JERRY BROTTON

EL BAZAR DEL
RENACIMIENTO

Sobre la influencia de Oriente

en la cultura occidental

PAIDÓS
Barcelona
Sítenos Aires
M éxico
Título original: The Renamance Btaaar. From tbe Siik Road to Hichetangelo
Originalmente publicado en ingles, en 2002, por Oxford Universiry Press, O xford, R. U,
Traducción publicada con permiso de O xford University Press
Originajly published in English in 2002. This translauon is pnblishcd by ammgemcnt
with Oxford University Press

Traducción de Carme Castells

Cubierta de Joan Batallé

© 2002 by Jerry Brotton

© 2003 de la traducción, Carme Castells
© 2003 de todas las ediciones en castellano
Ediciones Paidós Ibérica, S. A.,
Mariano Cubí, 92 • 08021 Barcelona
y Editorial Paidós, SA1CF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http;//www.pai dos, com

ISBN : 84-493-1435-6
Depósito legal: B-28.619/2003

impreso en Gráfiqucs 92, S. A>,

Av. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rubí (Barcelona)

Impreso en España - Printed in Spuin

 Sumario

Lista de láminas.......................................................................... 9
Lista de ilustraciones.................................................................. 11
Prefacio....................................................................... .............. 15
Introducción.......................................................................... . 17

1. Un Renacimiento global..................................................... 45
2. El programa humanista....................................................... 69
3. Iglesia y E stado.................................................................... 95
4. La aparición de la perspectiva..................................... ...... 123
5. Nuevos mundos felices....................................................... 149
6. Experimentos, sueños y representaciones......................... 177

Cronología................................................................................... 209
Bibliografía complementaria.................................................... 213
 OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
1ra edición
Agosto 2016

Comunidad Digital Autónoma

b ib liotecaeriksatie.blogspot.com .ar
 Lista de láminas

1. Hans Holbein el Joven, Los embajadores, 1533, óleo sobre tela Na­
tional Gallery, Londres.
2. Gentile Bellini (atribuido), El sultán Mehmet II c. 1479, óleo sobre
tela, National Gallery, Londres.
3. Abraham Cresques, detalle del norte de África, primeras dos láminas
del Atlas catalán, 1375, vitela sobre madera, Bibliotheque Nationale,
París / The Bridgeman Art Library.
4. «Aristóteles y Averroes», por Girolaoio de Cremona, en Aristóteles,
Obras, impreso y pintado, vol I, 1483. Venecia. Pierpoint Morgan
Library, Nueva York, PML21194, folio 2r, / Art Resource, Nueva
York.
5. Taller de Rafael, La donación de Constantino, 1523-1524, fresco, pa­
red norte, Sala de Constantino, Vaticano / Scala.
6. Fra Angélico, Tabernáculo de los lineros, 1433, témpera sobre tabla,
Museo de San Marco, Florencia / cala.
7. Costando da Ferrara, Escriba sentado, c. 1470-1480, lápiz y gouacbe,
Isabella Stewart Gardner Museum, Bo ton / The Bridgeman Art Li­
brary,
8. Bihzad, Retrato de un pintor, finales del siglo xv, Freer Gallery of
Art, Smithsonian, Washington, DC: compra, F1932.28.
 Lista de ilustraciones

1. Miguel Ángel Buonarroti, David, c. 1501-1504, mármol, Gale­

ría de la Academia, Florencia/Alinari.................................. 30
2. Alberto Durero, El rapto de Europa, c. 1495, tinta sobre pa­
pel, Albertina, Viena /AKG Londres .................................. 40
3. Gentile y Giovanni Bellini, La predicación de san Marcos en
Alejandría, c. 1504-1507, óleo sobre tela, Pinacoteca di Bre-
ra, Milán/Scala..................................................................... 47
4. Bemhard von Breydenbach, Alfabeto árabe y cambista de mo­
neda, en Peregrinationes, 1486, grabado en madera, British
Library, código C.20.e.3....................................................... 55
5. Martin Behaim, Globo terráqueo, 1492, papel vitela, Germa-
nisches Nationalmuseum, Nüremberg/AKG Londres.......... 66
6. Anónimo, Salero afroportugués, 1492, marfil, The British Mu-
seum, Londres..................................................................... 67
7. Anónimo, Gramática latina de Diomedes, iluminada .......... 76
8. Alberto Durero, Retrato de Erasmo, grabado sobre cobre,
1526, The British Museum, Londres.................................... 87
9. Erasmo, portada del De Copia Verborum, primera edición,
París, 1512, Houghton Library, Universidad de Harvard..... 88
10. Anónimo, Primer salmo de un salterio etiope, mediados del si­
glo xv, Biblioteca Vaticana, Roma........................................ 101
11. Antonio Pisanello, Medalla con el retrato de Juan VIII Paleó­
logo, 1438, plomo, The British Museum, Londres................ 102
12. Benozzo Gozzoli, La adoración de los Magos, 1459, Palazzo
Medici Riccardi/Scala.......................................................... 103
13. Roger van der Weyden, Los siete sacramentos, c. 1440-1450,
óleo sobre madera, Koninklijk Museum voor Schone Kuns-
ten. Amberes/The Bridgeman Art Library............................ 107
14. Caradosso, Medalla fundida de la Basílica de San Pedro, 1506,
The British Museum, Londres.............................................. 108
15. Lucas Cranach, Pasión de Cristo y Anticristo, en Philipp Me-
lanchthon, Antithesisfigúrate vitae Christiet Antichristi, 1521,
The British Museum, Londres.......;...................................... 113
16. Tiziano, El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg, 1548,
óleo sobre tela, © Museo Nacional del Prado, Madrid, todos
los derechos reservados (foto de José Baztán y Alberto Otero). 117
¡7. Giorgio Vasari, La masacre de Coligny y los hugonotes el día
de San Bartolomé, 24 de agosto de 1572, Sala Regía, Vaticano/
Scala...................................................................................... 125
18. Jan van Eyck, El matrimonio Arnolfini, 1434, óleo sobre tabla.
National Gallery, Londres..................................................... 132
19. Donatello, Estatua ecuestre de Erasmo de Narni, el Gattame­
lata, c. 1445-1453, bronce y mármol, Piazza del Santo, Padua/
Scala................... .................................................................. 137
20. Costanzo da Ferrara, MehmetII, 1430-1481, sultán délos tur­
cos 1451, bronce, Samuel H. Krees Collection, © fotografía
2001 Board of Trustees, National Gallery ofArt, Washington . 139
21. Piero di Cosimo, La construcción de un palacio, c. 1515 -1520,
óleo sobre tabla, 90 x 197 cm, SN 22, legado de John Ringling,
colección del John and Mable Ringling Museum of Art, Sta­
te Art Museum de Florida.................................................... 141
22. León Battista Alberti, fachada del Templo Malatestiano, 1454-
1468, San Francesco, Ríminí/Alinari ..................................... 143
23. Vista aérea del Palacio de Topkapi, Estambul, © Yann Ar-
thus-Bertrand/Corbis........................................................... 144
24. Studiolo de Federico da Montefeltro, c. 1472-1476, Palacio
Ducal, Urbino, Scala............................................................ 147
25. Claudio Ptolomeo, mapamundi de la Geografía, 1482, The
British Library, código de Ulm 12482.I.C.9304, mapa I.d.2.. 149
26. Anónimo, Carta del Magreb, c. 1130, Biblioteca Ambrosia-
na, Milán............................................................................. 151
27. Grazioso Benincasa, Carta portulano de África occidental, 1467,
papel vitela, Bibliothéque Nationale, París........................... 154
28. Henricus Martdlus, Mapamundi, 1489, The British Library,
código Add.Mss,15760.f.68.69 mapa 920.(38)...................... 156
29. Piri Reís, Mapamundi, 1513, papel vitela, Museo del Palacio
de Topkapi, Estambul.......................................................... 160
30. Anónimo, Kangnido, 1402, tinta sobre seda. Biblioteca de la
Universidad de Ryokoku, Kyoto........................................... 162
31. Anónimo, Planisferio de Cantina, c. 1502, papel vítela, Biblio­
teca Estense, Módena/Scala.................................................. 165
32. Diogo Ribeiro, Mapamundi, 1529, papel vitela, Biblioteca Va­
ticana, Roma.................... ...... ............................................. 170
33. Nicolás Copémico, sistema heliocéntrico, en su obra Sobre las
revoluciones de los orbes celestes, Public Library, Nueva York,
división de libros singulares y manuscritos........................... 178
34. Andrés Vesalio, portada de la primera edición de su obra So­
bre la estructura del cuerpo humano, grabado, Basilea, 1543,
Newberry Library, Chicago.................................................. 180
35. Jacopo de Barbari, Retrato de Fra \ m c ü Pacioli, óleo sobre
tabla, 1494, Museo Nazionale di Capodinionte, Nápoles/Ali-
nari........... ........................................................................... 183
36. Georgius Amirutzes, Mapa ptolemaico, c. 1465, papel vitela, Bi
blioteca Suleymaniye, Estambul........................................... 188
37. Nasir al-Din al-Tusi, Pareja de Tusi, en Tadbkira fi'ilm al'baya
(«Tratado de astronomía»), Biblioteca Vaticana, Roma........ 189
38. Alberto Durero, dibujante esbozando un desnudo, en Tratado
sobre la medición con regla y compás, 1525, Kupfersrichka-
binett, Staalliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín.. 192
39. Leonardo da Vinci, Estudio del molde del monumento Sforza,
c. 1498, The Royal Collection ©2001, su majestad la reina
Isabel II................................................................................ 194
Evelyn Welch y, en Oxford, a Alí Chivers, su ayuda y sugerencias
para la culminación de esta obra. Nadie puede desear una mento-
ra y colaboradora mejor que Lisa Jardine. Además de animarme a
escribir este libro, me advirtió repetidas veces, con la elocuencia y
sagacidad que la caracterizan, que no me dejase hipnotizar por los
seductores mitos del Renacimiento. Espero que el futuro me depa­
re nuevas colaboraciones y viajes iniciáticos con ella aún en mayor
escala.
Dedico esta obra a la más escéptica de mis críticos, Rachel I Iol-
mes, que leyó todas y cada una de sus páginas, cuestionó cada ar­
gumento y pidió claridad en todos los puntos. El resultado ha sido
un libro mucho mejor del que hubiera podido escribir sin ella, si
bien cualquier error u omisión sólo se me debe atribuir a mí, Espe­
ro que ahora coincida conmigo en que el Renacimiento merece el
esfuerzo.
 Introducción

El bazar del Renacimiento describe el período histórico que co­

mienza a principios del siglo xv, época en la que las sociedades orien­
tales y occidentales se dedicaban con ahínco al comercio de obras de
arte, ideas y bienes suntuarios en un intercambio competitivo pero
amigable que configuró lo que actualmente denominamos Renaci­
miento europeo. El bazar oriental es una metáfora adecuada para las
fluidas transacciones que se produjeron a lo largo de los siglos xv y
xvi, cuando Europa empezó a definirse comprando y emulando la
opulencia y la sofisticación cultural de las ciudades, comerciantes,
eruditos e imperios de los otomanos, los persas y los mamelucos
egipcios. El flujo de especias, sedas, alfombras, porcelana, mayólica,
pórfido, cristalería, laca, tintes y pigmentos procedentes de los baza­
res orientales de la España musulmana, el Egipto de los mamelucos,
la Turquía otomana, Persia, y la ruta de la seda entre China y Euro­
pa proporcionaron la inspiración y los materiales para el arte y la ar­
quitectura de Bellini, Van Eyck, Durero y Alberti. La transmisión de
los conocimientos árabes en materia de astronomía, filosofía y medi­
cina también influyó profundamente en pensadores y científicos como
Leonardo da Vinci, Copérnico, Vesalio y Montaigne, cuyas reflexio­
nes sobre las obras de la mente y el cuerpo humano, así como sobre
la relación del individuo con el mundo, se consideran el fundamento
de la ciencia y la filosofía modernas. La compleja influencia de estos
intercambios entre este y oeste dio origen a la cultura, el arte y la eru­
dición que popularmente se asocian con el Renacimiento.
Desde las cruzadas que en los siglos xi, x a y xm libraron los
europeos en Tierra Santa, y pese a los antagonismos religiosos y
los conflictos militares, cristianos y musulmanes comerciaban abier­
tamente e intercambiaban bienes e ideas. A finales del siglo xm el
mercader veneciano Marco Polo fue aún más lejos, viajando hasta
China en busca de nuevas oportunidades comerciales. En el siglo
xiv, los mundos políticos y comerciales de Europa y Asia experi­
mentaban profundos cambios. Europa empegó a tratar en térmi­
nos de igualdad con poderosos imperios en Egipto, Persia y Tur­
quía. Dos ejemplos de tales intercambios dan el tono de este libro
y captan el impacto de Oriente en la Europa de los siglos xv y xvi.
En 1487 el sultán del Egipto mameluco Qá’it. Báy envió una mag­
nífica embajada a Florencia con la intención de cerrar un acuerdo
comercial destinado a impedir el acceso al mercado italiano de uno
de sus rivales, el Imperio Otomano. El secretario de Lorenzo de
Medici, señor de Florencia, recordaba con asombro que la comiti­
va egipcia llegó con riquezas nunca vistas en Italia, entre las que se
contaban bálsamo, almizcle, benjuí, resina de áloe indio, jengibre,
muselina, caballos de pura raza árabe y porcelana china. El efecto
de estos lujosos objetos en la vida italiana quedó reflejado en las
pinturas y los detalles arquitectónicos de Masaccio, Filarete y Man-
tegna, que incorporaron animales exóticos, caligrafía islámica, y el
lustre de la madera lacada, el pórfido, la seda estampada y las al­
fombras de intrincado diseño a sus pinturas. Leonardo quedó tan
impresionado por la reputación de Qá’it Báy que en 1484 escribió
una serie de informes a «Kait-Bai» sobre los proyectos científicos y
arquitectónicos que se proponía llevar a cabo en Turquía. Sin
duda, Leonardo sabía que la riqueza, el mecenazgo y el poder po­
lítico se encontraban en las cortes situadas al este de la Europa con­
tinental.
Casi un siglo después tuvo lugar un intercambio muy distinto,
esta vez de Occidente hacia Oriente. En 1578 la reina Isabel I de
Inglaterra envió una remesa de mercancías, entre las que había plo­
mo para producir armamentos, al sultán Murad III en Estambul.
La reina, a la que el papa había excomulgado ocho años atrás, ac­
cedió sin ningún escrúpulo a que Inglaterra adoptase el estatus de
vasallo del Imperio Otomano para esdmular el comercio y buscar
el apoyo de los otomanos como aliados potenciales contra la Espa­
ña católica. La sorprendente alianza de Inglaterra con los otoma­
nos tuvo una influencia directa en la dramaturgia y la literatura de
la Inglaterra isabelina, incluidas las obras Tamerlán el Grande
(1587) y E l judio de Malta (1590) de Christopher Marlowe, y Ote­
lo, el moro de Venecia (1603) de Shakespeare. Ambos ejemplos
muestran que algunas de las obras más representativas de la cultu­
ra del Renacimiento europeo surgieron a partir de los encuentros e
intercambios con Oriente. Pese a que Europa estaba envuelta en el
conflicto militar y la oposición a los imperios islámicos de sus fron­
teras orientales, el comercio y los intercambios continuaron con
normalidad dejando a un lado las diferencias ideológicas.
Estas historias son sólo una pequeña parte de una serie de evi­
dencias que echan por tierra una cada vez más obsoleta versión del
Renacimiento. Según esta versión, a finales del siglo xiv la cultura
europea empezó a redescubrir la olvidada tradición intelectual gre­
corromana, lo cual permitió que los estudiosos y artistas afincados
principalmente en Italia desarrollasen formas más cultas y civiliza­
das de pensar y actuar. Esto, a su vez, dio origen a la literatura, el
arte y la filosofía de personajes como Petrarca, Miguel Angel y Fi-
cino. Este enfoque sostiene también que el Renacimiento puso las
bases sobre las que se asentó la civilización europea moderna.
El presente libro sugiere que la visión tradicional del Renaci­
miento europeo se desmorona cuando se empieza a comprender la
influencia de las culturas orientales en la Europa continental entre
1400 y 1600. Muestra también que no hay una única y exclusiva vi­
sión del Renacimiento europeo. El influjo oriental ejerció un efec­
to decisivo en el panorama de la Europa continental del siglo xvi,
pero en este período se dieron también otros factores que contri­
buyeron a cambiar la sociedad europea. La invención de la im­
prenta en Alemania a mediados del siglo xv y la Reforma de Lute­
ro a principios del xvi no fueron influidas por los mismos factores
que inspiraron el arte italiano de Bellini y Mantegna. En muchos
aspectos, los avances que se producían en el norte de Europa eran
profundamente hostiles al arte, la filosofía y la cultura política de
una Italia a la que, por lo general, se considera la quintaesencia del
«Renacimiento». Los viajes que, a finales del siglo xv y desde la pe­
nínsula Ibérica condujeron al descubrimiento de nuevas tierras,
produjeron en Castilla y Portugal unas culturas que tenían poco en
común con lo que estaba sucediendo en Alemania o Italia. Profun­
das diferencias regionales de orden político, artístico y social indi-
can que es cada vez más difícil mantener la creencia en una actitud
o «espíritu» coherente que alentase el Renacimiento europeo.
Sin embargo, el objetivo de El bazar del Renacimiento no sólo
consiste en desmontar el mito del Renacimiento europeo. Aunque
la obra es escéptica sobre la validez de las grandes afirmaciones re­
lativas a la superioridad europea que a menudo se asocian a la idea
de Renacimiento, sostiene que apreciar las diferencias regionales y
el influjo de Oriente permite descubrir, a especialistas y lectores,
un momento de la historia europea aún más apasionante y que deja
espacio a diferentes culturas. Una de las tesis de este libro es que
cada generación crea una versión del Renacimiento europeo a su
imagen y semejanza. En cuanto a esto se refiere, E l bazar del Rena­
cimiento no es distinto. En un clima global en el que los peligros
del fundamentalismo político y económico compiten con nuevas po­
sibilidades de intercambio y cooperación cultural, es hora de con­
templar el período conocido como Renacimiento como un mo­
mento que, como el nuestro, se encontraba en el umbral de un
mundo en expansión en el que las personas intercambiaban ideas y
objetos, dejando al margen en muchas ocasiones su ideología polí­
tica y religiosa.
La existencia de una vasta bibliografía sobre el tema significa
que El bazar del Renacimiento ofrece una descripción ponderada y
selectiva del período que en gran parte puede resultar familiar al
lector no especializado, aunque también ofrece, o al menos eso es­
pero, algo nuevo y sorprendente. Como el título del libro da a en­
tender, el comercio y el intercambio con Oriente es el tema domi
nante: éste constituye la base del primer capítulo, que se centra en
los encuentros e intercambios europeos con el Imperio Otomano,
África y el sudeste asiático para ofrecer una perspectiva más global
de la época. En el bazar del Renacimiento, diferentes culturas se
confrontaron unas a otras con perplejidad y desconfianza, pero
también, a menudo, con fascinación y deleite. Intercambiaron ob­
jetos e ideas que iban contra los preceptos religiosos y políticos que
acentuaban la separación cultural y el antagonismo mutuo.
Para intentar comprender cómo ha evolucionado la idea de
Renacimiento, el libro empieza con una historia crítica de la evolu­
ción del término. Tras establecer la forma y el alcance del período,
estudia con detalle las interacciones entre Oriente y Occidente a lo
 largo de los siglos xv y xvi. A continuación, examina lo que se ha
considerado uno de los más importantes, y al propio tiempo con­
trovertidos, logros del Renacimiento: la práctica erudita del huma­
nismo. El campo de estudio se amplia de nuevo para explorar los
conflictos religiosos y políticos que definieron el período, desde el
cisma papal en Italia a finales del siglo xm hasta la Reforma que se
produjo en el norte de Europa en el xvj, así como el papel que des­
empeñó el Imperio Otomano en los conflictos imperiales de la épo­
ca. El cuarto capítulo estudia los avances artísticos y arquitectóni­
cos, antes de examinar de manera más específica los intercambios
artísticos entre Oriente y Occidente, así como la centralidad del
arte y la construcción en la creación del poder político. La cuestión
fundamental en todo debate sobre el Renacimiento es la denomi­
nada Era del Descubrimiento, los grandes viajes transoceánicos de
Colón, Vasco da Gama y Magallanes que tuvieron lugar entre 14S0
y 1540. El penúltimo capítulo explora estos viajes impulsados por
el deseo de alcanzar los mercados orientales, y sigue su desarrollo y
consecuencias a través del auge de los mapas y las cartas de nave­
gación. Por último, el libro aborda los avances en ciencia y filoso­
fía en los siglos xv y principios del xvi, así como las formas en que
sus hallazgos quedaron reflejados en la literatura, desde Dante a
Shakespeare.
Esta obra no pretende ofrecer un estudio exhaustivo del Rena­
cimiento. No se dice mucho aquí sobre la Antigüedad, la música, el
derecho, la brujería y la vida rural. Abordar todos los aspectos his­
tóricos no sólo es inviable, sino que se corre el riesgo de convertir
el libro en una historia social de Europa entre 1400 y 1600. La idea
del Renacimiento es un concepto elitista, basado en los ideales cul­
turales de un estrato muy reducido de la sociedad. Aunque aquí se
intenta ampliar el foco de atención e incluir personajes normal­
mente marginados en las descripciones tradicionales del Renaci­
miento, cualquier acepción del término comprende un examen de
sus principales agentes culturales, desde Leonardo y Maquiavelo
hasta Lutero y Shakespeare. La obra empieza explicando ambas
perspectivas, tradicional y alternativa, del Renacimiento analizan­
do una de sus imágenes más significativas: el cuadro Los embajado­
res, de Hans Holbein.
Un v ie jo m a e st r o

En 1977 la National Gallery de Londres ofreció una exposi­

ción titulada «Creación y sentido» basada exclusivamente en una
de las obras de arte más famosas de su colección: Los embajadores,
de Holbein, fechada en 1533 (lámina 1). El éxito de la exposición
se debió al hecho de que para mucha gente la pintura de Holbein
es una imagen imperecedera del Renacimiento europeo. Visitar
una exposición que prometía desvelar los misterios del cuadro, su
innovadora composición, la identidad de sus dos personajes cen­
trales, y el significado de los diversos objetos que aparecen en él,
significaba empezar a comprender la idea misma de «el Renaci­
miento». En lo que sigue, me ceñiré a esta obra para definir los
grandes rasgos del período, abordando algunas ideas clave y con­
ceptos fundamentales para comprender lo que se entiende cuando
se emplea tan controvertido término.
¿Qué hace que el cuadro de Holbein sea uno de los máximos
representantes de la quintaesencia «renacentista»? Para empezar, el
medio al que pertenece representa para muchas personas la dimen­
sión más imperecedera del Renacimiento: la pintura de artistas
como Botticelli, Durero, Leonardo y Miguel Angel. Tradicional­
mente, los críticos han sostenido que el Renacimiento se define por
el nacimiento de un tipo moderno de individualidad, o lo que el de­
cimonónico historiador Jules Michelet denominó «el descubrimien­
to del mundo y del hombre». Según esta tesis, a partir del siglo xtv
surgió una forma cada vez más curiosa, psicológica y reflexiva de in­
dividualidad personal, que empezó a cuestionar y explorar lo que
significa ser humano y el lugar de la humanidad en un mundo cada
vez mayor. La manifestación suprema de este espíritu es el arte del
período que culminó en la pintura de artistas como Holbein. En Los
embajadores se puede ver la reproducción detallada y precisa del
mundo de dos hombres renacentistas, que sostienen la mirada al es­
pectador con una confiada, aunque al mismo tiempo inquisidora,
conciencia de sí que hasta entonces no se había manifestado pictó­
ricamente hablando. El arte medieval puede parecer bastante más
ajeno, pues carece de esta profundamente consciente creación de
individualidad. Aunque es difícil adivinar la motivación de las emo­
ciones contenidas en pinturas como las de Holbein, podemos iden­
tificarnos con ellas en tanto las reconocemos como «modernas». En
otras palabras, al contemplar obras como Los embajadores presen­
ciamos el nacimiento del hombre moderno.
He aquí un punto de partida útil para intentar comprender la
pintura de Holbein como una manifestación artística del Renaci­
miento. Pero estamos empezando a acumular algunos términos va­
gos que requieren alguna explicación. ¿Qué es el «mundo moder­
no»? ¿No es ésta una expresión tan escurridiza como el término
«Renacimiento»? De igual manera, ¿deberíamos definir (o, de he­
cho, descartar) el arte medieval de forma tan somera? ¿Y qué decir
del «hombre renacentista»? ¿Se puede hablar de la «mujer rena­
centista»? La pintura de Holbein nos puede servir para explorar un
conjunto distinto de ideas sobre qué caracterizó el Renacimiento y
que serán la base de muchas de las argumentaciones de este libro.

Un R e n a c im ie n to c u l t o

En la pintura hay algo que nos llama tanto la atención como la

mirada de ambos personajes: la consola que ocupa el centro de
la composición y los objetos dispersos en la parte superior e infe­
rior. En el estante inferior se encuentran dos libros (un himnario y
un libro de aritmética para comerciantes), un laúd, un globo terrá­
queo, un estuche de flautas, un cartabón y dos separadores. En el
estante superior aparecen un globo celeste y diversos instrumentos
científicos sumamente especializados: cuadrantes, relojes de sol y
un torquetum (un instrumento de ayuda para la navegación). Estos
objetos representan las siete artes liberales que constituían la base
de la educación renacentista. Las tres artes básicas —gramática,
lógica y retórica— recibían el nombre de trivium. Se las puede re­
lacionar sin excesivo rigor con el despliegue de libros y las activi­
dades de los dos personajes. Son embajadores, familiarizados con
el uso de los textos, pero, por encima de todo, versados en el arte
del razonamiento lógico y la persuasión retórica. El quadrivium in­
cluía la aritmética, la música, la geometría y la astronomía, todas
ellas claramente representadas en la minuciosa reproducción que
hace Holbein del libro de aritmética, el laúd y los instrumentos
científicos.
 Estas materias académicas eran la base de los studia. humanita-
tis, seguidos por la mayoría de los jóvenes de la época. Eran, por tan­
to, la base del denominado humanismo. Éste representó un nuevo
e importante avance en la Europa de finales del siglo xiv y princi­
pios del xv que supuso la recuperación de los textos clásicos de la
lengua, la cultura, la política y la filosofía griega y romana. La na­
turaleza sumamente flexible de los studia humanitatis impulsó el
estudio de nuevas disciplinas, como la filosofía clásica, la literatura,
la historia y la filosofía moral.
Holbein nos muestra que sus modelos son «hombres nuevos»,
personajes cultivados y mundanos que utilizan su formación para
conseguir la fama y lograr sus ambiciones. El personaje de la dere­
cha es Jean de Dinteville, embajador francés ante la corte inglesa
de Enrique VTII. A la izquierda se halla su íntimo amigo Georges
de Selve, obispo de Lavaur, que visitó a Dinteville en Londres en
1533. Los objetos de la consola fueron elegidos con sumo cuidado
para indicar que su posición en el mundo de la política y la religión
estaba estrechamente vinculada a su conocimiento del pensamien­
to humanista. La pintura da a entender que el conocimiento de las
disciplinas representadas por esos objetos es crucial para lograr las
ambiciones y el éxito mundanos.

E l l a d o m ás o s c u r o d e l R e n a c im ie n to

Una observación más detallada de los objetos de la pintura de

Holbein nos dará una visión más oscura y menos conocida del Re­
nacimiento. Veamos los objetos situados en el estante inferior. Una
de las cuerdas del laúd está rota, a modo de deliberado símbolo de
la discordia. Junto a este instrumento vemos un libro abierto, que
podemos identificar como la obra del gran reformador religioso
Martín Lutero. En el extremo mismo del lado derecho del cuadro,
la cortina, ligeramente corrida, deja entrever un crucifijo de plata.
Estos objetos ponen de manifiesto la extraordinaria importancia
de los debates religiosos y las discordias que tuvieron lugar en el
Renacimiento. En la época en que se encargó la pintura, las ideas
protestantes de Lutero se difundían por toda Europa, desafiando
la autoridad establecida de la Iglesia católica romana. El laúd roto
 es un poderoso símbolo del conflicto religioso que caracterizó el
período renacentista, que Holbein captó de manera gráfica al yux­
taponer el himnario luterano y el crucifijo católico.
Se ve con bastante claridad que el himnario es un libro impre­
so. La invención de la imprenta en la última mitad del siglo xv re­
volucionó la creación, distribución y comprensión de la informa­
ción y el conocimiento. Comparados con las laboriosas y a menudo
inexactas copias de los manuscritos, los libros impresos circularon
con gran rapidez y exacdtud y en cantidades que antes resultaban
inimaginables. Sin la ayuda de la imprenta, las nuevas ideas radica­
les de Lutero hubieran podido zozobrar. Sin embargo, como tam­
bién sugiere el ejemplo de Lutero, muchos de los logros culturales
y tecnológicos del Renacimiento provocaron inestabilidad, incerti-
dumbre y ansiedad, y puede decirse que el eihos del período se de­
batía en este ddema.
Junto al himnario luterano se encuentra otro libro impreso, que
al principio parece más mundano, pero que ofrece otra dimensión
del Renacimiento no menos elocuente. Se trata de un manual para
instruir a los mercaderes sobre cómo calcular beneficios y pérdidas.
Su presencia junto a los objetos más «culnirales» del cuadro mues­
tra que el Renacimiento tuvo tanto que ver con los negocios y las fi­
nanzas como con la cid tura y el arte. Aunque el libro alude al qua-
drivium de los estudios humanistas renacentistas, apunta también
hacia la idea de que los logros culturales del Renacimiento se forja­
ron invariablemente sobre los éxitos en ias esferas del comercio y
las finanzas. A medida que aumentaba el tamaño y la complejidad
del mundo se precisaron nuevos mecanismos para comprender la
cada vez más invisible circulación de dinero y bienes, para maximi-
zar beneficios y minimizar pérdidas. El resultado fue un renovado
interés por disciplinas como las matemáticas, las cuales ayudaban a
comprender la economía del mundo renacentista, que cada vez se
percibía como más global.
El globo terráqueo situado tras el libro de aritmética confirma
que la expansión del comercio y las finanzas es una de las caracte­
rísticas que definen el Renacimiento. El globo es uno de los objetos
más importantes del cuadro, porque nos muestra que Holbein cap­
tó el espíritu de su tiempo y a su vez nos permite comprender la ra­
zón por la cual el Renacimiento sigue siendo importante en la ac*
tualidad. Viajes, exploraciones y descubrimientos fueron caracte­
rísticas dinámicas y controvertidas del período, y esto es lo que nos
dice el globo de Holbein en su notablemente actualizada represen­
tación del mundo tal como éste se percibía en 1533. Europa se de­
nomina «Europa». Esto es importante de por sí, pues los siglos xv
y xvi fueron el momento en que este continente empezó a definirse
como algo dotado de una identidad política y cultural común; has­
ta entonces, sus habitantes no solían definirse como «europeos».
Holbein retrata también los recientes descubrimientos realizados
con los viajes a África y Asia, así como con los de Cristóbal Colón,
iniciados en 1492, y con la primera circunnavegación del globo,
culminada por primera vez en 1522 por la expedición de Fernando
de Magallanes. Estos descubrimientos transformaron la idea que
Europa tenía de su lugar en un mundo mayor de lo que se había
creído hasta entonces, y propiciaron encuentros e intercambios con
otras culturas cuyo complejo legado aún pervive.
Como sucedió con el efecto de la imprenta y de los conflictos
religiosos, esta expansión global dejó una herencia de doble filo.
Uno de los resultados fue la destrucción de las culturas y comuni­
dades indígenas a causa de la guerra y las enfermedades, porque no
estaban preparadas ni interesadas en adoptar las creencias y la for­
ma de vida europeas. Como algunos críticos sostienen, Colón no
«descubrió» América, sino que la invadió. A los logros culturales,
científicos y tecnológicos del período cabe añadir la intolerancia
religiosa, la ignorancia política, la esclavitud y las enormes desi­
gualdades de riqueza y estatus; en definitiva, lo que se conoce
como «el lado más oscuro del Renacimiento».

P o l ít ic a e im p e r io

Todo ello nos conduce a otras dimensiones cruciales del perío­

do reflejadas en el cuadro de Holbein, y que definen tanto a sus
modelos como a los objetos que se muestran en él: el poder, la po­
lítica y el imperio. Para comprender la importancia de estos temas
y cómo aparecen en la pintura, es preciso saber algo más acerca de
sus protagonistas. En enero de 1533 el rey Enrique VIII se casaba
en secreto con Ana Bolena y presionaba al papa para que le permi­
 tiera divorciarse de su primera mujer, a lo que el pontífice se negó.
El rey Francisco I de Francia negociaba entre Enrique y el papa en
un vano intento de impedir que el primero decidiera escindirse de
Roma y formar la Iglesia independiente de Inglaterra. Dinteville y
Sel ve se encontraban en Londres para actuar como intermediarios
de Francisco en esas negociaciones. Aunque el cuadro, como gran
parte de la historia del Renacimiento, alude principalmente a las
relaciones entre hombres, en el trasfondo de la imagen se percibe
la disputa por una mujer ausente, cuya presencia se deja sentir con
claridad en los objetos y el ambiente. El que los hombres no ceja­
sen en su empeño de silenciar a las mujeres no hace más que llamar
la atención sobre la compleja posición de éstas en una sociedad pa­
triarcal: no podían beneficiarse de muchos de los logros sociales y
culturales del Renacimiento, pero eran pieza clave de su funciona­
miento en tanto que proporcionaban herederos para perpetuar
una cultura dominada por los hombres.
Por 3o general se cree que la motivación fundamental del cua­
dro era la crisis religiosa creada por la inminente ruptura de Enri­
que con Roma. Pero Dinteville y Selve estaban también en Londres
para propiciar una nueva alianza política entre Enrique, Francisco
y el sultán otomano Solimán el Magnífico, la otra gran potencia po­
lítica europea de la época. El rico tapiz que cubre la tabla superior
de la consola que aparece en la pintura es de diseño y confección
turca, lo cual significa que los otomanos y sus territorios orienta­
les también formaban parte del panorama cultural, comercial y po­
lítico del Renacimiento. El intento de Selve y Dinteville de con­
vencer a Enrique para que se aliase con Francisco y Solimán fue
motivado por el temor que inspiraba el creciente auge de la otra
gran potencia imperial del Renacimiento, el Imperio Habsburgo
de Carlos V. En comparación, Inglaterra y Francia eran imperios
pujantes pero menores, lo cual así se refleja en el globo terráqueo
del cuadro, en el que se ve cómo los imperios europeos empezaban
a repartirse el mundo que se acababa de descubrir. La esfera de
Holbein reproduce la línea de demarcación establecida por los im­
perios de España y Portugal en 1494, en el período que siguió al
«descubrimiento» de América por parte de Colón en 1492. Con el
consentimiento del papa, dividieron el mundo partiéndolo por la
mitad. Portugal reclamaba todas las tierras descubiertas y por des­
cubrir al este del Adántico, mientras que España hacía lo propio
con las tierras al oeste.
Esta división se llevó a cabo para resolver las disputas por los
territorios del lejano Oriente. España y Portugal se enfrentaban
por la posesión de las Molucas, las remotas y ricas islas producto­
ras de especias del archipiélago indonesio. En el Renacimiento,
Europa se situó en el centro del orbe terrestre, pero su mirada es­
taba puesta en las riquezas orientales, desde los tejidos y las sedas
del Imperio Otomano hasta las especias y la pimienta del archipié­
lago indonesio. Muchos de los objetos representados en el cuadro
de Holbein son de origen oriental, desde la seda y el terciopelo que
visten los personajes hasta los tejidos y diseños que adornan la es­
tancia. La pintura es una imagen triunfante del poder de la Europa
del norte, pero al mismo tiempo es un magnífico exponente del de­
seo de poseer el lujo oriental llegado a Europa a través de la ruta de
la seda y de los bazares del Asia central y el lejano Oriente.
Los objetos de la sección inferior del cuadro revelan las diver­
sas facetas del Renacimiento que son centrales para la tesis de este
libro: humanismo y conocimiento, rcügión, imprenta, comercio,
viajes y exploraciones, política e imperio, y la constante presencia
de la riqueza y sabiduría orientales. Los objetos del estante superior
tienen que ver con cuestiones más abstractas y filosóficas. El globo
celeste es un instrumento astronómico empleado para medir las es­
trellas y la naturaleza del universo. Junto al globo hallamos una co­
lección de relojes de sol, que indicaban la hora mediante los rayos
solares. Los dos objetos más grandes son un cuadrante y un torque-
tütn, instrumentos de navegación que permitían conocer la posi­
ción del barco en el tiempo y el espacio. La mayor parte de estos
instrumentos fueron inventados por los astrónomos medievales
árabes y judíos, y fueron llegando a Occidente a medida que los ex­
pedicionarios europeos se vieron en la necesidad de aumentar sus
conocimientos de navegación para llevar a cabo sus viajes de larga
distancia. Todos ellos reflejan el interés de la época en comprender
y dominar el mundo natural. Mientras los filósofos renacentistas
debatían sobre la naturaleza de su mundo, los navegantes, fabri­
cantes de instrumentos y científicos empezaron a canalizar estos de­
bates filosóficos en soluciones prácticas a los problemas naturales.
Los resultados fueron objetos como los del cuadro de Ilolbein.
Además, hubo otros avances igualmente importantes en materia de
armamentos y balística, mecánica, construcción naval, minería, des­
tilación y anatomía, por mencionar sólo unos pocos.
Por último, observemos la extraña imagen oblicua que cruza la
parte inferior de la obra. A primera vista, es imposible captar el sig­
nificado de esta forma distorsionada. Sin embargo, si el espectador
se sitúa en uno de los ángulos de la pintura, la imagen se transforma
en un cráneo perfectamente dibujado. Se trata de un engaño de la
perspectiva, muy de moda en la época, conocido como anamorfosis,
empleado por diversos artistas renacentistas aunque no de manera
tan brillante como en el cuadro de Holbein. Los historiadores del
arte sostienen que ésta es una imagen de vanitas, un escalofriante re
cordatorio de que pese a la riqueza, el poder y el conocimiento la
muerte nos llega a todos. Sin embargo, el cráneo parece también re­
presentar la propia iniciativa artística de Holbein, con independen­
cia de las exigencias de su patrón, pues empieza a desprenderse de su
identidad como artesano diestro para afirmar el poder y la autono­
mía crecientes del pintor como artista a la hora de experimentar con
nuevas técnicas y teorías, como la óptica y la geometría, con el fin de
crear innovadoras imágenes pictóricas. Este avance, que se adivina
en el cuadro, preludia la libertad creativa del artista contemporáneo.

R udo y d esn u d o

Tradicionalmente, la personificación de esta autonomía del es­

píritu artístico se ha situado en Italia, en el arte de maestros como
Miguel Ángel Buonarroti y en creaciones como su escultura de Da­
vid a punto de enfrentarse a Goliat (figura 1). Para muchos, el Da­
vid de Miguel Ángel se ha convertido en un icono de la esencia del
Renacimiento, el rostro (o el cuerpo) del que se han fabricado mi­
les de imanes para neveras, y una de las obras de arte más conoci­
das del mundo.
Cada año multitud de visitantes se dirigen a la Galería de la
Academia florentina para contemplar la escultura y oír que ésta es
una imagen intemporal de la perfección de la forma humana. Al
combinar la Antigüedad clásica con las observaciones anatómicas
contemporáneas, la escultura capta a David en un momento de
F ig u r a 1. El David de Miguel Ángel: ¿símbolo de la perfección clásica
o chico duro del Renacimiento?

concentración y ensimismamiento que precede a una dramática es­

cena de violencia. La admiración por la obra y su creador se ve au­
mentada por la historia según la cual se explica que Miguel Ángel
recibió el encargo de esculpir la estatua en 1501 a partir de un blo­
que de mármol de cinco metros que otro escultor había estropea­
do casi cuarenta años antes.
 La fascinación que ejerce la escultura se ha incrementado en
nuestra época, en la que David se ha convertido en un símbolo gay:
un joven desnudo, bello y musculoso, a punto de conquistar a su
hombre. El carácter sensualmente erótico de la escultura parece
confirmar la estatura de Miguel Ángel como gran artista que, a su
vez, era homosexual. Ello hace pensar que la cultura contemporá­
nea desea que el Renacimiento sea un lugar en el que poder pro­
yectar sus esperanzas, sus temores y sus preocupaciones. Si se su­
pone que el Renacimiento es el origen de toda vida civilizada, una
forma de validar cómo vivimos nuestras vidas hoy es encontrar in­
dicios de ella en este período. Sin embargo, esto nos impide a me­
nudo ver lo que realmente motivó la creación del arte y la cultura
del Renacimiento, y el David de Miguel Ángel no es una excepción.
En realidad, la escultura es un objeto político sumamente coer­
citivo. La República de Florencia encargó la obra como símbolo del
triunfo de la libertad política sobre la tiranía (muchos florentinos
veían la victoria de David sobre Goliat como una alegoría de la vic­
toria de la ciudad sobre fuerzas igualmente tiránicas, como la ciu­
dad de Milán y la familia Medici). En 1504 se creó una comisión
para decidir el emplazamiento de la estatua a fin de obtener la ma­
yor rentabilidad política posible. Para Miguel Ángel, este importan­
te encargo representaba una oportunidad para afianzar su prestigio
artístico y político. Al propio tiempo, se sirvió de la estatua para
confirmar su estatus de artista arriesgado. Las esculturas de David
anteriores a la suya mostraban al muchacho totalmente vestido. Mi­
guel Ángel maximizó el impacto público de su colosal obra desnu­
dando a su David, lo cual justificó con un precedente clásico (hasta
hace poco, en algunos libros de texto los genitales de David apa­
recían púdicamente tapados con una hoja de higuera). A Miguel
Ángel no le interesaban demasiado las implicaciones políticas de la
escultura. En la época en que la obra fue erigida no se encontraba
en Florencia, sino en Roma, ciudad a la que se había desplazado
para llevar a cabo otros encargos más lucrativos. Más adelante los
sultanes otomanos le llamaron para trabajar en la construcción y
decoración de los palacios y bazares de Estambul, otro ejemplo
del oportunismo que definió la actividad de los principales artis­
tas del Renacimiento.
E l R e n a c i m i e n t o e n b i. m u n d o

El propósito de esta consideración sobre Miguel Ángel es re­

conocer los avances culturales que se produjeron en Italia, si bien
este libro pone en tela de juicio la idea tradicional según la cual este
país fue la única cuna del Renacimiento. La indudable importancia
de Italia ha ensombrecido a menudo el desarrollo de nuevas ideas
en el norte de Europa, la península Ibérica, el mundo islámico, el
sudeste asiático y África. Al ofrecer una perspectiva más global de
la naturaleza del período, el presente libro sostiene que sería más
apropiado hablar de una serie de «Renacimientos» producidos en
dichas regiones, cada uno de los cuales poseía sus características
propias y específicas. Estos otros Renacimientos solían compartir e
intercambiar influencias con el italiano, más clásico, y con el que
tradicionalmente se asocia la idea de Renacimiento. Este período
fue también un fenómeno notablemente internacional, fluido y
móvil. La carrera de Miguel Ángel simboliza en parte este carácter
cosmopolita, dados sus vínculos con Roma, Florencia y Estambul.
Holbein es un ejemplo aún mejor de esta movilidad cultural y geo­
gráfica. Nacido en Alemania, trabajó primero en Basilea y después
en Inglaterra, como pintor de la corte, y estaba muy influido por el
arte italiano. Los objetos que aparecen en su cuadro denotan que
sus referencias culturales, políticas e intelectuales eran de proce­
dencias muy diversas. Esto hace que su obra resulte sorprendente­
mente ecléctica, y muy diferente de la de muchos de sus contem­
poráneos italianos. Pero ello no significa que no sea un pintor
renacentista, pues, en realidad, es precisamente su movilidad geo­
gráfica la que define sus cualidades «renacentistas».
El cuadro de Holbein representa sólo algunos de los descubri­
mientos y avances que tuvieron lugar durante este período que se
ha convertido en sinónimo del término «Renacimiento». Entre ta­
les avances se cuentan la pintura al óleo, una técnica relativamente
nueva que cambió el mundo del arte; la invención de la imprenta,
que revolucionó la difusión del conocimiento y la información; los
logros científicos y la recepción del saber oriental, visible en el de­
sarrollo de instrumentos como el compás y el astrolabio, que trans­
formaron los viajes y las maneras de representar el mundo; los nue­
vos modos de comerciar, a menudo aprendidos de la cultura árabe,
como el papel moneda, los depósitos bancarios y la contabilidad
por partida doble que anticiparon las dinámicas del moderno ca­
pitalismo global; el desarrollo de la geografía, que produjo el pri­
mer globo terráqueo conocido a finales del siglo xv y que confor­
mó muchas de las complejas transacciones que tuvieron lugar en el
mundo; y la importación de nuevos tintes y tejidos de Oriente,
como los de la suntuosa indumentaria de Dinteville y el tapiz que
recubre la mesa, que modificaron la actividad doméstica cotidiana
de las gentes.

¿ C u á n d o s e p r o d u jo e i. R e n a c im ie n t o ?

Por lo general se considera que el término «Renacimiento eu­

ropeo» alude a una profunda y duradera revolución y transforma­
ción de la cultura, la política, el arte y la sociedad europeos que tu­
vieron lugar entre 1400 y 1600. Los expertos ofrecen versiones
alternativas de este lapso temporal. Algunos resaltan la importan­
cia del siglo xv; para otros, la quintaesencia del Renacimiento se
sitúa en el xvi. Sin embargo, en lo que sigue queda claro que las
disputas sobre la datación de este período han llegado hasta el
punto de poner en duda la validez del término. ¿Sigue teniendo
algún sentido? ¿Es realmente posible separar el Renacimiento de
la Edad Media que le precedió, y del mundo moderno que le su­
cedió? ¿Posee una identidad objetiva o es la proyección de inter­
pretaciones particulares? ¿Fue inventado para crear un mito vero­
símil de la superioridad cultural europea? Para responder a estas
preguntas es preciso comprender la génesis del término «Renaci­
miento».
En el siglo xvi nadie hubiera identificado el término «Renaci­
miento». La palabra italiana «rinascita» («renacimiento») se empleó
a menudo en esa época para designar la recuperación de la cultura
clásica. Pero el término francés «Renaissance» no se utilizó para ca­
lificar un período histórico hasta finales del siglo xix. La primera
persona que hizo uso de él fue el historiador francés Jules Michelet,
un nacionalista y republicano profundamente comprometido con
los principios igualitarios de la Revolución Francesa. Entre 1833 y
1862 Michelet trabajó en su gran proyecto, la Historia de Francia,
lina obra en varios volúmenes. Su condena de la aristocracia y de la
Iglesia era contundente, y escribió la Historia de la Revolución Fran­
cesa para apoyar el fervor revolucionario. Con el fracaso definitivo
de la revolución de 1848, Michelet cayó políticamente en desgracia.
En 1855 publicó el séptimo volumen de su Historia, titulado La Re­
naissance. Para él, el Renacimiento significaba:

[...] El descubrimiento del mundo y el descubrimiento del hom

bre. El siglo xvi [...] abarcó desde Colón a Copémíco, de Copérnico
a Galileo, del descubrimiento de la tierra al de los cielos. El hombre
se reencontró a sí mismo.

Los descubrimientos científicos de exploradores y pensadores

como Colón, Copérnico y Galileo se produjeron al tiempo que au­
mentaba la comprensión filosófica del sentido de la individuali­
dad, lo que Michelet identificó en los escritos de Rabelais, Mon­
taigne y Shakespeare. Este nuevo espíritu contrastaba con lo que
para este amor era la cualidad «extraña y monstruosa» de la época
medieval. El Renacimiento representaba para él un contexto pro­
gresivo y democrático que celebraba las grandes virtudes que él
valoraba: razón, verdad, arte y belleza. Según el historiador fran­
cés, el Renacimiento «se reconocía como idéntico en su sustancia a
la edad moderna».
Michelet fue el primer pensador que definió el Renacimiento
como un período histórico decisivo en la cultura europea que re­
presentó una ruptura crucial con la Edad Media, y que creó la idea
moderna de la humanidad y su lugar en el mundo. Pero no se limi­
tó sólo a perfilar un período histórico, sino que fomentó asimismo
la idea del Renacimiento como exponente de un determinado espí­
ritu o actitud. Su descripción de lo que esta época representó nos
resulta familiar; sin embargo, su explicación de cuándo se produjo
el Renacimiento no lo es tanto. El Renacimiento de Michelet no se
produce en la Italia de los siglos xiv y xv, como hubiéramos podido
suponer, sino que tiene lugar en la Francia del xvi. En su calidad de
nacionalista francés, Michelet ansiaba reivindicar el Renacimiento
como un fenómeno exclusivo de ese país. Al mismo tiempo, como
republicano rechazaba la admiración que, a su juicio, profesaba la
Italia del siglo xiv por la Iglesia y la tiranía política; todo ello le pa­
recía profundamente antidemocrático y, por tanto, carente del es­
píritu renacentista.
Aunque su descripción del Renacimiento era y sigue siendo se
ductora, es tan deudora de las circunstancias de su siglo como de la
influencia del siglo xvi. En realidad, los valores del Renacimiento
de Michelet resultan sorprendentemente cercanos a los de su pre­
ciada Revolución Francesa: la defensa de la libertad, la razón y la
democracia; el rechazo a la tiranía política y religiosa, y la consa­
gración del espíritu de libertad y de la dignidad del «hombre».
Desengañado por el fracaso de la revolución de 1848, Michelet re­
trocedió en el tiempo hasta encontrar un momento en el que triun­
faron los valores de la libertad y el igualitarismo, prometiendo un
mundo moderno Ubre de tiranías.

E l R e n a c im ie n to su iz o

Si Michelet inventó la idea de Renacimiento, fue el historiador

suizo Jacob Burckhardt quien esbozó el retrato definitivo de este
período como fenómeno italiano situado, básicamente, en el siglo
xv. En 1860 Burckhardt publicó La cultura del Renacimiento en Ita­
lia. Su tesis era que las peculiaridades de la vida política de la Italia
de finales del xiv y del xv propiciaron la creación de la individuali­
dad moderna. La recuperación de la Antigüedad clásica, el descu­
brimiento del Nuevo Mundo y el creciente malestar con la religión
organizada significaron que «el hombre se convirtió en un individuo
espiritual». Burckhardt contrastó deliberadamente este nuevo sen­
tir con la falta de conciencia individual que para él caracterizaba la
Edad Media. Aquí: «El hombre sólo tenía conciencia de sí mismo
como miembro de una raza, pueblo, partido, familia o corpora­
ción». En otras palabras, antes del siglo xv, las personas no tenían
una conciencia clara de su identidad individual. Según el historia­
dor, la Italia del siglo xv creó «el hombre del Renacimiento», al que
denominó «el primero entre los hijos de la Europa moderna». El re­
sultado de ello fue la que se ha convertido en la descripción más co­
nocida del Renacimiento: el origen del mundo moderno, creado por
Dante, Petrarca, Alberti y Leonardo, caracterizado por la recupera­
ción de la cultura clásica, que concluyó a mediados del siglo xvi.
 En la versión burckhardtiana del Renacimiento hay diversos
errores y omisiones. El más notable de todos, tratándose de un pe­
ríodo celebrado por sus artes visuales, es la escasa atención que de­
dica al arte o a los cambios económicos renacentistas, así como su
excesivo énfasis en el que considera escéptico, e incluso «pagano»,
espíritu religioso de la época. Se centra exclusivamente en Italia y
no hace ningún intento de relacionar el Renacimiento con otras cul­
turas. Su definición de los términos «individualidad» y «moderno»
resulta sumamente imprecisa. Al igual que Michelet, la visión que
Burckhardt tiene del Renacimiento parece una reformulación de
sus propias circunstancias personales. Burckhardt fue un aristócra­
ta intelectual, orgulloso de su individualismo suizo protestante y re­
publicano. Si por una parte odiaba el auge del poder político impe­
rial de la Alemania del siglo xix, por otra temía el crecimiento de la
democracia industrial pues ésta, a su parecer, conllevaba la des­
trucción de la belleza y el gusto artístico. Por tanto, su visión del Re­
nacimiento como un período en el que arte y vida estaban unidos,
en el que se ensalzaba el republicanismo, aunque limitado, y en el
que la religión estaba atemperada por el Estado, parece una versión
idealizada de su querida Basilea. Sin embargo, su tesis de que el Re­
nacimiento es el origen de la vida moderna ha mantenido desde en­
tonces al libro de Burckhardt en el centro de los estudios renacen­
tistas; a menudo criticado, pero nunca totalmente abandonado.
Las alabanzas de Michelet y Burckhardt al arte y a la individua­
lidad como características específicas del Renacimiento encuentran
su conclusión lógica en Inglaterra, en el estudio E l Renacimiento,
de Walter Pater, publicado por primera vez en 1873. Pater era un
esteta y profesor universitario formado en Oxford, que utilizó su
estudio del Renacimiento como vehículo para su creencia en «el
amor al arte por sí mismo». Consideró que los aspectos políticos,
científicos y económicos del Renacimiento eran algo irrelevante y
vio, en el arte de pintores del siglo xv como Botticelli, Leonardo y
Giorgione, «un espíritu de revolución y revuelta contra las ideas
morales y religiosas de la época». No se trataba de una rebelión de­
mocrática, política, sino de una celebración estética, hedonista e in­
cluso pagana de lo que Pater denominó «los placeres de los senti­
dos y la imaginación». Pero lo que él llamaba «el espíritu del
Renacimiento» no era exclusivo del siglo xv, pues encontró indi
cios de este «amor de los productos del intelecto y la imaginación
por sí mismos» ya en el siglo xn y hasta finales del xvii. Muchos se
escandalizaron con el libro de Pater, considerándolo decadente e
irreligioso, pero sus opiniones conformaron la visión que el mundo
angloparlante tuvo del Renacimiento durante décadas.
Michelet, Burckhardt y Pater crearon en el siglo xix una idea
de Renacimiento más como espíritu que como período histórico.
Los logros del arte y de la cultura revelaron una nueva actitud res­
pecto de la individualidad y lo que significaba ser «civilizado». El
problema de esta forma de definir el Renacimiento era que más
que ofrecer una descripción histórica precisa de lo que sucedió a
partir del siglo xv parecía un ideal de la sociedad europea del xix.
Estos críticos alababan la democracia limitada, el escepticismo ha­
cia la Iglesia, el poder del arte y la literatura, y el triunfo de la civili­
zación europea sobre todas las demás. Tales valores apuntalaron el
imperialismo europeo del xix. En un momento histórico en el que
Europa afirmaba agresivamente su autoridad sobre gran parte del
continente americano, África y Asia, autores como Pater creaban
una visión del Renacimiento que parecía ofrecer al mismo tiempo
un origen y una justificación de la dominación europea sobre el
resto del mundo.

E l R e n a c im ie n t o e n e l s ig l o x x

La visión que se tiene del Renacimiento en la Europa y los Es­

tados Unidos del siglo xx se ajusta bastante a la línea de Burckhardt.
Sin embargo, hay una perspectiva más ambivalente de Ja época que
delimita cada vez más esta concepción. Uno de los primeros en
cuestionar a Burckhardt, y a la idea de Renacimiento como catego­
ría de pleno derecho, fue Johan Huizinga, con la publicación, en
1919, de su obra E l otoño de la Edad Media. El libro de Huizinga
trataba sobre cómo las anteriores definiciones de Renacimiento ha­
bían marginado la cultura y la sociedad del norte de Europa. Tam­
bién cuestionaba la división epocal de Burckhardt entre «Edad Me­
dia» y «Renacimiento». Para Huizinga no había oposición entre
uno y otro período, puesto que el estilo y la actitud que Burckhardt
identificaba como «renacentista» era en realidad el ocaso o declive
del espíritu medieval. Como ejemplo, Huizinga aludía al arte del
Jan van Eyck, pintor flamenco del siglo xv:
Tanto en forma como en idea es producto del otoño de la Edad
Media. Si determinados historiadores del arte descubren en él ele­
mentos renacentistas, es porque confunden, muy erróneamente, rea­
lismo y Renacimiento. Puesto que este realismo escrupuloso, esta as­
piración de reproducir con exactitud todos los detalles naturales, es
un rasgo característico del espíritu de la Edad Media tardía.

El minucioso realismo visual de la obra de Van Eyck E l matri­

monio Arnolfini (figura 18), fechada en 1434, o de Los embajadores
de Holbein, representa para Huizinga el fin de una tradición me­
dieval, no el nacimiento de un espíritu renacentista de mayor ex­
presividad artística, Aunque no rechazó el uso del término «Renaci­
miento», consideraba que prácticamente todo lo que caracterizaba
esta idea emanaba de la Edad Media. Su libro ofrece una visión muy
pesimista del ideal renacentista alabado por sus predecesores del si­
glo xix; escrito en pleno fragor de la Primera Guerra Mundial, no
debe sorprendernos que muestre poco entusiasmo por la idea de
Renacimiento entendida como el florecimiento de la superioridad
de la individualidad y la «civilización» europea.
Pero el libro de Huizinga no demolió la visión del Renacimien­
to de Burckhardt. Al centrarse en la literatura y el arte de los siglos
xtv y xv fortaleció una tradición cada vez más arraigada que, bási­
camente, situaba la posesión inteleemal del Renacimiento en ma­
nos de los historiadores del arte. El enfoque más influyente en el
seno de esta tradición fue el estudio iconológico del Renacimiento
desarrollado por un historiador del arte judío alemán, Erwin Pa-
nofsky. Forzado a abandonar Alemania cuando los nazis llegaron
al poder en 1933, desempeñó diversos cargos académicos en Nue­
va York. Panofsky coincidía con Burckhardt en que la recupera­
ción de la sabiduría clásica en la Italia del siglo xv impulsó el «res­
peto a los valores morales» y «el saber y la urbanidad». Enfrentado
a los horrores de la guerra mundial y del holocausto, que tan pro­
funda huella dejaron a lo largo del siglo xx, Panofsky creyó que va­
lía la pena luchar por estos valores, y ello le llevó a formular la lla­
mada «Iconología», un enfoque más científico del arte que poseía
la clave de los valores cívicos del Renacimiento.
 Según Panofsky, para entender cualquier obra de arte renacen­
tista era necesario comprender los elementos que la componían:
imágenes, historias, alegorías... y a este método le dio el nombre de
análisis iconográfico, cuya realización exigía un amplio conocimien­
to de las fuentes literarias, filosóficas y políticas que concurrían en
la creación de una obra de arte determinada. Una vez logrado esto,
el critico podía emprender la «interpretación iconológica», que es­
tablecía el significado intrínseco o simbólico de la obra en cues­
tión. Panofsky afirmaba que este enfoque científico permitía «reve­
lar la actitud básica de una nación, período, doctrina religiosa o
filosófica, acreditada por una personalidad y condensada en una
obra». La iconología proporcionaba una ciencia para entender la
esencia o «actitud» de la humanidad, que se revelaba en el arte. La
vida podía comprenderse en toda su profundidad a través del arte,
y el arte renacentista, con su intensa humanidad, constituía el súm-
mum de esta tradición. En su clásica obra, Estudios sobre iconología,
publicada en 1939, Panofsky afirmaba que la iconología es compa­
rable a la etnología, «la ciencia de las razas humanas», para concluir
que el estudio e interpretación del arte es un signo de hasta qué
punto somos humanos. Para este autor, el arte renacentista es el pun­
to álgido de esta humanidad, puesto que señala el momento en el
que el género humano empieza a pensarse como tal y, por consi­
guiente, como moderno.
Panofsky ilustró su tesis comparando una imagen medieval del
siglo xiv de una historia clásica con otra de la misma escena reali­
zada a finales del xv. Según este autor, la miniatura medieval que
muestra a Júpiter raptando a Europa es una imagen inerte e inca­
paz de «visualizar las pasiones animales». Sin embargo, en el dibu­
jo de Alberto Durero del mismo episodio (figura 2), finalizado al­
rededor de 1495, Panofsky encuentra «el vigor emocional de la que
carecía la representación medieval». Es una recreación dinámica
de una historia clásica, vividamente expresada y llena de intensidad
psicológica y emoción. En su opinión, el dibujo de Durero repre­
senta «un acontecimiento humanístico y también humano». Aquí,
el humanismo renacentista como forma de pensar alcanza a definir
lo que significa ser humano.
¿ R e n a c im ie n t o o p r im e r a m o d e r n id a d ?

Tras la Segunda Guerra Mundial y los cambios de orden polí­

tico y social ocurridos en la década de 1960, especialmente la politi­
zación de las humanidades y el auge del feminismo, el Renacimien­
to fue objeto de una profunda reconsideración. Una aportación
particularmente influyente procedía de Estados Unidos. En 19S0,
Stephen Greenblatt, especialista en literatura, publicó su libro Re­
naissance Self-Fasbioning; From More to Shakespeare. La obra desa­
rrolla la visión del Renacimiento de Burckhardt como el momento
en que nació el hombre moderno. A partir de las nuevas formas de
pensar la subjetividad desarrolladas por el psicoanálisis, la antropo­
logía y la historia social, Greenblatt afirmó que el siglo xvi presen­
ció «una creciente autoconciencia respecto de la formación de la
identidad humana». Los hombres (y a veces las mujeres) aprendie­
ron a manipular o a «formar» sus identidades según sus circunstan­
cias. Al igual que Burckhardt, Greenblatt consideraba que esto era
el inicio de un fenómeno característicamente moderno. En su ca­
lidad de crítico literario, consideró que el desarrollo de esta auto-
modelación renacentista se inició en el siglo xvr y perduró hasta fi­
nales del xvii. En su opinión, la literatura de los grandes escritores

2. El surgimiento
F ig u r a
de Europa: el dibujo de
Alberto Durero, El rapto
de Europa (c. 1495).
 ingleses del xvi —Edmund Spenser, Christopher Marlowe y Wil-
liain Shakespeare— produjo personajes de ficción como Fausto y
I lamlet que empezaron a reflexionar sobre su propia identidad, y a
conformarla, de manera consciente. Es por ello que tales personajes
se asemejan al hombre moderno. El cuadro que Greenblatt empleó
para introducir su teoría de la automodelación, y que ilustra la cu­
bierta de su libro, no es otro que Los embajadores de Holbein.
Greenblatt llega a la conclusión de que en el Renacimiento, «el
propio sujeto humano empieza a parecer un ser notablemente de­
pendiente, el producto ideológico de las relaciones de poder en
una sociedad determinada». El Renacimiento de Greenblatt resul­
taba mucho más ambivalente que el de las versiones de Burckhardt
y Panofsky. Siendo un autor norteamericano de ascendencia judía,
es natural que explorase al mismo tiempo su admiración por los lo­
gros del Renacimiento y su horror por el lado oscuro de este perío­
do, y especialmente el expolio que significó la colonización del
Nuevo Mundo y los violentos actos de antisemitismo que tuvieron
lugar a lo largo del siglo xvi.
Pese al título de su libro, Greenblatt, junto a otros, empezó a
emplear la expresión «primera modernidad» para definir el Rena­
cimiento. Se trata de un concepto procedente de la historia social
que propone una relación más escépdca entre el Renacimiento y el
mundo moderno que las vagas e idealistas descripciones de Miche­
let y Burckhardt. También convierte la idea de Renacimiento en un
período histórico en vez del «espíritu» cultural propuesto por los
historiadores del xix. La expresión «primera modernidad» contie­
ne la idea de que lo sucedido entre 1400 y 1600 influyó y afectó pro­
fundamente el mundo moderno, así como la creencia, políticamen­
te progresista, de que la comprensión del pasado puede ayudar a
entender y transformar el presente. En vez de centrarse en cómo el
Renacimiento volvió su mirada hacia el mundo clásico, «primera
modernidad» sugiere que el período implicó una actitud de mirar
hacia delante que prefiguró nuestro propia mundo moderno.
Por otra parte, el concepto de primera modernidad aplicado a
este período contribuyó a que se explorasen temas y materias que
anteriormente no se habían tomado en consideración al estudiar el
Renacimiento. Eruditos como el propio Greenblatt y Natalie Ze-
mon Davis en su libro Society and Culture in Early Modern France
(1975) indagaron los roles sociales de campesinos, artesanos, tra­
vestidos y mujeres «rebeldes». De gran importancia fue el estudio
del rol de las mujeres en la historia del Renacimiento, muy influido
por la publicación, en 1977, del artículo «¿Tuvieron las mujeres
Renacimiento?», de Joan Kelly-Gadol. Los críticos empezaron a
darse cuenta de que categorías como «judío», «musulmán», «ne­
gro» o incluso «mujer» cambiaban con el paso del tiempo y a tra­
vés de la historia. La identidad ya no era fija e inmutable, como su­
puso Burckhardt en su loa al hombre «moderno», sino fluida y
contingente. Esto permitió que los escritores comprendiesen que si
la identidad había sido diferente en el pasado, también podía cam­
biar en el futuro.

1 4 9 2 : LA M IRADA A ORLENTE Y O C C ID E N T E

En 1992 se conmemoró el quinto centenario de la llegada de

Colón a América, lo que desencadenó una plétora de conferencias,
exposiciones y libros sobre el complejo legado del viaje del nave­
gante genovés. Sin embargo, más que una celebración de los logros
obtenidos por Colón, el aniversario dio pie a una revisión radical
del papel del Renacimiento en la historia universal. La National
Gallery of Art de Washington organizó una exposición internacio­
nal titulada «En torno a 1492: El arte en la era de la exploración»,
que situaba los viajes de Colón en el contexto global de los aconte­
cimientos sucedidos durante el siglo xv en Europa, Asia, África y
el lejano Oriente. Partiendo de una visión más escéptica del Rena­
cimiento, la exposición, y el catálogo que la acompañaba, pasaba
revista a los logros intelectuales y científicos del periodo junto a sus
consecuencias más funestas: la colonización, la esclavitud, el con­
flicto religioso y el imperialismo europeo.
El aniversario del primer viaje de Colón Uevó a una nueva ge­
neración de estudiosos a pensar en cómo el descubrimiento euro­
peo del nuevo mundo en Occidente se basó en la idea que el viejo
mundo tenía de Oriente. 1492 fue también el año en que los reales
mecenas de Colón, Fernando e Isabel, expulsaron a las comuni­
dades judía y árabe de España. En la narración de su primer viaje,
dedicada a los reyes, Colón escribió: «Tras expulsar de vuestros do­
minios a todos los judíos en este mismo mes de enero, vuestras ma­
jestades me ordenaron partir, con una flota adecuada, hacia las In­
dias [las Américas] [...]. Salí de la ciudad de Granada el sábado, 12
de mayo, y me dirigí al puerto de Palos, donde dispuse tres naves».
Colón entendía su viaje al Nuevo Mundo como una misión para
conquistar y convertir a las gentes que allí encontrase, del mismo
modo que Fernando e Isabel deseaban conquistar las comunidades
judía y musulmana de España. Esta es una versión de los viajes de
descubrimiento mucho más siniestra que la ofrecida por Michelet y
Burckhardt. Muestra también que, hasta finales del siglo xv, cris­
tianos, musulmanes y judíos intercambiaron amigablemente ideas y
objetos, pese a sus diferencias religiosas.
En la actualidad, los estudiosos del período empiezan a com­
prender que, aun cuando Fernando e Isabel intentaron erradicar
los bazares renacentistas españoles a finales del siglo xv, el espíritu
de intercambio mutuo entre Oriente y Occidente pervivió a lo lar­
go del xvi. Estos contactos fueron responsables de algunas de las
más grandes creaciones de lo que hoy en día conocemos como Re­
nacimiento europeo. Aunque el descubrimiento de América trans­
formó profundamente la manera en que los europeos entendían su
papel en un mundo en expansión, las constantes relaciones con
Oriente fueron también cruciales en el momento en que Europa
empezó a definirse regionalmente, tanto en el aspecto político
como en el creativo.
 Capítulo 1

Un Renacimiento global

¿ D e q u ié n e s e l R e n a c im ie n t o ?

Uno de los problemas que plantean las definiciones clásicas del

Renacimiento es que éstas celebran los logros de la civilización eu­
ropea excluyendo a todas las demás. No es casualidad que el perío­
do que presenció la invención del término fuera también el mo­
mento en que Europa afirmaba su dominio imperial sobre el mundo
con mayor agresividad. El hombre renacentista inventado por Mi­
chelet y Burckhardt era blanco, masculino, cultivado y convencido
de su superioridad cultural. Desde esta perspectiva, este hombre se
asemeja al ideal Victoriano de aventurero imperial o funcionario co­
lonial. En realidad, estos autores no describieron el mundo de los si­
glos xv y xvi, sino el suyo propio. Este capítulo rechaza tal enfoque
y se centra en los intercambios culturales y comerciales entre una
Europa amorfa y las sociedades que se encontraban al este. En él se
sostiene que la Europa renacentista se definió y midió a sí misma en
relación con la riqueza y esplendor orientales, aspecto este que ha
sido marginado dada la influencia que la versión del Renacimiento
propia del siglo xix ha ejercido hasta ahora.
Un buen punto de partida es la imagen que empleó Panofsky
para definir el cambio que, en su opinión, se produjo desde la acti­
tud de la Edad Media hasta el espíritu del Renacimiento, Se trata
del dibujo de Durero El rapto de Europa (figura 2), que, según Pa­
nofsky, forma parte de un gran cambio en la percepción emocional
e intelectual de la individualidad y de un mundo cada vez mayor.
Es una imagen llena de emoción, acción y vida, que define el espí­
ritu humanista del Renacimiento, el cual, para este autor, es la base
misma de la humanidad. También, y no cabe olvidarlo, es una re­
presentación del nacimiento de Europa. En la mitología clásica,
Europa era la hija del rey de Tiro, en Asia. El enamorado Júpiter
(metamorfoseado en un toro) raptó a Europa en la costa y la llevó
desde Asia a Creta. Desde el punto de vista mítico, esta historia sir­
vió como metáfora del nacimiento del continente europeo. Además
de captar el nuevo espíritu «del mundo y del hombre», el dibujo de
Durero condensa también el momento en que Europa empieza a
definirse a sí misma tal como la conocemos. El concepto de Euro­
pa nació en el Renacimiento. Según Panofsky, también lo hizo la
humanidad moderna. Ello implica que las culturas que nacieron
antes de ese momento y más allá de los límites de Europa quedan
excluidas de esta tradición de «humanidad». Panofsky hace una
lectura totalmente positiva del dibujo, mostrándose impermeable a
las implicaciones negativas asociadas a la creación de «Europa», así
como al hecho de que este acto creativo se basase en una violación.
Al mismo tiempo, la secuencia refuerza la idea según la cual la se­
paración de Asia y Europa fue la base de la creación de esta última
y su Renacimiento; es decir, que Europa sólo puede definirse con­
tra Oriente, en oposición a él. Pero si volvemos nuestra mirada al
Renacimiento, podemos ver que este enfoque es erróneo, pues ex­
cluye los pueblos y culturas cuya presencia fue fundamental en la
creación del espíritu renacentista, de un Renacimiento más diverso
y menos unificado de lo que a menudo se ha dado por supuesto.
Comparemos este dibujo con una pintura más elaborada que fue
encargada sólo tres años antes de la llegada de Durero a Venecia: se
trata de la obra La predicación de san Marcos en Alejandría, de Gen-
tile y Giovanni Bellini (figura 3). De gran tamaño, minuciosamente
ejecutada durante varios años, fue encargada en 1492 por la Scuola
di San Marco, una poderosa hermandad véneta, para decorar su
nueva sede (que todavía sigue en pie). La obra se terminó en 1507.
La pintura de los Bellini muestra a san Marcos, fundador de la
Iglesia cristiana de Alejandría, ciudad en la que sufrió el martirio en
el año 75 de nuestra era, aproximadamente, y que más adelante se
convertiría en el patrón de Venecia. En el cuadro Marcos está en el
pulpito, predicando ante un grupo de mujeres orientales envueltas
en mantos blancos. A su espalda se encuentra un grupo de nobles
 F ig u r a 3. La predicación de san Marcos en Alejandría, de Gentile

y Giovanni Bellini (c. 1504-1507), capta la fascinación europea

por la cultura, la arquitectura y las comunidades orientales.

venecianos, mientras que frente a él aparece un extraordinario des­

pliegue de personajes orientales que se mezclan con facilidad con
otros europeos. Entre estos personajes tenemos mamelucos egip­
cios, «moros» norteafricanos, turcos, persas, etíopes y tártaros. La
acción transcurre en el tercio inferior del cuadro, y el resto del lien­
zo está dominado por el espectacular paisaje de Alejandría. Una
basílica bizantina con una cúpula suntuosa, imaginativa recreación
de la iglesia alejandrina de San Marco, ocupa el fondo de la escena.
En la plaza, figuras de apariencia oriental parecen conversar; algu­
nas montan a caballo y otras guían camellos y una jirafa. Las casas
que dan a la plaza están adornadas con rejas y azulejos egipcios. Al­
fombras y tapices islámicos cuelgan de las ventanas. Los minaretes,
columnas y pilares que configuran el horizonte son una mezcla de
monumentos alejandrinos auténticos y de otros debidos a la imagi­
nación de los Bellini. La propia basílica es una mezcla ecléctica de
la iglesia de San Marco, en Venecia, y de la de Santa Sofía, en Cons­
tantinopla, mientras que las torres y las columnas que se divisan a
lo lejos corresponden a algunos de los monumentos alejandrinos
más famosos, muchos de los cuales fueron emulados en la arqui­
tectura veneciana.
A primera vista el cuadro parece una imagen piadosa del már­
tir cristiano predicando a un grupo de «infieles». Sin embargo, ésta
es sólo una parte de la historia. Aunque Marcos aparece ataviado
como un romano antiguo, en consonancia con la época en la que vi­
vió, en la Alejandría del siglo primero de nuestra era, la indumen­
taria de la audiencia es la propia de finales del siglo xv, tiempo al
que también pertenecen los edificios circundantes. Los Bellini se
esforzaron en mostrar la mezcla de comunidades y culturas en una
escena que recuerda a la vez una iglesia occidental y el bazar orien­
tal. El cuadro es una ingeniosa combinación de dos mundos: el
contemporáneo y el clásico. Al tiempo que evoca el mundo de la
Alejandría dei siglo primero y la vida de san Marcos, los artistas se
esmeran en mostrar la relación de Venecia con la Alejandría de fi­
nales del siglo xv. Ante la tarea de pintar una historia del santo pa­
trón de su ciudad, se Ies ocurre presentar a san Marcos en un esce­
nario coetáneo que muchos venecianos ricos e influyentes pudieran
reconocer; una característica recurrente del arte y la literatura rena­
centistas, que une esta obra con el boceto de Europa debido a Du­
rero: ataviar al mundo contemporáneo con ropajes del pasado
como una forma de comprender el presente.

O c c id e n t e s e e n c u e n t r a c o n O r ie n t e

A Durero y a los hermanos Bellini les fascinaban los mitos y la

realidad del mundo que se encontraba al este de la que hoy consi­
deramos Europa renacentista. La exaltación que Durero hace de la
violenta energía que subyace a la creación de Europa es también
una imagen de la interacción Oriente-Occidente que indica que la
Europa de finales del siglo xv sabía que dirigía su mirada a Orien­
te para definirse artística y culturalmente. Los Bellini tenían gran
interés en la naturaleza más específica de este mundo oriental, y es­
pecialmente en las costumbres, arquitectura y cultura de la Alejan­
dría árabe, una de las tradicionales aliadas comerciales de los vene­
cianos. Durero y los hermanos Bellini no creían que los mamelucos
egipcios, los otomanos de Turquía o los persas de Asia central fue­
ran ignorantes o bárbaros, sino que, muy al contrario, tenían clara
conciencia de que estas culturas poseían muchas cosas que las ciu­
dades-estado europeas deseaban, desde valiosas mercancías hasta
conocimientos técnicos, científicos y artísticos, así como formas de
comerciar propias de los bazares orientales y que eran mucho más
sofisticadas que las empleadas en lo que hoy denominaríamos Oc­
cidente. El cuadro de los Bellini que acabamos de comentar refleja
cómo Europa empezaba a definirse a sí misma no en oposición al
misterioso Oriente, sino mediante un amplio y complejo intercam­
bio de ideas y materiales.
Los venecianos contemporáneos de los Bellini manifestaban
abiertamente su confianza en las transacciones con el mundo orien­
tal. En 1493 el cronista veneciano Mario Sañudo escribía:

Los venecianos, que siempre han sido mercaderes, continúan co­

merciando año tras año; envían galeras a Flandes, la costa de Barba­
ria, Beirut, Alejandría, las cierras griegas y Aigües Mortes.

Sañudo era consciente de la privilegiada situación de su ciudad

como intermediaria comercial, capaz de recibir mercancías de es­
tos bazares orientales y de transportarlas acto seguido a los merca­
dos del norte de Europa, El canónigo Pietro Casóla, en la misma
época en la que los Bellini pintaban el cuadro de san Marcos, es­
cribió, no sin asombro, el efecto que este flujo de mercancías pro­
cedentes de Oriente había ejercido sobre Venecia:

Algo puede decirse de la calidad de las mercancías en la mencio­

nada ciudad, aunque no toda la verdad, porque es inabarcable. De
hecho, parece como si todo el mundo acudiera allí, y que los huma­
nos hubieran concentrado en ella sus ansias de comerciar [...] iquién
podría contar las numerosas tiendas tan bien provistas que casi pare­
cen almacenes, con vestidos de toda factura, bordados, brocados y
tapices de variado diseño; alfombras de todo tipo, colchas de distin­
tos colores y texturas; sedas de todas clases; y tantos almacenes llenos
de especias, comestibles y fármacos, y abundantes y hermosas ceras!
Todas estas cosas dejan estupefacto a quien las contempla.

El comercio de estos bienes entre Oriente y Occidente se había

desarrollado durante siglos en todo el Mediterráneo, aunque su vo­
lumen aumentó tras el fin de las cruzadas, una vez restablecido el
tráfico normal de mercancías entre las comunidades árabe y cris­
tiana. A partir del siglo xiv Venecia se enfrentó a competidoras
como Génova y Florencia para afirmar su dominio comercial des­
de el mar Rojo y el océano índico hasta la costa de Alejandría. Ve-
necia y Génova establecieron consulados y delegaciones comercia­
les en Alejandría, Damasco, Alepo y aún más lejos. Europa expor­
taba productos textiles, especialmente prendas de lana, cristalería,
jabón, papel, cobre, sal, frutos secos y, sobre todo, plata y oro. Las
mercancías importadas de Oriente comprendían desde especias
(pimienta negra, nuez moscada, clavo y canela), algodón, seda, sa­
tén, terciopelo y alfombras, hasta opio, tulipanes, madera de sán
dalo, porcelana, caballos, ruibarbo y piedras preciosas, así como
tintes y pigmentos que se empleaban en las manufacturas textiles y
en la pintura.
Mientras que Europa exportaba básicamente materias primas
como madera, lana y metales semipreciosos, solía importar bienes
suntuarios y de alto valor, cuya influencia en la cultura y el consumo
de comunidades desde Venecia hasta Londres fue gradual pero
profunda. Todas las esferas de la vida se vieron afectadas, desde la
alimentación hasta la pintura. Los libros de cocina del siglo xv in­
cluyen recetas para guisar conejo en las que se emplean almendras
picadas, azafrán, jengibre, raíces de ciprés, canela, azúcar, clavo y
nuez moscada. En un dietario doméstico se enumeran las cantida­
des de especias necesarias para un banquete de cuarenta invitados:
«Una libra de raíz de colombo en polvo [...] media libra de canela
en polvo [...] dos libras de azúcar [...] una onza de azafrán [...] un
cuarto de libra de clavo y pimienta de Guinea en grano (granos del
paraíso) [...] un octavo de libra de pimienta [...] un octavo de libra de
galanga [...] un octavo de libra de nuez moscada». Usados como dro­
gas, medicinas, perfumes e incluso adoptados en las ceremonias reli­
giosas, estos raros productos podían no ser muy abundantes, pero su
uso se generalizó en todos los ámbitos de la vida. Y del mismo modo
que el influjo de estos productos exóticos cambió la economía do­
méstica, así sucedió con el arte y la cultura. La paleta de pintores
como los Bellini se amplió con la adición de pigmentos como el azul
ultramarino, el bermellón y el cinabrio, todos los cuales se importa­
ban de Oriente a través de Venecia, lo que proporcionaba a las pintu­
ras renacentistas sus característicos azules y rojos brillantes. La minu­
ciosidad con la que el cuadro de san Marcos de los Bellini reproduce
sedas, terciopelos, muselinas, algodones, azulejos, alfombras y tam­
bién animales refleja que los pintores eran conscientes de que los in-
rercambios con los bazares orientales transfonnaban miradas, olfatos
y gustos, así como la habilidad del artista para reproducirlos.
Los bazares de El Cairo, Alepo y Damasco fueron asimismo res­
ponsables de conformar, literalmente, la arquitectura de Venecia.
Giuseppe Fiocco, historiador del arte veneciano, describió una vez
a su ciudad como «un suq* colosal», y recientemente los historiado­
res de la arquitectura han señalado que diversos rasgos característi­
cos de la ciudad se basaron en la emulación directa del diseño y la
decoración orientales. El mercado de Rialto, con sus edificios linea­
les dispuestos en paralelo a las arterias principales resulta sorpren­
dentemente similar al trazado de Alepo, la capital comercial siria,
mientras que las ventanas, arcos y fachadas decorativas del Palacio
del Dogo y del Palacio Ducal se inspiran en las mezquitas, bazares y
palacios de ciudades orientales como El Cairo, Acre y Tabriz, con
las que los mercaderes venecianos habían comerciado durante si­
glos. Venecia es, como ciudad, la quintaesencia del Renacimiento,
no sólo por su combinación de comercio y lujo estético, sino tam­
bién por su admiración y emulación de las culturas orientales.

C r é d it o s y d é b it o s

Los historiadores de la economía y la política han debatido aca­

loradamente las razones de los cambios en la demanda y el consumo
durante este período. La creencia en el florecimiento del espíritu
social y cultural del Renacimiento resulta también extrañamente in­
coherente con la opinión general, según la cual los siglos xiv y xv
padecieron un profundo período de depresión económica en el que
bajaron los precios y los salarios quedaron reducidos al mínimo. El
problema empeoró a causa del devastador impacto de la epidemia
de peste negra en 1348. Sin embargo, al igual que sucede con las
guerras, una de las consecuencias de la propagación de las enferme­
dades y la muerte suele ser el cambio radical y la rebelión social. Tal
fue lo que sucedió en Europa después de la plaga. Además de la en­
fermedad, la guerra asoló la región. Las guerras civiles flamencas
(1293-1328); el conflicto cristiano-musulmán en España y el norte

* «Zoco», en árabe en el original. (N. de la /.)

de África (1291-1341), las guerras veneciano-genovesas (1291-1299;
1350-1355; 1378-1381), y la guerra de los Cien Años en el norte de
Europa (1336-1453) dificultaron el comercio y la agricultura, pues
crearon un modelo cíclico de inflación y repentina deflación. Una
de las consecuencias de rodas estas muertes, enfermedades y gue­
rras fue la concentración de la población en núcleos urbanos y la
acumulación de riqueza en manos de una élite pequeña pero acau­
dalada, cuyo ostentoso consumo empezó a definir la extravagancia
cultural a la que denominamos Renacimiento. Éste fue el pródigo
despliegue de lujo y ornamentación queJohan Huizinga mostró en
su estudio de las cortes borgoñesas del norte de Europa y que Jacob
Burckhardt identificó en la Italia del siglo xv.
Como en la mayoría de los períodos históricos, allá donde
unos experimentan el declive y la depresión, otros encuentran
oportunidades y fortuna. Venecia fue una de las ciudades que
supo aprovechar la situación capitalizando la creciente demanda
de bienes suntuarios, y desarrolló nuevas formas de transportar
mayores cantidades de mercancía entre Oriente y Occidente. Las
viejas galeras, antiguas embarcaciones a remo, fueron sustituidas
gradualmente por los pesados veleros hanseáticos, de quilla re­
donda, empleados para transportar materias primas como madera,
cereales, sal, pescado y hierro entre los puertos del norte de Euro­
pa. Estas naves podían transportar más de 300 barriles (un barril
equivalía a 900 litros), tres veces más de lo que podían embarcar
las antiguas galeras. A finales del siglo xv se desarrolló la carabela
de tres mástiles. Basada en planos árabes, tenía capacidad para 400
barriles de mercancía y alcanzaba una velocidad considerablemen­
te mayor que la de los veleros hanseáticos.
El aumento de la cantidad de mercancías y la rapidez de su dis­
tribución provocó a su vez que cambiase la forma de las transac­
ciones comerciales. Postrado en su lecho de muerte en 1423, el
dogo veneciano Tomaso Mocenigo redactó un retórico balance de
la situación comercial de su ciudad, que da alguna idea de la cre­
ciente escala y complejidad del comercio y las finanzas del período:

Los florentinos traen a Venecia anualmente 16.000 balas de las

más finas telas que son vendidas en Nápoles, Sicilia y Oriente. Expor
tan lana, seda, oro, plata, pasas y azúcar por valor de 392.000 ducados
 en Lombardía. Milán gasta anualmente, en Venecia, 90.000 ducados;
Monza, 56.000; Como, Tortona, Novara y Cremona, 104.000 ducados
cada una [...] y a su vez venden a Venecia tejidos por importe de
900.000 ducados, de manera que hay mi total de ventas de 2.800.000
ducados. Las exportaciones venecianas a todo el mundo representan
anualmente diez millones de ducados; sus importaciones ascienden a
otros diez millones. De estos veinte millones obtiene un beneficio de
cuatro, o intereses a la tasa del 20 %.

La realidad financiera era probablemente más compleja de lo

que sugieren las ordenadas cifras de Mocenigo. Sin embargo, la
complejidad de equilibrar importaciones y exportaciones de bie­
nes esenciales y suntuarios internacionales y de calcular créditos, be­
neficios y tipos de interés nos resulta hoy tan familiar que es fácil
ver por qué a menudo se alude al Renacimiento como la cuna del
capitalismo moderno. Pero sería inexacto decir que éste era un fe­
nómeno exclusivamente europeo. Del mismo modo que los merca­
deres europeos traficaban los exóticos productos orientales, tam­
bién incorporaban las prácticas de comercio árabes e islámicas
debido a su contacto con los bazares y núcleos comerciales a lo lar­
go del norte de África, Oriente Medio y Persia.
A principios del siglo xm el mercader toscano Leonardo Pisa-
no, conocido como Fibonacci, empleó su conocimiento del proce­
dimiento árabe para calcular beneficios y pérdidas para escribir
una serie de libros de matemáticas que ejercieron gran influencia.
En 1202 terminó su estudio de las matemáticas y el cálculo titula­
do Líber abbad, cuyas primeras páginas nos revelan algo de la vida
del autor y de su deuda con la sabiduría árabe en el campo de la
matemática;

Me uní a mi padre después de que su Pisa natal le nombrase fun­

cionario en una aduana situada en Bugía [Argelial para los mercade­
res písanos que abarrotaban la plaza. Él me transmitió su gran conoci­
miento de la numeración y el cálculo indoarábigo. Disfruté tanto con
el aprendizaje que más adelante seguí estudiando matemáticas duran­
te mis viajes a Egipto, Siria, Grecia, Sicilia y Provenza, manteniendo
provechosas discusiones y debates con los eruditos de esos lugares. De
regreso a Pisa escribí este libro de quince capítulos, que comprende lo
mejor, a mi entender, de los métodos indio, árabe y griego.
 En sus intercambios comerciales con los mercaderes árabes en
los bazares orientales, Fibonacci vio que la práctica europea de
usar números romanos y ábacos era engorrosa y hacía perder mu­
cho tiempo. La numeración indoarábiga era extraordinariamente
superior y ofrecía soluciones complejas y crecientemente abstrac­
tas al cálculo de beneficios y pérdidas. Por ello, Fibonacci explicó
detalladamente la naturaleza de la numeración indoarábiga, desde
el «0» hasta el «9»; el uso del punto decimal y su aplicación a pro­
blemas comerciales prácticos que implicaban sumas, restas, multi­
plicaciones y divisiones y el cálculo de pesos y medidas, así como
las permutas, la carga de intereses y el cambio de divisas. Aunque
todo esto ahora parezca muy sencillo, vale la pena recordar que,
antes de Fibonacci, los signos de adición (+), sustracción (-) y mul­
tiplicación (x) eran desconocidos en Europa.
El tipo de práctica comercial árabe que Fibonacci aprendió
procedía a su vez de otros logros, mucho más tempranos, del co­
nocimiento árabe en matemáticas y geometría. Por ejemplo, los
principios básicos del álgebra fueron adoptados a partir del térmi­
no árabe al-jabru, que quiere decir «completar». Fiada el año 825 de
nuestra era, el astrónomo persa Abu J a ’far Mohammed ibn Musa
al-Khowárizmi escribió un libro que incluía las reglas de aritmética
para el sistema numérico decimal posicional, titulado Kitab al-jabr
w'al-muqabala («Reglas de compleción y reducción»). Su nombre
latinizado proporcionó las bases para el posterior estudio de una
de las piedras angulares de la matemática moderna: el algoritmo.
El grabado que ilustra las Peregrinationes de Bernhard von
Breydenbach, publicado por vez primera en 1486 (figura 4), es una
representación precisa de cómo el comercio, las matemáticas y los
intercambios amistosos con la cultura árabe estuvieron estrecha­
mente relacionados durante los siglos xiv y xv. Este es el primer
ejemplo europeo conocido de reproducción de la escritura árabe
en un libro impreso. La ilustración muestra una versión del alfabe­
to árabe y, debajo, una imagen de un cambista de moneda en plena
transacción. Todo ello engloba los intercambios culturales, lingüís­
ticos y financieros que viajeros y comerciantes como Breydenbach
hubieran podido esperar en sus estancias en los bazares orientales.
Este punto fue mencionado por Gaspar Nicolás, autor de un libro
de aritmética publicado en portugués en 1519, en el que escribió:
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ig u r a 4. El grabado de Bemhard von Breydenbach, en el que

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aparecen el alfabeto arábigo y un cambista de moneda (1486),
muestra la atención con la que Europa observaba las costumbres,
la lengua y el comercio orientales.
«Imprimo esta aritmética porque es algo que Portugal necesita mu­
cho para sus transacciones con los mercaderes de la India, Persia,
Arabia, Etiopía y otros lugares».
Los comerciantes de Venecia, Florencia y Génova adoptaron
gradualmente los nuevos métodos de Fibonacci, conscientes de
que precisaban nuevas formas de contabilizar unas operaciones co­
merciales internacionales cada vez más complejas. El pago de las
mercancías solía efectuarse mediante lingotes de oro o plata, pero
a medida que las ventas aumentaban y que en cualquier transac­
ción participaban más de dos personas se necesitaron nuevas for­
mas de comerciar. Una de las innovaciones más importantes fue la
letra de cambio, el primer ejemplo de papel moneda. La letra de
cambio fue la antecesora del cheque moderno, que se originó a
partir del término árabe medieval sakk. Cuando ponemos en cir­
culación un cheque utilizamos nuestro crédito disponible en un
banco. De forma similar, un comerciante del siglo xiv podía pagar
el envío de una mercancía con una letra de cambio emitida por una
poderosa familia de banqueros que abonarían la letra cuando ésta
fuese presentada al cobro, bien en una fecha determinada o a la en­
trega del pedido. Las familias de mercaderes que garantizaban ta­
les transacciones sobre trozos de papel pronto se convirtieron en
banqueros, además de comerciantes. Estos nuevos banqueros ga­
naban dinero con estas operaciones cargando intereses según el
plazo de tiempo que tardaban en cobrar la letra y manipulando el
tipo de cambio entre diferentes divisas internacionales.

Los b a n q u e r o s de D io s

La Iglesia medieval seguía prohibiendo la usura, que consistía

en cargar intereses a un préstamo. Para el teólogo santo Tomás de
Aquino: «Recibir usura por dinero prestado es injusto en sí mismo
pues es la venta de lo que no existe; por medio de ella se produce
la desigualdad, que es contraria a justicia». Los principios religio­
sos de la cristiandad y el islam prohibían oficialmente gravar los
préstamos con intereses. En la práctica, ambas culturas encontra
ron subterfugios para maximizar sus ganancias financieras. Los
banqueros mercantiles podían disfrazar la carga de intereses dejan­
 do dinero nominalmente en una divisa y cobrándolo en otra. A este
proceso se añadía un tipo de cambio favorable que permitía al ban­
quero obtener un beneficio sobre el importe original. Así, éste
mantenía el dinero «depositado» de los mercaderes y, a su vez, daba
suficiente «crédito» a otros comerciantes aceptándoles letras de
cambio como forma de pago legítima. Otra solución era emplear
mercaderes judíos para gestionar transacciones crediticias y actuar
como intermediarios comerciales entre ambas religiones, por la
simple razón de que los judíos no tenían ninguna prohibición reli­
giosa oficial contra la usura. De este accidente histórico surgió el
estereotipo antisemita de los judíos y su presunta conexión con las
finanzas internacionales, lo cual es un producto directo de la hipo­
cresía cristiana y musulmana. Esta hipocresía se capta en toda su
crudeza en las obras E l judío de Malla, de Marlowe (escrita aproxi­
madamente en 1590) y en E l mercader de Venecui, de Shakespeare
(publicada en 1594), en sus descripciones de mercaderes judíos
que al final resultan ser menos codiciosos y egoístas que las comu­
nidades cristiana e islámica en las que viven.
La acumulación de riqueza y estatus de los banqueros mercan­
tiles puso los fundamentos del poder político y de las innovaciones
artísticas que actualmente caracterizan el Renacimiento europeo.
Los Medici, famosa familia florentina que dominó la política y la
cultura de la ciudad a lo largo del siglo xv, empezaron como ban
queros mercantiles, En 1397 Giovanni di Bicci de Medici creó la
Banca Medici en Florencia, que pronto perfeccionó el arte del re­
gistro y la contabilidad por partida doble, los depósitos y las trans­
ferencias bancarias, los seguros marítimos y la circulación rentable
de letras de cambio. Los Medici se convirtieron muy pronto en
«los banqueros de Dios» haciendo las transferencias de fondos del
papado a través de Europa. En 1429 el erudito humanista y canci­
ller florentino Poggio Bracciolini aventuró la opinión de que «el di­
nero es necesario como los pilares que mantienen el Estado» y que
es «muy ventajoso para el bienestar común y la vida cívica». Exa­
minando el impacto de los negocios y el comercio en las ciudades,
bien podía preguntarse ¿«cuántas magníficas residencias, distin­
guidas villas, iglesias, columnatas y hospitales se han construido en
nuestra época» con el dinero generado por las grandes casas de
mercaderes como la de los Medici en Florencia? Personajes como
Fibonacci y Bracciolini comprendieron que el comercio y los inter­
cambios con Oriente, así como la adopción de formas más siste­
máticas de negociar, habían creado las condiciones del arte, la cul­
tura y el consumo del Renacimiento. Especulación, intercambio,
riesgo y beneficio son términos procedentes de los negocios y el co­
mercio. Sin embargo, a finales del siglo xv dichos términos contri­
buyeron en gran medida a que las gentes comprendieran el mundo
y su propia identidad personal.

Los G RA N D ES TURCOS

En 1453, la guerra de los Cien Años entre Inglaterra y Francia

llegó a su fin. Una de las consecuencias de la paz fue la intensifica­
ción del comercio entre el norte y el sur de Europa. En el otro ex­
tremo del continente, 1453 presenció otro acontecimiento igual­
mente trascendental. Fue el año en que el imperio islámico de los
otomanos conquistó finalmente Constantinopla, la capital del dos
veces centenario Imperio Bizantino. La caída de Constantinopla
ante las fuerzas turco-otomanas señaló un cambio decisivo en el po­
der político internacional y confirmó a los otomanos como el impe­
rio más poderoso de Europa desde los días del Imperio Romano.
El Imperio Otomano surgió en el siglo xm de una pequeña tri­
bu turca asentada en Anatolia, en la Turquía occidental, cuyas con­
quistas militares se centraron progresivamente en la invasión de te­
rritorios del tambaleante Imperio Bizantino. En el año 330 el
primer emperador romano cristiano, Constantino, cambió el nom­
bre de Bizancio por Constantinopla. En 1054 las diferencias entre
la Iglesia católica occidental y la Iglesia ortodoxa oriental, con sede
en Constantinopla, eran tan irreconciliables que ambas se negaron
a reconocer la autoridad de la otra, episodio que se conoce como el
Gran Cisma. En el transcurso de la década de 1430, a medida que
los turcos se aproximaban a Constantinopla, los intentos cada vez
más desesperados de unificar la Iglesia occidental y la oriental y
de defender la ciudad fracasaron. En la primavera de 1453 más de
cien mil soldados turcos sitiaron Constantiopla, y el 28 de mayo
el sultán Mehmet II, conocido con posterioridad como «Mehmet el
Conquistador», tomó finalmente la ciudad. La caída de Constanti-
nopla se ha considerado siempre una catástrofe para la cristiandad,
y las autoridades eclesiásticas de la época quedaron horrorizadas
por la noticia, El renombrado humanista Eneas Silvio Piccolomini
(más tarde Pío II) escribió al papa Nicolás V:

Pero ¿qué es esta terrible noticia que acaba de llegar de Constan­

tinopla? [...] ¿Quien puede dudar de que los turcos desencadenarán
su ira sobre las iglesias de Dios? Me duele que el templo más famoso
del mundo, Santa Sofía, sea destruido o profanado. Me duele que in­
contables basílicas de los santos, maravillas de la arquitectura, queden
en minas o padezcan la profanación de los mahometanos. ¿Qué decir
de los innumerables libros que aún no son conocidos en Italia? ¡Ay!
¿Cuántos nombres de grandes hombres perecerán ahora? Esto será la
segunda muerte de Homero y la segunda destrucción de Platón.

Como capital del Imperio Bizantino, Constantinopla era una

de las últimas conexiones entre el mundo de la Roma clásica y la
Italia del siglo xv, pues servía de conducto para la recuperación de
gran parte del saber de la cultura clásica. Para Piccolomini, la caí­
da de la ciudad significaba la repetición de la caída del Imperio Ro­
mano, así como la destrucción de su cultura, saber y arquitectura a
manos de las hordas «bárbaras». La única diferencia era que, en
esta ocasión, las hordas eran musulmanas.
En realidad, Mehmet no era el déspota bárbaro que evocaba el
imaginario histórico occidental. Su afinidad con las ambiciones po­
líticas y los gustos culturales de sus homólogos italianos era mayor
de lo que se cree. Mientras dirigía el sitio de Constantinopla, em­
pleó a varios humanistas italianos para que «leyeran diariamente al
sultán la obra de antiguos historiadores como Diógenes Laercio,
1lerodoto, Tito Livio y Quinto Curdo, así como crónicas de los pa­
pas y los reyes lombardos». Mehmet y sus antecesores habían dedi­
cado décadas a conquistar gran parte del territorio grecorromano
clásico al que el humanismo italiano del siglo xv volvía su mirada en
busca de inspiración. Por tanto, no debe sorprendernos que el cul­
tivado Mehmet compartiera influencias y aspiraciones históricas
similares, y que sus hazañas imperiales, como dijo uno de sus cro­
nistas griegos, no fueran «en modo alguno inferiores a las del mace-
donio Alejandro» (Alejandro Magno). Otro reputado erudito, Jorge
de Trebisonda, escribió al sultán diciéndole: «Nadie duda que vos
sois el emperador de los romanos. Quien controla por derecho el
centro del imperio es emperador, y el centro del imperio es Cons-
tantinopla». A Mehmet pareció sorprenderle que su conquista de
Grecia inquietase a los italianos; estaba convencido de que turcos e
italianos compartían una herencia troyana común, ¡y ello le indujo a
pensar que a los italianos les complacería su victoria sobre un viejo
enemigo mutuo! Aunque Piccolomini temía la destrucción y profa­
nación religiosa de Constantinopla, lo que hizo Mehmet fue embar­
carse de inmediato en un ambicioso programa de construcciones
que apoyase sus aspiraciones a la autoridad imperial. Eso conllevó la
repoblación de la ciudad con mercaderes y artesanos judíos y cris­
tianos, y la fundación del Gran Bazar que confirmó la primacía
como centro del comercio internacional de la ciudad, a la que cam­
bió el nombre por Estambul, que significa «trono» o «capital».
Para muchas potencias europeas la ascensión al poder de Meh­
met no supuso una catástrofe, sino más bien lo contrario. A los po­
cos meses de la caída de Constantinopla, Venecia y Genova envia­
ron delegaciones que lograron reanudar las relaciones con la ciudad
y los territorios otomanos, de una extensión mucho mayor que an­
tes. En la primavera de 1454 Venecia firmó un tratado de paz con
Mehmet, otorgándole un trato comercial preferente. El dogo vene­
ciano manifestó: «Nuestra intención es vivir en paz y amistad con
el emperador turco». El restablecimiento de relaciones comerciales
amistosas se vio asimismo acompañado de transacciones culturales
y artísticas. En 1461, Sigismondo Malatesta, el temido señor de Rí-
mini, envió a Estambul a uno de sus cortesanos, el ardsta Mateo de
Pasti, «para pintar y esculpir» al sultán, con la esperanza de forma­
lizar una alianza militar con los otomanos contra Venecia. Los ar­
quitectos venecianos Filarete y Mkhelozzo fueron también atraídos
por Mehmet como posibles encargados de construir su ambiciosa
nueva residencia, el Palacio de Topkapi que, según un embajador
veneciano del siglo xvi, «todo el mundo admiraba como el más be­
llo, confortable y maravilloso del mundo».
Mehmet no sólo no destruyó los textos clásicos del mundo anti­
guo, sino que su biblioteca, conservada en su mayor parte en el Pa­
lacio de Topkapi, en Estambul, revela que atesoraba esos libros con
el mismo celo que sus homólogos italianos. El sultán poseía ejem­
plares de la Geografía de Ptolomeo, los Cánones de Avicena, la Sum-
ma contra gentiles tic Aquino, la litada de Homero y otros textos
griegos, hebreos y árabes. Tan grande era su reputación, que en
1482 el humanista florentino Francesco Berlinghieri dedicó su nue­
va traducción latina de la Geografía ptolemaica a «Mehmet de los
otomanos, príncipe ilustrado y señor del trono de Dios». Cuando
Berlinghieri tuvo conocimiento de la repentina muerte del sultán,
¡se apresuró a corregir su traducción y dedicarla a su sucesor, Baya-
ceto II! En 1479 el dogo veneciano «alquiló» a Gentile Bellini a
Mehmet. Giorgio Vasari escribió: «Gentile no llevaba mucho tiem­
po allí [en Constantinopla] cuando pintó un retrato al natural del
emperador tan extraordinario que fue tenido por milagroso». Se
trata del hermoso retrato que Bellini pintó de Mehmet que aún cuel­
ga en las paredes de la National Gallery de Londres (lámina 2). El
maestro regresó a Venecia cargado de regalos del emperador, quien,
«además de otorgarle muchos privilegios, puso alrededor de su cue­
llo una cadena labrada a la manera turca, cuyo peso equivalía a 250
coronas de oro». Este obsequio arroja nueva luz sobre el cuadro La
predicación de san Marcos en Alejandría, obra de Gentile y de su her­
mano Giovanni. En la base del pulpito de Marcos, situado en pri­
mer plano, se ve sin lugar a dudas un autorretrato de Gentile, y de
su cuello cuelga la cadena que el sultán le regaló. Bellini muestra con
orgullo los frutos del mecenazgo de Mehmet, y se sirve de sus expe­
riencias en Estambul para añadir detalles exóticos a su representa­
ción de Alejandría. Se pone de manifiesto que el mecenazgo del sul­
tán no era algo de lo que avergonzarse, sino un signo de distinción.
Diversos mandatarios italianos reconocieron el poder del sultán
encargando objetos artísticos en su honor. En abril de 1478 Giulia-
no de Medici, hermano de Lorenzo, fue asesinado por Bernardo
Bandini Baroncello como fruto de la «conspiración de los Pazzi»,
de infausta memoria. Bernardo huyó a Estambul, pero fue arresta­
do por orden de Mehmet y devuelto a Florencia, donde posterior
mente fue ejecutado convicto de asesinato. Para expresar su grati­
tud, Lorenzo encargó al artista florentino Bertoldo de Giovanni una
medalla con la efigie de Mehmet. Su anverso muestra el perfil del
sultán, y en el reverso aparece triunfante, conduciendo un carro que
condene personificaciones de los territorios derrotados en Europa y
Asia ahora bajo su control. Como otras medallas de este estilo reali­
zadas para el sultán, ésta se inspira en temas y modvos grecorroma
nos, y es indudable que Lorenzo de Medici pensaba que el sukán
los reconocería. Este encargo artístico era un halago destinado a ce­
lebrar los logros de un rival con el que se compartía una herencia in
telectual y artística común.
En el siglo xv no había fronteras geográficas o políticas claras en­
tre Oriente y Occidente. Fue mucho más tarde, en el siglo xix, cuan­
do la creencia en la total separación cultural y política entre el Orien­
te islámico y el Occidente cristiano impidió el nonna] intercambio
comercial, artístico y de ideas entre ambas culturas. Europa era ple­
namente consciente de que la cultura, las costumbres y la religión del
islam eran muy distintas de la suya, y a menudo ambas partes se en­
frentaban en conflictos militares. Sin embargo, lo cierto es que los in­
tercambios materiales y comerciales entre ellas se veían poco afecta­
dos por la hostilidad política y, en cambio, la competitividad de las
transacciones comerciales y los intercambios culturales produjeron
un ambiente propicio para el desarrollo de ambos bandos.
El conflicto Oriente-Occidente persistió, pero los sucesores im­
periales de Mehmet mantuvieron el diálogo cultural, político y co­
mercial con Europa, intercambiando desde seda, caballos, alfom­
bras y tapices hasta porcelana, tulipanes y armamentos. En 1482 el
príncipe Cem Sultán, hijo de Mehmet, desafió sin éxito a su her­
mano, el futuro Bayaceto II, para hacerse con la corona imperial.
Huyó a Rodas, después a Francia, y finalmente fue recluido en
Roma desde 1489 bajo custodia papal. Su misteriosa muerte en Ná-
poles en 1495 puso fin a las esperanzas europeas de situar un per­
sonaje favorable en el trono otomano. Sin embargo, ello no impidió
que Bayaceto continuase atrayendo a mercaderes y artistas italia­
nos, invitando a Leonardo y Miguel Ángel a que trabajasen para él
en Estambul. La subida al trono de Solimán el Magnífico en 1520
intensificó los intercambios artísticos y diplomáticos. Este sultán
estableció un activo sistema de comercio bidireccional de caballos,
tapices y joyas. Pietro Aretino, uno de los más reputados humanis­
tas italianos, quedó especialmente impresionado por Solimán, y le
escribió para ofrecerle sus servicios en 1532. En 1533 la firma Der-
moyen, dedicada a la fabricación de tapices, envió un equipo de te­
jedores y mercaderes a Estambul para que confeccionasen tapices
para el sultán. Sin duda a los Dermoyen les impresionaba la esplen­
didez con la que Solimán invertía en objetos de arte, como la des­
lumbrante corona imperial que adquirió a un consorcio de orfebres
venecianos en 1532. En aquella época los turcos habían vuelto a si­
tiar Viena, y Solimán cabalgó alrededor de los muros de la ciudad
ciñendo su magnífica corona, provocando así de modo deliberado
a los Habsburgo, defensores de la ciudad. Esta acutud complacía
enormemente a los franceses, viejos aliados del sultán. En 1570 los
otomanos se aliaron también con la corona inglesa, que buscaba el
apoyo turco para frustrar las ambiciones imperiales de Felipe II, rey
de España. Los turcos se convirtieron en una potencia política tan
formidable en la Europa de finales del siglo xvi que el humanista
francés Michel de Montaigne escribió: «El Estado más poderoso,
mejor asentado que existe hoy en el mundo es el de los turcos».

A ir e s d e c a m b io

Tras la toma de Constantinopla, el Imperio Otomano no impi­

dió los contactos culturales entre Oriente y Occidente, si bien les
puso un precio. La administración otomana gravó con cuantiosos
impuestos el paso por las rutas terrestres hacia Persia, Asia central
y China, aunque ello provocó la creación de otros sistemas de co­
merciar. Por otro lado, el final de la guerra de los Cien Años favo­
reció la mayor circulación comercial entre el norte y el sur de Euro­
pa, lo que aumentó la demanda de productos exóticos procedentes
de Oriente. Esto aceleró el ritmo y la magnitud de los intercambios
comerciales e hizo que los Estados cristianos europeos buscasen for­
mas de eludir los elevados impuestos sobre el transporte de mer­
cancías desde Oriente a Occidente. La mayor parte de estos pro­
ductos se pagaba con lingotes de oro y plata europeos. Las minas de
metales preciosos del centro de Europa se agotaban, los precios su­
bían y era preciso encontrar nuevas fuentes de ingresos, lo que con­
tribuyó a intensificar las exploraciones y los descubrimientos.
Durante siglos, el oro había llegado a Europa a través del norte
de África y de las rutas de las caravanas transaharianas. t i cartógra
fo judío Abraham Cresques supo captar el deseo europeo del oro
africano en su Atlas catalán, realizado en 1375 para Carlos V de
Francia (lámina 3). En el mapa de África noroccidental, Cresques re­
presentó al legendario «Musa Mansu», señor de Guinea, sentado so­
bre dos de los sitios clave relacionados con el tráfico sahariano de
oro, Mali y Tombuctú. En sus manos sostiene un orbe áureo, y a su
derecha una leyenda reza: «Tan abundante es el oro que se encuen­
tra en su país que es el rey más rico y noble en la tierra».
Por exótico que parezca el mapa de Cresques, ofrece una des­
cripción razonablemente precisa del tráfico de oro desde las minas
de Sudán hasta los enclaves comerciales de la periferia sahariana
como Sijilmasa, Wargla y Tombuctú. A partir de aquí se hacían los
lingotes, que pasaban a Marrakech, Túne2 , El Cairo y Alejandría,
donde, según un mercader veneciano; «Los italianos y otros cristia­
nos lo compramos a los moros con las diversas mercancías que Ies
damos», Mitad fábula, mitad realidad, el mapa de Cresques mues­
tra lo que Europa quería de África a finales del siglo xvi. Enseña
también cómo Portugal pudo transformar en ventaja su anterior­
mente marginal y aislada posición en el confín occidental de Euro­
pa. A partir de 1420 los portugueses empezaron a colonizar las islas
atlánticas de Madeira, las Canarias y las Azores con fines comercia­
les. Sin embargo, la corona y los mercaderes de ese país advirtieron
pronto que los viajes por vía marítima a lo largo de la costa africana
podían introducirles en el tráfico de oro y especias desde su origen.
Era una forma audaz de eludir los impuestos fijados sobre las rutas
terrestres a través de los territorios otomanos.
Sin embargo, un proyecto tan ambicioso implicaba organiza­
ción y capital. A mediados del siglo xv mercaderes alemanes, flo­
rentinos, genoveses y venecianos patrocinaban los viajes portugue­
ses por la costa de África oriental, ofreciendo un porcentaje de sus
ganancias al rey. Entre 1454 y 1456 el mercader veneciano Alvise
Cadamosto navegó por la costa africana, viajando vía Cabo Blanco
hasta el río Senegal y después hasta Cabo Verde (abarcando los ac­
tuales Senegal y Gambia). Tras desembarcar en Cabo Blanco, se in­
teresó mucho por los mercaderes árabes que transitaban la ruta
transahariana hacia el interior:

Estos hombres van a Ja tierra de los negros, y también a la más

cercana Berbería [norte de África]. Son muy numerosos y poseen
muchos camellos, en los que cargan latón y plata cié Berbería y otras
cosas hacia Tanburu [Tombuctú] y la tierra de los negros. De ahí
vuelven cargados de oro y pimienta, que transportan hasta aquí.
 No sólo oro llegaba hasta Europa a través de estas complejas ru­
tas comerciales africanas. Mientras viajaba por el reino del jefe de
una tribu llamado «Budomel», en el sur de Senegal, Cadamosto per­
mutó siete caballos «por los que en conjunto originalmente pagué
unos trescientos ducados» por cien esclavos. Para el veneciano, éste
fue un trato fortuito pero sumamente rentable, basado en un inter­
cambio, aceptado por ambas partes, según el cual por cada caballo
le daban de nueve a catorce esclavos (se calcula que en aquella épo­
ca en Venecia había más de tres mil esclavos). En un escrito fecha­
do en 1446, Cadamosto estimaba que «cada año los portugueses se
hacen con mil esclavos de Arguim», individuos estos que eran lleva­
dos a Lisboa y vendidos por toda Europa. Este comercio represen­
ta uno de los lados más oscuros del Renacimiento, y supone el inicio
de un tráfico de esclavos transatlántico que llevó a la miseria y al su­
frimiento a millones de africanos durante los siglos siguientes, y que
se prolongó hasta mucho después de la abolición oficial de la escla­
vitud en 1834. Resulta ocioso señalar hasta qué punto las economías
que financiaban los grandes logros culturales del Renacimiento se
beneficiaron de este despiadado comercio de vidas humanas.
El oro, la pimienta, los tejidos y los esclavos africanos que lle­
gaban a la Europa continental, junto a las mercancías importadas
de Oriente, sembraron también las semillas de la concepción geo­
gráfica global del mundo de la primera modernidad. En 1492, en
vísperas del primer viaje de Colón al Nuevo Mundo, el mercader
de tejidos alemán Martin Behaim creó un objeto que significaba la
fusión de la economía global y la innovación artística característi­
cas de la época. Se trata del primer globo terráqueo conocido del
mundo (figura 5). Profusamente ilustrado con más de 1.100 nom­
bres de lugares y 48 miniaturas de reyes y gobernantes, el globo de
Behaim contiene también detalladas leyendas que describen mer­
cancías, prácticas mercantiles y rutas comerciales a lo largo del
mundo conocido. Más que un exquisito ejemplo de erudición geo­
gráfica, el globo era un mapa comercial del mundo del Renaci­
miento, creado por alguien que reunía las condiciones de mercader
y geógrafo a la vez. Behaim registró sus propias experiencias co­
merciales en África occidental entre 1482 y 1484, y éstas dan algu­
na indicación sobre el motivo de sus viajes. Zarpó «con diversos
bienes y mercancías para vender y cambiar», entre las que se con-
 F i g u r a 5. Primer globo terráqueo realizado en Nüremberg en 1492
por el mercader alemán Martin Behaim a su regreso del Africa oriental.
La única ausencia llamativa es América.

taban «18 caballos con costosos arneses, para ser ofrecidos a los re­
yes moros», así como «varias muestras de especias para enseñárse­
las a los moros, para que así puedan saber qué es lo que buscamos
en su país». Especias, oro y esclavos: éstos fueron los productos
que espolearon la creación de la primera imagen verdaderamente
global del mundo de la primera modernidad.
Tales influencias culturales y comerciales no iban sólo en una
única dirección. Según un cronista portugués: «En este reino del
Congo producen tejidos con una textura similar al terciopelo, algu­
nos de ellos realizados con satén aterciopelado, tan bellos que en
Italia no se ha visto nada igual». Otro cronista señaló: «En Sierra
Leona los hombres son muy inteligentes y hacen objetos sumamen­
te bellos, como cucharas, saleros y empuñaduras de dagas». He
aquí una referencia directa a las notables tallas que posteriormente
se denominaron «marfiles afroportugueses». Tallados por artistas
africanos de Sierra Leona y Nigeria, estas bellas obras de arte fun­
dieron el estilo africano con motivos europeos para crear un objeto
híbrido único en ambas culturas. Saleros y olifantes (cuernos de
caza) fueron ejemplos especialmente abundantes de dichas tallas,
que poseyeron personajes tan diversos como Alberto Durero y la

F i g u r a 6 . Salero afroportugués, de autor anónimo, de principios

del siglo xv, diseñado por viajeros portugueses y tallado por artesanos
africanos: el resultado es un objeto artístico totalmente nuevo.
familia Medici. Un salero que llama poderosamente la atención, da­
tado a principios del siglo xvi (figura 6), representa cuatro persona­
jes portugueses que sostienen una cesta sobre la que navega un bar­
co portugués. El marinero que mira desde la cofa supone un toque
añadido de humor. Los detalles de la indumentaria, el armamento
y las jarcias se inspiran obviamente en una minuciosa observación y
en los encuentros con navegantes lusos. Los estudiosos creen que
estas tallas se hacían expresamente para exportarlas a Europa. Por
otra parte, estos objetos revelan un nivel de interacción e intercam­
bio cultural que va mucho más allá de los supuestos tradicionales
sobre los contactos entre la Europa renacentista y Africa. Demues­
tran también que el diseño africano ejerció una notable influencia
en el arte y la arquitectura renacentistas europeas. Los delicados
encordados, trenzados y sinuosidades de estas tallas dejaron huella
en la arquitectura del Portugal del siglo xvi, época en la que este
país empezó a erigir monumentos para celebrar su primacía comer­
cial en África y el Lejano Oriente.
En 1492, mientras Behaim terminaba su globo y los artesanos
de Sierra Leona tallaban sus marfiles, Cristóbal Colón zarpó de Es­
paña en un viaje por el Adámico occidental. Cuando el navegante
desembarcó en las Bahamas el 10 de octubre de 1492, añadió otra
pieza, un «Nuevo Mundo» en Occidente, al rompecabezas global
del Renacimiento de Behaim. En el transcurso de un siglo, geógra­
fos europeos como Abraham Ortelius y Gerardo Mercator crearon
un mapa del mundo que parece sorprendentemente moderno. Sin
embargo, esta afirmación del dominio global europeo resultó ser,
en los quinientos años siguientes, cualquier cosa menos armoniosa
y «civilizadora».
 Capítulo 2

El programa humanista

La in d ig n id a d d e l h o m b r e

En noviembre de 1466, Jorge de Trebisonda, uno de los huma­

nistas más prestigiosos del siglo xv, languidecía en una cárcel ro­
mana por orden de su mecenas, el papa Pablo II. En su calidad de
erudito versado en la lengua griega, tan pronto llegó a Venecia el
de Trebisonda se situó como uno de los brillantes practicantes de
las nuevas artes intelectuales y educativas de la época inspiradas
por los autores clásicos griegos y romanos. Utilizando sus vastos
conocimientos de latín y griego, pronto adquirió notoriedad con la
publicación de manuales de retórica y lógica, así como con sus co­
mentarios y traducciones de las obras de Aristóteles y Platón. Su
reputación se ve reflejada en un informe sobre su actividad en el
Consejo de Florencia en 1439, donde se cuenta:

[...] Jorge de Trebisonda daba clases en público y en privado, en

su propia casa, de diversas materias y de griego y latín, así como de
lógica y filosofía; redactó una Dialéctica para que sus alumnos pudie­
ran aprender [lógica] y de igual modo elaboró una Retórica que fue
muy alabada. Solía pedir muchos ejercicios a sus alumnos. En aque­
lla época no había en Florencia un hombre más dotado que él para la
enseñanza, destacando además por sus conocimientos y elocuencia.

En 1450, Jorge de Trebisonda era secretario papal y destacado

profesor del nuevo currículo en humanidades, los llamados studia
humanitatis, en el Studio Romano, patrocinado por el papa Nico­
lás V. Sin embargo, otros doctos humanistas más jóvenes pronto
empezaron a criticar sus traducciones; impartieron cursos que ri­
valizaban con el suyo y debilitaron su posición en Roma. En 1465
se dirigió a Estambul, la antigua Constantinopla y nueva capital de
Mehmet el Conquistador. Conocedor de los intereses intelectuales
de éste, escribió un prefacio a la obra del geógrafo griego Ptolomeo
que dedicó al sultán «En la creencia de que en la vida presente no
hay nada mejor que servir a un rey sabio y que filosofa sobre las
grandes cuestiones». También dedicó al sultán su comparación de
Aristóteles y Platón, y regresó a Roma para componer una serie
de cartas a Mehmet, en las que afirmaba: «Nunca ha habido un hom­
bre, ni lo habrá jamás, a quien Dios haya concedido mayor oportu­
nidad de dominar el mundo que a vos». Sus cartas y dedicatorias
de persuasiva retórica sugieren que, aparentemente, a su autor no
le desagradaba la idea de entrar al servicio de Mehmet. El papa
no se inmutó, y encarceló al de Trebisonda tras conocer sus deva­
neos intelectuales con el sultán. Tras una breve estancia en prisión
se dirigió a Budapest, ciudad en la que residió un tiempo, regre­
sando luego a Roma, donde pudo ver que sus libros de retórica y
dialéctica volvían a popularizarse gracias a la distribución propi­
ciada por un nuevo invento: la imprenta.
Este capítulo estudia el auge de uno de los términos filosóficos
más complejos y controvertidos, el humanismo renacentista, así
como su estrecha relación con uno de los avances tecnológicos más
importantes del mundo premodemo, la invención de la imprenta.
Lo que ambos avances tenían en común eran los libros. A princi­
pios del siglo xv, el alfabetismo y los libros eran patrimonio de una
pequeña élite internacional radicada en centros urbanos, como
Constantinopla, Roma y Venecia. A finales del xvi, el humanismo y
la prensa escrita desencadenaron una revolución en la manera en
que la élite y los sectores populares se relacionaban con la lectura,
la escritura y el estatus del conocimiento, transmitido mediante el li
bro impreso, y que se centró principalmente en el norte de Europa.
La carrera de Jorge de Trebisonda abarca un momento crucial
para el pensamiento intelectual y la historia del libro. Fue una épo­
ca en la que toda una generación de intelectuales desarrolló un nue­
vo método de enseñanza, denominado studia humanitatis, derivado
de los autores clásicos griegos y romanos. Estos eruditos se denomi­
naron «humanistas» y se dedicaron a la ingente tarea de estudiar,
 traducir, publicar y enseñar los textos del pasado como medio de
comprender y transformar su propio presente. El humanismo rena­
centista sustituyó gradualmente la tradición medieval escolástica de
la que procedía, y promovió el estudio sistemático de las obras clási­
cas como elemento clave para la formación del individuo preparado,
culto y civilizado que empleaba estos conocimientos para abnrse
paso en el mundo cotidiano de la política, el comercio y la religión.
El éxito del humanismo se debió a lo que teóricamente ofrecía
a sus seguidores. Por una parte, fomentaba la creencia en que el
dominio de los clásicos convertía a quien seguía esa formación en
una mejor persona, más «humana», capaz de reflexionar sobre los
problemas éticos y morales a los que hombres y mujeres debían en­
frentarse en su mundo social. En segundo lugar, convencía a estu­
diantes y mecenas de que el estudio de los textos clásicos propor­
cionaba los conocimientos prácticos necesarios para desempeñar
una futura carrera como embajador, abogado, sacerdote o secreta­
rio en los diversos estratos de la administración burocrática que
empezaba a surgir en toda la Europa del siglo xv. La formación hu­
manista en los ámbitos de la traducción, la redacción epistolar y las
intervenciones en público se consideró una educación muy com­
petitiva para quienes deseaban integrarse en la élite social.
Esto dista mucho de la imagen romántica e idealizada del hu­
manismo que recuperaba las grandes obras de la cultura clásica y
absorbía su sabiduría para crear una sociedad civilizada. El huma­
nismo renacentista tenía un objetivo claramente pragmático, que
era el de proporcionar un marco para el desarrollo profesional y,
especialmente, tormar hombres para el gobierno. Los estudios de
humanidades modernos se construyeron a partir del mismo mode­
lo {de hecho, el término procede de losstudia humanitatis latinos).
Promete los mismos beneficios y puede decirse que conserva los
mismos errores. Se basa en el supuesto, totalmente aceptado hoy
en día, según el cual el estudio no vocacional de las artes liberales
convierte a quien lo realiza en una persona más civilizada, y le pro­
porciona la habilidad lingüística y retórica necesarias para desem­
peñar con éxito su carrera profesional, Sin embargo, este supuesto
no está exento de tensiones, cuyo origen se remonta a las prácticas
ideológicas del temprano humanismo renacentista: por ejemplo, la
contradicción entre la exagerada autoridad con la que se investía
al profesor y al ideal de la libertad de pensamiento, y la realidad del
aprendizaje memorístico y la conformidad intelectual.
Muchos de estos conflictos pueden observarse en la carrera de
Jorge de Trebisonda, que revela que el desarrollo del humanismo
renacentista era un negocio práctico e intelectualmente extenuante
que implicaba la minuciosa detección, traducción, edición, publi­
cación y enseñanza de los textos clásicos. La combinación de escri­
tura, traducción y enseñanza que practicaba el de Trebisonda indi­
ca que el éxito del humanismo se forjó básicamente en las aulas,
como preparación práctica para un empleo, Las dificultades que
entrañaba la formación humanística provocaron la introducción de
nuevos curricula y métodos de enseñanza. El humanismo se basó en
la creación de una comunidad académica que enseñaba y difundía
sus ideas, aunque sus seguidores también discrepaban sobre la na­
turaleza y la dirección en la que éste debía avanzar, lo que llevó a las
violentas disputas y amargas rivalidades que Jorge experimentó y
que pusieron su carrera en entredicho. El humanismo ofrecía sus
conocimientos a una élite gobernante a la que persuadió del valor
de la competencia lingüística, retórica y administrativa que propor­
cionaba la formación humanista. Sin embargo, esta pragmática
promoción del humanismo no estaba exenta de problemas, como
Jorge descubrió al intentar traspasar su adhesión intelectual y su
competencia humanística de un poderoso mecenas (el papa Pa­
blo II) a otro (Mehmet el Conquistador). A consecuencia de ello, el
humanismo concentró sus esfuerzos en difundir sus métodos a tra­
vés de las aulas y el revolucionario medio de la imprenta. La alian­
za entre ambos permitió a los eruditos distribuir copias normaliza­
das de sus publicaciones en grandes cantidades, que superaban en
mucho las posibilidades de la producción manuscrita de los copis­
tas. El efecto de esta asociación fue aumentar la alfabetización y el
número de escuelas, y que se pusiera un énfasis sin precedentes en
la educación como instrumento de socialización.

L O S P E R SU A SO R E S

La historia del humanismo renacentista empieza con Petrarca,

escritor y erudito italiano del siglo xiv. Petrarca estaba estrechamen­
te vinculado con la sede papal en Aviñón, Francia, en la que su padre
trabajaba como notario y experto conocedor del arte de administrar
la multitud de documentos generada por los asuntos papales. Pe­
trarca recurrió a estas tradiciones eruditas para canalizar su interés
en las cualidades retóricas y estilísticas de diversos escritores roma­
nos clásicos entonces olvidados, especialmente Cicerón, Tito Livio y
Virgilio. Empezó reuniendo textos como la Historia de Roma, de Li­
vio, cotejando diversos fragmentos manuscritos, corrigiendo co­
rrupciones en el lenguaje e imitando su estilo al escribir una forma
del latín lingüísticamente más fluida y retóricamente persuasiva.
Al propio tiempo recorrió bibliotecas y monasterios en busca
de textos clásicos, y en 1333 descubrió un manuscrito del discurso
del estadista y orador romano Cicerón titulado Defensa del poeta
Arquias, en el que se trataban las virtudes de los studiis humanita-
tis. Petrarca describió el discurso como un documento «lleno de
magníficas alabanzas a los poetas». Cicerón fue crucial para Pe­
trarca y el posterior desarrollo del humanismo porque ofrecía una
nueva forma de pensar cómo el individuo culto conjugaba la ver­
tiente filosófica y contemplativa de la vida con su dimensión más
activa y pública. En su famoso texto Sobre el orador, Cicerón plan­
teó este problema comparando la retórica y la oratoria con la filo­
sofía. Para este autor: «Todo el arte de la oratoria se abre a la luz
pública, y en cierta medida tiene que ver con la práctica común, las
costumbres y la forma de hablar de la humanidad». La filosofía,
por su parte, implicaba la contemplación privada, lejos de «los in­
tereses públicos» y, de hecho, divorciada «de cualquier tipo de ne­
gocio». Petrarca adoptó la distinción ciceroniana en su tratado De
vita solitaria al discutir el papel del filósofo y el del orador:

Sus formas de vida, tan diferentes, y los fines totalmente opuestos

que persiguen me hacen creer que los filósofos han pensado siempre
de forma disúnta a la de los oradores. Pues los esfuerzos de estos úl
timos se dirigen a lograr el aplauso de la multitud, mientras que los
primeros aspiran —si lo que dicen es cierto— a conocerse a sí mis­
mos, a devolver el alma a su ser, y a despreciar la gloria vana.

Éste era el programa del humanismo petrarquiano: la unifica­

ción de la búsqueda filosófica de la verdad individual,~y~Ia más
pragmática capacidad de desenvolverse adecuadamente en la so
ciedad mediante el uso de la retórica y la persuasión. Para lograr el
equilibrio perfecto, el individuo civilizado necesitaba una rigurosa
formación en las disciplinas de los studia humanitatis: gramática,
retórica, poesía, historia y filosofía moral.
Tan brillante argumento confirió al primero de los humanistas
un poder y prestigio mayores de los que sus predecesores escolásti­
cos gozaron jamás. El escolasticismo medieval formó estudiantes en
latín, redacción epistolar y filosofía, pero, por lo general, sus profe­
sores y pensadores estaban supeditados a las autoridades (habitual­
mente la Iglesia) para las que trabajaban. La definición ciceroniana
del humanista cívico, capaz de filosofar sobre la humanidad mien­
tras formaba a la élite en el arte de la oratoria y la persuasión, dio al
humanismo y sus practicantes mayor autonomía para «vender» sus
ideas a instituciones políticas y sociales. Sin embargo, el humanis­
mo nunca fue un movimiento explícitamente político, aunque al
gunos de sus practicantes se prestaban de buen grado, como se
mostraría con el tiempo, a adecuar su disciplina a las ideologías po­
líticas donde y cuando les conviniese.
Uno de los máximos representantes del humanismo renacen­
tista del siglo xv fue Leonardo Bruni. Durante su carrera ejerció
como secretario papal (1405) y canciller de la república florentina
(1410). Contribuyó a la recuperación del griego clásico, pues tra­
dujo al latín obras de Aristóteles, Platón y Jenofonte. Bruni rindió
homenaje a Petrarca por «haber devuelto la vida a los studia bu-
manitatis cuando casi se habían extinguido, y abrirnos el camino
mostrándonos la manera de adquirir conocimientos». Uno de sus
tratados más famosos fue su Laudatio Florentinae Urbis («Elogio a
la ciudad de Florencia»), escrito aproximadamente en 1400. El
texto comienza a la manera ciceroniana clásica, afirmando que
«Florencia es de una naturaleza tal que en toda la Tierra no se pue­
de encontrar una ciudad más espléndida y distinguida [...] de tan
admirable excelencia que nadie puede equiparar su elocuencia con
ella». Bruni despliega aquí sus habilidades retóricas como orador
ciceroniano, realizando un ejercicio formal de retórica y dialéctica
(persuasión mediante argumentos).
Los humanistas se consideraban oradores y retóricos, maestros
del estilo más que políticos. Sin embargo, el acceso a los pasillos
del poder político fue el oxígeno del que se alimentó el humanis­
mo. El Laadatio de Bruni no debe interpretarse simplemente como
un ejemplo del refrendo humanista de los valores cívicos republi­
canos de ciudades como Florencia. Los escritos humanistas no
pueden tomarse al pie de la letra, error que se comete a menudo,
pues eran ejercicios estilísticos y retóricos sumamente formales,
que se complacían en la dialéctica de pros y contras sobre algún
tema concreto. El elogio literario de una ciudad no era más que
uno de los muchos ejercicios estilísticos practicados por Bruni y
sus colegas humanistas. Seguramente, Bruni esperaba que su Jmu-
datio contribuyese a su fortuna como funcionario político en Flo­
rencia, si bien sus traducciones de otros textos muestran que apo­
yar otras ideologías políticas no le causaba mucha incomodidad.
En 1435 terminó de traducir, directamente del original griego, la
Política de Aristóteles. Dedicó magníficos ejemplares de presenta­
ción al papa Eugenio IV y a Alfonso, rey de Aragón (ambos encar­
nizados rivales políticos). En su dedicatoria al rey, afirmó que el
texto aristotélico era «un gran y rico instrumento para el gobierno
de un reino, y una valiosa guía para un rey». El triunfo del huma­
nismo reside en su capacidad de emplear sus habilidades retóricas,
oratorias y dialécticas para convencer a diversos y potenciales pa­
trones políticos, ya fuesen republicanos o monárquicos, de la utili­
dad de sus servicios.

¡V uelta a em peza r !

A mediados del siglo xv la práctica del humanismo se difundió

a través de escuelas, universidades y cortes. Su énfasis en la retórica
y el lenguaje hizo que el estatus del libro como objeto material e in­
telectual cobrase nueva importancia. Las correcciones humanistas
acerca de cómo hablar, traducir, leer y escribir latín se centraron to­
das en el libro como objeto perfectamente manejable mediante el
cual difundir estas ideas. Una copia manuscrita de finales del siglo
xv de la Gramática latina de Diomedes ofrece un buen ejemplo del
tipo de enseñanza que impartían los profesores renacentistas (figu­
ra 7). También está escrita en la nueva grafía humanista, que susti­
tuyó a la escritura medieval gótica y rechazó las abreviaciones y fu-
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7. La clase humanista, a partir de un manuscrito iluminado

F ig u r a
de la Gramática de Diomedes de finales del siglo xv. Los alborotos
y la estricta disciplina eran características comunes de
la educación renacentista.
siones de letras propias de aquélla, haciendo los textos mucho más
accesibles.
Pero ¿cómo trabajaban estos humanistas en la práctica? Las dos
ilustraciones de la parte inferior de la Gramática de Diomedes nos da
cierta idea de la distancia entre los postulados intelectuales del hu­
manismo y la realidad. A la derecha vemos una escena de una típica
aula renacentista: el profesor humanista imparte clase a un grupo de
muchachos distraídos. A la izquierda, este mismo profesor castiga a
un alumno propinándole unos enérgicos azotes en el trasero.
Podemos encontrar un ejemplo particularmente claro de esta
distancia entre la teoría humanista y su práctica en clase en la ca­
rrera de Guarino Guarini de Verona (1374-1460), uno de los pro­
fesores humanistas más respetados. Guarino estudió griego en
Constantinopla y regresó a Italia en 1408 provisto de una serie de
manuscritos griegos con los que se forjó una formidable reputación
como traductor, maestro y conferenciante. En 1429 empezó a tra­
bajar para la dinastía Este, en Ferrara, donde abrió una famosa es­
cuela de la que surgió la nueva facultad de arte de la universidad de
dicha ciudad, en la que fue profesor de retórica a partir de 1436.
El éxito de Guarino como docente se debió a su capacidad de
vender, a estudiantes y mecenas, una versión de la educación huma­
nista que combinaba valores humanos cívicos con habilidades socia­
les prácticas de gran importancia para el progreso social. En una cla­
se introductoria a Cicerón, Guarino preguntaba retóricamente:

¿Qué mejor objetivo pueden perseguir nuestros pensamientos y

esfuerzos que los preceptos y estudios en artes mediante los cuales
nos guiamos, ordenamos y gobernamos a nosotros mismos, nuestros
hogares y nuestros cargos políticos? [...] Por tanto, continuad como
habéis empezado, excelentes jóvenes y gentilhombres, y perseverad
en estos estudios ciceronianos que llenan vuestra ciudad de fundadas
esperanzas respecto a vosotros, y con los que obtendréis honor y
bienestar.

Ésta es la ideología del humanismo renacentista. Una visión di­

fundida por un grupo de profesores y eruditos versados en el arte
de la retórica y la persuasión; por ello no sorprende que fuera acep­
tado con tanta rapidez en su época, y que hoy en día se siga cre­
yendo en él.
 Sin embargo, las clases de Guarino no produjeron necesaria­
mente los ciudadanos humanos, de élite, que prometían. La forma­
ción que impartía este humanista comprendía una extenuante in­
mersión en gramática y retórica,, para la cual los alumnos tenían
que extremar su diligencia en la toma de apuntes, la memorización
de textos y la repetición oral de éstos, así como la imitación retóri­
ca en una aparentemente interminable serie de ejercicios básicos.
Quedaba poco tiempo para reflexionar filosóficamente sobre los
textos sometidos a análisis, y los apuntes de clase de los estudiantes
sólo revelan unas nociones muy básicas de las nuevas formas de ex­
presión oral y escrita que, según los humanistas como Guarino,
eran la base de la educación humanista. Estas lecciones elementa­
les de lenguaje y retórica preparaban a los estudiantes para obtener
un empleo básico en el estamento legal, político y religioso, si bien
esto estaba muy lejos 3e las esperanzadoras perspectivas prometi­
das por Guarino en sus clases introductorias.
El enfoque que este humanista defendía también pudo tener
efectos más perversos. Sus métodos complacían a sus mecenas po­
líticos. Las repetitivas prácticas de los estudiantes en los sutiles as­
pectos de la gramática fomentaban la pasividad, obediencia y doci­
lidad de éstos y, si se apartaban de las normas, se les aplicaban de
manera rutinaria las disciplinas y correctivos que se muestran en la
Gramática de Diomedes. Guarino también fomentaba explícita­
mente las actitudes serviles para con los políticos de la élite gober­
nante, bien fuesen republicanos (como en el caso de sus mecenas,
la familia Este) o monárquicos:

Todo lo que el gobernante decrete debe aceptarse con serenidad

y aparente agrado, pues los hombres que actúan de tal modo son ca­
ros a sus patrones, que les confían puestos de mayor responsabilidad,
obteniendo así su prosperidad y la de sus familias.

En la práctica, las pretensiones retóricas del humanismo sobre

una nueva concepción del individuo hicieron que gran parte de los
estudiantes lograsen un empleo en la base del Estado político
emergente. Guarino procuraba cerciorarse de que una más de las
habilidades prácticas necesarias para tales empleos fuese la confor­
midad política, pues ello garantizaba el mecenazgo de la élite go­
bernante para las escuelas y universidades que difundían los idea­
les del humanismo.

El l u g a r d e la m u je r e n e l h o g a r h u m a n ist a

De la retórica humanista sobre la dignidad humana bien cabría

esperar que también proporcionase nuevas oportunidades intelec­
tuales y sociales a las mujeres. En realidad, la relación del huma­
nismo con las mujeres era bastante más ambivalente. En su tratado
Sobre la familia (1444), el humanista itaÜano León Battista Alberd
definió la visión humanista del hogar doméstico, propiedad de los
hombres pero regido por las mujeres:

L o s asu n to s d o m éstic o s p o c o im p ortan tes los dejo al c u id ad o de

m i m u jer [,..] p o c o resp eto m ereceríam os si n u estra e sp o sa se afa n a­
se en el m erca d o en tre los h o m b res, a la v ista del p ú b lico . T am b ién
m e p arec e un p o c o d eg rad an te e star c allad o en casa, entre m ujeres,
c u an d o ten go c o sas varon iles q u e h acer entre h om bres, c o n c iu d a d a ­
nos y d ign o s y d istin gu id o s forasteros.

Inspirándose en Cicerón y en la obra Oeconomicus, del escritor

griego Jenofonte, Alberti creó una visión muy influyente de la divi­
sión sexual del trabajo y la economía doméstica. El elocuente
hombre público se compara con su callada y doméstica esposa, que
permanece «encerrada en casa», y cuya única formación tiene que
ver con el gobierno del hogar. Para asegurar que todo se mantenga
en orden, el marido revela todo el contenido a su esposa, con una
única excepción. Sólo «mis libros y documentos» quedan fuera de
su alcance, y «mi esposa no sólo no puede leerlos, sino siquiera po­
sar sus manos en ellos». A Alberti le preocupa la idea «de las mu­
jeres audaces y descaradas que intentan, con demasiado empeño,
saber cosas ajenas al hogar y relacionadas con las preocupaciones
de su marido y de los hombres en general».
La actitud de Alberti influyó en las respuestas humanistas a las
mujeres de la élite que desafiaban el rol que se les había asignado y
cultivaban su vocación de aprendizaje humanístico. Otros eruditos,
como Leonardo Bruni, no se oponían totalmente a que las mujeres
adquiriesen conocimientos, aunque se mostraban inflexibles en que
su formación no debía llegar demasiado lejos. En un escrito fechado
aproximadamente en 1405 y dirigido a Battista Malatesta, esposa de
Galeazzo Malatesta, señor de Pesaro, Bruni le advertía que «no es
nada admirable» que las mujeres estudien geometría, aritmética, as­
tronomía o siquiera retórica, pues «¿por qué deben las mujeres preo­
cuparse por las sutilezas de las argumentaciones?». Aprender retó­
rica y el arte de hablar en público es especialmente peligroso, porque
«si una mujer agita los brazos al hablar, o eleva el volumen de su voz,
parecerá una loca de atar». Las mujeres podían aprender refina­
miento, decoro y habilidades domésticas, pero la experiencia for­
mal en materias aplicadas que pudieran conducirla a la visibilidad
pública y profesional gozaba de muy mala consideración.
Pese a tanta hostilidad, mujeres instruidas como Battista Ma­
latesta, Christine de Pizan (c. 1364-1431), lsotta Nogarola (1418-
1466) y Cassandra Fedele (1465-1558) intentaron labrarse una ca­
rrera intelectual. En el libro La ciudad de las damas (1404-1405) la
escritora francesa Christine de Pizan afirmaba que «quienes han
acusado a las mujeres por pura envidia son hombres indignos que,
como se encontraron con mujeres más inteligentes y de cultura más
noble que la suya, se llenaron de amargura y rencor». En la década
de 1430, lsotta Nogarola de Verona respondió a los ataques a la lo­
cuacidad de las mujeres sugiriendo que «las mujeres no exceden a
los hombres en locuacidad, sino que en realidad los exceden en
elocuencia y virtud». Sin embargo, tales incursiones en el ámbito
de las publicaciones o los discursos en público se consideraban
más bien una curiosidad que una actividad profesional. En 1438,
Nogarola fue brutalmente calumniada por un panfletista anónimo
por su intento de «hablar». Él autor del panfleto equiparaba el
aprendizaje de lsotta con la promiscuidad social, afirmando, con
un torpe doble sentido, que «la mujer de lengua fluida nunca es
casta». Si una mujer no se resignaba a ser sólo una estudiante apli­
cada y se convertía en oradora en la esfera pública, la respuesta hu­
manista consistía en castigarla por ser sexualmente agresiva, o bien
desnaturalizar y trivializar el diálogo intelectual de la mujer como
si de intercambios amorosos entre amantes se tratase.
El humanismo renacentista no creó nuevas oportunidades para
las mujeres, sino que se limitó a cambiar las condiciones bajo las
que experimentaban la opresión social. Fomentaba la educación
de la mujer como un ornamento social y un fin en sí misma, pero
no como medio de salir del hogar e integrarse en la esfera pública.
Los esforzados hombres humanistas, profesores o estudiantes, ya
tenían bastantes dificultades para labrarse sus propias carreras pú­
blicas y profesionales. La posibilidad de que las mujeres lograsen
este tipo de perfil público era algo claramente amenazador, potcn-
cialmente embarazoso y, en última instancia, intolerable. Sin em­
bargo, la retórica del humanismo renacentista encomiaba las virtu­
des de la educación y la elocuencia, y siempre que podían, las
mujeres intentaban aprovechar las oportunidades que ello propor­
cionaba. Si las mujeres tuvieron Renacimiento, ello fue, por lo ge­
neral, a pesar de sus homólogos humanistas masculinos.

La im p r e n t a : u n a r e v o l u c ió n e n la c o m u n ic a c ió n

Mediada la década de 1460, mientras estudiosos y profesores

como Jorge de Trebisonda y Guarino se acercaban al fin de sus ca­
rreras, Alberd escribió que «aplaudía calurosamente al inventor
alemán que recientemente ha hecho posible, creando ciertos tipos
de letras, que tres hombres hicieran más de doscientas copias de un
determinado texto original en cien días, puesto que cada plancha
produce una página de gran formato». No es de extrañar que un
erudito como Alberti aplaudiera la aparición de la imprenta. La in­
vención de los tipos movibles en Alemania alrededor de 1450 fue
la innovación tecnológica y cultural más importante del Renaci­
miento. El humanismo prontq»vio las posibilidades prácticas de
emplear un medio de reproducción masiva, como indica Alberd,
aunque el efecto revolucionario de la imprenta fue más pronuncia
do en la Europa septentrional.
La invención de la imprenta surgió de la colaboración comer­
cial y tecnológica entre Johann Gutenberg, Johann Fust y Peter
Schóffer en Maguncia a principios de la década de 1450, Sus dife­
rentes formaciones contribuyen a entender la naturaleza de la pri­
mera imprenta. Gutenberg era orfebre, y se sirvió de su destreza en
el campo de la metalistería para fundir tipos móviles de metal para
la prensa; Schóffer, copista y calígrafo, empleó su habilidad en la
copia de manuscritos para diseñar, componer y fijar el texto impre­
so, y Fust proporcionó la financiación necesaria. La imprenta fue un
proceso conjunto y, fundamentalmente, un negocio comercial impul­
sado por empresarios para obtener beneficios. Inspirándose a i las
mucho más tempranas invenciones orientales de la técnica del graba­
do en madera y en papel, Gutenberg y su equipo imprimieron una
Biblia latina en 1455 y en 1457 lanzaron una edición de los Salmos.
Según Schóffer, la imprenta era simplemente «el arte de escribir
artificialmente sin cálamo o pluma». Al principio, el nuevo medio
no fue consciente de su importancia. En muchos de los primeros li­
bros impresos participaron copistas expertos en la iluminación de
manuscritos para imitar la apariencia única de éstos, produciendo
ejemplares bellamente ilustrados como las Obras de Aristóteles (lá­
mina 4). Publicado en Venecia en 1483, el texto está rodeado de es­
cenas de sádros, paisajes fantásticos, monumentos y joyas fabulosas
exquisitamente pintadas. La misma página impresa pretende imitar
el pergamino envejecido, mientras que en la parte superior Aristó­
teles debate con su traductor y comentarista musulmán, el filósofo
Averroes. La lujosa decoración de estos libros medio impresos, me­
dio pintados, indica que se les consideraba objetos preciosos por sí
mismos, valorados tanto por su apariencia como por su contenido.
Ricos mecenas como Isabella d’Este, Mehmet el Conquistador y Fe­
derico de Montefeltro invirtieron grandes sumas en estos libros im­
presos que se alineaban junto a los manuscritos tradicionales.
Sin embargo, pronto se puso de manifiesto que la imprenta
ofrecía una serie de ventajas sobre los manuscritos. La arruinada
carrera del librero florentino Vespasiano da Bisticci es un claro
ejemplo del cambio en las cifras absolutas de libros que se produ­
jeron con la invención de la imprenta. Bisticci era uno de los libre­
ros y editores de manuscritos más prósperos de la Italia de media­
dos del siglo xv, que suministraba libros a clientes tan diversos
como Federico da Montefeltro, el duque de Urbino, el rey Matías
Corvino de Hungría y John Triptoft, conde de Worcester. Vespa­
siano exageraba notablemente al afirmar que construyó una biblio ­
teca para Cosme de Medici en la década de 1460, empleando cua­
renta y cinco copistas que copiaron doscientos manuscritos en dos
años. Comparemos esto con la producción de los impresores ale­
manes Sweynbeym y Pannartz, que fundaron la primera imprenta
 italiana en Roma en 1465. En sus cinco primeros años imprimieron
doce mil libros. Vespasiano hubiera necesitado más de cien copis­
tas para obtener el mismo número de manuscritos. En la década de
1480 el desilusionado Vespasiano tuvo que cerrar su negocio, pues
en aquella época en Italia funcionaban ya más de cien imprentas'.
La imprenta se mostró imparable. En 1480 las principales ciu­
dades de Alemania. Francia, Holanda, Inglaterra, España, Hungría
y Polonia contaban con prósperos talleres. Se calcula que hacia el
año 1500 estas imprentas habían lanzado entre seis y quince millo­
nes de libros en cuarenta mil ediciones distintas; más de los que se
habían producido desde la caída del Imperio Romano. Las cifras
del siglo xvi son aún más asombrosas. Sólo en Inglaterra se impri­
mieron diez mil ediciones y al menos se publicaron ciento cincuen­
ta millones de libros para una población europea inferior a los
ochenta millones de personas
La consecuencia de esta masiva implantación fue una revolu­
ción en el conocimiento y la comunicación que afectó a la sociedad
de arriba abajo. La rapidez y cantidad en que se distribuían los li­
bros indican que la imprenta forjó nuevas comunidades de lectores
ansiosos de consumir los diversos materiales que salían de las pren
sas. La accesibilidad y el relativamente bajo coste de los libros im
presos hizo que muchísima más gente entrase en contacto con ellos.
La imprenta era un negocio lucrativo, que respondía a la demanda
del público, y el éxito y riqueza de las grandes prensas de Manuzio
y Jensen en Venecia, Caxton en Londres y Plantin en Amberes in­
dican que la demanda era sustancial. A medida que más gente ha­
blaba y escribía en las lenguas vernáculas europeas —alemán, fran­
cés, italiano, español e inglés— , las imprentas empezaron a publicar
más en estas lenguas que en latín y griego, que se dirigían a un pú­
blico minoritario. Poco a poco las lenguas vernáculas fueron nor­
malizándose y convirtiéndose en el principal medio de comunica­
ción legal, política y literaria en la mayoría de los Estados europeos,
lo cual fomentó el auge de la conciencia nacional. El volumen de li­
bros impresos en las lenguas vulgares contribuyó a que quienes
compartían una lengua vernácula empezasen a adquirir la concien­
cia de comunidad nacional. Con el paso de los siglos esta dinámica
condujo a que los individuos se definieran como seres vinculados a
una nación más que a una lengua o a un gobernante, situación que
tuvo profundas consecuencias para la autoridad religiosa, a causa
de la erosión de la autoridad absoluta de la Iglesia católica y al auge
de una forma más secular de protestantismo.
La imprenta impregnó todas las áreas de la vida pública y priva­
da. En sus inicios se publicaron libros religiosos: biblias, breviarios,
Sermones y catecismos, pero gradualmente se fueron introduciendo
obras de carácter secular, como romances, libros de viajes, panfle­
tos, periódicos de formato grande y libros de conducta, en los que se
podía aprender de todo, desde medicina hasta los deberes de la es­
posa. En la década de 1530, los panfletos impresos costaban lo mis­
mo que una hogaza de pan, mientras que un ejemplar del Nuevo
Testamento equivalía al jornal diario de un trabajador. Una cultura
basada en la comunicación que se generaba escuchando, mirando y
hablando se transformó progresivamente en una cultura que inter-
actuaba mediante la lectura y la escritura. Empezó a surgir una cul­
tura literaria que ya no emanaba de las cortes o iglesias, sino de las
imprentas semiautónomas, y los temas a tratar ya no dependían de la
ortodoxia religiosa o la ideología política, sino de la demanda y los
beneficios. Las imprentas convirtieron la creatividad intelectual y
cultural en una empresa común, a la que impresores, comerciantes,
maestros, copistas, traductores y escritores aportaban sus capacida­
des y recursos para crear el producto acabado. Un historiador de la
imprenta comparó el establecimiento veneciano de Aldo Manuzio a
finales del siglo xv con una fábrica en la que se explota a los traba­
jadores, una casa de huéspedes y un centro de investigación, todo en
uno, A medida que surgieron las posibilidades de expansión en nue­
vos mercados, imprentas como la de Manuzio crearon una comuni­
dad internacional de impresores, financieros y escritores.
La imprenta transformó asimismo la manera en que se com­
prendía y transmitía el conocimiento. Un manuscrito es un objeto
único e irrepetible, por brillante que sea el copista; en cambio, la
imprenta, con su formato y tipo estandarizado, propició la repro­
ducción exacta y masiva de ejemplares. Eso significó que dos lec­
tores separados por la distancia podían discutir y comparar libros
idénticos, incluso una palabra concreta en una página determina­
da. La introducción de la paginación sistemática, los índices, el or­
den alfabético y las bibliografías (lo cual resultaba impensable en
los manuscritos) supuso la paulatina reordenación del conocimien-
to. La exégesis textual se convirtió en una ciencia acumulativa,
puesto que ahora los estudiosos podían reunir manuscritos de,
por ejemplo, la Política de Aristóteles e imprimir una edición ca­
nónica normalizada basada en la comparación de todas las copias
disponibles. Esto a su vez desencadenó el fenómeno de las edicio­
nes nuevas y revisadas. Los editores vieron la posibilidad de incor­
porar nuevos hallazgos y correcciones a las obras completas de un
autor. Esta práctica, además de intelectualmente rigurosa, era muy
rentable desde el punto de vista comercial, pues los lectores se sen­
tían impelidos a comprar una nueva versión de un libro que ya po­
seían. Las primeras obras de referencia y enciclopedias sobre temas
como lenguaje o derecho afirmaban redasificar el conocimiento
según las nuevas metodologías del orden alfabético y cronológico.
La imprenta no sólo publicaba textos escritos. Parte de su revo­
lucionario efecto fue la creación de lo que William Ivins denominó
«la posibilidad de repedr con exactitud la creación iconográfica».
Mediante el uso de grabados en planchas de madera y la técnica más
sofisticada de grabado en planchas de cobre, fue posible la difusión
masiva de mapas, tablas y diagramas científicos, planes arquitectó­
nicos, ilustraciones médicas, caricaturas y escenas religiosas. En un
extremo de la escala social, las imágenes impresas visualmente fasci­
nantes ejercieron un profundo efecto sobre las personas analfabe
tas, especialmente cuando se utilizaban para fines religiosos. En el
otro extremo, las imágenes exactamente reproducidas revoluciona­
ron el estudio de materias como la geografía, la astronomía, la botá­
nica, la anatomía y las matemáticas. La invención de la imprenta
desencadenó uná revolución en las comunicaciones cuya influencia
se dejaría sentir durante siglos, y que sólo sería equiparada por el
desarrollo de Internet y la revolución de las tecnologías de la infor­
mación que tuvo lugar a finales del siglo xx.

L as E D IC IO N E S H U M A N ISTA S

Los humanistas advirtieron muy pronto el poder de la impren-.

ta para difundir su mensaje. El más famoso humanista del norte de
Europa, Desiderio Erasmo de Rotterdam (1466-1536), empleó este
medio para popularizar su propio tipo de humanismo, y en el pro-
ceso conscientemente se definió a sí mismo como el «príncipe del
humanismo». Ordenado sacerdote, recibió la dispensa papal para
proseguir una carrera como erudito y profesor itinerante, vincu­
lándose a las familias de éÜte y a poderosas casas impresoras de
toda Europa. Para refutar la idea de que los primeros humanistas
tenían más interés en los escritores paganos que en los crisdanos,
Erasmo emprendió una carrera como traductor y comentador bí­
blico que culminó en su edición bilingüe, en griego y latín, del
Nuevo Testamento (1516). Su enormemente prolífica producción
abarcó traducciones y comentarios de los clásicos (como Séneca y
Plutarco), recopilaciones de proverbios latinos, tratados sobre len­
guaje y educación, y numerosas cartas a amigos, impresores, erudi­
tos y gobernantes de toda Europa. Su libro más leído en nuestros
días es el sarcástico Elogio de la locura (1511). Esta obra es una «sá­
tira mordaz» en la que se ataca de forma sumamente cáustica la co­
rrupción y complacencia de la Iglesia, a la que define como una ins­
titución que cree «que enseñar al pueblo es fatigoso; interpretar las
Sagradas Escrituras, cosa de escuelas; rezar, inútil; verter lágrimas,
propio de apocados y de mujeres; ser pobre, sórdido; dejarse ven­
cer, vergonzoso».
Erasmo dedicó gran parte de su formidable energía intelectual
a construir una comunidad académica perdurable y un método
educativo en el centro del cual situó sus propias obras impresas y
su estatus como «hombre de letras» por antonomasia. La imprenta
fue fundamental para que Erasmo llevase a cabo la astuta manipu­
lación de su carrera intelectual, propiciando también la circulación
de su propia imagen. En 1526, ante la gran insistencia del huma­
nista, Durero accedió a realizar un monumental grabado con su re­
trato (figura 8). Ello muestra que Erasmo utilizó hábilmente la
nueva técnica de la impresión para distribuir una poderosa imagen
conmemorativa de sí mismo en su estudio, escribiendo cartas y ro­
deado de sus libros impresos, los cuales, como sugiere la inscrip
ción griega que Durero incluyó en el grabado, representan la fama
imperecedera del autor: «Sus obras darán mejor imagen de él».
En 1512 Erasmo publicó una de sus obras más influyentes, De
Copia Verborum, un manual de ejercicios para expresarse con elo­
cuencia en latín. Lo más conocido de este libro es que contiene
doscientas formas de expresar el sentimiento «Mientras viva, guar-
 I^<VAGO- E R A S A U R O T K R O U A
A Ú • AB ■A L B E R T O ■DVRF-RO AD
V J V A A V ‘ E F F iG lE A V - D E Ü N L V r .V

Tu n •k .p e i t t u •t a •s r r r p A A V
AVATAM SEI

8. El monumental retrato de Erasmo, grabado por Durero

F ig u ra
en 1526, circuló por toda Europa para contribuir a fomentar la
reputación del pensador como el intelectual humanista por excelencia.

daré memoria de ti». La portada de la primera edición (figura 9)

transmite hasta qué punto la imprenta era importante para Eras­
mo. De Copia Verborum fue escrita para su amigo John Colet, de­
cano de la St Paul’s School en Londres. En su dedicatoria a Colet,
afirmaba: «Quiero hacer una pequeña contribución literaria a la
dotación de vuestra escuela» escogiendo «estos dos nuevos libros
 ©.Crafmi^oterodamí de duplí
ci Copia reniac veitorü coroment.irlidúo.
De ratíone ftudlí & ínltítuendí pnetos comrocntatíí rotide.
D¿putroIcfuCondofcholaftíca:&Qua:dam carmina ad eandtmrtraptr
tinenria.

Vemindanturínafdibiu Aícenlianis.

Portada del texto latino del De Copia Verborum,

F ig u r a 9.
de Erasmo, impreso por vez primera en París en 1512. Erasmo supo
aprovechar la imprenta (aquí mostrada) para asegurar su fama
y reputación intelectual.

De Copia Verborum, pues la lectura de la obra en cuestión es ade­

cuada para los alumnos». Vemos así como Erasmo se valía hábil­
mente de la imprenta para popularizar su nuevo currículo huma­
nista. Más adelante, dedicó posteriores ediciones de esta obra a
influyentes eruditos y mecenas europeos, asegurando de este modo
 que el libro se utilizara no sólo en Londres, sino también en las au­
las de toda Europa. Erasmo se dio cuenta de que necesitaba desa­
rrollar los logros académicos del humanismo del siglo xv emplean­
do el medio de la imprenta para popularizar un conocimiento y
una forma de vida totalmente nuevos. Con la circulación de libros
tan diversos como su Nuevo Testamento y De Copia Verborum
combinó las sabidurías clásica y cristiana con la construcción de un
metódico curriculum humanista.
Erasmo creyó asimismo que, además de revolucionar las aulas,
el humanismo tenía que congraciarse con la autoridad política. En
1516 escribió su Educación del príncipe cristiano y lo dedicó a un
príncipe Habsburgo, el futuro emperador Carlos V. Esta obra era
un manual de consejos para el joven príncipe sobre cómo ejercer
«el gobierno absoluto sobre sujetos libres y dispuestos» y sobre la
necesidad de educación y consejo por parte de personas versadas
en filosofía y retórica. En otras palabras, el humanista se ofrecía
para la función pública en calidad de consejero personal y asesor en
materia de relaciones públicas del joven príncipe. Aunque Carlos
aceptó graciosamente el manual, de ello no se derivó ningún ofreci­
miento. La respuesta de Erasmo ¡fue enviar otro ejemplar de la
Educación del príncipe cristiano al rival político de Carlos, el rey En­
rique VIII! En su dedicatoria, escrita en 1517, lo alababa por ser un
monarca que «dedicaba cierta parte de su tiempo a la lectura» lo
que hacía de él «mejor hombre y mejor rey». Erasmo intentó con­
vencerle de que seguir el pensamiento humanista era la mejor for­
ma de gobernar su reino; le sugirió que eso le haría mejor perso­
na y le proporcionaría las cualidades necesarias para lograr sus
fines políticos. Es significativo que Erasmo considerase apropiado
dedicar el mismo texto a Carlos V y a Enrique VIII. Presumía de
que ambos soberanos llegarían a la conclusión de que podrían em­
plear sus dotes retóricas para construir cualquier argumento políti­
co que necesitasen. Si Erasmo era capaz de pensar doscientas ma­
neras de preservar el recuerdo de un amigo, podía ser igualmente
elocuente a la hora de justificar las acciones de un soberano, pero
siempre por un precio.
El humanista no obtuvo la lucrativa posición política que am­
bicionaba, pero su dedicatoria de la Educación a Enrique VIII re­
forzó su reputación en los pasillos del poder de los Tudor. Enri­
que, al igual que sus rivales políticos Carlos V, Francisco I, Juan IU
de Portugal y el sultán Solimán el Magnífico, estaba convencido de
la necesidad de contar con la experiencia de los eruditos humanis­
tas. Los intercambios diplomáticos entre Oriente y Occidente, así
como entre los imperios poliglotas de la Europa occidental, reque­
rían la elocuencia en griego y latín, las lenguas predilectas de la di­
plomacia internacional. A medida que aumentaba la magnitud y
complejidad de estos intercambios, la elaboración de complicados
documentos legales y políticos, la capacidad de hablar en público y
la pericia en tareas diplomáticas, y el saber argumentar (y, a menu­
do, disimular) en materia de política, religión y negocios se convir­
tieron en habilidades muy preciadas. En la década de 1.530 Enri­
que tenía gran necesidad de las dotes retóricas de Erasmo y sus
seguidores, ya que quería justificar el divorcio de su primera espo­
sa, Catalina de Aragón, para casarse con Ana Bolena. El papa, sin
embargo, se negó a aprobar el divorcio. El desafío de Enrique a la
autoridad papal hizo que se le empezara a considerar tan peligroso
como el reformista protestante Martín Lutero, En una situación
política tan sumamente delicada, la respuesta de Enrique fue ro­
dearse de un equipo de expertos académicos, todos ellos doctos
humanistas y seguidores de Erasmo, para elaborar una argumenta­
ción que justificase su divorcio, distanciándose de Lutero, y que
apoyase la consiguiente concentración de poder absoluto, político
y religioso, en sus manos. Su matrimonio secreto con Ana Bolena,
su divorcio de Catalina y su instauración como cabeza de la nueva
Iglesia de Inglaterra representó el triunfo de su estrategia política,
así como el exitoso despliegue de las dotes retóricas e intelectuales
mostradas por los humanistas que colaboraron con él.

L a p o l í t i c a d k l h u m a n ís im o

De estas oportunas colaboraciones entre el humanismo y la po­

lítica surgieron dos de los libros más influyentes en la historia de la
teoría política y la administración institucional: E l príncipe, de Ni­
colás Maquiavelo (1513), y Utopia, de Tomás Moro (1516). Ambas
obras siguen leyéndose en nuestros días, corno clásicos intempora­
les acerca de cómo conservar el poder político y crear sociedades
ideales. En realidad, son productos muy específicos de la expe­
riencia de ambos escritores en la relación entre humanismo y polí­
tica en la primera mitad del siglo xvi.
El libro de Maquiavelo fue escrito tras la caída del gobierno de
la república florentina en 1512 y el retomo al poder de la autocrá-
tica familia Medici. Experto humanista. Maquiavelo había servido
a la república durante catorce años, antes de que los Medici le de­
pusieran y encarcelasen por un breve período de tiempo. La inten­
ción de Maquiavelo con El príncipe era recurrir a sus experiencias
políticas para «abordar el gobierno del príncipe, y proporcionarle
reglas». El resultado J e ello fue una demoledora descripción de
cómo los gobernantes deberían alcanzar y mantener el poder. Ma­
quiavelo concluía que «si sus sugerencias se ponían en práctica con
habilidad, harían que un nuevo gobernante pareciese muy bien
consolidado y asegurarían su poder». La formación de Maquiavelo
como erudito humanista y su experiencia política directa produje­
ron una serie de infames pronunciamientos inspirados en los auto­
res clásicos y en los acontecimientos políticos de la época. «Un go­
bernante que desee mantener su poder debe estar dispuesto a
actuar de manera inmoral»; debe «ser un gran simulador y disimu­
lador», y estar dispuesto a «actuar a traición, de manera despiada­
da o inhumana, sin respetar los preceptos religiosos» con el fin de
conservar el poder político.
Al igual que la Educación del príncipe cristiano de Erasmo, el li­
bro de Maquiavelo fue escrito para lograr un cargo político (o, en
el caso de Maquiavelo, un nuevo empleo). El principe estaba dedi­
cado a Lorenzo de Medici, el nuevo gobernador autocrítico de
Florencia, y fue remitido por su autor «como muestra de mi volun­
tad de serviros». Maquiavelo admitió en sus cartas «mi deseo de
que estos gobernantes Medici requieran mis servicios». El príncipe
supuso el intento de su autor de ofrecer consejos prácticos a los
Medici sobre cómo conservar el poder político absoluto. Maquia­
velo llevó el humanismo renacentista a su lógica conclusión políti­
ca al ofrecer a su nuevo gobernante la descripción más persuasiva
y reaüsta sobre cómo mantener el poder. Su humanismo estaba dis­
puesto a fomentar toda ideología política gobernante, ya fuese au-
tocrática o democrática. La tragedia de Maquiavelo fue que los
Medici no se dejaron persuadir por sus declaraciones de lealtad:
nunca volvió a ocupar un cargo público importante, y E l príncipe
aún no había visto la luz cuando su autor falleció, en 1527.
Sobre la mejor condición del Estado y sobre la nueva isla de Uto­
pía, de Tomás Moro, también estaba estrechamente vinculada a la
carrera pública de su autor. Gran amigo de Erasmo y brillante es­
tudiante de derecho y griego, Moro tradujo a Luciano y escribió
poesía en inglés y latín. En 1517 pasó a formar parte del consejo
polírico de Enrique VTTT y se convirtió en lord canciller en 1529;
durante este período escribió, sin firmarlos, muchos de los breves
tratados políticos y teológicos del rey. Moro ejemplificaba el ideal
ciceroniano del humanista erudito; alguien capaz de combinar la
meditación filosófica privada con la oratoria pública y la implica­
ción en la política y la diplomacia del mundo civil.
Este deÜcado equilibrio impregna toda la Utopía. La obra, es­
crita en latín, tiene forma de diálogo entre hombres cultos, imitan­
do directamente La República, el tratado platónico sobre el Estado
ideal, muy conocido en la época. La obra se inicia con el propio
Moro en Amberes, donde se encontraba en calidad de representan­
te diplomático de Enrique ViII. Un amigo de Moro le presenta a
Rafael Hythloday, un aventurero recién llegado de la isla de Utopía,
que ofrece una minuciosa descripción de aquella «comunidad»
donde «todas las cosas pertenecen a todos», «no hay mendigos», y
el divorcio, la eutanasia y la sanidad pública se dan por supuestas.
¿Creía Moro en esta visión ficticia de una sociedad ideal? Va­
rias razones inducen a creer que era bastante más ambivalente so­
bre Utopía de lo que se suele pensar. El término «utopía» es un
juego de palabras, una invención lingüística procedente del griego
que puede significar «lugar afortunado» o «no lugar». El apellido
Hythloday también significa «experto en sinsentidos». Moro en­
contró que muchas de las «costumbres y leyes» de Utopía «no es­
taban establecidas ni fundadas en ninguna buena razón», si bien
admitió «que hay muchas cosas en la república de Utopía que de­
searía para nuestras ciudades, aunque no creo llegar a verlas». No
parece que estas palabras sean una defensa categórica de su socie­
dad imaginaria.
A lo largo del übro, Moro se abstiene de aprobar o condenar
los asuntos políticamente controvertidos que aborda, desde la pro­
piedad privada y la autoridad religiosa hasta la función pública y la
especulación filosófica. La razón de ello no es que no tenga sus
propias ideas, sino que no quiere aparecer como partidario de una
opinión concreta. Como avezado consejero político tuvo que utili­
zar, para servir al Estado, sus habilidades retóricas a fin de justifi­
car declaraciones y creencias a menudo incompatibles o contradic­
torias entre sí. Utopía no es la sociedad que Moro quisiera ver
hecha realidad, sino un lienzo sobre el que puede debatir una serie
de asuntos relevantes para su mundo particular. Si alguna vez su
análisis se puso en tela de juicio, siempre podía aducir que él era
partidario de la posUira contraria o que, al fin y al cabo, Utopía no
era más que un invento* pues no existía en ningún lugar.
La Utopía revela la habilidad de su autor para abordar con elo­
cuencia una serie de cuestiones polémicas que afectaban a su se­
ñor, y sobre las cuales se esperaba su opinión. A diferencia de Ma-
qúiavelo, Moro escribió su obra en el cénit de su carrera pública y
tenía que mostrar sus ideas de manera más circunspecta y política­
mente flexible. Esta es la razón por la cual el argumento y el estilo
de la obra son tan ambivalentes. En E l príncipe el depuesto Ma-
quiavelo pudo ofrecer una descripción bastante menos ambigua y
más realista de la política y el poder. Que Moro se negase a apro­
bar el divorcio de Enrique no era tanto una posición basada en
principios éticos, sino un error de cálculb político por motivos re­
ligiosos que le llevó a la ejecución. Tanto la Utopía de Moro como
El príncipe de MaquiaveJo revelan el oportunismo político del hu­
manista renacentista.
Desde Petrarca a Moro, el humanismo se mostró muy flexible
a la hora de servir a quien pareciese políticamente conveniente, ya
fuese democrático o autocrático. Por esta razón, prácticamente
toda filosofía política moderna, desde el fascismo al comunismo,
sostiene que obras como El príncipe o Utopía justifican sus propias
pretensiones de poder y autoridad. El humanismo renacentista si­
gue ejerciendo una poderosa influencia en las humanidades mo­
dernas, si bien, como se sostiene en este capítulo, no es la idealiza­
da celebración de la humanidad que a menudo afirmaba ser, sino
un pragmatismo a ultranza. Su legado es bastante más ambivalente
de lo que muchos pueden llegar a pensar, lo cual se debe, en parte,
a que su retórica conserva un enorme poder de seducción.
 Capítulo 3

Iglesia y Estado

U na d o n a c i ó n p o l í t i c a

En 1435 el humanista Lorenzo Valla llegó a Nápoles para ofre­

cer sus servicios al futuro rey de la ciudad, Alfonso de Aragón. En
aquella época Alfonso estaba enzarzado en una lucha política con
el papa Eugenio IV por la posesión de Nápoles. A la manera típi­
camente humanista, Valla fue a trabajar en un texto, la Donación de
Constantino, de crucial importancia política para su nuevo mece­
nas. Supuestamente, la Donación, uno de los documentos funda­
cionales de la Iglesia católica romana, era un decreto emitido en el
siglo iv por el emperador Constantino, mediante el cual transfería
poderes imperiales y territoriales al papado, y constituía una de las
justificaciones más poderosas y convincentes con las que éste con­
taba a la hora de afirmar su autoridad temporal. Sin embargo, Va­
lla demostró que la Donación era un fraude. Empleando sus cono­
cimientos de retórica, filosofía y filología, puso de manifiesto que
los anacronismos históricos, errores filológicos y contradicciones
lógicas existentes en la Donación revelaban que ésta era una falsifi­
cación escrita en el siglo vm.
La pericia de Valla en el análisis textual se vio equiparada por
su feroz ataque a la Iglesia católica romana y a sus pontífices, que o
bien «no sabían que la Donación de Constantino es espúrea y falsa,
o bien la falsificaron». Les acusó de «deshonrar la religión cristia­
na, corrompiéndolo todo con asesinatos, desastres y crímenes». Se­
ñalando, con inequívoca voluntad de polemizar, «no sé qué es más
censurable, la estupidez de las ideas o la de las palabras», Valla
puso en evidencia el deficiente y anacrónico latín de la Donación,
antes de preguntarse retóricamente: «¿Podemos justificar el prin­
cipio de la autoridad papal aun viendo que es causa de tan grandes
crímenes y de tan grandes y diversos males?». Esta invectiva, de
suma elegancia retórica, concluía con un ataque a las pretensiones
imperiales del papa, quien «pretendía hacerse con otras prebendas
de la Donación, con dinero arteramente robado a las buenas gen­
tes, para gastarlo de forma asimismo artera». Alfonso quedó enor­
memente satisfecho con la demoledora crítica de Valla a la Dona­
ción, y empleó sus argumentos en su finalmente logrado intento de
hacerse con el reino de Ñapóles pese a la firme oposición papal.
La historia de la revelación de Valla supone un nuevo avance
en las relaciones entre la religión, la política y el saber renacentis­
tas. El auge de organizaciones políticas como el Estado soberano
creó la necesidad de nuevas habilidades intelectuales y administra­
tivas para organizar estructuras políticas y cuestionar con garantías
de éxito la autoridad de instituciones como la Iglesia. Que el papa
Martín V emplease con posterioridad a Valla como secretario pa­
pal puede sorprender, dada su crítica a la Donación-, sin embargo,
ello revela la actitud pragmática de la Iglesia ante estos eruditos
(mejor diablo conocido), y al propio tiempo muestra de qué mane­
ra actuaban los humanistas como Valla, con gran sentido de la es­
trategia política, cuando se Jes presentaban nuevas oportunidades.
Esta historia es de crucial importancia para comprender las
complejas interrelaciones de los temas centrales de este capítulo: la
religión y la política del Renacimiento. Entre 1400 y 1600 las creen­
cias religiosas lormaban parte de la vida cotidiana. También era
imposible separar la religión de la práctica de la autoridad política,
del mundo de las finanzas internacionales y de los avances del arte
y el conocimiento. Por una parte, en todo el período, la Iglesia ca­
tólica luchaba por afirmar su poder espiritual y temporal, y se en­
frentaba a perpetuos conflictos, críticas y divisiones que culmina­
rían con la Reforma, la cual, en el siglo xvi, se difundió por todo el
norte de Europa, creando la mayor crisis de la historia de la Iglesia
romana. La Contrarreforma católica de mediados del xvi transfor­
mó para siempre la Iglesia y, combinada con la Reforma protestan­
te impulsada por Martín Lutero, delimitó los contornos de la cris­
tiandad tal como existe hoy en día en Europa. La Reforma planteó
 asimismo cuestiones aún más complejas relativas a las relaciones de
la cristiandad con las otras dos grandes religiones del libro: el ju­
daismo y el islam, que a su vez afirmaban su superioridad teológi­
ca sobre la cristiandad y que, en el caso del islam, se apresuró a ex­
plotar los cismas de la Iglesia cristiana del siglo xvi. Pese a lo que
diversos historiadores de la Iglesia sostienen, ésta no salió triunfan­
te del Renacimiento, sino que, por el contrário, experimentó una
situación de crisis permanente. Las dudas, la ansiedad y la intros­
pección, que siguen siendo piedras angulares del pensamiento y la
subjetividad modernas, tienen sus orígenes en el fermento religio­
so del período comprendido entre 1400 y 1600.
El otro avance que transformó la autoridad religiosa en esa
época fue el auge de nuevas formas de autoridad política. Desde
finales del siglo xv las organizaciones políticas laicas empezaron a
controlar cada vez más la vida cotidiana de la mayor parte de la po­
blación. La riqueza y las innovaciones administrativas que acom­
pañaron la inigualable expansión comercial y urbana del siglo xv
pusieron las bases de importantes cambios y expansiones políticas.
Ciudades italianas como Florencia y Venecia experimentaron con
gobiernos republicanos, y las cortes de Milán, Nápoles, Urbino y
Ferrara intentaron expandir su poder militar y político combinan­
do hábilmente el arte, la cultura, el conocimiento y la autoridad pa­
pal. En el norte, la paz y prosperidad que siguió al fin de la guerra
de los Cien Años en 1453 aumentó la concentración de riqueza co­
mercial y poder soberano en Francia y los territorios de los Países
Bajos, controlados en su mayor parte por la dinastía de los Habs­
burgo. En Oriente, el auge del Imperio Otomano hizo que Europa
central tuviese un modelo de poder imperial con el que competir.
A mediados del siglo xvi, Europa estaba controlada por una serie
de imperios y estados soberanos —Francia, Inglaterra, Portugal,
España y los turcos— que lograron hacerse con el poder temporal
de la religión. El auge de los estados-nación y los imperios en el si­
glo xvi estuvo en proporción inversa al declive del poder temporal
de la Iglesia. Y aunque muchos historiadores celebran este cambio,
los nefastos efectos del nacionalismo y el imperialismo en el mun­
do moderno revelan un aspecto más ambivalente de esta herencia
renacentista.
L O S CA RD ENALES R EBELD ES

A principios del siglo xv, la Iglesia católica estaba sumida en el

caos. El término «católico» procede de la palabra griega con la que
se designa lo «universal», si bien es cierto que en 1400 la Iglesia lo
era todo menos universal. En 1054 había experimentado ya una di­
visión traumática con la escisión de la Iglesia romana occidental y
la Iglesia ortodoxa oriental radicada en Constantinopla, como re­
sultado de diferencias teológicas y territoriales que habían ido en
aumento desde que en el año 330 Constantino convirtió esa ciudad
en el nuevo centro del Imperio Romano. Durante los tres siglos si­
guientes la Iglesia luchó contra la oposición interna y externa para
afirmar su autoridad teológica e imperial. El papa sostenía que la
Biblia le confería, como representante de Cristo en la Tierra, auto­
ridad política en los asuntos temporales: «Yo te daré las llaves del
Reino de los Cielos, y cuanto atares en la Tierra será atado en los
cielos, y cuanto desatares en la Tierra será desatado en los cielos».
(Mateo, 16,19).
En 1309, presionado por la corona francesa, el papado se tras­
ladó a Aviñón, al sur de Francia. En 1377 regresó a Roma, aunque
apenas transcurrido un año tuvo que presenciar la elección de un
papa rival francés, que fue reinstaurado en Aviñón. El cisma papal
propició que los cardenales disidentes de ambos bandos propusie­
ran la que con el tiempo fue llamada teoría conciliar del gobierno
de la Iglesia. Ello hizo que los concilios eclesiásticos impusieran su
autoridad colectiva sobre los papas inaceptables y (en este caso)
cismáticos. En 1409 el Concilio de Pisa declaró herejes a los papas
de Roma y Aviñón, eligiendo a un nuevo pontífice. Sin embargo, su
autoridad no fue reconocida, y la cristiandad se vio en la ignomi­
niosa situación de tener que tratar con tres papas a la vez.
En 1414 los padres de la Iglesia convocaron el Concilio de Cons­
tanza para poner fin al cisma. Fue un acontecimiento extraordinario
que se prolongó durante tres años, y entre las setenta y dos mil per­
sonas que concurrieron a él se contaban no menos de dos papas, un
rey, treinta y dos príncipes, cuarenta y siete arzobispos, trescientos
sesenta y un abogados, mil quinientos caballeros, mil cuatrocientos
comerciantes, cinco mil sacerdotes y setecientas prostitutas. El con­
cilio dispuso que «todos los hombres, de cualquier rango y condi­
ción, incluido el propio papa, están obligados a obedecerlo en las
cuesdones relativas a la fe, la abolición del cisma, y la reforma de la
Iglesia de Dios», Esto permitió que en 1417 el concilio pusiera fin al
cisma e instaurase como papa a Martín V, el primer papa romano
cuyo nombramiento no se impugnaba desde bacía más de cien años.
Sin embargo, el concilio también conservó su dimensión autoritaria.
Los lolardos* ingleses y los husitas** bohemios fueron condenados
por herejes tras haber condenado a su vez la venta de indulgencias y
defender las traducciones de la Biblia en lengua vernácula, así como
la líbre predicación del Evangelio. En 1415 Jan Hus fue quemado en
la hoguera a instancias del concilio por negarse a abjurar de sus
creencias, El concilio logró concentrar el poder religioso en manos
de un papa, con sede en Roma, aunque al propio dempo suscitó el
clamor popular en favor de la reforma religiosa que se cerniría de
nuevo sobre la Iglesia.

U n M A TRIM O N IO O R T O D O X O

Al emplear su fuerza para aplastar el cisma papal, el Concilio de

Constanza aumentó sin querer el poder autocrático del papa. Tan­
to Martín V como su sucesor, Eugenio TV, consolidaron su autori­
dad embarcándose en ambiciosos planes para reconstruir Roma y
lograr la unificación con la Iglesia ortodoxa oriental. En 1437 Eu­
genio disolvió el radical Concilio de Basilea y ordenó su traslado,
primero a Ferrara y posteriormente a Florencia, para tratar la unifi­
cación de la Iglesia ortodoxa oriental y la romana occidental. Esta
hábil maniobra desactivó las tentativas conciliares de reducir aún
más la autoridad política del papa, al tiempo que aumentaba su ca­
tegoría como mediador diplomático en el escenario internacional.
En febrero de 1438 el emperador bizantino Juan VIII Paleólo­
go llegó a Florencia con un séquito de setecientos griegos y acom-

* Grupo de predicadores fundado en Inglaterra por John Wycliífe (1330-

1384), cuya doctrina religiosa cuestionaba la autoridad y los ritos eclesiásticos esta­
blecidos y presentaba un acentuado carácter subversivo desde el punto de vista so­
cial. (N. de la t. )
** Seguidores d ejan Hus (1369-1415), teólogo y predicador checo influido
a su vez por la doctrina de John Wycliffe. (N. déla t.)
panado por el patriarca de la Iglesia ortodoxa, José II. Además de
la delegación griega, llegaron embajadas de Trebisonda, Rusia, Ar­
menia, El Cairo y Etiopía. Como muchas otras transacciones rena­
centistas ostensiblemente vinculadas a la religión, este trascenden­
tal encuentro oficial entre Oriente y Occidente tuvo profundas
implicaciones políticas y culturales. Juan VIII proponía la unión
entre las ramas oriental y occidental de la cristiandad como única
forma realista de evitar la caída del Imperio Bizantino y la toma de
Constantinopla ante el avance inexorable del Imperio Otomano.
El papa ansiaba unificar ambas Iglesias a fin de aumentar su propio
poder político en toda Italia, evitando así las disputas internas más
inmediatas que le asediaron a lo largo del Concilio de Basilea.
Al margen de los asuntos oficiales del concilio, los delegados se
dedicaron a explorar con entusiasmo los logros intelectuales y cul­
turales obtenidos por los demás. Los griegos admiraron los avances
arquitectónicos de Brunelleschi, la escultura de Donatello, y los
frescos de Masaccio y Fra Angélico. Los florentinos se maravilla­
ron ante la extraordinaria colección de obras clásicas que Juan VIII
y su séquito de eruditos trajeron consigo desde Constantinopla.
Entre éstas se contaban bellos manuscritos de Platón, Aristóteles,
Plutarco, Euclides y Ptolomeo, así como otros textos clásicos a los
que, en palabras de un erudito envidioso, «no se podía acceder en
Italia». La delegación egipcia entregó al papa un manuscrito de los
Evangelios escrito en árabe a partir de un original copto. Los en­
viados armenios le donaron a su vez manuscritos ilustrados del si­
glo xni en los cuales se reflejaba la herencia mongol, cristiana e is­
lámica de la Iglesia armenia. Por su parte, la delegación etíope
presentó elegantes salterios del siglo xv escritos en etíope y utiliza­
dos en las iglesias del África septentrional y oriental (figura 10).
Estos ricos intercambios culturales entre Oriente y Occidente
produjeron también sus propios y sumamente específicos objetos
artísticos, en los que se mezclaban política y religión. En 1438 An­
tonio Pisanello realizó una medalla con el retrato de Juan VIII Pa­
leólogo (figura 11) para conmemorar el previsible éxito de la unifi­
cación de las dos Iglesias. El anverso muestra el perfil de Juan, que
luce el característico tocado puntiagudo bizantino y su barba de
horquilla, mientras que en el reverso se ve al emperador en una es­
cena de caza. Este tipo de medallas circulaba por los imperios ro-
 F i g u r a 10. El p r i m e r salmo de un salterio etíope del siglo xv;
uno de los muchos textos orientales que fue llevado ai Concilio
de Florencia en 1438.

mano y bizantino, aunque la de Pisaneílo fue la primera acuñada en

el Renacimiento. Al parecer, la idea se debió a los eruditos bizanti­
nos, mientras que Pisaneílo puso de su parte la destreza necesaria
para su realización. Una vez más, Oriente proporcionó la inspira­
ción para una innovación artística que aparece como la quintaesen­
cia del «Renacimiento». El poder de la medalla se dejó sentir en
 F i g u r a 11. Medalla del emperador bizantino Juan VIII Paleólogo
forjada por Pisanello en 1438 para conmemorar el Concilio de Florencia.
Fue la primera medalla con efigie que se realizaba desde la Antigüedad.

Oriente y Occidente, lo que explica la creación de no menos de tres

medallas posteriores de Mehmet el Conquistador (figura 20) des­
pués de que éste ocupase el lugar de Juan VIII como gobernante de
Constantinopla en 1453.
Este no fue el único objeto artístico surgido a raíz del Concilio
de Florencia. Veinte años después, Benozzo Gozzoli completó sus
frescos en el Palacio Medici, que celebraban el papel de la familia
en la reunificación de las Iglesias oriental y occidental (figura 12).
En los frescos de Gozzoli, Juan VIH, José II y Lorenzo de Medici
representaban los tres reyes magos. Por razones políticas el padre
de Lorenzo, Cosme de Medici, había financiado todo el concilio.
Durante la década de 1430 los Medici se dedicaron a negociar el
acceso comercial a Constantinopla, pero no llegaron a un acuerdo
hasta agosto de 1439, en un gesto de agradecimiento de Juan VIII
por la generosa hospitalidad que Cosme le brindó durante el con­
cilio. El piadoso sacrificio financiero de Cosme por el bien de la
Iglesia fue en realidad una despiadada maniobra. Eugenio quedó
aún más endeudado con los Medici, y los frescos de Gozzoli
muestran sin lugar a dudas que, para la familia, su papel en la uni­
ficación de las dos Iglesias era aún más importante que la media­
ción del papa.

F i g u r a 12. El magnífico fresco La adoración de los Magos,

de Benozzo Gozzoli, un intento artístico de la banca medicea para
realzar su papel en la unión de las Iglesias oriental y occidental en 1438.
 Finalmente, el 6 de julio de 1439 las dos Iglesias firmaron el
Decreto de la Unión. En él se celebraba que «el muro que separa­
ba la Iglesia oriental y la occidental hubiera sido derribado, así
como el retorno de la paz y la concordia gracias a la intercesión de
“Cristo, la piedra angular, que hizo de los dos pueblos uno” (Efe-
nios 2,20 y 14), el más poderoso nexo de paz que les une y les vin­
cula mediante un tratado de unidad perpetua». La alegría no duró
mucho tiempo. De regreso a Constantinopla, la unión lúe total­
mente rechazada por el pueblo, instigado por el ala dura de la or­
todoxia de la Iglesia oriental, mientras que los Estados italianos
manifestaron sus reservas negándose en redondo a proporcionar
ayuda militar a los bizantinos para combatir a los otomanos. Con la
caída de Constantinopla en manos de Mehmet 11 en mayo de 1453,
la unión llegó a su sangriento e ignominioso fin.
El Concilio de Florencia fue un momento crucial del Renaci­
miento. Desde el punto de vista reb'gioso lúe un fracaso, pues frus­
tró por completo las esperanzas papales de consolidar su poder
imperial unificándose con la Iglesia oriental. Sin embargo, como
acontecimiento político y cultural fue un triunfo que permitió a los
Estados italianos desafiar la autoridad de un papado débil y forta­
lecer sus relaciones comerciales con Oriente. Las familias gober­
nantes como los M edid manipularon hábilmente el papel desem­
peñado en el concilio mediante suntuosas obras de arte como los
frescos de Gozzoli, que resaltaban la importancia de la familia en la
gestación del Decreto de la Unión. Así pues, desde el punto de vis­
ta cultural, la transmisión de textos clásicos, ideas y obras de arte
de Oriente a Occidente que tuvo lugar durante el concilio tendría
un efecto decisivo sobre el arte y el conocimiento de la Italia de fi­
nales del siglo xv.

L as m a s a s

¿Qué sucedió con la práctica religiosa cotidiana de los millones

de personas en toda Europa que acudían a la iglesia con regularidad
y se consideraban cristianas? Sería ingenuo creer que los debates so­
bre la autoridad papal y la exégesis textual ejercieron gran influen­
cia en la mayoría de esas personas. Para muchos individuos, la Igle­
sia era parte de la estructura de la vida cotidiana, y ello hacía que la
distinción entre lo sagrado y lo profano no siempre estuviese clara.
Las iglesias se empleaban para celebrar festivales y mítines polídcos,
para comer, para la compraventa de caballos e incluso para almace­
nar bienes, mercancías y objetos de valor de los comerciantes. El
clero estaba en todas partes. La Florencia de 1550 contaba con unos
sesenta mil habitantes, de los que más de cinco mil eran religiosos.
Con escasa formación y mal pagados, a menudo trabajaban como
albañiles, tratantes de caballos y de ganado, como preceptores de
jóvenes y niños, y algunos de ellos hasta iban armados.
En teoría, la Iglesia católica actuaba como la encamación de
Cristo en la uerra. Mediaba entre Dios y el individuo, y era la res­
ponsable de otorgar la gracia de Dios a través de los sacramentos:
baudsmo, confirmación, penitencia, eucaristía, extremaunción, or­
den sacerdotal y matrimonio. Según la doctrina de la transubstan-
ciación, el sacerdote poseía el milagroso (y podríamos decir que
mágico) poder de transformar el pan y el vino de la Eucaristía en el
cuerpo y la sangre de Cristo. En la celebración de los sacramentos,
el sacerdote era el único que podía hacer de intermediario entre
Dios y los seglares. Esta función mediadora es lo que hizo de la
Iglesia una institución tan poderosa.
En la práctica, el principal interés del público en la observan
cia religiosa tenía que ver con lo que un historiador denominó una
apasionada «apetencia por lo divino». Los «milagros» de los sacra­
mentos a menudo se interpretaban como actos de magia, y lleva­
ban a la adopción de diversas prácticas populares, desde el fervo­
roso culto a reliquias, santos e imágenes hasta el uso supersticioso
(mediante el robo) del agua bendita, la Eucaristía o los sagrados
óleos. Aunque estas prácticas mágicas atentaban contra la ortodo­
xia religiosa, la Iglesia no solía darse por enterada de tales trans­
gresiones con tal de mantener su poder místico y su autoridad.
Sin embargo, para la mayoría, la Iglesia proporcionaba un méto­
do ritual de vivir día a día más que un conjunto de rígidas creencias
teológicas. Los sacramentos del bautismo, confirmación, matrimo­
nio y extremaunción actuaban como ritos de pasaje en momentos
cruciales de la vida del individuo. A consecuencia de ello, muchas
personas sólo iban a la iglesia una o dos veces al año, según consta
en los registros eclesiásticos, que revelan el escaso número de feli-
greses que acudían con regularidad, así como su profunda ignoran­
cia sobre aspectos básicos de la religión. Un predicador inglés contó
la historia de un pastor a quien, cuando le preguntaron por el Padre,
el Hijo y el Espíritu Santo, respondió: «Al padre y al hijo los conoz­
co muy bien porque cuido su rebaño, pero el tercero no sé quién es.
En nuestro pueblo no hay nadie que se llame así». En el mejor de los
casos, esta acritud denota ignorancia e indiferencia religiosa; en el
peor, herejía y descreimiento, elementos que adoptaron diversas
formas tanto a lo largo del Renacimiento como también después.
En la década de 1440 el obispo de Tournai, Jean Chevrot, esta­
ba tan preocupado por la escasa feligresía y observancia de los sa­
cramentos que encargó a Roger van der Weyden que pintase un re­
tablo, al que se tituló simplemente Los siete sacramentos (figura 13),
que enseñase al pueblo el significado ritual que tenían. En el panel
lateral izquierdo del tríptico de Van der Weyden se pueden ver el
bautismo, la confirmación y la confesión, mientras que el de la de­
recha muestra el orden sacerdotal, el matrimonio y la extremaun­
ción. El panel central se reservó para el sacramento más importan­
te, la Eucaristía, que tiene lugar tras la revelación de Cristo. Para
evitar cualquier confusión, sobre cada sacramento aparece la figura
de un ángel que sostiene una banda con versos explicativos. Así, re­
curriendo a figuras, arquitectura e indumentarias contemporáneas,
el tríptico de Van der Weyden despliega una técnica, típicamente
renacentista, de «vulgarización», mediante la cual los misterios de
la Iglesia se sitúan en escenarios modernos que refuerzan la estre­
cha identificación de la congregación con la imagen pintada. La so­
segada intensidad de la escena no evoca en modo alguno los empu­
jones, gritos, bromas, escupitajos y palabras gruesas que se daban
en la iglesia, ni las actividades como tejer, mendigar o dormir que
llevaban a cabo las personas que acudían a ella, a veces incluso pro­
vistas de armas de fuego.

La c o n st r u c c ió n d e la R efo rm a

Cuando el papa Martín V puso fin al cisma entre facciones y re­

gresó a Roma en 1420, «la encontró tan ruinosa y desierta que ape­
nas parecía una ciudad», y mucho menos la capital del antiguo Im-
F i g u r a 13. El retablo Los siete sacramentos, de Roger van dcr Weyden,

es un anuncio religioso de mediados del siglo xv, con el que la Iglesia

intentaba educar a su grey en los misterios de los sacramentos.

perio Romano y del futuro Imperio católico. La respuesta de Mar­

tín y sus sucesores fue poner en marcha un ambicioso programa de
edificaciones que celebrarían la gloria de la Iglesia romana de nue­
vo centralizada. También convertiría la ciudad en un lugar en cons­
trucción durante los ciento cincuenta años siguientes. En palabras
del papa Nicolás V, los seglares «verían sus creencias confirmadas
y corroboradas día a día por los grandes edificios que parecerían
hechos por la mano de Dios». Alberti, Fra Angélico, Bramante,
Miguel Ángel, Rafael y Botticelli sólo eran algunos de los artistas
que participarían en la reconstrucción de la ciudad durante las dé­
cadas siguientes.
El problema principal al que se enfrentaron los sucesivos papas
fue la renovación de la Basílica de San Pedro, entonces en ruinas,
construida por Constantino sobre la tumba del santo a mediados
del siglo iv, época en la que Roma ya competía con Constantinopla
por la capitalidad imperial del mundo cristiano. La competencia se
hizo más intensa cuando la ciudad fue tomada por el sultán oto­
mano Mehmet II en 1453. Este no sólo se había apoderado de la
capital imperial de Constantino, cambiándole el nombre y embar­
cándose en una ambiciosa campaña de reconstrucción, sino que
también había convertido Santa Sofía, una de las principales igle­
sias de la cristiandad, en una mezquita. Y Roma y sus papas no
querían que Estambul y sus sultanes emsombrecieran su prestigio.
Así pues, en abril de 1506 el pontífice Julio II puso la primera pie­
dra de la nueva Basílica de San Pedro, tras haber encomendado a
Bramante la tarea de reconstrucción. La medalla conmemorativa
labrada por Caradosso (figura 14) muestra hasta qué punto los pla-

F ig u r a14. La medalla original que forjó Caradosso para conmemorar

el inicio de las obras de la Basílica de San Pedro en 1506, muestra hasta
qué punto los planos originales procuraban emular las iglesias orientales.
nos originales de Bramante se inspiraban en Santa Sofía. Durante
el siglo xvi Rafael, Sangallo y Miguel Ángel trabajaron en la basíli­
ca, dándole su aspecto actual.
Paradójicamente, el coste de realizar esta monumental celebra­
ción de la autoridad papal fue lo que inició la protesta que al final
se enfrentaría al núcleo de la Iglesia católica y transformaría el pa­
norama social y político de Europa para siempre. En 1510, treinta
años después de iniciadas las obras, y mientras Miguel Ángel tra­
bajaba en los frescos del techo de la Capilla Sixtina, el monje ale­
mán Martín Lutero llegó a Roma. Su desilusión ante la corrupción
y el desenfrenado consumo de los que fue testigo le sirvió de inspi­
ración para iniciar su ataque contra los abusos de la Iglesia católi­
ca, lo que hizo poniendo en circulación sus noventa y cinco tesis
contra las indulgencias en octubre de 1517. En marzo de ese año,
el papa había emitido una indulgencia para financiar la construc­
ción de San Pedro. La indulgencia era un documento papal que
eximía al comprador de la obligación de hacer penitencia por sus
pecados. La Iglesia, en su afán de financiar la reconstrucción de
Roma, había llegado incluso a vender indulgencias para absolver
los pecados futuros, creando así un negocio en torno a la salvación
que permitía que el individuo comprase y vendiese el perdón. Lu­
tero se indignó y escribió al obispo de Maguncia, quejándose:

Las indulgencias papales para la reconstrucción de San Pedro

circulan bajo vuestro excelso nombre [...]. Y me apenan las expecta­
tivas totalmente falsas que hacen concebir a la gente; puesto que las
almas infelices creen que comprando indulgencias aseguran su sal­
vación.

Lutero repitió su protesta en las noventa y cinco tesis que cir­

cularon profusamente por toda la ciudad de Wittenberg, y escri­
bió: «¿Por qué el papa, cuya fortuna es hoy mayor que la de los más
opulentos ricos, no construye la Basílica de San Pedro sólo con su
propio dinero, en lugar de hacerlo con el de los pobres creyen­
tes?». Con ello, había disparado la primera salva de la historia de la
Reforma europea.
Las gu erras de fe

AI igual que «Renacimiento», «Reforma» es un término que se

aplicó retrospectivamente a las consecuencias de las ideas de Lute­
ro. En realidad, éste tenía la idea de reformar la Iglesia, pero la re­
forma pronto se convirtió en revolución. No pasó mucho tiempo
hasta que su protesta contra las indulgencias cristalizase en un re­
chazo sistemático de todos los principios religiosos sobre los que se
fundaba la Iglesia católica. Con unos argumentos devastadores,
Lutero sostenía que el individuo tenía relación directa con Dios, y
que no debía confiar en la mediación de sacerdotes, santos e indul­
gencias para garantizar su salvación, que sólo podía esperar mante­
niendo una fe absoluta en la gracia de un Dios inescrutable pero
misericordioso. Las primeras enseñanzas de Lutero se inspiran en
los textos de san Pablo: «Pues de gracia habéis sido salvados por la
fe, y esto no os viene de vosotros, es don de Dios, no viene de las
obras» (Efesios, 2,8-9). Ante Dios el individuo, débil y pecador por
naturaleza, no podía hacer más que justificarse por la fe, el mayor
don de Dios. Los intentos mundanos de cambiar el estado de la
propia alma mediante indulgencias y penitencias carecían de senti­
do. Como decía Lutero: «El cristiano encuentra todo lo que nece­
sita en la fe y no necesita de obras que le justifiquen».
Para la Iglesia católica, este discurso tema profundas implica­
ciones. Lutero, al rechazar la mediación del papa entre Dios y el in­
dividuo, negaba de un golpe la autoridad papal y sacerdotal, así
como el teatro y la parafemalia del ritual eclesiástico y ia distinción
entre el clero y los seglares. También condenó los sacramentos, a
excepción de dos. Sostenía que Dios otorga la fe directamente al in­
dividuo, y que no se manifiesta a través de intermediarios, ya fueran
sacerdotes o rituales sacramentales. El impacto de sus ideas fue
complejo pero inmediato. A medida que refinaba y ampliaba su
postura como respuesta a las réplicas cada vez más alarmadas de los
católicos, el «luteranismo» se difundió en todo el norte de Europa
con asombrosa rapidez y unas profundas consecuencias que Lutero
no pudo controlar. En el momento de su muerte, en 1546, los con­
cilios con tendencias eclesiales reformistas controlaban Wittenberg,
Nuremberg, Estrasburgo, Zurich, Berna y Basilea. El luteranismo
arraigó con rapidez, en particular entre los seglares cívicos y urba­
nos desafectos al catolicismo. Las órdenes monásticas y el culto tra­
dicional fueron abolidos, las propiedades eclesiásticas, destruidas o
confiscadas, y las imágenes religiosas perecieron en las algaradas
iconoclastas. En su lugar aparecieron nuevos lugares y métodos de
culto, así como experimentos idealistas de reforma social y política.
En 1524 se produjo un levantamiento de los campesinos, que bus­
caban justificación a sus agravios en las enseñanzas de Lutero, quien
a su vez condenó con desprecio la «venenosa y dañina» rebelión,
poniendo así de manifiesto los límites de su radicalismo cuando se
trataba de asuntos más temporales.
Lutero tampoco fue capaz de controlar la influencia intelectual
de muchos de sus argumentos. En Zurich, Ulrico Zuinglio desa­
rrolló una forma más moderada de luteranismo, sosteniendo que
la Eucaristía era una comunión simbólica, no literal, con Dios. En
la década de 1540 Ginebra estaba controlada por la austera teolo­
gía de Juan Calvino, según el cual el hombre no tenía poder para
influir en la predestinación divina; según Calvino, Dios decide de
antemano quienes serán condenados y quienes se salvarán. La doc­
trina luterana inspiró también la creación de sectas aún más extre­
mistas, como los anabaptistas. En Inglaterra, la decisión de Enri­
que VIII de escindirse de Roma en 1533 dio vía Ubre a la expansión
del luteranismo en el país. En 1570, el papa excomulgó a la reina
Isabel I, hija de Enrique, por su «protestantismo». El luteranismo
había pasado a formar parte del panorama religioso europeo.

L a im p r e s ió n d e l a P a l a b r a

El humanismo y la imprenta fueron los principales factores que

contribuyeron al auge y difusión de las ideas de Lutero. Tanto éste
como su sucesor, Philipp Melanchthon, Zuinglio y Calvino utiliza­
ron su formación humanista en filología, retórica y traducción para
producir una teología basada exclusivamente en «la Palabra» y «las
Escrituras». Lo que unió a reformistas como Lutero y humanistas
como Erasmo fue su compromiso con la interpretación o exégesis
bíblica rigurosa, desafiando así la manifiesta ignorancia y super­
chería del temprano pensamiento escolástico. Lutero podía equi­
pararse con los más doctos eruditos papales, jactándose, en su tex­
to Epístola sobre el arte de traducir (1530), de que podía hacer «su
dialéctica y su filosofía mejor que todos ellos juntos». Sin embargo,
se alejó del humanismo cuando vio los límites del compromiso hu­
manista con el cambio y, en 1525, escribió a Erasmo: «Le importa
poco lo que alguien crea en algún lugar, con tal de que eso no alte­
re la paz del mundo». No obstante, el humanismo ya había pro­
porcionado a Lutero y sus seguidores las herramientas intelectua­
les para transformar la religión, y también le había procurado al
reformador religioso el objeto que transmitiría sus nuevas ideas
por toda Europa: la imprenta.
Cuando en 1522 escribió acerca de la difusión de pensamiento,
Lutero afirmó: «Yo no he hecho nada: la Palabra lo hizo todo». Y
tema razón. Fue el medio de la imprenta el que hizo circular con
tanta efectividad «la Palabra». Otros retos anteriores a la autoridad
papal tuvieron poca capacidad para difundir su pensamiento a una
audiencia más amplia, pero la tecnología de la imprenta permitió a
Lutero divulgar sus ideas en miles de libros, opúsculos y panfletos
impresos. Los Estados alemanes, en el corazón geográfico y tecno­
lógico de Europa, eran al propio tiempo el enclave perfecto desde
el que difundir una revolución religiosa. En 1520 sesenta y dos ciu­
dades alemanas disponían de prensas, y entre 1517 y 1524 la publi­
cación de libros impresos en esas ciudades se multiplicó por siete.
Una de las razones de esa creciente producción fue el propio Lute­
ro, quien pronto se dio cuenta del potencial radical de la nueva téc­
nica, a la que describió como «El supremo y mayor acto de gracia
de Dios, mediante el cual el Evangelio puede llegar a todas partes».
Entre 1517 y 1520 escribió más de treinta tratados, de los que se
imprimieron más de trescientas mil copias. Uno de sus amigos y se­
guidores exclamó: «Lutero es el hombre que puede mantener ocu­
pados a dos impresores, cada uno trabajando en dos imprentas».
Lutero también se dio cuenta del poder que significaba difundir su
palabra en lengua vernácula y no en latín, la elitista lengua eclesiás­
tica. En 1534 vio la luz en Wittenberg su traducción alemana de la
Biblia, de la que en 1575 se habían vendido unos cien mil ejempla­
res. Más adelante se estimó que sus obras representaron un tercio
de todos los libros en lengua alemana vendidos entre 1518 y 1525.
En 1530, Lutero se había convertido en el primer autor de best-se-
llers de la corta historia de la imprenta.
 Para quienes no podían leer las obras de Lutero, algunos ar­
tistas adeptos a su causa como Alberto Durero o Lucas Cranach
produjeron grabados sencillos y económicos que transmitían vi­
sualmente sus ideas. El grabado de Cranach conocido como Pa­
sión de Cristo y Anticristo (figura 15) es una ilustración para el li­
bro de oraciones de Philipp Melanchthon de 1521. Melanchthon
añadió un comentario a los dos grabados de Cranach, aunque no
hacían falta palabras para comprender el mensaje. En el de la iz­
quierda, Cristo expulsa a los prestamistas de la iglesia, mientras
que en el de la derecha su lugar ha sido ocupado por el Anticristo,
al que claramente se puede identificar con el papa, presidiendo la
venta de indulgencias. La combinación del arte y la educación de
las masas permitió que los artistas luteranos redefinieran cuidado­
samente su propia función social, ahora que la creación de imáge­
nes, frescos y retablos había sido condenada por «idólatra». La
alianza entre Lutero y la imprenta hizo que ni la religión ni el arte
volvieran a ser los mismos.

ANTIOHRIKTVf.

15. Lucas Cranach era un defensor entusiasta de la Reforma

F ig u r a
protestante, y estos grabados del papa y el Anticristo dibujados
en 1521 fueron reproducidos en serie y ejercieron
una eficaz propaganda religiosa.
Un p r o b l e m a c o m p l ic a d o

El luteranismo surgió en un mundo en el que el centro de gra­

vedad comercial, financiero y político se había desplazado gra­
dualmente hacia el norte. A principios del siglo xvi Amberes supe­
ró a Venecia como capital comercial europea, y en los Estados
alemanes, cuna del luteranismo, se forjaban nuevas identidades po­
líticas que, a finales de siglo, crearían un mapa de Europa recono­
ciblemente moderno.
En junio de 1519, Carlos V de la casa de Habsburgo añadió
Austria a su herencia dinástica de España, Ñapóles, los Países Ba­
jos y el Nuevo Mundo. Ello le convertía en candidato ideal para os­
tentar el título de emperador del Sacro Imperio Romano, vacante
en aquel entonces, que había ido perdiendo importancia desde la
época romana y que ahora conllevaba la posesión de territorios di­
seminados a lo largo de Alemania, Italia y Europa central. Aunque
el título también había perdido relevancia, Carlos vio la oportuni­
dad de emplearlo como plataforma a partir de la cual lograr el con­
trol de la Europa oriental. Aseguró la corona tras sobornar a los go­
bernantes alemanes gracias a los grandes préstamos del financiero
augsburgués Jacob Fugger. Sin embargo, esto sólo fue el inicio de
los problemas de Carlos. Su elección distanció a sus rivales por el
título, Enrique VIII y Francisco I, y amenazó el poder del propio
papado, lo cual desencadenó una descomunal lucha por el poder
político en toda Europa, que vio cómo Carlos, Francisco y Enri­
que, así como Juan I de Portugal y el sultán Solimán competían por
el control territorial y político, y cómo las ciudades-estado italianas
quedaban relegadas al estatus de indefensas oponentes. Las semi­
llas de la revuelta nacionalista también empezaron a brotar en el
norte de Europa y, en Oriente, Carlos se enfrentó al abrumador
poder imperial de Solimán, que conquistó Belgrado en 1521 y que
en 1529 puso sitio a Viena. El auge del luteranismo no hizo más
que agravar sus dificultades.
En 1521 Carlos convocó la Dieta Imperial en Worms en un in­
tento de construir una administración imperial viable. En el orden
del día figuraba también la reciente excomunión papal de Lutero.
Al principio, Carlos se inclinó por no distanciar a sus aliados ale­
manes excomulgando a uno de sus monjes por orden del papa. Sin
 embargo, cuando Lutero se dirigió al emperador en los siguientes
términos: «No puedo retractarme ni me retractaré de nada, puesto
que no es bueno ni seguro actuar contra la propia conciencia»,
Carlos le condenó «por ser un destacado hereje». No obstante, la
sentencia de Carlos en Worms no aseguró la condena de Lutero;
los Estados alemanes se resistieron a las admoniciones papales para
que destruyeran el «protestantismo», como se le denominó desde
1519, año en el que un grupo de príncipes germanos «protestaron»
contra los exordios a condenar el luteranismo. A su vez, Carlos
tuvo que dedicarse también a la administración de sus posesiones
de ultramar y combatir el fantasma del sultán Solimán el Magnífi­
co a las puertas de su propio imperio.
En 1529 el imperio del sultán se extendía por el norte de Áfri­
ca, el Mediterráneo, y gran parte de la Europa oriental, y estaba
aliado con el enemigo de Carlos, Francisco I. Éste, asombrado ante
las ambiciones imperiales de Solimán, dijo: «El sultán detesta al
emperador [Carlos VJ y su título de Caesar, él, el Turco, quiere ser
llamado Caesar». Aunque los otomanos siguieron enfrentándose a
Carlos como iguales políticos, su fe también se convirtió en algo
que polarizó cada vez más la atmósfera religiosa de la década de
1520. Al igual que Francisco, Lutero y sus seguidores consideraban
la posibilidad de una alianza estratégica con los otomanos a modo
de baluarte contra la intolerancia religiosa del Imperio Habsbur-
go de Carlos. Cuando Solimán sitió Viena, el protestante Philip de
Hesse escribió a Lutero, exhortándole a «no prestar ninguna ayu­
da» a Carlos ni a su hermano Fernando de Austria «a menos que
primero su majestad prometa firmemente que nos dejará en paz y
no nos molestará por causa del Evangelio». Lutero estudió a fondo
el Corán y participó en la publicación de diversos textos alemanes
sobre el islam. Atendiendo a los llamamientos de diversos panfle­
tistas para que «busque el enemigo en Italia, no en Oriente», argu­
mentó cautelosamente que «si tenemos que entrar en guerra con
los turcos, deberíamos empezar por nosotros mismos», sugiriendo
así hábilmente que la amenaza turca había sido enviada por Dios
para acosar al emperador y al papa católicos. Solimán también vio
cómo el luteranismo podía jugar a favor de los otomanos distra­
yendo a Jos Habsburgo de concentrarse en la amenaza militar pro­
veniente de Oriente. Al parecer, comentó la posibilidad de exten­
der su patrocinio imperial a Lutero con diversas embajadas euro­
peas. También exhortó a los predicadores de las mezquitas de Es­
tambul a que celebrasen el auge del luteranismo y las divisiones
de los Habsburgo. El islam y el protestantismo eran conscientes de
que, desde el punto de vista teológico, su creencia en la autoridad
del libro y su oposición a la idolatría hacían que la posibilidad de
aproximarse políticamente, en los turbulentos años de mediados
del siglo xvi, no fuese descabellada.
Carlos V era bastante menos flexible ideológicamente. Su he­
rencia dinástica se arraigaba profundamente en la intolerante ex­
pulsión de España de judíos y moros en 1492. El y sus consejeros
se convencieron muy pronto de que Lutero y Solimán representa­
ban dos caras de la misma moneda, herejes a quienes había que ex­
terminar. En 1523 el nuncio papal en Nuremberg escribía: «Esta­
mos ocupados negociando la guerra generalizada contra el turco, y
esta otra guerra particular contra el nefando Martín Lutero, que es
un mal contra la cristiandad peor que el turco». En 1530, el carde­
nal Campeggio escribió a Carlos: «Las diabólicas y heréticas opi­
niones de Lutero [...] deben ser castigadas y sancionadas según la
regla y la práctica observadas en España con los moros».
Esta convergencia de turcos y protestantes se percibe con clari­
dad en una de las más famosas obras renacentistas del poder impe­
rial, el lienzo de Tiziano El emperador Carlos V, a caballo, en Mühl-
berg (figura 16), pintado en 1548. El cuadro celebra la victoria de
Carlos sobre las fuerzas luteranas encabezadas por Philip de Hesse
en Mühlberg un año atrás, aunque al mismo tiempo rememora su
anterior victoria sobre las fuerzas turcas en Túnez en 1535. El caba­
llo que monta el emperador es de raza andaluza, un cruce de sangre
española y árabe: Carlos domina al caballo «infiel» del mismo modo
que pretende aplastar la «herejía» protestante. Tiziano desoyó a
quienes le aconsejaban que pintase protestantes bajo los cascos del
caballo, como si éste los pisoteara, aunque en imágenes ecuestres si­
milares que conmemoraban la victoria de Carlos en Túnez sí apare­
cían turcos a los pies del animal. Es evidente que se trataba de un si­
niestro mensaje que quería enviarse a quienes contemplasen estas
obras. Una de las consecuencias de la Reforma fue polarizar las di­
ferencias ideológicas y religiosas entre Oriente y Occidente, puesto
que la Iglesia romana y el Imperio de los Habsburgo adoptaron una
 16. El retrato de Carlos V realizado por Tiziano en 1548 celebra
F ig u r a
la victoria sobre los protestantes en la batalla de Mühlberg en 1547,
aunque el oscuro caballo andaluz evoca también la batalla librada por el
emperador contra otro grupo de «infieles», los turcos otomanos.

postura crecientemente defensiva y militarmente agresiva contra

protestantes, judíos y musulmanes.
La intolerancia religiosa fue en aumento a medida que el celo
por la reforma religiosa chocaba con los planteamientos cada vez
más ambiciosos de autoridad política global. Las comunidades ju­
días habían vivido en toda Europa durante siglos, pese a haber sido
oficialmente expulsadas de Inglaterra en 1290 y de España en 1492.
Sin embargo, en este período de polarización de las posturas reli­
giosas, los judíos pronto se vieron perseguidos y utilizados como
chivos expiatorios por parte de católicos y protestantes, siendo acu­
sados de delitos que abarcaban desde el envenenamiento de pozos
hasta el asesinato de niños cristianos. En 1555, Pablo IV emitió una
bula papal atacando la fe judía, en la que se afirmaba que la Iglesia
sólo «tolera a los judíos para que puedan contemplar la verdade­
ra fe cristiana». Los judíos podían convertirse al catolicismo; de
otro modo no tenían derecho a la propiedad privada; además, eran
confinados en guetos y se les exigía llevar un distintivo amarillo
como signo de infamia. El protestantismo no era mucho más tole­
rante. En 1514 Lutero afirmó que «los judíos siempre maldecirán y
blasfemarán contra Dios y su Cristo Rey». Varios años después ex­
clamaba; «Prefiero tener como enemigos a los turcos que a los es­
pañoles por protectores, pues bárbaros y tiranos como son, la ma­
yoría de los españoles son mitad moros y mitad judíos, gentes que
no creen en nada». A su vez, para los católicos españoles los pro­
testantes eran también herejes, como los turcos y los judíos. A me­
dida que el catolicismo respondía a la amenaza del luteranismo y
que el protestantismo intentaba definirse marcando claras distan­
cias teológicas con otras religiones, ambos empezaron a atacar cada
vez más las dos religiones del libro que no suscribían la creencia en
que Jesús era hijo de Dios.
Sin embargo, Carlos V tenía poca autoridad moral para defen­
der su título de defensor de la fe católica y paladín de una guerra
santa contra todos los infieles. En 1526 el papa Clemente VII in­
tentó oponerse al dominio europeo de los Habsburgo. En 1527,
para que el papado abandonase sus pretensiones, Carlos permitió
que su ejército imperial (entre el que se contaban mercenarios lu­
teranos) saquease la propia Roma, asesinando casi a la mitad de
una población de 55.000 personas. El papado fue finalmente eclip­
sado como fuerza política, a un precio terrible.
Aunque por una parte, el papado romano veía cómo se erosio­
naba su papel político, por otra intentó reafirmar su autoridad con
un despliegue artístico y arquitectónico aún más fastuoso. Esta ten­
sión se pone de manifiesto en el arte de Miguel Ángel y Rafael, a
quienes se suele considerar los máximos representantes del arte del
 «alto Renacimiento», y dos de los mayores artistas a quienes se
confió la reconstrucción de Roma, Los frescos de Miguel Ángel
con escenas del Génesis que decoran ia capilla Sixtina, encargados
por el papa Julio II, ofrecen una visión global de la creación basa­
da en las enseñanzas de Roma. £1 grácil dinamismo de las escenas
y la poderosa y tensa musculatura de sus personajes idealizan tam­
bién el poder y la airada furia de la Iglesia romana cuando se la
cuestionaba. Esta tensión también se percibe en los frescos que
pintó Rafael en el salón de Constantino del Vaticano, encargados
por el papa León X en 1519. Empezados por Rafael y su taller in­
mediatamente antes de la muerte del artista en 1520, estos cuatro
enormes frescos relatan la historia de la vida del emperador Cons­
tantino, y están flanqueados por ocho grandes retratos de papas fa­
mosos. El salón y su decoración proclamaban la autoridad imperial
del papado, y el cambio en el poder de la Iglesia desde Oriente
(Constantinopla, sede imperial de Constantino) a Occidente (San
Pedro en Roma). La escena final del ciclo de frescos, titulada La
donación de Constantino (lámina 5), muestra cómo el emperador
deposita su poder temporal e imperial en manos del papa, que apa­
rece tocado con una tiara qtie pone de relieve sus poderes espiri­
tual y secular. El fresco representa un tajante rechazo a los ataques
luteranos sobre el poder político del papado y a los embates inte­
lectuales sobre la propia Donación. En febrero de 1520, sólo unos
meses antes de que se empezara a trabajar en el salón de Constan­
tino, Lutero escribió: «Tengo en mis manos la prueba de Lorenzo
Valla de que la donación de Constantino es una falsificación. Cie­
los, que oscuridad y perversidad hay en Roma. Parece imposible
que Dios haya permitido que estas burdas e impúdicas mentiras no
sólo hayan circulado, sino prevalecido, durante tantos siglos». El
tratado de Valla sobre la Donación fue impreso por primera vez en
Alemania en 1517 como parte del creciente ataque sobre la Iglesia
romana. Los frescos del salón de Constantino, con sus encumbra­
dos papas, sus facciones enfrentadas y sus espectaculares escenas
de autoridad papal son una forma agresiva, amanerada y ansiosa de
responder al cambio político y religioso. Representan el apogeo del
estilo artístico al que se denominaría «manierismo». La «palabra»
impresa del norte triunfaba sobre los imponentes monumentos y
gloriosos frescos del sur.
E l Im p e rio c o n t r a a t a c a

La Iglesia romana pronto se dio cuenta de que el arte, por ex­

celso que fuera, no respondía a las cuesuones planteadas por el
auge espectacular del protestantismo europeo. En marzo de 1545
el papa Paulo III consiguió convocar finalmente el Concilio de
Trento para reformar la Iglesia desde dentro y formalizar su refu­
tación de la Reforma luterana. Durante los dieciocho años siguien­
tes el concilio se reunió de manera intermitente para emitir los de­
cretos que sentaron las bases de la Contrarreforma católica. El
concilio reafirmó la santidad de los siete sacramentos, la transubs-
tanciación, el purgatorio y la autoridad papal. Fomentó la venera­
ción de santos y reliquias y la compra de indulgencias, al tiempo
que refrenaba los manifiestos abusos que tanto habían indignado a
Lutero. Se reformaron las órdenes religiosas, se crearon seminarios
para formar a los sacerdotes, y se pidió a los obispos que adoptasen
una actitud más vigilante y activa respecto de la administración de
sus diócesis. Las decisiones más combativas habían sido impulsar
la creación en 1540 de la Compañía de Jesús (más conocida como la
orden jesuita), al mando del español Ignacio de Loyola, y el esta­
blecimiento, en 1542, de la Inquisición romana que debía perse­
guir a herejes y reformadores.
El concilio se ocupó también del vehículo más peligroso de la
Reforma protestante: el libro impreso. En 1563 publicó un índice
de libros prohibidos condenados por «heréticos», declarando que
«si alguien leyera o tuviera en su poder libros de herejes o escritos
por cualquier autor condenado y prohibido por herejía o sospecha
de falsas enseñanzas, sufriría inmediatamente la sentencia de exco­
munión». El índice prohibió miles de libros, empezando por las
obras de Lutero, Zuinglio y Calvino, e incluyó también las de Ma­
quiavelo y cierto libros de Erasmo. Otros fueron expurgados,
como el Decamerón de Boccaccio y El Cortesano de Castiglione.
Trento admitió implícitamente el poder del libro impreso (en par­
te, financiando imprentas católicas para que publicasen textos or­
todoxos), aunque ello significó la puesta en marcha de uno de los
primeros intentos; modernos de censura masiva.
La ferviente mezcla de reforma, piedad, militancia y represión
del Concilio de Trento obtuvo un notable éxito. Como resultado
de la Contrarreforma se calcula que, a finales del siglo xvi, casi una
tercera parte de los seglares que Roma había perdido volvieron al
redil. Sin embargo, su actitud cada vez más enérgica e intolerante
hacia la observancia religiosa, los libros e incluso las imágenes re­
forzó la polarización del panorama religioso de finales del siglo.
Trento subrayó aún más las distancias entre las ideologías católica
y protestante, y en el proceso abrió paso a las guerras de religión de
la última mitad del siglo que redefinirían la forma de Europa.
En 1600, Europa ya no se parecía en nada a aquel cúmulo im­
preciso de ciudades Estado y principados que tan poco recordaban
a la idea de «Europa» en 1400. Los Estados-nación y los imperios
globales emergentes marcaban la vida política, y la fluidez de los en­
cuentros e intercambios religiosos entre Oriente y Occidente se tor­
nó en rigidez debido a los dogmáticos sistemas de creencias de ca­
tólicos, protestantes e islámicos. Todo ello señaló el nacimiento de
la moderna institución del Estado y el consiguiente auge del nacio­
nalismo. Durante Jas tres centurias siguientes, las grandes potencias
imperiales europeas se dedicaron a reclamar la mayor parte del
mundo que se acababa de descubrir. Pero el período también dejó
como herencia una serie de conflictos religiosos y políticos aparen­
temente irresolubles en regiones tan diversas como Irlanda, México
y los Balcanes, cuyos orígenes residen en el enfrentamiento entre
Iglesia y Estado que tuvo lugar por primera vez en el Renacimiento,
 Capitulo 4

La aparición de la perspectiva

L as v id a s d e l o s a r t i s t a s

En 1550 el artista toscano Giorgio Vasari publicó un libro que

por sí solo inventó la idea del arte renacentista. Una de las obras
clásicas de la historia del arte, Las Vidas de los más excelentes ar­
quitectos, pintores y escultores italianos, de Vasari (conocida como
las Vidas de los artistas) consistía en 142 biografías de artistas, que
se iniciaban con el nacimiento del pintor florentino Giovanni Ci-
mabue en 1240, y terminaban con las obras culminantes de Miguel
Angel a mediados del siglo xvi. Las Vidas se convirtieron en la bi­
blia del arte renacentista, una definitiva e imperecedera afirmación
del «espíritu» artístico del período.
Vasari fue el primer escritor que empleó el término italiano «ri-
nascita» (o «renacimiento») para describir la revolución artística
que empezó a finales del siglo xin y que alcanzó su máxima expre­
sión a mediados del siglo xvi. Según Vasari, Cimabue y Giotto re­
presentaban la primera época que «abandonó completamente la
torpe manera griega y resucitó el buen y moderno arte de la pintu­
ra, introduciendo la práctica de retratar fielmente del natural a las
personas vivientes». La arquitectura también reaccionó contra el
que Vasari consideraba «bárbaro estilo de los edificios a los que co­
nocemos como tudescos». Lo que despectivamente denominaba
«griego» y «bárbaro» es lo que hoy en día describiríamos como «bi­
zantino» y «gótico». La segunda época de Vasari representó «una
mejora infinita en todo» lo producido en la primera, y como ejem­
plo de ella mencionaba al arquitecto florentino Filippo Brunelles-
chi, quien «recuperó las medidas y proporciones de los antiguos»
insistiendo en que «todas las obras deben atenerse a una regla, de­
ben acometerse con el mejor ordenamiento y deben distribuirse
con la debida medida». Para Vasari, la segunda época representó el
triunfo de la forma técnica, la medida, la proporción y, por encima
de todo, la perspectiva. Sin embargo, la culminación de este domi­
nio se produjo en la tercera época, representada por Leonardo, Ra­
fael y, en primer lugar, por el «divino» Miguel Ángel. Su dominio
del color, la perspectiva y la proporción «superaba la época de los
antiguos» y convenció a Vasari de «que el arte había alcanzado todo
lo que, como imitador de la naturaleza, podía hacer».
El texto de Vasari fue un brillante ejercicio de relaciones públi­
cas que consolidó el estatus del artista como profesional. Antes de
la publicación de las Vidas, el arte era considerado una actividad
de escasa relevancia para la que no se precisaba mucha competencia.
Vasari vio la oportimidad de elevar este oficio a las alturas de la di­
vinidad. Al escribir al final del Renacimiento, estaba perfectamente
situado para definir la transformación artística del período en sus
propios términos. Sin embargo, el compendio de Vasari era alta­
mente selectivo, pues se limitó a mencionar a los italianos, y sobre
todo a los florentinos, dedicando sólo siete páginas a comentar el
arte septentrional de Van Eyck y Durero. Por otra parte, curiosa­
mente, su historia no mencionaba los conflictos políticos, religiosos
y comerciales que se produjeron en aquel período. Hasta qué pun­
to era selectiva la descripción que Vasari hizo del Renacimiento
puede comprobarse observando su propia carrera artística, para
ver si practicaba lo que predicaba en sus Vidas.
Vasari fue uno de los pintores más notables de la Italia del si­
glo xvi, y construyó su carrera gracias a la astucia y habilidad que
desplegó para complacer a sus poderosos mecenas. Gran parte de su
obra responde a los encargos del papado, en Roma, y de los Medici
en Florencia. En 1572 se dirigió a Roma, donde logró que Grego­
rio XIII le encomendase la decoración de la Sala Regia del Vaticano.
Las pinturas del vestíbulo celebraban la autoridad católica, someti­
da a severas críticas y hostilidades. La respuesta de Vasari fue crear
una serie de frescos que mostraban el lado agresivo y militante de la
Iglesia católica. Su fresco de 1573, La masacre de Coligny y los hugo­
notes el día de San Bartolomé, 24 de agosto de 1572 (figura 17), con-
 F i g u r a 17. El fresco La masacre de Colígny y los hugonotes el día
de San Bartolomé, 24 de agosto de 1572, de Vasari, pintado eo 1573,
se recrea en la violencia y el conflicto religioso, temas que se abstiene
de comentar en sus Vidas de los artistas.
memoraba la infame matanza de centenares de protestantes france­
ses en París que tuvo lugar tan sólo unos meses atrás. Días antes de
la masacre, se dice que el papa Gregorio pronunció las siguientes pa­
labras: «Nada deseamos más que la exterminación de los hugonotes,
para la exaltación de la fe católica». Al fondo de la imagen Vasari
muestra con gran realismo la defenestración del almirante Coligny,
dirigente hugonote, mientras que sus seguidores, en primer plano (y
a quienes se da la apariencia de demonios deformes), son pasados
por la espada. Junto a dicha masacre, Vasari pintó unos frescos en
los que se representaba la destrucción de la flota naval turca por par­
te de la alianza católica en la batalla de Lepanto en 1571.
Estos bellos aunque violentos frescos muestran que el pintor se
sumaba con entusiasmo al beligerante intento de la Iglesia católica
de eliminar todas las formas de «descreimiento» religioso, ya fuera
el protestantismo o el islam. Muestran asimismo que el arte del Re­
nacimiento estaba al servicio de la religión y la política, dimensión
esta raramente mencionada por el autor en sus escritos y que no re­
sulta sorprendente, puesto que la tercera y principal etapa artística,
representada por Miguel Angel, Rafael, Tiziano y el propio Vasari,
fue también la época en la que la Iglesia católica utilizó el arte en su
inflexible y eminentemente político contraataque a la Reforma
protestante. A consecuencia de ello, Vasari prestó poca atención al
arte septentrional, protestante, o a las igualmente «impías» formas
procedentes de Oriente y a sus fértiles interacciones con el estilo
más ortodoxo de la Italia del siglo xv. Por este modvo, su aproxi­
mación al arte renacentista, aun siendo convincente, debe tratarse
con cierta cautela; es preciso considerar otros enfoques que com­
plementen el idealizado retrato que el autor toscano pintó para el
lector de las Vidas.
Sin embargo, su descripción sigue siendo útil, ya que está escri­
ta desde la perspectiva de un famoso artista en activo. Para él, el
desarrollo estilístico y formal del arte era sumamente importante;
su función social y su recepción, así como otros aspectos relaciona­
dos como la política, el mecenazgo, la religión y la historia pasan a
segundo plano ante las consideraciones estéticas. Por otra parte,
Vasari se resiste a admitir la importancia del mecenazgo, ya que
uno de sus objetivos es poner de manifiesto que la principal fuerza
creadora de cualquier composición es el artista y no el mecenas. Lo
cierto es que el Renacimiento presenció cómo las relaciones entre
el artista y su mecenas experimentaban un cambio radical, y vio
también cómo se transformaba la relación del arte con el comercio,
la política y la religión.

D if e r e n t e s p e r s p e c t iv a s s o b r e e l a r t e r e n a c e n t is t a

La formación religiosa fue uno de los factores que impulsó en

mayor medida la creación del arte renacentista. En su manuscrito
de finales del siglo xm, titulado el Catholicon, el gramático italiano
Juan de Génova escribía:

[...] Hay tres razones que aconsejan la colocación de imágenes en

las iglesias. Primera, la formación de las personas sencillas, porque las
instruyen como si fueran libros. Segunda, porque el misterio de la en­
camación y los ejemplos de los santos estarán más presentes en nues­
tra memoria si los vemos cada día ante nuestros ojos. Tercera, para
suscitar sentimientos de devoción, que surgen con mayor facilidad
ante lo que vemos que ante lo que oímos.

Las imágenes visuales de los temas religiosos pueden educar e

instruir a una congregación, al tiempo que emocionan e intensifi­
can la fe. Las imágenes, o iconos, solían estar impregnadas de fun­
ciones mágicas, devocionales y didácticas, desde fomentar una pro­
funda identificación con la Virgen María hasta proteger contra las
plagas o el mal tiempo. Las imágenes formaban parte del diseño de
las iglesias gracias al mecenazgo de acaudalados ciudadanos, y en
tomo a ellas se celebraban tanto los rituales religiosos públicos
como las piadosas meditaciones privadas.
La Iglesia era consciente de la importancia del arte como medio
de adoctrinar a sus fieles, aunque por otra parte tenía que enfren­
tarse a un mandato bíblico contra las imágenes. El Antiguo Testa­
mento dice: «No te harás ninguna imagen esculpida, ni ninguna se­
mejanza de cosa que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni
en las aguas debajo de la tierra» (Exodo, 20,4). A teólogos como
santo Tomás de Aquino les preocupaba que tales imágenes fueran
objeto de culto sólo por su belleza terrenal y no como medio de
acercarse a Dios. «El culto de la religión —dice el de Aquino— no
se dirige a las imágenes en sí mismas como realidades, sino que las
mira bajo su aspecto propio de imágenes que nos conducen a Dios
encarnado. Ahora bien, el movimiento que se dirige a la imagen en
cuanto a tal no se detiene en ella, sino que tiende a la realidad de la
que es imagen.» El culto a la mera imagen era idolatría; lo que se
pretendía es que quien contemplase una obra de arte la viese como
algo que le permitía acercarse a Dios. Entre el clero del siglo xv era
común la preocupación porque las imágenes ricamente ornamenta­
das creasen reverencia «por el oro y las joyas, y no por las figuras o,
mejor dicho, por las verdades representadas por dichas figuras».
Esta fricción entre los ideales sagrados y las posibilidades profanas
de las imágenes está presente en todo el arte del Renacimiento, lo
cual pone de manifiesto que las esperanzas religiosas y las expecta­
tivas temporales estaban íntimamente entrelazadas.
Otro aspecto significativo del arte del primer Renacimiento es
que las obras eran a menudo una tarea colectiva debida a diversas
manos, sin que se hiciese especial distinción entre el «artista» y
otros artesanos igualmente diestros. Era normal que, además de ser
pintores o escultores, los artistas trabajasen como joyeros en oro o
plata, fundidores de bronce, canteros, tallistas, carpinteros, yeseros
y talladores de madera. La utilización de una técnica determinada
dependía de la naturaleza del objeto encargado: imágenes, ya fue­
ran pintadas, iluminadas, talladas, fundidas, barnizadas o tejidas, o
bien objetos repujados tan diversos como armazones para camas,
instrumentos musicales, arreos y armaduras para monturas y arco-
nes de matrimonio, sin olvidar retablos, capillas y tumbas. Como
esta relación sugiere, los encargos solían especificar el uso de ma­
teriales preciosos con mayor concreción que la habilidad o innova­
ción creativa. Oro, plata, bronce, mármol, maderas nobles, vidrios,
lana, coral, diamantes y perlas eran sólo algunos de los costosísi­
mos materiales que un mecenas podía tener en mente a la hora de
hacer cualquier encargo.
Para afrontar el coste y las diversas habilidades implicadas en
la realización óptima de este tipo de encargos, casi todos los artis­
tas estaban vinculados a un taller. Éste manufacturaba y vendía
objetos, conjuntaba recursos y experiencia y en él los maestros
transmitían su saber a los aprendices. La Florencia de 1478 tenía
 El cuadro Los embajadores, de Hans Holbein, es una obra capital del Re­
L á m in a 1.
nacimiento, aunque no fue redescubierto hasta el siglo xix. Los enigmáticos prota
gonístas y los objetos que les rodean ofrecen una enorme y valiosa información so­
bre el período.
 El retrato de Mehmet el Conquistador, de Gentile Bellini, (c. 1479), una
L á m in a 2 .
obra occidental encargada por un gobernante islámico, pone de relieve el intenso
intercambio artístico y político entre Oriente y Occidente.
 3. En 1375 e l cartógrafo judío Abraham Cresques realizó un enorme adas
L á m in a
■>ara Carlos V de Francia. En la imagen vemos un fragmento en el que se detallan
as riquezas y los gobernantes del norte de África.
 • -

Ucmum qu(d¿ wrdli hocnó(númMmUtímbocLxo.mJantInmoniu lot'

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Bofwwofamao.qtia moitil q*fii¿¿kipuiíanponií ilkrt*tatxúpana
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t d c m á m bonim IfO lw b ff eóuuuuo mi íu íicuuopuUnuj ni c*í
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lum qiudt quoc x qur furu cura panapu íam tpotino (nc caxr p< jlkJ n¿ ttq un t mát a foputóecM i
“ |pc nanira <0 p/tuu octentunart mamlú. k <u<* ^ oú qa< otat (t (cirx tlhjd: o«af boe lub "
y Uonum otípotao ícimac: t ccrnmdi- qñ fonoii iQitd p bita oí» cjuím pputquM » rtmoua:
liúmomnibuo dio babcnbuo pana* t bo< inutnií ui omi qui ili^ii fcu in rm m rm ifin r ri
> a :i cauto i demáa: nó acqtunf mfi (hmjnoní tiym iilj^polm oncjunuiá o ¿tpCúeikn
r cognuiooc iftoni.C. rrdunuo mi in rnaquaq) •dro qr a i i íopInAr ut w ni te poAmonb'. D o quin (ti
rcrum ipfam fcirr qtim Inucnmuo cjuIjo cuín ktvtum (JuÍjacuníartpücrKt nitrada u iruM cM Íji
funplrnv x prima paiuipta mii): ooncc peí ií¿ rnHárainrcpuinidriócopotuja: i (ai pamj ntl.i Ha
ruimuo ad demás cuw.^-ani/cftij di q* in fcií m i (o:mj que n i íum p.'et p.tmi m ^ o ú i rkim * tos
na namralí coi opoitct prono quocrc octcrmi- m i (wafliba rtni nilui fui m jin ie cópoícc.i Fotmc tó
flem p.'tnoptonJ mu. i fK'Uu D o .i^ m jp d v ip ii:iu u A jK b « (id tfp p n n ii
f Tlfqw bun<libai <cjuíj piofur qui lint cóíí " pjuiopia paitij#ciufioqrttienrirtiii f.pamú a¿.no.i
átriao bui*(aéae ni (OfUUK cjaimi rtnl TÍmmi hní onuwi rtni. O.o.oona pwnum* td titmtn
ú « o&cqrfi afpofaio i.4¿ M riirjni u h u r í tw¿dn ft p efonJri o u íjb a u V m in re p«opui'
ionK 7 tHÍpofmo Saint
im i in oibu* imb* qajfl t citnmilff. t ím ob p boc i)d oira:q> oocmiu ou
oonouAriMMpóderiob* pc rebuabibínbu» « i qui * dmjuritiflcipriruflMdMwcjiií.inipiuiunirmopO'
cuoi cíuíi? íui p*ur» vu.nn omemo *quu tfiuíi ct Cmde p<nw Donde mrida c id (ofmoomi «iUni cjuTj
roptinonc cjufjní t no mtodrbat perklcnoj t (Crttruil nim raMocjrví hn oidin¿:oo«ia pucnu< id cjuím jppm
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na t

L á m in a 4. Esta magnífica edición impresa de las Obras de Aristóteles simula la apa­

riencia de un manuscrito, pues las joyas y los paisajes están pintados a mano. La con­
versación que mandenen Aristóteles y Averroes refleja los fluidos intercambios en-
«•*•** H r i o o f p \r O r r i r l ( » n t p
 El fresco La donación de Constantino fue pintado en el Vaticano por el
L á m in a 5 .
taller de Rafael entre 1523 y 1524. El conflicto religioso conforma su contenido im­
perial y su estilo amanerado y agresivo.
 El Tabernáculo de los Uñeros, d e Fra Angélico, completado en 1 4 3 3 , fue
L á m in a 6.
creado por diversas manos y respondía a diversas funciones. Sus puertas podían
abrirse o cerrarse para crear distintos efectos.
L á m in a 7. El exquisito Escriba sentado de Costanzo d a Ferrara, pintado durante un
viaje a Oriente entre 1470 y 1480, revela la admiración del artista por los estilos pic­
tóricos otomano y persa.
L á m in a 8. Retrato de un pintor, del maestro persa Bihzád. Aquí un artista persa da
la réplica a una obra italiana —el Escriba sentado de Costanzo da Ferrara— que, a
su vez, se inspira en el arte islámico.
 una población de unos sesenta mil habitantes y contaba con cin­
cuenta y cuatro talleres de escultura, cuarenta y cuatro de joyería y
cuarenta de pintura. La mayoría de los pintores, escultores y cante­
ros se afiliaban también a un gremio o corporación que marcaba pau­
tas, mediaba en las relaciones entre patrones, maestros y aprendi­
ces, apoyaba a sus miembros desde el punto de vista financiero y
organizaba festivales, misas y procesiones. El taller y el gremio fo­
mentaban la colaboración, la competencia y el intercambio de es­
tilos y técnicas.
Si reflexionamos sobre la importancia de la que parece ser una
imagen religiosa característica del primer Renacimiento obtendre­
mos un ejemplo gráfico de la manera en que se encargaban y pro­
ducían las obras de arte a principios del siglo xv, así como de la re­
cepción que obtenían. El Tabernáculo de los Uñeros de Fra Angélico
(lámina 6) fue encomendado por los comerciantes florentinos del
lino (o linaiuoli) en 1432 e instalado en su sede de Florencia en
1433. Nuestra mirada moderna se dirige inmediatamente a la ex­
quisita pintura de la virgen y el niño rodeados de ángeles. En sus
puertas exteriores Fra Angélico pintó a los santos Pedro y Pablo,
con escenas de sus vidas (incluido el martirio de san Marcos en Ale­
jandría) y la adoración de los magos en la base o predela. Cuando
se abren las puertas del tabernáculo aparecen san Juan Bautista (a
la izquierda) y san Juan Evangelista (a la derecha).
El fraile era uno de los muchos y buenos artesanos a los que se
encargó la realización de la obra. Otro artista, Lorenzo Ghiberti,
conocido básicamente por sus esculturas, diseñó el marco de már­
mol. Dos canteros florentinos lo tallaron, mientras que otro artista
hizo la base y las puertas de madera. La estrecha colaboración e in­
tercambio entre esta serie de artistas se refleja en la manera en que
Fra Angélico empleó la perspectiva y el escorzo en las escenas de la
predela, una técnica experimental que estaba siendo desarrollada
en la época por Ghiberti y sus colegas florentinos Masaccio y Bru-
nelleschi. La atribución del tabernáculo a su pintor principal, Fra
Angélico, es una adscripción moderna, pues sus manos no fueron
las únicas que contribuyeron a la realización de la obra. El contra­
to del tabernáculo estipulaba también que su diseño, coste y apa­
riencia no quedaba en manos del artista, sino del gremio que lo en­
cargaba. La naturaleza potencialmente idólatra del arte religioso
del siglo xv significaba, en las memorables palabras de Michael Ba-
xandall, que «la pintura era todavía demasiado importante para ser
dejada en manos de los pintores». Los artistas tenían que atenerse
estrictamente al dibujo acordado, y el fraile recibiría por su traba­
jo el muy mundano pago de «ciento noventa florines de oro».
Los comerciantes de tejidos eran también conscientes del im­
pacto secular y mundano de encargar tan suntuosa obra. Con ello,
el gremio expresaba su piedad religiosa, a la vez que ponía de ma­
nifiesto ante la comunidad su riqueza secular y su autoridad co­
mercial por su capacidad de dirigir a tales artesanos y de costear los
caros materiales. Su actividad comercial también quedaba legiti­
mada y prestigiada en el pequeño retrato de la Adoración de los
Magos al pie del tabernáculo, en el que aparece un joven arrodilla­
do ofreciendo una pieza de tela teñida de rojo carmesí al niño Je ­
sús; el aura religiosa de la pintura se ve mezclada así con los intere­
ses comerciales. El contrato indicaba también que durante el día
las puertas deberían estar abiertas para reflejar el aura dorada de la
virgen, el niño y san Juan. Por la noche se deberían mostrar las imá­
genes más sombrías de los santos Pedro v Pablo, lo que indica que
el tabernáculo tuvo distintos usos devocionales según el momento.
Como muestra esta obra, para apreciar plenamente un objeto re­
nacentista es necesario comprender el contexto original del encar­
go, la importancia de su ubicación y las diversas funciones sociales,
políticas y religiosas que cumplía.

N u e s t r o s a m ig o s d e l n o r t h

Como revela la obra de Fra Angélico, la colaboración entre di­

versos artesanos, el seguimiento estricto de los deseos del mecenas,
el extremo cuidado con los materiales preciosos, la especificación
del escenario y el contexto, y las productivas tensiones entre el
mundo religioso y secular fueron características comunes del arte
del primer Renacimiento. Aunque Vasari no abundó en la impor­
tancia artística dejan van Eyck y sus contemporáneos Roger van
der Weyden y Jean Fouquet, lo cierto es que el arte del norte de
Europa vivía también un momento extraordinario, y de hecho fue
allí donde se perfeccionó la técnica de la pintura al óleo. En el mis­
 mo momento en el que Fra Angélico terminaba en Florencia su Ta­
bernáculo de los Uñeros, Van Eyck empezaba a trabajar en una de
las imágenes más representativas del Renacimiento, El matrimonio
Arnolfini (figura 18).
Acabado en 1434, el cuadro de Van Eyck es muy distinto del
tabernáculo de Fra Angélico. Su notable realismo visual, la aten­
ción a los detalles domésticos, la textura delicadamente barnizada
de la pintura al óleo y el tema secular parecen estar a un mundo de
distancia de la intensidad religiosa, la colaboración artesanal y la ri­
queza del pan de oro de la obra de Fra Angélico. Miguel Ángel cri­
ticó duramente la pintura flamenca «porque carece de fuerza o
grandeza; quiere reproducir a la perfección y a la vez muchas cosas,
de las cuales fuera una sola bastante para emplear en ella toda la
fuerza». Efectivamente, esta atención microscópica al detalle es lo
primero que sorprende a quien contempla la pintura de Van Eyck,
aunque la crítica de Miguel Ángel tiene más que ver con el nacio­
nalismo cultural italiano que con una crítica artística objetiva. El
arte del norte de Europa se alimentó de tradiciones notablemente
distintas de las que conformaron la creación del arte italiano. El
mecenazgo, las estructuras gremiales, la autoridad política e inclu­
so la piedad religiosa se desarrollaron de maneras muy distintas al
norte de los Alpes, y el resultado se refleja en la obra de Van Eyck.
Aunque este maestro no inventó la técnica de la pintura al óleo,
perfeccionó el método de aplicación del barniz. Ello implicaba
aplicar pacientemente capas de pigmento translúcido unas sobre
otras, creando el brillo difuso y la delicada modulación del color
que se aprecia en El matrimonio Arnolfini. El brillo e incluso la luz
de Italia carecían de la sutil variación climática del norte de Euro­
pa, algo bien sencillo que tuvo mucho que ver con las diferencias
de color, luz y forma que distinguen a Fra Angélico de Van Eyck.
Factores como éste incidieron tanto a la hora de definir las estéti­
cas contrapuestas del arte del norte y del sur de Europa como las
diferencias en el mecenazgo y la estructura gremial.
El cuadro de Van Eyck representa una escena doméstica mo­
derna que parece celebrar el matrimonio de la pareja en un dormi­
torio elegantemente amueblado. El marido parece estar haciendo
un voto, mientras que el vestido ligeramente alzado de la esposa y
la proximidad de la cama sugieren que el pintor anticipa su futuro
 18. En su obra El matrimonio Arnolfini, Jan van Eyck (1434)
F ig u ra
dedica la misma atención a la decoración del aposento y a los objetos
que hay en él que a la pareja en sí.
(o recientemente revelado) embarazo. Algunos críticos consideran
que el cuadro es un «certificado pictórico de matrimonio» así
como un símbolo de fertilidad. Sin embargo, lo que también salta
a la vista en la obra es el cuidado que el pintor puso en los detalles.
El perro y las zapatillas, la ventana y la luz que penetra en el apo­
sento, la elaborada lámpara de brazos, la gárgola labrada y el espe­
jo convexo colgado de la pared del fondo aparecen representados
con toda meticulosidad.
La pareja que aparece en el cuadro es la formada por Giovan-
ni di Arrigo Arnolfini, rico mercader italiano con gran influencia
política que trabajó en Brujas desde 1421 hasta su muerte en 1472,
y su esposa Giovanna, hija de otro comerciante italiano. Arnolfini
vendía telas y tapices al duque Felipe, mecenas de Van Eyck, y lle­
gó a ser consejero del tesoro de Normandía. Aunque la pintura re­
presenta una imagen piadosa del matrimonio Arnolfini, al propio
tiempo muestra la riqueza y el lujo que le confieren su pericia co­
mercial y su poder político. Se trata de una imagen que rinde cul­
to a los logros y posesiones del protagonista del cuadro: desde la
propia esposa de Arnolfini a las caras pieles del Báltico, las naran­
jas españolas, el cristal veneciano, las alfombras otomanas y las ta­
llas de madera alemanas que Van Eyck reproduce con amoroso de­
talle. El cuadro celebra la posición de Arnolfini como pieza clave
en el emergente mundo del comercio internacional, expresado vi­
vidamente en los preciosos bienes a los que se pinta con tanta pre­
cisión como los propios esposos. El ethos del cuadro se pone de
manifiesto en la descripción de la ciudad de Brujas que hizo un es­
pañol de la época:

[...] Quien tenga dinero y desee gastarlo encontrará en esta ciu­

dad todo lo que el mundo produce. He visto naranjas y limones de
Castilla que parecen acabadas de arrancar de los árboles; frutas y vi­
nos de Grecia, en tanta abundancia como en su país de origen. He
visto también dulces y especias de Alejandría y de todo Levante,
como si uno estuviera allí; pieles del mar Negro, como si hubieran
sido producidas en el distrito. Aquí se encuentra toda Italia con sus
brocados, sedas, armaduras, y todo cuanto allí se produce; y de he­
cho no hay parte del mundo cuyos mejores productos no se encuen­
tren en la ciudad.
 El énfasis en la frescura y sensualidad de estos productos inter­
nacionales reunidos en un lugar se reflejan en la manera en que
Van Eyck reproduce en el cuadro la textura y el lustre de la fruta,
las sedas, las pieles y el cristal.
El uso que hace Van Eyck de la perspectiva dirige nuestra mi­
rada al espejo convexo de la pared del fondo, una prueba evidente
de la fascinación que sentía por los nuevos avances de la óptica,
que empleó para crear sus increíblemente fieles representaciones
de la vida doméstica. El pintor supo aprovechar la cambiante na­
turaleza de los avances comerciales y tecnológicos que se produ­
cían a su alrededor. El espejo refleja la escena que vemos ante nues­
tros ojos y a dos personajes indefinidos que acaban de entrar en la
habitación. Sobre el espejo figura la inscripción «Jan van Eyck es­
tuvo aquí / 1434». Si miramos con atención el reflejo, podemos ver
al mismo Van Eyck, un personaje ataviado en color azul, con una
actitud más propia de un sacerdote en una boda que de un artista
pintando un retrato. El pintor se sitúa con audacia en el centro de
su propia composición, afirmando su papel de creador y compa­
rando maliciosamente su estatus con el de un sacerdote. La misma
tensión entre lo religioso y lo secular que se percibe en el taber­
náculo de Fra Angélico se hace evidente en esta obra, en la que Van
Eyck reivindica el papel del artista como alguien tan importante
como el mecenas y el modelo. Es el artista que refuerza su papel,
actitud que anticipa la forma en que otros artistas, desde Miguel
Ángel a Picasso, afirmarán cada vez más su autonomía personal en
la creación de su arte.

De v u e lt a a O r ie n te

El arte del Renacimiento y su importancia social y religiosa se

desarrollaron de maneras notablemente distintas en el norte y el
sur, pero también circuló entre este y oeste. El retrato de Fra An­
gélico del martirio de san Marcos en Alejandría, y la sensacional re­
presentación que hizo Van Eyck de objetos preciosos y materiales
procedentes de Oriente ponen de manifiesto hasta qué punto la
creatividad del período debe gran parte de su inspiración a la ri­
queza y a los productos orientales. Tres años antes de terminar su
 Tabernáculo de los Uñeros, Fra Angélico había pintado una Virgen
con el niño en la iglesia florentina de San Marco. El pintor adornó
las ropas de la virgen inspirándose en tejidos y cerámicas islámicas,
una tradición iniciada por Giotto y Cimabue y desarrollada por
Uccello, Masaccio y Botdcelli. Sin embargo, entre Oriente y Occi­
dente no sólo se intercambiaron objetos, sino también estilos esté­
ticos. Entre 1470 y 1480 el artista italiano Costanzo da Ferrara vi­
sitó Estambul y produjo una serie de hermosas pinturas y dibujos
inspirándose en las convenciones artísticas del arte persa y otoma­
no. Su Escriba sentado, exquisito retrato al gouache (lámina 7), es
un minucioso estudio de un escriba otomano, y en el extremo su­
perior derecho de la obra aparece una inscripción árabe. La aten­
ción al detalle, desde la suntuosa indumentaria del escriba hasta su
arete dorado, revela que Costanzo absorbió los principios islámi­
cos de la representación figurativa. Fue un proceso de asimilación
que a finales del siglo xv llegó a impregnar grandes pinturas de en­
cargo, en cuyas escenas se incorporaban figuras «orientales», y de
las cuales La predicación de san Marcos en Alejandría (figura 3) es
sólo un ejemplo entre muchos. Tenemos una muestra del inter­
cambio de estilos e influencias artísticas en una notable copia del
dibujo de Costanzo realizada por el artista persa Bihzád, Retrato de
un pintor (lámina 8), años después de la obra de Costanzo. Cada
artista se inspira en las innovaciones estéticas del otro, lo que hace
imposible afirmar qué pintura es indudablemente «occidental»
u «oriental». Como sucede con el conocimiento, la ciencia y las
transacciones comerciales con Oriente, este intercambio artístico
refleja la admiración por la técnica del arte islámico, un íactor cru­
cial en la formación de la tradición artistica a la que hoy denomi­
namos «renacentista». Ignorar estos intercambios significa contar'
solamente una parte de la historia del Renacimiento.

D e m o s t r a c ió n d e p o d e r

El arte renacentista de principios del siglo xv surgió como resul­

tado del creciente poder adquisitivo de una élite predominantemen­
te urbana y comercial ansiosa de demostrar su riqueza mediante el
encargo de costosos objetos artísticos, así como de la impaciencia de
la Iglesia por crear y difundir una postura teológica coherente entre
sus fíeles. En 1453, con la caída de Constantinopla, estos logros reli­
giosos y comerciales se politizaron aún más, a medida que las ciuda­
des-estado de la Europa occidental se enfrentaban al mismo tiempo
a las disensiones internas y al creciente poder del Imperio Otomano
en el este. El arte sirvió para articular estas tensiones políticas, y las
obras de arte fueron adquiriendo un carácter monumental y públi­
co, inspirándose cada vez más en un pasado clásico y no tanto en
precedentes bíblicos, proporcionando así nuevas ideologías políti­
cas con credibilidad y autoridad intelectual.
La escultura era un vehículo sumamente adecuado para afir­
mar la autoridad y el dominio político, y uno de sus más excelsos
practicantes fue el escultor y cantero florentino Donatello. Este ar­
tista se dio cuenta de que la naturaleza cambiante de la política y el
mecenazgo del siglo xv precisaban historias de logros públicos y
aspiraciones imperiales más que ejemplos bíblicos de contempla­
ción espiritual y mortificación temporal. Para la creciente clase de
los condottiere, mercenarios y gobernantes militares de las ciuda-
des-estado italianas, las comparaciones clásicas con figuras impe­
riales como Alejandro Magno o J ulio César parecían bastante más
apropiadas que cualquier figura bíblica. Y para asegurarse poder
seguir creando obras de arte caras e innovadoras, artistas como
Donatello procuraron que algunos personajes ricos y poderosos les
encargasen obras de inspiración clásica que, además de su signifi­
cación política, resultasen sumamente lucrativas.
En 1445, Donatello se trasladó a Padua para trabajar en la esta­
tua ecuestre de uno de los mercenarios más celebrados de Venecia,
el paduano Erasmo de Narni, apodado Gattamelata (figura 19). Se
trataba de un encargo de difícil realización, inspirado en los anti­
guos monumentos ecuestres que aún podían verse en Roma, pero
que requería una inmensa habilidad de diseño y moldeado. La es­
tatua se terminó finalmente en 1453 y se erigió en la plaza de la ciu­
dad. Donatello cobró la enorme suma de 1.650 ducados; todo el
mundo estaba contento. Donatello aumentó su fama como dibu­
jante y escultor, superando los logros técnicos de la escultura anti­
gua, y la familia de Narni se aseguró una imponente obra de arte
que otorgaba respetabilidad clásica a un mercenario, y cuyo hábil
emplazamiento enaltecía las aspiraciones de Gattamelata al respe-
 F i g u r a 19. La estatua ecuestre del condottiere Erasmo de Nami,
de Donatello (c. 1445-1453) domina la Piazza del Santo de la ciudad
de Padua. Estas estatuas eran una plasmación monumental de maestría
artística y autoridad política.
to público y la autoridad política. Las exigencias financieras y ar­
tísticas de Donatello y la naturaleza clásica del tema fueron aspec­
tos relativamente nuevos en el arte renacentista, al igual que la uti­
lización sumamente política y la exposición pública de la obra de
arte. No obstante, lo más importante de todo fue que realizar estos
encargos con los mejores materiales aumentaba la estatura del ar­
tista, dándole la oportunidad de trabajar en obras aún más ambi­
ciosas e innovadoras.
Estas imágenes imperiales inspiradas en los clásicos no fueron
exclusivas de la Italia del siglo xv. En 1481 Costanzo da Ferrara re­
cibió el encargo de realizar una hermosa medalla de bronce con la
efigie de Mehmet II (figura 20) para la que se inspiró en una ima
gen similar de un poderoso gobernante militar montado a caballo,
contribuyendo así a difundir las aspiraciones del sultán a la supre­
macía imperial. Mehmet y su caballo resultan sumamente «reales»,
si bien, al igual que la estatua ecuestre de Donatello, evocan una
tradición clásica de poder imperial reconocible tanto por Mehmet
como por sus homólogos políticos italianos. Esta es otra imagen
que circuló con fluidez entre Oriente y Occidente, un objeto artís­
tico encargado por (o de parte de) Mehmet que apostaba al mismo
juego de bravata política que exhibía la estatua de Gattamelata. El
sultán encargaba una imagen ecuestre que celebrase sus recientes
éxitos militares, situando su poder imperial en el contexto de las
grandes empresas de Alejandro Magno y el emperador Constanti­
no. En realidad, Mehmet tenía muchos más motivos para reivindi­
car este estatus, puesto que sus dominios abarcaban gran parte del
Asia central, Grecia y el Mediterráneo oriental, lo cual explica has­
ta cierto punto la elección de un objeto artístico. Pero en vez de
encargar una estatua ecuestre enorme y estática, Mehmet optó por
una medalla, pequeña y portátil, de la que podían fundirse cente­
nares de piezas y distribuirse de este a oeste, consiguiendo así ins­
pirar temor y admiración a los gobernantes.
El contraste entre la monumental estatua de Donatello y la ex­
quisita medalla de Costanzo pone de relieve la creciente sofistica­
ción de los poderosos mecenas. La más entusiasta de todos fue Isa-
bella d ’Este. El matrimonio de Isabella con Francesco Gonzaga de
Mantua en 1490 cimentó una alianza dinástica entre dos de las fa­
milias políticas más importantes de Italia, y permitió a Isabella em-
 Medalla con la efigie de Mehmet el Conquistador realizada
F ig u r a 20.
por Costanzo da Ferrara hacia 1481. Esta medalla pone de manifiesto
la habilidad de Mehmet, que no duda en emplear un objeto artístico
europeo portátil para difundir su poder imperial.

prender una carrera como mecenas y coleccionista muy exigente y

refinada. Al principio su colección se limitó a los pequeños objetos
que reflejaban la opulencia y extravagancia de la corte, como me­
dallas, gemas, jarrones y camafeos. Sin embargo, Isabella no igno­
raba que la autoridad y magnificencia que conferían los pequeños
objetos artísticos debía complementarse con obras de arte monu-
mentales. Por eso, en 1498 disponía ya de una red de agentes que
recorrían Italia en busca de obras antiguas y contemporáneas para
su señora, que ahora «ya no deseaba camafeos, sino otro tipo de
objetos, como estatuillas y busros de bronce y mármol». Isabella
creó su propio gabinete, o studiolo, para que se pudieran apreciar
sus diversas compras y encargos. A su muerte, dejó un legado de
más de mil monedas y medallas, setenta y dos jarrones, cuarenta y
ocho estatuas, cuarenta y seis gemas grabadas, y diversas pinturas
que encargó personalmente a Leonardo, Tiziano, Bellini y Perugi-
no. Isabella también contribuyó notablemente a la fulgurante ca­
rrera de Andrea Mantegna, cuyas obras para la dinastía mantuana
de los Gonzaga propiciaron su ascenso social al estatus de señor. El
mecenazgo configuró paulatinamente el arte renacentista e incre­
mentó la consideración social y la autonomía de los artistas para
poder crear lo que quisieran.

L a c o n s t r u c c ió n d e l R e n a c im ie n to

La expansión económica del siglo xv sentó las bases de una de

las manifestaciones más espectaculares y específicas del Renaci­
miento: su arquitectura. La centralización de la Iglesia católica tras
los cismas del siglo xiv cambió la manera en que constructores y
mecenas enfocaban la construcción y planificación de iglesias, mo­
nasterios y capillas. Los templos se concebían cada vez más como
monumentos imponentes y perdurables que transmitieran el poder
universal de la Iglesia. El auge de las ciudades-estado italianas, im­
pulsadas por la consolidación territorial y la concentración de ri­
queza económica, llevó también a la construcción de ambiciosos
planes urbanísticos y a la reorganización de los espacios cívicos y
domésticos para que reflejasen esta nueva riqueza.
Sin embargo, a la hora de analizar las grandes y utópicas direc­
trices arquitectónicas que se consideran típicamente renacentistas
hay que proceder con cieña cautela. Se acostumbra a pensar que
los artistas y arquitectos florentinos FiÜppo Brunelleschi y León
Battista Alberti revolucionaron la teoría arquitectónica con una se­
rie de libros y edificios realizados en la primera mitad del siglo xv.
En 1413, Brunelleschi pintó dos paneles (posteriormente perdi­
dos) de dos de los espacios cívicos más importantes de Florencia:
el baptisterio y el Palazzo Vecchío. Los dos paneles bidimerosióna­
les eran espectaculares y creaban la ilusión de tridimensionalidad.
Alberti formalizó los métodos de Brunelleschi en su libro Sobre la
pintura (1435), en el que explicaba: «El oficio del pintor es cir­
cunscribir con líneas y pintar con colores en una superficie unos
cuerpos dados de manera que, con cierto intervalo y a una cierta
posición del rayo céntrico, cualquier cosa que veas pintada parez­
ca en relieve y semejante a los cuerpos dados».
En teoría, esta redefinición idealizada y geométricamente abs­
tracta del espacio urbano encerraba a los individuos y su entorno
en una red de rayos visivos interseccionados, que Alberti compara­
ba a los «barrotes de una jaula», que «configuran lo que se deno­
mina pirámide visual». Estas ideas se materializaron visualmente en
una serie de pinturas de ciudades y palacios ideales, como ha cons­
trucción de un palacio, de Piero di Cosimo (figura 21). La pintura
reproduce los principios de tridimensionalidad y la perspectiva de
punto de fuga. Sugiere también la posibilidad de una transforma­
ción revolucionaria y utópica del espacio urbano, con amplias pla­
zas, edificios públicos perfectamente proporcionados y columnas y
arcos de inspiración clásica.
En realidad estas imágenes eran raptos de fantasía, compara­
bles a los espectaculares proyectos que realizan los arquitectos con-

F i g u k a 2 1 . La construcción de un palacio, de Piero di Cosimo

(c. 1515-1520) es una imagen idealizada de la construcción de una
ciudad renacentista que muestra las grandiosas aspiraciones de la época.
temporáneos antes de contrastarlos con la realidad financiera y am­
biental, que siempre comprometen la construcción del producto
final. La transformación pragmática de los espacios urbanos em­
pleando los principios básicos de la geometría y la topografía se ha­
bía desarrollado durante siglos en la época en que Brunelleschi y
Alberti empezaron a vender la idea de la perspectiva a sus ricos
mecenas. En muchos casos, ambos artistas recibieron el encargo de
completar o revisar proyectos de construcciones cívicas o religiosas
iniciadas siglos antes, aunque sólo a principios del siglo xv se dis­
puso de la voluntad política y de la riqueza necesarias para llevar­
los a cabo.
La temprana carrera arquitectónica de Alberti es un buen ejem­
plo de la distancia entre teoría y práctica de la arquitectura rena­
centista. Llegó a la corte del polémico Sigismondo Malatesta, mer­
cenario y señor de Rímini, a principios de la década de 1450,
cuando aún sonaban los ecos del éxito literario obtenido con su es­
tudio de los principios de arquitectura, dtulado Sobre el arte de la cons­
trucción (1452), En esta obra, Alberti reflejaba la enorme influencia
que sobre él ejerció el redescubrimiento del clásico estudio De ar-
chitectura, del arquitecto romano Vitrubio. De este autor Alberti re­
cogió un exhaustiva terminología arquitectónica sobre la construc­
ción, la función y la belleza del diseño. Le interesaba especialmente
el uso que Vitrubio hacía de las columnas (dóricas, jónicas y corin­
tias) y los arcos para expresar estatus social y poder. Según Aiberd:

El principal ornamento de cualquier ciudad consiste en la situa­

ción, el trazado, la composición y disposición de sus calles, plazas y
obras individuales, cada una de las cuales debe planificarse y distri­
buirse adecuadamente según el uso, importancia y conveniencia.
Pues sin orden no puede haber nada espacioso, gracioso y noble.

Éste fue el principio básico que hizo que Sigismondo Malates­

ta se dirigiera a Alberti. Una vez establecido el «orden» militar y
político mediante la fuerza militar, Sigismondo necesitaba una ma­
nifestación concreta de gracia y nobleza para afirmar su autoridad.
Alberti, a través de la tradición imperial romana de Vitrubio, pare­
cía capaz de proporcionársela, y por lo tanto recibió el encargo de
reformar la antigua iglesia de ladrillo de San Francesco.
 Inspirándose en modelos clásicos, Alberti proyectó un edificio
que más bien parecía un templo clásico que una iglesia católica. De
ahí su nombre, Templo Malatestiano (figura 22). Alberti colaboró
estrechamente con el constructor y escultor Matteo de’ Pasti para
recubrir la vieja iglesia con un revestimiento clásico de piedra de
Istria, mármol y pórfido. La fachada fue sustituida por un austero
diseño que empleaba medias columnas y arcos romanos que recor­
daban los arcos triunfales de los emperadores Augusto y Constan­
tino, analogías clásicas apropiadas para un condottiere ambicioso
como Sigismondo. Sin embargo, Alberti tuvo que afrontar innu­
merables problemas, al intentar conjugar los materiales locales y las
estructuras medievales existentes con su modelo clásico, ya que los
trabajadores de los que disponía carecían de la destreza necesaria
para poner en práctica sus ideas. Como resultado de ello, las asom­
brosas columnas fueron burdamente ensambladas con piedras des-

22. La fachada del Templo Malatestiano en Rímini, de Alberd,

F ig u r a
quedó inacabada por falta de dinero en 1468, pero representa el nuevo
estilo arquitectónico clásico internacional.
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F i g u r a 2 3 . El imponente Palacio d e Topkapi en Estambul. Mehmet 11

inició su construcción en 1460, y sus planos fueron realizados por un
equipo internacional de arquitectos. La mayor parte de su estructura
actual fue construida en siglos posteriores.

iguales que Sigismondo robó de los edificios clásicos cercanos. Y lo

peor de todo fue que su mecenas se arruinó y el templo quedó in­
acabado en 1468, frustrando los planes de Alberti de añadir un se­
gundo piso y una cúpula recubierta con tejas de bronce dorado, a
imitación de la del Panteón de Roma,
No a todo el mundo parecía agradarle este nuevo estilo arqui­
tectónico. En un comentario sobre una de las iglesias mantuanas
de Alberti, el cardenal Francesco Gonzaga se lamentaba de «no
poder decir si parece una iglesia, una mezquita o una sinagoga».
Sin embargo, el aire cosmopolita del estilo clásico alberuniano me­
reció el favor de clicni.es imperiales lejos de Italia. En 1460, el sul­
tán otomano Mehmet II escribió a Sigismondo para solicitar los
servicios de Matteo de’ Pasti. Mehmet se había embarcado en la
construcción del Palacio de Topkapi (figura 23), obra que, según
observó un comentarista, era «un palacio que ensombrecería todos
los demás y sería más maravilloso que todos los palacios anteriores
en apariencia, dimensiones, coste y gracia». En una ciudad como
 Constantinopla, con sus iglesias, sinagogas, mezquitas y el Gran
Bazar, la experiencia práctica de Matteo de’Pasti en la creación de
un estilo arqu itectónico secular, imperial e internacional parecía
sumamente apropiada para el nuevo palacio del sultán. Cuando el
arquitecto fue arrestado en ruta por las autoridades venecianas,
Mehmet atrajo también a otros seguidores de Alberti, entre los que
se contaban Filarete y Michelozzo, cuya contribución se advierte
en la mezcla de influencias islámicas, griegas, romanas e italianas
que caracterizan el imponente palacio. Filarete viajó desde Estam­
bul a Moscú, donde participó en los planos del nuevo Kremlin. Su
discípulo Antonio Bonfini se estableció en Budapest, donde tradu­
jo el Tratado arquitectónico de Filarete para el rey húngaro Matías
Corvino. Bonfini felicitó a Matías por persuadir a la nobleza hún­
gara de que «construyera grandes casas en proporción a sus me­
dios» y por edificar «un palacio de un esplendor casi romano». No
sorprende que el cardenal Gonzaga quedase perplejo ante este
nuevo estilo, pues su elegancia y su capacidad de afirmar el poder
político estaban a disposición de cualquiera que estuviese en con­
diciones de pagarlo.
Varias ciudades italianas podían afrontar el coste del nuevo es­
tilo, y estaban ansiosas de competir con el esplendor arquitectóni­
co y las pretensiones de autoridad imperial del palacio de Mehmet.
En el pequeño principado de Urbino, desde 1440 hasta su muerte
en 1482, el condottiere Federico da Montefeltro invirtió más dine­
ro en construcción que cualquier otro gobernante italiano de la
época. A finales de la década de 1460, Federico contrató al arqui­
tecto dálmata Luciano Laurana para que ampliase su palacio ducal,
iniciado en 1444. Los planos de Laurana pretendían emular los lo­
gros arquitectónicos de Mehmet en su nueva ciudad de Estambul.
Federico fue un nuevo tipo de mecenas de la arquitectura y las ar­
tes. Uno de sus admiradores, el biógrafo Vespasiano da Bisticci,
dijo de él que «estaba versado en la Ética de Aristóteles», y que
«era el primero de los señores que se interesó por la filosofía [...].
En cuanto a la arquitectura, puede decirse que nadie de su edad,
noble o plebeyo, la conoce tan bien. Esto puede verse en los edifi­
cios que construyó, con gran estilo y las debidas medidas y pro­
porciones, y especialmente en su palacio, que no tiene rival entre
los edificios de la época». El propio Federico celebró «la técnica
arquitectónica, basada en las artes de la aritmética y la geometría,
que son las principales de las siete artes liberales porque dependen
de la certeza exacta». Era una técnica que podía crear «una bella
residencia, digna del rango y la fama de nuestros ancestros y de
nuestra propia valía». He aquí una declaración explícita de la na­
turaleza profundamente política de la arquitectura de finales del
siglo xv. Su exactitud como ciencia permitió la creación de un en­
torno de edificaciones imponentes que reflejaban el poder político,
la potencia militar y la capacidad de compra de un personaje como
Federico.
La creación de este nuevo tipo de entornos implicó una forma
totalmente distinta de enfocar la vida doméstica y la vida pública.
El que Federico estuviese impregnado de la Etica de Aristóteles
añade otra dimensión a la asimilación renacentista del pasado clá­
sico. El texto aristotélico ofrece una ferviente defensa del valor po­
lítico del gasto cultural generoso y magnifícente:

El espléndido se parece al entendido: es capaz de considerar lo

oportuno y gastar cantidades en consonancia [...]. El espléndido no
derrocha para sí mismo, sino en cosas de la comunidad [...]. Es tam­
bién propio del espléndido amueblar su casa de acuerdo con su ri­
queza (pues esto también es decoroso), y gastar preferentemente en
las obras más duraderas (porque son las más hermosas).*

Dentro de los muros de su palacio, la magnificencia de Federi

co se aplicó a definir su estatus y su autoridad social y política. La
disposición del exquisitamente diseñado studiolo (figura 24) de Fe­
derico resume las formas en las que la arquitectura del siglo xv
construyó el espacio privado y público de acuerdo con el estatus y
la autoridad de sus habitantes.
El studiolo estaba estratégicamente situado entre el gabinete de
audiencias públicas de Federico y sus aposentos privados. En él, el
duque podía cultivar sus intereses intelectuales y desplegar su
«magnificencia» aristotélica ante los dignatarios y rivales que le vi­
sitaban. Tapices, medallas, gemas, armaduras, libros y cuadros: la
extraordinaria variedad de obras de arte que Federico encargó

* Ética o Nicómaco, 1122b, 1123a. (N. de la t.)

 F i g u r a 2 4 . El studiolo de Federico da Montefeltro ensalza
la magnificencia personal y política del condottiere, con la engañosa
marquetería de los paneles de madera y el sorprendente aire oriental
de los retratos de filósofos clásicos.

para exhibir su gusto, riqueza y poder ponen de manifiesto la di­

versidad de objetos, materiales y destrezas que constituyen el «arte
renacentista».
La intrincada marquetería del studiolo pone también de mani­
fiesto hasta qué punto el innovador arte del período dependía del
poder adquisitivo y la autoridad política de influyentes mecenas.
Las engañosas ilusiones ópticas del studiolo juegan con la perspec­
tiva y el escorzo, simulando armarios «abiertos» llenos de libros,
instrumentos científicos y musicales, retratos políticos, escudos de
armas y panorámicas de ciudades ideales como las proyectadas por
Alberti. El mensaje es claro. El dominio que Federico tiene de las
artes, la arquitectura, la ciencia y las cuestiones militares refuerza
su poder político y su autoridad dinástica. Su autoridad adquiere
forma y consistencia mediante los objetos que con tanta nitidez le
retratan a él y a su riqueza, sus conocimientos y su poder para dar
forma y controlar su propio entorno. El artista se beneficia de tal
asociación utilizando materiales costosos y presupuestos competi­
tivos para producir obras de arte innovadoras y polifacéticas. Sólo
ahora es posible mirar retrospectivamente el studiolo de Federico,
admirar su opulencia y la pericia artística que encierra y ver que, al
fin y al cabo, al igual que la espléndida marquetería que lo decora­
ba, las aspiraciones de un mercenario provinciano al poder dinás­
tico no eran más que una brillante ilusión.
Federico fomentó la colaboración artística y las rivalidades en­
tre artistas de diversos países que se convirtieron en una de las ca­
racterísticas del arte del período. Un dálmata (Luciano Laurana)
proyectó el palacio; un veneciano (Ambrogio Barocci) creó las es­
culturas; un florentino (Botticelli) diseñó la marquetería que deco­
ra el studiolo; Piero della Francesca, de Borgo y Justus de Gante se
ocuparon de los cuadros, y los Países Bajos proporcionaron los ta­
pices. La inspiración oriental queda recogida en el intento de Fe­
derico de emular el Palacio de Topkapi de Mehmet el Conquista­
dor, sus costosas alfombras otomanas y los orientalizantes retratos
de Platón, Ptolomeo y Aristóteles realizados por Justus de Gante.
Los intercambios materiales, políticos y artísticos entre Orien­
te y Occidente tuvieron una enorme importancia en la configura­
ción del arte y la arquitectura renacentistas. Los objetos artísticos
resultantes de tales transacciones fueron creaciones forjadas en el
bazar de intercambios materiales, alianzas políticas y colaboracio­
nes artísticas que se produjeron en el Renacimiento, y cumplieron
diversas funciones religiosas, sociales y políticas. El siglo xix signi­
ficó la desaparición de estos intercambios y colaboraciones, dando
paso a la celebración del genio artístico autónomo, poco dispuesto
a ensuciar sus manos con tales actividades. Para evaluar de forma
plena los logros artísticos del Renacimiento, es preciso reconocer
que el arte que surgió de él estaba profundamente impregnado de
los mundos del comercio y la política, tanto de Oriente como de
Occidente.
 Capítulo 5

Nuevos mundos felices

E u r o p a s e s it ú a e n e l m a pa

En 1482 una imprenta de la ciudad alemana de Ulm publicó

una nueva edición de la Geografía de Ptolomeo. El mapa del mun­
do que figuraba en ella (figura 25) recogía la idea de Europa que te­
nía la élite gobernante del siglo xv, desde Enrique VII en Londres
hasta Mehmet el Conquistador en Constantinopla. Ptolomeo escri-

F i g u r a 25. Mapamundi de Ptolomeo en una de las numerosas

nuevas ediciones impresas de su texto clásico, la Geografía. Esta versión
fue publicada en Ulm en 1482,
bió su Geografía en Alejandría, en el siglo n de nuestra era. Erudi­
tos árabes habían conservado y revisado el texto antes de que, a fi­
nales del siglo xiv, fuera traducido al latín. La geografía medieval
cristiana se limitaba a mapas esquemáticos, conocidos como map-
pae mundi, símbolos religiosos que reflejaban la idea cristiana de la
creación. Estos mapas situaban Jerusalén en el centro, con poca o
ninguna voluntad de entender o representar el mundo en toda su
extensión tal como entonces se conocía. La Geografía ptolemaica
transformó la concepción de la forma y la extensión del mundo
que se tenía en la época. Su texto relacionaba y describía ocho mil
lugares, y explicaba también cómo dibujar mapas regionales y del
mundo, al tiempo que erosionaba la creencia cristiana medieval en
el espacio sagrado y religioso. Las coordenadas geográficas de lati­
tud y longitud que Ptolomeo trazó a lo largo del mundo conocido
eran seculares y geométricas, y fueron la plantilla empleada en los
viajes comerciales y de descubrimiento de los siglos xv y xyj que
empezaron a conformar la imagen moderna del mundo que cono­
cemos hoy en día, y que constituyen la base de este capítulo.
Para un observador del siglo xxi, el mapa del mundo de Ptolo­
meo sigue pareciendo bastante extraño. Sin embargo, para un
gobernante o mercader de finales del siglo xv, la versión del mapa
publicada en Ulm resultaba una representación razonablemente
precisa del mundo de la época. «Europa» y el Mediterráneo, «Afri­
ca» y «Asia» se reconocen bastante bien. El centro del mapa está si­
tuado en el este de la Europa continental, en Constantinopla, Ale­
jandría y Bagdad. Lo que nos parece erróneo hoy en día es que en él
no aparecen las Américas, Australasia, el Pacífico, el grueso del
océano Adámico y el cuerno sur de África (sin el cual el océano
índico aparece como un lago gigante). El mundo de Ptolomeo se
centra en el Mediterráneo oriental y Asia central; regiones éstas que
representaban la realidad geográfica predominante de las personas
cultas desde el siglo 11 de nuestra era hasta casi finales del siglo xv.
La Geografía era un texto de élite, que estaba en manos de
príncipes, clérigos, eruditos y comerciantes deseosos de demostrar
sus propios conocimientos de geografía y los viajes mediante la po­
sesión de costosas copias manuscritas de la obra. Sin embargo, los
mapas que se usaban a diario, ya desde el siglo xiv, revelaban tam­
bién las diversas tradiciones culturales que constituían la geografía
 26. Esta carta marítima (o «portulano») anónima se conoce
F ig u r a
como la «carta del M agreb», y fue trazada en el norte de África
hacia 1330. En ella se advierte cómo la navegación en el Mediterráneo
se apuntalaba en conocimientos y recursos compartidos.
y los viajes renacentistas. La carta anónima del Magreb (figura 26),
fechada alrededor de 1330, es un ejemplo práctico de las llamadas
cartas «portulanas» usadas por mercaderes y navegantes para des­
plazarse a través del Mediterráneo. Las líneas de «rumbo» que en­
trecruzan el mapa están pensadas para facilitar las mediciones con
los instrumentos de navegación, permitiendo que los barcos se hi­
cieran a la mar siguiendo rutas razonablemente precisas. Realizada
en el norte de Africa, la carta pone de manifiesto la circulación del
conocimiento geográfico, las artes de navegación y el comercio en­
tre comunidades cristianas y musulmanas. De los doscientos dos
lugares que se mencionan en ella, cuarenta y ocho son de origen
árabe, y el resto catalanes, hispánicos o italianos. Basadas en la ex­
periencia de navegantes y eruditos árabes, judíos y cristianos, car­
tas de marear como ésta hicieron posibles los primeros viajes (Je
transporte marítimo más allá de los límites de Europa.

L a c ir c u n n a v e g a c ió n d e l c a b o

En 1415 los portugueses conquistaron la ciudad musulmana de

Ceuta, situada al norte de Marruecos. La victoria proporcionó a
Portugal un trampolín desde el que expandirse por la costa africa­
na occidental. Antes confinado en el extremo occidental de Euro­
pa, el Portugal del siglo xv era un país relativamente pobre y bási­
camente agrario. Aprovechando su situación geográfica frente al
Atlántico, la corona portuguesa se propuso acceder directamente a
las rutas comerciales transaharianas, eludiendo la necesidad de pa­
gar cuantiosos impuestos que gravaban las rutas comerciales te
rrestres y marítimas que unían el norte de África y el sur de Euro­
pa. A medida que la corona portuguesa se hizo con las islas de
Madeira (1420), Canarias (1434), Azores (1439) y Cabo Verde
(1460), el comercio de artículos básicos como la madera, el azúcar,
el pescado o el trigo se hizo progresivamente más importante que
la fascinante búsqueda de oro. A raíz de ello, la corona portuguesa
llevó a cabo una redefinición pragmática de los objetivos de los
descubrimientos marítimos y de la colonización.
Tras colonizar las Azores, los portugueses empezaron a nave­
gar hacia el sur, por aguas desconocidas, o lo que en el mapa de
 Ptolomeo aparecía como Terra incógnita. Habiendo alcanzado los
límites de las tradiciones marítimas y cartográficas mediterráneas,
la corona portuguesa recurrió a los servicios de sabios judíos para
calcular la posición del sol, la luna y las estrellas. Astrólogos y geó­
grafos como Jafuda Cresques y Abraham Zacuto, ambos conside­
rados «expertos astrólogos, grandes conocedores de las rutas se­
gún las estrellas y el Polo Norte», desarrollaron tablas solares,
mapas celestes, astrolabios, cuadrantes y cruceros. Todos estos ins­
trumentos fueron creados para que los marineros portugueses pu­
dieran calcular la latitud en la que se encontraban navegando en
alta mar. Aunque estas innovaciones no siempre fueron útiles, esti­
mularon futuros viajes y la creación de nuevos mapas más precisos.
Entre ellos se cuenta el portulano del cartógrafo veneciano Gra­
cioso Benincasa, realizado en 1467 (figura 27), que muestra la ex­
tensión de los descubrimientos portugueses hasta la fecha; Madei-
ra, Canarias, Azores y las recién descubiertas islas de Cabo Verde,
así como localidades costeras de contacto e intercambio comercial.
La carta de Benincasa capta la medida en que italianos, alemanes y
franceses invertían en los nuevos mercados encontrados por Por­
tugal. La corona portuguesa estaba dispuesta a otorgar privilegios
comerciales a todo el mundo, cualquiera que fuese su nacionali­
dad, siempre que pagase un porcentaje de sus beneficios totales al
rey. En la década de 1480 estos acuerdos se habían mostrado tan
provechosos que los portugueses rodearon Sierra Leona y estable­
cieron oficinas comerciales (o feitoria) en Sao Jorge da Mina en la
costa guineana.
De manera lenta, pero segura, tales intercambios ejercieron
una influencia notable en la cultura y la economía de las comuni­
dades del África occidental, Portugal y el resto de la Europa con­
tinental. La mezcla de gentes llevó a la creación de comunidades
autónomas mixtas en África occidental, a las que se conocía como
laucados, enfrentando así a portugueses y africanos por la obten­
ción de beneficios comerciales. Cobre, caballos y telas se intercam­
biaban por oro, malaquita, marfil tallado y ébano. A finales del si­
glo xv, unas treinta mil onzas de oro fueron embarcadas rumbo a
Lisboa, sorteando las rutas continentales de regreso a Europa, y
permitiendo que Portugal acuñase su primera moneda nacional de
oro, el crusado, como símbolo de las nuevas riquezas encontradas.
 27. La carta portulana de África occidental de Grazxoso
F ig u r a
Benincasa (1467) es, a) mismo tiempo y por derecho propio,
un testimonia de los descubrimientos portugueses de la época
y un nuevo instrumento de navegación.

Castilla, por su parte, empezaba a darse cuenta de la rentabilidad

de los descubrimientos portugueses, y en 1475 intentó, sin éxito,
conquistar las islas adánticas portuguesas. El tratado de Alcagovas
(1479) confirmó los derechos territoriales y comerciales portugue­
ses en todas las islas atlánticas y África occidental, aunque éste sólo
fue el primero de muchos tratados firmados por ambas coronas a
medida que posteriores viajes abrieron nuevos territorios y merca­
dos a Oriente y Occidente.
 La década de 1480 fue testigo del creciente entusiasmo por las
exploraciones marítimas portuguesas. Derrotada Castilla, el oro y
los bienes exóticos llegaban a Lisboa sin cesar, y el resto de Europa
miraba a Portugal con creciente respeto. En 1485 el rey portugués
Juan II escribió al papa Inocencio VTTI jactándose de «las en modo
alguno inciertas esperanzas de explorar el golfo de Berbería», po­
blado por «reinos y naciones de asiáticos, escasamente conocidos
entre nosotros». Juan se refería al océano Indico, y afirmaba: «En la
actualidad, el confín más lejano de la exploración marítima lusitana
está a sólo unos días de distancia de ellos, si lo que nos dicen los ge­
ógrafos más competentes es verdad». Esta fue una hábil maniobra
del rey, que ostensiblemente escribía al papa para expresar la espe­
ranza de que sus navegantes pudieran encontrar las comunidades
indias situadas al este, las cuales «practicarían devotamente la más
sagrada fe del Salvador». Esta motivación religiosa estaba supedita­
da a los beneficios comerciales que Portugal cosechó durante déca­
das con su comercio africano, pero resultaba útil para obtener el
apoyo papal. La carta anunciaba también los logros culturales y geo­
gráficos del inminente descubrimiento portugués de una ruta marí­
tima por el océano Indico. Los navegantes lusitanos estaban a pun­
to de trastornar la visión del mundo de Ptolomeo, que describía un
océano Indico cerrado, y su rey quería que el mundo lo supiese.
En diciembre de 1488 Bartolomeu Dias regresó a Lisboa para
anunciar que acababa de navegar por el extremo sur de Africa. Un
geógrafo portugués contemporáneo escribió que Dias «había podi­
do comprobar que, en aquel punto, la costa sigue hacia el norte y el
noreste, hacia Etiopía, debajo de Egipto, y hacia el golfo de Arabia,
lo que permite abrigar grandes esperanzas del descubrimiento de la
India». A resultas de ello, Dias denominó a este extremo «cabo de
Buena Esperanza». Estas noticias hicieron que los mapas que aún
reproducían la visión ptolemaica del mundo quedaran práctica­
mente obsoletos. El mapamundi de 1489 (figura 28) de Henricus
Martellus seguía fielmente la descripción de Ptolomeo hasta llegar
al sur de África. El borde del mapa estaba concebido para mostrar
una costa africana interminable. Sin embargo, las noticias del viaje
de Dias hicieron necesario añadir precipitadamente el cabo de Bue­
na Esperanza, revelando la posibilidad de navegar por el océano
Indico. En el mapa de Martellus, el descubrimiento de Dias rompe
 28. EJ mapamundi de Henricus Mattel]us es una respuesta
F ig u r a
directa a la circunnavegación del cabo de Buena Esperanza
llevada a cabo por !a expedición portuguesa en 1488, y pone de
manifiesto los límites de la imagen ptolemaica del mundo.

el marco establecido del conocimiento geográfico europeo. A partir

de aquel momento, los viajantes europeos navegarían realmente en
«tierra incógnita», un mundo totalmente nuevo en el que ya no po­
drían recurrir a la autoridad clásica de Ptolomeo.

O r ie n t e e s O r ie n t e

Un observador a quien los descubrimientos portugueses causa­

ron gran impresión fue el navegante genovés Cristóbal Colón, que
se encontraba en la corte lusa cuando Dias anunció que había cir­
cunnavegado el cabo de Buena Esperanza. El conocimiento de los
avances prácticos de los navegantes portugueses y su inmersión en
los textos geográficos desde Ptolomeo a Marco Polo fueron las cau­
sas que le impulsaron a tomar una decisión de crucial importancia.
Colón aceptó de manera acrítica los cálculos de Ptolomeo y Marco
Polo, que sobrestimaban enormemente las dimensiones de Asia.
Pero también se dio cuenta de que si la esdmación ptolemaica de la
circunferencia del mundo era correcta, entonces un viaje a Asia que
zarpase de Europa hacia Occidente sería mucho más corto que la
ruta hacia el sudeste seguida por los portugueses. Colón calculó
que la distancia hacia el oeste entre Japón y las Azores era de tres
mil millas. En realidad, era superior a las diez mil. Los cálculos pto-
lemaicos del tamaño de Asia y del mundo eran erróneos; de haber­
lo sabido, Colón nunca se hubiera embarcado en su viaje en 1492.
Si miramos el mapa de Henricus Martellus y la esfera de Mar­
tin Behaim de 1492 (figura 5) se puede comprobar que los cálculos
de Colón eran verosímiles. Ambos mostraban un continente asiáti­
co sobredimensionado y un viaje potencialmente corto hacia Occi­
dente desde la península Ibérica hasta Japón. El globo de Behaim
capta esta posibilidad de forma aún más clara, y demuestra hasta
qué punto Colón debió tener una noción global muy clara de la
forma y el tamaño del mundo en vísperas de su viaje. El navegante
propuso primero la idea a la corona portuguesa en 1485, pero su
plan fue rechazado por Lisboa dado su éxito siguiendo la ruta ha­
cia Oriente a través de África meridional. Entonces, llevó su pro­
puesta a la corte de Castilla, que finalmente accedió, en abril de
1492, a financiar el viaje. Castilla se encontraba en una pésima si­
tuación financiera tras su desastrosa campaña contra los portugue­
ses y por la lucha que en aquellos momentos libraba contra los mu­
sulmanes de la península Ibérica. La posibilidad de acaparar el
mercado de especias y oro de Oriente era demasiado buena para
dejarla escapar. El 2 de agosto de 1492, Colón partió finalmente en
su primer viaje desde Palos, al sur de España, al mando de noven­
ta hombres en tres carabelas, la Niña, la Pinta y la Santa María.
Después de algo más de dos meses de navegar hacia Occidente
por el Atlántico, el jueves 10 de octubre, «dos horas después de la
medianoche, se vio tierra». Colón había divisado las Bahamas, en las
que desembarcó y se encontró con los nativos, que «eran todos de
buena complexión, con cuerpos muy hermosos y muy buen sem­
blante», aunque también, inquietantemente, le parecieron ser «bue­
nos sirvientes y de inteligencia rápida». El navegante estaba impa­
ciente «por irse a buscar otra isla muy grande, que creo debe ser
Cipango [Japón], según los signos que me han hecho estos indios
con los que he estado; la llaman “Coiba”». Colón creía estar a pun­
to de encontrar Japón, pero «Coiba» resultó ser Cuba. Bordeó las
costas de Cuba y Haití antes de que su buque insignia naufragase y
regresase a casa con pocas trazas de oro y algunos «indios» raptados.
El retorno de Colón a Europa desencadenó una tormenta^di-
plomática. No porque hubiera descubierto un «Nuevo Mundo»,
puesto que seguía convencido de haber llegado al este navegando
hacia el oeste, sino porque Portugal adujo que la expedición apo­
yada por Castilla vulneraba los términos del tratado de Alca^ovas
que garantizaba el monopolio portugués sobre todos los descubri­
mientos «más allá de Guinea». Pero la ambigüedad de esta frase, y
la intercesión de un papa favorable a los españoles, otorgó los nue­
vos territorios a Castilla bajo los términos del Tratado de Tordesi-
llas (1494). Dicho tratado estipulaba también que se debería trazar
un mapa con una línea de demarcación que definiese las esferas de
interés relativas a ambas coronas. Los delegados acordaron «deter
minar y trazar una frontera en línea recta» que cruzase el océano
Atlántico «a una distancia de trescientas setenta leguas al oeste de
las islas de Cabo Verde». Todo lo que quedase al oeste de esta lí­
nea pertenecía a Castilla; lo que quedase al este (y al sur), a Portu­
gal. Castilla obtuvo la que creía era una nueva ruta hacia el este, y
a su vez los portugueses protegían sus posesiones africanas y la vía
hacia el este a través del cabo de Buena Esperanza.

L a jo y a d e la c o r o n a

La paradoja del «descubrimiento» de América por parte de Co­

lón es que, al principio, se consideró un fracaso. Colón parecía ha­
ber descubierto un nuevo obstáculo territorial que vedaba el paso a
una ruta más corta y comercialmente lucrativa hacia el este. Los
portugueses, cuya voluntad de capitalizar el descubrimiento del
cabo de Buena Esperanza efectuado por Dias había quedado pos­
tergada a causa del viaje de Colón y la posterior disputa diplomáti­
ca, despacharon otra expedición para circunnavegar el cabo con'el
objetivo explícito de llegar a la India. En julio de 1497 Vasco da
Gama zarpó de Lisboa con ciento setenta hombres y una flota de
cuatro naves pesadas, cada una de las cuales transportaba veinte ca­
ñones y un amplio surtido de mercancías. Antes de costear el cabo,
el diario de a bordo del navegante recoge que la flota pasó trece se­
manas sin ver tierra, algo sin precedentes hasta entonces. Vasco da
Gama se encontró en unas aguas que no figuraban en ningún mapa;
y, peor aún, los instrumentos de navegación portugueses, basados
en cálculos astronómicos, resultaban inútiles en los desconocidos
cielos del océano Indico.
Cuando desembarcó en Malindi, contrató los servicios de un
navegante y astrónomo árabe, de quien se decía que era l u i o de los
mejores pilotos de la época:

Vasco da Gama, tras hablar con él, quedó muy satisfecho de sus
conocimientos, en particular cuando él [el piloto] le enseñó un mapa
en el que aparecía toda la costa de la India, a !a manera de los moros,
con meridianos y paralelos [...], Y cuando Vasco da Gama le mostró
un gran astrolabio de madera que llevaba consigo, y otros de metal
con los que medía la altitud del sol, el piloto no expresó ninguna sor­
presa, diciendo que algunos navegantes de) mar Rojo usaban instru­
mentos metálicos de forma triangular y cuadrantes con los que me­
dían la altitud del sol y principalmente de la estrella polar, !a que más
empleaban en la navegación.

Estas técnicas eran desconocidas por completo para los nave­

gantes europeos. Los conocimientos astronómicos judíos habían
llevado a los portugueses hasta el cabo. Ahora, los conocimientos
de navegación árabes les Llevarían finalmente a alcanzar la India.
El guía árabe no sólo proporcionó a Vasco da Gama su nece­
saria experiencia para atravesar el océano índico, sino que invo­
luntariamente le desveló la vastedad de los conocimientos árabes
en ciencia y astronomía. Del mismo modo que los textos clásicos
ptolemaicos sobre geografía y astronomía habían sido transmitidos
desde Alejandría a Constantinopla, Italia, Alemania y Portugal,
también habían circulado hacia Oriente vía Damasco, Bagdad, Sa­
marcanda y Ormuz. El mecenazgo de iVIehmet el Conquistador a la
Geografía de Ptolomeo representaba sólo una dimensión de la vi­
gorosa tradición de la astronomía y la geografía islámicas. En 1513
el almirante turco conocido como Piri Reis puso en circulación un
mapamundi (figura 29) que, según su autor, «se basaba principal-
 29. El mapamundi de Pin Reis (1513), sumamente preciso,
F ig u ra
muestra hasta qué punto circulaba la información geográfica entre
Oriente y Occidente. Cabe suponer que la mitad oriental, que no se ha
conservado, era, presumiblemente, aún más detallada.
mente en veinte cartas y mapamundis, uno de los cuales había sido
trazado en la época de Alejandro Magno, y al que se conocía como
dja’grafiye', haciendo referencia, sin duda, a la Geografía de Ptolo­
meo. Piri Reis proseguía explicando que había consultado otras
cartas de navegación, entre las que se contaban «nuevos mapas
de los mares de la China y de la India», así como «un mapa árabe de
la India, cuatro mapas portugueses nuevos trazados según los mé­
todos geométricos indios y chinos, y también el mapa de las tierras
occidentales trazado por Colón». Es evidente que la corte otomana
en Estambul seguía con atención los avances que se producían en
el Atlántico occidental.
Lamentablemente, del mapa de Piri Reis sólo ha llegado hasta
nosotros su mitad occidental, aunque la meticulosidad de su trazado
da a entender que la representación del océano Indico debía ser
igualmente exhaustiva y debía incorporar los nuevos mapas portu­
gueses a los conocimientos y experiencia en astronomía y navegación
de eruditos y pilotos islámicos, hindús y chinos. Los comentarios de
Piri Reis ponen de relieve el amplio alcance de los intercambios cul­
turales y la circulación del conocimiento que apuntaló la Era del
Descubrimiento. Musulmanes, hindús y cristianos canjeaban ideas
en su intento de llevar la iniciativa política y comercial. Indudable­
mente, estos intercambios se remontaban a épocas pretéritas, como
lo atestigua el llamado «kangnido», un mapamundi (figura 30) reali­
zado en Corea en 1402. Este mapa muestra con claridad que los chi­
nos viajaron por mar al cabo de Buena Esperanza años antes que
Dias. Y muestra también una estrecha afinidad geográfica con ma­
pas y cartas de navegación árabes y otomanas, incluyendo la trans­
cripción de plazas africanas y europeas tomadas de los originales ará­
bigos y persas.
Desde el punto de vista de la navegación, Vasco da Gama y su
expedición creían que se dirigían hacia un nuevo mundo. Pronto
descubrieron que, desde el punto de vista cultural, entraban en un
mundo sorprendentemente familiar en el que ellos aparecían como
extraños, sucios, violentos, pobres y con una tecnología rudimenta­
ria. El navegante portugués llegó a Calcuta, en la costa del sudeste
de la India, el 20 de mayo de 1498. La primera persona que la ex­
pedición encontró fue un mercader tunecino, que les saludó en es­
pañol, exclamando: «¡E l diablo os lleve! ¿Qué os ha traído aquí?».
 M I
F i g u r a 30. En el «kangnido», un mapamundi anónimo realizado en
Corea (1402), se advierte la posibilidad de circunnavegar el cono sur de
Africa, lo cual sugiere que Portugal no fue el primer país de navegantes
que «descubrió» el cabo de Buena Esperanza.

Tras viajar miles de millas marinas durante casi un año en un inten­

to de romper el monopolio islámico del comercio oriental de espe­
cias, este encuentro debió de resultar devastador. Y, peor todavía, los
regalos que Vasco da Gama llevaba consigo eran más apropiados
para comerciar en Guinea que para la presentación ceremonial en la
elegante corte de Samorin de Calcuta. Cuando los comerciantes lo­
cales vieron la variopinta presentación de telas, coral, azúcar, aceite
y miel «se echaron a reír y dijeron que allí no había nada con que
obsequiar a un rey, que el mercader más pobre de La Meca, o de
cualquier otro lugar de la India, ofrecía más». La imposibilidad
de presentar regalos apropiados produjo tensiones políticas y limitó
considerablemente la capacidad de trueque de los portugueses. Sin
embargo, la pequeña aunque valiosa carga de canela, clavo, jengi­
bre, nuez moscada, pimienta, narcóticos, maderas y piedras precio­
sas que Vasco da Gama mostró a su regreso a Lisboa en septiembre
de 1499 persuadió a la corte portuguesa de que por fin había entra­
do en el comercio de especias.
La irrupción de Portugal en el vasto emporio comercial del
océano índico no fue más que una gota en la inmensidad del mar.
Las ritualizadas pautas de comercio e intercambio y la enorme mag­
nitud y diversidad de sus mercancías empequeñecían el suministro
y la demanda de las primeras flotas lusitanas. Portugal respondió
con una pragmática adaptación y aceptación de los diferentes mé­
todos de intercambio; explotó cínicamente las diferencias políticas
entre las comunidades hindúes y musulmanas, y recurrió incluso a
la artillería para introducirse, aunque con limitaciones, en la región.
Sin embargo, en Europa, mapas, libros e intercambios diplomá­
ticos interpretaban el viaje de Da Gama como el establecimiento
del monopolio portugués del comercio de especias asiático. El rey
Manuel informó resueltamente a su vecino castellano: «El enorme
comercio que ahora enriquece a los moros [...] debe, según nues­
tras regulaciones, ser desviado a las naciones y barcos de nuestro
reino».
Los venecianos no se dejaron impresionar por los informes del
viaje del explorador -y navegante portugués. No obstante, el mer­
cader Girolamo Priuli supo captar el ambiente comercial de la ciu­
dad ante las noticias: «Todas las personas de más allá de las mon­
tañas que antes venían a Venecia a comprar especias con su dinero
irán ahora a Lisboa [...] porque allá podrán comprarlas más bara­
tas». Los elevados precios de Venecia se debían «a que las especias
que llegan a la ciudad pasan por toda Siria, y por todo el país del
sultán, y en todas partes deben pagar las más gravosas tasas [...] de
manera que algo que cuesta un ducado multiplica su precio por se­
senta o quizá por cien». Priuli concluyó con tristeza: «Veo clara­
mente la ruina de la ciudad de Venecia».
El viaje del comandante portugués tuvo como efecto transfor­
mar el mapa político del mundo renacentista. Venecia intentó sa­
botear de inmediato las conversaciones con los mercaderes de es­
pecias indios que habían llegado a Lisboa para discutir el papel de
Portugal en este comercio, e inició conversaciones con lo^otoma-
nos y con los mamelucos egipcios con la intención de recurrir a la
fuerza diplomática e incluso militar para defender sus intereses
comerciales. En 1511, Portugal respondió negociando con el go­
bernante persa, el sha Ismael, para unir sus fuerzas en un ataque
militar a Egipto que estrangularía el suministro de especias a los
venecianos y ayudaría a Ismael en su guerra contra los otomanos.
Como sucedió a menudo en el Renacimiento, cuando lo que esta­
ba en juego era el comercio y la riqueza, las diferencias religiosas e
ideológicas se desvanecían.
Los conocimientos sobre navegación se convirtieron en una
baza diplomática y comercial, y los mapas empezaron a ser objetos
preciados, porque revelaban lugares distantes y nuevas oportuni­
dades comerciales, y dejaban entrever que su propietario com­
prendía los misterios de los viajes a larga distancia y sabía cómo ha
cerse con fabulosas riquezas. Los mapas se trataban igual que las
valiosas mercancías a las que parecían prometer acceso; eran pasa­
portes hacia la riqueza y el poder, y desplegaban sus secretos en la
tranquilidad de un estudio sin que su propietario tuviera que ex­
ponerse al peligro y al tedio de los viajes marítimos. En 1501, di­
plomáticos venecianos en Portugal escribían a su ciudad prome­
tiendo enviar «mapas en los que figuraba Calcuta y lugares aún
más lejanos». Impresores instalados en Lisboa vendían en secreto
mapas comercialmente relevantes de las rutas portuguesas hacia
Oriente. Un impresor emprendedor ofrecía un mapa «de la costa
de la India hasta Malaca y el mapa de las islas, porque si ahora to­
dos los pilotos están ocupados en casa del rey, después estarán a mi
disposición». En 1502, Alberto Cantino, agente de Ercole de Este,
pagó a un geógrafo portugués doce ducados de oro por el mapa co­
nocido como el planisferio de Cantino (figura 31), que fue sacado
clandestinamente de Lisboa. El mapa señala la ruta de Vasco da
Gama hacia la India y la que siguió en 1500 Pedro Cabral, descu­
bridor de Brasil, reproduciendo también la línea de demarcación
acordada entre Portugal y Castilla en el Tratado de Tordesillas. Al
propio tiempo, el mapa ofrece una abundante información comer­
cial, desde la descripción «de esclavos, pimienta y otras cosas de
mucho valor» en Guinea, hasta las «especias, sedas y brocados»
que se encuentran en Sumatra. La anecdótica representación de las
 F i g u r a 31. El planisferio de Cantino fue robado en Lisboa en 1502
por la valiosísima información comercial que proporcionaba de la ruta
portuguesa hacia Oriente. L a línea de demarcación acordada por
el Tratado de Tordesillas divide todo el Adántico.

Américas pone de manifiesto la enorme fascinación ejercida por la

expedición de Vasco da Gama hacia el este, y la poca que despertó
el viaje de Colón hacia el oeste.

E m p r e sa s g lo b a les

En 1502, la primera gran fase de los viajes marítimos había lle­

gado a su cénit. La visión ptolemaica había quedado obsoleta, de­
jando paso a una imagen del mundo moderna e idenrificable. Los
portugueses habían circunnavegado África y llegado hasta la India;
descubrieron accidentalmente Brasil en route hacia el este (1500) y
se abrieron paso en Malaca (1511), Ormuz (1513), China (1514)
y Japón (1543). I lacia el oeste, los tres viajes de Colón a las Améri­
cas habían creado un floreciente mercado de oro, plata y esclavos.
En los cuatro viajes emprendidos entre 1497 y 1502, Américo Ves-
pucio demostró sin lugar a dudas que Colón había descubierto un
nuevo continente, y se apresuró a difundir sus conocimientos con la
ayuda de la imprenta, asegurándose así de que sería él y no Colón
quien se convertiría en sinónimo del nuevo continente, América, en
el imaginario de los europeos. Ahora Castilla tenía un continente al
que reclamar como propio y en el que construir un imperio que po­
día rivalizar con el de sus vecinos peninsulares.
La revisión del conocimiento geográfico europeo transformó la
textura de la vida cotidiana. Las especias que fluían hacia Europa
afectaron a qué y cómo se comía, a resultas de los cargamentos de
cocos, naranjas, ñames y bananas (procedentes del este) y las piñas,
cacahuetes, papayas y patatas (de las Américas). El término «espe­
cias» se refería también a una prodigiosa variedad de drogas (entre
las que se contaban opio, alcanfor y cannabis), cosméticos, azúcar y
ceras. Sedas, algodones y terciopelos cambiaron la indumentaria de
las gentes, y el almizcle y la algalia modificaron su aroma. Pigmen­
tos como el índigo, el bermellón, la laca, el azafrán y el alumbre hi­
cieron de Europa un lugar más brillante, mientras que la porcelana,
el ámbar, el ébano, el marfil, el bambú y la madera lacada transfor­
maron los interiores públicos y privados de las gentes acaudaladas.
Tulipanes, loros, rinocerontes, juegos de ajedrez, aparatos sexuales
y tabacos fueron algunas de las mercancías más esotéricas, aunque
no por ello menos relevantes, que llegaron a Europa procedentes
de Oriente y Occidente. Lisboa se convirtió en una de las ciudades
más ricas de Europa, donde se podía comprar prácticamente de
todo y maravillarse ante los monumentos dedicados a los descubri­
mientos y que se inspiraban en motivos africanos e indios, creando
un híbrido y bello estilo arquitectónico. Los príncipes exhibían jo­
yas, armaduras, estatuas, pinturas, bezoares* e incluso loros, monos
y caballos en vitrinas y gabinetes de curiosidades, y Alberto Dure-
ro, entusiasmado, relacionaba sus adquisiciones de saleros africa­
nos, porcelana china, sándalo, loros y cocos y plumas de la India. Si
algo caracteriza la naturaleza del Renacimiento europeo es que
transformó completamente todos los aspectos de la vida en una me­
dida que resulta casi imposible de apreciar hoy en día.
Durante los primeros años del siglo xvi, esta transformación del
gusto creó un mercado sumamente lucrativo. Grandes barcos co­
nocidos como galeones, que mezclaban velas cuadradas y latinas (o
triangulares), y de hasta mil toneladas de peso, podían navegar más
lejos y cargar más mercancía que con anterioridad. Mapas cada vez
fc

* Piedras calcáreas que se encontraban en los órganos de algunos rumiantes

y que se consideraban antídotos o medicamentos. (N. de la t.)
 más detallados y sofisticados instrumentos de navegación permitían
a mercaderes y gobernantes financiar viajes comerciales más preci­
sos y ambiciosos. Políticamente había mucho en juego, pues los im­
perios de Portugal, Castilla y Francia se disputaban la supremacía.
En 1513 los portugueses llegaron finalmente a las Molucas, un
pequeño grupo de islas del archipiélago indonesio que era la fuente
exclusiva del suministro de clavo. Este descubrimiento desencade­
nó una grave crisis política. Desde el Tratado de Tordesillas, Portu­
gal había centrado sus intereses comerciales en Oriente, mientras
Castilla se expandía hacia Occidente. Esto no planteaba problemas
si se partía de un mapa plano como el que sin duda se empleó para
acordar los términos del tratado. Pero el descubrimiento de las Mo­
lucas planteó la cuestión de dónde caería dicha línea en el hemisfe­
rio oriental si se trazase alrededor del mundo en un globo terráqueo.
Entra aquí en escena un ambicioso y visionario piloto portu­
gués, Femando de Magallanes. En 1511, este navegante se embarcó
en la flota lusitana que se dirigía a Malaca, y acertó a pensar que se
podía llegar antes a las Molucas bordeando el extremo sur del con­
tinente americano que por la ruta portuguesa a través del cabo de
Buena Esperanza. Sin embargo, al recuperar la idea original de Co­
lón según la cual se podía alcanzar el este navegando hacia el oes­
te, Magallanes se enfrentó al eterno problema de la oposición por­
tuguesa a dicho plán. Entonces, decidió ofrecer su proyecto al rey
castellano y futuro emperador Habsburgo, Carlos V, presentando
una propuesta en la que explicaba:

Aún no se sabe a ciencia cierta si Malaca se encuentra en los lími­

tes portugueses o castellanos, pues hasta ahora no se sabe con exac­
titud su longitud [...] [pero] es verdad que las islas llamadas Molu­
cas, donde crecen todo tipo de especias que son transportadas a
Malaca, se encuentran en la parte que pertenece a Castilla, y sería po­
sible viajar hasta ellas y traer las especias con menos dificultades y
gastos desde su lugar de origen hasta Castilla.

Se trataba de una ambiciosa propuesta comercial que hacía ne­

cesario invertir en un complejo viaje a larga distancia, un ejemplo
característico de muchos viajes de «descubrimiento» renacentistas.
En los documentos de la época sobre Magallanes no se encuentra
ninguna referencia a la circunnavegación del globo. Su propuesta
se cemraba en un viaje que zarparía rumbo a Occidente, hacia las
Molucas, para volver por América del Sur, evitando la Carreña da
India, la ruta comercial portuguesa hacia el este por el cabo de
Buena Esperanza. Era una operación que permitiría reclamar las
Molucas para Castilla basándose en el precedente diplomático y
geográfico, cortando el suministro portugués de especias de alta
calidad y desviando la riqueza de Lisboa a Castilla. Magallanes ob­
tuvo apoyo financiero para su propuesta gracias a su planteamien­
to progresivamente global. Llegó a Sevilla en 1519 con «un globo
muy bien pintado en el que se mostraba el mundo entero, y sobre
el cual trazó el rumbo que se proponía tomar». Los globos, y no los
mapas, eran los objetos que captaban con mayor precisión la geo­
grafía política y comercial del mundo del siglo xvi.
Magallanes convenció muy pronto a Castilla. En septiembre de
1519 zarpó con cinco barcos y doscientos cuarenta hombres, en un
viaje que resultó particularmente extenuante. Al bordear la costa
sudamericana, el navegante tuvo que sofocar un motín, y perdió
dos barcos buscando una vía por el estrecho en el extremo de Sud-
aménca que ahora lleva su nombre. A continuación, pasó veinte se­
manas navegando por un océano Pacífico que resultó ser mucho
más vasto de lo que sus mapas y globos le habían inducido a pen­
sar. La exhausta flota llegó finalmente a Samar, en las Filipinas, en
abril de 1521. Magallanes se enzarzó en un insignificante conflicto
local y el 27 de abril fue asesinado junto a cuarenta de-sus hombres.
Los abatidos supervivientes zarparon de nuevo y llegaron por fin a
las Molucas, donde embarcaron un importante cargamento de cla­
vo, pimienta, jengibre, nuez moscada y sándalo. Incapaz de afron­
tar el viaje de regreso por el estrecho de Magallanes, la tripulación
acordó regresar por el cabo de Buena Esperanza, corriendo el ries­
go de ser capturada por las naves patrulleras portuguesas. Su deci­
sión hizo historia. El 8 de septiembre de 1522 sólo dieciocho miem­
bros de una tripulación original de doscientas cuarenta personas
llegaron a Sevilla, tras haber completado el primer viaje de circun­
valación del globo del que se tiene noticia.
L as noticias del viaje de Magallanes causaron un gran revuelo
diplomático. Carlos V lo interpretó inmediatamente como una jus­
tificación de que las Molucas estaban en la mitad del globo que le
pertenecía. Sus consejeros empezaron a elaborar los argumentos
diplomáticos y geográficos que confirmaban dicha propiedad, y
«constataron que, en virtud de la demostración matemática y del
juicio de hombres expertos en la materia, las Molucas se encuen­
tran dentro de los límites de Castilla».
Ambas partes pidieron arbitrio diplomático, pero las implica­
ciones políticas, comerciales y geográficas derivadas del reparto de
las dos mitades del globo significaron años de complejas negocia­
ciones. Los representantes de Castilla recurrieron con habilidad a la
autoridad de los clásicos para apoyar su reivindicación. Paradójica­
mente, el que Ptolomeo hubiera sobrestimado las dimensiones de
Asia favorecía las aspiraciones castellanas al dominio de las Molu­
cas. Y así, repitiendo en sus mapas la errónea anchura del continen­
te asiático, Castilla situaba las Molucas más hacia el este, haciendo
que éstas se encontrasen en su mitad del globo. Los castellanos pre­
sentaron mapas y globos en los que «la descripción y la figura de
Ptolomeo, y la descripción y el modelo recientemente encontrados
por quienes vienen de las regiones especieras son iguales [...] por
tanto, Sumatra, Malaca y las Molucas caen dentro de nuestra de­
marcación». Esta mezcla de conocimiento clásico y navegación mo­
derna se mostró irresistible.
Portugal contraatacó con su despliegue de globos, mapas y car­
tas de marear. Contemplando los sucesos desde la distancia, el co­
merciante inglés Robert Thorne escribió a Enrique V lil en 1527
acerca del extraordinario juego de manipulación geográfica que
pasaba por diplomacia:

Los cosmógrafos y navegantes de Portugal y España tratan de si­

tuar estas costas y las islas de la manera que mejor conviene a sus pro­
pósitos. Los españoles las sitúan más hacia Oriente, de forma que pa­
rezca que pertenecen al emperador (Carlos V); los portugueses, en
cambio, las sitúan más hacia Occidente, pues de este modo entrarían
en su jurisdicción.

El triunfo de Castilla en este juego de póquer geográfico fue el

cartógrafo Diogo Ribeiro. Al igual que Magallanes, Ribeiro había
ofrecido sus servicios a la corona castellana para apoyar el viaje a las
Molucas. Cuando en 1529 las dos coronas decidieron reunirse en
Zaragoza en un último intento de resolver la disputa, Ribeiro y su
equipo construyeron una serie de mapas y globos que situaron las
Molucas dentro de la mitad castellana del planeta. Éste fue el
momento en que el mundo renacentista fue global en el sentido mo­
derno del término. El Tratado de Tordesillas se había resuelto so­
bre un mapa plano, pero las consecuencias del viaje de Magallanes
hicieron que los globos terráqueos resultasen representaciones bas­
tante más convincentes de la forma y las dimensiones del mundo.
Esos globos no han llegado hasta nuestros días, pero el magnífi­
co mapamundi realizado por Ribeiro en 1529 (figura 32) sigue sien­
do un testigo de excepción de la manipulación de la realidad geo­
gráfica que caracterizó la disputa sobre las Molucas. Ribeiro situó
estas islas ciento setenta y dos grados y medio al oeste de la línea de
Tordesillas, sólo siete grados y medio dentro de la esfera castellana.
El mapa dio a Carlos V la capacidad negociadora que buscaba. Bajo
los términos del Tratado de Zaragoza, firmado el 23 de abril de
1529, Carlos reclamó la enorme suma de trescientos cincuenta mil
ducados a la corona portuguesa como compensación por renunciar
a los, según él, inapelables argumentos geográficos a favor de su rei­
vindicación de las islas. En realidad, el emperador se dio cuenta de
que era preferible recibir una enorme suma de dinero a corto pla­
zo que realizar una inversión comercial a largo plazo, ya que el cos-

F ig u r a 3 2 , En el planisferio realizado por Diogo Ribeiro en 1529

se advierte cómo éste manipuló el conocimiento geográfico
contemporáneo para simar las islas Molucas, productoras de especias,
en la mitad del mundo perteneciente a los Habsburgo, motivo por el
cual su trabajo provocó muchas controversias. Ribeiro fue
recompensado con largueza por sus trabajos.
te y la logística de establecer una ruta comercial occidental a las Mo­
lucas eran formidables. Portugal compró las islas, Carlos pagó a sus
acreedores y Ribeiro se convirtió en el cartógrafo más respetado de
Castilla. Imaginó que su prestidigitación geográfica nunca sería des­
cubierta, puesto que sin un método preciso para calcular la longitud
nadie podría fijar la posición exacta de las Molucas. También con­
tribuyó a crear la percepción geográfica de los dos hemisferios. Ésta
no se basa en ninguna realidad geográfica, sino en el conflicto entre
Portugal y Castilla que, como ha señalado un experto contemporá­
neo, sólo se pudo resolver «a fuerza de astucia y cosmografía».

N u e v o s m u n d o s , v ie ja s h is t o r ia s

Carlos V tuvo también otra razón para retirarse de la disputa

sobre las Molucas. Después de que Colón descubriera América, el
oro y la plata que empezaron a llenar los cofres del Imperio de los
Habsburgo hicieron que los beneficios derivados del comercio
oriental de especias parecieran una nimiedad. Portugal había crea­
do una cadena de híbridas oficinas comerciales por todo el Orien­
te, que exigían unas formas pragmáticas de comercio e intercambio
que a menudo revelaban las limitaciones de la cultura europea. Es­
paña, por su parte, empleaba su poder militar para convertir Amé­
rica en una gran colonia minera y esclavista.
Tras fundar colonias en varias islas caribeñas, especialmente La
Española y Cuba, los españoles buscaron recompensas financieras
más lucrativas en el continente. En 1521, Hernán Cortés llegó a Te-
nochtitlán (la actual ciudad de México), capital del Imperio Azteca,
que destruyó sistemáticamente, asesinando en el proceso a la mayo­
ría de sus habitantes, incluido su emperador, Moctezuma. En 1533,
el aventurero Francisco Pizarra se puso al frente de un puñado de
conquistadores* y caballos para hacerse con la ciudad de Cuzco (en
el Perú actual), capital del Imperio Inca. La población indígena tenía
poco poder comercial o militar que oponer a las violentas depreda­
ciones de los españoles, que impusieron un sistema prácticamente
feudal a las regiones conquistadas, conocido como encomiendas *

* En castellano en el original. (N. de la t.)

Esto implicaba la división de pequeñas comunidades locales entre
capataces españoles, que les proporcionaban unas «condiciones de
vida» brutalmente explotadoras (en realidad un riguroso y exte­
nuante trabajo no remunerado) y educación cristiana. En lugar de ir
hacia adelante como resultado del descubrimiento, los españoles pa­
recían volver a la Edad Media.
Al encontrarse con un Nuevo Mundo, los primeros viajeros y
conquistadores buscaban modelos en el Viejo Mundo para com­
prender las culturas con las que se enfrentaban. En el caso de Co­
lón y sus sucesores, ello implicaba comparar el Nuevo Mundo y
sus habitantes con los musulmanes que, junto con la población ju­
día, habían sido expulsados de España en 1492, inmediatamente
antes de qiie él zarpase en su primer viaje. Este temprano ejemplo
de «limpieza étnica» parece haber formado parte del bagaje psico­
lógico que posteriores aventureros españoles llevaron consigo a
través del Atlántico. Cortés comparó las edificaciones y los habi­
tantes de Tenochddán con «los de la ciudad de Granada cuando
fue capturada», y se refería a los templos aztecas como «mezqui­
tas». El Requirimiento* la alocución que leían los comandantes es­
pañoles cuando tomaban posesión de los territorios y los pueblos
del nuevo mundo, se basaba en el documento empleado para exi­
gir la rendición de los musulmanes durante la reconquista castella­
na. España exportó su agresividad militar y su intolerancia religio­
sa ante el islam al Nuevo Mundo, un proceso que sólo consiguió
magnificar los desencuentros y fomentar la violencia. Cegados por
la avaricia y aterrorizados por las diferencias culturales que expe­
rimentaban, los españoles se dedicaron sistemáticamente a exter­
minar la cultura de los aztecas y los incas, dos de las civilizaciones
más avanzadas del mundo premoderno.
Estimaciones conservadoras calculan que de una población
mundial aproximada de cuatrocientos millones de personas, unos
ochenta millones habitaban en las Américas. En 1550, la población
de las Américas había quedado drásticamente reducida a unos diez
millones. Se calcula que a principios del siglo xvi el número de ha­
bitantes de México era de unos veinticinco millones de personas.
En 1600, había quedado reducida a un millón. Las enfermedades

* En castellano en el original. (N de la r.)

 europeas, como la viruela y el sarampión, exterminaron a gran par­
te de la población indígena, pero la guerra, las matanzas y las pe­
nosas condiciones que se les infligieron también fueron responsa­
bles de un gran número de muertes. El sueño de descubrir grandes
cantidades de oro y plata pronto se convirtió en un negocio mine­
ro y esclavista sucio y despiadado.
La explotación española de las Américas tuvo un efecto direc­
to en la economía europea. Inicialmente, el oro fluía a Europa des­
de La Española y América Central. Sin embargo, las conquistas de
México y Perú pronto decantaron la balanza a favor de la minería
de plata. Entre 1543 y 1548, se encontraron filones de plata en Za­
catecas y Guanajuato, al norte de la ciudad de México; en 1543 los
españoles descubrieron la montaña de plata de Potosí, en Bolivia,
de infausta memoria. El avance decisivo se produjo en 1555 con el
descubrimiento del proceso de fusión del mercurio, que permidó
la obtención de plata mucho más pura mediante la fundición de
mena de plata con mercurio. El resultado de ello fue la afluencia
masiva de plata a Europa. A finales del siglo xvi más de 270.000 ki­
los de este metal precioso y aproximadamente 2.000 de oro llega­
ban a Europa cada año, provocando el aumento de la inflación y
contribuyendo así a lo que los historiadores de la economía deno­
minaron «la revolución de los precios». Los salarios y el coste de
vida se dispararon, sentando las bases para el desarrollo a largo pla­
zo del capitalismo europeo.
Este auge tuvo una dimensión más siniestra. Las minas y las ha­
ciendas precisaban trabajadores, y la diezmada población local re­
sultaba insuficiente, por lo cual los españoles pronto necesitaron
otras fuentes de mano de obra. El problema se solucionó con escla­
vos. En 1510, el rey Fernando de Castilla autorizó la exportación de
cincuenta esclavos africanos, «los mejores y más fuertes que hubie­
ran» a las minas de La Española. Alonso Zuazo escribió desde allí a
Carlos V en 1518, preocupado por el bajo rendimiento de los in­
dios, y recomendó «la importación de negros, ideales para el traba­
jo, a diferencia de los nativos, que son tan débiles que sólo pueden
ocuparse de tareas ligeras». Entre 1529 y 1537, la corona española
expidió trescientas sesenta licencias para transportar esclavos des­
de África al Nuevo Mundo. Así se inició uno de los aspectos más
ignominiosos del Renacimiento, puesto que esclavos africanos, rap­
tados o comprados por cincuenta pesos cada uno por «comercian­
tes» portugueses en el África occidental, fueron hacinados en bar­
cos y enviados al nuevo continente, vendidos por el doble de su
precio de compra y puestos a trabajar en minas o haciendas. Entre
1525 y 1550, unos cuarenta mil esclavos, aproximadamente, fueron
enviados desde África a las Américas, enriqueciendo a las coronas
y a los comerciantes europeos. No hay que olvidar que el precio de
muchos de los grandes logros del período fue la miseria, las perse­
cuciones y la muerte.
No todos los españoles aprobaban las terribles matanzas y la
opresión que tenían lugar en las Américas. El fraile franciscano fray
Motolinía escribía: «Si alguien me preguntase cuál ha sido la cau­
sa de tantos males, le respondería: la codicia». También Bartolomé
de las Casas dejó testimonio de su horror: «No digo que quieran
matarles la los indios] directamente, por el odio que les profesan;
les matan porque quieren ser ricos y tener mucho oro». Desde el
punto de vista filosófico, el descubrimiento del Nuevo Mundo
transformó también la forma en que Europa percibía su propia su­
perioridad cultural. En el texto «Sobre los caníbales», publicado en
sus Ensayos de 1580, el humanista Michel de Montaigne afirmaba
haber mantenido largas conversaciones con indios brasileños, tras
lo cual había llegado a la siguiente conclusión: «Nada hay de salva­
je o bárbaro en esos pueblos, pero el hombre llama bárbaro a aque­
llo que no conoce». Montaigne desarrolló una visión muy escéptica
y relativista de los conceptos de «civilización» y «barbarie», y afir­
mó: «Podríamos llamar bárbaros a estos pueblos siguiendo las re­
glas de la razón, pero no en comparación con nosotros mismos, que
les sobrepasamos en todo tipo de barbarie».
El descubrimiento de América revolucionó la visión del mun­
do de la Europa renacentista, echando por tierra creencias filo­
sóficas y religiosas clásicas y muy arraigadas que simplemente no
podían integrar la existencia de culturas, lenguas y sistemas de
creencias de las poblaciones indígenas. En parte, también fue res­
ponsable de que en Europa se produjese el tránsito del mundo
medieval a un mundo reconociblemente moderno. Sin embargo, el
descubrimiento de América llevó consigo un cierto temor a lo nue­
vo y lo desconocido, junto al deseo ilimitado de riqueza que pre­
tendía ignorar el increíble sufrimiento y la opresión que infligía a
la población indígena y a los esclavos de las Américas. La herencia
de todo aquello aún se percibe en la pobreza y la inestabilidad po­
lítica de gran parte de Sudamérica, y en las tremendas desigualda­
des de riqueza y oportunidades que caracterizan en gran medida la
economía global moderna.
En 1565, un galeón español cargado de canela zarpó de Mani­
la rumbo a México, uniendo así finalmente las colonias americanas
españolas con los mercados del sudeste asiático. Si hay algún mo­
mento en el que se puede fechar el surgimiento de la economía glo­
bal moderna seguramente se trata de éste. El inicial deseo europeo
de alcanzar los mercados orientales llevó al fin a la creación de un
mercado global y a una revolución en los precios que transforma­
ría el continente para siempre. Lamentablemente, en su búsqueda
de las riquezas orientales, los europeos expoliaron las comunidades
que encontraron a su paso en Asia, África y las Américas, e impu­
sieron un régimen de dominio colonial que tardaron siglos en cons­
truir y cuyo desmantelamiento final todavía no se ha culminado.
 Capítulo 6

Experimentos, sueños y representaciones

Ven, Mefistófeles, hablemos de nuevo

y tratemos de la divina astrología.
Dime, ¿hay muchas esferas sobre la luna?
¿Son todo cuerpos celestes y un globo,
cómo es la sustancia de esta céntrica tierra?

Fausto, en Doctor Fausto, de Ch. M a rlo w u , c . 1592

El Doctor Fausto de Christopher Marlowe pone en escena la

excitación y el peligro asociados con el auge de la ciencia en el Re­
nacimiento. Fausto es un experto «astrólogo» que ha alcanzado
los límites del estudio de la astronomía y la anatomía. En su busca
de poderes mágicos de la vida sobre la muerte, vende su alma al
diablo Mefistófeles, y cuando tiene oportunidad de arrepentirse,
se niega a hacerlo. Le interesa más preguntar a Mefistófeles sobre
el controvertido tema de la «divina astrología». Al final, Fausto es
condenado y va al infierno. Pero su deseo de saber y su desdén por
la religión reflejan el sentir popular del alto Renacimiento. Su des­
tino condensa las preocupaciones modernas sobre la ética de la
experimentación científica. Esta ambivalencia (queremos saber,
pero ¿podemos saber demasiado?) capta el espíritu de las trans­
formaciones de la ciencia popular y aplicada que tuvieron lugar en
los siglos xv y xvi. Las relaciones de hombres y mujeres con su
mente, su cuerpo y el entorno experimentaron un gran cambio a
consecuencia de la renovada colaboración científica en la búsque­
da de soluciones prácticas a los problemas, los intercambios de
ideas entre culturas y la influencia de nuevas tecnologías como la
imprenta. Este capítulo explora esta transformación científica y
muestra que las cambiantes percepciones del tiempo, el espacio
y el cuerpo fueron rápidamente incorporadas a la filosofía y la li­
teratura de la época.
D e l m a c r o c o sm o s a l m ic r o c o sm o s

Cuando Fausto vende su alma, le pide a Meflstófeles un libro

«en el que pueda ver todos los elementos y los planetas de los cíe­
los». La obra más polémica que Fausto hubiera podido consultar
era Sobre las revoluciones de los orbes celestes, del canónigo y astró­
nomo polaco Nicolás Copérnico (figura 33). Impreso por primera
vez en Nuremberg en marzo de 1.543, el revolucionario texto de

m c o L t i c o i í m i c i
d b Ib q q o t t m m a u n o r b t l u m r i u n q u u n ep lcy cJo c o n tin ir i
J t W m . . . . Q u in to l o o V a i u » b o b o r a m fe r e d u d t u i.,S t u u m
d «n Jc B lo c u ra M c r c u n u * r c n « ,o ñ u # g i n c a d i e u m % a r io a r a i
auwai.Inmedwucroonmiiunrtfidti.SoI. Q u iia u m in h o c

pukhtrimo [trapío Irmpi drm hinc fn 1(10 ud mdíorijotopo

Díi-et,quÍDiondc toium fimul poftli itluminsrríSfcjmdtm non
(tupa quídam tucemsm mund^alfl mtwtm, atrj rníiotwn-oo*
am. T rfmcgtffe» offlbflm» Drunr*,Sophodf* Befe» imutmr
omiiu.íu profcdotantjiwm in folia rcglli Sol rtlidraf circuía
•gtntemgubtrnat Afbotum ftmflltm. Telia* truoq» nrtnlme
Eraudiiur lunar! miniftrrio ,ftd ui Ariftottle» de nWnuHbui
oí^raudml Luna tü ia n cogruefonf hibttCondpiritilerti i
S o ItU ir*,# mipngmwr tnnno-pMtu. Itmtnimwiglxwís!»
,1 • hic

F i g u r a 33. El sistema heliocéntrico de Nicolás Copérnico, de su

revolucionario libro Sobre las revoluciones de los orbes celestes (1543).
Por primera vez, el sol está situado en el centro del universo.
Copérnico transformó la creencia medieval según la cual la tierra
estaba en el centro del universo. La visión copernicana de los cie­
los mostraba que la tierra, al igual que los demás planetas conoci­
dos, giraba alrededor del sol. Copérnico revisó con sutileza la obra
de los eruditos astrónomos griegos y árabes clásicos, manifestando
que éstos «no lograron su objetivo, que nosotros esperamos alcan­
zar aceptando el hecho de que la tierra se mueve».
Su intento de limitar el revolucionario significado de sus ideas,
situándolas en la tradición científica clásica fracasó. La Iglesia ca­
tólica se horrorizó y condenó el libro. Lutero también desautorizó
con acritud a Copérnico, exclamando: «Este loco quiere cambiar
todo el arte de la astronomía de arriba abajo». La hipótesis coper­
nicana invalidaba la creencia bíblica según la cual la tierra —y la
humanidad que vivía en ella— estaba en el centro del universo.
Ésta era una idea liberadora pero peligrosa: el individuo vagaba
errante en un universo carente de sentido, liberado del orden divi­
no impuesto por la Iglesia.
Un mes después de la publicación del tratado de Copérnico, se
imprimió otro libro destinado a revolucionar otro campo de la cien­
cia. Se trata de la obra Sobre la estructura del cuerpo humano, de An­
drés Vesalio, publicado en Basilea en junio de 1543. Este texto de
Vesalio supuso el inicio de la moderna ciencia observacional y de la
anatomía. Su espectacular portada (figura 34) muestra al autor diri­
giendo una gráfica lección pública de anatomía, celebrada en un
«teatro» de estilo palladiano, rodeado de estudiantes, ciudadanos y
colegas médicos. Vesalio nos devuelve serenamente la mirada mien­
tras levanta la piel del abdomen del cadáver de una mujer. Este ges­
to invita al lector, con cierta dosis de voyeurismo, a abrir el libro y a
seguir al autor mientras reduce el cuerpo humano hasta el esquele­
to que pende encima del cadáver. Vesalio desveló el misterio del in­
terior del ser humano, describiéndolo como un complejo mapa de
carne, sangre y huesos, una fuente de estudio potencialmente infi­
nita. Su exploración de los secretos de la anatomía abrió el camino
a posteriores estudios, realizados a finales del siglo xvi, sobre el
oído, los órganos reproductores femeninos (incluido el descubri­
miento, entendido sólo en parte, de las trompas de Falopio, en
1561), el sistema venoso y, en 1628, la teoría de la circulación de la
sangre de William Harvey.
 34. Portada de la obra Sobre la estructura del cuerpo humano,
F ig u r a
de Andrés Vesalio (1543), en la que la disección anatómica
se está realizando como si de una representación teatral se tratara.
 AJ igual que Copérnico, los estudios anatómicos de Vesalio se
basaban en observaciones y análisis metódicos. En el caso del as­
trónomo polaco, ello significaba mirar a las estrellas a través de ins­
trumentos científicos de su propia invención. Para Vesalio, suponía
robar los cadáveres de condenados y enfermos, ante cuyos restos
confesaba: «N o temo arrebatar en plena noche aquello que tanto
he anhelado». Mientras Vesalio descubría los secretos microscópi­
cos del cuerpo humano, Copérnico exploraba los misterios macro-
cósmicos del universo, lo cual tuvo profundas implicaciones y llegó
a transformar la concepción científica del tiempo y el espacio, pues
socavaba la idea de un mundo ordenado por Dios que esperaba el
día del juicio final anunciado por la Biblia. En vez de eso, la Tierra
pasó a no ser más que un planeta en el tiempo y el espacio, vasto y
vacío, del universo. Para Vesalio, el individuo era un mecanismo in­
finitamente complejo e intrincado de sangre, carne y huesos al que
más tarde el Hamlet de Shakespeare describiría como «la quintae­
sencia del polvo», y el filósofo René Descartes denominaría «una
máquina en movimiento». Ambas formulaciones se emplearon re­
petidamente para erosionar la concepción del «hombre» estableci­
da por la religión.
Junto a las de Copérnico y Vesalio aparecieron centenares de
publicaciones que empezaron a definir las disciplinas emergentes
de la investigación científica: matemática, física, biología, ciencias
naturales y geografía. En matemáticas, la obra de Luca Pacioli,
Summa de arithmetica, geometría, proportioni et proportionalita fue
la primera en describir las aplicaciones prácticas de la aritmética
y la geometría, siendo uno de los doscientos catorce libros de ma­
temáticas publicados en Italia entre 1472 y 1500. En 1545 el astró­
nomo Jerónimo Cardano publicó su Ars Magna, el primer libro de
álgebra de la Europa contemporánea. En 1537 vio la luz la Nova
Sciencia, una obra sobre física de Niccoló Tartaglia, a la que siguió
su estudio sobre aritmética, Trattato generale di numero et misure,
publicado en 1556. En el campo de las ciencias naturales, la obra
sobre botánica Historia de yerbas y plantas, de Leonhart Fuchs,
publicada en 1542, daba cuenta de más de quinientas especies. La
Anirnalia historia, obra en varios volúmenes de Conrad Gesner im­
presa entre 1551 y 1558, contenía centenares de ilustraciones que
redefinieron la zoología. En geografía, las investigaciones carto­
gráficas culminaron en 1569 con el mapa del mundo de Gerardo
Mercator, cuya famosa proyección sigue empleándose todavía en
la actualidad.
Las innovaciones científicas estaban invariablemente relacio­
nadas con necesidades prácticas, y esto era de todo punto evidente
en el ámbito de la guerra. Las primeras publicaciones de Niccoló
Tartaglia sobre mecánica, dinámica y movimiento fueron, de he­
cho, los primeros estudios modernos de balística. Su obra Quesiti
et lnventioni diverse (1546) en la que aborda cuestiones relativas a
la balística y a la creación y uso de la artillería, la pólvora y las
bombas, fue dedicada a Enrique VIII, monarca de grandes ambi­
ciones militares. El texto de Tartaglia recogía y desarrollaba los
nuevos avances en materia de armamentos y tácticas militares, des­
de la innovación del uso de la pólvora como propelente a princi­
pios del siglo xiv hasta la emergencia de la caballería como factor
decisivo en los conflictos de principios del siglo xvi. El impacto de
estos avances científico-militares llevó a posteriores logros en los
campos de la anatomía y la cirugía. En 1545, Ambroise Paré, gran
admirador de Vesalio, publicó su obra sobre cirugía en la que re­
cogía las experiencias obtenidas en las guerras que Francia y los
Habsburgo libraron en la década de 1540. Paré desaprobaba la
creencia popular según la cual las heridas causadas por armas de
fuego eran venenosas, y rechazó la práctica de curarlas con apósi­
tos impregnados en aceite hirviendo, algo que más adelante le va­
lió el calificativo de padre de la cirugía moderna.

L a c ie n c ia e n e l m e rc a d o

El desarrollo teórico de la matemática estuvo íntimamente re­

lacionado con los cambios en el comercio, las finanzas y las artes
internacionales. El libro de Luca Pacioli se inspiraba en los trata­
dos árabes de aritmética, geometría y proporciones para ofrecer a
los comerciantes la primera descripción sistemática de la contabi­
lidad de doble entrada. El Retrato de Fra Luca Pacioli, de J acopo
de Barban, pintado en 1494 (figura 35), es un ejemplo de cómo
Pacioli, al popularizar su obra, unía ciencia, arte, religión y erudi­
ción. En el citado cuadro se ve a Pacioli consultando una edición
F ig u r a35. Con la utilización precisa de símbolos y objetos geométricos,
el Retrato de Fra Luca Panoli, de Jacopo de Barbari (1494),
pone de manifiesto la alianza creativa entre arte y ciencia.

impresa de los Elementos del matemático griego Euclides, lo que

ilustra dibujando un triángulo equilátero inscrito en un círculo.
La aplicación de la geometría euclidiana está representada por el
dodecaedro que reposa sobre un ejemplar de la Summa de Pacio-
li y por el notable poliedro semirregular de cristal que pende del
techo. Pacioli precisó la ayuda de artistas como Barbari y Leonar­
do para visualizar sus aplicaciones prácticas de la matemática y la
geometría, mientras que, a su vez, ellos aprendieron de él a poner
en práctica su conocimiento de la proporción, la perspectiva y la
óptica.
La geometría y la matemática proporcionaron nuevas formas
de comprender el cada vez más elaborado y a menudo invisible
movimiento de mercancías y papel moneda por todo el globo, y al
mismo tiempo propiciaron nuevos avances en los campos del di-
seño naval, la topografía y la cartografía, que anticiparon transac­
ciones comerciales aún más rápidas, a una velocidad de un volu­
men hasta entonces inimaginables. El libro De triangulis, de Re-
giomontano, tuvo una importancia crucial para los cartógrafos y
navegantes del siglo xvi. Su sofisticado tratamiento de la trigono­
metría esférica permitió a los cartógrafos construir globos terrá­
queos y proyecciones de mapas teniendo en cuenta la curvatura de
la superficie de la tierra. La primera edición impresa del libro de
Regiomontano fue publicada en 1533 en Nuremberg, sede de la
primera industria dedicada a la fabricación de esferas terrestres
surgida tras la primera circunnavegación del globo en 1522.
Las innovaciones científicas en matemáticas, astronomía y geo­
metría propiciaron viajes a larga distancia cada vez más ambiciosos
así como intercambios comerciales con Oriente y Occidente, lo
que, a su vez, creó nuevas oportunidades y también nuevos pro­
blemas. El encuentro con otros pueblos, plantas, animales y mine­
rales a lo largo de Africa, el sudeste asiático y las Américas amplió
y redefinió los dominios de la fisiología, la botánica, la zoología y la
mineralogía. Estos avances tuvieron a menudo una dimensión más
específicamente comercial. La obra De re metallica, de Agrícola,
publicada por primera vez en 1556, versaba sobre «La extracción
de mena», «La fundición», «La separación de plata de) oro, y de
plomo del oro y de la plata», así como sobre «La obtención de sal,
sosa, alumbre, vitriolo, sulfuro, betún y vidrio». La combinación
de química y mineralogía con las observaciones y experiencias de
Agrícola en las comunidades mineras del sur de Alemania revolu­
cionó las técnicas mineras e influyó directamente en el crecimiento
a gran escala de la producción y las exportaciones de plata del
Nuevo Mundo en la segunda mitad del siglo xvi.
Comerciantes y financieros advirtieron pronto que invertir en
ciencia podía ser un negocio rentable. En 1519 el humanista ale­
mán Ulrich von Hutton escribió un tratado sobre el guayaco, una
nueva y maravillosa droga de las Américas que se creía curaba la sí­
filis. En la dedicatoria al arzobispo de Maguncia, Hutton escribía:
«Espero que su Eminencia haya escapado a la sífilis, pero si la con-
trayera (Dios no lo quiera, pero nunca se sabe) para mí sería un ho­
nor tratarle y curarle». Se creía (erróneamente) que la sífilis era ori­
ginaria del Nuevo Mundo y que había llegado a Europa con Colón
en 1493, por lo que el origen geográfico de la enfermedad tenía que
proporcionar la cura. En 1530, el médico y poeta Girolamo Fracas-
toro bautizó la enfermedad en su poema «Sífilis», inspirado en los
clásicos, en el que ensalzaba los poderes curativos del guayaco. La
firma comercial alemana Fugger, que tenía el monopolio de las im­
portaciones del producto, inició una campaña para popularizarlo,
abriendo una cadena de hospitales que se dedicaban exclusiva­
mente a suministrarlo. A medida que el precio subía y que su in­
utilidad empezaba a ser manifiesta, el médico y alquimista Paracel-
so publicó una serie de ataques sobre el guayaco, denunciándolo
como un fraude comercial y recomendando el uso, más doloroso,
del mercurio. Los Fugger respondieron empleando su fuerza co­
mercial para eliminar las publicaciones de Paracelso y poner en en­
tredicho su credibilidad científica. Había nacido el mundo de las
patentes farmacéuticas, de dudosa ética.

L a m e d ic ió n d e i. t ie m p o

Los ejemplos anteriores revelan hasta qué punto la investiga­

ción científica respondía a necesidades sociales específicas. Pero
encomendar nuevas áreas de investigación científica podía ocasio­
nar a menudo consecuencias funestas para quien se decidía a ello.
Los descubrimientos de Copérnico fueron posibles porque el pa­
pado le encargó trabajar en la reforma del denominado calendario
juliano, establecido por primera vez por los romanos en el año 45
a. de C. Dicho calendario se basaba en una medición imprecisa de
la duración del año, lo que significaba que, con el paso de los si­
glos, las fechas del calendario no coincidían con los equinoccios de
otoño y primavera. Éste era un gran inconveniente para la Iglesia,
que necesitaba fijar con precisión las fechas de sus rituales y festi­
vidades religiosas, sobre todo la Pascua. La reforma del calendario
se había discutido durante siglos, pero en el quinto Concilio Late-
ranense (1512-1517) se tomó la decisión de proponer a Copérnico
que lo revisara a partir de sus observaciones astronómicas. Y el as­
trónomo, con su conclusión de que la tierra giraba alrededor del
sol, en vez de redefinir el poder temporal de la Iglesia acabó, inad­
vertidamente, por socavarlo. A] final el calendario fue reformado
bajo el papado de Gregorio XIII en 1582, fecha en la que la Euro­
pa católica se acostó la noche del 4 de octubre y se levantó !a ma­
ñana siguiente el 15 de octubre. Como era previsible la Europa pro­
testante rechazó el calendario católico y no lo aceptó hasta 1700.
A mediados del siglo xvi la medición del tiempo se había con­
vertido en un complejo asunto público, puesto que organizaba la
vida cotidiana, y su precisión y normalización eran cada vez más
importantes. Durante siglos, China y el islam habían utilizado relo­
jes de agua, y los relojes mecánicos de pesas empezaron a aparecer
en Europa a finales del siglo xm. A principios del xv los inventores
alemanes se esforzaban por mejorar la precisión y regulación del
tiempo con sus relojes de muelles. Los relojes de pueblos y ciuda­
des, así como elaborados relojes personales, empezaron a crear una
mayor conciencia, mecánica y secular, del paso del tiempo. La per­
cepción cristiana del tiempo se fundaba en la creencia según la cual
la vida no era más que un tránsito a la espera del juicio final. El re­
loj, en cambio, generó un nuevo ritmo temporal circular y repetiti­
vo, controlado por mecanismos debidos al hombre y no a Dios. Pe­
trarca dijo al emperador Carlos IV que el tiempo «es tan precioso,
más aún, una posesión tan estimable, que es la única cosa que se­
gún los sabios puede justificar la avaricia». El tiempo se convirtió
en algo cuantificable, como el dinero, y poco a poco el reloj se con­
virtió en un elemento indispensable para la organización social de
la vida cotidiana en la ciudad.

L a c ie n c ia o r ie n t a l

La ciencia renacentista recibió también un impulso gracias a la

creciente transmisión de conocimiento entre Oriente y Occidente.
Desde finales del siglo xiv, los textos científicos de la Grecia clási­
ca empezaron a llegar a Europa, procedentes del Imperio Bizanti­
no. Muchos habían sobrevivido en traducciones árabes, persas y
hebreas que fueron sometidas a profundas revisiones en centros del
saber como Toledo,* en España, y la Academia de Ciencias, funda­

* Alusión a la Escuela de Traductores fundada por Alfonso X el Sabio. {N de

la /.)
 da en Bagdad en el siglo ix por el califa Al Mamún. Las madrazas ára­
bes fueron cruciales en el desarrollo de los avances científicos basa­
dos en los conocimientos griegos y en las innovaciones árabes, en
especial en medicina y astronomía. Ya en la década de 1140, Hugo
de Santalla, traductor al latín de textos árabes, escribió: «Imitar a
los árabes nos resulta beneficioso en grado sumo, pues tienen más
conocimientos que nosotros y por ello son nuestros maestros».
Las investigaciones médicas realizadas por los árabes tuvieron
gran incidencia en la difusión del conocimiento en Occidente. En el
siglo x, el erudito árabe Avicena (Ibn Slná) estudió los tratados mé­
dicos griegos de Galeno y Aristóteles para redactar su enciclopédi­
co Canon de Medicina, donde definió este saber como «la ciencia
mediante la cual aprendemos los diversos estados del cuerpo hu­
mano, en la salud y en la enfermedad; por qué se conserva la salud
y cómo recuperarla cuando se ha perdido». El Canon fue uno de los
ochenta textos árabes traducidos al latín en Toledo en el siglo x i i
por Gerardo de Cremona. Estas traducciones generaron treinta
ediciones de la obra, impresas en Italia entre 1500 y 1550, y ésta se
convirtió en la obra médica de referencia en las universidades de
toda Europa. En 1527 el médico véneto Andrea Alpago publicó
una nueva edición del Canon basada en la experiencia práctica ob­
tenida en el consulado de Damasco. Alpago estudió los escritos del
médico sirio Ibn al-Nafis (1213-1288), cuyos estudios sobre la cir­
culación pulmonar de la sangre influyeron en las investigaciones so­
bre el sistema circulatorio que se llevaban a cabo en Europa. Vesa­
lio condenó a los médicos académicos que se pasaban el tiempo
«criticando inútilmente a Avicena y al resto de autores árabes». Tan
convencido estaba de la importancia de la medicina árabe que em­
pezó a aprender esa lengua, y escribió comentarios alabando la te­
rapéutica y la materia médica de Razes. En 1531 Otto Brunfels, el
llamado «padre de la botánica», editó una edición impresa de la
materia médica de Ibn Sarábiyün (Serapión el joven), del siglo ix,
que ejerció gran influencia en su propia concepción de la botánica.
En astronomía y geografía la influencia árabe fue aún más pro­
nunciada. Los eruditos árabes desempeñaron un papel determi­
nante al traducir los textos fundamentales del cosmólogo griego
Ptolomeo, cuyas obras Almagesto y Geografía fueron vertidas del
griego al árabe, criticadas, y posteriormente revisadas en Toledo,
 36. Mehmet el Conquistador encargó a Georgius Amirutzes
F ig u r a
un hermoso mapa ptolemaico, c 1465. Este mapa es una muestra
de que la obra de Ptolomeo se estudiaba tanto en Oriente
como en Occidente.

Bagdad y Samarcanda. En 1175 Gerardo de Cremona tradujo el

Almagesto del árabe al latín, y la Geografía fue asimismo traducida
a principios del siglo xv. Tras la caída de Constantinopla en 1453,
el sultán otomano Mehmet el Conquistador se manifestó como un
entusiasta protector de Ptolomeo. En su crónica «Historia de Meh­
met el Conquistador» (1467), el erudito griego Kritovoulos de Im-
bros relataba un ejemplo concreto de este mecenazgo, cosmopoli­
ta y políglota, del sultán a la cartografía:

Su alteza el sultán solía leer obras filosóficas persas y griegas tra­

ducidas al árabe, y comentaba las materias de las que trataban con los
sabios de su corte. Tras leer los textos del ilustre geógrafo Ptolomeo
y examinar con detenimiento los diagramas que explicaban científi­
camente estos estudios, al sultán le pareció que esos mapas estaban
desordenados y eran difíciles de construir. Por ello encargó al filóso­
fo [Georgius] Amirutzes la tarea de trazar un mapa más claro y com­
prensible. Este aceptó con placer, y se dedicó a ello con gran cuida-
 do y atención. Dedicó los meses de verano a estudiar e investigar, tras
lo cual dispuso las secciones científicamente [...] y una vez completa­
dos sus estudios presentó al sultán, y a todos los estudiosos de la cien­
cia, una obra de gran valor. Amirutzes escribió los nombres de regio­
nes y ciudades en caracteres árabes.

Su mapa (figura 36) es una amalgama de los cálculos ptolemai-

cos con otros datos geográficos árabes, griegos y latinos más actua­
lizados. Con el sur situado en la parte superior, sus escalas de lati­
tud y una compleja proyección cónica, el mapa de Amirutzes marcó
un hito en la época. El entusiasta mecenazgo de Mehmet convirtió
Estambul en un centro de estudios ptolemaicos desde donde se fo­
mentaron los intercambios entre Oriente y Occidente, como ya su­
cedió con las carreras de Jorge de Trebisonda y Francesco Berling­
hieri antes comentadas.

F 37. Ilustración de Nasir al-Din al-Tusi de su teorema de la

ig u r a

«pareja de T usi» procedente de su tratado de astronomía, de mediados

del siglo xui! El teorema influyó decisivamente en el desarrollo
copernicano de la visión heliocéntrica del universo.
 Las transacciones científicas entre ambas tradiciones contribu­
yeron también a que Copérnico determinase la naturaleza heliocén­
trica del universo. Uno de los principales centros árabes en astrono­
mía y matemática de mediados del siglo x i j i era el observatorio de
Maragha, en Persia. Su principal representante fue Nasir al-Din al-
Tusi (1201-1274) cuyo «Tratado de astronomía» (Tadhkira fi'ilm al’-
baya) modificó la contradictoria obra ptolemaica sobre el movimien­
to de las esferas, y su revisión condujo a la creación de la «pareja de
Tusi» (figura 37). Este teorema muestra que el movimiento lineal se
puede derivar del movimiento circular uniforme, lo que Tusi de­
mostró usando una esfera rodante inscrita en otra de un radio dos
veces mayor. Los historiadores de la astronomía han comprobado
que, en Sobre las revoluciones de los orbes celestes, Copérnico repro­
dujo la pareja de Tusi, y que el teorema fue fundamental para definir
su visión heliocéntrica del universo. A los europeos contemporáneos
del astrónomo polaco no se Ies ocurrió buscar en su obra ninguna in­
fluencia árabe, pues estaban firmemente convencidos de que no ha­
bía nada que encontrar. No se sabe de qué modo Copérnico llegó a
conocer la obra de al-Tusi, pero este ejemplo de la influencia directa
de la ciencia árabe sobre la astronomía europea indica que los espe­
cialistas que se dediquen a investigar el intenso, aunque poco estu­
diado, intercambio de ideas que tuvo lugar entre Oriente y Occi­
dente encontrarán sin duda nuevos descubrimientos de gran interés.

L a c ie n c ia v a a l a im p r e n ta

Una de las razones por las cuales se ha perdido la información

sobre muchos de estos intercambios es que la ciencia europea reci­
bió con entusiasmo la llegada de la imprenta, mientras que el islam
se mostró reticente a adoptar el nuevo invento, debido sobre todo
a razones religiosas. En Europa, la imprenta no sólo proporcionó
un conducto adecuado a las nuevas ideas científicas, sino que con­
tribuyó a su avance dándole unas ventajas que los manuscritos no
podían ofrecerle. Los análisis científicos modernos se basan en los
principios de observación, experimentación, comparación, homo­
logación y difusión, y tales principios no podían regir en una cultu­
ra manuscrita. Los científicos no podían comparar y contrastar no­
 tas sobre obras científicas idénticas, porque dos manuscritos nunca
eran iguales.
La imprenta cambió todo eso. Permitió la homologación de los
textos, al igual que la de símbolos, números y figuras. Creó comu­
nidades científicas reuniendo a profesores universitarios, impreso­
res, artista^, traductores y estudiosos independientes en la impre­
sión de libros de texto y de innovadoras monografías sobre la nueva
ciencia. La imprenta también hizo posible que los estudiosos pu­
dieran analizar sistemáticamente las obras científicas clásicas de
Ptolomeo, Aristóteles, Averroes y Avicena. Facilitó el cotejo y com­
paración de diferentes manuscritos de un texto científico determi­
nado, lo que permitió la corrección de errores y la puesta en común
de nuevas ideas. Copérnico y Vesalio empezaron sus carreras cien­
tíficas traduciendo y editando textos científicos clásicos antes de
publicar sus propios estudios. No les parecía incoherente editar a
Ptolomeo y a Galeno y a continuación imprimir tratados que con­
tradecían a sus predecesores clásicos. Esta era una forma estratégi­
ca de legitimizar sus propias ideas, aunque también reflejaba un ge­
nuino respeto por las aportaciones de sus maestros.
Vesalio captó la importancia de la imprenta para la ciencia en
una carta al impresor de su Sobre la estructura del cuerpo humano,
Johannes Oporinus, en la que especifica que «hay que emplear
gran cuidado en la impresión de las láminas, que no se deben im­
primir como los libros de texto ordinarios con simples grabados li­
neales». Luces y sombras se tenían que conjugar con maestría para
maximizar la relación entre texto e imagen. Vesalio subrayó este
punto relatando el éxito de una de sus publicaciones anteriores,
que un colega alabó mucho porque «sus láminas le habían permiti­
do observar la constitución del hombre mejor que la disección del
cuerpo humano». La palabra impresa había adquirido mayor auto­
ridad y claridad que el cuerpo mismo.

E l a r t e d e la c ie n c ia

La imprenta unió arte y ciencia más que nunca, y uno de los in­
dividuos que capitalizó esta situación fue Alberto Durero, qué rá­
pidamente dominó la técnica del grabado con planchas de cobre y
que viajó a Italia en 1506 para «aprender los secretos del arte de la
perspectiva». Estaba convencido de que lo que él consideraba el
nuevo arte «se basaba en la ciencia; en especial en la matemática, la
más exacta, lógica y gráficamente constructiva de las ciencias». En
1525 publicó una obra sobre geometría y perspectiva titulada Tra­
tado sobre la medición con regla y compás, de la que esperaba «po­
drían obtener provecho no sólo pintores, sino también joyeros, es­
cultores, canteros, carpinteros y todos los que tienen que trabajar
con medidas».
El libro de Durero explica con todo detalle la aplicación de la
nueva ciencia de la perspectiva y la óptica. Condene también ilus­
traciones de las «máquinas de dibujan>, que podían emplearse para
imponer sobre el sujeto la cuadrícula de la perspectiva. Una de las
ilustraciones, tristemente famosa, muestra a un dibujante utilizan­
do un punto de mira para trazar la silueta de su modelo en una lá­
mina (figura 38). La estructura aparentemente cuadriculada de
ésta se debe al panel de cristal que separa al dibujante de su mode­
lo, y lo único que tiene que hacer es copiar cada cuadrícula del cris­
tal en la cuadrícula correspondiente de la lámina. Su modelo es una
mujer reclinada y desnuda, expuesta a la mirada voyeurista y con­
troladora del artista. La ilustración de Durero comparte muchas si­
militudes con la portada del tratado de Vesalio, en la que se repre­
senta la disección de un cadáver femenino cuyo vientre es abierto
para edificar el espíritu de los hombres que abarrotan la escena.
Para Durero y Vesalio las mujeres no desempeñaban ningún papel

F i g u r a 38. ¿Ciencia o voyeurismo? En esta ilustración de su Tratado

sobre la medición con regla y compás, publicado en 1525, Durero muestra
a un dibujante observando atentamente a una mujer desnuda a través
de una «máquina de dibujar».
en esta revolución artística y científica, a no ser el de objetos para
diseccionar o el de modelos mudas y sexualmente accesibles.
Una de [as primeras influencias en la carrera de Durero fue la
figura que há personificado las relaciones entre arte y ciencia en el
Renacimiento: Leonardo da Vinci. Luca Pacioli afirmó que Leo­
nardo era «el mejor de los pintores, perspectivistas, arquitectos y
músicos, alguien dotado de todas las perfecciones», que utilizó sus
conocimientos científicos para vender su habilidad como escultor,
topógrafo, ingeniero militar y dibujante de anatomía. La capacidad
de Leonardo para combinar la maestría artística con el conoci­
miento científico práctico hizo que sus servicios fueran sumamen­
te apreciados por diversos y poderosos mecenas.
En 1482 el duque de Milán Ludovico Sforza empleó a Leonar­
do como ingeniero militar a partir de un curriculum vitae que real­
zaba sus habilidades prácticas (y destructivas):

Dispongo de planos para construir puentes ligeros, fuertes y fá­

cilmente transportables [...]. Tengo métodos para destruir cualquier
fortaleza [...]. Fabricaré cañones, morteros y artillería ligera [...].
Montaré catapultas, ballestas y otros instrumentos [...]. Creo que
puedo dar completa satisfacción en el campo de la arquitectura, y la
construcción de edificios públicos y privados [...] también puedo
realizar esculturas en mármol, bronce y arcilla.

El duque no tuvo en cuenta la extravagante ciencia militar de

Leonardo. Prefirió emplear su conocimiento de la anatomía y las
proporciones para realizar un inmenso monumento ecuestre que,
en palabras del propio Leonardo, «será para la gloria inmortal y el
eterno honor [...] de la ilustre casa de Sforza». Los bocetos de las
proporciones y el molde del caballo revelan que el artista empleó
toda su experiencia en hidráulica, anatomía y diseño a la hora de
proyectar una estatua para la glorificación cívica de sus mecenas
(figura 39).
Como la mayoría de sus proyectos técnicamente ambiciosos, el
caballo de Leonardo nunca llegó a construirse. El artista abandonó
Milán y en 1504 empezó a negociar con el sultán Bayaceto II la
construcción de un puente de trescientos cincuenta metros sobre
el Bosforo. «Lo erigiré en forma de arco —escribió Leonardo al sul­
tán—-, de manera que un barco a toda vela pueda pasar por debajo
 F ig u r a 39. Estudios de Leonardo para el molde del caballo Sforza
finalizado hacia 1498. El diseño y los preparativos para la construcción
del molde pusieron a prueba las capacidades artísticas y científicas
de su autor, pero la estatua nunca se terminó.
de él.» Exasperado por los proyectos poco realistas del artista, Ba-
yaceto prescindió de él y abrió negociaciones, igualmente frustran­
tes, con Miguel Ángel. El gran error de cálculo de Leonardo con­
sistió en no dar sus ideas a la imprenta en vida. A causa de ello, y a
diferencia de Durero, no legó ninguna innovación concreta a la
posteridad. Y quedó como un brillante y enigmático fracaso hasta
que, en el siglo xix, Walter Pater le rescató de la oscuridad.

F il o s o f ía n a t u r a l

En el siglo xv no había división entre ciencia, filosofía y magia.

Las tres quedaban englobadas en el concepto «filosofía natural».
Para el desarrollo de esta filosofía fue fundamental la recuperación
de los autores clásicos, en especial las obras de Aristóteles y Platón.
A principios de siglo, la especulación escolástica en filosofía y cien­
cia seguía basándose en Aristóteles, cuya obra se había mantenido
viva gracias a las influyentes traducciones árabes y a los comenta­
rios de Averroes (lámina 4) y Avicena, y porque ofrecía una pers­
pectiva sistemática y «racional» de la relación humana con el mun­
do natural. Algunos textos aristotélicos — Física, Metafísica, y
Meteorológicos— proporcionaban a los estudiosos las herramien­
tas lógicas para comprender las fuerzas que crearon el mundo na­
tural. La humanidad existía en este mundo como un «animal polí­
tico» mortal, destinado a forjar comunidades sociales gracias a su
capacidad de razonar, que la situaba por encima de cualquier otro
ser. Desde principios del siglo xv, los humanistas empezaron a tra­
ducir las obras aristotélicas al latín y descubrieron nuevos textos,
como la Poética y la pseudoaristotélica Mecánica. Los ingenieros de
edificios y construcciones utilizaron la Mecánica, con su descrip­
ción del movimiento y de dispositivos mecánicos. En el mundo cí­
vico de la gestión política y doméstica, el humanista florentino Leo­
nardo Bruni tradujo la Política, la Ética a Nicómaco y la Economía,
siendo esta última un estudio de las propiedades y la organización
doméstica, que en su opinión eran obras de gran importancia para
la organización cívica de la sociedad italiana de la época.
Así pues, los humanistas empezaron a publicar nuevas traduc­
ciones y comentarios de Aristóteles, y también libraron del olvido
a otros muchos autores y escuelas filosóficas clásicas, como el es­
toicismo, el escepticismo, el epicureismo y el platonismo. El logro
más decisivo fue la recuperación y traducción de las obras de Pla­
tón, maestro de Aristóteles. El platonismo místico e idealista de
Marsilio Ficino, Nicolás de Cusa y Giovanni Pico della Mirandola
sostenía que, al contrario de la creencia aristotélica, el alma era in­
mortal y aspiraba a una unión cósmica y amorosa con la verdad úl­
tima. Aprisionada en su cuerpo terrenal, el alma, como sostiene Fi­
emo en su Theologia platónica (1474), «intenta parecerse a Dios».
Para Ficino, Platón «consideró justo y piadoso que la mente hu­
mana, que todo lo recibe de Dios, a él se lo devuelva. Así, si nos de­
dicamos a la filosofía moral, nos exhorta a que purifiquemos nues­
tra alma para que quede libre de tinieblas y pueda contemplar la
divina luz de Dios». Este enfoque platónico proporcionaba dos
ventajas sobre el aristotelismo. En primer lugar, se adaptaba con
mucha más facilidad a las creencias cristianas de la época en la in­
mortalidad del alma y el culto individual a Dios. Por otra parte, de­
finía la especulación filosófica como la posesión más preciada del
individuo. Con su versión del platonismo, Ficino enalteció al mis­
mo tiempo su profesión de filósofo. Y al rechazar la política y pri­
mar la contemplación mística se adaptaba también a la filosofía po­
lítica de su mecenas, el gobernante florentino Cosme de Medici,
que en 1463 le puso al frente de la Academia platónica.
Filósofos posteriores se aprestaron a difundir y retinar el neo­
platonismo ficiniano. En la introducción a sus novecientas tesis
teológicas, las Conclusiones (1486), Giovanni Pico della Mirandola
afirmaba que en el esquema platónico de las cosas el hombre es
«capaz de forjarse a sí mismo», y que puede «tener lo que desea,
ser lo que quiera». Para los escritores del siglo x t x , la introducción
de Pico se convirtió en la declaración clásica del nacimiento del
hombre renacentista y en 1882 fue titulada en inglés, Oration on
tbe dignity o f man. En realidad, el objetivo manifiesto de Pico en
las Conclusiones era «conciliar Platón con Aristóteles», lo cual se
propuso hacer consultando textos místicos judíos y árabes. En el
caso de Pico es de lamentar que se haya dedicado mayor atención
a su polémica celebración del «hombre» que a su intento de unifi­
car la filosofía teológica islámica, judía y cristiana, que ha pasado
prácticamente desapercibido.
 Platón y Aristóteles continuaron ejerciendo una gran influencia
en el arte, la literatura, la filosofía y la ciencia del siglo xvi. El neo­
platonismo inspiró la obra artística y literaria de figuras tan diferen­
tes entre sí como Botticeili, Miguel Ángel, Erasmo y Spenser, mien­
tras que el aristotelismo siguió siendo un corpus tan amplio que
científicos y filósofos se dedicaron paulatinamente a revisarlo a la luz
de los nuevos conocimientos que deparaba un mundo en expansión.
Sin embargo, a medida que el siglo llegaba a su fin, la supremacía in­
telectual de ambos filósofos se fue desvaneciendo de manera lenta e
inexorable. El descubrimiento de América hizo que, en 1580, Mon­
taigne certificase que la obra de Aristóteles y Platón «no podía aplicar­
se a esas nuevas tierras». A principios del siglo xvn, Galileo refutó
las teorías aristotélicas del movimiento, la aceleración y la naturaleza
del universo, lo que le llevó a manifestar que «dudaba mucho que
Aristóteles hubiera probado sus teorías mediante algún experimen­
to». Sir Francis Bacon, al lamentarse de que Aristóteles «no hubiera
recurrido a la experiencia», se sumó al rechazo galileano del estagi-
rita y empezó a defender la necesidad de la observación empírica y
el análisis científico. En 1620, Bacon preconizó la «gran restauración»
(Instaurado Magna) del conocimiento, en la que «la filosofía y las
ciencias ya no seguirían flotando en el aire, sino que se basarían en el
sólido fundamento de todo tipo de experiencias, bien examinadas y
ponderadas». En 1626, Bacon completó su Nueva Allántida, un
mundo utópico de inspiración platónica, en el que sus ciudadanos
más valiosos ya no eran filósofos, sino científicos experimentales.

U na r e e s c r i t u r a d e l R e n a c im le n to

En sus comentarios sobre la función del poeta, de los que que­

da constancia en sus Cuadernos de notas, Leonardo escribió:

[...] Se le puede comparar a aquellos mercaderes de feria que al­

macenan diversos artículos realizados por distintos fabricantes. Esto
es lo que hace el poeta cuando utiliza otras ciencias, como la del ora­
dor, el filósofo, el cosmógrafo y otros similares, cuyos saberes nada
tienen que ver con el suyo. Así, el poeta se convierte en un interme­
diario, que reúne a diversas personas para cerrar un trato.
 El bazar literario de Leonardo, en el que el poeta integra con fa­
cilidad las ideas de la ciencia, la filosofía, la diplomacia y el comer­
cio, es una buena metáfora de la diversidad poética, literaria y dra-
matúrgica a la que se ha denominado «literatura renacentista». El
término es tan equívoco y anacrónico como las expresiones «huma­
nismo renacentista» y «ciencia renacentista». Petrarca, Boccaccio,
Dante, Maquiavelo, Moro y Bacon eran políticos y diplomáticos cu­
yos escritos únicamente se consideraron «literatura renacentista» con
posterioridad. Los distintos géneros de la expresión literaria —poe­
sía, dramaturgia y prosa— responden a diversos cambios sociales y
políticos, todos los cuales poseen manifestaciones regionales especí­
ficas. El auge del absolutismo político, los conflictos religiosos, el
comercio y los intercambios con culturas recién descubiertas, la im­
prenta y las lenguas vernáculas transformaron la producción, el
consumo y el contexto de la creatividad literaria. En la actualidad se
tiende a dar por supuesto que la literatura, de Dante a Shakespeare,
se refiere a verdades intemporales sobre la condición humana, y que
su mundo renacentista no dista mucho de nuestro mundo moder­
no. Los apartados siguientes ponen de manifiesto que este enfoque
soslaya las ajenas y poco familiares cualidades de la escritura de la
época. La literatura estaba estrechamente relacionada con las bata­
llas derivadas de la política, el comercio, la imprenta y la sexualidad
específicas del período. Apreciar estas distancias es el primer paso
para comprender mejor las motivaciones de los poetas y dramatur­
gos de aquel tiempo.
Aunque la Divina Comedia del florentino Dante Alighieri (ter­
minada en 1321, poco antes de su muerte) suele considerarse un
poema medieval, su influencia sobre la poesía y la prosa europeas
de los siglos xv y xvi fue inmensa. En los tres libros de la Divina
Comedia, su autor realiza un viaje personal a través de la conocida
geografía medieval del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso acompa­
ñado de sus dos guías: su amada, Beatriz, y el poeta romano Virgi­
lio. La Divina Comedia, además de ser una historia asombrosa­
mente real de la búsqueda dantesca de la salvación espiritual, es un
poema profundamente político impregnado de la lucha por el po­
der en la Florencia del siglo xiv. Las actividades políticas de Dan­
te en la ciudad provocaron su expulsión en 1302, y en la Divina
Comedia aparecen numerosos personajes contemporáneos de la
vida política florentina, mediante (os cuales el poeta defiende una
particular unificación de la Iglesia y la monarquía basándose en su
propia perspectiva politica.
La Beatriz de Dante, arquetipo de la amante femenina que sir­
ve de inspiración y al mismo tiempo es pasiva, influyó en la escri­
tura del Cancionero de Petrarca, una serie de trescientos sesenta y
cinco poemas escrita entre 1327 y 1374. Petrarca se inspiró en la
colección de poemas que componen La vida nueva (c. 1294), de
Dante, refinando el soneto, un poema muy estilizado de catorce
versos, distribuidos en cuatro secciones (dos cuartetos, o primeros
ocho versos, y dos tercetos, o seis últimos versos) con una estruc­
tura rítmica muy precisa. El soneto petrarquiano idealizaba el suje­
to femenino al tiempo que exploraba la complejidad emocional de
la identidad del poeta; en un soneto, Petrarca se quejaba diciendo:
«En este estado, Señora, me encuentro por vos». Este estilo poéti­
co influiría en la cultura y la poesía cortesana renacentistas a lo lar­
go de los siglos xv y xvi. El cardenal Bembo (1470-1547), Sir Tho-
mas Wyatt (1503-1542), Joachim du Bellay (1522-1560), y Pierre
de Ronsard (1524-1585) tradujeron y retinaron el estilo poético de
Petrarca para adaptarse a las peculiaridades sexuales y políticas de
las lenguas vernáculas italiana, inglesa y francesa. Esta tradición
culminó en la secuencia de un célebre soneto (el 130) de Shakes­
peare [c. 1600), que parodiaba la convención petrarquiana con su
famoso verso, «Los ojos de mi dama brillan mucho menos que el
sol». Era una tradición literaria romántica basada en las expectati­
vas sociales y sexuales de los hombres, que tenía más que ver con
las disecciones del cuerpo femenino de Vesalio y Durero que con una
preocupación real por los deseos de la amada del poeta.
Muchos de estos autores estaban inmersos en los cambiantes
mundos del lenguaje, la política, la ciencia y la diplomacia explora­
dos a lo largo de este libro. Las transformaciones en las comunica­
ciones diplomáticas y la influencia de la visión humanista de la edu­
cación y la filología afectaron gradualmente el desarrollo de la
prosa escrita en lengua vernácula, lo que puede apreciarse con toda
claridad en el Decamerón, de Giovanni Boccaccio (1358), un di­
plomático florentino, producto del mundo comercial urbano de la
Italia de principios del siglo xiv. Su obra lúe escrita en los albores
de la «mortífera plaga», la peste que azotó Europa en 1348. Sus he-
roínas son siete «jóvenes señoras» solteras que huyen de la enfer­
medad que asolaba Florencia y se refugian en una villa rural, en la
que ocupan su tiempo contando historias. Tras admitir que «las
mujeres no saben organizarse entre ellas sin la colaboración de al­
gún hombre», las damas persuaden a tres apuestos jóvenes a que
las acompañen. Nos encontramos ante un escenario que recuerda
más la trama de una película pornográfica que una pieza de ficción
literaria innovadora.
El Decamerón fue el equivalente del siglo xiv a la erótica popu­
lar. Jugaba con que el lector anticipase la intriga sexual entre un
grupo de jóvenes y de mujeres encerrados en una villa durante diez
noches, contándose unos a otros cien historias que describían «di­
versas aventuras amorosas». Los consiguientes relatos de esposas
infieles, clérigos y monjas libidinosos, mujeres travestidas, sodomía
e impotencia indican que se trataba de excitar sexualmente a per­
sonas cultas y urbanas de ambos sexos, aunque siempre controla­
das por una voz masculina. Boccaccio concluye la obra refiriendo:
«Una vecina mía me dijo que mi lengua era la mejor y la más dulce
del mundo». El doble sentido es obvio. Sexo y escritura confluían,
y el hombre de élite, ingenioso y culto, controlaba a ambos.
Boccaccio heredó la estructura de este libro de los ciclos de
historias hebreos, árabes y persas que llegaron a Europa en la épo­
ca de las cruzadas, entre las que se contaba el Panchatantra sáns­
crito (c. 500 d. C.), y este fluido intercambio literario y comercial
con Oriente impregnó el mundo del Decamerón. Mercaderes ju­
díos y musulmanes, sultanes y reyes de Egipto, Turquía y Túnez,
se mezclan con italianos y se encuentran en las cortes y bazares de
El Cairo, Alejandría, Susa, Acre y Armenia. Sus historias no tuvie­
ron lugar en iglesias o escuelas, sino en un mundo cosmopolita y
mercantil que, por encima de todo, valoraba la agudeza y la in­
ventiva en la alcoba y en el mercado. A diferencia de la poesía clá­
sica y cortesana de Dante y Petrarca, las historias mundanas de
Boccaccio, los relatos «del hombre de la calle» encontraron rápi­
damente un nuevo público de lectores entre las capas medias de la
sociedad europea.
E l RAPTO DEL l e n g u a je : la s m u je r e s r e s p o n d e n

Mientras que la poesía de Petrarca alababa a las mujeres como

epítomes idealizados y silentes de casta virtud, la prosa al estilo
de Boccaccio solía describirlas como seres sexualmente voraces y de
poco fiar en los asuntos domésticos. Sin embargo, algunas mujeres
aprovecharon la mudable naturaleza de la educación humanista y
el auge de la imprenta para cuestionar la tradición poética y litera­
ria dominada por los hombres. Sus escritos nos muestran que mu­
chos de los supuestos sobre las relaciones entre los sexos se ponían
en entredicho mucho más de lo que el canon literario, predomi­
nantemente masculino, nos ha hecho creer.
A principios del siglo xv, Christine de Pizan había adaptado ya
la tradición platónica del diálogo filosófico entre dos o más perso­
nas en el libro La ciudad de las damas., escrito de manera explícita
para contrarrestar la misoginia de los escritores contemporáneos.
A lo largo del siglo xvi, diversas mujeres escritoras hicieron suyas
las convenciones platónicas y petrarquianas para cuestionar los su­
puestos masculinos sobre las mujeres y tratar de definir su propia
autonomía personal y creativa. En sus Rymes (publicadas postu­
mamente en Lyon en 1545), Pemette du Guillet se sirvió de las
ideas neoplatónicas y las convenciones petrarquianas para estable­
cer una igualdad poética con su amante: «Así como yo soy tuya / (y
lo quiero ser), tú eres totalmente mío», afirma en un poema, mien­
tras que en otros muchos fragmentos de su obra ataca la incons­
tancia y desigualdad del sentimiento petrarquiano, asegurando a
sus lectoras: «No os sorprendáis / sí nuestros deseos cambian». El
rechazo de la convención poética masculina fue llevado aún más le­
jos por Louise Labé, cuyas Oeuvres poéticas fueron también publi­
cadas en Lyon en 1555. Labé contrajo matrimonio con un tratante
de cuerdas, y su humilde origen, más el deseo de crear una voz poé­
tica que uniera los atributos masculinos y femeninos, hizo que
muchos humanistas y dirigentes religiosos como Calvino la castiga
ran como si se tratase de una prostituta. Labé utilizó el soneto pe­
trarquiano para criticar con dureza la tendencia de este autor a
considerar objetos los cuerpos de las mujeres, cambiando las tor­
nas y preguntando: «¿Q ué altura hace que un hombre sea digno de
admiración?». En vez de dar por sentada su ciega sumisión a un
amante ficticio, Labé compite con él, afirmando, en otra inversión
de la convención petrarquiana: «Usaré tan bien el poder de mis
ojos [...] que al instante quedará totalmente conquistado».
Esta autora combinaba la franqueza sexual con la insistencia en
el derecho de las mujeres a la educación y a la libertad creativa. En
la década de 1560, Isabella Whitney se situó como escritora profe­
sional en la Inglaterra isabelina con la publicación de The Copy o f
a Letter (1567) y A Sweet Nosegay (1573), obras que, además de
evocar con brillantez el cambiante paisaje urbano de Londres, afir­
maban también cierta independencia respecto de las limitaciones
de la vida doméstica, aduciendo que «hasta que ningún hogar me
acoja, / me seguiré ocupando de mis libros y mis cosas». Otra poe­
ta que también se liberó de las limitaciones domésticas exploradas
por Whitney fue la cortesana veneciana Verónica Franco. En sus
Rime, obra poética publicada en 1575, desmitifica el idealismo del
amor petrarquiano desde la perspectiva de una cortesana y afirma:
«Cuando nosotras, las mujeres, estemos también armadas y sepa­
mos luchar / podremos hacer frente a cualquier hombre».
Escritoras como Margarita de Navarra respondieron a las for­
mas en que la prosa de ficción, como el Decamerón de Boccacio,
daba por supuesta la osadía sexual de las mujeres y su infidelidad
doméstica. Margarita era hermana del rey Francisco I, participaba
activamente en la política de la corte y desempeñó con entusiasmo el
papel de mecenas de poetas y protestantes como Juan Calvino. Tuvo
problemas con los teólogos católicos ortodoxos, que en la década de
1540 censuraron sus escritos religiosos. Su ciclo de setenta y dos his­
torias cortas, el Heptamerón (1558), seguía estrechamente la pauta
del Decamerón. Margarita utilizó sus relatos y criaturas de ficción
para criticar los supuestos masculinos sobre la infidelidad de las mu­
jeres. Uno de sus personajes femeninos sostiene que un hombre
«que acaba de pedirme que narre la siguiente historia ha consegui­
do, contando un episodio real sobre una desdichada mujer, difamar
a todas las mujeres». Por cada relato de un hombre que ponía de re­
lieve la infidelidad y duplicidad sexual de una mujer, Margarita res­
pondía con una historia ensalzando la habilidad y constancia de la
mujer ante las violaciones, raptos y abandonos perpetrados por los
hombres. Así, negociando su relación con las crecientes persecucio­
nes religiosas y los levantamientos políticos de la Europa de media-
dos del siglo xvi, escritoras como Margarita de Navarra e Isabella
Whitney adaptaron las tradiciones literarias masculinas para presen­
tar una perspectiva muy distinta de la naturaleza de las mujeres.

C u e n t o s im p r e s o s

Autoras como Labé y Whitney supieron aprovechar el relativa­

mente nuevo medio de la imprenta para dar a conocer sus voces li­
terarias. La imprenta transformó la expresión literaria, fomentando
la demanda entre un público cada vez más ilustrado y predominan­
temente urbano. En Francia e Inglaterra las autoridades políticas
prohibieron las representaciones públicas de obras religiosas de ca­
rácter moralizador y de misterio, que siempre acababan por situar­
se a favor o en contra del auge del protestantismo, o que todavía se
consideraban peligrosas manifestaciones públicas del sendr de la
muchedumbre. En términos generales, la gente buscaba nuevas
formas literarias que le permitiesen comprender los cambios del
mundo en que vivía. En 1554 el fraile dominico Matteo Bandello
publicó sus Novelle, pequeños relatos de la vida urbana contempo­
ránea que, según su autor, «no están directamente relacionadas con
la historia, sino que son una miscelánea de diversos acontecimien­
tos». Giambattista Giraldi, conocido popularmente como Cinthio,
imprimió en 1565 otra serie de influyentes novelas. El prólogo a su
Hecatommithi se inspira en el traumático saqueo de Roma en 1527.
Los violentos acontecimientos son descritos en términos que re­
cuerdan a las tragedias de Séneca, y las historias de Cinthio y Ban­
dello inspiraron algunas de las mayores y más sangrientas obras re­
presentadas en los escenarios de la época isabelina y jacobina,
como La tragedia española, de Thomas Kyd (c. 1587), el Otelo de
Shakespeare (1603), y The White Devil de John Webster (c. 1613).
Al igual que la prosa, el desarrollo del teatro, sobre todo en Ingla­
terra, se basaba cada vez más en las inversiones y los beneficios y no
tanto en la piedad religiosa, situación que permitió representacio­
nes más complejas y naturalistas de la sociedad y de los individuos.
La flexibilidad del proceso de unpresión ofreció también a es­
critores como Fran^ois Rabelais la posibilidad de responder a las
críticas a sus libros y de insertar acontecimientos contemporáneos
en ediciones posteriores de sus textos. Rabelais publicó Pantagruel
(1532) y Gargantúa (1534), obras en las que se narraban las aventu­
ras cómicas de dos gigantes, Gargantúa y su hijo Pantagruel, valién­
dose de los avatares de ambos personajes para satirizarlo y paro­
diarlo todo, desde la Iglesia hasta las nuevas enseñanzas humanistas.
Empleando un estilo fantástico que mezclaba las lenguas cultas
con el francés vernáculo, la descripción rabelaisiana de Pantagruel
refleja su abundante mezcla de estilos. Nacido de una madre «que
murió en el parto» porque «el niño era tan extraordinariamente
grande y tan pesado que no pudo ir a luz sin sofocarla», Pantagruel
devora ovejas y osos enteros, provoca que un estudiante se cague en
las calzas y estudia los nuevos conocimientos en una desconcertante
serie de libros acabados de imprimir, entre los que se contaban El
arte honesto de peerse en sociedad y El deshollinador de astrología.
Pantagruel resuelve también un pleito entre los señores Besaculos y
Chupadedos, y finalmente, parodiando los descubrimientos maríti­
mos y las innovaciones científicas, zarpa hacia «el puerto de Utopía».
Los cuatro libros de las aventuras de Gargantúa y Pantagruel
publicados en vida de Rabelais tuvieron un éxito enorme, y se cree
que, hacia 1600, circulaban unos cien mil ejemplares. En su prólogo
al Pantagruel Rabelais se jactaba del «enorme provecho y utilidad
que produce la citada Crónica gargantuesca, más vendida en dos
meses por los señores impresores que lo es la Santa Biblia en nueve
años». En 1533 los eruditos de la Sorbona parisina, que habían sido
objeto de la implacable sátira del autor, se vengaron de él conde­
nando todos sus libros por obscenos y blasfemos, lo que le propor­
cionó un aura romántica de hombre de letras perseguido pero po­
pular. Sus publicaciones fueron prohibidas el resto de su vida. La
historia de su obra nos muestra que el éxito de las carreras literarias
del Renacimiento dependía tanto de la forma en que las obras se po­
pularizaban y distribuían como de lo que escribía el autor.

F r a c a s o s é p ic o s

La carrera de Rabelais se desarrolló entre un trasfondo de cre­

ciente rivalidad política entre los imperios de Francisco I, Carlos
V, Enrique VIII, Juan III y Solimán el Magnífico. Estas pugnas por
el poder imperial configuraron el estilo de otro género literario que
cambió decisivamente en el Renacimiento: la épica imperial. Ludo-
vico Ariosto, Luís de Camóes y Edmund Spenser escribieron poe­
mas épicos redactados en lengua vernácula en los que celebraban a
sus mecenas imperiales.
Ludovico Ariosto fue embajador de una de las principales di­
nastías italianas del siglo xv, los Este de Ferrara. En la apertura de
su poema épico Orlando furioso (1516) Ariosto anuncia: «Damas,
armas, amor y empresas canto / caballeros, esfuerzo y cortesía / de
aquel tiempo que a Francia dañó tanto / pasar moros el mar de Ber­
bería». Se trata de un poema caballeresco cuya acción se sitúa en el
conflicto que tuvo lugar en el siglo vm entre los caballeros cristia­
nos del emperador Carlomagno y los sarracenos. Ariosto no pudo
ofrecer un escenario más contemporáneo precisamente porque a
principios del siglo xvi el poder de la dinastía de los Este estaba en
total declive. El verdadero poder imperial estaba en manos del em­
perador Habsburgo Carlos V y del sultán Solimán el Magnífico.
Leyendo y escuchando el poema de Ariosto, los nobles de la casa de
Este podían imaginarse que derrotaban a los turcos, equivalentes
contemporáneos de los sarracenos, aunque ello no fuera más que
una fantasía puramente estética. A principios del xvi, el verdadero
poder imperial estaba fuera de Italia.
El poema épico de Luís de Camóes, Los Lusíadas (1527), se re­
fería a un pasado más inmediato, el de la gloria del Imperio Portu­
gués, ya en decadencia. Camóes era un soldado y funcionario impe­
rial que compuso su poema mientras trabajaba en África, India y
Macao a mediados del siglo xvi. En Los Lusíadas se daba un trata­
miento mitológico al auge del Lnperio Portugués del siglo xv, y su
tema central era el viaje de Vasco da Gama a la India en 1497. El
poema afirmaba que las iniciativas científicas y las gestas imperiales
portuguesas eclipsaban los logros griegos y romanos. Camóes cantó
«al famoso portugués / ante quien Marte y Neptuno se inclinaban».
En realidad, en la década de 1570 el Imperio Lusitano se encontra­
ba ya en su ocaso, y en 1580 el rey español Felipe II se lo anexionó, en
pleno proceso de expansión del Imperio de los Habsburgo. Al igual
que el poema de Ariosto, el de Camóes cantaba glorias pasadas.
Edmund Spenser era un funcionario político, al igual que
Ariosto y Camóes, pero su creación épica celebraba un imperio
que aún no existía. Spenser escribió La reina de las hadas (1590-
1596) mientras se dedicaba con entusiasmo a la colonización de
irlanda en nombre de su soberana inglesa, la reina Isabel I, la
«Diosa de celestial esplendor, / espejo de gracia y majestad divina,
/ gran señora de la más grande isla». En un inglés deliberadamen­
te arcaico, Spenser convierte a Isabel en una gloriosa «reina de las
hadas» y recupera a san Jorge de sus orígenes orientales como pa­
trón de Inglaterra. Pero éste era otro mito glorioso. En la época en
la que el autor terminó su poema, Isabel se encontraba aislada po­
líticamente y su único legado colonial fue haber creado el escena­
rio de posteriores siglos de violencia sectaria en Irlanda.

De V U E LT A al bazar

Parece oportuno terminar este libro volviendo a lo que fue el

verdadero origen del Renacimiento europeo: el mercado o bazar
dei Mediterráneo oriental. Éste es el escenario de una de las pri­
meras obras de William Shakespeare, La comedia de los errores, es­
trenada en un escenario comercial en el Londres de 1594 ante un
público urbano que pagó por pasar un rato de ocio. La acción
transcurre en un día en el mercado de Éfeso, y gira en torno a una
identidad errónea y a una bolsa de dinero perdida. Egeonte, un
viejo mercader de Siracusa, desembarca en Éfeso en busca de sus
dos hijos gemelos, perdidos hacía mucho tiempo. Sin embargo,
Éfeso está enemistada con Siracusa, y el anciano es condenado a
morir en veinticuatro horas a menos que pague un rescate de mil
marcos. Sin él saberlo, uno de sus hijos, Antífolo (también merca­
der de Siracusa) llega al mismo tiempo a Éfeso acompañado de su
sirviente Dromio, quien, al igual que su señor, también tiene un
gemelo idéntico, y los hermanos de ambos viven en la ciudad. En
la confusión posterior, Adriana, esposa de Antífolo de Éfeso, y re­
legada a una vida muy recluida, por poco acaba en el lecho con el
hermano gemelo de su esposo, e incluso en un momento prohíbe
a su verdadero marido que entre en casa, considerándole un in­
truso. Los cómicos intentos de resolver la confusión se ven en­
sombrecidos por la angustia de Egeonte a medida que «se acaba el
tiempo» y el reloj avanza hacia la hora de su ejecución. Finalmen­
te, se evita la tragedia, se forman nuevas alianzas y la armonía pa­
rece triunfar.
En la obra de Shakespeare, como en todo el período en general,
el bazar o mercado oriental es aquel lugar en el que se puede obte­
ner riqueza y crédito; es también un lugar apasionante y peligroso
que puede transformar a la gente. El Antífolo de Siracusa teme per­
der su dinero y su individualidad en la confusión financiera, cultu­
ral y lingüística del mercado. «Temo que mi dinero no esté seguro»,
dice, antes de preocuparse porque quizá él mismo también pudiera
«perderse» en el bazar renacentista de Éfeso. A su vez, el Antífolo
de Efeso aprende que, de no tener cuidado, en el mercado no sólo
puede perder el crédito y el nombre, sino también la esposa.
Aunque La comedia de los errores es uno de los primeros textos
de Shakespeare, y también uno de los menos conocidos, prepara el
terreno de sus obras posteriores, como E l mercader de Venecia, Ote­
lo, Antonio y Cleopatra y La tempestad, con sus escenarios orienta­
les y su fascinación acerca de cómo el dinero y el poder transforman
las vidas de las gentes. En el bazar teatral de Shakespeare, donde la
especulación comercial tiene gran importancia, el tiempo es oro y
las mujeres se alejan a menudo de su confinamiento doméstico, la
influencia de la aritmética comercial de Pacioli, la mujer recluida de
Durero, y el desarrollo del tiempo secularizado y cronometrado por
el reloj se convierten en ima obviedad. A finales del siglo xvi, Sha­
kespeare había heredado una idea sofisticada, científica y literaria
del tiempo y el lugar, que permitía que su público comprendiera
que en La comedia de los errores la Éfeso clásica era, en realidad, el
Londres de su época.
Este grado de conciencia global y movilidad cultural es resul­
tado directo de las perdurables transacciones europeas con Orien­
te que han sido elemento fundamental de la tesis de este libro. No
obstante, la obra de Shakespeare supone asimismo otra transac­
ción comercial: la que se produce entre el dramaturgo profesional
y el público que paga por ver su obra. El placer y la angustia que
éste experimenta al ver la confusión en el mercado que el texto re­
fleja proviene de una genuina percepción de los cambios en la vida
personal y pública que tuvieron lugar en toda Europa desde prin­
cipios del siglo xv. Las gentes se sintieron confundidas por la vola­
tilidad del dinero y desasosegadas por las riquezas y el exotismo de
lugares remotos, junto al impacto que todo ello ejerció en la vida
personal y pública. Pero, como este libro ha intentado demostrar,
tal situación se había producido durante siglos, hasta el punto que
los intercambios en los mercados y bazares orientales fueron res­
ponsables en gran medida del surgimiento de un mundo móvil y
global que va más allá de los límites intelectuales y geográficos del
mito del Renacimiento europeo.
 Cronología

1333 Petrarca descubre la Defensa del poeta Arquias, de Cicerón.

1348 La peste azota toda Europa; Boccaccio empieza el Decamerón
(terminado en 1358).
1353 Primeras incursiones otomanas en Europa.
1378 Comienzo del cisma papal.
1397 Creación en Florencia de la Banca Medid.
1400 Bruni, Laudatio Florentinae Urbis.
1402 Mapa del mundo de Kagnido
1405 De Pizan, La ciudad de las damas.
1414 Concilio de Constanza.
1417 Fin del cisma papal; Martín V es elegido papa.
1419 Brunelleschi empieza sus trabajos en la Catedral de Florencia.
1420 Los portugueses colonizan la isla de Madeira; Martín V regre­
sa a Roma.
1433 Fra Angélico, Tabernáculo de los lincros.
1434 Van Eyck, El matrimonio Amolfini; Cosme de Medici asume
el poder en Florencia.
1435 Alberti, Sobre la pintura; Bruni traduce la Política de Aristó­
teles.
1438 Concilio de Ferrara Florencia.
1440 Federico II es elegido emperador del Sacro Imperio Romano;
Valla demuestra que La donación de Constantino es una falsi­
ficación.
1444 Se inicia la construcción del Palacio Ducal, en Urbino; Alber-
ti escribe Sobre la familia,
c. 1450 Gutenberg inventa los tipos movibles.
1452 El sultán Mehmet II asciende al poder (gobierna hasta 1481);
Alberti escribe Sobre el arte de la construcción.
1453 Caída de Constantinopla; fin de la guerra de los Cien Años;
Alberti inicia la construcción del Templo Malatestíano; Do-
natello acaba la estarna ecuestre del Gattamelata.
1459 La adoración de los Magos, de Gozzoli; empieza la construc­
ción del Palacio de Topkapí. ■
1461 El rey Eduardo IV asciende al poder en Inglaterra; inicio de
las guerras de las Dos Rosas.
1467 Krirovoulos de Imbros, «Historia de Mehmet el Conquistador».
1474 Ficino, Theologia platónica.
1478 Conspiración de los Pazzi en Florencia; en España se crea el
tribunal de la Santa Inquisición.
1481 Mucre Mehmet II; Bayaceto II sube al poder.
1486 Pico della Mirandola, Conclusiones.
1488 Barrolomeu Dias bordea el cabo de Buena Esperanza.
1492 Primer viaje de Cristóbal Colón; conquista de Granada y ex­
pulsión de los moros; primer globo terráqueo de Behaim; los
hermanos Bellini inician su obra Ld predicación de san Marcos
en Alejandría (terminada en 1504-1507).
1494 Tratado de Tordesillas; se inician las guerras italianas; Luca
Pacioli, Tratado sobre aritmética, geometría y proporción.
1498 Vasco da Gama llega a la India.
1500 Cabral desembarca en Brasil.
1501 Miguel Ángel comienza el David (terminado en 1504).
1505 Mona Lisa, de Leonardo da Vinci; Durero en Italia.
1506 Bramante empieza a trabajar en la Basílica de San Pedro, en
Roma.
1509 Enrique VIII accede al trono de Inglaterra (gobierna hasta
1553).
1511 Elogio de la locura, Erasmo.
1512 Miguel Ángel termina los frescos de la Capilla Sixtina, De Co­
pia Verbortm, de Erasmo; el sultán Selim I asciende al poder
(gobierna hasta 1520); comienza el Quinto Concilio Latera-
nensc (acaba en 1517).
1513 Cortés desembarca en México; los portugueses toman Or-
muz; mapamundi de Piri Reis; El príncipe, de Maquiavelo.
1514 Los portugueses llegan a China.
1515 El rey Francisco 1 de Francia asciende al poder (gobierna has­
ta 1547).
1516 Carlos V se convierte en rey de España [Carlos I] y en 1519 es
elegido emperador del Sacro Imperio Romano; primera edi­
ción del Nuevo Testamento griego y de la Educación delprín-
 cipe cristiano, de Erasmo; Utopía, de Tomás Moro; Orlando
furioso, de Ludovico Ariosto.
1517 Las 95 tesis de Lutero.
1520 Llega al poder el sultán Solimán el Magnífico (gobierna hasta
1566).
1521 Dieta de Worms; la expedición de Magallanes llega a] Pacífi­
co (regresa en 1522).
1524 Revuelta de los campesinos en Alemania; el taller de Rafael
termina La donación de Constantino.
1525 Batalla de Pavía; Tratado sobre la medición con regla y compás,
de Durero.
1526 Victoria otomana sobre los húngaros en la batalla de Mohacs.
1527 Saqueo de Roma.
1529 Tratado de Zaragoza; mapamundi de Diogo Ribeiro; Solimán
el Magnífico pone fin al sido de Viena; los príncipes alemanes
«protestan» contra la condena de Lutero.
1532 Pantagruel, de Rabelais.
1533 Enrique VIII rompe con Roma; Los embajadores, de Holbein;
De triangulis, de Regiomontano.
1536 Alianza franco-otomana contra los Habsburgo.
1543 Sobre las revoluciones de los orbes celestes, de Copérnico; So­
bre la estructura del cuerpo humano, de Vesalio; los portugue­
ses llegan a Japón.
1545 Comienza el Concilio de Trento (termina en 1563).
1547 Batalla de Mühlberg.
1548 Tiziano, El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg.
1550 Vasari, Vidas de los artistas.
1554 Bandcllo, Novelle.
1555 Paz de Augsburgo entre católicos y luteranos; bula antijudía
del papa Pablo IV; Oeuvres, de Labé.
1556 Abdicación de Carlos V; Felipe II se convierte en rey de Es­
paña; Tartaglia, Tratado general sobre los números y las medi­
das; Agrícola, De re metallica.
1558 Isabel I de Inglaterra sube al trono; Margarita de Navarra,
Heptamerón.
1565 Cinthio, Hecatommithi.
1566 El sultán Selim II asciende al poder (gobierna hasta 1577).
1567 Whitney, The Copy of a Letter.
1569 Mapamundi de Mercator.
1570 Excomunión de Tsabel I de Inglaterra; Ortelius, Theatrum or-
bis terrarum.
1571 Derrota de la escuadra otomana en la batalla de Lepanto.
1572 Masacre del día de San Bartolomé; inicio de las revueltas pro­
testantes en los Países Bajos; Camóes, Los Lusíadas.
1573 Whitney, A Sweet Nosegary, Vasari, La masacre de Coligny.
1574 Murat ni asciende al poder (gobierna hasta 1595).
1575 Franco, Rime.
1580 Montaigne, Ensayos.
1582 Implantación del calendario gregoriano.
1590 Spenser, La reina de las hadas, libros I-HI; Sidney, Arcadia;
Marlowe, El judío de Malta.
1594 Shakespeare, La comedia de los errores.
1600 Los ingleses fundan la Compañía de las Indias Orientales.
1601 Shakespeare, Hamlet.
1603 Shakespeare, Otelo; mucre Isabel I de Inglaterra; Jaime I as­
ciende al poder.
1605 Bacon, El avance del saber.
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