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Closely Watched Films An Introduction to the Art

of Narrative Film Technique 1st Edition Marilyn
Fabe

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CLOSELY WATCHED FILMS
Closely Watched Films
An Introduction to the Art
of Narrative Film Technique

Marilyn Fabe

UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS Berkeley Los Angeles London

University of California Press
Berkeley and Los Angeles, California

University of California Press, Ltd.

London, England

Portions of chapters 3, 8, and 9 have been previously

published in a series of Film Study Extract Booklets,
Macmillan Films Inc., Mount Vernon, N.Y., 1975.

© 2004 by the Regents of the University of California

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Fabe, Marilyn.
Closely watched films : an introduction to the art of
narrative film technique / Marilyn Fabe.
p. cm.
Includes bibliographical references and index.
isbn 0-520-23862-1 (cloth : alk. paper)
isbn 0-520-23891-5 (pbk. : alk. paper)
1. Motion pictures—Evaluation. 2. Motion
pictures—Aesthetics. 3. Motion pictures.
I. Title.
pn1995.9.e9f17 2004
791.43'015—dc22 2004000202

Manufactured in the United States of America

13 12 11 10 09 08 07 06 05 04
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

The paper used in this publication meets the minimum

requirements of ansi/niso z39.48–1992 (r 1997)
(Permanence of Paper).
For Tom and Daniel
Contents

List of Illustrations / ix
Acknowledgments / xiii
Introduction / xv

1 The Beginnings of Film Narrative:

D. W. Griffith’s The Birth of a Nation / 1

2 The Art of Montage: Sergei Eisenstein’s

The Battleship Potemkin / 19
3 Expressionism and Realism in Film Form:
F. W. Murnau’s The Last Laugh and
Charles Chaplin’s The Adventurer / 37

4 The Conversion to Sound

and the Classical Hollywood Film:
Howard Hawks’s His Girl Friday / 59

5 Expressive Realism: Orson Welles’s

Citizen Kane / 78

6 Italian Neorealism: Vittorio De Sica’s

The Bicycle Thief / 99
7 Auteur Theory and the French New Wave:
François Truffaut’s The 400 Blows / 120
8 Hollywood Auteur: Alfred Hitchcock’s
Notorious / 135
9 The European Art Film: Federico
Fellini’s 8 1/2 / 152
10 Film and Postmodernism: Woody Allen’s
Annie Hall / 173
11 Political Cinema: Spike Lee’s Do
the Right Thing / 191
12 Feminism and Film Form: Patricia Rozema’s
I’ve Heard the Mermaids Singing / 207
13 Epilogue: Digital Video and New Forms of
Narrative in Mike Figgis’s Timecode / 228

Notes / 243
Glossary / 259
Bibliography / 267
Index / 273
Illustrations

1. Long shot of Flora, The Birth of a Nation 10

2. Image of a fence in the frame showing Gus, a black man
about to pursue a young white woman, The Birth of
a Nation 12
3. Close-up of Gus, The Birth of a Nation 14
4. Flora through Gus’s eyes, The Birth of a Nation 15
5. An extreme long shot of the people running down the
Odessa Steps, The Battleship Potemkin 29
6. A big close-up of a pair of legs, The Battleship Potemkin 29
7. The purposeful, organized movement of the soldiers,
The Battleship Potemkin 30
8. The chaotic, disorganized movements of the victims,
The Battleship Potemkin 30
9. A boy’s body creates a graphic conflict with the line
of the steps, The Battleship Potemkin 31
10. A woman carrying a sick child ascends the steps, her
body casting a shadow, The Battleship Potemkin 35
11. Soldiers’ bodies cast their shadows on the woman
and child, The Battleship Potemkin 35
12. Cesare, shortly before he collapses in exhaustion,
The Cabinet of Dr. Caligari 38

ix
x ILLUSTRATIONS

13. Buildings lean, bend, or rear straight up, The Cabinet

of Dr. Caligari 39
14. Emil Jannings in a medium close-up from slightly below,
The Last Laugh 41
15. Emil Jannings photographed from a high angle,
The Last Laugh 42
16. From the doorman’s point of view, the neighbor
woman’s face grotesquely elongated, The Last Laugh 43
17. Images of the hotel dining room merge with images of
the doorman’s tenement neighborhood, The Last Laugh 46
18. The city created through special effects—the use
of model shots and forced perspective, The Last Laugh 47
19. Charlie Chaplin in a long shot that is part of one
unbroken take, The Adventurer 54
20. Charlie Chaplin in a gag that works because of the tight
framing of the shot, The Adventurer 56
21. The jaunty hat with the matching zigzag design of her
suit defines Rosalind Russell’s character as a dynamic
and powerful woman, His Girl Friday 65
22. The distorted image of the nurse, Citizen Kane 82
23. Young Charles Kane playing outside the window in one
of the most poignant moments in film, Citizen Kane 87
24. Close-up of Susan Alexander, Citizen Kane 88
25. Reverse shot of Kane, Citizen Kane 89
26. Long lap dissolve of the young Kane’s face on the snow-
covered sled, Citizen Kane 90
27. Extreme low-angle shot emphasizing Kane’s demented,
unbalanced grandiosity, Citizen Kane 93
28. In Open City, the priest, Don Pietro, witnesses Man-
freddi’s torture 102
29. Intimate morning scene viewed through an open window,
The Bicycle Thief 109
30. Gigantic statues of heroic, idealized athletes on the
stadium walls, The Bicycle Thief 111
31. Image of parked bicycles, The Bicycle Thief 111
32. From Ricci’s point of view, a lone, unattended bicycle,
The Bicycle Thief 112
33. Ricci abruptly turns away from temptation, The Bicycle
Thief 113
34. Ricci’s about-face, The Bicycle Thief 113
 ILLUSTRATIONS xi

35. Bruno has taken his father’s hand, The Bicycle Thief 118
36. Antoine’s face framed by a segment of the imprisoning
grid pattern, The 400 Blows 128
37. Children’s faces: the magical time when they still express
what they feel, The 400 Blows 129
38. The letters f-i-n, superimposed over Antoine’s frozen
face, The 400 Blows 132
39. Mrs. Whittaker (Violet Farebrother), Easy Virtue 138
40. Mrs. Danvers (Judith Anderson), Rebecca 138
41. Madame Sebastian (Leopoldine Konstantin), Notorious 139
42. Mrs. Bates (Tony Perkins), Psycho 139
43. Mrs. Brenner (Jessica Tandy), The Birds 139
44. Merging of the shadows of Sebastian (Claude Rains)
and his mother, Notorious 143
45. A deep-focus shot of Alicia (Ingrid Bergman), Notorious 146
46. Alicia in a tight medium-close shot, the background out
of focus, Notorious 146
47. The shadow on the door indicates Sebastian’s menace,
Notorious 147
48. Sebastian’s shadow looms larger, Notorious 148
49. A subjective shot of the key, Notorious 149
50. Guido enclosed by the high walls of the schoolyard,
8 1/2 161
51. Guido encircled by the arm of a looming statue
of a church dignitary, 8 1/2 161
52. Everything about Saraghina is exposed to the elements,
8 1/2 162
53. The long black robes of the priests, incongruous against
the landscape of the beach, 8 1/2 162
54. Guido’s mother sits by the portrait of a little boy
wearing a halo, 8 1/2 163
55. The statue of the virgin merges with the image
of Saraghina’s blockhouse, 8 1/2 164
56. A more angelic than devilish Saraghina, 8 1/2 165
57. The camera frames four priests sitting in a row, 8 1/2 168
58. The priests in a new location, the far corner
of the room, 8 1/2 168
59. Final shot of the sequence, the priests positioned
as before, 8 1/2 169
xii ILLUSTRATIONS

60. Woody Allen seems to be speaking as himself directly

to the film audience, Annie Hall 180
61. The house where Alvy grew up, Annie Hall 184
62. Annie as a sexy wicked queen in Snow White, Annie Hall 186
63. The actors reading Alvy’s play are seen reflected
in a mirror, Annie Hall 188
64. Ernest Dickerson’s big close-up of Radio Raheem’s face,
Do the Right Thing 199
65. Radio Raheem’s feet off the ground, Do the Right Thing 205
66. The man stands, fully clothed, gazing at the woman in
the shower, Coma 212
67. Scantily clad chorus girls perform suggestive dances,
The Gang’s All Here 214
68. Polly’s appearance counters the way heroines look
in mainstream films, I’ve Heard the Mermaids Singing 222
69. A video camera hidden inside a TV monitor is placed
where the head should be on the bust of a nude woman,
I’ve Heard the Mermaids Singing 223
70. Polly peering beyond the edge of the monitor frame,
I’ve Heard the Mermaids Singing 225
71. Homage to Dziga Vertov’s The Man with a Movie
Camera in I’ve Heard the Mermaids Singing 226
72. Shot from The Man with a Movie Camera 226
73. Images on four screens, Timecode 236
74. Upper right quadrant: a composite image of two women,
Timecode 238
Acknowledgments

First I would like to thank Cass Canfield, Jr., who suggested that I turn
my lectures from Film 50, an introductory film course for University of
California students and the Berkeley community, into a book. He pro-
vided valuable feedback, encouragement, and editorial suggestions. I am
also indebted to Edith Kramer, director of the University of California,
Berkeley’s Pacific Film Archive, and the staff of the Pacific Film Archive
Theater for providing the perfect place to teach Film 50. While digital
video makes teaching films more convenient, there is nothing like show-
ing an archival 35mm print perfectly projected on a big screen to inspire
audiences to appreciate film art. My efforts to expand lecture notes into
a book benefited from the help of members of my Berkeley writing group,
which over the years has included Elizabeth Abel, Janet Adelman, Gayle
Greene, Jodi Halpern, Claire Kahane, Mardi Louisell, Wendy Martin,
and Madelon Sprengnether. I also received valuable feedback from the
members of the Townsend Center Working Group in Psychobiography,
including Jacquelynn Baas, Ramsay Breslin, Liz Cara, Alan Elms, Can-
dace Falk, Lorraine Kahn, Mac Runyan, Reit Samuels, Adrian Walker,
and Stephen Walrod.
Madelon Sprengnether was the book’s muse. Her kind enthusiasm and
brilliant editorial advice kept up my morale and gave me the determi-
nation to keep writing. Brenda Webster was a major impetus in con-

xiii
xiv ACKNOWLEDGMENTS

vincing me to undertake the project. Margaret Schaefer and Claire Ka-

hane, close friends who date back to my graduate-school days in the En-
glish Department at Berkeley, read the book from end to end several times,
suggesting ways to make it better, clearer, and more coherent. I am solely
responsible for the defects that remain.
I am grateful to the group major in film at Berkeley for giving me the
opportunity to teach film since 1976. Working with the bright and chal-
lenging film majors at Berkeley nourished my enthusiasm for learning
about and teaching film. Conversations with faculty colleagues and grad-
uate students at Berkeley have greatly enriched my perspectives on film
and have helped inform my ideas. These include Mark Berger, Seymour
Chatman, Carol Clover, Anton Kaes, Russell Merritt, Gabriel Moses,
Anne Nesbet, Bill Nestrick, B. Ruby Rich, Mark Sandberg, Kaja Silver-
man, Maria St. John, and Linda Williams. At the University of Califor-
nia Press, I am grateful to Jim Clark for his enthusiasm about the book,
Mari Coates for helping me to get the book ready to launch, Rachel
Berchten for guiding it through the production process, and Laura
Schattschneider for the intelligence and grace with which she copyedited
the manuscript.
My son, Daniel Schmidt, an undergraduate at Berkeley while I was
writing Closely Watched Films, was my ideal audience. Daniel provided
me with both generous encouragement and astute criticism of various
chapters. Finally I would like to thank my husband, Tom Schmidt, who
gave me ideas, editorial advice, technological support and much, much
more. The book is dedicated to Tom and Daniel.
Introduction

How do films work? How do they tell a story? How do they move us
and make us think? This book argues that shot-by-shot analysis is the
best way for film students to learn about and appreciate the filmmaker’s
art. Having taught film studies for many years, I have learned that view-
ers trained in close analysis of single film sequences are better able to see
and appreciate the rich visual and aural complexity of the film medium.
Close analysis unlocks the secrets of how film images, combined with
sound, can have such a profound effect on our minds and emotions.
Through detailed examinations of passages from classic and near-clas-
sic films, I hope to provide nonspecialist readers with the analytic tools
and background in film theory that will help them see more in every film
they watch. As their knowledge of the vast possibilities of the film medium
thus increases, so will their enthusiasm for the films they already love.
The book focuses on exemplary works of fourteen film directors whose
careers, put together, span the history of the narrative film, beginning
with D. W. Griffith and ending with Mike Figgis. Rather than discussing
many films in a general way, I discuss a few films in detail, singling out
particular sequences from each that either best illustrate what is special
or significant about its director’s style or help to illuminate a significant
theoretical or aesthetic concern. I begin with a study of directors who
worked before synchronized sound came to the screen, focusing in chap-

xv
xvi INTRODUCTION

ters 1 through 3 on exemplary films by D. W. Griffith, Sergei Eisenstein,

F. W. Murnau, and Charles Chaplin. Because silent-era filmmakers did
not have the option of using the spoken word to express their ideas, they
had to convey their ideas through pictures. As a result, contemporary di-
rectors are still inspired by the visual richness and emotional intensity of
their films.
Because silent film directors were working with few precedents, their
works convey a doing-it-for-the-first-time exuberance and vitality that en-
courage us to look at film techniques freshly. Just knowing that a certain
kind of camera movement, point-of-view shot, or method of juxtaposing
two shots was being used in an innovative way helps students to think
about and better appreciate the effects of formal elements of film art.
An analysis of one short sequence from Griffith’s The Birth of a Na-
tion offers a crash course in the foundations of narrative film art, intro-
ducing readers in a clear and precise way to essentially all the basic nar-
rative techniques we see in mainstream films today. I purposefully chose
this controversial film to begin this book because its racist content illus-
trates the way in which narrative film technique is never neutral or in-
nocent: every nuance of a narrative film can convey an ideology. The close
analysis of sequences from classic silent films, moreover, makes it possi-
ble to clarify and test out theoretical ideas about the medium by promi-
nent film theorists whose ideas are still influential today. An examina-
tion of a few sequences in Sergei Eisenstein’s The Battleship Potemkin,
for instance, illustrates why prominent Soviet film directors believed that
editing was the foundation of film art. The analysis of just one shot in
Charles Chaplin’s The Adventurer provides a vivid and concrete means
to introduce students to the French film theorist André Bazin’s realist aes-
thetic. A study of the techniques used to create the dream sequence in
F. W. Murnau’s The Last Laugh clarifies what is meant by the term “ex-
pressionism” in film art. By illustrating the above perspectives on the film
medium with strikingly effective examples from silent films, I offer read-
ers a solid foundation on which to appreciate the transformative effect
on film art occasioned by the introduction of synchronized sound.
In chapter 4, a discussion of Howard Hawks’s His Girl Friday (1940),
a film made thirteen years after the introduction of talking pictures, in-
troduces readers to the impact of synchronized sound on the art of the
motion picture. Included in this chapter is an account of the debate be-
tween early and modern sound theorists—those who thought the talking
film meant the death of cinema as a visual art and those who thought that
the sound film was a rebirth of the medium, opening it up to new poten-
 INTRODUCTION xvii

tials of expressiveness. The analysis of a sequence from His Girl Friday

demonstrates how even a film dominated by talk can still be highly cine-
matic. His Girl Friday also offers the occasion to introduce some of the
conventions of classical Hollywood cinema. It is important to identify and
define these conventions, not just because they are fascinating in their own
right, but because readers versed in them will better appreciate the aes-
thetic breakthroughs of directors who worked outside the classical model
or modified it to open up new channels for expressiveness in film form.
This is exactly what Orson Welles did in Citizen Kane (1941), dis-
cussed in chapter 5, and this and the two following chapters introduce
a series of breakthroughs made in film narrative in the 1940s and 1950s.
By the time we get to Citizen Kane, readers are well equipped to appre-
ciate Welles’s narrative innovations (and why many critics and historians
still consider Citizen Kane one of the greatest films ever made). Likewise,
chapter 6, on Vittorio De Sica’s The Bicycle Thief (1948), demonstrates
what was new and vital about Italian neorealism. In chapter 7, I intro-
duce readers to auteur theory and demonstrate what was groundbreak-
ing about François Truffaut’s The 400 Blows (1959), the film that ush-
ered in the French New Wave.
No introductory text on the art of narrative film is complete without
a chapter on Alfred Hitchcock. In chapter 8, I build upon my discussion
of auteur theory in chapter 7, and take a close look at Hitchcock’s Noto-
rious (1946). A thematic and stylistic analysis of this film demonstrates
why Hitchcock is considered a serious artist, and not just a master of sus-
pense. The chapter begins with a broad overview of Hitchcock’s career in
order to illustrate auteur theory’s claim that the greatest directors will al-
ways draw upon personal themes and obsessions to mark their films with
a distinctive cinematic style, no matter what genre they are working within,
and even when they are adapting material written by someone else.
A discussion of Federico Fellini’s 8 1/2 (1963) in chapter 9 introduces
readers to the European art film, which brought the complex narrative
forms and self-reflection of literary modernism to film. The close analy-
sis of one sequence from 8 1/2 opens up the secrets of its strangely dis-
orienting but highly expressive techniques and leads viewers to a deeper
understanding and appreciation of this extraordinary, difficult film. In
chapter 10 I discuss the American art films of Woody Allen. Unlike many
of the European art films, Woody Allen’s films do not need anyone to
explain their meaning or to help viewers follow the plot. They are easy
to “get” and enjoy on first viewing. Yet close analysis of Woody Allen’s
technique in Annie Hall (1977) is revelatory. Allen’s style is just as frac-
xviii INTRODUCTION

tured, achronological, free associative, and self-reflecting as Fellini’s in

8 1/2, a film Allen was obviously influenced by. I discuss Woody Allen
as a postmodern artist whose works incorporate and reconceive mod-
ernist techniques to question the stability of our identity and the mean-
ingfulness of life.
In chapter 11, I move away from film as an expression of a director’s
philosophy to discuss film as a political instrument. My chapter on Spike
Lee’s Do the Right Thing (1989) shows how Lee plays with and against
film stereotypes of African Americans to convey a serious political mes-
sage, drawing on some of the dialectical methods used by Sergei Eisen-
stein to offer a complex, sophisticated meditation on the tragedy of racism
in America. In chapter 12, a discussion of Patricia Rozema’s I’ve Heard
the Mermaids Singing (1986), I begin with an overview of feminist ap-
proaches to the representation of women in films directed by male di-
rectors. Then I look closely at the style and techniques used in Rozema’s
film to address the question of how representations of women in film dif-
fer when a woman with a feminist consciousness writes and directs. The
book concludes with an epilogue discussing Mike Figgis’s Timecode
(2000), the first American studio film shot entirely in digital video. Time-
code enables us to speculate about possible new directions in narrative
film just as we enter the age of digital media.
Closely Watched Films guides readers through significant works of nar-
rative film art and introduces them to theoretical perspectives on how
cinematic techniques create and heighten a film’s narrative, emotional,
and ideological effects. The title of the book alludes to Closely Watched
Trains—the famous film by Czechoslovakian director Jiri Menzel. It is
also the title of a book devoted to Czechoslovakian cinema by Antonin
Liehm. I too have chosen this title, because it so perfectly expresses my
enthusiasm for teaching students how to do close analyses of films, shot
by shot, thereby opening their eyes to a more informed understanding
of the art and experience of film. My purpose is not to issue the last word
on the meaning or effect of a film sequence, but to engage readers in the
process of looking at films closely. Indeed, because the films I discuss in
this book are available on video and DVD, readers are encouraged to
use these media to follow along with my analysis of the sequences I have
chosen and to test their readings against mine. Above all, I encourage
my readers to see and hear more in every film they encounter and to ap-
preciate the heightened intellectual and emotional pleasures that come
from closely watched films.
 1
The Beginnings of Film Narrative
D.W. Griffith’s The Birth of a Nation

D. W. GRIFFITH’S BACKGROUND AND EARLY CAREER

D. W. Griffith, arguably the most influential pioneer in the art of the nar-
rative film, was born on a farm near La Grange, Kentucky in 1875, ten
years after the Civil War. He came from a family of wealth on his mother’s
side. His father, known as “Roaring Jake” and “Thunder Jake” for his
oratory skills, achieved glory on the battlefield as a colonel in the Civil
War. But Griffith’s father was also a wanderer and a gambler who left
his family in debt when he died. Hence, after Griffith’s mother moved
the family to St. Louis, Griffith took a number of jobs to help his mother
financially and never finished high school. A job at a bookstore sparked
a passion for literature, and his prime ambition in life was to be a writer.1
He was also, at an early age, intrigued by the theater. His eventual ca-
reer as an actor, he claimed, was the result of advice he received from a
stage manager who told him that a good playwright had to be an actor
first. Although his literary success was limited (he produced one play and
published one poem),2 his success as an actor was more considerable.
After playing bit parts in repertory companies in St. Louis, he went on
tour with various productions all over the country, often playing lead-
ing roles and receiving good notices. Eventually he settled in San Fran-
cisco where he gained steady employment and acted in better quality

1
2 THE BEGINNINGS OF FILM NARRATIVE

plays. He was on tour in Minnesota when the San Francisco earthquake

and fire of 1906 occurred. Rather than returning to the devastated city,
he decided to try his fortunes as a playwright and actor in New York,
where his career took an unexpected turn.
Married and short of cash, he took the advice of a colleague and ap-
proached a movie production company, the Edison Studio, for work as
a scriptwriter. His scripts were too complex and expensive to produce,
but film companies were eager to use stage actors because of the pres-
tige they brought to film from the theater. Thus Griffith was hired not to
write for films but to act in them. After playing a lumberjack in an Edi-
son film directed by Edwin S. Porter, Rescued from an Eagle’s Nest
(1908), he got work, again as an actor, for a rival studio, the American
Mutoscope and Biograph Company. He came at an auspicious moment.
The company was flooded by the demand for short fiction films and, af-
ter a brief time acting, he was offered the opportunity to direct. Between
1908 and 1913 Griffith directed over 450 short films for the Biograph
Company, molding the film medium into a sophisticated instrument for
creating dramatic and suspenseful film narratives.
In order to appreciate the significance of Griffith’s contribution to the
creation of narrative film art, it is necessary to recall the state of the fiction
film when Griffith began making movies in 1908. Film viewing by then
was no longer a novelty but a regular mode of entertainment. People saw
movies in small storefront theaters called nickelodeons because the price
of admission was usually a nickel. Audiences saw anywhere from fifteen-
to sixty-minute programs of short, mostly fiction films, lasting up to ten
minutes each. But these films did not tell stories very well. They com-
prised a series of loosely spliced scenes or tableaus, shot with a static
camera in long takes (sometimes lasting up to ninety seconds) with the
camera remaining at a fixed distance from the action. The scenes pro-
ceeded in a strict chronological order, and the temporal and spatial re-
lations between the shots were often ambiguous or unclear. The most
common type of shot was the long shot, in which the human figure fills
only a small portion of the lower quadrant of the frame, much as the hu-
man figure appears in the proscenium of stage dramas. In a theater, how-
ever, even though the actors may appear tiny, especially to spectators in
the last row of the balcony, their words loom large, conveying dramatic
excitement through the expressiveness of the human voice. This resource,
of course, was not possible in the then-silent medium of film, which re-
lied on static printed title cards to convey exposition or dialogue. Griffith
found ways to compensate for the lack of spoken words, increasing the
 D. W. GRIFFITH’S THE BIRTH OF A NATION 3

drama and emotional power of his fiction films in three ways. First, he
paid close attention to elements of the filmic mise-en-scène. Second, he
photographed his scenes in more imaginative ways. Third, he added com-
plexity to his narratives through editing.3

GRIFFITH’S REFINEMENT OF NARRATIVE FILM TECHNIQUES

MISE-EN-SCÈNE
The term mise-en-scène denotes all the elements of film direction that
overlap with the art of theater. Thus a film’s mise-en-scène involves the
director’s choice of actors and how they are directed, the way the scene
is lit, the choice of setting or set design, props, costumes, and make-up.
Since Griffith was an actor before he came to film, it is not surprising
that he carried over his experience from the stage to the screen. Griffith,
more than other contemporary filmmakers, took the time to cast actors
who looked the part and carefully rehearsed the players before shooting
the scenes (a practice rare in early filmmaking). He also chose costumes,
props, and settings with an eye to providing narrative information that
would enhance the film’s dramatic effect. Griffith realized, moreover, that
blatantly artificial painted background details, common in early films,
would undermine the realism of filmed fictions. In a pre-Griffith film such
as The Great Train Robbery (1903), for example, a fairly realistic ren-
dering of a railroad telegraph office is marred by a painted clock on the
wall, its hands perpetually set at nine o’clock. Griffith insisted on the con-
struction of authentic-looking three-dimensional props and sets for his
films. He also brought increased realism to the screen by directing the
players to act in a restrained, natural, less flamboyantly theatrical style.

THE ENFRAMED IMAGE

Griffith did more than improve the mise-en-scène of early cinema. Early
on he began to shape and arrange the profilmic elements of the mise-
en-scène into an emotionally charged picture language by exploiting the
dramatic potential of techniques specific to the film medium. The term
profilmic refers to the objects placed in front of the camera to be pho-
tographed—the actors, sets, props, etc. It is a critically useful term be-
cause it calls attention to the difference between objects that exist in the
world before they are photographed and these same objects once they
have been enframed on celluloid. The choices the director makes in fram-
4 THE BEGINNINGS OF FILM NARRATIVE

ing the images, whether they are in long shot or close-up, shot from a
high or low angle, shot with a moving or static camera, or even how they
are composed within the frame, can add powerful dramatic effects to the
filmed action.
Griffith was especially sensitive to the impact of the close-up, a shot
in which the head and shoulders of a character fill the screen. As noted
above, in most film dramas prior to Griffith, the camera stayed back,
showing all of the action in long or full shots. By moving the camera
closer to a character at crucial moments of emotional significance in the
narrative, Griffith made it possible for spectators to better observe and
hence to relate empathetically to the expressions on the character’s face,
thereby increasing their emotional involvement in the story. Griffith did
not limit his close-ups to the human face. His insertion of close-up de-
tails of a significant prop such as a gun or a flower also enabled him to
direct the spectator’s attention to objects that were crucial to the dra-
matic unfolding of the plot. In most narrative films before Griffith view-
ers had to pick out the significant details of the action from a mass of
superfluous and contingent visual information. Griffith performs this job
for us. By deciding when to insert a close-up of an actor’s face or a de-
tail of the film’s mise-en-scène, he determines what viewers focus their
attention on, as well as the most dramatic moment for a plot revelation.
In addition, close-ups of objects in Griffith’s films are often imbued with
subtle symbolic resonance.
Griffith also understood the dramatic power of pulling the camera back,
far away from the action. Extreme long shots, in which a small human
figure is dominated by the landscape, can make characters seem vulner-
able to larger forces beyond their control. Also, by incorporating spec-
tacular panoramic shots of landscapes into his films—waterfalls, snow-
storms, massive battle scenes—he enhanced his narratives with a grandeur
and scope that far exceeded what was possible in even the most extrav-
agantly produced stage dramas. Further, as we shall see in the analysis
of a sequence from The Birth of a Nation, these panoramic landscape
shots, like Griffith’s close-ups of objects, often functioned symbolically
in the narrative.
Griffith did not “invent” the use of the close-up in film, nor was he
the first to use extreme long shots. A close-up had appeared in one of
Edison’s very first films, Fred Ott’s Sneeze, made in 1888, and the pio-
neering films of the Lumière brothers in 1895 included panoramic scenes
taken in extreme long shot. Not until Griffith came along, however, were
shots taken from various distances from the camera systematically com-
 D. W. GRIFFITH’S THE BIRTH OF A NATION 5

bined into sequential wholes to produce dramatic narrative effects. Karel

Reisz in The Technique of Film Editing succinctly sums up Griffith’s
achievement:

Griffith’s fundamental discovery . . . lies in his realisation that a film se-

quence must be made up of incomplete shots whose order and selection are
governed by dramatic necessity. Where Porter’s camera had impartially
recorded the action from a distance (i.e., in long shot), Griffith demonstrated
that the camera could play a positive part in telling the story. By splitting
an event into short fragments and recording each from the most suitable
camera position, he could vary the emphasis from shot to shot and thereby
control the dramatic intensity of the events as the story progressed.4

EDITING
Once Griffith had taken the first crucial steps of breaking a scene down
into numerous shots (instead of photographing the action in one lengthy,
static long shot), he was faced with the problem of reconnecting the shots
smoothly, so that what was in reality a discontinuous sequence of sepa-
rate shots would appear to the viewer to be a smooth and continuous
action taking place in a unified time and space. He wanted spectators to
maintain the illusion of watching a seamless flow of reality and not be-
come distracted or disoriented by jerky edits that called attention to the
film medium. In order to accomplish this effect, Griffith systematically
developed the editing device known as the “match” or the match cut.5
The match cut, which has become a standard convention in the cin-
ema, refers to any element in conjoined shots that smooths the transi-
tion from one shot to the next, so that viewers do not notice the cut or
lose their orientation in relation to the screen space. In a movement match,
for example, if a gesture of a character raising a hand to her face is be-
gun in a long shot, the gesture must be smoothly continued in the sub-
sequent close-up shot so that the viewer focuses on the gesture. The seem-
ingly continuous gesture thus masks the fact that there has been a cut.
In a direction match, the direction in which a person or object is mov-
ing is kept consistent across the splice. That is, in a chase sequence, a
character moving across the screen from left to right must continue in
the same direction from shot to shot. If the character exits screen right
at the end of a shot, he or she must enter from screen left in the subse-
quent shot. If the character were instead to exit frame right and enter the
next shot from frame right, it would appear that she had turned around
and reversed direction.
6 THE BEGINNINGS OF FILM NARRATIVE

To help maintain the spectator’s orientation in a coherent screen space,

Griffith made systematic use of the eye-line match. If he had established
that Person A was positioned to the right of Person B, but then wanted
to move the camera closer to photograph each of the characters sepa-
rately for greater dramatic emphasis, he was careful to match the direc-
tions of the two characters’ eye lines (or glances) so that they would seem
to converge. Person A would look screen left, while person B would look
screen right. If the actors both looked off in the same direction (let’s say
they both looked screen right), viewers would no longer have the im-
pression that the two were facing each other and would lose their ori-
entation in screen space. By carefully matching his shots in the ways de-
scribed above, Griffith succeeded in breaking down the action of his
narratives into a number of separate shots, creating dramatic emphasis,
without drawing attention to the medium or confusing his audience.6
Griffith also refined the use of transitional editing devices such as fade-
ins and fade-outs and iris-ins and iris-outs to heighten the impact of his
narratives. In a fade-in, a shot begins in darkness and gradually bright-
ens until the image appears fully exposed. In a fade-out, the opposite oc-
curs: the image slowly fades to black. In an iris-in, a black screen opens
from darkness in an expanding circle of light. An iris-out reverses the
process. These optical devices allowed Griffith control over the pacing
of the narrative (a fade or iris effect could be rapid, or very slow and
drawn out), and heightened its dramatic effect. When a sad or ominous
action ends with a shot that fades to black, for example, the effect is to
make the action seem all the more troubling. Griffith also used these tran-
sitional devices to signal that time has elapsed from the end of one se-
quence to the beginning of the next. While these editing devices do call
attention to the medium, they quickly became familiar conventions, and
audiences were not distracted by their artificiality.
More significant than Griffith’s refinement of methods for smooth con-
tinuities and his use of creative transitions to signal time ellipses was his
creative development of associative editing techniques. These are editing
devices that cue viewers to mentally construe the screen action in a way
that greatly increases their mental participation in the story. Griffith es-
pecially made dramatic use of the point-of-view or POV shot. A POV shot
follows a shot in which a character looks pointedly at something offscreen,
revealing, from the character’s point of view, what the character sees.
Through the technique of the POV shot, viewers are mentally lifted out
of their theater seats and put in the place of a character up on the screen,
seeing the action as if through that character’s eyes. The POV shot is often
 D. W. GRIFFITH’S THE BIRTH OF A NATION 7

followed by a reaction shot, a shot in which the camera captures the char-
acter’s reaction to what was seen in the POV shot. The combination of a
POV shot followed by a reaction shot is especially powerful because it
gives us two ways of identifying with on-screen characters. First we iden-
tify with them because we are seeing through their eyes, and then we iden-
tify with the reactions we see on their faces. Especially powerful effects
can be created when the reaction of the character is unexpected. (For ex-
ample, a character might see something horrifying, and smile.)7
The associative editing technique for which Griffith is best known is
the cross-cut. A cross-cut is an alternation (a cutting back and forth) from
one line of action to another, giving the impression that two or more spa-
tially separated but plot-related events are occurring simultaneously. Al-
though crosscutting appears in rudimentary form in a few early narra-
tive films, the standard narrative practice when Griffith began directing
in 1908 was to follow the actions of one character or a set of characters
in an uninterrupted linear chronology. Griffith soon realized that more
narrative excitement could be generated if he systematically intercut or
alternated between two or more narrative threads happening simulta-
neously, thus thickening his plots by giving the spectator greater knowl-
edge than the characters have. At the climax of The Lonely Villa (1909),
for example, Griffith intercut three spatially separate simultaneous ac-
tions: (1) Shots of a mother and her three little girls alone in their iso-
lated country house because the father has been called away on business;
(2) shots of three male intruders trying to break into the house; and (3)
shots of the father, who, after telephoning home, frantically rushes to
the rescue in a borrowed gypsy wagon. Here the crosscutting of the three
actions creates tremendous excitement, pace, and suspense, generating
the question: Will the father get home before the intruders get to his wife
and children? So much tension is built up by the crosscutting that, when
the father arrives in the nick of time, the relief is enormous, even to au-
diences today. This crosscutting device became famous as the Griffith last-
minute rescue, a convention that made failed last-minute rescues (the hero
does not make it in time to prevent disaster) all the more devastating.
Through constant experimentation with this technique, Griffith honed
it into an increasingly powerful and complex narrative tool. Griffith
became so excited by the potentials of crosscutting that in Intolerance
(1916), the film he made after The Birth of a Nation, he told four sepa-
rate stories, each taking place in different historical periods. At the end
of the film, for a grand finale, he cut back and forth between the climaxes
of the various tales.
8 THE BEGINNINGS OF FILM NARRATIVE

THE NARRATOR’S POINT OF VIEW

Griffith’s attention to details of mise-en-scène, his cinematography, and
his editing innovations not only enabled him to increase the dramatic
power of his fictions, they also made it possible for him to fulfill another
important storytelling role—the imparting of the narrator’s point of view
or commentary on the action. Narratives in any medium are rarely in-
nocent. There is always some point to any story. But film narratives, be-
cause of their photographic realism, appear on the surface to be pre-
senting events objectively or neutrally. Apparently unaware of the
rhetorical power of his own pioneering film techniques, Griffith believed
that the historical events he retold in his blockbuster feature film The
Birth of a Nation were objectively rendered—the unvarnished truth. In
an interview that came out shortly after the release of The Birth of a Na-
tion he predicted that “in less than ten years . . . the children in the pub-
lic schools will be taught practically everything by moving pictures. . . .
There will be no opinions expressed. You will merely be present at the
making of history.”8 But a close analysis of Griffith’s techniques in The
Birth of a Nation demonstrates his skill in imbuing both his narrative
actions and historical reenactments with strong moral and political im-
plications. Implicitly and explicitly, Griffith’s opinions on “history,” many
of them repugnant, are expressed throughout this controversial film.
It is one of the sad ironies of film history that Griffith’s artistic skill
and mastery of his medium was first fully realized in a film that expressed
a racist Southerner’s view of the Civil War and the Reconstruction period.
The Birth of a Nation was an adaptation of a play by the white su-
premacist Thomas Dixon, Jr., which was based on two of his novels, The
Leopard’s Spots (1902) and The Clansman (1905). The hero of The Birth
of a Nation is Ben Cameron (played by Henry B. Walthall), the founder
of the Ku Klux Klan, the terrorist organization Griffith celebrates in the
film for restoring white supremacy during the post–Civil War era. Griffith
depicts black men who are not faithful Uncle Toms as dangerous, power-
hungry rapists who equate political equality with the freedom to sexu-
ally possess white women. According to this logic, the violent overthrow
of black power by the Klan at the end of the film is morally justified. Be-
cause Griffith not only told a story in The Birth of a Nation, but also
conveyed strong ideological and political beliefs, the film provides vivid
examples of how, consciously or unconsciously, a director can imbue a
story with the director’s beliefs and attitudes. To see in detail how Grif-
 D. W. GRIFFITH’S THE BIRTH OF A NATION 9

fith’s techniques function both dramatically and ideologically, we shall

take a close look at a twenty-shot sequence from the film.
The sequence under analysis relates the action just before Gus (Wal-
ter Long), a renegade ex-slave who has joined the Northern army, pro-
poses “marriage” to Flora (Mae Marsh), the little pet sister of Ben Cam-
eron. I put marriage in quotes because even though Gus’s request seems
innocent enough if you just consider the title card—“I’m a Captain now
and I want to marry”—the visual subtext of the film suggests something
else. Flora reacts to the proposal by running away in terror. When Gus
pursues her, she flings herself from a cliff to her death. When her brother
discovers her broken body, the strong implication is that Gus has raped
and murdered her. As if this had actually been the case, Ben uses his sis-
ter’s blood in a ceremonial ritual to spur on the Ku Klux Klan to a mis-
sion of vengeance against the newly empowered blacks, a mission that
begins with the lynching of Gus and ends in the violent suppression of
black power in the South. If we look carefully at just twenty-one shots
from the Gus stalks Flora sequence, the incidents that lead up to Flora’s
fatal encounter with Gus, it will become evident why, despite the seem-
ing innocence, even respectability, of Gus’s proposal, audiences know it
is not marriage Gus is after.

SEQUENCE ANALYSIS: “GUS STALKS FLORA” IN THE BIRTH OF A NATION

Shot 1 of the sequence is a fade-in to a long shot of Flora, who has left
the safety of her home to fetch water from the spring for her mother. She
enters from screen left into a small clearing in a heavily forested land-
scape. Although the spring water she seeks would supposedly be within
walking distance from her house, in this shot she seems suddenly trans-
ported to a very remote place.9 As far as the eye can see, there are no
signs of civilization, only huge towering trees. The landscape illustrates
how well Griffith understood the potential symbolic resonance of the
background or setting against which a dramatic sequence is staged in a
film. The forest through which Flora passes on her way to the spring
evokes an archetypal dream landscape, the woods of fairy tales and myths
where innocent little girls carrying buckets or baskets are likely to meet
up with big bad wolves.
Flora appears in a long shot, her body tiny in relation to the vastness
of the forest. Here the long shot of Flora functions dramatically to in-
crease our sense of her smallness and vulnerability. The way in which
10 THE BEGINNINGS OF FILM NARRATIVE

Figure 1. The long shot of Flora functions dramatically to increase our sense of her
smallness and vulnerability. The dark shadow at the base of the frame functions as
foreshadowing. (The Birth of a Nation, 1915, Film Preservation Associates.)

Flora is lit, the light coming from behind her, creates a halo effect around
her head. This technique, referred to as “angel lighting,” adds to our sense
of her innocence. A dark shadow cutting a diagonal wedge at the base
of the frame into which she is headed functions as an ominous (and lit-
eral) foreshadowing of the doom she will meet as the result of her entry
into the forest. (See figure 1.)
At this point Griffith might well have continued to follow Flora on her
journey to the spring. But at the moment she enters the shadowy portion
of the image and before she exits the frame, he interrupts her action with
a cross-cut to Gus (shot 2) standing by a fence and seeming to peer after
her. The cross-cut to Gus sets up dramatic irony, giving the viewer infor-
mation that the protagonist, Flora, does not have—that Gus is following
her into the woods. Thus, in shot 3, when Griffith cuts back to Flora head-
ing deeper into the forest, blissfully unaware of the threat that we know
has materialized, he increases our anxiety for her well-being. A cross-cut
back to Gus (shot 4), however, dispels some of the anxiety. Gus seems to
have had second thoughts about pursuing Flora and turns back.
 D. W. GRIFFITH’S THE BIRTH OF A NATION 11

The first two shots of Gus in this sequence provide another example
of Griffith’s sensitivity to the symbolic potential of a film’s setting or mise-
en-scène. It is significant that in these two shots Gus shares the frame
equally with a slatted fence which juts out diagonally on the left side of
the screen. (See figure 2.) In a film obsessed with the threat of breached
boundaries between blacks and whites, the image of a fence appearing
large in the frame as a black man is about to pursue a young white woman
into a forest is anything but accidental. Gus is shown to hesitate at the
fence, as if the fence represents a kind of societal superego. He hesitates,
however, very reluctantly looking back in the direction of Flora even as
he seems to turn away from his pursuit. As a result, the question is raised
in the viewer’s mind: Will Gus’s internal restraints be sufficient to keep
him from pursuing Flora in a society where restraints have recently been
weakened? Griffith has already established that societal restraints have
been undermined by the reckless policies of Reconstruction, “the vicious
doctrines spread by the carpetbaggers” mentioned earlier in a title, and
by a law that has recently passed guaranteeing blacks “Equal Marriage.”
Here Griffith gives us a powerful dose of his ideology (that Reconstruc-
tionist policies are reckless and dangerous) through an image of Gus’s
reluctance to stop at the fence—without the need for a title.
In shot 5 Griffith cuts back to Flora, who has arrived at her destina-
tion: the spring where she is to fetch water for her mother. Here we see
Flora in a full shot bending down to fill her bucket. Shot 6 is a close-up
of the bucket being filled with spring water. Griffith then cuts back to a
full shot of Flora as she finishes her task and wipes her wet hands on her
dress. Griffith could easily have conveyed the same narrative informa-
tion in one shot, but he chooses to present it in three separate shots joined
together through match cuts on Flora’s movements.
It is interesting to speculate why Griffith took the trouble to insert the
detail of Flora’s bucket being filled with water rather than presenting the
action in one long shot. For part of the answer we need only consider
the techniques of nineteenth-century novelists such as Charles Dickens,
whose literary techniques Griffith often drew upon for inspiration in the
construction of his films.10 Dickens is renowned for the care he took to
render his fictional world in minute detail, in order to enhance the reader’s
impression that it was real. By focusing on the detail of the bucket be-
ing filled, Griffith too adds verisimilitude to his fictional world. The close-
up of the bucket also gives the action dramatic emphasis. Fetching water
at the spring was Flora’s goal, her reason for the journey through the
forest. By giving emphasis to this action through the close-up, Griffith
12 THE BEGINNINGS OF FILM NARRATIVE

Figure 2. In a film obsessed with the threat of boundary breakdowns between blacks and
whites, the image of a fence appearing large in the frame as a black man is about to pursue
a young white woman is anything but accidental. (The Birth of a Nation, 1915, Film
Preservation Associates.)

allows the viewer to breathe a sigh of relief. Flora’s task is done. Noth-
ing has happened to her. She can now return home.
But there is, I think, one more effect of Griffith’s close-up here. The
close shot of the bucket dipping into the water emphasizes the symbolic
resonance of the spring. Springs, with their pure water, are often asso-
ciated with virgins, but in myths and fairy tales, springs are also associ-
ated with the violation of virgins. Ingmar Bergman’s film Virgin Spring,
for example, is based on a legend in which a young girl on her way to
church is accosted deep in a forest by roaming vagabonds who rape and
murder her. At the very spot in the forest where her violation occurred,
a spring miraculously appears. Because of the archetypal associations
of springs with both virgins and the violation of virgins, Griffith’s close-
up heightens the sexual foreboding and anxiety that already infuse this
sequence. Adding to this effect is the female imagery suggested by the
close-up—a circular orifice in the midst of heavy foliage.
In shot 8 Griffith crosscuts from Flora back to Gus. Gus now appears
 D. W. GRIFFITH’S THE BIRTH OF A NATION 13

in the same forest location where Flora appeared in shot one. Here Griffith
indicates through the location match that Gus has not turned back. He
is following Flora. Because we have seen Gus turning back from his pur-
suit of Flora in shot 4, this shot comes as a shock, illustrating how good
Griffith was at manipulating audience emotions through the careful or-
dering or editing of his shots. He is playing with our expectations: first
teasing us to think the danger to Flora has diminished, only to surprise
us now with the information that Gus has moved beyond the fence and
is still on her trail.
Our knowledge that Gus is in pursuit makes the next series of shots
(shots 11 through 15) all the more alarming. Flora, rather than going
straight home after filling the bucket with water, becomes distracted by
a squirrel in a tree. Griffith conveys the depth of her distraction by cut-
ting from shots of Flora gazing screen right to POV shots of a close-up
of a squirrel from Flora’s perspective. The squirrel appears surrounded
by an iris, or circular matte, also signifying that we are seeing it through
Flora’s eyes. Griffith then cuts back to reaction shots of Flora from a re-
verse angle, capturing her fascination and delight in observing the for-
est creature.
Aside from making us worry that Flora is so involved with the squir-
rel that she will be taken unaware by Gus, Griffith’s cuts between the
squirrel and reaction shots of Flora have other narrative functions. Flora’s
interest in the squirrel provides a vivid visual means of characterization.
Small animals like squirrels convey a sense of harmlessness, helplessness,
and innocence, and these characteristics spill over onto Flora by associ-
ation. If Griffith had depicted her as fascinated instead by the sight of a
spider eating a fly or two moles mating, the effect would be quite differ-
ent. Finally, and most crucially, cutting back and forth between Flora and
the squirrel artificially prolongs the moment before the dreaded outcome
we all fear, when Gus reveals his presence to Flora. Literary critics refer
to this technique of delaying a denouement as “retardation.” Here, the
13 shots this sequence devotes to Flora interacting with the squirrel en-
able the tension to build, in the cinematic equivalent of foreplay.
The rhythmic alternation between shots of Flora and the squirrel is
suddenly interrupted by shot 16, a cross-cut to Gus emerging, as if from
out of a cave, from the murky depths of the forest. Tangled, dead branches
fill the top third of the frame. Gus stares intently, crouched and preda-
tory, creating the impression that he is more a wild beast than a man.
This shot comes as a shock not only because of the sudden appearance
of Gus, but also because the film’s mise-en-scène has totally changed. Up
14 THE BEGINNINGS OF FILM NARRATIVE

Figure 3. Griffith was intuitively aware that as an image gets bigger on the screen, the
intensity of its emotional effect grows proportionately. (The Birth of a Nation, 1915, Film
Preservation Associates.)

to this point we have been in a sunny forest filled with leafy foliage. But
now, Gus appears surrounded by darkness with an eerily illuminated tan-
gle of dead white branches framing his head, a skeletal configuration as-
sociating Gus with death. While Gus’s facial expression is neutral (he’s
not foaming at the mouth or gnashing his teeth like a stage villain), the
black-and-white color symbolism and nightmarish setting in which he is
placed tell us all we need to know about his evil nature.
Shot 17, a POV shot, reveals the not-unexpected object of Gus’s in-
tent stare—Flora, who is rocking back and forth on a log, still fascinated
with the squirrel. The camera has moved even closer to her now, fram-
ing her in medium shot, conveying the impression that Gus is moving in
on her. Like the squirrel, she too appears in an iris, but now we know
that the watcher is not a benign child gazing at a cute forest creature,
but an evil stalker staring at a cute little girl. In a foreshadowing of her
doom, the screen has darkened within the circular iris that surrounds
her. Shot 18 is a POV shot of the squirrel from Flora’s perspective, fol-
lowed by shot 19, a reaction shot of Flora who continues to rock on the
 D. W. GRIFFITH’S THE BIRTH OF A NATION 15

Figure 4. Because we know we are looking at Flora through Gus’s eyes, her actions
become sexualized. (The Birth of a Nation, 1915, Film Preservation Associates.)

log and look up at the squirrel in innocent delight. Shot 20 is the most
ominous in the sequence. The camera has moved up to a big close up of
Gus. Just his face fills the left half of the frame; on the right are the dead
tangled skeletal branches. (See figure 3.) Griffith was intuitively aware
that as an image gets bigger on the screen, the intensity of its emotional
effect grows proportionately. When a character is sympathetic, a big close-
up can increase our feeling of intimacy and deepen our identification with
the character. When a character is unsympathetic, the big close-up has
the opposite effect, making the character seem threatening and intrusive
because it is “in our face.”
The intense effect of the big close-up in shot 20 heightens the effect
of shot 21. Here Flora appears as in shot 19, from Gus’s point of view
in a medium shot. She is laughing and blowing kisses at the squirrel. (See
figure 4.) If we were to see this shot in almost any other context it would
connote innocence and joy. But because we know we are looking at Flora
from Gus’s perspective her actions take on new significance. She not only
seems terribly vulnerable because we know she is being watched by some-
one with evil designs, but her actions of blowing kisses and rocking on
16 THE BEGINNINGS OF FILM NARRATIVE

the log become sexualized. (A student once suggested that Flora’s rock-
ing was masturbatory, a thought that would not have occurred to him,
I suspect, if this shot had appeared in another context.) Through the use
of the POV shot here, Griffith places the spectator inside Gus’s subjec-
tivity and invites us to participate in a perverse excitement.
This perverse excitement is all the more heightened, we might specu-
late, because, as Christian Metz observes in The Imaginary Signifier, his
influential psychoanalytic investigation into the pleasure and fascination
of cinema, we are all voyeurs when we go to the movies.11 Whether or
not the cinematic scenario involves explicitly sexual scenes, an impor-
tant part of the excitement and appeal of most narrative films is the il-
lusion that we are secret observers looking into private lives and worlds.
We can watch a film’s characters in their most private moments to our
heart’s content, while they remain unaware that they are being observed.
Griffith gives us the double pleasure of spying on Gus (who is hidden in
the dark like the film spectator), while Gus is spying on Flora. Perhaps
the moviegoer’s secret kinship with Gus’s voyeurism accounts for the ex-
tra appeal, the frisson, of these eye-line shots of Flora.

ART AND IDEOLOGY: RACIST REPRESENTATION IN THE BIRTH OF A NATION

Few moviegoers, I suspect, would openly acknowledge a kinship with
Gus. In fact, as the analysis of the above shots has demonstrated, every-
thing about the way Griffith has portrayed Gus cinematically makes us
disavow any association with him. His animal-like gestures and the sym-
bolic suggestiveness of the mise-en-scène make him an image of pure evil,
reflecting Dixon’s racist view that African Americans are less than hu-
man.12 In contrast, Griffith portrays Flora’s brother Ben Cameron (who
tries to rescue Flora from Gus but arrives too late) and his Ku Klux Klan
followers as forces of transcendental purity and goodness. At the end of
the film, they swoop down dressed in white to rescue Southern woman-
hood from armed and dangerous black men whose goal, like Gus’s, is
presented as blatantly sexual. In the final climactic shots of the film, im-
ages of rioting blacks are crosscut with images of the Ku Klux Klan,
dressed in white and riding in orderly formations. The drastic contrast
Griffith sets up between the way the white heroes and the black villains
are depicted seems laughable today, so blatantly does it expose the racist
ideology at the heart of this film. But this example, as well as the sequence
of shots depicting Gus as an evil beast-like predator of Flora, serves, nev-
ertheless, as a clear illustration of how a film director can, in the direc-
 D. W. GRIFFITH’S THE BIRTH OF A NATION 17

tion of the actor’s performance, choice of mise-en-scène, framing of the

shots, and editing patterns, project into seemingly neutral photographic
representations deeply held cultural and psychological fantasies.
There has been a good deal of critical controversy over how much of
the racism in The Birth of a Nation was Griffith’s and how much was
just a reflection of Dixon’s beliefs. But placing the blame for the racist
representations on one or the other of these two men ignores the perva-
sive racism in American society in 1915. The film came out during a back-
lash against progress toward racial equality in this country. Jim Crow
laws had recently been instituted in the South, and for the first time in
history, black and white government workers were segregated under
Woodrow Wilson’s administration. As the film historian Russell Merritt
observes, in both of the novels on which The Birth of a Nation was based,
Dixon “rode the back of current fears spawned by the large immigra-
tion of Southern Negroes to Northern cities, the waves of immigrants
pouring in from Eastern Europe, and the abiding popularity of alarmist
social theories.”13 The Birth of a Nation, which was a phenomenal box-
office success, would never have become the enormously popular film
that it did unless it struck a chord with members of the dominant white
society who flocked to see it, and who were all too eager to accept Grif-
fith’s filmed “history” as truth.
Apparently even Woodrow Wilson, then President of the United States
and former political scientist and historian, accepted Griffith’s biased ac-
count of Reconstruction as factual. After seeing the film at a special screen-
ing at the White House arranged by Thomas Dixon, an old college friend
of Wilson’s, Wilson was reported to have exclaimed: “It is like writing
history with Lightning. And my only regret is that it is all so terribly
true.”14 Later, the White House denied that it had sanctioned the film,
but most historians accept that Wilson did respond to the film with these
approving words when he first saw it.15
Griffith, it must also be remembered, was born in the South only ten
years after the Civil War, and was the son of a Confederate colonel. Thus,
he grew up incorporating a set of widespread cultural assumptions and
beliefs which the historian Everett Carter calls the “plantation illusion.”
Carter argues that the plantation illusion “is based primarily upon a be-
lief in a golden age of the antebellum South, an age in which feudal agrar-
ianism provided the good life for wealthy, leisured, kindly, aristocratic
owner and loyal, happy, obedient slave.”16 This mythic garden of civi-
lization (epitomized in The Birth of a Nation by Dr. Cameron’s idyllic
plantation), was destroyed in the Civil War by a supposedly envious,
18 THE BEGINNINGS OF FILM NARRATIVE

vengeful, hypocritical North who punished and humiliated the South by

giving the former slaves political power. Carter understands the planta-
tion illusion’s insistence on the black man, and especially the mulatto,
as a sexual predator of white women, a theme which obsessively runs
throughout The Birth of a Nation, as a key component of plantation il-
lusion mythology.17 In fact, the real predators were white males with
power over women slaves. By projecting18 their lawless sexuality onto
black men, whom they can then hate, revile, and punish with impunity,
white men are able to protect the illusion that they are pure, lawful and
restrained. Interestingly in this regard, Gus and Silas Lynch, both law-
less men who lust after white women, are played by white actors wear-
ing unconvincing blackface. Scratch the black façade and underneath the
leering exteriors of the film’s prime villains are white men.19
The study of Griffith’s pioneering techniques in The Birth of a Na-
tion illuminates his achievement in molding the film medium into a ve-
hicle for transforming ideologically and psychologically charged fantasies
into dramatic fictions that seemed stunningly real. Not everyone, of
course, bought into the truth of the film’s representations. The NAACP
declared in its annual report the year the film was released that “Every
resource of a magnificent new art has been employed with an undeni-
able attempt to picture Negroes in the worst possible light.” 20 The Birth
of a Nation sparked riots and protests against its racist representations
in many cities, and the film was refused license for exhibition in Con-
necticut, Illinois, Kansas, Massachusetts, Minnesota, New Jersey, Wis-
consin, and Ohio.21 At the same time, the huge box-office success of the
film in 1915, and the conviction held by many, including the president
of the United States, that Griffith’s film presented an objective, truthful
rendering of Reconstruction, serve as an early warning for viewers. We
should never trust film as a transparent reflection of events in the exter-
nal world and we should especially mistrust the idea that film can ob-
jectively re-enact the past. The Birth of a Nation is clearly not history
but a cultural illusion written with lightning, the lightning of the pow-
erful picture language of film articulated by its first master.
 2
The Art of Montage
Sergei Eisenstein’s The Battleship Potemkin

EISENSTEIN’S BACKGROUND
In 1925, ten years after The Birth of a Nation established the potency
of Griffith’s narrative techniques, the Soviet filmmaker Sergei Eisenstein’s
The Battleship Potemkin dazzled film audiences around the world. “This
is not a picture—” the film critic of Germany’s leading newspaper, the
Berliner Tageblatt, wrote, “it is a reality. Eisenstein has created the most
powerful and artistic film in the whole world.” 1 The film is still acclaimed
today: it is included in almost every introductory course in film history
and aesthetics. Interestingly, the German film critic praises Potemkin for
being profoundly real (“This is not a picture—it is a reality”) and at the
same time for being powerfully artistic. The film, which recounts a his-
torical incident in the city of Odessa in 1905, primarily featured the
people of Odessa (as opposed to professional actors) and was shot on
location. Both of these factors partially account for the film’s reality ef-
fect. But, paradoxically, it is the artfulness of Eisenstein’s techniques, in
particular the editing of his shots, that gives the filmed action such a felt
sense of reality. Eisenstein, who was a theorist as well as a filmmaker,
explored entirely new principles of film art which took the form well be-
yond the conventions of realism that Griffith had pioneered. The result,
ironically, is that despite Potemkin’s artistic stylization of reality, never
before had a film been experienced as so “real.”

19
20 THE ART OF MONTAGE

Since Eisenstein’s innovative film style was heavily influenced by cul-

tural currents that emerged after the Russian Revolution in 1917, I will
begin with some background on Eisenstein’s life and the effect of the Rus-
sian Revolution on his ideas about film form. Eisenstein was born in 1898
in Riga, Latvia, into a prosperous middle-class Russian family.2 His fa-
ther was a civil engineer. Despite his son’s fascination with and aptitude
for the arts, especially drawing, Eisenstein’s father insisted that he enroll
in the Institute of Civil Engineering to study engineering and architec-
ture. But while Eisenstein was immersed in studying for an engineering
degree in Saint Petersburg, the world was changing around him. The
growing unrest of the Russian people forced Czar Nicholas to abdicate
the throne on March 15, 1917. The Provisional Government of Keren-
sky was formed, only to be overthrown by the Bolsheviks, the revolu-
tionary Socialist party headed by Lenin. In 1918, when civil war broke
out, Eisenstein enlisted in the Red Army and never returned to his engi-
neering studies. (His father joined the counterrevolutionary White Rus-
sians). The Russian Revolution thus liberated not only Russia from the
Czars but Eisenstein from engineering and the influence of his father. “If
it had not been for the Revolution,” Eisenstein wrote, “I should never
have broken with the tradition passed down from father to son of be-
coming an engineer. The germ was there, but only the Revolution gave
me . . . the freedom to take my fate into my own hands.” 3
Once in the Red Army, Eisenstein first worked as an engineer, but was
eventually transferred to a theatrical unit, where he designed propaganda
posters and directed amateur productions at the front to help keep up
the morale of the Red Army. In the autumn of 1920, once the Red Army
had won the civil war and the power of the Bolsheviks was consolidated,
Eisenstein arrived in Moscow and joined the avant-garde Proletkult, or
workers’ theater, as a scenic director and began his career in the arts,
first in the theater and then in film.

INFLUENCE OF THE RUSSIAN REVOLUTION ON SOVIET FILM ART

Despite the severe shortage of food, shelter, and money, the postwar
period of the 1920s was a time of intense creative activity in the new So-
viet Union. The revolution had killed the past, and artists were seeking
radical new means of creative expression. The innovations Eisenstein
brought to cinematic art were very much a product of his being an artist
in the heady, idealistic first days of the revolution when the Soviet Union,
 SERGEI EISENSTEIN’S THE BATTLESHIP POTEMKIN 21

for a short time, encouraged its artists to create original and vital new
art forms in the service of the new society.
Lenin pronounced the cinema the most influential of all the arts. Film,
he believed, should do more than entertain: the powerful picture language
of the new medium could instruct the illiterate masses in the history and
theory of socialism. Moving pictures, moreover, could be used to mold
and reinforce the values of the people so that the Bolshevik revolution
would prosper. On August 27, 1919, Lenin nationalized the film indus-
try, and established state film workshops to undertake a systematic, the-
oretical study of film art. The goal of these workshops was to determine
the best methods for shaping the film medium into a powerful tool of in-
struction and propaganda.
As they began to study film systematically in these workshops, Soviet
film pioneers were deeply impressed by the emotional effects generated
by D. W. Griffith’s narrative techniques—his use of the close-up, his in-
novative camera movements, and the way he changed camera angles.
They were especially excited by his crosscutting and editing rhythms. The
Soviet pioneers were influenced most by Griffith’s Intolerance (1919),
the next film Griffith made after The Birth of a Nation. “All that is best
in the Soviet film,” Eisenstein later acknowledged, “has its origins in In-
tolerance.” 4 On the foundation of Griffith’s achievement, Soviet film-
makers sought to establish general principles about film art which they
could apply to their project of creating powerful political propaganda
that would entertain, inspire, and instruct the masses.
The most influential of the state-run film schools was Lev Kuleshov’s
workshop. Kuleshov conducted experiments which seemed to prove that
film art did not begin when the cameraman photographed an action (en-
framed the image) but when the individual shots took on new meanings
as they were arranged in editing. A famous Kuleshov experiment, for ex-
ample, purported to prove that it was the editing or arrangement of shots
that creates meaning in the mind of the spectator, above and beyond the
meaning of the content of each individual shot. In the experiment, a close-
up of the prerevolutionary cinema matinee idol Mosjukhin was juxta-
posed in turn with shots of a plate of soup on the table, a coffin con-
taining a dead woman, and a little girl playing with a toy bear. According
to an account by the Soviet director V. I. Pudovkin, who attended
Kuleshov’s workshop, “When we showed the three combinations to an
audience which had not been let into the secret the result was terrific.
The public raved about the acting of the artist. They pointed out the heavy
22 THE ART OF MONTAGE

pensiveness of his mood over the forgotten soup, were touched and moved
by the deep sorrow with which he looked on the dead woman, and ad-
mired the light, happy smile with which he surveyed the girl at play. But
we knew that in all three cases the face was exactly the same.”5
Kuleshov concluded from this and similar experiments that “an ac-
tor’s play reaches the spectator just as the editor requires it to, because
the spectator himself completes the connected shots and sees in it what
has been suggested to him by the montage.”6 Kuleshov’s experiments and
the example of Griffith’s powerful shot juxtapositions suggested to the
Soviet filmmakers and theoreticians that editing was the foundation of
film art. They termed the process of creative, artful arrangement of shots
“montage,” in order to distinguish it from the simple process of editing
or splicing shots together simply to obtain narrative continuity. While
few filmmakers today would accept the proposition that editing counts
for everything in the art of making films, Soviet filmmakers were inspired
by their fascination with the effects achieved through editing to create
works that opened up new channels of expression for film art.
Like Pudovkin, Eisenstein attended Kuleshov’s workshop, where he
studied for three months in 1923, but originally he applied the princi-
ples of montage not to film but to the stage. Eisenstein’s revolutionary
ideas for the theater inspired many of his innovations in film art. The
Proletkult theater where Eisenstein worked after the end of the Civil War
was dedicated to promoting culture among the workers and encourag-
ing them to seek artistic self-expression. But, as I noted above, the rev-
olution had drastically changed Russian society’s attitude toward art. The
basic precept of the Proletkult theater was that bourgeois culture must
be forced to give way to a new, purely proletarian culture. The purpose
of art under the new revolutionary order was not to provide intellectual
or aesthetic pleasure to the privileged few, but to educate the workers
and reinforce their dedication to the values of socialism. The function of
art was also seen as an energizer, a force that would pump up the people
with the psychic wherewithal necessary for the hard work of building a
socialist society.
In this context, the traditional, realistic theater (the theater of Chekhov
and Ibsen) that created the illusion that the spectator was looking in on
a slice of real life with the fourth wall removed, would not do. Realistic
theater, it was believed, encouraged viewers to become too vicariously
involved with the fictional action, a process that, it was thought, siphoned
off their revolutionary energies. Eisenstein, who had been brought up on
(and loved) the traditional theater, quickly realized that it was inappro-
 SERGEI EISENSTEIN’S THE BATTLESHIP POTEMKIN 23

priate for the new society. “What diabolical mechanism lies hidden in
this art that I serve!” he wrote. “It’s not merely a cheat and a swindle.
It’s poison—a dreadful, terrifying poison. For, if you can get your en-
joyment through fantasy, who is going to make the effort any more to
find in real experiences what can be had without moving from the the-
atre seat?”7
Heavily influenced by the famed avant-garde theater director Vsevolod
Meyerhold, Eisenstein enthusiastically developed original theatrical
methods for conveying revolutionary themes. He sought a means to in-
tensely affect the audience in a different way from that by which audi-
ences are affected in the traditional theater, that is, not through the fan-
tasy immersion in a realistic theatrical world where meaning and emotion
are communicated primarily through the word. He thought theater
should be based on what he called a “montage of attractions,” which
would take theater back to its primitive roots in spectacle or circus en-
tertainment. Eisenstein envisioned a political theater in which spectators
could be pleasured and thrilled by wondrous circus attractions and spec-
tacles, while at the same time they were instructed in correct political
views and values through carefully constructed political satires.
Eisenstein’s theatrical productions were performed not on a traditional
stage but in an area resembling a circus arena, with most of the players
wearing masks. While the actors enacted political satires, acrobats per-
formed. At one point in Eisenstein’s production of Ostrovsky’s Even a
Wise Man Stumbles a player exited on a tightrope above the audience’s
head. Caps exploded under the audience’s seats. As chaotic as it all
seemed, there was a method to the madness. The caps were to keep every-
one awake and alert. The acrobatics and circus performances both en-
tertained the audience and mirrored and reinforced the emotions and
ideas conveyed by the actors. As Eisenstein writes, “A gesture expands
into gymnastics, rage [of an actor] is expressed through a somersault [per-
formed by an acrobat], exaltation through a salto-mortale. . . . The gro-
tesque of this style permitted leaps from one type of expression to another,
as well as unexpected intertwinings of the two expressions.”8
Eisenstein abandoned the traditional form of the nineteenth-century
realistic theater for a theater based on attractions—spectacles and sights—
in which the audience’s attention is pulled back and forth between two
or more simultaneous scenes, so that the meaning of one spills over into
and reinforces the meaning of the other. As we shall see, Eisenstein would
exploit more fully the methods of his montage of attractions when he
moved beyond theater to film. The influence of his theatrical experiments
24 THE ART OF MONTAGE

is evident in his most famous and successful film, The Battleship Potem-
kin, and especially in the style of the famous sequence in which the cit-
izens of Odessa are massacred on the Odessa Steps.
The Battleship Potemkin, Eisenstein’s second film, was commissioned
by the government of the Soviet Union to commemorate the twentieth
anniversary of the uprisings in Russia in 1905, a year of general strikes
and demonstrations against the government of Czar Nicholas II. The gov-
ernment retaliated by killing hundreds of demonstrators, but the revo-
lutionary spirit was never completely quelled. The 1905 unrest, includ-
ing the takeover of the armored cruiser Potemkin in the port of Odessa
by revolutionary soldiers, was understood by Bolsheviks as a precursor
to their 1917 revolution.
Originally Eisenstein had planned a monumental eight-part work to
capture all aspects of the uprisings of 1905, from the Russo-Japanese
War to the armed uprisings in Moscow. In the original script, only forty-
two shots had been planned to cover the Potemkin mutiny off the shore
of Odessa. But when Eisenstein saw the dazzling white flight of marble
steps leading down to Odessa’s harbor, he saw a spectacular stage upon
which to film a massacre of unarmed citizens who supported the mutiny,
even though this event never actually occurred.9 Eisenstein reconceived
the entire film. It would now center on just one revolutionary episode
from the many uprisings of 1905—the mutiny of the sailors on the ar-
mored cruiser Potemkin. This one incident, culminating in the fictional
bloody massacre on the Odessa Steps, would epitomize the age-old op-
pression of the Russian people by the corrupt Czarist regime and dram-
atize the necessity of revolt.

SEQUENCE ANALYSIS: “THE ODESSA STEPS” IN THE BATTLESHIP POTEMKIN

In the Odessa Steps sequence a crowd of friendly citizens has gathered
on the steps leading down to the port of Odessa to celebrate the victory
of the mutinous sailors over the Czarist officers on the battleship
Potemkin, which is now waving the red flag of revolution offshore. Sud-
denly, from out of nowhere, lines of government soldiers appear at the
top of the steps, and begin firing into the crowd. The action of this scene
alone is an attraction or spectacle. As filmmakers have always known,
violent images have an irresistible attraction for spectators, for the same
reason that people find it hard not to look when driving by a highway
disaster. But Eisenstein’s choice to stage a massacre on the Odessa Steps,
combined with his revolutionary editing techniques, resulted in an un-
 SERGEI EISENSTEIN’S THE BATTLESHIP POTEMKIN 25

precedentedly horrifying and stunning spectacle, charged with political

meaning.
Eisenstein’s idea of staging a massacre on the Odessa Steps was truly
inspired. While being caught in the line of fire is bad enough, the stuff
of nightmares, the last place one would want to be if this were actually
to happen would be on a lengthy flight of stairs. Steps are always a pre-
carious place to be under any circumstances, because they threaten us
with loss of balance. Much of the action at the beginning of the Odessa
Steps sequence involves images of people losing their balance, tripping,
and falling as they desperately try to flee the gunfire. Eisenstein even
strapped a camera to an acrobat and had him do a flip to obtain topsy-
turvy footage that approximated the point of view of someone falling
headfirst downstairs.
Eisenstein intensifies the spectator’s horror (and fascination) at wit-
nessing this spectacle by focusing on the very people who would have
the most difficulty escaping from danger on stairs. Thus the first person
we see fleeing is a man without legs. We watch him desperately thrust-
ing himself down the stairs supported only by his arms. Soon after, a
one-legged man on crutches appears, who negotiates the steps with even
more difficulty than the legless man. In quick succession, interspersed
with long shots of the crowds of people fleeing en masse, we see a woman
with a sick child, a group of elderly men and women, and, toward the
end of the sequence, and most pathetically of all, a young mother who
has somehow found herself stranded on the steps with an infant in an
unwieldy baby carriage. She is horribly caught between the murderous
soldiers above and the endless flight of steps below.
Eisenstein compels us to watch in shock and fascination as terrible
fates befall the citizens of Odessa. The sick child is shot by the soldiers
and falls, his body splayed on the steps. His mother, in her own state of
panic, at first does not notice and keeps running. Suddenly aware that
her son has fallen behind, she starts back up the stairs to find him. She
watches in agony as fleeing citizens trample his body. She picks up the
body of her desperately hurt child, but, instead of fleeing, she continues
her ascent up the stairs, to confront the soldiers with what they have done.
After a suspenseful build-up, as the mother approaches closer and closer
to the soldiers, appealing to them not to shoot because her child is ill,
mother and child are brutally shot down, as are a group of elderly citi-
zens who have followed the mother up the stairs to join in her appeal to
the soldiers. The young mother trapped on the huge flight of stairs with
the baby carriage is shot in the stomach. In an almost unbearable irony
26 THE ART OF MONTAGE

the mother unwittingly becomes the cause of her infant’s demise. Her
body, as it falls, pushes the carriage with her infant off the landing send-
ing the helpless baby rolling down the huge flight of steps to certain death.
At the bottom of the steps murderous Cossacks on horseback armed with
swords cut off the escape routes of those who have survived to reach the
bottom. A woman wearing a pince-nez is shot in the right eye. Blood
spurts from underneath the shattered lens.
Images such as these are a far cry from Eisenstein’s comedic circus at-
tractions, but they serve the same function—to keep the spectator’s eyes
cemented to the screen. This mise-en-scène of horror leaves an even
stronger impression on our psyches and nervous systems because of the
way Eisenstein breaks down the action of the massacre into separate shots
and joins them together using innovative methods of montage.
Eisenstein, as we have seen, owed much to Griffith’s contributions to
the development of film as a narrative art, but he both developed
Griffith’s ideas further and broke Griffith’s rules to obtain startlingly new
cinematic effects. The Soviet filmmakers learned from their close study
of Griffith’s methods that if a film narrative was to be dramatically ef-
fective it had to free itself from the model of filming a dramatic action
from a fixed distance as if the camera were a spectator watching the ac-
tion in a theater. As I remarked earlier, by fragmenting the proscenium
space that early cinema had left whole, Griffith gave varying dramatic
emphasis to the action as the story demanded. In the sequence we ana-
lyzed from The Birth of a Nation, for example, Griffith breaks down the
action of Flora filling the bucket with spring water into three separate
shots, emphasizing, through the use of an inserted close-up, the action
of her dipping the bucket into the spring. The close-up gives the movie-
goer a privileged intimacy with the action in a manner that would be im-
possible for the spectator in the theater. In the same sequence, Griffith
reconnected the discontinuous shots by matching Flora’s movement from
shot to shot. Match cutting was important to Griffith because he wanted
the viewer to remain mentally immersed in the dramatic action, in a state
of mind that would be disrupted if the viewer were to become aware of
the medium through jerky or mismatched shots. Later theorists refer to
deliberately mismatched shots as “jump cuts.” By matching the move-
ments of Flora in long shot with her movements in close-up as she fills
the bucket, Griffith gives the film audience a closer, more dramatically
satisfying view of the action while still maintaining the illusion that we
are watching an unmediated reality in a coherent screen space. Griffith’s
goal was to offer the moviegoer an experience similar to that of watch-
 SERGEI EISENSTEIN’S THE BATTLESHIP POTEMKIN 27

ing realistic theater, with the advantage of having an even better view of
the action.
Since, as we have seen, realistic theater was precisely the kind of the-
ater Eisenstein had renounced, he did not feel constrained by the rules
of editing that would maintain the viewer’s illusions of a coherent, seem-
ingly real space. In fact, he was adamantly opposed to films that slav-
ishly tried to maintain the illusionism of realistic theater by smoothly
joining shots. Eisenstein held that proper film continuity should not pro-
ceed smoothly, but through a series of shocks. Whenever possible, he tried
to create some kind of visual conflict or discontinuity between two shots,
with the goal of creating a jolt in the spectator’s psyche. The visual ex-
plosions on the screen were intended to create a continual source of stim-
ulants or shocks to keep the audience wide awake, a practice having the
same goal as his theater of attractions, or his ploy of exploding caps un-
der the audience’s seats. In his essay “The Cinematographic Principle and
the Ideogram,” Eisenstein compares the process of montage to the ex-
plosions of an internal combustion engine, in which each explosion drives
the machine forward. “[S]imilarly,” he writes, “the dynamics of mon-
tage serve as impulses driving forward the total film.” 10
Eisenstein’s belief that films should be constructed through a series
of shocks or conflicts, he claimed, was inspired by Hegel’s concept of
dialectics, on which Marx’s theories of revolution were based.11 The di-
alectical method, according to Hegel, is the principle behind change, a
universal law of thesis, antithesis, and synthesis, of contradiction and rec-
onciliation, that governed all matter and history. The Bolshevik revolu-
tion itself was seen as a clash of dialectical opposites, between the work-
ers and the property-owning establishment, resulting in the synthesis of
the new workers’ state. Eisenstein felt that a work of art would have more
power if it was structured according to these same dialectical principles,
involving a continual clash of opposites. Hence, he imbued his films with
conflict, starting at the most fundamental graphic level.
Eisenstein created optical conflicts by juxtaposing shots whose graphic
elements visually contrasted. For example, he followed an extreme long
shot of the citizens of Odessa running down the stairs (figure 5) with an
extreme close-up of the legs of a man on the verge of falling (figure 6).
Griffith deliberately avoided such a practice, cutting gradually from long
shot to medium shot to close-up, fearing that abrupt changes in the size
of the image would unsettle the viewer and call attention to the film’s
editing, disturbing the spectator’s immersion in the story. Eisenstein, who
was striving to move his audiences without letting them relax into illu-
28 THE ART OF MONTAGE

sion, was indifferent to such considerations. Eisenstein created visual

conflicts in numerous other ways: He edited pieces of film so that the di-
rectional movements within juxtaposed shots clashed. That is, a shot of
a crowd running in the direction of screen left would clash in the next
shot with an image of the crowd running in the direction of screen right.
A shot lit somberly would be juxtaposed with a shot lit brightly. An im-
age of organized, purposeful movement would contrast in the next shot
with an image of irregular, chaotic movement. (See figures 7 and 8.) A shot
compositionally designed to emphasize vertical vectors or lines would be
juxtaposed with a shot organized horizontally. Diagonal lines tending
toward the left would clash in the next shot with diagonal lines tending
right.
In an essay entitled “The Structure of Film,” Eisenstein discusses the
importance of his “montage of conflict” as a vital element in the con-
struction of a portion of the Odessa Steps massacre. Here he explains
how his formal choices add to the impact of the film’s content:

In the first place, noticing the frenzied condition of the people and
masses that are portrayed, let us go on to find what we are looking for in
structural and compositional indications.
Let us concentrate on the line of movement.
There is, before all else, a chaotic close-up rush of figures. And then, as
chaotic, a rush of figures in long-shot.
Then the chaos of movement changes to a design: the rhythmic descend-
ing feet of the soldiers.
Tempo increases. Rhythm accelerates.
In this acceleration of downward rushing movement there is a suddenly
upsetting opposite movement—upward: the break-neck movement of the
mass downward leaps over into a slowly solemn movement upward of the
mother’s lone figure, carrying her dead son.
Mass. Break-neck speed. Downward.
And then suddenly: A lone figure. Slow solemnity. Upward.
But—this is only for an instant. Once more we experience a returning
leap to the downward movement.
Rhythm accelerates. Tempo increases.12

The clashing movements and rhythms of the montage pieces keep the
spectator disturbed and off balance, just like a fleeing citizen of Odessa.
Eisenstein believed so strongly in the power of graphic conflict to add
visual excitement and drama to his films that he even composed his in-
dividual shots with intraframe contrasts in mind. That is, he created
conflicts not just between juxtaposed shots but within each individual
shot as well. A famous example of intraframe graphic conflict occurs
Figure 5. An extreme long shot of the people running down the Odessa Steps.
(The Battleship Potemkin, 1925, Sovexport Films.)

Figure 6. A big close-up of a pair of legs creates a visual conflict with the previous shot
(figure 5). (The Battleship Potemkin, 1925, Sovexport Films.)
Figure 7. The purposeful, organized movement of the soldiers. (The Battleship Potemkin,
1925, Sovexport Films.)

Figure 8. The chaotic, disorganized movements of the victims, in studied juxtaposition with
figure 7. (The Battleship Potemkin, 1925, Sovexport Films.)
 SERGEI EISENSTEIN’S THE BATTLESHIP POTEMKIN 31

Figure 9. The line of a boy’s body creates a graphic conflict with the line of the steps.
(The Battleship Potemkin, 1925, Sovexport Films.)

when the sick child is shot by the soldiers. His fallen body is positioned
in such a way that it lies perpendicular to the line of the steps, the line of
the boy’s body creating a graphic conflict with the line of the steps. (See
figure 9.) While Griffith composed his shots primarily according to the
meaning each shot conveyed through the action within the shot, Eisen-
stein believed that emotional effects derived not just from the content of
the shot but also from the way the shot was graphically composed.
Eisenstein’s insistence on the importance of exposing the viewer to a
constant barrage of graphic conflicts and visual shocks, and his disdain
for the rules of smooth editing continuities established by Griffith, en-
abled him to achieve striking narrative effects. At the beginning of the
Odessa Steps massacre we see a young woman with dark bobbed hair
react to what we later realize is her first sight of the soldiers marching in
rank and firing on the crowd. Here, Eisenstein does not express the
woman’s shocked reaction simply by photographing her facial expres-
sion and gestures, as Griffith would have done. Rather he presents the
woman’s reaction in a series of four close-ups, jerkily edited together
Discovering Diverse Content Through
Random Scribd Documents
ses luttes, pour ses foudres contre Rome, pour les services rendus à
la vérité évangélique, dont il avait été le premier promoteur et le
premier flambeau dans la chrétienté.
Il invoquait souvent le nom et l'autorité de Luther ; il en citait les
exemples et les maximes.
« Que je le veuille ou non, je suis forcé de devenir plus savant de
jour en jour, » disait-il quelquefois avec l'ami de Mélanchthon.
Et encore :
« Jésus-Christ lui-même est né d'une femme, ce qui est un grand
éloge du mariage. »
« Voilà pourquoi, ajoutait Knox, je me suis marié une et même
deux fois. J'ai accompli le précepte de Dieu et de la nature. »
Il avait le don d'imposer et d'entraîner. Il était exemplaire,
persévérant, infatigable. Souvent à la merci, soit des paysans, soit
des seigneurs, son intrépidité était sans égale. Témoin de leurs
excès, il les rappelait sans cesse à la modération, à la pureté de la
morale. Non-seulement il échappait ainsi à tous les périls, mais il
s'emparait de la souveraineté spirituelle. Il était si dévoué, si
éloquent! et puis son prestige auprès du peuple, c'était sa sainteté ;
auprès des nobles, c'était son courage.
Quelque temps après son arrivée en Écosse, Marie, qui sentait
instinctivement la force du protestantisme religieux où s'allumait le
protestantisme politique, double foyer entretenu et soufflé par
l'Angleterre, Marie comprit de quelle importance il serait pour elle de
conquérir John Knox. « Il faut le gagner, disait-elle, ou bien il fera
couler plus de larmes qu'il n'y a de flots dans le Forth. »
On avait tant répété à la reine qu'elle était irrésistible! Elle voulut
essayer la séduction de son intelligence et de sa courtoisie sur le
réformateur.
Elle eut plusieurs entretiens familiers avec lui.
Les timides amis de Knox craignirent les enchantements de la
sirène papiste, et conseillèrent à leur guide vénéré d'éviter les
piéges, afin de n'être pas tenté. Mais, amoureux de controverse,
Knox ne craignait rien. D'ailleurs ses disciples ardents avaient
confiance aussi, et disaient de lui ce que les catholiques avaient dit
de saint Filan : « Satan ne peut rien sur l'homme dont la main
gauche jette une flamme qui éclaire la main droite, lorsqu'il copie la
nuit les saintes Écritures. »
Knox, sûr de lui-même, alla donc au palais où l'attendait la reine.
Il se présenta fièrement, sa Bible sous le bras, avec la morgue
presbytérienne, vêtu de l'habit brun introduit par Calvin et du
manteau drapé sur l'épaule, à la mode de Genève.
Introduit sans retard près de Marie, il la salua silencieusement.
Elle le pria de s'asseoir et lui dit : « Je souhaiterais, monsieur Knox,
que ma parole agît sur vous comme votre parole agit sur l'Écosse.
Nous serions amis, et ce serait le bien du royaume.
— Madame, répondit Knox, sourd à cette flatterie de princesse, la
parole est plus stérile que le rocher, quand elle est mondaine ; mais
quand elle est inspirée par Dieu, les fleurs, les épis et les vertus en
sortent. »
Animé par la discussion et par le sentiment de sa supériorité,
Knox fut âpre avec la reine qui était charmante avec lui, et qui
espérait, à force de grâces, trouver le défaut de la cuirasse du
sectaire ou du citoyen. Knox resta invulnérable. Au milieu de ses
respects officiels il fut franc, ironique, intraitable. Il écrasa le
catholicisme ; il attenta même à la royauté de Marie.
« Madame, lui dit-il, j'ai parcouru l'Allemagne, et je suis un peu
pour le droit saxon. Lui seul est juste. Il réserve le sceptre à
l'homme : il se contente de donner à la femme une place au foyer et
une quenouille. »
Knox était comme Luther. Le diable qu'il redoutait le plus, ce
n'était pas le diable de la ruse et de la volupté : c'était le diable de la
théologie. Il traita donc Marie Stuart avec cette superbe qui lui était
naturelle, et que centuplait la dictature sacerdotale qu'il exerçait sur
l'opinion publique de son pays. Républicain et protestant, il haïssait
deux fois Marie. Il lui reprocha parures, festins, bals, spectacles. Il
exprima même des soupçons cruels, et prononça des mots
outrageants.
Marie s'humilia, désespérant de gagner autrement le puissant
fanatique.
Un jour, elle dit à Knox qu'elle rendait justice à ses intentions et à
ses lumières, et qu'elle le priait de l'avertir toutes les fois qu'il la
surprendrait en faute. Knox répondit avec emphase qu'il était trop
absorbé par les intérêts de la communauté chrétienne pour
s'occuper de détails particuliers, et que le soin des peuples lui
semblait plus obligatoire et plus digne de lui que la direction des
consciences privées, fussent-elles des consciences royales. Marie fut
si honteuse de sa condescendance, et si blessée de l'insolence de
Knox, qu'elle ne put retenir ses larmes.
Un autre jour, elle lui dit :
« Vous ne mettez pas un sceau assez fort à vos lèvres ; vous
prêchez, vous armez nos sujets contre nous, quoique le Christ
recommande l'obéissance aux rois. Votre livre contre le
gouvernement des femmes est dangereux et incendiaire.
— Qu'importe, madame, s'il est vrai? Vous avez nommé mon
maître. Il s'appelle Christ. Lorsqu'il est venu sur terre, s'il n'eût pas
été loisible aux hommes de rejeter l'ancienne erreur, où en serait
l'Évangile? Les apôtres l'embrassèrent avec amour.
— Ils ne se révoltaient pas.
— En ne se soumettant pas, ils se révoltaient. Résister par
conscience est le premier des devoirs.
— Croyez-vous donc, reprit Marie avec emportement, que les
peuples aient droit contre les rois? »
A cela, Knox répondit longuement, puis s'animant :
« Il est écrit, madame, que les rois sont des pères. S'ils font le
bien, s'ils ouvrent les yeux à la lumière, les sujets doivent les bénir ;
sinon, s'ils sont insensés, tyranniques, aveugles, s'ils se complaisent
dans la nuit, dans le mensonge, dans la volupté, les sujets peuvent
leur arracher l'épée, la couronne, la liberté. Il vaut mieux obéir à
Dieu qu'aux rois.
— Prétendriez-vous, reprit vivement la reine, que nos sujets
fussent vos sujets? Leur conseilleriez-vous de m'abandonner pour
vous suivre?
— Non, madame, si vous écoutez la voix des saints. Car il est
encore écrit : « Les rois sont les pasteurs, les reines sont les mères,
les nourrices de l'Église. »
— De quelle Église?
— De la seule bonne, répliqua Knox.
— La seule bonne, celle que je défendrai, dont je serai en effet
mère et nourrice, je vous le déclare en face, c'est l'Église de Rome. »
A ces mots, Knox devint pâle de colère ; ses yeux brillèrent
comme deux astres, et il s'écria d'une voix tonnante : « Malheur à
vous, si vous faites de votre cause la cause du pape ; si la cause de
l'Église déchue et souillée, la cause de la grande prostituée, de la
prostituée romaine, devient votre cause!… »
Il se sépara d'elle d'un pas lent, d'un air grave, après ces
menaçantes paroles. Il alla rejoindre ses disciples, ses amis, toute
l'élite du parti protestant, dont les cœurs l'attendaient, dont les
oreilles étaient avides d'entendre le récit de ses conférences
décisives avec la reine.
« La Guisarde parodie la France, leur dit Knox : farces,
prodigalités, banquets, sonnets, déguisements ; le paganisme
méridional nous envahit. Pour suffire à ces abominations, les
bourgeois sont rançonnés, le trésor des villes est mis au pillage.
L'idolâtrie romaine et les vices de France vont réduire l'Écosse à la
besace. Les étrangers que cette femme nous amène ne courent-ils
pas la nuit dans la bonne ville d'Édimbourg ivres et perdus de
débauche?
« Il n'y a rien à espérer de cette Moabite, ajouta-t-il ; autant
vaudrait pour l'Écosse bâtir sur des nuages, sur un abîme, sur un
volcan. L'esprit de vertige et d'orgueil, l'esprit du papisme, l'esprit de
ses damnés oncles les Guise, est en elle. »
Knox demeura donc inflexible. Un chevalier aurait été vaincu sous
sa cuirasse de fer ; lui, le prêtre, le docteur, ne le fut pas sous son
vêtement de bure. Il garda l'implacabilité de son fanatisme. Ni la
jeunesse, ni la beauté, ni les talents de Marie, ne le touchèrent. Il ne
voulait d'elle que sa conversion ou son abdication. Telle était la
terrible alternative où il s'efforçait déjà de précipiter Marie et
l'Écosse.
L'âpre pédanterie de Knox célébrée dans les presbytères et dans
la vieille ville, fut blâmée à la cour. Les seigneurs protestants eux-
mêmes s'en plaignirent. « Vous connaissez, écrivait Maitland à Cecil,
la véhémence de tempérament de M. Knox. Elle ne se laisse pas
modérer. Je souhaiterais qu'il parlât d'une façon plus douce et plus
aimable avec la reine, qui déploie vis-à-vis de lui une sagesse bien
au-dessus de son âge. »
Marie en effet, quoique impatientée et surprise de son
impuissance, parvint à se contenir. Elle échoua avec un dépit
intérieur contre le théologien, mais elle ne le méprisa point. Elle
resta épouvantée de son audace et de sa force : « Sa voix, disait-
elle, est le rugissement du lion. Quel dommage qu'un tel homme soit
contre notre bien et celui de notre royaume! Mais il hait le pape, les
rois, et encore plus les reines. » Après chaque entretien avec Knox,
on remarqua toujours que Marie était triste. Ce n'était pas doute sur
le catholicisme, c'était peut-être un peu déplaisir de coquetterie
royale, qui n'aime pas à se donner en vain la peine de discuter ;
mais c'était surtout terreur secrète des maux que ce demi-dieu de la
multitude pouvait déchaîner sur l'Écosse.
 LIVRE IV.

Élisabeth accueille hypocritement Maitland et les avances de Marie

Stuart. — Lord James en faveur. — Créé comte de Marr, puis
comte de Murray. — Il entraîne la reine dans sa querelle
particulière contre le comte de Huntly. — Marie en campagne. —
Son ardeur. — Sa grâce. — Description de l'Écosse. — Caractère
des seigneurs écossais au XVIe siècle. — Défaite et mort du
comte de Huntly à Corrichie. — Murray investi de la confiance du
parlement et de la confiance de la reine. — Portrait de Murray. —
Marie s'ennuie des affaires. — Elle se distrait dans les plaisirs. —
Chastelard. — Ses messages. — Son amour pour la reine. — Ses
vers. — Son procès. — Sa mort. — Le parc d'Holyrood. —
Promenades de la reine. — Nouvelles de France. — Assassinat du
duc François de Guise au siége d'Orléans. — Douleur profonde de
la reine.

Marie était arrivée ennemie sur une terre ennemie. Elle s'était
avancée avec les élégances et les mœurs du Midi dans cette Écosse
grossière, sauvage, passionnée pour la liberté et pour la réforme.
C'était la reine catholique, la reine bien-aimée du pape, de Philippe
II et des Guise, l'héroïne du pouvoir absolu, l'adversaire
irréconciliable du calvinisme. Il y avait sourdement aussi en elle je ne
sais quelle âme de feu trempée dans cet idéal dépravé d'art, de
volupté et de sang qui est le fond de la cour des Valois.

É
 Élisabeth, éclairée par sa haine, comprit tout cela. Elle se promit
d'attendre avec patience, et de saisir avec habileté les avantages qui
lui donneraient le caractère et la situation de sa rivale.
Elle accueillit hypocritement le premier acte politique de Marie,
qui avait été de lui dépêcher Maitland, afin de lui témoigner son
désir de la paix. Marie, par son ambassadeur, s'avouait heureuse de
renoncer à tous ses droits au trône d'Angleterre du vivant
d'Élisabeth ; elle se bornait à prier sa « bonne cousine » de la
reconnaître pour héritière légitime. Élisabeth, qui n'avait pas
d'enfants, aurait pu accéder aux demandes de la reine d'Écosse ;
mais la colère et l'envie dévoraient son cœur.
Marie s'acclimatait en soupirant à Holyrood. Elle traitait lord
James moins en souveraine qu'en sœur. Elle le créa d'abord comte
de Marr, puis comte de Murray, en joignant à ce titre une grande
partie des biens immenses qui dépendaient de ce comté
septentrional et qui appartenaient à la couronne. Malgré son
ambition, Murray méritait ces distinctions par la politique de
ménagements qu'il s'efforçait d'insinuer à Marie envers le parti
protestant et la reine d'Angleterre. Seulement il voulait être le chef
de cette politique dans laquelle il eût été si désirable que Marie sût
persévérer.
Le comte de Huntly fut offensé d'une munificence qui semblait
menaçante pour lui. Il était le seigneur le plus brave, le plus sage et
le plus puissant du nord de l'Écosse. Il possédait une portion des
domaines du comté de Murray. Il se résolut à ne rien céder de ses
droits à lord James. Murray, maître du gouvernement, frère et favori
de la reine, attira facilement Marie dans sa querelle particulière ; il
l'entraîna même à l'armée. Par sa présence elle fit de cette querelle
une affaire d'État. Elle se mit hardiment en campagne. L'air libre des
Highlands l'enivra de vie. Elle montait un beau cheval qu'elle maniait
et dirigeait aux applaudissements de ses nobles et de Murray. Elle
regrettait de n'être pas un chevalier, pour dormir la moitié de l'année
sur la dure, pour ceindre la cuirasse et l'épée. Elle respirait la guerre
et les aventures en fille des Stuarts et des Guise. Elle se montrait
contente de n'avoir plus pour dais royal que la voûte du ciel, et pour
Holyrood que sa tente de tartan bordée de soie et d'or.
Déjà, au siége du château d'Inverness, Randolph, le spirituel et
turbulent ambassadeur d'Élisabeth, raconte les témérités de Marie et
les transports qu'excitaient son ardeur, sa grâce. « Nous étions là
tout prêts à combattre, dit-il. O les beaux coups qui se seraient
portés devant une si belle reine et ses dames! Jamais je ne la vis
plus gaie, ni plus alerte ; nullement inquiète. Je ne croyais pas
qu'elle eût cette vigueur. »
Cette vigueur de jeunesse animait la reine dans l'expédition
conseillée par Murray, et un autre sentiment s'y mêlait : c'était une
admiration nouvelle, involontaire pour son royaume d'Écosse, dont
les mœurs étaient barbares, mais dont la nature agreste et sublime
ravissait son imagination de poëte.
Moins pittoresque et plus unie vers le sud, l'Écosse se plonge
jusqu'au golfe de Solway en vastes plaines égayées de collines
fertiles et de glens riants. Au centre et au nord, dans les contrées
que gravissait Marie, l'aspect change et devient grandiose. Les
Highlands succèdent aux Lowlands.
L'Écosse est alors une terre d'explosions et d'éclosions, brisée en
caps, en montagnes, déchirée en vallées, creusée en précipices, en
abîmes ; un sol par moments volcanique, où le bitume bouillonne
sous la glace, où l'herbe courte et pierreuse fume sous la neige ; où
les convulsions sourdes, où les bruits intérieurs et profonds des
éléments correspondent à l'âme désordonnée des siècles écoulés et
aux révolutions guerrières de l'histoire.
Là, les sommets stériles se revêtent de fauves bruyères, de
tristes et rares forêts de sapins. Là, les rivières torrentueuses se
précipitent dans les ravins et lavent en courant les tours des
châteaux, les ruines des vieux monastères, les cabanes couvertes de
chaume. Là, les vastes marécages où paissait et mugissait le bétail
noir au XVIe siècle, et où s'accroupissent aujourd'hui les troupeaux
de moutons gras, s'étendent au milieu des brouillards, sous les
nuages pluvieux. Là, les innombrables lacs aux baies romantiques et
aux anses vertes reflètent dans leurs eaux plombées, métalliques, un
ciel d'ardoise ou de cuivre avec les pics sombres des cimes
rocheuses. Là, une mer de tempêtes bat les rivages solitaires,
blanchit contre mille écueils, et les rouges falaises qui se découpent
en sauvages monuments au-dessus de l'écume des grèves,
retentissent éternellement des longs souffles et des rugissements
immenses de l'Océan.
Dans cette campagne, ou plutôt dans ce voyage, Marie s'étonnait
d'admirer son Écosse, où malgré l'ignorance des foules, les lettres
qu'elle aimait étaient cultivées, et où, dès le XIIe siècle, les
architectes nationaux avaient élevé les chapelles d'Holyrood et de
Dryburg, les abbayes de Melrose et de Roslin, ces chefs-d'œuvre
gothiques.
Du reste, l'illusion de Marie sur les hommes qui l'entouraient était
complète. Elle les croyait sincères et dévoués. Eux, voilaient avec
soin leurs secrètes pensées et leurs vices sous la flatterie. Les
grands seigneurs écossais du siècle de Marie, ceux qui
l'accompagnaient dans cette expédition, étaient, à peu d'exceptions
près, astucieux et cruels. Leur politique s'aidait au besoin de
l'assassinat. Ils avaient réduit le meurtre en principe et en habitude.
Ils marchaient environnés d'embûches et de terreurs. Marie ne
voyait en eux que des sujets fidèles, tandis qu'avec moins
d'imagination, et avec des nerfs plus fermes, des cœurs plus
inaccessibles à la crainte, ils ressemblaient aux Italiens des Borgia.
C'étaient des fourbes intrépides.
Murray profita de cet élan et de cette gaieté de sa sœur. Il
rencontra le comte de Huntly qui avait levé le drapeau de la révolte,
non contre la reine, disait-il, mais contre Murray, l'oppresseur de la
reine et de l'Écosse. Les deux armées s'entre-choquèrent à Corrichie,
le 28 octobre 1562. Le comte de Huntly perdit la bataille et la vie.
Murray fut impitoyable comme son ambition. Il jeta un plaid de
montagnard sur le corps de son ennemi, et le traîna devant une cour
de justice qui prononça contre ce cadavre glorieux la sentence
flétrissante des traîtres. Trois jours après la bataille, Murray fit
trancher la tête à sir John Gordon, fils du comte de Huntly ; et,
s'étant mis en possession de ses nouveaux domaines, il revint
triomphant à Édimbourg avec la reine, aux acclamations du peuple,
des nobles, et surtout des presbytériens, qui célébraient cette
victoire sur un seigneur catholique comme leur propre victoire.
Cependant les états s'étaient assemblés, et, malgré la présence
de Marie, ils avaient décrété l'érection des temples calvinistes, la
démolition des églises et des monastères.
Ils avaient adjoint aussi à la reine un conseil de douze seigneurs
pour l'assister dans les soins du gouvernement. Ils avaient montré
beaucoup de faveur au frère naturel de Marie, à Murray, qui,
s'emparant de plus en plus de la confiance de sa sœur, prit ainsi des
deux mains le timon des affaires, cher à la fois au peuple et à la
reine.
Murray n'était pas seulement un général éminent, c'était encore
un chef d'État incomparable. Il avait de grandes aptitudes, de
grandes vertus et de grands vices. Austère, sobre, dévoué à la
réforme, mais avide de popularité et d'influence, secret, dissimulé,
son ambition était immense, son audace invincible. Nul ne savait
aussi bien que lui discerner les hommes et les plier avec un artifice
profond, selon leur passion ou leur talent, à ses propres desseins ;
et, en même temps, nul ne voyait de près, ne découvrait de loin
avec une clairvoyance plus merveilleuse l'enchaînement des causes
et des effets ; nul, par des voies plus diverses, ne transformait les
événements en échelons de sa grandeur, n'amenait soit ses amis,
soit ses ennemis à lui servir d'instruments ; de telle sorte que rien ne
lui étant obstacle sans lui devenir moyen, il faisait tout concourir au
but qu'il s'était promis d'atteindre et que personne, excepté lui,
n'avait aperçu d'avance sous les trappes de sa diplomatie
mystérieuse.
Sa politique fut toujours une stratégie. Il se constitua peu à peu
le maître du royaume, d'où il cherchait à extirper l'anarchie, le
censeur tout-puissant de Marie, à qui il reprochait ses goûts
mondains et son horreur pour la religion nouvelle. Le peuple appuyé,
quelquefois même excité dans l'ombre par Murray, détestait la reine,
qu'il appelait une Jézabel, et qu'il aurait volontiers lapidée comme
idolâtre, au nom de Knox et du saint Évangile.
Murray, qui était un grand homme, avait tous les dons et tous les
besoins du génie. Après l'action, quand venait le soir, et qu'il se
sentait fatigué de politique ou d'administration, ou de combinaisons
militaires ; pendant la paix, en sa maison, au milieu de sa famille
qu'il aimait, pendant la guerre, sous sa tente, d'où il veillait au bien-
être de ses soldats, dont il était le père, Murray se reposait et se
fortifiait dans la méditation. Souvent aussi il faisait ouvrir sa Bible et
priait ses hôtes, tantôt l'un, tantôt l'autre, de lui lire ses pages de
prédilection dans ce livre divin qui ne le quittait pas plus que son
épée, et qu'il plaçait respectueusement à son chevet, comme
Alexandre l'Iliade. Il préférait aux prophètes, l'histoire des rois et les
Proverbes de Salomon. Il avait marqué à l'encre un certain nombre
de versets qui lui suggéraient de hautes pensées ; et ces pensées il
les exprimait avec une éloquence mâle et simple qui ravissait les
généraux, les hommes d'État, les diplomates et les ministres
presbytériens de son intimité.
Voici quelques-unes des sentences auxquelles il se plaisait et
dont il ne se lassait jamais :

Marchez avec prévoyance ; étudiez-vous à connaître le cœur

de ceux qui vous conseillent.
Le fou croit tout facilement, et son esprit ne se repaît que de
chimères. Le sage pèse tout avant de s'engager dans quelque
entreprise.
Vainement on jette le filet devant les yeux de ceux qui ont
des ailes.
Le Seigneur a fondé la terre par la sagesse ; il a affermi les
cieux par la prudence.
L'homme qui commence une querelle est comme celui qui
donne ouverture à l'eau.
Que vos yeux regardent droit, et que vos paupières
précèdent vos pas.
 Les lèvres de l'étrangère sont d'abord comme le rayon qui
distille le miel ; sa voix est plus douce que l'huile.
Mais à la fin cette femme est amère comme l'absinthe, aiguë
comme une épée à deux tranchants.
Ses pieds descendent à la mort, ses pas aboutissent au
sépulcre.
Ils ne vont point par le sentier de la vie ; ses démarches
sont vagabondes et impénétrables.
Éloignez d'elle votre voie, et n'approchez point de la porte de
sa maison.
La femme folle et bruyante, pleine de grâce et d'ignorance,
s'est assise à son seuil, au plus haut de la ville,
Pour appeler ceux qui passent dans la rue, et qui vont leur
chemin.
… Et elle a dit à l'insensé :
Les eaux dérobées sont plus douces, et le pain pris à l'écart
est plus savoureux.
La grâce est trompeuse et la beauté vaine ; la femme qui
craint l'Éternel sera seule louée.
Où il n'y a personne pour gouverner, le peuple périt ; où il y
a des hommes de conseil, là est le salut.
Le conseil est dans l'âme du sage comme une eau
profonde ; mais le sage l'y puisera.

Murray était avant tout un homme d'État. Il était religieux aussi,

mais les maximes métaphysiques ou morales de la Bible l'effleuraient
à peine ; il ne se complaisait que dans les maximes politiques écrites
par un roi philosophe et poëte, qui avait déposé au fond de ces
brèves formules tous les trésors de sa propre expérience et de la
sagesse antique. Murray se nourrissait de ces maximes
savoureuses ; elles étaient les fruits délicieux qu'il aima toujours à
cueillir aux branches de l'arbre sacré.
 Seulement dans cette obscurité dont il s'entourait, le choix des
versets, son goût instinctif pour le pouvoir, les allusions voilées à
Marie Stuart, que Knox, moins réservé, assimilait publiquement à
l'étrangère des Proverbes, tous ces indices révèlent ce qui doit
arriver. Je ne puis m'empêcher d'entendre gronder déjà, dans ces
maximes qu'écoutait Murray, les accusations mortelles qu'il porta
plus tard contre sa sœur et les rugissements sourds d'une ambition
sans frein.
Marie, plus héroïne de roman que d'histoire, bientôt ennuyée de
ce sauvage climat, de ces mœurs barbares, de ces querelles
religieuses et politiques, se réfugiait dans des triomphes enivrants.
Son attitude, son sourire, ses regards soulevaient des passions
insensées. C'étaient là ses philtres. Elle versait du feu dans les cœurs
et dans les sens. Un coup d'œil, un geste, un mot d'elle rendait fou.
Elle fut toujours plus femme que reine, et l'on ne peut nier qu'avant
les longues années de sa captivité en Angleterre, elle ne fût aussi
courtisane que femme.
Un seul fait suffirait pour montrer l'instinct fatal, le caprice
terrible de Marie.
On se souvient de Chastelard.
C'était l'un des jeunes gens les plus braves et les plus spirituels
de la cour. Il avait été page chez M. le connétable, et il avait passé
de là chez le maréchal Damville. Toujours attaché depuis son
enfance à la maison de Montmorency, il était de ces gentilshommes
qui en suivaient toutes les fortunes, prêts à la disgrâce ou à la
faveur qui rejaillissait tour à tour de leur maître sur eux.
Chastelard était à la mode partout : dans les salons, pour sa
courtoisie et pour son esprit ; dans les duels, pour son courage.
Jusque-là, il avait badiné avec l'amour comme avec le danger. Quand
son devoir de gentilhomme et de soldat était accompli, quand le
maréchal n'avait plus rien à exiger de lui, Chastelard ne songeait
qu'à faire des vers, à s'insinuer dans le cœur des dames, et à se
battre pour ses maîtresses et pour ses amis. Il avait eu plusieurs
rencontres éclatantes, et les bateliers de la Seine le connaissaient ;
car plus d'une fois ils l'avaient transporté de la rive du Louvre à celle
du Pré-aux-Clercs, qui s'étendait, comme chacun sait, dans l'espace
compris entre la rue des Petits-Augustins et la rue du Bac.
Chastelard était l'un des héros du Pré-aux-Clercs, et, en ce temps-là,
c'était un grand prestige à la cour et à la ville, auprès des femmes
de qualité et des princesses. Chastelard dut plus d'une conquête à
sa renommée d'adresse et de valeur. M. de Ronsard lui-même s'était
laissé prendre à cette auréole de Chastelard. Du haut de ce trône
poétique où ses contemporains l'avaient placé, il avait daigné
encourager les essais et applaudir aux inspirations de ce jeune
homme entreprenant qui, sans repos ni trêve, poursuivait à la fois la
gloire des armes, la renommée des lettres et l'amour des dames.
Par un contraste de ce siècle de guerre religieuse, qui était aussi,
il est vrai, le siècle de Montaigne, Chastelard ne se souciait ni de la
messe ni des psaumes. Il n'était ni catholique ni protestant ; il était
libre penseur. Sa philosophie était épicurienne comme sa vie. Il se
jouait de tous les sentiments. Il n'admettait qu'un dieu, le plaisir, et
glissait sur tout le reste avec légèreté. Ses Heures favorites qu'il
portait à l'église, où il allait pour regarder les dames ; ses Heures
saintes étaient les Nouvelles de la reine de Navarre, les contes de
Boccace et les effronteries épiques de Rabelais.
Tel était, ou du moins tel paraissait Chastelard : un brillant
étourdi, étranger aux habitudes sérieuses, insouciant et facile ; un
coureur de bals et de fêtes, un séducteur et un esprit fort, un poëte
et un spadassin.
Sous ces dehors frivoles, cependant, il y avait une nature
profonde, une sensibilité délicate et mortelle que personne ne
soupçonnait, pas même Chastelard, mais qui devait se révéler à lui
par la souffrance, par les tortures sans nom d'un amour où il
mettrait toute son âme, et où la belle reine qui en serait l'idole, ne
mettrait que sa coquetterie.
Chastelard voyageait sans cesse d'Écosse en France, et de France
en Écosse. Il était auprès de Marie le messager des hommages de la
cour de Charles IX. C'est lui qui avait apporté à la reine les
mélodieux regrets de Ronsard, du poëte olympien.
Le jour que vostre voile aux vents se recourba,
Et de nos yeux pleurans les vostres desroba,
Ce jour, la mesme voile emporta loin de France
Les Muses qui souloient y faire demeurance,
Quand l'heureuse fortune icy vous arrestoit,
Et le sceptre françois entre vos mains estoit.
Depuis, nostre Parnasse est devenu stérile ;
Sa source maintenant d'une bourbe distille,
Son laurier est séché, son lierre est détruit,
Et sa croupe jumelle est ceincte d'une nuict.
. . . . . . . . . . . . . . .

Quand cet yvoire blanc qui enfle votre sein,

Quand vostre longue, gresle et délicate main,
Quand vostre belle taille et vostre beau corsage
Qui ressemble au pourtraict d'une céleste image ;
Quand vos sages propos, quand vostre douce voix
Qui pourroit esmouvoir les rochers et les bois,
Las! ne sont plus icy ; quand tant de beautez rares
Dont les graces des cieux ne vous furent avares,
Abandonnant la France, ont d'un autre costé
L'agréable sujet de nos vers emporté ;
Comment pourraient chanter les bouches des poëtes,
Quand par vostre départ les Muses sont muettes?
Tout ce qui est de beau ne se garde longtemps :
Les roses et les lys ne règnent qu'un printemps.
Ainsi vostre beauté, seulement apparüe
Quinze ans en nostre France, est soudain disparüe,
Comme on voit d'un esclair s'évanouir le trait,
Et d'elle n'a laissé sinon que le regret,
Sinon le desplaisir qui me remet sans cesse
Au cœur le souvenir d'une telle princesse.
. . . . . . . . . . . . . . .

J'envoiray mes pensers qui volent comme oiseaux ;

Par eux je revoiray sans danger à toute heure
 Cette belle princesse et sa belle demeure :
Et là pour tout jamais je voudray séjourner,
Car d'un lieu si plaisant on ne peut retourner.
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
La nature a toujours dedans la mer lointaine,
Par les bois, par les rocs, sous les monceaux d'areine,
Fait naistre les beautez, et n'a point à nos yeux
Ny à nous fait présent de ses dons précieux :
Les perles, les rubis sont enfants des rivages,
Et toujours les odeurs sont aux terres sauvages.

Ainsi Dieu, qui a soin de vostre royauté,

A fait (miracle grand!) naistre votre beauté
Sur le bord estranger, comme chose laissée
Non pour les yeux de l'homme, ainçois pour la pensée.

Marie, en retour de ces beaux vers, envoyait d'Holyrood au poëte

un magnifique buffet de vaisselle d'argent, du prix de deux mille
écus, avec cette inscription : « A Ronsard, l'Apollo françois. »
Chastelard était l'intermédiaire.
A la fin, il s'était établi à Édimbourg, où il résidait comme
l'ambassadeur des amours du maréchal Damville. Il rendait les
lettres de son maître, et lui renvoyait celles de la reine. Peu à peu,
Chastelard s'enhardit et parla pour lui. Marie l'écouta en souriant et
l'encouragea. Chastelard lui adressa des vers qui, sous une harmonie
banale, recelaient une invincible passion.

. . . . . . . . . .
O déesse…

Ces buissons et ces arbres

Qui sont entour de moy,
Ces rochers et ces marbres,
Sçavent bien mon émoy ;
 Bref, rien de la nature
N'ignore ma blessure,
Fors seulement
Toi qui prends nourriture
En mon cruel tourment.

Mais s'il t'est agréable

De me voir misérable
En tourment tel ;
Mon malheur déplorable
Soyt sur moy immortel!

Marie répondit à ces vers. Elle embrasa les sens, elle exalta
l'imagination du pauvre jeune gentilhomme. Elle lui donna la fièvre
et le délire. Chastelard, éperdu, décidé à tout, se cacha sous le lit de
la reine, dont les dames le découvrirent. Marie, plus amusée
qu'irritée, pardonna à Chastelard et le congédia. Il ne tarda pas à
reparaître, et Marie recommença ses jeux. Elle l'enflamma de
nouveau, et le fascina si bien, que Chastelard se glissa dans le
cabinet de toilette, et de là encore sous le lit de la reine à Burnt-
Island. Trahi une seconde fois par les femmes de Marie, il ne trouva
plus qu'indifférence et abandon dans cette princesse.
La reine qui, lorsqu'elle aimait, était si téméraire avec l'opinion
publique, fut timide, lâche même en cette circonstance. Elle
s'épouvanta des calomnies répandues et prêchées contre elle jusque
dans les temples par les ministres protestants. Elle leur concéda
comme gage de sa vertu cette tête dévouée. Elle résista à toutes les
instances qui lui furent adressées. Revenue à Holyrood, elle refusa
de commuer la peine de mort prononcée contre Chastelard par des
juges fanatiques, et elle ordonna d'effacer ces deux petits vers
gravés par une main inconnue sur un des lambris de sa chambre :

Sur front de roy

Que pardon soit!
 J'ai retrouvé au mur du vieux palais, sous la rouille de trois
siècles, la trace de ce généreux conseil ; Marie dut la retrouver bien
souvent dans sa conscience.
Chastelard avait été conduit à la Tolbooth. Il avait des amis. L'un
d'eux, Erskine, cousin du capitaine des gardes de la reine, lia
connaissance avec le geôlier, et essaya de l'enivrer pour sauver
Chastelard. Mais le geôlier, qui était un rigide presbytérien, déjoua ce
plan d'Erskine. Il veilla jour et nuit sur son prisonnier, qu'il garda
soigneusement pour le bourreau.
On voudrait croire que la reine ne fut pas étrangère à cette
tentative d'évasion. La parenté d'Erskine avec le capitaine des
gardes est, à défaut de preuves, un indice favorable à Marie.
Dans les grands moments où sa figure perdait son expression
habituelle de frivolité, Chastelard ressemblait beaucoup au chevalier
Bayard. En sortant de la prison, il le rappelait par ses traits, par sa
taille et par son intrépidité. « Si je ne suis pas sans reproche comme
mon aïeul, dit-il, comme lui, du moins, je suis sans peur. »
Il monta sur l'échafaud avec la même bravoure que que s'il eût
marché à l'ennemi. Il ne voulut ni ministre ni confesseur, et récita,
pour toute prière, l'ode de Ronsard sur la mort. Avant de livrer son
cou à la corde, il se recueillit un instant, puis il plongea ses regards
et les fixa dans la direction du château d'Holyrood, en s'écriant :
« Adieu, toi, si belle et si cruelle, qui me tues et que je ne puis
cesser d'aimer! »
Telles furent les dernières paroles de Chastelard ; son âme
sembla s'exhaler avec elles. Précipité par l'exécuteur, ce jeune
homme si plein de vie ne fut bientôt qu'un froid cadavre. Suspendu
au chanvre des criminels, il fut exposé tout un jour à la curieuse
férocité du peuple, doublement heureux du supplice d'un Français et
d'un papiste.
Marie n'apprit pas cette exécution sans une émotion profonde, et
l'on observa qu'elle descendait plus fréquemment dans son parc.
Le parc d'Holyrood était alors une des passions de la reine. Elle y
trompait son ennui, et s'efforçait d'y donner le change à ses
chagrins. Il fallait qu'elle fût malade pour ne pas se promener à
travers ces lieux charmants que son père et ses ancêtres avaient
plantés de si beaux arbres, qu'elle avait elle-même ornés de fleurs,
de fontaines, et peuplés d'animaux innombrables.
Le parc d'Holyrood se réduit maintenant à un triste parterre
fermé d'une grille. C'est là que Charles X déchu se réfugiait, au
moindre rayon, le long de l'allée sinueuse qui entoure la chapelle,
comme si, repoussé de ce palais par les tragiques souvenirs de Marie
Stuart et par sa propre infortune, il eût aimé à prier Celui qui allége
les fardeaux les plus lourds près du sanctuaire en ruines où sans
doute il goûtait les meilleures consolations de son exil. Tel est
l'enclos d'aujourd'hui ; mais hors de cet étroit espace, le parc
d'Holyrood s'étendait, sous Marie Stuart, d'horizon en horizon
jusqu'au sable fin de la mer.
Ce parc de délices, où la Sulamite du seizième siècle exhala dans
toutes les ivresses son cantique des cantiques, est bien changé
aujourd'hui. La vipère rampe, la ronce pousse, la bruyère croît au-
dessus d'un gazon blême entre quelques maisons isolées
blanchissant çà et là dans un désert.
Hélas! tout est morne et stérile, mais tout était vivant, animé, à
travers ces jardins où cependant Marie Stuart se souvenait de la
France en soupirant.
Ce parc admirable qui partait du palais, et dont la limite était le
Forth, avait été tracé avec un art infini. Des bois de sapins, de
chênes et de peupliers s'y élevaient dans la brume ; des saules s'y
courbaient sur les canaux, au milieu de fraîches pelouses foulées
sous les pas de la politique, de l'amour et de l'ambition. Des
troupeaux de daims y couraient en liberté, et des nuées de mouettes
s'y abattaient près du rivage. La reine avait toujours aimé les
animaux. Ils avaient été son amusement dans son enfance, à Inch-
Mahome ; ils furent son plaisir, son luxe dans sa puissance ; et, plus
tard, on les verra devenir une société, une famille pour elle dans ses
prisons d'Angleterre.
 Marie s'oubliait souvent des heures entières dans des
promenades où son imagination de poëte secouait sur elle des
songes plus riants que les réalités, et où, parmi les cerfs et les
alcyons, elle se plaisait à rêver de sa première patrie, meilleure que
la seconde. Les courtisans n'avaient pas manqué de s'apercevoir que
lorsqu'elle rentrait au palais elle était de plus facile humeur. C'était le
moment où elle accordait le plus volontiers les grâces qu'on avait à
lui demander.
Au milieu de ses embarras d'affaires, de ses plaisirs, de ses
triomphes, de ses remords de femme et de reine, une douleur plus
amère que l'exécution de Chastelard atteignit Marie. Ce fut la mort
de son oncle, le duc François de Guise.
Le jour où elle reçut cette nouvelle funèbre, elle n'était pas
descendue, selon sa coutume, dans ses jardins. Elle était dans sa
chambre lorsqu'on l'avertit de l'arrivée de Raullet. C'était l'un de ses
secrétaires et de ses messagers de confiance. Il revenait de Paris.
Elle ordonna qu'on l'introduisît sans retard. Il était vêtu en grand
deuil. Il s'inclina devant Marie et lui remit en silence un pli aux armes
de Lorraine. Marie l'ouvrit. C'était une lettre de la duchesse de Guise
qui lui annonçait l'assassinat du duc, son mari. Aux premières lignes,
la reine pâlit, puis s'écria avec un sanglot : « Monsieur mon oncle
mort! Ah! Jésus, Jésus! » Et fondant en larmes, elle se retira dans
l'un des cabinets qui attiennent encore à sa chambre. Là on
l'entendit gémir et pleurer avec angoisse. Ces premiers transports
passés, elle reparut et voulut savoir jusqu'aux moindres
circonstances de l'attentat.
Raullet les lui raconta. Il lui apprit comment Poltrot avait été
présenté à M. de Soubise, gouverneur de Lyon pour les huguenots ;
comment M. de Soubise avait dépêché ce fanatique à M. l'amiral, qui
lui avait donné de l'or, des encouragements, et qui l'employait en
qualité d'agent secret dans l'armée catholique. « M. de Soubise me
mande, lui avait dit Coligny, que vous avez bonne envie de servir la
religion. Allez devant Orléans et servez-la bien. »
Ces mots n'étaient probablement qu'une recommandation
d'espionnage ; mais Poltrot les interpréta sanguinairement.
 Le vrai nom de cet aventurier était Jean de Méré. C'était un
gentilhomme de l'Angoumois. Il vint au camp royal. Il avait
longtemps vécu dans les Asturies, dont il avait contracté l'accent. Sa
belle taille, son teint basané, sa réserve, sa gravité, tout son
extérieur d'Espagnol plut à M. de Guise. Poltrot lui insinua qu'il
désirait abjurer la religion protestante. M. de Guise applaudit à ce
projet, et, sans presser autrement Poltrot que par ses courtoisies, ne
négligea aucune occasion de le distinguer. Il l'invitait souvent à sa
table, lui adressait la parole avec bonté, et lui permettait de
l'accompagner à la promenade ou aux remparts. Poltrot se montrait
reconnaissant et semblait s'être dévoué au duc. Il épiait le moment
favorable. Tous les jours, M. de Guise traversait le Loiret dans un
petit bateau afin de visiter les ouvrages du siége. Le 18 février
(1563), Poltrot le vit partir seul avec M. de Rostaing. Il monta lui-
même à cheval et alla attendre sa victime en un carrefour du bois
par où M. de Guise devait revenir. Poltrot descendit de son cheval et
l'attacha à un arbre dans l'épaisseur des taillis, puis, se cachant, il se
mit à guetter sa proie. Le temps s'écoulait. L'agitation du meurtrier
croissait de minute en minute, et son courage chancelait. Il pria Dieu
de le réconforter ; il pria Dieu pour l'assassinat, comme on le prie
pour la charité, tant le fanatisme est exécrable, sacrilége, aveugle,
tant il bouleverse et confond dans la conscience toutes les notions
du crime et de la vertu!
Cependant M. de Guise, dont les travaux si bien surveillés
avançaient, s'en retournait content, au crépuscule, et disait par
intervalles : « Orléans est à nous! » Il se réjouissait de ce grand
siége qui allait ruiner l'influence des huguenots. Il avait repassé le
Loiret dans son petit bateau et se rendait, toujours en compagnie de
M. de Rostaing, au château de Corney où était la duchesse, à peu de
distance du camp. Lorsqu'il approcha du carrefour, causant avec une
pointe de gaieté française que lui donnait la certitude d'une victoire
nouvelle, Poltrot, qui l'aperçut à travers les arbres, trembla de tous
ses membres. Il eut un instant de défaillance et fut près de renoncer
à son attentat. Mais, s'indignant contre lui-même, il étouffa cette
faiblesse, se roidit contre toute pitié et arma son pistolet. M. de
Guise cheminait sans défiance et sans cuirasse à quelques pas de
son assassin, qui, l'ajustant du taillis où il s'était posté entre deux
noyers, lui déchargea, presque à bout portant, dans les reins, trois
balles empoisonnées. Le duc fléchit sur la crinière de son cheval ; il
essaya de tirer son épée, mais son bras était sans force ; il ne put
que se relever un peu et dire : « Je crois que ce n'est rien. » M. de
Rostaing et quelques soldats survenus à la détonation, le soutenant,
il eut l'incroyable énergie de regagner sans plainte son logis où les
chirurgiens s'assemblèrent en toute hâte.
Il embrassa tendrement la duchesse éplorée, l'exhortant à la
résignation, racontant lui-même ce guet-apens des huguenots, et
s'en déclarant « navré pour l'honneur de la France. » Comme le
jeune prince de Joinville s'était emparé de la main de son père et la
pressait contre ses lèvres, le duc baisa les cheveux blonds de son
fils, en disant : « Dieu te fasse la grâce, mon enfant, de devenir
homme de bien! »
Les chirurgiens donnèrent quelque espérance. Le 22, ils firent
une incision à la blessure et la sondèrent. La fièvre était ardente. Le
cardinal de Guise ayant engagé avec toutes sortes de ménagements
l'illustre malade à recourir aux sacrements de l'Église : « Ah! dit le
duc, souriant et serein, vous me faytes un tour de frère de me
pousser au salut où j'aspire. Je ne vous en affectionne que plus
grandement. » Le duc alors se confessa à l'évêque de Riez, le
confident et le narrateur des derniers sentiments et des dernières
paroles de ce héros.
La fièvre redoubla dans la nuit du 23. M. de Guise ne conservant
plus d'illusion, sentant sa fin prochaine, appela près de son lit la
duchesse et le prince de Joinville, son fils aîné.
« Ma chère compagne, dit-il à la duchesse désolée, je vous ay
tousjours aimée et estimée. Je ne veux pas nier que les conseils et
fragilitez de la jeunesse ne m'ayent conduit quelquefois à chose dont
vous avez pu estre offensée : je vous prie me le pardonner. Depuis
les trois dernières années, vous sçavez bien avec quel respect j'ay
conversé avec vous, vous ostant toutes occasions de recevoir le
moindre mescontentement du monde. Je vous laisse de mes biens la
part que vous en voudrez prendre ; je vous laisse les enfants que
Dieu nous a donnez… Je vous prie que vous leur soyez toujours
bonne mère. »
« Mon fils, » reprit-il en regardant le prince de Joinville, qui
mêlait ses sanglots à ceux de la duchesse, « tu as ouy ce que j'ai dit
à ta mère. Aye, mon mignon, mon amy, l'amour et crainte de Dieu
principalement devant tes yeux et dedans ton cœur ; chemine selon
ses voies par le sentier droict, abandonnant l'oblique qui conduit à
perdition. Ne te laisse aulcunement attirer aux compagnies vicieuses.
Ne cherche aucun advancement par voies mauvaises, comme par
une vaillantise de court ou une faveur de femmes. Attends les
honneurs de la libéralité de ton prince par tes services et labeurs, et
ne désire les grandes charges, car elles sont trop difficiles à exercer ;
mais en celles où Dieu t'appellera, emploie entièrement ton pouvoir
et ta vie pour t'en acquitter selon ton devoir, au contentement de
Dieu et de ton roy. Si la bonté de la royne te fait participer en
quelqu'un de mes estats, n'estime point que ce soit pour tes mérites,
mais seulement à cause de moy et de mes laborieux services. Et
regarde de t'y porter avec modération. Quelque bien qu'il te puisse
advenir, garde-toi d'y mettre ta confiance ; car ce monde est
trompeur et n'y peut estre asseurance aucune, ce que tu vois
clairement en moy-même. Or, mon cher fils, je te recommande ta
mère ; que tu l'honores et la serves ainsi que Dieu et nature te le
commandent. Que tu aimes tes frères comme tes enfants. Que tu
gardes l'union avec eux, car c'est le nœud de ta force, et je prie mon
Dieu qu'il te donne sa bénédiction comme je te donne présentement
la mienne. »
Nommant ensuite ses parents présents et absents ; son frère, le
cardinal de Lorraine, qui était au concile de Trente ; sa nièce, la
reine d'Écosse, qui était à Édimbourg ; il leur recommanda à tous sa
femme et ses enfants. Il les recommanda aussi à la reine Catherine,
qu'il engagea vivement à conclure une bonne paix. « Qui ne desire
point la paix, dit-il, n'est point homme sage, ni amateur du service
du roy. Et honni soit à qui ne la veut! » La guerre qu'il avait tant
voulue lui-même, il ne la voulait plus aux approches de la mort, à
cette subite lumière du sépulcre.
Le duc dit adieu à tous ses serviteurs, « les invitant à estre
attachez aux siens comme ils l'avoient esté à lui-mesme. »
Il adjura les gentilshommes présents, tous ses amis les plus
privés de se ramentevoir la duchesse et ses fils et sa fille. Il s'excusa
du malheur de Vassy, alléguant qu'il avait tenté de réprimer ceux qui
étaient avec lui, mais vainement. « Si j'ay été contraint, dit-il encore,
à des sévérités comme en Lombardie, où j'ay fait pendre des soldats
qui avaient décroché du lard à la cheminée du paysan, ou qui
avaient volé dans les fermes soit un pain, soit une poule ; je ne
prétends pas, messieurs, justifier complétement ces rigueurs
nécessaires à la discipline et pourtant désagréables à Dieu. »
M. de Guise défendit à chacun et à tous de le venger. Il cita les
paroles qu'il avait adressées pendant le siége de Rouen à un
gentilhomme manceau qui avait tenté de l'assassiner, et qu'il avait
fait conduire sain et sauf hors du camp. « Voyez, lui avait-il dit, la
différence entre vostre religion mauvaise et la mienne ; la vostre
vous a conseillé de m'assassiner, et la mienne m'ordonne de vous
pardonner. » Lui qui avait pardonné ce premier crime voulait voir
Poltrot pour l'encourager à se repentir, à embrasser la vraie foi, et
pour lui pardonner aussi. On éluda son désir et les belles paroles du
siége de Rouen. M. de Guise les répéta devant ceux qui
l'entouraient, et il s'en appuya pour demander la grâce de son
meurtrier, s'autorisant de sa clémence passée pour une clémence
plus grande. On promit tout et on ne tint rien. On trompa cet élan
de M. de Guise, mais il fut entier dans son cœur.
Le 24, un mercredi des Cendres, le duc, toujours plus mal, dicta
son testament, et mit ordre à toutes ses affaires. Il entendit la
messe dans sa chambre et communia saintement. Comme la
faiblesse croissait par l'effort de cette dernière cérémonie, on lui
offrit quelques aliments ; mais il les repoussa, et dit : « Ostez, ostez,
car j'ai pris la manne du ciel, par laquelle je me sens si consolé, qu'il
m'est advis que je suis desja en paradis. Ce corps n'a plus nécessité
de nourriture. »
 Un dernier trait marqua et illustra la sublime agonie de M. de
Guise. Elle dura six jours. Les médecins ordinaires étaient
insuffisants. On proposa au malade M. de Saint-Just, qui, dans la
conviction des esprits les plus éclairés du temps, avait le pouvoir de
guérir en appliquant au mal certains appareils et certaines paroles
cabalistiques. « Non, répondit le duc de Guise. Je ne doute pas de sa
science, mais sa science est diabolique. Plutost que d'estre sauvé
par un sortilége, je préfère mourir droictement comme j'ai vécu.
Dieu est le maistre : qu'il soit fait selon sa volonté! »
Le duc finit ainsi sa grande vie par une plus grande mort ; il
amnistia son assassin, et le désir de la guérison, dans les moments
suprêmes, n'altéra ni la délicatesse ni l'intrépidité de sa conscience.
Il ne se démentit pas un instant au bord de la tombe. Il contempla
l'éternité sans vertige, et son dernier soupir fut un acte de foi,
comme son dernier vœu avait été un acte de clémence.
L'assassin, après son crime, se dérobant dans l'ombre, s'était
dirigé vers le recoin où son cheval était attaché à un arbre. Il
dégagea la bride, et, sautant en selle, il prit la première route qu'il
rencontra avec un effroi qui redoublait à tous les bruits. Il enfonçait
l'éperon dans les flancs du pauvre animal, qui courait d'une course
désespérée. Poltrot, il l'avoua depuis, accablé sous l'énormité de son
forfait, insensé de terreur et de remords, se sentait chassé par un
fouet invisible. Son imagination troublée l'emportait dans l'espace
plus vite encore que sa monture. Il erra ainsi pendant douze heures.
Le lendemain matin, le cheval et le cavalier ruisselaient de sueur et
d'écume. Poltrot avait fait un tour immense pendant la nuit. Son
corps s'était égaré dans les labyrinthes du bois, et son âme dans les
horreurs de sa conscience. Il n'y avait plus d'issue pour lui nulle part.
Hors de tout sentier, il avait tourné sur lui-même dans un tourbillon
de ténèbres, comme une roue folle dans un cercle infernal.
La justice divine précédait la justice humaine.
Le meurtrier croyait être bien loin du théâtre de son attentat, et il
était devant une petite ferme à quelques toises du lieu où
l'assassinat avait été commis. Il poussa son cheval à l'écurie, et
s'endormit lui-même dans la grange. C'est là qu'il fut réveillé et
arrêté. Le Seurre, principal secrétaire du duc de Guise, fit conduire le
coupable en prison. Poltrot révéla tout. Il compromit plusieurs chefs
huguenots, et même l'amiral. Il fut mené à la reine mère, qui
l'interrogea et qui le livra à la colère de Paris. Le peuple de Paris
s'était soulevé comme l'Océan dans la tempête, et il avait jeté un
immense et long cri de fureur à cette nouvelle : Le duc de Guise a
été assassiné. Son amour pour le duc était la mesure de sa haine
contre le meurtrier.
L'exécution de Poltrot devint une fête. Conduit à la place de
Grève, et descendu de son tombereau, il fut lié par les deux bras,
puis par les deux jambes à quatre poulains sauvages qui arrachèrent
cette vie odieuse en hennissant, au milieu des applaudissements
barbares de la foule. Il eut ensuite la tête tranchée. Cette tête
sanglante, le bourreau l'arbora au bout d'une pique sous l'horloge de
l'hôtel de ville. Il brûla le tronc du corps sur un bûcher fumant, et les
quatre membres, il les exposa aux quatre principales portes de la
cité implacable. Ce supplice fut horrible, mais il dura trop peu au gré
des Parisiens. Ils auraient souhaité que le meurtrier eût mille vies
pour les lui ôter toutes en expiation de son crime. Le peuple est
facilement féroce, si l'on touche à son idole. Alors sa vengeance
prend les proportions de son enthousiasme. Cette fois, l'idole était
un grand homme qui personnifiait en lui le plus terrible de tous les
fanatismes, le fanatisme religieux.
Le cardinal de Lorraine, en apprenant à Trente la fatale nouvelle,
tomba à deux genoux pleurant et criant : « Seigneur! vous renversez
le frère innocent et vous épargnez le coupable. »
Il écrivit à Antoinette de Bourbon une lettre où il exaltait le
martyre du duc de Guise qui rejaillissait sur toute leur maison, et
principalement sur elle, leur mère vénérée. « Je vous dy, madame,
que jamais Dieu n'honora tant mère, ne fit plus pour autre sienne
créature (j'excepte toujours sa glorieuse mère) qu'il a faict pour
vous. »
Marie Stuart se fit redire par Raullet tous les détails de cette
mort, qui consterna l'Europe et qui désespéra la famille des Guise.
Elle se rappela les caresses, les soins, les bontés de ce grand
homme qui lui avait servi de père, et qu'elle avait passé sa jeunesse
à aimer et à admirer.
« Madame, écrivait-elle deux mois plus tard à Catherine de
Médicis, la démonstration qu'il vous a pleu me faire en despeschant
du Croc pour me consoler de la perte si grande de feu monsieur le
duc de Guise, mon oncle, me rend plus obligée à vostre service
qu'auqune autre qu'eussiez su faire en ma faveur… m'asseurant que,
comme aviez été constante à conserver les enfants d'un bon
serviteur en ses estatz (dignités), contre tous ceulz qui ont essayé
vous en détourner, aussi ne vous laisserés vous jamays persuader de
pardonner contre équité à ceulz qui ont offensé Dieu, leur roy et leur
république en les privant d'une si digne personne, et aportant un si
mauvais exemple que de tuer par derrière celui qu'ils n'eussent osé
attaquer en face… »
Qui fut jamais, en effet, plus digne d'être regretté que ce
généreux capitaine, le héros des gentilshommes, des prêtres, du
peuple ; le plus instinctif des hommes d'État, très-supérieur pour la
justesse, la vigueur, la décision, à son frère le cardinal et à toutes les
intelligences du conseil ; le premier des chefs catholiques en
bravoure, en gaieté martiale et en illuminations rapides? Malgré son
coup d'œil d'aigle, le maréchal de Brissac n'était que l'ombre du duc
de Guise. Il n'en avait pas les belles parties politiques, ni cet art de
manier les masses et de diriger l'opinion, ni ce don d'éveiller
l'enthousiasme, qui semblaient si naturels à la maison de Lorraine.
M. de Guise accomplissait toutes choses de faction ou de guerre
avec facilité. Il avait le génie organisateur, l'inspiration prompte, la
douceur mâle, l'éloquence simple et vive. Sa religion miséricordieuse
était une grandeur de plus.
L'ascendant de M. de Guise était irrésistible. Sa parole était une
force, une évidence. Il laissait discourir les autres d'abord, puis il
répondait aux objections les plus captieuses, dégageait les solutions
vraies, et, par je ne sais quel accent héroïque, il électrisait ses
auditeurs. Dans les conjonctures pressantes, il exprimait son avis en
phrases brèves comme le commandement. Quand il avait parlé, si
l'on en croit les récits contemporains, personne n'osait le contredire,
non que l'on redoutât son ressentiment ou sa puissance, mais il avait
le secret de persuader, et les plus fiers s'inclinaient devant son étoile.
Les étrangers le vénéraient, la France l'admirait, sa famille
l'aimait avec passion. Il était profondément attaché à la jeune reine
Marie Stuart. Il avait pour elle des complaisances charmantes, une
prédilection tendre, un goût de cœur. Il se plaisait à la recevoir dans
sa belle demeure de Meudon, où, selon le témoignage de Marie, il
avait plus de souci d'elle que de ses propres enfants. Il
l'accompagnait à cheval dans la forêt, il l'initiait à la chasse des
faucons, il lui racontait ses faits de guerre, il la gâtait en toute
rencontre et se délassait à jouer avec elle, qu'il trouvait toujours
prête, toujours souriante. S'il avait eu une perle de six millions de
sesterces, il la lui aurait donnée comme le vainqueur de Pharsale à
Servilie.
Marie était pleine de reconnaissance et de sollicitude pour le duc
de Guise. Elle s'inquiétait de ses périls. Même en Écosse (1562) elle
suppliait Élisabeth, dans une lettre éloquente, de soutenir, par
l'ambassadeur d'Angleterre, le duc de Guise mandé à la cour de
France. Pressentant quelque piége sanglant, elle offrait en retour
toute bonne volonté, si le cabinet britannique consentait à servir
monsieur son oncle, « pour le connoistre si homme de bien qu'il est,
et m'appartenant de si près, » dit-elle.
Hélas! Marie Stuart avait raison de trembler pour le duc de Guise.
Elle l'adorait vivant, elle le pleura mort, et sa douleur ne fut pas
d'une nièce, mais d'une fille.
 LIVRE V.

David Riccio. — La reine l'attache à son service. — Portrait de Riccio.

— Il devient un favori et un ministre. — Mécontentement des
seigneurs écossais. — Empressement des princes à demander la
main de Marie Stuart. — La comtesse de Lennox. — Darnley. —
Amour de la reine. — Passion de Darnley. — Son portrait. —
Difficultés du mariage. — L'Écosse repousse Darnley comme
catholique. — Randolph, ambassadeur d'Élisabeth, artisan de
troubles. — Marie envoie Jacques Melvil à la reine d'Angleterre.
— Séjour de Melvil à Londres. — Portrait d'Élisabeth. — Marie
Stuart s'adresse à Knox. — Déception de la reine. — Opposition
du réformateur. — L'Écosse proteste. — Plusieurs lords influents,
Murray en tête, tentent d'enlever Darnley et d'arrêter Marie. —
Célébration du mariage. — Caricatures. — Politique d'Élisabeth.
— Particularités sur la reine d'Angleterre. — Le XVIe siècle. —
Philippe II. — Riccio, d'abord uni à Darnley, lui inspire une
violente jalousie. — Les seigneurs presbytériens exploitent la
haine du roi. — Conspiration contre le favori italien. — Sa mort.
— La reine prisonnière. — Sa réconciliation avec Darnley. — Sa
fuite à Dunbar. — Elle revient à la tête d'une petite armée à
Édimbourg. — Les conspirateurs se dispersent. — Plusieurs sont
punis. — Honneurs rendus à Riccio. — Chapelle d'Holyrood.

É
 Marie Stuart, depuis son retour en Écosse, était assaillie d'affaires
politiques et religieuses. Elle recherchait d'autant plus les
distractions. Elle s'entourait de joueurs de violon, de luth et de flûte.
Elle s'empressa d'attacher à sa personne un musicien qui avait
chanté devant elle. Il s'appelait David Riccio. Il était de Turin. Son
père, maître de chapelle, lui avait donné des leçons de son art.
Riccio s'y était exercé avec succès. Il plut à l'imagination de la reine.
Elle le demanda au marquis de Morette, ambassadeur de Savoie,
que Riccio avait suivi en Écosse, et dont il était le cameriere. Le
marquis le céda courtoisement à la reine.
Au fond, Marie était triste. Elle ne portait plus la vie légèrement.
Le plaisir ne remplissait plus toutes ses heures. Elle regrettait la
France, la conversation des beaux esprits, la galanterie des jeunes
seigneurs, les fêtes chevaleresques de Saint-Germain, de Chambord,
de Fontainebleau et du Louvre. Holyrood lui semblait l'image de sa
destinée. Elle le trouvait sinistre malgré tous les enchantements du
palais et du parc, des jardins et des prairies, où les biches et les
oiseaux de mer buvaient au courant des sources. Le château de ses
ancêtres était dominé de deux rochers sauvages. Par les courts
soleils du Nord, ces rochers jettent une ombre froide et menaçante
sur la demeure des Stuarts. Cette ombre avait pénétré Marie, qui
sentait avec douleur combien tout était changé pour elle. On ne la
traitait pas en femme et en reine, mais en pouvoir politique. Elle
rencontrait sur son chemin des rudesses de mœurs, d'attitude et de
langage qui la révoltaient. Sa noblesse même était barbare et n'avait
ni la politesse, ni la culture du continent. Le mérite de Riccio fut de
comprendre les impressions de Marie Stuart, son secret fut de lui
alléger le poids des jours. Comment n'aurait-il pas été le favori de la
reine? Elle s'ennuyait, il l'amusa.
C'était un homme de vingt-huit ans. Sa figure, sans être belle,
était expressive. Il avait les cheveux d'un châtain foncé, la peau
brune et cuivrée, le front large, bombé et mat, le nez vivant et
dilaté, les dents admirables, les yeux vifs et perçants sous des
sourcils touffus qui accentuaient dans ses traits mâles une énergie
qui manquait à son âme. Son abord était communicatif et rusé. Son
regard était d'un artiste, son sourire d'un diplomate ; son intarissable
esprit était d'autant plus séduisant qu'il se colorait, dans sa mobilité,
de toutes les lueurs de la fantaisie. Un chaud rayon de soleil italien
ruisselait de ce visage méditatif comme celui d'un Écossais ou d'un
Anglais. C'étaient sous l'éclat du Midi les plis déliés de la réserve et
de la prudence du Nord. Son malheur était de ne pas porter la tête
en gentilhomme, et de l'incliner trop bas au dédain ou à l'injure. Les
efforts de sa volonté ne purent jamais dompter la nature, qui se
troublait et défaillait en lui devant le péril. D'un homme rien ne lui
faisait défaut que le courage, et encore en avait-il le masque. Sa
physionomie virile était d'un héros ; mais quoique Piémontais
d'origine, il avait quelque chose du lazzarone dans le cœur. Doué du
reste de tous les talents, excellent mime, souple, insinuant, habile,
né pour l'intrigue et pour les affaires, capable de charmer une
femme et de gouverner un royaume, s'il avait eu la fermeté à un
aussi haut degré que l'intelligence. Il s'éleva très-vite à la toute-
puissance par les agréments de sa voix, de ses manières et de sa
conduite (1561-1565). De joueur de luth, il devint secrétaire des
dépêches françaises et premier ministre. C'était un caprice de la
reine. Cette dictature timide et insolente à la fois irrita profondément
les grands d'Écosse, et singulièrement le comte de Murray, dont
l'autorité dans le conseil se trouvait affaiblie, presque annulée par les
manéges adroits et par les sourdes menées de ce parvenu.
Plusieurs avis sages furent donnés à Riccio. On lui conseillait de
ne pas battre monnaie avec sa faveur, et de ménager un peu la
bourse de ceux qui avaient des grâces à solliciter. Jacques Melvil
l'engageait à ne pas être toujours chez la reine, ou du moins à se
retirer par respect lorsque les lords y arrivaient. Riccio, encouragé
par Marie, qui le préférait à toute l'Écosse, continua ses habitudes
familières. Parmi les nobles, les plus spirituels, comme Lethington,
se moquaient de ses assiduités ; les plus violents, comme Ruthven,
s'en offensaient. « J'ai eu ce soir chez la reine une forte tentation,
disait Lindsey à Knox. — Laquelle? demanda le réformateur. — Celle
de jeter par la fenêtre ce valet italien, qui n'est pas fait pour
s'asseoir devant les lords, mais pour leur offrir l'aiguière et pour leur
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