Resumen Narrativa

Documentación Audiovisual
TEMA 1: INTRODUCCIÓN A LA NARRATIVDAD APLICADA
1- TIPOS DE SECUENCIA.
Es una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye
una situación dramática.
• No es preciso que esta estructura sea explícita, con fundidos a negro por
ejemplo, pero debe existir de forma implícita para el espectador.
• Puede desarrollarse en uno o varios escenarios y desarrollarse o bien de

forma ininterrumpidamente o bien de forma fragmentaria mezclándose
con otras secuencias intercaladas.
ESCENA
Es una parte del discurso visual que se desarrolla en un sólo escenario y que por sí
misma no tiene un sentido dramático completo.
TOMA
Es un término que se aplica para designar la captación de imágenes por un medio

técnico. Se define la toma como todo lo captado por la cámara desde que se pone en
función de registro de imagen hasta que deja de hacerlo.
PLANO
Plano se llama a la toma ya seleccionada y montada.
2- TIPOS DE PLANO.
PGL. PLANO GENERAL LARGO
Encuadra un amplio paisaje en el que el escenario es el protagonista. Da predominio al

escenario sobre el sujeto y enfatiza el movimiento corporal del sujeto en relación con
el ambiente.
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PG. PLANO GENERAL
Presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en que se desarrolla la acción.
PGC. PLANO GENERAL CORTO
Muestra el escenario donde se realiza la acción pero centra la atención en el sujeto

permitiendo una descripción corporal y recogiendo su expresión global.
PE. PLANO ENTERO
Cuando el plano general corto encuadra a un sólo individuo.
PC. PLANO CONJUNTO
Plano general corto que encuadra a más de un individuo.
PA. PLANO AMERICANO
El encuadre corta al sujeto por la rodilla o por debajo de ella. Este plano delimita la
frontera de los planos descriptivos y los planos expresivos.
PM. PLANO MEDIO
El encuadre corta desde por encima de la rodilla hasta el pecho. Se llaman largos a
medida se acercan a la rodilla y cortos a medida se acercan al pecho. Estos planos
permiten apreciar con mayor claridad la expresión del personaje aunque conservando
una distancia respetuosa.
PP. PRIMER PLANO
Muestra al sujeto de hombros hacia arriba. Es el plano expresivo por excelencia y nos
permite acceder con gran eficacia al estado emotivo del personaje.
GPP. GRAN PRIMER PLANO
Encuadra una parte del rostro que recoge la expresión de ojos y boca. La expresión de
un rostro viene dada por la boca y la mirada.
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PPP. PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO
Encuadra tan sólo un detalle del rostro: los ojos, los labios etc.
PD. PLANO DETALLE
Es un primer plano de una parte del sujeto o del objeto diferente del rostro: la mano
con un cigarro, la corbata, un anillo etc.
PS. PLANO SECUENCIA
Toma que se mueve y varía de encuadre registrando una o varias acciones en

continuidad, aunque lo registrado no sea propiamente una secuencia.
3- LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO. CAMPO, FUERA DE

CAMPO, PROFUNDIDAD DE CAMPO.
CAMPO Y FUERA DE CAMPO
– Conceptos de campo y encuadre.
– Diferencias entre el fuera de campo (o espacio off) y el fuera de cuadro.
– Formas de subrayar o sugerir la existencia del fuera campo.
- Miradas fuera de campo, entrada y salida de personajes.
– Las partes que constituyen el fuera de campo
– Los cuatro segmentos espaciales que se encuentran más allá de los 4

bordes del encuadre.
– El espacio situado detrás de cámara.
– El espacio situado detrás del decorado.
– El fuera de campo reversible e irreversible.
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- Las salidas de cuadro permiten la inmersión del fuera de campo en la

narración.
– Todos los esfuerzos deben concentrarse en lo que aparece en campo: el

decorado, escenografía, ambientación, atrezzo, etc).
– Los límites del campo.
- Un objeto está en campo cuando el espectador puede percibir su

presencia y está fuera de campo cuando sin ser percibido en campo,
el espectador se lo imagina formando parte del contexto de la
escena.
– Manifestación explícita del fuera de campo en el campo.
- En campo se ve un espejo que refleja la imagen de lo que hay fuera de

campo.
- Entra en campo la sombra del personaje.
- Se escucha la voz del personaje que habla desde fuera de campo.
LA PROFUNDIDAD DE CAMPO
La profundidad de campo es el espacio comprendido entre el objeto más próximo al

objetivo y el objeto más alejado, entre los que la imagen se aprecia con nitidez.
La profundidad de campo depende:
– del ángulo de captación del objetivo utilizado,
– del formato de la película empleado,
– de la distancia al tema enfocado
– y del grado de apertura del diafragma.
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4- FRAGMENTACIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO.
- La fragmentación del cuerpo humano.
– Fruto de la evolución del discurso audiovisual.
- Fragmentación de la escena
– Supone un mayor dirigismo de la mirada del espectador.
– Permite reducir la duración del plano.
– Elección de un plano u otro se realizará en función del valor expresivo

de cada tipo de plano.
5- MOVIMIENTOS DE CÁMARA.
LA PANORÁMICA
– La panorámica es la rotación o giro de la cámara sobre su eje. (vertical,

horizontal o basculamiento y oblicua).
– La panorámica de acompañamiento.
– El barrido.
– Normas:
• lenta, max 150 º, izq-der, de plano fijo a plano fijo
EL TRAVELLING
– Es un movimiento de la cámara en el espacio tridimensional que consiste en un

desplazamiento de la cámara horizontal o verticalmente respecto al eje del
trípode que la soporta.
• (dispositivo mecánico sobre raíles que permite realizar de forma fluída

desplazamientos rectilíneos o circulares).
• Las grúas, La dolly
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EL ZOOM (No es un movimiento de cámara).
El zoom es una lente varifocal u objetivo de distancia focal variable que permite,
mediante el desplazamiento de las lentes, cambiar la distancia focal, con lo que se
puede seleccionar a voluntad desde la visión que proporciona el objetivo angular hasta
la de un teleobjetivo.
• El movimiento de travelling puede llegar a confundirse, en ocasiones,

con el efecto de uso del zoom aunque el resultado visual es muy
diferente en ambas técnicas.
6- MOVIMIENTO Y RITMO.
El ritmo o dinamismo de los planos viene condicionado por diferentes elementos entre
los que destacan
– La propia actividad o movimiento recogida en el interior del encuadre,
– La diversidad y variación de los centros de interés del plano,
– La presencia o ausencia de movimientos cámara o del zoom,
– La combinación con los planos anteriores y posteriores más o menos

complejos
– La duración o tiempo de permanencia en pantalla del plano.
– La complejidad visual del plano (si contiene más o menos información).
Cómo conseguir un ritmo rápido o lento
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7- ELIPSIS.
– Salto en el tiempo de la historia.
– Podemos considerar la elipsis como un mecanismo narrativo que consiste en

presentar únicamente los fragmentos significativos de un relato
– Elipsis marcada y no marcada.
– Elipsis definida o indefinida.
Elipsis de tiempos fuertes (partes de la historia importantes) o de fragmentos no

significativos
8- TRANSICIONES.
CORTE DIRECTO O CORTE EN SECO
Es la transición más sencilla, imprime dinamismo a la asociación.
Se usa para pasar de un plano a otro plano de la misma escena desde otra posición de
cámara, de un escenario a otro entre los que hay continuidad temporal o une dos
planos con discontinuidad temporal y/o espacial. En la edición por corte se hacen
críticas las exigencias de raccord y continuidad.
ENCADENADO
La transición entre dos escenas es más suave. Consiste en ver como una imagen se
desvanece mientras una segunda imagen va apareciendo.
El encadenado se usa, entre otras posibilidades, para pasar de un personaje al mismo

en otra situación. Indica pasos del tiempo no muy largos.
• Especialmente en publicidad, hacen continuo uso de esta técnica como

sustitutiva del corte. La transición es menos brusca. El encadenado permite
disimular fallos de raccord entre imágenes.
• El empleo correcto del encadenado permite realizar secuencias de montaje
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LA SOBREIMPRESIÓN (no es una transición)
Cuando el encadenado se prolonga en el tiempo se denomina sobreimpresión, técnica

consiste en mezclar imágenes que se desarrollan en espacios o tiempos diferentes para
crear una realidad nueva. A veces, y según el contexto narrativo, la nueva realidad
creada mediante este efecto puede tener un carácter de irrealidad, lirismo,
imaginación, sueño, delirio.
EL FUNDIDO
Consiste en la gradual desaparición de una imagen hasta dejar el cuadro en un color,

normalmente negro o blanco. En un principio se fundía a negro, hoy se funde a
cualquier color. La siguiente imagen aparece a partir del negro o color al que se ha
fundido
El fundido surge de la necesidad de separar temporalmente los episodios del relato.

Existe un consenso en cuanto a considerar que el fundido da una sensación de salto
temporal más acusada que el encadenado.
DESENFOQUE
Desenfocar una imagen y pasar a la siguiente de desenfocado hasta que se vuelve

nítida. Se ha aplicado para indicar pasos de tiempo cortos o cambios de uno a otro
espacio.
En visión subjetiva sirve para indicar el desvanecimiento o pérdida de consciencia de un

personaje y en visión objetiva se ha empleado para iniciar un flashback para pasar a ver
los recuerdos del personaje.
• Parecido es el desvanecimiento ondulatorio, distorsión de la imagen en

forma de aguas semejante a si se arrojase una piedra a un estanque.
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BARRIDO
Consiste en un giro rapidísimo de la cámara que produce un efecto visual semejante al

paso de un elemento que ocupa toda la pantalla , tan deprisa que no da tiempo a ver
de qué se trata. El barrido se ha utilizado para pasar de un espacio a otro de forma
instantánea. Al final del barrido podemos encontrarnos a los mismos personajes en
otro lugar y situación.
CORTINILLAS
Consisten en la utilización de formas geométricas para dar paso a nuevas imágenes.

Pueden tener formas muy variadas: horizontal, vertical, oblicua, de estrella, de iris. Se
trata de una técnica en que la segunda imagen invade la primera y ha tomado muchas
formas, de arriba abajo, de izq a der, pasos de página etc.
En cine casi ya no se usan y sí se usan mucho en televisión.
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Narrativa audiovisual aplicada
TEMA 2: CONTINUIDAD
1. LA CONTINUIDAD
Continuidad: La continuidad en sentido estricto hace referencia al mantenimiento o

coherente transformación de los elementos en campo según la lógica secuencial de los
acontecimientos representados, es decir a la lógica de los acontecimientos de la
historia.
A- CONTINUIDAD FRENTE A RACCORD
Raccord: mantenimiento de las características visuales de los que aparece en campo, o

su lógica de transformación en un campo posterior, entre dos planos consecutivos,
teniendo en cuenta el lapso de tiempo representado, y la relación de los espacios y
posiciones del personaje. Dicho de otra manera, pone en relación un plano y el que le
sigue a continuación. Al menos que se produzca un salto en el tiempo debe de haber
coherencia entre ambos planos.
Continuidad: término más amplio que contempla las cadenas de relaciones que permiten
la construcción de toda una secuencia y su percepción como tal, así como las
relaciones entre secuencias sucesivas, de forma que se mantenga la unidad de sentido a
lo largo de todo el relato
B- PLAN DE RODAJE NO CRONOLÓGICO: LA ESCRIPT

No siempre se rueda cronológicamente. Por motivos de economía se graban las
escenas similares dentro del mismo decorado al mismo tiempo, con independencia del
número de escena que se trate. Por ejemplo, si tenemos un artista invitado, todas
aquellas escenas en las que aparezcan se grabaran consecutivamente, por tanto luego
habrá que rodar el resto.
Alguien ha de hacerse cargo de todo lo que sucede en la historia, es decir, de la
continuidad, y esto es trabajo de la escript. Ésta debe hacer todas las anotaciones
permanentes para que no se produzca ningún error, sino que parezca que todo esta
grabado cronológicamente.
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2- EL RACORD
Existen diferentes tipos de raccord:
A- RACCORD DE MIRADA
Asocia dos planos consecutivos o simultáneos mediante la mirada de un personaje.
Primer plano persona que mira, segundo plano objeto mirado. O viceversa.
En la mayoría de los casos pone en relación espacios contiguos, pero también puede
poner en relación espacios distantes relacionados por la tecnología.
– Plano del vigilante de un edificio mirando a una pantalla, plano del parking del
edificio que aparece en la pantalla.
B- RACCORD DE DIREECCIÓN
Un personaje u objeto que se desplaza en una dirección en el primer plano, por
ejemplo de izquierda a derecha, continuará el desplazamiento en la misma dirección en
el plano siguiente. El raccord de dirección se aplica para ubicar al espectador
independientemente de cómo sea la realidad.
- El raccord de dirección debe combinarse con el raccord de movimiento en

aquellos casos entre los que no exista elipsis temporal entre ambos. El
personaje no saldrá de campo en el primer plano, y estará ya dentro en el
segundo.
Puede haber elipsis entre ambos, en ese caso en el primer plano el personaje
saldrá de campo, y el segundo plano empezará con campo vacío y luego entrará
el personaje
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Un personaje que camina, por ejemplo de izq a der, y sale de cuadro por
la der, aparecerá en campo en el plano siguiente por la izq.
– Posibilidades:
• En perfecta continuidad temporal
• Con elipsis
– Extrapolación del raccord de dirección:
• Conversación telefónica, Grandes viajes o
Hay que tener en cuenta lo que queremos contar al espectador par ano marearlo. Para
no hacer esto hemos de mantener el raccord de dirección independientemente del
mundo real. Siempre hemos de grabar desde el mismo lado, es decir, el mismo perfil.
Algo importante a tener en cuenta es dejar más aire hacia el lado que interactúa el
personaje y ubicarlo en el lado contrario al que va.
Si lo que grabamos es un trayecto no hay por qué grabarlo entero, sino que podemos
realizar elipsis que nos permitirán omitir fragmentos. Cuando lo hacemos así, el
personaje entra en campo y sale de él mientras se está rodando, es decir, vemos como
entra y se va de campo.
C- RACCORD DE MOVIMIENTO
Una misma acción, por ejemplo sentarse, o levantar algo, está fragmentada en dos
planos. La acción se inicia en un plano y se continúa en el siguiente con distinto ángulo
o escala.
El raccord de movimiento ayuda a que pase desapercibido el cambio de plano (el
espectador está atento a la acción).
A la hora de grabarlos, se grabará la acción entera desde las dos posiciones de cámara
distintas. El actor deberá repetir la misma acción dos veces.
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El espectador está pendiente de la acción no se da cuenta del cambio de planos. Para

grabar este tipo de raccords hay que grabar varias veces el mismo movimiento en los
distintos planos que se quiere mostrar posteriormente. En el montaje se divide la
acción y se mezclan los distintos planos.
Hay que dejar aire por encima de la cabeza, pero no en exceso. Si nos interesa la
acción del personaje hay que encuadrar y centrar bien la imagen para que no tenga
demasiado aire.
Aquí nos interesa el movimiento del personaje, por tanto, no
interesan los planos generales puesto que el movimiento
pasaría desapercibido, hay que utilizar planos más cercanos.
También se pueden hacer raccords de movimiento con respecto al paso de un

individuo. El raccord se hace con el paso del personaje, cuando se da el paso se cambia
el plano.
D- RACCORD SONORO
Hay raccord sonoro cuando la continuidad del sonido indica contigüidad temporal
entre dos planos sucesivos. En la mayoría de los casos indicará además contigüidad
espacial. Ejemplo oímos hablar a un personaje que está fuera de campo, y en el plano
siguiente continúa su frase en campo. También puede poner en relación entre los dos
espacios no contiguos mediante la tecnología. Por ejemplo el teléfono.
E- RACCORD DE DECORADO
Hay raccord de decorado cuando en dos planos sucesivos podemos deducir que nos
encontramos en el mismo espacio porque se repiten los mismos elementos del
decorado.
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F- RACCORD DE ILUMINACIÓN
Hay raccord de iluminación cuando por la iluminación podemos deducir que nos
encontramos en el mismo momento del día y en el mismo espacio que en el plano
anterior.
G- RACCORD EN EL EJE
El raccord en el eje consiste en dos planos sucesivos que desde el mismo ángulo
enfocan el mismo objeto pero en distinta escala, es decir enfocamos un objeto en la
misma posición sin desplazar la cámara, solo acercándose.
Se debe mantener la posición relativa del objeto con respecto a los bordes del
encuadre.
3- LA CONTINUIDAD ESPACIAL
Aunque el espectador vea fragmentos del plano, puede imaginar el resto de la escena,
para ello se utilizan los raccords. De este modo aunque no veamos la totalidad de la
escena y tan solo una parte, podemos orientarnos gracias a los raccords.
El raccord interactúa con el fuera de campo (lo que hay mas allá fuera de los bordes
del encuadre) ej. Si en escena aparece un hombre en primer plano, imaginamos que
más abajo aunque no se vean están las piernas y su cuerpo. Cuando se fragmenta el
cuerpo hay una interacción con el fuera de campo.
Las entradas y salidas de personajes y las miradas a fuera de campo son una
continuidad espacial, por ejemplo, al entrar el personaje en campo nos imaginamos que
viene de alguna parte, no pensamos que cae al abismo y desaparece.
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También se activa el fuera de campo con las miradas a fuera de campo, el personaje
mira a un lugar donde no vemos lo que está mirando. Esto hace que el espectador
imagine ese fuera de campo y relacione lo que está viendo con lo que vera
posteriormente o lo que ha visto anteriormente.
Es muy importante aplicar las reglas del raccord para crear un espacio que no tiene
porque ser real. El espacio imaginario con el que jugamos con el espectador con las
salidas de campo o las entradas de campo o las miradas a fuera de campo. Aplicando
las reglas del raccord podemos crear realidades que no existen. El conocimiento y la
aplicación de las reglas de continuidad permiten construir el espacio fílmico a partir de
materiales dispersos de la realidad.
4- LA CONTINUIDAD TEMPORAL
En la continuidad temporal se establecen conexiones espacio temporales.

• Continuidad temporal: orden cronológico en las acciones. Se ve
cronológicamente lo que ocurre sin saltos en el tiempo.
• Sin continuidad temporal: ELIPSIS (saltos en el tiempo). A veces no se ven
los acontecimientos según ocurren cronológicamente, sino que hay saltos en el
tiempo. Podemos encontrar diferentes tipos de elipsis:
I. ELIPSIS DEFINIDA E INDEFINIDA
Definida: se produce cuando sabemos más o menos cuanto tiempo ha pasado
(sale un niño con 5 años y a continuación otro plano del mismo niño con 25
años) podemos imaginarlo que han pasado 20 años. Otro ejemplo seria cuando
se indica en la propia película el tiempo que pasa (3 horas después, dos años
después).
Indefinida: Sabemos que se ha producido un salto en el tiempo, pero
desconocemos cuanto tiempo ha transcurrido, es decir no se especifica el
tiempo que ha pasado.
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II. ELISIÓN DE TIEMPOS FUERTES Y TIEMPOS MUERTOS
Tiempos fuertes: hay una elisión de un fragmento de la historia donde ha

pasado algo importante. Por ejemplo, se ve a un personaje y en el siguiente
plano se ve al mismo personaje muerto, pero no sabemos qué ha pasado.
Tiempos débiles: se omiten fragmentos donde no pasa nada relevante, es
decir se eliminan los tiempos muertos. La mayoría de elipsis que se producen
son de este tipo. Un ejemplo de éstas son los desplazamientos. A no ser que se
trate de persecuciones, el desplazamiento no es demasiado relevante.
III. ELIPSIS EVIDENCIADA Y DISIMULADA
Evidenciada: la elipsis se ve a primera vista.

Disimulada: aplicamos algunos mecanismos para engañar momentáneamente
al espectador.
IV. ELIPSIS MARCADA O NO MARCADA
Marcada: se utiliza un signo de puntuación para marcar la elipsis, como

fundido en negro, un barrido… En el cine clásico cada vez que se producía una
elipsis se marcaba con un fundido en negro. Actualmente se utiliza menos
porque el espectador está más acostumbrado a las elipsis y se ubica más
fácilmente.
No marcada: No hay ninguna marca en la elipsis.
FORMAS DE DISIMULAR UNA ELIPSIS
Se pretende suavizar la elipsis sin emplear convenciones como encadenados,

cortinillas u otros similares. Hay diferentes formas de lograrlo:
A- Aplicar un falso raccord: hacemos un raccord entre dos planos entre los
que hay elipsis. (cualquier tipo de raccord), por ejemplo: se hace un primer plano
de la profesora y a continuación se hace un plano de su pareja en casa en el salón,
que le responde a la mirada, y aparece otro plano de ella ya en su casa. El plano de
la profesora mirando a clase y el plano de su pareja mirándola a ella están alejados
en el tiempo, pero han hecho un raccord de mirada como si ellos pudieran verse entre
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sí. (raccord de mirada). Ej: en el raccord de dirección podemos entre planos: el

personaje está caminando delante del aulario, y en otro plano el personaje está
caminando delante del club social, hacemos un raccord de movimiento y dirección con
respecto al paso, los dos primeros respecto a los pasos en el aulario y otros dos en el
club social (4 pasos) se aplica un falso raccord entre dos planos entre los que hay
elipsis. El corte se haría con el personaje en campo (dentro del campo) el espectador
le da la impresión de que un espacio va justo a continuación del otro. Otro ejemplo
por la continuidad del paso es un niño que va corriendo, hacemos un encadenado con
el niño corriendo ya de mayor.
B- Mediante un inserto (plano de recurso, de espera o de reacción): un plano

de espera de un segundo de duración sustituye un largo trayecto. Por ejemplo:
estamos en clase y alguien en el fondo hace una pregunta, la pregunta va a
responderla, aparece un plano de la profesora que empieza c aminar hacia el
fondo de la clase, y a continuación se pone un plano de toda la clase mirando
hacia delante, y a continuación un plano de la profesora en el fondo de la clase
en el fondo de la clase. (insertando un plano de la clase mirando hacia delante
se hace la elipsis del movimiento del desplazamiento de la profesora hacia el
final de la clase.
C- Intercalando acciones paralelas o yuxtapuestas: tres segundos de acción

paralela cuando nuestro personaje sube a su coche permiten situarle en otro
espacio de elipsis indefinida.
En estos dos últimos casos se trata de evitar que el mismo personaje, aparezca
de forma brusca y repentina en una nueva situación alejada en el tiempo.
El espectador precisa, al menos de ese instante, para situarse mentalmente en la

nueva situación. (Se disimula el salto del tiempo con un plano intermedio entre
dos planos continuos)
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LA GRABACIÓN DE ACONTECIMIENTOS REALES
Son aquellos acontecimientos que no se pueden volver a grabar, es decir que

son podemos parar para repetir la grabación. Estos son programas
audiovisuales en directo o científicos donde prevalece el interés informativo
sobre el expresivo como clases magistrales, operaciones… y nos encontramos
ante una imposibilidad en resumir. Tenemos dos opciones de rodaje:
A- Una cámara: se grabaría un plano general y en continuidad. Este plano

general sino mover la cámara y en continuidad se llama Plano Máster.
B- Varias cámaras: En este caso tendríamos:
- Una cámara en plano máster que nos servirá para volvernos a ubicar en
cualquier momento en el que lo requiramos, por ejemplo si un
elemento del encuadre cambia de posición.
- El resto de cámaras tomará diferentes planos de los elementos que
aparecen en escena para ir intercalándolo con el Plano Máster.
TIPOS DE PLANOS PARA MANTENER LA CONINUIDAD TEMPORAL
A- PLANO MASTER: PG Fijo. El fondo, la orientación postural, la colocación

de la zona de cuadro y el aire respecto al marco, la dirección de las
miradas, la escala de tamaños y las distancias sugeridas, etc. deben ser
coherentes con la situación previamente establecida en el plano máster.
Este plano nos va a servir en para ubicarnos en aquellos momentos donde
los elementos de la escena cambien de lugar, de esta forma podemos vovler
a ubicarnos en el escenario.
B- PLANO RECURSO: Planos de detalle atemporales que sirven para

insertarse entre dos planos entre los que debería haber continuidad
temporal y no la hay.
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Si estamos grabando el concierto i de repente se nos acaba la cinta,

tenemos k cambiar la cinta de la cámara, entonces ponemos un plano
recurso: un plano del público seria un ejemplo, el cual está mirando al
concierto. El espectador no va a saber en qué momento está mirando el
público al concierto. Para una vez tengamos la cinta puesta podamos seguir
grabando. Es un momento atemporal (el publico mirando al concierto).
C- PLANOS DE ESPERA, DE ACCIONES YUXTAPUESTAS: Filmación de

acciones marginales pero simultáneas para emitir en directo mientras se
reanuda la acción principal. Por ejemplo, en la grabación de conciertos de
música clásica, mientras hacen la pausa los músicos, se hace una entrevista a
un crítico musical en las escaleras mientras se reanuda el concierto.
5- LOS TRES EJES: DE ACCIÓN, ÓPTICO, CÁMARA PERSONAJE
A. EJE DE ACCIÓN
El eje de acción o eje de interacción es una recta imaginaria que se traza sobre la
dirección de la acción, es decir, hacia donde el personaje se dirige, la dirección que
marca su mirada, la línea que une las miradas de dos personajes que se hablan.
La línea que marca el eje de acción divide la escena en dos zonas situadas a cada uno
de sus lados. Una vez colocada la cámara a uno de sus lados, no se podrá colocar en
planos sucesivos la cámara al otro lado del eje.
En un plano, si el personaje va hacia una dirección determinada, el eje de acción seria

una recta imaginaria que se traza hacia la dirección en la que se dirige el personaje.
Si tenemos a dos personajes que se hablan el uno al otro mirándose: el eje de acción
va en la línea en que se miran los dos personajes.
La posición de la cámara tiene que ser siempre en el mismo lado (dirección) en que se
desarrolle la acción de los personajes desde el primer momento.
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El respeto del eje de acción permite mantener en los planos sucesivos la misma
orientación o dirección del personaje del plano inicial.
El más importante es el eje de acción o interacción si no se habla de ningún otro. Si
no se especifica.
B. EJE ÓPTICO
Este eje viene establecido por la posición de cámara con respecto a la dirección de la
mirada del personaje: determina la orientación del personaje respecto a la pantalla: de
perfil, de tres cuartos, en escorzo, frontal o de espaldas.
Toda nueva posición de cámara que varíe este ángulo o eje óptico puede dar la
impresión de cambio de la orientación del personaje o eje de acción y mostrará
diferente fondo.
Se trata del ángulo desde el cual cogemos al personaje. Tiene que ser simétrico cuando
grabamos un dialogo entre dos personas.
C. EJE CÁMARA PERSONAJE

Es la línea imaginaria que une el centro del objetivo de la cámara con el personaje.
Nos indica la posición del personaje con respecto a los bordes del encuadre: Situado a
la derecha, izquierda, parte inferior o superior del encuadre.
Teniendo en cuenta los bordes del encuadre, dejamos más aire hacia el lado hacia el
cual interactúa el personaje: si se dirige de izquierda a derecha se deja más aire en la
derecha y se sitúa al personaje en la izquierda del encuadre.
SALTO DE EJE (DE ACCIÓN O INTERACCIÓN)

Una vez situada la cámara en un eje, no se puede cambiar la cámara a otro eje. Una vez
se establece un eje de acción no se puede “en teoría” cambiar el eje de la cámara.
Aunque hay modos de cambiar el eje.
Se produce cuando pasamos a realizar tomas desde el otro lado de la línea. Esto
produce un efecto desorientador para el espectador porque se produce una inversión
injustificada de la posición y el sentido de la marcha de los sujetos.
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En el partido de fútbol parecería que los jugadores intentan marcar un gol en su propia
portería.
Formas de saltar el eje de acción correctamente:
Mediante un movimiento de cámara (travelling envolvente: grabar de modo que

se desplace la cámara hasta el lado opuesto al que se encontraba inicialmente la
cámara (dibuja un semicírculo el trayecto de la cámara)
Mediante la inserción de un plano intermedio sobre el mismo eje en el que se

filma al personaje de frente o espaldas. Le saco primero mirando hacia la
derecha (la cámara), después mirando al frente y después mirando a la
izquierda (alrededor del personaje).
Mediante la inserción de un plano de conjunto o general que reubique al

espectador.
CAMBIO DEL EJE DE ACCIÓN
EJE DE ACCIÓN: LUGAR HACIA DONDE EL PERSONAJE MIRA

O SE DESPLAZA
El eje de acción puede cambiar en un mismo plano por variación de la mirada del
personaje, o cambio en el sentido del desplazamiento. El cambio de eje deberá
realizarse a los ojos del espectador.
Puede pasar que el personaje varíe la dirección de su desplazamiento mientras se le

graba, habiendo dos ejes de acción distintos. (El que se tiene que tener en cuenta para
el plano siguiente es el ultimo eje de acción que emplea el personaje y por tanto la
cámara).
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6- RACCORD EN EL EJE O TRAVELLING ADELANTE O ATRÁS
Mantenimiento de la posición relativa del personaje dentro del encuadre.
Bien sea por acercamiento o alejamiento del personaje en movimiento a la cámara o

por desplazamiento de la cámara sobre el eje o mediante raccord en el eje).
Si tenemos una figura humana y nos acercamos en travelling frontalmente hacia él, lo
que tenemos que hacer es elevar la cámara porque lo importante es la cabeza no el
centro de su cuerpo. Hay que evitar que se nos desencuadre la cabeza. Se puede
hacer esto o hacer una panorámica vertical, mover la cámara para arriba para ver al
personaje.
Paso de un PE a PM o PP:
• Acercamiento sobre el eje óptico y elevación de la posición de la
cámara. (para no dejar fuera de campo la cabeza)
Mantenimiento de la posición relativa del personaje dentro del encuadre.
Paso de un PE a PM o PP:
También podría acercase y coger al sujeto en ligero contrapicado.
Si el personaje no está centrado se desplazará sobre el eje cámara personaje

para mantener la misma distancia relativa con respecto a los bordes laterales.
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7- FILMACIÓN DE UN DIÁLOGO ENTRE DOS SUJETOS

ESTÁTICOS
1. MANTENIMIENTO DE LA ANGULACIÓN
A- Opción I: ejes ópticos paralelos en los planos de uno y otro personaje.
Los personajes se miran directamente a los ojos y su posición en el cuadro coincide
totalmente con la del plano general. Esta es la única alternativa que respeta el mismo
fondo que el PG, pero no es siempre la más atractiva.
El ángulo con el que cogemos un personaje

tiene que ser idéntico en sentido simétrico al
ángulo con el que cogemos al otro personaje,
porque si no da la impresión de que A mira a
B y B mira a otro lado. Si cogemos a A de
perfil totalmente, a B tenemos que cogerlo
desde el mismo ángulo.
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B- Opción II: Ejes ópticos cruzados y simétricos, en planos de uno y otro

personaje.
Obtenemos planos de cada personaje que mantienen perfectamente la continuidad
de interacción.
Obtenemos fondos diferentes al plano general, lo que implica cubrir más espacio
con el decorado de fondo.
C- Opción III: Ejes ópticos cruzados y simétricos, pero en planos que toman a los
dos personajes juntos, uno de frente y otro de espaldas.
Son muy empleadas en escenas de conversión pudiendo según el ángulo que
formen los ejes ópticos con el eje de acción aumentar o disminuir el efecto de
enfrentamiento entre los personajes.
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2. MANTENIMIENTO DE LAS POSCIONES RELATIVAS DE LOS DOS

PERSONAJES CON RESPECTO A LA ALTURA
Personaje de pie y personaje sentado.

Es preciso hacer corresponder el ángulo de vista del plano de encuadre con la
posición relativa a cada personaje (picado y contrapicado)
8- DISTANCIA (REALISTA O EXPRESIVA) ENTRE DOS SUJETOS

EN INTERACCIÓN
DISTANCIA REALISTA FRENTE A DISTANCIA EXPRESIVA

- Distancia realista: es aquella que se utiliza cuando se quiere informar al
espectador de la distancia real que hay entre dos personajes que interactúan.
La distancia de la cámara al primer personaje más la distancia de la cámara al
segundo personaje es igual a la distancia real que los separa (utilizando el
mismo ángulo de lente).
• Colocamos la cámara entre ambos. Filmamos al personaje que
espera y a continuación sin desplazar la cámara giramos para
filmar al personaje que se acerca.
- Distancia expresiva: Es aquella que se utiliza cuando se quiere mostrar al

espectador la distancia o proximidad psicológica que hay entre dos personajes.
La proximidad de la cámara al personaje indica proximidad psicológica y no
distancia real.
Marca un punto de vista.
16
9- CAMBIO DE EJE
Debido a que el personaje cambia la dirección de su mirada.

Debido a que el personaje cambia la dirección de su desplazamiento.
17
TEMA 3: NOCIONES SOBRE EL GUIÓN
El término guión se utiliza en dos sentidos diferentes por un

lado para aludir al documento de trabajo escrito que sirve de guía
para la realización de un film y por otro para aludir a la posterior
transcripción de la película a una publicación escrita. En ambos casos
se trata de un documento escrito más o menos fidedigno a la película
final.
Se le da distintos nombres según la forma de presentación del
documento y la cantidad de información suministrada. Nosotros
seguiremos a este respecto las indicaciones de Fernández Díez y
Martínez Abadía en su capítulo "El guión" en Manual básico de
lenguaje y narrativa audiovisual.
1. La idea
Gutiérrez Espada (1978: 19) sostiene que la idea es el principio

y el motivo de la obra audiovisual. Todo lo demás, incluidos los
procedimientos de realización, están al servicio de esa idea. La idea
aparece íntimamente ligada a las connotaciones más argumentales
más genéricas, y a las finalidades del autor.
Cuando la idea se desarrolla mínimamente hablamos de tema.
El tema es el eje ideológico del film, críticamente formulado como un
conflicto en una idea, y confirmación final de tal idea (Eisentein,
1988). Cuando tratamos de demostrar el proceso lógico o racional
que sustenta el tema hablaremos de tesis.
Fernández Díez y Martínez Abadía consideran que la

denominada idea base, idea núcleo o idea central es lo que queremos
expresar con el film, el porqué del final del film. En muchas ocasiones
es resumible en una frase, en otras no.
1
Es procedente hablar de dos tipos de ideas. La que hace
referencia al drama (historia) y la que se refiere al tema (tesis).
La idea dramática: Es la más fácil de describir, puesto que

contiene unos personajes a los que les sucede algo concreto.
La idea temática: Suele ser menos concreta y en ocasiones

resulta difícil de verbalizar.
2. Estructura o story line (asunto)
Todo relato tiene un conflicto. Un conflicto es una lucha de

intereses o de objetivos, un enfrentamiento entre contrarios. Los
conflictos pueden ser de orden muy variado y generalmente se trata
de conflictos de relación, bien sea con uno mismo, con otros
personajes, con ideas etc.
Una vez definido el conflicto y planteada la intriga ¿conseguirá

el protagonista su objetivo?, ¿cómo y cuando lo hará? se escribe la
story line, es decir estructurando la anécdota en planteamiento, nudo
y desenlace.
Para ello basta contar con los personajes principales, el conflicto

y la línea de acción principal y el desenlace de la historia. Posee pues
planteamiento, desarrollo o nudo, y desenlace.
El asunto o story line se limita a sintetizar los sucesos que

ocurren en la trama. Según Díez (2003: 49) el asunto ocupa entre 5
y 7 líneas y recoge todas las situaciones principales de la historia. Su
redacción debe llevar implícita un género y un tema.
2
3. El argumento
Para Díez (2003: 49) el argumento constituye la primara fase

literaria del guión. Se trata de un desarrollo de entre 5 y 20 páginas
que permite detallar aquellas características narrativas y temáticas
que han sido sugeridas en las fases precedentes, limitándose a una
descripción de los hechos y personajes principales. En él deben
incluirse al menos las siguientes menciones:
1. Temporales: época en el que se desarrolla el relato y si su
devenir es continuo o fragmentado.
2. Espaciales: determinación de localizaciones en las que
transcurre la historia.
3. Desarrollo de las acciones: descripción de los hechos y su
sucesión según cierto orden dramático determinado, (en las
series de ficción se presenta por tramas)
4. Breve perfil de los personajes, dedicando espacial atención a la
descripción de los personajes más complejos o que todavía
resultan desconocidos para la audiencia.
5) Expresión visual del tema
4. La sinopsis argumental
La sinopsis (outline) es una versión resumida del argumento.

Es un resumen de entre dos y seis páginas en el que se cuenta
la historia. Además de añadir más concreción y detalle a los
personajes principales, el conflicto, la línea de acción principal y
desenlace, explica también las tramas o líneas de acción secundarias
y los puntos de acción dramática más importantes.
Es el relato, ya más amplio de los hechos dramáticos y de las

situaciones por las que pasan unos personajes definidos, que se
mueven en unas acotadas coordenadas espaciotemporales donde se
3
plantea un conflicto y su solución. Se debe narrar en tiempo presente
como si el guionista fuese un espectador imaginario.
5. La escaleta de nudos de acción
La escaleta (step outline) es una división de la historia en nudos

de acción, esto es unidades narrativas con su propio planteamiento,
nudo, y desenlace, que se reparten en los tres actos cinematográficos
y que forman una cadena de eslabones de causa-efecto.
6. El tratamiento
En el tratamiento concretamos en escenas y situaciones cada

una de las partes de la estructura mediante la acotación del escenario
donde transcurren la acción y la descripción de la acción, aunque sin
establecer los diálogos definitivos. Decidimos qué mostramos y qué
elidimos.
7. El guión literario
En el guión literario se concreta el tratamiento, se expresan de

forma definitiva todas las situaciones, acciones y diálogos.
Normalmente la presentación del guión se efectúa a partir de una
clasificación en escenas y/o secuencias donde se detalla su contenido.
Las escenas describen acciones que suceden en un lugar y en tiempo
determinados. Una sucesión de escenas que continúa una misma
acción y posee en su interior una estructura de planteamiento, nudo
y desenlace constituye una secuencia. Existen diferentes formas de
presentar guiones literarios. Una de las más conocidas es la
utilización de dos columnas verticales: a la izquierda, descripción de
la acción o imágenes visuales y a la derecha la banda sonora
(diálogos, ruidos y música), es el modelo europeo, pero es más
frecuente la presentación en una sola columna marcando la diferencia
4
de la acción con respecto al diálogo por algún sistema de tabulación,
es el modelo americano.
8. El guión técnico
Cada maestrillo tiene su librillo. Pero...

Se suele dividir el spot en secuencias y escenas. Al principio de
cada una de ellas se hacen anotaciones referidas a la iluminación,
atrezzo, decorados, maquillaje, vestuario.
A continuación cada plano del guión ha de estar perfectamente

identificado, con una numeración correlativa. Se identifica si es
interior/exterior, día/noche.
A continuación deberá aparecer con claridad la posición de

cámara, el objetivo, así como la perspectiva de la toma, es decir
todos los detalles que conforman el encuadre, especificando el tipo de
plano.
Se hará asimismo una descripción sintética de la acción que

tendrá lugar en el plano. Se especificará el movimiento interno del
personaje en el cuadro y el movimiento de la cámara, marcando
claramente los desplazamientos. Respecto a la banda sonora se
describirá, normalmente en otra columna, sus componentes.
9. El story board
El story board consiste en una sucesión de viñetas que

representan cada uno de los planos.
En publicidad se recurre al storyshooting, shooting list o

shootingboard que consiste en una fusión de guión técnico y story
board. Consiste en añadir una viñeta dibujada en la que se
5
representa el contenido visual de cada plano. En estos además de la
viñeta indicativa del encuadre, se señalan los encuadres, ángulos de
cámara, posiciones de las miradas, posiciones de los personajes en
escena, disposición de los proyectores de iluminación, grúas,
travellings.
Respecto a la banda sonora se describirá normalmente en otra

columna, sus componentes: palabras, ruidos, efectos sonoros,
ambientales y música.
10. El animatic
El animatic consiste en una grabación en vídeo de lo que suelo

será el spot televisivo. Se usa para ver el efecto y convencer al
anunciante.
11. La descripción verbal y visual del plano
Habitualmente el guión del spot publicitario, aquel que presenta

la agencia a la productora subcontratada es mucho más detallado que
un guión literario, una especie de guión técnico negociable, por un
lado porque la idea del creativo debe quedar meridianamente clara
para el realizador y por otro porque debido a que se trata de una
pieza muy breve, de 20 a 30 segundos, se puede detallar más en
extenso. Sin embargo el guión técnico definitivo siempre será
consensuado con el realizador encargado que lo modificará con sus
aportaciones.
Presentamos a continuación un modelo de descripción verbal y

visual del plano, una especie de mezcla de guión técnico y story
board que pretende que el alumno desarrolle su capacidad de
observación, así como su habilidad lingüística y concepción espacial.
6
La descripción de la escena
Se numeran y describen las escenas. La descripción de la

escena consiste en una reconstrucción del espacio donde tiene lugar
la acción. Indicaremos si es un interior o exterior, así como la
procedencia del foco de luz principal. Describiremos y
caracterizaremos ese espacio: un salón amplio y luminoso amueblado
al estilo colonial. Describiremos y ubicaremos en el espacio los
elementos del decorado: al lado de la ventana de la izquierda se
encuentra una cómoda de pino con tres fotografías sobre ella, a la
derecha..., al fondo..... Indicaremos qué se encuentra a la izquierda,
en el centro y a la derecha, así como distinguiremos entre primer
término, término medio y el fondo en los planos con profundidad de
campo.
En segundo lugar describiremos y ubicaremos en el espacio a

los personajes que intervienen, indicando edad, sexo, estilo, corte de
pelo, vestimenta, y posición en el interior del decorado.
La descripción del plano
A continuación numeraremos de forma correlativa los planos.

En cada uno de los planos dibujaremos una viñeta esquemática del
momento más representativo de dicho plano, describiendo el
encuadre tal y como se ve en la pantalla, además realizaremos una
descripción verbal de dicho plano y dibujaremos una vista cenital del
decorado de la escena, colocando en ese plano concreto cuales son
las posiciones de los personajes y de la cámara.
7
La viñeta del encuadre
En la viñeta del encuadre, se trata de representar el fotograma

del momento más importante y representativo del plano, de forma
que quede claro cual es la dirección de la mirada del personaje como
su posición en el interior del encuadre, es decir, la escala del plano, el
eje óptico y el eje cámara personaje. Se trata de una viñeta
esquemática.
Vista cenital
También resulta útil añadir al guión un plano cenital en el que

se ubica el decorado de la escena y la posición de cámara y
personajes, indicando sus desplazamientos y la posición de sus
miradas para tener una representación visual clara del espacio y
poder controlar con facilidad los raccords de decorado.
Se describe todo el decorado, incluyendo los elementos que

aparecen al fondo del encuadre, e incluso la posición de aquellos
elementos que aunque no entran en campo en el plano en cuestión
pueden aparecer en planos sucesivos de la misma escena.
Todos los planos que se desarrollen en un mismo escenario

tendrán la misma vista cenital, variando sólo las posiciones de
cámaras y de los personajes.
El ángulo de lo que abarca el encuadre será por convención de
60º si se trata de un ángulo normal, o menor si se trata de un tele, o
mayor si se trata de un gran angular.
Tanto los movimientos de cámara como de los personajes se

indicarán con líneas de puntos, flechas y con números en caso de que
sea necesario.
8
Se indicará la dirección de la mirada del personaje, así como
sus cambios.
Se indicarán las entradas y salidas de campo.
Sofá
1
Cómoda
En la anterior vista cenital hemos representado una panorámica

de acompañamiento de izquierda a derecha siguiendo al personaje A,
hasta que entra en campo el personaje B. Hemos indicado con línea
continua el ángulo de visión inicial y con línea discontinua el ángulo
de visión final. Hemos indicado con línea de puntos y flecha el
desplazamiento del personaje A ubicando al personaje en su posición
inicial y su posición final. Hemos marcado la dirección de la mirada
del personaje con una línea.
C
A
1 1’
En la vista cenital anterior hemos representado un travelling

hacia atrás, desde primer plano del personaje A a plano general de
9
conjunto de los personajes A, B, C. Hemos representado con línea
continua y el número 1, la posición inicial de cámara, y con línea
discontinua y un 1’ la posición final de cámara. Hemos marcado la
dirección de las miradas de los personajes. Hemos indicado con una
flecha la dirección del movimiento de cámara.
B
A
En la vista cenital anterior hemos representado un primer

plano del personaje A que gira la dirección de su mirada desde tres
cuartos frontal a la derecha, hasta tres cuartos de espalda a la
derecha. Primero mira al personaje C y luego mira al personaje B.
A C’
C
En la vista cenital anterior, vemos como el personaje C que

estaba fuera de campo, entra en campo por la derecha.
10
Descripción de la angulación en la vista cenital
Para representar un picado dibujaremos el objetivo muy corto,

tal y como se vería desde arriba
Para representar un contrapicado dibujaremos el objetivo más

largo de lo normal
La descripción verbal de los elementos visuales del plano
Se indicará si la altura de la cámara es superior o inferior a la

normal. Así como si hay picado o contrapicado. Se indicará la escala,
la dirección de la mirada del personaje así como su posición dentro
del encuadre. Se describirá el resto de elementos visibles y su
posición en el encuadre. Se describirá que se vé en primer término,
en término medio o al fondo.
En un movimiento de cámara, se indicará la dirección del

movimiento de cámara así como se describirá el encuadre inicial y
final.
11
En planos con movimiento en el interior del plano se indicará la
dirección así como la posición inicial y final de los personajes. Se
indicarán las entradas y salidas de campo de los personajes.
Se detallarán gestos, cambios del sentido de la mirada y

acciones relevantes del personaje.
También se indicará cual es el tipo de transición que se usa

para pasar al siguiente plano, y si hay entre éste y el siguiente algún
tipo de raccord.
En el spot publicitario los objetos, los productos cobran un

inusitado protagonismo con respecto al cine, por lo que se requiere
realizar algunas modificaciones con respecto a la nomenclatura de los
planos. La escala de planos está concebida teniendo a la figura
humana como referente, sin embargo esa misma nomenclatura se
puede utilizar para referir al producto estrella. Así podemos decir
plano medio de la parte superior de la botella de detergente, o PP
plano del faro derecho y parte superior de la rueda tomado desde una
posición casi frontal al coche.
La descripción verbal de los elementos de la banda sonido
Además de los elementos visuales se deben describir los

elementos de la banda de sonido que corresponde a ese plano. Para
ello se transcribirá el fragmento de texto que se pronuncia en dicho
plano indicando su fuente, y diferenciando si se trata de un personaje
en campo, un personaje que habla desde el fuera de campo, es decir
una voz en off, o una voz over que se dirige al espectador. También
se indicará si al pronunciar una palabra o frase realiza algún gesto:
Joven con jersey a rallas: “Mira allí (levantando el brazo y señalando
12
la ventana) “, o el tono que utiliza para pronunciar la frase: en tono
jocoso o burlón, gimiendo, sollozando, de forma entrecortada etc.
Además se indicarán los ruidos más relevantes: un portazo,

unas pisadas a lo lejos, la respiración entrecortada etc, así como el
sonido ambiente: sonido ambiente de una oficina con teléfonos
sonando, murmullos, el sonido del teclado o del ratón etc.
Por último se indicará qué tipo de música se oye, si se trata de

una canción conocida se indicará cual es, y si tiene letra se
transcribirá.
Finalmente se indicará si hay algún raccord sonoro.
Imaginemos que debemos describir verbalmente el siguiente plano.
A Estantería
Puerta
Ventana
A C D E
’
Mesa
F G
13
Plano americano con altura y angulación normal de A situado a
la izquierda del encuadre y que entra en posición de tres cuartos por
la puerta y camina hacia la derecha. Al fondo y en la parte derecha
del encuadre B de espaldas mirando unos libros de la estantería. A
medida que A se desplaza de izquierda a derecha, realiza un
travelling hacia atrás y hacia la derecha hasta encuadrar en plano
medio a F sentado en un sillón situado a la izquierda del encuadre y
una mesa en primer término y en la parte central del encuadre. F
mira en un primer momento a D situado frente a él, a la derecha, de
repente ante la llegada de A gira su cabeza y mira de espaldas a
cámara en dirección a A que se encuentra de pié mirando a F y en el
lateral izquierdo. En un término medio se encuentra un sofá,
perpendicular al sillón donde se encuentran sentados C, D y E de
izquierda a derecha. C y D se miran mutuamente mientras que E en
posición de tres cuartos mira a la derecha a alguien situado fuera de
campo. Al fondo del encuadre y en un posición central se encuentra B
de espaldas mirando un libro de la estantería que se encuentra al
fondo. La luz es una luz natural procedente de la ventana situada en
fuera de campo y a la izquierda.
Práctica de guión: mezcla de story board y guión técnico :
Escena Nº: Int/Ext, Día/Noche. Descripción del espacio, decorado,

ubicación de elementos en el espacio. Descripción de los personajes,
su vestimenta y ubicación en el decorado. Descripción con todo lujo
de detalles.
Nº Plano Duración
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Dibujo esquemático del momento Vista cenital del decorado con la
más importante del plano: un posición de los personaje y las
fotograma. posiciones de cámara.
Descripción verbal de los elementos visuales del plano: altura de la

cámara, angulación, movimientos de cámara, encuadre inicial y final,
ubicación de los personajes y elementos del decorado en el encuadre,
indicando izquierda, centro y derecha, parte superior o inferior, así
como primer término , termino medio y fondo. Movimientos dentro
del encuadre, dirección de los personajes, entradas y salidas de
campo, dirección de las miradas, gestos. Transiciones y raccords.
Descripción verbal de la banda audio: Texto de los diálogos indicando

quien pronuncia la frase, distinguiendo si está en campo o se trata de
una voz en off, o voz over. Descripción de los ruidos indicando si se
trata de sonidos en primer término o sonido ambiente y descripción
de la música, tipo de música, canción concreta, texto de la canción
etc.
15
TEMA 4: EL TIEMPO EN EL RELATO
AUDIOVISUAL
1. La doble temporalidad: los grandes conceptos de análisis del tiempo
El tiempo crónico:
o Medir el tiempo (establecer relaciones temporales): existen distintas

formas de aludir al tiempo.
El lenguaje verbal: hace 8 días, dos semanas después, mientras

tanto, etc.
La imagen cinematográfica: en una película tenemos la sensación
de que lo que vemos esta pasando en tiempo presente. ¿cómo se
expresa el tiempo en una película?, con el reloj de pared (vemos
como transcurre el tiempo cuando la hora cambia en el reloj; el
reloj de pulsera, el calendario, el tiempo crónico enunciado por
los personajes etc.
o El tiempo del relato frente al tiempo de la historia
Todo relato plantea dos temporalidades: la de los

acontecimientos, el tiempo de la historia (Ej. La vida del
personaje, desde los 3 a los 60 años) y por otro lado la relativa al
acto de relatar, el tiempo del relato (una hora y media).
o Los grandes conceptos de análisis del tiempo
Orden:
Estudiar el orden temporal es comparar el orden que se les supone
a los acontecimientos en el mundo postulado por la diégesis y
aquel en el que aparecen en el seno mismo del relato que se nos
cuenta.
La historia es cronológica, pero debemos tener en cuenta que en
una película se puede empezar por el final, se cambia el orden y
no tiene por que coincidir el tiempo de la historia con el orden en
que lo contamos.
Duración: los veinte años que se cuentan de la vida del personaje

se resumen en una hora.
Frecuencia: cantidad de veces que pasa algo y las veces que se
cuenta en el relato.
o Ej. El rey todos días se pone unas zapatillas
cuando llega a casa, pero eso no se muestra
siempre, si eso aparece dos veces en la película el
espectador ya supone que pasa todos los días.
1
2. El orden de la historia y el orden del relato
o Alteraciones del orden cronológico:
Lo que sucede primero en una historia normalmente los mostramos primero
y el final al final, así la historia es cronológica; pero en el relato puede haber
alteraciones:
• La analepsis: Es la evocación a posteriori de un acontecimiento

anterior al momento de la historia en el que nos hallamos. Se trata
de cualquier referencia verbal o visual a un momento anterior de
la historia. NarraciónBerstein
• Si se trata de un salto hacia atrás visualizado se denomina

flashback Ikea04.
• Si se comenta entre los personajes la situación del pasado es una

referencia (analepsis verbal)
◊ Tipos de analepsis:
– Interna: Cuando nos remite a un punto con posterioridad

al punto de inicio de la historia, es un recuerdo.
– Externa: cuando remite a un punto anterior al comienzo
de la historia, se visualiza el pasado antes de donde
empieza la historia.
• La prolepsis: Es la intervención de un acontecimiento que se

relata antes de su orden normal en la cronología, es lo contrario a
la analepsis, siempre tiene un carácter mágico.
• Si se trata de un salto hacia adelante visualizado se denomina

flashforward
o Formas de introducir una alteración del orden de la historia:
• Cine clásico se llevaba a cabo:

– Verbalmente:
» Mediante el comentario de un personaje
» Con la voz en off
– Mirada al vacío con fundido a negro o sobreimpresión
• Actualidad se lleva a cabo mediante:

– Sin signos de puntuación, si queda claro el cambio de
situación, no es necesaria la puntuación.
2
3. La vuelta atrás audiovisual: el flashback
• Generalmente combina una vuelta atrás del nivel verbal y una representación
visual de los acontecimientos que nos cuenta el narrador. Cuando introducimos
un flashback necesitamos una entrada verbal. Ej. “cuando yo tenía 4 años”:
entonces aparece un niño de cuatro años, que se visualiza en presente.
• Narración Berstein
• Caso curioso: Fotoespaña 2002
• La forma más corriente de flashback va acompañada de las transformaciones

semióticas siguientes:
1) Paso del pasado lingüístico al presente de la imagen, y cambio del

perfecto al imperfecto.
• Audi S3 2001, Audi A4 2001
2) Diferencia de aspecto entre el personaje narrador y su representación

visual (modificaciones de la vestimenta, de la apariencia visual, de la edad
etc.)
3) Modificación del ambiente sonoro
4) Transposición del estilo indirecto (relato verbal) en estilo directo

(diálogos)
• Las funciones del flashback

– Completar una carencia u omisión:
– Suspender la atención retrasando el devenir de los acontecimientos.
4. Los saltos adelante o prolepsis

• Poco corriente, no es tan común como la analepsis.
• Distinción prolepsis y elipsis:

– Prolepsis: salto hacia adelante y vuelta atrás
– Elipsis: salto hacia adelante y continuación de la historia en dicho punto
• Flash-forward:
– Solemos hacer alusión a la anacronía visual consistente en ver imágenes
antes de que ocupen su lugar normal en la cronología.
– Se tiene que confirmar obligatoriamente.
– Siempre interno, porque sino no sabríamos si es una alucinación o una
visión del futuro.
• Función de la prolepsis:
– Anunciar un acontecimiento de manera más o menos explícita
– Frecuente carácter mágico
3
5. Acerca de algunos problemas de orden específico en el relato
cinematográfico
• La sincronía: en una historia puede suceder acontecimientos en el mismo
momento en distintos lugares.
– Diferencias:
• Lenguaje verbal: lineal, las acciones simultáneas se muestran de
forma sucesiva, una detrás de otra, en el relato
• Lenguaje cinematográfico
» Dada la mutiplicidad de signos: gestos,
expresiones, decorados, objetos y
» Dada la multiplicidad de materias expresivas:
imágenes en movimiento, textos escritos, ruidos,
palabras, música
– Puede mostrar en simultaneidad situaciones que en el
lenguaje verbal se deberían mostrar en sucesividad
• Formas de expresar la sincronía
1) La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo; en la

misma escena dos términos, Ej. Primero se ve al profesor hablando y más
atrás a los personajes hablando. Son dos acciones en el mismo plano.
• Planos amplios, profundidad de campo (Memorias Thacher)
2) La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro

• Sobreimpresión, pantalla partida (Toyota04)
3) La presentación de acciones simultáneas de forma sucesiva
– La simultaneidad se expresa
• Mediante texto escrito: “Mientras tanto”

• Por la presencia de un mismo acontecimiento
– por ejemplo el ruido de una explosión
• Por una mención de la voz over
• Mediante la lógica inferida por los diálogos
– Acciones en la línea del tiempo

• a1---a2----a3----a4
• b1---b2----b3---b4
a) Montaje alterno con flashbacks, primero mostrar lo que le pasa de

9 a 9’05, lo que les pasa a (a) y luego mostrar lo que le pasa a (b)
de 9 a 9’05.
• a1-a4 +b1-b4 Sprite2004
4
b) Montaje alterno con continuidad
• Presentar dos acciones simultáneas pero respetando el orden y la

linealidad temporal del fragmento. Aquí vemos segmento a
segmento la acción A y la acción B, pero retomamos la acción A
después de donde la habíamos dejado
• a1-a2 + b2--b3 +a3-a4 LM2001
6. La yuxtaposición de dos planos

• Relación temporal entre dos planos sucesivos (A y B)
– Montaje repetitivo, repite una acción que ya hemos visto antes

• El plano B corresponde a un segmento temporal que transcurre
simultáneamente a una parte o a la integridad del plano A.
También se denomina encabalgamiento temporal
– Montaje en continuidad
• El plano B corresponde a un segmento temporal que sucede de
manera rigurosamente continua al de la acción descrita en el
plano A.
– Elipsis
• El plano B corresponde a un segmento temporal que a pesar de
ser sucesivo al plano A, está separado de él por un intervalo más
o menos importante de tiempo
7. La duración
• Alteraciones de la duración real de un acontecimiento en el interior de un plano
– La percepción de la duración de un acontecimiento en el interior de un
plano se puede alterar mediante procedimientos técnicos
• El ralentí: una acción rápida, se ve a cámara lenta (caída de un

edificio).
• El acelerado: se modifica la duración de una acción, una acción
se muestra a cámara rápida (como se abre una flor).
• El congelado de la imagen: foto fija.
• El ralentí
– El ralentí alarga la percepción del tiempo real de un acontecimiento
– Consiste en grabar a mayor velocidad de la normal y proyectar a
velocidad normal
– Función
• Puede emplearse como un recurso expresivo más, o como un
efecto didáctico para describir procesos que a velocidad normal
no percibiríamos
• JB 2000, Once 2000
5
• El congelado de la imagen
– También podemos detener y por tanto alargar la duración de un
acontecimiento mediante el congelado
– Consiste en multiplicar un mismo fotograma
– Función
• Es eficaz para centrar la atención en algún detalle de la acción o
de la expresión del personaje aunque a menudo se emplea para
indicar que un film ha finalizado Junta de Andalucía 2002
• El acelerado
– Condensa la duración de lo real
– Se consigue filmando a velocidad inferior a la normal y proyectando a
velocidad normal
• El acelerado
– Función
• Ha sido ampliamente utilizado en el cine cómico Lays y Pepsi
2000
• También puede tener valor dramático para expresar por ejemplo
el paso de toda una vida, la agitación de la vida actual, la
actividad de una persona
• En sus aplicaciones más técnicas o científicas se aplica al registro
de acontecimientos muy lentos como la apertura de una flor, el
progreso de una edificación en construcción, etc.
• Duración de la secuencia
– La pausa: cuando no tenemos personajes o ser vivo para es que

transcurre el tiempo.
• A una duración determinada del tiempo del relato no le
corresponde ninguna duración diegética de la historia. La
descripción
– La escena: dura lo mismo el tiempo de la historia que el tiempo del

relato.
• Presenta un caso de isocronía en el que se supone que la duración
diégetica es idéntica la duración narrativa
• La escena dialogada. El plano secuencia
– El sumario o resumen: tardamos en contar algo menos tiempo del tiempo

que transcurre para los personajes.
• El tiempo del relato es más corto que el tiempo de la historia.

Secuencia de montaje
• Se sirve de la elipsis. Esta corresponde a un silencio textual
acerca de ciertos acontecimientos que según la diégesis han
tenido lugar
6
• Función
– El cine utiliza frecuentemente dicha configuración
temporal con el fin de evitar detalles juzgados inútiles o
de acelerar la acción
• La escena resumida
– En los spots de publicidad se da una configuración que
combina la escena y el resumen
– Se describe una escena con elipsis muy breves e
imperceptibles, habitualmente disimuladas con raccords, o
en las que un breve plano del contracampo sirve para
acortar una acción que no hubiera podido producirse en
tan breve lapso de tiempo, mecanismos que hacen que
para el espectador constituya una escena en perfecta
linealidad y continuidad cronológica pero que en realidad
dura mucho menos de lo que duraría en la realidad.
Nutrasweet03
– La elipsis
• Corresponde a un silencio textual acerca de ciertos
acontecimientos que según la diégesis han tenido lugar. El tiempo
del relato equivale a cero cuando el tiempo de la historia sí
transcurre
– La dilación: tardamos más tiempo en contar algo que en el tiempo real.

Porque existen descripciones o porque en los planos se repiten acciones.
• El tiempo del relato es más amplio que el tiempo de la historia.
Eisenstein. Secuencias con descripción.
• Tardamos 3 minutos en contar una historia que dura 1 minuto.
– Duración del filme
1) Tiempo del relato igual a N, tiempo de la historia igual a cero

• En Las tres luces de Fritz Lang toda el relato transcurre en
tiempo cero de la historia
2) Tiempo del relato igual al tiempo de la historia

• Es el caso de Solo ante el peligro de High Noon, Fred Zinneman.
1952. En una hora nos narran una hora en la que el sheriff está
esperando el tren que trae un forajido al pueblo
3) Tiempo del relato menor que el tiempo de la historia

• Es la configuración más común del cine
4) Tiempo del relato mayor que el tiempo de la historia

• La paloma de Daniel Schmid 1974, toda la película nos cuenta lo
que ocurre en la cabeza de un hombre durante el tiempo en que
intercambia una mirada con una mujer
7
8. La frecuencia
• La frecuencia
– Es la relación establecida entre el número de veces que se evoca tal o

cual acontecimiento en el relato y el número de veces que se supone que
ocurre en la diéresis
• Un relato puede:
• Narrar una vez lo que ha ocurrido una vez en la diégesis

• Narrar N veces lo que ha ocurrido N veces en la diégesis
• Narrar N veces lo que ha ocurrido una sola vez
• Narrar una vez lo que ha ocurrido muchas veces
• El relato singulativo
– Un relato para una historia, n relatos para n historias
• Es el caso más común

• Cada secuencia está constituida por planos que muestran una
acción o un gesto particular y explica un hecho autónomo,
distinto del precedente
• El relato repetitivo
– N relatos para una historia
• Dicha repetición puede deberse a la adopción de puntos de vista

dispares
• Puede expresar un recuerdo que se va precisando poco a poco,
una obsesión del héroe, etc.
• El relato iterativo
– El relato de un solo acontecimiento que sucede N veces en la historia
• Dado que la imagen no dispone de tiempo gramatical, no es fácil

expresar que una acción mostrada en la pantalla equivale a una
acción repetida n veces en la historia
• Podemos hablar de una tendencia singulativa de las imágenes y
sonidos
– A menudo, la interpretación del actor, mecánica, automática, es la

encargada de significar que los gestos o acciones que vemos se han
repetido numerosas veces a lo largo de la historia, de la diégesis
8
TEMA 5
Discurso y relato audiovisual
1. Discurso evidenciado y relato
• Relato y discurso evidenciado
– Relato: aquel mensaje en el que los acontecimientos parecen contarse

ellos mismos. Cuenta la historia de unos personajes a los que les sucede
algo en un tiempo y espacio determinado. Crea un espacio continuo y
homogéneo: no cuenta nadie lo que sucede sino que nosotros vemos los
acontecimientos sin necesidad de que nos los narren.
El espacio continuo y homogéneo es lo que hace que al otro lado de la
pantalla todo el espacio es de la ficción y al lado contrario estamos
nosotros observando.
Película que vemos en el cine; tenemos a unos personajes a los que les
sucede algo en un tiempo y espacio determinado.
En la película nunca se ve la cámara, siempre se esconde y no aparece.
Es como si la cámara no grabara, no está ahí.
– Discurso: aquel mensaje que evidencia la existencia de un espectador al

cual va destinado el mensaje o aquel mensaje que evidencia el proceso de
elaboración del mensaje
• Discurso:
– Comunicación o interpelación al espectador a través de:
• La voz over que se dirige al espectador

• Un personaje que mira o habla a cámara
• Un personaje que habla a alguien situado al lado de la cámara (al
realizador o periodista)
• Un texto escrito en cartela o sobreimpreso dirigido al espectador
• Un primer plano, frontal, centrado y perfectamente iluminado que
no es visto por ningún personaje
•
Se evidencia que hay un mensaje dirigido al espectador. Se ven las cámaras. Nos
hablan. Somos conscientes de que alguien graba, de que la cámara está ahí.
1
2. La historia y la diéresis
En el relato podemos distinguir entre cómo nos la cuentan (cine, novela, teatro…) la
historia puede ser la misma pero cambia la forma.
Una casa es la forma y otra el mensaje que puede ser el mismo en distinta forma.
El discurso es el como. La historia es el QUE de la narración audiovisual, es el
contenido.
• Historia/discurso
– Formalistas: Fábula/ trama
– Genette: historia (contenido narrativo)/ discurso (expresión)
– Bal: Historia /Fábula
– Chatman: Historia/ Discurso
• Historia
– Es el qué de la narración audiovisual
– Peña Timón: La suma total de los sucesos que van a ser contados. Es el
contenido o sucesión encadenada de sucesos (acciones y
acontecimientos) que conllevan los existentes (personajes y detalles del
escenario)
– Es una serie de acontecimientos dispuestos de una forma lógica,
relacionados de manera cronológica y experimentados por una serie de
personajes
– Sólo existe de manera abstracta, como construcción inferida por el
espectador confrontado a un texto narrativo (Bordwell). Sino tenemos un
cuento, una película, un teatro…no tenemos una historia, se necesita un
como para que exista, para que la historia la podamos construir en
nuestra cabeza.
– La historia es independiente de las técnicas en las que se apoya y puede
ser trasladada de un medio a otro sin perder sus propiedades
fundamentales (Bremond)
– La historia es una sucesión lógica de acontecimientos experimentados o
padecidos por un personaje, en un espacio y en un tiempo
2
• Historia/ Diégesis: Soriau
– La historia es la serie cronológica de los acontecimientos relatados. Serie
cronológica de los acontecimientos, la sucesión de acciones que describe
la película.
– La diégesis: todo lo que pertenece dentro de la inteligibilidad de la
historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficción. Todo lo
que el espectador imagina a partir de lo que ve en la película. En las
películas puede haber una elipsis gracias a la diégesis. Es la lógica.
3. El relato audiovisual. Christian Metz
Un relato es un mensaje con principio y final. Existe una coherencia interna.
• Características relato:
Un relato tiene un inicio y un final

• En tanto que discurso compuesto por significantes y por tanto
material, todo relato tiene un inicio y un final, al contrario de lo
que ocurre en la realidad que es un todo continuo
– El relato en tanto que discurso forma un todo, y tiene globalidad, unidad

y coherencia
• Es decir que las partes y el todo son interdependientes
• El relato se opone al mundo real porque forma un todo (lo que
tiene un principio, una mitad y un final, según Aristóteles), que
coincide con el texto fílmico concebido como una unidad de
discurso, actualizada y efectiva
• Así pues para Metz y Gaudreault la globalidad y la unidad del
objeto son primordiales
3
El relato cuenta una historia que tiene una duración temporal
– Todo relato pone en juego dos temporalidades:
• Por una parte la de la historia o cosa narrada
– El tiempo de la historia: el tiempo en el que transcurre la
historia, la sucesión más o menos cronológica de los
acontecimientos que se describen
• Por otra parte la del discurso, que deriva del acto narrativo en sí
– El tiempo del discurso: que es el tiempo de lectura, el
tiempo que se tarda en relatar y o leer o observar la
secuencia de significantes
– Una de las funciones del relato consiste en transformar el
tiempo de la historia en tiempo del discurso
– Esto se opone por ejemplo a la descripción que transforma
el espacio de la historia en tiempo del discurso
Descripción-narración
– Varios planos consecutivos de una extensión desértica es una
descripción. Aquí transcurre el tiempo del relato pero no el
tiempo de la historia. Panorámica descriptiva de un lugar:
desierto de Almería.
– Mientras que varios planos sucesivos de una caravana en
movimiento en una extensión desértica forman una narración.
Aquí el tiempo de la historia se convierte en tiempo del relato, de
lectura. Mismo decorado del desierto de Almería pero hay un
coche que atraviesa ese desierto en X tiempo.
– Esto significa que el relato en el sentido amplio, como texto, puede
contener enclaves, descripciones, que no son narraciones, puesto que no
satisfacen el criterio de la doble temporalidad
– En las descripciones transcurre el tiempo del relato pero no el tiempo de
la historia
– En el relato hay pues narración y descripción, aunque siempre suele
haber más narración.
4
El componente humano:
Personaje a partir del cual podemos contar/ver el paso del tiempo.
– El relato surgen cuando entra en escena el componente humano o el ser
vivo, a partir del cual se puede contar el tiempo de la historia tomando
como referente la vida de alguien. A partir de ese momento hay
transcurso del tiempo de la historia.
Un relato narra un conjunto de acontecimientos

– El relato en su conjunto es un discurso cerrado en el que el
acontecimiento es la unidad mínima o fundamental
• El relato es un discurso cerrado que viene a irrealizar una
secuencia temporal de acontecimientos
4. El acontecimiento
• ¿Qué es un acontecimiento?
Genette y Bremond: el relato se define como la representación de un acontecimiento o

serie de acontecimientos, ya sean reales o ficticios. Alguien sufre una acción que
produce un cambio.
– Bremond destacaba el carácter de proceso del acontecimiento.
– Bal (1987) lo define como la transición de un estado a otro que causan o
experimentan actores, o el cambio que en ellos se advierte, por mínimo
que sea
Gardies (Le récit filmique, 1993)

• Siguiendo a Vladimir Propp (Morfología del cuento,
1973) observando el principio ternario que Aristóteles
establecía, de la historia con planteamiento nudo y
desenlace, este reposa sobre la puesta en marcha de una
transformación instaurando un desorden
5
En el seno de un mundo en el estado X surge un acontecimiento y provoca un
nuevo estado Z. El paso de un estado a otro es la operación mínima de la narratividad.
Ello supone el surgimiento de un acontecimiento, operador de la transformación
• ¿Quién es el agente causal del acontecimiento?
– Casetti y Chio (Cómo analizar un film, 1991). Existen dos tipos de

acontecimientos
• Las acciones: El origen o agente causal de las acciones es el
personaje
• Los sucesos: el agente de los sucesos pueden ser factores
ambientales o una colectividad humana
– Bremond:
• En aquellos casos en que el agente no es un personaje, el sujeto
paciente es un personaje o colectividad humana
5. La narración audiovisual
La narración no tiene sentido pleno. El relato es como una película de ficción,

tiene un principio, un nudo y un desenlace. No se trata de una escena aislada como en la
narración.
• Narración o fragmento narrativo frente a relato
– Un relato audiovisual
• Es un discurso audiovisual con unidad, coherencia y sentido
autónomo cuya concacetención de sintagmas está regida por la
narratividad. Cuando la obra en su conjunto cuenta una historia
con planteamiento, nudo y desenlace lo denominaremos relato
– Narración o fragmento narrativo

• Cuando constituya una unidad pero no tenga autonomía y sentido
pleno lo denominaremos narración o fragmento narrativo
6
– Sería equivalente a lo que Metz (Ensayos sobre la significación en el
cine, (1964-1968), 2002) denomina sintagma narrativo
• Todos los sintagmas cronológicos distintos al sintagma
descriptivo son sintagmas narrativos, es decir sintagmas en los
que la relación temporal entre los objetos vistos en la imagen
supone consecuciones y no únicamente simultaneidades
6. Micro-relato, proto-relato, narración
• Distinción entre micro-relato, proto-relato, narración:

– Necesidad de una nueva terminología para aludir a fragmentos que
aparecen en los spots que se parecen al relato pero no son relato
– Definición de relato de Gaudreault y Jost (Metz)
• Un relato tiene un inicio y un final
• Todo relato es una narración y toda narración es un discurso
• La percepción de la narración torna irreal la cosa narrada
• El relato cuenta una historia que tiene una duración temporal
• Un relato narra un conjunto de acontecimientos
– Micro-relato: un relato breve, cuando un spot nos cuenta en minuto y

medio una pequeña historia. Con planteamiento, nudo y desenlace.
• Tiene planteamiento, nudo y desenlace y un conflicto central,
ante el cual los personajes toman una determinación entre muchas
posibles
– Proto-relato: falta una de las tres partes de la historia, el espectador lo

tiene que imaginar. Es un casi-relato.
• La historia tiene planteamiento, nudo y desenlace pero se elide
una parte
• Aspira a ser relato pero no lo consigue
7
– Narración: no hay comunicación con el espectador, es ficcional, se
elimina la cuarta pared. Transcurre el tiempo para los personajes y el
tiempo en el que lo contamos.
• Se define por oposición al discurso evidenciado (discurso de
Benveniste) y por oposición a la descripción
• Equivale al sintagma narrativo de Metz
• Borrado de las huellas de la enunciación y eliminación de la
cuarta pared
• Continuidad espacio temporal: doble temporalidad. Transcurre el
tiempo de la historia
• Ejemplos
– Micro-relato
• Aerolíneas argentinas 2004, Atlético de Madrid 2004, Alo PC’s
2003
– Proto-relato
• Planteamiento y nudo: Canal Plus 2002, Golf GTI 2001.
• Nudo y desenlace: Fiat Punto Speedgear 2000, Axe2003.
• Planteamiento y desenlace: Ikea 2001.
– Narración (Sucesividad pero no causalidad)
• Renault 2004.
• Canal Hollywood 2001
8
TEMA 6: EL PUNTO DE VISTA
1. El suspense y la sorpresa
•El punto de vista y los efectos sobre el espectador
Adopción de punto de vista; esta relacionado con los efectos en las

emociones del espectador, todos sabemos los distintos efectos que
producen por ejemplo el suspense y la sorpresa.
Cómo se dosifica la información, que punto de vista se adopta es

importantísimo para explicar las sensaciones y reacciones
emocionales del espectador
E incluso es determinante para la adscripción de un film a un género

determinado:
◊ La comedia provoca a menudo la sorpresa, la propia

estructura del gag depende de ella
◊ El cine de intriga reposa sobre el suspense
•Gaudreault y Jost
– Toman el ejemplo propuesto por Hitchcock para diferenciar

el suspense de la sorpresa
•La sorpresa
La sorpresa consiste en presentar una información, suceso o

consecuencia que el público no podía prever con la información
previamente facilitada
Con la información que tenia previamente el personaje no podía

prever que el confidente iba a morir. Ej, Harrison Ford y el confidente
que le cuenta cosas, pero le colocan una bomba debajo de la mesa.
Nike 2000
•El suspense
El suspense consiste en facilitarle al espectador suficiente información

para que pueda prever el desenlace de los acontecimientos y se
identifique con la suerte de los personajes
EJ: se ve como ponen la bomba debajo de la mesa de la cafeteria,

programada para explotar ala 1, y aparece un reloj que marca que es
la una menos diez, y vemos que el confidente no deja a Harrison Ford
1
levantarse. El espectador sufre porque sabe que va a explotar la
bomba pero el no lo sabe y nosotros si. En el caso de la sorpresa, el
espectador no sabria que iba a explotar la mesa con el protagonista.
Audi 2002
– Un efecto y otro depende pues de cómo y cuándo se facilita

la información al espectador
2. El saber del narrador en la teoría literaria: Todorov.
•Narrador>Personaje
– El narrador y el lector saben más que el o los personajes

– Una opcion seria que si lo traducimos al cine, el espectador
sabe más que los personajes.
•Narrador=Personaje
– El narrador y por tanto el lector sabe lo mismo que el/los

personajes
– El espectador sabe lo mismo que los personajes.
•Narrador<Personaje
– El narrador y lector saben menos que el o los personajes

– El espectador sabe menos que los personajes
3. La focalización en la teoría literaria: Genette
- Focalización: nos referimos a la relación entre lo que sabe el

espectador y lo que saben los personajes, lo que saben respecto a la
continuidad de la historia.
- En la literatura se distinguen distintos tipos de focalización.
•Focalización cero
O relato no focalizado, cuando el narrador es omnisciente (que lo

sabe todo), es decir sabe más de lo sabe cualquiera de los personajes
•Audi 2002. Cocacola 2004
2
• Focalización interna fija
Cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si

estuviesen filtrados por la consciencia de un solo personaje. A lo largo
de toda la historia seguimos sabiendo lo mismo que ese personaje (por
eso es fija).
Nosotros solo sabemos lo que sabe uno de los personajes, y sabemos
lo mismo que sabe ese personaje, y este personaje puede saber mas o
menos que otro personaje.
Nutrasweet 2003 (sabemos lo mismo que la mujer)
Alo PC 2003AloPC03.avi(sabemos lo mismo que el amigo, que no es el

que más sabe, sino que es el amigo que aguanta la respiración)
•Focalización interna variable
Cuando el personaje focal cambia a lo largo de la novela. Primero

sabemos lo que sabe un personaje y después sabemos lo que sabe
otro personaje. No es fija.
•Clio de Renault 2003Clio-Renault03.avivemos el mono dentro

del coche como si fueramos el conductor, pero después en el peaje
no vemos el mono como si lo vieramos des de el punto de vista del
Xico del peaje.
•Focalización interna múltiple
Cuando el mismo acontecimiento se evoca en distintas ocasiones

según el punto de vista de diversos personajes
•Focalización externa
Cuando no se permite que el lector o espectador conozca los

pensamientos o sentimientos del héroe. Cuando al espectador se le
niega una información relevante para entender la historia.
•Golf GTI 2001
3
4. Saber y ver: focalización y ocularización en el relato
audiovisual
•La ocularización
Caracteriza la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el

personaje supuestamente ve. Se aplica a cada uno de los planos.
Cuando hacemos planos de uno y otro personaje estamos

adaptando el punto de vista fisico de cada personaje.
Plano subjetivo: es el que fisicamente, si soy el personaje de la historia,

ponemos la camara en el lugar del personaje.
Muchas veces para mostrar lo que un personaje ve, no hace falta que
la camara ocupe el lugar de los ojos, puede estar encima del hombro
o de la cabeza.
3 tipos ocularización:
INTERNA:
- Interna primaria:
Cuando vemos a través de los ojos de un personaje, vemos lo

que el personaje ve.
Se trata de un plano que sabemos que esta siendo visto por
alguien sin que ese alguien aparezca identificado en el plano y
sin necesidad de recurrir al contexto, a los planos anteriores o
posteriores
o Esto sólo lo podemos inferir o deducir en ciertos casos:
1) Cuando la imagen está afectada por un coeficiente de

deformación en relación a lo que las convenciones
cinematográficas consideran como la visión normal de una
época determinada: desdoblamiento o flou ostensible, que
remiten a un personaje borracho, bizco o miope.
2) Cuando aparece en el plano un caché que sugiera la

presencia en perspectiva de un ojo
El agujero de una cerradura, unos prismáticos, un

catalejo, un microscopio
3) Cuando aparece representada una parte del cuerpo en

primer término que remite a un ojo por contigüidad
4
El flequillo que cubre los ojos, la mano o parte
inferior del cuerpo en un picado
4) Cuando la cámara tiembla o se mueve tan bruscamente
que no puede más que remitir a un plano subjetivo de un
individuo en movimiento
Telefónica Bononet50 2000
- Interna secundaria:
o Se trata de un plano que está siendo visto a través de los

ojos de un personaje, pero que sólo podemos deducir que
es subjetivo con la ayuda del contexto, con la ayuda de
los planos que le siguen o anteceden: por ejemplo
mediante un raccord de mirada.
o Siempre que haya raccord de mirada habrá ocularizado
interna secundaria.
EXTERNA:
Cuando vemos algo que nadie más ve.
CERO:
Ocularización cero:
Cuando nadie esta viendo lo que la cámara muestra. Ej, el primer

plano general. Plano de nadie, nadie mira a esos dos personajes.
o Cuando ninguna instancia intradiegética, ningún

personaje, ve la imagen, cuando es un puro
nobody’sshot. Se pueden distinguir varios casos:
1) La cámara puede estar al margen de todos los personajes,

en una posición no marcada (intentando por todos los
medios que se olvide el aparato de filmación)
2) La posición o el movimiento de la cámara puede subrayar

la autonomía del narrador en relación a los personajes. No
trespassing, Once 2004
o Cuando ninguna instancia intradiegética, ningún

personaje, ve la imagen, cuando es un puro
nobody’sshot. Se pueden distinguir varios casos.
5
3) La posición de la cámara también puede remitir, más allá
de su papel narrativo, a una elección estilista, que
primordialmente revela más bien al autor.
Contrapicado Wells
o Ocularización interna secundaria

o Ocularización externa: cuando vemos algo que nadie
ve.
•Focalización
Designa el punto de vista cognitivo adoptado por el relato. Se deduce

teniendo en cuenta el conjunto del relato.
5. El punto de escucha. La auricularización
En el cine todo el sonido esta falseado, aunque nosotros casi no lo

percibimos.
• Construir el punto de escucha o identificar la posición auditiva

de un personaje plantea varias dificultades
1) La no localización de los sonidos en el interior de la imagen
2) La no individualización de la escucha
3) La falta de realismo en el uso convencional del sonido

debido a la necesidad de hacer inteligibles los diálogos
Auricularización interna: es cuando oímos a través de los oídos del

personaje.
• Auricularización interna secundaria
Cuando la restricción de lo oído a lo escuchado está construida por el

montaje y/o la representación visual
• Un silbido que aumenta de intensidad a medida el

personaje se acerca a otro personaje situado al
lado de la cámara
• Un sonido que desaparece cuando el personaje se

tapa los oídos
Alo PC 2003, Audi 2002
6
• Auricularización interna primaria
Un sonido remitirá a una instancia no visible sólo cuando ciertas

deformaciones construyan una escucha particular.
• Así por ejemplo cuando los ruidos o las palabras

llegan deformadas por una resonancia y por una
pérdida de frecuencias agudas hasta un personaje
que se encuentra bajo el agua.
Auricularización cero o externa
No oímos a través de los oídos del personaje. Oímos por ejemplo una
conversación entre dos personajes.
En el caso de que la intensidad de la banda sonora está sometida a

las variaciones de la distancia aparente de los personajes con
respecto a la cámara o cuando la mezcla hace variar los niveles
obedeciendo únicamente a razones de inteligibilidad.
Auricularización y sonido diegético
Hablaremos de auricularización sólo en los casos en los que nos

encontremos con sonido diegético, es decir procedente del universo
de la historia y que puede ser accesible y oído por los personajes de la
historia.
Mientras que no entrarán en esta tripartición los sonidos no diegéticos:

la música no diegética o la voz over que se dirige al espectador.
La música: si no la oyen los personajes pero si el espectador sonido

extradiético, que no procede del universo de la ficción.
Pero si oímos la música de los auriculares de un personaje será

intradiegético (aquí se debe analizar la auricularización).
7
6. Las imágenes mentales
• Imaginaciones, recuerdos, alucinaciones, imágenes mentales

de todo tipo
– Formas de diferenciar las imágenes mentales de las reales
• Primeros tiempos: el bocadillo, la sobreimpresión y el

fundido a negro
– Durante mucho tiempo estas visiones no han

estado vinculadas a la vista. En ciertas
películas se superponían literalmente
• Posteriormente se atribuyeron al sujeto imaginante

mediante la mirada, primero con un operador de
modalización y más tarde con un simple raccord de
mirada
• Imaginaciones, recuerdos, alucinaciones, imágenes mentales

de todo tipo
– Sprite 2004, Cocacola 2003
– Formas de diferenciar las imágenes mentales de las reales
• Con el nacimiento del sonoro, aparecen diversos

efectos capaces de sugerir auricularizaciones
modalizadas (ecos, resonancias)
7. La focalización cinematográfica
• Independencia de la ocularización y la auricularización frente a

la focalización
– Lo visto no puede asimilarse a lo sabido
a) Ocularizaciones o auricularizaciones internas

pueden dar lugar a focalizaciones externas
b) Ocularizaciones o auricularizaciones externas

pueden dar lugar a focalizaciones internas
8
• Focalización interna
– Existe focalización interna cuando el relato está restringido

a lo que puede saber el personaje
– Nutrasweet, Alo PCS
• Esta limitación de los acontecimientos al saber de

un personaje no implica en cambio que
compartamos siempre su mirada
• Generalmente cuando una voz en off va

comentando la acción, la focalización interna está
asociada a una ocularización cero o bien es
retransmitida por ocularizaciones internas
secundarias Audi S3 2001
• Focalización externa
– Los acontecimientos se describen desde el exterior sin que

penetremos en la cabeza de los personajes Golf GTI 2001
• Ahora bien conviene señalar, que incluso sin la

ayuda de la voz en off el espectador puede muy
bien compartir los sentimientos de un personaje o
saber lo que siente, mediante la única codificación
de la interpretación del actor, de su gesticulación,
de su mímica. La exterioridad de la cámara no
puede asimilarse pues a una pura negación de la
interioridad del personaje
– Los acontecimientos se describen desde el exterior sin que

penetremos en la cabeza de los personajes
La exterioridad, para ser pertinente desde el punto de vista

de la distribución de las informaciones narrativas, debe
conllevar una restricción de nuestro saber en relación al del
personaje que acabe produciendo efectos narrativos. Las
piernas que avanzan en la misma dirección al principio de
Extraños en un tren de Hitchcock
9
• Focalización espectatorial
– Se produce cuando el narrador da una ventaja cognitiva

al espectador por encima de los personajes. Cocacola 04
• Bien gracias a la puesta en escena o al decorado,

que proporciona al espectador la posibilidad de
seguir dos acciones a la vez, o bien gracias a la
convención del aparte, en la que un personaje
manifiesta sus sentimientos a espaldas de los otros
– Pago Fácil de Caja Madrid 2003.
• La focalización no se deduce de lo que el narrador

explícito o no, debe supuestamente conocer, sino
de la posición que adopta en relación con el
protagonista cuya historia relata
10
TEMA 7:
Primeros narradores y narradores delegados
◊ El primer narrador
En el cine no se puede identificar una personalidad, pero podemos deducir que si

estamos viendo una historia alguien nos la esta contando, esta es una figura que
representa a todos los que hacen posible que se cree una película (personajes,
guionistas, montador…). A este lo llamaremos primer narrador.
Este primer narrador es invisible, no sabemos quien es el que nos está contando la
historia. Este también puede dejar que uno de sus personajes cuente la historia, este será
narrador delegado o segundo narrador; tiene que ser un personaje que nunca vemos. El
narrador puede contar la historia verbalmente o visualizarla.
◊ Segundos narradores
– Delegación narrativa, se deja narrar a un segundo narrador, que es un

personaje.
– A quien se dirigen los narradores secundarios
– Tipos de narradores delegados o segundos narradores (Genette)
• Narrador verbal: solo cuenta verbalmente lo que sucede.
• Audiovisual: cine que habla de cine, por ejemplo una película
sobre la vida de Woody Allen, el narrador habla de cine.
• Verbal audiovisualizado: se narra y visualizamos lo que se nos
cuenta a la vez.
La transemiotización en el caso del narrador verbal audiovisualizado, la

transemiotización consiste en la conversión de lo verbal a lo audiovisual.
• Necesidad de la existencia del primer narrador

No hay relato sin instancia relatora
En el relato audiovisual los acontecimientos parecen relatarse por sí mismos,
parece que no hay narrador, pero se trata de un narrador invisible, que nos
cuenta la historia de forma no verbal.
• La película puede mostrar las acciones sin decirlas

• Sensación errónea evidentemente, puesto que sin una mediación
previa no tendríamos película y no veríamos ningún
acontecimiento
• Primer narrador invisible
Narrador verbal en literatura: relata ostensiblemente su historia, a viva voz

Narrador audiovisual
1
• El primer narrador audiovisual no se deja ver en persona
• Es un personaje ficticio e invisible que a nuestras espaldas dirige
nuestra atención
• El segundo narrador o narrador delegado
– Siempre tiene que ser o una persona presente en la imagen o una voz
que emite una narración a otros personajes o al propio espectador
• Mitsubishi 2000, Leland
• Caja Madrid 2003
– Estos narradores delegados pueden ser o un personaje visualizado o
nunca visualizado
El primer narrador es el responsable último de todo el relato

– Y que los narradores verbales, serán siempre, narradores secundarios
• Bien sólo verbales
• O audiovisualizados como en el caso de una voz over que rige el
flujo de la imágenes
• Segundos narradores
Delegación narrativa
– El cine tiene una tendencia casi natural a la delegación narrativa
• El cine muestra a los personajes mientras éstos actúan, imitan a
los humanos en sus actividades cotidianas y una de sus
actividades cotidianas es la de hablar, relatar acontecimientos
– Cuando nos encontramos ante un relato ese primer narrador puede
delegar la narración a un segundo narrador
• Este segundo narrador puede ser un personaje del relato o una
voz
A quien se dirigen los narradores secundarios

– En el relato los narradores sean personajes presentes en la imagen o
voces over ausentes de ella, se dirigen o bien a otros personajes o bien al
espectador
Tipos de narradores delegados o segundos narradores

• Genette: distingue entre
– Narrador intradiégetico
• Un personaje de la historia
• Homodiegético: si participa en la historia (Leland)
• Heterodiegético: si no participa en la misma
(mayordomo)
– Narrador extradiégetico
• Aquel que está fuera de la historia (periodista realizador de News
on the march)
Distinción entre narrador verbal, audiovisual y audiovisualizado
• Este segundo narrador puede ser:
2
– Un personaje previamente visualizado
– O simplemente una voz
• Tipos de narrador secundario:

a) Un narrador exclusivamente verbal
• Si no visualizamos lo que cuenta. Berstein
b) Un narrador audiovisual
• Si se trata de un realizador que habla cine y nos encontramos con
una película dentro de la película
• News on the march 1
c) Un narrador verbal audiovisualizado

• Si se trata de un narrador que habla verbalmente pero en ese
mismo momento (caso de la voz over) o a continuación
visualizamos lo que nos cuenta
• Es decir si se produce una transemiotización (conversión del
discurso verbal al audiovisual)
La voz over
• Puede ser que el narrador secundario sea simplemente una voz
over que nunca visualizamos
– Se constituirá en narrador verbal secundario audiovisualizado
• Si lo que narra y visualizamos es un relato
– Mitsubishi 2000
– Pero será simplemente un narrador secundario verbal
• Si la imagen cuenta otra cosa
• En este último caso asumiremos que la imagen que visualizamos
es responsabilidad del narrador primero, mientras que el
enunciador secundario sólo sería responsable de su mensaje
verbal
Visibilidad o invisibilidad del primer narrador por presencia de un segundo

narrador
• Literatura: Invisibilidad del primer narrador

– En Las mil y una noches un narrador verbal, el narrador primero, relata
verbalmente lo que otro narrador, el personaje narrador, ha relatado
verbalmente
– Cuando habla el segundo narrador, Scheherezade, puesto que lo hace a
través de la misma forma expresiva que el primero, el lector olvida
completamente la existencia del primer narrador
• Cine:
– Visibilidad del narrador primero:
• Segundo narrador verbal
3
• Segundo narrador verbal audiovisualizado
– Invisibilidad del narrador primero:

• Segundo narrador audiovisual
– Película dentro de la película, sujeto filmante
– Visibilidad del primer narrador

• Narrador secundario verbal
• Narrador secundario verbal audiovisualizado
– Ya no resulta fácil saber quien relata, quien habla
• El primer narrador interviene
– Pero ¿cómo establecer la separación entre los campos de
intervención respectivos del primer narrador fílmico y de
los segundos narradores verbales?
Problema de la jerarquía entre el primer y segundo narrador
– La dualidad o posible desdoblamiento entre el audio y la imagen plantea;

colaboración ente el primer y segundo narrador.
• El problema de la jerarquía entre el narrador primero y el

segundo narrador (voz en off narradora y visualización de lo que
cuenta la voz en off)
• Y el problema de la fiabilidad de la narración (caso de que haya
discrepancias entre lo visualizado y lo narrado verbalmente)
a) Narrador secundario verbal

• Ciudadano Kane (relato de Leland)
– a) A pesar de que Leland narra oralmente, el meganarrador nos lo
muestra en su silla de ruedas contando
• En este caso, el doble relato se presenta como una concomitancia
de
– La voz narrativa del primer narrador fílmico, responsable
del relato audiovisual
– Y la del segundo narrador verbal, responsable del relato
oral
b) Narrador secundario verbal audiovisualizado

• Ciudadano Kane (relato de Leland)
– b) La imagen describe, no al anciano contando una historia en su silla de
ruedas, sino lo que él cuenta, visualizamos entonces este mundo
diegético
• El meganarrador fílmico desaparece en beneficio de un segundo
narrador que habla cine o audiovisual
– Ciudadano Kane. Narración de Leland

• Leland narra y visualizamos el deterioro de la relación de Kane y
su mujer a través de los desayunos
4
– Resulta poco verosímil que Leland, el narrador de la
misma, haya utilizado una manera tan cinematográfica de
mostrar la degradación de las relaciones conyugales en su
discurso verbal
– Ciertamente Leland comienza su discurso aludiendo
verbalmente al desayuno (“Al cabo de poco tiempo Kane
y ella solo se veían a la hora del desayuno. Una familia
como tantas otras”), pero no se puede deducir de ello que
el contenido de la secuencia sea una transcripción literal
del relato verbal de Leland
La transemiotización en el caso del narrador verbal audiovisualizado
• La transemiotización; conversión de lo verbal a lo audiovisual.

– El segundo narrador en teoría sólo narra verbalmente (aunque
visualicemos lo que narra)
– Gaudreault y Jost:
• La transemiotización consiste en la conversión a un relato
audiovisual de un relato que en teoría es proferido verbalmente
• Se debe estudiar la jerarquía y el reparto de responsabilidades
entre el narrador primero y secundario en cada caso concreto
– El paso de lo dicho a lo mostrado

• Se supone que las imágenes sustituyen al relato verbal, como si
tal sustitución fuera sencilla o posible sin quitar o añadir nada
• Se supone que la audiovisualización, la transemiótización es fiel
al relato verbal
– Rarezas aceptadas en pro de la supuesta fidelidad de la conversión

• El espectador está dispuesto a aceptar numerosas rarezas para
creer en la diégesis, para identificarse con los personajes y su
punto de vista
– 1) El hecho de que el propio narrador aparezca como un
personaje en tercera persona, desde el exterior
– 2) El hecho de que los personajes tengan voz propia y no
la del narrador
– 3) El hecho de todo se nos muestre detalladamente,
cuando el relato o la memoria del narrador debería ser
más limitado
– Rarezas más difíciles de aceptar

• Divergencias entre lo que se supone que ha visto el personaje y lo
que ve el espectador
5
– A menudo se describen acciones de las que el narrador no
ha podido ser testigo, porque entra en campo más tarde
etc. Berstein
• O divergencias entre lo que relata el personaje y lo que vemos
– Casos en los que lo dicho entra en contradicción con lo
mostrado y nos encontramos con un narrador poco fiable
» Cocacola 2004
Divergencias entre lo que se supone que ha visto el personaje y lo que ve el

espectador:
– Caso A
– En el caso de que existan divergencias entre lo que ve el
personaje que es un narrador intradiegético y
homodiegético y lo que ve el espectador
• Asumiremos que la puesta en imágenes es del primer narrador,
pero lo que se cuenta está limitado al saber del segundo narrador,
a su punto de vista cognitivo que no se limita a lo estrictamente
visual
– El personaje puede tener constancia hoy porque se lo han
contado de informaciones sobre momentos en los que no
estuvo presente, hay una focalización interna, aunque no
haya ocularizaciones internas
– Caso B
• Por convención y siempre que no se explicite lo contrario lo
visualizado tiene mayores posibilidades de vehicular la verdad
que el discurso verbal
Narradores fiables y no fiables
– Black, Kozloff, y Chateauvert estudian el fenómeno de la voz over

– Black:
• Advierte que muchos narradores invocadores traen un relato
visual que no se corresponde con el mensaje verbal y se
convierten en narradores no fiables. Cocacola 2004
– Kozloff (1988) en Invisible storytellers
• Estudia diferentes casos de la voz over
• Y distingue:
– Los narradores en primera persona de los narradores en
tercera persona
– Los narradores marco y narradores insertados
– Los narradores fiables y no fiables
Voz over moralizadora
• Jean Chateauvert (1996) Des mots a l'image. La voix over au cinéma
6
– La voz over a menudo es responsable no sólo del enunciado verbal sino
también del fragmento audiovisual
– Más que narrar, modaliza, o sea focaliza lo que se nos muestra. AudiS3
2001
Distinción entre focalización interna (narrador que penetra en la cabeza del

personaje) y segundo narrador audiovisualizado
1) Visualización completa
– Focalización interna
• Cuando las imágenes ilustran lo que piensa, recuerda, imagina o
sueña un personaje, hablamos de focalización interna, no de
narrador secundario
– Narrador secundario
• Cuando oímos o visualizamos lo que un personaje le narra a otro
o al espectador
– Hay casos en los que resulta conflictivo distinguir si las imágenes están
guiadas por el mensaje verbal o no
– Ciudadano Kane. Memorias de Thacher
• El periodista leyendo las memorias del banquero
a) Narrador primero penetra en la cabeza del periodista
b) Narrador secundario (el banquero)
2) Voz over
En otras ocasiones hay una voz over del personaje narrador que acompaña
las imágenes. A menudo las imágenes dan más información que lo que se
cuenta verbalmente
a) Podemos atribuir las imágenes como narradas por la voz over
b) O podemos considerar que se trata de un narrador exclusivamente

verbal del cual visualizamos sus pensamientos, o sea con
focalización interna
Ejemplos:
Voz over narrador adulto con imágenes sobre su infancia
relacionadas pero mucho más completas precisas, Audi S3 2001
• Narrador voz over adulto hablando sobre él y su hermano

gemelo. Montaje paralelo de situaciones que viven uno hermano,
Misubitshi motor, mondeo 2000
• “Desde pequeños mi hermano gemelo y yo

siempre hemos estado muy unidos. Todo lo que yo
sentía sabía que también lo sentía él: Nunca me
había importado hasta que conocí a la mujer de
vida”

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Documentación Audiovisual

TEMA 1: INTRODUCCIÓN A LA NARRATIVDAD APLICADA

• Puede desarrollarse en uno o varios escenarios y desarrollarse o bien de

Es un término que se aplica para designar la captación de imágenes por un medio

Plano se llama a la toma ya seleccionada y montada.

PGL. PLANO GENERAL LARGO

Encuadra un amplio paisaje en el que el escenario es el protagonista. Da predominio al

PG. PLANO GENERAL

Presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en que se desarrolla la acción.

PGC. PLANO GENERAL CORTO

Muestra el escenario donde se realiza la acción pero centra la atención en el sujeto

PE. PLANO ENTERO

Cuando el plano general corto encuadra a un sólo individuo.

PC. PLANO CONJUNTO

Plano general corto que encuadra a más de un individuo.

PA. PLANO AMERICANO

PM. PLANO MEDIO

PP. PRIMER PLANO

GPP. GRAN PRIMER PLANO

PPP. PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO

PD. PLANO DETALLE

PS. PLANO SECUENCIA

Toma que se mueve y varía de encuadre registrando una o varias acciones en

3- LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO. CAMPO, FUERA DE

CAMPO Y FUERA DE CAMPO

– Conceptos de campo y encuadre.

– Diferencias entre el fuera de campo (o espacio off) y el fuera de cuadro.

– Formas de subrayar o sugerir la existencia del fuera campo.

- Miradas fuera de campo, entrada y salida de personajes.

– Las partes que constituyen el fuera de campo

– Los cuatro segmentos espaciales que se encuentran más allá de los 4

– El espacio situado detrás de cámara.

– El espacio situado detrás del decorado.

– El fuera de campo reversible e irreversible.

- Las salidas de cuadro permiten la inmersión del fuera de campo en la

– Todos los esfuerzos deben concentrarse en lo que aparece en campo: el

– Los límites del campo.

- Un objeto está en campo cuando el espectador puede percibir su

– Manifestación explícita del fuera de campo en el campo.

- En campo se ve un espejo que refleja la imagen de lo que hay fuera de

- Entra en campo la sombra del personaje.

- Se escucha la voz del personaje que habla desde fuera de campo.

La profundidad de campo es el espacio comprendido entre el objeto más próximo al

La profundidad de campo depende:

– del ángulo de captación del objetivo utilizado,

– del formato de la película empleado,

– de la distancia al tema enfocado

– y del grado de apertura del diafragma.

4- FRAGMENTACIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO.

- La fragmentación del cuerpo humano.

– Fruto de la evolución del discurso audiovisual.

– Supone un mayor dirigismo de la mirada del espectador.

– Permite reducir la duración del plano.

– Elección de un plano u otro se realizará en función del valor expresivo

– La panorámica es la rotación o giro de la cámara sobre su eje. (vertical,

• lenta, max 150 º, izq-der, de plano fijo a plano fijo

– Es un movimiento de la cámara en el espacio tridimensional que consiste en un

• (dispositivo mecánico sobre raíles que permite realizar de forma fluída

• Las grúas, La dolly