Густаў Малер

Густа́ў Ма́лер (ням.: Gustav Mahler; 7 ліпеня 1860, Каліштэ, Багемія — 18 мая 1911, Вена) — аўстрыйскі кампазітар, оперны і сімфанічны дырыжор. Пры жыцці Густаў Малер быў знакаміты перш за ўсё як адзін з найбуйнейшых дырыжораў свайго часу, прадстаўнік так званай «паслявагнераўскай пяцёркі». Хоць мастацтву кіравання аркестрам Малер ніколі не вучыўся сам і ніколі не навучаў іншых, уплыў, аказаны ім на малодшых калег, дазваляе музыкаведам казаць о «малераўскай школе», прылічаючы да яе і такіх выбітных дырыжораў, як Вілем Менгельберг, Бруна Вальтэр і Ота Клемперэр.

Густаў Малер
ням.: Gustav Mahler
Асноўная інфармацыя
Дата нараджэння	7 ліпеня 1860(1860-07-07)[…]
Месца нараджэння	Каліштэ[d], Каралеўства Багемія, Аўстрыйская імперыя[…] або Kaliště[d], раён Іглава
Дата смерці	18 мая 1911(1911-05-18)[…] (50 гадоў)
Месца смерці	Вена, Аўстра-Венгрыя[…]
Месца пахавання	Грынцынгскія могілкі[d]
Краіна	Аўстрыйская імперыя  Цыслейтанія
Бацька	Бернард Малер[d]
Маці	Marie Herrmann[d]
Жонка	Альма Малер-Верфель
Дзеці	Ганна Малер[d] і Maria Anna Mahler[d]
Альма-матар	Венскі ўніверсітэт Венскі ўніверсітэт музыкі і выканальніцкага мастацтва
Музычная дзейнасць
Прафесіі	дырыжор, кампазітар, кампазітар класічнай музыкі, бэнд-лідар
Жанры	класічная музыка, сімфонія і камерная музыка
Выхаванцы	Anna von Mildenburg[d] і Klaus Pringsheim[d]
Аўтограф
gustav-mahler.org
Медыяфайлы на Вікісховішчы

Малер-кампазітар меў пры жыцці толькі адносна вузкае кола верных прыхільнікаў, і толькі праз паўстагоддзя пасля смерці ён атрымаў сапраўднае прызнанне — як адзін з найбуйнейшых сімфаністаў XX стагоддзя. Творчасць Малера, што стала свайго роду мостам паміж позным аўстра-германскім рамантызмам XIX стагоддзі і мадэрнізмам пачатку XX, зрабіў уплыў на многіх кампазітараў, у тым ліку і такіх розных, як прадстаўнікі Новай венскай школы, з аднаго боку, Дзмітрый Шастаковіч і Бенджамін Брытан — з іншага.

Спадчына Малера-кампазітара, якая адносна невялікая і амаль цалкам складаецца з песень і сімфоній, за апошнія паўстагоддзя трывала ўвайшло ў канцэртны рэпертуар, і вось ужо некалькі дзесяцігоддзяў ён з'яўляецца адным з самых выкананых кампазітараў.

Біяграфія

Дзяцінства ў Іглаве

Густаў Малер, каля 1865 года.

Густаў Малер нарадзіўся ў багемскай вёсцы Каліштэ (цяпер у краі Высачына ў Чэхіі) у небагатай яўрэйскай сям'і. Бацька, Бернхард Малер (1827—1889), быў карчмаром і дробным гандляром, карчмаром быў і дзед па бацькаўскай лініі. Маці, Марыя Герман (1837—1889), родам з Ледэча, была дачкой дробнага фабрыканта, вытворцы мыла. Па сведчанні Наталі Баўэр-Лехнер, сужэнцы Малер падыходзілі адзін да аднаго «як агонь і вада»: «Ён быў — упартасць, яна — сама пакорнасць». З іх 14 дзяцей (Густаў быў другім) восем памерлі ў раннім узросце.

Нішто ў гэтай сям'і не спрыяла заняццям музыкай, але неўзабаве пасля нараджэння Густава сям'я перасялілася ў Іглаву — старажытны мараўскі горад, у другой палове XIX стагоддзя ўжо населены пераважна немцамі, горад са сваімі культурнымі традыцыямі, з тэатрам, у якім апроч драматычных спектакляў часам ставіліся і оперы, з кірмашамі і ваенным духавым аркестрам. Народныя песні і маршы сталі той першай музыкай, якую пачуў Малер і ўжо ў чатыры гады найграваў на губному гармоніку, — абодва жанры зоймуць важнае месца ў яго кампазітарскай творчасці.

Музычныя здольнасці, якія рана адкрыліся, не засталіся незаўважанымі: з 6 гадоў Малера навучалі ігры на фартэпіяна, у 10 гадоў, увосень 1870 года, ён упершыню выступіў у публічным канцэрце ў Іглаве, да гэтага ж часу ставяцца і яго першыя кампазітарскія доследы. Пра гэтыя іглаўскія доследы не вядома нічога, апроч таго, што ў 1874 годзе, калі пасля цяжкай хваробы на 13-м годзе памёр яго малодшы брат Эрнст, Малер разам з сябрам, Іозафам Штайнерам, у памяць пра брата пачаў складаць оперу «Герцаг Эрнст Швабскі» (ням.: Herzog Ernst von Schwaben), але ні лібрэта, ні ноты оперы не захаваліся.

У гімназічныя гады зацікаўленасці Малера цалкам засяродзіліся на музыцы і літаратуры, вучыўся ён сярэдне, пераклад у іншую гімназію, пражскую, не дапамог павялічыць паспяховасць, і Бернхард урэшце замірыўся з тым, што старэйшы сын не стане памагатым у яго бізнесе, — у 1875 годзе ён адвёз Густава ў Вену да вядомага педагога Юліуса Эпштэйна.

Юнацтва ў Вене

Пераканаўшыся ў выдатных музычных здольнасцях Малера, прафесар Эпштэйн скіраваў юнага правінцыяла ў Венскую кансерваторыю, дзе стаў яго настаўнікам па класе фартэпіяна; гармонію Малер вывучаў у Роберта Фукса, кампазіцыю — у Франца Крэна. Ён слухаў лекцыі Антона Брукнера, якога пазней лічыў адным з галоўных сваіх настаўнікаў, хоць афіцыйна сярод яго вучняў не лічыўся.

Вена ўжо на працягу стагоддзя была адной з музычных сталіц Еўропы, тут лунаў дух Л. Бетховена і Ф. Шуберта, у 70-х гадах, апроч А. Брукнера, тут жыў І. Брамс, у канцэртах Таварыства аматараў музыкі выступалі лепшыя дырыжоры на чале з Хансам Рыхтэрам, у Прыдворнай оперы спявалі Адэліна Паці і Пааліна Лука, а народныя песні і танцы, у якіх Малер чэрпаў натхненне як у юныя, гэтак і ў спелыя гады, гучалі на вуліцах шматнацыйнай Вены ўвесь час. Восенню 1875 года сталіцу Аўстрыі ўскалыхнуў прыезд Р. Вагнера, — за шэсць тыдняў, што ён правёў у Веню, кіруючы пастаноўкамі сваіх опер, усе розумы, па сведчанні сучасніка, «звар'яцелі» на ім. Малер стаў сведкам жарснай, якая даходзіла да адкрытых скандалаў палемікі паміж прыхільнікамі Вагнера і прыхільнікамі Брамса, і калі ў раннім складанні венскага перыяду, фартэпіянным квартэце ля-мінор (1876), бачна перайманне Брамсу, то ў напісанай чатырма гадамі пазней на ўласны тэкст кантаце «Жаласная песня» ужо адчуваўся ўплыў Вагнера і Брукнера.

Быўшы студэнтам кансерваторыі, Малер адначасна скончыў экстэрнам гімназію ў Іглаве; у 1878—1880 гадах слухаў лекцыі па гісторыі і філасофіі ў Венскім універсітэце, на жыццё зарабляў урокамі ігры на фартэпіяна. У тыя гады ў Малеры бачылі бліскучага піяніста, яму праракалі вялікую будучыню, кампазітарскія яго доследы не знаходзілі разуменні ў прафесараў; толькі за першую частку фартэпіяннага квінтэта ён атрымаў у 1876 годзе першую прэмію. У кансерваторыі, якую ён скончыў у 1878 годзе, Малер зблізіўся з такімі ж непрызнанымі юнымі кампазітарамі — Хуга Вольфам і Хансам Ротам; апошні быў яму асабліва блізкі, і шмат гадоў пазней Малер пісаў Н. Баўэр-Лехнер: «Што страціла музыка ў ім, немагчыма памераць: яго геній дасягае такіх вышынь нават у Першай сімфоніі, напісанай у 20 гадоў і якая робіць яго — без перабольшання — заснавальнікам новай сімфоніі, як я яе разумею». Выяўны ўплыў, аказаны Ротам на Малера (асабліва заўважны ў Першай сімфоніі), даў нагоду сучаснаму даследчыку назваць яго патрэбным звяном паміж Брукнерам і Малерам.

Вена стала для Малера другой радзімай, прылучыла яго да шэдэўраў музычнай класікі і да новай музыкі, вызначыла кола яго духоўных зацікаўленасцей, навучыла цярпець патрэбу і перажываць страты. У 1881 годзе ён прадставіў на Бетховенскі конкурс сваю «Жаласную песню» — рамантычную легенду пра тое, як костка забітага старэйшым братам рыцара ў руках шпільмана загучала, нібы флейта, і выкрыла забойцу. Праз пятнаццаць гадоў кампазітар менавіта «Жаласную песню» назваў першым творам, у якім ён «знайшоў сябе як „Малера“», і прысвоіў яму опус першы. Але прэмію ў 600 гульдэнаў журы, у склад якога ўваходзілі І. Брамс, яго галоўны венскі прыхільнік Э. Ганслік і Г. Рыхтэр, прысудзіла іншаму. Па сведчанні Н. Баўэр-Лехнер, Малер цяжка перажываў паразу, праз шмат гадоў казаў, што ўсё яго жыццё склалася б інакш і, можа, ён ніколі не звязаў бы сябе з оперным тэатрам, калі б выйграў конкурс. Летась паразу ў тым жа конкурсе пацярпеў і яго сябар Рот — нягледзячы на падтрымку Брукнера, чыім любым вучнем ён быў; кепікі членаў журы надламалі яго псіхіку, і праз 4 гады 25-гадовы кампазітар скончыў свае дні ў лякарні для вар'ятаў.

Малер сваё няшчасце перажыў; адмовіўшыся ад кампазіцыі (у 1881 годзе ён працаваў над операй-казкай «Рубецаль», але гэтак і не скончыў яе), ён стаў шукаць сябе на іншай ніве і ў тым жа годзе прыняў свой першы дырыжорскі ангажэмент — у Лайбахе, сучаснай Любляне.

Пачатак дырыжорскай кар'еры

Курт Блаукопф заве Малера «дырыжорам без настаўніка»: мастацтву кіравання аркестрам ён ніколі не навучаўся; за пульт упершыню ўстаў, відаць, у кансерваторыі, а ў летні сезон 1880 года дырыжаваў аперэтамі ў курортным тэатры Бад-Хале. У Вене месцы дырыжора для яго не знайшлося, і ў першыя гады ён здавольваўся часовымі ангажэментамі ў розных гарадах, за 30 гульдэнаў у месяц, перыядычна апынаючыся беспрацоўным: у 1881 годзе Малер быў першым капельмайстрам у Лайбахе, у 1883-м нядоўгі час працаваў у Ольмюцы. Вагнерыянец Малер спрабаваў у сваёй працы знаходзіцца крэда Вагнера-дырыжора, у тыя часы для шмат каго яшчэ арыгінальнае: дырыжаванне — гэта мастацтва, а не рамяство. «З таго моманту, калі я пераступіў парог ольмюцкага тэатра, — пісаў ён свайму венскаму сябру, — адчуваю сябе, як чалавек, які чакаў суда нябеснага. Калі ў адну фурманку з валом запрагаюць высакароднага каня, яму нічога не застаецца рабіць, як толькі цягнуцца побач, абліваючыся потам. […] Адно толькі пачуццё, што я пакутую дзеля маіх вялікіх майстроў, што, можа быць, я ўсё-ткі змагу закінуць хаця б іскру іх агню ў душы гэтых бедных людзей, загартоўвае маю мужнасць. У лепшыя часы я даю сабе зарок захаваць каханне і ўсё перанесці — нават насуперак іх насмешцы».

«Бедныя людзі» — тыповыя для правінцыйных тэатраў таго часу аркестранты-руцінёры; па сведчанні Малера, яго ольмюцкі аркестр калі часам і ставіўся да сваёй справы сур'ёзна, то вылучна са спачування да дырыжора — «да гэтага ідэаліста». З задавальненнем ён паведамляў, што дырыжуе амаль вылучна операмі Дж. Меербера і Дж. Вердзі, але выняў з рэпертуару, «шляхам любых інтрыг», Моцарта і Вагнера: «адмахаць» з такім аркестрам «Дон Жуана» ці «Лаэнгрына» для яго было б невыносна.

Ганс фон Бюлаў.

Пасля Ольмюца Малер нядоўгі час быў хормайстрам італьянскай опернай трупы ў венскім Карл-тэатры, а ў жніўні 1883 года атрымаў месца другога дырыжора і хормайстара ў Каралеўскім тэатры Каселя, дзе затрымаўся на два гады. Нешчаслівае каханне да спявачкі Іаханы Рыхтэр заахвоціла Малера вярнуцца да кампазіцыі; ні опер, ні кантат ён больш не пісаў — для сваёй умілаванай Малер у 1884 годзе склаў на ўласны тэкст «Песні вандроўнага чалядніка» (ням.: Lieder eines fahrenden Gesellen), самае рамантычнае сваё складанне, у выточнай версіі — для голасу і фартэпіяна, пазней перапрацаванае ў вакальны цыкл для голасу і аркестра. Але на публіцы гэта складанне ўпершыню было выканана толькі ў 1896 годзе.

У Каселі, у студзені 1884 года, Малер упершыню пачуў знакамітага дырыжора Ганса фон Бюлава, што здзяйсняў турнэ па Германіі з Мейнінгенскай капэлай; не атрымаўшы да яго доступу, напісаў ліст: «…Я — музыкант, які блукае ў пустэльнай ночы сучаснага музычнага рамяства без пуцяводнай зоркі і трапляе ў небяспеку ўва ўсім усумніцца ці збіцца са шляху. Калі ва ўчорашнім канцэрце я ўбачыў, што дасягнута ўсё самае выдатнае, о чым я марыў і што толькі смутна адгадваў, — мне адразу стала ясна: вось твая айчына, вось твой настаўнік; твае падарожжы павінны скончыцца тут ці нідзе». Малер прасіў Бюлава ўзяць яго з сабой — у якой дагодна якасці. Адказ ён атрымаў некалькі дзён апасля: Бюлаў пісаў, што месяцаў праз васямнаццаць, магчыма, даў бы яму рэкамендацыю, калі б меў дастатковыя довады яго здольнасцей — як піяніста і як дырыжора; сам жа ён, аднак, не ў стане падаць Малеру магчымасць прадэманстраваць свае здольнасці. Можа, з лепшых падахвочванняў ліст Малера з бесстароннім водгукам пра касельскі тэатр Бюлаў перадаў першаму дырыжору тэатра, а той, у сваю чаргу, дырэктару. Як кіраўнік Мейнінгенскай капэлы, Бюлаў, падшукваючы сабе ў 1884—1885 гадах намесніка, аддаў перавагу Рыхарду Штраусу.

Нязгоды з кіраўніцтвам тэатра прымусілі Малера ў 1885 годзе пакінуць Касель; ён прапанаваў свае паслугі дырэктару Нямецкай оперы ў Празе Анджэла Нойману і атрымаў ангажэмент на сезон 1885/86. Сталіца Чэхіі, з яе музычнымі традыцыямі, азначала для Малера пераход на больш высокі ўзровень, «дурная мастацкая дзейнасць дзеля грошай», як зваў ён сваю працу, тут знаходзіла рысы творчай дзейнасці, ён працаваў з аркестрам іншай якасці і ўпершыню дырыжаваў операмі В. А. Моцарта, К. В. Глюка і Р. Вагнера. Як дырыжор ён меў поспех і даў нагоду Нойману ганарыцца перад публікай сваім уменнем адкрываць таленты. У Празе Малер быў цалкам задаволены сваім жыццём; але яшчэ летам 1885 года ён прайшоў месячнае выпрабаванне ў лейпцыгскім Новым тэатры і паспяшаўся скласці кантракт на сезон 1886/87, — вызваліцца ад абавязанняў перад Лейпцыгам яму не ўдалося.

Лейпцыг і Будапешт. Першая сімфонія

Лейпцыг быў для Малера жаданым пасля Каселя, але не пасля Прагі: «Тут, — пісаў ён венскаму сябру, — мае справы ідуць вельмі добра, і я, так бы мовіць, граю першую скрыпку, а ў Лейпцыгу ў мяне будзе ў асобе Нікіша раўнівы і магутны сапернік».

Артур Нікіш.

Артур Нікіш, малады, але ўжо знакаміты, адкрыты ў свой час тым жа Нойманам, быў у Новым тэатры першым дырыжорам, Малеру давялося стаць другім. Тым часам Лейпцыг, з яго знакамітай кансерваторыяй і не менш знакамітым аркестрам «Гевандхауз», быў у тыя часы цытадэллю музычнага прафесіяналізму, і Прага ў гэтым дачыненні наўрад ці магла з ім сапернічаць.

З Нікішам, якія сустрэлі амбіцыйнага калегу насцярожана, адносіны ўрэшце склаліся, і ўжо ў студзені 1887 года яны былі, як паведамляў Малер у Вену, «добрымі таварышамі». Аб Нікішы-дырыжоры Малер пісаў, што спектаклі пад яго кіраваннем глядзіць гэтак жа спакойна, як калі б дырыжаваў сам. Сапраўднай праблемай для яго стала слабое здароўе галоўнага дырыжора: хвароба Нікіша, якая зацягнулася на чатыры месяцы, прымусіла Малера працаваць за дваіх. Дырыжаваць даводзілася амаль кожны вечар: «Можаш сабе ўявіць, — пісаў ён сябру, — як гэта знясільваюча для чалавека, які ставіцца да мастацтва сур'ёзна, і якая напруга патрабуецца, каб годна выканаць такія вялікія заданні з магчыма меншай падрыхтоўкай». Але гэта знясільваючая праца значна ўмацавала яго становішча ў тэатры.

Унук К. М. Вэбера Карл фон Вебер папрасіў Малера дапісаць па захаваных накідах незавершаную оперу яго дзеда «Тры Пінта» (ням.: Die drei Pintos); у свой час удава кампазітара звярталася з гэтай просьбай да Дж. Меербера, а сын Макс — да В. Лахнеру, у абодвух выпадках беспаспяхова. 20 студзеня 1888 года адбылася прэм'ера оперы, што абыйшла потым многія сцэны Германіі, стала першым трыумфам Малера-кампазітара.

Дом, у якім жыў Малер у Лейпцыгу.

Праца над операй мела для яго і іншыя наступствы: жонка Вебера-ўнука, Марыян, маці чацвярых дзяцей, стала новым безнадзейным каханнем Малера. І зноў, як гэта ўжо было ў Каселі, каханне абудзіла ў ім творчую энергію — «як быццам… адкрыліся ўсе шлюзы», па сведчанні самога кампазітара, у сакавіку 1888 года «нястрымна, як горны струмень» выплюхнулася Першая сімфонія, якой праз многія дзесяцігоддзі наканавана было стаць самым выкананым з яго складанняў. Але першае выкананне сімфоніі (у яе выточнай рэдакцыі) адбылося ўжо ў Будапешце.

Прапрацаваўшы ў Лейпцыгу два сезоны, Малер пакінуў яго ў маі 1888 года — з-за нязгод з кіраўніцтвам тэатра. Непарэднай нагодай стаў востры канфлікт з памагатым рэжысёра, які ў тыя часы ў тэатральнай табелі пра рангі знаходзіўся вышэй другога дырыжора; нямецкі даследнік Е. М. Фішэр лічыць, што Малер шукаў нагоды, праўдзівай жа прычынай сыходу магло быць як нешчаслівае каханне да Марыян фон Вебер, гэтак і тая акалічнасць, што ў наяўнасці Нікіша ён у Лейпцыгу не мог стаць першым дырыжорам. У Каралеўскай оперы Будапешта Малеру прапанавалі пост дырэктары і пенсіён у дзесяць тысяч гульдэнаў у год.

Створаны ўсяго за некалькі гадоў да гэтага тэатр знаходзіўся ў крызісе — нёс страты з-за нізкай наведвальнасці, губляў артыстаў. Першы яго дырэктар, Ферэнц Эркель, спрабаваў пакрыць страты шматлікімі гастралёрамі, з якіх кожны прывозіў у Будапешт родную мову, і парою ў адным спектаклі, апроч венгерскай, можна было цешыцца італьянскай і французскай гаворкай. Малеру, які ўзначаліў калектыў восенню 1888 года, мела быць ператварыць Будапешцкую оперу ў праўдзіва нацыянальны тэатр: рэзка скараціўшы лік гастралёраў, ён дамогся таго, што ў тэатры спявалі толькі па-венгерску, — хоць самому дырэктару авалодаць мовай гэтак і не атрымалася; ён шукаў і знаходзіў таленты сярод вугорскіх спевакоў і на працягу года пераламаў сітуацыю, стварыўшы дзеяздольны ансамбль, з якім можна было выконваць нават оперы Вагнера. Што ж тычыцца гастралёраў, то Малеру атрымалася прыцягнуць у Будапешт лепшае драматычнае сапрана канца стагоддзя — Лілі Леман, якая выканала шэраг партый у яго спектаклях, у тым ліку донну Ганну ў пастаноўцы «Дон Жуана», якая выклікала захапленне І. Брамса.

Бацька Малера, які пакутаваў ад цяжкай хваробы сэрца, павольна згасаў на працягу некалькіх гадоў і памёр у 1889 годзе; праз некалькі месяцаў, у кастрычніку, памерла маці, пад канец таго ж года — і старэйшая з сясцёр, 26-гадовая Леапальдына; на Малера ляглі клопаты пра малодшага брата, 16-гадовага Ота (гэтага музычна адоранага юнака ён вызначыў у Венскую кансерваторыю), і дзвюх сясцёр — сталую, але яшчэ незамужнюю Юстыну і 14-гадовую Эму. У 1891 годзе ён пісаў венскаму сябру: «Я ад шчырай душы жадаў бы, каб хоць Ота хуткім часам разабраўся са сваімі экзаменамі і з ваярскай павіннасцю: тады для мяне стаў бы прасцей гэты бясконца складаны працэс здабывання грошай. Я зусім звяў і толькі мару пра той час, калі мне не трэба будзе столькі зарабляць. Да таго ж, вялікае пытанне, ці доўга я буду яшчэ ў сілах рабіць гэта».

20 лістапада 1889 года ў Будапешце адбылася, пад кіраваннем аўтара, прэм'ера Першай сімфоніі, у той час яшчэ «Сімфанічнай паэмы ў дзвюх частках» (ням.: Symphonisches Gedicht in zwei Theilen). Здарылася гэта пасля беспаспяховых спроб арганізаваць выкананне сімфоніі ў Празе, Мюнхене, Дрэздэне і Лейпцыгу, і ў самым Будапешце Малеру атрымалася правесці прэм'еру толькі таму, што ён ужо заваяваў прызнанне як дырэктар Оперы. Так смела, піша Е. М. Фішэр, у гісторыі музыкі яшчэ не пачынаў ніводны сімфаніст; наіўна перакананы ў тым, што яго складанне не можа не спадабацца, Малер тут жа паплаціўся за сваю адвагу: не толькі будапешцкую публіку і крытыку, але нават яго блізкіх сяброў сімфонія зрынула ў неўразуменне, і, хутчэй да шчасця для кампазітара, гэта першае выкананне колькі-небудзь шырокага рэзанансу не мела.

Слава Малера-дырыжора тым часам расла: пасля трох паспяховых сезонаў, пад ціскам новага інтэнданта тэатра, графа Зічы (нацыяналісту, якому, калі верыць нямецкім газетам, не падабаўся дырэктар-немец), ён пакінуў тэатр у сакавіку 1891 года і тут жа атрымаў куды больш пахвальнае запрашэнне — у Гамбург. Прыхільнікі праводзілі яго годна: калі ў дзень аб'явы пра адстаўку Малера Шандар Эркель (сын Феранца) дырыжаваў «Лаэнгрынам», апошняй пастаноўкай ужо былога дырэктара, яго раз-пораз перапынялі вымогамі вярнуць Малера, і толькі паліцыя змагла супакоіць галёрку.

Гамбург

Гарадскі тэатр Гамбурга ў 1890 годзе.

Гарадскі тэатр Гамбурга быў у тыя гады адной з галоўных оперных сцэн Германіі, саступаючы па значэнні толькі прыдворным операм Берліна і Мюнхена; Малер заняў пост 1-га капельмайстра з вельмі высокім па тых часах пенсіёнам — чатырнаццаць тысяч марак у год. Тут лёс ізноў звёў яго з Бюлавам, якія кіравалі ў вольным горадзе абанементнымі канцэртамі. Толькі зараз Бюлаў ацаніў Малера, дэманстратыўна раскланьваўся з ім нават з канцэртнай эстрады, ахвотна саступаў яму месца за пультам — у Гамбургу Малер дырыжаваў і сімфанічнымі канцэртамі, — урэшце паднёс яму лаўровы вянок з надпісам: «Пігмаліёну Гамбургскай Оперы — Ганс фон Бюлаў» — як дырыжору, які здолеў удыхнуць новае жыццё ў Гарадскі тэатр. Але Малер-дырыжор ужо знайшоў свой шлях, і Бюлаў больш не быў для яго боскасцю; зараз у прызнанні значна больш меў патрэбу Малер-кампазітар, але менавіта ў гэтым Бюлаў яму адмаўляў: складанняў малодшага калегі ён не выконваў. Першая частка Другой сімфоніі («Трызна») выклікала ля маэстра, па сведчанні аўтара, «прыпадак нярвовага жаху»; у параўнанні з гэтым складаннем «Трыстан» Вагнера здаваўся яму гайднаўскай сімфоніяй.

У студзені 1892 года Малер, капельмайстар і рэжысёр у адным твары, як пісалі мясцовыя крытыкі, ставіў у сваім тэатры «Яўгенія Анегіна»; П. І. Чайкоўскі прыбыў у Гамбург, выкананы рашучасці асабіста падырыжаваць прэм'ерай, але хутка адмовіўся ад гэтага намеру: «…Тут капельмайстар, — пісаў ён у Маскву, — не якой сярэдняй рукі, а проста геніяльны… Учора я чуў пад яго кіраваннем найдзіўнейшае выкананне „Тангейзера“». У тым жа годзе на чале опернай трупы тэатра, з тэтралогіяй Вагнера «Пярсцёнак нібелунга» і бетховенскім «Фідэліа», Малер правёў больш чым паспяховыя гастролі ў Лондане, якія суправаджаліся ў тым ліку і хвалебнымі рэцэнзіямі Бернарда Шоу. Калі ў лютым 1894 года памёр Бюлаў, кіраўніцтва абанементнымі канцэртамі падалі Малеру.

Малер-дырыжор ужо не меў патрэбу ў прызнанні, але ў гады тулянняў па оперных тэатрах яго пераследавала выява Антонія Падуянскага, які навучаў рыб; і ў Гамбургу гэты сумны вобраз, упершыню памянёны ў адным з лістоў лейпцыгскага перыяду, знайшоў сваё ўвасабленне і ў вакальным цыкле «Чароўны рог хлопчыка», і ў Другой сімфоніі. У пачатку 1895 года Малер пісаў, што марыць зараз толькі пра адзін — «працаваць у маленькім мястэчку, дзе няма ні „традыцый“, ні захоўнікаў „вечных законаў выдатнага“, сярод наіўных простых людзей…». Людзям, якія працавалі з ім, прыходзілі на памяць «Музычныя пакуты капельмайстра Іаганеса Крэйслера» Э. Т. А. Гофмана. Уся яго пакутлівая праца ў оперных тэатрах, бясплоднае, як уяўлялася яму самому, змаганне з філістарствам, здавалася новым выданнем складання Гофмана і наклала адбітак на яго характар, па апісаннях сучаснікаў — цвёрды і няроўны, з рэзкімі перападамі настрою, з нежаданнем стрымліваць свае эмоцыі і няўменнем літаваць чужое самалюбства. Бруна Вальтэр, у той час пачынаючы дырыжор, які пазнаёміўся з Малерам у Гамбургу ў 1894 годзе, абсікаў яго як чалавека «бледнага, хударлявага, невысокага ўзросту, з падоўжаным тварам, збаразнёным маршчынамі, што гаварылі пра яго пакуты і яго гумар», чалавека, на твары якога адзін выраз змяняўся іншым з дзіўнай шпаркасцю. «І ўвесь ён, — пісаў Бруна Вальтэр, — дакладнае ўвасабленне капельмайстра Крэйслера, настолькі ж прывабнае, дэманічнае і пужалае, наколькі можа яго ўявіць сабе юны чытач гофманаўскіх фантазій». І не толькі «музычныя пакуты» Малера прымушалі ўспомніць нямецкага рамантыка — Бруна Вальтэр, апроч іншага, адзначаў дзіўную няроўнасць яго хады, з нечаканымі прыпынкамі і гэтак жа раптоўнымі хапкамі наперад: «…Я, пэўна што, не здзівіўся б, калі б, развітаўшыся са мной і ўсё хутчэй крочачы прэч, ён раптам паляцеў ад мяне, ператварыўшыся ў каршуна, як архіварыус Ліндгорст на вачах студэнта Ансельма ў „Залатым збане“ Гофмана».

Першая і Другая сімфоніі

Густаў Малер у 1892 годзе.

У кастрычніку 1893 года ў Гамбургу Малер у чарговым канцэрце, убору з бетховенскім «Эгмантам» і «Гебрыдамі» Ф. Мендэльсона, выканаў сваю Першую сімфонію, зараз ужо як праграмнае складанне пад назвай «Тытан: Паэма ў форме сімфоніі». Прыём ёй быў аказаны трохі цяплейшы, чым у Будапешце, хоць у крытыцы і кепіках таксама нястачы не было, і праз дзевяць месяцаў у Веймары Малер распачаў новую спробу даць канцэртнае жыццё свайму складанню, гэтым разам дамогшыся прынамсі сапраўднага рэзанансу: «У чэрвені 1894 года, — успамінаў Бруна Вальтэр, — па ўсёй музычнай прэсе праехаўся ўскрык абурэння — водгук Першай сімфоніі, якая выконвалася ў Веймары на фестывалі „Усеагульнага нямецкага музычнага саюза“…». Але злапомная сімфонія валодала здольнасцю не толькі абураць і раздражняць, але і вербаваць маладому кампазітару шчырых прыхільнікаў; адным з іх — на ўсё астатняе жыццё — і стаў Бруна Вальтэр: «Мяркуючы па крытычных водгуках, гэты твор сваёй пустэчай, банальнасцю і нагрувашчваннем несоразмерностей выклікала справядлівае абурэнне; асабліва раздражнёна і кпліва адклікаліся пра „Жалобны марш у манеры Кало“. Помню, з якім хваляваннем я праглынаў газетныя справаздачы пра гэты канцэрт; я захапляўся невядомым мне адважным аўтарам такога дзіўнага жалобнага марша і жарсна жадаў пазнаёміцца з гэтым незвычайным чалавекам і з яго незвычайным складаннем».

У Гамбургу вырашыўся нарэшце творчы крызіс, што доўжыўся чатыры гады (пасля Першай сімфоніі Малер напісаў толькі цыкл песень для голасу і фартэпіяна). Спачатку з'явіўся вакальны цыкл «Чароўны рог хлопчыка», для голасу і аркестра, а ў 1894 годзе была скончана Другая сімфонія, у першай частцы якой («Трызне») кампазітар, па ўласным прызнанні, «пахаваў» героя Першай, наіўнага ідэаліста і летуценніка. Гэта было развітанне з ілюзіямі маладосці. «У той жа час, — пісаў Малер музычнаму крытыку Максу Маршальку, — гэта частка — вялікае пытанне: Чаму ты жыў? чаму ты пакутаваў? няўжо ўсё гэта — толькі велізарны страшны жарт?».

Як сказаў Іаганес Брамс у адным з лістоў да Малера, «брэменцы немузычныя, а гамбуржцы антымузычныя», — для прастаўлення сваёй Другой сімфоніі Малер выбраў Берлін: у сакавіку 1895 года ён выканаў яе першыя тры часткі ў канцэрце, які зусім праходзіў пад кіраваннем Рыхарда Штрауса. І хоць у цэлым прыём больш быў падобным на правал, чым на трыумф, Малер упершыню знайшоў разуменне нават у дваіх крытыкаў. Натхнёны іх падтрымкай, у снежні таго ж года ён выканаў сімфонію цаліком — з Берлінскім філарманічным аркестрам. Квіткі на канцэрт прадаваліся так дрэнна, што залу ўрэшце запоўнілі студэнтамі кансерваторыі; але ля гэтай аўдыторыі складанне Малера мела поспех; тое «узрушальнае», па сведчанні Бруна Вальтару, уражанне, якое вырабіла на публіку апошняя частка сімфоніі, здзівіла нават самага кампазітара. І хоць ён яшчэ доўга лічыў сябе і сапраўды заставаўся «вельмі невядомым і вельмі невыканальным» (ням.: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), з гэтага берлінскага вечара, нягледзячы на непрыманне і кепікі большай часткі крытыкі, пачалося паступовае заваяванне публікі.

Заклік у Вену

Гамбургскія поспехі Малера-дырыжора не засталіся незаўважанымі ў Веню: з канца 1894 года да яго прыязджалі агенты — пасланцы Прыдворнай оперы для папярэдніх перамоў, да якіх ён, зрэшты, ставіўся скептычна: «Пры цяперашнім становішчы спраў на Свеце, — пісаў ён аднаму з сяброў, — маё яўрэйскае паходжанне заступае мне шлях у кожны прыдворны тэатр. І Вена, і Берлін, і Дрэздэн, і Мюнхен для мяне зачынены. Усюды дзьме той жа самы вецер». Спачатку гэта акалічнасць як быццам не вельмі моцна яго засмучала: «Што чакала б у Вене мяне з маёй звычайнай манерай брацца за справу? Каштавала б мне хоць аднойчы паспрабаваць выклікаць маё разуменне якой бетховенскай сімфоніі знакамітаму аркестру Венскай філармоніі, выхаванаму прыстойным Хансам, — і я адразу натыкнуўся б на самы бязлітасны супраціў». Усё гэта Малер ужо перажываў, нават у Гамбургу, дзе яго становішча было трывалым, як ніколі і нідзе колішне; і ў той жа час ён увесь час жаліўся на нуду па «радзіме», якой для яго ўжо даўно стала Вена.

23 лютага 1897 года Малер хрысціўся, і мала хто з яго біёграфаў сумняваўся ў тым, што рашэнне гэты было непасрэдна злучана з чаканнем запрашэння ў Прыдворную оперу: Вена для яго каштавала абедні. Разам з тым зварот Малера ў каталіцызм не супярэчыў ні яго культурнай прыналежнасці — Пітэр Франклін у сваёй кнізе паказвае, што яшчэ ў Ілгаве (не кажучы ўжо пра Вену) ён быў цясней злучаны з каталіцкай культурай, чым з іўдзейскай, хоць і наведваў з бацькамі сінагогу, — ні яго духоўным шуканням гамбургскага перыяду: пасля пантэістычнай Першай сімфоніі, у Другі, з яе ідэяй усеагульнага ускрысення і выявай Страшнага суда, перамагло хрысціянскае светасузіранне; наўрад ці, піша Георг Борхарт, жаданне стаць першым прыдворным капельмайстрам у Вене было адзінай прычынай хрышчэння.

У сакавіку 1897 года Малер як сімфанічны дырыжор здзейсніў невялікае турнэ — даў канцэрты ў Маскве, Мюнхене і Будапешце; у красавіку ён падпісаў кантракт з Прыдворнай операй. «Антымузычныя» гамбуржцы ўсё-такі разумелі, каго губляюць, — аўстрыйскі музычны крытык Людвіг Карпат у сваіх успамінах прывёў газетнае паведамленне пра «развітальны бенефіс» Малера, што адбыўся 16 красавіка: «Пры яго з'яўленні ў аркестры — трохразовы туш. […] Перш Малер бліскуча, пышна падырыжаваў „Гераічнай сімфоніяй“. Несканчоная авацыя, несканчоны струмень колераў, вянкі, лаўры… Амбасадару гэтага — „Фідэліа“. […] Ізноў несканчоная авацыя, вянкі ад дырэкцыі, ад таварышаў па аркестры, ад публікі. Цэлыя горы колераў. Пасля фіналу публіка не хацела разыходзіцца і выклікала Малера не менш шасцідзесяці разоў». У Прыдворную оперу Малера запрасілі трэцім дырыжорам, але, як сцвярджаў яго гамбургскі сябар І. Б. Фёрстэр, ён адпраўляўся ў Вену з цвёрдым намерам стаць першым.

Вена. Прыдворная опера

Прыдворная опера ў 1898 годзе.

Вена канца 90-х гадоў была ўжо не той Венай, якую Малер ведаў у дні сваёй юнацкасці: сталіца імперыі Габсбургаў стала менш за ліберальную, больш за кансерватыўную і якраз у гэтыя гады ператваралася, па словах Е. М. Фішэра, у нерасцілішча для антысемітызму ў нямецкамоўным свеце. 14 красавіка 1897 года «Reichspost» паведаміла сваім чытачам пра вынікі праведзенага расследавання: яўрэйства новага дырыжора пацвердзілася, і якія б панегірыкі ні складала свайму стоду яўрэйская прэса, рэчаіснасць іх аспрэчыць, «як толькі гер Малер пачне вывяргаць з подыума свае ідышскія інтэрпрэтацыі». Не на карысць Малеру аказалася і яго даўняе сяброўства з Віктарам Адлерам, адным з лідараў аўстрыйскай сацыял-дэмакратыі.

Змянілася і ўласна культурная атмасфера, і шмат што ў ёй было Малеру глыбока чужое, як характэрнае для fin de siècle захапленне містыцызмам і «акультызмам». Ужо не было ў жывых ні Брукнера, ні Брамса, з якім ён паспеў пасябраваць у свой гамбургскі перыяд; у «новай музыцы», менавіта для Вены, галоўнай фігурай стаў Рыхард Штраус, у многіх адносінах — антыпод Малера.

Можа, гэта было злучана з газетнымі публікацыямі, але персанал Прыдворнай оперы сустрэў новага дырыжора холадна. 11 мая 1897 года Малер упершыню паўстаў перад венскай публікай, — выкананне вагнераўскага «Лаэнгрына» падзейнічала на яе, па сведчанні Бруна Вальтэра, «падобна буры і землятрусу». У жніўні Малеру ў даслоўным сэнсе слова давялося працаваць за траіх: адзін іх дырыжораў, Іаган Непамук Фукс, знаходзіўся ў водпуску, іншы, Ханс Рыхтэр, з-за паводкі не паспеў у час вярнуцца з водпуску, — як некалі ў Лейпцыгу, дырыжаваць даводзілася ледзь не кожны вечар і ледзь не з ліста. Пры гэтым Малер яшчэ знайшоў у сабе сілы падрыхтаваць новую пастаноўку камічнай оперы А. Лорцынга «Цар і цясляр».

Яго бурная дзейнасць не магла не зрабіць уражанне — як на публіку, гэтак і на калектыў тэатра. Калі ў верасні таго ж года, нягледзячы на актыўны супраціў уплывовай Казімы Вагнер (якую рухаў не толькі антысемітызм, але і жаданне бачыць на гэтым пасту Фелікса Мотля), Малер змяніў ужо немаладога Вільгельма Яна на пасту дырэктара Прыдворнай оперы, прызначэнне гэта ні для каго не стала нечаканасцю. У тыя часы для аўстрыйскіх і нямецкіх оперных дырыжораў гэты пост быў вянком кар'еры, не ў апошнюю чаргу і таму, што аўстрыйская сталіца на оперу сродкаў не шкадавала, і нідзе колішне Малер не меў такіх шырокіх магчымасцей для ўвасаблення свайго ідэалу — сапраўднай «музычнай драмы» на опернай сцэне.

Малер у 1902 годзе, партрэт працы Эміля Орліка.

Шмат што ў гэтым кірунку яму падказваў драматычны тэатр, дзе, як і ў оперы, у другой палове XIX стагоддзя яшчэ панавалі прэм'еры і прымадонны — дэманстрацыя іх майстэрства ператваралася ў самамэту, пад іх фармаваўся рэпертуар, вакол іх будаваўся спектакль, пры гэтым розныя п'есы (оперы) маглі разыгрывацца ў адных і тых жа ўмоўных дэкарацыях: антураж значэння не меў. Мейнінгенцы, кіраваныя Людвігам Кронекам, упершыню высунулі прынцыпы ансамблевасці, падначалення ўсіх кампанентаў спектакля адзінай задуме, давялі патрэбу арганізоўчай і скіравальнай рукі рэжысёра, што ў оперным тэатры азначала ў першую чаргу — дырыжора. У паслядоўніка Кронека Ота Брама Малер пазычаў нават некаторыя вонкавыя прыёмы: прыглушанае святло, паўзы і нерухомыя мізансцэны. Ён знайшоў сапраўднага аднадумца, чулага да яго задум, у асобе Альфрэда Ролера. Ніколі колішне не працавалы ў тэатры, прызначаны Малерам у 1903 годзе галоўным мастаком Прыдворнай оперы, Ролер, што валодаў вострым пачуццём каларыту, апынуўся прыроджаным тэатральным мастаком — разам яны стварылі шэраг шэдэўраў, што склалі цэлую эпоху ў гісторыі аўстрыйскага тэатра.

У горадзе, апантаным музыкай і тэатрам, Малер хутка стаў адной з самых папулярных фігур; імператар Франц-Іосіф ужо ў першы сезон ганараваў яго асабістай аўдыенцыі, обер-гофмайстар князь Рудольф фон Ліхтэнштэйн ад душы віншаваў з заваяваннем сталіцы. Ён не стаў, піша Бруна Вальтэр, «улюбёнцам Вены», для гэтага ў ім было занадта мала лагоднасці, але абвостраная цікавасць выклікала ва ўсіх: «Калі ён ішоў па вуліцы, з капелюшом у руцэ… нават фурманы, паварочваючыся яму ўслед, узбуджана і спалохана шапталі: „Малер!..“». Дырэктар, які знішчыў у тэатры клаку, які забараніў упускаць спазнелых падчас уверцюры ці першага акта — што было для таго часу вычынам Геракла, які нязвыкла сурова абыходзіўся з опернымі «зоркамі», улюбёнцамі публікі, уяўляўся вянкам чалавекам вылучным; яго абмяркоўвалі паўсюль, з'едлівыя досціпы Малера ў момант разыходзіліся па горадзе. З вуха на вуха перадавалася фраза, якой Малер адказаў на папрок у парушэнні традыцый: «То, што ваша тэатральная публіка заве „традыцыяй“, не што іншае, як яе камфорт і расхлябанасць».

За гады працы ў Прыдворнай оперу Малер асвоіў незвычайна размаіты рэпертуар — ад К. В. Глюка і В. А. Моцарта да Г. Шарпанцье і Г. Пфіцнера; ён наноў адкрываў для публікі і такія складанні, якія ніколі колішне поспехам не карысталіся, улучаючы «Жыдоўку» Ф. Галеві і «Белую даму» Ф.-А. Буальдзьё. Пры гэтым, піша Л. Карпат, Малеру цікавей было чысціць ад руцінных напластаванняў старыя оперы, «навіны», сярод якіх апынулася і «Аіда» Дж. Вердзі, у цэлым захаплялі яго заўважна менш. Хоць і тут былі выняткі, у тым ліку «Яўген Анегін», якога Малер з поспехам ставіў і ў Вене. Ён прыцягнуў у Прыдворную оперу і новых дырыжораў: Франца Шалька, Бруна Вальтэра, пазней — Аляксандра фон Цямлінскага.

З лістапада 1898 года Малер рэгулярна выступаў і з Венскім філарманічным аркестрам: «філармонікі» абралі яго сваім галоўным (так званым «абанементным») дырыжорам. Пад яго кіраваннем у лютым 1899 года адбылася запозненая прэм'ера Шостай сімфоніі ўжо памерлага А. Брукнера, з ім у 1900 годзе знакаміты аркестр упершыню выступіў за мяжой — на Сусветнай выстаўцы ў Парыжы. Пры гэтым яго інтэрпрэтацыі многіх складанняў і асабліва рэтушы, якія ён уносіў у інструментоўку Пятай і Дзявятай сімфоній Бетховена, ля значнай часткі публікі выклікалі незадаволенасць, і ўвосень 1901 года Венскі філарманічны аркестр адмовіўся абраць яго галоўным дырыжорам на новы трохгадовы тэрмін.

Альма

Ганна фон Мільдэнбург.

У сярэдзіне 90-х гадоў Малер зблізіўся з маладой спявачкай Ганнай фон Мільдэнбург, якая ўжо ў гамбургскі перыяд дамаглася пад яго настаўніцтвам немалых поспехаў, у тым ліку ў складаным для вакалістаў вагнераўскім рэпертуары. Шмат гадоў пазней яна ўспамінала, як калегі па тэатры ўяўлялі ёй тырана Малера: «Ж вы яшчэ думаеце, што чвартковая нота і ёсць чвартковая нота! Не, у кожнага чалавека чвэрць — гэта адно, а ў Малера — зусім іншае!». Як і Лілі Леман, піша Е. М. Фішэр, Мільдэнбург была адной з тых драматычных акторак на опернай сцэне (па-сапраўднаму запатрабаваных толькі ў другой палове XX стагоддзя), для якіх спеў — толькі адно са многіх выразных сродкаў, пры гэтым яна валодала рэдкім дарункам трагічнай актрысы.

Некаторы час Мільдэнбург была нявестай Малера; крызіс у гэтых вельмі эмацыйных адносінах наступіў, відаць, увесну 1897 года — ва ўсякім разе, улетку Малер ужо не хацеў, каб Ганна рушыла ўслед за ім у Вену, і настойліва рэкамендаваў ёй працягнуць кар'еру ў Берліне. Тым не менш у 1898 годзе яна падпісала кантракт з Венскай Прыдворнай операй, грала важную ролю ў распачатых Малерам рэформах, спявала галоўныя жаночыя партыі ў яго пастаноўках «Трыстана і Ізольды», «Фідэліа», «Дон Жуана», «Іфігеніі ў Аўлідзе» К. В. Глюка, але ранейшыя адносіны ўжо не адрадзіліся. Гэта не замінала Ганне пра свайго былога жаніха ўспамінаць з падзякай: «Малер паўплываў на мяне ўсёй моцай сваёй натуры, для якой, як здаецца, няма ніякіх меж, нічога немагчымага; ён усюды падае самыя высокія вымогі і не дапушчае брыдотнага прыстасавання, якое прымушае лёгка скарацца звычаю, руціне… Бачачы яго непрымірымасць да ўсяго банальнага, я знаходзіла мужнасць у сваім мастацтве…».

У пачатку лістапада 1901 года Малер пазнаёміўся з Альмай Шындлер. Як стала вядома з яе апублікаванага пасмяротна дзённіка, першая сустрэча, што не вылілася ў знаёмства, адбылася яшчэ летам 1899 года; тады яна запісала ў дзённіку: «Я люблю і паважаю яго як мастака, але як мужчына ён не цікавіць мяне зусім». Дачка мастака Эміля Якаба Шындлера, пасербка яго вучня Карла Моля, Альма вырасла ў атачэнні людзей мастацтва, была, як лічылі яе сябры, адоранай мастачкай і адначасна шукала сябе на музычнай ніве: навучалася гульні на фартэпіяна, брала ўрокі кампазіцыі, у тым ліку ў Аляксандра фон Цямлінскага, які лічыў яе захапленне недастаткова грунтоўным, не прымаў сур'езна яе кампазітарскія доследы (песні на вершы нямецкіх паэтаў) і раіў пакінуць гэты занятак. Яна ўжо ледзь не выйшла замуж за Густава Клімта, а сустрэчы з дырэктарам Прыдворнай оперы ў лістападзе 1901-га шукала, каб заступнічаць за свайго новага ўмілаванага — Цямлінскага, чый балет не быў прыняты да пастаноўкі.

Альма, «прыгожая, вытанчаная жанчына, увасабленне паэзіі», па словах Фёрстэра, ува ўсім была процілегласцю Ганны; яна была і прыгажэй, і жаночней, і ўзростам Малеру падыходзіла больш, чым Мільдэнбург, па сведчаннях сучаснікаў вельмі высокая. Але пры гэтым Ганна была пэўна разумней, і разумела Малера нашмат лепш, і лепш ведала яму цану, о чым, піша Е. М. Фішэр, красамоўна сведчаць хоць бы ўспаміны пра яго, пакінутыя кожнай з жанчын. Апублікаваныя параўнальна нядаўна дзённікі Альмы і яе ліста далі даследнікам новыя падставы для непахвальных ацэнак яе інтэлекту і складу думак. І калі Мільдэнбург свае творчыя амбіцыі рэалізавала, ідучы за Малерам, то амбіцыі Альмы рана ці позна павінны былі прыйсці ў супярэчнасць з патрэбамі Малера, з яго паглынутасцю ўласнай творчасцю.

Малер быў старэй Альмы на 19 гадоў, але ёй і раней здаралася захапляцца мужчынамі, якія цалкам ці амаль падыходзілі ёй у бацькі. Як і Цямлінскі, Малер не бачыў у ёй кампазітара і яшчэ задаўга да вяселля пісаў Альме — ліст гэты ўжо шмат гадоў выклікае абурэнне ў феміністак, — што ёй давядзецца ўтаймаваць свае амбіцыі, калі яны пажэняцца. У снежні 1901 года адбыліся змовіны, а 9 сакавіка наступнага года яны абвянчаліся — нягледзячы на пратэсты маці і айчыма Альмы і перасцярогі сяброў сям'і: цалкам падзяляючы іх антысемітызм, Альма, па ўласным яе прызнанні, ніколі не магла выстаяць перад геніямі. І ў першыя часы іх супольнае жыццё, прынамсі звонку, цалкам была падобным на ідылію, асабліва ў летнія месяцы ў Маерніге, дзе ўзрослы матэрыяльны дабрабыт дазволіў Малеру пабудаваць вілу. У пачатку лістапада 1902 года нарадзілася іх старэйшая дачка, Марыя Ганна, у чэрвені 1904-га — малодшая, Ганна Юстына.

Складанні венскага перыяду

Праца ў Прыдворнай оперы не пакідала часу для ўласных складанняў. Ужо ў свой гамбургскі перыяд складаў Малер пераважна летам, пакідаючы на зіму толькі аркестроўку і дапрацоўку. У месцах яго сталага адпачынку — з 1893 года гэта быў Штайнбах-ам-Атэрзее, а з 1901-га Маерніг на Вёртэр-Зе — для яго майстраваліся маленькія працоўныя хаткі («Komponierhäuschen») у самотным месцы на ўлонні прыроды.

Рабочы дамок Малера ў Штайнбах-ам-Атэрзее.

Яшчэ ў Гамбургу Малер напісаў Трэцюю сімфонію, у якой, як паведамляў ён Бруна Вальтэру, начытаўшыся крытыкі з нагоды першых двух, у чарговы раз павінна была паўстаць ва ўсёй сваёй непрывабнай галізне «пустэча і грубіянства» яго натуры, як і яго «схільнасць да пустога шуму». Ён быў да сябе яшчэ спагадны ў параўнанні з крытыкам, якія напісалі: «Парою можна падумаць, што знаходзішся ў карчме ці ў стайні». Вядомую падтрымку ў калег-дырыжораў Малер усё-такі знаходзіў, і прытым у дырыжораў з ліку самых лепшых: першую частку сімфоніі яшчэ пад канец 1896 года некалькі раз выканаў Артур Нікіш — у Берліне і ў іншых гарадах; у сакавіку 1897 года Фелікс Вейнгартнер у Берліне выканаў 3 часткі з 6. Частка публікі апладыравала, частка свістала — сам Малер, ва ўсякім разе, расцаніў гэта выкананне як «правал», — а крытыкі спаборнічалі ў досціпе: нехта пісаў пра «трагікамедыю» кампазітара без уяўлення і таленту, нехта зваў яго жартаўніком і камедыянтам, а адзін з суддзяў параўнаў сімфонію з «бясформавым стужкавым чарвяком». Абнародаванне ўсіх шасці частак Малер адклаў надоўга.

Чацвёртая сімфонія, як і Трэцяя, нараджалася адначасна з вакальным цыклам «Чароўны рог хлопчыка» і тэматычна была злучана з ім. Па сведчанні Наталі Баўэр-Лехнер, Малер першыя чатыры сімфоніі зваў «тэтралогіяй», і, як антычная тэтралогія завяршалася сатыраўскай драмай, канфлікт яго сімфанічнага цыкла знайшоў сваё вырашэнне ў «гумары асаблівага роду». Уладар дум маладога Малера Жан Поль разглядаў гумар як адзінае выратаванне ад роспачы, ад супярэчнасцей, вырашыць якія чалавек не ў сілах, і трагедыі, вымінуць якую не ў яго ўладзе. З іншага боку, А. Шапенгаўэр, якім Малер, па сведчанні Бруна Вальтэра, зачытваўся ў Гамбургу, крыніца гумару бачыла ў канфлікце ўзнёслага настрою думак з брыдотным навакольным светам; з гэтай неадпаведнасці і нараджаецца ўражанне наўмысна смешнага, за якім хаваецца самая глыбокая сур'ёзнасць.

Чацвёртую сімфонію Малер скончыў у студзені 1901 года і ўжо пад канец лістапада неабачліва выканаў яе ў Мюнхене. Публіка гумар не ацаніла; знарочыстая прастадушнасць, «старамоднасць» гэтай сімфоніі, апошняя частка на тэкст дзіцячай песенькі «Мы смакуем нябесныя радасці» (ням.: Wir geniessen die himmlischen Freuden), якая захавала дзіцячыя ўяўленні пра Рай, шмат каго навялі на думку: ужо ці не здзекуецца ён? Як мюнхенская прэм'ера, гэтак і першыя выкананні ва Франкфурце, пад кіраваннем Вейнгартнера, і ў Берліне суправаджаліся свістам; крытыкі характарызавалі музыку сімфоніі як плоскую, без стылю, без мелодыі, штучную і нават істэрычную.

Уражанне, вырабленае Чацвёртай сімфоніяй, нечакана згладзіла Трэцяя, якая ўпершыню выкананая цаліком у чэрвені 1902 года на музычным фестывалі ў Крэфельдзе і атрымала перамогу. Пасля фестываля, пісаў Бруна Вальтэр, складаннямі Малера сур'езна зацікавіліся іншыя дырыжоры, ён стаў нарэшце выкананым кампазітарам. Сярод гэтых дырыжораў былі Юліус Бутс і Вальтэр Дамрош, пад чыім кіраваннем музыка Малера ўпершыню загучала ў Злучаных Штатах; адзін з лепшых маладых дырыжораў, Вілем Менгельберг, у 1904 годзе ў Амстэрдаме прысвяціў яго творчасці цыкл канцэртаў. Пры гэтым самым выкананым складаннем аказаўся «усімі пераследаваны пасерб», як зваў Малер сваю Чвартую сімфонію.

Рабочы дамок Малера ў Маерніге.

Гэты адносны поспех не абараніў ад крытыкі Пятую сімфонію, якую ўшанаваў сваёй увагай нават Рамэн Ралан: «Ува ўсім творы — сумесь педантычнай строгасці і няскладнасці, урыўкавасці, разарванасці, раптоўных прыпынкаў, што перапыняюць распрацоўку, якія паразітуюць музычных думак, што перарэзваюць без дастатковай падставы жыццёвую нітку». І гэтай сімфоніі, якая праз паўстагоддзя стала адным з самых выкананых складанняў Малера, пасля прэм'еры ў Кёльне ў 1904 годзе, як заўсёды, спадарожнічалі папрокі ў вульгарнасці, банальнасці, несмачы, бясформавасці і рыхласці, у эклектызме — нагрувашчванні музыкі ўсіх родаў, спробах злучыць незлучальнае: грубіянства і вытанчанасць, вучонасць і варварства. Пасля першага выканання ў Вене, што адбылося годам пазней, не схільны да Малера крытык Роберт Хіршфельд, адзначыўшы, што публіка апладыравала, выказаў шкадаванне з нагоды кепскага густу венцаў, якія цікавасць да «анамалій прыроды» дапаўняюць гэтак жа нездаровай цікавасцю да «анамалій розуму».

Але ў гэты раз і сам кампазітар не быў здаволены сваім складаннем, галоўным чынам аркестроўкай. У венскі перыяд Малер напісаў Шостую, Сёмую і Восьмую сімфоніі, але пасля няўдачы Пятай не спяшаўся ім абнародаваць і да ад'езду ў Амерыку паспеў выканаць — у Эсэне ў 1906-м — толькі трагічную Шостую, якой, як і «Песнямі пра памерлых дзяцей» на вершы Ф. Рукерта, нібы наклікаў няшчасці, што абваліліся на яго ў наступным годзе.

Фатальны 1907-ы. Развітанне з Венай

Дзесяць гадоў дырэктарства Малера ўвайшлі ў гісторыю Венскай оперы як адзін з лепшых яе перыядаў; але кожная рэвалюцыя мае сваю цану. Як некалі К. В. Глюк сваімі рэфарматарскімі операмі, Малер спрабаваў разбурыць усё яшчэ панавалае ў Вене ўяўленне пра оперны спектакль як пра пышнае забаўляльнае гледзішча. Ува ўсім, што тычылася навядзенні парадку, яго падтрымліваў імператар, але без ценю разумення, — князю Ліхтэнштэйна Франц Іосіф аднойчы сказаў: «Божа мой, але ж тэатр створаны, урэшце, для задавальнення! Не разумею ўсіх гэтых строгасцей!» Тым не менш ён нават эрцгерцагам забараніў умешвацца ў дырэктывы новага дырэктара; у выніку адной толькі забаронай уваходзіць у залу, калі заманецца, Малер наладзіў супраць сябе ўвесь двор і значную частку венскай арыстакратыі.

Малер дырыжыруе ў Венскай оперы. Карыкатура 1901 года.

«Ніколі яшчэ, — успамінаў Бруна Вальтэр, — я не бачыў такога моцнага, валявога чалавека, ніколі не думаў, што трапнае слова, загадны жэст, мэтлівая воля могуць да такой ступені зрынуць іншых людзей у страх і трапятанне, прымусіць іх да сляпога падпарадкавання». Уладны, цвёрды, Малер умеў дамагацца падначалення, але не мог і не нажываць сабе ворагаў; забаронай трымаць клаку ён наладзіў супраць сябе многіх спевакоў. Ён не мог пазбыцца ад клакёраў інакш, як узяўшы з усіх артыстаў пісьмовыя абяцанні не звяртацца да іх паслуг; але звыкнутыя да бурных авацый спевакі пачуваліся ўсё больш няўтульна па меры таго, як апладысменты слабелі, — не прайшло і паўгода, як клакёры ў тэатр вярнуліся, да вялікай прыкрасці ўжо нямоглага дырэктара.

У кансерватыўнай часткі публікі да Малера было шмат прэтэнзій: яго ўпікалі ў «эксцэнтрычным» падборы спевакоў — у тым, што ён аддаваў перавагу драматычнаму майстэрству перад вакальным, — і ў тым, што ён занадта шмат раз'язджае па Еўропе, прапагандуючы ўласныя складанні; жаліліся на тое, што было занадта мала заўважных прэм'ер; далёка не ўсім падабалася і сцэнаграфія Ролера. Незадаволенасць яго паводзінамі, незадаволенасць «эксперыментамі» у Оперы, нарастальны антысемітызм — усё, пісаў Паўль Штэфан, злівалася «у агульны паток антымалераўскіх настрояў». Рашэнне пакінуць Прыдворную оперу Малер прыняў, відаць, яшчэ ў пачатку мая 1907 года і, апавясціўшы пра сваё рашэнне наўпростага куратара, князя Монтэнуова, адправіўся на летні адпачынак у Маерніг.

У маі малодшая дачка Малера, Ганна, захварэла шкарлятынай, ачуньвала павольна і каб пазбегнуць інфекцыі, была пакінута на апеку Молей; але ў пачатку ліпеня захварэла старэйшая дачка, чатырохгадовая Марыя. Малер у адным з лістоў назваў яе хваробу «шкарлятынай — дыфтэрыяй»: у тыя часы яшчэ многія па падабенстве сімптомаў лічылі дыфтэрыю магчымым ускладненнем пасля шкарлятыны. Малер вінаваціў цесця і цешчу ў тым, што яны зарана прывезлі Ганну ў Маерніг, але, як лічаць сучасныя даследчыкі, яе шкарлятына тут была ні пры чым. Ганна акрыяла, а Марыя 12 ліпеня памерла.

Засталося нявысветленым, што менавіта заахвоціла Малера неўзабаве пасля гэтага прайсці медычнае абследаванне, — тры лекары выявілі ў яго праблемы з сэрцам, але разышліся ў ацэнцы сур'ёзнасці гэтых праблем. Ва ўсякім разе, самы жорсткі з дыягназаў, якая меркавала забарону на любыя фізічныя нагрузкі, не пацвердзіўся: Малер працягваў працаваць, і аж да восені 1910 года колькі-небудзь заўважных пагаршэнняў у яго стане не назіралася. І ўсё ж з восені 1907-га ён пачуваўся прысуджаным.

Па вяртанні ў Вену Малер яшчэ дырыжаваў вагнераўскай «Валькірыяй» і «Іфігеніяй у Аўлідзе» К. В. Глюка; бо знойдзены наступнік, Фелікс Вейнгартнер, не мог прыбыць у Вену раней 1 студзеня, толькі ў пачатку кастрычніка 1907 года загад пра яго адстаўку быў нарэшце падпісаны.

Хоць у адстаўку Малер падаў сам, атмасфера, што склалася вакол яго ў Веню, ні ў каго не пакідала сумневаў у тым, што з Прыдворнай оперы яго выжылі. Многія лічылі і лічаць, што да адстаўкі яго вымусілі інтрыгі і сталыя нападкі антысеміцкай прэсы, якая ўсё, што ёй не падабалася ў дзеяннях Малера-дырыжора ці Малера — дырэктара Оперы і асабліва ў складаннях Малера-кампазітара, нязменна тлумачыла яго яўрэйствам. Па думцы А.-Л. дэ Ла Гранжа, антысемітызм гуляў хутчэй дапаможную ролю ў гэтай варожасці, якая ўзмацнялася з гадамі. Урэшце, напамінае даследчык, да Малера з Прыдворнай оперы выжылі Ханса Рыхтэра, з яго бездакорным паходжаннем, а пасля Малера тая ж доля спасцігла Фелікса Вейнгартнера, Рыхарда Штрауса і гэтак далей аж да Герберта фон Караяна. Дзівіцца трэба хутчэй таму, што Малер пратрымаўся на пасту дырэктара дзесяць гадоў — для Венскай оперы гэта цэлая вечнасць.

15 кастрычніка Малер у апошні раз устаў за пульт Прыдворнай оперы; у Веню, як і ў Гамбургу, яго апошнім спектаклем стаў бетховенскі «Фідэліа». Пры гэтым, па сведчанні Фёрстэра, ні на сцэне, ні ў глядзельнай зале ніхто не ведаў, што дырэктар развітваецца з тэатрам; ні ў канцэртных праграмах, ні ў прэсе пра гэта не было сказана ні слова: фармальна ён яшчэ працягваў выконваць абавязкі дырэктара. Толькі 7 снежня калектыў тэатра атрымаў ад яго развітальны ліст.

Замест скончанага цэлага, о якім я марыў, — пісаў Малер, — я пакідаю за сабой незавершаную, напалову зробленую справу… Не мне судзіць, чым стала мая дзейнасць для тых, каму яна была прысвечана. […] У мітусні змагання, у запалу імгнення ні вы, ні я не былі пазбыты ад ран і памылак. Але ледзь завяршалася поспехам наша праца, ледзь бывала вырашана заданне — мы забывалі пра ўсе нягоды і клопаты і пачуваліся шчодра ўзнагароджанымі, нават без вонкавых прыкмет поспеху.

Ён дзякаваў калектыў тэатра за шматгадовую падтрымку, за тое, што дапамагалі яму і змагаліся разам з ім, і жадаў далейшага росквіту Прыдворнай оперы. У той жа дзень ён напісаў асобны ліст Ганне фон Мільдэнбург: «Я буду з ранейшым удзелам і сімпатыяй сачыць за кожным Вашым крокам; спадзяюся, спакайнейшыя часы зноў звядуць нас разам. У кожным выпадку ведайце, што і ўдалечыні я застаюся Вашым сябрам…».

Венскай моладзі, перш за ўсё маладым музыкантам і музычным крытыкам, імпанавалі шуканні Малера, вакол яго ўжо ў першыя гады ўтварылася група жарсных прыхільнікаў: «…Мы, моладзь, — успамінаў Паўль Штэфан, — ведалі, што Густаў Малер — наша надзея і ў той жа час яе выкананне; мы былі шчаслівыя, што нам дадзена жыць з ім побач і разумець яго». Калі 9 снежня Малер пакідаў Вену, сотні людзей прыйшлі на вакзал развітацца з ім.

Нью-Ёрк. Метраполітэн-опера

Інтэнданцтва Прыдворнай оперы прызначыла Малеру пенсію — з той умовай, што ён не будзе ні ў якой якасці працаваць у оперных тэатрах Вены, каб не ствараць канкурэнцыю; жыць на гэту пенсію давялося б вельмі сціпла, і ўжо ў пачатку лета 1907 года Малер вёў перамовы з патэнцыяльнымі працадаўцамі. Выбар быў небагаты: прыняць пост дырыжора, хоць бы і першага, пад чужым генеральмузікдырэктарствам Малер ужо не мог — і таму, што гэта было б выяўным зніжэннем (як і пост дырэктара ў правінцыяльным тэатры), і таму, што прайшлі тыя часы, калі ён яшчэ мог падначальвацца чужой волі. Ён зусім аддаў перавагу б узначаліць сімфанічны аркестр, але з двух лепшых аркестраў Еўропы з адным, Венскім філарманічным, адносіны ў Малера не склаліся, а іншы, Берлінскі філарманічны, ужо шмат гадоў узначальваў Артур Нікіш і пакідаць яго не збіраўся. З усяго, что ён меў, найболей прывабным, перш за ўсё ў фінансавым дачыненні, апынулася прапанова Генрыха Конрыда, дырэктары нью-ёркскай Метраполітэн-оперы, і ў верасні Малер падпісаў кантракт, які, як піша Е. М. Фішэр, дазваляў яму працаваць утройчы менш, чым у Венскай оперы, зарабляючы пры гэтым удвая больш.

Метраполітэн-опера ў пачатку XX стагоддзя.

У Нью-Ёркё, дзе ён разлічваў за чатыры гады забяспечыць будучыню сваёй сям'і, Малер дэбютаваў з новай пастаноўкай «Трыстана і Ізольды» — адной з тых опер, у якіх ён заўсёды і ўсюды меў безумоўны поспех; і ў гэты раз прыём быў захоплены. У тыя гады ў Метраполітэн спявалі Энрыка Каруза, Фёдар Шаляпін, Марчэла Зембрых, Леа Слезак і многія іншыя выдатныя спевакі, і першыя ўражанні ад нью-ёркскай публікі таксама былі самыя спрыяльныя: людзі тут, пісаў Малер у Вену, «не перасычаны, прагныя да новага і ў найвышэйшай ступені дапытлівыя».

Але зачараванне доўжылася нядоўга; у Нью-Ёрку ён сутыкнуўся з той жа з'явай, з якой пакутліва, хоць і паспяхова, змагаўся ў Вене: у тэатры, які рабіў стаўку на гастралёраў з сусветнымі імёнамі, ні пра якую ансамблевасць, ні пра якую «адзіную задуму» — і падначаленні яму ўсіх кампанентаў спектакля — казаць не даводзілася. І сілы былі ўжо не тыя, што ў Вене: хвароба сэрца нагадала пра сябе шэрагам прыступаў ужо ў 1908 годзе. Фёдар Шаляпін, вялікі драматычны актор на опернай сцэне, у сваіх лістах зваў новага дырыжора «Малёрам», што рабіла яго прозвішча сугучнай французскаму «malheur» (няшчасце). «Прыехаў, — пісаў ён, — знакаміты венскі дырыжор Малёр, пачалі рэпетаваць „Дон-Жуана“. Бедны Малёр! Ён на першай жа рэпетыцыі прыйшоў у поўную роспач, не сустрэўшы ні ў камяк таго кахання, якую ён сам нязменна ўкладаў у справу. Усё і ўся рабілі спехам, як-небудзь, бо ўсе разумелі, што публіцы абыякава, як ідзе спектакль, бо прыходзілі слухаць галасы і толькі».

Зараз Малер ішоў на кампрамісы, неймаверныя для яго ў венскі перыяд, згаджаўся, у прыватнасці, на скарачэнні опер Вагнера. Тым не менш ён ужыццявіў у Метраполітэн шэраг заўважных пастановак, у тым ліку першую ў Злучаных Штатах пастаноўку «Пікавай дамы» П. І. Чайкоўскага, — на нью-ёркскую публіку опера не вырабіла ўражання і аж да 1965 года на сцэне Метраполітэн не ставілася.

Гвіда Адлеру Малер пісаў, што заўсёды марыў дырыжаваць сімфанічным аркестрам і нават лічыць, што недахопы ў аркестроўцы яго складанняў адбываюцца менавіта таму, што ён абвык чуць аркестр «у зусім іншых акустычных умовах тэатра». У 1909 годзе багатыя прыхільніцы падалі ў яго дырэктыву рэарганізаваны Нью-Ёркскі філарманічны аркестр, які стаў для Малера, які ўжо цалкам расчараваўся ў Метраполітэн-оперы, адзінай прымальнай альтэрнатывай. Але і тут ён сутыкнуўся, з аднаго боку, з адноснай абыякавасцю публікі: у Нью-Ёрку, як паведамляў ён Вілему Менгельбергу, у цэнтры ўвагі быў тэатр, а сімфанічнымі канцэртамі цікавіліся вельмі нешматлікія, — а з іншай, з невысокім узроўнем аркестравага выканальніцтва. «Мый аркестр тут, — пісаў ён, — сапраўдны амерыканскі аркестр. Бясталентны і флегматычны. Даводзіцца губляць вельмі шмат сіл». З лістапада 1909 па люты 1911 года Малер даў з гэтым аркестрам у агульнай складанасці 95 канцэртаў, у тым ліку і за межамі Нью-Ёрка, вельмі рэдка ўлучаючы ў праграму ўласныя складанні, пераважна песні: у Злучаных Штатах Малер-кампазітар мог вылічваць на разуменне яшчэ менш, чым у Еўропе.

Хворае сэрца змушала Малера змяняць лад жыцця, што давалася яму нялёгка: «За шмат гадоў, — пісаў ён Бруна Вальтэру ўлетку 1908 года, — я абвык да бесперастаннага энергічнага руху. Я абвык блукаць па горах і лясах і прыносіць адтуль мае накіды, як свайго роду здабычу. Да пісьмовага стала я падыходзіў так, як селянін уваходзіць у свіран: мне трэба было толькі афармляць мае эскізы. […] А зараз я павінен унікаць любой напругі, увесь час правяраць сябе, не хадзіць шмат. […] Я — як марфініст ці п'яніца, якому раптам адразу забаранілі аддавацца яго загане». Па сведчанні Ота Клемперэра, Малер, у ранейшыя часы за дырыжорскім пультам амаль апантаны, у гэтыя апошнія гады і дырыжаваць стаў вельмі эканомна.

Уласныя складанні, як і раней, даводзілася адкладаць на летнія месяцы. Вярнуцца ў Маерніг пасля смерці дачкі Малеры не маглі і з 1908 года летні водпуск праводзілі ў Альтшульдэрбахе, у трох кіламетрах ад Тоблаха. Тут у жніўні 1909 года Малер скончыў працу над «песняй аб зямлі», з яе заключнай часткай «Развітанне» (ням.: Der Abschied), і напісаў Дзявятую сімфонію; для шматлікіх прыхільнікаў кампазітара гэтыя дзве сімфоніі — лепшае з усяго створанага ім. «…Свет ляжаў перад ім, — пісаў Бруна Вальтэр, — у мяккім святле развітання…„Мілая зямля“, песню пра якую ён напісаў, здавалася яму такой выдатнай, што ўсе яго думкі і словы былі таямніча поўныя нейкім здзіўленнем перад новым хараством старога жыцця».

Апошні год

Генеральная рэпетыцыя Восьмай сімфоніі. Мюнхен, верасень 1910 года.

Летам 1910 года ў Альтшульдэрбахе Малер прыступіў да працы над Дзясятай сімфоніяй, якая засталася незавершанай. Большую частку лета кампазітар быў заняты падрыхтоўкай першага выканання Восьмай сімфоніі, з яе беспрэцэдэнтным складам, што меркаваў, апроч вялікага аркестра і васьмі салістаў, удзел трох хароў.

Пагружаны ў сваю працу, Малер, які, па водгуках сяброў, быў, у сутнасці, вялікім дзіцем, ці то не заўважаў, ці то стараўся не заўважаць, як год ад года назапашваліся праблемы, першапачаткова закладзеныя ў яго сямейнае жыццё. Музыку яго Альма ніколі па-сапраўднаму не любіла і не разумела — свабодныя ці мімавольныя прызнанні ў гэтым даследчыкі знаходзяць у яе дзённіку, — таму яшчэ менш апраўданымі ў яе вачах былі ахвяры, якіх патрабаваў ад яе Малер. Пратэст супраць прыгнечання яе творчых амбіцый (калі гэта было галоўным, у чым Альма вінаваціла свайго мужа) летам 1910 года набыў форму шлюбнай здрады. Пад канец ліпеня яе новы ўмілаваны, малады архітэктар Вальтэр Гропіус, свой жарсны ліст кахання, адрасаваны Альме, па памылцы, як сцвярджаў ён сам, ці наўмысна, як падазраюць біёграфы і Малера, і самога Гропіуса, адправіў яе мужу, а пазней, прыехаўшы ў Тоблах, пераконваў Малера даць Альме развод. Альма ад Малера не пайшла — лісты Гропіусу з подпісам «Твая жонка» наводзяць даследчыкаў на думку, чаму кіраваў ёю голы разлік, але выказала мужу ўсё, што назапасілася за гады супольнага жыцця. Цяжкі псіхалагічны крызіс знайшоў сваё адлюстраванне ў рукапісы Дзясятай сімфоніі і ў рэшце рэшт прымусіў Малера ў жніўні звярнуцца па дапамогу да Зігмунда Фрэйда.

Прэм'ера Восьмы сімфоніі, якую сам кампазітар лічыў галоўным сваім творам, адбылася ў Мюнхене 12 верасня 1910 года, у велізарным выставачнай зале, у прысутнасці прынца-рэгента і яго сямейства і шматлікіх знакамітасцей, у тым ліку даўніх прыхільнікаў Малера — Томаса Манна, Герхарта Гаўптмана, Агюста Радэна, Макса Рэйнгарта, Каміля Сен-Санса. Гэта быў першы сапраўдны трыумф Малера-кампазітара — публіка не дзялілася больш на пляскаючых у далоні і свісцячых, авацыя працягвалася 20 хвілін. Толькі сам кампазітар, па сведчаннях відавочцаў, не выглядаў трыўмфатарам: твар яго быў падобным на васковую маску.

Паабяцаўшы прыехаць у Мюнхен праз год для першага выканання «Песні аб зямлі», Малер вярнуўся ў Злучаныя Штаты, дзе працаваць прыйшлося нашмат больш, чым ён меркаваў, падпісваючы кантракт з Нью-Ёркскім філарманічным: у сезоне 1909/10 камітэт, які кіраваў аркестрам, абавязаў яго даць 43 канцэрты, на справе атрымалася 47; на наступны сезон лік канцэртаў быў павялічаны да 65. Пры гэтым Малер працягваў працаваць у Метраполітэн-оперы, кантракт з якой дзейнічаў да заканчэння сезона ў 1910/11. З Вены тым часам выжывалі Вейнгартнера, газеты пісалі, быццам князь Монтэнуова вядзе перамовы з Малерам, — сам Малер гэта адмаўляў і ў любым выпадку вяртацца ў Прыдворную оперу не збіраўся. Па заканчэнні амерыканскага кантракта ён хацеў пасяліцца ў Еўропе для свабоднага і спакойнага жыцця; на гэты конт жонкі Малер на працягу многіх месяцаў будавалі планы — зараз ужо не злучаныя ні з якімі абавязаннямі, у якіх фігуравалі Парыж, Фларэнцыя, Швейцарыя, пакуль Малер не выбраў, нягледзячы ні на якія крыўды, наваколле Вены.

Але гэтым марам не наканавана было спраўдзіцца: увосень 1910 года перанапружанне абярнулася серыяй ангін, якім аслаблены арганізм Малера ўжо не мог супраціўляцца; ангіны, у сваю чаргу, далі ўскладненне на сэрца. Ён працягваў працаваць і ў апошні раз, ужо з высокай тэмпературай, устаў за пульт 21 лютага 1911 года. Фатальнай для Малера стала стрэптакокавая інфекцыя, якая выклікала падвостры бактэрыйны эндакардыт.

Магіла Густава Малера на Грынцынгскіх могілках.

Амерыканскія лекары аказаліся нямоглымі; у красавіку Малера прывезлі ў Парыж для лячэння сыроваткай у Інстытуце Пастэра; але ўсё, што смог зрабіць Андрэ Шантэмес, гэта пацвердзіць дыягназ: медыцына ў той час дзейсных сродкаў лячэння яго хваробы не мела. Стан Малера працягваў пагаршацца, і, калі стаў безнадзейным, ён захацеў вярнуцца ў Вену.

12 мая Малера прывезлі ў сталіцу Аўстрыі, і на працягу 6 дзён яго імя не сыходзіла са старонак венскай прэсы, якая штодня друкавала бюлетэні пра стан яго здароўя і змагалася ва ўсхваленні паміраючага кампазітара — які і для Вены, і для іншых сталіц, якія не засталіся абыякавымі, па-ранейшаму быў галоўным чынам дырыжорам. Ён паміраў у клініцы, аточаны кошыкамі колераў, у тым ліку ад Венскай філармоніі — гэта было апошняе, што ён паспеў ацаніць. 18 мая незадоўга да поўначы Малера не стала. 22-га ён быў пахаваны на Грынцынгскіх могілках, побач з любімай дачкой.

Малер хацеў, каб пахаванне прайшло без прамоў і спеваў, і сябры выканалі яго волю: развітанне было нямым. Прэм'еры яго апошніх завершаных складанняў — «Песні аб Зямлі» і Дзявятай сімфоніі — адбыліся ўжо пад кіраваннем Бруна Вальтэра.

Творчасць

Малер-дырыжор

…Для цэлага пакалення Малер быў больш, чым проста музыкант, маэстра, дырыжор, больш, чым проста мастак: ён быў самым незабыўным з таго, што перажыта ў юнацкасці. —Стефан Цвейг

Разам з Хансам Рыхтэрам, Феліксам Мотлем, Артурам Нікішам і Феліксам Вейнгартнерам Малер склаў так званую «паслявагнераўскую пяцёрку», што забяспечыла — разам з цэлым шэрагам іншых першакласных дырыжораў — дамінаванне ў Еўропе нямецка-аўстрыйскай школы дырыжавання і інтэрпрэтацыі. Гэта дамінаванне надалей, нароўні з Вільгельмам Фуртвенглерам і Эрыхам Кляйберам, замацавалі так званыя «дырыжоры малераўскай школы» — Бруна Вальтэр, Ота Клемперэр, Оскар Фрыд і галандзец Вілем Менгельберг.

Малер ніколі не даваў урокаў дырыжавання і, паводле сведчання Бруна Вальтэра, зусім не быў педагогам па пакліканні: «…Для гэтага ён быў занадта пагружаны ў сябе, у сваю працу, у сваё напружанае ўнутранае жыццё, занадта мала заўважаў атачальных і атачальнае». Вучнямі звалі сябе тыя, хто хацеў у яго вучыцца; пры гэтым уплыў асобы Малера часта аказваўся важней любых урокаў. «Свядома, — успамінаў Бруна Вальтэр, — ён амаль ніколі не даваў мне навучанняў, затое невымерна вялікую ролю ў маім выхаванні і навучанні згулялі перажыванні, падораныя мне гэтай натурай, ненаўмысна, якая ад унутранага лішку вылівалася ў слове і ў музыцы. […] Ён ствараў вакол сябе атмасферу высокай напругі…».

Малер, які ніколі не вучыўся на дырыжора, відаць, ім нарадзіўся; у яго кіраванні аркестрам было нямала такога, чаго ні навучыць, ні навучыцца немагчыма, у тым ліку, як пісаў старэйшы з яго вучняў, Оскар Фрыд, «велізарная, амаль дэманічная сіла, што выпраменьвалася з кожнага яго руху, з кожнай рысачкі яго твару». Бруна Вальтэр дадаў да гэтага «душэўны жар, які надаваў яго выкананню непасрэднасць асабістага прызнання: тую непасрэднасць, якая прымушала забыцца… аб дбайным развучванні». Гэта было дадзена не кожнаму; але вучыцца ў Малера-дырыжора можна было і многаму іншаму: і Бруна Вальтэр, і Оскар Фрыд адзначалі яго вылучна высокую патрабавальнасць да сябе і да ўсіх, хто з ім працаваў, яго скрупулёзную папярэднюю працу над партытурай, а падчас рэпетыцый — гэтак жа старанную адпрацоўку драбнюткіх дэталей; ні музыкантам аркестра, ні спевакам ён не дараваў нават найменшай нядбайнасці.

Сцвярджэнне, што Малер ніколі не вучыўся дырыжаванню, патрабуе абмоўкі: у маладыя гады лёс часам зводзіў яго з буйнымі дырыжорамі. Анджэла Нойман успамінаў, як у Празе, прысутнічаючы на рэпетыцыі Антона Зайдля, Малер выклікнуў: «Госпадзі, божа мой! Я і не думаў, што можна так рэпетаваць!» Па сведчаннях сучаснікаў, Малеру-дырыжору асабліва ўдаваліся складанні гераічнага і трагічнага характару, сугучныя і Малеру-кампазітару: ён лічыўся выбітным інтэрпрэтатарам сімфоній і оперы Бетховена, опер Вагнера і Глюка. Пры гэтым ён меў рэдкае пачуццё стылю, што дазваляла яму дасягаць поспеху і ў працах іншага плану, у тым ліку ў операх Моцарта, якога ён, па словах І. Салярцінскага, адкрываў зноўку, вызваляючы ад «салоннага ракако і манернай грацыі», і Чайкоўскага.

Густаў Малер за дырыжорскім пультам. Сілуэты Ота Бёлера.

Працуючы ў оперных тэатрах, злучаючы функцыі дырыжора — тлумачальніка музычнага твора з рэжысурай — падначаленнем свайму тлумачэнню ўсіх кампанентаў спектакля, Малер зрабіў набыткам сучаснікаў прынцыпова новы падыход да опернага спектакля. Як пісаў адзін з яго гамбургскіх рэцэнзентаў, Малер тлумачыў музыку сцэнічным увасабленнем оперы і тэатральную пастаноўку — з дапамогай музыкі. «Ніколі больш, — пісаў Стэфан Цвейг пра працу Малера ў Вене, — не сустракаў я на сцэне такой цэласці, якая была ў гэтых спектаклях: па чысціні выраблянага ўражання іх можна параўнаць толькі з самаю прыродай… …Мы, маладыя людзі, навучыліся ў яго любіць дасканаласць».

Малер памёр раней, чым з'явілася магчымасць больш-менш прыдатнай для праслухоўвання запісу аркестравай музыкі. У лістападзе 1905 года ён запісаў на фірме «Вельтэ-Міньён» чатыры фрагменты са сваіх складанняў, але — як піяніст. І калі неадмысловец аб Малеры-інтэрпрэтатары вымушаны судзіць выключна па ўспамінах сучаснікаў, то адмыслоўцу пэўнае ўяўленне пра яго могуць даць і яго дырыжорскія рэтушы ў партытурах як уласных, так і чужых твораў. Малер, пісаў Леа Гінзбург, адным з першых па-новаму паставіў пытанне рэтушы: у адрозненне ад большасці сучаснікаў, ён бачыў сваю задачу не ў выпраўленні «аўтарскіх памылак», а ў тым, каб забяспечыць магчымасць правільнага, з пункту гледжання намераў аўтара, успрымання сачынення, аддаючы перавагу духу перад літарай. Рэтушы ў адных і тых жа партытурах разоў ад разу змяняліся, бо рабіліся, зазвычай, на рэпетыцыях, падчас парыхтоўкі да канцэрта і ўлічвалі колькасны і якасны склад пэўнага аркестра, ровень яго салістаў, акустыку залы і іншыя нюансы.

Рэтушы Малера, перш за ўсё ў партытурах Л. ван Бетховена, які займаў цэнтральнае месца ў яго канцэртных праграмах, нярэдка выкарыстоўвалі і іншыя дырыжоры, і не толькі ўласна вучні: Леа Гінзбург называе, у прыватнасці, Эрыха Кляйбера і Германа Абендрота. Увогуле, лічыў Стэфан Цвейг, вучняў у Малера-дырыжора было нашмат больш, чым прынята думаць: «У якім нямецкім горадзе, — пісаў ён у 1915 годзе, — дырыжор падымае кіёк. У яго жэстах, у яго манеры я адчуваю Малера, мне не трэба задаваць пытанняў, каб даведацца: гэта таксама яго вучань, і тут, за межамі яго зямнога існавання, па-ранейшаму апладняюча дзее магнетызм яго жыццёвага рытму».

Малер-кампазітар

Музыказнаўцы адзначаюць, што творчасць Малера-кампазітара, з аднаго боку, безумоўна ўбірала ў сябе дасягненні аўстра-нямецкай сімфанічнай музыкі XIX стагоддзя, ад Л. ван Бетховена да А. Брукнера: будынак яго сімфоній, як і ўключэнне ў іх вакальных партый, — развіццё навацый Дзявятай сімфоніі Бетховена, яго «песенны» сімфанізм — ад Ф. Шуберта і А. Брукнера, задоўга да Малера Ф. Ліст (услед за Г. Берліёза) адмовіўся ад класічнага чатырохчастковай будовы сімфоніі і выкарыстоўваў праграму; нарэшце, ад Вагнера і Брукнера Малер атрымаў у спадчыну так званую «бясконцую мелодыю». Малеру, без сумневу, былі блізкія і некаторыя рысы сімфанізму П. І. Чайкоўскага, а патрэба гаварыць мовай сваёй радзімы збліжала яго з чэшскімі класікамі — Б. Сметанам і А. Дворжакам.

З іншага боку, для даследчыкаў выяўна, што літаратурныя ўплывы адбіваліся ў яго творчасці мацней, чым уласна музычныя; гэта адзначаў ужо першы біёграф Малера, Рыхард Шпехт. Хоць яшчэ раннія рамантыкі чэрпалі натхненне ў літаратуры і вуснамі Ліста абвяшчалі «абнаўленне музыкі праз сувязь з паэзіяй», вельмі нешматлікія кампазітары, піша Е. М. Фішэр, былі такімі жарснымі кніжнікамі, як Малер. Сам кампазітар казаў, што многія кнігі выклікалі пералом у яго светапоглядзе і жыццеадчуванні ці, ва ўсякім разе, паскорылі іх развіццё; ён пісаў з Гамбурга венскаму сябру: «…Яны — мае адзіныя сябры, якія ўсюды са мной. І якія сябры! […] Яны робяцца для мяне ўсё бліжэй і ўсё больш прыносяць мне суцяшэнне, мае сапраўдныя браты і бацькі і ўмілаваныя».

Круг чытання Малера распасціраўся ад Еўрыпід а да Г. Гаўптмана і Ф. Ведекінда, хоць у цэлым літаратура мяжы стагоддзяў выклікала ў яго толькі вельмі абмежаваную цікавасць. На яго творчасці самым непасрэдным чынам адбіваліся ў розны час захапленні Жанам Полем, у чыіх раманах арганічна спалучаліся ідылія і сатыра, сентыментальнасць і іронія, і гейдэльбергскімі рамантыкамі: са зборніка «чароўны рог хлопчыка» А. фон Арніма і К. Брэнтана ён на працягу многіх гадоў чэрпаў тэксты для песень і асобных частак сімфоній. Сярод яго ўлюбёных кніг былі складанні Ф. Ніцшэ і А. Шапенгаўэра, што таксама знайшло адлюстраванне ў яго творчасці; адным з найболей блізкіх яму пісьменнікаў быў Ф. М. Дастаеўскі, і ў 1909 годзе Малер гаварыў Арнольду Шонбергу з нагоды яго вучняў: «Прымусьце гэтых людзей прачытаць Дастаеўскага! Гэта важней, чым кантрапункт». Як для Дастаеўскага, гэтак і для Малера, піша Іна Барсава, характэрнае «збліжэнне ўзаемавынятковага ў жанравай эстэтыцы», сумяшчэнне несумяшчальнага, што стварае ўражанне неарганічнасці формы, і ў той жа час — сталыя, пакутлівыя пошукі гармоніі, здольнай дазволіць трагічныя канфлікты. Сталы перыяд творчасці кампазітара прайшоў галоўным чынам пад знакам І. В. Гётэ.

Сімфанічная эпапея Малера

…То, пра што кажа музыка, — гэта толькі чалавек ува ўсіх яго праявах (то бок адчуваючы, глыбакадумны, дыхаючы, пакутуючы) —Густаў Малер

Сімфанічную спадчыну Малера даследчыкі разглядаюць як адзіную інструментальную эпапею (І. Салерцінскі зваў яе «грандыёзнай філасофскай паэмай»), у якой кожная частка выцякае з папярэдняй — як працяг ці адмаўленне; з ёй самым непасрэдным чынам злучаны і яго вакальныя цыклы, на яе абапіраецца і прынятая ў літаратуры перыядызацыя творчасці кампазітара.

Адлік першага перыяду пачынаецца з «Жаласнай песні», напісанай у 1880 годзе, але перапрацаванай у 1888-м; у яго ўлучаюць два песенныя цыклы — «Песні вандроўнага чалядніка» і «Чароўны рог хлопчыка» — і чатыры сімфоніі, апошняя з якіх напісана ў 1901 годзе. Хоць, па сведчанні Н. Баўэр-Лехнер, сам Малер зваў першыя чатыры сімфоніі «тэтралогіяй», многія даследчыкі адлучаюць Першую ад наступных трох — і таму, што яна чыста інструментальная, тым часам як у астатніх Малер выкарыстоўвае вакал, і таму, што яна абапіраецца на музычны матэрыял і кола вобразаў «Песень вандроўнага чалядніка», а Другая, Трэцяя і Чацвёртая — на «Чароўны рог хлопчыка»; у прыватнасці, Салерцінскі лічыў Першую сімфонію пралогам да ўсёй «філасофскай паэмы». Для складанняў гэтага перыяду, піша І. А. Барсава, характэрнае «злучэнне эмацыйнай непасрэднасці і трагічнай іроніі, жанравай замалёўкі і сімволікі». У гэтых сімфоніях выявіліся такія асаблівасці малераўскага стылю, як апора на жанры народнай і гарадской музыкі — тыя самыя жанры, якія спадарожнічалі яму яшчэ ў дзяцінстве: песню, танец, найчасцей грубаваты лендлер, ваенны ці пахавальны марш. Стылістычныя вытокі яго музыкі, пісаў Герман Данузер, падобныя шырока раскрытаму вееру.

Другі перыяд, кароткі, але інтэнсіўны, ахапляе складанні, напісаныя ў 1901—1905 гадах: вакальна-сімфанічныя цыклы «Песні пра памерлых дзяцей» і «Песню на вершы Рукерта» і тэматычна злучаныя з імі, але ўжо чыста інструментальныя Пятую, Шостую і Сёмую сімфоніі. Усе сімфоніі Малера былі праграмнымі з грунту, ён лічыў, што пачынаючы прынамсі з Бетховена «няма такой новай музыкі, якая не мела б унутранай праграмы»; але калі ў першай тэтралогіі ён спрабаваў вытлумачыць сваю задуму з дапамогай праграмных назваў — сімфоніі ў цэлым ці асобных яе частак, — то пачынальна з Пятай сімфоніі ён ад гэтых спроб адмовіўся: яго праграмныя загалоўкі спараджалі толькі непаразуменні, і, урэшце, як пісаў Малер аднаму са сваіх карэспандэнтаў, «нічога не стаіць такая музыка, аб якой слухачу трэба перш паведаміць, якія пачуцці ў ёй складзены, і, адпаведна, што ён сам абавязаны адчуць». Адмова ад дазваляльнага слова не магла не пацягнуць за сабой пошукі новага стылю: сэнсавая нагрузка на музычную тканіну ўзрасла, а новы стыль, як пісаў сам кампазітар, патрабаваў новай тэхнікі; І. А. Барсава адзначае «успышку поліфанічнай актыўнасці фактуры, што нясе думку, эмансіпацыю асобных галасоў тканіны, якая як бы імкнецца да лімітава выразнага самавысказвання». Агульналюдскія калізіі тэтралогіі ранняга перыяду, што абапіралася на тэксты філасофска-сімвалічнага характару, у гэтай трылогіі саступілі месца іншай тэме — трагічнай залежнасці чалавека ад лёсу; і калі канфлікт трагічнай Шостай сімфоніі не знаходзіў вырашэння, то ў Пятай і Сёмай Малер спрабаваў знайсці яго ў гармоніі класічнага мастацтва.

Сярод сімфоній Малера асабняком стаіць, як свайго роду кульмінацыя, Восьмая сімфонія — самае маштабнае яго складанне. Тут кампазітар ізноў звяртаецца да слова, скарыстаючы тэксты сярэднявечнага каталіцкага гімна «Veni Creator Spiritus» і апошняй сцэны 2-й часткі «Фаўста» І. В. Гётэ. Незвычайная форма гэтага складання, яго манументальнасць давалі даследчыкам падставы зваць яго араторыяй ці кантатай ці, прынамсі, вызначаць жанр Восьмай як сінтэз сімфоніі і араторыі, сімфоніі і «музычнай драмы».

І завяршаюць эпапею тры сімфоніі развітальнага характару, напісаныя ў 1909—1910 гадах: «Песня аб зямлі» («сімфонія ў песнях», як зваў яе Малер), Дзявятая і няскончаная Дзясятая. Гэтыя складанні адрозніваюць глыбока асабісты тон і экспрэсіўная лірыка.

У сімфанічнай эпапеі Малера даследчыкі адзначаюць перш за ўсё шматстатнасць рашэнняў: у большасці выпадкаў ён адмаўляўся ад класічнай чатырохчасткавай формы на карысць пяці- ці шасцічасткавыых цыклаў; а самая працяглая, Восьмая сімфонія складаецца з дзвюх частак. З чыста інструментальнымі сімфоніямі суседнічаюць сінтэтычныя канструкцыі, пры гэтым у адных слова выкарыстоўваецца як выразны сродак толькі ў кульмінацыйныя моманты (у Другой, Трэцяй і Чацвёртай сімфоніях), іншыя пераважна ці цалкам заснаваны на вершаваным тэксце — Восьмая і «Песня аб зямлі». Нават у чатырохчасткавых цыклах звычайна змяняюцца традыцыйная паслядоўнасць частак і іх тэмпавыя суадносіны, ссоўваецца сэнсавы цэнтр: у Малера такім найчасцей апынаецца фінал. Істотную трансфармацыю ў яго сімфоніях зведала і форма асобных частак, у тым ліку першай: у пазнейшых творах санатная форма саступае месца скразнога развіццю, песеннай варыянтна-страфічнай арганізацыі. Нярэдка ў Малера ў адной частцы ўзаемадзейнічаюць розныя прынцыпы формаўтварэння: санатнай allegro, ронда, варыяцый, куплетна ці 3-часткавай песні; Малер нярэдка выкарыстоўвае паліфанію — імітацыйную, кантрасную і паліфанію варыянтаў. Яшчэ адзін часта карыстаны Малерам прыём — змены танальнасці, што Т. Адорна расцэньваў як «крытыку» скразнога танальнага прыцягнення, якая натуральным чынам вяла да атанальнасці ці пантанальнасці.

У аркестры Малера спалучаюцца дзве роўна характэрныя для пачатку XX стагоддзя тэндэнцыі: пашырэнне аркестравага складу, з аднаго боку, і зараджэнне камернага аркестра (у дэталізацыі фактуры, у максімальным выяўленні магчымасцей інструментаў, злучаным з пошукамі падвышанай экспрэсіўнасці і маляўнічасці, часта гратэскавай) — з іншай: у яго партытурах інструменты аркестра нярэдка трактуюцца ў духу ансамбля салістаў. У складаннях Малера з'явіліся і элементы стэрэафаніі, бо партытуры яго ў шэрагу выпадкаў мяркуюць адначаснае гучанне аркестра на эстрадзе і групы інструментаў ці невялікага аркестра за эстрадай ці памяшканне выканаўцаў на розных вышынях.

Шлях да прызнання

Пры жыцці Малер-кампазітар меў толькі адносна вузкае кола перакананых прыхільнікаў: у пачатку XX стагоддзя яго музыка была яшчэ занадта новай. У сярэдзіне 20-х гадоў яна стала ахвярай антырамантычных, у тым ліку «неакласічнага», тэндэнцый — для прыхільнікаў новых плыняў музыка Малера ужо была «старамоднай». Пасля прыходу нацыстаў да ўлады ў Германіі ў 1933 годзе спачатку ў самім Рэйху, а потым і на ўсіх акупаваных ім і далучаных тэрыторыях выкананне складанняў кампазітара-яўрэя было забаронена. Не шанцавала Малера і ў пасляваенныя гады: «Менавіта тая якасць, — пісаў Тэадор Адорна, — з якой была звязана усеагульнасць музыкі, трансцэндуючы момант у ёй… тая якасць, якая пранізвае, напрыклад, усю творчасць Малера аж да дэталей яго выразных сродкаў — усё гэта трапляе пад падазрэнне як манія велічы, як разадзьмутая адзнака суб'ектам самога сябе. Што не адмаўляецца ад бясконцасці, то быццам бы праяўляе волю да панавання, уласцівую параноікам…».

Пры гэтым Малер ні ў які перыяд не быў забытым кампазітарам: прыхільнікі-дырыжоры — Бруна Вальтэр, Ота Клемперэр, Оскар Фрыд, Карл Шурыхт і многія іншыя — увесь час улучалі яго складанні ў свае канцэртныя праграмы, пераадольваючы супраціў канцэртных арганізацый і кансерватыўнай крытыкі; Вілем Менгельберг у Амстэрдаме ў 1920 годзе нават правёў фестываль, прысвечаны яго творчасці. У гады Другой сусветнай вайны, выгнаная з Еўропы, музыка Малера знайшла сабе прыстанак у Злучаных Штатах, куды эміграваў шмат нямецкіх і аўстрыйскіх дырыжораў; пасля сканчэння вайны разам з эмігрантамі яна вярнулася ў Еўропу. Да пачатку 50-х гадоў налічвалася ўжо паўтара дзясятка манаграфій, прысвечаных творчасці кампазітара; многімі дзясяткамі вылічаліся запісы яго складанняў: да даўніх прыхільнікаў ужо далучыліся дырыжоры наступнага пакалення. Нарэшце, у 1955 годзе для вывучэння і прапаганды яго творчасці ў Вене было створана Міжнароднае таварыства Густава Малера, і ўжо ў наступныя некалькі гадоў утварыўся цэлы шэраг аналагічных таварыстваў, нацыянальных і рэгіянальных.

Стагоддзе з дня нараджэння Малера ў 1960 годзе было адзначана яшчэ досыць сціпла, тым не менш даследчыкі лічаць, што менавіта ў тым годзе наступіў пералом: Тэадор Адорна шмат каго прымусіў па-новаму зірнуць на творчасць кампазітара, калі, адпрэчыўшы традыцыйнае вызначэнне «позны рамантызм», аднёс яго да эпохі музычнага «мадэрну», давёў блізкасць Малера — нягледзячы на вонкавую непадобнасць — да так званай «Новай музыкі», многія прадстаўнікі якой на працягу дзесяцігоддзяў лічылі яго сваім апанентам. Ва ўсякім выпадку, усяго праз сем гадоў адзін з самых дбайных прапагандыстаў творчасці Малера, Леанард Бернстайн, мог з задавальненнем канстатаваць: «Яго час прыйшоў».

Дзмітрый Шастаковіч пад канец 60-х гадоў пісаў: «Радасна жыць у такі час, калі музыка вялікага Густава Малера заваёўвае сабе паўсюднае прызнанне». Але ў 70-я гады даўнія прыхільнікі кампазітара цешыцца перасталі: папулярнасць Малера перасягнула ўсе мажлівыя межы, яго музыка запоўніла канцэртныя залы, запісы сыпаліся як з рога дастатку — якасць інтэрпрэтацый адышла на другі план; у Злучаных Штатах нарасхват шлі майкі з надпісам «Я люблю Малера». На яго музыку ставіліся балеты; на хвалі папулярнасці распачыналіся спробы рэканструкцыі незавершанай Дзясятай сімфоніі, якія асабліва абурылі старых малеразнаўцаў.

Сваё ўкладанне ў папулярызацыю не гэтак нават творчасці, як асобы кампазітара ўнёс кінематограф — фільмы «Малер» Кена Расела і «Смерць у Венецыі» Лукіна Вісконці, якія працятыя яго музыкай і выклікалі неадназначную рэакцыю ў спецыялістаў. У свой час Томас Ман напісаў, што на задуму яго знакамітай навелы нямала паўплывала смерць Малера: «… Гэты спалены ўласнай энергіяй чалавек вырабіў на мяне моцнае ўражанне. […] Пазней гэтыя ўзрушэнні змяшаліся з тымі ўражаннямі і ідэямі, з якіх нарадзілася навела, і я не толькі даў майму загінуламу оргіястычнай смерцю герою імя вялікага музыканта, але і запазычыў для апісання яго знешнасці маску Малера». У Вісконці пісьменнік Ашэнбах стаў кампазітарам, з'явіўся не агаданы аўтарам персанаж, музыкант Альфрыд — каб Ашэнбаху было з кім гаварыць пра музыку і прыгажосць, і цалкам аўтабіяграфічная навела Мана ператварылася ў фільм пра Малера.

Музыка Малера вытрымала выпрабаванне папулярнасцю; але прычыны нечаканага і па-свойму беспрэцэдэнтнага поспеху кампазітара сталі прадметам адмысловых даследаванняў.

«Сакрэт поспеху». Уплыў

…Што чаруе ў яго музыцы? Перадусім — глыбокая людскасць. Малер разумеў высокае этычнае значэнне музыкі. Ён пракрадаўся ў самыя патаемныя сховы чалавечай свядомасці… […] Шмат можна гаварыць пра Малера — вялікага майстра аркестра, на партытурах якога будуць вучыцца многія і многія пакаленні. —Дзмітрый Шастаковіч

Даследаванні выявілі перш за ўсё незвычайна шырокі спектр успрымання. Некалі знакаміты венскі крытык Эдуард Ганслік пісаў пра Вагнера: «Тот, хто рушыць услед за ім, скруціць сабе карак, і публіка будзе пазіраць на гэта няшчасце абыякава». Амерыканскі крытык Алекс Рос лічыць (ці лічыў у 2000 годзе), што роўна тое ж самае ставіцца і да Малера, бо яго сімфоніі, як і оперы Вагнера, прызнаюць толькі найвышэйшыя ступені, а яны, пісаў Ганслік, іста канец, а не пачатак. Але як оперныя кампазітары — прыхільнікі Вагнера не ішлі за сваім кумірам у яго «найвышэйшых ступенях», гэтак і за Малерам ніхто не вынікаў гэтак даслоўна. Найранейшым яго прыхільнікам, кампазітарам Новай венскай школы, здавалася, што Малер (разам з Брукнерам) вычарпаў жанр «вялікай» сімфоніі, менавіта ў іх коле нарадзілася сімфонія камерная — і таксама пад уплывам Малера: камерная сімфонія зараджалася ў нетрах яго маштабных складанняў, як і экспрэсіянізм. Дзмітрый Шастаковіч усёй сваёй творчасцю давёў, як даводзілі гэта і пасля яго, што вычарпаў Малер толькі рамантычную сімфонію, але ўплыў яго можа шырыцца і далёка за межы рамантызму.

Творчасць Шастаковіча, пісаў Данузер, працягвала малераўскую традыцыю «непасрэдна і бесперапынна»; уплыў Малера найболей адчувальны ў яго гратэскавых, нярэдка злавесных скерца і ў «малерыянскай» Чацвёртай сімфоніі. Але Шастаковіч — як і Арцюр Онегер, і Бенджамін Брытан, — успрыняў ад свайго аўстрыйскага папярэдніка і драматычны сімфанізм вялікага стылю; у яго Трынаццатай і Чатырнаццатай сімфоніях (як і ў складаннях шэрага іншых кампазітараў) знайшла свой працяг і яшчэ адна навацыя Малера — «сімфонія ў песнях».

Калі пры жыцці кампазітара пра яго музыку спрачаліся праціўнікі з прыхільнікамі, то ў апошнія дзесяцігоддзі дыскусія, і ані не менш вострая, разгортваецца ў коле шматлікіх сяброў. Для Ханса Вернера Хенцэ, як і для Шастаковіча, Малер быў першым чынам рэалістам; тое, за што ён часцей за ўсё падвяргаўся нападкам крытыкаў-сучаснікаў — «сумяшчэнне несумяшчальнага», пастаяннае суседства ў яго музыцы «высокага» і «нізкага», — для Хенцэ не больш чым сумленнае адлюстраванне навакольнай рэчаіснасці. Выклік, які кідала сучаснікам «крытычная» і «самакрытычная» музыка Малера, паводле Хенцэ, «паходзіць ад яе любові да праўды і абумоўленага гэтай любоўю нежадання перабольшваць». Тую ж думку інакш выказаў Леанард Бернстайн: «Толькі праз пяцьдзясят, шэсцьдзесят, семдзесят гадоў міравых разбурэнняў… мы можам, урэшце, слухаць музыку Малера і разумець, што яна прадказвала ўсё гэта».

Малер даўно ўжо стаў сваім для авангардыстаў, якія лічаць, што толькі «праз дух Новай музыкі» і можна адкрыць для сябе праўдзівага Малера. Аб'ёмістасць гучання, расшчапленне простага і ўскоснага сэнсаў з дапамогай іроніі, здыманне табу з банальна-штодзённага гукавога матэрыялу, музычныя цытаты і алюзіі — усе гэтыя рысы малераўскага стылю, сцвярджаў Петэр Ружычка, свой сапраўдны сэнс знайшлі менавіта ў Новай музыцы. Дзьёрдзь Лігеці зваў яго сваім папярэднікам у вобласці прасторавай кампазіцыі. Як бы там ні было, воплеск цікавасці да Малера праклаў шлях у канцэртныя залы і складанням авангардыстаў.

Для іх Малер — кампазітар, накіраванасць у будучыню, настальгуючыя постмадэрністы чуюць у яго творах настальгію — і ў яго цытатах , і ў стылізацыях пад музыку класічнай эпохі ў Чацвёртай, Пятай і Сёмай сімфоніях. «Рамантызм Малера, — пісаў у свой час Адорна, — адмаўляе сябе праз расчараванне, жалобу, доўгі ўспамін». Але калі для Малера «залаты век» — гэта часы Гайдна, Моцарта і ранняга Бетховена, то ў 70-я гады XX стагоддзя ўжо і перадмадэрнісцкае мінулае здавалася «залатым векам».

Па ўніверсальнасці, здольнасці задавальняць самыя размаітыя патрэбы і дагаджаць ледзь не процілеглым густам Малер, лічыць Г. Данузер, саступае хіба толькі І. С. Баху, В. А. Моцарту і Л. ван Бетховену. У цяперашняй «кансерватыўнай» часткі слухацкай аўдыторыі знаходзяцца свае прычыны кахаць Малера. Ужо перад Першай сусветнай вайной, як адзначаў Т. Адорна, публіка жалілася на адсутнасць у сучасных кампазітараў мелодыі: «Малер, які прытрымваўся традыцыйнага ўяўлення пра мелодыю ўчэпісцей астатніх кампазітараў, якраз з прычыны гэтага нажыў сабе ворагаў. Яму ставілі ў папрок як банальнасць вынаходстваў, гэтак і гвалтоўны характар яго доўгіх меладычных крывых…». Пасля Другой сусветнай вайны адэпты многіх музычных плыняў усё далей разыходзіліся ў гэтым пытанні са слухачамі, якія ў масе сваёй па-ранейшаму аддавалі перавагу «меладычным» класікам і рамантыкам, — музыка Малера, пісаў Л. Бернстайн, «у сваім прадказанні… абрашала наш свет дажджом прыгажосці, роўнай якой не было з той пары».

Бібліяграфія

• Theodor Adorno (Тэадор Адорна) (1996). Mahler: A Musical Physiognomy. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 0-226-00769-3.
• Blaukopf, Kurt. (1973). Gustav Mahler. Harmondsworth: Allen Lane. ISBN 0-7139-0464-X.
• De La Grange, Henry-Louis. (1995). Gustav Mahler: Vienna: The Years of Challenge (1897-1904) (Vol. 2). Oxford University Press. ISBN 0-19-315159-6.
• De La Grange, Henry-Louis. (2000). Gustav Mahler: Vienna: Triumph and Disillusion (1904-1907) (Vol. 3). Oxford University Press. ISBN 0-19-315160-X.
• Machlis, J. and Forney, K. (1999). The Enjoyment of Music: An Introduction to Perceptive Listening (Chronological Version) (8th ed.). New York: Norton. ISBN 0-393-97299-2.
• Sadie, S. (Ed.). (1988). The Grove Concise Dictionary of Music. London: Oxford University Press. ISBN 0-333-43236-3.
• Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

Літаратура

• Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968.
• Барсова И. А. Густав Малер. Личность, мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 9—88.
• Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
• Барсова И. А. Малер Г. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 414—420.
• Гинзбург Л. М. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 1975. — 496 с.
• Соллертинский И. И. Симфонии Малера // И. И. Соллертинский. Исторические этюды. — Л.: Музгиз, 1963. — С. 316—334.
• Бруно Вальте]. Густав Малер. Портрет // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 391—436.
• Карпат Л. Встреча с гением // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 304—324.
• Фёрстер Й. Б. Странник // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 324—359.
• Штефан П. Могила в Вене // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 447—458.
• Adorno T. W. Mahler: a musical physiognomy = Mahler: Eine musikalische Physiognomik. — Chicago, London: The University of Chicago Press, 1996. — 178 p. — ISBN 0-226-00769-3.
• Blaukopf K. Der Zeitgenosse der Zukunft. — Wien: Molden, 1969. — 326 p.
• Danuser H. Mahler, Gustav(ням.) // Neue Deutsche Biographie. — 1987. — Т. 15. — С. 683—687.
• Danuser H. Gustav Mahler und seine Zeit. — Regensburg: Laaber-Verlag, 1991. — 380 p. — ISBN 978-3921518915.
• Fischer J. M. Gustav Mahler = Gustav Mahler: Der fremde Vertraute. — Yale University Press, 2011. — 766 p. — ISBN 978–0–300–13444–5.
• Franklin P. The Life of Mahler. — Cambridge: Cambridge University Press, 1997. — 228 p. — ISBN 9780521467612.
• Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 1. Les chemins de la gloire (1860–1899).. — Paris: Fayard, 1979. — 1149 с. — ISBN 978-2-213-00661-1.
• Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 2. L'âge d'or de Vienne (1900–1907).. — Paris: Fayard, 1983. — ISBN 978-2-213-01281-0.
• Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 3: Le génie foudroyé (1907–1911). — Paris: Fayard, 1984. — 1361 с. — ISBN 978-2-213-01468-5.
• Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907). — Oxford: Oxford University Press, 2000. — ISBN 978-0-19-315160-4.
• The Mahler Companion / Donald Mitchell, Andrew Nicholson. — Oxford: Oxford University Press, 2002. — 647 p. — ISBN 9780199249657.

Спасылкі

• Густаў Малер. Лісты. Успаміны. 1964
• Густаў Малер — музычнае мастацтва XX-га стагоддзі
• Густаў Малер. Профіль Архівавана 23 красавіка 2015. на сайце «База даных па кампазітарах»
• Таварыства Густава Малера (Вялікабрытанія)
• Таварыства Густава Малера
• Міжнароднае таварыства Густава Малера Архівавана 14 жніўня 2012.
• Архівы Густава Малера Архівавана 8 чэрвеня 2007.
• Médiathèque Musicale Mahler
• Lewis Thomas: Слухаючы 9-ю сімфонію Малера
• Густаў Малер і крызіс яўрэйскай асобы
• Project Gutenberg Australia has a biography of Gustav Mahler by Gabriel Engel (1892—1952), Gustav Mahler, Song Symphonist
• Густаў Малер у Гамбургу (ням.)
• Малераўскі фестываль у Каларада (Боулдэр, штат Каларада)
• Магіла Малера Архівавана 22 чэрвеня 2006.
• Густаў Малер: Ноты твораў на International Music Score Library Project