பக்தி இலக்கியம்

பக்தி இலக்கியம் பெருமளவில் தோன்றியது பல்லவர் காலத்திலேதான். வேறு எம்மொழியிலும் தமிழில் தோன்றிய அளவு பக்தி இலக்கியம் தோன்றவில்லை. இக்காலத்தில் எழுந்த பக்தி இலக்கியம் இருவகைப்பட்டது. தனித்தனிப் பதிகங்களால் பக்தி அனுபவங்களை வெளிப்படுத்துதல், பிரபந்தங்களாக வெளிப்படுத்துதல் என அவை இருவகையாக உள்ளன. தனித்தனிப் பதிகங்களுள் சில, அகத்துறைகள் தழுவி அமைந்துள்ளன. பெரும்பாலானவை முன்னிலைப் பரவலாகக் கடவுள் வாழ்த்தாக உள்ளன. பிரபந்தங்களுள் பெரும்பாலானவை அகத்திணை இலக்கணங்களுக்கு ஏற்ப அமைந்தவை. பதிகங்களிலும் பிரபந்தங்களிலும் அன்பின் ஐந்திணை தழுவி வந்தவை சிலவே. ஏனைய பல கைக்கிளை, பெருந்திணை சார்ந்தவை. பக்திப் பேரன்பை உணர்த்த அவை பொருத்தமான திணைகள் என்பதே இதற்குக் காரணம் எனலாம்.

பாடல் உள்ளடக்கங்களில் திருப்பமும் நெகிழ்ச்சியும்

இடையில் தோன்றிய சில நீதி நூல்களை ஒதுக்கிவிட்டுப் பார்ப்போமானால் சங்க இலக்கியத்திலிருந்து பக்தி இலக்கியத்துக்கு இடையேயுள்ள வளர்ச்சியை நன்கு உணரலாம். பெயர் குறிப்பிடப்படாத கற்பனை மனிதர் இருவரின் காதலாக இருந்த பாட்டுகள் மாறி, தெய்வத்தின்மீது கொண்ட காதலைப் பாடும் பாட்டுகளாக வளர்ந்தன. அரசர்களின் வீரச் செயல்களைப் பாடும் நிலை மாறி, கடவுளின் அற்புத விளையாட்டுகளைப் பாடும் நிலை வளர்ந்தது, வள்ளல்களின் கொடையைப் பாடும் பாடல்களுக்கு ஈடாக, கடவுளின் அருட் செயல்களைப் பாடும் பாடல்கள் வளர்ந்தன. கற்பனைக் காதலுக்குப் பின்னணியாகப் பொதுவான இயற்கைச் சூழல் வருணிக்கப்பட்டிருந்தது மாறி, கடவுளிடம் செலுத்தும் பக்திக்குப் பின்னணியாகக் குறிப்பிட்ட ஊர்களின் (கோயில் தலங்களைச் சூழ்ந்த) இயற்கையழகைப் பற்றிய வருணனைகள் அமைந்தன. சங்க இலக்கியக் காதல் பாடல்கள் பலவற்றிலும் இயற்கை வருணனைகள் அமைந்தமை போலவே திருஞானசம்பந்தர், சுந்தரமூர்த்தி நாயனார், திருமங்கையாழ்வார் முதலானவர்களின் பக்திப் பாடல்கள் பலவற்றிலும் சிறந்த இயற்கை வருணனைகள் அமைந்தமை காணலாம். இந்த உள்ளடக்க மாறுதலுக்குச் சமயங்கள் வழிவகுத்தன.

சங்க காலத்திற்குப் பிறகு

சங்க காலத்திற்குப் பிறகு தமிழ்நாட்டில் சமண, பௌத்த சமயங்கள் செல்வாக்குப் பெற்றன. துறவறத்திற்குப் பெருமை ஏற்பட்டது. அதனால் மக்களின் காதல் வாழ்வுக்கும் இல்லறத்திற்கும் இருந்த பெருமை குறையத் தலைப்பட்டது. இந்த உலகில் உள்ள இன்பங்களை வெறுத்து, மறுமையை மட்டும் நாடுவதே கடமை என்ற மனப்பான்மை வலுத்தது. ஆடல், பாடல், ஓவியம், சிற்பம் முதலிய கலைகளின் மதிப்புக் குன்றியது. இந்த நிலையிலும் சிலப்பதிகாரம் இருவகை நிலைகளையும் எடுத்துரைத்து இரண்டிற்கும் பாலம் போலவே அமைந்தது.

மண்ணில் நல்ல வண்ணம் வாழலாம்

ஆழ்வார் நாயன்மார் பாடல்களில் துறவறம் பழிக்கப்படவில்லை; இல்லறம் வெறுக்கப்படவில்லை. நிலையாமை உணர்த்தப்படுகிறது. கலைகளும் போற்றப்படுகின்றன. இந்த உலக இன்பங்களை நுகர்ந்தவாறே இறைவனிடத்தில் பக்தி செலுத்தலாம் என்ற தெளிவைப் பக்தி இலக்கியம் தருகிறது. உலக வாழ்வைக் கண்டு அஞ்சும் அச்சம் நீங்கி, மக்கள் கூடி வழிபாடு செய்து பக்தியுணர்ச்சியில் திளைத்திருக்க ஊக்கமூட்டுகிறது. “மண்ணில் நல்ல வண்ணம் வாழலாம்” என்கிறது திருஞான சம்பந்தர் பாடிய தேவாரத்திலுள்ள அறிவுரை.

எல்லாம் இறைவன் தரும் இன்பங்களே

சமணத்துறவியாக, துறவிகளின் தலைவராக இருந்து சைவ சமயத்திற்குத் திரும்பியவர் எனக் கூறப்படும் திருநாவுக்கரசர் பாடியுள்ள பின்வரும் பாடலில் இயற்கை தரும் இன்பங்களும் இயற்கையைப் பயன்படுத்திப் பெறும் இன்பங்களும் கலை இன்பங்களும் எல்லாம் இறைவன் தரும் இன்பங்களே என்ற உண்மை விளங்குகிறது.

குருகாம் வயிரமாம் கூறு நாளாம்

கொள்ளும் கிழமையாம் கோளே தானாம்

பருகா அமுதமாம் பாலின் நெய்யாம்

பழத்தின் இரதமாம் பாட்டில் பண்ணாம்

ஒருகால் உமையாளோர் பாக னுமாம்

உள்நின்ற நாவிற்கு உரையா டியாம்

கருவாய் உலகுக்கு முன்னே தோன்றும்

கண்ணாம் கருகாவூர் எந்தை தானே.

(திருநாவுக்கரசர் தேவாரம்)

பக்திப் பாடல்கள் விளைத்த புரட்சி

ஆழ்வார் நாயன்மார்களின் பக்திப் பாடல்கள் விளைத்த புரட்சி ஒன்று; கடவுளுக்குமுன் மக்கள் எல்லோரும் சமமானவர்கள். கடவுள் ஒருவரே எல்லா மக்களுக்கும் தலைவர் என்ற கருத்தைப் பரப்ப அந்தப் பாடல்கள் உதவின. அதனால், அரசர்களையும் செல்வர்களையும் பாடுவதற்குப் பயன்பட்ட தமிழ், கடவுளைப் பாடுவதற்கு மட்டுமே பயன்பட வேண்டும் என்ற கொள்கை வளர்ந்தது. அரண்மனையில் நிகழ்ந்துவந்த விழாக்கள் பல, கோயில்களில் கடவுளுக்கு உரிய திருவிழாக்களாக மாறின.

பக்தி இலக்கியத்தில் வடிவம், வெளிப்பாட்டு முறைகள்

பக்திப் பாடல்கள்

வடிவம் என்ற அடிப்படையில் நோக்கும் போது, கற்றவர்களுக்கு உரியனவாகப் பாடப்பட்ட சங்கப் பாட்டுகள் போலன்றிக் கற்றவர்களோடு மற்றவர்களும் கூடிப் பாடுவதற்கு ஏற்றவாறு தமிழ் எளியதாய் நெகிழ்ந்து அமைந்தவை ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் பாடிய பக்திப் பாடல்கள். ஊர் தோறும் பக்தர்கள் கூட்டம் கூட்டமாகப் பாடிக் கோயில்களைச் சுற்றிவந்து வழிபடுவதற்கு ஏற்ற வகையில் இசைப்பாடல்களாய் அவை அமைந்தன. இவ்வாறு நடை எளிமையும் இசையினிமையும் கூடினமையால், தமிழ் இலக்கிய நோக்கிலும் போக்கிலும் மாறுதல் ஏற்பட முடிந்தது.

பதிகம்

இக்காலத்தில் பெரும்பான்மை வகிப்பவை பதிகங்களே. பதிகம் என்பது பெரும்பாலும் பத்துப் பாக்களைக் கொண்டது. பதிகம், அப்பர் காலம் தொட்டுக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக வளர்ச்சி பெற்று மாணிக்கவாசகர் காலத்தில் உச்சநிலை பெற்றது. சங்ககாலச் சான்றோர்கள் தெய்வானுபவத்தை வெளியிடப் பரிபாடல் முதலிய இசைச் செய்யுள் வகைகளைப் பயன்படுத்தினர் என்பது நாம் அறிந்த ஒன்று. நாயன்மார்களும் ஆழ்வார்களும் பதிகத்தைப் பயன்படுத்தினர். இது செய்யுள் வடிவத்தில் வளர்ச்சியை உணர்த்துகிறது எனலாம். அடியார்கள் தாம் புலப்படுத்தும் உணர்ச்சியை வரிசையாக அமைத்துக் காட்டுவதற்குப் பதிக முறையைப் பயன்படுத்தினர். இப்பதிக அமைப்பு சங்ககால யாப்பான ஒத்தாழிசைக் கலிப்பாவிலிருந்து உருவானது எனலாம். தாழிசை ஒரு பொருள்மேல் மூன்றடுக்கி வருவது. தாழிசையில் ஓசையிலும் பொருளிலும் ஒத்திருத்தல் போலவே பதிகத்திலும் அவை ஒத்திருக்கின்றன. அக்கால மக்களைப் பக்தி நெறியில் ஈடுபடுத்த ஏற்ற கருவியாகப் பதிகம் அமைந்தது.

அகவல், வெண்பா

அகவல், வெண்பா முதலியனவும் பக்தி இலக்கியக் காலத்தில் கையாளப்பட்டாலும், பெருவழக்காகக் கையாளப்பட்டவை தாழிசை, துறை, விருத்தம் என்னும் பாவினங்களே. பல்வேறு உணர்ச்சி வேறுபாடுகளைக் காட்டப் பல்வேறு வகை ஓசைமுறைகள் பயன்படுத்தப்பட்டன. தமிழுக்கு அவை புதுவரவுகள். காப்பியங்கள் அகவற்பாவில் எழுதப்படவேண்டும் என்ற மரபு மாறுபட்டமைக்கு பக்தி இலக்கியக் காலப் பாவகைகள் காரணம் எனலாம்.

பழைமையான இசைச் செல்வம்

திருநாவுக்கரசர், திருஞானசம்பந்தர், சுந்தரர் ஆகிய மூவரும் பாடிய பாடல்கள் எண்ணாயிரமும் தேவாரம் என்ற பெயரால் சிறந்த பக்தி இலக்கியமாக விளங்குகின்றன. இன்ன பண் என்று குறிப்பிடப்பட்டு அவை பாடப்படுகின்றன. இவ்வளவு பழைமையான இசைச் செல்வம் வேறுமொழிகளில் இல்லை எனலாம்.

எல்லாம் கடவுள் செயலே

திருநாவுக்கரசர் தாண்டகம் பாடுவதில் வல்லவராகத் திகழ்ந்தார். எல்லாம் கடவுள் செயலே என்பதை ஒரு திருத்தாண்டகப் பாட்டில் மிக அழகாகப் பாடியுள்ளார் திருநாவுக்கரசர். நீ ஆடச் செய்தால் அதற்குத் தகுந்தபடி ஆடாதவர் யார்? நீ அடங்கச் செய்தால் அடங்காதவர் யார்? நீ ஓடச் செய்தால் ஓடாதவர் யார்? உருகச் செய்தால் உருகாதவர் யார்? நீ காணச் செய்தால் காணாதவர் யார்? நீ காட்டா விட்டால் காணவல்லவர் யார்? என்ற கருத்தினை,

ஆட்டுவித்தால்ஆர் ஒருவர் ஆடா தாரே

அடக்குவித்தால் ஆர் ஒருவர் அடங்கா தாரே

ஓட்டுவித்தால் ஆர்ஒருவர் ஓடா தாரே

உருகுவித்தால் ஆர் ஒருவர் உருகா தாரே

பாட்டுவித்தால் ஆர் ஒருவர் பாடா தாரே

பணிவித்தால் ஆர்ஒருவர் பணியா தாரே

காட்டுவித்தால் ஆர்ஒருவர் காணா தாரே

காண்பார் ஆர் கண்ணுதலாய் காட்டாக் காலே

(திருநாவுக்கரசர் தேவாரம்)

என்ற தாண்டகப் பாட்டில் எடுத்துரைக்கிறார். அனைவருக்கும் புரியும் வகையில் எளிய சொற்களைக் கையாண்டு பொருள் நிறைந்த இனிய பாடல்களைப் பாடியவர் திருநாவுக்கரசர்.

திருஞானசம்பந்தர் சந்தங்களை அமைத்து அரிய பாடல்களைப் பாடினார். திருஞானசம்பந்தர் திரு அனேக தங்காவதம் என்ற பகுதியில்,

சூலமுண் டுமழு வுண்டவர் தொல்படை சூழ்கடல்

ஆலமுண் டபெரு மான்றன னேகதங் காவதம்

நீலமுண் டதடங் கண்ணுமை பாகம்நி லாயதோர்

கோல முண்டள வில்லைகு லாவிய கொள்கையே.

(ஞானசம்பந்தர் தேவாரம்)

எனச் சந்தங்களைப் பயன்படுத்திப் பாடியுள்ளார்.

திருக்குறள் --- திருவிருக்குக்குறள்

ஏழு சீர்களைக் கொண்ட ஈரடி வெண்பா வடிவம் திருக்குறள். ஆனால் எட்டுச் சீர்களைக் கொண்டு, இரண்டே அடிகளில் பாடல்களை இயற்றி, அதற்குத் ‘திருவிருக்குக்குறள்’ என்று பெயரிட்டுள்ளார் திருஞானசம்பந்தர்.

எடுத்துக்காட்டு:

ஞால மேழுமாம் ஆல வாயிலார்

சீல மேசொலீர் காலன் வீடவே.

(திருவிருக்குக்குறள், பா.2)

நாட்டுப் பாடல்

உருக்கமான திருவாசகப் பாடல்களைப் பாடிய மாணிக்கவாசகர், அக்காலத்தில் மக்களிடையே இருந்த சில நாட்டுப் பாடல் வடிவங்களையும் பயன்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறார். சிறப்பாக, இளம்பெண்கள் ஆடிப் பாடும் பாடல் வடிவங்களைத் தேர்ந்தெடுத்து, அவர்களின் விளையாடல்களுடன் பக்தி உணர்வை கலந்து அமைத்துத் தந்திருக்கிறார். திருவாசகத்தில் உள்ள திருவம்மானை, திருப்பொற்சுண்ணம், திருக்கோத்தும்பி, திருத்தௌ¢ளேணம், திருத்தோணோக்கம், திருச்சாழல், திருப்பூவல்லி, திருப்பொன்னூசல் ஆகியவை அவ்வாறு பாடப்பட்டவை.

பெண்கள் உட்கார்ந்து ஆடுவது அம்மானை; வாசனைப்பொடி இடித்தவாறே பாடுவது பொற்சுண்ணம்; மலர் பறிக்கும்போது பாடுவது பூவல்லி; ஊசல் ஆடும்போது பாடுவது ஊசல்; தும்பி, தோணோக்கம், சாழல் முதலியனவும் மகளிர் ஆடல்களைக் குறிப்பன. நாட்டுப்பாடல்கள் ஏட்டுப் பாடல்களாக வடிவம் பெறுவதற்கு முன்னோடியாக விளங்கியவர் மாணிக்கவாசகர்.

மரபுசார்ந்த இசைப்பாடல்கள்

ஆழ்வார்கள் பாடிய நாலாயிரத் திவ்விய பிரபந்தத்திலும் நாட்டுப்பாடல் மரபுசார்ந்த இசைப்பாடல்கள் உள்ளன. திருமங்கையாழ்வாரும், மாணிக்கவாசகரைப்போல், நாட்டுப் பாடல்கள் சிலவற்றைப் பின்பற்றிப் பக்திப் பாடல்கள் பாடியுள்ளார். மகளிர் விளையாடும் விளையாட்டில் சாழல் என்பது ஒன்று. தும்பியை அழைத்துப் பெண்கள் பாடுவது ஒரு வகை. குயிலே கூவாய் என்று பாடுவது மற்றொரு வகை. வீட்டில் பல்லி ஒரு திசையில் ஒலித்தால் யாரோ விருந்தினர் வருவார் என்று நம்பும் பழைய நம்பிக்கையை ஒட்டி, ‘திருமால் வருமாறு ஒலிசெய், பல்லியே!’ என்று பாடுவது இன்னெரு வகை. இவ்வாறு சாழல் முதலான வகைகளில் நாட்டுப் பாடல் மரபில் பல பாடல்கள் பாடியுள்ளார் திருமங்கையாழ்வார்.

கூவாய் பூங்குயிலே

குளிர்மாரி தடுத்துகந்த

மாவாய் கீண்ட மணிவண்ண னைவரக்

கூவாய் பூங்குயிலே.

(நாலாயிர. 1944) இது குயிலை அழைத்துப் பாடும் பாட்டுகளில் ஒன்று.

கொட்டாய் பல்லிக்குட்டி

குடமாடிஉலகளந்த

மட்டார் பூங்குழல் மாதவ னைவரக்

கொட்டாய் பல்லிக்குட்டி.

(நாலாயிர.1945) இது பல்லிப் பாடல்களில் ஒன்று. இவை வெண்டுறை எனும் யாப்பில் அமைந்தவை.

கவிதைச் சுவை நிரம்பிய பக்திப் பாடல்கள்

சங்க இலக்கியத்துள் காணப்படும் காதல் மரபுகளை அமைத்தும் திருமங்கையாழ்வார் பக்திப் பாடல்கள் பாடியுள்ளார். வண்டு, நாரை முதலியவற்றைத் தூது அனுப்பித் திருமாலின் அன்பை வேண்டச் செய்யும் பாடல்கள் சுவையானவை. “நாரையே! இன்றே நீ சென்று திருமாலுக்கு என் காதலைப்பற்றிச் சொல்லி வருவாயானால், எனக்கு அதைப்போன்ற இன்பமான உதவி வேறு எதுவும் இல்லை. அதற்குக் கைம்மாறாக, இந்தப் பசுமையான இடமெல்லாம் உன்னுடையதே ஆகுமாறு, நீ இங்கெல்லாம் மீன்களைக் கவர்ந்து உண்பதற்காகத் தருவேன். தந்த பிறகு, இங்கே உன் பெண் துணையும் நீயுமாக வந்து இனிமையாகத் தங்கி இந்த உலகில் இன்பமாக வாழலாம்” என்கிறார். காதல் நோயால் வருந்தி வாடிய மகளைப்பற்றிக் கவலைப்பட்டுத் தாய் சொல்லும் சொற்களாகவும், மகளின் நோயையும் வாட்டத்தையும்பற்றி அறிந்து குறி சொல்லவல்ல கட்டுவிச்சியின் சொற்களாகவும் அவர் பாடியுள்ள பாடல்களும் கவிதைச் சுவை நிரம்பிய பக்திப் பாடல்களாகும்.

திருமங்கையாழ்வாரின் பெரிய திருமடலும், சிறிய திருமடலும்

திருமங்கையாழ்வாரின் பெரிய திருமடலும், சிறிய திருமடலும் அவரது தனித்தன்மையை வெளிப்படுத்துவனவாகத் திகழ்கின்றன. நாணமும் அடக்கமும் கொண்ட பெண்கள் மடலூர்தல் இல்லை என்ற பழைய மரபை மாற்றி இயற்றப்பட்டன இவ்விரு மடல்களும்.

திருமாலைக் காதலிக்கும் பெண்கள் மடலேறுகின்றனர்.

அன்ன நடையார் அலர் ஏச ஆடவர்மேல்

மன்னும் மடலூரார் என்பதோர் வாசகமும்

தென்னுரையிற் கேட்டறிவதுண்டு அதனை யாம் தெளியோம்

மன்னும் வடநெறியே வேண்டினோம்.

(பெரிய திருமடல்,38 - 39) எனக் குறிப்பிடுகின்றார் தம்மைத் தலைவியாக உருவகித்துக் கொள்ளும் திருமங்கையாழ்வார்.

மேலும், காதலுக்காக நாணம் துறந்து சென்றவர்கள் இகழ்ச்சிக்கு உரியவர்களா என்ற வினா எழுப்புகிறார்.

வாரார் வனமுலை வாசவதத்தையென்று

ஆராலும் சொல்லப் படுவாள் அவளும்தன்

பேராயம் எல்லாம் ஒழியப் பெருந்தெருவே

தாரார் தடந்தோள் தளைக்காலன் பின்போனாள்

ஊரார் இகழ்ந்திடப் பட்டாளோ?

(சிறிய திருமடல், 66-67) இவ்வாறு பெண்கள் மடலேறும் மரபாகப் பெரிய திருமடலையும், சிறிய திருமடலையும் பாடியுள்ளார்.

பழைய யாப்பு வடிவங்களும் பயன்படுத்தப்படுதல்

பொய்கையாழ்வார் இயற்றிய முதல்திருந்தாதியில் வெண்பாவையே பயன்படுத்தியுள்ளார். எடுத்துக்காட்டாகக் கீழ்க் குறிப்பிடும் பாடலைப் பார்க்கலாம்.

வையம் தகளியா வார்கடலே நெய்யாக

வெய்ய கதிரோன் விளக்காகச் - செய்ய

சுடராழி யான்அடிக்கே சூட்டினென்சொன் மாலை

இடராழி நீங்குகவே என்று.

(முதல் திருவந்தாதி, பா.1) பேயாழ்வார் இயற்றிய பாடலிலும் வெண்பாவே பயன்படுத்தப் பட்டுள்ளது.

திருக்கண்டேன், பொன்மேனி கண்டேன் திகழும்

அருக்கன் அணிநிறமும் கண்டேன் - செருக்கிளரும்

பொன்னாழி கண்டேன் புரிசங்கம் கைக்கண்டேன்

என்னாழி வண்ணன்பால் இன்று,

(மூன்றாம் திருவந்தாதி, பா.1) பக்தியால் பரவசப்பட்ட பூதத்தாழ்வார் ஞானத் தமிழை விரும்பி நாராயணனுக்கு ஞானவிளக்கு ஏற்றியதாக உருகிப் பாடுகிறார்.

அன்பே தகளியா ஆர்வமே நெய்யாக

இன்புருகு சிந்தை இடுதிரியா - நன்புருகி

ஞானச் சுடர்விளக்கு ஏற்றினேன் நாரணற்கு

ஞானத் தமிழ்புரிந்த நான்.

(இரண்டாம் திருவந்தாதி, பா.1) என வெண்பாவில் பாடியுள்ளார். எனவே, பக்தி இயக்கக் காலத்தில் முதல் ஆழ்வார் மூவரும் தம் பக்திப் பாசுரங்களில் வெண்பாக்களையே பயன்படுத்தியுள்ளனர் என்பதை அறியலாம்.

திருமழிசை ஆழ்வார்

அடுத்துள்ள திருமழிசை ஆழ்வார், வெண்பாவும், விருத்தமும் பாடியுள்ளார்.

பாலிற் கிடந்ததுவும் பண்டரங்கம் மேயதுவும்

ஆலில் துயின்றதுவும் ஆரறிவார் - ஞாலத்

தொருபொருளை வானவர்தம் மெய்ப்பொருளை அப்பில்

அருபொருளை யானறிந்த வாறு?

(நான்முகன் திருவந்தாதி, பா.3) திருமழிசை ஆழ்வார் விருத்தம் பாடியதற்கு எடுத்துக்காட்டு :

பூநி லாய ஐந்துமாய்ப் புனற்கண் நின்ற நான்குமாய்

தீநி லாய மூன்றுமாய் சிறந்த கால்இ ரண்டுமாய்

மீநி லாயது ஒன்றுமாகி வேறு வேறு தன்மையாய்

நீநி லாய வண்ணம் நின்னை யார்நி னைக்க வல்லரே?

(திருச்சந்த விருத்தம், பா.1)

இவ்வாறு பழைய யாப்புகளில் தொடங்கிப் பின்னர் இசைப்பா வடிவங்களில் வளர்ந்து பக்தி இலக்கியம் வடிவச் சிறப்புகள் கொண்டதாக வளர்ந்திருப்பதைக் காண்கிறோம்.