Resumen Capitulo #16
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Título:
XIX
Especialidad: Violín
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CAPÍTULO XVI
Pero la tradición del «bel canto» se empobrecería a fuerza de hacer de los malabarismos vocales
el objeto primor-dial y a veces casi único de la obra musical.
ITALIA
Gioacchino ROSSINI (1792-1868), por el contrario, supo muy bien nadar y guardar la ropa.
Heredero de la gran tradición italiana del «bel canto», la elevó hasta cimas insuperables y le dio
una validez universal.
Sus creaciones más importantes caen dentro del terreno de la ópera cómica, en la cual es el
sucesor más calificado de Mozart, aunque los pocos elementos románticos que introduce son más
evidentes en sus óperas serias, como Guillermo Tell, o en su música religiosa.
El Barbero de Sevilla, comedia de embrollo típicamente dieciochesca, es muestra palpable del
dominio que tenía de la situación dramática y de cómo la ligereza conscientemente perseguida y
hábilmente lograda no disminuye un ápice la calidad intrínseca de la obra.
El virtuosismo vocal que Vincenzo BELLINI (1801-1835) y Gaetano DONIZETII (1797-1848)
exigen de los cantantes es una clara evidencia de los extremos a que llegó el arte italiano del «bel
canto». Algunas de sus obras, como El pi-rata y Norma, del primero, y La Favorita y Lucía de
Lamermoor, del segundo, permanecen en nuestros días como constantes del repertorio en los
principales teatros, lo cual nos da una ideé? de los gustos y las aspiraciones del público operístico
de nuestro tiempo.
ALEMANIA
Aunque la influencia italiana es fuerte (Mozart mismo es un claro exponente de ello), la tradición
sinfónica germana va a nutrir el género con un elemento vivificante: la orquesta. El singspiel
había sentado las bases de un teatro lírico nacional, y así surge, antes que ninguna otra, la escuela
operística romántica alemana con caracteres propios.
BEETHOVEN, al escribir su única ópera, Fidelio, representada por vez primera en 1805, lo que
hace es aprovechar la estructura del singspiel y conferirle caracteres dramáticos inusuales.
Mozart, en su Flauta mágica, había consagrado ya esta forma «menor», y ahora Beethoven,
utilizando un libreto plenamente romántico (aunque convencional y poco vero-símil), le da
entrada en el mundo de la ópera seria. Fuera de esto, el espíritu que las anima es apasionado y
lleno de vida. El empleo de los coros es muy acorde con el autor de la Novena sinfonía.
Carl Maria von WEBER (1786-1826) será a quien corresponda el honor de consolidar la creación
de la ópera nacional alemana. Los libretos de sus dramas líricos están llenos de elementos
fantásticos y folklóricos germanos, servidos con un colorido orquestal absolutamente original.
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Ludwig SPOHR, célebre director de orquesta y virtuoso violinista, .compuso óperas alemanas,
como Fausto o Jessonda, muy celebradas en su tiempo y hoy injustamente relegadas. Aunque su
talento musical era grande, carecía del don dramático de Mozart (a quien ad-miraba sobre
cualquier otro músico) y de Weber.
Giacomo MEYERBEER (1791-1864) es un caso particular y revelador: considerado por el gran
público como el máximo músico dramático de su época, su gloria eclipsó en parte la del mismo
Rossini.
FRANCIA
Héctor BERLIOZ (1803-1869). Lo que de su producción dramática interesa ahora fue casi
unánimemente rechazado por un público fanático de los gorjeos italianos y el convencionalismo
vacío de la gran ópera francesa.
Gran conocedor y admirador de Gluck y Spontini, defensor a ultranza de Weber, sus mejores
óperas: Los Troyanos y Benvenuto Celini, consiguieron escasas interpretaciones y la indiferencia
fue la respuesta general.
WAGNER
La primera etapa de su producción, repesentada por sus óperas La prohibición del amor, Las
hadas y Rienzi, dejan entrever las maneras de Meyerbeer y de Weber, a quien admiraba, pero a
partir de El holandés errante (también conocida como El buque fantasma), compuesta en 1841,
comienza a desarrollar su personal teoría del drama musical.
Así, el hecho musical pasará a ser el medio expresivo Ricardo Wagner. para ilustrar ta acción, no
un fin en sí mismo. Para ello emplea constantemente dos procedimientos: el mito como fuente
argumental y el leitmotiv.
En Tannhauser ( 1844) y Lohengrín ( 1845-47) se aprecian ya unos resulta-dos muy originales,
pero será en su Tetralogía de «El anillo del Nibelungo» donde exponga su programa con mayor
extensión.
Los Maestros Cantores ( 1862-1867) es su única ópera cómica. Se sitúa en el ambiente de los
gremios alemanes del medievo y supone una auténtica exaltación de la raza germánica.
Wagner dejó escritos varios tratados en los que expone su plan ideal: el drama musical como
conjunción de todas las artes (música, poesía, pintura, arquitectura).
LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO
Paralelamente a la obra de Wagner y en algunos casos influídas directa-mente por ella, se
desarrollan en la segunda mitad del siglo XIX las diversas escuelas nacionales operísticas.
El motivo de su aparición podemos centrarlo, por un lado, en una reacción contra la hegemonía
germana o italiana y, por otro, en una vinculación a los movimientos de unificación nacionales
que tienen lugar en esta época.
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Francia
Charles GouNOD (1818-1893) escribió catorce óperas, además de oratorios, música sinfónica y
canciones. En el terreno dramático encabezó la reacción contra la moda ampulosa de la «gran
ópera» histórica dominada por Meyerbeer.
Georges BIZET (1838-1875), en su corta vida, fue un artista eminentemente latino y uno de los
pocos en quedar fuera del círculo de influencias wagnerianas. Su ópera más representativa, Car-
men, una historia pasional entre bandoleros españoles, se puede colocar junto al Fausto, de
Gounod, en calidad y en popularidad.
Jules MASSENET (1842-1912), como en el caso de Bizet, tuvo que salvar con su talento
dramático las deficiencias de los libretos que empleó en sus óperas.
Camil SAINT-SAENS ( 1835-1921), Edouard LALO (1823-1892) y Emmanuel CHABRIER
(1841-1894), más conocidos como compositores de música sinfónica que como operistas, nos
han dejado, sin embargo, obras muy interesantes. Samson et Dafifa>), ((Le Roi D'Ys>) y ((Le
Roi mafgré fui)) son exponentes del resurgimiento musical francés.
Italia
La personalidad y el éxito que obtuvo Giuseppe VERDI (1813-1901), desde sus primeras
producciones, se entroncan muy directamente con la historia italiana.
Su gusto por Shakespeare está de manifiesto en las tres óperas que sobre obras suyas compuso:
Macbeth, Otello y Falstaff, en las que sobre todo en esta última advertimos lo próximos que
estaban ambos genios.
Verdí se muestra en una primera etapa deudor de la gran ópera de Meyerbeer y de la disposición
rossiníana de arias y recitativos [/ Lombardi (1843), Ernani (1844), Attila (1846)].
Con Rigoletto (1851), El Trovador y La Traviata ( 1853), Verdi alcanza una madurez y una
popularidad completas.
La cumbre de su producción se halla en Otello (1887) y en Falstaff (1893), obras que prueban la
versatilidad de su ingenio y sus asombrosas facultades.
Verdi encontró en Arrigo BOITO (1842-1918) un espléndido colaborador, como libretista de
varias de sus óperas. Fue así mismo un compositor muy no-table. En Mefistófeles y Nerón se
sitúa a medio camino entre Verdi y el movimiento «verista».
El verismo se emparenta con la novela naturalista del siglo XIX, cuyo principal representante en
Italia es Giovanni Verga. El naturalismo literario busca una descripción realista tanto del
individuo como de la sociedad que le rodea: el hombre, en su entorno sociológico, es el objetivo
primordial de esta tendencia.
Giacomo PUCCINI (1858-1924) se le suele situar también dentro del verismo y, efectivamente,
algunas de sus obras participan de los caracteres típicos de este movimiento.
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La personalidad de Puccini destaca, sobre, todo por su habilidad para crear atmósfera (La
Boheme) o por su descripción de personajes (Tosca). En Gianni Schicchi hace gala de un
humorismo que lo acerca a Verdi, en tanto que Turandot, ópera que dejó incompleta, nos
introduce en un mundo de fábula oriental.
PAISES ESLAVOS
Los compositores rusos del siglo XIX van a aprovechar su patrimonio folklórico y espiritual para
rebelarse contra la colonización cultural de que eran objeto a través de sus clases dirigentes.
Mijail GLINKA (1804-1857), con Una vida por el Zar y Russlan y Ludmila, basada en un cuento
fantástico de Pushkin, es considerado como el «padre de la música rusa».
Dentro del llamado grupo de los cinco destaca Alexander BORODIN (1833-1887), autor de El
príncipe lgor, que cultiva un estilo muy colorista acorde con su origen caucásico, y Nicolai
RIMSKY-KORSAKOFF ( 1844-1908), que en sus óperas Sadko, La doncella de la nieve y El
gallo de oro nos sumerge en un ambiente de fantasía oriental de gran poder evocativo.
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