Edukira joan

Frantzisko I.aren gatzontzia

Koordenatuak: 48°12′13″N 16°21′43″E / 48.203611°N 16.361939°E / 48.203611; 16.361939
Wikipedia, Entziklopedia askea
Frantzisko I.aren gatzontzia
Jatorria
Sortzailea(k)Benvenuto Cellini
Sorrera-urtea1543
Mugimenduamanierismoa
KomisarioaFrantzisko I.a Frantziakoa
Ezaugarriak
Materiala(k)urrea, ebanoa eta bolia
Dimentsioak26,3 (altuera) × 21,5 (zabalera) × 28,5 (luzera) cm
Deskribapena
Kokapena
LekuaKunsthistorisches Museum
BildumaKunsthistorisches Museum
InbentarioaKunstkammer, 881
Koordenatuak48°12′13″N 16°21′43″E / 48.203611°N 16.361939°E / 48.203611; 16.361939
Map
Historia
ErakusketakEuropeana 280
Gertaera nabarmenakEbasketa

Frantzisko I.aren Gatzontzia (Kunsthistorisches Museoa, Viena) Benvenuto Cellini artista manieristaren artelan famatuenetariko bat da. Errenazimentuko urregintzako adibiderik apartena askorentzat, 1540-1543 artean sortua da Frantziako erregearen mezenasgoan.

Testuinguru artistikoa: manierismoa eta Cellini

[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Benvenuto Celliniren gatzontzia manierismoaren garaian koka genezake, Italiako errenazimentuko klasizismoaren krisi garaian. Muga Rafaelen heriotza urtean jarri ohi bada ere, berez zaila da krisiaren hasiera data zehaztea, klasizismoak barruan baitarama antiklasikotasunaren harra[1]. Edozein kasutan, XVI. mendeko berrogeigarren hamarkada honetan, manierismo betean gaude eta artista gehienek hitz klasikoak sintaxi aske eta antiklasikoarekin erabiliko dituzte. Bestela esanda, adierazpide berri heterodoxoak bilatzeari ekingo diote[2]. Hain zuzen ere, manierismoaren garaiko artelanetan neurri handiagoan edo txikiagoan errenazimentuarekin puskatzen duten bestelako parametro estetiko batzuk aurki daitezke: maniera edo egiteko manera indibiduala; grazia edo xarma; capriccio edo kapritxoa; eta morbidezza edo biguntasuna. Horrekin lotuta, garrantzitsua izango da artistengan theia maniaren edo genioaren kontzeptua.

Celliniren produkzio artistikoa orokorrean eta bereziki artelan jakin hau, agian capriccio edo kapritxoaren kontzeptuak definituko luke ongien. Izan ere, uler daiteke, guztiz bitxi eta nabarmena dela gatza gordetzea bezain funtzio arrunta duen objektu bat luxuzko pieza enblematikoa bihurtzea.

Fontainebleauren garrantzia

[aldatu | aldatu iturburu kodea]

XVI. mende hasieran, Errenazimentuaren funtsezko ezaugarria litzatekeen mezenasgorako tradizioak indarrean jarraitzen du. Testuinguru horretan, errege-mezenasgoak manierismoaren garapenean izango duen garrantzia berebizikoa da, gorte berriek artea euren behar errepresentatibo berriei erantzuteko tresna gisa erabiliko duten neurrian.[3] Gauzak horrela, manierismoak, gorteko arte gisa, nolabait esateko, funtzio bikoitza beteko du: bata, apaingarria, alegia, kanpoko mundua edertzekoa; bestea, botere adierazpena, hots, erregetzak menekoen aurrean erakutsiko duen irudia osatzekoa.[4]

Frantzisko I.a Frantziakoa

Cinquecentoko gorteen[5] mezenasgoaren testuinguru horretan behar da ulertu Frantzisko I.a Frantziakoaren Fontainebleau jauregiko produkzio artistikoa.[3] Izan ere, Frantzisko I.ak Italia eredu kulturaltzat aukeratu izanaren kasuistika berezi horrek ahalbidetzen du Serlio, Rosso, Niccolo dell’ Abate, Il Primaticcio eta Cellini bezalako artistak denbora-tarte eta leku jakinean bildu izana.[3] Manera berria Italiatik badator ere, aurretik, Frantzisko I.aren garaiko Frantzian, halako jarrera bazegoela pentsatzen da.[6]

Europako Artearen Historiarako ekarpen esanguratsutzat jotzen den Fontainebleauko barne dekorazioan (ezagunena Frantzisko I.aren galeria izanik), nagusiki Giovanni Battista Rosso (1494-1540) eta Francesco Primaticcio (1504-1570) jardun baziren ere, esanguratsua da eskulturaren arloan Benvenuto Cellinik 1540-1545 artean eginiko ekarpena. Cellinik Frantzisko I.aren zerbitzura lan dezente egin zituen; ostera, bi baino ez dira iritsi gaurdaino: Fontainebleauko Ninfa (urrean landutako erliebe manierista oso fina) eta Frantzisko I.aren Gatzontzia (artikulu honen aztergaia den urregintza pieza bikaina, trataera eskultorikoa duena lanketan).[7]

Cellinik Erroman Hipolito d’Este kardinalarentzako hasitako eta bukatu gabeko gatzontzia Frantziako Frantzisko I.a erregeari erakustean, hark burutzeko agindu zion. Karlos IX.aren garaian, urrezko gatzontzia urtzear zeudela (beharbada txanponak egiteko edo), erregeak berak Tiroleko Fernandori eman zion, Maximilianoren alabarekin izandako ezkontza opari gisa. Modu horretara, Tiroleko Fernandok Ambraseko gazteluan zeukan “Kunst- und Wunderkammer” edo Liluren Kabinetean izan zuen puska batean erakusgai, eta gero handik Rodolfo II.a Pragakoaren bildumaren parte izatera pasa zen.[8]

Benvenuto Celliniren erretratua

Benvenuto Cellini

[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Benvenuto Cellini (1500-1571) eskulturagile, urregile eta idazle florentziarra, Manierismoko artista garrantzitsuenetarikotzat jotzen da.[9] Artelan gutxi kontserbatu arren, bere tratatuei eta autobiografiari esker (akaso, neurri batean, baita XIX-XX artean, azken honetan oinarriturik eginiko nobela, antzerki eta operari esker ere) ezaguna da Benvenuto Celliniren obra.[10]

Andrea di Sandro Marcone urregilearen tailerrean ikastun egon ostean[11], Europan zehar, hiriz hiri[12], gorte giroan mugitu zen Cellini, hain zuzen, monarkentzako eta, oro har, goi mailakoentzako (Aita Santu...) opari eta arte bildumen objektu izan ziren bere artelanak. Nagusiki, Cinquecentoko bi gorte paradigmatikoetan aritu zen: Medicitarren Florentzian eta Frantzisko I.aren Frantzian.[5] Azken gorte honetan bukatu zuen berekin zekarren Erromako kardinal batentzako hasi eta bukatu gabeko gatzontzia, Frantziako erregearen aginduz.[9]

Cellinirentzat, artista izatea ez zen tailer baten jabe errespetagarri eta sedentarioa izatea, kardinalak eta printzeak atzetik ibiltzeko moduko birtuosoa izatea baizik. Halaber, aurreko belaunaldiak baino zerbait interesgarriagoa eta ezohikoagoa sortzea zuen helburu.[13] Bere produkzio artistikoaren bereizgarri teknika izugarri zaindua, birtuosimoa, litzateke.[14]

Tellus jainkosa Ara Pacis-en, Erroma

Ikonografia

[aldatu | aldatu iturburu kodea]
Neptuno, Werner van den Valckert-en margo bateko xehetasuna, 1619.
"Perseo", Benvenuto Cellini, 1554.

Frantzisko I.aren Gatzontziak trataera eskultorikoarekin landuriko Neptuno (itsasoaren jainkoa) eta Tellus (lurraren jainkosa) irudikatzen dituzten gizon-emakume biluziak ditu protagonista.

Lurraren jainkoa, ohi bezala, biluzik eta eskuineko eskuan hiruhortza daukala azaltzen da; ezkerreko eskuan, ordea, kornukopia edo dominez beteriko ohiko oskolaren ordez[15], alga batzuk daramatza. Neptunoren zentzua artelan honetan, gaiari begira, Itsasoa irudikatzea litzateke, Lurrarekin duen harremana azalduz. Aldi berean, ordea, baliteke artelanari prestigioa emateko modua izatea, erreferentzia klasikoak sartzea garaian kategoria marka zen neurrian. Bestalde, biluzia irudikatzeko aitzakia ere izan liteke, garai hartan biluziak benetako Egia esan nahi bazuen ere, Cellini beraren hitzetan, eder eta polit irudikatu baitzituen arra eta emea (bereziki emea den Tellus), kutsu sentsualarekin. Kasik manierismoaren bereizgarrietariko bat den morbidezzaz aritu gintezke bata zein bestearen anatomiari eta posturari edo egoteko manerari dagokionean.

Lurraren jainkosak bere atributuetariko bat den galburuzko koroa darama buru gainean. Eskuineko eskuan, lore (seguruenik bere bereizgarri diren lilipak[16]) eta fruitu batzuk daramatza; ezkerrekoarekin berriz, titia eusten du, emankortasunaren sinbolo bezala.[17] Tellusen zentzua artelan honetan, Lurra irudikatzea litzateke, Itsasoarekin duen harremana azalduz. Era berean, ordea, baliteke artelanari prestigioa emateko modua izatea, erreferentzia klasikoak sartzea garaian kategoria marka zen neurrian. Bestalde, biluzia irudikatzeko aitzakia ere izan liteke, garai hartan biluziak benetako Egia esan nahi bazuen ere, Cellini beraren hitzetan, eder eta polit irudikatu baitzituen arra eta emea (bereziki emea den Tellus), kutsu sentsualarekin. Kasik manierismoaren bereizgarrietariko bat den morbidezzaz aritu gintezke bata zein bestearen anatomiari eta posturari edo egoteko manerari dagokionean.

Teknika

[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Gatzontzia urrez, boliz, zilarrez eta esmaltez egina dago, ebanozko oinarriaren gainean. Gainera, gatzontzia izateko, ez da batere pieza txikia; hona hemen piezaren neurri zehatzak: 28,5 cm × 21,5 cm × 26,3 cm.[18] Pentsatzekoa da beraz, aurrez aipatu bezala, praktikoa baino gehiago pieza enblematikoa dela, Cinquecentoko gorte giroan, luxuzko arteen testuinguruari eta horrek esan nahi dituen balioei (botere adierazpena, ospea etab.) dagokion neurrian. Horri guztiari, gainera, egilearen bereizgarri den teknika izugarri zaindua gehitu behar zaio, detailez josia, erabiltzeko baino erakusteko egina dagoen ideia sendotzen duena.

Aipatu bezala, Celliniren obran orokorrean eta zer esanik ez lan honetan, azpimarratzekoa da birtuosismoa edo, bestela esanda, nola menperatzen duen teknika. Bere bizitzaren narrazioaren hasieran goraipatzen du naturak eman zion “virtú”-a, humanista garaikideek sorturiko kontzeptua, lan ezberdin asko gauzatzean lorturiko eskarmentuarekin gorenera eraman zuena.[19]

Alcaide Nieto eta Cremades Checa adituen hitzetan, “bitxi bat balitz bezala landua dago bere Pertseo”, eta “monumentu famatu bat balitz bezala bere Gatzontzia”. Bere autobiografian bertan, kapitulu osoak eskaintzen dizkio bere berritasun teknikoen gaineko deskribapenei, gorteko artearen testuinguruan ulertu beharko liratekeenei. Bereziki Frantzisko I.aren garaian, aurrerapen zientifiko eta esoterikoei emandako garrantziarekin batera, zentzu horretan bere gailurrera iritsiko da.[20] Cellini punta-puntako eskultore-urregiletzat jo liteke, xehetasun preziosistak gehitzeko teknikagatik ardura handia erakusten duena.[21] Are gehiago, irudimena teknikak ekarriko balu bezala, bere lanean lehendabizi asmatu edo sortu beharrekoa teknika den inpresioa ematen du. Hala, artista tekniken asmatzailea bihurtzen delarik.[22]

Analisi artistikoa

[aldatu | aldatu iturburu kodea]
Tenpluko xehetasuna.

Benvenuto Celliniren hitzetan: “Forma obalatu bat egin nuen, tamainaz beso erdi bat baino handiagoa, ia bi heren, eta oinarri honen gainean, Itsasoak Lurra besarkatzen duen itxura emateko, arra bete altu diren bi figura egin nituen, aurrez aurre eseriak, bata bestearen hankak gurutzatuz, lurrean murgiltzen diren behatz luze horietariko batzuk bezalaxe. Itsasoa zen arra. Bere eskuaren azpian bikaintasunez landuriko itsasontzi bat kokatu nuen, bertan nahi adina gatz kabitzen zen. Itsasoa lau itsas zaldiren gainean eserita zegoen; eskuineko eskuan hiruhortz bat sostengatzen zuen. Lurrak emea irudikatzen zuen, ahalik eta ondoen eta nekien ondoen modelatu nuena. Ederra eta polita egin nuen. Bere eskuineko eskuaren azpian xehetasun aberatseko tenplu bat kokatu nuen, pipermina gorde behar zuena. Lurraren ezkerrera aberastasunaren adarra jarri nuen, ezagutzen nituen gauza fin guztiekin apaindua. Eskema honekin batera (Lurra eta Itsasoa), Lurra figuratzen zuenaren aldean habitatzen zuten animali ederrenak jarri nituen. Itsasoari zegokionez, arrainak eta oskolak kokatu nituen, espazio murriztuak uzten zidana baino politago. Zehazkiro ere, oinarri obalatua apaindu nuen.”[23]

Itsasontziaren xehetasuna.

Frantzisko I.aren gatzontzia urrezko multzo eskultoriko gisa defini liteke. Luxuzko materialez egina dago, izan ere, zati batzuk esmaltaturik edukitzeaz gain, ebanozko oinarri baten gainean kokatua dago, esmaltaturiko urrezko beste inkrustazio batzuk ere badituelarik. Konposizioari dagokionez, nabarmentzen diren jainko-jainkosek ez ezik, bakoitzaren animalia sinbolikoek, itsasontziak, tenpluak eta klipeotako erretratatuek ere osatzen dute artelana. Zenbait adituren arabera, piezaren funtzionaltasuna konposizioari estuki lotua legoke: gatza Neptuno jainkoak eskuekin sostengatzen duen itsasontzian kokatzea zen ideia, itsasoko produktua baita, eta Tellus (edo Ceresen) ondoko tenpluan pipermina, lurreko fruitua dena.[24]

Tellus aurrez-aurre.

Uler daiteke, bata zein bestearen ikonografia xehetasunez edo ñabardurez beterik dagoela. Itsasoko jaunak berak, ezkerreko eskuan zenbait alga esmaltatu diruditenak eusten ditu, eta eskuinekoan, berriz, hiruhortza. Lurraren irudikapenak berriz, eskuineko eskuan lore eta fruitu batzuk daramatza, eta ezkerrekoarekin titia eusten du, emankortasunaren sinbolo bezala.[17] Cellinik hankak korapilatu zizkien, bi elementuen batze naturalari erreferentzia egiteko, honela, bien arteko elkarrizketa harmoniatsua sortuz. Erdian sortzen den espazio ahurrean, obalo txikienetan, lau haize nagusien bustoen irudikapenak daude, esmalte zehar-argiko hondoan zizelkatuak. Eguneko eta gaueko zikloko momentuak (egunsentia, eguna, ilunabarra eta gaua) berriz, eskala handiagoan irudikatuta daude.

Neptuno aurrez-aurre.

Itsasontziak ez du benetako itsasontzien antza handirik, brankagatik ez balitz, besteak beste, popak buru zoomorfoa baitauka. Kanpotik borroka ikurrekin apaindua badago ere, barnealdea beste ontziak bezalako soila da. Are gehiago, hain justu Frantzisko I.rentzat gauzaturiko plater bateko marrazkiarekin alderatua izan da, artistak inspiraziotzat hartu ahal izan zuena.[25] Barkuaren alboan, itsasoko lau zaldi daude, hauek ere ederki landu zein apainduak.[26]

Tenpluari dagokionez, aztertzeko konplexua da. Piperminarentzako edukiontzia izatetik, tenplu joniko gisa deskribatua izan zen Celliniren gutunetan. Hiru baoko garaipen arku baten itxura hartzen du, koloma joniar atxikiekin.[27] Gainean daukan eskulturak eskala aldetik askoz handiagoa dirudi, eta modu irrazional batean kokatua dagoela esan daiteke. Alboko horma hobietan, Herkules (Hesperidesen sagarrekin) eta aberastasunaren jainkosa, bere ikurra den adarrarekin, ageri dira. Dekorazioa borobiltzeko, erlaitzaren isurialdeetan lau eskultura txiki gehiago antzeman daitezke, baita aurrez aipaturiko egunsentia ere, estalkiaren gainean erdi etzanik, lore eta fruitu multzo baten gainean.[28]

Funtsean, bi arrazoi nagusi leudeke artelan hau gatzontzi bat izatearen atzean, bata, Cellinik urregintzarako zeukan zaletasuna.[24] Bestea, Celliniri zuzenean eragiten dion testuingurua: oinarritzat dotorezia, luxua, sofistikazioa eta tankerako balioak dituen gorteko kultura horren bueltan, ordura arte garrantzia berezirik izan gabeko[29] eskala txikiko luxuzko arte adierazpen berriak garatu ziren, besteak beste: zilargintza, medailak, miniatura, kristalezko filigrana, urregintza… (beste gauza askoren artean, artearen eta teknikaren arteko harreman berriaren erakusle).[30] Gainera, esan daiteke, tamaina handian egin zitekeen eskultura bat gatzontzi txiki batean zizelkatu izana bat datorrela arte manieristaren (zentzu zabalean ulertuta) ezaugarri nagusienetariko batekin, alegia, ezohikoa eta konplikatua denaren bilaketarekin.[8]

Michelangelorekin harremana

[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Aditu askoren ustez, Celliniren gatzontziaren eta Michelangelok Medicitarrentzat Brunelleschik XIV. mendean altxaturiko Florentziako San Lorentzoko elizan gauzatu zituen hilobi monumentalen arteko harreman zuzena dago. Artistek bat egin zuten Erroman hilobi monumentalak artean eraikuntza prozesuan zeudela, eta Cellinik beti izan zuen presente haren lana bere karrera guztian zehar. Hain zuzen ere, bere autobiografian maisutzat hartu zuen Michelangeloren gutun hau gehitu zuen:

Michelangelok Giuliano de Médicirentzat gauzaturiko hilobi eskultorikoa, San Lorentzoko Elizan (Florentzia)
«

“Benvenuto maitea–

Urte asko dira inoiz entzun dudan urregile onena bezala zaitudala, baina hemendik aurrera berdina esan beharra daukat eskultore zarelarik.  Bindo Altoviti Maisuak bere brontzezko busto erretratua ikustera eraman ninduen, eta zure lana zela esan zidan. Asko poztu ninduen, baina tristetzen nauen bakarra argi txarrean kokatua izan dela da; argi onean balego, ikusgarriagoa egingo litzateke, den lan ederra bezala ikusiko litzateke.

Michelangelo Buonarroti”, 1552an.[31]

»


Argi dago, beraz, bi artisten erlazioa eta elkarrekiko miresmena. Bereziki, Cellinik izan zuen Michelangelo eredutzat eskulturagintzaren arloan, urregilea izateaz gain, eskultorea ere bazen eta.[32] Hilobi gunera itzulirik, zehazki Giuliano de Médicirentzat eraikitakoan erreparatu behar dugu. Michelangelok Leon X. Aita Santuari aurkeztutako proiektuak 1517tik 1521era aldaketa dezente izan zituen, gela erdian jartzeko mukulu biribileko eskultura izatetik, hormei atxikitako bi eskultura izateraino.[33] Gatzontziaren material aniztasuna eta bakoitzaren trataera fina Michelangeloren aurreko proiektuetako zirriborroetan aurki daitezke, Toskanako marmola eta murruko harri grisa konbinatzeaz gain, jatorriz, ordura arte burutu gabeko zenbait dekorazio piktorikok osatzen zutelako konposizioa[34]. Obrak aldez alde jarrita, harriak eta harri bitxiek ikuslearengan sorrarazten duten inpresioa guztiz ezberdina dela ikusi dezakegu, baina bien pulituen distirak anatomietan argia irristatzea ahalbideratzen dute.

Ezberdintasun nabariena, ordea, gaia da. Cellinik, aipatu bezala, bi jainko mitologikoen bitartez itsasoaren eta lurraren uztarketa errepresentatzen du, gatza eta piperminaren jatorri diren lurra eta itsasoa, dagokien fauna eta florarekin apainduz, eta naturako beste zenbait elementu garrantzitsu ere azpimarratuz: eguneko aldiak eta haize nagusiak. Michelangeloren konposizioan nabaria da pertsonaiak askoz gutxiago direla, eta bakoitzaren pisua handiagoa dela, jatorrizko proiektuan gehiago baziren ere —hala nola, Hadesen ibaien alegoriak, hauen bitartez heriotzerako trantsizioa irudikatu nahi baitzen, interpretazio kristauarekin, jakina—[35]. Alegoriak bere ikur diren animaliekin inguratzea ere eskulturagileak gauzatu zuen, gauaren izterren azpian baitugu hontza, adibidez. Konposizioa bere osotasunean harturik, giza bizitzaren etapa guztien trantsizioaren irudikapena litzateke, eta aldi berean, arimaren igoerarena, espazio lurtarretik zerutiarrera, teoria platonikoaren isla espazio eklesiastiko batean aplikatuz.[36]


Emakumezko gauak heriotzeko lo amaigabeari egiten dio erreferentzia, eta gizonezko egunak bizitzaren iragankortasuna islatu nahi du, emakumearen ondoan, bizkarra emanez eta gorputza erdi gorde nahian[37]. Benvenutoren obran, berriz, bi jainkoen indarra islatzen da. Hala ere, Tellus eta Neptuno Michelangeloren eskulturak bezala daude jesarrita, bata besteari begira badaude ere. Izan ere, hilobi gunean kontrako bi aspektu errepresentatzen dira; gatzontzian, aldiz, bi naturen uztarketa. Hori dela eta, aipatu bezala, jainkoak bata besteari begira egotean, esan liteke, obran sortzen den espazioa intimoagoa bihurtzen dela, gustu errealarentzat egokiagoa, baina botere erakusketari uko egin gabe.[38]

Anatomien estilizazioari dagokionez ere ezberdintasunak ikusi ditzakegu. Hilobi medicitarreko emakume gihartsuaren jarrera oinarriaren obaloetako gizonezko eguna eta gauarekin erlazionatu daiteke zuzenean. Gatzontziko emakumezko guztiak, manierismoko estilizazio lanketa jaso zuten Michelangeloren giharren trataera maskulinoa alde batera utzita, Celliniren beste obra batzuetan bezala; hala nola, “Fontainebleauko Ninfa”. Esan daiteke, hilobian, Michelangeloren obra guztian zehar bezala, hezurdura nabariagoa dela, Celliniren haragi leunarekin alderatzean[39]. Edertasun femeninoa areagotzeko ahalegina, maskulinitatea eta femeninotasunaren arteko ezberdintasuna markatu nahian, askorentzat gehiegizkoa suertatu daiteke, artifiziotsua balitz bezala[40]. Uler daiteke, Tellus eta Neptunoren anatomiaren trataera klasikoagoa eta harmoniatsuagoa dela, baina obraren osotasunak manierismo petoko emaitza erakusten digu. Are gehiago, Michelangeloren klasikotasuna joera antiklasiko batean oinarritzen zen, bolumetriaren exagerazioarekin. Klasizismoari buruzko kontzeptu berria ezarri zuen era horretara, Vasarik berak Inperio erromatarreko hilobi guztien gainetik kokatzen zuelarik.[41]

Florentziako maisuaz gain, beste inspirazio iturri batzuk ere aipatu ditzakegu, adibidez, bere autobiografian goraipatzen zuen dominak gauzatzeko teknika, lan prozesu propioan aplikatu zituenak (materiaren hustuketan eta txanpon lanketan bereziki). Hauen egileen artean Alessandro Cesati el Greccheto edota Leone Leoni dauzkagu.[42]

Obraren historia materiala

[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Egun Vienako Kunsthistorisches museoan dago Frantzisko I.aren  gatzontzia. 2003an museotik lapurtu ostean, 2006an berreskuratu zuten artelana. Gertaera honengatik, zenbaitek eskulturagintzako “Mona Lisa” gisa izendatu dute gatzontzia, eta 57-78 milioi dolarreko[43] prezioan balioetsia dago.

Prentsa iturriaren arabera kontakizuna aldatzen bada ere, 50 urte inguruko gizon batek[44] lehenengo edo bigarren pisura eskalatu omen zuen gauez, goizeko lauretan[45] leihoa eta beira-arasa lodia puskatu, eta minutu bat baino gutxiagoan egin zuen ihes. Kriminalari 50 mila librako saria eskaini zitzaion, gatzontzia museora itzulia bazen inolako kalterik gabe[46]. Artearen merkatu beltzean saltzea ezinezkoa denez, lana ezagunegia dela eta, pertsona jakin baten enkargua izan zela pentsatzen da[47]. Azkenean, 2006ko urtarrilak 22an lapurra harrapatua izan zen, eta gatzontzia berreskuratua, salerosketa aukera itxurako tranpa bati esker.[48]

Bibliografia

[aldatu | aldatu iturburu kodea]
  • ALCAIDE NIETO, V. eta CREMADES CHECA, F.: El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madril, ISTMO, 1987.
  • BARCELÓ, M. et al.: Cellini: Autobiografía. Estudios. Bartzelona, Planeta, 2004.
  • CELLINI, B.: Cellini: Autobiografía. Bartzelona, Planeta, 2004.
  • CELLINI, B.: Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Madril, Akal, 1989.
  • DE TOLNAY, C.: Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto. Madril, Alianza Forma, 1992.
  • GOMBRICH, H.: Historia del Arte. Madril, Alianza, 1982.
  • GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J.M.: “Michelangelo. Muerte y resurrección de las imágenes en el sepulcro de Giuliano de Médici” Potestas: Religión, poder y monarquía. Revista del Grupo Europeo de Investigación Histórica, 9, 2016, 135-165 orr.
  • HAUSER, A.: El Manierismo, Crisis del Renacimiento. Madril, Guadarrama, 1971.
  • MORALES Y MARÍN, J.L.: Diccionario de iconología y simbología. Madril, Taurus, 1984.
  • PERERA HERNÁNDEZ, J.: El Cinquecento y el manierismo en Italia. Historia del Arte. Madril, Historia 16, 26. liburukia, 1989.
  • QUEVEDO SUÁREZ, D.: Renacimiento y Manierismo en Europa. Historia del Arte. Madril, Historia 16, 27. liburukia, 1989.
  • SANZ, M. J.:  “Notas sobre el desaparecido salero de Benvenuto Cellini”, Serie estudios de Platería, 1. alea, 2004, 577-591 orr.

Bibliografia kontsultatua

[aldatu | aldatu iturburu kodea]

SHEARMAN, J.: Manierismo.  Bilbo, Xarai, 1984.

Webgrafia

[aldatu | aldatu iturburu kodea]
  • BENNET, W.: “Theft of priceless Cellini sparks uproar Museum raid” Londres, The Daily Telegraph, 2003.
  • Encyclopedia Britannica: https://www.britannica.com/biography/Benvenuto-Cellini-Italian-artist (azken kontsulta: 2019.02.19)
  • HARDING, L.: “Strange case of the £35m saltcellar” The Guardian https://www.theguardian.com/artanddesign/2006/jan/23/arttheft.austria (Azken kontsulta: 2019.03.22)
  • Kunsthistorisches Museum: https://www.khm.at/objektdb/detail/87080/ (azken kontsulta: 2019.02.16)
  • VALDÓ MAURICIO, J.: “D. Mitologia” http://www.culturaclasica.com/patrocinadores/circuitocreta/culturaclasica2006/mitologia.pdf (2019.02.18an kontsultatua)
  • ZOECH, I.: “Vienna calls on super sleuth: Case of the stolen Cellini: [Final Edition]” Calgary Herald https://search.proquest.com/docview/245081088/fulltext/BB7767988D14835PQ/1?accountid=17248 (Azken kontsulta: 2019.03.22)

Erreferentziak

[aldatu | aldatu iturburu kodea]
  1. ↑ HAUSER, A.: El Manierismo, Crisis del Renacimiento. Madril, Guadarrama, 1971, 19-20 orr.
  2. ↑ Ibid., 301 orr.
  3. ↑ a b c ALCAIDE NIETO, V. eta CREMADES CHECA, F.: El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madril, ISTMO, 1987, 290 orr.
  4. ↑ CELLINI, B.: Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Madril, Akal, 1989, 10 orr.
  5. ↑ a b CELLINI, B.: Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Madril, Akal, 8. orr.
  6. ↑ QUEVEDO SUÁREZ, D.: Renacimiento y Manierismo en Europa. Historia del Arte. Historia 16. 27. liburukia. Madril, 1989, 69 orr.
  7. ↑ QUEVEDO SUÁREZ, D.: Renacimiento y Manierismo en Europa. Historia del Arte. Historia 16. 27. liburukia. Madril, 1989, 69 eta 72-73 orr.
  8. ↑ a b CELLINI, B.: Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Madril, Akal, 1989, 8 orr.
  9. ↑ a b Encyclopedia Britannica: https://www.britannica.com/biography/Benvenuto-Cellini-Italian-artist (azken kontsulta: 2019.02.19)
  10. ↑ CELLINI, B.: Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Madril, Akal, 1989, 21 orr.
  11. ↑ Encyclopedia Britannica: https://www.britannica.com/biography/Benvenuto-Cellini-Italian-artist (azken kontsulta: 2019.02.19)
  12. ↑ GOMBRICH, H.: Historia del Arte. Madril, Alianza, 1982, 303 orr.
  13. ↑ GOMBRICH, H.: Historia del Arte. Madril, Alianza, 1982, 303-304 orr.
  14. ↑ PERERA, HERNÁNDEZ, J.: El Cinquecento y el manierismo en Italia. Historia del Arte. Madril, Historia 16, 26. liburukia, 1989, 108 orr.
  15. ↑ MORALES Y MARIN, J.L.: Diccionario de iconología y simbología. Madril, Taurus, 1984, 235 orr.
  16. ↑ MORALES Y MARIN, J.L.: Diccionario de iconología y simbología. Madril, Taurus, 1984, 117-119 orr.
  17. ↑ a b SANZ, M. J.:  “Notas sobre el desaparecido salero de Benvenuto Cellini”, Serie estudios de Platería, 1. alea, 2004, 577-591 orr., 586 orr.
  18. ↑ Kunsthistorisches Museum: https://www.khm.at/objektdb/detail/87080/ (azken kontsulta: 2019.02.16) eta PERERA HERNÁNDEZ, J.: El Cinquecento y el manierismo en Italia. Historia del Arte. Madril, Historia 16, 26. liburukia, 1989, 156 orr. Oharra: zenbait autorek zilarra, urrea eta esmaltea soilik aipatzen dituzte. Museoko web orrian berriz, zilarra ez da aipatzen; bai, ordea, ebanoa.
  19. ↑ BARCELÓ, M. et al.: Cellini: Autobiografía. Estudios. Bartzelona, Planeta, 2004. 37 orr.
  20. ↑ ALCAIDE NIETO, V. eta CREMADES CHECA, F.: El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madril, ISTMO, 1987, 289 orr.
  21. ↑ CELLINI, B.: Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Madril, Akal, 1989, 12 orr.
  22. ↑ QUEVEDO SUÁREZ, D.: Renacimiento y Manierismo en Europa. Historia del Arte. Historia 16. 27. liburukia. Madril, 1989, 72-73 orr.
  23. ↑ Kunsthistorisches Museoko alemanierazko itzulpena eta M. Barcelók eginiko gaztelerako itzulpena alderatuz euskaratu dugu. Kunsthistorisches Museum: https://www.khm.at/objektdb/detail/87080/ (azken kontsulta: 2019.02.16). CELLINI, B.: Cellini: Autobiografía. Bartzelona, Planeta, 2004, 210 orr.
  24. ↑ a b PERERA HERNÁNDEZ, J.: El Cinquecento y el manierismo en Italia. Historia del Arte. Madril, Historia 16. 26. liburukia, 1989, 156 orr.
  25. ↑ Ibid., 587 orr.
  26. ↑ Kunsthistorisches Museum: https://www.khm.at/objektdb/detail/87080/ (azken kontsulta: 2019.02.16)
  27. ↑ PERERA HERNÁNDEZ, J.: El Cinquecento y el manierismo en Italia. Historia del Arte. Historia 16. 26. liburukia. Madril, 1989, 156 orr.
  28. ↑ SANZ, M. J.:  “Notas sobre el desaparecido salero de Benvenuto Cellini”, Serie estudios de Platería, 1. alea, 2004, 577-591 orr., 587 orr.
  29. ↑ ALCAIDE NIETO, V. eta CREMADES CHECA, F.: El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madril, ISTMO, 1987, 285 orr.
  30. ↑ PERERA HERNÁNDEZ, J.: op. cit., 126 orr.
  31. ↑ Miquel Barcelóren eta ingelesezko artikulu bateko itzulpenak alderatuz euskaratu dugu. CELLINI, B.: Cellini: Autobiografía. Bartzelona, Planeta, 2004, 298 orr. / Artikulua: <https://100swallows.wordpress.com/2008/01/01/praise-from-michelangelo/.> /BARCELÓ, M. et al.: Cellini: Autobiografía. Estudios. Bartzelona, Planeta, 2004, 26 orr.
  32. ↑ BARCELÓ, M. et al.: Ibid. 16 orr.
  33. ↑ GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J.M.: “Michelangelo. Muerte y resurrección de las imágenes en el sepulcro de Giuliano de Médici” Potestas: Religión, poder y monarquía. Revista del Grupo Europeo de Investigación Histórica, 9, 2016, 137 orr.
  34. ↑ Ibid., 139 orr.
  35. ↑ Ibid., 140 orr.
  36. ↑ DE TOLNAY, C.: Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto. Madril, Alianza Forma, 1992. 68 orr.
  37. ↑ Op. cit.., 140 orr.
  38. ↑ ALCAIDE NIETO, V. eta CREMADES CHECA, F.: 289 orr.
  39. ↑ BARCELÓ, M. et al.: Cellini: Autobiografía. Estudios. Bartzelona, Planeta, 2004. 38 orr.
  40. ↑ GOMBRICH, H.: 304 orr.
  41. ↑ DE TOLNAY, C.: Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto. Madril, Alianza Forma, 1992. 61 orr.
  42. ↑ PERERA HERNANDEZ, J.: 126 orr.
  43. ↑ Tasatzailearen eta iturriaren arabera aldatzen da. Aurkitu ditugun prezioen bataz bestekoa adieraztea erabaki dugu, lapurretaren garaiko albisteetan oinarrituz.
  44. ↑ HARDING, L.: “Strange case of the £35m saltcellar” The Guardian https://www.theguardian.com/artanddesign/2006/jan/23/arttheft.austria (Azken kontsulta: 2019.03.22)
  45. ↑ ZOECH, I.: “Vienna calls on super sleuth: Case of the stolen Cellini: [Final Edition]” Calgary Herald https://search.proquest.com/docview/245081088/fulltext/BB7767988D14835PQ/1?accountid=17248 (Azken kontsulta: 2019.03.22)
  46. ↑ BENNET, W.: “Theft of priceless Cellini sparks uproar Museum raid” Londres, The Daily Telegraph, 2003.
  47. ↑ ZOECH, I.: op. cit.
  48. ↑ BENNET, W.: op. cit.

Kanpo estekak

[aldatu | aldatu iturburu kodea]
"https://eu.wikipedia.org/w/index.php?title=Frantzisko_I.aren_gatzontzia&oldid=9239490"(e)tik eskuratuta