8 ciencia ficción

Las escritoras tomaron la escritura de ciencia ficción de manos masculinas y la hicieron

suya durante la segunda ola del feminismo. Al igual que con los géneros de crimen y
romance, las escritoras adoptaron las convenciones genéricas de la ciencia ficción para
contar nuevos tipos de historias. Estas convenciones (vida extraterrestre, viajes en el
espacio y el tiempo, cyborgs y robótica) fueron utilizadas por escritoras politizadas por
el movimiento feminista para ofrecer nuevas exploraciones de género e identidad
sexual. Mediante el empleo de las técnicas de la ciencia ficción para explorar lo
extraordinario, estos escritores de un nuevo tipo de escritura de ciencia ficción, la
ciencia ficción feminista, pudieron revelar indirectamente la forma en que se construyen
las identidades ordinarias y cotidianas. A medida que surgió este nuevo subgénero de la
ciencia ficción, surgió simultáneamente una evaluación crítica literaria de la obra cuyos
defensores argumentaron: 'en su mejor momento, la ciencia ficción debe sacarnos de
nuestras complacencias. Para las mujeres esto no es un lujo ”(Armitt 1991: 136). Las
escritoras feministas de ciencia ficción buscaron expandir el ámbito de la 'escritura de
mujeres', tratando de contrarrestar el rechazo histórico de su trabajo como fórmulas
subvirtiendo y usurpando las estructuras mismas de tales fórmulas: 'el canon
posmoderno ha excluido sistemáticamente una amplia gama de importantes feministas
escribir descartándolo como ficción de género ”(Barr 1992: xiii). Al igual que con la
escritura criminal de mujeres, los textos de ciencia ficción feministas fueron
enormemente populares (una popularidad nuevamente iniciada y habilitada por las
editoriales feministas de la segunda ola del Reino Unido) y esta popularidad ayudó a
reposicionar la ciencia ficción como cultural y canónicamente valiosa. Las editoriales
feministas pudieron lograr esto para la escritura de ciencia ficción feminista al explotar
a lectores establecidos ya comprometidos con su ideología, el feminismo, al tiempo que
se acercaron a los fanáticos del género para difundir aún más sus mensajes políticos. Al
hacerlo, ayudaron a remodelar el panorama literario de los años ochenta y principios de
los noventa, e instituyeron a autores como Ursula Le Guin, Margaret Atwood y Marge
Piercy como escritoras de ciencia ficción importantes e influyentes. La escritora
británica Jane Palmer formó parte de esta escena literaria de la segunda ola, escribiendo
una serie de historias de ciencia ficción en la década de 1980 que fueron publicadas por
The Women's Press. En el estudio de caso 8.1 examino su segunda novela, The Watcher
(1986), para mostrar las formas en que tipifica el género de ciencia ficción feminista,
utilizar los motivos del viaje en el tiempo y la vida extraterrestre para hacer que lo
cotidiano parezca extraño y, por lo tanto, transmitir mensajes sobre el estatus desigual
de las mujeres en el mundo contemporáneo. Esta exploración del género fue
fundamental para la ciencia ficción feminista que surgió en la segunda ola. A medida
que la problematización de la masculinidad y la feminidad se estableció en la teoría
feminista, las escritoras de ciencia ficción feministas utilizaron los elementos formales y
estilísticos del género para explorar las formas en que el género se construyó y perpetuó
cultural y políticamente. El uso de escenarios futuristas, paisajes extraterrestres y la
figura del cyborg, a lo que Anne CrannyFrancis (1990) se refiere como 'fantasía del
mundo secundario', permitió a los escritores de estos textos presentar el género de una
manera que volvía extraño lo ordinario: y así ilustró la arbitrariedad de los roles de
género rígidos y las limitaciones impuestas a ambos sexos por los binarios
estereotipados de masculino / femenino. Los primeros ejemplos, enormemente
influyentes, de este tipo de texto se escribieron en los EE. UU., Pero debido a la
superposición de las escenas feministas y literarias del Reino Unido y los EE. UU. Al
comienzo de la segunda ola, rápidamente llegaron a una audiencia británica y tuvieron
una gran influencia en los escritores y lectores del Reino Unido. Las escritoras
estadounidenses Ursula Le Guin, Joanna Russ y Marge Piercy iniciaron la serie de
escritos de ciencia ficción feministas que surgieron en los años 1970 y 1980, junto con
el trabajo del autor ciberpunk Pat Cadigan, todo enfocado en exponer y desafiar los
supuestos naturalizados en torno al género y la sexualidad identidad. Examinaré sus
ejemplos que marcan tendencia antes de examinar con mayor detalle las exploraciones
de género realizadas por escritores británicos utilizando las convenciones del género de
ciencia ficción. Luego, el capítulo termina con un estudio de escritos recientes de
Margaret Atwood, cuya novela de 1985 El cuento de las criadas es quizás la obra
feminista de ciencia ficción más conocida y citada. A pesar de esto, Atwood prefiere
que su escritura sea descrita como 'ficción especulativa' y en el estudio de caso 8.2
analizaré las razones de esto, así como los mensajes y motivos contenidos en su trilogía
MaddAddam, publicada entre 2003 y 2013. En esta serie de novelas, Atwood imagina
un futuro distópico creado a partir de la codicia corporativa y el mal gobierno, la
modificación genética del mundo natural y la misoginia y la heteronormatividad
arraigadas. Como en El cuento de las criadas, examina las relaciones humanas y la falsa
imposición de identidades de género especial tanto a hombres como a mujeres, junto
con una descripción devastadora de un mundo futuro en el que la vida humana misma
ha sido prácticamente aniquilada por la búsqueda de diseñar la forma humana
"perfecta". En su enfoque en lo que algunos podrían describir como el 'peor escenario'
para el futuro, el texto de Atwood pertenece a una larga y críticamente venerada
tradición de ciencia ficción distópica en la literatura occidental (ver también Nineteen
Eighty-Four de George Orwell, Brave de Aldous Huxley New World y The Road de
Cormac McCarthy), que, en la ficción de futuros feministas, se equilibra con un gran
número de fantasías utópicas, como Herland (1915) de Charlotte Perkins Gilman y The
Wanderground (1979) de Sally Miller Gearhart. La trilogía MaddAddam es una de las
exploraciones más creativas y completas de la ficción contemporánea sobre las
preocupaciones del feminismo del siglo XXI, con sus intereses entrelazados en el medio
ambiente, la ecología, el corporativismo, la tecnología y los entornos virtuales. Se ha
convertido, como los textos anteriores de Atwood, en un clásico del género ciencia /
ficción especulativa. El surgimiento de la escritura de ciencia ficción femenina Las
contribuciones de las mujeres al género de la escritura de ciencia ficción se pasaron por
alto en general hasta que el movimiento de liberación de la mujer comenzó a cobrar
impulso a fines de la década de 1960. Se consideraba que la ciencia ficción era un
ámbito masculino, con exploraciones de ficción de los viajes en el espacio y el tiempo,
la robótica y la vida extraterrestre que emergen de la rapidez del cambio tecnológico y
científico durante la era victoriana: cambio asociado con científicos masculinos,
exploradores, matemáticos y astrónomos, ya que el empleo en estos campos y, de
hecho, el acceso a la educación se les negó en gran medida a las mujeres. Los primeros
novelistas de ciencia ficción como HG Wells y Jules Verne establecieron los motivos y
temas del género para un público británico, pero de hecho fue una mujer quien ahora es
ampliamente considerada como la que escribió la primera novela de ciencia ficción.
Frankenstein de Mary Shelley (1818) se escribió dos siglos antes que las obras de Wells
y Verne, incorporando una crítica feminista de la maternidad, el género y los avances de
la ciencia en un nuevo tipo de novela revolucionaria. La crítica literaria feminista Anne
Cranny-Francis (1990) ayudó a establecer al Frankenstein de Shelley como el creador
del género de ciencia ficción, pero, como con tanta otra literatura de escritoras, No fue
hasta su intervención —y la de otras críticas literarias feministas— en los años ochenta
y noventa que se reconocieron las contribuciones de las escritoras al género (s). El
inicio de la segunda ola del feminismo en la década de 1960 generó un nuevo tipo de
escritura de ciencia ficción, que incorporó tanto los motivos como los temas del género,
así como un nuevo enfoque en cuestiones relacionadas con la feminidad, la sexualidad y
la identidad. Las convenciones genéricas de la ciencia ficción fueron utilizadas por una
afluencia de escritoras, incluidas Ursula Le Guin, Pat Cadigan, Joanna Russ y Marge
Piercy, para poner en primer plano y explorar los problemas en el corazón de la política
feminista de la segunda ola. En esto, siguieron los pasos de Shelley, utilizando las
estructuras e historias de la ciencia ficción para crear un alejamiento de lo cotidiano con
el fin de resaltar las injusticias sociales y políticas, como describe Cranny-Francis: "La
ciencia ficción ofrece a la escritora feminista una serie de convenciones que pueden
utilizarse para construir una historia en la que la escritora desnaturaliza los modos
institucionalizados de comportamiento, de representación y autorrepresentación, en la
sociedad occidental contemporánea" (Cranny-Francis 1990: 74). De modo que "la
aparición de una voz femenina distintiva [en la escritura de ciencia ficción] coincidió
con el resurgimiento del movimiento de mujeres en los años sesenta y setenta, después
de un período en el que las mujeres estaban casi escondidas" (Holliday 1990). Los
primeros textos femeninos de ciencia ficción se publicaron en los EE. UU., Donde el
género era posiblemente una parte más importante de la escena literaria que en el Reino
Unido, con los autores estadounidenses Alice Sheldon (que escribió con seudónimo
como James Tiptree Jr), Ursula Le Guin, Joanna Russ y Octavia Butler publicando sus
textos de ciencia ficción "feministas" en las décadas de 1960 y 1970. Pero al igual que
con tantos otros textos y tendencias dentro de la segunda ola del feminismo, hubo una
marcada superposición entre las escenas literarias de los Estados Unidos y el Reino
Unido, y estos textos estadounidenses fueron consumidos en grandes cantidades por
lectores británicos ansiosos por participar en esta nueva exploración de género y género.
El resultado fue la institución de un nuevo subgénero: la ciencia ficción feminista: la
teoría feminista y el conocimiento experiencial de las mujeres entraron en la elaboración
de la ciencia ficción feminista y el resultado fue la reconstrucción de un género literario,
una investigación fundamental de las convenciones de ese género. tanto por sus
implicaciones literarias o narrativas como por el significado ideológico incrustado.
(Cranny — Francis 1990: 43) Siguiendo a estos antepasados estadounidenses, autores
británicos como Doris Lessing y Angela Carter ayudaron a instituir el género en la
escena literaria del Reino Unido. Pronto proliferó para abarcar fantasía, terror,
sobrenatural y otros tipos de ciencia ficción, todos los cuales subgéneros fueron
explorados y expandidos por escritoras. Esto no quiere decir que las escritoras no hayan
experimentado resistencia e incluso abierta hostilidad dentro de la escena de la ciencia
ficción literaria. Cranny-Francis describe cómo el trabajo de Alice Sheldon fue elogiado
por la prensa de crítica masculinista en los Estados Unidos porque sus críticos creían
que era el trabajo de un escritor masculino. Incluso su relato feminista 'The Women
Don't See' fue reconocido por su editor por exhibir un fuerte lenguaje 'masculino', como
relata Cranny-Francis: Tiptree [el seudónimo de Sheldon] simula una 'manera
completamente masculina' en la historia al construir un voz narrativa de una serie de
discursos sexistas que están tan efectivamente naturalizados que incluso el editor,
Silverberg, no sospechaba que la voz narrativa formaba parte de la "historia feminista",
no simplemente el medio autoritativo. (Cranny-Francis 1990: 31) Así, las escritoras de
ciencia ficción 'llevaron la política del feminismo a un género con una sólida tradición
de ignorar o excluir a las escritoras, y al hacerlo [. . .] politizó nuestra comprensión de
las fantasías de la ciencia ficción ”(Wolmark 1993: 2). Su exploración de la ciencia
ficción y las oportunidades que brinda para explicar los mensajes feministas dejaron una
marca indeleble en el género. En el Reino Unido, la apropiación feminista de la ciencia
ficción fue una característica marcada de la escena literaria durante la segunda ola,
incorporando una serie de diferentes variedades de escritura fantástica, desde el terror
hasta los cuentos de hadas y lo que normalmente se conoce como 'fantasías del mundo
secundario. '(es decir, historias ubicadas en o en un tiempo alternativo, espacio o
planeta). Tanto en sus cuentos como en sus novelas, Angela Carter utilizó los motivos
del género del viaje en el tiempo, la tecnología y el extraterrestre para exponer las
formas en que las mujeres y los hombres están construidos culturalmente y, por lo tanto,
están limitados. Carter ha sido reconocida por Roz Kavaney y otros, incluida su
biógrafa Lorna Sage, por renovar el género desfamiliarizando lo cotidiano para hacer
visibles las injusticias en el presente histórico y sugerir alternativas. Sin embargo, dada
la sofisticación y complejidad de la escritura de Carter, hay otros lectores y críticos que
no considerarían inmediatamente sus textos como pertenecientes al género de ciencia
ficción, o incluso de fantasía (especialmente dado el hecho de que, en los últimos
tiempos, el concepto de 'realismo mágico' nos ha proporcionado otro medio de etiquetar
y comprender la ficción que se mueve entre representaciones realistas y surrealistas del
mundo material). Sin embargo, las novelas de Carter son ricas en creaciones fantásticas
que desafían la realidad, juegan con la causalidad y presentan identidades no unificadas
y moralidades borrosas: "Carter estaba interesado en expresar la mutabilidad de la
individualidad" (Kaveney en Sage 1994b: 172). The Passion of New Eve (1977), por
ejemplo, es un ejemplo deslumbrante y vertiginoso de su explotación de algunas de las
convenciones genéricas de la ciencia ficción (en particular, el mito de 'Frankenstein')
para mostrar la arbitrariedad de las construcciones de género ( para obtener más
información sobre este tema, consulte 'Exploraciones de género en la ciencia ficción'
más adelante en este capítulo). Su legado fue convertir a Carter en "una de las
influencias críticas de toda una generación de escritores de ciencia ficción británicos"
(Kaveney citado en Sage 1994b: 171). Junto a Carter, otras escritoras británicas,
incluidas Josephine Saxton, Margaret Elphinstone y Jane Palmer, estaban
experimentando con el género de ciencia ficción (para más información sobre Jane
Palmer, véase el estudio de caso 8.1) y, a mediados de la década de 1980, la ciencia
ficción feminista era un mercado floreciente. Como señaló el crítico Dale Spender en
ese momento: si las mujeres fuertes son lo primero y se las llama ciencia ficción, o
viceversa (y podríamos hacerlo con un poco de orden aquí), no puede haber duda de que
se está escribiendo alguna ficción femenina emocionante. Y hay una demanda creciente,
por lo que The Women's Press lanza su nueva lista de ciencia ficción (barata) este año.
Las mujeres quieren fuerte personajes independientes con los que puedan identificarse,
y soluciones creativas para problemas mundiales, y si esto se etiqueta como ciencia
ficción, que así sea. (Spender 1985) Al igual que con los géneros de romance y crimen,
las editoriales feministas jugaron un papel en el establecimiento de un hogar para la
escritura de ciencia ficción, con The Women's Press y Virago publicando series de
ciencia ficción junto con reimpresiones de obras históricas de escritoras como Naomi.
Mitchison, que se había dejado agotar, y reimprimiendo textos seminales
estadounidenses de Ursula Le Guin, Joanna Russ y Octavia Butler para una audiencia
británica. Spender escribió su evaluación de la escena de ciencia ficción feminista en
1985, el año en que se publicó El cuento de las criadas de Margaret Atwood, que se
convertiría quizás en la novela más conocida de este género del siglo XX (para un
análisis de la ciencia ficción más reciente de Atwood, véase el estudio de caso 8.2). En
su historia, Atwood usurpa las narrativas tradicionales de ciencia ficción para presentar
una visión distópica del futuro claramente feminista. Ella emplea las imágenes y la
estructura convencionales de la narración de ciencia ficción para expresar su intención
feminista, presentando a su protagonista, Offred, como 'de otro mundo' - un motivo
clásico de ciencia ficción - para mostrar que 'las mujeres son extraterrestres en un
mundo en el que se describe a la humanidad como masculinidad »(Cranny-Francis
1990: 194). El distanciamiento creado por los motivos de ciencia ficción en The
Handmaids 'Tale proporciona un punto de vista desde el cual Atwood puede resaltar las
injusticias sociales y políticas. revelando el doble rasero impuesto por el
condicionamiento de género y el encarcelamiento de mujeres (y hombres) dentro de los
roles binarios sexuales y de género. Si bien inicialmente percibimos la posición de
Offred como una de pasividad y servidumbre 'femeninas' clásicas, aprendemos a lo
largo de la novela que algunos de los personajes masculinos en el texto están igualmente
despojados, sus identidades impuestas sobre ellos. La fecundidad y la sexualidad de
Offred son activos con los que negociar bajo el brutal régimen de la República de
Galaad; sin embargo, ella también es consciente de que los hombres en este esquema
están igualmente oprimidos: sé que están mirando, estos dos hombres que todavía no se
les permite tocar mujeres. En cambio, se tocan con sus ojos y muevo mis caderas un
poco, sintiendo la falda roja balancearse a mi alrededor. Es como tocar tu nariz detrás de
una cerca o burlarte de un perro con un hueso fuera de su alcance, y me avergüenzo de
mí mismo por hacerlo, porque nada de esto es culpa de estos hombres, son demasiado
jóvenes. Entonces descubro que, después de todo, no estoy avergonzado. Disfruto del
poder; poder de un hueso de perro, pasivo pero ahí. (Atwood 1985: 32.) La historia de
Atwood revela continuamente las formas en que ambos sexos son brutalizados bajo un
sistema que no les permite libertad de expresión, ni sexualmente ni en otros aspectos de
su identidad. Su narrativa cambia del presente de Offred, Gilead, a su pasado, lo que nos
permite apreciar la rapidez de la transición de la sociedad libre al régimen represivo y la
forma aterradora en que las ideologías pueden apoderarse de un individuo y destruir la
memoria. Es una severa advertencia con Atwood usando su escenario de ciencia ficción
para poner de relieve dramáticamente el efecto de restringir los tipos de libertades por
las que luchaban las feministas de la segunda ola. Ella muestra a través del carácter del
Comandante con qué facilidad y sin piedad se pueden hacer retroceder tales libertades:
“el problema no era solo con las mujeres, dice. El principal problema estaba en los
hombres. Ya no había nada para ellos '(Atwood 1985: 221). Su texto, como gran parte
de la ciencia ficción feminista, comenta así directamente el período histórico en el que
fue escrito, caracterizado por el fundamentalismo cristiano de los Estados Unidos de
Ronald Reagan y el fundamentalismo musulmán que se está afianzando en Oriente
Medio. En entrevistas, Atwood ha reforzado este mensaje sobre la facilidad con la que
las ideas liberales pueden retroceder o revertirse. Atwood siempre ha desafiado la
categorización de su trabajo como ciencia ficción pura, argumentando más bien que es
ficción 'especulativa': [esto] engañó a algunas personas haciéndoles creer que es ciencia
ficción, lo cual, en mi opinión, no lo es. Yo defino ciencia ficción como ficción en la
que suceden cosas que hoy no son posibles [. . .] pero en The Handmaids 'Tale, no
sucede nada que la raza humana no haya hecho ya en algún momento del pasado, o que
no esté haciendo ahora, tal vez en otros países, o para lo cual aún no haya desarrollado
la tecnología. (Atwood 2005: 85) El texto de Atwood fue escrito en un momento en que
el movimiento feminista de la segunda ola comenzaba a infiltrarse en la corriente
principal y, al hacerlo, provocaba una reacción violenta. En consecuencia, su novela
dramatiza este peligroso escenario y señala la fragilidad de los derechos civiles y la
igualdad de las mujeres, que tanto le costó ganar. De hecho, la figura de la madre de
Offred puede verse como un claro recordatorio de lo que está en juego a este respecto,
ya que representa a las feministas de la propia generación de Atwood que, en Galaad,
han sido declaradas 'mujeres' y cuya postura 'radical' sobre la liberación de la mujer
Offred y sus contemporáneos han rechazado a su costa. Como sostiene la crítica
feminista Jenny Wolmark, "lo que pueden hacer las narrativas de la ciencia ficción
feminista es poner a prueba los límites de la ideología de género dominante
proponiendo posibilidades alternativas de relaciones sociales y sexuales que entran en
conflicto con las representaciones dominantes" (Wolmark 1993: 35). El texto de
Atwood hace justamente eso, imaginando una futura cultura patriarcal en la que la
erosión de los derechos de las mujeres —la "libertad" que había sido tan duramente
ganada en las décadas de 1960, 19705 y 19805— se ha llevado a una conclusión
extrema. Al hacerlo, ilustra la destructividad, y también la arbitrariedad, de las formas
en que las naciones y las sociedades pueden volver muy fácilmente a normas altamente
conservadoras de género y sexualidad (como se evidencia en tantas partes del mundo en
la actualidad). Sarah Lefanu, una de las comentaristas más importantes del género,
postuló la ciencia ficción como intrínsecamente radical y feminista, un lugar donde la
escritora puede tejer entre la modernidad y el futuro para imaginar nuevos resultados y
transmitir mensajes subversivos (Lefanu 1988). La célebre académica estadounidense
de estudios de ciencia y tecnología (STS) Donna Haraway analizó de manera similar el
potencial de la ciencia ficción (feminista) para desestabilizar categorías normativas,
invocando la figura del cyborg para interrogar el género, la sexualidad, el feminismo, la
política y la etnia. Su influyente Manifiesto Cyborg (1985) (que analizaré más adelante
en este capítulo) fue crucial para el desarrollo de la ciencia ficción feminista,
estableciendo tanto un marco crítico para el género como un 'cuerpo' futurista con el que
las escritoras podrían comparar. la forma humana. Escritores como Jenny Wolmark y,
más recientemente, Katharine Hayles, cuyo trabajo sobre lo 'posthumano' continúa
explorando las formas en que los cuerpos de ciencia ficción evocan 'la estimulante
perspectiva, siguen explorando esta difuminación de la frontera entre humanos y
máquinas'. de salir de algunas de las viejas cajas y abrir nuevas formas de pensar acerca
de lo que significa ser humano ”(Hayles 1999: 285). Junto con la escritura de romance y
crimen, como se discutió en los Capítulos 6 y 7, Por tanto, la ciencia ficción ha sido
adoptada por escritoras que deseaban hacer visible la naturaleza "ajena" del sexo, el
género, la sexualidad y otros marcadores de identidad socialmente construidos. Pasaré
ahora a analizar en detalle la forma en que el género ha sido problematizado por este
género de escritura y el impacto duradero que la ciencia ficción feminista ha tenido
tanto en la cultura literaria como en la popular. Estudio de caso 8.1 The Watcher de Jane
Palmer Las novelas de ciencia ficción feministas de Jane Palmer fueron publicadas por
The Women's Press durante la segunda ola, parte de una serie que también contó con
escritoras como Joanna Russ, Naomi Mitchison, Sarah Lefanu y Rhoda Lerman. La
primera novela de Palmer, The Planet Dweller (1985), fue seguida por una secuela,
Moving Moosevan (1990), pero me estoy centrando aquí en su segunda obra de ficción,
The Watcher (1986). Este texto contiene elementos clásicos del género de ciencia
ficción - viajes en el tiempo, vida extraterrestre y androides - así como la inclusión de
ciencia ficción feminista de una perspectiva de género en la historia. Se muestra que la
(anti) heroína de Palmer, Star Dancer, habita el cuerpo de una adolescente, mientras que
los seres extraterrestres que supervisan el buen funcionamiento del universo son
extraterrestres hermafroditas monoparentales (Ojalie). El mensaje general que transmite
el texto es que los 'hombres', de la especie humana, están en gran parte ausentes de todo
el trabajo importante. Después de que sobreviven varios momentos que amenazan el
planeta, el personaje de Gabrielle finalmente se revela como una Vigilante, la fuerza
más poderosa del universo. Palmer establece juguetonamente un intercambio entre
Gabrielle y Wendle, un hombre del siglo XVIII que, debido a la intervención alienígena,
sigue viva en la década de 1980. Él observa de ella: “nunca serías una buena esposa.
Tienes demasiada mente propia ', a lo que Gabrielle responde:' No puedo tener hijos de
todos modos '(Palmer 1986: 74). Palmer presenta así las actitudes contemporáneas de la
cultura patriarcal, en la que una "buena esposa" es mansa, servil. . . y fértil. También
deja en claro el linaje histórico de esta construcción de género al expresar estas ideas
sexistas a través de un hombre que ha vivido durante cientos de años. Por supuesto,
también es tremendamente irónico que el personaje que de hecho resulta ser la entidad
más poderosa del universo sea castigado por no ser material de "buena esposa". En
última instancia, la historia consiste en que el amor lo conquista todo, ya que un
androide desarrolla la capacidad de sentir emociones y se enamora de una mujer de
mediana edad, Penny. Palmer construye deliberadamente a la heroína romántica como
algo poco probable: ni joven ni muy hermosa, y la expareja de un hombre violento y
abusivo que continúa amenazándola a lo largo de la narración. Ella le da a Penny la
aventura de su vida y la deja al final de la historia con una pareja protectora y amorosa,
aunque no humana. A su vez, se muestra que Weatherby, el androide 'Kybion' con el
que se casa al final de la novela, desarrolla un sentido de humanidad, y es esto lo que lo
salva de 'desmantelar' cuando se entrega a los brazos de Penny: 'tú no se salvaron
porque desarrollaste una biología humana, sino porque de alguna manera adquiriste un
espíritu en el camino ”(Palmer 1986: 177). Palmer utiliza así el carácter de Weatherby
para proporcionar un comentario sobre las desigualdades que surgen tanto de la etnia
como del género. En efecto, ella muestra a través de su androide de piel negra que es su
"etnia" más que su cibernética lo que lo convierte en un extraño. La novela también
contiene una crítica de la codicia corporativa, como los diversos personajes que buscan
explotar el poder menguante del universo. cada fuente se envía con un estilo
espectacular. La preocupación predominante del texto, sin embargo, es lo que significa
ser hombre, mujer y ser humano, y Palmer nos muestra que, en la medida en que todos
los comportamientos y sistemas humanos son "aprendidos", todos se pueden volver a
aprender de diferentes maneras. En sus descripciones de las especies exóticas
'avanzadas', la Ojalie, cuya sofisticación se enfatiza a lo largo de la narración, junto con
su capacidad para reproducirse partenogenéticamente, Palmer nos presenta una
alternativa a nuestro propio mundo de género restrictivo en la Tierra. Como el
Vigilante, Vian Solran, explica a su protegida "Gabrielle": "el pensamiento no tiene
género" (Palmer 1986: 112). La historia de Palmer, entonces, es un intento audaz de
imaginar un mundo donde la diferencia de género ha desaparecido por completo, uno
que ella ubica muy, muy lejos de la Tierra. Exploraciones de género en la ciencia
ficción Revelar la construcción social y política de los roles de género fue un objetivo
fundamental de la política feminista de la segunda ola. En consecuencia, fue
fundamental para el experimento de ciencia ficción feminista que surgió en los años
19705 y 19805, con escritoras que utilizaron las convenciones genéricas de la ciencia
ficción tradicional para explorar y romper las nociones dominantes de subjetividad.
Como explica Wolmark, las representaciones de la ciencia ficción feminista de seres
alienígenas, tiempos y lugares tuvieron el efecto de poner en primer plano la extrañeza
de la 'realidad': `` La desvinculación de las categorías de identidad aparentemente
estables construidas en torno al género, la raza y la clase, se convierte en un medio para
cuestionar las definiciones de alteridad y, al hacerlo, reconstituir la subjetividad y la
identidad de una manera no totalizadora '' (Wolmark 1993: 26). Uno de los primeros
textos de ciencia ficción feministas fue The Left Hand of Darkness (1969), en el que la
autora Ursula K. Le Guin explora la naturaleza del género y su construcción. Su historia
se cuenta desde la perspectiva de Genly Ai, un nativo del planeta Terra, que sustituye a
la Tierra. Ai es enviada a otro planeta, Gethen, cuyos habitantes son ambisexuales, sin
identidad de género fija. Ambos pueden elegir y cambiar su género durante un breve
período de cada mes en el que son sexualmente activos; sin embargo, durante el resto
del tiempo son andróginos, y no hay una demarcación de rol, estatus o comportamiento
según las características sexuales. En consecuencia, su cultura se describe como muy
diferente a la de Terra, y la búsqueda de Ai para persuadir a los habitantes de Gethen de
unirse a la confederación Ekumen se convierte en una búsqueda muy diferente. Su viaje
se convierte en uno en el que debe dar sentido a su propia identidad y sus suposiciones
arraigadas sobre lo que significa el género para él y para quienes lo rodean: 'en cierto
sentido, las mujeres son más ajenas a mí que tú. Contigo comparto un sexo, de todos
modos ”(Le Guin 1969: 191). Le Guin muestra así, a través de la incomprensión de Ai
de la cultura de Gethen, cuán arbitrarias y a menudo absurdas son nuestras reglas sobre
género e identidad, y su texto se establece como fundamento del género de ciencia
ficción feminista. Aunque es un escritor estadounidense, La novela de Le Guin fue muy
influyente dentro del movimiento feminista y la escena literaria del Reino Unido.
Estableció una nueva fórmula para las escritoras para que pudieran emplear la ciencia
ficción para explorar las ideas feministas, y así allanó el camino para el exceso de
escritura de ciencia ficción feminista que siguió en las próximas dos décadas. También
tuvo mucho éxito comercial y ahora se establece como un clásico del género. En otro
texto fundacional de la obra de ciencia ficción feminista, Joanna Russ describe la vida
de cuatro mujeres que viven en mundos paralelos, que difieren en tiempo y lugar, para
explorar de manera similar el género. The Female Man, escrito en 1970 pero no
publicado hasta 1975 en los EE. UU., Retrata a cuatro protagonistas femeninas de
diferentes épocas y lugares que se cruzan en sus mundos. y tratar de dar sentido a los
roles de género muy diferentes que se les asignan dentro de sus respectivas culturas. La
novela termina con cada uno de sus cuatro personajes femeninos evaluando su vida y la
sociedad en la que viven, y analizando lo que significa para cada uno de ellos ser mujer:
'seremos nosotras mismas'. Hasta entonces estoy en silencio; No puedo hacer mas. Soy
la máquina de escribir de Dios y la cinta está mecanografiada ”(Russ 1975: 206). Al
igual que con la novela de Le Guin de 1969, Russ fue muy influyente tanto para las
escenas feministas y literarias de los Estados Unidos como del Reino Unido, entre las
cuales hubo muchos cruces, y fue publicada para una audiencia británica en 1985 por
The Women's Press. Junto con estas novelas, Woman on the Edge of Time de 1976 de
Marge Piercy ayudó a establecer el género de ciencia ficción como uno en el que las
escritoras podían promover una crítica feminista de la diferencia de género. Al igual que
la novela de Palmer en el estudio de caso 8.1, la historia de Piercy incluye la descripción
de un mundo idealizado —— «utópico» - en el que el sexo biológico es irrelevante y la
diferencia de género, tal como la conocemos hoy, no existe. Piercy yuxtapone esta
visión futurista de armonía y felicidad con una descripción sombría de Estados Unidos
en la década de 1970, demostrando que es la opresión de las mujeres (y los grupos
minoritarios, incluidos los hombres y mujeres BME y las comunidades LGBTI +) en las
culturas occidentales lo que ha creado nuestro presente distópico. A través de su
protagonista central, Connie, Piercy muestra el desarrollo de una comprensión de las
limitaciones que impone la identidad de género prescriptiva a toda la humanidad. Al
principio, Connie no comprende la sociedad sin género a la que viaja y le repugna, y lo
expresa en su encuentro con un hombre hormonalmente modificado que amamanta:
"estas mujeres pensaban que habían ganado, pero habían abandonado a los hombres el
último refugio de las mujeres" (Piercy 1976: 142). Al alinear al lector con Connie,
Piercy expone nuestras propias expectativas y prejuicios, incluido, sobre todo, un
sentido fijo de lo que es "natural" cuando se trata de sexo y género. Como la feminista:
la teórica Shulamith Firestone, cuya Dialéctica del sexo se publicó seis años antes de
Woman on the Edge of Time, Piercy nos desafía a mirar más allá de esta normatividad
y, en particular, nuestra reverencia por el cuerpo "biológico". Al igual que con la
filosofía de Donna Haraway, tenemos el desafío de considerar las formas en que la
ciencia y la tecnología, en lugar de algo a lo que temer, podrían convertirse en la piedra
angular de nuestra liberación. Las mujeres, por supuesto, han sido asociadas de manera
problemática con la 'naturaleza', lo que significa que aquellas tecnologías que prometen
trascender, o al menos cuestionar, lo que tradicionalmente se ha visto como el destino
biológico de las mujeres - principalmente, tener hijos - han sido de particular interés
para las escritoras y académicas de ciencia ficción feministas. Como se señaló
anteriormente, la figura del cyborg es especialmente significativa en este sentido, y en
su inmensamente influyente 'Cyborg Manifesto' (1983), Donna Haraway imaginó al
cyborg como un ser post-género con el potencial de desafiar las categorías
normalizadoras y postular Formas de ser radicalmente nuevas: “los cyborgs que pueblan
la ciencia ficción feminista hacen muy problemático el estatus de hombre o mujer,
humano, artefacto, miembro de una raza, entidad individual o cuerpo” (Haraway en Bell
y Kennedy 2000: 314). Siguiendo a Haraway, Numerosos críticos literarios han
explorado la forma en que las tecnologías cyborg han permitido a los escritores repensar
el género a través de la lente de lo humano / no humano. Como observa Jenny Wolmark
en su ensayo sobre el tema, “los cyborgs en estas novelas se hacen pero no nacen, así
como son diferentes pero no“ otros ”” (Wolmark en Pearce y Stacey 1995: 167).
Wolmark, aquí, invoca la famosa afirmación de Simone de Beauvoir de que "no se nace,
sino que se convierte en mujer" (véase el capítulo 2) para destacar las sorprendentes
similitudes entre mujeres y cyborgs; Si bien, en la superficie, una máquina robótica
podría parecer todo lo que una mujer de "carne y hueso" no es, ambas han sido
construidas de acuerdo con expectativas sociales y culturales muy precisas, y
precisamente de género. Las identidades contradictorias que encarnan los cyborgs, tanto
humanos como no humanos, presentan una oportunidad para que los escritores y
académicos de ciencia ficción expongan y problematicen los supuestos fundamentales
que sustentan el pensamiento occidental. Cuando la segunda ola dio paso a la tercera, la
imaginación feminista, inspirada por la propia visión queer de Judith Butler (ver
Capítulo 2), se sintió atraída por formulaciones más fluidas de género y sexualidad y la
popularidad de la ciencia ficción feminista comenzó a menguar. Comenzaron a surgir
manifestaciones culturales de género recientemente complejas que desafiaban la díada
masculino / femenino - por ejemplo, la 'femme' lesbiana y el hombre metrosexual (ver
Capítulo 2) - y el proyecto de ciencia ficción feminista de desmantelar el binario de
género perdió su ímpetu. Esto no quiere decir que las escritoras hayan abandonado el
género por completo, sino más bien que ha habido un alejamiento de la deconstrucción
de las identidades de género y hacia la creación de un nuevo tipo de "héroe / ine". En el
siglo XXI, el género de ciencia ficción en su conjunto se ha incorporado a la gran
popularidad de series de libros como Crepúsculo y la trilogía de Los juegos del hambre,
ambas escritas por mujeres, así como franquicias de televisión como Bufi'y the
Vampire. Slayer y Xena: Princesa Guerrera. Lo que todos estos programas y textos de
ciencia ficción contemporáneos tienen en común es la centralidad de los personajes
femeninos fuertes; Este es sin duda un legado de la escritura de ciencia ficción feminista
de la segunda ola, incluso si el interrogatorio del género en sí se ha vuelto a perder de
vista. Al mismo tiempo, Los defensores influyentes de la ciencia ficción feminista,
como Margaret Atwood, han ampliado su preocupación inicial por las cuestiones de
género y ahora están escribiendo ficción especulativa con un enfoque interseccional en
los muchos y complejos desafíos (sociales, virtuales, ambientales) que enfrenta nuestro
siglo XXI. mundo, como paso a discutir ahora. Estudio de caso 8.2 Trilogía
MaddAddam de Margaret Atwood La escritora canadiense Margaret Atwood es una de
las grandes innovadoras en el ámbito de la "ficción especulativa". Como ya se señaló,
rechaza la categorización de su trabajo como ciencia ficción, argumentando que todo lo
que sucede en sus novelas es factible y puede que incluso ya haya sucedido; su trabajo
es una especulación sobre lo "ya posible". Casi veinte años después del fenomenal éxito
de su texto de ciencia ficción de 1985 The Handmaz'ds 'Tale, Atwood se embarcó en
una trilogía de novelas, Oryx y Cra / ee (2003), El año del diluvio (2009) y
MaddAddam (2013), que de manera similar anticipan y / o describen aspectos de género
del futuro, además de especular sobre el futuro. impacto de la realidad virtual, cambios
en la sexualidad femenina, el destino del medio ambiente y el impacto de las
corporaciones globales. Dicho esto, en muchos sentidos, la trilogía MaddAddam de
Atwood continúa el proyecto que comenzó en The Handmaíds 'Tale de retratar las
formas en que la apropiación desigual y poco ética de la tecnología y los recursos
naturales en el presente tiene consecuencias directas y devastadoras para la igualdad de
género en el futuro. Los textos también abordan las preocupaciones contemporáneas
sobre la codicia empresarial y el dominio de las empresas multinacionales y, en este
sentido, Se puede considerar que responde directamente a la visión de académicos como
Naomi Klein (2000) que han expresado su preocupación por que el siglo XXI sea un
“punto de inflexión” aterrador en la historia del mundo. A pesar de que todavía estamos
en la segunda década del siglo XXI, la presciencia de Atwood ha demostrado ser
asombrosa: el empalme genético, las pandemias globales y el acoso corporativo del
gobierno descritos en la primera novela de su trilogía MaddAddam, publicada en 2003,
ya están parte de nuestro mundo cotidiano, lo que sugiere que incluso los detalles más
escandalosos de sus imaginaciones distópicas son solo una adaptación genética, o un
error corporativo, lejos de la realidad. Oryx y Cra / ze pronostican un desastre ambiental
y el fin de la humanidad, explorando las consecuencias de una explotación devastadora
de la naturaleza de la misma manera que The Handmaids 'Tale describió las
consecuencias de la centralización del poder patriarcal en una teocracia profundamente
misógina: `` así como su novela más celebrada The Handmaids' Tale reveló una visión
apocalíptica, así Oryx y Cra / ee también lo hacen, pero esta vez es una historia de terror
más ecológica que reproductiva ”(Pepinster 2003). Oryx y Crake también difieren en
que utiliza un narrador masculino, enfatizando que los efectos de la mercantilización y
corporativización rapaces son preocupaciones fundamentalmente humanas: Atwood es
conocida desde hace mucho tiempo por sus relatos de mujeres atrapadas por las
circunstancias. Estaba Offred en The Handmaids 'Tale, Grace Marks en la penitenciaría
de Alias Grace y Elaine, paralizada por el acoso infantil, en Cats' Eye. Aquí dirige su
atención a un hombre encarcelado de manera similar. (Pepinster 2.003) La narrativa de
Oryx y Cra / ee aborda el poder corruptor de las corporaciones multinacionales y sus
monopolios sobre los recursos humanos y naturales, la incorporación de la pornografía
en la cultura y sus efectos en las relaciones humanas, y el desarrollo tecnológico de las
armas de destrucción masiva. . Atwood utiliza el escenario de un futuro no muy lejano
para retratar un posible resultado de las formas en que estos problemas se desarrollan en
la actualidad. A través del personaje de Crake, también revela la destructividad del
impulso de 'controlar' la naturaleza y dictar el comportamiento humano, mostrando
cómo la obsesión de Crake por crear una 'raza' idealizada - los Crakers - lo lleva de las
ideas eugenistas de la perfección humana a la exterminio genocida de toda la vida
humana. Su gente Craker genéticamente modificada evoca a los habitantes de Gethen de
Ursula Le Guin; Al igual que ellos, los Crakers son sexualmente activos solo durante
momentos establecidos y de maneras prescritas, y por lo tanto son una herramienta para
que Atwood resalte la naturaleza construida de los comportamientos sexuales humanos:
no más prostitución, no abuso sexual de niños, no regateo sobre el precio, sin
proxenetas, sin esclavas sexuales. No más violaciones. Los cinco [cuatro Craker machos
y una hembras según la rutina programada por Crake] rondarán durante horas, tres de
los hombres haciendo guardia y cantando y gritando mientras el cuarto copula, gira y
gira. Crake ha equipado a estas mujeres con vulvas ultra fuertes (capas adicionales de
piel, músculos adicionales) para que puedan sostener estos maratones. (Atwood 2003:
194-5) Pero lo que Crake concibe como un perfeccionamiento del impulso sexual
humano erradica inevitablemente los placeres asociados con la intimidad emocional, y
por lo tanto, la descripción de Atwood de la sexualidad de Craker revela que es absurdo.
También es revelador que Crake base su idea de la sexualidad femenina perfecta en la
ex estrella del porno Oryx, con quien está obsesionado. Como observa Pepinster:
inusualmente en la ficción de Atwood, este personaje femenino es la creación menos
convincente del libro, y es extrañamente difícil preocuparse por su destino. Quizás este
vacío y superficialidad justo en el lugar donde debería estar el centro emocional de la
novela es otra forma en que Atwood transmite el grado en que la humanidad ha
disminuido. (Pepinster 2003) Oryx es una cifra insípida y desconectada, su vacuidad
ligada a la ausencia de emoción evidente en todos los productos de la industria del sexo,
y tengo la sensación de que Atwood usa este personaje femenino, y la raza
tecnológicamente diseñada que lleva su nombre, para transmitir las formas en que la
sexualidad femenina y la identidad de género continúan siendo temas problemáticos
para el feminismo contemporáneo, así como aquellos que pueden destacarse de manera
efectiva a través de la convenciones de la escritura de ficción especulativa. En el
segundo libro de MaddAddam, The Year of the Flood, Atwood cambia de perspectiva
para narrar la pandemia de Crake desde el punto de vista de dos de sus supervivientes,
Toby y Ren. Ambas mujeres están sujetas a la brutalidad sexual masculina, con Toby
escapando del sádico Blanco para encontrar seguridad en la comunidad de los
Jardineros, mientras que Ren deja a los Jardineros para trabajar en un club de sexo,
irónicamente encontrando protección allí de la pandemia de Crake en virtud de una bio-
unidad de contención. Atwood continúa su interrogatorio de los roles de género y sexo
en medio del caos de un paisaje postapocalíptico que ofrece, según Ursula Le Guin,
quien reseñó la novela para The Guardian, una crítica devastadora de la cultura
contemporánea a través del dispositivo de un entorno futurista: Gran parte de la historia
es violenta y cruel. Ninguno de los personajes masculinos está desarrollado en absoluto;
ellos juegan sus roles, nada más. Las mujeres son personas reales, pero desgarradoras.
Los capítulos de Ren son una letanía de un alma gentil que soporta una degradación sin
fin con una paciencia infinita. La naturaleza de Toby es más dura, pero la prueban hasta
el límite y más allá. Quizás el libro no sea una afirmación en absoluto, solo un lamento,
un lamento por lo poco que era bueno en los seres humanos: afecto, lealtad, paciencia,
Coraje: molido hasta el polvo por nuestra estupidez arrogante, astucia de mono y odio
loco. (Le Guin 2009) En El año de las inundaciones, la vida de hombres y mujeres
después de la pandemia se rige por la violencia, la explotación sexual y la proliferación
de la codicia empresarial explotadora. El personaje de Blanco, por ejemplo, se utiliza
para mostrar los efectos de la normalización de la objetivación sexual de las mujeres y
la violencia sexual que surge de las formas en que las mujeres son retratadas en las
culturas populares y en línea: no estaba por encima de un pisotón y una violación al
azar. . La arrastraría por ese mismo callejón, por el que habían ido los pleebrados.
Luego arrancaría el cono y vería quién era ella. Y ese sería el final, pero no sería un
final rápido. Sería tan lento como pudiera hacerlo. La convertiría en una valla
publicitaria de carne, una demostración no muy vivida de su delicadeza. (Atwood 2009:
121 Atwood usa Blanco para mostrar hasta qué punto las representaciones degradantes
y sin poder de las mujeres se han convertido en parte del discurso cotidiano sobre el
sexo y la sexualidad femenina. El año del diluvio evidencia la preocupación del
feminismo contemporáneo por el papel de Internet y la tecnología virtual. juega en la
construcción activa de ideas de comportamientos sexuales apropiados y / o agradables,
y muestra que Atwood está una vez más llamando la atención sobre la gran ausencia de
igualdad y respeto por las mujeres en gran parte de la cultura contemporánea, como lo
hizo en The Handmaíds 'Tale. último libro de su trilogía, MaddAddam, Atwood
concluye su imaginación de un futuro en el que el estado nación ha sido completamente
desplazado por corporaciones globales, representando así un conjunto de posibles
resultados de las trayectorias políticas actuales. Una vez más describe y sitúa las
discusiones feministas en torno a las mujeres en la tecnología y los entornos virtuales, la
mercantilización de los cuerpos de las mujeres en estos contextos, los aspectos de
género de los futuros ambientales y las consecuencias de género de la mercantilización
y corporativización rapaces de nuestra cultura. MaddAddam reúne al lector con Jimmy
de la primera novela de la trilogía, y Toby y Ren de la segunda, así como con los
Crakers, con quienes los pocos supervivientes humanos de la pandemia de Crake ahora
intentan reconstruir algún tipo de civilización. MaddAddam finalmente muestra que la
salvación, o simplemente, el alivio de un futuro posible, radica en la unión de
comunidades o 'tribus' dispares. Como lo expresó Michele Roberts en su reseña de la
novela, "Las personas que antes sospechaban unas de otras han tenido que unirse"
(Roberts 2013). Para que un futuro de cualquier tipo sea posible o incluso imaginable, la
narrativa de Atwood aboga por la cooperación local como un antídoto contra la toma de
control empresarial, la comunidad sobre el culto al individuo. Por lo tanto, utiliza las
convenciones del género de ciencia ficción / ficción especulativa para plantear una
versión hipotética del futuro que requiere acción en el presente, mostrando las
devastadoras consecuencias de la explotación continua de los recursos naturales y
humanos del mundo. De hecho, la trilogía MaddAddam de Atwood es una exploración
poderosa, a menudo escalofriante, de las posibles trayectorias que la humanidad puede
tomar bajo las fuerzas no humanas aparentemente imparables del capitalismo, el
neoliberalismo, la globalización y la revolución digital. Por lo tanto, es apropiado que
esta serie de ficción termine con el niño Craker Blackbeard, símbolo de la esperanza de
la humanidad para el futuro, aprendiendo a escribir, una declaración sobre la
importancia de contar historias para la salud y la felicidad humanas. Como observa
Michele Roberts: Este lenguaje neobíblico subraya cómo la Caída trazada por la
trilogía, causada por la supuesta arrogancia y codicia piadosas que caracterizan al
capitalismo tardío, se hizo necesaria. Paradise Regained encarna el reconocimiento del
fracaso, de la muerte, que permite el rebrote. Nacerán bebés, tanto Craker como
humanos. La historia de Atwood termina de manera intensa y conmovedora, con el
mundo dañado potencialmente renovado a través de la narración, a través de la
escritura. (Roberts 2013) Este es un poderoso mensaje de una de las narradoras más
poderosas del feminismo. aprender a escribir: una declaración sobre la importancia de
contar historias para la salud y la felicidad humanas. Como observa Michele Roberts:
Este lenguaje neobíblico subraya cómo la Caída trazada por la trilogía, causada por la
supuesta arrogancia y codicia piadosas que caracterizan al capitalismo tardío, se hizo
necesaria. Paradise Regained encarna el reconocimiento del fracaso, de la muerte, que
permite el rebrote. Nacerán bebés, tanto Craker como humanos. La historia de Atwood
termina de manera intensa y conmovedora, con el mundo dañado potencialmente
renovado a través de la narración, a través de la escritura. (Roberts 2013) Este es un
poderoso mensaje de una de las narradoras más poderosas del feminismo. aprender a
escribir: una declaración sobre la importancia de contar historias para la salud y la
felicidad humanas. Como observa Michele Roberts: Este lenguaje neobíblico subraya
cómo la Caída trazada por la trilogía, causada por la supuesta arrogancia y codicia
piadosas que caracterizan al capitalismo tardío, se hizo necesaria. Paradise Regained
encarna el reconocimiento del fracaso, de la muerte, que permite el rebrote. Nacerán
bebés, tanto Craker como humanos. La historia de Atwood termina de manera intensa y
conmovedora, con el mundo dañado potencialmente renovado a través de la narración, a
través de la escritura. (Roberts 2013) Este es un poderoso mensaje de una de las
narradoras más poderosas del feminismo. causado por la arrogancia y la codicia
piadosas que caracterizan al capitalismo tardío, se hizo necesaria. Paradise Regained
encarna el reconocimiento del fracaso, de la muerte, que permite el rebrote. Nacerán
bebés, tanto Craker como humanos. La historia de Atwood termina de manera intensa y
conmovedora, con el mundo dañado potencialmente renovado a través de la narración, a
través de la escritura. (Roberts 2013) Este es un poderoso mensaje de una de las
narradoras más poderosas del feminismo. causado por la arrogancia y la codicia
piadosas que caracterizan al capitalismo tardío, se hizo necesaria. Paradise Regained
encarna el reconocimiento del fracaso, de la muerte, que permite el rebrote. Nacerán
bebés, tanto Craker como humanos. La historia de Atwood termina de manera intensa y
conmovedora, con el mundo dañado potencialmente renovado a través de la narración, a
través de la escritura. (Roberts 2013) Este es un poderoso mensaje de una de las
narradoras más poderosas del feminismo.