Jesús Rivas Carmona (Coord.

)
Ignacio José García Zapata (Coord.)

ESTUDIOS DE PLATERÍA
SAN ELOY 2020

UNIVERSIDAD DE MURCIA
2020
 Estudios de platería, San Eloy 2020/ Jesús Rivas Carmona e Ignacio José García
Zapata (Coords.).- Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones,
2020

420p: il.--(Editum)
ISBN: 978-84-17865-67-2
1. Platería - Estudios y conferencias. 2. Orfebrería - Estudios y conferencias.
I. Rivas Carmona, Jesús y García Zapata, Ignacio José - II. Universidad de Murcia.
Servicio de Publicaciones.
III. Título
739.1 (082.2)

1ª Edición, 2020

Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislación vigente, y bajo las sanciones en
ella previstas, queda totalmente prohibida la reproducción y/o transmisión parcial o total
de este libro, por procedimientos mecánicos o electrónicos, incluyendo fotocopia, grabación
magnética, óptica o cualesquiera otros procedimientos que la técnica permita o pueda permitir
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© Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2020

ISBN: 978-84-17865-67-2

Depósito Legal MU-832-2020

Impreso en España - Printed in Spain

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Campus de Espinardo. 30100 MURCIA
 COMITÉ CIENTIFICO DE ESTUDIOS DE PLATERÍA

Dña. Concepción García Gainza Universidad de Navarra

Dña. Kirstin Kennedy Victoria and Albert Museum

Dña. Marinella Pigozzi Università di Bologna

D. Justin E. A. Kroesen University of Bergen

D. Pedro Antonio Galera Andreu Universidad de Jaén

D. Pedro Riquelme Oliva Real Academia de Alfonso X el Sabio de Murcia

D. Pascual Martínez Ortiz Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca
de Murcia

Dña. Sofía Rodríguez Bernis Museo Nacional de Artes Decorativas

COMITÉ EDITORIAL

D. Jesús Rivas Carmona Universidad de Murcia

D. Antonio Joaquín Santos Márquez Universidad de Sevilla

D. Manuel Pérez Sánchez Universidad de Murcia

D. Ignacio José García Zapata Universidad de Granada

D. Francisco Antonio Gil Pujante Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia

Dña. María José García Tejera Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia

Revisados los trabajos por pares ciegos (peer review).

A todos los autores, que durante veinte años,
han contribuido a la gloria de San Eloy
con sus estudios de platería y joyería
 Índice
PRÓLOGO
María Ángeles Cáceres Hernández-Ros .....................................................................17
Presidenta de la Cofradía de Servitas de Murcia
Fiel Contraste de Honor San Eloy 2019

ESTUDIOS

El control de la platería en Nueva España. Los ensayadores de la Real Caja de

México (1581-1669) .....................................................................................................21
Javier Abad Viela
Arquitecto

Relaciones laborales entre plateros en el León del siglo XVIII: un ejemplo

inédito de colaboración ...............................................................................................37
Javier Alonso Benito
Universidad Internacional de La Rioja
Museo Nacional de Artes Decorativas

Dos inventarios de joyas de la reina Victoria Eugenia de Battenberg .....................47

Amelia Aranda Huete
Patrimonio Nacional

El platero real José Pita y Arteaga (activo 1733-1755) ..............................................65

José Manuel Cruz Valdovinos
Universidad Complutense de Madrid

La platería en la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Tendilla

(Guadalajara) ................................................................................................................79
Natividad Esteban López
Doctora en Historia del Arte
12 Índice

Dos diseños de platería para el duque de Osuna y un boceto de cáliz para el

Pilar de Zaragoza .........................................................................................................91
Juan Francisco Esteban Lorente
Carolina Naya Franco
Universidad de Zaragoza

La platería en la Basílica de San Francisco de Bolonia: el tabernáculo de plata

de Virgilio Fanelli .......................................................................................................109
Ignacio José García Zapata
Universidade de Granada

La platería de Sombrerete ..........................................................................................121

César González Zamora
Ingeniero de Caminos

Joyas compradas con cargo al bolsillo secreto de las infantas Isabel, Pilar, Paz
y Eulalia y el príncipe Alfonso de Borbón, 1863-1868 ..........................................137
Nuria Lázaro Milla
Doctora en Historia del Arte

Gli Angeli della Chiesa di Santa Caterina D’Alessandria di Palermo ...................151

Giorgia Lo Cicero
Research Fellow

La escribanía del Instituto Provincial de Segunda Enseñanza de Lugo ................159

Francisco-Xabier Louzao-Martínez
E.T.S. Arquitectura de A Coruña
Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Urbanismo y Composición
Grupo GICAP

Sobre los latones que imitan el oro (aleaciones αCuZn) y las contribuciones
del platero oscense Antonio Martínez Barrio ..........................................................169
Jesús Martín-Gil
ETSIIAA, Universidad de Valladolid
Pablo Martín-Ramos
EPS, Universidad de Zaragoza

Plata doméstica novohispana en la casa familiar Silva-Verástegui de Vitoria .......179

Rosa Martín Vaquero
Universidade da Coruña
 Estudios de Platería, San Eloy 2020 13

Antonio Benito Gómez (1775-1835), artífice y marcador segoviano ....................197

Francisco Javier Montalvo Martín
Universidad de Alcalá

Estudio de un juego de altar, atribuible al maestro Antonio Martínez Barrio

de la Real Fábrica de Platería, en la Catedral de Morelia .........................................209
Juan Carlos Ochoa Celestino
Ricardo Cruzaley Herrera
Orfebres e investigadores independientes

Lujo y ostentación en tiempos de crisis: el Conde Duque de Olivares y el

ceremonial de recepción de la copa de oro por la victoria de Fuenterrabía
(1638) ...........................................................................................................................221
José Manuel Ortega Jiménez

Riqueza y magnificiencia. Platería y joyería en el inventario de Mariana de

Austria .........................................................................................................................231
Álvaro Pascual Chenel
Universidad Complutense de Madrid

Francisco Pedraza y la cruz procesional de Añover de Tormes (Salamanca) ........249

Manuel Pérez Hernández
Eduardo Azofra Agustín
Universidad de Salamanca

Pelegrín Estrada y la fábrica de Plata-Estrada del Hospicio de Madrid ................261

Manuel Pérez Sánchez
Enrique Camacho Cárdenas
Universidad de Murcia

Las cruces procesionales de Ricardo Martínez: un modelo neogótico en la

Compostela del cambio de siglo (XIX-XX) .............................................................275
Ana Pérez Varela
Universidade de Santiago de Compostela

Otro inventario de platería del siglo XVIII en la Catedral de Córdoba: el

realizado en 1762 (II) .................................................................................................291
María de los Ángeles Raya Raya
Universidad de Córdoba
Juan Luque Carrillo
Cabildo de la Mezquita-Catedral de Córdoba
14 Índice

Platería neogótica: consideraciones para su reconocimiento .................................305

Jesús Rivas Carmona
Universidad de Murcia

Las cruces procesionales giennenses de la Inmaculada Concepción de Huelma

y Hospital de Santiago de Úbeda (S. XVI) ...............................................................321
Miguel Ruiz Calvente
Universidad de Jaén

Saqueo francés de la plata en la Catedral de Lugo: 1809 .........................................341

Manuela Sáez González
Doctora en Historia del Arte

La dinanderie. Platos limosneros inéditos de una colección privada catalana .....355

Lourdes de Sanjosé Llongueras
Doctora en Historia del Arte

Los históricos atributos de plata de Nuestra Madre y Señora de los Dolores

de Osuna (siglos XVIII-XIX) ...................................................................................375
Antonio Joaquín Santos Márquez
Universidad de Sevilla

Por entre Pérolas e Pedraria: a Joalharia nos Testamentos da Aristocracia da

Corte de Lisboa (sécs. XVII e XVIII) ......................................................................389
Gonçalo de Vasconcelos e Sousa
Prof. Catedrático-EA/Universidade Catolica Portuguesa

Plateros procedentes de un pequeño pueblo napolitano (siglos XVIII y XIX):

Rivello .........................................................................................................................401
Bartolomé Vila Pastor
Médico
 Francisco Pedraza y la cruz procesional
de Añover de Tormes (Salamanca)
Francisco Pedraza and the Processional Cross
in Añover (Salamanca)

MANUEL PÉREZ HERNÁNDEZ

EDUARDO AZOFRA AGUSTÍN
Universidad de Salamanca

ABSTRACT
The 2019 revision of the historic-artistic inventory of the diocese of Salamanca
in different temples in the archpriesthood of Vitigudino-Ledesma (Salamanca)
brought to light the processional cross in Añover de Tormes, a magnificent piece
with lyre-shaped arms. By the time it was worked, in the mid-16th century, the rich
and varied plateresque decoration that covers the whole surface of the cross had
been fully assimilated. Its author Francisco de Pedraza (whose heretofore unique
hallmark, P/DRA/ƷA, can be seen repeatedly next to the town name, Salamanca)
was a renowned Salmantinian silversmith who, for instance, renovated the old
processional monstrance in the cathedral of Salamanca.

KEYWORDS
Renaissance, Plateresque, Silversmith’s craft, Francisco de Pedraza, Processional
cross, Añover de Tormes (Salamanca).

En 2019 la Universidad de Salamanca y el Servicio de Patrimonio Artístico y

Cultural del Obispado de Salamanca firmaron un convenio para llevar a cabo la
actualización y puesta al día del inventario de las obras del patrimonio histórico-
artístico de la diócesis de Salamanca, el último se realizó entre 2002 y 2005 por
parte de la Junta de Castilla y León. Este proyecto, llevado a cabo por un grupo
250 Manuel Pérez Hernández y Eduardo Azofra Agustín

de alumnos del Máster en Estudios avanzados en Historia del Arte de la Usal1,

dirigidos por el profesor Eduardo Azofra, se inició por una serie de templos
pertenecientes al arciprestazgo de Vitigudino-Ledesma (Salamanca), vuelve a poner
de manifiesto la importancia de este tipo de trabajos, investigación básica, en aras
del mejor conocimiento de la práctica artística en un determinado territorio, y aún
más, nos atreveríamos a afirmar, cuando su realización está centrada en un ámbito
como este que nos ocupa, uno más de eso que se ha dado en llamar la España vaciada
(aunque en este caso el despoblamiento ha sido un problema endémico de esta
tierra), también deberá servir para poner de nuevo en el mapa a esos lugares, y a sus
escasos habitantes para mantener vivas las raíces de su Historia2.
En el marco de ese proyecto se ha descubierto en la localidad salmantina de
Añover de Tormes3 la cruz procesional objeto de este estudio (láms. 1 y 2), una
obra que viene a engrosar el número de piezas de este tipo que ya conocíamos en
la diócesis de Salamanca4, y que se suma a otras conservadas en localidades de su
entorno, como son las de Valverdón5 y Zamayón6, también labradas en los años
centrales del Quinientos. Igualmente, su interés se ve acrecentado por el escaso
número de cruces parroquiales de este modelo, el de brazos liriformes, el más
característico del Renacimiento, que nos han llegado en el ámbito salmantino7. A
lo anterior hay que sumar el hecho de encontrarse profusamente punzonada en
todas sus partes con la marca de la ciudad de Salamanca y el punzón, inédito hasta el
momento, del autor, Francisco de Pedraza, un destacado platero tormesino del siglo
XVI del que teníamos algunos datos que nos habían permitido trazar someramente
su perfil biográfico, pero del que conocíamos solamente una obra, su intervención
de la custodia procesional de la catedral salmantina.

1 En el curso académico 2018-2019 los alumnos que participaron en este proyecto fueron:
Elena Ajates Hernández, Carmen Báñez Gallego, Carlos Fernández Herrera y María Sáez Martín.
2 Un acercamiento a la Historia de esta tierra en: J.L. MARTÍN MARTÍN y S. MARTÍN
PUENTE (coords.), Historia de Ledesma. Salamanca, 2008.
3 Se trata de un pequeño municipio de apenas 100 habitantes perteneciente a la Comarca de
Ledesma. Cuando en los primeros años del siglo XVII el anónimo visitador pasa por este lugar, que
entonces contaba con treinta vecinos, habla bien del estado en que se encuentra la iglesia y de la calidad
de dos retablos colaterales, nada dice, en cambio de la vajilla litúrgica, ni de la cruz que ahora nos ocupa.
A. CASASECA CASASECA y J.R. NIETO GONZÁLEZ (introducción y transcripción). Libro de los
lugares y aldeas del obispado de Salamanca (Manuscrito 1609-1629). Salamanca, 1982, p. 7.
4 M. PÉREZ HERNÁNDEZ, Orfebrería religiosa en la diócesis de Salamanca. Salamanca,
1990.
5 M. PÉREZ HERNÁNDEZ, “Cruces parroquiales en una exposición salmantina”. Boletín
del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología nº LIV (1988), pp. 507-528.
6 M. PÉREZ HERNÁNDEZ, Orfebrería religiosa… ob. cit., p. 99.
7 Una conservada en el Museo Diocesano de Salamanca, y otra que Gómez Moreno afirma
que no llegó a ver, pero que reprodujo en el Catálogo Monumental de la Provincia de Salamanca. M.
GÓMEZ MORENO, Catálogo Monumental de España. Provincia de Salamanca. Salamanca, 2003,
lám. 643.
 Francisco Pedraza y la cruz procesional de Añover de Tormes (Salamanca) 251

LÁMINA 1. Cruz procesional de Añover de Tormes (Salamanca). Marcas de localidad y de autor.

El autor

Aunque no abundan los datos biográficos de este platero, hemos podido

reconstruir parcialmente su biografía a partir de informaciones dispersas en diferentes
archivos y publicaciones. Ignoramos su fecha de nacimiento, aunque atendiendo a
los años en que empezamos a tener documentada su actividad es posible que fuera
en las primeras décadas, del siglo XVI. Se ha señalado que pudiera ser el fundador de
un linaje que, además de en Salamanca, pudo establecerse en la vecina Cáceres; así lo
considera Pulido8, y García Mogollón sugiere un posible parentesco con el platero
cacereño Juan de Pedraza “el viejo”9.
Sabemos que estuvo casado con Ana de la Cruz, hija de Bernardo (o Bernardino)
de Bobadilla, y que fruto de ese matrimonio fueron al menos dos hijas, Francisca10

8 T. PULIDO. Datos para la historia artística cacereña: (Repertorio de artistas). Cáceres, 1980,
p. 376.
9 F.J. GARCÍA MOGOLLÓN. La orfebrería religiosa de la diócesis de Coria (s. XIII-XIX).
Tomo II. Cáceres, 1987, p. 983.
10 Recibió el bautismo el 30 de julio de 1542, y fue apadrinada por el también platero Manuel
Lobera. Archivo Diocesano de Salamanca (ADSa). Archivo parroquial de la iglesia de San Isidro y San
Pelayo de Salamanca, Libro de bautismos 1512-1567, f. 103r.
252 Manuel Pérez Hernández y Eduardo Azofra Agustín

y Ana11, ambas bautizadas en la iglesia de San Isidro y San Pelayo, de la que eran
parroquianos, como la inmensa mayoría de plateros salmantinos de ese momento,
por tener en ella su sede la cofradía de San Eloy. Además de la relación con otros
compañeros de profesión, manifestada en la participación como padrinos en el
bautizo de sus hijas, o de la suya propia en los de los hijos de otros colegas12, sin
duda fueron estos lazos familiares con Bernardo de Bobadilla lo que acrecentó
su prestigio13, al ser aquél uno de los plateros más destacados del momento y que
además desempeñó el cargo de platero de la catedral, circunstancia que entendemos
debió influir en el hecho de ser designado para sucederle en el cargo. Ocupar un
puesto de tanta relevancia le facilitó que fuera el elegido para hacer frente a una de
las grandes empresas abordadas por el cabildo en la primera mitad del siglo XVI, al
menos en cuanto a platería se refiere, la renovación de la vieja custodia procesional.
Otro aspecto, a caballo entre lo vital y lo profesional, fue su relación con la
cofradía de San Eloy, en la que obtuvo honores de mayordomo en el ejercicio 1561-
1562, tras salir elegido para desempeñar ese cargo en la junta celebrada el 15 de
septiembre de 156114. En el rico archivo de la cofradía salmantina consta también
el pago de su sepelio, del que se da cuenta en la junta celebrada el 28 de agosto de
157715, así como el descargo de los costes del entierro de su esposa, reflejado en las
cuentas del ejercicio 1603-160416.
En lo profesional su labor mejor documentada coincide con los trabajos que
realizó para la catedral de Salamanca, de la que como ya va dicho fue platero oficial.
En otra ocasión ya dijimos que desconocemos el momento en el que sustituyó a
su suegro en el cargo, apuntando como probable el año 1556, pues a partir de esa
fecha los pagos recogidos en el archivo de la catedral solo se le hacen a él, mientras
que en los anteriores había descargos tanto a su nombre como al de Bernardino de
Bobadilla, de lo que no cabe duda es que permaneció en el empleo hasta el fin de sus
días, si bien es cierto que desde 1567, y a petición del propio Pedraza, fue asistido en
el cargo, en calidad de platero coadjutor, por su cuñado Toribio González17.

11 Bautizada en la misma iglesia el 23 de noviembre de 1545, actuando como padrino Bobadilla,

con ese apellido bien pudiera ser su suegro, Bernardo de Bobadilla, o su cuñado Cristóbal. ADSa.
Archivo parroquial de la iglesia de San Isidro y San Pelayo de Salamanca, Libro de bautismos 1512-
1567, f. 114v.
12 El 17 de febrero de 1565 actuó como padrino de un hijo de Baltasar de Lira, platero, y de
su esposa María Nieves. ADSa. Archivo parroquial de la iglesia de San Pablo de Salamanca, Libro de
Bautismos 1560-1589, f. 19v.
13 Esa relación se desprende una carta fechada el 7 de abril de 1554 que contiene la venta de
un solar que linda con la casa de Francisco Pedraza, platero “yerno de Bernardino de Bobadilla”.
El documento está recogido en el Legado Espinosa, conservado en el Archivo de la Universidad de
Salamanca. Disponible en: http://ausa.usal.es/imagen.php?serie=espinosa_extractos&libros=ESPINO
SA+4N.7D.49&verPagina=10#estados
14 Archivo de la Cofradía de San Eloy (ACSE). Libro de Cuentas de la Cofradía de San Eloy,
1561-1583, f. 1r.
15 ACSE. Libro de Cuentas de la Cofradía de San Eloy, 1561-1583, f. 77v.
16 ACSE. Libro de Cuentas de la Cofradía de San Eloy, 1584-1606, f. 72v.
17 M. PÉREZ HERNÁNDEZ. “El tesoro de la Catedral de Salamanca durante los siglos XVI
 Francisco Pedraza y la cruz procesional de Añover de Tormes (Salamanca) 253

De su actividad profesional es sin duda la intervención en la custodia procesional

de la catedral salmantina la mejor documentada, gracias a la información
proporcionada por los libros de fábrica del archivo catedralicio18, amén de haberse
conservado, convirtiéndose así en referencia ineludible para conocer su técnica y
estilo, así como la relación con el hacer de otros plateros contemporáneos, pudiendo
concluir que se trata de un artista que ha asimilado plenamente las características
propias de la decoración plateresca, tendencia que concuerda con lo que se está
haciendo en esas mismas fechas por los practicantes de otras artes, vr. gr. en la
arquitectura y retablística. Así, las columnas empleadas en esta obra siguen el diseño
de balaustre recogido por Diego de Sagredo en las Medidas del Romano, y tanto
en los frentes del basamento como en la crestería del coronamiento hace gala de un
buen conocimiento de los motivos de grutescos tan caros en el arte de su tiempo,
y que guardan un notable parecido con los que se pueden ver en la crestería del
Palacio de Monterrey de Salamanca.
Antes de pasar a analizar la cruz ahora descubierta, conviene señalar que hay
constancia documental de otras dos obras, ninguna de ellas conservadas, que hizo
para las iglesias de localidades próximas a Ledesma. En el año 1551 se concertó para
hacer una cruz para la iglesia de Parada de Ençima (actualmente conocida como
Parada de Arriba)19, y diez años después, en 1561, un cáliz con su patena para la
iglesia de Xexuelo (actualmente Gejuelo del Barro), y que según se precisa en la
correspondiente escritura de concierto deberá estar hecho al Romano20.

y XVII”, en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Platería. San Eloy 2010. Murcia, 2010, pp.
573-592.
18 Los pagos se concentran en los años 1547 y 1548, de hecho consta que el 2 de agosto de 1547
se le pagaron 29721 ½ mrs. “con que se le acabaron de pagar los cinquenta y siete mil y seiscientos y
nueve mrs. que se le devian de la echura de la custodia que hizo para el santisimo...”. Al día siguiente,
“En tres de agosto de 1547 años pague 20 ducados a Balderas y a Cansado plateros porque tasaron la
echura de la custodia y a vien se manda dar otros dos ducados a alonso de dueñas que la taso y no los
quiso”. Archivo de la Catedral de Salamanca (ACSa). Libro Fábrica Catedral. 1540-1560. Cajón 44,
legajo 5, nº 2, f. 565r.
19 La obra debería pesar entre 8 y nueve marcos de plata, y se compromete a tenerla acabada
para la Pascua de resurrección del año siguiente (1562). Para en cuenta de la obra recibirá 20750
maravedís, y una vez finalizada será tasada por dos oficiales, uno nombrado por cada parte. La hechura
del árbol se cifra en 9000 maravedís, y si fuera superior la tasación hecha por los tasadores la iglesia ni
su mayordomo tendrán obligación de pagarle más, por el contrario, si declararan que vale menos, que
se le pague lo dicho por los tasadores. Archivo Histórico Provincial de Salamanca (AHPSa). Protocolo
3719, ff. 234-235r. El documento está recogido en el Legado Espinosa, conservado en el Archivo de la
Universidad de Salamanca. Disponible en: http://ausa.usal.es/imagen.php?serie=espinosa_extractos&li
bros=ESPINOSA+4N.7D.49&verPagina=4#estados
20 El peso de las dos piezas deberá ser de tres marcos, una onza más o menos. Deberá tenerlo
acabado para la Pascual de Resurrección del año siguiente (1562). Se le abonaron en el momento de
firmar la escritura de concierto 3000 maravedís, y el resto después de ser tasado por dos oficiales
plateros, hasta un máximo de 7000 maravedís. Archivo Diocesano de Salamanca (ADSa), doc. 582 7-18.
El documento está recogido en el Legado Espinosa, conservado en el Archivo de la Universidad de
Salamanca. Disponible en: http://ausa.usal.es/imagen.php?serie=espinosa_extractos&libros=ESPINO
SA+4N.7D.49&verPagina=14#estados
254 Manuel Pérez Hernández y Eduardo Azofra Agustín

Las marcas (lám. 1)

Una de las particularidades de la cruz de Añover de Tormes es la gran cantidad

de marcas que presenta, distribuidas tanto por los travesaños del árbol como en la
macolla, concretamente dos, una correspondiente al punzón de localidad, Salamanca,
y la otra a la del autor, esta última inédita hasta este momento, como ya se ha indicado.
El punzón de localidad, dentro de un sello rectangular un toro pasante de
perfil derecho surmontado por las iniciales S.A, es habitual en piezas de la platería
salmantina de mediados del siglo XVI, de hecho coincide con el que presenta el
relicario del Lignum Crucis conservado en el tesoro de la catedral de Salamanca, una
obra cuya autoría se ha atribuido a Bernardo de Bobadilla21.
El punzón nominal dispone en tres líneas su apellido: P / DRA / ƷA.

La obra (láms. 2 y 3)

La cruz parroquial de Añover de Tormes22 nos ha llegado en un relativo buen

estado de conservación, aunque no faltan huellas que el paso del tiempo ha dejado
sobre ella, ni tampoco de las intervenciones efectuadas en fecha indeterminada que
conllevaron el desmontaje de la pieza y evidencias de los errores cometidos al volverla
a montar, alterando de manera sustancial su disposición iconográfica original.
A pesar de todo podemos considerar que la pieza se encuentra aceptablemente
conservada, con algunas pérdidas en elementos fundidos al aire, como son algunos
florones de los extremos de los travesaños, tres de los que parten del cuadrón central,
y roleos fundidos a modo de ménsulas de la parte inferior de la macolla, además de
ser evidente el desajuste en los elementos que componen esta última, que también
tiene invertido el cuerpo central. También se ha arrancado la plata de las cabezas del
evangelista San Juan y del apóstol Santiago, y son numerosos los clavos de hierro
que unen las láminas de plata con el alma de madera, que no solo afean la pieza
sino que constituyen un evidente peligro para su buena conservación, por la acción
corrosiva al oxidarse (recomendamos su sustitución por clavos de plata).
Pero quizás sea la alteración del programa iconográfico original la mayor
evidencia de las intervenciones por las que ha pasado esta obra; así, en la actualidad
el del anverso está formado por el Crucificado en el centro, San Pedro y San Lucas
en el travesaño horizontal, Santiago y San Bartolomé en el vertical; por el reverso, la
imagen de la Virgen sedente con el niño ocupa el centro, San Mateo y San Pablo los
extremos del travesaño horizontal y San Marcos y San Juan Evangelista el vertical.
Nuestra propuesta de disposición original sería, en el anverso el Crucificado en el
centro, rodeado por los cuatro santos, y en el reverso la Virgen con el Niño y en los
brazos los evangelistas.

21 M. GÓMEZ MORENO, ob. cit., pp. 216-217, M. SEGUÍ GONZÁLEZ, La platería en las
catedrales de Salamanca (siglos XV-XX). Salamanca, 1986, p. 23.
22 Son sus medidas: 84 x 44 cm.
 Francisco Pedraza y la cruz procesional de Añover de Tormes (Salamanca) 255

LÁMINA 2. Cruz procesional de Añover de Tormes (Salamanca). Anverso.

256 Manuel Pérez Hernández y Eduardo Azofra Agustín

LÁMINA 3. Cruz procesional de Añover de Tormes (Salamanca). Reverso.

 Francisco Pedraza y la cruz procesional de Añover de Tormes (Salamanca) 257

Históricamente se ha vinculado el modelo de cruz de brazos liriformes con la

que Juan de Horna labró para la catedral de Burgos en 1537, aunque Aurelio Barrón
prefiere pensar que no fue la acción de un solo platero sino la de varios que empiezan
a trabajar en la década de los 20 del siglo XVI, y entre los que se encuentran, además
del citado Juan de Horna, Francisco Vivar y Miguel de Espinosa, los que llevaron
a cabo la renovación del modelo tradicional23. De los dos subtipos que el citado
investigador diferencia en cruces de este tipo, el primero identificado con obras
labradas por Miguel de Espinosa (cruz para San Esteban de Burgos y cruz de
Ezcaray), y el segundo con la cruz que para la catedral labró Juan de Horna, la
obra salmantina se asemeja más al segundo, sobre todo por el modo de resolver la
inserción de los brazos de la cruz, con un medallón circular, y también por el tipo
de macolla, de sección cilíndrica y rodeada por un orden de columnas abalaustradas
exentas24, reproduciendo el vástago inferior un fuste acanalado, matizado en su
mitad inferior.
Pero si algo distingue a las cruces de este momento, además de la originalidad del
diseño de sus brazos, esto es sin duda alguna el despliegue de motivos decorativos
de distinta naturaleza que cubren toda su superficie, y que se extienden incluso al
contorno, todo él delimitado con un friso sogueado y rematado por una crestería de
motivos fundidos que recuerdan las hojas de cardina de las cruces tardogóticas, rota
únicamente en los extremos de los brazos, donde iban dispuestos florones (faltan
algunos).
Respecto del repertorio decorativo podemos agruparlos en tres bloques:
▪Motivos figurativos: Crucificado, Virgen con Niño, evangelistas, apóstoles y
rostros all’antica dentro de medallones.
▪Grutescos desbordantes de imaginación: mascarones empenachados, bucráneos,
panoplias, motivos vegetales que acaban animalizándose o humanizándose, formas
humanas y animales que se vegetalizan, o en expresión de André Chastel: “un
mundo de formas semivegetales, semianimales y de figuras sin nombre”25.
▪Otros motivos: corona de espinas, calavera.
En el primer grupo cabe destacar el clasicismo en su factura, la imagen del
crucificado es una escultura con un correcto tratamiento anatómico, aunque con
cierta rigidez en los brazos. Se trata de un Cristo muerto, de rostro sereno, con
corona de espinas y la leyenda INRI sobre su cabeza. En el reverso el relieve del
cuadrón central es una Virgen sedente con niño no exenta de clasicismo y al fondo
una breve referencia paisajística. Los evangelistas aparecen en su condición de

23 A.A. BARRÓN GARCÍA, La época dorada de la platería burgalesa. 1400-1600. Tomo I.

Salamanca, 1998, p. 207.
24 Estas columnas responden al modelo abalaustrado definido por Diego de Sagredo en su
libro Medidas del Romano. Su anómala disposición en la actualidad, invertidas respecto al grabado,
debe ser el resultado de un mal montaje tras la intervención que también alteró el primigenio programa
iconográfico.
25 A. CHASTEL, El grutesco. Madrid, 2000, p. 25.
258 Manuel Pérez Hernández y Eduardo Azofra Agustín

escribas, ataviados a la antigua y con tocados diferentes, aunque su integración en el

espacio no está totalmente conseguida se advierte un esfuerzo por dotar a las figuras
de movimiento. Dos de los evangelistas, San Mateo y San Lucas, van acompañados
de sus respectivos símbolos, no así los otros dos. Por otro lado, San Mateo y San
Marcos, llevan impresas en la página de su libro algunas iniciales, una “A” en el
caso del primero (posible referencia a Abraham, como inicio de la genealogía de
Cristo), y las iniciales “RMO” o “RMC”, el segundo, iniciales cuyo significado se
nos escapa. Al respecto, hay otros ejemplos donde también aparecen inscripciones
en los libros que portan los evangelistas. Así ocurre, por ejemplo, en el caso de
San Mateo en la cruz de la Hermandad del Santo Cristo de la Buena Muerte de
Peñafiel, hoy en el Museo de Arte Sacro de la citada localidad vallisoletana, en la que
podemos leer “IN ILLO TEMPORE”26.
Los apóstoles, representados de cuerpo entero delante de un paisaje sumario,
van acompañados de sus respectivos atributos iconográficos: las llaves en el caso
de San Pedro, la espada en el de San Pablo, Santiago, al que le ha sido arrancada la
cabeza, el bordón de peregrino, y San Bartolomé el cuchillo con el que fue desollado
en la mano derecha y la piel colgada del brazo izquierdo. Se trata en todos los casos
de figuras de un canon correcto y con variedad de posturas y expresiones en sus
rostros. Cabe llamar la atención sobre la presencia de Santiago, que tal vez responda
a la dependencia de esta iglesia del arzobispado de Santiago, de donde luego pasó
al obispado de Salamanca, una circunstancia que todavía estaba fresca en la mente
del visitador que recorre la diócesis en los primeros años del siglo XVII, y así lo
hace constar en la referencia que hace de la iglesia de este lugar27. En el caso de la
presencia de San Bartolomé cabe reseñar que se trata de un santo que goza de gran
devoción en la zona.
No falta en las cruces procesionales de este momento uno de los motivos más
característicos del plateresco, los medallones28, que también podemos encontrar en
otras manifestaciones artísticas contemporáneas: arquitectura, retablos, sepulcros,
muebles, rejas…29. En la cruz de Añover este motivo aparece en el travesaño
inferior, repetido en anverso y reverso. Se trata de un busto femenino tocado con
velo y gesto compungido. Desconocemos su identidad, aunque por su expresión y
el lugar que ocupa, bajo los pies de Cristo, podríamos apuntar a María Magdalena,

26 M. PÉREZ HERNÁNDEZ, “Cruz procesional”, en Passio. Las Edades del Hombre. León,
2011, p. 418.
27 “… y es uno de los lugares que se agregaron del arçobispado de Santiago al obispado de de V.
Sª…”. A. CASASECA CASASECA y J.R. NIETO GONZÁLEZ (introducción y transcripción), ob.
cit., p. 7.
28 Para una aproximación a este tema en el caso salmantino vid. J.M. CAAMAÑO, “Los
medallones salmantinos”, en A. CABO ALONSO y A. ORTEGA CARMONA, Salamanca.
Geografía, arte y cultura. Salamanca, 1986, pp. 443-476.
29 Medallones, bien con motivos florales en su interior o bustos all’antica, presentan
prácticamente todas las cruces procesionales de este periodo conservadas en la diócesis de Salamanca:
Los Santos, Zamayón, La Alberca, Aldeanueva de Figueroa, Valverdón, Villares de la Reina, Catedral,
Espino de la Orbada y la desaparecida de Negrilla de Palencia.
 Francisco Pedraza y la cruz procesional de Añover de Tormes (Salamanca) 259

si bien quedaría pendiente de respuesta el porqué de su presencia en el mismo lugar

del reverso.
De gran riqueza y variedad es el corpus de grutescos que campan por los brazos
de esta cruz, y para los que su autor tanto se pudo inspirar en estampas y grabados
de origen italiano o alemán como en las fachadas de algunos de los principales
edificios salmantinos del momento, desde la Fachada Rica de las Escuelas Mayores,
auténtico repertorio gráfico de este tipo de motivos, a las fachadas de edificios civiles
y religiosos. Ordenados en torno a un estricto eje de simetría, en los travesaños
verticales, estas fantasías, hijas de capricho de la naturaleza, en expresión de Vasari,
se mueven reforzando el eje de las superficies en que se insertan. Destacamos el
que ocupa el reverso del travesaño superior (aunque originalmente estaría en el
anverso), compuesto por dos acantos afrontados, un tallo que remata en la parte
superior con dos niños de rostro simiesco dispuestos simétricamente, por encima,
dentro de un edículo, una calavera, una imagen alusiva a la muerte pero que extraña
por el lugar que ocupa dentro de la cruz30. Imágenes imposibles, diabluras y
extravagancias para las que cuesta encontrar un significado preciso en una obra de
estas características. La composición en torno a un eje de simetría de los travesaños
verticales es sustituida por otra de ritmos curvos en los horizontales, es el caso de
la que recorre todo el travesaño izquierdo del anverso, que comienza con un roleo
que alberga en su interior el rostro de un hombre con yelmo y termina junto al
brazo de Cristo con un animal imaginario de imposible clasificación. No le va a
la zaga el interés del motivo que rodea el cuerpo de la macolla (que se encuentra,
como el orden de columnas, invertido), una sucesión de roleos en cuyo interior van
alojadas aves de cuello largo, o la decoración de la base de este mismo elemento,
con una guirnalda de laurel con yelmos y bucráneos en su interior. Armaduras a
la antigua y panoplias son otros motivos que frecuentan los brazos de las cruces
de este momento, como también las fachadas de edificios contemporáneos, sirve
de ejemplo el friso que flanquea la Fachada Rica de la Escuelas Mayores de la
Universidad de Salamanca.
Uno de los escasos motivos que parecen tener una relación directa con el
simbolismo de la cruz es la corona de espinas que en la configuración actual de
la cruz va dispuesta bajo los pies de Cristo, justo debajo del medallón con rostro
femenino de perfil en su interior, y que debemos entender como representación de
una de las armas christi, de nuevo, como en el caso de la calavera que actualmente va
dispuesta en el reverso del travesaño vertical superior, surge la duda del porqué de
su ubicación en ese lugar.

30 Aunque no exactamente igual en su composición, los mismos motivos los podemos encontrar
en la cruz de Humada, una obra de mediados del siglo XVI, por lo tanto contemporánea de la que aquí
nos ocupa. A.A. BARRÓN GARCÍA, ob. cit., p. 203. El mismo motivo, una calavera dentro de un
edículo aparece en un grabado de Zoan Andrea del año 1505.
260 Manuel Pérez Hernández y Eduardo Azofra Agustín

Conclusión

La cruz de Añover de Tormes se nos presenta como un testimonio más de la

difusión del tipo de cruz de travesaños liriformes por la geografía castellano leonesa
a partir del modelo codificado por la platería burgalesa. La riqueza y variedad de
su decoración confirma el manejo por parte de los plateros salmantinos de los
mismos repertorios de imágenes empleados por otros artistas de su tiempo. La
presencia de punzón del autor, junto al de localidad, viene a rescatar del olvido
una obra de uno de los plateros más importantes en la Salamanca de mediados del
siglo XVI, Francisco de Pedraza, que ve reforzada de esta manera su personalidad
artística. Nos queda no obstante una duda, la pertenencia de esta cruz al templo al
que actualmente pertenece, y esas dudas se sustentan en varios hechos. En primer
lugar, no consta ninguna referencia a ella en el parco archivo conservado de esta
iglesia31; además, dado su interés, sorprende que el visitador que recorrió la diócesis
de Salamanca en el primer tercio del siglo XVII no hiciera referencia a ella, como sí
lo hizo a otras cruces que pudo ver en otras iglesias, por ejemplo de la de Villares de
la Reina; finalmente, sorprende la iconografía del cuadrón central del reverso, que
debe coincidir con la advocación del templo, en este caso la iglesia está dedicada
a la Santa Cruz, mientras que la imagen que aparece en ese lugar es una Virgen
con Niño, ¿acaso pudo pertenecer a la iglesia de otro lugar y llegar a esta en fecha
indeterminada?, ejemplos no faltan32.

31 ADSa. Archivo parroquial de la iglesia de Añover de Tormes. 131/8 Libro de Fábrica de

1593-1668 y 131/9 Libro de Fábrica de 1671-1750.
32 M. PÉREZ HERNÁNDEZ, “Salamanca y la Guerra: Repercusiones en la platería”. Salamanca.
Revista de Estudios nº 40 (1997), pp. 61-84.