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and Alternative Methods 1st Edition David

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Measuring Performance A Toolkit of Traditional and
Alternative Methods 1st Edition David Jenkins Digital
Instant Download
Author(s): David Jenkins
ISBN(s): 9781317099161, 1317099168
Edition: 1
File Details: PDF, 1.65 MB
Year: 2012
Language: english
A Gower Book
Measuring Performance
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Measuring
Performance
A Toolkit of Traditional and
Alternative Methods

David Jenkins
First published 2012 by Gower Publishing

Published 2016 by Routledge

2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon OX14 4RN
711 Third Avenue, New York, NY 10017, USA

Routledge is an imprint of the Taylor & Francis Group, an informa business

Copyright © David Jenkins 2012

David Jenkins has asserted his moral right under the Copyright, Designs and Patents Act,
1988, to be identified as the author of this work.

All rights reserved. No part of this book may be reprinted or reproduced or utilised in any
form or by any electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented,
including photocopying and recording, or in any information storage or retrieval system,
without permission in writing from the publishers.

Notice:
Product or corporate names may be trademarks or registered trademarks, and are used only
for identification and explanation without intent to infringe.

British Library Cataloguing in Publication Data

Jenkins, David.
Measuring performance : a toolkit of traditional and
alternative methods.
1. Strategic planning. 2. Performance standards.
I. Title
658.4'012-dc22

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Jenkins, David, 1927 Feb. 23-
Measuring performance : a toolkit of traditional and alternative methods / by David
Jenkins.
p. cm.
Includes bibliographical references and index.
ISBN 978-0-566-08860-5 (hardback) 1. Performance--Management. 2. Perfor-
mance--Measurement. 3. Organizational effectiveness--Measurement. I. Title.
HF5549.5.P35J46 2012
658.3'125--dc23
2011031299
ISBN: 978-0-566-08860-5 (hbk)
ISBN: 978-1-315-59439-2 (ebk)
Contents

Introduction1

Chapter 1 Common Sense About Measures 3

Chapter 2 An Introduction to Standard Accounting Doctrine 19

Chapter 3 Measures in Practice 35

Chapter 4 Measurement of Performance 51

Chapter 5 Reforming Measures 67

Chapter 6 A New Model – Productivity 81

Chapter 7 Spreading Measures 97

Chapter 8 The Measurement Toolkit 117

Chapter 9 Conclusion 131

References135

Index137
This page has been left blank intentionally
Introduction

The book is divided into nine chapters. The purpose of Chapters 1 to 4 is to examine, first,
the practices widely used to measure performance and, secondly, the problems that are
often encountered in applying them. The aim of Chapters 5 to 8 is to review the remedies
available to reform existing practices and then to set out and evaluate an alternative
model designed to effect better measurement.

Practices and Problems

The first part of the book examines the prescription provided by standard accounting
doctrine (SAD) for the achievement of its principal objectives and by contrast the way
these are accomplished in practice. It also reviews the features of the organisation model
best known as the command (or ‘classical’) version on which SAD depends for pursuing
its aims. Later it analyses the reasons why the model lacks the capacity required to fully
succeed and shows how it sometimes impedes performance and measurement.
Chapters 1 to 4 also illustrate the advantages of measuring along the process flow (or
chain) as opposed to measuring according to the vertical command structure.
Finally, these first chapters seek to show that because organisations rarely perform in
line with the expectations of standard accounting doctrine things go wrong, and that this
is a source of costs that sometimes go unmeasured and unrecorded.
We assess the record of orthodox accounting doctrine in accommodating the
consequences of the disruption that occurs when events fail to go according to plan,
concluding that in some cases the application of accounting rules reduces levels of
performance and that, again, this outcome may escape measurement (for example,
encouraging managers to achieve ‘favourable variances’ at the expense of those of their
colleagues.

How to Get Better Measurement

The early chapters suggest improvements that can be made to existing practices. The aim
of Chapter 5 onwards is to outline an alternative model to that of efficiency, which has
always been the overriding aim of orthodox accounting.
The advantages of this model in measuring aspects of corporate performance that
have been neglected by traditional doctrine, namely the capacity to respond to external
challenges and to innovate and improve – the distinction between these two is explained
– is presented.
Further, Chapters 5 to 8 argue that the full benefits of using productivity as a vehicle
for improving both performance and its measurement are unlikely to be gained without
2 Measuring Performance

employing an organisational model that removes institutional constraints on efforts

both to improve performance and to measure it.
Finally, the book concludes with a comprehensive review of the tools available for
measuring corporate performance.
 1
chapter

Common Sense About

Measures

Getting Measures Right

Measures as a Potential Source of Intelligence

The purpose of this chapter is to highlight the risk that those in charge inadvertently cut
themselves off from.

Sydney at the Confessional

I had an appointment with Sydney, a divisional general manager of Norfax, a company
making carbon products and employing 1,400 people in total. As I entered his office I
could see that Sydney was looking glum. I asked him how things were going.

‘Things are pretty dire, Dave,’ he began. He went on to explain: ‘Earlier this year
things seemed to be going so well. As we approached Christmas things slackened
off, but they often do at that time of the year. But they haven’t picked up since. We
have had to shed some people.’

‘Did you have no inkling that this was likely to happen?’ I asked.

‘No. There were no warning signs – nothing to indicate that this was going to
happen. Sales simply fell off a cliff.’

Now, I had known Sydney for a long time and I was familiar with the business in
his charge. I also knew that, short of the financial cataclysms that happen twice a
century, sales rarely fall off a cliff.

‘Didn’t somebody notice a decline in orders and sales enquiries?’ I asked.

Sydney shook his head.

‘Didn’t your salesmen pick up some signals out there in the market?’

‘No.’
4 Measuring Performance

I decided to try a different tack. ‘Sydney, can I ask you how often you talk with
your salesmen?’

‘To be honest Dave, not that often. They are like all salesmen – always bellyaching
about how hard life is and the advantages their competitors have, that our prices
are too high. I have heard it all so many times. You should know, Dave, you have
worked with some of them. So really I don’t go out of my way to talk to them.’

I didn’t reply directly. Although I judged that some of his observations about his
salesmen were justified, I knew that because most people I knew in the company
felt that bad news was always unwelcome at the top, there was a tendency to both
withhold information and to massage the data that was fed into the system.

Eventually I said, ‘Yes, Sydney, I know salesmen can be a pain, but who else is in a
better position to let you know how the market is looking?’

Sydney shifted uneasily in his chair.

‘I know. But you know what Alan (the Group Managing Director) can be like.
Nobody wants to be the messenger. I think the reports we were getting from the
field tended to be over-optimistic.’

Sydney was opening up now.

‘There is something else, Dave. I have to plead guilty on one count. Last year
we had a lot of problems with a big order for Brazil. Everything that could go
wrong with it did go wrong. The way things were going at one stage it looked as
though we would make no money on it at all. It was a headless chicken episode.
Fortunately we were able to rescue it, but we were working around the clock for
weeks on end. I have to admit in retrospect that we did take our eyes off the ball,
and for too long. You know as well as I do that when you get problems of that
magnitude the adrenalin tends to take over and you can lose sight of the things
that matter. Really there probably were some signals and perhaps there were some
people trying to tell us but we were all just too busy.’

The principal purpose of measuring performance is to acquire the information needed

to run an organisation. In the case of Norfax it was evident that there were flaws in the
way the system worked. There was a reluctance to report figures that were believed to
be unwelcome to those in charge. Those in senior positions like Sydney did not seek
to gain intelligence about the market from those who were in a position to provide it.
Finally, insufficient attention was being given to the data that was being reported. The
problems Norfax was experiencing with the Brazil contract were no excuse for according
insufficient attention to this data – and Sydney knew it.
However, there was nothing unusual about these events at Norfax. A roll call of
companies that have reached a premature demise for these same reasons runs into many
hundreds and includes some great names like Marconi (formerly GEC) and BTR (now
 Common Sense About Measures 5

restyled Invensys). It was a reason for the recent early departure of the chief executive of
BP, previously better known within that company as ‘the Sun King’.
The information that Norfax lacked was, of course, critical to its operation, but what
it required extended more widely than this. For any enterprise, data must be available
across the whole spectrum of activity in which it is engaged, and the quality of that
information will depend on the way it is measured.
To be able to measure information and any part of it there are three things that have
to be done:

• the right things must be measured;

• the measures used must be the right ones;
• they must be applied correctly.

The purpose of this and the other introductory chapters that follow is to consider
their implications.
There are three issues:

1. The need to avert the risk of measuring the wrong things.

2. The need to elicit the right behaviour.
3. The need to respond to whatever needs to be done.

Measurement of the Wrong Things

The right things are first and foremost those that have to be done in order to achieve
the corporate goal. This is a fundamental rule and it is the rule that is most commonly
breached. As will be seen in Chapter 3, different parts of any organisation are apt to pull
in different directions. When this happens, of course, the collective effort to attain the
common goal is undermined. Yet the results of this divergent activity are often measured:
worse still, they are also often rewarded.

Measures and the Way People Behave

The Need for Clarity

Overall, the way people behave is strongly influenced by the measures by which their
performance is being judged. If the measures are not explicit, people will guess what they
are. Sometimes there is a wide discrepancy between what are made known as the official
measures and those that are perceived to be applied. If people are told, for example, that
they will be judged on the quality of their work, but they know or suspect that it is the
quantity produced that counts, they will draw their own conclusions. So both official
measures and what are believed to be the actual measures that are used have a powerful
influence over the way people behave.
The way measures affect behaviour is not uniform – it varies according to the personal
and organisation platforms at which performance is measured. These are at four levels:
6 Measuring Performance

1. that of of the basic tasks;

2. that of supervisors;
3. that of managers;
4. that of the organisation unit within which they work, for example a branch,
department store or factory.

At the Level of Basic Tasks

In the past I have taken part in surveys in which people working at this level have
been asked in face-to-face meetings how they see the measures used to monitor their
performance. The principal features of the picture that has emerged are a limited
understanding of what these were and, partly as a consequence of this, apprehension lest
any information gathered might be used against them or their interests. As a result, the
way they generally behave is best described as defensive.

At Supervisor Level

Most supervisors have risen from the ranks of those executing the basic tasks. Their
managers often leave them unsure as to the measures by which their performance is
judged (see Chapter 4). So, like the people in their charge, their behaviour too is often
defensive.

At the Level of Managers

In looking at the behaviour of managers in response to measures, the majority can be

divided into two broad categories. In many corporations there is a magic age – often
somewhere between 35 and 40 – at which the thrusting young executive is transformed
into the manager who has missed the boat and is now seen as having limited career
prospects. The result is a minority of those who are still ambitious and the majority that
have reluctantly settled for a less lofty perch.
It is a characteristic of the aspirational minority that they can be counted on to sniff
out the criteria (often unofficial) by which their performance will be measured. As a
result, their single focus will exclude all others, even if – as is sometimes the case – they
can see that these are crucial to the achievement of the overriding corporate goal. This has
other consequences, which are often overlooked. As is well known, it has been common
practice for many corporations to periodically introduce programmes, or ‘initiatives’,
usually accompanied by a loud fanfare, which are said to be designed to improve the way
things are done. There are a number of reasons why these rarely succeed, but one is the
fact that the implementation of such campaigns is not included amongst the measures
by which performance will be judged.

Managers at the Top

It is often assumed that those at the apex of the organisation have a substantial degree
of autonomy in determining the measures by which their own performance will be
 Common Sense About Measures 7

measured. The reality is the converse. As will be seen in more detail in Chapter 3, the
power of City-based pundits actually imposes tight constraints on their freedom of action.

Measuring Response
Prominent amongst the right things that should be measured is the readiness to respond
to whatever needs to be done. By far the most pressing amongst these is prompt action
where the data tells you that the organisation or any part of it is underperforming. It is
essential that the measures used reveal both the need for corrective action and the extent
to which this has been forthcoming.

The Dangers of Being Dazzled by Numbers

A predominant concern is with numbers, regardless of other dimensions of the work
done. This is a practice with a long history. For the best part of a century it was the
norm across industry, where it was best known as payment by results (or PBR). Then, in
the 1970s, it fell out of favour in the UK, with the motor car industry leading the way
(it was replaced by a practice called ‘measured daywork’, which was a form of hybrid;
this had a brief lifespan). However, just as it was disappearing from the lower reaches
of manufacturing concerns, it began to gain favour in company boardrooms and its
attractions caught the eye of those in charge of organisations in the public sector, such as
universities – it has long been common to measure departments by the number of articles
published regardless of their quality.
The commercial sector has a distinct advantage in this respect. Take the world of book
publishing. One book editor may go for numbers: another puts a premium on quality and
publishes a smaller number. Leave it at that and it is difficult to judge which is the better
policy. However, the key factor in publishing is the number of books that find buyers.
So long as the same marketing muscle is applied to the promotion of each book, it is the
revenue it brings in that is the ultimate arbiter.
It should be evident to all that any system for calculating corporate performance
should focus on measuring the elements that are key to achieving the corporate goal.
That this link is not always there should give those in charge pause for thought and an
incentive to re-evaluate practices currently employed.
Views as to what constitutes the right measure to apply in order to assess performance
have evolved in line with changes in technology.

Visible Results
Historically, the primary virtue sought by employers was that of hard work. In general,
assessing how hard people work is notoriously difficult, but there were and still are a
few exceptions. When agriculture provided large numbers with employment, the area
ploughed in a day was easily measured. Some relics of early measurement practices still
survive. Laying bricks is one of the few trades where an objective measure (the number
of bricks laid in an hour) is recognised at law. Nowadays the opportunities to use such
8 Measuring Performance

yardsticks are less common. With banks of computers and armies of workers spending the
day peering into their screens, the relevance of the notion of judging how hard people
are working has faded.

Measuring by Observation
As will be seen shortly, Frederick Taylor, the world’s first efficiency expert, ordained that
the only way to measure performance was by close observation – watching work being
done and checking the result. This was feasible when technology was primitive, with
most work done by hand. Nowadays the nature of work has changed to the extent that
observation is rarely feasible or relevant.

Using Personal Experience

A method of measuring work that is often overlooked is that of applying personal
experience. Despite textbook admonitions to the contrary, a criterion often used in
promoting a workman to the position of supervisor is personal experience of the work to
be supervised. If a pavement has to be renewed with new paving stones, it is still common
for this to be done by hand. Somebody has to estimate how long it will take. Few are
in a better position to work this out than somebody who has sufficient experience of
executing this work. He can estimate the time it will take (it is sometimes done by a white
collar official, often called a clerk of works, whose estimates of the time required for such
work to be done are often a source of contention).

The Quest for Objective Measurement

For a long time the inherent subjectivity of assessments made by managers of the
performance of individuals in their charge has been widely recognised. Reducing the
scale of this risk was the trigger for a formula known as management by objectives (or
MBO) popularised by Peter Drucker in his book The Practice of Management (1951). The
core of the concept is a practice in which a manager and their subordinate meet at regular
intervals – usually once a year – to set the underling’s objectives for the next period. It was
a prescription that attracted a following in the UK for a decade or so before it faded from
view, but which is still widely applied in the USA.
Well before the idea of MBO emerged, the practice of setting targets had long been
favoured in standard accounting textbooks, and in recent years this has spread rapidly
from the private to the public sector.
As already noted, what is measured – or seen to be measured – has the potential to
exert a strong influence on behaviour. It needs to be recognised that the employment
of both objectives and targets harbours risks that can lead to unintended consequences
which are not in the corporate interest. Some of these will be reviewed in the next sections.
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Abb. 67. E i n e m p o r s t e i g e n d e r S e l i g e r.
Rötelzeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht.
In der Sammlung der Kunstakademie zu Venedig.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,
Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
 Dieser berühmte Austausch von Gedichten fand zu einer Zeit
statt, wo für Florenz der Verlust der Freiheit eine endgültige
Thatsache geworden war. Es wäre unrichtig darum anzunehmen,
daß Michelangelo eine politische Anspielung im Sinne gehabt hätte,
als er die Nacht so schmerzerfüllt darstellte. — Das Gegenbild der
Nacht, der Tag, muß die zuletzt ausgeführte Figur sein; denn der
Kopf derselben ist nicht über die erste Anlage hinausgekommen;
aber aus den kaum angedeuteten Zügen dieses Kopfes spricht schon
mit wunderbarer Bestimmtheit der beabsichtigte Ausdruck. Die
gewaltige Kraft des Riesenleibes möchte sich zu Thaten regen, aber
bittere Unlust hält ihn nieder, daß die mächtigen Glieder sich zu
unerwünschter Ruhe bequemen müssen. — Die gleiche Bedeutung,
wie an dem Grabmal Giulianos die Nacht und der Tag, haben um
denjenigen Lorenzos der Abend (il crepuscolo, das Dunkelwerden)
und der Morgen (l’aurora, die Morgenröte). Der Abend erscheint als
ein Greis. Aber die Muskeln dieses Greises sind kaum weniger
gewaltig, als diejenigen des kraftstrotzenden Mannes, der den Tag
verbildlicht. Man sieht, es ist nicht körperliche Ermattung, sondern
die Abspannung dumpfen Grams, was ihn schwer und müde zur
Ruhe sinken läßt. Die Morgenröte zeigt im Gegensatz zur Nacht
mädchenhafte Formen; sie ist schön, aber durch keinen Hauch von
sinnlichem Reiz wird die Schönheit dieser Gestalt zum Menschlichen
erniedrigt. Sie vermag nicht, sich vom Lager zu erheben; die Augen,
die sich eben im Erwachen geöffnet haben, möchten sich gleich
wieder schließen. In diesem Antlitz hat der Ausdruck des Schmerzes
die größte Bitterkeit angenommen. Die Figur der Morgenröte wurde
im Jahre 1531 fertig, man darf wohl denken, daß Michelangelo
unwillkürlich in ihren Zügen sich die bitteren Empfindungen hat
wiederspiegeln lassen, die der Fall von Florenz ihm verursachte. Es
ist gar keine Frage, daß die Gestalten von Nacht und Morgen, Tag
und Abend nichts anderes ausdrücken sollen, als den Schmerz über
den Tod der beiden Mediceer. Was sie aber in Wirklichkeit
ausdrücken, sind doch nur die Schmerzen, welche die Seele ihres
Schöpfers marterten. Durch nichts unterscheiden sich Michelangelos
Gestalten so sehr von der Antike, wie dadurch, daß sie gar nichts
Allgemeingültiges haben, sondern nur die Äußerung rein
persönlicher Stimmung sind. Aber die Persönlichkeit, deren Seele so
aus den Kunstwerken zu uns spricht, ist von einer überwältigenden,
man möchte sagen übermenschlichen Größe.
Nach dem Tode Clemens’ VII hoffte Michelangelo, seine
Verpflichtungen gegen die Erben Julius’ II ungestört erfüllen zu
können. Aber der Nachfolger Clemens’, Paul III (Alessandro
Farnese), legte sofort Beschlag auf den Künstler. Auf Michelangelos
Bemerkung, daß er, durch den Vertrag mit dem Herzog von Urbino
gebunden, diesen zufrieden stellen müsse, bevor er dem Papst mit
seiner Kunst dienen könne, geriet Paul III in hellen Zorn und rief:
„Dreißig Jahre lang habe ich mich danach gesehnt, und jetzt, wo ich
Papst bin, soll ich’s mir versagen? Ich zerreiße den Vertrag!“
Michelangelo wollte aus Rom fliehen und an irgend einem stillen Ort,
in einer im Gebiet von Genua gelegenen Abtei des ihm befreundeten
Bischofs von Aleria oder in Urbino, ausführen, was er noch für das
Juliusgrabmal zu thun hatte. Aber der neue Papst zwang den
Künstler sowohl, wie den Herzog von Urbino unter seinen Willen.
Bald nach seiner Thronbesteigung besuchte er mit einem großen
Gefolge von Kardinälen den Meister in dessen Wohnung; er
bewunderte die dort vorhandenen Figuren für das Juliusgrabmal und
hörte es gern, als der Kardinal von Mantua über den Moses den
Ausspruch that, daß diese Figur allein genügend sei, um Papst Julius
zu ehren; und beim Anblick der für das Jüngste Gericht bereits
angefertigten Zeichnungen beschloß er, daß Michelangelo dieses
Werk für ihn ausführen solle.
 Abb. 68. E i n V e r d a m m t e r, v o n Te u f e l n
h e r a b g e z o g e n . Kreidezeichnung nach Michelangelos
Jüngstem Gericht. In der Albertina zu Wien.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,
Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Alsbald wurden in der Sixtinischen Kapelle die Gerüste

aufgeschlagen, und im Frühjahr 1535 begann Michelangelo die
Ausführung des großen Freskogemäldes, dem, da es sich über die
ganze Fläche der Altarwand ausdehnte, nicht nur die drei hier
befindlichen Gemälde aus dem vorhergegangenen Jahrhundert (von
Perugino), sondern auch zwei Lünettenbilder weichen mußten,
welche Michelangelo selbst vor vierundzwanzig Jahren gemalt hatte.
Am 1. September 1535 ernannte Paul III den Meister durch ein in
den schmeichelhaftesten Ausdrücken abgefaßtes Breve zum
obersten Baukünstler, Bildhauer und Maler des Vatikans und wies
ihm auf Lebenszeit ein jährliches Einkommen von 600 Goldscudi und
außerdem die Einkünfte aus dem Zoll der Pobrücke bei Piacenza, die
auf den gleichen Betrag geschätzt wurden, an. — Der greise Meister
gebrauchte acht Jahre, um das ungeheuer große Gemälde des
Jüngsten Gerichts, bei dem er wieder jede Mitwirkung von Gehilfen
verschmähte, zu vollenden. Der Weihnachtstag des Jahres 1541 wird
als der Tag bezeichnet, an dem das Bild „zum Staunen Roms und der
Welt“ aufgedeckt wurde.
Michelangelos Weltgericht (Abb. 63) ist ein gemaltes Dies irae;
der Tag des Schreckens ist in ihm geschildert. Christus erscheint
nicht, wie sonst üblich, in der gemessenen Ruhe eines antiken
Götterbildes; der Weltenrichter ist, als der eifrige Gott der Bibel, mit
der fürchterlichen Majestät des Zornes bekleidet. Wie er beim Schall
der Posaunen, der die Toten aus der Erde ruft, die Hand erhebt, um
mit einer Gebärde, die jeden Widerspruch ausschließt, den
Auferstandenen zur Linken das Urteil ewiger Verdammnis
entgegenzuschleudern, da geht es wie Schrecken auch durch die
dichtgedrängten Scharen der Heiligen, welche in doppeltem Kreise
den Richter umgeben, und die Engel, welche in der Höhe die
Leidenswerkzeuge Christi der Welt entgegenhalten, scheinen zu
erzittern. Die Erde hat sich geöffnet, und man blickt in ihren
verborgenen Schlund, wo Teufel heimlich und gierig die
erwachenden Toten zu ergreifen suchen, bevor sie ihnen von Engeln
— die hier wie überall in dem Bilde ohne Flügel erscheinen —
entzogen werden. Dann zieht eine unsichtbare Kraft oder die
hilfreiche Hand von Engeln die Begnadeten hinauf, bis ihre Schar
sich mit den endlosen Reihen der um Christus versammelten Seligen
vereinigt. Den Aufsteigenden gegenüber stürzen die Verdammten.
Von oben her durch Engel zurückgetrieben, von unten durch
grimmig starke Teufel gezerrt, sinken sie pfeilgerade oder in
verzweifelter Bewegung des Widerstandes, mit einer unheimlichen
Langsamkeit, die den Eindruck der Unerbittlichkeit schauerlich
verstärkt, in die Tiefe. Am Rand der Erde wird die Luft zur Flut; das
ist der Acheron, auf dem der alte Fährmann Charon, nach der durch
Dante eingebürgerten Vorstellung, eine Schar Verworfener in seinem
Nachen zur Hölle fährt. Der höllische Ferge

„Schlägt mit dem Ruder jeglichen, der zögert,“

und unter seinem Schlage stürzt und drängt sich die Menge nach
dem vorderen Rand des Kahnes, wo sie von hohnlachenden Teufeln
gepackt und herausgerissen werden, oder, was noch schauerlicher
wirkt, ohne äußeren Zwang, von grausiger Notwendigkeit getrieben,
in das Reich der ewigen Qual hinabspringen. Dort harrt ihrer, von
wilden, häßlichen Genossen umgeben, der Höllenfürst Minos, von
einer Schlange umwunden; in seinen Zügen mischt sich mit dem
Ausdruck der eigenen endlosen Qual die teuflische Lust über die
Ankunft der Opfer.
 Abb. 69. Te u f e l , d e r e i n e n V e r d a m m t e n
h i n a b t r ä g t . Rötelzeichnung nach Michelangelos
Jüngstem Gericht. In der Albertina zu Wien.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,
Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Das Gemälde ist nicht leicht zu betrachten. Seine ungeheure

Größe erschwert den Überblick. Das Schlimmste aber ist, daß es bis
zur völligen Zerstörung der Farbenwirkung geschwärzt ist.
Michelangelo hatte, um die Ablagerung von Staub auf dem Bilde zu
verhüten, die zur Aufnahme desselben bestimmte Wandfläche so
vorbereiten lassen, daß sie eine kleine Neigung vornüber bekam;
infolgedessen aber hat der Rauch der Altarkerzen um so nachteiliger
auf dasselbe eingewirkt. Hat man sich aber erst hineingesehen, daß
es einem gelingt, die einzelnen Gruppen zu verstehen und
eingehend zu betrachten, so findet man überall eine Wucht und
Größe der Gedanken und Empfindungen, die man nur mit Dantes
Dichtung vergleichen kann. — In den so mannigfaltig bewegten
Gestalten hat das jüngere Künstlergeschlecht eine unerschöpfliche
Quelle der Belehrung gefunden, wie eine große Menge noch
erhaltener, nach dem Karton oder dem fertigen Freskobild von den
verschiedensten Händen gezeichneter Wiedergaben von einzelnen
Figuren und Gruppen bekundet (Abb. 64 bis 70). — Michelangelo
mußte es erleben, daß sein Weltgericht wegen der Nacktheit fast
sämtlicher Figuren Anfechtungen und Unbilden erleiden mußte.
Schon während der Arbeit wurde er dieserhalb von dem päpstlichen
Ceremonienmeister Biagio da Cesena getadelt; dafür rächte er sich,
wie Vasari erzählt, dadurch, daß er dem Minos die Züge des Biagio
gab, und Paul III hatte nichts dagegen einzuwenden, daß ein Mann,
der ein großes Werk mit kleinlicher und niedriger Gesinnung
betrachtete, in solcher Weise bestraft wurde. Sehr heftig waren
sodann die Angriffe des Dichters Pietro Aretino. Diese Angriffe waren
um so abscheulicher, als sie nicht aus innerer Überzeugung
hervorgingen; Aretino, der in seinen schriftstellerischen Werken der
zügellosesten Unanständigkeit frönte, erboste sich gegen
Michelangelo, weil er von diesem, an den er sich mit Ratschlägen
und schmeichlerischer Bewunderung herangedrängt hatte, nicht in
der erhofften Weise durch das Geschenk eines Kunstwerkes von
hohem Wert geehrt wurde; darum eiferte er ganz wütend gegen das
Bild, das er vorher hoch gepriesen hatte, und gegen dessen Urheber,
der sich durch die Herabwürdigung des Heiligen als „Lutheraner“
entpuppt habe. Solche Ausfälle hatten zwar zunächst keinen Erfolg.
Aber in Paul IV kam 1555 ein Papst zur Regierung, dem der Blick
dafür fehlte, daß Michelangelos Gestalten in ihrer künstlerischen
Erhabenheit das würdigste Gewand besaßen. Derselbe hatte sogar
die Absicht, das Gemälde ganz herunterschlagen zu lassen; er
begnügte sich dann aber damit, eine Übermalung der anstößigen
Stellen anzuordnen. So flickte, da selbstverständlich Michelangelo
nicht für eine derartige Entstellung seiner Schöpfung zu gewinnen
war, dessen Schüler Daniello Ricciarelli allerhand Gewandstücke in
das Bild; diese traurige Arbeit währte mehrere Jahre, sie wurde erst
unter Pius V durch einen anderen Maler zu Ende geführt. Eine
Auffrischung dieser Übermalungen, die im vorigen Jahrhundert
stattfand, hat noch ganz besonders zur Verunstaltung des Gemäldes
beigetragen.

Abb. 70. V e r d a m m t e a m R a n d e v o n C h a r o n s N a c h e n .
Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht.
In der Ambrosiana zu Mailand.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)
 Nach der Vollendung des Jüngsten Gerichts kam endlich auch die
Tragödie des Juliusgrabmals zu einem Abschluß. Im September 1539
hatte Michelangelo von dem Herzog von Urbino einen sehr freundlich
gehaltenen, mit den Worten „Liebster Herr Michelangelo“
anfangenden Brief bekommen, des Inhalts, daß der Herzog dem
Papst zuliebe gern warten wolle, bis der Meister mit der für diesen
begonnenen Arbeit vollständig fertig sei, und daß er das feste
Vertrauen hege, Michelangelo werde alsdann mit doppeltem Eifer die
Vollendung des Grabmals vornehmen. Michelangelo hatte das
Wohlwollen des Herzogs zu nähren gewußt durch einen demselben
übersandten Entwurf zu einem in Edelmetall auszuführenden
Salzfaß. Im Frühjahr 1542 arbeiteten mehrere Gehilfen — die zum
Teil schon seit längerer Zeit mit dieser Arbeit beschäftigt waren — an
den Figuren, welche Michelangelo für den oberen Teil des Grabmals
angeordnet hatte. Andere, darunter Francesco di Amadore, genannt
Urbino, der zugleich der Diener des Meisters war, arbeiteten an dem
baulichen Rahmen und dem Zierwerk. Am 6. März 1542 erklärte der
Herzog in einem Briefe an Michelangelo noch einmal ausdrücklich,
daß er von dessen eigener Hand — mit Rücksicht darauf, daß der
Papst ihn schon wieder durch einen neuen Auftrag gebunden habe,
— nichts weiter verlange, als die drei bereits fertigen Figuren. Eine
neue Schwierigkeit bereitete Michelangelo sich selber, oder vielmehr
sein künstlerisches Gewissen bereitete sie ihm. Zwei von jenen drei
Figuren, die beiden Gefangenen, waren bestimmt gewesen, an
einem mächtig aufgebauten, mit zahlreichen anderen Figuren
ausgestatteten Grabmal in Gemeinschaft mit vielen gleichartigen als
schmückende Glieder, in inniger Verbindung mit der Architektur,
verwendet zu werden. An dem verkleinerten, zu einem an die Wand
angelehnten flachen Aufbau zusammengeschrumpften Grabmal
würde es allzu befremdlich ausgesehen haben, wenn zwei
Nebenfiguren, deren Bedeutung noch dazu durch ihre Vereinzelung
abgeschwächt wurde, als ein hervorragender Hauptbestandteil des
Figurenschmucks aufgetreten wären. Darum beschloß Michelangelo,
dieselben durch inhaltlich bedeutsamere Gestalten zu ersetzen; er
wählte dazu, in Wiederaufnahme eines Gedankens, welcher schon
bei dem ersten Entwurf des Grabmals bestand, die Verbildlichung
des thätigen und des beschaulichen Lebens.
So begann er eigenhändig, da doch einmal drei Figuren von
seiner Hand das Werk schmücken sollten, die überlebensgroßen
Figuren der Rachel und der Lea: jene als die Beschauliche betend,
diese — nach einem von Dante gebrauchten Bilde — mit einem
Blumenkranz in der Rechten und einem Spiegel in der Linken als die
Thätige. Zwar wurde in dem Vertrag, der am 20. August 1542 als der
letzte über das Juliusgrabmal abgeschlossen wurde, dem Meister
gestattet, die Vollendung auch dieser beiden Figuren fremder Hand
zu überlassen. Aber er kam später doch wieder auf die eigenhändige
Ausarbeitung derselben zurück. Im Jahre 1545 war das Grabmal
Julius’ II in der Gestalt, in der wir es in der Kirche S. Pietro in vincoli
erblicken, fertig. Sein unterer Teil zeigt eine Anordnung, welche
derjenigen entspricht, die Michelangelo für das Erdgeschoß des
ursprünglich geplanten Grabbaues entworfen hatte: zu den Seiten
eines Mittelfeldes zwei von Hermenpfeilern eingeschlossene Nischen.
In den Nischen haben die Verbildlichungen des beschaulichen und
des thätigen Lebens Platz gefunden, und in dem engen Mittelraum
sitzt der gewaltige Moses; die Leere über den vor den Pfeilern
heraustretenden Sockeln, die als Fußgestelle für die Reihe der
Gefangenen gedacht waren, wird durch gewundene Steingebilde,
umgekehrte Konsolen, einigermaßen ausgefüllt (Abb. 71). Der obere
Teil des Grabmals, der in der Mitte die Figuren des auf einem
Sarkophag ruhenden Papstes und der Madonna, seitlich diejenigen
eines Propheten und einer Sibylle enthält, zeigt nicht nur in den
Figuren sehr deutlich, daß Michelangelos Hand hier ferngeblieben ist,
sondern er verrät auch in der Anordnung nichts von Michelangelos
Geist. Wir erfahren, daß Michelangelo sich über die Figuren des
Propheten und der Sibylle sehr unzufrieden geäußert habe. Im
übrigen aber überwog die Beruhigung, daß die Sache überhaupt zu
einem Ende gekommen war, den Schmerz darüber, daß dieses Ende
im Vergleich mit den großen Hoffnungen, die er vor vierzig Jahren
gehegt, so überaus kläglich war. Der einst so leidenschaftliche Mann
hatte gelernt, sich zu ergeben. So hatte er auch später auf die
Mitteilung, daß sein Freskobild des Weltgerichts auf Befehl Pauls IV
einer Übermalung unterworfen werden sollte, nichts zu erwidern, als
die Worte: „Bilder lassen sich ändern; wenn der Papst nur die Welt
ändern könnte!“
Die überflüssig gewordenen Figuren der beiden Gefangenen
schenkte Michelangelo dem in Lyon ansässigen Florentiner Roberto
Strozzi, in dessen römischem Hause er im Jahre 1544 während einer
schweren Krankheit gepflegt wurde. Dieselben kamen dann in den
Besitz des Connetable Anne de Montmorency; vom letzten
Montmorency wurden sie dem Kardinal Richelieu geschenkt, und sie
blieben im Besitz der Familie Richelieu, bis sie gegen Ende des
vorigen Jahrhunderts für den französischen Staat erworben wurden.
— Es ist erwähnenswert, daß Michelangelo an Roberto Strozzi die
Bitte richtete, dem König von Frankreich zu sagen, daß er,
Michelangelo, auf seine eigenen Kosten dem König ein ehernes
Reiterstandbild auf dem Hauptplatz von Florenz errichten wollte,
wenn derselbe Florenz die Freiheit wieder verschaffte. Michelangelo
glühte für die Freiheit seiner Heimat, die doch als endgültig verloren
gelten mußte, seit Alessandros Nachfolger, der junge und
thatkräftige Cosimo, das Haupt der jüngeren Linie der Mediceer, die
Stadt und ihr Gebiet als ein erbliches Herzogtum beherrschte. In
jener Zeit mag der Meister die trotz ihres unfertigen Zustandes so
wunderbar ausdrucksvolle Büste des Freiheitshelden Brutus
gemeißelt haben, die sich im Nationalmuseum zu Florenz befindet.
 Abb. 71. U n t e r s t ü c k d e s G r a b m a l s d e s P a p s t e s J u l i u s I I i n
der Kirche
S. Pietro in vincoli zu Rom.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in
Dornach i. Els. und Paris.)

Der in dem Brief des Herzogs von Urbino vom 6. März 1542
erwähnte neue Auftrag Pauls III an Michelangelo war die
Ausschmückung der Kapelle, welche dieser Papst im Vatikan hatte
erbauen lassen, und die nach ihm als die Paulinische Kapelle
bezeichnet wird, mit Freskogemälden. Die darzustellenden
Gegenstände waren die Bekehrung des Paulus und die Kreuzigung
des Petrus. Die allmähliche Erfüllung dieses Auftrags beschäftigte
den betagten Meister bis zum Jahre 1549. Wir müssen darüber
staunen, daß Michelangelo im achten Jahrzehnt seines Lebens noch
die körperliche Kraft besaß, welche dazu gehört, eine umfangreiche
Freskomalerei auszuführen; und wir dürfen uns nicht darüber
wundern, wenn aus diesen späten Werken, ungeachtet aller
Schönheiten, welche in den Einzelheiten der figurenreichen
Darstellungen vorhanden sein mögen, keine große dichterische Kraft
mehr spricht. — Michelangelo selbst sagte, die Freskomalerei sei
keine Sache für alte Leute, und in einer Gesellschaft, welche sich um
die geistvolle und gefeierte Markgräfin-Witwe von Pescara, Vittoria
Colonna, versammelt hatte, äußerte er, daß er nicht mehr die Kraft
in sich fühlte, welche eine solche Liebe wie die Malerei beanspruche.
Der Name der Vittoria Colonna ist der Nachwelt wohl durch nichts
so sehr bekannt geworden, wie durch ihre Beziehungen zu
Michelangelo. Vittoria, die Tochter des Großconnetable von Neapel,
Fabrizio Colonna, war im Jahre 1490 geboren. Schon als Mädchen
war sie weit und breit berühmt wegen ihres Geistes und ihrer
Schönheit, und mehr als ihre Abstammung aus dem alten und
mächtigen römischen Adelsgeschlecht ließen ihre persönlichen
Eigenschaften sie in den Augen fürstlicher Bewerber begehrenswert
erscheinen. Im Jahre 1509 vermählte sie sich mit ihrem
Jugendgespielen Ferrante Francesco d’Avalos, Markgraf von Pescara,
dem sie schon als Kind verlobt worden war. Pescara starb 1525 an
den Wunden, welche er in der Schlacht bei Pavia empfing. Die Witwe
suchte Trost in Andachtsübungen, in Werken der Wohlthätigkeit und
in der Dichtkunst. Sie nahm ihren Aufenthalt in verschiedenen
Klöstern, in Orvieto, Viterbo, Rom. Von 1544 bis zu ihrem Tode im
Februar 1547 verweilte sie dauernd in Rom bei den Nonnen von S.
Silvestro in capite. In ihrer Zurückgezogenheit von dem Treiben der
Welt versagte Vittoria Colonna sich nicht den Genuß des Verkehrs
mit geistreichen Männern, mit denen sie sich über Religion, Dichtung
und Kunst unterhalten konnte. Man weiß nicht, wann ihr Verkehr mit
Michelangelo begann, der sich zu dem innigsten und reinsten Bund
zweier für das Schöne und Erhabene begeisterten Seelen gestaltete;
die Vermutungen schwanken zwischen den Jahren 1533 und 1538.
Die Markgräfin war nicht mehr jung, und Michelangelo war dem
Greisenalter nahe, als sie sich kennen lernten.
Unter den Gedichten aus Michelangelos Jugendzeit gibt es einige
wenige — sie fallen in das Jahr 1507 —, welche sich mit heißem
Verlangen an eine Geliebte wenden; das ist das einzige, was darauf
hinweist, daß er in jüngeren Jahren nicht völlig unempfindlich gegen
Frauenliebe geblieben sei, und nichts läßt vermuten, daß es sich hier
um mehr als eine flüchtige Neigung gehandelt habe. Was die Kunst
in Michelangelos Herzen an Raum übrig ließ, wurde, solange sein
Vater lebte, durch die Sorge für dessen Wohlergehen ausgefüllt. Erst
als diese liebgewordene Sorge von ihm genommen war, empfand er
das Bedürfnis, sich enger an einen gleichgesinnten Menschen
anzuschließen. Auf eine geradezu leidenschaftliche Freundschaft zu
einem jungen, vornehmen Römer, Tomaso de’ Cavalieri, den er mit
Geschenken von Zeichnungen überhäufte und dessen lebensgroßes
Bildnis er zeichnete, obgleich sonst das Porträtieren gar nicht seiner
Neigung entsprach, folgte die Liebe zu Vittoria Colonna.
Gegenseitige Bewunderung des Künstlers und der Dichterin knüpfte
das Band, das um so fester und inniger wurde, je näher diese beiden
ungewöhnlichen Persönlichkeiten im schriftlichen Verkehr und in
mündlicher Unterhaltung einander kennen lernten. In dieser ebenso
glühenden wie ehrfurchtsvollen Liebe fand die ungestüm
leidenschaftliche Seele Michelangelos eine beglückende Ruhe.
Die Mehrzahl von Michelangelos Gedichten sind in der Zeit des
Umgangs mit Vittoria Colonna entstanden. Die meisten unter ihnen
sind der Liebe zu dieser hohen Frau gewidmet. Andere nicht minder
begeisterte gelten der Vaterstadt, und einige der schönsten sind
dem großen Dichter gewidmet, der gleich ihm gezwungen war, das
geliebte Florenz zu meiden; Michelangelo war ein großer Kenner und
Verehrer Dantes, und es ist sehr zu beklagen, daß ein von ihm mit
Randzeichnungen versehenes Exemplar der Göttlichen Komödie bei
einem Schiffbruch zu Grunde gegangen ist. Sehr zahlreich sind
ferner die Gedichte religiösen Inhalts, aus denen eine wunderbare
Tiefe der Empfindung spricht. Ernste, christliche Frömmigkeit war ein
Grundzug von Michelangelos Wesen; er wurde nicht müde, in der
Bibel zu lesen und in geistlichen Abhandlungen, besonders in den
Schriften Savonarolas, dessen Predigten er in der Jugend gehört
hatte und dessen lebhafte Stimme ihm noch im Alter in den Ohren
klang. In dieser aufrichtigen innerlichen Frömmigkeit begegnete er
sich mit Vittoria Colonna, er erkannte, wie er in einem seiner
Gedichte sagt, in ihren schönen Augen das Licht, welches den Weg
zum Himmel weist. — Dem entsprach der Inhalt der Zeichnungen,
welche er für die geliebte Frau anfertigte. Christus am Kreuz in der
Qual der letzten Augenblicke und die Klage Marias an dem Leichnam
Christi waren in diesen Zeichnungen dargestellt. Den letzteren
Gegenstand wählte Michelangelo auch, als er, noch bei Lebzeiten der
Vittoria, daran ging, ein Marmorwerk zum Schmuck seines eigenen
Grabes zu meißeln. Er begann aus einem großen Marmorblock eine
Gruppe herauszuarbeiten, welche den eben vom Kreuze
abgenommenen Leichnam des Heilands zeigte, wie er, von
Nikodemus und Maria Magdalena gehalten, in die Arme der Mutter
sinkt. Aber er brachte dieses Werk nicht zu Ende. Als Vittoria
Colonna verschieden war, der er am Sterbebett die Hände, doch
nicht das Antlitz zu küssen wagte, hatte er die letzte Anregung,
welche seine Schaffenskraft frisch erhielt, verloren. Wohl arbeitete
er, als die Beendigung der Freskomalerei in der Paulinischen Kapelle
ihm volle Muße gewährte, mit Eifer an der Marmorgruppe für sein
Grab. Ein Augenzeuge berichtet aus dem Jahre 1550: „Ich kann
sagen, daß ich Michelangelo, obgleich er über die Sechzig und nicht
sehr kräftig ist, von einem sehr harten Marmor mehr Splitter in einer
Viertelstunde habe herabhauen sehen, als drei junge Steinhauer in
drei oder vier fertig brächten, und er ging mit einem solchen
Ungestüm daran, daß ich dachte, das ganze Werk müßte in Stücke
springen, indem er auf einen Hieb große Brocken, drei oder vier
Finger dick, herunterschlug, so haarscharf an seiner Anzeichnung,
daß, wenn er weiter, als es sein sollte, gegangen wäre, er Gefahr
lief, alles zu verderben.“ Michelangelo verdarb sich in der That dieses
Werk durch sein Ungestüm, und als obendrein noch eine dunkle
Ader darin zu Tage kam, zerschlug er zornig die Gruppe in Stücke.
Ein Bildhauer, dem er die Marmorstücke schenkte, setzte dieselben
wieder zusammen und ergänzte das Fehlende; in diesem Zustand ist
die Gruppe später nach Florenz gekommen, wo sie hinter dem
Hochaltar des Doms aufgestellt worden ist. Noch ärger verhauen ist
eine nur aus den beiden Figuren der Mutter Maria und des toten
Christus bestehende Gruppe, welche Michelangelo wahrscheinlich für
sein Grab auszuführen beabsichtigte, bevor er sich zu jener größeren
Gruppe entschloß; dieselbe befindet sich im Palazzo Rondanini zu
Rom; das Merkwürdigste daran ist, daß der Kopf Marias, obgleich er
nur mit ganz groben Hieben angelegt ist, ganz sprechend und
ergreifend den beabsichtigten Ausdruck zeigt. — Der Meister sah
ein, daß er auch der Bildhauerkunst entsagen müsse. Nach der
Verzichtleistung auf die Ausübung der beiden Künste kam er sich wie
ein schon halb Gestorbener vor. In einem Sonett, das er an Vasari
sandte, hat er seine Empfindungen schön und ergreifend
ausgesprochen; leider vermag die Übersetzung nur ein schwaches
Bild zu geben von der Kraft und Knappheit von Michelangelos
dichterischer Ausdrucksweise:

Am Ziel der Fahrt ist angelangt mein Leben,

— Wie schwach der Kahn, wie wild des Meers Gewalten! —
Im Hafen, wo der Landende gehalten
Ist, Rechnung über all sein Thun zu geben.
Die mich die Kunst zur Gottheit ließ erheben,
Zum einz’gen Herrn, die Freude am Gestalten:
Jetzt seh’ ich, wieviel Irrtum sie enthalten,
Und wie wir gegen unser Bestes streben.
Die eitle, frohe Schaffenswonne endet,
Da sich ein zwiefach Sterben mir bereitet:
Ein Tod ist da, den andern seh’ ich nahen.
Nicht mal’ noch meißl’ ich mehr; die Seele wendet
Zur Gottesliebe ruhig sich, die breitet
Vom Kreuz die Arme aus, uns zu umfahen.
Abb. 72. C h r i s t u s f i g u r f ü r d i e K r e u z a b n a h m e
d e s D a n i e l d a V o l t e r r a . Kreidezeichnung in der
Sammlung der Kunstakademie zu Venedig.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,
Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
 Abb. 73. D i e A u f e r s t e h u n g C h r i s t i . Kreidezeichnung im Britischen
Museum zu London.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in
Dornach i. Els. und Paris.)

Die letzten Jahre von Michelangelos Leben blieben von großen

Stürmen, wenn auch nicht von mancherlei Betrübnissen und
Verdrießlichkeiten, verschont. Dank der von Paul III getroffenen
Fürsorge lebte der betagte Meister in Wohlhabenheit, trotzdem ihm
die Einkünfte aus dem Poübergang bei Piacenza verloren gingen, als
Piacenza in den Besitz Kaiser Karls V kam. Im fortwährenden Kampf
mit Entbehrungen hatte er sich an eine Lebensweise von
außerordentlicher Einfachheit und Mäßigkeit gewöhnt. Da er diese
Lebensweise auch im hohen Alter beibehielt, kam er in den Ruf des
Geizes; aber seine Wohlthätigkeit und Freigebigkeit strafte solches
Gerede Lügen. Die bewunderungswürdigste Art der Freigebigkeit
bewies er den jungen Künstlern gegenüber, welche ihm — ohne im
engeren Sinne des Wortes seine Schüler zu sein — nacheiferten; er
schenkte ihnen nicht nur von seinen Studienzeichnungen, sondern er
überließ ihnen ganze Kompositionen, damit sie dieselben ausführten.
Sebastian del Piombo und Daniel Ricciarelli (Daniele da Volterra)
haben vieles in ihren besten Werken der Erfindung Michelangelos zu
verdanken gehabt. Insbesondere gilt des letzteren bedeutendstes
Gemälde, die berühmte Kreuzabnahme in S. Trinià de’ Monti zu Rom,
als Michelangelos Geisteserzeugnis; eine erhaltene Zeichnung zu der
Christusfigur in diesem Bilde weist mit Bestimmtheit auf die Hand
des Meisters hin (Abb. 72). Viele Bilder von verschiedenen Malern
werden ausdrücklich als aus solche Weise entstanden namhaft
gemacht. Zu den bekannteren unter diesen gehört das von Jacopo
da Pontormo gemalte Bild in der Uffiziensammlung: Venus und Amor,
das sich im Besitz des Alessandro de’ Medici befunden hat, somit in
Michelangelos frühere Zeit — Alessandro wurde im Jahre 1537
ermordet — zurückreicht. Verschollen sind die zahlreichen Gemälde
kleineren Maßstabes, welche der Mantuaner Marcello Venusti nach
Zeichnungen Michelangelos ausführte. Unter denselben wird eine
Auferstehung Christi erwähnt; von der Hand des Meisters sind zwei
verschiedene, aber gleich eigenartige und gewaltige Kompositionen
dieses Gegenstandes erhalten, welche nach der Art der Zeichnung
seinem hohen Alter anzugehören scheinen; das eine der Blätter
befindet sich im Louvre, das andere (Abb. 73) im Britischen Museum
zu London.
Michelangelo überlebte seine sämtlichen Brüder. Giovansimone
starb 1548, Sigismondo 1555. Beide hinterließen keine
Nachkommenschaft, und Michelangelo verzichtete auf ihr Erbe zu
Gunsten von Buonarrotos Sohn Leonardo. Diesem seinem Neffen,
mit dem er bis in seine letzten Tage einen regen Briefwechsel
unterhielt, kam von nun an all sein sorgender Familiensinn zu gute.
Ein Verlust, der den einsamen Mann ebenso hart traf, wie der Tod
eines Angehörigen, war der Tod seines Dieners Urbino (Francesco
d’Amadore), der fünfundzwanzig Jahre lang sein Hauswesen besorgt
hatte, der bei der Ausführung des Juliusgrabmals mit beteiligt
gewesen war und auch hinsichtlich der Freskomalereien des Meisters
ein nicht zu unterschätzendes Verdienst besaß; er war nämlich von
Papst Paul III angestellt worden, die Fresken in der Sixtinischen und
Paulinischen Kapelle regelmäßig abzustäuben und von den
Rußteilchen, welche bei festlichen Beleuchtungen anflogen, zu
säubern; wie nützlich diese Vorsichtsmaßregel war, die nach dem
Willen Pauls III niemals unterlassen werden sollte, später aber doch
versäumt wurde, hat die Zeit gelehrt. Als Urbino erkrankte, ließ der
siebzigjährige Michelangelo es sich nicht nehmen, selbst an dessen
Krankenlager zu wachen; die Briefe, welche er über den Tod des
treuen Dieners geschrieben hat, sind der rührendste Beweis von der
Herzensgüte, welche sich unter seiner rauhen Außenseite verbarg.

Abb. 74. H o f s e i t e d e s P a l a z z o F a r n e s e i n R o m (der von

Michelangelo
entworfene Teil ist durch Schattierung hervorgehoben).
 Abb. 75. D u r c h s c h n i t t v o n M i c h e l a n g e l o s M o d e l l f ü r
die Kuppel der St. Peterskirche in Rom.

Nachdem Michelangelo auf die Ausübung von zwei Künsten

verzichtet hatte, blieb ihm die dritte: die Baukunst. Hier konnte er
alle seine Schaffensgedanken zu vollkommenem Ausdruck bringen,
ohne seinem Körper Anstrengungen zuzumuten, denen derselbe
nicht mehr gewachsen war; hier genügten Zeichnungen, und die
Lust und Kraft zum Zeichnen behielt er fast bis zum letzten
Lebenstage. Michelangelos Bauthätigkeit in Rom begann mit der
Vollendung des Farnesischen Palastes, den Paul III, als er noch
Kardinal war, durch Antonio da Sangallo hatte anfangen lassen, den
er aber als Papst reicher und stattlicher, als ursprünglich geplant, zu
gestalten beschloß. Auf Michelangelos Erfindung beruhen an diesem
Palast, der einer der schönsten Roms ist, das prächtige
Bekrönungsgesims der Außenseite und das oberste Stockwerk der
Hofarchitektur (Abb. 74). Die Ausführung des Kranzgesimses nach
Michelangelos Plan war die Folge eines vom Papst noch bei
Lebzeiten des Sangallo ausgeschriebenen Wettbewerbs; den Ausbau
des Hofes übernahm Michelangelo erst, nachdem Sangallo gestorben
war (1546). Der Tod Sangallos hatte für ihn die wichtigere Folge,
daß er an dessen Stelle als Leiter des Neubaues von St. Peter
berufen wurde. Die Ernennung geschah durch eine Breve vom 1.
Januar 1547, welches dem Meister die Vollmacht erteilte, daß er alle
Pläne ändern und ganz nach Gutdünken bauen und niederreißen
dürfe, und ihn zugleich den Verwaltern des Kirchenbaues gegenüber
vollständig unabhängig machte, ihn sogar von jeder Verpflichtung
einer Rechnungsablage entband. Nachdem Papst Paul III gestorben
war (10. November 1549), bestätigte dessen Nachfolger Julius III
(1550 bis 1555) alle jene Vollmachten. Die Ernennung Michelangelos
lautete auf Lebenszeit, und durch den mehrmaligen Wechsel auf
dem päpstlichen Thron, den er noch erlebte, blieb seine Stellung als
Bauleiter des Petersdoms unberührt. Wohl fehlte es während der
siebzehn Jahre von Michelangelos Thätigkeit an diesem Riesenbau
niemals an Zank und Ärger. Mißgunst und Besserwissenwollen
suchten dem Meister zu schaden. Viel mehr aber noch machten ihm
die Bauverwalter zu schaffen, die, unwillig über die Verkürzung ihrer
früheren Rechte und auch wohl unzufrieden mit der scharfen
Beaufsichtigung, die hinsichtlich ihrer Ehrlichkeit stattfand, bald
offen, bald heimlich mit immer neuen Angriffen gegen Michelangelo
hervortraten. Mit unanfechtbarer Sieghaftigkeit wies der Meister alle
Angriffe, welcher Art sie auch sein mochten, zurück. —
Michelangelos Anteil an der endgültigen Gestalt der Peterskirche ist
sehr bedeutend, wenn er auch selbst so bescheiden war, sich nur als
den Ausführer der Pläne des Bramante, auf die er zurückkam, zu
bezeichnen. Vor allem hat er den Ruhm, die Gestalt der Kuppel
bestimmt zu haben. Schon gleich im Beginn seiner Thätigkeit als
Baumeister von St. Peter beschäftigte er sich mit dem Gedanken an
die stolze Kuppel, welche den Riesendom majestätisch bekrönen
sollte. Die Kuppel des Doms seiner Heimatstadt schwebte ihm dabei
vor Augen; deren Maße ließ er sich im Jahre 1547 schicken. Zehn
Jahre später war der Bau so weit gediehen, daß der Aufbau der
Kuppel beginnen sollte. Michelangelo machte eigenhändig ein
Thonmodell zu derselben, und nach diesem wurde das große
Holzmodell hergestellt, welches heute noch im Vatikan aufbewahrt
wird und welches für die Ausführung im wesentlichen maßgebend
geblieben ist (Abb. 75 und 76). Der alte Meister, der in den letzten
Jahren, da ihm die Füße den Dienst versagten, auf einem Maultier
auf den Bauplatz zu reiten pflegte, sah den senkrechten Teil des
Kuppelgebäudes, die sogenannte Trommel, noch emporwachsen;
aber es war ihm nicht mehr vergönnt, die gewaltige Rundung der
Kuppel mit ihren unberechenbaren, ausschließlich vom
künstlerischen Gefühl bestimmten Umrißlinien sich gegen den
Himmel wölben zu sehen.
 Abb. 76. Ä u ß e r e s v o n M i c h e l a n g e l o s M o d e l l f ü r
die Kuppel der St. Peterskirche in Rom.

Neben den Arbeiten an St. Peter beschäftigten noch verschiedene

bedeutende Unternehmungen den Meister im neunten Jahrzehnt
seines Lebens. Für die Stadt Rom, welche ihn im Jahre 1546 durch
die außergewöhnliche Ehrenbezeugung der Verleihung des
römischen Bürgerrechts ausgezeichnet hatte, übernahm er die
Neuanlage des Kapitolsplatzes. Wenn auch diese Anlage erst nach
seinem Tode und nicht ganz getreu nach seinen Plänen zur
Ausführung kam, so verdankt doch der ehrwürdige Platz seine stolze
jetzige Erscheinung dem Geiste Michelangelos; bemerkenswert ist,
daß der Meister sich eines perspektivischen Kunstgriffs —
Schrägstellung der beiden seitlichen Paläste — bediente, um die
Raumwirkung des Platzes zu erhöhen. — Im Jahr 1559 übernahm er
den Weiterbau der unter Leo X begonnenen Nationalkirche der
Florentiner in Rom (S. Giovanni de’ Fiorentini); doch kamen seine
hieraus bezüglichen Pläne nicht zur Ausführung, weil sie zu
kostspielig waren. — In dem nämlichen Jahre erhielt er einen Brief
von der Königin Katharina von Frankreich, mit der Bitte um die
Anfertigung eines ehernen Reiterstandbildes für ihren im Turnier
umgekommenen Gemahl. Nicht umsonst berief sich die Tochter
Lorenzos de’ Medici auf die alte Anhänglichkeit Michelangelos an ihr
Haus, um derentwillen sie hoffte, daß der Meister ihr gegenüber sich
nicht mit seinem hohen Alter entschuldigen werde. Michelangelo
willigte ein, eine Zeichnung für das Reiterstandbild Heinrichs II zu
entwerfen; die Ausführung übertrug er dem Daniele da Volterra;
durch dessen Tod (1567) wurde die Vollendung des angefangenen
Werkes vereitelt. — Von Papst Pius IV, der im Jahr 1559 auf Paul IV
folgte, wurde Michelangelo für verschiedenartige Unternehmungen
in Anspruch genommen. Er entwarf den Plan zu dem Grabmal,
welches der Papst seinem Bruder, dem Markgrafen von Marignano,
im Dom zu Mailand errichten ließ. Er gab die Zeichnung zu dem
neuen Stadtthor, welches nach jenem Papst den Namen Porta Pia
bekommen hat. In den Ruinen der Thermen des Diokletian legte er
ein Karthäuserkloster an; der verhältnismäßig wohl erhaltene große
Saal der Thermen wurde hierbei, mit möglichster Schonung des
Vorhandenen, in eine Kirche (S. Maria degli Angeli) verwandelt.
Leider ist diese Kirche durch eine im vorigen Jahrhundert
vorgenommene Umänderung in ihrer Wirkung beeinträchtigt
worden; der hundertsäulige Klosterhof, in welchem noch eine
Gruppe von Cypressen gezeigt wird, die Michelangelo eigenhändig
gepflanzt haben soll, ist jetzt, da er in ein Militärmagazin
hineingezogen worden ist, ganz entstellt.
Michelangelo dachte wohl bisweilen daran, seine Tage in der
Heimat zu beschließen. Der Herzog Cosimo I von Florenz versuchte
wiederholt und in der liebenswürdigsten Weise, ihn zur
Übersiedelung zu bewegen. Schließlich hätten weder die
Beschwerden des Greisenalters, noch auch die Unzufriedenheit mit
den politischen Verhältnissen von Florenz ihn an der Rückkehr in die
Heimat verhindert; aber der Bau von St. Peter war ein Band, das ihn
unlösbar in Rom festhielt. Es erschien ihm als eine schwere Sünde
diesen Bau, zu verlassen, an dem er nicht um irdischen Lohnes
willen — er hatte jede Art von Gehalt oder Entschädigung abgelehnt,
als er die Anstellung annahm —, sondern aus Frömmigkeit und Liebe
zu Gott wirkte. So widmete er dem Petersdom den letzten Rest
seiner Kräfte.
Am 15. Februar 1564 wurde Michelangelo von einer großen
Schläfrigkeit befallen. Er wollte dieselbe durch einen Spazierritt
vertreiben; aber die Kühle der Witterung und eine Schwäche in Kopf
und Beinen zwang ihn, ins Haus zurückzugehen und in einem ans
Feuer gerückten Sessel Ruhe zu suchen. Am 18. Februar, eine halbe
Stunde vor Sonnenuntergang, entschlief er im Beisein einiger
weniger Freunde.
Der Leichnam wurde in der Apostelkirche aufgebahrt. Der Papst
wollte ihn im Dom von St. Peter, wo sonst nur Päpste bestattet zu
werden pflegten, beisetzen lassen. Aber Michelangelo selbst hatte
den Wunsch ausgesprochen, daß sein Leib in Florentiner Erde ruhen
möge. Diesen Wunsch teilten der Herzog Cosimo und das
nunmehrige Haupt der Familie Buonarroti, Michelangelos Neffe
Leonardo. Der letztere ließ den Sarg mit der Leiche heimlich, als
Warenballen verpackt, nach Florenz schaffen. Am 12. März wurde
der Sarg in der Kirche S. Croce, wo sich der Begräbnisplatz der
Buonarroti befand, aufgestellt. Der Direktor der im Jahre zuvor
gegründeten Kunstakademie von Florenz ließ den Sarg im Beisein
einer ungeheuren Menschenmenge öffnen, und man sah die Züge
des Toten noch wohlerhalten. Auf Kosten des Herzogs wurde darauf
eine Leichenfeier ins Werk gesetzt, so großartig und prunkend, wie
Florenz noch keine gesehen hatte. Monatelang arbeiteten Maler und
Bildhauer an der künstlerischen Ausschmückung der S.
Lorenzokirche, welche zum Schauplatz dieser Feier bestimmt wurde
und wo dieselbe am 14. Juli 1564 stattfand. Es sind mehrere
ausführliche Beschreibungen erhalten, die der Nachwelt berichten,
mit welchem Aufwand von Kunst und Pracht die Florentiner ihren
großen Toten ehrten.
Über der Gruft Michelangelos in S. Croce ließ Leonardo
Buonarroti ein stattliches Denkmal errichten. Es zeigt die trauernden
Gestalten der drei Künste um einen Sarkophag versammelt, über
dem in einer Nische des Wandaufbaues die Büste des Meisters steht.
Vasari, der getreue Schüler gab die Zeichnung dazu, Herzog Cosimo,
der Landesherr schenkte den Marmor.
In Rom wurde an der Apostelkirche ein Ehrengrabmal für
Michelangelo errichtet. Darauf war er in ganzer Figur in seiner
Arbeitskleidung zu sehen. Die darüber angebrachte Inschrift sagte:
Tanto nomini nullum par elogium — an einen solchen Namen reicht
kein Lobspruch.
Dem Menschen Michelangelo hat ein Zeitgenosse (Scipione
Ammirato) ein schönes Denkmal gesetzt in den Worten: „Neunzig
Jahre hat Buonarroti gelebt, und in so langer Ausdehnung der Zeit
und der Gelegenheit zu sündigen hat sich nie die Möglichkeit
gefunden, ihn mit Recht eines Fleckens oder irgend welcher
Häßlichkeit der Sitten zu zeihen.“
*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK MICHELANGELO
***

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