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Machine Learning and AI Beyond the Basics Raschka

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Dmitry Vostokov

Python Debugging for AI, Machine

Learning, and Cloud Computing
A Pattern-Oriented Approach
Dmitry Vostokov
Dalkey, Dublin, Ireland

ISBN 978-1-4842-9744-5 e-ISBN 978-1-4842-9745-2

https://doi.org/10.1007/978-1-4842-9745-2

© Dmitry Vostokov 2024

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Media, LLC, part of Springer Nature.
The registered company address is: 1 New York Plaza, New York, NY
10004, U.S.A.
To Ekaterina, Alexandra, Kirill, and Maria
Introduction
Python is the dominant language used in AI and machine learning with
data and pipelines in cloud environments. Besides debugging Python
code in popular IDEs, notebooks, and command-line debuggers, this
book also includes coverage of native OS interfacing (Windows and
Linux) necessary to understand, diagnose, and debug complex software
issues.
The book begins with an introduction to pattern-oriented software
diagnostics and debugging processes that, before doing Python
debugging, diagnose problems in various software artifacts such as
memory dumps, traces, and logs. Next, it teaches various debugging
patterns using Python case studies that model abnormal software
behavior. Further, it covers Python debugging specifics in cloud native
and machine learning environments. It concludes with how recent
advances in AI/ML can help in Python debugging. The book also goes
deep for case studies when there are environmental problems, crashes,
hangs, resource spikes, leaks, and performance degradation. It includes
tracing and logging besides memory dumps and their analysis using
native WinDbg and GDB debuggers.
This book is for those who wish to understand how Python
debugging is and can be used to develop robust and reliable AI,
machine learning, and cloud computing software. It uses a novel
pattern-oriented approach to diagnosing and debugging abnormal
software structure and behavior. Software developers, AI/ML
engineers, researchers, data engineers, MLOps, DevOps, and anyone
who uses Python will benefit from this book.
Source Code: All source code used in this book can be downloaded
from github.com/Apress/Python-Debugging-for-AI-
Machine-Learning-and-Cloud-Computing.
Any source code or other supplementary material referenced by the
author in this book is available to readers on GitHub. For more detailed
information, please visit https://www.apress.com/gp/services/source-
code.
Table of Contents
Chapter 1:​Fundamental Vocabulary
Process
Thread
Stack Trace (Backtrace, Traceback)
Symbol Files
Module
Memory Dump
Crash
Hang
Summary
Chapter 2:​Pattern-Oriented Debugging
The History of the Idea
Patterns and Analysis Patterns
Development Process
Development Patterns
Debugging Process and Patterns
Elementary Diagnostics Patterns
Debugging Analysis Patterns
Debugging Architecture Patterns
Debugging Design Patterns
Debugging Implementation Patterns
Debugging Usage Patterns
Debugging Presentation Patterns
Summary
Chapter 3:​Elementary Diagnostics Patterns
 Functional Patterns
Use-Case Deviation
Non-Functional Patterns
Crash
Hang
Counter Value
Error Message
Summary
Chapter 4:​Debugging Analysis Patterns
Paratext
State Dump
Counter Value
Stack Trace Patterns
Stack Trace
Runtime Thread
Managed Stack Trace
Source Stack Trace
Stack Trace Collection
Stack Trace Set
Exception Patterns
Managed Code Exception
Nested Exception
Exception Stack Trace
Software Exception
Module Patterns
Module Collection
 Not My Version
Exception Module
Origin Module
Thread Patterns
Spiking Thread
Active Thread
Blocked Thread
Blocking Module
Synchronization Patterns
Wait Chain
Deadlock
Livelock
Memory Consumption Patterns
Memory Leak
Handle Leak
Case Study
Summary
Chapter 5:​Debugging Implementation Patterns
Overview of Patterns
Break-Ins
Code Breakpoint
Code Trace
Scope
Variable Value
Type Structure
Breakpoint Action
 Usage Trace
Case Study
Elementary Diagnostics Patterns
Debugging Analysis Patterns
Debugging Implementation Patterns
Summary
Chapter 6:​IDE Debugging in the Cloud
Visual Studio Code
WSL Setup
Cloud SSH Setup
Case Study
Summary
Chapter 7:​Debugging Presentation Patterns
Python Debugging Engines
Case Study
Suggested Presentation Patterns
Summary
Chapter 8:​Debugging Architecture Patterns
The Where?​Category
In Papyro
In Vivo
In Vitro
In Silico
In Situ
Ex Situ
The When?​Category
 Live
JIT
Postmortem
The What?​Category
Code
Data
Interaction
The How?​Category
Software Narrative
Software State
Summary
Chapter 9:​Debugging Design Patterns
CI Build Case Study
Elementary Diagnostics
Analysis
Architecture
Design
Implementation
Data Processing Case Study
Elementary Diagnostics
Analysis
Architecture
Design
Implementation
Summary
Chapter 10:​Debugging Usage Patterns
 Exact Sequence
Scripting
Debugger Extension
Abstract Command
Space Translation
Lifting
Gestures
Summary
Chapter 11:​Case Study:​Resource Leaks
Elementary Diagnostics
Debugging Analysis
Debugging Architecture
Debugging Implementation
Summary
Chapter 12:​Case Study:​Deadlock
Elementary Diagnostics
Debugging Analysis
Debugging Architecture
Exceptions and Deadlocks
Summary
Chapter 13:​Challenges of Python Debugging in Cloud Computing
Complex Distributed Systems
Granularity of Services
Communication Channels Overhead
Inter-Service Dependencies
Layers of Abstraction
 Opaque Managed Services
Serverless and Function as a Service
Container Orchestration Platforms
Continuous Integration/​Continuous Deployment
Pipeline Failures
Rollbacks and Versioning
Immutable Infrastructure
Diversity of Cloud Service Models
Infrastructure as a Service
Platform as a Service
Software as a Service
Evolving Cloud Platforms
Adapting to Changes
Staying Updated
Environment Parity
Library and Dependency Disparities
Configuration Differences
Underlying Infrastructure Differences
Service Variabilities
Limited Visibility
Transient Resources
Log Management
Monitoring and Alerting
Latency and Network Issues
Network Instabilities
Service-to-Service Communication
 Resource Leaks and Performance
Resource Starvation
Concurrency Issues
Race Conditions
Deadlocks
Security and Confidentiality
Debugger Access Control Restrictions
Sensitive Data Exposure
Limited Access
Cost Implications
Extended Sessions
Resource Provisioning and Deprovisioning
Data Transfer and Storage Fees
State Management
Stateful Services
Data Volume
Limited Tooling Compatibility
Versioning Issues
Deprecations and Changes
SDK and Library Updates
Real-time Debugging and User Experience
External Service Dependencies
Dependency Failures
Rate Limiting and Quotas
Asynchronous Operations
Flow Tracking
 Error Propagation
Scaling and Load Challenges
Load-Based Issues
Resource Contention
Multi-Tenancy Issues
Resource Contention
Data Security
Reliability and Redundancy Issues
Service Failures
Data Durability
Summary
Chapter 14:​Challenges of Python Debugging in AI and Machine
Learning
The Nature of Defects in AI/​ML
Complexity and Abstraction Layers
Non-Determinism and Reproducibility
Large Datasets
High-Dimensional Data
Long Training Times
Real-Time Operation
Model Interpretability​
Hardware Challenges
Version Compatibility and Dependency Hell
Data Defects
Inconsistent and Noisy Data
Data Leakage
 Imbalanced Data
Data Quality
Feature Engineering Flaws
Algorithmic and Model-Specific Defects
Gradients, Backpropagation, and Automatic Differentiation
Hyperparameter Tuning
Overfitting and Underfitting
Algorithm Choice
Deep Learning Defects
Activation and Loss Choices
Learning Rate
Implementation Defects
Tensor Shapes
Hardware Limitations and Memory
Custom Code
Performance Bottlenecks
Testing and Validation
Unit Testing
Model Validation
Cross-Validation
Metrics Monitoring
Visualization for Debugging
TensorBoard
Matplotlib and Seaborn
Model Interpretability​
Logging and Monitoring
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Guillaume Schlegel.—Point de départ de son argumentation.—Sa
théorie de la gaieté.—Prétendue incompatibilité du comique et du
sérieux.—Perfection d'Aristophane, prosaïsme de Ménandre et de
Molière selon Schlegel.—Le Roi de Cocagne de Legrand.—Étrange
paradoxe de Hegel.—L'Avare—Le Médecin malgré lui.—Peines
d'Amour perdues.

Il faut être juste envers tout le monde, même envers les Allemands.
J'ai vu jouer à Munich quelques comédies de Molière: elles ont fait
grand plaisir, et le succès du poète est le même, assure-t-on, sur
tous les théâtres d'Allemagne. La nation allemande, les hommes de
génie qui sont les représentants les plus éminents de l'esprit
germanique, partagent sur Molière le sentiment de la France et de
l'Europe. Ne nous lassons pas de citer les belles paroles de Gœthe:
«Molière est si grand que chaque fois qu'on le relit on éprouve un
nouvel étonnement ... Tous les ans je lis quelques pièces de Molière,
de même que de temps en temps je contemple les gravures d'après
les grands maîtres italiens, pour me maintenir toujours en commerce
avec la perfection. Car de petits êtres comme nous ne sont pas
capables de garder en eux la grandeur de pareilles œuvres; il faut
que de temps en temps nous retournions vers elles pour rafraîchir
nos impressions.»
Et néanmoins il est vrai de dire que la critique allemande en général
est hostile à Molière. Chez les gens du métier, professeurs, historiens
de la littérature, philosophes, critiques de profession, une tradition
s'est établie de l'autre côté du Rhin, en vertu de laquelle Aristophane
et Shakespeare sont les seuls poètes qui réalisent vraiment l'idée de
la comédie, tandis que le genre inauguré en Grèce par Ménandre et
porté par Molière au plus haut point de perfection est prosaïque,
inférieur et vulgaire. Le nom d'Aristophane ou celui de Shakespeare
ne se rencontre guère sous la plume d'un esthéticien allemand sans
qu'il en prenne occasion de dire quelque chose de désobligeant pour
Molière, et rien n'est plus agaçant que ce parti-pris de dénigrement
systématique; ou bien encore, ces savants critiques construisent leur
théorie de la comédie, multiplient les exemples tirés des théâtres
d'Aristophane et de Shakespeare, et passent sous silence celui de
Molière, absolument comme s'il n'existait pas[1].
D'où vient une si étrange dissidence? Il convient de l'attribuer
d'abord, en grande partie, à une révolte bien légitime de l'esprit
national. La littérature française, non contente de régner sur l'Europe
comme une reine doublement glorieuse, doublement digne
d'admiration et de respect, par l'ancienneté de sa naissance et par
l'incomparable éclat de ses œuvres, l'avait trop longtemps gouvernée
et régentée à la façon d'un maître d'école. Lessing commença la
réaction, elle était juste et nécessaire alors; mais Guillaume Schlegel
en fut l'instrument attardé et passionné sans motif littéraire sérieux.
Quand on lit ces fameuses leçons sur la littérature dramatique faites
à Vienne en 1808, pendant que Napoléon amassait la haine de
l'Europe contre la France, l'intérêt esthétique que pourrait offrir la
critique du professeur est gâté désagréablement par le souvenir
d'une parole que Lord Byron raconte avoir entendu tomber de sa
bouche: «Je médite une terrible vengeance contre les Français, je
leur prouverai que Molière n'est pas un poète.»
Cependant, tout n'est pas fureur aveugle dans la critique de
Schlegel; elle a un côté rationnel et philosophique qu'il serait injuste
de méconnaître. Schlegel reste, après tout, un écrivain d'une valeur
considérable, un éloquent vulgarisateur d'idées fécondes, comme
Villemain l'a été en France, et de plus un érudit et un artiste; sa
traduction de Shakespeare, faite en collaboration avec Tieck, est un
ouvrage classique en Allemagne. Nous n'avons point le droit de
traiter un tel homme de haut en bas, comme pouvait le faire Gœthe
ou Henri Heine[2].
«Pour un être comme Schlegel, disait Gœthe, une nature solide
comme Molière est une vraie épine dans l'œil; il sent qu'il n'a pas
une seule goutte de son sang et il ne peut pas le souffrir. Il a de
l'antipathie contre le Misanthrope, que moi, je relis sans cesse
comme une des pièces du monde qui me sont les plus chères; il
donne au Tartuffe, malgré lui, un petit bout d'éloge, mais il le rabat
tout de suite autant qu'il lui est possible. Il ne peut pas pardonner à
Molière d'avoir tourné en ridicule l'affectation des femmes savantes,
et il est probable, comme un de ses amis la remarqué, qu'il sent
que, s'il avait vécu de son temps, il aurait été un de ceux que
Molière a voués à la moquerie... Sa critique est essentiellement
étroite; dans presque toutes les pièces il ne voit que le squelette de
la fable et la disposition; toujours il se borne à indiquer les petites
ressemblances avec les grands maîtres du passé; quant à la vie et à
l'attrait que le poète a répandus dans son œuvre, quant à la hauteur
et à la maturité d'esprit qu'il a montrées, tout cela ne l'occupe
absolument en rien... Dans la manière dont Schlegel traite le théâtre
français, le trouve tout ce qui constitue le mauvais critique, à qui
manque tout organe pour honorer la perfection, et qui méprise
comme la poussière une nature solide et un grand caractère.»
Il est doux de répéter ces paroles de Gœthe; mais ce serait faire
beaucoup trop bon marché de Schlegel que de nous en tenir à ce
jugement, ou de nous contenter de dire avec Heine qu'«il prit
Molière en aversion, comme Napoléon prit en aversion Tacite».
Un penseur bien autrement profond que Schlegel, un homme aussi
exempt de sot patriotisme littéraire que fêlait Gœthe lui-même.
Hegel, a prouvé par raisons démonstratives que Molière n'avait pas
fait de bonnes comédies.
Il y a là un phénomène des plus curieux pour les personnes
qu'intéresse l'histoire des singularités de la critique, et je voudrais
m'y arrêter quelque temps. A quoi bon? m'a dit quelqu'un. Mais
pourquoi serait-il permis au naturaliste, à l'antiquaire, d'examiner en
détail dans l'ordre des faits certaines bizarreries de la nature ou de
l'art, et défendrait-on au philosophe de faire la même chose dans
l'ordre des idées? Un paradoxe est plus amusant qu'une vérité
triviale, et j'estime d'ailleurs que les erreurs humaines ont toute
espèce de droit à l'indulgente et sérieuse attention des personnes
modestes, assez sages pour ne pas prétendre avoir seules la raison
de leur côté. Craindrait-on par hasard de se fausser l'esprit en
prenant connaissance des idées cornues de ces logiciens qui, par le
raisonnement, sont arrivés à cette conclusion rare, que la lune (pour
rappeler la jolie comparaison de Heine) est plus brillante que le
soleil, et que les comédies de Shakespeare sont plus belles que
celles de Molière?
J'ose promettre que les résultats de cette étude seront sains et
réellement instructifs: nous en recueillerons l'utile enseignement de
la vanité du dogmatisme en littérature. Je ne m'amuserai pas à
réfuter les idées particulières des ennemis de Molière, mais
j'attaquerai la méthode générale sur laquelle toute leur critique se
fonde: je prouverai, contre ces raisonneurs, qu'il n'y a point d'idée,
ni rationnelle, ni même empirique, du beau, du comique, de la
poésie; que leurs prétentions doctrinales sont une chimère, et que
tout jugement esthétique se réduit en dernière analyse à un
sentiment libre, spontané, qui est susceptible de culture, mais qui se
moque de la science. Je les renverrai au principe éternel, posé par
Kant dans sa Critique du jugement de goût et d'abord par Molière
dans sa Critique de l'École des femmes: «Laissons-nous aller de
bonne foi aux choses qui nous prennent par les entrailles, et ne
cherchons point de raisonnements pour nous empêcher d'avoir du
plaisir.»

Guillaume-Auguste Schlegel part de ce principe, que la comédie doit

offrir avec la tragédie un contraste parfait. De tous les genres de
poésie la tragédie est le plus sérieux: de tous les genres de poésie la
comédie est donc le plus gai; le sérieux est l'essence de la tragédie:
donc l'essence de la comédie, c'est la gaieté. Voilà la pierre de
l'angle de tout le système. Pour donner à son assise une sorte de
consécration, Schlegel cite un passage du Banquet de Platon, où
Socrate déclare qu'«il appartient au même homme de savoir traiter
la comédie et la tragédie, et que le vrai poète tragique, qui l'est avec
art, est en même temps poète comique». Personne, assurément, ne
se serait avisé que ces paroles de Socrate pussent être invoquées à
l'appui de la théorie; mais admirons ici la subtilité allemande: selon
Schlegel, le philosophe grec a voulu dire par là que la connaissance
des contraires est une, ou (pour employer les termes mêmes dont
Socrate s'est servi ailleurs et les comparaisons qui lui sont
familières), qu'on ne peut connaître les choses opposées que l'une
par l'autre, et qu'en conséquence il est impossible d'approfondir la
nature de la santé sans savoir ce que c'est que la maladie; du
contentement, sans savoir ce que c'est que la tristesse; du sérieux,
sans savoir ce que c'est que la gaieté; de même il est impossible de
pénétrer un peu profondément dans l'essence de la tragédie, sans
découvrir du même coup l'idée de la comédie, qui est son contraire.
Je me suis profondément assimilé la pensée de Schlegel, et je me
propose de la développer avec autant de soin que si c'était la
mienne propre. Foin de ces résumés avares et iniques qui mutilent et
qui défigurent la thèse de l'adversaire! Je préviens le lecteur que,
dans l'exposé qui va suivre, il trouvera beaucoup de choses qui lui
sembleront justes et qui le sont en effet. La vérité est l'alliage grâce
auquel l'erreur a cours: il convient, si l'on veut comprendre le succès
qu'ont eu dans la critique allemande les idées de Schlegel sur la
comédie et sur Molière, de n'y point séparer le faux d'avec le vrai.
Le sérieux et la gaieté, dit Schlegel, ont assez souvent la même
apparence pour qu'il puisse nous arriver presque à chaque pas, si
nous n'y sommes pas très attentifs, de prendre l'une pour l'autre
deux choses si profondément contraires. Qu'on veuille bien y
réfléchir: ne sommes-nous pas enclins à croire qu'il n'y a pas de
disposition vraiment sérieuse sans une ombre marquée de tristesse,
et que le rire qui éclate sur les lèvres d'un homme ou dans les pages
d'un livre est un signe non équivoque de gaieté? Eh bien, c'est
justement là notre erreur; le sérieux n'est pas toujours triste, et le
rire est si peu identique à la gaieté, qu'il peut être sérieux jusqu'à la
tristesse. Que dis-je? il peut être tragique. C'est l'arme la plus
terrible de l'indignation, du mépris, de la haine; c'est le coup de
massue qui terrasse et achève l'ennemi. La gaieté, cette chose vive,
ailée et légère, fuit bien loin devant un tel rire. Elle voltige au-dessus
du monde réel et glisse, sans jamais s'y abattre, sur nos misères et
nos passions. C'est l'hôte d'un monde aérien et fantastique, qui, de
loin en loin, vient visiter notre vie lasse et désenchantée, traverse
nos ténèbres d'un rayon de lumière et remonte au ciel avec la
poésie. L'enfance est gaie; mais combien d'hommes, combien de
poètes, ont su conserver ou rappeler les joyeux éclats de rire de
l'enfance? Ne vous y trompez pas, nous avertit Schlegel: la plupart
des inventions soi-disant comiques appartiennent au fond à la
tragédie; car leur rire est sérieux ou même triste. La gaieté, voilà le
signe, le seul signe auquel se reconnaît la bonne et franche comédie.
Qu'est-ce donc que la gaieté, en langage précis et sans métaphores?
Montrons d'abord tout ce qui lui ressemble sans être elle; nous
dirons ensuite ce qu'elle est.
La gaieté comique n'a rien de commun avec le rire amer et moqueur
ou l'ironie. Pour cesser d'être comique et gaie, il n'est pas nécessaire
que l'ironie soit terrible; la plus fine, la plus légère, fût-ce celle de
Voltaire, est toujours grave au fond, quelque enjouée qu'en soit la
forme; elle trahit une disposition sérieuse, qui est contraire à
l'essence de la comédie. Que la colère et le mépris lui inspirent une
satire, ou la malice une épigramme, si elle ne tue pas, elle blesse
toujours. La gaieté comique, au contraire, est inoffensive et douce:
le jeu varié d'une intrigue, les accidents imprévus, les contrastes
bizarres, voilà les matières où elle s'exerce, et, si quelquefois elle se
moque des travers des hommes, c'est d'une manière si générale
qu'elle fait rire tout le monde sans offenser personne.
Il existe, poursuit Schlegel, une autre espèce de gaieté triste et
fausse qu'il ne faut pas confondre avec la gaieté comique. Dans le
Légataire universel de Regnard, un pauvre vieillard, accablé
d'infirmités, touche à sa fin; des scélérats le tourmentent pour son
héritage et fabriquent en son nom un faux testament pendant qu'ils
le croient à l'agonie. On rit, parce qu'il est impossible de ne pas rire
en voyant Crispin s'envelopper dans la robe de chambre du
moribond et contrefaire sa voix cassée: mais quel triste sujet de
gaieté, grand Dieu! un malheureux qui se débat contre la mort entre
les mains avides de ses héritiers!
Ce que Schlegel ajoute est fin et délicat. Je ne demande point, dit-il,
au poète comique une morale positive; je ne lui demande même pas
de s'interdire la représentation de la ruse, du mensonge, de
l'égoïsme, des mauvaises passions, de l'immoralité en un mot; la
comédie ferait mieux de ne rien peindre de pire que des ridicules,
mais il lui est permis de produire sur la scène le vice lui-même,
pourvu que le poète ait une assez grande intelligence de son art et
assez de tact moral pour empêcher que ma conscience ne vienne
élever sa voix au milieu de la fête qu'il donne à mon esprit. Il ne faut
pas que j'aie compassion des victimes de la fourberie, il ne faut pas
que je m'indigne contre les fourbes. Si le poète laisse la moindre
place à l'indignation ou à la pitié, c'en est fait de toute franche
gaieté comique, il ne me fait rire qu'à contre-cœur; je suis
mécontent de moi-même, parce que je ris malgré moi; mécontent
de sa société de coquins, parce qu'ils sont moins plaisants qu'odieux,
mécontent de lui tout le premier, parce qu'il blesse ma conscience en
m'amusant. Le théâtre de Regnard et celui de Lesage, ainsi que son
plus illustre roman, n'excitent guère que cette gaieté fausse et triste,
qui est aussi éloignée du vrai comique que l'ironie.
Enfin (et c'est ici un point capital dans la théorie de Schlegel) il ne
faut pas confondre le comique avec le ridicule. Le ridicule n'est qu'un
motif de la gaieté comique, le motif le plus ancien et le plus
nouveau, la source la plus riche, j'y consens; mais il est si peu la
gaieté elle-même, qu'il ne réussit pas toujours à la provoquer, et que
celle-ci peut très bien prendre ses inspirations ailleurs.
Nous avons, dans la Métromanie de Piron, l'exemple d'un ridicule qui
n'est point gai, en d'autres termes, qui n'est point comique. Que
cette pièce manque absolument de gaieté, je ne prétends pas cela,
dit notre auteur; il y a de la gaieté dans deux ou trois situations fort
plaisantes: mais le comique n'égaie que les parties accessoires de
l'œuvre; le ridicule qui en est l'objet principal, la manie de faire des
vers, n'a produit qu'une peinture froide et incomparablement moins
gaie que le reste.
Le Roi de Cocagne du poète Legrand nous offre l'exemple opposé:
ici, point de ridicule, mais seulement du comique; car la folie du roi,
tant qu'il a au doigt l'anneau magique, n'a rien qui ressemble à ces
travers du caractère ou de l'esprit qu'on appelle proprement des
ridicules. Et néanmoins «cette petite pièce est d'un comique achevé,
la gaieté s'y élève jusqu'à une sorte de délire...» Qu'est-ce que cette
pièce? Qu'est-ce que cet anneau? Qu'est-ce que le Roi de Cocagne?
Nous le saurons tout à l'heure. L'analyse de la comédie de Legrand
doit être le couronnement logique de notre petit exposé.
L'admiration de Guillaume Schlegel pour cette farce inepte est
célèbre et a voué son nom à un ridicule immortel.
Après avoir distingué la gaieté comique de tout ce qui a la même
apparence, il ne reste plus à Schlegel, pour en trouver l'exacte
définition, qu'à appliquer le grand principe de Socrate. N oppose à la
gaieté son contraire et se demande en quoi consiste le tragique ou le
sérieux.
Nous sommes sérieux toutes les fois que les facultés de notre âme
sont dirigées vers quelque but. Quand ce but concentre tellement
toutes nos forces intellectuelles et morales qu'en dehors de lui nous
n'avons ni sentiment ni activité pour rien, alors le sérieux nous
domine et nous possède exclusivement; et quand ce but est un objet
infini, l'accomplissement d'un devoir sublime ou la satisfaction d'une
passion profonde, alors l'état de notre âme est tragique. Ce qui
constitue le sérieux, c'est donc la direction de notre activité vers un
but; et ce qui élève le sérieux jusqu'au tragique, c'est le caractère
infini du but proposé à notre activité.
La tragédie, en nous offrant le spectacle agrandi de nos devoirs, de
nos passions, de notre destinée, nous invite à rentrer en nous-
mêmes et à réfléchir profondément sur la vie; c'est là sa mission:
mais que la comédie s'en garde bien! elle doit, au contraire, nous
faire sortir de nous-mêmes, nous enlever à toute préoccupation
sérieuse et nous inviter gaiement à l'oubli.
Le sérieux, qui est le fond de la tragédie, donne aussi à la forme du
drame tragique un caractère spécial: cette forme est une, simple,
grande, sévère; le poète marche rapidement et nous entraîne à sa
suite vers un but qu'il ne perd pas de vue et qu'il nous fait entrevoir
de moment en moment; il écarte les accessoires étrangers à l'action
et tous ces incidents minutieux, importuns, qui entravent dans la vie
réelle le cours des grands événements, afin de concentrer toute
l'attention des spectateurs sur la catastrophe où il précipite le
drame. Quelle doit être, par opposition, la forme de la comédie? La
tragédie se plaît dans l'unité: la comédie aime donc le chaos; la
variété, la bigarrure, les contrastes, les contradictions même, voilà
son empire. Le poète comique doit éviter par-dessus tout de fixer
sur un seul et même objet l'attention de ses spectateurs; car la
direction de notre esprit vers un point unique, c'est le sérieux, et la
gaieté ne peut s'épanouir librement que lorsque tout but sérieux est
écarté et toute impression sérieuse dissipée. Elle ne supporte aucun
travail, aucune gêne, aucun effort; la moindre attention suivie lui est
un tourment et une fatigue. Elle rit de tout et ne s'intéresse à rien;
elle touche à toutes les idées de la raison et n'en épouse aucune;
elle joue avec toutes les passions de la nature humaine et demeure
indépendante en face d'elles; elle voltige d'objet en objet, dans le
monde réel et dans tous les mondes imaginaires, sans se poser plus
d'un instant sur chaque fleur.
Qu'est-elle donc, en dernière analyse? Je la définirais volontiers,
conclut notre philosophe, une sorte d'oubli de la vie, un état de bien-
être et de vitalité plus haute, où nous nous sentons enlever non
seulement à toute idée triste, mais à toute idée sérieuse; alors nous
ne prenons rien qu'en jouant, tout passe sans laisser de trace et
glisse légèrement sur la surface de notre âme. Le spectateur qui est
dans cet état aime à promener ses regards vaguement, sans but et
sans suite, sur une infinie diversité de choses, et si le poète ose lui
faire violence en exigeant de lui la disposition sérieuse qui ne
convient qu'au spectateur d'une tragédie, je veux dire en voulant
arrêter jusqu'à la fin ses yeux sur un objet unique, sans incidents,
sans interruptions et mélanges bizarres de toute nature pour le
distraire, sans jeux d'esprit ou mots piquants pour l'éveiller à toute
minute, sans inventions inattendues, amusantes, pour le tenir sans
cesse en haleine, la gaieté tombe, le sérieux reste et le comique
s'évanouit.
Telle est toute la théorie du comique ou de la gaieté, selon Schlegel.
—Voyons maintenant l'application qu'il en fait à la critique des
différents théâtres.
Méconnaissant pour les besoins de son système le côté sérieux, et
sérieux jusqu'à la violence la plus âpre, du théâtre d'Aristophane,
Schlegel ne veut y voir que la fantaisie poétique et la gaieté. C'est la
réalisation la plus parfaite, selon lui, de l'idée de la comédie. Car, dit-
il. l'imagination du poète est affranchie de toute contrainte de la
raison. Tandis qu'une tragédie de Sophocle ou d'Eschyle rappelle, par
sa structure grande et simple, la monarchie des temps héroïques, le
théâtre d'Aristophane offre dans sa constitution intérieure une fidèle
image de cette démocratie excessive contre laquelle le poète
dirigeait ses coups. Il est plaisant de voir avec quelle ingénieuse
subtilité Schlegel fait tourner à la louange d'Aristophane et à la
confirmation de sa théorie du comique les choses qui y semblent le
plus contraires.
Il n'y avait, dit-il, qu'une partie sérieuse en apparence dans les
comédies d'Aristophane, c'était la parabase et les chœurs; et cela
même, h bien prendre la chose, était au profit de la gaieté. En effet
la parabase, ce morceau étranger à la pièce, avait beau être sérieux
en lui-même, il montrait que le poète ne prenait pas au sérieux la
forme dramatique; et les chœurs, tout sublimes qu'ils étaient, et
précisément parce qu'ils étaient sublimes, faisaient voir avec quelle
liberté il se jouait même de la comédie, en illuminant soudain de
toutes les magnificences du lyrisme les bas-fonds de la plus
grossière obscénité. Si Sophocle, s'adressant à l'assemblée par
l'entremise du chœur, eût vanté son propre mérite et dénigré ses
compétiteurs, ou si, en vertu de son droit de citoyen d'Athènes, il eût
fait des propositions sérieuses pour le bien public, assurément toute
impression tragique aurait été détruite par de semblables infractions
aux règles de la scène. Mais les incidents épisodiques, les bizarreries
de toute espèce reçoivent de la gaieté un favorable accueil, lors
même que ces hors-d'œuvre sont plus sérieux que tout le reste du
spectacle; car la gaieté est toujours bien aise d'échapper à la chose
dont on l'occupe, et toute attention prolongée, quel qu'en soit
l'objet, lui est pénible. C'était pour les spectateurs un plaisir de se
soustraire un instant aux lois de la scène, à peu près comme dans
un déguisement burlesque on s'amuse quelquefois à lever le
masque.
Il était nécessaire, pour des raisons étrangères à l'art, que la forme
de l'ancienne comédie fût abolie bientôt; mais son esprit, c'est-à-dire
la fantaisie poétique et la gaieté, pouvait et devait lui survivre, et lui
a survécu en effet dans les comédies de Shakespeare, dans le Roi de
Cocagne de Legrand, dans le Désespoir de Jocrisse, «ouvrage
classique» s'écrie Schlegel dans sa douzième leçon, «ouvrage qui a
conquis la palme de l'immortalité»!
De Ménandre, Térence et Plaute, Schlegel fait peu de cas, parce que
chez les auteurs comiques de cette école la forme de la composition
est sérieuse; tout y est régulièrement ordonné et dirigé avec effort
vers un but. L'unité d'impression est le grand souci de ces poètes: de
peur de l'affaiblir ou de la troubler, ils évitent soigneusement tout ce
qui pourrait distraire les spectateurs en les égayant hors de propos;
ils n'admettent les saillies de la verve comique que dans la mesure
où elles concourent à l'effet principal. Et le sérieux n'est pas
seulement dans la contexture de leurs poèmes, où tout se lie, où
tout se tient comme les scènes d'une tragédie: il est dans l'esprit de
ces pièces, qui s'appellent pourtant des comédies et qui ne sont que
des moralités lourdes ou des drames gonflés de pathétique. Quant
au prosaïsme, il est partout: dans l'imitation de la vie réelle, dans le
but instructif que se propose le poète, dans le dénouement de ces
œuvres graves et raisonnables qui se terminent régulièrement par
un mariage. En les lisant, on croit entendre Euripide s'écrier, dans les
Grenouilles d'Aristophane:
Grâce à moi, grâce à la logique
De mes drames judicieux,
Et surtout à l'esprit pratique
 De mes héros sentencieux,
Le bourgeois plus moral, plus sage,
Apprend à mener sa maison,
Car il rencontre à chaque page
Des maximes pour sa raison
Et des conseils pour son ménage!
Arrivons à Molière.—Il y a dans son théâtre des scènes pleines de
folie poétique et de gaieté, et que Schlegel, conséquent avec ses
doctrines, fait profession d'admirer beaucoup; telles sont: les ballets
du Malade imaginaire; les coups de bâton que les archers donnent à
Polichinelle; les coups de plats de sabre que les Turcs distribuent en
cadence à M. Jourdain; la danse des dervis: Dara, dara bastonara ...
«Mamamouchi, vous dis-je, je suis mamamouchi;» M. de
Pourceaugnac poursuivi par des apothicaires armés des outils de leur
profession; ou bien encore cette petite scène de la Princesse d'Élide
où Moron caresse un ours:
«Ah! monsieur l'ours, je suis votre serviteur de tout mon cœur. De
grâce, épargnez-moi. Je vous assure que je ne vaux rien du tout à
manger, je n'ai que la peau et les os, et je vois de certaines gens là-
bas qui seraient bien mieux votre affaire. Eh! eh! eh! monseigneur,
tout doux, s'il vous plaît. Là, là, là, là. Ah! monseigneur, que votre
altesse est bien faite! elle a tout à fait l'air galant et la taille la plus
mignonne du monde. Ah! beau poil! belle tête! beaux yeux brillants
et bien fendus! Ah! beau petit nez! belle petite bouche! petites
quenottes jolies! Ah! belle gorge! belles petites menottes! petits
ongles bien faits!...»
Voilà, selon Schlegel, les endroits magistraux de Molière. L'auteur
des Plaisirs de l'île enchantée excelle, quand il veut, dans cette
gaieté inoffensive, dans ces douces et poétiques folies qui ne font de
mal à personne; il connaît le grand art des intermèdes, ces
interruptions si éminemment comiques dans la suite naturelle des
scènes et des actes, surtout quand elles n'ont aucun rapport avec le
sujet de la pièce; il dit parfois de pures bêtises: par exemple, quand
le docteur Pancrace prie Sganarelle de passer de l'autre côté, «car
cette oreille-ci est destinée pour les langues scientifiques et
étrangères, et l'autre est pour la vulgaire et la maternelle»; quand
Clitandre, pour savoir si Lucinde est malade, tâte le pouls à son
père, ce sont là, Dieu merci! de vraies gaietés comiques et nullement
des traits de caractère.
J'ai entendu dire à M. Guizot que Schlegel, dans ses conversations,
professait une admiration particulière pour les Fourberies de Scapin.
Malheureusement, Molière a écrit le Misanthrope et le Tartuffe, sans
parler de l'Avare, des Femmes savantes et de tant d'autres erreurs
d'un homme qui n'était pourtant pas sans génie comique. Le Tartuffe
est une assez belle satire en forme de drame; mais, à quelques
scènes près, ce n'est point une comédie. Sauf la gaieté obligée de la
soubrette, tous les personnages sont sérieux, la mère et le fils par
leur bigoterie, le reste de la famille par sa haine pour l'imposteur, et
le beau-frère par ses sermons, où il prêche avec tant d'onction que
les dévots de cœur ne doivent
Jamais contre un pécheur avoir d'acharnement,
Mais attacher leur haine au péché seulement.
Quant à Tartuffe lui-même, le théâtre tout entier n'a point de
personnage moins gai que ce scélérat, qui fait passer le pauvre
Orgon par «une alarme si chaude», que le dénouement de cette
prétendue comédie allait être tragique, si Molière ne se fût avisé à
temps que Louis XIV était «un prince ennemi de la fraude». Après le
discours inopiné du messager royal, on conçoit l'allégresse de toute
la famille, le soulagement du public et notre reconnaissance pour le
poète qui, par un coup de son art, vient de nous délivrer de la
terreur et de la pitié tragiques et de sauver la comédie; mais nous
comptions sans le beau-frère, qui nous interdit toute joie profane et
nous ramène à des sentiments sérieux par cette exhortation finale,
tout à fait édifiante:
... Souhaitez que son cœur, en ce jour,
Au sein de la vertu fasse un heureux retour,
 Qu'il corrige sa vie en détestant son vice
Et puisse du grand prince adoucir la justice.
Le crime puni, cela est tragique; mais le crime repentant, cela
s'éloigne encore davantage de la gaieté et de la comédie. En sorte
que le Tartuffe est une satire entremêlée de sermons et terminée
comme un drame moral, à laquelle l'auteur a eu soin d'ajouter un
personnage superflu, Dorine, pour avoir au moins un rôle gai et ne
pas faire mentir tout à fait le titre de comédie qu'il a donné à son
œuvre.
Et le Misanthrope? Soyons sérieux; on n'assiste pas à la
représentation de cette pièce pour s'amuser:
Ah! ne plaisantez pas, il n'est pas temps de rire!
nous dit Alceste d'un ton courroucé, et s'il nous arrive de nous
dérider à la scène comique de Dubois ou à la plaisante description
du «grand flandrin de vicomte» qui, «trois quarts d'heure durant,
crache dans un puits pour faire des ronds,» le drame étonné et
indigné s'écrie, par l'organe de son principal personnage:
Par la sambleu, messieurs, je ne croyais pas être
Si plaisant que je suis!...
Tel est le jugement de Guillaume Schlegel sur Molière, ou, plus
exactement (car je laisse de côté, pour l'heure, mainte critique de
détail plus ou moins curieuse), la partie de ce jugement qui est en
relation directe avec sa théorie du comique.
Il me reste à faire connaître aux lecteurs de ce fidèle exposé le Roi
de Cocagne de Legrand, poète français (1673-1728), l'héritier
d'Aristophane en France, comme Shakespeare est son héritier en
Angleterre, le seul écrivain de notre prosaïque nation qui ait
vraiment réalisé l'idéal de la comédie. Schlegel a malheureusement
omis de donner à ses auditeurs de 1808 l'analyse du chef-d'œuvre;
je comblerai cette lacune, mais le critique allemand fera lui-même le
commentaire.
La pièce est précédée d'un prologue. Legrand en personne, sous le
nom de Geniot, s'efforçant d'escalader le Parnasse, rencontre Thalie,
qui cherche précisément un poète. Elle vient de rebuter Plaisantinet,
parce qu'il aime la gaillardise et qu'il ne sait pas faire rire sans
choquer l'honnêteté. Geniot lui propose son sujet, le Roi de
Cocagne. Thalie en est charmée, et l'auteur, impatient du dieu qui
l'agite: Allons, s'écrie-t-il,
Allons, Muse, il est temps! Se m'abandonne pas!
Déjà tous m'inspire! du badin, du folâtre,
Du bouffon.
Ce petit prologue est, sans doute, peu de chose; mais «il ne faut pas
qu'un prologue ait trop d'importance». Shakespeare est tombé dans
le défaut qu'a su éviter Legrand: «Dans la Méchante Femme mise à
la raison, le prologue est plus remarquable que la pièce même.»
Philandre, chevalier errant, Zacorin, son valet, et Lucelle, infante de
Trébizonde, sont transportés dans le pays de Cocagne par la
puissance de l'enchanteur Alquif. Bombance, ministre du roi, les
accueille avec bonté au nom de son maître et leur fait une
description merveilleuse de l'empire:
Quand on veut s'habiller, on va dans les forêts,
Où l'on trouve à choisir des vêtements tout prêts.
Veut-on manger? Les mets sont épars dans nos plaines,
Les vins les plus exquis coulent de nos fontaines;
Les fruits naissent confits dans toutes tes saisons;
Les chevaux tout sellés entrent dans les maisons;
Le pigeonneau farci, l'alouette rôtie,
Nous tombent ici-bas du ciel, comme la pluie.
«Si les critiques français ne se montraient pas indifférents ou même
contraires à tous les élans de la véritable imagination, ils ne
dédaigneraient pas une petite pièce dont l'exécution est aussi
soignée que celle d'une comédie régulière, par cette seule raison
que le merveilleux y joue un grand rôle et y occupe la première
place. L'esprit fantastique est rare en France, et Legrand n'a dû qu'à
son génie l'idée d'un genre alors absolument neuf; car il est probable
qu'il ne connaissait pas le théâtre comique des Grecs.»
Dès la seconde scène, le théâtre change, et l'on voit s'élever le
palais du roi; les colonnes en sont de sucre d'orge et les ornements,
de fruits confits.
«Les critiques français affectent de mépriser les changements de
décoration. Au milieu d'un peuple léger, ils ont pris le poste
d'honneur de la pédanterie; pour qu'un ouvrage leur inspire de
l'estime, il faut qu'il porte l'empreinte d'une difficulté péniblement
vaincue; ils confondent la légèreté aimable, qui n'a rien de contraire
à la profondeur de l'art, avec cette autre espèce de légèreté qui est
un défaut du caractère et de l'esprit.»
Au moment où les étrangers se disposent, en dépit du désespoir de
Bombance, à manger le palais, le roi s'avance au bruit de la
symphonie:
Que chacun se retire, et qu'aucun n'entre ici.
Bombance, demeurez, et tous, Ripaille, aussi.
Cet empire envié par le reste du monde,
Ce pouvoir qui s'étend une lieue à la ronde,
N'est que de ces beautés dont l'éclat éblouit
Et qu'on cesse d'aimer sitôt qu'on en jouit.
Je ne suis pas heureux tant que vous pourriez croire;
Quel diable de plaisir! toujours manger et boire!
Dans la profusion le goût se ralentit;
Il n'est, mes chers amis, viande que d'appétit.

Je suis donc résolu, si vous le trouvez bon,

De laisser pour un temps le trône à l'abandon...
Le trône, cependant, est une belle place:
Qui la quitte, la perd. Que faut-il que je fasse?
Je m'en rapporte à vous, et par votre moyen
Je veux être empereur ou simple citoyen.
«Folie aimable et pleine de sens! La parodie des vers tragiques est
un des meilleurs motifs de la comédie.»—Toute cette scène est
excellente. Je regrette seulement que Bombance dise au roi:
Si le trop de santé vous cause des dédains,
Souffrez dans vos États deux ou trois médecins:
Ils vous la détruiront, je me le persuade.
L'influence de Molière est sensible ici; mais elle est rare partout
ailleurs, et à part deux ou trois traits mordants de la même nature,
une gaieté douce règne dans ce petit poème exempt de fiel et
parfaitement inoffensif.
Cependant le roi tombe amoureux de Lucelle, et Philandre est mis en
prison. Cet embarras du héros de la comédie n'est point pénible
pour le spectateur, comme celui d'Orgon, victime des machinations
de Tartuffe. Pourquoi? parce que le poète a eu bien soin de ne nous
intéresser à aucun des personnages de sa pièce, et que dans le
monde purement idéal où il les a placés nous savons qu'ils ne
manqueront jamais d'expédients pour se tirer d'affaire. En effet, le
sage Alquif possède une bague fée, qui a la propriété de rendre fou
l'imprudent qui la met à son doigt. Zacorin, devenu échanson,
cherche un moyen de la substituer à l'anneau royal. Il présente au
roi un bassin avant son repas.
ZACORIN.

Sire...

LE ROI.

Que voulez-vous? tous ce apprêts sont vains.

ZACORIN.

Quoi?...

LE ROI.
 Je viens là-dedans de me laver les mains.

ZACORIN.

Et ne voulez-vous pas les laver davantage?

LE ROI.

Et par quelle raison les laver, dis?

ZACORIN bas.

J'enrage.

Haut.
Sire, dans nos climats, la coutume des rois
Est de laver leurs mains toujours deux ou trois fois.
De guerre lasse, il imagine de répandre, comme par mégarde, un
encrier sur la main du roi. Le roi quitte son diamant pour se laver, et
quand il a fini, Zacorin lui présente à la place la bague enchantée.
Mais l'infortuné prince ne l'a pas plutôt mise à son doigt que la tête
lui tourne ... il ne sait plus ce qu'il dit ni ce qu'il fait. Il chasse Lucelle
de sa présence en l'accablant d'injures; il donne l'ordre d'élargir
Philandre, et entre autres extravagances du meilleur comique il
s'écrie:
Gardes!

UN GARDE.

Seigneur?

LE ROI.

Voyez là-dedans si j'y suis.

Telle est la comédie que Guillaume Schlegel met au-dessus de tout
le théâtre de Molière: rien de plus logique, c'est la conséquence de
ses principes,—et voilà ce qu'on appelle une réfutation par l'absurde.
On peut omettre sans inconvénient le côté métaphysique de la
théorie de Hegel, en ce qui concerne la comédie. Si la métaphysique
hegelienne de la tragédie, vraie ou non, je veux dire conforme ou
non à la réalité historique et à la pratique des poètes, est en soi une
construction de premier ordre, d'une grandeur et d'une beauté
incontestables, la métaphysique hegelienne de la comédie est
obscure et sans intérêt. Je la néglige, et je vais droit à la partie
originale de la doctrine de Hegel—originale, dois-je dire? ou étrange,
inconcevable, inouïe, renversant toutes nos idées et tous les faits!
S'il y a dans l'ordre esthétique une vérité qui nous semblait sûre et
certaine, c'est que, pour qu'un individu soit comique, il faut qu'il se
prenne lui-même au sérieux. A partir du moment où nous nous
apercevons qu'il n'a plus en sa propre personne une foi naïve, il peut
continuer à nous égayer par sa brillante humeur, à nous faire rire par
son esprit, mais il a cessé d'être comique. Et cela est si bien senti
par tout le monde, que le premier talent des pitres de société
consiste à garder autant que possible l'apparence du sérieux et à
être, comme on dit, des pince-sans-rire. La naïveté humaine, voilà
incontestablement (nous le pensions du moins) la source du vrai
comique. Dans le rire provoqué par l'esprit, nous rions avec le
personnage; dans le rire provoqué par le comique, nous rions du
personnage, qui lui-même ne rit pas.
Prenons un exemple bien simple. Quand Dogberry, fonctionnaire
imbécile dans Beaucoup de bruit pour rien, vient faire des lapsus de
cette force: «La dissemblée est-elle au complet?... Qui de vous est le
plus indigne d'être constable?... Corbleu! je voudrais vous faire part
d'une affaire qui vous décerne»; ou quand le paysan Thibaut, dans
le Médecin malgré lui, consulte Sganarelle en ces termes: «Ma mère
est malade d'hypocrisie, monsieur.—D'hypocrisie?—Oui. C'est-à-dire
qu'allé est enflée partout ... alle a de deux jours l'un la fièvre
quotiguenne avec des lassitudes et des douleurs dans les mufles des
jambes,» cela est d'un comique assurément très vulgaire et très bas,
mais enfin cela est comique, parce que Thibaut est naïf, parce que
Dogberry est sérieux. Ce genre tout à fait inférieur de comique
consistant en inconscientes bévues de langage abonde jusqu'à
l'excès dans les comédies de Shakespeare; mais une chose y
surabonde encore: ce sont des jeux de mots, pointes, concetti,
calembours, qui, étant voulus et ayant l'intention d'être spirituels,
n'ont absolument rien de comique à nos yeux.
Ducis, succédant à Voltaire comme membre de l'Académie française,
faisait des comédies de son prédécesseur la critique suivante dans
son discours de réception[3]: «Il y a quelquefois dans les comédies
de M. de Voltaire un comique de mots et d'expressions, au lieu du
comique de situations et de caractères. On dirait que le personnage
qu'il fait parler veut se moquer de lui-même. Le poète paraît sourire
à sa propre plaisanterie. Mais plus il montre le projet d'être comique,
plus il diminue reflet... Rien n'est si différent que la plaisanterie et le
comique.» Ces vérités-là sont élémentaires en France; on peut dire
quelles traînent partout; le hasard ayant fait tomber entre mes
mains une feuille perdue de l'Année littéraire, j'eus la curiosité d'y
jeter les yeux, et voici ce que je lus: «Les personnages de la
comédie des Plumes du paon ne sont ni de la bohême, ni du demi-
monde, ni d'aucune fraction du monde: ce sont, en argot d'atelier,
des bonshommes impossibles; ils ont plus de bizarrerie que
d'originalité; pleins de contradictions dans leurs mœurs, leurs
sentiments, leur langage, leur excentricité n'est pas prise assez au
sérieux pour nous en faire rire.» La langue est incorrecte, mais la
pensée est juste.
Eh bien, croirait-on que Hegel change tout cela, met le cœur à droite
et le foie à gauche, et, sans avoir l'air de se douter que sa doctrine
est un paradoxe contredisant le sens commun et l'évidence,
enseigne tranquillement que le personnage comique ne doit point se
prendre lui-même au sérieux!
«On doit bien distinguer, dit-il, si les personnages sont comiques
pour eux-mêmes ou seulement pour les spectateurs. Le premier cas
seul doit être regardé comme le vrai comique. Un personnage n'est
comique qu'autant qu'il ne prend pas lui-même au sérieux le sérieux
de son but et de sa volonté...
«Aristophane, le vrai comique, avait fait de ce dernier caractère
seulement la base de ses représentations. Cependant, plus tard,
déjà dans la comédie grecque, mais surtout chez Plaute et Térence,
se développe la tendance opposée. Dans la comédie moderne celle-
ci domine si généralement, qu'une foule de productions comiques
tombent ainsi dans la simple plaisanterie prosaïque, et même
prennent un ton âcre et repoussant... Il faut excepter Shakespeare,
chez qui les personnages comiques conservent leur bonne humeur
et leur gaieté insouciante malgré les mésaventures et les fautes
commises... Mais Molière, dans celles de ses fines comédies qui ne
sont nullement du genre purement plaisant, est dans ce cas.
«Le prosaïque, ici, consiste en ce que les personnages prennent leur
but au sérieux avec une sorte d'âpreté. Ils le poursuivent avec toute
l'ardeur de ce sérieux. Aussi, lorsqu'à la fin ils sont déçus ou
déconfits par leur faute, ils ne peuvent rire comme les autres, libres
et satisfaits. Ils sont simplement les objets d'un rire étranger. Ainsi,
par exemple, le Tartuffe de Molière, ce faux dévot, véritable scélérat
qu'il s'agit de démasquer, n'est nullement plaisant. L'illusion d'Orgon
trompé va jusqu'à produire une situation si pénible, que pour la lever
il faut un deus ex machina... De même, des caractères parfaitement
soutenus, comme l'avare de Molière, par exemple, mais dont la
naïveté absolument sérieuse dans sa passion bornée ne permet pas
à l'âme de s'affranchir de ces limites, n'ont rien, à proprement parler,
de comique. L'avarice, aussi bien quant à ce qui est son but que
sous le rapport des petits moyens qu'elle emploie, apparaît
naturellement comme nulle de soi; car elle prend l'abstraction morte
de la richesse, l'argent comme tel, pour la fin suprême où elle
s'arrête. Elle cherche à atteindre cette froide jouissance par la
privation de toute autre satisfaction réelle, tandis que dans cette
impuissance de son but comme de ses moyens, de la ruse, du
mensonge, etc., elle ne peut arriver à ses fins. Mais maintenant, si le
personnage s'absorbe tout entier dans ce but, en soi faux, et cela
sérieusement, comme constituant le fond même de son existence,
au point que, si celui-ci se dérobe sous lui, il s'y attache d'autant
plus et se trouve d'autant plus malheureux, une pareille
représentation manque de ce qui est l'essence du comique. Il en est
de même partout où il n'y a, d'un côté, qu'une situation pénible, et
de l'autre que la simple moquerie et une joie maligne[4].»
Je ne trouve guère dans tout le théâtre de Molière qu'un seul
personnage principal qui soit comique selon la formule de Hegel:
c'est Sganarelle, dans son rôle de médecin malgré lui. Comme il est
fagoteur de son état et qu'on l'a fait médecin à son corps défendant,
il est clair qu'il ne peut pas se prendre au sérieux dans sa nouvelle
profession. Le bon, c'est qu'«il finit par prendre goût à son métier de
médecin. Son esprit inventif y trouve beau jeu, et, par plaisir plus
encore que par nécessité, il se lance, il brode, il argumente, il
pérore, il extravague, il embrouille le cœur et les poumons; il va
chercher au fond de sa mémoire quelque bribe rouillée de son latin
d'autrefois, et la fait resservir à merveille, s'admirant lui-même de
jouer si bien avec l'inconnu[5]».
Certes, Sganarelle est amusant; mais il n'y a pas en France un
homme de goût qui ne trouve les deux Diafoirus, père et fils, plus
comiques dans le vrai sens du mot, lorsqu'ils tâtent sérieusement le
pouls d'Argan: «Quid dicis, Thomas?—Dico que le pouls de monsieur
est le pouls d'un homme qui ne se porte point bien,»—plus
comiques, dis-je, que Sganarelle, si plaisant qu'il soit d'ailleurs,
lorsqu'il gesticule dans sa robe et déblatère en son latin: Cabricias
arci thuram catalamus singulariter, nominativo, hæc musa la muse,
bonus bona bonum, Deus sanctus, est ne oratio latinas? Etiam oui,
quare pourquoi, quia substantivo et adjectivum concordat in generi,
numerum et casus.
Il y a toute une grande comédie de Shakespeare conforme d'un bout
à l'autre à la théorie de Hegel, et je ne lui en fais pas mon
compliment: c'est Peines d'amour perdues.
Le roi de Navarre et trois seigneurs de sa suite font vœu, on ne sait
pourquoi, de consacrer trois années à l'étude, de ne point voir de
femme durant tout ce temps, de ne dormir que trois heures par nuit,
de jeûner complètement un jour par semaine et de ne manger qu'un
plat les autres jours. Il est manifeste que ce serment n'est pas
sérieux, et dès le début de la comédie les quatre partenaires se
trouvent placés dans des conditions telles, qu'ils sont obligés par la
force des choses de le violer partiellement. A dater de cet instant, la
situation a entièrement perdu le peu d'intérêt qu'elle pouvait avoir.
Ils ne tardent pas à se parjurer tout à fait et à se moquer
ouvertement de leurs vœux: «Considérons ce que nous avons juré:
jeûner, étudier, et ne pas voir de femme! Autant d'attentats notoires
contre la royauté de la jeunesse. Dites-moi, pouvons-nous jeûner?
Nos estomacs sont trop jeunes, et l'abstinence engendre les
maladies. En jurant d'étudier, chacun de nous a abjuré le vrai livre...
Les femmes sont les livres et les académies... L'amour enseigné par
les yeux d'une femme se répand, rapide comme la pensée, dans
chacune de nos facultés; à toutes nos forces il donne une force
double en surexcitant leur action et leur pouvoir, etc., etc.»
Cette tirade, quoique d'une longueur excessive, est juste et
spirituelle; mais l'absence de tout sérieux, de toute naïveté dans les
rôles, est évidemment la cause principale de l'insipidité de Peines
d'amour perdues en tant que comédie.
Falstaff est un autre exemple, et le plus intéressant qu'on puisse
produire, d'un personnage comique qui ne se prend pas au sérieux,
s'associe au rire qu'il excite et se moque de lui-même. «Que voulez-
vous? dit ce bon vivant, c'est ma vocation; et ce n'est pas péché
pour un homme que de suivre sa vocation. Si, dans létal
d'innocence, Adam a failli, que peut donc faire le pauvre John
Falstaff dans ce siècle corrompu? Vous voyez bien qu'il y a plus de
chair chez moi que dans un autre, partant, plus de fragilité.» «Me
voici, moi, dit-il encore, le plus vieux et le plus gros des honnêtes
gens qui en Angleterre aient échappé à la potence!»
Je me contente ici d'indiquer ce trait du caractère de Falstaff; pour
peu que j'insistasse à présent sur ce point, je toucherais à une
question réservée, et que je désire garder intacte à cause de son
importance: la question du genre d'esprit nommé humour et de la
littérature humoristique. Hegel, dans la page citée tout à l'heure, a
confondu, je crois, deux choses très différentes: l'humour et le
comique proprement dit.
La théorie hegelienne de la comédie ressemble beaucoup au fond à
celle de Guillaume Schlegel. Elles aboutissent toutes de deux à cette
même conclusion absurde, mais logique, que le prix de l'art
appartient à des farces telles que le Roi de Cocagne, l'Œil crevé, etc.,
et que le théâtre des Folies-Dramatiques est plus vraiment comique
que celui de la Comédie-Française! Qui se serait attendu à tant de
légèreté de la part des doctes professeurs allemands? J'aime bien
l'Œil crevé dans son genre, et je serais fâché que ce genre n'existât
point; seulement je ne crois pas qu'il y ait des raisons logiques et
scientifiques de penser que cette pièce réalise mieux que le
Misanthrope l'idéal de la comédie: c'est ce que je me propose de
montrer dans le chapitre qui va suivre.
[1] Il y a de très honorables exceptions, parmi lesquelles il
convient principalement de nommer MM. Devrient, Arndt,
Schweitzer, Lotheissen, Laun, Paul Landau, Léopold de Ranke,
sans reparler de M. Humbert.
[2] Dans son intéressant volume sur Henri Heine et son temps, M.
Louis Ducros rend à Schlegel ce bel hommage: «Il avait réussi à
faire passer dans la langue allemande les beautés du théâtre
espagnol et des poésies italiennes; mais surtout, par son théâtre
de Shakespeare, que Heine appelle «un chef-d'œuvre
incomparable», il s'était montré, le mot n'est que juste, traducteur
de génie... Schlegel a si bien réussi à faire entrer Shakespeare
tout vivant, à l'incorporer dans la littérature allemande, que David
Strauss a pu dire, dans son remarquable essai sur Schlegel:
«L'Homère de Voss et le Shakespeare de Schlegel sont devenus
les fondements de notre culture esthétique.»—Il est vrai que M.
Ducros appelle Schlegel un peu plus loin «le plus grand fat qu'ait
produit la littérature allemande».
 [3] Ce discours ne put être prononcé, parce que la critique, dit-on
au récipiendaire, n'était pas de mise dans un discours
académique.
[4] Cours d'Esthétique, traduit par M. Bénard, t. V.
[5] Rambert.—Corneille, Racine et Molière.

CHAPITRE II

CRITIQUE DU DOGMATISME EN LITTÉRATURE

La Critique de l'École des femmes de Molière et la Critique du

jugement de Kant.—L'ancien et le nouveau dogmatisme.—Critique de
l'idée a priori ou rationnelle de la comédie.—Critique de l'idée du
beau.—Critique de l'idée a posteriori ou empirique de la comédie.—
Critique de l'idée de la poésie.—Vanité de la méthode dogmatique.

Nous venons de voir à l'œuvre la méthode par laquelle on prouve,

en vertu de certains principes généraux dogmatiquement formulés
d'avance, que Molière est un assez méchant poète comique, tandis
qu'Aristophane et Shakespeare sont les vrais maîtres dans l'art de la
comédie. On pourrait, par le même procédé, prouver tout aussi
pertinemment le contraire et réfuter ainsi d'une façon indirecte les
paradoxes de l'école allemande. Mais ce n'est pas ce que je me
propose de faire. J'aime mieux entreprendre franchement la critique
du dogmatisme en littérature, et montrer que dans les jugements de
l'ordre esthétique rien ne relève de la science et tout dépend du
goût.
Ce n'est pas une petite satisfaction, pour celui qui veut faire cet utile
travail, de sentir qu'il a pour lui Shakespeare et Molière.
Shakespeare, nous l'avons vu ailleurs, professait à l'égard de toutes
les doctrines littéraires la plus superbe indifférence[1]. Le grand
esprit de Molière pensait de même sur ce point. Tous ses principes
de critique sont résumés dans le dialogue suivant de Dorante et
d'Uranie, les deux personnages sensés et sérieux de la délicieuse
petite comédie intitulée la Critique de l'École des femmes.
«DORANTE.—Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les
règles n'est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrappé
son but n'a pas suivi un bon chemin. Veut-on que tout un public
s'abuse sur ces sortes de choses, et que chacun ne soit pas juge du
plaisir qu'il y prend?
URANIE.—J'ai remarqué une chose de ces messieurs-là: c'est que
ceux qui parlent le plus des règles, et qui les savent mieux que les
autres, font des comédies que personne ne trouve belles.
DORANTE.—Et c'est ce qui marque, Madame, comme on doit s'arrêter
peu à leurs disputes embarrassées. Car enfin, si les pièces qui sont
selon les règles ne plaisent pas et que celles qui plaisent ne soient
pas selon les règles, il faudrait de nécessité que les règles eussent
été mal faites. Moquons-nous donc de cette chicane où ils veulent
assujettir le goût du public, et ne consultons dans une comédie que
l'effet qu'elle fait sur nous. Laissons-nous aller de bonne foi aux
choses qui nous prennent par les entrailles, et ne cherchons point de
raisonnements pour nous empêcher d'avoir du plaisir.
URANIE.—Pour moi, quand je vois une comédie, je regarde seulement
si les choses me touchent; et, lorsque je m'y suis bien divertie, je ne
vais point demander si j'ai eu tort et si les règles d'Aristote me
défendaient de rire.
DORANTE.—C'est justement comme un homme qui aurait trouvé une
sauce excellente, et qui voudrait examiner si elle est bonne sur les
préceptes du Cuisinier français.
URANIE.—Il est vrai, et j'admire les raffinements de certaines gens
sur des choses que nous devons sentir par nous-mêmes.
DORANTE.—Vous avez raison, Madame, de les trouver étranges, tous
ces raffinements mystérieux. Car enfin, s'ils ont lieu, nous voilà
réduits à ne nous plus croire; nos propres sens seront esclaves en
toutes choses; et jusques au manger et au boire, nous n'oserons
plus trouver rien de bon sans le congé de messieurs les experts.»
Cette petite comédie de Molière est l'image la plus charmante et la
plus vraie de la grande et éternelle comédie de la critique. On y voit
un savant, M. Lysidas, qui dit exactement comme Guillaume
Schlegel: «Ces sortes de comédies ne sont pas proprement des
comédies.» On y voit une femme d'esprit, Élise, dont l'agréable
ironie traduit bien l'impression que les élégants sophismes de
Schlegel ont dû faire sur l'esprit de plus d'un lecteur: «Mon Dieu!
que tout cela est dit élégamment! J'aurais cru que cette pièce était
bonne; mais Madame a une éloquence si persuasive, elle tourne les
choses d'une manière si agréable, qu'il faut être de son sentiment,
malgré qu'on en ait.» Et n'est-ce pas Hegel que Dorante désigne
lorsqu'il parle des personnes que le trop d'esprit gâte, qui voient mal
les choses à force de lumières?

La fausse méthode contre laquelle Molière protestait par la bouche

de Dorante est abandonnée depuis longtemps, un autre abus lui a
succédé; mais l'argumentation de Dorante reste éternellement
bonne et prévaudra toujours contre tous les dogmatismes.
Le dogmatisme littéraire du XVIIe siècle invoquait non la raison, mais
l'autorité, l'autorité d'Aristote d'abord et des autres anciens; puis,
chose bizarre, celle des Pères de l'Église, d'Heinsius, de Grotius, et
de tous les savants de quelque renom qui avaient pu glisser dans
leurs énormes in-folio une pensée relative à la poésie. En ce temps-
là, prouver une proposition quelconque sur l'art, c'était purement et
simplement citer une autorité à l'appui; le mot preuve n'avait pas
d'autre sens dans la langue de la critique au XVIIe siècle.
Boileau s'étonne, dans la troisième préface de ses œuvres, que l'on
ose combattre les règles de son Art poétique, après qu'il a déclaré
que c'était une traduction de celui d'Horace. Racine avait trop
d'esprit pour s'engager avec une confiance aveugle dans cette voie;
cependant, lorsqu'une de ses tragédies avait réussi, il expliquait très
bien son succès par les règles: «Je ne suis point étonné, écrit-il dans
la préface de Phèdre, que ce caractère ait eu un succès si heureux
du temps d'Euripide, et qu'il ait encore si bien réussi dans notre
siècle, puisqu'il a toutes les qualités qu'Aristote demande dans le
héros de la tragédie.» Et dans la préface de Bérénice: «Je conjure
mes critiques d'avoir assez bonne opinion d'eux-mêmes pour ne pas
croire qu'une pièce qui les touche et qui leur donne du plaisir puisse
être absolument contre les règles.»
Molière poussait le scepticisme peut-être un peu plus loin que
Racine, pas aussi loin pourtant qu'on serait tenté de le croire. Il
n'allait pas jusqu'à prétendre que les fameuses règles pussent être
fausses; il soutenait seulement que la connaissance n'en était point
utile, si ce n'est pour fermer la bouche aux pédants:
«Vous êtes de plaisantes gens avec vos règles, dont vous
embarrassez les ignorants et nous étourdissez tous les jours! Il
semble, à vous ouïr parler, que ces règles de l'art soient les plus
grands mystères du monde; et cependant ce ne sont que quelques
observations aisées que le bon sens a faites sur ce qui peut ôter le
plaisir que l'on prend à ces sortes de poèmes; et le même bon sens
qui a fait autrefois ces observations les fait aisément tous les jours,
sans le secours d'Horace et d'Aristote.» Quand Lysidas dit à Dorante:
«Enfin, Monsieur, toute votre raison, c'est que l'École des femmes a
plu; et vous ne vous souciez point qu'elle soit dans les règles,
pourvu...—Tout beau! M. Lysidas, interrompt Dorante avec feu, je ne
vous accorde pas cela. Je dis bien que le grand art est de plaire, et
que, cette comédie ayant plu à ceux pour qui elle est faite, je trouve
que c'est assez pour elle et qu'elle doit peu se soucier du reste.
Mais, avec cela, je soutiens qu'elle ne ne cite contre aucune des
règles dont vous parlez. Je les ai lues, Dieu merci, autant qu'un
autre, et je ferais voir aisément que peut-être n'avons-nous point de
pièce au théâtre plus régulière que celle-là.» Dorante prend contre le
marquis la défense des jugements du parterre, «par la raison
qu'entre ceux qui le composent il y en a plusieurs qui sont capables
de juger d'une pièce selon les règles, et que les autres en jugent par
la bonne façon d'en juger, qui est de se laisser prendre aux choses,
et de n'avoir ni prévention aveugle, ni complaisance affectée, ni
délicatesse ridicule.»
Mais rien n'égale, en présence des règles et de l'autorité, la
soumission crédule de notre grand Corneille. Il repousse avec
indignation le système de défense adopté par les plus zélés partisans
du Cid: «Ils se sont imaginé avoir pleinement satisfait à toutes les
objections, quand ils ont soutenu qu'il importait peu que le Cid fût
selon les règles d'Aristote, et qu'Aristote en avait fait pour son siècle
et pour des Grecs, et non pour le nôtre et pour des Français Cette
erreur n'est pas moins injurieuse à Aristote qu'à moi... Certes, je
serais le premier qui condamnerais le Cid, s'il péchait contre les
grandes et souveraines maximes que nous tenons de ce
philosophe.» Dans le même écrit, la préface du Cid, Corneille appelle
la poétique d'Aristote un traité divin. Par une subtilité qui était bien
dans la nature de son génie, ce naïf grand homme avait besoin de
trouver dans les anciens des exemples et des règles pour faire
autrement que les anciens, et il voulait leur rester soumis en leur
désobéissant. Voici comment il justifie l'une de ses pièces, Don
Sanche, d'être sans modèle dans l'antiquité: «L'amour de la
nouveauté était l'humeur des Grecs dès le temps d'Eschyle, et, si je
ne me trompe, c'était aussi celle des Romains.
Nec minimum meruere decus, vestigia græca
Ausi deserere.
Ainsi, j'ai du moins des exemples d'avoir entrepris une chose qui
n'en a point.»
L'histoire des erreurs de l'esprit humain n'offre pas de page plus
curieuse que cette longue aberration du monde lettré au sujet
d'Aristote et de sa Poétique. Aristote n'avait pu faire et sans doute
n'avait voulu faire que la poétique des Grecs, et des Grecs de son
temps. C'est à peine si, par le regard divinateur du génie, il pouvait
entrevoir une bien faible partie du développement futur de la poésie
en Grèce, sans qu'il put aucunement prétendre à lui imposer à
l'avance des lois; quant à la marche de l'art à travers les âges, elle
était tout à fait hors de ses conjectures commode sa juridiction.
Cependant les générations successives ont pris les informations de
sa Poétique sur les poètes qui l'avaient précédé pour autant d'arrêts
définitifs réglant la forme de toute la poésie à venir, et ce document
d'histoire a conservé jusqu'au XVIIIe siècle l'autorité d'un code dans
la république des lettres.
Lessing, grand polémiste, critique de beaucoup de sensibilité et de
talent, mais trop étroitement renfermé dans les questions de métier
et de main d'œuvre pour ne pas mériter, lui aussi, le reproche fait à
Schlegel par Gœthe de ne jamais voir dans les ouvrages
dramatiques que le squelette de la fable et son arrangement
extérieur, Lessing gardait encore dans son intégrité le culte
d'Aristote, «Je n'hésite pas à déclarer, écrit-il vers la fin de sa
Dramaturgie, dût-on se moquer de moi en ce siècle de lumière, que
je tiens la Poétique d'Aristote pour aussi infaillible que les éléments
d'Euclide. Les principes n'en sont ni moins vrais ni moins sûrs que
ceux d'Euclide; seulement ils sont moins faciles à saisir et par
conséquent plus exposés à la chicane. Et particulièrement pour la
tragédie, puisque le temps nous a fait la grâce de nous conserver à
peu près toute la partie de la Poétique qui la concerne, je me fais
fort de prouver victorieusement qu'elle ne saurait s'écarter d'un seul
pas de la direction qu'Aristote lui a tracée sans s'éloigner d'autant de
sa perfection.» Voilà l'ancien dogmatisme dans toute sa ferveur et sa
roideur.
Notre siècle a enfin renversé l'idole, puis il l'a relevée avec un soin
respectueux et intelligent, en la cataloguant à son numéro d'ordre
dans sa collection d'antiques. L'ancien temple de la superstition est
devenu un musée. Nous ne croyons plus à l'«infaillibilité» d'Aristote.
Ses doctrines littéraires ont perdu pour nous leur autorité singulière
et absolue; objet de curiosité érudite plutôt que d'indispensable
étude, nous ne sommes plus obligés même d'en tenir compte, et
nous écrivons librement sur l'art sans nous inquiéter de ce que le
philosophe grec a pu dire. Les théories de ce sage se trouvent-elles
d'accord avec les nôtres, nous louons hautement la sagacité
extraordinaire de son perçant génie; sommes-nous d'un autre avis
que cet ancien, nous trouvons cela tout naturel, et celui que nos
pères révéraient comme un oracle ou comme un dieu à cause de son
antiquité, c'est à cause de son antiquité que nous l'excusons et lui
pardonnons ses erreurs.
L'opinion générale du XIXe siècle sur la Poétique d'Aristote est assez
fidèlement exprimée dans cette note de M. Cousin: «On ne peut dire
le mal qu'a fait à la poésie nationale l'admiration dont se prirent les
pédants d'autrefois, à la suite de ceux d'Espagne et d'Italie, pour cet
ouvrage d'Aristote, assez médiocre en lui-même, sauf quelques
parties qui tranchent fort sur tout le reste. Cette Poétique, qu'on a
voulu imposer à l'Europe entière, n'est pas autre chose, en ce qui
concerne le drame, que la pratique du théâtre grec, ou plutôt d'un
bien petit nombre de pièces de ce théâtre, érigée en théorie
universelle: comme si une poésie éteinte depuis deux mille ans
pouvait servir de type à la poésie d'une autre nation, et d'une nation
chrétienne et moderne!»
Le principe d'autorité est ruiné aujourd'hui, on ne se survit qu'à
peine à lui-même chez quelques rares revenants d'un autre âge. Le
dogmatisme moderne ne prétend plus que l'excellence d'une
comédie consiste dans sa conformité avec les règles posées par les
anciens; il soutient qu'une comédie est bonne lorsqu'elle est
conforme à l'idéal de la comédie: en conséquence, il détermine
l'idéal de la comédie et montre que Molière n'est pas comique, il
définit l'idée de la poésie et fait voir que Molière n'est pas poète.
Mais je crois que sa méthode, plus rationnelle que par le passé, n'est
pas moins chimérique, et qu'il fait toujours comme un homme qui
voudrait vérifier «si une sauce est bonne sur les préceptes du
Cuisinier français,» au lieu d'en faire l'essai sur son palais et sur sa
langue. L'unique différence, c'est qu'autrefois le chef de cuisine était
un Grec, qui s'appelait Aristote, tandis que les pédants nouveaux
composent eux-mêmes leurs recettes, leurs formules et leur dogmes
au fond des laboratoires de l'Allemagne.
Les comparaisons de l'ordre culinaire sont naturelles et presque
inévitables toutes les fois qu'on agite la question du goût esthétique.
Le livre de «haulte gresse» auquel Dorante fait allusion dans la
Critique de l'École des femmes était l'œuvre d'un sieur de la
Varenne, écuyer de cuisine de M. le marquis d'Uxelles; il avait paru
en 1651 à Paris sous ce titre: «Le Cuisinier Français, enseignant la
manière de bien apprêter et assaisonner toutes sortes de viandes
grasses et maigres, légumes, pâtisseries et autres mets qui se
servent tant sur les tables des grands que des particuliers, avec une
introduction pour faire des confitures.»
Le fondateur de la philosophie critique au XVIIIe siècle, Emmanuel
Kant, dans sa Critique du Jugement, dit exactement comme Molière:
«On peut bien m'énumérer tous les ingrédients qui entrent dans un
certain mets et me rappeler que chacun d'eux m'est d'ailleurs
agréable, en m'assurant de plus avec vérité qu'il est très sain: je
reste sourd à toutes ces raisons, je fais l'essai de ce mets sur ma
langue et sur mon palais, et c'est d'après cela et non d'après des
principes universels que je porte mon jugement... Les critiques ont
beau raisonner d'une manière plus spécieuse que les cuisiniers, le
même sort les attend; ils ne doivent pas compter sur la force de
leurs preuves pour justifier leurs jugements... Il semble que ce soit
là une des principales raisons qui ont fait désigner sous le nom de
goût cette faculté du jugement esthétique.»
On pourrait faire une édition de la Critique de l'École des femmes
avec un commentaire perpétuel de Kant. Le grand ouvrage auquel
j'emprunte cette citation, et dont je continuerai à m'inspirer, n'est
que la traduction en langue philosophique des principes pleins de
bon sens que Molière a placés dans la bouche de Dorante et dans
celle d'Uranie.

On peut déterminer l'idée de la comédie de deux manières: a

posteriori, c'est-à-dire d'après les œuvres des comiques; ou a priori,
c'est-à-dire d'après les considérations de la raison. L'esthétique
allemande définit la comédie a priori.
Commençons par être juste envers elle et ne lui prêtons pas une
absurdité gratuite; elle est assez riche de ce côté-là sans que nous
ajoutions à son avoir. Pour introduire un élément a priori dans la
définition de la comédie, il n'est point nécessaire de faire
complètement abstraction des œuvres des comiques. Il serait
impossible au logicien le plus hardi de faire ainsi table rase de toutes
ses connaissances littéraires. Quoi de plus inconcevable qu'une
définition a priori de la comédie, si cette définition devait être
absolument pure de toute donnée empirique? Comment une idée
qu'Aristophane, Ménandre, Shakespeare, Molière ont mis plus de
vingt siècles à composer partie par partie, sortirait-elle en un seul
bloc du cerveau d'un penseur allemand, comme Minerve armée de
pied en cap s'élança de la tête de Jupiter? Une définition a priori de
la comédie ne saurait donc être une création de la raison pure; mais
qu'est-ce alors? Voici, je pense, ce qu'il convient d'entendre par là.
Un os, un fragment d'os suffit, dit-on, à la science et au génie pour
reconstruire l'animal entier. Si, devant un fragment de la comédie
universelle, le théâtre d'Aristophane, par exemple, ou bien encore
l'ensemble du théâtre comique depuis son origine sur notre globe
jusqu'à nos jours, nous avons et l'idée de ce fragment et celle de
quelque chose de plus, que ce fragment ne contient pas, ce quelque
chose de plus est une notion a priori. Dans cette hypothèse, quel
avantage n'aurions-nous pas sur Aristote! Le pauvre Stagyrite ne
possédait qu'un os, la comédie antique; au lieu que nous, par notre
vaste connaissance de la comédie chinoise, russe, grecque, latine,
espagnole, anglaise, française, allemande, italienne, etc., nous
sommes en mesure de composer bien plus facilement l'idée totale de
la comédie. Toute la question est de savoir si nos notions idéales
dépassent en fait ou peuvent dépasser les données de la réalité.
Voilà ce que j'entends par une définition a priori de la comédie, et ce
sens est évidemment le meilleur.—En voici un autre qui est moins
bon. J'ai peur que ce ne soit le sens allemand.
Il y a des maladies qui nous font perdre partiellement la mémoire;
nous nous souvenons nettement de certaines choses, point du tout
de quelques autres, confusément de la plupart. Cette dernière
condition est justement celle de certaines définitions a priori. Une
profonde méditation philosophique a pour effet, en nous entretenant
d'idées pures, d'affaiblir en nous, sans l'effacer complètement, le
souvenir de la réalité. Alors, par une application nouvelle du principe
de contradiction, les choses que nous nous représentons avec
netteté nous servent à reconstruire a priori quelques-unes de celles
dont l'image est devenue confuse.
Prenons un exemple, et supposons que deux naturalistes, bons
logiciens, aient perdu, à la suite d'une maladie, le souvenir net et
complet de la nature. Ils profiteront sur-le-champ de cette heureuse
circonstance pour écrire a priori l'histoire naturelle, et pour
communiquer ainsi à certaines parties de cette science un caractère
nouveau de certitude rationnelle que l'empirisme est incapable de lui
donner. Arrivés à la définition du singe, ils se rappelleront
confusément que le singe est un animal comique, dont l'aspect
donne envie de rire; mais tous les caractères de la bête seront
entièrement sortis de leur mémoire: précieuse condition pour
l'exercice de la logique. Voici à peu près comme ils pourront
raisonner.
L'un d'eux dira: Le singe est le contraire de l'homme. En effet,
l'homme est l'être le plus sérieux de la création. Rien ne donne plus
de gravité à la figure humaine qu'une grande barbe: donc le singe
est absolument dépourvu de poils; mais, comme l'homme est un
animal à deux pieds sans plumes, il est nécessaire de nous
représenter comme emplumé le singe, qui est son contraire: cette
bête est donc un oiseau. Voilà une déduction a priori assez logique
de l'idée du singe. Il est vrai que l'autre logicien pourra se lever et
dire: Votre principe est faux. Le singe n'est pas le contraire de
l'homme. Car l'homme n'est pas toujours sérieux; il lui arrive de faire
des grimaces et, soit dit sans vous offenser, de dire des choses
ridicules. Le singe est le contraire de l'éléphant. Y a-t-il, en effet, un
animal plus grave? Son aspect est sublime, il éveille en nous l'idée
de l'infiniment grand; donc le singe doit éveiller en nous l'idée de
l'infiniment petit: c'est un insecte.
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