Progeas

"When we think about the materials a statue can be made of, wax is not the first that comes to mind. Unsuitable for the construction of monuments and inappropriate for any operation that needs firmness or durability, wax sculptures occupy a limited space inside public collections. Despite this, in the last few years they have been rediscovered, studied and reassessed. Aby Warburg and Julius von Schlosser were the precursors of this now widespread attitude; they reconstructed the history of ceroplastic art, taking into account its deep cultural and anthropological value, and traced some of its specific employments. In 1902 Warburg, investigating the Florentine custom of hanging up one’s own life-size wax image inside the church of the Santissima Annunziata, showed how the naturalism of Ghirlandaio had to be reconsidered in the light of its cultural and social context, and how artistic expressions usually considered minor could be of fundamental importance to understand specific events. Nine years later Schlosser devoted a whole text to this subject, deepening what Warburg had discussed in the appendix of his essay.
The shocking “Tussaud museum”, enshrined between the aisles of the Santissima Annunziata, is even more fascinating if read in the light of what happened in Florence later. In fact, the tradition of «boti» precedes by a few centuries the development of the Specola’s school of anatomical ceroplastics, giving origin to a fil rouge that surprisingly links the Benintendis’ workshops and the medical classrooms. Along this tortuous path lay the dramatic works of Gaetano Giulio Zumbo, in which the moralizing function and the anatomical knowledge enhance one another, and the first production of wax models that, encouraged by the rising clinic, allowed to stem the age-old question of the dissection of the human body. The successful iconography of the dismountable Venus, so called «Venere dei medici», ends this trajectory, recovering in the second half of the 18th century the baroque aesthetics of the Bernini’s ecstasies and showing, together with an evident didactic aim, the languid expression of the face, the provocative contraction of the leg and, in general, an ambiguous and disturbing union of pleasure and suffering.
By discussing selected cases, the report aims to retrace the history of wax sculpture during the 17th and 18th centuries, focusing on those episodes that precede the later wax anatomical production, and revealing particular areas of contact between art and science. Because of the vast critical literature of the last years, the subject of the analysis will be investigated in the light of some distinctive features, like its physical qualities, its expressive strength, and the strong sense of repulsion generated in the spectator."

"L’intervento è occasione per ridefinire la parabola artistica dello scultore Luigi Aghemo (Torino 1884 – Pinerolo 1976) e per far luce sulla consistenza del lascito di gessi, disegni, strumenti di lavoro e documenti, che, dalla sua morte, sono custoditi nell’appartamento pinerolese della famiglia Dotti.
Artista autodidatta e poliedrico, Aghemo frequentò, giovanissimo, l’ambiente parigino, conquistandosi una certa fama come disegnatore orafo e cesellatore. Tornato in patria, fu spesso nello studio di Edoardo Rubino e inaugurò una personale produzione artistica, inizialmente caratterizzata da influssi orientalisti e simbolisti, ma nel complesso di solido impianto formale. Presente dal 1914 alle mostre della Promotrice delle Belle Arti e dal 1917 a quelle organizzate dal Circolo degli Artisti, lo scultore attraversò, con la propria opera, un lungo arco temporale, il cui dispiegarsi, tuttavia, sembra influire solo tangenzialmente sul suo stile.
Nella seconda metà degli anni quaranta si trasferì nella città di Pinerolo, dove istituì una piccola scuola d’arte. In essa i fondamenti di pittura, scultura e cesello erano impartiti secondo una rigida impostazione accademica, approfondendo anzitutto i principi dell’anatomia, del disegno e della prospettiva. Affiancando all’attività di artista quella di professore, Aghemo lascia testimonianza dello speciale rapporto tra teoria e pratica che gli derivava dall’ambiente accademico del XIX secolo e che contraddistinse ininterrottamente il suo modo di fare scultura.
Grazie al prezioso ricordo e al sapere materiale di Graziella Dotti, allieva dell’artista, è possibile avvicinarsi alle pratiche del maestro e ai suoi modi di intendere il processo di produzione della scultura: dal disegno al bozzetto, dalla formatura al modello in gesso, fino all’eventuale definitivo di bronzo o marmo."

Le tavole anatomiche dell’artista spagnolo Crisóstomo Martínez risalgono alla fine del Seicento e sono considerate i primi modelli iconografici del corpo trasparente. Esse raccolgono in un’unica immagine scheletro e silhouette della figura umana, incoraggiando una rappresentazione simultanea dell’interno del corpo e della sua morfologia esterna che piacque in special modo nelle accademie di belle arti. Il contributo ricostruisce la fortuna critica dell’iconografia del corpo trasparente, indagandone la ricorrenza all’interno dei manuali di anatomia artistica tra XVIII e XIX secolo.

At the end of the seventeenth century, the Spanish painter and engraver Crisóstomo Martínez, a mysterious figure of hybrid expertise, conceived two plates of what he had thought as a more articulated anatomical atlas. These images, surprising from many points of view and skilfully realized, show the proportions of masculine body and a bizarre gathering of skeletons with a wide catalogue of human bones, lengthwise sectioned and offered with care to the spectator.
These plates are extraordinary not only for the refined sign and the typically baroque ability of creating elegant assemblages of fragments, but also for the idea, maybe obvious, but not yet exercised, of showing the transparency of the body, preserving its morphology and marking its outline, so as to create the shape of an image revealing its inner side layer by layer.
In the plate, which shows the human proportions, the transparency of the body is displayed on various levels, creating a complex stratification of surfaces. On the other hand, in the odd assembly of skeletons the varied attitudes and hidden allegories are counterbalanced by a treatment of the figures, which, in spite of its simplicity, proved to be extremely functional. By tracing the mere outline of the body and conveniently arranging the skeleton inside it, the anatomist and the artist had in a single image what before they could only obtain with a synthesis, looking alternatively at the naked model and at the mobile skeleton. This way made it possible to verify the correct positions of articulations and bones in movement, lightening all imaginative efforts and preventing mistakes and bad interpretations deriving from the continuous changes of perspective.
This subject had an unexpected iconographic fortune. The transparent body was appreciated especially in the academies of fine arts, because it made the learning process of physiology and dynamics easier, providing the young artist with a normative model, which could be adapted to each case study. The history of artistic anatomy is proof of this fortune and tells us the destiny of some diaphanous and pale figures: from the stiff skeleton of Edme Bouchardon L’Anatomie nécessaire pour l’usage du dessein (1741) to the inflexible gladiator of Jean-Galbert Salvage L’Anatomie du Gladiateur combattant (1812), and beyond, in a 19th-century society obsessed by the transparency of the body, which ultimately, at its turn, crossed the futuristic boundary of X rays.

Back in the nineteenth century artistic anatomy was still a controversial teaching, that was passively influenced by the changing aesthetic theories and taste. The professors of this discipline, often physicians at their first experience in an academy of fine arts, succeeded in becoming part of the education system with difficulty, struggling to find the right teaching method. In this hard research, a key turning point consisted in adopting a handbook the lessons could be based on. The wonderful complexity of the human machine was difficult to depict; from the osteological to the myological system, in the nineteenth century it still proved to be a challenging subject, able to discourage even the most talented. Plentiful questions had to stud the work of physicians and artists involved in conceiving a handbook of anatomy for fine arts. Many more had to determine the choices of those who would have to structure their educational activity through these handbooks.
Starting from an Italian case study, this article shall attempt to analyse the longstanding issue of the truthfulness in anatomical representation, focusing especially on the problem of illustration technique. Some pivotal matters in this paper are those about the depiction of body movement and, on a higher theoretical level, those concerning the representation of its vitality, of its being matter endowed with life.

Ancora nell’Ottocento l’anatomia artistica era un insegnamento controverso, che subiva in maniera passiva le oscillazioni delle teorie estetiche e del gusto. I professori della disciplina, spesso medici alla prima esperienza in un’accademia di belle arti, con difficoltà riuscivano a integrarsi nel sistema didattico e faticavano a trovare il giusto metodo di insegnamento. Di questa dura ricerca, un passaggio fondamentale era costituito dall’adozione del manuale su cui modellare le lezioni. La meravigliosa complessità della macchina umana era di difficile riproduzione; dall’apparato scheletrico a quello miologico, essa si dimostrava, ancora nel XIX secolo, un soggetto complesso, capace di scoraggiare anche i più valenti. Molte domande dovevano costellare l’attività di medici e artisti impegnati nella realizzazione di un manuale di anatomia per le belle arti. Molte altre dovevano determinare le scelte di chi attraverso quei manuali intendeva strutturare la propria attività didattica.
A partire da un caso italiano, l’articolo tenterà di indagare l'annosa questione della veridicità della rappresentazione anatomica, soffermandosi, in modo particolare, sul problema della tecnica illustrativa. Questioni cardinali di questo esame sono quelle inerenti la rappresentazione del movimento del corpo e, a un livello teorico più elevato, quelle che riguardano la resa della sua vitalità, del suo essere materia dotata di vita.

Medical and anatomical representations involve an inevitable paradox. As the principal purpose of ancient forms of medicine was to identify the causes of illness, this kind of investigation frequently entailed an inspection of the internal depth of the body. Thus, medicine could not avoid unsavory practices such as dissection and vivisection. Dissecting or vivisecting a body, however, implies the examination of its interior in atypical conditions, very different from its “normal” state. Dissection, in particular, only allows the study of the dead body, theoretically distant from the living, functional one that is medicine’s primary research object.
This “epistemological obstacle”, in the words of Gaston Bachelard, had evident repercussions in the fields of anatomical representation and artistic anatomy. The subtle boundary between life and death characterized some of the most fascinating images of Early Modern anatomical atlases, and it sometimes affected also the work of painters and sculptors.

Secondo un apprendistato classico, il principio di composizione albertiano (compositio superficierum, membrorum, corporum) si pone a fondamento del processo figurativo che conduce alla rappresentazione del corpo armonico e funzionale (gravis e connotato da un certo senso di dignitas). In tal senso, sin dalla prima età moderna, anatomia e studio dal vero divengono strumenti indispensabili per il giovane artista.
Già allora, tuttavia, l’applicazione pura e semplice di queste conoscenze non era ritenuta sufficiente. Al corpo raffigurato, infatti, occorreva una qualità supplementare, rintracciabile in quella caratteristica disposizione al movimento che, mostrandosi come vivacità, riusciva a renderlo espressivo, avvicinandolo alle forme naturali. Solo animando la materia inerte, l’artista poteva sperare di raggiungere il proprio obiettivo: in tal caso, il corpo sarebbe apparso dotato di dinamismo, vigoria e bellezza. Alberti, in proposito, traeva dal campo della retorica i termini di copia (abbondanza) e varietas (varietà) e, riattivandoli in ambito pittorico, li legava indissolubilmente al concetto di voluptas.
Se da un lato la condivisa esigenza di vitalità rimpinguava le casse di quella mitologia che leggeva nell’opera d’arte il coagularsi delle qualità demiurgiche del suo autore, dall’altro essa si presentava fortemente determinata da una ragione di ordine pratico. La raffigurazione, infatti, aveva bisogno di mostrarsi libera da equivoci e fraintendimenti, leggibile agli occhi dello spettatore per il quale era pensata. Scrivendo: «si dovrà lodare solo quella copia che nella raffigurazione sia conveniens all’evento che viene rappresentato», Alberti sceglieva di reimpiegare un altro concetto retorico, quello di decorum, che, dall’indicare il perfetto accordo tra stile e argomento, passava a designare il riferimento univoco di tutte le entità raffigurate a un unico scopo.
Questa necessità, che potremmo esemplificare nel concetto di eloquenza dell’immagine, pur essendo un leitmotiv nella storia dell’arte, tra gli anni ottanta del Settecento e i primi tre decenni del secolo successivo si mostrò con un’impellenza che non trovava precedenti. Nel periodo contrassegnato dalla Rivoluzione francese e dalla successiva Restaurazione, assistiamo, infatti, al rinnovamento degli interrogativi riguardanti il carattere edificante dell’arte, e in particolar modo di quelli che si riferivano alla convenienza della pittura di storia.
Tutto sembrava giocarsi sul limite impervio e scivoloso della rappresentazione del corpo umano. Questo, infatti, se correttamente inteso, avrebbe dovuto mostrare un meraviglioso rispecchiamento tra moti dell’animo e moti delle membra, tra interno ed esterno. Lo studio classico dell’anatomia e quello, altrettanto canonico, del modello vivente trovavano nuova energia nel tentativo di plasmare una vera e propria fenomenologia del corpo, in grado di guidare la scelta dei gesti e la disposizione dei personaggi nel quadro: una strategia che, per quanto si rivolgesse all’antichità, desiderava aggiornare le norme compositive proprie della pittura e della scultura che la precedevano.
Il corpo eloquente si contrappose, nella sua dimensione più ampia, alla consuetudine che leggeva traccia dei sentimenti provati dalla figura nel solo volto (fisiognomica). L’articolazione complessiva della macchina umana e la sua disposizione conveniente all’interno della scena divennero, perciò, leggi indispensabili per la composizione di una rappresentazione efficace.
Assunti e riconsiderati questi aspetti della teoria albertiana, l’intervento intende affrontare la questione dell’eloquenza e dell’esemplarità del corpo raffigurato prendendo in considerazione una particolare varietà di dipinti. Questa, pur accomunando opere che esibiscono un’unica figura, si potrebbe includere nella nutrita schiera delle pitture di storia, costituendone il grado zero, la forma minima. Tale tipologia, infatti, è formata da quelle peculiari prove accademiche in cui lo studio dal vero del modello (solitamente maschile) è occasione per disporre la figura in modo tale che essa, anche se solitaria, sia in grado di narrare un evento (l’historia albertiana). Si scelgono così le pose esemplari (“parlanti”) del Gladiatore ferito, di Filottete straziato dal dolore, di Endimione addormentato, di Prometeo legato alla rupe, e ancora quelle del Caino disperato, di Abele morente e dell’atleta trionfante.
L’interesse di questi dipinti non si esaurisce nell’analisi del soggetto e nella loro contestualizzazione all’interno della specifica storia formativa dell’autore. A queste prospettive ne va aggiunta almeno un’altra, quella che indaga il rapporto tra il modello e l’artista, e che consente di leggere nella scelta della posa e nella trattazione del corpo nudo non solo prove di abilità tecniche e compositive, ma anche il rispecchiamento del creatore nella sua opera. In questo senso, la scelta delle iconografie assume spesso un valore morale e l’eloquenza dell’immagine esprime talvolta tormenti, sfide e ideali dell’autore stesso.
Questa particolare categoria della pittura, dunque, in un arco di tempo che si dispone a cavallo tra due secoli, fu un banco di prova insostituibile per il giovane artista. Nei dipinti che ne fanno parte, si addensano questioni divergenti: da quelle classiche sulla pittura di storia e sul suo ruolo nella società a quelle riguardanti più specificamente il tema dell’espressività del corpo e della sua eloquenza, da quelle tecniche sull’anatomia e sulla fisiologia della macchina umana a quelle più intime che velatamente emergono nelle scelte delle pose e dei modelli.
Alla luce dell’ampia bibliografia sul tema, si è pensato di creare un percorso che, analizzando casi specifici, sappia mostrare la complessità della materia e lasciare aperte interessanti vie per la critica, quali, ad esempio, l’influente ruolo delle immagini nelle strategie di comunicazione e l’evoluzione dei concetti di bellezza e di canone.

Si presenta la trascrizione di un appunto ottocentesco sulla Crocifissione di S. Cristoforo di Vercelli, opera di Gaudenzio Ferrari degli anni trenta del secolo XVI. L’autore dell’appunto è Francesco Bertinatti (Ivrea 1803 – Torino 1840), professore di anatomia artistica presso l’Accademia Albertina di Torino tra il 1832 e il 1839. La trascrizione del testo è occasione per far luce sullo stato dell’anatomia artistica nella Torino della prima metà dell’Ottocento, sulle teorie pedagogiche di Bertinatti e su un tema particolare, in quegli anni argomento di riflessione per molti intellettuali, quello della rappresentazione del corpo morto-morente.

For Giulio Paolini, Giorgio de Chirico’s multifarious oeuvre has been not only a source of inspiration, but also a cornerstone of his way of considering art-making and the role of the author. The short anthology of texts presented here exemplifies this continuous and elaborate reflection.

Storia e programmi didattici della scuola di anatomia artistica dell’Accademia Albertina di Torino sono ricostruiti, per la prima volta, attraverso l’indagine d’inediti documenti d’archivio: manoscritti, disegni e prolusioni. I preziosi manuali di anatomia artistica pubblicati nel corso dell’Ottocento dai docenti Francesco Bertinatti e Alberto Gamba mostrano quanto Torino fosse un territorio all’avanguardia nel campo della ricerca scientifica, ricco di stimoli provenienti, in modo particolare, da Francia e Inghilterra.

Indice
Prefazione di Domenico Laurenza
Introduzione
Parte prima
Forme
1. Momenti dell’insegnamento
Preludio: Vincenzo Antonio Revelli, un Leonardo illuminista/Luigi Rolando: l’anatomia artistica nell’Accademia Restaurata/Francesco Bertinatti e il rinnovamento della disciplina/Transizioni: Carlo Arienti e Giuseppe Cantù/Alberto Gamba e l’anatomia fisiodescrittiva
2. Strumenti dell’insegnamento
Spellare, smembrare e ricucire per conoscere/Una collegialità d’intenti: il manuale di anatomia artistica come opera corale/Mano e occhio, rasoio e disegno/Calchi, cartepeste e cere/Foglio dopo foglio, strato dopo strato: due e più manuali a confronto
3. Luoghi dell’insegnamento
L’inventario del 1839: l’ideale classico e la linea serpentinata/L’inventario del 1856: Adamo, Eva ed Endimione fra teste antiche/Il tema della crocifissione: la rappresentazione del corpo tra vita e  morte/Opere celebrative e scuola del nudo dall’inventario del 1856/Post scriptum: una biblioteca e due teatri anatomici
Parte seconda
Significati
4. Verità e vitalità del corpo
Il frontespizio/Né cadavere né statua/Lezioni a confronto/Lo Spinario/Interludio: il sogno del corpo trasparente/Angeli scorticati/Tra classicismo e realismo
5. Funzionalità, varietà ed eloquenza del corpo
Il bello, proporzione di facilità e piacere/La statua infelice/Fitness e variety/L’automa di Prometeo/L’eloquenza di Caino
Indice dei nomi

The essay aims to discuss the fortune of the well-known iconography of the “transparent body” by Leonardo da Vinci, clearly and first of all in the field of artistic anatomy. Some of the most illuminating evidence of this legacy can be found in the laminas realized in Paris at the end of the 17th century by the mysterious Valencian engraver Crisóstomo Martínez. These incredible documents are strictly connected to the odd vogue of transparency that, in the same years, seems to affect also European literature, e.g. the pastoral novel Le Berger extravagant by Charles Sorel, the science fiction stories by Cyrano de Bergerac and the famous and “exemplar” tale El licenciado Vidriera by Miguel de Cervantes.

Lo sviluppo delle conoscenze anatomiche dipese in gran parte dalla disponibilità di cadaveri da aprire e anatomizzare. Restrizioni di carattere religioso e morale impedivano di riservare un simile trattamento a un corpo qualunque. Per tali ragioni si scelse di rivolgersi al criminale. Se condannato all’esecuzione capitale, il delinquente poteva riscattarsi: il suo corpo, lasciato a disposizione della ricerca medica, diveniva finalmente di pubblica utilità. Le tante storie che contornano il perturbante tema della dissezione – e quello ancor più inquietante della vivisezione – hanno spesso per protagonisti uomini e donne criminali: fratricidi (come Caino), uxoricidi, briganti, contrabbandieri, prostitute, ecc.
L’incisione di William Hogarth, The Reward of Cruelty, ultima della celebre serie The Four Stages of Cruelty (1751), mostra l’epilogo della triste parabola del criminale Tom Nero, il cui corpo, dopo l’esecuzione, è brutalmente dissezionato sotto gli occhi di chirurghi, giudici, studenti di medicina e gentlemen. L’opera è la cruda dimostrazione di come il compiersi del processo di giudizio e pena potesse estendersi, in taluni casi, al di là della morte stessa del condannato.
Il legame tra condanna del criminale e studio del corpo dissezionato, più profondo di quanto si possa immaginare, ha interessanti sviluppi in ambito storico-artistico. La fantasticheria di Diderot, che, dalle pagine dell’Encyclopédie, incitava alla vivisezione del criminale in nome del progresso medico e di una più approfondita conoscenza del corpo umano, e il paziente lavoro di William Hunter, primo professore di anatomia artistica alla Royal Academy di Londra, che volle collocare nella posa del Gladiatore morente il corpo anatomizzato di un contrabbandiere e mostrare così un nuovo rapporto tra conoscenza dell’antico e progresso scientifico, non sono che due tra i tanti episodi di questa storia.