Universidad Nacional de Rosario

Facultad de Humanidades y Artes

Literatura Española 2020

En esta clase trabajaremos con el siguiente contenido de la Unidad 1 del

programa:

¿Qué hacer con una mujer con deseo? La Celestina, de ¿Fernando de Rojas? Una
obra descentrada: Autoría, género, edición. Pecado y libertad. Los espacios de la
Tragicomedia.

Les propongo un recorrido de lectura organizado en tres apartados y algunas

actividades.

En el primer apartado (Niños, judíos y mujeres) buscaré que reflexionemos

sobre las figuraciones de lo que vamos a denominar “cuerpos-otros”. Esa marca que
atraviesa muchas de las textualidades medievales, será una de las especificidades
constitutivas de La Celestina, texto que abordamos en esta clase. En el segundo
apartado (La Celestina, texto de borde) mostraré el modo en que la otredad también
se deja leer en la crítica sobre la obra, para finalmente advertir que es en la ficción el
lugar donde se transparentan o saturan aquellas disidencias. En el apartado tres (Leer
La Celestina) les propongo algunas posibles entradas al texto con el objetivo de no
clausurar la interpretación y fomentar en ustedes la formulación de buenas preguntas.
Nuestra tarea como docentes es poder dar respuesta a las mismas.
 Niños, judíos y mujeres

Vamos a comenzar a trabajar con uno de los textos más desconcertantes de la

literatura española, o al menos del programa que hemos seleccionado para ustedes,
La Celestina, ¿de Fernando de Rojas? Quizás llame la atención el uso de los signos
de interrogación en el nombre del autor. A lo largo de este desarrollo iremos
despejando esa duda.

Les propongo una puerta de entrada al tema, de tal modo que podamos
recuperar algunos elementos que nos ayudarán a leer el texto con algunas
herramientas interpretativas. Quisiera recuperar en este inicio un texto medieval no
incluido en el programa, los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo,
producido en la primera mitad del Siglo XIII. Allí se recrean en lengua romance
(recordemos que los “autores” medievales no son originales) una serie de milagros
hechos por la Virgen. Berceo toma esos relatos de una colección latina en prosa,
selecciona los que son de interés para su público y escribe una Introducción en la que
a través del uso de la alegoría construye un relato por el cual el sujeto de la escritura
es un romero (un caminante) que llega a un Prado (el Paraíso) en el cual descansar.
No vamos a detenernos en las características de este texto, pero sí en algunas de las
historias que los Milagros cuentan.

[Lectura recomendada. Para aquellos que desean consular la obra, en

el siguiente link encontrarán una excelente edición:
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/milagros-de-nuestra-senora--
1/html/]

Los 25 Milagros están protagonizados por pecadores, figuras necesarias en el

texto para permitir que la Virgen interceda, realice el milagro, salve a quien se
arrepiente y castigue a quien no sigue su doctrina.

El Milagro XXI (“De cómo una abadessa fue preñada) cuenta, tal como sugiere
el título, la acción que una abadesa comete (“pisar la mala hierba”, así es como
alegóricamente el texto lo dice) y los problemas que tiene para ocultar la situación
frente a las habladurías de las monjas de su convento. Ante el ruego de la
embarazada, la Virgen intercede, permite un parto sin dolor y calla las voces críticas
de las colegas frente al Obispo. Su hijo es criado por un ermitaño y cuando llega a la
adultez se convierte él mismo en obispo. Es interesante detenerse en algunos
aspectos de la narración para poder observar cómo se construye la imagen de lo
femenino en la obra, representada en las figuras de la Virgen y la abadesa, para sí
establecer una posible hipótesis sobre la otredad en el texto. ¿Es la mujer, lo mismo
que lo son el judío y el diablo en otros milagros, una figura “otra” en la producción
verbal berceana? Y si esto es así, ¿a través de qué procedimientos el texto construye
esa otredad?

Otro de los Milagros que podemos recuperar en el armado de esta serie es “El
niño judío” (Milagro XVI). En el comienzo del relato un niño judío juega con sus amigos
cristianos y al ver que éstos asisten a misa y comulgan, él siente deseos de hacerlo.
Cuando llega a su casa y relata a sus padres su “aventura”, el padre enloquece, lo
castiga y lo arroja a un horno para acabar con su vida:

Priso esti niñuelo el falso descreído

asín como estaba, calzado e vestido,
dio con él en el fuego bravamente encendido,
¡mal venga a tal padre que tal faze a fijo!
(Cuaderna vía 363)

[Lectura: Investiguen sobre las formas estróficas medievales,

especialmente la cuaderna vía. Identifiquen sus características y su uso
por parte de Berceo.]

Detengámonos en esta cuaderna vía y veamos el modo en que son

presentados los sujetos del enunciado. El niño es, en la perspectiva de quien narra, un
niñuelo, diminutivo que denota la mirada complaciente hacia ese pequeño judío, quien
a pesar de pertenecer a esa religión condenada en el Siglo XIII español, tiene
posibilidad de redención. Esta estrategia, sumada al hecho de que al niño se lo
presente “calzado e vestido”, en una muestra de exquisito realismo, son modos de
atraer al auditorio hacia el clímax que se quiere lograr. Imaginen además la “rareza” de
haber incluido a un niño en un relato en la Edad Media. El niño no tenía en ese
momento entidad literaria, como tampoco la tenía en la esfera social o jurídica o
política. Salvo que se trate de representaciones del Niño Jesús o de un niño de la
nobleza, el resto de ese grupo etario era considerado solamente como un adulto
pequeño, pero sobre quien no había ningún tipo de producción verbal. De este modo,
Berceo selecciona este milagro para llamar la atención sobre dos “otredades”, la niñez
y lo judío, en un ejercicio de justicia poética altamente eficaz.

[Lectura recomendada. Existe un texto en el que se cuentan algunos

episodios de la vida del Niño Jesús. Se trata del Libro de la Infancia y
muerte de Jesús o también conocido como Libro de los tres reyes de
Oriente. Allí se narra, entre otros sucesos, la vista de los tres reyes
magos, la matanza de los inocentes y la huida a Egipto. Se trata de un
poema fechado en la primera mitad del siglo XIII (el mismo siglo de los
Milagros) escrito en pareados en castellano con algunos rasgos
aragoneses. Es un texto fascinante, porque ofrece elementos para
pensar cómo “los autores” medievales imaginaron la infancia de Jesús.]

Si avanzamos con la lectura, y si de otredades se trata, aparece la mujer,

representada por la figura de la madre del niño:

Metió la madre vozes e grandes carpellidas,

tenié con sus oncejas las massiellas rotas;
ovo muchas de yentes en un rato venidas,
de atan fiera quexa estavan estordidas.
(Cuaderna vía 364)

La madre da voces y alaridos (carpellidas) y con su uñas (oncejas) se lastima

las mejillas (massiellas), las mismas mejillas que se llenarán de pecas para mostrar
que la abadesa está preñada en el milagro XXI que acabamos de referir. En este caso,
la madre del niño nada puede hacer para salvar a su hijo del padre pecador, porque
esa acción, lo sabemos, es privativa de la Gloriosa, quien interviene para salvar al
pequeño judío. El final es conocido: el padre es arrojado al fuego por su vecinos
(muchas de yentes en un rato venidas) y para él no hay salvación posible. Lo
interesante es que ya tenemos un indicio de ese final en la cuaderna vía 363, cuando
el narrador nos advirtió que el castigo es inminente para el padre: “¡Mal venga a tal
padre que tal faze a fijo!”

Recordemos otro milagro, “El romero de Santiago” (MilagroVIII). Allí el diablo se

presenta al romero transfigurado en el apóstol Santiago para pedirle cuentas sobre sus
pecados. El diablo sabe algo, que Guiralt (el nombre del romero) no ha hecho
penitencia antes de iniciar la peregrinación:

Cuand a essir ovieron, fizo una nemiga:

en logar de vigilia, yogo con su amiga;
non tomó penitencia, como la ley prediga,
metióse al camino con su mala hortiga.
(Cuaderna vía 185)

El pecado (una nemiga) de Guiralt es de orden sexual y el diablo lo sabe muy

bien. Para perdonarlo le pide dos cosas, que se automutile los genitales y que se
suicide cortándose la garganta. Una vez muerto el romero, la Virgen intercede y Guiralt
vuelve a la vida para dar testimonio de lo sucedido, pero lo hace con un cuerpo
diferente, un cuerpo otro:

Era de lo ál todo sano e mejorado,

fuera de un filiello que tenié travesado;
mas lo de la natura, cuanto que fo cortado,
no lo creció un punto, fincó en su estado.

De todo era sano, todo bien encorado;

pora verter su agua fincóli el forado.
(Cuaderna vía 212-213)

A Guiralt no se le restituyen los genitales perdidos, solo se le deja una cicatriz

cocida con un hilo (un filiello) y un agujero (el forado) para que pueda ejercer sus
funciones naturales, entre las que a partir de ahora no se incluye la actividad sexual.
Es fascinante el modo en que el texto opera sobre el cuerpo del pecador, cómo lo
trans-forma y redefine los roles de cada participante. Siempre digo que Guiralt es el
primer transexual de la literatura española, porque entiendo que así Berceo lo plantea.
Al redefinir roles, la “operación” de la Virgen no solo excluye la sexualidad anterior del
romero sino que olvida a otro sujeto de enunciado. La amiga con quien el lascivo
caminante había estado antes de iniciar su camino, ya no podrá disfrutar de las
virtudes corporales de su amante y queda en la espera o irá tras un nuevo compañero.

Otredades: niños, judíos, mujeres, transexuales. ¿Qué hace la literatura

española medieval con esas figuras? ¿Por qué las deja afuera y solo ingresan por
intereses propios de la domesticación que se buscaba lograr con estos textos?
Dejando de lado por el momento a los niños y los judíos, pensemos en el espacio de lo
femenino, en esos personajes que están allí, en el centro (la abadesa preñada) o en la
periferia (la madre del niño judío, la amiga amante de Guiralt) del relato para decirnos
algo acerca de su funcionalidad. Porque lo que interesa, y allí está lo fundacional de
Berceo, es que esas mujeres son capaces de manifestar un sentimiento, de asumir
una defensa de su familia o de simplemente ejercer un deseo para el que no estaban
autorizadas.

La pregunta es entonces, ¿Qué hace la literatura española medieval con una

mujer con deseo? ¿La excluye, la pone en el margen, la debilita? Por supuesto que
Berceo no es el único autor medieval que se ha ocupado de ellas. En efecto, en el
mismo siglo de los Milagros, otro autor se ocupó también de la Virgen, Alfonso X el
sabio en sus Cantigas de Santa María.

[Lectura recomendada: Pueden consultar una excelente copia del

manuscrito en el siguiente enlace perteneciente a la Biblioteca Nacional
de España: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?pid=d-200519]

Otro autor medieval que se ocupó, y mucho de las mujeres, fue Juan Ruiz, un
arcipreste nacido en Hita y que compuso el Libro de buen amor, texto fragmentario
estructurado a partir de varios elementos (autobiografía, alegorías, ejemplos
didactizantes, entre otros) con la intención de llamar la atención sobre lo negativo del
mal amor (el que se aleja de Dios, el de algunas mujeres, el amor del mundo y sus
pecados) en contraposición al buen amor de Dios. La Introducción en prosa que
escribe Juan Ruiz es muy clara en cuanto a lo que estamos debatiendo. El sujeto de la
escritura plantea que su texto busca adoctrinar por el camino del buen amor, pero nos
advierte que hay un espacio que siempre queda librado al azar. De este modo
concluye:

Empero, dado que es humana cosa el pecar, si alguno (lo que no aconsejo) quisieren
usar del loco amor, encontrarán aquí algunas maneras para hacerlo. Y así, éste, mi
libro, a todo hombre o mujer, cuerdo o loco, tanto al que entendiere el bien y eligiere su
salvación y obrare bien, a Dios amando, como al que quisiere al amor loco y en esa
carrera anduviere, podrá cada uno por su cuenta bien decir: Intellectum tibi dabo, etc.

[Adviertan que el ejemplo ha sido modernizado en su versión lingüística para su mejor

lectura]
 Lo que ocurre allí es que se ha roto la disyunción excluyente. Ya no se trata
como en Berceo de los amigos y vasallos de Dios por un lado o los pecadores de otro,
sino que ambos bandos pueden convivir. Juan Ruiz le dice al auditorio que si quiere
pecar puede hacerlo y que será su responsabilidad ante Dios y la salvación de su
alma. En ese contexto, la mujer, no solo la Virgen sino también la mujer terrenal
sensual y seductora, cobra una nueva figuración para la literatura y allí descubrirá un
espacio en el que puede ejercer las funciones que el estricto estamento medieval no le
autorizaba.

De estos temas se ocupa, precisamente, La Celestina.

 La Celestina, texto de borde

Planteamos como tesis inicial que La Celestina es un texto de borde. Publicada

por primera vez en 1499 en Burgos, con el nombre de Comedia de Calisto y Melibea,
la obra fue mutando a lo largo del tiempo y esos cambios tienen que ver con el nombre
(De Comedia de Calisto y Melibea a Tragicomedia de Calisto y Melibea y luego a La
Celestina), con el número de actos (de los 16 de la Comedia a los 21 de la
Tragicomedia) y con la intención de la obra (¿didactizante, moralizante, literaria?). El
borde del que hablábamos antes está ya instalado en la primera escena de la obra.
Los invito a leerla.

[Lectura: Tienen disponible una edición de la obra en el siguiente

enlace:
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-celestina--1/html/
También hay una versión disponible en el blog (Drive) de la
cátedra]

En el Acto 1 leemos el encuentro entre Calisto, un caballero ocioso y Melibea,

una dama noble. Calisto llega al jardín de Melibea porque se la ha extraviado el halcón
con el cual se divertía y descubre a Melibea y le expresa su admiración:

Calisto: En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios

Melibea: ¿En qué Calisto?
Calisto: En dar poder a natura, que de tan perfecta hermosura te dotase (…) 1
(85-86)

Avanzado el diálogo advertimos que Calisto manifiesta su deseo por Melibea.

Es altamente probable que no sea éste el primer encuentro que han tenido.
Seguramente el caballero vio a la dama en la Iglesia o en la plaza pública, pero esto lo
vamos a descubrir posteriormente. Melibea no cree en las palabras de Calisto, piensa
que exagera… o bien disfruta de los halagos que recibe:

1
Todas las citas de La Celestina corresponden a la siguiente edición: Rojas, Fernando de
(2005). La Celestina, Ed. Dorothy Severin. Madrid: Cátedra. Señalamos en cada ejemplo solo
el número de página.
 Melibea: ¿Por gran premio tienes éste, Calisto?
Calisto: Téngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diesse en el cielo la silla sobre
sus santos, no lo tendría por tanta felicidad.
Melibea: Pues, ¡aún más ygual galardón de daré yo, si perseveras!
(87)

Vemos cómo Melibea, educada en el paradigma del amor cortés, manifiesta su

enojo ante el avance impertinente de su vecino. Pero si leemos con detenimiento,
Melibea también hace una promesa, le dice a Calisto que si persevera en su
atrevimiento ella le dará un galardón, excelente manera de colocar al caballero en una
situación de espera, tópico clásico desde la Antigüedad. Melibea va a ser quien
maneje el tiempo de la obra, es ella la que al poner a Calisto en suspenso, dilata la
acción para conseguir lo que desea y que finalmente obtiene, es decir, el cuerpo de su
futuro amante. Por otro lado, advirtamos cómo se invierten los roles, ya que no se trata
de una figura femenina en espera sino de un hombre.

Calisto ha violado un espacio (el jardín), ha traspasado los muros de la casa de

Melibea (casa que no es de ella sino de su padre Pleberio) y ha fundado una nueva
manera de entender el amor, en la que también el ejercicio de la sexualidad será
materia del relato. De esta forma, Calisto ha cruzado un límite o un borde.

Existen otros modos de pensar el borde en la obra. Vamos a seleccionar tres

dimensiones de análisis y algunas posibles derivaciones:

1) Borde estético. Podemos señalar allí algunos elementos del contexto de

producción de la obra:

Cruces entre Edad Media y Renacimiento. Primera edición: 1499.

El autor como judío converso.
La parodia del amor cortés.
La intención de la obra: moralizante, pesimista, estética

2) Borde crítico. En esta dimensión consideramos las ediciones de la obra, los

problemas de la autoría y los debates sobre el género al que la obra pertenece

a) Ediciones
1499: Burgos, 16 actos, Comedia, con los argumentos, pero sin los textos preliminares
y finales.
1500: Toledo, 16 actos, Comedia. Es la primera edición completa de la Comedia,
incluye los preliminares: la “Carta del auctor a un su amigo” y los versos acrósticos, el
“síguese”, el argumento de toda la obra y los versos finales de Alonso de Proaza.
1502: Toledo. Se añade el otro prólogo. Contiene cinco actos intercalados en medio
del XIV. 1507: la primera Tragicomedia española
1514: Valencia
En 1990 Charles Faulhaber descubre un manuscrito de la Biblioteca de Palacio (Ms.
1520). Es el inicio de la Comedia, copiada en la segunda mitad del siglo XVI, pero
podemos conjeturar una versión anterior a la de Burgos. De este modo, se habilita el
debate acerca de una tradición manuscrita de la obra, ya que hasta ese momento nos
manejábamos con la tradición impresa. Recordemos que en 1499 la imprenta ya había
sido inventada.
[Pueden realizar una breve búsqueda sobre la creación de la imprenta y el
modo en que influyó en la circulación de los libros. Volveremos sobre esto
cuando leamos El Quijote]
1500-1502: Fechas probables de la Tragicomedia.

b) Autor
Fernando de Rojas, Fernando de Rojas y otros, Juan de Mena, Rodrigo Cota.
Sabemos que era Bachiller (abogado), casado, 7 hijos, judío converso, Alcalde de
Talavera en 1538, defensor de su suegro (Álvaro de Montalbán), muere en 1541.
Si fue Rojas el autor, ¿de qué partes? Del Acto II al XVI de la Comedia y casi seguro
de los actos adicionales. El problema es el autor del Acto I.

[Lecturas recomendadas. En cuanto al problema de las ediciones y la autoría,

ustedes tienen disponible en la bilbliografía varios textos que amplían y
explican este problema. Sus referencias son:

Botta, Patrizia (2001) “La autoría de La Celestina” en La Celestina, edición

crítica.
Orduna, G. (1999) “Conjeturas acerca del original manuscrito de la Comedia de
Fernando de Rojas” en Letras Nº 40-41 Studia Hispanica Medievalia V.
Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, UCA. 145-151.
Severin, Dorothy (2005) “Introducción” en ed. La Celestina. Madrid: Cátedra, 9-
64.
 Snow, JT (2000) “Fernando de Rojas, ¿autor de Celestina?” en Letras Nº 40-
41. 152-157.
----- (2006) “La problemática autoría de ‘Celestina’” en Incipit, XXV-XXVI (2005-
2006). 537-561.]

Les sugiero que lean la bibliografía en el siguiente orden: Severin, Botta,

Orduna, Snow (2000), Snow (2006)]

Les propongo a continuación una sencilla actividad de lectura:

Actividad:
1. Elabore fichas de lectura para cada uno de los textos sugeridos.
2. Enuncie en un párrafo las hipótesis de Orduna y de Snow respecto de la autoría de
La Celestina.
[Esta actividad no debe ser enviada]

Para complementar estos debates les comparto el siguiente link. Allí

encontrarán nuevos acercamientos sobre la obra.
https://www.elmundo.es/elmundo/2008/04/25/cultura/1209138510.html

Actividad: Realice una reseña (dos párrafos) de la noticia leída en el link enviado. En
la misma se nombra a Víctor Infantes, autor ya citado por Snow. Realice una
búsqueda en la web de algunos trabajos de Infantes (al menos 2) que amplían el
problema de la autoría de Celestina. Indique esas referencias.
[Esta actividad debe ser enviada para su corrección]

c) El género

¿Novela?
¿Teatro?
¿Novela dialogada?
¿Texto agenérico? (Gilman)
¿Primera novela moderna por su parodia del amor cortés? (Severin, Lacarra)

[Lecturas: En cuanto al texto de Gilman, cuyo nombre aparece citado

más arriba, titulado La España de Fernando de Rojas (1978), ustedes
 tienen disponible en la bibliografía un artículo de Juan Goytisolo que
recupera las principales tesis del libro:
Goytisolo, J (977) “La España de Fernando de Rojas” en Disidencias.
Madrid: Taurus, 1992.]

En cuanto al modo en que La Celestina parodia a la ideología del amor

cortés, deben consultar en el siguiente texto disponible en nuestro blog:
Lacarra, María Eugenia (1989) “La parodia de la ficción sentimental en
La Celestina”, Celestinesca, 13, Nº 1, 11-30]

3) Borde lingüístico

¿De qué hablamos cuando hablamos de borde lingüístico? Vamos a

descubrirlo juntos.
 Leer La Celestina

Les propongo a continuación una hoja de ruta para la lectura de la obra, una
focalización en algunos de los actos y algunas claves para la comprensión de las
complejidades que el texto ofrece.

 Acto 1. Observe el modo en que avanza la acción una vez que Calisto
sale del jardín de Melibea. Deténgase en la figura de los criados,
observe las diferencias entre los dos criados de Calisto, Sempronio y
Pármeno. Cómo puede caracterizar a cada uno.

[Lectura recomendada. Si les interesa el modo en que los criados son

incluidos en la obra, los invito a leer un hermoso texto en que se ha
descripto de manera precisa esta operación. Se trata de un texto clásico
dentro de la bibliografía sobre La Celestina, en el que su autor, José
Antonio Maravall, explica el modo en que en el final de la Edad Media
se trastocan las relaciones entre amos y criados. Las referencias son:
Maraval, José Antonio (1968). El mundo social de La Celestina. Madrid:
Gredos.
Encontrarán la obra en la sección bibliográfica]

 Lea con detenimiento la aparición de Celestina en la obra. ¿Cuál es su

primera acción?

 Observe la descripción que Pármeno realiza de la alcahueta. En la

misma se hace referencia a varios espacios de la ciudad en la que se
desarrolla la obra. Para ampliar este problema les sugiero la lectura del
siguiente artículo disponible en la bibliografía:

[Lectura: Botta, Patrizia (1994) “Itinerarios urbanos en La Celestina de

Fernando de Rojas” en Celestinesca, vol. 18, número 2, noviembre,
113-131.]2

2
Observen que el artículo de Botta ha sido publicado en Celestinesca, una revista dedicada
íntegramente a la producción crítica sobre la obra. Pueden consultar todos los números en
  Observe el relato que sobre la infancia de Párameno se realiza en la obra
desde el siguiente parlamento: “Celestina. ¡Putos días vivas, vellaquillo! ¿Y
cómo te atreves?” Deténgase en las connotaciones sexuales del episodio. ¿Es
Celestina una pedófila?

 Lea el acto tercero y vea allí el modo en que se describe la relación de

Celestina y Claudina, madre de Pármeno.

 Lea con atención el monólogo que abre el acto 4. ¿De qué habla Celestina allí?
¿Cómo construye su discurso? Advierta el uso de refranes y de figuras
retóricas, el modo en que el habla de Celestina se nutre de la literatura.

Actividad: Enuncie una hipótesis sobre la posibilidad de la emergencia de un borde

lingüístico en este monólogo.
[Esta actividad no debe ser enviada]

Una posible resolución

Les propongo que resolvamos juntos la actividad anterior. En ella les pido que
construyan una hipótesis sobre la posibilidad de postular un borde lingüístico en la
obra, cuestión que en el final del apartado 2 prometí que íbamos a descubrir juntos.
Hagámoslo.

Recuperemos algunos momentos del monólogo de Celestina. En el camino a la

casa de Pleberio ella manifiesta su soledad, lo cual le permite hablar y reflexionar
sobre los pasos que ha dado (el pacto monetario con Calisto para atraer a Melibea) y
los que va a dar (el cumplimiento de la promesa). A pesar de la determinación
demostrada por ella en los actos anteriores, éste es para la alcahueta un momento de
duda. Ella conoce el negocio y sabe sus riesgos, no es la primera vez que intercede
ante dos enamorados, ese es su trabajo y por lo tanto está advertida (se lo ha dicho
Sempronio, criado de Calisto que ahora se ha aliado con la bruja) sobre las reglas del
juego. Sabe que incluso su vida está en peligro. De allí sus palabras:

https://parnaseo.uv.es/celestinesca.htm
 Pues amargas cient monedas serían estas. ¡Ay, cuytada de mí, en qué lazo me he
metido! Que por me mostrar solícita pongo mi persona al tablero. ¿Qué haré, cuitada,
mezquina de mí, que ni el salir afuera es provechoso, ni la perseverancia carece de
peligro? ¿Pues yré, o tornarme he? ¡O dubdosa y dura perplexidad! No sé qual escoja
por más sano. En el osar, manifiesto peligro, en la cobardía, denostada pérdida.
¿Adónde yrá el buey que no are? Cada camino descubre sus dañosos y hondos
barrancos. Si con el hurto soy tomada, nunca de muerta o encorocada falto, a bien
librar. Si no voy, ¿qué dirá Sempronio? ¿Qué todas éstas eran mis fuerzas, a saber y
esfuerzo, ardid y ofrescimiento, astucia y solicitud? Y su amo Calisto, ¿qué dirá ¿qué
pensará? (149)

Es posible que las dudas de Celestina tengan que ver con un temor real, los
castigos que la ley imponía a la hechicería en el siglo XV. Sin embargo esto no impide
que ella hable. No sabe si seguir o retroceder y en el desarrollo de su reflexión deja
escapar algo que conoce muy bien, un refrán. Al preguntarse “¿Adónde irá el buey que
no are?” Celestina pone en funcionamiento una lengua popular que conoce a la
perfección. Ella es mujer de plaza pública, de mercado, de ingreso clandestino a las
casas (recordemos sus oficios descriptos en el acto 1), de acuerdos en voz baja, de
secretos, de susurros, de comercio prohibido. A ese refrán Celestina lo ha escuchado
en su peregrinaje por la ciudad, ese espacio que comenzaba a ser el escenario de las
ficciones (y no ya los monasterios, conventos o Castillos de la edad media) y que
obligó a reconfigurar el tránsito de mercancías y de bienes simbólicos tales como el
cuerpo, la sexualidad, la enfermedad, la salud, las ficciones familiares o los
intercambios entre clases sociales diferentes. Fernando de Rojas lo sabía muy bien,
por eso permite que los rígidos estamentos se relacionen entre sí a través de nexos no
solamente económicos. Así lo entendió Alan Deyermond, quien postuló que los nexos
sociales en la obra son también sexuales. ¿O no es posible pensar que Sempronio, en
su deseo de escuchar el relato de las aventuras de su amo con Melibea, no está
demostrando una corriente afectiva hacia la dama inalcanzable para él? ¿O no es
Lucrecia, la criada de Melibea, una voyerista declarada que no quiere dejar de
escuchar los ruidos que su ama y su amante provocan? ¿No es este móvil un modo de
que la criada demuestre también su interés sexual por el caballero?

[Lectura: Deyermond, Alan (1984) “Divisiones socioeconómicas, nexos

sexuales. La sociedad de Celestina”, Celestinesca, 8.2.
Alan Deyermond fue un reconocido hispanista británico que dedicó
muchos y lúcidos trabajos a La Celestina. En el año 2008, la revista
Medievalia, de la Universidad Autónoma de México, reunió en su
 número 40 todos esos artículos. Puede consultarlos aquí:
https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/305764]

La que mejor sabe de eso, la que controla esos intercambios es Celestina. Por
eso sorprende, o no tanto, que luego del refrán que analizamos, el habla celestinesca
se convierte en otra cosa, en una zona que habilita precisamente un borde, un límite
entre lenguas. Ella, la bruja, la antigua prostituta, la tercera, la alquimista…es capaz de
convocar una lengua otra. Ella dice: “Cada camino descubre sus dañosos y hondos
barrancos” y su decir se llena de vocales abiertas que recuerdan al pozo sin fondo al
que puede caer (las caídas en la obra son un tópico). Esa perfecta aliteración nos
muestra que Celestina puede manejar las dos lenguas, la de la calle y la de los libros
que escuchó, esos espacios separados simbólicamente por los muros del jardín de
Melibea que está por volver a cruzar, una vez más.

De este modo, hemos visto cómo sí es posible trazar una hipótesis sobre el
borde lingüístico que la obra postula, pero sin olvidar que es Celestina quien asume el
mérito del salto.

 En el acto 4 deténgase en el modo en que Celestina llega a la casa de

Pleberio y qué estrategias de persuasión utiliza. Celestina le ofrece a
Elisa, madre de Melibea, venderle un hilado, el cual está claramente
“embrujado”, como vimos en el acto 3. Alan Deyermond ha explicado
que los poderes del hilado se trasladan a otros objetos de la obra. Lea
el artículo que se indica a continuación (disponible en la bibliografía) y
sintetice la tesis de Deyermond:

[Lectura: Deyermond, Alan (1977) “Hilado-cordón-cadena:

equivalencias simbólicas en La Celestina”, Celestinesca, I,1, 6-12.]

 También en el Acto 4, Celestina le pide a Melibea dos cosas: un cordón

y una oración a Santa Apolonia. ¿Qué lectura podemos hacer de este
pedido? ¿Qué lugar ocupa el comercio o tráfico de lengua entre las dos
mujeres? Averigüe quién fue Santa Apolonia.

 Describa lo que ocurre en el acto 9.

  Explique la importancia de lo sucedido en el acto 12 y el modo en que
esto impacta en el resto de la obra.

 Describa lo sucedido en el acto 19 (último encuentro de Calisto y

Melibea) y el acto 20. Analice con detalle las palabras de Melibea.
¿Podemos establecer una relación entre ese monólogo y la escena
primera en la que se cuenta el primer encuentro de los amantes?

 El acto 21 es un planto. Investigue sobre este género y deténgase en el

modo en que Pleberio organiza el suyo.

Todas estas indicaciones son modos de ayudarlos a leer un texto complejo

pero que ofrece muchos matices. Nos detuvimos en algunos de ellos, pero ustedes
podrán encontrar otros a través de su propio recorrido. Es muy importante que en esta
instancia de aprendizaje puedan formular preguntas, marcar los textos y apropiarse de
un corpus novedoso y lleno de desafíos. De esto se trata esta modalidad de
enseñanza.

Actividad: seleccione uno de los puntos señalados más arriba, desarróllelo y envíe su
respuesta

Germán Prósperi
[email protected]