HistoriadelArtedelaAltaylaPlenaedadmedia 2014 MM

HISTORIA
DEL ARTE DE LA
ALTA V LA PLENA
EDAD MEDIA
Inés Monteira Arias
Sergio Vidal Álvarez
Esther Alegre Carvajal
Antonio Vallejo Triano
~ ~itorial Universitaria
~ Ramón Areces
Re'>e rvados todo~ lo' derecho~.
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Humanes (Mad rid )
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ÍNDICE
JNTRODUCCJÓN. /nés Monreira Arias......... ..................................... 15
Prime ra Parte
DE ROMA A CONSTANTINOPLA. EL PRIMER ARTE
CRISTIANO Y EL ARTE BIZANTINO
T EMA 1. EL PR IMER ARTE CRISTIANO (SIGLOS 111-V). Se1Rio

Vida/ Áh·are: ................................ .......................... ............. 23
1. Los orígenes del arte cristiano: introd ucción .................................. 23

2. El periodo anterior al Edicro de Milán (3 13) .................................. 24
2. 1. La primera arquirectura cristiana............................. ................ 25
2.2. Las prime ras manifestaciones plá ticas cristianas................... 28
2.3. Pintura ..................................................................................... 29
1.-l. Escultura.................................................................................. 31
3. El periodo posterior al Edicro de Milán (3 13). ................................ 33
3. 1. Las basílicas c ristianas de los ·ig los 1v y v ............................. 33
3.1. Los edific io de pla nta centralizada: mausoleos y ed ifi cios
martiriales. Baptisterios... ........................................................ 38
3.3. Pintura mural y mosaico. ......................................................... 42
3.4. La escultura de bulto redondo y los sarcófago. c ri stianos de
los sig los 1v y v ........................................................................ 47
3.5. Artes suntuarias: orfebre ría y eboraria .................................... 5J
ÍNDICE 7
TEMA 2. EL ARTE BIZANTINO DE LOS SIGLOS Vl-Vlll. LA
EDAD DE ORO DE JUSTl lA O. Sergio \!ida/ Álmre:. 55
1. El lmperio Bizantino de los iglos v1a v111. Introducción............ ... 55

2. La edad de oro de Justiniano: La arquitectura.. ............................... 56
2.1. La transición hacia el predominio de la planta centralizada.... 56
2.2. Santa Sofía y la arquitectura constantinopolitana del siglo v1. 57
2.3. La arquitectura bizantina fuera de Constantinop la: Éfeso
y Rávena .................................................................................. 63
2.4. La arqu itectura bizantina posterior a Justiniano: los sig los
VII a VIII........................................ ............................................ 64
3. La escultura bizantina de lo. iglos v1a v1u .................................... 66
4. El mosaico y la pintura bizantinos anteriores a la crisis icono-
clasta................................................................................................ 68
4. 1. El mosaico y la pintura mural.............................................. .... 68
4.2. Los icono ............................................ .................................... 77
4.3. La ilu. tración de manuscritos .................................................. 78
5. Artes suntuarias............................................................................... 81
5.1. Orfebrería... ............................................................................. 81
5.2. Eboraria ................................................................................... 82
TEMA 3. APOGEO Y DESARROLLO DEL ARTE BIZANTINO

MEDIEVAL (SIGLOS IX-XV). Sergio \!ida/ Áh·are: ........ 87
1. E l Imperio Bizantino de los siglos x1 a xv. Introducción................ 87

2. El "renacimiento"' macedónico y la época de los comnenos: la
" cgunda edad de oro,. del arte bizantino (846-1204) ..................... 88
2.1. Las nuevas tipologías arquitectónicas del Bizancio medieval. 88
2.2. Superación ele la iconoclastia y el .. renacimiento macedóni-
co": la plá tica bizantina de los siglo 1x a x111........................ 95
2.3. Las artes suntuarias: eboraria y orfebrería. .............................. 104
3. La época de los paleólogos: "tercera edad de oro·· del arte bizanti-
no ( 126 1-1453)................................................................................ 107
3. 1. La arquitectura bizantina tardía......................... ............. ......... 107
3.2. La plástica bizantina de los siglo x111 a xv: San Sa!l'ador de
Chora....................................................................................... 109
3.3. Las artes suntuarias en época de los paleólogos...................... 1 14
8 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD ~tEDtA

4. Influencia del arte bizantino fuera de sus fronteras y el arte Post-bi-
zantino ............................................................................................. 114
Segunda Parte
NACIMIENTO Y AUGE DE UNA CIVILIZACIÓN: EL ARTE
ISLÁMICO
TEMA 4. EL ISLAM: RELIGIÓN , ARTE Y CULTURA. I nés Mon-

teira Arias............................................................................ 119
J. E l Is lam: postulados religiosos.. ...................................................... 11 9

2. Fundamentos estéticos del arte islámico......................................... 121
3. Rasgos generales de la arquitectura islám ica y la mezquita............ 126
4. El papel de l Is lam en la cultura y e l arte de Ja Edad Media occi-
dental............................................................................................... 130
TEMA 5. EL ARTE ISLÁMICO OR IENTAL HASTA EL S IGLO XI.

A11to11io \lallejo Tria110 ........................................................ l 33
l . El califato0meya(66 1-750) ........................................................... 134

l. l. Introducción hi stórica: la expansión del lslam ................ ........ 134
1.2. Urbanismo y arquitectura palacif.ga ............................... ......... 134
1.3 . Arqu itectura religiosa.............. ................................................ 137
1.4. Decoración arquitectó nica..... .. ........... .............. ....................... 140
2. El califato Abbasí (siglos v 111-x 1)................................................ ..... 144
2. 1. Introducc ión histórica: la consolidación del Estado islámico
y e l final de las grandes conquistas...................... ................... 144
2.2. Urbanismo......................................................................... ...... 145
2.3. Arquitectura pa laciega............................................................. 146
2.4. Arqu itectura re ligiosa y funeraria........................... ................. 147
2.5 . Decorac ió n arquitectón ica.............. ......................................... 149
2.6. Las artes suntuarias y otras producciones .......... . .. .................. 150
3. La fragmentac ión del califato Abbasí en e l Mediterráneo (siglo IX) 152
3.1. La dinastía aglabí. Introducción histórica y arquitectura........ 152
3.2. La dinastía tuluní. Introducc ión histórica y arquitectu ra......... 155
ÍNDICE 9
4. El surgimiento de l califato Fatimí (siglos x-x1)........................... .... 156
4.1. Introducción histórica: un nuevo califato en e l Mediterráneo. 156
4.2. Urbanismo y arquitectura c ivil.......................... ...................... 157
4.3. Arquitectura religiosa y funeraria...................................... ...... 158
4.4. Artes suntuarias y otras producciones..................... ................ 159
5 . La decadencia del cal ifato Abbasí en Oriente (s iglo x1) .................. 162
5.1. La dinastía se lyuqí. Introducción histórica y arquitectura....... 162
TEMA 6. EL ARTE DE AL-ANDAL US HASTA EL SIGLO XL

Antonio Vallejo Triano ........................................................ 165
1. E l emirato Omeya de al-Andalus (756-929) ................................... 166

1.1. Introducción histórica: la difícil construcción de un Estado
islán1ico .... ........ ................... ... .. . ... ................ .. . . ............ ... ... . . ... 166
1.2. Urbanisn10 ............................................................................... 167
1.3. Arquitectura palaciega...................... ....................................... 167
1.4. Arquitectura re ligiosa.............................................................. 168
1.5. Arquitectura militar........................................................ .... .... . 171
1.6. Decoración arquitectónica....................................................... 172
2. El califato Omeya de al-Andalus (929-1031).................................. 173
2. 1. Introducción histórica: la consolidación del Estado is lámico . 173
2.2. Urbanisn10 ............................................................................... 174
2.3. Arquitectura . Características generales .................................. 176
2.4. Arquitectura palaciega............................................................. 176
2.5. A rquiteccura re lig iosa........................................... ... ................ 179
2.6. Arquitectura militar ................................................................. 182
2.7. Decoración arquitectónica........ ............................................... 183
2.8 . Artes suntuarias y otras producciones..................................... 185
3. Los reinos de Taifas (s iglo XI) ......................................................... 189
3. l. Introducció n histórica: la fragmentación de al-Andalus ......... 189
3.2. Urbanisn10 ............................................................................... 190
3.3. Arquitectura. Características generales ................................... 191
3.4. Arquitectura palaciega............................................................. 192
3.5. Arquitectura milita r ......................................... .................... .... 194
3.6. Decoración arquitectón ica. ..................................................... . 195
3.7. Arles suntuarias y o tras producciones..................................... 196
10 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDI A

Tercera Parte
LA DISGREGACIÓN EUROPEA: EL ARTE CRISTIANO
OCCIDENTAL ENTRE LOS SIGLOS VI Y X
TEMA 7. EL ARTE DE LOS REINOS BÁRBAROS DE EUROPA

OCCIDENTAL (SIGLOS Vl-Ylll). EL ARTE IRLANDÉS.
Sergio \/ida/ Álmre::: ............................................................ 20 1
1. Las invas iones germánicas y e l arte de los re inos bárbaros de los

siglos VI a v1u . Introducción........... ................................................. 20 1
2. Arte de l reino ostrogodo de Italia (493-553) ................................... 202
2.1. Arquitectura............................ ................................................. 203
2.2. El mosaico y las artes del metal .............................................. 205
3. Arte del re ino vándalo de África (435-534) .................................... 207
4. Arte del reino merovingio de la Galio (48 1-75 1)............................ 208
5. Arte del reino vis igodo de Hispania (507-7 11 ).. ............................. 2 12
5. 1. Arquitectura............................................................................. 2 13
5.2. Escultura................................ .................................................. 2 16
5.3. La orfebrería y las artes del metal ........................................... 2 19
6. Arte lombardo e n Italia (568-774)................................................... 220
7. Arte irlandés de los siglos VII a X.................. ........................... ....... 223
TEMA 8. EL ARTE PRERROMÁNICO DE LOS SIGLOS IX Y X.

Sergio Vida/ Áli•are: e Inés Monteira Arias........................ 229
1. El prerTománico en el Occidente e uropeo. Contexto histórico. Ser-

gio Vida/ Á!1·are:.............................................................................. 229
2. El arte caroling io (75 1-843). Sergio Vida/ Á!l'are: .......................... 230
2.1. El llamado ·'renacinüento" carolingio ..................................... 230
2 .2. Arquitectura........... .................................................................. 231
2.3. Las artes plásticas en época carolingia.................................... 234
2.4. Las artes suntuarias: orfebrería y eboraria............................... 236
3. El arte otoniano (936-1024). Sergio Vida/ Álmre: .......................... 237
4. El arte pren-ománico de l re ino de Asturias (718-925). Sergio Vida/
Áh·are: ............................................................................................. 239
4. 1. Arquitectura.......................... ................................................... 240
ÍNDICE 11
4.2. Escultura y pintura ................................................................... 243
4.3 . Orfebrería....................... ....... .................................................. 245
5. El arte " mozárabe'' y los beatos (finales del siglo 1x a inicios del XJ).
Inés Monteira Arias................... .... .................................................. 246
5.1. Contexto histó rico y te rmino logía............. ......................... .. ... 246
5.2. Arquitectura... ................................................. ......................... 248
5.3. Los códices ilustrados: el arte de los beatos............................ 252
Cuarta Parte
EL ARTE ROMÁNICO: UN LENGUAJE COMÚN PARA
LA CRISTIANDAD OCCIDENTAL (SIGLOS XI A XIII)
TEMA 9. A PROXIMACIÓ N AL ARTE ROM ÁNICO: CONTEXTO

HISTÓR ICO Y FUN DAMENTOS ESTILÍSTICOS. Inés
Monteira Arias.................. ... ............................................... 26 1
1. Contextos histórico e ideológico del arte románico................ ........ 26 1

l. l. La reforma gregoriana y la hegemonía papal en Occ idente.... 263
1.2. La expans ió n del monacato y la orden de Cl uny ..................... 264
1.3. Las rutas de peregrinació n: e l Camino de Santiago................ 266
1.4. La lucha contra e l Is lam: la " Reconquista" y las cruzadas...... 268
2. E l estilo ro1nánico......................... ................................................... 27 1
2.1. El surgimie nto de l arte románico y sus fases .......................... 27 1
2.2. La nueva arquitectura ........................................ ...................... 273
2.3. Tipos constructivos y e l mode lo de las iglesias de peregrina-
ción... .................... .. ................................................................. 280
2.4. La escultura mon umenta l y la func ión de la imagen ............... 283
2.5. Pautas formales y compositivas: c laves de lectura de la imagen
ro n1án ica . . . . . . .. . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 286
TEMA 10. LA ARQUITECTURA ROMÁNICA EN FRANCIA, ITA-

LIA Y EUROPA SEPTENTRIONAL. Inés Monteira Arias 293
1. Introducción ................. ......................... ........................................... 293

2. La arquitectura románica en Franc ia... ............................................ 294
12 HISTORJA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE A EDAD MEDIA

2. l . Borgoña........................ ........................................................... 295
2.2. Aqu itania ................................................................................. 300
2.3. Langucdoc y Provcnza ............................................................ 306
3. La arq uitectura del reino ang lonormando ....................................... 309
4. La arquitectura románica en Italia................................................... 3 12
4.1. Lombardía y la llan ura de Po.................................................. 313
4.2. La Toscana e Italia central ....................................................... 3 18
4.3. Italia meridional y Sicilia: el arte sículo-normando ................ 32 1
5. La arquitectura románica en Alemania ............................................ 324
TEMA 11. ARQ UITECTURA ROMÁN ICA E ESPA - A. Esther

Alegrr Carl'ajal ................................................................. 329
1. Clasificac ión y etapas ...................................................................... 330

2. Prin1er Ron1ánico........................................ ..................................... 334
2. 1. Cataluña................................................................. .................. 335
2.2. Aragón y ava1Ta .................................................................... 338
3. Ron1ánico Pleno................ ................... ........................................... 339
3. 1. Santiago de Compostela: la me ta de la peregrinación............. 34 1
3.2. Otros en ayos del Románico Pleno......................................... 344
4. Románico Tardío............................................................................. 349
4. 1. La influe ncia del Románico Pleno........................... ......... ...... 35 1
4.2. lg le. ia de planta centralizada........... ...................................... 353
4.3. La catedrales del círculo de Zamora...................................... 355
4.4. La ig le ias con atrio po11icados .................. ........................ .. 357
4.5. La igle ia. de ladrillo............................................................. 359
5. El Románico Final........................................................................... 36 1
TEMA 12. LA ESCULTURA Y LA PI T URA ROMÁ ICA: EL

LE GUAJE DE LAS lMÁGE ES. Inés Monteira Arias 365
1. Introducción..................................................................................... 365
2. El le nguaje imbó lico: principales te mas iconográficos del a rte
románico...... .................................................................................... 366
3. La escultura románica en Francia: principales ejemplos................. 373
ÍNDICE 13
4. La escultura románica en España: principales ejemplos................. 382
5. La escultura románica en Italia: principales ejemplos .................... 394
6. Las artes del color en e l románico: pintura, mosaico y miniatura ... 397
6.1. El color en la iglesia: pintura mural , pintura sobre tabla
y mosaicos .............. ..... .. .... .. .......... ... ................... .................... 398
6.2. La ilustración de manuscritos.................................................. 406
TEMA 13. HACIA EL GÓTICO: EL ARTE CISTERCIENSE.

Esther Alegre Carl'ajal................................... ................... 441
1. La reforma c isterciense .......................... .. ...................... .. ... ............ 413

2. La arquitectura cisterciense ............................................................. 415
2.1. El monasterio........................................................................... 416
2.2. La arquitectura del monasterio.............. .................................. 417
3. El legado del Císter ......................................................................... 423
BIBLIOGRAFÍA GENERA L. ............................................................. 427
14 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDIA

,
INTRODUCCION
Este libro abarca un amplio periodo de la Historia del Arte formado por casi
diez sig los. A lo largo de ese tiempo tie ne n lugar manjfes taciones artísticas de
g ran riqueza, producidas por distintos pueblos y c ulturas. A pesar de e llo. sobre
esta é poca reposan algunas ideas preconcebidas que han conducido a enten-
derla como una era decadente donde la cultura y Ja civi li zación habrían caído
en el o lvido. El propio apelativo de "Edad Media" procede de s u concepción
como un momento de tráns ito entre la Antigüedad y la Edad Mode rna, como
si 1000 años de historia pudieran carecer de aspectos reseñables. La falsa idea
de una Edad Media oscura se hace extensiva al concepto de arte medieval, con-
siderado en ocasiones como una manifestación primitiva y tosca, llevada a
cabo por artesanos ig no rantes y despojados de l bue n hacer de los antig uos
maestros. Son muchos. sin embargo, Jos estudios que ponen en valor e l arte de
este periodo interpretándolo desde sus parámetros históricos y sociocultura-
les, y no desde los cánones fijados en e l Renacimiento.
Es c ierto que e l inic io ele esta etapa está marcado por la caída del Imperio
Ro mano de Occidente (476) y por la expansión del cristianismo, y que en
muchas regiones de Europa se asiste a un importante retroceso técnico y cul-
tural que afecta al arte. a l tiempo que se despueblan las c iudades y las letras
acaban recluidas en manos de unos pocos c lérigos. Sin embargo, la adminis-
tración. las instituc io nes y hasta las infraestructuras romanas se mantiene n por
muchos s iglos. Hay que recordar. además, que en Ja Alta Edad Media e l mayor
florecimiento c ultural se produce e n las civilizacio nes is lámica y bizantina.
Por ello, la idea de una Edad M edia oscura procede tanto de la incomprensión
de esta época como de una perspecti va e urocéntrica que toma e n consideración
únicamente las manifestaciones cristianas occidentales.
El arte altomedieval no representa tanto e l dec linar de las formas tardías del
arte romano como e l nac imiento de nuevas formas. L a plástica artística se ve
profundamente transfom1ada debido al cambio que experimentan la func ión de
la obra de arte y sus mensajes. En este sentido. podemos hablar de una autén-
tica revoluc ión estética. Las figuras planas y desproporcionadas que encontra-
mos en muchas pinturas y relieves de este tiempo no responden a la falta de
peric ia técnica de sus artífices. s ino a una voluntad artística: la de re presentar
valores espirituales (religiosos) por medio de las formas. Fue esta tende ncia la
que llevó. en ocasiones. a la pérdida de destreza imitativa de los artistas, que
c ultivaron en mayor med ida sus cua lidades para e l color y la capac idad de
comunicar conceptos por medio de representaciones desnaturalizadas.
INTRODUCCIÓN 15
Se conoce como Alta Edad Media al periodo comprendido emre la caída
del Imperio Romano de Occidente y el año 1000. Mientra · la Europa cristia-
na está fraccionada en pequeños reino , ometidos apodere locale y a la hege-
monía ec le iástica, las culturas islámica y cristiana oriental (bizantina) desa-
rrollan grande civilizac iones de vocación imperial. donde e l dominio
económico y militar viene acompañado de un eno1me esplendor arrístico que
dejará una huella profunda. A partir del año 1000 y ha ta el 1::?.00 podemos
hablar de la Plena Edad Media. la época de despertar cultural en la cristiandad
occidental, cuando asistimos a una unificación artística in precedentes que
nos sitúa en la antesala del ane gótico.
En este libro iniciamos e l estudi o del arte medieva l dos siglos antes de la
caída de l ímperio Romano, ya que el prime r arte c ristiano determina la evo-
lución artística posterior y se inicia con anterioridad al Edicto de Milán (3 13).
Este momento . upone un verdadero punto de inflex ión que marca e l paso ele
la fase inicial ele clande. tinidad y ex perimentación artí. tica a la madurez de la
primeras basílica . A partir del -iglo 1v la iconografía cristiana alcanza un fuer-
te desarrollo en lo mosaicos y pinturas de las basílicas, en los relieves de los
sarcófagos y en las artes suntuarias.
Enrre los siglos v 1y vrn asistimos a la primera fase del arte bizantino en
e l Imperio Romano de Oriente, iendo en tiempo del emperador Justiniano
cuando se produce el mayor apogeo artístico. Se rea lizan entonces obras clave
como Santa Sofía de Constantinopla y asistimos a una gran renovación en las
artes plásticas, con aportaciones en lo campo del mo aico, la ilustración de
manuscrito y la eborari a.
El arte bizantino conoce, adcmá , otros momentos ele auge, pues fue capaz
de desan-ollar su original esti lo lrnsla el siglo xv. Por ello. hemos extendido su
estudio hasta los albores de la modernidad. a pesar de rebasar los límites de la
Plena Edad Media. tratando de ofrecer una visión ele conjunto y la posibilidad
de estudiar la fase bajomedieval de Bizancio. que no se incluye en ninguna otra
asignatura del Grado dentro del actual plan de estudio . A prutir del siglo IX sur-
gen nuevas tipología. arquitectónica. en la cristiandad oriental. mientras en las
arres fi gurativas asistimos al ··renaci miento macedónico'', que estuvo marcado
por el final de la Crisis Iconoclasta. Dentro de la última etapa destaca, por un
lado. el ciclo iconográfico de San Salvador de Chora y, por otro, la difusión
del estilo bizantino fuera de sus fronreras. especialmente en la Península Itáli-
ca. los Balcanes y Rusia.
El surgimiento de l Islam hacia el año 622 con tituyc uno de los fenóme-
nos de mayor relevancia para el desarrollo de la cultura y el arte medieval. Esta
nueva religión monoteísta adoptada inicialmente por el pueblo árabe se expan-
di rá con rapidez alcanzando los confines de Occidente y de Oriente Medio en
menos de un siglo. La hegemonía política. militar y económica de los distin-
tos estados mu uImanes se acompaña de un insólito florecimiento de las artes,
las letras y las ciencias. favoreciendo e l contacto con los aberes olvidado de

la Antigüedad en Europa. En e l campo arquitectónico vemos surgir nuevos
edificios y tipologías. destacando la mezquita. El arte islámico oriental es
estudiado desde su origen hasta el siglo x1. con especial atención a las cons-
trucciones más destacadas de las dinastías omeya, abbasí y fatimí. El urbanis-
mo, la arquitectura religiosa y palaciega experimentan una acusada evolución
a partir de las so luciones romanas, mientras las artes figurati vas son protago-
nistas de una nueva estética y sensibi lidad. También el arte andalusí es ana-
lizado hasta el siglo XI, dividiéndose en tres grandes peri odos: el emiral. el
califal y los reinos de Taifas. El arte isl<lt11ico posterior se estudia en la asig-
natura ele W del Arte de la Baja Edad Media. por lo que no se analiza en este
libro. La prosperidad artística del arte andalusí se manifiesta tanto en la arqui-
tectura religiosa, palaciega y militar, como en la decoración arquitectónica y
las artes suntuarias. cuya originalidad ejercerá cierta influencia en el arte cris-
tiano de su época.
Se conoce como arte de los reinos bárbaros al desarrollado en Europa
entre los iglos v 1 y v 111 sobre la herencia cultural del desaparecido Imperio
Romano de Occidente. Encontramos distintas corrientes artísticas con una
matri z común . tanto en la Tralia ostrogoda y lombarda, como en la Galio
merovingia y la Hispania visigoda. Estas manifestaciones muestran también
ciertas influencias bizantinas pero aportan algunas novedades en arquitectura
y en las artes del metal. Entre los siglos v 1 y x el a rte irlandés se manifiesta
con espec ial entidad. registrándose un periodo de fertilidad en la ilustración ele
manuscritos y en la creación ele las cruces irlandesas.
E l arte occidental desarrollado entre los siglos IX y x se conoce como pre-
rrománico. si bien ofrece algo más que los antecedentes del estilo que domi-
nará la Europa plenomedieval. En el ámbito centroeuropeo se desarrollan suce-
sivamente e l arte carolingio y e l utoniano. marcados por el proyecto ele
Carlomagno de renovar la cultura y el arte imperial romano bajo el nuevo signo
del cristian ismo. La arquitectura y las artes fi gurativas, especialmente la ilus-
tración de manuscritos. serán promovidas desde la corte logrando una rica pro-
ducción. En el mundo hispánico asistimos. por un lacio. al arte de la monarquía
asturiana y. por otro. a un estilo singular conocido como ··mozárabe··. El arte
asturiano enlaza con el visigodo pero desarrolla edificios en piedra de gran
envergadura, así como destacadas piezas suntuarias. El arte mozárabe, por
su parte. ofrece algunas de las creaciones artísticas más originales y variadas
del momento. tanto en arquitectura monástica como en la ilustración de manus-
critos. Se elaboran entonces los beatos. unos códices ilustrados que constitu-
yen verdaderos tesoros artísticos por la renovación figurativa e iconográfica
que llevan a cabo.
El siglo XI repre enta un punto de inflex ión en la historia occidental. dando
inicio a una etapa de esplendor caracteri zada por la unidad política y cultural
en los re inos cristianos europeos. El a rte románico fue su lenguaje común.
enmarcándose en el proyecto de Reforma Gregoriana promovido por el Papa-
11\TRODUCCIÓN 17
do. La orden moná tica de Cluny contribuye a introducir la Refonna con la
difusión del románico por Europa y la organización de las rutas de peregrina-
ción. La implantación de este nuevo estilo entre los siglos x 1 y x1u lleva a la
construcción masiva ele iglesias abovedadas en piedra que incorporan imáge-
nes esculpidas y pintadas en sus muros. La imagen románica es un poderoso
instrumento de in trucción cristiana que sirve tanto para adoctrinar en los prin-
cipios de la religión como para imponer unas pautas morales y de comporta-
miento a la sociedad. El román ico surge en el sur de Francia y en torno a las
rutas de peregrinación, encontrándo e actualmente lo conjuntos monumenta-
les más destacados en Franc ia, España. Italia, Inglaterra y Alemania, donde se
desarTollaron esl ilos regionales. A lo largo del siglo XII se propaga, además, una
nueva orden monástica fundada por el monje Bernardo ele Claraval. Se trata de
la refom1a ci tercien e, que propone una interpretación más rigurosa de la regla
benedictina y cambia las pautas del arte románico promov iendo la desorna-
mentación y la pureza arquitectónica. E te arte cisterciense adelanta algunas de
las solucione arqu itectónicas del arte gótico.
Los 13 tema que componen este libro son una síntesis de la Historia del
A11e medieva l hasta el año 1200 aproximadamente. Al tratarse de un periodo
tan vasto y rico en manifestacione · artísticas. ha sido necesario priorizar con-
tenidos y renunciar al e tud io de un número considerable ele obras, áreas geo-
gráficas y hasta e tilos. Los tema - se agrupan en cuatro grandes parte que
organ it.an lo contenidos en bloques con entidad hi tórico-artística. La pri-
mera parte comprende el primer arte cristiano y el arre bizantino. y lleva por
título De Roma o Co11srami11oplo: el primer arre crisria110 y el arre bi:a11ri110 .
La segunda parte reúne las distinta. manifes tac iones artí ticas islámica de
Oriente y Occidente hasta el siglo X I y se titula Naci111ie1110 y auge de una ci1 •i -
li:ació11: el arre islámico. La tercera parte inc luye los esti los desarrollado en
Occidente durante la Alta Edad Media. una época convul a en la que prima la
fragmentac ión tcJTitorial y política. Se titu la La disgregación europea: el arre
cristiano occide111al enrre los siglos 1t y x. Por último. la cuarta parte se cen-
tra en el estudio del arte románico como expresión de la unidad política y cul-
tural alcanzada entre los siglos XI y x1 11. bajo el títul o El arre románico: 1111
lenguaje co111lÍ11 1)(/ra la crisria11dad occidenral. Las figuras están numeradas
en función de estas cuatro partes. ele manera que pueden encontrarse referen-
cias a il ustrac iones perteneciente a otros temas. pero situadas siempre dentro
de la misma parte del libro.
E ta organización del texto ha obligado a separar manifestaciones artísti-
cas que se producen en el mismo momento. Por ello conviene recordar que lo
reinos cristiano occidentales. lo estados islámicos y el Imperio Bizantino
fueron contemporáneos entre sí, y que compartieron fronteras permeables al
intercambio de conoc imientos, objetos (libros. obras de arte ... ) y personas
(peregrinos. sabios. constructores y artistas). También se ha sistematizado el
análisis eparando la arquitectura. la escultura y la pintura. incluso cuando per-
tenecen a un mismo edificio. lo que ex ige al lector/a un esfuerzo de ubicación
18 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE'-A EDAD MEDIA

en e l espac io y en e l tiempo de las obras analizadas. Por otro lado, nos hemos
centrado en e l arte europeo occidental y en el Próximo Orie nte, consc ientes de
que se produjeron manifestac iones artísticas de impo11ancia tan1bién en el Áf1i-
ca subsahariana. e n e l centro-este de Asia y en América. Sin embargo, hemos
tratado de atenernos a las ex igenc ias del actual plan de estudios, razón por la
que e l arte románico se ve desarrol lado en mayor medida que los demás esti-
los, debido al a lto número de obras conservadas y a su importancia para e l
estudio de las manifestaciones artísticas posteriores.
Inés Monreira Arias
TRODUCCIÓN 19
Primera parte
DE ROMA A CONSTANTINOPLA.
EL PRIMER ARTE CRISTIANO
Y EL ARTE BIZANTINO
Tema 1
EL PRIMER ARTE CRISTIANO
(SIGLOS 111-V)
Sergio Vida/ Álvarez
Esquema de contenidos
1. Los o rígenes de l arte cristiano: introducción.

2. El pe riodo anterior a l Edicro de Milán (313).
2. 1. La primera arqu itectura cristiana.
2.2. Las primeras man ifestacio nes plás ticas cristianas.
2.3. Pintura.
2.4. Escultura.
3. E l periodo posterior al Edicto de Milán (3 13).
3. 1. Las bas ílicas c ristianas de los s iglos IV y v.
3.2. Los edific ios de planta cent ralizada: mausoleos y edificios martiria-
les. Baptisterios.
3.3. Pintura mural y mosaico.
3.4. La escultura de bulto redondo y los sarcófagos cristianos de los siglos IV
y v.
3.5. Artes suntuarias: o rfebrería y eboraria.
l. Los orígenes del arte cristiano: introducción
Es dentro de las fronleras del Imperio Romano y en e l seno de su sociedad

donde nace y se desarrolla e l Cristianismo. sie ndo precisamente la propia
estructura y organización del Imperio las q ue van a permitir la rápida d ifusión
de este nuevo credo y. a parti r del siglo IV. las que lo oficial izarán e instru-
mentalizarán a l vincularse de un modo directo con la propia figura de l em pe-
rador. El arte cristiano de los primeros s iglos tiene. pues, una re lación directa
con e l devenir histórico de los c inco primeros siglos de la Era cristiana. sien-
TEMA l. EL PRIMER ARTE CRISTIANO (SIGLOS 111-V) 23

do e l año 3 l 3 una bisagra que marca un antes y un después en e l seno del Cris-
tianismo y. consecuentemente . en sus manifestac io nes artísticas.
Las persecuciones a los c ristianos por parte del aparato oficial del Imperio
Romano se inic ian en e l s iglo 1. con célebres episodios hi stó ricos como e l del
emperador Nerón qu ie n c ul pa a los c ristianos del gran incendio de Ro ma del
año 64. En las décadas posteriores, diversos emperadores promueven perse-
cuc io nes a los cristianos de diverso calado. s iendo las de mayor intensidad y
alcance las decre tadas por los e mperadore Trajano Decio (en 250-251 ), Yale-
rittno (en 256-259) y. sobre todo. Diocleciano (entre 303-3 13) conocida como
"la era de lo mártires'·. E ta . ituación da un giro radical e n e l s iglo 1v. con las
primeras prescripciones de to le rancia como e l Edicto de Nicomedia dec retado
por Galerio en 3 11 y. sobre todo por su gran a lcance y relevancia hi tó rica. el
Edicto de Milán del año 3 13 decretado por los e mperado res Constantino l y
Licinio l. E l Edicto de Milán upone la plena libe11ad de cu llo para todos lo
habitantes del Imperio. s iendo la to ta lidad de los c redos. entre e llos e l c ristia-
no. pe1111itidos a partir de este momento. Desde un punto de vista efectivo. supo-
ne la rápida e in·eversible cristianización de todos los estamentos sociales, alcan-
zando a la fam ilia imperial que. desde el propio Constantino 1, profesará
también el Cristiani mo. Con excepción del paréntes is del em perador Juliano L
(36 1-363) defensor del retomo al paganismo. los emperadores son c ristianos.
en unos casos siguiendo los cánones del cato licismo. promulgados en e l Con-
cilio de Nicea del 325. o bien, en un sentido opuesto, profesando e l arrianis-
mo. El paso de finitivo en el proceso de cristianización del Imperio se produce
con e l Edicro de Tesoló11ica de l año 380, decretado por los emperadores Gra-
ciano, Valentiniano 11 y Teodos io l (378-395). por e l que e l C ristianismo pasa
a ser e l único credo permitido e n el Imperio Romano, q uedando e l res to de
creencia religiosas. incluido e l pagan ismo. prohibidas.
E precisamente a la muerte de Teodo io 1 en e l 395. c uando el Imperio
queda dividido de fon11a irreversible en clos. Occidente y Oriente. O rie nte man-
tendrá las estructuras socio-políticas y económicas he redada del mundo roma-
no, con un ejérc ito estable que garantizará u fronteras. Occ idente en cambio.
cuya capitalidad pa a desde e l 402 a la ciudad adriática de Ráve na. s ufrirá una
tendencia inve r a. que desembocará en u definiti va caída fre nte a la pre ión
de los diferente. pueblos bárbaros en e l año 476 (ver tema 7).
2. El periodo anterior al Edicto de Milán (313)
Las mani festaciones artísticas cristianas anteriores a l año 3 13 deben ser

con ide radas como .. arte paleocristia no'· en e l más exacto sentido del té rmino.
respondie ndo a una realidad. la de l primer cristianismo. en la que la nueva fe
es pe rseguida y castigada. El té n11ino ··paleocristiano·· ha ido comúnmente
24 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLEKA EDAD MEDIA

empleado indistintamente para designar al arte de l periodo comprendido entre
los siglos 1 al v. sin embargo. la historiografía de las últimas décadas conside-
ra que tras el 3 13 se dan una erie de trascendentale cambios en el seno del
cri stianismo que propician la consecución de una plena madurez en el terreno
artístico. Este hecho hace que ea cue tionable (cuando no incorrecto) el uso
del prefijo "paleo" (antiguo) para referirse al arte cri ·tiano de los siglos I V y v.
La época anterior al Edicto de Milú11 está marcada por el inicio de la exégesi
bíblica cristiana por parte de lo primero Padre de la Iglesia, enrre los que de. -
tacan figuras como Tertuliano. Orígenes o San Cipriano. entre otros, iniciándo-
se así la Patrística, base sobre la que. junto al neoplatonismo. se sustenta el pen-
samiento cristiano de los primero iglos de la Edad Media. Es también una
época en la que. como se verá en las siguientes páginas. se gestan y plasman por
vez primera las primeras representaciones iconográficas cristianas.
2.1. La primera arquitectura cristiana

Hasta el momento. tanto la fuentes escritas como la arqueología nos han
proporcionado una información muy escasa al respecto de los ambientes des-
tinados al culto criMiano y a las modalidades del mismo en los primeros iglos.
Las persecucione relegan el culto a la clandestinidad y a unas condiciones de
precariedad que tienen su reflejo en el ti po de lugares de reun ión (en griego
ecc/esia. iglesia). Se considera que estos son las llamadas Ecclesiae Domesti-
cae, correspondientes a una o má e rancias de una casa privada, estando por
tanto bajo la re ponsabilidad de l propietario de la mi sma. Carecerían de un
aspecto distintivo especial o de uniformidad tipológica e. incluso. de un carác-
ter estable como e pacios de culto.
A partir de l iglo 111 la organizac ión de la Igle ia e hace más compleja.
fijándose su jerarquía interna y exi ·tiendo ya un patrimonio comun itario. Se
sientan las bases para la aparición de lugares de culto estables. propiedad de
la com unidad y no de un único individuo. en los que todo los ambientes se
destinan a las nece idades del culto, surgiendo la don111s ecclesiae. Entre sus
estancias la principal y más grande se reserva a la sa la de oración. otra a la
administración del bautismo y otras a usos diversos como la preparación de los
catecúmeno . etc. Este tipo de inmuebles perduran hasta el siglo 1v y el fina l
de las per ecuciones. momento en e l que son mayoritariamente sustituidos por
la edificación de basílicas cristiana . Entre los e ca o ejemplo conservado
de do11111s ecclesiae encontramo · la de la ciudad iri a de Dura Europos a ori-
llas del Éufrares, datada con seguridad en una fecha anterior al 256. año en
que los persas sasánidas destruyen la ciudad, quedando e l lugar abandonado.
Este excepcional ejemplo (figura 1) e una do11111s de planta cuadrada irregu-
lar. con un pario central a cielo abierto alrededor del que e disponen las estan-
cias y una escalera de acceso a un pi:o superior no conservado. En uno de ·us
TEM.~ 1. EL PRIMER ARTE CR ISTIANO (SIGLOS 111-V J 25

CALLE
O 5m
Figura 1. Do11111s ecclesiae de Dura Europos

(S iria). Planta.
ángulos se halla un ambiente rematado por un pequeño arco de medio punto

que, a modo de arcosolio, cobija una pequeña pisc ina destinada al bautismo.
Las paredes de esta estanc ia se decoran con pinturas murales representando
diversos temas del A ntiguo y del N uevo Testamenro. En el extremo opuesro
encontramos una sala rectangular de mayores dimensiones, la más grande de
la casa. que ha sido interpretada como po. ible ecclesia. es decir. el lugar des-
tinado a la reunión de l os fieles.
Equ iparable a la do11111s ecclesiae en Roma cnconrramos el riw/11s (plural
lifllli) que hasta el 313 cumplió funcione lit úrgicas y de administración de los
sacramentos. Tras la Pa: de la Iglesia. sin embargo. estas funciones son asu-
mida- por la ba ílica que se construirán obre u mismo lugar o en las inme-
diacione . quedando los espacios superviv ientes de los riruli relegados a otras
funciones complementarias como la preparación de los catecúmenos para el
bautismo. la enseñanza catequética. la lectura de lo textos bíblicos y patrísti-
co , etc. Lo riruli tienen. pues. un sentido relacionado con la institución en í
y no con sus respectivas construcciones. careciendo desde un punto de v ista
arquitectónico de uniformidad tipológica. L os 1i111/i más antiguos se encontra-
ban en las zonas periféricas de la ciudad, mientras que los posteriores al 3 13
(asociados ya a basílicas), se sitúan en zonas más céntricas. Se conocen dos
elencos de los ri111/i ex istentes en Roma. uno del año 499 y otro del 595, obser-
vándo e que en el primero sus denominaciones corresponden todavía al nom-
bre de su fundador y/o benefactor ( un personaje privado), mientras que en el
26 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD \J EDIA

segundo son ya identificados con el nombre de su mártir o santo patrón. Se
conservan parcialmente algunos 1i111li anteriores al 3 13 como e l Ti111l11s Aequi-
rii descubierto bajo la basíl ica de San Mcmi110 ai Monri. o el Tirulus By:a111is
bajo la iglesia de los Sa/lfos Giomnni e Paolo. ambos espacios muy transfor-
mados en los siglos posteriores.
Mucho mejor conservado y conocido es e l conjunto de catacu mbas o
cementerios subterráneos de ciudades como <lpoles. Siracusa o. sobre todo.
Roma. Al igual que sucede con la do11111s ecclesiae y el 1i111l11s. los primeros
ejemplos están vi nculados a la bene fi cencia de propi etari o~ privados. consta-
tándose en diversas ocasiones que su origen son hipogeos ramili are~ que son
posteriormente ampliados y pasan a ser propiedad de la comunidad. La esca-
sa dureza de la toba volcán ica del subsue lo romano (en italiano 11tj(,) y su
endureci miento al entrar en contacto con el aire. facilitan la rápida prolifera-
ción y las cons tante~ ampliaciones de las catacumbas. en cuyas galerías son
enterrados los fiele · de todos los estratos sociales. La divcr idad de los tipos
de inhumaciones ex istentes en las catacumba. va desde el sencillo lornlus o
simple cavidad excavada en las paredes. posteriormente cubierta por una losa
o con un s imple enlucido: el arco. olio con forma de arco de medio punto bajo
el que se cobija e l ataúd o sarcófago del difunto: y el rnhirnl11111 o cámara
fu neraria de dimensiones variables. destinada a acoger a diversos individuos
a modo de panteón fam iliar (figura 2). En las catacumbas encontramos los
Figura 2. Llamada ··capilla gr iega··. Roma. Cawrnmha de Priscilla.
TE\IA l. EL PRIMER ARTE CRISTIANO tSlGLOS 111-Vi 27

ente rramientos de múltiples mártires y santos, que constituyen e l verdadero
motivo de l crecimie nto colosal de a lgunas de e llas gracias a l propio c ulto a
estos mártires y, e n especial, a l deseo de los fieles de ser ente rrados cerca de
ellos. Sus zonas de enterramie nto se irán convirtiendo (sobre todo tras e l 3 13)
en verdaderos santuarios s ubterráneos. s iendo decorados y embe llecidos por
sucesivos papas y otros benefactores, inc luso mucho después de que las cata-
cumbas dejaran de ser lugares de enterramie nto hac ia finales de l s iglo v. La
gran mayoría de las catacumbas de R oma consta de una región primitiva, ante-
rio r al s ig lo 1v, que es pos teriormente (sig los IV y v) ampliada en extens ió n y
profundidad, pudie ndo llegar a tener hasta c inco niveles superpuestos. La
decorac ión de los enterram ientos es muy diversa, desde la pintura mural , a los
sarcófagos en re lieve. las lápidas funerarias epigráficas, así como otros obje-
tos de uso cotidiano (cerámica, vidrio, e tc). Entre las catacumbas más desta-
cadas de este momento, cuyo origen se remonta sin duda a un momento ante-
rior al sig lo IV. e ncontramos las Catac11111bas de Calixto, de Domitila, de
Priscilla o de Inés. entre otras.
2.2. Las primeras manifestaciones plásticas cristianas
El periodo anterior a la Po: de la Iglesia supone, corno se ha indicado. e l

momento ele gestación de la primera iconografía cristiana. llamando la atenc ión
cómo ya en e l s iglo 111 el e lenco de escenas narrativas conocidas es más que
considerable. Dicho repertorio cubre adem<:í.s un amplio panorama figurativo
basado tanto en el Antig uo como en el Nuevo Testamento, desde el Génesis a
los Evange lios. Existe n s in embargo otras representaciones de contenido sacro
menos ev ide nte (que algunos autores denominan "criptocristianas") pe ro c la-
ramente interpretables en clave cristiana, tales como la fig ura del Buen pastor
(símbolo de la filantropía), la orante feme nina (símbolo de la piedad) así como
diversos sím bolos todavía más sintéticos como son el ancla o el pe:. Prec isa-
mente estos últimos son considerados los primeros signos de identidad emplea-
dos por los cristianos, apareciendo como motivos incisos en lápidas funerarias
desde, al me nos, finales del s iglo 11 e inicios de l 111. La lápida fi111eraria de
Amarante de la Catacu111ha de Prerextato, con representación de un ancla, sím-
bolo de fümeza y de esperanza en Ja salvación, se considera uno de los ejem-
plos más antiguos conocidos. De igual modo, e l pez aparece también repre-
sentado en un bue n número de lápidas fu nerarias. al ser inte rpretado a modo
de acróstico a partir de su vocablo g riego TX0YC (lchthys): l17aovr; Xp1arór;
er::ov Y1ór; I:wr~p (JesuCristo H ijo de Dios Salvado r). U n buen ej emplo lo
representa la estela de Licinia A111ia de inicios del sig lo 111. ha llada en la Necró-
polis Vaticana y hoy en el Museo Nazionale Romano (fig ura 3). donde además
de figurar dos peces entre un ancla y una corona ele laurel. aparece la inscrip-
ción IX0YC Z.QNT.QN (pez de los vivientes).

Figura 3. Estela funeraria ele Liciniu Amia. Roma.
Museo azionale Romano - Palazzo Massimo allc Terme.
2.3. Pintura
Como se ha advertido. las catacumbas romanas son el espacio funerari o
por excelencia ele las comunidades cristianas y lugar en que se encuentra el
mayor y m<1s rico elenco ele escenas cristianas en pintura mural. Por norma
general nos encontramos con una sucesión de e cenas aisladas que van desde
e l Géne. is. con las figuras de Adán y Eva en la escena del Pecado Original
(figura 4). a ciertos epi sodios relacionados con la salvación a través de la fe que
protagonizan diversos personajes del Antiguo Testamento como Noé y el Arca.
Abraham a punto de acrificar a su hijo l ' aac por mandato divino. los tres
hehreos condenados al horno en Babilonia por negar ·e a adorar al ídolo de
Nabucodonosor (fi gura 5) o Daniel en el foso de los leones. entre otros. Aun-
que más e. casas. no fa ltan tampoco la repre entaciones basadas en el uevo
Testamento como la \ 'irgen con el Ni,-w. la Epifanía o el ha11tismo de Cristo,
a. í como varios milagro protagonizados por Cristo que recogen los Evange-
lios como la curación del paralí!ico o la resurrección de Lá:::aro. entre otros.
En muchas ocasiones se ha relac ionado el claro sentido salvífico de este ti po
ele escenas con u presencia en contextos funerarios y su . ignificación a partir
ele algunas ele las primera plegarias empleadas por los cristianos como el Ordo
Com111e11dario11is A11i111ae, donde se pide a Dios la salvación del alma tal y
como él salvó a los mismos protagonistas bíblicos que aparecen representados
en las escenas. La fi gura del B11e11 pasror, representación simbólica por exce-
lencia ele la filantropía o ayuda al prójimo en la Antigüedad. es interpretada en
clave cristiana como Cri. to cuidando de su rebaño, llevando a la oveja desea-
TDI:\ l. EL PRl\IER ARTE CRISTIA:'\0 (SIGLOS 111-Vl 29

Figura -L Adán y Eva. escena tle l Pecado Original.
Roma. Catacumba de los Santo:-. Marcclino y Pedro.
Figura 5. Los tres hehreos en el horno de Babilonia.

Roma. Catacumba de Priscilla.
30 lllSTOR IA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE\A EDAD \IEDI..\

m.lda obre sus hombros. Del mismo modo. la figura de la orame. represen-
1ón simbólica de la pieras (piedad ) en la Ant igüedad. representa la oración
ce difunto para lograr la sa lvación. En la pintura romana de catacumbas pre-
minan las repre entaciones de escenas aisladas o las series de escenas yux-
capue ·tas unas a otras, sin embargo ex isten también ele fo rma excepcional
~iemplos de pequeños ciclos iconográficos como sucede en las paredes late-
::ue'"> de uno de los ambientes de la llamada Cappella Greca de la Catacumha
.. Priscilla (figura 2) de final es del siglo 11 a inicios de l iglo 111. donde se
repre~entan varias escenas alusivas al episodio bíblico de Susana y los 1·iejos.
Fuera de Roma nos encontramos con los frescos del haptisrerio de Dura
Europos (anteriores al 256). en los que aparece representado el Buen pastor al
;"'ondo de la hornacina que cubre la pisc ina bautismal. y en la pared contigua
una !>erie de escenas en do· registros superpuesto. (fi gura 6), entre las que
encontramos a la curación del paralítico. Cristo ca111i11a11do sohre las aguas o
las tres Marías ante el sepulcro. El estilo de los fre. cos de Dura EuropO.\ e
enc illo, sobre todo en el Buen pastor y las escenas de l registro superior con
e . . quemáticas fi guras de pequeñas dimensiones trazadas a base ele líneas, si n
embargo. en el registro infer ior. en especial en la escena de las f/'es Marías. las
fig uras son de factura mucho más monumental. dispuestas sobre fo ndo rojo.
Figura 6. Pintura~ del baptisterio de la do11111s ecc/esiae de Dura Europo~.

Yale n iver~i ty Art Gallery.
TE:\1.A l. EL PRIMERARTE CRISTIANO (SIGLOS 111-Yl 31

mostrando una re lación muc ho más estrecha con los cánones estil ísticos pro-
pios de la pintura mural romana de la época.
2.4. Escultura
Al igual que sucede con la pintura mural, la esc ultu ra cristiana del periodo
anterior al 313 es mayoritariamente de carácter fu nerari o. El sarcófago es el
soporte predi lecto de los cristianos más acaudalados. decorándose ~ u frente y
laterale:> con escenas en relieve que siguen unos parámetros iconográficos seme-
janLes a los empicados en la pintura. La irrupción ele temas cristianos en la escul-
lura es progresiva. iniciándo. e en las últimas décadas del . iglo 111 con la inclu-
sión de temas menos explícitos como e l Buen pastor o la Orame. ablados o
intercalados con otras escenas habituales en la época como las de carác1er pas-
toril. ele vendimia. etc. Así. en el llamado Sarcófago '"de los rres pastores·· de los
Museo'> Vaticanos. datado hacia el ario 300. se representan tres figuras del 811e11
pastor (el del centro barbado) intercalado en una escena de vendimia protago-
nizada por erotes (amorci llos). que ocupa la práctica totalidad del frenle. Entre
los ejemplos más antiguos con presencia exclusiva o casi exc lusiva ele temas
cristianos se encuentra la pieLa procedente de Roma, hoy en la .Y. Carlsberg
Glyptotek de Copcnhague. de hacia el ari o 300 (figura 7). cuya decoración del
frente queda dominada por una serie de escenas del ciclo de .lonás. desde que es
lanzado al mar. siendo devorado por la ballena (representada como monstruo
marino). para ser expu lsado de su cuerpo y finalmente ap::u-ecer desnudo y recos-
tado bajo una calabacera. Diversas piezas datadas en los primeros años del siglo
IV. anteriores al 3 13, muestran igualmente el frente decorado con escenas cri s-
tianas pero. a diferencia de sarcó fagos corno el de .lonás de Copenhaguc. los dis-
tintos episodios e disponen de fom1a encadenada. sin solución de continuidad.
Figura 7. Sarcófago de taller roma no con escenas del ciclo de .loncís. Conpcnhaguc.
Y Carlsberg Glyptotci...
32 HISTOR IA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE\,\ EDAD \IEDI A

Un buen ejemplo de este grupo de piezas es e l sarcófago de taUer romano halla-
do en Astorga, hoy conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.
3. El periodo posterior al Edicto de Milán (313)

Tras la Po: de la Iglesia e l cristianismo ex pe rime nta un a uge s in prece-
dentes en la sociedad romana alcanzado, como se ha indicado, todas las capas
de la sociedad incluida la fam ilia imperial. Constantino I no es oficialmente
cristiano has ta e l final de s u vida, s in embargo sí lo será buena parte de su
fam ilia, inc luyendo a su madre E lena, su hija Constanza, o sus hijos y suceso-
res en e l trono C onstantino Il. Constante y Constanc io II. Además, Constanti-
no 1 será e l encargado de presidir e l q ue supone e l primer concilio ecumé nico
de la Ig lesia, e l Concilio de Nicea. e n e l 325, en e l que se condena e l arrianis-
mo y, a la par. se inic ia una re lación Imperio-Ig lesia de gran re percus ión hi s-
tó rica en los s ig los venideros . Por otra pa1te. Constantino es además e l comi-
renre de las que suponen las primeras grandes basílicas de la c risriandad, no
únicame nte por su envergadura sino también por su significació n simbó lica.
Las manifesraciones plásticas cristianas posterio res al 3 13 muestran tam-
bién imporranres cambios desde un punto de vista fonna l y tipológico. La deco-
rac ió n escul tórica y pictó rica de las basílicas hará posible la existenc ia de un
arte cristiano q ue puede ser ya calificado de monume ntal, ral y como queda
parente en e l terre no de la mus ivaria . La escultura no quedará al margen de
d icho proceso, generalizándose la producció n a gran esca la de sarcófagos con
temas c ristianos. quedando afi anzados sus contenidos iconográfico. a la vez
que adq uiere n monumenta lidad tanto en su fonnato como en su calidad artís-
tica. L a iconografía cristiana, en fin , pasa a hacer acto de presenc ia en todos
los ámbitos de la cultura material. desde los objetos má lujosos destinados
las clases altas. e labo rados en oro. plata o marfil. a los e le mentos más senc i-
llos de uso cotidiano . de cerámica. vidrio, bronce. etc.
3.1. Las basz1icas cristianas de los siglos I V y v

La nueva situac ió n de los cristianos a partir del 313 hace necesarias estruc-
turas arquitectó nicas que se adapte n a las necesidades de reunión de la cre-
c ie nte comunidad y a las particularidades de la liturg ia crist iana. La do111us
ecclesiae y el tir11l11s q uedan o b a letos. sie ndo sustituidos por los nuevos ed i-
fi c ios que en muchos casos se emplazan e n su mismo lugar o en las inmedia-
c io nes. El nuevo modelo arquitectó nico por excelenc ia será la basílica, que
tomará parte de us pa1t iculariclacles arquitectónicas de la basíl ica romana, ed i-
fi c io de carácter civil. vinculado a la administrac ión ele la justic ia. La es truc-
tura de la basílica cristiana se conforma a partir de un cue rpo princ ipal de
planta rectang ular. dividido en tres o c inco naves long itudinales, s iendo lacen-
TEMA 1. EL PRIMER ARTE CRISTIANO (SIGLOS 111-V) 33

tral má ancha y alta que las laterale . La naves se separan por hileras de
columna di puestas bien bajo arquitrabes. bien sustentando arcos de medio
punto. La diferencia de altura de la nave central permite que en su zona supe-
rior e abran hileras de ventanas. fac ilitando la iluminación de l interior del
templo. El cuerpo rectangular principal e orienta generalmente en sentido
oe ·te-e te. rematándose en su extremo oriental por un muro en cuyo centro se
abre un gran arco. llamado arco triunfal , que comunica con la cabecera del
edificio, por lo general de planta semicircular y con cubierta de cuarto de esfe-
ra. E ta zona. la más sagrada del templo, es donde se sitúa el altar mayor desde
el que se oficia la misa. estando a menudo cubierto por un baldaquino o ciho-
ri11111. El suelo de esta zona puede aparecer sobreelevado con respecto al de las
naves, estando su acceso restringido al clero (durante los oficios la nave cen-
tral queda igualmente reservada al clero, situándo e los fie les en las naves late-
rales). Normalmente las naves se cubren mediante armazones de madera, ele
doble vertiente en el caso de la nave central, que pueden quedar vistos desde
el interior o presentar techumbres planas de madera. decoradas con casetones.
En ocasiones puede encontrarse también la pre encia de un transepto. cuerpo
perpendicular al eje de las naves dispuesto en la zona más cercana a la cabe-
cera. A los pies de la basílica se di pone el nártex. espacio cubierto que ante-
cede a las naves. destinado a los catecúmeno (lo todavía no bautizados). cuyo
acce o al interior del templo no estaba pe1mitido. Antecediendo al nártex pode-
mos encontrar un patio cuadrangular o atrio. de acceso público. en cuyo cen-
tro se puede situar una fu ente de carácter má o menos monumental.
La primera de las grandes basílicas mandadas construir por Constantino 1
en Roma fue la de San Juan de Letrcín, la catedral de Roma, única erigida por
el emperador dentro del perímetro de las murallas. El lugar elegido fueron los
Horti Laterani, terrenos ele propiedad imperial donde se situaban los cuarteles
de los ec¡uites singulares (su guardia personal ), demolidos para erigir la nueva
construcc ión. Las obras se inician en el 3 13 o en 3 14. siendo consagrada segu-
ramente hacia el 320 por el papa Silvestre (3 14-335), bajo la advocación del
Salvador (figura 8). datando la actual advocación del Safrador y los Santos
.luan Bautista y Juan Emngelista de época de Gregario Magno (590-604). Su
planta e ba ilical de cinco naves. con la central (de 90.55 metros de longitud
por 18,73 de ancho) separada de las larerale mediante columnas que susten-
tan arquitrabes, mientras que las columnatas de las naves laterales. de menor
altura, sustentaban arcos de medio punto. A la nave central daba un gran clbsi-
de semicircular de 9,22 metro de profundidad. En su inmed iaciones se situa-
ba, además. el palacio papal o Patriarcho y un gran baptisterio de planta cen-
tralizada. con piscina central, donde el Papa admi nistraba el sacramento de l
bautismo en una única época del año, la Pascua. La basílica de San 111011 de
Letrón sufrió reformas en diversos momentos de la Edad Media, siendo las
naves reconstruidas en época barroca (entre 1646- 1650) y la cabecera en el
siglo XIX (entre 1876- 1887). si bien respetando en parte las proporciones y dis-
tribución espacial del edificio constantini ano. del que en la actualidad única-
34 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD r. IEDIA

Figura 8. San Juan de Lerrán. Roma. Re ·titución hipotética
de su e. tado hacia el 320.
mente ubsiste parte de la cimentación de las naves y del ábside. Con. tantino
manda construir una segunda gran basílica en Roma, sobre la Colina Vatica-
na. en el lugar donde sufrió martirio y fue enterrado e l apóstol San Pedro. La
basílica de San Pedro del Vaticano se erige entre los años 319-322. amorti-
zando el circo de época de Nerón y la necrópolis ex istente en el lugar (en la que
se encontraba la memoria de Pedro). El edificio . igue de nuevo el esquema
basilical, con cinco naves cubiertas con armadura de madera. una gran cabe-
cera absidada, con la memoria de San Pedro reformada y monumentalizada
ocupando el centro. y a los pies del ed ificio un gran atrio porticado. en cuyo
centro se dispuso una fuente monumental ornamentada con gran piña de bron-
ce de época romana altoimperial (de casi cuatro metros de altura) bajo balda-
quino, hoy con ervada en los Museo Vaticanos (Corrile della Pigna).
Tras la peregrinación de Elena. madre de Constantino. en los años 325-326
a Tierra Santa. el emperador manda erigir una erie de ba ílicas en los princi-
pales lugares vinculados a Jesucristo, en especial la de la Nafil'idad en Belén
y la del Santo Sepulcro en Jemsalén (figura 9). La primera de el las estaba ya
terminada en el año 333 egún con ta en el relato de un peregrino, siendo pos-
terionnente reedificada en el siglo vi por Ju tiniano. El edificio constantinia-
no constaba de un atrio porticado que antecedía a la estructura basilical prin-
cipal de cinco naves separadas por hileras de columnas ustentando arquitrabes.
rematándose en la cabecera no por un ábside. ino por un cuerpo octogonal
con cúpula abierto a la nave central y de de el cual se accedía a la inferior
grnta de la Natil'idad de Jesús. De de un punto de vista de la edilicia cristia-
THIA l. EL PRl~IER ARTE CRISTIAt\0 (SIGLOS lit-V) 35

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¡,,tSEPULCRO
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4{Anástni~
ATRIO • CALLE
Figura 9. Complejo del Santo Sep11/cro. Jerusalén. Planta hacia el 333.
na. nos encontramos pues ante una soluc ión novedosa al unirse un esquema
basilical longitudinal a un cuerpo de planta centrali zada. Durante los trabajos
arqueológico. realizado. en lo años 30 del iglo xx. e pudieron locali zar
diversos muros de cimentación ele la basílica del siglo 1v. así como parre de la
decorac ión ele su pav imento. consistente en mosaicos geométricos. En Jerusa-
lén. la basílica del Santo Sepulcro presentaba un esquema arquitectónico de
mayor complejidad. aglutinando tanto la tumba donde Jesucri sto rue sepulla-
clo y desde donde resucitó. como el Gólgota. el lugar donde fue crucificado. El
recorrido. en enticlo este-oe te. parte de una calzada de la ciudad a la que da
una escalinata ascendente que da acceso a un gran atrio porticado. T ras el atrio
se dispone un edificio basilical de cinco naves. con tri bunas en las cuatro naves
laterales, seguido de un segundo pat io ponicado. ele planta irTegular. en cuyo
extremo sude ·te está el Gó lgota. lugar que custodia el Lignum Cm cis ( la Yera-
cru z). desde el iglo 1v recubiert o de metal precioso y gemas. Desde el flanco
occidental del patio se accede a un edi licio de planta circular con cubie11a cóni-
ca. la rotonda de la Anásrasis, que alberga el edículo del Santo Sepulcro de
Cri sto. El edi licio actual es fru to de numerosas reforma acaecidas a lo largo
de los . iglos. como la de época de Justiniano del siglo VI. siendo conocida la
config uración del edificio constantin iano gracias a la info rmación arqueológi-
ca y a los testimonios de peregrin os como el de Egeri a. peregrina de origen his-
pano que v isitó el lugar hacia el 380.
L a pol ítica edilicia de Constantino va más allá de la construcción de ed ifi-
cios indiv iduales. fundando en 324 una ciudad sobre la antigua Bizancio. Cons-
raminopla. enclave estratégico a orill a. del B ósforo. L a ciudad nace como la
N11em Roma. dotándose de murallas. avenidas. palacio im perial , senado. un
gran foro dedicado a Constantino. un hipódromo y. como es propio del momen-
10 . una seri e de basílicas cri stiana construidas también baj o patroc inio del
emperador. Cerca del nuevo palac io y del hipódromo se construyen las basíli-
cas dedicadas a Santa Sojfa (Santa Sabiduría) y a Santa Irene (Santa Paz). Se
edi fica también la hasílica de los Santos Apóstoles o Apostoleion, edificio que
albergaba reliquia. ele los doce A pó toles y junto al cual Constantino dispuso
36 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD \1EDIA

su propio mausoleo, donde fue inhumado en un sarcófago de pórfido. Tanto
esta última construcción como las de Santa Sofía y Santa Irene no se conser-
van, al ser todas e llas construidas de nuevo, desde los c imientos, e n el siglo v 1,
en é poca de l emperador Justiniano (ver tema 2).
A pesar de la rápida difus ión de la tipología basilical, en Roma surgen otras
tipo log ías de ri vadas de e lla como la llamada basílica circiforme. Las naves
late rales, en lugar de quedar rematadas por un muro recto, se prolongan e n
semic írc ulo hasta unirse, fom1ando un deambulatorio que rodea el ábs ide por
detrás. Se cons idera que esta innovación viene motivada por el gran auge de la
asistenc ia de fi e les para vene rar las re liquias de algunos mártires, s ie ndo los
mejores ejemplos conocidos, parcialme nte conservados en la actualidad, la
basílica Apostolorum (hoy basílica de San Sebastián) en la Vía Apia y la de
Santa Inés en la Vía Nomentana. adyacente al mausoleo de Santa Constanza.
Tras la época de Constantino, durante la segunda mitad del sig lo 1v y e l
siglo v, la tipología basilical creada en la Roma constantiniana se conso lida
como el esquema arquitectónico princ ipal para los templos cristianos. Se difun-
de por todo e l Imperio, incluida la Península Ibérica, tal y como de muestran
a lgunos ejemplos como Santa María de Terrassa (Barcelona), o la de San Fruc-
tuoso de Tarragona en la necrópolis del Francolí. Son muy nume rosos los eje m-
plos conoc idos en toda la geografía mediterránea, no siendo necesario enume-
rarlos todos, pero sí cabe destacar, sin embargo. la construcción a finales de l
s iglo IV. en época teodosiana. de la g ran basílica de San Pablo Extramuros en
Roma. El edificio, de c inco naves, separadas por columnatas bajo arcos de
medio punto. quedó destruido en 1823 a causa de un incendio. s iendo recons-
truido en e l mismo sig lo x1x, respetándose las dimensiones y proporc io nes de l
edificio teodosiano. Otra de las grandes bas ílicas romanas de estos mome ntos
es Santa María la Mayor, construida sobre la colina de l Esqui lino por e l papa
S ixro 111 (432-440), inmediatamente después de la celebrac ión del/// Concilio
Ecuménico en Éfeso. e n el 43 1. En este conc ilio se aprue ba e l dogma de la
maternidad divina de María . s iendo declarada de fomia ofic ia l Theotokos,
Madre de Dios. E l ed ific io de l siglo v es e enc ialmente e l con ervado en la
actualidad. q uedando a lo largo de los siglos rodeado po r completo por una serie
de aditamentos posteriores como las múltiples capillas a los laterales. así como
las d iversas adic iones de la fachada y la cabecera. La estructura es basilical, de
tres naves. separadas por columnas con capiteles jónicos bajo arquitrabes. S in
d uda. la basílica mejor conservada de la época es la de Santa Sabina, erigida en
la colina de l Aventino de Roma. e ntre los años 422-432 (fig ura 10). Se trata de
un edificio de p lanta basil ical. de tres naves, separadas por columnas de Lapi-
teles corintios que sustentan arcos de medio punto , disponiéndose al fondo de
la nave centra l un ábs ide semicirc ular donde se sitúa e l altar mayor. Se conser-
van inc luso alg unos de sus e lementos decorati vos origina les. como los moti vos
ornamentales en opus secrile e laborados con preciosos mánnoles que se dispo-
nen en las enjutas de los arcos de la nave central. así como las puertas de made-
ra del ingreso occ idental. decoradas con diversas escenas bíblicas en re lieve.
TEMA l. EL PRIMER ARTE CRISTIANO (SIGLOS 111-V) 37

Figura 1O. Sanra Sabina. Roma. Interior.
3.2. Los edificios de planta centralizada: mausoleos y edificios

martiriales. Baptisterios
El uso de e q ue mas de planta centralizada en la arqu itectura funeraria de la
Antig üedad es del todo habitual. contando con notables ejemplos desde la época
he lenística (mausoleo de 1-/alicamaso, ig lo 1v a.C.) y toda la época romana
imperia l: mausoleo de Augusto (siglo 1 d.C. ) y de Adria110 (sig lo 11 d.C.) en
Roma. de Diocleciano en Split (fina les del iglo 111 ). de Galería e n Saló nica
(inicios del siglo tV). etc. Tra. e l año 3 13 esta tradición igue plenamente vigen-
te, siendo los esquemas ele planta centralizada los empleados tam bién en los
mausoleos ele em ine ntes personajes cristianos, con la salvedad de que ahora
muchos de estos ed ificios serán construidos en conexión con basílicas cristia-
na . Un buen ejemplo es el nwusoleo de Constan:a. hija de Constantino, erigi-
do j unto a la ba ' ílica c irc ifonne de Santa Inés en Roma (ti g ura 11 ). Se trata de
un edificio de planta circular. con un pequeño nártex de ingreso rectangu lar
re matado por dos exedras en los extre mos. El c ue rpo c irc ular posee a su vez
dos espacios. uno externo o deambu latorio. c ubierto con bóveda an ular deco-
rada con mosaico ' , que rodea un cuerpo central. de mayor altura, con ventana-
les y cubierto con cúpula. Ambos se separan mediante una serie de arcos de

med io punto peraltados. sustentados por un orden completo con parejas de
col umnas con capiteles corintios. Al perímetro del cuerpo exterior se abre una
serie alterna de nichos, cuadrangulares y sem icirculares (dos de los cuales con-
servan su decorac ión original en mosaico), situándose el de mayor tamaño en
el extremo opuesto a la entrada, lugar reservado para el gran sarcófago de Cons-
ran:a elaborado en pórfido. También en Roma, el mausoleo de Sama Elena fue
erig ido junto a la hasílica de los Santos Marcelino y Pedro en la Via Casilina.
De planta circ ular y mayores dimensiones, su estado de conservación es mucho
más deficie nte. procediendo de él también un monumental sarcófago de pórti-
do. Fuera de la ciudad de Roma existen numerosos ejemplos de mausoleos cris-
tianos de planta centraliwcla como el de Centce/les (Constantí, Tarragona), data-
do en é poca constantiniana. Parte de una l'i!la tardorromana, el mausoleo es de
planta cuadrangular exterior y circular en el interior, con dos niveles subte1Tá-
neos o criptas y una cúpula decorada en mosaico.
Figura 11. Mausoleo de Santa Co11sra11:a. Roma.

Interior.
Los mausoleos de la época presentan también otros tipos de plantas cen-

tralizadas además de la ci rcular. como la crucifonne, presente en el mausoleo
TD1A 1. EL PRIMER ARTE CRISTIANO (SIGLOS lll· V) 39

llamado "de Gala ?/acidia" en Ráve na, anexo a la hoy desaparecida basílica
de la Santa Cru:: (fi gura 12). Los c uatro brazos de la cruz se cubre n con bóve-
das de ca11ón y cúpula en el centro, sie ndo su construcción de ladrillo. presen-
tando un senc illo aspecto exte rno, e n contraste con la suntuosidad de l inte rio r
decorado con mosa icos. Tres de sus brazos albergan sarcófagos ele mármol
blanco y gran formato , uno de los c ua les se atribuyó trad ic io nalme nte a Gala
Placidia, hija de Teodos io 1, quien realme nte fue enterrada en Roma, en un
mausoleo anexo a San Pedro del Varicano.
Figura 12. Mausoleo de Galla Placidia, Rávena. Exterior.
Ade más de los mausoleos, los esquemas de planta central izada son Lambién
empleados tras e l 3 13 en los martyria, los edific ios destinados a perpetuar la
memoria de los mártires. El martyrium puede conme morar tamo e l Jugar donde
e l mártir s ufrió ma11irio y murió, como e l Jugar donde fue posteriormente ente-
rrado, por tanto, un má1tir puede llegar a tene r más de un edificio martirial en
un mismo contexto urbano. Su relación tipológica con los mausoleos es pues evi-
de nte, sin embargo, los martyria además de ed ificios funerarios son también
sacros, estando dotados de altar y func io nes litúrg icas. Las antiguas memoriae
son a, partir de l sig lo 1v, monumentalizadas, constitu yendo edific ios monu-
mentales como el de San Gereón de Colonia de planta ovalada, o e l de San Bahi-
lás de Antioquia, de planta c ruciforme, ambos datados a finales de l siglo 1v . Ya
en e l siglo v, la iglesia de Santo Stefano Rotondo en Roma, supone un caso par-
ticular dentro de los edific ios maitiriales. Se construye entre los años 468-483

en época del papa Simplicio. para acoger las reliquias del protomártir San Este-
ban. que habían sido traídas a Roma desde Tierra Santa. Se trata de un edificio
de planta circular. con un cuerpo central de mayor altura sustentado por colum-
nas de capitel j ónico bajo arquitrabe. A su alrededor se dispone un deambulato-
ri o circular al que se abrían cuatro capillas en sentido cruci fonne (solo una se
conserva). alternadas con otros tantos patios a cielo abierto (no conservado ). En
el mismo siglo v se construye el que supone uno de los edificio martiriales más
monumentales de la época. ded icado a San Simeón Estilita. quien pasó sus últi-
mos 37 años de vida ascética sobre una columna de 15 metros. Muerto en el
año 459, el lugar se convierte en centro de peregrinación construyéndose hacia
480-490, bajo patrocinio del emperador Zenón, un gran edific io en su honor en
tomo a la columna de San Simeón. El mar(vrium de San Simeón Estilita (hoy
Qa/'at Simºan. Siria) es una gran construcción de planta cruci fonne constitui-
da por la unión de cuatro cuerpo bas ilica le~ de tres naves cada uno, con un
cuerpo central octogonal donde ·e sitúa la columna (figura 13). Los brazos occi-
dental y meridional quedan precedidos de un nártex. mientras que el oriental se
remata con una cabecera de triple ábside. Junto al edificio se disponen diversas
dependencias anexas y en el extremo meridional del complejo un baptisterio.
Como es propio de la arquitectura eclesiá tica iria de e tos momentos, la obra
se confecciona por completo med iante el uso de grandes si liare de piedra per-
fectamente tallados y dispuestos en seco (sin u o ele argamasa). empleándo e
cubie11as de madera. a excepción de los ábsides que son también de piedra.
Figura 13. Ba!-> ílica de Su11 Si111có11 Estiliw. Qal"at Si"man. Siria.
TE\IA l. EL PRl\1ER r\RTE CRISTlA ·o (SIGLOS JIJ. V1 41

Otra de las tipologías arquitectónicas más significativas. que adquiere una
monumentalidad inusitada tras el 3 13, son los baptisteri os. Edificios exento de
planta centralizada en cuyo centro se dispone una piscina bautismal cubierta
con baldaquino. El rito del bautismo por inmersión, único v igente para los cri s-
tiano en e tos momentos. ex ige la pre encía de dicha piscina. variando sus
dimensione y morfología egún los casos. Entre los baptisterios má antiguos
conocidos e encuentra el de San ./11011 de Lerrán en Roma. con truido hacia el
3 15 en época de Constantino l. aunque profundamente refon11ado por el papa
Sixto 111 en los años 432-440. Precedido de un nártex cuadrangular rematado
por dos exedras en los extremo. , su estructura pri ncipal central es de planta
octogonal, cubierta con cúpul a gallonada, con un doble ord en de columnas
superpue tas sustentando dintele . Este cuerpo central se rodea por un deam-
bulatorio abovedado. resultando una estructura semej ante a la de edificio. como
el mausoleo de Sama Consran:a. De estructura más sencilla. basada en un único
cuerpo octogonal cupulado, ha llegado hasta nue tro días el haptisterio de San
Giomnni i11 Fome de Nápoles, datado entre los siglo IV y v (conservando buena
parte de su decoración en mo aico del siglo v 1), así como el que supone el bap-
tisterio mej or conservado de la época, el haptis1erio de los Or1odoxos de Ráre-
na. Su construcción se inicia baj o el obispo Ursa a inicios del siglo v como
anexo a la coetánea catedral (hoy sustituida por la catedral barroca), no con-
cluyéndose hasta mediados del siglo v en época del obi po Neon, por lo que
también e conoce como Baplislerio Neoniano. Su e tructura octogonal con
cúpula, acoge en el centro la piscina bautismal. tam bién octogonal. de placas de
mánnol. Su alzado interior se articula mediante arco ciegos de med io punto en
el nivel inferi or y en el superi or arcos a los que se abren ventanales. El interior
se decora con mosaicos y relieves en estuco, muy bien preservados (fi gura 16).
3.3. Pintura mural y mosaico

L a pintura de época po terior al 3 13 sigue la, pautas propias de la evolu-
ción de la pintura romana del momento, mostrando un proceso progre ivo de
abandono del naturalismo heredado de los peri odos helenístico y altoim per ial ,
a favor de un lenguaj e más sintético y enfocado a la plasmación simbólica de
los personaj es y episodios. Este proceso, que supone el arranque de lo que ser<í
desan-ol lado a lo largo de los primeros siglos de la Edad M edia es, como se ha
indicado, paulatino y no siempre unidi reccional , pudiendo conv ivi r en un
mismo momento y lugar mani fe taciones artísticas de índole diversa.
Uno de los ejemplos mej or conservados de la pintura mural de época cons-
tantiniana lo constitu ye el conjunto hallado en las excavaciones de 1946 de la
catedral de Trélwis (A lemania), hoy en el Museo diocesano de la ciudad. En
una seri e de casetones de fondo azul se representan amorcillos y retratos de
damas noble. con nimbo. en los que se ha querido identificar a m iem bro. de
la fam ilia imper ial como Elena o Fau ta, ataviada. con ri cas vestidura y joyas.

Duranre los siglos 1v y v las catacumbas siguen teniendo uso funerario y son
decoradas con pinrura mural como en el momento anterior al 3 13, sin embar-
go. las composiciones serán ahora de carácter más monumental. mostrando
una calidad artística mayor. Buena prueba de ello son 1as pinturas de la cata-
cumha anónima de Vio Latina, que se encuentran entre las mejor conservadas
al no haber sido descubiertas hasta mediados del siglo xx. La catacumba pre-
senta una rica iconografía que varía en función de sus regiones, pudiendo
encontrar de de escenas de la mitología clásica como los doce trabajos de Hér-
cuies, a escenas de corte profano como una escena de medic ina, y escenas
bíblica tanto del Antiguo como en el Nuevo Te tamento.
No es extraña la presencia de pintura mural y mosaico en un mismo con-
texto, tal y como sucede en la cúpula del mausoleo de Centcel/es (Tarragona),
cuya decoración en registros superpuestos e inicia en la parte inferior con pin-
tura mural con restos de la figura de una dama, para pro eguir con el mo aico.
Se representa primero una cacería de ciervos y sobre ésta una erie de escenas
bíblicas entre columnas, tales como Noé en el Arca, los tres hebreos en el horno
de Bahilonia o Daniel en el foso de los leones. entre otras. Encima encontramos
compo iciones que alternan las personificaciones de las cuatro estacione con
cuatro escenas de per onajes enrronizados de difícil identificación, y finalmen-
te en la zona cenital una escena de la que únicamente se conservan los rostros
de algunos personajes. Sin conocerse a ciencia cierta el destinatario del mau-
oleo, se trataría sin duda de un personaje de alto rango de la Tarraco de media-
dos del siglo 1v (laico o eclesiástico), en cuyo mau oleo encontramos la trans-
posición al mosaico de la misma iconografía funeraria que encontramos
presente en la pintura y en la escultura de sarcófagos de la época.
El mosaico constituye sin duda el soporte de mayor prestigio en la deco-
ración de los edificio cristianos a partir del siglo 1v . La mayor dificultad téc-
nica que implica u ejecución. va pareja a su mayor resi tencia física y. lógi-
camente. a un coste económico mayor. Entre los ejemplos más tempranos
conocidos encontramos los mo aicos del mausoleo de Santa Constan::a que.
desde un punto de visea iconográfico, pueden dividirse en dos grupos. Por una
parre están los mo aico que recubren la bóveda anular del deambulatorio. de
temática profana. con escena protagonizadas por amorci llo vendimiando y
pisando la uva, motivos decorativo varios dentro de la más pura tradición fi gu-
rativa clásica (figura 14). Por otra parte, los mosaicos que decoran dos de los
ábsides de las exedras perimetrales presentan iconografía cristiana, mostran-
do en un caso una Traditio Legis. o escena en la que Cristo. en este caso entre
San Pedro y San Pablo. entrega la Nueva Ley al primero, y en el otro una Tra -
ditio Clm·ium. en la que Cristo entrega las llaves a Pedro. Es el primer testi-
monio conocido en el que Cristo aparece con vestiduras imperi ales de color
púrpura y entronizado sobre la esfera de l cosmos como Pantocrátor. Gracias
a diver-os testimonio gráfico del iglo xv111 sabemos que la cúpula central del
mausoleo también estuvo decorada con mosaicos, hoy no conservado . En
ellos se representaba una serie de escenas fluviales protagonizadas por amor-
TEMA l. EL PRIMER ARTE CRISTIA 10 (SIGLOS 111-V) 43

cilio . además de temas bíblicos como el ep isodio de Susana y los 1·iejos y el
posterior j uicio de Daniel.
Figura 14. Escena de erotes vend imiando. San/a Conswn:a. Roma.
El mosaico absidal de la hasílica de Santa Pudenciana en Roma, datado a

fin ales del siglo 1v o inicio del v (época teodo. iana). muestra una escena pro-
tagoni zada por Cristo entroni zado con un li bro abierto junto a los doce após-
toles y dos fi guras femeninas, identificada como Santa Pudenciana y su her-
mana Santa Praxedes que coronan a San Pedro y San Pabl o. La escena . e
enmarca en un contex to edilicio interpretado como la Jerusalén ce leste, repre-
sentándose en el centro del cielo el Lignum Cm cis y a los lados la que se supo-
ne la más antigua representación conocida en el arte monumental de un Tetra-
morfos, los sím bolos animales de los cuatro evange lista · en fo rma de bu~tos
alados que emergen del ciclo. De izquierda a derecha vemos el ángel de Mateo,
el león de Marcos. el toro de Lucas y el águil a de Juan.
Ya en el siglo v, ent re los años 432-440 la basílica de Santa María la
Mayor se decora con una serie de mo aicos de los que han sobrev ivido diver-
44 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE A EDAD MEDIA

so. pane les en la nave central con escena. del Antiguo Testamento. y los del
arco triun fal con e ·cenas cristológica . En la nave central se conservan 27 de
lo. 42 paneles orig inales ( 12 a izquierda y 15 a derecha). narrando episodios
relativos a Abraham , Jacob. Isaac en el flanco izquierdo de la nave, y a Moi-
sé y Josué en el derecho. La configuración de las escenas. que en algunos
casos aparecen en dos registros sobrepuestos, denota. tanto en los personajes
como en la ambientación paisajística, un alto grado de naturalismo. El tipo ele
composiciones, con e l mencionado recurso de disponer las escenas en doble
registro, el dinamismo de las figuras, así como u propio estilo figurativo y
cromático. nos remiten a la ilustrac ión de manuscritos ele la época, de la que
se conservan algunos escasos ejemplares. Es espec ialmente significativa la
relación estilística de estos mosaicos con las ilustraciones de l Virf?ilio Vc11ica-
110 o los fragmentos de l Q11edli111b11rg-l rala ele la Staatsbibliothek de Berlín.
datados en e l mismo siglo v. Por e l contrario. los mosaicos del arco triunfal.
pertenecientes al mismo momento. denotan un estilo distinto. fruto tal vez del
trabajo de otro taller. que emplea un lenguaje mucho más solemne. ele fi guras
más rígidas. monumentales y estilizadas. como queda especialmente patente en
Figura 15. An1111ciació11. Ep!fánía y mawn:a

de los i11oce111es. Santa María la Mayor. Roma.
TDIA 1. EL PRIMER ARTE CRISTIA~O <SIGLOS 111-V) 45

las representac iones de la Virgen María y el Nir10. Entre los episodios cri sto-
lógicos representados nos encontramos con escenas de la in fa nc ia de Cristo.
desde la Anunciación. la Epifanía o la 111a1a11:a de los inocenres ( fi gura 15).
Del sig lo v datan también otros importantes ejemplos como los mosaico: del
interior del mm1.w leu "de Gala ?/acidia'', donde sobre fondo azul y con gran
naturali smo se representa en la cúpula un c ielo estrellado con el Tetramorfos y
parejas de apósto les con elementos paradisíacos como palomas bebiendo de
fuentes. L os lunetos. al fondo de las bóvedas ele cañón, presentan composic io-
ne protagonizadas por el Buen pas/Or o San Loren:o junto a la parri lla de su
martirio y un armari o con los libros de los cuatro evangelio . En el hap1isrerio
de los Onodo.ws. de mediados del sig lo v. los mosaicos muestran en sentido
ascendente motivos vegetales con santos. composiciones arqu itectónicas con el
moti vo de la Eri111asia (Trono vacío. símbolo de la egunda venida de Cri to),
los doce apóstoles y por fin en el cénit el Bautism o de Cristo, que aparece des-
nudo bautizado por San Juan. con la paloma del E píritu Santo sobre su cabe-
za y a un lado la person i licación (al modo c lásico) del río Jordán ( figura 16).
Figura 16. Apóstoles y Bautismo de Cristo. Bap1isrerio de lus Ortodoxos. Rávena.
46 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE'JA EDAD MEDIA

3.4. La escultura de bulto redondo y los sarcófagos cristianos
de los siglos 1v y v
Durante los ~ igl os IV y v los talleres de escultura siguen produciendo pie-

za · de bullo redondo. abarcando desde las tipologías tradicionale de la escul-
tura romana. como los retratos (cuya elaboración se constata hasta al menos el
siglo V I). a la representación de fi guras veterotestamcntarias y del propio Jesu-
cri sto. En Roma se conservan diversas esculturas de Cristo de la primera mitad
del siglo I V. tales como el Crisw Doctorjm'('ll. sedente, portando un rollo en
una mano del Museo Nazionale Romano (figura 17). Esta excepcional esc ul -
tura. tanto por su iconografía como por su calidad, contrasta con la serie más
prolífica de piezas en las que se representa a Cristo como B11e11 Pastor. El ejem-
plar de los Mu cos Vaticanos se encuentra entre las piezas de mayor ca lidad
Figura 17. Cristo Doctor sed<'nte. Roma. Museo

azionale Romano - Palazzo Massimo alle Tem1e.
TDIA l. EL PRIMER ARTE CRISTIA '\O tSIGLOS 111-Vl 47

artística, sin embargo. los talleres de escultura de ciudade corno Roma ela-
boraron piezas semejantes pero de menor tamaño. que fueron exportadas a
diversos puntos de l Medite1Táneo. siendo este e l caso de la pieza de la colec-
ción sev illana de Casa de Pilotos. Entre los ejemplos con iconografía vctero-
testamentaria se conservan diversas representaciones en bulto redondo del ciclo
del profeta Jonás. como e l ejemplar hallado en Tarso hoy en el Metropolitan
Mu cum de ueva York.
Las series de sarcófagos producidos por los talleres de escultura de Roma
suponen una plena continuidad con respecto a las piezas de finales del s iglo 111
e inicios del siglo IV. si bien las producciones con iconografía cristiana mues-
tran un importante ascenso en cuanto a su cantidad y monumentalidad. De
época conslantiniana cles1acan piezas como el smn~fago ll amado .. del dog-
mático .. de los Museos Vaticanos. denom inación que viene dada por su icono-
grafía al represenlar los más importan1es dogma de la fe cristiana. La pieza se
data hacia los años 320-340. es ele doble registro y muestra en el cenlro un meda-
llón con los retralos de los difuntos. cuya talla quedó inacabada (figura 18).
En1re las principale escenas bíblicas representada . encontramo. la creación
de Adw1 y Ern. e l Pecado Original, la Epilanía, diversos milagros protago-
nizados por Cristo como la 11111/tiplicación de los panes y los peces o la rnra-
ció11 del ciego. la escena del gallo. y el arresto de Pedro y el milagro de la
roca. La pieza po ee, además, una estrecha re lac ión respecto a los talleres de
escultura oficiales de l momento. encargados de llevar a cabo parte de los
Figura 18. SaruYúgo "dl'f Dogmático". Roma. Museos Yaricanos.
48 HISTORI A DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLEM EDAD 1-IEDIA

relieve. del Affo de Co nstalllino. Siguiendo el mismo esquema compos itivo
y de la mi sm a c rono logía. sobresale tambi én el sarcófago de los dos H erma-
nos. así denominado por representar en la venera centra l los retratos de dos
varones de aspecto ~e m ejanre y donde las escenas de la Creación y del Peca-
do Original se sustituyen por episodios cristo lógicos com o la resurrección de
Lá::.aro . De un m omento ya post-constantini ano es el sarcófago del Prefecto
de la C iudad Junio Basso. datado con exactitud en el 359 grac ias a su ins-
c ripc ión. hoy en el museo de la hasílirn de San Pedro del \lwicano ( figura 19).
Se trata de uno de los sarcófago · más monumentales y de may or c al idad artís-
ti ca de los conser vados hasta nuestros días. E l estil o es muc ho m ás evolu-
c ionado que el de las piezas anteri ores. m ostrando un ti po de fi g uras m o nu-
m entales. de fac tu ra más naturalista en todos sus e lem entos (rostros.
vestiduras. etc.). y un ti po ele composic ión mucho m ás armónica. quedando
todas las escenas separad as por columnas bajo un arqu i trabe en el reg istro
superior y arco. en el inferi or. Se representan epi sod i o~ tanto del An ti g uo
com o del N uevo Testamento. m ostrando en el registro superior el sacr(ficiu
de Isaac. el arresto de Pedro, la Traditio Legis. con C ri sto entronizado entre
Pedro y Pablo. con ~ u s pies sobre Cael11s ( la per sonificac ió n c l ás ica del
C ielo). y C ri sto conduc ido a Ponc io Pilatos. En el registro inferior aparecen
la paciencia de ./oh. el Pecado Original. la entmda de Cristo en Jerusalén.
Daniel en el júsu de los leones y el arresto de Pablo . L a decorac ión se com -
Figura 19. Surní/(1<¿0 d<' Junio Busso. Roma. Museo de la Basílica de San
Pedro del Yaricano.
TD1A l. EL PRIMER ARTE CR ISTIA~O !SIGLOS 111-\') 49

plela en los laterales de la picL.a mostrando escenas agrícolas protagonizadas
por erotes. y en la mal conservada cubierta escenas de una pos ible procesión
fú nebre y la inscripción alus iva a .l1111io Basso. A finales de l s iglo 1v se data
e l sarc~fúgu llamado "de Esti/iu)n". hoy e n la busílica de San Amhrosio de
Milán , de gran forma to , que muestra un eslilo diferente a las piezas anterio-
res, propia de l pe riodo teodosiano. e n que las figura s adquieren una mayor
monumentaliclad, con un tratamiento detallista de elementos como las vesti-
duras. y mostrando un tipo de compos ic iones menos abigarradas. reduc ié n-
dose drásticamente e l número de escenas rep resentadas. De este modo, en
ambos frentes principales. aparece una única escena, presidida por Cristo con
los apóstoles a ambos lados dispuestos sobre un fondo a rquitectónico llama-
do "de puertas de ci udad".
El siglo v supone un mornento de impo rlantes cambios en la producción de
sarcófagos, puesto que los talle res de Roma pierden su papel preeminente
cesando su producción a gran escala. Adquieren auge o surgen otros centros de
producción . destinados a cubrir las necesidades de ám bito local y regional.
como s ucede con los talleres de Cartago en e l norte de África. Constantinopla
e n O riente, o Rávena en el Adri{ítico. En esta última c iudad se producirán sar-
cófagos de gran ca lidad, que desmrnllan las premisas que veíamos en los sar-
cófagos ele finales del sig lo 1v, reduciendo drásticamente e l número ele esce-
nas y de figuras, tal y como se observa en sarcófagos como el de la Epifanía
de la iglesia San Viral de Rái·ena.
En Hispania se detecta la existencia de diversos talleres, ya activos desde
e l s iglo IV, conformando grupos de sarcófagos locales en zonas como La Bure-
ba en Burgos (sarcófagos de Quintanabu reba, Cameno, etc .), la provincia de
Toledo (Carranque y Pueblanueva) o la Bética (sarcófagos de Écija, Alcaude-
te. etc .), así como otros ejemplares como la cubie rta de lrhacius hoy e n la cate-
dral de Ovieclo. Entre los hallazgos rec ientes más notables, nos encontramos
con la cubierta de sarcófago con tres escenas de l ciclo de Jonás hallada e n
Carranque (Toledo), ele excepcional calidad artística y con seguridad obrada
por un taller hispánico, como de lata la procedencia de l má rmol en que está
realizada (figura 20).
Figura 20. Detalle de la cubierta de sarcófago con e l ciclo de .lonás de Carranque

(Toledo ). Toledo. Museo de Santa Cruz.
50 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALT,\ Y LA PLENA EDAD MEDIA

Menci ón aparte merecen los sarcófago imperi ales. de formato monu-
mental y elaborados en pórfido rojo egipcio. Se datan en los iglos 1v y v. con-
servándose dos en Roma, el de Helena, con escenas bélicas de romanos con-
tra bárbaros. y el de Constan:a, con amorci llo vendimiando y pisando uva,
ambos procedente de sus respectivos mausoleos. El resto se encuentran en
Constantinopla (actual Estambul). corre pondi endo a di versos emperadores
de los siglos IV y v, cuya decoración se reduce a motivos cruciformes. a excep-
ción de un pequeño fragmento con iconografía semejante a la del sarcófago
de Co11sta11:a.
3.5. Artes suntuarias: orfebrería y eboraria
Al igual que sucede con el resto de manifestaciones pl::i sricas, se conservan

de ·tacados ejemplos tanto en 01febrería como en eboraria de los siglo 1v y v.
La cristiani zación de las éli te. sociales y las nece idades litúrgicas de la Igle-
sia, que tras e l 3 13 pasa a tener un alto poder adqui sitivo, hacen po. ibl e la
irrupción de la iconografía cristiana en objetos suntuari os de toda índole. En
estos momentos se constata la coex istencia de piezas cristiana y paganas (o
implemente profanas), lo que supone un reflejo directo de la real idad social
de la época en la que todavía ex iste, tal y como nos informan las fuente escri-
tas, una importante minoría aristocrática pagana.
El Tesoro del Esquilino de finales del iglo 1v, hoy en el British Museum
de Londres, constituye un buen ejemplo de dicha rea lidad social. La pieza más
notable es el coji·e de Projecta, regalo de bodas de su esposo Secundus. de
plata repujada y sobredorada. en el que e repre entan diverso episodios de la
vida cotidi ana. como la noble y sus sirvient as. o la pareja yendo a las tem1as,
y en la cubierta escenas mitol ógicas como el nacimiento de Venus o nereidas
cabalgando monstruo marino. . En este contexto iconográfico profano-paga-
no. la pieza incluye la in cripción cristiana Secunde et Proiecta 1fratis in Chris-
to (Secundo y Projecta vivid en Cristo). Se conservan también piezas exce p-
cionales de plata como los missoria , bandejas regaladas por el emperador a
los altos cargos civile . Uno de los mejores ejemplos lo constituye el Misso-
ri111J1 de Teodosio, hallado en 1847 en Almendralejo (Badajoz) y hoy en la Rea l
Academia de la Historia de Madrid. Se trata de un disco de plata de 74 cm de
diámetro y 15,3 kg de pe o, que representa al emperador ent ronizado junto a
su corte y la guardia imperial en un entorno palaciego. En la zona inferior apa-
rece una per onificación femenina alusiva a la abundancia y prosperidad alcan-
zadas gracias al buen gobierno del emperador.
Aunque son e ca. o los ejemplos plenamente cri stianos conservados de
los siglos 1v y v. no pueden dejar de mencionarse los peq ueños relicarios de
forma cuadrada. con e cenas repujadas del Antiguo y del Nuevo Testamento,
TEMA l. EL PR IMER ARTE CRISTIA O (SIGLOS 111-V) 51

como los ejemplares de Nea Iraklia, Brivio y de San azario conservados res-
pecti vamente en Tesalónica, París y Milán. Este último, hoy en e l Tesoro de su
Catedral. re presenta e n sus diferentes caras e l Juicio de Salomón, e l Juicio de
José, los tres hebreos en el horno de Babilonia, la Epifanía y Cristo entre los
apóstoles (fi gura 2 1). Entre otros objetos de piara encontramos también bote-
llitas, como la de l tesoro de Traprain Law (Haddington, Escocia) con la esce-
na de l Pecado Original.
Figura 2 1. Capsel/a de San Nazario. Milán, Tesoro de la Catedral.
Los marfiles constituyen igua lmente una manufac tura de carácter s untua-
rio, asociada tradicionalme nte a las c lases altas dado e l coste de su mate ria
prima. A l igual que sucede con la orfebrería, en los siglos 1v y v e ncontramos
también piezas de eboraria con iconografía pagana que conviven con las cris -
tianas. Es e l caso de los dípticos de marfi l, e mpleados como soporte para la
escritura, cuyas caras externas se decoran e n re lieve. Como obj etos de lujo,
eran preciados regalos ofrec idos por los emperadores (dípticos impe ria les) o
por los cónsules (dípticos consulares) en ceremonias como las tomas de pose-
sión de sus cargos. Podían tambié n conmemorar enlaces matrimonia les entre

fam ilias nobles como en el Díplico de los Sim111acos y los Nicó111acos hoy
repartido entre Londres y París. Este tipo de piezas fueron tambi én sopo11e
para repre entaciones cristianas, como sucede en la hoja de elíptico de Múnich
con la A sce11sió11 de Cristo. o la del Castillo Sforzcsco de Milán con las rres
Marías en el sepulcro de Crisro , que aparece repre entado como un edifi cio
de planta ci rcu lar mostrando en el cie lo los símbolos de Lucas y Mateo (en la
otra hoja, perdida , aparecerían los de Marcos y Ju an). Se conservan cambién
algunas arquetas ele ánima de madera forradas de placas de marfil tales como
la arquera Sa111agher que en una de s u ~ ca ras se representa e l sanctasanctórum
de la basílica de Son Pedro del \!01ica110 de época constanriniana. La pieza
más significativa de la época es, sin embargo, la arquew de Brescia. tanto por
~u excepcional estado de conservac ión como por u complejidad iconográfi-
ca (figura 22). Datada a finales del siglo 1v. muestra Lemas tanto del Antiguo
como del Nuevo Testamento, si bien los últimos, en especial los milagros cris-
tológico , poseen un claro protagonismo, como la resurrección de la hija de
.!airo, curación del c iego . la resurrección de Lá:aro, as í como Crisro an te
Po11cio Pi/aros. Fruto de la comitencia de un culto personaje versado en Teo-
logía, su íin aliclad fu e la de contener reliquias, siendo sin embargo todavía
discutido si fue ejec utada en los talleres de Roma o bien en algú n centro del
norte de Italia.
Figura 22. Arqueta de Brescia. Brc ~c ia . Museo de Santa Julia.
TE~l A l. EL PRIMER ARTE CRISTIANO (SIGLOS 111 · V) 53

A l margen de la 01febrería y la eboraria, deben tambié n mencionarse los
trabajos en madera. entre los q ue o bre aJen por u excepc ionalidad las puer-
tas de la iglesia de Santa Sabina en Roma, con pasaj es bíblicos de ambos Tes-
tamentos en relieve. Datadas a inicios del s ig lo v, con. tituyen uno ele lo esca-
s ísimos eje mplos conservados de la talla en made ra de l primer arte cristiano.
mo strando además una de las re presentaciones más antig uas conocidas de la
escena de la Crucifixión de Cristo.
Bibliografía
BECKWlTH. John: Arte paleocrisliano y hi:anti110. Cáredra. Madrid. 1997.

Manual ele referencia so bre e l prime r arte cristiano y e l arte bizantino,
con un comple to anális is de los principales ej emplos conocidos pe rte-
neciente. a todos los campos artístico , con un amplio repertorio biblio-
gráfi co.
CRIPPA. María Antonieta; RIES, Julián y ZIBAWI, Mahmoud: El arre ¡}(/leo-
cristiano. Visión y espacio en los orígenes del Bi:ancio. Lunwe rg. Bar-
ce lona-Madrid. 1998. Obra de síntesis sobre el arte cristiano de los pri-
meros sig los, incluyendo un vasto repertorio gráfico de gran calidad .
GRABAR, Anclré: El primer arte cristiano (200-395). Agui lar. Madrid, 1967.
Obra básica de referencia para e l conocimiento de las primeras mani-
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GRABAR, André: Las vías de la creación de la iconograjla cristiana. Alian-
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primera iconografía cristiana y los préstamo fo1males y/o conceptuales
que son as imilado y tran formados en dicho proceso.
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Madrid, 1992. Obra de con ulta obligada para e l estudio de la arquitec-
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WEIZMA NN, Kurtz (ed.): Age of Spitituality. Late Antique and Early Chris-
tian Art, Third to Se1•enth Century. The Metropolitan Museum of Art.
Nueva Yo rk, 1979. Catálogo de la más comple ta expos ición reali zada
ha ta la fecha sobre e l primer arte cristiano de los s ig los 111 a v 11.
54 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTAY LA PLENA EDAD MEDIA

Tema2
EL ARTE BIZANTINO
DE LOS SIGLOS VI A VIII.
LA EDAD DE ORO DE JUSTINIANO
1. El Imperio Bizantino de los siglo. v 1 a v 111. lmroducción.

2. La edad de oro de Justiniano: La arquitectura.
2.1. La transición hacia el predominio de la planta centrali zada.
2.2. Sanra Sofía y la arquitectura constanrinopolitana del siglo v1.
2.3. La arquitectura bizantina fuera de Constantinopla: Éfeso y Rávena.
2.4. La arquitectura bizantina posterior a Justiniano: los siglos v11 y v 111.
3. La escultura bizantina de los siglos v 1 a v 111.
4. El mosaico y la pintura bizantinos anteriores a la crisis iconoclasta.
4 . 1. El mosaico y la pintura mural.
4.2. Los icono .
4.3. La ilustración de manuscritos.
5. Arres sumuaria .
5. 1. Orfebrería.
5.2. Eboraria.
l . El Imperio Bizantino de los siglos v1 a vm. Introducción
Tras la caída de la mitad occidemal de l Imperio Romano en el año 4 76.

Oriente con !>U capital Constantinopla (antigua Bizancio) al frente pasa a osten-
tar de forma exc lusiva la dignidad imperial romana. La mayor fortaleza de su
economía y su ejército. hacen po iblc que el Imperio Romano de Oriente o
'"Imperio Bi1:tntino". como e. denominado desde el siglo xv1, no únicamente
res i ~ta los ataque ... de los pueblos bárbaros. sino que, inc luso. lleve a cabo en
TE\I..\ ~. EL..\RTE BlZ..\\Tl\O !SIGLOS \ 'l-Vlll l. LA EDAD DE ORC' 11 " JL'STl\11Al\0 55

el siglo v1 la Re1101•atio lmperii. política de conquista de diversos territorios
occidentale. en manos de di ferentes pueblo bárbaro (ver tema 7).
L a fi gura de Justiniano (527-565) es sin duda clave en dicho proceso que
llevará a Bizancio a alcanzar su máx ima expansión territorial, tomando Italia
de manos de los ostrogodo . el norte de África y las islas del M editerráneo
occidental de los vándalos y una franja costera del udeste de la Península fbé-
rica (entre las actuales provincia. de A licante a Cádiz) de los v isigodos. L o
esfuerzos llevados a cabo por Justiniano y sus generale Belisari o y arsés
serán efímero. , puesto que en pocas décadas se perderán muchos de los terri -
tori os conquistados. A ello se debe sumar. a partir del siglo V II, la expansión
islámica que hará perder al Imperi o territori os clave como Egipto, T ierra Santa
y Siria. A pe. ar de ello. Constantinopla resiste a dos asedios musulmanes (674-
678 y 717-7 18) y los bizantinos vencen a las tropa califales en diversas bata-
l las. El Imperi o Bizantino e. quien por pr imera vez logra detener el ha ta
entonces imparable avance i ·lám ico. Por otra parte. a partir del siglo v 11 , e
hace irTever ible el proceso de heleni zación del aparato ofi cial imper ial. que
abandonan1 el latín a favor del griego en todas la in rancias. No obstante, la
titulatura del emperador segui rá siendo siempre la de Basile11s ton Romaion,
Emperador ele los Romanos.
El final del periodo se ve marcado por la Cri sis iconoclasta, iniciada en
726 bajo el emperador L eón m. Con un parénte. is iconódulo entre los año 726
a 787. la iconoclastia se prolonga hasta el 843. En este peri odo queda prohi-
bida la repre ·entación plástica de cualqu ier figura sagrada. decretándose igual-
mente la destrucción de las imágene ya existentes. Las imágenes son con i-
deradas un igno de idolatría puesto que, como meros objetos realizados por
la mano humana que son, carecen ele consustancialidad con la div inidad o la
santidad de las figuras que reprc. cntan. El alcance de la iconoclastia fue des-
igual en lo diversos territori os del Jmperio. siendo especialmente intensa en
la capital y en las principales ciudades. Muchos mona terio v ieron mermados
su poder y r iqueza. al perder lo ingre os de los peregrinos que acudían a ellos
atraído por u iconos más venerados.
2. La edad de oro de Justiniano: La arquitectura
2.1. la transición hacia el predominio de la planta centralizada

L a arquitectura del Oriente mediterráneo hasta el iglo V I sigue las tipolo-
gías propias de los siglos 1v y v, con un claro predominio de las plantas basi-
licales en las iglesias. además de lo. esquemas centralizados para mausoleos,
mar(rria y bapti teri os. El . iglo v 1 supone en mucho. sentidos un siglo de
experimentación arquitectónica y en él conv iven edificios eclesiásticos de plan-

ta basilical con lo de planta centralizada. así como la oluciones de transición
entre ambo . Tal es el caso de Santa Sofía de Constallfinopla.
2.2. Santa Sofía y la arquitectura constantinopolitana del siglo \I J
La primera basíl ica de Santa Sofía fue erigida por Con tantino L ufrien-
do a inicios del siglo v un devastador incendio que obliga a su reconstrucción
en época de Teodosio 11 (-+08-450). el mismo emperador que manda construir
una nueva línea de murallas en la capital. cuya vital función de fensiva perdu-
rará hasta la conquista otomana de 1453. De la segunda construcción de Sama
Sojla se conservan algunos fragmentos dispersos en el actual recinto del Musco
de Santa Sofía. incluyendo fragmentos de arquit rabe. pilastras, etc. En el 532,
el pueblo de Constantinopla protagoniza la llamada revuelta de NiJ.:á (victoria)
que acaba en disturbio e incendio . uno de los cuales destruye la Santa Sofía
de Teodosio 11. Es entonce cuando Justiniano planea la recon trucción del
templo. erigiendo e l edificio más grande y técnicamente más audaz hasta
entonces construido (fi gura 23). Bajo el proyecto de Antemio de Tralles e Isi-
doro de Mileto, las obras de la nueva Santa Sofía se conc luyen en solo cinco
años (532-537). siendo célebre la fra se que. o;egún Procopio de Cesarea. pro-
Figura 23. Sama Sojia de Co11.\ta11ti11opla. Exterior.
TE:-.IA 2. EL\RTE BIZ..\ '\Tl\O < IGLOS \ (.\ 111 ¡ L.\ EDAD DE ORO DE JL Tl:'\IA:'\0 57
nunció Justiniano en la consagración de l nuevo edificio "'Salomón. te he ven-
cido'· en alusión al Templo de Jerusalén. Según el mismo Procopio en su De
Aedifiis, tanto Antemio de Tralles como 1sidoro de Mileto estaban más versa-
do en los conoci mientos teórico de la geometría y la fí ica que en la praxis
arquitectónica, siendo la construcción un caso único en muchos a~pectos,
pudiendo calificarse de experimento a gran escala. El ladri llo y el cemento son
los materiales constructi vos básicos ele la e tructura y su planta no tiene paran-
gón al fusionar un esquema longitudinal con uno centralizado (figura 24). De
e te modo, el edificio es ligeramente rectangu lar y dividido entre naves lon-
gitudinales. pero su espacio queda fuertemente centralizado a través de una
gran cúpula situada en el centro, de 3 1 metros de diámetro (oscila entre 30. 86
y 3 1, 24) y una altura máxima de 55.6 metros desde el pavimento. La cúpula
e gallonada. formada por 40 nervios y 40 plementos en cuya parte inferior se
abren otras tantas ventana. . proporcionando a la estructura sensación de lige-
reza ( figura 25). Cuatro enormes pilares con otros tantos arcos de med io punto
sustentan los empujes de la cúpula, empleándose pech inas en los cuatro ángu-
los como elementos de transición. Al este y oeste, en una altura inferior, se
di ponen do · emicúpul as cuyos volúmene (junto al de la cúpu la) contribu-
yen a la gran amplitud e pacial quepo ee el interior (figura 26). A los costa-
do de las semicúpulas y en un nivel in feri or se abren dos semicúpulas más en
cada una de el las. ademús de una tercera en el extremo oriental que corres-
ponde al ábside de la iglesia. Las naves laterales poseen tribunas, cubriéndose
sus tramos con bóvedas de arisca en ambos niveles. y se separan del espacio
central mediante tramos rectos y curvos de columnatas bajo arco de medio
punto. En el extremo occidental. se dispone un doble nártex . exonártex y eso-
nártex, este último de dos alturas. con el nivel super ior abierto a la nave cen-
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Figura 24. Sa111a So.fia dr Co11sta111i11opla. Planta.
58 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE A EDAD MEDI A

Figura 25. Sama S<!/ia tlt' C1111\lc1111i110¡1/a. Cúpula.
Figura 26. Sama So/ia dt' Co11.,1a1111110¡1/a. Interior.
íl:\I \ 2. 1 L \RTF Bl7.\\Tl\ 01SIGLO'I \ 1-\ 111 1. L.\ l'.D.\D DE ORO DF JLSTl\IA\0 59
tral y conectado con las tribunas de las naves laterale . L a estructura es. por
tanto. simple pero audaz. basándose en asegurar la e tabilidad del cuerpo cen-
tral , con la gran cúpula sustentada por los cuatro pi lare y arcos centrales. a
modo de baldaquino. Como refuerzo, las semicúpulas de ej e este-oeste des-
cargan los empujes horizontale · de la cúpula y en el ej e norte-sur se disponen
dos parejas de potentes contrafuertes en el exteri or de lo tímpanos ( figura 23).
Como cabe suponer, Ju tiniano no limitó los gastos en la decoración de su
edificio, dotándolo de lo mej ore mám1oles traídos de todas las regiones del
Imperio. de de el pórfido rojo egipcio, al mármol verde de Tesalia o el mármol
amarillo del norte de Á frica. entre otros. Multitud de elementos estructurales
como arquitrabes, cimacios, capiteles, sofitos, etc., se decoran en mánnol blan-
co proconesio. creando un estilo decorati vo propio. derivado del corintio clá-
sico. con clara preeminencia del uso del trépano. En este momento la basílica
se decora también con mosaicos de los que. sin embargo. apenas han sub:isti-
do alguno e casos restos no fi gurativos. Durante la época iconoc la ta lo
mosaicos del siglo v 1 fueron u tituido por otros nuevos no figurativos y estos.
a su vez, por otros post-iconoclastas, de los que í e con ervan algunas mues-
tras (ver tema 3). A pesar de la magnificencia de Santa Sofía, a las pocas déca-
das de su consagración. un terremoto acaecido en 558 provoca el derrumbe de
la gran cúpula. que es reconstruida en 562 con un perfi l ligeramente apuntado
en lugar del hemi férico perfecto que poseía. con el fin de optimizar las de -
cargas de sus empujes. No ob tante. el ed ificio egu irá siendo el má. emble-
mático de la cristiandad durante toda la Edad Media y su audaz estructura no
será superada hasta las construcciones otomanas de los siglos xv11 y xv111. Santa
Sofía será el lugar de celebración de las ceremonia de coronación de la mayor
parte de lo emperad ores bizantinos y testigo de los principales acontecimien-
tos acaecidos en la histori a del Imperi o Bizantino. hasta la conquista otomana
de 1453, cuando el edificio e tran ·formado en mezquita. pasando a denomi-
narse Ayasofva. Finalmente, de. de 1935 pasa a er museo, llevándose a cabo
en las últimas décadas una profunda restauración con el fin de garantizar la
integridad estructural y preservación del edificio.
La influencia de Santa So.fía se deja sentir en otros edificios de la época,
sin em bargo, ninguno alcanzará su escala, ni habrá ninguno que siga exacta-
mente su esquema de planta. L a iglesia de San Sergio y San Baco, terminada
antes del 536, comparte con la gran iglesia constantinopoli tana parte de su
concepción espacial, aunque en unas dimensiones muy inferiores y siguiendo
un esquema de planta centralizada ( figura 27). Concebida como capilla pala-
tina al ubicar e dentro del reci nto del Palacio Imperial, su planta se basa en un
cuadrado irregular en el que se inscribe un cuerpo central cupulado soportado
por ocho gruesos pilares, alternando tramos semicirculares y tramos rectos. El
deambulatori o de doble piso, se abre al espacio central mediante dos nivele
superpuestos de columnas, bajo arquitrabe en el in feri or y arcos de medio
punto en el superior. L a iglesia se completa con un nártex rectangular a occi-
denre y a oriente un ábside semicircular en el interior y poligonal en el exte-
60 HISTORIA DELARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDIA

rior. La cúpula es gallonada alternando los paños abiertos con ventanas y los
macizos. dando desde el interior una sensación de gran amplitud espacial. La
iglesia fue convertida en mezquita tras la conqui sta otomana bajo la advoca-
ción de K11~·11/.: Ayasofia (P('queña Sama Sofía) y su decoración del siglo xv 111
no ocu lta la gran riqueza de la ornamentación mannórea del edificio original.
Los capiteles. impostas. sofiros. ere .. elaborados en márn1ol proconesio. deno-
tan el alto nivel de calidad alcanzado por los talleres constantinopolitanos de
época de Justiniano que. como sucede en Santa Sofía, muestran un profuso
uso del trépano. creando superficies con fuerte claroscuro.
Figura 27. 5011 Sergio y San Baco de Consranrinopla. Exterior.
Tras los sucesos de la revuelta de Niká Justiniano manda reconstruir la tam-

bién destruida /Jusílica d(' Sal/Ta Irene (figura 28). En este caso se util iza un
esquema de planta basilical de tres naves. separadas por columnas bajo arcos
peraltados y con nivel de tribunas. En ambos niveles. los tramos de las naves
laterales se cubren con bóvedas de arista de ladrillo. siendo el ábside semicir-
cular en el interior y poligonal en e l exterior. Inmed iatamente antes de éste. e l
último tramo de la nave central se cubre con cúpu la. A los pies del edificio se
añade un nán ex. precedido de un atrio. La fisonomía actual de l edificio res-
ponde en parte a la reforma acaecida tras el tetTemoto de l 740. en época de
Constantino V (74 1-775). afectando a las zonas superiores. Se reconstruye la
TE1'1A 2. EL ARTE BIZA:"'Tl\0 ISIGLOS VI-VIII). LA EDAD DE ORO DE JUSTINIANO 61

cúpula. que queda dispuesta sobre cuatro potentes arcos de medio punto (cas i
bóvedas de cañón) y la bóveda vaída del sector occidental de la nave central.
En este momento se refom1a también la decoración del templo, conservándo-
se el mosaico del ábside donde, como corresponde al momento iconoclasta. se
representa una gran cruz sobre gradas.
Figura :!8. Santa Irene de Co11sta11ti11up/a. Inte rior.
E l último de los grandes edificios de Justiniano en la capital del Imperio es

la reconstrucción de la hasílica de los Sa111os Apósro/es. llevada a cabo hacia
536-550 bajo proyec to de Antemio de Tral le. e f sidoro de Mileto. el segundo
mayor edificio de la época tra s Santa Sofía. E l esquema empleado es la plan-
ta de cruz gri ega. cubierta con cinco cúpulas (una por cada brazo. m ás la cen-
tral ). con el añad ido de un n<Írtex y un atrio en el sector occidental. D e época
de Constantino fue respetado su mausoleo de planta ci rcular. anexo a la basí-
lica. construyéndose adem<Ís un nuevo mausoleo, el de Justiniano. ele planta
cruciforme. La gran basílica fue demolida tra la conquista otomana de 1453.
constru yéndose sobre su solar la actual 111e:q11ira de Forih. sin embargo su
importancia fue notable a lo largo de toda la Edad M edia. siendo no única-

mente uno de los templos más importantes de la cristiandad por la trascen-
de ncia las reliquias que albergaba, sino también por ser modelo arquitectóni-
co e n e l que se basarán s ig los más tarde edificios como San Marcos de Vene-
cia o Saint-Front de Périgueu.r (ver tema 10).
2.3. La arquitectura bizantinafuera de Constantinopla: Éfeso

y RáJ1ena
Fuera de Constantinopla la época de Justiniano supone también un momen-

to de gran vitalidad, fundame ntalmente en las principales ciudades. En Tierra
Santa las bas ílicas erigidas por Constantino son reformadas o reconstruidas,
I}lientras que e n regiones como Asia Menor. concretamente en la c iudad de
Efeso uno de los principales centros urbanos de la época. se construye hacia
565 la g ran basílica de San Juan El'({ngelista. Semejante en s~1 concepción
arquitectónica a la basílica de los Santos Apóstoles. San Juan de Efcso presenta
s in embargo planta de cru z latina. a l prolongarse su brazo occidental. Las rui-
nas q ue subs isten hoy día del edificio de notan e l uso combinado de la piedra
y e l ladrillo. a diferencia de la capital donde prima e l uso del ladrillo. Las naves
laterales y los espac ios perimetrales del transepto poseían tribunas. y en e l cen-
tro de la cruz se ubicaba e l altar princ ipal, de l que subs iste e l pavimento sobre-
e levado y parte de la columnata que lo rodeaba. Junto a la basílica, en e l flan-
co no rte se constru ye un baptiste rio octogonal con pisc ina central, cuya
c ubierta cupulada no se ha conservado.
En Italia. Rávena sigue siendo junto con Roma el centro urbano con mayor
vitalidad constructiva. ostentando e l estatus de capital del Exarcado de Ital ia
desde e l 554. Durante e l periodo ostrogodo fue ron constru idos e n Rávena
importantes edific ios tanto religiosos como c iviles que no desaparecerán con
la conquista bizantina. s ino que seguirán en uso con la salvedad, en e l caso de
los primeros. de su necesaria reconsagración a l rito católico (ver tema 7). En
época bizantina se erigen nuevos edific ios q ue responden bien a modelos basi-
licales. como sucede e n la basílica de San Apolinar en Classe. de concepción
arquitectónica idéntica a la de las antiguas basílicas constan tinianas; o bien a
m odelos de planta centralizada. entre los que sobre ' a le la iglesia de San Vital.
La construcción de San Vital de Rál'ena se inicia en e l 526 e n época del obis-
po Ecclesio y se conc luye entre 546-548, bajo el arzo bispo Ma.rimiano (figu-
ra 29). Se asemeja e n c ierto sentido a la iglesia de San Sergio y San Baco de
Constanti nopla. pe ro su planta es más regu lar. constituida po r un doble cue r-
po octogonal. cupulado en el centro y con bóvedas ele arista e n los dos ni veles
de l deambulatorio. Este último se inte rrumpe en la zona oriental por un pres-
biteri o ele una única altura. cubierto con bóveda ele ari sta y rematado por e l
¡füs ide con c uarto de esfera. En e l extremo s ud-occidental se adosa un nártex
rectangular rematado por execlras en los extremos. En e l interior, e l espac io
TEMA 1. EL ARTE BIZAXTINO (SIGLOS VI-VIII). LA EDAD DE ORO DE JUSTINIANO 63

central se separa del deambu latorio mediante una serie de tramos semicircu-
lares que. tanto en el nivel inferior como en las tribunas, se articulan median-
te parejas de columnas bajo triples arcada. de medio punto. Los materi ales
constructivos básicos . on el ladrillo y el cemento. con el empleo en las bóve-
das y la cúpu la de recipientes cerámico. dispuestos en hiladas concéntricas. ali -
gerando así su peso. A diferenc ia de las igles ias coetáneas de Constantinopla,
San \liw l conserva gran parte de su decoración original en mosaico, al no haber
sido afectados por la acción iconoclasta. El edificio e . ademá . modelo en el
que se ba arán construcciones posteriore como la rnpilla palatina de Aq11is-
guín de época carolingia (ver tema 8).
Figura 29. San Vital de Rá1·c110. Ex terior.
2.4. La arquitectura bizantina posterior a Justiniano:

los siglos vu y vm
Las bases que se asientan en época justin ianea son básicas para la arqu i-
tectura bizantina de los siglos posteriore . confirmándose de manera plena la
tendencia hacia el empleo de las plantas centralizadas para los edificios ecle-
siásticos. con la excepc ión de algunos ejemplos en suelo italiano, donde sigue
vigente la tradición de la basílica rardorromana. o son muchos los edificios
conservados o conocidos de estos momentos. sin embargo ex iste la ·uficiente

infonnación para advertir cuales fueron algunos de los me:\s importantes. Data-
da entre lo · siglos VII y \' 111. en icca se conservaba hasta inicio. del iglo xx
la iglesia de la Koimesis o Dor111ició11 de la \ irge11. Su e~truc tu ra era de plan-
ta centralizada. basada en una cruz griega con cúpula en e l centro. a la que se
añade un nártex a occidente y una cabecera. poligonal exterior y emicircular
interior. a oriente. E-;ta misma tipología arquitectónica corresponde a la igle-
sia de Santa S<fía de Salónirn. que constituye el edificio bizantino mejor con-
servado y de mayore!:i dimensiones de l siglo v 111 (figura 30). Su e tructura se
configura a partir de una cruz griega con cúpula central a la que se añade una
triple cabecera al este. En torno a este cuerpo central e di ponen a lo lado y
a los pies las naves y el nártex que. a modo de U, están arqu itectónicamente
unidos. Tanto la nave como el nárrex poseen un nivel superior de tribunas, lo
que hace que. en su exterior. el volumen del edificio . ea un mac izo cubo del
que únicamente sobre ·alen la cúpula y la triple cabecera. La decoración actual
en mo~a ico data de l siglo IX. de un momento po terior a la cri is iconoclasta.
Figura JO. Sama So(ía de olá11ico. Exterior.
Las pauta. propias de la arqu itectura bizant ina de época posterior a Justi -
niano que vemos en el Mediterráneo oriental. no parecen alcanzar las geogra-
fías más occidentales del Imperio. De este modo. los dos principales ejemplos
que han llegado hasta nuestros días de la arqui tectura romana de l sig lo v1 1.
TE:-1.\ 2. EL \RTE BIZ.-\ \Tl\O t IGLO. \ 1-\'lll l. LA EDAD DE ORO DE Jl'STl:'\1.-\:"\0 65

Santa Inés Extramuros y San Lore11:0 Extramuros, muestran un esquema de
planta basilical, de tres naves. El primero de los edificios tiene además un nivel
de tribunas en las naves laterales y, aunque su longitudina lidad es in ferior a la
de las basílicas de los siglos anterio res, su concepc ión arquitectónica es, como
se ha indicado, ple namente basilical.
3. La escultura bizantina de los siglos VI a VIII

Las tipologías de la escultura bizantina del periodo muestran plena conti-
nuidad respecto a los siglos anteriores, si bien, tanto la escultura en bulto redon-
do como los re lieves de sarcófagos irán perdiendo su anterior protagonismo, a
favor de Ja escultura arquitectónica, en especial la relacionada con el mobilia-
rio litúrg ico de las iglesias.
Son escasos los ejemplos conservados de escultura en bulto redondo en
estos momentos, considerándose que e l siglo v1es e l último en que todavía se
detecta una cierta continuidad con respecto a l pasado clásico romano . En ciu-
dades como Éfeso, Afrodisias o la propia Constantinopla encontramos los ejem-
plos más tardíos conocidos de esculturas en bulto redondo de magistrados c ivi-
les destinadas a ser expuestas en Jos espacios públicos. No menos escasos son
los retratos conservados de emperadores y emperatrices poste riores al siglo v,
entre los que sobresalen los tres ejemplos (dos e n Roma y uno en París) atri-
buidos a Ja emperatriz Ariadna (474-5 15) esposa de Anastasia, o el retrato atri-
buido a la e mperatriz Teodora (527/8-548) esposa de Justiniano, hoy en Milán.
La semejanza con la imagen de Teodora del mosaico de San Vital de Rávena
pa rece confirmar la identificación, llamando la ate nción e l tratamiento plásti-
co muy pulimentado de los volúme nes de l rostro, el peinado de la emperatriz
y e l gran tamaño de Jos ojos, con las pupilas muy marcadas. Menor fo11una han
te nido los retratos de los emperadores de l pe riodo, conservándose algunas pie-
zas acéfalas en pórfido (en Be rlín y en Rávena, entre otros), así como los ejem-
plos conocidos a través de las fuentes textuales y gráficas, como la monumental
escultura ecuestre de bronce de Justiniano 1 erigida en Constantinopla en e l
543, coronando su columna triunfa l. Uno de los pocos retratos imperia les que
ha sobrev ivido es una cabeza de pórfido en la actualidad en San Marcos de
Venecia que, según los estudiosos, puede representar a Justiniano 1 (527-565)
o, con mayores dudas, a Justiniano II Rhinotmetos (685-695 y 705-7 1 1).
En referenc ia a los sarcófagos decorados en relieve, Rávena y Constanti -
nopla son los princ ipales centros, pero a d iferenc ia de las producciones de los
sig los IV y v (en las que Roma se situaba a la cabeza) las piezas muestran una
drástica reducción de Jos te mas bíblicos, que son s ustituidos por composicio-
nes zoomorfas, protagonizadas po r pavos reales, palomas o corderos, dis-
puestos junto a cruces o c rismones, simbolizando los fieles e n e l Paraíso, los
doce apóstoles o e l propio Cristo (Agnus Dei).

La actividad escultórica principal de los siglos v 1 a v 111 corresponde a las
tipologías relacionadas con el mobiliario litúrgico eclesiástico. Ya se ha puesto
de relieve el alto nivel de calidad alcanzado por los talleres escu ltóricos de época
de Justiniano en la realización de la decoración arquitectónica de edificios como
Sama Sofía o San Sergio y Son Baco en Constantinopla donde. partiendo de las
formulaciones clásicas del orden corintio. se crea un nuevo lenguaje ornamen-
tal basado en e l uso del trépano con fuerte contraste de c laroscuro en las piezas.
Los capite les. por ejemplo. pierden parte de su relieve y volumen en zonas como
volutas o caulículos que son ahora más planos, sin embargo. ganan en plastici-
dad y riqueza decorativa. creándose composiciones llamadas de .. nido de avis-
pa". Desde Constantinopla se instaura esta nueva moda decorativa que influ irá
al resto de territorios del Imperio. siendo un buen ejemplo las muestras con-
servadas de ciudades como Satá nica o Rávena. Esta influencia queda también
patente fuera de las fron teras bi zantinas. llegando a territorios como el occi-
dente de la Península Ibérica como atestiguan algunas piezas de Mérida.
De inicios de l siglo v1. se conserva en el Museo Arqueológico de Estam-
bul un ambón de mfümo l procedente de San Jorge de Salónica (figura 3 1). A
modo de pequeña arquitectura. las caras externas de los dos cuerpos que com-
ponen la pieza se decoran med iante una colum nata con arcos de medio punto,
Figura 3 1. A111/Jó11 de Salánirn con escena la Ep(fc111ía.

Estambul. Museo Arqueológico.
TEMA 1. EL ARTE BIZA 1Tl:\O (SIGLOS VI-VIII). LA EDAD DE ORO DE JlJSTI IA O 67

baj o los q ue se aparecen los Reyes Magos y la Virgen María con e l Niño en su
regazo. Las figuras aparecen representadas con gran profusión de detalles, des-
tacando e l laborioso trabajo de los pliegues de las vestid uras. de los persona-
jes, los elementos decorativos de los arcos. etc . Entre e l resto de piezas más
de tacada de la escultura constantinopolitana de estos momentos, encontra-
mos un fuste de columna completame nte decorado en re lieve mediante una
serie de ta llos vegetales y hojas. e ntre los que se desarro llan di versos temas
iconográficos como e l Ba11ris1110 de Crisro. El re lieve es rotundo y se aprecia
un acentuado mo ldeado de las forma a lo q ue se suma un c laro g usto por e l
de ta lle de todos los e le mento ·.
De estilo más austero. se conservan en la c iudad de Rávena dos a mbones
de l iglo VI. El más completo y mejor conservado se encue ntra en la nave cen-
tral de la catedral de la c iudad y fue mandado reali zar po r e l arzobispo Ag11e-
l/11s (556-569). tal y como indica la inscripc ión q ue recorre la zona supe rior de l
frente con ervado. Baj o la in c ri pció n. una trama geométrica de c uadrados
e nmarcan eries de animales a frontados, de abaj o a arriba, di. tintos tipos de
peces. patos y pa loma . c ie rvos. pavos reales y fina lme nte corderos. Repre-
sentan a los ani males del agua. e l c ie lo y la tierra, evocando e l Evangel io de
M arcos acerca de l a lcance global de la Pa labra ele C risto y la proc lamación
de l Evangelio a todas la criaturas (Marcos 15. 16). El re lieve e poco profun-
do, aparecie ndo las fi g uras recortadas sobre e l fondo neutro. únicame nte ani-
mado en las inrerseccio ne · mediante un roleo vegetal serpenteante . De factu-
ra análoga es e l ambón procedente de la iglesia de San Juan y San Pahfo de
Rávena. hoy en e l Museo Arzobispa l de la c iudad. en e l q ue se repite una suce-
sió n semej ante de animales con la adic ión a los lado. de la zona uperior de dos
fi guras humanas orantes que corresponden a los santos Juan y Pablo.
A pesar de la notable d iferenc ia estilística que podemos advertir e ntre las
piezas de Rávena respecto a las de Constantinopla, sabemos que fue desde esta
última c iudad desde donde se difund ieron tanto las princ ipales modas decora-
ti vas. como la pauta referentes a l ti po de mobil iario lit úrgico con que se
debían dotar la iglesias de la é poca: mesas de a ltar, co lumnas, ambones, bal-
daq uino . etc .
4. El mosaico y la pintura bizantinos anteriores a la crisis

iconoclasta
4.1. El mosaico y la pintura mural

A pesar de la pérd ida de bue na parte de las princ ipa les manifestaciones
pictó ricas de la época anterior a la crisis iconoclasta. e l e lenco de obras que han
llegado hasta hoy nos permite conocer cuáles fueron las princ ipa les pautas
68 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE A EDAD ~tEDIA

eguidas por la pintura y el mosaico. El factor geográfi co es esencial, siendo
precisamente en las zonas situadas fuera del alcance directo de la capital, como
Italia o Egipto, donde se ha preservado la mayor parte de los ejemplos. Es
necesario incidir en el hecho de que la iconoclastia afectó a las imágenes
sacras, no actuando sobre otro tipo de representac iones. especialmente las aje-
nas a los contextos religiosos. Ello explica que se haya conservado el que se
upone uno de los mosaicos más excepc ionales y controvertidos de toda la
época bizantina. pe11eneciente a uno de los ambientes del gran palacio impe-
rial de Constantinopla. Se trata de un mosaico de pavimento de temática pro-
fana, muy probablemente de un peristilo ponicado, en e l que. siguiendo la tra-
dición romana, los personajes y escenas se sitúan sobre fondo blanco neutro.
Sin formar un programa iconográfico unitario. se sucede una serie de escenas
de género, protagonizadas por figuras humanas y animales entre las que encon-
tramos pastores ordeñando al rebaño, niños montando un dromedario, esce-
nas ele caza de animales tanto reales (tigres) como fantásticos (gri fos) . luchas
entre animales (elefante estrangulando a un león). ere. El tipo de representación
es realista, llamando la atención el rico cromatismo empleado en todos los ele-
mentos, remitiéndonos a la musivari a romana de los siglos 111 y 1v. La crono-
logía es prec isamente e l aspecto más di scutido de este conjunto, yendo las
hipótesis desde un momento temprano <lado su estilo clasicista (siglo IV o v),
hasta un momento posterior a Justini ano a caballo entre los siglos VI y VII . El
estudio de los fragmentos cen:lmicos hallados bajo el mosaico como parte de su
capa de preparación, parecen confirmar la cronología tardía del conjunto, a ini-
cios del siglo v11. probablemente en época del emperador Herac lio (6 10-641).
Nos encontramos pues ante un conjunto que. de forma deliberada, emplea un
lenguaje estilístico propio del pasado romano. Este hecho se corresponde con
una corriente propia de inicios del siglo v 11 en la que se recupera la pl ástica e
iconografía clásicas, que puede también detectarse en otras manifestaciones
artísticas del momento como las artes suntuarias.
Es en Italia donde, como se indicaba antes, se han conservado algunas de
las más destacadas muestras del mosaico ec lesiástico ele los siglos v1 y v11.
Uno de los principales ejemplos lo constituye la decoración de San Vital de
Rá1 e110. concluida en época del arzobispo Ma.rimiano (546-556). E l mosaico
1
del ábside muestra a Crisro Pamocráror. im berbe. con vestiduras de color púr-
pura y portando en una mano el rollo ele la Ley y en la otra una corona que
entrega a San Vital. que aparece junto a un arcángel (figura 32). En e l costado
opuesto. de forma simétrica vemos al obispo Ecc/esio. portando la maqueta
de la iglesia de San Vital. cuya const rucción se inició bajo su mandato. La
escena se enmarca en un fondo dorado al que, sin embargo. se añaden ciertos
detalles paisaj ísticos que dotan a la escena de cierto naturalismo. Así, además
de las nubes ele la zona superior. en la in ferior se representa el ten-eno pobla-
do de flores y de cuyo centro. bajo Cristo. manan los cuatro ríos del paraíso.
La presencia de este tipo de recursos. heredados del pasado clásico. es carac-
terístico de los mosaico del iglo vi. donde contrastan con un tipo de campo-
TEMA 2. EL ARTE BIZA\TINO !SIGLOS VI-VIII) LA EDAD DE ORO DE JUSTINIANO 69

siciones. de carácter más e. quemático que en siglos anteriores. protagonizadas
por personajes mayestáticos. e.le porte hierático y menos naturali sta.
Figura 32. Mosaico absiclal. R;ívena. Sfln 1'iwl.
En la zona inferior de los laterale~ de l ábside de San Vital aparecen dos

paneles protagonizados por el emperador Justiniano al norte y por la empera-
triz Teoclora al sur. Se encuentran entre las composic iones más cé lebres del
mosaico del siglo v 1 y los mejores testimon ios plásticos conoc ido~ de la pareja
imperial. En el primero ele ellos (figura 33). sobre un fondo neutro dorado y
verde Justiniano ocupa el centro ele la composición. ataviado con la indumen-
taria imperial de ceremonia. con la diadema con ínfulas. clfünide púrpura y una
gran fíbula circular ele la que penden tres cadenas con perlas. Porta una gran
fuente de oro que. a modo de epifanía. ofrece a la figura de Cristo que preside
el ábside. El emperador es representado al mismo tamaño que el resto de per-
sonajes. sin embargo. además de por su posición y vestimenta. queda destaca-
do por un nimbo que rodea su cabeza. A un lado e representan personaje. civi-
les y parte de la guardia imperial con lanzas y escudos decorados con crismones.
~' en e l otro un cortejo de clérigos encabezados por el arzobispo Maximiano
portando una cruz. único personaje del panel que es identificado mediante una
in. cripción. Lo · personajes son planos. sin volumen. denotando una total caren-
70 HISTORI..\ DEL ,\RTE DE LA AlC.\ Y LA PLE'JA EDAD ~1EDIA

Figura 33. Mo ·aico de Ju tiniano. su séquito y religiosos. Rávcna. San \ 'ita!.
cia de tridimensionalidad. en pos del interés por la represenración simbólica de

su estatus de poder. Esta representación ha sido frecuenremente relacionada con
la noción del césaropapismo. asociada al poder imperial desde Ja época del pro-
pio Constantino l. La unión entre el poder civil y el ec lesiástico hace que sea el
emperador quien convoque y presida los concilio ecle iásticos, nombrando o
destituyendo a patriarcas. obispos. incluso papas. En Oriente este poder fue
iempre mucho más patente que en Occidente. siendo el ejemplo de Justiniano
uno de los más axiomáticos en cuanto a la dicha injerencia. considerándose
vicario de Cristo en la tierra y defensor por excelencia de la ortodox ia. El panel
opuesto representa a Teodora y su corte formada por varones y damas. donde
la emperatriz. ricamence ataviada. ofrece un cáliz de oro a Cri to (figura 34). El
mensaje epifánico aparece reforzado en la parte inferior de su indumentaria púr-
pura. donde se representa a los tres Rcye Mago!-. ofreciendo sus pre entes a
Cristo. Las fi guras son de nuevo planas y carent e~ de toda sensación de volu-
men. sin embargo. a diferencia del panel contrario. la escena se ambienta en un
suntuoso ambiente palaciego. del que se detalla una exedra. los cortinajes y una
fuente de agua. El resto del programa iconográfico de los mosaicos de San \lira/
se concentra en e l presbiterio. cuya cubierta de bóveda de arista queda corona-
da por la representación del Ag1111s Dei en e l rncclallón cenital rodeado por una
corona de laurel sustentada por cuatro ángeles tenantes situados sobre esferas.
El resto de la decoración de la bóveda se completa mediante motivos vegetales
y animales. En los laterales el presbiterio se decora con escenas veterotesta-
TE\I..\ ~- EL:\RTE BIZ..\\Tl\O 1SIGLOS \"l-\'lll l. LA EDAD DE ORO DEJL'STl\IA:'-JO 71

mentarías. entre las que destacan. en los lunetos del co. tado septentrional. el epi-
sodio de la lioseitalidad de Ahralwm. qu ien da de comer a tres desconocidos
que resultan . er tres ángeles. prefigurando a la Trinidad. y el Sacrificio de Isaac.
En e l costado contrario la escena principal aparece presidida por una mesa de
altar con un C<lliz de oro y dos patenas de plata sobre la que aparece la De.rrera
Domini (Diestra de Señor) y a ambos lados los sacrificios que ofrecen al Señor
Abel a la izquierda y Melquisedec a la derecha, en clara al usión al sacrificio
eucarístico. Los laterales y zonas superiores de Jos Junetos se completan con
escenas complementari as protagonizadas por personajes del Antiguo Testa-
mento como Moisés recilJiendo la Ley . .Jeremías. lsaías o Aarón con los jefes
de las doce trilms de Israel. mientras que en Ja zona superior. se representa a los
cuatro evangelistas sentados. en un entorno paisajístico. so~ teniendo los códi-
ces de sus respectivos evangelios y acompañados de sus símbolos animales del
Tetra morfos.
Figura 3-L Mosaico de Teodora y <;U séquito. Rávena. Son \'iwl.
La hosílirn de San Apolinar en Clas.\ e de Rávena es otro de los principa-

les ejemplos del mosaico bizantino de l siglo VI. conservándose el arco triun-
fal y el ábside (ligura 3:1 ). En el primero se representa a Cristo Pantocrátor en
un medallón. con e l Tetramorfos a los lados y debajo las ciudades de Jerusa-
lén y Belén de las que parten se is corderos cada una en alusión a los apósto-
les. En el áb. ide se representa al santo titular. San Apolinar. orante. en un pai-
-;aje poblado por árbole. y arbustos. con doce corderos dispuestos a los lados
72 l llSTORIA DFL ARTE DE LA .\LT.\ Y L\ PLE\A EDAD \1EDI..\

del santo. En la Lona superior sobre fondo dorado. una gran cruz gemada den-
tro de un medallón centraliza e l ábside. mostrando en su centro un pequeño
busto de Cristo. A lo!'> lados. en el cielo aparecen los bustos de Moisés y Elía.
y debajo tres corderos que dirigen su mirada a la Cruz. El protagoni smo que
ostenta San Apolinar en la composición global. se complementa con los ele-
mentos mencionados ele la Cruz. los dos profetas y los tres corderos. que con-
forman la escena de la Tra11sfig11ració11 de Cristo. al ser los corderos sím bolos
de lo<; apóstoles Pedro. Juan y Santiago. Bajo el ábside. entre las ventanas se
representan diversos obispos y arzobispos de Rávena. y a los lados. a seme-
janza de San Viwl. dos paneles latera les el primero de los cuales (a izquierda).
representa al emperador Constantino fV Pogonato (668-685) y su corte. en e l
acto de otorgar p1frilcgia al arzobispo de R;ívcna. A la derecha. en lugar de la
emperatriz. aparece una mesa de altar con cáliz y dos patenas. sobre la que. en
alusión al sacrilicio eucarístico. ofrecen sus sacrilicios Abe l. Melquisedec y
Abraham con su hijo Isaac.
Fig ura 35. Mosaico absidal. Rávena. San 1\poli1wr en Classe.
La hasílirn de Son Apolinar N11e1·0. edificada en época de Teodorico duran-

te el dominio ostrogodo de Italia (ver tema 7). se decora con una serie de
mosaicos que son parcialmente remodelaclos tras la conquista bizantina de la
ciudad en 539 y Ja re-consagración del templo al rito católico. La refom1a afce-
la a los mosaico del registro inrerior de las paredes de la nave central. A la
TDL.\ 2. EL ARTE BIZA '\TJ'\O 1 IGLOS \ "J-\ llll. LA EDAD DE ORO DE JL'STl\IA '\O 73
izquie rda se mue tra una procesión rítmica de 22 vírgene . separada por pa l-
meras. que parte de la c iudad de C lasse, de la que e re pre e nta e l puerto con
tre em barcaciones. La figura muestran una fi o nomía, indume ntaria y pei-
nado casi idéntico , siendo identificada graci as a inscripc iones. Su procesión
conduce hasta una Ep(fa11ía donde los tres Reyes Magos, con ricas indume n-
tarias persa . ofrecen s us presente a la Virgen con e l Niño entronizada y fl an-
queada por dos parejas de ángeles. En e l costado opuesto vemos una compo-
s ic ión semej ante, protagonizada por 26 santos mártires que pa11e de la c iudad
de Rávena y conc luye con la imagen de C risto barbado, entronizado. El esti lo
de estos mosaicos difiere c larame nte de los de época anterior (ver tema 7), pre-
dominando e l carácte r hierático y ríg ido que se imprime a los personajes. e n
los que no c uenta ya la individualización partic ular. sino e l sentido solemne y
ritual de la acc ión que acometen.
En Roma. a final es de l siglo v 1 e l papa Pelayo U (579-590), construye la
ba ílica de San Loren:o E.rrra11111ros. sobre un antiguo oratorio con tantiniano
edificado en e l lugar donde Lore nzo (de posible origen hi pano) u frió marti-
rio en una pan-ill a. De la decoración origina l en mosaico se pre erva e l arco
triunfal (no se conserva el ábside. demolido a inic io del iglo XIII en las refor-
ma de Honorio lII). de marcado lenguaje hierático. En los extre mos de la
composic ión aparecen las c iudade de Jerusalé n y Belén amuralladas, mos-
trando en e l centro a Cri to, barbado. bendic iendo y portando una cruz, senta-
do obre e l orbe de l cosmos. Lo fl anquean San Pedro y San Pablo, y otros san-
tos entre los que se encue ntra San Lorenzo. nimbado y portando una cruz, junto
al papa Pe layo TI de menores dimensione . con la maqueta del edific io en us
manos. La compo ic ión nos recuerda la de l ábside de San Viral de Ráve11a. sin
e mbargo, se observa como a fina les de l siglo v 1 e l lenguaj e forma l es mucho
más hierático, tal y como atestigua e l tratamiento de la figura de Cristo. de
expresión severa y porte mayestático.
Entre los re tantes ejemplos de l mosaico del sig lo v 1 contamo en geogra-
fías orientales con e l áb ide de la Panagia Angeloktisos de Kiti (sur de Chipre)
con la Virgen y e l N iño obre fondo dorado fla nqueado por dos ángeles. En
e l ábside de la i¡!,fesia del monasterio de Sama Catalina del Sinaí o de la Trans-
figuración. encontramos la escena de la Transfiguraci611 protagonizada po r
Cristo e n mandorla, vistiendo indumentaria blanca, cegando con su luz a Pedro,
Juan y Santiago. junto a los profe ta aparecidos Elías y Moisés. Una serie de
meda llones rodean la escena. con los bu tos de pe rsonaj e bíblico . e n uno de
los cuale , co1Tesponcliente al rey David, se ha querido ver un posible retrato
de Justiniano. Cabe hacer también menc ión de lo mosaicos de l siglo v 1 exis-
tentes e n las Islas Baleares. realizados en época de l dominio bizantino como
los de Son Peretó hoy en e l Museo de Manacor (Mallorca). Son Fadriner en e l
Museo de Ma llorca. o los de la basíl ica de Es Fornás de Torelló (Menorca), in
siru. que re presentan composic iones con animale a frontados (pavos reales.
leones) j unto a moti vos geométricos y vegetales.

En el siglo v 11 contamos con divcr os ejemplos del mosaico tanto en Orien-
te como en Occidente. como e l ábside de la basílica de Santa Inés ExrraJ1111-
ros. en Roma. de época del papa Honorio l (625-638). La Santa ocupa el cen-
tro de la composición. sobre fondo dorado, abstracto. c.:on dos llamas a los
lados en alusión a u martirio y encima, sobre un fondo estrellado y nubes la
Dexrera Do111ini sosteniendo u corona martirial (figura 36). Junto a ella están
las fi guras de Honorio I pa rrando la maqueta del edilicio a izquierda y a la
derecha el papa Símaco (498-5 14) portando un códice. La presencia de este
último papa. muerto un siglo atrás. no es arbitraria puesto que (además de man-
dar construir una basílica dedicada a Inés en la vía Aure lia). a través del Sy110-
dus Palnwris del año 502 marcó un punto de inflex ión en cuanto a la voluntad
de autonomía del poder religioso (papal) con respecto al terrenal (emperador),
en oposición al ce. aropapismo imperante desde Constantino l. En Oriente.
entre los mosaicos más destacados del iglo 11 encontramos lo de la basíli-
ca de San De111errio de Salónica. datados en lecha posterior a los ataques esla-
vos de 617-6 19. A pesar del incendio sufrido en 19 17. se conservan algunos
paneles musivos protagoni zado por diversos personajes sacros como San Teo-
doro y la Virgen María, San Sergio orante. o el titular Demetrio junto a do.
niños y junto a dos donantes. un obispo y un prefecto. coetáneos a la realiza-
ción de los mosaicos. El lenguaje fo rmal es más rígido y esquemático que e l
de los mosaico del siglo v1. primando la frontal idad y e l hieratismo de la
composicione · y de las figuras. En e ta misma igle ia e conserva también un
fragmento de pintura al fresco de fin ales del siglo V II, en el que se representa
a Justiniano 11 (685-695 y 705-7 11 ) a caballo. haciendo u entrada triunfal en
Salónica. tras su victoria sobre los eslavos en 688.
Figura 36. Mosaico ab~idal. Roma, Sama Inés E.r11w1111m.\.
TE.\1A 2. EL ARTE BIZANTINO (SIGLOS VI-VIII). LA EDAD DE ORO DE JUSTINIANO 75

En referenc ia a In pintura mural. es en el Egipto copto donde se ha con-
servado la m ayor y mejor can tidad de ej emplos de los siglos v 1 y Vil . presen-
tes en la decoración de las iglesias de sus numerosos monasreri os. Entre los
ejemplos mejor conocidos y estudiados encontramos el ábside del 111011<1sterio
de San Apolo de El BaH·it. hoy en el Mu eo Copto de El Cairo. datado entre
los sig los VI y Vil ( figura 37). En un estil o que ha sido definid o como ··popu-
lar .. por su simplic idad figurati va. el ábside se decora en dos registros super-
puestos con rígida figuras fron tales en un tipo de pintura muy lineal y con
u ~o de v ivos colore contras1aclos. En la parte superior . e muestra a Cristo Pan-
tocrútor dentro de una manda rl a elíptica. fl anqueado por los arcángeles M iguel
y Gabri el y a ambos lados de la mandarl a el Tetram orfos. según la v isión de
Ezequiel (Ezequiel 1). En el registro inferior se representa a la \!irge11 emro-
ni::ada con el Ni1io en su regazo. flanqu eada por las figuras ele lo!-. doce após-
toles y de dos santos locales. Semejante~ en e. tilo son el resto de fre. cos cono-
cidos del mismo monasteri o. como el que representa a su fundador San A1Jolo
entron izado y port ando un l ibro. junto a o tros santos. o las pinturas pertene-
Figura 37. Áb~ide del Mona~terio de Sa11 Apolo de El Bmril (Egipto).

El Cairo. Mu<>co Copto.
76 HISTORIA DEL\lffE DE LA ALTA Y LA PLE\A EDAD ;\1EDIA

cienres a otros mo nasterios egipc ios de la época como e l de San Jeremías de
Saqqara. De este último se conserva e n el Museo Copto de El Cairo un peque-
ño ábside o nicho con la Virgen amamantando al Niño (Theotokos Galakto-
trophousa) junto a dos santos, iconografía que hace también acto de presenc ia
e n otros ejemplos de l Egipto copto como e n las pintura de la iglesia del
monasterio Rojo, cerca de So hag, conservadas in situ.
4.2. Los iconos
So n escasos los iconos conservados de época ante rior a l periodo icono-

clasta al e r preci ·amente este tipo de pinturas acras. de frág il soporte y carác-
ter mueble, las que s ufrieron con mayor intensidad u e fectos. Como se ha
indicado, c ie11a imágenes habían alcanzado una gran veneración por parte de
los fie les, siendo consideradas sagradas en sí mismas. atribuyé ndoles e n a lg u-
nos casos todo tipo de milagros, c urac iones, e tc. Los lugares sacros que ate-
soraban dichas imágenes (mayoritariamente mo násticos) poseen un auge ele
peregrinos y, en consecue nc ia. de ingre os económ icos que escapaban al con-
trol de l fi co imperial: s ituac ió n que da un giro radical al promulgarse la ico-
noclastia.
Gracias a . u ai (amiento. e l 111011asterio de Santa Catalina del Sinaí esca-
pó de lo e fectos de la crisis, s iendo hoy día uno de lo lugares que atesora un
mayor núme ro de iconos anteriores a la iconoc lastia. Entre las piezas más
sobresalientes se halla un icono con la imagen de Cristo Pantocrátor datado
en e l s iglo VI, que muesrra a C risto barbado, bendic iendo y portando un códi-
ce ricamente enc uadernado (fi g ura 38). Llama la atenc ió n e l rea lismo con e l
q ue se re pre enta la figura. propio de la plástica he redada de l mundo romano
y tardo rromano . e n e pec ial egipc io. donde ex i tía una la rga trad ic ió n de
re presentació n de re rratos en e ncáus tica sobre tabla (los llamados retratos de
El Fayum). Otros eje mplos sobre a lientes producidos por e l taller de icono
del Sinaí son e l icono que re presenta a San Pedro, de factura y calidad seme-
jantes a las del icono anterior, o e l icono con la \/irgen e11tro11i:ada con el
Niiio, flanq ue ada por los sa ncos Teodoro y Jorge . con ángeles de trás mirando
al c ie lo de donde surge la Dexrera Domini. E n otros lugare como Ro ma. han
sobrevivido también a lg uno ejemplo. anteriores a la c ri i. iconoclasra como
e l icono de Santa María in Trastfrere. datado entre los ig los v 1 y VII o ini-
c ios de l VIII. Su e. tilo es menos naturalista que e l de lo iconos de l Sinaí de l
s ig lo VI y muy probable me nte re fl ej a la corrientes pictóricas de la Constan-
tinopla de l mome nto . La Virgen María aparece fronta l y mayestática, con e l
Niño en su regazo. coronada y atav iada al modo de una e mpe ratriz. y flan-
queada por do ángele . En la parte in ferior, muy dete riorada. se representa a
la fi g ura en proskinesis (arrodillada) de l donante. un papa q ue . según di ver-
sos autores. puede . er Juan V II (705-707).
TEMA 2. EL ARTE BIZANTINO (SIGLOS VJ-Vllll. LA EDAD DE ORO DE JUSTINIA O 77

Fig ura 38. Icono de Crisro Pa111ocráror. S inaí
(Egipto), Monasterio de Santa Coralina.
4.3. La ilustración de manuscritos
L os más antiguos ej emplos conservados de fragmento de códices bíblico

con ilu traciones datan del iglo v, correspondiendo a los fragmentos del Que-
dlimlmrg-lta/a , hoy en Berlín , tal vez elaborados en Roma hacia la década de
420-430. y los fragmentos del Génesis Cotton , de factura constan tinopolitana,
de hacia finales del siglo v o inicio del v 1. hoy en L ondres. Los grandes cen-
tros urbanos del momento fueron los principales productores de códices ilu-
minados. con ciudades como Constantinopla a la cabeza, datando del siglo v 1
los más antiguo cód ices completo conservados con ilu traciones del A nti -
guo y del N uevo Testamento. Entre el los destaca de un modo especial el Géne-
sis de Viena. producido en Constantinopla hacia mediado · del siglo v 1. Con-
78 HISTORIA DEL ARTE DE LAALTAY LA PLENA EDAD MEDIA

tiene diver ·os pasajes del Génesis (a partir del texto griego de Ja Septuaginta)
siendo además un codex purpureus, e. decir, con sus folios de pergamino teñi-
dos de ese color vi nculado a Ja figura del emperador. y con su escritura e labo-
rada en caracteres unciales en tinta de plata. Conserva 24 fol ios con miniatu-
ras cuyo estilo se caracteriza por mostrar un tratamiento natural ista y dinám ico
de las escenas y los personajes. Esto aparecen ambientados en paisajes con
elementos realistas e incluso clasic istas (detalles de la arquitecturas, presen-
cia de seres mitológicos). predominando un uso de vivos colores que entron-
can con el pasado tardorromano. Encontramos miniaturas como la de Eliecer
y Reheca en el po:o (Gen 24) donde Rebeca da de beber a Eliecer junto a la
columnata ele una ca lle porticada fuera de la ciudad. Al margen de la acción
principal. la escena e completa con la presencia de una ninfa semiclesnuda. En
la escena de la partida de .losé (Gen 37) (figura 39). se observa en el registro
superior a José marchando a Siqucm. besando al pequeño Benjamín, junto a un
Fit!llra 39. Génesi., de \ 'iena. fol. l 5v. la partida de .losé.

~ Viena. Ósten-eichische ationalbibliothck.
TE:-.L..\ 2. EL c\RTE BIZA:\TL\O 1SIGLOS Vl-\'111). LA EDAD DE ORO DE JCSTI;\IANO 79

ángel que lo guía. En el inferi or Jo é es guiado por un hombre hasta Dotám.
lugar donde e encuenrran sus hermanos. que aparecen representados en un
paisaje junto a su rebaño. De la misma fecha, e igualmente de factura con s-
tanti nopol itana y también purpúreo, es el Code.r: Rossanensis o E1·a11geliario
de Rossano (Calabria). Con sus 188 folios con ervados, correspondientes a los
Evange li os de Mateo y Marcos , se trata de uno de los códices más antiguos
conocidos con ilustraciones del Nuevo Testamento. Entre ellas encontramos
diversos mil agro. cri s1ológicos como la resurrección de Lá:aro. además de
algunas de las escenas de la Pasión, incluyendo la entrada de Crisw en Jeru-
salén. o Crisro ame Pi/aros (figura 40). epi odio que se acompaña del arre-
pentimienro de Judas y su posterior ahorcamiento. Las mini atura de l Code.r
Rossa11e11sis mue tran un e ·tilo diferente al del Génesis de Viena. carec iendo
de buena parte de la ambientación paisajística de las escena. heredadas del
mundo lardorromano. a favor de un tratami ento más solemne y hierático que.
en c ien o senti do. se acerca más al que encontram os en los mosaicos de la
Figura 40. Code.r Rossa11e11sis. fol. 8 r. Jesucristo allle

Pilmos y arrepemimie1110 de Juda s. Rossano.
Musco Diocesano.
80 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:\A EDAD ~IEDI A

época. Data también del VI el Code.r Sinoµe11sis de la Biblioteca Nacional del
París, emparentado con el Rossancnsis por contenido y estilo de las miniatu-
ra . aunque de factura algo más to ca. Muy diferente a los anteriores es en
cambio el E\'Cl11geliario de Rabula del 586. Se trata de un códice convencio-
nal , no purpúreo. escrito en lengua siriaca y e laborado en la región de Meso-
potami a. Inc luye diversas ilustraciones entre las que predominan las tablas
canónicas. decoradas con figuras y animales de pequeñas dimensiones, pero
también algunas ilustraciones a página completa como las correspondiente a
la Crucifixión y a la Ascensión de Cris10 de estilo naturali ta afín al del Géne-
sis de Viena. En la última vernos a Cristo en manda rla. acompañado por ánge-
les y el Tetramorfos, y en la parte inferior los doce apóstoles junto a dos ánge-
les y la Virgen orante. vestida de púrpura.
5. Artes suntuarias
5.1. Orfebrería
Las artes del metal de los siglo v1 a v 11 1 muestran. desde un punto de vista
tipológico y técnico, una clara continuidad con re pecto a lo siglos anteriores.
con la salvedad de que ha pervivido un mayor número de ejemplos. En diver-
sos mu eos y colecciones se pre ervan conjunto de orfebrería de los siglos v 1
y v 11 entre los que encontramos piezas como collares. pendientes. colgantes.
etc .. como sucede con el Tesoro de Assi11t (Egipto). hoy en Berlín. Son más
excepcionales, sin embargo. lo ejemplos de 01febrcría de comitencia imperial.
como la Crn: de Jus!ino 11 (565-578). regalo del emperador y u mujer Sofía al
papa de Roma. Se trata de una cruz procesional de plata obredorada con pie-
dras preciosas en cabujones y piedras colgante . siendo a la vez una estaurote-
ca, al contener una reliquia del Lign11111 Crucis en el centro de su anverso. El
rever o muestra una erie de elementos vegetale. repujado y medal lone repre-
sentando el Agnus Dei en el centro. Cristo y la pareja imperial. en un e que-
mático e tilo figurativo que nos recuerda al de la numismática coetánea. Otra
de la piezas emblemáticas de esto. momentos es el llamado Cúli: de A111ioq11ía.
hoy en e l Metropolitan Museum de ueva York. hallado en Hama (Siria) (figu -
ra 4 1). de plata decorada con motivo en relieve ·obredorado . La compos ición
queda dominada por un roleo vegeral con hojas y racimo poblados por aves.
donde encontramo: a los doce apó '!Ole en cátedras. representados al modo de
los filósofos de la Antigüedad clásica. De estilo todavía más clasic ista es el con-
junto de nueve platos de plata que constituyen el llamado Tesoro de Chipre.
hallado en Karava (no11e de Chipre). hoy repartido entre ueva York y ico-
sia. La pieza. miden de 14 a 50 cm. de diámetro. y se decoran en su anver o
con e cena repujadas alusiva. al rey David. constando en las marcas de sus
TD1A 2. EL ARTE BIZA;\Tl:\O !SIGLO \ 'l-Vlll J. LA EDAD DE ORO DEJL'STINIA1 O 81

reverso. que fueron elaborados en Constantinopla entre los años 629-630. época
del emperador Heraclio (figura 42). Entre los episodios representados encon-
tramo~ a Dm·id /11cha11do conrra animales (oso. león), laprese11ració11 de Da1·id
a Swí/. o la hoda con Mica/. El plato principal. de mayor tamaño. muestra a
modo de clímax narrativo tres escenas de la lucha entre Dm·id y Goliar. con la
victori a del primero. L os relieves poseen un claro aspecto clásico. con un tra-
bajo muy detallado de las anatomías de los personajes. los gestos. pl iegues de
las vestiduras. corazas. casco~. etc. A lguno elementos nos retrotraen al siglo 1v
y ejemplos como el Missori11111 de Teodosio (ver lema 1), si bien muestra un
lenguaje estilístico todavía más naturalista. Este gusto por lo clásico vive un
claro auge en época de Heraclio, tal y como atestiguan otras piezas de plata
como el p/a10 del museo del Hemlirage de San Petersburgo. donde además del
estilo, también la iconografía es plenamente clá ica. representándose a perso-
najes del cortejo báq uico como Sileno y 11110 ménade dan:antes.
Figura 4 1. Cúli: de A111ioq11ía. hallado Figura -l2. Plato con la /11cha emre Darid
en llama (Siria). ueva York. y Goliar del Tesoro de Chipre. ueva York.
Mctropolitan Museum of Art. Metropolitan Museum of Art.
5.2. Eboraria
Como la orfebrería. los marfiles del peri odo mue. tran también una plena
cont inuidad con respecto a las tipologías y técnicas del momento anterior. con-
82 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE\,\ EDAD \IEDIA

servándose ig ual mente una mayor cantidad de piezas. A lo largo de la sexta
centuria se iguen produc ie ndo piezas de uso c iv il como los dípticos, tanto
consulares como imperiales. De estos últimos se conserva la mitad de un ejem-
plar, e l llamado Dí¡uico Barberini, datado en época de Ju tiniano 1, hoy en e l
Museo de l Lo uvre de Pa rís (fig ura 43). Esta excepc ional pie za, obrada por los
talleres imperiales de la capita l, muestra en la placa centra l a l e mpe rador a
caballo, como vencedo r. portando laharum , con una victoria a lada que le colo-
ca una corona de laure l (pe rdida), un bárbaro venc ido tras u caba llo y debajo
una per ·onificació n femenina alu iva a l territorio conquistado. En la parte infe-
rio r se representan varias fig uras de personajes venc idos, que traen presentes
al emperado r desde todas las regio nes de la tie rra. A su lado vemos la figura
de un soldado po rtando la estatuilla de una vic toria (s imétrico a l de l costado
Figura 43 . Ho la de dípt ico Barheri11i. París. Museo de l Lou vre.
TE/\IA ~- EL ARTE BIZA:\TINO (SIGLOS VI-VIII l. LA EDAD DE ORO DE JUST! JA 10 83

conrrario perdid o) y en la parte superior C ri sto Pantocrátor. imberbe. ílan -
queado por dos <.lngeles tenantes que. a m odo de v ic tori as aladas. sostienen su
c lípeo. Se trata pues de una v isión v ictoriosa del em perador que gobierna sobre
lo. pueb l o~ de la tierra y que c uenta con la bendición div ina de C ri. to. el rey
<le los c ielo . . Su estil o e. el propio de la Constantinopla de estos momentos.
que otorga un suave m odelado a las superfi c ies y un acentuado precios ismo en
los detalles. Entre los elípticos consulares cabe destacar el ej emplar de Aero-
hi11d11s del 506. hoy en el Musée ati onal du M oyen Á ge de Parí . donde.
com o es habitual en este tipo de piezas, el cónsul aparece en la parte superi or
ríg idamente fromal. portando ce tro y la mappa. y en la zona inferi or una repre-
sentación. muy esquem ática. de los juegos públicos que ha sufragado al tomar
su cargo. en este caso ludí renariones ( luchas entre animales y g ladiadores).
Figura .+4. Cátedra del ar:obispo

Maximimw. Rávena. M u~co Arzobispal.
84 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:\...\ EDAD \ l EDIA

EnLre las piezas ele carácter religioso encontramos también elípticos como la
hoja con ervacla en el British Mu eum ele Londres. representando al arcángel
San Miguel portando un cetro y un orbe. de taller constantinopolitano datado
hacia 525-550. El preciosismo con el que han realizado los detalles. en especial
los de los pliegues de las vestiduras y del fondo arqu itectónico, contrasta con la
carencia casi absoluta de volumen que posee la pieza, tal y como se refl eja en
detalles como la ai1iticial posición que adopta la figura sobre la e calinata. Entre
otras piezas con iconografía religio ·a. se conservan diversos píx ides circulares
datados en los siglo VI y VI I. decorados con escenas en relieve tanto del Anti-
guo como del Nuevo Testamento. sin embargo. la pieza más . obresaliente e · in
duela la cátedra del arzobispo ele Rávena Maxi111ia110 (546-556) (ligura 44). Ela-
borada a partir de diversas placa. de de marfil ensamblada , en sus paneles e
representan dos ciclos iconográfico distintos. en lo repo abrazos un total de
diez escenas dedicadas al ciclo veterotestamentario de José. y en el respaldo
siete escenas (de un rotal de las dieciseis originales) dedicadas a la vida de Cris-
to, pretigurado en la figura de José. La composición se completa en parte delan-
tera con la representación de los cuatro evangelistas y San Juan Bautista que
porta un medallón con un Agnus Dei. La talla ele las fi guras es muy angular,
poco modelada. lo que aleja a la pieza claramente del estilo constantinopolita-
no del siglo VI. habiéndose propuc to una posible procedencia alejandrina, cen-
tro muy activo en eboraria en estos momentos. Ello ademá . podría relacionar-
se con el protagonismo que posee en la pieza el ciclo de José, muchas de cuyas
escenas transcurren precisamente en Egipto.
Bibliografía
BECKW ITH. John: Arte paleocristiano y hi:antino. Cátedra. Madrid. 1997.

Manual de referencia sobre el primer arte cristiano y el arte bizantino,
analizando los princ ipales ejemplos conocidos. inc luyendo un amplio
repertorio bibliográfico.
GRABAR. André: La Edad de oro de .l11s1i11ia110. Aguilar. Madrid. 1966. Obra
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GRABAR. Anclré: La iconoclastia /Ji::a111i11a. Akal. Madrid, 1998. Estudio de
referencia obligada para el periodo iconoclasta. analizando los motivos
que conducen a ella. las principales manifestaciones artísticas del
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KRAUTHElMER. Richard: Arq11i1ec111ra poleocristiana y hi::a11ti11a. Cátedra.
Madrid. J992. Obra de con uIta obligada para el estudio de la arquitec-
lllra bizant ina desde sus orígenes hasta e l siglo xv.
TE\IA 2. EL ARTE BIZA.\Tl:'\O ! IGLOS VI-VIII¡. LA EDAD DE ORO DE JUSTINIANO 85

MANGO, Cyril: Arquitecrura bi:anrina. Aguilar. Madrid, 1975. E tudio esen-
cial obre la arquitectura bizantina, incluyendo un completo aparato grá-
fico.
WEIZMANN, Kurtz (ed.): Age of Spirirualiry. Late A11riq11e and Early Chris-
rian Arr. Third ro Se1•enrh Cenrury. The Metropolitan Museum of Art.
Nueva York, 1979. Catálogo de la más completa exposición reali zada
hasta la fec ha sobre el arte de los siglos 111 a v 11.

Tema3
APOGEO Y DESARROLLO
DEL ARTE BIZANTINO MEDIEVAL
(SIGLOS IX-XV)
1. El Imperio Bizantino de los iglos IX a xv. Introducción.

2. El .. renacimiento.. macedónico y la época de los comnenos: la "segunda
edad de oro" del arte bizantino (846-1204).
2. 1. Las nuevas tipologías arquitectónicas del Bizancio medieval.
2.2. Superación de la iconoclastia y el .. renacimiento macedónico": la plás-
tica bizantina de los siglo 1x a x 111.
2.3. Las artes suntuarias: eboraria y orfebrería.
3. La época de lo · paleólogo : .. tercera edad de oro.. del arte bizantino
( 126 1- 1453).
3. 1. La arquitectura bi zantina tardía.
3.2. La plástica bizantina de lo iglos XIII a xv: San Sa/\'Gdor de Chora.
3.3. Las arte suntuarias en época de los paleólogo .
4. Influencia del arte bizantino fuera de us fronteras y el arte Post-bizantino.
l. El Imperio Bizantino de los siglos IX a xv. Introducción

El año 843 supone el fin definitivo de la crisis iconoclasta y la victoria de
las po turas de lo iconódulos encabezados por la emperatriz Teodora (regen-
te de su hijo Miguel 111. de tre año de edad). Es depuesto el último patriarca
iconoclasta Juan VII. nombrándo e como succ oral iconódulo Metodio l.
Poco. años despué , en el 867. ucede otro hecho primordial en la historia del
Imperio al asumir e l trono en solitario Basilio 1el Macedónico. instaurando una
nueva dina tía apodada macedónica. por su procedencia geográfi ca. La dinas-
tía macedónica regirá lo destino del Imperio Bizantino durante casi dos siglo
(hasta e l 1057). suponiendo una época de e plendor en todo. los sentidos. Las
TEMA J APOGEO Y DESARROLLO DEL ARTE BIZAt TI O MEDIEVAL (SIGLOS IX-XV l 87

conquistas militares se suceden. en especial en época del emperador Basilio 11
(960-976) apodado 811/garokto11os (asesino de búlgaro ), dando estabilidad a las
fronteras y fortaleciendo de nuevo las redes comerciales. La estabilidad inter-
na y la pujanza económica se ven acompañadas de un llorecimiento de las arte ,
favorec ido por la superación de la iconoclastia y que en ténninos artísticos se
ha denominado "renacimiento macedónico". De este modo. se produce una
recuperación de los temas iconográfico y formas artísticas de la Antigüedad
clásica y la Antigüedad Tardía cristiana. El periodo queda también marcado por
el Gran Cisma de 1054, fecha en que las Iglesias de Oriente (ortodoxa) y Occ i-
dente (católica) se separan definitivamenre. a causa de la controversia de la cláu-
sula del.filioque, disputa surgida entre ortodoxos y católicos al incluir e 'lüs últi-
mos en el Credo la fórmula de que el Espíritu Santo procede del Padre y de l Hijo
(jilioque). Desde este momento el patriarca de Constantinopla y el papa de
Roma quedan mutuamente excomulgados. La dinastía macedónica será suce-
dida por la fam ilia de los Comnenos que gobiernan el Imperio entre 1057 y
1203. suponiendo igualmente una etapa de pujanza militar y económica y de
esplendor artístico. Los siglo de prosperidad se ven truncados en 1204, año
en que diversas potencias occidentales dirigen la Cuarta Cruzada contra Bizan-
cio. conquistando y saqueando Constantinopla, y de membrando el Imperio en
diversos territorios menores. Venec ia es la gran favorecida en dicho reparto.
seguida de Génova y diversas casas nobles francesas. Algunos territorios como
Epiro. icea y Trebisonda. sin embargo. quedan fuera del control occidental.
siendo gobernado por dinastías bizantinas. Será precisamente una de ellas. la
de los Paleólogos. gobernantes de Nicea. la que de la mano de Miguel VIII lle-
vará a cabo en 1261 la reconqui ta de Constantinopla y la re tauración del Impe-
rio Bizantino. Desde 126 1 a 1453 los Paleólogos son la última dinastía de la his-
toria del Im perio, en una época de constantes pérdidas territoriales y declive
económico, que contrasta con un notable llorecimiento de las artes. Finalmen-
te. en 1453 la · tropas otomanas. comandadas por Mehmet 11, conqui tan Cons-
tantinopla, muriendo en el ataque el último emperador bizantino Constantino XI
( 1449-1453). Este hecho supone el fin de los más de mil años de historia del
Imperio Bizantino. cuya capital pasa a denominar e Estarnbul.
2. El "renacimiento" macedónico y la época de los comnenos:

la "segunda edad de oro" del arte bizantino (846-1204)
2.1. Las nuevas tipologías arquitectónicas del Bizancio medieval
A diferencia de lo que sucede en las artes plásticas bizantinas de los siglos 1x

a XII. la arquitectura coetánea no puede ser interpretada dentro de las pautas de
un '"renacimiento .. en el sentido de recuperación del pa ado anterior a la cri ·is

iconoclasta. Paradójicamente el mejor ejemplo de ··renacimiento'· arquitectó-
nico del esplendor del siglo v1 se encuentra fuera de las fronteras bizantinas.
en edificios como Son Marcos de Venecia. La arquitectura bizanti na ele los
siglos v 11 y v11 1 evoluciona en un sentido di stinto a la del siglo VI (ver tema 2).
y será a partir de sus bases desde donde se fundamenta la arquitectura bizan-
tina posterior. De este modo. las plantas centralizadas asumen un protagonis-
mo pleno en la arquitectura ec lesiástica bizantina. con una clara preeminencia
de los esquemas basados en la cruz griega con cúpula central. eventualmente
inscritos en un esquema cuadrangular. Se trata de una arquitectura que adop-
ta por lo general dimensiones más reducidas que en épocas anteri ores y en la
que se observa un claro predominio de la verticalidad de los espacios. La prin-
cipal y más difundida tipología de la arquitectura bizantina a partir del siglo IX
es la de la ene griega inscrita (fi gura 45). en la que el cuerpo central o naos
se cubre con cúpula, sustentada por pechinas. De la naos salen cuatro brazos
en los ejes principales, de igual altura y cubiertos con bóvedas ele cañón, con-
fo rmando una cruz griega. Quedan en los ángulos cuatro espacios secunda-
rios. de menor altura (con o sin tribunas), cubiertos bien con bóvedas ele cañón,
de arista o con pequeñas cúpulas. La cruz griega queda de este modo inscrita
en un perímetro cuadrangular al que se añade una triple cabecera a oriente,
con el ábside principal albergando el altar y a los lados dos pastoplwriae: pro-
t/Jesis al norte, lugar donde se custodian y preparan los elementos que inter-
vienen en la eucaristía, y diaconicón al sur, que custodia las vestimentas, cód i-
ces, etc., empleados en la liturgia. En e l extremo occ idental, por último, se
añade uno o dos nártex, denominados respectivamente esonártex y exonártex.
Se considera que la primera iglesia edificada siguiendo esta planificación fue
la Nea E/.:klesia o Iglesia N11e1•a, consagrada en 88 1 por Basilio l dentro del
Figura 45. Iglesia de Myrelaiun (act. Bodmm Camii)

de Constantinopla. Plama.
TE~I.<\ 1 APOGEO Y DESARROLLO DEL ARTE BIZANTINO MEDIEVAL (SIGLOS IX-XV l 89

recinto del Gran Palacio imperial, hoy no con ervada. Su punto de partida
arquitectónico pudo estar en las iglesias de planta de cruz con cúpula del
momento inmediatamente anteri or. como las de la Koimesis de Nicea o Santa
Sofía de Salónica (ver tema 2) pero es, en todo caso. a partir de la Nea cuan-
do la tipología de la cm: griega inscrita se difunde desde la capital al resto del
Imperi o.
Otra de las principales tipologías del periodo es la llamada del octógono
cruc(forme (figura 47), basada en un cuerpo central cuadrangular cubierto con
cúpu la u tentada por trompas, siendo éstas las que confieren en planta el
aspecto octogonal. A este núcleo central se abren cuatro brazos en los extre-
mos otorgando a la p lanta su aspecto cruciforme. Entre los cuatro brazos
encontramo una ser ie variable de espacios secundari os que rodean el cuerpo
central. además de, nuevamente. el añadido de una tri ple cabecera en el extre-
mo oriental y de uno o dos nártex en el occidental. E te es el esquema egui-
do por igle ias como el Katholiko11 del monasterio de Hosios L11kas de inicios
del siglo x 1 ( fi gura 47). o el del 111011asterio de Dq/i1i de fina les del siglo X I a
inicios del x 11. Ex isten otra tipologías en la arqu itectura del período. aunque
mucho menos difundidas, como son el octógono con c1Íp11la. semejante a la
anteri or pero más sencill a al no poseer perfil cruciforme (ej. Katholikon del
monasterio de Nea Moni de Quíos): o la cm : griega atrofiada, donde cuatro
pequeños espacios dan a una naos central cubierta con cúpula (ej. la primera
fase de San Safrador de Chora de Constantinopla).
L a tipología de la cm : griega inscrita es. como e ha indicado. la principal
en la arquitectura bizantina de los ·iglos IX al X II. existiendo en la capital diver-
sos ej emplos conservados entre lo que sobresale la iglesia de Myrelaio11 (actual
Bodn1111 Camii) (figura 45). El edificio form ó parte de un complej o palaciego
no conservado. mandado con tru ir hacia el 922 por el emperador Romano 1
L ecapeno (920-944) junto a una ci ·rema preex istente, no lej os del Gran Pala-
cio. Dado el desnivel del terreno en Ja zona, la iglesia se erige sobre una ube -
tructura que la eleva y que, aunque más sencilla en cuanto a su ej ecución. re -
peta en planta el mismo esquema de la iglesia superior. La iglesia de Myrelaio11
es probablemente el ej emplo conservado más cercano a Ja perdida Nea Ekkle-
sia. mostrando unas reducidas dimensiones. con un sobrio exterior a base de
ladrillo y cemento, y un interi or con decoración (hoy perdida) de mármoles y
mosaicos, acorde con su estatus de panteón del emperador Romano I y su fami -
lia. Al núcleo central que conform a propiamente Ja ene. griega inscrita se le
añade una triple cabecera a oriente y un único nártex a occidente de dos nive-
les, llamando especialmente la atención el modo en que se configura el exterior
ele la igle ia, a base de una serie de contra fuertes cilíndri cos realizados con ladri-
llos curvilíneos (figura 46). E La peculiaridad ele la iglesia de Myrelaion no apa-
rece en ningún otro edificio conocido de la capital. in embargo, se encuentra
en construcciones posteri ores ele Salónica, como la Panagia ton Chalquevn
(Virgen de los artesanos del cobre) de hacia 1028, denotando el influjo arqui-
tectónico ejercido desde la capital. Otro ele los principales ej emplo con erva-

do<., de la tipología de la ene griega inscriw corresponde a la iglesia del monas-
terio de Co11sw111i110 Lips de Constantinopla (actual Fenari Isa Camii). El com-
plejo fue ampliado con una segunda ig lesia y una serie de añadidos entre los
siglos x 111 y XI (época de los paleólogos). in embargo la iglesia ·eptentrional
data del momento fundacional. de in icios del sig lo x. De dimensiones algo . upe-
riore!'> a la iglesia de Myrelaio11, la iglesia del monasterio de Co11sta111i110 Lips
dedicada a la Theoto/.:os Pa11aclm 111tos (Inmaculada Madre de Dios), presenta
un mismo e. quema en planta y una misma predilección por la verticalidad del
espacio. con la salvedad de combinar el ladrillo con pequeños sillares de pie-
dra como materiale. constructivo básicos, y ele haber conservado una mayor
parte de sus elementos orn amentales orig inales como capiteles. cimacios. etc.
El estilo ele estos últimos es muy distinto al de la escultura arq uitectónica del
sig lo VI. mostrando un claro predominio de la talla a bisel en sus motivos deco-
rativos. entre los que predominan los repertorios de elementos vegetales (pal-
meta!'>. roleos. etc.) y Loomórfico ( pavo~ reale~. águi la . cte.).
Figura -+6. lgle.lio ele Myrclaio11 (act. Boclm111 Ca111ii) de Constantinopla. Exterior.
Al margen de las principales c iudades como Con tantinopla o Salón ica.

encontramos multitud de ejemplos de la arquitectura del periodo en comple-
j os monástico'> di<.,persos por toda la geografía bizantina. Existen casos atípi-
TDI.\ .'. .\POGEO) DE ARROLLO DEL .\RTE BtZ..\ \ Tt O MEDIEVAL !SIGLOS IX-X\') 91
cos como los de la región de la Capadocia en Anatolia, donde las igles ias no
se edifican. sino que se excavan en la roca, iguiendo las modas arqu itectóni-
cas de la capital con mayor o menor fidelidad egún los casos. Algunas de ella
como la Tokali Kilise datada en los siglo x y xr. orprenden por sus dimen-
siones y riqueza de su decoración parietal en pintura mural.
Las mej ore muestras conservadas de la arquitectura monástica de la época
se encuentran en la actual Grecia, con el monasterio de Hosios Lukas como
uno de los ej emplos principale (fi gura 47). Dedicado al monje ermi taño Luca
muerto en 953 (no al evangelista), el monasteri o fue fundado por el empera-
dor Romano l1 (959-963) en agradecimiento a la predicción de Lucas de que
de Creta sería reconquistada por 8 izanc io, hecho que sucedió bajo su reinado
en 960-961. En este primer momento se construye. adem ás de una serie de
dependenci as monásticas básicas. una igles ia dedicada a la Tlieotokos que
sigue la tipología de la ene. griega inscrita . . ernejante a las construcc iones
constantinopolitanas del momento. Posteriorm ente en 101 lo en 1022 (no hay
unanimidad respecto a una u otra fecha). al sur ele la primera iglesia y encone-
x ión con ella. se con truye una . egunda igle. ia ele mayores dimensiones. el
Katholikon o iglesia principal del monasteri o . . iguicndo la tipología del octó-
gono cmciforme. Tanto en la iglesia de la Theo10kos como en el Katholikon
la praxis constructiva es diferente a la de la capital puesto que en Grecia el uso
de la piedra posee un claro protagonismo. empleándose en graneles sil lare
combinados con ladrillos. La mayoría de los arcos son peraltados. potencian-
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Figura 47. Monasterio de 1-fosioslukas. planta de la Iglesia
de la Theotokos (norte) y del K(l{l101iko11 (sur).
92 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE\A EDAD \IEDIA

do as í la verticalidad. y en el exterior se empican diversa soluciones decora-
tivas como las ventanas bíforas y tríforas enmarcadas por arcos ciegos. o los
fri sos de ··dientes de sierra·· elaborados a partir ele ladrillos dispuestos en obl i-
cuo. En líneas generales la ejecución ele la iglesia de la Theo10kos es más regu-
lar y homogénea. mientras que la del Ka!l10liko11 muestra una menor regula-
ridad en el grosor y la disposición de los matcrialc . siendo sin embargo su
aspecto general de mayor robusteL al presentar una mayor cantidad de piedra.
·obre tocio en las zonas inferi ores y angulare:- (fi gura 48). El interior de l
Kat/10/i/..:011 queda dominado por e l espac io central cubierto con cúpu la hemis-
férica sustcntada por cuatro trompas en los ángulos, conformando en planta un
octógono. Los cuatro ejes principales de igual altura se cubren con bóvedas de
cañón. a excepc ión del oriental que posee una pequeña cúpula antecediendo
al ábside. El resto de espacios secundarios poseen tribunas y se cubren con
bóvedas ele arisra o de cañón. El interior de l Ka1/ioliko11 conserva la mayor
parte ele su decoración original. consistente en un recubrimiento parietal a base
ele placas de mármoles diversos en las zonas inferiores y med ia . y de mosai-
co en las cubiertas con escenas bíblica . no habiéndose conservado el mosai-
co de la cúpula central. En los espacios periféricos los muros se decoran con
pintura mural.
Figura .+8. Ka1/10/iko11 del Mo11a.11aio de /losio.1 Lu/...m . Exterior.
TE~ !..\>. APOGEO Y DESARROLLO DEL .\RTE BIZA:\Tl O \1EDIE\'AL (SIGLOS IX-XVI 93
En fecha posterior. a fin ales del siglo x 1 o inicios del siglo x 11 y obre '
ruinas de un temp\o amiguo dedicado a A.polo, se construye el Kacl1ofikon
monasterio de Dafni ( fi gura 49), que sigue el mismo esquema del ocróe
cruciforme del Ka1holiko11 de Hosios L11/.:as. con cúpula central . ustentada
trompas. adem ás de una triple cabecera y do nártex a los pies. Su ejecu1.
es in embargo más cuidada. mostrando un u o mucho más abundante de /a
piedra cuyos sillares son regulares tanto en su form a como en su disposición.
quedando encuadrado en hileras de ladrillos. en una solución constructiva que
algunos estudio. os comparan con la técnica cloi.wnné de la orl'ebrería. N ue-
vamente encontramos arco ciegos enmarcando las ventanas dobles o triples de
arcos peraltados y las bandas decorati vas de cl ientes de sierra. En el interior la
cúpula. de 8 metros de diámetro. es hemisféri ca y en el exter ior muestra entre
sus ventanale una seri e de contra fuertes sem icilíndrico. que nos remiten a
soluciones empleadas en época macedónica como la iglesia de Myrelaio11. El
interi or se asemej a también al Km/10/ikon de Hosios L11kas. mostrando una
misma concepción espacial tendente a la verti calidad y un mismo juego de
volúmenes. así como un sistema decorati vo basado en el reve cimiento de las
superfi cies con placas de mármol y con mosaicos con escenas bíblicas, habién-
dose conservado en este caso el mosaico de la cúpu la con la imagen de Cri sto
Pantocrátor.
Figura 49. Karholikun del Monasrcrio de Dq/iú. Exterior.

En términos arq uitectónicos el s iglo XII , e l periodo de los emperadores de
la dinastía Comnena, supone una continuidad con res pecto a las construccio-
nes de época macedónica. si bien se constata una mayor profusión por el tra-
tamiento plástico de los muros, que incorporan más e lementos decorativos
corno nichos, fri sos de dientes de sierra, así como franjas decorativas a base de
ladri llos dispuestos formando motivos geométricos, motivos pseudo-caligráfi-
cos (inscripc iones griegas o cúficas), monogramas, etc. Uno de los conjuntos
principales de la é poca lo constituye el monasterio de Cristo Pantocrátor en
Constantinopla (actual Zeyrek Camii), panteón dinástico de los Cornnenos.
Entre J J 18 y 11 24 la emperatriz Irene (esposa de Juan TI Comneno) funda el
monasterio construyendo una igles ia dedicada a Cristo Pantocrátor, Karholi-
kon del monasterio, siguiendo la tipología de la ene griega inscrita, además
de un hospital y una biblioteca. Tras la muerte de Irene en 11 34, Juan 11 manda
construir más al norte una segunda iglesia, también una ene griega inscrita de
dime ns iones algo menores, dedicada a la Theotokos Eleousa. Finalmeme. antes
de 1136 ambas iglesias quedan enlazadas mediante una capi lla funeraria dedi-
cada a San Miguel arcángel con funciones de mausoleo de la famili a imperial ,
cubierta con dos cúpulas ovaladas. En este mismo momento, todo e l conjunto
queda articulado e n el flanco occidental mediante un largo exonártex, aña-
diéndose además en e l flanco e l meridional un espacio c ubierto a modo de pór-
tico. La decoración interior de las tres iglesias era de mármoles y mosaicos,
subsistiendo hoy algunos fragmentos del opus sectile original que cubría el
pav imento, con escenas bíblicas (Sansón derrorando a los.filisteos) y motivos
decorativos protagonizados por animales. De final es de la época de los com-
nenos, entre 1197 y 1203, data la iglesia de la Theotokos Kyriotissa de Cons-
tantinopla (actual Kalenderhane Camii), siguiendo e l esq ue ma de ene griega
inscrita, con una cúpu la central gallonada de 16 nervios y gruesos arcos fajo-
nes en los brazos de la cruz que prácticamente constituyen pequeñas bóvedas
de cañón. De su decorac ión interior original conserva parte de l revestimiento
de placas de mármol, así como fragmentos de pintura a l fresco con escenas de
la vida de San Francisco, de hac ia 1250, pertenecientes por tanto al período de
la dominación latina de Constantinopla.
2.2. Superación de la iconoclastia y el "renacimiento

macedónico" : la plástica bizantina de los siglos IX a XIII
La restaurac ión de las imágenes se produce en Bi zanc io desde el mismo

momento que queda abolida la iconoclastia, celebrándose e l llamado Triunfo
de la ortodoxia. La restaurac ión de los iconos viene acompañada de toda una
serie de textos teológicos en los que.justificando la ex istencia de las imágenes
sacras en las igles ias, se critican con d ureza las tesis iconoc lastas. De estos
momentos data e l Salterio Chl11do1·. elaborado en Constantinopla hacia media-
TEMA 3. APOGEO Y DESARROLLO DEL ARTE BIZANTINO MEDIEVAL (SIGLOS IX-XV) 95

do del iglo 1x (hoy en el Mu ·eo Estatal de Historia de Moscú). entre cuyas
miniatu ra enconrramos representaciones de los ataques infringidos a lo: ico-
nos por personajes iconoclastas. como e l patriarca Juan VII el Gram<lrico. que
son comparados con los escarnio. sufridos por Cristo en la cruz (figura 50).
Figura 50. Cmc(/i.rió11 e icu11oclasws rnhriendo con cal

1111 icono de Cris10. Salterio Chl11dol'. fo l. 67r. Moscú.
Musco Estatal de Histo ria.
La plástica monumental bizantina también upera la iconoclastia de forma

casi inmediata. tal y como demuestra el monumental mosaico absidal de Sama
Sofía de Co11sta11ti11op/a con la \lirgen entroni::ada con el Ni1lo fl anqueada por
los arcángeles Miguel (fi gura pnicricamente no conservada) y Gabrie l, el más
precoz y relevante de los mosaicos po "t-iconoc la ta conocidos. Fue inaugu-
rado el 29 de marzo del 867 por el Patriarca Focio (quien le ded icó un sermón
para tal ocas ión). y los emperadores Miguel 111 y Basilio 1(figura 51 ). De gran
96 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD t.1EDIA

Figura 51. \ ir~e11 rn11 el i1io . Su111C1 St1fío
de Con<itan tinopla. üb-.idc.
perfección técnica. la obra recupera el mosaico con el mismo tema pertene-

c iente a la decoración orig inal del :-.ig.lo \' I de época de Justiniano, que había
ido c,ustituido en época iconoclasta por una gran cru7 sobre gradas. Esto ex pli-
ca el acentuado naturali:-,mo de lo:-, ro'>trü'>) de la:-, ve!iti dura:-. la monumenta-
liclad de loe, per<:.onajc'> y la rica gama cromática empleada. El modelo icono-
gráfico C'> el de la Tlteowkos Kyrio1is.\ o o Madre de Dio entronizada que es a
su vez trono de Cri'>to. llamando la atención el contraste ele la. vestiduras de
color oro del iño. con el azul o<:.curo inten<:.o del 11wp/10rio11 de la Virgen. de l
que se detallan multitud de pliegues. Pocos años después se ej ecuta el mosai-
co del tímpano de la Puerta lmperiol. que da acceso desde el esonártex al inte-
rior de Santa Sofía. rcpre<;cntando al em perador León vr el Sabio (886-912)
po'>trado en JJroskinesi.\ ante Cri'>to Pantocrátor. cn troniLado. bendiciendo y
11:.\I -\ l. \POGl:O \ DE ..\RROLLO DEL \RTF BI/A\ Tl\O ~IF.DIE\ALISIGLO IX-X\ 1 97

con las Sagradas Escrituras (Evangelio de San Juan 20: 19 y 20: 26 "'La Paz sea
con vosotros" y 8: 12 .. Yo soy la luz del Mundo") (fi gura 52). Completan la
composición dos medallones con los bustos de la Virgen y el arcángel San
Gabrie l. a modo de A111111ciació11 sintetizada. El estilo del mosa ico difiere del
ejemplo anterior, mostrando un lenguaje form al mucho más hierático y 1ineal.
en el que se ha perdido en gran medida el naturalismo de rostros. manos. etc ..
así como la riqueza cromática presentes en el mosaico del ábside. Este es pre-
cisamente el lenguaje característico de los mosaicos del primer momento post-
iconoclasta. siendo el ejemplo del áhside de Santa Sofía un caso excepcional.
en el que ele un modo intencional se recupera tanto la iconografía como la fom1a
del mosaico ex istente en época pre-iconoclasta. El estilo ·'linear· se encuentra
presente en el resto de los principales conjuntos musivos bizantinos del siglo IX.
como los de Santa Sojla de Satánica mostrando a la \lirgcn entroni:ada con el
Niiío en el ábside y la Ascensión de Cristo en la cúpula: o los de la hoy perdi-
da iglesia de la Koimesis de Nicea con la Virgen de pie con el NÍlio en el ábsi-
de y en el arco que lo precede una Etimasia con cuatro arcángeles. Estos ejem-
plos son la prueba de que el grueso ele la primera plástica mon umental
post-iconoc lasta parece vincularse con las pautas fi gurativas propias de l
momento inmed iatamente anterior a la iconoclasti a. en especial del siglo V II
(ver tema 1). más que con las manifestaciones ele los siglos anteriores (siglos 1v
al VI). Esta circunstancia perdura a lo largo del siglo x. como constata el mosai-
co datado hacia 944 del tímpano del acceso sudoeste de Santa Sofía de Cons-
Figura 52. Leon 1'/ en proskinesis all(e Crisro. Santa Sqffa de Constantinopla.
nártex.
98 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE~A EDAD MEDIA

tantinopla. A ambo.., lados de la Virgen entroniLada con el ino '>e representan
las figuras ele dos emperadores del pasado. Justiniano y Constantino. ricamen-
te ataviado!->. el primero ofrecienelo la maqueta de la igle ia de Sama Sofía a la
Virgen y el segundo la maqueta ele la ciudad amurallada ele Constantinopla. La
rigide1 de las postura" y gestos de los personajes hace que ambos emperado-
re-; c ... tén repre..,entado1., con un aspecto ca1.,i idéntico. acordes con el hieratis-
mo y robustez de la figura de la Virgen. carente de la estilización y naturalis-
mo del 1110.,aico del ábside. A los siglos :-.-:-.11 pertenecen también otro'> de los
mosaicos preservado-; en So1110 Sojla. en lo!-> que se representa a diver os empe-
radores. como Alejandro (9 12-9 13) en la tribuna norte o. en el extremo orien-
tal del la tribuna sur. el panel protagoni1.ado por Constantino IX Monórnano
( 1042- 1054) y la emperatri z Zoe Porfirogéneta ( 1028- 1050) junto a Cri sto.
sobre fondo dorado ( !ígura 53 ). De mayor tamaño que e l re'ito de fi guras. Cris-
to aparece entronizado. bendiciendo y portando las Sagrada" Escrituras. sun-
tuo.,amente encuadernadas. barbado y con expresión evcra. La pareja imperial
..· .. ... . '.• . ~ - ... ...

·+Z:tJJH.H6Yte
.JluGTÁTH .
A.v r·óvc~ A.-:-
Figura 53 . Cu11s1t1111i110 IX y Zoej111110 a Cri.110. Sa111t1 Solía de Comtant inopla. tri-

buna 'ur.
Tf.: \I \ 3. .\POGEO) DESARROLLO DE:L\R l L BI/ \ \ 11\0 \1 EDll::\ .\L 1SIGLO l>.-X\ 1 99
vi te lujosa indumentarias de ceremonia. en el acto de efectuar una donación
a Cri to (a la lgle ia). en forma de bolsa con moneda en el caso del empera-
dor y de un pergamino la emperatri z. A excepc ión del tratami ento que reciben
lo pliegues de la indumentaria de Cristo. la figu ras carecen de todo volumen.
que es sacr ificado a favor del sumo detallismo que se otorga al describir la sun-
tuo idad de las ind umentaria imperiales. sus coronas. el trono de Cristo. etc.
Por o tra parte, se obser va com o los rostros de la figuras han sido rehechos.
dato que en el caso de Constantino IX e hace extensible también a . u inscrip-
ción. L a hipótesis planteada es que el retrato del emperador del m osaico fue
adaptándose a la fi sonomía de los sucesivos esposos de la emperatriz Zoe. quien
contrajo matrimonio con Romano l1l ( 1028- 1034), Miguel I V (1034-104 1) y
Consrantino IX ( 104 1 hasta su muerte en 1050). A pesar de ello, se observa
que el retrato de la emperatriz aparece también rehecho. lo que hace suponer que
todo el conjunto perteneció en origen a una pareja imperi al anteri or, siendo
reformado en sucesivas ocasiones ha ta los años 104 1- 1050. Décadas más tarde.
en la mi. ma tribuna sur de Sa111a Sofía. otra pareja imperi al reali za otro panel
mu ivo de semejantes caracter í. ri cas al anterior. correspondiendo a Juan 11
Comneno ( 11 18-1 143) e Irene ( 11 18- 1 134 ). que aparecen j unto a la Virgen con
el iño. El lenguaje formal muestra de nuevo una total ausencia de volumen de
las figura y preciosism o en lo detalles. perdiéndo e casi del todo la diferen-
c iación de dimensiones entre las fi g ura acra. y las imperiales. L a Virgen apa-
rece únicamente destacada por su posic ión central y su plano sensiblemente
superi or. A pesar del esquematismo fonnal. la voluntad retratística queda paten-
te en elementos como el rostro de Irene. de origen hlingaro. detall ándo ·e su tez
pálida y largos cabellos rubios.
Al primer c uarto del sig lo X I pertenece la decorac ión del Kat/10/ikon de
Hosios Lukas. uno de los conjuntos más completo s conoc idos de la époc a
macedónica. A pesar de no conser var el mosaico de la cúpula (destruido en el
terremoto de 1593). sabemos que representaba en la zona cenital a Crisro Pa11-
lrocrátor. una corte de ángeles y San Juan Bauti ·ta en la zona med ia y una
eri e de profetas entre las ventanas. Siguiendo el orden j erárquico m arcado
por los distintos espacios del templo entendido como microcosmos, el cic lo
iconográfico continúa en sentido descendente con el mosaico (sí conser vado)
del ;.'ibside. con la \lirgen e11tro11i:ada con el Ni1io y en las trompas que sus-
tentan la cúpu la central c uatro escena evangélicas correspondientes a la Anun-
ciación (única no conservada). la Natiridad. la Presentación en el Templo y el
Bawismo. L a pequeña cúpula del tramo que precede al ábside muestra la esce-
na del Pe11recostés. mientras que el re to de e cenas neote tam entaria , corres-
pondientes a la Pasión de Cristo se sitúan en el nártex. apareciendo el Lal'(/-
rorio de los pies. la Cruc(fi.rión, la A11ásrasis y la Incredulidad de Tomás. E l
resto de superfi c ies en m osaico muestran diferentes santos y santas de c uerpo
entero o com o bustos dentro de medallo nes. m ientras que en el diaconicón
aparecen dos temas veterotcstametari os. los Tres hebreos en el horno de Babi-
lonia y Daniel en e/foso de los Leones. ambos ·imbolizando la sal vación. El
100 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y Lr\ PLENA EDAD ~IEDIA

'I iconográfico se complementa con una serie de pinturas murales en las
~ inferiores de la iglesia. datadas en el mismo momcnro que los mosaicos.
caue las que encontramos de nuevo escenas bíblicas y santos como el patrón
íos Lukas. La iglesia de la Th<!ofOÁos de l mismo complejo monástico ele
w s Lukas conserva parte ele su decoración en pintura mural. destacando el
... o que representa a Josué. vestido con indumentaria militar. hablando con
_ .lfcángel San Miguel. rema que se ha querido relacionar con los éx iros mili-
;.u-e., bizantinos profetizados por Hosios Lukas. como la reconqu ista de Creta.
mosaicos de Hosios Lukas forman parte todavía del ""estilo lineal'" de los
~lo IX y x, mostrando las escenas protagonizadas por riguras anatómica-
nte rígidas. con escasa profusión de detalles. una reducida paleta cromáti-
.. ~ una econom ía de personajes y elementos que quedan reduc idos al míni-
mo indispemable. La escena de la Nari1·idad es una de las pocas excepciones
mclu ir un grupo de pastores y los tres Reyes Magos. fusionando así los epi-
idios de la A111111ciaciú11 a los ¡wswre.\ y la Ep!j(111ía. La Cruciji.riún y la Anás-
usi~ (figura 54). en cambio. w n muestra de la rigidez formal y austeridad ico-
'1-0gráfica propias ele los mosaicos de l/osios Luka.\ . En la Anástasis se
~presentan ún icamente las figuras de Cri sto. Adán y Eva y los reyes David y
alomón. todos ellos sobre fondo dorado abstracto. sin volumen y con un míni-
'TIO de elementos supletorios imprescind ibles como las tumbas abiertas y las
,.,uertas del infierno caídas a los pies de Cristo.
TEMA 3. :\POGEO) DESARROLLO DEL ARTE BILANTINO MEDIEVAL !SIGLOS IX-XVl 101
De med iados del mismo siglo XI data otro de los conjuntos musivos más
desatacados de la época, e l de la iglesia de la Nea Moni en la isla de Quíos.
Aunque más reducido. el cic lo iconográfico muestra una concepción seme-
jante. y un esti lo igualmente linea l y austero. si bien con una mayor profu. ión
de detalles en las escenas. donde aparecen representados un mayor número de
personajes. Esta tendenc ia que se empieza a manifestar en la Nea Moni de
Quíos se hace todavía más patente a final es del :-. iglo XI y sobre todo a lo largo
de l siglo x11. advirtiéndose de modo pau lat ino un gusto por la mayor human i-
zación ele las figuras y las escenas. cuidando los gestos e indumentarias ele los
personajes. que son cada vez menos rígidos y hieráticos. así como mostrando
una incipiente voluntad de plasmar las emociones. a la par que dotando a las
escenas de un mayor número de detalles. Los mosaicos del nw11asrerio de
Ü({/i1i. datados a final es del siglo X I o inicios de l siglo x11 (hacia el 11 00). en
época de los comnenos. son una buena prueba de ello. Como en /-losios L11kas.
las escenas se disponen de modo jerárquico en los diversos espacios de la igle-
sia entendida como microcosmos. con Cristo Panwcrátor en la cúpula cen-
tral. que es representado como Señor y Juez supremo. barbado. portando las
Sagradas Escrituras y bend iciendo. con expresión severa y distante. En Dafni
no se ha conservado el mosaico del ábside de la Virgen con el iño. pero sí la
pareja de arcánge les que la fl anquean (Miguel y Gabriel), así como la mayor
Figura 55. La 1roició11 de ./11dm. úrtcx del Kutlwli/..011 del Monasterio de D<!/i1i.
102 HISTORJ,\ DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLl: \r\ l:DAD \IWIA

parte del resto del programa iconográfico. En las trompas de la cúpula encon-
tramo las mismas cuatro escenas evangélicas que en Hosios Lukas. a í como
el resto de escenas cristológicas. incluyendo el ciclo de la Pasión, que ocupan
los espacios perimetrale · del Katholicon y el esoná11ex. Encontramos además
diver a escenas de la 1·ida de la Virgen, desde su concepción hasta la Koime-
sis (Dormición), así como diversos antas de cuerpo entero o en medallones.
La escena de la Traición de Judas ubicada en el esonártex (fi gura 55). es una
buena muestra de la evolución estilística del mosaico bizantino de época de
lo comnenos, en una e cena poblada por multitud de personajes. dispuestos
los unos junto a los otros sobre un terreno ondulado de color verde y fondo de
oro. Se manifiesta una cierta voluntad de individualizar a las distintas fi guras
quedando destacados Cri to en el centro. de mayor tamaño y con expresión de
me lancolía en su rostro, y Judas. que se acerca para besar a Cri to y del que
sobre ale el tratamiento artificioso de lo pliegues en zigzag de su vestiduras
blancas. A la derecha un soldado apresa a Cristo, mientras San Pedro corta la
oreja a Maleo.
Conjuntamente al mosa ico y la pintura mural , la época de las dinastías
macedónica y comnena se caracteriza también por la producción de lujosos
códices con miniatura . . Aunque ex isten ejemplos desde el mismo momento
de la superación de la iconoclastia como el Salterio Chludol' del siglo 1x , es en
el siglo x cuando se producen los ejemplares de mayor calidad artística y en
los que encontramos de forma más categórica las pauta del llamado ··renaci-
miento macedónico". Códices como las Homilías de Gregario Nacia11ce110 o
el Salterio de París (fi gura 56). elaborado en Constantinopla en el siglo x,
on ejemplos paradigm:.lticos en los que e advierte de una forma evidente la
voluntad de recuperación de la plástica del pasado clásico. Así, en una de las
primeras miniaturas del Salterio de París. se representa al rey David con su
rebaño. tocando la lira. sentado junto a la personificación femenina de la melo-
día, fi gurando también la per onificación ma culina de los montes de Belén,
ciudad que se representa en el margen superior izquierdo (figura 56). Tanto las
figuras y sus indumentaria ·. como la ambientación pai ajística y el recurso de
las personificaciones de tipo antropomorfo, nos remiten claramente al pasado
c lás ico, en un préstamo forma l que toma e l referente mitológico de Orfeo
tocando la lira sustituyéndolo por e l personaje bíblico de David. El Rollo de
Jos11é e otro de los ejemplos clave del "renacimiento macedónico", en el que
además de la recuperación de las formas clásicas y la ambientación de las esce-
na , se recupera también el propio fo1111ato. es decir el rollo. c.¡ue a partir del
siglo 1v había sido paulatinamente sustituido por el códice. La conjunción entre
una formas plenamente clásicas con contenidos iconográfi cos cri tianos. hace
pensar que el .. renacimiento .. plá tico de la Con tantinopla del siglo x es posi-
ble grac ias a la disponibilidad y uso de modelos tardoantiguos (probablemen-
te también códices) de los iglos 1v y v. al ser ese el momento en que encon-
tramo la misma conjunción de los aspectos formales de raíz clá ica, con la
iconográfi ca plenamente cristiana (ver tema 1).
TE~ IA 3. APOGEO Y DESARROLLO DEL ARTE BIZANTI O MEDIEVAL (SIGLOS IX-XV) 103
Figura 56. Rey Oal"id y per.w11i/icaci1í11 de la Mcloclía. Sol1erio
de París. rol. 1V. París. Biblioteca acional ele Francia.
2.3. Las artes suntuarias: eborario y orfebrería
La eboraria de época macedónica comparte algunas de sus características

fi gurati vas con la mini atura coetánea en lo re ferente a la recuperación de l
pa~ado clá.,ico. '>i bien. con ejempl o~ en los que~~ lleva a cabo de un modo
104 HISTORIA DEL:\RTE DEL\ ,\LTA Y LA PLr\A EDAD \1EDIA

1\ ri¡11e1a 1éru/i. Landre'>. ictoria anti Albert Mu<>eum.
, ;.; :Qt'~ 0e_ J ~l)~' i !) t; ·~- .~~

- -
Figura 5X. frí¡uico ti<' l/e1rhcm'/lc'. Parí-.. Mu~eo del Louvre.
f[\I \ ~ \POGCO Y DCSARROLLO DEL ARTI: BIL\ \ Tl\O \IEDIE\'AL 1SIGLOS l\-W1 105
todav ía más intenso. recuperándose tanto la fo rma como la iconografía. La
Arqueta Veroli (figura 57). es uno de los ejemplos paradigmáticos al respec-
to, mostrando entre orlas de ro etas una serie de temas mitológicos como el
Rapto de Europa, episodios de Belerofo11te, de lfig enia, y báquicos. protago-
nizados por personajes y animales tallado en relieve rotundo y bien modela-
do, de superfic ies fin amente pul idas. con gran dinamismo en sus posturas y
gestos. detallándose con precisión las anatomías, indumentarias. etc. Al mar-
gen de este tipo de objetos singulares. destinados al gusto de las élites corte-
anas, el grueso de la eboraria de la época es de temática religiosa. Se con-
servan destacables ejemplos de marriles con escenas de empe radores y
emperatrices coronados por Cri sto como el de Constantino VII PO!firogéne-
ta de hacia el 945, de l Museo Pushkin de Moscú, así como diversos trípticos
datados hacia mediados de l siglo x, llamados ''de letanías", como e l tríptico
Harhal'ille del Museo del Louvre (figura 58) . En dicho tríptico el tema prin-
cipal es el de la Déesis, que ocupa el registro superior central, con San Juan
Bautista y la Virgen María a ambo lados de Cristo en majestad. como inter-
cesores, suplicando en nombre de la humanidad. Debajo aparecen la fig ura
de cinco apó tole (Santiago. Juan. Pedro. Pablo y Andrés) y en las hojas late-
rales en dos registros. composiciones simétricas fo1madas por parejas de an-
to de pie. correspondiendo los superiores a santos militares. y en el centro
medallones con los bustos de otro. dos santos. En el reverso las hojas latera-
les presentan el mismo tipo de composic ión, mientras que el centro muestra
una gran cruz rodeada de estrel las y vegeta les y la inscripción TC rx NIKA
(Jesucristo vence). Las figuras son estilizadas y de porte e legante, con los
pliegues de las vestidu ras poco pronunciados y mostrando un acabado muy
pulimentado de todas las superlicies. características todas e llas propias de la
cboraria constantinopolitana de la época.
En cuanto a la orfebrería. paradójicamente, muchos de los mejores ejempla-
res han llegado hasta nuestros días gracias a los expolias acaecidos en la Cuar-
ta Cruzada de 1204 y durante el periodo de la dom inación latina (1204- 126 1),
siendo el ca o del Tesoro de San Marcos de Venecia el más significativo. Entre
sus piezas sobresale el Cáli:: del emperador Romano 11 (959-963) (en ocasione
atribuido a Romano I. 920-944). una copa de ardónice de los siglos 111y1v d.C ..
montada . obre un pie y reborde uperior bizantinos del siglo x de plata. perlas
y placa de oro y esmaltes. Estos últi mos repre entan los bustos de Cristo ben-
diciendo. la Virgen María orante entre los arcángeles Miguel y Gabriel y santos
diversos. Del mismo Tesoro sobresale igualmente la llamada Pala d' Oro, un reta-
blo de oro. piedras preciosas y esmaltes de 1,40 metros de alto por 3.45 metros
de ancho. elaborado en di ver os momento entre los siglos x y x1v, con el impor-
tante añad ido de una serie de placa de época comnena procedentes del ex poiio
del monasterio de Crisro Pantocrátor de Constantinopla. Son las placas de la
zona superior. de mayores dimensiones y gran perfección técnica. entre las que
encontramos las escenas de la Entrada de Cristo en Jerusalén, la Crucifixión o
la Anástasis.
106 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE 'A EDAD ~IEDIA

3. La época de los paleólogos: "tercera edad de oro" del arte
bizantino (1261-1453)
3.1. La arquitectura bizantina tardía
La fase final de la arquitectura bizantina está marcada por la continuidad.

tanto de las tipologías arquitectónicas como de las técnicas constructivas. res-
pecto al período anterior. De este modo. siguen vigentes las plantas basadas en
la ene griega inscrita, e l octógono crucif'orme. etc. y el uso predominante del
ladrillo. detectándose una mayor profusión de l tratamiento plástico de los para-
mentos a base de nichos, bandas decorativas de ladrillo. etc. que ya aparec ie-
ron en época ele los comnenos. Así mismo, en época ele los paleólogos, se cons-
tata la tendencia ele ampl iar las construcciones ya ex istentes ele siglos anteriores.
a las que se ailaclen nuevos cuerpos. en espec ial un exonártex a occidente y en
Figura 59. Naos y Parekkelsionde San Sa/\'(/dor de Chora (act. Karire Camii)
de Constantinopla. Exterior.
TEMA l APOGEO Y DESARROLLO DEL ARTE BIZAi\TINO MEDIEVAL (SIGLOS !X-XV1 107
el fl anco sur, conectado con este último, un parekklesion o cuerpo rectangular
rematado por un ábside. frecuentemente con funciones funerarias. albergando
enterramientos en los arcosoli o de sus muros laterales. Un buen ejemplo lo
constituye la iglesia de San Sa!l'ador de Chora (actual Kariye Camii). edifica-
da al noreste de la ca pi tal en época comnena, entre J077- J08 1, siendo recons-
truida poco después en 1081- 111 8. y a la que entre 1315- 132 1. de la mano del
mecenazgo de Teodoro Metochites, consejero del emperador Andrónico TJ Pale-
ólogo ( 1282- 1328), se aíiaden a los pies de la naos un esonáxtex y un exonár-
tex, y al sur un parekklesio11 (figura 59). Este último se dota ele un ábside y una
serie de arcosolios destinados a acoger los enterramientos, entre otros, el del
propio Teodoro Metochites. Otro de los edificios constantinopolitanos más
importantes ampliados en estos momentos es el monasrerio de Consra11ti110
Lips, al que gracias al patronazgo de la emperatriz Teoclora (v iuda de Miguel
VIll Paleólogo), entre 1286 y 1304, se le aíiade una segunda iglesia dedicada
a San Juan Bautista, al sur de la ya ex istente del siglo x de la Theow/..:os
Panachrantos, en la que fueron enterrados, entre otros, Teoclora y su hijo el
emperador Anclrónico II. La nueva iglesia sigue el esquema de cm: griega arm-
fiada con el espacio central cupulado rodeado en tres de sus lados por un peris-
roon o deambulatorio en forma de U, elemento característico de Ja arquitectu-
Figura 60. Iglesia de los Somos i\pástolcs de Salrínica . Exterior.

ra bizantina tardía, y una triple cabecera en el flanco oriental. Posterionnente.
en e l siglo XIV. al oeste de ambas iglesias se añade un exonártex que articula
ambas construcciones, además de un parekklesion al sur, donde fueron ente-
rrados otros miembros de la familia imperial. Entre las construcciones de nueva
planta de época paleóloga sobresale la iglesia de los Santos Apóstoles de Saló-
nica (figura 60). parte de un complejo monástico tal vez iniciado por el patriar-
ca de Constantinopl a Nefón 1 ( 13 l 0- 13 14) y terminado hacia 1329. EL cuerpo
principal de la iglesia (en origen dedicada a la Theotokos, siendo la advoca-
ción actual del siglo x 1x) lo constituye una ene griega inscrita con cinco cúpu-
las y triple cabecera al este, que se rodea en los tres costados restantes por un
peristoon con tribunas y cuatro cúpulas en los extremos, completando el con-
junto un exonártex al oeste (el costado occidental del peristoon cumple la fun-
ción de esonártex). La concepción espacial posee un claro predominio de la
verticalidad. si cabe todavía más acentuada que en la arquitectura de épocas
anteriores. y en su construcción predomina el uso del ladrillo, combinado con
pequeños sillares de piedra en las zonas inferiores, siendo el material principal
en la cabecera y en los niveles superiores, donde los ladrillos se disponen a
modo decorativo en composiciones geométricas diversas. El interior se deco-
ra con pintura mural y mosaicos, parcialmente conservados, que denotan la
influencia de Constantinopla.
De la época paleóloga se conservan algunos ejemplos de arquitectura civil ,
como e l palacio de los Déspotas de Misrra (Grecia) o en la capital , el llamado
palacio de Co11sra11ri110 Porfirogéneta (Constantino Paleólogo, hijo de Miguel
Vlll) de los siglos x 111 y x 1v, adosado a las murallas ele Teodosio 11, en el subur-
bio de Bla11q11emas. La zona mejor conservada de este último, la llamada TeAfur
Sarayi, es una construcción de tres plantas, combinando el ladrillo y la piedra
tanto en hiladas como en las dovelas de los arcos. Algunos detalles del palacio
como los matacanes que sustentan lo balcones, denotan influencia de la arqui -
tectura civil occidental (francesa e italiana) del momento.
3.2. La plástica bizantina de los siglos xw a xv: San. Salvador

de Chora
La restaurac ión del lmperio Bizantino en 126 1 por los paleólogos supone
la recuperación de la capital y el retorno al culto ortodoxo de su principal edi-
fi cio. Santa Sofía. En torno a esa misma fecha se data el gran panel en mosai-
co con el tema de la Déesis de la tribuna sur del templo (fi gura 61 ). donde la
Virgen y San Juan Bautista interceden por la humanidad ante Cristo en majes-
tad. El mosaico es de gran perfecc ión técnica. con los pliegues de las vestidu-
ras artificiosamente elaborados. empleándose en su elaboración una rica grama
cromática. Llama la atención la emotividad que transmiten los rostros de la
Virgen y San Juan. de ex presión entri stecida, en contraste con la serenidad y
TEMA 3. APOGEO Y DESARROLLO DEL ARTE BIZANTINO MEDIEVAL (SIGLOS IX-XV¡ 109
Figura 6 1. Mosaico de la Déesis. Santa S<>f"ía de Constaminopla. tribuna sur.
firmeza de Cristo. Se observa pues. que e l interé: por plasmar las emociones
de los personajes que an-anca en época comnena. e , todavía más patente en
estos momentos. El principal conjunto conservado de la plást ica bizantina tar-
día lo constituye. sin duda. San Sah·ador de Chora (actual Kariye Camii). ela-
borado entre 13 15- 1321 por encargo de Teodoro Metochites. El programa ico-
nográfico se desarrolla en los mosaicos de las zonas altas ele la naos ele la
iglesia (apenas conservados) y de sus dos nártex. así como en pintura mural en
los muros del parekklesion. Se representan esencialmente los cic los de la 1·ida
de la Virgen y la 1•ida de Cristo. concluyendo con el Juicio Final. además de
múltiples fi guras de profetas y santos. En las cúpulas del esonártex aparecen
Cristo Pcmtocrátor (cúpula sur) y la Virgen con el Niiio (cúpula norte). rodea-
dos de los personajes veterotestamentarios de u genealogía y ancestros. desde
Adán a Jacob en la primera y los Reye de Israel. de David a Salatie l. en la
. egunda. En el luneto del esonártex que da acceso a la naos. se representa a
Teodoro Merochites en proskinesis ofreciendo la maqueta de la iglesia a Cri -
to entronizado (figura 62). Metochires aparece ataviado con la indumentaria
propia de la nobleza constantinopolitana del momento. llamando especialmente
la arención e l gran turbante de su cabeza de bandas blancas y doradas. Entre
el resto de mosaicos no narrativos encontramos. también en el esonártex, a San
Pedro y San Pah/o y una Déesis con Cri. to y la Virgen acompañados ele los pri-
meros donantes del templo, el emperador Isaac 1 Comneno y la monja Mela-
nia (hija de Andrónico 11), y en el exonártex a la Virgen con el NiF10 entre ánge-
les y a Cristo Panrocrátor. El ciclo ele escenas de la Vida de la Virgen ocupa
los tramos septentrionales ele las cubiertas y zonas altas de los muros ele eso-
110 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD 1-IEDIA

Figura 62. Teocloro Mewt¡uire., al/fe Cri~w . San Sa/\'(t(/or de Cho m
(acl. Kariye Cumii) de Conslantinopla.
nártex y. desde un punto de vista iconográfico. está basado en el apócrifo Pro-

loevangelio de Santiago (figura 63). Las escenas van dc!-.dc el episodio de J oa-
quín ex¡ml.1ado del templo por no tener descendencia a -.u avanzada edad. el
heso de San .loaq11í11 y Sanw Ana ante la puerta dorada de Jerusalén. e l aci-
1//iento de la \ irge11. lo-., .liete ¡>ril/lero., ¡w.\Os de María. la hl'ndició11 de los
sacerdotes del Tel/lplo o la elección ele .lo.1é co1110 es1mw de María (fi gura 63 ).
hasta la An11nciacicí11 o M({rÍo junto al poLo y el retomo de .lmé. en que éste
descubre el avan1ado e'>tado de gestación de María. L1-., C'>ccnas de la 1·ida de
Cristo e di-.,poncn de un modo semeja111e pero en el e\onártex. yendo desde
el s11e1io de .!me; ) el 1 ·it~je Moría y Jmé o Belén. la Natfriclacl. la lluída a E~i¡>
to y la Maw11:a de los inocente;.,. ha'>ta la representación de di\'ersos milagro<:.
cristológico'> como la conl'C'rsión delª~"ª en 1·ino en la-., Bodas de Caná o la
Mflltiplirnciún de lo.1¡wnes y los ¡Jece.\ . a la!-. Te11tacio11e., ele .leslÍs en el Dcsier-
IO. La N({OS conserva únicamente tres mosaicos dos de e llo!-. no naiTativos. con
la \lirgen y el Nilio y Cristo de pie. a ambos lados del acceso al presbiterio. y
a los pies la escena de la koi111esis o Don11ició11 de María. Esta última perte-
nece a una de la'> doce escena" del Doclekaorton (doce fe stividades principa-
les del calendario litúrgico ortodoxo) 4ue decorarían lo'> muro'> de la Naos.
TE\I \ .1 \POGFO) DE'>ARROLLO DEL \RTr BIZ.\ \Tl\0 \ti DIL\''\L tSIGLOS J.\ . .\\ 1 111
Figura 63. Escenas de la 1·icla ele la l'irgen. <Íl1cx de 5011 Salrador
de Cliom (act. Kariye Ca111ii) de Constantinopla.
entre las que se encontraríamos el Ba11ris1110 de Cristo. la Cnic(fi.rión. etc .. hoy

e
perdidas. El cst ilo de los 111osaicos de San Salrndor de hora ha sido calilicado
con frecuencia de excesivamente artificioso y en cie110 ·entido forzado. al dotar
a las escenas de multitud de detalles. empleándose recursos del todo artilicia-
les como los pliegues en zigLag de la indumentaria de muchas figuras. Los
personajes adoptan con frecuencia posturas y gestos forzados. ahondando en
el gusto por mostrar sus sentimientos a través de la expres ividad facial. Así
mismo. en muchas ocasiones en los fo ndos ele las escenas aparecen elementos
arquitectónicos de aspecto irreal. a veces cubiertos con telas de colores. as í
como elementos paisajísticos varios como fuentes. árboles. etc .. dorando a las
escenas ele un cierto aspecto .. teatral ... Todas e tas características son defini -
112 l llSTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD .\tEDtA

torias del estilo del mosaico de la capital bizantina en el siglo XIV. desde donde
se difundió al resto de ciudades del Imperio como Salónica (mosaicos de la
iglesia de los Sal/fos Apóstoles). El PareUlesion se decora con pintura mural
con figuras de profetas y santos. la Virgen con el Nilio . la Escalera de Jacoh.
a ·í como las e ·cenas de la Anáswsis en el ábside. y del Juicio Final en el tramo
de bóveda que lo antecede. La Anástasis de San Sal\'Odor de Chora (figura
64) se encuent ra entre los ejemplos 1mís signi ficativo. de la pintura bizantina
tardía. mostrando a Cristo vestido de blanco y con triple mandorla en los in fi er-
nos. con la fi gura de Hades maniatada a sus pies y las puertas ele infierno aba-
tidas. Cristo coge por la muñeca a Adán y Eva que salen de sus tumbas. com-
pletando la escena varios profe ta y reyes del Antiguo Testamento y San Juan
Bautista. El estilo de las pinturas mura les es semejante al de los mosaico ·. si
bien. las particularidades técnicas de la pintura hacen posible crear una mayor
sutileza en las gradaciones cromáticas y el claroscuro de las composiciones. lo
que es especialmente patente en detalles como los pl iegues ele las vestiduras.
las cabelleras de los personajes. etc. El parekklesion acoge también varios arco-
solios funerarios entre los que se encuentra el de Teodoro Metoquites (cuya
decoración no se ha conservado). dispuesto bajo la escena veterotestamenta-
ria de la Escalera de .larnh. claro símbolo propiciatorio de su esperanza de
ascenso a los cielos.
Figura 6-+. Escena de la Anústasis. Parekk/esion de San Sa/rndor de Cflom

(act. KariyeC0111ii) de Consta ntinopla.
TDIA :l. APOGEO) DESARROLLO DEL ARTE BIZANTINO MEDIEVAL (SIGLO. IX-XV) 1J3
3.3. Las artes suntuarias en época de los paleólogos
Al igual que en la plástica. la orfe brería y la eboraria de época paleóloga

muestran tanto en las tipologías como en las técnicas una plena continuidad
con respecto a la época com nena. Si bien. se advierte un descenso de produc-
ción de eboraria. iendo el marfil muchas vece su tituido por otras materias
primas menos costosas como la esteatita. afín en cuanto a su resultado estéti-
co final. Se reali zan todo ti po de pieza de pequeño formato que aglutinan
diversas técnicas, con la constante común de estar destinadas a la devoción de
carácter privado. Así, encontramos numerosos iconos y dípticos elaborados en
pintura. mo. aico o esteatita, fo rrados parcialmente de lámina de plata decora-
da con pedrería y perlas. representando una o varias figuras y/o escenas re li-
giosas. Es el caso del díptico del museo de la Catedral de Florencia. con las
escenas del Dode/.:aorro11 en mo aico y los borde forrados de piara y esmal-
tes. de hacia 1300-1 350; o del Díptico de Cuenca. del museo Dioce ano de
dicha ciudad. elaborado en Meterora o Constantinopla hacia 1382- 1384. E de
pintura sobre tabla, y está revestido de lámina de plata. gemas y perlas. En él
se representa a Cristo y la Virgen to11 el Niño, rodeados de diversos santo y
la pareja de comi tentes. los Déspotas de Epiro, Maria Angelina Dukaina (bajo
la Virgen) y Tomás Preljubovic (bajo Cristo). Entre las piezas de orfebrería
más sobre alientes del periodo encontramos también el Cáli::. de Ma1111el Ca11-
tarnceno. Déspota de Morea ( 1349- 1380) e hijo del emperador Juan VI Can-
tacuceno. elaborado a partir de un recipiente de jaspe. en plata sobredorada
con motivos repujados y asas en forma de dragón. hoy en el monasterio de
Vatopedi del Monte Athos.
4. Influencia del arte bizantino fuera de sus fronteras y el arte

Post-bizantino
El Imperio Bi zantino constituyó la mayor potencia cristiana del Medite-

rráneo hasta e l x 111 y su prestigio cultural y arrísrico sobrepasó con creces sus
fronteras. halia es el territorio de Europa occ identa l que recibió una mayor
influencia de Bi zancio, siendo paradigmático el caso de Venecia. donde a par-
tir de 1204 llega una ingente cant idad de obras de arte desde Constantinopla.
o la Sicilia nom1anda. donde serán llamados arti ta. bizantinos para la ela-
boración de los mosaicos de los princ ipales conj untos como las Catedrales
de Palermo, Cefalú y Monreale (ver temas 1O y 12). La influencia se hace
todavía más patente en los territorios ortodoxos de Europa Oriental como los
Balcanes o Rusia, donde la supremacía religiosa de l Patriarcado Ecuménico
de Constantinopla será clave en la expansión de l lenguaje artístico bizantino
en d ichas regiones. Es especialmente importante e l caso del Rus ele Kiev
(siglo. IX a XII ). germen de la fu tura Rusia, con ejemplos destacados como la-
114 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLEl\A EDAD MEDIA

catedrales de Santa Sofía de Kie1·, iniciada en 1037, y Sanra Sofía de N01•go-
rod de 1045-1052. La influencia de l arte bizantino seguirá estando patente en
el Principado de Moscú (siglos XIV a xv1) sucesor del Rus de Kiev, estable-
ciéndo. e lazos matrimoniales con la fami lia imperial bizantina que conduci-
rán a que en 1453 Moscú sea dec larada Tercera Roma y Segunda Constanti-
nopla. pretendiéndose la continuidad de la dignidad imperial bi zantina en la
fi gura del zar y el acaudil !am iento de la cristi andad ortodoxa.
A partir de 1453. en los antiguo territorios bizantinos su cultura y arte no
quedan truncados, existiendo una notable actividad especialmente en los ámbi-
tos monásticos. En estos centros pervivirán todos los aspectos de la identidad
bizantina, desde la propia liturgia a las manifestaciones artísticas, constitu-
yendo el llamado arte post-bizantino, del que sobresale la pintura de iconos,
con importantes escuelas como las de Meteora. Monte Athos o Creta. entre
otras, cuya actividad ha perdurado de fo1111a ininterrumpida hasta nuestros días.
Bibliografía
BECKWITH, John: Arre paleocrisria110 y hi:anrino. Cátedra. Madrid, 1997.

Manual de referenc ia sobre el primer arte cristiano y el arte bizantino.
anali zando los principales ejemplos conocidos. incluyendo un amplio
repertorio bibliográfi co.
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and Culwre of the Middle B.v:amine Era A.D. 843- 1261. Metropolitan
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ción realizada hasta la fecha sobre el arte bizantino de los siglos IX a XIII.
EVANS. Helen C. (ed. ): By:a11ti11111. Faith and Power (1261 -1557 ). Metropoli-
tan Museum of Art. Nueva York, 2004.Catálogo de la más completa
exposición realizada hasta la fecha sobre el arte bizantino y post-bizan-
tino de los siglos x 111 a xv1.
KRAUTHE IMER. Richard: Arquitectura paleocristiana y bi:a11ti11a. Cátedra.
Madrid. 1992. Obra de consulta obligada para el estudio de la arquitec-
tura bi zantina desde sus orígenes hasta el siglo xv.
MANGO. Cyril: Arquitectura hi:a11tina. Aguil ar. Madrid, 1975. Estudio esen-
c ial sobre la arquitectura bizantina. incluyendo un completo aparato
gráfico.
VELMA S, Tania; KORAC. Voj islav y SUPUT. Marica: Bi:ancio. El esplen-
dor del arre 11101111me11ral. Lunwerg. Barcelona, 1999. Síntesis del arte
bizantino elaborada por diversos espec ialistas, con excelente aparato grá-
fico y repertorio bibliográfico.
TEMA 3. APOGEO Y DESARROLLO DEL ARTE BIZANTINO MEDIEVAL (SIGLOS IX-XV ) 115
Segunda parte
NACIMIENTO Y AUGE,
DE UNA CIVILIZACION :
EL ARTE ISLÁMICO
Tema4
EL ISLAM: RELIGIÓN, ARTE
Y CULTURA
Inés Montería Arias
1. El 1 lam: postulados religiosos.

2. Fundamento e téticos del arte islámico.
3. Rasgo · gcncrale!i de la arquitectura islámica y la mezquita.
4. El pape l del Islam en la cultura y el arte de la Edad Media occidental.
l. El Islam: postulados religiosos
El Islam nace como la tercera re ligión monoteísta del Libro (o abrah<.1n1i-

ca. tras el judaísmo y e l cristianismo) y se basa en las revelaciones del profe-
ta Mahoma (h. 570-632) recogidas en el Corán. Puede decirse que esta religión.
y la civilización a la que da origen. se inician con la predicaciones de Maho-
ma (Muhammad. "el alabado''. en lengua árabe) en la ciudad de La Meca en
el año 622 de la era cri. tiana. En esta fecha Mahoma emprende también su
huida desde La Meca hacia Medina. hecho que e conoce como la Hégira y
constituye el punto de partida del calendario musulmán.
La palabra Islam ignifica literalmente "entrega·· o "sumisión" a Dios
(A llah) y son mu ulmanes quienes aceptan el dogma básico de fe que señala a
Allah como único Dios y a Mahoma como su profeta y enviado. El Corán es el
libro sagrado del Islam que rige los principales aspecto. de la vida musulmana
a lo largo de los iglos. E te libro está compuesto por 114 capítulos (s11ras. divi-
didos en versículos) y abarca tanto el credo religioso como la ética y la legisla-
ción de la com unidad. Se considera que el Corán contiene la palabra ele Dios
revelada a Mahoma por medio del arcángel Gabriel y fue compilado por escri-
to a mediado. del iglo v11. Además del Corán. lo. musulmanes de tradición
TDIA .t. EL ISLAM: RELIGIÓ1 . ARTE Y CULTURA 119

sunita siguen la s111111a (tradición) y los hwlices (muchos de ellos redactados
hacia los iglos IX y x), que on texto. atribuido. al Profeta o relativos a su vida.
Lo mu ulmanes aceptan también como libro agrados la Torá (el A111ig110 Tes-
ramenro de los cristianos) y los Ernngelios (el N11e1•0 Testamento).
El Dios de los musulmanes es un dios de esencia inmaterial. sólo conoci-
do por ·u nombre y por sus atributos. U no de l o~ atributos de A llah es la pala-
bra por la que ha sido revelado a la humanidad y ello determina dos aspectos
clave del arte islámico: la importancia religiosa de la lengua árabe y la ausen-
cia de representaciones sagradas.
La proc lamac ión ele un dios único constituyó una novedad significativa
en la penín sula Arábiga. donde persistían los cultos pol iteístas y se practica-
ba la adoración de imágenes. E l territorio árabe abarcaba desde la Sir ia meri -
diona l ha. ta la co ta del M ar Rojo y no di. ponía de un poder central; la
población se organizaba en tribus y la activ idad económica más importante era
la comercial.
Aunque la religión musulmana nació en el seno del pueblo árabe. pronto
e expandió y fue adoptada por, otro pueblos. En menos de un siglo el Islam
alcanzaba la India, el norte de Africa y Europa occ idental ( figura 1). Resulta.
por ello. e encial di tingu ir entre úrahe y 11111.rnlmá11. El términ o '·árabe'' desig-
........_
.. ·-
_...
Figura 1. Mapa de la expansión del Islam hasta el año 750. Zona verde:
conquista hasta la muerte de Mahoma (631). Zona marrón: conquista de los
primeros califas (632-656). Zona amarilla: conquista de los Omeyas (66 1-750).
120 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE~A EO:\O \1EDIA

na al pueblo de esta etnia (procedente de la península Arábiga) y también a la
lengua del mismo nombre. Por su parte, 11111sulmá11 se refiere a la religión. por
lo que ex istieron y existen muchos musulmanes que no son árabes (como los
beréberes. los persas o los otomanos). Resulta, por ello. incorrecto hablar de
"arte árabe ... También suele ser inexacto habl ar de "los árabes'' cuando nos
referimos al pueblo islámico en la Edad Media, ya que, con frecuencia, se com-
puso por la población local convertida al Islam, corno en el caso hispánico
siendo sólo las élites de origen árabe.
El cumplimiento de los cinco deberes princi¡wles o " pil ares'' del Islam y
la utilización del árabe clásico en todos los asuntos religiosos son los princi-
pales elementos de vínculo de la comunidad musulmana. El primer pilar del
Islam es la aceptación pública de su dogma de fe : sólo existe un Dios y Maho-
ma es el último de sus profetas. El segundo pilar se refiere a la oración. que
debe hacerse cinco veces al día y puede practicarse en cualquier lugar con tal
de que se oriente hacia La Meca. El ::aJ.:at (traducido a veces como '' limosna")
es el tercer pilar y consiste en compartir los recursos con los necesitados. El
rnarro pilar, el ramadán, determina la necesidad de practicar el ayuno desde
el alba hasta la puesta de sol durante el noveno mes del calendario musulmán.
Por último, e l quimo pilar obliga a acudir en ¡Jeregrinación a La Meca al
menos una vez en la vida. si no existen causas justificadas que impidan el viaje.
2. Fundamentos estéticos del arte islámico
A pesar de la amplitud de los dom inios islámicos. el arte musulmán man-

tiene unos rasgos relativamente unitarios en Oriente y Occidente debido a que
u plástica está estrechamente ligada al concepto de divinidad. La noción de un
Dios inaprensible por los sentidos y carente de esencia material determina la
ausencia de imágenes sagradas, a diferencia del mundo cristiano donde la
representación antropomorfa de Dios se ve justificada por la creencia en la
encarnación de Jesús.
A pesar de que el concepto inmaterial de la divinidad en el Islam impide
su representación artística, no existe en el Corán una prohibición expresa del
uso de imágenes sagradas. Los versículos coránicos ligados a esta cuestión
resultan vagos, " ¡Oh creyentes!. el vino, los juegos de azar, las estatuas y la
suerte de las flechas son una abominación inventada por Satán: absteneos de
e llo y seréis felices'· (Corán. 5.92): mientras el Antiguo Testamento es mucho
más drástico en la prohibición (como. por ejemplo. en Deuteronomio 5, 8). El
hecho de que se condene la idolatría (la adoración de una imagen como si se
tratara de la propia divinidad) y se prohíba la representación de Allah o del
Profeta, no convierte al arte musulmán en una manifestación anicónica que se
oponga a la representación de la figura humana, como frecuentemente se cree.
TEMA.¡. EL ISLAM: RELIGIÓN. ARTE Y CULTURA 121

Por el contrario. el arte figurativo musulmán resulta rico y variado en la
Alta Edad Med ia. siendo frecuen te la representación de la.figura humana. Las
escenas cortesanas y de caza decoran las arqueras y los botes de marfil. los
bronces. la cerám ica y los tiraz Je seda. También encontramos abundantes figu-
ras de músicos y la representación del combate entre caballeros en pieza" pin-
tadas. talladas o esculpidas. Una de las manifestaciones donde la figura huma-
na alcanl'.a un mayor desarrollo es en la eboraria. el arle de l marfi l (figura 2).
Figura 2. Detalle de la arq11c>fll de Leyre. marfi l. año 1004. Museo

de avarra. Pamplona. Pisa. Italia.
Demro del repertorio fi gurativo la rcprcse11toció11 animal ocupa una posi-

ción preferente. Por herencia persa. el animal sení muy repetido en el arte islá-
mico y su influencia es determinante en la proli fe ración de las figuras bestia-
le. en el arte cristi ano de la época como el románico. Entre los an imales 1rnís
repetidos se encuentran las aves. los leones. los elefantes. los cC1111ellos y algu-
nas lig:uras fantásticas como los grifos y las si renas pájaro.
122 HISTORIA DEL .\RTE DE L.\ ALTA Y LA PLE:\.\ EO,\D \tEOI..\

Otro elemento muy presente en el arte y en el espac io religioso musulmán
es la caligrafía árabe. el arte de la escritura he/la que da forma a la palabra
de Dios contenida en el Corán y suple, en cierto sentido, a la imagen sagrada.
La palabra :·evelada en lengua árabe es considerada un atributo divino y. por
ello. aparece en el arte islámico con un amplio desanollo plástico. Existen dos
tipos principales de caligrafía árabe: la cúfica y la 11asjí. La primera, creada en
la ciudad de Kufa, utiliza caracteres monumentales. angulosos y sobrios. apa-
reciendo en lugares tan significativos como la puerta de l mihrab de la 111c:q11i-
1a de Córdo/Jo (figura 3). La caligrafía nasjí es cursiva. presentando unos ras-
gos libres y fluídos: contamos con magníficos ejemplos de la misma en diversas
dependencias del palacio nazarí de Lo Allwmhru. El desarTollo plástico de la
caligrafía y la carga dogmática de su mensaje hace que cum pla casi una fun-
ción iconográfica como sucedáneo de la imagen religiosa. siendo equiparable
a las representaciones sagradas del mundo cristiano. Las inscripciones arqui -
tectónicas suelen contener versículos del Corán. mensajes piadosos. textos poé-
ticos o contendidos propiciatorios en favor del gobernante. La importancia de
las mismas lleva al calígrafo a alcanzar una enorme consideración en el mundo
i.;;lámico. al entenderse que da forma a la palabra de Dios. No obstante. la cali-
grafía no aparece sólo adosada a los muros de las mezquitas ni asociada úni-
Figura 3. Puerra del 111ihmh de la gra11111e:q11ira de Córdoha. 962-971.
TP.1A .\. EL 1 LAM: RELIGIÓN. ARTE Y CULTURA 123

camente al arte del l ibro, su desarrollo ·e extiende a todo el arte mueble (trans-
portable). incluyendo piezas de cerámica. metal , marfil. madera y textiles.
El concepto inmaterial de Dios aparece simbol izado también en las arte
fi gurativas musulmanas por medio de la orn amentación. que adquiere una
inmensa importancia tanto en su vertiente vegetal como en la geométrica. Mien-
tras en el arte cri stiano la decoración resulta. en ocasiones. un añadido superfi-
cial a la estructura. en el arte islámico la ornamentación es el principio estéti-
co esencial. creándose el efecto de continuidad decorativa (recubriendo suelos.
muros y techos), que transmite la sensación de un espacio i l imitado y carente
de profundiclacl. La repetición (tan presente en la plegaria y en la música islá-
mica) es el princi pio básico ele la decoración vege tal y geométr ica que permite
formu lar metMoras visuales sobre la infinitud y la invisibi l iclacl de A llah.
La decoración vegetal resulta muy recurrente tanto en la arquitectura
como en los objetos de arte mueble y presenta una evolución a lo largo del
tiempo. Durante el periodo omeya oriental (66 1-750) se incorporan los prin-
cipales temas ele la tradición natural ista bizantina. que dotan de un nuevo ritm o
compositivo a los motivos procedente · del mundo clásico. L os temas princi-
pales son las rosetas. las piñas. las granadas. las palmetas. las hojas de acanto.
las hojas ele v id y los roleos. El arte islámico los va haciendo propios, some-
tiéndolo a un ritmo repetiti vo y a un proceso de estili zación. Posteriormente.
Figura 4. Tahlcro de ata11riq11<' e11 piedra situado en el salón

de Ahderra111á11 111 de Madinat al-Zahra. Córdoba. mediados del sig lo x.
124 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:\.\ EDAD \1 EDI..\

por influencia de la cultura persa sasánida se produce una mayor esquemati-
zación de estos motivos. llegando a hacerse casi irreconocibles. Este tipo de
decorac ión vegetal se denomina ataurique y será típica del arte oriental abasí,
del ca li fa l cordobés. así como del arte almorávide y del almohade (fi gura 4).
La estilización, es decir, la desnaturali:ación de la natum/e:a. será la nota
común de las artes figurativas musulmanas, que persiguen la belleza por medio
de una esquematización de fuertes connotaciones simbólicas. En la mayoría de
los casos. el ane islámico altomedieval lleva a cabo una desmaterialización de
cualquier representación orgánica y viva. La imitación fiel de la naturaleza se
considera. hasta cierto punto. un acto de impiedad que lo enfrenta a Dios, el
único creador. Por ello. los motivos vegetales se someten a patrones decorativos
repetitivos de entrelazo o superposición donde rige generalmente la simetría. El
resultado estético es de gran equilibrio y homogeneidad decorativa. sin la pre-
valencia del detalle sobre el conjunto. La reiteración infinita de los elementos
constituye una metáfora de la eternidad y muchas de las representación vegeta-
les simbolizan el paraíso musulmán. concebido como un jardín exuberante.
Los motivos geométricos constituyen el ornamento más habitual junto con
los vegetales. Una vez más. los temas proceden del mundo clás ico (geometría
pitagórica) pero evolucionan hasta alcanzar una enorme sofi sticación. El patrón
generador de los elementos geométricos más reiterados sue le ser e l círculo
(forma perfecta) a partir del cual se crean nuevas fo rmas trazadas con regla y
compás. Así se engendran fi guras poligonales y estrelladas que se repiten en
un entramado infinito. Abundan también los rombos. las cintas trenzadas. los
dibujos en zigzag. los lazos form ando estrell as y los ajedrezados (fi gura 5).
Figura 5. Panel geométrico procedente ele la Aljafería ele Zaragoza. h. 1065.
TEMA -1. EL ISLAM: RELIG IÓ . ARTE Y CULTURA 125

De este modo. lo entramado geométricos que aparecen con frecuencia en
alicatados. celo ías, tejidos y estucos surgen a partir de los principios de repe-
tición simétrica, multiplicación y subdiv isión.
También la decoración geométrica está cargada de simbol ismo. haciendo
referencia a la presencia div ina por medio de la evocación de conceptos que se
asimi lan a Dio , tales como la infinitud. la indiv isibi lidad y la idea de unidad
dentro de la multiplicidad (y v iceversa). L a geometría permite a í repre ·entar
los atributos div inos en términos fi gurativos.
3. Rasgos generales de la arquitectura islámica y la mezquita
L a arquit ectura musulmana o frece edificios muy diver os debido a que el

pueblo árabe. originariamente nómada, empieza por asimi lar las solucione
estructurales y los materiales que encuentra a su pa. o en la tierra que con-
quista. El fundamento principal se encuentra en la arquitectura romana orien-
tal, pero ex iste una gran ori ginalidad creativa en las tipologías desarrol ladas
por el I slam.
Tanto en la v ivienda como en la mayoría de la construcciones musulma-
nas se observa una completa despreocupación por ·u aspecro e.rrerior. iendo
rara vez recubiertas con materiale .. nobles .. o con decorac ión. en contraste
con el interi or. Una de las características má con tantes de la arqui tectura
musulmana es la profusa decoración que recubre el interi or de los edificios
con un espíritu rapi::.anre, sin espacios exentos de decoración, como se ha expli-
cado en el apart ado anteri or.
o uele ex i tir una conexión arti cular entre el exterior y el interior de los
edificios, de tal modo que resulta difíc il la clasificación tipológica y funcional
de los monumentos a partir de su aspecto externo. El tipo de materiale emplea-
dos, de oport es (columna y pilar). arcos y bóvedas resulta enormemente vari a-
do en func ión de la época y el contexto de su desarrol lo. De hecho, una de la
principales aportaciones del I slam a la historia de la arq uitectura consiste en la
creación de un ri co repertori o de arcos y hól'edas, llegando a influir notable-
mente en el arte cristiano medieval. A sí. los arco de herradura. ojivale , entre-
cru zado. o mixtilíneos y la bóveda generada por el cruce de nerv ios crea-
das por el arte islámico influyen en la apari ción de algunas de esta solucione
en el arte románico y en el gótico.
En términos general es, puede decirse que las construcciones son de escasa
altura y que, en el perfil de las ciudades. predominan los volúmenes cúbicos y
geométricos, entre los que sobre alen las cúpu las. La vivienda musulmana
tiene una estructura enfocada a la preservación de la privacidad. ya que suele
estar pnkticamente cerrada al exterior. L a casa dispone generalmente de algu-

nos vanos altos tapados con celosías, unos tableros calados que permiten ver sin
ser vistos y ventilar las estancias (figura 5). El contacto con el aire libre se obtie-
ne por medio de un patio interior cuadrangular que distribuye la vivienda, pues
todas las habitaciones se abren al mismo, ya sea directamente o a través de una
galería a modo de pórtico. El patio suele estar presidido por una .fi1enre o un
po:o, ya que una gran aportación de la ingeniería musulmana consiste en la
canali:ación hidráulica (construyéndose acueductos, puentes y complejos sis-
temas de riego). La presencia de fuentes y albercas en los palacios musulmanes
testimonia el papel que desempeña el agua en el Islam, que se convierte en un
elemento complementario de la arquitectura debido a su relevancia ritual (en las
abluciones previas a la plegaria). simbólica (como elemento de regeneración y
origen de la vida) y a su capacidad para refrescar el ambiente cálido y seco. La
canalización del agua pennite desarrollar enormemente los jardines, que adquie-
ren una gran importancia en los a/cá:ares y las ciudades palatinas (alcazabas).
La medina o ciudad musulmana presenta unas características muy defi-
nidas que ejercen su influencia en la ciudad medieval de tocio Occidente. La
medina constituye un elemento consustancial al Islam, ya que será una civili-
zación fundamenta lmente urbana debido al fuerte desarrollo agrícola y comer-
cial. que asarTea el auge económico responsable de la creac ión de importantes
ciudades. Estas recogen e l legado de la Antigüedad pero disponen de una mor-
fo logía propia vinculada al desarrollo de una intensa acrii·idad artesanal y
comercia/.
A lo largo de la Edad Media encontramos ciudades musulmanas que se
fundan y crean con una planificación detem1 inada, siguiendo un esquema reti-
cular, o bien a partir de ejes. Sin embargo, la característica segregació11.fi1n-
cional del espacio redunda, con frecuencia, en un desarrollo orgánico del tra-
zado urbano que produce una di sposición laherínrica de las ca lles y la
ex istencia de calles de tamaños desiguales (a lgunas estrechas y retorcidas) e,
inc luso, de callejones sin salida (adan·es) .
Aunque en el Islam surgen di stintas tipologías de ciudad. encontramos
siempre los siguientes elementos: e l núcleo urbano principal. las :onas resi-
denciales que lo rodean y que se cierran por la muralla, y una tercera parte for-
mada por los arrabales. barrios situados extramuros del centro urbano. E l
núcleo 11rha110 principal consta a su vez de tres partes: la me:quira mayor o
aljama (destinada a la oración de los viernes). el palacio g ubernamental o
alcá:ar y e l merrndo o :oco (suq) . De este modo, confluyen en e te espacio la
función religiosa, la político-admin istrativa y la comercial. El zoco sue le orga-
nizarse. a su vez. por gremios especializados, lo cual influirá en las ciudades
med ievales europeas. En el centro urbano se encuentran también los baños
públicos o hamman. espacios de gran importancia para la vida en comunidad.
Las áreas residenciales se encuentran dentro del perímetro a11111ral/ado .
Éstas se dividen en distintos barri os. generalmente agrupados por afinidad
social. étnica y religiosa (en la mayoría ele las ciudades musulmanas ex istie-
TEMA .J. EL ISLAM: RELIG IÓN. ARTE Y CULTURA 127

ron judíos y cristianos -di111míes-. aunque no sufrieron tanta segregación como
las minorías en las ciudades cristianas medievales). para favorecer la admi nis-
tración cív ica. En cada barrio ex iste siempre una mezquita.
La 11111ralla cumple una función defensiva pero también sirve para e l con-
trol policial y fi scal por medio de su puertas. La muralla viene a ser el ímbo-
lo de la ciudad. representando el concepto de seguridad y la paz urbana. a. í
como la separación con el mundo rural. Los arrabales ~ituados extramuros. on
barrios e ·pecializados donde se itúan oficios no deseados dentro del ca ·co
urbano por el ruido o los olores (como el de los curtidores) y otras actividades
como la ganadería. También encontramos los cementerios y las di tintas insta-
laciones para el suministro de agua en este área extraurbana. La ciudad musul-
mana influye en la gestación de la ciudad medieval. cuya fi sonomía se basaba
en su función económica y no era sólo un centro político-admini trativo como
en la Antigüedad. Puede decir e así que la medina transforma la di po ición ele
Ja ciudad antigua marcando un punto de inflexión hacia la ciudad moderna.
De toda las construccione que encontramos en la c iudad musulmana.
destaca la mezquita (masjid) por su carácter emblemático y por su originali-
dad. Su estructura viene determinada por la que tuvo la casa de Mahoma en
Medina, donde e celebró la plegaria de manera colectiva. La estructura ele las
mezquitas y espec ialmente la de las 111e:q11itas aUama queda determinada por
la que se atribuye a la casa del Profeta (figura 6).
Figura 6. Partes de la mezquita.

El viernes es e l día sagrado de la sem ana e n la comunidad mus ulma na,
establecié ndose e l deber de cele brar la p legaria ri tual del mediodía de manera
colectiva. Para e llo se crea la mezquita mayor. denominada aljama (del árabe
yami), siendo la más grande de la c iudad con capacidad para acoger a toda la
comunidad. E l resto de los días, e l musulmán no necesita de ningún lugar espe-
c ia l para recitar la plegaria, ya que sólo es p reciso proste rnarse s iguie ndo la
orie ntación sagrada hacia L a Meca. La necesidad funciona l de te ner un lugar
para la o ración es la q ue lleva a la proliferación de mezquitas e n las ciudades
musulmanas, pero no son un te mplo e n e l sentido estricto de bido a que no se
cons idera que e n e llas resida ningún tipo de d iv inidad. A l tie mpo que la mez-
q uita es sólo un espacio para la orac ión. e l Ts lam carece de c lase sacerdotal,
sie ndo e l i111a111 o i111á11 un s imple d irecto r de la plegaria colecti va.
A pa rtir de la casa de M a homa, las mezquitas estarán compuestas por un
patio (sahn) cen ado tras unos muros que lo cercan. Este patio está presidido
por una fuente (sabil) q ue sirve para las abluc iones rituales indicadas antes de
la oración. En un la teral de l muro que cerca e l patio se sitúa e l alminar, una
torre desde donde se convoca la p legaria ( fi gura 7). E l muecín es quien se sube
Figura 7. A!111i11ar de la gran 111e:q11ira

de Somarra. lrak. 847-86.
TEMA -t EL ISLAM: RELIGIÓN. ARTE Y CULTURA 129

a esta torre (denominada también minarete) y convoca con su canto a lo fie le
para que acudan a orar. Desde el patio se accede a la gran sala cubierta destina-
da a la oración (lwram), generalmente más ancha que larga y llena de columnas,
debido a que los creyentes deben dirigir sus rezos hacia La Meca, cuya direc-
ción está marcada por el muro del fondo: la qihla. En el centro de la qihla se abre
un nicho o pequeña capilla denominada mihrah destinado al imán (figura 3).
Suele estar precedida de un arco y es la parte más importante y decorada de la
mezquita, a donde deben mirar los orante . El mihrab evoca simbólicamente a
Mahoma, el primer imam. y la ciudad sagrada de La Meca. Al lado del mihrab.
el mimbar pem1ite aJ imán dirigir los rezo. desde lo alto. siendo una silla elevada
tras una gran escalera que se destina concretamente a la alocución del viernes.
Delante del mihrab, con frecuencia, se construyó una zona acotada denomina-
da maqsura, de ·tinada aJ califa Uefe de estado y cabeza espiritual de la comu-
nidad) y su fami lia. E ta zona está fom1ada generalmente por arcos variados
que encierran ese espacio y está tan ricamente decorada como el mihrah.
4. El papel del Islam en la cultura y el arte de la Edad Media

occidental
El Islam es sin duda una de las grandes civilizaciones de todos los tiempos
y su papel resu lta fundamental para comprender la evolución de la producción
escrita y artística a lo largo de la Alta Edad Media. El mayor desarrollo de las
artes, las letras y la ciencias de esta época se produce, en gran med ida, en los
estados islámicos y en los reinos cristianos que reciben su influencia. Una tra-
dición historiográfica etnocéntrica ha llevado a que algunos estudios genera-
les eludan mencionar la completa hegemonía cultural del 11111ndo islámico
sobre el cristiano en el periodo que nos ocupa. Esto re ulta especialmente rese-
ñable en el mundo occidental. donde al-Andalus ofrece gran parte de la apor-
taciones al campo humanístico y al de las ciencias experi mentales.
Los musulmanes fueron pioneros en el desarrollo de la medicina, la botá-
nica y la farmaco logía partiendo del estudio de los tratados grecorromanos,
mientras el mundo cristiano occidental carecía de los rudimentos más básicos
de la medicina. También se redactaron numerosos estudios de astronomía y
astrología en árabe, construyéndo. e observatorios de estrellas y fabricándose
instrumento como el astrolabio y e l compás, que fueron fundamentales para
la navegación y el trazado del mapa celeste (muchas estrellas y conste lacione
fueron descubiertas entonces). Los conocimientos geográficos y la cartografía
se vieron igualmente favorecido · por estos adelantos.
También se realizaron importantes obras de ingeniería, estructuras de gran
complej idad como los sistemas hidráu licos (molinos, norias, mecanismo de
riego) y grande · edificios civile como los hospitale . E te desarrollo arqui -
130 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE A EDAD MED IA

tectónico dependió, en gran medida, de significativos a1 ances matemáticos y
1
de la introducción en Europa del sistema numérico arábigo, vigente hasta nues-

tros días. Este s istema procedente de la India es e l decimal y se basa e n la
incorporación de l valor cero a las ope raciones matemáticas, que permitió, a su
vez, e l desarrollo de operaciones complejas, de l á lgebra (ecuac iones de pri-
mer y segundo grado) y de la trigonometría. Sabemos que los avances de la
matemática is lámica se transmitieron al ámbito cristiano occidental durante la
Ple na Edad Media. Quizá las catedrales góticas no hubieran podido edificarse
s in estos métodos tan val io os para los cálculos estructurales.
Las letras descansaron principalmente en tierras musulmanas durante la
Alta Edad Media. Las mejores /Jibliorecas estaban en Bagdad y en Córdo ba,
y la colección cordobesa de Al -Hakam II llegó a conta r con 40.000 ejemplares
traídos de Damasco, Bagdad y el Cairo. Las grandes bibliotecas de al-Andalus
constituyeron e l manantial de sabiduría de Occ ide nte, y Córdoba se convirtió
en e l princ ipal centro cultural al que acudieron a fon11a rse gentes desde todos
los rincones de la cristiandad. El árabe sería ento nces la leng ua universal del
conocimiento, estudiada por quienes quis ieran profundizar en disciplinas cien-
tíficas o fil osóficas. y así lo hicieron los sabios cristianos de la época, gene-
ralmente c lérigos.
La litera/uro é pica, la poesía y la música fueron cu ltivadas con esme ro en
las cortes andalus íes antes de que naciera la literatura rom ance en Europa. y los
instrumentos mus icales que conocemos hoy (especialmente los de cuerda tañi-
dos con arco) deri van en gran medida de los fabricados en a l-Andalus. Tam-
bién la.filosofía griega fue conocida en Occidente por medio de la traducción
de o bras árabes a l latín, tanto en su vertiente aristoté lica como en la platónica.
Los gobernantes musulmanes orienta les y andal us íes habían mandado tradu-
c ir al árabe un gran número de manuscritos griegos. sirios y hasta latinos roma-
nos, que no llegaron a conocerse después en los re inos del no rte hasta que no
fueron traduc idos de nuevo al latín. Por e llo tampoco e l Re nacimiento ita lia-
no se hubiera producido tal y como lo conocemos si n e l aporte musulmán .
Los re inos hi spanocristianos, por su parte, jugaron un pape l fundamenta l
en la transmis ión de conoci mientos al resto de Europa. La influe ncia andalu-
sí fue muy notable en arquitectura y en las artes fi gurativas cristianas medie-
vales. Muchas soluciones arq uitectó nicas de l románico proceden de l arte
musulmán. y llegan a través del arte mozárabe o directamente desde e l anda-
lus í. Los modillones de rollo, las bóvedas de crucería y numerosos tipos de
arco (de he rradura, lobulado u oj ival) tiene n una directa ascendenc ia islámi-
ca. En las artes fi gurativas del románico encontramos numerosos temas de la
misma procedenc ia, desde algunos motivos bestiales hasta las escenas de caza
y combate.
No cabe duda de que la presencia is lámica e n Occidente tiene una gran
responsabilidad en e l florecimiento cultural europeo que se produce a partir de l
siglo XI, donde. a pesar de ex istir una confrontac ión ideológica y militar fren-
TEMA -1. EL ISLAM: RELIGIÓ . ARTE Y CULTURA 131

te al Islam. se absorben mucha de sus influencias. Es en este siglo cuando
nace e l arte románico y la literatura en lengua romance, al tiempo que se ini-
cia la progresiva hegemonía territorial de la Iglesia y de los reinos cri stianos
occidentales.
Bibliografía
BANGO, Isidro y BORRÁS. Gonzalo: Arre bi:::antino y arre del Islam. Histo-
ria 16. Madrid, 1996. Trabajo muy sintético sobre estas dos manifesta-
ciones culturales que sirve de aproximación inicial.
ETTINGHAUSEN. Richard y GRABAR. Oleg: Arre y arquitectura del Islam
650- 1250. Cátedra. Madrid. 2005. Trabajo clá. ico de referencia que pro-
fundi za en un gran número de manife taciones artísticas islámica de
Oriente y Occidente, con una gran capacidad de síntesis y un gran núme-
ro de imágene y planos en pequeño formato y en blanco y negro.
HARTASTEIS, Markus y DELIUS, Peter: Islam: arte y arquitectura. H. F.
Hu liman. Barcelona, 201 2. Obra general sobre el arte islámico de todos
lo tiempos que incorpora be llas ilustracione en color y en gran fonna-
to, se trata de una buena aprox imación general al arte islámico con una
perspectiva de conjunto.
VERNET. Juan: Lo que Europa debe al Islam de España. Acantilado. Barce-
lona. 2006. Estudio de gran interés sobre la historia intelectual y cultu-
ral de Occidente desde la Edad Media donde se analiza la contribución
del Islam a todos los campo del saber y de muy diversas disciplinas.

Tema5
EL ARTE ISLÁMICO ORIENTAL
HASTA EL SIGLO XI
l. El califato Omeya (66 1-750).

1. 1. Introducción histórica: la expan ión del 1 lam.
1.2. Urbani mo y arquitectura palaciega.
1.3. Arquitectura religiosa.
1.4. Decoración arquitectónica.
2. El cali fato Abba í ( iglo VIII a XI).
2. 1. 1111roducción hi . tórica: la consolidación del E tado islámico y el final
de la grandes conquistas.
2.2. Urbanismo.
2.3. Arquitectura palaciega.
2.4. Arquitectura religiosa y funeraria.
2.5. Decorac ión arquitectónica.
2.6. Arte untuaria y otra produccione .
3. La fragmentación del califato Abba~í en el Mediterráneo ( iglo 1x).
3. 1. La dina tía aglabí. Introducción histórica y arquitectura.
3.2. La dinastía tul uní. introducción hi. tórica y arquitectura.
4. El ~ u rg im i en to del cali fato Fatim í C- iglos x a x1).
4.1. Int rod ucción hi tórica: un nuevo califato en el Mediterráneo.
4.2. rbani. mo y arquitectura civil.
4.3. Arqu itectura re ligiosa y funeraria.
4.4. Arte.. untuaria. y otra producciones.
5. La decadencia del califato Abbasí en Oriente (s iglo XI).
5.1. La dina tía selyuquí. Introducción histórica y arqu itectura.
TDIA 5. EL ARTE ISLA \llCO ORIE 'TAL HASTA EL SIGLO XJ 133

l. El califato Omeya (661-750)
1.1. Introducción histórica: la expansión del Islam
Tras la muerte de Mahoma. el territorio islámico fue gobernado . uce iva-

mente por cuatro compañero del Profeta (Abu Bakr. Umar. Utman y Alí) y tras
ellos accedió al poder la dina. tía omeya. la primera en la historia de l Islam.
Esta dinastía trasladó su capital a Damasco. en Siria. de manera que la ciu-
dades de La Meca y Medina mantuvieron su preeminencia religiosa aunque no
la económica y la política.
En e l curso de pocos año ampliaron sus conquistas sobre un vasto terri -
torio. hasta conformar un imperio que alcanzó su mayor expansión en época
del califa al-Walid I (705-7 15). cuando se extendió desde la Península Ibérica
y los Pirineos por Occidente, hasta más allá de la Transoxania por Oriente.
incorporando ciudades de la importancia ele Bujara y Samarcanda (fi gura 1).
Para administrar e te imperio. los omeyas adoptaron un istema ele gobierno
centralizado y de carácter ab olutista, similar al ex istente en Bizancio y la Per-
sia sasánida. e impu ieron, por primera vez. un istema de elección califal here-
ditario, frente al anterior que era electi vo.
Una de las princ ipale medidas realizadas para garantizar la cent ralización
administrativa del imperio fue la re fonna monetaria, llevada a cabo por el cali-
fa Abd al-Mali k (678-705). Con esta reforma e introdujo la moneda con deco-
ración epigráfi ca. que será a partir de ese momento la característica de los Esta-
dos islfü11icos. frente a la moneda anterior, con decoración fi gurativa.
Con la ralentización de las conquista. y el fraca o de los intentos de cen-
tralización se inició un proceso de faccionali smo entre los miembros de la
dinastía que. con el tiempo. desembocó en una serie de revueltas y. fin almen-
te, en el derrocamiento de los omeyas y la instauración de la dinastía abbasí en
el año 750.
1.2. Urbanismo y arquitectura palaciega
El periodo omeya se caracteriza por un doble proce o de continuidad y de

cambio. De continuidad. porque mantuvieron y transformaron las ciudades
preex istentes ele época romano-bizantina corno Damasco. Jerusalén o Rusafa
pura adaptarlas a sus nuevas necesidades políticas y religiosas. a través de un
proce o que denominamos ele islamización de la ciudad. Y de cambi o, porque
crearon ciudade nuevas. aunque alguna de ellas. como Anjar. re ponden en
realidad a planteamientos urban í·ticos de la ciudade clásicas.

El primer modelo del urbanismo palaciego islám ico consistió en la adop-
ción de un complejo integrado por el palacio del gobierno (dar a!-imara) y la
mezquita. Ambos edificios se ubicaban uno junto a otro. simbolizando la uni-
dad entre el Estado y la religión , como sucede en las ciudades de Basra y Kufa.
Poco sabemos de los primeros palacios urbanos de esta dinastía. como e l
de Damasco. puesto que no se han conservado. En cambio pervive un buen
número de conjuntos residenciales palaciegos, construidos por los miembros
de la famil ia califal , que pennite hacernos una idea aproximada de esa arqui-
tectura. Estas res idencias son conocidas como "castillos del desierto". por el
característico aspecto de forta leza de muchas de ellas y por su situación mayo-
ritaria en el limes del desierto sirio y jorclano. Su planta cuadrangular se ins-
pira en las fortificac iones romano-bizantinas y se caracteriza por un recinto
amurallado con torres repartidas regularmente, siendo de mayor tamaño las de
los ángulos. Algunas de estas residencias reutilizan estructuras palaciegas pre-
vias, que fueron transfo rmadas para su nuevo uso, y poseen, además del espa-
cio para vivienda. una mezquita, baños y una sala para la representación polí-
tica. Su interpretación aún no se encuentra del todo clarificada pues, por una
parte, se vinculan con complejas infraestructuras hidráulicas para la coloniza-
ción agrícola ele esas tierras. y por otra, se identifican como lugares donde los
omeyas podían establecer contactos y relaciones de alianzas de tipo clientelar
con la tribus nómadas. de donde obtenían el soporte político y militar para el
ejercicio de su poder.
Entre otros, algunos de los complejos arquitectónicos más significativos
son: Q11sayr Amra (Jordania), Jirbat a/-Mafyar (Palestina) y Mslwrra (Jorda-
nia).
Q11sayr Amra fue construido por al-Walid 1 entre los años 7 11 y 7 15 y.
hasta e l momento. se ha venido identificando como un pabellón de caza de
este califa. El conjunto consta de una sala de tipo basilical de tres naves, cubier-
tas con bóvedas de cañón, y un baño anejo. La sala se utilizó como lugar de
audiencias y de residencia. El baño es similar a los de otros palacios omeyas
y sigue e l modelo de las termas romanas. aunque sin la presencia de la pisci-
na. Consta de una sala destinada a vestuario o apody1ai11m. otra para el baño
de agua fría ofrigidariu111. habitación templada o 1epidari11111 y la sala para el
baño de agua caliente o ca/darium. Conti gua a ésta se sitúa la ca ldera para
calentar el agua y el espacio destinado a almacenar la leña. En el exterior se
localiza un conjunto de estructuras hidráulicas que alimentaban esta instala-
ción. En Qusayr Amra destaca. sobre todo. su excepcional programa decora-
tivo de pinturas murales que será comentado más adelante.
En Jirbat al-Mofyar encontramos un conjunto de una gran singularidad
formado por un amplio espac io ajardinado y tres edificaciones contiguas: un
castillo. una mezquita y una amplia sala de audiencias con baño. que se rela-
cionan entre sí a través de un patio de grandes proporciones (figura 8). Su cons-
trucc ión se atribuye al cali fa al-Walid TI. El castillo presenta la característica
TDIA 3. EL ARTE ISL.~M ICO ORIENTAL HASTA EL SIGLO Xl 135

morfología de e os establecimienro del desie110 y constituye el ámbito de resi-
dencia del conjunto. Por su singularidad destaca la sala ele audiencias que posee
planta cuadrada y exedras en cada uno de sus lacios. salvo en e l lado norte
donde se encuentra e l baño. Dispone de cinco naves separadas por graneles
pilares que debían sostener una amplia bóveda con una cúpula en su centro.
Toda la sala e pavimentó con mo aico policromado y. además. poseyó un rico
programa decorativo en ye:o. en el que abundan la fi gura humana . El jar-
dín. situado al E, dispuso en su centro de un pequeño pabellón ele fonna octo-
gonal con una fu ente en su interior.
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Figura 8. Palacio de .lirhal al-Mafwr (entre 740 y 750). Vista aérea

del palacio y planta según Hamilton. Dinastía omeya.
136 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:-iA EDAD MEDIA

El palacio de Mslwtta posee la estructura de fortaleza característica de los
castillos omeyas. si bien es de mayores dimen ione (fi gura 9). Probablemen-
te fue con truido por al-Wal id 11 entre los años 743-744. aunque quedó inaca-
bado tras la ca ída de la dinastía omeya. Su interior presenta una división tri-
partita del espacio del que sólo se edificó la banda central . que posee también
una e tructura tripartita donde se reconocen un grupo de estancias junto a la
entrada (con una mezquita y un baño), un patio central de forma cuadrangular
y. en el extremo opue to. una sala de audiencia · de disposición triconque. Junto
a é ta e sit úan otra dependenc ias que se di. ponen imétricamente. De
Mshana destaca también su fachada, profusamente decorada .
• ti ......
Figura 9. Palacio de Mshatw (743-744). Planta y vista aé rea de l palacio. Dinastía o meya.
1.3. Arquitectura religiosa
Los grandes proyectos arquitectónico de la dinastía se centraron en la

construcción de mezquitas y los má ignificativo e realizaron en Jerusalén
y Dama co.
En Jeru alén. en un lugar santo conformado por una platafo1111a artific ial
denominada ..explanada del Templo" o Haram al-Sharif. que se relacionaba
con el lugar ocupado por el antiguo templo de Salomón. e construyeron dos
edificaciones de diferente significación. La primera y más importante, el san-
tuario de la CIÍp11la de la Roca (figura 10). e. un lugar de peregrinac ión eri-
gido sobre la roca que se identifica con la del sacrificio de Abraham y donde.
según la tradición. Mahoma ascendió a lo cic los. Fue construido por el cal i-
fa Abd al-Malik entre los años 69 1 y 692. Su planta dibuja un octógono que
encierra do deambulatorios interiores. separados por arquerías con pilares y
col umna . para fac ilitar la circulac ión en torno a la roca objeto de venerac ión.
TE~L.\ .:i. EL ARTE ISLÁ~llCO ORIENTAL HASTA EL SIGLO XI 137

Sobre los cuatro pilares centrales se levanta e l tambor cilíndrico que so tiene
la gran cúpula. constru ida con una doble estructura de madera. de forma
hemiesférica la interior y la exterior de forma apuntada. Este tipo de edific io
se encuentra en la tradic ión de la arquitectura cri stiana y se caracteri za por la
reutilización de columnas y capi teles romanos procedentes de edificaciones
anteriores.
Figura 1O. Smuuario de la Cúpula de la Ruca (69 1-692). Exterior.

Dinastía omeya.
La segunda construcción levantada en la explanada del Templo fue la 111e:-

q11i1a al-Aqsa. que ha sufrido importantes transfo1111aciones a lo largo del tiem-
po. lo cual dificulra su interpretación. Fue erigida por el cal ifa Abd al-Malik y
ampliada unos año más tarde por u hijo al-Walid l. entre 707 y 709. quien la
conv irtió en un oratorio de quince naves. siendo la central más ancha. separa-
das por arquerías apoyadas en col umnas. Su característica más importante es la
disposición ele sus naves. perpendicu lares al mihra/J y la qih/a, que acentúan la
dirección de la oración. Dispuso de una nave transversal, también más ancha.
en la prox imidad del mihra/J. cubierta con una cúpula en su centro. que es prác-
ticamente e l único elemento subsi ~tente de la mezquita inicial. La conjunción
138 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD ~l EDIA

de la nave central y la nave transversal, de mayor anchura que el resto. deter-
minó el l/lodelo de ploma en T que va a ser característico ele los oratorios del
occ idente islámico. L a cubierta original del edificio fue plana y de madera.
En Damasco, la capital de la dinastía, el mismo califa al -Walid 1 levantó
entre los años 706 y 7 15 la gran mezq uita aljama ( figura 11 ). en el lugar donde
se encontraba la iglesia de San Juan Bautista. que fue demolida. y anterior-
mente el templo ele Júpiter. Según la tradición. tj ue no parece haber sido excep-
cional en los primeros años del Islam ya que también se menciona para la hasí-
lirn de San Vicente. prev ia a la mezquita ele Córdoba. los musulmanes
compartieron la iglesia de San Juan Bauti sta con la comunidad cristiana. antes
de su demol ición para construir la nueva mezquita.
Figura 11. Me:q11iw omeya de Damasco (706-7 15 ). 1nterior y cleral le ele mosaico.
El edificio. ele grande<; dimensiones ( 100 x 157'5 metros). ocupó la super-

fi cie completa del te111e11os del templo romano de Júpiter y consta de patio y
sala ele oración. El primero posee tres ga lería~ soportadas por pilares y colum-
nas (que reutilizan materi ales romanos ele ed ificios anteri ores). una fu ente para
las abluciones en el centro y un pequeño ¡whe/ló11 de forma octogonal. soste-
nido por columnas y cubiert o por una cúpula (jUC guard a el tesoro de la comu-
nidad. La sala de orac ión consta de tres naves paralelas al mu ro de c¡ihla. sepa-
TE~1A 5. EL ARTE ISL.Ü-11(0 ORIENTAL HASTA EL SIGLO XI 139

radas por dos hileras de columna , también de materiales romanos reutilizados,
y do niveles de arcos como en la po terior me:quita de Córdoba. En el cen-
tro, cortando las naves, se dispone una nueva perpendicular a la qibla, más
ancha y alta que las anteriores, que señala el camino al mihrab y a la 111aqs11-
ra, el e pac io reservado al califa. La preeminencia de ese espacio se señaló
con la con trucción de una cúpula que debió er originariamente de madera y
doble ca co, como en el sanruario de la Roca.
La me:q11i1a de Damasco anuncia algunas soluciones arquitectónicas que
se van a adoptar en otras posteriore . a las que sirvió como modelo de refe-
rencia. No obstante, lo más singular es su programa decorativo. que se conserva
parcialmente a pesar de haber sufrido terremotos, incendios y restauraci ones
muy invasivas. La zona inferior de los muros, hoy desnudos, poseía revesti-
mientos de mármol de carácter geométrico, mientras que por encima ele la línea
de impo. ta de los arcos se desarrollaba un completo programa decorativo en
mosaico en el que intervinieron artesanos procedente de Constantinopla.
Podemos decir que con los omeyas se formalizaron los caracteres que van
a definir la mezquita y que, básicamente. son: la importancia otorgada a la
nave ax ial, el mihrab cóncavo. el mimbar y la cúpula frente al mihrab. El almi-
nar y la maqsura se propagaron más tarde, ya en época abbasí.
1.4. Decoración arquitectónica
Lo que caracteriza la decoración arquitectónica de la dinastía Omeya es la

integrac ión de elementos y técnicas de culturas anteriores, desde lo materia-
les constructivos hasta los elementos ornamentales.
En cuanto a los materiales, el mosaico fue ampliamente utilizado en toda
sus construcciones, tanto religiosas como palaciegas, y con él se representan
composiciones y escenas de tocio tipo, figurativas, vegetales y geométricas.
Estos mosaicos son de pasta vítrea y están formados por teselas doradas y ele
colores, de clara tradición bizantina. Se disponen. al igual que e l mármol. tanto
en lo · muros como en lo pavimentos.
Como hemos visto, en la arquitectura religio a el diseño compositivo se
basa en el revestimiento marmóreo para los pavimentos y la parte baja de los
muros, y los paneles de mosaico para la parte alta, a paitir de la línea de impos-
tas. Salvo este principio general, la decoración de cada uno de sus edificios es
diferente.
En el santuario de la Roca, los mosaicos originales se conservan en e l inte-
rior de l ed ific io, pues los exteriores, de colore azule . corresponden a una
reforma de l siglo xv1. En el interior. representan e lementos vegetales basados
en el acanto, la vid y frutas, junto con otros motivos como piedras preciosas.
140 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTAY LA PLE A EDAD MEDIA

En su conjunto, esta decoración se interpreta como un "jardín fantástico., que
se quiere relacionar con el Paraíso. Muy importante en este edificio es también
la utilización, por primera vez, de la epigrafía como recurso decorativo que
reproduce, en este caso, pasajes del Corán.
La me::.quita al-Aqsa ha perdido la mayor parte de su ornamentación ori-
ginal. No obstante, los restos conservados de paneles labrados de madera y
algunos revestimientos de mármol y mosaicos de pavimento señalan que debió
poseer un extenso programa decorativo. Los paneles de madera, especialmen-
te, muestran una rica ornamentación vegetal.
En la me::.quira de Damasco las superficies decoradas con mosaico desa-
rrollan un completo ciclo ornamental, del que se han conservado los fragmen-
tos, más extensos, del patio, pues en el interior han desaparecido casi en su
totalidad por las razones ya señaladas. Estos mosaicos fueron realizados por
a11esanos procedentes de Constantinopla, cuya ayuda fue solicitada por el cali-
fa al-Walid I al emperador bizantino Justiniano JI. Representan. con fondo
dorado, paisajes poblados de edificios, palacios, ríos y g randes árboles de con-
cepción muy naturali sta donde están ausentes tanto la fi gura humana como los
animales (figura 11 ). Su interpretación ha sido objeto de discusión, pues por
un lado se han asociado de manera simbó lica con los jardines y palacios del
Paraíso prometido en el Corán, y por otro, se han relacionado con paisajes rea-
les de las proximidades de Damasco o con los lugares conquistados a lo largo
de esos años.
En todos estos casos, la reutilización de estructuras preex istentes y de pie-
zas como capiteles y columnas tuvo como objetivo la apropiación simbólica de
e lementos y lugares relacionados con el poder.
En la arquitectura palaciega, cada ed ificio presenta un programa decorati-
vo propio y diferenciado de los demás, por lo que existe una gran heteroge-
neidad que se traduce en una amplia variedad de temas y motivos. En cuanto
a los materiales, además del mosaico se utilizan la pintura al fresco, la escul-
tura en yeso y la piedra labrada. En la mayoría de los palacios se encuentra
presente la figura humana, a diferencia de los edificios de culto.
La utilización más extensa de la pintura al.fresco en este periodo se reali-
zó en Qusayr Amra (figura 12). Su programa decorativo es una perfecta inte-
gración de elementos de las culturas anteriores. En sus diferentes salas se reco-
nocen escenas de caza, actividades artesanales y escenas cortesanas con
mujeres que bailan, bañ istas y gimnastas donde las fi guras son de contornos
bien definidos. En la sala de audiencias destaca la representación del califa
omeya rodeado de seis reyes que simboli zan los imperios sometidos por el
Islam: los emperadores de Persia. Bizancio y China, y los reyes visigodos, de
Etiopía y de la India, alg unos de los cuales se identifican por las inscripciones
en griego y árabe que ostentan. En la cúpula del ca/darium se muestran las
constelaciones y los signos del zod iaco.
TEMA .-. EL ARTE ISLAMICO ORIENTAL HASTA EL SIGLO XI 141

Figura 12. Qusoyr Amm. Pintura mural con representación de oficios.
En Jirhar a/-Mafaar se combina el mosaico, uti lizado como pav imento en

la sala de aud iencias y el baño, con la esrnltura en yeso, empleada, igualmen-
te, en esa sala y en otros lugares del palacio. De esta escultura, de bulto redon-
do, hay que destacar un amplio repertorio de fi guras de animales, mujeres y
hombres, incluyendo la del propio califa, todas ellas pintadas (figura 13). E l
mosaico de la sala de audiencias, por su parte, muestra una compleja decora-
ción geométrica de la que se ha señalado que reproduce mosaicos del siglo Ill,
en tanto que el del ábside donde se situaría el califa presenta una bell a escena
protagonizada por un gran árbol central flanqueado por dos gace las en uno de
los laterales y, en el otro, por una gacela que está siendo atacada por un león.
Mshatta, a diferencia de los anteriores, posee una rica decoración labrada
en piedra (figura 14 ). especialmente en la mural la meridional. junto a la puer-
ta de acceso. que evidencia el carácter palaciego de la edificac ión. Una parte
de esta muralla fue desmontada y se encuentra expuesta en e l Museo de Arte
Islámico de Berlín. La profundidad de su relieve y la minuciosidad de su labra
muestran, en la parte de la muralla que es coincidente por e l interior con la
mezquita. una decoración donde se reconoce un amplio repertorio vegetal en
el que destacan pámpanos y rac imos de uvas. en tanto que en el lado opuesto
se labraron animales, figuras humanas y seres fant<:1sticos.

Figura 13. Jirhal al-Ma/_\"ltr. Rcprc\cntación
c~cu ltórica del califa en yc~o pintado.
Figura l..+. Palacio ele ,\/slwrw. Muralla meridional (Mu'ieo de Arte

blámico de Berlín).
TE\L\ 5. EURTE 1 L.\ \llCO ORIE\TAL HASTA EL IGLO XI 143

2. El califato Abbasí (siglos vm a x1)
2.1. Introducción histórica: la consolidación del Estado islámico

y el final de las grandes conquistas
El año 750 supuso la caída del califato omeya y la instauración de la dina -

ría Abbasí. Se inició con eJJo una Jmg a etapa que vino a significar el fina l de
las grandes conquistas que habían llevado a cabo los omeyas y la consolida-
ción del Estado islámico, tras lo que se considera el Estado de transic ión ante-
rior. Esta etapa alcanzó su cénit con los cali fas al-Mansur (754-775) y Harun
al-Ra hid (786-809), este último protagoni sta de Las mil y una noches.
Los abbasíes trasladaron el centro de gravedad del imperio desde Siria
hasta Irak donde al-Mansur fundó la nueva ciudad capital de Bagdad. Con
Harun al-Rasid el califato abbasí llegó a u máx imo esplendor, producién-
do e un intenso grado de centralización en todo e l imperio, lo que supuso un
importante aumento en la recaudación de impuesto . A su muerte e uce-
dieron lucha entres sus hijos y heredero y revueltas sociales cuya conse-
cuencia fue e l debilitamiento del ejército cali fal y su ustitución por otro mer-
cenario. compuesto mayoritariamente por turco reclutados en las estepas de
A ia central. El promotor de este cambio fu e el cali fa al-Mutasim (833-842)
quien, además, decidió abandonar Bagdad y fundar una nueva ciudad al norte
ele ésta: Samarra. La vida de esta urbe fue re lati vamente breve pues a fin ales
de l iglo 1x, en 892, los califas de esta dinastía restablecieron la capital en
Bagdad.
La muerte de al-Mutasim inició un proce o convulso que fue aprovecha-
do por e l ejército turco para adquirir cada vez un mayor protagoni smo, mani -
fe cado en la independencia de algunos territorio como Ifriqiya o Egipto de
la mano de u gobernadores y generales. Pero fue durante la primera mirad
de l iglo x cuando e asiste a la crisis defin itiva de l cali fato, protagoni zada
por los enfrentam ientos entre di tinta facc iones militares. Esta situac ión de
debilidad de lo cali fas culm inó con la toma de Bagdad por parte de Ahmad
B. Buya en 946, iniciando una etapa en la que el soberano abbasí detentó la
autoridad de manera nominal, mientra que la efectiva quedó en manos de la
fam il ia buyí. que gobernaron como emires. E ta situación tendrá parale los
en otra regiones de l mundo islámico como al-Andalus, donde se creará una
situación análoga entre el cali fa Hi sam 11 y el amirí Almanzor, que gobernó
como "primer mini stro" (hayih). Los buyíes e mantendrán en el poder hasta
el año 1055 en el que los turcos selyuquíes entraron en Bagdad y sus líderes
fueron reconoc idos por el califa abbasí con e l título de "sultanes". El siglo x 1
fina lizó con un nuevo periodo de lucha internas por e l poder entre los sel-
yuquíes. a lo que se unirá un nuevo elemento de conflicto: las cruzadas.
144 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:\A EDAD MEDIA

2.2. Urbanismo
Uno de lo rasgo. ingulares de la dinastía abba í es el papel de los califa

en la construcc ión de nuevas ciudades planificadas. que se concibe como un
atributo y una ex igencia de la dignidad cali fa l. Con este soporte ideológico. los
soberanos abba. íes iniciaron una práctica que se va a extender por el resto del
mundo islámico: la fundac ión de nueva ci udades como capitale. de u re -
pectivos Estados.
El traslado sucesivo de la capital del imperio. primero a Raqqa. después a
Bagdad y de ahí a Samarra, todas ellas en el actual Iraq. implicó la fundaci ón
de nuevas ciudades que se caracterizan por la ex istencia de grandes y lujosos
palacios en u interior. La ciudad de Bagdad. denominada Madinar a/-Salam
(La ciudad de la Paz). fue fundada por el califa al-Man ur en el afio 762. Su
fonna circular procede de la tradición persa y su significado ha sido objeto de
diferente interpretación. desde la visión simbólica. como repre. entación del
Figura 15. Sa111arro (8.16-883). Vista aérea

donde se observa el tej ido urbano
) la mezquita de Abu Dulaf. Dina~t ía abbasí.
TDIA 5. EL :\RTE ISL \ \llCO ORIEt TAL llASTA EL SIGLO XI 145

cosmos en cuyo centro se itúa e l cali fa. hasta la visión más funcional, que
explica esa forma como la má adecuada para garanti zar la seguridad del sobe-
rano. Aunque nada de ella subsiste, poseemos abundantes testimonio escritos
gracias a los cuales sabemo que constaba de cuatro puerta. , dispuestas simé-
tricamente, y diferente. anil los concéntrico . Estos anil los, atravesado por
calles radiales, constituían la zona residencial. y en ellos se instalaron los miem-
bros de la guardia. los sirvientes, los jefes del ejército y lo hijos del califa. junto
con los edificios administrativo . Finalmente. en el centro de la ciudad, y rode-
ados de una gran plaza. e encontraban e l palacio cali fa l junto con la mezquita
aljama y otras dependencias. Los mercados y la función comercial se situaron
en las calles que conectaban las puertas con el centro de la ciudad.
Tres cuartos de iglo después. en 836. el cali fa al-Mutasim fundó Sa111arra
a 125 km al norte de Bagdad. en la ribera del río Tigris. y al lí trasladó la capi-
tal y, con ella, e l complejo estatal, la co11e y el ejérci to turco. A lo largo del
siglo 1x, los sucesivos cali fa. abba íes fueron construyeron nuevas ciudades
en este lugar. una junto a otra, con grandes mezquitas, palacios monumenta-
les y otras infraestructuras entre las que destacan los hipódromos, de di stinta
forma y ex ten ión. para las carreras de caballos. Se conformó. así. una inmen-
sa aglomeración de más de 20 km de tejido urbano continuo, reconocible a
través de la fotografía aérea. que hace de Samarra una de las grande. conur-
baciones de la historia de la humanidad (fi gura 15).
Todas esta ciudades fueron construida en ladrillo o adobe y se caracteri-
zan por po eer lo elementos y rasgos que definen la arquitectura abba í. Entre
ellos destacan las dobles puertas y las puertas en recodo -sistema defen ivo que
procede de la arquitectura bizantina- , los extensos palacios urbano. y sus
amplias avenidas.
2.3. Arquitectura palaciega

El palacio más temprano de la arquitectura abba í es. probablemente. Ujai-
dir. y es también uno de los mejor conservado . al haber ido construido en pie-
dra y no en adobe o ladrillo (fi gura 16). Se encuentra en el interior de un recin-
to fortificado de planta cuadrangul ar, de unos 170 metro de lado. con torres
circulares en las esquinas y semicirculares en el resto de los alzados que alcan-
zan una altura de hasta 19 metros. Ujaidi r muestra ya algunos de los rasgos
característicos de esta arquitectura. como on: la rigurosa simetría de su plan-
ta. tanto del conjunto como de sus distinta unidades, la sala de audiencias de
planta centralizada cubierta con cúpula (frente a la ba ilical utilizada por los
omeyas), la ex istencia de un corredor central que aísla la zona princ ipal del
palacio del resto de las dependencias y e l de arrollo de un tipo de estancia lla-
mado i1rn11. caracterizado por su fo1ma cuadrangular y di poner de tres lados
cerrados y uno completamente abierto. con cubie11a abovedada.
146 HISTORIA DEL ARTE DE LAALTA Y LA PLENA EDAD ,\1EDIA

Figura 16. Palacio de Ujaidir. Exterior. Dinastía a bbasí.
Pero e l mode lo de palacio abbasí que pervivirá e n la arquitectu ra posterior

como prototípico de este periodo es el que representan los grandes complejos
palac iegos de Samarra, concebidos como inmensos escenarios para la repre-
e ntación del poder califal. Todos ello~ fueron construidos en adobe o ladrillo,
lo que ex plica la dific ultad de su conservación. al margen de otros factores
externos por su situación en zona de conflicto armado. Aunque presentan una
variada morfolog ía, se caracterizan por poseer una ríg ida disposición simétri-
ca, con grandes avenidas y ejes axiales que conducen desde la pue rta de ingre-
so hasta e l salón del Trono, pasando por una sucesión de espacios en los que
destacan ampl ios jardines con albe rcas. En algunos casos existe una clara sepa-
rac ión entre las partes ofic ia l y privada. que parecen desarrollarse en conjun-
tos independientes, como ocurre con e l palacio de l cali fa al-Mutasim llamado
Dar al-Khalifa (Casa del Cal ifa).
Además de éste, los palacios de Samarra mej or conocidos son Balkuwara,
edificado por al-Mutawakkil, y al-Yafariya. En todo e llos, los movimientos y
la vida de l cal ifa e taban regulados por un rígido protocolo que tenía por obj e-
to la mag nificación de su fig ura.
2.4. Arquitectura religiosa y funeraria
Las mezquitas mejor conocidas del pe riodo abbas í son las de Sam arra,
caracterizadas por su f<lbrica de ladrillo y sus grandes dime ns iones. Poseen
dos rasgos esenciales: uno. los oporte. de ladrillo, fre nte a las columnas y
TE/\IA 5. EL ARTE ISLÁMICO ORI E TAL HASTA EL SIGLO XI 147

capitele propios de las mezquitas omeyas. y dos. la singular forma helicoidal
de sus alminares.
Destacan la Gran me:quita de Somarra y la 111e:q11ira de Ab11 D11/af (figu-
ra 17), ambas construidas bajo e l cali fato de al-Mutawakki l a mediados del
iglo 1x. Las dos muestran un aspecto exterior de recinto fortifi cado con torres
semicirculares. La primera posee un andén perimetral exterior adosado a la
mezquita que la separa del e pacio profano de la calle. El patio con ta de tres
o cuatro pórticos de pi lares. egún el lado. mientra que la ala de oración di -
pone de veinticinco naves perpendiculares a la qibla separadas por arquerías
que descansan en pi lares octogonales de ladri llo. El mihrab. del que nada se
conserva, estaría. probablemente, decorado con mosaicos y otros materi ales y
tendría dos pare de columnas de mármol flanqueando su entrada. La cubier-
ta de esta mezquita era plana y de madera.
Figura 17. Samarra. Me:quita de Abu Dulql

(mediados s ig lo 1x). Dinastía abbasí.

L a 111e:q11ita de Abu Dulaf posee unas característi cas similares en cuanto a
su mor fología, materiales constructivos y organización del patio con pórtico ,
aunque e ligeramente menor. Consta de diecisiete naves perpendiculares a la
qibla con arquería que descansan en pilares recrangulare . no octogona les.
Destaca la disposición en T de la sala de oración. generada por la nave central ,
m ás ancha. y las dos naves extrem as paralelas al muro de la qihla, no perpen-
dic ulares.
Los alminares helicoidales. de los que se d iscute su inspirac ión o no en

los zigurats mesopotám icos, son su elementos m ás singulares. D e m anera
general , los alminares constituyen un elemento princ ipal de la presencia del
I slam en el territorio y en el pai saje urbano y e d i funden en época abbasí. E l
de la Gran Mezquita de Samarra alcanza los c incuenta y dos metros de altura
y se i túa al exterior de la mezquita. a la que queda unido por un puente ( figu-
ra 7). Su alzado. de fonna cónica. se levanta sobre una ba e cuadrada y di po-
ne de una amplia rampa en espira l para acceder a la parte superior, donde rema-
ta con un pequeño c uerpo c ircular decorado con nichos. al igual que en la base.
Un tipo de arq11itect11raf1111eraria que se dif unde tambi én en época abba-
sí, al igual que sucede con el alminar. es el mausoleo. El mejor conser vado es
el conocido como Qubbat al-Sulaihiya, construido en SamaiTa por la madre del
califa al-Muntasir en el año 862 . Fue el lugar de enterrami ento de varios cali-
fas. Su planta es octogonal y po ee un deambulatorio interno alrededor de la
sala funeraria. que es de forma c uadrada y se c ubre con una cúpula. Este tipo
de edific io se extendió rápidamente por todos los territorios islámicos.
L os palacios abba íes decoraron princ ipalm ente sus paredes con revesti -
mientos de m ám1oles y de estuco, aunque algunas salas poseyeron decoración
pintada al fresco con motivos figurativos, como en el baño del palacio de al-
Muta im . A diferenc ia de la arquitectura y la decoración omey as, donde cada
ed i fic io es un proyecto independiente y sing ular con escasa relación con los
demás (re fl ejo de la propia estruc tura política de los omeyas. en la que el cali-
fa es sólo un primus inter pares en relación con los rest antes miembros de su
fam il ia). la arq uitectura y la decorac ión abbasíe muestran rasgos unjfonnes y
homogéneos que van a marcar. en definitiva, un patrón imperial , al ig ual que
u estructura pol ítica.
En c uanto a los reresti111ie111os de estuco. la investigación viene aceptando
la ex istencia de tre e tilos decorativos. denominados convenc ionalmente A. B
y C, que se encuentran en los palacios de Samarm sin que ex i ta entre ellos un
orden cronológico. Desde el punto de v ista técnico y de ej ecución, los dos pri-
meros consisten en modelar la decoración sobre el estuco fresco. de manera que
TEJ\IA 5. ELARTE ISLÁMICO ORIENTAL HASTA EL SIGLO XI 149

lo motivos adquieren carnosidad y de tacan obre el fondo oscuro de la cam-
po ición. mientras que en el tercero la decoración e ejecuta con moldes (figu-
ra 18). Con ellos se componen grande tableros. horizontales o verticale . que
se rodean de una cenefa perimetral y en los que e combinan la geometría y las
forma vegetales. El estilo A es el más naturalista y se basa en hoja de pa1Ta
rodeada por sus tallos de sanniento, e inscritas en medallones polilobulare. que
e relacionan con la decoración del palacio omeya de Msha1ta. En el estilo B la
talla es más plana y los elementos vegetales son menos naturalistas. rellenándo. e
su interior con una especie de retícula. El estilo C se caracteriza por su tall a a
bisel y se diferencia de la anteriores en que la formas vegetales ya no se reco-
nocen como tales, si no que destacan por su abstracción, como se observa en
Balkuwara (fi gura 18). Estas decoraciones abstractas alcanzarán una gran difu-
sión y se van a extender por otras regiones del mediterráneo bajo la influencia
abbasí, como Egipto. En la decorac ión de e:tos palacios. hay que destacar la
práctica ausencia de los motivos epigráficos.
Figura 18. Samarra. Palacio de Balkuwara (849-859). Decoración con estilo C.
2.6. Artes suntuarias y otras producciones
Para satisfacer las necesidades de objetos suntuarios y de representación del

cali fa y los altos funcionarios de la administración y el ejército, el Estado abba-
sí creó unos talleres centralizados, que debieron seguir el modelo bizantino.

donde se manufact uraban los objetos de lujo utilizados en la corte de la mano
de una pléyade de artesanos.
Ent re e tas producc iones destacan las textiles. tanto para uso personal
corno para decorar las estancias palaciegas mediante tapices y cortinajes. cuya
elaboración se realizaba en la casa del Tiraz (Dar al-Tira:). Al lí se manufac-
turaban las ropas ceremoniales y las prendas de vestir que util izaba e l califa.
Esras telas de lujo fueron. frecuentemente. objeto de regalo por parte del sobe-
rano hacia los altos fun cionarios y las embajadas que eran recibidas en pala-
cio. Estaban confeccionadas mayoritariamente en seda. li no. algodón o damas-
co. y :-.e decoraban con amplias inscripciones que recogen textos propiciatorios
a favor del soberano, junto con el nombre de la ciudad. el taller de realización
y la fecha.
De los latiere::. e:,tatales de Bagdad y. sobre todo, de Samarra sal ieron tam-
bién cerámicas l'idriodos de lujo utilizadas ampliamente en la corte. Algunas
de estas producciones son de una ex traordinaria calidad y representan impor-
tantes avances técnicos. Intentando copiar las porcelanas chinas. los alfareros
comenzaron a aplicar un vedrío de color blanco al que añadieron motivos fl o-
Figura 19. Lo:a dorada ohlwsí (finales del siglo lX ). Musco

Me1ropolitano de 1ueva York.
TDl-\ 5. [L -\RTE ISL.Í.~IICO ORIENTAL HASTA EL SIGLO XI 151

rales. abstrac tos, geométricos y e pigráficos en color azul cobalto. Así se creó
una de las cerámicas más características de este periodo. que recoge las inno-
vaciones de las cerámicas chinas.
Sin embargo, la cerámica más representati va fue la lo:a dorada o de refle-
jos metálicos, llamada así por su caracte rístico color dorado con reflejos pro-
pios del metal. Esta cerámica evolucionó rápidamente con los alfareros abba-
s íes has ta obtener los característicos vidriados dorados monocromos sobre
fondo blanco, que alcanzaron un enorme prestigio en otras cortes is lámicas,
como dem uestra su presenc ia en Madinat al-Zahra. En e llas se representan no
sólo motivos vegetales, s ino también animales, especialmente came llos, y figu-
ras humanas, e ntre las q ue abundan escenas con el califa sostenie ndo una copa
(figura 19). Estas cerámicas se produjeron mayo ritariamente en Samarra y
Bagdad, donde se realizaron e ncargos específi cos para otras regiones como e l
conjunto de azulejos de loza dorada que decora e l mihrab de la me:quita de
Kairuán.
La cerámica de loza dorada fue ampliamente imitada en diversos territo-
rios del mundo is lám ico y tuvo una extraordina ria trascendenc ia y repercu-
s ión poste rior.
La producción de l'idrio adquirió también un auge importante e n este perío-
do, presentando una gran variedad formal (vasos, redomas, tinteros, a lambi-
ques, lámparas ...) y decorativa. Destacan la inclusión de hilos de 1·idrio de dis-
tintos colores en las superficies, la aplicació n de l esmaltado y dorado y,
especialmente, e l l'idrio tallado.
3. La fragmentación del califato Abbasí en el Mediterráneo

(siglo IX)
Desde mediados de l siglo 1x, el debilitamiento de la dinastía por la suce-

s ión de conflictos inte rnos hizo imposible el control de la totalidad de los terri-
to rios del imperio, de manera que los gobernadores enviados para administrar
las distintas provincias te rminaron independizándose del poder central , crean-
do gobiernos autónomos y fundando sus propias dinastías. Este fue e l caso de
los aglabíes en Ifriqiya (correspondiente al actual Túnez y zona occidental de
Argelia) y de los tuluníes en Egipto.
3.1. La dinastía aglabí. Introducción histórica y arquitectura
La d inastía aglabí fue fundada por Ibrahim b. Aglab (800-8 12), quien reci-
bió de l califa Haru n al-Ras hid e l gobierno de Ifriqiya en el afio 800. Durante

un siglo. este territorio fue dirigido por los miembros de esa dinastía qu ienes
constituyeron un Estado hered itario a cambio de reconocer la autoridad nomi-
nal del cali fa abbasí.
Los aglabíes establecieron u capital en Kairuán. ciudad que adquirió un
importante papel religioso al tiempo que experimentó un gran desarrollo urba-
nístico. comercia l y cul tural. Durante su gobierno se forti ficaron las costa
mediante la construcción de riharls y se inic ió una import ante ex pans ión exte-
rior con la conqui ta de Sicilia en 827.
Desde el punto de vista urbanístico. los aglabíes fueron constructores de
notables in fraestructuras hidráulicas. algunas de las cuales. concretamente los
acueductos. reaprovecharon antiguas conducc iones de época romana y bizan-
tina. Entre sus obras más destacada. sobresalen las do grande cisrernas cir-
culares de Kairuán que garantizaron el abastecimiento de agua a la ciudad.
Las obras hidráulicas consti tuyeron también una parte e encial de las resi-
dencias palaciegas construida en las afueras de Kairuán. De las dos conser-
Figura 20. Me:quiw de Kairuá11. M ilirah.

Dinastía aglabí.
TD!A ~- EL ARTE ISLA ~llCO ORIENTAL l IASTA EL SIGLO XI 153

vada destaca el palacio de Raqqada, en el que aún ub isten diver·as estan-
cias y. especialmente. una monumental alberca cuadrada a Ja que abre el edi-
ficio considerado como salón de recepcione · o audiencias.
En cuanto a la arquitectura religiosa. la principal aportación de los ag la-
bíe fue la gran me:quita de Kairná11 que . e convirtió en un referente parn la.
mezquita del occidente islámico. La sala ele oración adopta el esquema e11
T. que habíamos visto en la mezquita al-Aq a ele Jerusalén. caracterizado por
la mayor altura y anchura tanto de la nave central como de la nave transver-
sal a ésta y paralela a la qib/a. Consta de dieci siete naves perpendiculares a
la qihla. eparadas por arquerías de arcos de herradura. ligeramente apunta-
dos, sostenidos por columnas y capite les reuti lizados. clás icos y bizantinos.
La nave central se señaló en sus extremos norte y ur por sendas cúpulas. de
forma gallonada al exterior. que se levantan sobre trompas y tambor octogo-
nal. El mihrab (figura 20) destaca por su decorac ión interior de tableros de
mármol. labrados por un taller andalusí tal como consta en una pequeña ins-
cripción. y por un extraordinario conj unto de azulejos de re flejo metálico en
el exterior, procedentes de Samarra o Bagdad. El techo plano. de madera. se
pintó con elementos vegetale de los que aún ub isten algunos resto . .
Frente a las torres ci rculares de Samarra. el alminar es de base cuadrada y
con ·ta de tres cuerpo decreciente en altura. Este modelo parece inspirarse
en las torre de vigilancia y fue el que e impuso en e l Occidente islám ico.
Una ele las edificaciones más singulares de lfriqiya son los ribarls. levan-
tados por esa dinastía para la defensa de la costa. Se trata de un tipo de cons-
trucción fortificada de forma cuadrangular con torres, que toma como refe-
rente, probablemente, los casti llos romano-bizantinos ele esa provincia. Servía
de residencia a una guarnición de monjes-soldado , para lo cual disponían de
habitaciones, salas de oración y otras dependencias di stribuidas en dos plan-
tas alrededor de un patio central. Los mejor conservados son Jos de Monastir
y, sobre todo. Susa. con truido en torno al 82 1.
Dentro de las artes suntuarias, entre las piezas más repre entativas del
arte aglabí hay que señalar el 111i11bar de la gra11111e:q11ira de Kairnán, fecha-
do por us inscripciones en el año 862. Realizado en madera. este mueble de
once peldaños servía para dirigir la oración desde lo alto del mismo. Destaca
la rica decoración labrada con motivos vegetales ajenos a la abstracción de los
elementos ornamentales abbasíes.
La cerámica fue también una de las producciones más importantes de la
etapa aglabí. En particular, la vidriada en colores 1•erde, blanco y negro de
Raqqada, que se caracteriza por sus representaciones fi gurativas ele animales
y j inetes annados cuyos cuerpos se rellenan con una retícula de color negro.
Esta cerámica se nos presenta hoy como un antecedente claro ele la cerámica
verde-manganeso característica del periodo cali fa l en al-Andalus.
154 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD :-.1EDIA

3.2. La dinastía tuluní. Introducción histórica y arquitectura
De modo similar a los aglabíes, la dinastía tuluní. fundada por Ahmad ibn
Tulun en 868. gobernó Egipto entre los años 868 y 905. Al principio fueron
gobernadores en nombre de los ca li fas de Samarra y Bagdad y después se pro-
clamaron independientes. hasta que volvieron a ser sometidos por el Estado
abbasí.
Con amplios recursos económicos derivados de la recaudación de impues-
tos. esta etapa se caracteriza por un gran desarroll o urbanístico, cultural y
artístico.
En la arquitectura religiosa, la principal aportac ión aglabí es la me:qui-
ta de lhn T11/1111. construida en un nuevo centro urbano, al-Qata ' i, situado en las
afueras de Fusta!. la capital del Egipto i lám ico (fi gura 2 1). Erigida entre los
años 876-879. la mezquita de Ibn Tulun reproduce los modelos abbasíes de
SamaiTa. tanto en el material constructi vo. que es ladrillo. como en La disposi-
ción de sus naves. paralelas a la qih/a. De igual modo. los elementos de sopor-
te de sus arcos son pilares rectangulares con columnas adosadas y la forma de l
alminar fue originalmente circular, aunque se sustituyó por el actual, de ba e
cuadrada. en el siglo xrv. Es característico de esta mezquita la :iyada o corre-
dor perimetral que rodea el edilicio y lo epara de su contexto urbano.
Figura~ 1. .\lfc::quiw de / hn Tu/1111. Patio (876-879). Dinastía tuluní.
TEMA 5. EL ARTE ISLÁMICO ORIE TAL HASTA EL SIGLO XI 155

La decoración arquitectónica s ig ue también los modelos impuestos en
Samarra, salvo los capite les de la mezqu ita tuluní cuyas formas se inspi ran e n
los precedentes faraó nicos (fig ura 2 1). Se trata de una prue ba más de la inte-
g rac ión "supe radora" de eleme ntos de las c ultura ante riores que se establece
e n la arquitectu ra y la decorac ió n del mome nto.
Las artes suntuarias manifiestan ig ua lme nte una clara influenc ia abbasí.
E n este sentido. la talla de la madera entronca con las formas abstractas de l
llamado estilo C de Samarra, ya visto. Especialmente importantes fueron las
m anufacturas textiles, sobre todo las te las de lana y lino, que suministraron
s us prod uctos a la corte de Bagdad. Estas te las se decoraro n con bell as ins-
cripciones en las que se menc ionan los centros de producción y con motivos
o rname ntales s imétricos q ue recue rdan a los de Samarra.
4. El surgimiento del califato Fatimí (siglos x a x1)
4.1. Introducción histórica: un nuevo califato en el

Mediterráneo
El origen de la dinastía fati mí se s itúa en 1friqi ya zona q ue, como hemos

visto, se encontraba gobernada desde finales del s iglo vrn po r los aglabíes. A
comie nzos del s iglo x estos últimos atravesa ban una fuerte crisis dinástica que
fue aprovechada por ' U bayd A llah a l-M ahdi, una especie de " mis io nero" de
creenc ia si' í procedente de S iria. para hacerse con e l poder y proclamarse cali-
fa. E l nombre de la dinastía a lude a Fátima, hija de Maho ma y esposa de A lí.
primo del Profeta, de quienes se creen descendientes y a los que consideran la
única fuente de legitimidad califa l puesto que no reconocen como califas legí-
timos a los miem bros de las dinas tías Omeya y Abbasí. Tras consolidar su
poder en Ifriqiya, donde fund aron suces ivamente dos capita les, Mahcliya y
Sabra al-M ansuri ya. iniciaron una política expansio nista por e l norte de Afri-
ca q ue les llevó, po r un lado, a un e nfre ntamie nto con e l califato omeya de al-
Anclalus. y por otro, a la conquista de Egipto. Aquí, el califa al-Mu ' izz cons-
truyó en 969 una nueva capita l para e l Estado fatimí, E l Cairo (al-Qahira) . y
desde esta sede intentaron la conq uista de Siria y Palestina, que se verá frus-
trada definitivamente por Bizancio. Mientras, e l resto de los territorios de l no11e
de Á frica que habían dejado bajo e l mandato de la familia beréber de los zirí-
es, cons ig uió indepe ndizarse.
Desde mediados del siglo X I Eg ipto vivirá distintas cris is que culminaron
con la abolició n de l califato fatimí en e l año 11 7 1 por Salah al-Din (el ' 'Sala-
dino" de las c rónicas c ristianas), de creenc ia sunní, quien impuso la obedien-
c ia nominal a los califas abbasíes.

Con la dinastía fati mí Eg ipto se convirtió e n uno de los principales centros
comerciales del Medi te1Táneo. y gozó de un extraordinario desarrollo cultural
y artístico en e l que el artesanado jugó un pape l muy impo rtante .
4.2. Urbanismo y arquitectura civil
S ig uie ndo la práctica inic iada por la dinastía abbasí, los cali fas fatimíes
fundaron nuevas c iudades como capitales de s u nuevo Estado: Mahdiya
(Túnez) e n 9 12. Sahra ul-Ma11s11riya (Túnez. junto a Ka iruán) en 945-46 y El
Cairo (Egipto) en 969. A unque nuestro conoc imiento es aún precario, sabe-
mos que todas e llas fuero n pe rfectamente planificadas y res ponden asimila-
res princ ipios de o rde nació n urbana. do tándose en su interior de grandes pala-
c ios y jardines separados del resto de la med ina. Su forma ex te ri o r fue
diferente de una c iudad a otra. pues Sa/Jra al-Mansuriya presenta una planta
c irc ular mie ntras que e n El Cairo se impuso la cuadrang ular. Según las fue n-
tes, e l palacio aunaba la doble fun c ión de res idenc ia del cali fa y los miembros
Figura 22. Puerta de Bab a/-F11111h. El Cairo ( 1087- 109 1). Dinastía fati mí.
TEMA 5. EL ARTE ISLÁMICO ORIENTAL HASTA EL SIGLO XI 157

destacados de su corte y la de sede de la admini tración y de los órganos de
propaganda religiosa de l Estado. El palacio y la mezquita aljama e ran el e ce-
nario de un complejo ceremonial destinado a exa ltar la fi g ura política y. sobre
todo, re ligiosa de l cali fa. Por su parre. e n el ámbito de la medina se e ncon-
traban los cuarte les de l ejérc ito fatimí. j unto con la mezquita aljama. los zocos
donde se desarrollaban las acti vidade comerc ia les y artesanales, y e l caserío
de la població n.
Ning una e tructura arq uitectónica e no. ha conservado del palac io fatimí
de El Cairo . a excepción de un bue n número de o bjetos y piezas s untuarias. En
cambio, s ubs isten algunas de las pue rtas monumentales de s u recinto fortifi-
cado, que tiene un rrazado c uadrangular. Fue construido inic ia lmente e n ado be
y transfom1ado a fines de l sig lo x1 ( 1087- 109 1) en orro de piedra tallada, bajo
e l cali faro de al-Mustansir. Lo má. inte resante de sus murallas, que se rema-
taron con a lmenas semic irculares de tipo abbas í, son estas puertas de ingreso,
de las que se nos han conservado tres. ·iendo la más conocida la de Bah
al-Fw11'1 (figura 22). Se caracterizan por s u monumentalidad y carga decora-
ti va, y e flanq uearon con grandes torre de forma circular o cuadrada, s iguien-
do la tradic ió n romano-b izantina.
4.3. Arquitectura religiosa y funeraria
La prime ra mezquita a ljama levantada por los fatim íes fue la de Mahdiya ,
e n 9 16. Aunque se enc ue ntra muy reco nstruida, sabemos que sig uió e l mode-
lo de Kairuán de naves perpendic ulares a la qibla. De s u estructura origina l se
conservan e l patio y la puerta monumenral de entrada q ue se asemeja a un arco
de triun fo romano. Adopta la forma de una torre saliente, con un gran vano de
acceso cobijado con un arco de herrad ura y decorado con nichos y arcos de e. e
mis mo tipo.
Nada se ha conservado de la mezquita aljama de Sabra al-Mans uriya: en
cambio, en El Cairo subs isten varias mezquitas de esta dinastía. La más anti-
gua es la me:quita de a/-A:lwr. construida por e l cali fa a l-Mu ' izz e ntre los
año 970-972. A pesar de s us inten as reforma y modernas restauracio nes,
sabemos que tu vo cinco naves parale las a la qihla y una nave central, más
ancha y perpendicular a ese muro, q ue cond ucía hacia e l milirah y en c uyo
extremo se s ituó una cúpula. El conj unto generó una disposición en T. En e l
interior, las columnas y los capite les se reaprovecharon de edific ios anterio res,
mientras que en e l exte rio r nada subs iste de este periodo.
Otra de las mezquitas conservadas es la de a/-Hakim que está situada a l
exterior de la muralla y es lla mada as í por e l califa q ue la te rminó en 1O13. Su
portada princ ipal tiene form a de to rre proyectada a l exte rio r, s im ilar a la entra-
da monume ntal de la mezquita de Mahdi ya. A l ig ua l que la mezquita de

al-Azhar, la sala de oración es de cinco naves paralelas a la qibla, y una cen-
tral, perpendiculm, que la dotaron de la caracterí ·rica disposición en T.
Los mausoleos son también característicos de la arquitectura religiosa fati-
mí. Se trata de pequeñas construcciones de forma cuadrada cubiertas con una
cúpu la sobre un tambor octogonal. La arqueología ha dejado a la luz la plan-
ta de los primeros mausoleos construidos para enterrar a los califas fatimíes en
la necrópolis de Fustat, mientras que en alzado se conserva un buen número de
esta e tructuras en el cementerio de Asuán (figura 23).
Figura 23. Mausoleos de As11á11. Dinastía fatimí.
Los califas y las élites adm in istrativas de l Estado fatimí fueron grandes
demandantes de productos de lujo, lo que convirtió a Egipto en un importan-
te cemro productor, favorecido por la reactivación del comercio mediterráneo
que tuvo lugar en e l siglo x y el control de l mismo por parte de los comer-
ciantes fatimíes.
Entre las principales manufacturas destacan las textiles. cuya producción
estaba sólidamente asentada de de la etapa tuluní. Los tejido confeccionados
en los talleres oficiales (el tira-:: califal) del delta del Ni lo se caracterizan por
TEMA 5. EL ARTE ISLÁMICO ORIE TAL HASTA EL SIGLO XI l59

s u decoración con inscripc iones cúfica a nombre del cali fa y por e cenas con
motivos fi gurativos y vegetales. Hay que de tacar lo sudarios en lo que esta-
ban envue ltos lo cuerpo de los califas fatimíe . conoc idos tras la excavación
de s us mausoleo en e l cementerio real de Fustat.
La talla del cristal de roca fue también una producción característica del
Estado fatimí. Muchas de estas piezas se utilizaron como recipientes para e l
kohl. y otra . con fom1a de vasos y jarrita . fo rmaron parte de l servic io de
me a. Se decoraron con motivos vegeta le ' o anima le · (figura 24) y. a veces.
con inscripcione a nombre del califa. como el ejemplar con e rvado e n e l te o-
ro de la catedral de San Marco .
Son re levantes. igualmente, los trabaj os de eboraria que adqu iere n diver-
sas fom1as. como arq ue ras o marcos. y e decoran con escenas fi gurativas cor-
te ana y de caza (figura 25). Las cerámicas alcanzaron un gran de arrollo.
destacando las que poseen decoración inci. a y. sobre todo, las de loza dorada.
Estas últimas presentan una inte resante decoración figurativa animal. espe-
c ia lme nte liebres (figura 26). y humana, en la que se representa usualme nte al
califa en un ambiente de jardín y con una copa en la mano.
Figura 24. Jarrira de criswl de roca. Dinastía

fati mí. Museo Victoria & Albert. Londres.

Figura 25. Marco decomdu en mwfil (siglo XI). Dinastía fatimí. Museo de Arte islámico
de Berlín.
Figura 26. Lv::.a dornda (siglo XI ). Dina'itÍa fatimí.

Colección Burrell. Museos de Gla~gow. Reino Unido.
Las manufacturas de bronce fueron objeto de una importante producción.

especialmente los e lementos de iluminac ión. como los candiles. pero también
otras piezas, como aguamaniles y surtidore . para lo que se recurrió a imáge-
nes de grifos.águilas o leones. entre otras. De algunas piezas de bronce ele al-
Andalus se discute su procedencia o no del área fatimí.
TE:\I..\ 5. EL ARTE 1 L.-\ \llCO ORI E.'ffAL HASTA EL SIGLO XI 161

Todo e to productos fueron muy apreciado en otras cortes islámicas de l
Mediterráneo, como la omeya de al-Andal u , y a í lo demuestra su llegada a
la Penín ula por diversas vías. Una buena parte de e tos objetos, como los tex-
tile (sudarios). los cristales de roca (pieza de ajedrez) o los marfiles tem1i-
naron formando parte de los tesoros de la iglesias.
5. La decadencia del califato Abbasí en Oriente (siglo XI)
5.1. La dinastía selyuquí. Introducción histórica y arquitectura
La zonas más orientales del mundo musulmán se extendían hasta las

amp lias estepa de Asia Central y estaban ocupadas por los pueblos turcos.
Alguno. de e to pueblo fueron de plazándo e hacia occidente desde e l
siglo 111 y fueron reclutado por el ejército abbasí y por la dinastía samaní.
que en nombre de esos califas gobernaba la antigua Persia y fue responsable
del auge de ci udades como Bujara. Samarcanda y Ni apur. Estos pueblos
fueron tomando progresivamente el control oriental del imperio, de la mano
de dinastías como los gaznav íes que desde u capital. Gazna. ocuparon la
zona del actual Afganistan durante dos siglos. Uno de estos pueblos turcos.
los selyuquíes, llamados as í por Salyuq. que instauró la dinastía. se había
convertido al Islam durante la segunda mitad del iglo x y su ex pansión hacia
occ idente culminó con la toma de Bagdad en e l año 1055 . donde el ca lifa les
concederá e l títu lo de "sultán". lo que les con fería en la práctica el poder
efectivo.
Desde Bagdad. los selyuquíes conqui. ta ron Asia Menor, Damasco ( 1079)
y A lepo ( 1085). El siglo x1 upondrá el surgimiento de largas y compleja.
luchas internas en el seno de la dinastía que se verán agravadas. a fina les del
mi ·mo. con la aparición de lo ejército cruzado .
Este periodo se caracteriza por una prolífica actividad constructiva que evi-
dencia, por un lado. una etapa de auge económico. y por otro. el surgimiento
de nueva · necesidades sociales que fueron apareciendo al compás del proce-
so de islamización.
Por lo que se refiere a la arquitectura religiosa. las mezquitas se carac-
terizan por la disposición de cuatro iwanes abiertos en cada uno de lo. lados
de un patio central, al que se accede lateralmente. y por la combinación iwan-
bóveda (figura 27). El ejemplo más representativo de este modelo es la me:-
q11ita de lsfahan que. aunque se encuentra muy transformada por intervencio-
ne · posteriores. se configura mediante un patio central con cuatro iwancs y
una bóveda tras e l iwan de la qih/a.
162 HISTORIA DEL ARTE DE U. ALTA Y LA PLE:\A EDAD \ IEDIA

Figura 27. Me:quiw de f.lfolw11 ( fines de l siglo XI).
Dinastía selyuquí.
A la mezquita se le añadirá en este momento una nueva institución creada

por los selyuquíes. la madrasa. escue la de educación religiosa s111111í cuyo obje-
tivo era .. la transmisión del conocimiento. la erradicación de las herejías y el
renacimiento de la religión... según Nur al-Din. La más famosa del siglo x 1 fue
la ele Bagdad. aunque no se conserva. por lo que el mejor ejemplo continua
siendo el de 1 fahan que adoptará esta configuración en el . iglo x 11.
Lo · alminares se suelen di poner aislado ele las mezqui tas y son gene-
ralmente de planta circular y construidos con ladrillo. Con e te material reci-
ben una rica ornamentación geométrica y epigráfica que es novedosa en este
tipo de elementos.
En la arqu itectura funeraria deben destacarse los mausoleos. construidos
también en ladrillo. Estos edificios son de planta circular y e rematan con una
cúpula apuntada. en cuyo aiTanque exterior. en fo rma de corni sa, se concentra
la decoración epigráfica y geométrica.
Una innovación importante en esta arquitectura es la aparición del pishtaq.
Con este término se designa una portada monumental. de forma rectangular y
mayor altura que las construcciones que la rodean. en cuyo centro se abre un
ill'an por el que se accede a un mausoleo. una mezquita o una madrasa (figura 27).
THIA 5. EL ..\RTE ISLA~llCO ORJE, TAL HASTA EL SIGLO Xl 163

Uno de l o~ edilicio má caracterí tico de la arquitectura civil e lyuquí e
el caravasar. que en al-Andalu recibió la denominación def1111d11q (alhóndi-
ga). Se trata de un ti po de albergue para viajeros y comerciantes que se encuen-
tra en las grandes ci udades y en la zonas de rutas comerc iales como la de la
seda. En general. ·e con truyen en ladri llo y presentan planta cuadrangular a
la que e accede a travé de una puerta monumental. Se estructuran en tomo a
un patio con cuatro iiranes.
Entre las artes suntuaria . la cerámica adqu iere una gran importancia
tanto por las novedade técnicas. derivadas de su intento de imitación de las
porcelanas chinas. como por la riqueza de los remas empleados en su decora-
ción. entre los que destacan las forma vegetales esti lizadas. los an imales y la
figura humana. aislada o en grupos. No suelen aparecer in. cripciones ni dis-
posiciones geométricas. En este momento se asiste también a una importante
producción de cerámica de reflejo metálico. A partir del 5iglo 11. la cerámica
selyuquí e caracterizará por el empleo de la compleja técnica mina· i. ba. ada
en la aplicación uce iva de pigmentos y cochura que permitían al arte ano
pintar con una gran variedad de colore y. al mismo tiempo, con un control
absoluto sobre la pieza.
Bibliografía
BISHEH. G.; ZAYADI E. F.; AL-ASAD. M. ; KEHR BERG. l. y TOHM E, L.:

Los Omeyas. Los inicios del Arre Islámico. Serie 'El Arte Islám ico en e l
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introducción al periodo omeya y un estudio extenso e interesante de su
monumentos má representativo .
BLOOM. J. M. : Art of rhe Ciry \'icrorious. l slamic Art al/{I Arc/1irecr11re in
farimid orrh Afi"ica and Egypr. Yale Univer ity Prcss. Bru ela -Viena.
2007. Un trabajo imprescindible para e l e tudio del periodo fa tim í en el
que destacan. e pecialmente. la calidad de su documentación f otográfi-
ca y de la piezas e lecc ionadas.
EITI GHA SE . R. y GR BAR. O.: Arre y arquireclllra del Islam. 650-
1250. Cátedra. Madrid. 1996. Se trata de una obra de obligada con. ulra
en la que se realiza un recorrido exhaustivo por el arte de este periodo
en tocias sus manife raciones.
MANZANO MORENO. E.: Historia de las sociedades musulmanas en la
Edad M edia. Síntesis. Madrid. 1992. Una publicación amena y de fác il
lectura que permite contextualizar. de ele un punto de vista histórico e
ideológico. el mundo islámico en la Edad Media.
164 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE\A EDAD ~IEDIA

Tema6
EL ARTE DE AL-ANDALUS
HASTA EL SIGLO XI
1. El cmirato Omeya de al-Andalus (756-929).

1.1. Introducción histórica: la difícil construcción de un Estado islámico.
1.2. Urbanismo.
1.4. Arquitectura religiosa.
1.5. Arquitectura militar.
1.6. Decoración arquitectón ica.
2. El califato Omeya de al-Andalus (929- 103 1).
2. 1. Introducción histórica: la consolidación del E tado i lámico.
2.2. Urbani smo.
2.3. Arqu itectura. Características generales.
2.4. Arqui tectura palaciega.
2.5. A rquitectura religiosa.
2.8. Arte untuarias y otras produccione .
3. Lo reinos de Taifas (siglo x 1).
3. 1. Introducción histórica: Ja fragmentación de al-Andalus.
3.2. Urbanismo.
3.3. Arquitectura. Características generales.
3.7. Artes suntuarias y otras producciones.
TEMA 6. EL ARTE DE AL- DALUS HASTA EL SIGLO XI 165

l. El emirato Omeya de al-Andalus (756-929)
1.1. Introducción histórica: la difícil construcción de un Estado

islámico
La ocupación de la Penínsul a Ibérica por las tropa mu uImana de Tariq

a partir del 7 11 introdujo al territorio hispano en e l marco histórico y social
de las sociedades islámicas medievale . Mediante una hábil combinación de
hechos militares y pactos con los poderes locales (la Igles ia y lo miembro
de la aristocrac ia visigoda) que implicará el mantenimiento de us propie-
dades. los mu ulmanes ocuparon la Penín ula convirtiéndola en una prov in-
c ia más de l ca lifato omeya de Damasco con e l nombre de al-Andalu . La
capital se e tablecerá en Córdoba y ahí permanecerá hasta la constituc ión de
los reinos de Taifas. momento en el que cada uno de ellos tendrá u propia
capital.
A pa11ir del 756. y ha ta e l año 103 1. la dinastía omeya se e tablecerá en
al-Andalus tras su derrocamiento en Oriente y la llegada a la Península de Abd
al-Rahman 1, el Emigrado, quien gobernará este territorio bajo la forma de un
emirato independiente del cali fato abbasí. En esos momentos. la sociedad anda-
lusí se compone de un complejo mosaico poblacional formado por familias
árabe . tribus beréberes y población indígena. una parte de la cual conservará
u religión cri tiana anterior. los llamado mozárabes. y otros. conocidos como
muladíes, adoptarán la nueva religión islámica. Sobre esta población e implan-
tará una incipiente organización territori al y administrativa de raíz iria que
será modificada por Abd al-Rahman JI en la primera mitad del siglo 1x. Con
este emir se produce lo que se ha dado en llamar una .. orientali zación'· del
Estado. esto es. la introducción en la capital cordobe a de normas sociales y
de gobierno (de de la vestimenta y el servicio de mesa hasta la aparición de
departamentos especializado ) procedentes de la corte abbasí de Bagdad, cuyo
pre tigio estaba bien asentado en todo e l Mediterráneo. En su conjunto. la
implantación de estos cambio va a significar la modernización de la e truc-
turas administrativas y fiscales, lo que conllevará un aumento de los impues-
tos basados en e l derecho i lámico.
Los intentos por imponer e ta nueva forma de E ·tado en todo el Le1Titorio
van a provocar la rebelión generalizada de lo distinto grupos componentes de
e a sociedad. E te proce o e conoce como 1~fimo (guerra civil) y supuso un
debilitamiento general de la autoridad del emir cuyo poder. en los últimos años
del siglo 1x, quedó reducido a poco más que la capital cordobesa. La situación
cambiará radicalmente con Abd al-Rahman III quien llevó a cabo la reunifi-
cación de al-Andalus. tras ometer a los territorios en rebeldía. y con el que e
asi te al triunfo de la llamada islamización ocia!.

1.2. Urbanismo
Como con la dina tía omeya de Oriente, el modelo fue la ocupación de las
ciudades preexistentes. mediante el pacto con la Iglesia. y el mantenimiento de
la población en lo centros urbanos. La primera transformaciones con istie-
ron en lo que se ha dado en llamar la islamización de la fábrica de la ciudad
mediante la construcción de mezquitas y otras in talaciones asociadas, como
los baño .
La primeras ciudades de fundación islámica e crean en el siglo 1x por
Abd al-Rahman ll: Jaén, Murcia. Badajoz. Úbeda ... y en algunos casos tienen
la función de control ar a la ciudades preex istentes en cuya proximidad se
sitúan. E te e el caso de Badajoz, con truida para contrarrestar a Mérida que
constituía un centro rebelde a la autoridad omeya. En toda e as ciudades. los
do elemento fundamentales son la mezquita aljama y e l palacio del gober-
nador.
Córdoba. la capital. muestra el mayor desarrollo urbanístico de al-Andalus
a lo largo de todo el periodo. Ahí surgió también a fine del siglo v 111 el primer
arrabal propiamente islámico. el de Saq11nda. que tra la revuelta de u pobla-
ción fue arrasado por orden del emir al-Hakarn 1en 82 1. Este arrabal muestra
ya. aunque embrionarios, algunos rasgo típico de la vivienda andalusí, con-
cebida como expresión de la hegemonía de lo privado. Entre estos rasgos. que
on comunes a la viviendas de otros territorios islámicos, de tacan la ausen-
cia de vanos al exterior. el papel del patio como pieza e tructural de la casa y
organizador de las restantes estancias. la presencia de la letrina y la introduc-
ción de la teja curva para las cubiertas.
No tenemos evidencia material de los primero · palacios andalusíes. tan

ólo referencia literarias. Entre ella destacan las que mencionan a la alm11-
11ia a/-R11safa. construida por Abd al-Rahman 1 en la · afueras de Córdoba, y
llamada así en recuerdo del palacio omeya de Oriente del mismo nombre. eri-
gido por su abuelo el califa Hisam. Se utilizó como residencia emiral y sede
del gobierno. y u emplazamiento e quiere identificar con unas estructuras,
aún sin excavar. que han puesto de relieve recientes pro pecciones geofísicas.
Con al-Rusa/o se introduce en al-Andalus un modelo de palacio suburbano
llamado ··almunia... propio de los emires y califas y de las élites del Estado, que
se caracteriza por a ociar construcciones palaciegas con grandes jardines, tie-
rras de labor agrícola e imponantes obras de in fraestructura hidráulica.
Sólo a fines del siglo v 111 Abd al-Rahman l con truyó en Córdoba un o/cá-
:ar. en la vieja ede de poder visigoda. y j unro a él levantó la mezquita aljama
TEMA 6. EL.-\RTE DE AL-A DALUS HASTA EL SIGLO XI 167

en 786. Esta doble edificac ión responde al modelo de relación palacio-mez-
quita que había caracterizado e l urbanismo omeya en Oriente y venía a mate-
rializar perfectamente Ja unidad del E tado y la religión. Situado en el ángulo
suroccidental de la medina, e te alcázar fue la residencia del soberano y la sede
del poder durante el emirato; experimentó diversa ampliaciones a lo largo de
los siglos IX y x hasta la construcción de la ciudad ele Madinat al-Zahra, que
se convertirá en el nuevo centro del gobierno omeya.
Aunque no hay constancia material ele lo primero · palacio andalu. íes en
Córdoba conocemos alguna residencia nobles en Mérida en el siglo IX. de las
que se discute su pertenencia a las élites omeyas o a la ari stocracia mozárabe
heredera de la visigoda. Se trata de edificios de grandes dimensiones, con plan-
ta. muy heterogéneas, caracterizadas por amplios salones y espacios jerarqui-
zados. Sus fábricas utilizan técnicas romanas y tardoantiguas y algunos poseen
dobles plantas.
La me:quita aljama de Córdoba fue construida en el año 786 sobre el solar

ele la antigua basílica visigoda de San Vicente, que fue comprada a los cristia-
nos y demolida para este fin. Con anterioridad, las fuentes nos dicen que. al
igual que sucedió en Oriente en la me:q11i1a de Damasco, los musulmanes
compartieron el rezo con los cri tianos en dicha basílica. En real idad la exten-
sión del complejo episcopal de San Vicente, formado por varias edificaciones,
perm ite pensar que fue en una de ellas donde pudo efectuarse el rezo musul -
mán, sin necesidad de tener que compartir concretamente la basílica.
La construcción ele la mezquita se debe al emir Abd al-Rahman l. Su plan-
ta dibuja un cuadrado que reserva la mitad de su superficie para patio y la otra
mitad a sala de orac ión (figura 28). Abd al-Rahman siguió el mode lo basili-
cal sirio de la me:quita al-Aqsa de Jeru alén: once naves perpendiculares al
muro de qihla, iendo la central más ancha. La nave están separadas por
arquerías de do niveles de arcos, como la mezqu ita de Damasco, siendo de
herradura los inferiores y de medio punto los superi ores. Se construyen
mediante la alternancia de dovelas ele piedra y otras de ladrillo, lo que dotó al
edificio de una singular y característica bicromía, blanca y roja. Los arcos se
reforzaron con unas pilastras adosadas que arrancan de modillone de rollos,
a modo de ménsulas, por encima del c imacio. En Ja parte superior, las arque-
rías hacen las veces de auténticos acueductos. pues recogen e l agua de lluvia
de las cubiertas y la transportan, mediante canales, al exterior del edificio o
al pario. Los arcos apoyan sobre elementos de soporte (cimacios, capiteles.
fu stes y basas) que son todos reutilizados, procedentes del expolio de edifi -
cio anteriore , clásicos. tardoantiguos y visigodos.

En e l exterior. la mezquita fundaciona l di puso de varias puertas, de con-
trafuertes rectang ulare regularmente espac iados (siendo mayores los de los
ángulo ), y de remate, un cue rpo de almena decorativas de forma troncopira-
midal e. calonada, de tradición siria.
Especia l importancia reviste su construcción en sillería de piedra, porque
implica la recuperación del uso de la cantería, prácticamente desaparecida en
época tardoantig ua, y de lo que se ha dado en llamar e l cic lo productivo de la
piedra: un proceso complejo que incluía e l conocimiento de las canteras, la
puesta en marcha de los procedimientos extracti vos, e l trabajo de labra y la
colocac ió n e n obra. La sillería llegará a ser una de las señas de ide ntidad de las
edificacio nes promovidas por el Estado y alcanzó su total desarrollo con e l
califato y la construcció n de Madinat al-Zahra.
Desde este momento, e l edific io se convirtió en la mezq uita de la dinastía,
donde di tinto em ires y califas realizaron o bras y am pliaciones que no modi-
ficaron e l sentido inicial del oratorio (figura 28). Su hijo Hisam l añadió e l
alminar, de planta cuadrada y proyectado al exterio r del patio. Según las fuen-
~
Jl AMPLIAOÓN ll
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AL- HAKAM 11
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ABO AL-RAHMAN 11
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Fig ura 28. Me:quito de Córdoha. Plano

de F. Hemández con indicación de fases.
TDIA 6. EL ARTE DE AL-A1 DALUS HASTA EL SIGLO Xl 169

tes. este emi r construyó también una galería para el rezo de las mujeres y un
e pacio para las abluciones o mida 'a en dicho pario.
Durante el emirato la ampliación 1m\s importante fue la de Abd al-Rahrnan 11,
que vino motivada por un crecimiento de la población y un momento de pro -
peridad y desairnllo económico. El emir agrandó la ala de oración en ocho tra-
mos en dirección al río. manteniendo la misma estructura y disposición ante-
rior. Las obras e tem1inaron en el año 848 y como novedad hay que seiialar
la aparic ión de los primeros capiteles islám icos labrados ex profeso para el ora-
torio. que se inspiran en los modelos corintios romanos. no en los inmediatos
anteriores visigodos.
A su sucesor. el emir Muhammad l. se deben las obras de refom1a de la lla-
mada p11ata de los Visires o de San Estehan. ya ex istente en la mezquita fu n-
dac ional (figura 29). Con esta intervención quedó establec ido grosso modo el
modelo de puerta exterior que será caracterí tico de este santuario. y se intro-
dujo por primera vez. y así pasó a la re ·tantcs puerta . la epigrafía como e le-
mento decorativo. con un texto propiciatorio a favor del soberano ordenante de
la obra. Muhammad. La inscripción recoge también e l nombre del responsa-
ble político de su ejecución. Masrur. y la fecha de su fina lización. 855-856. A
Figura 29. Me:q11ira de Córdoba . Puena de los Visires o de San Esteban.
J 70 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:\A EDAD MEDIA

e ' te emir se atri buye igualmente la realización de la 111aqs11ra. concebida como
un espacio re ervado para la oración del gobernante. frente al 171ihrah.
Las intervenciones emirales concluyen con la construcción clel sahat por el
emir Abe! Allah. esto es. un pasadizo de comun icación entre el alcázar omeya
y la mezquita por el que el soberano accedía directamente a la maqsura.
Otras mezquitas importantes construida durante el emi rato fueron la 171e::.-
q 11ira aUmna de Se 1·illo y la de A lnwnaster la Real. en Huelva. La primera. de
once naves. fue mandada erigir por el cadi (juez) Tbn Addabas. a quien debe
su nombre. a partir del año 829 y se conserva en la actual iglesia del Salmdor.
La segunda subsiste prácticamente completa. aunque transformada en iglesia.
Posee cinco naves perpendiculares a la qihla. con soportes ele elementos rea-
provechados, romanos y visigodo .
1.5. Arquitectura militar
Lo que caracteriza a todas las construccione cle l emirato. e el empleo de

piedra reuti lizada de edificios anteriores. Durante este periodo el poder central
Figura JO. Alca::.a/w de Mérida.
TBI:\ 6. EL ARTE DEAL·:\f\DALUS HASTA EL SIGLO XI 171

realizó obras de amurallamie nto en diversas ciudades de al-Anda lus. L os rra-
mos emirales e reconocen en centros como Sevi lla y Truji llo y se identifican ,
justamente. por esa reutil ización.
Junto a estas obras. el Estado con truyó también alg unas fort ificac ione
urbanas de las cuales la más importante y re presentativa es la alca:aba de
Mérida (figura 30). Fue mandada levantar por el emir Abd a l-Rahman fI en e l
año 835, tal como acredita s u inscripción fundac ional. como sede del gober-
nador omeya y para la vigi la nc ia de la población emeritense. hostil a l emir
cordo bé . y e l control de l puente. La a lcazaba sig ue modelos bizantinos. Su
planta es rectang ular y dispone de torres cuadrang ulares en los lados, siendo
mayores las de los áng ulos. Toda la con trucc ión se realizó con s illares reuti-
lizados provenientes, probablemente, de la viej a muralla romano-v is igoda que
e l propio emir ordenó desmontar. En su interior destaca un aljibe monume n-
tal, dotado de profundas escaleras y cuya pue rta de acceso se decoró con pilas-
tra vi. igodas provenientes de edific ios de e ·e periodo.

Lo que conocemos de la decoración arquitectó nica em iral está basado casi
exclusivamente en la me:quita de Córdoba. Como ya mencionamos, cabe des-
tacar la reutilización de los e lemento de soporte (cimacios, capite les, fu stes y
basas) tanto en la fase fundac ional como en la am pliac ión de Abd al-Rahman ll.
Ambas ofrecen e l mayor repertorio de capite les c lás icos, tardoantig uos y vis i-
godos, especialmente corintios, que se encuentran reunidos en un edific io e n
la Pe nínsula Ibérica. En Ja ampliació n de l s ig lo IX, no o bstante, se labraron los
primeros capite les islámicos realizados ex novo para este edificio que s ig uen
mayoritariame nte los modelos romanos, a unque con influenc ias visigodas,
tanto en los tipos adoptado como en la técnica de la talla. Destaca su ubica-
ción en puntos clave de la sala de oración, donde subrayan e l eje de la qihla y
el último tramo de la nave central.
En cuanto a la decoración arquitectónica mural. el primer y casi único tes-
timonio corresponde a la puerta de los Visires o de San Esteban (figura 29).
Muestra dos intervenciones, la fundacional de Abd a l-Rahman l y otra de
Muhammad 1, que han dejado definidas de mane ra general e l modelo que ser-
virá de base para las restantes puertas del edificio. La de Abd a l-Rahman J dejó
diseñada la o rganización tripartita de la puerta, con un vano central adinte lado
y cobijado por un arco de herradura estrictamente ornamenta l, y dos espacio
laterales que presentan dos niveles decorativos. En e l inferior se identifican dos
grandes modillones de rollos que sirven deba e a unos s illares de forma esca-
lo nada y otros rehundidos, todos e llos labrados con decoración vegetal en los
propios sillares (lo que ha provocado su deterioro). mientras que e n e l nivel
superior se dispus ieron dos vanos, a modo de ventanas, enmarcados por arcos

decorativos y ce1nclos por una celos ía ele diseño geométrico. Un fri so de tres
arquillos c iegos de herrad ura. separados por tableros con decoració n vegetal,
se s itúa sobre el vano central y remata en un pequeño tejaroz sobre modillo nes
de rollos y coronado por almenas.
Este vano fue completamente reformado en época de Muhammacl, y en é l
se introdujo por primera vez la decorac ión labrada en una piedra superpuesta
a la constructi va. Además de ésta, sus principales apo rtaciones al arte poste rio r
son e l a lfiz, las cenefas de enmarque del arco y de los e leme ntos q ue lo acom-
pañan, la a lternancia ele dovelas decoradas con ataurique y dovelas lisas, y la
o rnamentación epigráfica. Los mo ti vos decorativos vegetales responden a una
tlora convencional, fo1111ada por palmetas y otras hojas y frutos, q ue va a ser la
proto típica de l arte andalusí ha ta la introducción ele nuevos elementos orien-
tales en Maclinat al-Zahra.
2. El califato Omeya de al-Andalus (929-1031)
2.1. Introducción histórica: la consolidación del Estado islámico
Con e l acceso al poder de Abcl a l-Rahman 111 se producirán dos hechos

muy importantes. Por un lado, e l restablecimiento ele la autoridad del Estado
en todo e l te1Titorio de al-Anclalus, tras someter a los rebeldes en d istintas cam-
pañas militares que se realizarán con una re lati va faci lidad y rapidez, lo que
implica que la población había aceptado los principios y normas de la socie-
dad is lámica, es decir, que había c ulminado la is lamización soc ial. Y por otro
lacio, su autoproc lamació n como califa en el año 929, legitimándose para ello
e n su descendenc ia directa de los califas omeyas de Oriente. Esta decis ión iba
destinada a luchar e n pie de ig ualdad contra la dinastía fatimí, de orientació n
si'i frente a Ja sunní de los o meyas, cuyos dirigentes se había n proclamado
cali fas unos años antes y en su expansió n por e l no11e ele Áfri ca amenazaban
intereses económicos omeyas en ese territorio. Desde e l prime r mo mento A bel
al-Rahman adoptó todas las prerrogativas califales, desde la acuñac ió n de
moneda en oro hasta la construcció n de una nueva c iudad capita l, Maclinat a l-
Zahra. s iguiendo la concepc ió n oriental del cali fa como fundador ele c iudades.
Con la implantac ió n ele una admini strac ió n e ficaz q ue garantizaba una
importante recaudación de impuestos, los recursos del Tesoro aume ntaron ele
manera considerable. produc iéndose un extraordinario crecimiento económi-
co que reperc utió en tocios los órdenes. Desde e l punto de vista artístico y cul-
tural. el califato supuso una etapa de esplendor e n la que e l Estado se convir-
tió en un activo mecenas que atrajo a un buen número de artesanos. literatos,
juristas y científicos de d istinto lugares de l mundo islámico.
TEMA 6. EL ARTE DE AL-ANDALUS HASTA EL SIGLO XI 173

Tras los brill antes reinados de Abd al-Rahman I1I y al- Hakam 11. el hijo de
éste. Hisam H. accedió al poder con solo once años por lo que se conv irtió en
un califa meramente nom inal mientras el gobiern o efecti vo quedaba en manos
del hayih Alman zor. Tras su muert e y la de su primogénito Abd al-Mal ik . su
segundo hijo Abd al-Rahman Sa11ch11elo logró de Hi sam ser reconocido como
su sucesor. Este hecho. que rompía la cadena dinástica del califato. desencade-
nará el inicio de un peri odo turbulento entre los años 1009- 1O 13. denominado
2~ fi111a (guetTa civil ). en el que fueron nombrados y depue to ucesivo cali-
fas y pretendiente que se di putarán el poder y cuyo efecto inmediato fue la dis-
gregación de al-Andalus y su fragmentación en distintos territorios que se cono-
cen como reinos de Taifas. El califato omeya quedó finalmente abolido en el año
103 1, no así la in titución califal que pervivirá en alguno de esos reinos.
2.2. Urbanismo
Durante el califato se realizó un programa urbanístico sin precedentes cuyo

principal exponente fue la construcc ión ele una nueva c iudad capital. Madi11ar
H
1
,._.,._...............
.-
-
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c:::J -
Figura 3 1. Plano de relación entre Córdoba y Madi nat al-Zabra a mediados del iglo x.

al-Za/ira (la ci udad brillante). Situada al oe ·te de Córdoba. a tan sólo 8 km de
u recinto amurallado (figura 31). la ciudad generó un conjunto de infraes-
tructuras para su abastecimiento de agua y para su relación con la antigua urbe.
entre la que destacan e l pue111e-arned11cto de \1aldep11e111es. y algunos cami-
nos y puentes como el de los Nogales. Todas estas obras muestran los carac-
teres propios de la arquitectura cali fal. a. í como un cuidadoso tratamiento
decorativo.
Madinat al-Za/ira se convirtió. además. en el principal foco de atracción de
la creciente expansión urbana de Córdoba, que fue motivada por un especta-
cular aumento de ·u población en el s iglo x, procedente de migrac iones de
corto radio. Esta expansión se materializó con la construcción de nuevos arra-
bales (figura 32), la mayoría de los cuales muestra un grado importante ele pla-
nilicación que se manifiesta en la regularidad de su trazado y de las parce las
edificadas. la jerarquía de su red viaria (desde amplias calles hasta adarves) y
la ex istencia de sistemas de saneamiento y expulsión de aguas residuales de
carácter comunitario.
A este panorama urbano se unió a pa11i r de l año 979 una nueva ci udad.
Madi11at al-Zahira (la ciudad brillantísima). construida por Almanzor al este
ele Córdoba y cuyo emplazamiento exacto aún no ha sido localizado. La con-
junción de e ta tres ciudades. Maclinat al-Zahra. Córdoba y Madinat al-Zahi -
ra. dio lugar a la mayor conurbación de todo el Occ idente islámico. compara-
ble sólo a lo desairnllos de algunas ciudades orientales como Bagdad.
Figura 31. Arrabal en la zona occidcmal de Córdoba. Urbanismo califal.
TE\!..\ 6. EL ARTE DE AL-A'\DALLSS HASTA EL SIGLO XI 175

Durante e ·te periodo e fundaron también otra ci udade~ y se ampliaron las
ya existentes. Cabe destacar la fundación de la ciudad de Almería por Abd al-
Rahman lll en el afio 955 que se convirtió a lo largo del siglo X en la ede de
la flota califal y e l puerto má importante de al-Andalus. estableciendo impor-
tantes víncu los comerciale. con el Mediterráneo oriental y el norte de África.
2.3. Arquitectura. Características generales

Tanto Abd al-Rahman lll como al-Hakam 11 inspiraron un gran programa
ideológico-con tructivo, ligado a la instauración del calil"alo omeya. en el que
la arquitectura y las formas decorativa jugaron un papel fundamental.
Los rasgos más caracterí rico de e a arquitectura son. por un lado. la uti-
lización de la sillería como exclu ivo material con ·1ructivo en la obras esta-
tales. y por otro. la homogeneización de lo procesos y de las técnicas con~
tructivas. basadas en la disposición a oga y ti zón de esa illería. Ambos
hechos.junto con la proximidad de la canteras y la existencia de una mano de
obra abundante y especializada en lo diver o oficio. constructivos. explican
la extraordinaria rapidez de la obras que e documenta en e te periodo. espe-
cialmente en la capital.

El principal exponente de la arquitectura palaciega es Madinat al-Zahra.
concebida como la expresión urbana y arqu itectónica del Estado califal. Fue
fundada en el año 936 o 940. egún las fuentes escritas. siguiendo la práctica
iniciada por los abbasíe de con truir grandes ciudade planificadas como capi-
tale de u E tado . En este sentido. Madinat al-Za/ira e convi11ió en la nueva
capital de al-Andalu . papel que compartió con Córdoba. Se abandonó entre lo
años l O10- 1O1 3, con motivo de la luchas civiles que provocaron el de moro-
namiento del Estado califal.
Las fuente no. hablan de los extraordinario recur o económico que
con umió su construcción. a í como de la participación de una ingente mano
de obra entre la que cuentan arte ·ano y e peciali ta proveniente de di tin-
to lugare del orbe i lámico.
El concepto de la ciudad e oriental. tanto por sus dimensiones monumen-
tales (un rectángulo de 15 15 x 745 metro.) como por la precisión de u traza-
do geométrico y por poseer un palacio de una extensión de comunal , calcula-
da en 19 ha de las que sólo se han excavado unas 1O ha. Su emplazamiento en
una posición de med ia ladera obligó a construir la c iudad en terrazas escalo-
nadas (figura 33). di tinguiendo básicamente tres grandes nii·e/es: el uperior
176 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLEM EDAD ~IEDIA

co1Tesponde a las grandes residenc ias y los edificios adm in istrativos. e l inter-
medio a lo amplios jardi ne. y lo, espacios ele represe ntación califal. y el infe-
rior a la med ina propiamente dicha. Los e.los primeros pertenecen al palacio
(alcázar: a/-qosr), y en él se encuentran las residencia · privadas del califa. del
príncipe heredero y de algunos altos l'uncionarios. como el --primer mini stro".
junto con los órganos ele la administración, mientras que en la medina se loca-
lizan, entre otras edificac iones. la mezquita aljama. las casas de la población
común. los zocos y los tal leres rea les de la Dar al-Sino 'a (Casa de los Ofi -
cios), que son las manufacturas del Estado. La parte central de la medina no
llegó a con truirse y se destinó. probablemente. a un uso agríco la y de ocio.
Figura :n. Madinlll al-Zahra. Di sposición en terrazas.
El palacio ha ido objeto ele importantes transformaciones tras su construc-

ción inici al. de manera que poclemo. hablar de una fase fundacional y otra. pos-
teri or. de reforma. Hay que resallar la riqueza y la variedad de ·us edi ficacio-
nes (res idenciales. administrativas. e.le servicio. etc.). su elaborado sistema ele
abastecimiento de agua y de saneamiento y. sobre todo. sus ed ificios de recep-
ción califal. asoc iados. como en la arquitectura abbasí. a amplios jardines y
albercas. Destaca el scilá11 de Ahd a/-Ra/111w11 lll. conocido también como salón
Rico por la fastu osidad de su programa decorativo (figura 34). Fue construido
por ese ca li fa entre los años 953-957 y utili zado también por su hijo al-Hakam
(96 1-976) como el e cenario donde se celebraron toda, las ceremonias ele recep-
ción ele embajadas durante esos años. Su planta es de tipo bas ilica l. que fue el
TDI.-\ 6. EL ARTE DE AL-ANDALUS HASTA EL IGLO XI l 77

modelo adoptado por el cali fato para los ed ificios de representación política.
Entre otras aportaciones decorativas de gran trascendencia, cabe destacar que
en e te edificio el arco de herradura adquirió su defin itiva configuración. carac-
terizada por su construcción enjarjada. el de piece de las dovelas a la línea de
impostas. en lugar de hacerlo al centro (como los arcos emirales). y el descen-
tramiento entre las líneas de trasdós e intradós.
Figura 34. Madinat al-Zahra. Salón de Abd al- Rahman 111 (953-957).
Algunas de la novedades introducidas en los ed ificios de Madi11a1 a/-

Zafiro pasaron a la posterior arquitectura palaciega andalusí. Este es el caso de
la rii'ienda de la Alberca. cuya organización con pó11icos y salas en los lados
corto de un patio con jardín y alberca constituirá el modelo de la arquitectu-
ra de época taifa.
Otras con trucciones palaciegas son las almunias. La mejor conoc ida es la
llamada almunia a/-Rummaniyya. situada al oeste de la ciudad califa l y cons-
truida en sillería. Posee tres grandes te1nzas de cultivo irrigadas por una alber-
ca de graneles proporciones. La zona palaciega. hoy oculta. reproduce la estruc-
tura arqu itectónica de la residencia privada de Abd al-Rahman IIl en M adi11a1
al-Za/ira. una prueba clara de la fascinación ejercida por los modelos cali fa-
le. - y su imitación- entre las élites de l Estado.

La intervenciones realizadas en la mezquita de Córdoba durante el cali-

fato doraron al edificio del tama1io actual y de una suntuo idad no conocida
hasta ese momento. Las dos primeras. de Abd al-Rahman lll y al-Hakam II
(figura 28), son fases de un mismo proyecto unitario, por lo que deben consi-
derarse como complementarias.
La intervención de Abd al-Rahman lll se centró en la ampliación del putio.
al que dotó de galerías en sus tres lados. y la co11stmcció11de1111 alminar de tal
monumentalidad que crviría de referente, dos siglos después. para los gran-
des alminares almohades de la K11111hía de Marrakech. la 111e:q11iw de Hassan
en Rabat y la Giralda de Se1·il/a. De base cuadrada y una altura calcu lada de
unos 30 metros ha ta la terraza a la que accedía el almuédano (o muecín), di -
puso de dos cuerpos superpuesto y decrecientes, y de dos escaleras indepen-
dientes. Fue construido entre los años 95 1 y 952. Con posterioridad a e tas
actuac iones el cali fa reforzó las arquerías de la sala de oración, construyendo
en el patio un grue o muro para contrarrestar sus empujes.
Unos a1ios más tarde. su hijo al-Hakam ampl ió la sala de oraciones hacia
el sur, con una intervención de una extraordinaria relevancia tanto en lo arqui-
tectónico como en lo decorativo. De esta ampliación hay que destacar varia
apo11ac iones principale entre la que cuenta la introducción del modelo de
planta en T. cuya forma e genera con la construcción de una nave transver-
sal paralela a la qihla y con la nave central. má ancha. Siguiendo este mode-
lo. a la nave central e la dotó de dos bóveda con lucernarios. una al inicio
de la ampliación, en la ll amada capilla de Vil!al'iciosa, y otra al final de la
nave, junto al mihrab. Flanqueando e ta última se levantaron otras dos bóve-
das que conformaron el ámbito de la maqsura en las tres naves centrale del
oratorio.
Todas estas hó1·edas son de nervios entrecruzados aunque presentan for-
mas diferentes, tanto por el espac io que cubren, rectangular en el caso de
Villa1'iciosa y cuadrado en las re tante 'somo por la singularidad de la que se
sitúa en el tramo central de la 111aqs11ra. Esta se alza sobre un octógono gene-
rado a partir de cuatro arcos de lóbulos. situados en las esq uinas. que confor-
man las trompas y cuyo interior se decora con gallones. De cada uno de los
ocho ángulos parten do nervio apoyados en peq ueñas columnas que deli-
mitan un nuevo espacio octogonal en el centro. cubie110 con una bóveda gallo-
nada. Todo el alzado e decoró con mosaico. mientras que en las restantes
bóveda los plementos presentan figuras geométricas de diverso tipo. Esta
bóveda de nervios califales con tituyen uno de los elementos más singulares
de la arquitectura andalusí.
La fachada de orcos e111recm:ados caracterí ticas de esta fase. y obre las
que de can an las bóvedas, no sólo cumplen una función decorativa y espacial,
TE\IA 6. EL ARTE DE AL-A'.\DALUS HASTA EL SIGLO XI 179

al crear una perspectiva ampliada en esos puntos. sino también estructural. de
arri o. tramiento de las mismas ( fi gura 35). En rigor. constitu yen un desarrollo
del sistema de los dos nive les de arcos de la mezqui ta donde estos han modi -
ficado . u fonna. pasando a ser de herradura los superiores y lobulados los infe-
riores, y donde aparecen arcos complementarios de lóbulos entre los dos nive-
les, con diversas soluciones de entrecruzam iento, que refuerzan el sistema y lo
enriquecen en sus formas. L os muros-celosía a~í creado. se decoraron con una
ri ca ornamentación vegetal en yeso. Tanto las bóvedas de nerv ios como estas
fachadas de arcos entrecruzados se introducen por primera vez en al-Andalus
en ese momento.
Figura 35. Me:q11ito de Córdoha. A rcos entrecruzado. de la ampliación

de al-Hakam 11 .
El mihrah es el elemento cumbre de la ampli ación (fi gura 3). D estaca el

arco de hetTadura. que se encuentra enmarcado por un alfiz de grandes propor-
ciones en cuyo interior se desarrollan dos de las inscripciones más importantes
del ed ificio. El conjunto se remató con un fri so de arqu illos ciegos de tres lóbu-
los. Su programa decorati vo comprende tableros de mármol de tema vegetal en
el zócalo y una rica decorac ión de mosaico en el resto del alzado El mihrab
180 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE'\A EDAD \IEDIA

adquiere la forma ele una pequeña habitac ión. de planta octogonal. cubierta con
una gran venera y decorada con arc.¡uillos ciegos y una corni sa que reproduce
modelos romanos. En el vano de ingreso se dispusieron dos parejas decapite-
les. columna<> y basas procedentes del v iejo 111ihrah de Abd al-Rahman 11. un tes-
timonio claro de continuidad dinástica omeya. A ambos lados del 111ihrah se
situaron otras dos estancias, una para guardar el tesoro (y el 111i11har) y otra para
acceder a un nuevo pasadizo (sahal) por el que el califa penetraba en el orato-
ri o desde el alcázar frontero.
La intervención de Almanzor entre los años 987 y 988 consistió en añadir
ocho naves m<lS a lo largo de todo el cos tado oriental de la sala de oración y
ampliar el patio en la misma dirección (figura 28). Esta intervenc ión mantuvo
inalterados el 111ihrah y la disposición de las ampliaciones anteriores. por lo que
ha sido valorada como un acto de sumisión a la dinastía omeya. A lmanzor dotó
también a la mezquita aljama de un pabellón para las abluciones junto al cos-
tado ori ental. que ha siclo recientemente excavado.
Entre otros edificios religiosos del califato destaca por su singularidad la
mezquita llamada del Cristo de la Lic. o ele Bah al-Mard11111 en To ledo, edifi-
cada por un parti cular en el año 999 ( fig ura 36). Se trata de un pequeño orato-
rio construido con ladrillo y mampostería encintada con ladrillo. aparej o este
de gran trascendencia en la po. teri or arquitectura mudéj ar.
Figura 36. Me:quiw del Cristo de la Lu:. Fachada (999).
TE\lr\ 6. EL ARTE DE..\L- \"lDALLS llASTA EL SIGLO XI un

Es de planta cuadrada y se divide en nueve tramos separados por arcos de
herndura que apean en cuatro soportes centrales, con columnas y capitele
visigodos reutilizados. Estos tramos se cubren con bóvedas de crucería cali -
fa l. de distinto tipo. que se inspiran en las de la mezquita de Córdoba y vie-
nen a enfatizar la plal1fa en T característica de las mezquitas occidentale . La
fachada principal presenta un primer cuerpo de tre arcos de distinta morfo-
logía, de lo cuale el central está rehecho. Sobre e llos e di pone un fri o de
arco c iego de herradura entrecruzados. y sobre é te. otro de rombos al que
se superpone la inscripción fundac ional. reali zada también en ladrillo (figu-
ra 36). La fachada noroeste muestra tres arcos de herradura cobijados por
otros tanto de medio punto ciego . por encima de los cuales corre un fri so
de arqui llos de herradura que quedan enmarcados por otros de tres lóbulos.
Esta duplicación de arcos se convertirá en un elemento característico del arte
mudéjar.
Las con trucciones militares realizadas por el Estado omeya durante el

califato atendieron princ ipalmente a un doble objetivo. Por un lado. la defen-
sa del litoral andalusí frente a la amenazas exteriores, e pecialmente de lo
navíos fati míe , y por otro. la forrificación del área del Estrecho, motivada por
el conflicto abierto con esa misma dinastía. En el primer ca o destaca el amu-
rallamiento de Almería, Algeciras y Tor1osa, ciudades a las que se dotó de mez-
quita aljama y atarazanas para la construcción de buques. En Almería. ade-
más, se construyó en el año 955 una alcazaba como sede del gobernador y
refugio de la población. En cuanto a la defensa de las costas del Estrecho, é ta
se garantizó con la construcción de murallas en Ceuta. Tánger. Estepona, Mar-
bella y la edi ficación del castillo de Tarifa. Salvo Almería, cuya fortificación
urbana y alcazaba e realizaron parcialmente con hormigón de cal, las restan-
tes obras promovidas por el Estado muestran una gran homogeneidad cons-
tructiva (con el empleo de sillares de piedra aparejada a soga y tizón) garanti-
zada, en algunos casos, con el envío de cuadrillas de operarios cordobeses para
su edificación. La defensa del litoral se aseguró también con la construcción
de ribat/s, de los cuales el único excavado es el ribat de Guardamar de Segu-
ra (Alicante), donde e identifican una mezquita de dos naves y al menos 2 1
pequeños oratorio .
Otras fortificaciones importante . relacionadas con la defensa de la fron-
tera norte de al-Andalus, fueron la a/ca:aba de Talm•era (Toledo) y el castillo
de Gorma: (Soria). De este último destaca su portada de ingreso a través de un
monumental arco de herradura con alfiz. que sigue los principios compositivos
y decorativo de los arcos palaciego (figura 37).
182 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD 'v!EDIA

Figura 37. Caslillo de Gorma:. Portada
de acceso (965).
La decorac ión arquitectónica aplicada constituye uno de los rasgos m ~\s

sobresaliente. del califato omeya de al-Andalus. Estos programas decorativos
cumplían fun ciones de propaganda política y de legitimación de la fi gura de l
califa, ele manera que fueron concebidos en los círculos próximos al soberano
y se ejecutaron in sir11 o en los talleres csratales de la Dar al-Sina'a.
El modelo arquitectónico basilical. característico de los edificios religiosos
y los de representación política. hi zo que se multiplicaran lo elementos de
soporte columnario -. Los capiteles adoptan los órdenes compuesto y corintio
y adquieren ahora ~u confomrnción müs clá ica basada en la proporción cúbi-
TE\-1A 6. EL ARTE DE AL-ANDALUS 11:\STA EL SIGLO XI J83

ca de l bloque. la forma cilíndrica de l ce to y la labra profunda de las hojas de
acanto med iante e l uso del trépano (ligura 38). Junto a estos capiteles se defi-
nió uno nuevo. de hojas lisas. que será el característico ele las ampliac ione
cali fa les de la mezquita de Córdoba. Lo. fustes y la ba as . e labraron también
en esos momentos. salvo en las ampliaciones califales de la mezquita que care-
cen de estas últimas piezas. Con estos e lemento se produce una interesante
combinación de color en la arquitectura califal. pues alternan los fustes rojos
con capiteles compuestos. y los negros con capiteles corintios.
Figura 38. Capiteles co111¡mesto y corintio ¡1erte11ecic111cs al salón de Ahd

al-Rah111a11 111 (955-956) (Musco de Madinat al-Zahra).
Las récnirns decorc!lims utili zada~ ~on la talla a bisel y la talla a trépano.
que dota a los motivos de un profundo re lieve y acentúa e l claroscuro entre la
superfic ie y e l fondo.
En general. la decoración aplicada reproduce y realza las fo rmas de la
arquitectura. Se basa. fundamentalmente. en el arco y . us elementos de acom-
pañamiento (dovelas. albanegas. ele.) entre lo!> que ele. taca la alternancia de
dovelas. decoradas y lisas ele color rojo. y e l alfiz. que se concibe como un ele-
mento de enmarque del arco y adquiere un gran desarrollo ornamental con el
ensanchamiento de sus brazos verticales y hori w ntal. Esta decoración se carac-
teriza por labrarse en una piedra diferente a la de los sillares constructivos. a
los que se superpone y queda fijada con mortero. Este peculiar sistema ha per-
mitido la preservac ión de sus restos. frente al ex polio de l que sí fue objeto la
piedra ele la edificación.
184 l llSTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE\A EDAD \JEDIA

Los moti1·os decorati\'Os continúan en un prime r momento los de tradic ión
e miral, de tipo vegetal , geométrico y epig ráfico. De estos destacan dive rso.
tipos de hojas y fl o res entre los que sobresa le n la palmeta. los roleos de acan-
to y algunos frutos como los rac imos de uvas. Todos e llos se presentan a is la-
dos o en composic iones enlazadas con tallos. Pero sobre este s ustrato, a media-
dos de l siglo x se introdujo un importante conjunto de compo ic io nes y moti vos
vegetales y geométricos. de clara raigambre abbasí. entre los que destacan la ·
hojas de fo1ma acorazonada, que generaron nuevos y complejos diseños.
Los princ ipa les programas decorativos de l periodo se desmrollan en e l salón
de Ahd a/-Rah111a11 //I de Madinal al-Zahra y en la ampliac ión de al-Hakam 11
en la me:quita de Córdoba. Ambos fueron realizados por un único taller oficia l
de l que conocemos los no mbres de. us principale maestros de ta ller o artesa-
nos. pues se repite n en los dos edificio. . En e l salón de Ahd a/-Ra/1111011 111 des-
taca la exte ns ión de la decoración por todas la superfi cies y s u excepcional
conjunto de tableros de ataurique, en los que se representan g randes árboles
inspirados en la naturaleza, y re pletos de follaje, con una estructura de raíz.
tronco centra l, ramas, hojas y copa (figura 4). E ta decoració n. de fili ación
abbasí. es totalmente novedosa e n al-Andalus. La epigrafía tiene un pape l mu y
limitado en estos programas, centrada en inscripciones conmemorativas a nom-
bre de l soberano. con re ferenc ias a l cali fa. a otros func io narios y a la fecha de
ejecución de las obras, s in ningún tipo de citas coránica-.
En la ampliación de al-Hakam, la decoració n se ba. a tam bién e n un pre-
dominio de los moti vos vegetales de tradic ió n abbasí, aunque aq uí ejecutados
en yeso. En la fachada de l mihrah destacan los grandes tableros vegeta les de
mármol de l nivel inferior, s imilares en su composic ió n a los de Madinat a l-
Zahra, y. sobre todo, la sing ular decoración de mo a ico, que constitu ye una
s ig nificativa aportació n bizantina. tanto de materiales como de mano de obra.
que había s ido solicitada por al-Hakam 11 al hasile11s Nicéforo Focas. Sin duda
las teselas de pasta vítrea y la técnica de ejecució n on bizantinas, pero tan to
la composición de la fachada como sus princ ipales e le me ntos responden a lo
modelos decorativo andalusíes.

La famili a califal y las é lites adm inistrativas de la sociedad o meya gene-
raron una demanda de productos de lujo de todo tipo. la mayor parte de los cua-
les salió de los talleres oficiales de la Dar al-Sina 'a. Al ig ual que la decorac ió n
arquitectónica, e tas piezas cumplían una función propagandística. de exalta-
c ió n de la fig ura del califa y de legitimación del Estado . Su producción e . tu-
vo vinc ulada a la familia omeya y fueron objeto de regalo e ntre s us miembros.
tal corno consta en sus inscri pciones en las que apa recen tanto el nombre de l
promotor como e l de l destinatario del presente y de l func ionario responsable
TEMA 6. EL ARTE DE AL-ANDALUS l IASTA EL SIGLO XI 185

de s u ejecuc ión. Algunas de estas piezas también fueron regaladas por e l cali-
fa a sus a liados y embajadores de otras cortes y muchas terminaron formando
parte. por distintas vías. de l tesoro de las iglesias. una prueba c lara de la fasci-
nación ejerc ida por las produccio nes islámicas en el mundo cristiano medieval.
Por su sing ularidad y calidad de tacan los marfiles, c uya materia prima
llegó a al-Andalus. procedente de la regió n subsahariana. como fruto de la rela-
ciones políticas del cal ifato. Las obras realizadas en este periodo son bores cilín-
dricos (pí.rides). cajitas y arquetas que se destinaron a conte ner principalme n-
te a lhajas y pe rfumes. Algunas piezas presentan únicamente una decoración
vegetal y animalística. como el hore de Zamora (Museo Arqueológico Nacio-
nal), y otras. como el bote de al-Mughira (Museo del Louvre), ofrecen una rica
iconografía figurativa con escenas c011esanas, luchas de anima les y otras repre-
sentaciones ele un gran naturalismo (figura 39). Este bote. pieza cumbre de la
eboraria califal. fue encargado por e l cal ifa al-Hakam para su hemrnno el prín-
c ipe al-Mughira y su programa decorativo ha sido interpretado e n c lave pala-
c iega y dinástica. Otra pieza de marfil relevante es la arquera de Leyre (Museo
de Navarra) (figura 2). de tapa troncopiramidal. realizada para e l hayib Abd al-
Malik. hijo de Almanzor. en e l año 1005. Las figuras aparecen en medallones
Figura 39. Bore de 111a1ji/ de al-Mughira (967).
186 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDJA

en los que se repre en tan escenas de corte y de caza. de. iacando la composición
del cali fa Hisham o del propio Abd al-Malik entronizado con dos sirvientes.
Una manufactura también impo1tante fue la textil. Las ropas de honor de los
califas. salidas de los talleres reales del tira:. constituían uno de los rasgos dis-
tintivos de esa dignidad y como tale. incluían elementos decorativos e inscrip-
ciones con el nombre del soberano. Estos talleres fueron creados por Abd al-
Rahman 11 en el ·iglo IX y se mantuvieron en Córdoba durante todo el periodo
cali fal. La principal libra textil empleada fue la seda. complementada con hilos
ele oro y teñida con tintes de color azul. rojo y amarillo. Se realizaron con dife-
rentes técnicas como el bordado o la tapicería. La pieza más destacada es el
rira: de Hisham 11 (figura40). confeccionado en tapicería y hoy en la Real Aca-
demia de la Hi toria. Posee tres banda decoradas de la cuales las lateralc ·
muestran una inscripción en cúfico florido a nombre de ese califa y la central
presenta figuras humana y animale in critas en octógonos. Similar a e ta pieza
es el llamado tira: de Colls (Mu eo Diocesano de Barbastro-Monzón). Otros
fragmentos importall!es son la y11ha de 01ia (Monasterio de San Salvador de
011a. Burgos), realizada con la técnica de bordado, y la llamada.fiw1ja del Piri-
neo (Instituto Valencia de Don Juan). realizada en tapicería y con decoración de
cenefas y círculos enlazados con un pavón en su interior.
Figura .+O. Tira: de l lis/w11111 (a partir de 976).
La metalistería compone también una importante industria del califato que

.:uendió a una gran variedad de objetos: desde la iluminación (l<imparas. candi-
!oe • portacandiles ... ). a piezas de trabajo (herramientas y aperos de labranza).
-.unidores de fuentes para los palacios (cervatillos) y presentes para la fam ilia
.:J.lifal (arqueta. ). Los materiales empleados fueron bronce. hierro y plata nie-
.!da. Las obras más importantes son dos cer\'Grillos de bronce procedentes de
TEMA 6. EL ARTE DE AL-ANDALUS 1!ASTA EL SIGLO XI 187

Madinat al-Zahra. Las obras má imponantes . on dos cen·a1il/os de IJrunce pro-
cedente de Madinat al-Zahra (conservado en e l museo de la ciudad califal y en
e l Museo de Doha. Qatar), que eran surtidore de fuentes y debieron formar
parte de un mismo conjunto arquitectónico. Otra pieza fundamental es la arq11e-
1a de piafa nielada conservada en la catedral de Gerona (figura 4 1). Fue rega-
lada por e l califa al-Hakam a c;u hijo y heredero el príncipe Hisam. como acre-
dita la inscripción que recorre su tapa. y . e presenta decorada por completo con
palmetas circunscritas por tallos vegatales.
Figura 4 1. Arquew de plaw. Tesoro de la rntedro/ de Gerona (hacia 974 ).

(Reproducción de la pieza original en el Museo de Madinat al-Zahra)
Por su trascendencia. la cerá mica merece una con'iideración e. pecial. La

más característica e. la decorada en l'enle y 111a11ga11eso que constituye uno de
los elementos de la propaganda política del Estado califal y uno de los indica-
dore · de la islamiLación social de al-Andalus. Se acepta que sus colores poseen
una profunda carga imbólica. pues el verde es el color del profeta y el blan-
co es el que idcntilica a la propia dinastía omeya. Prc..,enta la cara interior
cubierta por un vedrío blanco <;obre e l que se dispone la decoración en verde
y negro-morado. mientras que la cara posterior va recubierta generalmente de
vedrío de color melado. Aunque no faltan las figuras animalc y humanas. en
su decoración se uti lizan, sobre todo. motivos y campo. ic iones vegeta les y
geométricos. y el empleo de la epigrafía con el uso. muy abundante. de la fó r-
mu la a/-11111/k (el poder) (tigura 42). Esra vaj illa se difundió rápidamente por
todos los rincones de al-Andalus. donde fue imitada y alcanzó su máx ima
expansión a line!-. del siglo x y en los primeros decenio<; del siglo XI.
188 HI TORI,\ OEL \RTE DE LA ALTA Y L.\ PLL\A EDAD \IEIJIA

Figura 42. Araifor co11 decoració11 1·erde-ma11ga11eso.
Inscripción al-Mulk (el poder).
3. Los reinos de Taifas (siglo XI)
3.1. Introdu cción histórica: la fragmentación de al-Andalus

Tras la guerra civil. el Estado omeya se fragmentará en una serie de pode-
re independienres que ! legaron a fom1ar hasta 29 pequeños estado. conocido
como reinos de taifas. cuyas fronteras no estuvieron siempre bien definidas
(fi gura 43). De ·de e l punro de vista territorial. las taifas más importantes fue-
ron las de Toledo. Zaragoza. Sev illa y Badajoz.
Salvo la dinastía hammudí de Málaga. cuyos soberano. ostentaron legíti-
mamente la dignidad califal a partir de 1026, la mayor parte de los gobernan-
tes de estos reinos ejercieron el poder con el títu lo de lwyih (primer ministro).
lo cual suponía un problema de legitimidad. de manera que mantuvieron la fic-
ción de un califa inexistente o ficticio del que ellos se consideraban sus emires
o primeros mini. tros. Esta situación intentaron superarla atribuyéndose sobre-
nombres similares a lo:-i que habían ostentado los califas omeyas o rodeándose
en sus cortes de un entorno cu ltural propio de los califas. y en algunos casos.
como en las taifas de Málaga. Sev illa o Almería. siguiendo unos modelos artís-
tico. que eran claramente continuista con los de los omeyas de Córdoba.
TEMA ó. EL ARTE DE AL-ANDA LUS l IASTA EL SIGLO XI 189

•,
o
"
Figura 43. Al-A11dal11s en el siglo XI. Reinos de Tai fas.
Las nuevas capitales de estos reinos experimentaron un notable crecimiento

económ ico, producto también de una importante dinámica de revitalización
comercial en todo e l ámbito mediterráneo. Sobre todo, desarrollaron una acti-
va vida literaria. c ultural y científica patrocinada por sus gobe rnantes. deseo-
sos de legitimarse y difere nciarse de los restantes. En té rminos artísticos, las
realizac iones de estas ta ifas penniten hablar de una o riental izac ión, con
influencias de la c ultura abbasí y fatim í.
La falta de legitimidad de estos soberanos y e l descontento de la població n
influyeron en su derrocamiento y su sustituc ió n por un nuevo poder. proce-
dente de l Sahara. que había conquistado e l Magreb. e l de los alm oráv ides .
Estos ocuparon una buena parte de a l-Andalus entre los aiios l 090 y l 094 y se
mantuvieron hasta la segunda mitad del s iglo XII con la conqu ista del te rrito-
rio por los almohades, o riginarios de las montañas del Atlar marroquí.
3.2. Urbanismo
La conversión de numerosos centros urbanos en las capitales políricas de
los nuevos reinos de taifas incrementó su importancia y provocó un notable

desarrollo urbanístico y de las actividades económicas de todo tipo. La mayor
parte de ellas eran ya pequeñas medinas en época cali fal, como Sevilla. Bada-
joz o Almería. pero tenían diferentes niveles de desarTol lo urbano y se vieron
favorecida en el siglo XI por la in ·talación del poder y la capitalidad de sus res-
pectivas taifas. Otras. como Denia, deben su con titución como ciudad al a u-
mir la capital ele la taifa regida por e l soberano Muyahid.
En Almería. las transfo1111ac iones urbanísticas realizada por los gober-
nadore Jayran y Zuhayr consistieron en la ampliación de la mezquita aljama.
la edi fi cación de nueva muralla con dos arnbale y la construcción de
infrae. tructuras hidráulicas. En Denia. la arqueología ha ev idenciado. ade-
más de la alcazaba y la medina. la ex istenc ia de un importante arrabal marí-
timo, rodeado de una muralla. de unas 13 ha de superficie, a lo que hay que
añadir en el siglo XII un recinto para la atarazanas. Zaragoza experimentó
también un importante desarrollo urbanístico en forma de un arrabal extra-
muros. Y en Valencia, el reci nto defensivo construido por los soberanos tai-
fas fue el que llegó hasta la conquista cristiana. En Granada. el final del cali-
fato provocó. como en Alme ría. e l traslado de la capital de de la antigua
ciudad de Elvira. La nueva capi tal de la taifa zirí se instaló en la colina del
Albaicín. frente a la Alhambra. donde se había iruado inic ialmente una fo r-
tificación del siglo IX.
En todos estos lugares se confirma un crecimiento continuado de la c iudad
en esta etapa. Córdoba. por el contrario, con los di turbios de lafitna y la desa-
parición del califato. quedó convertida en la capital de una pequeña taifa gober-
nada por la dinasría de lo Banu Yahwar. Su perímetro urbano se vio reducido
drásticamente y quedó confinado a la antigua medina y a un pequer"ío arrabal
oriental, como han demostrado las excavaciones arqueológicas.
3.3. Arquitectura. Características generales
En relación con la arquitectura cali fal. en época taifa se producirán cam-

bios importantes. Por un lado. se generalizarán nuevo materiales constructi-
vos como la tahiya (tapial: tiemt compactada con cal) y el ladril lo (j unto con
el yeso en la decoración arquitectónica). y por otro, se introducin1n nuevas téc-
nicas como el encofrado. la mampo tería y el verdugado.
En cuanto a los modelos arquitectónicos. de aparecieron los grandes edi-
fici os califales de tipo basilical. dando pa o a las salas alargadas con pórtico
dispuestos en los lados corros de un gran patio con jardín y alberca. cuyo refe-
rente más próximo lo con ·tituye. como hemos visto. la llamada 1·i1·ie11da de la
Alberrn en Madinat a/-Za/Jra. El uso de l yeso fue uno de lo elementos res-
pon ables de la generalización de los pórticos. para proteger la decoración de
las portadas interiore del agua de lluvia.
TE~IA 6. EL ARTE DE AL-A:'\DALUS HASTA EL SIGLO XI 191

La primera muestra ele arquitectura palaciega de época taifa se localiza en

la a!ca::.a/Ja de Málaga. Los restos conservados corresponden a la etapa ham -
mudí y se limitan a una sala con pórtico y alcobas que debió construirse entre
1025 y 1035 (fi gura 44). El pórtico de tres arcos de herradura con decoración
de atauriquc en sus dovelas y albanegas es de imitación califal. como lo son
también los arcos lobulados lisos de las sa letas laterales.
Figura 44. Alca::.a/w de Málaga. Arquería hammudí ( 1025- 1035 ).
Sin duda, el principal exponente de la arquitectura palac iega del periodo es

la aljafería de Zamgo::.a, construida por el soberano de la taifa ele Zaragoza, al-
Muqtadir, que reinó entre los afios 1046-4 7 y 108 1. Adopta el modelo de pala-
cio fo rtificado que ya habíamos visto en los llamados castillos omeyas del
desierto: planta cuadrangular con torres ultrasemicirculares en los lados, de
mayor saliente las de los ex tremos, y subdivisión tripartita del espacio inte-
rior. La parte central corresponde al núcleo palaciego y consta de dos cuerpos
de edificac ión enfrentados en los extremos de un gran patio con una alberca
rectangular en uno de sus lados. Cada uno de estos cuerpos está compuesto de
una sala rectangular con sus correspondientes alcobas y precedidas de un pór-

tico columnado abierto al patio (fi gura 45). La . ala norte, denominada salón
Dorado. constituyó el espacio ceremonial y de representación. y se enfatizó a
nivel arquitectónico con la construcción de una segunda planta y de dos ala
laterales que avanzan desde el pórtico hacia el patio. En su proximidad se
levantó un oratorio privado. con un mihrab de planta poligonal y un arco de
herradura de acceso al mismo inspirados en la me:quita de Córdoba.
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Figura 45. AIJ4ería de Zarago:a. Planta de Ch. Ewert y s istemas de arcos entrecruzados .
En la a(jafería destacan sus sistemas de arcos entrecruzados que son de una

gran variedad y complej idad. Desde el punto de vista compositivo, en algunos
lugares imitaron las arquerías de do órdenes de arco. entrecruzado caracte-
rí ·ticos de la aljama de Córdoba. concretamente los de la fachada que se sitúa
delante del mihrab. pero los modelos decorativo. son disrinros porque se intro-
ducen por primera vez los arcos mixtilíneos en combinación con otros lobu-
lados.
Unos año más tarde. entre 1070 y 1080, el mismo tal ler que había traba-
jado en la a(jafería intervendrá en un pequeño recinto palaciego en Balaguer
(Lérida). en el llamado castel/ Formós. construido por el monarca de Lérida
Yusuf al-Muzaffar. Prácticamente desaparecido a nivel arquitectónico. los res-
tos conservados pertenecen a arcos de lóbu los trilobu lado, . inexistentes en la
a(iafería. mientras que las yeserías decorativas con motivos vegetales. de aves
y de arpía . indican una clara influencia oriental del mundo abbasí.
TEMA 6. EL ARTE DE AL-A DALUS HASTA EL SIGLO XI 193

El escenari o político del siglo X I. marcado por la pugna entre los diversos
reinos islámicos. por un lado. y en1re estos y los reinos cristianos, por otro.
generó una multiplicidad de fortificaciones. Adem<1s de la construcc ión de
murallas urbanas en ciudades como Granada. Almería o Valencia, lo m1ís carac-
terístico del periodo es la edificación de alca::.ahas. É. tas constituyen sedes de
poder fortificadas c.¡ue se separan del centro urbano principal con e l que que-
dan unidas a través de murallas. Los ejemplos m<ís emblemáticos son las alca-
zabas de Málaga y de Almería (figura 46).
Figura 46. Alcu:aho de Almería y 11111ralla de enlace con la ciudad.
La alca::.aba de Málaga fue inic iada por el gobierno taifa de la dinastía

hammudí ( 1O12-1056) y recibió importantes añadidos en época nazarí. Situa-
da en una posición topográfica dominante sobre la c iudad , consta de tres recin-
tos amurallados. con accesos en recodo, de los cuale el superior protege el
núcleo palac iego. Éste está formado por tres edificaciones paralelas, cada una
de las cuales posee un patio alargado con salas y pórticos en sus extremos. Los
elementos más singulares del siglo X I son un pórtico con arcos de herradura y
decoración de ataurique y la torre del homenqje. que ·e ubica entre lo. espa-
cios palaciego y militar, con una finalidad de representación política.

La alca:aha de Almería se s itúa también en la c ima de un cerro contiguo
a la ciudad (figura 46). Construida en época califal, como hemos señalado, en
e l s iglo X I va a expe rimentar importantes remodelacione . Consta ig ualmente
de tres recintos, de los c ua les e l palac io taifa ocupó e l intermedio. Los restos
conservados sugie ren una estructura princ ipal compuesta por dos c ue rpos de
edificación, con salas alargadas y pó rticos en los lados cortos de un gran espa-
c io de forma trapezoidal abierto y, probablemente. ajardinado.
Para la reciente investigación, la decoración arquitectónica se explica e ntre

la continuidad o la ruptura en re lació n con la trad ició n califal cordobesa. Se
produjo la di spersión de la mano de obra cualificada desde la capital del cali-
fato a las nuevas cortes, pero estos artesanos trabajaron al servicio de los inte-
reses programáticos de cada Estado. En e l ataurique se puede apreciar una evo-
1uc ión de las formas califales, con las características hojas de múltiples
digitaciones. aunque registra también novedades: la epigrafía adquiere un pape l
más destacado en e l registro ornamental y destaca la presenc ia de animales,
generalmente aves.
En Málaga, ya he mos señalado que los restos más importantes de este
periodo son los que forman la arquería de tres arcos de acceso a una de las
salas de l palacio (figura 44). Está claramente inspirada en la a rquitectura cali-
fal cordobesa, tanto en la compos ic ión como en los motivos decorativos, a un-
que se ejecuta en yeso y no en piedra. En la taifa toledana. en cambio, se intro-
ducen novedades decorativas que supone n una ruptura e n re lación con la
tradic ió n cordobesa. Así se manifiesta en los capiteles y basas que muestran dos
grupos dife renc iados, uno que sig ue los modelos califales, y otro que es inno-
vador respecto de esa trad ic ión.
La taifa de Zaragoza, en sus primeros años, los de la dinastía Tuyibí, mues-
tra un claro mantenimiento de la tradic ión califal, tal como se ha podido obser-
var, sobre todo, en la decoración de l alminar de la mezquita aljama. Por el con-
trario en la aljafería. construida unos años más tarde por la dinastía Hudí. se
producen importantes innovaciones decorativas que pem1iten hablar de influen-
cias o rientales. Estas novedades se manifiestan en la aparición del arco mixti-
líneo. de clara influenc ia fatimí (figura 45). la sustitución de l dovelaje de los
arcos de herradura por una trama decorati va geométrica continua, la importan-
c ia conced ida a la epigrafía. que ahora reproduce c itas coránicas y adquiere un
mayor protagonismo a l extenderse por todos los espacios, incluida la sala de l
trono, y la s ing ularidad morfológica y decorativa de los capiteles, caracteriza-
dos por su módulo alargado y su esbe ltez. En la decoración parietal cabe des-
tacar la representación de pájaros y la conocida arpía de l palacio de Balaguer.
TEMA 6. EL ARTE DE AL-A DALUS HASTA EL SIGLO Xl 195

Al igual que duranre el califaro. los objetos suntuario · fueron concebidos
como ·ímbolo de legitimac ión política y su producción debe relac ionarse con
los talleres oficiales (D ar al-Sino 'a) de las distinta taifa . La investigación
considera que lafit11a de comienzos del siglo X I provocó la dispersión del arte-
sanado cordobés hacia las nuevas corte de los reyes de taifas.
Entre las producciones más ignificativas de este periodo destaca la ebo-
raria. en la que sobresale el taller de Cuenco. patrocinado por la tai fa toleda-
na de los Banu Dil -N un. Según la epigrafía de las piezas este taller se mantu-
vo activo entre los años 1026 y 1050 y entre us obras destacan la arquera del
11101ws1erio de Sal/fo Domingo de Silos (Museo de Burgos) (figura 47) y la
arqueta de la cafedra/ de Palencia (Museo Arqueológico Nacional). La pri-
mera se caracteriza por una gran abundancia de figuras. especialmente ani-
males. mientras en la segunda hay un predominio del ataurique. Con una deco-
rac ión vegetal monótona. esros marfiles se alejan de l arte parc ialmente
.. naturali 1a·· de Córdoba y evolucionan hacia un e tilo decorativo orientali -
zante. má esquemático y repetitivo.
Figura 4 7. Arq11c1a de mwjil de Santo Do111i11go de Silos. Ta lle r

de C ue nca ( 1026 ).
En cuanto a los tejidos. las fuentes literari as nos hablan de l uso de la seda
en los palacios y en las vestimentas de los monarcas de estos estados. Las pie-
196 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLEl\A EDAD 1EDlr\

za:-. más signiticativa:-i son los forros de dos arq11ews de San Isidoro de León.
Una de estas telas muestra una rica representación zoomorfa. en la que desta-
can animale. fantásticos. e inscripciones con la palabra al-nwlk (el poder). de
ampli a tradición califal. Otras piezas importantes son las dos sedas de gran
tamaño halladas en el allliguo monasterio de San Zoilo de Carrión de los Con-
des (Palencia). una de e llas decorada con grandes :.lguilas ex playadas en color
blanco sobre fondo azul oscuro y una banda de insc ripc iones; la te la que
envuelve el rclirnrio de San Millcín de la Cogolla (La Rioja). anterior al año
1067. con leones a lado~ y grifos. y el llamado ..palio de los lm~¡as.. del Museo
de Vich. con una decoración de an irn ale~ fantásticos muy orientalizante. Algu-
nos de los tejidos de época taifa proceden de Bagdad.
Lo que caracteriza a este periodo es la ··proliferación de talleres locales ...
Esto es especialmente ev idente en la centmica . Por una parte se produce el
mantenimiento de la producción en verde y manganeso. que adq uiere ahora
una amplísima difusión. con una multiplic idad de centros productores bien
d ifere nc iad o~ por su decoración. Y por ot ra parte ~e produce la aparición de
nuevas técnicas cerám icas. como la cuerda .\Cea lota! y la /o:u dorada o de
reflejo:-. metál icos (ligura .+8). La primera se impondrá como la vajilla de cal i-
Figura .+8. S<((o (uwifiir) de Sa111 .la11111e de 1'e11dre/I.

Cerümica de cuerda seca (sig lo XI).
TE\l A 6. EL ARTE DEAL- \\D\Ll H \ST.\ EL SIGLO XI 197

dad en el siglo XI. destacando las representaciones zoomorfa . Sobre. ale e l
ejemplar excepcional de la sala (ataifor) de Sant Jaume de Fadrel/ (Museo de
Be llas Artes de CastelIón), que representa un caballo cabalgado por un ave.
En cuanto a la loza dorada, el primer testimonio de su esta fabricación en
al-Andalus es la jofaina a 110111/Jre de a/-Mutamid ( 1069-1 09 1) de Sev illa. Son
tempranas también las produccione ele la taifa de Zaragoza antes de la. cono-
cida loza<; de Málaga. Mallorca. Murcia y Almería. entre las que destacan los
ataifores con representación de nave .
Bibliografía
ACIÉN ALMANSA. M.: .. Del estado califal a los estado taifas: la cultura
materi al''. Actas del \1 Congreso de Arqueología Medieml Espwio/a.
Vol. 2. Valladolid. 200 1. pp. 493-5 14. Este trabajo es una introducción
impre. cindi ble para conocer y comprender la cultura material y las pro-
ducc iones artísticas de los reinos de tai fas .
BORRÁS GUALIS, G. M. y CABA - ERO S UBIZA. B. (coords.): La Aljf?le-
ría y el Arte del Islam Occidental en el siglo XI. Zaragoza, 20 12. Esta
monografía recoge una serie de trabajos que actualizan el conocimien-
to que e tenía. hasta el momento, de los reino. de taifas, al tiempo que
contempla sus relaciones e influencias con Oriente y Egipto.
MANZANO MORENO, E.: Conq11isradores, emires y cal(f'as. Los omeyas y la
.formación de al-Anda/u.\". Crítica, Barcelona, 2006. Obra amena que
ex plica el contexto histórico en el que se desarrolló el arte andalusí desde
el s. v 111 has1a comienzo. de l s. XI.
VALLEJO TRI ANO. A.: La ciudad califal de Madinat a/-Zahra. Arqueología
de su arquitectura. Jaén, 20 1O. Esta obra analiza en profundidad el perio-
do califal omeya basándose en un estudio pormenori zado de Maclinat
al-Zahra. su histori a, urbani smo. arquitectura y decorac ión.
VV. AA.: Arte andalusí. Monográ lico de la rev ista Ar1igrama n\) 22. Universi-
dad de Zaragoza, 2007. Este monográfico es fundamental. A través de un
conjunto de artículos de distintos especialistas proporciona una visión
completamente renovada del arte de este periodo.
YY.AA .: El esplendor de los omeyas cordobeses. La cirili::ació11 n111.rn/111a11a
de Europa occidenwl. 2 vols: !-Estudios. //-Catálogo de la exposición
celehrada en Madinat al-Zahra. Granada, 200 l. El volumen destinado
a Catálogo recoge una destacada selecc ión de la producción art ística
andalusí hasta los reinos de taifas, a í como algunas piezas sirias de la
dinastía omeya ele Orien1c.

Tercera parte
LA DISGREGACIÓN EUROPEA:
EL ARTE CRISTIANO OCCIDENTAL
ENTRE LOS SIGLOS VI Y X
Tema 7
EL ARTE DE LOS REINOS
BÁRBAROS DE EUROPA
OCCIDENTAL (SIGLOS Vl-V~ll)
EL ARTE IRLANDES
1. Las invasiones germánicas y e l arte de los reinos bárbaro de lo siglo v1

a v 111. Introducción.
" Arte del reino o rrogodo de Italia (493-553).
2.1. Arquitectura.
2.2. El mosaico y las arres del metal.
3. Arre del reino vándalo de África (435-534).
4. Arte del reino merovingio de la Galia (481-751).
5. Arre del reino visigodo de Hispania (507-7 11 ).
5. 1. Arquitectura.
5.2. Escultura.
5.3. La orfebrería y las artes del metal.
6. Arte lombardo en Italia (568-774).
7. Arte irlandés de los siglos v 11 a x.
l. Las invasiones germánicas y el arte de los reinos bárbaros

de los siglos v1 a vm. Introducción
En 476 se produce la caída de l Imperio Romano de Occ idente con la

deposición del último emperador Rómulo Augusto y e l envío de las insigni as
imperiales a Con tantinopla. donde el Imperio Romano de Oriente (Bizancio)
perdurará hasta e l siglo xv (ver temas 2 y 3). Antes de esa fecha, desde los
TEMA 7. ELARTE DE LOS REINOS BÁRBAROS DE EUROPA OCCIDE TA L (SIGLOS VI - Vlll l 201
siglos 111y1v. diversos pueblos bürbaros habían cruzado ya las fronteras impe-
riales como fuedera1i. tropas asociadas que cumplen sus serv icios a cambio
de dinero y alimentos. Asientan su poder sobre algunos territorios romano
desde inicios del siglo v. de modo más o menos estable y pennanente según
los casos. Su origen geográfi co y étnico es también dispar. siendo mucho.
de ellos pueblo germánicos origi narios del sur de Escandinav ia (peninsular
e insular). em igrados al continente europeo entre los siglos 1 y 11. Otros en
cambio son de origen eurasiático. como los hunos o los ávaros; y otros de
procedencia irania. como los alanos, cuyo proceso de r'ligración a Occ iden-
te les lleva hasta la Península Ibérica en e l siglo v. La lüma de territorios en
Occ idente es progresiva. no siendo un proceso lineal ni uniforme. factor al
que se suma la constante oposición que ex iste entre los distintos pueblos bár-
baros entre sí. Esto provoca que muchos pueblos vayan desapareciendo, sien-
do e liminados por otros más poderosos. cuya hegemonía se materializará en
la consolidación de diversos reinos en e l Occidente mediterráneo entre los
siglos va VIII. La fortuna de estos reino es también di spar, al ser algunos ani-
qui lados inc luso antes de asentar su poder. tal y como sucede a los alanos en
la Península Ibérica de manos de suevos y vándalos. Otros son derrotados a
las pocas décadas de consol idar sus dom inio . dilatando la expansión terri -
torial de su conquistadores. tal y como sucede a los burgundio de mano de
los merovingios. o a los suevo de manos de los visigodos. En otros caso. su
fin llega a través ele conflictos bélicos de mayor escala. como las campañas
de conqui ta bizantinas (Re11ol'({tio lmperii) de Justiniano en e l siglo VI , que
afectan a vándalos en África y ostrogodos en Italia, o las conquistas del Islam,
que acaban con los visigodos a inicios del siglo v1 11. La fo rtuna de la estirpe
merov ingia es di stinta. al ser derrocados por sus propi os mayordomos de
palacio. los carolingios que instauran su propia dinastía (ver tema 8).
2. Arte del reino ostrogodo de Italia (493-553)
Tras ser depuesto en 476 e l últ imo emperador romano de Occidente a

manos ele Ocloacro. jefe de los hérulo. . en Italia ·e inicia su re inado que fina-
liza en el 493. fecha en que los ostrogodos y su rey Teodorico (474-526) lo
derrocan. conqu istando Italia. Se funda así e l reino ostrogodo. con capital en
Rávena, que controlará la Península Itálica hasta los Alpes. Sicilia. la Pro-
venza francesa y el norte de los Balcanes. Su credo es e l arriano. sin embar-
go. se advierte una clara vol untad ele coex istencia pacífica con la mayorita-
ria población católica. edificándose iglesias. e incluso bapti sterios. destinados
a la minoría arriana goda. Tras la muerte de Teodorico el reino ostrogoclo
pierde su papel preeminente. subsistiendo hasta la conquista bizantina de Ita-
lia. Rávena es conqui stada en el 539 y e l resto de lo territorios ostrogodos
en e l 554 (ver tema 2).
202 l llSTORIA DEL ARTE DE LA ALT..\ Y LA PLE~A EDAD l\1EDIA

2.1. Arquitectura
La arquirectura de época ostrogoda en Italia manifiesta una clara continui-

dad con respecto a la del periodo tardorromano y en especial con la arquitec-
tura de la ciudad de Rávena de los siglos 1v y v (ver tema 1 ). De este modo. la
tipología ec lesiástica principal seguirá siendo la basilica l. como atestigua la
iglesia de Sc111 Apolinar Nue\'O (fi gura 1). erigida por Teodorico en el 505 como
iglesia arriana y capilla ele su complejo palatino, ded icándola a Nuestro Seiior
.les11cristo (la actual advocación data del . iglo IX). La construcción se basa en
el uso del ladrillo y el cemento, y consta de tres naves separadas por arcadas de
medio punto sustentadas por columnas de mt1rmol. con ábside central semicir-
cular y un nártex a los pies. Tras la conquista bizantina ele Rávena. la iglesia es
consagrada al rito católico. cambiando su advocación por la de San Martín.
c;ienclo también modificada parte de su decoración en mosaico (ver tema 2). En
época ostro goda se erigen rambién edi li cios de planta centrali zada como e l
haptisterio de los Arrianos. anexo a la hasílica del Espíritu Santo. cuya con-
cepción es semejanrc a la del hop tis1erio de los Orwdoxos de Rávena. aunque
de menores dimensiones (ver tema 1 ). De planta octogonal. cubierto con cúpu-
la y erigido en ladrillo. su estado de con ·ervación es nu1s de fi ciente que el del
baptisterio de los Orwdo.ros. habiendo perdurado de su decoración original
únicamente el mosaico de la cúpula. Respecto a la arquitectura civil, se cono-
ce la ex btcncia de alguna estructuras pertenecientes al palacio de Teodorico
en las inmediaciones de la basílica de San Apolinar Nuern. donde se conserva
Figura 1. Sa11 Apoli11ar N11(•1·0. Rávcna. Interior.
TE~tA 7. EL ARTE DE LOS REl\OS BÁRBAROS DE EL ROPA OCCIDE'TAL <SIGLOS \'I - \ '111 1 203
una fachada perteneciente a una fa ·e posterior (no anterior al siglo v 111). El
ejemplo más destacado de la arquitectura no religiosa de época ostrogoda es.
sin duda. el 111a11so/eo de Teodorico ( ti gura 2). construido a las afueras de Ráve-
na. empleando exclusivamente la piedra. en grandes bloques perfectamente
tallados (opus quadrm11111 ) y dispuestos en seco. sin uso de argamasa para su
unión. Es ele planta centrali zada con dos niveles. el inferior con el interior cru-
ci fonne y el exterior de perlil decagonal mostrando nichos bajo arcos de medio
punto. El nivel . uperior es decagonal en el exterior y ci rcular en el interior. La
cubierta es una cúpula de 11 metros de diámetro. sin parale lo en la arquitectu-
ra de la época. puesto que se elabora a partir de un bloque monolítico de pie-
dra tallada de 300 toneladas. Fue levantado gracias a un si tema de poleas. con-
servándose en la zona superi or los doce asideros perforados empleados para
tal operación. En e l exterior presenta un fri so decorativo con un motivo deco-
rativo .. de tenaza ··.elaborado en talla a bisel. que ha sido relacionado con los
motivos propios de la orfebrería goda coetánea.
Figura 2. Mausoleo de Teodorico. R<\vena. Exterior.
204 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:-IA EDAD MEDI A

2.2. El mosaico y las artes del metal
Al ig ual que la arquitectura, las artes plásticas y en espec ial e l mosaico,

muestran una ple na continuidad con respecto a l pasado ta rdorromano y las
manifestaciones bizantinas coetáneas (ver temas 1 y 2). Un buen ejemplo es el
ábside de la basílica de San Cosme y San Damiá11 en Roma, datado en época
de l papa San Fé li x fV (526-530), pontífice impuesto por Teodorico. Se repre-
enta la Ascensión de Crisro. que aparece barbado y con vestiduras doradas,
sobre unas nubes e levándose al c ie lo. A los lados San Pedro y San Pablo intro-
ducen a Cristo a los santos titulares. San Cosme y San Damián, que portan sus
respectivas coronas ma11iriales. Completan la composición San Teodoro (rehe-
cho en é poca mode rna) y e l papa San Fé lix IV portando la maqueta del edifi-
cio. Las más destacadas muestras de l mosaico de época osLrogoda en Italia se
encue ntran en Rávena, con ejemplos como la nave central de la basílica de
San Apolinar Nue1•0, muy transformados e n época bizantina (ver tema 2). Al
mome nto ostrogodo pe11enecen las escenas de la zona superior de la nave cen-
tra l, inc luyendo una serie de 26 escenas de la vida de C ris to, e ntre las que
encontramos diversos milagros y curac iones como la resurrección de Lázaro,
la curación del paralítico o la multip~icación de los panes y los peces, entre
otras, y escenas de la Pasión como la Ultima Cena, Cristo ante Pilatos, e l beso
de Judas, Cristo de camino al Calmrio o las tres Marías en el sepulcro. A
pesar de l predominio de los fondos dorados y la rigidez hierática de algunas
ñguras, e l estilo de estas representaciones muestra c ierto naturalismo, con deta-
lles paisajísticos y composic iones dinámicas. en la q ue Cristo ejerce de prin-
c ipa l eje vertebrador. Tanto la iconografía como e l tipo de composiciones y e l
sentido nanativo de la secue ncia de escenas, denotan la influencia de la ilus-
tración de manuscritos. constituyendo el c ic lo cristológico en mosaico de l sig lo
VI más completo que ha llegado hasta nosotros. A la misma é poca pertenecen
también las series de santos y profetas que aparecen bajo las escenas cristoló-
gicas, entre los ventanales de la misma nave central. Se representan frontales,
portando códices o rol los. Según nos informa e l Lihcr Pontifica/is Ecclesiae
Ravennatis, tras la conquista bizantina y la consagración católica de la iglesia,
el obispo Agne llo manda reelaborar e l mosaico de l á bside (hoy perdido), así
como las procesiones de santos y santas mártires de l registro inferior de la nave
central que respectivamente conc luyen con la representación de C risto entro-
nizado y de una Epifanía (ver tema 2). Sin embargo, e l punto de panida de
ambas procesiones, en especia l la de santos de la nave meridional, denota la
preex istencia de un mosaico de é poca ostrogoda, al representarse e l Palatium
de Teodorico (figura 3). Se trata de un edificio columnado con triple arcada
central , propio de la arquitectura palatina tardorromana, decorado con vic to-
rias aladas po11ando guirnaldas. Los personajes que originalmente aparecían en
los inte rcolumn ios, correspondientes a l monarca y sus cortesanos, fue ron sus-
tituidos en época bizantina por cortinajes conservándose. sin embargo. parte de
sus manos sobre algunas de las columnas.
TEMA 7. EL ARTE DE LOS REINOS BÁRBAROS DE EUROPA OCCIDENTAL !SIGLOS VI - Vlíl) 205
Figura 3. Mosaico del Palmi11111 de Teodorico. San Apolinar Nue\'O. Rávcna.
Figura 4. Mosaico de la cúrula. Ba¡nisterio de los Arrianos. Rávena.
206 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD 1'1EDIA

También en Rávena. e l baptisterio de los Arrianos conserva la decoración
musiva de su cúpula correspondie nte. ig ual que e n el baptisterio de los Orro-
do.ros, a l bautismo de Cristo en e l medallón cenital (figura 4). La escena se
rodea de una representació n de los doce apóstoles separados por palmeras que,
en este caso, se dirigen hacia la representación del Trono de Cristo vacío. sobre
e l que se dis po ne una gran c ruz de oro con gemas, es decir. una Etimasia o
anu ncio de la segunda venida de C risto. Como en e l baptisterio de los Orto-
doxos, se muestra a Cristo desnudo en las aguas del río Jordán, q ue aparece
representado. a la manera clásica. por una personificación masculina de avan-
zada edad. además de San Juan Bauti sta bautizando a Cristo y en e l c ie lo la
paloma del Espíritu Santo. A pesar de la semejanza iconográfica enn-e ambos
mosaicos, desde un punto de vista estilístico se observa un lenguaje formal
mucho más esq uemático. de figuras más rígidas y s intéticas, s ituadas en un
espacio casi abstracto de fondo dorado, prácticamente carente de toda refe-
rencia naturalista (ver tema 1 ).
Respecto a las artes de l metal, sobresale e l Tesoro de Domagnano (San
Marino), perteneciente a una dama de la nobleza ostrogoda de finales del s ig lo
v e inicios del VI. Se compone de diversas piezas de oro y granates en celdi-
llas (técnica cloisonné). entre las que encontramos colgantes, pendientes, un
an illo, dos fíbulas aquiliformes y una fíbula en forma de c igarra. El tesoro se
encuentra hoy di sperso entre varios museos y una colección particular.
3. Arte del reino vándalo de África (435-534)
Pueblo de 01igen gennánico. en su proceso de migración al Occidente euro-

peo cru zan los Pirineos en e l 409 junto a a lanos y suevos, siendo su paso por
la Península Ibérica fugaz, no dejando un registro material verificable . En e l
.t29 atrav iesan definitivamente e l estrecho de Gibraltar. conquistando el Norte
de África (Ma11rira11ia Cesariensis y A.frica Proconsularis) y las principales
islas del Mediterráneo occidental incluidas las Baleares, estableciendo su capi-
tal en Cartago en e l 435 con Genserico (428-477). San Agustín es testigo de los
hechos. muriendo en e l 430 durante e l asedio vándalo a la c iudad de Hipo na,
de la que era obispo. E l pueblo vándalo. como el ostrogodo, conservará siem-
pre su fe cristiana arriana no convirtié ndose al catolicismo. Su re ino perdura
hasta e l 534, fecha en q ue las tropas bizantinas conquistan sus terri torios y son
e liminados.
Se conservan en la geografía vándala diversas iglesias datables entre los
s ig los v y VI. q ue no d ifieren de las tipo logías tardorromanas como la planta
basilical trad ic io na l, o la bas ilical de ábsides contrapuestos (ver tema l ). Por
otra parte. se han e fectuado diversos hall azgos de ajuares funerari os ele época
vándala en ciudades como Thulmrho Maius o Cartago. consistentes esenc ial-
TEMA 7. EL ARTE DE LOS REINOS BÁRBAROS DE EUROPA OCCIDENTAL (SIGLOS VI - VIII! 207
mente en broche de cinturón y fíbulas. decorados a base de celdillas y/o cabu-
j ones con piedras semipreciosas, semejantes a la pieza · coeráneas produc idas
por otros pueblos bélrbaros (ostrogodos. vi igodos. ere.). Existen también alg u-
nos mosaicos hallados e n Cartago de hac ia finales clel s ig lo ve inic ios de l VI,
estilísticamente herederos de la tradic ión tardorromana. hoy en e l Museo Bri-
tánico de Lo nd res. como el fragmento con e cena de cacería. en el que se ha
querido ver la re presentación de un Ji11e1e l'(Índalo, grac ias a la fisonomía del
pe rsonaje. con barba y cabellos largos. y su tipo de indumentaria (fig ura 5).
Figura 5. Mosaico con "'./iJl(.>fe 1·á11da/o.. de Cartago (Túnez). Londres.

Musco Británico.
4. Arte del reino merovingio de la Galia (481-751)
Estirpe de origen germánico inregranre del pueblo franco. los merov ingios
inic ian su dinastín a mediados del siglo V con e l rey Meroveo (448-557). no
siendo hasta la época de su nieto C lodoveo (48 1-5 11 ). cuando se inic ie s u rei no
y, con e l bauti mo (católico) de e te mismo rey hac ia e l 496. c uando se cri -
tianicen. Los meroving ios expanden pronto sus dominios a costa del desapa-
recido Imperio Romano de Occidente . desde los aclllalc Países Bajos y Ale-

mania Occidental. a gran parte de la Galio y posteriormente hasta los Pirine-
os, gracia a su victoria sobre l o~ visigodos en la batalla de Vouillé del 507.
Derrotan también a los burgundios, entre 523-532, anexionündose sus territo-
rios comprendidos entre las acluales Borgoña y Suiza. En el 732 los merovin-
gios derrotan a las tropas mu::.ulmanas en la batal la de Poitiers, lo que supone
el freno de la expansión islámica por e l Occ idente europeo. 4uedando relega-
dos al sur de los Pirineos. El reino merovingio perdura hasla mediados del
siglo v 111. siendo su úl1imo rey Childerico lll (7 14-75 1). fecha en que su dinas-
tía será sustitui<la en e l poder por la de sus mayordomos de palacio. los caro-
lingios (ver tema 8).
A pesar de constituir uno de los re inos bárbaros más duraderos y estables
de Europa Occidental. son escasas las muestras conservadas de la arquitectu-
ra de época merovingia. siendo uno de lo-; ejemplos más importantes preser-
vados el hu¡ni.,terio de San Juan de Poilier.\ (figura 6). Edificado a parlir de un
baptisterio anterior del siglo 1v (h. 360). su aspecto actual corresponde en buena
parte a la reforma efectuada en e l siglo VI. tal vez a inic io · de dicha centuria
en época de Clodoveo. Consta de un espacio principal rectangular y una cabe-
cera cuadrangular en el exterior y poligonal en el interior. situándose la pisci-
na bautismal. no conservada. en e l centro del espacio principal. En el siglo x
se añaden dos absidiolos en do · co lado · y en época bajomedieval un cuerpo
a los pies. fruto de la transfom1aci6n del baptisterio en iglesia. La obra de época
Figura 6. Baprisrcrio de Son }11011 de Poi1iers. Exterior.
TE:\IA 7. ELARTE DE LOS REINOS BARBAROS DE EUROPA OCCIDE~TAL 1SIC 1LOS VI. VIII ! 209
meroving ia es de pequeños sillares de piedra. de proporciones desig ua les pero
di spuestos en hileras regulares. En el exterior la cabecera y los laterales del
espacio princ ipa l se rematan con frontones. decorándose los paramentos a base
de ladrillos y e lementos pétreos fo rmando arcos de mitra . q ue en ocasiones se
alte rnan con arcos de medio punto. En la misma c iudad se conserva tambié n
e l Hipogeo de las Dunas o de Mel/eha11de (figura 7). datado hacia finales del
siglo v 11. Una e!>calera con los peldaños decorados con re lieves tallado. a bisel.
da acceso a una cámara funeraria doble. Dos arcosol ios se abren a los late ra-
les de la cámara del fondo. correspondie ndo e l de l costado norte al enterra-
mienro más deslacado y donde fue hallada la /úpida sep11/crn/ del abad Mel/e-
haudo. probable comitente de l hipogeo. De l siglo v 11 data la C ripta no rte (o de
San Pablo) ele la ig lesia abacial de Narre- Dame de Jo11arre. fundada hacia e l
630-635 por Adon. un noble de la corte del rey Dagoberto (629-638/639 ). El
espacio de la cripta es rectangular irregular con dos hileras de columna de
a lturas desig uales. y en e lla se con ·ervan alg unos arcófagos del siglo v 11 como
los de l o bispo (de París y de Do rcheste r) Agilbe rto y el de su hermana y pri-
mera abade a de Jo uarre. Santa Teodequilda.
Figura 7. Hipogeo de las Dunas. Poi 1i cr~. Jn1erior.
En los dos últimos conjuntos mencionados es prec isamente do nde encon-

tramos a lguna de las muestras m<ls destacadas de la escultura ele época mero-
vingia. En e l caso del Hipogeo de las Dunas de Poiriers. tres ele los peldaños
de su escalera de acceso presentan decoración e n relieve. consistente e n un
roleo vegetal. pece y tre serpientes entre lazadas. En e l interior se conserva
210 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLl:.NA EDAD MEDIA

otro relieve, muy plano. representando los símbolos de l Tetramorfos de Mateo
y Juan y dos arcángeles. Rafael y Raguel, con sus respectivas inscripciones
identilicativas. Esre relieve formaría pareja con otro perdido en el que se repre-
sentarían a los dos evangeli stas restantes y otros dos arcángeles, Miguel y
Gabriel. En el mismo Hipogeo se encuentra orro ejemplar que representa a los
dos ladrones que fueron crucificados junto a Cri sto, ambo en la cruz con los
brazos a la espalda y separados por una columna (figura 8). Se cree que la
pieza pudo ser una base sobre la que se dispondría una cruz o una representa-
ción de Cristo crucificado. En todos ellos la tal la es a bisel, mostrando un ri po
de figuración ruda y esquemática. con un relieve a dos planos de profundidad
muy contrastados, sobre todo en el caso de la pieza de los dos ladrones, con los
detalles internos de las figuras como rostros, anatomía, indumentarias, etc ..
elaborados mediante simples incisiones. En la cripta de Jo11arre encontramos
diver os sarcófago con decoración en relieve. como e l sal'Cófago de Sama
Teodequilda de hacia el 665. decorado con dos hileras de veneras y una ins-
cripción entre. líneas. El sarcófago de Agilherro de hacia e l 680. muestra en
uno de los costados largos a Cristo entroni zado con dos grupos de figuras a los
lados con los brazos elevados, escena que se ha interpretado como el Juicio
Final. A los pies de la mi sma pieza aparece Cristo Pantocrátor, en mandorla y
Figura 8. Relieve de loe, dos ladrones. H ipogeo

de las D1111as. Poi1ie r~. Interior.
TEMA 7. EL ARTE DE LOS REINOS BÁRBAROS DE EUROPA OCCIDENTAL (SIGLOS VI - VIII) 211
con los símbolos del Tetramorfos a los lado . L ej o del esquematismo y abs-
tracción que caracteriza a la mayor parte de la escultura de época merovingia.
el sarcc~{ago de Agilberto es un ej emplo excepcional por su calidad escultóri -
ca, recordando en su composición y sentido del volumen a los sarcófagos cri s-
tianos de taller romano del siglo 1v (ver tema 1).
De época merovingia e conservan también algunos ej emplares de códices
con i lustraciones como el Sacramelllario Gelasia110. elaborado en Parí hacia el
750 y que, desde un punto de v ista litúrgico. muestra una mezcla de elemento
de los ritos galicano y romano. Sus miniaturas poseen un claro predominio de
las composiciones basadas en complicados motivos geométricos, con escasa
presencia de elemento fi gurativos, de aspecto muy esq uemático. lo que lo rela-
ciona con la miniatura coetánea de las I slas Británicas, en especial la irlandesa.
Entre lo. ej emplos con er vado de las artes del metal de época meroving ia
sobresale el Tesoro de Go11rdo11 de fi nale · del sig lo v e inicios del v1, com-
puesto por un conjunto de monedas de oro, así como un cáliz y una patena del
mismo meta l. E l cáliz tiene forma de pequeña crátera de cuerpo gallonado.
con la asas rematadas en fon11a de cabeza de águi la y se decora mediante un
roleo vegetal con las hojas conformadas por piedras verdes engastadas en cabu-
jones. L a patena es rectangular, decorada con una cruz y cuatro hoja acora-
zonadas en el fondo y el borde g ranates engastados en celdillas poli lobuladas
(técn ica cloiso1111é).
S. Arte del reino visigodo de Hispania (507-7ll)

El pueblo visigodo tiene uno orígenes comunes al ostrogodo. Ambos pro-
ceden del sur ele Escandinav ia, pasando al continente europeo y de allí al Mar
Negro, donde en el siglo 1v son yafoederati de los ejércitos imperiale roma-
nos. Es en este momento cuando se separan definitivamente ele los ostrogodos
(Osrgoren o godos del este. en contrapo ición a Westgote11 o godos el oeste.
visigodos). En el año 41 O al mando de Ala1ico los v isigodos saquean Roma y
en el 415, con Ataulfo. se encentran en Barcino (Barcelona) llevando como
rehén a Gala Plac idia. hija de Teoclosio 1 y hermana de los emperadores rei-
nantes Honorio y Arcadio. A lo largo del siglo v consolidan su autonomía res-
pecto al poder imperi al, estableciendo su capital al sur de la Galia en To ulou e.
para asentarse definitivamente en //ispania y Septi111a11ia tras la derrota ~ufri
da en Vouil/é en el 507 a manos de los merovingios. Durante el reinado de Leo-
v ig ildo (572-586) establecen su capital en Toledo y con su hijo Recaredo (586-
60 1), en el 589, el pueblo v isigodo se convierte al catolicismo, abandonando el
arrianism o, lo que propicia su fu sión étnica con el pueblo hispanorromano.
Pocos años antes. en el 585. los visigodos ponen fin al reino suevo que ocupa-
ba el noroc. tc peninsular y en el 624, bajo el reinado de Suintila (62 1-63 1)
expu lsan a los bizantinos. consolidando su poder en toda la Península Ibéric a.
212 HISTORI A DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE'.'JA EDAD MEDIA

Esta situación se prolonga hasta el 7 11 . momento en que las tropas musulma-
nas atraviesan el Estrecho de Gibraltar, conqui stando en escasos años la prác-
tica totalidad de Hispania . poniendo fin al reino visigodo. Desde un punto de
vista cultural. e l periodo se ve marcado por fi guras de la talla de San Isidoro de
Sev illa. autor de las Etimologías. compend io del saber de la época en 20 libros.
o San Leandro de Toledo. La influencia de los escritos de estos autores perdu-
rará a lo largo de toda la Edad Med ia. Desraca también la consolidación de una
liturgia propia. la liturgia hispánica, vigente en la Península Ibérica hasta el
iglo XI. así como la actividad monástica. con San Fructuoso de Braga o los
mencionados San Isidoro y San Leandro como autore de reglas monásticas.
5.1. Arquitectura
Los primeros ejempl os de arquitectura de época visigoda muestran una plena
continuidad con respecto al periodo tarclorTomano ele los siglos rv y v. Bas ílicas
como las de Vega del Mar (Málaga) del iglo v. Casa Herrera (Badajoz) de
hac ia el 500. y Segóhriga (Cuenca) del siglo v 1, son buena muestra de ello. En
el siglo v 1 Leovigildo funda la ciudad de Recópolis (G uadalajara) en honor a su
hijo Recaredo, de la cual subsisten las ruinas de una basílica de nave única con
rran epro y atrio a los pies. adcm<1s de un conjunto palatino con un gran espa-
cio longitudinal de potentes muros. una zona de viviendas y comercios. entre los
que se ha encontrado un taller dedicado al vidrio, y parte del perímetro de sus
murallas. En té1minos arquitectónicos. Toledo hubo de ser la ciudad mejor dota-
da de la época, contando con una serie de edificios que no han llegado hasta
nuestros días como el Pal acio Real. los edifi cios administrativos y nobiliarios,
así como un nutrido número de igle ias. entre la que sobresalían la catedral
dedicada a Santa María, la iglesia de Santa Leocadia o la de San Pedro y San
Pablo, ubicándose estas última. en el recientemente excavado barrio de la Vega
.
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SAN JUAN DE BAÑOS (PALENCIA)
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SAN PEDRO DE LA NAVE (ZAMORA) QUINTANILLA DE LAS VIÑAS (BURGOS)
Figura 9. Plantas de San J11a11 de BaFws (Palencia). Son Pedro de la Nare <Zamora). Q11i11w11illa
de las \1i1las (Burgos).
TEMA 7. EL ARTE DE LOS REl\'OS BÁRBAROS DE EUROPA OCCIDENTAL tSIGLOS VI - VIII) 213
Baja. Al siglo VII pertenecen los principales ejemplos conservados de la arqui-
tectura visigoda como la basílica de San Juan de Ba1/os (Palencia) (figura 9).
edificada por e l rey Recesvinto (653-672) en las inmed iaciones de un manantial
de aguas tem1ales. conservando su inscripción dedicatoria en e l arco triunfal.
La ba. ílica es de tres naves . . eparada por col umnas con capite le corintizantes.
bajo arcos de herradura. con el ábside central cuadrangular. cubierto por una
bóveda ele cañón de hen-adura y un pequeño atrio cuadra ngular a los pies. En su
estado original la ig les ia poseía además un transepto y dos ábs ides laterales,
cuadrangulares como e l central pero bien separados de este último. confiriendo
a la planta forma de "'tridente ... Fruto de reformas acaecidas en época bajome-
clieval y en momentos posteriores, los ábsides latera les son demolidos y vueltos
a edificar inmedia tame nte contiguos al ábside central, perdiendo así el edificio
su aspecto orig inal en "tridente". Son también alle raclos los muros perimetrales
de las nave. laterale que de ser rectos pasan al perfil diagonal actual. La cons-
trucción se basa e n e l uso ele la piedra en grandes bloques bien tallados y dis-
pue. tos en seco. s in uso de argamasa. Esta característica e defi nitoria de buena
parte de la arq uitectura visigoda del sig lo VII tal y como muestran otros ejem-
plo. como Santa Lucía del Tra111pal (Cáceres). Sama Co111/Ja de Bc111de (Oren-
se), San Pedro de la Na1·e (Zamora). o Qui111c111illa de las \li1/as (Burgos). La
iglesia de San Pedro de la Na1·e (Zamora) (figura 10) se encuentra entre los prin-
c ipale edificios conservados. siendo salvaguardado en 1930- 1932 gracias a su
traslado piedra a piedra a su ubicación actual en Campillo. evitando que queda-
ra sumerg ido bajo las aguas de l embalse de Ricobayo. Gracias a esta operación
.. - --___,~ - ··
Figura 1O. San Pedro de la Nare (Zamora). Exterior.
2 14 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:\A EDAD \IEDIA

se descubrieron varia~ grapas de madera colocada!:> entre algunos de los sillares
de piedra. cuyos amíl isis de carbono 14 han ayudado a con firmar la datación del
templo en el siglo VII. El edificio es de tres naves rematadas por una cabecera
cuadrangular. con la peculiaridad de presentar un transepto en la zona central del
edificio en lugar de en la zona que precede a la cabecera. La distribución del
espac io interior muestra una clara tendencia hacia la verticalidad y a la com-
partimentación espacial. de la que únicamente escapa el eje formado por la nave
central. Las cubiertas eran en origen de tramos de bóveda de cañón. conserv;\n-
dose la de la cabecera y algunos tramos del sector oriental del edificio. pero no
así la del crucero. que tal vez fue una bóveda vaída. De la iglesia sobresale tam-
bién su decoración en re lieve. entre la que encontramos capiteles. c imacios.
impostas y fri sos con motivos geométricos. vegetales. animales y ligurativos.
Otro de los ejemplos arquitectónicos más notables de la época es la l'/'IJlita de
Sal/(a María de Q11inta11illa de las \'ilias (Burgos) (figura 11 ). de la que en la
actualidad se conserva únicamente la cabecera cuadrangular y e l transepto. en
grandes bloques de piedra dispuestos en seco. Los cim ientos de los muros de las
naves muestran que se trataba ele una basílica de tres naves. Se conserva el arco
triunfal que da acceso a la cabecera. decorado con motivos en relieve. así como
los arranques de la bóveda vaída que en origen cubría la cabecera. El exterior
presenta una serie e.le fri sos decorados en relieve. a l guno~ de ellos inacabados.
lo que ha dado pie a pensar en una cronología visigoda tard ía para el templo
(entre finale del siglo VII e inicios del siglo v 111), suponiendo que l:.i decoración
pudo quedar inconclu:-.a a causa ele la invasión musulmana del 7 11.
Figura 1 1. Q11i11ra11illa de la.\ 1'iiias ( Burgo'>). Exterior.
TE\ tA 7. EL ARTE DE LO REl~OS BAR BAROS DC EL ROPA OCCIDENTAL <SIGLOS Vt - VIII¡ 215
5.2. Escultura
La escultura conservada de época visigoda corresponde principalmente a
las ti pologías pertenecientes al mobil iario litúrgico de las iglesias. como pla-
cas y barroteras de cancel. tenantes de altar. pilastras. capiteles y cimacios, etc.
Muestra un claro predominio de la talla a bisel como principal técnica. con-
formando relieves planos. prácticamente ausentes de mode lado. en los que los
motivos y elementos decorativos quedan recortados sobre el fondo. formado
fuertes contrastes de claroscuro. La tem<ltica es esencialmente de carácter no
fi gurativo. basada en composiciones geométricas y vegetales esquemáticas. así
como elementos zoomórficos (con frec uencia aves) dispuestos simétricamente.
La figuración humana aparece de forma ocasional. siendo escasos los ejemplos
con escenas narrativas basados en las Sagradas Escrit uras. Se constata en un
primer momento. correspondiente a buena parte del siglo v1. que el principal
centro escultórico es Mérida (Badajoz). pasando el protagonismo a los talleres
de Toledo hacia finales de esa centuria y a lo largo de todo el siglo v11. A esta
ú1tima ciudad pertenece la pi /asrra de San Salrndor (fi gura 12) uno de los
ejemplos más excepcionales de la escultura visigoda. mostrando en una de sus
Figura 12. Pilastra de San Sal1'(fdor. general y detalle.

Iglesia de San Sall'lldor. Toledo.

caras una secuencia vertical de cuatro temas del uevo Testamento en regis-
tros superpuestos. todos ellos milagros cristológicos: la rnració11 del ciego. la
resurrección de Lá::.om. Cristo y la Samaritana y la curación de la hemorroi-
sa. El relieve es poco profundo. con dos planos de profuncliclacl contrastados.
talla a bisel y los detalles internos de las figuras incisos. No se conservan lo.
rostros de las figuras por haber sido repicados. tal vez en época islámica.
momento en que la iglesia es convertida en mezquita. El tipo de campo. icio-
nes que mue. tran las escenas y su sentido de secuencia narrativa ha sido rela-
cionado con muestras como el ciclo cristológico de San Apolinar Nuern de
Rávena y. por con iguiente. se argumenta un mismo origen iconográfico fun -
damentado en la ilustración de manuscritos. Este mismo tipo de origen icono-
gráfi co se plantea también para los capi teles figurados ele la iglesia zamorana
de San Pedro de la Nare (figura 13 ). donde en los capiteles de l sector occi-
dental del crucero encontramos los tema veterotcsramentari os del sacr fficio de
/suac y de Daniel en e/foso de los leones. y en sus respectivos laterales fi gu-
ras ele apóstoles. Las escenas y fi gura se adaptan a la fonna troncopiramidal
invertida de los capiteles. cuya talla presenta de manera excepcional un cierto
modelado de los elementos. Tanto sus ci macios como la pareja de capiteles
de l sector oriental del crucero se decoran con temas de aves picoteando raci-
mos. roleos vcgc tale~ y máscara , humanas. mientras que una de las basas se
conservan los restos de la representación del símbolo del Tetramorfos de Lucas.
Se ha con ervado también parte del programa iconográfico de la decoración
escultórica de Q11i11tc111illa de las Vi1ias. pre -ente tanto en el exterior como en
Figura 13. Dr111iel en elj(1so de los leones. San Pedro

de la are (Zamora).
TEMA 7. EL ARTI: DE LOS REl~OS BÁRBAROS DE EUROPA OCCIDENTAL !SIGLOS VI - Vlll l 217
el interior de la iglesia (figura 14). En el exterior se dispone una serie de fri sos
superpuestos decorados con roleos vegetales poblados por animales variados
como aves, herbívoros. fel inos, etc .. y tres monogramas. En el interior. el arco
triunfal se decora mediante un roleo con racimos. palmetas y aves y sobre éste.
presidiendo el conjunto. aparece la figura muy esquemática de Cristo Panto-
crátor. barbado. con nimbo crucífero y bendiciendo. Bajo el arco. se disponen
dos bloques rectangulares. a modo de cimacios/imposta. con dos composicio-
nes simétricas protagonizadas por parejas de ángeles que sustentan una inwgo
clipeara ele la personificación del Sol en un caso y en otro (fragmentado) de la
Luna. El primero de ellos incluye además una inscripción dedicatoria alusiva a
la comitente Fla111ola . Otros relieves sue ltos completan el conjunto. dos de los
cuales muestran de nuevo parejas ele ángeles sosteniendo los bustos (sin cl ipeo)
ele una figura femenina y una masculina que po11a una cruz enmangada (figura
14). que han siclo tradicionalmente interpretadas como la Virgen y San Juan
Evangelista. En tocio caso este último no representa a Cristo puesto que no posee
nimbo crucífero. El estilo de los relieves de Q11i111a11illo de las \liFws presenta
un gran esquematismo formal, ele figuras cas i abstractas. con un claro predo-
minio de la talla a bise l, fom1a ndo dos planos de profundidad contrastados y los
detalles interiores de las figuras confonnados mediante senci llas incis iones.
Figura 14. Relieves con person ificación de la L1111u y personaje

masculino entre ángeles. Q11i111011i/lo de las \lii'u1s (Burgos).

5.3. Orfebrería y artes del metal
La-; piens más de. tacadas que han llegado ha'> ta no'>otros de las artes del
metal de época visigoda. corre ·penden principalmente a los hallazgo efec-
tuados en nccrópoJi.:;. Al igual que en el caso de las pie7as producidas por ostro-
godos. merovingios o vándalos entre otro'>, sobresalen los broches de cinturón
y las fíbu las. eventualmente decorados mediante la técnica cloiso1111é de cel-
e.ti llas re llena'i de pasta vítrea o piedras semipreciosas. Son especialmente sin-
guiare. lasfíh11/w oquiliformes. como las halladas en Alovera (Guadalajara)
hoy en el Musco Arqueológico acional en Madrid, o las de Tierra ele Barros
(Badajoz) hoy en la Walters Art Gallery de Balt imorc. Respecto a la orfebre-
ría, sobresale de un modo evidente el Tesom de Guorra:ar (fi gura 1S ), halla-
do a las afueras de Guaclamur (Toledo) en el siglo XIX y hoy repartido entre
Fi12ura 15. Corona rntim de Rece.,·1·i11w del Tesoro

de duorra:or. Madrid. Mu..,eo Arqueológico acional.
TE~1A 7. EL .\RTE DE LOS RE l'\OS B.\RBAROS DI: EL ROPA OCCJOE'.'\TAL !SIGLOS VI· \'1111 219
Madrid (Museo Arq ueológico Nacional y Palacio Real ) y París (Musée Nacio-
nal du Moyen Áge). E l c~njunto consta ele una serie de coronas voti vas. cru-
ces colgantes, dos brazos de una c ruz procesio na l y otros e le mentos. todos
ellos de oro con decoración de cabujones que engastan piedras preciosas y per-
las. Las piezas más significativas son dos coronas votivas regias. una dedica-
da por e l rey Recesvinto (653-672) hoy en e l Museo Arqueológico Nacional,
y otra por Suintila (62 1-63 1). esta última desaparecida tras su robo en J92 J del
Palac io Real. La corona de Recesv into consta de una diadema con decoración
calada y cabujones con zafiros y pe rlas, de la que pe nden las letras de la dedi-
catoria regia. Se sustenta por cuatro cadenas que parten de una macolla de cris-
tal de roca ta llado. De su centro pende una cruz pectoral bizantina reutili zada,
igualmente de oro y decorada con perlas y zafiros.
6. Arte lombardo en Italia (568-774)

El pueblo lombardo (o longobardo), de origen gennánico. lleva a cabo un
recorrido migratorio semejante al de ostrogodos y vis igodos aunque en fechas
más tardías. Pasan del norte de Europa a la región danubiana donde crean un
pequeño reino (entre las actuales Es lovaq uia y norte de Hungría) fronterizo
con e l reino de los gépidos y la Italia ostrogoda y bizanti na. En e l 568 los lom-
bardos invade n e l norte de Italia por la regió n del Friuli. estableciendo e n 572
su capital en Pavía, para pasar al sur y conquistar las regiones de Spole to y
Benevento. donde establecen sendos condados. La regió n norte será conocida
como Langobardia Maior y la sur Langobardia Minar. quedando separadas
por un corredo r bajo control bizantino que conecta las c iudades de Roma y
Rávena. Su credo será e l arriano, hasta e l re inado de Agi lulfo (590-6 16) en
q ue se inicia su proceso de conversión al catolicismo. El reino lombardo per-
dura hasta e l 774, fecha en Ja que es de finiti vamente sometido por los ejérc i-
tos carolingios (ver te ma 8).
El arte de l reino lombardo de Italia que ha perdurado hasta e l presente. se
concentra esenc ialmente e n la Langohardia Maior y de un modo espec ial e n
la reg ió n italiana del Friuli. Son escasos los eje mplos arq uitectónicos preser-
vados, habiéndose perdido ejemplos cruc iales como e l Palacio Real de Pal'Ía,
sede ele los monarcas lombardos, destruido en el sig lo x 1; o de l Palacio Real
de Mon:a, de finales del sig lo vi. destruido en los s iglos x 111 y x1v y que, según
Pablo Diácono. había s ido edificado sobre un palacio anterior de época ostro-
goda. Entre los edific ios conservados se enc uentra la iglesia monástica de San
Sa/l'(fdor de Brescia (h. 553-560), q ue sig ue e l esquema tradicional ele la basí-
lica constantiniana, de tres naves separadas por arcos de medio punto s usten-
tados po r col umnas (re utili zadas) y ábside semic ircular. Posee restos de su
decorac ión parietal a base ele estucos con motivos vegetales y animales en re lie-
ve. En Civ idale de l Friu li se conserva e l Oratorio de Santa Maria in \la/le,
también llamado Tempietto Longobardo, edificado por e l duque y rey Astolfo
220 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD ~1EDIA

(744-756) como capilla de su complejo palatino. Se trata de un aula rectangu-
lar rematada por una triple cabecera cuyos espacios se cubren con bóvedas de
cañón. decorada con estucos. Otro de los ejemplos conservados es el llamado
Templo del C!i11111no en Campel lo sul Clitunno (Umbría). una pequeña iglesia
dedicada a San Salvador. que reutiliza un antiguo templo romano de orden
corintio. En la Langohardia Minar se ha pre ·ervado la iglesia de San Sall'lldor
de Spolew del siglo v 111. reedificada sobre una basílica anterior de los siglos 1v
y v. de características arquitectón icas semejante~ a San Sall'odor de Brescia.
En cuanto a las artes plásticas. destaca la escultura de la que se conserva un
buen elenco de piezas, tanto en el norte como en el sur de ltal ia. Su es ti lo mues-
tra un predominio de la talla a bisel, mostrando de forma cas i exclus iva Lemas
zoomórficos y litomórficos. El siglo v 111 es el momento de máximo esplendor
de la e. cultura de época lombarda. sin embargo las pautas escultóricas de estos
momentos perduran en llalia hasta el siglo x. a lo largo de periodo carolingio.
Junto a placas de cancel y relieves diversm. decorado · con composic iones geo-
métricas. vegetales y de aves como pavos reales, palomas, etc .. encontramos en
Ja región del Friuli algunos excepcionales ejemplos de escultura ligurada. vin-
culados a la época del rey Liutprando (7 12-74-1-) y el llamado ··renacimiento
liutprandeo". Entre ellos destaca el Airar del d11q11e Rmchis (737-744) (figura
l 6). e laborado en piedra de Istria. con la Ascensión de Crislo en la cara fron-
tal, que aparece dentro de una mandorla sustentada por ángeles. bajo la De.rie-
ra Do111i11i que corona la composición. A los lados se representan la \ lsitación
y la Ep!j(mía y en la cara posterior una composición geométrica y vegetal y
cruces con gemas. Desde un punto de vista figurat ivo nos encontramos ante un
Figura 16. Altar de Rarchis. Cividale del Friuli. Mu ~eo Cri~ tiano.
TEMA 7. EL ARTE DE LOS REL'<OS B.ÁR BAROS DE EUROPA OCCIDE:"\TALtSIGLOS VI· VIII ¡ 221
tipo de re presentac iones esquemáticas. casi abstractas, de l todo alejadas de los
cánones del pasado tardo rromano y del arte bizantino. mostrando figuras rígi-
das y rostros inexpresivos. con claro predomi nio ele la talla a bisel y un re lieve
poco profundo. Al mi smo momento y ciudad pertenece la.fuente bautismal del
Patriarca Cali.rto (726-756) (figura 17). ele forma octogonal y 3.54 m ele altu-
ra. Sobre la base, constituida por ocho placas. se disponen otras tantas colum-
nas con capite les corintios y arcos de medio punto decorados con moti vos en
re lieve a base de temas geométricos y vegetales. y parejas animales afrontados
como pavos, c iervos. leones, etc . Dos de las placas de la base presentan deco-
rac ión e n re lieve. una de e llas con inscripción alus iva al patri arca Sigualdo
(756-786) y otra a su sucesor Pauli no (786-802). La primera de e llas, de estilo
semejante al Altar de Ratchis. muestra en e l centro una cruz flanque ada por
motivos vegetales y cande labros y un árbol de la vicia con parejas de animales,
Figura 17. Baptis1erio de Cali.rto . Civ iclalc del Friuli .

Museo Cri sti ano.
222 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y Li\ PLENA EDAD MEDIA

y a los lados dos roleos q ue c ircunscribe n los símbolos del Tetramorfos. La
placa de Paulino, posterior a l mome nto lombardo, muestra dos de los cuatro
símbolos del Tetramorfos (Lucas y Juan), siendo su estilo distinto. más natu-
ralista, alejado de l esquematismo y abstracción propios de la época lombarda.
En la misma C ividale de l Friuli encontramos la decorac ió n en estuco de l lla-
mado Tempietro Longobardo, dispuesta en las zonas a ltas de l templo y consis-
tente en una serie de motivos vegetales y geométricos. En la zona superio r del
muro occide ntal, aparecen las monumentales figuras de seis santas ele cuerpo
entero, en re lieve rotundo y estilo natu ralista, de in fl uenc ia bizantina. La pecu-
liaridad estilística ele los estucos. sin parale lo en e l resto de la plástica de época
lombarda, hace q ue su datación sea controvertida, oscilando según los di versos
estudiosos desde e l s iglo v 111 a l XII.
De las arres de l metal de época lombarda se conservan ej emplos notables
como las cuhiertas del el'angeliario de la reina Teodolinda (589-6 16), regalo
de l papa G regario Magno en e l 603, de oro, piedras preciosas y esmaltes, deco-
rada con una cruz y cuatro camafeos romanos reutili zados en cada hoj a. Entre
otras piezas e ncontramos Ja Cru: de Agil11lfo de influenc ia bizantina, o la Coro-
na Férrea, compuesta por seis placas de a leación de plata y oro con gemas y
esma ltes, que se artic ul an e n su inte rior grac ias a una tira central de hierro,
supuesta mente e laborada a pa rtir de uno de los c lavos de la Cruc ifixión de
Cristo. Entre las piezas fi g uradas, encontramos la placa de Agilulfo de bronce
sobredorado, en la que, a imitación de las representaciones imperia les tardo-
rromanas y bizantinas (ver temas 1 y 2), se re presenta una escena presidida
po r e l rey entroni zado, fl anqueado por dos soldados y dos victori as a ladas y
cuatro pe rsonajes sumisos oferentes.
7. Arte irlandés de los siglos vn a x
Durante los primeros sig los de la Era, la isla de Irlanda queda al ma rgen de
las vicisitudes políticas de resto de Europa y e l proceso de conquistas y/o con-
flictos militares protagonizados por e l Imperio Romano. De este modo, la lle-
gada del cristianismo a lrlanda es también más tardía, manten ié ndose un siste-
ma político, social. re lig ioso y cultural céltico. Se considera a San Patricio (h.
377/385-h. 461 /464) e l evangelizador de Irlanda, en un proceso de c ristianiza-
ción que debe forzosamente adaptar e a las particularidades de la is la como la
dispersión de l hábitat y la finne perv ivenc ia de las costumbres paganas. Esto
afecta de un modo directo a la nueva organización eclesiástica, que habrá de
gravitar en to rno a los complejos monásticos y e remitorios de los ámbitos rura-
les, en detrime nto del s istema de catedrales y parroquias fundame ntado en los
centros urbanos. El siglo v 111 es la época de mayor esplendor de la Irlanda cris-
tiana y sus centros monásticos, que constituyen los principales centros c ultura-
les y a1tísticos de la isla. creando un importante número de códices iluminados,
TEMA 7. EL ARTE DE LOS REINOS BÁRBAROS DE EUROPA OCCIDENTAL (SIGLOS VI · VI II ) 223

piezas de orfebrería y de las a11es del metal. En todas estas producciones perdura
el sustrato de los repertorios decorativos célticos. que es mixtificado con los
contenidos iconográfi cos cristianos. La situación política cambia drásticamen-
te con la llegada de los pueblos vikingos a inicios del siglo IX . que controlarán
Trlanda desde esa fecha hasta mediados del siglo XII. fundando nuevas ciudades
costeras como Dublín. Hacia finales del siglo x los habitantes vikingos de Irlan-
da estaban mayoritariamente cristianizados. lo que se traduce en una cultura y
arte comunes, constituyendo e l periodo denominado hibemo-vikingo.
Las más antiguas muestras de la arquitectura cristiana en Trlanda son sen-
cillas estructuras de piedra, generalmente correspondientes a pequeños orato-
rios. que pueden adoptar fom1a de barco invertido (hoat-slwped) como en el
Oratorio de Gallan.is. también ed ificios rectangu lares con techumbre a dos
aguas. que trasponen a la piedra las fonnas de la arquitectura ancestral en made-
ra (no conservada). o torres circulares con cubierta cónica. también en piedra.
Entre las piezas m<:ls notables de las artes del metal irlandesas del siglo v 111
encontramos ejemplos como el Broche de Tara. la Patena de De/'/'yna.f?an. o el
Cáli: de Ardagh, todas ellas de pl ata y plata parcialmente sobredorada, con
Figura 18. Placa con Crucifixión de Ri1111agan.

Dublín. Museo Nacional de Irlanda.
224 l llSTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDIA

adornos de esmalte. ámbar. etc. Se decoran con motivos geométricos de com-
plejos entrelazas. con la inclusión ocasional de elementos fi gurativos esque-
máticos. que ejemplifican la plena pervivencia de las decoraciones de origen
célt ico. La Placa con Cruc1ji.rió11 de Ri1111aga11 (fi gura 18), tal vez parte de una
cubierta de códice. datada entre finales del siglo VII y el siglo v 111, es un ejem-
plo excepcional por su carácter figurativo. Con gran esquematismo formal. se
representa a Cristo en la Cruz, flanqueado por dos ángeles en la parte superior
y dos soldados romanos en la inferior uno de los cuales (Longinos) le atravie-
sa el costado con su lanza. La superficie de las fi guras e tá recubierta de toda
una serie ele motivos geométricos a base ele entrelazas. rosetas. etc., cincela-
dos sobre el bronce.
E ·ta misma simbiosis de elementos está también presente en la ilustración
de manuscritos irlandesa de los siglos VII a IX, entre los que el Li/Jro de Durro w.
es uno de los ejemplos más antiguos conocidos. clatánclo e en la segunda mitad
del siglo VII o a lo sumo hac ia el 700. Contiene el texto ele los cuatro Evange-
lios y entre sus folios ilustrados se encuentran diversas iniciales ornamentadas
y algunas páginas rapi:: o páginas decoradas enteramente con motivos geomé-
tricos y animales entrelazados. formando cruces. etc .. todo ello en vivos colo-
res. El códice inc luye también cuatro folio decorados con los símbolos del
Tetramorfos. situados al inicio de cada uno de los Evangelios. mostrando un
esquemati ·mo formal extremo. casi ab tracto. quedando incluso el interior de
las fi guras decorados con elementos geométricos a modo de tapiz. Su mayor
peculiaridad iconográfica es. sin embargo. que Juan y Marcos posean sus res-
pectivos símbolos de l Tetramorfos intercambiados, correspondiendo el león a
Juan y el águila a Marcos. Este hecho se ha relacionado con la posibilidad de
que el modelo textual del códice pudiera ser anterior (o ajeno) a Ja \lulgora de
San Jerónimo del siglo 1v. El E1·a11geliario de Li11disfam e es otro de los códi-
ces insul ares más destacados, en este caso tal vez producido en Nonhumbria
(norte de lnglate1Ta) hacia el año 700, denotando el influjo ejercido por el mona-
cato irlandés a la vecina isla de Gran Bretaña. El estilo de sus miniatura. es
semejante a las del Libro de Durrow. con la salvedad de las correspondientes a
los Evangelistas que denotan una clara influencia bizantina tanto en su figura-
ción. mucho más naturalista. como en el empleo ocasional del griego. identifi-
cándose a Mateo como Hagios en lugar de Sanuus. El Libro de Kells. datado
entre la ·egunda mitad del siglo VIII y el 800 (figura 19). conservado en el Tri-
nity College de Dublín. se considera el más suntuoso de los cód ices iluminados
irlandeses. Contiene Jos cuatro Evangelios, además de las tablas canónicas de
Eusebio de Cesarea y otros textos. Desde un punto de vista artístico es un claro
continuador de la tradición irlandesa del Libro de Durrow. sin embargo sus
miniaturas son más numerosas y su esquematismo menor. Junto a las páginas
tapiz, iniciales ornamentadas y las representaciones del Tctramorfos. encontra-
mos además otras ilustraciones como la de la Virgen con el Niiío. o episodios
de la vida de Jesús como las re11tacio11es en el desierro o el arresro (figura 19).
En todas e lla ·e emplean colores vivos muy contrastados. con un predominio
TE~IA 7. EL ARTE DE LOS REl\OS BARBAROS DE EL'ROPA OCCIDENTAL tSIGLOS VI - VlllJ 225
del uso de artificiosos pliegues en las vestiduras y personajes con posturas for-
zadas. s in que falten los tradicionales motivo~ a base de complej os entrelazos
geométrico~ y zoomórficos que enmarcan la escenas.
Figura 19. Arres10 de CrislO. Lihro de Kells.

fol. 11-k Dublín, Trinit y Collcge.
En refercncia a la escultura, sobresale la producción de cruces de piedra (y

tal vez también de madera. no conservadas) de morfología. dimensiones e ico-
nografía variables. Se erigen a c iclo abie rto e n las inmediaciones de ig lesias.
datándose los ejemplares más tempranos a partir del siglo VII. Alcanzan su
m<íxima monumentalidad (las llamadas lligh Crosses) y altura (3 a 6 metros),
a partir e l sig lo v111 y sobre todo en los siglos IX y x . Su antccedcllle son las lla-
madas Piedras de Oglwm. datadas a partir del sig lo v (en época cristiana). que
a lcanzan los 1 a 3 metros de a ltura. Se trata de b loques de piedra verticales
con letras inc isas en alfabeto vernácul o. pero formando inscri pciones latinas.
A partir del siglo v1 1 aparecen también losas de piedra decoradas con cruces
inc isas, halladas en contextos moná ricos y, por tin. desde ese mismo siglo.
226 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE'.\.·\ ED,\D \1EDIA

los primeros bloques de piedra verticales tallados en fom1a de cruz. con el inte-
rior decorado con motivos geométrico y figurativos muy esquemáticos, o sim-
plemente geométricos como en la Cru: de Carndonagli. de hacia el 675. Con
todo. el esquema ..clásico'' de las High Crosses se encuentra plenamente desa-
rrollado en el siglo v 111 tal y como mue tran ejemplares como la Cm: de
Ahe1111y. de hacia el 750. Las H igh Crosses se orientan en . entido este-oeste y
constan de tres panes. todas ellas decoradas con motivo. en relieve: plinto.
cuerpo y coronamiento. El plinto es de forma troncopiramidal. El cuerpo posee
forma de cruz. con un círculo dispuesto alrededor de la intersecc ión de los bra-
zos. muchas vece. calado. sobre todo a parti r del siglo 1x. El coronamiento es
de forma variable. yendo desde un bloque troncocónico. a la forma de edícu-
lo rectangular con techumbre a dos aguas. La iconografía es en la mayoría de
los casos bíblica. pudiendo aparecer temas veterote tamentarios como el Sacri-
.ficio de Isaac o ele Daniel en el j(Jso de los leones. ambos pre entes en ejem-
plos como la Crn: de Moo11e del siglo IX. Con mayor frecuencia se represen-
tan temas neotestamentari os. preferentemente la Crucijixió11. que ocu pa el
centro de la cara principal de las cruces. tal y como muestran las Cruces de
Monasterboice ele inicios de l siglo x. Tanto la llamada West Cross o Tal! Cross
Figura :w. Tal/ Cro.\.\ de Mu11asrerhoice.

Louth. 1rlanda.
TEillA 7. EL ARTE DE LOS REl:\OS BÁRBAROS DE EUROPA OCCIDENTAL (SIGLOS VI - VIII ! 227
de Monasterboice de 6,5 metros de altura (figura 20). como la South Cross o
Cm: de Muiredach, datada hacia el 923 (gracias a su inscripción alusiva al
comitente). Ejemplares como los mencionados de Monasterboice. además. pre-
sentan un completo programa iconográfi co. en el que se representan otros
temas bíblicos como Moisés haciendo hrotar agua de la roca. la Epifanía. e l
arresto de Cristo, la incredulidad de Santo Tomás o e l Juicio Final. La pro-
ducción de e ·te tipo de cruce e prolonga a lo largo de toda la época de domi-
nación vikinga. hasta el siglo XII. y u dispersión geográfica abarca toda Irlan-
da (sobre todo en su mitad oriental). así como el norte de Gran Bretaña
(Escoc ia y Northumbria).
Bibliografía
AUTORES VAR IOS: Roma e iBarhari. La nascita di un nuo1·0 mondo. Skira.

Mi lán, 2008. Catálogo de la gran exposición realizada sobre los pueblo
bárbaros de los siglos 1v a 1x. incluyendo estudios pormenorizados de
diversos aspectos relativos a su hi storia. cult ura y arte.
HUBERT. Jean: PORCHER. Jean y YOLBACH. Wolfgang Fritz: La Europa
de las i11rnsio11es. Aguilar. Madrid. 1968. Obra de síntesis que recoge y
analiLa las principale manifestaciones artísticas del periodo de las lnva-
sione. . con especial atención por el arte merovingio.
PALOL. Pere de y RIPOLL. Gisela: Los Godos en el Occide11te europeo: ostm-
godos y l'isigodos en los siglos 1 -\'fft. Encuentro. Madrid , 1988. Obra de
sínte is 4ue recoge las principales manifestaciones artísticas de l reino
ostrogodo de Italia y del reino visigodo de /-lispania.
YlDAL. Sergio: La escultura hispánica figurada de la Antigiiedad Tardía
(siglos 11-111). Tabularium. Murcia. 2005. Compendio y análi . is de la
escultura figurada de la Península Ibérica de épocas tardorromana y visi-
goda y su problemática iconográfica.
228 HISTORI A DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLEJ\A EDAD MEDIA

Tema8
EL ARTE PRERROMÁNICO
DE LOS SIGLOS IX Y X
1. El prcrrománico en el Occidente europeo. Contexto hi tórico. Se1:~io Vida/

Áfra re:.
2. El arte carolingio (751-843). Se1:~io \!ida/ Álmre:.
2. 1. El llamado ··renacimiento .. carolingio.
2.2. Arq uitectu ra.
2.3. Las artes plásticas en época caroling ia.
2.4. Las artes suntuarias : o rfe brería y eborari a.
3. El arte otoniano (936- 1024 ). Sergio \!ida/ Áfiiare:.
4. El arte prerro mánico del re ino ele Asturias (7 18-925). Sergio Vida/ Á!l'are:.
4. 1. Arq uitectu ra.
4.2. Escultu ra y pintura.
4.3. O rfebre ría.
5. El arte .. mozárabe'· y los beatos (finales del siglo IX a inic ios del XI) . Inés
Monreira Arias.
5. 1. Contexto histórico y tem1 ino logía.
5.2. Arq uitectu ra.
5.3. Lo códices ilustrados: el arte de los bea t o~.
1. El prerrománico en el Occidente europeo. Contexto histórico
El fi n de los merov ingios y su reemplazo en e l pode r por sus mayordomos

ele palacio. los caroling ios. se consuma en 75 1 con Pipino e l Breve (75 1-768),
padre ele Carlomagno (768-8 14 ). La amenaza lo mbarda hacia Roma. es la cau a
TDIA 8. EL ARTE PRERROMÁ ICO DE LOS SIGLOS IX Y X 229

del requerimiento de auxilio que formula e l Papa al nuevo pode r caro lingio,
desencadenando en e l fin de los dominios lombardos en Italia (ver te ma 7), la
ampliación de fronteras de l re ino franco y la creación de los Estados Po ntifi-
cios. Se inic ia así una nueva re lación entre e l Papado y un reino occidental
"bárbaro''. afianzándose con Ja coronación de Pipino como rey de los francos
por Esteban II, legitimando así su poder. El proceso c ulmina en la Navidad del
800, con la coronación en Roma de Carlomagno como nuevo Emperador de
Occide nte por León lll. en claro desafío al Impe rio Bizantino. El Papado corta
as í sus lazos con e l Impe rio de Oriente y el antiguo re ino de los francos pasa a
ser imperio, cuyas fronteras irán desde Franc ia y la mitad norte de Italia a las
actuales A lemania. Eslovaquia y Eslovenia por el este, y en Occidente una fran-
ja al sur de los Pirineos. la Marca Hispánica. desde las act uales provinc ias de
Guipúzcoa a Barcelona. Esta unidad territoria l es efímera, perdurando hasta la
mue rte del hijo de Carlomagno, Ludov ico Pío (8 14-840). Med iante e l tratado
de Yerdún de l 843 e l Imperio queda di vidido entre los tres nietos de Cario-
magno: Carlos II el Cafro (823-877), Larario I (8 17-855) y Luis el Germáni-
co (8 17-876), conside rándose al hijo de este último, Carlos HI el Gordo (88 1-
887), último empe rador carolingio. La rama germánica de ri vará en e l futuro
Sacro Imperio Romano Germánico, s iendo Otón 1 (936-973) de nuevo coro-
nado emperador en 962 por e l Papa, instaurándose e l pe ri odo oto niano. La
muerte del emperador Enrique II (1014- 1024) y e l inic io de la dinastía Salia
marca e l fin de este periodo.
Tras e l 7 11 , en la Pe nínsula Ibérica la s ituac ión política está marcada por
la consolidación de l pode r musulmán, primero del Emirato y posterio rmente
Califato omeya de al-Andalus, quedando tan solo al margen la Marca Hispá-
nica, germe n de los futuros condados y re inos cristianos de la zona pirena ica,
y la actual Asturias. Desde este último territo rio, a partir de la fi gura mítica de
Pe layo, se consolida entre los siglos v 111 ax un re ino cristiano, en ciertos aspec-
tos sucesor del visigodo, que va ampliando sus fronteras hasta devenir en e l
re ino de León.
2. El arte carolingio (751-843)
2.1. El llamado "renacimiento" carolingio

Son múltiples los factores que intervienen en la renovación artística acaeci-
da en época carolingia y e l eco que tendrá en momentos posteriores. El ideal del
esplendor del Imperio Romano-cristiano del pasado y la figura (mitificada) de
Constantino, son las bases sobre las 4ue se asienta la ideología del nuevo poder
político. uniendo lo espiritual y lo terre nal en las figuras del papa y del e mpera-
dor. La voluntad de vinculación con e l pasado romano-cristiano es fim1e, y así
queda refl ejada en las formas de auto-representac ión del poder, desde la imagen

que aparece en las monedas, a la recuperación de l lenguaje mon umenta l de la
Antigüedad. En este sentido. se reutilizan antiguas e tatua ecue tre de bronce,
como la e. tatua (supuestamente de Teodorico) llevada desde Rávena a Aquis-
grán. o se crean nuevas en reducido tamaño. como e l pequeño bronce ecue tre
de Carlomagno o Carlos el Ca/loo del Museo del Louvre. Consta igualmente la
reutilización de sarcófagos romanos. como e l del propio Carlomagno. con esce-
nas de l mito de Pe rséfone. así como la de multitud de pieza antiguas de glípti-
ca, adaptadas a las nuevas obras de orfebrería. En e te proceso de recuperación
encontramos personajes de la talla intelectual de Eginardo (775-840), biógrafo
de Carlomagno. o de A lcuino de York (735-804). quedando materializada en
todos los ámbitos de la cultura y las artes, con la creación de un renovado len-
g uaje art ístico que, de fonna de liberada. se fundamenta en la plástica tardorro-
mana y el ai1e cristiano de los iglos 1v a v1 (ver temas 1 y 2). Dicho proceso pudo
estar favorecido por la presencia de artistas bizantinos, que habrían emigrado a
Occidente a causa de la crisis iconoclasta. La actividad monástica es otro de los
factore. c lave del "renacimiento carolingio··. siendo de de los principales monas-
terio . bajo patrocinio regio. donde se desarrolla con mayor intens idad e l pro-
ceso de recuperación y reinterpretación de la cu ltura clás ica. La Regla de San
Benito de Nursia (h. 480-547) y su orden benedict ina, son la base sobre la q ue
en estos momentos. con e l beneplác ito del poder imperial. Benito de Aniane
(750-82 1) reforma e l monaquismo a través de u Concordia regularnm.
2.2. Arquitectura
Aq uisgrán. lugar ocasional de residencia invernal de Pipino de l Breve y Car-
lomagno por s us aguas te nnales, pasa de de finales del siglo v1 11 a ser la resi-
dencia invernal permanente del monarca y la capital de su imperio. Entre e l 790
y e l 805 Carlomagno manda construir un nuevo complejo palatino compuesto
de varios edificio. intercomunicado . de los que han sobrevivido algunas estruc-
turas de la gran sala de asambleas e n e l actual ayuntamiento de la ciudad. y la
capilla palatina (figura 2 1). conservada casi íntegramente, como c uerpo central
de la actual catedral gótica. Proyectada por Eudes de Me tz. la capilla palatina
de Aq11isgrá11 s igue un esq uema arqu itectónico ya empleado en el pasado.
tomando como referente la configuración de igle ias como San Vital de RáFe-
11a de é poca de Jus tiniano (ver tema 2 ). siendo, a su vez. modelo para cons-
trucc iones posteriores. Se trata de un edificio de planta centralizada de doble
cuerpo. con e l núc leo central octogonal. cubierto con cúpula, este cuerpo se
rodea de un deambulatorio hexadecagonal ( 16 lacio ·) de dos niveles de altura.
con u tramos cubiertos por bóvedas de arista. El deambulato rio se interrum-
pe e n la zona oriental por una cabecera rectangular (no conservada). El interior
se decora a base de má1111oles polícromos traído desde Rávena y Roma, des-
tacando la alternanc ia cromática de las dovelas de los arco en blanco y verde
oscuro. Las cubiertas. inc luida la cúpula. se decoraron con mosaicos hoy no
TEMA 8. EL ARTE PRERROMÁ ICO DE LOS SIGLOS IX Y X 231

conservados, siendo los actuales o bra de los s iglos X IX y xx. Las proporc iones
del edificio son mucho más esbe ltas que las de San Viwl. espec ialmente en la
zona uperior de l c uerpo central donde . e n cada uno de los ocho rramos. se dis-
ponen dos ni veles ' Uperpuesto. de parejas de arcos peraltados. En la capi lla fue
enterrado Carlomagno. en un sarcó fago romano sustituido a inicios del s ig lo X III
por la actual urna-relicario de oro y piedras preciosas.
Figura 2 1. Capilla Paloti110 de Car/0111ag110. Atjuisgr<in. Interior y planta.
De la arquitectura mom1stica no se conservan conj untos completos de la

época. in e mbargo. en la abadía suiza de Sa11k1 Gallen fue ha llado un excep-
cional documento gráfi co en pergamino. encargo del abad Gothbe110 (8 16-837).
Se trata de la planta ideal de un monaste rio d ibujada en tinta roj a. de tallando
la distribució n espacia l de los distintos edific ios y dependencias mo násticas
como la residenc ia del abad, coc inas. establos. e tc. La iglesia domina e l con-
junto. de planta basi lical de tres naves. transepto y ábsides contrapuestos. con
dos torres a ambos lados de l acceso occ idental y un claustro cuad rangular en
el costado me rid io na l. Es un testimonio excepcio na l re lat ivo al nivel alcanza-
do en e l s ig lo 1x respecto a la d istri bución an.1uitecró nica y espac ial de un com-
plejo monástico. s in embargo. ilustra también la importancia otorgada al extre-
mo occidenta l de l templo. con un a ltar prop io y do to rres flanqu eando la
232 HISTORIA DEL ..\RTE DE LA ALTA Y LA PLEl\A EDAD ~1EDIA

entrada, como contrapunto al ábside principal. Este e· precisamente un aspec-
to básico de la arquitectura eclesiástica de época carolingia, que perdurará en
la posterior arquitectura otoniana y románica alemana. el llamado Westwerk o
"construcción occidentar ·. entre cuyos ejemplos conservado sobresale el de
la Ahadío de Con•ey (Alemania). A unque reformado, el Westwerk de Corvey
data de 873-885 y consiste en un cuerpo rectangular de gran altura, con facha-
da recta a la que se abren diversos vanos (puertas de acceso y ventanales), con
dos monumentales torres (reformadas) coronando el conj unto. En la parte inter-
na el Wesfl1'erk se abre a las naves del templo a do. niveles de altura. constitu-
yendo el superior una tribuna destinada al monarca y su séquito. La configu-
ración. altu ra y número de torres de los Westwerke es vari able. así como su
distribución interna, pudiendo albergar incluso alguna peq ueña capilla. En la
Abadía de Lorsch (A lemania) se ha preservado un pórtico de mediados del
siglo IX ( fi gura 22), consistente en un cuerpo rectangular de dos niveles, rema-
tado en los extremos por dos exedras. El cuerpo inferior e abre. a modo de arco
de triun fo romano. en tres arcos de med io punto separados por semicolumnas
con capi teles corintios. m ientras que el superi or m uestra una serie de pi lastra
con capitele jónico baj o arco de mi tra. El paramento combina plásticamen-
te la piedra y el ladri l lo. recordando a soluciones empleadas en la arquitectu-
ra de época merovingia (ver tema 7).
Figura 22. Pórtico de la A/Jodía de Lorsch (Al emania).
TDI..\ !!. EL ARTE PRERROMA '\ICO DE LOS SIGLOS LX Y X 233

2.3. Las artes plásticas en época carolingia
La ilustración de manuscritos es uno de los agentes princi pales del llama-
do " renac imiento carolingio" marcando un evidente distanc iamiento con res-
pecto al esquematismo propio de la miniatura merovingia. La recuperación de
las formas y e l uso del color propios de los códices de los sig los 1v a v1, se mate-
rializa en Ja producción de los principales mo nasterios, creándose diferentes
escue las pictóricas como las de Tours, Metz, Re ims o la palatina de Aq uisgrán.
El Evangeliario de la Coronación de Viena, es uno de los eje mplos más tem-
pranos y s ignificati vos, producido en la escuela palatina a finales del siglo v111
(h. 794-800), siendo utilizado por Carlomagno en su coronación como empe-
rador del año 800. El texto combina diferentes tipos de letra, usando e l oro para
los encabezados y ostenta 16 miniaturas a folio completo, entre las que encon-
tramos las correspo ndie ntes a los cuatro evangelistas. En e llas se advierte la
influencia directa de la plástica tardorromana y bizantina temp rana (siglos 1v
a v 1), re presentándose las figuras con gran realismo y volúmenes rotundos.
junto a sus respectivos textos e instrumentos de escritu ra, vistiendo a la anti -
g ua, túnica, pa lio y sanda lias. El e nto rno es también realista. con detalles pai-
sajísticos y e le mentos representados en escorzo. sugi riendo profundidad espa-
cial (fi gura 23). Este códice es prototípico de l estilo palatino, forn1ando parte
de la llamada ''Escuela de Ada" (por el E\'Ongeliario de Ada. hennana de Car-
Iomagno) cuyas pautas siguen vigentes en códices posteriores como la Prime-
ra Biblia de Carlos el Calvo o Biblia Vi1·ia11a, elaborada en To urs en 845-846.
En su ilus trac ió n inic ial (fol. 1v) se representa al rey David, con los rasgos de
Carlos el Cafro. tocando la lira. rodeado de músicos y soldados y en los extre-
mos las personificaciones de c uatro virtudes. Por e l contrario. e l E\'Ongeliario
de Ebbon. e laborado e n el monaste rio de Hautv ie rs (cerca de Re ims) hacia
8 16-835, muestra miniaturas de estilo diferente. A unque sus composic io nes,
policromía y ambientación paisajística se basan igualmente en modelos tardo-
antiguos, el aspecto g ráfico es mu y distinto, caracterizándose por el uso de
múltiples trazos paralelos y en zigzag que otorgan un particular carácter vibran-
te y ené rgico a las miniaturas. El Salterio de Utrech, elaborado en Reims hacia
820-830, supone un grado más en este estilo "vibrante" de la miniatura caro-
ling ia, con dinámicas composiciones protagonizadas por figuras de pequeñas
dimensio nes, dispuestas junto a arquitecturas y ele mentos pa isajísticos, dibuja-
dos con trazos en zigzag y zonas sombreadas. Se considera que estas particula-
res caracte rísticas pueden basarse en un original perdido de Jos siglos 1v a v1.
seguidor de la tradición de códices como e l Virgilio Vaticano de l s iglo v . Hacia
el año 1000 el códice se enc uentra en Canterbury (Inglaterra). donde actúa de
fuente de inspiración para diversos libros miniados ingleses de los siglos XI y x 11.
De la plástica monumental carolingia se conservan diversos conj untos de
pintura mural y mosaicos como e l de l ábside de la iglesia de Germigny-des-
Prés (Francia) de inicios de l s ig lo IX. en e l que se representa a dos ángeles cus-
todiando el Arca de la A lianza y una De.riera Domini que coro na la composi-

Figura 23. San Juan Evangelista. El'Cmgefiario de la Coronación.
Vie na. Kunsthistorisches Museum. Schatzkamme r.
ción. La austeridad iconográfi ca de este mosa ico contrasta con la desplegada

en los mosaicos de esta misma época de la ciudad de Roma como los de los
ábsides y arcos triun fa les de las iglesias de Sa111a Práxedes (figura 24), Santa
Cecilia en Traste1·ere y Santa Maria en Domnica. todos ellos comisionados
por el papa Pascual 1 (8 17-824). El referente a los mosaicos de los siglos 1v a
\ 1 es en ellos mucho más evidente que en Germigny-des-Prés. especialmente
en los dos primeros casos. donde se muestran composiciones sobre fondo azul
con nubes. semejantes al mosaico de San Cosme y San Damián del siglo VI (ver
tema 7), con la Ascensión de Cristo en el cent ro y a los lados santos y santas
! la figura de Pascual l. con nimbo cuadrado. portando la maqueta del edificio
(figura 24). En ellos se observa también la inlluenc ia de la plástica bizantina,
-.iendo el ejemplo más representativo el ele la capilla de San Zenón de la igle-
sia de Santa ?reí.redes. con su cubierta decorada con Cristo Pamocrátor en
medallón sustentado por cuatro ángeles y en los muros santos y santas y un
4gn11s Dei. En Castelseprio. cerca de Mil án, encontramos las pinturas al fres-
co del áhsidc de Santa María foris portas, descubiertas en 1944. Se represen-
can cl iver. as escenas del ciclo de la infancia de Jesús. basadas en los Evange-
THIA ll. EL ARTE PRERROMÁ ICO DE LOS SIGLOS IX Y X 235

lios Apócrifos y su estilo es n a tu ra li ~ ta. tanto en la ambientación de las esce-
nas como en las fi guras. basado en los cánones de la Ant igüedad Tardía y el pri-
mer arte bizantino. Su datación ha sido muy controvertida. yendo desde e l siglo
v 11 al x. sin embargo análisis recientes parecen confirmar una cronología para
el edificio de hacia el siglo IX . lo que situaría a lo. frescos entre las mue-;tras
más sobre!->al ientes de la época.
Figura 24. Mosaico absidal. Sa111a PrlÍ.\c•dc.1. Roma.
2.4. Las artes suntuarias: orfebrería y eboraria
La renovación plástica protagoni zada por la mini atura tiene su refl ejo en las
producciones de orfe brería y eboraria de la época. mostrando también las pau-
tas del ··renacimiento·· de las artes. En orfebrería encontramos obras como el
altar de oro de 5011 A111hrosio de Milán obra del orfe bre Yolvinio de los años
824-859. de lámina de oro y plata obredorada. esmaltes y piedras preciosas.
Presenta en el frente escenas repujadas de la 1·ida de Cristo y Crisro Pa11w-
crá10r rodeado de los apóstoles y el Tetramorfos. y en el reverso escenas de la
vida de San Ambrosio. Destacan igualmente las cubiertas de l Code.r A1m•11.1 de
San E111111era111 del 870 (fi gura 25). que perteneció a Carlos el Cah·o. de oro.
piedras prec iosas y perlas. Los relieves muestran a Cris10 Pa111ocrá10r. rodea-
do de los evangeli stas y escenas cristológicas. cuyo dinami smo de las figuras
nos remite al Sallerio de U1rec!t. Este mismo estilo se encuentra en el cris1al

de Lowrio 11 (588-569). un disco de cri <,tal de roca. tallado con diver o~ epi-
sodios de la 1-listoria de Susana. En cuanto a la eboraria. sobresalen obras como
las rnhienos de Erwu.~eliario de Losch. hoy repartidas entre Roma y Londre .
donde Cri.1w Po111ocrlÍ1or y la \ 'irge11 co11 el iiio ocupan las respecti vas p la-
cas cen trales. mostrando ~anto bajo arcos. e-,cena-. cri stológicas y. en la ·upe-
ri o r. Cri.wo Pwuvcráwr en medallón sustentado por ángeles. Su e~til o. técni -
ca y composición remiten a la eboraria bizantina del siglo v 1 (ver tema 2).
Figura ~5. Cubiena del Cocle.r ,\11n•11.1 ele San

E111111era111. 1unich. Baycri-.che Staat..,bibliothek.
3. El arte otoniano (936-1024)
La coronación de Otón 1 en Roma como emperador en 962. supone el retor-

no a la dignidad imperial y. en consecuencia. la voluntad política de v incula-
ción con el pasado romano y la dinastía carolingia. A ello se suman los con-
tactos políticos con Bizancio. mucho más estrechos que en época carolingia,
que culm inan con el matrimonio entre O t6n 11 (967-983) y Teófano. nieta del
emperador icéforo 11 Foca .
TE~t \ '. EL.\RTE PRl.:RR0\1A\ICO DI:: LOS SIGLOS IX Y X 237

La vinculación con el pasado carolingio. en especial con la figura de Car-
lomagno. se manifiesta en la arquitectura a través de ejemplos paradigmáticos
como la capilla Palatina de Aquisgrán. modelo en que se basan diversos edifi-
cios de época otoniana. Es e l caso de la iglesia de Ott111arsheim (Francia) de
planta octogonal tanto en el cuerpo central como el deambulatorio o. parcial-
mente, en la zona del Wesrwerk de la iglesia de la Trinidad de Essen. que repro-
duce tres tramos del octógono original. Entre las principales construcciones de l
momento encontramos edificios de graneles dimens iones, parcialmente basa-
dos en la arq uitectura carolingia como la iglesia de San Miguel de Hildesheim,
mandada construir por el o bispo Bemward (993- 1022), de tres naves, con ábsi-
des contrapuestos y un potente Westwerk con tres torres que hace las veces de
segundo transepto. El interior es sobrio, alternando un pilar y dos columnas en
la separación entre naves y, como única concesión cromática. combinando el
rojo y el blanco en las dovelas de los arcos y los pilares principales. Las cubier-
tas son planas en el interior con techumbre a dos aguas externa, dejando los
muros de la nave central lisos. con una hilera de ventana les en la zona superior.
Con pocas variacio nes, este modelo arquitectónico, denominado " protorromá-
nico", es e l característico del periodo otoniano, que encontramos en otras cons-
trucciones como San Panraleón de Colonia, mandada construir por la empera-
triz Teófano (972-99 1), sin ábside contrapuesto pero igualmente con potente
Westwerk, o San Ciriaco de Gernrode (960-965), de nuevo con ábsides contra-
puestos, pero con la presencia de tribunas de posible influencia bizantina.
En referencia a las artes plásticas de época otoniana, al igual que en e l
periodo caroling io, la producción se desarroll a en los princ ipales monaste rios,
creando un lenguaje a11ístico a pa11ir de la ilustración de manuscritos que marca
la transic ión entre la herencia caroli ng ia (mixtificada con influencias bizanti-
nas coetáneas) con las pautas del futuro románico. Destacan ejemplos como e l
Regisrrum Gregorii (figura 26) encargado por Egberto de Tréveris hacia el 985,
donde, e ntre otras miniaturas, e ncontramos una re presentación de l e mperador
Otón JI (967-983) al modo antiguo, entronizado y recibiendo tributo por parte
de las personificaciones de las cuatro provincias del Imperio. Una represen-
tación semejante aparece en e l El'(lngeliario de Otón l/I (996- 1002) pero a
doble página. En un momento más avanzado, el Sacramenrario de Enrique 11
( 1Ol4- 1024 ), muestra miniaturas como la de Cristo coronando al Emperador,
donde se advierte un esti lo más esquemático, de figuras hieráticas que prece-
den al románico. con la excepción de la figura de Ctisto. de claro influjo bizan-
tino. Las artes suntuarias sig uen las mi smas pautas, actuando de trans ición
entre e l pasado carolingio y e l futuro románico, a la par que re flejando influen-
cias bizantinas. Sobresale n ejemplos como e l Amipendio de la catedral de
Basilea hoy en París. donado por Enrique U y su mujer Cunegunda a un impor-
tante monasterio benedictino, de lámina de oro repujada con piedras prec iosas
y perlas. representando bajo arcadas a Cristo Pantocráror en el centro flan -
queado por tres arcángeles y San Benito, y a los pies de Cristo la pareja de
donantes. Sobresalen también las obras de bronce encargadas por e l obispo

Bernwarc.I para la catedral de Hildeshcim como las monumentales puertas de
hacia 1O15, con escenas contrapuestas en re lieve de l Antiguo y del Nuevo Tes-
tamento. y la columna de fuste hel icoidal, a imitación ele las columnas impe-
riales romanas (a escala menor). con la representac ión de escenas cristológicas
en relieve. datada hacia 1020. En el terreno e.le la eboraria encontramos el mar-
fil e.le Orón I c111rcga11do la 111aq11cra de lo corcdral de Mogdelmrgo a Crisro de
hacia 962-968 o el MGJ/11 de la coronució11 de Orón // y Tcófano (h. 982-983).
de fuerte influencia bizantina, con Cristo coronando a la pareja im perial. ves-
tidos al modo de los emperadores ele Oriente.
Figura 26. Otón 11 entronizado. folio del

Registmm Cregorii. Chantill). Mu~ée Condé.
4. El arte prerrománico del reino de Asturias (718-925)
La particular situación geográfica del re ino ele Asturias. permite el desa-

rrollo de un arle de características propias. que incorpora elementos de la tra-
dición vis igoda anterior e influencias de la Europa cristiana del momento. A lo
largo ele la ex i. tencia del re ino. el poder se va alianzando y las conquistas terri-
TE\IA ' · EL:\RTE PRERRO~IÁ~ICO DELO SIGLO l'\Y X 239

tori ale~ se uceden. situándose la primera capital con Pelayo (7 18-737) en Can-
gas de Onís. tras la batalla de Covadonga de l Tl1. para pasar a Pravia con Silo
(774-783) y posterionnente a Oviedo. antes del 8 12. con Alfonso 11 (79 1-842).
ciudad que ostentará la capitalidad hasta la creac ión del reino de León. Es en
época de este último monarca cuando se produce el hallazgo del enterramien-
to del apó 'tol Santiago. construyendo en el lugar una primera iglesia.
4.1. Arquitectura
Son muy escasos los vest1g1os conservados del periodo pre-ovetense,
habiéndose hallado. gracias a recientes campañas arqueológicas. una serie de
fortificaciones militares en los pasos de montaña de la Carisa y la Mesa. Las
dataciones de Carbono 14 arrojan fechas que se asocian al momento de defen-
sa contra la invasión musulmana y la primera línea fronteri za del reino. En
Canga de Onís se encuentra la iglesia de la Santa Cru: edificada por Favila
(737-739). hoy totalmente reconstruida, y ele la época de Pravia se conserva.
aunque muy restaurada. la iglesia de San J11a11 de Sa111ia11es de Prm·ia. manda-
da construir por Si lo. El edificio es de tres nave . con ábside semicircular, tran-
scpto y un cuerpo cuadrangular a los pies. de. tinado a acoger las sepulturas
regias. Su aspecto actual se debe a las profundas refonna acaecidas entre los
. iglos XV I y xx. conservando de la construcción original el sector de las naves.
La época ele mayor apogeo constructivo se sitúa entre los reinados de
Al fon o II (79 1-842) a Alfonso TTT (869-910). con el periodo de Ram iro 1 (842-
850) como momento álgido. Con Alfonso 11 y el traslado de la capitalidad a
Oviedo se produce una ingente actividad constructiva en la ciudad, que es con-
siderada la nueva Toledo. Además de las muralla y el palacio regio. el monar-
ca manda construir la catedral, ded icada al Salvador (de cuyo complejo pare-
ce con ervarse únicamente, en parte. la Cámara Santa). y una serie de iglesias
adyacentes, de las que ha sobrevivido la cabecera de una de ellas. la de Sa11
Tirso, con ventana trífora y obra de sillarejo. El edificio mejor conservado de
e te momento (te1minado en el 8 12) e la iglesia de San J11/iá11 de los Prados,
originalmente dedicada a los santos Julián y Basilisa. situada a la afueras de
la ciudad y tal vez pe1teneciente a un conjunto monástico. De planta basilical
de tres naves separadas por pilares y arco de med io punto. posee atrio a los
pies de una única altura, transepto y triple cabecera cuadrangular. Las nave y
el transcpto se cubrían con sistema de armadura de madera. mientras que en la
triple cabecera se emplean bóvedas ele carión. El exterior se refuerza con una
serie de contrafuertes que recorren el edificio y sobre el ábs ide se dispone una
cámara uperior. sin acceso directo desde el inrerior. Su único acceso es desde
el ex teri or, a través de una ventana trífora con columnitas y capitele . Esta
e rancia. característica de la arquitectura prerrománica asturiana, ha sido inter-
pretada por algunos estudiosos como posible lugar donde se depositaba e l
"tesoro.. de la iglesia, no obstante. no ex iste todavía un consenso acerca ele su
240 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE, A EDAD \IEDIA

posible función verdadera. El templo destaca por su decoración pictórica que
cubría las paredes tanto del interior como del exterior. en este último caso (ape-
nas conservada ) a base de imitación ele sillares en opus q11adrar11111, cubriendo
la obra de sillarejo. Desde un punto de vista arquitectónico e l edific io posee a
la vez analogías y divergencias con respecto a la arquitectura de época visigo-
da. Así. la triple cabecera y la concepción general del ed ific io poseen antece-
dentes como San }11011 de 8 0F10s (ver tema 7). en cambio. aspectos como el
tipo de aparejo. sillarejo en lugar de grandes sillares colocados en seco. su con-
cepción espacia l más estilizada. o el elemento de la cámara situada sobre el
ábside. son soluciones propias de l momento. A esta misma época pertenece la
primera iglesia de Sanriagu de Composrela. cuya cabecera era el propio mau-
soleo de época romana. supuesto lugar de enterramiento del apóstol, comple-
jo que sen.1 sustituido en pocas décadas por la construcción de Alfonso lll.
En el monte Naranco. en las inmedi aciones ele Ovicclo. el rey Ramiro I
manda construir un complejo palatino del que se han preservado dos edil'icios.
la iglesia de San Miguel de Lillo. y un pabellón de uso civil que será pronto
transformado en la iglesia de Sanra María del Nora neo situando un altar en su
pórtico oriental. De la iglesia de San Miguel de Lillo (figura 27) se ha conser-
Figura 27. Son Miguel de Lillo. Oviedo. Exterior.
TDIA H. EL ARTE PRERROMANICO DE LOS SIGLOS IX Y X 241

vado únicamente la zona occidental. compue!-.ta por e l atrio con tribuna y el
arranque de lastre!'> nave!'>. habiéndo!-.e derrumbado (tal vez en el siglo XI) la tri-
ple cabecera. el transepto y buena parte de las naves. La sol ución de la tribu-
na sobre el atrio. con acceso con escaleras desde el interior. es característica de
la arquitectura prerrománica asturiana. siendo interpretada como tribuna regia.
desde donde el monarca asistía a los ofic ios. El templo estaba completamente
cubierto con bóvedas de cañón. como se aprecia en el primer tramo conserva-
do de las naves, lo que supone un avance técnico que precede en la arquitec-
tura peninsular a las soluciones desarrolladas en el románico. San ta María del
Namnco (ligura 28) fue en origen un pabellón regio de uso civil. como atesti-
gua su con ligurac ión arquitectónica y decoración a base de temas profanos.
Es de planta rectangular con dos pi sos. el inferior de escasa altura cubierto con
bóveda de cañón con arcos fajones. interpretado como zona de servicios. El
superior o !-.alón regio. al cual se accede desde una doble escalera exterior. es
de proporciones esbeltas y se cubre con bóveda de cañón peraltada y arcos
fajones que descansan en ménsulas. Sus muros se articulan mediante una serie
de arcos ciegos dispuestos sobre capite les y fustes con decoración sogueada y
a ambos extremos se disponen dos tribuna!'>. abiertas al exterior mediante una
triple arquería de arcos de medio punto sustentados por columna . Sobre las tri-
Figura 28. Sama María ele/ Namnrn. Ovicdo. Exterior.
242 HI TORIA DEL ARTE DEL\ .\LT\ Y L\ PLE\A EDAD \ll:DIA

bunas existen . e ndas cámaras abie rtas úni camente a l exterior. a l modo de l
•·tesoro" de los edific ios eclesiás ticos. La obra es de s illarejo y hormigón.
empicándose s iliare. de mayores dime nsiones en los ángulos y todo el exterior
se refuerza mediante una serie de contrafuertes. De l fina l del re inado de Rami-
ro 1o de inic ios de l de su sucesor Ordoño J (850-866) data la iglesia de Santa
Crisfina de Le11a. edific io de nave única c ubierto con bóveda de cañón, a l que
se añaden cuatro c uerpos cuadrangulares. dos a los lados formando un tran-
septo, la cabecera al este y un atrio con tribuna a los pies. En la separación entre
e l presbiterio y la nave se dispone una triple arquería con columnas. e n cuyo
centro encontramos do~ placas de cancel y una barrotera decoradas en re lieve.
Durante e l reinado de A lfonso 111 fue reed ificada la basílica de Santiago de
Compostela. edificio de tres naves, con atrio y cabecera cuadrangulares. que
fue demolido al construi rse la actua l catedral románica y de l que se conocen
alguno. vestigios gracias a las excavaciones arq ueológicas efectuadas en e l
lugar. De este momento s í se ha pre e rvado la iglesia de San Sall'ador de Val-
dediós. consagrada por e l mo narca en el 893 y considerada la última gran con -
trucc ión del re ino de A ·turias. La ig les ia. probablemente perteneciente a un
complejo monástico. sigue la tradición de los re inados ante riores. con plan ta
basilical de tres naves separadas por pilares. c ubie rtas con bóvedas de cañón
y triple cabecera cuad rangular, conservando restos de pintura mural. A la época
de Alfonso rII pertenece también la Foncalada en Ov iedo, fuente en forma de
edículo con bóveda de cañón y c ubierta a dos aguas, ejemplo excepcional de
las infraestructuras c ivi les con las que contaba la capital ovetense.
4.2. Escultura y pintura

La e c ultura prerromán ica asturiana muestra una c lara vinculación con el
pasado visigodo. habiéndose conservando un profuso conjunto de e le mentos
pertenecientes al mobiliario litúrgico de las ig lesias, en los que predomina la
talla a bisel conformado un re lieve poco profundo, e n dos planos de profundi-
dad contrastados. E l esti lo figurat ivo es muy esquemático y lo tema. van desde
las composiciones geomé tricas y vegeta les. como en las placas de cancel de
Sa11ro Cristino de Lena, a los temas figurativos entre los q ue e ncontramos
representaciones de personajes sacros como en San Miguel de Li/lo, o repre-
sentacione de animales. jinetes y fi g uras danzantes. como en Santo María del
Naranco. En conjuntos e. cultóricos como e l de San Miguel de Lillo se obser-
va la presencia de esta escultura de herencia visigoda. en e lementos como las
basas decoradas con e l Tetramorfos. s in embargo. coexiste con otro ti po de
piezas, pos ibles barroteras. decoradas con personajes po rtando un cayado. En
ellas la figuración humana adq uie re un mayor volume n y las superfic ies pre-
sentan Ja técnica de l modelado. Siguiendo de nuevo e l estilo de herencia vis i-
goda. en la misma iglesia de San Miguel del Lillo, encontramos en las jambas
de acce~o al templo una representación sin parangón en la plástica coetánea.
TE.\1A 8. EL ARTE PRERROMÁNICO DE LOS SIGLOS IX Y X 243

En ambas jambas se dispone una composición. basada en la iconografía de los
dípticos consulares bi zantinos de los siglos v y v 1como el de Aerobindus del
506 (ver tema 2), mostrando en los registros superior e inferior al cónsul entro-
nizado junto a dos dignatarios y en e l centro una escena ci rcense protagoniza-
da por acróbatas y fieras. Estamos pues ante un ejemplo que muestra una con-
sonanc ia ideológica con la re1101·atio imperii carolingia y su retorno al pasado
artístico de los siglos IV a V I.
En referenc ia a la pintura, se conservan algunos restos en San Miguel de
Lillo en los que se representan figuras masculinas. una de ellas portando un ins-
trumento musical, de estilo fi gurativo y cromatismo semejante al de los poste-
riores beatos. E l principal conjunto pictórico del pre1TOmánico asturiano lo cons-
tituyen. sin embargo, los frescos del interior de Sa11.luliá11 de los Prados (figura
29). Datados en época de Alfonso 11. cubren la práctica totalidad de las zonas
altas de las naves. transepto y triple cabecera, mostrando composiciones anicó-
nicas basadas en la representación de edificios palaciegos, cortinajes. cruces "de
la victoria" de cuyos brazos penden el alfa y la omega. jan-ones con flores y ele-
mentos geométricos varios. Estos elementos han sido relacionados con una posi-
ble representación simbólica de la Jernsalén Celeste. siendo en todo caso su
referente fonnal e iconográfico la representación ele edificios y cortinajes que
encontramos en la plástica de los siglos IV a VI (mosaico<.; de San Jorge de Saló-
nica. mosaico del Palari11111 de Teodorico de San Apolinar N11e1·0), lo que de
nuevo refl eja un ideal artístico relacionado con la coetánea renol'(ltio carolingia.
Figura 29. Esq ue ma (según M. Be renguer) y detalle ele las p int uras. San ./11/iá11
dC' los Prados. Oviedo.
244 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD 'vlEDIA

4.3. Orfebrería
La Cámaro Sol//o ele lo rn1eelrnl de Oriedo custodia las principalc!-. pieza~

de la orfebrería de la época. entre la!-. que sobresale la Cm: ele los Ángeles.
donada por Alfonso 11 a la Catedral en 808. según indica una de sus inscrip-
ciones (fi gura .10). Posible obra de orfebres llegados del norte de Italia. es una
cruz-relicario en forma de cru7 griega patada. recubierta de lámi na de oro. con
cabujones 4ue engastan gemas y camafeos romanos. Un siglo m<1s tarde, en
908. Alfonso 111 dona a la misma catedral una segunda cruL, de mayores
dime n~ ione!'> . la Cm: de la \ icwrio. en forma de cru;1 latina con los bra1os tri-
lobulados. forrada de lámina de oro y decorada con c~ maltcs y pedrería en
cabujones. En 9 1O Frucla 11(9 10-9~-l-) dona a C!->a 111 i<>ma catedral la cm¡11ew de
las ágatas. de forma troncopi ramiclal invertida, fo rrada de lámi na de oro repu-
jada con mot ivos vegetales. 4uc enmarcan placas de ágata de dimensiones y
fom1as diversas. En la parte ~uperi or de la cubil!rta se reutiliza una placa de oro.
de po~ iblc faclllrn merovingia, decorada en cloi.\ 01111é con granates y gema!'>. En
la placa de base aparece la in ~cripc i 6n clccl ica1oria y los símbolos repujados
del Tetramorfos junto a una cruz ele forma semejante a la Cm: de la 1'iuoria.
Figura 30. Cm: de (01 1\11gelcs. amc r-.o.

Cámara Santa. C at ed ral de Oviedo.
TE\IA X. EL ARTE PRERRm1A:"JICO ()[: LOS SIGLOS IX Y/.. 245

De tipología análoga es la Arquew de San Ge11adio o de A.'itorga. do nada entre
los años 900-9 19 por A lfonso 111 a la catedral de e. a ci udad. De plata sobre-
dorada, está decorada con m ot i vo~ repujados cons iste ntes en esq uemáticos
ánge les y árboles e ti lizados en los costados. en la cubie rta e l Terra11101fos y un
Agnus Dei, y e n la base una Crn: de lo \licroria.
S. El arte "mozárabe" y los beatos (finales del siglo IX a inicios

del XI)
Se denomina .. arte mozára be .. a un orig inal estilo q ue se desarrolla en e l
no rte de la Pe níns ula Ibé rica e ntre fi na les del sig lo IX e inic ios de l XI, e n los
campos de la a rq uitectura y la pintura. Este a1t e surge a parti r de l contexto de
convivenc ia y confrontació n ideológica ex istente entre cristianos y musul ma-
nes en a l-Anda lus. Por e llo . aunq ue coinc ide cronológicamente con e l arte
asturiano. tiene unos rasgos distintivos derivados de l contacto con e l a11e anda-
lus í, c uya estética se re interpreta adaptándose a l ámbito re ligioso hispanocri s-
tiano. En arqu itectura se real izan peq ueñas ig lesias y e rm itas caracte rizadas
por e l e mpleo de l arco de herradu ra anda lusí (o sobre pasado). En la ilustra-
c ión de manuscritos asistirnos a la producción de los beatos, unos códices que
acompañaban e l Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana con minia-
turas conceptua les de gran colorido y creatividad.
El arte mozárabe fue princ ipalme nte desarrollado por los cri stianos de
a l-Andalus emigrados hacia tierras del norte, aunque e l término ·' mozárabe''
resulta controvertido po r ser ine xacto históricamente, como veremos. En todo
caso , estamos ante una de las manifestac ione con más pe rso na lidad de s u
época. siendo e l arte med ieva l má propiamente hispánico y una fuente de ins-
piración para el románico.
5.1. Contexto histórico y terminología

A la muerte de A lfonso lU e l re ino astur se div id ió e ntre sus tres hijos, pero
una s ucesión de enfre ntamientos llevó en la re uni ficación de Galicia. Astu rias
y León a inic io de l siglo x, fijándose la capital en León. En esta época. el no rte
peninsular estaba fraccionado entre e l re ino de León (o astu r-leonés), el condado
de Castilla. e l re ino de Navarra y la Marca Hispánica (los condados catalanes).
E n la zona fronte riza e ntre los reinos cristianos (principalmente León) y
al-A ndalus, bajo la cordillera cantábrica, se erigie ron desde fi nales de l sig lo IX
unos peq ueños mo naste rios donde confl uyen elementos de l arte asturiano y
del musulmán. aunq ue creando soluc iones propia . Estos templos fue ron cons-
truidos y ocupados por monjes crisrianos procede ntes de tierras andalus íes y

reproducen los rasgos de las iglesias erigidas en uelo mu uImán por las comu-
nidades cristianas.
El término "mozárabe'' fue acuñado en 19 19 por el ilustre historiador del
arte Manuel Gómez Moreno en la primera obra monográfica dedicada a este
estilo. que aún no había acaparado la atención de los especialistas. Este nombre
procede del vocablo árabe .. musta' rab". que significa "'arabizado... con el que e
designaba comúnmente a lo cristiano!> andalusíes, pues adoptaron en muchos
ca os la lengua y la cultura de los musulmanes. No ob tante. re ulta más exac-
to hablar de "'dimmíes... palabra referida a las comunidades religiosas del Libro
(cristianos y judíos) que vivieron bajo el poder islám ico. El término '"mozárabe'·
ha sido fuertemente criticado por esa imprecisión y también porque muchos his-
toriadores consideran que no fueron únicamente cristianos huidos de al-Anda-
lus quienes desarrollaron estas creaciones, e pecialmente en la ilustración de
manuscritos, donde las técnicas y procedimientos pudieron ser aprendidos por
monjes oriundos del norte peninsular. Se han propuesto otras designaciones
como ··arre de repoblac ión.., aunque tampoco resultan convincentes, ya que
actualmente se descarta la idea de una completa repoblación de la meseta. sien-
do más probable que fueran tierras poco ocupadas pero no deshabitadas. Aún con
todo, este a11e está asociado al fenómeno repoblador. Por ello. el término de refe-
rencia para el arte hispano del siglo x sigue siendo ..moz<lrabe" ante la ausencia
ele una tenninología má acertada o representativa. pennitiendo al menos relle-
jar uno de sus rasgo<; principales: la huella evidente de la eMética musulmana.
A pesar de la influenc ia del arte musulmán. el arte mozárabe refl eja un
contexto de confrontación religiosa e ideológica entre cri stianos y musulma-
nes. El pacto de la '"dimma·· garantizaba la libertad de culto a los cristianos
andalusíes. pero les obligaba al pago ele tributos específicos y coartaba la edi-
ficación de nuevas iglesias, prohibiendo el proselitismo religioso. A mediados
del si!!lo IX surn.ía en Córdoba el Mm·i111iemo de los ··márrircs··. encabezado
por E°úlogio y A lvaro de Córdoba. Estos religiosos promovieron e l insulto
público al Islam y a su Profeta para provocar un movimiento cristiano ele resi!'>-
tencia. persigu iendo la pena capital (el . upuesto marririo) establecida por la
autoridad omeya para 4uienes blasfemaran contra Mahoma o el Corán. A pesar
de 4ue este movimiento. por su carácter fanático, tuvo poco respaldo entre los
cristianos del sur. inició una corriente de confrontación religiosa donde algu-
nos buscaron el .. mart irio" atacando públicamente al Islam. E ta actitud enla-
zaba con la rival idad que ya mostraba el reino astur. siendo los textos de su
ideólogos (Eulogio y Alvaro) las primeras obras de ataq ue doctrinal conira el
I lam redactadas en la Península Ibérica. que alimentarán la ideología de la
" Reconquista.. propia de lo . iglos posteriores. Es posible. así. que muchos de
los cri stianos emigrados o hu idos de al-A nclalus hac ia tierras cri stianas del
norte lo hicieran por motivos religiosos. como revelan algunas miniaturas de
los beatos que parecen refl ejar esa ideología hostil al Islam. Por otro lado. el
avance de la frontera cristiana hacia el ur y la ces ión de tierras para edificar
nuevos monasterios favorec ieron la llegada de estos di111111íes.
TEMA 8. EL ARTE PRERROMÁNICO DE LOS ~IG LOS IX Y X 247

5.2. Arquitectura
La arquitectura mozárabe presenta una gran diversidad de materiales y
soluc ione. estructurales. encontrando s u~ raíces en la arqu itectura visigoda.
en la asturiana y en el arte andalusí. Los edi fic ios . e construyen en pied ra.
madera y tapial. mientras las plantas pueden ser basi 1icales. de cruz griega o
latina. Lo más habitual es encontrar i g l c~ i as basilicales de tres naves o de nave
única. Las primeras suelen tener dos filas de columnas con arcos de herradu-
ra sobre los que se apoyan las cubiertas de madera, mientra las de nave única
se c ierran normalmente con bóveda ele cañón. Es habitual que las cabeceras
tengan forma de arco de herradura en planta. siendo también el arco sobrepa-
sado isl<lmico el 1mís habitual en alzado. donde aparece enmarcado por un al fi z.
Como en las mezquitas. el soporte empleado es la columna, y los capiteles
sue len decorarse con acanto estilizado. Los re lieves Ílgurativos resultan esca-
sos y muy esquemáticos. En la cubierta encontramos bóvedas y cúpulas. fa l-
as cúpu las y techumbres de madera. Suelen tener tejado a dos aguas y un
característico alero muy saliente soportado por mod illones de rollos. prote-
giendo los muro de la intemperie y otorgando originalidad a los edificios. Los
modi llones de rollos bajo el alero permanecerán en el arte románico y son el
germen de los canecillos esculpidos.
Los edificios mozárabes son principalmente monasterio y pequeños ere-
mitorios realizados entre finales del siglo IX e inicios del siglo XI. En territorio
andalusí se conservan escasas iglesias mozárabes. destacando, la iglesia rnpes-
tre de Bohastro en Málaga, de la que quedan poco restos. Esta ya tiene una
cabecera tripartita. con planta ele herradura en el ábside central y naves sepa-
radas por arcos sobrepasados. Otra construcc ión especialmente interesante fue
Sal/(a María de Mell¡ue. en Toledo. edificada bajo e l domin io musulmán pro-
bablemente en el siglo v 111. Tiene planta de cruz griega con un élbside de herra-
dura al interior y plano al exterior que la emparentan con las demás iglesias de
este e ti lo.
Los principales monasterios conservados se sitúan en los reinos de León y
Casti lla. aunque también existieron algunos en los condado catalanes. En el
reino de León de taca el 11101wsterio de San Miguel de Esca/oda. el mejor con-
servado de todo~ (figura 3 1). Sabemos por una inscripción que se erigió en 913
y que fue levantado por unos monjes cordobeses agrupados bajo un tal abad
Alfonso. El complejo constaba de unas dependencias. una iglesia y una torre
que aun persiste. aunque ha sido objeto de restauraciones y pe11enece a la época
romünica. Se piensa que en esta torre pudo situarse un scriptori11111, la habita-
ción destinada a la copia e ilustración de manuscritos. Realizada en piedra. teja
y ladril lo. la iglesia tiene adosada en el lateral sur una pecul iar galería con arcos
<le herradura, sobre la que descuella el alero con modi llones de rollo. La deco-
ración de los capiteles con acanto estil izado no~ traslada también al arte cordo-
bés. mientras algunas piezas reuti lizadas en el interior con relieves esq uemáti-
cos son consideradas visigóticas o asturianas. en fu nción del historiador. San
248 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y L.\ PLE'lA EDAD \1EDIA

Fig ura 3 1. Monaste rio de San Miguel de Esrnlada. 9 13. León.
::i::¡1r::.:::c:•::1:•::11::::.:~•::lt! ::11
Figura .:r~. Pla nta ) -.ccción de la ig lc~ia de Sa11

'vli!!,11cl ele Esrnlacla, 913. León.
TEMA X. EL ARTE PR ERROMA~ICO IJI: LOS SIGLOS IX Y X 249

Miguel tiene planta basilical de tres nave eparadas por columnas y arcos sobre-
pasados, con una cabecera tripartita compuesta por tres <füsides de planra de
herradura. aunque recta la exterior (figura 32). Mientras los ábsides presentan
bóvedas ele casco ga llonado, las naves tienen cubierta plana ele madera. La
mayor altura ele la nave central permite abrir ventanas sobre las laterales.
La iglesia de San Cebrián de Ma::ote (Valladolid) se ha fechado en las pri-
meras décadas de l siglo x. Tiene una planta basilical de tre. naves eparadas
por dos hilera. de arcos de herradura. que sostienen la cubie11a de madera a dos
vertientes (figura 33 ). La cabecera es triple. aunque sólo el ábside central pre-
senta forma de herradura en planta siendo cuadrados los dos espac ios latera-
les. Cuenta también con un transepto que en planta termi na a ambos lados en
arco de herradura. como en el ábside. cubriéndose ambas capi llas con bóvedas
gallonadas, lo mismo que e l ¡füside. La planta de esta igles ia resulta peculiar
por tener un ábside contrapuesto en la zona de los pies que pudo servir para
albergar las reliquias.
Figura 33. ave central de San Cehrián

de Ma::ote. siglo x. Valladolid.
En la actual provincia de Soria encontramos la iglesiu eremÍ!ica de San

Ba11delio de Bfflanga. una de las más originales construcciones '·mozárabes··.
aunque datada ya a mediados del siglo Xt (figura 34). La pobreza de u exte-
250 HISTORIA DEL ARTE DE Li\ i\LT/\ Y LA PLENA EDAD MEDIA

Figura 3-t. l111crior de la ennita de San He111dclio de Ber/1111!.?a. mediado~ del
'>iglo XI. Soria.
Figura 35. Sección en per~pectiva a\onométrica de la ermita

de San Ba11cleliu de Berlanga. mia.
TE\I..\ \ . EL \Rl I; PRLRRO\IA \ICO 01; LOS SIGLOS IX Y X 251

rior contrasta con la complej idad estructural y la riqueza decorativa del inte-
rior. La sencilla pue11a con arco de herradura da paso a un santuario compuesto
por dos volúmenes cuadrangulares: una capilla que ejerce de ábside y la nave
cuadrada. cubierta por una bóveda de base octogonal y nervios radiale que
confluyen en una gruesa columna central. a modo de palmera. Casi la mitad de
la nave está ocupada por una tribuna que genera dos pisos. uno superior y otro
inferior. dividido por arcos de herradura y finas columnas. Esta parte baja da
acceso a una caverna rupestre que sirvió probablemente para alojar a un ere-
mita (fi gura 35). Encima de la gran columna central hay una pequeña cavidad
que pudo reservarse para albergar reliquias. La decoración pictórica es romá-
nica (siglos x 1 y XII ) y presenta mot ivos de caza. de guerra y an imales como el
elefante, el camello y el oso.
Destacan también otros eremitori os y monasterios como San!iago de
Peíwlha fundada por el obispo de Astorga en 937 y Santo Tomás de las Ollas
(ambas en León): San Miguel de Celo11m·a (Orense). Sa11ta María de Leheiia
(Cantabria) y Sa11 Millán de la Cogolla (la Rioja).
Mucho más tarde, hacia el s iglo x 111. con el avance de la conquista cristia-
na de la Penínsul a . urge el conocido como arte mudéjar. otro estilo híbrido
resul tante de la incorporación de las técnicas de los alari fes mudéjares (musul -
manes establecido. bajo domi nio cristiano) a la edificación de igles ias. Este
estilo arq uitectónico. cuya terminología es tan discutida como la de ··mozára-
be ... se desarrol ló principalmente en ladril lo y presenta unos rasgos muy dife-
rentes de la arquitectura mozárabe. ademá<; de estar enormemente distanc iado
en el tiempo. por lo que resulta importante no confund ir el término '"mozára-
be" con el de .. mudéjar".
5.3. Los códices ilustrados: el arte de los beatos

Se conoce como beatos a un conjunto de manuscritos que reproducen la
obra escrita por Beato de Liébana en el siglo v111. e l Comellfario al Apocalip-
sis. Este texto tuvo un gran éx ito en los siglos posteriores a su elaborac ión.
siendo copiada e ilustrada por distintos monjes entre los siglos x y XIII. De los
3 1 manu!'>critos conservados en la actualidad. 24 son ilustrados, y aunque la
mayoría pertenecen a Ja época románica. las primeras ilustraciones que mar-
can el estilo son del siglo x.
Beato o Beat11s (m. 798) fue un célebre monje que vivió en el valle de Lié-
bana y compuso diversas obras de importancia para la Iglesia hispana de su
época. Además ele escribir contra la herejía adopcionista que surgió en Tole-
do. fue autor del himno O D ei Ver/mm donde nombraba al apóstol Santiago
" Patrón de España". sembrando el germen de un culto que cu lminaría en e l
milagroso hall azgo de su sepulcro (hacia el 8 13) y en la organización de la
252 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:'\A ED \D \1 EDIA

peregrinación c ristiana mé1s masiva de Europa. e l Camino de Santiago. Pero la
obra de Beato que más éx ito posterior conoció fue e l Comentario al Apoca-
lipsis (h. 786). donde e l monje lebaniego reunía comentarios de teólogos cri -
tianos anteriores para ofrecer una explicació n al he rmé tico texto de San Juan.
El valo r de esta obra estriba en que ex plica e l Apocalipsis e n c lave profética.
inte rpretando los acontecimie ntos de su época (la pugna ado pcio nista. princ i-
palmente) como seña les de la llegada de l Fin de los Tie mpos. Este aspecto
concedió vigenc ia y di fu. ión a l texto durante la Plena Edad Media. un perio-
do dominado por la creencia en la prox imidad de l Juic io Final y e l Apocalip-
s is. Las catástrofes descritas e n e l tex to bíblico se veían c umplidas en la His-
pania de la é poca de bido a la ocupac ión islámica y a l de bilitamiento de l pode r
c risti ano. Lo que se conoce como .. mentalidad milenarista .. tu vo una eno rme
trascendenc ia pero no giró únicamente e n torno al año 1000: fueron muchas las
fechas fijadas para e l advenimie nto de l Fin del Mundo y e a. c reenc ias no
cesaro n hasta e l siglo x111.
Entre los ejemplares ilustrados del Comentario al Apocalipsis. lo que ll a-
mamo~ "beatos ... se conservan unos ocho de l siglo x y seis del s ig lo XI. sien-
do e l resto ele los iglos XII y x111. Estilísticamente esto · cód ices ofrecen una
auténtica re novación ele la pintura por med io de la incorporación de nuevos
colores vivos y armónicos (grac ias al uso de pig mentos aglu tinados con huevo
y miel) y de una representac ión completame nte abstracta de l espac io. con la
e liminació n deliberada de la perspectiva. Lo más lla mativo del arte de los bea-
tos es la e no1111e expres ividad de l dibujo que responde a una completa lineali -
dad sin c laroscuro. que genera fo rmas planas. hieráticas y carentes de corpo-
re idad. Las fi g uras se colocan escalo nadamente y aparecen ocultas tras s us
ropajes. definid os mediante líneas. Los ojos se representan en g ran tamaño
para lograr una g ran fue rza dra1m1tica y un efecto ex presionista. Estos c uerpos
alargados con ojos saltones destacan ante un fondo de g ran intensidad lumíni-
ca. compo niendo turbadoras vi ·io nes de l universo apocalíptico. Con frecuen -
c ia los fondos ele las escenas e tán formados por bandas horizontales de colo-
res. Este rasgo. lo mi smo que las ini c iales decoradas. remite a la Escue la
caroling ia de Tours. Las influenc ias is lámicas se aprecian e n los frecuentes
arcos de he m1dura (a veces con dovelas alternadas e n blanco y rojo). en las
figuras sentadas a la turca. los instrumentos musicales y otros elementos pre-
sentes en los marfiles andalusíes.
El mo nje llamado Magius o Mag ia es e l autor de uno de los beatos más
antiguo. y significativos. Se trata de l Beato Magiu o Beato Ma rgan (por con-
servarse en esra biblioteca de ueva Yo rk ). fechado a mediados del siglo x y
realizado para e l monasterio leonés de San Miguel de Escalada (figura 36).
Magia defi nió en este libro diver as pautas formales y estéticas que encontra-
mos en o tros beatos poste riores. como la inc lu ión del Libro de Danie l para su
ilustració n junto a l Apocalips is. También incorpora un rasgo caracterí tico ele
muchos beatos. las bandas de colores ele fondo con las que se alude de mane-
ra esque mática al espacio (figura 36). Gómez More no señaló a Magi11s como
TE~L.\ 8. EL ARTE PRERROMÁ ICO DE LOS IGLOS IX Y X 253

el autor del primer beato que serviría de modelo para el resto. sin embargo
ex isten varios ejemplos anteriores. Actualmente se piensa que pudo haber un
beato ilustrado original, hoy perdido. debido a la reiteración de pautas icono-
gráficas en los dist.intos manuscritos. aunque rcsulra impos ible aventurar si se
ilustró en tiempos de Beato. el autor de l texto. o a lo largo del siglo IX.
Magio trabajó en e l monasterio zamorano de San Salrndor de Táhora.
donde inició otro códice. el Beato de Táhara. que fue terminado en 970 por su
discípulo Emeterio con la ayuda del escriba Senior y la monja Ende. una de las
primeras pintoras documentadas de la Edad Med ia. Tiene anotaciones en <trabe
y entre los e:-.caso:-, folios ilustrados que han llegado hasta nuestro:-, días dt:sta-
ca la interesante representación del propio scri¡Jtori11111. donde los miniaturistas
se autorrctralan en plena labor (figura 37). En ella alaban la altura de la torre ele
piedra y se ven con claridad las campanas. quizéí más de tacadas por el hecho
de que en al-Andal us los cristianos tuvieron prohibido :-iu uso. Este beato tam-
bién sirvió de modelo para diversas copias castellana'> de época románica.
Figura 36. Adoraci<Í11 del Cordero 111í.,·1irn. Figura 37. Scri¡1wri11111del11w1ws1eri1

B~wo de Mogio. Pierpont Morgan Librnry de Táham. Bearo de Túhara. 970. Arch1 \
de ueva York. mediado!> del siglo X. fol. 17-+v. Histórico . acional de Mad rid. r. IJl)
254 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y Lr\ PLE:-.IA EDAD t-.IEDIA

El Beato de Gerona es otra obra principal dentro de esta producción. ilus-
trado por Emeterio y la monja Ende en 975. Se trata del ejemplar más rico en
variedad de ilustrac iones debido a que no sólo representa e l Comentario al
Apocolipsis y el Libro de Daniel. Incluye también miniaturas de los evange-
listas. escenas de la vida de Jesús y un foli o con la ene de 01·iedo. E ta cruz
aparecerá en diversos beatos reproduciendo la cruz de la Victoria asturiana que
lleva el lema ··con e!)te signo vencerás'' y representa a la que llevó Pe layo en
Covadonga. tratándo e de un emblema de la lucha contra el Islam. En el Beato
de Gerona encontramos interesantes y reveladoras ilustraciones como la del
jinete que clava su lanza en una serpiente y lleva atuendo anclalusí. con un tur-
bante acabado en dos fl ecos (fi gura 38).
Fig ura 18. De talle de un j inete con turba nte. Beoto

de Gero11a. Catedra l de Gerona, 975. fol. l 34v.
Los beatos de l siglo Xt mantienen la estética original puramente ··mozára-

be·· hasta la segunda mitad del . iglo. cuando se empiezan incorporar rasgos
románicos. Destaca de esta época el Beato de Fernando I (Biblioteca acia-
na! de Madrid) realizado para este monarca en 1047. Considerado uno de los
má-., bellos y completo.;; beatos. fue ilustrado por Facundo con 98 asombrosas
miniaturas de vivo colorido. La representación alegórica ele Babilonia. senta-
da a la r11rca. es una de las más famosa. (figura 39).
TE'.\IA 8. EL ARTE PRERROMÁNICO DE LOS IGLOS IX Y X 255

Fig ura 39. Represe ntac ió n a legórica de Bahi/011ia. Hemo
de Femando / , Biblioteca acio na l. 1047. fol. 224v.
F igura 40. l!!fiemo del Beato de Silos. Briti sh Li brary ele Lond res.
h. 11 09. fol. 2r.

Muchas ilustraciones de los beatos ejercieron influencia en e l arte romá-
nico, ofreciendo un valioso repertorio fantástico para repre emar el infierno y
sus condenas. Los demonios. monstruos y trasgo románicos tienen así su ante-
cedente en miniaturas como la del famoso Infierno del Bearo de Silos donde
cuatro demonios infringen castigos a los pecadore (figura 40). Otro tanto
puede decirse de las disti ntas vi ione apocalípticas que serán traspuestas a los
tímpanos de las igle ias.
La estética misteriosa de estas miniatura y su ilimitada fuerza creativa
sitúa a los beatos entre los códice más valiosos de la Edad Media. Realizado
en monasterios con menos poder y posibi lidades económicas que lo scripto-
ria carolingios. la originalidad y riqueza artística de Jos beatos resulta insóli-
ta, incorporando ademá mucha má firmas de artistas. No en vano han sido
objeto de innumerables estudios y reproducciones fac símile , aunque u
inquietantes represent aciones apocalípticas enc ierran aún muchos mensajes
por dese ifra r.
Bibliografía
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Incluye numerosas fotografías y plantas de edificios.
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Estudio de síntesis sobre las principales manifestaciones artísticas de
la Península Ibérica de la Alta Edad Media desde el mundo tardorro-
mano al románico.
Beato de Liébana. Manuscritos iluminados. Moleiro, Barcelona,
1998. Uno de los estudios má. completo sobre los beatos, con mag-
níficas ilustraciones.

Cuarta parte
EL ARTE ROMÁNICO:
UN LENGUAJE COMÚN
PARA LA CRISTIANDAD
OCCIDENTAL (SIGLOS XI A XIII)
Tema9
APROXIMACIÓN AL ARTE
, ROMÁNICO: CONTEXTO
HISTORICO Y FUNDAMENTOS
,
ESTILISTICOS
1. Contextos hi stórico e ideológico del arte románico.

1. 1. La reforma gregoriana y la hegemonía papal en Occidente.
1.2. La expansión del monacato y la orden de Cluny.
1.3. Las rutas de peregrinación: el Camino de Santiago.
1.4. La lucha contra el Islam: la ''Reconquista .. y las cruzadas.
2. El estilo románico.
2. 1. El surgimiento del arte románico y sus fases.
2.2. La nueva arquitectura.
2.3. Tipo constructivos y el modelo de las iglesias de peregrinación.
2.4. La escul tura monumental y la función de la imagen.
2.5. Pautas formales y compositivas: claves de lectura de la imagen rorm1-
nica.
l. Contextos histórico e ideológico del arte románico
El siglo XI representa un punto de inrlex ión en la hi storia occidental debi-

do al esplendor cultural y económico que se inicia en el mundo cri stiano. Aun-
que e l periodo prerrománico ya ofrece creaciones artísticas muy elaboradas.
por primera vez en la Edad Media vemos nacer un arte común que logra impo-
ner las mismas directrices estilísticas en las iglesias europeas. a pesar de sus
va ri ante~ regionales. También es la época del nacimiento de la literatura roman-
TDIA 9. ..\PROXJ:-.1ACIÓ.'\ AL ARTE Rm lÁ 261

ce, cuya manife ·tación má singular fueron los cantare · de gesta recitado en
las cortes y en las plazas con acompañamiento musical.
El románico surge a med iados de l siglo x1 y perdura hasta medi ados
de l XIII en algunas regiones. La arquitectura, la esc ultura y la pintura monu -
mental se unirán para componer el edificio religioso. experimentando un fl o-
rec imiento conjunto nunca ante visto en el mundo cri sti ano. Entre los rasgos
más característicos del arte románico de. taca la con trucción de igle ia abo-
vedadas en piedra y la pre enc ia frecuente de imágene en us muro . La
madurez del estilo llega hac ia el año 11 OO. cuando podemo hablar de la ex is-
tencia ele una arquitectura y de un lenguaje plástico común a todos los reinos
cristi anos occ identales. Pero. a pesar de la unidad sin precedentes que se
observa. ex isten múltiples manifestac iones locales y características propia.
de cada reg ión.
El románico e el resultado ele la consrmcción masi1·a y in precedentes
de iglesia . que se extienden como una red por Occidente. El fam oso testi-
monio del monje cluniacense Raúl Glaber en sus Historias del primer mile-
nio (h. 1047) muestra la envergadura de esta iniciativa con tructiva: "Se apro-
ximaba ya el tercer año después de l Mil cuando en e l mundo entero í ...l se
renovaron los edificios de las iglesias; aunque la mayoría. bien construidas.
no lo habrían necesitado. cada pueblo cristiano rivali zaba con el otro para dis-
frutar de la má arn1oniosa. Era como si la propi a tierra, sacudiéndose para
despojarse de la vejez. se rev istiera ele un cándido manto de iglesias. En e. ta
época, lo fíe le embellecieron casi todas las catedrales. todos lo mona te-
rios de los di stintos santos e inclu o los más pequeños oratorios de campo".
Semejante fenómeno artístico fue producto de su contex to político. eco-
nómico. ideológico y social. La concepc ión inte lectual de un arte común para
Occidente fue un ambicioso proyecto eclesiástico, donde e l Papado (con la
Reforma Gregoriana) y la orden monástica de Cluny de empeñaron un papel
protagonista. Fueron necesarios. además, im port ante~ recursos económicos
para la edificación sistemática de iglesias y monasterio en piedra. que llega-
ron por med io de donaciones regias y ofrendas de noble . fi eles y peregrinos.
La fuerte inver ión material que supuso esta iniciativa constructiva no hubie-
ra sido po, ible sin el auge económico que surgió a partir de una auténtica re1•0-
l11ción agrícola y gracias a la preponderancia 111ilitarfre111e al Islam.
Desde principio del siglo XI asistimos a un gran crecimiento demográfico
que sucedía a una larga época de depresión, marcada por la · luchas intestinas.
las invasione. y las epidemias. La revolución agrícola empezó a transformar la
faz de Europa gracia a innovaciones técnicas que permitieron el aumento de
la superficie cultivada (el arado de vertedera norn1anclo, la mejora de los meca-
nismos de ti ro y la introducción del molino hidráulico. de procedencia isléími-
ca) y provocaron la movilidad del campesinado. La economía agrícola, que
hasta entonces se había limitado a la subsistencia. empezó a contar con exce-
dentes. generando un desarrollo urbano y comercial que repercutió en la reacti-

vación de la moneda. El sistema político predominante en la época, el Fe11da-
l is1110. estaba enfocado a facilitar la gestión del territorio otorgando mayor
poder a los señores frente a la antigua centralizac ión monárquica. En esta
sociedad estamental, los nobles y el clero fueron las élites políticas propieta-
ria · de la tierra, mienrras el tercer estamento e taba integrado por los siervos
dedicados al trabajo agrario y a la defensa de l Señor. así como por un colecti-
vo creciente de artesanos y comerciante ·.
La riqueza llegó también por la progres iva hegemonía militar frente al
Islam y el consiguiente botín guerrero. Desde mediados del siglo x 1 la promo-
ción de la campaña antiislámica fue una prioridad para el Papado, cuando la
ideología de la guerra sacralizada empezaba a arraigar en todo el ámbito cris-
tiano. A finale de este siglo la guerra re ligiosa dejó de centrarse sólo en
al-Andalus para dirigirse también hacia Tierra Santa con la convocatoria de la
Primera Cruzada en 1095. Se abre un periodo de fuerte desarrollo de la acti-
vidad marítima que pennitió además trazar nuevas rutas comerciales. pues los
musulmane dejaron de controlar el Mediterráneo.
En el iglo X I e produce también la consolidación de las nuas de peregri-
nación en Occidenre. que fomentaron e l desaiTOllo económico y la construc-
ción de iglesias y otras obras de ingeniería. El cu lto a las reliquias empujó a un
gran número de peregrinos a dirigirse hacia Jerusalén. Roma o Santiago de
Compo tela. con el consiguiente desarrollo de las infraestructuras. El Camino
de Santiago favoreció especialmente la di fu ión del estilo románico y la crea-
ción de un clima de intercambio cultural in precedentes.
Son así muchos los factores que intervienen en el surgimiento del nrte
románico y que resulta imprescindible conocer para entender este fenómeno
artístico. De todos e llos, la Reforma gregori ana y el auge del monacato fueron
los más determinantes.
1.1. La reforma gregoriana y la hegemonía papal en Occidente

Se conoce como Refonna Gregoriana al proyecto de transfonnac ión del
clero que urge por iniciativa papal a mediados del siglo x1. El impulso defi-
nitivo de esta reforma fue dado por el papa Gregario VII ( 1073- 1085) aunque
el plan de cambiar la Iglesia occidental y aumemar el poder pontificio se había
iniciado décadas antes.
Los va lores monásticos se sitúan en el fondo de este proyecto que tuvo
como premi sas la lucha contra la simonía (compra-venta de cargos y domi-
nios ec lesiásticos) y el nicolaísmo (casam iento o ralla de celibato de los cléri-
gos). La re forma persiguió en gran medida ev itar la intervención del poder
temporal (civil) en asuntos ec les iásticos. lo que se tran formó en un aumento
significativo de la autoridad pontificia. conv irtiendo al papa en jefe supremo de
TEf\IA 9. APROXlf\IACIÓN AL ARTE ROMÁNICO: CO 'TEXTO HISTÓRICO... 263

la cristiandad. A partir de esta rcfo1111a. los cargos eclesiásticos fueron nom-
brados de ' de Roma y se adoptó una nueva liturgia. la romana (el rito romano).
en distintos rei nos que no la seguían, como en la Península Ibérica, donde hasta
entonces se había mantenido el rito visigótico-mozárabe o hi spánico. Los mon-
jes cluniacenses fueron los encargados de llevar a la práctica este cambio ecle-
siástico tan profundo que . upuso la sustitución de los antiguos obispos por
otros afines al papa y e l cambio de tipo de letra en los documentos (se adopta
la carol ina).
El proyecto reformista llevó. en realidad. a la intervención papal en la polí-
tica de los di tintos reinos. Se promovió la defensa de la Pa: y la Tregua de
Dios para ev itar las luchas entre los reinos feudales y defender los biene. de
la Iglesia. Lu Pa: de Dios vino a justificar la defensa armada de los dominios
eclesiásticos y estableció la doctrina de la guerra jusw. Esa defensa de lapa:
entre príncipes y reyes cristiano fue e pecialmenre útil para unir fuerzas con-
tra el lslam. y a mediados del siglo XI la doctrina eclesiástica de la guerra justa
se transformaba en la de guerra sacrali:ada. Roma se fue implicando cada
vez más en el combate contra el Islam, primero en la Península lbérica y des-
pués en Tierra Santa. La Reforma Gregoriana contribuyó poderosamente a
divulgar una ideología 4ue definía la lucha contra el infiel como una misión
sagrada querida por Dios.
La renovación religiosa. moral y polít ica que se extendió por Occidente en
el siglo XI tuvo como principal medio de difusión a la imagen artística. La e i -
tencia de una doct rina y una liturgia común llevó a la creación de unos templos
similares. apareciendo con el románico el primer sistema iconográfico cristia-
no generaliLado en toda Europa. Se fijaron entonces una serie de prototipos
figurativos 4ue llevaban aparejados unos mensajes para poder instruir a los fie-
les confo1111e a la moral reform ista. Los scm1one. y las imágenes (esculpidas
o pintada~) respondían al programa común de reforma eclesiástica que fue pro-
pagado por Cl uny.
1.2. La expansión del monacato y la orden de Cluny
La Refomia Gregoriana produjo un aumento signilicativo de l poder de las

órdenes monásticas y, especialmente. de Cluny. la orden benedictina que más
contribuyó a la implantación del proyecto papal. Esta orden logró expandirse
por Occidente fundando innumerables monasterios que fijarían muchas de la.
caracterí ticas del estilo románico.
Los mona terios se convirtieron durante el siglo XI en grandes complejos
que desempeñaban funciones espirituales y terrenales al mismo tiempo. Eran
centros económicos que gestionaban las explotac iones rurales de su entorno.
pero fueron también los principales (y únicos) espacios para la vida intelectual,

convirtié ndose en los guardianes de la cu ltura de su época. Los monasterios se
encargaron de la enseñanza a clérigos y laicos. y en s us scriptoria se transcri-
bían e ilustraban los documentos y manuscritos. La fundación de monaste rios
suponía, además, la organizac ión de un taller de constructores canteros y escul-
tores responsables de la edificación.
El prestigio alcanzado por las órdenes monásticas en e l s iglo X I les confi-
rió una gran autoridad sobre nobles y reyes, que les ofrecían grandes dona-
c iones para granjearse la salvación eterna y también una reputac ió n terrenal.
La moral monástica llegó a dominar e l pensamiento cristiano de la é poca, que
despreciaba los placeres de este mundo como espejismos propios de una ex is-
tencia material y perecedera. Gracias a la disciplinada v ida cenobítica. basada
en e l s ilencio. la lectura. la orac ión, e l trabajo, el ayuno y la castidad, e l monje
a lcanzó una alta considerac ión e n la sociedad de su tiempo. La fuerte mi sog i-
nia de la mentalidad plenomedieval dependió precisamente de la hegemonía
del pensamiento monástico. Con frecuenc ia los monjes ofrecían en sus escri-
tos la descripción del diablo bajo un aspecto femenino y tentador: la noc ión
imperante sobre la mujer fue creada por hombres célibes y aislados del mundo.
Es precisamente en esta época cuando se impone el celibato obligado a los clé-
rigos y cuando e l Pecado Origina l empieza a interpretarse como una falta de
connotaciones carnales.
La orden de C luny fue creada a inicios del siglo X I e n Borgoña. fundándo-
se una abadía de doce monjes que adoptaban una reforma severa de la Regla
de Benito de Nursia (de l s iglo v1) como ejemplo de auténtica vida monacal ,
res umida en la fórmula ura et labora (reza y trabaja). Pronto este monasterio
obtendría el privilegio papal de elegir a sus abades con independenc ia, tras lo
que numerosas congregaciones religiosas se sometieron a los monjes negros
(as í de nominados por el color de su hábito) para di sfrutar de sus prerrogativas.
Nunca antes una cong regación religiosa había alcanzado tanto pode r, depen-
diendo directamente de la Santa Sede y no de reyes o diócesis locales .
C luny fundó y aglutinó numerosos monasterios, extendiéndose desde Bor-
goña por e l área de España. Ita! ia e Ing laterra, hasta llegar a sumar un to tal de
10.000 monjes en e l siglo X I (figura 1). Se convirtió e n un imperio monástico
centralizado, cuyos abades llegaron. en ocasiones. a ser papas y acumularon un
poder superio r a l de algunos monarcas, ejerc iendo de "árbitros" entre los reyes.
Su influencia en la política hispana. por ejemplo. fue notable . Enviados clu-
niacenses transmitieron a los monarcas penins ulares el encargo papal de
impl antar e l nuevo rito, de unir sus fuerzas para conquistar al -Andalus y de
compartir e l botín g uerre ro con la Santa Sede. También cerraron matrimonios
con la nobleza franca para garantizar la unidad política c ristiana.
El Concilio de Coyanza (León) estableció en 1055 la implantación de l rito
romano e n los reinos pe ninsulares y la adopción de la Regla benedictina en
sus monasterios. Por este tiempo e l monacato tenía ya una importanc ia s igni-
ficativa e n e l espacio hispano: los reyes lo impulsaron debido a s u pape l deter-
TEMA 9. APROXJMACIÓN AL ARTE ROMÁNICO: CONTEXTO HISTÓRJCO... 265

lUS OC ÉAN O
fi nes
ATLÁNTI CO
Figura 1. Principales centros r p rioratos asociados a la orden de Cl1111y

entre los siglos x y XI .
minante en la expans ión territori al. Los monasterios y las iglesias románicas
fueron c ruciales para el afianzamiento de l poder sobre el territorio conquista-
do al Islam. Los complejos monásticos eran estructuras especia lmente dotadas
para la ocupación y demostraron una gran efi cac ia repo bladora.
El papel cluniacense fue tan cruc ial en e l ámbito político, implantando la
Re forma. como en el artístico. difundiendo e l estilo románico. Podemos decir
que los monjes de Cluny contribuye ron a homogene izar la Iglesia occidental
tanto como sus templos. Fueron. además, los princ ipales responsables de orga-
nizar y promover la peregrinación a Santiago de Com poste la. transformando
esta ruta e n un cata lizador del estilo románico.
Otras órdenes gozaron también de importanc ia a lo largo de l cami no j aco-
beo. Avanzado e l s iglo XII se extienden nuevas congregac iones inspiradas en los
ideales de pobreza y auste ridad. q ue volcaron fue 11es críticas sobre la podero-
sa organizac ión cluniacense y su arte exube rante . De todas e llas, e l Ciste r fue
la más próspera fundando una gran cantidad de monasterios po r toda Euro pa,
mientras Cluny perdía infl uencia espiritual y poder terrenal.
1.3. Las rutas de peregrinación: el Camino de Santiago
A inic ios de l s ig lo XI la peregrinació n alcanza un gran apogeo en e l mundo

cristiano . Los fie les de Occ idente se encaminaron hacia distin tos santuarios

que guardaban las re liquias más céle bres de la época: la tumba del apóstol San-
ti ago e n Composte la, e l santuario de San Mig uel en Monte Gárgano (prev io
paso por Roma) y e l Santo Sepulcro de Jerusalén. A lo largo de los caminos de
peregrinación existían innumerables abadías y templos que a lbergaban otros
restos de santos en su interior.
La peregrinación fue promov ida por e l papado y especialmente por la orden
de Cluny en e l caso jacobeo. El tráns ito de grandes multitudes humanas con-
firi ó a las órdenes monásticas un enorme poder sobre las concienc ias: por los
caminos no c irc ularon sólo personas, sino ideas y formas artísticas que favo-
recieron la creación de un flujo ideológico común en Occidente.
El c ulto a las re liquias está en e l origen de las peregrinaciones med ievales,
entre las que se inc luían tanto los restos mortales de santos (por fragmentados
y diminutos que fue ran) como los objetos que habían estado e n contacto direc-
to con un cuerpo santo (el santo sudario, por ejemplo). Se consideraban una
protección para quienes las poseyeran, tocaran o contemplaran, y sirvieron
para consagrar las ig lesias, alejando e l mal de la casa de Dios. Solían conte-
nerse en ricos re licarios de meta les y pied ras preciosos, generalmente costea-
dos por reyes que perseguían obtener la salvación e terna. En realidad, las aba-
días y catedrales actuaban como inmensos re licarios de piedra.
Los monjes y peregrinos atri buían propiedades c urativas y milagrosas a
estos obje tos, existiendo una c ierta competic ión entre los monasterios por la
posesión de importantes re liquias con las q ue atraer peregrinos, convertidas
en su principal fuente de ingresos. Esto desencadenó un mercado de re liqui as
enormeme nte próspero, proliferando los fraudes y las falsificaciones. Desde el
siglo x se re latan ha llazgos milagrosos de restos de santos en localidades donde
no ex istía ninguna noción sobre la presencia del mártir, apareciendo general-
mente varios siglos después de su muerte y e n un contexto sobrenatural de sue-
ños y revelaciones. Llegaron a existir re liquias tan inverosímiles como e l crá-
neo de San Juan Bautista niño junto a su cráneo de adulto o los más de 500
dientes de Santa Apolonia diseminados por E uropa.
Los caminos de peregrinación se convirtieron en las columnas verte brales
en torno a las cua les e desarrolló e l arte románico, espec ialmente en la ruta
de Santiago. Sus orígenes se remontan a l año 813 aproximadamente, cuando
un e1mitaño dijo ver unas luces sobrenatu rales en un bosque situado en la anti-
gua diócesis de lria Flav ia (Padrón). Tras ac ud ir al lugar con e l obispo de esta
diócesis, encontraron tres cuerpos q ue ide ntificaron como los de Santiago e l
Mayor y sus dos d iscípulos. Desde e l siglo 1v se había extendido la c reencia
de que Santiago había predicado e l c ristianismo en la Peníns ula Ibérica y q ue
yacía allí ente n ado. Nada de esto aparece e n las Escri turas, do nde se ind ica
que muere decapitado e n Tierra Santa a manos de Herodes. Pero Santiago
había em pezado a considerarse e l evangelizador de Hispani a e inc luso s u
patrón. Para j ustificarlo, se creó una leyenda que narraba e l trasladado mila-
groso de s u cuerpo martirizado en una embarcación hasta Galic ia. Es así como,
TEMA 9. APROXIMACIÓ 1 AL ARTE ROMÁNICO: CONTEXTO HISTÓRICO... 267

ocho siglos después de la muerte de Santiago. se iniciaba un culto de tinado
a tener un enorme éx ito hasta nue. tras días.
El cuerpo de Santiago fu e la más importante reliquia de Occidente por su
tamaño (todo el cuerpo) e importancia (un apóstol de Cristo) y lograría desen-
cadenar uno de los fenómenos religiosos y culturales de mayor relevanc ia de
la historia de Europa. alcanzando u apogeo en los iglos X I y x 11. Es enton-
ces cuando se redacta la Guía del peregrino a Santiago o Liber Sancti laco-
hi (cuya versión más antigua conservada es el Códice Calixtino. de mediados
del siglo XII ) y cuando acuden a Compostela personajes ilustres como duques.
reyes y abades.
El Camino se convirtió en una plataforma de intercambio cu ltural , donde
no sólo florece el arte románico ino también la música y los cantares de gesta.
Desde el punto de vista económico. e l camino contribuyó de manera decisiva
al desarrollo comercial y monetario. pagándo e aranceles. incentivándose el
consumo en las ciudades y la clonaciones a las abadías. Tocio esto repercutió
en el crecimiento urbano y en el desarTollo de la ingeniería, con la construc-
ción ele puentes y calzadas.
Aunque ex isten peregrinacione desde finales de l siglo IX, el afi anzam ien-
to de Santiago de Compostela como meta peregrina se produjo una '"'Z aleja-
do el pe ligro de los ataques musulmanes. cuando la frontera había bajado de
la línea del Duero. en el siglo XI. La presencia islámica condicionó fuertemente
el camino y e tuvo en el pensamiento de los peregrinos. El recuerdo de Alman-
zor y de su devastadora entrada en Compostela en 997, cuando quemaba la
catedral respetando sólo el sepulcro. permaneció por muchos siglos. La ideo-
logía de la guerTa contra el Islam fructificó especialmente en esta ruta. pues
diversas leyendas hablaban de la aparición milagrosa del apóstol Santiago en
las batallas para apoyar a los cristianos. Surgía entonces la imagen y la idea de
un Santiago guerrero. a caball o y con e pada. que desembocaría posterior-
mente en el Santiago Matamoros.
La invención del hallazgo del cuerpo del após10/ a inicio~ del siglo IX se
produjo en un momento muy oportuno. cuando los reinos cristianos estaban
arrinconados en el norte peninsular por un al-Anclalus fuerte. El culto a San-
tiago proporcionó un poderoso referente para la reafirmación iclentitaria y polí-
tica ele los cristianos.
1.4. La lucha contra el Islam: la "Reconquista" y las cruzadas

Durante el siglo X I se produce un giro en el devenir político de la cristian-
dad occidental. que empieza a imponer su hegemonía militar frente al Islam. En
el territorio ibérico. la muerte de Almanzor hacia 1002 marca el inicio de la dis-
gregación andalusí (reinos de Taifas) y de la expansión cristiana (figura 2).

Figura 2. Despla:omiemo de la línea de.frontera emre los rei11us
cristianos y 11111s11l111011es de la Pe11í11s11la lhérica e111re mediados
del si¡?lo XI y mediados del XIII.
Tradic ionalmente. se emplea e l término ··Reconq uista"' para hacer refe-

rencia al proceso de lucha territorial contra el Islam en la Península Ibérica. Su
significado literal apunta a la recuperación por parte de los cristianos hispanos
de un territorio que habría sido arrebatado a la mi sma entidad política que lo
recuperó. Pero e ·to no es lo que ocu1Tió entre el año 7 11. en que penetran lo
musulmane . y el 1492. cuando los Reyes Católico. toman Granada. Por ello.
el ténnino re ulta incorrecto si lo empicamos en entido literal o en minúscu-
la. Los reino cristianos que se expandieron por el territorio peninsular de de
la Plena Edad Med ia se constituyeron con posterioridad a la penetración islá-
mica. a pesar de lo esfuerzos de algunas de estas monarquía por presentarse
como heredera directas del antiguo reino visigodo. También los visigodos
habían venido de fuera y tampoco ello habían sido católicos desde el princi-
pio. De este modo. re ulta más correcto hablar simplemente de conquista cris-
tiana. dejando el ténnino '"Reconqu i ta"' para referirnos a la ideología de los
cristianos de la época. que pretendieron convertir su ex pan ión territorial en la
recuperación de algo que les corre pondía por justa herencia. Es importante.
así, diferenciar los avances militares que llevan a la destrucción de al-Anda lus
(conquista) de las representaciones ideológicas que j ustificaron este proceso de
expansión ("Reconqu ista··).
Hacia e l año 1000 se producía un cambio decis ivo e n Occidente, sur-
giendo la práctica de bendecir las a1ma de los caballeros que partían al com-
TEMA 9. APROXIMACIÓN AL ARTE ROMÁNICO: CONTEXTO HISTÓRICO... 269

bate. La acción armada por la defe nsa de los bie nes eclesiá tico empezó a
jus tificarse desde e l papado y las me nta lidades se prepararon para e l con-
cepto de gue rra santa y para e l fe nómeno de la cruzada. Durante e l sig lo X I
la lucha contra al-Anda lus se convertía e n una prioridad para los papas, reyes
y monjes, q ue log raban un alistamiento mas ivo grac ias a la d ifusión de una
ideología antiislám ica. En 1064 e l papa Alejandro 11 convocaba a los caba-
lleros francos para que se encam inaran a combati r contra los musulmanes en
Barbastro ofrec iendo indulgencias, es decir, e l pe rdón de los pecados a quie-
nes perec ieran en el combate. Esta indulgenc ia o contraprestación espiritua l
es lo que luego de finirá las cru zadas. Poco después, e l papa Gregario Yfl
(principa l impul sor de la Reforma), reclamaba s u autoridad sobre los te rrito-
rios conqu istados en la penínsul a y de finía esta luc ha como una campaña
sagrada contra e l Malig no. El proceso de militarización eclesiástica c ulm i-
naría cuando e l papa Urbano Ir convocaba la Primera C ruzada e n 1095 , con-
virtie ndo la luc ha contra e l Islam en un proyecto de e ca la universa l. La ll a-
mada de Urbano IT tuvo un enorme éxito y c ulmi nó en la toma de Je rusalén
de 1099, tras e l fracaso de la cn i:ada de los pobres, e n la que miles de caba-
lle ros, muje res, ancianos y niños se encaminaron e n peregrinac ió n armada a
Tierra Santa y fue ron masacrados en 1096 .
La orden benedictina de Cluny tuvo un pape l importante para la d ifusión
de la ideo logía de la guerra santa, tanto por s us acto como por s us escritos.
Ade más de la menc ionada intervenc ión c luniacense en la política hispana para
fome ntar la luc ha contra e l Islam , di ve rsos abades y fi guras de e sta o rde n,
como Pedro el Venerable, escri bieron obras propagandísticas que demonizaban
a los musulmanes: sólo transformado a l enemigo re lig io. o e n e l Ma ligno la
guerra a lcanzaba la categoría de "sagrada" . Asistimos en esta época a una pro-
funda m ilitarizac ión de la Ig le sia. c uando vemos a monjes y obi ~os pred icar
la guerra y e ncaminarse a l combate. En e l siglo XII surgían ya las Ordene mili-
tares como instituciones religiosas y militares al mismo tiempo.
L a demonizac ión del Islam y la promoción de la g ue rra que encontramos
en los escritos eclesiásticos penetraron en la cultura popular a través de los
cantares de ge sta, donde se ensalza a figuras guerreras como e l Mío C id y Ro l-
dán, convertidos e n mode los a seguir. Los agentes implicados en la iniciativa
artística y eclesiástica de la Reforma Gregoriana (el papado, los monjes clu-
niacenses y los poderes c iviles), fueron los responsables de esa sacralización
de la guerra.
De este modo, la época de di fu ión de l arte románico, entre los sig los X I y
está marcada por e l rápido avance la conquista cristiana de la Penín ula
x 111,
fbérica (fi gura 2) y por Ja organización de las cruzadas. Los templos construi-
dos en las tierras conquistadas al Is lam sirvie ron para afianzar e l poder c ristiano
sobre e l territorio tanto a e fectos logísticos como simbólicos. Los muros de
las ig lesias fueron un lugar idóneo para plasmar la ideología de guerra sacra-
lizada y la iconografía bé lica se hizo eco de la m isma.
270 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTAY LA PLENA EDAD MEDIA

2. El estilo románico
Románico es e l tém1ino con el que se denomina al arte desarrollado en Euro-

pa entre los sig lo X I y X III. Esta designación procede del nombre empleado para
referirse a las lenguas romance (las lenguas vernáculas de raíz latina) que
e mpiezan a dej ar te timonios escritos en los manuscritos de l siglo x 1 y e
emplean para la creaciones literarias de esta época, como los cantares de gesta.
En e l sigo X IX algunos historiadore empezaron a aplicar el té rmino románico
tambié n al a rte surg ido e n este tiempo. Esta denominación llevaba implíc ita la
cons ideración de l arte románico como una recuperación del antiguo arte roma-
no. Hoy sabemos que e l románico mantiene muy poco. rasgos comunes con el
antiguo arte imperial, tan alejado en e l tiempo, en sus formas y mensajes. La
Ig lesia del momento c riticaba el arte romano como idólatra y censuraba a lo
monjes que leían antiguas obras pagana . Los relieves monumentales en piedra
que tanto evocaban la Antigüedad para los primeros estudiosos del estilo tiene n,
en realidad, un carácter muy distinto a l de los imperiales.
La imagen románica no pretende retratar la natu raleza como la romana,
sino transmitir conceptos y mensajes por medio de representaciones s imbóli-
cas. Los a1t istas crean formas desproporc ionadas debido a una voluntad esté-
tica y no a la torpeza de su técnica. En arquitectura e l uso sistemático de la
piedra, e l arco de medio punto y la estruc tura en arco de triunfo de alg unas
fachadas permite comparar la iglesia. románicas con los edificios romanos,
pero la escala arq uitectónica, las tipologías y las estructura (a veces de aspec-
to fortificado) on d iferentes.
El arte románico es e l resultado de una campaña construc tiva de edific ios
re lig iosos que se inic ia en e l s iglo X I y dura hasta el x 111 en algunas regiones.
La adopc ión de nuevas técnica constructivas en piedra y la integración de las
artes (arquitectura, pintura y escultura) en un estilo cohe rente convierten al
románico en e l símbolo ele una Europa unificada. Estas nuevas construcciones
depende n ele una inic iativa supranacional y se desligan, en c ie1ta medida, de las
tradiciones locale . La implantación de este estilo fue posible gracias a la movi-
liclacl de las cuadrillas de canteros. Los alarifes y escultores e desplazaron de
c iudad en c iudad formando a nuevos artistas. divulgando sus métodos y mode-
los. Esta época de inte rnac ionalización ideológica y c ultural fue así e l fruto
del viaje y la peregri nación. donde ademá de la gente e desplazaron la
ideas y las forma. .
2.1. El surgimiento del arte románico y sus fases
El lugar y e l momento del surg imiento del arte románico ha sido obj eto de
d iversas teorías y de intensas discu. iones historiográfica . en ocasiones teñi-
TEMA 9. APROXIMACIÓN AL ARTE ROMÁNICO: CONTEXTO HISTÓRICO... 271

da de un cierto nacionalismo que han defendido el origen francés (E. Mate),
español (A. Kingsley Porter y M. Gómez Moreno). renano. lombardo o cata-
lán (J . Puig i Cadafalch) de este nuevo estilo. La cuestión resulta compleja
debido prec isamente a que se trata de un arte común y de una iniciativa ec le-
siástica central con vocación de extender e por e l territorio europeo, apare-
ciendo imultáneamente en varios sitio . Ademá , las igle ia románicas e tán
generalmente mal datadas. pues ex iste poca documentación escrita sobre las
empresas constructivas y suelen ser las inscripciones que encontramo pun-
tualmente en la piedra las referencias cronológicas más directas.
Otro aspecto que interfiere en la determinación del lugar y el momento de
nacimiento del arte románico es la propia concepción del estilo. Quienes defi -
nieron el románico como un estilo esencialmente arquitectónico. como una
técnica particular de construcción en piedra. sitúan su nacimiento en Lombar-
día y Cataluña en el siglo x. Otros autores de e ta tendencia ubicaban el ori -
gen del románico en el arte germano de raíz otoniana. Pero las primeras cons-
truccione que incorporan abovedamiento en piedra a esta nueva arquitectura
aparecen en el iglo x1en vario lugares, principalmente en territorio francés
y en el noreste ibérico.
La arquitectura románica es el resultado de un gran número de experien-
cias previa , como las criptas carolingias (en las que se ensayan fórmulas de
abovedamiento) y el arte prerrománico hispano donde encontramos ya ed ifi-
cios en piedra de cierta envergadura. abovedados y de tres naves. También la
influencia i !árn icas y bizantinas re ultan importante para la evolución de
las cubiertas abovedadas.
Por otro lado. el románico no es un estilo únicamente arquitectónico. Si
algo caracteriza a este arte es la incorporación de escultura monumental a su
muros, concentrada en ciertas partes de la fac hada y en e lementos estructura-
les como los capiteles y los canecil los. Esta reaparición de la escultura monu-
mental tra iglo de au encia e tá e trechamente ligada a la arquitectura. sien-
do indi. ociable de la mi ma. y con ti tuye un elemento unificador del estilo.
Tra la iniciativa de incorporar relieve a la igle ias existió una profunda refle-
xión ecle iá tica sobre la pertinencia de estas imágenes. pues e l recelo hacia
las e tatuas de Roma había expu l ado la imagen tridimensional del templo
cri tiano a lo largo de la Edad Media.
De e te modo. a pesar de la ex i tencia de edificios prororrománicos (pre-
cursores del arte románico). es a mediados del siglo XI cuando se reúnen los
elemento constitutivos del estilo: las bóvedas de piedra y la escultura monu-
mental, y a fina les del mismo cuando encontramos los primeros tímpanos
esculpidos. Sólo entonces podemos hablar de una iniciativa conjunta de exhi-
bir imágenes en relieve ante el pueblo iletrado para su adoctrinamiento e ins-
trucción cristiana. Sólo entonces puede decirse que el estilo románico ha aflo-
rado completamente.
272 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD ~IEDIA

Es en la región de los Pirineos, al norte y al sur de los mi smos, donde
vemos nacer el estilo románico en escultura. en un área que asistiría al cre-
ciente desarrollo del Cam ino de Santiago. Teniendo en cuenta el impor1ante
papel de Cluny en la definición y difusión del románico. debemos situar el
nacimiento del estilo, como un tocio arquitectónico y escultórico, en Borgoña.
aunque en el norte de la Península íbérica encontramos algunos ele sus ejem-
plo más antiguos.
El arte románico permanece durante más de dos siglos y atraviesa distin-
tas fases en el tiempo comprendido entre los siglos XI y x 111. A pesar de las
variedades regionales, podemos divid ir este estilo en tres etapas. Se habla. por
lo general, de primer románico (siglo x1), y del románico pleno (fi nales del
siglo XI y primera mitad del x11). y del románico tardío (segunda mitad del
siglo XII e inicios del siglo XILI ). En el primer románico se incluyen lo prime-
ros ejemplo. que encontramos en el urde Francia, en el norte de España, prin-
cipalmente Cataluña. y el noroeste de Italia. cuya escultura figurativa carece de
pasajes historiados. El románico pleno comprende los edificios más represen-
tativos y am1oniosos del estilo en toda Europa. donde la decoración escultóri-
ca y la arquitectura alcanzan su plena madureL. El románico tardío o tarclo-
rrománico abarca lo · ejemplos ed ificados a partir ele mediado · del siglo XII y
presen tan una gran variedad tipológica. incluyendo las sencillas iglesias del
románico rural hi spano, otros ed ificios donde la escu ltura evoluciona hac ia
formas más naturalistas. y los ejemplos vinculado al Ci ter, cuya arquitectu-
ra introduce ya la solucione del gótico.
A pesar de esta clasificaci ón general. resulta complejo demarcar las fase!-.
de un estilo que se extiende por un territorio tan amplio y que cuenta con ejem-
plos tan dispare en cuanto a su calidad, dimensiones y a la formación de sus
artífices. El grado de evolución de la arquitectura o de la escultura de una igle-
sia románica no depende sólo de ·u cronología. sino también ele su ubicación.
Lejos de los grande centros urbanos. el románico siguió una inercia popular
y algunos ejemplos de románico rural edificados en el siglo x 111 presentan ras-
gos muy arcaizantes.
2.2. La nueva arquitectura

La arquitectura románica e principalmente religiosa y su · innovac ione ·
má importantes se proyectan en el espac io de la iglesia, pues obedecen a
las demandas espac ia les que impone el nuevo rito litúrgico romano. La
estructura de estos ed ific ios está completamente definida hacia los años
1060-1070. construyéndose enteramente en piedrn. Los templos tienen plan-
ta de cruz latina y ue len er de tres naves. aunq ue existen algunos de nave
única y otros de cinco naves. El transepro puede sobre al ir en planta, trat<.ln-
dose de un cuerpo perpendicular a las naves que antecede al presbiterio (tigu-
TE~IA 9. \PROXllllACIÓ\ AL ARTE RO/\IÁNICO: CO 'TEXTO HISTÓRICO... 273

ra 3 y fi g ura 10). Cada nave suele acabar en un ábside semicircular con bóve-
da de horno, aunque la cabecera rec ibirá un especial desarrollo que la hará
más compleja.
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Figura 3. ?lamas de la catedml de Jaca ( Huesca), San Martín de Fró111ista (Palencia).

y San Isidoro de León.
El muro de las iglesias románicas está formado por sillares de piedra bien
labrada en su cara vista, s iendo habitual que ex istan dos pa ramentos (interior
y exterior) entre los cuales un re lleno de mampostería le confiriere grosor y fle-
xibilidad. Son también frecuentes los muros de mampostería en los ej emplos
de románico rural. E ste g rosor se debe a la necesidad de soportar pesadas
cubienas de piedra, generando una escasez de ventanas y la oscuridad de l inte-
rior. El arco románico po r excelenc ia es de medio punto (semicirc ular) y apa-
rece en todos los vanos de l edific io. Con frecuencia, éste aparece doblado, de
manera que un arco mayor cobija a otro menor para salvar e l groso r de l muro.
En las pue nas sue len superpone rse varios de estos arcos de manera concéntri-
ca, c reando una sucesión de molduras q ue van reduciendo e l ancho del vano
de forma abocinada: son las llamadas arquivoltas (fig ura 4). Au nque este recur-
so busca la estabi lidad de la construcción pretende tambié n embellecer e l edi-
ficio románico, cuya plaslicidad es o tra novedad importante. Esta plastic idad
de los muros se manifiesta en la ex istencia de elementos en resalto (arquillos
c iegos. líneas de imposta. raqueado jaqués ... ) y en la profus ió n escultórica cir-

Figura 4. Portada de la iglesia de Santo Domingo de Soria , siglo XII.
cunscrita a determinados e lementos arq uitectónicos, como los tímpanos, los

capite les, los caneci llos y las propias arquivoltas.
Con frecuencia se dice que la arquitectura románica tiende a la horizonta-
lidad y a las líneas senc illas, s i bien estas características son má evidentes en
contraste con e l arte gótico. Los muros mac izos y la ex istenc ia de contrafuer-
tes en e l exterior dan un aspecto robusto y fortificado a las ig lesias. De hecho,
los templos en piedra s irvieron de refugio a lo · gobernantes an te determinado
ataq ues y e l aspecto fortificado de las igles ias perm itió expresar s imbólica-
mente e l concepto de g uerra de Dios.
Quizá la innovación arquitectónica más significati va del románico es la
incorporación de hó11edas de piedra, lo que re perc ute en la aparic ión de otros
e le mentos estructurales de soporte. Los edific ios románicos más representati-
vo e tán completamente abovedados, generalme nte con bó veda de cmión en
la nave central y hóvedas de arista en las laterales (figura 5). Inicialmente la
bóveda de cañón aparece corrida, pero pronto empieza a reforzarse por arcos
fajones que la dividen en tramos regulares canalizando su peso hacia los pila-
res. Las bóvedas de piedra permi tieron evitar los incendio. y o frecieron una
óptima so no ridad al templo románico. donde e l canto g regoriano constituyó
una parte esencial de la liturg ia.
TEMA 9. APROXIMACIÓ ALARTE ROMÁ1 ICO: CONTEXTO HISTÓRICO... 275

BOVEDADE
ARISTAS
BÓVEDA DE CAÑÓN CON ARCOS FAJONES
Figura 5. Principales hó1·edas empleadas en la arq11irect11ra románica .
Las naves se separan generalmente por pilares conectados entre sí por arcos
que se unen en hilera. Estos son los arcos formeros. que a diferencia de los
fajones discurren en el sentido longitud inal de la nave y tienen, como aquéllos,
una función estructural , marcando la separación entre las naves. En las cons-
trucciones más m on ume ntales, la nm•e cenrral presenta un mínimo de dos
pisos, e l primero formado por arcadas sobre pilares y el segundo por ventanas
o arcos que abocan al exterior o a la rrihuna que. en ocasiones. se sitúa sobre
las naves laterales (figura 6).
Figura 6. Na1·e central del crucero

de la catedral de Samiago de Composrela.
276 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE!\A EDAD MEDIA

El pilar adqu iere una mayor complej idad debido a que tiene que recibir
los arranques ele los arcos formeros y faj ones. Ambos canalizan su empuje
hacia el suelo a través de molduras verticales. baquetones o semicolumnas que
se adosan a los pilares. Nace así el pilar com¡mesto de sección crucifonne. que
constituye otro elemento definitorio ele la arquitectura rorm\nica (figura 6).
Frenre a la continuidad mural ininterrumpida de la ba!-> ílica tradicional. la
bóvedas y los arcos fajones de refuerzo producen una arq11i1ecr11ra arrirnlada
por unidades que se repiten: los tramos. El tramo actCra en el edificio como
una célula espacial delimitada por los elementos verticales de sostén y. a veces,
por contrafuertes en el exterior. Esta articulación viene a dotar ele ritmo al espa-
cio interior y dará graneles frutos en el gótico.
La liturgia fue determinante para la definición arquitectónica del románi-
co y la importancia ele la eucaristía produjo el crecimienro significativo del
espacio concedido al airar mayor. Toda la cabecera recibe más desarrollo y
empieza a rodearse de absidiolos. capill as semicirculares que surgen del ábsi-
de y se dedican a cultos particulares. Bajo la cabecera se sitCra en ocasiones una
cripra que atesora las reliquias que han dado origen a la construcción. El culto
a las reliquias desembocó en la creación de la girola o deamlmlatorio. un corre-
dor de tránsito que rodeaba el altar mayor permitiendo e l acce o de los pere-
grino~ a las re liquias in necesidad de interrumpir el culto celebrado en la nave
cent ral (figura 7). El deambulatorio con las capillas radiales es una de las crea-
Figura 7. Plama y perspenirn a.w11omérrica de la caredral de Samiago

de Compostela.
TEMA 9. APROXIMACIÓ'\ AL ARTE ROMÁNICO: CONTEXTO HISTÓRICO... 277

ciones más s ignificati vas de la arquitectura medieval y tendrá una larga vida en
el gótico. Este e lemento aparece en algu nas de las principales iglesias romá-
nicas y alcanza su forma más perfecta en las denominadas iglesias de pere-
grinación q ue analizaremos más abajo (fi g ura 10).
En la intersecció n e ntre el transepto y la nave central se situó con frecuen-
c ia una torre ocrogonal, especialmente e n Franc ia. que solía coronarse en su
inte rior por una c úpula sobre trompas (fi g ura 29). En e l ámbito hispano se crea
el cimhorrio. que además de torre sobre el cruce ro cumple Ja función de lucer-
nario, incorporando aberturas en e l tambor de la cúpula (fi guras 67 y 68). Otro
elemento que adq uiere especia l importanc ia en e l románico es la torre cam-
panario, generalmente s ituada a los pies y adosada a la fachada.
La fachada, como cara visible del templo, tie ne una relevanc ia principal y
recibe la mayor concentración de escultura. Era la parte más monumental , sie n-
do la desmesura uno de los principios fundamentales de la arquitectura rel igio-
sa, q ue buscaba impresionar al individuo ante la divinidad. En e l románico fran-
cés y centroeuropeo se e mplea e l mode lo de fachada encuadrada por dos torres
difundido por Cluny. También encontramos el esquema de fachada pantalla e n
Figura 8. Torre campanario de San Clemente de Taiill

(Lé rida), sig lo XII.

arco de triunfo. i bien la mayoría de las iglesias cuentan simplemente con una
portada aboci nada con arquivoltas en el centro y un remate triangular formado
por el tejado a dos aguas (piñón). En el románico meridional proli feran las torres
campanario cuad radas. adosadas o exentas. que presentan c iertas similitudes
con los alminares i. lámicos de la época. como los de la K11111hiyya de Ma1nkech
y la Giralda en Sevi lla. ambos del siglo XII (figura 8). El alm inar tenía una gran
importancia desde antiguo en la arquitectura musulmana y tanto éste como el
campanario resultaron defi nitorios del signo religioso del templo. por lo que no
sorprende encontrar paralelismos e interiníluencias en antiguas regiones fron-
terizas donde ocasionalmente las mezquitas se transformaron en iglesias. Los
especialistas han señalado la ex istencia de influencias islámicas en la arquitec-
tura románica, como la alternancia del color de las dovelas de los arcos en igle-
sias como la de Nuestra se1íora de Le Puy en Vélay o en Santa M<J. Magdalena
de \lé:ealy (figura 20), que remiten a la gra11 me::.qui10 de Córdoha (ver tema 6).
Más evidente aún resulta la ascendencia andalusí de lo arco · polilobulado y
de los modillones de rollo que se sitúan bajo la cornisa de multitud de iglesias
románicas europeas. Otra incorporac ión de soluciones i. !árnicas la encontra-
mos en las bóvedas de nervios o ele intersecc ión de ojivas en templos como San
Miguel de Alma:á11. en Soria (fi gura 9) o en la em1ita navarra del Santo Sepul-
cro de Torres del Río. que remiten al arte cali fal. La influencia bizantina se deja
entir en las cúpul a sobre pechinas y es muy notoria en Italia.
Figura 9. Bá1·eda sohre nerrios en el crucero de San Miguel de Alma::.á11.

Soria.
TE~tA 9. ·\PROXl~1ACIÓ:-J AL ARTE RO~tÁ \flCO: COl\TEXTO HISTÓRICO... 279

La construcción de una iglesia románica solía ser supervisada por e l abad.
el obispo o e l cabi ldo. que elegían el tipo de construcción deseada y el arquitecto
designado para llevarla a cabo. Existen indicios que revelan unos conocim ien-
tos arqu itectónicos bastante desarrollados por pa11e del c lero de la época. y q ue
tu vieron una directa responsabi lidad sobre la fonna del edifico relig ioso y sus
imágenes. A l frente de las obras solía estar siempre el operarius o administra-
dor, encargado de gestionar las finanzas de la construcción. de aprobar los con-
tra tos de los maestros y d isponer la compra de materiales. El arq uitecto. citado
como magister operis en las fuentes. e ra q uien trazaba e l plano del edificio y
conocía verdaderamente las medidas y los Céllculos estructu rales. Muchas veces
e l arq uitecto era también escultor y hasta albañil, y en ocasiones ejerc ió de admi-
nistrador. Los relieves de las iglesias eran tallados genera lmente a pie de obra,
aunque en ocasiones fue en la propia cantera donde se escul pieron las piezas
destinadas a un edificio. La ta lla de los s il lares seguía una organ ización s imilar.
labrándose a pie de obra los bloques previamente extraídos de la cante ra. Las
marcas de cantero q ue encontramos en los sillares de las ig lesias románicas sir-
vieron probablemente para el rec ue nto de las piezas trabajadas por cada o pera-
rio de cara a su cobro. La construcción de una iglesia requi rió de tanta mano de
obra q ue, en ocasiones, llegaro n a participar en e lla proscritos bajo condena,
cautivos de guerra y hasta hem1anos legos y los propios s iervos de los señoríos
feudales, ocasiona lmente convocados para participar e n la construcción.
2.3. Tipos constructivos y el modelo de las iglesias

de peregrinación
Aunque e l románico es un a11e eminentemente religioso, conservamos alg u-
nas edificaciones civiles. Son pocos los ejemplos de palacios románicos con-
servados, destacando e l de Diego Gelmíre: en Santiago de Compostela y e l
palacio de los reyes de Navarra en Este/la (Navarra). donde encontramos valio-
sos capite les esculpidos. También en Segovia contamos con conj untos excep-
cionales como e l Barrio de las Canongías o e l castillo de Maderuelo. Pero la
mayoría de las construcciones residenciales románica que perviven son en rea-
lidad fo11alezas provistas de igle ia y otra de pendencias, como e l castillo de
Loarre (Huesca) y el de Turégano (Segovia).
Tam bién e edi fi caron hospitales o a lbe!·gue para los peregrinos. pue ntes.
torres y rec intos amurallados como e l de Avila. La evolución de las tácticas
g uerreras infl uyó muc ho en la arquitectura mi litar románica. donde apa recen
las torre . de p iedra e n sustitución de las antiguas de madera. En el ámbito
penins ular eje rc ieron mucha influenc ia las soluciones constructi vas y las for-
ta lezas amuralladas andalusíes de la frontera q ue fueron luego ocupadas por
cristianos, como e l castillo de Gormo: (Soria. ver tema 6).
Lo edific ios román icos por exce le ncia son los mo nasterios, las pequeñas
igles ias urbanas y a lg unas catedrales. El prototi po de 111011usterio román ico
280 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:--A EDAD ~I EDIA

parte del esquema básico lijado en época carolingia por el plano de l Códice de
Sankt Gallen (s iglo I X. Suiza), donde ya aparece definida la disposición del
c/a11stro (ver tema 8). Esta fórmula arquitectónica garantizaba el aislam iento
necesario para la meditación de los monjes al tiempo que cubría las necesida-
des de funcionam iento y subsistencia. La aportación cluniacense consistió en
la definición de la sala capitular y la creación del monasterio con escultura en
el claustro que se extiende por toda la geografía occidental y conserva sus
ejemplos más sobresalientes en Silos y Mois ac (fi guras 81 y 88).
A pesar de la uniformidad del ro1rnínico. las tipologías de iglesias varían en
función de las regiones. como se verá en los capítulos siguientes. Destaca. no
obstante. el conocido como modelo de iglesias de peregrinación, siendo la tipo-
logía más paradigmática del román ico. El prototipo fue adoptado por cinco
iglesias que reúnen todo los avances del arte románico (deambulatorio y tri-
bunas. princ ipalmente) alcanzando u culminación monumental. Estas igle-
sias se sitúan en las cuatro principales rutas del Camino de Santiago francé y
rueron iniciadas en la segunda mitad del siglo XI. Son Sama Fe de Conques (en
la Via Podensis. de camino a Le Puy). San Saturnino de Tv11/011se (Via To/osa-
SAtl LIARCIAL DE U Ll(I(,[ S
l ,.
SAtl SAlURlllUO DE IOULOUSf SAllTIAGO DE COUPOSTELA
Figura 1O. Plu111a de las ci11rn iglesias de peregrinación: de izquierda

a derecha: San Manín de Tours. Santa Fe de Conques. San Marcial de
Limogc~. San Saturnino de Toulouse y Santiago de Compostela.
TH1A LJ. APRO.\IMACION AL ARTE ROMÁNICO: CONTEXTO HISTÓRICO... 281

na) . San Martín de Tours (Via Turonensis) y San Marcial de Limoges (Via
Limosina). Las dos últimas están hoy perdidas. La quinta iglesia de esta fami-
lia y su ejemplo más perfecto e la meta fina l del camino, la catedral de San-
tiago de Co111pvs1e/a (fi gura 10). Aunque los elementos del grupo de las igle-
sias de peregrinac ión serán compartidos por otros templos románicos. sólo
éstas reúnen todos lo ra go · característicos a la vez. a saber: caheceras muy
desarrolladas con girola y capillas radiales. transepto sobresaliente y con capi-
llas, cripta bajo el altar mayor. 1rih1111a sobre las naves laterales. fachadas
!arreadas y pánicos monumell!a/es con importante programas iconográfico. ,
tanto a lo pies como en las puertas laterales de l tran epto.
Estas iglesias tienen tres o cinco naves (sólo San Sa111rni110 y San Martín
tienen cinco) y presentan un tranS('¡JfO sobresaliente en planta con una estruc-
tura sim ilar a la de la nave central. es decir. dividido en tres naves cubiertas con
bóveda de cañón en la central y de aristas en las laterales. El transepto se rema-
ta al norte y al sur por dos.fachadas farera/es monumentales que presentaron
programa · iconográficos dirigidos especialmente a los peregrinos que acudían
a venerar las reliquia. y que olían acceder por esta puertas. No obstante, la
estructura de las iglesias de peregrinación pe1m itía también que los fi ele que
entraban por la puerta principa l pud ieran rodear e l templo completamente por
las naves laterales, que recorren ele manera ininterrumpida la iglesia. sus bra-
zos (transepto) y rodean el altar mayor en forma de girola (fi gura 10). De este
modo. en la nave central podían celebrarse los oficios sin verse interrumpidos
por e l flujo continuo de peregrino . La cabecera e caracteri za por su gran
tamaño y por la presencia de este deambulaTOrio con capillas radiales. desti-
nadas a cultos part iculares. También el transepto presenta ahsidio/os y alcan-
za un gran tamaño para albergar a las autoridades civ ile y religiosas descon-
gestionando el espacio litúrgico.
En alzado, las naves laterales se dividen en do piso . cubriéndose el infe-
rior con bóvedas de arista y situándose encima la trih1111a. otro elemento defi-
nitorio de las iglesias de peregrinación. La tribuna e una galería situada obre
las naves laterales que se abre a la nave central por medio de vanos con arcos
geminados sobre columnas y tiene ventanas que dan al exterior, perm itiendo
la entrada de luz en e l templo (figura 27). Su función es estructural ya que
canaliza e l peso de la elevada bóveda reforzando u si tema de contrarresto
(figura 30). Las tribunas permiten aumenrar e l aforo de la iglesias en la cele-
bracione má concurridas y, en ocasiones. sirvieron para que los monjes así -
tieran a las celebraciones re ligiosa. in mezclar e con la feligresía.
La iglesia abac ial de Santa Fe de Conques es la más antigua del grupo,
cuando en la década de 1060 ofrece una solución aún imperfecta de cabecera
que incorpora la primera girola. Es la menos monumental de las cinco y pre-
senta la peculiaridad de mostrar unas naves muy cortas (20 metros) en com-
paración con la amplitud del transepto (35 metros). debido a las difíciles con-
dic iones del terreno en e l que e asentó la abadía.
282 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDI A

Poco después, hacia 1075- 1078 se inician Sanriago de Compostela y San
Saturnino de Toulouse, aunque su construcción se prolongaría durante el siglo
siguiente. San Saturnino presenta la peculiaridad de realizar e en ladrillo debi-
do a la e, casez de piedra en el entorno, que se reserva para las portadas monu-
mentales. Su planta es de cruz latina y tiene ya unas dimensiones muy monu-
mentales ( l l 5x64 metros), presentando una amplia cabecera bajo la que se
encuentra la gran cripta. En Santiago de Compostela encontramos la estructu-
ra más perfecta del prototipo de las iglesias de peregrinación. Tiene 100 metro
de largo y 70 de ancho en la parte del transepto. Tanto en Toulouse como en
Compostela vemos ya lograda la comunicación hacia la cripta por las naves
lateral es al verse rodeada la central en todos sus costados ( fi gura l O). En San-
tiago, además, la tribuna recorre el templo inclu o en la cabecera, permitien-
do ver la nave desde lo alto en todo sus ángulos, mientra en las demás igle-
sias la t1ibuna se interrumpe en el tran epto. San Martín de Tours y San Marcial
de Limoges se datan en la última década del siglo XI y han perdido su fonna
original, dañadas por el fuego y los avatares de su historia.
La ubicac ión de estas iglesia en las principales rutas del camino francés.
el hecho de que se citen en la guía del peregrino del siglo XII y los elementos
estructurales enfocado a facilitar el tránsito de v isitantes permiten considerar
a este grupo como unafamilia de iglesias del Camino de Santiago, pero no
una escuela, como tradi cionalmente se sostenía. La tendenc ia a v incular el
Camino de Santiago con el arte románico ha sido enorme entre los estudiosos
y hoy en día tiende a relativizarse. Es evidente que esta ruta concentra un alto
número de iglesia por la afluencia de peregrinos y pudo servir para la difusión
de modelos, pero el románico e má un fruto de la reform a eclesiástica y de
la implantac ión del rit o romano que un fenómeno de la peregrinación, apare-
ciendo en todo el territorio y no sólo en las orill as los caminos.
2.4. La escultura monumental y la función de la imagen

L a incorporación de imágenes a los muros de las iglesias fue una de la
innovaciones más signi ficativas introducidas por el arte románi co. Tras varios
siglo de ausencia de escultura monumental en el espacio religioso. los relie-
ves se introducen con la funci ón de instruir al pueblo iletrado. También la pin-
tura mural serv iría a este fin en el interior del templo, aunque se conservan
meno resros por las propias características del opo11e.
En tiempos anteriores las autoridades ec lesiásticas habían rechazado las
representaciones en gran formato por temor a que el pueblo ignorante incu-
rriera en idolatría y adorara las imágenes como divinas. En la época románi ca
se produce una inten a reflexión . obre la legitimidad de la imagen y la función
que ésta debía cumplir. tal como revelan los escritos monásticos. Grac ia. a
éstos abemos que el uso sistemático de imágenes que encontramos respondió
TEMA 9. APROXIMAC!Ól\ AL ARTE ROMÁ ICO: CONTEXTO HISTÓRICO... 283

a la func ió n didáctica atribuida a l arte fig urativo. como parte de una iniciatirn
eclesiástica organi:ada. Las auto ridades re ligiosas fijaron entonces unas pau-
tas.formales que afectarían a la.fi111ció11 y al contenido de las representaciones.
La imagen románica es emine nte me nte simbólica: lasfornws están al ser-
l'icio del signtjicado que transmiten. Encontramos una plástica des pro porcio-
nada y poco realista, pues se pretendía comunicar mensajes sin que las apa-
rienc ias del mundo sens ible despi stara n al fie l de Ja comprensión de conceptos
o pasajes bíblicos. Por e llo, es impo rtante seiialar que e l esculto r ro má nico no
era torpe en la imitación de l natura l sino fie l a las indicacio nes q ue recibía para
la decoració n de l te mplo. Ex iste. así. una 1·ol1111tad artística detrás ele esta esté-
tica y no una pobreza técnica. Po r e llo se habl a de l templo romá nico como ele
una Bihlia en piedra do nde los fi eles iletrados pod ían "leer'·.
En e l plano estrictamente forma l la escultu ra romá nica resulta hierática y
poco 11ut11ra!ista. aunque las fi guras contengan una g ran cm~~a e.rpresil'O. La
calidad de la ta lla escultó rica resulta muy variada en func ió n de si estamos
ante e l trabajo de un gran maestro y ta lle r o ante e l de canteros puntualmente
dedicados a c incelar re lieves. como ocurre en las ig lesias más modestas. Entre
la masa anó nima de artistas, constructo res y canteros e ncontramos a lgunos
maestros que muestran ya una voluntad de trascender grabando su nom bre en
la piedra. Muc hos de estos escu ltores fueron tam bién arq uitectos. como los
maestros Este ban y Mateo en la catedral de Santiago de Com¡JOstela. A lg unos
están más espec ializados en los re lieves y fim1 an con un no mbre propio. como
G is lebertus en la catedral de Aut1111 (Franc ia). Benecle lto Antelami en e l bap-
tisterio de Parma y Wiligelmo en la catedral de Módena (Ita li a). Otros como
el Maestro de Cabestany son conocidos sólo po r su obra. cuyo estilo ha sido
localizado e n e l Lang uedoc. e l Roselló n, Cataluña y la Toscana. Pero e l con-
cepto de escultor propiamente dicho no existe en esta época, ligándose estre-
chamente su labor a la de cantero, albañi 1 y arquitecto.
La escultura románica es el resultado de una auténtica re1•ol11ció11 en la U1ga-
11i:ació11 del trabajo de la piedra a partir de la fonnación de rnadrillas de can-
teros q ue se especializan e n la escultura y se agrupan en to mo a un maestro. Su
11101•ilidad hizo posible que los re lieves proliferaran por todo e l espacio europeo,
do nde nuevos aprendices incorporarían con mayor o menor acierto sus formas
y estilo. Por e llo. incluso en el románico tardío encontramos re lieves de g ran pri-
mitivismo y simplicidad, trazados por un artista inexpe rto q ue pretende única-
me nte incorpo rar s ímbo los y mensajes al edific io . En las ig les ias de mayor
envergadura se observa, no obstante. una evoluc ió n fom1al de la escultu ra con-
fonne avanza e l s iglo XII: la fi g uras adquieren una mayor tridimensionalidad,
pierden hieratismo, presentan pliegues en sus vestimentas y cobran vicia.
A pesar de la gran diferencia de calidad escultó rica entre unos talleres y
o tros. la homogene idad iconográfica del románico resulta asombrosa en todo
e l espac io e uropeo. afectando inc luso a las representaciones aparentemente
más banales (fig ura 11 ). Los mensajes de la Reforma Gregoriana viaj aron a

través de los relieves y la pinturas. y por el lo encontramos los mismos moti-
vo~ en las iglesias de toda Europa. La unidad iconográfica que observamos se
explica por el uso generalizado de cuadernos de los arrisws. unos catálogos
figurativos que sirvieron como material de referencia en la decoración de los
templos. Las imágenes adosadas a los muros tuvieron una i11111e11.rn a111orid(/(I
sobre la comunidad de fieles: la solemnidad del editicio religioso y el c~mícter
inmutable de la piedra situaba estas representaciones al nivel de la palabra divi-
na. La representación religiosa fue. además, el principal estímulo visual de la
época y sirvió para alimentar el imagi nario colectivo. convertida en un pode-
roso instrumento pedagógico.
Figura 11 . Repre.1·e11wcio11es.feme11i11as de la l1(j1wio ('// distinws iglesias

europea.\: arriba canecillo procedente ele la iglesia ele Kliped... Hercford
(Inglaterra). mediados del s. x11: debajo. canecillo de la iglesia de tra.
ra. de la Asunción en Jararnillo de la Fuente (Burgos). finales del s. XII:
y derecha. ménsula de la iglesia de Ste. Radegondc. Poitier" (Yicnnc.
Francia). linale!-. del s..\l.
El escu ltor tuvo. así. poca libertad. limitc.1 nclose a pasar a la piedra. con
mayor o menor acierto. el repertorio fijado por los clérigos para cumplir una
función doctrinal. Existe. no obstante. un margen de creatividad en los artis-
tas más experimentados. que desarrollan fórmula s iconográficas. juegos y per-
mutaciones de los elementos formales para transmitir con acierto la doctrina
ec lesiástica. También podían perseverar en la expresividad de las formas y su
modelado. aunque manteniendo los códigos del lenguaje simbólico. Se pien-
sa que algunos artistas principales fueron además monjes. mienrras otros pare-
TF\I .\ lJ• .\PROXl\1.\CIO\ AL .\RTE RO\I.\ \ICO: C'O\TEXTO HISTÓR ICO... 285
cen trabajar sin conocer lo que repre entan. como delatan algunas inscripc io-
nes con letras del revés. por ejemplo.
La imagen permitió enseñar los pasajes bíblicos y transmitir los valores
imperantes, así corno condenar o alabar determinados comportam ientos soc ia-
les de la época. La escultura se convirtió en un lenguaje común accesible a
todos lo fie les de Occidente y está dotada de unas claves internas de repre-
sentación con las que la gente e. taba fam iliarizada. E l repertorio iconográfico
románico res ulta amplísimo y complejo, ex istiendo aun a día de hoy imágenes
inaccesibles para los historiadores de l arte. No obstante, pueden definir e unas
pautas formales que resultan de gran ay uda para la interpretac ión y lectu ra de
la image n románica.
2.5. Pautas formales y compositivas: claves de lectura

de la imagen románica
La escultura y la pintura romá nica responden a unas convenc iones repre-

sentativas que determinan tanto su forma como su conte nido. Las iglesias de
esta época que empiezan a cubrirse de imágenes no lo hacen de manera arbi-
traria, sino con unos códigos que afectan a la manera y e l lugar donde se incor-
poran las imágenes.
La Ley de adaptación al marco arq uitectónico

Fue e l hi storiador del arte francés He nri Foc illon quien de fini ó en 193 1 la
Ley de adaptación al marco arquitectónico de la escultura, con la que ex pli-
caba e l modo rig uroso en que los re lieves se insertan e n e l espacio arq uitectó-
nico que les es asignado, ya sea e l tímpano. las arquivoltas. los capite les o lo
caneci llos. El tamaño de las figuras y sus proporciones dependen del lugar en
que se encuentran, llegando a deformarse para ocupar toda la superfic ie sin
dejar hueco : e alargan en las j ambas o e n el parte luz y se achatan en lo capi-
te les o en los ángulos del tímpano (fi gura 12). Foci llon observaba igualme nte
que las fi guras de una misma escena sue len e ncerrarse e n esquemas geomé-
tricos sem;illos. definiendo la Ley de sometimiento al esquema geométrico.
Estas leyes no sólo tienen implicaciones formales, la sumi s ión de la escultura
a la arquitectura condiciona e l significado de las formas. pues cada parte del
templo tiene asignados unos valore .
- Jerarquización del espacio re lig ioso: la ubicación cond ic iona e l significa-

do de la imagen
La escultura románica aparece adosada a distintas partes de las iglesias y
e l significado del re lieve depende de l espacio que ocupa. Cada lugar de l tem-
plo y de l mona te rio tiende a mo trar unos temas iconográficos dete rminados,
286 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDLA

Figura 12. Fig ura de Jeremías en e l lare ral de recho del parte luz
de la portada de San Pedro de Moissac, h. 1 100, Francia.
constituyendo un campo semántico concreto y creando un contexto de inter-

pretación. Por ello, una fi gura situada en un canecil lo no puede leerse en el
mismo sentido que la figura central de un tímpano.
El lugar más ri co en escultura es la panada de la iglesia, donde se sitúan los
temas más importantes de de el punto de vista doctrinal y aparecen general-
mente personajes sagrados. La puerta alcanza una enom1e trascendencia plás-
tica e iconográfica debido a que tiene un sentido simbólico fundamental por ser
el espacio de tránsito entre el exterior (terrenal) y el interior (divino). La puer-
ta se identifica concretamente con Cristo y con su labor redentora, siguiendo las
Escrituras ' ' Yo soy la puerta. Si uno entra por mí, e tará a alvo" (Juan, 1O, 9).
Esto llevará a encontrar dogmas principales en el tímpano de la iglesia romá-
nica, generalmente dedicado a la representación de Cristo (Panrocráror , Maies-
tas Domini, Cordero místico o Cri món), de su Juicio (Apocalipsis y Juicio
TEMA 9. APROXJMACIÓ AL ARTE ROM..\NICO: CO TEXTO HISTÓRICO... 287

Final) y a recalcar su condición de Mesías (Transfi guración, Ascensión. Resu-
rrección. Pentecostés .. . ). Dentro de Ja iglesia, el ábside es la parte más impor-
tante y solía recoger una temática similar (generalmente pintada. por lo que se
conservan pocos ejemplos), por su orientac ión este. que se identificaba con
Cristo y la luz. El dintel y los capiteles de la fachada recogen generalmente la
Historia Sagrada. la vida de Cristo y los pasajes del Amiguo Testamento m:ís
importantes. así como la representación de los apóstoles y los profetas.
A pesar de la identificación del espacio interior de la iglesia con la Jeru-
salén Celeste (aspecto común a tocio el arte cristiano y que no es exclusivo de
la época románica) no sólo aparecerán representados personajes sagrados en
el interior del templo. encontrándose numerosas figuras bestiales y represen-
taciones de los vicios que fueron muy útiles a las autoridades religiosas para
amonestar a los fí eles. cumpliendo Ja misma función moralizadora que e l ser-
món. Otro tanto puede decirse de los claustros, donde sorprende encontrar una
enorme ex uberancia fi gurativa destinada representar el pecado: los animales
reales y fa ntásticos permiten formular metáforas visuales de los comporta-
mientos humanos. El claustro crea un contexto particular de interpretación de
la imagen: al ser un lugar reservado a los monjes. los mensajes simbólicos
podían ser más complejos y eruditos.
Al margen de la portada, e l exterior de la iglesia recibe de manera pri ori -
taria la representación de los comportamientos y grupos sociales de la época.
Figura 13. Leó11 con 1111 cordero enrre sus garras sir11ado /Jajo
la columna del pórtico de la catedral de Mode11a. Italia. fin ales
del siglo XI y principios del XI I.

-~.....
- ... iones trazados con unos rasgos figurati vos (caricaturescos o hieráticos)
finen su condición moral (ligura 1 1). En los capite les de las ventanas
., encontrar pasajes alusivos al vicio (prioritariamente la avaricia y la
..i • ) representaciones guerreras que ofrecen una vi ión trascendente y
u ada del mundo cotidiano. Los rnnecillos n 111odil/011es presentan tam-

un tipo de temática detenninada. exhibiendo principalmente a las figuras
,-n ia~. pecadores y heterodoxo~ que permanecen en el exterior de la igle-
. e<.,tán aplastados por el peso de l tejado (ver tema 12). En ocasiones, las
- _:.:ra: be tiale situada~ a los pies de la portada, abatida bajo las jambas y las
- .nnnas. pueden tener ese mismo significado maléfico (figura 13).
Gradación del ta111wio de las fig uras: la ¡Jers¡Jectil'([ jerárquica

Con frecuencia, las fi guras de una misma escena presentan distintos tama-
. e'>pecialmentc en los tímpanos. Este rasgo no responde a la adaptación de
figu ras al espacio. sino a su valor simbólico. El mayor tamaño ele una figu-
-~ n! ·pecto a otras determina su preponderancia religiosa. moral o social. Pode-
-ios así deducir la jerar4uización ele los personajes ele una escena por el tama-
,:;"' que tienen (figura !..+). Este rasgo ·e relaciona frecuentemente con un
-~111ci¡Jio de claridad ex¡wsifi\'(/ donde se puede llegar a suprimir elementos
~pac iales o anatómicos 4ue resulten i1Televantes para la nan-ación. mientras
-..e exagera el tamaño de otros para subrayar su significado. como. por ejemplo,
d mayor tamaño de una mano que señala. Las formas están al servicio de los
' igniticados que transmiten.
Figura 1-l. Tí111pa110 de Sa11 Pedro Moissac. h. l 1OO. Francia.
TE\I..\ 9. APROXl\1ACIÓ\ AL ..\RTE RO\!..\ \ICO: CO\TEXTO HISTÓRICO... 289

Los principios de i•erticalidad y de d isposición axial
Ex isten otros principios que rige n la image n románica aunque no siempre
se estudian como tales. Es el caso de lo que podemos llamar principio de l'er-
ticalidad según e l cua l la ubicación de un personaje s ituado a mayor a ltura o
sobre otro determina su superio ridad sobre el mismo (y viceversa). Ig ua l q ue
los canecillos soportan e l peso de la construcción en e l exterior de l te mplo y
evocan frecuente mente e l pecado aplastado por la Iglesia, las fi guras ubicadas
bajo los pies de un personaje sagrado tienen un carácter negativo, pues e l santo
aparece triunfando sobre las mismas. La clásica imagen de San Mig ue l cla-
vando la lanza en e l dragón a l que pisa ejemplifica este princ ipio com posit ivo
que rige en la image n ro mánica.
En c uanto a la disposición axial, la ubicac ión respecto a un eje o pe rsona-
je princ ipal, constitu ye otro princ ipio compositivo de trascendencia simbólica.
Las fi guras situadas a la derecha de C risto en una portada (a la izq uierda de l
espectador), por ejemplo, tienen una mayor importanc ia re ligiosa que las que
se s itúan a su izquierda (derecha del espectador), siendo a veces negativas,
como en los Juicios Finales, donde se ubica e l infie rno con los conde nados. La
fi g ura inmediatamente a la derecha de C risto será más im portante que la
sig uiente . y o tro tanto ocurre en el lado izquierdo.
Co1111otacio11es morales de la gest11alidad y el hieratismo de las.figuras

Existen o tras c laves de interpretación de Ja imagen románica que han podi-
do definirse tras e l estudio sistemático de un g ran número de representaciones.
Se ha com probado que las representaciones de santos presentan un aspecto más
hierático e inexpresivo q ue las fig uras maléficas. Po r ejemplo, un sa1110 nunca
aparece con la boca abierta a pesar de que la acció n que represente sea la de
hablar, mientras las fi g uras obscenas, los herejes, los pecadores y los infie les
aparecen frec uentemente ab1iendo la boca, sacando la lengua o gesticulando.
Esto se relacio na con los conceptos de be lleza y feal dad que encontramos
en los textos de la época, pues la fealdad se asocia a los pecadores y a l demo-
nio, mientras la be lleza es un atributo exclusivo de los santos. La fealdad se
expresa e n términos fig urati vos por medio de la gesticulación y de la anima li-
zació n de las fig uras, y la belleza por su equ ilibrio e inexpresividad. E l con-
cepto plenomed ieval de belleza se relaciona con la idea de l bien, y por ello no
se manifiesta en la belleza sensual de los personajes sino en té rm inos de armo-
nía compositiva. La gesticulació n y la animal idad, po r el contrario, son la
expresión de l ma l y constituyen los atributos del demonio. El infierno apare-
ce habitualmente como una masa desordenada de fi g uras mientras e l paraíso
presenta o rden y equili brio (fi g ura 15). Otro rasgo fig urativo altamente nega-
tivo será la desnudez de las fig uras, ide ntificada con e l pecado.
El pensamie nto de la é poca, de raíz neoplatónica, convie rte a las fom1as en
el símbolo de una realidad inmediatame nte superior. una realidad conceptual,

siendo lo visible un simple refl ejo de lo espiritual. El estudio de las mentali -
dades medievales pone de manifiesto la enorme riqueza de las representacio-
nes románicas para el estudio del discurso imperante en su época, demostran-
do que son una fuente histórica capital.
Figura 15. Tímpano de Sal/fa Fe de Co11q11es. primer cuarto del siglo XII. Francia.
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sociales vivido en la Europa de la Plena y la Baja Edad Media que expli-
can el naci mienro de un nuevo arte y la mentalidad que lo engendra.
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dente crisliono. Trotta. Unive rsidad de Granada. Madrid, 2003. Este
estudio analiza de modo pormenori zado el contexto político e ideológi-
co de la guerra contra e l Islam. permitiendo profundizar en la mentali -
dad eclesiástica de la época románica.
LACARRA. José María: YÁZQUEZ DE PARGA. Lu í. y URIA RIU. Juan:
Las Peregrinaciones a Santiago de Compostela. rtl Yolúmene . Gobier-
TEMA 9. APROXIMACIÓN AL ARTE Rü:\IÁ 'JCO: CO 1TEXTO lllSTÓRICO... 291

no de avarra. lberdrola (ed ición fac ímil de la realizada en 1948 por el
CS fC). Pamplona, 1992. Este trabajo resulta hasta hoy el más completo
sobre el fenómeno de la peregrinación a Santiago de Compostela a pesar
de ser un tema sobre el que se han publicado infinidad de libros. Su tre
volúmenes analizan las principales manifestac iones culturales desarro-
lladas en tomo al camino (arte, literatura, música ... ). reuniendo las re fe-
rencia documentales más de tacadas y las leyenda que poblaron el
imaginario de los peregrinos.
PIJOAN , José: Arle Románico. siglos XI y XII. T. lX. De la Encic lopedia
SUMMA ARTIS. Espasa-Calpe. 1995. Trabajo sistemático sobre el arte
románico hispano y europeo donde se ofrece una aproximación razona-
da a los principales rasgos y monumentos del estilo. Se trata de un tra-
bajo tradicional que, aunque no incorpora las apo11aciones historiográ-
ficas más recientes. mantiene una gran vigencia.
WES IBACH. Werner: Reforma religiosa y arte medieml: La influencia de
Cluny en el románico occidemal. Espa a-Calpe. Madrid. 1949. Trabajo
clá ico que analiza los fuertes vínculos entre la Reforma Gregoriana, la
orden benedictina de Cluny y el arte románico. Aunque ha sido supera-
do en algunas cuestiones. sigue teniendo una gran vigencia en lo que se
refiere al estudio de la mentalidad y la e. trategia política que subyace a
la implantación del arte románico.

Tema 10
LA ARQUITECTURA ROMÁNICA
EN FRANCIA, ITALIA Y EUROPA
SEPTENTRIONAL
J. Introducción.
2. La arquitectura románica en Francia.
2. 1. Borgoña.
2.2. Aquitania.
2.3. Languedoc y Provenza.
3. La arquitectura del reino anglonomiando.
4. La arquitectura románica en Italia.
4. 1. Lombardía y la llan ura de Po.
4.2. Toscana e Italia central.
4.3. Italia meridional y Sicilia: el arte sículo-normando.
5. La arqui tectura románica en Alemania.
l. Introducción
La arquitectura románica se extiende por un territorio enonnemente amplio
y presenta diversas variantes regionales. La fuerte fragmentación política y las
influencia. culturales recibidas en cada zona de Europa durante este periodo
se traducen en una con iderable variedad de soluciones e, tructurales y mode-
los constructivo . Por ello, pueden di tinguirse alguno rasgos particulares de
cada región en fun ción de las técnicas y los materiales empleados. Sin embar-
go, la unidad del estilo prevalece sobre la ex istencia de trad iciones locales y la
hi toriografía mc.ls reciente resta importancia al determini smo geográfico con
el que solía estudiarse esta arquitectura.
El románico. concebido por la Iglesia como un medio de unificación de
Occidente, nació para llegar hasta lo rincone más recónditos del ámbito ruraJ
TE~IA 10. LA ARQL ITECTL'RA ROi\IÁNICA EN FRANCLA. ITALIA Y EUROPA SEPTENTRIO AL 293
y, en c ie rto sentido, puede habla rse de una auténtica vulgarización artística.
Pe ro, entre e l gran número de ig lesias conservadas. ex isten ejemplos parad ig-
máticos que destacan sobre el resto por s u calidad artística y por su estado de
conservación.
El nuevo estilo e extendió hasta Jos países escandinavos por el norte, hasta
Hungría en e l este y Sic ilia en e l s ur, consig uiendo incl uso atravesar el Medi-
terráneo para aparecer e n Tierra Santa como consecuenc ia de las cruzadas. En
este capítulo analizaremos los monume ntos más destacados y representativos
del estilo, aunque ex isten otras regiones y ed ific ios de interé que no han pod i-
do incluirse por falta de espacio.
2. La arquitectura románica en Francia
L a arquitectura románica tiene su origen en Francia, donde llegan a reu-

nirse todas las soluc iones constructivas de l estilo en un conjunto de edificios
FRANCIA HACIA 1180
·---·--
Figura 16. Mapa político de la región correspondiente a la acrual Francia en I 180.
294 HJSTORIA DELARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDIA

que ejercen de precedente y de referenc ia internacional. En e l iglo XI. la región
de la actual Franc ia está fragmentada en d istintos re inos, ducados y condados
(fi gura 16). De todos e llos, e l ducado de Borgoña destaca por dar origen a las
órdenes mon:.ís ticas más importantes para e l desarrol lo de l arte románico :
Cluny y e l Ci ter.
2.1. Borgoña
Borgoi'ía fue un centro neurálgico de l arte románico . Aquí se estableció la
casa madre de la orden benedictina. en C luny. cuya abadía s irvió de modelo y
laboratorio de soluciones arquitectónicas. También la orden de l Cister vería la
luz en esta región, o freciendo un esti lo alternativo capaz de ade lantar ciertos
recursos estructurales del gótico. Por todo e llo, algunos de los edific ios romá-
nicos más signi fica tivos se encue ntran en Borgoña.
El papel protagonista de C luny en la organizac ión de la peregrinac ione
y las cruzadas permitió la difusión de s u mode lo constructivo. Entre las apor-
taciones má destacadas del románico borgoñón destaca la c reación de cabe-
ceras complejas con abs idiolos, la apertura de ventanas en la parte alta de la
nave central (pem1itiendo la e ntrada de luz directa) y la incorporación de bóve-
das de cai'íón apuntado en dicha nave. La di visión de la fachada en tres piso
y las dos torres que la flanquean también son rasgos caracte rísticos.
La ahadía de C/1111y, hoy completame nte transform ada, fue e l gran centro
promotor de l arte románico. Este monaste rio aparece como referente arqui-
tectónico en dos momentos difere ntes. De manera precoz, en la segunda mitad
de l siglo x se edificó la abadía conoc ida como Cluny 11 (por ser la segunda
ampliación sobre una prime ra obra), caracte rizada por incorporar una cabe-
cera compleja con d iversos absidio los (y distintos aliare ), una torre sobre e l
crucero. un atrio y un ná rtex a los pies. E. ta igles ia consagrada e n 98 1 tenía
60 me tros de largo y recibió el añadido de un c laustro e n tom o a l cual se dis-
pu o el resto de l complejo monástico.
A finales de l sig lo XI la orden be nedictina estaba e n la c ima de su e sple n-
dor y, por e llo, necesitaba llevar a cabo una gran ampliac ión que diera cabida
a todos sus mie mbros en e l crucero: uno 10.000 monje . Se e rig ió entonces
la inmensa abad ía conocida como Cluny 111 (que corresponde a l románico
ple no), la ig lesia románica más grande jam<ís construida. Lamentablemente
ólo quedan de e ra construcción a lg uno capite les y una parre de l brazo sur.
pues fue demolida en e l siglo XIX a l cae r en manos privadas, tras la Revolu-
ción Francesa. No obstante, conocemos bien su estructura gracias a dibujos
(fi gura 17), descripc iones de la é poca y excavaciones 1rnís recientes. Fue ini-
ciada en 1088 pero lo monjes no pudieron usarla hasta 30 años después. sien-
do luego consagrada e n 1130 por e l papa Inocencio ll. E ta ig lesia de colosa-
les proporciones tu vo 187 metros de largo y 30 de altura. Su interior constaba
TEMA 10. LA ARQUITECTURA ROMÁNICA EN FRANCIA. ITALIA Y EUROPA SEPTENTRIONAL 295

de c inco naves completamente escalonadas que permit ían la e ntrada di recta de
luz en todas e llas. cubriéndo e la central con una bóveda de cañón apuntado
y e l re to con bóvedas de arista.
. .....
... ----11~.. ----"""""'-- )
. . . ........ ...•• .• .e. • • 1
.. ... .., - "'· I
Figura 17. Dibujo de la abadía de C/1111y ///,alzado del lado norte,

reali zado en 17 13. Mabillon y recogido e n los Al/lwles Ordius Be11edicti.
La gran cabecera tenía un deambulatorio y c inco capillas radiales. incor-

porando la novedad de un do ble tran epto que aumentaba considerable me nte
e l aforo en esta zona principal del te mplo. Se coronaba exte rio rmente con una
gran torre rectangular sobre e l crucero principal , rodeada de otros tres campa-
nario octogona les en los extremos de la cruz latina (figura 17). La fachada
monume ntal de los pies quedaba flanqueada por dos grandes torres y se divi-
día e n tres registros. fij ando e l modelo borgoñón. Tan extraordinario proyecto
fue obra de matemático y arquitectos experimentados, y algunos historiado-
res apuntan q ue pudieron ser monjes cluniacenses.
Se ha estimado que la mitad de los co te de e te colosal edificio fueron
asumidos por e l reino de León y Casti lla con e l botín obtenido de las victorias
fre nte a los musulmanes, especialme nte de la toma de Toledo en 1085. No hay
duda de que esta monumental abadía fue e l símbolo de una cristiandad triun-
fante y Urbano 11 consagró su altar mayor unos días antes de convocar la Pri-
mera C ruzada. En todo caso, la igle ia e convirtió en fuente de inspirac ió n
del arte románico, especialme nte e n e l área borgoñona.

La iglesi(j de Notre- Dame en Ja Charité-s11r-Loire es conocida como "la
hija mayor de Cluny'" y constituye un perfecto ejemplo de la influencia arqui-
tectónica de la sede benedictina (fi gura 18). Este monasterio, asumido por Ja
orden a med iados del siglo x 1, llegó a tener un centenar de iglesias bajo su
autoridad en Europa meridional. Su primera construcción seguía la estructura
de Cluny Jl, pero hacia 1120 se rehace su cabecera siguiendo el modelo de
Cluny 111. creando un presbiterio má amplio y de mayor altura. rodeado por
un deambulatorio con cinco capil las radiales. Esta nueva cabecera se unió con
magistral armonía a la vieja igle ia de cinco naves y su crucero, donde se alzó
una cúpul a de base octogonal sobre trompas. La nave central se cubre con
cañón apuntado re forzado por fajones, igual que Cluny. mientras las laterales
lo hacen con bóvedas de aristas. La ex istencia de tres pisos interiores, con un
tri forio ciego bajo las ventanas, también la emparentan con la sede cluniacen-
se. De los cinco tímpanos originales de la fachada oeste (que se corresponden
con cada una de las naves) sólo han llegado dos a nuestros días.
Figura 18. \'ista imcrior de la cabecera de la iglesia

de orrc-Dw1u! ele La C/wriré-.\1tr-Loirc. Borgoña. Francia.
TE\IA IO. LA ARQLITECTLRA RO~I.~ \IC A EN FRA\CIA. ITALIA Y EL' ROPA SEPTE:\TRIONAL 297
Otra réplica de Cluny llJ a escala reducida es la basílica del Sagrado Cora-
:ón en Paray-le-Monial, aunq ue se vue lve a prescindir del doble crucero. La
cabecera tiene tres capillas radiales (figura 19) y el cuerpo de Ja iglesia consta
de tres naves solamente. pero s igue el a lzado c luniacense de la nave central en
tres registros (arcadas. triforio ciego y ventanas). La cúpula de l crucero se apoya
sobre arcos apuntados y se corona con una toITe octogona l en e l exterior.
Figura 19. Vista e.rterior de la cahecera de la basílica

del Sagrado Cora:ón de Paray-le-Monial , Borgoña, Francia.
La catedral de San Lá:aro de A11tun es otro de los principales ed ificios

románicos de la región, edificado e ntre 1120 y mediados de s iglo. Aunque su
planta es de tres naves y tiene un único crucero sobresaliente, sigue el mode-
lo de Cluny en la cubierta de cañón apuntado de Ja nave central, así como en
la di visión en tres pisos de s u alzado. Las modestas dimensiones de la iglesia
se deben a que no se conv irtió e n catedral hasta finales del s ig lo x1 1. siendo Ja
escul tura lo más destacado de este edificio.
298 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:"IA EDAD MEDIA

La abadía de Sa111a María Magdalena de Vé:elay es la iglesia románica
con ervada más destacada de Bo rgoña, aunque su esquema constructivo no
s igue e l mode lo cluniacense. La envergadura de este edificio y su importancia
histórica se deben a q ue fue un concurrido centro de peregrinaciones desde
comienzos del siglo XI, cuando se difunde la noticia del hallazgo de l cuerpo de
María Magdalena en este lugar tras un supuesto tra lado milagroso desde Tie-
rra Santa. como en e l caso de Santiago en Compostela. Esto llevó a reconstrui r
la iglesia entre fina les del siglo X I y mediados de l x 11.
La d ivis ión de l alzado de la nave se reduce a dos pisos: e l fo1111ado por las
arcadas de separac ió n de las naves y e l de las ventanas superiores, abie rtas
entre los arra nques de las bóvedas (figura 20). La senc illez de este interi or
dominado por e l muro queda atenuada por e l friso continuo esculpido que reco-
ne longitudina lme nte e l edificio y por e l excepciona l conjunto de capite les
que lo pueblan. La nave central se c ubre con bóveda de arista (lo cual resul-
ta inusual) separadas por arcos fajone s policromados. cuya b icromía parece
inspirarse en la gran me:quita de Córdoha. Tampoco la planta de esta ig lesia
abacial recue rda a la de Cluny. pues sólo tiene tre naves longitudinales y el
crucero no sobresale en planta. No obstante, c uenta con un enom1e nártex a los
pies cerrado como la casa madre benedictina, acogiendo un excepcio nal pór-
tico esculpido (figura 86). La cabecera que encontramos en la actualidad fue
realizada a inicios del siglo x111 e n estilo gótico.
Figura 20. Nm·e central de Sta. Mª Magdale11a de \lé:elay. Borgoña. Francia.
TEM A 10. LA ARQUITECTURA RO~IÁNICA E FRA 'CIA. ITALIA Y EUROPA SEPTENTRIONAL 299
Como tantos otros ejemplos de románico francés. esta abadía fue resta urada
en e l siglo x1x por Vio llet-le-Duc. A unque consolidada y salvada de la ru ina,
fue sustanc ialmente modificada, cambiando la dis posic ión de e lementos y e li-
minando rastros que habrían sido valiosos para los arqueólogos de hoy. En los
últimos tramos de la nave Le-Duc mandó colocar bóvedas de arista de esti lo
románico en s ustitución de las góticas añadidas a inicios del siglo x111. En todo
caso, Vézelay anuncia ya un deseo de s implificación de las formas que será lle-
vado a sus últimas consecuencias por los monjes c isterc ienses de Borgoña.
2.2. Aquitania
Aunque los límites de Aquitania son cambiantes en el periodo que nos ocupa,
este ducado abarcaba una porción muy amplia de la actual Franc ia, ocupando
dos tercios del macizo central en su costado suroeste (figura 16). El gran esta-
do feudal de Aquitania integra, por ello, varios territorios y escue la arquitectó-
nicas co1Tespondientes a las regiones de Poitou, Aquitania, Périgord y Auvernia.
El románico aqui rano destaca por desarrollar audaces soluc iones estructu-
rales. Las más significativas son las que darán origen a l prototipo de la ig lesia
de peregrinación con el empleo del deambulatorio y las tribunas sobre las naves
laterales. Las tribunas permitie ron articular un s istema de contrarresto del
empuje de las bóvedas que proporc io na un equilibrio pe rfecto a l conj un to
(figura 30). Pe ro la estructura derivada de l uso de la tribuna provoca una frag-
mentac ión espac ial que no era de l gusto de todas las regiones, por e llo en Poi-
tou se exploraron otras fórmu las para lograr un espacio unificado, desarro-
llándose un modelo de ig lesias con tres naves a la misma a ltura e n la
denominada planta de salón. Una tercera sol ución se incorporó hacia 1100,
por influe nc ia bizantina como resultado de las c ruzadas, con la creación de
templos de nave única cubiertos por una hilera de cúpulas iguales.
En la ciudad de Poitiers existen dos importantes iglesias románicas reco-
me ndadas por la Guía del peregrino de Santiago de Compostela. La más anti-
gua, San Hilario, atrajo a innume rables peregrinos por acoger las re liquias del
santo, pero sufrió severos daños durante la Revoluc ión Francesa. L a recons-
trucción realizada en e l siglo xix responde a la inventiva del arq uitecto, que
añadió cúpulas sobre trompas falseando históricamente e l edific io .
Notre-Dame-la-Grande de Poitiers es una de las grandes iglesias de Aqui-
tania y destaca por la be lleza de su fachada-pantalla (figura 2 1). Esta armón i-
ca construcción fue edificada en e l segundo c uarto de l siglo XII con una nave
central más ancha que las laterales y ligeramente más alta, reflejando la ten-
dencia poitevina a igualar las naves en altura. La ausencia de muros de sepa-
ración entre las naves hace que no haya iluminación directa en el centro y que
las columnas sean muy altas, pues llegan hasta el arranque de las bóvedas gene-
rando un aspecto de iglesia-salón (fi gura 22). En e l exterior llaman la atención

figura 2 1. Faclwtlu oeste ele la i'-:lesio ele Nmre-Ow11e-la-Gr<111clc tle Poilier.\.
Poitou. A4uitania. Francia.
figura 22. Non' ce111ra/ ele iglc.\ia de Nom'- /) m11e-la-Gm11dc tic Poiticrs.
Poitou. Aquitania. Francia.
Tf\1 .\ lfl. L..\ ARQL ITECTL R.\ RO\I .\\le.\ E\ FR..\ \CIA. IT\1.1 \) E:L ROP\ SEPTE\ TRIO\..\L 301
los chapitele. decorado con escamas que coronan el cimborrio y las dos torre.
cónicas de la fachada. Esta última crea un efecto de pantalla que oculta la
estructura interior y se divide en tres pisos decorados con arquerías ciegas con
columni ll as que se ex tienden también a las torre de los ángulos. tran for-
mándolas en linternas típicas de Aquitania (figura 2 1). El espacio central de la
fachada queda remarcado por la superposición de vanos que marcan una ver-
tical coronada por el piñón.
Otra iglesia principal de Aquitania e San Ewropio de Sainres, que en mano:
ele Cluny se convirtió en un concurrido destino de peregrinos. Consagrada en
1096 por Urbano ll, la iglesia destaca por su amplitud y originalidad. Lamen-
tablemente. lo · incendios y destrucciones sufridos a lo largo del tiempo nos han
dejado sólo la parte oriental del edificio. La cripta con las reliqu ias o iglesia
baja (que ocupa todo el espacio longitudinal de la iglesia) se conserva perfec-
tamente y constituye un verdadero te oro arquitectónico (figura 23). Se trata de
una ele las criptas románicas más amplias con sus 35 metros de largo por 5 ele
alto, cuya estructura se cubre por bóvedas de arista y concluye en un deambu-
latorio con tres capillas radiales. Unos grandes nervios ele sección redonda cum-
plen el papel de fajones entre las bóvedas y pretenden crear un sistema sólido
de transmisión de empujes, que se reveló fall ido siglos después.
Figura 23. Cripw de la iglesia de San E111ropio de Sai111es. Aquitania.

Francia.

La región aquitana de l Pé rigord presenta un grupo de iglesias con hileras
de c úpu las visibles en el exterior. de latando la influencia bizantina tra nsmiti-
da por los contactos con Oriente deri vados de las cruzadas y también quizá
por San Marcos de Venecia. Entre las decenas de edific ios que respo nden a
e-ra tipología, destaca la catedral de San Pedro de Angulema. a pesar de ser
uno de los edificios más desvirtuados por la restauración decimonónica. Rea-
lizada hacia 11 28, esta ig lesia de nave única tie ne una e no rme cabecera incre -
mentada por e l tamaño de l ábside y de sus abs idi olos, pues no di spone de
deambulatorio. Su marcada planta de c!·uz latina (figura 24) viene definida por
la amplitud de la nave y del crucero. Este se divide en c inco tramos con tres
cúpulas, asentándose la central sobre un tambor octogonal. Los extrem os de l
cruce ro tenían dos torres de las que permanece sólo una en e l lado norte. La
larga nave central se divide en tres tramos c ubiertos por sendas cúpulas sobre
pechinas, cuyo peso se apoya en gruesos pilares. El edificio está tan modificado
como la otra iglesia paradigmática de esta tipología: San Front de Périgue11x.
La estructura centralizada de la catedral de Sanr Front evoca la del antiguo
martyrium, e n honor al c uerpo del santo que atesora, e imita la de los Santos
Figura 24. ? lama de la caredral de San Pedro

de Angulema. Périgord. Aquitania, Francia.
TEMA 1O. LA ARQUITECTURA ROMÁJ\1CA EN FRANCIA. ITALIAY EUROPA SEPTENTRIONAL 303

Apóstoles de Cvm1a111i11opla (ver tema 2). La planta de cruz griega con cinco
cúpula!:> puede apreciarse en sus volúmenes exteriores (figura 25). cuyo áb i-
de desmesurado y el actual paramento son frut o de la invención del restaura-
dor. El monumental campanario de base cuadrada es también de l siglo XII pero
no escapó de la restauración. y se corona por una linterna cónica sobre colum-
nas típica de la región.
Figura 25. l'ista aérea de Sai111 Fro111 de Périg11e11x. Périgord. Aquitania.

Francia.
El sur de la antigua Aquitania contiene una de las principales iglesias romá-

nica · france::.a . La abadía de Sal/fa Fe de Conques (Aveyron) es una obra
mae tra de la arquitectura y la escultura románica. destacando por ser la fun-
dadora de l prototipo de iglesias de peregrinación. Su temprana cronología la
convierte en la primera iglesia con deambulatorio y tribuna . Como la mayo-
ría de los templos románicos. se asienta sobre una iglesia anterior. en este caso
un antiguo monasterio fundado por Carlomagno. El ·'milagroso" hallazgo de
los restos de la mártir Santa Fe llevó a erigir una magnífica iglesia abacial a
med iados del siglo XI. La construcción de la cabecera había finalizado en 1065
y el resto del templo se concl uyó en el primer tercio del siglo x11.
La pecu liar forma de cruz de la planta (figura 10), que no es marcada-
mente longitudinal. se debe a las difíciles condiciones del terreno en el que se
304 HISTORIA DEL ARTE DE LAALTA Y LA PLE:'-J..\ EDAD \IEDIA

asienta el edilicio por respetar e l lugar del hallazgo de las reliquias. provo-
cando que e l tran!->cpto sea muy ancho (35 metros) para la escasa longitud de
las naves (20 metros). La iglesia parece hundida en una fosa en la parte del
ábside (figura 26). mientras del otro lado se alza como una masa imponente
(fi gura 28). El gran desarrollo en alt ura del edificio (22 metros) contrasta con
su reducida longi tud y le confiere una gran verticalidad. demostrando que los
obstáculo natura les del terreno fueron un estímulo para el desarrollo de sol u-
ciones constructiva ,.
Figura 26. Áhside de la iglesia ahucia/ de Sama Fe de Conques.

Aveyron. Aq uitania. Francia.
Como precursora de las iglesias de peregrinac ión. Conques desarrolló el

primer deambu latorio con capillas radiales en torno al altar mayor. que le per-
mitía cumplir con su doble fu nción de centro peregrino y monástico donde los
monjes podían reLar siete veces al día sin verse interrumpidos por el flujo de
peregrinos. En el interior. la nave principal. muy de ornameniada. recibe luz
desde la tribuna y e cubre con bóveda de cañón reforzada por arcos fajones
(tigura 27). La tribuna garantiza la estabil idad de tan alta construcc ión canali-
zando sus pesos. Fue proyectada en la segunda fase del edificio, apareciendo de
manera casi simultánea en Conques. Toulouse y Santiago de Compostela. La
verticalidad de la abadía resulta ev idente desde el exterior. acentuada por los
contrafuerte~ y por las dos grande~ torre ariadida en el . iglo XIX (figura 28).
TE~IA 10. LA 1\RQL ITECTL R..\ R0~1.~:\IC..\ E\' FRAl\CIA. ITALIA Y EUROPA SEPTENTRIOML 305
Figura 27. Nm·e ce111ral de la iglesia Figura 28. Fachada occidental de la iglesia
aba cial de Santa Fe de Conques. Aveyron, abacial de Santa Fe de Co11q11es. Aveyron.
Aqu itania. Francia. Aquitania. Francia.
2.3. Lang uedoc y Provenza
En el sudeste de Francia se sitúa la regió n occitana de l Lang uedoc y la Pro-

venza. Mientras la primera formaba parte de l condado de Toulouse, Provenza
estuvo sometida a vaivenes ten·itoria les entre e l re ino de Arlés y el de Aragón.
San Sor11rni110 de To11/011se es la otra g ran ig lesia de pe regrinación conser-
vada en Franc ia . Su construcc ión se inic ia hacia 1075 y du ra ría hasta 1 11 8.
Sabemos que la cabecera se co ncluye a fina les de l sig lo x 1. c uando se cele-
braba la ceremo nia de consagrac ió n presid ida po r e l papa Urbano ll. A pesar
de ser e l ejemplo más s ig nificati vo de la arquitectura románica francesa. San
Saturnino está construida en ladrillo po r la escasez de piedra e n la región, que
se reserva para los lugares de l ed ific io con decorac ió n escultórica: las po rtadas.
los vanos y las molduras. Su planta de cruz latina presenta c inco naves muy lar-
gas. de unos l 15 metros. un transepto promine nte de tres naves y una gran
cabecera con deambu latorio acompañado de cinco capillas radia les. s iendo la
central más g rande (fig ura 10). Como en Conq ues. e l exterior de la cabecera

deja ver el e calonamiento de volúmenes decreciente entre el ábside principal,
la girola y las capillas (fi gura 29). Bajo la cabecera. e itúa una gran cripta
doble que alberga las reliquias de San Saturnino, el primer obispo de Toulouse.
La torre campanari o obre e l crucero fue rematada en época gótica. pero tiene
un arranque románico octogonal y es el signo distintivo de la iglesia.
Figura 29. Cabecera e.r1erior de la iglesia de San

Saturnino de To11lo11se. Lang ucdoc. Franc ia.
En el interior. la nave central se cubre con bóveda de cañón sobre arcos fajo-
nes y está apuntalada por las tribunas y sus bóveda de medio cañón (figura 30).
Lo fajone e apoyan obre semicolumna adosadas a los muros que llegan
hasta el suelo. La altura de la nave central (2 1 metros) se degrada progresiva-
mente gracias a e tas galerías, que dejan entrar la luz y dividen en dos pisos las
naves adyacentes a la central. Las cuatro naves laterales e cubren con bóvedas
de arista. La tribuna recorre tocio el templo incluyendo el transepto, el cual tiene
la envergadura de una verdadera iglesia (64 metros) y culmina en dos grande
portadas monumentales de las que sólo queda la del lado sur (figura 82).
TE~1A 10. LA ARQLITECTURA RO~IÁi\1CA Ei': FRANCIA. ITALIA Y EUROPA SEPTE TRJONAL 307
,.'
Figura 30. Sección de la iglesia de Sa11 Sw11mino de To11lo11se.

Languedoc. Francia.
Figura 3 1. Fachada Offide111al de la catedral

d~ San Tró.fimo de Arles. Provenza. Fran<.:ia.

En la Provenza, la existenc ia de múltiples vestigios romanos se dej a sentir
en e l arte románico y especial mente en la caredral de San Trófimo de Arles.
Edificada hacia mediados de l siglo XI sobre una construcció n anterior, la igle-
s ia se concluye por la fachada hacia 1170, sie ndo esta la parte más reseñable
de la catedral. Inic ial me nte tenía una c ubierta pl ana y luego se añadió una
bóveda de cañón apuntado en la nave central. mient ras su cabecera fue rem-
pl azada por una gótica. El esquema de la fachada e n forma de arco de triunfo
romano (figura 3 1) resulta caracte rístico de la región, y recibe infl uencias del
románico italiano en las columnas q ue se apoyan sobre animales. Saint-Gi/les-
du-Gard será la otra gran ig lesia de la región, donde se confi rma q ue e l romá-
nico provenzal no aportó nuevas soluc iones arquitectónicas, dando priori.dad
a la escultura monume ntal.
3. La arquitectura del reino anglonormando
La ac tual región francesa de Normand ía es e l origen de una escue la romá-

nica de importanc ia que aglutina la Inglaterra some tida por Guille rmo el con-
quisrador (r. 1066- l 087) en la batalla de Hastings, así como Anjou, Turena y
Bretaña (figura 16). Éste área con entidad política logra un desarrollo arqui-
tectónico excepciona l po r medio de edific ios monume ntales que ade lantan
alg unas de las soluc iones propias del gótico.
Los conquistadores normandos. sus obispos y abades, llevaron a gala la
exportación de su sistema constructivo a las regiones q ue conquistaba n, tras-
ladando a los maestros de o bras y convirtiendo s us grandes construcciones en
símbo los de poder. A partir de la tradic ión carolingia se asumen e le mentos de
la arquitectura ing lesa, incorporando interesantes innovaciones. Las altas torres
que fl anquean la fachada, propias de l románico francés, aparecen con una mar-
cada verticalidad en el arte n01mando. La articulación del muro en tramos surge
de mane ra te mprana también e n esta zona, donde encontramos por primera
vez la alternancia de pilares y columnas y aparece la bóveda de c rucería, ger-
men de l arte gótico.
Las plantas de las iglesias ang lonormandas sue len ser de tres naves, con un
amplio transepto y una cabecera muy larga. Su alzado interio r presenta gene-
ralmente tres pisos con arcada y tri bunas de amplia abertu ra. La escultu ra
resulta prácticamente inexistente. apareciendo en su lugar una decoración geo-
métrica que resalta los e lementos arquitectónicos.
Entre los ejemplos conservados destacan dos grandes abadías construidas
en Caen bajo el patrocinio directo de G uillermo el conquistador y s u esposa
Matilde de Flandes: San Esteban. la abadía de los hombres, y la Santa Trini-
dad. para las mujeres.
TEMA 10. LA ARQUITECTURA ROMÁNICA El\ FRANCIA. ITALIA Y EUROPA SEPTENTRIO AL 309
San Esrehan de Caen se construye a partir de 1066 aproximadamente y
estaba muy avanzada cuando en 1087 rue enterrado allí su fundador. La cubier-
ta del edificio con bóvedas sex partitas . e fecha hacia 11 20. La cabecera origi-
nal era de tres ábsides escalonado pero fue reconstruida en e l siglo x1 11. La
nave central es el elemento má destacado de la construcción román ica. donde
las columna embutidas en Jos muros le otorgan un gran dinamismo. creando
una división en ocho tramos con una alternancia de sopone débile y fuertes
(figura 32). Esta alternancia es el re ultado de la canalización hasta e l suelo de
los nervios de las novedosas bóvedas sexpartitas, cuya estructura se convierte
en un auténtico esqueleto que permite restar importancia estructural al muro e
introducir graneles vanos. Los pi lares reciben de manera alternativa una moldu-
ra (la prolongación del nervio central ele la bóveda sexparti ra) y tres molduras
adosadas (dos nervios más el arco fajón). El alzado de la nave se di vide en tres
pisos: la arcada inferior, la tribuna ele grandes vanos y la ventanas uperiore
que esconden un pequeño corredor o andito. Las dos naves laterales estaban
Figura 32. Nm·e cen1ral de la iglesia abacial Figura 33. Fachada de la iglesia
de San Es1eha11 de Caen . ormandía. ahacial de San Esrehan de Caen.
Francia. ormandía. Francia.

cubiertas con bóvedas de arista aunque fueron luego modificadas. La fachada
occidental de San Esteban no ha sufrido demasiadas transfom1aciones con la
restauración y. a pesar de su austeridad, presenta una gran pureza de líneas y
equilibradas proporciones. Dividida en tres pisos horadados por vanos de medio
punto, presenta contrafuertes verticales y dos grandes to1Tes laterales cuya ver-
ticalidad queda acentuada por las flechas de época gótica (figura 33 ).
La iglesia de la Trinidad es coetánea de San Esteban y acogió el cuerpo de
la reina Matilde en paralelismo con el de su esposo. que yace en la abadía her-
mana. Este templo ha sufrido importantes transformaciones que han alterado
notablemente su estructura, de la que sólo el cuerpo inferior mantiene rasgos
originales.
Una de las primeras construcciones normandas en territorio británico es la
abadía de Westminster. pero fue reedificada durante el gótico. La catedral de
Durham. por el contrario, conserva gran parte de su forma original. tratándo-
se del primer edificio inglés totalmente abovedado. Constru ida en dos fases a
partir de 1093 bajo la dirección de un obi spo normando, se consagra en 1133.
aunque la fachada no concluiría hasta avanzado el siglo XIII. Se trata de una
iglesia abacial y catedral ic ia de tres naves. con un amplio presbiterio de igual
estructura y un gran transepto. En origen sólo se proyectó abovedar la cabecera
y el transepto. pero esta cubierta se aplicó también a la nave central convir-
tiendo al edificio en el primero que incorpora la bóveda de oj ivas o crucería.
El interior presenta tres pisos. como es habitual en el a11e normando: la gran
arquería inferior. unas tribunas amplias cubiertas por cuartos de cañón y las
Figura 34 . Ncll"e cel/fra/ de fu catedral clr: Durham. Ing laterra.
TE:VIA 10. LA ARQUITECTURA ROMANICA El\ FRA.\CIA. ITALIA Y EL'ROPA Sf-PTE\ITRIONAL 311
ventanas superiores con andito. Las bóvedas de crucería del transepto y de la
nave fueron erigidas sobre una estructura que no estaba pensada para recibir-
las, lo que provocó el tamaño desigual de las bóvedas que buscaban adaptarse
a los sostenes del edificio, donde se alternan columnas y pilares (fi gura 34 ). Por
el lo, los nervios se apoyan sobre ménsulas improvisadas. Las bóvedas son aún
de mampostería y no ele aparejo, como serán las góticas, por lo que no hay
duda del carácter románico de la construcc ión. El afán ornamental que lleva a
decorar las gruesas columnas y los arcos con estrías, rombos y motivos en zig-
zag responde a una tendencia insular.
Otra construcción anglonormanda que conserva su fase román ica es la
catedral de Norwich, iniciada a finales del siglo X I, donde destaca el inmenso
presbiterio de cuatro tramos que muestra la tendencia del románico inglés a
alargar las plantas.
El arte normando dejó un gran número de construcciones en la isla britá-
nica, aunque la mayoría fueron transformadas en el gótico. Muchas grandes
empresas constructivas románicas como la ca1edral de Ca111erlmry, la care-
dra/ de E/y y la catedral Pe1erborough sufrieron remodelaciones y recons-
trucciones góticas que transformaron su fi sonomía. También la arquitectura
militar adquirió un enorme desarrollo al constituir un elemento clave para con-
servar la ocupación normanda frente a la población anglosajona. Destacan las
grandes torres de vigilancia como la While Tower de lafortale:a de Londres,
construida en 1077 por iniciativa de Guillermo el conquistador.
4. La arquitectura románica en Italia

El románico italiano presenta unas características que lo hacen único y lo
distinguen del resto de Europa. La tradic ional fragmentación política de la
península Itálica y Sicilia resulta especialmente acentuada en el periodo ple-
nomedieval. Por ello. asistimos al desarrollo de diversas corrientes arquitectó-
nicas que dependen, en cierta medida, de los poderes instalados en cada región
y sus influencias culturales. La Lombardía y la llanura de Po muestran una
entidad artística que define todo el norte de Ita] ia. También la Toscana y el área
pontificia en el centro de la península tienen una arquitectura peculiar deriva-
da de su contexto geopolítico e histórico, mientras el sustrato islámico y bizan-
tino dotan de originalidad al románico sículo-normando, en la isla de Sicilia.
Tras una Alta Edad Media caracterizada por el dominio parcial de los pode-
res islámicos y bizantinos en la península Itálica, el siglo X I marca el cambio
de tendencia hacia una Roma fuerte, que as iste al vertiginoso desarrollo de
ciudades pot1uarias como Génova. Pisa y Venecia, animadas por el auge comer-
cial y las campañas de cruzada. El choque y la fu sión de tendencias culturales
distingue al románico italiano, que mantien ~ algunas directrices comunes a
pesar de sus diversas conientes estilísticas. Estas derivan del fuerte sustrato

romano antiguo y de las i11.fl11e11cias islámicas y hi:antinas. Entre los rasgo
persistentes destaca la impronta de las primeras basílicas cri tianas en algunas
plantas sin crucero y la presencia frecuente de galerías con arcos sobre colum-
nas que recorren los muros exteriores. La pervivencia de modelos clásicos es
una de las caracterí ticas más significativas del románico italiano.
4.1. Lombardía y la llanura de Po

Esta región concentra el mayor número de iglesias románicas italianas y
destaca por ser la cuna del arte lom bardo. antiguamente conocido como el ··Pri-
mer ro1m'inico". A partir del año 1000 surgen aquí unas igle ias protorrománi-
cas que fueron precursoras del estilo sin reunir aún todas sus características,
pues carecen de abovedamientos y escultura. La llanura del Po se sitúa entre
dos cadenas montañosas (los Alpes y los Apeninos) que no constituyeron una
barrera para los intercambios cultuale ',existiendo intensos vínculos artístico!-.
tanto con Francia y la región mediterránea como con el Imperio germán ico, que
ejerció su dominio hasta mediados del siglo x1. Es a partir de este momento
cuando las antiguas iglesias protorrománicas empiezan a recibir cubiertas abo-
vedadas en el nuevo estilo por iníluencia del monacato borgoñón, quien fuera
el verdadero re ponsable del Primer románico.
El río Po se convierte en e l canal natural por el que se difunde el románi -
co hacia el Véneto y la región de Em ilia-Romaña. Sobre un ustrato de inf/11e11-
cias otonianas y del primer arre cristiano (en las plantas basilicales sin crucero
y las cubiertas P,lanas). la región lombarda logra desarrollar un tipo de arq ui -
tectura propia. Esta se caracteriza por incorporar un nuevo léx ico ornamental
a su edificios ba. ado en el empleo de arq uillos ciegos combinados con fajas
o bandas ve11icales, que articulan los paramento exteriore . Los arquillos 10111-
bardos aparecen en resalte a la altura del tejado y permiten dinamizar lo
muros, convertidos en e l signo di. tintivo de estos edific ios que son. por lo
demás, muy humildes. El material de construcción suele er el aparejo de pie-
dra pequeña (sil larejo) toscamente tallada o el ladrillo. generalmente muy bien
asentado, proporcionando resistencia al muro. Otro elemenro característico es
la torre campanario o ca111pa11ile exento y de planta cuadrangular que suele
acompañar a la iglesia (figura 4 1). Estas torres esbelta~ y de gran altura tienen
vanos en sus distintos cuerpo!) que van aumentando en número conforme se
sitúan más alto, para aligerar el pe~o. Muchas de estas igle!>ias tenían cubier-
tas planas salvo en los ábsides. siempre abovedados. y se cubrieron de~pués
con una bóveda en la nave central durante la segunda mitad del iglo XI.
Entre los restos más primitivos de l románico italiano se encuentra el tem-
plo de San Vicente de Gallia110, situado al sur del lago Como. Construida en
sillarejo a inicios del siglo XI j unto a un baptisterio. la iglesia cuadrangular de
tre naves incorpora ya los conocido. arquillos y bandas lombardas en u exte-
rior. aunque ha llegado muy mutilada a nuestros días.
TEMA JO. LA ARQUITECTL RA ROMÁ KA EN FRANCIA. ITALIA Y EUROPA SEPTENTRIONAL 3J3

San Abundio de Como es un ejemplo muy representativo de románico
lombardo. a pesar de tener integrados dos campanario en la construcc ión
(figura 35). Esta iglesia de ci nco naves sin transepto fue levantada en sil lare-
jo entre 106.3 y 1095. por lo que su techumbre plana de madera resu lta arca i-
zante para la época. Lo más original de la iglesia es su profundo presbiterio.
que consta de dos tramos abovedado · y un ábside sem icircular. La. cuatro
naves laterale culm inan en absidiolos curvos que e muestran plano en el
exterior. La presenc ia de dos torre anexas al presbiterio deriva del arte 0 10-
niano. pero se decoran con arquillo lombardos e incrementan el número de
vanos en la parte uperior. La fachada muestra con claridad la e tructura inte-
rior, donde los cont rafuertes reve lan la ex istencia de cinco naves escalona-
das. Todo el exterior se decora con las bandas y arquillos característicos.
Figura 35. Ábside de la iglesia de San Ab1111dio de Como. Lombardía.

Ital ia.
San Amhrosio de Milán es la igle ia más destacada del arte lombardo y . e

erige sobre una primitiva basílica del siglo 1v y un monasterio posterior que ya
albergaban las reliquias de ese Padre de la Iglesia (fi gura 36). A inicios del
siglo x 1 se construye un presbiterio sobre la cripta, y el resto de las nave e
levantan en e tilo románico pleno durante el primer tercio del siglo XII. Tiene
una planta basi lical ele tradición antigua con tres nave sin transepto sobre a-

tiente. que culm inan e n tres ábs ides sem ic irculare . Sobre las naves laterales
se levantan tribunas de influencia francesa, y a fina les de l s iglo XII se cubre la
nave central con una bóveda de aris ta reforzada po r nervios. La otras dos
naves tambié n e tuvieron cubiertas desde un principio con bóveda de arista .
El presbiterio tie ne una cúpula sobre trompas reed ificada en e l ig lo x 111.
Figura 36. Fachada vccidenral de la /Jasílica de San Amhmsio de Milón.

Lornbardía.
A lo pies de San Ambrosio se extiende un amplio atrio a la manera de l

primer arle cristiano. rodeado de galerías abovedadas. S us to rres perte necen a
mo me ntos diferentes: la no rte se con-e ponde con la fa e ro1m1nica y la sur es
de l s iglo x . La fachada se alza sobre una gale ría con pórtico y tiene enc ima una
tribuna. con c inco vanos de medio punto e n cada ni vel. Toda esta estructura
queda e legantemente re marcada por arquillos y bandas lo mbardas e n bicro-
mía, con la alte rnanc ia de piedra y ladrillo.
San M iguel de Pal'Ía fue reedificada tras un terremo to sufrido en 111 7. Su
planta de c ru z latina consta de tres naves y un transepto ligeramente saliente.
T ie ne tribunas sobre las naves laterales y ha pe rd ido su cubie rta original. Exte-
riormente destaca la organizac ión de la fac hada occidental con una galería de
arco sobre columnillas en la parre superior q ue sig ue la forma triang ular de l
rejado a dos ag uas (fi g ura 37 ). Este modelo de fachada pantalla es caracterís-
tico de la reg ión lo mbarda, do nde e l muro se ve dinamizado po r los c laroscu-
ros que gene ran las gale rías de vanos c iegos. las co lu mna . lo contrafue11es y
los re lieves dispuestos en bandas horizonta les.
TE~iA 10. LA ARQL'ITECTURA RO~IÁNICA El\ FRANCIA. ITALIA Y EUROPA SEPTENTRIONAL 315
Figura 37. Fachada occidental de la iglesia de San Miguel de Pal"Ía.
Lombardía. Italia.
El noreste de Italia bebe de la tradic ión arqu itectónica lombarda que viaja
a lo largo de l río Po. pero incorpora algunas novedades como el desarrollo ele
un pórtico al'On:ado con co/11mnas que descansan sohre leones (fi guras 14
y 39). Esta característica aparece en catedrales como las de Verona, Módena
y Parma. rematándose e l pórtico. en ocas i one~. con una tribuna elevada. Se
incorpora al complejo un baptisterio independiente cupulado y de planta cen-
traliLada. Otro rasgo característico e la articulación ele los exteriores con
galerías de arcos sobre columnas que conceden una enorme plasticidad a los
edific io (fi gura 39).
En e l Véneto se acusa aderrnís el fuerte cank tcr bizantino de las construc-
ciones derivado de las intensas relaciones marítimas (comerciales y bélicas)
con Oriente. y del influjo de San Marcos de \ 'e11ecio.
En esta región destaca San Ze11ó11 de \lerona. concebida también tras el
terremoto de 1117 como una basílica de tres naves sin transcpto. La fachada
se decora con los típicos motivos lombardos e incorpora una galería. un pórti-
co avanzado sobre columnas y leones. y un rosetón gótico. Está recubierta ele
mármol bicolor blanco y rosado que delata una infl uencia toscana.
316 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLl: ;'\A EDAD \ tEDIA

La hasílica de San Marcos de Venecia (figura 38) es una iglesia románica
por su adscripción geográfica y política. pero e ·tilísticamente resulta bizanti-
na y pudo er obra de un arquitecto griego. Edificada entre 1063 y 1094 ·obre
una igle. ia anterior. pre~enta una planta de cruz griega con cúpula central . obre
pechinas. que 11c rodea de otra. cuatro correspondientes a los brazos de la cruz
y el áb ide. imitando a la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla.
En tres de sus lados, la cruz aparece rodeada por un nártex del siglo x 111. Sobre
é. te se levanta un balcón que recorre la fachada, la cual recibe elementos deco-
rativos de di. tintas épocas y se corona por cinco grande cúpula .
Figura 38. P/a11w de la /Jmílirn de San Marco.,

de enecia. Véneto. Italia.
En la región de Em ilia-Romaña existen destacadas construccione roma111-

cas que han conservado u carácter original. El c/1101110 de Modena (o catedral)
es una de las igle11ias románica. italianas más de tacadas. Iniciada en 1099 bajo
la dirección del maestro Lanfranco (fi gura 39). tiene un diseño tradicional for-
mado por una planta basilical de tres naves ~ in transepto. Incorpora, no obstan-
te. una original tribuna fingida a ambos lados de la nave central por medio de
ventana que dan sobre las naves laterale . La cabecera se compone de tres ábsi-
des semicirculares y está elevada obre una cripta. En . u exterior. la fachada y
TE~IA 10. LA ARQLITECTL'RA RO\IA \ICA E:'\ FRA'.\Cl.\. IT\LIA Y EL ROPA SEPTE\TRIO'\,\L 317
los muros ig uen la moda de l Po incorporando galerías de arcos con columnas,
así como di versos relieves y dos pórticos avanzado sobre leones. Son obra del
destacado escultor Wiligelmo. que interv ino en esta catedral hacia 1 110- 1 120.
Figura 39. Visra exrerior del lado sur de la caredral de Móde11a,

Emilia-Romaña. Italia.
La catedral de Parma fue reedificada tras e l terremoto de 1 1 17 y se aleja de

los mode los lo mbardos e n su planta de cruz latina con transepto saliente. de
ra igambre cent roeuropea. Su fachada tri partita, s in embargo, sí conserva la
e tructura lo mbarda e incorpora el pórtico adelantado típico del no reste italia-
no. Junto a la catedral, destacan la esbelta torre exenta y e l baptisterio octogo-
nal, iniciado a fina les del s iglo XII pero conc luido ya en la segunda mitad del x111.
4.2. La Toscana e Italia central
El románico toscano se caracteriza po r e l uso s istemático del mármo l e n

di versos tonos q ue pe rmite plantear juegos geométricos po lícromos e n las
fac hadas. Se observa ig ualmente una arraigada influe nc ia clásica q ue se mani -
fiesta en e l uso de columnas. e l empleo de elegantes y frágiles arquerías (como
en Pisa) y la inde pe nde nc ia de la to rre campanario y e l baptisterio, q ue ya
318 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE. A EDAD MEDIA

veíamos en Emilia-Romaña. La influencia artí tica mu ulmana en una época
marcada por la confrontación religiosa se deja ver en la incorporación de pla-
tos cerámicos (bacini) en algunas fachad as toscana .
La basílica florentina de San Miniato al Monte presenta una estructura inte-
rior muy sencilla y tradicional, cubierta con maderamen. pero destaca por su
elegante fachada decorada con una alternancia de mám1ol blanco y verde (figu-
ra 40). La decoración se fo1ma a base de composiciones geométricas con encua-
dramiento sencillos que, aunque parecen remarcar la estructura arquitectónica,
incorporan un ilusionismo insólito en el románico. Éste se hace evidente en las
dos fal sas puertas que flanquean el acceso central de la fac hada, realizada a ini-
cios del siglo x 11. El interior de la basílica también incorpora esta decoración
bícroma tanto en sus muros como en el magnífico pavimento de inicios del XIII,
formado por el ensamblaje de mármoles blancos y verdes con los que se com-
pone un zodiaco. La inspiración ele este sistema decorativo procede del insigne
haprisrerio de San Juan de Florencia. pues a finales del siglo XI es reconstruido
iguiendo la trazas de un baptisterio anterior de lo siglos 1v y Vil.
Figura 40. Fachada occidcntal de la basílica de San Miniaro o/ Monte

e n Florenc ia. Toscana. Italia.
El d11omo de Pisa es qu izá la más famo ·a iglesia román ica italiana (figu-
ra 4 1J. Una inscripción en su fachada relac iona su construcción en 1063 con
la victoria naval de los pi sanos sobre los musulmane . sirviendo e l botín para
TD1/\ 10. LA ARQL ITECTURA ROMÁNICA E:\ FRA 'CIA. ITALIA Y EUROPA SEPTE, TRI01 AL 319
financiar esta obra de l maestro Buscheto. Se consagró en 1 11 8. aunque reci-
bió ampliaciones posteriores. Algunos historiadores datan la fachada ya en el
siglo XIII. aunque no ex isten ev idencias concluyentes.
Figura 4 l. Vis/U exterior de la catedral de Pisa y el ca111panile. Toscana.

Italia.
La planta de la iglesia es de cruz latina con ci nco naves y un amplio tran-

septo sobresaliente. Los brazos del transepto son tratados en sí mismos como
auténticas basílicas, presentando tres naves, tribunas (que son la prolongación
ele las del cuerpo principal) y absidiolos. La cubierta ele la nave central fu e
rehecha en el siglo XV II , mientras las cuatro naves laterales conservan sus bóve-
das de arista originales.
La decoración exterior se hace a base de mármoles incru stados blancos y
grises, formu lando juegos geométricos en tres registros que se corresponden
con la estructura interior: un piso bajo ele arcadas ciegas, un orden intermedio
de pilastras con comisa y otro registro de arcadas ciegas. La fachada, por su
parre. cuenta también con un primer cuerpo de arcos ciegos y tres puertas,
sobre el que se alzan cuatro registros de galerías con esbeltas columnillas. La
anchura de estas galerías se adapta a la estructura de la iglesia y culmina en
forma de piñón triangular.
El duomo se acompaña ele otras dos construcc iones que siguen la mi sma
estética: el haprisrerio y el campanile. El /Japrisrerio fue realizado a mediados
del siglo XII con planta circular cubierta por una cúpu la. recibiendo luego aña-
didos góticos. En cuanto a la famosa rorre de Pisa. se inició en 11 73 pero la
construcción fue interrumpida por un desplazamiento de tierras que provocó su

inmediata inclinac ión. La e legante superposición de arquerías fue conc lu ída a
mediados del siglo x1v. alcanzando más de 50 metros. La cimentación del con-
junto sobre un subsuelo al uvial explica que no sólo la torre esté inclinada (debi-
do también a sus esca os 3 metro de c imientos). pues también la catedral se
hunde perceptible mente e n el sue lo, existiendo inc linaciones y diferencia de
nive l vis ibles desde e l exterior. E l modelo de la fachada de Pisa se extendió por
otros Jugare de la To cana y es e l refere nte directo de bell ís imas portadas
como la de San M ig11el de Lucca.
E n Roma se recon tru yeron durante el s ig lo XII nume rosa bas ílicas del
primer a rre cristiano q ue estaban muy deterioradas. San Pedro fue una de la
pocas que escapó de la o la constructi va, pues diversas iglesias constantinianas
fueron remodeladas re petando su antigua estructura. San Clemente de Roma
fue recon truida manteniendo e l carácter antiguo en su techumbre plana de
madera y us columnas estriadas con capite les jónico. . pues había sido devas-
tada po r un asedio a la c iudad a finales del s iglo XI. La princ ipa l aportación
románica a esta bas ílicas fue la incorporación de mosaicos e n e l ábs ide ,
siguiendo la tradición exi tente en Roma desde e l siglo 1v (ver temas 1, 7 y 8).
4.3. Italia meridional y Sicilia: el arte sículo-normando
Una de las iglesias más impo1tantes del sur de la península itálica es San
Nicolás de Bari en Apulia. La ciudad de Bari fue conquistada por los nonnan-
dos en 107 1. lo que supuso el fin del poder bizanrino en Italia. La llegada de los
restos de San Nicolás llevó a erigir en 1089 una iglesia para custodiarlos. que
se concluiría un siglo de ·pués. El templo compitió como meta peregrina con e l
111011asterio del Monte Gargano. Compuesta por tres nave y un transepto que
no sobresale en planta pero s í en altura, esta estructura acaba en tres ábsides
semicirculares inapreciables al exterio r, donde se a lza un muro plano. El exte-
rior se decora con a rcos c iegos de gran senci llez y su fachada deja intuir la
estructura en tres naves escalonadas, culminando en un piñón triang ular.
En Sicilia, la ocupación nonnanda d io lugar a uno de los fenómenos cons-
tructi vos más creativos de todos lo tiempos. La prolongada presencia is lámi-
ca y bizantina en los siglos precede ntes dejó viva hue llas en la arq uitectu ra
sírnlo-normanda. Esta escuela arquitectónica presenta un asombroso eclecti-
c ismo de tendencias que aparecen integradas con armonía, re flejando la con-
vivencia de distintos colectivos relig io os y la capacidad de lo condes y reyes
nonnandos para aglutinar corrie ntes estéticas y culturales. La arquitectura s ícu-
lo-normanda integra e lementos islámicos, bizanti nos y franco-normandos, así
como pervivenc ias c lá icas.
La pre encia de mae tros con tructores y a larifes musul mane e deja ver
en el uso de arcos apuntados peraltados. e n las cúpulas de casquete peraltadas,
en lo arcos entrecruzado q ue decoran los exteriores. en los mocárabes y e n las
in cripcione cúficas. Ente los recursos de origen bizantino podemos señalar la
incorporación de cúpulas semiesféricas. lo grande cimacio en lo capite les
y la profusa decoración de mosaico q ue recubre los interiores. La llegada de
maestros francos y monjes benedicti no. para dirigir las obras hace q ue las plan-
tas sean de c ruz latina con ábs ides semicirculare . y que e incorporen arq ui-
volta y e cu ltura arq uitectónica en lugare corno e l claustro de Monreale.
E e n e l campo decorativo donde al a rre sículo-normando se mani fiesta
má e laborado e innovado r. pues las estructura · arquitectónicas son senc illas.
Las cabeceras c ulminan en un ábside semicirc ul ar y e l crucero sue le incorpo-
rar cúpulas de influenc ia is lámica o bizantina. El resto de la construcción pre-
senta, por lo general. techumbre plana o a dos ag uas con un artesonado de
madera ricame nte decorado. Las naves se separan por muros li sos con arque-
rías sobre columnas senc illa y capite le c lá icos (figura 42).
Figura 42. Nm·e central de la capilla palatina de Palermo. Sicilia. Italia.
La catedral de Cefalú mezc la conceptos arquitectónicos di versos. En e l

segundo te rc io de l siglo XII e l rey Rogelio 11 decidió edificar una majestuosa
catedral donde hacerse e nterrar. pero se decantó luego por la catedral de Paler-
mo provocando que la ig lesia fue ra conc luida de un modo más modesto al ini-
c ia lmente proyectado. Sólo la cabecera. profusame nte decorad:i. responde a
ese plan in icia l.

En Palermo encontramos los más destacados vestigios del mecenazgo de
los reyes normandos. donde distintos lenguajes decorativos y arquitectónicos
se integran en perfecta annonía. Este eclecticismo estético se pone al servicio
de la expresión de la riqueza y el poder soberano, que pretende manifestarse
por medio de la decoración.
La capilla pala1ina de Palermo pertenecía al palacio de Rogelio ll, fue fun -
dada en 11 32 y terminada bastante después (en 11 89) debido a la elaborada
decoración musiva (figura 42). Tiene tres naves separadas por arcos ojivales
que culminan en ábsides semicirculares. La nave centra l es mucho más ancha
que las laterales y en e l crucero encontramos una cúpula con tambor sobre
trompas. Destaca el magnífi co artesonado de mocárabes en madera policro-
mada que incorpora en su cubierta y los mosaicos dorados de estilo bizantino
que recubren toda la superfic ie interior.
La catedral de Monreale. a las afueras de Palermo, pre enra la misma
riqueza ex uberante de mosaicos dorados, que tapizan el interior sin dejar hue-
cos (fi gura 43). Esta fundación benedictina fue llevada a cabo en 11 74 por
Guille1mo 11. Con sus 102 metros de largo presenta un tipo de planta que será
típica de Sicilia, donde se une la tipología longitudinal de tres naves con una
cabecera de amplio transepto no sobresaliente, que recuerda a las estructuras
griegas centralizadas. Sin embargo. sólo los ábsides son abovedados, pues es
un artesonado de madera con mocárabes el que fi nge el abovedamiento del
crucero. El exterior del ábside presenta una decoración de arcos apuntados
Figura 43. Na1•e central de la catedral de Monreale. afue ras de Palem10.

Sicilia.

entrecruzados con incrustaciones bícromas de ascendencia musulmana. La
robusta fachada e encuadra en dos to1Tes a la manera normanda e incorpora
también arcos c iegos entrecruzados.
La rnredral de Palermo (figura 44) fue reconstruida en 1J 85 sobre una
iglesia bizantina anterior para ri valizar con Monrea le. Tiene una plantaba ili-
cal de tres naves divididas por columnas y sendos 1íbsides profusamente deco-
rados en la parte exterior. donde se combinan arco ent recruzados y corn i. as
acabada en almenas que evocan por igual la arqu itectura fortificada y la deco-
ración mu. ulmana. De nuevo aquí se recurre a la incrustación de fragmentos
cerámicos para la decoración exterior. La catedral ha recibido numerosos aña-
didos a lo largo de los siglos. como el pórtico con tres arcos del siglo xv. de
influencia aragonesa, y la gran cúpul a del xv111.
Figura 44. Ábside exterior d(' lo catedral d(' Palermo. Sicilia. Jtalia.
S. La arquitectura románica en Alemania
Aunque las tierras del Imperio se muestran inicialmente reacias a la adop-

ción ele las nuevas fórmulas arquitectónicas por opo ición al dominio papal
(Querella de las il11•estid11ras), lentamente a lo largo del siglo XI I irán asimi-
lándolas. El románico se expande desde el territorio renano hacia el este y el
norte.

La arquitectura románica alemana conserva elementos de la otoniana, a la
que e unen las iníluencias borgoñonas y lombardas. con la presencia de arqui-
llos exteriores. La gran monumentalidad de las iglesias. que suelen superar los
100 metros, se debe a la voluntad de representar el poder imperial. Los tem-
plos destacan también por su verticalidad, potenciada por las toITes prismáti-
cas o cilíndricas. que suelen ser cinco: do~ en la fachada. dos flanqueando el
ábside y otra en el crucero. Entre lo · rasgo. diferenciadores de esta arquitec-
tura est<\ la presencia del wesrwerk y la aparición ocasional de un segundo ábsi-
de situado a lo · pies de la iglesia. La portadas y capiteles carecen de impor-
tancia decorativa y no incorporan esc ultura, la cual se desarrolla sólo en el
campo de la orfebrería y el bronce.
La caTedrol de Espiro (figura ..+5 ) fue reconstruida en la segunda mitad del
siglo XI en estilo románico con una longitud de 133 metros. Formada por tres
grandes nave y un transepto sobresaliente en planta. de taca la hipertrofia del
lado oeste corre~pondiente a los pies. donde se alza el \\'estwerk de tradic ión
carolingia. que integra el pórtico monumental con l a~ do~ torre. y una gran tri-
buna reservada al soberano. Las naves laterales se abovedaron con aristas míen-
íf.ii~ ~
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: 11
Figura 45. Careclral de Espira. Aleman ia.
fl::-.1A 1O. LA ARQL ITECTL R..\ RO:-.IÁ.\'ICA El'\ FRA \ CIA. ITALIA Y EUROPA SEPTE!'\TRIONAL 325
tras la gran nave central de 15 metros de ancho era plana hasta ser cubierta
con bóveda de arista a inicios del siglo XII. provocando la incorporación de
pi lares compuestos. que se vieron reforzados por semicolumnas procedente de
los arcos fajones. También destaca la enorme cabecera con su galería exterior
y las tres torres que emergen de lo brazo del tran epto y del crucero. Lo
arquillo lombardos recorren las cornisas exteriores y la torres contribuyen-
do a dinamizar los muros externo de tan vasta con trucción. Como la mayo-
ría de la igle ·ias alemanas, la catedral está hoy muy reconstruida. pue. fue
devastada por algunos episodio violento de su historia. aunq ue en e. te ca o
son anteriores a la Segunda Guerra Mundial.
La caredra/ de Worms (fi gura 46). con sus 138 metros de longitud. compi-
te en monumentalidad con la de Espira. Edificada sobre las bases de una igle-
sia otoniana. tiene una fase románica ulterior que concluye en 118 1. De su pri-
mera época on lo dos polos opuestos de la igle ia que presentan el doble
Figura -+6. Caredral de Worms. Alemania.
326 HISTORI A DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDIA

ábside caracterí tico de la arquitectura renana. uno situado en la cabecera y el
otro a los pies, enfrentado al primero. El westwerk a lo pies tiene torres cilín-
dricas de culminac ión cónica. lo mismo que la cabecera, donde volvemos a
encontrar arquillos lombardos. La planta de tres naves se cubre con bóvedas de
arista, aunque las de la nave central fueron reconstruidas tras un bombardeo en
1945. Llama la atención la presencia de un transepto a los pies junto al wes-
Merk. cubierto con bóveda octogonal. lo mismo que el c imborrio de la cabe-
cera. La arenisca local de color rojo da la nota peculiar a e ta construcción,
cuya belleza exterior se basa igualmente en las galerías exteri ores de influen-
cia italiana que recorren la fachada y la cabecera en dos registros.
La abadía hl'nedicrina de Maria Laach destaca por u armonía exterior y
equilibrio arquitectónico. La bicromía ele su exterior y u ubicación junto a
unos lagos volcánico contribuyen al carácter pintore coque le ha dado fama.
Fundada en 1093, presenta tres nave y un doble ábside enfrentado.
Otros ejemplos del románico alemán han llegado ha ta no otros visible-
mente alterados por su de trucción y uce ivas reconstrucc iones. Es el caso ele
la catedral de Maguncia y ele la iglesia de Santa María del Capitolio en Colo-
nia. que fueron igle ias principales.
Bibliografía
Colección de la ed itorial Zodiaque sobre arte románico francés (Jonne, 1959-

1980). Alguno han sido reeditados en castellano por la editorial Encuen-
tro, como el tomo de Borgorw. Son varios volúmenes de diversos autores.
entre los que destacamos: Norma11die ro111a11e: Hc111t-Poiro11 roma11. Bo11r-
gog11e roma11; A111•ergne roma11e; Lang11edoc roman. Se trata de la colec-
ción méiS exhau tiva y enciclopédica sobre el románico francés. donde se
analizan la mayor parte de los edi ficios románicos conservados y se ofre-
cen cuantiosas imágenes. en detalle y de conjunto. en blanco y negro.
Colección de la Ed itorial Encuentro (traducida de la francesa Zodiaque) sobre
arte románico en distintas regiones de ltalia. Destacamos los volúmene :
CHIERJC I. Sandro: Lombardía. Encuentro. Madrid. 1986.
PARLATO, Enrico y ROMANO. Serena: Roma y el Lacio. Encuen-
tro. Madrid, 1993.
DURLIAT. Marce!: El em e románico. Akal. Madrid. 1992. Se trata del trabajo
de referencia más completo obre arte románico reunido en un solo volu-
men. Incluye un análisis previo del contexto histórico y aborda las obra
más significativas de todo el arte románjco europeo con fotografías de
gran calidad. Resulta especialmente valiosa la par1e fi nal donde se inclu-

ye una ..geografía de la arquitectura románica.. que ofrece 100 páginas de
análi. is sistemático de la principales obra arquitectónicas por regione .
Lnc luye también una relación alfabética de artistas románicos.
Esto libros de la editorial Juventud se caracterizan por ser breves y sintéticos
en texto pero exhau tivos en lámi na de gran fo rmato. ofreciendo un
apoyo gráfico completo para e l estudio del arte románico en Alemania.
Italia y Francia. respectivamente:
BUSCH. Harald: El arte románico en Alemania. Juventud. Barcelo-
na. 197 J.
DECKER. Heinrich: El em e romónicv en !tulio. Juventud. Barcelo-
na. 1969.
GANTNER. Joseph (coord.): El arre románico en Francia. Juventud.
Barce lona. J 969.
VAR IOS AUTORES: El arte sículo-nomwndo: la rnlt11ra islámica en la Sici-
lia mediera/. Electa. Barcelona. 2004. E te amplio trabajo analiza el arte
rom<1nico desarrollado en Sicilia así como gran parte de los restos de
arte i lámico de la región, permitiendo analizar este peculiar estilo en
su contexto artístico. Se reúnen los re tos con ervados en 9 1 museos.
monumentos y yacimientos sic ilianos para ofrecer una visión completa
obre el universo estético de la i la en la Plena Edad Media.
VARIOS AUTORES: L'Art romanen France . Flammarion. Pari!:>, 196 1. Obra
de síntesis elaborada por prestigiosos hi toriadorcs del arte con textos
concisos sobre los aspectos más importantes del arte rom.: nico francés.
VERGNOLLE. El iane: L' art romanen France: archilecture . srnlpt11re. pein-
t11re. Flammarion. París, 1994. Trabajo amplio donde se profundiza en
el arte románico francés de manera si temática. constituyendo una de
las obras más completas sobre la materia en un solo volumen. que inclu-
ye también un amplio repertorio de láminas de apoyo.
328 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLEM EDAD ~IEDIA

Tema 11
ARQUITECTURA ROMÁNICA
EN ESPAÑA
l. Clasificación y etapas.
2. Primer Románico.
2. 1. Cataluña.
2.2. Aragón y Navarra.
3. Románico Pleno.
3. 1. Santiago de Compostela: la meta de la peregrinación.
3.2. Otros ensayos del Románico Pleno.
4. Románico Tardío.
4.1. La influencia del Románico Pleno.
4.2. lgle ias de planta centralizada.
4.3. Las catedrales del círculo de Zamora.
4.4. Las iglesias con atrios porticados.
4.5. La iglesias de ladrillo.
5. El Román ico Final.
En el territorio de la Península Jbérica el románico urge dentro de una

especialísima coyuntura histórica que determina sus acu ada singularidades.
Es un arte que e formula en una tierra en lucha constante con otra cultura,
poseedora de otra religión y de una estética tan enérgica como la occidental.
pero de evidenies formas orien1ales. Bajo este punto de vista. el románico hi s-
pano se prescnra como un arte de unidad cri stiana y europea frente al adver-
sario musulmán y su estética oriental. Hay que sefialar. no obstante. que ambas
áreas culturale no fueron zonas aisladas. A lo largo de lo. caminos de pene-
tración e establecieron. de forma natural y en los intervalos de paz. continuos
TEMA 11. .-\RQlJTECTL'RA ROMÁl\ICA EN ESPAÑA 329

intercambios de ideas. El románico español intentó armon izar ambas tenden-
c ias: la cristiano-europea, que apo11ó la estructura de l estilo. y la islámica . que
legó el matiz, la decoración y. en a lg unos casos. los temas y las técnicas.
Territorialm ente. el románico se extiende por toda la mitad eptentrional de
la península, hasta la línea del Tajo (figura 2); sus mani fes taciones más al sur
pertenecen a la actual provincia de Cuenca. Cuando e l impulso de conquista y
repob lación llega a La Mancha. la amplitud de sus ho ri zontes, las necesidades
defensivas y c ierta escasez de recursos para repoblar. impusieron una nueva
política tanto e n e l reparto de tierras. como en e l establecimiento ele la pobla-
ción. Las ó rdenes militares fueron las e ncargadas de la defensa de esta zona;
en princ ipio. su actividad no propiciaba e l impulso de las formas artísticas,
como no fuera e l de las fortificaciones, y conocedoras ya del incipiente estilo
gótico. no adoptaron el románico.
Figura 47. Co/egialll de San Pedro de Cerrn10s (Cantabria).
l. Clasificación y etapas
Aunque todo intento de c lasificación para cualquier estilo artístico es arti-

ficial , lo es de forma más acusada en e l románico español donde las cronolo-
gías y divis iones comportan múltiples excepciones. Como fórmu la pedagógi -

ca y para c larificar lo que en realidad fue un complejísimo proceso, puede
resultar adecuada la división en etapas mayoritariamente aceptada. Sin embar-
go, hay que precisar que, aunque e ofrece una cronología concreta, las formas
románicas de cada etapa se superponen con las de la siguiente. estableciendo
continuas pervivencias de sus fórmulas y caracteres.
Favorecida por el sustrato del arte hispánico prerrománico, la arquitectura
románica se expandió a parti r de dos focos: Cataluña y el Camino de Sant ia-
go. Por un lado, en Cataluña, la existencia de la Marca Hispánica, ligada a la
Europa cristiana, hizo que se conservaran forma · constructivas trad icionales
que acabaron implanrando lo que, junto con la arquitectura de los maestro de
Como (Italia), se ha dado en llamar e l "Primer Románico". Por otro, el cre-
ciente apogeo de la peregrinaciones a Santiago de Compostela hizo que pene-
traran la fórmulas francesas del románico internacional.
A lo largo de dos iglos, el x 1y e l x 11, e l román ico se propaga, como hemos
apuntado, por toda la mitad norte de la península y arraiga con tanta fuerza
que en muchos territorios permanece como estilo constructivo hasta e l siglo
x111. y en áreas rurales en la centuria siguienre.
Primera etapa: Primer Románico. Se extendió fundamentalmente por las

tierras catalanas, aunque tiene algunas manifestaciones de tacadas en el norte
de Aragón y Navarra. Sus límites cronológicos e han establecido entre media-
dos del iglo x, en torno al año 950. y el último tercio del siglo x 1, hacia el año
1075. cuando se inicia la construcción de la catedral de Jaca y las fom1as inter-
nacionales del " Románico Pleno" se imponen en tierras noroccidentale de
Casti ll a.
Es un estilo que afecta sólo a la arquitectura, que se mue tra desnuda de
decoración escultórica. Se puede identificar por el tipo de aparejo (construidas
con illares menudo in pulir), por la plasricidad de sus muro (arqui llos cie-
gos y bandas en resalte) denominados " lombardos" (figura 50), y por la estruc-
tura de l edificio: de tres o cinco naves con tran epto (normalmente no de. ta-
cado en planta) cubiertas con bóvedas de cañón, horno o arista; grandes
cabeceras de áb ides semicirculare (en algún edificio ya aparece la girola);
cimborrio, cripta y fachada torreada.
Segunda etapa: Románico Pleno. Se inicia en el últi mo tercio del siglo XI
y llega hasta la primera mitad de l siglo x 11.
Es e l románico introduc ido en España a travé del Camino de Santiago,
que arraiga y que acaba produciendo frutos propios. Su principal innovación
es la escultura monumental como elemento esencial del ed ificio románico.
Se plasma en un conjunto de grandes obras (catedrales y monasterios) que
jalonan toda la ruta de peregrinación. La catedral de Santiago de Composte-
la es su paradigma y la e cuela arquitectónica castellano-leonesa. la de mayor
influencia.
TEMA 11. ARQUITECTURA ROMÁNICA E ESPAÑA 331

Figura 48. Ci111hurrio de San Martín de Fromisra.
Tercera etapa: Románico Tardío. Se expande en la egunda mitad del siglo XII
y, en alguno. territorios, se prolonga hasta el siglo x 111. Aunque seguimos la ter-
minología adoptada de forma genérica para las etapas de l románico en toda
Europa. podemos afirm ar que este es el momento culmen del románico, cuan-
do este estilo se generaliza y se mezcla con las tradiciones cristianas previas
dando como resultado fonnas propia y exclusivas de la Península Ibérica (en
otros estudios ha sido nombrado como Románico Propio o Románico Verná-
culo). La repoblación de amplias área. del territorio cri tiano permite. por una
parte, e l renacer de múltiples núcleos urbanos (Ávi la, Segovia, Soria. Zamora,
Benavente), c iudades donde la demarcación de las pa1Toquias favorece la cons-
trucción de innumerables iglesias románicas; por otra, el alejamiento ele las
líneas de frontera posibilita su arraigo en núcleos menores y, tanto en Aragón
como en Castilla. no quedó aldea in . u con-cspondientc iglesia románica. El
··munto de iglesias''. de Raúl Glaber ( 1047) se hace ahora efectivo.
En estos edilicios el románico se interioriza. se transforma en un estilo pro-
pio, doméstico o nativo. Surgen focos personalís im o~ como el de las catedra-
les de Zamora, Salamanca y Toro: aparecen protot ipos específicos como "las
iglesias con ga lerías porticadas"; o fonna constructivas ancestrales se adap-
tan a las estructuras románicas y dan como resultado "las iglesias de ladrillo''.
que enlazan di rectamente con e l arte mudéjar. Pero. sobre todo. el conjunto
del territorio se colma de construcciones román icas.

En este rico proceso se produce una importante inllexión c uando la o rden
de l C ister llega a España y. co n e lla. Lodo su programa arquitectónico desor-
namentado. Su primera fundación es e l monasterio de Fite ro. en Navarra. en
1140. S u rápida extens ión estuvo favo recida por el apoyo decidido de los reyes
caste llanos, sobre todo A lfonso VI I, en su constante inte nto por e urope izar e l
no rte peninsu lar como s igno de afirmación de los reino cri tiano frente a los
m usulmanes. Esta experienc ia es bás ica en la e tapa final del románico y en la
diso luc ió n y mue rte del estilo.
Cuarta etapa: Románico Final. En las zonas fronterizas de la cuenca de l
Tajo se produjo un fenómeno muy interesante para e l conocimiento de l com-
por1amiento de los esti los artísticos: e l románico se disolvió en construcciones
populares. Mientras que las cuadrillas impor1antes de canteros se reunían en
to rno a los grandes edificios góticos, en e l resto del territorio quedaron des-
perdigados alarifes románicos que sig uieron construye ndo peque ñas iglc ias
populares. E l e ·tilo, reducido a un total esquematismo. dio lugar a unas edifi-
caciones que presentan una estructura teóricamente idéntica a las del románi-
co. pero que se ma nifiestan con toda naturalidad. con un leng uaje (materiales.
colo res, texturas, proporciones y vol úme nes) y una imagen netamente popu la-
res. Este románico fin al que supone la di solución de l estilo y que presenta los
últimos ejemplo e uropeos. se manifiesta fundamenta lmente en las tierras al
sur de l Tajo (actuales provincias de G uadalajara y Cuenca) desde finales de l
Figura 49. Ahside de la i~lesia de Sal//a Coloma dl' Alhendiego

(Guadalajara).
TEMA 11. ARQUITECTURA ROMÁNICA EN ESPAÑA 333

s iglo XII y se prolonga durante buena parte de l sig lo x 111. En a lg unos lugares
apartados se pueden datar ig lesias del siglo x 1v.
Es un arte localista y popu lar, en muc hos ca os hum ilde. Su esquematiza-
c ión, que desvirtúa los rasgos estilísticos, hace q ue se pie rda mo numentalidad
y que se reduzcan progre. ivamente tanto los valores simbólicos, como los s ig-
nificados y, desde luego, los sistemas constructivos. Esto da lugar a una inmen-
sa producción de ed ific ios con un mode lo c ri talizado y di luido en formas
populares. donde se recogen c iertas influencias del románico maduro ca te-
llano con aportaciones mudéjare y, sobre todo, cistercien e .
2. Primer Románico
El término "Prime r Románico" se debe al historiador catalán Puig i Cada-

falch que, hacia 1930, lo ac uñó e n diversos estudios para sustituir al vocablo
"arte lombardo" con e l que has ta ese momento se conocían estas primeras
o bras de arquitectura (de características muy concretas como vamos a ver). La
voz " lombardo" las ponía e n re lac ió n directa con su lugar de nacimiento y
expansión: Lombardía. Puig i Cadafalch re batió esta teoría al sistematizar las
peculiaridades de una serie de edific ios a lo largo de la geografía europea, fun-
dame ntalmente en Cataluña, que se pueden considerar como las primeras obras
de arquitectura románica.
Pero la nueva denom inación no quedó exenta de polémica, a lguno espe-
cialistas prefirieron seguir utilizando la más circunscrita locución de "arqui-
tectura lombarda" por e l hecho de que este prime r románico solo afectaba a la
arquitectura, mientras que la escultura, la pintura y e l resto de las artes deco-
rativas s ig uieron debatiéndose dentro de las estéticas y formas de hacer pre-
rrománicas. La Historia del Arte actual, sobre todo en España, apoya de fom1a
gene ralizada la idea de una primera etapa de l estilo denominada " Primer
Románico" eng lobando no sólo las experienc ias del románico catalán , sino
también la impo rtante arquitectura de Navarra y Aragón.
En la Península Tbé rica, e l Primer Románico surge en e l te rritorio que con-
formó, con Carlomagno, la denominada Marca Hispánica, es decir aq ue l que
incluía los condados de Barcelona, Gerona, Urgel, Cerdeña, Besalú , Ampu-
rias y tam bié n Rose llón, al otro lado de los Piri neos. En me nor medida se
exte ndió también por Aragón y la parte orienta l de Navarra, y contó con a lgu-
nos edific ios aislados e n la meseta ca re llana, e n Asturias y e n Galicia.
Esta restringida difusión geográfica responde, de forma gené rica, a la pecu-
liar ituación bélica que se vivía en e l territorio peninsular y que condicionaba
la difusión y expansión del románico pero tambié n, y de fom1a concreta. al pro-
ceso de europeizació n del te rritorio. La Marca Hispánica. gobernada por los con-
des de Barce lona e independiente desde el año 865, libre de los embates musul-

manes, pudo intensifi car su relación con el sur de Francia y el no11e de Jtalia. Dos
circunstancias marcaron este cambio: la sustitución de la vieja liturgia mozára-
be por la romana (impuesta por el papado en toda Europa) y la pre encia de mon-
jes cluniacenses. Ambos hechos fueron propiciados. en Cataluña y Aragón. por
el abad Oliba, monje benedictino cuya extensa actividad marca todo e l primer
cuarto del siglo XI. Paralelamente, el resto de los territorios cristianos peninsu-
lares conservó el rito hispano, o toledano, hasta linales del siglo X I. y el moztí-
rabe y lo estilos prerrornánicos fueron la estética que les acompañó.
Figura 50. lg/c>sia de Burga/ ( Lérida ).
2. l. Cataluña
Los contactos con Francia. y sobre todo con Italia. y la expansión de la

orden benedictina con la personalidad del abad Oliba al fre nte. permiten que
experiencias arquitectónicas borgoiionas. ensayadas en el mona terio de Cluny,
se mezc len con las influencias lombardas.
Este Primer Rornünico se idcmifica por tanto por un lenguaje constructivo
que ponen en marcha maestros canteros de la región de Corno (Lornbarclía)
hacia el año 800. al recoger y acrualizar técnicas constructiva. de época roma-
na nunca olvidadas en la Península Itálica. y. gracias a cuadri llas ambulantes.
TE~I A 11. ARQL'ITECTL'RA Rml:\:\IC.\ Ei\ ESPA\A 335

se difunde por amplias regione de Europa. Su rasgos son fáciles de identifi-
car: se construye con un aparejo de illares menudos, escuadrados pero no
pu lidos. de gran plasticidad: e ornamentan mediante lo llamados .. arqu illos
ciego y banda lombardas·· (figura 50). tema que ya se había utilizado en la
arquitectura de ladrillo de Ravenna y que ahora se traduce a la piedra. Esto.
senci llos elementos otorgan a los templos una imagen inequívoca y reiterada
en la que los muros exteriores. y sobre todo los ábsides semicircu lares bajo la
cornisa. se bordean con una serie de arquillos ciegos decorativos que. de forma
rítmica (cada do . tres o cinco arcos). e prolonga hasta el . uelo con una banda
en re alte que recibe el nombre de /esena. De esta manera. la superficie del
muro. en principio lisa, adquiere un relieve decorativo (que no de carácter cons-
tructivo) horizontal y vertical, con elementos arquitectón icos (arqui llos y le. e-
na ). mientras pennanece desnudo de decoración escultórica.
El valor que lo constructore. románico · concedieron a la articulación de
los muros exteriores ya se muestra de fom1a de tacada en estas primeras mani-
festaciones.
La primera arquitectura románicas que recogen las novedades de los
monjes benedictinos de Cluny. y por tanto las nuevas formas constructivas que
comienzan a imponerse en el re to de Europa, e erigen promovidas y alenta-
das (como se ha señalado más arriba) por el abad O liba. Tercer hijo de los con-
des de Cerdenya y Be alú. quien renuncia a u título condal para, en 1002 o
1003, ingresar como novicio en el monasterio bened ictino de Santa María de
Ripoll. cenobio que pertenecía a u familia y uno de los centros culturale del
momento. A los pocos años. en 1008. fue elegido abad de Ripoll , de San Mar-
tín del Canigó y de San Miguel de Cuixá. Sin desistir de us abadengos, en
1O18 fue e legido obispo de Yic e intervino en la reorganizac ión del monaste-
rio de Cardona.
En todas estas instituciones. por iniciativa directa del abad (Ripoll. Cuixá.
Yic y Canigó), o por su con ejo (Cardona). e ampliaron y sustituyeron sus
igles ias y en el las aparen espacios claramente románicos: graneles cabeceras
semicircu lares y amplios transeptos de aparejo lombardo, con girola y cripta.
En el mo11as1erio de Sa/lfa María de Ripoll (figura 5 1). el abad con agró
una ba ílica de cinco nave: con un gran transepto al que e abrían directamente
siete ábsides emicirculares, el central mucho más amplio que los laterale. . La
exce iva restauración, de carácter historicista. realizada a fines del siglo XIX
desvirtuó en gran med ida el edificio original.
En el monasterio de San Miguel de Cui.rá. un impre ionante incendio obli-
gó al abad a emprender obras de reconstrucción en la iglesia. momento que
aprovechó para agrandar la cabecera e introducir en ella una girola, espacio
creado por la arquitectura román ica y que empezaba a difundirse por Europa:
sin embargo. aquí no e trata de una girola semicircular, sino que abraza una
cabecera cuadrangular. e pacio heredado de la construcción anterior.
336 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:\A EDAD ~1EDIA

Figura 5 1. Cahecera de Somo María de Ripvll.
En el 111011a.werio de San Martín del Canigó, la dificultad fue adaptar la

arquitectura a la fuerte pendiente natural del terreno. problema técnico que se
solventó construyendo una iglesia de tres naves rematada en rres ábsides y bajo
e lla. una cripta con una planra de las mismas dimensiones de aquélla. El
menoscabo de la cabecera se vio compensado con el desarrollo de las naves.
cubiertas en ·u totalidad con bóveda de cañón longitud inal en la iglesia y de
arista en la cripta.
Igualmente valiosa para el impulso del estilo son las obras de las cate-
drales de Vic y Gerona. consagradas ambas en 1038. la primera promovida
bajo el mandato del abad. y la segunda alentada por él: de estos edificios ape-
nas quedan resto de la época.
Todas estas experiencias culminaron con gran éxi to en la iglesia de San
\ 'ice me de Cardona. construida entre 1029 y 10-W dentro del recinto amura-
llado del castillo. y donde aparecen todos los elementos propios de la arqui-
tectura románica cluniacense: un templo de nueva planta de tres naves. lacen-
tral más ancha y alta que las laterales. con transepto tímidamente resaltado y
cabecera de tres ábs ides semicircul ares. el de la central con profundo presbi-
terio recto: bajo ella. la cripta ayuda a salvar el desnivel del terreno. La nave
central se cubre con bóveda de cañón y las laterales. de arista. En la intersec-
ción entre nave y transepto se alza el cimborrio. A los pie del templo la por-
THIA 11. ARQL ITECTL1RA ROMA\JC \ Et\ ESPAÑA 337

rada está cobijada bajo un nártex y flanqueada por dos torres de gran monu-
mentalidad.
La fal ta de decoración e. cultórica. el aparejo de pequeño sillares in pulir.
la articulación del muro exterior con arquillo ciegos y bandas lombarda ·. así
como el uso en e l interior de pilares o pi lastras rectas y li as desornamentadas.
que sostienen e l pe o de las bóvedas de piedra. son sus señas de identidad.
Durante el siglo XII. tanto en Cataluña como en su área de influencia. lo.
modos de l románico maduro acabaron imponiéndose en la: grandes arquitec-
turas, pero convivieron con numerosos ejemplos de templos más mode. tos en
los que se mantenía el aparejo y la decoración lombarda. La eficacia, sencillez
y bajo coste de esta forma constructiva hace que perviva en templos de menor
tamaño, con cabeceras de ábsides semicircu lares cubierta con bóveda. Sus
mejores ejemplos son el grupo de iglesias del valle de l Boí (Santa María y
San Clemente de Taiill (fi gura 8) fueron consagradas en el año 1123). muchas
de ellas con airosas torres y va liosos conjuntos de pintura mural. o el conjun-
to de pequeñas iglesias de Andorra.
De finales de este siglo XII es la catedral de la Seo de Urge //, una de las
obra más sobre aliente del momento y un magnífico ejemplo de románico
lombardo maduro. En ella, la trad ición lombarda se mant iene a través de su
maestro de obras. Raimundus Lambardus, que en 1175 firmó un contrato con
e l cabildo para trabajar en la catedral junto a cuatro alarifes. El románico lom-
bardo no se abandonó del tocio en e l siglo iguiente. ya que se conservan ejem-
plo. de pequeña igle ias del siglo x111 y algunas tmTes románicas.
2.2. Aragón y Navarra

En estos reinos. en la primera mitad de l siglo XI, la difusión de la arqui-
tectura románica está ligada a la fi gura del rey Sancho el Mayor ( 1004- 1035)
y a su labor pol ítica de unificac ión de los reinos cristianos (Aragón. Navarra
y. al final de su vida, León). que abre un periodo de calma y efectiva estabi li-
dad, y un re lativo impulso constructivo favorecido por los contacto del rey
con Francia y por su amistad con el abad Oliba.
Las obras auspiciadas por el patrocinio real son muy di ferentes aunque, al
introducir las forma cluniacenses. anuncian la arquitectura monumental del
románico pleno. Te1111inadas en su mayor pa11e tras la muerte del monarca, se
caracterizan por u desnudez y el nulo tratamiento de la decoración escultórica.
En Aragón, se levanta el primer recinto amurallado del castillo de Loarre (Hues-
ca) y se inicia su iglesia (figura 52): y en Navarra. el monasterio henedicrino de
Leyre. cuya cripta pe11enece a este momento. Construida con ólidos y bien talla-
dos sillares. pre enta una planra de tres nave. . tipo basilical. eparada por arcos
de medio punto. doblados y peraltados. que de cansan sobre robustas columnas
338 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE. A EDAD MEDIA

Figura 52. Castillo de Loarre (Huesca).
de fuste muy corto y grandísimos capite les con escasa decoración vegetal de tra-
dición romana. La nave central está dividida longitudinalmente en dos para refor-
zar la techumbre . que s irve de basamento a la cabecera de la igle ia superio r.
La llegada de c uadrillas de cante ros cata lanes a Aragón pe nnitió e l flore-
c imiento de edificios como la catedral de Roda de lsáhena, construida con
aparejo y decorac ión lombarda; o el conjunto de pequeños te mplos de la zona
norte de Huesca (digna de me nc ión es la iglesia de San Pedro de Lárrede).
Son construcc iones de una sola nave. con ábs ide semic irc ula r, con la típica
decoración de muros con arquillos c iegos y bandas lombardas. Por e l uso ele
decoración y arcos sobrepasados de tradición islámica, a estas ig lesias se las
ha calificado repetidamente de mozárabes.
3. Románico Pleno
Desde e l último te rcio del siglo XI y hasta mediados del x 11, en los re inos
c ristianos peninsulares se impone e l " Románico Pleno'' también llamado Romá-
nico Maduro, estilo común q ue sim ultáneamente se generaliza por toda Europa.
TE~IA 11. ARQCITECTLRA ROMÁNICA E, ESPAÑA 339

En lomo a l año 1000. indudable momento de expansió n en todo e l Occ i-
dente europeo. los cada vez más amplio reinos cristiano peninsulares comien-
zan una etapa de con. o lidación de finiti va y de decidida apertura a Europa. pro-
ceso favorecido por la disolución de l califato de Córdoba en pequeños re inos
de taifas. Por una parte. los cri ·tianos pasan a tomar la iniciativa en su lucha
con tante contra los musulmanes, lo que les permite avanzar en la conquista del
territorio: por o tra. su contienda recibe e n e l año 1095 un componente ideoló-
gico y una dimensión europea a l predicar e l papa Urbano 11 la Primera Cruza-
da. con e llo. la conquista de nuevo · te rri torios. entendida como ocupación vio-
lenta de tierras de los musulmanes, se justifica en nombre de la fe y adq uiere
un carácte r inte rnacional al sumarse a e lla efectivos ultrapirenaicos.
La afi rmación de los reinos occidentales es un hecho indudable que per-

mite el impulso de grandes procesos cullurale que e vinc ulan di rectamente
con la entrada y consolidació n de l románico: la expan. ión del monacato . la
reforma y evange lización de la Igles ia hispana y e l máximo empuje de l Cami-
no de Santiago.
La mo narquía promueve la reforma c luniacense de los monasterios y
fomenta la llegada de monj es de Clu ny. a quienes encarga la tarea de reorga-
nizar la vida re ligiosa en sus territorios. Estos reformadores aceleran la implan-
tación de la liturgia gregoriana. al tiempo que la corte de A lfonso VI acoge

nobles extranjeros. especialmente franceses, como Raimundo de Borgoña y
Enrique de Lorena. a los que casa con sus hijas.
El Camino de Samiago se consolida como una gran ruta de peregrinación.
pero también como una de las grandes vías de actividad productiva y comer-
cial, de expan ión y difusión de personas e ideas. A través de él entran comu-
nidades de francos que se instalan como mercaderes, artesanos o monjes.
Procedente de Francia y difundido por el Camino (en las principales esta-
ciones se levantan iglesias y monasterios), se impone el estilo del románico
pleno por las tierras noroccidentales de la península. Estas iglesias están rela-
cionadas entre sí ele forma variada, aunque presentan una unidad esti lística
(algunas veces discutida) clara y unitaria 4ue diliere netamente del resto de
las construcciones románicas de la península.
La más notable innovación con respecto al primer rom<:ln ico es la articula-
ción ele la escultura como e lemento ornamental y sustancial a los edificios:
con escu ltura se cubrirán portadas y ventanas, los canecillos, capiteles, tímpa-
no~ o arquivolta~. mientras que los muros se verán recorridos por cenefas o
cornisas decoradas. Arquitectura, escu ltura y pintura e ·tán al servicio del edi-
licio religio o y conforman programas iconográficos con un mensaje catequé-
tico y simbólico preciso. El paradigma es una iglesia de tres o cinco naves
cubiertas con bóveda, cabecera con girola. tribuna obre la naves colaterales
y fachada torreada. aunque la realidad suele ser mucho más sencilla.
Desde el siglo x1y a través del Camino, e l románico se expande por todo
el territorio cristiano: es el arte de las grandes rutas jacobeas que, partiendo ele
ciudades francesas como Arlés, Le Puy. Vézelay y Orleáns. recorría el norte
peninsular por Jaca. Leyre. Sangüesa, Puente la Reina, Eunate, Estella. Santo
Domingo de la Calzada, Burgos, Frómi sta, Carrión. Sahagún de Campos.
León. Ponferrada y. tras atravesar Galicia, llegaba a Santiago de Compostela.
Estas rutas se jalonan con una serie de monumentos que se presentan como la
gran síntesis española del románico internacional. integrando en él todo el sus-
trato cu lwral heredado del arte hispánico prerrománico.
3.1. Santiago de Compostela: la meta de la peregrinación
La peregrinación fue un fenómeno de enorme calado en el Medievo.

mareas de peregrinos devotos se dirigían a lugares remotos (Jerusalén, Roma.
Compostela) para adorar sus reliquias, hecho por el que se ha acuñado la frase
ele "la Europa en marcha'· o "la Europa de los ca111i11a111es".
La peregrinación internacional a Santiago es, sin lugar a eludas, decisiva en
la configuración de la Europa de la Edad Media y, como venimos repitiendo.
favoreció extraordinariamente la difusión de la arquitectura. Empezó pronto (la
TE:-1A 11. ARQUtTECTLRA ROMÁNICA E\' ESPAÑA 341

presencia de peregrinos en Composte la está documentada desde e l año 844) y
fue incrementándose a lo largo de todo e l sig lo x, pese a la inseguridad que pro-
d ujeron en los re inos cristianos las campañas de Almanzor y las propias ri va-
lidades y be licosidad entre estos pequeños reinos. Ya en el año 860 la festi vi-
dad de Santiago fig uraba en el martirologio de Metz. centro de estudios para
toda Europa.
El carácter interregio na l e internacional de las peregrinac iones resulta evi-
de nte e n e l hecho de que los santuarios más destacados, uno en cada ruta,
te nían formas arquitectó nicas muy semej antes (San Martín de Tours, en e l
camino de París a Burdeos, San Marcial de Limoges, entre Vézelay y Péri-
gueux, Santa Fe de Conques y San Saturnino de Toulouse, en e l camino de
Arlés a Jaca). En la meta de la ruta estaba el mejor de todos: la caredral de San-
tiago de Compostela.
Cada una de estas ig lesias transciende e l localismo de su periodo y des-
arrolla un primer estilo artístico homogéneo q ue dota a la Europa c ristiana de
una estética internacional (figura 10). En todas se cons ig ue plasmar la fórmu-
la arquitectó nica perfecta para erig ir un edific io amplio, espacioso, cubierto
con bóveda, y monumenta l; las dudas de l primer románico ya están superadas.
Todas muestran una maestría e n sus métodos constructivos imposible de con-
seguir antes de 1050, y todas presentan ya una significati va decoración escul-
tórica que va adquirie ndo mayo r calidad y carácte r.
Aunque la teoría de " las iglesias de peregri nación" se ha puesto en entredi-
cho e n numerosas ocasiones, es indudable que estas construcciones forman un
grupo homogéneo y paradigmático que adopta un tipo arquitectónico unjficado:
edificaciones con deambulatorio o girola y capillas, transepto saliente y tribu-
nas e levadas que incluso llegan hasta la bóveda de cañón de las naves centrales;
esta rrihuna es la solución para absorber la gran afluenc ia de peregrinos y cons-
tituye la mayor novedad constructiva de estos templos de peregrinación cuya
estela se hace presente en otras muchas arquitecturas. Por otra parte, su homo-
gene idad no revela sólo la ex istencia de un modelo arquitectónico repetido, sino
que es la manifestación clara y contundente de que existía una sociedad alta-
me nte móvil en e l norte de España y sur de Franc ia, cuya cultura estaba influi-
da por la peregrinación, que consiguió formular una cultura común que conocían
los diferentes canteros, expresada e n un tipo arquitectónico válido tanto para las
necesidades de acogida y reunión, como para las litúrgicas y espirituales.
La catedral de Santiago de Compostela se caracteriza por la grandeza de sus
dimensio nes (fi gura 6). Su planta es de cruz latina (figura 7), de tres naves inclu-
so en el transepto, con cabecera semicircular y girola en la que se abren di ver-
sas capillas. La nave central (fig ura 54) está cubie rta con bóveda de cañón, divi-
dida e n diez tramos por arcos fajones, q ue apoyan en pil ares cruciformes con
columnas adosadas que se prolongan por toda la pared de la nave para recoger
e l empuje del arco fajón, lo que dota al conjunto de una gran esbeltez en s us pro-
porc iones. Las naves laterales se cubre n con bóveda de arista, enc ima de las

mismas se it úa un amplio espacio que forma la galería de la tribuna, abierta a
la nave central. El diseño original disponía en el crucero de un cimborTio. mien-
tras que una torre tlanqueaba ambos lados del tran. epto (fi gura 55 ).
Figura 54. Interior de la nave central

de la~catedral d e Santiago de Co111pvste /11 .
..
.... ·····....
('~~r,;• <,:.'\:/~
: .. .. ~· :
Figura 55. Reconstrucción de la cabecera de la rntcdral de Santiago

de Compostela. realizada por K.J . Conanl.
TE\IA 11. ARQL'ITECTL RA RO\t..\NICA EN ESPA~A 343

La luz penetra en el edificio a través de amplios huecos abiertos en los bra-
zos del crucero y pretende resaltar la pane superior de la nave central. la tri-
buna. Embutidas en el muro de la cabecera. en el lado e te del transepto, se
abren capilla absidiales de planta de herradura, salvo la central que es plana
(figura 55). En los pies de la igle ia se itúan la portada principal. en la actua-
lidad el Pórtico de la Gloria (fi guras 95 y 96). cubierto por la fachada barro-
ca. una de las mejore muestras de la escultura románica avanzada, así como
la Puerta de las Platerías (figura 93).
Con anterioridad a la reed ificación románica existieron diversos edi licios
de los que apenas se tienen noticias. Su construcción comenzó en el año 1075.
promov ida por el obispo de Santiago Diego Pelc:í.ez y el monarca Alfonso Yl
(ambos aparecen en los capiteles en la capilla axial del coro). Inicialmente. los
trabajos est uvieron dirigidos por e l maestro Bernardus (Bernardo el Viejo)
quien, ayudado por Roberto, puede ser considerado el autor del proyecto en su
conjunto (mira/Ji/is magis1er Benwrdus sene.r). Ciertas discrepancias entre el
obispo y el monarca paralizaron las obras en 1088. Se reiniciaron éstas en 1093
por e l obispo Diego Gelmírez, que le dio su impulso definit ivo e incluyó en
su ejecución, en torno a 1100, al maestro Esteban. Conc luida en el año 1122.
su consagrac ión no se realizó hasta 11 28.
Durante todo el románico no se volvió a construir un edificio como é te,
ni en tamaño. ni en la totalidad de los elementos de . u tipología. Sin embargo.
la influencia de u i tema arquitectónico y su decoración sirvieron de ejem-
plo para múltiples iglesias a lo largo del Camino. Los maestros de obras cono-
cidos que interv inieron en el la, como el maestro Esteban primero y luego el
maestro Mateo, así como las cuadril las de canteros, escultores y picapedreros
anónimos. se dispersaron por el territorio y difundieron y fijaron las caracte-
rísticas del arte romé1nico en el siglo XII. La ca1edra/ de Tuy reprodujo el mode-
lo compostelano en pequeño formato.
3.2. Otros ensayos del Románico Pleno

Existe un grupo de construcciones relacionadas con el arte francés que absor-
ben y definen perfectamente las forn1as plenas del románico maduro. Todas son
de encargo áulico. patrocinada por los reyes y reinas castellanas, y en su mayor
pa11e se trata de edilicios monásticos que presentan una planta basilical de tres
naves y tres áb ide . crucero no sobresaliente en planta y cimbonio. y muestran
decoración historiada. todavía no muy profusa en su. po11adas y canecillos.
El monasterio de San Sah·ador de Leyre. uno de los más poderosos y ricos.
se inicin hacia 1057, en el reinado de Sancho lll, con la construcción de su crip-
ta. Sigue los modelos románicos de tres naves cubiertas por bóveda de cañón,
las dos laterales sumamente estrechas. y tres ábsides con bóveda de horno. con
un dominio perfecto de la técnica del labrado de la piedra. En su portada prin-

Figura 56. Cabecera de la i(!/e.\Ía ele/ cmtillo ele Loe1rre.
Figura 57. Bó\'eda de l crucero de la rntcelrol de Je1rn.
TE\!\ 11 \RQL 1f!CTl R \RO\! \\IC.\ I:\ ESPA\,\ 345

c ipal emerge una escultura monumental con temas propios de la iconografía
jacobina, atribuidos al maestro Esteban, constructor de la colegiala de San Isi-
doro de León. y otros como e l Salvador con los evangelistas.
La ca1edra/ de Jaca es uno de los primeros edific ios del Camino, cuya
construcción tiene lugar entre 1063 y 1080. Se convirtió en modelo para las
construcciones religiosas jacobeas, originando una corriente arquitectónica
que se ha denominado "románico Jaqués". Tiene planta basi lical de tres naves,
con crucero y cabecera de tres ábsides, precedidos de presbiterios rectangula-
res, dos de ellos desaparecidos. En origen. las naves se cubrieron con bóveda
de cañón, transfom1ada en crucería (figura 57) e n e l s ig lo xvr. En la separación
de las naves, los arcos descansan sobre pilares y colum nas altemamente. Se
trata de un edificio muy transfonnado e n siglos posteriores, aunque todavía
conserva una significativa torre campanario, Ja sala capitular, la estructu ra del
c laustro y la portada principal. con decoración historiada, q ue muestra mode-
los de gran trascendenc ia.
Siguie ndo el modelo de Jaca se erigió la iglesia del caslil!o de Loarre, ter-
minada a finales del s iglo XII y envue lta por las construcciones defensivas de
la espléndida fortaleza. Es una ig lesia de nave única (figura 56), con un majes-
tuoso ábs ide semicircular, de e legante s ilueta exterior, que para salvar la pen-
diente del terre no se asienta sobre una cripta (como ocurre e n Cardona y como,
a lo largo de los siglos del románico, lo hacen muc hís imos edificios de carác-
ter defens ivo, por ejemplo e l castillo de Zorita de los Canes, construido en un
román ico desornamentado propiciado por la orden de Calatrava en los límites
más meridionales de esta arquitectura). E l presbiterio se cubre con cúpula (al
exte rior, achatado c imborrio), y su portada conserva una rudimentaria decora-
ció n escultórica.
Uno de los ejemplos m ás puros de este románico lo encama la iglesia de
San Martín de Frómista (figura 58). Es un edificio paradigmático por la cali-
dad de su arquitectura y por tratarse de una obra unitaria de princ ipio a fin ,
au nque también por mostrar e l mode lo de ig lesia de l Camino de influencia
francesa y por conserva rse completa (algo poco habitua l). La restauración his-
toricista realizada a princ ipios del s ig lo xx parece que no alteró sustanc ia l-
mente su fisonomía (figura 53).
El templo, cuya construcció n es anterior a la catedral de Jaca, pertenecía a
un monasterio mandado erig ir por doña Mayor, viuda de Sancho JII, en e l año
1066. Consta de tres naves de ig ual altura, c rucero y cabecera con tres ábsides.
Las naves se separan mediante pilares a los que se adosan medias columnas y
de los cuales arrancan arcos fajones que articu lan la c ubie rta de bóveda de
cañón. El crucero lleva c úpula sobre trompas aboci nadas (fig ura 48). Sobre-
salen los capite les decorados con temas romanos de carácter pagano readapta-
dos a un léx ico cristi ano. E l exterio r, de e legante fachada enmarcada por
sobrias to rres de planta c ircular, está fo nnado por m ás de trescientos caneci-
llos q ue adornan su contorno.

Figura 58. Interior de la iglesia de San Martín
de Frámis/l/.
Figura 59. Interior de la cofegiaw de San

Isidoro de León.
TDI ..\ 11. ..\RQL'JTFCTL RA RO\IÁ:\ICA E\ ESPA\A 347

En 1037. Femando l. una vez que se produce la unificación de los reinos
de León y Casti lla. convierte en panreón real la colegiara de San Isidoro de
León (figura 59) e inicia obras de remodelación en un antiguo edificio prerro-
m:ínico. aunque parece fuera de toda duda que. u primera fase constructiva -.e
redujo a la reconstrucción de una iglesia asturiana. Sin embargo. hacía 1074.
doña Urraca. hermana del rey Alfonso VI. in icia la construcción del espacio
destinado a panteón. una de las obra. más emblemáticas del románico espaiiol.
Presenta planta cuadrada de 3x3 tramos alargados. cada uno cubierto con bóve-
das de arista que descansan sobre recias columnas exentas cuyos capite les son
bri ll antes ejemplos de la primera escultura románica. El conjunto. sobrio y
macizo, se enriquece con un extenso ciclo pictórico !'echado alrededor de 1170.
Desde el primer momento se pretendió que el edificio sirviera como emble-
ma de la unificación y de la nueva monarquía castellano-leonesa, por lo que en
fechas posteriores se volvió a intervenir en la iglesia. esta vez sí. para recons-
truirla en estilo románico. Se trata de un modelo del románico maduro. con una
planta de tres naves y crucero longitudinal. que se remata en la cabecera con tres
ábsides (el central ha sido sustituido). La nave cenrral y lo brazos del crucero
se cubren con bóveda de cañón. mientras que la. laterales lo hacen con bóveda
de arista. La tradición hispana se manifiesta en los arco. lobulados del crucero.
La escultura e t<l pre ·ente en lo capiteles y en las dos portadas exteriores.
Parecida a San Isidoro fue la iglesia que se erigió en León como catedral.
luego demolida y sustituida por la catedral gótica.
Figura 60. Claustro del mmw.\ tffi(I de Si/(I.\.
348 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE\A EDAD \IEDIA

Además de las construcciones menc ionadas. hay que señalar. en esta fase.
el comienzo de algunos edificios de las ciudades fronterizas de Salamanca,
Segovia y Ávila. y por supuesto, los primeros monasterios burgaleses. como
Santo Domingo de Silos (fi gura 60) y San Pedro de Arlan:u.
4. Román ico Tardío
Como ya hemos seiialado. aunque segui mos la termi no logía adoptada de

forma genérica para las etapas del románico en toda Euro pa. podemos afir-
mar que este es e l momento culmen del románico espaiiol, cuando este est i-
lo se generali za y adquiere forma propias y exclusiva de la Península Ibé-
rica (en otros estudios ha sido nombrado como Románico Propio o Románico
\lemárnlo ).
Desde comienzos del siglo XII. pero sobre todo a partir de la segunda mirad
del mismo, el románico se interioriza. E. un momento de fo rmidable esfuerzo
constructivo tanto en las renacidas ciudades, como en núcleos medianos y
pequeiios. Las cuadrillas de canteros que habían trabajado en las obras de
patrocinio regio a li nalcs del iglo x 1 y principios del x11. e disper ·an por todo
el terTitorio cristiano, se mezclan con constructores trad icionales y se ponen al
servicio de nuevos promotores: pequeiios y grandes concejos articulados en
parroquias, colaciones o cuadrillas, pequeñas aldeas y, desde luego, monaste-
rios, todos encargan u correspondiente iglesia románica. En estos edificios el
románico se transforma en autóctono y adquiere nuevos significados.
Figura 6 l. Sanw María de Tiermes (Soria).
TEMA 11. ARQLITECTURA ROMÁNICA Et\ ESPAÑA 349

Promovido por las órdenes monásticas. los reyes o los altos pre lados ecle-
siásticos, el edific io románico, que tenía en sí mismo un valor s imbó lico-espi-
ritual de primer orde n, se había convenido en un signo europeizante de afir-
mación de la cristiandad y de refre ndo de las nuevas monarquías. A partir de
ahora, la edificación románica. amparada y favorecida por los nacientes pode-
res concejiles, adquie re valores sociales, económicos y urbanísticos (figura 6 1).
Las nuevas necesidades de organización territorial. social y económica de
los recientes núcleos urbanos (grandes o pequeños) repoblados, propic ian que
la pa rroquia se convierta e n una unidad administrativa y económica, no solo
es una mera demarcación eclesiástica (como en e l resto de Europa), sino que
sirve como núc leo sobre e l que se agrupan sus habitantes por barrios que , a su
vez. establecen la demarcación administrativa y tri butaria (organización que
pe rdura a lo largo de todo el antiguo régimen). Al frente de cada una de e llas
se construye una iglesia que las identifica, fij ando e l binomio parroquia-ig le-
sia románica.
La ig lesia románica se e rige como e l único edific io público construido
durante mucho tiempo y es, además, la casa de Dios, a la que acude n los fie-
les cada domingo. Por tanto, durante la Edad Media, la iglesia no tie ne una
fun c ión exc lusivame nte re lig iosa, sino q ue se le dan los más variados usos
extraeclesiásticos: sus robustos muros permitieron que, en ocasiones, se utili-
zaran para usos defensivos; sus torres sirv ieron de puesto de guardia o de vig i-
lanc ia contra incendios; los recintos circundantes murados, como lugar de ente-
rramiento o espacio de mercado; y sus atrios porticados, como lugar de re unión
de l Concejo o centro de justic ia. Además, e l enclave de la ig lesia concretó la
estructura urbana de estas agrupaciones de población.
La fusión entre lo re ligioso y lo socia l se produjo con mayor frecuenc ia en
las iglesias que se erigían en los núcleos ru rales, donde fueron durante s iglos
el único edific io público, pero en s u construcción tu vieron menos importanc ia
las fina lidades a las que éstas se destinaran, que las posibilidades económicas
y de espacio de las comunidades que las e levaron (figura 62).
Es difícil espec ificar e l e norme conjunto de construcciones rom ánicas
levantadas en esta época, pero no menos arduo y de licado es elegir un gru po
sobre el que llamar la atención o considerar más destacado, aunque e l carác-
ter didáctico y limitado de estas líneas lo impone. Por esta razón, no está de
más puntualizar que todas y cada una de las construcciones románicas erig i-
das, y sin duda todas las que conservamos, merecen ser estud ia das con dete-
nimie nto, aunq ue aquí no podamos hace rlo . Desde los grandes edific ios hasta
los pequeños templos de una nave, todos partic ipan activa y plenamente de la
enérgica corrie nte espiritual y estética q ue supuso el arte románico.
Es habitua l analizar las manifestac iones de este románico por áreas geo-
gráficas (comunidades, regiones y provinc ias) destacando los edific ios más
sobresalientes. No va a ser ese nuestro método de análisis, puesto que estas

demarcacione ·.aunque muy pedagógicas. no e corre ponden en ab o luto con
la división territorial de lo iglos del románico. Optaremo por una divi ión.
no menos artificial. de grupos más o menos homogéneos de edi ficios: por ·u
tipología, por su influencia, por su fonna constructiva. etc.
Figura 62. P11e111e de Puente lo Reina ( avarra ).
4.1. La influencia del Románico Pleno
En la segunda mitad del iglo x11 el auge de las urbes muestra la vital idad
de la época. Por una parte. los núcleos de poblac ión que circundan el Cami-
no de Santiago se expanden y monumentalizan. En Pamplona, Sangüesa,
Eunate, Puente la Reina, Este lla, Nájera, Santo Domingo de la Calzada, Cas-
trojeriz, Carrión de lo. Condes, Sahagún. etc .. ~e erigen destacada cdifica-
c ione · románica . iglesias, monasterio y catedrales, pero también notable
conslruccione civi les, como el puente de Puente la Reina o el palacio de los
reyes de Nm•c11-ra en Estella, y posada y hospitales. en su mayoría desapa-
recido!:>.
Por otra parte, alejada la frontera más allá ele la línea del Tajo. las ciuda-
des castellanas asentada. con firmeza. tras décadas de inestabilidad bélica.
renacen. Ávi la. Segovia. Soria. Zamora. Benavente. Salaman a son ejemplos
de o tros muchos núcleos donde la demarcac ión de las pa1TOquias favorece el
alzamiento de innumerables iglesias románicas. En muchas de el las se levan-
tarán catedrales de nueva planta.
Paradig mático es el desarrollo de Ávila. donde Raimundo de Borgoña trajo
canteros franceses (borgoñones) para inic iar en 1090 las mural las de la c iudad.
Las fo1mas constructivas francesas fueron bien asimiladas por los oriundos que.
dos décadas más tarde. terminaron e l recinto amurallado. construyeron la cate-
dral románica como una obra fortificada sobre la que se asentó la posterior obra
gótica y erigieron extramuros la magnífica ig lesia de San Vicente.
San Vicente de Á1·i/a s ig ue la estructura de las igles ias de peregrinació n y
nos habla del arraigo de esta tipología. Presenta una planta c lásica española. de
tres naves coronadas por tres ábs ides semicirc ulares. el central de mayor
dimensión que los laterales. Posee crucero y c imborrio, que c ubre la intersec-
c ión de éste con la nave central. El templo se amplía con un atrio porticado.
muy propio de l román ico español, y un nártex a los pies entre las dos naves,
bastante inusual en este estilo. Su portada cuenta con magníficas esculturas. La
influenc ia borgoñona se dej a sentir también en edificios corno la catedral de
Ciudad Rodrigo.
Figura 63. Ca/Jecern de Santa M aría del A:oque d e Bena l"enre

( Zamora).

Figura 64. Muralla de Árila.
4.2. Iglesias de planta centralizada
Un grupo e~pecial e~ e l consrituido por las iglesias de planta centralizada.

una di'>posición poco u~ u a l. pero no excepcional. Tres edi lic i o~ son los más
representativos: do~ en la ruta jacobea. el Somo Sepulcro de Torres del Río y
Sall(a María de Eunatc. y la iglesia de la \ era Cnc de Segovia, consagrada
en 1208.
Son muchas las interpretaciones y controversias que reciben estos edili -
cios. Los do primeros son dos ejemplos paradigmáticos de iglesias. promo-
vidas por órdenes militares. con func ión funeraria en el Camino de Sant iago.
Sall(a María de Eunate (fi gura 65) c. una pequeña iglesia de planta octo-
gonal construida a finales de l iglo XI o principios del XII y. aunque poco ->e
sabe ·obre su origen y promorores. no parece aventurado relacionarla con la
orden del Temple. El pequeño santuario pre enta un cuerpo central de fonna
octogonal irregular. que se prolonga en el lado oriental med iante un ábside.
pentagonal al exterior y circular al interior. y que está circundado en <;u totali-
dad por una arquería exenta. separada de lo muro. del templo uno cuatro
mcrro. . Al interior se cubre con una e ·pléndida bóveda de gruesos nervios
C U) os elementos coinciden con los lados del octógono.
La iglesia del Sa1110 Sepulcro de Torres del Río. de finales del siglo XII. fue
construida por los Caballeros de la orden del Santo Sepulcro en magnífica sil le-
ría. Presenta planta poligonal de ocho lados: en el lado este se adosa el ábside
semicircu lar y, enfrentada. una torTe que encierra una escalera de caracol. En
horizontal. los muros se articulan en tres cuerpo<; separado'> por impostas mol-
duradas: en vertical. por columna ado adas a las esq uinas.
TE:\1A 11. ARQL ITECTL'RA RO\IA1'1C.\ E:-. ESPA:\A 353

Figura 66. Iglesia de la 1era Cm: de Segovia.
35.t HISTORIA DEL ARTE DE L.\ ..\LT..\ Y L.\ PLE\\ EDAD \IEDIA
Al interior se cubre con una espléndida cúpula con gruesos nervios cua-
drangulares que se cruzan formando una estre lla de ocho puntas; queda libre
el centro. donde se alza una linterna. Esta estructura constructiva se ha puesto
en relación con el segundo mihrab de la mezquita de Córdoba.
La iglesia de la Vera Cru: de Segovia (figura 66), construida por clérigos
de la orden del Santo Sepulcro, presenta una estructura más compleja, carga-
da de significados simbólicos. Tiene planta dodecagonal, sobre aliente torre
cuadrada y sencillos pórticos. El interior e organiza en torno a un tabernácu-
lo central de dos pisos y doce lados, ambos cubiertos con cúpulas de fuerte
nervios, y está rodeado de un deambulatorio anular cubierto con bóveda de
cañón. Al este se adosa la cabecera de tres ábsides semicirculares.
4.3. Las catedrales del círculo de Zamora
En e l Duero y hacia el sur. cerca de los límites occidentales del antiguo

re ino de León. hay un grupo de iglesias que tiene un inconfundible carácter
español. La catedral de Zamora e la más antigua del grupo. le siguen la de
Toro y la de Salamanca. Son los tres edificios de nueva planta, con sencillas y
u·adicionales plantas de tres naves y tres ábside , cubiertas con bóveda de
cañón o de crucería y muros y pi lare muy grueso de perfecta sillería. Pero lo
que les da su especial carácter y las unifica son las bóvedas cupuliformes con
que se cubre al interior el espacio de intersección del crucero con la nave cen-
tral, que al exterior define marcados y elaborados cimborrios. y un orientalis-
mo superficial en la decoración.
La cmedral de Zamora (figura 67) empezó a construir e en 115 1 bajo e l
mandato del obispo Esteban. Una gran cúpu la gallonada se a ie111a sobre un
tambor cilíndrico, horadado por una sucesión de ventanas saeteras, muy deco-
radas al exterior. cuyo empujes se transmiten a los gruesos pilares crucifor-
mes a través de pechinas. Al exterior, la línea de ventanas del tambor se deco-
ra profu amente con arcos y columna y se refuerza con pequer1as totTes.ju to
sobre las pechinas interiores. rematadas con cupulillas. El juego gallonado de
la cúpula se ve remarcado por una cubierta de escamas de piedra.
Su a pecto es sumamente decorativo y orientalizante. Se han señalado múl-
tiples influenc ias, toda difíciles de precisar; lo que es indudable es que actuó
un arquitecto conocedor de la arquitectura románica, de la i lámica y de la
bizantina y, sin lugar a dudas. de una per onalidad muy acu ada.
Le sigue la catedral de Toro (construida al mi smo tiempo que se alzaba
Notre Dame en París. en el umbral del gótico pleno). Su cimborrio presenta una
novedad: in suprimi r e la pequeñas torres exteriores. los empuje. de la cúpu-
la se reducen gracia al doble piso de ventanas del tambor. El exterior no es tan
TDIA 11 . ARQUITECTURA ROMÁ 355

Figura 6 7. C imhorriv de la catedral de ZlÍmora.
Figura 68. Torre del Callo de la rnredrul

de Sala11w11ca.
356 111 TORI.\ DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE\A ED.\D \IEDI.\

precio i ta como el de Zamora, aunque mue tra una estructura plenamente
románica y un gusto decorativo orientalizante.
En la catedral de Salamanca, el cimborrio recibe el nombre de torre del
Gallo (fi gura 68). En ella se aúnan las dos fórmulas anteriores, un tambor con
un doble piso de ventanas y cúpula gallonada y. al exterior. una cubierta de
escamas de piedra.
4.4. Las iglesias con atrios porticados
En el siglo x 11 se extiende por Castilla una tipología de iglesia netamente

e. pañola. una de sus aportaciones más interesantes al románico internacional.
Son edificios de una sola nave, con galería porticada adosada a su lado meri-
dional. a modo de claustro reducido.
Parece que el modelo se gestó en las iglesias de San Miguel. en San Este-
ban de Gormaz. construida a fina le del iglo XI y atribuida a artesanos mozá-
rabe . y El Salrndor. en Sepúlveda: y desde estas dos provincias (frontera entre
Soria y Segov ia). se extendió con gran fuerza por la tierras de la Rioja, Nava-
rra y Burgo. . y de de luego. por aquéllas comprendida entre las cuencas de lo
ríos Duero y Tajo. Sin embargo, las tierras de Guadalajara (figuras 69 y 70)
suponen el límite sur de extensión de estos atrios ca tellanos.
Esta ti pología tuvo una enorme difusión a finales del siglo XII y primera
mitad de l siglo XIII. Por tan ampl io territorio se distribuye una multitud de
pequeñas iglesias con atrios porticados. sin seguir un plan específico, aunque
son má abundantes en Soria y Segovia, y sin que se produzca ninguna inno-
vación o alterac ión en su e tructura original. Do son las diferencias que se
pueden establecer entre ellas: por una parte, que el pórtico corra a lo largo de
una o de dos de las fachadas del ed ificio principal: por otra. el tipo de cons-
trucción que ponen en marcha. que va desde verdadero ejemplos de arqui-
tectura culta hasta aquéllos de diseño netamente popular.
E difícil precisar si este tipo de edificio re pondía en origen a una nece-
sidad concreta. más bien parece que la ex istencia o no de atrios porticados
dependió de la posibilidades económicas de lo pueblos y de la capacidad de
los alari fes, aunque. una vez erigido . fueron utilizados para todo tipo de actos
cívicos. sociales. políticos y judiciales, además de como cementerio y lugar
de abrigo. La iglesia es el único edificio público de estas pequeñas poblacio-
nes y el atrio porticada un inmejorable espac io apto para usos civiles. Tampo-
co hay que olvidar la función catequético-religiosa que la escultura de sus capi-
teles tenía para el iletrado aldeano medieval.
En este sentido de taca el conjunto de iglesias con atrios porticados que se
extiende en la provincias de Burgo y La Rioja, en la comarca de la Sierra de
TEMA 11. ARQUITECT 357

Figura 69. Atrio portirndo de la iglesia de Pi11illa de Jadraque
(Guadalajara).
Figura 70. Atrio porticada de la iglesia

de So11rn (Guadalajara).
358 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE 'A EDAD \ 1EDIA

la Demanda. Además de la elegancia de sus arquería . despuntan por la cali-
dad de la escultura de sus capiteles, repleta de fantá tica be tias del más puro
carácter ilense, ya que talleres afines al claustro de Silos debieron de trabajar
en estas tierras serranas en la segunda mitad del siglo x11.
4.5. Las iglesias de ladrillo
Las iglesias románicas de ladrillo son e l primer eslabón de lo que se deno-

mina. no sin una fuerte polémica, ·'arte mudéjar··. No entraremos a deslindar
la eterna querella de qué es lo mudéjar. entendido é te como un estilo a11ísti-
co propio y genuino español, que no es ni occidental ni islámico, sino que se
halla justamente en la frontera de ambas manifestaciones; o como una corrien-
te estético-constructiva que actúa como un "invariante" dentro de la arquitec-
tura española; aunque sí debemos considerar la categoría de las iglesias que
bajo las coordenada del románico se construyeron en ladrillo.
La conquista de Toledo en el año 1085 supone la incorporación de una
población muy islamizada que, ya desde la segunda mitad del siglo XII. e ve
sometida a un claro proceso de castel lanización; el contacto entre la cultura
románica y la musulmana dará como resultado una reelaboración del románi-
co desde fórmulas constructivas propiamente islámicas. Son iglesias edifica-
das por alarifes moriscos o mudéjares bajo un sistema de trabajo, unos mate-
riales (ladrillo, yeso y madera) y unas técnicas de con trucción que constituyen
un medio de pervivencia y trasmisión del comportamiento estético islámico.
En Castilla hubo dos focos en que proliferó el románico-mudéjar: Toledo
y su comarca, con un fue11e acento en lo musulmán, y la meseta norte, donde
fl oreció en las provincias de León (figura 71), Zamora, Salamanca, Valladol id,
Segovia y Ávi la y tuvo su núcleo más rico en Sahagún, paradójicamente a la
vera del más iníluyente monasterio cluniacense. De una fom1a extraordinaria
e expande también en el reino aragonés, en torno a las tierra de Teruel.
Tipológicamente, las iglesias del primer mudéjar leonés y castellano pre-
sentan una planta de tres naves coronadas por tres áb ide , in crucero. Sobre
el tramo recto del presbiterio se alza un cimborrio o torre de campanas. Al inte-
rior, las naves no se abovedan. sino que se cubren con armaduras de madera;
la cabecera lo hace con bóvedas de hiladas de ladrillo y normalmente en el
paso de la nave al pre biterio; el arco triunfal es de herradura. Los edificios más
notables son San Tirso y San Loren:o, en Sahagún, San Pedro de las Dueñas,
Saelices del Río y la Lugarejo de Arévalo.
La articul ación de los muros en los <lbsides. tanto al interior como al exte-
rior, está muy cuidada, se combinan arqui llos ciegos. recuadros y bandas resal-
tada . No hay decoración escultórica. La mezcla de arquillos c iegos con ban-
TEMA 11 . ARQUITECT 359

das. en lo ejemplos más senc illo. . recuerda a la decoración del primer romá-
nico lombardo.
En Toledo, la primeras construcciones aparecen un siglo después de la
conquista de la ciudad por A lfonso VI, en e l tercer cua110 del siglo XII . Hacia
1 162. se e rigía la iglesia de Santa Leocadia. que luego se conocería como del
Cristo de la \lega: e n e l año 1187. la mezquita de Bad-al-Marclún se adapta al
culto cri tiano con la erección de su áb icle. e tableciénclose bajo la advocación
de El Cristo de la Lu:: en e l año 122 1 e consagra San Román. y ele la segun-
da mitad del sig lo XIII elata la ig lesia ele Santiago del Arrabal.
La estructura ele estos edific ios corresponde. e n su traza general. al estilo
románico, de tres naves con cabeceras planas las laterales y ábside poligonal
la central. Se cubre el ábside con bóveda ele cuarto ele esfera ele laclri llo y las
laterales con techumbre plana o abovedada: las naves lo hacen con artesona-
dos ele madera y la separac ió n de la mismas se realiza con arquerías de arcos
de he rradu ra. A l exterior. la construcción es de ladrillo y mampostería e ncin-
tada, y mue. tra como ornamentación fri ' OS de arq uillos c iegos que combinan
los ele medio punto, herradura y lo bulados. A l inte rior. las cabeceras presentan
tambié n fri os de arquillos c iegos, y en los casos de El Cristo de la Lu: y San
Figura 7 1. Iglesia de San Loren:o Figura 72. Iglesia del Cuhillo de Uceda
en Salwg1í11 (León). (Guadalajara).
360 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE 'A EDAD MEDIA

Román. decoración pictórica. Muy interesante e la torre de la iglesia de El
Cristo del Arrabal, que asemeja en su alzado a lo alminares. ya que presenta
un perfil escalonado y se caracteriza por su óculos románicos. Dentro del
ámbito de influencia de Toledo hay que señalar las iglesias impregnadas toda-
vía ele una fuerte tradición románica en Carabanche l, Barajas, Móstoles,
Camarma ele Esteruelas y Valdilecha, todas ellas en la provincia de Madrid.
En la prov incia de Guadalajara (figura 72), e tas iglesias de ladrillo sufren
también el proceso de reducción y esquematización propio del románico final ,
como El Pozo y Alueanuela de Guadalajara o San Miguel de Brihuega.
S. El Románico Final
Las ci rcunstancias bélicas y de frontera, y e l avance hacia el sur de los

pobladores cristiano. redundan en e l final de l estilo románico. En las zonas
fronterizas de la cuenca del Tajo se produjo un fenómeno sumamente intere-
sante para e l conocimiento del comportamiento de los estilos artísticos: el
románico se disolvió, murió diluido, en construcciones populares.
Las tierras al sur del Tajo (actuales provincias de Guadalajara y Cuenca)
permanecieron en una circun tancias de frontera y abandono a lo largo de los
siglos XI y XII. Aunque con la caída de Toledo en 1085 tuvo lugar una primera
repoblación en las tierras más próximas a la meseta superior (Atienza, Sigüen-
za. Med inaceli), no . ería hasta un siglo después, con la conquista de Cuenca
en 1177 y de Alarcón 1184, cuando e produjera una repoblación efi caz de
estos territorios. La pací ficación propicia el crecimiento demográfico y eco-
nómico. lo que se traduce en la fundac ión de un elevado número de núcleos de
población (normalmente mín imas aldeas) en los cuales se alzaron iglesia
románicas. Desde el punto de vista cronológico e tos edificios son muy tardíos:
finales del siglo XII , buena parte del X III e incluso, en algunos lugares aparta-
dos. e pueden datar en el x1v.
Aunque en las tierras altas de Guadalajara (figuras 73 y 74) se construyó
un román ico clásico, iempre en ejemplares de humildes dimensiones, con-
forme se avanza hacia e l sur las forma arquitectónicas se hacen cada vez más
senc illa , más funcionales, más fác iles de erigi r con unos medios limitados.
La decoración escu ltórica desaparece porque e ta obras recogen la herencia
constructiva trasmitida por la orden del Ci ter, cuyo programa desornamen-
tado las libera de la complejidad decorativa, estructural y simbólica del romá-
nico c lásico. El gótico no arraigó como estilo popular, la arquitectura hecha
en mínimos núcleo de población siguió siendo románica y e caracterizó por
su adecuación a la escasas nece idades de e as ociedade y por su fil iación
con e l arte popular.
TeIA 11. ARQUITECTL'RA Rm1 Á~ ICA EN ESPAÑA 361

Figura 73. Áhside de la iglesia de Cereceda
(Guadalajarn ).
Figura 74. Er111i1a de \ 'illar del Caro (Guadalajara).
362 111 TORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE'.\,\ EDAD \IEDIA

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Colección: La Espaíia Románica. 1OVol. Ediciones Encuencro. Madrid. Mag-

nífica serie que recoge, por regiones. las manifescacione más impor-
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Visión de síntesis. realizada con rigor y ampl iamente documentada.
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nes Cátedra, 6ª ed. Madrid, 1990. Estudio clásico sobre el arte de Ja Alta
Edad Media, aporta un análisis riguroso y exhaustivo. Supone una apor-
tación básica para el conocimiento del arte.
TEMA 11. ARQUITECTURA ROMÁ ESPAÑA 363

Tema 12
LA ESCULTURA Y LA PINTURA
ROMÁNICA: EL LENGUAJE
DE LAS IMÁGENES
1. Introducción.
2. El lenguaje simbólico: principales lemas iconográfi cos de l arte románico.
3. La escultura románica en Francia: principales ejemplos.
4. La e. cultura románica en España: principales ejemplo. .
5. La escultura románica en llalia: principales ejemplo .
6. Las arte del color en el románico: pintura, mosaico y miniatura.
6. 1. El color en la iglesia: pintura mural, pintura sobre tabla y mosaicos.
6.2. La ilustración de manuscritos.
l. Introducción
La imagen adq uiere un enom1e protagonismo en el arte ronu1nico debido

a que el espacio religioso empieza a llenarse de relieves y pinturas murales.
Estas representaciones sirvieron para instruir a los fieles en los principios fun -
damentales de la religión y en los valore eclesiásticos, al tiempo que embe-
llecían la iglesia. Los relieves y las pinturas fueron portadore. de un lenguaje
accesible a toda la comunidad de fieles. cuyo analfabetismo no les impidió
'"leer"" historia acra y lecc iones morales en estas formas que complementa-
ban al sem1ón. El poder del clero y la nobleza se basó precisamente en la trans-
misión eficaz de una ideología católica que legitimaba el sistema feuda l y el
orden social, fijando. además. unas pautas ele conducta. Desde la perspectiva
actual resulta difícil comprender el enorme poder alcanzado por la imagen
románica, su impacto psicológico en una cultura de transmisión oral. rica en
leyendas y supersticiones. donde los pocos estímulo visuale estaban en el
TEMA 12. LA ESCULTURA Y LA PINTURA ROMÁNICA: EL LENGUAJE DE LAS IMÁGENES 365

te mplo, y daban forma a la santidad o al pecado con sus respectivas conse-
c uenc ias escato lógicas.
La policromía que recubría los capite les, los tímpanos y caneci llos ha des-
aparecido con e l tie mpo, pero podemos imaginarla contemplando los vivos
colores de los frescos y las miniaturas. Además, son muchas las imágenes
románicas conservadas que han perm itido desc ifrar el sentido de este re naci-
miento de la escultura. Como hemos visto en e l tema 9, la existencia de los mis-
mos te mas iconográficos (sagrados y " profanos") en las iglesias románicas de
toda Europa responde a un proyecto de instrucción cristiana a gran escala, el
de la Reforma Gregoriana, que puso las formas al servic io de los mensajes que
transmitían. Ade más de los cuantiosos restos de escultura, conservamos pin-
turas (murales y sobre tabla), mosaicos, tejidos bordados. piezas de bronce, de
marfi l. de madera y esmalte . Pero la escultu ra es la manifestación más impor-
tante en c uanto a su número y repercus ión, razón por la q ue este tema se cen-
tra prioritariamente e n el estudio de los relieves. La profusión figurativa del arte
románico pone de manifiesto que la imagen c ristiana alcanza un impacto social
desconocido hasta la fecha e n Occidente, creando un repertorio de fom1as sim-
bólicas que podemos c lasificar en di stintos temas iconográficos.
2. El lenguaje simbólico: principales temas iconográficos

del arte románico
Teniendo en c uenta e l gran número de restos escultóricos y pictóricos

románicos son muchos los temas iconográficos que encontramos y muy varia-
das las fórmulas representati vas bajo las que aparecen. Los distintos maestros
y talleres dejaron testimonios dispares en estilo y calidad, pero los mensajes de
las mismas resultan generalmente comunes.
Con frecuenc ia e l simbolismo románjco se orie nta hacia un discurso mani-
queo basado en la oposic ión de contrarios, donde las figuras se identifican con
e l bien y e l mal, con los santos y los pecadores. Por otro lado, la d isti nc ión
entre temas sacros y profanos e n e l arte románico resulta equívoca, pues la
mentalidad de la época interpretaba la realidad entera en clave espiritual y
todas las re presentaciones del templo tu vieron una función moralizante.
El Pantocrátor o Maiestas Domini es uno de los temas más característi-
cos del momento (figura 75) y ocupa lugares preferentes como lo tímpanos y
los ábsides de las iglesias (figuras 4, 15, 3 1, 42, 43, 80). Se trata de la repre-
sentac ión de D ios entronizado, en majestad, que regresa al Final de los Tiem-
pos para juzgar a la humanidad. Su imagen barbada se re monta a l arte bizan-
tino, donde aparece como dueño del mundo y bendice con dos dedos, m ientras
en el arte occidental lo hace generalmente con tres. E l Pantocrátor románico se
relaciona con e l Apocalipsis y e l Juicio Final, por lo que rep resenta al Dios
366 HJSTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDIA

hijo, es decir. Jesucristo. como j uez y redentor supremo. Mientras bendice con
la derecha, suele portar e l Libro de los Siete Sellos en la izquierda, cuya aper-
tura simboliza el inicio del Juicio y el destino final de la almas en el infierno
o el paraíso. La expresión de su rostro e olemne, hierática e impasible, pues
se quiere evocar su divinidad y no su faceta humana. El aspecto mayestático
otorgado por las ricas vestiduras y el trono revela Ja intención de simbolizar la
oberanía celestial con los e lementos distintivo del poder terrenal. El Panto-
crátor se rodea, por lo general, de una 111a11dorla que lo aísla y separa del entor-
no. así como de estrellas y símbolos celestiales que recalcan su carácter extra-
mundano (figura 15).
Figura 75. Pamocrátor con re1ra1110Jfos en 1111a

hcíi·eda del Panteón de San Isidoro de León. primera
mi tad del siglo XII.
El Pantocrátor se rodea generalmente del Tetramorfos. los ··cuatro vivien-

tes·· (fi guras 14. 75. 80, 102 y 106). imagen que se remonta al primer arte cris-
tiano y a los escritos de San Jreneo (sig lo 11). donde las cuatro cri aturas men-
c ionada · en la visión del profeta Ezequiel en el Antiguo Testamento (Ez. 1:
20) son puestas en relación con lo cuatro ángeles zoomorfos del Apocalipsis
TDIA 12. LA E CULTCRA Y LA PINTU RA ROM.ÁNICA: EL LENGUAJE DE LAS IMAGE'iES 367

(Ap. 4: 1). Ese teólogo interpretó que los seres bíblicos simbolizaban a lo cua-
tro evangelistas, que dan gloria "al que está sentado en e l trono''. lreneo indi-
caba que las criaturas son "cuatro" como los Evangelios. como cuatro on los
vientos y las direcciones del mundo en las que predicar el men aje cri tiano.
Por ello identi ficó a cada uno de los cuatro vivientes con un evangelista. El
único con forma humana, el ángel. representa a Mateo. por empezar su evan-
gelio hablando de la genealogía de Jesús como hombre. El león se identifica
con Marcos porque narra la Resurrección: el león se consideraba símbolo del
regreso a la vida, ba ándose en la leyenda que decía que e te animal donnía con
los ojos abiertos. El 1oro se identifica con Lucas. pues su evangelio comienza
naJTando un sacrificio. siendo el toro el animal de sacri fic io por excelenc ia.
Por último. el águila representa a Juan. pues el más joven de los evangelistas
era considerado también el de mira más altas debido a la transcendencia de
su revelación apocalíptica. ya que se creía que el águila era el ave capaz de
volar más alto y de conremplar m<b de cerca la luz del ol.
En algunas igles ias de advocación mariana se sustituye la representación
del Pantocrátor por la Maiestas Mariae. la Virgen en majestad que ejerce de
trono de l Niño e intercesora entre Dios y los hombres.
Ex isten otras representaciones de Jesucristo relacionadas con la imagen
del Pantocrátor y el Tetramorfos, que se analizarán en ejemplos concretos a lo
largo de este tema. Es e l caso del Juicio Final y e l Apocalipsis (representados
en las portadas de Conques, Moissac y Santiago de Compos1ela. figuras 14. 15
y 95). así como de la imagen del Cordero mís1ico (Agnus Dei). que resulta muy
diferente en su forma pero contiene el mismo mensaje escatológico sobre el
Juicio, la condena y la salvac ión (San Isidoro de León, fi gura 92). Además de
como víctima (cordero), Jesús puede aparecer también triunfante sobre el mal
en la fi gura de un león (tímpano de la catedral de Jaca. fi gura 87).
La vida de Jesús. empezando por el Nacimiento . la Adoración. la Ma1an-
:a de los lnocem es y hasta la E111rada en Jernsalén. e la temática predilecta
para los capiteles de las portadas y para lo claustros (como en Santo Domin-
go de Silos o San Juan de la Perw). Destacan también los pasajes donde se
pone de manifiesto la divinidad de Cristo, como la Resurrección (machón de
Sal/fo Domingo de Silos. fi gura 90), la Ascensión (San Satumino de Toulouse
y San Isidoro de León. fig uras 82 y 9 1) y la Pe111ecos1és (Santa María Magda-
lena de Vézelay. fi gura 86). Con frecuencia, la representaciones de Jesús se
acompañan de los doce apóstoles.
Entre los pasajes del Antiguo Testamento más representados destaca el
c iclo del Génesis. especialmente el Pecado Original, la e.\p11/siún del paraíso
y el asesinmo de Ahel a manos de Caín (porrada de la ca/edra/ de Módeno.
fi gura 97). Encontramos también a los //'es patriarcas Abraham, Jacob e Isaac
(portada de San Pedro de Moissac) y, con mucha frecuencia. e l sacrificio de
Isaac como prefiguración de Cristo (rímpano del cordero de San Isidoro de
León. fi gura 92).
368 HISTORIA DEL 1\RTE DE LA ALTA Y LA PLEN'A EDAD ~1EDIA

Aderrn1 de la escenas bíblicas, en el románico encontramos muchas otras
imágene~ que representan actividades de la época en clave moral y dogmá-
tica. ubicada preferentemente en los capitele y caneci llos del exterior de la
iglesia. Los calendarios agrícolas muestran las faenas del campo y otras labo-
res estacionale como la guerTa. que eran im puesta~ al pueblo por las autori-
dades civiles y re ligiosas como obligaciones marcadas por Dios. cuya elusión
implicaba la condena eterna. Los meses del año se representan en doce esce-
nas que eñalan la act ividad a realizar en cada periodo (panteón de San Isido-
ro de León. fi gura 104) y se confunden a veces con los signos del zod iaco.
Son muy abundantes las representaciones de vicios .Y pecados encarnados
en figuras grotescas y gesticulantes. destacando especialmente las representa-
ciones de la araricia y la l11j11ria. Ambas pueden aparecer representadas median-
te el castigo eterno que les es asignado en el infierno: la lujuriosa mordida en
sus senos y sexo por serpientes y el avaro estrangulado por el peso de su bolsa
de monedas, atada al cuel lo (figuras 76. 77 y 83). Otras veces la decadencia
moral se manifiesta en la propia gesticulación o la bestialidad de la figura.
La l11j11ria se representa en per onaje de gestos obc:;cenos y con cierta
deformidad (fi gura 11 ), tanto femeninos como mascu linos. Su propio aspecto
grotesco y los inmensos órganos sexuales permitían expre ·ar su exclusión
Figura 76. Represenración de la amricia y lo l11j11rio. re!iel'e del lateral

i:q11ienlo tlel pánico de San Pedro de Moissac, h. 11 30. antiguo
Languedoc. Francia.
TE\!.\ 12. LA E CL LTL R:\ Y L:\ Pl\Tl'R:\ R0.\1..\\IC:\: EL LE\Gl AJE DE LAS J\IÁGE\ES 369
ocia! en términos gráficos. Orros pecadores aparecen encamados en las figu-
ra · de monstruos y an imales como metáforas del mal. generalmente en los
canecillos. Estas partes del templo fueron espec ialmente propicias para repre-
entar per onaje negativos pues. al ituarse en el exterior del edificio re ligio-
so so teniendo el peso del alero del tejado. parecen aplastada por la iglesia.
de acuerdo con los principios de verticalidad y de jerarquización espacial expli-
cados en el tema 9. Los caneci llos. antaño policromados. estaban a la vista de
todos de manera pennanente y no fueron espacios para la libertad de los artis-
tas como algunas veces se ha querido sostener. La difusión de los mismos
temas en los canecillos de las iglesias ele toda Europa demuestra que formaron
parte del proyecto común de instrucción cristiana en Occidente, y sabemos por
los escritos monásticos del ce lo con el que se velaba porque la imagen art ísti-
ca e mantuviera como un instrumento al ervicio exclusivo de la fe. Por ello,
la teorías que interpretan estas representacione como burlescas o capricho-
ª, llegando incluso a relacionar lo canec illos con ciertas corrientes heréti -
ca . carecen de fundamento hi stórico.
La deformidad y la gestualidad intensa de algunas figuras expresa en tér-
mino fi gurativos su degradación moral. de latando un efecto amonestador
obre lo · fi eles de Ja época. No ólo la. representaciones obscenas tuvieron
e to ra. go . pue son los propios del demonio y de l o~ condenados al in fier-
Figura 77 . .ludas se ahorca asistido por de111011ios

gesriculanres. G islebertus. h. 1 130. Capi1el de la
catedral de San Lá:aro de A1111111. Borgoña. Francia.
370 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE'\A EDAD ~IEDIA

no (fi gura 77). También los músicos. los juglares y los bailarinas presentan
unos rasgos similares porq ue tu vieron e l mismo sentido negativo. La vida iti-
ne rante que les hac ía libres de los poderes locales y e l carácte r lúdico de su
ac tividad provocó q ue no fueran bie n vistos po r la Iglesia, q ue los considera-
ba gente "sin honra''. Los juglares, bailarinas y músicos son, así, por lo gene-
ral, re presentac iones de pecadores y has ta de " infieles", pues alg unos llevan el
atuendo t ípico de los musulmanes de la época.
Otras re presentacio nes re lacio nadas con las acti vidades de l momento son
las escenas guerreras, e l comhare emre caballeros. peones y los sanros caba-
lleros. Aunq ue ex istie ron continuas luchas territo riales entre los pode res laicos,
la presenc ia de estas fi g uras en e l templo las vinc ula d irectame nte con la g ue-
rra re ligiosa frente al Islam. q ue era la única lucha legítima y conveniente a ojos
de la Iglesia. Con frecue nc ia los caballeros representados son héroes modéli -
cos de la cruzada. como Ro ldán en un capite l del palacio de los reyes de Na\'C/-
r ra en Este lla (fig ura 78). Aparecen también santos como Santiago portando
e l atuendo bé lico pleno medieval, representando los valores de la g uerra sac ra-
lizada y equiparándose con los combatientes de la época. Estos últimos tam-
bié n forman parte de la decorac ión de l templo, poniendo de manifiesto que
sus actos en "de fensa de Jesús" eran dignos de representarse e n la casa ele Dios.
Po r último, hay que destacar las imágenes bestiales y monstruosas que son
extraordinariamente abundantes. Tam bién estas tuvieron un marcado carácte r
F ig ura 78. Capitel con la lucha de Roldán co1111·a Ferregut. exterior

del palacio de los rey('s de Na1'C11Ta (úl tim o terc io de l sig lo x 11), Este lla.
avarra.

si mbólico, pues no pretendieron retratar e l universo animal sino evocar valores
morales y comportamientos humanos. De hecho. los animales más representa-
dos, como los leones o algunos monstruos hibridos (grifos. s irenas, harpías .. . ),
no pertenecen a la fauna e uropea ni responden a la observación del entorno.
La representació n animal pem1 itió plasmar la d icotomía entre e l bien y el
mal característica del s imbo li ~m o románico. siendo habitualmente fieras de
cien o potencial destructivo las rcpre entadas (leones ) monstruos de dientes
afilados o garras prominente ). Con frecuenc ia estas fieras representan e l vicio,
los pecadores y a l de monio, pues e l Mal igno es descrito con aspecto be. tial e n
e l Apocalipsis y e n los escritos monásticos plenomed ievales. En ocasiones
encontramos animales atrapados por tallos vegeta les o entrelazados enrre sí, e
inc luso figuras humanas atacadas por bestias, simbolizando la perdic ión del
pecado y e l tormento que acarrea (fi g uras 79 y 89). Pero la amplitud y varie-
dad de l repe rtorio animal responde a una gran complej idad simbó lica y a su
heterogene idad. ex istiendo también alguna reprc ·e ntac iones bestia le. con
Figura 79. Pilar de la abadía de Sa111a

María de So11illoc. h. 11 20. portada interior.
an tiguo Languedoc. Francia.

connotaciones positivas (como c iertas aves que s imbolizan las almas y el pro-
pio león. que recibe otras veces un simbolismo positivo).
Por otro lado, convie ne disting uir los animales que e ncontramos e n la
escultura románica del bestiario, siendo este último un antig uo texto (el Phi-
siologus del s iglo Il d.C. ) q ue e mpezó a ilustrarse en e l norte de Europa e n el
s ig lo XII , ofreciendo una hi sto ria legendari a para cada criatura y su c las ifica-
ción moral (figura 1 10). Estos códices fueron obras cultas destinadas al uso
privado de un público erudito y su función tiene poco q ue ver con la de los
mo nstruos que abarrotan la escultura. En cuanto a las antiguasjlg11ras mitoló-
gicas como las s irenas y los centauros, que abundan en e l románico. pe rdieron
parre de su s ignificado grecorromano para transformarse en encarnaciones
maléficas. pues la perspectiva cristiana medieval convirtió toda forma pagana
en expone nte de herejía y politeísmo.
Los infie rnos románicos están llenos de demonios y conde nados con ras-
gos animalizados. Tambié n los canecillos muestran fi g uras que se sitúan entre
lo humano y lo bestial. La animalidad y la monstruosidad de las figuras era un
s íntoma fi gurativo que revelaba su carácter ma léfico, mientras e l equilibrio y
la contenc ió n expresiva e ran característicos de los santos.
Las fue ntes de este repe rtorio fantástico y monstruoso se sitúan princ ipal-
mente en e l arte de los beatos y en los marfiles musulmanes. as í como en las
sedas y objetos de procedenc ia orienta l (islámicos y bizantinos). cuya ascen-
de nc ia persa y mesopotámica lleva a su d isposic ión simétrica y a la presenc ia
de elementos vegeta les y geomé tricos. Las representaciones sagradas románi-
cas, por su parte. enc uentran sus raíces en e l arte bizantino y en la tradición ico-
nográfica prerrománica (espec ialmente la carolingia), aunque e l románico fue
capaz de crear un amplio repertorio original de nuevas formas .
3. La escultura románica en Francia: principales ejemplos

A pesar de que los primeros ejemplos de escultu ra románica francesa que
conservamos enlazan con e l arte prerrománico, como e l d intel de Saint-Genis-
des-Fotaines (h. 1020), pronto la escultura románica va adq uiriendo un desa-
rrollo nuevo que rompe con la etapa anterior, apareciendo primero capite les con
decoración vegeta l y después, a partir de 1080, los grandes programas histo-
riados, es decir, na rrativos, generalmente basados en pasajes bíblicos. La escul-
tu ra románica surge en e l sur de Franc ia, e n áreas estrechamente re lacionadas
con los caminos q ue llevan a Santiago de Composte la, especia lmente en e l
Languedoc. Es hacia finales de l s ig lo X I c uando la escultura adquiere todo su
esplendor grac ias al desarrollo plástico e iconográfico que alcanza.
La portada de San Pedro de Moissac (Lang uedoc) fu e reali zada hacia
l l 10 y consti tuye un valioso ejemplo de escultura románica debido a su tem-
TEMA 12. LA ESCULTURA Y LA PI ICA: EL LENG UAJE DE LAS IMÁGENES 373

prana fecha. a su calidad estil ística y a u complej idad iconológica (figura 14).
compleme ntándose con e l c laustro de esta iglesia abacial. e l má antig uo de
Francia con escu ltura. La portada fue real izada en dos momento · diferentes. La
parte m<ís antigua se fecha en 111 O. tras la realización de l claustro. y se corres-
ponde con el tímpano. e l dinte l y e l parte luz. donde e l estilo parece influido por
e l arte del marfil. Hacia 1130 otro ta ller escul pe lo dos grandes pane les late-
rales que flanquean e l tímpano con re lieves de temática bíblica y representa-
c iones de los vic ios.
En e l 1í111pa110 encontramos una mag nífica l'isión del Apocalipsis de San
Juan, la ve nida de Cristo a la tie1Ta para juzgar a lo vivos y los muertos. Est<.Í
pres idida por la fig ura de C ri sto e n majestad entre los símbolos de los evan-
geli sta . e l Tctramorfos (figura 80). El C risto Juez aparece rodeado por los 24
ancianos descritos en el Apocalipsis y lleva e l nimbo c rucífero y una corona
que recue rda su condición de rey uni versal. Dos ángeles separan al Pantoc rá-
tor y Tetramorfos de los 24 anc ianos, lo cuales sostienen instrumentos mus i-
cales y copas llenas de perfume simbolizando la. oraciones de los santos. con-
forme al pasaje apocalíptico. La perspectiva je rárquica lleva a reducir e l tamaño
de estos anc ianos. que se distribu yen en tres regí tro y g iran su rostro hacia
el Salvador. Mientras Cristo se muestra hierático. los ancianos son figuras dimí-
mica y estilizadas cuyas mi radas convergente en e l centro ofrecen unidad
Figura 80. De1al/e del 1í111pa110 de San Pedro de Moissoc. 1100- 11 1O.
antiguo Languedoc. Francia.
374 HISTORIA DEL ARTE DELA ALTA Y LA PLE 1A EDAD ~IEDIA

compositiva al tímpano. Éste se asienta sobre un dintel decorado con grandes
florones que simbolizan las ruedas de fuego que acechan a los condenados
(figura 14), mientras el Todopoderoso queda separado por unas olas que demar-
can e l ámbito celestial.
La representac ión románica del Apocalipsis se basó en los beatos mozá-
rabes y este be llís imo ejemplo de Moissac parece inspirarse en e l Beato de
Saint Se1•er (B iblioteca Nacional de París, h. 1050) o en otro beato s imilar
hoy perdido.
El tímpano se apoya sobre un parte/u: decorado en su frente por seis leo-
nas de cuerpos entrecruzados, cuya fi sonomía y simetría delatan la influencia
del arte is lámico y oriental. Estas fieras representan los poderes demoníacos
sobre los que triunfa Cristo con su Juic io. Los dos costados de este parteluz
presentan sendas figuras a largadas, la de San Pablo a la izquierda y la de Jere-
mías a la derecha. que se adaptan al marco arquitectónico con un marcado
convencionalismo de formas, evidente en el e legante cruce de piernas (figu-
ra 12). En las jambas vemos a ambos lados sendas fi g uras que hacen pareja
con las anteriores : San Pedro apósto l a la izquierda y e l profeta Isaías a la
de recha.
El pórtico de Moissac tiene dos paneles esrnlpidos a los lados de l tímpa-
no. El más destacado es el de la izquierda. do nde se narra la paráhola del
pohre Lá:aro y el rico Epulón (te rna muy frecuente en e l románico). que alude
a la avaricia. Baj o la mi sma enco ntramos el conocido panel de la a\'llricia y
la l1~juria. representadas por medio de l castigo as ignado a cada pecado en la
otra vida (figura 76). El avaro aparece a la izquierda estrang ulado por su pesa-
da bolsa de riquezas. Sobre s us hombros se encarama un de monio gestic u-
lante que saca la leng ua mientras otro llega a apoderarse de su alma. A la
de recha, la personificación femenina de la lujuria es v isitada por un demonio
barrig udo. La sensua lidad carnal se expresa en térm inos morales por medio
de una deformidad decadente que pe rmite trans mitir la idea del pecado,
haciendo hincapié e n e l doloroso castigo de las serpientes y los sapos mor-
diendo los órganos con los que se pecó.
La abadía de Moissac es conoc ida también por su magnífico claustro. e l
primero ele Franc ia que incorpora capiteles his toriados (fi g ura 8 1). Datado en
e l año 1100 gracias a una inscripción, consta de 76 capite les en forma de pirá-
mide invertida que se distribuyen por las cuatro galerías del c laustro cuadra-
do. Estos presentan todas sus caras esculpidas con temas del Génesis, la l1!fa11-
cia de Cristo y otras escenas bíblicas. además de motivos vegetales, animales
y distintos personajes. La peculiaridad ele este c laustro estriba en que los pila-
res de los áng ulos y las arcadas están construidas en ladrillo, realizándose en
mármol los capite les. las columnas y unas placas decoradas con las fi guras de
los apósto les. que recubren los grandes pilares (situados en los ángulos y en
medio ele las galerías).
TEMA 12. LA ESCCLTURA Y LA Pl~TCRA ROM.ÁN ICA: EL LENGUAJE DE LAS li'v1ÁGENES 375
Figura 8 1. Galería del claustro de Moissac, 11 OO. antiguo Languedoc.
Francia.
San Saturnino de Toulouse es otro importante ejemplo de escultura romá-

nica francesa en e l Languedoc. Los relieves más antig uos se ubican en la parte
del deambulatorio, donde e l maestro Bernado Gi lduinus realizó un altar de
má rmol e n 1096 cubierto por re lieves q ue representan a C risto, la Virge n y los
apóstoles. También son suyas las p lacas de mám1ol e n bajorrelieve s ituadas e n
e l deambulatorio, entre las que destaca e l Cri sto e n majestad rodeado de cua-
tro ángeles.
La llamada Puerta de Miegel'l'fle (fi g ura 82), realizada hac ia l 115, mues-
tra ya una especial preocupación por el volumen de las figuras y por enfatizar
la acció n representada a través de los gestos y actitudes. El tímpano represen-
ta la Ascensión, e l ascenso de C risto res uc itado a los c ie los. La fó rm ula de
representación e legida no es común e n e l románico pues Jesús no se inscribe
dentro de una manda rla ni aparece de mane ra frontal. Su fig ura está g irada
hacia la izquierda para ofrecer un aspecto dinámico que sugiere e l movimien-
to asce ns ional. El episodio pone de manifiesto su v ictoria sobre la muerte y e l
pecado, y de ahí que aparezca triunfante, aclamado por los ángeles que portan
su cruz y lo acompañan hac ia e l c ie lo. El pequeño montículo bajo sus pies
hace refere ncia al monte de los Olivos, donde transcurre e l pasaje. Bajo el tím-
pano se sitúa el dinte l do nde los apóstoles, girados hacia arriba, presenc ian e l
acontecimiento. Una línea de im posta decorada con uvas y pámpanos separa

la escena celestial de la terrenal, el tímpano del dinte l. fatos motivos de vid
representan "las viñas de l Señor" que los apóstoles deben hacer fructificar
sobre la tierra. Sólo San Pedro con sus llaves y an Pablo con su calvicie pue-
den identificarse por sus atributos. situado<., en el centro. aunque el único após-
tol que rehúye mirar a la e cena principal en el extremo derecho podría iden-
tificar e con Judas lscariote. Llama la atención la ausencia de la Virgen en esta
escena, ya que e l colegio apostólico se acompaña únicamente de do. ángeles
en los extremos .
. / "
Figura 82. Puerro de Mic'ge1·i/le. cmn•ro sur dl' San Sa111mi110
de To11/011se (h. 115). antiguo Langucdoc. Francia.
La puerta de M iege1·i//e está fl anqueada por las figuras de Sanriago el

Mayor, a la izquierda, y San Pedro a la derecha. La puerta de los Condes, situa-
da en el crucero norte. fue destruida durante la Revolución Francesa. En cuan-
to a la puerta oeste de los pies. carece de tímpano. y tiene únicamente capite-
les y canecillos e ·culpidos.
La región del Languedoc cuenta con otros ejemplos importantes de e cul-
tura. El pilar conservado en el interior de Santa María de Sv11illac . realizado
por la mi ma época. ofrece un magnífico ejemplo de fi guración bestial, donde
unos leones combaten con otras fieras simbolizando el efecto del pecado. del
que es presa un condenado (fi gura 79). Esta iglesia conserva también un relie-
TE\1A 1:!. LA ESCL t TL R.\ Y LA PI\ Tl'RA R0\1A \ IC.\: EL LENGL •\JE DC LAS l\1AGE\lES 377
ve donde el santo penitente Teófilo es tentado por un demonio monstruoso,
bajo el que se sitúan unos profetas alargados que están estrechamente vincu-
lados con el parte luz de Moissac.
En la Pro1•e11:a contamos con otros dos importantes conjuntos esculpidos.
San Trófimo de Arlés presenta una magnífica portada presidida por un Panto-
crátor rodeado del Tetramorfos y acompafiada de innumerables representacio-
nes bíblicas (figura 3 1). Esta iglesia cuenta con un claustro románico tardío
lleno de capite les escu lpidos, aunque fue concluido en é poca gótica. Saint-
Gil/es- du-Gard constituye el otro gran conjunto escultórico de la región, donde
s us tres tímpanos recogen escenas de la v ida de Cristo (Adoración de los
Magos, Pantocrátor y Crucifixión).
Aquitania a lberga uno de los m ás destacados ejemplos de escultu ra romá-
nica. Se trata del tímpano de Santa Fe de Conques, sobresaliente por su vir-
tuosismo técnico y por su riqueza compositiva e iconográfica. Realizado hacia
11 20- 11 35 y situado en la puerta principal (oeste), este tímpano conserva parte
de s u policromía orig inal grac ias a l pórtico que lo protege (fig ura 15). En
menos de 7x4 metros se encierran un total de 124 personaj es que escenifican
el Juicio Final. Este pasaje se refiere, como e l Apocalipsis, a la segunda veni-
da de Cristo, pero se basa en la descripción del Evangelio de San Mateo, donde
Jesús invita a los be nditos s ituados a su derecha a venir hacia é l y condena a
los de su izquierda a l fuego ete rno (Mt. 25, 33-46). Las manos del Pantocrá-
tor, hacia arriba la derecha y hacia abajo la izquie rda, representan ese momen-
to preciso de d ictar sente ncia y lo revisten de cierta teatralidad , donde un Dios
impasible parece orquestar e l terrible espectáculo del Fin de los Tiempos. El
tímpano se estructura en tres niveles separados por inscripciones explicativas
y se divide, a su vez, e n dos partes princ ipales: e l paraíso a la izquierda (dere -
cha del Pantocrátor) y e l infierno, a la derecha. El Cristo Juez aparece inscri-
to en una mandorla estre llada y se rodea de ángeles que portan los instrumen-
tos de la Pasión, recordando que su sacrificio le confirió la potestad de juzgar
y salvar a la humanidad. Arri ba, dos ángeles trompeteros anunc ian e l Juicio y
otros tantos sostienen la cruz.
A la derecha de Cristo encontramos la corte celestial compuesta por la Vir-
gen, San Pedro y diversos obispos y santos. El orden que impera en esta parte
del tímpano contrasta con e l desequilibrio y e l caos que re ina en e l lado dere-
c ho, donde asistimos a las torturas más horre ndas del infierno. A los pies de l
Juez encontramos a l arcángel San M igue l que, con su ba lanza, pesa las accio-
nes del alma y se encara a un demonio desafiante que pretende hacer trampas.
Debajo suyo encontramos las puertas del cielo y el infierno, la primera custo-
d iada por e l arcángel, la segunda representada por las fauces de Leviatán que
fagocitan a los condenados, empujados a su interior por un guardián demonía-
co. Una vez dentro, el infierno está presidido por su soberano Satán, que aplas-
ta con sus pies al perezoso y se rodea de demonios multiformes que se com-
placen en infring ir los más variados suplicios. El soberbio es desmontado de s u

caballo, la impúdica aparece atada a su amante semidesnuda y el avaro se ahor-
ca con su bolsa de monedas (figura 83). Justo encima unos demonios arrancan
la lengua de un trovador tras arrebatarle su arpa. El detalle con el que se des-
criben los distintos castigos permite suponer que el temor de los fieles fue un
componente fundamental para lograr su obediencia. siendo la imagen el más efi-
caz instrumento de amonestación. Muy diferente resulta la parte inferior del
paraíso encabezada por el Seno de Abralwm, donde el patriarca acoge las almas
ele los justos. Este tímpano constituye una joya ún ica de la escultura románica
universal y ofrece claves para la interpretación de la imagen románica.
Figura 83. Detalle del i1!fierno del tímpano de la iglesia de Santa Fe

de Conques. Auvernia (Aquitania). h- 11 20-1 135. Francia.
Existen otros conjuntos escu ltóricos ele importancia en la amplia región de

Aquitania como los capi teles de Saint-Benolt- s{ir-Loire y las fac hadas de
Notre-Dame-la-Grande de Poitiers y San Pedro de Angulema, aunque han
sufrido alteraciones derivadas de las restauraciones decimonónicas.
Borg01ia es el otro área principal de desarrollo ele la escultura románica
francesa, destacando tres grandes conj untos: los capiteles ele la abadía de
Cluny 111, la portada central de Vé:elay y la catedral de San Lá:aro de Awun.
Los escasos capiteles conservados de la gran abadía clun iacense están data-
dos antes de 1095 y representan fi guras alegóricas y virtudes. Se conservan

hoy en el Museo de Cluny de París (o Muséc National du Mayen Áge) y cons-
tituyen una peq ueña muestra de la decoración que un día recubrió la casa
madre bened ictina.
La catedral de San Lá zaro de Autun cuenta con una importante fac hada
esculpida así como con diversos capiteles y relieves. El maestro que dirigió el
taller escultórico encargado de este conjunto dejó su nombre grabado en la
piedra: Gislebertus. Su esti lo se caracteriza por unas peculiares figuras alar-
gadas que pueblan tanto el Juicio Final del tímpano (h. 1130) como los diver-
sos capiteles expuestos hoy en la sala capitular. Gislebertus trabajó probable-
mente para el taller de Cluny IIl y ha pasado a la historia como uno de los más
destacados escultores románicos. Sabemos que cinceló también la portada sep-
tentrional de la que hoy sólo quedan algunos vestigios como el dintel con el
relie1·e de Em. famoso por la expresiv idad de su cuerpo sinuoso.
El tímpano (figura 84) se sitúa en el lado oeste y se apoya sobre un parteluz
debido a sus grandes dimensiones. Asistimos aquí al Juicio Final siguiendo tanto
el relato de San Mateo como el Apocalipsis de San Juan. donde la perspectiva
jerárquica y el alargamiento de las figuras delatan la voluntad de transmitir el
mensaje por encima de la verosimilitud de las formas. El Cristo Juez inscrito en
su mandarla y sostenido en el aire por ángeles aparece como una figura abstracta
e impenetrable, más próxima al símbolo que a la materia tridimensional. Deba-
jo, los cuerpos salen de las tumbas para acudir al enjuiciamiento de sus almas,
que son pesadas en la balanza de San Miguel, situado a la derecha del Todopo-
deroso. Allí encontrarnos diablos gesticulantes que se apoderan de los condena-
Figura 84. Tímpano del .!11icio Final. catedral de San Lá:aro de A11t1111.
Gislebertus, h. 1130. Borgoña. Francia.
380 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD \1EDIA

dos. aunque con un a'>pccto más e quemático que en Conques. De nuevo la calma
y el orden reinan en el lado izquierdo de lo bienaventurados. A los pies de Cris-
to encontramo · la linna del maestro escultor GLSLEBERTUS HOC FECfT. El
dintel acoge el cortejo de los resucitados. . eparados en el centro por un ángel
armado con e pada. que ev ita el paso de impíos al paraíso. Las inscripciones
advierten del espantoso ten-or que e pera a los pecadores (representados desnu-
do'>) y de la luz eterna que aguarda a los justo (que aparecen vestidos).
Se conservan también diversos capitele. atribuidos a Gislebertus. desta-
cando los de luda.\ ahorcado asi.wido por demonios (figura 77). la !luida a
Egipw. el S11eiío de los reyes magos y la Adoración ele los magos (figura 85),
dontle encontramos más deta lles que en la portada y prima la expresividad de
la forma . .
Figura 85. Capitel tic la adoración de lm Reye\ Wogo.\ . Gislebertus.

h. 11 30. catedral de San L<ízaro de Autun. Borgoña, Francia.
La iglesia de Santa María Magdalena de Vézclay conserva tres tímpanos

acogidos por un pó11ico cerrado a modo de nártex. El de la izquierda encierra
escenas relacionadas con la Res11rrecció11 mientras el de la derecha se consagra
a la Infancia de Crisro. Pero sin eluda el más destacado es el central. doncle encon-
tramos representada la A.1n 11sió11 y la Pe111ecvstés en clave actualizada. Escul -
1
TE~IA I~. LA E Cl LTL R.\ Y L.\ Pl\Tl R..\ RO\ L-\\'ICA: EL LE\GLAJE DE LAS 1\1.\GE\ES 381
pido entre 1120 y 1140, este tímpano central tiene un Pantocráto r similar al de
Autun. que parece acoger a los fieles con los brazos abiertos (figura 86). Sin
embargo. e l tema re presentado resulta bien distinto. pues Cristo aparece aquí
ascendiendo a los cie los al tiempo que envía a los apóstoles a predicar su me n-
saje por todo e l mundo, en la conoc ida como Pemecostés (venida de l Espíritu
Santo). La rigidez y solemnidad del C risto central contrasta con e l dinamismo y
la agitación de los apóstoles que lo acompañan. Tanto e l dinte l como los oc ho
compartimentos curvos que rodean la escena central representan a las distintas
naciones y razas monstruosas que. se cre ía. habitaban en los límites de la tierra,
a las que había que trasladar e l mensaje ele Cristo, encontrándose seres fantásti-
cos presentes e n la literatura de viajes de la época. Este tímpano reviste un enor-
me interés ya que con él se hacía referencia al contexto de la época y a la misió n
de los cruzados que se encaminaban a Tierra Santa para combatir al Islam. Dis-
tintos detalles de la escultura revelan una referenc ia directa a los " sarracenos''.
descritos como monstruos en los cantares de gesta. Esta ig lesia fue un centro
principal de predicación de la c ru zada ya que era un lugar de paso para los pere-
grinos y soldados que se encaminaban hacia Oriente. Con esta representac ión se
pretendía justificar la inic iativa política de tomar Tierra Santa con e l mensaje
bíblico, como si se tratara de una misión encargada directamente por Jesús.
Figura 86. Tílllpano cemral de la iglesia de Santa M~ Magdalena de \!é:elay.

h. 1120- 1 140. Borgoña. Franc ia.
4. La escultura románica en España: principales ejemplos
La escultura ro mánica en España tiene una relevancia cruc ial tanto por e l
número de re lieves conservados. e l mayor de Europa. como por su temprana
382 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDl.'°I

fecha. compitiendo en antigüedad con la e cultura francesa. E en territorio his-
pano donde encontramos el primer tímpano e culpido y. a pesar del estado deca-
dente de algunos relieves, e tos han ido menos alterados por la restauración que
en el caso francés En cont rapartida. las iglesias penin ulare son habitualmen-
te menos monumentales. lo mismo que las portadas. l a~ cuales carecen gene-
ralmente de parteluz. . i bien encontramos má. claustros escu lpidos.
Todo el norte peninsular asi te a un gran desarrollo de la escultura romá-
nica. que decrece conforme bajamos hacia el sur debido a la línea de frontera
y la ocupación andalusí (figura 2). Los distinto reinos penin ulares. unidos o
separados según e l momento (León, Castilla, Navarra, Aragón y los condados
catalanes) potenciaron. bajo e l influyo de Cluny, la edificación de ig lesias
románicas con su decoración escultórica. Debido a la demarcación geográfica
cambiante de los reinos. en este apartado reuniremos los ejemplos . elecciona-
do~ por orden cronológico. La fa lta de espacio no obliga a renunciar al aná-
li is de un gran número de portadas. claustros y conjuntos e cultóricos de gran
importancia para centrarnos ún icamente en los más significativo. .
La catedral de San Pedro de Jaca (Huesca) tiene el tímpano e ·culpido
románico más antiguo en su puerta meridional. realiLado en torno a 1090. Se
trata de la primera manifestación del románico pleno en España. donde encon-
tramos un Crismón flanqueado por dos leones (figura 87). El Crismón es un
anagrama formado por las dos principales letras de la pa labra ..Cristo.. en grie-
go. la Ki ..X.. y la Rho .. r ... in. critas en un círcul o. Este símbolo cristológico se
remonta al primer arte cristiano. pero adqu iere aquí un entido diferente
mediante la latinización de estas letras. que convierten la Rho en una " P" de
Pater y la Ki en una '·X". alu iva al Espíritu Santo. Así, los travesaños que
dividen el Crismón de Jaca están formados por la " P" en la vertical y por la ··x..
Figura 87. Tí111pa11u de la puerta sur de la catedral de Sa11 Pedro de Jaca.

h. 1090. Hue-.ca.
TE\IA 12. L\ E CLLTLR\ Y LA Pl\TLRA RmlÁ\IC.\: EL Ll:\GLAJE DE LAS l\IAGE\ES 383

atravesando axialmente la circunferencia. El escultor añade además un trave-
saño horizontal del que cuelgan las letras Alfa y Omega en referencia a Cri s-
to como principio y fin de todas las cosas ("'A" y ''co"). una evocación de su
divin idad e infinitud que ya está implícita en la fom1a geométrica del círculo.
La principal originalidad románica consiste en el añadido de una ..S" en la
parte inferior de la .. P", que refuerza la alusión al Sancti Spiritus de la ··x", tal
y como explica la inscripción. donde se indica que el Alfa simboliza al Engen-
drado. es dec ir, a Jesús. De este modo. el Crismón se transforma aquí en un
emblema trinitario. La cruz central que atraviesa el círculo simboliza la cruz
donde Cristo muere por la humanidad, evocando la Redención traída por su
sacrificio. Las ocho flores que decoran el Crismón (el 8 simboliza la resurrec-
ción) insisten en el mismo concepto de sal vación. Este símbolo trinitario está
flanqueado por dos leones. El de la izquierda aparece manso. pi sando una ser-
piente y acogiendo a un hombre entre sus patas. El de la derecha muestra sus
dientes y pisa a un oso y un basilisco. Las inscripciones del tímpano revelan
la función docente del mismo y su significado: el león de la izquierda repre-
senta a Cristo protegiendo al fiel que se postra. mientras e l de la derecha alude
a la muerte eterna traída por el pecado (representado por e l oso y e l basilisco).
La catedral de Jaca destaca además por presentar el más antiguo ajedre-
:ado , característico del románico español , en las líneas de imposta que reco-
rren Jos muros exteriores de las iglesias. también denominado taqueado jaqués.
El Crismón trinitario inaugurado por Jaca reaparece en di stintas iglesias de su
entorno como en Santa María de Santa Cru: de la Serós, en la catedral de San
Pedro el Viejo en Huesca y en el famoso Sarcófago de Dolía Sancho.
El claustro de Santo Domingo de Silos en Burgos es, sin duda, una de las
grandes joyas del románico europeo, iniciado a final es del siglo XI y conclui-
do ya en el XIII (figura 88). Además de la calidad de sus relieves, Silos repre-
senta probablemente el primer caso conocido de escultura monumental incor-
porada a un claustro, aunque no faltan los hi storiadores que retrasan su
aparición al año 1 100 para convertir a Moissac en copartícipe de este naci-
miento del claustro historiado. La iglesia abacial de Silos ha perdido gran parte
de su escultura original y los restos más destacados del complejo son los 64
capiteles del claustro bajo, los 8 relieves que decoran los enormes pilares
(machones) de los ángulo , y los capiteles del claustro alto.
Este claustro tiene una forma de cuadrilátero irregular, con 16 arcos en los
lados norte y sur, y 14 en los otros dos. Los capiteles del claustro bajo fueron
realizados entre las dos últimas décadas del siglo XI e inicios del x 11 , y encon-
tramos la huella de dos maestros diferentes. El primer maestro llevó a cabo la
primera fase de ejecución en las pandas norre y esre , a finales del siglo XI. Aun-
que la talla de este escultor es menos pronunc iada que la del segundo, con su
característico relieve plano demuestra tal dominio del cincel y del trépano que
ha llevado a emparentar su estilo con el arte andalusí y la talla del marfil (figu-
ra 89). Sus capiteles presentan motivos vegetales. de cestería y numerosos ani-
384 HISTORJA DEL ARTE DE LAALTA Y LA PLENA EDAD MEDIA

Figura 88. Cla11s1ru bajo del monaslerio de 501110 Domingo de Silos,
Burgos. finales del siglo x1 e inicios del x11.
Figura 89. Dewlle de capi1el del primer 111aes1ro del cla11s1ro ha¡o
de Sa1110 Domingo de Silos. Burgos. fina les del siglo x1.
TE\1A I~. LA E CL LTL RA Y LA Pl:\TlRA Rm1Á:\ICA: EL LE:\GLAJE DE LAS l.\1ÁGENES 385

males reales y fantásticos (aves. leone . arpía . irenas). que aparecen atena-
zados por tallos vegetales como víctimas del pecado que los apresa. Este escul -
ror realiza también fi guras humanas en el capitel de los 24 ancianos del Apo-
calipsis con el mismo detall ismo precio i ta. A él e le atribuyen 6 de los 8
rel ieve de los machones angulares.
El segundo maestro de Silos trabajó ya iniciado el siglo XII en las galerías
oeste y s111·, y se distingue por colocar juntos los dos fustes de columna bajo lo.
capiteles. Su esti lo resulta más tridimensional. con fom1as redondeadas y ele-
mento vegetales naturalistas menos estilizados que los de su predecesor. Aun-
que no muestra tanta inventiva y variedad como el primer maestro, conti núa
con su repertorio fa ntástico de anima les. arpías y trasgos. frecuentemente
afrontados con simetría e inmovilizados por tallos vegerales en sus patas. Tam-
bién realiza capite les con figuras humanas como el de la Infancia de Cristo.
Los re lieves que decoran los cuatro machones angulares del clau tro bajo
revisten un enorme interés iconográfico. Seis de ellos se datan a fin ales del
siglo XI y narran los momentos inmediatamente posteriores a la muerre de Cris-
to. recalcando su condición de Mesías resucitado. El re lieve del Descendi-
mienro mue tra a José de Arimatea y Nicodemo bajando a Cristo de Ja cruz.
ante San Juan y la Virgen. El Gólgota se repre. enta por medio de las rocas
superpuestas en la parte inferior. donde una calavera con la inscripción .. Adan'"
recuerda la tradición que ind ica cómo Je ú . el·-. egundo hombre'". fue cruci-
ficad o obre la tumba del primero. La sangre de Cristo se derrama sobre el
cráneo ele Adán simbolizando la reparación del Pecado Original por el sacrifi-
cio de Cri sto. La Virgen agarra el brazo desclavado de su hijo en un arrebato
de cernura más propio del arte gótico.
El relie1•e del Entierro y la Res11/'/'ección presenta una gran originalidad
compositiva que permite la narración de tre momentos diferentes (figura 90).
El regí tro uperior se divide en dos triángulo separados por la tapa del sepul-
cro. que marcan dos momentos distintos: a la izquierda el enterram iento rea-
l izado por Arimatea y Nicodemo. a la derecha la Marías que acuden tres días
de ·pué al sepulcro con sus velas de pascua y e lo encuentran vacío. Duran-
te toda la Edad Media la resurrección de Cristo se representa por medio de . u
ausencia del sepulcro, cuando el ángel explica a las tres Marías lo sucedido
( entado aquí obre la tapa del sepu lcro). La presentación de ambos momen-
tos en composición cristalina resulta original y da mayor verosimi litud a la
palabra. del ángel ·' ada temáis, Dios vive. ya lo veis"'. En el registro inferior
encontramos a lo soldados dormidos milagrosamente en el momento en que
Jesús abandonó la tumba.
Los otros cuatro relieves de esta etapa muestran unos rasgos estilístico'
simil ares, donde las figuras presentan una serie de convencionalismos que
denotan un carácter abstracto. Lo vemos en la rigidez e isocefalia de las fi gu-
ras. así como en su artificioso cruzamiento ele piernas. en la Duda de Samc
Tomás. en la Ascensión y la Pentecostés. El relieve de los Discípulos de Emaií.~
386 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE 'A EDAD ~IEDIA

Figura 90. Reliel'e del E111ierro y Resurrección
de Cristo. machón angular del claustro hajo
de Santo Domingo de Silos. Burgo . finales
del siglo x 1.
(fi gura 88) re. ulta de gran importancia al presentar a Cristo con el atuendo del
peregrino jacobeo de la época. caracterizado por el bonete y el bordón con la
concha. Lo do relieves re tante pertenecen a un momento posterior. con
estilo y temática protogótica. repre entando la Anunciaci611 y e l Árbol de Jesé.
A tinale del siglo x 11 e inicia el claustro alto. donde e populariza el reper-
torio iconográfico del primer piso con una calidad e cultórica muy inferior.
Este piso ejemplifica muy bien el fenómeno de difusión de la fi guración silen-
se que . e producirá por todo el román ico castellano-leoné . Lo · animales rea-
les y fantásticos apresados por tallos ideados en Silos invad irán las iglesia de
Burgo . Seria. Segovia. Áv ila. Salamanca. Zamora y León. E ta enorme divul-
gac ión convierte al claustro de Santo Domi11go de Silos en el conjunto escul -
tórico má influyente de todo el románico e pañol.
TDtA 12. LA E CLLTCRA Y LA PINTCRA Rmt..\, ICA: EL LE:\GL1AJ E DE LAS l~IAGE:\ES 387
La basílica de San Isidoro de León e otro ejemplo princ ipal del romá-
nico hispano. tanto desde el punto de vista de la arquitectura como de la escul-
tura y la pintura. El magnífico pa11reó11 ado ado a lo pies de la basíl ica con-
serva unas excepcionales pinturas al fresco y unos capitele muy temprano .
datados hacia 1090. Su iconografía se relac iona con la del arte mozárabe e
incluye tema. paradisíaco como la piñas o la Fuente de la rida. escenas de
lucha ente hombres y bestia que hablan de la victoria sobre el mal. y otros
pasajes narrativos con un mensaje . imilar como el de Daniel en el foso de los
leones y la resurrección de Lá:aro. También el interior de la ba ílica tiene capi-
tele muy interesantes (como la lucha de púgiles) si bien encontramo en la
dos portadas del lado sur los relieves más excepcionales.
Las puertas están fechada entre los año 1100 y 111 O. aunque estudi o
más reciente revelan la ruina e inmediata reedificac ión de este muro sur,
pudiendo retrasarse hasta 1 125. Ambas portadas siguen el mi mo modelo: dos
arquivoltas sobre pares de columnas rodean el tímpano esculpido. asentado
sobre cabezas de animales simbolizando la amenaza del pecado en el exterior
del templo. Así lo vemos en la puerta del Perdón (fi gura 9 1), donde se repre-
senta la doble naturaleza de Jesús (humana y divina), con el Descendimienro
en e l centro. la Resurrección a la derecha (la María ante el sepulcro vacío) y
la Ascensión a la izquierda.
Figura 91. Puerra del Perdó11.fachada del crucero sur de la basílica

de San Isidoro de León. h. Ll 10-1 125.
388 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLEt\A EDAD MEDIA

La puerta del Cordero es una de las más interesante · del Camino de San-
tiago pue ' , a pe ar de . u e tética torpe. presenta una gran riqueza simbólica e
iconogrüfica. exponiendo e l mi ·mo mensaje pedagógico que aparece bajo di -
tinta forma en la i g le~ i as principale del camino. El tímpano e tá presidido
en u centro por el Cordero místico. que se inscribe en un círculo o tenido por
üngeles (fi gura 92). Esta representación de Cristo como cordero procede del
Apocalipsis. donde e alude a su doble condición de vencedor y víctima ··dego-
llado pero en pie". Aparece sosteniendo la cruz del triunfo con una pata. tra -
ladando la idea de victoria . obre la muerte física y espiritual. Debajo del Cor-
dero encontramos una sucesión de personajes con un doble significado que e
refiere tanto al tiempo bíblico como al momento en que el tímpano fue escul-
pido. En el centro. situado bajo el Cordero. enconrramos el sacrificio de Isaac
por ·u padre A/Jraha111. 1 aac aparece aquí como una prefiguración de Cristo
que da u vida por Dio~. Este registro inferior del tímpano se lee de derecha a
izquierda, con la fi gura de Sara (madre de Isaac) a la derecha, Isaac camino del
acrificio y dos figuras enigmáticas en el extremo izquierdo que representan a
Agar. la eslava de Abraham. e I mael. u hijo bastardo. Ismael aparece aquí con
un turbante apuntando con su arco hacia el cordero. Su indumentaria y su téc-
nica guerrera lo identifican con lo musulmanes de la época. que e con ·ide-
raban descendientes de Ismael. Esta figura presenta un fuerte carácter negati -
Figura 92. P1tf!/'((/ del eordero.facliadu Sil/' de la l}(/sí/irn de San Isidoro

de León. h. 11 00- 11 25.
TE\IA 12. LA E CL'LTL RA) LA Pt:\TLRA RO~IA '\ICA: EL LE\ GLAJE DE LAS l~IAGE ES 389
vo, al dirig ir su flecha hacia C risto. y se relaciona con e l contexto g uerrero de
la é poca, permitiendo leg itimar la lucha frente al 1 lam pre entá ndola como la
defensa de Dios.
La catedral de Santiago de Compostela tie ne dos em blemáticas portadas
escul pidas. Pertenecen a dos momento dife rentes y. por e llo, abarcan un
amplio espectro estilísti co e iconográfico. perm itiendo compre nder la evolu-
c ión de los re lieves durante el sig lo XII.
La puerta de las Platerías (figura 93) está fechada en 1 104 y da acceso al
crucero de la catedral por e l lado sur. Su lectu ra es confusa porq ue le fueron
añadidos re lieves procedentes de la antig ua puerta de la A::abachería (cruce-
ro norte), destruida por una rev ue lta popul ar e n 111 7. El Code.r Calixtinus
(Guía del peregrino) ofrece una descripció n del estado original de las dos por-
tadas permitiendo conocer cómo eran. El tímpano derecho de las Platerías
representa la Pasión de Cristo, con s u Pre ndimi ento, Flage lación y Corona-
c ión. El tímpan o izquierdo representa las Tentaciones de Cristo (fig ura 94)
sufridas d urante sus 40 días en e l des ie rto, q ue s imboli zan e l triun fo sobre e l
mal. En este último, ll aman la atenc ión los demonios sim iescos y a lados, que
el Codex describe como po licromados, as í como la famosa figura de la mujer
Figura 93. Puerta de las Platerías.fachada sur de la catedral de Santiago

de Compostela. h. 11 00, A Coruña.

adúltera. La Guía del peregrino expl ica q ue ésta sostiene la cabeza amputada
y putrefacta de su amante, o bligada por su marido a contemplarla todas las
noche . El me nsaje de conjunto de ambos tímpano a lude a C risto como hom-
bre y como Mesías, capaz de superar la mue rte espiritual (tentac iones de l
demonio) y la mue rte fís ica (pasión) por medio de su Resurrección (simboli-
zada por la coronación victoriosa). E xiste n nume roso re lieves en la portada
rodeando a los tímpano (figura 93), algunos de e llos procedentes de la Aza-
bachería. En e l centro y la parte superior encontramos un Crismón y los doce
apóstoles. A los lados, en las jambas, aparecen personajes de l Antig uo Testa-
mento (Mo isés, Dav id, Adán y Eva .. . ).
Figura 94. Detalle del tímpano i:quierdo de la puerta de las Platerías,

fachada sur de la catedral de Santiago de Compostela ( 1104), A Coruña.
E l p6rtico de la Gloria (1 168- 1188). s ituado a lo pies de la catedral, fue

conc luido por el Maestro Mateo tres cuartos de siglo después de haberse reali-
zado la puerta sur. según revela la inscripc ión de l dintel. Se trata de una obra
cumbre del arte románico que enlaza ya con e l gótico. Protegido po r un nártex,
e l pórtico enc ierra tres puertas con un tímpano central y contiene un gran núme-
ro de re lieves distribuidos por las columna , la j ambas y también por el cerra-
miento inte rior de l nártex, en el muro situado en frente. que ha perdido parte de
sus re lieves. El Maestro Mateo parece conocer la cámara Santa de Oviedo y e l
arte del Cam ino de Santiago, especia lmente en territorio francés, donde se cree
que trabaj ó prev iame nte . Su estilo escultórico resulta sumamente refinado,
alcanzando una gran pe1fecció n en la pro porc ión de las fo1m as y en la defini-
c ió n de detalles. Las figuras alcanzan una gran tridimensiona lidad y se inde-
pend izan del marco arquitectónico. al tiempo c.¡ue presentan una individualidad
TE~lA 12. LA ESCLUCRA Y LA PI. TURA R0\1ÁNICA: EL LE\GUAJE DE LAS 1~1ÁGE ES 391
en sus rostros. annónicos y expresivo . La elegancia en los pliegues de los ropa-
jes y la serenidad de los rostros recuerdan al a11e clásico. El tímpano central
representa la Gloria. el cielo ba ado en la descripción que ofrece el Apocalip-
sis (fi gura 95). La iconografía de este tema se ha transformado desde el 1í111pa-
110 de Moissac y la puerro del Cordero. ya 4ue en lo rn á · de 100 años tran cu-
rTidos ha cambiado el espíritu y la menralidad. Ya no encontramo al Panrocrátor
temible del Juicio sino al Salvador que ama al hombre y e sacrifica por él. Apa-
rece así el Cris10 1·aró11 de dolores (propio del gótico) que muestra sus llaga y
su vertiente más humana. a pe ar de u olemne semblante. Se rodea de lo. cua-
tro evangeli tas bajo fonna humana (y acompañados de . u símbolo animal). de
los ángeles con los instrumentos de la Pasión (insistiendo en la idea del . acri-
ficio físico) y de los numerosos bienaventurados que rellenan el resto del tím-
pano (cifrado en 144.000 por el texto apocalíptico). con un tamaño inferior. La
arquivolta está ocupada por los 24 ancianos del Apocalip is. que ofrecen un
muestrario excepcional de los instrumentos musicale de la época. El tímpano
es apuntalado por un parteluz sobre el que encontramo a Santiago el Mayor con
atuendo de peregrino. En la cara interna del pa11eluz vemos una figura arrodi-
llada que mira hacia el altar mayor y se interpreta como un auton-etrato del
Maestro Mateo, en actitud oferente, lo cual constituye una verdadera innovación
que revela el auge social del artista. En la pa11e baja de las jambas se sitúan
fi guras monstruosa que simbolizan el pecado vencido por la Iglesia y parecen
influidas por los pó11ico italiano apoyados sobre leone. .
Figura 95. Tímpano cemral d<'I pórtico de la Gloria.fachada oes1e

de la ca!edral de Sa111iagu de Cu111pos1ela. h. 1180. A Coruña.

La dos puertas lacerales carecen de tímpano. representándose en la
izquierda (puerta de los j udíos) a algunos personajes de l Antiguo Testamento
y "paganos'' aprisionados por su Antigua Ley, mientras en la derecha (puerta
de los gemiles) se sitúan los condenados al infierno torturados por demonios
(fi gura 96). Destacan también las estatuas-columna de las tres puertas, donde
los profetas y los apóstoles son cincelado con un gran reali smo. Sus rostro
individualizados y gesto. dinámicos llegan al extremo de esbozar una sonrisa
(en la figura de Daniel). mo trando la profunda evolución psicológica que
ex iste desde el primer arte románico hasca la antesala del gótico. cuando el
mundo ensible deja de limitar e a evocar una realidad oculca para adquirir
valor por sí mismo.
Figura 96. Detalle de la puena derecha del Pórtico de la Gloria.fachada

oesre de la cmedra/ de Samiago de Cumposrela. h. 11 80. A Coru ña.
La e cultura románica hi spana cuenta con muchos otros conjuntos rele-

vantes que no han podido analizarse aquí. Entre ellos podemos destacar algu-
nos como el monasrerio de Sama María de Ripol/ (Gerona), el de San Juan de
la Peiia (Huesca). la iglesia de Sama María de Uncastillo (Zaragoza), la de
Santa María la Real de Sangiiesa (Navarra). la de San Martín de Frómisra
<falencia), la iglesia de Sam a Domingo en Sori a y la iglesia de San Vicente de
Avil a. E. tos son sólo algunos de los innumerables conjuntos con crvados.
TE'vlA 12. LA ESCULTCRA Y LA PTNTURA ROMÁNICA: EL LE~GUAJE DE LAS IMÁGE~ES 393

S. La escultura románica en Italia: principales ejemplos
La escultura románica no experimenta un desarrollo tan acusado en Italia

como en Francia y en España. aunque cuenta con conjuntos excepcionales rea-
lizado por grande maestro . generalmente procedentes del urde Francia.
El primer arte lombardo se caracteriza por la desomamentación. Es a par-
tir de 11OO. y en la zona oriental del norte penin ular, donde encontramos más
ejemplos de arte escultórico. La ex istencia de sarcófagos y estatuas romanas
al alcance de la vista pudo contribuir a la tridimensionalidad de la figuras,
pero la huella clá ica no impidió la desproporción de la formas en beneficio
de aspectos didácticos y simbólicos. Se observa. no obstante. una c ierta con-
sideración hacia los artistas. que firman u obra con mayor frecuencia que en
otras regiones.
Uno de lo grandes maestros escu ltores documentados en esta época es
Wiligelmo, al que se dedica una inscripción elogiosa en la fachada de la cate-
dral de Módena. Wiligelmo trabajó aquí bajo las órdenes del arquitecto Lan-
franco entre 1099 y 1106, ocupándose con su taller de la decoración exterior
del edificio. Su estilo queda reflejado en los relieves que se sitúan a los lados
de la puerta principal de la catedral. dedicados al Génesis. La Creación de Em
y la Tentación (figura 97) constituyen una buena muestra del estilo del maes-
tro, que se caracteriza por un trabajo minucio o (definiendo los cabello en
mechones y las pupilas con el trépano) y por no adaptarse al marco arquitec-
tónico. Todo apunta a que Wiligelmo fue un hombre cultivado que pudo con-
Figura 97. Reliel'e del G énesis. puerta occide11wl de la caredral de M ode11a.

l 099-1006. Emilia Romaña. Italia.

cebir los programas escultóricos además de cincelarlos. Su obra, que pre en-
ta filiac iones con la escultura provenzal francesa, ejerce una enorme influen-
c ia en e l resto de Italia.
Entre los di scípu los de Wi ligelmo se enc uentra el Maestro Niccolo, que
e tu vo a cargo de extraordi narias obras románicas como la catedral de Ferra-
ra y la iglesia de San Ze116n de Verana. En la puerta principal de Ferrara. Nic-
colo incorporó e l mode lo de pórtico avanzado sobre do columnas que des-
cansan e n leones (fi g ura 98), ya presente en Módena (fi guras 13 y 39). E l
discípulo añade aq uí, no obstante. a unos atlantes interpuestos e ntre el león y
la columna. unas figuras frecuentes e n e l arte románico que repre entan a los
e nemigos de la Iglesia aplastado. por e l peso del templo. Niccolo trabajó tam-
bié n e n e l exte rior de la basílica de San Zenón de Verona. donde cinceló la
figura de los héroes del Cantar de Roldán y e l c ic lo de los mil agros de San
Zenón. En esta basílica veronesa encontramos también unas magníficas puer-
tas de bronce (h. 1 100) que son representativas de l extraordinario trabajo de los
bronc istas ita lianos, desan-ollado bajo e l influjo germánico y con fi liación esti-
lística bizantina. Tanto las puertas de Verona como otras puertas de bronce ita-
Figura 98. DelCll!e del pórtico de la caredral de Ferrara

h. 1135. Emilia Romai1a. ltalia.
TE\llA 12. LA ESCULTURA Y LA Pl;\'Tl.JRA ROMÁNICA: EL LENGUAJE DE LAS lMÁGE1 ES 395

lianas fundidas por esta época (espec ialmente las real izadas en Pisa y Monrea-
le por el maestro Bonanus en el último cuarto del siglo XII ) siguen el estil o
marcado por las fa mosas puertas de Hildesheim, ejemplo principal de la escul-
tura románica germana. El bronce pennite incorporar fin ísimos detalles y crear
fi guras en un altorrelieve acusado sobre el fondo.
Benedetto Antelami será. sin duda. el gran nombre de la escultura romá-
nica italiana junto con Wiligelmo. Se piensa 4ue trabajó anteriormente en la
decoración de San Trófimo de Arlés y presenta una cierta influencia clásica en
sus fi guras. Estuvo activo durante el último tercio del siglo XII y dejó su hue-
lla principal en la catedral y el haprisrerio de ?arma. Allí se conserva su famo-
so relieve del Desce11di111ie11ro (fi gura 99), donde apreciamos un tratamiento
antiquizante de los ropajes y una expres ión de sentimientos en las figuras que
anuncia la sensibilidad bajomedieval. Antelami proyectó la arqu itectura y la
escultura del baptisterio que acompaña a la catedral de Par111a con recursos
propios del gótico. Este artista ejerce una especial influencia en los grandes
escultores italianos de las generaciones posteriores como Nicola Pisano.
Figura 99. Benedcrro Ame/ami. refiere del Descendimienro. J J 78. 1ra11sep10

de la catedral de Parma. Emilia Romaña, Italia.
Algunos maestros del norte pudieron llegar hasta la región de Apulia en el

sur de Italia. Aquí se conserva una importante obra anónima. el trono episco-
pal de Bari (figura 100), datado hacia 1100 y conservado en la basílica de San
Nicolás de esta localidad. Pueden apreciarse filiaciones estilísticas con el arte
de Wiligelmo en esta obra singular. que destaca por presentar a tres cautivos
musulmanes sosteniendo el asiento a modo de atlantes. Se trata. por tanto. de un
símbolo del Islam derrotado por la Iglesia y sabemos que el propio Urbano II,
promotor de la Primera Cruzada. se sentó en él poco tiempo antes de morir.
396 HISTOR IA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDIA

Figura 1OO. Trono episcopal de Bari. h. 11OO.
Basílica de San Nicolás de Bari . Italia.
6. Las artes del color en el románico: pintura, mosaico

y miniatura
Aunque la escultura estaba frecuentemente policromada. el románico contó

con manife tacione pictóricas en dos dimensione que convi rtieron el inte-
rior de las iglesias en espacios coloristas llenos de mensaje pintados. Con fre-
cuencia. las paredes. lo. arcos. los pilares y los techos . e recubrían de pi ntu-
ras murales. Por ello. la desnudez que exhiben las igle ia románicas en la
actualidad difiere mucho de su aspecto original. pue e decoraron también
con tapices. lámparas. ricos objetos litúrgicos y relicarios. También los altares
y las capi ll a. recibieron tablas pintadas y fi guras exentas ele madera policro-
mada. Tncluso. en algunas regiones. lo suelos y los muros lucían mosaicos polí-
cromos y hasta cloraclos. Tocias estas imágenes cumplían la mi sma funci ón
decorativa e instructiva que la escultura. A pesar ele que estas manifestaciones,
por sus caracterí ticas técnicas. han sido más vulnerable al paso del tiempo.
TDIA I~. LA E CLLTL'RA Y LA Pll\TL'RA RO\L~~ICA: EL LE:'\GLAJE DE LAS 1:-.t.~GE:'\ES 397

son mucha la obras conservada . La fa lta de espacio. ·in embargo. nos obli-
ga a hacer una aprox imación muy breve y generalista a un tema que merece-
ría un capítulo propio. Otro tanto puede decirse del arte del libro ilustrado, que
en el románico alcanza una enorme riqueza en cuanto a su número y calidad.
6.1. El color en la iglesia: pintura mural, pintura sobre tabla

y mosaicos
A pesar de la escasez de ejemplos de pintura mural románica conserva-

dos en comparación con las igle ia existentes. gran parte de ellas estuvieron
recubiertas de imágenes pintadas. El antecedente principal lo encontramos en
el arte carolingio y en el mozárabe, donde ya existieron pinturas murales. pero
la generalización de las misma en el románico se inscribe en la nueva cam-
paña de instrucción masiva a travé de la imagen.
Las pinturas se situaron prioritariamente en los lugares princ ipales del
templo como el ábside. donde aparecían visiones teofánicas (Pantocrátor,
Ma iestas Mariae .. . ). Ex isten también templos enteramente recubiertos de
pintura en us muros y bóvedas, desarrollándose ciclo del Antiguo y el Nuevo
Testamento. La infl uencia bizantina recibida por medio de Italia fue muy sig-
nificativa en la pinturas murale románicas, tanto en u estilo como en la
temática, a la que e añade e l influjo de las miniatu ras mozárabes, carolingias
e irlandesas.
La técnica empleada se sitúa a med io camino entre el fresco y e l temple.
La pintura se aplicaba sobre un revoque húmedo que permitía la penetración
de los colore en el muro, pero se hacían añadido posteriores ya en seco. Esti-
lísticamente observamos un predom inio de la línea. que define los contorno
y acota áreas plana de color de manera esquemática. Se renuncia así a la repre-
sentación tridimensional para expresar conceptos en un arte intelectualizado y
poco naturalista. Lo colores son generalmente ocres (amarillo, marrón, rojo.
verde), mezclados con blanco y negro. aunque muchos ejemplos presentan una
gama viva como la de los beatos.
Se conservan muchas meno firmas de maestros que en la escultura, aun-
que alguno ca o documentado hablan de la ex istencia de monjes pinta re .
Fueron tallere itinerantes capace de difundir su e tilo y de crear una estética
pictórica bastante homogénea en Occidente.
En Italia encontrarnos una pintura mural profund amente influida por la
fó1mulas bizantinas, destacando la basílica de Sa11 Vicenre de Gallaino y la de
Sant 'Angelo in Formis en Cil'irare, amba en las in med iaciones del lago
Como.
398 HISTORIA DEL ARTE DE LAALTA Y LA PLENA EDAD MEDIA

En Francia la escuela pictórica surge en el centro-oeste, siendo Poitou un
foco artístico principal (con varios ejemplos en Poitiers. figura 22). Destacan
las pinturas de la bóveda de cañón de Sainl-Sa1·in-síir-Garrempe (figura 1O1 ),
donde asistimos al relato del Antiguo Testamento de de la Creación hasta el
ciclo de Moisés, con grandes figuras que miden cerca de dos metros. El estilo
pictórico bizantino penetró en Borgoña por la iglesia de Cluny, que contó con
pinturas murales de tendencia ítalo-bizantina debido a la influencia del monas-
ferio de mo/lfecasino. El mismo estilo se proyecta en los resto pictóricos de
la ca!edral de Nuesfra Se1iora de l e Puy-en-\lé/ay y en la cripta de la cafedral
de Au.rerre.
Figura 1O1 . Bó1•eda pintada de la iRlesia de Sai111-Sari11-si/r-Gar1e111pe. inicios

del siglo XII. Poitou. Francia.
En España se conserva un número considerable de pinturas románicas,

algunas de ellas con una calidad excepcional. Se distinguen tre. tendencias
estilística : la ítalo-bizantina, la francesa y la hispánica. Sobre alen los con-
dados catalanes donde encontramos una producción única en Occidente por su
número y por su creatividad. Por aquí penetró la tendencia í!Glo -hi:antina en
la Península. La colección del MNAC da buena fe de e llo, destacando, entre
muchos ejemplos, el famoso Pantocrátor del fímpan o de San Clemen fe de
Taüll, Lérida (figura 102). Los colores vivo revelan un parentesco con el arte
TEMA 12. LA ESCULTURA Y LA PI 1TURA ROMÁ:'\l lCA: EL LENGUAJE DE LAS IMÁGENES 399
de lo · beatos. mientras la pureza de l trazo. la au ·encia de volumetría y la temá-
tica re m iten a Bizancio. De ntro de esta corriente . encontramos también las
iglesia ca tellanoleonesas de Maderuelo (Segov ia . conservadas e n e l Mu eo
del Prado). con temática bíblica. San Ba11delio de Berla11ga (Soria). decorada
con peculiares escenas de caza y animales. a ·í como las pinturas recientemente
de cubie rta de San Miguel de Gormaz (Soria).
Figura 102. Pantocráror de San Cle111e111e de Taiill.

h. 1123. Lérida. Conservado en el Museo acional
de Arte de Cataluña. Barcelona.
Uno de los conjuntos mejor conservado de Euro pa e e l pa111eó11 de los

Reyes d(' San Isidoro de León . Aunque uc lc datarse en e l último terc io de l
iglo XII. a lgunas investigacio nes ade lantan · u rea lizació n a la primera mitad
del sig lo . Las bóvedas del panteón están enterame nte pintadas con un estilo de
i1!fl11e11ciafra11cesa que penetró por e l Camino de Santiago. Conocido como " la
Capilla S ixtina del románico''. destacan la escena de l anuncio a los pastores
(fig ura 103), donde e l te ma bíblico se am bie nta con e le mentos campestres de
la época. la Última cena. e l Pantocrátor (fi g ura 75) y e l famoso calendario
agrícola (figura 104).

Figura 103. Anuncio a los postores. húl'eda del Pa111eó11
de San Isidoro de León. fi nales del siglo x 11.
Figura 1O.+. Detalle del calendario agrícola. pintura.\

del Pa11teó11 de Sa11 Isidoro de León . . iglo XI I.
TE~ IA I~. LA ESCL'LTL"RA Y LA Pl\TLRA RmlÁ\ICA: EL LE:\GLAJE DE LAS IMÁGENES 401

Como tercera corriente pictórica contamos con la tendencia hispánira. que
acusa una influencia de los beato. y de la estética andalu í, tanto en las formas
como en la temática. Un magnífico ejemplo lo encontramos en la iglesia de San
Justo en Segovia, reali zada al temple en el siglo x 11. En el ábside encontramos
al Pantocrátor in criro en una mandarla donde se integran los 24 anciano del
Apocalipsis, di puestos en parejas so reniendo sus in trumento y vasijas (figu-
ra 105 ). Diversa escenas rodean el conjunto que está enmarcado por cintas
dobles en zigzag. con un vivo colorido.
Figura 105. Ábside de la iglesia de San Jusro en Segm·ia. siglo XI I.
La pintura sobre tabla conoce un desarrollo particular en esca época, rea-

l izándose principalmente en la zona de Cataluña para cubrir los altares. Se
asentaron talleres fij os en el área cercana a los monasterios. lo que explica que
muestren un estilo semejante al de los manuscritos. Se pintaron al huevo sobre
un preparado de cola que recubría la madera, y sue le aparecer en ellos la ima-
gen de Cristo en majestad con los evangelistas o los apóstoles. por situarse en
el altar (figura 106).
Ex ist ieron además estatuas exentas de madera, principalmente represen-
taciones de la Virgen con el NiF10 y crucificados. El enorme recelo hacia la.
figuras de bulto redondo, que recordaban a las antiguas estatuas de Roma y al
culto idolátrico, hizo que no fueran muchas y que surgieran de manera tard ía.
Estas son esquemáticas y simbólicas para dejar claro que es el concepto reli-
gioso lo que se venera con su contemplación. Mientra las esraruas de la Yir-

gen representan el misterio de la divina maternidad (Dios hecho hombre) con
un niño Jesús que no parece niño. el crucificado románico ele cuatro clavos
representa. con su rigidez y sus ojos abiertos. la Resurrección y lo que ésta
conlleva: la salvación (o condena) ele la humanidad.
Figura 106. Fronral de airar procedenre de la iglesia de Sta. María

de Osona. Barcelona. Conservado e n e l Musco Nac ional de A rte
de Cataluña, Barcelona.
En época temprana (siglo x 1). las figuras exentas fu eron princ ipalmente
relicarios hechos con ricos materiales. Entre ellos destaca el crucijzjo de Don
Fema11do y Doiia Sancha. que guarda en su interior un supuesto fragmento ele
la Vera Cruz y procede de San Isidoro de León. Reali zado en marfil en 1063,
se caracteriza por su gran contenido iconográfico y por la influencia de la ebo-
raria andalusí (figura 107). El relicario de Santa Fe, en Conques, es también
una fi gura de bulto redondo, con oro y pedrería, cuya veneración no podía ser
considerada idolátrica por contener una santa reliquia en su interior. De ahí
que las figuras de bulto redondo sean prioritariamente relicarios. Dentro de las
artes suntuarias contamos también con esmaltes. que experimentan un auge
en el románico, destacando los realizados en Limoges para decorar piezas de
orfebrería. destinadas generalmente a la liturgia y a contener reliquias.
Durante el románico. el arte del mosaico vive un renacimiento en Occi-
dente, aunque sólo en algunas regiones. Se real izan tanto mosaicos de suc io.
de tradición antigua. como mosaicos parietales de influencia bizantina. Los
pal'imentos ele mosaico aparecen principalmente en el sur de Francia y en e l
TEMA 12. LA ESCULTURA Y LA PINTLRA R0\1 Á\ICA: EL LE\'GUAJE DE LAS IMÁGENES 403
norte de Italia. Se sitúan gene ralmente en partes princ ipales de la iglesia como
los ábsides. En Francia contamo con un ejemplo extraord inario en e l ue lo del
presbiterio de la catedral de Lesear (Pirineo ), donde aparecen escenas cam-
pestres y guerrera . En Ital ia . urgen los pavimentos llamado "cosmatescos''
en Roma y sus inmediacione . formados por grandes piezas de mármol vacia-
das para recibir las tese las de pasta de vidrio o doradas, que dibujan grandes
composiciones. También en Roma encontramos mosaico parieta les de tradi-
c ión bizantina, como en el áb ide de Santa María in Traste1·ere, donde apare-
ce la Coronación de la Virgen ( iglos XII ). Destacan tambié n en e l norte los
mosaicos realizados en San Marcos de Venecia e n estilo bizantino, aunque de
manera tardía (sig los x11-x 111).
.. -
~_.......'
Figura 107. Crucifijo de marfil de Don Fernando y Doi'w

Sancha, 1063, Mu eo Arqueológico acional. Madrid.
Sin embargo, lo. mosaicos más destacado de esta é poca son los realiza-
dos dentro de l arte sírnlo-normando en Sic ilia, probablemente realizados por
maestros bizantinos desplazados a la isla. La capilla palatina de Palermo, ter-
minada en 11 89, está enterame nte recubierta de mosaicos de fondo dorado en
sus paredes y en los muros de separación de las naves (figura 42). El Panto-
crátor aparece tanto en la cúpula del crucero como en e l áb ide. Los mosaicos

de las paredes recogen ciclos completos del An tiguo y el Nuevo Testamen to.
como los de la Creación y la Naril·idad de .leslÍs (figura 108). Destaca también
la herm osa techumbre de madera con modrabe policromado , decorados con
escenas cort esanas típica. de la iconografía islámica. También la carcdra/ de
Monreale se recubre enteramente con m osaicos de fondo dorado ( figura 43).
Figurn 108. N(l(i1·idad. Mosaicos 11111roles de la Capilla

Pala1i11a ele Paler1110. mediados del siglo x11. Sici lia.
Figura 109. Ciclo del Arrn de Noé. 1110.wirns de la rnteclral de Monreale. h. 11 72.
Palermo. Sici lia.
TE\I.\ I~. L\ E CLUL'RA Y LA Pl\Tl'R ..\ RO\!.\ \ICA: EL LEi\GL'.AJE DE LAS 1~1..\GEl\ES 405
ri valizando con Ja ante rior y superándola en d imen iones. Aquí el Cristo Pan-
tocrátor se sitúa en la bóveda del áb ide. ante la ausencia de c úpula, apare-
c iendo de bajo Ja Theorokos. En la nave e e cenifica e l Génesis desde la
Creación del mundo hasta Ja escena de Jacob con el ángel (fig ura 109), mien-
tras e l c ic lo cristológico aparece e n e l crucero.
6.2. La ilustración de manuscritos

La fuerte tradic ión pre rrománi ca de arte mini ado ex istente en algunas
regiones de Europa genera un rico espectro de estilos y una amplia produc-
c ión de manuscritos iluminados e n é poca románica. La descentrali zac ión de
la producción (que en el Impe rio Carolingio. por ejemplo, estaba unida a la
co11e) hace que numerosos monaste rios y sedes episcopa les se dediq ue n a la
realización de códices que servirán de fuente de inspiración para el arte monu-
mental. Se crean así nume ro os scriproria donde los monjes, abades y obis-
pos se dedicaron activamente a la copia e ilu tración de libro . Por un lado se
tran cri ben obras teológicas y c ie ntífica antigua , muchas de e llas conocidas
por su traducción de l árabe al latín . Pero lo clé rigo se consagraron princi-
pa lmente a la realización de bibl ias y obra litúrgicas (evangeliarios, leccio-
narios. salterios o antifonarios) que se ituaban e n e l altar durante la e ucaris-
tía. Ta mbién las vidas de santos alcanzaron una gran difus ión gracia a la
peregrinaciones. Eran obras de lujo muy decoradas. pintadas con caros pig-
mentos rea lizados con polvo de piedras semiprec iosas, oro y plata. La propia
e laboración de l pergamino, en pie l de anima l tratada, era muy costosa. So lían
decorarse tambié n las letras iniciales, reali zadas e n mayor tamaño, para orga-
nizar la estructu ra inte rna del manuscrito y llamar la atención sobre ciertas
partes.
Las ilus traciones mantie nen una re lación con e l texto. al q ue explican o
acompañan, permitiendo representar a pecto s imbó licos e interpretar los anti-
guos escritos en e l contexto y la me nta lidad de la época. Estas re presentacio-
ne pre entan el carácter simbólico y didáctico propio de l románico, aunque
conte nían en ocasiones re fe renc ias eruditas destinadas a un lector c ulto.
Se distinguen distintos focos de producción de li bros:
- En fta lia surgió e l estilo ítalo-bizantino como la directa trasposición a los
códices de los frescos de los muros. Éste se difundió por Europa a través
de l monasterio de Montecasino, centro importante de exportac ión de
manuscritos.
- En Alemania y Francia se observa una cierta continuidad con la pro-
ducc ió n caroling ia, donde prima un planteamiento ordenado de los
foli os, con una clara separac ión entre la in icial decorada, la ilustración
y el texto. Destacan tan1bién los bestiarios anglosajones y franceses ilus-
406 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD YIEDIA

tracio durante el siglo XJJ con magníficas repre. entaciones bestiales, des-
tinado. a un uso privado (figura 11 0).
En la Península Ibérica encontramos una inten a producción de códices
min iados. En el monasterio de Ripoll (Gerona) se organizó un scripto-
ri11m que ya era imporrante a la llegada del abad Oliba. a inicio de l
siglo XI, cuando ex istía una rica biblioteca. Se realizaron entonces las
famosas bi blias ilustradas de Ripoll (Biblioteca Vaticana) y de Roda
(Biblioteca Nacional de París), esta última en el scriptorium del monas-
terio de San Pedro de Roda.
La introducción de la nueva liturgia romana afectó especialmente al arte del
libro. pue se incorporó un nuevo tipo de letra (la carolina) y un nuevo sistema
de notac ión musical que dejó obsoletos a los antiguos manuscritos visigótico-
mozárabcs. Se realizan entonces diversos beatos dentro de la nueva corriente
litúrgica y estilística, ex istiendo alguno muy tardíos como los de Cardeiía y
Arroyo. datados ya en el siglo XIII (figura 111 ). Otro de lo li bros más impor-
tantes y fascinantes de esta época es el famoso Códice Calixlino ( h. 1140), la
Guía del peregrino a Santiago de Campo tela ilu tracia con bellas miniaturas
(figura 11 2).
Figura 11O. l/11stració11 del elefanre procede/// e del Bestiario

de Aherdeen. Folio 65v, siglo x 11. Biblioteca Universitaria de A berdeen.
Escocia.
TEMA J::!. LA ESCL'LTL'RA Y LA PINTL'RA ROMÁ:\ICA: EL LENGUAJE DE LAS IMÁGENES 407

Figura 11 1. Deralle de 1111 ji11ere del Apocalipsis.
Bearo de Sa11 Andrés de Arroyo. hacia 1220.
Biblioteca acional de Parí~.
' ~·r.~ &.1,

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Figura 112. Represe11wción de Sa11riago. Code.r Cali.rti1111s
(L iber Sancti Jacobi ). fo lio -k Reali zado hacia 1140
y conservado en la Catedral de Santiago de Compostela.
408 HISTORIA DEL ARTE DE LAALTA Y LA PLE:'\A EDAD MEDIA

Bibliografía
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2005. E tudio monográfico sobre la e rética románica y sus valores sim-
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pana y la lucha contra el Islam. CNRS-Univcr ité de Toulouse. Méri-
dienne . Toulouse. 201 2. Estud io específico sobre iconografía románi-
ca y sobre la representación de los musulmane. en el arte románico. Se
analiza el contexto bélico e ideológico de la época y se hace un porme-
norizado análisis de un gran número de motivos guerreros. bestiales y
humanos relacionados con la guerra sacrali zada. Se acompaña de un cd
rom con 1000 imágenes.
SUREDA, Joan: La pintura románica en Espaíia: Aragón. Namrra. Castil/a-
León y Calicia. Alianza Forma. Madrid, 1995. Aproximación general a
la pintura románica en España por uno de los mayores especialistas en
la materia. con abundantes imágene . Este autor tiene otros libros espe-
cíficos sobre la pintura románica catalana.
VARIOS AUTORES: El mensaje simbólico del imaginario románico. Funda-
ción Santa María la Real. Agui lar de Campoo. 20 12.
Reunión de distintos estudios sobre el imboli mo románico.
Los trabajo dedicados a la escultura por área geográficas aparecen citados en
la bi bliografía de los temas 1O y 11 .
TE~IA 12. LA ESCLlLTL'RA Y LA Pl;\TliRA RmlÁ;\ICA: EL LE\IGl.JAJE DE LAS L\1ÁGE\l:S 409

Tema 13
,
HACIA EL GOTICO: EL ARTE
CISTERCIENSE
1. La reforma ciste rciense.

2. La arqui tectu ra c istercie nse.
2. 1. E l monas terio.
2.2. La arquitectura del monaste rio.
3. El legado del Cister.
El arte o, de fonna más precisa, la arq uitectu ra c isterc iense es un mov i-

miento constructi vo (derivado del estilo románico) q ue surge en Borgoña a
princ ipios de l sig lo XII íntimamente ligado a la refonna mo nástica reali zada
po r la orden del C ister y difundido por toda Europa gracias a l e mpuje de s us
mo njes . Su c las ificación, de ntro del siempre angosto y lim itado sistema de
estilos artísticos con e l q ue estud iamos y div idi mos la Historia del Arte, ha
generado cie11a controversia. En ocasiones se considera la arq uitectura del C is-
te r como un capítulo más o del arte románico o del gótico, o aparece d istri buida
entre uno y otro s in concederle un valor independiente. Frente a esto. s us pecu-
liares características han hecho q ue algunos estudiosos cons idere n q ue se trata
de un estilo artístico autónomo, precursor del gótico.
En estas páginas vamos a tratar esta arq uitectura por s u fi liac ión romá ni-
ca, aunq ue entendemos q ue compone un capítulo diferenciado y cerrado en s í
m ismo debido, en primer lugar, a su acusada personalidad, con cualidades pro-
pias de ntro de la arquitectura rom ánica; en segundo, a la homogeneidad de sus
manifestaciones (e l mo nasterio c isterc iense se repitió. como un modelo arq ui-
tectónico cerrado y vál ido para cualq uier lugar); y al fin. por su enorme expan-
s ió n por toda E uropa y e l e levadísimo número de edific ios donde este progra-
TEMA ll HACIA EL GÓTICO: EL ARTE CISTERCIENSE 411

ma constructivo se plasma (en menos de noventa años se llegaron a fundar 53 1
abadías de monjes y en dos centuria ca i etecienta ). Esta amplia difusión.
en muchos casos en lugares remoto de Europa todavía despoblado . signifi-
ca que u proyecto arquitectónico ejerció una profunda influencia sobre las
con trucc iones de su enromo má inmediato. aunque el alcance de este víncu-
lo está todavía por fijar en su conjunto.
También es necesario apuntar que. si bien el arte cisterciense se centra prác-
ticamente en la arquitectura, la ausencia de e culrura integrada en esa arqui-
tectura no quiere decir que no exista otra escultura (y otro tipo de artes) que for-
man parte del mobiliario lintúrgico o devoc ional, que adquieren una creciente
importanc ia. En este sentido. debemo señalar cómo los cistercienses fueron
los grandes divulgadores del culto a la Virgen. de de el nuevo papel de fi gura
intercesora entre Dios y los hombres. Es entonces cuando se popul arizan enor-
memente los gru pos escultóricos en madera policromada de la \/il:~en con el
Niiio, que rompen la majestuosidad y el hierati mo característico de los siglos
románico. para mostrar mayor humani smo y una crec iente relac ión entre
madre e hijo. que triunfará en época gótica y en los siglos posteriores.
Figura 11 3. Na1·e cenrral de la iglesia

abacial de Sill'<1ca11c (Francia).
412 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:\A EDAD \1EDIA

1. La reforma cisterciense
La reforma c isterciense se inic ia a fi na les del siglo XI como reacción al

des medido enriq uecim iento de la orden de C luny, e l boato y la grandiosidad
de las celebraciones litúrg icas, la ampliación continua de los monasterios (fig u-
ra 17), así como la ociosidad y una progresiva re laj ación de la norma bene-
dictina. Fueron muchos los intentos de reforma y de vuelta a l ideal evangéli-
co a través de la vida eremítica, la soledad y la pobreza externa. La culminación
del mov imiento llegó con la creac ió n de la o rden del Cister y Ia obra de San
Bernardo de C lairvaux (Claraval), que predicó el retorno a la estricta obser-
vanc ia de las reglas monásticas (oración y trabajo), idea que calaría muy hondo
e n las comunidades benedictinas.
F ig ura 114. Claustro de Santa María de Va/buena

(España).
La reforma tiene su o rigen en Roberto. fundador y abad de l monasterio de

Mo lesmes ( 1075), que codificó, e n el año 1098, un ideal de vida monástica, en
e l que la regla bened ictina se vive e n su letra y espíritu. con un asceti smo rigu-
roso y practicando e l tra bajo manual y la oració n. S in embargo, el ensayo de
Molesmes se frustró. ya q ue la fama de santidad de los monjes propició un
exceso de donaciones (los señores fe udales de Champaña y de Borgoña col-
TEMA 13. HACIA EL GÓTICO: EL ARTE CISTERCIENSE 413

maron a la abadía de dádiva ) y de nuevo. monje . lo que hizo que Roberto
renunciara y. en marzo de 1098. con un grupo de veintiún monjes. se trasla-
daron a Citeaux (Cister). donde fundaron e l mona terio que puede ser consi-
derado como la cuna del mundo ci tercien e. Enclavado é te en un lugar recón-
dito alejado de los hombres. lo monje. se entregaron a la ·oledad. al silencio
y al trabajo (ora el /ahora). Fue aquí donde por primera vez e vi rieron de
blanco. frente a los monjes negros de Cluny.
En 11 13, e instituyeron los mona terio de La Ferté y Pontigny y. dos
años má tarde, Clairvaux (Claraval) y Morimond. Estas fundaciones. decisi-
vas para la Reforma. son denominadas ··1as cuatro abadía primogénitas". Para
preservar la estricta observancia de la Regla, E teban Harding escribió su Carta
de caridad y 1111a11imidad ( 1119). en la que establecía los valores y las cos-
tumbre que debían seguirse en todas las fundaciones y que las ligaba entre sí:
pobreza absoluta, prohibición de estudios profanos. sumisión a los obispos.
etc. También redactó El Exordio (Erordi11111 cis1ercii), obra en la que exponía
la circun rancias que habían dado lugar al establecimiento del Cister. Con
ambos escritos reconocidos por el Papa la orden monástica del Cister queda-
ba con tituida.
La Carla de Caridad es un modelo de organización de la orden. Según
é ta. cada abadía cisterciense era autónoma, aunque todas ellas estaban imbri-
cadas entre í por filiación. La unidad de la orden y el respeto a la observan-
cia y a los principios se garantizaban por la autoridad que suponía el abad del
Cister, quien invitaba una vez al año a sus cuatro abadías fili ales o primogéni-
tas. Por su parte. los abades de las fili ales hacían lo mi mo con us propias
fili ales. Con estas premisas, el Cister se expandió por toda Europa.
En esta situación llegó como abad al monasterio de Claraval. Bernardo.
cuya insigne personalidad marcó toda la obra cisterciense. Denunció, en su
famosa Apología de G11iller1110 ( 1124 ), con un discurso con tintes revolucio-
nario , todo lo que había representado Cluny:
.. La iglesia relumbra por rodas partes. pero los pobres tienen hambre. Los
muros de las iglesias están cubiertos de oro . pero los hijos de la Iglesia siguen
desnudos. Por Dios. ya que 110 os m •ergon:áis de tantas estupideces. lamentad
al menos tantos gasros { . . .} me cerraréis la boca diciendo que 110 correspon-
de a 1111 11101(je el j u:gar. quiera Dios que ta111hié11111e cerréis los ojos para que
110 pueda 1·er. Pero aunque me callase. los pobres. los desnudos. los lwm-
hrientos se lern11taría11 para gritar .. :· (Apología de Guillermo).
Bernardo de Claraval no sólo fue el teórico que necesitaba la orden. sino
que rad icalizó los principios para conseguir un espíritu de Cruzada por parte
de unos monjes que querían coloni zar el mundo conocido. Durante treinta
años. con una actitud de organizador y de adalid. con un cari sma excepcional
y con una formación intelectual profunda. ejerció un poder religioso y políti-
co casi exc lusivo.
414 HISTORIA DEL ARTE DE LA .~LTA Y LA PLE 'A EDAD MEDIA

Figura 1 15. Sala de monjes, scriprorio de la abadía de Fontenay
(Francia).
2. La arquitectura cisterciense
La orden cisterciense tuvo una propagación fu lgurante con la fundaci ón

continua de nuevo. monasteri os. En todos ellos e eri gió un modelo arquitec-
tónico definido y caracteri zado por su monumentalidad y su desomamenta-
ción. Fue Bernardo de Claraval quien in ició esta construcción sistemática de
monasteri os. En 11 35, se pusieron la!-. primen:1!'. piedra para levantar la gran
iglesia abacial de Claraval ll. y en 11 40 . e inició la edificación de la del Cis-
ter. A mbos monumentos . e conv irtieron en el modelo que se había de seguir.
Desde su inicio y sin vaci laciones. la arquitectura c isterciense !'.e define por
los ideales de au teridad. retiro. ilencio y trabajo. y se aju. ta y sujeta a las crí-
tica!'. di ri gidas por Bernardo al preciosismo de la!'. obras rom án ica cluniacen-
se ·. El abad impuso un proyecto arquitectónico muy preciso que se repitió en
cada una de las nuevas fundaciones. tanto para la construcción de las iglesias
abaciales, como para el resto del monasteri o.
·· .. .Hay más admirnciú11 pur la he!ll!:a q11c 1·e11eroció11 por la santidad.
Así. las iglesias se adoma11. / ... /¿Cuál es el propósito de wles cosas? ¿Ganar
la co11rrició11 de pe11ire11res o la ad111iraciá11 de los especradores? ... ·· (Apología
de Guille11110).
TE:\lA 13. l IACl1\ l::L GOTICO: EL ARTE CISTERCIE:\SE 415

2.1. El monasterio
La primera consecuencia derivada de la mí tica ci terciense es la ubicación
de las abadía (donde una comunidad autosuficiente, orando y trabajando. vivi-
ría durante siglo ). Los monjes elegían lugare ' aislados. retirados de ciudades,
pueblo o casti llos. en oca iones en el interior de recónditos bosques. en zonas
despobladas e incluso en territorios de frontera. Con frecuencia, se preferían
pequeños val les recorridos por ríos que permitieran la roturación de tierras y el
func ionamiento de molinos, fraguas, etc. El agua tuvo un significado simbóli-
co de purificación, pero además los cisterciense se caracterizaron por su capa-
cidad como ingenieros hidn1ulicos, recondujeron ríos, construyeron embalses,
previnieron crecidas, utilizaron la fuerza y energía del agua, etc.
El monasterio se constituye como una agrupación de edificios de diferen-
te carácter (figura 116): la iglesia y los espacios comunes (clauscro, sala capi-
tular, refectorio, dom1itorio), los espacios de trabajo (molinos, hornos, tallere ·)
y lo de almacenaje (bodegas, granero , almacenes, establos, pocilgas). todo
Fi gura 116. Planta del monasterio de Santa María

de Huerta (Soria, España).

e llo rodeado por una cerca que s imboliza e l apartamiento de l mundo. Se c i.r-
cunscribe, así. e l espacio en e l que la abadía será autosuficiente e incluso podrá
defenderse. Su di sposic ión fue muy rigurosa y su fábrica, sobria y funciona l,
pero de notable calidad.
Los propios monjes fueron los encargados de la construcció n, tal como
trasmite n los miniaturistas. Tenían suficiente capac itac ión. fonnación y expe-
rienc ia como para dirigir todos los trabajos de construcción de la abadía, desde
las obras de ingenie ría de adecuación del terreno, aprovechamiento del agua,
etc ., hasta el diseño y fabricació n de cada una de las dependenc ias, sin perjui-
c io de que cuando la obra lo requería fueran utili zadas cuadrillas de canteros
de la zona, que aportaban su trabajo s iempre bajo e l estricto control de los
monjes. El resultado fue una ingente actividad edificato ria, caracterizada por
la uniformidad y e l alto ni vel de calidad.
Las no m1as y el programa de la abadía se transmitían al más alto ni vel, de
abad a abad, y cada uno tenía a un monje, llamado cillerero, encargado de apli -
car e l plano tipo de las abadías. Bernardo de C laraval contó con su hermano
Gerardo corno c illerero en la construcción de Cister. El cillerero, además, lle-
va ba e l control de la finanzas y la o rganización de la cantería.
2.2. La arquitectura del monasterio
La austeridad de la regla (el monje es un penitente que se apa11a de lo mun-

dano) marca las construccio nes c isterc ienses que se caracterizan, como ya se
ha señalado más aiTiba, por su desornamentac ión tanto arquitectónica como de
detalle. Regida po r los princ ipios de orden y claridad, la arquitectura cister-
c iense se desprende de toda artificiosidad para convertirse en simple estructura
(fig uras 113 y 117). en contraposic ió n al recargamie nto de l aparato institu-
c io nal c luniacense, se ev ita la suntuosidad edificatoria (fi gura 10). La arq ui-
tectura ayudaba a l espíritu de la regla. Se estableció un programa constructi-
vo. patrón que se re pitió en cada una de las nuevas construcciones.
La iglesia era e l espacio preeminente por ser la casa de Dios y porque e n
e lla tenía lugar la principal actividad de los monjes: la oració n. Era el lugar de
mayor uso y más frecuentado. Como e l resto de las dependenc ias no es un edi-
fic io público, sino solo para uso de la comunidad, con acceso diferenciado para
mo njes y conversos.
Presenta planta de tres naves, la cent ral cubie rta con bóveda de cañó n apun-
tada (fig uras 1 13 y 117), y las laterales, más baj as, cubiertas con bóvedas ele
arista. Una cornisa s imple recorre longitudinalmente tocia la base de la bóve-
da. Los soportes se convie rten en simples pilares rectangulares o poligona les
con capite les s in decoración , o con suaves re lieves de hojas planas y esque-
TEMA 13. HACIA EL GÓTICO: EL ARTE CISTERCIENSE 417

Figura 11 7. Nave central de la iglesia de
la abadía cisterciense de Fontenay (Francia).
máticas. En muchos casos aparece el arco apuntado y la bóveda de crucería oji-

val (figura 120), elementos que serán profusamente utilizados en la arquitec-
tura gótica.
La cabecera suele ser plana, rodeada en algunos casos por capillas absi-
diales cuadradas. Clairvaux (Claraval) es el origen de estas cabeceras y aun-
que se ha atribuido a Bernardo de Claraval la imposición de las mismas. tal vez
ésta responda más a la intención general de simplificar las fonnas arquitectó-
nicas y permitir que fueran fácilmente reproducibles.
La iluminación, es de luz natural que entra a través de naves laterales y
huecos de ventana abiertos en el ábside (figuras 11 3 y 117).
La trascendencia de estos cambios es notoria: en primer lugar, la supre-
sión de los campanarios llevó aparejada la eliminación de las cúpulas sobre
los cruceros (figuras 20 y 25). unificando la estructura en planta de los edifi-
cios, y achatando y aplastando, al tiempo, sus siluetas (Bernardo de Claraval
418 HISTOR IA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE'-IA EDAD MEDIA

había lamentado la altura, longitud y anchura desmesuradas de las iglesias); en
segundo lugar. la supresión de la iluminación de las naves centrales con hue-
cos sobre las laterales, frenó las investigaciones e tructurales iniciadas en
C luny: por 1íltimo. la sustitución de los ábside . emicirculares por cabeceras
plana. restringió las sugerencias espaciales que aquéllos producían. La con-
cepc ión tradicional de la arquitectura religiosa, tan rica en la creación de espa-
cios, se esquematizó y simplificó, y la decoración se hizo prácticamente inexis-
tente, pese a lo cual se consiguió una arqu itectura monumental (figura 11 7).
Sus construcciones tenían que perdurar y resistir el paso del tiempo: su asce-
ti smo no equivalía a pobreza constructiva ( los edificios muestran una alta cali-
dad edificatoria). sino a simplicidad, funcionalidad. claridad y rechazo de tocia
forma de riqu eza decorativa.
El claustro es el centro ele la vida monástica ( .. .el monje no dehe ifrirf11era
del clm1S1ro ...) y el ej e en torno al cual se estructura la abadía (figura 115).
Ubicado en el centro del conjunto con truido, permite la distribución del resto
de los espacios del monasterio. De planta cuadrada con cuatro pandas (cada
una de las galerías), a él se abren las dependencias más destacadas. Además de
ser un lugar idóneo ele retiro. perm ite una rápida circulación. En el centro del
pario e situaba una fuente o un pozo. que materiali za el simbolismo del agua
( ligura 118 ).
Figura 1 18. Fuente del claustro de la ahadía de Pohlet (España).
TE\IA 13. HACIA EL GOTICO: EL ARTE CISTERCJE;-.;SE 419

Cada panda se cubre originalmente con bóveda de cañón apun tada. para
luego dar paso a la bóveda de ojivas o crucería, que se empieza a general izar
a finales de l siglo XI, y pasará también a la ig lesia aunque nunca se utiliza para
aume ntar los vanos y c ubrirlos de vidrieras. como haría el arte gótico.
Los arcos. de medio punto o apuntados. s iempre están sostenidos sobre
fuertes columnas de capite l vegetal de motivos simples. Bernardo de Claraval
dirigió una exacerbada crítica a la profusa decoración escultórica de los monas-
terios c luniacenses:
"¿Pero en los claustros . donde los hermanos esrán lerendo. qué so11 esas
monstruosidades ridírnlas ... mitad-hombres. 1igres rayados. soldados que
luchan y ca:adores soplando sus cuernos .... :~ así que ... tan mararil/osas son las
1·arias fo rmas que nos rodean que es más agradable leer el 111ármol que los
libros. y pasar el día e/llera con esws maro1·i/las que medi1a11do en la fer del
Buen Seiior ... ·· (A pología de Guille11110).
En e l propio claustro destaca la posició n de la fuente (figura 118). Según
e l programa de la Orde n debía ser una construcc ión muy simple. aunque de
aspecto agradable. enfrentada a l re fectorio. Habitualmente se ubicó dentro de
un pequeño pórtico cubierto, de esme rada ejecución.
Figura 11 9. Sala Capitular de la abadía de Santa María de la Espina

(Valladolid, España).
420 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:\A EDAD 'vlEDIA

Desde el claustro y abierta a su lado e te e encuen1ra la sala capitular
(figura 119). De planta cuadrada, se cubre con bóveda de arista y posterior-
mente de crucería cuyos gruesos nervios arrancan. a e casa altura. de recias
col umnas exentas centrales. lo que produce una caracrerLlica forma de pal-
mera, en lo. paramentos laterales apoyan en ménsula adosadas a el lo . El con-
junto s iempre es sobrio y macizo. Esta estructura constructiva se reprodujo en
otras dependencias del monasterio (figura 11 5).
Igualmente características son las ménsulas laterales, grac ias a las cuales
la bóveda era menos ancha. lo que simplificaba su construcción y podía tener
menor altura. lo que pem1itía levantar sobre ella el dorm irorio de monjes. Cada
monasterio individualizó estas ménsulas (q ue se encuentran en otras muchas
estancias de la abad ía) mediante un adorno sencillo, tal vez sea éste el único
motivo dejado a la individualidad de los constructores (figura 1 15).
La sala recibe luz gracias a la portada abierta al claustro y las do arquerías
que la fl anquean.
El refectorio (figura 120) o comedor de los monjes también se abría al
claustro en su lado sur. Era una estancia muy amplia de planta rectangu lar.
cubie11a con bóveda y con púlpito elevado para favorecer la lectura durante las
colaciones. y estaba flanqueada por la cocina y el calefactorio.
Figura 120. Refectorio de la abadía de Santa María de Huerta (Soria,

España).
TE~I..\ 13. HACIA EL GÓTICO: ELARTECISTERCIENSE 421

Los dormitorios de monje y conversos se situaban en un segundo pi o, u
estructura responde siempre a programas constructivos en. ayados en las estan-
cias primordiales de la abadía (sa la capitular. refectorio, biblioteca ... ) aunque
no presentan, corno éstas. un plano tipo repetido en todos los monasterios.
Otras dependencias eran la sacri tía. la biblioteca y el escritorio (fi gura 115),
así como las despensas, las letrinas o la · cillas (lugar de almacenaje y, obre
todo, donde se administraba la producción del mona terio). Todas estas pieza
muestran lo mismos e lementos arquitectónicos. equ iva lentes maneras para
combinarlo. y asoc iarlos. el mismo cuidado en la ejecución y la misma ima-
gen de sobriedad, solidez y austeridad.
Además. el monasterio contaba con construcc iones funcionales desperdi-
gadas por el conjunto de las tierras de la abadía. como molinos. fraguas. bode-
gas, establos. etc. De entre ellas la portería adquirió con el pa o del tiempo un
aspecto rná monumental.
En Franc ia. el edificio cistercien e más representativo es la abadía de Fon-
renay (figuras 115 y 1 17) o Sifracane (fi gura 11 3 ). En Italia. es en el centro de
la península donde se encuentra el núcleo de abadías más sobresaliente y mejor
conservado. con ejemplos como los de Casamari. Fossano1·a, San C a/gano o
Fa//eri. En Portugal la abadía de Alcobara (figura 122).
La arquitectura cisterciense tiene en España una ambiciosa difu ión. La
peculiar situac ión bélica de la Penín ula fbérica hizo que la fundacione ci -
tercienses re poncl ieran a neces idades concretas . La primera fundación fue el
monasterio de Fitero (Navarra) en 1140, al que siguió un gran número en un
tiempo relativamente corto. Muchas de ellas se entendieron, en primer lugar,
como elementos de cristianización, pero también como enclaves de ayuda en
la repoblación de la tie1Tas conqui tadas. lo que llevó a que se ubicaran, en
mucha oca ione ·. en zonas de frontera. Este es el ca o del monasrerio de
Poblet (fi gura 11 8), fundado a mediados del siglo XII por el conde de Barcelo-
na. Ramón Berenguer TV, y junto a él y con esta misma intención los de San -
ies Creus o Va/bona de les Monjes (Tarragona).
El monasterio de Poblet se di spone siguiendo el esquema de los monaste-
rios de la orden. Las proporcione de l conjunto son grandiosas, y su arquitec-
tura. desornamentada y austera. de gran monumentalidad.
E l mismo objetivo defensivo se sigue en la fundac ión ( 114 1) del monaste-
rio de Monsa/11d de Córcoles (G uadalajara) situado ju to en la línea de fron-
tera con los mu ulmanes, que podía servir como elemento de contención de
posibles ataques; o en la antigua fortaleza de Calatram la Nuern, en la Man-
cha, entregada en el año 1158 a san Rairnundo, abad de Fitero, con el c laro
objetivo de servir de bastión para la defensa de la zona. Donde la austeridad y
monurnentalidad cisterciense se combinan con la sabía uti lización del ladrillo
como material constructivo.

Entre los monasterios cistercienses españoles merecen mención, en e l
siglo x 11 , los de Meira (Lugo), Olii•a (Navarra) y Moreruela (Zamora); y en
el iglo XIII, los de Sama María de Huerta (Soria) (fi gura 120) y las Huelgas
(Burgo ), o Bona m i (fi gura 121 ), Buenafuente del Sistal y Monsalud (G ua-
dalajara).
ALZADO SUR
Figura 121 . Alzado de la iglesia abacial del monasterio de Bonaval

(Guadalajara, España).
3. El legado del Cister
La influencia de la arquitectura cisterc iense, con su programa desorna-

mentado, fue decisiva en las fo rmas del románico final y en la permanenc ia
de este estilo en áreas rurales du rante todo el siglo XIII. La guerra contra las
imágene auspiciada por e l arte c isterc ie nse rompe con un principi o que
parec ía inalterable: tal vez ésta sea su mayor consecuencia: la disociación de
las imágenes con la arquitectura. La renuncia a la decoración antropomórfi -
ca y zoomórfica (figuras 12. 13 y 14) provocó e l agotamiento que la inves-
tigación románica venía efectuando en la escultura. La arquitectura puede ser
(y debe ser) desornamentada no solo en los lugares remotos con falta de
med io , sino también en las grandes abadías. La recuperada escultura y pi n-
tura románica. así como su rico programa iconográfico imbricado en e l pro-
yecto arqu itectónico (figuras 15 y 16), desaparecen, se rompe su unidad por
un hecho simple pero de gran calado, la arquitectura puede presentarse por
TEMA 13. HAClA EL GÓTICO: EL ARTE CISTERCIE SE 423

sí misma sin neces idad de ningún conjunto de imágenes. por complejo o
simple que éste sea. que la explique (fi gura 11 5 y 122). La arquitectura apa-
rece repleta de significado para lo divino s in necesidad de imágenes explí-
c itas (fi guras 95 y 96). tal vez desde este punto de vista se pueda entender
que e l arte ci terc iense favorece la aparición del gótico porque se pone el
acento en la arquitectura como espacio de lo divino. y no en las imágenes
unidas a ella.
Figura 122. Nare central de la iglesia

abacial de Alcobara (Portugal).
Por otra parte. los monasterios ci tercienses confonnan una negación con-
ceptual profund a al nuevo estilo gótico. Como venimos o teniendo. la acti -
tud de San Bernardo y de los ci terc ienses e dirige contra toda forma de efec-
tismo que adultere las fun ciones estrictamente religiosas de la iglesia. Hay
una negación absoluta del artificio. ya que éste comporta valores que son extra-
ños a la meditac ión y al recogimiento interior. que conducen a la contempla-
ción. y ugiere ideas adulteradas de la divinidad: su oposición a la ostenta-
ción. al simbolismo de la escultura. junto con el sistema que adoptan en sus
424 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE:'\A EDAD MEDIA

iglesias, constituye una antítes is clara del esq uema gótico basado en el sim-
bol ismo de la luz. La iluminación de la iglesia ci terciense es, en este senti-
do. una respuesta evidente contra el nuevo sistema de iluminación que se ini-
ciaba entonces.
El espacio interior se concibe, a la manera románica, como lugar recogido
y aislado, fuera de toda tentación de simbolismo y trascendencia, iluminado por
vanos-foco de luz natural, todo e llo encuadrado en una arquitectura donde la
ficción. lo uperfluo y la forma no tienen cabida. reducida é ta a una imple
estructura que cumple una función.
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ISB - 13: 978-84-9961-150-1

l mpre~u por: LAV EL. S.A.

lmpre-.o en fapalia/ Pri111ed i11 Spai11

JNTRODUCCJÓN. /nés Monreira Arias......... ..................................... 15

T EMA 1. EL PR IMER ARTE CRISTIANO (SIGLOS 111-V). Se1Rio

1. Los orígenes del arte cristiano: introd ucción .................................. 23

1. El lmperio Bizantino de los iglos v1a v111. Introducción............ ... 55

TEMA 3. APOGEO Y DESARROLLO DEL ARTE BIZANTINO

1. E l Imperio Bizantino de los siglos x1 a xv. Introducción................ 87

8 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD ~tEDtA

TEMA 4. EL ISLAM: RELIGIÓN , ARTE Y CULTURA. I nés Mon-

J. E l Is lam: postulados religiosos.. ...................................................... 11 9

TEMA 5. EL ARTE ISLÁMICO OR IENTAL HASTA EL S IGLO XI.

l . El califato0meya(66 1-750) ........................................................... 134

TEMA 6. EL ARTE DE AL-ANDAL US HASTA EL SIGLO XL

1. E l emirato Omeya de al-Andalus (756-929) ................................... 166

10 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDI A

TEMA 7. EL ARTE DE LOS REINOS BÁRBAROS DE EUROPA

1. Las invas iones germánicas y e l arte de los re inos bárbaros de los

TEMA 8. EL ARTE PRERROMÁNICO DE LOS SIGLOS IX Y X.

1. El prerTománico en el Occidente e uropeo. Contexto histórico. Ser-

TEMA 9. A PROXIMACIÓ N AL ARTE ROM ÁNICO: CONTEXTO

1. Contextos histórico e ideológico del arte románico................ ........ 26 1

TEMA 10. LA ARQUITECTURA ROMÁNICA EN FRANCIA, ITA-

1. Introducción ................. ......................... ........................................... 293

12 HISTORJA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE A EDAD MEDIA

TEMA 11. ARQ UITECTURA ROMÁN ICA E ESPA - A. Esther

1. Clasificac ión y etapas ...................................................................... 330

TEMA 12. LA ESCULTURA Y LA PI T URA ROMÁ ICA: EL

TEMA 13. HACIA EL GÓTICO: EL ARTE CISTERCIENSE.

1. La reforma c isterciense .......................... .. ...................... .. ... ............ 413

BIBLIOGRAFÍA GENERA L. ............................................................. 427

14 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDIA

16 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDIA

18 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE'-A EDAD MEDIA

Inés Monreira Arias

1. Los o rígenes de l arte cristiano: introducción.

l. Los orígenes del arte cristiano: introducción

Es dentro de las fronleras del Imperio Romano y en e l seno de su sociedad

TEMA l. EL PRIMER ARTE CRISTIANO (SIGLOS 111-V) 23

2. El periodo anterior al Edicto de Milán (313)

Las mani festaciones artísticas cristianas anteriores a l año 3 13 deben ser

24 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLEKA EDAD MEDIA

2.1. La primera arquitectura cristiana

TEM.~ 1. EL PRIMER ARTE CR ISTIANO (SIGLOS 111-V J 25

Figura 1. Do11111s ecclesiae de Dura Europos

ángulos se halla un ambiente rematado por un pequeño arco de medio punto

26 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD \J EDIA

Figura 2. Llamada ··capilla gr iega··. Roma. Cawrnmha de Priscilla.

TE\IA l. EL PRIMER ARTE CRISTIANO tSlGLOS 111-Vi 27

2.2. Las primeras manifestaciones plásticas cristianas

El periodo anterior a la Po: de la Iglesia supone, corno se ha indicado. e l

28 HISTORIA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLENA EDAD MEDIA

TDI:\ l. EL PRl\IER ARTE CRISTIA:'\0 (SIGLOS 111-Vl 29

Figura 5. Los tres hehreos en el horno de Babilonia.

30 lllSTOR IA DEL ARTE DE LA ALTA Y LA PLE\A EDAD \IEDI..\

Figura 6. Pintura~ del baptisterio de la do11111s ecc/esiae de Dura Europo~.

TE:\1.A l. EL PRIMERARTE CRISTIANO (SIGLOS 111-Yl 31