RCM  Basic  Harmony  
 
 
Summary  of  Lesson  1  
1. Chords  are  labeled  with  Roman  numerals:  upper  case  for  major  and  augmented  chords,  and  lower  case  for  minor  
and  diminished  chords.  The  symbol  +  (III+)  indicates  an  augmented  chord;  the  symbol  o  (iio)  indicates  a  diminished  
chord.  
2. The  four  voices  that  make  up  a  choir  are  soprano,  alto,  tenor,  and  bass.  
3. Soprano  and  alto  are  written  on  the  treble  staff;  bass  and  tenor  are  written  on  the  bass  staff.  
4. In  four-­‐part  harmony,  one  note  must  be  doubled  in  each  chord.  
5. The  root  and  the  third  must  be  present  in  every  chord.  
6. The  space  between  the  soprano  and  alto,  or  between  the  alto  and  tenor,  must  not  exceed  one  octave.  
7. Crossed  parts  occur  when  two  voices  exchange  position.  This  must  be  avoided.  
8. As  a  rule,  avoid  leaps  of  more  than  a  4th  in  the  alto  and  tenor.  
9. Voice  leading  refers  to  the  melodic  movement  of  a  part  alone  or  in  combination  with  other  parts.  
10. Two  voices  in  combination  can  move  in  four  different  ways:  similar  motion,  contrary  motion,  and  oblique  motion.  
11. There  are  two  types  of  melodic  motion:  conjunct  (stepwise),  and  disjunct  (leaping).  
12. A  melodic  leap  of  more  than  an  octave  is  not  acceptable.  
13. After  a  large  melodic  leap,  it  is  best  to  change  direction.  Stepwise  motion  in  the  opposite  direction  is  effective.    
14. Augmented  intervals  written  melodically  are  considered  unacceptable.  
 
Summary  of  Lesson  2  
1. A  perfect  or  authentic  cadence  consists  of  the  chord  progression  V-­‐I.  This  cadence  can  be  closed  or  semi-­‐closed,  
depending  upon  the  soprano.  
2. The  chords  I  and  V  shared  a  common  tone.  The  easiest  way  to  connect  these  chords  is  to  keep  the  common  tone  in  
the  same  voice  and  move  the  other  voice  stepwise.  
3. Parallel  motion  occurs  when  two  voices  that  are  the  same  distance  apart  move  in  the  same  direction.  Parallel  
unisons,  perfect  5ths,  and  perfect  octaves  are  not  allowed.  Compound  perfect  intervals  (perfect  12ths  and  perfect  
15ths)  are  also  not  allowed.  
4. The  easiest  way  to  connect  two  chords  is  hold  the  common  tone  and  use  stepwise  motion  for  the  other  voices.  
When  this  is  not  possible,  move  each  voice  to  the  nearest  available  note  of  the  next  chord.  Be  sure  to  follow  correct  
doubling  rules  and  avoid  faulty  parallels.    
5. An  imperfect  or  half  cadence  occurs  when  a  phrase  ends  on  the  dominant.  Imperfect  cadences  are  open  cadences.  
 
Summary  of  Lesson  3  
1. A  pre-­‐dominant  chord  is  a  chord  that  comes  before  the  dominant  chord.  
2. IV  and  ii  are  excellent  choices  for  pre-­‐dominant  chords.  
3. There  is  no  common  tone  between  IV  and  V.  When  writing  this  progression,  move  the  three  upper  voices  in  
contrary  motion  to  the  bass.  
4. The  progression  ii  to  V  has  a  common  tone.  If  possible,  use  the  common-­‐tone  and  stepwise  motion  in  the  other  
voices  to  connect  these  chords.  If  not,  follow  general  voice  leading  rules  by  moving  each  voice  to  the  nearest  
available  chord  tone.  Avoid  faulty  parallel  motion.  
5. The  progressions  IV-­‐V,  ii-­‐V,  and  I-­‐V  occurring  at  the  end  of  a  phrase  are  imperfect  cadences.  
  
 
 
Summary  of  Lesson  4  
1. The  smoothest  way  to  connect  chord  I  to  chord  IV  is  to  repeat  the  common  tone  in  the  same  voice,  and  move  the  
other  voices  stepwise.  If  this  is  not  possible,  follow  general  rules  of  voice  leading;  move  to  the  nearest  available  
chord  tones  and  avoid  faulty  parallels.  
2. There  is  no  common  tone  between  I  and  ii.  In  this  progression,  the  three  upper  voices  move  in  contrary  motion  to  
the  bass.  
3. Avoid  hidden  or  direct  octaves  that  occur  between  the  bass  and  soprano  when  the  soprano  leaps  in  the  same  
direction  as  the  bass  to  the  interval  of  a  5th.  
4. It  is  not  permissible  for  two  voices  to  move  from  an  octave  to  an  unison,  or  to  move  from  a  unison  to  an  octave.  
5. Voice  overlap  occurs  when  one  voice  crosses  over  another.  This  should  be  avoided  in  four-­‐part  writing.  
6. Do  not  write  melodic  augmented  intervals  or  melodic  major  7ths  in  any  voice.  
 
Summary  of  Lesson  5  
1. Chords  in  first  inversion  have  the  third  in  the  bass  and  are  symbolized  with  the  figure  “6”  (I6,  IV6,  V6,  etc.)  
2. The  chord  ii6  is  a  common  pre-­‐dominant  in  both  major  and  minor  keys.  
3. The  smoothest  voice  leading  between  ii6  and  V  occurs  when  the  upper  notes  move  in  contrary  motion  to  the  bass.  
4. IV6  can  function  as  a  pre-­‐dominant.  In  the  progression  IV6  to  V,  the  root  of  IV6  may  be  doubled,  but  the  smoothest  
voice  leading  occurs  when  the  fifth  of  IV6  is  doubled.  
5. The  progression  IV6-­‐V  is  an  imperfect  cadence.  In  minor  keys,  the  cadence  iv6-­‐  V  is  a  Phrygian  cadence.  
 
Summary  of  Lesson  6  
1. The  dominant  7th  is  built  on  the  fifth  degree  of  the  scale,  and  can  take  the  place  of  V  in  the  basic  harmonic  
progression  of  I-­‐V-­‐I.  
2. One  way  to  prepare  the  seventh  of  V7  is  to  hold  it  as  a  common  tone  from  the  pre-­‐dominant  chord.  
3. The  seventh  of  V7  (scale  degree  4)  is  a  strong  tendency  tone,  and  usually  resolves  downward  to  scale  degree  ǯ  in  
chord  I.  
4. The  leading  tone  in  V7  may  resolve  by  rising  to  the  tonic.  This  progression  creates  and  incomplete  I  chord  with  three  
roots  and  a  third.  The  leading  tone  may  also  resolve  down  a  third  to  the  dominant.  
 
Summary  of  Lesson  7  
1. Non-­‐chord  tones  are  notes  that  are  not  part  of  the  underlying  harmony  or  chord  structure.  They  are  used  to  
decorate  a  melody  and  provide  rhythmic  interest  and  motion.  
2. A  passing  tone  joins  two  chord  tones  that  are  a  3rd  apart.  Two  passing  tones  may  fill  in  the  interval  of  a  4th.  A  
chromatic  passing  tone  moves  by  chromatic  semitone  and  fills  in  the  space  of  a  whole  tone.  Passing  tones  are  
approached  and  left  by  step  in  the  same  direction.  
3. An  accented  passing  tone  is  a  passing  tone  that  falls  on  the  beat  or  strong  part  of  the  beat.  Accented  passing  tones  
are  approached  and  left  by  step  in  the  same  direction.  
4. An  unaccented  neighbour  tone  moves  a  step  above  or  below  a  chord  tone  and  then  returns  to  the  chord  tone.  A  
neighbour  tone  occurring  on  a  strong  beat  or  strong  part  of  the  beat  is  called  an  accented  neighbour  tone.  
5. Double  neighbour  tones,  or  changing  notes,  move  by  step  from  the  chord  tone,  skip  in  the  opposite  direction,  and  
then  step  back  to  the  chord  tone.  
6. An  incomplete  neighbour  is  an  unaccented  non-­‐chord  tone  that  is  a  neighbour  to  only  one  chord  tone.  It  either  
arrives  by  step  and  leaves  by  leap,  or  arrives  by  leap  and  leaves  by  step.  
  
 
 
7.          An  échappée  is  an  unaccented  non-­‐chord  tone  that  arrives  by  step  and  leaves  by  leap  in  the  opposite  direction.  
 
Summary  of  Lesson  8  
1. The  opening  tonic  of  the  progression  I-­‐pre-­‐dominant-­‐V-­‐I  is  often  prolonged  with  I6.  
2. A  viio6  can  be  inserted  between  repetitions  of  I,  or  between  I  and  I6,  to  prolong  tonic  harmony.  
3. The  melodic  progression  5-­‐6-­‐7-­‐1  can  be  harmonized  with  I-­‐IV-­‐V-­‐I.  In  this  progression,  the  inner  voices  leap  
downward.  
4. 5-­‐6-­‐7-­‐1  may  also  be  harmonized  with  I-­‐IV-­‐vii6-­‐I.  
 
Summary  of  Lesson  10  
1. Inversions  of  V7  can  be  used  to  prolong  the  tonic.  The  root  position  of  a  dominant  7th  (V7)  occurs  before  the  closing  
tonic  in  a  perfect  cadence,  and  may  also  be  used  in  the  middle  of  a  phrase.  
2. Inversions  of  V7    ARE  WRITTEN  AS  COMPLETE  CHORDS  WITH  THE  ROOT,  THIRD,  FIFTH,  AND  SEVENTH.  
3. When  resolving  inversions  of  V7,  the  leading  tone  rises  (7-­‐1)  and  the  seventh  falls  (4-­‐3).  The  only  exception  to  this  is  
V          -­‐  I6.  
4. Inversions  of  V7  can  function  as  passing  chords,  neighbour  chords,  and  incomplete  neighbour  chords  between  
statements  of  I  or  I6  in  tonic  prolongation.  
5. V  may  be  turned  into  a  V      with  the  addition  of  a  passing  seventh  in  the  bass.  
6. The  dominant  area  of  our  basic  progression  may  be  expanded  using  V7  and  its  inversions    
 
Summary  of  Lesson  12  
1. The  pre-­‐dominant  chords,  IV,  ii,  and  ii6  may  precede  vii6,  V6,  and  inversions  of  V7  in  tonic  prolongation.  
2. These  progressions  may  be  joined  to  other  tonic  prolongations  to  produce  longer  progressions.  
3. When  a  pre-­‐dominant  chord  precedes  an  inversion  of  V7,  the  seventh  is  normally  prepared  by  keeping  the  common  
tone  in  the  same  voice.  
4. Use  of  the  melodic  form  of  the  minor  scale  (raised  6th  degree)  will  avoid  the  interval  of  a  melodic  augmented  2nd.  
 
Summary  of  Lesson  14  
1. A  deceptive  resolution  occurs  when  vi  acts  as  a  temporary  substitute  for  I  in  a  closing  tonic.  When  this  progression  
replaces  a  perfect  cadence,  it  is  called  a  deceptive  cadence.  This  progression  rarely  occurs  at  the  end  of  a  piece.  
Another  harmonic  progression  usually  follows.  
2. V7  resolves  to  vi  in  much  the  same  way  that  it  resolves  to  I,  with  the  leading  tone  rising  and  the  seventh  falling.  V7  
must  be  a  complete  chord  when  it  leads  to  vi.  
3. The  third  of  vi  is  doubled  when  it  acts  as  a  substitute  for  I.  
4. Chord  vi  can  act  as  a  pre-­‐dominant.  In  this  case,  it  leads  directly  to  V.  
5. In  the  progression  vi-­‐V,  double  the  third  in  vi.  This  is  optional  in  major  keys,  but  is  essential  in  minor  keys.  
6. Chord  iv  can  link  the  tonic  and  the  pre-­‐dominant  in  a  series  of  descending  3rds  in  the  bass  (for  example,  I-­‐vi-­‐IV-­‐V-­‐I,  
or  E-­‐vi-­‐ii6-­‐V-­‐I).  
7. Chord  vi  may  also  act  to  link  the  tonic  and  the  pre-­‐dominant  in  a  sequence  of  descending  5ths  in  major  keys  (for  
example,  I-­‐vi-­‐ii-­‐V  (7)-­‐I).  
8. Chord  vi  can  prolong  tonic  harmony  when  it  occurs  between  I  and  I6.  
 
  
 
Summary  of  Lesson  18  
1. Chord  iii  is  a  minor  chord  in  major  keys,  and  may  be  used  between  I  and  IV  to  support  a  descending  soprano  line  
using  scale  tones  1,  7,  and  6.  
2. In  minor  keys,  scale  degree  7  is  not  raised  in  chord  III,  so  as  to  avoid  a  melodic  augmented  2nd  between  raised  7  and  
6.  Here,  III  is  a  major  chord.  Double  the  root  of  chord  III  in  this  progression.  
3. There  are  two  common  tones  between  I  and  iii.  Keep  the  common  tones  in  the  same  voices,  and  move  the  
remaining  voice  (soprano)  down  by  step.  
4. There  are  no  common  tones  between  iii  and  IV.  Move  the  upper  voices  in  contrary  motion  to  the  bass  to  the  
nearest  available  chord  tones.    
5. The  progression  I-­‐iii-­‐IV  can  lead  to  dominant  harmony  followed  by  the  closing  tonic.  
6. The  progression  I-­‐iii-­‐IV  can  be  followed  by  I  or  I6,  in  which  case  it  functions  as  a  tonic  prolongation.  
 
Summary  of  Lesson  19  
1. Chord  viio  is  a  diminished  chord  and  is  usually  used  in  first  inversion.  
2. Chord  viio  can  be  used  in  root  position  in  a  sequence  consisting  of  descending  5ths:  I-­‐IV-­‐viio-­‐iii-­‐vi-­‐ii-­‐V-­‐I.  In  this  
progressions,  the  root  of  each  chord  is  doubled.  This  results  in  a  doubled  leading  tone  in  chord  viio,  which  is  
acceptable  because  viio  does  not  move  to  I,  and  the  leading  tone  (7)  does  not  resolve  to  1.  
3. A  sequence  is  a  repetition  of  a  melodic  or  harmonic  pattern  at  a  higher  or  lower  pitch.  
4. One  common  sequence  is  the  “Pachelbel  Canon”  sequence:  I-­‐V-­‐vi-­‐iii-­‐IV-­‐I.  
5. The  chords  in  these  sequences  do  not  have  to  be  used  in  root  position.  Variations  using  first  inversion  chords  are  
also  effective.  
 
Summary  of  Lesson  22  
1. Second  inversion  chords  are  symbolized  as  64.  
2. The  bass  note  of  a  64  chord  is  always  doubled.  
3. The  cadential  65  prolongs  the  dominant  at  a  cadence  by  delaying  the  notes  of  chord  V  in  the  upper  voices.  
4. The  cadential  64  usually  occurs  on  a  beat  that  is  stronger  than  its  resolution.  The  exception  to  this  is  when  it  occurs  
on  beat  two  in  a  triple  meter.  The  passing  64  prolongs  tonic  harmony  in  the  progression  I-­‐V64-­‐I6  or  I6-­‐V64-­‐I.  A  
passing  64  may  also  prolong  the  pre-­‐dominant  IV  in  the  progressions  IV-­‐I64-­‐I  and  V-­‐I64-­‐V.  
5. In  a  neighbouring  64,  the  bass  remains  stationary.  Neighbouring  64  progressions  include  I-­‐IV64-­‐I  and  V-­‐I64-­‐V.  
6. An  arpeggio  64  can  be  used  to  prolong  a  specific  harmony.  The  bass  moves  in  an  arpeggio  motion.  
7. The  ii7  chord  and  its  inversions  are  pre-­‐dominant  chords.  
8. The  seventh  of  ii7  is  prepared  by  common-­‐tone  motion  and  resolves  downward  by  step  to  the  dominant  harmony.  A  
cadential  64  decorating  V  delays  the  resolution  of  the  seventh  of  ii7.  
9. The  ii7  chord  is  most  often  used  in  the  progression  I-­‐ii7-­‐V  (7)-­‐  I.  
10. The  ii7  chord  is  often  written  as  an  incomplete  chord  with  the  fifth  omitted  and  the  root  doubled.  This  helps  to  
avoid  faulty  parallels.  
11. All  inversions  of  ii7  are  written  as  complete  chords  containing  root,  third,  fifth,  and  seventh.  
12. I6  may  act  as  a  passing  chord  between  ii7  and  ii  65,  or  between  ii65  and  ii7,  prolonging  supertonic  harmony.