Download the full version of the ebook at ebookname.

com

Music Theory for Guitarists Tom Kolb

https://ebookname.com/product/music-theory-for-guitarists-
tom-kolb/

OR CLICK BUTTON

DOWNLOAD EBOOK

Download more ebook instantly today at https://ebookname.com

Instant digital products (PDF, ePub, MOBI) available
Download now and explore formats that suit you...

All About Guitar A Fun and Simple Guide to Playing Guitar

Tom Kolb

https://ebookname.com/product/all-about-guitar-a-fun-and-simple-guide-
to-playing-guitar-tom-kolb/

ebookname.com

Static Headspace Gas Chromatography Theory and Practice

Second Edition Bruno Kolb

https://ebookname.com/product/static-headspace-gas-chromatography-
theory-and-practice-second-edition-bruno-kolb/

ebookname.com

Fuel Processing for Fuel Cells 1. Auflage Edition Gunther

Kolb

https://ebookname.com/product/fuel-processing-for-fuel-
cells-1-auflage-edition-gunther-kolb/

ebookname.com

Aptana Studio Deuling

https://ebookname.com/product/aptana-studio-deuling/

ebookname.com
Learning Python 4th edition Mark Lutz

https://ebookname.com/product/learning-python-4th-edition-mark-lutz/

ebookname.com

A New Youth Young People Generations And Family Life

Carmen Leccardi

https://ebookname.com/product/a-new-youth-young-people-generations-
and-family-life-carmen-leccardi/

ebookname.com

Earth and World Philosophy After the Apollo Missions Kelly

Oliver

https://ebookname.com/product/earth-and-world-philosophy-after-the-
apollo-missions-kelly-oliver/

ebookname.com

American Indians and State Law Sovereignty Race and

Citizenship 1790 1880 2nd Edition Deborah A. Rosen

https://ebookname.com/product/american-indians-and-state-law-
sovereignty-race-and-citizenship-1790-1880-2nd-edition-deborah-a-
rosen/
ebookname.com

Darfur and the Crime of Genocide 1st Edition John Hagan

https://ebookname.com/product/darfur-and-the-crime-of-genocide-1st-
edition-john-hagan/

ebookname.com
Cognitive Perspectives on Word Formation Trends in
Linguistics Studies and Monographs 1st Edition Sascha
Michel
https://ebookname.com/product/cognitive-perspectives-on-word-
formation-trends-in-linguistics-studies-and-monographs-1st-edition-
sascha-michel/
ebookname.com
 MUSIC THEORY

MUSIC THEORY
Guitarists of all levels will find a wealth of practical music knowledge in this special book and audio
package. Veteran guitarist and author Tom Kolb dispels the mysteries of music theory using plain and HAL LEONARD
simple terms and diagrams. The accompanying audio provides 94 tracks of music examples, scales,
modes, chords, ear training, and much more!
The price of this book includes access to audio
GUITAR METHOD Everything You Ever Wanted to Know But Were Afraid to Ask

BY TOM KOLB
tracks online for download or streaming, using
the unique code inside the book.
AUDIO ACCESS INCLUDED

BY TOM KOLB

Book $7.99, Audio $12.00 = Pkg U.S. $19.99

Parts not sold separately

HL00695790

1345962_HLGM_MusicTheoryCOV.indd 3 2/3/21 7:11 AM

 HAL LEONARD MUSIC THEORY
GUITAR METHOD BY TOM KOLB

To access audio visit:

www.halleonard.com/mylibrary

ISBN 978-0-634-06651-1

Copyright © 2005 by HAL LEONARD CORPORATION

International Copyright Secured All Rights Reserved

No part of this publication may be reproduced in any form or by

any means without the prior written permission of the Publisher.

Visit Hal Leonard Online at

www.halleonard.com

Contact us: In Europe, contact: In Australia, contact:

Hal Leonard Hal Leonard Europe Limited Hal Leonard Australia Pty. Ltd.
7777 West Bluemound Road 42 Wigmore Street 4 Lentara Court
Milwaukee, WI 53213 Marylebone, London, W1U 2RN Cheltenham, Victoria, 3192 Australia
Email: [email protected] Email: [email protected] Email: [email protected]

1345962 INTERIOR.indd 1 2/2/21 11:25 AM

 CONTENTS
PAGE
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
About the Recording . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
About the Author . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Acknowledgments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
CHAPTER 1: The Fretboard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
CHAPTER 2: Theory Basics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
CHAPTER 3: Scales and Key Signatures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
CHAPTER 4: Intervals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
CHAPTER 5: Triads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
CHAPTER 6: Harmonizing the Major Scale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
CHAPTER 7: Chord Construction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
CHAPTER 8: Harmonizing the Minor Scale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
CHAPTER 9: Determining Key Centers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
CHAPTER 10: Blues Harmony and Pentatonic Scales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
CHAPTER 11: Modes and Modal Harmony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
CHAPTER 12: Other Scales and Modes; Chord/Scale Relationships; Arpeggios . . . . . . . . 79
CHAPTER 13: Chord Substitution and Reharmonization . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Index of Musical Terms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Answer Keys for Quizzes and Ear Training Drills . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Guitar Notation Legend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

1345962 INTERIOR.indd 2 2/2/21 11:25 AM

 INTRODUCTION
Y ou are holding in your hands a unique book—a complete music theory method designed specifically for guitarists. While there are
many music theory books on the market, most focus on the piano keyboard and the grand staff. In Music Theory for the Guitarist,
every concept, exercise, and musical example is guitar-specific.
In regard to the pace of the materials presented, the first few chapters of the book deal with fundamental terms, but from that point
on, there is no specific sequence as far as level of difficulty. There are valuable concepts to be learned in every chapter, regardless of
your playing level. So feel free to jump in anywhere, or simply use it as a handy reference guide. At any time if you come across an
unfamiliar musical term, simply look it up in the index on page 94 to find the place in the book where it is explained.
Quizzes and eartraining drills appear periodically throughout the book. These are designed to help “cement” the material brought forth
in each chapter. The answers are located in the answer keys at the back of the book.
I truly hope you find this book helpful. Good luck, and have fun with your music.

—Tom Kolb

ABOUT THE RECORDING

M any of the examples in this book are demonstrated on the accompanying audio. These are identified with an audio
icon. Some feature a backup rhythm section (wherever appropriate). For these tracks, the featured guitar is mixed
hard right. This allows you to isolate the part, play along with the entire mix, or, by adjusting the balance to the left, play
along with just the rhythm section. Listen to the audio track to tune your guitar to the recording.

Recording Credits:
All guitars, bass, keyboards, and drum programming: Tom Kolb
All musical examples composed and arranged by Tom Kolb
Assistant Recording Engineer: Dan Brownfield

1345962 INTERIOR.indd 3 2/2/21 11:25 AM

 ABOUT THE AUTHOR
A veteran of over 6,000 live performances and recording sessions world
wide, Tom Kolb has found himself in just about every musical situation
imaginable. He currently maintains a busy schedule of gigs and sessions with
a wide variety of artists (including his own band, The Gurus) in the Los
Angeles area and abroad.
An instructor at the world famous Musicians Institute (G.I.T.) since 1989, Tom
is also the author of the instructional books Amazing Phrasing, Modes for
Guitar, and Chord Progressions (101 Patterns from Folk to Funk), all available
through Hal Leonard. He has also written countless magazine articles and
currently holds a position as an Associate Editor and monthly columnist for
Guitar One magazine. In addition to his playing and writing career, Tom is also
the featured artist on many Star Licks and Hal Leonard instructional videos
and DVDs, including: 50 Licks Rock Style, Fender Stratocaster Greats, Modes
for the Lead Guitarist, the Starter Series, Best of Lennon and McCartney for
Electric Guitar, Famous Rock Guitar Riffs and Solos, ’60s Psychedelic Guitar,
Advanced Chords and Rhythms, and the Hal Leonard Guitar Method.

ACKNOWLEDGMENTS
I’d like to thank my wife Hedy and my daughter Flynnie for their unconditional love and support; my parents for their encouragement
in my formative years; Hal Leonard Corporation; all at Guitar One magazine; the staff and students at Musicians Institute, Hollywood;
and all the musicians I have had the privilege of playing with over the years.

1345962 INTERIOR.indd 4 2/2/21 11:25 AM

 CHAPTER 1: THE FRETBOARD
FRETBOARD LAYOUT
As this is a guitar-specific book, let’s start with an overview of the guitar fretboard:
Fig. 1
E F F˜/G¯ G G˜/A¯ A A˜/B¯ B C C˜/D¯ D D˜/E¯ E F F˜/G¯ G
B C C˜/D¯ D D˜/E¯ E F F˜/G¯ G G˜/A¯ A A˜/B¯ B C C˜/D¯ D
G G˜/A¯ A A˜/B¯ B C C˜/D¯ D D˜/E¯ E F F˜/G¯ G G˜/A¯ A A˜/B¯
D D˜/E¯ E F F˜/G¯ G G˜/A¯ A A˜/B¯ B C C˜/D¯ D D˜/E¯ E F
A A˜/B¯ B C C˜/D¯ D D˜/E¯ E F F˜/G¯ G G˜/A¯ A A˜/B¯ B C
E F F˜/G¯ G G˜/A¯ A A˜/B¯ B C C˜/D¯ D D˜/E¯ E F F˜/G¯ G
III V VII IX XII XV

The guitar is a fretted, six-string instrument, tuned low to high: E–A–D–G–B–E. The frets represent half-step increments (see Chapter
4, Intervals), so playing along one string (from “open” to the twelfth fret) produces all twelve pitches of the chromatic scale (see Chapter
12). The twelfth fret represents an octave (see Chapter 4, Intervals) above the starting point (open string), at which the pitches start
over again, until ending at frets 21 or 22 (on most electric guitars). Unlike on a piano, the same note can be played at several different
points on the guitar. This is demonstrated below.

Fig. 2

& 44 œ #œ œ #œ œ œ #œ œ
œ œ #œ œ #œ œ #œ œ

T
A 0 1 2 3 4
0
5
B 0 1 2 3 4
0
5
1
6
2
7
3
8
4
9
5
10
6
11
7
12
8
13
9
14
10
15

œ œ #œ œ #œ œ #œ œ
& #œ œ #œ œ œ #œ œ #œ

0 1 2 3 4 5 6 7
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
16 17 18 19 20 21 22

œ #œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ
œ #œ œ
8va
#œ
& Œ

8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
17 18 19 20 21 22
22

1345962 INTERIOR.indd 5 2/2/21 11:25 AM

 #œ
8va
œ #œ œ œ #œ œ
œ
& 444 # œ œ #œ œ œ #œ Œ
8va

& 4 Œ

Learning 16 17 open strings is easy,

the names of the 18 but memorizing
19 all of the20 21
notes on the fretboard 22 a long and difficult process.
can be
T 21 22
AT a 21
Here’s 16 17 18 19 20 21 22 on each string (where it’s
great warm-up22exercise to assist you in achieving that goal: Choose any note and play it once
B
A
located between the open string and the eleventh fret), from the low E to the high E and back down again. Start slowly at first,
B
gradually increasing the tempo. Do this for a minute or so, then repeat the process an octave up (between frets 12 and 22). Do this
every day (with a different note), and in no time you’ll be able to locate any pitch on the guitar immediately—truly an invaluable
skill. This exercise is demonstrated below with the note A.
Fig. 3A
˙ ˙ ˙
& 444 ..
.. ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ..
..
& 4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
T . 5
.
. .
10 10
A
T 2
10
5
10
2
B 8va . 5 œ .
7 7
A
œ #œ œ œ #œ
0 2 2 0
#œ 5
7 7
B
4
& 4
0
Œ
0

˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Fig. 3B

& 444 .. ˙
16.
˙ ˙ ˙18 ˙ ˙ ˙ ..
..
&T 4 21. ˙ ˙ ˙
17 19 20 21 22
22
A
B
T . 17
.
.
22 22
A .
14 17 14
T 22 22
. .
19 19
B
A 17
12
19
14 14
19
12
B 17
12 12

˙ ˙ ˙
& 44 an ..important revelation that
Here’s ˙ many overlook:
˙ The tuning system used for guitar follows ˙a pattern of ascending,
˙ ..
perfect-fourth
intervals (see˙ Chapter˙4, Intervals): low E up to A (4th); A to D (4th); D to G (4th); G to B (major 3rd, the exception); and B˙to E (4th). It
goes to follow that parallel notes (at the same fret) on adjacent strings (other than the G and B strings), are also perfect fourths (major

. on the fretboard. (This process2 is discussed10in detail in5Chapter 4.) 10 .

thirds on the G and B strings) anywhere on the neck. This information provides a vital clue for deciphering intervals (and other note
T
. w7 w0 .
relationships)
A
w w
2
& w w w w
7
B
w w w w
0
&
TUNING w 5
w w w w w
w
reference pitch
w reference pitch reference˙pitch ˙ ˙ tune
reference pitch reference pitch

choose to tune your ˙guitar ˙ ˙ you should˙tune

tune the fretted low E string tune the open D string tune the open G string the open B string tune the open high E string

4
reference pitch reference pitch reference pitch reference pitch reference pitch
. ..
Whether you to another instrument (such as piano), or an electronic tuner, always fine-tune your
&
A 4
. ˙ ˙ ˙0
tune the fretted low E string tune the open D string tune the open G string tune the open B string the open0high E string
T
guitar to itself once you’ve finished. Here’s a step-by-step process to0 help you double-check
4
0
your guitar’s 5
tuning:
T 0 5 0 5
B
A
Use the0A string as5the master pitch 5
source. Play
0 4
0 the open5A string and fret the low E string at fret 5. Then adjust the tuning of the low
EBstring so that the5 fifth fret matches the open A string.
0 5

T . 22 22
17
.
Now
B
.
A reverse 14 at the fifth fret and adjust the pitch of the open D.
the process and play19the A string .
14Continue this process throughout the
19
remainder of17the strings:
12 12

Fret the D string at the fifth fret and tune the open G string to pitch.
Fret the G string at the fourth fret and tune the open B string.
Fret the B string at the fifth fret and tune the open high E string.

For more accuracy, let both notes ring together and tune with your right (picking) hand.
Fig. 4

w w w w
& w w w w
w w
reference pitch reference pitch reference pitch reference pitch reference pitch
tune the fretted low E string tune the open D string tune the open G string tune the open B string tune the open high E string
0
T 0 5
A 0 5
0 4
B 0
5
5

1345962 INTERIOR.indd 6 2/2/21 11:25 AM

 Tuning with Harmonics
Another popular tuning method involves natural harmonics. (A natural harmonic is the bell-like tone produced when an open string is
plucked while a fret-hand finger lightly touches it above a designated fret location.) Strike the harmonic at the fifth fret of the low E
string (lightly mute the string directly above the fret wire), let it ring, and strike the harmonic at the seventh fret of the A string. If they
are out of tune, you’ll hear a pulsation, or a series of “beats,” as they’re known. The faster the beat of the pulse the more out of tune
the strings are. Assuming that your low E string is in tune, tune the A string (up or down) until the pulsation stops. This same fifth fret/
seventh fret system applies to the A/D and D/G string sets. To tune the B string, hit the twelfth-fret harmonic on the G string and fret
the B string at the eighth fret, then tune. Do this for the B and high E string set also, but fret the high E string at the seventh fret. (Note:
This process offers a very close, but approximate tuning.)

Intonation
No amount of tuning will suffice if your guitar is not intonated properly. Intonation at the nut is best left to the hands of your local
repairman, but bridge intonation in most cases is a do-it-yourself job. (If your bridge does not have adjustable saddles, this explanation
won’t work for you. In this case, visit your repairman.)

Start by putting on a new set of strings (many intonation problems are solved by this simple procedure) and tune them to pitch. The
next step is to adjust the bridge saddle either forward or backward, until the twelfth-fret harmonic of each string (half-way point
between the bridge and the nut) corresponds to the note fretted at the twelfth fret.

For example: Strike the twelfth-fret harmonic of the low E string and tune it to pitch (use an electronic tuner for this). Now, fret the low
E string at the twelfth fret and check the tuning. If it’s right on, there’s no need to adjust the saddle. However, if it registers flat (lower),
the string length (between bridge and nut) needs to be shortened. Do this by adjusting the bridge saddle forward (toward the neck)
until the fretted note is in tune with the harmonic. If the note registers sharp (higher), the string needs to be lengthened. This is achieved
by adjusting the bridge saddle back (away from the neck) until the fretted note is in tune. Follow the same procedure for each string.

If you still encounter tuning problems, here are a few troubleshooting tips:

• Make sure you aren’t pressing too hard when you fret the strings. This can cause the strings to go sharp. (This problem is
common with jumbo frets and guitars with scalloped fretboards.)

• Intonation may be off at the nut. In this case, it is wise to seek a good repairman.

• Always stretch your strings (pull up on each string, away from the fretboard) after tuning. This will take up any slack,
which may accumulate at the tuning peg. After stretching the strings, repeat the tuning process.

1345962 INTERIOR.indd 7 2/2/21 11:25 AM

 CHAPTER 2: THEORY BASICS
M usic notation is a system used to transcribe the three main components of music: melody (arrangement of pitches), rhythm
(arrangement of pitches placed in time), and harmony (combination of two or more pitches).

MELODY
The Staff
Standard music notation is written on a grid consisting of five lines and four spaces, called a staff. The lines are counted from the
bottom up (1–2–3–4–5), as are the spaces (1–2–3–4).
Fig. 1
5 4
4 3
3 2
2 1 5
1 4 4
3 3
5 2 4 2
4 1 3 1
3 2
2
1 staff you’ll find a symbol called a clef. There are 1many different types of clefs, but guitar music is notated on
At the beginning of every
the treble clef, or G clef (Fig. 2).
Fig. 2
&
&
&
Each line and space of the staff is assigned a letter name. On the treble clef, the lines are (in order from bottom to top): E–G–B–D–F,

&
as in “Every Good Boy Deserves Favor.” The spaces are (in order from bottom to top): F–A–C–E, which of course spells “face.”
F E
Fig. 3 D C
B A

&
G F F
E D E

&
B C
F G E A
D E C F
B A
G F
E

The Musical Alphabet

All pitches in music are assigned letter names. These letter names are the same as the first seven letters of the alphabet (A–B–C–D–
E–F–G), and are referred to as the musical alphabet. Pitches are represented on the staff in the form of noteheads (circles and/or solid
black dots). The higher the pitch, the higher it is placed on the staff. [Look again at the previous staff. Notice that if you line up the note
names in order (line–space–line–space, etc.) from bottom to top, they follow the musical alphabet in sequential order:
E–F–G–A–B–C–D–E–F.]

Many of the notes on the guitar fretboard extend beyond the staff. These pitches are notated using ledger lines—short lines that act
as temporary staff extensions. (The only non-ledger-line notes that appear outside the staff are G, directly above the staff, and D,
directly below the staff.) Check out Fig. 4 to see how they are used to represent some of the lowest and highest notes on the neck.
(For an explanation of how tablature corresponds to the musical staff, refer to Fig. 20 in this chapter, and also the Guitar Notation
Legend located at the back of the book.)

Notice that towards the end of Fig. 4 the notes drop back down and start climbing again. This is done when the ledger lines become
too high and therefore impractical to read quickly. The notation “8va” indicates that these notes are to be played one octave higher
than written. The use of 8va is left up to the discretion of the musical notator, but generally speaking the G note on the fourth ledger
line is a good place to switch.

1345962 INTERIOR.indd 8 2/2/21 11:25 AM

 Fig. 4

G A B C
œ
D
œ œ
E
œ
F œ
G A B C
œ
D
œ
œ œ œ œ
8va
œ
& œ œ
œ œ œ œ œ
E F G A B C D
10G 12A B 15C
œ
D
œ œ
E
œ
20F œG A B C
œ
D
œ
œ œ
3 5 7 8 13 17 19 22
T
œ œ œ
8va
A
&
0
B
œ œ œ
0 2 3

œ œ œ
0 1 3
œ
E F G A B C D
3 5 7 8 10 12 13 15 17 19 20 22
Accidentals T
A 0
B of0 seven
The musical alphabet consists 1 letters,
3
0 as 2is clearly
but, 3 evident on the guitar fretboard, there are actually twelve
possible tones. The five other pitches are named according to how they relate to their “natural-note” (A, B, C, D, E, F, G) neighbors. This
note-naming process is achieved with the help of an accidental symbol. For instance, there is a note between A and B. This can either
be named A˜ (spoken as A sharp), or B¯ (spoken as B flat). The “˜ ” symbol raises the note by a half step (one fret), while the “¯”
F˜ B¯ B G˜ G
symbol# œlowers the note by a half step. (Refer to Fig. 1, Chapter 1, for an illustration of this process.)
& bœ nœ #œ nœ
There is a third accidental symbol called the natural sign (see Fig. 5 for accidental examples). The natural sign cancels previous sharps
or flats, returning the note to its natural position. (Note: Accidentals always appear before the notehead in music notation.)
Fig. 5
F˜ B¯ B G˜ G
#œ bœ nœ
& #œ nœ

Quiz #1
On the following quiz sheet (Fig. 6), fill in the note name above the staff, and the string/fret location on the tablature staff. You can refer
to the neck diagram from Chapter 1, but try to do this by yourself. (With the exception of the high E string, the note locations don’t go
beyond the fourth fret.) To help get you started, the first few answers are included. When you’re finished, check your answers in the
“Answer Key” section located in the back of the book.
Fig. 6
F E G D
œ œ œ œ
œ œ œ œ
& œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ
0
T 3
A 3
0
B

œ œ
bœ nœ #œ nœ œ bœ nœ
& œ
bœ nœ #œ nœ

1345962 INTERIOR.indd 9 2/2/21 11:25 AM

 RHYTHM
Measures
As discussed, pitches are represented in vertical fashion (up and down) on the staff. Rhythms (pitches occurring in time) however, are
represented in horizontal fashion along the staff, from left to right. To help keep track of rhythms and rests, the staff is divided into
small segments called measures. Measures are separated by vertical slashes called barlines. A double barline (two thin lines) usually
marks the end of a section. A terminal barline (the second line thicker and darker than the first) is used to mark the end of a piece of
music.
Fig. 7

& 44
barline double barline terminal barline

& 44
barline double barline terminal barline

measure measure measure

Time Signatures measure measure measure

At the beginning of a piece of guitar music (just to the right of the treble clef) is a pair of numbers, one on top of the other. This is called
the time signature. The top number represents the number of beats (counts) per measure; the bottom number indicates the type of
note receiving the beat. (See Fig. 8.) Sometimes the capital letter C is substituted in place of the time signature. This indicates common

& 44 & 34
time, or 4/4 time.
4 beats per measure 3 beats per measure

& 44 & 34
Fig. 8
Quarter note q = one beat Quarter note q = one beat
4 beats per measure 3 beats per measure
Quarter note q = one beat Quarter note q = one beat

& 68 & c
44
J
6 beats per measure Common time: same as

& 68 & c
œ
Eighth note = one beat
44
J
6 beats per measure Common time: same as
œ
Eighth note = one beat

Note Values
As stated above, the location of a notehead on the staff indicates the pitch. The duration (or value) of the note, however, is indicated
by the “shape” of the note. Fig. 9 offers a breakdown of the most common note values.
Fig. 9
Whole note w = 4 beats
h = 2 beats
Half note
Quarter note q = 1 beat
Whole note w = 4 beats J
Eighth note œ = 1/2 beat
Half note h = 2 beats j̊
Sixteenth note œ = 1/4 beat
Quarter note q = 1 beat
J
Rests Eighth note œ
= 1/2 beat
j̊
Whole rest Half rest Quarter rest Eighth rest Sixteenth rest
Sixteenth 4note œ = 1/4 beat2 beats
beats 1 beat 1/2 beat 1/4 beat
∑ Ó Œ ‰ ≈
Rests indicate the length of silence between notes. Fig. 10 depicts the most common types of rests.
Fig. 10 &
Whole rest Half rest Quarter rest Eighth rest Sixteenth rest
4 beats 2 beats 1 beat 1/2 beat 1/4 beat
& ∑ Ó Œ ‰ ≈

j j j j j j j j
10
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ = & 44 œ œ œ œ œ œ œ œ
1 + 2 + 3 + 4 + 1 + 2 + 3 + 4 +
j j j j j j j j
& 44 œ œ œ 2 œ œ œ œ œ = & 44 œ œ œ œ œ œ œ œ
1345962 INTERIOR.indd 10
1 + &
2 4 +
œ 3 œ +œ 4œ +œ œ œ œ 1
=+ &2 24 + œ 3 œ + œ 4 œ + œ œ
2/2/21 11:25 AM œ œ
 Whole rest Half rest Quarter rest Eighth rest Sixteenth rest
4 beatsWhole rest 2 beats Half rest 1 beatQuarter rest1/2 beatEighth rest1/4 beat
∑ 4 beats Ó 2 beats Œ 1 beat ‰ 1/2 beat ≈ 1/4 beat
Sixteenth rest
&
& ∑ Ó Œ ‰ ≈
Beams and Partial Beams
Notes that are less than one beat in value are often grouped together with the help of beams and/or partial beams (Fig. 11).
Fig. 11
j j j j j j j j
& 44 œ œ jœ jœ jœ jœ jœ jœ j j = & 44 œ œ œ œ œ œ œ œ
44 œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ 2 œ + œ 3 œ+ œ 4 œ + œ œ
1& 1 & 4+
+ 2 + 3 + 4 +
=
1 + 2 + 3 + 4 + 1 + 2 + 3 + 4 +

& 24 œ œ œ œ œ œ œ œ = & 24 œ œ œ œ œ œ œ œ
2 œ+ œ a œ 2 œ e œ+ œ a œ œ 2 œ+ œ a œ 2 œ e œ+ œ a œ œ
1 & 4e = 1 & 4e
1 e + a 2 e + a 1 e + a 2 e + a

j j̊ j̊ j̊ j̊ j j̊ j̊ j̊ j j̊
& 44 œ œ jœ œ j̊œ j̊œ j̊ j̊‰ j œ œ œ j̊œ j̊ j̊œ j = j̊ & 44 œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ
(1e)&
44 œ œ œ œ œ œ ‰
+ a 2 e (+a) (3e)
œ œ œ a œ œ =(1e)& +44 aœ 2 œ e œ(+a)œ(3e)œ +œ a ‰ 4 œ(e+)œ aœ œ œ
+ a 4 (e+)
(1e) + a 2 e (+a) (3e) + a 4 (e+) a (1e) + a 2 e (+a) (3e) + a 4 (e+) a

Triplets
A triplet is a group of three notes that occupies the same duration as two notes of the same value (Fig. 12).

£Quarter note triplets

Fig. 12 Half note Quarter notes Quarter note triplets

˙ Half note
= œ œ
Quarter notes
= œ œ œ £
˙ = œ œ = œ œ œ
Quarter note Eighth notes
£
Eighth note triplets

œQuarter note
= œ œ
Eighth notes
= œ œEighthœ note£ triplets
œ = œ œ = œ œ œ
Eighth note
j Eighth note
Sixteenth notes
£
Sixteenth note triplets

œ j = œ œ
Sixteenth notes
= œ œ œ £
Sixteenth note triplets

œ = œ œ = œ œ œ

Dotted Notes
A dot (placed immediately after and parallel to the notehead) increases the value of that note (or rest) by one-half its original duration
(Fig. 13).

Œ + ‰ = Œ.
Fig. 13
J
q + œ q.
≈
=
œ
J
+ œ =
j̊
q. ‰ + = ‰.
h + œ = h. Ó + Œ = Ó.

œ œ œ
11
+ 4 +

œ œ œ
1345962 INTERIOR.indd 11 2/2/21 11:26 AM
 Ties
A tie is a curved line that connects two notes of the same pitch (not to be confused with a slur, which connects two notes of different
pitch: refer to the Guitar Notation Legend for “slur”). A tie indicates that the two notes are treated as one, with the second one sustained
as an extension of the first (Fig. 14).
Fig. 14

& 44 œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ ˙. œ œ œ.
j
œ ˙
COUNT: 1 2 3 + 4 1 2 + 3 4 + 1 2 3 4 + 1 2 + 3 4

& 44 œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ ˙. œ œ œ.
j
œ ˙
Quiz #2
œ. œ œ
COUNT: 1 2 3 + 4 1 2 + 3 4 + 1 2 3 4 + 1 2 + 3 4

clues,œ refer
œ œ ˙
4 j j œœ œ œ J œ œ . J
œ ‰ œ Œ
On the following quiz sheet (Fig. 15), fill in the missing barlines in 4/4 time. For to the topics covered in Figures 7–14. You’ll
& the
find 4 answer
˙. . theœbook.
key in the backœ of
œ 3
Fig. 15

œ œ œ œ. œ œ ˙
4 j j œ œ œ œ œ œ . J
& 44 ˙ . œ œ . œ œ ‰‰œ j J jŒ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. 3 œ œ œ. œ ˙
2 +j 3 +j 3
& 44 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ‰ œœ ˙œ œ œ œ ˙œ. œ œ œ œœ œ œ . œ ˙
COUNT: 1 2 3 + 4 1 4 + 1 2 3 4 + 1 2 4

44 œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ ˙˙˙ œ œ œ œ œ œ w

w
&
HARMONY
COUNT: 1œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ w
w
w 2 + 3
2 3 + 4 1 2 + 3 4 +
œœ œœ œœ œœ œœ œœ
1 2 3 4 + 1 4

In guitar music, harmony (two or more notes played at the same time) can be notated three different ways: 1) chord stacks (notes
written on top of each other on the staff); 2) chord names (chord qualities written above the staff);. and 3) chord frames (guitar neck
œœ chordœœ voicings).
4 œœœdepicting œœ œœ œœ œœ œœ œœj ˙˙ œœ œœœ. œœ œœœ œœœ œ œœ œ w w œ œ ˙
& 4 œ œ œ œ
& 4 œœ˙ . œœ œ œœ œœ œœœ. œ œœ œ ‰ œ œœ ˙
diagrams
j œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
w J Œ
Jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ w
œ œ œ œ œJ œ . ˙
j œ .
3
Chord4 Stacks œ
j œ œ œ œ
& 4 ˙.
Chord stacks
. œ ‰ harmony.
are theœ traditionalœ form œof notating
œ J Œ
Following the same rules that3 apply to pitch notation, the notes are simply
stacked onCtop of each other. (See Fig. 16.)
F G7 C

&4 á4
Fig. 16
á á á á á á á á Ü á á á á á á |
œœC œœ œœ œœ œœ œœF œœ œœ œœ ˙˙ œœG7œœ œœ œœ œœ œœ w
& 44 œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ w
w
w
w
C
œ œ œ œ œ œ
& 444 œœá œœá œœá œœá œœá œœá œœá œœá œœá ˙˙Ü œœœá œœœá œœœá œœœá œœœá œœœá w
w|
&4 œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ w
w
œœ œœ œœ œœ œœ œœ w
Chord Names
Fig. 17 offers a more modern approach to notating guitar harmony. Here, the chord names (see Chord Construction, Chapter 7) are
written above the staff, while the rhythms are notated with rhythm slashes (or hash marks) just below the chord names, or on the staff
itself.
C F G7 C
4
& 4 áC
Fig. 17
á á á á áF á á á Ü áG7 á á á á á |
C

& 44 á á á á á á á á á Ü á á á á á á |

12

1345962 INTERIOR.indd 12 2/2/21 11:26 AM

 Chord Frames
The third method for notating guitar harmony involves visual aids known as chord frames. Literally a snapshot of an isolated section
of the fretboard (low E string on the left; high E string on the right), a chord frame uses dots to depict where notes are fretted, circles
for open strings, Xs for muted strings, and a curved line to indicate a barre (two or more notes, on separate strings at the same fret,
played with the same finger). Chord frames often include suggested fret-hand fingering written below the frame itself. When chord
C F written above the staffG7 C
frames arexused, rhythm slashes are generally
xx (see Fig. 18). (Note: The heavy line
x at the top of these chord
frames represents the nut. If a voicing is to be played higher up the neck, a number to the right of the frame indicates theFret-hand
fret position:
Ex: 8fr stands for eighth fret. See Fig. 19.) fingering:
1 = index
Fig. 18 2 = middle
3 = ring
C
3 2 1
F
3211
G7
32 1
C
3 2 1
4 = pinky
C F | G7
x xx x

& 44
x xx Fret-hand
fingering:
1 = index
2 = middle
3 2 1 3211 32 1 3 2 1 3 = ring
4 =3 2pinky 1
C |
3 2 1 3211

& 44
xx

& 44
8fr

Fig. 19
C3 2 1 1
xx C
8fr xx
8fr

3 21 1
3 21 1

TABLATURE NOTATION
Tablature (Tab for short) is a graphic system that visually represents the guitar fretboard. Each horizontal line represents a string
(bottom line is low E; top line is high E). Numbers are used to indicate where that string is to be fretted (“0” indicates an open string).
In this book, tablature is written directly under the musical staff. Note: As the music staff contains the rhythmic information, there’s no
need to repeat it in the tablature staff (Fig. 20).

Fig. 20

œœ œœ œœ
& 44 œ œ œ œ œœ œœ ‰ œœ ‰ œ œ œ

E 1 1 3
T
œœ
B 1 0 0 1 1 3
œœ œœ
&B44 œœ
G
A 2 0 0 2 2 4
œœ ‰ œœ ‰ œ œ œ œœ
0 2 3
œ
D

œ œ œ 4 œœ œœ ‰ œœ ‰
A 3
& 4 œ œ œ œ
E

œ
E 1 1 3
B T
Tablature is an excellent system for indicating guitar nuances
1
E2
0such as bends, 0slides, hammer-ons,
1 pull-offs,
1 and specific
3 note place- 1
G
A 0 0 2 2 4
D ment in general. For a thorough
0 explanation
2 3 of tablature
B T
terms and symbols, refer to the Guitar Notation Legend2 located
1 0 at the back of 00 1
A
E
B
this book.
3 G
D A 0 2 3
0 2
A
E
B 3

13

1345962 INTERIOR.indd 13 2/2/21 11:26 AM

 SHEET MUSIC AND CHART READING ROAD SIGNS
Before we close out this chapter, let’s take a look at a few musical symbols used to navigate charts and sheet music.

Repeat Signs
Repeat signs are placed at the beginning and ending of a section which is to be replayed (Fig. 21).
Fig. 21
& .. ..
&
& ... ...

If the section is to be played more than twice, the amount of times is indicated above the repeat sign at the end of the section (Fig. 22).
& 22 .. ..
.. ..
Fig.
& Play 4 times

& .. ..
Play 4 times
. .
.. ..
Play 4 times
&
&
First and Second Endings
Play 4 times
First and. second ending directions are written above the last measures of a section of music. The first ending appears just before the
..
& signs . and means to repeat the section, skip the first ending, then play the second ending (Fig. 23). [Note: Third Play 4 times

& ..(and beyond) are not uncommon occurrences.] ..

repeat and fourth
endings
1. 2.
Fig. 423
&4 .. 1.
.. 2.

4
... ...
1. 2.

&
&44

1. 2.

& 44 .. 1. .. 2. D.C.

& 44 ..
& ..
D.C. and D.S.
D.C.
444 (Da Capo) sign means to return to the beginning and continue playing (Fig. 24).
D.C.
& D.C.
&
The
Fig. 24

% D.C.
& 44 %
%
D.C.
& 44
&4
& 4 D.S.
& D.S. (Dal Segno) sign means to return to the sign and continue playing (Fig. 25).
The D.S.
%
D.S.
&
Fig. 25
&
& 44 %
& 44
% D.S.

& 44
&
%%
D.S.
&4
& 44
& To Coda fi D.S. al Coda

To Coda fi
To Coda fi
14&
& fi Coda
D.S. al Coda
%
D.S. al Coda

& 44fi
&
fi
& Coda
& 44 Coda
%
&
1345962 INTERIOR.indd 14
To Coda fi D.S. al Coda
2/2/21 11:26 AM
 %
& 44 Play 4 times

& .. ..
D.S.
Al Coda
&
Often D.C. and D.S. instructions are accompanied with the term “al Coda” (to the coda). This means to follow the D.C. or D.S. instruc-
tions and when the “To Coda” sign is encountered, skip to the Coda (ending section). (Note: Always play through the “To Coda” sign
the first time. In other words, you ignore the “To Coda” sign until the “D.S. al Coda” or “D.C. al Coda” signs instruct you to look for it.
Fig. 26

%
& 44
1. 2.

& 44 .. ..
To Coda fi D.S. al Coda
&
fi Coda
& D.C.
& 44

Tempo, Dynamics, and Other Markings >

œ
accent: œ
>
8va: Play an octave higher than written.
%
& 44
crescendo:
A tempo: Return to the original speed.
Accelerando: Gradually increase the tempo. decrescendo:
Accent (Fig. 27): Strike the note with more force than the surrounding notes. . œ D.S.
&
Crescendo (Fig. 27): Gradually increase volume. staccato:
œ.
Decrescendo (Fig. 27): Gradually decrease volume.
f (forte): Loud.
ff (fortissimo): Very loud.
mf (mezzo forte): Medium loud.
mp (mezzo piano): Medium soft. %
& 44 pp (pianissimo): Very soft.

fi
p (piano): Soft.
Ritard: Gradually slow the tempo. To Coda D.S. al Coda
&
fi
Rubato: Take liberties with the tempo.
Simile: Play in a similar fashion.
Coda
Staccato (Fig. 27): Play the note and quickly mute it.
& Tacet: Don’t play!
Tutti: Everyone plays the figure.

Fig. 27
>
œ
accent: œ
>
crescendo:

decrescendo:
œ.
staccato:
œ.

15

1345962 INTERIOR.indd 15 2/2/21 11:26 AM

 CHAPTER 3: SCALES
AND KEY SIGNATURES
T he major scale is the fundamental scale in Western music. In melodic terms, all traditional music theory is based on the major
scale.

MAJOR SCALES
A scale is a succession of notes that are arranged in a specific order of intervals, from its tonic (root, or central note) to its octave. The
major scale is a diatonic scale. That is to say it contains all seven notes of the musical alphabet. These notes of the scale are called
scale degrees or scale steps. The intervallic formula (order of intervals) for the major scale goes as follows: whole step–whole step–half
step–whole step–whole step–whole step–half step (W–W–H–W–W–W–H). (See Fig. 1).

Fig. 1
octave
(tonic) octave
(tonic)
(tonic) (tonic)
W = Whole 1 2 3 4 5 6 7 (8)1
W
H == Half
Whole 1 2 3 4 5 6 7 (8)1
H = Half
W W H W W W H
W W H W W W H

A great way to visualize the intervallic formula of the major scale is to play it along a single string. Fig. 2 lays the notes of the C major
scale along the A string. As you play it, take note of the half-step locations between the 3rd and 4th degrees, and between the 7th and
8th (octave). Also, notice that the C major scale contains all natural notes (no sharps or flats).

Fig. 2

C D E F G A B C
&
C D E F
œœ
G
œœ œœ
A
œœ
B
œœ
C
& œœ œœ œœ
1 2 3 4 5 6 7 8 (1)
1 2 3 4 5 6 7 8 (1)

T
T
A
A
B 3 5 7 8 10 12 14 15
B 3 5 7 8 10 12 14 15

16

1345962 INTERIOR.indd 16 2/2/21 11:26 AM

 It’s good to be able to play scales up and down a single string, but in practical terms, scales are learned in patterns that cross the neck
in a vertical fashion. Fig. 3 lays out five patterns of the C major scale, as they appear up the neck, from open position (open strings
and first three frets) to just beyond the twelfth fret. The root note (in this case, C) is circled in each pattern. (The additional pattern is
the “fretted” version of the open-position pattern, an octave higher.)

Fig. 3

open string
nut

2fr

5fr

7fr

8fr
“Fretted” version of
open-position pattern

12fr

& œ œ #œ #œ œ
œ œ #œ
1 W 2 W 3 H 4 W 5 W 6 W 7 H 8(1)

T 17
A
B 0 2 4 5 7 9 11 12

1345962 INTERIOR.indd 17 2/2/21 11:26 AM

 “Fretted” version of
open-position pattern

12fr

12fr

KEY SIGNATURES
The formula for the major scale remains the same regardless of the key (letter name of the tonic, or root) on which the scale is based.
Taking into account that the C major scale contains all natural notes, this means that if a major scale starts on any note other than C,
some (or all) of the notes need to be modified (raised or lowered) in order to fit the formula. For example, apply the major scale formula
to the key of A (play along the A string, remembering to account for every letter name along the way), and you’ll encounter three notes
that fall between the cracks: C˜, F˜, and G˜ (Fig. 4).
& 4 œ œ #œ #œ œ
#œ
Fig.
œ œ
& œ4 œ #œ #œ œ
1œ W œ2 W
# œ3 H W 5 W 6 W 7 H 8(1)

T 1 W 2 W 3 H 4 W 5 W 6 W 7 H 8(1)
A
B
T 0 2 4 5 7 9 11 12
A
B 0 2 4 5 7 9 11 12

Now, play the B¯ major scale along the same string, and you’ll encounter two oddball notes: B¯ (of course) and E¯ (Fig. 5).
Fig. 5

& bœ œ œ œ bœ
bœ œ œ
& b œ4 œ œ œ bœ
b 1œ W œ2 W œ3 H W 5 W 6 W 7 H 8(1)

T 1 W 2 W 3 H 4 W 5 W 6 W 7 H 8(1)
A
B
T 1 3 5 6 8 10 12 13
A
B 1 3 5 6 8 10 12 13
Judging by just these two examples, one would assume that a piece of music that wasn’t in the key of C would be cluttered with an
abundance of sharps or flats. This would be confusing indeed. What is needed is a system to organize accidentals. That system is called
a key signature.
A key signature (placed on the staff just after the treble clef) indicates the notes that are to be raised or lowered throughout a piece of
music. For example, we discovered that the A major scale calls for three notes to be raised a half step (C˜, F˜, and G˜). Instead of
writing a sharp sign before every one of those notes in a song though, those sharps are placed at the beginning of the music, in the
key signature (Fig. 6).
All Fs are sharped

###
Fig. 6 All Gs are sharped

&
All Fs are sharped

###
All Gs are sharped
All Cs are sharped
All Fs are sharped
&
###
All Gs are sharped
All Cs are sharped
&
Fig. 7 depicts all of the sharp key signatures, in order, from G to C˜. (The key of C requires no key signature.)
All Cs are sharped

### #### #### ## # ## #

G D A E B F˜ C˜
# ##
& & & & & # & # ## & # ## #

### #### ####

#### #
G D A E B F˜
F # B¯ # # E¯A A¯ D¯ G¯ C¯

& asb# there is an&orderly

b & bkey
b
#b&#isb # one for flat&keys#b #(major
b b b b#&b scales&which
b b b
b#b & certain
# b b# #b b#tob be &
b #
Fig. 7
& b# system of sharp # b# signatures, & #b #b#require & b#notes
G D E B F˜ C˜
&
& 8#displays these&flat #keys, in order,&from# the key of F, to&the# key# of C ¯. & # # & # ##
Just there
& a half step). Fig.
lowered
Fig. 8
F B¯ E¯ A¯ D¯ G¯

& &b b b bb bb b b bb bbbb b b b b bb b b b b & b b b b b b

F B¯ E¯ A¯ D¯ G¯ C¯
& b b
&b & b & b&b b & b b b&b & b bb b b & & b b
18

1345962 INTERIOR.indd 18 2/2/21 11:26 AM

 Circle of Fifths
In Fig. 9 you’ll find a circular diagram called the circle of fifths. This handy device can be used to decipher many musical puzzles,
among them the precise number and names of sharps or flats in any given major scale.

The “right” side of the circle (from G to F˜) lists the keys containing sharps, while the “left” side (from F to G ¯) lists the flat keys. The
numbers along the inside of the circle indicate the number of sharps or flats in the corresponding key. (For example C contains no
sharps or flats; D major contains 2 sharps; B¯ has 2 flats; and the keys of F˜ and G¯ contain 6 sharps and 6 flats, respectively.) The
bracketed letters from F to B show the order of sharps as they appear on the staff. The bracketed letters from B¯ to G¯ show the order
of flats. (After G¯, the order “jumps” back up to C and, finally, F.)

Fig. 9

First ˜ C
F 0 G
1 1
First ¯

B¯ 2 2 D

¯ ˜
E¯ 3 Keys Keys 3 A

A¯ 4 4 E

5 5
D¯ 6 B
G¯/F˜

To get the most out of the circle of fifths, it’s best to memorize it so you can visualize it in your mind’s eye. A popular memorization
tool is word association. For example, you could memorize the order of sharps by assigning a word to each letter name. Experts say
“the sillier, the better,” so here’s one: Fat Cats Go Down Alley Endings Boldly Fighting. As for the order of flats, the first four letters
spell “BEAD,” so your formula could go something like this: BEAD Games Come First.

19

1345962 INTERIOR.indd 19 2/2/21 11:26 AM

 Here’s an alternative, “hands on the guitar” approach to memorizing flat key signatures. Start with F on the first fret of the low E string
and ascend in 4ths (refer to “Fretboard Layout” in Chapter 1) until you get to G¯ (Fig. 10). This gives you the order and names of the
flat keys; after you get to G¯, just remember that C¯ (up a fourth) would be the blast bœ
œ flat key.
& bœ bœ
Fig. 10 œ bœ
bœ bœ
& bœ bœ 2
T
A œ bœ 1
1
2

B 1
1
2
T 2
A 1
1
B 1
1

To memorize sharp key signatures, start on G on the third fret of the high E string and descend in 4ths until you arrive at F˜ on the low E
string (Fig. 11). This gives you the order and names of the sharp keys (when you get to F˜, just remember that C˜ is the last sharp key).
Fig. 11
œ œ
& œ œ œ #œ
œ œ
& 3 œ œ
T
A
3
2
2
œ #œ
B 2
2
3
T 3
A 2
2
B 2
MINOR SCALES 2

For every major scale, there is a minor scale counterpart, or relative minor scale. (“Relative” means that the two scales share the same
notes.) The relative minor scale is constructed by starting on the 6th degree of the major scale. For example, in Fig. 12 you’ll find two
octaves of the C major scale. Notice that the 6th degree is A. “Reassigning” the root of the C major scale to “A” creates the A minor
scale (A–B–C–D–E–F–G). In other words, the A minor scale is constructed from the notes of the C major scale, starting on A.

Fig. 12

A minor scale
C major scale
C D E F G A B C D E F
œ
G
œ
A
œ œ
B
œ
C

œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ

20

1345962 INTERIOR.indd 20 2/2/21 11:26 AM

 Notice that by starting from A instead of C, a different intervallic formula evolves: W–H–W–W–H–W–W. (Remember, the major scale is
W–W–H–W–W–W–H.) This explains the melodic contrast of the two scales, even though they are related. As an experiment, play
through the example in Fig. 13. Hear the difference? Even though the two scales share the same notes, they sound quite unalike.

Fig. 13
C major scale
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

T
A 7 9 10 10 9 7
B 8 10
7 8 10 10 8 7
10 8
A minor scale
œ œ œ œ œ œ œ œ
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ

T 8 10 10 8
A 7 9 10
7 9 10 10 9 7
10 9 7
B

Here are five patterns of the A minor scale as they appear along the fretboard (Fig. 14). (Notice that, visually, they are the same as the C
major scale patterns from Fig. 3. The only difference is the location of the roots. If you’re confused, remember that the A minor scale and
the C major scale are relative, meaning they are comprised of the same notes. This relativity is explored in depth in Chapter 11, “Modes.”)
Fig. 14
nut

2fr

4fr

7fr

8fr

It’s important to note that these, and the major scale patterns we saw earlier in Fig. 3, are movable to any key. Simply slide the selected
pattern up or down the fretboard until the roots (circled notes) align with the desired tonic. (Example: The second A minor scale pattern
placed at the fourth fret creates the B minor scale, because B is now the root.)

21

1345962 INTERIOR.indd 21 2/2/21 11:26 AM

 SCALE FORMULAS
A scale formula is a set of numbers used to describe a scale. Scale formulas allow for the identification of scales without having to
refer to specific keys. As stated at the start of this chapter, a major portion of music theory is based on the major scale, and scale
formulas are no exception.

The scale formula for the major scale is 1–2–3–4–5–6–7. These numbers correspond to the seven scale steps that make up the major
scale. (The number “8” isn’t included because it is simply the octave, where the scale starts over again.) These numbers also signify
the intervallic formula of the major scale: W–W–H–W–W–W–H.

In Fig. 13 we discovered that the minor scale has a different intervallic formula from the major scale. This difference can be notated
in the scale formula simply by adjusting the numbers. For example, take a look at Fig. 15.
Fig. 15
Scale formula
1 2 3 4 5 6 7 8 (1)
C D E F G A B C
C major scale Intervallic formula
W W H W W W H

Scale formula
1 2 ¯3 4 5 ¯6 ¯7 8 (1)
C D E¯ F G A¯ B¯ C
C minor scale
W H W W H W W

Scale formula
The first system depicts the notes of the C major scale, with the scale formula written above, and the intervallic formula written below.
1 2 3 4 5 6 7 8 (1)
In the second system you’ll find the notes of the C minor scale. Notice that the 1st, 2nd, 4th, and 5th scale steps (C, D, F, and G) are
C D E F G A B C
the same, but theC others
majorarescaledifferent. This is because the intervallic structure of the minor scaleformula
Intervallic is different, and causes a “shift” in
the formula.EThis shift results in a lowering
W ofWthe 3rd, 6th,
H minor and
W 7th degrees
W C˜Wminor H of the major scale by a half step.D˜This half-step lowering
# ¯# #¯ # # be converted #to#a
minor B minor F˜ G˜ minor minor A˜ minor
is indicated in# the scale formula# with the use of flats: # # #
¯ # #
# and 7th degrees # by aformula & ## & # ## & # ## & # ## #
1–2– 3–4–5– 6– 7. This means that any major scale can
& by lowering the &
minor scale 3rd, 6th, & Scale half step.
1 2 ¯3 4 5 ¯6 ¯7 8 (1)
D minor C
G minor D E¯ C minor
F G A¯ F minor
B¯ C B¯ minor E¯ minor A¯ minor
MINOR KEY SIGNATURES
b
C minor scale
b b
b W H & bW b W H & b Wb b W & b b b b b b b
b bb b b b b b bb b b
& & & &
Minor key signatures correspond to their relative major key signatures. In other words, the D minor scale is relative to the F major
scale, so the key signature for D minor is the same as F major: one flat (B¯). Fig. 16 provides a reference guide for minor key signatures.
Fig. 16

### #### #### #### # #### ##

E minor B minor F˜ minor C˜ minor G˜ minor D˜ minor A˜ minor
# ##
& & & & & # & # & #
D minor G minor C minor F minor B¯ minor E¯ minor A¯ minor
b b b b b b
&b &b &b b & b bb & b bb b & b bb b b & b b bb b b

22

1345962 INTERIOR.indd 22 2/2/21 11:26 AM

 Quiz #3
On the following quiz (Fig. 17), you’ll find a variety of major and minor scales written on the staff. All contain accidentals, which means
they require a key signature. Your job is to figure out if the scale is major or minor, determine the key, and then fill in the proper key
signature. (All the clues you’ll need are found throughout this chapter.) Start by filling in the intervallic formula along the bottom of the
staff. Next, write the corresponding scale formula along the top. Once you know if the scale is major or minor, fill in the proper key
signature. The first three examples are completed, so you can use them as a guide.
Fig. 17

G major scale G minor scale

œ œ
1 2 3 4 5 6 7 8 (1)
# œ #œ œ
1 2 ¯3 4 5 ¯6 ¯7 8 (1)

& œ œ œ œ œ & bb œ œ bœ œ œ bœ
W W H W W W H W H W W H W W

A major scale
###
1 2 3 4
œ œ #œ #œ
5 6 7
œ
8 (1)
œ œ
& œ œ #œ & œ #œ œ œ œ œ
W W H W W W H

œ œ œ œ
& œ œ œ bœ & œ bœ œ œ œ bœ
bœ œ

œ œ #œ #œ œ œ bœ œ œ
& œ #œ #œ & œ œ œ œ

œ bœ bœ œ œ œ bœ
& œ œ bœ bœ & bœ œ œ bœ bœ

& œ œ œ #œ œ & œ bœ bœ œ
œ œ #œ œ œ bœ œ

œ bœ bœ œ œ bœ
& œ #œ #œ #œ œ & bœ bœ
œ #œ #œ

& œ #œ œ œ œ
œ #œ œ

23

1345962 INTERIOR.indd 23 2/2/21 11:26 AM

 CHAPTER 4: INTERVALS
I ntervals are the incremental building blocks from which melodies are constructed. This chapter provides an introduction to intervals
and how to locate them on the fretboard.

INTERVAL NAMES
An interval is the distance between two notes. The smallest interval in Western music is the half step (the distance of one fret on the
guitar). All intervals can be measured by the amount of half steps they contain, but the most common way to identify intervals is to
refer to them by their proper names. The names of the intervals are based on the scale steps of the major scale. Take a look at Fig. 1.

Fig. 1

œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ
1 2 3 4 5 6 7 8(1) 2 3 4 5 6 7 8(1)
maj 2nd
major 3rd
perfect 4th
Simple
Intervals perfect 5th
major 6th
major 7th
perfect octave
major 9th
major 10th
Compound
perfect 11th
Intervals perfect 12th
major 13th
major 14th
perfect 15th

Written on the staff are two octaves of the C major scale, with the scale steps written above. The brackets below the staff
measure the major minor
distance between the tonic andperfect diminished
the other notes of the scale. Intervals augmented
major within the first octave ofperfect augmented
the scale are called simple
3rd 3rd 5th 5th 2nd 2nd 4th 4th
4
intervals. Notice that the names of these
& 4 theœ tonic œand theœsecondb œ scale step
intervals
œ
directly
b œ
correspond to the scale steps. For instance, the distance
the distance between the tonic and the thirdœstep is called# aœ major
3rd; etc. Once the octave is reached, higherœ numbers takeœ over. These “beyond
between is called a major 2nd;
œ theœ octave” # œ are œcalled compound
œ intervals œ intervals. In
all cases, the number (2nd, 5th, 7th, etc.) describes the interval quantity (number of scale steps); and the adjective (major, minor,
perfect, etc.) describes the interval quality (number of half steps).

Augmented
Major Perfect
2, 3, 6, 7 1, 4, 5, 8
augmentation diminution
Minor

Diminished
24

augmented diminished

‹œ
5th 5th
∫œ
1345962 INTERIOR.indd 24 2/2/21 11:26 AM
Random documents with unrelated
content Scribd suggests to you:
 Syksymmällä saapui Kultarantaan vielä yksi suruviesti.
Kesämatkoilta palaavat kauppiaat tiesivät kertoa, että Kulkija-Helkky
ei saavu tänä syksynä Suomeen. Hän oli lähtenyt Hedebystä
kauppiaitten mukana etelän maille. "Yhden ainoan illan hän viipyi
viime syksynä ja nyt hän ei tule ollenkaan", huokailivat Kultarannan
naiset, ja Impinkin otsalle nousi surunpilvi.
SUOMEN SANKARIT.

Kurkelan kuuluisille turkismarkkinoille Nousiaisiin oli tänä talvena

saapunut tavattomasti väkeä. Talvi oli erittäin suotuisa ja siksipä
täällä ei ollut ainoastaan koko Suomen heimo koolla, vaan oli tullut
paikalle paljon Kyrönmaan miehiä, joukottain jäämejä täysinäisine
turkisahkioineen, jopa miehiä Karjalasta ja Eestistä.

Eipä puuttunut ostajiakaan. Paitsi Suomen omia kauppiaita, oli

täällä ostajia Voionmaalta, Birkasta ja koko Svitjodista, olipa
muutamia aina Lejrestä ja Vikenistä asti. Ja kauppa kävi mainiosti.
Tuota pikaa myytiin turkispaljous, ja ihmiset alkoivat vähin erin
lähteä markkinoilta.

*****

Talviaurinko loi valoaan yli lumisen lakeuden. Vartija Hallusvuoren

laella seurasi silmillään yksinäistä ajajaa Lemun selällä. "Minnekä
tuokin pyrkinee, virma on hevonen edessä", ajatteli vartija. — "No,
kääntyy tännepäin. Jo lähtee ylös Hirvijokea. Myöhästynyt
markkinamieskö siinä tulee? Nyt vasta, kun kaikki muut ovat jo
lähteneet Kurkelasta. Tänä aamuna viimeiset menivät tästä ohi. — —
Jopa tunnenkin! Sehän on Kultarannan hevonen. — Annas kun
katson, ketä on matkassa. — Niin, vanha Harto ja Impi.

"— — Arvaankin minne ovat menossa. Kurkelassa on tänään

Suomen sankareitten käräjät, ovat menossa sinne. — Kas kun
Impikin on lähtenyt. Varmaan on nyt tärkeitä asioita urhoilla,
Hartohan se tavallisesti vain Kultarannasta saapuu…"

Vartijan jatkaessa yksinäisiä mietteitään, vieri reki ohi

Hallusvuoren ja päätyi pian kosken kuohujen ympäröimälle Kurkelan
niemelle. Markkinapaikan vieressä oli pyhä uhrilehto ja kalmisto.
Syksyllä martaitten kuussa, silloin kun henget hurjimmin kiitivät halki
ilmojen, vietettiin täällä mahtava uhrijuhla, johon koko Suomen
heimo saapui. Vähitellen, aikain kuluessa oli tullut tavaksi, että
myöskin näin talvella toimitettiin pieni uhri, varsinkin, jos
markkinoitten jälkeen oli jäätävä yhteisistä asioista päättämään,
kuten nyt.

Keskellä uhrilehtoa, pyhien puitten alla sijaitsi suuri uhripirtti, ja

sen vierellä kumpuili haltijoitten lähde yhtä kirkkaana talvipakkasessa
kuin kesähelteelläkin. Lehdon laidassa oli vanha kalmisto ja toisessa
laidassa uhriaitan vartijan Topon mahtava kartano, jonka maat
ulottuivat kauas ympärille. Tällaisia uhriaittoja oli muuallakin kuin
Nousiaisissa, mutta ne olivat tavattoman pieniä. Tämä Nousmaan
aitta teki poikkeuksen kaikista, sillä se oli hyvin suuri. Kas, sehän
olikin koko Suomen heimon yhteinen uhriaitta.

Kultarannan hevonen pysähtyi Topon pirtin eteen. Kun Impi astui

pirttiin, oli se aivan tyhjä, sillä kaikki olivat menneet pyhään lehtoon.
Impi lämmitteli kiukaan luona niin kauan, kuin Harto laitteli hevosta
suojaan ja nosti vero- ja uhriohrat sisälle. Sitten hekin lähtivät
lehtoon. Sinne he saapuivatkin parahiksi. Pyhän lehdon rinteellä,
uhriaitan vierellä paloi jo uhrituli. Valkoparta Väinävalta kuljetti juuri
Topon kanssa suurta pässiä kohti uhriaittaa. Varovasti he aukaisivat
aitan oven. Puitten alla seisovat sankarit pidättivät melkein
henkeään, sillä nyt he saivat nähdä iki-ihmeen: aitan perällä
häämötti mahtava jumalankuva, koko Suomen heimon palvoma
suurhaltija, jolle ei vertoja otavan alla. Kuvan muodosti suunnaton
puunkanto, jonka yläpää oli koverrettu ihmisen muotoiseksi. Mistä se
oli tänne uhriaittaan tullut, ei kukaan tiennyt. Siellä se oli ollut jo
isien ja isänisien aikana. Sinne se jäi lasten ja lastenlasten
palvottavaksi. Lattiassa kuvan edessä oli pyöreä reikä. Sen reunalla
iski Väinävalta pässin ja antoi veren vuotaa reiästä lattian alle. Kun
veri oli valunut loppuun, kantoivat Väinävalta ja Topo pässin
varovasti ulos, jossa se nyljettiin ja palotettiin. Sisälmykset
tarkastettiin perinpohjin, sillä niistä nähtiin tulevia tapauksia. Sitten
ne pantiin tuohivakkaan, mutta liha laskettiin pataan, joka jo kiehui
uhrivalkealla. Sillä aikaa kun liha kypsyi, lähti Väinävalta muutamien
vanhimpien sankareitten kanssa viemään sisälmysvakkaa uhriksi
veden väelle. Vakavina he seisoivat hetkisen Pyykosken kuohuja
katsellen. Sitten Väinävalta luki uhriluvun ja heitti vakkasen koskeen.

Kun he tulivat takaisin pyhään lehtoon, oli liha jo kypsynyt. Topo

toi tuokkosia. Väinävalta pani tuokkoset lihaa täyteen, ja Topo
kuljetti ne miehille, jotka seisoivat vähän edempänä pyhien kuusten
alla. Mutta sillä aikaa kun urhot söivät, keitti Topo lihaliemeen
maukkaan puuron.

Uhriaterian päätyttyä siirryttiin suureen käräjäpirttiin. Sekin oli

koko Suomen heimon yhteistä omaisuutta. Täällä viettivät tavallisesti
ne markkinamiehet yönsä, jotka eivät sopineet Nousiaisten
asukkaiden pirtteihin, ja täällä pidettiin yhteiset neuvottelut silloin,
kun ei voitu taivasalla istua. Syksyllä martaitten kuussa, uhrijuhlien
aikana pidettiin aina suuret heimokäräjät, joihin jokainen Suomen
mies otti innolla osaa. Mutta näin talvella tulivat vain eriseutujen
sankarit ja kukin heistä kertoi sitten päätöksistä alueensa miehille.

Komea oli miesjoukko, joka nyt astui käräjätupaan. Eikä ihme,

olivathan he kaikki sankareita, joitten mainetöistä viestit vierivät yli
merien. Itse vanha Väinävalta, koko heimon johtaja, kuningas
vertoja vailla, asettui pirtin perälle pöydän taa. Urhot istuivat ympäri
pirttiä lavitsoille ja raheille. Kelpasi tätä joukkoa katsella! Turkin alta
näkyivät verkaiset kaatiot ja paita. Kullatut miekankahvat välkkyivät,
hopeasoljet hohtivat.

Impi oli Topon emännän kanssa asettunut lähelle kiuasta. Muita

naisia ei täällä ollutkaan. Pirtti oli jo melkein pimeä. Siksipä Topo
sulki akkunaluukun ja pani päreen pihtiin. — — —

Käräjät alkoivat. Ensin päätettiin parin sillan korjauksesta, sillan,

joita koko heimo käytti. Korjauskulut päätettiin maksaa vero-ohrista.
Sitten tultiin pää-asiaan. Väinävalta kertoi lyhyesti, miten syksyllä
viimeisten avovesien aikana kainulaiset olivat lähteneet sieltä kaukaa
Pimeydenmeren rantamilta vainoretkelle etelään. He olivat
uskaltaneet nousta tänne Suomenkin rannikolle. Ankaran lähdön he
kyllä saivat, mutta jo se, että uskalsivat yrittää, oli jotain, joka
ehdottomasti vaati kostoretkeä Kainuun. Näin puhui Väinävalta, ja
nuorimmat sankareista kalistelivat jo aseitaan kuin lähteäkseen.
Mutta joku koiranleuka ovinurkassa kuiskasi toverilleen: "Ukko
Väinävalta muistaa viime kesäisiä rukkasiaan, siksi hän nyt noin
touhuaa retkeä Kainuun."

Kaikki olivat kuitenkin samaa mieltä siinä, että retki tehdään

tulevan kesän aikana, ja niin ryhtyi Väinävalta tiedustelemaan,
montako uiskoa kukin lähettäisi matkalle. Ensiksi nousi nuori, kaunis
Reko, Nousiaisten kuningas, ja ilmoitti varustavansa retkelle kolme
urhouiskoa. Samalla hän toi Väinävallalle kolme kapulaa, joihin oli
veistetty hänen oma merkkinsä. Tuskin oli Reko päässyt paikoilleen,
kun jo karski Mielivalta astui pöydän luo. Hänen silmänsä säkenöivät
kiukusta, sillä juuri hänen alueelleen olivat kainulaiset nousseet.
Siksipä lupasikin Mielivalta laittaa matkalle kaikki suuret uiskonsa,
viisi tai kuusi. Sitten siinä tulivat järjestään Väinävallan luo Saaren
sankari, Mynäjoen Virmas, Ahti, vanha Untamo, Kauko,
kulkijakuningas, Räntämäen Räimä, Halikon Sarvi ja kymmenet
muut. Kukin antoi niin monta kapulaa, kuinka monta uiskoa aikoi
retkelle varustaa. Viimeiseksi tuli Kultarannan Impin vuoro.
Punastuen hän nousi ja tuntui olevan kovin hämillään. Mutta äkkiä
hän suoristi pitkän, kauniin vartalonsa ja alotti pehmeällä äänellään:
"En oikein tiedä, miten on Kultarannan uiskojen laita. Kainulaiset
eivät ennättäneet tehdä mitään vahinkoa ja niin ankaran lähdön he
saivat, etten luule heidän toisten tänne yrittävän. Pitäisin sentähden
parempana, että koko kostoretki jätettäisiin. On heimon miehillä
muutakin hommaa keväällä. Kaskimaat odottavat raivaajia,
lahdelmat kalastajia, kauppamatkat miehiä."

Monet vanhemmista miehistä myönsivät heti, että Impi puhui

oikein.
Nuoriin miehiin taas vaikutti Impin kauneus ja pehmeä ääni niin
voimakkaasti, että heistä oli koko sotainto kuin poispyyhkäisty. Ja
Väinävallan suureksi ihmeeksi päätettiinkin nyt, että koko kostoretki
Kainuun jätetään tekemättä.

Mutta kulkijakuningas Kauko ajatteli itseksensä: "Kaksi kertaa olen

tehnyt turhan matkan Kultarantaan. Ja kuitenkin ensi kesänä nostaa
kosiopurteni vielä kerran purppurapurjeet ja laskee Kultarannan
valkamaan." — — Nousiaisten nuori Reko taas päätteli nurkassaan:
"Vielä tämän kuun puoliskon aikana valjastan orhini ja teen toisen
kosiomatkan Kultarantaan."

Pian Väinävallankin ihmettely vaihtui suureksi iloksi, sillä hän oli

pohjaltaan oikea rauhan mies. Ja kun oluthaarikka oli tehnyt
muutaman kierroksen, nosti Väinävalta polvilleen vanhan
kanteleensa, tuon Suomen iki-ilon ja alkoi hiljaa näppäillä. Kohta
hänen soittonsa alkoi paisua. Mahtavana kuin keväinen vuo vyöryi
sävelvirta. Tuntui aivan kuin koko pirtti olisi suurentunut ihanaksi
säveltenmaaksi, jossa ei enää ollut taisteluita, ei surua, ei kyyneleitä.

*****

Yö oli jo pitkälle kulunut, kun miehet viimein alkoivat ajatella

nukkumista. Impi lähti vartijan vaimon kanssa Topon pirttiin yöksi.
Peräkkäin he astuivat puitten välistä kiemurtelevaa polkua tuon
lyhyen matkan. Mutta kun Impi juuri oli tarttumaisillaan pirtin
ovioksaan, pysäytti Topon emäntä hänet äkkiä ja sanoi: "Kuuletkos,
Impi, kummaa kohinata tuolta kalmiston puolelta, henkien
metsästä?"

"Kuulen kyllä."

"Niin, katsos lapseni, pyhässä uhriaitassa on nyt juhla, henkien

juhla. Uhriaterian jätteet pantiin pyhän aitan lattialle seinän viereen
ja keskelle nostettiin suuri oluthaarikka. Vainajat siellä nyt aterioivat.
Tuo on haltijoitten kohinata, tuo kumma kuiske metsässä. —
Mennään pois pirttiin!" — — — Nokisesta uksesta painuivat naiset
pimeään pirttiin, mutta haltijoitten havina täytti talvisen yön.

Nukkumaan eivät naiset kuitenkaan malttaneet mennä, oli niin

paljon puheltavaa. Topon emäntä oli Impin äitivainajan sisar ja siksi
hän tunsi melkein äidillistä hellyyttä Impiä kohtaan, varsinkin, kun
eivät haltijat olleet suoneet hänelle itselleen lasta. — Päre oli jo
aikoja sammunut, hiilos tummunut, — naiset yhä juttelivat. Ja kun
Impi jo oli lavitsalla, kumartui täti vielä hänen puoleensa sanoen:
"Kyllä sinun nyt jo sentään pitäisi ottaa isäntä Kultarantaan.
Vaikeaksi sinulle ajanmittaan käy. Vanha Harto ei ole enään
moniaikainen, ja kyllä tällaisiin tilaisuuksiin kuin tänään pitäisi
miehen tulla Kultarannasta. Mitä sanot meidän maan nuoresta
Reosta? Komea hän on ja oikea miesten mies. Hyvin hän on johtanut
Nousmaan asiat siitä asti, kun minun mieheni luopui johdosta.
Uhriaitan vartijathan ne ennen aina johtivat muutkin asiat, mutta ei
Toposta ollut siihen. Hän ajattelee vain haltijoita ja niitten
palvonnassa vierivät häneltä päivät. Mutta Reko johtaa mainiosti
maata. Komea on hänen kartanonsa siellä Hirvijoen suussa, ja hän
se Hallusvuoren varustuksetkin pitää kunnossa. Ota pois Reko!
Parempaa miestä et löydä ilman alta. — Onnellinen sinä, kun saat
itse valita, oi onnellinen!" — — —

Impin huomio kiintyi tädin viimeiseen, huokauksena lausuttuun

ajatukseen, ja kun hän muutenkin tahtoi kääntää keskustelun pois
tästä tädin mieliasiasta, virkkoi hän hiljaa: "Sinä, tätikulta, et kai
saanut itse valita?"

"En, Impi. Eikä sitä saanut sinun äitisikään. Olimme kuulun Saaren
tyttäriä ja kosijoita kulki paljon. Mutta minä — niin — olin kiintynyt
yhteen meidän omista miehistä, ja sinun äitisi rakasti taas erästä
kuljeksivaa laulajaa. Oi, kuinka syvästi hän rakastikaan laulajaansa!
— Sitten tuli aika, jolloin meidän kummankin täytyi lähteä
miehelään. Isäni antoi sinun äitisi Kultarannan Luonnolle ja minut
hän möi tälle uhriaitan vartijalle, saamattomalle Topolle. Itkimme
monta kesäistä iltaa rantatuomen varjossa. Vihdoin tuli lähtöpäivä.
Minulle se oli helpompi, sillä olin kovempi ja vanhempi. Mutta sinun
äitisi oli niin hento ja heikko, — laulajan sylistä hän riistäytyi
Luonnon purteen. Eikä hän kauan Kultarannassa kestänyt. Ah, hän ei
voinut elää ilman laulajan rakkautta. Hän kuihtui, kuoli pois kuin
hallan viemä kukkanen! — Ja mitäpä on minunkaan elämäni ollut, —
kolkkoa, tyhjää, kovaa! Siitä asti kun pikkupoikani, tuon kiharapään,
kätkin kalmiston varjoon, en ole iloa tuntenut sydämeni alla. Silloin
kuivuivat kyynellähteetkin silmistäni. Elämä on niin kolkkoa, tyhjää,
tyhjää…"

Impi oli kuunnellut melkein henkeään pidättäen. Tämä kaikki oli

hänelle aivan uutta. Nyt hän kietoo kätensä tädin kaulaan ja hyväilee
häntä hellästi. — Täti raukka ja äiti! Ah, miten paljon onkaan elämän
salattujen verhojen takana kärsimystä, kyyneleitä, sanatonta
sydäntuskaa!
KULKIJA SAAPUU.

Kevät oli tänä vuonna tavattoman varhainen ja kaunis. Aikaisin soi

leivon laulu ilmassa, aikaisin kuului kottaraisen vihellys
rantatammesta, aikaisin loi meri jääpeitteensä, ja koivumetsä sai
hiirenkorvat. Pian saapuivat ensimäiset kauppaveneet Suomen
vesille. Ja ihmettä, — niiden mukana tuli Kulkija!

Siinä hän astuu jo Luonnonmaan lehtoja kohti Kultarantaa. Mikä

ilo nyt nousikaan koko saarella. Eivät ainoastaan nuoret rientäneet
ensimäisenä iltana Kultarantaan, vaan koko saari saapui, vanhat ja
nuoret.

Harppu helkkyi ja pehmeämpänä kuin koskaan ennen kaikui

Kulkijan ääni. Miten ihania kuvia hän loihtikaan kuulijoitten silmien
eteen: Kuninkaantytär itkee tuossa kadonnutta sulhoaan. Älä itke,
raukka, älä! — Tässä sankari tavottaa lemmittynsä kättä. Saako hän
sen? Ei, ei! Tuo häijy isäukko! On pimeä yö! Älä putoa, sankari,
kiivetessäsi linnanmuuria! Noin, jo ryösti lemmittynsä! — Voi
hirveätä, — noita ryösti lapsen! Nuorukainen syöksyy jälkeen, saa
noidan kiinni kengänpaulasta ja pelastaa lapsen. — Täällä äiti
herättää kuollutta poikaansa. No miksi ei se herää! Puuttuu jotakin.
Jopa viimeinkin heräsi! — Ja oi, luostarin hiljaisessa kammiossa itkee
ihana nunna hukkaan mennyttä nuoruuttaan. Jo kuivuvat kyyneleet,
kun hän muistaa, miten valkea Kristus kerran noutaa hänet
morsiamenaan taivaan saleihin.

"Oletkin käynyt nyt etelän mailla, Helkky, koska taas laulat siitä
valkeasta", sanoi vanha Harto.

"Niin, siellä olen käynyt, kauempana etelässä kuin koskaan ennen.

Kauppiaitten mukana menin Hedebystä Flamin maalle. Sieltä jouduin
sitten Burgundiin, jossa olin jonkun aikaa. Talven vietin kuitenkin
Schwabinmaalla, sen valtijattaren mahtavassa linnassa, jossa kaikki
laulajat viihtyvät. Antakaas kun laulan laulun tuosta Schwabin
ylväästä valtijattaresta." Ja kulkija lauloi:

On uljaita kukkulat Schwabin,

Vaan uljain on kukkula tuo,
Miss' seisovi kivinen linna,
Ja tornit ne varjojaan luo.

Ja linnassa istuvi rouva,

Ken hälle nyt lohtua tois?
Sulosilmät nuo kyynelin kylpee,
Kuka kyyneleet pyyhkiä vois?

Ah, rouva hän maataan ja kättään

Ei antaa voi kellekään, ei.
On turhia sankarten retket, —
Rouvan lemmenkö tuuli jo vei?

Näes vihur-iltana kerran

Nuor' munkki jo linnahan saa,
 Sen silmissä hehkuvi tuli,
Mi rouvahan koskettaa.

Mutt' munkki hän viipyy vain viikon,

Jo luostariin rientää hän pois.
Sen päivänpä päästä, ah, rouva
Ei munkkiaan unohtaa vois!

On uljaita kukkulat Schwabin,

Vaan uljain on kukkula tuo,
Miss' seisovi kivinen linna,
Ja tornit ne varjojaan luo.

Yön hetket vierivät. Harppu vaikenee. Kuuntelijat poistuvat. Impi

yhä istuu hiljaa. Hän ei huomaa, mitä ympärillä tapahtuu. Etelän
kuvat ovat hänen edessään elävinä, voimakkaina. Niin, ja
sydämessä, syvällä siellä, soi uusi, ihmeellinen sävel. Ilonko sävel vai
surun? Ah, kysy sitä yön hämärältä tai aamuruskon hennolta
hohteelta.
HIRVO.

Muuttolintujen lailla oli Hirvokin saapunut Suomeen samoihin

aikoihin kuin Kulkija. Mukanaan hän toi nuoren vaimonsa, kauniin
Tsajn, joka talven aikana oli muuttunut kalpeaksi ja heikoksi kuin
hengähdys. Ja henkien maahan hän pian matkasikin. Kauniina kevät-
iltana, kun vuokot vielä kukkivat, lahjoitti hän elämän pienelle
tyttärelleen, mutta samalla hänen oma elämänsä sammui ijäksi.

Kultarannassa, kuten muuallakin, oli suurella touhulla kerrottu

Hirvon saapumisesta, hänen vaimostaan, ruhtinaantyttärestä, ja
hänen rikkauksistaan. Impiin eivät nuo kertomukset tehneet mitään
vaikutusta, hän pysyi aivan välinpitämättömänä. Vasta kun kerrottiin
Tsajn kuolemasta, tunsi hän liikutusta rinnassaan. Ruhtinaantytär ja
täällä vieraalla maalla saa tuntemattoman hautansa! Ja Hirvo ei
kuulema edes murehdi vaimoaan! — Impi sääli sanomattomasti
hänen pikku tytärtään, tuota avutonta raukkaa. Kuka sitä nyt vaalii ja
hoitaa, kun Hirvon äitikin on kuollut! Kunpa voisi tuoda sen tänne
Kultarantaan ja hoitaa sitä täällä. Niin, kunpa voisi, — mutta sitäpä ei
voinut. Hirvo käsittäisi varmasti asian väärin, jos kävisi lapsen
noutamassa, ja ihmiset saisivat paljon puheenaihetta. Hän ei voinut
sitä noutaa sieltä ja kuitenkin hänen kävi sanomattomasti sääli lasta.
———
 Pitkin talvea oli Impin kuva tuontuostakin noussut Hirvon mieleen.
Mutta nyt, kun hän taas näki Impin, heräsivät hänen tunteensa
kahta voimakkaampina eloon. Tsajn kuoltua oli hän alituinen vieras
Kultarannan kisoissa ja iloilloissa. Ja ihmisillä näytti olevan niin paljon
arvailemista sen takia. — Hirvo pani liikkeelle kaiken
miellyttämistaitonsa, ja naiset olivat häneen kovin ihastuneita. Impi
vain oli aina yhtä kylmä, yhtä välinpitämätön. Vain jonkun sanan hän
vaihtoi Hirvon kanssa silloin tällöin.

Mutta Hirvo ei heittänyt toivoaan. Kotiinpäin kulkiessaan hän tuumi

itseksensä: Tähän päivään asti ei ole löytynyt naista, joka olisi voinut
Hirvoa vastustaa, eikä sitä löytyne vieläkään. Ymmärrän jäykkyytesi,
Impi. Se johtuu siitä, kun toin toisen tullessani. Mutta odota, odota,
vielä jäykkyytesi katoaa. Ennenkuin syys luo huurrettaan yli maitten,
olet sinä Hirvon oma, varmasti Hirvon oma. Silloin vasta juhlitaan!
Silloin saa Kulkijan harppu soida! Etelän viiniä on Hirvolla hääjuhlia
varten, etelän…
KULKIJAN KERTOMUS.

Oli mitä ihanin ilta. Käki kukkui, ja kevätkaskien käry sekaantui

lehtojen tuoksuun. Impi asteli mietteissään metsäpolkua. Hän palasi
Karvetista kotiin. Nyt hän saapuu juuri salmen rannalle, ja silmät
etsivät venettä, millä soutaisi yli salmen Kultarannan puolelle. Vaan
jo pysähtyvätkin silmät muuhun. Meren rannalla siinä on kallio,
kalliolla kaatunut puu, ja puulla istui Kulkija. Hän tuijotti synkkänä
syvyyteen. Oli totuttu siihen, että Kulkija sai olla missä oli, tehdä
mitä teki, kukaan ei häntä koskaan häirinnyt. Mutta nyt oli hänen
muodossaan jotain niin synkkää ja murheellista, ettei Impi
voinutkaan äänetönnä ohi kulkea, kuten aina ennen. Hän meni
lähemmäksi ja kysyi: "Helkky, mitä täällä murheellisena mietit?"

"Muistelin vain äitiäni."

"Äitiäsi! — Niin todella, tietysti sinullakin on äiti ja isä, vaikka en

sitä ole tullut ajatelleeksi."

"Niin minulla oli kerran äiti ja isä, mutta nyt minulla ei ole
kumpaakaan."

"Ei kumpaakaan, Helkky!"

 "Ei. Kadotin heidät samana päivänä jo kauan sitten."

"Samana päivänä!"

"Niin, Isäni oli kuningas. Alkuaan ei hänellä kuitenkaan ollut omaa

maata hallittavanaan. Hän oli vain kulkijakuningas. Mutta sitten hän
kyllästyi kulkemiseen, ja kun Mälarin rannalla Svitjodissa erästä
aluetta hallitsi Gyda-niminen kuninkaantytär, otti isäni Gydan
puolisokseen, jotta sai hänen maansa. Mutta rakkauttaan ei isäni
Gydalle antanut, sen sai minun äitini. Käydessään kauppamatkoilla
Suomessa, tapasi isäni täällä tavattoman kauniin kuninkaantyttären.
Ja tuo ihana nainen antoi hänelle vastarakkautta. Useana kesänä tuli
isäni tänne Suomeen vain äitini takia, ja vihdoin eivät he enää
voineet erota. Äitini, kuninkaantytär, poistui salaa kodistaan ja pakeni
isäni kanssa Svitjodiin. Jonkun aikaa hän eleli isäni talon
läheisyydessä, mutta kun julma Gyda sai siitä vihiä, vei isäni
rakastettunsa kauas, kauas, yksinäisen salojärven rannalle ja
rakennutti sinne ihanan pirtin äidilleni. Metsästysretkillään kävi isäni
sitten tapaamassa äitiäni usein, sangen usein. Muistan, kuinka
kiikuimme isän polvella, minä ja sisareni, joka oli minua kahta vuotta
nuorempi. Isä minulle antoi nimenkin: Helge, vaikka äiti jo minua
aina kutsui Helkyksi, sillä äitini puhui suomea, ja sitä minäkin alussa
opin. Isä minulle harpun ja huilunkin toi. Hän oli niin hyvä, ja äiti
rakasti häntä sanomattomasti. Yhdessä me aina puhelimine isästä ja
odotimme häntä. — —

"Sitten tuli se kamala päivä. Olin silloin kahdentoista talven. Gyda

oli saanut jollain tavalla tietoa, että isäni kävi metsämatkoillaan äitini
luona. Vihansa vimmassa poistui Gyda yöllä pirtistä, minne isäni jäi
nukkumaan, telkesi oven ja sytytti pirtin palamaan. Liekkeihin kuoli
isäni ja monet hänen miehistään. Sitten Gyda otti isäni hiiltyneen
ruumiin ja lähti suuren miesjoukon kanssa metsään etsimään meidän
pirttiämme. Hän oli päättänyt heittää isän ruumiin äitini eteen,
salvata oven ulkopuolelta ja polttaa meidät, kuten isänikin. — — —

"Muistan kuinka isäni uskotuin mies ryntäsi pirttiin, kertoi isän

surkeasta kuolemasta ja Gydan tulosta sekä käski meidän kiiresti
paeta. Mies riensi takaisin metsään. Mutta äitini repi tukkaansa,
naurahti kerran kamalasti, juoksi pirtin taakse kalliolle ja syöksyi sen
jyrkältä kielekkeeltä mereen. — Sitähän juuri muistelin tässä
syvyyteen katsellessani. — Pikku siskoni ja minä jäimme avuttomina
kalliolle itkemään. Vaan silloin alkoi metsästä kuulua kauheita
huutoja. Vaistomaisesti pakenimme kallion alla olevaan syvään
luolaan, joka oli ollut meidän hauskimpia leikkipaikkojamme. Kohta
kuulimme hirveätä rätinää ja oksien välistä näimme, kuinka pirtti oli
tulessa, liekit roihusivat yli puitten latvojen. Kauhusta väristen
kyykistyimme luolan pimeimpään soppeen. Olimme siellä sen päivän
ja vielä yön. Vasta seuraavana aamuna uskalsimme lähteä.
Katselimme pirtin rauniota. Se vielä savusi. Keskellä näimme luita —
isäni luita. — — — Meidän oli nälkä, ei ollut mitään syötävätä. Silloin
muistin, kuinka äitini kerran oli sanonut minulle: 'Poikani, jos joskus
jäät yksin tänne erämaahan, niin lähde kulkemaan järven rantaa
tuonne päin. Pian tulee joki vastaan. Sitten mene jokivartta myöten
siksi, kunnes joudut asutuille seuduille.' — Niin, tuon muistin äkkiä.
Riensin luolaan. Siellä oli harppuni. Se oli sinne leikkiessämme
unohtunut, ainoa, mikä säästyi liekeiltä. Otin harpun kainalooni,
tartuin siskoani kädestä ja niin läksimme kulkemaan järven rantaa.
Oli syksypuoli ja metsässä oli marjoja, joita söimme. Kahlasimme
suopaikoista ja purojen yli kannoin sisareni. Ensimäisen yön
nukuimme kankaalla havuvuoteella. Aamulla taas eteenpäin. Mutta
kauas emme ennättäneet, kun taivas tummeni mustista pilvistä ja
kohta alkoi rankasti sataa. Etsimme suojaa tiheitten kuusien alta,
mutta vettä tuli niin voimakkaasti, että pian olimme läpimärkiä. Näin
satoi sen päivän ja seuraavan yön. Vilusta väristen istuimme kuusien
alla. Muistan, kuinka sisareni etsi minulta lämpöä ja turvaa. Hän
kietoi hennot kätensä kaulaani ja minä vedin hänet luokseni, mutta
siitä huolimatta hän värisi vilusta. Seuraava aamu valkeni taas
kauniina, mutta sisareni ei silloin enää jaksanutkaan lähteä matkalle.
Valmistin hänelle pehmeän sammal vuoteen kuusen alle ja peitin
hänet havuilla. Mutta nyt ei hänellä ollutkaan kylmä. Hänen kätensä
oli kuuma ja otsa aivan polttava. Kannoin hänelle tuokkosella vettä,
sillä hän joi kovasti, mutta marjoista ei hän huolinut. Illan tullen alkoi
hän puhua käsittämättömiä asioita. Hän kertoi liekeistä, jotka
uhkasivat häntä, pahoista miehistä, jotka ahdistivat meitä ja vihdoin
äidistä, joka kantoi häntä syvyyden yli. Yöllä hän lakkasi puhumasta,
kädet ja otsa jäähtyivät ja hän nukkui. Minä luulin, että hän nyt oli
parantunut ja paneuduin myöskin nukkumaan. Mutta aamulla ei
sisareni herännytkään, ja hänen kätensä oli kylmä kuin jää. Koko sen
päivän ja seuraavan yön odotin hänen heräämistään, mutta sitten
huomasin, ettei hän heräisi enään koskaan. — — Kaivoin matalan
kuopan sammaliin. Sinne nostin sisareni kankean ruumiin. Peitin
hänet hyvin pehmeillä sammaleilla ja havuilla. Hetken istuin
mättäällä ja itkin. — — Sitten otin harppuni ja läksin. Tulin joen
rannalle ja vihdoin muutaman päivän päästä asutuille maille. — —
En kertonut kellekään, kuka olin tai mistä tulin. Soitin vain harppuani
ja kuljin pirtistä pirttiin. — Siitä asti olen maailmaa kiertänyt." — —
—

Impi nojasi puuhun aivan samassa asennossa kuin tultuaan. Hän

näki edessään Kulkijan kuin sumun läpi. Hän melkein värisi tuskasta,
tuntui kuin sisimmässä olisi kaikki sortunut paikoiltaan. Oi, Kulkija
raukka, oi! — Vain yksi ajatus selvisi hänelle sisäisen sekasorron
keskeltä ennen muita: Hän ei jätä Helkkyä yksin tänne kalliolle!
 Kulkija nosti ihmeissään päätään, kun kuuli Impin sanovan:
"Helkky, nyt lähdemme kotiin! Tuolla alhaalla on vene." — Noin
varmasti ja päättävästi ei Impi ollut koskaan käskenyt, ja Kulkija
tunsi, että hänen täytyi totella.

Äänettöminä he astuivat veneeseen. Helkky souti ja Impi piti

perää. Mutta sanaakaan he eivät keskenään vaihtaneet. Impin
sydämessä yhä kaikki kuohui, värisi. Kulkija eli edelleen muistojensa
mailla. Mutta kun veneen kokka kosketti rantaa, oli Impin sydämen
sumusta kirkastunut jo toinen selvä ajatus: Nyt hän tiesi, miksi
Helkyn harppu niin usein itki.
VAINOLAISIAKO?

Kultarannan miehet olivat juuri tulleet kotiin kasken raivannasta.

Helkkykin oli ollut mukana ja oli nyt aivan musta noesta. Kaikki
nauroivat, sillä tuonlaisena ei oltu Kulkijaa koskaan nähty. Pian olivat
miehet kuitenkin pesseet itsensä ja panneet puhtaat mekot yllensä.
Illallinen maistui mainiolta.

Mutta hirmu! Kesken illallisen alkoi kuulua hätätorven ääni. Miehet

kavahtivat pystyyn ja kuuntelivat hetken: Pitkää törähdystä seurasi
aina kaksi lyhyttä. Se merkitsi: mereltä vaara! Jos olisi kuulunut vain
pitkiä, olisi vaara uhannut mantereen puolelta. Kiiresti etsivät miehet
aseikseen jousia, nuolia, keihäitä, miekkoja ja tapparoita. Ja
pakolinnan vallilla vartijan torvi soi yhä: tuuu-tu-tu, tuuu-tu-tu.

Tyyneenä ja maltillisena antoi Impi käskyjään: Kaikki naiset ja

lapset veneisiin ja mantereen puolelle, samoin kaikki irtain omaisuus.
Pian olivat veneet täpötäynnä tavaroita, ja hätääntyneet naiset ja
lapset olivat rannalla lähdössä. Siinä oli Kulkijakin harppuineen. Hän
ei ollut koskaan ottanut osaa aseitten kalskeeseen, aina hän oli
sellaisesta poistunut ja niin hän aikoi nytkin tehdä. Mutta jopa hän
äkkiä kävi totiseksi, sillä hän kuuli, miten Impi kertoi naisille
menevänsä miesten luo vuorelle ja viipyvänsä siellä siksi, kunnes
vaara on ohi. Helkky katsoi hetkisen maahan. Sitten hän suoristi
vartalonsa ja hänen kasvoilleen kohosi päättävä, miehekäs ilme. Hän
laski harppunsa ja huilunsa veneeseen ja sanoi: "Varokaa, etteivät
ne kastu!" — Sitten hän läksi takaisin pirttiin ja valitsi itselleen aseet.
Miekkaa vyölle sitoessaan hän puheli itsekseen: "En pidä taistelusta,
kammoksun aseita ja verta. Mutta totisesti, vainolaisen käsi ei Impiin
koske, niinkauan kun minä miekkaa pitelen." — Miesten hämmästys
oli suuri, kun näkivät Kulkijan asestettuna tulevan vuorelle. — — —

Vartija vuorella kertoi totisena, miten hän kaiken päivää oli

seuraillut muutamia purjeuiskoja kaukaisuudessa. Nyt illan tullen ne
olivat ilmestyneet lähemmäksi ja laskeneet tuonne saaren rantaan.
Hän oli vakuutettu, että ne olivat vainoveneitä.

Juuri kun miehet vakavina tuumivat, mitä olisi tehtävä, saapui

viestintuoja naapurisaarelta. Tämä kertoi, että verottaja
Sveanmaasta oli tullut, ottanut veroja jo muutamista saarista ja aikoi
käydä koko Suomen verottamassa.

Kaikki henkäisivät helpotuksesta, sillä vaara ei ollut nyt kovin suuri,

vaikka voihan se verottajakin muuttua vainolaiseksi milloin hyvänsä.
Pian kuitenkin oli päätös tehty: Kultarannan parhaat soutajat ja
nopeimmat veneet läksivät kiireesti viestinviejiksi etelään ja
pohjoiseen. Sinä yönä soivat hätätorvet; sinä yönä pantiin urhouiskot
kuntoon; sinä yönä pukeutuivat miehet sotisopaan. Ja kun auringon
kultainen kehrä kohosi itäisten vaarojen takaa, olivat sadat
sankaripurret jo matkalla kohti Luonnonmaata.

Pahaa aavistamatta lähtee verottaja liikkeelle. Mutta mitä ihmettä?

Tuolla salmessa näytti olevan niin paljon uiskoja vastassa, että oli
paras etsiä toista tietä. No hirtehinen! Kaikki mantereelle vievät
salmet olivat suljetut! — Verottajakuningas manasi purressaan:
"Tässä ei auta muu kuin taistelu!" — Hän kutsuu urhonsa
neuvottelemaan, mutta useimmat heistä olivat taisteluun nähden
epäilevällä kannalla, sillä vastustajia näytti olevan paljon.
Neuvotellessa kului aikaa. Tästä taas seurasi, että kauempaa
lähteneitä pursia ennätti paljon Suomen joukkojen vahvistukseksi.
Kauhukseen huomaa verottaja, että hänen paluutietänsäkin jo
uhataan. Ei muu neuvoksi kuin miehet airoihin ja nopeasti kohti
Svitjodia, jotta ei jouduttaisi saarroksiin.

Kun Suomen miehet tämän huomasivat, läksivät he riemuiten

ajamaan verottajaa takaa. Soudettiin siinä todentotta molemmin
puolin. Illalla suomalaiset pääsivät jo nuolenkantaman päähän. Ja
eivätpä he nyt nuoliaan säästäneet. He kulkivat verottajan kintereillä
aina aamuyöhön asti. Vasta kun verottaja oli ajettu saaristosta
suurelle ulapalle, kääntyivät he takaisin, ja vanha Harto virkkoi: "Ei
tehne Svean verottajan mieli pian lähteä Suomeen." — — —

Mutta verottajakuningas kirosi purressaan. Hammastaan purren

hän lausui: "Isäni ja isäni-isä kävivät verotusretkillä Suomessa harva
se kesä. Ja veroja he saivat määrättömästi. Mutta minä jos milloin
lähden, näin matkani aina päättyy. Sanon minä sen, hiisvieköön, että
niin kauan kun tuo vanha Väinävalta Suomea johtaa, pitää heimoaan
koossa, et sieltä veroksi ota turkisriekalettakaan."
KULKIJAN LÄHTÖ.

Impi oli ollut asialla Käkölässä ja palasi nyt sieltä. Hän kulki lehtojen
läpi kohti Kultarantaa. Linnut lauloivat ja aamuaurinko loi kultaansa
polulle. Impi mietti itsekseen, miten ihmeen hauska oli tämä kevät
ollut. Semmoista ei hän muistanut koskaan ennen viettäneensä.
Mistähän sekin mahtoi johtua? Oli tavattoman kaunistakin. Kaikki
kukki, loisti, iloitsi. Impi heräsi mietteistään vasta, kun näki Hirvon
yht'äkkiä edessään polulla.

"Vihdoinkin tapaan sinut yksin, Impi, ja saan jutella kanssasi.

Kuinka sitä olenkaan toivonut! Oletko hyvin pahoillasi minulle?"

"En."

"Etkö! No sen arvasinkin. Unohda pois koko Kiovan matkani!

Kuolluthan
Tsaj on ja minä, niin minä rakastan sinua enemmän kuin koskaan
ennen.
Etkö voi antaa minulle anteeksi ja rakastaa minua, kuten ennen
lähtöäni?"

"En ole sinua koskaan rakastanut", vastasi Impi ja peräytyi pari

askelta, kun Hirvo yritti lähestyä.
 "Et koskaan! Mutta Impi!"

"Niin, en koskaan. Jonkun verran pidin sinusta, sillä olinhan

melkein lapsi, kun aloit leikkiä kanssani, mutta rakkauttani et ole
koskaan saanut."

"En koskaan! Mutta jos saisin sen vasta, Impi rakas?"

"Mahdotonta", vastasi Impi ja läksi tietään kuin kuningatar.

Hirvokin läksi tietään, mutta tuumi itseksensä: "Älä sano, Impi,

mahdotonta! Kerran se on kuitenkin mahdollista. Hirvo tuntee naiset,
Hirvo." — — —

Koko päivän tuntui Impistä niin hyvältä, kun vihdoinkin oli tullut
sanotuksi Hirvolle tuo kaikki. Ah, elämä oli nyt niin kevyttä, niin
iloista.

Mutta kauan ei Impi saanut nauttia tuosta keventyneestä

mielialastaan.
Illan suussa otti Kulkija harppunsa ja huilunsa ja teki lähtöä.

Impi kalpeni tämän nähdessään. Kuin pelästyneenä hän sanoi:

"Mitä,
Helkky, aijotko lähteä näin illalla, Helkky?"

"Lähden. Hyvästi!"

Impi ei tiennyt, mitä olisi tehnyt. Tämä tuli niin äkkiä,

odottamatta.
Oi sentään! Kulkija, Kulkija, miksi hän lähtee, oi, miksi, miksi!
 Mutta Kulkija ei näyttänyt huomaavan Impin hätää. Hiljaa hän
astui pirtistä. Impi näki sen kuin unissaan. Sitten hän kietoi huivin
hartioilleen ja läksi saattamaan Kulkijaa rannalle. Siinä lähellä, pirtin
alla rannassa oli veneitä, mutta aivankuin yhteisestä sopimuksesta
suuntasivat he kulkunsa metsän läpi kauemmas sinne, missä salmi
oli kapein, ja missä myöskin aina oli veneitä. Hitaasti he astuivat
tuon matkan vaihtamatta sanaakaan keskenään.

Rannalla he seisoivat hetken, kunnes Helkky ojensi sanatonna

kätensä hyvästiksi. Mutta kun hän tunsi, miten Impin käsi vavahti,
työnsi hän äkkiä veneen vesille ja oli samassa jo loitolla rannasta.

Impin silmissä kaikki pimeni, tuntui ihan kuin olisi maakin vajonnut
jalkain alta. Horjuen hän astui takaisin metsään. Vaan ah, hän ei
jaksanut enään. Hän istahti kivelle puun viereen ja painoi molemmin
käsin sydäntään. Hänestä tuntui, että se särkyi tuskasta. Sitä kirveli
niin, että teki mieli huutaa. Oi Kulkija, Kulkija, miksi hän lähti, miksi
hän lähti! Hän voi viipyä matkoillaan vuoden, kaksi, kenties ei tule
enään milloinkaan. Koditonna kiertää yhä. Kova on maailma. Voi
Kulkija raukka, miten paljon hän on kärsinyt! Miksi hän lähti, miksi
hän lähti! Ah, hän, Impi ei kestä enään, ei kestä enään! Sydän
särkyy, särkyy. Oi, Kulkija, Kulkija, koditon Kulkija!

Mutta Kulkijan vene ei koskettanut vielä toista rantaa, kun hän

äkkiä käänsi sen takaisin. Hänen mieleensä tuli kummallinen halu.
Hän tahtoi hiipiä metsän läpi lähelle Kultarantaa, katsella lehdosta
hetkisen pirttiä, ja jos hän näkisi vilahduksenkin Impistä, palaisi hän
iloisempana takaisin.

Montaakaan askelta ei Kulkija ottanut metsään päin, kun hän

vavahtaen pysähtyi. Siinä istui Impi vähän matkan päässä kädet
sydämellä, silmät ummessa, ja hänen kalpeitten kasvojensa tuska
pysähdytti Kulkijan sydämenlyönnit. Ja ennenkuin hän itsekään tiesi,
mitä teki, oli hän polvillaan Impin vieressä, kietoi kätensä hänen
ympärilleen ja kätki päänsä hänen syliinsä.

Impistä tuntui, ettei tämä voinut olla totta. Kiharainen pää oli
hänen sylissään ja hän veti sen lähemmäksi, mutta hän ei uskaltanut
aukaista silmiään, sillä hänestä tuntui, että jos hän aukaisisi, niin
kaikki katoaisi samassa.

Vihdoin viimein, pitkän ajan kuluttua nosti Kulkija päänsä ja sanoi

hiljaa: "Nyt minun on helpompi lähteä."

"Lähteäkö! Mitä sanot, Helkky! Lähteäkö?"

"Niin näes, hyvä minun on Kultarannassa olla, kovin hyvä. Mutta

en jaksaisi kestää sitä, kun Kultarantaan tulee isäntä, ja siksi on
parempi, että lähden sitä ennen pois. — Sinä tapasit tänä aamuna
Hirvon lehdossa."

Impin kasvoilla leikki hymy. Hän piteli yhä kiharaista päätä

käsissään ja hänen äänensä oli hellän pehmeä, kun hän virkkoi: "Niin
Helkky, Kultarantaan tulee todella pian isäntä, tulee jo tänä iltana."

"Hirvoko?"

"Ei. Ei Hirvo tule, en ole häntä koskaan rakastanut, vaan tulee

toinen, tulee Helkky, Kulkija-Helkky, Helge."

Iki-ihmeissään, melkein pelästyneenä loi Kulkija katseensa Impiin.

Näkyi, ettei hän ollut koskaan mitään tällaista edes uneksinut. Mutta
kohta hänen katseensa painui alas ja hän sanoi: "Kuninkaat ja
kuninkaanpojat ovat lähteneet Kultarannasta rukkasten kera.
Köyhän, kodittoman Kulkijanko ottaisit?"
 "Oi, Helkky, mitä merkitsevätkään rikkaudet sinun rinnallasi! Sinä
itse olet aarre vertoja vailla, kalliimpi kaikkea, kaikkea."

Äkkiä kätki Kulkija päänsä Impin syliin ja itki hiljaa. Nuo

nyyhkytykset tuntiessaan Impi vasta tiesi, kuinka sanomattomasti
hän rakasti Kulkijaa, — oi, oli jo kauan rakastanut. Eikä hän vain
rakastanut, hän tunsi äidin hellyyttä koditonta Kulkijaa kohtaan. Ja
hänen sydämensä aarre nousi kätköstään, koko sielu värähteli
rajattoman onnen säveleistä. Kulkija yhä nyyhkytti. Impi kohotti
hiljaa kiharaisen pään, ja lämpiminä yhtyivät heidän huulensa ensi
suudelmaan. — — —

Päivä painui jo lännen maille, kun Kulkija vihdoin nousi. He lähtivät

yhdessä rannalle ja ottivat veneestä Helkyn harpun ja huilun. Sitten
he käsikädessä kulkivat metsän läpi kohti Kultarantaa. Mutta keskellä
lehtoa pysähtyi Helkky ja sanoi: "Impi, minä en ymmärrä niitä
miesten töitä. Ei minusta ole isännäksi suureen kartanoon. Olen vain
soittaja."

"No, minä ymmärrän miesten töitä ja onhan meillä vanhoja

miehiä, jotka johtavat askareita. Soita sinä vain, niinkuin soittanut
olet."

"Ja sitten, Impi, ei minusta ole uhrimenojenkaan johtajaksi, sillä

kunnioitan yksin valkeata Kristusta. — — — Olen kastettukin siellä
etelässä. — Mitä sanot, etkö ihan pelästy kun tämän kuulet."

"En Helkky! Kunnioitan itsekin sitä valkeata, niinkuin muitakin

haltijoita. Jo lapsena kuulin hänestä monta kertomusta, kun eräs
etelän kauppias majaili meillä."
 "Niin, mutta minunhan pitäisi kuitenkin johtaa uhrijuhlat. — — —
Otanko sittenkin harppuni ja huiluni ja lähden kiertämään. Ei
minusta ole isännäksi Kultarantaan."

"Vanha Harto kyllä toimittaa uhrimenot kuten tähänkin asti, ei

niistä sinulle huolta. Mutta jos et itse tahdo jäädä, niin lähde sitten."

Helkky vavahti. Hän sulki Impin syliinsä ja sanoi: "En lähde

koskaan sinun luotasi, en koskaan, en koskaan." — — —

Siinä jo astuivat Kultarannan pihalle. "Helkky ei lähtenytkään",

huudahti paimenpoika ihastuneena, ja samassa tuli koko pirtin väki
pihalle.

"Ei", vastasi Impi, "Helkky ei lähtenyt, eikä lähde enään koskaan.

Nyt on isäntä Kultarannassa."

Ilon välke nousi kaikkien kasvoille. Viimein vanha Harto sanoi:

"Tiesin, Impi, että kun sinä kerran valinnan teet, on se hyvä.
Mutta näin hyvää en sentään osannut odottaa. — Helkky, isäntä,
tervetulemaan!"

Helkky loi hymyillen katseensa Impiin, mutta paimenpoika touhusi:

"Impi, annanko nyt iloluikun soida?"

Ja Impistä tuntui niin herttaisen somalta, kun hän sai kysyä: "Niin
mitä sanot, Helkky, saako luikku nyt kutsua ihmiset ilojuhlaan?"

"Nyt jos koskaan", vastasi Helkky, mutta lisäsi hiljaa Impille:

"Paljon hauskempi olisi olla kahden, vaan kuuluuhan vanhaan
tapaan, että nyt juhlitaan. Iloitaan siis ilta, Impini!"
 Ison pirtin päässä, ihan seinän vieressä kasvoi tavattoman suuri,
tuuhea kuusi. Ketterästi kuin orava kiipesi paimenpoika aina kuusen
ylimmille oksille asti. Kohta vyöryi iloluikun ääni yli saaren, vieläpä
mantereen puoleiset vaaratkin kertasivat sen kutsuvaa kaikua: tuu-
tu-tuu, tuu-tu-tuu, juh-li-taan, juh-li-taan!
HIRVON LUONA.

Lähes kuunkierto oli kulunut. Helkky ja Impi palasivat mantereen

puolelta. He olivat käyneet kaskikylvöjä katsomassa. Ilma oli tyyni,
mutta taivas oli paksujen pilvien peitossa. Tuntui, että sade oli
tulossa.

Venettä vesille työntäessään puheli Helkky: "Pian tästä tulee sade.

Se onkin tarpeen kevätkylvöille. Ennätämme hyvin salmen yli ennen
sadetta."

"Niin, sade siitä nyt tulee, ja minä kun olin ajatellut, ettemme
kiirehtisi kotiin, vaan kävisimme yksin tein Hirvon luona, kun kerran
olemme yhdessä vesillä."

"Hirvon luona! Niin, no miksi emme voikin mennä sinne yhdessä,

ehkäpä ei sade meitä yllätä."

"Näes, en ajatellut, että sinne nyt vain kyläilemään lähtisimme.

Minulla olisi asiata sinne, vaikka en tiedä, mitä sinä siitä asiastani
ajattelet."

"Mitähän se lienee?"