Literatura e Sociedade 2019

Literatura e Sociedade
Revista do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada
Dossiê "América Latina entre os

anos 60 e 70 - Novos Olhares"
2019
DTTLC/FFLCH/USP 29
LITERATURA E SOCIEDADE
Organização do dossiê: Viviana Bosi
Composição e produção técnica: Aryanna dos Santos Oliveira
Diagramação: Aryanna dos Santos Oliveira e Cíntia Eto
Revisão: Aryanna dos Santos Oliveira, Beatriz Rodrigues Ramos e Cíntia Eto
Revisão final: Edu Teruki Otsuka e Viviana Bosi
Este número de Literatura e Sociedade, o primeiro de 2019, traz em sua
seção principal um conjunto de estudos que oferecem ao leitor portas de
entrada para uma reflexão ampla e diversificada sobre a experiência política,
cultural e artística de um período conflituoso, marcado por opressões e
aspirações libertárias, na América Latina.
Resultado do “Simpósio América Latina entre os anos 60 e 70: novos
olhares”, realizado em 2018, em colaboração entre o Departamento de
Literatura da Universidade do Chile e o Departamento de Teoria Literária e
Literatura Comparada da Universidade de São Paulo, o dossiê focaliza
aspectos da narrativa, da poesia, do teatro e da vida intelectual e política
latinoamericana em um momento histórico crucial do século XX. A seção
reúne trabalhos de pesquisadores chilenos e brasileiros, que trazem olhares
contemporâneos sobre a experiência do período, elaborada na literatura e na
arte entre o sufocamento político e a imaginação criadora. Para a descrição
mais detalhada dos artigos, remetemos o leitor ao texto de apresentação
assinado pela professora Viviana Bosi, organizadora do dossiê.
Em seguida, na seção Ensaios, este número traz quatro artigos que, na
confluência de história, sociedade, crítica e literatura, abordam questões
significativas dos séculos XIX e XX, no Brasil e em Portugal.
Leonardo Affonso de Miranda Pereira escreve sobre O Guarani, de José
de Alencar, revisitando o problema da construção do romance como um mito
da nacionalidade fundado na mestiçagem. Analisando a particularidade da
configuração de O Guarani, e situando o romance nas discussões do período
sobre a história do país, o artigo discute o lugar da escravidão na obra de
Alencar, considerando tanto a posição política do escritor em face da questão
quanto a figuração ficcional das relações entre as personagens no interior do
romance.
O artigo seguinte, de José Lucas Góes Benevides, Sandro Adriano da
Silva, Wilma dos Santos Coqueiro, aborda a figura e a obra de Luiz Gama. Os
autores discutem as Primeiras trovas burlescas, publicadas pelo poeta em 1859,
indicando a importância histórica do livro como uma das primeiras obras
antiescravagistas da literatura brasileira. Para tanto, o artigo reconstitui os
discursos vigentes no século XIX brasileiro acerca da escravidão, da suposta
inferioridade racial dos negros e do branqueamento da população, situando
os poemas de Luiz Gama no embate contra o ideário e a política
predominantes no período.
Rosa Maria Sequeira e Maria Cecília Vieira, por sua vez, escrevem sobre
Eça de Queirós e Mário de Carvalho. Propõem aproximação e comparação
entre os dois autores sobretudo nos seus modos de intervenção na vida
pública portuguesa, delineando em suas literaturas uma “crítica da realidade
com intenção formadora e reformadora”. Para tanto, fazem um apanhado
temático em que se dá a ver em operação essa crítica, passando, entre outras
coisas, pelo jornalismo, pela política e pela igreja. São duas representações
realistas de forte apelo ético que permitem, segundo as autoras, entrever
“uma força subversiva” advinda da consciência estética, seja no Portugal do
século XIX, seja no contemporâneo.
Noutra chave, mas ainda sobre realismo, temos o artigo de Ronaldo
Tadeu de Souza. O autor procura explicitar e interpretar o que Antonio
Candido, por meio da obra de Marcel Proust, entende por realismo. Depois
de um pequeno histórico da recepção da obra proustiana no Brasil, é
apresentada, mediante contraponto com o “realismo referencial”
(documental) de Lukács, que condena o modernismo literário, a concepção de
um “realismo imaginativo”, espécie de transrealismo em que os pormenores
“se transfiguram em realidade expressiva”. Nisso mesmo se daria então uma
modalidade singular de realismo como teoria literária.
Comissão Editorial
Editorial • 05
Nota editorial • 10
Quarup: uma educação sentimental pelo povo • 13
Escenas del debate cultural latinoamericano en los años sesenta:

encuentros y revistas en la Cuba revolucionaria • 33
História de um distanciamento:
a memória de Piglia nos Diários de Renzi • 52
Formas narrativas em Samuel Rawet • 62
Ar luz razão certa: João Cabral vendo Franz Weissmann • 72
La prosa semi-abstracta de Haroldo de Campos.

Una aproximación a los textos tardíos de Galáxias • 86
60/70: da participação ao comportamental • 105
Papa Highirte, de Oduvaldo Vianna Filho:

apontamentos de análise dramatúrgica • 115
Poesia para depois do fim do mundo:

Nicanor Parra, a ditadura militar e a antipoesia do Apocalipse • 122
Tengo miedo torero, de Pedro Lemebel: Pasodoble e Melodrama • 141
A prosa de Luiz Vilela • 150
Aspectos do tempo em Quatro-olhos, de Renato Pompeu • 166
182 • O avesso do mito:

escravidão e relações de dependência em O Guarani
204 • Orfeu de carapinha rendido à musa de guiné:

A burlesca poética de Luiz Gama e o ideário de branqueamento racial
no império do brasil
227 • Literatura e vida pública. Eça e Mário de Carvalho
241 • Antonio Candido Leitor de Marcel Proust:

ou o Realismo como Teoria Literária
DOSSIÊ:
Se, dada a nossa conformação histórica, compartilhamos com a
América Latina tantas características culturais e políticas, o período à volta
das décadas de 1960 e 70 do século XX assinala uma era de conflitos
especialmente semelhantes entre nós, à volta da modernização desigual, das
ditaduras e dos movimentos de resistência que se disseminaram pela região.
A literatura concorreu intensamente para a reflexão sobre os destinos pessoais
e coletivos que marcaram a época.
Fruto do “Simpósio América Latina entre os anos 60 e 70: novos
olhares”, ocorrido em 2018, este dossiê reúne vários dos trabalhos nele
apresentados. Participaram do encontro pesquisadores das áreas de literatura
brasileira e hispanoamericana, assim como historiadores e críticos de arte.
Para o presente número da revista Literatura e sociedade, conseguimos
congregar uma amostra significativa do que foi então debatido. O ponto de
partida dessa iniciativa deve-se ao convite de Horst Nitschack, professor do
Departamento de Literatura da Universidade do Chile, para que
integrássemos projeto de pesquisa conjunto sobre as teorias culturais nos anos
60 em ambos os países, a partir do qual desenvolvemos esse evento, como
parte das atividades continuadas que compõem o grupo ampliado de
trabalho.
Para abrir o dossiê, o ensaio de Horst Nitschack discute as alterações
radicais sofridas pela sociedade brasileira à volta da década de 60, seja do
ponto de vista econômico seja do ponto de vista político. No romance Quarup
(1967) de Antonio Callado, as expectativas utópicas de transformação social
são experimentadas pelas personagens principais, que vivenciam processos
de descoberta e amadurecimento em relação à realidade do país. Apesar de
serem mantidos traços do romance de formação, nele os afetos se afastam das
metas do mundo burguês para se identificar com o povo – entidade até então
idealizada a ser objeto de desconstrução...
Mas, enquanto entre nós acontecia a reviravolta da democracia para o
regime militar, aproximadamente na mesma época em Cuba desenrolava-se
um processo em direção oposta. Matias Marambio comenta as controvérsias
geradas pela nova situação na literatura produzida na ilha nos mesmos anos
60, através dos debates de intelectuais e escritores, entre a experimentação
vanguardista e o compromisso com ideais socialistas, transcritos na
representativa revista Casa de las Américas.
A seguir, caminhamos pela dupla face de Os diários de Emilio Renzi
(1957-1967), de Ricardo Piglia, que nos remetem à indeterminação de
fronteiras entre ficção e confissão, assim como entre história pessoal e coletiva.
A formação do jovem escritor e leitor vai se constituindo através de um alter
ego tão imaginário quanto real. Desvela-se e configura-se, de modo íntimo,
uma parcela do quadro geral chileno desses anos.
O ensaio de Jaime Ginzburg sobre o livro de Samuel Rawet, Os sete
sonhos (1967), propõe a interpretação dos contos entre a vida onírica e a vigília
de um escritor ainda pouco estudado. O estranhamento nas relações humanas
prevalece, quando afloram impulsos de violência e desejo como ecos secretos
e interditos.
Em contraste com esse mundo noturno, o projeto de construção de um
país moderno, cuja confiança na racionalidade e no desenvolvimento
transparece na arquitetura de Brasília, vem associado a tensões que a poesia
de João Cabral de Melo Neto e a escultura de Franz Weissman revelam. Renan
Nuernberger, em seu ensaio, acompanha a trajetória de ambos os artistas de
modo a observar as oscilações em suas obras em um arco de tempo entre os
anos 60 e 80.
Por sua vez, Jorge Manzi Cembrano aborda Galáxias, de Haroldo de
Campos, que foi sendo escrito por mais de uma década ao longo dos anos 60
e meados dos anos 70. O autor, além de analisar alguns trechos, intenta ir além
das definições sempre problemáticas dessa obra inclassificável. Para tanto,
formula o conceito de “semi-abstração”, tendo em vista tendência análoga nas
artes plásticas do período, as quais voltavam a se interessar pela
representação figurativa sem abandonar elementos da pintura abstrata.
Já Celso Favaretto aponta para a radicalização do aspecto experimental
da arte brasileira, a partir de meados da década de 60, que passa a implicar a
participação política em sua composição, ora através do engajamento do seu
discurso, que se torna mais crítico da situação do país, ora por meio das
rupturas comportamentais que a contracultura fez eclodir. Nas variadas
manifestações da Tropicália e do underground que o ensaísta examina, a
centralidade do corpo como veículo da liberdade e do sensível converge para
a inovação na vida.
Não menos relevante foi o desenvolvimento do teatro político,
representado com destaque por Oduvaldo Vianna Filho, apelidado de
Vianninha. Aqui, Maria Silvia Betti comenta o texto teatral Papa Highirte
(1968), complexa alegoria da situação política latinoamericana, com suas
contradições entre submissão ao imperialismo, arbítrio, nacionalismo... e que
muito vem a calhar para a compreensão de nossos problemas atuais.
Nicanor Parra, o longevo poeta chileno conhecido pela “antipoesia”,
utiliza um procedimento retórico original para denunciar os desmandos do
regime militar em seu país. Encarna a figura de um místico popular, o Cristo
de Elqui, homem simples que profere críticas contundentes contra a opressão.
Assim João Gabriel Mostazo Lopes apresenta os livros de Parra publicados
nos anos 70 e 80, os quais também predizem, profeticamente, catástrofes
ecológicas.
Outro autor chileno comparece em nosso dossiê. Laura Hosiasson nos
introduz à atmosfera melodramática do romance Tengo miedo, torero (2001), de
Pedro Lemebel, que recupera a época da ditadura dos anos 70. O autor
combina o universo musical das canções populares, considerado cafona, com
a paixão do protagonista, homossexual já velho, por um jovem revolucionário
que prepara um atentado contra Pinochet. Ambos fracassam, no amor e na
política...
Ariovaldo Vidal também retoma o clima dos anos 70, agora no Brasil,
propriamente em Minas Gerais, ao adentrar a obra do escritor Luis Vilela,
prosador com aspectos líricos. Seus personagens, muitos deles estudantes
universitários, sentem-se deslocados ante a vida e fazem tentativas tímidas de
sair do marasmo, procurando algum respiro. O artigo delineia as diversas
estratégias de construção dos contos de Vilela, que variam das peripécias mais
dramáticas para a sutileza do desenlace discreto.
Por fim, Carlos Moacir Vedovato Junior investiga a estrutura temporal
de Quatro-olhos (1976), romance de Renato Pompeu. Dois momentos
principais se alternam e contrastam: de um lado, o presente do cotidiano
repetitivo e cíclico em um hospital psiquiátrico; de outro, a rememoração do
passado do narrador e de suas aspirações juvenis, com projetos intelectuais, o
casamento e a militância política da mulher – toda uma fase de esperanças de
realização pessoal e revolução social nos anos anteriores ao golpe militar.
Assim, o dossiê se propõe a ser um companheiro de viagem,
contribuindo para a compreensão de um período histórico dramático, cujas
consequências se desdobram até os dias atuais. Nele, diferentes formas de
resistência foram experimentadas: combate político, criação artística, sonho,
estudo, introspecção, denúncia irônica e irada.
Viviana Bosi, organizadora deste dossiê.

LITERATURA E SOCIEDADE | Nº 29 | P. 13-32 | JAN/JUN 2019
QUARUP: UMA EDUCAÇÃO

SENTIMENTAL PELO POVO1
Horst Rolf Nitschack
Universidade do Chile (UChile)
RESUMO PALAVRAS-CHAVE:
A década de 1960 não é apenas um período de profundas transfor- Romance de formação
mações sociais, técnicas e culturais, mas mudanças decisivas se [Bildungsroman];
produzem também no âmbito dos afetos dos sujeitos, seja dos sujeitos povo;
coletivos, seja dos individuais. Ao mesmo tempo, esses novos afetos que afetos;
se formaram, por sua vez, vão influenciar a transformação social e década 1960.
cultural. O romance Quarup corresponde, em sua estrutura
fundamental, a um romance de formação, apesar de apresentar — con-
forme a nossa leitura — duas modificações básicas, as quais exatamente
correspondem às circunstâncias da década de 1960: o processo de
aprendizagem do protagonista não mais se orienta em valores e normas
(burgueses) aparentemente objetivos, mas sim na relação afetiva do
protagonista com o “povo”. Com isso, contudo, o seu processo de
aprendizagem necessariamente se torna ao mesmo tempo em uma
experiência de “deseducação”, levando-o ao afastamento e à libertação
dos valores e das normas tradicionais. No entanto, o povo enquanto
sujeito, no qual essa transformação afetiva busca se orientar, nesta
década entra mesmo em uma crise que é encenada no filme Terra em
transe, de Glauber Rocha, tendo sido muito discutida por Fernando
Gabeira, Roberto Schwarz e Caetano Veloso.
ABSTRACT KEYWORDS
The 1960s is not only a decade of profound social, technical and cultural Coming on age novel
changes, but also of effects within the scope of the subjects' affections, whether [Bildungsroman];
of the collective subjects, or of the individual subjects. At the same time, the people;
shaping of these new affects influences social and cultural transformation. In its affects;
fundamental structure, the novel Quarup corresponds to that of a coming on 1960s.
age novel (Bildungsroman), although it presents — according to our reading —
two basic modifications, which exactly correspond to the circumstances of the
1960s: the protagonist's learning process is no longer oriented towards
apparently objective (bourgeois) values and norms, but rather follows the
protagonist's affective relationship with the “people”. This learning process
necessarily becomes an experience of “diseducation”, leading the character to
the release of traditional values and norms. However, the people as subject, in
whom this affective transformation takes place, evinces also a crisis during the
period that is staged in Glauber Rocha's film Terra em transe, which has been
widely discussed by Fernando Gabeira, Roberto Schwarz and Caetano Veloso.
1O artigo faz parte dos resultados do projeto Fondecyt regular 1188230: “Urbanidad, subjetividad
y afectos en la literatura brasileña contemporânea”. Foi traduzido do original em alemão por Roberto
H. Seidel.
13 | D O S S I Ê : AMÉRICA LATINA ENTRE OS ANOS 50 E 60 – Novos Olhares

O romance Quarup, de Antonio Callado,

talvez seja o exemplo mais representativo da
utopia revolucionária do período, no qual se
valorizava acima de tudo a ação organizada
das pessoas para mudar a história
Marcelo Ridenti, “Que história é essa?”
década de 1960 é um período em que ocorrem profundas

mudanças em todas as áreas, em todo o mundo. Nas áreas política,
econômica, técnica e cultural foram liberadas forças que tanto provocaram
mudanças concretas em todos os âmbitos quanto liberaram
simultaneamente um potencial utópico. Ambos esses aspectos levaram a
reações drásticas por parte das forças tradicionais que se empenhavam em
manter sob controle os processos históricos de transformação. Os
movimentos de independência política na África (Argélia) e na Ásia
(Vietnã) foram combatidos com força militar. Nos Estados Unidos, na
França, Itália, Alemanha, Tchecoslováquia e também no México
(Tlatelolko) os movimentos das massas, preponderantemente de
estudantes e jovens contra a política estatal, foram logo controlados pelos
aparatos repressivos desses estados. O potencial crítico-cultural da nova
cultura da juventude, sobretudo da cultura musical (festivais de música
como o da legendária Woodstock), foi rapidamente absorvido por uma
indústria de consumo crescente. As possibilidades de esclarecimento das
novidades técnicas na área da comunicação — o rádio com transistores e a
TV — foram transformadas, de uma indústria cultural orientada no lucro,
em uma cultura de massas afirmativa. Tantas possibilidades, tantas
medidas disciplinadoras e controladoras. Mas, mesmo assim, depois da
década de 1960, o mundo claramente se transformou em um outro. A
modernidade e a modernização não podiam ser detidas, mas lhes foi dada
uma fisionomia que nós hoje ainda conhecemos. O capitalismo e as
sociedades capitalistas demonstraram uma flexibilidade e uma abertura à
inovação, que claramente mostrou estar superada a alternativa histórica
que nesses anos ainda vigorava, o socialismo. O pano de fundo da política
e do poder, diante do qual se desenrolaram todos os conflitos dessa década
e por intermédio do qual arrecadaram sua importância política, foi o da
guerra fria, o da constante confrontação entre as duas potências mundiais,
a União Soviética e os Estados Unidos, sob o perigo permanente da

irrupção de uma nova guerra mundial com o uso de armas atômicas. No

contexto das duas potências mundiais se contrapunham dois modelos
econômicos e políticos opostos irreconciliáveis: o socialismo contra o
capitalismo. O modelo socialista baseava-se em um desenvolvimento da
industrialização controlado e regulado pelo estado e pela política, com
base na estatização dos meios de produção e da posse da terra (reforma
agrária e desapropriação), com uma economia planificada e uma
democratização policiada e dirigida por um partido único que se orientava
pela igualdade de todos os seus cidadãos e, de acordo com isso, procurava
garantir a ordem social. Em contraposição, o modelo capitalista baseia-se
na livre concorrência, cujo sucesso — mas também as suas consequências
negativas — nós vivenciamos nas últimas décadas. Esse modelo assenta na
liberdade e não na igualdade; consequentemente significa economia de
mercado livre, sociedade de consumo, internacionalização e globalização.
Naquela década, decidir-se-ia qual viria a ser o caminho para a
modernidade e sob quais signos o próximo projeto histórico da
modernização viria a ser executado. O iminente triunfo do sistema
capitalista a partir dos anos 1970 levou, então, a um crescimento intensivo
da economia, apenas regulado pela rentabilidade capitalista; levou a uma
modernização técnica acelerada; a uma redistribuição da riqueza; a
movimentos migratórios regionais abrangentes, em cujo bojo os fatores
“puxa” (pull) e “empurra” (push) ainda estavam em equilíbrio, de forma
que era possível, ao menos no médio prazo, a integração dos migrantes.2
As consequências foram o crescimento das metrópoles; a redistribuição
drástica da população de espaços rurais para espaços urbanos, assim como
a transformação dos espaços rurais em urbanos; a tecnologização do
cotidiano; a aceleração de todos os processos sociais — anonimato, de um
lado, e a constituição de um novo sujeito social, de outro.
Os anos 1960 configuram-se, portanto, como uma época de
transformação: os países afetados pela II Guerra Mundial superam a fase
do “pós-guerra”; o mercado capitalista e os novos meios tecnológicos
aceleram a integração internacional; o aprimoramento da tecnologia aérea
encurta os tempos de viagem entre os continentes, mas também entre a
América do Sul e a América do Norte; a indústria televisiva invade as salas
de estar e os quartos de dormir do mundo assim chamado
“subdesenvolvido” com imagens das metrópoles desenvolvidas. Do rádio
de pilha portátil ecoa “mundo afora” a mesma música (desse “mundo
afora” ainda estão excluídas grandes porções do mundo, sem que isso seja
tematizado: “mundo” é aquele que encontrou a sua ligação à eletricidade,
2É o que distingue as migrações daquela época das da contemporaneidade. Atualmente os fatores

“empurra” (push) — pobreza, catástrofes, guerras civis, incerteza política — nos países de origem
são sensivelmente maiores do que os fatores “puxa” (pull) — vagas de emprego, estabilidade
política e social — nos países de destino das migrações.

às novas mídias e sua produção, o “resto” se encontra no esquecimento).

As demonstrações em massa nos Estados Unidos, na França, Itália e
Alemanha aceleram uma “revolução” cultural.
O conflito entre a via capitalista e a socialista se concentrava na
pergunta pelo sujeito da história. Ao “estado de trabalhadores e
camponeses” da sociedade socialista se contrapunha a pouco visível e
difusa comunidade civil de indivíduos livres do mundo ocidental, cujo
sujeito de fato é o capital. Dentre todos aqueles que se colocavam de forma
crítica contra o “mundo ocidental livre” da maximização dos lucros,
encontravam-se poucos, para os quais surgia como desejável um estado
de trabalhadores e camponeses, com suas organizações centradas em um
partido único, por intermédio do qual a capacidade de decisão e a
espontaneidade individuais se tornam impossíveis.3 Por conta disso, até
mesmo o modelo cubano rapidamente perdeu a sua atratividade. Ao
modelo chileno, que no início da década de 1970 se transformou mais uma
vez na esperança de todos aqueles que simpatizavam com uma sociedade
socialista, foi concedido apenas uma curta duração, antes que os militares
lhe preparassem um fim violento.
Diante desse dilema, apareceu um outro sujeito, o qual, na
representação de artistas e intelectuais, desde os tempos do romantismo,
compensava as incertezas e o caráter imponderável da modernidade: o
povo. O povo como um sujeito que significava igualdade, comunidade e
estabilidade de valores. O povo como berço, contra a alienação cultural,
contra o anonimato, contra a internacionalização capitalista. O povo como
cerne essencial da nação, como a sua substância.4 Roberto Schwarz
3 Isso também se demonstra entre os grupos revolucionários do Brasil, bem como a relativamente
pequena importância que o PCB teve na resistência contra o governo militar (cf. RIDENTI,
Marcelo. “Que história é essa?” e REIS FILHO, Daniel Aarão. “Um passado imprevisível: a
construção da memória da esquerda nos anos 60”. In: REIS FILHO, Daniel Aarão et alli. Versões e
ficções: o seqüestro da história. São Paulo: Ed. Fundação Perseu Abramo, 1997, pp. 11-30 (cf. pp. 14
e 21); pp. 31-46 (cf. p. 43). Para uma leitura mais aprofundada, recomenda-se a leitura de REIS
FILHO, Daniel Aarão. “Versões e ficções: a luta pela apropriação da memória”. In: Idem, ibidem,
pp. 101-6.
4 Em “Sobrevoo entre as artes (à volta das décadas de 1960 de 1970)”, Viviana Bosi distingue três
correntes artísticas principais “a partir de meados dos anos 1950”, que “entram em conflito ao
longo da década de 1960 e deságuam, já transfiguradas, nos anos 1970” (p. 18): a
“constructivista”, a de tendência “engajada” ou “nacional-popular” e a “contracultural” (p. 20).
No entanto, ela destaca: “Por vezes, a arte engajada nem sequer provinha do próprio povo que
julgava representar e sim de uma tipificação supostamente ‘conscientizadora’, mentada por
intelectuais que se enleavam numa contradição: queriam acercar-se da cultura popular para na
verdade convertê-la em instrumento ideológico, dela selecionando aspectos potencialmente
politizadores” (p. 33). (Ver: BOSI, Viviana. “Sobrevoo entre as artes (à volta das décadas de 1960
de 1970)”. In: BOSI, Viviana; NUERNBERGER, Renan. Neste Instante. Novos olhares sobre a poesia
brasileira dos anos 1970. São Paulo: Humanitas /FAPESP, 2018, pp. 11-62).

observa, de forma um tanto irônica, em seu artigo “Nunca fomos tão

engajados“5:
Outra fase de engajamento intenso foram os anos de 1962 a 64,

em que os impasses da política populista empurraram a
Presidência da República a estimular a reivindicação popular
como forma de pressionar os adversários. Partes da
intelectualidade mais desperta, em especial os estudantes,
começaram uma verdadeira “ida ao povo” e tomaram o partido
da reforma social profunda, fora dos planos governamentais.
[…] As novas alianças e simpatias de classe operavam
transfusões também novas de forma e conteúdo: a cultura do
cinéfilo dava de encontro com o movimento camponês, o
estudante educado no verso modernista se arriscava na música
popular etc. 6
Em todos os casos, esse “povo” também não irá sair incólume das
transformações da modernização, ou seja, dito de maneira mais precisa:
por intermédio das transformações da modernização, quanto mais aqueles
que viam no “povo” uma panaceia entraram em contato, seja com a
população rural, seja com os habitantes das periferias pobres urbanas —
ambos sendo o substrato do povo —, tanto mais o mito do povo foi sendo
destruído.
Nesse aparte, há uma cena em Terra em transe (1967), de Glauber
Rocha, que pode servir de chave, sendo como tal interpretada, de maneiras
bastante distintas, por Roberto Schwarz, por Fernando Gabeira e por
Caetano Veloso — por três intelectuais e artistas que estavam envolvidos
de forma muito direta nas transformações sociais daquela década.
Caetano descreve, em Verdade tropical7, a cena que segue:
durante uma manifestação popular — um comício — o poeta,

que está entre os que discursam, chama para perto de si um dos
que o ouvem, operário sindicalizado, e, para mostrar quão
despreparado ele está para lutar por seus direitos, tapa-lhe
violentamente a boca com a mão, gritando para os demais
assistentes […]: “Isto é o Povo! Um imbecil, um analfabeto, um
despolitizado!”8
Trata-se de uma cena brutal, mas sobretudo é também uma cena

muito emocionante, que desperta uma reação afetiva no poeta, a qual, por
5 SCHWARZ, Roberto. “Nunca fomos tão engajados“. In: Idem, Sequências. São Paulo: Companhia
das letras, 1999, pp. 173-4.
6 Idem, ibidem, pp. 172-7.
7 VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das letras, 2008 (a primeira edição
foi publicada em 1997).

8 Idem, ibidem, p.100.

sua vez, assusta o público e provoca a discussão sobre sua razão de ser,
mas também sobre sua causa. As expectativas do intelectual de esquerda
no povo, de que, por meio de sua ação política, esse povo se tornasse o
sujeito da história, não são preenchidas. Quanto a isso, a sua decepção
provoca-o a essa reação emocional.
Já com relação à cena final do filme Terra em transe, a personagem
principal acaba desfalecendo completamente sozinho, com a arma na mão,
sob a amplidão do céu, ao som de fundo das sirenes dos carros da polícia.
O povo ainda a poucos minutos estava sendo exibido aplaudindo o
populista Felipe Vieira, este que no momento seguinte se rende aos novos
donos do poder (a ditadura militar).
Fernando Gabeira interpreta, em O que é isso, companheiro? (1979)9, o
conflito entre o intelectual e o povo, em Terra em transe, de Glauber Rocha,
como a representação da questão, de como o povo pode tomar o poder e
de qual papel compete ao intelectual neste contexto:
O caminho da tomada do poder é ou não é pacífico? […] Lembro-

me do debate sobre o filme Terra em transe, de Glauber Rocha.
[…] tive ousadia de me opor às teses do filme […] havia duas
coisas no filme que era preciso combater [contra o público
entusiasta HN], achava eu. O filme tinha uma concepção muito
depreciativa do povo brasileiro e acabava com uma solução
elitista, de quem não acredita mesmo na ação organizada das
massas: o ator principal, Jardel Filho (o poeta Paulo Martins),
saía com sua metralhadora dando tiros a esmo, simbolizando
desta forma uma revolta quase pessoal e desesperada. Para mim
essas duas coisas se harmonizaram. [HN: ou seja, o desapreço
pelo povo e a decisão a favor da ação individual, anarquista].
Dentro mesmo do filme havia uma personagem, Sara, que
propunha algo diferente: o trabalho paciente e cotidiano de
organização para solucionar os problemas daquele País
hipotético [Eldorado, HN] que todos nós sabíamos ser o Brasil.10
Naquele momento (1967), Gabeira, em sua crítica ao filme de

Glauber Rocha, ainda está bem convencido da possibilidade da “lenta e
organizada ação da massa”11, por intermédio da qual o povo se torna
sujeito de sua história. Algum tempo depois, ele mesmo terá suas dúvidas
quanto a essa possibilidade e vai se juntar ao Movimento Revolucionário 8
de Outubro (MR8) (8 de outubro é uma referência ao dia da morte de Che
Guevara). As massas populares servirão, a partir de então, apenas ainda
como massa amorfa, na qual os guerrilheiros submergem para fugir da
9 GABEIRA, Fernando. O que é isso, companheiro? Rio de Janeiro: Editora Codecri, 1980, 18ª edição
(a primeira edição foi publicada em 1979).
10 Idem, ibidem, p. 32-3.
11 Id., ib., p. 33

perseguição dos militares. É isso o que acontece de forma bem concreta no

caso da libertação do embaixador norte-americano Elbrick, que havia sido
sequestrado pelo Movimento: os guerrilheiros se aproveitam do final de
um jogo de futebol no Rio de Janeiro para libertá-lo no meio da densa
multidão e eles mesmos sumirem no meio dela.
O caminho para a clandestinidade e a luta armada apela para o povo
com a exigência radical por um “povo armado”, contra uma exigência mais
ponderada de um “povo organizado”12; em ambos os casos, no entanto, o
povo somente é objeto da revolução, de uma elite revolucionária
autoritária, não sujeito de sua própria libertação. “Povo” é a projeção de
tudo aquilo de que se acha que tenha sido perdido pela transformação
radical do presente: comunitarismo e solidariedade, ordem harmônica, a
sintonia com a natureza e as suas paisagens, o trabalho não-alienado do
pescador e do pastor. Ao mesmo tempo, trata-se do horizonte daquilo que
deve surgir no lugar de uma sociedade dominada por interesses
capitalistas internacionais e por tecnologias desumanizadoras: uma
sociedade socialista da igualdade, da liberdade individual e da
autorrealização. Povo é o horizonte de todas as projeções dos desejos
produtivos (Deleuze/Guattari), o espaço de todos os afetos construtivos.
Esse desenvolvimento demonstra que: quanto mais o povo for
cobrado como sujeito de forma duradoura e ideológica, tanto mais
distantes do povo real estão aqueles que representam essas ideologias.
Roberto Schwarz, em sua análise dos anos 1960, em “Cultura e
política, 1964-1969”13, também faz referência ao filme de Glauber Rocha,
Terra em transe. Ele aborda a crítica que Glauber Rocha faz ao populismo e
à glorificação do povo, crítica essa que se abstém de distinguir entre grupos
que são muito distintos do ponto de vista social, político e cultural.
No plano ideológico, resultava uma noção de “povo”

apologética e sentimentalizável, que abarcava indistintamente as
massas trabalhadoras, o lumpenzinato, a intelligentzia, os
magnatas nacionais e o exército. O símbolo desta salada está nas
grandes festas de então, registradas por Glauber Rocha em Terra
em transe, onde fraternizavam as mulheres do grande capital, o
samba, o grande capital ele mesmo, a diplomacia dos países
socialistas, os militares progressistas, católicos e padres de
esquerda, intelectuais do Partido, poetas torrenciais, patriotas
em geral, uns em traje de rigor, outros em blue jeans.14
12 Id., ib., p. 72.

13 SCHWARZ, Roberto. “Cultura e política, 1964-1969”. In: _____. O pai de família e outros estudos.
Rio de Janeiro: Paz e terra, 1978, pp. 70-111.
14 Idem, ibidem, p. 76.

Trata-se de uma crítica a um populismo que não quer admitir, em

que medida este “povo” se tornou alienado ele mesmo por intermédio de
uma política e uma prática do colonialismo dos últimos séculos. Em
consequência, “O artista precisava atualizar suas noções de ‘nacional’ e de
‘popular’. A música da Tropicália, o teatro, a poesia, as artes plásticas,
estavam sensíveis a este Brasil em mutação, propondo-se a adentrar
criticamente a nova realidade: ‘consumir o consumo’”.15
Com a Tropicália, Caetano Veloso trilhou naqueles anos um cami-
nho de resistência bem diferente, o qual também o levou a que fosse preso
pela ditadura militar e, na sequência, ao exílio. Igualmente ele vai comentar
a cena, à qual Fernando Gabeira já tinha se referido: “Vivi essa cena — […]
— como o núcleo de um grande acontecimento […]: a morte do populismo.
Sem dúvida, os demagogos populistas eram suntuosamente ridicu-
larizados no filme”.16
Caetano constata que Glauber Rocha põe em cena a morte do
populismo e, nesse sentido, se mostra em concordância com o filme, mas
critica que, ao mesmo tempo,
[…] era a própria fé nas forças populares — e o próprio respeito

que os melhores sentiam pelos homens do povo — o que aqui
era descartado como arma política ou valor ético em si. Essa
hecatombe, eu estava preparado para enfrentá-la. E excitado
para examinar-lhe os fenômenos íntimos e entrever-lhe as
consequências. Nada de que veio a se chamar de “tropicalismo”
teria tido lugar sem esse momento traumático.17
Caetano está assim decidido a manter a crença no potencial

revolucionário do povo, o que, no final das contas, vai protegê-lo de um
terrorismo revolucionário, cujo caminho Gabeira — se bem que por pouco
tempo — vai trilhar. Em todo caso, essa força “natural” da resistência no
povo faz com que uma organização revolucionária — enquanto partido ou
enquanto sindicato, sempre sob a direção de intelectuais revolucionários
— se torne supérflua.18
15 BOSI, Viviana; NUERNBERGER, Renan. Op. cit., p. 41.

17 Id., ib., ib.
18 Uma visada na discussão cubana desses anos é esclarecedora, já que ela servia de guia para
muitos intelectuais latino-americanos desses anos. Refiro-me aqui à tese de doutorado de Matías
Marambio “Comunidad en la polémica. Debates en la crítica cultural latinoamericana durante los
años sesenta: prácticas intelectuales, conceptos y estrategias retóricas” (Cf. MARAMBIO, Matías.
Comunidad en la polémica. Debates en la crítica cultural latinoamericana durante los años sesenta:
prácticas intelectuales, conceptos y estrategias retóricas. Tesis de doctorado, Universidad de Chile,
2019 – ainda não publicada). Todas as citações são retiradas desse trabalho. Assim se lê no
número 36/37 de Casa de las Américas: “No existe un nivel cultural homogéneo, que pueda ser
cubierto por la palabra pueblo […] ¿hacia qué etapa de su desarrollo debíamos dirigirnos? ¿Hacia
el nivel cultural en que [fue] dejado por la burguesía, o hacia el nivel hacia el que lo estaba

A mistificação política do povo, por parte dos intelectuais, teve o seu

ponto máximo no início dos anos 1960, para então ruir em um curto espaço
de tempo, ainda durante esta mesma década (ver também Süssekind19 e
Bosi). O único lugar em que o povo ainda vai ter reconhecimento
inquestionável como sujeito é na Música Popular Brasileira (MPB). Ainda
que não apareça como sujeito da emancipação política, é na MPB que ele
permanece como garantia de uma autêntica cultura brasileira, o que
certamente favoreceu para que a MPB se transformasse em um tipo de
música de entretenimento de sucesso mundial. A Tropicália de Caetano
Veloso será aqui um tanto mais radical e vai ousar um sincretismo de
elementos da cultura popular brasileira com elementos da música pop e do
jazz, assim como também vai utilizar textos que deixam para trás o
“interior” brasileiro, de forma que vai, com isso, contribuir para uma
reconstrução consciente da cultura popular. É o caso da conhecida “Soy
loco por ti América” (Gilbeto Gil e Caetano Veloso, 1968), uma canção em
que se misturam português e espanhol, com a referência à morte de Che
Guevara, o qual é identificado com o povo, e com a alusão à morte nos
braços de uma camponesa, uma guerrilheira ou um manequim. Trata-se
de uma canção em que a revolução ainda consta intacta no programa.
(Caso se vá assistir uma gravação de 1986, em que Chico Buarque e
Caetano Veloso cantam juntos a canção, ver-se-á que, na estética desta
encenação, não resta mais nenhum vestígio daquele espírito
revolucionário20).
Encarada a partir de uma distância temporal, fica evidente o quanto
essa década estava carregada de emotividade por sentimentos que
insistiam em uma modificação radical do existente. Os atos e as ações
políticas eram motivados emocionalmente ou, ao menos, sempre prenhes
de emoções, embora o julgamento emocional jamais tenha sido tomado
como argumento. A necessidade e a justificativa da luta contra o
“imperialismo americano”, da luta pela libertação do próprio povo, assim
como a luta por direitos — tudo isso sempre foi fundamentado por
argumentos racionais. Era a “necessidade objetiva” que assim o exigia.
Emoções apenas eram aceitas enquanto causa de uma avaliação racional e
elevando la Revolución?” (Otero, p. 205). Retamar constata: “Vivir en un país subdesarrollado

quiere decir vivir en un país que es […] saqueado, cuya población es semianalfabeta, a menudo
con escasa confianza en sus valores, complejo de inferioridad y fascinación consecuente por otras
formas de existencia” (Casa 40, p. 16). — Estas posições obviamente debilitam o povo como sujeito
revolucionário. O povo não é um sujeito revolucionário — mas como todos —, interpretamos
assim o romance Quarup, o povo pode, por suas próprias experiências, transformar-se neste
sujeito.
19 SÜSSEKIND, Flora. “Coro, contrários, massa: a experiência tropicalista e o Brasil de fins dos
anos 60. In: BASUALDO, Carlos (org.). Tropicália: uma revolução na cultura brasileira (1967-1972).
São Paulo: Cosac naify, 2007, pp. 31-56.
20 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=22hVo-mhwQk>.

de um julgamento da situação, mas não enquanto razão de um agir político

legítimo. Gabeira cita as argumentações daqueles tempos, da forma como
eram divulgadas nos panfletos: “o capitalismo está numa crise agonizante
e o socialismo avança em todo o mundo”21; ou ainda: “a realidade mais
uma vez comprovou o acerto de nossas análises”.22
Isso, contudo, não significa que provocar emoções não fosse também
considerado como fazendo parte da estratégia revolucionária. A
declaração do movimento MR-8, por ocasião do sequestro do embaixador
do Estados Unidos, em setembro de 1969, no Rio de Janeiro, o torna
evidente:
Com o rapto do embaixador, queremos mostrar que é possível

vencer a ditadura e a exploração, se nos armarmos e nos
organizarmos. Apareceremos onde o inimigo menos nos espera
e desapareceremos em seguida, desgastando a ditadura, levando
o terror e o medo para os exploradores, a esperança e a certeza da
vitória para o meio dos explorados (Declaração do grupo MR-8.
Disponível na Wikipedia — grifos meus).
O sujeito oprimido — o povo, as massas — deveria despertar e

assumir seu papel histórico de sujeito revolucionário, como resultado de
um processo de conscientização e da luta armada. Contudo, essas massas,
conforme Fernando Gabeira, “[…] estão coladas no seu radinho de pilha,
ouvindo os gritos do locutor, estão presas à televisão assistindo a uma
partida decisiva”.23 A consequência necessária dos grupos mais radicais
era a convicção de que, para esta revolução, não seriam necessários nem o
povo, nem as massas: “Nesse momento da revolução, não precisamos das
massas”.24 “A guerrilha urbana conquistaria armas e dinheiro para a
montagem da guerrilha rural. A guerrilha rural despertaria os
camponeses, que despertariam os operários, que despertariam o povo em
geral” (p. 95).
A situação objetiva obrigava à ação e legitimava a ação — não a
simpatia, a compaixão, a raiva ou o ódio, apesar de que as demonstrações
massivas de solidariedade ou de resistência, também as reações violentas
das autoridades do estado, assim como os festivais de música e as novas
formas de vida em comunidade estivessem permeadas por emoções e
sensações intensas (“Soy loco por ti, América”). Tais emoções e sensações
eram o resultado de afetos e, ao mesmo tempo, a causa para novos afetos.
Esses afetos eram provocados por novos espaços urbanos e suas
dinâmicas, por diversos choques de uma modernidade ainda nova, ainda

22 Id., ib., ib.
23 Id., ib., ib.
24 Id., ib., ib.

não transformada em hábito: os novos ritmos dos meios de transporte, a

democratização do carro, a mudança célere de um lugar para outro, a
multiplicidade de conhecidos e amigos, sua volatilidade, mas também sua
intensidade. A transformação acelerada da sociedade brasileira desde a
segunda metade da década de 1950, cujo símbolo monumental é a cidade
de Brasília, a nova capital desde 1960, expõe a todos aqueles que são
atingidos por essa mudança a um turbilhão de afetos, que antes tem que
ser novamente reordenado. O protagonista de Quarup25, de Antonio
Callado — Nando —, e a sua transformação de monge em guerrilheiro, é
um exemplo drástico para os efeitos desses afetos múltiplos, que surgem
imprevisíveis e incontroláveis para o indivíduo, que agora precisa
processá-los emocionalmente.
O “giro afetivo”, que toma lugar desde a última década do século
XX, também se torna o ensejo de agora revisitar a década de 1960 com um
novo olhar. Provavelmente a consequência mais importante desse giro seja
que ele consiste em que essas realidades psicofísicas — tradicionalmente
colocadas do lado da irracionalidade e, desse modo, menosprezadas em
sua importância na composição da sociabilidade — estejam sendo
encaradas como forças decisivas nos processos sociais, políticos e culturais.
E mais: descobre-se a sua potencialidade para constituir laços sociais
criativos (é neste contexto que M. Hardt fala de “trabalho afetivo”26).
Contudo, a relação entre estes quatro conceitos — a saber, afetos,
sensações, emoções e sentimentos — é complexa e controvertida: alguns
críticos preferem separá-los (como, por exemplo, Gilles Deleuze),
enquanto que outros tendem a misturá-los ou tomá-los como sinônimos.
De toda forma, o conceito de “afetos” e o adjetivo “afetivo”, em tais
propostas teóricas, não possui o sentido de “amável”, nem se refere a
emoções “afetivas”, no sentido estrito de “terno”, “amoroso”, “caloroso”.
A teoria dos afetos, em suas duas grandes linhas atuais — no pensamento
filosófico representado principalmente por Gilles Deleuze27 e na teoria
política associada ao nome de Michael Hardt (mais conhecido pela obra O
império, publicada com Antonio Negri, em 2000) —, retoma o conceito de
afetos provindo do barroco e dos aportes filosóficos na Ética de Spinoza.
Cito Michael Hardt28:
25 Para esta análise foi utilizada a edição: CALLADO, Antônio. Quarup. Rio de Janeiro: Nova
fronteira, 1984, 12ª edição.
26 Sobre Hardt ver: HARDT, Michael. “Affective Labor”. Source: Boundary 2, Vol. 26, n. 2
(Summer, 1999), pp. 89-100.

27 Sobre Deleuze ver: DELEUZE, Gilles. “Ética. Afección, afecto y esencia. Sexta clase de ‘En
medio de Spinoza’ por Gilles Deleuze”, 2009.

Disponível em: <https://baruchspinoza.wordpress.com/2009/07/07/las-cartas-del-mal-
quinta-clase-de-%E2%80%9Cen-medio-de-spinoza%E2%80%9D-por-gilles-deleuze-2>.
28 Apud TICINETO CLOUGH, Patricia; HALLEY, Jean (eds.). The Affective Turn: Theorizing the
Social. Durham: Duke University Press, 2007.

One of the central challenges for research posed by this

Spinozian perspective of the affects, then, resides in the fact the
affects straddle these two divides: between the mind and the
body, and between actions and passions. The affects pose a
problematic correspondence across each of the divides: between
the mind´s power to think and the body´s power to act, and the
power to act and the power to be affected29
Em outras palavras: “Afetos fazem uma ponte entre os dois

extremos, entre duas realidades opostas: espírito (mente) e corpo, ação e
paixão; entre o poder do espírito (da mente) para pensar e o poder do corpo
para atuar, e o poder de atuar/agir e o poder de ser afetado”.
A pretensão da teoria dos afetos de se situar no centro do debate
antropológico e cultural contemporâneo é também expressa pelos editores
da obra Affect Theory and Early Modern Texts30, Amanda Bailey e Mario Di
Gangi:
In the past decade, new approaches to embodiment, power, and

materialism have transformed our understanding of the relation
between subjects and objects, agency and causation, the
individual and the collective, and the somatic and the social31
Afetos, portanto, não como algo secundário, ou ainda como emoções

prejudiciais à luta política e à luta por transformações sociais, mas afetos
como uma força social produtiva nas duas dimensões que lhes são
características, segundo Spinoza e Deleuze: como forças de composição e
decomposição. Eles podem resultar nas emoções de medo, ódio, raiva, mas
também podem provocar as emoções de alegria, felicidade, amor.
Se os afetos, as sensações e as emoções por muito tempo não foram
tematizados nos estudos teóricos, isso não significa que foram
completamente deixados de lado. A mídia literatura: romances, memórias,
autobiografias, mas também textos de testemunho, se demonstram como
29 Idem, ibidem, p. X-XI.

30 BAILEY, Amanda; DIGANGI, Mario. (eds). Affect Theory and Early Modern Texts. Politics,
Ecologies, and Form. New York: Palgrave Macmillan, 2017. De maneira muito parecida
argumentam Gregg, Melisa e Seighworth, Gregory em The affect theory reader. Durham: Duke
University Press, 2010: ““Affect, at its most anthropomorphic, is the name we give to those forces
[…] that can serve to drive us toward movement, toward thought and extension, that can likewise
suspend us (as if in neutral) across a barely registering accretion of force-relations, or that can
even leave us overwhelmed by the world’s apparent intractability. Indeed, affect is persistent
proof of a body’s never less than ongoing immersion in and among the world’s obstinacies and
rhythms, its refusals as much as its invitations.” (p. 1) – Cf. GREGG, Melisa; SEIGHWORTH,
Gregory. The affect theory reader. Durham: Duke University Press, 2010.
31 Idem, ibidem., p. 1.

sendo o meio privilegiado para representar e analisar o impacto das

experiências afetivas nas disputas e nos conflitos políticos.
O romance de Antonio Callado deve ser lido como uma pré-história
para essa mudança na esperança depositada no povo na década de 1960,
que nós aqui delineamos com base na recepção e na discussão do filme
Terra em transe e dos comentários auto-críticos de Fernando Gabeira, em O
que é isso, companheiro?. A experiência de formação vivida por Nando, que
é simultaneamente uma aprendizagem da ação política e da aceitação da
violência política, é sobretudo o resultado de suas experiências emocionais
e sentimentais. O diálogo que fecha o romance, entre Manuel e Nando no
caminho para o sertão para se alistarem à guerrilha, não deixa dúvidas
quanto a isso. Nando responde à pergunta de Manuel, sobre o fato de ter
recebido uma carta de sua amada Francisca:
— Tinha, Manuel. Mas não é mais preciso. Sabe o que é que eu

descobri?
— Diga, seu Nando.
— Que Francisca é apenas o centro de Francisca32
Sua luta para ganhar a mulher de sua vida se transformou

inteiramente na luta política.
Antonio Callado escreve o romance Quarup durante os primeiros
anos da ditadura militar brasileira (1964-1985). O enredo do romance
termina em 1964 com o golpe militar. O romance é publicado em 1967,
ainda durante a primeira fase da ditadura militar, que endurece
drasticamente a partir do final de 1968, com o Ato Institucional número 5
(AI-5). A estrutura do romance poderia corresponder à de um romance de
formação clássico, no qual indivíduo e sociedade estão em uma tensão
conflituosa, mas que ao cabo não é trágica, ou seja, não surge como
irreconciliável. A pressuposição, para fazer com que uma tal estrutura seja
possível e, do ponto de vista da narrativa, verossímil, é uma compreensão
hegeliana da história, com uma relação dialética entre os dois polos
extremos indivíduo-sociedade: o indivíduo em sua particularidade
representa a totalidade da sociedade, suas contradições históricas,
econômicas e culturais. As experiências subjetivas do indivíduo refletem a
realidade objetiva da sociedade. O protagonista do enredo literário
transforma-se em herói na medida em que seus conflitos são determinados,
não por uma contingência pessoal, mas pela realidade social objetiva.
Conforme o dito hegeliano, é o indivíduo quem retira para o espírito do
mundo as castanhas do fogo.
Após uma primeira leitura, o leitor poderia ter a impressão de que o
romance confirma essa estrutura. De fato, ele parece se desenrolar em um
32 CALLADO, Antônio. Op. cit., p. 600.

movimento dialético, ou melhor, a experiência educacional de Nando

explicita um desenvolvimento dialético: a vida monástica de Nando e suas
ambições messiânico-missionárias no início; a negação dessas ilusões por
meio do contato com as distintas realidades brasileiras e a sua adequação
a essas realidades; e, ao final, a negação da negação, a “suspensão”
(Aufhebung) que se manifesta na sua decisão de assumir a luta
revolucionária. Aqui a realidade concreta, mas limitada, vai ser superada
por meio da intervenção revolucionária efetiva. Com essa decisão, as ideias
messiânico-missionárias da sua primeira fase são suspensas e
transformadas para um nível completamente novo, o qual revoluciona a
história real.
Essa estrutura fundamental do romance, na qual a apropriação de
uma compreensão hegeliana da história pode ser descoberta, é cruzada por
uma história (ficcional) concreta de todas as pessoas, história essa em que
nós não podemos encontrar uma estrutura dialética. Nesse nível, as expe-
riências concretas das personagens são determinadas por um outro campo
de forças. Não pelas necessidades históricas, essas sempre surgem de fora
para dentro de suas histórias individuais, certamente que de forma
decisiva, mas elas não as fundamentam. As forças que determinam os
destinos dessas pessoas são determinadas pelos afetos, aos quais elas em
certa medida estão entregues. Com e contra estes afetos elas constroem a
sua individualidade. Por intermédio desses afetos é que elas estão
enredadas em uma rede rizomática de eventos e ações, e, ao mesmo tempo,
se movem dentro dessa rede, estando em dependência das condições
concretas, mas também como atores em meio a estas condições, enquanto
vítimas ou enquanto perpetradores. Elas são sujeitos na dupla significação
do conceito: elas estão subordinadas a seus afetos, mas estes mesmos afetos
simultaneamente lhes dão a possibilidade e a energia de se tornarem
sujeitos de sua própria história. Compreender esses movimentos nos
permite entender o acima já referido “giro afetivo”. Não é possível
descrever as personagens desse romance, sobretudo as personagens
principais Nando e Francisca, como tipos, no sentido de Lukács. Enquanto
tipos, estariam muito pouco determinadas por seu ambiente social e
histórico no romance e esse ambiente, além disso, é muito pouco
representativo para o desenvolvimento geral do Brasil das décadas de 1950
e 1960. Elas não são representadas como corporificação do geral. Do ponto
de vista histórico e social, Nando é definido de maneira bastante vaga —
ele certamente provém da classe menos favorecida, provavelmente do
campo. No romance, contudo, não ficamos sabendo nada acerca disso. O
mesmo vale para Francisca, ela provém de uma família abastada. Seu pai
é proprietário de uma fábrica de ladrilhos e azulejos.33 No final do
33 Id., ib., p. 46.

romance, quando os pais percebem o tamanho do perigo a que a filha está

exposta, eles sem problemas financiam-lhe uma estadia na Europa, para
fugir da ameaça. Não é a origem social o que determina a ação das pessoas,
nem no caso de Nando, nem no de Francisca — o mesmo vale para todas
as demais personagens do romance —, é o desejo delas, são as emoções
delas, por meio das quais a ação delas é determinada. Em todos os casos,
esse desejo e essas emoções não são o resultado de sua subjetividade, mas
são o resultado de afetos que são estimulados, de diferentes maneiras,
pelos eventos e pelas condições concretas que, por sua vez, não se
“refletem” dentro delas. Estes são processados nos afetos, simulta-
neamente transformados em vida, na vida dessas pessoas. Em comparação
com o romance realista tradicional, ocorre uma inversão: o Brasil desse
romance não é a tradução ficcional de discursos históricos, sociológicos ou
até mesmo nacionalistas, por intermédio dos quais a “realidade” desse país
fosse definida. O Brasil desse romance é constituído pelas experiências,
expectativas, ações concretas ou ainda pela incapacidade de ação das
personagens. Elas não são o resultado de uma “história brasileira”, mas são
o resultado de sua história concreta e é a partir deste ponto de vista que
olham para a história do Brasil, a qual, com seus representantes e suas
representações oficiais, está em tensão e contradição com a sua própria
história, desta que é definida pelos seus próprios afetos. É isso que concede
a esses personagens a sua liberdade de ação.
A história real do Brasil está presente no romance por intermédio de
três momentos decisivos, os quais são significativos para o destino das pes-
soas, especialmente para Nando, mas não são a causa das transformações
delas. Essas transformações são provocadas pelos três acontecimentos
decisivos, mas não são determinadas em seu conteúdo por eles.
A primeira transformação é marcada pelo suicídio do presidente
Getúlio Vargas (em 1954), que coincide com a festa do Quarup no Alto-
Xingu, na qual o presidente estava sendo esperado como convidado de
honra.
O segundo ponto decisivo — igualmente um ponto significativo na
política brasileira — é a inesperada renúncia do presidente Jânio Quadros
no ano de 1961. Com isso, chega ao poder o vice-presidente João Goulart,
cuja política decisiva de esquerda (reforma agrária, estatização, controle
das empresas estrangeiras) levou ao golpe militar em 1964 — esta a última
virada histórica do romance. Por meio desses eventos são marcadas as
etapas do processo de formação de Nando. Tais eventos o guiam, desde o
momento em que é monge, passando por missionário no Xingu (em 1954),
até chegar a funcionário do Serviço de Proteção ao Índio (a partir de 1967
chamado de Funai) e integrante da expedição ao centro geográfico do
Brasil (em 1961), para então, de volta ao Nordeste, durante a gestão do
governador socialista de Pernambuco, Miguel Arraes, fundar um coletivo

anarquista de liberação sexual (até 1964) e, ao final, se alistar na resistência

armada contra a ditadura militar no Sertão.
Nesse percurso, é encenado para o leitor um processo de
aprendizagem detalhado, processo esse que leva Nando a entender, desde
as suas ideias messiânicas, passando pelas etapas que acabamos de referir,
que violência apenas pode ser combatida com violência. Esse processo de
aprendizagem ocorre em dois âmbitos extremamente distintos, os quais ao
final acabam por coincidir ou por se fundirem um no outro: de um lado,
no campo da aspiração social, pelo desejo por comunidade, pela procura
pelo “povo”; e, por outro, no campo do desejo individual, da sexualidade.
A dependência recíproca entre o desejo sexual e a ação social perpassa todo
o enredo do romance, não só na personagem de Nando, mas também na
da configuração de todas as demais personagens.
Já no primeiro dos sete capítulos, intitulado “O ossuário”, o tema
que guia a narrativa — o leitmotiv — é, dentre constelações bem
diversificadas, a tensão e a contradição entre o desejo sexual individual,
por meio do qual a coletividade é questionada, e o desejo simultâneo pela
comunidade. É o que ocorre no caso de Nando: sua decisão de se dedicar
à missão da população indígena do Xingu, ainda quase que
completamente sem ter tido contato com a civilização, é por ele (Nando)
reiteradamente adiada, até que seu superior, D. Anselmo, lhe dá um
ultimato. É o que ficamos sabendo a partir de uma conversa de Nando com
Winifred, uma jornalista inglesa34 que, junto com seu marido, está
preparando um livro sobre o Brasil: a razão de Nando protelar a sua
viagem é o medo de perder o controle da sua própria sexualidade diante
da nudez dos índios. Winifred, uma mulher europeia esclarecida e
sexualmente emancipada, vai seduzi-lo para tirar dele o seu medo sexual.
A estadia de Nando no Rio de Janeiro, para os preparativos de sua viagem
à reserva indígena, vai contribuir mais um tanto para livrá-lo de seus
medos sexuais. Desse modo, o seu pré-requisito individual para se dedicar
a seu projeto missionário está preenchido: a fundação de um novo estado
indígena segundo o modelo das “missões”, das reduções indígenas dos
séculos XVII e XVIII na área que hoje é parte do Paraguai, do norte da
Argentina e do sul do Brasil.
No decorrer do romance, essa constelação plena de tensão entre um
anseio pessoal (o da sexualidade) e um anseio social (o desejo por uma
comunidade ideal) vai se repetir reiteradamente para Nando, em
correspondência a seu desenvolvimento ideológico e pessoal. A fundação
de um estado indígena vai fracassar diante das condições e circunstâncias
da realidade concreta e o projeto vai rapidamente após sua chegada se
mostrar como uma utopia ilusória. Ao mesmo tempo, as eventuais
34 Id., ib., p. 18.

aventuras sexuais com diferentes mulheres em sua volta (mas nunca com
índias) não vai de fato preencher o seu anseio.
Vários anos depois (em 1961) ele vai participar, junto com Francisca,
da expedição ao centro geográfico do Brasil. Ela tinha sido engajada como
documentarista, completamente por acaso por Ramiro, o organizador da
expedição. Nesta expedição, uma ilusão vai abater definitivamente Nando
e, ao mesmo tempo, uma nova ilusão vai ser alimentada: a ideia de
encontrar um centro do Brasil intacto, ainda virgem de civilização e pleno
de energias naturais. Os carregadores indígenas que os acompanhavam,
em sua maioria morrem no caminho, por conta de alguma das muitas
doenças introduzidas, contra as quais o seu sistema imunológico estava
indefeso. O centro geográfico mesmo vai se demonstrar um imenso
cupinzeiro, em cima do qual Fontoura, o único membro da expedição que
realmente defendeu as culturas indígenas, vai encontrar a morte.
Simultaneamente, contudo, a expedição é para Nando a realização de seu
amor — também no sentido sensual — por Francisca. Felicidade subjetiva
e realidade objetiva colidem com toda energia e mostram-se inconciliáveis.
Depois da desilusão da expedição, Nando e Francisca retornam ao
Nordeste. No contexto do legado de Levindo, Francisca vai se dedicar ao
projeto da alfabetização política das populações do campo; Nando, depois
que ele é dolorosamente forçado a aceitar que Francisca não consegue
corresponder ao desejo dele por uma felicidade individual em meio à
infelicidade e exploração social generalizada, vai se dedicar a um novo
projeto: vai viver uma sexualidade liberada em uma nova sociedade livre
de base anarquista. Junto com prostitutas, mendigos e pescadores pobres
— os “lumpen” urbanos — eles vivem uma “comunidade” aberta de amor
ao próximo, de ajuda mútua e de amor livre. Esse projeto vai ser permitido,
de forma compulsória, pela sociedade estabelecida da cidade do Recife,
durante o período em que o governador socialista Miguel Arraes está no
poder. Com a chegada ao poder da ditadura militar, vai surgir uma revolta
da burguesia moralista contra essa comunidade. Nando é preso, torturado
e vivencia agora no próprio corpo a violência política e as suas práticas.
Vai ser salvo por Hosana, seu antigo confrade no mosteiro e o
assassino do abade Anselmo. Nesse meio tempo, ele foi solto da prisão,
casou com sua prima e cultiva hortaliças no antigo jardim do mosteiro, as
quais vende no mercado público. Nenhuma existência revolucionária,
trata-se tão somente, segundo a sabedoria de vida de Candide, de um
“cultiver son jardin”, para sobreviver na paz privada.
Com isso inicia a última fase formativa de Nando, que vai terminar
como expresso no romance: “Sua deseducação estava completa”.35 Essa
“deseducação” leva-o a sua última descoberta, de que contra a violência
35 Id., ib., p. 599.

apenas a violência ajuda e de que, no lugar de seu amor individual por

Francisca, entra a sua identificação com o povo, com o povo concreto do
interior do Brasil.
Esse entrecruzamento contraditório e cheio de conflitos, da paixão
individual e da identificação (problemática) com uma comunidade
almejada é retomado, ao longo do enredo do romance, sob diferentes
variações, em várias constelações de casais, que eu gostaria aqui de apenas
esboçar brevemente:
Levindo — Francisca: neste caso, a sexualidade é completamente
sacrificada em prol do projeto da revolução. O radicalismo revolucionário
de Levindo, em favor da libertação do povo e da realização de uma nova
sociedade, deixa Francisca intocada do ponto de vista sexual, apesar do seu
amor por ela.
Ramiro — Sonja: a paixão de Ramiro por Sonja, a quem ele subordina
toda a sua própria ação política, sendo ela também o motivo de ele
organizar a expedição ao centro do Brasil, na esperança de reencontrá-la
nessa experiência.
Sonja — Anta: Sonja que, por ocasião da festa do Quarup, se afasta
de Ramiro e desse modo também do mundo civilizado, e que desaparece,
com o índio Anta, nas florestas sem fim de um Brasil autêntico (sobre isso,
veja-se também o nome “Anta” e a referência ao manifesto do movimento
vanguardista brasileiro “Verde-Amarelismo”; ver também Alma, no
romance Maíra, de Darcy Ribeiro).
A relação de Nando e Francisca, dentre todos os pares do romance,
é a que passa pelas transformações afetivas mais profundas. Nas
representações do juízo final, na cripta do mosteiro, que são descritas logo
no início, encontram-se monges franciscanos. São indícios de que se trata
também de um mosteiro franciscano e que Nando pertence a esta ordem.
No início, ambos, Nando e Francisca, são devotos da mística Santa Teresa.
Francisca copia representações da Santa, encontradas nos azulejos no
claustro do mosteiro. No texto são citados versos da Santa mística
espanhola, como se eles fossem um monólogo interior de Nando: “Vivo sin
vivir en mí,/ y de tal manera espero,/ que muero porque no muero”. 36
A identificação entre Nando e Francisca (a devoção de ambos à
Santa; o nome da ordem se repete no nome da jovem) é retomada com a
relação amorosa entre eles durante a expedição, em um novo patamar,
agora de ordem sensual. Os versos de Dante, oferecidos a Beatriz37 (pp.
283-4), estão dedicados a seu modelo real e histórico, a Francesca de
Rimini. Dessa forma se repete entre Nando e Francisca a história de
Francesca e Paolo que, por sua vez, se identificam com Lancelot e Genebra.
36 Id., ib., p. 45.

37 Id., ib., pp. 283-4.

No entanto, o leitor se pergunta acerca do tipo de “adultério” de que se

trata no caso do amor entre Nando e Francisca, já que ambos são solteiros.
Trata-se da quebra simbólica da fidelidade — em todo caso, Francisca vai
senti-lo assim — em relação ao Levindo dela, o qual foi assassinado na luta
política pelo povo oprimido. A possibilidade do amor individual
correspondido surge como uma traição em relação à luta política
necessária. O fato de Nando se libertar da paixão por Francisca é, por isso,
a pressuposição para a sua dedicação à luta armada.
Explicar conflitos históricos e sociais como contradição entre o
desejo sexual individualizado e a ordem social e cultural, à qual todos estão
presos, isso também se repete em outros contextos. O romance tem seu
início no mundo do mosteiro. Ao se proceder a trabalhos arqueológicos
nas abóbadas, descobre-se um corredor subterrâneo que levava ao
mosteiro das freiras, localizado nas cercanias. Tais corredores
naturalmente podem ser explicados como parte de uma rede oculta,
através da qual os mosteiros trocavam informações ou, em momentos de
perigo, poderiam vir a se ajudar mutuamente. De toda forma, essa
explicação cai por terra diante do achado de ossos de recém-nascidos nos
corredores! No trânsito entre os mosteiros, crianças aparentemente não só
nasceram, mas também foram mortas.
Sujeito a tentações sexuais também está o confrade de Nando,
Hosana. Seu comportamento em geral sensual para com a sua prima é
proibido pelo abade e violentamente interrompido com a consequência de
que Hosana, em um ataque de fúria, acaba por assassiná-lo. Energias
sexuais e os afetos atrelados a elas, enquanto energias da criação, enquanto
forças sociais construtivas, mas também enquanto energias da agressão e
da destruição, isso era uma lição que a geração da década de 1960 tinha
aprendido primeiro de Freud, e depois também de W. Reich e H. Marcuse
(Eros e civilização). Essas energias não obedecem a um esquema mecânico
de causa-e-efeito, mas antes abrem para si seus percursos em redes
rizomáticas, segundo o modelo proposto por Deleuze e Guattari.
Não só a vida monástica está exposta às tensões sexuais, mas
igualmente as relações de dominação social no Nordeste brasileiro são
encenadas no romance pela arbitrariedade de abusos sexuais e por estupro.
Por ocasião da visita ao Engenho Nossa Senhora do Ó, Lázaro Neguinho
fala sobre o estupro de sua filha Maria do Egito pelo capataz Belmiro e a
recusa do fazendeiro em responsabilizar o seu empregado pelo delito. O
pai está decidido a matar a sua filha, caso ela tenha ficado grávida.
Ao final do romance, delineia-se, como solução, a esperança no ato
revolucionário em nome do povo e a partir do povo. Trata-se de uma
solução que, somente alguns poucos anos mais tarde, vai sofrer uma dupla
crítica. Ou — como mostrado na discussão da cena chave do filme Terra em
transe — ela vai ser questionada por meio da descrença do intelectual no

povo enquanto sujeito revolucionário, ou — como descrito por Fernando

Gabeira na obra O que é isso, companheiro? — grupos políticos radicais vão
reivindicar para si o papel do sujeito revolucionário, para agir no lugar de
um povo, que não mais é reconhecido por esses grupos como “povo”.
De certo, Quarup é o romance mais impressionante que, em meados
da década de 1960, ainda mantém a crença de que seria possível uma
experiência política, em que potenciais com origens tão distintas, como as
expectativas messiânicas (o milenarismo de Padre Vieira), o misticismo (a
devoção a Santa Teresa), a história das reduções indígenas dos jesuítas, os
sindicatos de trabalhadores rurais e a revolução sexual da época,
pudessem ser transformadas em uma força que possibilitasse a
transformação de toda a sociedade, na qual os intelectuais e o “povo” se
tornariam juntos em um único sujeito revolucionário.
A convicção de que não deveria haver contradição entre a realização
da felicidade individual e a reivindicação coletiva por igualdade, justiça e
bem-estar é a energia utópica desses anos. Contudo, de maneira muito
rápida e no curso de alguns poucos anos, tal energia utópica, em sua
confrontação com os sujeitos reais da história e as suas reações prenhes de
afetos (a confiança ilusória nas forças transformadoras contra os medos da
mudança e da perda, mas também a solidariedade espontânea e os
movimentos massivos contra o ódio e a ira, em contraposição) vai se
reverter em incerteza e resignação. Com o seu romance seguinte, Bar Don
Juan (1971), lançado quatro anos mais tarde, Antonio Callado vai abrir o
próximo capítulo da resistência contra a ditadura militar: a malograda luta
armada no interior do país (no Mato Grosso do Sul) e a reflexão sobre esse
fracasso.
Horst Rolf Nitschack é professor do Centro de Estudos Culturais Latino-americanos (CECLA) e

do Departamento de Literatura na Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade
do Chile. Ele recebeu seu doutorado na Universidade de Freiburg, Alemanha, com uma tese sobre
os escritos estéticos de Kant e Schiller. Lecionou como professor e professor visitante em
universidades da Alemanha, França, EUA, Brasil, México, Costa Rica, Colômbia, Peru e Chile.
Tem numerosos artigos e capítulos sobre cultura comparativa e literatura latino-americana em
revistas e livros. Última publicação de livro: Incursiones en la literatura brasileña: De la colonia a la
marginalidad (2018). Contato: [email protected]

ESCENAS DEL DEBATE CULTURAL

LATINOAMERICANO EN LOS AÑOS
SESENTA: ENCUENTROS Y REVISTAS EN LA
CUBA REVOLUCIONARIA
Matías Marambio de la Fuente
Universidad de Chile (UChile)
Universidad Alberto Hurtado (Chile)
RESÚMEN PALABRAS-CLAVE:
El artículo realiza un análisis y descripción de las dinámicas del debate en el Debates;
campo de la cultura latinoamericana durante los años sesenta enfocándose en campo cultural;
Cuba. El objetivo del ensayo es ofrecer algunas apreciaciones sobre la práctica de Casa de las Américas;
la discusión en su desarrollo histórico en medio de un contexto continental de congresos
alta politización y de transformación en las lógicas internas de las distintas intelectuales.
esferas de la producción cultural. Bajo el impulso de radicalidad que emana
desde la experiencia cubana, los intelectuales de América Latina se dieron cita en
la isla al menos por dos vías: en el ámbito de la cultura impresa y de forma
presencial. Tras hacer una caracterización del campo intelectual cubano post-
revolucionario y sus cruces con la política, me concentro en las modalidades y
temas de la controversia cultural a partir del análisis de la revista Casa de las
Américas. Sostengo que en su experiencia editorial puede observarse un proceso
de politización de la cultura que busca mantener un balance entre la participación
dentro de la actividad revolucionaria y la utilización de códigos modernos para
la creación estética.
ABSTRACT KEYWORDS
This paper analyses and describes the dynamics of debate within the field of Latin Debates;
American culture during the 1960s, with a focus on Cuba. The essay’s aim is to offer cultural field;
some appreciations on the practice of discussion in its historical development in a Casa de las Américas;
continental context of high politicisation and of profound transformation of the inner intellectual conferences.
logic of different spheres of cultural production. Following a radical drive that emanated
from the Cuban experience, Latin American intellectuals met in the island at least in two
ways: in print culture and face to face. After characterising the intellectual field of post-
revolutionary Cuba and its intersections with politics, I concentrate on the forms and
topics of cultural controversy by analysing the cultural journal Casa de las Américas.
I suggest that in its editorial experience we can observe a process of cultural politicisation
that seeks to uphold a balance between the participation in revolutionary activity and the
use of modern codes for aesthetic and intellectual activity.

El presente texto es parte de mi investigación doctoral “Comunidad en la polémica. Debates de
la crítica cultural latinoamericana en los años sesenta: prácticas intelectuales, conceptos y
estrategias retóricas”, financiado por el programa de becas de doctorado nacional de CONICYT.

l estudio de los vínculos entre cultura y política en América Latina

durante los años sesenta ha sido un campo de fértil desarrollo en las
últimas décadas. Textos como el de Claudia Gilman1 demarcan un
conjunto de preguntas que se dan cita una y otra vez en la investigación
sobre la década: ¿cómo se expresa la radicalización política en el ámbito de
la cultura? ¿Qué estrategias despliegan los intelectuales latinoamericanos
para intervenir en las luchas revolucionarias animadas por el ejemplo de
la Revolución cubana? ¿Cómo se enfrentan las respuestas autoritarias y
represivas de las dictaduras militares instaladas hacia mediados de la
década? ¿Qué relaciones se establecen entre la vanguardia política y la
vanguardia estética? ¿Cómo inciden los nuevos medios de masas en la
producción cultural del período? ¿De qué manera responden los conflictos
locales a una realidad regional y global marcada por la tensión entre
Estados Unidos y la Unión Soviética? Este ensayo tiene por finalidad
aportar a una amplia línea de pesquisa desde una perspectiva específica: el
estudio de las prácticas intelectuales. Para ello, he elegido concentrarme en
algunos de los aspectos sociales de la vida cultural, aquellos que
conforman la trama que vuelve posibles los intercambios entre agentes de
un campo. Se trata al mismo tiempo de un quehacer tangible y simbólico,
actual y virtual, que constituye a los intelectuales como un grupo social con
una ocupación definida. Una de estas ocupaciones es el debate colectivo,
la confrontación de posturas frente a las temáticas del mundo de la cultura,
en sentido estricto, y de su contexto socio-político. Podría decirse que este
pronunciamiento frente a hechos de relevancia colectiva es una suerte de
Urszene de la historia de los intelectuales en el mundo occidental. El caso
Dreyfus parece instaurar una tradición que equipara la acumulación de
capital simbólico con la presencia pública de los intelectuales a partir de su
intervención frente a asuntos contingentes.2
Para efectos de este ensayo, estudiaré la práctica del debate en la
esfera de la cultura a partir de su desarrollo en el ámbito de las
publicaciones (concretamente, en la revista Casa de las Américas). La
hipótesis que guía mis reflexiones es que en ambos niveles puede
observarse la politización de actividades definidas por la coexistencia de
1 GILMAN, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Dilemas y debates del escritor revolucionario en América
Latina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2012 [2003].
2 ALTAMIRANO, Carlos. Intelectuales. Notas de investigación para una tribu inquieta. Buenos Aires:
Siglo XXI, 2013, p.20.

opiniones — a veces más y a veces menos contenciosa —.3 Sin embargo,

este vínculo con lo que podemos denominar como política ocurre de varias
maneras e involucra a distintos actores. Examinaré algunos cambios en el
orden temático — los ejes del debate — y conceptual — las categorías
desplegadas — que involucran a un conjunto de escritores, críticos y
artistas de América Latina (y, en ocasiones, de Europa) que se dan cita en
Cuba. En el nivel editorial, debatir les sirve a sus practicantes para
pronunciarse sobre la política desde su particularidad como grupo
productor de artefactos simbólicos. Dichas instancias son, también, una
expresión de las transformaciones políticas generales que experimentan las
sociedades latinoamericanas de los sesenta. En ellas se expresa el deseo de
cambio radical con un lenguaje que también se hace eco de la
modernización en el ámbito de los procedimientos y códigos de la creación
estética. Durante ese proceso se produjo una “tercermundialización” del
horizonte de sentido del trabajo intelectual, una caracterización del
subdesarrollo y sus expresiones culturales y un combate contra las acciones
de “penetración imperialista”. Los desacuerdos entre intelectuales
refirieron, muchas veces, a las distintas articulaciones entre lo político y lo
cultural, antes que a la defensa exclusiva de un solo tipo de producción
cultural (esto es, de una sola estética). Sugiero que la revista Casa de las
Américas funcionó como una instancia en la que se intentó combinar
múltiples aspiraciones de radicalidad, con resultados cuya eficacia fue
puesta en tela de juicio por los acontecimientos que cierran la década, pero
que no por ello debieran descartarse como impertinentes. Trabajaré estos
argumentos de la siguiente forma: primero ofrezco una breve
caracterización de las relaciones entre política y cultura en la Cuba de los
sesenta; en un segundo apartado reviso la experiencia de la revista Casa de
las Américas en su dimensión institucional; y, en un tercer apartado, analizo
sus aportes a la práctica del debate cultural a partir de dos publicaciones
que registran encuentros presenciales
1. Cuba: intelectuales, revolución y cultura
El triunfo de la Revolución cubana en 1959 constituye un umbral en las

relaciones entre la esfera intelectual y la política. Dentro de un contexto de
3 Sigo aquí, en parte, la genealogía de la esfera pública que se ha realizado para el caso de la
modernidad europea, que destaca la pluralidad de opiniones como parte de su aparición. Ver
HABERMAS, Jürgen. Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida
pública. Barcelona: Gustavo Gili, 2009; EAGLETON, Terry. La función de la crítica. Barcelona:
Paidós, 1999. Aquí Eagleton basa parte importante de su argumento en HOHENDAHL, Peter
Uwe. The Institution of Criticism. Ithaca: Cornell University Press, 1982. Para el caso
latinoamericano ver GUERRA, François-Xavier; LEMPÉRIÈRE, Annick (eds). Los espacios públicos
en Iberoamérica: ambigüedades y problemas, siglos XVIII-XIX. México: Fondo de Cultura Económica,
1998.

Guerra Fría marcado por el autoritarismo, la intervención extranjera y las

percibidas limitaciones de la política de izquierda de los partidos
comunistas y socialistas, la experiencia guerrillera ofrece un modelo
alternativo para la transformación social radical. La proyección que el
proceso revolucionario tuvo en el mundo de la izquierda abarcó tanto a la
región latinoamericana como a amplios segmentos de lo que se entendía
como el “mundo occidental”, esto es, Estados Unidos y los países europeos
que no integraban el bloque socialista.4 En muchos ámbitos, la Revolución
cubana fue experimentada como un quiebre completo con el orden
precedente, y lo cierto es que sus primeros momentos –incluso en la lucha
armada– estuvieron más definidos por sus características negativas que
por las afirmativas: un movimiento contra Fulgencio Batista y contra la
hegemonía de los EEUU sobre la isla. La flexibilidad ideológica
demostrada por la dirigencia del Ejército Rebelde, en especial por la
conducción que Fidel Castro impuso al Movimiento 26 de Julio (M26). Ello
se explica, en parte, por la cobertura internacional recibida por los rebeldes,
apuntalada por reporteros como Herbert Matthews, quienes
contribuyeron a ampliar el campo de operaciones semánticas en el cual los
revolucionarios podían moverse: “Matthews sostenía que los
revolucionarios cubanos se autodenominaban ‘socialistas’, término que el
periodista traducía como una mezcla de ‘nacionalismo’ — en el sentido
‘antiyanqui’ que el adjetivo adoptaba en América Latina —, ‘radical’,
‘democrático’ y ‘anticomunista’”.5
El rechazo categórico a la Cuba de Batista se amplió a una crítica
profunda a la historia republicana de Cuba, particularmente dura en el
caso de la vida cultural. Así, en 1966, el cubano Lisandro Otero envía una
carta al escritor mexicano Emmanuel Carballo en la que reflexiona sobre
las condiciones sociales previas y posteriores a la revolución. Su lectura de
la sociedad republicana es la de un vacío y una precariedad que impedía
cualquier conformación relativamente autónoma de la vida cultural. Por
una parte, la clase dominante era una “una casta de administradores de
propiedades cuyos verdaderos dueños estaban en oficinas de New York o
Washington”.6 Acto seguido, enfatiza la carencia de una creación cultural
de esa clase dominante, en gran medida debido a su carácter dependiente
y colonial, su debilidad como clase: “No existían, por tanto, escritores de la
4 Los casos más estudiados han sido Estados Unidos, Francia y el Reino Unido. Ver: GOSSE, Van.
Where the boys are: Cuba, cold war america and the making of the new left. London: Verso, 1993;
ARTARAZ, Kepa. Cuba and western intellectuals since 1959. New York: Palgrave Macmillan, 2009;
NEUNER, Thomas. Paris, Havanna und die intellektuelle Linke. Kooperationen und Konflikte in den
1960er Jahren. Konstanz: UVK, 2012; ROJAS, Rafael, Traductores de la utopía. La Revolución cubana
y la nueva izquierda de Nueva York. México: Fondo de Cultura Económica, 2016.
5 ROJAS, 2016, p. 44.
6 OTERO, Lisandro. “El escritor en la Revolución cubana”. Casa de las Américas 36-37, mayo-agosto
1966, p. 203.

burguesía porque no existía una cultura burguesa ni un mercado para la

cultura. La clase social dominante no era reflejada en nuestra literatura”.7
Bajo tales condiciones, para Otero tampoco podía hablarse de una
producción cultural autónoma, pues no existían las instituciones que
permitieran una dedicación especializada para la literatura: “Nos veíamos
forzados a acudir a la cátedra, al periodismo, al radio, a la televisión para
poder subsistir. Las editoriales solo publicaban libros de texto que eran los
únicos que proporcionaban una entrada segura y cuantiosa”.8
Sin embargo, es necesario matizar esta apreciación. La
intelectualidad cubana no parte desde cero en 1959. Por un lado, hay varios
intelectuales que se desempeñaron durante el período pre-revolucionario
y que se quedaron en Cuba, sobre todo figuras ligadas a la Sociedad
Cultural Nuestro Tiempo y también del circuito literario de Orígenes y
Ciclón. Existe hoy un reconocimiento de la importancia de la actividad
intelectual previa al triunfo revolucionario, en especial de aquella facción
que, oponiéndose al régimen de Batista, no se embarcó en el proceso de
radicalización de la década de los sesenta.9 Existe, también, un espacio de
publicaciones impresas que anteceden a la revolución y que sufren
variadas mutaciones. Algunas de ellas son de orientación política, como
Hoy, órgano del Partido Socialista Popular (PSP), y otras son de corte
magazinesco, como Bohemia.10 Al mismo tiempo, la caída de Batista
produce un efecto centrípeto que atrae a intelectuales, escritores y artistas
que se encontraban “exiliados” o “expatriados” a causa de la precariedad
cultural que veían en Cuba o, directamente, por motivos políticos. Es el
caso de Roberto Fernández Retamar, quien eventualmente dirigirá revista
Casa de las Américas, de Edmundo Desnoes, Antón Arrufat y Pablo
Armando Fernández, escritores que participan del suplemento cultural
Lunes de Revolución.
Dentro de este contexto, es importante señalar que la Revolución
cubana no tiene una política cultural prescriptiva, definida previamente a
la toma del poder en 1959. Como mencionó Fidel Castro en 1961: “Nosotros
no tuvimos nuestra conferencia de Yenan con los artistas y escritores
cubanos durante la Revolución”.11 Puede explicarse esta indefinición como
7 OTERO, Lisandro. Op. cit., p. 203.

9 IBER, Patrick. Neither peace nor freedom. The cultural Cold War in Latin America. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 2015, pp. 116-131; ROJAS, Rafael. “Anatomía del
entusiasmo. Cultura y revolución en Cuba (1959-1971)”. Historia de los intelectuales en América
Latina. Vol. II. Los avatares de la “ciudad letrada” en el siglo XX. Carlos Altamirano (dir.). Buenos
Aires: Katz, 2010, pp. 372-394.
10 Un recuento de publicaciones cubanas activas en los sesenta que incluye a varias revistas y
periódicos fundados antes de 1959 puede verse en PÉREZ, Liliana Martínez. Los hijos de Saturno.
Intelectuales y revolución en Cuba. México: FLACSO/Porrúa, 2006, pp. 16-17.
11 CASTRO, Fidel. Palabras a los intelectuales. La Habana: Casa Editora Abril, 2007, p. 9. Algunos
de los textos que abordan de forma panorámica las relaciones entre cultura y política en Cuba

una consecuencia de los aspectos orgánicos de los actores políticos que

intervienen en la revolución. Una de las características de la experiencia
cubana es la inexistencia de un partido revolucionario único previo a la
toma del poder; por el contrario, el proceso que va desde la caída de Batista
hasta la formación del Partido Comunista de Cuba (PCC) tiene varios hitos
organizativos que toman la forma de una convergencia entre las fuerzas
revolucionarias.12 Por lo tanto, existe un cierto grado de “improvisación”
en la creación de nuevas instituciones y la reorientación de espacios
culturales previos. Los dos ejemplos más claros de las instituciones nuevas,
creadas en 1959 y que representaron la mirada cultural revolucionaria
hacia el resto de América Latina, fueron el Instituto Cubano de Industria y
Arte Cinematográficos (ICAIC) y la Casa de las Américas, dirigidas
respectivamente por Alfredo Guevara y Haydée Santamaría, dos
miembros del M26.
La inexistencia de un programa cultural antes del triunfo de la
revolución no significa, sin embargo, que no se hubiese desarrollado una
política cultural durante los años sesenta o que los intelectuales cubanos
no tuviesen ideas sobre la articulación entre cultura y política. Por el
contrario, quienes se encontraban vinculados al PSP, como Juan Marinello,
José Antonio Portuondo, Edith García Buchaca o Mirta Aguirre fueron
activos promotores culturales del PSP durante las décadas previas. Desde
los medios culturales del partido difundieron una concepción de la cultura
marcada por una mirada clasista, recelosa de los procedimientos
experimentales y partidaria de un arte que privilegiara la colectividad por
sobre lo individual. En palabras de Alina López Hernández: “El sectarismo
del Partido Comunista afectó las relaciones con una parte significativa de
la intelectualidad no marxista y también con escritores y artistas que
militaban en esa organización”.13 La fricción entre los comunistas del PSP
y el resto de los actores en el campo cultural cubano, especialmente
aquellos recientemente incorporados a las filas de la revolución, tuvo
varias expresiones durante el primer lustro de los sesenta, y se expresó –
por primera vez– en la confrontación que suscitó la exhibición del corto
PM, vinculado al grupo de Lunes de Revolución. El episodio derivó en la
exclusión de la obra de los cines nacionales por parte del ICAIC y fue el
durante los sesenta son: PÉREZ, Martínez. Op.cit., pp. 23-68; SABORIDO, Emilio José Gallardo.
El martillo y el espejo: directrices de la política cultural cubana (1959-1976). Madrid: CSIC, 2009;
MISKULIN, Sílvia Cezar. Os intelectuais e a política cultural da Revolução (1961-1975). São Paulo:
Alameda, 2009, pp. 29-85.
12 PAZ, Juan Valdés. La evolución del poder en la Revolución cubana. Tomo I. México: Rosa
Luxemburg Stiftung, 2018, pp. 47-51.

13 HERNÁNDEZ, Alina López. Segundas lecturas. Intelectualidad, política y cultura en la república
burguesa. Matanzas: Ediciones Matanzas, 2013, p. 119. Este ensayo de López Hernández es
explícito en su vocación por interrogar el mundo cultural cubano pre-revolucionario.

elemento disparador de una serie de reuniones de intelectuales en la

Biblioteca Nacional.14
Con la intervención de Castro en la Biblioteca Nacional, conocida
como Palabras a los intelectuales, se marca uno de los hitos constitutivo de
las relaciones entre cultura y política en Cuba. Ella ha servido hasta hoy
como una vara de medida para las discusiones sobre temas culturales
dentro de la isla (y también fuera de ella). No tengo me detendré en un
análisis profundo de esa intervención15, por lo que me limitaré a señalar y
comentar la consigna que sirvió para estructurar las intervenciones
políticas de la esfera cultural cubana y que se ha transformado en una
suerte de mantra ideológico.16 Frente a la pregunta por el derecho a la
libertad de expresión y la posible imposición de una estética oficial, Castro
es categórico: “[…] dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución,
nada. Contra la Revolución nada, porque la Revolución tiene también sus
derechos y el primer derecho de la Revolución es el derecho a existir”.17
Así se instituye un espacio amplio y en principio no sectario, similar al
espíritu que animaba el proceso de convergencia de las fuerzas políticas de
la revolución: “El programa resumido en aquel apotegma resultaba amplio
e indefinido, salvo que se anteponía el criterio de la revolución a cualquier
otro y, naturalmente, todo dependía de saber qué o quién abogaría por esa
revolución cuyos derechos eran considerados máximos”.18 Eso permitió
mantener la unidad entre sectores heterogéneos, con distintas miradas
sobre el futuro (y el pasado) de la cultura cubana. La forma de esta
coexistencia fue la de una heterodoxia en términos ideológicos y estéticos,
una apertura a lenguajes artísticos experimentales para la creación y un
lugar para lo político que no estaba predefinido. Pero, al mismo tiempo,
varios agentes a cargo de las instituciones culturales fueron parte de la
intelectualidad del PSP. Por caso, el Consejo Nacional de Cultura tuvo
entre sus integrantes a García Buchaca y Aguirre, la Unión de Escritores y
14 Para un recuento de los hechos, con un énfasis en la disputa por la exhibición de la película,
ver: RIVERA, Guillermo Rodríguez. Decirlo todo. Políticas culturales (en la Revolución cubana). La
Habana: Ojalá, 2017, pp. 47-61. En rigor, la disputa se produjo entre el ICAIC y el grupo de Lunes
de Revolución, por lo que intervención de la esfera de influencia del PSP es indirecta.
15 Un análisis riguroso es el de Par Kumaraswami, “Cultural Policy and Cultural Politics in
Revolutionary Cuba: Re-reading the Palabras a los intelectuales (Words to the Intellectuals)”,
Bulletin of Latin American Research 28/4, 2009, pp.527-41.
16 “Sacado de su contexto y en manos de toda clase de hermeneutas y exégetas circunstanciales,
ese versículo de las que en adelante serían conocidas como ‘Palabras a los intelectuales’ daría
muestras de una extraordinaria polisemia que le permitiría ser el principio rector reconocido por
los sucesivos períodos y tendencias en lucha”. NAVARRO, Desiderio. “In medias res publicas:
Sobre los intelectuales y la crítica social en la esfera pública cubana”. Las causas de las cosas. La
Habana: Letras Cubanas, 2006, pp. 8-9.
17 CASTRO, 2007, p. 16.
18 GILMAN, 2012, p. 195.

Artistas de Cuba (UNEAC) fue presidida por Guillén y la Universidad de

La Habana tuvo a Juan Marinello como rector.
Podrían señalarse dos hitos adicionales en la articulación de cultura
y política durante los años sesenta en Cuba. Uno viene a dispersar las
ansiedades que provocaba la virtual equiparación de cultura
revolucionaria con la estética del realismo socialista, y corresponde al texto
“El socialismo y el hombre en Cuba”, de Ernesto Che Guevara.19 Las
reflexiones de Guevara son amplias e involucran una mirada sistemática
sobre las etapas del proceso revolucionario, el carácter de la vanguardia,
los cambios que debe realizar el proceso revolucionario sobre el plano
subjetivo, entre varios temas. Sin embargo, un pasaje en particular resultó
estratégico para aquellos sectores que se oponían a una comprensión
estrecha — en lo estético — de la libertad de expresión que se infería de las
Palabras a los intelectuales. Tras argumentar a favor de la centralidad de los
estímulos morales y los cambios en la esfera del trabajo, la técnica y la
producción, el guerrillero entra en la pregunta por la creación artística
dentro del proceso revolucionario a partir de las confusiones que suscitan
las herencias de un pasado social burgués. Para ello compara la experiencia
de otros países que atravesaron por una revolución socialista, en los cuales
la búsqueda compensación ideológica de las estéticas defendidas por
quienes desertaron de la revolución — o, más aún, por quienes se oponen
a ella —, llevó a la promoción dogmática de ciertos parámetros formales,
todo a título de la defensa de los intereses del pueblo y de su educación. La
frase decisiva en el rechazo de esta política es la siguiente:
Se busca entonces la simplificación, lo que entiende todo el

mundo, que es lo que entienden los funcionarios. Se anula la
auténtica investigación artística y se reduce el problema de la
cultura general a una apropiación del presente socialista y del
pasado muerto (por tanto no peligroso). Así nace el realismo
socialista sobre las bases del arte del siglo pasado.20
Una autoridad política como Guevara, pronunciándose de forma

clara y ácida contra el burocratismo artístico, era una señal clara a favor de
quienes abogaban por mantener el tándem de compromiso revolucionario
y experimentación formal; o, dicho de otro modo, el bando de quienes
19 GUEVARA, Ernesto. “El socialismo y el hombre en Cuba”, Fuentes de la cultura latinoamericana.

Tomo 1, Leopoldo Zea (comp.) México: Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 321-33.
20 Idem, ibidem, p.329. Unas líneas más arriba, Guevara inscribe esta solución en las confusiones
que acosan a una revolución en sus primeros momentos, a la vez que plantea la escisión entre
cuadros políticos y cuadros artísticos (“No hay artistas de gran autoridad que, a su vez, tengan
gran autoridad revolucionaria”). El fenómeno involucra, por lo tanto, la estructura misma de la
acción política y reconoce su separación de la cultura en términos de las fuentes de legitimidad
— su autonomía relativa —, aun cuando ello no impide privilegiar a un término por sobre otro
en última instancia.

rechazaban de plano la virtual imposición del realismo socialista. Así lo

estimaba a inicios de 1967 Fernández Retamar, aun cuando detectaba
también en la intervención de Guevara una distancia crítica respecto de un
formalismo desencajado de los cauces revolucionarios.21
El segundo hito de la política cultural cubana en el período
revolucionario no es, propiamente, un solo acontecimiento.22 Los primeros
meses de 1971 presencian un encadenamiento de sucesos que luego serían
leídos como las señales del endurecimiento de las relaciones entre políticos
e intelectuales, de los cuales se destacan la detención de Heberto Padilla y
Belkis Cuza Malé (a fines de marzo) y la realización de Congreso Nacional
de Educación y Cultura (a fines de abril). Ambos momentos tuvieron una
importante proyección internacional y fueron ampliamente leídos por sus
coetáneos en términos del dogmatismo, la cerrazón política y la ortodoxia
en términos culturales.23 Con la imposición de las políticas que
posteriormente Ambrosio Fornet designaría como el “quinquenio gris” se
produjo un quiebre de confianzas entre el mundo de la cultura y la
dirigencia revolucionaria cubana, tanto en el plano nacional como en el
internacional.24
2. Casa de las Américas: una revista cultural para América Latina
Antes de analizar la práctica del debate en la revista Casa de las

Américas, creo necesario ofrecer algunas informaciones mínimas para
situar su trabajo.25 La revista se funda en 1960 y existe hasta el día de hoy
como una iniciativa inserta en la institución del mismo nombre, cuyo
objetivo era proyectar culturalmente a la Revolución cubana a otros países
latinoamericanos, con tal de evitar los efectos del aislamiento diplomático
tendido sobre la isla.26 Durante la década de los sesenta tiene dos grandes
momentos institucionales: hasta 1965 es dirigida por Antón Arrufat y,
21 RETAMAR, Roberto Fernández. “Hacia una intelectualidad revolucionaria en Cuba”. Casa de

las Américas 40, enero-febrero 1967, p. 13.
22 El estudio más completo sobre este proceso es el de Jorge Fornet, El 71. Anatomía de una crisis.
La Habana: Letras Cubanas, 2013.

23 Para un análisis de las reacciones a la detención de Padilla, ver GILMAN, 2012, pp. 233-63. Un
análisis contemporáneo clave es el de Ángel Rama, “Cuba. Nueva política cultural”. Cuadernos
de Marcha 49, mayo 1971.
24 FORNET, Ambrosio. “El Quinquenio Gris: Revisitando el término”. La política cultural del
período revolucionario: memoria y reflexión. Centro Teórico-Cultural Criterios. La Habana: Centro

Teórico-Cultural Criterios, 2008, pp. 25-46. Fornet denomina de esta forma el período entre los
eventos de inicios de 1971 y la creación del Ministerio de Cultura, con Armando Hart a la cabeza,
en 1976.
25 Los párrafos que siguen son una síntesis de dos de los textos principales sobre revista Casa de
las Américas: LIE, Nadia. Transición y transacción. La revista cubana Casa de las Américas (1960-
1976). Gaithesburg/Leuven: Hispamérica/Leuven University Press, 1996), y, WEISS, Judith. Casa
de las Américas: An Intellectual Review in the Cuban Revolution. Madrid: Castalia, 1977.
26 Cf. IBER, Neither Peace nor Freedom, 2015, pp. 131-2.

posteriormente, por Roberto Fernández Retamar. La revista también tiene

algunos antecedentes editoriales que vale la pena mencionar, siendo los
más importantes el vínculo de Arrufat con Lunes de Revolución y el de
Retamar con la Nueva Revista Cubana. Tanto Arrufat como Retamar se
relacionaron, también, con Orígenes y Ciclón, de manera más o menos
directa, lo que permite reforzar la tesis de que la cultura cubana no sufre
un quiebre radical o un replanteamiento desde cero a partir de 1959. Por el
contrario, quisiera sugerir que Casa de las Américas es un punto más dentro
de una historia más larga, un proyecto que se alimenta de experiencias
editoriales previas — o contemporáneas, en el caso de Lunes — y que da
forma a una revista de nuevo tipo en lo que respecta a su proyección
internacional y su agenda temática.27
Ante todo, la revista Casa de las Américas no es un boletín
institucional, esto es, sus contenidos no son un mero registro documental
de la vida del organismo, aunque recoge actividades organizadas por este.
Ostenta un perfil centrado en lo literario durante sus momentos iniciales,
pero de forma muy temprana se pronuncia sobre temas culturales, en
sentido amplio, y también políticos. Muchos textos editados por revista
Casa son ofrecidos por sus autores tras su paso por Cuba y la visita de rigor
a la Casa de las Américas: conferencias, textos premiados en el concurso
literario organizado desde 1959, declaraciones, actos. Sin embargo, existe
una autonomía en lo relativo al funcionamiento de la publicación y que se
expresa en una línea editorial que no es sectaria y que, a la vez, tiene un
perfil propio. Esa línea editorial sigue, en parte, el derrotero de la misma
revolución: un nacionalismo revolucionario que va tiñendo de marxismo,
aunque este caso un marxismo heterodoxo, abierto a la valoración de las
expresiones culturales modernas (y al diálogo cómplice con la izquierda
no-marxista o no-comunista), preocupado por el rol de los intelectuales y
comprometido con la lucha anti-imperialista y anti-colonial.
Bajo este marco, el ejercicio del debate se realiza en diferentes
formatos, lo que da cuenta de una práctica editorial abierta al ensayo y
error. Es posible identificar posicionamientos contenciosos en editoriales,
cartas, secciones temáticas destinadas a presentar diferentes puntos de
vista, encuestas y mesas redondas. La periodicidad bimensual de la revista
27Con la dirección de Retamar se consolida un comité de colaboración cuya primera forma había
aparecido durante el período de Arrufat. El grupo es integrado por Mario Benedetti (Uruguay),
Emmanuel Carballo (México), Julio Cortázar (Argentina), Roque Dalton (El Salvador), René
Depestre (Haití), Edmundo Desnoes (Cuba), Ambrosio Fornet (Cuba), Manuel Galich
(Guatemala), Graziella Pogolotti (Cuba), Ángel Rama (Uruguay), Mario Vargas Llosa (Perú),
David Viñas (Argentina), Jorge Zalamea (Colombia). El comité realiza tres reuniones (1967, 1969
y 1971) antes de auto-disolverse. Otros nombres lo integraron también. Ver: CAMPUZANO,
Luisa. “La revista Casa de las Américas: 1960-1995”. La revista Casa de las Américas: un proyecto
continental, Ambrosio Fornet y Luisa Campuzano. La Habana: Centro de Investigación y
Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, 2000, pp. 39-44.

hace difícil una respuesta rápida a los acontecimientos y, por lo tanto,

obliga a sus editores a buscar otros mecanismos de intervención. Uno de
ellos, de aparición muy temprana y adoptado con posterioridad en un
formato más modesto, es la impresión de insertos para referirse a la
contingencia, como lo demuestran dos hojas plegables sobre el asesinato
de Lumumba (ver imagen 1) y con una reproducción de la “Declaración de
La Habana” (el segundo y el cuarto número de la revista, respectivamente).
Figura 1: Inserto en el N°2 de Casa de las Américas (1960) sobre Patrice Lumumba.
Con este ejemplo quisiera ilustrar que una revista siempre es más que los
textos que publica, y que su relación con los hechos políticos no se da
solamente en el plano ideológico. En el mundo editorial, el debate va más
allá y más acá de los textos y sus argumentos. En sus páginas, la revista
Casa de las Américas permite una confluencia discursiva que permite la
elaboración de definiciones sobre el rol de los intelectuales y las relaciones
entre cultura y política. Para ello recurre a ensayos monográficos como los

de Paul Baran sobre el compromiso intelectual28 o dos de Roque Dalton.29

O, también, a mesas redondas de funcionamiento más o menos abierto, del
que mencionaré dos casos: una es el texto de 1964 titulado “Mesa sobre arte
y literatura”30, que consiste en una conversación entre intelectuales
cubanos y estudiantes de EEUU, y otra es “Diez años de revolución: el
intelectual y la sociedad”31, una reunión entre intelectuales
latinoamericanos en Cuba ocurrida en 1969 y que luego fue publicada por
la revista Casa y reeditada por la editorial Siglo XXI en México.32
3. Editar el debate: dos mesas redondas en Casa de las Américas
Quisiera ahora reflexionar sobre algunos aspectos de estos dos textos que
permiten caracterizar la práctica del debate en su circulación en medios
impresos. Lo primero se refiere a los contenidos. Si bien hay diversas
posturas entre un momento y otro (1964/1969), que expresan también
cambios en las condiciones socio-políticas de Cuba y América Latina, la
temática (o quaestio) es común: la definición de los intelectuales, su rol
dentro de los procesos revolucionarios, el tipo de estética que se
corresponde con una revolución, los lineamientos de política cultural que
debiera tomar un gobierno revolucionario, los valores que se salvaguardan
dentro de la revolución (como la libertad de expresión). En parte esto se
explica por la continuidad de algunos actores entre ambos eventos, como
es el caso de Otero y de Retamar; otros, como Desnoes o Fornet se
encuentran en una “esfera de influencia” de la intelectualidad cultural
cubana producto de sus inserciones institucionales.33 Ambos textos son el
registro de discusiones presenciales y colectivas, lo que implica un proceso
de mediación editorial en el que se requiere de la transcripción, revisión,
corrección y diagramación de las intervenciones. Utilizar este formato es
una manera de producir la colectividad y la polifonía que, asumimos,
caracterizan la esfera pública moderna. Sin embargo, no se trata de la
coexistencia de posiciones individuales que habitan el mismo espacio
28 BARAN, Paul. “El compromiso del intelectual”. Casa de las Américas 7, julio-agosto, pp. 14-21.
29 DALTON, Roque. “Poesía y militancia en América Latina”. Casa de las Américas 20-1,
septiembre-diciembre 1963, pp. 12-20 y “Literatura e intelectualidad: dos concepciones”, Casa de
las Américas 57, noviembre-diciembre, pp. 95-101.
30 OTERO, Lisandro. Roberto Fernández Retamar; SUARDÍAZ, Luis; BLANCO, Juan.
“Conversación sobre arte y literatura”. Casa de las Américas 22-23, enero-abril 1964, pp. 130-8.
31 DALTON, Roque; DEPESTRE, René; DESNOES, Edmundo; RETAMAR, Roberto Fernández;
FORNET, Ambrosio; GUTIÉRREZ, Carlos María. “Diez años de revolución: el intelectual y la

sociedad”. Casa de las Américas 56, septiembre-octubre 1969, pp. 7-48. En mis referencias directas
a este texto citaré según la numeración de la separata o sobretiro que se publica junto con el
ejemplar para aumentar su circulación.
32 DALTON, Roque (et al). El intelectual y la sociedad. México: Siglo XXI, 1969.
33 En el caso de Desnoes, pienso en su trabajo en la Comisión de Orientación Revolucionaria
(COR) y en el de Fornet, su participación en el ámbito editorial. Cf. PÉREZ, 2006, p. 25.

virtual y que, en virtud de ello, chocan o desarrollan relaciones de

complicidad. Antes bien, el género crea su propia pluralidad de voces una
vez que las contiene a todas dentro del mismo marco textual; las presenta
en una secuencia en la cual el diálogo — o el dialogismo, para ser más
preciso — es, simultáneamente, un efecto de la lectura y su supuesto.
La mesa de 1964 funciona como un buen ejemplo de escenificación
del debate mediado por los dispositivos editoriales. Se trata, como dice el
título, de una conversación entre cubanos y estadounidenses, por lo que el
diferendo tiende a expresarse más bien en las respuestas que los cubanos
ofrecen, en las cuales se hacen cargo de supuestos problemáticos en las
preguntas de sus visitantes. Así parece ocurrir cuando se formula siguiente
inquietud: “¿Se consideraría a un escritor contrarrevolucionario si
presentara a una familia burguesa como buena?”, frente a lo cual Otero
contesta: “Eso sería una concepción simplista que está fuera de
consideración por nosotros. Sería un maniqueísmo idiota. El bien y el mal
no están repartidos en estratos sociales”.34 El tono agresivo se repite, más
adelante, cuando una estudiante del grupo estadounidense indica que la
Editora Nacional ha disminuido su selección de títulos: “Yo no sé de dónde
ella ha obtenido información, pero creo que es exactamente todo lo que
contrario de lo que ha dicho”.35 A lo largo de todo el texto las respuestas
de Otero insisten en la defensa cerrada de la Revolución cubana frente a
potenciales cuestionamientos respecto de su historial en el ámbito de las
libertades culturales.
Uno de los temas que aparece en el centro de las reflexiones ofrecidas
por esta instancia peculiar de diálogo entre representantes de dos países
ubicados en campos geopolíticos disímiles es el del tipo de cultura que se
produce en el seno de la sociedad revolucionaria. Para ello tanto Retamar
como Otero parten de un análisis de las condiciones de la creación del
momento pre-revolucionario. Para Retamar:
No había una alta burguesía culta que tuviera a su servicio,

digamos, escritores y artistas […] Esta burguesía, que no era
cubana ni norteamericana, era analfabeta en dos lenguas. En
consecuencia, no sólo ignoraba la literatura norteamericana, sino
también la literatura escrita en español. Y no existía un grupo de
escritores que escribiera para esa burguesía, entre nosotros.36
La consecuencia principal de este cuadro sería la inexistencia de un

campo literario propiamente dicho, como apunta Otero en su texto de 1966.
Por lo tanto, uno de los ejes discursivos de la mesa es la relación entre
formas culturales y condiciones socio-políticas, bajo la ecuación de que el
34 OTERO et al, “Conversación”, p. 131.

36 Id., ib., p. 131.

momento previo a la revolución sería aquel del subdesarrollo, el

neocolonialismo y la desarticulación cultural. Con la toma del poder se
produce lo que Otero designa como un “desencadenamiento de fuerzas”37
en las masas populares, frente a lo cual se plantea el desafío de qué escribir
y cómo escribir; esto es, ¿cuáles serían los criterios estéticos que debiesen
primar en un sistema literario-cultural orientado hacia las grandes masas?
Aquí Rematar reflexiona:
Esta es una cuestión extraordinariamente delicada. Escribir para

las masas ¿en qué estado de desarrollo de las masas? Si, por
ejemplo, las masas no saben leer, escribir para ellas es una
falsedad, porque no saben leer. Yo vuelvo a citar esta idea
marxista que me parece excelente: el hombre es, antes que nada,
una posibilidad. Nosotros escribimos para la mejor de esas
posibilidades.38
La tesis instalada por el conjunto de la mesa que dialoga con los

estudiantes de EEUU es que el hecho revolucionario no sólo es
perfectamente compatible con la libertad de creación — que no existiría
censura —, sino que su realización plena estaría en el maridaje de
modernización estética y radicalidad política.39 En algunos casos, como en
la opinión del compositor Juan Blanco, existe una aspiración a servirse de
todos los medios para la generación de nuevas obras, aun si ellos derivan
de la experiencia de países modernos y occidentales. Para Blanco, las
técnicas musicales no tienen “partido o patria. Todas ellas, dondequiera
que hayan surgido, son patrimonio de la humanidad”.40 Si existe algo así
como una política cultural de la Revolución cubana sería este deseo de
utilización de todas las vías disponibles para llegar a concretar la utopía de
una sociedad más humanizada; la cultura revolucionaria por excelencia
sería la combinación de una avanzada sobre el futuro y la transformación
masiva del presente.
En 1969 el escenario cubano e internacional ha cambiado un tanto, y
el optimismo irresistible que se lee en el texto de 1964 se ha reorientado a
causa de varios factores, de los cuales destacaría dos. En primer lugar, los
reveses de la lucha armada en el continente, en especial la muerte de
Guevara, que provoca una reevaluación de la estrategia de la izquierda
revolucionaria frente al percibido aumento en las respuestas represivas. El
propio comité de colaboración de la revista Casa levanta este diagnóstico
en la declaración que emana de su reunión de enero de ese año: “En la
37 Id., ib., p. 134.

38 Id., ib., p. 132.
39 Juan Blanco refuerza este punto al comentar la experiencia de conciertos con públicos populares
y su apertura a corrientes modernas (como Stravinsky). Id., ib., pp. 133-4.

40 Id., ib., p. 134.

América Latina, ciertas vanguardias políticas tradicionales se han vuelto

inoperantes; la lucha armada y la resistencia popular se enfrentan a una
implacable represión. El imperialismo va abandonando sus maniobras
reformistas y se encamina exclusivamente hacia una política de fuerza”.41
Un segundo orden de cambios remite al ámbito intelectual, y es la
trayectoria dibujada por 1968, ese año que Gilman interpreta como
“partido en dos”.42 A inicios de ese año se realiza el Congreso Cultural de
La Habana, con la participación de más de 400 delegados de todos los
continentes y, hacia los últimos meses, ocurre lo que ha sido identificado
como el primer acto del caso Padilla: el conflicto en torno al premio
otorgado por la UNEAC a Fuera del juego43, poemario de Heberto Padilla.
Otros acontecimientos, como el problemático –por ambiguo e inesperado–
apoyo de Fidel Castro a la intervención soviética en Checoslovaquia,
ayudaron a configurar un escenario marcado por incertidumbres y
desconciertos en el ámbito de la intelectualidad latinoamericana de
izquierda.
Así las cosas, me parece que las motivaciones para realizar el
encuentro que luego se publica en el número 56 quedan enmarcadas en un
deseo por clarificar posiciones y ofrecer líneas para la acción política en un
momento que se experimentaba como confuso. Quizás por esto mismo el
gesto es la reunión de un grupo que ya se encontraba vinculado por el
trabajo en la revista. Se trata de un segmento de los miembros del comité
de colaboración residentes en Cuba (faltan Galich, Otero y Pogolotti), con
la adición del uruguayo Carlos María Gutiérrez (periodista cercano a los
movimientos de guerrilla urbana). En su formato se trata de una
transcripción de grabaciones que atraviesa un proceso de edición por parte
de sus propios autores, por lo que el resultado es una especie mixta entre
oralidad y escritura:
Con el texto de esas grabaciones frente a sí, cada cual volvió

sobre sus palabras, añadió aquí o allá algo que más que haber
dicho hubiera querido decir entonces, y hasta nos sugerimos
mutuamente, discutiendo, aclaraciones o precisiones. El
resultado es este intercambio de ideas, que esperamos que no
parezca una mera yuxtaposición de ensayos, y cuyo texto final,
por el trabajo en común, nos permite decir que, si bien muchas
opiniones corren a cuenta de quien las expuso, implica en
41 “Declaración del comité de colaboración de revista Casa de las Américas”, Casa de las Américas 53,
marzo-abril 1969, p. 3.
42 GILMAN, 2012, pp. 204-19.
43 El affaire involucró también el premio concedido a Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat. Sin
embargo, la posteridad ha relegado a la obra de Arrufat a un lugar secundario. El arresto de

Padilla en 1971 y sus proyecciones internacionales en la época explican en parte este
protagonismo.

algunos puntos centrales una elaboración colectiva, y se ofrece

como un simple material para ulteriores discusiones.44
Producto de la intervención sobre el texto se produce esta oscilación

de lo individual y lo colectivo que, sin embargo, se resuelve más de forma
coral. A diferencia de la mesa de 1964, aquí las opiniones son más
claramente divergentes, y no hay una estructura de pregunta/respuesta
que vaya marcando pautas. Tampoco se produce la división entre el campo
de los intelectuales cubanos y los visitantes de EEUU. Más bien, la
publicación funciona como un foro, una rueda de intervenciones que
intentan un tipo de desarrollo orientado a la clarificación y al tratamiento
de temas cada vez más específicos. Casi al final del texto, una intervención
de Retamar explicita el punto: “Como era de desearse (y de esperarse),
hemos pasado de ciertas cuestiones generales, que por supuesto era
imprescindible clarificar, a otras concretas, específicas de nuestra tarea”.45
Ausente una tabla que fije el camino, la propia conversación lleva a las
referencias cruzadas e interrupciones que refuerzan tanto la evocación de
coloquialidad como el sentido plural de la instancia.
Pero no es el formato la única diferencia entre los textos. También las
temáticas evidencian un giro que es menester señalar. La pregunta por la
política cultural de la revolución no desaparece por completo, pero se
reorienta en términos de su perspectiva, pues ahora aparece bajo el signo
de sus gestores, los intelectuales. “En estos momentos, cuando queremos
plantearnos la relación entre el intelectual y la revolución, este problema
se nos presenta casi en la forma de una pregunta: ¿es posible un intelectual
fuera de la Revolución? […], ¿es posible pretender establecer normas del
trabajo intelectual fuera de la Revolución?”.46
Los términos que escoge Retamar en este cuestionamiento
constituyen, en gran medida, los ejes en torno a los cuales gira el debate: la
definición del rol de los intelectuales a partir del trabajo y la dicotomía
dentro/fuera. Respecto de este último núcleo discursivo, se trata, al mismo
tiempo, de una reactualización y relectura, por algunos participantes, de la
frase de Palabras a los intelectuales (“Dentro de la revolución todo; contra la
revolución, nada”)47, mientras que también se reflexiona a propósito de las
44 DALTON (et al), 1969, p. 1. El encuentro es el 2 de mayo de 1969 y el texto de presentación

aparece firmado el 19 de mayo del mismo año. Algunos elementos estilísticos (como la expresión
“para más señas”) me hacen suponer que es de Retamar.
45 Idem, ibidem, p. 38. En otros momentos, Retamar y Gutiérrez refuerzan este interés meta-
reflexivo del texto. Cf. Id., ib., p. 19 y p. 21.

46 Id., ib., p. 1.
47 Así aparece en Dalton, a propósito del problema de la integración de los intelectuales a la lucha
popular: “El pueblo trabajador en revolución permite al aliado incorporado un margen de acción
social que puede expresarse por ejemplo en la frase de Fidel: ‘con la Revolución todo; contra la
Revolución, nada’. El pueblo trabajador en revolución permite a la pequeña burguesía
revolucionaria que lo apoye y que comparta el honor de la construcción socialista”. Mientras

diferentes actuaciones entre intelectuales dentro y fuera de Cuba. Esto es,

los participantes de la conversación reconocen la heterogeneidad de
posiciones desde las cuales es posible la acción política: quienes se ubican
en un país que ya ha experimentado una revolución, quienes pertenecen a
sociedades que aspiran a la liberación y, por último, los intelectuales de los
países industrializados. Las variadas percepciones del proceso
revolucionario desde estas tres locaciones provocan ansiedades frente a la
potencial confusión en la índole de los apoyos que pueda recibir la política
cubana, como indican Desnoes, Gutiérrez o Depestre.48 A causa de su
desdoblamiento, el concepto de intelectual amplía sus alcances semánticos:
intelligentsia, grupo dirigente u orientador, para Gutiérrez49; figura de
izquierda definida gramscianamente por su función, para Fornet50; agentes
de transformación subjetiva y de descolonización, para Depestre51;
profesionales de la crítica, o incluso dirigentes revolucionarios, en las
intervenciones de Retamar.52
En medio de esa expansión conceptual, la comprensión de las tareas
de los intelectuales a partir del trabajo sirve para aglutinar parte de la
discusión. Por una parte, esto significa referirse a la ubicación de los
intelectuales dentro de la estructura de clases, reactualizando parte de las
sospechas en torno a su origen burgués. Bajo esa perspectiva, el concepto
de transición sirve para mediar entre el momento pre-revolucionario y la
integración a las tareas de construcción del socialismo, por cuanto la
participación en las tareas revolucionarias permite que los intelectuales
continúen ejerciendo una función crítica desde el interior del proceso
político con miras a su fortalecimiento.53 Ahora bien, en otro nivel, la
reflexión sobre los intelectuales a partir del trabajo remite al punto de
mayor desacuerdo en todo el texto: la especificidad del trabajo intelectual
dentro de la revolución, con particular énfasis en la literatura. Aquí la
intervención de Gutiérrez no parece suscitar mucho consenso, mira con
sospecha el pluralismo formal (una especie de concesión que sirvió para la
legitimación internacional del socialismo cubano) y manifiesta reservas en
su valoración de la experimentación artística como aporte a las tareas
revolucionarias.54 Intervenciones de Fornet, Depestre y Retamar apuntan
en un sentido que resulta, al menos, divergente, dado que insisten en
buscar la nota específica de las colaboraciones culturales a la revolución.
tanto, Gutiérrez varía su citación: “Ya lo había dicho Fidel en 1961: ‘Dentro de la Revolución,
todo; fuera de la Revolución, nada’” (cursivas mías). Idem, ibidem, p. 35 y p. 9.
48 Id., ib., p. 7, p.10 y p. 16.
49 Id., ib., p. 8.
50 Id., ib., p. 11.
51 Id., ib., pp. 18-9.
52 Id., ib., p. 21 y p. 32.
53 Id., ib., p. 21 y p. 23.
54 Id., ib., pp, 7-8 y pp. 28-31.

Para Retamar “la Revolución tiene todo el derecho a esperar que las
hazañas extraordinarias que están ocurriendo encarnen de alguna manera
en nuestro arte […] A nosotros, como técnicos en esta materia, nos
corresponde escoger o inventar la forma concreta en que se producirá esa
encarnación”.55
Vale la pena notar que esta disputa se perfila hacia el final de la mesa
redonda, y que esta cierra con una intervención de Desnoes que marca más
bien el fin de los intercambios y no una síntesis propiamente dicha. Apela,
como es de esperar, al público que se busca en la producción cultural
socialista: el pueblo. Y, también, a la necesidad de no apegarse de forma
dogmática a los esquemas de análisis. El fin del texto parece invitar a una
revisión que termina por abrir los problemas en vez de clausurarlos;
impone un cierre de paréntesis que ofrece la chance de disparar nuevas
discusiones como parte de las claves de lectura del mismo debate.
Conclusiones
He querido examinar algunas de las dimensiones socio-culturales de la

práctica del debate político entre los intelectuales latinoamericanos de la
década del sesenta mediante un análisis del funcionamiento de la revista
Casa de las Américas. Al concentrarme en las propuestas editoriales
emanadas de la revista he querido poner el acento en las estrategias
utilizadas para textualizar espacios de discusión pública. El objetivo
implícito que puede inferirse de esta decisión de revista Casa es ofrecer a
un conjunto de lectores en el continente un modelo de debate, a la vez que
orientaciones políticas a partir de la experiencia cubana. En la articulación
de una política cultural marcada por el eclecticismo — pero no exenta de
conflictos internos entre facciones de la intelectualidad local —, la
experiencia de Cuba operó a la vez como horizonte de posibilidad y como
referente obligado; en la isla del Caribe aparecían unificadas utopía y
canon.
Aunque distantes en su origen, naturaleza y características formales,
los textos que analicé funcionan como ejemplos de las alternativas que la
revista desarrolla. Evidencian las eventuales limitaciones de presentar el
debate en un medio impreso, y no agotan todas las posibilidades
exploradas por Casa de las Américas, pues existen otras estrategias que
buscan recoger el debate cultural o, derechamente, inducirlo:
declaraciones, encuestas o la publicación de intervenciones realizadas en
reuniones intelectuales. En consecuencia, no creo que las mesas de 1964 y
1969 agoten las modalidades de la discusión. Por el contrario, sirven de
ejemplos o ventanas para pensar la práctica de la controversia, pequeños
55 Id., ib., p. 38.

laboratorios en los que podemos ver a los intelectuales del mundo de la

cultura en acción. Sus contenidos registran cambios en las herramientas
conceptuales que articulan la conversación, al igual que una suerte de bajo
continuo que vuelve a ambas instancias inteligibles y las integra a un
proceso histórico: la presencia incremental de la política como clave de
sentido para la práctica de la reflexión y la creación. Una política que, lejos
de entenderse como neutra o abstracta, manifestó una vocación por el
socialismo tal y como se realizaba en Cuba. Con la isla como centro
discursivo, la decisión de publicar posiciones y diferendos desde la propia
experiencia revolucionaria adquirió, así, un carácter estratégico.
Matías Alfredo Marambio de la Fuente tiene Magíster (2011-2013) en Estudios

Latinoamericanos, Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Facultad de Filosofía y
Humanidades, Universidad de Chile. Beca CONICYT, con la tesis: “Campo intelectual y artes
visuales: Marta Traba y la formación de una crítica artística latinoamericana”. Doctorado (2015 a
la fecha) en Estudios Latinoamericanos, Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos,
Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, orientado por Prof. Dr. Horst
Nitschack. Beca CONICYT, con el proyecto de tesis: “Comunidad en la polémica. El debate dentro
de la izquierda cultural latinoamericana en los años sesenta: prácticas, conceptos y retóricas”.
Contactos: [email protected]; [email protected]

HISTÓRIA DE UM DISTANCIAMENTO:
A MEMÓRIA DE PIGLIA
NOS DIÁRIOS DE RENZI
Júlio Pimentel Pinto

Universidade de São Paulo (USP)
O texto explora o primeiro volume de Los diarios de Ricardo Piglia;
Emilio Renzi (1957-1967), de Ricardo Piglia, seus meca- Los diarios de Emilio Renzi;
nismos de construção da memória, sua problema- diário;
tização da figura do autor — também narrador e per- memória e ficção;
sonagem — e seu exercício crítico. crítica.
ABSTRACT KEYWORDS
The text explores the first volume of Ricardo Piglia’s Los Ricardo Piglia;
diarios de Emilio Renzi (1957-1967), its mechanisms of Los diarios de Emilio Renzi;
memory construction, its problematization of the figure of journal;
the author — also narrator and character — and its critical memory and fiction;
exercise. criticism.

uase no final do primeiro volume de Os diários de Emilio Renzi,

o narrador explica:
de todos os signos da linguagem, o Eu é o mais difícil de

controlar, o último que a criança adquire e o primeiro que o
afásico perde. A meio caminho entre ambos, o escritor adquiriu
o hábito de falar de si mesmo como se falasse do outro.1
De quem são as memórias lançadas, entre 1957 e 1967, em cadernos

esparsos, por um candidato a escritor que então vivia seus “anos de
formação” e que quase seis décadas depois — sabendo-se condenado à
paralisia e a uma morte triste e provavelmente rápida — as organiza,
seleciona, recorta, remonta, reescreve e finalmente publica? Seria — à
semelhança do que Gérard Genette escreveu sobre a maioria dos diários —
um “livro sobre nada”?2 Na “Nota do autor” do primeiro volume de Os
diários de Emilio Renzi, o narrador admite o risco: “No começo as coisas foram
difíceis. Ele não tinha nada para contar, sua vida era totalmente trivial.”3
Nos três volumes dos diários, os registros funcionam como uma das
máquinas narrativas que tanto fascinaram Piglia: eles contam a história
alinear da formação de um escritor. Acompanhamos sua infância e os casos
que ouviu do avô Emilio — que lutou na Primeira Guerra Mundial por
causa de uma paixão. Conhecemos os cursos que fez na Universidade de
La Plata, os debates com professores e colegas, as relações familiares e com
as mulheres, os amores e a redação de seus primeiros textos.
Estrategicamente, no volume 1 e no volume 3, os capítulos alternam o dia-
a-dia com material ficcional — pequenos contos, esboços de textos —,
novamente indeterminando as fronteiras entre realidade e ficção. Não por
acaso, o aprendizado do narrador deriva mais do mundo que lê do que do
mundo que ele vê:
É com os escritores imaginários que eu aprendo o que quero

fazer. Por exemplo, Stephen Dedalus ou Nick Adams. Leio suas
vidas como um modo de entender do que se trata. Não tenho
interesse em me inspirar nos escritores ‘reais’.4
1 PIGLIA, Ricardo. Os diários de Emilio Renzi. Vol. 1. Anos de formação. São Paulo: Todavia, 2017
(original: 2015; tradução: Sérgio Molina), p. 354.
2 GENETTE, Gérard. Figures IV. Paris: Seuil, 1999, p. 344.
3 PIGLIA, Ricardo. Op. cit., p. 11.

Passear pelas páginas de Os diários de Emilio Renzi permite, ainda,

compilar a vertiginosa lista de livros e leituras que movem Renzi/Piglia
nesses dez anos: Proust, Lionel Trilling, Melville, De Amicis, Dickens,
Verne, Gadda, Sarmiento, Flaubert, Gombrowicz, Virginia Woolf, Kipling,
Güiraldes, Chesterton, Sartre, Andréiev, Faulkner, Camus, Onetti,
Salinger, Gógol, Heidegger, Bioy Casares, Scott Fitzgerald, Kafka, Bellow,
Dostoievski, Walsh, Henry James, Roa Bastos. A lista é imensa e
incrivelmente variada. Como o leitor habitual de Piglia pode imaginar,
Joyce, Pavese, Arlt, Hemingway e Borges têm lugar privilegiado. É
borgeana, aliás, a insistência do narrador em ressaltar o primado da leitura
sobre a escrita. Logo no início do primeiro volume, ao comentar sua relação
com os livros que leu, atesta:
Como li alguns dos meus livros poderia ser o título de minha

autobiografia (caso a escrevesse). Primeiro ponto, portanto, os
livros da minha vida mas nem todos os que li, e sim aqueles dos
quais lembro com nitidez a situação e o momento em que os lia.
Se eu me lembro das circunstâncias em que estava com um livro,
isso para mim é a prova de que ele foi decisivo.5
Autobiografia fragmentada, descrita como colagem de leituras

feitas; passado cifrado nas lembranças dos momentos vividos com livros
cujo significado literário pode ser irrelevante, pois eles valem pela
persistência na memória, pela capacidade que tiveram de iluminar uma
cena vivida, pelas “emoções associadas ao ato de ler. E muitas vezes atribuo a
esses livros a paixão da época (que já esqueci).”6 O autor como leitor: o Piglia
— jovem espelhado e concentrado em livros esparsos e desordenados pelo
tempo — e o olhar ordenador do Piglia-maduro lançado ao passado:
Não são necessariamente os melhores, nem os que me

influenciaram: são os que deixaram uma marca. Vou seguir esse
critério mnemônico, como se eu contasse somente com essas
imagens para reconstruir minha experiência. Um livro na
lembrança tem uma qualidade íntima somente se vejo a mim
mesmo lendo. Estou do lado de fora, distanciado, e me vejo como
se fosse outra pessoa (sempre mais jovem).7
“Do lado de fora, distanciado”: na capa do livro, quem assina é Ricardo

Piglia, mas os diários não são do eu, são do outro: Emilio Renzi. Nem o
5 Id., ib., p. 17.

6 Id., ib., p. 19.
7 Id., ib., pp. 17-8.

mais incauto leitor que abra as páginas dos três volumes em que Piglia re-
sumiu seus cadernos pode, portanto, se sentir enganado: a sobreposição de
telas sobre o passado é explicitada desde o título: Os diários de Emilio Renzi.
Mas quem é Emilio Renzi? Para o leitor, Renzi é um personagem
recorrente de Piglia. Ele aparece em sua obra desde a década de 1960,
assina textos de crítica, protagoniza contos e atua nos cinco romances que
Piglia escreveu, desde Respiração artificial (1980) até O caminho de Ida (2013).
Muitos críticos preferem descrever Renzi como alter ego de Piglia: seu
segundo eu, seu outro lado, sua projeção e sombra no texto. A associação
Piglia/Renzi soa ainda mais perfeita se lembrarmos que o nome completo
do escritor é Ricardo Emilio Piglia Renzi — ou seja, Renzi está em Piglia,
faz parte de Piglia.
A relação entre os dois, porém, é mais complexa, como já mostram
as primeiras linhas de Anos de formação. No texto intitulado “Nota do
autor” — logo, supostamente indicativo da pessoalidade do relato — o
narrador alerta para a duplicidade Piglia/Renzi ao usar a terceira pessoa
para se referir ao autor do diário e ao empregar aspas, recurso de citação,
para lhe dar voz:
Tinha começado a escrever um diário no final de 1957 e ainda

continuava a escrevê-lo. Muitas coisas mudaram desde então,
mas ele permanecia fiel a essa mania. ‘Claro que não há nada
mais ridículo do que a pretensão de registrar a própria vida.
Você imediatamente vira um clown’, afirmava. Mesmo assim, ele
está convencido de que, se uma tarde não tivesse começado a
escrevê-lo, nunca teria escrito mais nada.8
Ao caracterizar os diários como a origem e a condição da obra futura,

Piglia estabelece um vínculo definitivo entre a suposta verdade contida no
diário e o registro imaginativo da ficção; ele cria um “intervalo” e nele
combina descompasso e encontro.9 É nesse intervalo que se imiscui a
imaginação; é esse é o caminho de Piglia na organização de seus cadernos.
Nas páginas dos três volumes dos diários, expõem-se as estratégias de
especulação e de burla, e a proliferação de sentidos e vozes deslocadas e
distanciadas: da leitura dos cadernos à escolha (ou descarte) dos
fragmentos, da reescritura às sucessivas revisões, da mão que os escreveu
por anos e anos à intermediação da assistente que acompanhou Piglia,
bastante doente, nos últimos anos. Assim, a agilidade e a instantaneidade
do registro diário foram trocadas pelo ritmo necessariamente lento da
construção de um livro e, sobretudo de significados para a experiência
8 Id., ib., p. 11.

9 BARBOSA, João Alexandre. A leitura do intervalo. São Paulo: Iluminuras, 1990, p. 15.

perdida. Também a ordem cronológica das anotações de cinquenta e tantos

anos sucumbiu ao trabalho seletivo:
Transcrevo meu diário sem seguir uma ordem cronológica, isso

seria terrível e muito tedioso, disse. Viajo no tempo, pego os
cadernos ao acaso e às vezes estou lendo minha vida em 1964 e
de repente já estou no ano 2000 [...] meus cadernos são minha
máquina do tempo.10
O diário, gradualmente transposto para a forma de livro, reitera a

resposta à sua pergunta inicial sobre o motivo de escrever um diário: Piglia
não pretendia procurar a realidade; queria recriá-la ou negá-la, como
admite ao falar de seus dezesseis anos e dos dias difíceis em que iniciou
seus cadernos — logo depois do golpe que derrubou Perón em 1955, seu
pai passou quase um ano preso e, uma vez libertado em 57, a família tinha
que se mudar de Adrogué e buscar abrigo mais seguro:
Nesses dias, em meio à debandada, num dos cômodos

desmantelados da casa, comecei a escrever um diário. O que eu
procurava? Negar a realidade, recusar o que estava por vir.
Ainda hoje continuo escrevendo esse diário.11
Na fronteira volátil entre a história e a ficção, a memória aproveita a

brecha que os cadernos oferecem para perscrutar e reencenar o passado,
para analisá-lo, interpretá-lo, restaurá-lo seletivamente12 e recriá-lo na
narrativa; é nela que Piglia estetiza o real e conecta a escrita do diário ao
registro do romance, combinando memória, realidade e ficção. A operação
é semelhante à de falar de si como se fosse de outro — olhar para si a partir
de fora (“gostaria de escrever sobre mim mesmo em terceira pessoa”13),
posicionar-se “a meio caminho” entre o eu e o outro, enfatizando mais uma
vez a decisão de externalizar a autoria de um relato que a princípio parece
tão pessoal, verídico e intransferível, como um diário. Mesmo sem
endossar plenamente a “negação autobiográfica”, sem “desejar ser um outro”14
e nele concentrar a figura e a possibilidade da autoria, a estratégia
deslocadora de Piglia é clara e, ao revelá-la, ele responde ao que Georges
Didi-Huberman considera um desafio central na composição de diários:
É terrivelmente difícil apresentar claramente a que estamos nós

mesmos direta e vitalmente expostos. Como escrever o que
10 PIGLIA, Ricardo. Op. cit., pp. 373-6.

12 WILLIAMS, Raymond. Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 1980 (tradução para o
espanhol: Pablo di Masso; original: 1977).

13 PIGLIA, Ricardo. Op. cit., p. 240.
14 COUTURIER, Maurice. La figure de l’auteur. Paris: Seuil, 1995, p. 197.

sofremos, como construir um lógos — ou se fazer uma categoria

de espécie, uma ideia, um eidos — com seu próprio páthos do
momento?15
O lógos pigliano é construído pela estratégia de deslocamento e

distanciamento desenvolvida em Os diários de Emilio Renzi, traduzida nos
gestos de circular livremente pela cronologia, olhar para si como se
estivesse fora, combinar o eu ao outro e jamais discerni-los na — como diz,
a bonita epígrafe proustiana que abre Anos de formação — “multiplicação de
si mesmo, que é a felicidade”. Nesse processo cheio de contrastes, o que eram
documentos íntimos e pessoais metamorfoseiam-se em material literário a
ser publicado — tornado público; o que se supunha desmistificador era um
lance a mais na construção de uma obra e de uma persona literária.
Em suma, a assinatura de Renzi no lugar da de Piglia ajuda a afastar
qualquer compromisso com a verdade, reivindica o espaço da ficção e
desvela o estatuto literário do texto. Da mesma forma, esse distanciamento
da autoria e de toda responsabilidade sobre a memória e a evocação do
passado orienta o esforço de transpor para o presente a experiência vivida
no passado, transmutando-a. Para Didi-Huberman, trata-se de uma
“tomada de posição” e ele enfatiza que
é preciso compreender que não há nada de simples em tal gesto.

[...] distanciar supõe [...] aguçar seu olhar. [...] Distanciar seria
mostrar mostrando que se mostra, e assim dissociando — para
melhor demonstrar a natureza complexa e dialética do que se
mostra. Nesse sentido, distanciar é mostrar, isto é, desunir as
evidencias para melhor unir, visual e temporalmente, as
diferenças. [...] Distanciar é saber manipular seu material visual
ou narrativo como uma montagem de citações referidas à história
real.16
O leitor que acompanha a construção dessa memória enviesada não

enxerga o passado, mas o diálogo entre os diversos estratos do tempo17 e o
recurso à ficção como forma de produzir significados para a experiência
histórica e de possuir o passado — e a consciência dele — a partir de
fragmentos sutis.18 Jacques Rancière, em O fio perdido, analisa o papel
revelador que a ficção pode exercer para a apreensão, necessariamente
ambígua — e por isso fértil — do real:
15 DIDI-HUBERMAN, Georges. O olho da história. Vol. I. Quando as imagens tomam posição. Belo
Horizonte: Editora da UFMG, 2017 (original: 2009; tradução: Cleonice P. Barreto Mourão), p. 27.
17 KOSELLECK, Reinhart. Estratos do tempo: estudos sobre história. Rio de Janeiro: Contraponto,
2014 (original: 2003; tradução: Markus Hediger).

18 LOWENTHAL, David. Possessed by the Past. The Heritage Crusade and the Spoils of History. New
York: Free Press, 1996.

a ficção não é [apenas] uma invenção de mundos imaginários.

Ela é, em primeiro lugar, uma estrutura de racionalidade: um
modo de apresentação que torna as coisas, as situações ou os
acontecimentos perceptíveis e inteligíveis; um modo de ligação
que constrói formas de coexistência, de sucessão e de
encadeamento causal entre os acontecimentos e confere a essas
formas as características do possível, do real ou do necessário.
[...] E os desregramentos da ordem ficcional permitem,
contrariamente, pensar as relações entre as palavras e as coisas,
as percepções e os atos, as repetições do passado e as projeções
no futuro, o sentido do real e do possível, do necessário e do
verossímil do qual se tecem as formas da experiência social e da
subjetivação política.19
Regrar e desregrar, nos termos enunciados por Rancière, são os

movimentos a que Piglia recorre — por meio da oscilação na autoria ou do
trabalho da memória — para afastar-se da experiência e lhe atribuir
significados, para restaurá-la, não mais como realidade, e sim como ficção.
No segundo volume dos diários — Os anos felizes —, Piglia esclarece a
opção pela narrativa imaginativa:
Nunca me preocupou a ideia de que a literatura nos afastasse da

experiência, porque, para mim, as coisas acontecem ao revés: a
literatura constrói a experiência.20
O comentário, anotado num domingo, 29 de setembro de 1968,

antecipa em mais de dez anos a escolha da epígrafe de seu romance mais
intenso e mais colado ao momento vivido: Respiração artificial.21 Escrito
durante a escabrosa ditadura militar argentina, Respiração enfatiza a
necessidade de construir o passado para compreender o presente, teoriza
sobre as contingências e as possibilidades da história e tenta alcançar, por
meio de uma viagem à ficção, alguma compreensão do presente. Sua
epígrafe, que pressagia as vertiginosas aventuras de Emilio Renzi e de
Marcelo Maggi, é composta por dois versos do célebre “The Dry Salvages”,
de T.S. Eliot:
Vivemos a experiência mas perdemos o significado,

E a proximidade do significado restaura a experiência
19 RANCIÈRE, Jacques. O fio perdido: ensaios sobre a ficção moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2017
(original: 2013; tradução: Marcelo Mori), p. 11-4.
20 PIGLIA, Ricardo. Los diarios de Emilio Renzi. Vol. 2. Los años felices. Barcelona: Anagrama, 2016,
p. 69. Tradução minha.

21 PIGLIA, Ricardo. Respiração artificial. São Paulo: Iluminuras, 1987 (original: 1980; tradução:
Heloisa Jahn), p. 8.

Vale a pena buscar o poema e prosseguir a leitura por mais alguns versos:
Vivemos a experiência mas perdemos o significado,

E a proximidade do significado restaura a experiência
Sob forma diversa, além de qualquer significado. Como já se disse,
A experiência vivida e revivida no significado
Não é experiência de uma vida apenas
Mas a de muitas gerações — não esquecendo
Algo que, provavelmente, será de todo inefável:
O olhar para além da certeza
Da História documentada, a olhadela,
Por cima dos ombros, lançada ao terror primitivo.22
Nenhuma verdade sobre o passado é acessível, pois o significado de

toda experiência vivida é volátil e jamais sobrevive aos estratos que se
acumulam do tempo, à interferência de novas temporalidades — e
“gerações” —, às outras vidas que vivemos posterior ou simultaneamente
àquela que pretendemos revisitar. A história, com seus caprichos de dama
elegante e seu compromisso com a verdade possível e tangível, documenta
poucas e precárias certezas; daí a necessidade de lançar “a olhadela,/ Por
cima dos ombros (...) ao terror primitivo” e a todos os terrores que devamos
enfrentar. David Lowenthal já observou que a sensação de perda do
passado provoca a contínua evocação da experiência vivida e o esforço de
de reinventá-la na memória ou na ficção.23 Esse anseio de evocar o passado
justifica as duas faces e os dois tempos do diário: sua escrita “a quente” e
a edição posterior que o reconstrói e restaura, alterados, seus significados.
Num tempo ou no outro, o diário é sempre o negativo da realidade. Nega-
se a realidade por meio da mentira — algo próprio da ficção —; nega-se a
realidade para conhecê-la e compreendê-la, para se recriar os significados
possíveis da experiência passada, para ordenar o tempo vivido.24
Nega-se a realidade para produzir literatura — esta, a preocupação
central de Anos de formação. Embora os dois volumes posteriores de Os
diários de Emilio Renzi — Os anos felizes, lançado em 2016, e Um dia na vida,
de 2017 — também reflitam prioritariamente sobre a literatura, é no livro
inicial que ela desponta como objetivo de vida e trabalho do narrador.
Piglia/Renzi se prepara para ser escritor, imergir no mundo da ficção e da
crítica. A literatura é sua única aposta (“tenho que entender que somente minha
literatura interessa (...). Sou alguém que apostou a vida numa única cartada.” 25),
22 ELIOT, T.S.. “The Dry Salvages”. Quatro quartetos. Obra completa. Volume I. Poesia. São Paulo:
Arx, 2004 (original: 1941; tradução: Ivan Junqueira), p. 364-5.
23 LOWENTHAL, David. The Past Is a Foreign Country. Cambridge: Cambridge University Press,
1985, p. 259.
24 Idem, ibidem, p. 191 e p. 227.
25 PIGLIA, 2017, p. 179.

mas a escrita ainda é um alvo na noite, um caminho enigmático a ser

trilhado num mundo que precisa ser criado, em que o Eu e o outro se
confundem, ora se expõem, ora persistem secretos:
Na literatura, acho, o fundamental é ter um mundo próprio. No

meu caso, esse material é secretamente autobiográfico e depende
da infinidade de histórias familiares que fui escutando ao longo
da vida.26
A anotação de janeiro de 1964 é seguida por observação sobre as

hesitações da memória e a sobreposição de temporalidades:
Por alguns momentos estou em outro tempo, não se trata de uma

lembrança, e sim, antes, de voltar a viver as emoções do passado.
[...] Enfim, queria estabelecer uma distinção entre recordar e
viver — ou ver-se viver — no passado.27
O desassossego do narrador não se restringe à esfera pessoal; ele

inclui a constatação acerca do lugar da literatura num período de fortes
tensões políticas dentro e fora da Argentina, como quando afirma — talvez
antecipando a noção de “ficção paranoica” a que se dedicou tantos anos
depois — que “a literatura seria uma alternativa às manipulações da linguagem
e aos usos da ficção por parte do Estado”28 ou na interpretação que ensaia a
partir da leitura de Dashiell Hammett:
por que se narra dessa maneira? Porque nesse mundo tudo está
em perigo, todos se sentem vigiados e a violência pode explodir
a qualquer momento. O procedimento narrativo dá a entender
tudo isso sem dizê-lo.29
Nesse “mundo em perigo” a ficção tem também o papel de instigar

a imaginação moral — noção que surgiu com Edmund Burke, no final do
século XVIII, e que remete à capacidade de conceber e representar a
diversidade do humano e de reconhecer suas peculiaridades e
ambiguidades. Nos diários de Piglia, ela assume a condição de imaginação
acerca das contingências, ironias, ambiguidades e ambivalências dos textos
e dos sujeitos com quem, desde o lugar de leitura e da perspectiva
imaginativa que assume, partilha a experiência histórica das frementes
décadas de 1960 a 1980 na América Latina.
Sabemos que a tradição literária argentina, desde a metade do século
XIX — ou mais especificamente a partir do Facundo, de Sarmiento, um dos

27 Id., ib., p. 164.
28 Id., ib., p. 165.
29 Id., ib., pp. 158-9.

objetos da leitura frequente e da obsessão analítica de Piglia —,

indeterminou as fronteiras entre gêneros e o ensaísmo pôde se misturar
com a ficção, a história, o jornalismo, a etnologia, o comentário político e o
relato pessoal. É nessa confluência de muitos registros, diferentes entre si
mas intercambiáveis, que Os diários de Emilio Renzi mesclam história,
memória, ficção e exercício da crítica. É nesse terreno que constrói seus
duplos: público e privado, instantaneidade e longa duração, memória e
história, leitor e escritor, passado e presente, verdade e ficção, Piglia e
Renzi.
Mais de uma vez Piglia referiu-se aos diários como “o romance de uma
vida”: uma reflexão sobre a figura do autor, fazendo-a vagar entre as
condições de narrador e personagem; um gradual desvelamento das
leituras e das experiências vividas; uma autobiografia produzida no
cotidiano, e décadas depois reinventada ficcionalmente; um olhar de
estranhamento e vertigem sobre o passado; uma radiografia dos
mecanismos de construção da memória, com a recorrente apropriação
individualizada da experiência coletiva; um assombro face à importância
da imaginação moral, sobretudo em tempos sombrios; a história de um
distanciamento e a reafirmação da centralidade da ficção como gesto crítico
para lidar com a inquietante prolixidade do real — prolixidade do real que,
já disse Borges, é nossa maior angústia; pode nos paralisar; mas permite
também que reconheçamos — tal qual constata o hesitante Emilio Renzi do
final de Anos de formação — que mesmo nos momentos mais pérfidos
sempre haverá alguém, ou algum texto de ficção, para nos sustentar no ar:
“Isso que é narrar, disse em seguida, arremessar-se no vazio e acreditar que algum
leitor vai segurá-lo no ar.”30
Júlio Pimentel Pinto é professor no Departamento de História da USP. Pesquisa e estuda as

relações entre história e ficção. É autor, entre outros, de A pista e a razão: uma história fragmentária
da narrativa policial, editado e distribuído em formato digital em 2019 pela e-galaxia. Contato:
[email protected]
30 Id., ib., p. 363.

FORMAS NARRATIVAS
EM SAMUEL RAWET
http://dx.doi.org/10.11606/issn.2237-1184.v0i29p62-71
Jaime Ginzburg
Neste artigo são estudados três contos de Samuel Samuel Rawet;
Rawet publicados em seu livro Os sete sonhos. Através narrativa;
das reflexões, podemos observar o emprego de elipse;
recursos oníricos, suspendendo os limites entre estética do choque.
imaginação e realidade. Nessas narrativas, a elipse é
muito importante, assim como estratégias estéticas de
choque. Para fundamentar o artigo, consideramos
trabalhos de Berta Waldman e Rosana Kohl Bines
sobre o autor.
ABSTRACT KEYWORDS
We discuss in this article three short stories from Samuel Samuel Rawet;
Rawet’s book Os sete sonhos. According to our approach, narrative;
we can find a dreamlike language, blurring boundaries ellipse;
between imagination and reality. In these narratives, aesthetics of shock.
Ellipse is very important, as much as aesthetics of shock. To
develop our reflection, we focused on critical essays written
by Berta Waldman and Rosana Kohl Bines.

ublicado em 1967, o livro Os sete sonhos, escrito por Samuel

Rawet1, inclui dezoito contos. Por suas especificidades temáticas e formais,
a obra consiste em um desafio para a crítica e a historiografia literárias.
Rawet, escritor pouco conhecido e estudado, publicou obras desde os anos
50 até o início dos anos 80, desenvolvendo uma trajetória singular na
literatura brasileira, escrevendo contos, novelas e ensaios.
Este artigo é dedicado ao estudo de três contos desse livro: “Raiz
quadrada de menos um”, “Os sete sonhos” e “O encontro”. Com esses
textos, é possível realizar um movimento de aproximação das
especificidades de Rawet, de modo a elaborar, ainda que de modo
incipiente, uma proposição referente à relevância do autor.
“Raiz quadrada de menos um”
O narrador desse conto se constitui como um escritor, que

desenvolve um processo de planejamento de sua criação. Entre os
elementos apresentados nesse planejamento, está um esboço de uma
narrativa sobre oniromancia. Dois personagens, designados como “tolo” e
“sábio” interagem, a partir do interesse do primeiro em que o segundo o
ajude com seus sonhos, que seriam excessivos, constituindo um
“transbordamento onírico”.2 Surge um conflito entre os personagens, que
leva o sábio a decidir castigar o tolo, levando-o à insanidade. A estratégia
utilizada é a de “tornar real seu mundo onírico e seus temores”3,
eliminando a diferenciação entre sonhos e realidade. Ao apresentar essa
estratégia do sábio, o narrador afirma: “Pretendo me estender bastante
sobre este ponto que me parece fértil para a ficção”.4
São três níveis de elaboração imaginativa que se articulam: Samuel
Rawet criando uma narrativa sobre um escritor; este criando uma segunda
narrativa, sobre o tolo e o sábio; e este último suspendendo a distinção, na
vida do tolo, entre sonho e realidade. É estabelecida uma relação entre o
trabalho criativo do escritor e a matéria dos sonhos do tolo. Ao chamar a
atenção para a exploração ficcional do assunto, o escritor criado por Rawet
1 RAWET, Samuel. Contos e novelas reunidos. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 2004.
3 Id., ib., p. 168.
4 Id., ib., ib.

articula diretamente duas formas de pensamento, a ficção e o sonho. Neste

ponto da enunciação, a vida onírica do tolo é considerada relevante para a
criação de que se ocupa esse escritor. A sua literatura se ocuparia das
possibilidades de significação da linguagem onírica.
O desejo do sábio, tornar a matéria onírica uma realidade, remete a
um texto de Jorge Luis Borges, “As ruínas circulares”. O protagonista desse
conto tinha como objetivo “sonhar um homem: queria sonhá-lo com
integridade minuciosa e impô-lo à realidade”.5 Afinidades eletivas entre
contos de Borges e de Rawet podem ser encontradas com frequência. A
ultrapassagem do limite do sonho, em passagem para a realidade,
configura um desafio para a percepção humana. Uma vez suspenso esse
limite, a interação com o mundo está arriscada a se afastar das percepções
partilhadas socialmente, isolando o sujeito em sua maneira única de olhar
o que está à sua volta. O sábio quer agir de modo destrutivo sobre o tolo;
este, depois de sofrer com o excesso de sonhos, ficaria exposto a um mundo
sem limite. Afirma o narrador: “Com esses elementos o ilustre oniromante
cria um clima infernal para seu ex-cliente, deixando-o num estado de pura
irrealidade”.6 A suspensão do limite entre sonhos e realidade é
caracterizada como uma catástrofe, em que a irrealidade ocupa de forma
total a existência do tolo.
Em parte, essa narrativa remete a uma estrutura de parábola, como
se contivesse uma espécie de saber: aquele que não sabe lidar com os
próprios sonhos acaba por perder-se dentro deles; ou talvez, por outro
ângulo, aquele que confia a outro “todos os episódios de sua vida”7 se
expõe a uma situação de vulnerabilidade e acaba por ser destruído. A
estória do tolo e do sábio poderia ser interpretada, nesse sentido, como
uma orientação para que os seres humanos saibam resolver, por si
mesmos, os sofrimentos que seus sonhos causam; ou ainda como uma
demonstração cética de que confiar em outros, mesmo que sejam
considerados sábios, é um risco que pode levar ao aniquilamento.
No entanto, o escritor criado por Rawet aborda a interação entre
esses personagens sem um esforço de síntese. Trata-se de um esboço, em
que as ideias ainda não ganharam forma definitiva. O escritor sustenta, de
modo interrogativo: “Há possibilidade de vida num clima de transição
entre o real e o irreal? Optará o tolo pela irrealidade de sonhos tornados
realidade?”.8 Com os questionamentos, o narrador se afasta da convenção
da parábola para escolher um discurso meditativo, que não encontra
acomodação. É como se o narrador estivesse explorando possibilidades,
5 BORGES, Jorge Luis. Ficções. Porto Alegre: Globo, 1972. p. 60.

6 RAWET, Samuel. Op.cit., p .168.
8 Id., ib., p. 169.

imaginando hipóteses de criação, sem ter clareza suficiente sobre como

delimitar seus personagens.
A pergunta “Há possibilidade de vida num clima de transição
entre o real e o irreal?”, especificamente, desperta uma reflexão, que pode
ser ampla e instigante, sobre a relação entre vida e realidade. Seria possível
viver quando não é certo o que é ou não real? Como lembra Irene Klein, na
ficção, não se trata de definir certezas, mas de ultrapassar e transgredir os
parâmetros do que definimos como real.9 A compreensão que temos de
nossas próprias vidas depende de termos certezas quanto a nossas
percepções? Em caso positivo, o que ocorre quando essas certezas são
eliminadas?
Além da estória do tolo e do sábio, existe um interesse do escritor
por uma biografia de Sócrates. O narrador integra esses dois assuntos,
pensando em uma “fusão em um conto ou novela”.10 Em “Raiz quadrada
de menos um”, essa fusão não está delimitada, e em um único ponto é
exposta uma razão para que ela fosse realizada: “O que me preocupa
mesmo é o real”.11 Tanto na estória do tolo, como na biografia de Sócrates,
o narrador está atento ao “real”. O título do conto, que se refere a um
problema da Matemática, contribui para essa ênfase, uma vez que, para
pensar em um cálculo de raiz quadrada de um número negativo, é
necessário ultrapassar conhecimentos tradicionais de álgebra12 e adentrar
no campo dos números complexos. Metaforicamente, a expressão “menos
um” pode fazer referência a uma negatividade constitutiva do sujeito. Essa
concepção negativa corresponderia a uma vida na “irrealidade”, como
ocorre com o tolo em razão da vingança do sábio.
“Os sete sonhos”
Esse segundo conto apresenta, como o anterior, afinidades com “As

ruínas circulares”. No conto de Borges, o sonhador lida com detalhes do
processo de criação onírica de um homem, de tal modo que constitui uma
ambiguidade entre as propriedades espontâneas e involuntárias esperadas
de um sonho, e as determinações necessárias para o cumprimento de um
objetivo. Essa ambiguidade é desenvolvida em alta potência em “Os sete
sonhos”. Chama a atenção que o protagonista, um sonhador, se move em
seu universo onírico. Assim como em “As ruínas circulares”, o conto de
Rawet propõe uma “crítica à lógica racional moderna”, de modo a questi-
onar a respeito de “modos alternativos de experiência”.13
9 KLEIN, Irene. La narración. Buenos Aires: Eudeba, 2009, p. 88.

10 RAWET, Samuel. Op.cit., p.167.
12 MILIES, César Polcino. Breve história da álgebra abstrata. Salvador: UFBA, 2004, p. 38.
13 OLMOS, Ana Cecília. Por que ler Borges. São Paulo: Globo, 2008, p. 81.

Em um importante momento do conto, o narrador diz: “A questão

intrigava-o ainda mais porque no sexto sonho, já de volta, tinha um
argumento do último e a reminiscência dos cinco anteriores”.14 Essa carac-
terização do processo sugere que existe um movimento, com etapas nítidas
e consequências determinadas.
Sendo o sonho, de acordo com Freud, um processo que envolve
“conteúdos dos pensamentos pré-conscientes e do desejo reprimido”15,
sem operar com uma temporalidade linear, como seria possível
transformar a vida onírica em uma série numerada que, para além de ser
delineada em uma ordem, é regida por uma memória que delimita com
clareza o que já se passou?
Sem apresentar explicações ou justificativas, o conto explora as
condições de elaboração do material onírico através de uma ambiguidade:
ora os conteúdos parecem corresponder a expectativas determinadas, ora
surgem como forças imprevisíveis. Em alguns momentos, o sujeito está
distanciado de seu sonho, como se pudesse avalia-lo criticamente; por
exemplo, quando o sonhador se refere à “realidade concreta de cada
etapa”.16 A presença da expressão “realidade concreta” remonta ao modo
como o sábio se vingou do tolo, em “Raiz quadrada de menos um”. Nos
dois casos, os sonhos e a realidade se integram em vivências, sendo sus-
pensa a diferenciação clara entre eles.
O conto apresenta manifestações oníricas diversas. Berta Waldman,
comentando a ficção de Rawet, afirma que seus contos são como
“criptonarrativas que transformam o leitor em releitor e anunciam
constantemente que o sentido não está à tona, e que há um “resto” difícil
de submeter”.17 Com efeito, no caso desse conto específico, é como se
estivéssemos diante de fragmentos de criptonarrativas no interior de uma
criptonarrativa maior, que não admite síntese. A narração indica a
movimentação do sujeito entre os sonhos que constituem um conjunto de
sete, conforme define o título. A combinação entre a diversidade de
imagens e o caráter não linear da movimentação resulta em uma exposição
elíptica e fragmentária, na qual os limites entre os momentos de visão não
são inteiramente precisos, nem a duração de cada percepção.
Várias imagens apelam, ostensivamente, a sentidos corporais — a
visão, o tato e a audição. Três aspectos entre as vivências oníricas merecem
destaque:

15 FREUD, Sigmund. “Alguns complementos à Interpretação dos sonhos”. In: Idem. O eu e o id,
“Autobiografia” e outros textos (1923-1925). São Paulo: Companhia das letras, 2011, p.324.
17 WALDMAN, Berta. Entre passos e rastros. São Paulo: Perspectiva/Fapesp, 2003, p. 72.

a) A violência, que se expressa no golpe com o joelho na boca de um

homem;
b) A sexualidade, exposta diretamente em uma cena de sexo oral
entre dois homens;
c) A configuração abstrata do mundo, observada nas imagens de
retângulos e quadrados.
Além destas, cabe mencionar a cena inquietante de uma onça dando

uma patada em uma criança de dois anos, a imagem de um “sol de
carne”18, e as referências a um fetiche de coprofilia. Os casos de (a) e (b)
estão em convergência, pois a narração sugere que o sujeito vivencia um
mal-estar após a realização do ato sexual, o que motivaria a agressão do
homem que nele praticou a felação. Por outro lado, a intensidade física
dessas imagens contrasta com o caso de (c), em que a intensidade das sen-
sações corporais é substituída por formas geométricas. Esse contraste
indica que o sonhador não tem uma única maneira de sonhar, mas que ele
explora diferentes condições de vivências oníricas. Isso acentua a
fragmentação do processo. As ocorrências das imagens de uma cadeira de
balanço e de um moinho d’água instabilizam ainda mais essas vivências,
como se a percepção de esboços de narrativas fosse substituída por
imagens isoladas.
Apesar das indicações claras de prazer sexual do sujeito, o contexto
em que a cena do ato sexual é exposta não contribui para uma atmosfera
erótica. Ao contrário, o sexo integra um universo marcado por opressão,
em que o prazer é sucedido de imediato pela emergência da violência. O
fato de que o golpe é dado pelo sujeito especificamente na boca do outro é
expressivo, pois foi a boca que provocou o prazer, na felação. A violência
dentro do sonho sugere uma espécie de punição, como se o ato
homossexual fosse governado por uma interdição, que visualmente o
associa à contemplação de fezes.
Se os elementos (a) e (b) estão de fato configurados em um contexto
de repressão sexual, as imagens em (c) apontam para um horizonte
diferente. Às vivências incômodas do corpo, se opõem as imagens
geométricas do mundo, segundo as quais existe uma ordem que delimita
a percepção. No entanto, as formas de retângulos e quadrados não
produzem harmonia, e não pacificam a aflição do sujeito sonhador.
Prevalece, ao longo do conto, a dificuldade de lidar com o corpo como uma
matéria constitutiva importante nos sonhos.
Uma passagem que exemplifica isso é a “busca de uma dor mais
violenta que lhe sugerisse algo entre aquilo e a cadeira de balanço, entre a

cadeira de balanço e o moinho d’água”.19 As vivências oníricas estariam

sendo conduzidas na direção de uma aproximação da dor. Segundo o
narrador, existiria uma proporção entre a intensidade da dor e a
necessidade de transformar suas vivências. É como se o sujeito procurasse
deliberadamente o sofrimento, pois isso levaria a mudar sua vida.
A imagem de um homem que se aproxima do sujeito, por trás, pode
ser observada como uma ameaça, um risco de violência, mas também, em
sua polissemia, como uma potência erótica, uma fantasia homossexual.
Essa imagem não é desenvolvida o suficiente para que fique claro para o
leitor de que exatamente se trata. Especificamente por essa razão, em sua
construção elíptica, ela tem um efeito liminar, em que a possibilidade do
erotismo é, ao mesmo tempo, uma possibilidade de risco.
Em sua parte final, o conto explora a ambiguidade de modo mais
abrangente, articulando elementos dos sonhos com informações que,
conforme é sugerido, se referem a fatos concretos da vida cotidiana do
sujeito. Essa referência a uma realidade que se distingue da vida onírica,
no entanto, é substituída, na última frase, em um movimento similar ao da
abertura do conto, pelo anúncio de outros sete sonhos, “mas sonhos
descendentes, negativos, impregnados de sua ação cotidiana”.20 Os adje-
tivos “descendentes” e “negativos”, a rigor, poderiam caracterizar, pelo
menos em parte, os sonhos narrados ao longo do conto. A presença da
palavra “mas” indica que existe uma diferença substancial entre os ante-
riores e os que estão anunciados como novos, o que pode causar inquie-
tação. Seriam, talvez, sonhos inteiramente negativos, nos quais o prazer
não tenha qualquer presença?
“O encontro”
Em “Raiz quadrada de menos um”, a narrativa do tolo e do sábio

sugere que a perda da distinção entre sonhos e realidade pode ser catas-
trófica. Em “Os sete sonhos”, a vida onírica é tratada com ambiguidade,
entre a espontaneidade e a determinação, entre a obtenção de prazer e a
busca da dor. “O encontro” permite refletir sobre o ato de fantasiar.
O protagonista é caracterizado por sentir prazer ao pensar em vio-
lência ou praticá-la. Esse prazer não se restringe a um sentimento de
satisfação; ele se manifesta explicitamente como sexual. No terceiro
parágrafo do conto, é apresentado um “serviço”21 pago; embora a narração
apresente essa informação de modo elíptico, é possível inferir que se trata
da encomenda de um assassinato, o que acaba sendo confirmado ao final
do conto.


De acordo com o narrador, quando é efetuado o pagamento de

metade do valor combinado, o protagonista é tomado de ódio pelo seu
alvo, mesmo sem conhecê-lo. O terceiro parágrafo explicita, sem sutileza e
com intensidade, a força da antecipação mental do ato de violência a ser
cometido. A cadeia de associações de elementos, das notas de dinheiro até
a ejaculação, expõe uma continuidade direta entre o assassinato e o prazer
genital. Embora a violência tenha uma causa explicada — um serviço
encomendado — ela é atravessada pelo prazer individual do matador.
Ao guardar as notas de dinheiro, o protagonista toca no próprio
pênis. Uma rememoração de ações similares à que planeja faz com que
tenha uma ereção e seu corpo fique tenso. Ele pensa em mulheres que
poderiam estar próximas, como se um corpo feminino pudesse aliviar a
tensão; mas, em seguida, pensa que essa excitação “não pedia afagos e
beijos”, apenas uma “ejaculação intensa”.22
O fato de que o ódio surge no contato com o dinheiro, independente
de quem seja especificamente o alvo, indica que odiar seria uma
circunstância que pode se mover de uma situação a outra, variando o
objeto, e que seu fundamento está no prazer daquele que odeia, e não em
uma frustração ou um sofrimento.
Com a mesma convicção com que constituiu o ódio, ao ver a face do
homem que vai matar, o protagonista “principiou a amá-lo”23. Guardada a
polissemia da expressão “amá-lo”, que pode ser interpretada de muitas
maneiras, não há dúvida de que, semanticamente, ela está em oposição
com a manifestação anterior de ódio. Essa transformação, motivada
unicamente por uma visão, causa estranheza.
A partir do quinto parágrafo, o narrador passa a se referir ao
assassino e ao seu alvo como dois personagens que desempenham ações
comuns, o que contribui para essa estranheza. Ao invés de firmar um
distanciamento entre eles, o narrador os aproxima pelos verbos —
“atravessaram”, “deixaram”, “tomaram”, “avançariam”24. É como se aos
dois personagens coubesse um movimento articulado, no qual a
perseguição é observada como se fosse uma coreografia com movimentos
coordenados. Entre o momento em que recebe as notas e os períodos de
insônia, o assassino estabelece seu ódio; a partir do ponto em que vê o
outro homem, define que sente amor por ele.
Nada disso resulta de interações, conversas, de nenhuma
aproximação concreta. A decisão de aceitar o serviço motiva uma fantasia;
a visão do homem, outra. Nos dois casos, é o próprio protagonista, e não
qualquer interação, que define seus sentimentos. Tanto o ódio como o
22 Id., ib.., p. 156.

23 Id., ib., p. 157.
24 Id., ib., ib.

amor prescindem de estarem motivados por ações do outro, que ao longo

do conto permanece alheio a tudo o que se passa na mente do assassino.
A cena final é apresentada da seguinte maneira: “E se aproximou do
tipo que o esperava tendo já na mão o brilho de uma faca, lâmina larga,
dois gumes, e ainda conseguiu abraçá-lo e beijá-lo antes que um reflexo de
prata e sangue lhe tingisse os olhos”.25 A narração elíptica não deixa claro
quem foi atingido pela faca, nem de qual deles vem o sangue, ou ainda se
os dois se feriram. A ambiguidade permite a percepção, por um lado, de
acordo com os momentos precedentes, de que o assassino usou a faca para
matar o homem que buscava. No entanto, seria aceitável, por outro lado, a
hipótese de que este usou a faca para se defender, e com isso atingiu o
corpo do protagonista. A polissemia do texto não permite decidir com
certeza qual o desfecho do enredo.
Nessa cena, cabe destacar o trecho que diz “ainda conseguiu abraçá-
lo e beijá-lo”. O ato violento é ao mesmo tempo uma manifestação de
desejo. Se o ódio move o protagonista para o assassinato, o amor enunciado
o move ao beijo. A cena final leva ao paroxismo o que estava anunciado no
trecho sobre masturbação: com a destruição do outro, o protagonista sente
um gozo. O objeto do desejo de destruição é também, nesse momento,
simultaneamente, um objeto de desejo amoroso. Nesse aspecto, o conto
pode ser aproximado da tela “Two figures”, de Francis Bacon, de 1953, na
qual dois corpos estão desenhados em uma posição que, ambiguamente,
pode corresponder a um ato sexual ou a uma luta corpo a corpo.26
Considerações finais
De acordo com Rosana Kohl Bines, Samuel Rawet criou uma “litera-
tura do desregramento”27, em que “a parataxe favorece a apresentação de
universos fragmentários” em que são encontrados “personagens errantes”
contrários a convenções de pensamento.28 Nos três contos, em especial em
“Os sete sonhos”, a parataxe é um recurso fundamental de construção.
Diversos pensamentos do assassino de “O encontro”, em particular em seu
enunciado sobre o amor, são estranhos ao senso comum. A categoria “des-
regramento” é adequada para o processo de criação em “Raiz quadrada de
menos um”, cujos esboços de enredos não chegam a se completar, e
também para os movimentos do sonhador em “Os sete sonhos”, que não
estão submetidos à explicitação de nenhuma norma prévia.
25 Id., ib.., p. 158.

26 GARCÍA-BERMEJO, José, ed. Francis Bacon. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, s.d., p. 29.
27 BINES, Rosana Kohl. Na frequência de Samuel Rawet. Revista Brasileira. n. 71, 2012. p. 132.

As formas narrativas, nesses contos de Samuel Rawet, são caracteri-

zadas pela ênfase nas funções poética e expressiva da linguagem, redu-
zindo o alcance da função referencial. A indeterminação prevalece com
relação à delimitação dos acontecimentos; as obras se valem de estratégias
de choque, como deslocamentos bruscos no foco narrativo, e aconteci-
mentos que expressam rupturas com premissas lançadas pelos narradores.
Nos três casos, figuras de linguagem potenciam a polissemia dos textos,
tendo a elipse uma destacada importância. Para citar Berta Waldman, as
personagens de Rawet são construídas “à sombra da elipse”.29
A aproximação entre os três contos permite observar um interesse,
por parte de Rawet, em construir situações narrativas nas quais a
diferenciação entre realidade e imaginação é problematizada. Entre um
espaço intervalar e uma entrega à vida onírica, são constituídos a
“irrealidade” da vida do tolo, o conhecimento estabelecido no sexto sonho,
e os sentimentos do assassino, à revelia do homem que ele persegue.
Cabe reforçar a importância de uma das características mencionadas
anteriormente: a ambiguidade entre a construção involuntária da vida
onírica, referente ao movimento de constituição de sonhos, e a atitude que
numera, situa e explora esse movimento. Essa ambiguidade,
metaforicamente, pode se referir a uma tensão entre espontaneidade e
controle, entre deslocamento e fixação. Essa tensão é muito importante no
contexto dos anos 60, período que viveu rupturas e contradições, e foi
atravessado por antagonismos entre forças de repressão e forças
libertárias. Os antagonismos sociais impregnam a escrita de Samuel Rawet;
nenhum desses contos propõe um pensamento sintético.
Jaime Ginzburg é professor de Literatura Brasileira na FFLCH – USP desde 2003. Pesquisador
da CNPq. Autor de Crítica em tempos de violência (2012; 2ª edição, 2017) e Literatura, violência e
melancolia (2013), entre outros trabalhos. Coordenador do Grupo de Pesquisa Literatura e cinema
no Brasil contemporâneo. Foi professor visitante em: UFMG, UNESP, University of Minnesota,
King’s College London e Universitat Bielefeld. Contato: [email protected]
29 WALDMAN, Berta. Entre passos e rastros. Op.cit., p. 72.

AR LUZ RAZÃO CERTA: JOÃO CABRAL

VENDO FRANZ WEISSMANN*
Renan Nuernberger
Este artigo propõe uma breve análise de “Exposição João Cabral de Melo Neto;
Franz Weissmann”, texto publicado por João Cabral Franz Weissmann;
de Melo Neto na década de 1960 e recuperado em poesia moderna;
Museu de tudo (1975), a fim de compreender a reflexão arte concreta;
do poeta sobre a produção do artista plástico. Tendo literatura comparada.
em vista a similaridade entre os projetos estéticos de
Weissmann e João Cabral, o artigo também pretende
repensar o lugar específico do poema na própria obra
do autor como um momento de problematização
interna de seu ideário construtivista.
ABSTRACT KEYWORDS
This article intends to analyse the “Exposição Franz João Cabral de Melo Neto;
Weissmann”, published by João Cabral de Melo Neto in Franz Weissmann;
1960’s and recovered at the Museu de tudo (1975), in modern poetry;
order to understand the poet’s thoughts on the visual concrete art;
artist’s production. Keeping in mind the resemblance comparative literature.
between aesthetic projects of Weissmann and João Cabral,
the article will reconsider the specific place of the poem as a
questioning of the constructive ideology inside Cabral’s
own work.
*O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de

Nível Superior - Brasil (CAPES) – Código de Financiamento 001.

o segundo pavimento do Palácio do Itamaraty, uma laje

suspensa ligada ao térreo por uma escada helicoidal, há uma única
escultura, disposta num dos cantos do salão, que parece reduzida a um
ínfimo detalhe diante da amplidão daquele espaço vazio e bem iluminado
pela luz natural. Alguns turistas passam distraidamente pela obra, uma
estrutura metálica não-figurativa, caminhando até a outra ponta do
pavimento à espera das explicações do guia. Após algumas informações
genéricas sobre as cerimônias oficiais ali realizadas, o guia propõe que
todos percorram o salão traçando um semicírculo em torno da escultura: a
cada passo, o emaranhado de ferro pintado adquire novas formas
geométricas, num jogo entre contornos, vazados e sombras que surpreende
os visitantes, agora mobilizados na própria fruição dinâmica da obra.
Trata-se da coluna neoconcreta nº 1, peça forjada por Franz
Weissmann originalmente em 1957, no momento de cisão do grupo Frente,
do Rio de Janeiro, com o Ruptura, de São Paulo. Ali, naquele amplo salão
do Ministério das Relações Exteriores, podemos vivenciar a proposta
neoconcretista, cuja flexibilização da racionalidade concreta intentou uma
nova relação com o público, entendido não mais como um espectador
estático, mas como um agente implicado na constituição plena do objeto
artístico. Afinal, são os corpos em movimento que dão ritmo à peça, que se
transforma na medida mesmo em que nos deslocamos ao seu redor.
Sem abolir a distância entre observador e obra, como fariam seus
colegas mais radicais1, Franz Weissmann nos convida a essa participação
acionada pelo caminhar, indiciando com isso sua vocação latente para
projetos adequados ao espaço público — é dele, afinal, o primeiro
monumento concretista brasileiro, construído em 1954, na Quinta da Boa
1 “Hoje parece claro que, diante do reducionismo tecnicista, o grupo neoconcreto encontrou
apenas a saída do ‘humanismo’, em duas vertentes amplas: na ala que aspirava a representar o
vértice da tradição construtiva no Brasil (Willys de Castro, Franz Weissmann, Hércules Barsotti,
Aluísio Carvão e até certo ponto Amilcar de Castro), esse humanismo tomava a forma de uma
sensibilização do trabalho de arte e significava um esforço para conservar sua especificidade (e
até sua ‘aura’) e para fornecer uma informação qualitativa à produção industrial; na ala que,
conscientemente ou não, operava de modo a romper os postulados construtivistas (Oiticica,
Clark, Lygia Pape), ocorria sobretudo uma dramatização do trabalho, uma atuação no sentido de
transformar suas funções, sua razão de ser, e que colocava em xeque o estatuto da arte vigente”.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. 2ª ed. São Paulo:
Cosac naify, 1999, p. 58.

Vista, Rio de Janeiro.2 Instaladas, na maior parte das vezes, diretamente no

chão, sem pedestal, essas obras públicas de Weissmann, que se tornariam
mais recorrentes a partir da década de 1970, reafirmam e expandem a nova
relação com o espectador, já que sua própria disposição, no mesmo nível
do passante, relativiza seu estatuto de monumento e, ao mesmo tempo,
galvaniza sua presença como um dos elementos integrados ao espaço.
Há nisso muito da utopia estética que animava a arquitetura
moderna brasileira, cujas realizações entre as décadas de 1940 e 1950
pareciam tornar palpáveis as promessas de uma sociedade mais justa e
desenvolvida a partir do planejamento criativo e racional do desenho
urbano. Embora hoje, à distância, seja possível observar com mais nitidez
as fissuras desse projeto, não se pode ignorar que essa aposta animou parte
significativa do melhor pensamento brasileiro da época: a miragem, se
assim podemos dizer, de uma emancipação que derivaria das próprias
transformações impulsionadas pela nova configuração das cidades — e, no
campo artístico, pelos novos modos de fruição — ganhava mais
consistência à cada obra que assinalasse as possibilidades reais de
concretização desse projeto, tendo como ápice a inauguração da nova
capital, Brasília, cidade que se tornaria um marco arquitetônico de
relevância mundial.
Entretanto, como bem observa Lorenzo Mammì,
se o concretismo brasileiro — como a Bossa Nova, que é do

mesmo período — ainda permitia pensar numa modernização
que fosse uma espécie de versão doce e sem conflitos do processo
de industrialização, o projeto da nova capital em Brasília traz à
luz quanto de atípico havia nesse projeto, que negava os
processos históricos e pulava todas as etapas, misturando sem
mediações natureza e tecnologia, arcaísmo e projeção no futuro.3
Brasília, assim, é a prova dos nove do projeto construtivo nacional

dos anos 1950: suas contradições revelam o quanto havia de idealização
naquelas ambiciosas propostas artísticas, cujas inovações formais não
foram capazes de alterar, de todo, a sensibilidade do espectador e, com
isso, incitar mudanças estruturais no próprio tecido social. Por outro lado,
essas mesmas contradições permitem uma leitura retroativa mais
2 As principais informações sobre as obras de Weissmann, bem como uma pequena fortuna
crítica, podem ser encontradas no site: <http://www.fw.art.br/> (Acesso em 27 de setembro de
2018). Para uma cronologia mais pormenorizada, ver o catálogo Franz Weissmann: uma
retrospectiva (org. Reynaldo Roels Jr.). Rio de Janeiro: CCBB, 1998.
3 “Encalhes e desmanches: ruínas do modernismo na arte contemporânea brasileira”. In:
MAMMÌ, Lorenzo. O que resta: arte e crítica de arte. São Paulo: Companhia das letras, 2012, pp. 219-
20.

matizada, capaz de distinguir, na fatura de algumas obras, certas

modulações que formalizam tensões específicas
da matéria brasileira daquele momento.
É o caso, em poesia, de João Cabral de
Melo Neto. O poeta, que também incorporou
esse ideário, estabeleceu, desde meados da
década de 1940, uma correlação estreita entre
seu próprio fazer poético e os preceitos da
arquitetura moderna: a clareza do risco, a
acuidade do cálculo, a resistência do concreto
armado são características dessa arquitetura
que, traduzidas em termos metalinguísticos, se
tornariam valores fundamentais de sua poética.
Como um “pulmão de cimento e vidro”4, o
poema cabralino se constitui de maneira
rigorosamente estruturada, não para encerrar-se
em si mesmo — essa é apenas uma etapa de sua
construção —, mas para dar a ver sua matéria de
Figura 1: escada entre o térreo e o
maneira mais contundente. segundo pavimento do Palácio do
Esse programa poético, cujo ápice Itamaraty. À direita, a coluna
apareceria em A educação pela pedra (1966), neoconcreta nº 1 de Franz Weissmann
(foto do autor).
instaura-se por meio de um mecanismo
relativamente simples, mas de grande
rendimento artístico: mobilizando, sobretudo, elementos minerais que
remetem a um reconhecido ideal de poesia pura (“pedra”, “deserto”,
“sol”), João Cabral constrói uma linguagem mineral (resistente, enxuta,
clara) a qual, por sua vez, depois de bem definida, tensiona seus próprios
termos ao contextualizá-los em situações concretas (o Sertão nordestino, a
região de Andaluzia5). Em outras palavras, por sua própria dinâmica, essa
linguagem asséptica não abole a sujeira de sua matéria, antes a intensifica:
a pedra, que ensina à contenção ao poema (“A educação pela pedra”6),
também ulcera a boca do sertanejo (“O sertanejo falando”7); o deserto,
espaço puro da criação (“Fábula de Anfion”8), converte-se na região
4 Imagem de “O engenheiro” (p. 70), poema homônimo do livro de 1945. Para facilitar as
referências, todos os poemas de João Cabral de Melo Neto foram retirados do volume Obra
completa (org. Marly de Oliveira). Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006.
5 Esse esquema foi cuidadosamente descrito por João Alexandre Barbosa em A imitação da forma:
uma leitura da poesia de João Cabral de Melo Neto. São Paulo: Duas cidades, 1975. Embora o crítico
explique bem a constituição da metalinguagem cabralina, seria interessante explorar também a
outra ponta do mecanismo para compreender melhor suas estratégias de formalização tensa da
matéria social.
7 Id., ib., p. 335.
8 Id., ib., p. 87.

superpovoada pela “melhor mostra de estilos de aleijão” (“O hospital da

Caatinga”9); o sol, que traz a claridade amena ao sonho do engenheiro (“O
engenheiro”10), torna-se um “despertador acre” para quem precisa
sobreviver à seca (“Graciliano Ramos”11).
Desse modo, apesar das evidentes semelhanças entre o “dar a ver”
da poesia de Cabral e a arquitetura “toda esquadria” do plano-piloto, esse
mecanismo acaba expondo aquilo que, em última instância, a construção
de Brasília recalca12, i. e., os entraves do país real, cuja condição subdesen-
volvida não era somente uma etapa que seria em breve superada, mas uma
característica que determinaria a própria marcha de sua modernização.
Afinando o senso construtivo a partir desses entraves — e não a despeito
deles —, o poeta definiria grande parte de seus emblemas poéticos (a
“linguagem a palo seco”) pelos mesmos signos com os quais tematiza, entre
outras questões, a pobreza material (a “morte e vida severina”), colocando
assim os dois polos em perspectiva conflitiva. Ou, para falar de maneira
mais explícita, a linguagem árida não coincide com a aridez do Sertão,
embora a tome como modelo, e a distância entre uma e outra é justamente
o conteúdo social dessa poesia.
Isso, obviamente, não explica tudo, pois é na fatura de cada poema
— ou do conjunto de poemas serializados — que esse processo se constitui,
com particularidades que não podem ser desconsideradas. O que importa,
por ora, é assinalar que a poética de João Cabral estabelece uma mediação
entre “arcaísmo” e “projeção de futuro”, aspectos indistinguíveis no
projeto original de Brasília13, impondo uma reverificação de ambos os
termos, de modo que um problematize o outro. Quer dizer, no fim das
contas, o ideário construtivista é colocado à prova no embate com a matéria
que ele pretende corrigir e, com esse choque, vemos com mais nitidez tanto
as tensões da própria matéria quanto os limites desse ideário enquanto
projeto estético-político.
9 BARBOSA, 1975, p. 353.

11 Id., ib., p. 311.
12 Essa afirmação deriva de outra passagem do ensaio de Mammì: “De fato, como já lembramos,
a verdadeira paisagem brasiliense é a plana e desértica que aparece no fundo das fotos antigas
do Itamaraty. Hoje, ela foi vedada por outras construções e fileiras de árvores: a utopia de uma
conciliação sem corte entre natureza e civilização exige que essa paisagem se torne de certa
maneira invisível, que a ela seja retirada a palavra. Se reaparecer, reaparecerá como folclore, como
regionalismo, como problema – a seca, a miséria, o latifúndio – ou como potência inquietante do
arcaísmo (por exemplo, nos filmes de Glauber Rocha)”. Op. cit., p. 223.
13 Essa ambiguidade aparece na própria celebração da nova capital feita pelo poeta em “Uma
mineira em Brasília” (“No cimento de Brasília se resguardam/ maneiras de casa antiga de

fazenda”, p. 343). Faço uma leitura, ainda em aberto, dessa questão em NUERNBERGER, Renan.
“Projeto em interregno: reflexões sobre Brasília em poemas de João Cabral”. In: Opiniães – revista
dos alunos de literatura brasileira, FFLCH-USP, n. 9, 2016, pp. 89-100.
Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/opiniaes/article/view/124621>
(Acesso em 27 de setembro de 2018).

Também Franz Weissmann, com suas esculturas, daria uma feição

muito particular à linguagem construtiva, desde seu Cubo vazado, estrutura
metálica que, emoldurando o vazio, cria um espaço geométrico virtual —
e nem é preciso sinalizar a proximidade desse gesto com o “construir o
aberto”14 da arquitetura moderna. Essa peça de Weissmann, pioneira na
arte concreta brasileira, teve a participação negada pela mesma comissão
que premiou a Unidade tripartida de Max Bill na I Bienal de Arte de São
Paulo de 1951, devido ao “mau acabamento” da obra, aspecto que, para o
próprio escultor, depois se mostraria como um elemento constitutivo15. Se,
por um lado, a defasagem técnica – num país sem aparato industrial
consolidado — impedia um tratamento siderúrgico impecável, por outro
essa mesma limitação seria formalmente assimilada por Weissmann,
sobretudo após a virada neoconcreta, resultado da desconfiança no
excessivo tecnicismo dos concretistas.
Sem desconsiderar as diferenças entre Franz Weissmann e João
Cabral de Melo Neto, é possível aproximá-los por esse “construtivismo
crítico”, dentro do qual a aposta no projeto é balanceada pela consciência
de suas contradições. Por isso mesmo, não causa espanto algum que o
poeta tenha sido responsável pela apresentação do escultor no catálogo de
sua primeira exposição individual na Europa, realizada em 1962, na galeria
San Jorge, em Madri. Todavia, essa pressuposta confluência entre poeta e
escultor é relativizada pelo conteúdo da exposição, uma série inédita
intitulada Amassados, cujas características, à primeira vista, contrariam as
premissas construtivas que até então norteavam o trabalho de Weissmann.
Residindo na Europa, longe de seu ateliê, o artista abandonava a rigidez
das placas de ferro e a precisão dos fios de aço para experimentar a
maleabilidade do zinco e do alumínio, além de incorporar materiais ainda
mais frágeis, como o gesso e a estopa, compondo objetos informes,
excessivos, bem diversos do cálculo geométrico de suas obras anteriores.
Em 1966, de volta ao Brasil, Weissmann retomaria o senso
construtivo ao longo de toda sua trajetória posterior. Os Amassados, com
isso, se tornariam uma série lacunar, considerada pela maior parte dos
críticos mais recentes como um hiato neoexpressionista do artista, cujas
14 “A arquitetura como construir portas,/ de abrir; ou como construir o aberto”, escreve João
Cabral em “Fábula de um arquiteto” (p. 345).
15 “Mas não é o caráter precursor do Cubo que importa salientar em primeiro lugar, como se já
houvesse um projeto construtivo brasileiro engatilhado nas supostas promessas racionalistas de

sua matéria metálica e de sua forma geométrica; eloquente era o fato de que ele instava a arte
brasileira a se manifestar perante a nova cultura urbana e industrial que emergia no país, e que
fazia isso em uma posição frágil e temerária, mergulhado em uma situação cultural que
desenganava qualquer garantia objetiva de continuidade. Ao relembrar, quatro décadas depois
de ter produzido o Cubo, o episódio da recusa da escultura pela mesma Bienal que premiara Max
Bill, Weissmann não deixava dúvida quanto à natureza constitutiva – propositiva, poder-se-ia
dizer – que o ‘mau acabamento’ técnico da obra adquiria em contexto brasileiro”. SALZSTEIN,
Sônia. “Jogos de armar”. In: Franz Weissmann. São Paulo: Cosac naify, 2001, p. 81.

obras em si teriam pouca importância.16 De todo modo, no início da década

de 1960, o aparecimento desses Amassados despertou o interessante
imediato de figuras como Murilo Mendes, Frederico Morais e Mário
Pedrosa, os quais procuravam compreender e mesmo justificar, a partir de
suas diferentes perspectivas, a nova postura do escultor. Todos, a sua
maneira, respondem diretamente ao texto de João Cabral, “Exposição
Franz Weissmann”17, o primeiro a comentar a série:
apresentar esta exposição weissmann

não é apresentar a escultura weissmann
o escultor weissmann
as esculturas desta exposição
são uma explosão no edifício de uma escultura cuja função
fora sempre fazer da pedra cristal
no método de um escultor cujo gosto foi
sempre o perfil claro e solar
e eis que um dia weissmann que viera à europa como turista de

pevsner gabo maxbill escola de ulm e de outras cidades de claro
urbanismo e que fora ao japão como turista de suas leves
arquiteturas de gaiola
eis que weissmann passou pela índia e por trópicos mais
estentóricos do que os de seu planalto brasileiro e nos quais as
coisas se multiplicam em milhares de mais coisas e se
esparramam por excessos repetidos de si mesmas
eis que o teatro de tanto demais de coisas e de matéria túrgida
parece ter levado weissmann a duvidar se a realidade pode
verdadeiramente vir a ser já não digo cristalizada mas
simplesmente domada e a duvidar se a atitude do homem diante
da realidade não estará melhor em aprofundar a desorganização
nativa dela do que impor-lhe qualquer organização
e eis que weissmann agora trabalhando com gesso e estopa como
vemos nestas primeiras amostras que nos expõe nesta sala de
madri mas já não mais para refinar o grão grosso que têm o gesso
e a estopa em seu pobre estado industrial mas sim
destrabalhando-os para devolvê-los ao estado de fibra
desgrenhada e de calcário bruto que tiveram em seu dia original
16 “A produção desse período conta mais pelo que aportou posteriormente à escultura de
Weissmann do que como incursão mais ou menos bem-sucedida por um provisório
neoexpressionismo. Ela ensinou ao artista notável liberdade de ação, e o lançou ao campo da
experimentação sem fronteiras da arte contemporânea, que durante cerca de seis anos o
submergiu em uma linguagem indefinível entre a performance, a escultura, o relevo, o objeto e a
pintura. Quando a obra retornou à ordem construtiva, em meados do decênio de 1960, estava
renovada pela experiência de uma forma que se espessara com um substrato orgânico, doravante
tendo apenas o corpo como medida da intervenção do artista”. In: Franz Weissmann. São Paulo:
Cosac naify, 2001, p. 101.
17 Idem, ibidem, p. 404. O texto aparece também no catálogo Franz Weissmann: uma retrospectiva
(org. Reynaldo Roels Jr.). Rio de Janeiro: CCBB, 1998, pp. 128-9.

e eis weissmann agora destrabalhando as placas metálicas de

perfil e superfície simples que saem dos laminadores só que já
não mais para equilibrá-las nas colunas aéreas de antes mas para
massacrá-las e amarrotá-las como querendo reensinar-lhes o
rosto áspero e torturado de seu estado mais antigo de minério e
ferro-velho
e eis que nesta exposição vemos pela primeira vez o
construtivista weissmann transformado neste destrutivista
weissmann que não só martiriza a matéria mas tenta estraçalhá-
la e destruí-la submetendo-a à explosão dessa fúria em que ele
habita ou que nele habita nestes dias e que nada tem a ver com
as explosões dos fogos-de-são-joão das mil famílias de
informalistas de hoje-em-dia que vivem de copiar texturas
convencionalmente domesticadas
e eis porque agora aqui dentro da sala desta exposição estamos
como que no mesmo centro da explosão weissmann e cercados
por todos os lados pelos destroços que ela lançou com tanta
violência hoje contra estas paredes espanholas
e eis weissmann
quem sabe de weissmann

quem sabe que trabalhar ou destrabalhar
é para weissmann chegar ao fim do carretel e quem sabe
que foi desenrolando um fio de trabalho paciente
que ele chegara ao diamante weissmann de antes mais
quem sabe
e por isso antecipa
que antes mesmo de que pouse de todo
o pó desta explosão
estará weissmann
com toda essa caliça e essa sucata
de volta às construções de razão como as de antes
das que irradiam em torno
o espaço de um mundo de luz limpa e sadia
portanto
justo
Dividido em três blocos, o texto começa apontando a diferença entre

as obras da presente exposição e aquilo que, para o poeta, seria “a escultura
weissmann”. Longe do senso construtivo que caracterizara até então o
artista, essas novas esculturas aparecem como uma “explosão” que
relativiza o que “sempre” fora seu trabalho (o “fazer da pedra cristal”, o
“perfil claro e solar”). Por sua vez, a diagramação do texto reconstitui a
visualidade geométrica que faltaria às obras da exposição, remetendo a
características da poesia concreta — letras minúsculas, ausência de
pontuação, espacialização isomórfica, etc. Essas características, que
usualmente não comparecem na poesia do próprio João Cabral, sinalizam
certo descontentamento do autor com relação a “esta exposição”, como se

a mancha gráfica do texto salvaguardasse algo da estética que o escultor

parece ter abandonado. Enquanto isso, parte do vocabulário empregado
para qualificar a verdadeira “escultura weissmann” (“edifício”, “função”,
“método”) reforça a analogia entre o trabalho anterior do artista e os
preceitos da arquitetura moderna — analogia esta que, podemos dizer, se
perde com a “explosão do edifício”.
No segundo bloco, Cabral abandona essa visualidade concretista,
compondo o texto em pequenos parágrafos anafóricos (“e eis que…”). Sua
prosa, todavia, mantém-se sem pontuação ou letras maiúsculas, o que num
primeiro momento dificulta a leitura corrente pela justaposição de
sintagmas. A enumeração de nomes (“pevsner gabo maxbill escola de
ulm”) que, de início, conjuga ideias de fácil assimilação — no caso, a
linhagem de escultores construtivistas à qual Franz Weissmann estaria
atrelado — pulveriza-se nos parágrafos seguintes, nos quais a linguagem
saturada, com evidentes redundâncias, coaduna-se com o fenômeno das
coisas que “se multiplicam em milhares de mais coisas e se esparramam
por excessos repetidos de si mesmas”.
Desse modo, o poeta aproxima-se sensivelmente da nova fase de
Weissmann, refletindo sobre os motivos que o levaram à explosão: após o
contato com os “trópicos mais estentóricos”, o escultor construtivista
duvidaria agora de seus pressupostos, “destrabalhando” a matéria para
devolvê-la a seu estado original. De um lado, na Europa e no Japão,
Weissmann visitaria — “como turista” — as cidades de “claro urbanismo”
e “leves arquiteturas”, que estavam no horizonte de seu antigo programa
artístico; do outro lado, na Índia encontraria uma esparramada
“desorganização nativa” que o faria “duvidar se a realidade pode vir a ser
já não digo cristalizada mas simplesmente domada”. Entre um e outro,
como um trópico mais ameno, aparece a irresolução do “planalto
brasileiro”, região geográfica onde foi construída a cidade de Brasília.
Se a criação da nova capital, com suas contradições, foi um embate
entre o “claro urbanismo” da arquitetura moderna brasileira e a
“desorganização nativa” de uma região inóspita, os Amassados de Franz
Weissmann poderiam ser entendidos como o reverso desse projeto, que
nos anos 1950 intentara uma “mudança de sensibilidade” a qual, nas
palavras de Mário Pedrosa, se traduziria:
(…) numa necessidade imperiosa por assim dizer da ordem con-

tra o caos, de ordem ética contra o informe, necessidade de opor-
se à tradição supostamente nacional de acomodação ao existente,
à rotina, ao conformismo, às indefinições em que todos se
ajeitam, ao romantismo frouxo que sem descontinuidade chega
ao sentimentalismo, numa sociedade de persistentes ressaibos
paternalistas tanto nas relações sociais como nas relações de
produção. A tudo isso acrescente-se a pressão enorme, contínua,

passiva, de uma natureza tropical não domesticada, cúmplice

também no conformismo, na conservação da miséria social que
a grande propriedade fundiária e o capitalismo internacional
produzem incessantemente.18
Contra a tradição acomodada, cúmplice da manutenção da miséria

social, cristalizava-se uma “vontade profunda de construir”, agora
aparentemente negada pelo escultor.19 As placas metálicas, antes
equilibradas em “colunas áreas”, são massacradas para que nelas
reapareça o “rosto áspero e torturado de seu estado mais antigo de minério
e ferro-velho”. Do mesmo modo, gesso e estopa são desfeitos até voltarem
ao “calcário bruto” e à “fibra desgrenhada”. No lugar da razão construtiva,
a “fúria” destruidora, cuja ação resulta em “destroços”. Entretanto, há
nisso tudo uma violência que afasta o gesto de Weissmann do mero
conformismo. Não se trata apenas de aceitar a desorganização de modo
resignado, mas de aprofundá-la — o que, para o próprio João Cabral, “nada
tem a ver com as explosões dos fogos-de-são-joão das mil famílias de
informalistas de hoje-em-dia”.
Por fim, circunscrevendo a destruição de Weissmann “agora aqui
dentro da sala desta exposição”, o poeta assinala, no terceiro bloco do texto,
um possível retorno à ordem construtiva “antes mesmo que pouse de
todo/ o pó desta explosão”. Ou seja, mesmo compreendendo a
exasperação do escultor, João Cabral reafirma os valores positivos das
“construções de razão”, que traçariam o “espaço de um mundo de luz
limpa e sadia/ portanto/ justo”. A própria sintaxe desse bloco, costurada
em versos livres, vai progressivamente tornando-se mais clara,
culminando no signo isolado (“justo”) que explicaria a insistência do poeta
no projeto construtivo. Desse modo, ainda que permeado por certa
dubiedade (“quem sabe”), João Cabral aposta numa retomada do
18 “Bienal de cá para lá”. In: Arte: ensaios (org. Lorenzo Mammì). São Paulo: Cosac naify, 2013, p.
487.
19 Comentando os Amassados, o próprio Mário Pedrosa relativizaria essa suposta negação: “Ao
passar ao real, Weissmann ajusta, mais uma vez, suas contas com a matéria. É esta sua tarefa, sua
faina de escultor. Nas suas construções espaciais anteriores era exatamente a mesma sua
problemática. Apenas então ele queria construir o espaço, independentemente da matéria.
Negava, no fundo, sua existência; dela só se servia no mínimo necessário aos seus vazados, que
se articulavam em ritmo calculado. Dentro desse ritmo, algo ficava indeciso, inacabado, com
indefinido poder de atração. (…).
Na ambiência europeia existencial e mais pessimista, terminou Weissmann vencido diante da
matéria. Deixou de construir no espaço, para operar com ela. Para submeter-se à matéria, porém,
não. Mas para travar com ela um duelo que continua”. In: IV Bienal de São Paulo. São Paulo:
Fundação Bienal de São Paulo, 1965, pp. 108-109.
Disponível em: <http://www.bienal.org.br/publicacoes/4397> (Acesso em 04 de outubro de
2018). Sem me aprofundar por ora nessa questão, assinalo a semelhança entre esse duelo da
construção com a matéria, constatado por Pedrosa, e o esquema poético de João Cabral de Melo
Neto que descrevi acima.

“diamante weissmann”, justificando os Amassados como o ato necessário

de “chegar ao fim do carretel” para, assim, desembaraçar o “fio de um
trabalho paciente”.
Por outro lado, de maneira um tanto sutil, o poeta pontua a possível
incorporação dessa entressafra destrutiva no trabalho futuro do escultor:
“estará weissmann/ com toda essa caliça e essa sucata/ de volta às cons-
truções de razão como as de antes”. A escolha da preposição “com”, para
um poeta como João Cabral, certamente não é arbitrária: um pouco do “pó
desta explosão”, assim sugere o texto, talvez ainda esteja no ar quando
Weissmann recuperar o cálculo e o rigor geométrico, impondo-lhe maior
exigência na formalização de suas obras. Mesmo inicialmente contrariado
com “esta exposição”, o poeta indicia seu sentido dentro do projeto do
escultor como um momento negativo que, ao levar a termo sua própria
decomposição, daria novo fôlego ao artista construtivista.
Curiosamente, o diagnóstico de João Cabral se mostraria bastante
acertado: na IX Bienal de São Paulo em 1967, retomando sua pesquisa
anterior, Franz Weissmann apresentaria sua Arapuca, escultura geométrica
de cinco metros de altura, feita com sarrafos de madeira pintada. Nas
décadas seguintes, trabalhando novamente com aço, o escultor construiria
uma série de obras públicas, que — como já apontado — expandiriam
aquela convocação ao espectador presente desde, pelo menos, a coluna
neoconcreta. Essas peças de grandes dimensões, dispostas em cidades como
Rio de Janeiro e São Paulo, receberiam especial atenção da crítica,
justamente por realizarem, em termos, certas ambições do projeto
construtivo brasileiro:
Ali, à vontade no que pessoalmente considero o seu autêntico

habitat, as ruas e parques dos grandes centros urbanos, uma
escultura de Franz Weissmann constitui um feliz paradoxo: a
miragem concreta. Feita da mesma matéria anônima da
arquitetura ao redor, confiante na sensibilidade comum,
prenúncio de cosmo em meio ao caos, ela atrai o nosso olhar para
detê-lo num instante de reflexão visual autônoma.20
É assim, como “prenúncio de cosmo em meio ao caos”, que as

esculturas de Franz Weissmann mantêm ainda hoje algo do otimismo que
nutriu o trabalho de tantos artistas construtivistas entre as décadas de 1950
e 1960. Sua presença quase anônima, integrada ao espaço urbano, está
aberta ao contato e pode, com isso, promover em alguns passantes aquela
“mudança de sensibilidade” sugerida por Mário Pedrosa. De todo modo,
sendo “miragem”, esse prenúncio desloca a transformação social, que
BRITO, Ronaldo. “Discreta épica da forma”. In: ROELS JR, Reynaldo (org.). Franz Weissmann:
20
uma retrospectiva. Rio de Janeiro: CCBB, 1998, p. 45.

antes parecia iminentemente palpável, para um futuro indefinido,

formalizando-a como uma promessa latente.21 Quer dizer, a partir da
década de 1970, apesar do horizonte bloqueado, o escultor revigora sua
aposta na razão construtiva como projeto vindouro, criando pequenos
“espaços abertos” em meio à desagregação geral do desenho urbano.
Por seu turno, a poesia de João Cabral tomaria um rumo diferente
nos anos 1970. Se, na década anterior, o poeta tornava-se progressivamente
mais exigente na organização de sua obra, tomando o livro como uma
estrutura arquitetônica previamente planejada22 — desde a serialização
das quadras em Quaderna (1960) e Serial (1961) até a disposição dialética de
A educação pela pedra —, o mesmo não ocorreria com o livro seguinte, Museu
de tudo (1975), composto de maneira bastante heterogênea para os padrões
cabralinos23: ao lado das construções quaternárias, calcadas nos motivos
recorrentes do poeta (“No centenário de Mondrian”24, “A arquitetura da
cana-de-açúcar”25, “O número quatro”26), surgem agora poemas com
feições e dicções diversas, escritos de circunstância (“Cartão de natal”27),
sobras de livros anteriores (“O autógrafo”28, de 1946) e textos já publicados
em outros contextos, como catálogos de exposições e apresentações de
livros (“Exposição Franz Weissmann”).
O texto sobre os Amassados, publicado originalmente em 1962, ao ser
recolhido neste Museu de tudo, torna-se parte integrante da obra poética de
João Cabral. Fora de sua circulação original, quando foi debatido apenas
como apreciação crítica29 do escultor, “Exposição Franz Weissmann”
21 Vale sinalizar que, em “Uma mineira em Brasília”, João Cabral também desloca para o futuro
a realização plena do projeto de Lucio Costa e Oscar Niemeyer: “Mas ela já veio que o lhano que
virá/ ao homem daqui, hoje ainda crispado” (Idem, p. 342).
22 Na verdade, desde Psicologia da composição (1947), João Cabral desenvolve esse tipo de
construção estrutural de seus livros. Para uma análise desse processo, e de seu funcionamento na
particularidade de cada poema, ver o ensaio de Marcos Siscar, “A máquina de João Cabral”,
publicado em Poesia e crise: ensaios sobre a “crise da poesia” como topos da modernidade. Campinas:
Ed. Unicamp. 2010, pp. 287-304.
23 O próprio poeta ressalta essa diferença em entrevista concedida em 1980 a Benício Medeiros:
“Eu acho Museu de tudo nem melhor nem pior que meus outros livros. Acontece que meus livros
em geral saíam planificados, e em Museu de tudo não houve essa preocupação. (…). Eu me lembro
que, na época em que o livro saiu, um crítico disse que ele não tinha plano. Mas no Brasil é muito
raro um sujeito fazer poemas com plano – o sujeito vai escrevendo e, quando chegam a um
determinado número, ele os publica em livro. Por que todo mundo tem o direito de fazer isso e
eu não?”. Esse trecho da entrevista foi recolhido por Félix de Athayde em Ideias fixas de João Cabral
de Melo Neto. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1998, p. 116.
25 Id., ib., p. 395.
26 Id., ib., p. 396.
27 Id., ib., p. 412.
28 Id., ib., p. 409.
29 No catálogo da IV Bienal de São Paulo, Mário Pedrosa caracteriza a leitura de João Cabral sobre
os Amassados como “nostálgica” (Op. cit., p. 109). O mesmo ocorre em “Franz Weissmann: entre
dois mundos”, texto de Frederico Morais de 1965: “Nostálgicos de suas arquiteturas solares,
alguns de seus críticos, como o poeta João Cabral de Melo Neto, querem de volta o construtivo,

aparecia uma década depois como poema, ou seja, como um objeto estético,
o que permite um pequeno giro interpretativo: agora, participando de sua
lógica interna, os signos que caracterizavam o “diamante weissmann”
podem também remeter ao programa poético de João Cabral — “camarada
diamante”, na feliz expressão de Vinicius de Moraes.30 Não se pode
esquecer, afinal, que é a construção desse mesmo “mundo justo/ mundo
que nenhum véu encobre”31 que anima o sonho do poeta engenheiro desde
1945.
Nesse aspecto, as modulações formais do poema adquirem um outro
sentido, que reverbera no conjunto invertebrado do livro de 1975.32 Se a
saturação informe dos Amassados não era “a escultura weissmann”, essa
estranha mescla de visualidade concretista e prosa sem pontuação também
não é o poema cabralino, tornando-se assim um momento de hesitação
dentro de seu projeto poético até então rigorosamente coerente. A
linguagem redundante do segundo bloco, que emulava a desorganização
daquela série do escultor, pode ser lida também como uma explosão
dentro de uma poesia de “perfil claro e solar”, que sempre enaltecera sua
própria capacidade de contenção.33 Por outro lado, mesmo espraiando essa
desorganização para toda a estrutura de Museu de tudo — entendido, aliás,
por parte da crítica como um livro de “extrema irregularidade”34 —,
“Exposição Franz Weissmann” já sinaliza o retorno do poeta à razão
construtiva, “antes mesmo que pouse de todo/ o pó desta explosão”.
De fato, nos anos seguintes, João Cabral voltaria ao planejamento
constitutivo de seus livros, tanto na fixação temática de A escola das facas
(1980) ou Sevilha andando (1990), quanto na organização segmentada de
Agrestes (1985), para ficar nos exemplos mais óbvios. No entanto, há uma
nova inflexão em sua poesia a partir da década de 1970: paralelamente ao
elogio do rigor, da precisão, da clareza, há agora também a ferrugem que
corrói o metal (“Duplicidade do tempo”35), o musgo que recobre a pedra
como se o mundo não tivesse mudado, e com ele o artista”. In: ROELS JR, Reynaldo (org.). Op.
cit., p. 134. Murilo Mendes, por sua vez, relativizaria a visão de Cabral, aludindo “a um
movimento pendular, que se observa há séculos, entre geometrismo e desarrumação, entre
objevismo e subjetivismo”. In: Idem, ibidem, p. 130.
30 “Retrato, à sua maneira”, publicado originalmente na Antologia poética (1954) de Vinicius de
Moraes. O poema está estampado na página de rosto da Obra completa de João Cabral.
31 Mais um trecho de “O engenheiro”, p. 70
32 “Este museu de tudo é museu/ como qualquer outro reunido;/ como museu, tanto pode ser/
caixão de lixo ou arquivo./ Assim não chega ao vertebrado/ que deve entranhar qualquer livro: é
depósito do que aí está/ se fez sem risca ou risco.” (“O museu de tudo”, p. 371).
33 A ideia de contenção é recorrente na obra de João Cabral. Vale indicar um exemplo do próprio
Museu de tudo: “Não explode, trabalha/ sua explosão, controla-a: é granada de mão/ mais ferro
que sua pólvora” (p. 393).
34 A expressão é de Luiz Costa Lima. “Pernambuco e o mapa-múndi”. In: Dispersa demanda: ensaios
sobre literatura e teoria. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981, p. 177.


(“Forte de Orange, Itamaracá”36), a podridão escondida sob a superfície

aparente (“O ovo podre”37), a desintegração do espaço das cidades
(“História de pontes”38).
Não que o poeta abandone, de todo, sua confiança na razão
construtiva. A existência dessa confiança comparece ainda nos
procedimentos poéticos, na linguagem mineral, na rima toante, no “pouco-
verso de oito sílabas”39, etc. O que há, na verdade, é uma reconfiguração
daquela mesma tensão entre linguagem e matéria, que já determinava sua
forma, atravessada agora pelo envelhecimento do projeto ao qual se
atrelara. Caberia, portanto, compreender o que essa nova configuração
revela sobre o processo histórico da passagem entre anos 1960 e 1970,
estabelecendo uma distinção mais apurada entre o “invertebrado” de
Museu de tudo e a destruição dos Amassados de Franz Weissmann.
De todo modo, diante do desmanche que parece se anunciar — que
pode ser sintetizado pelo incêndio do Museu Nacional no Rio de Janeiro40
—, essa confiança na razão construtiva, mediada pela consciência de suas
contradições, mantém ainda sua atualidade. Se a arquitetura moderna
brasileira e seus correlatos nas outras artes não puderam construir uma
sociedade mais justa e democrática, as próprias obras – sejam elas poéticas,
visuais, arquitetônicas – não nos deixam esquecer a promessa desse outro
mundo que elas projetam, como um horizonte distante, mas não
impossível. É esse horizonte que se mostra, por um instante, no Palácio do
Itamaraty, a todos que aceitam participar da escultura de Franz
Weissmann.
Renan Nuernberger é doutorando em Teoria Literária e Literatura Comparada (bolsista CAPES),

orientado pela Profa. Dra. Viviana Bosi. Tem experiência na área de Literatura, com ênfase em
Literatura Brasileira, atuando principalmente nos seguintes temas: poesia moderna e poesia
contemporânea. Dentre outras publicações, coorganizou o livro Neste instante: novos olhares sobre
a poesia brasileira dos anos 1970 (2018). Contato: [email protected]

37 LIMA, Luiz Costa. “Pernambuco e o mapa-múndi”. In: Dispersa demanda: ensaios sobre literatura
e teoria. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981, p. 580.
39 Verso de “A Augusto de Campos”, p. 517.
40 O museu mais antigo do Brasil estava localizado na Quinta da Boa Vista, o mesmo espaço que
abrigou o “Monumento à Liberdade de Expressão do Pensamento”, a primeira obra pública

construída por Franz Weissmann em 1954, demolida menos de uma década depois devido a
reformas na região. Desse monumento, infelizmente, há apenas algumas poucas fotografias.

LA PROSA SEMI-ABSTRACTA DE
HAROLDO DE CAMPOS.
UNA APROXIMACIÓN A LOS TEXTOS
TARDÍOS DE GALÁXIAS1
Jorge Manzi Cembrano

En la primera parte de este escrito presento una Prosa semi-abstracta;
aproximación a Galáxias de Haroldo de Campos como un Galáxias;
proyecto en prosa que explora nuevas posibilidades en un Haroldo de Campos;
campo artístico paradojal, surgido en los años 60, que he estéticas constructivistas;
denominado semi-abstracto. Sin renunciar a principios estudios pos-1945.
básicos del arte abstracto, esta nueva prosa se orientaría
hacia la vida cotidiana retomando principios figurativos.
En la segunda parte, trabajando dentro de este marco
histórico-artístico, he analizado dos pasajes de Galáxias
con el propósito de elaborar el sentido de crisis que los
textos tardíos de esta obra pueden provocar.
ABSTRACT KEYWORDS
In the first part of this text I present an approach to Haroldo de Semi-abstract prose;
Campos’ Galáxias as a prose project that probes for new Galáxias;
possibilities in a paradoxical artistic field, emerged in the 60s, Haroldo de Campos;
which I have called the semi-abstract. While maintaining constructivist aesthetics;
principles basic to abstract art, this new prose orients itself post-1945 studies.
towards everyday life returning to figurative principles. In the
second part, working within this art-historical frame, I have
analyzed two passages of Galáxias aiming to elaborate the sense
of crisis that the late texts of this work can provoke.
1La escritura de este texto contó con el apoyo de Becas Chile, Becas de Doctorado en el Extranjero.
Para una versión más elaborada y extendida de las ideas y juicios ensayados por primera vez
aquí, ver MANZI CEMBRANO, Jorge. Abstração e informalismo depois de 1945: de Pedrosa e
Greenberg à nova prosa de Haroldo de Campos. Tesis de doctorado en Teoría Literaria, Departamento
de Teoria Literária e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
da Universidade de São Paulo, 2019, capítulos 6 y 7.

1. Una prosa semi-abstracta
En lo que refiere a Galáxias, la nueva prosa que Haroldo de Campos

comenzó a escribir en torno a 1964, todo parece conducirnos a problemas
de concepción. Concepción de una forma posible o viable en situación de
crisis. Durante el tiempo en que he estado estudiando los 50 textos que
componen esta obra, no ha dejado de incomodarme, en diferentes
momentos, la misma pregunta: ¿estaré aproximándome a ellos desde un
ángulo adecuado? Al respecto, un close reading de los textos ha sido
fundamental. Sin embargo, por sí mismo nunca resolvió el problema
referido al ángulo de aproximación. Aprender a tomar distancia de la
superficie condensada y difícil de estos textos, y reflexionar respecto a lo
que estaría en juego en ellos, en términos formales, pero también histórico-
artísticos, se tornó el ejercicio clave y, a mi juicio, el más interesante del
estudio. Pues esta nueva prosa, aun en sus momentos menos convincentes,
nos presiona a repensar categorías, a ajustar el tipo de preguntas que
valdría la pena realizar, e, incluso, a preguntarnos si no estaríamos, en
definitiva, frente a un nuevo modo simbólico.
Al leer Galáxias el crítico no pisa terreno firme. En principio, no
cuenta con modelos previos, es decir, un conjunto de obras del mismo
género (p.e. novela, cuento, poema lírico) o una tradición teórica que haya
establecido un repertorio de problemas y supuestos capaces de enmarcar
nuestra lectura. No contamos con una teoría de este tipo de prosa como
contamos con una teoría de la novela, de la poesía lírica o de la poesía épica.
Sin un marco común, no sorprende que no haya consenso dentro de la
fortuna crítica de Galáxias respecto al género o tradición en la que sería
posible inscribirla. La obra pareciera mantener la existencia solitaria e
incómoda de un ornitorrinco literario; sin términos de comparación en el
campo literario que le fue contemporáneo.
La fortuna crítica de Galáxias ha estado fijada al ejercicio de asignarle
un género reconocido, intentando estabilizar algún ángulo de
aproximación, sea afirmando su esencia poético-lírica, o bien, su esencia
épico-narrativa. Este ejercicio, creo, ha dificultado el acceso a aspectos
relevantes de la forma, así como a una comprensión más precisa del
proyecto original. El propio autor no escapó a estas ansiedades al declarar,
retrospectivamente, que, si bien la obra habría respondido en sus inicios a

una “insinuación épica”, se habría “resuelto” en una “epifánica”,

queriendo decir con eso, en poesía.2 Críticos como Gonzalo Aguilar (2005;
2015) y Marcos Siscar (2010), en sintonía con esta línea, han concebido la
obra como un poema, aproximándose a ella a partir de los términos y
principios de la poética de Mallarmé.3 En la línea opuesta, Luiz Costa Lima
(1989) ha insistido en su forma prosística y prosaica, inscribiéndola en la
tradición épica e impura de Joyce (Rabelais y Homero), distanciándola
polémicamente del lado de Mallarmé.4 Tanto en una línea como en la otra,
los críticos parecen presionados por posicionarse entre lírica o épica, y,
adicionalmente, por fundamentar su lectura afirmando la primacía de
algún maestro del paideuma de la poesía concreta (Mallarmé o Joyce).
Una tercera vía, menos fijada a la oposición tradicional entre épica y
lírica, y a las ansiedades por resolverla, ha sido la de Marjorie Perloff (2001;
2012). Pionera en el estudio de nuevos modos de prosa publicados en los
años 60 y 70 por autores como John Ashbery, Robert Creeley, John Cage,
David Antin y Samuel Beckett, la crítica estadunidense se ha interesado en
más de una ocasión por Galáxias. Según Perloff, se trataría de una “prosa
concreta” que, por sus ritmos de repetición y sus rimas obsesivas, sería
heredera de la prosa cubista de Gertrude Stein.5 En otra ocasión, agregó
que estaría más cerca del cubismo ideográmico y prosaico de Ezra Pound
que del espaciamiento ideográfico de Mallarmé.6 No obstante, de acuerdo
a Perloff, la potencia de Galáxias radicaría menos en sus afiliaciones con el
pasado literario que con las vías que podría abrir para la prosa literaria
contemporánea: “Una serie de ‘monólogos exteriores’ en prosa, así Galáxias
apuntaría el camino desde la ‘prosa’ de modernistas como Joyce y Stein
hacia la nueva poesía en prosa de la última parte del siglo XX”.7 Pese a que
2 Me refiero a la conocida declaración realizada por Haroldo de Campos en los 80: “hoje,
retrospectivamente, eu tenderia a vê-lo [a Galáxias, JMC] como uma insinuação épica que se
resolveu numa epifânica” (CAMPOS, Haroldo de. Galáxias. São Paulo: Editora Ex Libris, 1984,
s.p.).
3 Cf. AGUILAR, Gonzalo. “Haroldo de Campos: a transpoética” In: Idem. Poesia concreta brasileira.
As vanguardas na encruzilhada modernista. São Paulo: Edusp, 2005; “Parte III. A vereda para o
branco”. In: Ibidem. Hélio Oiticica, a asa branca do êxtase. Arte brasileira 1964-1980. Rio de Janeiro:
Anfiteatro, 2015; SISCAR, Marcos. “Estrelas extremas: sobre a poesia de Haroldo de Campos”. In:
Ibidem. Poesia e crise. Ensaios sobre a ‘crise da poesia’ como topos da modernidade. São Paulo: Editora
Unicamp, 2010.
4 Cf. COSTA LIMA, Luiz. “Capítulo VI: Arabescos de um arabista: Galáxias de Haroldo de
Campos.” In: A aguarrás do tempo. Estudos sobre a narrativa. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.
5 Cf. PERLOFF, Marjorie. “’Concrete Prose’ in the Nineties: Haroldo de Campos’s Galaxies and
After”. Contemporary Literature. 42 (2), pp. 270-93, 2001.

6 Cf. PERLOFF, Marjorie, “Refiguring the Poundian Ideogram: From Blanco/Branco to the
Galaxias”. Modernist Cultures. 7 (1), p. 40-55, 2012.

7 PERLOFF, Marjorie. “‘Concrete Prose’ in the Nineties: Haroldo de Campos’s Galaxies and After”,
op.cit., p.283. Cita original: “A series of ‘exterior monologues’ in prose, Galáxias points the way
from the ‘prose’ of modernists like Joyce and Stein to the new prose poetry of the late twentieth
century”. El término “poesía en prosa”, sin embargo, puede conducir a equívocos. Perloff aclara
que con ello quiere referir a “‘textos límites’ (...) que, como Galáxias, desafían la distinción entre

su comentario se ha limitado a pocos textos de la obra, y no alcanza una

lucidez y precisión formal comparable a la de sus estudios sobre Ashbery,
Antin o Beckett, tiene para nosotros el valor programático de inscribir
Galáxias en el campo de una nueva prosa que, a partir de los años 60, sedujo
a artistas talentosos e innovadores formados en el rigor de las estéticas
constructivo-modernistas del período pos-1945. Así, siguiendo esta pista,
se torna posible defender una tercera vía en la fortuna crítica, según la cual
esta obra participaría, junto a la de otros autores de su generación, de un
modo novedoso de prosa literaria que se abre hacia el período
contemporáneo.8
Para elaborar con más precisión esta tercera vía, centrada en una
reflexión sobre las singularidades de una nueva prosa, creo necesario
retomar algunos elementos del contexto histórico-artístico específico en el
que Haroldo de Campos concibió Galáxias como proyecto. Esto nos
permitirá definir un campo artístico en el que una tensión estética entre
abstracción y figuración se torna central, relegando a un segundo plano la
tensión más tradicional entre épico y lírico que ha dominado en la fortuna
crítica de la obra. Se trata de un campo o régimen que llamaré semi-
abstracto.
En los años 60, destacados artistas formados en el movimiento

abstracto del período pos-1945, sea en su variante geométrica o
informalista, se rebelaron contra su regla básica, anti-figurativa o anti-
ilusionista, que exigía componer exclusivamente en base a las cualidades
poesía y prosa y enfatizan la materialidad del texto” (Idem., pp.283-284, traducción mía). Es decir,
Perloff ha evitado inscribir Galáxias de modo unilateral en la tradición de la poesía. Cita original:
“‘limit texts’ (...) that, like the Galaxies, challenge the distinction between poetry and prose and
emphasize the materiality of the text”
8 Había afirmado que no contamos con una teoría de esta nueva prosa como contamos con una
teoría de la novela o de la poesía lírica. Sin embargo, a partir de los 80, esfuerzos de carácter más
sistemático, orientados a dar base a tal teoría, han sido realizados por críticos como Perloff y
Stephen Fredman. Ambos críticos percibieron que, a partir de los 60, un número importante de
artistas de vanguardia eligieron la prosa literaria para proyectos artísticos que no encajaban en
géneros como la poesía lírica o épica, la novela o el cuento. En lengua inglesa destacan casos como
Three poems (1972) de Ashbery; Mabel: A story (1976) de Creeley; How it is (1961/1964) y Fizzles
(1976) de Beckett; algunos textos de Cage en Silence (1961) y su Diary: How to improve the world
(1968); Talking (1972) y Talking at the Bounderies (1976) de David Antin. Cf. PERLOFF, Marjorie.
Poetics of indeterminacy. Rimbaud to Cage [1981]. Evanston: Northwestern University Press, 1999;
Idem., The Dance of the Intellect. Studies in the Poetry of the Pound Tradition. [1985]. Evanston:
Northwestern University Press, 1996; FREDMAN, S. Poet’s Prose. The Crisis in American Verse.
Second edition. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. En lengua portuguesa, en este
estudio propondremos Galáxias como un caso inaugural. Expandiendo nuestro arco temporal,
publicaciones recientes como Ó (2008) de Nuno Ramos sugieren que la idea de una nueva prosa
inspirada en sensibilidades y concepciones constructivo-modernistas aún está vigente y es capaz
de suscitar interés en públicos amplios.

intrínsecas de cada medio específico (fuese pintura, música o literatura). Es

decir, se rebelaron contra los límites del principio de abstracción artística
que había dominado durante los 50 en países como Brasil y Estados
Unidos, defendido por críticos del peso de Clement Greenberg y Mário
Pedrosa.9 La rebelión se manifestó en estos países como una nueva
orientación hacia el afuera cotidiano — el lugar donde habitaba el otro de
la abstracción —, en una actitud que ha sido descrita por la crítica como
anti-arte, pop, neosurrealista y neorrealista.10 Algunos artistas, como Hélio
Oiticica o los minimalistas norteamericanos, se expandieron, literalmente,
desde el marco bidimensional del cuadro hacia el espacio tridimensional
de la vida cotidiana. Otros, como Haroldo de Campos en sus Galáxias, sin
pretender transgredir los límites de la obra de arte, se propusieron
incorporar el afuera de un modo menos literalista, recuperando recursos
como el ilusionismo, la figuración y el collage.
Genéricamente, propongo llamar semi-abstracción a este retorno de lo
prosaico y de la figuración después del ciclo abstracto de la segunda
posguerra. Al insistir o conservar la noción de abstracción quiero indicar
que la referida tendencia, iniciada en los 60, se caracterizaría menos por la
intención de abolir concepciones y sensibilidades abstractas que por la
voluntad de expandirla hacia zonas que habían sido excluidas durante los
50, como la figura, el ilusionismo, la imagen y la vida cotidiana. Para tornar
más convincente e inteligible esta propuesta, me parece importante
inscribirla en el marco de otras elaboraciones teóricas afines, y mejor
conocidas. Para ello, retomaré algunas citas que considero particularmente
orientadoras.
9 El principio de la abstracción artística funcionó como idea regulativa básica de la teoría del
modernismo de Clement Greenberg, el más influyente crítico de artes visuales de la segunda
posguerra. En el contexto brasilero, este principio encontró su defensor más riguroso e influyente
en Mário Pedrosa. Para ambos críticos, abstracción fue el término general que resumía la tendencia
anti-ilusionista del arte moderno, que se manifestaba en una insistencia cada vez más consciente
y radical a componer apenas en base a las cualidades intrínsecas de cada medio específico. Para
una versión breve y esquemática de esta teoría tardía del modernismo ver GREENBERG,
Clement. “Modernist Painting”. In: The Collected Essays and Criticism. Volume 4. Modernism with a
Vengeance. 1957-1969. Ed. John O’Brian. Chicago: The University of Chicago Press, 1993. Para la
versión defendida por Pedrosa en Brasil durante los 50, ver PEDROSA, Mário. “Panorama da
pintura moderna”. In: Modernidade Cá e Lá. Textos Escolhidos IV (org. Otília Arantes). São Paulo:
Edusp, 2000.
10 En los años 60, “nuevo realismo” fue tal vez el término más usado para describir esta tendencia.
Entre quienes lo emplearon destaco a Mário Schenberg, Pierre Restany y al propio Haroldo de
Campos. Comentando el caso brasilero, mejor conocido como “Nova Objetividade”, Otília
Arantes ha enfatizado su carácter anti-arte, neo-dadá y pop. Cf. ARANTES, Otília. “Depois das
vanguardas”. In: Arte em revista, n. 7. São Paulo: Kairós, 1983, pp.5-24. En Estados Unidos, el
grupo de críticos reunidos en torno a la revista October, ha insistido en el carácter neosurrealista
y neodadaísta de movimientos como el pop art y el minimalismo. Cf. FOSTER, Hal. The return of
the real. The avant-garde at the return of the century. Cambridge: The MIT Press, 1996.

La primera corresponde al crítico T. J. Clark, quien en su esfuerzo

por entender los impasses que Jackson Pollock enfrentó al reintroducir la
figuración a su versión del arte abstracto, afirmó lo siguiente:
no existen reglas para juntar nuevamente lo figurativo y lo

abstracto una vez que lo abstracto ha llegado. No hay criterios
disponibles, no hay cómo apoyarse en facilismos. Estas son las
circunstancias en donde las pinturas [en nuestro caso, la nueva
prosa, JMC] necesitan con mayor urgencia de intérpretes, incluso
de aquellos implacables.11
En su estudio, Clark ha querido destacar la especificidad de una

“segunda venida de la figura”, una que tuvo lugar cuando el movimiento
abstracto ya se había consolidado (y comenzaba a mostrar sus límites y
rigideces):
El problema era, por cierto, encontrar un modo de reconciliar esa

segunda venida de la figura con un trabajo orientado a aniquilar
la representación siendo realizado al mismo tiempo. La figura, si
fuese a aparecer del todo, tendría que hacerlo desde o contra tal
trabajo, como el estricto opuesto de él — la negación de la
negación.12
Bastante antes que Clark, Clement Greenberg, al percibir a inicios de

los 60 la consolidación de una segunda venida de la figura, inaugurada por
artistas como Robert Rauschenberg y Jasper Johns, propuso una fórmula
sugerente para definir nuestro campo semi-abstracto: llamó esta tendencia
“representación sin hogar”.13 Es decir, la figura e ilusión retornan, pero no
a su casa, no a su contexto artístico familiar. En esta elaboración pionera,
muy cercana a la de Clark, Greenberg argumentó que la fuerza de estas
formas neofigurativas o neorrealistas dependería de la lucidez con la que
11 CLARK, T. J. “The Unhappy Consciousness”. In: Farewell to an idea. Episodes from a History of
Modernism. New Haven: Yale University Press, 2014, p. 351, traducción mía. Cita original: “There
are no rules for putting the figurative and abstract back together once the abstract has arrived.
No available criteria, no leaning on facility. These are the circumstances when pictures most need
interpreters, even ruthless ones.”
12 Idem, ibidem, p. 344, cursivas del autor, traducción mía. Cita original: “The problem, of course,
was to find a way of reconciling that second coming of the figure with the work to annihilate
likeness being done at the same time. The figure, if it was to appear at all, would have to do so
out of or against that work, as the strict contrary of it — the negation of the negation”. “Negación
de la negación”, pues a la negación de la figura y del ilusionismo realizada por el movimiento
abstracto le seguiría una segunda negación, que funcionaría como el impulso básico dentro de un
campo o régimen artístico semi-abstracto.
13 GREENBERG, Clement. “After abstract Expressionism” [1962]. In: The Collected Essays and
Criticism. Volume 4. Modernism with a Vengeance. 1957-1969. Ed. John O’Brian. Chicago: The
University of Chicago Press, 1993, p. 124, traducción mía. Cita original: “homeless
representation”.

el artista se mostrase capaz de elaborar o revelar una lógica contradictoria

o paradojal:
Todo aquello que usualmente sirve a la representación y a la

ilusión comienza a servir a nada sino a sí mismo, esto es, a la
abstracción; mientras que todo aquello que usualmente sirve a lo
abstracto y a lo decorativo — planaridad, meros contornos,
diseño multilateral o simétrico — es puesto al servicio de la
representación. Y en cuanto más explícitamente sea trabajada
esta contradicción, más efectiva tenderá a ser, en todo sentido
posible, la pintura.14
Así, siguiendo tanto a Clark como a Greenberg, podríamos sugerir

que el campo semi-abstracto sería un régimen artístico que da lugar a
formas paradojales, en las que algo parece no cuadrar. En tales formas
semi-abstractas convivirían dos impulsos que se interfieren. Un impulso
abstracto, centrípeto, que se volvería reflexivamente sobre el propio
soporte artístico, “aniquilando” — para retomar la expresión de Clark —
la representación y el ilusionismo. Y un impulso figurativo, de carácter
centrífugo, que apuntaría hacia el afuera, activando en el receptor, aunque
sea de modo inestable o vago, alguna noción de ilusión y referencialidad
basado en modelos exteriores al propio medio o soporte artístico.
Este sería, a mi juicio, el régimen o campo general, con especificidad
histórico-artística, en el que un proyecto como Galáxias se torna inteligible.
Un campo que nos exige, en tanto críticos, afinar un conjunto de preguntas
y categorías formales para pensar en la tensión estética entre abstracción y
figuración, abstracción y neorrealismo, abstracción y vida cotidiana. Dicho
esto, debemos agregar que lo que aquí nos interesa, específicamente, es el
caso de una prosa semi-abstracta.
En 1964, en el cuarto número de la revista Invenção, Haroldo de
Campos anunció el proyecto de una “nova prosa” que, sin renunciar a
principios y técnicas fundamentales del concretismo poético, se orientaría
frontalmente hacia la vida cotidiana, retomando recursos como la
figuración, la ficción, el collage y el discurso narrativo.15 Anunciaba, de este
modo, una combinación singular de principios constructivistas y
principios figurativos puestos al servicio de un posible “novo realismo”.16
El resultado fueron 50 textos en prosa, enmarcados estrictamente por los
14 Idem, ibidem, p. 127, traducción mía. Cita original: “Everything that usually serves
representation and illusion is left to serve nothing but itself, that is, abstraction; while everything
that usually serves the abstract and decorative – flatness, bare outlines, all-over or symmetrical
design – is put to the service of representation. And the more explicit this contradiction is made,
the more effective in every sense the picture tends to be”
15 Cf. CAMPOS, Haroldo de. “dois dedos de prosa sobre uma nova prosa”. In: Invenção, n. 4. São
Paulo: Obelisco, dez. 1964, p. 112.

16 Idem, ibidem, ibidem.

límites de una hoja en blanco, o, en términos constructivistas, por un plano.

Los primeros 25 textos, escritos entre 1963 y 1966, fueron publicados
durante la década de 60 en el cuarto y quinto número de Invenção. Los 25
restantes, que aquí llamaremos textos tardíos, fueron escritos entre 1966 y
1976. Sólo aparecerían en su totalidad en la edición definitiva de Galáxias
de 1984.17
2. El sentido de crisis en los textos tardíos de Galáxias
pulverulenda que eu linho e desalinho que eu cardo e descarto e

descardo e carto e corto e discordo e outra vez recarto recorto
reparto e disposto o baralho está farto está feito e almaço este
fólio que eu passo como o jogo que espaço hier offnen with care
breakable attention très fragile attenzione vorsicht molto fragile
leicht zervrechlich pena que ela seja uma ptyx she’s a whore as
paredes de kirchberger forradas de mulheres peladas panóplia
de pentelhos e se tomava chá e se discutia sobre culinária
torradas com geleia de cereja civilizada atmosfera britânica made
in stuttgart pena que ela seja a cadeira sacudida de riso
espernava grossas coxas de nylon e ives klein pintava com
mulheres desnudas manchas borrachosas de azul carimbando o
vazio da tela18
La prosa semi-abstracta de Haroldo de Campos emplea técnicas

constructivistas como el montaje, la repetición y operaciones aleatorias, en
paralelo a modos discursivos como la narración y el comentario. Considero
que estas técnicas y recursos se organizan bajo el principio más general de
un contrapunto entre concreción y comentario. En el primero modo, la
concreción, el autor intensificaría el uso de técnicas constructivistas,
insistiendo en una noción simultaneísta del tiempo y en una noción
multilateral de espacio. Se trata de zonas del texto en donde prima un
registro impersonal. En el segundo modo, el comentario, estaríamos más
cerca de una prosa personal, en donde parecemos escuchar a alguien
meditando, comentando e interpretando. Usando, por lo general, la
primera persona, la línea de comentario funciona bajo la lógica digresiva y
voluble de una prosa libre19: “pulverulenda que eu linho e desalinho que eu
17 Algunos de ellos fueron publicados a fines de los 60 e inicio de los 70 en revistas como flor do
mal, navilouca, código, qorpoestranho, circulando en lo que el autor llamó la “‘marginália’ dos anos
70”. (CAMPOS, Haroldo de. Galáxias. São Paulo: Editora Ex Libris, 1984, s.p.). En 1976 Haroldo
de Campos publicó una versión avanzada de Galáxias (reuniendo 43 textos) en su antología Xadrez
de estrelas. Precurso textual. 1949-1974.
18 CAMPOS, Haroldo de. “pulverulenda”. In: Galáxias. São Paulo: Editora Ex Libris, 1984, s. p.
19 Este término fue propuesto originalmente por Northrop Frye para describir un tipo especial de
prosa, de ritmo asociativo, influenciada por la oración (unidad básica de la prosa convencional),
pero cuya unidad rítmica sería, en definitiva, la frase. Esta unidad breve le permitiría a la prosa
libre un movimiento más espontáneo, voluble y digresivo que el de la prosa expositiva basada en
la oración. Cf. FRYE, Northrop. The Well-Tempered critic. Bloomington: Indiana University Press,

cardo e descarto e descardo e carto e corto e discordo e outra vez recarto

recorto reparto”. En esta prosa libre, seguimos los movimientos de una
mente ágil, que se mueve entre el ritmo asociativo del intelecto y el de la
ecolalia — i. e. un juego permanente de aliteraciones, anáforas, rimas y
repeticiones. En el caso citado, sería difícil decidir si el locutor está más
atento al contenido intelectual de su discurso, en el que comenta técnicas
de composición e inventa neologismos metaliterarios como
“pulverulenda”, o al juego de aliteraciones que ritman su pensamiento. Un
ritmo y otro, el ritmo asociativo del pensamiento y el de la ecolalia, van
siempre entrelazados en la línea de comentario del locutor haroldiano,
dando forma a su pensamiento ecolálico.
Habiendo presentado esta descripción de lo que consideramos el
dinamismo formal básico de Galáxias, en lo que sigue dejaré en suspenso
problemas ligados a la línea del comentario personal del locutor para
centrarnos en problemas referidos a las texturas impersonales que hemos
denominado concreciones. Esta estrategia de lectura, creo, nos permitirá
acercarnos de modo más frontal al sentido de crisis que dinamiza la prosa
de Galáxias. Para esto, analizando dos pasajes de sus textos tardíos,
intentaré discutir lo que podría significar una caída o falencia del espíritu
neorrealista, del impulso hacia el afuera prosaico, que inspiró el proyecto
original de 1964.
Comencemos por releer con atención el pasaje del texto 30 [1967]20,

citado arriba. Al inicio, el locutor llama nuestra atención para sus técnicas
de trabajo: quiere que notemos que trabaja como un artista constructivista,
usando técnicas de montaje y operaciones aleatorias. Quiere que
entendamos el texto como un juego de cartas o bloques verbales que corta,
recorta, baraja, reparte, descarta, combina, etc. En sentido estricto,
1963, pp. 81-93. La idea de una prosa libre ha sido retomada de modo productivo por Perloff para
estudiar la nueva prosa de los años 60 y 70. Cf. PERLOFF, Marjorie. Poetics of indeterminacy.
Rimbaud to Cage. Evanston: Northwestern University Press, 1999, pp. 39-44; pp. 316-18.
20 Respecto a esta numeración de los textos de Galáxias, una breve aclaración. La obra se compone
de 50 textos. El autor llamó al primero y al último “formantes”, diferenciándolos de los 48

restantes por el uso de cursivas. En su concepción original, los 48 textos comunes, sin cursivas,
serían presentados como hojas “sueltas” y “permutables”, pudiendo ser leídos en cualquier
orden. Cf. CAMPOS, Haroldo de. “dois dedos de prosa sobre uma nova prosa”. In: Invenção, n. 4.
São Paulo: Obelisco, dez. 1964, p. 112. No obstante, en la edición definitiva (1984), el autor dispuso
los textos en formato de libro, en una secuencia fija que responde exactamente al orden
cronológico de escritura, indicando con precisión, en cada caso, la fecha de composición.
Respetando la diferenciación entre formantes y textos comunes, y buscando enfatizar su carácter
serial, he enumerado estos últimos según su orden de aparición en el conjunto definitivo:
comenzando por el texto 2, que sigue al formante inicial, hasta el texto 49, que antecede al
formante final. En cada caso, indico entre paréntesis el año de composición.

considero que las técnicas constructivistas a las que el locutor refiere aquí
apuntan, no a los principios formales que rigen su línea de comentario
personal (que definimos como un pensamiento ecolálico en prosa libre),
sino a la forma del tipo de texturas impersonales que hemos llamado
concreciones. Nos introducimos en tales texturas cuando, en lugar de la
dicción del locutor, que realizará una desaparición elocutoria, nos vemos
frente a una yuxtaposición de frases readymade en diversos idiomas que
anticipan la estructura quebradiza y paratáctica de la secuencia que nos
interesa comentar. Sus materiales son heterogéneos: una frase enigmática
(“pena que ela seja uma ptyx”), una pared callejera con imágenes
pornográficas, impresiones provenientes de un café, las mujeres
monocromáticas de Yves Klein estampándose sobre una tela en blanco. La
forma de este tipo de texturas es, a mi juicio, heredera del cubismo literario
de Ezra Pound: una yuxtaposición de bloques verbales con contornos
fuertes, que presentan imágenes condensadas provenientes de contextos
heterogéneos. Al ser apilados, uno tras otro, estos bloques impersonales
forman constelaciones multilaterales y simultaneístas que debemos
procesar en una lógica ajena o contrapuesta a la de una sintaxis discursivo-
lineal.21
La frase “pena que ela seja uma ptyx” y sus retornos merecen un
comentario detenido. Esta frase remite al célebre “Soneto en yx” [1899] de
Stéphane Mallarmé, un soneto emblemático para la abstracción literaria,
en la medida en que presentó una poética radical que afirmaba las
cualidades intrínsecas del medio verbal por sobre cualquier subordinación
a convenciones y sentidos vigentes en el espacio extra-artístico. En su busca
formalista de improbables rimas en yx, Mallarmé inventó la palabra-
enigma “ptyx”, sin significado alguno fuera del mundo del poema. “Ptyx”
contaría como uno de los primeros emblemas literarios de la abstracción
artística: una afirmación orgullosa, soberbia, de la primacía y autonomía
de la poesía, y de su medio específico. Haroldo, que conocía muy bien la
poética de Mallarmé, no recuperó tal emblema de la abstracción y de la
21 En este sentido, considero que, para leer Galáxias, es recomendable familiarizarse con la versión
poundiana de cubismo literario, sea en términos de vorticismo o de método ideográmico.
Haroldo de Campos estudió a fondo estos métodos desde la década de 50. Su interés tal vez se
haya intensificado durante el período de escritura de Galáxias. A mi juicio, el cubismo literario
que practica en esta obra es de linaje poundiano. (Si tuviese que tomar posición en las batallas del
paideuma concreto, en relación a Galáxias, apuntaría a Pound, y especialmente a sus “Pisan
Cantos”). El hecho de que, en 1977, el autor haya publicado Ideograma. Lógica, Poesia, Linguagem,
un libro que evidencia el nivel de compenetración con estos métodos, y con sus presupuestos,
refuerza esta hipótesis. Para una notable síntesis del cubismo literario de Pound, entendido como
bloques verbales o imágenes en relación, ver POUND, Ezra. Gaudier-Brzeska. A memoir. Nova
Iorque: New Directions Books, 1970, pp. 81-94. Para un comentario más detenido y sistemático,
ver KENNER, Hugh. The poetry of Ezra Pound. [1951] Lincoln. University of Nebraska Press, 1985.
Este último fue un libro de cabecera para Haroldo de Campos, citándolo con frecuencia desde los
tiempos del concretismo poético de los 50.

poesía pura por acaso. ¿Cómo interpretar, entonces, que haya realizado
este gesto de fidelidad a la abstracción literaria al interior de un proyecto
neofigurativo y prosaico? ¿Sería viable conservar actitudes propias de la
abstracción mallarmeana en una prosa orientada a dejar entrar, de modo
masivo, el afuera prosaico?
Al respecto, la posición del autor parece ser ambivalente.
Comencemos por notar que, en Galáxias, “ptyx”, símbolo de la pureza
poética, será conectado con “puta”, símbolo de la perdición prosaica. Esta
conexión es primero insinuada, y lamentada, en la primera oración: “pena
que ela seja uma ptyx”. Será confirmada de modo abrupto al ser
yuxtapuesa a “she’s a whore”. Nuestra oración reaparecerá más adelante,
de modo compulsivo y recortado, en “pena que ela seja/ a cadeira
sacudida de riso espernava grossas coxas de nylon”. Aquí un montaje
interrumpe el predicado esperado (“uma ptyx”/ “a whore”). Pero no lo
anula. Siendo un predicado simbólicamente cargado de enigma y erotismo,
probablemente quedará resonando en la memoria del lector, que verá
como otro bloque de prosa, terminado en “grossas coxas de nylon”, lo
substituye súbitamente, como si fuese una rima en yx. Pero aquí no hay
rima sonora.22 Más bien, estaríamos frente a algo del orden de un pattern:
la sensación de que algo en la forma se repite, pero sin que podamos definir
fácilmente de qué se trata.23
Nuestro pasaje parece sugerir que, en el afuera prosaico de Galáxias,
las rimas de la poesía pura (abstracta) pueden ser redefinidas como patterns
de estímulos sexy que encontramos en todo lugar. Recurrencias que
parecemos encontrar al acaso. Cierto tipo de repetición que se expresaría,
por ejemplo, en la contingencia prosaica de unas piernas vistas en un café.
Pero también en las mujeres monocromáticas de Yves Klein marcando una
tela en blanco. ¿Sería una pena que, en este proyecto prosaico, “ptyx”,
símbolo de la poesía pura, pasase a funcionar como una “puta”? Esta
posible degradación de actitudes abstractas y puristas reorientadas hacia
el afuera ha sido insinuada aquí y en otros textos de la obra. No obstante,
la estrategia de Haroldo será precisamente aproximarse en yx hacia la vida
cotidiana: con la concentración de un artista abstracto que busca y
22Notemos, de todos modos, que este bloque verbal (“grossas coxas de nylon”) contiene las letras
relevantes de la rima (yx), aunque en orden invertido (xy). Si no se tratase de Haroldo, asumiría
que esto no ha sido voluntario.
23 Respecto al término pattern, en su Gaudier-Brzeska, Pound nos ofrece una definición
magistralmente simple y general de un concepto complejo: “por ‘pattern’ quieres decir algo con
una ‘repetición’ dentro”. (POUND, Ezra. Op.cit., p. 87, traducción mía). Cita original: “by ‘pattern’
you mean something with a ‘repeat’ in it”. La fuerza de esta definición está en su soltura, en su
capacidad de indicar el carácter vago de aquello que se repite: no especifica qué se repite ni cuál
sería su vehículo específico: puede ser una imagen, un sonido, una asociación, una combinación,
una insinuación. Siguiendo esta pista, al hablar de patterns en Galáxias refiero básicamente a
aquellas imágenes o bloques de palabras en los que percibimos, aunque sea de modo vago, una
repetición — algo ya visto, ya sentido.

presenta, obsesivamente, intensidades, simetrías y repeticiones. Pues,

pensándolo en sentido inverso, ¿no sería posible que lo prostibular-
prosaico se transfigurase en “ptyx”? Como mencionamos al inicio,
retrospectivamente el autor consideró que, en Galáxias, una “insinuación
épica” se resolvió en una “epifánica”. En pasajes como el que leímos,
¿estaríamos frente a epifanías prosaicas? No parece un término ajustado
para una prosa que revela cierta estructura compulsiva de la vida
cotidiana. Prefiero leer su declaración retrospectiva como una indicación
de que, en Galáxias, algo en el tratamiento del material prosaico no habría
llegado a buen término. Algo se traba, se torna estático y repetitivo.
Antes de expandirnos en conclusiones, introduzcámonos en nuestra

segunda y última concreción. Corresponde al texto 35 [1968]:
o se tiene la chispa o no se tiene citava galdós e parecia saído de

um disparate de goya abrefechava aspas com dedos-cornos à
altura da testa e talhe de louva-deus um louva-deus marron
vestindo charpas de barata a garota sentada no colo de lincoln da
estátua de distribuía panfletos contra a guerra o professor
abraspas citava galdós fechaspas charpas de barata pernas
longas róseas no colo da estátua e depois se soube do velho
embaixador que dormia com bifes no rosto chuletas bistecas para
manter a pele lisa a estátua distribuía panfletos da moça
rosipêndula molhado por este caleidoscópio eles dizem
teleidoscope você vira também objeto do jogo uma rosa de braços
se abre entre vidros e mãos cabeças simetrizam um leque de
arestas e este quadro na parede se despenha num abismo de
duplos vertiginosos quem não viu a mulata narcisa remoinhando
o umbigo op no olho leitoso da tv ou então são paredes e lustres
que correm para uma rosácea de brilhos com metais e vasos de
flores onde sapatos de camurça verde formam lagartas de
borboletas sem asas24
Frente a esta textura cubista pesada, formada principalmente por

micronarrativas e imágenes condensadas, tal vez lo primero que
impresione al lector sea la extrema arbitrariedad o aleatoriedad del
material. Pues, ¿qué relación sustantiva podría establecerse entre un
académico grotesco, una joven que reparte panfletos anti-Vietnam en
Washington, la anécdota de un embajador con bistecs en la cara, una
mulata sensual en la tv, cuadros que caen, rosáceas paradisíacas con flores,
zapatos de gamuza y larvas de mariposa? En principio, ninguna. Este
24CAMPOS, Haroldo de. “principiava a encadear-se um epos”. In: Galáxias. São Paulo: Editora
Ex Libris, 1984, s.p.

pasaje no sería más que el resultado de la aplicación técnica y cruda, a la

John Cage, de operaciones aleatorias. Difícil negar que un efecto de
aleatorismo bruto, informalista y caótico, sea aquí una primera capa de
sentido. El propio locutor ficcional ha advertido al lector, en más de una
ocasión, que usa operaciones aleatorias. Por otra parte, sabemos que
nuestro autor, durante los 60, siguiendo a Umberto Eco y a Pierre Boulez,
manifestó su fascinación por versiones fuertes de incorporación del acaso
a la obra, siempre y cuando supervisadas por una inteligencia
constructivista.25
En materias de aleatorismo, el locutor haroldiano nos revela, desde
el inicio de Galáxias, que ha optado por una estrategia paradojal. En el
primer formante [1963] afirma su intención de componer un libro “onde
tudo seja fortuito e forçoso”.26 Es decir, máxima arbitrariedad y máxima
necesidad.27 Y, de hecho, pese a la arbitrariedad innegable que atraviesa el
pasaje citado, percibimos cierta mediación general. Perloff, comentando
otro texto de Galáxias, afirmó que el autor buscaría presentar “no el evento
en sí mismo sino la respuesta mediada y la regurgitación de ese evento”.28
Este comentario apunta hacia aspectos poco evidentes de la forma. Aquello
que aparece o es presentado como evento crudo sería, visto con atención,
una regurgitación, es decir, algo que retornaría ya mediado por algún tipo
de experiencia o proceso no exactamente orgánico. Breves segmentos
narrativos, por ejemplo, los referidos al profesor que cita a Galdós o a la
joven que reparte panfletos, son descompuestos en gestos y pedazos
estimulantes (las piernas rosa de la joven, el regazo de la estatua, las manos
y cabeza del profesor) que retornan de modo compulsivo y condensado,
desconfigurando la sintaxis de la prosa. La sintaxis de una oración puede
aparecer formalmente desconfigurada, como en “a garota sentada no colo
de lincoln da estátua de distribuía panfletos contra a guerra”.29 O
semánticamente desconfigurada, como en “a estátua distribuía panfletos
da moça rosipêndula”, en donde la estatua sustituye a la joven en la
25 Cf. CAMPOS, Haroldo de. “A arte no horizonte do provável” [1963]. In: A arte no horizonte do
provável e outros ensaios. São Paulo: Perspectiva, 2010.
26 CAMPOS, Haroldo de. “e começo aqui”. In: Galáxias. São Paulo: Editora Ex Libris, 1984, s.p.
27 Considero que este principio expresa una orientación diametralmente opuesta a la poética
abierta de John Cage. Para el estadounidense, aprender a concebir lo fortuito simplemente como
fortuito, dejando caer ansiedades de control integral, apuntaría en una dirección liberadora,
abriendo nuevos caminos para el arte. Cf. CAGE, John. “Experimental music”. In: Silence. Lectures
and writings [1961]. Londres: Marion Boyars Publishers, 1995. En Galáxias, Haroldo de Campos
propuso una versión muy diferente de la incorporación del acaso, en donde máxima aleatoriedad
sería, de algún modo, compatible con máximo control formal.
28 PERLOFF, Marjorie. “Refiguring the Poundian Ideogram: From Blanco/Branco to the Galáxias”.
In: <http://marjorieperloff.com/essays/refiguring-pound/>, s.p., vistado en 28 Septiembre

2018, traducción mía. En este escrito, Perloff analiza el texto 8 [1964], “isto não é um livro”. Cita
original: “Not the event itself but the mediated response and regurgitation of that event”
29 Reformulando la frase en prosa convencional tendríamos: “a garota sentada no colo da estátua
de lincoln distribuía...”

posición de agente. La forma de esta prosa sufre accidentes y

desconfiguraciones bajo la presión de estas unidades estimulantes. Como
resultado estético podemos comenzar a sentir que, en cualquier momento,
pedazos estimulantes de materiales prosaicos pueden retornar con un peso
gravitacional propio, de ritmo enigmático, casi aleatorio. De algún modo,
entendemos que lo que interesa aquí es seguir la pista, el ritmo o
movimiento enrarecido de estas unidades sueltas capaces de minar
severamente las formas convencionales de la prosa.
De modo que nuestro pasaje no sólo produciría un efecto de
aleatorismo crudo, de intensa inorganicidad, sino, al mismo tiempo, puede
producir una sensación generalizada de recurrencia o déjà vu. Se torna
difícil distinguir entre evento y regurgitación, entre lo que aparecería por
primera vez y lo que retorna mediado por cierto tipo de memoria. Esta
nueva prosa, en lugar de ser un receptáculo de eventos, sería el resultado
de alguna modalidad de recolección compulsiva de material prosaico, de
carácter colectivo-anónimo, y orientado a lo estimulante. Notemos que,
para revelarse en la forma literaria, esta modalidad de memoria o
recolección requiere técnicas y principios propios de la abstracción
geométrica o constructivista: montaje de bloques verbales, contornos
duros, multilateralismo, operaciones aleatorias. Pero, a diferencia del
movimiento abstracto de los 50, aquí este repertorio estaría al servicio de
representar, figurar o apuntar hacia aspectos de la vida cotidiana. Como
vimos al inicio de este escrito, Greenberg ya había percibido, en su versión
de lo semi-abstracto, un desvío neorrealista de principios asociados a la
abstracción artística: “todo aquello que usualmente sirve a lo abstracto y a
lo decorativo — planaridad, meros contornos, diseño multilateral o
simétrico — es puesto al servicio de la representación”.30 Creo que en los
dos pasajes analizados hemos podido notar este tipo de desvíos.
Una lectura atenta de estas texturas concretistas revela una
infraestructura de repeticiones compulsivas que cohesiona vagamente
materiales prosaicos que, vistos desde otro ángulo, parecerían
perfectamente arbitrarios y aleatorios. Retornos de piernas, manos y
regazos de estatua, pueden ser combinados al baile de una mulata en la tv,
todos participando de una lógica general de “duplos vertiginosos num
caleidoscopio”. Desde esta perspectiva, en su impulso de apuntar hacia la
infraestructura de una vida cotidiana espectacularizada y compulsiva, las
concreciones del escritor paulista podrían ser aproximadas a versiones
30GREENBERG, Clement. Op.cit., p. 127. Sin embargo, no olvidemos que la elaboración de lo

semi-abstracto en Greenberg apunta a la paradoja. Pues, por su vez, la figuración y la ilusión
puede ser puestas al servicio de la abstracción. Creo que este doble juego, paradojal, está en el
centro de la dinámica formal de Galáxias.

traumáticas del pop como la de Andy Warhol.31 O bien, a la elaborada por

William Burroughs en la prosa de su Cut-up Trilogy (1961-68), en la que
experimentaba, a la par de Haroldo, con técnicas de montaje y operaciones
aleatorias capaces de revelar nuevas dimensiones inorgánicas de la
memoria y experiencia cotidiana de los 60.
Sin embargo, no todo en las concreciones de Galáxias apunta hacia
un cotidiano hipermoderno. Ni todo en la forma responde a la mente de
un artista abstracto de linaje constructivista. En esta obra nos enfrentamos,
asimismo, al estilo de un alegorista, con un gusto voluntario por la
oscuridad, por el simbolismo y por alcanzar momentos extáticos de visión.
Es a una mente de alegorista que atribuyo la imagen densa y difícil con la
que se cierra nuestro pasaje: una rosácea de luces, metales, vasos de flores,
zapatos de gamuza que se transfiguran en larvas de mariposas sin alas.
Esta imagen compleja y paradójica, a la vez rosácea paradisíaca y
naturaleza muerta, funciona como un vórtice que absorbe los bloques y
pedazos del texto. ¿Sería esta rosácea el lugar en donde el movimiento
vertiginoso de las imágenes estimulantes del afuera llegaría a su parálisis?
¿Se cifra y se conserva aquí, en estado larvario, o muerto, el material
prosaico que había insinuado la posibilidad de un epos, de un “novo
realismo”? Si tal fuese el mensaje encriptado por el alegorista, sería una
visión oscura. Entonces, ¿por qué presentar este material abortivo al
interior de una rosácea luminosa, emblema dantesco de la visión
paradisíaca?
En definitiva, el cubismo literario que Haroldo despliega en estas
concreciones es desconcertante Constelaciones en prosa que combinan
aleatorismo crudo, mentalidad alegórica y mediación generalizada por la
vía de patterns enigmáticos. Máxima arbitrariedad y máxima necesidad. A
nivel de experiencia estética, con su condensación extrema y sus
disonancias a nivel de sentido y principios formales, estas texturas
sobrecargan la mente. Suelen dejarnos aturdidos y perplejos. Pues parecen
31Refiero aquí al notable análisis de la infraestructura traumática del pop de Warhol realizada por
Hal Foster, apoyándose en la lógica de la acción diferida de Jacques Lacan: “‘Lo que es repetido’,
escribe Lacan, ‘es siempre algo que ocurre . . . como por acaso’ (...) Así ocurre con estos pops:
parecen accidentales, pero también parecen repetitivos, automáticos, incluso tecnológicos (la relación
entre accidente y tecnología, crucial para el discurso del shock, es un gran asunto warholiano)”. (FOSTER,
Hal. The return of the real. The avant-garde at the return of the century. Cambridge: The MIT Press,
1996, p. 134, cursivas mías, traducción mía). Al mostrar que en el pop de Warhol aleatoriedad y
repetición compulsiva mantendrían una conexión subterránea, la lectura de Foster complementa
nuestra discusión sobre patterns y compulsiones en Galáxias. Los pedazos y unidades estimulantes
que retornan compulsivamente, produciendo accidentes y desconfiguraciones en la sintaxis de
esta nueva prosa, corresponderían a los pops teorizados por Foster. Cita original: “‘What is
repeated’, Lacan writers, ‘is always something that occurs... as if by chance’ (...). So it is with these
pops: they seem accidental, but they also appear repetitive, automatic, even technological (the
relation between accident and technology, crucial to the discourse of shock, is a great Warhol
subject)”.

querer decir demasiadas cosas al mismo tiempo. El efecto es de estridencia:

un tipo de experiencia estética que no parece posible sostener por mucho
tiempo. Y, dado que concreciones como las que hemos leído aparecen una
y otra vez a lo largo de la obra, tal perplejidad y sensación de crisis se torna
un estado permanente.
La experiencia de incomodidad que estas texturas estridentes
pueden provocar es un problema para el lector y para el locutor. Al
respecto, considero que el texto 35 [1968] marca un punto de inflexión
mayor en el trayecto de la nueva prosa de Haroldo de Campos. Será
precisamente en este texto que el locutor ficcional reconocerá, por primera
vez, la falencia de su proyecto épico, de aquella orientación fuerte hacia el
afuera cotidiano que había dado sustento, en el proyecto original de 1964,
a la idea de un posible “novo realismo”. El texto 35 se abre con el siguiente
comentario: “principiava a encadear-se um epos mas onde onde sinto-me
tão absconso como aquela sombra (...) quantas máscaras até chegar ao
papel quantas personae até chegar à nudez una do papel para a luta nua
do branco frente ao branco”.32 Esta declaración de falencia del impulso
épico, del impulso exterior, es seguida por el anuncio de una reorientación
programática del proyecto en términos de una “luta nua do branco frente
ao branco”. Considero que tal fórmula, la noción de un blanco frente a
blanco, indica un giro en 180° en relación a la orientación prosaica del
proyecto original. El conjunto de los textos tardíos (1966-1976), sobre todo
aquellos escritos después de 1968, ensayarán las posibilidades de este
nuevo proyecto “branco frente ao branco”. Analizar tales ensayos, que el
texto 35 anuncia e inaugura, exigiría otro escrito.33
En esta aproximación a los textos tardíos he intentado introducir al

lector de modo frontal a lo que las concreciones pueden provocar. Tal
estrategia implicó silenciar la línea de comentario del locutor ficcional, lo
que, admito, es cuestionable. No obstante, esto nos ha permitido
argumentar, sin mayores desvíos, que el contenido difícil de estas texturas
impersonales estaría más cerca de la perplejidad, de la estridencia y de un
malestar difuso, que de paraísos, epifanías y éxtasis — que es el tipo de
imágenes más cercano al registro del locutor haroldiano y a la de una parte
de la fortuna crítica de Galáxias. Considero que concreciones como las que
hemos leído, que proliferan por toda la obra, provocan un sentido de crisis.
32 CAMPOS, Haroldo de. “principava a encadear-se um epos”. In: Galáxias. São Paulo: Editora Ex
Libris, 1984, s.p.
33 Para una interpretación reciente de esta fase tardía de Galáxias ver AGUILAR, Gonzalo. “Parte
III. A vereda para o branco”. In: Idem. Hélio Oiticica, a asa branca do êxtase. Arte brasileira 1964-1980.
Rio de Janeiro: Anfiteatro, 2015.

En caso de que hayamos logrado dar sustento formal a esta idea, creo que
este ensayo habrá logrado un objetivo importante.
A modo de cierre, y reincorporando ahora la figura del locutor
ficcional a nuestra reflexión, estamos en condiciones de formular una
pregunta relevante sobre la forma general de Galáxias: ¿qué función tendría
este sentido de crisis en la forma global de los textos y de la obra? A nuestro
juicio, la prosa semi-abstracta de Haroldo de Campos no sería una forma
de la resolución (llámese epifánica o paradisíaca) sino una forma de la
perplejidad, de lo que no cuadra, de lo que incomoda. Galáxias pone en
escena los esfuerzos y astucias que un sujeto realiza para procesar e
interpretar estos descuadres, ensayando modos de situarse y orientarse en
contextos inorgánicos e inestables. El protagonista o histrión de tales
movimientos e interpretaciones es el locutor ficcional, una especie de
Virgilio que media y orienta la relación del lector con la forma intrincada
de estas nuevas texturas.
Galáxias sería una obra que, a través de un contrapunto reflexivo
entre concreción impersonal y comentario personalista, dramatiza o
teatraliza el procesamiento de una crisis de difícil definición, que toca
nervios sensibles de una comunidad. No sólo por referir a aspectos
enigmáticos de una vida prosaica o común, sino también, y quizás
principalmente, por usar de modo intensivo técnicas y presupuestos de un
movimiento estético, la abstracción geométrica, que en el Brasil del período
pos-1945 fue portador de grandes ilusiones colectivas respecto a la forma
que adoptaría la modernidad industrial en el país. Que, a partir de 1964, el
uso intensivo de técnicas y principios constructivo-geométricos comenzase
a producir ansiedades y perplejidades en lugar de satisfacciones y
convicciones; a cristalizar un sentido de lo amorfo y de lo estridente, en
lugar de un sentido de orden y planificación, no debe haber sido algo fácil
de procesar, o de admitir, para este colectivo histórico.
Así, el sentido de crisis que las concreciones provocan respondería
no sólo a aquello que revelan del afuera cotidiano común, en una llave
neofigurativa; respondería, asimismo, al cambio subterráneo de función y
valencia que sufrieron las técnicas y principios constructivistas durante el
largo período de escritura de Galáxias (1963-1976). En otras palabras, para
aproximarnos a su sentido de crisis, no basta un marco neorrealista, sino
que, adicionalmente, debemos considerar, con perspectiva histórica, el
peso simbólico y el destino de su base abstraccionista. Las concreciones de
Galáxias serían, bajo esta hipótesis, formas ruinosas del movimiento
abstracto brasilero. Y como tales, se tornan una incomodidad común para
el locutor y para el lector; como si nos hablasen, oblicuamente, de un
proyecto colectivo que falló y, cuyo estado actual, parece exigir un ejercicio
proliferante de reflexiones, ajustes y reformulaciones, realizados en estado
de perplejidad.

En este escrito he intentado establecer una base para leer una forma
general, de carácter contrapuntístico, que ensaya ajustes entre un sujeto
con pretensiones de liderazgo colectivo y una situación inorgánica. Una
forma en donde la inorganicidad se ha tornado presupuesto y motor de
una actividad simbólica incansable que, por su vez, debiese ser evaluada
críticamente por el lector. Pues el lector también entra en el juego global de
la forma. Las concreciones nos sitúan, como lectores, en una posición
incómoda que nos fuerza a buscar salidas, distancias y perspectivas. Pues,
si no queremos permanecer aturdidos, debemos tomar distancia: revisar,
medir, examinar, comparar, meditar. Y luego volver a confrontar estas
formas. Es a la posibilidad de establecer una posición más autónoma o
escéptica para el lector de Galáxias, una que permita calificar los
movimientos simbólicos y las visiones extáticas del locutor ficcional como
un momento parcial dentro del juego global de la forma, que he dedicado
este escrito. Desde este ángulo, el tipo de texturas cubistas que hemos leído
pasarían a funcionar como un extraño e inestable principio de objetividad
contra el cual los movimientos veloces del locutor haroldiano pueden ser
medidos y evaluados.
Para cerrar el círculo, vuelvo a problemas de concepción. No
quisiera defender que Galáxias procese de modo satisfactorio el sentido de
crisis que su forma produce, pues creo que no lo consigue. Mi defensa de
la obra se sitúa, más bien, a nivel de concepción. En momentos históricos
de crisis, marcados por una transformación subterránea de presupuestos
colectivos básicos, concebir una nueva forma o modo simbólico capaz de
procesar tales movimientos puede tener mayor urgencia que lograr buena
factura en modos que han perdido la capacidad de tocar los nervios de una
comunidad. Creo que la prosa semi-abstracta de Galáxias, con sus altos y
bajos, acierta en términos de los problemas de forma que ayudó a definir a
partir de los 60 y 70. Responde, en el nivel profundo de sus presupuestos
formales, a la pregunta por su hora histórica. Al respecto, me gustaría
finalizar retomando una pregunta con la que Roberto Schwarz intentó
formular la incomodidad colectiva que inauguraría el período
contemporáneo en Brasil. (Y que me parece válida para muchos otros
países de la región). Es la siguiente: “E se a parte da modernização que nos
tocou for esta mesma dissoçiação agora em curso, fora e dentro de nós? E
quem somos nós nesse processo?”.34 Esta pregunta define una situación
inorgánica (externa e interna), un malestar colectivo y un problema de
perspectiva y de ajustes autorreflexivos. Creo que, más allá de las
respuestas específicas, muchas veces insatisfactorias, que Haroldo de
Campos haya ofrecido en Galáxias, esta pregunta está muy cerca del núcleo
34SCHWARZ, Roberto. “Fim de século”. In: Sequências brasileiras. Ensaios. São Paulo: Companhia
das letras, 2014, p. 198, cursivas del autor.

que dinamiza la forma de su prosa semi-abstracta. En tal sentido,

estaríamos frente a un modo simbólico que merece atención.
Jorge Manzi Cembrano é chileno e possui doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada
pela Universidade de São Paulo, tendo sido orientado pelo Prof. Dr. Jorge de Almeida. Defendeu
recentemente o grau de doutor com a tese Abstração e Informalismo depois de 1945: de Pedrosa e
Greenberg à Nova Prosa de Haroldo de Campos (2019), um estudo comparado sobre a ascensão
e crise do movimento da arte abstrata no Brasil e nos Estados Unidos durante o período pós-1945.
Na tese, a prosa literária de Haroldo de Campos teve um lugar de destaque. Contato:
[email protected]

60/70: DA PARTICIPAÇÃO
AO COMPORTAMENTAL
Celso Favaretto
No período 1965-68, ocorreu uma reconfiguração das Arte;
relações entre arte e política, resultante do tensiona- política;
mento das proposições em curso entre radicalidade experimentação artística;
experimental e significação política. A categoria de participação;
participação, que já adquirira especial relevo nas comportamento;
atividades artísticas, passou a admitir o aspecto contracultura.
comportamental, a corporalidade, como constitutivo
dessa nova posição estética. A eficácia política de tal
mudança estendeu-se até meados da década seguinte,
no horizonte das variadas atividades contraculturais,
apesar da pressão e censura agravadas pelo AI-5.
ABSTRACT KEYWORDS
In the period 1965-68, there was a reconfiguration of the Art;
relations between art and politics, resulting from the politics;
tensioning of the propositions underway between artistic experimentation;
experimental radicality and political signification.The participation;
category of participation, which had alread acquired special behavior;
importance in artistic activities, began to admit the counter-culture.
behavioral aspect, corporality, as constitutive of this new
aesthetic position. The political efficay of such a change
extended until the middle of the following decade, on the
horizon of the various counter-cultural activities, in despite
of the repression and censorship aggravated by the AI-5.

s acontecimentos artístico-culturais surgidos entre 1965 e 1968
mobilizaram imagens cheias de paixão, fervor e radicalidade; efeitos de
ações que de maneira exemplar realizaram a exigência crítica, o imperativo
daquele momento histórico: o imbricamento de experimentação e
participação política cujos efeitos se estenderam até meados dos anos 70.
Esta visada permite apreender o fundamental das atividades: a recon-
figuração das posições artísticas e críticas que tensionaram e produziram
profundas transformações nos modos de entender a relação entre arte e
sociedade. A irrupção cultural desses anos incorporou nas artes os sinais
que colocaram em questão os discursos instituídos sobre a possível eficácia
das artes com a crítica das polarizações dos processos culturais que
visavam a provocar, nas canções, nos espetáculos teatrais, nos filmes e nas
expressões plásticas o levantamento dos recalques históricos e estéticos, a
travessia das forças excêntricas em conflito.
Em resumo: de um lado, as manifestações centradas nos efeitos de
denúncia e exortação, especialmente nas canções e em algumas encenações
que, utópicas, acreditavam no valor mobilizador da arte como eficaz na
realização de expectativas de emancipação social; de outro lado, as
proposições que, descrendo desse poder da arte, embora não excluindo o
interesse crítico de suas produções, valorizavam a ambivalência crítica das
ações, como foi o caso de variadas e diferenciadas atividades assimiladas
sob a denominação genérica de tropicalismo. Essas posições definiram
compreensões diversas, até em oposição, da necessidade, imperiosa
naquele tempo, de participação. A análise das diferenças explicita o
conflito das interpretações da realidade brasileira responsáveis pelo
tensionamento da significação política das atividades culturais e da
produção artística dos anos 60 no Brasil.
Importante nesses acontecimentos, e nem sempre valorizado nas
análises do período, foi o fato de que nas experimentações artísticas o corpo
se torna personagem conceitual. Sintoma das derivas críticas que surgiam,
tal fato indicava que uma outra experiência, a comportamental, estava con-
figurando as tensas relações entre arte e política. Esta nova experiência teve
nos anos 1967-68 o seu ponto de definição, e nos anos seguintes adquiriu
outras figurações, inclusive com desdobramentos originais a partir de 1969
das experiências contraculturais que propunham uma “nova consciência”
e uma “nova sensibilidade” como uma espécie de ultrapassamento, não
superação, das posições que, embora comprometidas com a emancipação
social, eram antagônicas nos modos de conceber tanto a liberação pessoal
como a libertação social. Emblematizados nas palavras-signos “desbunde”

e “curtição”, os comportamentos contraculturais funcionavam como
imagens mobilizadoras de uma vida liberada sob o signo da disponi-
bilidade e do prazer, livre do que se supunham serem as limitações da
razão ocidental com seus efeitos sobretudo na cultura, nos valores, nas
regras e costumes morais instituídos pelas instituições sociais.1 As ativi-
dades contraculturais foram adquirindo espaço nos rastros das ideias, e
atividades tropicalistas, inclusive amplificadas pela circulação de infor-
mações que chegavam ao país, referidas às experiências contraculturais do
underground norte-americano e pela divulgação de obras erigidas em
referência dos novos comportamentos, como Eros e civilização de Herbert
Marcuse, Vida contra a morte de Norman Brown e obras de Wilhelm Reich,
e muitas dessas ideias aqui disseminadas por jornais e revistas contra-
culturais, destacando-se nelas os textos de Luiz Carlos Maciel na coluna
Undergorund e no encarte Flor do Mal do Pasquim e em revistas marcantes,
como Presença, Rolling Stone, Verbo Encantado, O Bondinho, entre outras,
disseminadas especialmente no eixo Salvador-Rio. Também, tais desdo-
bramentos vieram nos rastros dos desenvolvimentos recentes no Brasil da
psicanálise e de variadas terapias corporais ou de grupo pela difusão do
interesse por práticas de expressão corporal, pela acupuntura, com a
disseminação das experiências com drogas, do rock, da renovação dos
costumes e práticas das relações pessoais e da sexualidade aberta assim
como a valorização das religiosidades e rituais orientais e dos sincréticos
afro-brasileiros.
O núcleo das transformações artísticas e comportamentais estava na
explicitação da conjugação de arte e vida, processo que vinha informando
as artes desde o romantismo, com ênfase no rimbaudiano desregramento de
todos os sentidos como visionária recuperação de uma suposta unidade
humana que teria sido perdida pela ação do “racionalismo” da cultura
ocidental. Aqui e ali, entretanto, em algumas dessas manifestações, não se
excluía, ainda que visionariamente, uma outra imagem do político, agora
siderado pelas mudanças dos comportamentos. Walter Benjamin, como se
sabe, ao pensar o sentido político do surrealismo — em que se ensaiava,
com a admissão do inconsciente nas ações políticas e nas artes, a
valorização do corpo —, considerou que a conjugação desses fatores na
relação de arte e vida aparecia como exigência na atitude de capturar as
forças do êxtase para a revolução. Aliás, proposição muito apropriada para
se entender algumas das propostas artísticas no Brasil, as tropicalistas, em
que o corpo aparecia como desviante político.2
1 FAVARETTO, Celso. “A contracultura, entre a curtição e o experimental”. In: MODOS – Revista

de História da Arte, v. 1, n. 3, set-dez 2017.
2 CÁMARA, Mario. Corpos pagãos- usos e figurações na cultura brasileira (1960-1980). Trad. Luciana
di Leone. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014, p. 9.

Assim, este arco de atividades em que se dava a intersecção ou a jus-
taposição de ideias e comportamentos renovados, ressaltava a necessidade,
que se impunha como necessidade histórica, de fazer a crítica da “realidade
brasileira” e de articular a resistência política face às restrições do regime
militar. Tratava-se de levar adiante, agora em condições específicas
determinadas pelo golpe civil-militar, o trabalho de renovação que vinha
impulsionando o desejo de modernidade artístico-cultural, desde a década
de 1950. No notável ano de 1967 apareceram: o filme Terra em transe, de
Glauber Rocha; as encenações de O rei da vela de Oswald de Andrade no
Teatro Oficina; o projeto ambiental Tropicália, de Hélio Oiticica, instalado
na exposição Nova objetividade brasileira; a música tropicalista do Grupo
Baiano e o livro PanAmérica de José Agrippino de Paula — e em outra
direção, as canções ditas de protesto e as encenações de Augusto Boal no
Teatro de Arena em Arena conta Tiradentes. É importante acentuar que, se
havia uma espécie de unanimidade quanto à compreensão da necessidade
de resistência à ditadura, as propostas e ações distinguiam-se quanto aos
modos de articular a significação política, nas estratégias específicas que
articulavam experimentação e participação, engajamento e desmistificação
das ilusões quanto aos poderes da arte.
No amplo espectro dessas atividades, entre 65 e 69, artistas plásticos
— como entre outros Nelson Leirner, Marcelo Nitsche, Rubens Gerchman,
Antonio Dias, Carlos Vergara, Roberto Magalhães, Hélio Oiticica, Lygia
Clark, Lygia Pape, Antonio Manuel —, efetuaram de modos diversos a
passagem da obra ao objeto, às ambientações, acontecimentos, ressaltando
com ênfase crescente a corporeidade como elemento intrínseco à tônica
processual e conceitual em evidência em toda a arte contemporânea. Nas
encenações de José Celso Martinez Correa, O rei da vela, Roda viva (68) e em
Na selva da cidade (69), a violência da arte articulava táticas visando a
mudanças na eficácia política do teatro, rompendo as ligações costumeiras
com o público, violentando-o: um teatro da crueldade e da agressão, do
absurdo brasileiro; teatro anárquico, cruel, da grossura; das sensações, do
prazer e da dor. As encenações do Teatro de Arena, comprometidas com
formas de arte engajada, em que a participação política era pensada de
modo a obter efeitos de conscientização pela tematização política de
questões que totalizavam a realidade brasileira, eram afirmativas,
propunham a atitude “sempre de pé” como o horizonte em que a
participação provinha da transferência de símbolos históricos e culturais
de resistência visando a uma tomada de posição face às questões políticas
e sociais imediatas. As canções tropicalistas incorporaram voluntaria-
mente, nos temas, nas formas, procedimentos e linguagens, ritualização,
gestualidade, corpo e teatralidade — cuja expressão mais contundente
esteve nos programas de TV Divino maravilhoso — compondo uma atitude
que articulava “o conceitual e o fenômeno vivo”, na formulação de Hélio

Oiticica; renovação técnica e de comportamento, em que o político não
estava ausente, frequentemente de modo indireto, explorando ou
induzindo a novas formas de subjetividade.
Não é descabido se dizer que nessas produções pela primeira vez se
evidencia efeitos de um regime estético que, salientando o processo de
“incorporação”, produzia imagens daquela descolonização visada nos
projetos de resistência. Um processo, aliás, que se estendeu até meados de
70, no âmbito das experiências contraculturais ou alternativas. Nelas, a
oposição à situação instalada pelo regime militar não se fazia
explicitamente, antes estava no gesto subversivo, mescla de candidez e
insolência, de aposta na eficácia do gesto articulado à atitude básica de
desestetização da arte e, frequentemente, de estetização da vida, vale dizer,
dos comportamentos.3
Hélio Oiticica foi quem melhor explicitou naquela ocasião, nas suas
proposições artísticas e nos escritos, a emergência do corpo nas produções
daquele tempo, o interesse dos artistas em “transformar os processos de
arte em sensações de vida”.4 Proposição comum aos deslocamentos
operados nas artes da modernidade, é uma consequência da inscrição do
corpo na arte, da vida como processo criador, com que se acede a uma
outra ordem do simbólico. Nesta arte, o corpo não é mero protagonista,
como lugar da sensorialidade, antes uma estrutura-comportamento que
redimensiona o sensível da arte. A consequente requalificação estética, que
rompe a demarcação entre arte e vida, decorre da percepção do corpo
humano na vida cotidiana, assim como do seu poder de afetar,
constituindo-se a partir de então em condição indispensável da experiência
artística. Este processo, ao mesmo tempo vivencial e cultural, ratifica o fato
de que em muitos artistas modernos a variação intensiva dos afetos é
atividade constitutiva do sujeito. Aí situa-se também a resistência dessa
arte, em que ela é política: pela circulação, mobilidade, fuga, difusão de
comportamento singulares — o contrário da “tomada de consciência” que
foi o objetivo de grande parte da produção artística “engajada” durante
toda a década. Assim, as proposições desses artistas dos anos 67-68
incluem-se no processo em curso de transformação radical da concepção
de artista — que se tornou um motivador para a criação. Criar, advertiu
Oiticica, citando Yoko Ono, “não é tarefa do artista, sua tarefa é a de mudar
o valor das coisas”.5 Oiticica apontava assim, junto com outros artistas,
para uma nova inscrição do estético: a arte como intervenção cultural, em
3 Este texto retoma, sob este aspecto, com modificações, “Incorporação: corpo e política nos anos
60/70”. In: FREITAS, Artur et al. (orgs). Imagem, narrativa e subversão. São Paulo: Intermeios, 2016.
4 OITICICA, Hélio. Catálogo da Whitechapel Experience. Londres, 1969 reproduzido na coletânea
de textos Aspiro ao Grande Labirinto (org. de Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomão). Rio
de Janeiro: Rocco, 1986.
5 OITICICA, Hélio. “Experimentar o experimental”. In: ARAÚJO NETO, Torquato Pereira de;
SALOMÃO, Waly Dias (orgs.). Navilouca. Rio de Janeiro: Edições Gernasa, 1974.

que o campo de ação é a atividade coletiva que intercepta subjetividade e
significação social.
Nesta direção, a da experimentação que acentua a incorporação, na
literatura o destaque fica por conta do singular livro de José Agrippino de
Paula, PanAmérica.6 Nele circulam as fantasmagorias da sociedade do
espetáculo, os estilhaços da cultura e do imaginário do consumo,
encenação, em que se observa a volatização do simbólico, a corrosão das
identidades, a reificação do desejo nas obsessões eróticas e na pornografia.
O que também aparecia com a mesma radicalidade em Rito do amor
selvagem de 1969. No prefácio da reedição em 2001, Caetano Veloso lembra
o impacto do livro antes do aparecimento de suas canções tropicalistas —
uma informação importante, pois esclarece ainda mais a concomitância do
procedimento de incorporação nas produções que foram identificadas
como tropicalistas, na música, no teatro e na literatura e, um pouco depois,
no cinema dito marginal e no horizonte das experiências contraculturais.
Com efeito, é evidente a sintonia entre o modo de enunciação em muitas
dessas canções, a narrativa de Agrippino, as imagens visuais de artistas da
Nova Figuração, particularmente de Antonio Dias, a canção de Caetano
Veloso e a “Tropicália” de Oiticica. As semelhanças são estruturais, de
linguagem e operação de descentramento cultural: construtivistas e
dessacralizantes, elas recolocam as relações entre fruição estética e crítica
social fora dos parâmetros fixados pela oposição entre experimentalismo e
participação, enfatizando não os temas, mas os processos e procedimentos.
Opõe-se assim, em outra direção, ao outro importante romance de 1968:
Quarup, de Antonio Callado, modelo da literatura participante, que
enfatiza o poder da arte na conscientização política como contribuição para
efeitos de realização de utopias de transformação social.7
Já em l965 o aparecimento de Lugar Público8, o primeiro romance de
Agrippino, foi surpreendente, pois destoava das temáticas técnicas usuais.
Pintando uma paisagem cultural em que se notam ressonâncias da litera-
tura existencialista e ecos da beat generation, do cinema americano e italiano
em circulação nos meios intelectuais e artísticos sintonizados com o desejo
de modernidade. A narrativa flui ininterruptamente, sem divisão de
capítulos e figurando aspectos fragmentários da banalidade do cotidiano
moderno na cidade de São Paulo. Insipidez, maquinismo, velocidade,
multidões, anúncios, cinema, mitologias da cultura de massa são índices
6 PAULA, José Agrippino de - PanAmérica. Rio de Janeiro-GB: Tridente, julho de1967. Capa de
Antônio Dias. Texto de capa de Mário Schenberg. 2ª. Ed. São Paulo: Max limonad, 1988; 3ª. Ed.
São Paulo: Papagaio, 2001.
7 CALADO, Antonio. Quarup. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1968.
8 PAULA, José Agrippino de. Lugar público. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1965. Texto de
capa de Carlos Heitor Cony. 2ª. Ed. São Paulo: Papagaio, 2004.

da cultura urbana da sociedade industrial, que reapareceriam em
PanAmérica, e que compõem uma narrativa sem história, dessubjetivada.
Entretanto, se Lugar Público é um romance em que ainda se
reconhecem elementos da profundidade, embora não psicológica, da
narrativa moderna, PanAmérica não é um romance; o livro é assim
designado pelo autor: “epopeia de José Agrippino de Paiva”. Apresenta
características comuns às vanguardas, próximas das tropicalistas, como
uma experiência isolada de ficção no Brasil, cuja contundência provém em
grande parte de ter dado à mistura de referências culturais um corpo
sensível tão emblemático quanto o das canções tropicalistas e o de vários
artistas plásticos. Não é à toa que a capa da primeira edição é de Antônio
Dias, ilustrada com uma imagem dos seus violentos quadros narrativos no
quadro da Nova Figuração. Texto delirante que finge um efeito de real, a
epopeia de Agrippino funciona como uma alucinação, uma fantasmagoria
toda feita de cacos, de “estilhaços da cultura”.9 Blocos narrativos
descontínuos se sucedem, construindo hipérboles de aspectos das
mitologias contemporâneas: sexualidade, luta política, astros cinemato-
gráficos, personagens dos esportes, da política, são agenciados numa
narrativa despsicologizada e descentrada, irredutível a um painel ou a
uma imagem totalizadora. Procedendo por via expositiva, indiciada pelo
uso reiterado da conjunção e, o campo onde a narrativa se institui é
fragmentário e lacunar. As referências e fragmentos da cultura são arti-
culados em ritmo cinematográfico, com cortes e fusões. Escrita tóxica,
violenta, com o excesso de imagens e reiteração dos mesmos elementos,
induz o leitor à desvalorização dos objetos designados, com que se dá a
destruição da própria imagem. Assim, pulverizando os códigos de
produção e recepção, reiterando o visível, hiperbolizando a representação,
o texto desmobiliza as expectativas do leitor que nele procuraria um
sentido, uma significação profunda, uma crítica. Exterioridade pura, a
narrativa corrói o sujeito da representação. O eu reiterado que o narrador
dissemina no texto não fixa nenhuma identidade, antes a pulveriza. Não
sendo posição de um sujeito, o eu é apenas um efeito enunciativo sub-
metido a um regime técnico, homólogo ao da narrativa cinematográfica.
Máquina histérica, a enunciação é ritmada pela repetição, o que pode ser
associado à forma industrial da produção cinematográfica.
Epopeia contemporânea do império americano, como disse Mário
Schenberg na apresentação da primeira edição, o livro tematiza mitologias
da cultura da sociedade industrial. Nesta narrativa ciclópica, os tipos
gerados pela indústria cinematográfica de Hollywood são apresentados
como naturais, quando são, na verdade, convencionais. Astros e estrelas,
9HOISEL, Evelina. Supercaos, os estilhaços da cultura em PanAmérica e Nações Unidas. Rio de Janeiro:
Civilização brasileira, 1980.

intercalados pela aparição de políticos, esportistas e outros personagens,
entram na cena e dela saem, sem nada que justifique ou requeira
propriamente uma ação. Os atos e gestos que desenvolvem são típicos,
indiciando emblemas do imaginário imperialista. O narrador, nem herói,
nem anti-herói, vaga por entre camas e outros cenários cinematográficos,
às vezes como um herói, logo desmentido, que quer destruir o império,
destruindo o gigante Joe Di Maggio e conquistando a bela Afrodite,
Marylin Monroe, personagem-ícone de Agrippino. Tomando a forma de
uma superprodução hollywoodiana, como Os Dez Mandamentos de Cecil B.
de Mille, outro ícone, reconstruindo detalhes das filmagens, cenários,
processos e técnicas, expõe a produção da ilusão, como se fosse o
desenvolvimento de uma construção romanesca, que configurasse a
epopeia de conquista e destruição do grande império do norte. Mas as
encenações cinematográficas com as constelações do império são
alternadas com outras encenações, como que abastardando as referências:
são as cenas da outra América, que não se submete aos planos de uma
operação panamericana, referência clara à política norte-americana de
intervenção em alguns países, sob a capa de uma operação pela paz, na
verdade de dominação, disfarçada de luta contra a propalada influência
comunista. Na epopeia, a única possibilidade de resistência é a guerrilha,
pois forma política atópica, desterritorializada, a única que age, não com a
força, mas com astúcia.
A referência à situação histórica brasileira é óbvia, alegoricamente
tratada. O golpe de 1964, as passeatas, a repressão do governo militar, o
aparecimento da guerrilha urbana, o clima de terror, a identificação da
resistência ao regime com o Partido Comunista, são alguns dos índices.
Mas há outros, culturais, como o índio brasileiro, na vitrine de uma cidade
americana, nu, enfeitado de penas e com o enorme e mole pênis que caía
até o joelho, portanto exangue, desenergizado à custa da exploração. Este
objeto exótico, imagem brasileira pronta para exportação e consumo, é um
raro signo motivado da narrativa, a única manifestação, salvo engano, de
um sujeito historicamente afirmado: “eu sofria internamente, (...) gritei de
ódio”. Acoplado às referências brasileiras, percebe-se que, intencional-
mente, a guerrilha estende-se para toda a América do Sul e Central, indi-
ciando-se nisto o despertar da solidariedade latinoamericana, significada
principalmente na figura exemplar de Che Guevara.
Na apresentação de Rito do Amor Selvagem, em 1969, — encenação
multimídia inovadora, concebidas por ele e Maria Esther Stokler, a partir
de alguns fragmentos da peça Nações Unidas escrita em 1966, ainda inédita
— Agrippino caracteriza o processo de composição do texto e da encenação
como mixagem, por analogia com o que no cinema é a mistura de várias
faixas de som, diálogos, ruídos e música; nele a mistura dos meios, de
diversas mídias, articulam informações, fragmentos, na simultaneidade. A

falta de fé no poder da palavra, diz ele, levou-o ao que denominou “texto
de desgaste”, todo calcado nos estereótipos, restos e cacos da cultura de
consumo, significantes-objetos industriais prontos para a circulação, em
que o desejo é reificado. É o mesmo processo da composição de
PanAmérica, em que uma ritualização sem fundo fixa como realidade a
simples aparência, substituindo os valores simbólicos da cultura e a
profundidade da experiência interior das tramas romanescas em pura
exterioridade de acontecimentos que viram ícones ou emblemas.10
Assim, a atitude configurada, nas produções aqui tomadas como
exemplares, além de conjugar a reversão artística e o interesse político, en-
fim as dimensões ética e estética, as transformações da arte, a renovação da
sensibilidade e a participação coletiva, implicava o redimensionamento
cultural dos protagonistas das ações. As proposições visavam a liberar as
atividades do ilusionismo, para que as ações funcionassem como inter-
venção nos debates daquele tempo. De modo que, o campo de ação das
atividades não se reduzia à crítica do sistema da arte: inscrevia-se como
uma atividade coletiva, visionária, em que se interceptavam a produção de
novas subjetividades e a significação social das ações. Portanto, a desseste-
tização processada nesses âmbitos para comportamentos não significava
uma valorização simples das sensações e dos afetos como oposição ao
suposto e genérico racionalismo atribuído aos modos de compreender as
significações assumidas na arte no Ocidente moderno. Visava, antes, ao
devir da experiência, em que a totalização do vivido levaria necessaria-
mente à transmutação das relações entre arte e vida e, portanto, dos
indivíduos, através da transformação da arte em atividade cultural, por
efeito da multiplicação e da “expansão celular”. Aí, nos acontecimentos da
vida “como manifestação criadora”, brilharia o esplendor do sentido,
encarnado em situações, indivíduos, processos e comportamentos que
desbordariam das regras institucionadas do viver-em-sociedade, em favor
de um viver-coletivo. Conceituais e sensoriais, esses acontecimentos
materializariam uma imagem do pensamento e da existência que
valorizariam situações instáveis e indeterminadas, de fim impreciso,
típicas das experiências exemplares, simbólicas, nas quais coexistem
intensidade de sentido, convicção e violência: transformabilidade.11
10 FAVARETTO, Celso. “A outra América”. In: Jornal de Resenhas, n. 75, 09/06/2001. Reproduzido
em: NASCIMENTO, Milton do (org.) - Jornal de Resenhas, v. III. São Paulo: Discurso editorial,
2002, pp. 2155-7.
11
Idem. “60/70: viver a arte, inventar a vida”. In: LAGNADO, Lisette (org.). 27ª. Bienal de São
Paulo: Seminários. Rio de Janeiro: Cobogó, 2008, p. 240-9.

Celso Fernando Favaretto é doutor (1988) em Filosofia pela FFLCH da USP, área de Estética.
Livre-docente (2004) pela Faculdade de Educação da USP. Atualmente, é professor-associado
aposentado atuando no Programa de Pós-Graduação em Educação da FE-USP e no Programa de
Pós-Graduação em Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP. Autor
dos livros Tropicália, Alegoria Alegria (1979; 4ª edição, 2008) e de A Invenção de Hélio Oiticica (1992;
2ª edição, 2000; reimpressão, 2015). Foi membro fundador e coordenador do Centro de Estudos
de Arte Contemporânea e da revista Arte em Revista (1979-1985). Contato: [email protected]

PAPA HIGHIRTE, DE ODUVALDO VIANNA

FILHO: APONTAMENTOS DE ANÁLISE
DRAMATÚRGICA
Maria Sílvia Betti

Este artigo analisa alguns dos expedientes Dramaturgia brasileira;
dramatúrgicos utilizados na peça Papa Highirte, de teatro brasileiro;
Oduvaldo Vianna Filho. obra de Oduvaldo Vianna Filho.
ABSTRACT KEYWORDS
This article examines some of the dramaturgical techniques Brazilian drama;
used in the play Papa Highirte, by Oduvaldo Vianna Brazilian theater;
Filho. Oduvaldo Vianna Filho’s works.

apa Highirte, peça de Oduvaldo Vianna Filho escrita em 1968, trata

de uma questão desafiadora sob o ponto de vista de sua figuração
dramatúrgica: a tentativa de retomada do poder pelo ex-ditador deposto
da fictícia república latino americana de Alhambra, exilado há já alguns
anos na também fictícia Montalva. A deposição de Highirte, supostamente
exigida em nome de liberdades democráticas, tinha sido, de fato, agenciada
pelas cúpulas militares a serviço dos interesses de uma “potência estran-
geira” hegemônica. Construída a partir dessa situação de exílio e da
contradição a que ela remete, a peça tem seu foco crítico voltado para a
dependência da ditadura em relação a essa potência, e para sua subservi-
ência quanto às demandas impostas por ela.
O ex ditador, cognominado Papa Highirte (Juan Maria Guzamon
Highirte), está confinado em um bunker em Montalva e procura angariar
apoios a seu plano. Ao situar o núcleo dramático no exílio, e, portanto, fora
do período ditatorial em Alhambra, a peça não desvia a atenção de seu
leitor e espectador sobre esse contexto político e histórico: pelo contrário,
exacerba-a alternando cenas do passado sob a ditadura, e do presente, em
que as articulações conspiratórias estão em andamento.
Highirte, no exílio, está na mira do jovem Mariz, militante de uma
organização de esquerda armada que pretende vingar o assassinato do
companheiro e líder revolucionário Manito, vítima da tortura sob o
governo sanguinário do ex-ditador. Manito era o sobrinho querido de
Grissa, criada de Highirte que o acompanha em Montalva, mas que carrega
consigo a dolorosa inconformidade com a explicação dada para a morte do
rapaz. Mariz, no presente, tem um estratégico relacionamento clandestino
com Graziela, jovem amante do ex-ditador graças à qual consegue, logo no
início, ser contratado como seu novo motorista, posição que deverá lhe dar
a chance de executar o plano de vingança.
O passado de cada uma dessas personagens contém em si o germe
de desdobramentos elucidadores. A alternância cênica com o presente,
diferenciada no palco por modulações de luz, vai aos poucos ressaltando
as contradições entre a realidade dos fatos sob a ditadura de Highirte e as
justificativas oficiais a respeito deles, dando margem a várias sequências
reveladoras de cenas.
Em cena do passado em Alhambra, por exemplo, Grissa pede ao
ditador pela vida de Manito, que foi preso sob a acusação de assalto ao
quartel da Terceira Divisão. No presente, em diálogo com ela, Highirte

alude com impaciência à explicação que alega ter-lhe dado já várias vezes
relatando que Manito morreu numa tentativa de fuga, e não em decor-
rência de tortura.1 Novamente volta-se o foco cênico para o passado, e nele
vemos o próprio ditador perguntar ao General Perez y Mejia sobre a
prática de tortura em Alhambra. Denúncias haviam sido feitas pelo jornal
de oposição El Clarin, cujo fechamento foi sintomaticamente exigido por
Mejia.2
Ao colocar em foco o contraste entre passado e presente, essa
sequência evidencia o falseamento dos fatos pelo governo de Highirte e
pelo generalato que o apoiava. O passado trazido à cena intercala-se ao
presente, produzindo elucidações a seu respeito. A supressão da verdade
é exposta estruturalmente por meio da alternância entre os tempos,
desvelando assim ao espectador e ao leitor o contexto real dos acon-
tecimentos ocultados.
Igualmente relevante para essa forma de funcionamento da
estrutura é o enquadramento temporal dado às cenas explícitas da tortura
sob o regime ditatorial de Highirte. Embora situadas no passado, essas
cenas materializam-se no palco em paralelo com diferentes momentos do
presente, colocando em foco a presença concreta de torturadores em ação.
Trata-se de uma simultaneidade que, em sua intermitência ao longo da
peça, dá materialidade cênica ao contexto de autoritarismo e aos meca-
nismos por meio dos quais se impunha a ditadura de Highirte em
Alhambra.
Uma ocorrência importante desse recurso se dá quando Mariz, no
bunker, passa pela entrevista de admissão para o emprego de motorista
enquanto, paralelamente, em cena do passado, dois encapuçados torturam
um rapaz visto de costas e que tem exatamente a sua estatura e aspecto
físico.3 O nexo associativo entre essas duas imagens, contrapostas por meio
de simultaneidade cênica, ressalta o sentido político da motivação do rapaz
e ao mesmo tempo a denúncia implícita dos expedientes da tortura sob a
ditadura de Highirte.
Todas as cenas de Mariz no bunker, no presente, já como motorista
de Highirte, mostram-no sob o impacto de projeções rememoradas de seu
passado militante em diálogos com Manito, contrapostas ao presente por
simultaneidade cênica. Trata-se de um recurso por meio do qual ganham
relevo os debates internos da organização de luta armada, com a defesa da
ação de vanguardas revolucionárias por Manito e da organização coletiva
da luta por Mariz. Nas rememorações, Manito aparece sempre ensanguen-
1 VIANNA FILHO, Oduvaldo. Papa Highirte. BETTI, Maria Sílvia (organização, apresentação e
posfácio). São Paulo: Editora Temporal, 2019, p. 16. Obs.: todas as menções a cenas da peça neste
artigo remetem a esta edição específica.
3 Id., ib., p. 21.

tado e com as marcas da tortura que viria a sofrer, recurso que frisa, a cada
ocorrência, a indissociabilidade entre seu assassinato sob tortura e a deter-
minação vingadora de Mariz no presente.
Também Highirte é tomado por rememorações quando, dançando a
chula e bebendo pulque numa cena do presente em Montalva, a reme-
moração indesejada das duras palavras de crítica de Mejia sobre seu go-
verno levam-no a arremessar com força a garrafa contra a parede4, como
que no desejo de dissipar a lembrança e o sentido do que Mejia lhe disse.
Ao desmentir o passado e expô-lo em suas contradições, a peça
emprega consistentemente um recurso que, em sua funcionalidade, exerce
de forma econômica e sugestiva o papel que narrativas e comentários
teriam, conseguindo assim intensificar ao máximo o impacto exercido
sobre espectador e leitor. Exemplo disso é a cena em que Highirte, no
passado, diz a Mejia que sabe ser amado pelo povo, enquanto no presente,
logo a seguir, leva um susto que o faz ter uma reação patética e ao mesmo
tempo brutal ao ser surpreendido por uma brincadeira de Graziela, que
chega sem ser pressentida e brinca de vendar-lhe os olhos com as mãos.5
A reação histérica é sintoma de sua fragilidade e de seu medo pânico, e é
prontamente traduzida em violência extrema ao desferir um tapa na face
da moça, desmentindo assim a autoconfiança que ostentava quanto ao
sentimento que lhe era dedicado pelo povo de Alhambra.
Presente e passado compõem nessa cena uma configuração de
síntese que se repete em outra igualmente digna de nota: Highirte tem
Graziela braços, no presente, enquanto simultaneamente, no passado
rebate as pressões por democratização que lhe são feitas por Mejia. O
sentido implícito de síntese se caracteriza fortemente porque todos os fios
dramáticos encontram-se representados de alguma forma: a essa altura
espectador e leitor já sabem que a moça introduziu no bunker aquele que
planeja executar o ex-ditador, e sabem também que Mejia, que havia
assegurado pela força a implantação da ditadura de Highirte, seria
também agente das pressões por suposta redemocratização que acarre-
tariam a derrubada do ditador e o seu banimento de Alhambra.
Os nexos de contraste subentendidos entre os tempos são recursos
estruturantes que não se restringem, porém, a cenas consecutivas ou
simultâneas: também cenas que ocorrem separadas entre si constroem, por
meio de seus conteúdos, nexos implícitos de contraste entre passado e
presente. É o caso, por exemplo, das interações entre Highirte e Perez y
Mejia, seu principal assessor no passado em Alhambra e seu principal
interlocutor no exílio no presente. Mejia, que antes cobrava de Highirte o
acirramento do autoritarismo6, passa a partir de um certo momento a
4 Id., ib., p. 48.

5 Id., ib., p. 27.
6 Id., ib., p. 21.

exigir-lhe a renúncia e a priorizar o restabelecimento da democracia em

Alhambra7, já que essa é a linha que se tornou conveniente à hegemonia
da potência estrangeira.
O contraste entre as posições defendidas pelo ex ditador e pelo
General nessas cenas expõe de forma flagrante a incipiência da estrutura
do poder em Alhambra, a fragilidade política de Highirte, e ao mesmo
tempo a deficiente percepção que ele tivera sempre, tanto do contexto em
ganhou apoio no passado como daquele em que veio a ser derrubado.
Sob o ponto de vista de sua composição dramatúrgica, pode-se dizer
que a peça se desenvolve com base na progressão de dois fios dramáticos
paralelos: um voltado aos empenhos conspiratórios de Highirte, que deseja
angariar apoios para voltar ao poder, e outro voltado à execução do plano
de vingança de Mariz, que deseja executar o ex-ditador.
No caso do primeiro, um desafio compositivo importante se
apresenta: para que as articulações tentadas por Highirte no presente se
configurem em cena, é necessário contextualizar a situação de Alhambra
sob o governo de seu sucessor, Camacho, e definir a posição agora tomada
pelas Forças Armadas e pela “potência estrangeira”. Como o presente
cênico da peça está focado na situação de exílio de Highirte em Montalva,
o recurso utilizado é, primeiramente, o da narração indireta, depreendida
de suas réplicas em ligação telefônica ao General Menandro8 e num
segundo momento o de um encontro que o General Menandro aceita
mediar em Montalva entre o ex-ditador e o representante diplomático
daquela “potência”.9 Esse expediente permitirá trazer ao espaço do bunker
os elementos necessários para que os personagens dialoguem e interajam
de modo a dirigir o foco de suas interações sobre o contexto político
presente da Alhambra pós-Highirte.
A cena do encontro tão esperado por Highirte faz convergirem para
o espaço cênico do presente no bunker todos os agentes dramáticos ligados
às questões políticas representadas.
O tom é quase bufonesco: Highirte, que não fala inglês, destempera-
se, pois Menandro, além de se mostrar um tradutor sofrível, exorbita de
sua função de intérprete, e a partir de uma certa altura passa a encampar
em suas falas os argumentos do Estrangeiro.10 No que diz respeito à esfera
política representada na peça, esta cena empreende a síntese do contexto
de Alhambra e com ele o da América Latina, deixando claro que as decisões
determinantes são aquelas que asseguram o atendimento das demandas e
dos interesses da “potência estrangeira”. O resultado tem efeito épico por
seu potencial distanciador: a democratização exigida não assegurará
7 Id., ib., p. 32.

8 Id., ib., p. 39.
9 Id., ib., p. 43.
10 Id., ib., p. 83.

transformação efetiva e nem avanço das liberdades democráticas, já que a

prioridade continuará a ser a das conveniências estratégicas da “potência
estrangeira” no país e no continente.
No caso do segundo fio dramático, voltado para a execução do plano
de Mariz, o desafio compositivo não é menor: espectador e leitor sabem da
motivação do rapaz e presenciam a forma arrogante e desdenhosa com que
o ex-ditador se dirige a ele. A tensão cresce a cada passo rumo à consecução
da vingança, inclusive porque, embora chegue a dizer-se indiferente à ideia
de um possível relacionamento entre Graziela e Mariz, Highirte provoca-o
com insinuações maliciosas sobre a moça e não disfarça o prazer que sente
em expor ao rapaz detalhes torpes de sua intimidade com ela.
O ex-ditador é um protagonista sem protagonismo, incapaz de se
aperceber plenamente do contexto real à sua volta, seja no âmbito político
seja no plano imediato de sua sobrevivência no bunker. Mariz, no entanto,
é alguém que enxerga dolorosamente a verdade dos fatos e que irá até as
últimas consequências para desempenhar a tarefa que passou a repre-
sentar a prioridade de sua vida.
O desafio dramatúrgico implícito a este respeito consiste na
necessidade de configurar Mariz com uma estatura dramática condizente
com o relevo político de seu papel. Sempre contido e de poucas palavras e
sempre tomado pelas dolorosas rememorações de Manito em sua
exemplaridade revolucionária, Mariz, como personagem, demanda uma
eclosão de voz e de ímpeto para que o sentido de seu antagonismo se
desenhe em cena com o devido vigor.
Essa eclosão acontece na segunda parte da peça quando ele se sente
provocado pela desconcertante ingenuidade de Graziela, que num
encontro clandestino tenta proporcionar-lhe as mesmas carícias que lhe
eram exigidas por Highirte. Tomado pela revolta, Mariz irrompe num
longo e doloroso relato entrecortado por projeções da imagem do
companheiro, e revela que, por ter fraquejado em sessões de tortura a que
foi submetido e por ter nessas circunstâncias denunciado Manito,
considera-se o responsável por sua prisão e morte.
É grande, por isso, o impacto dramático produzido na cena final da
peça quando Mariz, em vias de perpetrar seu ato final contra Highirte,
ouve ao sua consciência as palavras que no passado lhe haviam sido
dirigidas por Manito a respeito da luta revolucionária: “você veio até aqui,
não pode voltar, não pode voltar!”.11 Highirte está só no bunker, pois Grissa
avisou-o que voltará para Alhambra. Ironicamente, Mariz é o único
interlocutor de Highirte nesse momento. É de fundamental importância
para o rendimento crítico da peça, nessa cena final, o fato de a fragilidade
11 Id., ib., p. 21.

de Highirte não o tornar uma vítima, e de Mariz não ser heroicizado em

seu ato derradeiro de vingança contra o ex-ditador.
Há um sentido de autocondenação na determinação que propele
Mariz à vingança, já que matar Highirte é a única forma que o resgatará
diante da culpa que o faz refém de sua própria consciência e das próprias
consequências que virão. Esse gesto, a essa altura, terá o papel precípuo de
honrar a memória de Manito e sua fé revolucionária, ainda que não neces-
sariamente reverbere dentro do plano político da luta propriamente dita.
A cena final, com Highirte e Mariz colocados um diante do outro,
inverte os papéis que um e outro tinham desempenhado até então: é
Highirte, agora, quem pergunta a Mariz sobre o passado, ou seja, sobre os
erros políticos cometidos em seu governo ditatorial, e é o rapaz que, no
jogo lacônico de respostas, vai pouco a pouco sendo induzido a empre-
ender um retrospecto que será instrumental no sentido de levá-lo à postura
de julgamento e de condenação do ex-ditador.12
Se “Moço em Estado de sítio”, escrita três anos antes, encerrava-se
com a evasão autodefensiva do protagonista, com sua consciência sitiada
diante de suas próprias opções políticas e dos fatos, “Papa Highirte”
encerra-se no ato de autoenfrentamento político de Mariz diante do
passado que o aprisionava em suas próprias rememorações. Sob o ponto
de vista da escritura da peça, essa opção formal não deixa de representar
também um ato de enfrentamento compositivo do próprio Vianna, já que
as questões figuradas no texto estavam (e em alguma medida estão ainda,
de várias formas) historicamente e politicamente em aberto e em processo.
Maria Silvia Betti é professora do Programa de Pós-Graduação em Estudos Linguísticos e Literários em

Inglês da FFLCH-USP. Em 2016 apresentou trabalho de Livre Docência intitulado "Três Estudos de
Dramaturgia e Teatro Norte-americanos", publicado em 2017 com o título "Dramaturgia Comparada Estados
Unidos/Brasil. Três estudos", pela Editora CiaFagulha. Realizou Pós-Doutorado (2003-2004) na New York
University. Fez doutorado em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (1994) e Mestrado
também em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (1985). É organizadora do Grupo de
Pesquisa Estudos Histórico-críticos e Dialéticos de Teatro Norte-americano e Brasileiro (CNPq). Contato:
[email protected]
12 Id., ib., pp. 89-90.

POESIA PARA DEPOIS DO FIM DO MUNDO:

NICANOR PARRA, A DITADURA MILITAR
E A ANTIPOESIA DO APOCALIPSE
João Gabriel Mostazo Lopes

Este artigo investiga a relação entre a obra antipoética do chileno Antipoesia;
Nicanor Parra (1914-2018) com a questão do fim do mundo, a partir Nicanor Parra;
da sua produção literária dos anos 1970-80. Passando pelos apocalipse;
problemas enfrentados pela obra no período, discute-se sobre a ecopoesia.
relação entre a sua poesia e o momento histórico chileno da
ditadura militar, a partir do golpe de 1973, chegando à
transformação política de Parra nos anos 80 para aquilo que irá ser
chamado de “ecopoesia”. O funeral do sujeito lírico, que já vinha
sendo colocado em questão desde o início da antipoesia de Parra,
nos anos 1950, ganha contornos dramáticos a partir das mudanças
climáticas e ameaças nucleares que o final do século XX anuncia.
Também a saída pelo sermão de pregação, como resposta ao golpe
militar e à ameaça da catástrofe ecológica, representa um ponto de
especial interesse na trajetória do autor.
ABSTRACT KEYWORDS
This essay aims at the investigation of the relation between the antipoetic Antipoetry;
works of Chilean poet Nicanor Parra (1914-2018) and the issue of the end Nicanor Parra;
of the world, through a reading of his literary production in the years of apocalypse;
1970-80. Going through the problems faced by his poetry in this period, ecopoetry.
we discuss the relation between Parra’s antipoetry and the historical
moment of the military coup d’état in Chile, in 1973, arriving at he
political transformation that takes place by the 80’s, into what will be
called ‘ecopoetry’. The lyrical subject’s funeral, that was announced since
the early antipoems, in the 50’s, is taken to its last consequences in face of
the threat of climatic and nuclear catastrophes in which the late 20th
century dwells. Also the religious discourse as a response to the military
dictatorship and the ecological crisis represents an interesting point in the
author’s trajectory.

1. Os três tempos da antipoesia
Antes de entrar no tema propriamente dito, isso é, a antipoesia de

Nicanor Parra (Chile, 1914-2018) no período da ditadura militar chilena,
convém fazer um breve balanço do que havia sido a antipoesia nos anos
1950-60. Para tanto, sugiro apreender aquela poesia, em si mesma múltipla
e complexa, a partir de um de seus aspectos apenas, que nos interessará
aqui: o da relação entre o sujeito e a realidade. Proponho, pois, que a
antipoesia dos anos 1950-60 seja lida a partir de três movimentos, que
dizem respeito a essa relação. Faço duas ressalvas, ainda: a primeira, de
que isso de maneira alguma esgota aquele período da obra de Parra,
embora possa, espera-se, esclarecer algumas das suas problemáticas; a
segunda, que aquilo que chamo de “três movimentos” não correspondem
a três “períodos” ou “momentos” da antipoesia dos anos 1950-60, que se
sucedem progressivamente, mas dizem respeito a algo como “três
tempos”, que ocorrem simultaneamente — isso é, esta divisão em três
etapas (movimentos, tempos, que seja) é puramente teórica, e não possui
força explicativa para a historiografia do desenvolvimento da antipoesia.
Pois bem: é como se o sujeito de Parra naqueles anos 1950-60, ao
recusar o “Olimpo” e o poeta “semideus”, conforme a sua expressão que
se notabilizou, fizesse a opção racional por manter-se conectado com a
realidade em tempo integral, buscando uma poesia efetivamente popular.
Com efeito, isso é o que move, desde o início, a empreitada antipoética. Daí
falar-se em antipoesia: anti o devaneio, a transposição da consciência para
outro plano discursivo, imagético, existencial, subjetivo, que a poesia dita
tradicional — obscurantista, hermética, séria — promoveria, aos olhos de
Parra. Ao manter-se voluntariamente preso ao garrote da realidade
concreta — expressada através da linguagem comum, popular, de uma
“cultura real” — o sujeito parriano se descola do deslocamento, quer dizer,
recusa o distanciamento de tudo o que seja considerado poético. O
primeiro tempo da antipoesia é, portanto, o tempo em que esse sujeito quer
recusar a irracionalidade: quer ser um sujeito racional e fazer uma opção
racional pelo real.
Segundo tempo: o sujeito, uma vez instalado na realidade cotidiana
e concreta, faz ali uma primeira descoberta. A recusa do deslocamento em
relação à realidade leva a duas coisas: à seriedade absoluta, ininterrupta e

total; e à completa loucura. Loucura e seriedade, na realidade, são um e o

mesmo instante da consciência. Daí a dupla voltagem do humor e da ironia
parriana: os mais completos disparates, contrassensos, ridicularidades e
maus-gostos ditos da maneira mais séria possível; daí que Parra pode dizer
e repetir: “a verdadeira seriedade é cômica”. No limite, está em jogo neste
período a mais séria desautorização de si mesmo possível. Desautorização
do sujeito enunciador enquanto eu-lírico, deslocamento completo com
relação ao próprio enunciado. O segundo tempo da antipoesia é aquele em
que o sujeito que buscava a realidade concreta e racional da vida cotidiana,
contra os devaneios poéticos, termina encontrando nessa realidade uma
prisão manicomial. Nessa fase o sujeito oscila entre o louco que nega ser
louco e o louco que afirma a própria loucura com orgulho.
Terceiro tempo: aquilo que era uma oscilação entre sanidade e
loucura do Eu é transposto para o mundo: o sujeito descobre que a
identidade entre humor e seriedade, loucura e sanidade é um aspecto
constitutivo da realidade. E que, portanto, se é um aspecto constitutivo da
realidade, é um traço constitutivo também da linguagem: é na linguagem
comum que estão as operações mais radicais de distanciamento da
realidade. O terceiro tempo da antipoesia é aquele em que a linguagem
desloca-se a si mesma e distancia-se de si mesma, e nesse movimento
arrasta o sujeito. O sujeito de Parra nesse momento é aquele que é levado
pelo movimento aleatório, imprevisível e contraditório da linguagem —
movimento este que é o ponto de chegada de uma investigação,
lembremos, racional, perfeitamente aceitável, legítima e coerente de uma
reivindicação pelo uso comum da linguagem. Parra descobre, como um
físico que choca partículas, que o movimento mais natural da linguagem,
a prosódia mais cotidiana e comum, é o seu instante de maior invenção e
ficção, e o seu momento de enrijecimento formal e métrico — como se
percebe pelo uso frequente de decassílabos na poesia tensionada entre
forma tradicional e discurso popular desse período, sobretudo a partir do
livro Versos de Salón, de 1962.
Repito que esses três tempos ocorrem simultaneamente, no interior
da economia formal e subjetiva dos poemas, e, com exceção da
particularidade do uso do decassílabo a partir dos anos 1960, não podem
ser distinguidos senão teoricamente.
2. Teologia do desconcerto
Com o golpe militar de 1973, consumado no bombardeio do palácio

da Moneda, no dia 11 de setembro daquele ano, essa relação entre o sujeito
e a realidade se altera. Na virada dos anos 1960 para os 70, Parra havia
chegado à dissolução quase completa do sujeito lírico, com seu limite na

experiência dos Artefactos (1972)1, poemas visuais curtos que reproduziam

ditos populares, ou articulavam slogans que parodiavam a linguagem
publicitária, sem que se tivesse clareza de quem era o sujeito que os
enunciava. Tratava-se, nos Artefctos, de um sujeito fragmentado, estilhaços
de um sujeito resultantes da explosão de uma granada, como Parra
definiria anos mais tarde.2 Há, a partir da segunda metade dos anos 1970,
contudo, uma reconstituição do sujeito no antipoema, e da sua relação com
a realidade e as circunstâncias histórias e sociais que o cercavam. Essa
reconstituição se dará, defenderemos, sob o signo do desconcerto.
Vou tomar de partida a ideia sugerida por Bernardo Subercaseaux
(1997) de que o golpe militar chileno não é apenas uma transformação no
3
sistema político, mas também no sistema de ideias e da cultura no país.

Como Subercaseaux vai reconstituir, produz-se a partir daí uma literatura
da desconjuntura, do desconcerto, “uma literatura de máscaras”.
A lo acontecido en el país se sumó el conocimiento de lo que

ocurría en los llamados “socialismos reales”, la caída del muro
de Berlín y la desarticulación paulatina del sistema soviético y
del ideario que lo sostenía. El quiebre de ideales trajo consigo
una poderosa resaca sociológica, que revolvió y desordenó la
subjetividad de los afectados. Un estado individual y colectivo
que puede describirse como de desconcierto. [...] Es una
literatura de mascaras que sintoniza el desconcierto con el
lenguaje del delirio.4
Para Subercaseaux, o golpe é, portanto, um marco na história da

subjetividade chilena (ver um bombardeio no centro de Santiago, mortos
pelas ruas, tortura, desaparecidos, intervenções militares nas univer-
sidades, professores perseguidos, violação das correspondências, tudo
isso, segundo Subercaseaux, provocou um terremoto cultural, ético e
subjetivo na população chilena).
Como Parra reagiu a esse desconcerto da subjetividade e como ele
também articulou uma “literatura de máscaras”? Trata-se de defender a
ideia, aqui, de que esse novo sujeito mascarado da poesia parriana
caracteriza-se não mais pelo movimento do sujeito através do “arrastão”
da linguagem, como nas décadas anteriores — pela loucura da seriedade e
pela profanação do sagrado pelo secular — mas pela inadequação do sujeito
à realidade — pela imobilidade do sujeito diante de uma realidade que se
1 Cf. PARRA, Nicanor. Artefactos. In: _____. Obras Completas & algo +. Barcelona: Gutenberg, 2006.
2 Cf. MORALES, Leonidas. Conversaciones con Nicanor Parra. Santiago: Tajamar, 2006.
3 Cf. SUBERCASEAUX, Bernardo. Historia de las ideas y de la cultura en Chile. vol. 1-3, Santiago:
Universitaria, 1997.

afasta dele, pela seriedade absoluta da pregação religiosa e pela profanação

do secular pelo sagrado.
Entre 1977 e 1979, Parra publicou dois volumes de poesia, Sermones
y prédicas del Cristo de Elqui e Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui5,
respectivamente. Os dois livros são a resposta algo tardia, mas não menos
contundente aos eventos ocorridos no país quatro anos antes, que
implicariam ao longo das quase duas décadas seguintes transformações na
experiência política, social e cultural chilena, levadas a cabo por uma rígida
ditadura militar. Parra havia publicado a antologia Obra Gruesa em 1969,
um ano antes de Salvador Allende assumir a presidência, em que recolhia
a sua produção poética desde 1954. Em 1972, durante o mandato do
presidente socialista, conforme dito, saíram os poemas visuais Artefactos,
além da coletânea em inglês Emergency poems. Veio o golpe, veio Pinochet,
e a resposta de Parra tardaria ainda quatro anos para sair. Nela emerge a
figura excêntrica e paranoide do Cristo de Elqui, alterego de Domingos
Zárate Vega (1898-1971), figura popular chilena dos anos 1930, místico que
dizia ser o messias, e que havia morrido seis anos antes no esquecimento.6
Os sermões do Cristo de Elqui marcam uma guinada discursiva na
antipoesia de Parra, dessa vez na voz do pregador religioso. É a partir
dessa guinada que o autor irá refletir, criticar e denunciar o Chile da
ditadura, bem como em seguida, já nos anos 1980, o mundo que se abria
com o fim da Guerra Fria.
Assim, os temas históricos do período, como a tortura e a
perseguição política, se encontram nas pregações do Cristo de Elqui como
que amalgamados pelo discurso religioso do messias autoirônico, que vai
ao âmago dos problemas do seu tempo justamente tomando dele uma
distância segura, operando uma espécie de curto-circuito na tempora-
lidade histórica do seu discurso. Vejam-se por exemplo as referências como
que “cruzadas” à ditadura que aparecem no poema XXIV, do primeiro
volume dos sermões:
XXIV
Cuándo los españoles llegaron en Chile
se encontraron con la sorpresa
de que aquí no había oro ni plata
nieve y trumao7 sí: trumao y nieve
nada que valiera la pena
los alimentos eran escasos
y continúan siéndolo dirán ustedes
5 Cf. PARRA, Nicanor. Nuevos sermones y predicas del Cristo de Elqui. Santiago: Universidad de
Chile, 1979.
6 Em conversa com Leonidas Morales, Parra se recorda de ter visto o Cristo de Elqui um par de
vezes, na juventude, e de tê-lo ouvido pregar, e revela ter ficado muito impressionado com a
figura, já então. In: MORALES, Leonidas. Op.cit.
7 Tipo de solo seco, típico do Chile, de origem vulcânica.

es lo que yo quería subrayar

el pueblo chileno tiene hambre
sé que por pronunciar esta frase
puedo ir parar a Pisagua8
pero el incorruptible Cristo de Elqui no puede tener
otra razón de ser que la verdad
el general Ibañez me perdone
en Chile no se respetan los derechos humanos
aquí no existe libertad de prensa
aquí mandan los multimillonarios
el gallinero está al cargo del zorro
claro que yo les voy a pedir que me digan
en qué país se respetan los derechos humanos.9
E o anterior, que termina com um desafio aos torturadores, em chave

bíblica:
XXIII
[…]
a ver a ver a que nadie se atreve
a escupir la bandera chilena
primero tendría que escupir mi cadáver
apuesto mi cabeza a que nadie se ríe como yo
cuando los filisteos lo torturan.10
Tudo é dito de maneira muito direta, mas se passa como que num
passado já sepultado. O Cristo de Elqui vive em uma ditadura — mas não
a ditadura de Pinochet, e sim a ditadura do general Ibañez (Carlos Ibañez
del Campo, que foi presidente do Chile em duas ocasiões, entre 1927-31 e
1952-58). Isso que estou chamando um de curto-circuito na temporalidade
histórica do discurso, entre a situação política chilena contemporânea e a
denúncia da sua violência, não se via nos antipoemas da década anterior.
Paradoxalmente, note-se que a fase mais politizada e engajada de Parra é
quando a obra se assume mais “ficcional”, sob a roupagem da clownesca
figura histórica recuperada do místico de Elqui. Sobre isso o autor lembra,
em conversa de 1989 com Leonidas Morales, que:
… a mí se me hace difícil pensar que sin golpe militar yo hubiera

llegado al Cristo de Elqui. Además yo necesitaba una máscara
por razones de supervivencia personal, a través de la cual decir
algo.11
8 Região inóspita na costa do Chile, que serviu como campo de detenção e extermínio de
opositores do regime de Pinochet, durante a ditadura militar.
9 In: PARRA, Nicanor. Sermones y predicas del Cristo de Elqui. Santiago: Universidad de Chile, 1977.
10 Idem, ibidem.
11 PARRA, 1989. In: MORALES, Leonidas. Op.cit., p. 117.

Natural: se essas coisas forem ditas, levam o sujeito para o campo de

concentração. E ainda assim, elas são ditas, mais ditas do que nunca,
resguardadas que estão no próprio absurdo da situação. Um pouco antes,
na mesma conversa, Parra reflete mais a fundo sobre a relação entre o
Cristo de Elqui e a ditadura militar:
… después del golpe, uno se pregunta, bueno, se perdió todo? Se

perdió toda la posibilidad del discurso tradicional? Todo se va a
reducir al lenguaje militar? No, pues. A lo mejor nosotros con
restos del discurso tradicional podemos tratar de armar un
espantajo.12
É nessa transformação do sujeito de uma situação histórica em

espantalho que a realidade se apresenta de maneira tão a céu aberto que,
quando irrompe, vem na forma da mais incrível ficção. Outro paradoxo,
correlato, é o que nos interessa mais aqui: é quando o fio desencapado da
ironia se torna mais carregado. Ironia tão irônica que pode dizer as coisas
diretamente, como são, porque o sujeito que se vê em meio aos
acontecimentos da década de 1970 no Chile já não mais precisa se
distanciar do seu enunciado — o seu enunciado vem já em si mesmo dis-
tanciado, na forma de um processo histórico a um só tempo impossível e
realizado. A ironia do Cristo de Elqui é a ironia da sua inadequação às
circunstâncias que o cercam. Desse deslocamento é que a verdade vem
literalmente à tona, provocando uma mutação nos antipoemas, que se
convertem apropriadamente em sermões — o gênero tradicional da reve-
lação. Cabe sublinhar aqui, ainda, que o Cristo de Elqui de Parra é basi-
camente o oposto exato de um pseudônimo: todos sabiam que era Parra
quem escrevia os poemas, e o autor nunca fez questão de esconder a sua
verdadeira identidade. Pelo contrário, a ironia com a qual Parra fazia
questão de ser introduzido, antes de leituras públicas dos seus poemas nos
anos 1970, como “Nosso Senhor Jesus Cristo”, para em seguida aparecer
de jaqueta jeans e óculos (como em um recital em 1977 em Santiago, do
qual há registro em vídeo) é o que diferencia esta máscara de outras que
outros artistas, em períodos de repressão, se veem obrigados a usar para
driblar a censura e a perseguição política. O Cristo de Elqui é o que pode-
ríamos chamar, paradoxalmente, de uma máscara que se veste às claras —
mas esse paradoxo de estar sempre às claras não é o que caracteriza toda e
qualquer máscara, afinal? De todo modo, não devemos nos enganar: o fato
de ser vestida às claras, de modo quase performático por Parra nas suas
aparições em público, carregando o nome evidentemente falso de “Cristo
de Elqui”, é o que possibilita que a mensagem político-religiosa que ele
deseja transmitir através das pregações atravesse a cortina da repressão —

isso sem levar em conta o fato, é preciso que se diga, de que por diversas
razões as quais não sabe aqui desdobrar Parra não foi fisicamente perse-
guido pela ditadura, como foram muitos artistas do período — ao menos
não no sentido de ter de se exilar, ou de ter seu posto universitário cassado.
Ainda assim, para dizer de modo bastante sintético, com o Cristo de Elqui
é como se Parra “dobrasse a aposta” da ditadura. Como isso se dá?
Em primeiro lugar, através da anunciação. O leitor notará, diante
dos sermões do Cristo de Elqui, um uso da linguagem bastante particular.
No poema IX, esse uso é referido diretamente, como uma “língua vulgar”:
“y perdonen si me he expresado en lengua vulgar/ Es que esta es la lengua de la
gente” (“IX”, Sermones y prédicas de Cristo de Elqui, 1977). Apesar desse
recurso à linguagem banal e vulgar, contudo, é preciso ter em mente
contudo que a antipoesia de Parra não é uma poesia antitradição — como
pode ser erroneamente interpretado. É uma poesia que se opõe àquilo que
o autor chamava de “vício do pedantismo” na cultura ocidental — a ideia
de que o poeta é um sujeito extraordinário, cuja experiência singular não
tem par entre os outros mortais, o poeta como aquele que vê o que os
outros não veem e diz o que os outros não podem dizer. A antipoesia opõe
a isso, que Parra dizia ser um vício, um outro vício, o vício da cultura
popular, que é o vício da vulgaridade. Vulgaridade, portanto, aqui, é a
língua vulgar da experiência comum da linguagem — o uso da linguagem
que não é próprio a um ou outro indivíduo e que, justamente por definição,
não pode ser “privatizado” dessa maneira.
Ainda assim, e mesmo para o leitor acostumado a uma importante
tradição de poesia prosaica e cotidiana, que tem representantes em toda a
América Latina, e muito especialmente na poesia brasileira, os Sermões do
Cristo de Elqui podem causar algum espanto. Pois a linguagem aqui se
vulgariza a tal ponto que beira, por vezes, o “mal escrito”. Há, aqui,
quebras de raciocínio, frases que não se completam, pensamentos que se
atropelam, mudanças súbitas de assunto, repetições, redundâncias e
insistências injustificadas em certos temas — como a morte da mãe, acon-
tecimento capital que leva o Cristo a iniciar sua pregação, e que volta e
retorna nos poemas sempre de uma maneira um tanto atravessada,
esquisita. Tudo isso vem daquilo que Parra chama de os “recursos
escassos” do seu orador. E ainda assim, é uma poesia lógica, de raciocínio
sóbrio, cujas argumentações fazem muitas vezes perfeito sentido, fruto da
capacidade que esse orador tem de articular os seus pobres recursos de um
“analfabeto que nunca pisou na porta de uma escola”:
Yo creo que es una superación de todo. Porque el tipo

aparentemente se presenta provisto de recursos muy limitados.
Pero él es capaz de relacionar eses recursos. Yo he llegado por
primera vez a lo que podría llamarse una poesía de la sintaxis.
Que no es una poesía a base de relámpagos con clave, sino que

el tipo se desplaza a lo largo de un discurso. Eso no podría hacer

el sujeto antes, sino que a partir de movimientos casi peristálticos
no más. En cambio acá no. Acá hay in desarrollo. Es decir, es una
poesía de logos. Y eso yo lo considero un paso adelante. Claro
que en último termino es un logos enfermo. Pero es un logos.13
Se essas questões estão sendo todas colocadas em jogo no primeiro

volume dos sermões, há um desenvolvimento na passagem para o
segundo e, em 1979, aparece o mais impressionante ainda Nuevos sermones
y predicas del Cristo de Elqui. O que eram punhaladas desferidas por uma
ironia quase insuportável, dado o contexto no qual se conformava, dá lugar
a meditações igualmente irônicas, mas que na aparência deixam de burlar,
por assim dizer. Algo estranho acontece aqui, com o humor parriano: ele
se torna sério, mais sério do que jamais foi. A natureza das pregações deste
segundo Cristo caminha para uma verdadeira declaração de princípios,
que já subjazia às declarações dos sermões anteriores, embora estas fossem
menos reflexivas, mais imagéticas. De fato, uma poesia de logos, de
argumentação, e de uma lógica impecável se instala definitivamente. O
sermão/poema XVI, ainda em Sermones y prédicas..., dizia já:
XVI
A mí me parece evidente
que religión y lógica a la larga
vienen a ser prácticamente lo mismo
se debiera sumar
como quien reza un ave maría
se debiera rezar
como quien efectúa una operación matemática
oraciones y ruegos claro que sí
ceremonias diabólicas nó
humillémonos ante el grandioso
para que no se ría Satanás.14
O sermão XLII, por sua vez em Nuevos sermones..., propõe a ideia de

que aquilo que a esquerda procurava na época, baixo os jargões de luta de
classes, comunismo etc., era nada menos que o Espirito Santo cristão. O
que antes, na antipoesia parriana dos anos 1950-60, era a profanação do
sagrado pelo secular se transforma em profanação do secular pelo sagrado:
a verdade da política é o Espírito Santo. Pelo menos é o que diz o Cristo de
Elqui, esta espécie de Inri Cristo chileno:
XLII
La presencia del Espíritu Santo
13 PARRA, 1989. In: MORALES, Leonidas. Op.cit., pp. 117-8.

14 Idem, 1977.

se percibe con toda nitidez

en la mirada de un niño inocente
en un capullo que está por abrir
en un pájaro que se balancea sobre una rama
dificulto que alguien pueda poner en duda

la presencia del Espíritu Santo
en un pan recién sacado del horno
en un vaso de agua cristalina
en una ola que se estrella contra una roca
¡ciego de nacimiento tendría que ser!
hasta un ateo tiembla de emoción

ante una sementera que se inclina
bajo el peso de las espigas maduras
ante un bello caballo de carrera
ante un volkswagen último modelo
lo difícil es saber detectarlo

donde parecería que no está
en los lugares menos prestigiosos
en las actividades inferiores
en los momentos más desesperados
ahí falla el común de los mortales
¿quién podría decir que lo percibe

en los achaques de la ancianidad
en los afeites de las prostitutas
en las pupilas de los moribundos?
y sin embargo también está ahí

pues lo permea todo como el sodio
¡qué lo digan los Padres de la Iglesia!
Arrodillémonos una vez más

en homenaje al Espíritu Santo
sin cuyo visto bueno nada nace ni crece
como tampoco muere en este mundo.15
“Até um ateu treme de emoção”, é como o pregador quer convencer

os fiéis. O Cristo de Elqui segue à risca a própria doutrina: é no ato falho
da sua fé que ele se une com as prostitutas, as crianças, com os velhos,
desvalidos e moribundos que são os verdadeiramente golpeados pela
forma de violência permanente e diária à qual são submetidos. Essa
15 PARRA, 1979.

doutrina é a do pregador que opera a fé através da lógica, levando a cabo

algo que poderíamos chamar de uma ironia do contraditório absoluto:
XLI
Todo puede probarse con la Biblia
por ejemplo que Dios no existe
por ejemplo que el Diablo manda más
por ejemplo que Dios
es masculino y femenino a la vez
o que la Virgen María era liviana de cascos
basta con conocer un poco el hebreo
para poder leerla en el original
e interpretarla como debe ser
es cuestión de análisis lógico
Tienen razón los amigos escépticos

todo puede probarse con la Biblia
es cuestión de saberla barajar
es cuestión de saberla adulterar
es cuestión de saberla descuartizar
como quien descuartiza una gallina:
¡pongan otra docena de cervezas!16
A máscara com que Parra veste o sujeito da sua poesia a partir da

segunda metade dos anos 1970 é portanto a máscara do discurso mais
tradicional, menos irônico possível: o discurso do sermão religioso. Mas,
exatamente por essa razão, articulado por um sujeito semianalfabeto que,
não obstante maneja as palavras com maestria lógica, este é o discurso mais
inadequado às circunstâncias.
A ironia final do Cristo de Elqui, dessa inadequação da máscara à
circunstância, consiste em ser o mais sério possível — e o mais chato. O
Cristo, além de meditações teológicas profundas, dá a torto e a direito
conselhos aos seus fiéis. Em meio à brutal ditadura militar chilena, o gesto
ganha ainda mais amplitude. Quem coloca a questão em termos precisos
é, novamente, o próprio autor:
Mientras más chata y más plana, mejor! Porque, imagínate tú,

cuando se pone a dar consejos, cuando da sus consejos de
carácter práctico… Eso es lo más chato que hay, pues hombre!17
Marca maior, essa “chatice”, da relação ambivalente entre

distanciamento e aproximação do discurso com a sua situação histórica,
que será o ponto de virada a partir do qual, na década seguinte, a
antipoesia de Parra passa a como que intuir uma nova correlação de forças
16 PARRA, 1979.
17 Idem, 1989. In: MORALES, Leonidas. Op.cit., p. 118.

políticas, históricas e éticas que apontam, num limiar precoce do século

XXI, o deslocamento da atuação política para o eixo da sobrevivência, do
qual saltam as figuras apocalípticas da catástrofe ecológica e nuclear e do
abandono do sujeito humano à própria sorte.
3. Ecologia do apocalipse
Às portas dos anos 1980, não há como ler a ironia entre catástrofe
política e pregação destes poemas de Nicanor Parra sem colocá-los sob a
luz da perspectiva ecologista que ele irá adotar a partir de então, e que
guarda relações profundas com a questão da circunstância política e social
em que emergem os seus sujeitos mascarados. A figura teológica da
enunciação, elaborada às últimas consequências no Cristo de Elqui,
invadirá os poemas curtos de “Ecopoemas” (1982)18, publicados em Poesía
política, de 1983, em que, por exemplo, o próprio Deus dá à humanidade
um irônico recado:
Francamente no sé qué decirles

estamos al borde de la III Guerra Mundial
y nadie parece darse cuenta de nada
si destruyen el mundo
¿creen que yo voy a volver a crearlo?19
São os últimos suspiros da Guerra Fria, e, na visão de Parra, a

dicotomia entre esquerda e direita que organizara o mapa mundial
durante quatro décadas teria que dar lugar a uma perspectiva de
“sobrevivência”.
Ahí hay una paradoja. Yo cuando me puse a escribir los

Sermones, la idea que tenia era que el sermón y la predica están
de más y que es una locura sermonear. Que no se debe hacer, y
que en último término es ridículo. Sin embargo, después de que
se hicieron los Sermones y predicas, me considero en este
momento un predicador. Ahí hay una paradoja, ah? Pero claro
que yo me las arreglo para salir de la trampa, permitiéndome el
lujo de operar también en el plano antiecológico. Aparentemente
antiecológico. Sería el ejemplo que te di anteriormente: ‘Yo no sé
para qué tanta alharaca. Ya sabemos que ele mundo se acabó’
[“Ecopoemas”, Poesía política, 1983]. […] Es decir, qué bueno
qué que nosotros podamos darnos cuenta, y qué bueno es
también poder jugar con el apocalipsis. Entonces, estamos
llevando a la práctica de todas maneras el proyecto ecologista,
18 Cf. PARRA, Nicanor. “Ecopoemas”. In: Poesía política. Santiago: 1983.

19 Idem, “Ecopoemas”, 1982.

un proyecto de vida lúdica. Juguemos hasta con el apocalipsis.

Con la extinción, la muerte total.20
O tema do apocalipse em Parra é longo, e tem a ver com uma

transformação da perspectiva temporal que o autor intuiu (quem sabe
entre os primeiros a fazê-lo) no interior da organização política e social do
seu tempo – mas não só: também na maneira como passava a se reproduzir
a partir de então a própria estrutura do discurso. Esse conjunto de noções
ou intuições remonta aos Sermones, e se desdobra com clareza nos poemas
recolhidos em Hojas de Parra, de 198521, volume no qual por um instante
“desaparece no tan solo el hombre, el sujeto, sino que desaparece el hablante lírico
también. Hay que hacerle los funerales también al hablante lírico”22 – como no
caso limite de “Los 4 sonetos del apocalipsis”:
LOS 4 SONETOS DEL APOCALIPSIS
1
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††† ††† ††††† †††† †††††† ††††††† †† ††
[...]23
Os três sonetos seguintes seguem o mesmo padrão do primeiro. Essa

transformação da temporalidade, com fim do discurso semanticamente
articulado que essa transformação implica, diz respeito a algo que está
diretamente ligado ao fim da Guerra Fria, e que se convencionou chamar
de “fim da História”, na glosa que tanto se fez já da famigerada sentença
de Fukuyama. Mas “fim da História”, à parte o ridículo óbvio da

21 Cf. PARRA, Nicanor. Hojas de Parra. Santiago: Talleres Editorial Deriva, 2016.
23 Idem, 1985.

expressão, nesse caso, quer dizer duas coisas: a primeira, menos

diretamente imputável às intuições de Parra, mas não obstante
imprescindível para entende-las, de que a colonização absoluta da política
pela esfera da economia – da qual o que se chama de “neoliberalismo” seria
apenas o substrato ideológico, sem qualquer força teórica ou explicativa
que seja — a partir dos anos 1970-80, e mais intensamente com a
financeirização das ex-economias socialistas como a China, colocou o
capitalismo global num estado de permanente desgoverno – quase
literalmente: não haveria governo capaz de regular ou orientar o ímpeto
desenfreado de autorreprodução do capital a partir do momento em que a
economia se torna uma economia financeira; a crise de 2008, com os
conhecidos excessos dos players de Wall Street que levaram à constituição
das famosas “bolhas”, seria, nesse sentido, apenas o marco que permite
constatar que de fato a História, no sentido de movimento humano
politicamente orientado, terminou. Igualmente a crise da União Europeia,
pós-2008, muito tem a ver com uma asfixia do sistema político frente o
poder da máquina financeira do continente, fruto de uma unificação
apenas monetária, com o Euro, desacompanhada de qualquer unificação
política real. Tudo, evidentemente, entre a catástrofe e a falácia, pois não
há mercado livre o bastante, como se sabe, que exista sem qualquer relação
com o Estado; basta ver a inflação, no mesmo período, do Estado norte-
americano, transformado numa máquina de guerra hi-tech.24 Ou a
quantidade colossal de dinheiro público aplicada pelo FED para resgatar
as empresas americanas que quebraram na crise — o que foi repetido
tatibitate por todo o planeta, salvo raríssimas exceções.
A segunda maneira, mais próxima do que Parra estava intuindo à
época, é o fato de que, com a derrocada dos estados socialistas e a entrada
da humanidade na chamada “era neoliberal” — precoce no Chile, já com
Pinochet e os seus Chicago Boys25 —, entra definitivamente em crise a ideia
de futuro. Se durante a Guerra Fria o medo do apocalipse nuclear convivia
ainda em larga medida com a possibilidade da Revolução – basta notar a
ironia básica de um mundo que, ao mesmo tempo em que introduz
exercícios de sobrevivência para um possível ataque nuclear, convive com
uma série de convulsões políticas de toda ordem, como era o mundo dos
anos 1960 —, com o seu fim anunciado, e inaugurado o que Paulo Arantes
chamou de “o novo tempo do mundo”, ficou, no comentário perspicaz de
24 Para um balanço geral de como isso foi pensado pelos próprios norte-americanos, vale o
interessantíssimo ensaio de Paulo Arantes, “Notícias de uma guerra cosmopolita”. In: ARANTES,
Paulo. Extinção. São Paulo: Boitempo, 2007.
25 Grupo de economistas próximos ao governo militar chileno, que elaboravam a sua política
econômica, quase todos formados pela Escola de Chicago, nos EUA, sob a tutela do ideólogo
neoliberal Milton Friedman.

Fredric Jameson, mais fácil pensar a extinção da espécie humana do que

uma mudança mínima no sistema econômico e político global.26
Isso tudo importa e interessa porque é esse o mundo que as profecias
apocalípticas do Cristo de Elqui ou de “Ecopoemas” (1982) estão anunci-
ando: um mundo sem futuro. Ao contrário absolutamente do que sugere
José Alberto de la Fuente (2007) ao caracterizar o ecologismo de Parra como
“una estética que se invalida porque su ecoideología excluye de su reflexión un
vector (utopía) para avanzar hacia una nueva cultura”27, essa exclusão da
utopia não é apenas uma escolha estética, mas um aspecto do próprio
mundo político e social que está se iniciando. Como se o que diz Hamlet
para Horácio, no quinto ato, tivesse se transformado definitivamente na
sentença de um mundo que deixou de existir: “If it be now, ‘tis not to come;
if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come — the readiness
is all.”28 Isso é: estar preparado para a antecipação imprevisível do amanhã
já não parece mais ter nada a ver com a experiência temporal
contemporânea, enclausurada no limbo de um presente eterno em que
“estar preparado” já não faz nenhum sentido, pois já não é possível
qualquer acontecimento, salvo o acontecimento da “morte total” de uma
catástrofe ecológica ou nuclear. No fim da política nos tornamos meros
sobreviventes — e governar passa ser gerir os corpos vulneráveis que
devem sobreviver, descartando em favelas mundo afora o exército de
reserva do qual o capitalismo já não precisa — os “pedestres”, que Parra
elegerá como sujeitos políticos absolutos da sua poesia ecologista:
PEATONES
Héroes
anónimos
de
la
ecología29
Diante desse mundo que, aos olhos do antipoeta, se abre para ser
pregado, a solução, para Parra, a única solução possível, seria, portanto,
26 “Someone once said that it is easier to imagine the end of the world than to imagine the end of capitalism.
We can now revise that and witness the attempt to imagine capitalism by way of imagining the end of the
world”. In: JAMESON, Fredric. “Future city”, New Left Review, n. 21, mai/jun 2003.
27 “Disparates religiosos y políticos en la poesía de Nicanor Parra”. Literatura y linguística, n. 18,
Santiago, 2007.
28 Hamlet, ato 5, cena 2. In: SHAKESPEARE, William. The Oxford Shakespeare — The complete Works,
(org. G. Taylor; S. Wells). Oxford: Oxford Press, 1991, p. 686. A frase ainda faz sentido hoje,
porém, justamente no âmbito do sistema financeiro, atravessado que este é por uma moralidade
do empresário versátil, prevenido e arrojado, capaz de antecipar subidas e descidas do mercado.
Fui recentemente informado, a título de curiosidade, que essa citação de Hamlet é a preferida de
um importante executivo de uma grande instituição financeira brasileira.
29 “Ecopoemas”, 1982.

jogar com o apocalipse, num movimento, como já se viu segundo o próprio

autor, “antiecológico na aparência”.
A ver com calma do que se trata essa “aparência”, é preciso ter em
mente que o risco que se põe diante do antiecologismo parriano é uma
leitura puramente teológica da sua relação com a catástrofe. Como se a
catástrofe, na medida em que é a única coisa capaz de acordar a
humanidade para a necessidade de uma organização coletiva, sob a ética
universal da sobrevivência, fosse uma espécie de “benção disfarçada”,
vinda com a providência de proporcionar, como último recurso, a
realização da utopia imanente de uma comunidade igualitária e pacífica.
Como se a sociedade que levou à ameaça nuclear precisasse ser destruída
para dar lugar à nova sociedade lúdica que os antipoemas prometem. Ao
contrário, o caminho enviesado que o logos de Elqui e o catastrofismo de
“Ecopoemas” atravessam até a utopia é um caminho propriamente
transcendente, no sentido de que, posta de lado a perversão dessa teologia
cínica, o que se estabelece com esse raciocínio é que a comunidade pós-
apocalíptica só se vislumbra através da imagem da catástrofe, que é o seu
contraponto radical. E uma vez que a iminência da catástrofe é real,
também é real a possibilidade de que ela seja evitada. Não à toa a própria
ideia de uma ética da ecologia está associada a uma espécie de “assegurar
que mais tarde o futuro ainda esteja aqui”: colocar-se após a catástrofe é a
única maneira de desviar o curso do destino que necessariamente levaria
a ela. Por isso “antiecológico na aparência”, isso é, mais uma vez o contrário
do que José Alberto de la Fuente deseja ver ao caracterizar a dialética da
antipoesia como “una dialéctica de círculo cerrado más que la de una en espiral”,
em que as contradições e becos sem saída lógicos não moveriam o sujeito
adiante, na tarefa de resolver os problemas, mas o paralisariam.30 Mas o
princípio do qual o ecologismo catastrofista de Parra parte é precisamente
o de que esse “chamado à ação” por si só não é o bastante para pôr o sujeito
em movimento; ao contrário, para mover-se o sujeito precisa primeiro
30 A perspectiva que eu adoto aqui, está claro, é radicalmente oposta à adotada por Fuente. O
problema do ensaio de Fuente, me parece, é tomar a poesia e as declarações de Parra pelo seu
“valor de face”, incapacitando a leitura para os mecanismos internos que a ironia e a contradição
realizam no texto parriano. O ensaio tem momentos quase cômicos, como quando Fuente reprime
Parra por ter respondido a uma pergunta sobre os 500 anos do descobrimento da América
dizendo que não conhecia a História, mas conhecia Física e Matemática muito bem; Fuente
dispara, claramente não entendendo a piada: “¿Cómo leer esto último? ¿Un candidato al Nobel que
se ufana en no conocer la historia?”. De todo modo, aparte esses momentos em que a crítica dá lugar
ao comentário, não parece ocorrer a Fuente por exemplo que o “yoísmo” do Cristo de Elqui é o
“yoísmo” de um yo que não tem qualquer domínio sobre o próprio yo, ou que o descompasso do
eu-lírico parriano nos Sermones... com relação à fidelidade histórica, biográfica e conjuntural do
verdadeiro Cristo de Elqui revela o interesse de um contexto, precisamente, de decompasso —
conforme procurei indicar aqui. Isso a não ser que eu, por acaso, tenha perdido também alguma
piada. In: FUENTE, José Alberto de la. “Disparates religiosos y políticos en la poesía de Nicanor
Parra”, Literatura y lingüística, n. 18, Santiago: Universidad Católica Silva Henríquez, 2007.

perceber que não há absolutamente nenhum caminho pela frente. A

perspicácia da lógica profética-catastrófica parriana é que ela incorpora
radicalmente a terra arrasada de que se fez o futuro como traço elementar,
já dado, e desse cenário desolado surgem as vozes que anunciam o óbvio:
que o mundo está em vias de desaparecer, que ele já desapareceu.
Lembremos ainda que toda a antipoesia começa após a catástrofe, após o
imperativo da impossibilidade de seguir poetizando em vista do que
acabou de ocorrer — isso desde os anos 1950, no impasse de se escrever
poesia após a Segunda Guerra e a derrocada das vanguardas. E a única
maneira de fazer com que haja qualquer coisa após a catástrofe é considera-
la, no limite, uma contingência, que pode (ou melhor: que poderia) ser
evitada. O que se recusa, aqui, é toda e qualquer necessidade da catástrofe.
Com o antiecologismo, a antipoesia de Parra supera a si mesma,
transformando-se naquilo que ela sempre fora: uma profecia lúdica do
apocalipse. “Texto de una voz que sale posterior al invierno nuclear”.31
O raciocínio é propriamente paradoxal: daí a sua força. Como pode
ser que a única maneira de evitar um destino catastrófico é assumir que ele
é inevitável? Paradoxal que seja a proposição na sua forma puramente
lógica ou sintática, ela é intuitiva: com efeito, empiricamente é
perfeitamente aceitável a ideia de que o sujeito só reage a algum perigo no
instante em que esse perigo se torna real e potencialmente inevitável. É
neste instante que toda a força do sujeito é liberada, na tentativa,
precisamente, de evitar o pior. O que Parra faz é colocar essa racionalidade
pré-destinatória literalmente em jogo. Jogar com o apocalipse — profanar
o apocalipse através da manipulação do discurso sagrado e ecológico.
Todas as contradições assumidas. De certa forma, há certo parentesco
formal entre a ironia e essa operação que poderíamos chamar de um
autoengano do sujeito catastrofista: assim como a ironia, o autoengano
também é um deslocamento do sujeito em relação ao próprio enunciado –
nesse caso, do sujeito enquanto aquele sabe de algo, mas que acredita no
contrário daquilo que sabe. Sabe que o mundo acabou, que não há
salvação, mas acredita ainda haver salvação exatamente por isso. O
autoengano do antiecologismo de Parra é precisamente aquele do sujeito
que sabe que a catástrofe é inevitável, mas que acredita que ela, por isso
mesmo, pode e deverá ser evitada.
A contradição, a mesma dos “Ecopoemas” e da pregação profana do
Cristo de Elqui, é, então, a proposta de uma solução que se sabe, no fundo,
impossível — mas que só a partir do momento em que é elaborada e
percebida como impossível é que se pode contemplar a verdadeira
amplitude do problema.32
31MORALES, Op. cit. p. 112.

32A contradição interna desse tipo de raciocínio, dessa maneira de encarar o problema da relação
entre catástrofe e destino, foi examinada em minúcias pelo filósofo alemão Frank Ruda

A catástrofe, no antipoema dos anos 1970-80, é ao mesmo tempo

aquilo que dispara o chamado ético do sujeito, e a condição da sua
liberdade. Nos antipoemas, só há liberdade para o sujeito na medida em
que ele se encontra absolutamente encurralado por um destino catastrófico
inevitável. É aí, neste momento de desespero, que os atos verdadeiramente
livres são exercidos: o ato de abrir mão da própria racionalidade, em busca
de uma outra lógica, de um outro logos. Só há a iluminação da poesia da
claridade parriana33, porque houve a bomba de Hiroshima e o campo de
concentração, porque houve o golpe militar, e porque há, no futuro, o
apocalipse. E isso, longe de ser uma fraqueza sua, uma espécie de lastro
sinistro que ela estabelece com o mal, uma espécie de dívida histórica que
ela tem para com o sofrimento da humanidade, é a sua força, pois é a
garantia que ela se dá de que isso não deve, em hipótese alguma, se repetir.
De certo modo a antipoesia de Parra está situada em um momento
histórico específico, entre duas catástrofes: a catástrofe — ou as catástrofes,
todas, do século XX —, e a possibilidade da sua repetição, na aniquilação
total.
A posição antipoética é, na sua essência, impossível de ser
sustentada. Não obstante, ela deve ser sustentada, porque a antipoesia é
uma dança à beira do abismo. Um balança-mas-não cai perpétuo da
espécie humana — o sujeito no limite da sua desintegração, e no auge da
sua força. Seja como for, em tempos de descrença, do desmoronamento das
chamadas “grandes narrativas”, de violência, perseguição, catástrofe
ecológica e desconcerto subjetivo e existencial, não só o riso e o humor se
apresentam como uma saída, uma válvula de escape de liberdade, como é
através do riso que talvez estejam as maiores chances de reação — é através
de um humor como o do Cristo de Elqui ou dos “Ecopoemas” que a força
mais subversiva encontra um canal para se manifestar em tempos
perigosos e instáveis. Há mais verdade neste baile de máscaras
disparatado do que a princípio se possa supor, e talvez a única saída em
momentos catastróficos seja de fato colocar uma máscara e atirar de volta
contra a realidade todo o seu desconcerto — isso é, dobrar a aposta da
realidade.
(Abolishing freedom: a plea for a contemporary use of fatalism, 2016) e pelo teórico francês Jean-Pierre
Dupuy (Economy and the future, 2011), que examina exatamente o mesmo problema a respeito da
relação entre as esferas do sagrado e da economia. É tanto de Ruda quanto de Dupuy que estou
tirando boa parte dessa lógica contraditória da catástrofe (Cf. RUDA, Frank. Abolishing freedom: a
plea for a contemporary use of fatalism. Lincoln: University of Nebraska, 2016; DUPUY, Jean-Pierre.
Economy and the future – a crisis of faith, trad. M. B. DeBevoise. Michigan State University, 2014).
33 O termo “poesia da claridade” foi usado por Parra em conferência de 1958 para descrever o
projeto ao qual ele se vinculava, no início da obra, em oposição ao obscurantismo vanguardista

da época.

João Gabriel Mostazo Lopes é pesquisador, tradutor e dramaturgo, doutorando no

Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada (DTLLC) da FFLCH/USP, orientado
pela Profa. Dra. Viviana Bosi. Publicou artigos sobre antipoesia e literatura brasileira moderna.
Desenvolve pesquisas sobre os seguintes temas: tradução poética, poesia modernista brasileira,
vanguardas hispanoamericanas e antipoesia. É autor das peças de teatro Rompecabezas (publicada
em 2017), A demência dos touros e Roda morta. Contato: [email protected]

TENGO MIEDO TORERO,

DE PEDRO LEMEBEL:
PASODOBLE E MELODRAMA
Laura Janina Hosiasson

Nos anos 80, Pedro Lemebel surgia no Chile como uma extravagân- Romance chileno;
cia, como uma brincadeira licenciosa e imoral que se deixava abater ditadura chilena;
sobre um meio social, cultural e politicamente estreitado. No espaço melodrama e literatura.
minado da ditadura, as performances, os programas de rádio e as
crônicas foram as armas com as quais Lemebel exerceu sua política
de resistência. Se no deboche dos espetáculos de Las Yeguas del
Apocalipse (1987-1993), a denúncia do constrangimento político e
sexual se propunha de uma maneira teatralizada, na escrita ela irá
acolher uma diversidade de perspectivas pelas quais o problema se
constrói no caminho de uma revisão histórica. Neste seu único
romance, Tengo miedo torero (2001), a ditadura militar é penetrada
pelo prisma do olhar periférico e marginal de um velho homossexual
travesti. Lemebel convoca o expediente do cancioneiro musical do
radinho de pilha da sua infância para combiná-lo acertadamente com
o ritmo de melodrama. O resultado aponta para um binarismo
antitético, preto no branco.
RESUMEN PALABRAS-CLAVE:
Durante los años 80, Pedro Lemebel surgió en Chile como una Novela chilena;
extravagancia, una jugarreta licenciosa e inmoral que se dejaba caer sobre dictadura chilena;
un medio social, cultural y políticamente estrecho. Dentro del espacio melodrama y literatura.
minado de la dictadura, las performances, los programas de radio y las
crónicas fueron armas con las cuales Lemebel ejerció su política de
resistencia. Si en los espectáculos de Las Yeguas del Apocalipsis (1987-
1993) la denuncia de la represión política y sexual se proponía de manera
teatralizada, en la escritura ella adoptará una pluralidad de perspectivas con
las cuales el problema se construye en el camino de una revisión histórica.
En esta su única novela, Tengo miedo torero (2001), la dictadura militar
es penetrada a través del prisma de la mirada periférica y marginal de un
homosexual travesti. Lemebel convoca el expediente del cancionero musical
de su radio de pilas de la infancia y lo combina acertadamente con el ritmo
del melodrama. El resultado apunta hacia un binarismo antitético, en
contraste blanco y negro.

“Pensé que a mi obra le hacía falta una

potente historia de amor, y de esa forma
cruzo el zigzaguear de la loca con la
historia de la dictadura. Cruzo amor y
metralletas.”
Pedro Lemebel
engo miedo torero1 se inscreve numa tradição de romances sobre a

ditadura chilena, a esta altura já bastante volumosa. De fato, me parece
possível arriscar com Grinor Rojo que toda a produção literária no Chile, a
partir de 11 de setembro de 1973, estaria marcada de uma ou outra forma
por esse acontecimento2. O que se observa, no entanto, é que na maioria
dos casos não existe pretensão de abranger a totalidade do fenômeno do
golpe militar de Pinochet, seus processos de instalação, perpetração e
desinstalação. O que vemos comparecer são temas, sujeitos e perspectivas
particulares, espaços, tempos ou destinos elaborados de maneira parcial,
fragmentaria ou atomizada3.
Pedro Lemebel entrou nessa tradição para chacoalhar dentro dela
uma série de pressupostos e entraves, como foi sempre seu modus operandi
desde o começo, através de suas performances com o parceiro Francisco
Casas4, depois em sua atividade como condutor de um programa de rádio5,
para culminar com uma contundente atividade de cronista recolhida em
vários livros e que ocuparia a maior parte de sua breve vida (1952-2015). O
que me interessa aqui é verificar de que modo o sistema da “alta cultura”
(outro dos seus alvos preferidos) recebe os dardos da escrita articulada
neste seu único romance.
1 LEMEBEL, Pedro. Tengo miedo torero. Barcelona: Seix barral, 2001.

2 ROJO, Grinor. Las novelas de la dictadura y la postdictadura chilena. ¿Qué y cómo leer? I e II. Santiago:
LOM, 2016.
3 LILLO, Mario. “La novela de la dictadura en Chile”, Universidad de los Lagos: Revista Alpha, n.
29, 2009, pp. 41-54.

4 A dupla se autodenominou Las Yeguas del Apocalipsis e suas aparições - entre 1987-1993 - em
vernissages, lançamentos e outros eventos, eram absolutamente improvisadas.

5 Entre 1994 e 2002, Lemebel conduziu um programa chamado Cancionero na rádio Tierra de
Santiago, que combinava entrevistas, opiniões e seleções musicais de sua escolha pessoal.

Apoiado num inventário musical de boleros, rancheras, couplets, pa-

sodobles e tangos e nutrido pela linguagem da cultura popular, o narrador
elabora em ritmo cafona, amaneirado e excessivo, uma escrita em diálogo
com uma tradição de escritores hispano-americanos irados e experimentais
que flertaram também com essa “sensibilidade proscrita”: entre eles,
Lezama, Sarduy, Arenas, Puig, Perlongher.6
Em Lemebel, parece-me possível falar num tipo de radicalização
desse recurso pela incorporação do movimento performático em seu inte-
rior. O próprio título do livro provém de um conhecido pasodoble
espanhol, cujas estrofes serão cantaroladas em meio da trama. O tríptico
‘tengo-miedo-torero’ irá servir de senha secreta entre os protagonistas,
abrindo-se para os lances de uma tauromaquia ao mesmo tempo desejada
e temida. Digamos que a letra da canção paira sobre toda a história, à
maneira de comentário em surdina. A narrativa espraia-se dessa forma,
embalada por uma sequência um tanto aleatória de letras e melodias que
o protagonista conhece de cor e irá salpicando parcimoniosamente, num
ritmo de moto-contínuo e apontando para um saber que só ele domina e
que, por isso mesmo, vale para ele como carta de trunfo. Mas essa
pressuposição de superioridade no campo da imaginação contrasta com a
impotência gerada pela impossibilidade de concretizar o desejo sempre
adiado do encontro romântico e sexual. Por trás desses dois movimentos
opera-se a consciência do passar do tempo: um tempo pleno da juventude
e o tempo periclitante da entrada na velhice, no plano biográfico. No plano
da história: o tempo da liberdade enfrentado ao da repressão do presente.
Essa combinação de opostos no plano das paixões do protagonista
vem transcrita também no plano formal pelo contraponto entre o
expediente de cancioneiros melodramáticos e a transcrição de alguns
anúncios da antológica Rádio Cooperativa (único meio de comunicação a
dar voz à oposição durante os piores anos do regime militar) com notícias
sobre prisões, desaparecimentos, revoltas violentamente abafadas, etc., o
que assume ares de um “coro trágico”.7
O cancioneiro popular latino-americano e espanhol (essas “líricas
pasadas de moda”, “esos temas de ayer”, “esa música alharaca”) configura um
universo de referências lacrimosas partilhado pelo protagonista e pelo
leitor ideal. Ele funciona aqui em vários registros: como aparato
intertextual de acesso a um saber enraizado no mais profundo da cultura
popular hispano-falante, mas também como fonte de inspiração gay, termo
que utilizo à revelia de Lemebel que preferia maricón e se encantou com o
termo bicha quando ouviu a palavra em sua única visita ao Brasil, em 2013.
6 MONSIVÁIS, Carlos. “Pedro Lemebel: el amargo, relamido y brillante frenesí”, Prólogo a

Lemebel, La esquina es mi corazón. (1995). 3ª ed. Barcelona: Seix barral, 2004, pp. 9-19.
7 BLANCO, Fernando. “Ciudad sitiada, ciudad sidada. Notas de lectura para Tengo miedo torero
de Pedro Lemebel”. Universidad Chile: Cyber Humanitatis, n. 20 (online), 2001.

Esses dois registros matizam o prisma através do qual se observa o

mundo. O procedimento será explicitado em chave irônica em vários
momentos ao longo do livro, por exemplo quando la Loca8 devaneia com
autocrítica sobre sua “lírica cebollera de amor barato, hemorragia de amor con
tinta de sangre” que flui como “repicar de cataratas” em seu peito (p.38), ou
quando apela ao “diálogo de comedia antigua...mirándolo con una llamarada de
selva oscura” de que se vale para tentar comover seu jovem e distraído
amado (p. 88). Ou ainda, em palavras do próprio Lemebel: “Para decirlo en
lenguaje travesti, es como tener el ropero de la Lady Di en el computador”.9
Uma das características desse estilo se manifesta na anteposição
reiterada do adjetivo ao substantivo, o que em certas situações sintáticas
em espanhol produz um efeito rebuscado: “drástico mandato”; “blindado
artefacto”, “relajado comercio de tornasoleada vitalidade”, “arácnido oficio de sus
manos”, “bullente diadema encantada del bolero”... Como apontamos acima, a
linhagem mais óbvia dessa escrita “que se arriesga en el filo de la navaja entre
el exceso gratuito y la cursilería y la genuina prosa poética y el exceso necesario”
(MONSIVAIS, 2004), liga-o, entre outros, com Perlongher e os cubanos
Sarduy, Arenas e Lezama Lima.
Acumulam-se hoje, por outro lado, os ensaios críticos8 10 11 12 que
apontam para a evidente filiação do protagonista de Tengo miedo torero com
o travesti Manuel González Astica, alias la Manuela13, no romance Um
lugar sem limites14, de José Donoso. Embora Lemebel nunca tenha feito
alusão a esse evidente parentesco, várias de suas crônicas revisitam a
figura do travesti, essa figura “con la alita rota”, especialmente em Loco
afán. Crónicas del sudário.15
Não resta a menor dúvida de que entre Donoso e Lemebel se abre
uma distância sensível que não fala somente de tempos diversos na história
do Chile, mas também de um escritor proveniente da rançosa aristocracia
chilena e de outro, nascido numa favela. Donoso, o homossexual enrustido
que nunca saiu do armário, e Lemebel, uma bicha escancarada. De um lado,
8 Ver: LÓPEZ MORALES, Berta. “La construcción de "la loca" en dos novelas chilenas: “El lugar
sin límites” de José Donoso y “Tengo miedo torero” de Pedro Lemebel. Concepción: Revista Acta
Literaria. (online) n. 42, 2011.
9 Apud MATEO DEL PINO, Ángeles, “Cronista y malabarista... (Entrevista a Pedro Lemebel)”.
Santiago: Cyber Humanitatis, n. 20, 2001 (134).

10 BLANCO, Fernando. “Ciudad sitiada, ciudad sidada. Notas de lectura para Tengo miedo torero
de Pedro Lemebel”. Universidad Chile: Cyber Humanitatis, n. 20 (online), 2001.

11 GUERRA CUNNINGHAM, Lucía. “Ciudad neoliberal y los devenires de la homosexualidad
en las crónicas urbanas de Pedro Lemebel”. Revista chilena de Literatura, n. 56, 2000, pp. 71-92.
12 CANOVAS, Rodrigo. Sexualidad y cultura en la novela hispanoamericana. La alegoría del prostíbulo.
Santiago: LOM, 2003.

13 Ver CIFUENTES-JÁUREGUI, Ben. “El retorno de la Manuela: travestismo/identificación/lo
abyecto en Loco afán, de Pedro Lemebel”. Rutgers University: Inti. Revista de literatura hispánica, n.
69, 2009, pp. 171-85.
14 DONOSO, José. El lugar sin límites. (1967). Barcelona: Seix barral, 1985.
15 LEMEBEL, Pedro. Loco afán. Crónica del sidario. (1996). 2ª ed. Santiago: LOM, 1997.

o refinado letrado e professor de literatura inglesa; do outro, o rapaz criado

ao som do rádio de pilha em frequência AM. Mas apesar dessas diferenças,
os travestis ‘la Manuela’ e ‘la Loca del Frente’ parecem, de fato, saídos do
mesmíssimo molde.
Aqui o homossexual velho e patético, em aposentadoria compulsiva,
quase careca e com a dentadura postiça que nem sempre ele lembra de
colocar, se assemelha também ao outro, no gosto pelos enfeites, as plumas,
a dança e a paixão frustrada por um jovem heterossexual. Penso que é
possível estabelecer mais uma linhagem direta, lembrando que em O lugar
sem limite fulgura no centro da trama a performance da Manuela a dançar
e rodopiar ao som de El relicario, um pasodoble da tauromaquia musical
espanhola. Não somente ali e aqui tudo gira em volta de um travesti velho
e desmilinguido. Os dois cancioneiros espanhóis evocados pela vitrola e
pelo rádio de pilha funcionam em ambos os casos, como espelhos do
embate entre uma sensibilidade pensada como feminina e a violência de
um entorno reacionário e brutal, encarnado simbolicamente na tourada.
Donoso elabora o impasse indo do patético ao trágico. A homofobia
desempenha ali seu recalque brutal sobre o desejo. Mais de trinta anos
depois, o descompasso que aqui também decorre do patético, resolve-se
numa amizade e numa forma de carinho, sentimentos esses alimentados
pela entrada do evento violento da ditadura militar e a vista desse inimigo
comum.
Assim, munido do cancioneiro popular como forma, o romance
transforma-se em melodrama.16 A “historia de amor mezclada con
metralletas”, embalada por sua “estética de brócoli mariflor” vem se enredar
com o episódio histórico da malfadada tentativa de assassinato do general
Augusto Pinochet em setembro 1986, no caminho entre Santiago e sua casa
de campo em Cajón del Maipo, localidade a 40km da capital. É justamente
esse procedimento misturado da estrutura deste romance o que me
interessa focar aqui.
O expediente do discurso indireto livre que faz confundir a voz do
narrador com a sua, também lembra em muito a estratégia de Donoso, mas
aqui o procedimento se mistura com outras formas de sedução. O desliza-
mento de registros vai se tornando imperceptível e o leitor fica capturado
a meio caminho do espelho, sem saber mais se a imagem refletida é a do
protagonista, a do narrador ou a própria...porque a leitura deste livro suga
seu leitor para dentro dessa linguagem “autodenigrante”17, impelindo-o a
16 Fernando Blanco já apontou para o expediente melodramático na escrita do romance em

“Comunicación política y memoria en la escritura de Pedro Lemebel”. In: Idem (ed.), Reinas del
otro cielo. Modernidad y autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel. Santiago: LOM, 2002, pp. 27-68.
17 MONSIVÁIS, Carlos. “Pedro Lemebel: el amargo, relamido y brillante frenesí”, Prólogo a
Lemebel, La esquina es mi corazón. (1995). 3ª ed. Barcelona: Seix barral, 2004, p. 17.

olhar o mundo através do prisma de uma marginalidade entendida aqui

no sentido do lugar à margem das ficções de centro, de equilíbrio e de
norma, elaboradas pelo esquema burguês.
A pretensa ignorância de la Loca del Frente sobre o que está aconte-
cendo em sua casa e sobre a verdadeira identidade do rapaz que invade
esse espaço de um dia pro outro, se coaduna com a indeterminação do seu
próprio nome: “Mejor no saber, mejor hacerse la lesa, la más tonta de las locas,
la más bruta, que solo sabía bordar y cantar canciones viejas.”18 No fingimento
desse ‘não saber’ reside sua força, sua “treta del débil”, tomando aqui de
empréstimo a feliz expressão de Josefina Ludmer sobre as estratégias
discursivas dos sujeitos historicamente silenciados.19 Porque é sem saber,
embora no fundo sabendo perfeitamente do que se trata, que o idílio
artificial se sustenta no esquema do melodrama. Sexo e violência beiram a
todo momento o explícito antes de cair na cafonice completa neste livro
híbrido, de difícil classificação.
A postura antiautoritária, está em Lemebel por toda parte, das
performances dos anos oitenta (com o coletivo Las Yeguas del Apocalípsis)
passando pela sua atuação como radialista em Radio Tierra (entre 1994 e
2002) até chegar nas crônicas em que as figuras retratadas são sempre
facilmente classificáveis em dois campos muito bem definidos: fascistas
“pinochetistas” (mesmo após o fim da ditadura) de um lado, e libertários
do outro.
No romance20 há também uma separação sensível entre os
homossexuais pró ditadura e os da resistência. O personagem Gonza, um
estilista de gosto refinado que aconselha a mulher de Pinochet em matéria
de vestuário e imagem, tem um referencial direto em Gonzalo Cáceres,
maquiador chileno (hoje com 67 anos) que se especializou na preparação
do rosto de figuras conhecidas em suas aparições televisivas, durante os
anos da ditadura. Foi o maquiador de “todo mundo”, autodenominado
“apolítico”. Por suas mãos passaram artistas, jornalistas, presidentes, entre
os quais o mesmíssimo general Pinochet e sua mulher. Lemebel já havia
pintado um ácido retrato dessa figura na crónica “Gonzalo (el rubor
maquillado de la memoria)”.21 Ou seja, ser homossexual não é prerrogativa
de nada em matéria ideológica, assim como também ser de esquerda não
isenta a priori os preconceitos de gênero. Essa foi a ponta da faca de seu
manifesto “Hablo por mi diferencia”, proferido em 1986 para um público
de resistência à ditadura pinochetista. Aí lançava à queima-roupa: “[...]

19 LUDMER, Josefina. “Las tretas del débil” em (org. Eliana Ortega). La sartén por el mango. San
Juan de Puerto Rico: El Huracán, 1984.
20 Lemebel morreu em 2015, antes de dar forma ao projeto de um segundo romance que já tinha
esboçado.
21 LEMEBEL, Pedro. Loco afán. Crónica del sidario. (1996). 2ª ed. Santiago: LOM, 1997.

porque la dictadura pasa/ Y viene la democracia y detrasito el socialismo/ ¿Y

entonces? ¿Qué harán con nosotros compañeros?/ ¿Nos amarrarán de las trenzas
en fardos con destino a un sudario cubano?”. 22 Também convém lembrar de
outra declaração em entrevista de 199923, na qual o intuito político de sua
perspectiva fica evidente:
— …el mundo homosexual es un universo enorme lleno de matices.
Yo te podría hablar desde el mariconaje guerrero que yo practico nada
más. No todas las homosexualidades tienen que ver con este discurso.
Existe una homosexualidad gay, blanca, apolínea que se adosa al poder
por conveniencia. En ese sentido hay minorías dentro de las minorías,
lugares que son triplemente segregados como lo es el travestismo. No el
travestismo del show que ocupa su lugar en el circo de las comunicaciones,
sino que el travestismo prostibular. El que se juega en la calle, el que se
juega al filo de la calle, ese es segregado dentro del mundo gay, o también
son segregados los homosexuales más evidentes en este mundo
masculino.”24
Não está demais reiterar que o lugar do homossexual escolhido
como ponto de vista por Lemebel em toda sua obra desloca-se sempre para
a periferia, para o lugar descentrado, fora do sistema, um espaço
desestabilizador. Diante do horror da violência do Estado de Exceção, o
olhar dessa perspectiva periférica imprime um ar de paródia em tom
menor ao relato dos acontecimentos brutais e escabrosos, de maneira que
o ritmo do melodrama vai se impondo, tendendo dessa forma a matizar a
visão extremamente maniqueísta que ele próprio (o melodrama) parado-
xalmente estabelece.25
O romance se estrutura na base da alternância de duas cenas que
correm em paralelo: a da Loca sem nome, a quem só conhecemos pelo
apelido que ela recebe dos vizinhos a sua volta (“La del Frente”), e a do
general Pinochet, flagrado numa intimidade imaginada junto de sua
mulher, Lucía Hiriart. A apresentação da história nesses dois planos
expande-se também para uma percepção geral do espaço da cidade partida
ao meio, culminando com um panorama social que escancara suas
diferenças. Essa dinâmica, Lemebel traz de suas crônicas, nas quais a
Santiago dos bairros altos e a dos bairros baixos são desenhadas geográfica
e socialmente separadas por um abismo. Nessas crônicas, o corpo marginal
e deslocado do homossexual circula em ambos os universos com uma
liberdade que o diferencia das empregadas, choferes e demais trabalha-

23 JEFTANOVIC, Andrea. El cronista de los márgenes. Entrevista a Pedro Lemebel. 1999. Disponível
em: <http://www.letras.mysite.com/pl200608.html>.
24 Apud JEFTANOVIC, Andrea. Op. cit.
25 BROOKS, Peter. The melodramatic imagination: Balzac, Henry James and the mode of excess. New
Haven and London: Yale University Press, 1976.

dores, porque seu trânsito se dá através da relação sexual que altera as

diferenças expostas nos demais intercâmbios de movimento de força de
trabalho e de dinheiro.26
No romance, porém, o comércio do sexo está descartado já que o
maricas é velho demais e está aposentado. Ele agora borda toalhas de mesa
e lençóis para a burguesia, e canta...A relação com o universo da norma
burguesa entra num esquema similar ao dos demais trabalhadores, a não
ser pelo canto que encanta o rapaz estudante universitário, ele também em
movimento de revolta e distanciamento. Nos caixotes que carrega para
dentro da habitação de la Loca não há livros, há armas e munições.
É preciso dizer neste ponto que o pano de fundo, o falido atentado
contra o general Augusto Pinochet, é somente isso: o cenário de fundo para
esta pungente história de amor, fadada ao fracasso, assim como o atentado.
A estrutura contrapontística aludida, em que os dois planos narrativos vão
se alternando, padece de um evidente descompasso. Se a entrega da his-
tória do amor impossível de um homossexual velho e proletário com um
estudante revolucionário de classe média nos seduz de início e vai se
expandindo em complexidades e implicações, por outro lado, a narrativa
da intimidade do ditador padece do tratamento enrijecido de uma
caricatura patética, da qual não se consegue extrair verdade alguma.
Mas isso que detecto como o que poderia ser um descompasso da
estrutura geral do romance vem se integrar de modo muito pertinente na
proposta do melodrama pautado nas premissas do cancioneiro popular,
adotado como estrutura de base e procedimento construtivo. Assim como
no melodrama, o paradigma maniqueísta das letras desse cancioneiro
antigo é elaborado a partir de opostos e contrários absolutos, levados ao
paroxismo. A começar por Tengo miedo torero, que contrapõe o medo pela
morte do toureiro à confiança absoluta em sua maestria e poder. A letra
fala por si só:
Tengo miedo, torero

Tengo miedo cuando se abre tu capote
Tengo miedo, torero
De que al borde de la tarde, el temido grito flote,
Ay, pero cuando torero
Jugueteas con la muerte yo me olvido de mi miedo
En ti creo torero,
Te jaleo torero,
Olé torero!
Quatro versos que repetem in crescendo o medo do/da amante diante

do perigo que o toureiro corre na arena diante do touro; seguidos de quatro
26 GUERRA CUNNINGHAM, Lucía. Op. cit.

versos encabeçados pela adversativa ‘pero’ que levam ao ‘Olé torero’ final,
enfrentando o medo com a confiança eufórica ‘en ti creo torero’.
Movimento similar pode ser observado no restante do cancioneiro
evocado no romance: Bésame Mucho opõe ao abraço e ao beijo, o afasta-
mento e o desamor: “Piensa que talvez mañana yo ya estaré lejos, muy lejos de
aqui”. A tensão e intensidade se constroem no paroxismo dessas oposições.
O mesmo acontece com o bolero El reloj (“Ella se irá para siempre cuando
amanezca otra vez”) e com Tú me acostumbraste (“Por eso me pregunto al ver
que me olvidaste, por qué no me enseñaste cómo se vive sin ti”). Digamos que
no universo amoroso da canção tradicional, mesmo quando a letra fala de
encontro, como é o caso da balada chilena Aleluya, a paisagem tende a se
bifurcar (“Es grande el mar/ más grande el cielo/ […] Ojalá haya un lugar para
los dos”). Lembrando aqui, com Roland Barthes27, como esses fragmentos
nos levam a verificar a extrema solidão do discurso amoroso:
“Desacreditada pela opinião moderna, a sentimentalidade do amor deve
ser assumida pelo sujeito apaixonado como uma forte transgressão, que o
deixa sozinho e exposto.” 28
O romance de Pedro Lemebel situa-se em meio à vertigem da
história chilena da ditadura militar numa tentativa de escancarar, feito
preto no branco, as profundas cisões sociais que a sustentaram. Há nisso,
em termos, um triunfo e um perigo de fraqueza. O triunfo está no
despudor de uma fala periférica e na comovente desmistificação do eu que
surge, a meu ver, como uma fala única em contexto latino-americano. Sua
possível fraqueza residiria nas implicações um tanto simplistas desse
binarismo de procedimento formal, preto no branco.
Laura Janina Hosiasson é livre-docente pela USP, onde leciona Literatura Hispano-americana.
Autora do livro Nação e Imaginação na Guerra do Pacífico (2012), traduziu o peruano Julio Ramón
Ribeyro (2007) e a chilena María Luisa Bombal (2013). Tem publicado numerosos capítulos em
livros e artigos em revistas especializadas. Atualmente, prepara um livro sobre o escritor chileno,
Alberto Blest Gana (1830-1920). Contato: [email protected]
27 BARTHES, Roland. Fragmento de um discurso amoroso (1977). Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1981.

A PROSA DE LUIZ VILELA http://dx.doi.org/10.11606/issn.2237-1184.v0i29p150-165
Ariovaldo Vidal
Este ensaio é formado de duas partes: a primeira Luiz Vilela;
analisa o romance Os novos (1971), romance de ditadura militar;
geração que trata de um grupo de universitários às Os novos;
voltas com a opressão do regime militar e as dúvidas contos;
diante dos caminhos possíveis. A segunda parte do lirismo.
ensaio trata dos contos de Luiz Vilela (também
situados nesse período), mas procurando antes
compreender alguns procedimentos do autor na
construção da narrativa, bem como apontar o lirismo
presente em muitas de suas histórias.
ABSTRACT KEYWORDS
This essay is presented in two parts: the first part analyzing Luiz Vilela;
the novel Os novos (1971), a generation novel, talking military dictatorship;
about a group of academic students dealing with the Os novos;
oppression of a military regimen and the doubts before the tales;
possible paths. The second part of the essay deals with the lyricism.
tales by Luiz Vilela (also located in the same period), but
instead, trying to understand some procedures by the
author to construct the narrative, as well as to point out the
lyricism present in several of his stories.

A primeira parte deste ensaio foi publicada originalmente no Jornal da USP. São Paulo, 26 de março de
2018; a segunda parte, inédita, foi escrita originalmente para um livro em homenagem a Luiz Vilela.

omance e contexto
Em meados da década de 70, eu fazia o curso de Letras na FFLCH,

mas andava também às voltas com teatro amador e por isso aparecia na
Biblioteca da ECA algumas vezes por conta do acervo de peças
mimeografadas. Numa dessas vezes, estava no final de uma pequena fila
de espera e vi no balcão um cartaz em PB que me chamou atenção: nele
havia uma fila e o último sujeito da fila, um homem na casa dos trinta anos,
de terno “de bater” e com expressão cansada, olhava para trás atendendo
ao chamado da legenda, que dizia: “Ei! Os escritores brasileiros estão
falando de você.” Criava-se uma situação curiosa, um jocoso mise en abyme
pois eu era o último da pequena fila, que certamente nada tinha a ver com
a fila simbólica do cartaz; esta falava de um Brasil de filas imensas que a
literatura do tempo tematizava (com perdão do lugar-comum)
kafkianamente. Mas o mais importante dessa imagem estava no fato de
que os jovens escritores de então, seguindo ainda a lição do Modernismo,
falavam da vida de seu leitor, agora perdido nos meandros de um país
sujeito à ditadura e à burocracia.
A legenda se referia a um grupo de escritores jovens ou novos que
estavam fazendo por aqueles anos uma literatura que ganhava feição
própria, identificando não propriamente um grupo, mas um movimento.
De certo modo, se a literatura brasileira não entrava no boom da literatura
hispanoamericana por razões óbvias ou compreensíveis, o fato é que havia
no Brasil daqueles anos um bunzinho de nossa literatura, com uma
significativa penetração nos ambientes escolares, o que veio acompanhado
de um trabalho editorial sagaz, especialmente concentrado na imagem da
editora Ática (edições ilustradas e chamativas, paratextos voltados à
linguagem dos adolescentes etc.), bem como da editora Brasiliense, com
suas coleções destinadas ao público jovem, as “cantadas literárias” que
traziam uma literatura em boa parte marcada de erotismo e aventura.
Dei essa pequena volta para chegar ao ponto que mais interessa: o
romance brasileiro do período, e também, ou sobretudo, o conto brasileiro
que se alastrou enormemente naqueles anos, queriam falar do presente do
País, adotando nessa empresa muitas vezes uma linguagem despojada ou
coloquial, de uma maneira particularmente nova, nem sempre feliz, uma
linguagem de desrecalque (para usar um termo de Antonio Candido ao
falar de 22) em que o palavrão, de livre curso, tinha mesmo uma conotação

política.1 Se a matéria da literatura sempre fora a vida presente, os homens

presentes, o fato é que agora havia um sentimento de urgência na literatura
feita por esses novos escritores (e não só na ficção, nem só na literatura),
urgência que dava ao conto e ao romance quase sempre uma feição de
denúncia, querendo transformar a matéria realista imediata em alegoria do
País, conforme a notação crítica de Davi Arrigucci Jr.2
Um dos autores mais característicos desse período completou
recentemente 50 anos de literatura: Luiz Vilela. Vilela estreou com um
volume de contos chamado Tremor de terra, em 1967, ganhando com ele o
Prêmio Nacional de Ficção, em Brasília. Depois desse vieram muitos outros
livros e alguns prêmios, passando por Tarde da noite (contos, 1970), O fim de
tudo (contos, 1973), O inferno é aqui mesmo (romance, 1979), Lindas pernas
(contos, 1979), Entre amigos (romance, 1983), para citar apenas alguns, até
chegar a O filho de Machado de Assis (2016) — que eu saiba o mais recente —
totalizando cerca de três dezenas de obras entre contos, romances, novelas
e várias antologias.
A crítica já observou o que de certo modo é sentimento de grande
parte dos leitores de Luiz Vilela, a saber, que sem se dar conta o leitor vai
se sentindo personagem do autor. Mas quem é esse leitor, questão que
sempre se impõe quando se fala de recepção? Não é fácil definir, até porque
muitos leitores não têm essa empatia com a obra, mas é possível dizer duas
ou três coisas sobre ele — ou sobre um desses leitores —, a partir de uma
evidência de época e de alguns traços de seu personagem central, espécie
de alter ego do escritor.
Como se sabe, as grandes cidades brasileiras começaram a inchar
ainda mais aceleradamente na passagem dos anos 60 aos 70; e nesse
movimento migratório, surgiu uma camada particular de viventes que
vinham não do campo para a cidade, mas do interior para a capital,
fenômeno que se deu em muitas partes do País. Era uma população jovem,
formada de estudantes que pisavam pela primeira vez o chão de uma
universidade (o primeiro da família a entrar no ensino superior,
geralmente público), deixando para trás uma formação católica de classe
média e a segurança do mundo estável e geralmente opressivo dos pais.
Na cidade (e na universidade) encontravam também novas formas de
sociabilidade, mais abertas e desafiadoras, concentradas na metonímia da
“república”. Não era uma “juventude transviada”: era antes uma
juventude em trânsito, que não se reconhecia mais no mundo católico dos
pais, nem tinha chegado ainda onde queria ou sonhava, pois entre outras
1
A expressão de Antonio Candido está em “Literatura e cultura de 1900 a 1945”, In: Literatura e
sociedade. 7. ed. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1985, p. 121.
2
Refiro-me ao conhecido “Jornal, realismo, alegoria: o romance brasileiro recente”, publicado em
Achados e perdidos. São Paulo: Polis, 1979, pp. 79 e ss.; republicado em Outros achados e perdidos. São
Paulo: Companhia das letras, 1999, pp. 77 e ss.

angústias o País vivia o entrave da ditadura; e esse era um dado novo: uma
juventude que ganhava uma visão politica dos fatos, em meio ao
anonimato da grande cidade.
Em muito a personagem central de Luiz Vilela é esse mesmo jovem,
e não é por acaso que em sua obra haja um grande número de estudantes
e adolescentes. O romance que melhor concentra esse universo de relações
é Os novos (1971), que conta a história de um grupo de universitários em
Belo Horizonte, vivendo os impasses de escolhas novas, num país também
em impasse. O romance se passa no final dos anos 60, no contexto do
nefasto AI-5: Nei é a personagem central que, recém-formado, já dá aulas
de filosofia, escreve contos, frequenta bares com os amigos, mantém uma
relação afetiva com o pai distante que às vezes vem visitá-lo, e vive o drama
sentimental de fazer dos amantes dois inimigos.
O livro retoma de maneira clara a tradição mineira dos romances que
misturam a crônica de grupo e a confissão do protagonista; é visível a
presença de O amanuense Belmiro (1937), de Cyro dos Anjos, nas cenas vivas
da roda de amigos que contrastam com um lirismo subjacente ao
protagonista (diga-se que no romance de Cyro, o lirismo está por toda
parte, enquanto no de Vilela o prosaísmo está por toda parte); mas retoma
também e de modo mais claro o livro de Fernando Sabino, O encontro
marcado (1956), com o qual compartilha um mesmo grupo de amigos que
dividem suas preocupações e impasses: “Estou cansado de tudo isso —
disse Nei. — Cansado dessa confusão, cansado da literatura, cansado dessa
cidade e dessa chuva, cansado até dessas nossas conversas, que não levam
a nada. Dá vontade de sumir pra longe daqui”.3 E compartilha também o
fato de ser o depoimento vivo de uma geração, na expressão de Alfredo
Bosi para o livro de Sabino.4
O romance possui um andamento solto (não desordenado),
contando a história de uma geração de jovens escritores, não mais
formados em medicina, farmácia ou direito, mas agora ganhando a vida
com o magistério ou o jornal, e a caminho do universo da publicidade.
Trata-se de um romance de geração, abusando de um prosaísmo pesado,
com o palavrão correndo solto e — como romance de geração — tendo no
bar o espaço por excelência em que transcorre a ação. Nele (ou neles)
habitam as personagens que vivem os impasses de sua geração: além do
protagonista Nei, aparecem seus dois amigos mais próximos Vítor e Zé,
além de outros que transitam bastante ou pouco pelos mesmos espaços:
Ronaldo, Martinha, Milton, Leopoldo, Queiroz, Dalva, Mário Lúcio,
Gabriel e Telmo.
Nas conversas que preenchem o livro, aparecem os temas do período
e daquele contexto: o papel da literatura, a comédia provinciana dos
3
VILELA, Luiz. Os novos. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1984, p. 172.
4
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 3. ed. São Paulo: Cultrix, 1991, p. 475.

medalhões conservadores, a liberdade sexual (tratada na chave do

preconceito quase o tempo todo), as saídas políticas contra o autoritarismo
etc. E o problema que mais avulta é o sentimento de impotência diante da
situação política e a consequente autoironia com a literatura que fazem, por
não sentirem vocação para a ação política; e algumas cenas são simbólicas
nesse sentido: numa delas, Nei e alguns amigos assistem ressentidos
(sentados numa mureta...) a exibição de heroísmo de alguns alunos que
haviam sido presos numa passeata no dia anterior; em outra cena, num
bar, cogitam as possibilidades de escolha: no primeiro chope, a saída é a
revolução; num dos seguintes, a saída é o suicídio; e entre as duas
possibilidades acabam escolhendo um filé a palito.
Ainda em outra cena, definem-se como sendo uma “esquerda festiva
e manifestiva”5; mas o romance não é uma sátira a esse comportamento, e
o fato é que as angústias pequeno-burguesas (como dizia o chavão da
época) de suas personagens são verdadeiras e garantem o melhor da obra;
suas criaturas não dependem ou se explicam por um momento político
(ainda que tão nefasto), e sim pelo processo histórico que ultrapassa e
explica esse momento.
Não é difícil perceber a composição da tríade central: de um lado,
Vítor, o poeta fracassado, que assume de vez ao final a vida burguesa de
pai de família, funcionário público, agora “viciado em tevê” e que combate
precariamente o vício da cerveja e as idas ao bar com uma horta que cultiva
no fundo da casa; de outro, a figura pungente de Zé, funcionário
escravizado a um banco, preso irremediavelmente aos cuidados com a
mãe, sabendo que não fará nada de bom na vida, pois o talento — que
todos reconhecem nele — ressecará na vida burocrática e doméstica a que
está preso. Entre os dois, situa-se a figura discreta do personagem central
Nei, aquele que parece encontrar uma saída, tantas vezes protelada e
desacreditada.
A saída está indiciada numa cena em abismo no meio do romance,
que antecipa o próprio romance que estamos lendo: os amigos decidem
escrever uma peça — que acaba (mal) escrita e censurada – para denunciar
e protestar contra a opressão política; ocorre que de início a peça não está
saindo e Nei pondera que a discussão para a escrita pode ser a própria
peça: “Está divertido — disse Nei. — Essa preparação para a peça daria
outra peça, talvez melhor do que a própria. Ou então: a peça nem chegaria
a ser escrita”.6 E o romance que Nei escreverá (e que Vilela escreveu) é
justamente a história da preparação para o romance, talvez melhor do que
o próprio, relação entre a obra planejada ou desejada e a obra vicária e
precária que acabou saindo, mas por isso mesmo mais visceral. No final da
narrativa, diz o protagonista que irá retomar o romance e, quem sabe,
5
VILELA, Luiz. Op. cit., p. 26.
6
Idem, ibidem, p. 119.

conseguir escrevê-lo; de fato, é isso que acontecerá: depois de tanta

negação, ele finalmente se encaminhará para seu encontro marcado.
Mas para além desse romance, a mesma personagem aparece em
diferentes contos e novelas, com outros nomes e roupas, não sem um
sentimento de desconcerto que se traduz num olhar solidário (da
personagem ou do autor que subjaz ao texto) a outros viventes igualmente
sofridos — as mulheres, os velhos, as crianças, os que passam por alguma
tragédia. No caso das primeiras, trata-se de um olhar feminino que deixa
ver uma condição de opressão num mundo que vai deixando de ser
patriarcal; no caso dos segundos, o sentimento de rejeição, de inutilidade,
num mundo que vai ficando cada vez mais jovem. Tudo isso filtrado por
um olhar melancólico, que não deixa de se disfarçar muitas vezes em
humor.
Não vai sem crítica um comentário à prosa do autor, pois a questão
é saber o quanto do que estava preso ao momento (“estão falando de você”)
não envelheceu com o tempo. Um incômodo evidente a muitos leitores (e
a mim) é certo vezo do escritor em buscar um final impactante, que se
traduz em revelação algo suspeita ou mesmo em carga patética. Por razões
de gênero, isso é mais comum no conto que no romance, mas ainda assim
— e por justiça com o autor — é necessário fazer uma leitura modulada do
problema. De qualquer modo, sua linguagem sempre às voltas com um
coloquial desataviado, seu diálogo que tantas vezes a crítica elogiou, o
olhar de ternura para criaturas indefesas ou deslocadas são ainda motivos
para seduzir novos e jovens leitores que acabarão sentindo-se personagens
do autor.
Conto e lirismo
Nos anos em que Luiz Vilela se firmou como um grande contista de

sua geração, o conto havia se tornado a expressão por excelência dos jovens
que iniciavam a carreira literária lá pelos anos 70. Dizer que o sujeito tinha
um romance na gaveta era coisa da geração anterior; a de agora tinha, na
verdade, um livro de contos na gaveta e, quando não, ao menos algum
espécime havia para participar das inúmeras e efêmeras antologias. Disse
um crítico certa vez numa resenha que o conto havia se tornado o soneto
de nossa época, uma frase significativa porque o conto era de fato o veículo
de expressão da subjetividade daquela geração; a primeira pessoa, o Eu —
instância por excelência da lírica —, estava presente de maneira intensa e
extensa nos volumes publicados, uma geração que não se sentia mais
envergonhada da confissão, pelo contrário, expor-se publicamente era um
ato de urgência num tempo em que se confessar tornava-se uma ação
política, uma denúncia das mazelas do presente (enquanto do outro lado
da linha, a “confissão” era obtida sob violência). Não se deve esquecer

também que esse movimento, que teve lugar num determinado momento
da literatura brasileira de maneira concentrada, vinha na esteira da
mudança maior ocorrida com o romance no século XX, com a perda do
distanciamento épico, a dificuldade cada vez maior em compreender a
realidade, a descrença do próprio narrador no ato de narrar, tudo agora
reduzido ao âmbito de sua subjetividade; enfim, pressupostos que estavam
dados na base desse novo romance e que a melhor crítica procurou
descrever.7
Voltando ao nosso contista e à sua obra, a melhor definição para a
personagem central da literatura de Luiz Vilela pode ser feita lançando
mão livremente da expressão com que Hegel definiu o romance burguês
enquanto gênero: são personagens que vivem “o conflito entre a poesia do
coração e a prosa oposta das relações”.8 Não se trata de encontrar nessa
formulação original uma linha direta com a obra do contista brasileiro, e
seria tolo pensar dessa forma dada a situação histórica do escritor; mas
tomada a expressão em si, ela descreve como nenhuma outra o sentido e a
condição desses seres deslocados, constrangidos, tímidos perante os
convites ou recusas que a vida oferece. Trazem consigo uma interioridade
rica e afetiva, angustiada muitas vezes por não encontrar na objetividade
do mundo aqueles mesmos conteúdos que são a promessa de uma
plenitude capaz de superar a finitude do tempo; são quase sempre seres
melancólicos, herdeiros ainda do “romantismo da desilusão”.9
Mas se quisermos aproximar a caracterização dessa personagem do
lugar histórico em que se encontra, talvez seja melhor mesmo dizer que são
todos seres que sorrir já não podem, e vão embora solitários quando os
bares se fecham e as virtudes se negam, para falar com a voz do mineiro
que melhor os compreendeu. De fato, não seria difícil tomar Drummond
como um apoio decisivo para a leitura dos seres e contos de Vilela: bastaria
pensar nas inúmeras maneiras com que o poeta caracterizou sua persona
lírica, o gauche que se sente sempre inadequado no mundo que o cerca,
pois quando funcionário respeitável, aparece vestido num terno de vidro;
quando numa festa, fica torto no seu canto; e quando está amando, faz de
Fulana um mito.
Mesmo quando o conto se resume a uma cena ou sequência de
humor, como é o caso de “Velório”, de Tremor de terra (1967), o olhar lírico
7
Penso, por exemplo, nos ensaios conhecidos de Erich Auerbach, “A meia marrom”; Theodor Adorno,
“Posição do narrador no romance contemporâneo”; e Anatol Rosenfeld, “Reflexões sobre o romance
moderno”.
8
HEGEL, G.W.F. “A épica como totalidade plena de unidade”. Cursos de estética. Trad. de Marco
Aurélio Werle e Oliver Tolle. São Paulo: Edusp, 2004, vol. IV, p. 138.
9
Refiro-me ao capítulo de Georg Lukács em A teoria do romance. Trad. de José Marcos M. de Macedo.
São Paulo: Duas cidades/Editora 34, 2000. Num ensaio sobre Fernando Gabeira e a prosa do período, ao
mencionar alguns romances sobre o jornalismo Davi Arrigucci Jr. já definia O inferno é aqui mesmo
(1979) como um “romance de ilusões perdidas”. Cf. “Gabeira em dois tempos”. Enigma e comentário.
São Paulo: Companhia das letras, 1987, p. 120.

está presente, ou melhor, implicado na organização da cena, pois o leitor

sente que ele se retira para deixar à mostra o prosaísmo grosseiro das
personagens que detêm o poder (ao menos do discurso), quando então o
humor que se revela está na proporção inversa do lirismo que se cala. Mas
é preciso dizer também que nesse e em outros casos o perigo é sempre o
do contraste fácil, em que o outro aparece numa condição rebaixada
demais para fazer sobressair a elevação do primeiro.
Caso mais sutil, ainda na chave do humor, está num conto como
“Boa de garfo” ou “Todas aquelas coisas”, ambos de Lindas pernas (1979):
nesses contos, o lirismo aparece como expressão de personagens singelas
(algo quixotescas) e aquela mesma falta de vocação para o mundo prático,
havendo por parte do narrador uma simpatia gratuita e profunda para com
os seres insólitos às voltas com as agruras da vida, e que se refugiam em
suas fantasias.
Vejamos mais de perto como essas observações se materializam nos
contos, ou seja, como o lirismo se manifesta em algumas das narrativas,
especialmente aquelas que falam do conflito entre sujeito e mundo em
diferentes níveis de tensão. Nessas narrativas aparecem personagens que
vão configurando a persona ficcional de Vilela e definindo a perspectiva
dessa instância autoral implicada na obra para além das diferentes vozes
que dão vida ao universo do autor. Para isso, a multiplicidade dos contos
pode ajudar mais do que o romance, sem pretender com os exemplos a
seguir dar conta de todos os modos de narrar, muito menos das diferentes
situações sociais: num caso, o próprio narrador-protagonista vive o drama
do deslocamento; em outro, a voz narrativa pertence a um personagem
situado na periferia dos acontecimentos, dando maior ênfase à solidão
daqueles seres desgarrados que aparecem em vários espaços sociais; em
outros ainda, trata-se de um narrador em terceira pessoa (neutro ou
intruso) que se encarrega de dizer esse drama, situando a personagem
eleita no centro dos acontecimentos.10
a) Narrador confessional
O primeiro dos contos abordados mais de perto é “Tremor de terra”,

publicado no livro de mesmo nome. A escolha se justifica por duas razões:
a primeira é que nele encontramos um exemplo claro dessa voz
confessional de que falávamos acima, pois o conto todo é preenchido por
um discurso em primeira pessoa, de um jovem narrador que conta a
desventura amorosa com sua professora num curso noturno (um dos
10
Com referência às categorias de foco narrativo, trabalho livremente com a terminologia do ensaio de
Norman Friedman, “O ponto de vista na ficção: o desenvolvimento de um conceito crítico”. Trad. de Fábio
Fonseca de Melo. Revista USP. São Paulo: mar./maio 2002, n. 53; e o livro de Ligia Chiappini, O foco
narrativo. 6. ed. São Paulo: Ática, 1993, baseado no ensaio de Friedman.

vários estudantes na obra do autor); a segunda razão da escolha, o fato de

que o conto inaugura a obra de Luiz Vilela, pois dá título ao livro de estreia
e, mais importante do que o dado histórico, é o fato de que o conto mostra
aos leitores a fisionomia dessa persona e personagem que marcará a partir
dali sua obra futura. O conto encerra o volume e ganha por isso mesmo a
condição de resumo dos contos anteriores: síntese do que veio antes, índice
do que virá depois.
Disse acima que o conto narra a desventura de um caso amoroso
entre o jovem narrador e sua professora do curso noturno; mas não é bem
assim. De fato, em toda sua obra, Vilela vai demonstrar uma vocação
marcada para a criação do anedótico, às vezes cômico, mas, na maior parte
das vezes, enquanto expressão de casos sérios que valem por si; é um
grande contador de causos urbanos. Mas nesse conto de que tratamos,
justamente isso está de fora: não se trata de uma história de amor, não se
trata nem mesmo de uma história: é na verdade um fragmento de discurso
amoroso do jovem e solitário aluno que um dia vê entrar na sala de aula
uma nova professora e, ao vê-la, como bom lírico, deixa a alma falar.
Assim, o conto se resume enquanto ação dramática a uma esquálida fábula:
na primeira vez, conhece a professora; na segunda, volta a vê-la com algum
distanciamento; na terceira, segue-a e a seu marido pela rua noturna e
chuvosa, perdendo-a para sempre.
Nas três marcações temporais, o que se tem é uma voz que preenche
o que falta em ação com a reflexão lírica que procura dar conta do caráter
revelador da experiência. De fato, na primeira noite quando a nova
professora entra na sala, o discurso narrativo é expressão poética de uma
imagem epifânica: não há marcação de tempo, espaço e movimento, a não
ser aquela propiciada por algum distanciamento da memória que fala do
desconcerto do rapaz; no mais, apenas a descrição da beleza da professora,
do que está para além da beleza e é acionado por ela; um dizer que gira em
torno de um centro misterioso, como Wolfgang Kayser definiu o lírico.11
Assim, em poucas frases o amador vai tomando o lugar da coisa amada e,
da beleza epifânica do outro, o discurso passa a penetrar a interioridade do
próprio narrador e falar do vazio que a imagem preenche; para dizer com
suas palavras, naquele momento “descobria que era ela que eu havia
procurado todo aquele tempo, a coisa decisiva, a mais importante, a que
daria sentido a todas as outras”.12 Assim, o pensamento vai preenchendo
de metáforas, metonímias e outras figuras mais o espaço agora ocupado
11
Cf. KAYSER, Wolfgang. “A estrutura do gênero”. Análise e interpretação da obra literária. Trad. de
Paulo Quintela. 7. ed. Coimbra: Arménio Amado, 1985, p. 380. Além do ensaio de Kayser, utilizo também
na definição da voz lírica os ensaios de Emil Staiger, “Estilo lírico: a recordação”. Conceitos fundamentais
da poética. Trad. de Celeste Aída Galeão. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975; e Anatol Rosenfeld, “A
teoria dos gêneros”. O teatro épico. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1985.
12
VILELA, Luiz. Tremor de terra. 5. ed. São Paulo: Ática, 1977, p. 115.

pelo ser até então inexistente. O resto é a angústia pela espera da aula na
noite do terceiro dia.
O segundo segmento do conto começa quando volta a vê-la na aula
seguinte, e se estende quase até o fim da narrativa, com algumas marcações
que mostram a narração sumariada de vários dias em que a viu, com quem
não falou, e cuja narração intensifica o desconcerto do aluno, cada vez mais
mergulhado na busca por compreender o sentido dessa ausência em sua
vida.
Há dois aspectos que se destacam mais claramente nesse momento
da voz narrativa: de um lado, seu lugar social; de outro, a significação que
aquela imagem ganha nesse mergulho. A certa altura, depois de perceber
que não pensava em sexo com relação à professora, se pergunta: “Bolas, se
não era sexo, o que que eu queria com ela? O que que eu queria: era isso
que eu me perguntava. E eu não sabia responder”.13 Desse fato, o narrador
passa a responder a todas as imposições que sente na vida, num universo
opressivo cheio de papeis e expectativas, momento em que a linguagem
lírica cede mais ao prosaísmo do período, para falar abertamente da vida
sexual, reduzida a preconceitos e encontros de prostíbulo, para falar ainda
mais em sua solidão.
Opondo-se a essa condição, a misteriosa e cotidiana professora vai
cada vez mais ganhando uma significação extensa em seu imaginário, em
belos momentos de um estilo reiterativo, adicionando imagem sobre
imagem, metáfora a metáfora, que acabam por configurar a sua fragilidade
diante de um sol indiferente e perfeito, que aqueceu o primeiro ser da Terra
e aquecerá o lírico narrador, quando este for apenas um punhado de terra
na sepultura. É justamente nesses momentos que a linguagem poética do
autor melhor se mostra, sem abrir mão do prosaico que a ela se mistura,
para dizer a beleza que emerge do chão a que o narrador está preso. E toda
a significação da figura aparece sintetizada na imagem sublime e selvagem
que dá título ao conto — o tremor de terra —, que o narrador deseja
ardentemente desde criança, que esperava acontecer um dia como as
outras crianças esperavam pelo Papai Noel.
Na última e breve sequência do conto, ocorre o desfecho da história,
quase sem desfecho: o aluno segue a professora, com quem nunca
conversou, na sua caminhada até a casa, ao lado do marido, ambos belos e
felizes. Passa por um bordel, como última tentativa frustrada de preencher
o vazio descoberto, que ele sabe que o acompanhará pela vida afora, ainda
que esteja ao lado de “Sônia ou Lúcia ou Marta ou Regina ou Beatriz ou
Marisa”.14
Na releitura do conto, lembrei-me da novela de Raymond Radiguet,
O diabo no corpo (1923), lida na mesma época em que li o volume de contos
13
Idem, ibidem, p. 119.
14
Id., ib., p. 122.

de Vilela. Se a memória não estiver ficcionalizando a lembrança das

leituras, diria que há muita proximidade entre as questões tratadas no
conto e na novela, salvo, é claro, a distância que os separa no tempo. É que
da mesma forma que ocorre na novela de Radiguet, no conto de Vilela mais
do que o diabo estar no corpo, ele está nas palavras. Dessa forma, o conto
não conta uma história de amor, uma aprendizagem amorosa; conta na
verdade uma aprendizagem literária, a formação de um escritor que tem
no conto a sua profissão de fé: preencher de palavras o vazio deixado pela
imagem materna da professora, antes que o tempo — para aproveitar o
motivo central do conto —, com ou sem tremor, o preencha de terra.
b) Narrador confidente
Outra voz lírica presente na obra está em “Françoise”, conto de Tarde

da noite (1970), que recebeu uma adaptação para um curta-metragem
dirigido por Rafael Conde em 2001, tendo no papel principal a boa atriz
Débora Falabella. O conto é muito marcante na obra de Luiz Vilela, ficando
na memória de seus leitores como um dos mais significativos desse lirismo
que dá feição a seu universo. Todo ele praticamente é a expressão
espontânea de uma garota de dezessete anos num diálogo casual com o
narrador que está de passagem numa rodoviária. E é na fala dessa
personagem que se manifesta o lirismo a que nos referimos, mas que se
constrói com todos os elementos estruturais que compõem a breve
narrativa.
O primeiro aspecto que estrutura o lirismo está na figura do narrador
e sua relação com a insólita e graciosa personagem. Todo o peso do conto
está em Françoise, cuja fala praticamente ocupa a narrativa e corrobora um
dos lugares-comuns da crítica sobre o autor, a saber, sua decantada
vocação para o diálogo. Assim, se Françoise dá nome ao conto e é sua
protagonista, o narrador fica na condição de testemunha, um Eu que antes
de tudo sabe ouvir e a quem a estranha personagem intuitivamente
reconhece como um igual. Ou seja, arma-se uma identificação inicial que
está em muitos contos do autor, com o narrador discreto, retraído, que ama
ocultar-se — para falar com o verso de Drummond —, disposto a ouvir e
receber o halo de ternura dos estranhos que se reconhecem íntimos;
dizendo de outro modo, Françoise e o narrador formam uma identidade
visível, com a diferença de que a inocência da garota é a contraface do
narrador marcado pelos dados da experiência: se o discurso da garota é
expressão de sua solidão (comentaremos os motivos depois), o do narrador
não o é menos, pois viaja à noite sozinho, vem de longe e vai para longe,
marcado portanto pelo signo da passagem e do provisório; e as dores da
vida que Françoise não entende — a falta que ama — parece ecoar no
cansaço do sujeito, na companhia de seus poetas preferidos, o que o

aproxima de Beto, o irmão e mentor de Françoise, identidade reconhecida

pela própria garota ao dizer que, como o irmão, o narrador também a faz
rir. Fica cada vez mais evidente que este ocupa o lugar vazio deixado pelo
pai e pelo irmão (supostamente em viagem), com a diferença de que se Beto
ensina a irmã a ser livre na sua fantasia, para escapar ao pragmatismo do
cotidiano representado pelo tio, não deixa de mostrar sua face jovem ao
brigar com a irmã; nesse sentido, parece que o estranho de passagem
conjuga a figura do irmão — pois também reconhece a sabedoria dos
loucos — e a maturidade da figura do pai, com a notação da barba
funcionando como índice dessa madureza.
Dos motivos que preenchem a conversa, chamo atenção brevemente
para três deles que estão ligados ao que se disse até agora: o fascínio pelas
palavras, com o trocadilho criado pelo irmão da garota, o que alimenta e
se alimenta da poesia como forma de suportar a realidade desencantada; é
significativo que a garota seja fascinada pelos ônibus que chegam ou
partem para Lindoia, não a cidade turística, mas aquela que ficou gravada
na memória com o canto nostálgico da mãe; mais do que isso, o lugar de
encontro em que a garota gosta de estar não deixa de mostrar também sua
condição propícia ao lírico — por mais prosaico que ele seja —, pois como
o aeroporto no poema de Bandeira, poeta da predileção do narrador, a
rodoviária do conto também dá lições de partir.
O segundo motivo da conversa entre os dois aparece na condição de
mulher da garota, pois fica evidente nas atitudes e pensamento do
preocupado tio a falta de liberdade de Françoise, bem como a falta de
perspectiva para o futuro já planejado pelo tio, sobretudo agora que o
irmão está ausente e o peso da repressão familiar recai somente em seus
ombros. Finalmente, o terceiro motivo que gostaria de mencionar, o desejo
de Françoise se tornar objeto, como ao olhar e identificar-se com a corrente
que separa o passeio dos passageiros, objeto sempre ali, sem as angústias
que a fazem transitar de um lado para outro, livre de desejo e memória.
O desfecho do conto ocorre com a entrada do tio em cena e sua figura
a um tempo paternal e autoritária: Françoise foge assustada, mas o
narrador é justo com ele, pois o velho cardíaco aparece cheio de
preocupações e zelo com a filha-sobrinha, cheio de amor e compreensão
com a garota. Mas a entrada do tio cria um problema agora para o leitor: o
desfecho do conto se dá com a explicação da suposta estranheza de
Françoise, que além de perder o pai sem conhecê-lo, a mãe aos nove anos,
ficou com “perturbação psíquica”15 já que Beto, seu irmão e guru, morreu
faz quase um ano num desastre, levando a garota a criar a fantasia da
viagem. Há um contraste visível no conto entre a cena protagonizada por
Françoise, na chave do diálogo lírico, e o final episódico protagonizado
15
VILELA, Luiz. Tarde da noite. São Paulo: Vertente editora, 1970, p. 109.

pela fala do tio, ao explicar o comportamento da garota. O peso da

explicação incomoda o leitor por duas razões: primeiro, pelo peso
naturalista da explicação, o rosário de sofrimentos da garota com a perda
da família e a perturbação mencionada; a segunda, pela própria explicação
em si; ou seja, ao fazer isso o conto retira a força misteriosa da figura central
e dá (ou tenta dar) peso ao drama relatado pelo tio. Não conheço as edições
recentes do livro e, por isso, não sei se o autor mexeu no texto, pois no curta
de Rafael Conde (salvo engano) não há menção ao desastre, apenas à
morte. Talvez valha a pena deter-se um pouco nessa questão que está
presente em outras narrativas do autor, pois é um traço marcante de sua
poética, isto é, o modo como Vilela termina seus contos.
c) Desfechos
Penso que há uma tensão na poética do autor, especialmente nesse

aspecto, que parece não ser apenas uma impressão: de modo geral, seu
conto se faz de maneira a mais desataviada possível, com uma
naturalidade realmente admirável; muito de seu prestígio junto à crítica e
aos leitores vem dessa capacidade de tornar o leitor uma espécie de
interlocutor de narradores e personagens tão próximos, falando sua
linguagem e compartilhando com ele uma mesma sensibilidade; nesse
sentido, os contos ganham muitas vezes certo ar de crônica, pela
simplicidade do todo, em que o leitor reconhece o cotidiano brasileiro mais
familiar, especialmente o da formação interiorana marcada pelo etos da
vida cordial e cristã. Também de modo geral, essa maneira de representar
a cena social leva para uma solução em tom menor, isto é, uma narrativa
cuja ação dramática se resolve sem o peso da peripécia. Mas em muitos
casos, o final tende a subir de tom, elevando a dramaticidade a diferentes
níveis de tensão, o que me parece nem sempre dar em bom resultado.
Dizendo de outro modo, em muitos contos há a impressão de que o autor
busca criar um final expressivo ou impactante, geralmente na chave de
alguma revelação ou, para citar o conto lido, de alguma explicação (é certo
também que a própria forma do conto é propícia a essa revelação).
Comentarei brevemente três casos em que aparece essa particularidade,
indo do mais carregado de peso dramático ao mais espraiado.
O primeiro caso é o do conto “Deus sabe o que faz”, de Tremor de
terra. Como se recorda o leitor, trata-se de uma história bastante curta
(coisa de uma página), narrada numa única frase sem ponto, apenas com a
conjunção aditiva fazendo a marcação sintática e temporal das ações, o que
dá ao conto um ímpeto muito grande, criando o efeito de precipitação dos
acontecimentos, como se de fato houvesse uma condenação trágica para a
personagem. O lugar-comum do título perpassa o conto todo, em chave
irônica, pois serve de consolação ao protagonista que nasceu pobre e cego,

mas que teve uma vida digna e respeitável como grande violonista,
amparando os pais na pobreza e sendo feliz ao lado da esposa numa
casinha modesta, enquanto o irmão criminoso e a irmã prostituta eram a
desgraça da família. A construção acumulativa e veloz das frases, com a
passagem rápida dos acontecimentos narrados de forma sumariada, leva à
revelação final das últimas linhas, quando ficamos sabendo que o
criminoso (já fora da cadeia) se apaixona pela cunhada e o cego, para não
ouvir o som dos beijos adúlteros na sala de casa, tocava na maior altura
possível, “até que as cordas rebentaram, até que ele rebentou o ouvido com
um tiro”.16 De forma expressiva, a voz do lírico nesse conto (que não se
ouve) começa pela música e termina num estampido.
Assim, a revelação final vira a frase decisiva do avesso; é um conto
muito marcante do momento em que foi publicado, como expressão dessa
geração de novos escritores vindos de uma classe média católica, e disposta
a jogar no lixo a mentalidade carola com a qual teve de conviver; para
perceber esse contexto de que se fala, basta pensar na canção antológica de
Chico Buarque — “Bom conselho” — lançada alguns anos depois do conto
de Vilela, em que vários provérbios são também virados do avesso, numa
tentativa de liquidar essa mentalidade conservadora. Mas o fato é que o
conto tem uma gravidade e uma herança naturalista que incomodam o
leitor; o acúmulo de negatividade (a cegueira do músico, a miséria da
família, o irmão alcoólatra e criminoso, a irmã adúltera e depois prostituta,
a esposa infiel), aliado ao grandiloquente da cena final, dá ao conto uma
camada de melodrama carregado de um pathos supostamente trágico que
se resolve, na verdade, de forma patética. Nesse sentido, difere do primeiro
conto lido — “Tremor de terra” — pois esse não trazia impacto algum no
final, cuja força dependia da manutenção da voltagem lírica da linguagem,
sem lançar mão de qualquer peripécia.
Caso intermediário se dá, por exemplo, com o conto “Bárbaro”, de
Tarde da noite. A oposição entre as vozes aqui é bastante clara – como a
figura dos dois irmãos no conto anterior —, mas agora feita na chave do
prosaico: os dois estudantes conversam num quarto de pensão ou
república (o conto é um grande diálogo), e um deles conta a história da
festa a que esteve no dia anterior; sua voz ocupa praticamente todo o conto,
do início ao fim, numa linguagem de um prosaísmo pesado, feito de gíria
e palavrões, traço marcante de boa parte da prosa dos anos 70, quando esse
tratamento despachado da linguagem era também um ato político. A
matéria da festa acompanha no mesmo nível a fala da personagem: é
simplesmente o caso de um grupo de amigos estudantes que vão a uma
festa na casa dos pais de um deles (que não está presente) e ficam
incomodados com a “caretice” da festa, de um ambiente a que não estão
16
VILELA, Luiz. Tremor de terra, p. 73.

acostumados, e resolvem já bem mais tarde “zoar” com o velho pai do

colega ausente, primeiro o embebedando e, depois, jogando-o no ridículo,
ao tentar fazê-lo se despir.
Assim, o conto todo é formado pela cena grosseira dos jovens de
classe média, numa linguagem igualmente grosseira. A oposição se dá
porque o interlocutor, ao lado de fazer uma ou outra pergunta
demonstrando interesse, em três oportunidades deixa ouvir sua voz ao
leitor, falando na chave da confidência: primeiro para dizer que abriu o
livro; depois para dizer que voltou ao livro e, finalmente, a mais
significativa das três, encerrando o conto ao repetir os clichês e
preconceitos do colega de quarto, num registro irônico da boçalidade do
outro. Nos três apartes junto ao leitor, as frases vêm entre parênteses, o que
indicia a voz subjetiva, recurso recorrente da lírica. Mas há o mesmo desejo
de criar o desfecho enfático, pois o que transparece é a solidão dessa
personagem de que vimos falando, num contraste que se quer expressivo
— mas longe do patético anterior — ao criar o efeito de impacto pela
oposição ostensiva das vozes: de um lado, a falastrice pesada e ininter-
rupta; de outro, a voz lírica literalmente sufocada.
Para o terceiro e último caso, quero fazer alguns comentários ao
conto “A moça”, de Lindas pernas (sem trocadilho). O conto se faz
exatamente em sentido contrário aos anteriores: trata-se agora de uma
história a que chamei anteriormente de causo urbano, pois aqui de fato se
conta uma história (o interesse está na história) no sentido que marcou a
própria noção de conto antes que a modernidade esvaziasse o enredo de
qualquer traço anedótico, curiosamente retomando um tema largamente
identificado com o realismo do XIX — o caso de adultério —, aqui tratado
numa chave contemporânea. Também diverso em relação aos anteriores,
não há agora o desejo do impacto ao final, nem da frase de efeito, nem da
explicação, ainda que o desfecho corra esse risco. Mas a força da revelação
se faz no âmbito da interioridade, de maneira discreta e sugestiva.
O conto é narrado por uma voz onisciente e neutra, no sentido de
não interferir na história com suas opiniões (o que não quer dizer que não
interfira de outros modos), mas cuja intenção primeira é a de ser um
observador interessado nos meandros da mente de suas personagens. Pela
própria distância que se impõe, o lirismo agora se torna também ele
discreto, feito mais de silêncio ou gesto que de palavra. O conto é narrado
numa única sequência, formada por duas cenas: a primeira se passa num
bar do Rio de Janeiro, onde Marialva, a moça do interior do Brasil, espera
pelo marido que foi resolver um problema bancário, para voltarem a
desfrutar a lua-de-mel na Cidade Maravilhosa. Enquanto espera é
observada com insistência pela moça do título, cuja beleza impressiona
Marialva que, depois de abordada, sente-se constrangida pela
superioridade e segurança da outra (que fuma, mora sozinha, dirige seu

automóvel, paga suas contas); intimidada, fascinada e aos poucos

compreendendo as motivações da outra, resolve fugir do lugar, assim que
o marido aparece, e a quem recrimina, agastada com a demora. Ao
voltarem para o hotel, a jovem esposa insiste com o marido para
continuarem os dias de passeio em outra cidade, numa decisão brusca e
inexplicável. Na segunda cena, já no quarto de hotel, ocorre a revelação
para Marialva que, enquanto o marido toma banho, se despe diante do
espelho e, ao se despir, começa a reconstituir a cena do bar, ou mais
propriamente, a figura sedutora, cedendo ao mistério, ao impulso
desconhecido com a lembrança viva do toque da outra em seu colo. Mais
uma vez surpreende o marido, ao ter mudado de ideia e querer ficar no
Rio mesmo, abraçando-o “enquanto seu pensamento voava cheio de
expectativa para outra pessoa, longe dali, num outro ponto da cidade”.17
Assim, em duas breves cenas ocorre o efeito transformador e
revelador que a sedução da estranha causa na protagonista, em tudo
diferente da outra e, também por isso, cedendo a seu encanto. Diferente
também dos demais, o lirismo aqui é antes expressão de júbilo, promessa
de felicidade, do que de uma sensibilidade nostálgica ou melancólica que,
até certo ponto, sugeria o comportamento anterior de Marialva. Em contos
como esse, o final parece descer de tom quase a um ritmo “pianíssimo”,
conforme a conhecida definição de Tchekhov para seus contos e peças.18
Sendo assim, não deixa de ocorrer uma revelação, curiosamente aliada a
uma peripécia pela mudança da ação no seu contrário; mas ambas —
revelação e peripécia — tratadas naquela chave da tensão interiorizada,
sem querer impactar o leitor. O narrador acompanha discretamente os
movimentos da subjetividade de sua personagem, até o momento em que
o desejo que aflora faz nascer um lirismo que se mostra de maneira discreta
e secreta.
São alguns dos modos de se manifestar o lírico na narrativa de Luiz
Vilela — certamente já abordados pela crítica do escritor — que construiu
uma das mais coesas obras da contística brasileira contemporânea.
Ariovaldo Vidal é professor do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada

(DTLLC), da Universidade de São Paulo. Publicou os livros Roteiro para um narrador (2000), Leniza
& Elis (2002) em parceria, e Atando as pontas da vida (no prelo). Trabalha com a prosa brasileira
moderna, a poesia brasileira do mesmo período, bem como com as relações entre literatura e
cinema, procurando compreender a poética do autor em suas implicações com a tradição literária
e a matéria social. Contato: [email protected]
17
VILELA, Luiz. Lindas pernas. São Paulo: Livraria Cultura Editora, 1979, p. 114.
18
Cf. ANGELIDES, Sophia. A.P. Tchekhov: cartas para uma poética. São Paulo: Edusp, 1995, p. 192.

ASPECTOS DO TEMPO EM
QUATRO-OLHOS, DE RENATO POMPEU http://dx.doi.org/10.11606/issn.2237-1184.v0i29p166-180
Carlos Moacir Vedovato Junior

Ivone Daré Rabello
O objetivo deste artigo é analisar aspectos do tempo Romance brasileiro;
no romance Quatro-Olhos (1976), de Renato Pompeu. Quatro-Olhos;
Ao longo da trama, a personagem central busca reme- ditadura militar;
morar sua história e seus projetos em oposição ao pre- Renato Pompeu.
sente em que está inscrito, no momento em que está
internado em um hospital psiquiátrico. Na tentativa
delirante de rememoração, pode-se entrever o con-
fronto entre um tempo pretérito em que havia hori-
zontes de superação para os problemas da formação
nacional brasileira e um tempo presente, da enun-
ciação, em que as ações parecem não ter mais sentido.
ABSTRACT KEYWORDS
The main objective of this article is to analyze aspects of the Brazilian novel;
temporality of the novel Quatro-Olhos (1976), from Quatro-Olhos;
Renato Pompeu. Throughout the plot, the main character military dictatorship;
tries to remember his story and his life projects as an Renato Pompeu.
opposition to the present time in which he finds himself, in
a psychiatric hospital. In his delusional attempt of
remembrance one can glimpse the conflict between a
previous time, in which the problems of the brazilian
national formation seemed to have overcoming horizons,
and the time in the present, from where he enunciates, in
which the actions do not seem to make sense anymore.

O romance Quatro-Olhos1, de Renato Pompeu, foi publicado em 1976

no início da chamada Abertura Política do regime militar brasileiro.
Àquela altura, à medida que se consolidava a Indústria Cultural no país2,
modernizava-se o mercado editorial, dando início ao “boom literário”.
Com a diminuição da censura, entre as novidades que ocupavam as
estantes de obras nacionais, estavam publicações em prosa que colocavam
em cena episódios ocorridos ao longo da ditadura que não puderam ser
publicados nos jornais3 e os depoimentos de ex-militantes da luta armada.4
A esse conjunto de intenção mais acentuadamente mimética, parte da
crítica5 opôs uma série de obras em que se sobressaía a experimentação
artística. Primando pela inventividade enquanto valor artístico, a crítica
que se empenhou em compreender a literatura produzida entre os anos
sessenta e setenta foi unânime em localizar Quatro-Olhos no campo da
inovação linguística.
Digamos, então, que o juízo que se funda no critério de
inventividade utilizado por parcela da crítica teve seu lugar na história de
nosso ensaísmo: tratava-se naquele momento de mapear, ainda que de
maneira genérica — talvez única forma possível para panoramas —, a
prosa produzida no país nos anos de ditadura militar; entretanto, passados
os anos, é preciso investigar de maneira mais detida parte dessas obras. No
caso de Quatro-Olhos, um caminho para isso é investigar a qual experiência
histórica corresponde a inventividade de sua forma — tão celebrada pela
crítica —, encaminhando a leitura menos pelo esteticismo vigente naqueles
anos que pela compreensão dos significados vinculados a essa forma.
2.
1 POMPEU, R. Quatro-Olhos. SP: Alfa-ômega, 1976.

2 ORTIZ, R., A moderna tradição brasileira. SP: Brasiliense, 1995.
3 ARRIGUCCI JR., D.; VOGT, C.; AGUIAR, F.; WISNIK, L. T.; LAFETA, J. L. “Jornal, Realismo,
Alegoria” (Romance Brasileiro Recente). Remate de Males, n. 1, 1979, pp. 11-50.

4 As obras alcançavam recordes de vendas, como atesta a vigésima quarta edição de O que é isso,
companheiro?, de Fernando Gabeira, dois anos após seu lançamento. (RJ: Editora Codecri, 1981,
24ª edição).
5 Ver GONÇALVES, M. A.; HOLLANDA, H. B. de. “Política e literatura: a ficção da realidade
brasileira”. In: Anos 70 literatura. RJ: Europa empresa gráfica, 1979-1980; SUSSEKIND, F.,
Literatura e vida literária, polêmicas, diários & retratos. RJ: Zahar, 1985.

Dividido em três partes — “Dentro”, “Fora” e De volta” — Quatro-

Olhos tem como um de seus núcleos temáticos a tentativa da personagem
principal de reescrever um manuscrito perdido que supostamente
elaborara no passado. Até o último momento da primeira parte não
sabemos como ele se perdera — mas é o próprio narrador quem esclarece,
então, que ele fora levado pela polícia política do regime militar quando a
repressão buscava pela sua esposa; não a tendo encontrado, levaram-no e
a seus escritos no lugar dela. Sobre o manuscrito, diz logo no primeiro
parágrafo do romance:
Mais ou menos dos dezesseis aos vinte e nove anos passei

no mínimo três a quatro horas todos os dias, com exceção
de um ou outro sábado e de certa segunda-feira,
escrevendo não me lembro bem se um romance ou um livro
de crônicas. Recordo com perfeição, porém, tratar-se de
obra admirável, a pôr a nu de modo confortavelmente
melancólico a condição humana universal e eterna,
particularizada com emoção discreta nas dimensões
nacionais e de momento.6
De início a leitura provoca estranhamento. O personagem, que narra

a primeira parte, diz ter escrito algo de valor elevado, embora não se lem-
bre exatamente do que se tratava. No estilo de quem tomou contato com
as belas letras, que faz lembrar o primeiro parágrafo das Memórias Póstumas
de Brás Cubas7, seja pelo jogo dual dos termos (dezesseis aos vinte e nove anos;
um ou outro sábado/ e de certa segunda-feira; um romance/ ou um livro de
crônicas; universal e eterna; dimensões nacionais e de momento), seja pela
exaltação do livro que produzira (“recordo [...] tratar-se de obra
admirável”), o narrador pode provocar riso. A citação cifrada, somada às
de outras grandes obras que se espalham ao longo da primeira parte (São
Bernardo, Macunaíma, A Rosa do povo) — que, a um tempo, aproximam o
protagonista da tradição literária brasileira e fazem ver seu conhecimento
letrado — e a condição de quem não se lembra do que escreveu, se trans-
formam em certo mal-estar para o leitor, quando se sabe, na segunda parte,
o que apenas se sugeria na primeira: a personagem está internada em um
hospital psiquiátrico, após ter sido presa pela polícia política da ditadura.
Na instituição, recebe o apelido que dá título ao romance, Quatro-Olhos —
ao longo de toda a trama não sabemos seu verdadeiro nome.
6POMPEU, R. Op. cit., p. 15.

7Ver a análise de Roberto Schwarz nos capítulos “Observações iniciais” e “Um princípio formal”
In: Idem. Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. SP: Ed. 34, 2012.

Evidencia-se, então, na segunda parte de Quatro-Olhos, que a

primeira, “Dentro” (o conjunto de fragmentos), foi escrito dentro do
hospital, quando o protagonista busca rememorar os acontecimentos da
vida no passado (compostos por sua juventude, quando desejava tornar-
se latinista, sua vida universitária, seu trabalho como gerente de um banco
e seu casamento), reescrever o livro perdido; além disso, narra a busca
delirante do manuscrito perdido pela cidade de São Paulo que, na
cronologia da fábula, ocorreu entre a prisão e a internação.
Em termos gerais, mais do que lembrar, trata-se de uma tentativa de
rememorar, a que se somam saltos abruptos em um mesmo parágrafo e a
mistura constante dos assuntos, bem como a alteração de tonalidades.
Parcialmente isso se explica quando, na segunda parte, se explicita que a
escrita da primeira está submetida à lógica delirante de quem está
internado em um hospital psiquiátrico, confundindo vida pretérita, ficção
e alucinação. O narrador se inscreve em um presente enunciativo em que
“parece não haver muito para fazer além de lembrar”.8 No confronto entre
esses dois tempos — pretérito e presente enunciativo — parece residir uma
das chaves de compreensão do romance.
3.
Tomemos, para a análise de alguns aspectos da temporalidade em

Quatro-Olhos, a reflexão desenvolvida por Éugène Minkowski9, na
primeira metade do século XX sobre o tempo vivido, após a guerra de
trincheiras.10 Em Le temps vécu, tratava-se, no que nos interessa neste
estudo, de pensar como estava contida na vivência do presente o próprio
tempo futuro, à luz do pensamento de Bergson. Assim, partindo do
conceito de duração, estabelecia, a certa altura da obra, duas categorias: a
atividade e a expectativa — opostas e complementares para a vivência do
indivíduo no tempo.
A atividade seria uma “manifestação global do ser vivente”11, um
fenômeno vital essencial — “único meio de avançar realmente na vida”12
— que direciona a ação dos indivíduos para o futuro. Nesses termos,
enquanto direção das ações, enquanto movimento que faz avançar no
tempo, é na atividade que se vive qualitativamente o tempo, a própria
duração — o que pressupõe o futuro como horizonte. Em outros termos,
na duração, na experiência qualitativa do tempo, está contido o olhar em
direção ao futuro, que, por sua vez, nutre a atividade.
8 POMPEU, R. Op. cit., p. 40.

9 Devemos a sugestão ao professor Dr. Anderson Gonçalves.
10 MINKOWSKI, E. Le temps vécu, Paris, Quadrige, 2013.
12 Id., ib., p. 76.

Na expectativa, em oposição à atividade, não há duração, mas

sucessão. Não há experiência qualitativa do tempo, na medida em que não
há atividade — o que promove a qualidade da vivência. Também em
oposição à primeira categoria, em vez de se avançar em direção ao futuro,
é o futuro que avança na direção do indivíduo, “em toda sua
impetuosidade”13 tornando-se presente. Como o futuro se torna presente,
não há propriamente um horizonte.
As duas categorias, atividade e expectativa, caracterizariam a
relação dos indivíduos com o tempo vivido. Interpretando Minkowski,
poderíamos dizer que a sucessão das ações se dá fora do indivíduo, bem
como a duração se dá dentro dele.
4.
Valendo-nos, para a análise, das categorias de Minkowski, parece

haver em Quatro-Olhos, na primeira e segunda partes, um confronto entre
o que poderíamos chamar de tempo da atividade e tempo da expectativa,
na medida em que ambas ocorrem simultaneamente.
“Fora” está dividida em quatro capítulos, e é a parte do romance em
que se deixa ver a organização da vida no hospital psiquiátrico. O
primeiro, que nos interessa aqui, é a narração de um dia — do amanhecer
ao anoitecer — na instituição. O capítulo, agora em terceira pessoa, se inicia
e se encerra com a busca de uma das personagens por uma moça, Bastiana.
Os outros internados, por não compreenderem que se trata de uma busca,
apelidam a personagem com o nome da moça por quem procura. Essa
moldura da narrativa por uma ação que ocorre todos os dias garante um
aspecto cíclico à vida no hospital.
Além das buscas por Bastiana, os outros pacientes protagonizam
pequenas ações cujo valor parece se encerrar em si, já que não apresentam
consequências para o andamento da trama. O que coordena e organiza
essas ações é a organização temporal do próprio hospital: todas estão
submetidas à sucessão de eventos da própria instituição. Assim,
acompanhamos café da manhã, fila de remédios, almoço, lanche da tarde,
fila de cigarros, jantar e uma espécie de show de calouros promovido pelo
hospital. Entre os acontecimentos previsíveis do cotidiano hospitalar
ocorrem ações protagonizadas pelas personagens em delírio: um acredita
ser o Messias, outro vê insetos em todos os lugares, outro ainda esmaga a
própria cabeça com uma bola de ferro.
Entre os internados, há ainda um grupo que encena uma espécie de
paródia da resistência à ditadura, os conspiradores:
13 Id., ib., p. 81.

Do outro lado das paredes, no pátio, os conspiradores con-

tavam o trunfo do dia, mas eles mesmo estavam divididos.
Uma ala queria atribuir à administração apenas as falhas
decorrentes do seu modo de lidar com as coisas; outro
grupo porém queria lançar a culpa na direção por tudo que
acontecia. Por exemplo, naquela manhã alguns pacientes
tinham voltado da saída bêbados e alguns conspiradores
queriam atirar isso no rosto da administração, por não ter
tratado direito os doentes, enquanto grande parte dos
outros conspiradores viam nessa manobra um meio de
desmoralizar o movimento e começavam a duvidar dos
companheiros que defendiam essa linha de ataque. Para
eles, voltar embriagado de uma saída era simplesmente um
direito do paciente e isso é que devia ser defendido junto à
direção do hospital, não culpá-la por um ato sobre o qual
ela não tinha o menor domínio. O cabeça dos conspira-
dores, partidário dessa última posição, já se convencia de
que era necessário um expurgo, sob pena de os mais
radicais acabarem fazendo o jogo da direção.
Não era, no entanto, uma reunião organizada, a maioria
nem sabia que se tratava de um encontro de conspiradores,
que só adquiria substância na cabeça do chefe, a hidra
farejada por Aleijado. Era simplesmente um grupo de
pessoas conversando no pátio, só alguns com a ideia de que
aquilo tinha um objetivo. Isso vinha complicar a missão do
líder, já agora certo de que era inevitável o expurgo.14
Os participantes da conspiração se reúnem às escondidas pensando

em possibilidades de enfrentamento das regras do hospital, sendo
procurados por colaboradores da instituição, como o interno Aleijado.
Note-se a especificidade do vocabulário particular dessas passagens:
“companheiros”, “expurgo”, “desmoralização do movimento”, “linha de
ataque”; palavras que compunham o discurso dos grupos à esquerda de
resistência à ditadura. No conjunto, essa parcela da esquerda, que ganha
figuração na segunda parte do romance, é colocada lado a lado com outros
pacientes enlouquecidos. Em palavras mais diretas, suas ações, sob o
ângulo do romance, são tão relevantes quanto as do sujeito que acredita
ser o Messias. São, então, como as dos outros internados, ações sem
consecutividade. As ações sem consequências dão ao presente, no hospital,
um aspecto próximo ao que Minkowski chamou de expectativa. Mesmo
quando há alguma ação que visa ao futuro (como o trecho citado), o
presente se esvazia, na medida em que as ações se tornam irrelevantes para
o andamento da trama. No conjunto as ações se organizam pela repetição:
14 POMPEU, R. Op. cit., p. 156.

os conspiradores estão sempre conspirando, outro internado, sempre

vendo insetos, e outro, ainda, sempre agindo como se fosse o Messias.
Mas a esse tempo da expectativa opõe-se a tentativa de recuperar o
passado empreendida por Quatro-Olhos, que é, por sua vez, sempre nos
termos de Minkowski, atividade. Isso porque ao tempo esvaziado do
presente, opõe-se o tempo da atividade de rememorar. Vejamos, então, a
qual pretérito corresponde aquilo que o protagonista tenta lembrar.
5.
No conjunto de fragmentos a que temos acesso em “Dentro”, como

dissemos, misturam-se a rememoração delirante da vida passada, a
suposta busca pelo manuscrito e a retomada daquilo que estava escrito na
obra perdida. À vida pretérita correspondem os momentos de juventude,
quando, diferenciado dos seus pares na escola pública por suas condições
de classe, o protagonista podia dedicar-se à aspiração intelectual de tornar-
se latinista; também se retoma sua entrada na universidade e a
aproximação do movimento estudantil, quando conhece sua esposa,
liderança política, que o escolhe por ver nele alguém do “povo”, já que
trabalhava e estudava ao mesmo tempo. À saída da universidade se sucede
o ingresso no mercado de trabalho. Após ter cursado economia e
administração, o protagonista trabalha, por indicação, como gerente de um
banco, onde instala computadores “para o desespero dos clientes”.
Somados aos aspectos que poderíamos chamar mais especificamente
de autobiográficos, a rememoração do passado permite entrever os
momentos históricos em que se inscrevem esses aspectos. A referência ao
movimento estudantil e à sua relação com o “povo” remetem-nos aos anos
de 1960. Corroborando isso, na trajetória rememorada da personagem,
quando, a certa altura da primeira parte, o protagonista rememora seu
primeiro voto, lemos:
O nordestino do voto em branco ou nulo tinha o rosto

chupado como de varíola e falava sem parar na nouvelle-
vague francesa no cinema; insistia em que a literatura se
dirigia ao homem só sentado a uma poltrona na sala
burguesa com iluminação difusa e o soalho pintado de
branco e preto — à parede haveria papéis com anjos
tocando harpas em fileiras uniformes, tudo meio sobre o
rosa e o azul, com folhagens de um verde esmaecido. Assim
estava decretada a falência da literatura, o que valia era o
cinema, dirigido à massa e incentivador do diálogo entre os
espectadores e por isso mesmo o mau filme era válido, por
gerar a recusa, e a recusa como aceitação, era afinal uma
atitude e justamente o que era necessário era fazer a massa

assumir atitudes. Talvez nesse sentido o mau filme fosse

superior ao bom, que originaria apenas uma aprovação
passiva. Portanto, tratava-se de fazer maus filmes,
fomentando a discussão e a vaia. Em breve, desse modo, a
massa estaria em estado de efervescência, preparada para a
ação e a um passo da ação.15
O episódio diz respeito às eleições que levariam ao poder Jânio

Quadros em 1961 — como se nota em trecho imediatamente anterior. Mais
que a datação política em sentido estrito, porém, interessam-nos as
reflexões do narrador sobre a personagem a que ele remete. A descrição
ridiculariza a personagem e o que ela dizia. O narrador caracteriza o
nordestino com um “rosto chupado”, sem distinguir se ele defendia o voto
nulo ou branco — dando a entender que, para ele, Quatro-Olhos, essa
preocupação não tinha importância; repõe parte do argumento com uma
sequência de orações coordenadas pela conjunção “e”, fundamentando,
em termos rítmicos, a ideia de que o nordestino falava sem parar; além
disso, de maneira caricata, pelo uso do indireto, atribui a esse homem a
afirmação de que ele decretara o fim da literatura e a ideia de que o mau
filme seria melhor que o bom por suas condições de provocar as ações do
povo. Pelo ângulo desse narrador, está ridicularizada nessa passagem uma
espécie de súmula de proposições da arte avançada do período. O trecho
poderia, assim, ser lido como uma caricatura mal-intencionada de um
Glauber Rocha, por exemplo.
E em outro trecho:
Na faculdade eu votava com os mais extremistas e me

oferecia para pequenas tarefas, tais como dormir na sede do
grêmio durante as ocupações da escola na campanha para
conseguir que a direção universitária fosse composta de um
terço dos alunos. Então eu dormia sobre o chão num saco
de dormir, tomando muita pinga. Mas confesso que não me
interessavam as discussões sobre alta política nas
assembleias; tudo de que eu queria saber eram as propostas
imediatas e eu apoiava sem pensar muito o que me parecia
mais avançado, greves e ocupações.16
Agora o trecho parece referir-se à chamada “greve do 1/3”17 de 1962.

Não se trata, como na passagem anterior, da ridicularização dos

16 Id., ib., p. 98.
17 Segundo Rodrigo Patto Sá Motta, a chamada “greve do 1/3”, desencadeada na Universidade
de São Paulo em 1962, além de exigir a participação estudantil nessa proporção, dava mostras
dos interesses dos estudantes, para os quais “a universidade deveria ter estrutura mais moderna
e ágil, capaz de produzir conhecimento útil ao desenvolvimento, mas deveria colocar-se também

posicionamentos políticos de outros militantes, mas de um relato algo

caricato da participação da própria personagem no movimento estudantil.
Ao passo que o trecho dá testemunho da participação pouco envolvida da
personagem, diz também sobre uma espécie de autoconsciência da
condição de “massa de manobra”, o que constitui, aliás, uma leitura
corrente e sintomática à época. Ambos os trechos, e poderíamos apontar
outros, dão notícias de episódios históricos em que estava na ordem do dia
a possibilidade ou a crença de que se poderiam superar os problemas
históricos ligados à formação brasileira e a posição desse protagonista
diante dessas possibilidades.
No que diz respeito aos episódios históricos, sabemos — já que o
primeiro voto aos dezessete anos do protagonista se dá nas eleições de
Jânio Quadros em 1961 —, que a personagem nasceu por volta de 1944:
momento decisivo do processo de modernização do país que se inicia no
primeiro governo de Getúlio Vargas, mais especificamente a partir do
Estado Novo (1937-1945). Pensando o período, Celso Furtado argumenta
que, com o passar do tempo, na medida em que consolidava as diferenças
sociais características de nossa formação, cujo maior emblema sempre foi
o latifúndio, o processo modernizador deixava ver seu caráter antipopular,
levando parte da população, sobretudo a juventude universitária, à defesa
de projetos que caracterizariam o que o economista chamou de tempos de
“pré-revolução”.18 No romance que estamos analisando, vemos, pela
própria biografia de Quatro-Olhos, a ascensão das classes médias urbanas,
bem como o engajamento da juventude universitária e a renovação da vida
artística nacional a partir de diversos projetos estético-políticos motivada
pela possibilidade de uma alteração radical do quadro em que se inseria.
Tudo isso marcas de um percurso que se estende do Estado Novo aos anos
imediatamente anteriores ao golpe que daria início à Ditadura em 1964, o
que revelaria o verdadeiro fundamento da modernização, à medida que
enterraria os projetos de mudança daqueles anos de pré-revolução. No
romance, ao ridicularizar os agentes desse momento, Quatro-Olhos põe em
causa sua significação.
Mas, ao mesmo tempo que a personagem ridiculariza aqueles
projetos políticos, também em sua rememoração o que se pode entrever é
um projeto. Quando, a certa altura dos fragmentos iniciais do romance,
enuncia o tema do livro perdido diz tratar-se de “uma flor velha; já perdida
a cor e com uma sombra de perfume, a heroína do livro”.19 Diz também
que quando compunha o livro “a roseira já prefigurava uma ameaça a
ao lado das causas sociais e servir de vanguarda às transformações socialistas”. In: Idem. As
universidades e o regime militar: cultura política brasileira e modernização autoritária. RJ: Zahar, 2014.
18 FURTADO, C. A pré-revolução brasileira. RJ: Fundo de cultura, 1962.

alguns. Mas isso só entendi mais tarde, quando já tinha deixado o livro”20
— numa possível referência indireta aos “anos de chumbo”, quando o
protagonista foi preso e levado ao hospital. A imagem da rosa não é
novidade em nossa tradição literária: símbolo socialista ao longo do século
XX, está no título de um dos livros mais empenhados de um de nossos
maiores líricos — A Rosa do povo, de Carlos Drummond de Andrade. Numa
referência ao livro do poeta mineiro, diz o protagonista sobre o tema das
rosas no manuscrito: “Dediquei páginas à flor estéril a brotar num
interstício de cimento”21, retomando célebre verso de “A flor e a náusea”.
Ao acentuar em diversas passagens a importância da rosa em seu
livro perdido, Quatro-Olhos deixa ver sua relação pessoal com os sonhos
do passado: reescrever o manuscrito é também a recuperação de uma
utopia — voltaremos a essa questão. Por ora basta dizer que a recuperação
da utopia — inscrita entre aquelas que o próprio protagonista
ridicularizava — por via da rememoração do passado funciona no
romance como uma espécie de luta contra o presente esvaziado. Recuperar o
passado na memória, mas também tentar reescrever o livro perdido, são
maneiras de tentar trazer ao presente, ainda que subjetivamente, o tempo
pretérito da atividade — que projetava o futuro — em oposição ao presente
da expectativa em que o tempo se repete — e não passa.
6.
Note-se, então, que esse tempo pretérito, figurado no romance, ou a

hora histórica que Celso Furtado chamou de “pré-revolução”, foi o
momento em que se concentraram todas as expectativas — em múltiplas
faces à direita e à esquerda – geradas pelo complexo desenvolvimentista
que se instalara no país desde o Estado Novo. Para parte da esquerda,
sobretudo aquela ligada ao Partido Comunista Brasileiro, tratava-se de
superar os entraves da formação nacional, cuja lógica se desenvolvia desde
o século XIX sob a dualidade atrasado versus moderno.22 Acreditava-se no
empenho de uma burguesia nacional progressista23 que, tomando seu
lugar na história, contribuiria para a superação daqueles problemas.
Fundados mais ou menos nessa lógica vinham também à cena a renovação
das esferas da arte e da intelectualidade mais avançadas. Era o projeto do
Centro Popular de Cultura (ligado ao PCB), a renovação do cinema
brasileiro com o Cinema Novo, o novo teatro político, os programas de
20 Id., ib., p. 115.

21 Id., ib., p. 100.
22 Para a discussão mais avançada sobre o problema e a própria superação do dualismo, ver:
OLIVEIRA, F. de. “Crítica da razão dualista” in: Crítica da razão dualista; O ornitorrinco. SP:
Boitempo, 2003.
23 SCHWARZ, R. “Cultura e política, 1964 – 1969” in: O pai de família e outros estudos. SP: Paz e
terra, 1992.

alfabetização, o elogio da cultura popular etc.24 Numa sentença já bastante

conhecida, “o país estava irreconhecivelmente inteligente”.25 Novamente
recuperando e adaptando as categorias de Éugène Minkowski, era o tempo
da atividade, um tempo vivido qualitativamente com vistas ao futuro,
tendo como ponto de fuga um projeto de nação um tanto menos desigual.
Mas a todo esse processo o golpe militar lançou um ponto final. É
claro que a ditadura que o segue não pode ser vista como um conjunto
homogêneo, já que havia uma série de projetos diversos, seja entre o alto
escalão da administração militar, seja entre a parcela da burguesia nacional
que deu sustentação ao regime; entretanto, há um conjunto de
consequências, que se iniciam já com o golpe, que lhe garantem um
sentido. Paulo Arantes, parafraseando Caio Prado Junior, se pergunta se o
“sentido da ditadura” não seria o processo em que “industrializamo-nos
para nos reprimarizar reciclados agora na função de primário-
exportadores de ativos financeiros de alta rentabilidade, ao lado da
monocultura extensiva, da mineração, das commodities energéticas”.26 Em
outros termos, o processo modernizador nutria-se do atraso (a
monocultura extensiva, seu maior símbolo), enquanto o antigo se
consolidava no novo (“industrializamo-nos para nos reprimarizar”). Tudo
isso fundado no regime truculento que, para além da tortura e assassinato
dos presos políticos ligados à luta armada nos “anos de chumbo”, dizimou
aldeias indígenas, consolidou os massacres nas periferias urbanas,
perseguiu trabalhadores, e, no conjunto, destruiu a possibilidade de uma
alteração radical para o quadro nacional. 1964 inaugurou um “novo tempo
brasileiro”27, à medida que sua exceção tornou-se regra. O futuro, a
modernização que se esperou ao longo do século, havia chegado e acertava
os ponteiros da vida nacional com o novo tempo do mundo.
São esses dois tempos brasileiros que parecem estar formalizados em
contraste nas duas primeiras partes de Quatro-Olhos. O passado que se
tenta recuperar é o tempo da atividade, da ação guiada para a superação
dos problemas nacionais. O presente da enunciação, por sua vez, é o tempo
esvaziado da expectativa em que o futuro se presentifica, numa espécie de
tempo que não passa para os derrotados, que ganham figuração no
romance com os pacientes do hospital psiquiátrico.28
24 Para a discussão sobre as obras desse período, ver: XAVIER, I. Sertão mar, Glauber Rocha e a
estética da fome. SP: Brasilense, 1983; COSTA, I. C. A hora do teatro épico no Brasil. SP: Expressão
popular, 2016.
26 ARANTES, P. “1964” in: O novo tempo do mundo. SP: Boitempo, 2014, p. 306.
28 Não é excesso lembrar alguns aspectos de uma instituição psiquiátrica no país entre à altura da
publicação do romance. Desde o início do século XX, os antigos manicômios eram espaços em
que eram despejados pobres, moradores de rua, militantes políticos etc. Um bom exemplo
literário em que tais instituições ganham figuração é o Triste fim de Policarpo Quaresma (1915), de

Ao presente esvaziado, então, Quatro-Olhos se opõe tentando

recuperar algo do tempo da atividade: não os projetos políticos por ele
ridicularizados, mas seu próprio projeto artístico e pessoal. Em “Dentro”,
temos acesso à tentativa de recompor esse passado, mas submetido à lógica
daquilo que está “Fora” da personagem, ao tempo esvaziado, que submete
a primeira parte à fragmentação, ao delírio, à mistura de assuntos.
7.
Na terceira parte, chamada “De volta”, narrada também em terceira

pessoa, acompanhamos a saída do protagonista do hospital psiquiátrico.
Após uma tentativa de relacionamento fracassado com uma moça que
estava saindo do Brasil (“No Brasil não dá pé, os americanos nunca vão
deixar — ela disse”29) e de sua reinserção no mercado de trabalho, quando
se torna “assistente de produção de filmes publicitários para a TV”30,
Quatro-Olhos, agora sem as “linhas demarcatórias”31 anteriores da vida —
emprego, esposa e livro — decide, em oposição ao “egoísmo da moça”32,
diante da situação nacional, “escrever outra vez o livro”.33 Assim se encerra
Quatro-Olhos.
Quando já não está mais internado, o protagonista se propõe a
retomar a ação central do romance: tentar reescrever o manuscrito perdido,
encenando fora da instituição algo que caracterizava as ações no próprio
hospital — a repetição. Agora, entretanto, a vontade política da ação se
evidencia:
Quatro-Olhos ficou espantado com o egoísmo da moça,

afinal ela estava adotando solução, a fuga do Brasil, à qual
Lima Barreto. Para um exemplo mais próximo do tempo de Quatro-Olhos, há o breve

documentário de Helvécio Ratton, Em nome da razão, de 1979, quando está chegando ao país a
luta antimanicomial, influenciada certamente pela História da Loucura (1961), de Michel Foucault,
mas, sobretudo, pela influência do psiquiatra italiano Franco Basaglia, como atesta o recente
Holocausto brasileiro, de Daniela Arbex, publicado em 2013 pela Geração Editorial. Note-se que o
romance de Renato Pompeu dá figuração a uma instituição psiquiátrica que já não era mais o
manicômio (os próprios internados no romance manifestam o medo do retorno à forma
manicomial), mas ainda fazia parte do complexo psiquiátrico composto sobretudo por pobres e
marginalizados lançados nessas instituições à própria sorte. Um último elemento para a
compreensão da instituição que está em cena é que a referência de Renato Pompeu para a
elaboração do romance foi sua própria experiência como paciente do Hospital Psiquiátrico do
Juquery entre 1974 e 1975 após uma semana de tortura no início dos anos setenta, o que levou o
jornalista a participar ativamente da luta antimanicomial – que, na época da internação de
Pompeu, era ainda incipiente no país.
29 POMPEU, R. Op. cit. p. 188.
31 Id., ib., ib.
32 Id., ib., ib.
33 Id., ib., ib.

a massa da população não podia recorrer. Talvez fosse boa

a solução em termos pessoais, mas o que fazer com o povo?
Meses depois, Quatro-Olhos recebia carta dela, falando de
neve em aldeota alemã. Recebeu essa carta na agência de
filmes, enquanto cuidava de arranjar flores para o anúncio
de desodorante. ‘O Brasil me fez perder duas mulheres’,
pensou. E logo descobriu o que tinha de fazer. Escrever
outra vez o livro.34
Além de uma solução para sua situação com as mulheres, a reescrita

responde à condição do povo brasileiro. Então, reescrever o livro é também
recuperar uma utopia para o povo brasileiro. Precisamos agora ver a qual
utopia corresponde o projeto político de Quatro-Olhos — já que colocava
em xeque outros projetos políticos, seja pela ridicularização, seja pela
compreensão da suposta condição de massa de manobra.
Como já dissemos, segundo o protagonista de Quatro-Olhos em
“Dentro”, o assunto principal do livro perdido era a rosa, símbolo da
utopia. Mas essa utopia precisa ser nuançada. No início do quinto
fragmento, lemos: “Na verdade, porém, embora meu trabalho tivesse
alcançado proporções festivas, o fato é que sempre vivi separado do povo,
como em redoma morta, imune a seu suor e sua umbanda, seus terrores e
suas criações”.35 Note-se que, embora a referência à utopia, a rosa, esteja
vinculada imageticamente ao campo progressista das lutas sociais, quando
o protagonista fala dos efeitos políticos de seu trabalho deixa ver uma
posição distanciada do povo, de modo que seu projeto era um projeto
estético, que ele queria magistral, mas sem vínculo com as mudanças
sociais que se desenhavam no horizonte quando escrevera o livro perdido.
Em outros momentos, quando recorda do escrito, a utopia figura como
uma grande roda com pessoas de mãos dadas, cantando alegremente,
sucedida por uma fila burocrática que encerra a roda feliz. Com essa
imagem da utopia, a rosa deixa de ser o símbolo revolucionário e passa a
ser o símbolo cristão da união, do amor, da comunhão. De todo modo, um
projeto político abstrato, na medida em que ele apenas se materializa em
imagens genéricas, talvez um clichê, fundado não na alteração da
sociedade, mas na construção de uma grande obra de arte, ao que se soma
o beletrismo das referências literárias, que mencionamos no início deste
estudo.
No conjunto das utopias que o protagonista ridiculariza e, no limite,
utopias a que opõe sua obra literária, além daquelas ligadas à renovação
estético-política que se operava nos anos anteriores ao golpe, há uma que
34 Id., ib., p. 188.

35 Id., ib., p. 49.

tem papel central no romance: a luta da esposa. No vigésimo terceiro

fragmento, acompanhamos parte da narrativa conjugal:
Ela queria nada mais que transformar o mundo. Mas eu no

fundo apenas verbalmente acompanhava esse projeto; fazia
para mim muito mais sentido obedecer aos ritos de
repartição e fora daquele horário sagrado prosseguir o
livro, que nunca mostrei a minha mulher quando escrevia,
dizia a ela que estava estudando. Tinha receio de que ela
chamasse o livro de alienado [...].
Fomos vivendo num modesto apartamento de quarto-e-
sala, até que terminei os estudos e surgiu o banqueiro
secretário de Estado[...]. Isso me duplicou a renda e
passamos a um apartamento maior. Minha mulher
prosseguia nos estudos e fazia carreira universitária. Mas
não era o centro da vida dela – sua razão de viver eram as
reuniões de que participava dentro e fora de casa. Eu
achava que os exploradores do povo nada tinham a temer
daqueles coiós que apareciam em casa, no entanto me
enganei; vários deles foram presos em 1964 e depois em
1968. Esses dois anos aliás vieram introduzir profundas
alterações no modo de minha mulher encarar as coisas.
Antes de 1964 ela era radical e não aceitava aliança com
nenhum grupo burguês; depois ela se dividiu: o cérebro lhe
dizia da necessidade de formar frentes para acumular
forças, o coração lhe pedia ação radical. Ela cultivava
relações nos dois meios, na esquerda tradicional e na
esquerda radical e queria sempre estar a par de tudo. De
mim afinal creio que ela gostava, pois só me deixou no
último momento, embora logo tivesse percebido que eu
não tinha estofo de líder revolucionário, seu ideal de
homem.
[...]
Me embuía da ideia de tornar eterno, porque escrito, o
perfume fanado de uma flor antiga36
Embora longa, a citação nos permite verificar a relação do projeto

literário da rosa com o projeto político da esposa. A percepção da
personagem de todo o processo dá testemunho de uma certa leitura
convencional que se formulou da esquerda ao longo dos anos: somado a
outros momentos em que a personagem principal ridiculariza a luta da
esposa, há implícito certo senso comum de que a esquerda pré-golpe e nos
anos iniciais, até o AI-5, vivia uma ilusão sem sustentação popular.
Também destila uma compreensão do que foi a opção pela luta armada,
36 Id., ib., p. 129.

aqui chamada de “ação radical”. De todo modo, o projeto abstrato do

protagonista, porque remetia à comunhão do povo, à felicidade, por via de
um deus ex machina, bem como à grande obra de arte como participação
política, se opõe a um projeto que, tendo lá suas complicações, estava
fundado na concretude da compreensão histórica do período pré-golpe.
Ilusão objetiva? Talvez, mas por ser objetiva, fundada, ainda que
parcialmente, na história. O fundamento da concretude do problema é
reconhecido, inclusive, pelo próprio Quatro-Olhos (“me enganei”), ainda
que isso não altere sua insistência em tentar refazer seu projeto do passado
no presente.
Voltando ao projeto do livro perdido. Ao fim, a personagem central
de Quatro-Olhos parece dar figuração a um tipo de intelectual brasileiro.
Esse intelectual está caracterizado ostensivamente no romance como
alguém enlouquecido: confusões entre realidade, ficção e delírio, alteração
de tonalidades, saltos abruptos etc. — o que garante, em alguma medida,
um grão de distanciamento ao leitor. Esse intelectual apresenta um projeto
que tenta responder ao quadro nacional do presente, como atesta o final
do romance; entretanto, esse projeto está fundado no momento da pré-
revolução brasileira. Além disso, trata-se de projeto que, embora
progressista, é abstrato. O tempo da enunciação, por sua vez, é o tempo da
expectativa, inserido no novo tempo brasileiro em que o futuro chegou e,
com ele, a destruição das utopias do passado. A esse tempo novo, o
intelectual tenta responder com um projeto abstrato e de um outro tempo
histórico. Parece, então, haver no conjunto um diagnóstico sobre uma
parcela da intelectualidade brasileira: a tentativa de responder ao presente,
girando em falso, com um projeto do passado que talvez já não tenha seu
fundamento histórico — se é que o de Quatro-Olhos, a grande obra de arte,
teve algum.
Carlos Moacir Vedovato Junior é mestrando no programa de pós-graduação em Teoria Literária

e Literatura Comparada da FFLCH-USP, onde realiza a pesquisa Uma leitura de Quatro-Olhos, de
Renato Pompeu, orientado pela Profa. Drª. Ivone Daré Rabello. Dedica-se aos estudos das relações
entre o romance brasileiro e a ditadura militar. Tem experiência com ensino de literatura
brasileira e portuguesa, bem como de produção textual, em cursos pré-vestibular. Contato:
[email protected]
Ivone Daré Rabello atua como professora sênior nas linhas de pesquisa do Departamento de
Teoria Literária e Literatura Comparada da FFLCH-USP e na pós-Graduação: Formas e gêneros
literários, Literatura e sociedade. Atualmente volta-se para o estudo da lírica de Carlos
Drummond de Andrade e das formas culturais e sociais contemporâneas. É membro do grupo
"Formas culturais e sociais contemporâneas". Contato: [email protected]

ENSAIOS
O AVESSO DO MITO: ESCRAVIDÃO

E RELAÇÕES DE DEPENDÊNCIA
EM O GUARANI
Leonardo Affonso de Miranda Pereira

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ)
O romance O Guarani, publicado em 1857 por José José de Alencar;
de Alencar, constitui um poderoso mito inaugural romantismo;
da nacionalidade. No momento em que escrevia, no escravidão;
entanto, Alencar acompanhava os dilemas e debates identidade nacional.
sobre uma questão aparentemente ausente da trama:
a escravidão, que constituía então o nexo
fundamental da sociedade brasileira. Entender o
modo pelo qual a reflexão sobre o tema se apresenta
no romance é o objetivo deste artigo.
ABSTRACT KEYWORDS
The novel O Guarani, published in 1857 by José de José de Alencar;
Alencar, constitutes a powerful inaugural myth of the romanticism;
brazilian nationality. At the moment of the writing of the slavery;
novel, however, Alencar followed the dilemmas and national identity.
debates on an apparently absent issue of the plot: slavery,
which was then the fundamental link of Brazilian society.
Understanding the way in which the reflection on the
theme is presented in the novel is the purpose of this
article.
182 | E N S A I O S
o dia 1º de janeiro de 1857, os leitores do Diário do Rio de

Janeiro se depararam com a publicação de um novo romance no rodapé
da primeira página do jornal: O Guarani, que se apresentava em seu
subtítulo como um “romance brasileiro”. Ele vinha ocupar o espaço
deixado vago pelo fim do folhetim Cinco Minutos, cuja publicação havia
se encerrado dois dias antes. Ainda que nenhum dos dois fosse assinado,
não era segredo para os leitores que ambos eram de autoria do jovem José
de Alencar, então “redator gerente” da folha.1 A separá-los estava a
repercussão alcançada por cada um deles: se seu romance anterior não
chegou a gerar grande impacto, o novo folhetim, cuja publicação
terminou no dia 20 de abril, atraiu atenção imediata. Escrevendo anos
depois, Visconde de Taunay se recordava do “entusiasmo que despertou”
a obra no momento em que saía no jornal. “O Rio de Janeiro em peso,
para assim dizer, lia O Guarani”, relembrava, contando ainda que mesmo
em cidades distantes da Corte, como São Paulo, o fervor não era menor.
Segundo ele, quando o correio chegava trazendo com atraso os novos
números do jornal, “reuniam-se muitos e muitos estudantes numa
república (...) para ouvirem, absortos e sacudidos, de vez em quando, por
elétrico frêmito, a leitura feita em voz alta por algum deles”, em cena que
diz ter visto também pelas ruas. Para Taunay, teria sido a partir da
publicação desse romance que José de Alencar alcançou aquilo que
definia como “esse lugar de incontestável supremacia, essa notoriedade
que nunca mais deixou de circundar a sua personalidade”, constituindo o
“seu maior padrão de glória”.2
As razões do grande interesse despertado pelo romance ligavam-se
não apenas ao talento narrativo de seu autor, mas também à proposta que
ele explicitamente tentava contemplar: a de constituir um mito da
nacionalidade, capaz de afirmar as bases de coesão de uma nação que
lutava para afirmar sua originalidade. Escrito em meio às tentativas
letradas de definir o caminho de afirmação de uma genuína literatura
brasileira, O Guarani apresenta uma proposta de afirmação da matéria
nacional. Ao situar a história no primeiro século de colonização
portuguesa na América, Alencar abordava o encontro de duas nobrezas
1 Cf. “Folhetim – Cinco minutos”, Diário do Rio de Janeiro, 30 de dezembro de 1856 e “Folhetim –
O Guarani”, Diário do Rio de Janeiro, 1º de janeiro de 1857.
2 TAUNAY, Visconde de. Reminiscências. São Paulo: Companhia melhoramentos: 1923, pp. 85-
86.
183 | E N S A I O S
distintas em meio à natureza tropical: a de origem europeia, representada

pelo fidalgo Dom Antonio Mariz e sua família, da qual fazia parte a
jovem Ceci; e a indígena, que tem em Peri seu único representante. Como
o próprio autor reconheceria em 1872, tratava-se de uma alegoria da
“gestação lenta do povo americano”, que saía “da estirpe lusa” para
“continuar no novo mundo as gloriosas tradições de seus progenitores”
— na configuração de uma narrativa que se apresentava como um
poderoso mito da nacionalidade.
Celebrado pela crítica ao longo do século XX como o primeiro
romance histórico de José de Alencar, no qual ele dava forma à sua veia
nativista3, a obra se tornou objeto de uma vasta fortuna crítica, na qual se
destacam as análises de Valéria de Marco. Em livro publicado em 1993,
ela se propunha a analisar três das produções históricas publicadas por
José de Alencar entre 1857 e 1873 — O Guarani, As minas de Prata e Guerra
dos Mascates (1873) — de modo a “perscrutar, de um lado, a trajetória que
elas constroem da vida da nação e, de outro, a trajetória do olhar que as
forjou”. Partia, para isso, do pressuposto de que o projeto desses
romances estaria “orientado por seu objetivo de escrever a História
presente e passada do Brasil, na linguagem que lhe oferecia o
Romantismo”.4 Com tal objetivo, tomava o romance de 1857 como objeto
de seu primeiro capítulo. Sem se limitar a reiterar o sentido nacional da
alegoria que estruturava seu enredo, a autora busca analisar criticamente
seu sentido, investigando o papel que assumiam na trama alguns
elementos vistos como acessórios pelos críticos anteriores, como a
natureza e as relações de trabalho. Com isso, retomava a ideia de mito
configurada desde o momento de sua publicação, dando a ela um sentido
mais preciso: o de marca original de afirmação do “rosto mestiço do
país”. Desse modo, de Marco afirma que “o romance termina ao propor
na mescla dos mitos a mestiçagem racial como traço diferenciado e
particular do país”, o que seria uma maneira de Alencar propor “formas
de harmonizar conflitos” no processo de construção da nacionalidade.5
Estabelecia assim uma leitura que fazia de O Guarani a primeira
configuração de um mito mestiço de nacionalidade que só a partir da
década de 1930, com a obra de Gilberto Freyre, alcançaria maior
reconhecimento.
Em sentido aproximado, ainda que por caminho diverso, Doris
Sommer havia proposto dois anos antes uma análise semelhante sobre o
romance, em um livro que tem por objeto algumas das principais
narrativas literárias sobre a nacionalidade produzidas na América Latina
3 BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1994, p. 138.
4 MARCO, Valéria de. A perda das ilusões. O romance histórico de José de Alencar. Campinas:
Ed. da UNICAMP, 1993, pp. 14-16.
184 | E N S A I O S
ao longo do século XIX. Ao tratar d’O Guarani, reforça a ideia de que se

trata de uma narrativa que aponta para a ideia de que “o Brasil fora
fundado quando brancos e índios caíram uns nos braços dos outros e
tiveram filhos mestiços”, em alusão à suposta descendência de Peri e
Ceci. Em sua leitura, o romance aproximaria Alencar dos pressupostos
afirmados em 1847 pela monografia sobre as bases da nacionalidade
escrita por Von Martius, “um historiador que identificava a mestiçagem
como a matriz da brasilidade”.6 Se este apontava para o “encontro” entre
brancos, negros e índios como característica singular da nacionalidade,
Sommer reconhecia que “Alencar foi evasivo sobre os negros, (...)
transformando as três partes em apenas duas”.7 Ainda assim, na análise
da autora o sentido do romance de Alencar seria o da afirmação da
mestiçagem como forma de lidar com os antagonismos e contradições
sociais que marcariam a sociedade brasileira.
Mais preocupado em atentar para o modo como o romance
enfrentava alguns dos dilemas de seu tempo, o historiador David Treece
havia proposto em 1990 uma leitura diversa, que atentava mais
diretamente para seu momento de produção. Para ele, O Guarani pode ser
visto como “o romance clássico da Conciliação”, no qual Alencar teria
expressado em “nível mítico” as bases de uma nacionalidade que o autor
tentava então afirmar. Como meio de superar as tensões que marcavam o
início do reinado de Pedro II, ele teria dado forma a um mito capaz de
expressar “a evolução de uma negociação de poder democrática e
contratual entre as forças do Estado e seus sujeitos”, na constituição de
uma unidade que superasse as fissuras sociais da sociedade brasileira. A
execução desse projeto se daria, porém, em bases próximas daquelas
afirmadas por De Marco e Sommer — pois era justamente a “atuação
cultural da miscigenação” supostamente proposta por Alencar um dos
elementos que viabilizaria, para Treece, sua afirmação. Por mais que
aponte para a necessidade de entender os mecanismos hierárquicos
presentes no romance, acaba por reiterar, assim, a ideia de que ele
terminaria com a afirmação de uma “sociedade mestiça”, uma “sociedade
ideal, perfeitamente integrada e democrática”. 8 Consolidava-se assim, em
6 SOMMER, Doris. Ficções de fundação: os romances nacionais da América Latina. Belo

Horizonte: Editora UFMG, 2004 [1991], pp. 178-179. Ainda que reafirmada por diversos autores,
tal leitura da obra de Von Martius não parece fiel à monografia por ele publicada em 1844 sobre
o papel de brancos, negros e índios na formação da nacionalidade – na qual afirma que “do
encontro, da mescla, das relações mútuas e mudanças dessas três raças, formou-se a atual
população, cuja história por isso mesmo tem um cunho muito particular” (grifos meus). VON
MARTIUS. “Como se deve escrever a História do Brasil” in: Revista Trimestral de História e
Geografia, tomo 6, n. 24, janeiro de 1844, p. 382.
8 TREECE, David. Exilados, aliados, rebeldes. O movimento indianista, a política indigenista e o
Estado-nação Imperial. São Paulo: Edusp, 2008 [2000], pp. 253 e 256.
185 | E N S A I O S
análises muito diversas entre si, uma leitura do romance como mito
fundador da nacionalidade expresso de forma quase naturalista.
Sobreviventes dos conflitos que caracterizavam a trama, a jovem Ceci e o
índio Peri passavam a representar, em perspectiva bíblica, os
colonizadores da nova terra, constituída pelo que haveria de melhor de
cada um de seus povos.
Um elemento, no entanto, se mostra ausente dessas leituras
habituais sobre o sentido do mito de nacionalidade construído em 1857
por Alencar: a escravidão, que representava então nexo e dilema
fundamental da sociedade brasileira. Atento à questão, Alfredo Bosi
percebe, em livro de 1992, a força das relações de subordinação na obra
de Alencar, ao mostrar como "a figura do índio belo, forte e livre se
modelou em um regime de combinação com a franca apologia do
colonizador”.9 Ainda assim, não enxerga nela nenhuma relação com o
regime escravista brasileiro no século XIX — em grande parte por partir
de uma concepção sobre a escravidão, hegemônica na historiografia
brasileira até o final da década de 1980, que a definia como uma relação
de completa subordinação, baseada que era na violência. Formulada por
cientistas sociais como Florestan Fernandes e Fernando Henrique
Cardoso para se contrapor às imagens de equilíbrio e harmonia
associadas à escravidão na obra de Gilberto Freyre, tais leituras acabaram
por definir a escravidão como simples relação de força, através da qual o
escravizado perderia sua própria humanidade.10 Sem enxergar no sempre
altivo Peri esta condição, Bosi não percebe em O Guarani nenhum
comentário sobre a escravidão, vendo o romance como expressão
acabada da opção conservadora de Alencar pelo “primitivo natural”.11
Frente a esta concepção de escravidão, não é difícil entender os
motivos do silêncio da crítica da posteridade em relação à presença do
tema no mito inaugural de Alencar. Ao situar seu enredo no primeiro
século da presença portuguesa na América, em um momento no qual o
tráfico de africanos escravizados para a América não era ainda tão
intenso, o autor de fato não chega a incluir os escravos em sua trama,
cuidadoso que era com os registros históricos nos quais baseou sua
9 BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das letras, 1992, p. 179.
10 Segundo Fernando Henrique Cardoso, um dos autores citados em nota por Alfredo Bosi para
apresentar sua concepção sobre escravidão, “o escravo auto-representava-se e era representado
pelos homens livres como um ser incapaz de ação autonômica”, configurando assim “um ser
humano tornado coisa”. In: CARDOSO, Fernando Henrique. Capitalismo e escravidão no Brasil
meridional. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1977, p. 125. Para a formulação desta crítica, ver
CHALHOUB, Sidney. Visões da liberdade. Uma história das últimas décadas da escravidão na
Corte. São Paulo: Companhia das letras, 1990, pp. 37-43.
11 BOSI, Alfredo. Op.cit., p. 193. Sua adesão a tal concepção sobre a escravidão se expressa
claramente em capítulo do mesmo livro intitulado “A escravidão entre dois liberalismos”, tanto
na análise sobre o tema quanto nas referências bibliográficas nele utilizadas.
186 | E N S A I O S
escrita. Apesar disso, muitos trabalhos posteriores apontaram para a

importância que o tema assumiu em sua produção subsequente — em
especial na década de 1870, quando atuou como político e publicista no
combate ao ideário abolicionista que se articulou a partir das discussões
sobre a lei de 28 de setembro de 1871, conhecida como Lei do Ventre
Livre.12 Ao evidenciarem como Alencar fez da escravidão uma das
questões centrais de sua produção, tais trabalhos indicam a necessidade
de refletir sobre o papel que o tema poderia assumir no mito de
nacionalidade forjado por ele em 1857.
Para dar conta deste desafio, é preciso atentar para o modo pelo
qual o problema da escravidão era vivido por seus contemporâneos no
momento de publicação do romance. Ainda que sem a força dos debates
do início da década de 1870, o tema não estava de todo ausente nas
reflexões dos homens de letras que tentavam, no período de publicação
de O Guarani, afirmar as novas bases da nacionalidade. A própria
aprovação, em setembro de 1850, da Lei Eusébio de Queiroz (que
efetivamente fazia valer as determinações de outra lei aprovada em 1831
sobre o fim do tráfico de africanos escravizados)13, obrigava os homens
públicos a colocarem em pauta estratégias de manutenção e reprodução
do sistema escravista.
Para além de configurar a centralidade do tema no período, no
entanto, cabe tentarmos entender o modo pelo qual os homens e
mulheres contemporâneos a Alencar, que eram seus leitores
privilegiados, entendiam a questão da escravidão. Como mostram muitos
trabalhos sobre a escravidão brasileira publicados a partir da década de
1980, a escravidão se configurava em meados do século XIX como
elemento estruturante da vida social do país — marcando a expressão
máxima de relações de dependência que, com forças e formas variadas,
organizavam toda a sociedade.14 Empenhados em compreender a lógica
dos próprios escravos, tais trabalhos acabaram por se afastar da imagem
de completa subordinação que definia até então a escravidão através de
investigações empíricas densas, que expunham as estratégias de
negociação e resistência cotidiana dos africanos escravizados e de seus
12 Cf. Sidney Chalhoub, Machado de Assis, historiador. São Paulo: Companhia das letras, 2003;
Hebe Cristina da Silva, Representações do negro e da escravidão em José de Alencar – o diálogo entre
o político e o romancista. Dissertação de Mestrado, IEL/UNICAMP, 2004; Tâmis Parron,
“Introdução”, em José de Alencar, Cartas a favor da escravidão, São Paulo: Hedra, 2008; e
Dayane Façanha, Política e escravidão em José de Alencar, São Paulo: Alameda, 2017.
13 “Parte oficial – Ministério da Justiça – Lei n. 581 de 4 de setembro de 1859”, Correio Mercantil,
6 de setembro de 1850.
14 Cf. Sidney Chalhoub, 2003.
187 | E N S A I O S
descendentes.15 Mostravam com isso que, longe de se definir somente

pela força, a escravidão era uma relação de domínio constituída nos
princípios de uma ideologia paternalista, que definia o código que
mediava os conflitos e antagonismos sociais. Do ponto de vista dos
senhores, era esta, muito mais do que a violência, que garantia a
subordinação de seus escravos — o que os fazia ver o mundo como
expressão de sua própria vontade, à qual todos deveriam obedecer. Para
os próprios escravizados, entretanto, tal ideologia se apresentava como o
código dentro do qual eles podiam forjar suas estratégias de luta pela
liberdade.16
É sob o prisma dessas novas leituras sobre a escravidão que a
importância do tema em O Guarani pode se evidenciar. Por mais que
estivesse ainda distante da preponderância que os próprios escravos
ganhariam em algumas de suas obras posteriores, Alencar não deixaria
fora de seu mito de nacionalidade o elemento que se apresentava então
como nexo fundamental da sociedade brasileira. Reconhecida a ausência
de personagens escravos no romance, cabe tentarmos compreender de
que maneira e por que meios José de Alencar pode ter feito da escravidão
um dos elementos estruturantes de sua trama.
A verdade do mito
A tentativa de entender como um romance no qual não há

personagens escravos pode ter sido um meio de seu autor refletir sobre a
escravidão passa, antes de mais nada, pela reflexão sobre o tipo de
relação que aquela obra estabelece com o princípio de realidade. Ao
longo das décadas finais do século XIX começou a se afirmar entre os
literatos brasileiros um tipo de realismo que, segundo as observações
atentas de Machado de Assis em sua crítica a Eça de Queiroz, se
apresentava como uma “reprodução fotográfica e servil das coisas
mínimas e ignóbeis”.17 A partir da necessidade que viam de aproximar a
literatura da vida social, muitos autores passaram a fazer da realidade
imediata a matéria principal de sua imaginação. Se em 1878 a crítica do
romancista se voltava para os exageros desse realismo “sem rebuço, sem
atenuações, sem melindres”, seu artigo dava a ver o processo de
afirmação de um novo paradigma literário que se tornou hegemônico já
no início do século XX, no qual a verossimilhança ganhava relevo na
15 Cf. Sidney Chalhoub, 2003; J.J. Reis e Eduardo Silva. Negociações e Conflito: a resistência negra
no Brasil escravista. São Paulo: Companhia das letras, 1989 e Silvia Lara, Campos da Violência.
Escravos e senhores na capitania do Rio de Janeiro, 1750-1808. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1988.
16 Segundo Sidney Chalhoub, “a vigência de uma ideologia paternalista não significa a
inexistência de solidariedades horizontais e, por conseguinte, de antagonismos sociais”. In:

CHALHOUB, 2003, p. 47.
17 ASSIS, Machado de. “Eça de Queiroz: o Primo Basílio”. O cruzeiro, 16 de abril de 1878.
188 | E N S A I O S
constituição da boa literatura.18 Lido O Guarani na perspectiva de tal

paradigma, afirma-se tanto a crença na aposta de José de Alencar na
mestiçagem — baseada no fato de que Peri e Ceci são os únicos
sobreviventes do dilúvio que destruiu a comunidade do Paquequer,
sendo por isso tomados como povoadores da nova terra — quanto a
suposição de que o romance, por não incluir escravos, não trata da
escravidão.
Em 1857, no entanto, eram outras as preocupações de Alencar. Com
apenas 27 anos, ele era ainda um jovem pretendente a literato que tentava
afirmar seu talento. Esta afirmação dependia, no entanto, de sua
capacidade de diálogo com as questões que marcavam o campo literário
brasileiro do período. Estas seriam condensadas, quatro anos depois, por
Joaquim Norberto de Souza. Literato e membro do ainda novo Instituto
Histórico e Geográfico Brasileiro, ele publicou em 1861 um artigo sobre a
“originalidade na literatura brasileira”, no qual fazia um balanço dos
fatores que vinham alimentando a constituição das letras nacionais.19 A
partir da ideia de que a arte seria universal, ele começava por afirmar que
“a originalidade da literatura de qualquer nação se demonstra por si
mesma”. Longe de ser fruto da comparação com a produção de outros
países, ela se afirmaria a partir da tematização de certos elementos
capazes de determinar o sentido singular da literatura produzida por
determinada nação — como a “cor local que provém da natureza e do
clima do país”, os “costumes, usos e leis da sociedade”, as “inspirações
da religião que segue o povo” e a “história e tradições que ligam o
presente ao passado”. Ainda que outros escritores pudessem discordar
do modo como Joaquim Norberto formulava a relação dos literatos com
esses quatro elementos, seu balanço mostrava que era a busca dessa cor
local que marcava a produção literária brasileira, a partir de fatores como
a natureza, a cultura, a religião e a história.
Foi na tentativa de responder a esse desafio que, em 1856, o já
renomado Gonçalves de Magalhães publicou um poema épico intitulado
A Confederação dos Tamoios.20 Como indicava o título, tratava-se de uma
tentativa de tematizar poeticamente a disputa entre portugueses e
franceses nos primeiros tempos da presença europeia na América, em
conflito que durou treze anos e terminou com a vitória dos portugueses
graças à aliança com alguns povos indígenas. Tomado pelo poeta como
18 Cf. Leonardo Pereira, “A realidade como vocação: literatura e experiência nas últimas
décadas do Império”. In: GRINBERG, Keila; SALLES, Ricardo (orgs.). O Brasil imperial (1870-
1890). Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 2009.
19 SILVA, Joaquim Norberto de Sousa e. "Originalidade da Literatura Brasileira", Revista Popular,
n. 9, jan-mar 1861 apud SILVA, J. N. S. História da literatura brasileira e outros ensaios. In: SOUZA,
Roberto Acízelo de (org.). Rio de Janeiro: Zé Mário editor, 2002, pp. 160-161.
20 MAGALHÃES, Gonçalves de. A Confederação dos Tamoios, Rio de Janeiro: Tip. dous de
dezembro, 1856.
189 | E N S A I O S
símbolo de fundação da nacionalidade, tal aliança era tematizada como

forma de dar conta de desafios semelhantes àqueles que seriam propostos
por Joaquim Norberto: o estabelecimento de uma literatura baseada na
história nacional, que incorporasse a natureza tropical, os costumes e
culturas dos povos nativos e a religiosidade que estaria na base dessa
união.21 Como um dos expoentes do grupo de intelectuais ligadas ao
ainda jovem Imperador do Brasil, temperava tudo com a saudação à
Coroa — celebrada na visão de futuro de um índio que vislumbrava a
figura do monarca: “como o povo o ama! Como o guarda”!22 De forma
explícita, tratava-se de uma tentativa de estabelecer a “epopeia nacional
do século de Pedro II”, como notava o historiador Francisco Adolfo de
Varnhagen em carta enviada ao próprio Imperador.23
Nesta mesma carta, porém, o próprio Varnhagen afirmava que o
poema estava “mui longe de poder” aspirar às honras que pretendia
alcançar, apontando erros históricos e imprecisões que maculariam a
relação que ele pretendia estabelecer com a história da nação. Nesse
ponto, secundava as opiniões expressas por uma série de artigos
publicados pouco antes no Diário do Rio de Janeiro por um certo Ig,
pseudônimo com o qual o jovem José de Alencar se lançava na arena das
grandes discussões públicas. Ao contrário de Varnhagen, ele afirmava
tratar-se de “um belo assunto” que, ao permitir que se tematizasse tanto a
“grandeza de uma raça infeliz” quanto as “cenas da natureza esplêndida
da nova terra”, daria “uma divina epopeia, se fosse escrita por um
Dante”.24 Na visão de Alencar, não parecia ser o caso. O problema seria a
falta de verdade de seus quadros e descrições — como as das “virgens
índias” que, segundo Alencar, poderiam “figurar em um romance árabe,
chinês ou europeu”, tal sua falta de verossimilhança. Era assim por conta
da falsidade dos quadros sobre a história e os costumes que marcaram a
colonização portuguesa na América que Alencar criticava o poema de
Magalhães, descrito por ele como um mero exercício de imaginação e
estilo.
A polêmica levou à publicação de vários artigos em defesa de
Magalhães. Segundo lembrava Machado de Assis em 1887, “a crítica
ocupou a atenção da cidade durante longos dias, objeto de réplicas,
debates, conversações”25, na indicação da centralidade do debate a
respeito da relação entre literatura e nacionalidade no período. Frente ao
21 Em um dos versos, escreve Magalhães: “Dai-me a cruz! – brada o índio mesmo em sonho/
Dai-me a cruz! A seus pés quero prostrar-me”. In: MAGALHÃES, Gonçalves de. Op.cit., p. 190.
22 MAGALHÃES, Gonçalves de. Op.cit., p. 185.
23 “Carta de Varnhagen a D. Pedro II datada de 24/09/1856”. In: MOREIRA, Maria Eunice e
BUENOS, Luis (orgs.). A Confederação dos Tamoios. Edição fac-similar seguida da polêmica sobre
o poema. Curitiba, Ed. UFPR, 2007, p. CXLV.
24 Ig (José de Alencar), “Carta primeira”, Diário do Rio de Janeiro, 19 de junho de 1856.
25 ASSIS, Machado de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, vol. 3, 1994.
190 | E N S A I O S
interesse despertado pelo tema, o próprio José de Alencar, através de seu

pseudônimo, colocava-se como postulante a executar a tarefa na qual
Gonçalves de Magalhães havia falhado. Em uma das últimas cartas que
publicou, confessava:
Houve um tempo em que me ocupei, com prazer e até com

entusiasmo, das cousas velhas do meu país; em que lia com
mais satisfação do que um romance, as crônicas de Simão de
Vasconcelos, de Rocha Pita, de Pizarro, de Brito Freire, e as
viagens de Max (...). Deste tempo conservo ainda muitas ideias
graciosas, que não escrevo porque tenho medo de tirar-lhes o
encanto da simplicidade; porque não me reconheço com força
de reproduzi-las como as sinto; e também porque não tenho
ânimo de prosseguir num trabalho sério.26
Alencar indicava o requisito necessário para quem quisesse realizar

a contento uma obra capaz de representar efetivamente a literatura
nacional: o efetivo conhecimento da história do país, expressa nos escritos
de historiadores e cronistas coloniais. Ainda que alegasse não o fazer por
medo de deturpar seu “encanto de simplicidade”, poucas semanas
separam esta coluna do início da publicação de O Guarani no folhetim do
Diário do Rio de Janeiro. Era assim o conhecimento sólido da história
nacional que amparava a pretensão de Alencar de dar forma a uma obra
literária capaz de representar efetivamente a nacionalidade.
Apesar do apego do romancista à verdade da história, o modo pelo
qual ele pretendeu realizar esta tarefa afastava-o de qualquer princípio
direto de realidade. É o que ele fez questão de deixar claro já de início, no
prólogo que antecedeu a publicação do romance no jornal, no qual
retomava o diálogo estabelecido em obra anterior com sua “prima”.
Dizendo que esta havia gostado de sua história, afirma que ela lhe teria
pedido “um romance”, por achar que ele poderia “fazer alguma coisa
neste ramo de literatura” — certeza que o autor se apressa em negar:
Engana-se; quando se conta aquilo que nos impressionou

profundamente, o coração é que fala; quando se exprime aquilo
que outros sentiram ou podem sentir, fala a memória ou a
imaginação. Esta pode errar, pode exagerar-se; o coração é
sempre verdadeiro, não diz senão o que sentiu; e o sentimento,
qualquer que ele seja, tem a sua beleza.27
Da distinção que faz entre o que diz “o coração” e aquilo que

expressa “a memória ou a imaginação” explicita-se o sentido de sua
26Ig (José de Alencar), “Sétima carta”, Diário do Rio de Janeiro, 12 de agosto de 1856.
27“O Guarani”, Diário do Rio de Janeiro, 1º de janeiro de 1857. As partes ilegíveis do prólogo
foram consultadas em ALENCAR, José de. O Guarani. Cotia-SP: Ateliê editorial, p. 45.
191 | E N S A I O S
resposta. Ainda que se dissesse capaz de tratar de seus próprios

sentimentos, afirmava-se inseguro para escrever uma história baseada em
relatos alheios, não se julgando por isso “habilitado a escrever um
romance”.
Como era evidente para os leitores contemporâneos, tal negativa
era, ela mesma, simples recurso narrativo. Logo após esta explicação
inicial, o autor deu continuidade ao seu prólogo, anunciando o sentido
geral da obra que apresentava ao público:
Entretanto, para satisfazê-la, quero aproveitar as minhas horas de

trabalho em copiar e remoçar um velho manuscrito que encontrei em um
armário desta casa, quando a comprei. Estava abandonado e quase todo
estragado pela umidade e pelo cupim, esse roedor eterno, que antes do
dilúvio já se havia agarrado à arca de Noé, e pôde assim escapar ao
cataclisma.
De modo aparentemente casual, o romancista apresentava a chave

de compreensão de seu romance. Após afirmar que não possuía o dom da
“imaginação”, propunha-se a apresentar um relato que seria a simples
adaptação de um manuscrito antigo. É na datação desse manuscrito, no
entanto, que se revela o sentido de sua produção: ainda que ligado à
verdade, como ele mesmo cobrara de Gonçalves de Magalhães, tratava-se
de uma verdade mítica, ligada ao início dos tempos, como sugerido pela
tradição bíblica. Alencar explicitava, com isso, o senso de imaginação ao
qual deveria se submeter a verdade do relato – o que o leva a advertir o
leitor de que encontraria no romance “cenas que não são comuns
atualmente”, por não serem baseadas em um princípio direto de
realidade, mas que estariam em conformidade com a proposta geral da
obra.
Explicitava-se, com isso, a proposta de O Guarani. Ainda que o
recheasse de notas de rodapé com referências de historiadores e cronistas,
era essa verdade mais profunda sobre a nacionalidade que Alencar
buscava, afastando-se de um simples inventário do real. Nesta concepção,
o desafio de enfrentar a realidade nacional que marcava os escritores de
sua geração deveria ser encarado com as armas da imaginação. É o que
faz no seu mito inaugural: por mais que, fiel à verdade da história, não
tenha incluído escravos em sua trama, nem por isso deixaria de refletir
nela sobre a questão que se apresentava então como desafio central para
qualquer tentativa de afirmação da nacionalidade. Resta entender, no
desenrolar do próprio romance, o modo pelo qual isso se dá.
192 | E N S A I O S
O mundo senhorial do Paquequer
O primeiro capítulo de O Guarani, intitulado “O Cenário”, dedica-

se a apresentar o mundo no qual se desenvolveria a trama. Já em suas
primeiras páginas, apresenta por isso a densa floresta que envolvia o rio
Paquequer, na Serra dos Órgãos. Através da apresentação do aspecto
natural deste rio, um dos afluentes do majestoso rio Paraíba, o autor
começa a explicitar a lógica de seu romance:
Dir-se-á que, vassalo e tributário desse rei das águas, o pequeno

rio, altivo e sobranceiro contra os rochedos, curva-se
humildemente aos pés do suserano.
Perde então a beleza selvática; suas ondas são calmas e serenas
como as de um lago, e não se revoltam contra os barcos e as
canoas que resvalam sobre elas; escravo submisso, sofre o
látego do senhor.28
De forma aparentemente casual, Alencar começava por valorizar a

força da natureza tropical, contemplando com isso um dos elementos
elencados por Joaquim Norberto em seu programa para a afirmação da
literatura nacional. Para além de configurar simples pano de fundo, no
entanto, o modo pelo qual apresenta a natureza ajuda o autor a
configurar a própria lógica de seu enredo. Por mais “altivo” que fosse, o
rio Paquequer era descrito como simples subordinado do Rio Paraíba,
cuja grandeza ajudava a ressaltar. Frente à força de seu “suserano”,
perdia a aparência selvagem, e se tornava calmo e sereno. O princípio da
subordinação, que muitos autores apontam como característica central da
ideologia paternalista que sustentava a escravidão e organizava a
sociedade brasileira no século XIX29, configurava-se assim como
característica natural da paisagem na qual o autor ambientava o romance.
Se restasse alguma dúvida sobre o sentido do paralelo sugerido com o
mundo social, Alencar tratava de dirimi-la ao definir o Paquequer como
um “escravo submisso” de seu senhor, à cuja força estaria sujeito.30
Além de apresentar o cenário nacional, este capítulo inicial tratava
também de situar a trama no ano de 1604, quando “a civilização não
tivera tempo de penetrar o interior” em que se localizava o espaço
descrito, e de descrever a “casa larga e espaçosa” que ficava às margens
28 ALENCAR, José de. O Guarani. Rio de Janeiro: Empresa nacional do diário, 1857, pp. 3-4.
29 Cf. Sidney Chalhoub, 2003.
30 A afirmação do princípio da subordinação através da descrição da natureza havia sido já
apontada por Valéria de Marco, para a qual “a hierarquia da ordem natural impõe-se para o
leitor com absoluta nitidez, pois ela se consolida através da analogia com esferas de poder da
ordem social”; e por David Treece, para quem “a relação entre os dois rios parece confirmar
essa estrutura hierárquica de poder”. MARCO, Valéria de. Op.cit., p. 23; e TREECE, David. Op.
cit., p. 245.
193 | E N S A I O S
do Paquequer. Situada na beira de um precipício, onde estava colocada

“uma ponte de madeira solidamente construída”, a propriedade era
“protegida de todos os lados por uma muralha de rocha cortada a pique”,
valendo-se das características naturais do terreno “para criar meios de
segurança e defesa”. Aliava, desse modo, os princípios de construção
geralmente associados aos castelos da Europa medieval a uma clara
atenção às peculiaridades da natureza local. Tal lógica se repete nas
descrições das construções situadas dentro dos muros — seja o casarão,
que tinha sobre sua porta principal um “brasão de armas”, ou os “dois
grandes armazéns ou senzalas” situados no terreno que ficava ao seu
fundo, que serviam de moradia aos dependentes que trabalhavam na
propriedade.31 Ao apresentar o pequeno enxerto de civilização localizado
em meio à mata, o capítulo inicial do romance tratava de evidenciar o
eixo estruturante do enredo: a tensão entre uma civilização de base
europeia e as contingências naturais e sociais do mundo local, que não
permitiam que esta se configurasse de modo integral.
Apresentado o cenário, o segundo capítulo se voltava para a
caracterização de seus habitantes, privilegiando a figura de D. Antonio
Mariz, o dono da propriedade. Descrito como um “fidalgo português de
cota d’rmas e um dos fundadores da cidade do Rio de Janeiro”, ele era
apresentado a partir do princípio que dava o título do capítulo: sua
“lealdade”, que o levou a se mudar para aquela localidade no momento
em que a coroa portuguesa passou para as mãos do espanhol Felipe II.
Fiel ao Rei de Portugal, o valoroso nobre construiu em 1593 no terreno
que havia ganho do governador Mem de Sá a habitação descrita acima,
caracterizada como “um verdadeiro solar de fidalgo português”. Nele
residiam, além de D. Antonio, sua mulher D. Lauriana, uma “dama
paulista imbuída de todos os prejuízos da fidalguia; o filho D. Diogo de
Mariz, visto como sucessor do pai; a jovem filha Cecília, a “deusa desse
pequeno mundo”; e a sobrinha Isabel, “fruto dos amores do velho fidalgo
com uma índia que havia cativado em uma de suas explorações”.
Naquela propriedade que o próprio autor associa a “um castelo feudal da
Idade Média”, o fidalgo pretendia estabelecer “um fragmento de Portugal
livre”, de modo a reafirmar sua devoção à Coroa portuguesa.32
A dificultar sua tarefa, no entanto, estava não apenas a exuberância
da natureza tropical, mas também a presença na região de “tribos
selvagens” que costumavam “fazer correrias e atacar os brancos à
traição”. Para defender-se delas, D. Antonio contava não apenas com as
características da construção, mas também com o trabalho de
“aventureiros pobres, desejosos de fazer fortuna rápida” que se
31 ALENCAR, José de. Op. cit., capítulo 1, pp. 7-8.

32 Idem, ibidem., parte I, capítulo 2, pp. 15-19.
194 | E N S A I O S
estabeleceram na propriedade. “O fidalgo os recebia como um rico-

homem que devia proteção e asilo aos seus vassalos”, explicava Alencar,
a demonstrar a relação de subordinação estabelecida entre eles. Por
dentro dessa lógica, D. Antonio Mariz impunha a tais dependentes “uma
disciplina militar rigorosa, mas justa: a sua lei era a vontade do chefe”, o
que obrigava tais dependentes a uma “obediência passiva”. Nesse
quadro, a severidade do fidalgo “tinha apenas o efeito salutar de
conservar a ordem, a disciplina e a harmonia”, constituindo a base de
coesão daquela pequena comunidade.33
A ênfase de Alencar sobre o tema mostrava que o princípio da
subordinação se configurava, nesses dois capítulos iniciais, como a base
sobre a qual se desenvolveria o romance. “— Aquele que dá as ordens,
sabe o que faz; a nós cumpre obedecer”, afirma um de seus mais fiéis
dependentes no meio da trama, em raciocínio reafirmado até sua parte
final:
— Não é só a nossa vida que temos a defender, e essa pouco

vale para cada um de nós; é sim a pessoa daquele que confia em
nosso zelo e coragem, e mais ainda o sossego de uma família
honrada que todos prezamos34.
Nas palavras do dependente, para o qual a vida do senhor valeria

mais do que a dele mesmo, configurava-se uma perspectiva de
subordinação e obediência que era apresentada como a base de
sustentação daquela comunidade. Descrita como expressão acabada da
vontade de seu senhor, ela tinha na ideologia da dependência seu
principal sustentáculo, expressa tanto na ordem natural da localidade
quanto em sua organização social. Não parece um acaso, por isso, que já
em seu primeiro capítulo Alencar tenha descrito aquele mundo como
“uma miniatura”35: escrito em meio a uma sociedade cujo nexo ideológico
fundamental era o mesmo princípio de subordinação, que na lógica dos
senhores de escravos se expressava em perspectiva semelhante àquela
descrita por D. Antonio Mariz e seus agregados, o mundo do Paquequer
se apresentava para os leitores contemporâneos como uma representação
ideal dessa lógica. Era a partir dele que Alencar começava a edificar seu
mito inaugural da nacionalidade.
33 Id., ib., parte I, capítulo 2, pp. 15-17.

34 Id., ib., parte I, capítulo 8, p. 82; e parte III, capítulo 1, pp. 11 e 82.
35 Id., ib., parte I, capítulo 2, p. 7.
195 | E N S A I O S
A gramática da escravidão
Em que pese a associação das casas habitadas pelos dependentes de

D. Antonio Mariz às “senzalas”, na parte inicial do romance a escravidão
não chega a aparecer de forma mais direta. A partir do quarto capítulo,
no entanto, começam a ser apresentados os personagens principais do
enredo: a jovem Ceci, filha menor de D. Antonio, e o selvagem Peri, um
índio guarani que vivia nas imediações da propriedade. Através das
palavras e atitudes dos dois, configurava-se o sentido do comentário
sobre o regime escravista presente no romance.
Peri é o primeiro a ser apresentado, em capítulo dedicado à caçada
de uma onça. A descrição feita sobre ele ressalta sua boa índole. Vestido
com uma “túnica de algodão, a que os indígenas chamavas aimará”, Peri
tem pele “cor de cobre”, “cabelos pretos cortados rentes” e uma “boca
forte, mas bem modelada e guarnecida de dentes alvos”. Com “alta
estatura” e “mãos delicadas”, ele surge como a representação acabada
daquilo que Alencar define como uma “beleza inculta”, forjada a partir
“da graça, da força e da inteligência”. Após caçar sua presa com grande
agilidade, preparou sua “selvagem refeição”, que finalizou “com alguns
favos de mel” que serviram de sobremesa antes de lavar “as mãos, o rosto
e os pés” em um córrego próximo. Contraposto a outro índio que aparece
ao final do mesmo capítulo “completamente nu, ornado apenas com uma
trofa de penas amarelas”, Peri é apresentado como uma espécie de “rei
das florestas americanas”, cuja nobreza se afirmava tanto em sua
aparência quando em sua educação inata.36 “— É um cavalheiro
português no corpo de um selvagem”, explicava mais à frente o próprio
D. Antonio Mariz, no reconhecimento da grandeza que via no “caráter
desse índio”.37
Já Ceci, filha do fidalgo, é apresentada no capítulo seguinte como
uma “linda moça” com “grandes olhos azuis”, “lábios vermelhos e
úmidos” e a “tez alva e pura como um froco de algodão”. Esta beleza
europeia era temperada, contudo, pela sensibilidade nativa de uma
jovem que cresceu em um meio tropical. “— Já me habituei tanto a ver
estas árvores, este rio, esses montes, que quero-lhes como se me tivessem
visto nascer”, explicava a própria Ceci — cujos lábios eram descritos
como “uma dessas flores de gardênia dos nossos campos”, em alusão à
flora local que Alencar faz questão de explicar em nota de rodapé. Sem
restringir-se aos padrões estéticos do velho mundo, a jovem apresentava
assim uma beleza original, que transformava sua aparência em uma
“mistura de luxo e simplicidade”.38 Nobre como o pai, não só por direito,

196 | E N S A I O S
mas também por suas atitudes, a jovem herdeira do Paquequer era

definida como a representante de uma nobreza europeia já familiarizada
com a realidade natural do novo mundo — em relação ao qual, ao
contrário da mãe, demonstrava grande afeição.
Embora os dois personagens sejam caracterizados com atributos de
nobreza, a relação entre eles está longe de se configurar de modo
igualitário. Desde o início do romance evidencia-se a devoção absoluta de
Peri pela filha de D. Antonio Mariz. Segundo o comentário implicante de
Isabel, sua irmã bastarda, Ceci teria “dous cativos” prontos a fazer-lhe as
vontades: um veado de estimação que criava perto da casa e o próprio
Peri, que descrevia como “outro animal selvagem”.39 Embora Ceci se
apressasse em defendê-lo para a prima, a quem acusava de tratar
injustamente o “pobre índio”, o próprio Peri parecia dar razão a Isabel.
Sempre pronto a satisfazer a vontade da filha de D. Antonio, ele se
apresentava “tímido e submisso” frente a qualquer chamado seu, e se
esmerava em satisfazer suas vontades e caprichos. Como explicava o
narrador, tratava-se de uma “idolatria fanática”: “amava Ceci não para
sentir um prazer ou ter uma satisfação, mas para dedicar-se inteiramente
a ela, para cumprir o menor dos seus desejos, para evitar que a moça
tivesse um pensamento que não fosse inteiramente realidade”.40 Longe de
ser o resultado de uma paixão romântica entre iguais, tal devoção era
explicada como reflexo da posição de superioridade em que o próprio
índio colocava a filha de D. Antonio Mariz. Configurava-se assim uma
relação de absoluta subordinação entre os dois protagonistas que
marcava todo o desenvolvimento do romance, no qual Peri
deliberadamente era apresentado como um “índio humilde e
submisso”.41
Ceci, por sua vez, parecia também muito ciosa de sua posição. Por
um lado, preocupava-se verdadeiramente com o índio, mostrando o
desejo de ser para ele “o bom anjo de Deus, o seu gênio protetor”.42 Por
outro, no entanto, fazia questão de marcar seu lugar de superioridade,
que tratava sempre de reafirmar. É o que deixa claro um diálogo entre os
dois, no momento em que a jovem dava ao índio um par de pistolas para
se defender:
— Quando correres algum perigo, lembra-te que Cecília as deu

para defenderem e salvarem a tua vida.
— Por que é tua, não é, senhora?
— Sim, porque é minha, e quero que a conserves para mim.43

41 Id., ib., parte II, capítulo 2, p. 21.
42 Id., ib., parte III, capítulo 8, p. 91.
197 | E N S A I O S
De início, a cena expõe a afeição de Ceci pelo índio. Preocupada

com sua integridade, a jovem faz questão de dar a ele as armas para se
defender. O modo pelo qual o faz, no entanto, evidencia a maneira como
ela entendia aquela relação. Se, de um lado, o próprio Peri colocava sua
vida como propriedade da jovem, ela tratava de reforçar esta ideia,
descrevendo o índio como uma de suas propriedades. Ao longo do
romance, evidencia-se assim o prazer da jovem em “ver aquela alma de
selvagem (...) prostrar-se aos seus pés submissa, vencida, escrava”.44
A partir da relação entre um índio que se reconhece como vassalo
de sua senhora, e uma jovem que o toma como protegido sem deixar de
reafirmar sua superioridade sobre ele, configurava-se entre Peri e Ceci
um tipo de subordinação cuja lógica os contemporâneos de Alencar
conheciam bem. Em plena vigência de uma ideologia paternalista que
levava os senhores a se auto representar como protetores de seus cativos,
era a partir da gramática da escravidão que se configuravam os laços
entre os dois protagonistas do romance. Se restasse sobre isso alguma
dúvida, o próprio Alencar trataria de dirimi-la, fazendo questão em
vários momentos de definir o índio como “escravo” da jovem — um
“escravo humilde que obedecia ao seu menor gesto”, um “escravo fiel e
dedicado” que faria de tudo para proteger Ceci.45 Reafirmada desde os
capítulos iniciais pelo narrador, a imagem é colocada também na boca do
próprio Peri, que se define abertamente como “escravo da senhora”, e
mesmo frente aos perigos que se anunciavam no fim da trama reafirmava
que “o escravo não pode abandonar sua senhora”.46
Com instintos nobres, Peri se mostrava consciente de seu papel, e
obedecia fielmente às ordens da jovem e de seu pai. Sua única
“desobediência” se dá em um momento no qual a vida de sua senhora se
encontrava a perigo. Frente à objeção colocada por Dom Antonio Mariz e
por Ceci ao seu plano de deixar o Paquequer para combater os perigos
que ameaçavam a vida dos moradores da comunidade, Peri se mostrava
confuso. “Podia o escravo resistir a uma súplica de sua senhora e acusar-
lhe uma mágoa, quando toda a sua vida fora destinada a fazê-la alegre e
feliz?”, perguntava-se o narrador. A resposta do índio veio no momento
em que a jovem, exercendo sua autoridade, deixou de lado o tom ameno
da relação habitual para lhe dar “uma ordem” direta para que ficasse. “—
Peri é livre”, gritou o índio “fora de si”, afirmando que faria então “o que

45 Id., ib., parte I, capítulo 5, p. 46; parte I, capítulo 10, p. 105; parte II, capítulo 4, p. 53; e parte III,
capítulo 12, p. 131. No total são 29 as menções de Alencar no romance à palavra “escravo”,
quase sempre para se referir a Peri.
46 Id., ib., parte II, capítulo 4, p. 47; e parte IV, capítulo 10, p. 101.
198 | E N S A I O S
lhe manda o coração”, saindo em seguida da propriedade para realizar

seu plano.47
Configurava-se de lado a lado, através desse episódio, uma lógica
de submissão escrava baseada não na violência, mas na fidelidade e na
abnegação. Mesmo quando o fidalgo o ameaça de punição, o índio não
desiste de fazer o que lhe cabia, defendendo com a própria vida o bem-
estar de sua senhora. Já Ceci, que em outros momentos evitava recorrer à
força para afirmar sua posição de domínio — chegando a afirmar que não
queria Peri como “escravo”, mas apenas que ele estimasse “sua
senhora”48 — tenta exercer com mais força seu poder sobre ele no
momento em que tentava garantir sua própria integridade. Nos dois
casos, era através do afeto paternalista que se configurava aquela relação
de dependência, que nem por isso deixava de afirmar sua marca
hierárquica.
Através da relação entre Peri e Ceci, José de Alencar forjava assim
um quadro no qual a escravidão aparecia como uma relação nobre,
contraposta a outras formas de hierarquia baseadas no interesse.
“Homens mercenários que vendem a sua coragem, a sua liberdade, a sua
consciência e a sua vida por um ganho, não têm dedicação verdadeira
senão a um objeto — o dinheiro”, comentava o narrador em outro
momento do romance.49 Em oposição a esta lógica, a harmonia entre os
dois protagonistas era apresentada como um traço de grandeza de parte a
parte, o que reafirmava a nobreza dos dois protagonistas.
Os perigos da insubordinação
Para além da caracterização dos personagens principais e das

relações entre eles, era no desenvolvimento do romance que o sentido do
mito inaugural de Alencar acabaria por se evidenciar. Se as relações entre
a família de D. Antonio Mariz e seus diferentes dependentes (aí incluído
o “escravo” Peri) eram de início apresentadas como harmônicas, a trama
aponta para os desafios colocados a esta harmonia, que acabam por
definir o sentido do romance.
Estes começam a se apresentar ainda no terceiro capítulo, que
acompanha uma “bandeira” composta por cerca de quinze cavaleiros
bem armados que retornavam ao Paquequer depois de uma estadia de
cinco dias no Rio de Janeiro. Dirigindo a expedição, Álvaro de Sá, um dos
mais fiéis cavaleiros de D. Antonio Mariz e pretendente de sua filha,
tentava apressar o grupo para que pudessem voltar no mesmo dia à
propriedade. Contrapondo-se a ele, um dos aventureiros, “com um
47 Id., ib., parte II, capítulo 12, pp. 134-136.

199 | E N S A I O S
ligeiro acento italiano”, o arguiu sobre o motivo da pressa. Tratava-se de

Loredano, apresentado como um “sarcástico italiano” que o narrador,
mais a frente, explicaria tratar-se de um frade que renegou a batina,
buscando abrigo na propriedade do fidalgo.50 Com malícia, ele sugeria
que a pressa de Álvaro se ligava a motivos pessoais: sua vontade de
reencontrar logo a jovem Ceci, que o italiano flagrara como alvo de seus
galanteios antes da partida. Contestado pelo cavaleiro, Loredano
reconhece que lhe devia “obediência”, mas continuava ainda assim a
provocá-lo. Frente à sua insistência Álvaro ameaçou castigá-lo,
esmagando sua cabeça “como a uma cobra venenosa”. O italiano
respondeu com outra ameaça feita com uma “expressão de energia e
maldade”: a de contar a todos o segredo que presenciara.51 Se Peri e Ceci
representavam a harmonia perfeita das relações de dependência que
marcaria a relação entre a nobreza portuguesa e o mundo nativo, o
estrangeiro Loredano aparecia como a primeira ameaça a essa lógica,
desrespeitando acintosamente a hierarquia à qual estava submetido.
Junto ao perigo de quebra do princípio da submissão por parte do
estrangeiro, outro contratempo que dá movimento à trama aparece no
capítulo 6. Em conversa com D. Antonio Mariz, seu fiel escudeiro
comentava o assassinato de uma índia por parte de D. Diogo, filho do
nobre. Para ele, tratava-se de uma “imprudência” sem maiores
consequências. Para D. Antonio, no entanto, o ato representava “uma
barbaria, uma loucura”. “— Um fidalgo que mata uma criatura fraca e
inofensiva comete uma ação baixa e indigna”, explicava o nobre, que
afirmava não desculpar o próprio filho. Ainda assim, o que o fazia temer
era a esperada reação dos índios Aimorés, povo do qual fazia parte a
índia assassinada. “— Conheces tão bem como eu (...) o caráter desses
selvagens; sabes que a sua paixão dominante é a vingança, e que por ela
sacrificam tudo, a vida e a liberdade”, explicava ao seu acompanhante,
temendo a guerra que poderia ser resultado do ato do filho.52
Configuravam-se, com isso, os dois perigos que ameaçavam a paz
do Paquequer: a quebra do princípio da subordinação, representada pela
ação de Loredano, e o rompimento da harmonia entre os nobres
portugueses e os povos nativos. Juntos, esses dois eventos colocavam à
prova a ordem afirmada nos capítulos iniciais, alimentando a trama do
romance. Se a relação entre Peri e Ceci representava idealmente o
caminho de construção da civilização que se tentava afirmar no
Paquequer, a ação de sujeitos que não tinham o mesmo instinto de
nobreza — fosse o italiano movido somente por interesses ou os
50 Id., ib., parte I, capítulo 3, p. 23; e parte III, capítulo 11, p. 124.
200 | E N S A I O S
selvagens Aimorés em busca de vingança — representava a principal

ameaça ao mundo constituído por D. Antonio Mariz.
Era como resultado do desenvolvimento dessas duas questões que,
em pouco tempo, a ordem daquele mundo chegaria ao fim. Alertado por
Peri, o fidalgo descobre que os Aimorés planejavam um ataque à
comunidade para vingar a morte da índia.53 No momento em que seus
habitantes deviam estar mais unidos para se proteger do perigo, no
entanto, disseminava-se entre os dependentes locais o mal da
insubmissão instigado por Loredano. Em atitude de “traição”, parte deles
participaria de uma conspiração comandada pelo italiano para assassinar
a família do fidalgo e os seus aventureiros mais fiéis, e sequestrar Ceci.54
Descoberto por Peri, que impede que o plano se consume, Loredano
passou a incitar “os aventureiros à revolta”. Em reunião com D. Antonio
Mariz, o italiano reclamava em nome dos aventureiros de que eles seriam
“tratados como cães”. “— Não somos escravos!”, protestava outro
membro do grupo frente ao fidalgo, que respondeu afirmando que os
revoltosos seriam “menos que escravos”, por serem “traidores infames e
hereges”. Estava definitivamente rompida, desse modo, a harmonia entre
o senhor e seus dependentes.55
Quando os Aimorés se aproximam do Paquequer, já não havia por
isso forças para resistir à investida. Frente à inevitável derrocada, o
fidalgo se mostrava pronto a defender seu território com a própria vida.
Disposto a poupar a filha, no entanto, convence Peri a ser batizado na
religião católica, de modo a poder dar a ele seu nome e a
responsabilidade, tomada sob juramento, de zelar pela segurança de
Ceci.56 Parecia, com isso, perceber que a única forma de salvar a herança
da civilização que construiu ali era entregá-la aos cuidados de um
representante do mundo nativo, fundando as bases de um outro tipo de
civilização. Tomando a jovem nos braços, Peri realiza o desejo do nobre,
tirando-a do Paquequer enquanto os inimigos invadiam a propriedade.
De longe, assistiu ao heroico ato final de D. Antonio – que explode o paiol
de pólvora, destruindo a casa para evitar que ela caísse nas mãos dos
índios selvagens.57
Configurava-se, com isso, o sentido do enredo: enquanto a quebra
do princípio da submissão levou o Paquequer à destruição, era
justamente sua manutenção que garantiria a vida dos dois protagonistas.
Remando incansavelmente pelo rio, Peri afastava a jovem do perigo e da
destruição. A dar-lhe forças estava “a ideia de que ia salvar sua senhora e

54 Id., ib., parte III, capítulo 4, pp. 45-47.
55 Id., ib., parte III, capítulo 6, pp. 65-74.
56 Id., ib., parte IV, capítulo 10, pp. 102-104.
201 | E N S A I O S
cumprir o juramento que tinha feito ao velho fidalgo”, em atitude que

reafirmava sua devoção e submissão à família do nobre.58 Destruído o
mundo criado por D. Antonio, esta submissão podia se expressar de
forma mais natural na floresta, onde “desapareciam” as distinções e
hierarquias que marcavam a civilização europeia implantada pelo fidalgo
nos trópicos. Em um momento de descanso, o índio reafirmava à jovem
sua subordinação: “— Peri... é teu escravo”, afirmava a Ceci. Despida das
formalidades de seu mundo, a jovem o contesta: “tu és meu irmão”,
respondeu com um sorriso.59 Ainda que a relação de subordinação se
mantivesse inalterada, ela podia se manifestar sem as formalidades e
hierarquias que marcavam o mundo tradicional de D. Antonio, e que se
reafirmariam caso os dois se dirigissem à cidade — onde Peri seria
novamente tratado como “um cativo, tratado por todos com desprezo”.60
Ao optar pela vida nas matas, os dois protagonistas passavam a
representar a submissão fraterna construída entre eles, aclimatada à
realidade natural da região em que viviam.
Antes que o romance acabasse, no entanto, ainda viria o dilúvio.
Prenunciando a tempestade, Peri carregou a jovem para a parte alta de
uma palmeira, esperando de lá a enxurrada. Quando ela veio, sua
intensidade era tanta que ameaçava encobrir a própria árvore,
ameaçando a vida dos dois. Nesse momento, com força “sobre-humana”,
Peri protagoniza “um espetáculo grandioso”: mesmo estando em cima da
árvore, consegue arrancá-la do chão, fazendo de seu tronco o barco que
garantiria a vida dos dois protagonistas — em cena que desnudava o
singular princípio de realidade que regia o mito inaugural de Alencar, no
qual a busca da verdade profunda não se deixava limitar pela prisão da
verossimilhança.61 Em meio à “torrente impetuosa” decorrente da
tempestade, os dois sumiam no horizonte para um destino apenas
sugerido.
Evidenciava-se, neste epílogo, o sentido da imagem da Arca de Noé
citada por Alencar em seu prólogo: como na mitologia bíblica, as águas
do dilúvio vinham varrer as impurezas e vícios do passado, na
constituição de um novo futuro que se iniciava. Delas sobreviveriam
apenas o que de melhor havia de cada uma das duas civilizações do
Paquequer, ambas com “a mesma grandeza de alma e a mesma nobreza
de sentimentos”, entre as quais as “circunstâncias da vida” civilizada
haviam criado “contrastes”.62 Superados estes formalismos, era a lógica
de uma subordinação sincera e desinteressada que garantia a
58 Id., ib., parte IV, ”Epílogo”, p.115.

59 Id., ib., parte IV, “Epílogo”, p.133.
60 Id., ib., parte IV, “Epílogo”, p. 142.
202 | E N S A I O S
sobrevivência dos protagonistas, que reestabeleciam a harmonia perdida

pela quebra das hierarquias decorrentes dos laços de dependência.
Alencar mostrava com isso cumprir fielmente o desafio no qual
Gonçalves de Magalhães falhara: o de apresentar um retrato fiel da
nacionalidade, capaz de representar efetivamente as condições e desafios
sobre os quais ela se construía. Nexos fundamentais da sociedade
brasileira do período, a escravidão e as relações de dependência estavam
na base do mito inaugural de Alencar, alegorizados pela completa e
desinteressada submissão de Peri a Ceci. Era sobre estes princípios, e não
sobre qualquer proposta de miscigenação, que se delineava o sentido do
enredo — como mostra o caso de Isabel, a filha de Dom Antonio com
uma índia. Única mestiça do romance, ela é caracterizada com uma
licenciosidade e fraqueza que acabam por levá-la ao suicídio, na
demonstração do quanto o autor compartilhava das ideias de seu tempo
sobre a degeneração decorrente dos cruzamentos raciais63. Da relação
final entre os dois protagonistas resulta assim não o início de um novo
povo biologicamente determinado pelo cruzamento, mas a base moral de
uma nação que, sob o prisma da religiosidade e com a herança da
civilização portuguesa, se constituiria a partir do respeito a esses laços
fundamentais de submissão. Afirmava-se, com isso, o sentido ideológico
do mito inaugural de Alencar, que no mesmo movimento em que
afirmava a unidade tratava de justificar a desigualdade própria da
sociedade brasileira — em perspectiva que voltaria a exercitar, nos anos
seguintes, frente a novos desafios colocados a essa ordem.
Leonardo Affonso de Miranda Pereira é professor associado do Departamento de História da

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Possui graduação em Ciências Sociais pela
Universidade Estadual de Campinas (1991), com Mestrado (1994) e Doutorado (1998) em
História Social pela mesma universidade. Atua na área de História do Brasil, em especial do
Segundo Reinado e da Primeira República. Seus interesses de investigação se voltam para os
processos de conexão e embate cultural entre diferentes grupos sociais — com ênfase no
associativismo recreativo dos trabalhadores, na produção de literatos e homens de jornal e na
constituição social dos símbolos da nacionalidade. Contato: [email protected]
63Id., ib., parte I, capítulo 2, pg. 19; e parte IV, capítulo 13, pp. 84-87. Sobre a afirmação dos
prejuízos da mestiçagem no período, ver SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças.
Cientistas, instituições e questão racial no Brasil, 1870-1930. São Paulo: Cia. das letras, 1993, pp.
43-66.
203 | E N S A I O S
ORFEU DE CARAPINHA RENDIDO À

MUSA DE GUINÉ:
A BURLESCA POÉTICA DE LUIZ GAMA E O
IDEÁRIO DE BRANQUEAMENTO RACIAL
NO IMPÉRIO DO BRASIL
José Lucas Góes Benevides

Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR)
Sandro Adriano da Silva
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)
Wilma dos Santos Coqueiro
Universidade Estadual de Maringá (UNESPAR)
O artigo tem como objeto de análise a obra Primeiras Literatura brasileira;
Trovas Burlescas de Getulino (1859), uma das pioneiras história;
da literatura antiescravista nas letras brasileiras, de Primeiras Trovas Burlescas
autoria de Luiz Gama, poeta negro, egresso da de Getulino.
escravidão e líder abolicionista. Busca-se discutir a
maneira como as poesias em questão constroem a
imagem da etnia negra e dialogam com o discurso de
inferioridade racial e a tese de branqueamento da
população, vigentes no Brasil Império.
ABSTRACT KEYWORDS
The article has as its object of analysis Primeiras Trovas Brazilian literature;
Burlescas de Getulino (1859), one of the pioneer works history;
on anti-slavery literature in Brazilian literature, authored Primeiras Trovas Burlescas
by Luiz Gama, black poet, egress of slavery and abolitionist de Getulino.
leader. The aim is to discuss the way in which the poetry in
question constructs the image of black ethnicity and
dialogues with the discourse of racial inferiority and the
population whitening thesis, in force during the brazilian
Empire.
204 | E N S A I O S
uiz Gama: a primeira voz da literatura antiescravista
O artigo analisa excertos da obra Primeiras Trovas Burlescas de

Getulino, (1859)1, uma das pioneiras da literatura antiescravista nas letras
brasileiras. Composta por uma coletânea de poemas, a obra aborda temas
sociais prementes à época como, por exemplo, a escravidão. O escritor
abolicionista utiliza-se da inversão da estética da poesia clássica, tributária
a referenciais estéticos e culturais da tradição grega, através de um paralelo
Europa-África. O eu-lírico dos poemas analisados tem como ponto comum
a utilização de elementos da cultura africana e da África enquanto ideais
de civilização e a associação do fenótipo negro à beleza, em contraponto ao
tipo eurocêntrico, adotado por muitos como o modelo ideal no período.
Ao construir imagens poéticas que equiparam personagens e
símbolos da cultura grega (europeia) aos do continente africano, Luiz
Gama adota a África como “sua Grécia” e, ao fazê-lo, elabora
artisticamente um discurso antiescravista balizado na exaltação da raça e
cultura negras. A publicação do livro Primeiras Trovas Burlescas de Getulino
se dá nove anos após a aprovação da Lei Eusébio de Queiroz (1850), que
estabeleceu medidas repressivas ao tráfico negreiro no Império do Brasil.
Naquele contexto, no qual o fim da escravidão no Brasil entrava na
pauta nacional, o Império importa da Europa um conjunto de teorias bio-
lógicas que promoviam uma ideia de inferioridade racial das raças não-
brancas, especialmente a negra. Essas teorias racistas tinham como lugar-
comum imputar à raça negra uma inferioridade natural de origem
biológica em relação à raça branca.2 3 Dessa forma, de 1850 até o fim da
Primeira República (1930), o Brasil fomenta a miscigenação como
biopolítica, inspirado nas teorias foucaultianas, acreditando que, na
miscigenação racial, a raça branca predominasse sobre as demais e que o
branqueamento aproximaria o Brasil do fenótipo branco.4 O presente
artigo objetiva analisar como alguns dos poemas de Primeiras Trovas
1 GAMA, Luiz. Primeiras trovas burlescas de Getulino. São Paulo: Tipografia dois de dezembro de
Antônio Louzada Antunes, 1859. 130p.
2 SILVA, Ricardo Tadeu Caires. Caminhos e descaminhos da abolição. Escravos, senhores e direitos
nas últimas décadas da escravidão (Bahia, 1850-1888). Curitiba: UFPR/SCHLA, 2007.

3 SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças: cientistas, instituições e questão racial no
Brasil. São Paulo: Companhia das letras, 1993.

4 SILVA, Mozart Linhares. Miscigenação e biopolítica no Brasil. Revista Brasileira de História &
Ciências Sociais, v. 4, n. 8, 2012.
205 | E N S A I O S
Burlescas de Getulino contrapõem o ideal de branqueamento em voga à

época.
Poeta, jornalista e advogado Luiz Gonzaga Pinto da Gama, nasceu
livre em Salvador, em 21 de junho de 1830 e, aos dez anos de idade, em
1840, foi vendido como escravo pelo pai (branco), membro de uma
tradicional família de origem portuguesa da Bahia, como forma de
quitação de dívidas de jogo. Tornou-se um dos precursores da literatura
abolicionista brasileira, tendo integrado o diminuto rol de intelectuais
negros do Império do Brasil e o único a ter sido escravizado.5 Além disso,
foi também um dos introdutores da literatura antiescravista no
romantismo brasileiro. Luiz Gama lançou seu único livro de poemas em
1859, Primeiras trovas burlescas, durante o reinado de Dom Pedro II, em
plena formação do movimento abolicionista no Império do Brasil. No
plano formal, a obra é composta por trinta e seis poemas, de diferentes
formas poemáticas, desde o soneto de filiação mais clássica, à décima,
quadras, oitavas. O solecismo poético, o vocabulário erudito e uma dicção
que transita entre o épico e o popular, colocam em relevo a elegia, a sátira
de costumes e da realidade estilizada em diferentes modulações da ironia,
do caricatural, do burlesco e grotesco, da verve cômica que traz à superfície
o baixo e o abjeto, dirigidos à política, aos costumes sociais e sobretudo ao
sistema escravagista. A ousadia poética de Gama soa como inovadora, pois
comparece no decorrer da chamada Segunda geração romântica, cuja tônica
era essencialmente ególatra e voltada para os “meandros do extremo
subjetivismo [...] de toda uma temática emotiva do amor e morte, dúvida e
ironia, entusiasmo e tédio”.6 A grelha temática revela o engajamento do
poeta ao explorar todo um imaginário em torno da ancestralidade negra e
sua valoração como topoi literário e voz discursiva, subvertendo as
fronteiras e clichês da época.
Ao lado de sua contemporânea, Maria Firmina dos Reis (1825-1911),
escritora negra maranhense que, também em 1859, publicou o primeiro
romance antiescravista da literatura brasileira, Úrsula, Luiz Gama precede
Castro Alves, autor de Navio negreiro (1869), Cachoeira de Paulo Affonso
(1876), Os escravos (1883), entre outros. Ambos também antecedem
romancistas abolicionistas como Joaquim Manoel de Macedo, de As
vítimas-algozes (1869) e Bernardo Guimarães, de A escrava Isaura (1875).7
5 FERREIRA, Ligia Fonseca. Com a palavra, Luiz Gama: Poemas, artigos, cartas, máximas. São
Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2011.
6 BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 2015, p. 115.
7 ZIN, Rafael Balseiro. Maria Firmina dos Reis: a trajetória intelectual de uma escritora
afrodescendente no Brasil Oitocentista. Dissertação de mestrado em Ciências Sociais - PUC São

Paulo, 2016.
206 | E N S A I O S
O discurso escravocrata no Império do Brasil e o Romantismo brasileiro
Sobre a colonização portuguesa na África, Hernandez8 e Marquese9

apontam que ela teve início no século XV, quando a Coroa lusitana
estabeleceu feitorias em suas colônias africanas para exploração de pedras
preciosas e mão-de-obra. O tráfico negreiro, que posteriormente também
foi adotado por Espanha e Inglaterra em suas colônias na África, a partir
de semelhante modelo de entrepostos comerciais, constituiu um sistema
que deu estabilidade à escravização de africanos e seus descendentes e
alimentou o escravismo em países da América, como o Brasil. No Antigo
Regime, o imaginário colonial sobre a África e os autóctones africanos,
reproduzia elementos que associavam aquele continente ao inferno bíblico,
e a pele negra de seus habitantes a uma marca de veiculação deles ao diabo
cristão (BENEVIDES, et al, 2018)10. Por tais razões, conforme explica Costa,
Durante três séculos (do século XVI ao XVIII) a escravidão foi

praticada e aceita sem que as classes dominantes questionassem
a legitimidade do cativeiro. Muitos chegavam a justificar a
escravidão, argumentado que graças a ela os negros eram
retirados da ignorância em que viviam e convertidos ao
cristianismo. A conversão libertava os negros do pecado e lhes
abria a porta da salvação eterna. Dessa forma, a escravidão podia
até ser considerada um benefício para o negro! Para nós, esses
argumentos podem parecer cínicos, mas, naquela época, tinham
poder de persuasão. A ordem social era considerada expressão
dos desígnios da Providência Divina e, portanto, não era
questionada.11
Vale considerar também que a defesa da escravidão negra no

Império português na Idade Moderna12 baseou-se, particularmente, na
presumida necessidade de cristianização dos povos africanos, designados
pelo discurso colonizador como “bárbaros” e “incivilizados”. Nesse
8 HERNANDEZ, Leila Leite. A África na sala de aula: visita à história contemporânea. São Paulo:
Selo negro, 2005.
9 MARQUESE, Rafael de Bivar. A dinâmica da escravidão no Brasil: resistência, tráfico negreiro
e alforrias, séculos XVII a XIX. Novos estudos-CEBRAP, n. 74, pp. 107-123, 2006.
10 BENEVIDES, José Lucas Góes; FELIPE, Delton Aparecido; SILVA, Sandro Adriano da. Uma
fênix renascida das “cinzas da maldição”: poesia e história moçambicana em “O grito negro”, de
José Craveirinha. Cadernos CERU, v. 29, n. 1, pp. 50-75, 2018.
11 COSTA, Emília Viotti da. A abolição. São Paulo: Editora UNESP, 2008, p. 13.
12 Diferentemente da escravidão antiga, estabelecida por guerra ou dívidas sem critérios de
origem ou cor, os escravizados não poderiam ser comercializados, por não serem considerados
uma mercadoria. Na Era Moderna, os povos africanos são vertidos em objeto, mercantilizados e
desumanizados (JOLY, Fábio Duarte. Escravidão, política e religião no Principado de Nero. In: V
Encontro Nacional do GT de História Antiga da Anpuh, 2006, Goiânia. V Encontro Nacional do GT
de História Antiga da Anpuh - Entre o sagrado e o profano: sociedade e religião na Antigüidade,
2006, v.1, pp. 17-18).
207 | E N S A I O S
sentido, a escravidão vigorou durante todo o período colonial na então

América Portuguesa, sob o argumento de que a tutela senhorial retiraria
os negros de suas práticas africanas consideradas pecaminosas e, por meio
da cristianização, o cativeiro serviria como caminho à redenção espiritual
que colocava a instituição como uma forma legítima de tutela.13
Conforme destaca Azzi,
Três interpretações diversas, mas convergentes, eram

apresentadas para explicar a origem da escravidão negra. A
primeira delas afirma que a escravidão era consequência do
pecado de Adão, e da maldição divina imposta ao homem de
trabalhar a terra “com o suor" do rosto... A segunda versão
considerava os africanos como descendentes de Caim e,
portanto, traziam ainda na carne a maldição divina, ao primeiro
homicida da humanidade... Na tradição popular, os negros eram
considerados como a raça maldita de Caim, sendo a negritude de
sua pele o sinal imposto pelo próprio Deus. De acordo com a
terceira interpretação, os africanos eram os descendentes de
Cam, o filho de Noé, amaldiçoado pelo pai por ter zombado de
sua nudez, quando jazia embriagado após provar o fruto da
videira.14
Do ponto de vista teológico-religioso um dos principais argumentos

abolicionistas era que a crucificação de Cristo foi o definitivo sacrifício que
purificou os pecados de toda a humanidade, fazendo com que a salvação
pós-morte e a redenção dos pecados terrenos se estendessem a toda a
humanidade, sem restrições.15 No Novo Testamento, o evangelista João
Batista se referiu a Jesus como o “Cordeiro de Deus que tira o pecado do
mundo” (João 1:29).16 Essa premissa, na interpretação dos abolicionistas,
colocava em questão um dos principais argumentos em defesa da
escravidão, a presumida filantropia do cativeiro humano para com os
escravizados.
Em alguma medida, dessa interpretação surge a concepção do
paternalismo salvacionista utilizada também no Brasil, que, em sua
origem, provinha da estrutura colonial mediada pela educação jesuítica.
As ideias sobre o “justo” castigo e o papel redentor e civilizatório da
escravidão eram essencialmente de matriz religiosa e remontavam a
debates ocorridos tanto no Brasil quanto em Portugal ao longo do século
XVIII. Brookshaw endossa essa concepção, ao afirmar que
13 ALENCASTRO, Luiz Felipe. O Trato dos Viventes: Formação do Brasil no Atlântico Sul. São
Paulo: Companhia das letras, 2000.
14 AZZI, Riolando. A cristandade colonial, um projeto autoritário. São Paulo: Edições paulinas,
1987, p. 80.
15 MATTOS, Hebe Maria. Escravidão e cidadania no Brasil monárquico. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.
16 BIBLIA, Bíblia Sagrada. Edição contemporânea. Tradução de João Ferreira de Almeida. Flórida:
Editora Vida, 1994.
208 | E N S A I O S
No Brasil, como em outros países do Novo Mundo, o preconceito

contra o negro tem sido e ainda é um dos mais arraigados em
nossa experiência histórica em virtude de séculos de escravidão.
O negro, mesmo antes de ter sido escravizado, tinha um defeito
que para muitos serviu de justificativa para a sua escravatura, e
esse defeito era sua cor. [...] A associação da cor preta com
maldade e feiura, e da cor branca com bondade e beleza remonta
à tradição bíblica, resultando daí que o simbolismo do branco e
preto constitui parte intrincada da cultura europeia,
permanecendo em seu folclore e em seu patrimônio literário e
artístico. [...] Foi da Bíblia que os europeus, em ambos os lados
do Atlântico, retiraram suas explicações para a inferioridade dos
negros, pela associação destes com os descendentes da tribo de
Ham, amaldiçoada por Noé (sic).17
Conforme a interpretação tradicional do cristianismo católico

vigente no Império Português e no Brasil, prevalecia uma exegese bíblica
que admitia a escravidão como um instrumento evangelizador, não
condenado pelo cristianismo, uma vez que “a escravidão que se devia
evitar era a da alma, causada pelo pecado, e não a escravidão do corpo. O
pecado, este sim, é que era a verdadeira escravidão”.18 A concepção de
escravatura, como aponta Marquese, constituía as bases de uma estrutura
econômica, religiosa e moral:
Os deveres essenciais dos cativos para com seus proprietários

eram o trabalho e a obediência, a serem desempenhados sem
nenhum questionamento. Os senhores, por seu turno, deviam
aos escravos sustento material condizente (alimentos e
vestimentas), trabalho moderado, castigos equilibrados e, acima
de tudo, o provimento do pão espiritual.19
Com efeito, obras sólidas de pensadores eclesiásticos

esquadrinhavam a relação com o elemento servil, de modo que esta fosse
compatível com o ethos católico. Já em 1705, o padre Jorge Benci publicava
sua Economia Cristã dos Senhores no Governo dos Escravos. A obra justificava
a violência como uma via de canalização dessa moral, para que o escravo
tivesse ciência dos motivos do castigo; defendia também que o bom
comportamento recebesse esporadicamente alguma recompensa, para que
a instituição da escravidão fosse preservada e não se tornasse um elemento
brutalizante, tanto por parte do senhor quanto da do escravo.20
17 BROOKSHAW, David. Raça & cor na literatura brasileira. Vol. 7. Mercado aberto, 1983, p. 13.
18 CARVALHO, José Murilo de. Cidadania no Brasil. O longo caminho. Rio de Janeiro: Ed.
Civilização brasileira, 2002, p. 49.
19 MARQUESE, 2004, p. 64.
20 BENCI, Jorge Sj. Economia Cristã dos Senhores no Governo dos Escravos. São Paulo: Editora
Grijalbo. 1977.
209 | E N S A I O S
Benci não foi o único a considerar que a escravidão poderia ser um

estágio civilizatório para os povos pagãos. Manoel Ribeiro Rocha, também
padre, publicou seu Etíope Resgatado, Empenhado, Sustentado, Corrigido,
Instruído e Libertado, em 1758. E, como o próprio título da obra deixa bem
claro, o autor compartilhava da ideia de que a escravidão serviria como um
estágio civilizatório e que, após o cativo ter sido convertido ao cristianismo,
deveria ser libertado. Nesse sentido, a gratidão seria derivada não apenas
da alforria, mas também da conversão que o afastaria de sua originária
“barbárie pagã”21, o que o tornaria apto a viver no mundo cristão (ROCHA,
2017).22
Ao longo do século XIX, quando o debate abolicionista intensificou-
se e ganhou adeptos, obras como essas se tornaram argumentos nas
discussões públicas e privadas sobre o destino do elemento servil.
Ocupavam igualmente um lugar no imaginário dos legisladores, bacharéis
e escritores, perpassavam os ensaios políticos à literatura mais ligeira,
casos de romances abolicionistas como Vítimas-Algozes, de Joaquim
Manuel de Macedo (1869) e A escrava Isaura, de Bernardo Guimarães (1875),
os clássicos poemas de Castro Alves já mencionados e, em especial nos dois
romances citados, a questão do paternalismo é recorrente e endossado por
uma verve menos crítica e mais condescendente.
Nas três histórias narradas em Vítimas-Algozes, é transversal a ideia
de que os personagens escravizados foram ingratos aos senhores que os
tratavam paternalmente. Já em A escrava Isaura, Bernardo Guimarães
apresenta uma jovem escravizada que encanta o leitor não só pela tez
branca, mas também pelo refinamento, advindo da boa educação que
recebeu de sua senhora, que a tratava como filha. Em ambos os romances,
cada um a sua maneira, os escravizados são beneficiados pela bondade
senhorial, construindo, paradoxalmente, no interior da literatura
abolicionista, o estereótipo literário do escravo fiel ou desprezível.
Brookshaw lembra que o personagem negro surge ao final na literatura
indianista — e é imprescindível considerar que no romantismo brasileiro o
nacionalismo foi simbolizado pela figura idealizada do índio, que
representava a força e a exuberância de uma natureza pura e idílica, entre
outros elementos — para estabelecer um contraste com o imaginário
silvícola:
21 Sobre o discurso da “barbárie pagã”, Oliva alerta: “não podemos deixar de constatar que as
representações sobre as populações e o meio ambiente africanos sofreriam a tendência de
relacionar aquele mundo às imagens da barbárie, dos sacrifícios humanos, do canibalismo e da
natureza fantástica, em um movimento”. In: OLIVA, Anderson Ribeiro. Da Aethiopia à África: as
ideias de África, do medievo europeu à Idade Moderna. Revista de história e estudos culturais, Cruz
das Almas, v. 5, n. 4, out./dez. 2008, p. 20.
22 ROCHA, Manuel Ribeiro. Etíope resgatado, empenhado, sustentado, corrigido, instruído e libertado.
SciELO-Editora UNESP, 2017.
210 | E N S A I O S
Dessa forma o negro, representando a realidade da raça

colonizada, labutando nas plantações do colonizador, não era
páreo para o mítico índio em termos de atração literária. Se o
índio por natureza era corajoso e profundamente orgulhoso de
sua independência, o negro era de índole escrava, humilde e
resignada. [...] Os escravos são descritos com um misto de
desgosto e piedade, e seu senhor como o protótipo do feitor
malvado. A exagerada descrição de sua aparência desumaniza
os escravos mais do que humaniza o autor.23
Nessa perspectiva, a literatura possui papel preponderante na

constituição de um discurso identitário, que se forja projetando
imaginários e transmitindo ideologias e valores que a sustentam. Dessa
forma, sendo a identidade nacional um construto histórico, é estabelecida
ideologicamente a partir de um arquétipo cultural do povo, atuando como
um dispositivo disciplinar produtor de subjetividade, pelo qual uma
“vocação nacional” é atribuída à literatura.24 Com efeito, na ambiência do
século XIX, a literatura romântica coaduna-se a um projeto de nação
específico. No caso brasileiro, após a ruptura política com Portugal (1822),
o projeto nacional brasileiro nasce sob a égide de um legado, o de
desdobramento, nos trópicos, da ex-metrópole, e signatário, portanto, do
legado civilizacional português:
Um elemento importante nos anos de 1820 e 1830 foi o desejo de

autonomia literária, tornado mais vivo depois da Independência.
Então, o Romantismo apareceu aos poucos como caminho
favorável à expressão própria da nação recém-fundada, [...] O
propósito desses moços era afirmar a identidade e autonomia da
literatura brasileira, inclusive recomendando o abandono dos
clássicos e da sujeição aos autores portugueses; mas ao mesmo
tempo temiam na prática as novas tendências e preconizavam
obediência às velhas normas.25
Cotejando essa realidade, o Romantismo brasileiro surge como o

projeto de construir uma narrativa literária sobre a jovem-nação brasileira,
uma nação que, mais que uma estética literária, herda da metrópole
“velhas normas” sociais, como a escravidão26 É dessa tentativa de
conciliação que se forma a literatura brasileira, uma literatura que se
converte em espelho da imagem projetada, na qual a sociedade do novo
23 BROOKSHAW, 1993, pp. 27-8.

24 FIORIN, José Luiz. A construção da identidade nacional brasileira. Bakhtiniana. Revista de
Estudos do Discurso, n. 1, 2009.
25 CANDIDO, Antonio. O romantismo no Brasil. São Paulo: Editora Humanitas, 2004, pp. 24-6.
26 SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos. São
Paulo: Companhia das letras, 1998, p. 324.
211 | E N S A I O S
Império se reconhecesse. Era igualmente almejado que esse projeto

nacional não obliterasse a linhagem europeia, tida como seu alicerce
fundacional. No Império, Portugal seria uma espécie de “pátria avó” a ser
respeitada pelos “netos” brasileiros, sobretudo pela nacionalidade do
primeiro imperador reinante , o português D. Pedro I e pelos moldes
portugueses do Antigo Regime (colonial), no qual fundava-se a nova
nação27, característica que fez da herança colonial da escravização de
africanos e seus descendentes sua principal força motriz.28
Nessa perspectiva, com o intuito de construir um modelo narrativo
da História do Brasil, cria-se, em 1838, o Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro (IHGB) como órgão oficial de produção de história e de memória
do Estado brasileiro, cujo objetivo era, segundo Schwarcz29, “construir
uma história da nação, recriar um passado, solidificar mitos de fundação,
ordenar fatos buscando homogeneidades em personagens e eventos até
então dispersos”.
Em busca de um modelo narrativo para esse passado, a instituição
promove, em 1840, um concurso para eleger o modelo historiográfico à
escrita da História do Brasil a ser adotado pelos intelectuais do instituto
para a arquitetura da memória nacional. O trabalho vitorioso foi do
antropólogo brasilianista alemão Karl Friedrich Philipp von Martius que,
em sua monografia, é o primeiro a caracterizar o Brasil como um país
mestiço, marcado pela hibridação entre três raças: o branco
(europeu/português), o índio/nativo e o negro/africano. A interpretação
dessa mescla racial, naquele contexto, terá como lugar-comum preleções e
27 O conceito de nação adotado no Antigo Regime designava o conjunto de súditos de um

determinado monarca, ou seja, temos na colônia uma nação portuguesa, composta, portanto, por
súditos daquela monarquia. Dessa forma, mesmo que a posteriori tenha sido construída nesses
moldes, inexiste uma nação brasileira, ainda que considerando esta como um projeto em
construção, antes de 1822, quando o então príncipe regente proclamou a Independência fazendo
do Brasil um país, tornando-se seu primeiro Imperador, D. Pedro I (SCHWARCZ, 1998).
28 FELIPE, Delton Aparecido. Negritude em discurso: A educação nas revistas Veja e Época (2003-
2010). 182 f. Tese de doutorado em Educação – Universidade Estadual de Maringá. Maringá, 2014.
29 SCHWARCZ, 1993, p. 99.
212 | E N S A I O S
teorias acerca do branqueamento30 como um caminho a ser trilhado para o

desenvolvimento civilizacional do Brasil.31 Para o autor
Dentro deste contexto racial, o Brasil encontrava-se em uma

situação sui generis no mundo: era palco da miscigenação entre
as três raças. Cabia então ao Brasil o papel de aperfeiçoar essas
raças — através do branqueamento de sua população e a
civilização do indígena — para o desenvolvimento da nação.32
Nesse ponto, o indigenismo romântico projeta no passado colonial

um simulacro de indígena “romantizado”, cuja proeminência na
ancestralidade, remota temporalmente, coloca a literatura entre os
principais meios de veiculação da história oficial para o Brasil
oitocentista.33 A literatura romântica anui ao ideário nacional do Império,
que sublima os conflitos e questões controversas da sociedade e da História
brasileira, dentre as quais a escravidão negra herdada da América
portuguesa, figurava entre as principais (BARBATO, 2014a). Assim, em
geral, os romances históricos de temática indigenista terão como baliza a
historiografia do IHGB, a qual será transliterada artisticamente pelos
literatos brasileiros:
A partir dos anos 1850 o IHGB se transformaria em um centro de

estudos ativo, favorecendo a pesquisa literária, estimulando a
vida intelectual e funcionando como um elo entre ela e os meios
oficiais. [...] Mais uma vez distantes do Brasil do século XIX, tão
marcado pela escravidão negra, (na literatura romântica) heróis
brancos e indígenas convivem em ambiente inóspito. Se existem
alguns indígenas bárbaros eles se resumem a poucos grupos
isolados. Como os europeus, os silvícolas são acima de tudo
nobres. Nobres senão nos títulos, ao menos em seus gestos e
ações. [...] A valorização do pitoresco da paisagem e das gentes,
do típico ao invés do genérico encontrava no indígena o símbolo
30 Os intelectuais brasileiros do século XIX e início do XX teceram muitos escritos imputando a

presença africana no Brasil como responsável por um “entrave” à ideia de civilização no país.
Nesse contexto, a ideologia do “branqueamento” se transformou em um argumento importante
para o discurso de modernização do Estado brasileiro. Baseava-se em teorias racistas que
supunham a superioridade da raça branca face às demais, em especial a negra, bem como na
crença de que o progresso brasileiro dar-se-ia pela miscigenação e pela proeminência da raça
branca de matriz europeia na formação da “raça brasileira”. Essa teoria referia-se tanto ao
clareamento da pele quanto ao branqueamento cultural (HOFBAUER, Andreas. O conceito de
‘raça’ e o ideário do ‘branqueamento’ no século XIX: bases ideológicas do racismo brasileiro.
Teoria & Pesquisa, n. 42 e 43, SP. jan./jul. 2003).
31 BARBATO, Luis Fernando Tosta. A construção da identidade nacional brasileira: necessidade
e contexto. Revista Eletrônica História em Reflexão, v. 8, n. 15 – UFGD – Dourados, jan/jun, 2014a.

32 Idem. A raça em revista: um guia de artigos comentados sobre a questão racial nas revistas do
IHGB (1870-1902). Revista Expedições: Teoria da História & Historiografia, v. 5, n. 1, 2014b, p. 96.
33 PAZ, Francisco de Moraes. Na poética da História: a revitalização da Utopia Nacional
Oitocentista. Curitiba: UFPR, 1996.
213 | E N S A I O S
privilegiado. Representando a imagem ideal, o indígena

romântico encarnava não só o mais autêntico, como o mais
“nobre”, no sentido de se construir um passado honroso. Por
oposição ao negro, que lembrava nesse contexto uma situação
vergonhosa em função da escravidão.34
A título de exemplo desse apagamento sistemático da população

negra e da instituição escravocrata da literatura nacionalista romântica,
vale lembramos a obra de José de Alencar. Como romancista, o autor
realiza um projeto literário nacional, pois fez um “mapeamento cultural”
dos tipos que contribuíram para formar, segundo seu entendimento, o
povo brasileiro. Nessa mimese da brasilidade expressa por Alencar, temos
ainda os regionalistas O sertanejo (1876) e O gaúcho (1870), nos romances
urbanos, Lucíola (1862) e Senhora (1874) e a trilogia indianista, O Guarani
(1857), Iracema (1865) e Ubirajara (1874). Essas obras criaram uma projeção
idílica do Brasil e do povo brasileiro, nas quais se verifica a ausência de
personagens negros ou da tematização da escravidão.35 Conforme explica
Parron:
“I-Juca-Pirama”, o famoso poemeto épico do herói tupi que

aceita a morte para salvar a honra de sua etnia, foi lançado por
Gonçalves Dias em 1851. Nos anos seguintes, o cânone literário
indianista se expandiu com A Confederação dos Tamoios (1856),
de Gonçalves de Magalhães, com O Guarani (1857), de José de
Alencar e com Iracema (1865), do mesmo autor. Aí estão as
principais histórias de índios que forneciam narrativas de um
passado idealmente partilhado por todos os súditos do Império.
Num caso raro de coincidência cronológica entre arte e política,
a maior parte dos anos entre 1851 e 1865 passou para a
historiografia sob o signo da Conciliação, em que as províncias
pareciam baixar o tom de revolta para processar suas demandas
apenas nos canais consagrados do Estado nacional, ao passo que
os ranços partidários davam lugar à aparente união de liberais e
conservadores pelo progresso material do país. O cenário é de
uma pax augusta nos trópicos, a que alguns historiadores já
chamaram “apogeu” do Segundo Reinado.36
Com efeito, como meio de veiculação dos mitos nacionais do

Império, o Romantismo, primeira escola literária do país recém-
independente, com José de Alencar, concebe a gênese da formação
34 SCHWARCZ, Lilia Moritz. A natureza como paisagem: imagem e representação no Segundo

Reinado. Revista USP, n. 58, pp. 6-29, 2003, pp. 15-7.
35 LIMA, Elizabeth Gonzaga de. Literatura Afro-brasileira. Ministério da Educação. Secretária de
Educação Continuada, Alfabetização e Diversidade. Salvador: Centro de Estudos Afro-Orientais,

2011.
36 PARRON, Tâmis Peixoto. A política da escravidão no Império do Brasil, 1826-1865. Dissertação de
mestrado em História Social. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, USP, São Paulo,
2009, p. 203.
214 | E N S A I O S
brasileira exclusivamente pela matriz indígena e europeia. O nacionalismo

romântico relaciona-se à ideologia que entendia negros como entrave aos
brancos no processo de civilização, contexto no qual a miscigenação entre
brancos e índios serve como forma de branqueamento do indígena e seu
contato permanente para fins civilizacionais (GUIMARÃES, 1988)37; daí o
retorno à imagem rousseauniana do bom selvagem, a submissão ao branco
colonizador associada à cor local, que faz do autóctone, a partir dessa
representação, o mito fundador da brasilidade, como em O Guarani
(1857)38.39
A mitificação literária do indígena era favorecida também pelo fato
de a escravidão dos ditos negros da terra (escravizados indígenas) ter sido
abolida ainda no período colonial pelas leis pombalinas denominadas
Diretório dos Índios, espécie de ordenamento jurídico que, ao menos nas
letras da lei, pôs fim à escravidão do indígena40, colocando diretores nas
aldeias. Embora a tutela dos diretores de aldeias seculares fosse uma forma
velada de trabalho indígena compulsório, a liberdade oficial indígena
torna o autóctone símbolo de um discurso sobre o mito fundador ideal.41
A posteriori, a política indigenista do Império reproduz o modelo
português e pretendia “civilizá-los” e integrá-los ao trabalho livre.42 Desse
modo, como leis pombalinas terminaram com a escravidão indígena, tanto
a literatura romântica quanto os intelectuais do IHGB, têm no índio a
personificação do herói livre. Em outras palavras, essa imagem do
indígena pueril tem nos indivíduos da raça branca um interlocutor que
conduz o bom selvagem à civilização. Esse tempo mítico do indianismo
37 GUIMARÃES, Manoel Luis Lima Salgado. Nação e Civilização nos Trópicos: o Instituto
Histórico Geográfico Brasileiro e o projeto de uma história nacional. Revista Estudos Históricos, v.
1, n. 1, pp. 5-27, 1988.
38 No clássico O Guarani (1857), o herói Peri é um índio “civilizado” e europeizado, quase um
homem branco; Ceci, por sua vez, é branca e loura. Logo, esta paixão representa a miscigenação
entre a civilização (europeia) e o “bom selvagem” (do novo mundo).
39 PEREIRA, Elvya Shirley Ribeiro. Um fabulador da nacionalidade: José de Alencar. Sitientibus,
Feira de Santana, n. 14, pp. 95-122, 1996.

40 A escravidão dos indígenas já havia sido abolida em 1758, quando o diretório dos índios passou
a vigorar no Brasil. Contudo, em 1808, novas leis autorizavam a guerra justa contra os “índios
bugres da província de São Paulo” e em Minas Gerais, legitimando novamente a escravização de
muitos grupos indígenas em várias regiões do Brasil. Os capturados eram obrigados a servir por
15 anos. A lei de 27.10.1831 finalmente aboliu toda e qualquer forma de escravidão dos indígenas
(AZZI, Riolando. Queimada e semeadura: da conquista espiritual ao descobrimento de uma nova
evangelização. São Paulo: Vozes, 1988).
41 ALMEIDA, Maria Regina Celestino de. Os Índios no Tempo da Corte: reflexões sobre política
indigenista e cultura política indígena no Rio de Janeiro Oitocentista. Revista USP, n. 79, pp. 94-
105, 2008.
42 Idem. Os índios na história do Brasil no século XIX: da invisibilidade ao protagonismo. Revista
História Hoje, v. 1, n. 2, pp. 21-39, 2013.
215 | E N S A I O S
projeta na História do Brasil uma ancestralidade exitosa ao plano

civilizador do Diretório dos Índios no passado colonial.43
Nessa conjuntura, enquanto a escravidão indígena era tomada como
um passado relativamente distante, o trabalho escravo negro era a pedra
angular da produção cafeeira, principal marco divisório da história
econômica do Império na segunda metade do século XIX. Porém, a
escravidão já era vista por setores antiescravistas como uma instituição
imoral, desumana e contrária a ideais humanistas. Outrossim, em seguida
ao fim tráfico atlântico (1850), ao assentar o caminho para o fim da
escravidão, a biopolítica de branqueamento em voga deposita
“esperanças” na miscigenação voltada ao branqueamento assumida como
uma pública de Estado.
A associação entre branqueamento e civilização tece na literatura
indigenista sua principal expressão, como no caso de clássicos como
Iracema e O Guarani. Porém, a miscigenação entre negros e brancos também
é apregoada na literatura oitocentista, situação de romances como A escrava
Isaura, de Bernardo Guimarães (1875), e O Mulato, de Aluísio de Azevedo
(1881), nos quais o branqueamento dos protagonistas lhes atribui
características excepcionais que idealizam uma superioridade física,
intelectual e moral dos personagens que é restrita aos mesmos.44 45
Nesse contexto, vale destacar que mestiçagem é um conceito
tributário a um debate intensificado em meados do século XIX, que
interpreta ideologicamente o substantivo que, semanticamente, de forma
genérica e restrita, designa o cruzamento genético de diferentes fenótipos
humanos. Porém, os discursos sociais e a biopolítica em relação à questão
da miscigenação foram modulados historicamente. De acordo com
Schwarcz (1993), o Brasil foi marcado por aproximadamente três séculos e
meio de escravidão negra, a priori, tais interpretações confluirão na direção
do branqueamento a ser promovido pelas políticas imigratórias, a
biopolítica e o discurso nacionalista brasileiro após 1850. Como explica a
autora:
Tendo por base uma ciência positiva e determinista pretendia-se

explicar com objetividade – a partir da mensuração de cérebros
e da aferição das características físicas – uma suposta diferença
entre os grupos. A “raça” era introduzida, assim, a partir dos
dados da biologia da época e privilegiava a definição dos grupos
43 PAZ, Francisco de Moraes. Op. cit.

44 PROENÇA FILHO, Domício. A trajetória do negro na literatura brasileira. Estudos avançados, v.
18, n. 50, pp. 161-193, 2004.
45 BENEVIDES, José Lucas Góes. A representação da mulher escravizada na literatura brasileira:
uma leitura comparativa entre Úrsula e a Escrava Isaura. Mafuá, Florianópolis, Santa Catarina,
Brasil, n. 27, 2017.
216 | E N S A I O S
a partir de seu fenótipo, o que eliminava a possibilidade de

pensar no indivíduo e, no limite, no próprio exercício da
cidadania. Com efeito, essas teorias deterministas eram
entendidas como “teorias de grupo”, e deslegitimavam qualquer
análise pautada no indivíduo isolado. Dessa maneira, frente a
promessa de uma igualdade jurídica, a resposta foi a
“comprovação científica” da desigualdade biológica entre os
homens, ao lado da manutenção peremptória do liberalismo, tal
como exaltado pela nova República de 1889.46
Portanto, naquele contexto, o crescimento do movimento

abolicionista e a crise do Império colocaram a questão racial na agenda
política nacional. Até então, enquanto propriedade, o escravizado era, por
definição, o não-cidadão. No Brasil, deste modo, é com a entrada das
teorias raciais que os argumentos de inferioridade da população negra,
agora atribuído à biologia (natureza), produziram uma espécie de
“naturalização” das altercações sociais construídas pela escravidão47 que,
transformada em matéria literária, receberá um tratamento ambivalente
pelos escritores românticos, ora edulcorada pelo recurso eufêmico do qual
se valerá um Bernardo Guimarães (visão valorada e perpetuada de forma
acrítica pelo cânone literário brasileiro), ora trabalhada a contrapelo por
escritoras como Maria Firmina dos Reis e escritores como Luiz Gama,
pondo em relevo as contradições, os embates, os silenciamentos do (não)
lugar da imagem no negro e da literatura de autoria negra.
Brasil, renda-se à musa da Guiné, cor de azeviche: a burlesca poética do

retumbante Orfeu de carapinha
Como vimos brevemente, a literatura romântica, tomada em seu

conjunto, anui a narrativa oficial do Império ao permear a arte literária com
uma perspectiva de identidade nacional através da política do
branqueamento amparada no mito do bom selvagem e do potencial
civilizador da raça branca. Essa narrativa, além de sublimar a incômoda
questão da escravidão negra, fornecia ao Império a imagem de uma nação
em processo de branqueamento e, por extensão, de um pretenso progresso.
A contrapelo desta ideologia, a obra do poeta antiescravista negro Luiz
Gama tem como uma de suas principais características destacar e celebrar
os rastros culturais de matriz africana da população brasileira, como pode
ser identificado no poema Lá vai verso. Observemos algumas marcas dessa
positivação das características africanas no excerto a seguir:
46 SCHWARCZ, Lilia Moritz. Nem Preto nem Branco, muito pelo contrário: cor e raça na sociabilidade
Brasileira. São Paulo: Companhia das letras, 2013, p. 87.
47 SCHWARCZ, 1993.
217 | E N S A I O S
[...]
Ó Musa da Guiné, cor de azeviche,
Estátua de granito denegrido,
Ante quem o Leão se põe rendido,
Despido do furor de atroz braveza;
Empresta-me o cabaço d'urucungo,
Ensina-me a brandir tua marimba,
Inspira-me a ciência da candimba,
Às vias me conduz d'alta grandeza
[...]48
Em um primeiro momento, os versos acima apresentam um

conjunto de imagens tradicionais (topoi) da poética romântica,
reverberando todo um imaginário da cultura europeia, tomada como um
ideal de civilização. Dessa forma, o modelo poético dos românticos tem na
idílica ancestralidade greco-romana seu ideal estético, especialmente no
que concerne à ideia de uma musa inspiradora e ao ideal do belo.49 Hughes
(2009) lembra que em Ilíada, epopeia considerada como a obra fundadora
da literatura ocidental, a musa Helena é descrita como uma mulher “de
alvos braços” pelo bardo Homero, para o qual a tez branca diferenciava a
beleza pálida da rainha espartana:
A palidez de Helena foi considerada parte importante de sua

atração. Ter a pele branca era, sem dúvida, um sinal de suprema
beleza no tempo em que Homero compôs suas epopeias e, muito
provavelmente, também na Idade do Bronze tardia. As deusas
frequentemente eram descritas como “de braços alvos” e “rosto
pálido”. Fragmentos de afrescos micenenses representando
mulheres nobres sempre as mostram com membros e rosto cor
de giz.50
Entretanto, operando uma subversão do cânone imagético europeu,

o poema Lá vai verso delineia uma inversão das imagens poéticas
tradicionais do romantismo em relação à musa do poeta e ao referencial do
belo feminino, ao substituir o arquétipo da beleza de Helena pelo da “musa
da Guiné, cor de azeviche”. Não há, portanto, uma tentativa de branque-
amento da musa, ao contrário, um ressaltar de suas características negras,
tanto fenotípicas quanto culturais. A musa helênica (branca) e as tradicio-
nais referências à cultura e à poesia greco-romana e europeia em geral são
subsumidas por outros paradigmas do belo feminino negro, bem como por
48 GAMA, Luiz. Op. cit., p. 2, grifos nossos.

49 REIS, Carlos António Alves. História crítica da literatura portuguesa. Editorial Verbo, 1998.
50 HUGHES, Bettany. Helena de Tróia - Deusa, Princesa e Prostituta. Rio de Janeiro: Record, 2009,
pp. 68-9.
218 | E N S A I O S
um espectro mais amplo da cultura africana. O quadro abaixo mostra, de

forma sintética e esquemática, a distribuição de elementos que polarizam
o duplo imaginário, europeu e negro, na poesia romântica europeia e na
poesia de Luiz Gama, dotada de um romantismo aclimatado pela
referência à matriz afro-brasileira.
Poesia romântica tradicional Poema Lá vai verso
● Musas gregas e romanas ● Musa de Guiné (negra/africana)

● Pele clara/ alva ● Cor de azeviche (negra)
● Mármore branco ● Granito denegrido
● Lira/flauta/trompa ● Cabaço d'urucungo/marimba
● Ciência europeia/ ● Ciência da candimba
positivismo iluminista (conhecimento africano)
Contrapondo-se à primeira coluna, o quadro expõe, na coluna da

direita, as referências ao imaginário africano: marimba, urucungo, candimba,
azeviche, musa da Guiné, demonstrando que cada um dos símbolos
poéticos utilizados para descrever a beleza da mulher negra e a cultura
africana são rentáveis na substituição das imagens da tradição clássica
europeia. É bem verdade que tal recorrência a elementos nativistas,
denominados de cor local e o aproveitamento de elementos culturais e do
imaginário africano já comparecem no conjunto de obras da quadra
romântica. O ganho estético e político, doravante, quando estes elementos
enfeixam as obras de autoria de minorias étnico-raciais implica o que hoje
denominamos de lugar de fala do negro objetificado contra o racismo
estrutural. Em outras palavras, autores como Luiz Gama e Maria Firmina
dos Reis, nos limites de seus horizontes ideológicos, inauguraram a
centelha da problematização da condição de sujeitos do discurso pela via
da literatura. A subversão aos padrões estéticos tradicionais e a tácita
equidade entre Europa e África por ela sugerida contrapõem a
representação do continente africano como um lócus de barbarismo,
imagem eurocêntrica do continente africano do discurso colonizador.51 52
Essa dicotomia entre civilização e barbárie que antes explicava a
escravidão, mais tarde serviria para justificar a presumida inferioridade da
51 Sobre esses discursos, Oliva alerta que “(...), não podemos deixar de constatar que as
representações sobre as populações e o meio ambiente africanos sofreriam a tendência de
relacionar aquele mundo às imagens da barbárie, dos sacrifícios humanos, do canibalismo e da
natureza fantástica, em um movimento imaginário de contraposição à autoimagem europeia, ou
seja, justamente em um exercício de autoconhecimento” (OLIVA, 2008, p. 20).
52 FELIPE, 2009.
219 | E N S A I O S
raça negra/africana e as políticas de branqueamento.53 Notamos como o

eu lírico tem como musa uma mulher africana (de Guiné), cujo corpo tem
cor de azeviche (pedra negra), feito de granito denegrido é colocado como
um ideal de beleza. Aqui, portanto, há uma subversão do paralelo entre a
cor preta, o mal, o diabo e as bruxas, comum à literatura medieval54, e uma
inversão semântica de caráter vanguardista em torno do vocábulo denegrir,
hoje concebido como portador de valoração linguística negativa. Nesse
ponto, vale lembrar que a ideia do negro no medievo associava-se ao diabo
e a mesma conotação foi atribuída à África pelo discurso colonizador, em
analogia à pela pele negra dos autóctones.55 56
Além de deslocar a imagem da mulher negra desse imaginário
negativo e alçá-la à condição de musa, o eu lírico não vê sua inspiração
como um objeto, como eram considerados os homens e mulheres
escravizadas.57 A musa de Guiné não é admirada apenas por seu corpo,
mas também pelas marcas da cultura africana que carrega (urucungo,
marimba, candimba). Isto é, enquanto o discurso oficial do Império apregoa
a sublimação das marcas da cultura e da raça africana na sociedade
brasileira, o eu lírico do poema explora os matizes culturais africanos como
elementos de referencialidade identitária, servindo como estratégia de
visibilidade e alteridade.
A imagem da musa de Guiné comporta, entretanto, uma carga
simbólica para além da subversão à tradição romântica da musa helênica
que tem na tez branca uma das principais características de sua beleza. Ou
seja, o eu lírico evoca como musa uma mulher que pode ser qualquer uma
dentre aquelas mulheres negras de origem guineense traficadas da África
e escravizadas no Brasil. Em alguma medida, essa escolha do poeta
encontra num argumento histórico sua base, uma vez que as principais
53 PRANDI, Reginaldo. Referências sociais das religiões afro-brasileiras: sincretismo, branquea-

mento, africanização. Horizontes Antropológicos, v. 4, n. 8, pp. 151-167, 1998.
54 Segundo Cunha e Silva: “Os textos medievais associavam a cor negra ao Diabo, este era sempre
representado por um negro, um etíope. Orígenes [padre e filósofo medieval] defendeu a idéia de
que a cor da pele refletia o seu índice de pecado, quanto mais escuro fosse o indivíduo, mais
pecados ele teria. E, juntamente com a cor da pele, o clima também foi usado no processo de
criação dessas imagens negativas (...) da África. Nesse contexto, foi elaborada uma imagem que
a cor negra do diabo era devido a sua vivência no inferno, local de temperaturas elevadas”
(CUNHA, Joceneide; SILVA, Júlio Cláudio da. História da África. São Cristóvão, Universidade
Federal de Sergipe, CESAD, 2010, p.10).
55 MACEDO, José Rivair. Os filhos de Cam: a África e o saber enciclopédico medieval. Signum:
Revista da ABREM, v. 3, pp. 101-132, 2001.

56 LAHON, Didier. Inquisição, pacto com o demônio e" magia" africana em Lisboa no século
XVIII. Topoi, Rio de Janeiro, v. 5, n. 8, pp. 9-70, 2004.

57 “[O escravizado] pode ser comprado e vendido, independentemente de querer ou não. Ele é
uma mercadoria como qualquer outra, destituído de vontade própria (...). Na escravidão o
trabalhador e a força de trabalho não estavam separados. A própria pessoa do trabalhador era
objeto, coisa, de outrem” (MARTINS, José de Souza. A reprodução do capital na frente pioneira
e o renascimento da escravidão no Brasil. Tempo Social, v. 6, n. 1/2, pp. 1-25, 1994).
220 | E N S A I O S
rotas dos navios negreiros que abasteciam o comércio de africanos

escravizados no Brasil foram as da Guiné, Mina, Angola e Moçambique,
localidades africanas que faziam parte da dita “África Portuguesa”58
(MARQUESE, 2006). A descrição da cútis da musa, ainda que genérica,
adjetiva a derme das mulheres negras em geral, de modo que a idealização
da mulher africana no poema pode ser interpretada como uma metáfora
utilizada em referência às mulheres de pele “cor de azeviche”, como um
todo. O conjunto dessa valoração das características da população negra
prossegue no poema Lá vai verso, no qual o próprio eu-lírico se apresenta
como um “Orfeu de carapinha”. Observemos os versos em questão:
[...]
Quero que o mundo me encarando veja
Um retumbante Orfeu de carapinha,
Que a Lira desprezando, por mesquinha,
Ao som decanta da Marimba augusta;
[...]59
O sujeito poético recorre novamente à tradição helênica, colocando-

se como um Orfeu60, mas comparando-se ao semideus grego que fascinava
a todos ao entoar cânticos com sua lira apenas na capacidade de
encantamento. O mito de Orfeu é parodiado de forma a rejeitar o
branqueamento do herói grego, rejeição essa, caracterizada no poema, pela
“carapinha”, ou seja, pelo cabelo de tipo crespo e grosso, como referência
a sua negritude. Ao colocar-se como um Orfeu de carapinha, rendido a
uma mulher guineense e substituir a lira grega pela “marimba augusta”
africana, o enunciador assume e coloca em visibilidade sua identidade
negra, reforçando a recusa ao branqueamento ideológico então em voga no
imaginário social e literário.
Diferentemente do Aedo grego que dedilhava a lira, a versão “de
carapinha”, de Luiz Gama, toma o instrumento de cordas que
acompanhava os recitais poéticos dos antigos gregos como “mesquinho”,
sugerindo uma rejeição à ancestralidade europeia projetada nesse signo
58 Portugal foi o primeiro Estado europeu a iniciar a expansão marítima, tendo estabelecido
feitorias no litoral ocidental do continente africano desde o século XV, mantendo domínios
coloniais naquele continente até a década de 70 do século XX. Trata-se, portanto, de mais de
quatro séculos de domínio português sobre países africanos como Angola, Cabo Verde, Guiné-
Bissau, Moçambique e São Tomé e Príncipe (HERNANDEZ, 2005).
60 Segundo a tradição helênica, “Orfeu, filho de Apolo e da musa Calíope, recebeu de seu pai,
como presente, uma lira e aprendeu a tocar com tal perfeição que nada podia resistir ao encanto
de sua música. Não somente os mortais, seus semelhantes, mas os animais abrandavam-se aos
seus acordes e reuniam-se em torno dele, em transe, perdendo sua ferocidade. As próprias
árvores eram sensíveis ao encanto, e até os rochedos. As árvores ajuntavam-se ao redor de Orfeu
e as rochas perdiam algo de sua dureza, amaciadas pelas notas de sua lira” (BULFINCH, Thomas.
O Livro de Ouro da Mitologia. Rio de Janeiro: Editora Harper Collins Brasil, 2017).
221 | E N S A I O S
cultural. Em uma atitude refratária ao branqueamento, o eu lírico

manifesta sua preferência por assentar seu imaginário poético no
amalgama que surge da ancestralidade africana e sua aclimatação,
simbolizado pelo instrumento africano, uma vez que na “terra da
marimba” encontram-se suas raízes. Essa negação também é evidenciada
no poema Quem sou eu, o qual trata da temática da miscigenação e seu lugar
na composição racial brasileira, como revelam os versos a seguir:
[...]
Se negro sou, ou sou bode,
Pouco importa.
O que isto pode?
Bodes há de toda casta
Pois que a espécie é muito vasta...
Há cinzentos, há rajados,
Baios, pampas e malhados,
Bodes negros, bodes brancos,
E, sejamos todos francos,
Uns plebeus e outros nobres.
Bodes ricos, bodes pobres,
Bodes sábios importantes,
E também alguns tratantes...)
[...]61
O bode apresenta significações mitológicas e religiosas complexas ao

longo de sua história iconológica. Carr-Gomm (2004, p. 39)62 aponta que o
bode era consagrado ao deus grego supremo, Zeus (Júpiter, na mitologia
romana), porque uma cabra foi a sua ama-de-leite. Os bodes também eram
associados a Baco ou Pã e seus sátiros libidinosos. Entre os hebreus,
sacrificava-se um bode expiatório a Javé, como forma de sublimação dos
pecados. Embora a tradição do bode expiatório seja quase universal, como
apontam Chevalier e Gheerbrant63, uma vez que “representa essa profunda
tendência do homem a projetar sua própria culpabilidade sobre outrem,
[...] sempre a necessitar de um responsável, um castigo, uma vítima”, é no
Ocidente cristão, especialmente durante o medievo, que a imagem do bode
foi assimilada à figura do diabo.
Esse imaginário reverberou no contexto escravocrata, incluindo a
literatura, como alcunha depreciativa aos negros em geral, mas
especialmente os de tez escurecida, entretanto não “totalmente negra”. O
termo “bode” é uma variação de “cabra”, que, no contexto linguístico e

62 CARR-GOMM, Sarah. Dicionário de símbolos na arte: guia ilustrado da pintura e da escultura
ocidentais. Trad. Marta de Senna. Bauru: Edusc, 2004.
63 CHEVALIER, J.; GHEERBRANT. Dicionário de símbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos,
formas, figuras, cores, números. Trad. Vera da Costa e Silva [et al.] 26ª ed. Rio de Janeiro: José
Olympio, 2012, p. 136.
222 | E N S A I O S
pragmático em voga, assumia um valor hipocorístico, uma forma atenuada

e eufêmica mais usual ao período como designação ao mulato. Deste modo,
trata-se de uma zoomorfização racialista, presumindo que os mulatos
teriam características fenotípicas e odoras em comum com o gênero
caprino.
No poema, o eu lírico elabora uma crítica sociocultural, retomando
o sentido original de bode como sinônimo de mulato em forma de chiste,
na comparação entre os caprinos e os mulatos, em “a espécie é muito vasta”
e de pelagens distintas, como também havia gentes “de toda casta”,
apontando nelas, além das variações na tonalidade da pele dentre os
mestiços, também uma heterogeneidade social dentre os ricos, pobres,
plebeus e nobres. Nos versos abaixo, o sujeito poético ironiza o caráter
depreciativo dessa associação entre os mulatos e a figura do ‘bode’ e
também o ideário de branqueamento:
Aqui, nesta boa terra,

Marram todos, tudo berra;
Nobres, Condes e Duquesas,
Ricas Damas e Marquesas
Deputados, senadores,
Gentis-homens, vereadores;
Belas damas emproadas
De nobreza empantufadas;
Repimpados principotes,
Orgulhosos fidalgotes,
Frades, Bispos, Cardeais,
Fanfarrões imperiais,
Gentes pobres, nobres gentes
Em todos há meus parentes.
Entre a brava militança
Fulge e brilha alta bodança;
Guardas, Cabos, Furriéis
Brigadeiros, Coronéis
Destemidos Marechais.64
O poema discute a eliminação das características culturais de matriz

africana que forneciam a premissa do ideário branqueador. Além disso, o
enunciador não faz nenhuma referência à ideia da democracia racial65,
64GAMA, Luiz. Op. cit., pp. 57-8, grifos nossos.

65O termo democracia racial a rigor, constitui a inexistência de qualquer empecilho legal ou
institucional para a igualdade racial. Essa explicação, somada ao discurso da espetacularização
da miscigenação da biopolítica varguista (1930-45) constituirá uma narrativa do Brasil como um
Estado-nação no qual inexistem quaisquer formas de manifestação de preconceito ou
discriminação. Nessa leitura restrita ao aspecto jurídico, a escravidão seria o principal dispositivo
institucional de restrição de direitos à dita “população de cor”. Por conseguinte, o mito da
democracia racial, lastreado nessa igualdade civil entre as pessoas livres já ensaiada na
Constituição de 1824, no entanto, não ficou restrito a ambivalência da biopolítica varguista,
223 | E N S A I O S
preleção de meados do século XX que apregoava a mestiçagem no Brasil

como narrativa de uma nação livre de racismo. Pelo contrário, o poema
investe em uma crítica contundente e sarcástica ao discurso branqueador
e à hipocrisia de muitos negros em negarem sua ancestralidade.
O eu poético também deixa entrever uma referência à questão do
branqueamento social, ou seja, ao comportamento social por partes de negros
que negavam sua origem étnica ao ascenderem socialmente. Alguns versos
arrolam imagens desse branqueamento social, como em “alta bodança”,
destacando haver seus “parentes” (descendentes de africanos) dentre as
“gentes pobres” e, também, na corte, nos círculos das “nobres gentes”. Os
versos que se seguem reforçam a crítica feita por Luiz Gama, considerando
a carga semântica que atua no imaginário social depreciativo da
animalização do negro.
Capitães-de-mar-e-guerra
— Tudo marra, tudo berra -
Na suprema eternidade,
Onde habita a Divindade,
Bodes há santificados
Que por nós são adorados.
Entre o coro dos Anjinhos
Também há muitos bodinhos. 66
A alcunha de bode reitera o valor pejorativo que adere à crença em

uma degeneração racial e social causada pela mistura de raças. O eu lírico
critica o uso do termo como forma de detração à “baixa bodança”,
enquanto haveria mestiços além de pobres, também políticos, militares,
religiosos, ricos e fidalgos. Esses “bodes” nobres em geral não recebiam
esse tratamento por serem, via de regra, autodeclarados brancos.
No poema, a satirização que recai sobre a imagem do bode encontra
seu alvo em uma crítica ao catolicismo, uma vez que, dentre os mulatos, há
exemplos de santos católicos, casos de Santa Efigênia, São Benedito, San
Martín de Porres ou mesmo a figura da Virgem Maria transfigurada em
Nossa Senhora da Conceição Aparecida.67 Ao fazer referência a figuras
consideradas sagradas pelo catolicismo, então religião oficial do Império,
podendo ser entendido como um novo mito fundador da brasilidade. Ao escamotear o racismo
e outras heranças sociais da escravidão à população negra, o discurso ameno da suposta
harmonia racial engendrou um compromisso ratificador, de político e social do moderno Estado
republicano brasileiro, que vigeu, com oscilações em eficácia de convencimento, da Era Vargas
até o final da ditadura militar (1985), cujas as marcas permeiam o tecido social até a
contemporaneidade (GUIMARÃES, Antonio Sérgio Alfredo. A questão racial na política
brasileira (os últimos quinze anos). Tempo social, v. 13, n. 2, pp. 121-142, 2001; FELIPE, 2014).
67 OLIVEIRA, Anderson José Machado de. Santos mulatos y negros en la América portuguesa:
Catolicismo, esclavitud, mestizaje y el color de las jerarquías. Studia Historica: Historia Moderna, v.
38, n. 1, 2015, pp. 65-93.
224 | E N S A I O S
o eu poético faz um jogo de espelhos: na doutrina católica, os santos são

seres humanos cuja vida imaculada os torna veneráveis. Logo, ao colocar
esses entes sagrados como “bodes”, o eu lírico reitera a seletividade na
aplicação das teorias de inferioridade racial, uma vez que, por elas, a rigor,
todos os “bodes” bem como os santos não-brancos, também seriam
racialmente inferiores.
Com a iminência do fim da escravatura, a ideia de inferioridade das
raças não-brancas, ao partir de uma premissa biológica e não social, iguala
racialmente como inferiores uma gama de indivíduos de origem ou
ascendência africana. Esse determinismo biológico ignora a posição social,
hierárquica, econômica ou mesmo o fenótipo do indivíduo. Portanto,
fossem os sujeitos escravizados, libertos, nascidos livres, ricos ou pobres,
de pele clara ou escura, seriam todos igualados na condição de debilidade
racial.
Considerações finais
O texto teve como objetivo analisar como a poética de Luiz Gama

contrapõe o ideário de branqueamento racial em voga no Império do
Brasil, a partir da segunda metade do século XIX. Como vimos, naquele
contexto de crise da instituição escravocrata e de formação do movimento
abolicionista, o discurso oficial do Império colocava o elemento fenótipo
como um importante dispositivo de clivagem da população nos quais o
ponto central era a inferioridade da raça africana.
Em consonância às políticas de branqueamento do Império e seu
intento de escamotear o incômodo moral associado à escravidão, a
literatura brasileira produzida anteriormente à fase abolicionista do
Romantismo pouco tematiza a escravidão e a população negra na
produção literária nacional. Percebe-se, pelas análises aqui perpetradas,
que as imagens poéticas construídas por Luiz Gama produzem um
discurso antiescravista a partir da exaltação da raça negra, da África e da
cultura africana. Deste modo, ao enunciar-se como negro e exaltar a raça e
a cultura, Luiz Gama se contrapõe a premissa da inferioridade biológica,
cultural e cognitiva da população negra que balizavam as políticas de
branqueamento.
225 | E N S A I O S
José Lucas Góes Benevides é licenciado em História pela Unespar/campus de Campo Mourão
(2017), mestrando pelo Programa de Pós-graduação Interdisciplinar Sociedade e Desenvolvi-
mento na mesma instituição, pela qual também é especialista em Estudos Literários (2018). É
membro dos grupos de pesquisa GEPEDIC (Educação, Diversidade e Cultura) e Diálogos Literá-
rios da mesma instituição. Dedica-se, entre outros, aos seguintes temas de pesquisa: História da
população negra no Brasil, literatura brasileira do século XIX, escravidão, romances abolicio-
nistas, pós-abolição e pensamento racial brasileiro. Contato: [email protected]
Sandro Adriano da Silva é doutorando em Literatura pela Universidade Federal de Santa

Catarina/UFSC. Mestre em Letras pela Universidade Estadual de Maringá – UEM. Possui
especialização em História e Cultura Afro-brasileira e Africana pela União Pan-Americana de
Ensino – UNIPAN e graduado em Letras pela Universidade Estadual do Oeste do Paraná. É
Professor-Assistente do Departamento de Letras da Universidade Estadual do Paraná –
UNESPAR, campus de Campo Mourão – PR. É membro do Grupo de Pesquisa Poéticas do
Imaginário e Memória do Departamento de Mestrado e Doutorado em Letras da Universidade
Estadual do Oeste do Paraná – UNIOESTE; do GEPEDIC – Grupo de Estudos e Pesquisas em
Educação, Diversidade e Cultura da UNESPAR; do GT – Imaginário, Representações Literárias e
deslocamentos culturais da UFU e do NELIC – Núcleo de Estudos Literários e Culturais da
Universidade Federal de Santa Catarina. Contato: [email protected]
Wilma dos Santos Coqueiro é graduada em Letras pela Faculdade Estadual de Ciências e Letras
de Campo Mourão (1997) e mestre em Letras pela Universidade Estadual de Londrina (2003). É
Doutora em Letras/área de concentração em Estudos Literários, na linha de pesquisa Literatura
e construção de identidades pela Universidade Estadual de Maringá. É professora adjunta da
UNESPAR, campus de Campo Mourão, atuando em Literatura Brasileira Contemporânea,
Literatura de Autoria feminina e Literatura e Ensino. Integra como pesquisadora o Grupo de
Pesquisa Diálogos Literários e o Grupo de Estudo e Pesquisa em Educação, Diversidade e Cultura
– GEPEDIC, ambos da UNESPAR, campus de Campo Mourão e o Grupo de Pesquisa LAFEB, da
Universidade Estadual de Maringá. Contato: [email protected]
226 | E N S A I O S
LITERATURA E VIDA PÚBLICA: EÇA E

MÁRIO DE CARVALHO http://dx.doi.org/10.11606/issn.2237-1184.v0i29p227-240
Rosa Maria Sequeira

CEMRI – Universidade Aberta
Maria Cecília Vieira
CEMRI – Universidade Aberta
Este artigo analisa a relação entre a literatura e a vida pública em Literatura portuguesa
Portugal em dois autores representativos da literatura portuguesa, Eça contemporânea;
de Queirós e Mário de Carvalho. Eça de Queirós é provavelmente o crítica social;
escritor português do século XIX com mais projeção internacional. instituições;
Mário de Carvalho possui atualmente uma vasta obra de mais de trinta ironia.
anos que tem merecido a atribuição de vários prémios literários,
nacionais e estrangeiros e é um leitor entusiástico de Eça que
frequentemente menciona. Têm em comum a intenção formadora e
reformadora através de uma ironia impiedosa e crítica acutilante das
respetivas sociedades. Este artigo analisa algumas vertentes e
instituições da sociedade portuguesa que merecem a sua crítica,
nomeadamente o jornalismo, a política, as igrejas e a cultura
dominante. A responsabilidade de trazer os cidadãos da apatia em que
estão quanto à cultura e à política é evidente nestes dois autores que
não apenas dão um testemunho da sociedade portuguesa, mas
transmitem a indignação moral contra todas as formas de submissão
aos poderes instituídos.
ABSTRACT KEYWORDS
Our study aims to present the relation between literature and public life by Modern portuguese
two outstanding writers of Portuguese literature, Eça de Queirós and Mário literature;
de Carvalho. Eça de Queirós is probably the nineteenth century Portuguese social critique;
writer with the most international projection. Mário de Carvalho currently institutions;
has a vast work of more than thirty years that has been awarded in Portugal irony.
and abroad. They have in common the formative and reforming intention
through a merciless irony and sharp criticism of their societies. Mário de
Carvalho is also an enthusiastic reader of Eça that he often mentions. This
article analyzes some aspects and institutions of Portuguese society that
deserve their criticism, namely journalism, politics, churches and the
dominant culture. The responsibility to move away citizens from their apathy
towards culture and politics is evident in these two authors who not only bear
witness to Portuguese society, but convey moral indignation against all forms
of submission to the established powers.
227 | E N S A I O S
Introdução
É em Mário de Carvalho, indubitavelmente, em conjunto com

Rui Zink, que hoje mais se faz sentir a tradição portuguesa do
realismo irónico de Eça de Queirós, isto é, uma visão crítica e
impiedosa, sanguínea e humorada do estado de Portugal.1
Estas palavras, escritas por Miguel Real, transmitem a ideia da

legitimidade de aproximação de Mário de Carvalho e Eça de Queirós.
Romancistas separados por mais de um século, são frequentemente
considerados representantes da literatura portuguesa e é a atenção ao
ambiente social que os rodeia que se espelha na crítica acutilante exibida
nos seus romances da vida pública em Portugal. O “riso que peleja”2, o
temperamento crítico e a ironia de Eça, que Campos Matos identifica
como reação desesperada ao meio nacional, igualmente se podem
identificar em Mário de Carvalho.
Já em Prosas Bárbaras, primeiro publicadas a partir de 1866 em
folhetim num jornal da época, a Gazeta de Portugal, encontramos em Eça a
crítica da realidade com intenção formadora e reformadora que depois se
foi espalhando e diluindo pelos seus romances: “Atenas produziu a
escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha
achou o misticismo. Lisboa que criou? O Fado.”3 O que tem o seu eco na
pergunta de Mário de Carvalho: “Há emenda para este país?”4
Entre os dois autores há singulares analogias no que respeita ao
modo de interpelar grandes questões sociais, culturais e políticas do seu
tempo. Além disso, a amargura latente que contrasta com o tom jocoso
das obras denota aquele desespero que pode ter a capacidade de melhor
interpelar o leitor e a sociedade. Talvez por isso ambos gozaram de
receção favorável na crítica coeva e de projeção internacional, patentes,
1 REAL, Miguel. “O realismo irónico”. In: JL – Jornal de Letras Artes e Ideias, nº 1032, de 21 de
abril a 4 de maio de 2010, p. 13.
2 “Riso que peleja” é uma expressão que Campos Matos retirou da advertência do próprio Eça
que consta d’Uma Campanha Alegre. Segundo Matos, este seria o fator determinante para que a
obra de Eça tivesse uma maior empatia junto do público brasileiro do que aquela que gozou no
seu país. In: MATOS, Campos. (s/d) “Sobre a receção literária de Eça de Queirós”. Disponível
em: <http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/2863.pdf>.
3 QUEIRÓS, Eça. Prosas bárbaras. Porto: Lello & Irmãos – Editores, 1945, p. 190.
4 CARVALHO, Mário. Fantasia para dois coronéis e uma piscina, Lisboa: Caminho, 2003, p. 227.
228 | E N S A I O S
por exemplo, nas traduções das suas obras para várias línguas e na
atenção que tem merecido por parte de estudiosos e de críticos. Eça de
Queirós é provavelmente o escritor português do século XIX com mais
projeção internacional. Mário de Carvalho possui uma vasta obra de mais
de trinta anos que tem merecido a atribuição de vários prémios literários,
nacionais e estrangeiros.
O exercício profissional do Direito e o interesse pela política são
outros pontos comuns aos dois autores que deixam refletir nos seus
textos não só um clima de confronto de valores mas também de
questionamento de direitos e deveres que podem motivar o leitor a uma
reflexão sobre a ética, a moral e o direito e como se processa, individual
ou coletivamente, a escolha e a decisão entre o bem e o mal.5
Esta aproximação parece também legitimar-se pelas próprias
palavras de Mário de Carvalho que, pontualmente, presta tributo a Eça.
Por exemplo, através do narrador (que se autodenomina autor) de A arte
de morrer longe, quando ele proclama a sua admiração pelo “grande Eça
de Queirós” a propósito da sua denúncia de fenómenos e instituições da
vida pública que parecem atravessar o tempo: o jornalismo, a política, as
igrejas e a cultura dominante na sociedade portuguesa. A alguns aspetos
dessa denúncia iremos agora prestar atenção, iniciando com uma citação
de Mário de Carvalho a propósito do jornalismo.
2. O jornalismo
Os leitores mais advertidos hão de lembrar-se de um jornal

chamado Corneta do Diabo, escrito por um tal Palma Cavalão,
criação do grande Eça de Queirós: ‘Ora viva, Sô Maia!’. Pois
bem, os bons espíritos encontram-se, como reza o ditado, e não
só se encontram no espaço, mas também no tempo. Quase cento
e cinquenta anos depois, os ecos estrídulos da Corneta do Diabo
ressoam diariamente na Internet, em piruetas de comentários
soezes, chalaças, calúnias, mistificações e ordinarices, sob o
mesmo anonimato, e pela verve de Quinta Malpique e seus
milhentos confrades.6
Esta passagem alude a um episódio d’Os Maias de Eça de Queirós,

em que um jornalista, Palma Cavalão, aceita publicar por dinheiro um
artigo difamatório na Corneta do Diabo, um jornal que dirigia. Ora é a
classe jornalística a mais visada em Era bom que trocássemos umas ideias
sobre o assunto. Neste romance, facilmente encontramos o reflexo de
5 Para a relação da obra de Mário de Carvalho com o Direito, ver CARVALHO, Dealtina.
Propagandistas, vadios e outros manipuladores do direito na obra “Quando o diabo reza” de Mário de
Carvalho. Dissertação de mestrado apresentada à Universidade Aberta, 2015. Disponível em:
<http://hdl.handle.net/10400.2/5633>.
6 CARVALHO, Mário. A arte de morrer longe. Lisboa: Caminho, 2010, p. 96.
229 | E N S A I O S
Palma Cavalão na personagem Eduarda Galvão, uma jovem inculta (não

sabia francês, não tinha cultura literária e dava muitos erros ortográficos)
que entra no meio jornalístico onde rapidamente ascende por ter
descaramento e falta de escrúpulos. Eduarda começa por trabalhar na
revista Modelar e, relacionando-se sempre com as chefias, “em apenas
dois meses conseguiu grandes vitórias importantes para o ego”.7
Rapariga atrevida e com uma natural “técnica de atração”8 que a faz
insinuar-se junto do sexo oposto quando percebe que daí pode tirar
proveito, rapidamente se muda para a revista Reflex onde não olha a
meios para garantir o seu lugar.
A propósito desta personagem, o narrador comenta ironicamente:
A metamorfose de Eduarda foi tão rápida que eu suspeito de

que andou por ali uma fada, que fez trabalhar a varinha
competente nesse preciso momento, operando a metamorfose
de Eduarda após ter operado a do batráquio.9
Para podermos avançar mais e seguindo um paralelismo já apon-

tado por Arnaut10, invocamos o incumprimento de regras deontológicas
no mundo do jornalismo que une O crime do padre Amaro de Eça e Era bom
que trocássemos umas ideias sobre o assunto de Mário de Carvalho.
O redator do jornal Voz do Distrito instiga a escrita de artigos
difamatórios anónimos e de denúncia da igreja sem qualquer
preocupação acerca da veracidade dos factos: “— Havendo escândalo,
conta-se! Não havendo, inventa-se!”11 posição que altera consoante os
seus interesses pessoais se vão alterando também. De igual modo, a
jornalista Eduarda Galvão é alheia a qualquer sentido ético no exercício
da sua profissão. Numa entrevista a Agustina Bessa Luís, não é capaz de
anotar convenientemente as palavras da escritora e então recorre a um
antigo professor, Jorge Matos, para as reconstituir o qual, sem sucesso,
procura incutir-lhe princípios deontológicos que deveriam ser intrínsecos
a qualquer jornalista:
A entrevista com Agustina lá foi redigida, sem que a própria

fosse, para o efeito, vista nem achada, descontando os retalhos
da conversa que tinha tido com jornalistas pela vida fora e que
Jorge desencantara, dando-lhes, em parte, uma volta. Tentou
explicar a Eduarda que aquilo era uma autêntica fraude, mas
7 CARVALHO, Mário. Era bom que trocássemos umas ideias sobre o assunto. Porto: Coleção mil
folhas /Ed. Público, 2002 [1995], p. 58.
9 Id., ib., ib.
10 ARNAUT, Ana Paula. Post-Modernismo no Romance Português Contemporâneo – Fios de Ariadne
– Máscaras de Proteu. Coimbra: Almedina, 2002.

11 QUEIRÓS, Eça. O crime do padre Amaro. Barcarena: Editorial Presença, 2005 [1875], p. 136.
230 | E N S A I O S
ela mostrou-se pouco sensível ao vocábulo e ainda menos ao

conceito.12
A falta de cultura literária destes profissionais — outro dos aspetos

visados — é reiterada na personagem Bernardo Veloso, o próprio editor
da Reflex:
Bernardo Veloso tinha lido três livros na vida, o que,

considerando a média de leituras de alguns seus iguais, deve
ser considerado uma vantagem comparativa invejável. Eram
eles O Senhor dos Anéis de Tolkien, O Rinoceronte de Ionesco e O
Falcão de Malta de Dashiell Hammett e, pode garantir-se, nunca
houve livros mais bem lidos em todo o mundo.”13
Podemos concluir, com Carlos Reis, que, relativamente aos

jornalistas, a obra de Mário de Carvalho deixa transparecer:
a perversa instalação, nalguma imprensa de vasta circulação,

do comentário jornalístico de circunstância, sem profundidade
crítica nem cultura literária, comentário capaz de enunciar
banalidades depreciativas, provindas de quem mal folheou um
livro e menos ainda conhece a obra do autor, o género em que
(eventualmente) escreve ou as interações temáticas que
atravessam o texto.14
3. A política
Da leitura de As Farpas, se pode concluir que Eça de Queirós não

via ideias em Portugal, apenas etiqueta. N’Os Maias, o conde de
Gouvarinho é um político ignorante e de horizontes limitados, tal como
outra personagem, Sousa Neto, funcionário ligado à educação pública.
Durante um jantar, este revela não perceber nada sobre o socialismo
utópico de Proudhon, uma referência cultural importante na época, e isso
impede o decorrer normal da conversa:
— Vossa Excelência, decerto, Sr. Sousa Neto, conhece perfeita-

mente o seu Proudhon? (…) — Não sabia — disse ele com um
sorriso infinitamente superior — que esse filósofo tivesse
escrito sobre assuntos escabrosos!”15
12 CARVALHO, 2002, p. 177.

14 REIS, Carlos. “Mário de Carvalho: Incitação ao romance”. In: Jornal de Letras, ano XVI, nº 675,
28 de agosto, 1996, p. 22.

15 QUEIRÓS, Eça. Os Maias. In:
<http://figaro.fis.uc.pt/queiros/obras/Maias/Maias_20001210.pdf, p. 286>.
231 | E N S A I O S
Mas é n’O Conde d’ Abranhos, obra póstuma publicada em 1925, que

a classe política é especialmente visada. Aí Eça faz uma crítica feroz à
política institucional através da biografia de Alípio Abranhos num registo
irónico. O seu percurso é-nos contado através do discurso do secretário
do conde que, pretendendo fazer o enaltecimento do estadista, o
desmascara a cada frase aparentemente elogiosa. Abranhos ascendeu na
carreira por hábeis contactos até ser nomeado Ministro da Marinha sem
perceber nada da marinha, tendo ficado célebre com a tirada na Câmara
dos Deputados sobre Moçambique que referiu ficar a ocidente de África.
Abranhos representa todo o Ministério das colónias que Eça aponta a
dedo através dos políticos deste ministério que nelas viam apenas “o
estrangeiro que as explora”. Num Portugal ainda monárquico, era a favor
da democracia, pois não via a necessidade de se combater a plebe quando
é fácil iludi-la, amolecendo-a na indiferença e exercendo a soberania em
proveito próprio:
os governos democráticos conseguem tudo, com mais segurança própria

e toda a admiração da plebe, curvando a espinha e dizendo com doçura:
— Por aqui se fazem favor! Acreditem que é o bom caminho!.16
Mais de um século passado, é esta indiferença que é pano de fundo

na história de uma burla que é contada em Quando o Diabo reza, de Mário
de Carvalho, que teve a primeira edição em 2011. Enquanto as
personagens principais, que são “dois vadios e uma galdéria”, preparam
esquemas tortuosos e ilícitos, movem-se personagens anónimas em
campanha eleitoral obscura, pois não se sabe para que fins ela decorre,
que vai interrompendo a ação sem a influenciar de algum modo e sem
interessar ninguém:
Bartlo saia tão compenetrado de casa de Cíntia que passou pelo meio
duma arruada de campanha eleitoral quase sem dar por isso. Uma
mocinha saltitante, com uma T-shirt cheia de dizeres, intercetou-o e
estendeu-lhe um papel todo colorido. Bartlo, rosnando:
— Vai fritar moscas!17
Após quinze dias de “ruído e escarcéu”18 com distribuição de

artefactos inúteis, bandeiras e panfletos, laconicamente vem o desfecho
que mostra a irrelevância do ato para a vida individual e para a
sociedade: “Houve eleições. Uns ganharam, outros perderam”.19
16 QUEIRÓS, Eça. O conde d’ Abranhos. Porto: Lello & Irmãos Editores, 1981 [1925], p. 40.
17 CARVALHO, Mário. “Quando o diabo reza”. In: Crononovelemas. Lisboa: Porto Editora, 2017
[2011], p. 183.
19 Id., ib., p. 249.
232 | E N S A I O S
O Conde dÁbranhos parece ter o seu correlato em Rui Alves,

personagem do romance de Mário de Carvalho de Era bom que trocássemos
umas ideias sobre o assunto. Rui Alves é um homem medíocre, com uma
licenciatura em Antropologia Analítica, obtida na Suíça, por ser incapaz
de a fazer em Portugal, pois “dava muitos erros de ortografia”.20 Ora é
este homem que, ironicamente, está no topo da hierarquia duma
importante instituição promotora de ações culturais em Lisboa.
A ignorância pelos políticos de hoje sobre as situações reais parece
ser uma continuação da ignorância do conde. Em A arte de morrer longe, o
narrador ridiculariza a norma legal que obriga os proprietários a eliminar
a vegetação cinquenta metros em redor das casas e que “vai
necessariamente provocar uma absoluta desertificação a norte do
Guadiana”.21 A citação é longa mas vale a pena na sua ironia demolidora:
Na verdade, o nosso legislador é abstrato e geral, tão abstrato e

geral que se desinteressa do que sejam dez metros, dezassete
metros, quanto mais cinquenta metros. Deve ter considerado
desprimoroso dar-se ao trabalho de comprar uma fita métrica,
dessas extensíveis que há no mercado e medir a distância no
terreno. Depois desta operação simples, não seria demais
sugerir que meramente circunvagasse o olhar e considerasse os
resultados duma desflorestação.
Esta repugnância comichosa do legislador pelos números não é
novidade. Em 1974 considerou que o direito de manifestação
podia ser impedido a menos de cem metros de determinados
edifícios o que tornaria praticamente impossíveis os protestos
coletivos em qualquer município a começar por Lisboa.
Compreende-se que para homens públicos cansados, depois de
noites insones, em que um propunha quatro metros, outro,
nenhum metro e outro, quinhentos metros, se tenha obtido uma
solução que fazia a média das propostas apresentadas à mesa.
Tratava-se de mostrar força, de ganhar ou perder, sem importar
exatamente o quê. Se fosse uma questão de rebanhos de
gabirus, ou reservas de índios, ou ilhas de coral, também se
discutiriam os números até altas horas da noite, até se votar
uma solução satisfatória. (…) Imagino um governante a chegar
a casa, a dizer ao mordomo (publicamente apresentado como
‘um primo da província, coitado, que vive cá em casa’):
‘Andrade, passe-me aí um uísque velho com soda que tenho de
comemorar uma coisa.’ E para a mulher, que acorria em
roupão: ‘Imagine, Maria de Santa Clara, que conseguimos
regulamentar o direito de manifestação à semelhança do
mundo civilizado. Não me felicita?’ E, depois, ‘Olhe, o que é
exatamente um metro?22
20 CARVALHO, 2002, p. 17.

21 CARVALHO, Mário. A arte de morrer longe. Lisboa: Caminho, 2010, p. 35.
233 | E N S A I O S
E de novo a homenagem a Eça, na rememoração do seu criado

Vitorino, “a quem dava tanto um livro de Química como uma peça de
teatro, ‘porque eram tudo coisas em letra redonda’”.23
4. As igrejas
A obra de Eça de Queirós patenteia o pensamento anticlerical que

atravessou parte do século XIX e que se relacionava, não tanto com o
ideal cristão, mas sim com o peso institucional da igreja, então
exclusivamente católica, na vida pública e nos lares burgueses. O Crime do
Padre Amaro é o romance que incide precisamente nesta questão. A
proximidade da jovem Amélia com o cónego Dias, presença tão frequente
na sua casa que este se considerava membro da família, as intimidades
dele com a sua mãe, criam o meio para que sinta atração pelo atraente
padre Amaro, recém-chegado à cidade e à sua casa. Numa cena do
romance que descreve um jantar de clérigos, cada um relata experiências
diversas para obter favores e dinheiro para a sua paróquia. Por exemplo,
o padre Natário conta como usa a confissão para arrecadar alguns
fundos: “O que eu quero dizer é que é um meio de persuasão, de saber o
que se passa, de dirigir o rebanho aqui ou para ali…e quando é para o
serviço de Deus é uma arma...”24
No Portugal de hoje em que o culto católico se insere no pluralismo
que a liberdade religiosa consagra, algumas das seitas e igrejas estão
perigosamente coladas à marginalidade e são disfarce para muitas
atividades ilícitas.
Bartlo, um dos dois vadios de Quando o diabo reza, consegue
revestir-se de uma aparência séria e distinta e aceita participar ativamente
nas atividades da congregação:
Bartlo, seguindo o conselho da mãe, arranjara rapidamente um

lugar de ‘coadjuvante’ na igreja, superior a ‘prestes’ e a
‘fâmulo’. Assistia ao tabernáculo, muito sério, cheio de
peneiras, com o Hugo Boss a resplandecer. Dotado daquela
palheta, não tardaria a ser promovido a “caduceu” de terceira,
com direito a dirigir-se aos fiéis, em breves exortações. A mãe
dizia às vizinhas que o rapaz tinha encontrado a ‘via’ e que
estava cheia de orgulho.25
Também Manfredo Tendeiro, outra personagem do mesmo ro-

mance, é frequentador da mesma igreja da qual se serve para iludir uma
23 CARVALHO, 2010, pp. 36-7.

24 QUEIRÓS, 2005, p. 98.
25 CARVALHO, 2017, pp. 252-3.
234 | E N S A I O S
aparência de dignidade patriarcal, escolhendo sempre um lugar de honra.

Manfredo Tendeiro está envolvido em negócios de contrafação e falsifi-
cação de roupa de grandes marcas, fornecendo-a para os delinquentes
passarem por doutores e empresários em golpes de vária natureza. A par
da sua banca de roupa nas feiras, está envolvido em atividades
criminosas de variadíssima natureza que implicam gente do jet set,
atividades que tinham por trás gente importante, da mais

reputada que havia na Península, alguma sempre a dar ao
serrote e a mostrar a dentadura nas revistas forradoras de
quiosques. Tratava-se de operações abrangidas pela designação
genérica de ´limpeza e desbaste´, que obrigavam a um trabalho
coletivo, coordenado, diversificado e persistente.26
A “limpeza e desbaste” podia consistir em tornar a vida

insuportável a inquilinos com rendas baixas ou mesmo a atear fogo aos
edifícios em que viviam.
A Igreja Irmãos em Cristo, que alberga estes delinquentes,
propagandeia uma igualdade que é apenas aparente. Aceita a pobreza,
desde que cada um pague a sua parte do dízimo. O misto de retórica,
prosápia, salvação espiritual e negócios ilícitos que as novas igrejas
instituídas acolhem propicia novas divisões e parece adaptar-se a todos
os gostos e todas as circunstâncias de vida: “— Mas, ó mãe, não há
milionários nesta igreja. Esta é especializada em pobres. Os ricos vão para
a outra”.27 A prodigalidade de lugares-comuns compostos por oposições
simples tais como “treva e luz“, “deboche, pureza”, “deserto, jardim”,
parece, no entanto, ter bom acolhimento nos ouvintes:
O oficiante “tinha um discurso ligado, palavra a palavra, e o

tom ia crescendo à medida que a noite se adiantava. Olhares
embalados, ouvidos confortados, almas arrebatadas. […] Via-se
mesmo que havia algo de superior e iluminado a falar pela boca
dele. Toda a gente estava de acordo. Diziam “iá!”, abanavam as
cabeças e repetiam ‘Áleluia’.28
Também o bispo de Grudemil, em Era bom que trocássemos umas

ideias sobre o assunto, é retratado com atributos contrários à prática do
sacerdócio. Por exemplo, revela um gosto sádico em torturar os animais
nas caçadas “perfurando-os, rebentando-lhes as cabeças, fazendo-lhes
saltar os olhos, pendentes das órbitas por filamentos enlameados e,
finalmente, pendurando-os à cintura, ainda frémitos de dores, a esvair-se
26 A ortografia foi modificada do original segundo o acordo ortográfico. In: CARVALHO. Id., ib.
28 Id., ib., p. 156.
235 | E N S A I O S
em sangue”.29 O narrador, logo de seguida, de forma jocosa, conta-nos o

“castigo terreal” por tão escabrosos atos. O bispo foi alvo de interesse dos
jornalistas pelo facto de ter mordido um cão, notícia que suscitou grande
curiosidade em todo o mundo.30
N’O conde Jano (1991), é evidente a duplicidade social e moral do
frade conselheiro que legitima um crime e o abuso de poder.31 Numa
ação situada num tempo remoto, a filha do rei tinha exigido a morte de
uma condessa e o rei procura corresponder a essa imposição, mas ao
mesmo tempo salvar as aparências através do frade que lhe fornece o
argumento para tal:
— A felicidade dos príncipes, meu rei, tem boa conta na

felicidade dos povos que é a razão de ser do múnus que Deus
lhes confiou e em Seu nome exercem.
Sendo caso, valerá sacrificar uma vida para alcançar a
felicidade da infanta, pois assim se pouparão muitas outras que
sucumbiriam à infelicidade dela, que seria sempre má
conselheira de imponderações e de injustiças.32
A instrumentalização da igreja para fins políticos, que alguns

sociólogos veem como instrumentalização mútua, embora possa ser típica
de governos autoritários que assim buscam na igreja uma instância de
legitimação, é um fenómeno que atravessa o tempo e o espaço.33 Mas o
que ressalta em Quando o Diabo reza é que as igrejas servem de cobrimento
a negócios ilícitos a nível individual.
5. A cultura dominante
Talvez seja Eça, como nenhum outro escritor do século XIX, aquele
que desvenda a importância da ópera de S. Carlos enquanto lugar de
convívio social equivalente ao passeio público em vez de ponto cultural
29 CARVALHO, 2002, p. 110.

31 Para a análise deste conto ver SEQUEIRA, Rosa Maria. “O Conde Jano de Mário de Carvalho:
uma história de desejo no desejo de história” - Atas do Colóquio Literatura e História, realizado
na Universidade Aberta em outubro de 2002. Lisboa: Universidade Aberta, 2005, pp. 285-296
(CD-ROM). In:
<https://repositorioaberto.uab.pt/bitstream/10400.2/320/1/ACTAS-
LiterAtura%20e%20Hist%c3%b3ria285-296.pdf.pdf>.
32 CARVALHO, Mário. Quatrocentos Mil Sestércios seguido de O Conde Jano (novelas). Lisboa:
Caminho, 1991, p. 102.

33 Ver, a propósito, OLIVEIRA, Fabrício. “Religião e participação política. Considerações sobre
um pequeno município brasileiro”, e-cadernos, 13, 2011. In:

<https://journals.openedition.org/eces/568> ou SANTOS, Paula. A política religiosa do Estado
Novo (1933-1974): Estado, leis, governação e interesses religiosos. Tese de doutoramento
apresentada à Universidade Nova de Lisboa, 2012. In:
<https://run.unl.pt/bitstream/10362/8617/1/PBS_Tese.pdf>.
236 | E N S A I O S
num modelo de comunicação que, como refere Vieira de Carvalho,

consistia sobretudo na exposição do eu.34
A seguinte cena d’Os Maias, passada no Teatro da Trindade
durante um sarau, dá a medida da cultura da época através da perspetiva
crítica do narrador:
No entanto, por toda a sala, o sussurro crescia. Os encatarroados tossiam

livremente. Dois cavalheiros tinham aberto A Tarde. E caído sobre o teclado,
com a gola da casaca fugida para a nuca, o pobre Cruges, suando, estonteado
por aquela desatenção rumorosa, atabalhoava as notas, numa debandada. —
Fiasco completo.35
A peça musical a que o público, composto por altos burgueses e

aristocratas, reagiu com tal incivilidade era a sonata Patética de
Beethoven. Eça conhecia bem a cultura europeia, daí se referir com
desgosto ao estado musical do Portugal da época:
E quanto à música, refugiou-se nos cafés-concertos, nos realejos e nas harpas da

rua; refugiou-se também nos pianos das meninas. Todo o mundo acha
adoráveis as músicas dos pianos particulares; também acho bom, mas prefiro a
forca.36
E se Vieira de Carvalho refere a crítica de Eça ao sistema da

sociedade liberal37 os romances de Mário de Carvalho deixam
transparecer o mesmo. Os vários narradores dos seus romances não
hesitam em apontar nomes reais conhecidos do público português da
cultura popular e de massas, por exemplo, o “senhor Toy” e o “senhor
Marco Paulo”. O disco de platina de Soraia Marina possui letras deste
género: “Meu amor não respondeste/ quando te vi junto ao mar/ Tu
então não me quiseste/ Deixa-me vai-te matar”.38 Nestas canções, “a
34 CARVALHO, Mário Vieira de. “Eça de Queirós e a ópera no século XIX em Portugal”,
Colóquio Letras, 91, 1986, p. 25. Vieira de Carvalho demonstra como, a partir dos romances de
Eça, a ópera participava de um processo de alienação. In:
<http://coloquio.gulbenkian.pt/bib/sirius.exe/issueContentDisplay?n=91&p=27&o=r>.
Para o estudo dos aspetos musicais na obra de Eça, ver PINTO, Paul; PINTO, Judith. “Music as
Narrative in Eça de Queirós’ O Primo Basílio”. In: Hispania 73.1 (March 1990): 50-65;
CARVALHO, Mário Vieira de. Eça de Queirós e Offenbach: a ácida gargalhada de Mefistófeles.
Lisboa: Edições Colibri /Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de
Lisboa, 1999 e FERRO, Luís dos Santos. “Música”. In: CAMPOS MATOS (org. e coord.).
Dicionário de Eça de Queiroz, 2ª ed. rev. e aumentada. Lisboa: Caminho, 1993, pp. 633-644.
35 QUEIRÓS, Eça de. Os Maias, p. 431.
36 Correspondência de O Distrito de Évora, no. 3, 13 de janeiro de 1887. In: QUEIROZ, Eça de.
Prosas Esquecidas, II, p. 306.

37 CARVALHO, Mário Vieira de. Eça de Queirós e Offenbach: a ácida gargalhada de Mefistófeles.
Lisboa: Edições Colibri /Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de

Lisboa, 1999, p. 31.
38 CARVALHO, 2003, p. 126.
237 | E N S A I O S
música era quase tão boa como a letra”.39 O humorista Ricardo Araújo
Pereira (2007) também se pronuncia sobre a letra das canções de outro
cantor popular, Tony Carreira. Comenta ele os dois seguintes versos,
“Vem para mim bamboleando/ escorrega nos meus lábios”: “este último
parece alertar para o caráter traiçoeiro dos beijos, que ora fazem tropeçar
ora saem de lábios escorregadios. A registar, por quem, desejando
entregar-se aos prazeres do amor, não queira, ainda assim, partir uma
perna”.40 Mais uma vez se repete o fenómeno retratado n’Os Maias: a
música predominante na sociedade portuguesa é a sua caricatura.
Todos estes cantores populares, sendo praticamente inexistentes
enquanto atuam em feiras e romarias, podem ser rapidamente
promovidos através da televisão cuja programação é grandemente
dedicada a este tipo de música, a concursos bizarros e a telenovelas que
personagens de educação superior consomem. Em A arte de morrer longe,
presenciamos o que fazem as personagens Arnaldo e Bárbara ao serão:
“Assistiam a uma daquelas intermináveis peças narrativas que as

televisões exibem por volta da hora do jantar e que dão pelo nome de
telenovelas, folhetins televisivos que parecem destinados de propósito e
muito sabiamente às pessoas que deixam divagar o espírito para longe
do clarão em que os olhos estão postos, como acontece aos casais
desavindos e já pouco firmados na desavença. As situações e próprias as
falas são habilidosamente repetidas, de maneira que, por mais distraído
que se esteja, há grande improbabilidade de se perder o fio da
história”.41
Em Era bom que trocássemos umas ideias sobre o assunto é

ridicularizada a programação televisiva que não anda longe da realidade
no tipo de concursos, reality shows, filmes e documentários que oferece.
Por exemplo, “um concurso em que um fulano tomava banho num
composto espesso de banha de porco e dejetos de pardal e depois se
lambia, com acompanhamento de morangos e felicitações dum vasto
público”42; “um programa em que um marinheiro regressava após vinte
anos de ausência, com uma perna a menos devido à dentada dum
tubarão e a mulher, recebendo-o de braços abertos, bradava: ‘Assim
ainda gosto mais de ti, caraças!’”43; “um filme em que o herói derrubava
um bandido, lhe traçava as costas com cinco ou seis facadas horizontais,
lhe sacava as costelas para fora e as partia, uma a uma com estalidos

40 PEREIRA, Ricardo Araújo. Boca do inferno. Lisboa: Tinta-da-China, 2007, p. 13.
41 CARVALHO, 2010, pp. 98-9.
42 CARVALHO, 2002, p. 29.
238 | E N S A I O S
fortes e repulsão de matérias rubras”44; e, finalmente, um documentário

que explora o sentido de orientação da mosca drosófila.
O gosto literário predominante pertence ao mesmo registo da au-
sência de critérios e de escrita. Os best sellers da época de Eça que eram a
apoteose do adultério, segundo as suas palavras n’As Farpas45, e sobre os
quais as mulheres derramavam lágrimas de sensibilidade, têm no presen-
te o seu equivalente nos adocicado[s] livro[s] do senhor Paulo Coelho.46
6. Conclusão
A ação nos romances de Eça e de Mário de Carvalho permite o

reconhecimento duma cidade cosmopolita nos hábitos duma população
heterogénea que se apresenta em discurso direto sob diferentes grupos
económicos, culturais e profissionais e age de acordo com a sua pertença
a cada um deles. Os respetivos autores /narradores descrevem as ações,
as introspecções, as relações de convivência, formas de vida e de
socialização, integrando as suas personagens em grupos familiares,
religiosos, profissionais, sociais e políticos, caracterizados com uma
linguagem e sonhos identificáveis quer no Portugal dos anos 1800 quer
dos últimos anos. Esta verosimilhança agita o leitor, provocando-lhe o
riso e interpelando-o para o que está mal e precisa de ser reformado seja a
“ferrugem nacional”, referida por Eça, seja uma “realidade muito
abusadora”, expressão que o narrador de Era bom que trocássemos umas
ideias sobre o assunto não se cansa de repetir.47 Em Eça, são especialmente
visados os representantes das classes dirigentes do Portugal da
Regeneração. As personagens são marcadas por aquilo que a crítica
eciana chama representatividade social. Já em Mário de Carvalho há uma
atenção à nova composição social heterogênea do Portugal do século XXI
e a fenómenos recentes num clima de manipulação de valores e de
confronto de poderes e interesses, em que as personagens estão em
conflito consigo próprias e com as instituições. Ressalvada esta diferença
contextual basilar, quase todas as personagens carvalheanas espelham a
conformação perante um estado de coisas em tagarelice vazia, em
aturdimento, mero “falatório”, “falajar” ou “zunzunar” sem sentido48 que
se espalha pelo país, abrangendo todas as profissões e classes sociais e
que parece ser um reflexo das campanhas eleitorais:
44 Id., ib., ib.

45 QUEIRÓS, Eça e ORTIGÃO, Ramalho. “As Farpas”. 2004 [1882] In:
<https://sanderley.com/PDF/Eca-de-Queiros/Eca-de-Queiros-As-Farpas-Junho-a-Julho-
1882.pdf>.
46 CARVALHO, 2003, p. 33.
47 CARVALHO, 2002, pp. 164, 198 e 213.
48 CARVALHO, Mário. Fantasia para dois coronéis e uma piscina. Lisboa: Caminho, 2003, p. 11.
239 | E N S A I O S
O país fala, fala, desunha-se a falar, e pouco do que diz tem o menor
interesse. O país não tem nada a dizer, a ensinar, a comunicar, O país
quer é aturdir-se. E a tagarelice é o meio de aturdimento mais à mão.49
A responsabilidade de trazer os cidadãos da apatia em que estão

quanto à cultura e à política é evidente em Eça e Mário de Carvalho que
não apenas dão um testemunho da sociedade portuguesa em que
viveram, mas transmitem a indignação moral contra todas as formas de
submissão aos poderes ou aos mercados de que falava Bourdieu, uma
outra forma de tomar consciência da correlação entre estruturas objetivas
e habitus incorporados.50 Todos os grandes romances são obras
antropossociológicas de riqueza cognitiva e visionária, diz-nos, por seu
turno, Edgar Morin.51
Por isso o realismo quotidiano não pode deixar de estar ligado a
elementos éticos que são inerentes a essa sentida responsabilidade e
fazem parte da representação do desencanto perante a vida pública. Os
dois autores são atraídos pela contemporaneidade decadente numa
representação realista composta por um pano de fundo social e por
sentimentos e valores individuais donde não é possível eliminar a ética. A
obra de Eça abalava o público lisboeta do tempo, tal como os romances de
Mário de Carvalho abalam o leitor de hoje, proporcionando-lhe uma
compreensão do mundo e obrigando-o a reposicionar-se perante a
possibilidade de uma alternativa. A consciência estética tem assim uma
força subversiva.
Rosa Maria Sequeira é professora no Departamento de Humanidades na Universidade Aberta

e investigadora integrada no CEMRI – Centro de Estudos das Migrações e das Relações
Interculturais, centro que coordenou entre 2013 e 2016. Tem-se dedicado, no ensino e na
investigação, à Comunicação Intercultural e aos Estudos Comparados. É autora de Desejo e
sedução. A circulação intercultural do donjuanismo, Lisboa: UAb /CEMRI /FCT, 2017. Contato:
[email protected]
Maria Cecília Vieira leciona Português e Literatura Portuguesa numa escola secundária. É
licenciada em Línguas e Literaturas Modernas, mestre em Estudos Portugueses
Multidisciplinares e doutorada em Literatura Portuguesa. É investigadora integrada no CEMRI
– Centro de Estudos das Migrações e das Relações Interculturais da Universidade Aberta no
Grupo de Investigação de Comunicação Intercultural. A sua investigação de doutoramento
versou sobre a obra de Mário de Carvalho no contexto do pós-modernismo. Contato:
[email protected]
49CARVALHO, 2003, p. 11.

50BOURDIEU, Pierre. Razões Práticas: sobre a teoria da ação, tradução de Mariza Corrêa.
Campinas: Papirus Editora, 2008 [1994].
51 MORIN, Edgar. Lésthétique et lárt du point de vue dùne anthropologie complexe. Lisboa:
Gulbenkian, 2016.
240 | E N S A I O S
ANTONIO CANDIDO LEITOR DE

MARCEL PROUST: OU O REALISMO
COMO TEORIA LITERÁRIA1
Ronaldo Tadeu de Souza

O presente artigo tem como objetivo interpretar a Antonio Candido;
leitura empreendida por Antonio Candido daquele Marcel Proust;
que para muitos foi seu escritor preferido, o francês romance;
Marcel Proust. Com o ensaio “Realidade e realismo” realismo;
(via Proust) nosso crítico a partir do autor do Em teoria literária.
busca do tempo perdido nos oferece uma modalidade
sugestiva e singular de realismo enquanto teoria
literária.
ABSTRACT KEYWORDS
This article aims to interpret the reading undertaken by Antonio Candido;
Antonio Candido of that one who for many was his Marcel Proust;
favorite writer, the Frenchman Marcel Proust. With the novel;
essay “Reality and Realism” (via Proust) our critic from realism;
the author of In Search of Lost Time offers us a literary theory.
suggestive and singular modality of realism as a literary
theory.
1 Este artigo resulta de um trabalho apresentado no Seminário Antonio Candido 100 Anos
realizado na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo
nos dias 10 a 13 de setembro de 2018 e que foi organizado pelo grupo de pesquisa Articulação
Discente para Pensamento Social Brasileiro e o departamento de sociologia, ambos da
Universidade de São Paulo-USP. Agradeço aos organizadores do evento a oportunidade de
expor o texto, aos comentários do professor Alex Moura do departamento de filosofia da USP e
as observações de Rebeca Errázuriz da Universidade Adolfo Ibánez do Chile e de Ivo Soares
Paulino do departamento de sociologia da USP. Agradeço imensamente aos pareceristas
anônimos. As imperfeições que permaneceram são de minha responsabilidade.
241 | E N S A I O S
arcel Proust, autor do monumental Em busca do tempo

perdido, uma das maiores obras do modernismo literário do século XX,
junto com Ulisses de James Joyce, O processo e O castelo de Franz Kafka e
Mrs. Dalloway de Virginia Woolf, mereceu a atenção dos maiores críticos
literários e teóricos da estética no século XX. Dentre os primeiros estão,
Roland Barthes, Walter Benjamin, George Lukács e Erich Auerbach; e
entre os segundos constam Theodor Adorno, Gilles Deleuze, Derwent
May, Paul de Man e George Poulet. Como país que forjou ao longo do
tempo importante tradição de crítica e teoria literária desde os escritos de
Sílvio Romero até a consolidação dos departamentos de teoria literária e
literatura comparada, que irradiaram-se virtuosamente a partir da
Universidade de São Paulo, no fim do século passado, nossa aproximação
ao escritor francês não seria diferente daquela em que os referidos críticos
e teóricos estavam envolvidos.2 Em artigo publicado no Suplemento Mais!
do jornal Folha de São Paulo de 07/07/2002, a professora Walnice
Nogueira Galvão, afirmou que “o Brasil [...] foi fértil solo para estudos
proustianos”.3 Ela segue afirmando que, “lia-se muito Marcel Proust, e
seus livros, obrigatoriamente importados encontravam acolhida”.4 Entre
nós, nosso maior crítico literário, Antonio Candido de Melo e Souza
vivendo em ambiente cultural no qual Em busca do tempo perdido era
leitura quase que obrigatória, também dedicou, assim como seus pares
internacionais (Benjamin, Auerbach, Deleuze, Barthes, May), sua crítica
literária a Marcel Proust. (Ressalte-se neste aspecto que a obra de Proust
foi publicada pela editora Globo de Porto Alegre, tal como o Balzac de
Paulo Rónai, nos anos 1940, e que teve no projeto de tradução nomes de
nossa alta literatura como Mário Quintana, Manuel Bandeira, Carlos
Drummond de Andrade e Lúcia Miguel Pereira.) Seguindo ainda a
professora Walnice Nogueira Galvão, “Antonio Candido foi um
proustiano de vida inteira”5 — e dedicou um ensaio, junto com outras
2 Ainda são necessários estudos que problematizem o estilo de recepção de um autor como
Marcel Proust e a singularidade de sua obra maior num país periférico como o Brasil e que
construiu ao longo do tempo histórico e cultural um sistema literário consistente e significativo
enquanto narrativa, enredo e estética.
3 GALVÃO, Walnice Nogueira. Novos caminhos de Proust. Suplemento Mais! Folha de São
Paulo, 07 de julho de 2002.

4 Idem, ibidem.
5 GALVÃO, Walnice Nogueira. Novos caminhos de Proust. Suplemento Mais! Folha de São
Paulo, 07 de julho de 2002.
242 | E N S A I O S
resenhas ao escritor francês. A saber, Realidade e realismo (via Marcel

Proust) consta como uma das contribuições de nosso crítico à fortuna
interpretativa sobre Proust e sua obra. Neste contexto de centenário de
Antonio Candido, com efeito, é sugestivo averiguarmos o que sua
interpretação deste escritor maior nos diz. O presente artigo tem o singelo
objetivo de apresentar, de modo reconstrutivo e estilizado, o ensaio
Realidade e realismo (via Marcel Proust) de Antonio Candido. Com isto
pretendo, além deste objetivo, argumentar que o realismo tal como o
crítico o entendeu a partir de Proust, pode ser uma forma imaginativa de
teoria literária (ao contrário de certos reducionismos de alguns textos de
George Lukács, o teórico da realidade plasmada na literatura). Os textos
mobilizados para a presente interpretação, além do já citado ensaio de
Antonio Candido Realidade e realismo (via Marcel Proust), serão O realismo
crítico hoje de George Lukács e alguns breves comentários de A passagem
do três ao um de Leopoldo Waizbort em que o tema do “realismo”
referenciado a partir de Proust em Antonio Candido é, significativa-
mente, explorado.
Com meus objetivos delineados, o artigo apresenta três
andamentos: no primeiro, discute-se a recepção de Marcel Proust no
Brasil; no segundo andamento, apresento brevemente dois textos de
Antonio Candido sobre Proust antes da publicação do ensaio Realidade e
realismo (via Marcel Proust) de 1993, os textos são de 1943 e 1958
publicados respectivamente nos jornais Folha da Manhã e O Estado de São
Paulo; no terceiro andamento comento e analiso o referido ensaio de
nosso crítico sobre o Em busca do tempo perdido tendo como referência
oposta o realismo documental e plano de George Lukács presente em seu
livro O realismo crítico hoje. Deste modo, pretendo expor o realismo de
Antonio Candido como teoria literária possível.
Um país de proustianos...
Não é possível propor qualquer consideração acerca da cultura

literária em torno do Em busca do tempo perdido de Marcel Proust desde as
primeiras edições do romance na França do começo do século para além-
fronteira do país do escritor. (Hoje, sem dúvida, No caminho de Swann e os
outros seis volumes — a depender da edição — que compõem a obra são
lidos com prazer sublime por proustianos em todo mundo.) Entretanto, o
Brasil foi sem dúvida6 um dos países que logo após Proust publicar as
primeiras edições de seu livro passaram a ler o romance. Os volumes
6 Na Alemanha Marcel Proust também mereceu acolhida por parte dos eruditos e da crítica
literária, autores como Walter Benjamin e Erich Auerbach logo nos primeiro momento leram e
comentaram o Em Busca do Tempo Perdido. Ver sobre isso: KAHN, Robert - Benjamin leitor de
Proust. Alea, v. 14/1, 2012.
243 | E N S A I O S
iniciais chegaram ao Brasil em 1920. De acordo com a pesquisa de Maria

Marta Laus Pereira de Oliveira, À sombra das raparigas em flor chega a Belo
Horizonte na livraria Francisco Alves7; os cinco exemplares que aqui
vieram foram disputados por jovens intelectuais e escritores do período –
entre eles, além de Carlos Drummond de Andrade estavam estes,
Eduardo Frieiro, Milton Campos, Pedro Nava e Alberto Campos.8 Com o
passar dos anos Marcel Proust tornou-se autor frequentado pelo público
culto brasileiro.9 Ora, era mais do que natural que as inovações narrativas
do Em busca... iriam chamar a atenção em meio intelectual que buscava,
incessantemente, (re)construir sua cultura a partir da experiência
modernista. Graça Aranha, um dos organizadores e porta-vozes da
Semana de Arte Moderna de 1922 em São Paulo foi um dos primeiros
críticos a publicar um artigo sobre Proust.10 De extensão curta, porém
densa11 e complexa — Graça Aranha chamava a atenção dos leitores
sobre a “sensibilidade extrema, [a] fragmentação da vida, [e a]
decomposição do pensamento”12 presentes no romance proustiano.13 E
desde então Em busca... fez parte de um conjunto de autores lidos,
estudados, pesquisados e debatidos pelo público leitor (culto) e a crítica
literária de jornal e especializada (nas universidades) no Brasil. As
expressões de leituras proustianas, com efeito, se sucederam ao longo do
tempo; em 1947 no Rio de Janeiro é fundado o Proust Club do Brasil de
leitores amadores do escritor e anos antes, em 1941, Ruy Coelho, que
havia obtido recentemente o diploma de filosofia e ciências sociais pela
Universidade de São Paulo publica um dos primeiros textos de crítica
literária sobre a obra de Proust para a revista Clima. O país de
proustianos não mais parou de dedicar significativo espaço cultural e
ensaístico ao autor do Em busca do tempo Perdido. E a crítica da crítica, o
comentário do comentário, a nota de literatura da nota de literatura foram
estabelecendo sucessivas e diversas posturas sensíveis e de interpretação
diante do romance de Marcel Proust.
Roger Bastide, professor de ciências sociais da USP das primeiras
gerações do curso, não se furtou a fazer parte da nação de proustianos.
7 OLIVEIRA, Maria Marta L. P. Aspects de la critique proustiene en France et au Brésil.

Fragmentos, n. 2, v. 6, 1997, p. 69.
8 De acordo com alguns críticos, como a própria Maria Marta Laus Pereira de Oliveira, Walnice
Nogueira Galvão e Ione Andrade, já em 1919 em Maceió, Jorge de Lima recebe de um piloto de
avião francês – que ao fazer escala na cidade vindo da Europa trazia as novidades parisienses
para o poeta e médico – o segundo volume do Em busca do tempo perdido recém publicado.
9 GALVÃO, Walnice Nogueira. Op. cit., p. 16.
10 OLIVEIRA, Maria Mara L. P. Op. cit., p. 71.
12 Id., ib., ib.
13 Malgrado as restrições de Graça Aranha ao aspecto excessivamente emocional do romance,
característico do espírito Frances, ele não deixa de “reconhecer o estilo sensível de Proust”. In:
OLIVEIRA, Maria Mara L. P. Op. cit.
244 | E N S A I O S
Assim, em 1944, Bastide escreve “artigo intitulado ‘Diálogo a uma voz:

Marcel Proust’”, em que um dos intuitos é comentar o texto de Ruy
Coelho publicado três anos antes.14 As décadas seguintes continuaram a
tradição de crítica proustiana iniciada por Graça Aranha, Jorge de Lima,
Tristão de Athayde, Ruy Coelho e Roger Bastide. De modo que no
percurso de conformação da cultura modernista brasileira:
o escritor francês torna-se, com efeito, uma espécie de ponto de

passagem obrigatório para todos aqueles sejam cronistas ou
críticos, que escrev[iam] nos jornais; e podemos citar alguns,
talvez aqueles mais conhecidos hoje [do público acadêmico]:
[...] Sérgio Buarque de Holanda (1948), Lúcia Miguel Pereira
(1948), Augusto Meyer (1948), Raquel de Queiroz (1949), [...]
Álvaro Lins (1952).15
Dois eventos foram fundamentais na formação do país de

proustianos. Ainda na década de 1940 a nação de leitores de Proust pode
ler o Em busca... no seu próprio idioma. É que “a editora Globo de Porto
Alegre”16, reunindo alguns dos mais importantes escritores da época –
verteu para o português todos os volumes que compunham o romance.
Deste modo, “Mario Quintana” traduziu No caminho de Swann, Às sombras
das raparigas em flor, O caminho de Guermantes e Sodoma e Gomorra;
“Manuel Bandeira”, ficou com a tarefa de traduzir “o quinto volume, A
prisioneira”; “A fugitiva”, o sexto volume foi traduzido por Carlos
Drummond de Andrade; e o sétimo e último volume, O tempo redescoberto
ficou sob a incumbência de “Lúcia Miguel Pereira”.17 (A décima terceira
edição, neste último volume, apresenta dois ensaios críticos ao seu final
de duas proustianas brasileiras — a filósofa Olgária Matos18, que no texto
Traduzir Proust disse que “o poeta-tradutor não pretende objetividade.
[Ele] encontra uma harmonia entre as línguas [no caso a francesa e a
portuguesa], na maneira pela qual roça o sentido-sentido que só pode ser
tocado pela brisa da língua”19 e a teórica da literatura Leda Tenório da
Motta, no seu ensaio A história de um texto, pode afirmar sobre o Recherche
que ele mais do que qualquer outra obra literária expressou “[a] obsessão
[de seu autor] de escrever um romance [...] onde passado e presente se
14 SILVA, Guilherme Ignácio. Prefácio. In: ALMEIDA, Alexandre Bebiano e WILLEMART,

Philipe (orgs.) Proust 2011. São Paulo. Humanitas/FAPESP, 2012, p. 146.
15 ALMEIDA, Alexandre Bebiano. Um Proust mal lido, mas vivo? Nota sobre a recepção do
romance proustiano nos decênios de 40 e 50. Lettres Françaises, n. 14, v. 2, 2013 pp. 277 e 278.
18 A cultura filosófica brasileira foi e é, também, leitora de Marcel Proust. Além de Olgária
Matos, os filósofos Franklin Leopoldo e Silva, Carlos Nelson Coutinho e a filósofa Jeanne Marie
Gagnebin dedicaram textos e ensaios ao escritor francês.
19 MATOS, Olgária Chain Féres. Traduzir Proust. In: PROUST, Marcel. O tempo redescoberto, v. 7.
Porto Alegre. Globo, 1998, p. 294.
245 | E N S A I O S
superpõem, confundindo a posição enunciativa e com ela os quartos [e os

quadros] todos de uma vida”.20) O outro evento foi a publicação em 1950
do livro Proustiana brasileira. Editado sob a coordenação de Saldanha
Coelho21 o trabalho reuniu os artigos anteriormente escritos por críticos e
leitores brasileiros sobre o Em busca do tempo perdido: com isto, o livro
empreendeu a organização (num único volume) da fortuna crítica no país
sobre Marcel Proust até aquele momento.
Com a combinação de profissionalização, especialização e excesso
de produção nos estudos de pós-graduação ocorreu que o francês nas
universidades tornou-se “instrumental”.22 Articulado com o fenômeno de
“encerramento da língua francesa no secundário [nosso atual Ensino
Médio]”23 e a transformação do inglês em língua franca, os estudos (e,
provavelmente, os leitores) de Proust “foram minguando”.24 Contudo,
mesmo assentada esta fase – o Brasil nunca deixou de ser solo “fértil para
estudos”25 sobre Marcel Proust. O país de proustianos conheceria ainda
sucessivas traduções e reedições, novas edições e projetos editoriais sobre
o Em busca do tempo perdido. Conheceria, também, dois acontecimentos
intelectuais de valioso significado, fundamentais por assim dizer, para
constituição da cultura literária em torno do escritor francês entre nós. O
primeiro acontecimento foi a tese de doutoramento de Maria Marta Laus
Pereira de Oliveira; defendida na Universidade Federal do Rio Grande do
Sul em 1993 o trabalho – uma referência notável para os pesquisadores de
Proust e sua recepção crítica entre nós – reconstruiu, acessando “vasto
material”26, a acolhida brasileira do Em busca... nas primeiras décadas do
século passado. O segundo acontecimento, imprescindível para a
continuidade do país de proustianos, foi o Proust 2011. Embora realizado
no Brasil, o Proust 2011, reuniu pesquisadores da Itália, Estados Unidos,
Escócia e França para discutir a obra proustiana no contexto do projeto de
pesquisa BREPOLS-FAPESP. Institucionalmente, o projeto foi desenvol-
vido pelo CNRS, a Equipe Proust do Institut des Manuscrits Modernes de
Paris e a Universidade de São Paulo (especialmente aqui, a figura do
proustiano Philipe Willemart, foi decisiva na coordenação do projeto). No
Proust 2011: “a pluralidade de leituras”27 caracterizou o aspecto distintivo
20 MOTTA, Leda Tenório da. A história de um texto. In: PROUST, Marcel. O tempo redescoberto,
v. 7. Porto Alegre. Globo, 1998, pp. 299, 302 e 303.
21 WILLEMART, Philipe. Abertura do Congresso Proust 2011. In: ALMEIDA, Alexandre
Bebiano e WILLEMART, Philipe (orgs.) Proust 2011. São Paulo: Humanitas/FAPESP, 2012, p.
18.
24 Id., ib., ib.
25 Id., ib., p. 17.
26 ALMEIDA, Alexandre Bebiano. Op. cit., p. 278.
27 SILVA, Guilherme Ignácio. Op. cit., p. 8.
246 | E N S A I O S
do encontro. Ora, Antonio Candido, nosso maior crítico literário, esteve

entre os primeiros leitores de Proust nos “anos 1930 aos [19]60”28 e foi
lembrado por Philipe Willemart no Proust 2011 como um dos “críticos
importantes” da obra do autor de o Em busca do tempo perdido “que não
puderam”29 participar do encontro. Assim, num ambiente que
frequentava Marcel Proust, e na medida em que Antonio Candido
sempre esteve atente às questões artísticas, literárias e morais da
sociedade brasileira, era natural que nosso crítico influenciado por essas
constelações da experiência dedicasse seu olhar ao autor do Em busca do
tempo perdido. Suas posições comentando Proust apresentam três
momentos: o contato inicial com a obra (1943), demonstrando restrições
pelo traço excessivamente emocional do romance, a concordância com a
biografia do ensaísta inglês George Painter (texto escrito em 1958), na
qual se entrelaçam os sentimentos literários com as circunstâncias
afetivas da vida verdadeira e a crítica literária presente em Realidade e
realismo (via Marcel Proust), que de certo modo30 é a sequência deste texto
de 1958 sobre a biografia de Painter, pois neste ensaio lê-se o romance
proustiano como recurso sugestivamente reflexivo. As impressões
detalhistas do real na forma do texto é que possibilita tal compreensão.
Vejamos as duas primeiras posições de Antonio Candido.
Antonio Candido contra Antonio Candido:

ou duas versões de Proust
Como muitos outros intelectuais brasileiros, Antonio Candido nos

termos de Walnice Nogueira Galvão — foi um proustiano de vida inteira.
Confidenciando a Célia Pedrosa em entrevista: ele considerava Marcel
Proust seu escritor preferido.31 A confissão de Antonio Candido vinha
acompanhada de uma elegante penitência estética e literária. Na sua
capacidade sensível em ler expressões literárias através de feixes plurais
sintetizados pelo quadro analítico rigoroso do erudito ele, na ocasião da
entrevista a Célia Pedrosa comentava que suas primeiras leituras de
Proust foram indelicadas para com o autor. Nosso crítico referia-se ao
artigo que publicou no suplemento Notas de Crítica Literária do jornal

29 WILLEMART, Philipe. Op. cit., p. 18.
30 Importa considerar aqui que de 1958 à publicação do ensaio Realidade e realismo (via Marcel
Proust) nos anos 1980 (ou 1993, a data efetiva de publicação do texto ainda é incerta) o percurso
da crítica e teoria literária de Candido passou por outras fases. Além da atividade de professor
e intelectual público ele publicaria após suas primeiras leituras e comentários sobre Proust,
Formação da literatura brasileira, O observador literário, Literatura e sociedade e Na sala de aula, dentre
inúmeras outras. Não é exagero dizermos que essas obras de algum modo repercutiram no
texto sobre o Em busca... dos anos 1980.
31 PEDROSA, Célia. Antonio Candido: a palavra empenhada. Rio de Janeiro: Editora da UFF, 1994,
p. 135.
247 | E N S A I O S
Folha da Manhã em 1943 — condenando o Em busca... e seu autor. Nos

decênios seguintes Antonio Candido voltaria a escrever sobre Proust;
mas agora no Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo: e com
“uma atitude mais compreensiva”32. (Esta circunstância exprime uma
mudança de orientação da crítica e da teoria literária de Antonio
Candido, na qual Realidade e realismo (via Marcel Proust) pode ser lido,
como um de seus momentos — talvez até de seu momento derradeiro
como teórico da literatura.) Vejamos os referidos textos de 1943 e 1958.
Na década de 1940 as inquietações da sociedade brasileira
repercutiam na crítica literária de Antonio Candido.33 Como não poderia
deixar de ser o texto que escreve para o jornal Folha da Manhã sobre o
escritor, que mesmo para os franceses, era tão controverso34, dada as
inovações narrativas que propõe na composição de seu romance,
expressaria a exaltação de nosso crítico com o andamento da cultura e da
política no país. Escrevendo sobre a celebração de vinte anos da morte de
Proust o texto de Antonio Candido estrutura-se em quatro instantes.
Inicia nosso crítico com um discurso de louvor ao romance de Proust,
pois este compele em seus leitores um desejo de presença, na qual nas
palavras de Antonio Candido se exprimem na necessidade de sempre ter
o Em busca... “à mão”35. Tal sentimento da presença de Proust
experiencia-se como parte de nossa própria condição existencial de
interação com os elementos sensíveis de (nossa) cultura humana. De
modo que ao lermos o escritor da memória e do tempo — e todo o
esplendor estético e composicional dos personagens que conformam estes
— sentimos uma “sede” inesgotável36 de autocultivo através das páginas
do romance. Mas após este brevíssimo encômio — Antonio Candido
passa a uma crítica mais “sever[a] [em torno do] julgamento de valor”.37
O passo que segue neste segundo instante, é o do tempo. Pois se nos
tornamos angustiados pela presença de Proust em nossa experiência é
porque sentimos que as coisas mortais – inclusive nós – são parte
romance proustiano nos decênios de 40 e 50. Lettres Françaises, n. 14, v. 2, 2013, p. 195.
33 Ver sobre essa discussão: RAMASSOTE, Rodrigo Martins. Inquietudes da crítica literária de
Antonio Candido. Tempo Social, n. 2, v. 23, pp. 41-70, 2011.

34 O caráter controvertido do romance de Proust expressou-se nas dificuldades que o autor
encontrou para publicar seu primeiro volume, No caminho de Swann. A influência de André
Gide sobre a maison Gallimard, em que tinha sido um dos seus diretores, fez com que eles não
aceitassem Proust para publicação. A crítica francesa formada pelo romance do século XIX
(Balzac, Stendhal, Vitor Hugo, Emile Zola), não poderia entender as inovações e a originalidade
do Em busca do tempo perdido, bem como a dificuldade extrema em ler e compreender a obra.
OLIVEIRA, Maria Marta L. P. Op. cit., pp. 57, 60, 63, 64 e 66.
35 CANDIDO, Antonio. Notas de crítica literária - Vinte anos. Folha da Manhã, São Paulo,
04/03/1943, p. 5.
248 | E N S A I O S
inexorável de nossa existência. Quer dizer: o movimento de

envelhecimento resultando na morte tem como essência o tempo que
passa. E mesmo para o autor que teve o tempo como seu tema de vida e
de impulso romanesco – isto foi decisivo. Como Cassandra de si mesmo
Proust atormenta-se com “a fuga destruidora”38 trazida pelo tempo: e foi
contra este que ele escreveu seu Em busca do tempo perdido numa atitude
narrativa angustiada e desesperadora. Para Antonio Candido, no entanto,
de fato, o tempo proustiano havia passado. Ora, “Proust envelheceu;
Proust passou; Proust não tem mais razão de ser”39 em uma circunstância
social na qual o que se exige dos autores e seus romances – são os sinais
sublimados da cultura.40 Foi doloroso para nosso crítico, numa “atitude
arriscada”41, atirar pedras ao seu “amor permanente”.42 No entanto, em
época de construção de valores morais exteriores, quer dizer num
momento social em que aos escritores se exigia o claro e bem delineado
compromisso com as questões públicas e comuns, Proust era o autor da
“exploração emocional”43 no pormenor: o esteta do detalhe mínimo. O
romancista que buscou no mundo esotérico do espírito os fundamentos
da estética: terminando por “hipertrofia[r]”44 irrealisticamente todos seus
sentimentos não era mais conveniente em sociedades que passavam por
perturbações no seu processo política.
Com efeito, com essa pedra atirada ao seu “caro ‘Temps Perdu’”45
Antonio Candido lamenta ter de lançar mais duas pedras a seu predileto
romancista. No terceiro instante de seu texto de celebração ele “evidencia
a paralisia da ação”46 presente nas linhas do Em busca...; na medida em
que se pedia aos escritores, críticos, cronistas — aos homens de cultura,
apreciações morais sobre questões urgentes para o desenvolvimento da
humanidade, “o movimento introspectivo”47 composto por impressões
sensíveis — ou pelas intermitências amorosas da alma — de Marcel
Proust somente agravaria o “desajustamento das condições sociais”48
naquelas circunstâncias. A outra pedra lançada por Antonio Candido, o
último instante do seu texto, ao autor do Recherche tinha como intuito
comentar a estetização da moral. (Ou o esteticismo dos problemas morais
de um tempo candente por juízos de valor concernente aos melhores

39 CANDIDO, Antonio. Op. cit., p.5.
40 RAMASSOTE, Rodrigo Martins. Inquietudes da crítica literária de Antonio Candido. Tempo
Social, nº 2, v. 23, 2011, p. 47.

41 RAMASSOTE, Rodrigo Martins. Op. cit., p. 47.
42 CANDIDO, Antonio. Op. cit., p.5.
44 Id., ib., ib.
45 Id., ib., ib.
46 Id., ib., ib.
47 Id., ib., ib.
48 Id., ib., ib.
249 | E N S A I O S
aspectos normativos para a vida em comunidade.) Como julgar questões

primordiais para o convívio e a existência humana? Como desvelar os
valores corretos para a boa relação amorosa? Diz nosso crítico:
Como julgar [a] sua [preferência] sexual? Segundo a

tortura do ciúme que despertavam os seus prováveis
encontros com Albertine, ou segundo a beleza
incomparável cuja revelação não se daria sem ele? Em que
plano, portanto, somos mais afetados pela ação de um ser;
em que plano tem, realmente, mais valor, o resultado da
conduta de um ser; — no plano imediato da vida, ou no
essencial, daquela patrie intérieure, em que tudo, para
Proust, se torna arquétipo de beleza eterna? O problema
moral aí levantado — um dos mais graves de sua época e,
quem sabe, também da nossa — é decisivo. Proust não o
soluciona, deixando, por conseguinte, a possibilidade de
uma moralidade baseada na estética — por assim dizer —
em que se operaria uma transmutação de todos os valores.
Daí a minha segunda e, por agora, última pedra. Hoje em
dia, tal atitude, além de perversa, é claramente perniciosa.
A escolha já está feita e a evolução do homem não pode
ser interpretada de dois modos. Todo aquele que
sobrepuser a ordem estética à ordem ética estará
condenado, porque esta inversão é um crime de lesa-
humanidade.49
Ora, com sua narrativa transbordando, incontrolavelmente, de

esteticismo perante as questões de valores para uma vida (social) bem
vivida Proust causa certo incômodo em Antonio Candido, já que no seu
desdobramento o enredo do Em busca... termina como fenômeno cultural
de prejuízo à humanidade. Assim, a ausência de “qualquer julgamento de
valor” ético no romance proustiano era algo condenatório para nosso
crítico.
Conquanto tenha permanecido preocupado com a articulação entre
o social, o estético, o moral e cultural e o literário – com o passar do
tempo “o crítico de rodapés cedeu lugar ao crítico de perfil
universitário”.50 Julgando a partir de “um exame [mais] sério e
refletido”51 Candido altera sua leitura sobre a obra de Proust. Das
resenhas e comentários que publica no fim da década de 1950 as
abordagens começam a estimar o sentido literário do Em busca... — ao
49 Id., ib., ib.

250 | E N S A I O S
invés de “julgamentos tão severos”52 acerca dos valores morais. Dentre

estes textos consta a resenha que Antonio Candido escreveu para o
Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo sobre o livro de
George Painter sobre Proust. (Pode-se dizer que referido texto de
recensão da obra do crítico inglês sobre Proust marca a passagem de
nosso crítico até o Realidade e realismo (via Marcel Proust) de 1993.)
A resenha, significativamente elogiosa a Painter, destaca que o
livro, uma biografia em dois volumes sobre Proust (o texto da resenha é
só sobre o primeiro volume que cobre a vida do escritor até 1903), tem a
proeza compreensiva de conseguir articular obra literária e mundo
pessoal — sem incorrer em desequilíbrios na estrutura argumentativa.
Com o intuito de observar, através dos materiais que dispõe, a vida do
autor do Em busca..., Painter de acordo com Antonio Candido entende
que aquela é o “caminho indispensável para compreender a obra”.53 De
modo que o “mundo da obra” enquanto tal é preparado pela progressão
da “narrativa da vida”.54 Assim, muitos dos “personagens” proustianos
— Barão de Charlus, Dr. Cottard, Madame Verdurin, Odette, Swann —
“tem sempre base real”55 na vida do escritor. O Em busca do tempo perdido,
para Painter (e para Antonio Candido talvez?) é a composição verdadeira
dos sentimentos de Proust para com a vida, ou seja, para com os
indivíduos, os lugares, as cidades e as casas que formam aquela. Ele que
amou mulheres mais velhas e “inacessíveis”56 — as figurou, respectiva-
mente, na Sra. de Guermantes e em Gilberte e Albertine. Com seus
modelos reais de vida para compor o enredo literário do Em busca...,
Antonio Candido diz (via Painter) que a obra proustiana está além da
ficção, tornando-se no seu desenvolvimento narrativo “uma auto-
biografia criadora”.57 É por isso que ele nos fala que a “originalidade” na
biografia do crítico inglês está em que ele, com a posse dos materiais
diversos sobre a vida do escritor ter conseguido demonstrar que com a
composição estética de “elementos parciais” do mundo real Proust legou
para a posteridade um esplendoroso e “prodigioso universo” literário58
incomparável na história da arte romanesca. É nítida a “mudança de
atitude do crítico”59 Antonio Candido diante de Proust, e do seu si
mesmo passado. O crítico de 1958 começa a se distanciar, ou mesmo se
opor, ao crítico de 1943. Neste aspecto particular, a oposição, por assim
52 Id., ib., ib.

53 CANDIDO, Antonio. Marcel Proust, de George Painter. Suplemento Literário. O Estado de São
Paulo, São Paulo, 11/06/1958, p. 2.
55 Id., ib., ib.
56 Id., ib., ib.
57 Id., ib., ib.
58 Id., ib., ib.
251 | E N S A I O S
dizer, do crítico de rodapé ao crítico dos estudos literários se completa,

concernente ao Em busca..., com o ensaio: Realidade e realismo (via Marcel
Proust) de 1993. Aqui o tempo para Antonio Candido representou o
mesmo que para Proust; ele foi a justaposição contingente (social, política,
cultural, acadêmica, estética, literária e de gosto pessoal) de experiências
sucessivas de uma vida de então, que os possibilitou, às vezes sem que o
percebessem, a conformação de suas respectivas e diversas
autocompreensão existencial. Como dissemos há pouco, pode-se dizer
que é partir do artigo de 1958 que nosso crítico lança as bases
interpretativas, teóricas e conceituais, para ler Marcel Proust de maneira
mais sugestiva, oferecendo-nos com ele as condições de uma teoria
literária realista, e ao mesmo tempo (na forma enquanto tal) imaginativa,
criativa, reflexiva e crítica. Passemos então ao andamento de nosso
argumento principal.
O Realismo como Teoria Literária
Antonio Candido voltaria a escrever sobre seu escritor preferido

em 1993. Nesse contexto ele já havia transitado definitivamente para a
crítica literária — e sua expressão acadêmica, a teoria literária e a
literatura comparada. Nesse percurso intelectual nosso crítico publicara
trabalhos que hoje figuram como textos fundamentais não só para a
disciplina de Letras, mas para aquilo que nas Ciências Sociais se
convencionou chamar de pensamento político e social brasileiro. Assim,
antes de chegar a Realidade e realismo (via Marcel Proust), Antonio Candido
já tinha legado para a crítica literária brasileira: Formação da literatura
brasileira, Crítica e sociologia e Dialética da malandragem. Malgrado estar
inserido num conjunto de outros ensaios no volume Recortes e de seu
aspecto despretensioso, o texto de 1993 sobre Marcel Proust revela e
desvela muito do estilo de crítica de Antonio Candido. Ainda que com
uma excessiva dicção sociológica em seu trabalho A passagem ao três a um,
Leopoldo Waizbort é dos poucos a reconhecer o Realidade e realismo (via
Marcel Proust) como representativo na conformação da crítica e teoria
literária de Candido. Vejamos alguns andamentos argumentativos de
Waizbort antes de reconstruirmos o ensaio de nosso crítico sobre Proust –
e interpretarmos seu sentido teórico.
Em A passagem ao três ao um afirma-se que com a “leitura dos
estudos”60 de George Lukács acerca do mundo real na literatura, Antonio
Candido sedimentava sua compreensão sobre o “realismo e [a]
realidade”61 concernente ao problema da obra literária. Com efeito, o
60 WAIZBORT, Leopoldo. A Passagem do Três ao Um. São Paulo. Cosac Naify, 2007, p. 176.
252 | E N S A I O S
recorte teórico que ira escrever “nos anos 1980”62 sobre o escritor francês
resulta; por um lado na aproximação ao teórico húngaro, como nos diz
Waizbort, e por outro da própria concepção que Antonio Candido
passaria a ter em relação ao Em busca do tempo perdido. Esta circunstância
do seu percurso lhe seria repleta de significados, na medida em que com
Marcel Proust — que desde há muito tinha “convívio amoroso”63 — o
crítico possibilitava a si mesmo tratar de “quest[ões] teórica[s]
decisiva[s]”.64 De modo que o tema do realismo na literatura era factível
de ser abordado, desde que pela via da narrativa proustiana. Ora, “o
problema da realidade na obra literária não depende, no fundo, da
aparência, das camadas superficiais da obra e do que ela apresenta, mas
da profundidade”.65 Assim, é via a expressão das minudências narrativas
de Proust, plenas de temporalidades composicionais, que Antonio
Candido discute a questão do realismo.66 Diz Waizbort:
[nosso crítico] mobiliza [Proust] para uso próprio. [...] [O]

problema da verossimilhança [e do realismo] ganha resposta no
grau de convencimento extraordinário da narrativa proustiana,
que embora ‘crie’ a realidade (dada a presença atuante da
fantasia [...]), convence mais do que aquelas narrativas que
buscam o sentimento da realidade exclusivamente mediante a
‘função referencial’.67
Que este último ponto da citação é um dos limites do ensaio O

realismo crítico hoje de George Lukács68 — e que abordaremos através do
Realidade e realismo (via Marcel Proust), é o que tentaremos argumentar,
62 Id., ib., ib.

63 Id., ib., p. 247.
64 Id., ib., ib.
65 Id., ib., p. 250.
66 Id., ib., p. 251.
67 Id., ib., p. 254.
68 É certo como afirma o excelente estudo de Leopoldo Waizbort que Antonio Candido leu
Lukács. Mas é discutível que o realismo como teoria da literatura tal como aparece no ensaio do
crítico sobre Proust tenha como referência significativa o realismo lukacsiano. Marcel Proust (e
James Joyce) como expressões originais do romance moderno de vanguarda que jamais foi
aceito por George Lukács. Mesmo diferenciando os dois escritores e considerando que em
Proust existiria certos elementos do mundo real, Lukács jamais se penitenciou por suas análises
e comentários negativos sobre o autor do Recherche. Dos escritores do romance moderno de
vanguarda Lukács, anos depois, somente concederia valor estético (e moral) a Kafka. Em troca
de cartas com Carlos Nelson Coutinho, que na ocasião dizia estar preparando um livro sobre
Proust e Kafka, o crítico húngaro disse que “no que diz respeito ao seu plano, êle me interessou
muito. Que você veja em Proust e em Kafka o problema central, é algo inteiramente justo. É
igualmente aconselhável, sobretudo no que diz respeito a Kafka, diferenciá-lo fortemente da
literatura subsequente [de vanguarda].” Ver Carlos Nelson Coutinho - Introdução in: LUKÁCS,
George. O realismo crítico hoje: abordagem de um dos problemas mais graves e fascinantes do nosso
tempo: a relação entre o marxismo e as artes. Ed. Thesaurus: 1991, p. 12.
253 | E N S A I O S
brevemente, mais à frente. O que o autor de Formação da literatura

brasileira diz no referido ensaio?
Logo no início do texto do nosso crítico podemos encontrar uma
assertiva (mais a constituição de um problema para a teoria literária – do
que uma afirmação propriamente dita) na qual a “verdade na
literatura”69, mais precisamente sua “busca” está em organizar a
disposição de configurar, esteticamente, “uma visão coerente e
verossímil”70 dos detalhes do eu narrador. Quer dizer, na análise de
Antonio Candido a exigência por equilibrar as oscilações entre a
“particularidade [...] concreta [e a] abstração”71 imaginativa, torna-se
“decisiva a maneira pela qual são tratad[as] as modalidades principais no
Realismo”.72 Em seu horizonte interpretativo está a consideração do
“Realismo [como] modalidade [...] moderna [...]”73 de literatura.74 No
século XIX esta modalidade literária começaria (com Madame Bovary de
Flaubert) a encontrar o espaço cultural necessário para iniciar sua
trajetória narrativa. Mas neste contexto cultural prevaleciam ainda as
formas estilísticas do realismo histórico (o romance histórico-social) e
seus respectivos enredos romanescos — Balzac, Stendhal, Tolstoi, Vitor
Hugo e Goethe expressam este instante da literatura ocidental. Esse estilo
literário conforma “uma fidelidade documentária que privilegia a
representação objetiva do momento presente da narrativa”75 sem perder
sua dimensão estética. E embora este estilo de romance tenha chegado até
nós — e tenha, felizmente, seu espaço assegurado no cânone para
falarmos com Harold Bloom —, no interior do “Realismo” há textos e
obras que procuram aquele equilíbrio composicional de que fala Antonio
Candido: na “razão oculta sob a aparência dos fatos narrados ou das
coisas descritas”.76 O Em busca... é um louvor a este realismo (latente). De
modo que os pressupostos deste realismo singular como teoria literária
estão apresentados nas primeiras linhas do ensaio de Antonio Candido
sobre Proust. Ora, para tornar mais expressivo, e pleno de sentido, a
concepção de teoria literária (realista) de nosso crítico sugerimos avançar
a noção de realismo presente em um dos ensaios de George Lukács sobre
69 CANDIDO, Antonio. Realidade e realismo (via Marcel Proust). In: Recortes. Rio de Janeiro:
Ouro sobre azul, 2004, p. 135. Utilizo aqui a edição da Ouro sobre azul, Rio de Janeiro 2004, mas o
ensaio de Candido foi escrito e publicado entre os anos 1980 e 1990. No artigo de Alexandre
Bebiano Almeida a que citamos mais acima a data de publicação é 1993, e no livro de Leopoldo
Waizbort consta que o ensaio é dos anos 1980.
71 Id., ib., ib.
72 Id., ib., ib.
73 Id., ib., ib.
74 Essa afirmação já seria suficiente para diferenciar as concepções de realismo de George
Lukács e Antonio Candido.

75 Id., ib., ib.
76 Id., ib., ib.
254 | E N S A I O S
o tema; a saber, O realismo crítico hoje: abordagem de um dos problemas mais

graves e fascinantes do nosso tempo — a relação entre marxismo e as artes.
Neste ponto gostaria de oferecer a seguinte observação. Bem
entendidas as coisas é preciso resguardar as complexas nuanças da crítica
e da teoria literária de George Lukács com sua erudita concepção
materialista de estética.77 Concepção essa que é constituída por obras
como A alma e as formas, Teoria do romance, O romance histórico e Ensaios de
literatura. Além destes de caráter mais geral e estético considere-se de
importância decisiva na teórica literária lukacsiana os ensaios específicos
sobre o realismo alemão e francês. Neste ponto mesmo divergindo do
andamento argumentativo78 de Edu Teruki Otsuka concernente à
amplitude do realismo em Lukács, sua observação em Lukács, realismo,
experiência periférica (anotações de leitura) é conveniente e virtuosa ao
comentar que a complexidade da crítica literária realista lukacsiana se
deve a que nele o “realismo só se realiza de maneira plena na medida em
que alcance a figuração do movimento da história ou mais precisamente,
das forças motrizes da sociedade”.79 Isto porque no andamento
constitutivo de minha argumentação é mais do que claro que me
aproprio de maneira crítica e tópica do ensaio de Lukács acerca do
realismo na literatura, objetivando se distanciar dele e, junto com o
Proust de Antonio Candido conformar a argumentação de uma teoria
literária a partir do realismo (imaginativo) que não seja redutora à
realidade concreta (documental), algo que ocorre por vezes com o crítico
húngaro (a observação de Carlos Nelson Coutinho na Introdução ao
ensaio de que iremos tratar a seguir é lapidar; de que nele, no Realismo
crítico hoje, “não existe [...] nenhuma ruptura radical com o passado [de
Lukács] [já que ele] continua criticando firmemente a tentativa de
dissolução do realismo [...] pelas correntes vanguardistas”80 na literatura).
Isto posto, o crítico marxista comenta que: “o realismo dominou (durante
77 Isso, obviamente, não exime Lukács das limitações, e podemos arriscar até equívocos, em sua
leitura de Proust, Joyce e outros romancistas da vanguarda literária. O próprio fato de outros
críticos marxistas e dialéticos, como Walter Benjamin, Theodor Adorno, Fredric Jameson e
Roberto Schwarz, terem apreciado o romance moderno sugere os problemas de certos aspectos
da abordagem estética lukacsiana aos textos de Marcel Proust, James Joyce e em menor medida
de Franz Kafka.
78 O argumento de Edu Teruki Otsuka, ainda que ele deixe bem delineado o objetivo do seu
texto, não considera a posição de recusa, até intransigente, de Lukács aos escritores da
vanguarda literária – o que exprime por outro ângulo certos aspectos de sua concepção de
literatura. Que de fato para ele ou é realista e grande, ou se não é decadente e sem valor estético
o que é problemático inclusive da própria perspectiva da crítica literária histórico-materialista.
79 OTSUKA, Edu Teruki. Lukács, realismo, experiência periférica (anotações de leitura).
Literatura e Sociedade, n. 13, v. 15, 2010, p. 38.

80 COUTINHO, Carlos Nelson. Introdução. In: LUKÁCS, George. O realismo crítico hoje: abordagem
de um dos problemas mais graves e fascinantes do nosso tempo - a relação entre marxismo e as artes.
Brasília. Thesaurus, 1991 (1968), p. 9.
255 | E N S A I O S
a primeira metade do século XIX) [até] [18]48”.81 Entretanto, “um tempo

de águas baixas”82 atingiu o esplendor do realismo literário. O que fez
com que um movimento progressista de “revolta humanista”83 tentasse
resistir à nova época — através do “realismo burguês de hoje [que] é a
continuação desse protesto”.84 Evocando nomes conhecidos como
Anatole France e Thomas Mann, o crítico húngaro procura, esperançoso,
referências literárias e estéticas para sua Weltanschauung realista. Ele
admite, no entanto, que na “vida literária de hoje [meados do século XX],
[...] as tendências anti-realistas da vanguarda parecem predominar”85
infelizmente. Num contexto de conturbação e conflagração mundial (de
sedimentados interesses políticos) em que se exige “concepç[ões] [de]
mundo”86 que deem sentido à existência humana, era de se lamentar
profundamente a vanguarda literária e seus “critérios de ordem formal:
[como a] maneira de escrever, [a preocupação com a] técnica literária [e
os] processos imediatos de realização”.87
Com efeito; Lukács está convencido do imperativo literário em
contrapor Balzac, Stendhal, Goethe, Tolstoi e Vitor Hugo a James Joyce,
Marcel Proust, Kafka e Beckett: enquanto naqueles o realismo (moral) é
expressado por personagens que lançam-se ao mundo “histórico-social
com todas as categorias [narrativas] que dele dependem [e que são]
inseparável [...] de sua realidade efetiva, do seu ser em si”88, de sorte a
conseguirem pelo percurso literário dos personagens e por vezes do
próprio narrador dizerem algo sobre “as relações humanas” repleto de
“juízos de valor”89; estes escrevem unicamente do “ponto de vista
formalista [...] [na qual procuram afirmar] a dissolução da personalidade
[...] [a] dissolução do homem e [a] dissolução do mundo”.90 Assim, a
preocupação da teoria realista de Lukács é que no enredo da vanguarda
literária a “possibilidade concreta” fica esterilizada — e a ruptura estética
“dos laços existentes entre exterior e o interior”91 ganha projeção em
detrimento do sentido ético-literário. E mais: lançando com veemência
sua crítica moral à estética modernista ele acusa tais escritores de uma
“fuga para o patológico, [...] puramente abstrato e vazio, [eles] só
condena[m] o real (ao qual pretendem escapar) em termos sumários e
81 LUKÁCS, George. O realismo crítico hoje: abordagem de um dos problemas mais graves e fascinantes
do nosso tempo - a relação entre marxismo e as artes. Brasília. Thesaurus, 1991, p. 31.
83 Id., ib., ib.
84 Id., ib., ib.
85 Id., ib., p. 33.
86 Id., ib., ib.
87 Id., ib., ib.
88 Id., ib., p. 37.
89 Id., ib., pp. 36 e 37.
90 Id., ib., pp. 34, 44 e 47.
91 Id. ib., p. 49.
256 | E N S A I O S
gerais e não [dão] lugar a qualquer crítica concreta da realidade

efetiva”.92 É a própria fuga para o patológico e para o vazio que orienta,
na leitura de Lukács, as obras de Joyce, Kafka, Beckett, Proust e Musil.
Dessa forma, literatura para ele significa a realidade (documental)
plasmada na estrutura composicional e no enredo da obra, de tal modo
que pela configuração concreta do real posta com precisão referencial na
tessitura do romance se possa compreender as angústias da humanidade
num tempo de guerra e crises sociais. Uma teoria (moral) da literatura
para George Lukács importa mais que a forma literária enquanto tal: o
crítico húngaro desde os anos 1930 compreendia o romance muito além
de técnicas peculiares e inovadoras da forma de narrar, às obras se
tornava necessário como caráter distintivo que elas promovessem a “mais
dura crítica [a]o mundo que se oferecia à sua representação”.93 Sobre
Marcel Proust, especificamente, um dos escritores mais identificados com
a vanguarda literária, O realismo crítico é intransigente no seu comentário:
o que há é somente “o idealismo subjetivo [...] Para ele [Proust], o tempo
propriamente dito, o tempo autêntico, não é mais do que o tempo
puramente subjetivo, o da experiência vivida, completamente desligado
do mundo real ou objetivo”.94 A condenação de Lukács ao modernismo
literário exprime, indubitavelmente, que para ele a obra romanesca digna
de ser lida e resguardada como verdade do humano: são aquelas nas
quais a narrativa se desenvolve assentada, impreterivelmente, no
realismo histórico e social. E este é para o crítico húngaro demonstrado
quando o escritor modela seus personagens — o narrador e sua epopeia,
o enredo composicional — com a “realidade efetiva [e] uma profunda
concepção do mundo”.95 Documentos morais para uma vida ética — é o
que exige a teoria literária lukacsiana em O realismo crítico hoje.
A modalidade de realismo na literatura para Antonio Candido tem
outro sentido. Ao contrário de George Lukács, e via ao escritor que ele
mais identificou com o antirrealismo, Proust, nosso crítico permite-nos
vislumbrar um realismo como teoria literária que pode ser imaginativo —
e no mesmo passo generoso, esteticamente, enquanto forma literária. Mas
isto é possível, literariamente factível por assim dizer, desde que a “visão
realista” pressuponha; “a multiplicação do pormenor, [...] a sua especifi-
92 Id., ib., p. 51.

93 LUKÁCS, George. Op. cit., p. 65. Na sequência do argumento tratando das artes plásticas
Lukács diz que: “basta evocar a história da arte medieval para verificar, por exemplo, em
Giotto, de que maneira esse sentimento do mundo terreno, apesar da sobrevivência de temas
religiosos, se sobrepõe de maneira cada vez mais decisiva ao alegorismo original” (grifo meu), p
66.
95 LUKÁCS, George. Op. cit., p. 198.
257 | E N S A I O S
cação progressiva e o registro de suas alterações no tempo”.96 Quem não

for além do Lukács de O realismo crítico hoje terá pouca possibilidade de
compreender que o Em busca... é dotado de material literário para o
realismo proposto por Antonio Candido. Voltando aos pressupostos do
realismo via Marcel Proust ele se encontra, em oposição ao realismo
lukacsiano, lá onde a “existência do objeto ficcional”97 pode adquirir
confiança plena nas particularidades estilhaçadas na composição da obra;
mas que no mesmo movimento narrativo estabelece a “qualificação do
seu sentido específico e a adequação [coerente e ritmada] das partes”.98
Valendo-se de uma passagem do volume O tempo redescoberto, o último
do Em busca do tempo perdido Antonio Candido constrói o andamento de
seu realismo literário, e imaginativo. Ele cita Proust99:
O sol
O sol/ iluminava
O sol/ iluminava/ até meia altura
O sol/ iluminava/ até meia altura/ um renque de árvores
O sol/ iluminava/ até meia altura/ um renque de árvores/ que
margeava a estrada de ferro.
Note-se no trecho recortado que a composição literária articula no

instante da constituição narrativa, nexos sucessivos de partículas,
altamente, pormenorizadas do real. De sorte que é este efeito de
detalhamento na forma romanesca que traz dinâmica imaginativa ao real
— e que no mesmo passo adquire sentido estético uma vez que é na
“duração [...] históri[ca] [presente] no cerne da representação da
realidade”100 que o “efeito do tempo sobre” as minudências101 não os
deixa evadir-se. Assim, para estilizar minha interpretação, importa, neste
contexto propormos a seguinte questão: por que o crítico elegeu,
precisamente, uma passagem do volume sete, o último do Em busca..., em
meio a tantas passagens significativas que irrompem no romance?
Passagens como a Madeleine mergulhada no chá no volume um, a
descrições do salão dos Guermantes no volume três, o passeio de Andreé e
Albertine pela praia de Balbec no volume dois, o flerte homossexual entre
o Sr. Charlus e Jupien espiado (vouyeristicamente) por Marcel (o narrador
do Em busca...) em Sodoma e Gomorra, o volume quarto, e as intermitências
do coração no narrador afetado pelo temor da perda de Albertine nos
96 CANDIDO, Antonio. Realidade e realismo (via Marcel Proust). In: Recortes. Rio de Janeiro:
Ouro sobre azul, 2004, p. 136.
98 Id., ib., ib.
99 Id., ib., ib.
100 Id., ib., ib.
101 Id., ib., p. 137.
258 | E N S A I O S
volumes cinco e seis. Ora, Antonio Candido como nos diz Walnice
Nogueira Galvão foi um proustiano de vida toda e Marcel Proust, por
conseguinte, seu escritor predileto — nosso crítico construiu ao longo de
“décadas de convívio amoroso”102 com o escritor da memória e do tempo.
E conhecia passagens — estas a que nos referimos inclusive —
infindáveis do Em busca do tempo perdido que poderiam expressar sua
teoria literária realista (e imaginativa). A indicação para a análise de O
tempo redescoberto não era fortuita. (É neste volume último que o ápice do
teor romanesco é alcançado. Nele, Marcel dá sentido às oscilações que os
pormenores da sua existência o vão afetando no transcurso do tempo. Se
nos outros volumes encontramos o narrador-personagem diante de fios
— reais — de uma vida intermitente que se espalham pela estrutura
mesma da narrativa, e que na sua face imediata incita ao leitor a
percepção de um suposto (e equivocado) subjetivismo estéril; em O tempo
redescoberto o detalhamento dado pela subjetividade de Marcel adquire
significado pleno. Pois é na permanência do tempo — dado pela obra de
arte —, e enquanto fenômeno sensível da memória, que a multiplicidade
de eventos disseminados na trajetória do narrador-personagem
expressam o andamento realístico da obra literária proustiana. E o
volume escolhido por Antonio Candido não só satisfaz a estrutura de
sentidos do romance como texto unitário — mas desfaz, definitivamente,
o suposto subjetivismo estilhaçado pelos momentos de interação afetiva
de Marcel ao longo do seu percurso. O tempo redescoberto: desvela num
olhar amoroso para trás qual é o sentido de uma vida vivida na dinâmica
particular da realidade existencial. Por outras palavras, mesmo uma (ou
diversas) realidade criada, imagética e alegoricamente, é alentadora para
se perceber o sentido de uma vivencia de então e nos afetar para a
experiência presente e talvez futura. Assim é que Marcel pode dizer
questionando-se a si mesmo; “como as individualidades (humanas ou
não) se comporiam neste livro de impressões múltiplas, as quais
provocadas por muitas [pessoas], muitas igrejas, muitas sonatas,
serviriam para constituir uma única sonata, uma única igreja, uma única
[pessoa] [...] Sim, a esta obra, a noção do Tempo, que acabava de adquirir,
me dizia [que era] chegada a hora de consagrar-me [à obra] [...] Obra tal
como há pouco a concebera na biblioteca [na] análise em profundidade
das impressões [...] recriadas pela memória”.103 Lamentamos Lukács
pelos inconvenientes interpretativos de seu realismo plano e documental.
Mas voltemos, sem mais, a Antonio Candido — felizmente.)
Nosso crítico a partir de O tempo redescoberto argumenta que as
“alterações trazidas ao pormenor pelo tempo”104 são capazes de
102 WAIZBORT, Leopoldo. A Passagem do Três ao Um. São Paulo: Cosac naify, 2007, p. 247.
103 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Porto Alegre: Globo, 1998, p. 281.
104 CANDIDO, Antonio. Op. cit., p. 136.
259 | E N S A I O S
“introduzir duração [...] no cerne da representação da realidade”.105

Seguindo em sua crítica, Antonio Candido interpreta que na literatura
proustiana o sentido real mais alto se revela na “chuva de pormenores
formada pelo [...] livro”.106 De modo que em “o sol”, “o
sol/iluminava/até meia altura” e “até meia altura/um renque de
árvores/que margeava a estrada de ferro”, a ficcionalidade narrativa
apresenta seu realismo imaginativo, lá onde cada “detalhe” se fez
“generalização que [...] transfigura”107 os feixes de, supostos,
subjetivismos: dando a eles elementos literários plenos de sentido
narrativo. É que Marcel Proust tinha “uma teoria não realista da
realidade, que acabava numa espécie de transrealismo, literária [...] [e
esteticamente] mais convincente do que o Realismo referencial”108 e/ou
documental, ou ainda se se preferir social e moral como queria Lukács.
Neste aspecto o tema da interioridade e exterioridade no Em busca...
aflora na crítica de Antonio Candido — e ao lado dele o problema da
articulação composicional entre estrutura e processo.
Deste modo, Realidade e realismo (via Marcel Proust) trata com
sensibilidade analítica e esmero o problema dos mundos interior e
exterior no romance proustiano. Com essa abordagem, Antonio Candido
constrói mais andamentos para estabelecer sua teoria realista (e
imaginativa) da obra literária. Pois é na interioridade de Marcel que as
impressões do detalhe se transfiguram em realidade expressiva.109 É
como se Antonio Candido estivesse dizendo (contra a leitura apressada –
documental — da crítica lukacsiana ao suposto subjetivismo de Proust)
que é lá onde o narrador-personagem do Em busca... se encontra mais
consigo mesmo através da multiplicidade de eventos dispersos na
memória, na sua vida de então, que se estabelece o realismo literário do
escritor francês. Neste aspecto na qual trata a questão, Antonio Candido
(via Proust) procura constituir uma interpretação realista na literatura
sem que esta fique circunscrita, exclusivamente, ao espaço da realidade
concreta da sociedade. Aqui, nos termos do crítico da ideia de literatura,
crítica e teoria, estes deixam de ser o espaço estético do autocultivo (como
possibilidade de ação no mundo), para se tornarem: quadros estreitos de
referência documental do mundo (estático) para orientações moralizantes
de questões da vida e da política. Mas nosso crítico constrói outro
realismo através do Em busca do tempo perdido. Com efeito, é na articulação
de certas modulações estilizadas e imagéticas do mundo exterior com a
dispersão das impressões detalhadas da realidade interior (no narrador-

106 Id., ib., p. 137.
107 Id., ib., ib.
108 Id., ib., ib.
109 Id., ib., ib.
260 | E N S A I O S
personagem) que se permite à “linha expressiva da representação

ficcional”110 obter tessitura narrativa equilibrada e plena de significados
literários e estéticos. Portanto, o Em busca... concede ao pormenor interior,
beleza composicional. Ora o que “Proust delineia” para Antonio Candido
é “uma teoria que pressupõe [...] o tratamento simultâneo da estrutura e
do processo, ou, nos termos da presente discussão, do pormenor
integrado em configurações [exteriores] e expressivas”.111 O que este
último ponto pretende?
Pretende-se, com ele, instituir o realismo como teoria literária
imaginativa. Ou numa outra formulação, mas com o mesmo sentido;
quer-se com isso constituir a imaginação no realismo como teoria literária
“dinâmica e poliédrica”.112 Conforma-se assim, a criação imaginativa da
existência real na articulação dos dois momentos literários — ou o que
Antonio Candido nomeia de “síntese [inventiva] de uma visão
integra[da]”.113 De modo que nos momentos singulares que irrompem
nas intermitências contingentes do percurso do narrador-personagem,
Marcel, a significância literária destes possa adquirir vida na composição
estético-memorialística da obra pensada como um todo. Nosso crítico
pode dizer com isso que: “há, portanto, [no Em busca do tempo perdido]
vinculações ocultas que ligam os pormenores e compõem uma espécie de
modelo permanente no meio da fuga do tempo. Elas seriam a base do
projeto de Proust, ao provarem que é possível a luta da arte contra a
dissolução operada por ele”.114 A compreensão subjacente no ensaio de
Antonio Candido, é que a realidade na obra literária só pode ser
plenamente satisfeita (na modernidade cultural) se o arco do sentido
histórico da arte estabelecer como pressuposto inarredável o “particular
relativo”115 e o pontilhismo profundo e ao mesmo tempo descontínuo da
trajetória dos personagens. Por outras palavras; foi na obra de Proust que
Antonio Candido descobriu que “é na relação dinâmica entre tempo e
modelo que os detalhes adquirem o verdadeiro sentido”.116 Como isto se
dá por fim diante da teoria literária de Lukács? Se o realismo documental,
tal como o apresentamos por meio de O realismo crítico hoje de George
Lukács, perde-se na superficialidade estática e inerte da realidade social
objetiva, que se plasma, estética e diretamente, no conteúdo do romance
perdendo com isso todo o significado composicional da obra literária, o
realismo que nosso crítico toma partido é aquele na qual se tenciona
narrar a existência artística como impressão da vida de “muitas maneiras,
110 Id., ib., ib.

111 Id., ib., pp. 137 e 138.
112 Id., ib., p. 140.
113 Id., ib., p. 141.
114 Id., ib., ib.
115 Id., ib., ib.
116 Id., ib., p. 142.
261 | E N S A I O S
recomeça[ndo] de vários ângulos, [vendo] o objeto ou a pessoa de vários

modos, em vários níveis, lugares e momentos, [e] só aceitando a
impressão como índice ou sinal”.117 Com efeito, o romance de Proust lido
enquanto conformação da subjetividade oscilante, expressiva e detalhada
do narrador no plano mesmo da obra de arte, possibilita a apreensão
literária e estética da realidade como elemento constitutivo do jogo
narrativo do estrutural no processo — a processualidade estruturada. É
isto que permite Antonio Candido ir além do realismo documental,
apático e superficial. E com isso ele nos oferece um realismo como teoria
literária em que ao privilegiar o pormenor nos seus modos diversos de
impressão no narrador-personagem (o processo) num contexto de
“generalidade”118 (a estrutura) e composição integrativa (estética,
artística, sensível, amorosa, temporal e cultural) dotar o leitor de
autocultivo imaginativo, transcendente e crítico da sociedade.
Breves Considerações Finais
Com algumas imperfeições na exposição, bem como certos

exageros na forma de construir o presente texto levando, assim, a
equívocos de linguagem e de interpretação; busquei apresentar um
ensaio que muito diz da crítica literária de Antonio Candido e das
leituras que o formou ao longo de seu percurso como intelectual que
devotou sua vida à literatura e à vida pública (sobretudo à dos de baixo).
Marcel Proust foi o escritor, a tomar o que nos diz Walnice Nogueira
Galvão, Célia Pedrosa, Alexandre Bebiano Almeida e Leopoldo Waizbort,
que mereceu o amor de Antonio Candido por toda sua existência. E foi
através do autor do Em busca do tempo perdido que nosso crítico, no breve,
porém denso ensaio que devotou a ele, pode dispor a nós, elementos para
formularmos uma teoria literária realista e imaginativa. Observando a
estrutura e o processo pelo qual Proust compôs sua obra, nosso crítico
oferece alento para aqueles que se preocupam com a uma crítica literária,
que possa ser ao mesmo tempo estética e social.
Ronaldo Tadeu de Souza possui graduação em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo (2004), mestrado em Ciências Sociais também pela Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo (Área de Concentração - Política) (2008) e doutorado na
Área de Teoria Política no Departamento de Ciência Política da Universidade de São Paulo -
USP (2017). Foi professor de sociologia do direito no Centro Universitário Unifieo de 2009 a
2013 e de teoria política no Curso de Extensão da Fundação Escola de Sociologia e Política de
São Paulo em 2017. Minhas pesquisas estão concentradas em: teoria política moderna e
contemporânea com enfase em Hannah Arendt, Leo Strauss, Giorgio Agamben e Seyla
Benhabib; teoria das ciências humanas, teoria democrática contemporânea com foco em Joseph
Schumpeter e pensamento político e social brasileiro. Contato: [email protected]
117 Id., ib., p. 140.

118
Id., ib., p. 141.
262 | E N S A I O S

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Revista do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada

Dossiê "América Latina entre os

Quarup: uma educação sentimental pelo povo • 13

Escenas del debate cultural latinoamericano en los años sesenta:

Formas narrativas em Samuel Rawet • 62

Ar luz razão certa: João Cabral vendo Franz Weissmann • 72

La prosa semi-abstracta de Haroldo de Campos.

60/70: da participação ao comportamental • 105

Papa Highirte, de Oduvaldo Vianna Filho:

Poesia para depois do fim do mundo:

Tengo miedo torero, de Pedro Lemebel: Pasodoble e Melodrama • 141

A prosa de Luiz Vilela • 150

Aspectos do tempo em Quatro-olhos, de Renato Pompeu • 166

182 • O avesso do mito:

204 • Orfeu de carapinha rendido à musa de guiné:

227 • Literatura e vida pública. Eça e Mário de Carvalho

241 • Antonio Candido Leitor de Marcel Proust:

Viviana Bosi, organizadora deste dossiê.

QUARUP: UMA EDUCAÇÃO

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O romance Quarup, de Antonio Callado,

década de 1960 é um período em que ocorrem profundas

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irrupção de uma nova guerra mundial com o uso de armas atômicas. No

2É o que distingue as migrações daquela época das da contemporaneidade. Atualmente os fatores

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às novas mídias e sua produção, o “resto” se encontra no esquecimento).

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observa, de forma um tanto irônica, em seu artigo “Nunca fomos tão

Outra fase de engajamento intenso foram os anos de 1962 a 64,

durante uma manifestação popular — um comício — o poeta,

Trata-se de uma cena brutal, mas sobretudo é também uma cena

foi publicada em 1997).

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O caminho da tomada do poder é ou não é pacífico? […] Lembro-

Naquele momento (1967), Gabeira, em sua crítica ao filme de

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perseguição dos militares. É isso o que acontece de forma bem concreta no

No plano ideológico, resultava uma noção de “povo”

12 Id., ib., p. 72.

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Trata-se de uma crítica a um populismo que não quer admitir, em

[…] era a própria fé nas forças populares — e o próprio respeito

Caetano está assim decidido a manter a crença no potencial

15 BOSI, Viviana; NUERNBERGER, Renan. Op. cit., p. 41.

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A mistificação política do povo, por parte dos intelectuais, teve o seu

elevando la Revolución?” (Otero, p. 205). Retamar constata: “Vivir en un país subdesarrollado

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de um julgamento da situação, mas não enquanto razão de um agir político

Com o rapto do embaixador, queremos mostrar que é possível

O sujeito oprimido — o povo, as massas — deveria despertar e

21 Idem, ibidem, p. 102.

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não transformada em hábito: os novos ritmos dos meios de transporte, a

(Summer, 1999), pp. 89-100.

medio de Spinoza’ por Gilles Deleuze”, 2009.

Social. Durham: Duke University Press, 2007.