Experience Seamless Full Ebook Downloads for Every Genre at textbookfull.

com

Basic Music Technology An Introduction Guerino

Mazzola

https://textbookfull.com/product/basic-music-technology-an-
introduction-guerino-mazzola/

OR CLICK BUTTON

DOWNLOAD NOW

Explore and download more ebook at https://textbookfull.com

 Recommended digital products (PDF, EPUB, MOBI) that
you can download immediately if you are interested.

The Topos of Music I Theory Guerino Mazzola

https://textbookfull.com/product/the-topos-of-music-i-theory-guerino-
mazzola/

textboxfull.com

The Topos of Music IV Roots Guerino Mazzola

https://textbookfull.com/product/the-topos-of-music-iv-roots-guerino-
mazzola/

textboxfull.com

Cool Math for Hot Music A First Introduction to

Mathematics for Music Theorists 1st Edition Guerino
Mazzola
https://textbookfull.com/product/cool-math-for-hot-music-a-first-
introduction-to-mathematics-for-music-theorists-1st-edition-guerino-
mazzola/
textboxfull.com

Satellite Technology an Introduction Inglis

https://textbookfull.com/product/satellite-technology-an-introduction-
inglis/

textboxfull.com
Water science and technology : an introduction Fourth
Edition Gray

https://textbookfull.com/product/water-science-and-technology-an-
introduction-fourth-edition-gray/

textboxfull.com

Basic Pathology Fifth Edition An introduction to the

mechanisms of disease Sunil R. Lakhani

https://textbookfull.com/product/basic-pathology-fifth-edition-an-
introduction-to-the-mechanisms-of-disease-sunil-r-lakhani/

textboxfull.com

Technology and World Politics An Introduction 1st Edition

Daniel R. Mccarthy

https://textbookfull.com/product/technology-and-world-politics-an-
introduction-1st-edition-daniel-r-mccarthy/

textboxfull.com

Statistical Methods An Introduction to Basic Statistical

Concepts and Analysis 2nd Edition Cheryl Ann Willard

https://textbookfull.com/product/statistical-methods-an-introduction-
to-basic-statistical-concepts-and-analysis-2nd-edition-cheryl-ann-
willard/
textboxfull.com

Basic Mandarin Chinese Reading Writing Textbook An

Introduction to Written Chinese for Beginners Cornelius C.
Kubler
https://textbookfull.com/product/basic-mandarin-chinese-reading-
writing-textbook-an-introduction-to-written-chinese-for-beginners-
cornelius-c-kubler/
textboxfull.com
Computational Music Science

G. Mazzola · Y. Pang
W. Heinze · K. Gkoudina
G. Afrisando Pujakusuma
J. Grunklee · Z. Chen
T. Hu · Y. Ma

Basic Music
Technology
An Introduction
Computational Music Science

Series editors
Guerino Mazzola
Moreno Andreatta
More information about this series at http://www.springer.com/series/8349
Guerino Mazzola • Yan Pang • William Heinze
Kyriaki Gkoudina • Gian Afrisando Pujakusuma
Jacob Grunklee • Zilu Chen • Tianxue Hu
Yiqing Ma

Basic Music Technology

An Introduction
Guerino Mazzola Yan Pang
School of Music School of Music
University of Minnesota University of Minnesota
Minneapolis, MN, USA Minneapolis, MN, USA

William Heinze Kyriaki Gkoudina

School of Music School of Music
University of Minnesota University of Minnesota
Minneapolis, MN, USA Minneapolis, MN, USA

Gian Afrisando Pujakusuma Jacob Grunklee

School of Music School of Music
University of Minnesota University of Minnesota
Minneapolis, MN, USA Minneapolis, MN, USA

Zilu Chen Tianxue Hu

School of Music School of Music
University of Minnesota University of Minnesota
Minneapolis, MN, USA Minneapolis, MN, USA

Yiqing Ma
School of Music
University of Minnesota
Minneapolis, MN, USA

ISSN 1868-0305 ISSN 1868-0313 (electronic)

Computational Music Science
ISBN 978-3-030-00981-6 ISBN 978-3-030-00982-3 (eBook)
https://doi.org/10.1007/978-3-030-00982-3

Library of Congress Control Number: 2018957426

© Springer Nature Switzerland AG 2018

This work is subject to copyright. All rights are reserved by the Publisher, whether the whole or part of
the material is concerned, specifically the rights of translation, reprinting, reuse of illustrations, recitation,
broadcasting, reproduction on microfilms or in any other physical way, and transmission or information
storage and retrieval, electronic adaptation, computer software, or by similar or dissimilar methodology
now known or hereafter developed.
The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this
publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are exempt from
the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use.
The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and information in this book
are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither the publisher nor the authors or the
editors give a warranty, express or implied, with respect to the material contained herein or for any errors
or omissions that may have been made. The publisher remains neutral with regard to jurisdictional claims
in published maps and institutional affiliations.

This Springer imprint is published by the registered company Springer Nature Switzerland AG
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
Preface

The idea for this book came from one of my students, Yiqing Ma, in my course
Introduction to Music Information Technology. She suggested that we should
continue our tradition of writing textbooks for my university courses at the
School of Music of the University of Minnesota, a tradition that has successfully
produced the books Cool Math for Hot Music [42] and All About Music [43] for
Springer’s series Computational Music Science.
Writing this third textbook was a challenge in that our presentation of ba-
sic music technology not only comprises core concepts from acoustics and analog
and digital approaches to this specific knowledge, but also includes computa-
tional aspects with their mathematical and software-oriented specifications. It
was our aim to transcend a purely qualitative discussion of recent progress by
a rigorous introduction to the quantitative, mathematical, and computational
methods that are crucial for the understanding of what is at stake in this fas-
cinating field of computer-aided musical creativity and data management.
This textbook is addressed to anyone who wants to learn the core method-
ologies of this field from the very beginning. Besides our experience with the
students’ learning curve during their pedagogical development in the course, we
decided to produce a text that can be understood by undergraduate students
of music, and not only by an audience that already knows mathematical and
computational methods and facts. Our approach was therefore driven by the
condition that every single sentence of this book must be stated in a style that
can be appreciated by non-specialist readers.
To this end, the co-authors of the book were asked to collaboratively
create a text that meets their basic qualification of interested and intelligent,
but not yet specialized participants. The co-authors are undergraduate students
Yiqing Ma (music/psychology), Tianxue Hu (music/mathematics), Zilu Chen
(music/computer science), and Jacob Grunklee (electrical engineering/music),
and graduate music students Yan Pang, Bill Heinze, Jay Afrisando, and Kakia
Gkoudina.

v
vi Preface

This pool of students guarantees that the present text is accessible to the
non-specialist audience. This setup of co-authors defines an approach that is
more than a first presentation of our material, it is a communicative singularity
that creates a bridge between a highly innovative technology and its precise and
thorough comprehension. It is our strong belief that this endeavor will help fill
the difficult gap between application and understanding. Figure -1.1 shows our
co-author group in a happy mood after the accomplishment of our project.
This book also gives access to a number of sound examples. Here is how
to find them online: The music examples in this book are available as MIDI,
Sibelius, or MP3 files. They are all accessible via
www.encyclospace.org/special/BMTBOOK.
So if you are looking for the file XX.mid, you define the address
www.encyclospace.org/special/BMTOOK/XX.mid.
We are pleased to acknowledge the strong support for writing such a
demanding treatise from Springer’s computer science editor Ronan Nugent.

Minneapolis, May 2017

Guerino Mazzola, Yan Pang,
Bill Heinze, Kakia Gkoudina, Jay Afrisando,
Jacob Grunklee, Zilu Chen, Tianxue Hu, Yiqing Ma.

Fig. -1.1: From left to right, top row: Jacob Grunklee, Jay Afrisando; middle row:
Tianxue Hu, Zilu Chen, Yiqing Ma; front row: Bill Heinze, Guerino Mazzola, Yan
Pang, Kakia Gkoudina.
Contents

Part I Introduction

1 General Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

2 Ontology and Oniontology . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

2.1 Ontology: Where, Why, and How . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.2 Oniontology: Facts, Processes, and Gestures . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Part II Acoustic Reality

3 Sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
3.1 Acoustic Reality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
3.2 Sound Anatomy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3.3 The Communicative Dimension of Sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
3.3.1 Poiesis, Neutral Level, Esthesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
3.4 Hearing with Ear and Brain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

4 Standard Sound Synthesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

4.1 Fourier Theory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
4.1.1 Fourier’s Theorem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
4.2 Simple Waves, Spectra, Noise, and Envelopes . . . . . . . . . . . . . . . . 24
4.3 Frequency Modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
4.4 Wavelets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4.5 Physical Modeling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

5 Musical Instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
5.1 Classification of Instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
5.2 Flutes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
5.3 Reed Instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
5.4 Brass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

vii
viii Contents

5.5 Strings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
5.6 Percussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
5.7 Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
5.8 Voice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
5.9 Electronic Instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
5.9.1 Theremin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
5.9.2 Trautonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
5.9.3 U.P.I.C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
5.9.4 Telharmonium or Dynamophone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
5.9.5 MUTABOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

6 The Euler Space . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

6.1 Tuning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
6.1.1 An Introduction to Euler Space and Tuning . . . . . . . . . . . 51
6.1.2 Euler’s Theory of Tuning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
6.2 Contrapuntal Symmetries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
6.2.1 The Third Torus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
6.2.2 Counterpoint . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Part III Electromagnetic Encoding of Music:

Hard- and Software

7 Analog and Digital Sound Encoding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

7.1 General Picture of Analog/Digital Sound Encoding . . . . . . . . . . . 65
7.2 LP and Tape Technologies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
7.3 The Digital Approach and Sampling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

8 Finite Fourier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
8.1 Finite Fourier Analysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
8.2 Fast Fourier Transform (FFT) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
8.2.1 Fourier via Complex Numbers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
8.2.2 The FFT Algorithm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
8.3 Compression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
8.4 MP3, MP4, AIFF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

9 Audio Effects . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
9.1 Filters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
9.2 Equalizers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
9.3 Reverberation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
9.4 Time and Pitch Stretching . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
 Contents ix

Part IV Musical Instrument Digital Interface (MIDI)

10 Western Notation and Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

10.1 Abstraction and Neumes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
10.2 Western Notation and Ambiguity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

11 A Short History of MIDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

12 MIDI Networks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

12.1 Devices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
12.2 Ports and Connectors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

13 Messages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
13.1 Anatomy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
13.2 Hierarchy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

14 Standard MIDI Files . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

14.1 Time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
14.2 Standard MIDI Files . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Part V Software Environments

15 Denotators . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

16 Rubato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
16.1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
16.2 Rubettes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
16.3 The Software Architecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

17 The BigBang Rubette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

18 Max . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
18.1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
18.2 Short History . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
18.3 Max Environments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
18.4 Some Technical Details . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
18.5 Max Artists . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

Part VI Global Music

19 Manifolds in Time and Space . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

19.1 Time Hierarchies in Chopin’s Op. 29 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
19.2 Braxton’s Cosmic Compositions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
x Contents

20 Music Transportation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

20.1 Peer-to-Peer Networking . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
20.2 Downloads for Purchase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
20.2.1 A Simple Example of Encryption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
20.2.2 FairPlay: Fair or Unfair? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
20.3 The Streaming Model . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
20.3.1 Effects on Consumers and Industry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

21 Cultural Music Translation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

21.1 Mystery Child . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
21.2 Mazzola’s and Armangil’s Transcultural Morphing Software . . . . 174

22 New Means of Creation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

22.1 The Synthesis Project on the Presto Software . . . . . . . . . . . . . . . . 177
22.2 Wolfram’s Cellular Automata Music . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
22.3 Machover’s Brain Opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
22.4 The VOCALOID™ Software . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
22.4.1 Introducing VOCALOID™: History . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
22.4.2 VOCALOID™ Technologies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
22.5 The iPod and Tanaka’s Malleable Mobile Music . . . . . . . . . . . . . . 185

References . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
 Part I

Introduction
1
General Introduction

Summary. This introduction gives a general orientation to the book’s topic

and philosophy.
–Σ–
Music technology deals with the knowledge and engines for musical cre-
ation and management. It includes mechanical and electromagnetic devices,
such as musical instruments, electrical sound generators, and computer-oriented
technology with its software innards. Despite the modern word “technology,”
music was from its very beginnings intimately related to the technological
realms. Already the first instruments, such as the 50,000-year-old bone flute dis-
covered in southern Germany, and the lyra of ancient Greek culture, are simple
technological devices for the production of musical sounds. The Pythagorean
school around 500 B.C. added a knowledge basis to its musical instruments,
generating the far-reaching mathematical concept of a consonant interval in its
metaphysical tetractys formula. This conceptual basis of music was also real-
ized in other cultures, such as, prominently, bell tuning in China around 433
B.C.
In this sense, music has always been substantially intertwined with its
technology. Music without technology would be a recipe without ever cooking,
an abstract nonsense that does not have any substantial meaning. But we have
to be aware that music deeply engages in a balanced dialog between knowledge
and its technical realization. Musical creation vitally depends on lessons from
acoustics and music theory about the construction of instrumental hardware.
For example, the geometry of the piano keyboard is a direct consequence of
pitch being the logarithm of frequency: octaves are all equidistant. Another
example is the major scale’s selection of pitches: the white keys. And vice
versa: Music theory in the broadest sense of the word reflects the impact of
instrumental constructions. For example, the penetration of sound spectra by
electronic instruments has entailed the theory of spectral music with the de-
velopment of theoretical concepts that include timbre and not only pitch and
onset parameters [20].

© Springer Nature Switzerland AG 2018 3

G. Mazzola et al., Basic Music Technology, Computational Music Science,
https://doi.org/10.1007/978-3-030-00982-3_1
4 1 General Introduction

Following this dialogical principle, after a short discussion of musical on-

tology in Part I, our presentation gets off the ground with the discussion of
physical reality in Part II: acoustics. We introduce the most important descrip-
tions of sound anatomy by Fourier’s theory of partials, Chowning’s frequency
modulation, wavelets, and physical modeling. We then have a closer look at a
selection of mechanical and electronic instruments. This part terminates with
the presentation of the Euler space of pitch, together with its signification for
tuning and contrapuntal interval categories.
Part III introduces the core technology of electromagnetic encoding of
music, including a reasonably accessible introduction to the corresponding the-
ory: finite Fourier analysis, the FFT (Fast Fourier Transform) algorithm, MP3
compression, filters, and time/pitch stretching. This is probably the most ex-
citing part of the book as it is difficult to find easily accessible texts in the
literature.
Part IV discusses the leading musical information exchange format: MIDI
(Musical Instrument Digital Interface), the standard language of the music
industry for communicating musical event commands among computers, syn-
thesizers, and digital instruments. It is important to understand that MIDI,
much like the traditional Western score notation, is a symbolic language that
relates to acoustics only marginally.
Part V introduces two significant software environments of music technol-
ogy: first, the universal concept architecture of denotators and forms (developed
by Guerino Mazzola and his research groups since 1992) including its implemen-
tation in the software RUBATO for analysis, composition, and performance,
and second, the prominent Max environment with its sophisticated arsenal of
visual interface components for sound synthesis.
The last part VI is entitled “Global Music” and gives an overview of recent
tendencies of musical globalization with transcultural composition software and
Internet-based applications such as iTunes, Spotify, Todd Machover’s Brain
Opera, and other far-out innovations in music technology.
2
Ontology and Oniontology

Summary. This short chapter introduces the global architecture of ontology

of music, which this book is going to use extensively.
–Σ–
This chapter is about ontology of music, including three dimensions: real-
ities, semiotics, and communication. It also includes the extension of ontology
to the fourth dimension of embodiment. We call this extension “oniontology”
for reasons that will become evident soon.

Fig. 2.1: The three-dimensional cube of musical ontology.

© Springer Nature Switzerland AG 2018 5

G. Mazzola et al., Basic Music Technology, Computational Music Science,
https://doi.org/10.1007/978-3-030-00982-3_2
6 2 Ontology and Oniontology

2.1 Ontology: Where, Why, and How

Ontology is the science of being. We are therefore discussing the ways of being
that are shared by music. As shown in Figure 2.1, we view musical being as
spanned by three ‘dimensions’, i.e., fundamental ways of being. The first one
is the dimension of realities. Music has a threefold articulated reality: physics,
psychology, and mentality. Mentality means that music has a symbolic reality,
which it shares with mathematics. This answers the question of “where” music
exists.
The second dimension, semiotics, specifies that musical being is also one
of meaningful expression. Music is also an expressive entity. This answers the
question of “why” music is so important: it creates meaningful expressions, the
signs that point to contents.
The third dimension, communication, stresses the fact that music exists
also as a shared being between a sender (usually the composer or musician), the
message (typically the composition), and the receiver (the audience). Musical
communication answers the question of “how” music exists.

Fig. 2.2: The hypercube of musical oniontology.

2.2 Oniontology: Facts, Processes, and Gestures

Beyond the three dimensions of ontology, we have to be aware that music is
not only a being that is built from facts and finished results. Music is strongly
also processual, creative, and living in the very making of sounds. Musical per-
formance is a typical essence of music that lives, especially in the realm of
 2.2 Oniontology: Facts, Processes, and Gestures 7

improvisation, while being created. The fourth dimension, embodiment, deals

with this aspect; it answers the question “how to come into being?” It is ar-
ticulated in three values: facts, processes, and gestures. This fourth dimension
of embodiment gives the cube of the three ontological dimensions a threefold
aspect: ontology of facts, of processes, and of gestures. This four-dimensional
display can be visualized as a threefold imbrication of the ontological cube, and
this, as shown in Figure 2.2, turns out to be a threefold layering, similar to an
onion. This is the reason why we coined this structure “oniontology”—it sounds
funny, but it is an adequate terminology.
 Part II

Acoustic Reality
3
Sound

Summary. In this chapter, we explain four essential aspects of sound. We

begin by discussing the most basic aspect, the acoustic reality. This describes
the production, propagation, and reception of sounds. The second aspect is
sound anatomy, a mathematical model of an individual sound. The third aspect
is the communicative dimension of sound as a message. The fourth aspect is
the human anatomy of sound perception.
–Σ–

3.1 Acoustic Reality

Acoustics deals with the physics of sound. Sound is generated by a sound source,
typically an instrument or human voice in musical contexts (see Figure 3.1).
This sound source acts on the molecules of air and makes them produce a
variable air pressure (around the normal pressure of 110.130 P a, P a = N m−2 ,
at sea level) that propagates through space, is redirected by walls and objects,
and then reaches the human ear, which is sensitive to such pressure variations.
The auditory nerves in the cochlea in the inner ear then conduct the sound
input to the auditory cortex and other sensitive brain centers, where different
properties of the sound information are perceived and processed for the human
cognition.
Let us first focus on the instrumental source structure providing the sound,
i.e., on the complex trajectory of the sound from the source to the ear. The
problem of controlling the trajectory is crucial. Historically, this relates to room
acoustics: How can we shape a music hall in such a way that performed works
can be heard in an optimal way? There are a number of technologies to split
the trajectory into a multistep pathway. The sound can be piped into a mi-
crophone system and then distributed to a number of loudspeakers. This has
been done not only for simple reasons of acoustical quality in music halls and
dance clubs, but also to redefine the output in an artistic way, for example

© Springer Nature Switzerland AG 2018 11

G. Mazzola et al., Basic Music Technology, Computational Music Science,
https://doi.org/10.1007/978-3-030-00982-3_3
12 3 Sound

Fig. 3.1: Sound is generated by a sound source, typically an instrument or human

voice in musical contexts. This sound source acts on the molecules of air and makes
them produce a variable air pressure that propagates through space, is redirected by
walls and objects, and then reaches the human ear, which is sensitive to such pres-
sure variations. The auditory nerves in the cochlea in the inner ear then conduct the
sound input to the auditory cortex and other sensitive brain centers, where differ-
ent properties of the sound information are perceived and processed for the human
cognition.

when a multiplicity of loudspeakers is part of the composition and may enable

migration of sound among several loudspeakers.
Another interruption of the sound trajectory might be to save the sound
on a tape or digital sound file. This relay station can then be used to reconstruct
the sound and apply any kind of sound processing before forwarding the sound
to the audience. Finally, following some ideas from the Venetian polychoral style
of distributed choirs, one may also rethink the role of the music hall’s space,
extending use of the stage to the entire hall (including the audience space and
even the music hall’s bar) and setting up musicians to play anywhere.

3.2 Sound Anatomy

The structure of musical sound waves1 is described in Figure 3.2. They con-
sist of longitudinal waves, i.e., the pressure variation in the air moves in the
1
Mathematically speaking, a wave is a function w(x, t) of spatial position x and
time t such that w(x, t + P ) = w(x − v · P, t), i.e., the value at x after a period P of
 3.2 Sound Anatomy 13

direction of the sound propagation away from the sound source. If they carry
the pitch, the variation of pressure is periodic, i.e., a snapshot of the pressure
shows a regularly repeated pressure along the sound’s expansion in space. The
time period P of this regularity, as shown in Figure 3.2, defines the sound’s
frequency f = 1/P . For example, the chamber pitch a1 has frequency 440 Hz
(Hz (Hertz) is the frequency unit, i.e., periods per second). And going an
octave higher means doubling the frequency; therefore, the octave a2 above
a1 has frequency 880 Hz. Pitch is related to frequency f by the formula
P itch(f ) = log1200
10 (2)
log10 (f ) + C Hz.
The wave’s pressure amplitude A (relative to the normal pressure) is per-
ceived as loudness. For example, the minimal loudness that can be perceived
by the human ear at 1, 000 Hz is A0 = 2.105 N m−2 . Loudness for amplitude
A is then defined by l(A) = 20. log10 (A/A0 ) dB, where the unit dB is decibel.

Fig. 3.2: Standard parameters of sound with frequency (pitch).

A sound is a wave, starting at an onset time, lasting a certain time (its du-
ration), and during that time showing the amplitude and periodicity discussed
above. Taking this kind of object as an element of music, however is a problem.
To begin with, it is not clear why these attributes should hold during the entire
sound. Why should amplitude be constant? A sound may well increase its loud-
ness. And then, why is the pitch constant? What about glissandi? And finally,
where do we find reference to the sound color, the instrumental characteristic?
Onset, duration, loudness, pitch, instrument name—all of this is described
in classical score notation. But only when comparing these forms to the real
time is the same as the value at the position traversed by the wave at the earlier
time t.
14 3 Sound

sound events does one become aware that one can create richer musical compo-
sitions. We shall come back to such options in the discussion of sound synthesis
methods, such as Fourier, FM, wavelets, and physical modeling.

3.3 The Communicative Dimension of Sound

Summary. Apart from the acoustic elements that comprise the nature of the
interaction between sound and the human ear, there are dimensions in the
nature of sound that profile its ontology. These include: Reality, Communica-
tion, and Semiosis. In this section we are going to discuss the communicative
dimension of sound.
–Σ–

3.3.1 Poiesis, Neutral Level, Esthesis

Communication is the second dimension that defines the topography of sound.

The semiologist Jean Molino divides the communication process into three
realms: creator, work, and listener. The creator or broadcaster produces the
sound, which enters the physical reality and reaches the receiver, who is the
listener. Communication describes the transition procedures between the three
different realms.
In an effort to study and analyse the aforementioned realms, three corre-
sponding concepts were developed by Molino: poiesis, neutral level, and esthesis,
see Figures 3.3, 3.4, and 3.5. Poiesis comes from the Greek word πoιιω, which
corresponds to the processing of elements that the creator encompasses in the
creation of sound. Poiesis includes every exhibition of creative activity that
involves either composition or improvisation. Furthermore, poiesis is strictly
focused on the making of sound, not on the intended object itself.
The outcome of the creative process is the work, whicht corresponds to
the concept of the neutral level. The work subsumes the entirety of stimuli in
the creator’s process. Therefore, we are dealing with the concept of a discourse
that is “independent of the selection of the tools and is strictly oriented towards
the given work” [37, Section 2.2.2]. Moreover, it opposes any type of external
valuation of the work, whether historical or social.
The listener is the receiver and interpreter of the work. The listener and
the creator have different points of view regarding the work; the creator pro-
duces the work while the listener perceives an already existing work. The dis-
course on the experience of the listener is called Esthesis, originating from the
Greek word αισθησις, which means perception. The listener receives and val-
uates the work from his/her own individual point of view. This act of singular
valuation of the piece carries the same energy and significance as does the cre-
ator’s labour. The distinction between the poietic and the esthetic realms is
clear. Rarely do we witness the faithful transfer of instances from the poietic
 3.4 Hearing with Ear and Brain 15

to the esthetic level. A good example is free jazz: The performers compose on
the spot and interact with each other, an intact compositional outcome. Nev-
ertheless, it is common that concepts from the poietic realm are falsely used
at the esthesic level, confusing the distinction between the productive and the
perceptive processes, obscuring the creator’s and the listener’s different posi-
tions in the timeline of the work’s realization. Poietic and esthesic levels meet
only when the compositional process is approached in retrograde; in retrograde
poiesis the creator is the first observer of the work and, therefore, retrograde
poiesis is incorporated in esthesis.

Fig. 3.3: Poiesis Fig. 3.4: Neutral level Fig. 3.5: Esthesis

3.4 Hearing with Ear and Brain

Summary. As we have learned, sound is created by differences in air pressure,

by waves traveling through air. However, our perception of sound is not directly
related to differences in pressure. Our brain cannot receive this information
directly. Instead, the human body uses a series of mechanisms to codify this
information, provide the code to neuronal cells, and send this neural code to
the brain.
–Σ–
Sound is created by differences in pressure, by waves traveling through
air. However, our brain cannot receive this information directly. Instead, the
human body uses a series of mechanisms to codify this information, provide
the code to neuronal cells and send this neural code to the brain.
Your sense of hearing is the result of this translation and transmission of
acoustical information. How does the body do this? The ear has three main
parts: the outer ear, the middle ear, and the inner ear.
The outer ear receives incoming sound and vibrates based on the differ-
ences in pressure present in the auditory canal. The eardrum separates the
outer ear from the middle ear. The vibration of the eardrum is passed to three
bones in the middle ear, referred to collectively as the ossicles. The ossicles are
the smallest bones in the human body. Due to their size, they are highly sensi-
tive to vibration. The inner ear, called the cochlea, is filled with fluid. In order
16 3 Sound

for the ossicles to create a pressure difference that propagates in the new fluid
medium, they concentrate the force of vibrations at the oval window, a bridge
between the middle ear and the cochlea (see Figure 3.6) directly connected to
the stapes. In addition to the oval window, the cochlea has a round window,
which dampens the vibrations that have traveled through the cochlea. With-
out the round window, the residual vibration would cause us to hear everything
twice, like an echo. This would inundate the brain with an excessive amount of
auditory information.

Fig. 3.6: Section of Cochlea. IHC: Inner Hair Cells, OHC: Outer Hair Cells, BM:
Basilar Membrane. The scala vestibuli receives the vibrations of the oval window.

The cochlea is shaped like a hollow spiral. Inside this ‘snail’s shell’ is the
basilar membrane, which contains 20,000 neural hair cells responsible for coding
vibrations in the fluid into electrical signals.
Now that sound has been translated from pressure differences in the air
into electrical impulses in the cochlea’s hair cells, what happens next? In short,
the body’s equivalent of electrical wiring takes on the responsibility of getting
that information to the brain, where it can be processed. This network is known
as the , and it is based on electrical and chemical communication between
neurons.
Once this information is received by the neurons, it is sent to the auditory
cortex in the temporal lobe of the brain. The auditory cortex translates this
information into what we perceive as pitch. After this point, it is unclear exactly
how the brain is able to translate pitch, rhythm, articulation, and other aspects
of music into a profound cognitive and emotional experience. However, it is clear
that listening to music affects many parts of the brain, influencing parts of the
brain responsible for pleasure (i.e., the nucleus accumbens) and emotion (e.g.,
the amygdala and hippocampus).
The amazing neurological influence of music is not restricted to music lis-
tening, but extends to music playing and learning. In fact, learning an instru-
ment produces significant changes in the brain that can change one’s behavior
and ability. For example, Oechslin et al. [48] found that individuals who par-
ticipated in music lessons for a number of years were found to have a greater
hippocampal volume (meaning they experience music emotion at a higher level)
 3.4 Hearing with Ear and Brain 17

than those who did not take lessons. Oechslin and his colleagues also found that
individuals with higher hippocampal volume tested higher on creative aptitude
tests. The researchers attributed increased creative aptitude to the increased
hippocampal volume.
Music is not only a fascinating topic of neuroscientific study, but (due to
its ability to activate a wide variety of brain areas) it also plays an important
role in teasing apart different parts of neuroscience and making new discoveries.
Music is not only a sensationally rich stimulus. It has an astonishing ability to
access and trigger our thoughts and emotions. Given its omnipresence in the
brain, surely we can say that music is an intrinsic component of the human
experience.
4
Standard Sound Synthesis

Summary. In this chapter we immerse ourselves in the core elements that

constitute a sound; we discuss waves, their specifics, and the frequency content
of a sound. Moreover, we elaborate on the sinusoidal functions and the processes
that characterize them and have revolutionized modern technology, culminating
in Fourier’s Theorem.
–Σ–

4.1 Fourier Theory

4.1.1 Fourier’s Theorem

Using very simple devices that act like ‘atomic instruments’, it is possible to
produce a complex sound that not only shares the usual musical sound parame-
ters, such as pitch, onset, duration, and loudness, but also instrumental timbre
or sound color.

Fig. 4.1: Fourier’s atomic instrument.

Among these attempts, Joseph Fourier’s theorem, discovered in research

into heat conductance around 1800, provides a first model. The ‘atomic instru-
ments’ he uses are vibrating masses m attached to a fixed point at distance
c by a spring with spring force constant k, and moving along a fixed line, see
Figure 4.1. Newton’s differential equation (Newton’s Second Law) for the force
© Springer Nature Switzerland AG 2018 19
G. Mazzola et al., Basic Music Technology, Computational Music Science,
https://doi.org/10.1007/978-3-030-00982-3_4
20 4 Standard Sound Synthesis
2 2
acting upon m is m ddt2c = −kc, i.e., mass (m) times acceleration ( ddt2c ) is equal
to the force of the spring. The solution of this vibrating system is a sinusoidal
function c(t) = ( m
k
)sin(t).

Fig. 4.2: Joseph Fourier’s theorem, discovered in research about heat conductance
around 1800, provides a first model of sound as composed of ‘atomic’ sound shapes:
sinusoidal functions.

Recall that the pitch of a sounding periodic air pressure vibration w(t) is
1
proportional to the logarithm of its frequency f = P eriod . Fourier’s theorem
then states that w(t) can be expressed in a unique way as a sum of sinusoidal
functions, or, so to speak, as a sum of those atomic instruments given by masses
and springs (see Figure 4.2). Uniqueness means that for the given frequency f
of w(t), the amplitudes A0 , A1 , A2 , . . . and the phases P h1 , P h2 , . . . are uniquely
determined (and called the amplitude and phase spectrum, respectively). The
nth component function An sin(2πnf t + P hn ) is called the nth partial or over-
tone of w(t).
Let us describe how the Fourier theorem is related to realistic sounds. We
can see that the wave function w(t) (at a fixed spatial position) is anything
but natural. In reality no such infinitely lasting regular air vibration can occur.
The relationship to realistic sounds can be seen in Figure 4.3. If a singer sings
“laaaa” at a determined pitch, the pressure variation around the mean pressure
looks like a bundle, as shown at the top of Figure 4.3. The bundle can be
described by its envelope, i.e., the locally maximal pressure variations (shown
at the left bottom), and by a periodic excitation of pressure, limited by the
envelope, and shown at the right bottom.
 4.1 Fourier Theory 21

Fig. 4.3: When a singer sings the syllable “laaaa” at a determined pitch, the pressure
variation around the mean pressure looks like a bundle as shown on top. The bundle
can be described by its envelope, i.e., the locally maximal pressure variations (shown
at the left bottom), and by a periodic excitation of pressure, limited by the envelope,
and shown to the right bottom.

Fig. 4.4: The combination of envelope and periodic function yields the realistic sound.

This combination of envelope and periodic function yields the realistic

sound. In a systematic building process, as shown in Figure 4.4, this means
that the periodic wave w(t) is superimposed with the envelope H (normed to
22 4 Standard Sound Synthesis

duration and maximal excitation both = 1), and then shifted and squeezed by
a support to yield theonset, duration, and amplitude of the real sound.
In technological modeling of this building process, the envelope is often
represented as a very simple shape, following the ADSR (Attack Decay Sustain
Release) model, as shown in Figure 4.5. Attack is characterized by the time
that passes while the spectrum of the sound is formed. The attack of a sound
is a major indicator of the instrument used. For example, a guitar might sound
like a bell without the guitar’s distinctive attack. Sustain refers to the steady
state of sound when it reaches its highest energy. Finally, decay is defined by
the rate at which the intensity of the sound disappears to silence. Every sound
has a particular pattern of attack, sustain, and decay; therefore the envelope
of a sound is characteristic of the sound.
Although this seems to describe realistic sounds quite faithfully, it turns
out that instrumental sounds are more complex in that the partials are given
independent amplitude envelopes that enable the sound to have variable over-
tones as it evolves in time. Figure 4.6 shows such a situation for a trumpet
sound. The graphic displays envelopes for each partial, and we see that higher
partials have lower and shorter envelopes, meaning that the amplitudes of these
partials contribute for only a short time and to a lower degree to the overall
sound. The display of these temporally variable overtone envelopes is called a
chronospectrum.

Fig. 4.5: The envelope is often represented as a very simple shape, following the
so-called ADSR (Attack Decay Sustain Release) model.
Exploring the Variety of Random
Documents with Different Content
The Project Gutenberg eBook of Puijolla
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States
and most other parts of the world at no cost and with almost no
restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it
under the terms of the Project Gutenberg License included with this
ebook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the
United States, you will have to check the laws of the country where
you are located before using this eBook.

Title: Puijolla
Laulunsekainen näytelmä

Author: Kustaa Killinen

Release date: February 10, 2024 [eBook #72920]

Language: Finnish

Original publication: Kuopio: G. Bergroth, 1885

Credits: Tapio Riikonen

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK PUIJOLLA ***

PUIJOLLA

Kirj.

Kustaa Killinen

Näytelmäkirjallisuutta N:o 3.

Kuopiossa, G. Bergroth, 1885.

HENKILÖT:

Matti Kajava |
Rouva Kajava | herrasväkeä maalta.
Aura, heidän tyttärensä |
Aatami Pölckman, gihtinen, rikas herrasmies.
Neiti Armida Antoinette Tralltunga.
Iivari, maisteri.
Palvelustyttö Puijolla.
Leivo | ylioppilaita.
Manninen |
Neitoja ja nuorukaisia kaupungista.
ENSIMÄINEN KOHTAUS.

Näyttämö kuvaa Puijoa tornineen, kuusia sen ympärillä, pari rahia ja

kiviä.

(Kajava, rouva, Aura ja Pölckman tulevat torniin istumaan.)

KAJAVA: Voi turkanen kuink' on kuuma, ihan tällaisessa löylyssä

ihminen sulaa, huh, huh, huh!

PÖLCKMAN: Hirveästi on palava ja minusta tuntuu että koko tämä

rakennus heiluu ja huljuu (ottaa pelkääväisenä kiini kaidepuuhun) —
Istu Anna Kajava, istukaa neiti Aura; minä luulen että saamme
tämän rustingin paremmin seisahtumaan kun istumme rauhassa.

AURA: Voi mikä ihana näköala! Maksaapa vaivan kiivetä tänne;

enpä milloinkaan ole nähnyt tällaista näytöstä.

PÖLCKMAN (Koettaa silmäillä ympärilleen, mutta pelollisena pitää

kiinni kaiteesta). Onpa samettisoikoon kaunis näköala; tuoretta
metsää luullakseni voimakasta maata; siihen kohoaa yks kaks kelpo
tukkimetsä. Kyll' on kaunista; jos vaan ei olisi niin paljo tuota vettä;
se minusta tekee väliä ikäväksi koko tämän situatioonin. Minä en
juuri pidä paljosta vedestä, se on minusta enempi hyödytöntä
ainetta, kun sitä nimittäin on niin paljo kun sitä tässäkin näkee.

KAJAVA: Kyll' on hyvää vesi ja vettäpä tarvitsemme nytkin, sillä

ihan tässä muuten kuumuuteen läkähtyy. Tyttö hoi siellä alahalla!
Tuopas sieltä kaksi pulloa seltteriä ja kaksi pulloa limonaatia.

TYTTÖ (jota ei näy), Kyllä tuodaan paikalla.

KAJAVA: Hohoi! kuulehan vielä! Onkos teillä täällä konjakkia?

Tuopas sitäkin tilkkanen.

TYTTÖ: Kyllähän sitä on vähä konjakkiakin, mutta sitä ei täällä

anneta muulloin, kun illalla myöhään ja aamulla varhain.

KAJAVA: No, tuo sitte vesiäsi. Pannaanpas tupakaksi Aatami.

(Tarjoaa
Pölckmanille sikaria).

ROUVA: Herr-jesta! Aura! Älä herran nimessä kurkistele niin

rohkeasti alas, eihän tässä tiedä yhtään, milloin täältä lennämme
kuin vareksen pojat tuulen kaatamasta kuusesta. Sanoihan Aatami,
että koko tämä hytyli huljuu; — ja minä kun vielä otin uuden hattuni.

(TYTTÖ tuo vesipullot.)

KAJAVA: Laske siihen penkille. Onkos teillä täällä minkäänlaista

kiikaria? Jos on niin tuopas tänne ylös! (tyttö lähtee; Kajava avaa
pulloja.) Ottakaas nyt tästä vähän virkistystä hyvät ystävät! (Kaikki
ottavat lasin, Pölckman hyvin pelollisena, pitää toisella kädellä
kaiteesta kiinni) No terveiks! Mutta ensiksi pieni puhe, sanotaan
tavallisesti. — Niin tuota, — — koska nyt tiedämme tarkoituksen,
minkätähden oikeastaan olemme täällä Kuopiossa yhtyneet, niin
minä esitän, että sinä Aatami juot nyt Auran kanssa sinä-maljan, sillä
eihän käy laatuun, että sulho ja morsian toistaan teitittelevät,
neitittelevät ja herrattelevat, siis skool! ja sitte pieni muisku (juovat);
sitä latua se ennen tapasi avioliiton alku käydä. No Aura, mene
suutelemaan sulhoasi!

AURA: En minä uskalla näin vaarallisessa paikassa; entä jos torni

kaatuu juuri silloin kun suutelemme, niin voin pian loukata herra
Pölckm, — hm — piti sanomani hampaat; — (syrjään) joita ei enää
taida ollakaan.

PÖLCKMAN: Aivan oikein; ei huolita ruveta muiskailemaan näin

vaarallisessa paikassa. Onhan meillä aikaa sitte kun päästään oikein
vakavalle mannermaalle ja tukeville perustuksille.

AURA: Onhan meillä aikaa, vaikkapa säästäisimme siksi kun

makaamme maan alla, — (itsekseen) — parasta taitaa ollakin, että
siksi säästämme, (toisille), Mutta minä olen jo kylläkseni silmäillyt
näkö-alaa, menen tuonne alas kuusikkoon vähä kävelemään.
(Lähtee).

ROUVA (katsoo kiikarilla) Onko tuo kirkko, tuo harmaa-kattoinen

iso rakennus tuolla torin partaalla?

PÖLCKMAN: Ei, se on Kuopiolaisten uusi raastupa, eli mikä

hollitupa hän lienee. Minä luulen, että moni Kuopiolaisista saa hikoilla
ennenkun se rakennus on maksettuna. Hullutusta, suurta hullutusta,
ruveta rakentamaan noin kallista hotellia, köyhät kaupunkilaiset. —
Minä luulen — näin meidän kesken puhuen —, ettei koko
kaupungissa ole monta, jolla olisi edes niin paljo varallisuutta, kun
mulla; hih, hih, hih, vaik'eihän tuota mullakaan suuresti ole, eipä
sillä.
 ROUVA: Mikäs tuo iso, monimutkainen puurakennus on tuolla
ulompana kaupungin syrjällä, tuolla lehdikossa?

KAJAVA: Se on teaatteri eli näytelmähuone ja tuo rakennus sen

takana, jonka piipusta savu pötkähtelee niin kuin mun sikaristani, se
on kylpyhuone. Siellähän sinäkin Aatami käyt kylpyjä ottamassa?

PÖLCKMAN: Siellä, siellä, ja voi taivaan talikynttilät missä

muokassa ne siellä miestä pitävät. Kuumaa kylpyä, niin että ruumis
tulee kuin keitetty krapu, kylmää kylpyä niin että hieno jääkuori
vetäytyy sydämen ympärille, vettä niskaan niin että aivot tärisee ja
sitte ne ämmät, kuinka ne muokkaavat, repivät ja hakkaavat, yksin
jalkapohjiinkin antavat he aika moksahduksia.

ROUVA: Jesta! Kupataanko täällä Kuopiossa jalkapohjiinkin, vai

mitä moksahduksia?

KAJAVA: Ei, ei eukkoseni kupata, vaan muuten ne kylpymuijat

käsillään jalkapohjia läimyyttelevät.

PÖLCKMAN: Mutta kyllä se hyvää tekee ihmiselle; terveluontoinen

minä muutenkin olen, mutta nyt tunnen itseni vielä viittä
virkeämmäksi ja reippaammaksi (koettaa päästää kaiteista irti, mutta
ei uskalla). Luulenpa että Aurasta ja minusta tulee kerrassaan uljas
ja reipas pari.

ROUVA: Syntyypä kyllä, sillä eipä ole Aurakaan mikään lakeisen

tukko.

PÖLCKMAN: Mutta yhden asian minä tahtoisin teille esitellä. Me

kun olemme melkein saman ikäisiä ja vanhastaan tuttavia, niin olen
minä sanonut teitä kumpastakin sinuksi, mutta nyt kun asiamme
muuttuvat niin, että minä tulen niinkuin vävypojaksi ja te minulle
niinkuin apeksi ja anopiksi, niin eikö käy laatuun, että minä kutsun
teitä niinkuin farbroriksi ja mosteriksi, taikka muuta sellaista.

ROUVA: Kyllä minunkin mielestäni asia niin olisi menevä, ei sen

puolesta, että me sinulta tuota kunnioitusta vaatisimme, mutta minä
pelkään että Aura siitä loukkaantuu, kun hän nyt sanoo sinua sinuksi
ja sinä taas meitä, onhan se vähän ristiriitaista.

KAJAVA: Minusta saman tekevä, sano minua vaikka pispaksi tahi

paaviksi; vanhat tuttavathan me olemme ja melkein yhden ikäisetkin.
\

PÖLCKMAN: Mutta Aura näyttää minusta vähä surulliselta, taikka

kuinka ma sanoisin — kylmältä, jos oikein ymmärrän.

ROUVA: Eikö mitä, hän vaan vähä ujostelee; kyllä hänestä hyvä
tulee, kun hän vähä tutustuu ja kun hän näkee sinun tavarasi ja kun
hän oikein tulee huomaamaan, kuinka suuren avun hän tällä meille
tekee.

KAJAVA: Jaa, minä en mene arenteeraamaan, — sanotaan

muutamassa näytelmässä — onko hän kylmä tahi kuuma. Kukapas
tyttöjen mielet nyt nykyaikana tietää; he kun lukevat Noria ja nuoria,
Ibseniä ja rouva Canthia, ja nuo uuden-aikaiset aatteet ja puuhat
kääntävät heidän päänsä milloin sinne, milloin tänne; milloin
tahdotaan housuja, milloin taas niitä halveksitaan. — — Mutta asiaan
palatakseni: Minun täytyy tunnustaa, etten ole ollut oikein hyvällä
omallatunnolla siitä, saakka, kun tätä kauppaa ruvettiin hieromaan.
Tuntuu niin peijakkaasti vastenmieliseltä pakottaa…
 ROUVA (Hätäisesti). Ukko, ukko! Oletko hurja! Mikä tuntuu
vastenmieliseltä? Sanonko sen sulle? Tuntuupa tosiaankin
vastenmieliseltä vanhoilla päivillään joutua keppikerjäläiseksi,
jollaiseksi nyt joudumme, jos emme saa niitä kymmentä tuhatta
markkaa, jotka Aatami on luvannut meille toimittaa, taikka suoraan
sanoen, antaa. Olisin toki luullut sinusta haihtuneen nuo
hentomieliset haaveksimiset, joihin sinulla nuoruudessa oli niin paljo
taipumusta; kumma, ettei elämän kova koulu jo ole niitä päästäsi
haihduttanut.

PÖLCKMAN: Mosterin puheessa on paljo perää. Kymmenen tuhatta

markkaa nykyaikana ei ole juuri leikkikalu; kovat ajat, kovat ajat; ei
nyt auta haaveksiminen, heh, heh, hee. — Mutta mitä taas siihen
tulee, niin pitäisi minunmoiseni miehen muutenkin teille vävyksi
kelpaaman; minä olen aina käynyt sivistyneestä miehestä, ja siksi
toiseksi luulen, ettei niitä tule Aurallekaan tarjoksi kreiviä eikä
parooneita, vaikka hän kyllä onkin kaunis ja nuori.

ROUVA: Vieläkös mitä; sitä ei ole kukaan ajatellutkaan, ei

enempää Aura kuin mekään. Ja niinkuin jo sanoin, minä olen aivan
varma siitä, että Aura on hyvin tyytyväinen sinuun, Aatami, kunhan
hän vaan ennättää oikein tottua ja perehtyä niihin uusiin oloihin ja
menoihin, joihin hän tulee muutetuksi. Meidän ei pidä liijoin
kummastella, jos nuori tyttö ajatteleekin sitä ja tätä, ottaissaan niin
tärkeän askeleen elämänsä tiellä.

PÖLCKMAN: No se nyt ei ole ensinkään ihme. Tunnustanpa

samettisoikoon, että paljo arvelemista ja ajattelemista on minullekin
tämä askel antanut, ja minä olen kuitenkin tottunut kauppoihin.
Vähemmällä aivojen jauhamisella minä olen monta kertaa päättänyt
kauppoja, joissa on ollut kymmeniä tuhansia kysymyksessä,
markkoja tarkoitan ja suuria tukkimetsiä. Mutta toista laatua tämä
tuntuu olevan. Kovasti se rakkaus tuntuu kouristelevan, kun se
kerran saa miehen pauloihinsa. — Uskotteko mosteri, että minä
tässä eräänä yönä kun ajattelin Auraa, niin ettei unikaan tullut, niin
minä — minä —

ROUVA: No mitä, mitä Aatami?

PÖLCKMAN: Niin, — en minä sentähden kehtaakaan sanoa.

ROUVA: Mitä sinä joutavia, sano pois vaan, kolmen keskenhän

tässä olemme.

PÖLCKMAN: No niin, mutta älkää vaan hiiskuko kenellekään muille

tästä mitään (Kuiskaten rouvalle:) Minun aivoissani syntyi pieni,
sievä runo.

ROUVA: Runo! No voi sinua onnenpoika; lue hyvä Aatami tuo

runosi!
Muistatko sinä sen ulkoa?

PÖLCKMAN: Kyllähän minä sen ulkoakin muistan, mutta on minulla

se kirjoitettunakin. Minä näet olen aikonut antaa sen Auralle. Mutta
en minä sentähden kehtaa sitä nyt tässä lukea.

ROUVA: Lue, lue, hyvä Aatami! Minä ihan pakahdun

uteliaisuudesta. Sinä saat uskoa, että tämä oli hyvä keksintö;
runollisuus tekee syvän vaikutuksen nuoriin tyttöihin. Lue vävyseni,
lue Aatami-kulta runosi!

PÖLCKMAN: No, koska te niin tahdotte, niin olkoon menneeksi,

(ottaa taskustaan paperin ja lausuu:)
 On vahva honka-puu,
Ja kirkas ompi kuu,
Kun se kasvaa kankahalla.
Niin mun sydämeni myös
On aina lemmen työs,
Kun se loistaa taivahalla.

KAJAVA: Niin sinunko sydämesi loistaa taivahalla?

ROTTANA: Hist, hist! Matti, älä häiritse Aatamia!

PÖLCKMAN: Heh, heh; kuu tietysti loistaa taivahalla, eikä sydän.

Farbrori ei ymmärräkään, näen mä, runoutta, vaikka hän on
haaveksivainen olevinaan. Mutta tässä toinen värssy:

Kuink' ihanaa on täällä,

Maan mustan mullan päällä,
Astuskella ruususilla,
Rakkauden säteen istuttamilla!
Ja kun kerran kuolonkello pauhaa,
Ja taivaan harppu laulaa,
Kuink' ihanaa on silloin
Ain' aamuin sekä illoin
Viettää suloisia häitä;
Ah, ajatelkaa näitä!

ROUVA: Voi kuinka ihmeen ihanaa! (Syleilee innossaan

Pöckmania.) Tämäpä vasta on suurta ja jaloa. Voi kuinka Aura
ihastuu, kun hän saa tuon runon. Milloinka sinä sen hänelle annat?

PÖLCKMAN: Milloinka mahtaisi olla sopivin aika?

 ROUVA: Anna hääpäivänä, juuri kun vihille menette; — taikka
ehkä sitte, kun vihkimys on toimitettu.

KAJAVA: Mitähän jos minä, joka olen vähä nuottimiesten sukua,

sepittäisin tuohon sävelen, niin saataisiin sitä oikein laulaa
kajahuttaa. — Mutta totta puhuen, en minä olisi uskonut, että
Aatamilta lähtisi tuollaistakaan sepustusta. Tosin ei siinä, sen
mukaan mitä huomasin, taida kaikki jalat olla aivan yhtäpitkiä, mutta
saahan se tulinen lemmenruno nilkuttaakin; ei se mitään haittaa.

PÖLCKMAN: Tietysti siinä löytyy paljokin virheitä, jos sitä oikein

ankarasti arvostelemaan ruvetaan, mutta se onkin vaan puhjennut
sydämen kyllyydestä.

KAJAVA: Niinpä niin, kyllä ymmärrän. Eikös se ole ihme, että nuo
lemmen leyhkäykset saattavat kuivimmankin miehen vähä
runolliselle tuulelle. Minä annan vaikka pääni, jos sinä löydät miehen,
joka ei olisi koettanut jonkinlaista runoa sepustaa silloin kun hän on
lemmen puuhissa hommaillut; monelta tosin ei tuo kyhäys ole
pääsnyt hammasten ulkopuolelle, mutta se vaan on varma, että
jokainen meistä ainakin mietteissään on koettanut jonkinlaista
värssyä varvata.

ROUVA: Niin, huomaatko nyt ukko, kuinka syvällisiä tunteita

Aatamin rinnassa liikkuu. (Kajavalle erittäin.) Ja muista meidän
asemaamme, me olemme hukassa, jos…

KAJAVA (Julkisesti). Enhän minä tahdo tässä asiassa sanoa sitä en

tätä, minun puolestani se saa mennä menojaan. — Mutta minä en
ole muistanut mainitakaan, että eilein tapasin herrassyötinki
Lagvrengarin, joka ilmoitti, että se kahdeksantuhannen asia on
hovioikeudessa päättynyt meidän hyväksemme.
 ROUVA: Kuinka! Onko se mahdollista?

PÖLCKMAN: Jaa jaa, mutta vastapuolue voipi vielä vetoa

senaattiin, ja sitä ei tiedä, minkä käänteen asia siellä saapi.

KAJAVA: Eipä kyllä. Mutta mikä tuolla rappusilla tulla kähmii?

TOINEN KOHTAUS.

(Edelliset ynnä Tralltunga.)

TRALLTUNGA: Hyvää päivää hyvä herrasväki (lyyhistäikse

jokaiselle erittäin) — suonee herrasväki, että minäkin, enhän
häirinne herrasväkeä — pyydän anteeksi — — mutta min san! eikö
se ole Aatami! Enpä totta tosiaan ollut tuntea, niin sinä olet
vanhennut; siunatkoon! harmaita hiuksia ja posket ihan — —

PÖLCKMAN: Nuorenneensako fröökynä sitte luulee? Kylläpä on

posket käyneet kellertäviksi. — —

TRALLTUNGA:

Oh hoh, vai fröökynä; niinkö ylpeäksi sitä tullaan, kun rikastutaan?

Suokaa anteeksi herra Pölckman, että sanoin sinuksi niinkuin vanhaa
tuttavaa ainakin, suokaa anteeksi. Mutta mitäs herra Pölckman nyt
Kuopiossa matkustelee?

PÖLCKMAN: On mulla montakin asiaa. Tulin tänne tapaamaan

morsiantani ja samalla tiellä kylven muutamia viikkoja; pankeissa
myös on vähä toimimista.
 TRALLTUNGA: Morsiantanneko? Oletteko herra Pölckman
kihloissa? Onko tämä morsiamenne? (osoittaa rouvaa.)

PÖLCKMAN: Ei, ei, tässä ovat appivanhempani.

TRALLTUNGA: Vai niin, vai niin. Toivotan onnea herrasväelle! Rikas

vävy. (Auran laulu kuuluu kuusikosta)

KAJAVA: Mikäs se on? Aura laulaa; peijakas kuinka se kuuluu

kauniilta. Kyllä mun tulee hyvin ikävä sen tyttötypykän laulua, sillä
minä pidän musiikista oikein hurjasti. Muistathan sinä Aatami, että
minä ennen puhalsin huilua ja olen viuluakin vähä vingutellut, mutta
ei nyt enää tahdo sormet käydä (Aura tulee esiin ja laulaa, toiset
kuuntelevat, mutta Pölckman nukahtaa.)

AURA:

[Kansanlaulu, pianolle sovittanut E. Kahra.]

Taivas on sininen ja valkoinen

Ja tähtösiä täynnä,
Niin on nuori sydämeni
Ajatuksia täynnä.

Kulkeissani kuutamolla
Kukkakedon poikki
Nuorukaisen siellä näin,
Joka lauleli ja soitti.

Enkä mä muille ilmoita

Mun sydän suruani
 Synkkä metsä ja kirkas taivas
Vaan tuntee vaivojani.

PÖLCKMAN (herää laulun loputtua): Vieläkö Aura laulaa?

KAJAVA: Vielä hän laulaa heh, heh, heh, etkös sitä kuule heh, heh,
heh.

PÖLCKMAN (Haukotellen): Kaunis laulu, sitä ei voi kieltää. Mutta

eikö jo mennä alas?

ROUVA: Mennään vaan.

KAJAVA: Lähtekää vaan, mutta antakaas minäkin ensin katson

tuolla kiikarilla, miltä tämä maailma oikeastaan näyttää. Kyllä minä
kohta tulen. (Pölckman, rouva ja sitte Tralltunga lähtevät.)

PÖLCKMAN: Ai, ai mosteri! Menkää varovasti; odottakaas, minä

tarjoon käsivarteni. (Katoavat, Kajava tarkastelee kiikarilla maisemia,
sitte herkeää kuultelemaan Iivarin laulua.)
KOLMAS KOHTAUS.

IIVARI (tulee hyönteiskotelo ja kantele kainalossa, istuu kivelle ja

pyyhkii hikeä.) Hirveästi on kuuma juoksennella perhosten perässä
tällaisina päivinä, mutta ei auta; ensi jouluksi tahdon suorittaa
lisentiaatti tutkinnon ja siksi pitää hankkia aineita väitöskirjaan.
Jaksaisihan sitä muuten työskennelläkin, mutta tuo sydän pallero ei
anna pahaistakaan rauhaa. Varsinkin nyt kun kuulin, että Aura
naitetaan jo ensi syksynä, olen ollut erittäin levoton. Eikös se ole
kumma; että mies, sillä mieshän minäkin olen olevana — ettei mies
voi ajaa yhden tytön kuvaa pois sydämestänsä! — Niin, minä en sitä
ainakaan voi. Ja kun ajattelen, että Aura, minun leikkikumppalini,
minun lapsuuteni ja nuoruuteni morsian, minun ihanteeni annetaan
tuon rahakkaan raakalaisen käsiin, niin oikein tahtoo sydän haljeta.
Mutta paras on istua nenä kirjoissa kiinni ja upottaa niihin
ajatuksensa ja kun ei sitä jaksa, niin sitte sinä polville (ottaa
kanteleen). Kuulepas sinä, joka ennen Wäinämöisen polvella istuen
luonnon lumosit, kaikki sydämet sulatit; nyt sulosävelilläsi mun
kaihoni kauas kanna ja riehuvalle sydämelleni lepo ja rauha anna!
(Soittaa kanteletta ja laulaa):

Nyt kaiju kanteleeni

Ja mielein rauhoita,
 Ja sun sulo-säveleilläs
Kaihoni karkoita!

Ja tuulen tuohku vieno

Vie sävel' armaallen,
Hänelle kuiskaa: kuoloon asti
Mä häntä muistelen.

[Kansanlaulun sävel.]

KAJAVA (joka on hartaasti kuunnellut laulua): Mikä ihme! Taasen

säveliä! Joko lienen tullut siirretyksi taikalinnaan, jonka ympärillä
keijukaiset laulavat, mutta mistä tämä armo minulle vanhalle
syntiselle? (pyyhkii kyyneleitään.) Ei, minun pitää lähteä katsomaan
mitä ihmeitä siellä alhaalla tapahtuu. (Lähtee.)
NELJAS KOHTAUS.

(Iivari ja Aura.)

AURA (Tulee kuusikosta, itsekseen): Herra taivahan! Kaatukoon

nyt tuo huojuva torni kaikkineen ja peittäköön minut! Mistä arvosta
on enää mailma minulle, kun en häntä saa omakseni. — Hän se on
eikä kukaan muu; kenen muun rinnasta lähtisi tuollaisia säveliä.
(Lähestyy Iivaria.) Hyvää päivää Iivari; kuinka sinä täällä olet?

IIVARI (Säikähtäen): Mitä, näenkö aaveita? Sinä Aura täällä ja

ypö-yksinäsi; mitä tämä tietää?

AURA: Älähän nyt niin kummastele. Toissa päivänä tulin tänne

Kuopioon, ja on minulla täällä seuraakin. Mutta uskotko, että minä
heti ensi sävelestä tunsin äänesi, kun kuulin laulusi tuonne
kuusikkoon? Voi Iivari! Muistatko vielä niitä kaksinlauluja, joita me
ennen yhdessä laulelimme?

IIVARI: Muistanko vielä! Jos ne voisin unhoittaa, niin sitte voisin

unhoittaa itseni ja — jonkun toisenkin, ja sepä juuri olisikin hyvä,
mutta…
 AURA: No, koska niitä vielä niin hyvästi muistat, niin lauletaan
vielä joku kerta niitä yhdessä, lauletaan vielä viimeinen kerta!

IIVARI: Teetkö sinä minusta pilkkaa? Hopean helinä ja kullan

kulinahan sinulle nyt duettia laulavat.

AURA: Kuinka sulla on sydäntä puhua tuolla tavalla? Pitäisihän

sinun tietämän, etten minä omasta halustani tee tuota kauppaa —
jota todella voipi kaupaksi kutsua — vaan että minua siihen
pakoitetaan, varsinkin äitini. Mutta hyvä Iivari! laula nyt minun
kanssani vielä kerta; laula minun kanssani lähtö-laulu tästä iloisesta
maailmasta, sillä lienee minun nyt se jättäminen. — — — Muistatko
sinä laulun: "Kuin koitto aamun armahan. Luonnon verhoo vienoon
kultahan"?

IIVARI: "Niin kuvas armas sydämeni aina valaisee;" — Kyllähän

minä sen vielä muistan — muistan. — Mutta, sinä menet naimisiin;
— syksylläkö jo?

AURA: Niin olen kuullut sanottavan.

IIVARI: "Niin olen kuullut sanottavan". Onko siis oikein totta, ettet
sinä tahtoisi tuota kultaista vasikkaa palvella? Onko se pieni Aura-
kukkanen salomailla vielä säilynyt turmeltumatta — voinko tuota
uskoa? — Eikö raha ja rikkaus sinua viehätä, niin kuin melkein
kaikkia muita nykyaikana? Eihän nyt avioliittoon mentäessä
useinkaan tule muu kysymykseenkään, kuin varallisuus. — Mutta
miksi sinä itket? Olenko sinua loukannut? Anna anteeksi, jos olen
väärin puhunut sinun suhteesi.

AURA: Kovasti olet mua loukannut. Tämäkö vielä; vielä yksi kivi
kuorman päälle lisäksi? —
 IIVARI: Oi armas Aura! Mitä lienenkään puhunut tässä
puolihoureissani. Mutta kuules: koska sinä haluat, niin lauletaan vaan
vielä yhdessä tuo laulu, jolla ennen niin usein sekä muita että
itseämme huvitimme, ja tämä varmaan onkin viimeinen kerta, jolloin
yhdessä laulamme; siis kiinni säveleesen. (Laulavat)

[Säveltänyt E. Kahra.]

Kuin koitto aamun armahan

Luonnon verhoo vienoon kultahan,
Niin kuvas armas sydämeni aina valaisee,
Ja ain' aamun kulta koitos' mieleni uinailee.
Kun vaan
Lempeäs nautita saan,
Loista aina aurinkoisna armaani,
Ja valo luo lemmelläs sydämeeni!
VIIDES KOHTAUS.

(Laulun kestäessä tulevat Kajava, rouva, Pölckman ja vähää

myöhemmin myöskin Tralltunga näkyviin ja kuuntelevat laulua.
Kajava pyyhkii kyyneleitään.)

AURA (Laulun lopulla painaa käsillään rintaansa): Ai, ai!

IIVARI (Ottaa Auran käsiin kiinni): Aura, en tiedä teenkö väärin ja

viekoittelenko sinua, mutta minä en voi olla kysymättä: rakastatko
sinä vielä minua, niinkuin luulen sinun tehneen jo monta, monta
vuotta?

AURA (Vetää kätensä pois, peittää kasvonsa ja taistelee sielun

tuskissa, lähenee Iivaria): Mitäpä pahentaa minua tämä
tunnustukseni, joka kumminkin lähtee sydämen syvyydestä: aina,
aina, ja ainoastaan sinua! (Lankee rahille Iivarin viereen).

PÖLCKMAN (Hätäisenä): Ptruu, ptruu, stopp, pass! Katsokaa!

katsokaa!
Ottakaa pois! Matti, Kajava, farbroor! vedä pois Aura!

ROUVA (Melkein samaan aikaan): Jes siunatkoon! hallitkoon!

Tyttö, oletko hurja! Ukko, mikä sinua vaivaa?
 KAJAVA: Kenellä on sydäntä ja ken taitaa, niin menköön
eroittamaan; minä en sitä taida enkä tahdo. (Menee Iivarin ja Auran
luo.) Lapseni, teidän laulunne on minut lumonnut. Ottakaa minut
kolmanneksi liittoonne. Jumala teitä siunatkoon! Sen rakkauden
valan, jonka äsken vannoitte, sen kantoivat laulun sävelet
korkeimman istuimen luo vahvistettavaksi ja kukapa siis voisi sen
purkaa. — Vaimoni, onko sinulla sydäntä eroittaa näitä — ei; tule siis
ja anna heille siunauksesi!

ROUVA: Minä en taida…

PÖLCKMAN: No rukki ja rohtimet! Tämäpä vasta on kometiaa.

Ihan silmäin edessä otetaan mieheltä kihlattu morsian ja nakataan
toisen miehen syliin; mikä lieneekään tyhjätasku. Minä kysyn teiltä:
oletteko te tahallanne kutsuneet minut tänne pilkattavaksenne?
Olette houkutelleet minut tänne, ottamaan kylpypiletin neljäksi
viikoksi, hyyräämään huoneen ja tekemään kaikenlaisia muita
kustannuksia. Rukki ja rohtimet! Minä kysyn teiltä mitä tämä on?

KAJAVA: Ei ollut suinkaan aikomuksemme sinua pettää, mutta

niinkun nyt itse näet, tuossa he seisovat. Minä en ole niin jumalaton,
että voisin pakoittaa tyttöni sinulle vaimoksi, kun ei hän sitä itse
tahdo. Laulelkoot he, nuo kaksi, minun puolestani yhdessä, ja sen
minä sanon, että on tässä mailmassa vielä vähä muullakin arvoa,
paitsi rikkaudella.

TRALLTUNGA (Tulee esiin): Siunatkoon! Mitä herskaappia tämä

oikeastaan on? Viekoittelevat toisen ottamaan kylpypiletin neljäksi
viikoksi, hyyräämään huoneen ja tekemään kaikenlaisia muita
kustannuksia ja sitte menettelevät tuolla tavalla! Ettekö te tiedä, että
herra Pölckman on kunniallinen mies? — Että sinä Aatami olisit
huolinutkaan tuollaisesta heikaleesta, joka heti juoksee toisen
miehen kaulaan. — Ettekö te tiedä, että herra Pölckman voisi vaikka
kullalla punnita tuollaisen tyttö-kutjaleen, ja te kehtaatte menetellä
tuolla tavalla! Kaikella lailla sitä lapsiaan kasvatetaan ja kaikille sitä
annetaankin lapsia kasvatettavaksi.

ROUVA: Mikä marakatti sinä olet ja mitä sinun tulee meidän

asioihin? Kyllä minä tiedän niin hyvin kuin sinäkin, kuinka lapsia
kasvatetaan, ja tiedän, ettei Aura ole huonommin kasvatettu kuin
moni muukaan. (Menee Kajavan luo.) Sanopas ukko, onko se oikein
varma, että me olemme voittaneet sen kahdeksantuhannen markan
riidan?

KAJAVA: Kyllä se totta on; mutta vähät minä nyt niistä huolinkaan.
Käyköön meidän vanhain kuinka hyvänsä, pääasia on, että nuo kaksi
nuorta tulevat onnellisiksi. Älä eukkoseni sinäkään häiritse heidän
onneaan.

ROUVA (Menee Iiivarin ja Auran luo): Ei minullakaan ole mitään

teidän liittoanne vastaan, siunatkoon sen Jumala, jolta tämä käänne
epäilemättä tulee, siksi minä sen otan.

TRALLTUNGA: Mutta minä otan sen siksi, että te olette varta

vasten tahtoneet pettää ja pilkata kunniallista miestä, kentiesi
saadaksenne häneltä rahoja. Jaa — tällaista minä en ole milloinkaan
nähnyt enkä kuullut; ja minä, joka olen lukenut Göthet, Schillerit,
Shakespearet, Svedenborg'it ja monet muut suuret kirjailijat. Usko
minua Aatami, herra Pölckman, tällaista ei ole milloinkaan
tapahtunut.

IIVARI: Mutta mitä me tässä seisomme ja kuuntelemme tuon

naisen ripityksiä; mennään tuonne siimekseen istumaan ja
nauttimaan onneamme, (Kajava, Iivari ja Aura menevät.)
 TRALLTUNGA: Ei Shakespearessa, ei Schillerissä, ei
Götheborg'issa, — Göthessä piti sanomani — ei missään ole tällaista
tapahtunut. — Vai naiseksi tuo herra tyhjätasku minua sanoo:
tiedätkö, että minä olen sivistynyt ihminen. Kolme vuotta olin
guvernanttina lanssihteeri Lagströmin perheessä ja tiedän kyllä,
kuinka hienossa mailmassa eletään, ei siellä toisen morsianta
ryöstetä.

PÖLCKMAN: Mitäs tässä oikeastaan onkaan tapahtunut? Joko se

tyttö meni ja minun jätti! Voi peijakas, ja tuo gihti, (pusertelee
kylkeään.) En tuosta muuten niin suuresti huolisi, mutta kun kotoa
lähteissäni sanoin, että menen kihlausretkelle ja nyt täytyy tyhjin
käsin palata, niin ne vietävän irvinaamat nauravat minua vasten
silmiä. Uh, huh! Saakelin harmittava seikka. — Jos olisin nuorempi
mies, niin menisin paikalla Afghanistan sotaan.

TRALLTUNGA: Kuules Aatami — sanonpa uhallakin sua sinuksi,

niin moni vuotiset tuttavat — ja vähä enemmänkin — kuin olimme;
kuules Aatami: kyllä sinun kaltaisellasi miehellä vielä täällä Suomessa
on sotimista ja taistelemista, minä tarkoitan elämistä, ettei tarvitse
Lahkanitsaan mennä, kuulepas…

PÖLCKMAN: Kyllä minä tiedän, että esimerkiksi sinun kanssasi,

kyllä saisi sotaa käydä: löitpä peijakas vieköön nytkin parissa
minuutissa paljaalla kielelläsi pakosalle koko tuon morsiusjoukon ja
näytätpä niinmuodoin olevankin minun liittolaiseni, no, kiitoksia siitä!

TRALLTUNGA (Suloisesti): Niin Aatu, luuletko että minä olen

meidän vanhan rakk.- ystävyyden unhoittanut, ja paitsi sitä, minä
olen luotu tähän mailinaan sorretuita ja kärsiviä lohduttelemaan.
 PÖLCKMAN: Jos voisit tuota minun kirottua gihtiänikin vähä
lohduttaa, ettei se niin riivatusti repisi. — Mutta mitä sinä olet
oikeastaan toimiskellut nyt näinä viime vuosina?

TRALLTUNGA: Täällä Kuopiossa minä olin useita vuosia; pidin

luonani koululaisia ja olenkin jo monta uljasta herraa yliopistoon
kyytinnyt; nyt viime vuosina olen asunut Mikkelissä, mutta tulin taas
täällä käymään.

PÖLCKMAN (Itsekseen): Mutta ei hän taida ollakaan mikään paha

ihminen luonnoltaan, vaikka tulikiukkuinen, sen muistan jo
ennaltaankin. — — Minä en voi mennä kotiin ilman morsiametta,
muuten minulle nauraa koko mailma ja hevosetkin, sellaista puuhaa
ja pauhua kun minä puolihullu siitä naimis-asiasta tulin pitäneeksi. —
— Mitähän jos…

TRALLTUNGA: Aatu, älä anna surulle niin suurta valtaa; tiedäthän,

että on ainakin yksi uskollinen sydän, joka auttaa sinua huoliasi
kantaessasi.

PÖLCKMAN: Hm. — Sananlasku sanoo, ettei vanha rakkaus ruostu,

ja totisesti minä rupean tällä hetkellä tuntemaan, että tuossa
puheessa on jotakin perää. — Mitäs pitkistä tuumailemisista ja
puheista. Kuulepas, minä kysyn sinulta Armida Antoinette, tahtoisitko
sinä…

TRALLTUNGA: Aatu! Jesta kuinka sinä säikähdytät minun, kun

noin äkkiä; enhän minä voinut tätä aavistaakaan; täytyyhän minun
saada vähä miettimisen aikaa noin tärkeässä asiassa, vähä vaan;
mutta älä huoli langeta epätoivoon, minä luulen, että neuvostossa
ollaan hyvinkin suotuisalla tuulella. (Kävelee pois päin sormi nenällä.)
Se on niin vaikeaa näin nuorelle sydämelle. — (Palaa Pöckmanin
luo.) Aatu, minä olen päättänyt elämässä ja kuolemassa (aikoo
langeta Pöckmanin syliin ja ottaa häntä käsivarresta kiinni.)

PÖLCKMAN: Ai, ai, ai! perk. älä herran nimessä siihen käsivarteen,
jota gihti nylkee kuin lahtari teurastaan. — Istutaan tuonne penkille
juttelemaan. Sinä olet siis päättänyt, hyvä. — Hyvä näkyy olevan,
että ihmisellä on säästössä vanhaa tavaraa, oli se sitte mistä
laadusta hyvänsä, senpätähden olenkin koettanut säilytellä yhtä ja
toista takavarikkoon. Mutta minä en voi kumminkaan riidassa erota
vanhoista hyvistä ystävistäni. — Matti hoi, Kajava ja mosteri tulkaapa
tänne, jos joudatte!
Welcome to our website – the ideal destination for book lovers and
knowledge seekers. With a mission to inspire endlessly, we offer a
vast collection of books, ranging from classic literary works to
specialized publications, self-development books, and children's
literature. Each book is a new journey of discovery, expanding
knowledge and enriching the soul of the reade

Our website is not just a platform for buying books, but a bridge
connecting readers to the timeless values of culture and wisdom. With
an elegant, user-friendly interface and an intelligent search system,
we are committed to providing a quick and convenient shopping
experience. Additionally, our special promotions and home delivery
services ensure that you save time and fully enjoy the joy of reading.

Let us accompany you on the journey of exploring knowledge and

personal growth!

textbookfull.com