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Narrating the Visual in Shakespeare 1st Edition

Richard Meek
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NarratiNg the Visual
iN shakespeare
Narrating the Visual
in shakespeare
richard Meek
De Montfort University, UK
First published 2009 by Ashgate Publishing
Published 20 16 by Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon OX14 4RN
711 Third Avenue, New York, NY 10017, USA
Routledge is an imprint of the Taylor & Francis Group, an informa business
Copyright © Richard Meek 2009
Richard Meek has asserted his moral right under the Copyright, Designs and Patents Act,
1988, to be identified as the author ofthis work.
All rights reserved. No part of this book may be reprinted or reproduced or utilised in any
form or by any electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented,
including photocopying and recording, or in any information storage or retrieval system,
without permission in writing from the publishers.
Notice:
Product or corporate names may be trademarks or registered trademarks, and are used only
for identification and explanation without intent to infringe.
British Library Cataloguing in Publication Data

Meek, Richard
Narrating the visual in Shakespeare
1. Shakespeare, William, 1564-1616- Technique 2. Narration (Rhetoric) 3. Mimesis in
literature 4. Visualization in literature 5. Visual perception in literature 6. Imagery
(Psychology) in literature
I. Title
822.3'3
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Meek, Richard, 1975-
Narrating the visual in Shakespeare I by Richard Meek.
p.cm.
Includes bibliographical references and index.
ISBN 978-0-7546-5775-0 (alk. paper)
1. Shakespeare, William, 1564-1616-Technique. 2. Narration (Rhetoric) 3. Mimesis
in literature. 4. Visualization in literature. 5. Visual perception in literature. 6. Imagery
(Psychology) in literature. I. Title.
PR2997.N37M44 2009
822.3'3-dc22
2008042608
ISBN 13: 978-0-7546-5775-0 (hbk)
contents
List of Illustrations vi
Acknowledgements vii
introduction: shakespeare, Narrative and art 1

1 ‘to captivate the eye’: Venus and Adonis 29
2 ‘to see sad sights’: reading and ekphrasis in The Rape of Lucrece 55
3 ‘the painting of a sorrow’: Hamlet 81
4 ‘i would not take this from report’: seeing and Not seeing in
King Lear 117
5 ‘here’s a sight for thee’: the claims of Narrative in
The Winter’s Tale 147
coda: the promise of satisfaction 181
Bibliography 197
Index 217
list of illustrations
1.1 sala dei cavalli (fresco), detail showing a portrait of a

grey horse from the stables of ludovico gonzaga iii of
Mantua, palazzo del tè, Mantua, italy, giulio romano (1528).
the Bridgeman art library. 33
1.2 engraving of Zeuxis and parrhasius, Joachim von sandrart,

taken from the Academia Nobilissimae Artis Pictoriae
(Nuremberg, 1683). copyright British library Board. all
rights reserved (shelfmark 62.g.1). 36
1.3 Venus and Adonis, titian (c. 1555). copyright the National
gallery, london. 39
3.1 Ophelia, John everett Millais (1851–52). copyright tate,

london 2008. 83
3.2 hamlet and Ophelia from shakespeare’s Hamlet (2.1),

one of the drawings from the roman album, by henry
Fuseli (1775–76). copyright trustees of the British Museum. 91
5.1 sala dei giganti (fresco), palazzo del tè, Mantua, italy,
giulio romano (1536). the Bridgeman art library. 170
acknowledgements
there are various colleagues, friends and institutions i would like to thank for
their help and support in the writing of this book. the book grows out of doctoral
research that was carried out at the university of Bristol, and i am grateful to John
lyon, george donaldson, John McWilliams, sarah gallagher and John lee for
their advice, conversation and friendship during this time. i am also grateful to
Michael hattaway for his comments and subsequent support. i am particularly
indebted to Neil rhodes, who organised an excellent seminar on ‘shakespeare and
Oral culture’ at the 2005 British shakespeare association conference at Newcastle
university, where i presented a paper that became the book’s coda. his subsequent
comments on the project and professional support have been invaluable. Other
parts of the book were presented at conferences at the universities of Oxford,
lancaster and st andrews, and i would like to thank everyone who offered
feedback on those occasions.
several scholars read parts of my work in progress. ann thompson generously
read the Hamlet chapter and made many shrewd and helpful suggestions.
her encouragement was much appreciated. Bill sherman read the introduction
and made some particularly astute observations and suggestions for refinement.
Thanks to John Roe, who also read the Introduction along with the first two
chapters. i would particularly like to thank Michael greaney, who read a large
part of the manuscript and offered a great deal of judicious and intelligent advice;
I am especially grateful for his expertise in the field of literary theory. Financial
support of various kinds was provided by the university of reading, king’s
college london and the F.r. leavis fund at the university of York. the school of
english and american literature at reading provided funds for a rewarding trip to
the Folger shakespeare library, and the department of english at king’s enabled
me to spend a very pleasant and productive month at the huntington library as
the project neared completion. i would like to thank all the staff at ashgate, in
particular Erika Gaffney for her efficiency, enthusiasm and patience throughout.
i am also grateful to the anonymous readers at the press for their comments.
i would also like to thank John Banks for his excellent copy-editing.
some of the material in the book has appeared previously. parts of chapters
2 and 5 appeared as ‘ekphrasis in The Rape of Lucrece and The Winter’s Tale’,
SEL Studies in English Literature 1500–1900, 46/2 (spring 2006). a shorter
version of chapter 4 appeared in richard Meek, Jane rickard and richard
Wilson (eds), Shakespeare’s Book: Essays in Reading, Writing and Reception
(Manchester: Manchester university press, 2008). an earlier version of the coda
appeared as ‘the promise of satisfaction: shakespeare’s Oral endings’ in English,
56/216 (autumn 2007). i am grateful for the permissions to reprint this material; i
would also like to thank the academic readers at SEL and English for their helpful
comments and suggestions.
viii Narrating the Visual in Shakespeare
Finally, I would like to thank my partner Jane Rickard. It is difficult enough

to express my gratitude for Jane’s endlessly insightful and often inspirational
comments on the various drafts of the book as it took shape. But i also have
to find the words to thank Jane for her warm encouragement and wonderful
companionship over the last four years, without which i suspect that the book
might never have appeared at all. i cannot sum up sum of half my wealth.
thank you for everything.
introduction
shakespeare, Narrative and art
in the induction to The Taming of the Shrew, one of shakespeare’s earliest plays,
a Lord and his servants perpetrate an elaborate confidence trick upon the hapless
tinker christopher sly, in an attempt to make him believe that he, too, is a lord.
part of this process of persuasion and seduction involves the description of several
works of pictorial art:
2 Serv. dost thou love pictures? We will fetch thee straight

adonis painted by a running brook,
and cytherea all in sedges hid,
Which seem to move and wanton with her breath,
even as the waving sedges play with wind.
Lord. We’ll show thee io as she was a maid,
and how she was beguiled and surpris’d,
as lively painted as the deed was done.
3 Serv. Or daphne roaming through a thorny wood,
scratching her legs that one shall swear she bleeds,
and at that sight shall sad apollo weep,
so workmanly the blood and tears are drawn.1
according to the lord and his servingmen, these pictures are so realistic that one
would be forgiven for mistaking them for the thing itself. the sedges or grasses in
which Venus (cytherea) hides ‘seem to move’ (52), while the painting of io is said
to be ‘as lively painted as the deed was done’ (56). Furthermore, the dense syntax
of the passage means that it is unclear whether apollo is a character depicted
within the painting, weeping at the sight of daphne herself, or an observer of
this extraordinary picture, moved by the ‘workmanly’ (60) representation of her
blood and tears. these descriptions seem designed, then, to blur the distinction
between representation and reality, and between viewer and participant. it is worth
emphasising, however, that these artworks are all kept offstage. the lord and his
men tantalise sly with the promise of visual satisfaction, saying that they will
‘fetch [him] straight’ (49) the picture of Venus and adonis, and will ‘show [him]
io’ (54), but this does not take place within the action of the play. perhaps the lord
and his co-conspirators realise that it might be better if sly doesn’t see these absent
artworks and instead imagines this extraordinary mode of verisimilitude. But of
1
The Taming of the Shrew, in The Riverside Shakespeare, ed. g. Blakemore evans,
2nd edn (Boston: Houghton Mifflin, 1997), Induction 2.49–60. Unless otherwise stated, all
references to shakespeare’s works are taken from this edition, and cited by act, scene and
line number.
2 Narrating the Visual in Shakespeare
course shakespeare’s audience does not get to see these artworks either. does
shakespeare implicitly suggest that such pictures are best left to the imagination?
if so, is the deception that the lord practises upon sly markedly different from the
ways in which shakespeare’s plays beguile us with vivid descriptions of things
unseen?
this moment points towards an interest in narrating the visual that would persist
throughout shakespeare’s career, and that appears across the different genres and
media in which he wrote. For while shakespeare may have been a man of the
theatre – an actor and playwright who worked with both words and images – he
was also a published poet, who seems to have been fascinated by the ability of
words to create images. the description of artworks in The Taming of the Shrew
thus opens up several wider issues that will be the focus of this book. the passage
suggests shakespeare’s interest in pictorial art, but it also highlights the vividness
and seductiveness of shakespearean narrative, and hints at some of the ways in
which these aspects of his work are related. at various moments in shakespeare’s
plays the action breaks off in order for the characters to recount an offstage event,
story or sight. Many of these narrative passages contain elaborate descriptions that
allude to works of art, or compare the play’s characters to works of art, recalling
The Rape of Lucrece’s focus on ‘a piece / Of skilful painting’ (1366–7) that depicts
the events of the fall of troy.2 there is enobarbus’ rapturous account of cleopatra’s
barge in Antony and Cleopatra, in which cleopatra is said to ‘O’er-pictur[e]’ a
portrait of Venus ‘where we see / the fancy outwork nature’ (2.2.200–201). We
have Jachimo’s description of the decorations in imogen’s bedroom in Cymbeline,
in which he describes the remarkably lifelike figures on the chimney-piece:
‘Never saw I figures / So likely to report themselves’ (2.4.82–3). There is also
a suggestive narrative account in Richard II, when the duke of York describes
the absent scene of Bullingbrook’s arrival in london, in which Bullingbrook is
greeted by an admiring multitude. according to the duke, one would have thought
‘that all the walls / With painted imagery had said at once, / “Jesu preserve thee!
2
leonard Barkan has remarked upon the relationship between visual art and
shakespearean representation in ‘Making pictures speak: renaissance art, elizabethan
literature, Modern scholarship’, Renaissance Quarterly, 48 (1995), 326–51. he offers
brief considerations of Lucrece, The Winter’s Tale, Cymbeline and Hamlet, and writes
that ‘the theater … enacts the millennial contests concerning the relative power of
picture and word in capturing mimesis’ (p. 342). as we shall see, however, i do not agree
with Barkan that the ‘shakespearean answer’ to these questions is ‘a very simple one’
(p. 342). For a detailed survey of shakespeare’s references to works of visual art see
William s. heckscher, ‘shakespeare in his relationship to the Visual arts: a study in
paradox’, Research Opportunities in Renaissance Drama, 13–14 (1970–71), 5–71. see
also stephen Orgel and sean keilen (eds), Shakespeare and the Arts (New York: garland,
1999); Martha ronk, ‘locating the Visual in As You Like It’, Shakespeare Quarterly, 52
(2001), 255–76 (esp. pp. 256–9); and Mario klarer, Ekphrasis: Bildbeschreibung als
Repräsentationstheorie bei Spenser, Sidney, Lyly und Shakespeare (tübingen: Niemeyer,
2001), pp. 138–81.
Shakespeare, Narrative and Art 3
Welcome, Bullingbrook!”’ (5.2.15–17). and, perhaps most intriguingly of all, there

is the description of hermione’s statue in the penultimate scene of The Winter’s
Tale, in which the statue is said to be the work of the artist giulio romano: ‘he
so near to hermione hath done hermione that they say one would speak to her
and stand in hope of answer’ (5.2.100–102). In each of these examples we find
descriptions of extraordinary paintings or statues that are as good as, or even better
than, reality, and that appear to be on the verge of speech or movement. at the
same time, however, these moments explore the ability of language to represent
these works of art, and recall Philip Sidney’s celebrated definition of poetry as
a ‘speaking picture’.3 in other words, while such references to paintings and
sculptures apparently indicate shakespeare’s interest in the visual arts, they also
emphasise his interest in the art of narrative, in the relationship between different
types of mimesis, and in the question of whether language can ‘do what so many
writers have wanted it to do: “to make us see”’.4
in a recent discussion of shakespeare’s references to the visual arts, alison
thorne comments that, ‘existing only as a textual effect, these artefacts tend to
function reflexively as a trope for Shakespeare’s own rhetorical virtuosity, thereby
instigating a running paragone between poet and painter. as comments on the
mimetic process, his pictorial allusions are mostly unremarkable additions to the
stock of renaissance commonplaces on this theme.’5 thorne usefully draws our
attention to the fact that these pictures tend to exist only as a ‘textual effect’,
but the wider implications of shakespeare’s pictorial allusions warrant further
discussion. Far from being ‘unremarkable additions’ to this renaissance theme,
these descriptions of pictorial art are repeatedly used by shakespeare to intensify
and complicate our suspension of disbelief. to take the example from The Taming
of the Shrew with which we began: this moment is explicitly concerned with our
engagement with works of art, and the extent to which we are taken in by fictions.
For, immediately after this vivid catalogue of pictorial artworks, the lord addresses
christopher sly directly, and tries to fashion a new identity for him: ‘thou art a
lord, and nothing but a lord’ (induction 2.61). the lord explicitly asks sly to enter
3
see philip sidney, The Defence of Poesy in The Oxford Authors: Sir Philip Sidney,
ed. katherine duncan-Jones (Oxford: Oxford university press, 1989), p. 217. plutarch
had attributed the phrase – that poetry is a speaking picture and painting a silent poem
– to simonides of ceos (c. 556–467 bc) in his Moralia (see duncan-Jones, p. 374, note to
p. 217, line 221). For further discussion of the ‘sister arts’ in the period see below.
4
W.J.t. Mitchell, ‘ekphrasis and the Other’, in Picture Theory: Essays on Verbal
and Visual Representation (chicago and london: the university of chicago press, 1994),
pp. 151–81 (p. 152). the phrase is taken from Joseph conrad’s ‘preface’ to The Nigger
of the ‘Narcissus’, ed. cedric Watts (harmondsworth: penguin, 1988), in which conrad
commented that his ‘task’ as a writer was ‘by the power of the written word … to make
you see’ (p. xlix). see also Mitchell’s Iconology: Image, Text, Ideology (chicago: chicago
university press, 1986).
5
alison thorne, Vision and Rhetoric in Shakespeare (Basingstoke: palgrave
Macmillan, 2000), p. 73.
into the fictional world that he has created. Yet it is almost as if the Lord and his
cohorts have already initiated the process of the suspension of sly’s disbelief by
describing the mimetic power of these offstage pictures.
this strategy is remarkably effective as sly no longer seems able to tell the
difference between fantasy and reality: ‘upon my life, i am a lord indeed, / and
not a tinker, nor christopher sly’ (induction 2.72–3). sly demands to see the
imaginary wife who has been described to him: ‘Well, bring our lady hither to our
sight, / and once again a pot o’ th’ smallest ale’ (induction 2.74–5). these ‘wanton
pictures’ (induction 1.47) thus seem to have created a desire for both visual and
sexual satisfaction. the lord describes this lady as ‘far more beautiful / than any
woman in this waning age’ (induction 2.62–3). and yet this attractive lady is, of
course, the lord’s young page, Bartholomew. What sly ‘sees’ when Bartholomew
finally appears is thus bound up with, first, these absent artworks, and, second,
the lord’s description of the lady’s extraordinary beauty. clearly, then, these
pictorial descriptions are more than simply figures for Shakespeare’s rhetorical
virtuosity. sly’s belief in the visual spectacle of Bartholomew’s performance is in
part produced by these descriptions, which subtly propose that works of art can be
mistaken for reality. how might this relate to our experience of The Taming of the
Shrew, or to shakespeare’s art more generally?
We might be tempted to ridicule sly for being taken in by such an obvious act
of con-trickery. and yet, as these imagined artworks fade into the background,
having served their function by breaking down Sly’s resistance to the fiction that
the lord has created, so too does the induction of The Taming of the Shrew. sly
sits down with his fictional wife to ‘hear a play’ (134), a ‘pleasant comedy’ (130)
that tells the story of the shrewish Katherina, a fictional character who – like
sly’s imaginary wife – would have been played by a boy actor. as sly himself
says, ‘come, madam wife, sit by my side, and let the world slip’ (142–3). the
descriptions of artworks within the induction thus serve an analogous mimetic
function to the induction itself. they help sly to be ‘taken in’ by the deception that
is being practised upon him and by the dramatic entertainment that he witnesses;
at the same time, the induction as a whole reminds us of – but may also distract
us from – the ways in which we are ‘taken in’ by shakespeare’s play. Of course,
the induction can be read as an example of ‘metadrama’, in which shakespeare
audaciously exposes the workings of his dramatic art, and reveals the convention
of cross-dressing boy-actors as a piece of deception. Even more significant,
however, is the way in which the lord exploits the relationship between several
different modes of representation – narrative, dramatic, pictorial – in order to
beguile christopher sly. For what the lord does to his onstage audience is both
analogous to and part of what shakespeare does to us. this moment, then, not
only highlights Shakespeare’s interest in reflecting upon the visual arts and the
conventions of theatre but also suggests ways in which his plays often derive
their sense of immediacy from a sly appropriation of, and comparison with, other
modes of art.
shakespeare’s representations of pictorial art thus open up wider questions
regarding the trickiness and seductiveness of mimetic representation; and this
makes the term ekphrasis, which is itself shifting and unstable, particularly
suggestive. Recent critics and theorists have defined ekphrasis as ‘the verbal
representation of visual representation’.6 Yet ruth Webb has noted that the term,
despite its classical-sounding name, is ‘essentially a modern coinage’, and points
out that it is only in recent years that ekphrasis has come to refer to the description
of works of sculpture and visual art within literary works.7 in classical rhetoric,
ekphrasis could refer to virtually any extended description: the word literally
means ‘to speak out’ or ‘to tell in full’.8 as Murray krieger has written, ‘the early
meaning given “ekphrasis” in hellenistic rhetoric … was totally unrestricted: it
referred, most broadly, to a verbal description of something, almost anything, in
life or art’.9 But even then ekphrasis had a specific rhetorical function: as Webb
has noted, ‘What distinguishes ekphrasis is its quality of vividness, enargeia,
its impact upon the mind’s eye of the listener who must, in theon’s words, be
almost made to see the subject … Enargeia is at the heart of ekphrasis’.10 By
conceiving of ekphrasis not only as the verbal representation of works of art –
that is, in the narrower, more modern sense of the term – but also as a subset
or more specific type of enargeia, or vivid narration, the present book uses the
term to examine the complex relationship between the visual and the narrated in
shakespeare’s works. as we shall see in the chapters that follow, shakespeare’s
narrative poems often seem to borrow the uncanny verisimilitude of pictures
that are themselves the product of shakespeare’s language. shakespeare’s plays
similarly contain various allusions to works of pictorial art; yet they also explore
another aesthetic paragone – the relationship between narrative and drama. they
often hint at drama’s superiority to narrative as a mode of representation, while
at the same time exposing drama’s reliance upon and affinity with narrative. This
book argues that shakespeare’s artistry – whether he is writing poetry or plays – is
characterised by a fascination with mimetic interplay and exchange, and with the
possibility that such interplay can create what krieger has called ‘the illusion of
the natural sign’.
6
Mitchell, ‘Ekphrasis and the Other’, p. 152. James A.W. Heffernan defines ekphrasis
as ‘the verbal representation of graphic representation’, in ‘ekphrasis and representation’,
New Literary History, 22 (1991), 297–316 (p. 299). see also heffernan’s book-length study
Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery (chicago: university
of chicago press, 1993); grant F. scott, The Sculpted Word: Keats, Ekphrasis, and the
Visual Arts (hanover and london: university press of New england, 1994); and stephen
cheeke, Writing for Art: The Aesthetics of Ekphrasis (Manchester: Manchester university
press, 2008).
7
ruth Webb, ‘Ekphrasis ancient and Modern: the invention of a genre’, Word and
Image, 15 (1999), 7–18 (p. 14).
8
see Jean h. hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and
English Poetry from Dryden to Gray (chicago: the university of chicago press, 1958),
p. 18n34.
9
Murray krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign (Baltimore: Johns
hopkins university press, 1992), p. 7.
10
Webb, ‘Ekphrasis ancient and Modern’, p. 13.
in S/Z, roland Barthes touches upon the issue of mimetic interplay during a
discussion of the relationship between literature and painting. after suggesting that
‘every literary description is a view’, Barthes describes the ways in which literary
writers ‘frame’ the scenes that they describe by employing conventions and codes
borrowed from the visual arts.11 he suggests, in other words, that it is easier to
create a sense of ‘realism’ – a term that Barthes himself regards as problematic
– by representing other modes of representation than it is to represent the ‘real’.
Intriguingly, Barthes’s definition of ‘realism’ could also serve as a definition of
ekphrasis itself: ‘thus, realism (badly named, at any rate often badly interpreted)
consists not in copying the real but in copying a (depicted) copy of the real: this
famous reality, as though suffering from a fearfulness which keeps it from being
touched directly, is set farther away, postponed, or at least captured through the
pictorial matrix in which it has been steeped before being put into words: code
upon code, known as realism’ (p. 55). For Barthes, literary ‘realism’ is something
of a misnomer, given that what is being represented is, in fact, a series of codes
and conventions drawn from other types of representation. rather than exposing
the trick, however, Barthes argues that this succession of clichés and conventions
creates the illusion of reality, an illusion that matches our expectations of what
we think the world to be like.12 as Barthes writes, ‘this is why realism cannot
be designated a “copier” but rather a “pasticher” (through secondary mimesis, it
copies what is already a copy)’ (p. 55). Barthes’s comments raise the possibility
that, far from being an obscure literary genre, or a rhetorical exercise, ekphrasis
highlights and crystallises something of the paradoxical nature, even duplicity,
of literary description more generally. perhaps, then, the fascination of ekphrasis
derives from the fact that it is an extreme – or at any rate more explicit – example
of what all representation tries to achieve. in the case of shakespeare, the issue is
further complicated by the fact that his descriptions of visual art tend to be based
on other works of ekphrastic literature rather than actual paintings. By imitating
other verbal representations of visual art, shakespeare’s ekphrases effectively
employ a third level of mimesis; to adapt Barthes, they copy what is already a copy
of a copy. such ekphrastic descriptions may not necessarily create the ‘reality
effect’ that Barthes describes; nonetheless, the various levels of representation that
shakespeare presents us with might inhibit our ability to distinguish between all of
these different levels at the same time.
such questions of mimesis and aesthetics have not, we might note, been the
primary focus of most Shakespeare scholars in the last twenty-five years or so. As
lorna hutson has recently observed, a consideration of the ‘narrative elements’ in
the drama of the english renaissance appears to have ‘dropped somewhere below
11
see roland Barthes, S/Z, trans. richard Miller (New York: Farrar, straus and
giroux, 1974), pp. 54–6, quotation on p. 54. see also Barthes, ‘the reality effect’, in
tzvetan todorov (ed.), French Literary Theory Today (cambridge: cambridge university
press, 1982), pp. 11–17.
12
see Matthew potolsky, Mimesis (london and New York: routledge, 2006), p. 110.
the current critical radar’.13 hutson suggests that the reason for this may be the
prevalence of cultural-historical approaches to shakespeare, and reminds us that
new historicist critics – stephen greenblatt in particular – are less interested in
rhetorical figures such as energia and enargeia than in the ways in which literary
texts are part of a larger circulation of ‘social energy’.14 certainly new historicism
has been beneficial in putting history back on the critical agenda, and in prompting
us to rethink and interrogate the relationship between ‘text’ and ‘context’.15
There are, however, signs that the ‘first phase’ of new historicist and cultural
materialist criticism is coming to an end, while some commentators have pointed
to the emergence of a new formalism, and even a new aestheticism.16 as Mark
robson has commented, ‘the aesthetic as a category has been through a period
of renunciation, but is now returning to the critical forefront’.17 even greenblatt
himself, in his Hamlet in Purgatory (2001), has acknowledged – even lamented –
the fact that a concern with the aesthetic dimension of literary works has become,
if not quite unspeakable, then certainly unfashionable. after commenting upon
the ‘magical intensity’ of Hamlet, greenblatt glosses this comment with a tone
reminiscent of the wistfully nostalgic harold Bloom: ‘it seems a bit absurd to
bear witness to the intensity of Hamlet; but my profession has become so oddly
diffident and even phobic about literary power, so suspicious and tense, that it
13
lorna hutson, The Invention of Suspicion: Law and Mimesis in Shakespeare and
Renaissance Drama (Oxford: Oxford university press, 2007), p. 108.
14
see stephen greenblatt, Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social
Energy in Renaissance England (Oxford: clarendon press, 1988), pp. 5–6.
15
in Practicing New Historicism (chicago and london: university of chicago press,
2000), catherine gallagher and stephen greenblatt defend new historicist practice by
implying that it is more politically active than other more ‘traditional’ methodologies. they
write: ‘Where traditional “close readings” tended to build towards an intensified sense of
wondering admiration, linked to the celebration of genius, new historicist readings are more
often skeptical, wary, demystifying, critical, and even adversarial’ (p. 9). For an incisive
critique of such arguments see russ Mcdonald’s ‘introduction’ to Shakespeare Reread: The
Texts in New Contexts (ithaca and london: cornell university press, 1994), esp. pp. 8–9.
16
see hugh grady, ‘shakespeare studies, 2005: a situated Overview’, Shakespeare,
1 (2005), 102–20 (esp. p. 113). On the new aestheticism see, for example, John J. Joughin,
‘shakespeare, Modernity and the aesthetic: art, truth and Judgement in The Winter’s Tale’,
in hugh grady (ed.), Shakespeare and Modernity: Early Modern to Millennium (london:
routledge, 2000), pp. 61–84; Joughin and simon Malpas (eds), The New Aestheticism
(Manchester: Manchester university press, 2003); and richard chamberlain, Radical
Spenser: Pastoral, Politics and the New Aestheticism (edinburgh: edinburgh university
press, 2005).
17
Mark robson, The Sense of Early Modern Writing: Rhetoric, Politics, Aesthetics
(Manchester: Manchester university press, 2006), p. 5. robson’s discussion of greenblatt’s
relation to the aesthetic is also relevant here (see pp. 40–43).
risks losing sight of – or at least failing to articulate – the whole reason anyone
bothers with the enterprise in the first place.’18
the present book does not offer an explicit critique of new historicist or
politicised readings of shakespeare, but it does share russ Mcdonald’s sense that
‘aural and other rhetorical pleasures have been slighted in recent years’, and that
the politicising and historicising tenor of shakespeare criticism has ‘necessarily
diverted attention from the formal and material attributes of words’.19 clearly the
ability of language to seduce and to persuade has political implications – one needs
only to read Julius Caesar to be reminded of this – but the primary concern of the
present book is to consider shakespeare’s works in their literary and rhetorical
contexts.20 in the chapters that follow, i argue that a large part of the ‘magical
intensity’ that greenblatt refers to derives from the ways in which shakespeare
repeatedly reflects upon the power of narrative and the ability of art to deceive his
audiences and readers. Many critics have, of course, explored the metadramatic
aspects of shakespeare’s works.21 Yet fewer critics have explored shakespeare’s
preoccupation with the relationship between different types of mimesis in his
plays and his poems, and the wider aesthetic and philosophical issues that this
raises. such questions are also relevant to current debates in shakespeare studies
concerning his status as a ‘literary’ dramatist – a topic that i shall return to in more
detail below. this book, then, is a contribution to a genre of criticism that focuses
on Shakespeare’s literariness and self-reflexivity, and it argues that ekphrasis
18
greenblatt, Hamlet in Purgatory (princeton: princeton university press, 2001),
p. 4. For harold Bloom’s position see The Western Canon: The Books and School of the
Ages (london: Macmillan, 1995), and Shakespeare: The Invention of the Human (london:
Fourth estate, 1999).
19
russ Mcdonald, Shakespeare and the Arts of Language (Oxford: Oxford university
press, 2001), pp. 3–4.
20
For a recent collection of essays that explores the political aspects of rhetoric in the
early modern period see Jennifer richards and alison thorne (eds), Rhetoric, Women and
Politics in Early Modern England (london and New York: routledge, 2007). richards and
thorne suggest that a wider understanding of ‘rhetoric’ might offer a way of revealing the
effectiveness – and political significance – of female speech: ‘Eloquence is a crucial term
for us because it provides a vocabulary and a way of thinking that brings into view the often
untutored persuasiveness of women’s speech and its capacity for critical engagement with
received ideas and structures of authority’ (p. 10).
21
see, for example, anne righter [Barton], Shakespeare and the Idea of the Play
(london: chatto and Windus, 1962); James l. calderwood, Shakespearean Metadrama
(Minneapolis: university of Minnesota press, 1971), and Metadrama in Shakespeare’s
‘Henriad’: ‘Richard II’ to ‘Henry V’ (Berkeley: university of california press, 1979);
robert egan, Drama Within Drama: Shakespeare’s Sense of His Art in ‘King Lear’,
‘The Winter’s Tale’, and ‘The Tempest’ (New York and london: columbia university press,
1975); graham Bradshaw, Shakespeare’s Scepticism (Brighton: harvester, 1987), esp.
ch. 2; robert knapp, Shakespeare: The Theatre and the Book (princeton: princeton
university press, 1989); and robert Weimann, Author’s Pen and Actor’s Voice: Playing
and Writing in Shakespeare’s Theatre (cambridge: cambridge university press, 2000).
represents a particularly suggestive example of – or even a metaphor for – the

seductive effects of shakespearean mimesis.
One important explanation for shakespeare’s interest in the vividness of
language is the rhetorical culture that he inhabited.22 classical rhetoricians such
as Quintilian – whose Institutio Oratoria was widely read in the early modern
period – instructed their readers in how to employ devices such as hypotyposis and
enargeia to create a vivid description of an object or event. Quintilian writes that
‘there are certain experiences which the greeks call φαντάσιαι, and the romans
visions, whereby things absent are presented to our imagination with such extreme
vividness that they seem actually to be there before our very eyes’.23 he goes on
to refer to enargeia, ‘which makes us seem not so much to narrate as to exhibit the
actual scene, while our emotions will be no less actively stirred than if we were
present at the actual occurrence’ (6.2.32). Quintilian, then, not only suggests that
enargeia offers pictorial vividness but also points to the affective power of such
descriptions, suggesting that the listener’s emotions will be moved as if they had
seen the actual events themselves. this emphasis upon descriptive vividness is
also found in the rhetorical textbooks that shakespeare would have encountered at
grammar school.24 aphthonius’ Progymnasmata was a graded sequence of fourteen
writing exercises used for the purpose of practising composition. aphthonius’
treatise was written in the fourth century ad, and was still being used in england in
the late sixteenth century in a latin adaptation by rudolph agricola and reinhard
22
For further discussion of rhetoric in the renaissance see, for example, sister Miriam
Joseph, Shakespeare’s Use of the Arts of Language (New York: columbia university press,
1947); Brian Vickers, ‘shakespeare’s use of rhetoric’, in kenneth Muir and s. schoenbaum
(eds), A New Companion to Shakespeare Studies (cambridge: cambridge university press,
1971), pp. 83–98, and In Defence of Rhetoric (Oxford: clarendon press, 1988); patricia
parker, Literary Fat Ladies: Rhetoric, Gender, Property (london: Methuen, 1987); Neil
rhodes, The Power of Eloquence and English Renaissance Literature (hemel hempstead:
harvester Wheatsheaf, 1992); Quentin skinner, Reason and Rhetoric in the Philosophy of
Hobbes (cambridge: cambridge university press, 1996); Mcdonald, Shakespeare and the
Arts of Language; peter Mack, Elizabethan Rhetoric: Theory and Practice (cambridge:
cambridge university press, 2002); and robson, The Sense of Early Modern Writing, esp.
ch. 2. For a useful overview of the topic see Jennifer richards, Rhetoric (london and New
York: routledge, 2008).
23
Quintilian, Institutio Oratoria, trans. h.e. Butler, 4 vols (london: Wm heinemann,
1921), vol. 2, pp. 433–5 (6.2.29).
24
t.W. Baldwin has argued that shakespeare would have been familiar with Quintilian,
writing that, ‘along with cicero, Quintilian was the Rhetorician, at the pinnacle of grammar
school’, in William Shakspere’s Smalle Latine and Lesse Greeke, 2 vols (urbana: university
of illinois press, 1944), vol. 2, p. 197. ronald knowles, in contrast, has suggested that the
Institutio would have been too cumbersome and expensive for use in grammar schools, and
that students would have been more likely to discover ekphrasis via aphthonius (private
communication). But see also Mcdonald, who suggests that the important point is not
‘whether [shakespeare] knew this or that rhetorical handbook’ but, rather, his ‘absorption
in and fascination with the discipline’ (Shakespeare and the Arts of Language, p. 37).
lorich.25 The twelfth exercise is ‘ΕΚΦΡΑΣΙΣ’, used in its broader sense to mean
description, the purpose of which is to make the reader see: ‘description is a form
of expository speech, according to which narration the subject is placed, as it were,
firmly before the eyes’.26 and in susenbrotus’ Epitome Troporum ac Schematum
(c. 1541), another popular grammar school textbook, we find the following
description of the figure pragmatographia – a specific type of vivid description or
hypotyposis – the description of an event or action: ‘when we graphically depict in
all its colors what is either happening or has already happened, so as to transport
the auditor or reader outside himself, as in a theatre, and thus to divert him’.27
In this last example, Susenbrotus suggests that the figure of pragmatographia
can affect the mind of an auditor or a reader; in other words, this mode of description
is effective both on the page and as oral performance. Moreover, it seems especially
striking that he holds up the theatre as the epitome of representational vividness
and immediacy. in The Arte of English Poesie (1589), george puttenham goes
even further by suggesting that dramatic representations can represent the ‘action
of many persons, or by many voyces liuely represented to the eare and eye, so as
a man might thinke it were euen now a doing’.28 in both cases, susenbrotus and
puttenham suggest that drama, which affects both the aural and visual faculties,
is better than a poem or a mere narrative in presenting us with a ‘liuely’ image of
real life. Yet the situation is more complex than these writers suggest. after all,
shakespeare’s dramatic works are themselves full of instances of the kind of vivid
description that Susenbrotus describes. Why would a playwright fill his plays with
long narrative descriptions that have the capacity to make an audience think they
were at the theatre when they were already at the theatre? surely such acts of
narration would be redundant, given drama’s ability to place things before the eyes
of an audience and – in the words of Quintilian – ‘exhibit the actual scene’?
For some critics, this phenomenon is explicable in terms of the material
conditions of the early modern stage.29 certainly at public playhouses such as
25
see Mack, Elizabethan Rhetoric, pp. 27–9.
26
Aphthonii Sophistae Progymnasmata … cum luculentis & vtilibus in eadem Scholijs
Reinhardi Lorichii Hadamarii (london: thomas Marsh, 1583), sig. Z5v (‘descriptio est
oratio expositiua, que narratione id quod propositum est, diligenter velut oculis subijcit’).
i am grateful to John roe for his help with translating this passage.
27
Quoted from Joseph X. Brennan, ‘the Epitome Troporum ac Schematum of Joannes
susenbrotus: text, translation, and commentary’ (unpublished doctoral dissertation,
university of illinois, 1953), p. 84.
28
george puttenham, The Arte of English Poesie (1589), ed. gladys doidge Willcock
and alice Walker (cambridge: cambridge university press, 1936), p. 31.
29
see anthony Brennan, Onstage and Offstage Worlds in Shakespeare’s Plays
(london and New York: routledge, 1989). Brennan does acknowledge ‘the power of
poetry’ in shakespeare’s narrative reports, yet he suggests that the function of this poetry
is to save money on expensive scenery and stage properties, ‘making by an alchemical
process gold out of dross, scenery which never has to be accounted for in a production
budget’ (p. 12). see also Francis Berry, The Shakespeare Inset: Word and Picture (london:
routledge and kegan paul, 1965).
the globe, where scenic staging was kept to a minimum, the audience’s ability to
listen and to imagine was as important, if not more important, than what they saw.
as critics are often keen to point out, plays in the renaissance are ‘heard’ as much
as ‘seen’.30 indeed the word audience refers to ‘the persons within hearing; an
assembly of listeners, an auditory’ (OED, 7a), and derives from the latin audire,
‘to hear’. in addition, as r.a. Foakes has reminded us, ‘shakespeare’s plays were
written for an audience that obtained much of its news, instruction (in sermons,
for example) and entertainment through the ear; many people were illiterate, and
there were no newspapers. it is hard now in our increasingly visual culture to
imagine the excitement of listening to eloquent poetry and prose in stage dialogue,
a pleasure that drew thousands to the theatres of london.’31 perhaps, then, the oral
culture of early modern england – together with the fact that many people were
trained in the arts of rhetoric – would have meant that theatre audiences might not
have objected to what alastair Fowler has called the ‘digressive variety’ of the
dramatic works of shakespeare and his contemporaries.32
Yet shakespeare’s interest in the art of narrative, i would suggest, goes
beyond both the rhetorical culture of the renaissance and the plays’ immediate
theatrical context. as we shall see throughout this book, shakespeare takes an
aesthetic, even philosophical, interest in the ability of language to persuade
his audiences – and perhaps also his readers – that they are in the presence of
the things being described. there are various events throughout shakespeare’s
plays that he chooses to represent in narrative form, moments that he could have
staged, including the death of Falstaff; Ophelia’s encounter with hamlet with
his doublet ‘all unbraced’; gloucester’s death in King Lear; and the reunion of
polixenes, perdita and leontes in the penultimate scene of The Winter’s Tale.
these moments reveal a playwright particularly interested in gaps and absences,
and in the audience’s ability to visualise these scenes in their imagination. For
while shakespeare’s works at times demonstrate the persuasiveness of what we
see, implying a pro-theatrical bias, they also point to the problems and limitations
30
in The Illusion of Power: Political Theater in the English Renaissance (Berkeley:
university of california press, 1975), stephen Orgel writes that theatre in the early
seventeenth century ‘was assumed to be a verbal medium’, and that ‘acting ... was a form
of oratory’ (pp. 16–17). More recently, however, gabriel egan has argued that there are
many more references to seeing a play in the period than there are to hearing a play; see
his ‘hearing or seeing a play?: evidence of early Modern theatrical terminology’, Ben
Jonson Journal, 8 (2001), 327–47.
31
King Lear, ed. r.a. Foakes (Walton-on-thames: thomas Nelson and sons,
1997), p. 6.
32
see alastair Fowler, Renaissance Realism: Narrative Images in Literature and Art
(Oxford: Oxford university press, 2003), p. 33. he writes: ‘although condensed insets
were common in seventeenth-century literature generally, they abound most in the drama
… to an audience trained in rhetoric, this seems to have been acceptable, despite the risk
such undramatic speech always carries’ (p. 33). indeed the notion that narrative insets are
‘undramatic’ is, i would suggest, explored and questioned throughout shakespeare’s plays,
in particular Hamlet; see chapter 3, below.
of visual representation, and the capacity of narrative descriptions to make us

‘see’ what drama cannot. in Henry V, for example, the chorus explicitly suggests
that the language of the play will be so vivid that the audience will see the things
being described: ‘think, when we talk of horses, that you see them, / printing
their proud hoofs i’ th’ receiving earth’ (prologue, 26–7). explicitly using the
figure of enargeia, and with a suggestive reference to ‘printing’, the chorus raises
the possibility that verbal descriptions can bring forth images to what hamlet
calls the ‘mind’s eye’ (1.2.184), or what renaissance commentators on rhetoric
referred to as the oculi mentis.33
This fascination with the capacity of language to make us see – and the specific
nature of shakespearean ekphrasis – may be further illuminated by examining
renaissance attitudes towards the relationship between literature and the visual
arts. in his classic study of literary pictorialism, The Sister Arts (1958), Jean h.
hagstrum has charted the renaissance preoccupation with the ancient tradition of
ut pictura poesis – and the paragone between poetry and painting – and writes:
‘so frequently was horace’s dictum repeated that a literary historian has said
that ut pictura poesis may be considered “almost the keynote of renaissance
criticism”.’34 perhaps the appeal of horace’s dictum – which can be translated
as ‘poetry is like painting’ – was that it corresponded to the period’s sense that
rhetorical description should aspire towards pictorial vividness.35 What, after all,
could be more visually immediate than a painting? the clearest expression of this
33
Michael Bath has shown that the idea of the oculi mentis – the ‘eye of the
understanding’ – was a key concept in renaissance rhetoric, and was closely associated
with the figure of enargeia. see his Speaking Pictures: English Emblem Books and
Renaissance Culture (london: longman, 1994), p. 253. For a wide-ranging discussion
of enargeia in early modern literature see adam Mckeown’s ‘Enargeia and the english
literary renaissance’ (unpublished doctoral dissertation, New York university, 2000).
Quotations from Hamlet are taken from ann thompson and Neil taylor’s arden 3 edition
(london: thomson learning, 2006).
34
hagstrum, The Sister Arts, pp. 61–2, quoting Joel e. spingarn, A History of
Literary Criticism in the Renaissance (New York, 1920), p. 42. see also lucy gent,
Picture and Poetry 1560–1620: Relations between Literature and the Visual Arts in the
English Renaissance (leamington spa: James hall, 1981); david evett, Literature and
the Visual Arts in Tudor England (athens and london: the university of georgia press,
1990); clark hulse, The Rule of Art: Literature and Painting in the Renaissance (chicago
and london: the university of chicago press, 1990); Judith dundas, Pencils Rhetorique:
Renaissance Poets and the Art of Painting (Newark and london: university of delaware
press 1993); christopher Braider, Refiguring the Real: Picture and Modernity in Word
and Image, 1400–1700 (princeton: princeton university press, 1993); Norman e. land,
The Viewer as Poet: The Renaissance Response to Art (university park, pa:
the pennsylvania state university press, 1994); and peter erickson and clark hulse (eds),
Early Modern Visual Culture: Representation, Race, and Empire in Early Modern England
(philadelphia: university of pennsylvania press, 2000).
35
see horace, The Art of Poetry, in d.a. russell and M. Winterbottom (eds), Classical
Literary Criticism (Oxford: Oxford university press, 1989), p. 107.
idea appears in Erasmus’ well-known definition of enargeia in De Copia (1513):

‘We use [enargeia] whenever … we do not explain a thing simply, but display
it to be looked at as if it were expressed in colour in a picture, so that it may
seem that we have painted, not narrated, and that the reader has seen, not read.’36
here erasmus employs the metaphor of painting as a means of expressing the
visuality of enargeia. he implies, in other words, that narration should aspire to
the qualities of visual art, and suggests that seeing is somehow superior to, or at
least more immediate than, hearing or reading. Erasmus’ definition is echoed in
the ‘argument’ to the February eclogue in spenser’s The Shepherd’s Calendar, in
which e.k. likens an old man’s tale to a work of visual art: ‘the old man telleth a
tale of the Oak and the Brier so lively and so feelingly as, if the thing were set forth
in some picture before our eyes, more plainly could not appear’.37 in both of these
examples, the visual immediacy of pictorial art is held up as an ideal for orators
and writers to aspire to. this may go some way towards explaining the close
affinity between ekphrasis and enargeia, and is arguably one of the reasons why
literary artists offering a ‘set-piece’ description were often drawn to describing
works of visual art.
Behind the doctrine of ut pictura poesis, then, lay several related assumptions
about visual and verbal art. as christopher Braider has suggested, at the core of
the doctrine was the idea that ‘the most immediately persuasive and forceful (if
not necessarily the most uplifting) form of imitation is painting … it is to this that
painting owes its enargeia: its capacity to realize the rhetorical ideal of creating
an overwhelming sense of direct physical presence carrying both the matter and
the inner meaning of the actions it portrays into the spectator’s very soul.’38 given
the championing of the power of visual art in the period, it is unsurprising that
renaissance writers were captivated by the tale of pygmalion’s statue (recounted
in book 10 of Ovid’s Metamorphoses), and by descriptions of the legendary works
of art of antiquity, such as praxiteles’ marble statue of Venus, or Zeuxis’ painted
grapes.39 While poets have to use language, the theory goes, which consists of
36
erasmus, De Copia, in Omnia Opera, 9 vols (Basle: Froben, 1540), vol. 1, p. 66; the
translation is taken from terence cave, ‘Enargeia: erasmus and the rhetoric of presence
in the sixteenth century’, L’Esprit Créateur, 16 (1976), 5–19 (p. 7). see also cave’s
The Cornucopian Text: Problems of Writing in the French Renaissance (Oxford: clarendon
press, 1979).
37
edmund spenser, The Shepherd’s Calendar, in Shorter Poems: A Selection,
ed. John lee (london: everyman, 1998), p. 20.
38
christopher Braider, ‘the paradoxical sisterhood: “ut pictura poesis”’, in glyn
p. Norton (ed.), The Cambridge History of Literary Criticism, Volume 3: The Renaissance
(cambridge: cambridge university press, 1999), pp. 168–75 (p. 169).
39
see François rigolot, ‘the rhetoric of presence: art, literature, and illusion’, in
Norton (ed.), The Cambridge History of Literary Criticism, Volume 3, pp. 161–7 (p. 162).
For some suggestive comments on the pygmalion myth see peter Brooks, Body Work:
Objects of Desire in Modern Narrative (cambridge, Ma, and london: harvard university
press, 1993), pp. 22–5.
conventional verbal signs, painters deploy ‘natural signs’ – that is, visual images
of the things being represented – that closely resemble reality, might be mistaken
for reality or even, in the case of pygmalion’s statue, might actually become
real.40 such assumptions about the superiority of pictorial verisimilitude arguably
persist today. as W.J.t. Mitchell has written, describing what he calls ‘ekphrastic
indifference’, we tend to think that a literary work ‘cannot represent – that is, make
present – its object in the same way a visual representation can. it may refer to an
object, describe it, invoke it, but it can never bring its visual presence before us in
the way pictures do.’41
Yet the relationship between visual and verbal art is far more complex
and ambiguous than such assumptions allow. and indeed something of this
ambivalence can be located in the work of shakespeare. his most explicit
reference to the paragone appears in the first scene of Timon of Athens, in which
we find a suggestive encounter between a Poet and a Painter.42 this is a scene that
– ostensibly at least – prioritises the power and immediacy of visual art above
poetry. the painter modestly suggests that his artistic effort is merely ‘indifferent’
(1.1.30), but the poet will not have it so:
admirable! how this grace

speaks his own standing! What a mental power
the eye shoots forth! how big imagination
Moves in this lip! to th’ dumbness of the gesture
One might interpret. (1.1.30–34)
the poet seems to admire the painter’s artistic skill, and notes the ‘imagination’
that the work engenders.43 But is this an implicit suggestion that even visual
artworks not only provoke but also rely upon the ‘imagination’ of the observer?
the poet also notes the ‘dumbness’ of the picture that ‘One might interpret’,
suggesting that the picture demands narration, and requires an observer to give
voice to it. the painter describes his painting in terms that anticipate the description
of hermione’s statue at the end of The Winter’s Tale: ‘it is a pretty mocking of
the life. / here is a touch; is’t good?’ (1.1.35–6). and the poet concurs: ‘i will
say of it, / It tutors nature. Artificial strife / Lives in these touches, livelier than
life’ (1.1.36–8). according to the poet at least, this painting ‘tutors’ nature and
is even more lifelike than life itself. perhaps, then, we might say that the poet –
40
see Braider, ‘the paradoxical sisterhood’, p. 169.
41
Mitchell, ‘ekphrasis and the Other’, p. 152.
42
see antony Blunt, ‘an echo of the “paragone” in shakespeare’, Journal of the
Warburg Institute, 2 (1939), 260–62; W.M. Merchant, ‘Timon and the conceit of art’,
Shakespeare Quarterly, 6 (1955), 249–57; and John dixon hunt, ‘shakespeare and the
Paragone: a reading of Timon of Athens’, in Werner habicht, d.J. palmer and roger
pringle (eds), Images of Shakespeare: Proceedings of the Third Congress of the International
Shakespeare Association, 1986 (Newark: university of delaware press, 1988), pp. 47–63.
43
John Jowett glosses the word imagination here as ‘the painted subject’s power
to form ideas and concepts’ in his Oxford edition of Timon of Athens (Oxford: Oxford
university press, 2004), note to scene 1, line 32.
like many renaissance writers – would like his poetic art to achieve something
of the extraordinary vividness and verisimilitude of this painting. But what, one
might wonder, does this picture actually look like? When we read this scene, this
painting is absent, and exists in the mind’s eye of the reader. and, in performance,
even if something approximating this extraordinary picture were brought onstage,
it seems unlikely that the entire theatre audience would have been able to see it,
whatever its artistic merits.
the painter goes on to suggest that his preferred mode of representation is
superior to language, not least in its ability to depict the sufferings of others:
a thousand moral paintings i can show

that shall demonstrate these quick blows of Fortune’s
More pregnantly than words. (1.1.90–92)
this apparently unequivocal comment might suggest that shakespeare thought

that visual art, or visual experience more generally, is superior to hearing or
reading. and yet in a debate between visual and verbal modes of representation,
it is perhaps unsurprising that a painter would offer an endorsement of his own
paintings. Moreover, as with other poetic examples of the paragone that praise
visual art, the form and content of this passage are in tension with one another.
as John dixon hunt puts it, ‘all visual descriptions in poetry ambiguously honor
their own medium as much as that of the visual art they offer to represent’.44 like
the lord and his servingmen in The Taming of the Shrew, the painter says that he
‘can show’ a thousand ‘moral paintings’ (90), but we have to take his word for it.
in addition, we might suggest that the richly metaphorical phrase ‘More pregnantly
than words’ (92) is itself a testament to the power of language. paradoxically,
the painter is thus using words to persuade the poet (and indeed audiences and
readers of this scene) of the superiority of visual art. We might also wonder how
one is to express one’s preferences vis-à-vis pictures and poetry other than in
language. shakespeare’s playful exploration of the paragone thus not only implies
the superiority of poetry over painting but also demonstrates the extent to which
drama – even when it seemingly praises the visual – often reveals its reliance upon
language and the audience’s imagination.
this scene, then, emphasises the fact that ekphrasis is as much about the power
of literary art as it is about visual art. as several commentators have pointed out,
the pictorial culture of early modern england was relatively underdeveloped
compared to the rest of europe, and writers and poets were more likely to have
formed their views about painting and sculpture ‘on quite theoretical grounds’,
rather than by studying actual pictures.45 even the supposedly pictorial images
44
hunt, ‘shakespeare and the Paragone’, p. 50.
45
gent, Picture and Poetry, p. 39. Barkan comments that ‘ekphrasis – however
influenced by art works or influential upon them – is passed on in an inheritance more from
homer, Ovid, and petrarch than from Zeuxis, the domus aurea, and Botticelli’ (‘Making
pictures speak’, p. 332). But see also hulse’s discussion of the relationship between philip
sidney and Nicholas hilliard in The Rule of Art, ch. 5.
described in the induction to the Shrew are in fact highly literary; they are based
upon mythological tales that appear in Ovid’s Metamorphoses.46 indeed, as Braider
has shown, the whole doctrine of ut pictura poesis had a ‘fundamentally literary
bias’. he suggests that ‘the doctrine had at bottom less to do with painting than
with a highly rhetorical ideal of poetry and the literary aims and interests of which
poetry was the pre-eminent expression’.47 Braider offers several pieces of evidence
for the literariness of the doctrine, three of which can be summarised here. First,
the authorities that early modern writers drew upon to describe the notion of ut
pictura poesis were themselves writers and commentators on rhetoric. the great
paintings of antiquity that so fascinated renaissance writers were lost, and only
accessible via the works of writers such as pliny and plutarch.48 second, one of
the main reasons that writers of the period were drawn to discussing the relative
merits of visual and verbal art was that it offered them an opportunity to show off
their rhetorical skills. as lucy gent has written, the praise or dispraise of visual art
was ‘a favoured debating topic, because it lent itself to eloquence’.49 and third, the
very notion of ut pictura poesis can be turned on its head. if poetry can resemble
painting, then paintings can resemble poetry. in other words, the phrase reveals a
symmetry and equivalence between the two modes of representation as much as it
points to the superiority of the visual arts.
some of these concerns are explored in the work of shakespeare’s
contemporaries. For while the most famous instances of ekphrasis are to be
found in classical literature – such as homer’s description of achilles’ shield in
book 18 of the Iliad and Virgil’s description of aeneas’ shield in book 8 of the
Aeneid – there was something of a rediscovery of the delights of ekphrasis in the
renaissance.50 For some writers of the period, ekphrasis offered an effective – and
46
see Jonathan Bate, Shakespeare and Ovid (Oxford: clarendon press, 1993),
pp. 118–19. see also The Taming of the Shrew, ed. g.r. hibbard (harmondsworth: penguin,
1968), note to induction 2.48–59.
47
see Braider, ‘the paradoxical sisterhood’, pp. 170–73 (quotations on p. 170).
48
The close affinity between rhetoric and the visual arts is hinted at in Don Quixote,
when Don Quixote reflects upon the difficulties of describing his beloved Dulcinea, and
suggests – in a characteristically rhetorical manner – that she is beyond the representational
powers of both the great artists of antiquity and the ancient rhetoricians: ‘to what purpose
should i set out to delineate and depict … the beauty of the peerless dulcinea, when this
is a burden worthy of better shoulders than mine, an undertaking to be entrusted to the
brushes of parrhasius, timanthus and apelles and to the chisels of lysippus, to paint her
on wood and sculpt her out of bronze, and to ciceronian and demosthenic rhetoric to
praise her?’ (cervantes, Don Quixote, trans. John rutherford (harmondsworth: penguin,
2000), p. 706).
49
gent, Picture and Poetry, p. 39.
50
catherine Belsey has recently described it as ‘a favourite device of the period’ in
‘The Rape of Lucrece’, in patrick cheney (ed.), The Cambridge Companion to Shakespeare’s
Poetry (cambridge: cambridge university press, 2007), pp. 90–107 (p. 100). see also claire
preston, ‘ekphrasis: painting in Words’, in sylvia adamson, gavin alexander and katrin
ettenhuber (eds.), Renaissance Figures of Speech (cambridge: cambridge university
press, 2007), pp. 115–29.
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The Project Gutenberg eBook of Aline et
Valcour, ou Le Roman Philosophique. Tome 3
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Title: Aline et Valcour, ou Le Roman Philosophique. Tome 3
Author: marquis de Sade
Release date: December 2, 2019 [eBook #60827]
Language: French
Credits: Phyllis Eccleston Based on a transcription made available by

Wikisource (Bibliothèque libre of the Wikimedia Foundation)
at https://fr.wikisource.org and on a digital photographic
reproduction made available by Gallica (Bibliothèque
numérique of the Bibliothèque Nationale de France) at
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VALCOUR, OU LE ROMAN PHILOSOPHIQUE. TOME 3 ***
Produced by Phyllis Eccleston Based on a transcription
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the Bibliothèque Nationale de France) at http://gallica.bnf.fr.
ALINE ET VALCOUR,
OU
LE ROMAN
PHILOSOPHIQUE.
________________________________________
TOME III. ________________________________________
CINQUIÈME PARTIE.
[Illustration: Fuis, lache! dès que tu es assez vil pour nous refuser
tes services, fuis et ne nous outrage point.]
ALINE ET VALCOUR,
OU
LE ROMAN
PHILOSOPHIQUE.
Écrit à la Bastille un an avant la Révolution de France.
ORNÉ DE SEIZE GRAVURES.
________________________________________
À PARIS, Chez la Veuve GIROUARD, Libraire maison Égalité,

Galerie de Bois, n°. 196.
________________________________________
1795.
________________________________________
ALINE ET VALCOUR,
________________________________________
LETTRE TRENTE-SIXIÈME,
Déterville à Valcour.
Verfeuille, le 17 Novembre.
N'est-ce donc point une chose odieuse, mon cher Valcour, qu'un
malheureux jeune homme, uniquement coupable du sentiment qui
fait naître les vertus. . . . Après avoir parcouru la terre, après avoir
bravé tous les périls qui peuvent s'affronter, ne rencontre d'écueils,
de tourmens; de malheurs, qu'à la porte de sa patrie: et bientôt au
centre de cette même Patrie, qu'il ne peut revoir qu'en la maudissant
. . . Oui, j'ose le dire, ces fatalités font naître bien des réflexions, et
j'aime mieux les taire que les dévoiler. L'amitié qu'inspire l'infortuné
Sainville y répandroit trop d'amertume.
C'était Aline et lui, Valcour, c'était tous deux que ce train avait
pour objet . . . Aline et lui, t'entends-je dire? Eh quelle bisarrerie les
rassemble? écoute, et tout va s'éclaircir.
Il est inutile de te peindre la frayeur de nos dames quand elles ont

vu la maison se remplir d'exempts, d'espions, de gardes, de toute
cette dégoûtante canaille, dont le despotisme effraye l'humanité aux
dépens de la justice et de la raison, comme s'il fallait au
gouvernement d'autres sûretés que des vertus, et à l'homme d'autre
lien que l'honneur. . . . Je n'ai pas besoin de te dire ce que toute
cette charmante société est devenue, quand on a vu paraître, au
milieu du trouble général, un petit homme laid, court et gros, bien
hébêté, bien tremblant, l'épée d'une main, le pistolet de l'autre,
s'intitulant conseiller du Roi, et de plus, officier supérieur du tribunal
de la sûreté de Paris; disant que pour la sûreté de l'État, il fallait qu'il
s'assurât d'un officier, sous le nom de Sainville, nom qu'il usurpait,
comme on le verrait par l'ordre, dont il était porteur, que ledit sieur
de Sainville étant de présent au Château de Verfeuille, près
d'Orléans; il lui était enjoint à lui, Nicodême Poussefort, officier
supérieur, d'arrêter ledit militaire dans ledit Château, ainsi qu'une
demoiselle qu'avait enlevée cet officier, et qu'il faisait passer pour sa
femme, le tout à l'effet de les conduire l'un et l'autre au lieu de
sûreté que son ordre indiquait [1].
Tu devines, à ce préambule, ce que chacun a pu penser, il ne

s'agit que de t'apprendre et ce qui a suivi, et la part singulière qu'a
le président à tout ceci.
Le compliment débité, le petit homme suant, palpitant, infectant

comme un capucin qui descend de chaire; nos dames revenues à
elles à force de soins, le malheureux Sainville et sa femme
confondant leurs larmes et leurs gémissemens. Le comte de Beaulé
s'est avancé vers l'exempt et lui ordonnant avec cet air de noblesse
et de supériorité qu'il avait en menant autrefois les Français aux
ennemis, lui ordonnant, dis-je, de remettre ses armes au repos, et
de faire sortir ses gens du salon, il lui a demandé; comment il
s'avisait de s'introduire avec aussi peu de formalités dans le Château
d'une femme honnête. À cette demande, à l'air de maître, dont elle
était faite, aux titres, aux décorations qui la soutenaient, Nicodême
Poussefort, officier supérieur de la sûreté de Paris, a répondu avec
un peu de confusion, qu'il s'était cru autorisé dans ses démarches, et
par son ordre, et par les différentes consignes particulières qu'il avait
reçues de ceux que cela concernait; mais le comte après lui avoir
lavé la tête une seconde fois, et lui avoir dit que les ordres de parens
ne s'annonçaient pas comme ceux de Mandrin, mais se signifiaient
par l'organe des officiers préposés dans chaque généralité à cet
effet, la prépondérance chimérique ou l'autorité illusoire du tribunal
de la sûreté de Paris ne s'étendant pas au-delà des barrières, lui a
demandé encore s'il savait de qui venait l'ordre, et à la sollicitation
de qui il était obtenu. . . . Pour toute réponse, l'exempt lui a remis
ses papiers et le comte les ayant reçu, lui a dit avant que d'ouvrir,
soyez tranquille monsieur, je me charge de tout. . . . puis s'adressant
à monsieur et madame de Sainville, vous voilà l'un et l'autre mes
prisonniers, leur a-t-il dit, donnez-moi vos paroles d'honneur de ne
point vous écarter de cette maison sans moi. . . . Vous vous trompez
monsieur, a dit précipitamment l'officier de police, cette dame dont
vous exigez la parole, n'est point la personne que je dois arrêter,
celle que mon signalement indique, a-t-il poursuivi, en montrant
Aline, est la demoiselle que voilà. Et c'est elle qui doit être madame
de Sainville . . . Vous seul commettez l'erreur, a repris le comte, ou
votre signalement est faux; la jeune personne que vous désignez,
est la fille de madame de Blamont. —Et montrant Léonore. . . .
Celle-ci seule est madame de Sainville, . . . Monsieur le comte, a
répondu l'exempt, la chose est d'autant moins probable, que ce
signalement dont je m'autorise, est l'ouvrage même de monsieur le
président de Blamont, m'aurait-il ordonné d'arrêter sa fille?
Confrontons monsieur, le voilà.
Assurément, il était difficile de mieux peindre Aline, et comme

aucun trait ne la rapproche de Léonore, il était impossible de s'y
méprendre. . . . Ah! je démêle tout, a dit impétueusement madame
de Blamont, puis, s'adressant à l'exempt: achevez, monsieur,
achevez de jetter du jour sur ceci; aviez-vous quelqu'ordre particulier
relatif à cette jeune personne. . . . Celui de la laisser au couvent des
bénédictines, en passant à Lyon, madame, a répondu l'exempt; de
lui dire quelle attendit là sa famille, qui viendrait bientôt en disposer,
et de poursuivre ma route avec monsieur de Sainville jusqu'aux isles
Sainte-Marguerite, où il devait être enfermé dix ans. —Et quelles
personnes vous ont expliqué ces différentes commissions, a repris
madame de Blamont? —J'ai d'abord reçu, madame, a répondu
l'exempt, un ordre général et vague du magistrat, de me conformer
à tout ce qui me serait prescrit par le père de monsieur de Sainville,
lequel n'a pas voulu prendre sur lui de faire arrêter son fils chez
madame de Blamont, où il le savait, sans se concerter avec
monsieur le président; en conséquence de cette délicatesse, rien ne
se terminant le même jour, on m'a indiqué un second rendez-vous
pour le lendemain au matin; là j'ai trouvé réunis les deux personnes
auxquelles j'avais affaire, et j'ai reçu d'elles différents détails, qui
m'étaient utiles pour agir.
Voilà, mon cher Valcour, tout ce que nous avons pu savoir sur
cette partie, et comme rien n'en est encore éclairci, j'imagine
qu'avant d'achever la lecture de ma lettre, tu vas te livrer à mille
combinaisons; formons-en donc quelqu'unes avec toi,
quelqu'interruption qu'il en doive résulter aux choses intéressantes
qu'il me reste encore à t'apprendre.
Il paraît d'abord assez clairement, que monsieur de Blamont s'est

confié au père de Sainville, qu'il lui a demandé sans doute avec
instance, de laisser profiter sa fille, bien plus coupable que Léonore,
de la lettre de cachet destinée à cette Léonore; que celle-ci n'étant
actuellement réclamée par personne, il se chargeait d'en répondre,
que l'important était de la séparer de Sainville, objet qui se trouvait
également rempli, puisque madame de Blamont la retiendrait
vraisemblablement chez elle, et que sous peu, il irait la chercher lui-
même, pour la placer dans quelque couvent, où elle serait toujours
en état d'être représentée aussitôt qu'elle serait requise; que le père
de Sainville prenant peu d'intérêt à cette Léonore, et ne désirant que
de la séparer de son fils, a tout accordé au président, pourvu que
celui-ci permît de faire arrêter le jeune homme dans le Château de
Verfeuille. . . . Définitivement qu'Aline, ainsi arrêtée, ainsi conduite à
Lyon, y serait bientôt devenue la femme de Dolbourg, avec lequel le
président n'aurait pas manqué de l'aller joindre; voilà mes
conjectures mon ami, voilà celles de toute la société; revenons
maintenant à des détails qui ne peuvent plus souffrir de retard.
Vous pouvez sortir monsieur, a dit le comte à l'exempt, dès que

ses éclaircissemens ont été donnés; retournez dire à ceux qui vous
ont envoyé, que le comte de Beaulé, commandant dans l'Orléanais
et lieutenant-général des armées, se charge de vos prisonniers, vous
en dégage, et vous donne sa parole de les conduire sous trois jours,
au ministre. Monsieur le comte, a dit l'exempt en se prosternant
jusqu'à terre, j'obéis sans réplique assurément, mais vous
connaissez nos places, je risque de perdre la mienne, si vous n'avez
la bonté de me faire un reçu; le général a demandé un écritoire, et a
signé sans difficulté ce que l'exempt désirait. Après quoi, l'alguasil et
sa troupe ont déguerpi le Château, non sans escamoter, filouter,
voler suivant l'usage de ces coquins-là, tout ce qui a pu tomber sous
leurs mains [2].
À peine partis, qu'avant même d'ouvrir l'ordre, on a raisonné

prodigieusement sur les manœuvres sourdes et infâmes du
président; mais comme tout ce qui a été dit, n'est que ce que je
viens de placer en résultat de nos combinaisons tout-à-l'heure, je
passe rapidement aux suites essentielles de cette aventure.
Tout étant calme, toutes les réflexions étant faites, le comte a

ouvert l'ordre; et après avoir parcouru rapidement quelques lignes. .
. . Quoi! monsieur, a-t-il dit avec surprise à Sainville, vous êtes le
comte de Karmeil? Je connais beaucoup votre père; le comte de
Karmeil, s'est écrié madame de Blamont toute troublée. . . . Avez-
vous bien lu, ne vous trompez- vous point?. . . . Ciel . . . Léonore,
non je ne résiste point à ces coups multipliés du sort. . . .
Malheureux enfant . . . Ouvre tes bras . . . reconnais ta mère, et trop
émue de tout ce qui venait de précéder . . . trop attendrie d'une
scène si touchante, elle s'est évanouie sur le sein même de Léonore.
Grand Dieu, a dit celle-ci, les bontés de cette aimable dame
l'abusent assurément, que veut-elle dire? . . . Moi, sa fille! Ah plût au
ciel que cela eût été! Vous l'êtes, mademoiselle, ai-je dit alors,
secourons madame de Blamont . . . elle est bien loin d'être dans
l'erreur; nous avons tout ce qu'il faut pour vous convaincre. . . .
Sainville, aidez-nous à rendre à votre femme la plus adorable des
mères.
Je te laisse à juger le trouble universel; le comte nullement au fait,

ne savait lui-même où il en était. Madame de Senneval plus instruite,
assurait Léonore qu'on ne se trompait pas, enfin, madame de
Blamont vivement secourue par Aline, qui ne savait à qui voler, a
repris l'usage de ses sens, elle s'est rejetée une seconde fois dans
les bras de Léonore, tout s'est éclairci, j'ai produit d'un côté la lettre
du chevalier de Meilcourt, de l'autre les dépositions du pré Saint-
Gervais, et toutes ces pièces s'enchaînant, se prêtant mutuellement
des forces, il est devenu impossible à Claire de Blamont, à qui nous
conservons le nom de Léonore pour l'intelligence de cette histoire, il
lui est devenu impossible, dis-je, de pouvoir plus long-tems
s'aveugler sur sa naissance. . . . Et voilà donc pourquoi j'étais haïe
de madame de Kerneuil, a dit cette jeune personne, en se jettant
aux pieds de sa véritable mère; voilà donc pourquoi on me détestait.
Oh! madame, a-t-elle continué, mais avec plus de manière que de
véritable sentiment: (c'est un trait de son caractère qu'il ne faut pas
perdre de vue)! oh, madame, laissez- moi vous demander à genoux
des sentimens que mon malheureux sort ne m'a jamais permis de
connaître; mon ame était faite pour les sentir, et la plus barbare des
femmes lui en a toujours refusé la jouissance. Sainville, viens te
précipiter, comme moi, aux genoux de cette tendre mère;
demandes-lui pardon de nos égaremens, et ne songe plus à
m'obtenir que de son aveu. Alors, cet intéressant jeune homme, bien
plus vraiment affecté que sa femme, a arrosé les pieds de madame
de Blamont de ses pleurs; et prosterné devant elle, oh! madame, lui
a-t-il dit, daignerez-vous me pardonner mon crime? . . . . des crimes!
. . . Ô grand Dieu, a dit promptement cette mère délicate et
sensible! vous n'en avez point commis, tout votre tort est de l'avoir
aimée; je l'aurais aimée comme vous; levez-vous Sainville. . . . La
voilà, je veux que vous la receviez de ma main . . . Je ne
t'esquisserai point la situation de cette femme adorable, au milieu de
ce couple charmant . . . Aline embrassant tour-à-tour, et sa mère et
sa sœur. . . . Non, mon ami, non, c'est avec les couleurs de la nature
même qu'il faut essayer de rendre ce tableau, l'art ne réussirait pas
à le tracer.
Pendant ce tems, nous expliquions, le plus succinctement qu'il

nous était possible, toute l'histoire au comte de Beaulé. —Voilà des
aventures bien singulières, a-t-il dit, en s'approchant de madame de
Blamont; ma chère et ancienne amie, continuait-il en lui prenant les
mains, en vérité, elles m'intéressent aux larmes, . . . Mais vous êtes
d'un mystère. . . . Pourquoi donc ne m'avoir pas dit?. . . . Le voilà
devenu mon fils, maintenant ce cher Sainville. . . . Et cette
malheureuse Aline à qui l'on en voulait aussi. . . . Quelle horreur!
Allons, allons, que tout se calme, je les prends tous trois sous mon
aîle, et si la moindre infortune les menace encore, j'y expose plutôt
ma tête que de les en voir accablés l'un ou l'autre; et tous les bras
unanimement, se sont tournés vers ce tendre et honnête militaire;
on l'a entouré, on l'a remercié, caressé; madame de Blamont dans
l'excès de sa joie, lui a sauté au col, et lui a dit: «Ô mon cher comte,
oui, ou vous ne m'avez jamais aimée, ou vous arracherez au
malheur ces trois intéressantes créatures.»—J'en donne ma parole, a
répondu le comte tout ému, et comment ne l'entreprendrais-je pas,
quand je vois autour de moi, l'hymen, l'amour et l'amitié m'en
conjurer au nom de tous leurs droits; Karmeil est mon ami depuis
trente ans, nous avons guerroyé ensemble en Allemagne, en Corse. .
. . Ce sont les cent mille écus qui le désespèrent. . . . Mais vous vous
étiez donc fait passer tous deux pour morts, a-t-il continué en
s'adressant à monsieur et à madame de Sainville? . . . Il est vrai,
monsieur, reprit le jeune amant de Léonore, c'est une des
circonstances de notre histoire que j'avais cru devoir taire; Léonore
avait écrit à ses parens que ne pouvant résister à l'horreur de sa
situation, elle s'était d'abord sauvée de son cloître, pour se réunir à
l'objet de ses vœux; qu'ensuite retenue par la décence, elle n'avait
osé achever une telle démarche, que se trouvant par sa conduite
entre la perte de tout ce qu'elle aimait, et le deshonneur, elle avait
pris le parti d'abréger ses jours, pour qu'on doutât moins de ce
qu'elle annonçait, elle avait placé ce billet au fond d'une boëte,
arrangé dans une de ses robes, et nous avions envoyé jetter le tout
dans la rivière. On aura retrouvé le paquet, on aura reconnu l'habit,
lu la lettre, soupçonné sans doute le corps dévoré, et il ne doit plus
être resté dans la province de doutes sur sa mort. Pour moi, j'écrivis
à mon père que je passais en Russie, guidé par le désespoir, et qu'il
n'entendrait jamais parler de celui qu'il voulait rendre sa victime;
pour mieux constater ma perte totale, dans le dessein d'anéantir les
recherches, je priai un ami que j'avais dans ce pays- là, d'apprendre
au bout de trois mois ma mort au comte de Karmeil; j'ai su qu'il
l'avait fait, et que mon père s'en était beaucoup plutôt consolé que
des cent mille écus que je lui ravissais. —Et voilà donc, reprit le
comte, ce qui légitime la lettre du chevalier de Meilcourt; courage,
courage, mon ami, ajouta le général, avec cet air franc qui lui assure
tous les cœurs, . . . courage, nous reviendrons de tout ceci; tenez, je
vous le dis encore, il n'y a que les maudits cent mille écus qui
désolent votre père; morbleu! si nous pouvions ravoir seulement la
moitié des lingots laissés à l'Inquisition. . . . Comme je serais sûr de
le faire changer d'avis. . . . Mais je ne renonce pas à ces lingots, en
vérité je n'y renonce pas, je parlerai au ministre. . . . Il faut qu'on
écrive, . . . c'est une infamie; il faut que le Roi d'Espagne la répare .
. . il le doit. Et se retournant vers Aline, ô pour toi, mon enfant, point
d'inquiétude, tu es assurément des trois, celle qui doit en prendre le
moins; le moyen du président est un subterfuge qui tombe dès que
la faute est reconnue, il n'y a aucune lettre de cachet pour toi, la
seule qui existe, est contre madame de Sainville, ainsi tu n'as donc
rien à redouter, le signalement donné dans les bureaux, est une
erreur qui tombe à l'examen; les dangers n'existent donc plus que
pour Léonore, . . . et j'en réponds. Les effusions de la
reconnaissance recommencèrent à s'épancher ici de nouveau, et
l'heure du souper étant venue, on a été se mettre à table, où bientôt
l'espérance réveillant dans toutes les ames les sentimens que tant
d'évènemens fâcheux venaient d'absorber, a fait renaître la
tranquillité et la joie sur tous les visages.
Le lendemain, il a été décidé qu'on cacherait soigneusement au

président tout ce qui regardait Léonore; que jamais cette jeune
personne ne devait passer dans le public, pour autre que pour la fille
de madame la comtesse de Kerneuil; qu'elle avait été élevée par
elle, qu'elle en portait le nom, qu'elle en devait réclamer les biens;
qu'après avoir arrangé à Versailles, l'histoire de la lettre de cachet,
ce que le comte supposait être au plus l'histoire de vingt-quatre
heures, on chercherait un homme d'affaires, intelligent et sûr, qui
partirait avec les jeunes gens, pour aller à Rennes, travailler à la
reddition des biens de Léonore; que votre conscience soit en paix, a
dit le comte à madame de Blamont, voyant qu'elle répugnait à cet
arrangement; je conçois votre délicatesse et je la crois hors de
saison; entre deux maux inévitables, l'homme sage doit toujours
préférer le moindre; ou il faut que Léonore soit déclarée votre fille,
ce qui est impraticable avec un homme comme le président, qui,
après avoir déjà comploté dès le berceau contre le bonheur de cette
malheureuse, ne la retrouverait que pour la tourmenter de quelque
autre manière; ou il faut qu'elle se fasse reconnaître pour ce qu'on a
toujours cru qu'elle était, et dans ce cas, il faut qu'elle réclame les
biens. Mais si parmi les héritiers de madame de Kerneuil, a dit
madame de Blamont, il se trouvait quelques malheureux que ceci
aille ruiner. —Ce serait un malheur, a dit le comte, mais un malheur
très-aisé à réparer par des sacrifices que Léonore ferait assurément,
et dans tous les cas, un beaucoup moindre mal que de rendre
Léonore au président. Songez-vous, a-t-il continué, à la multitude
d'explications indécentes, qu'il faudrait donner au public si nous
prenions ce parti? Le président n'a aucun besoin, d'avoir encore une
fille; il s'en croit une dans Sophie, il en a abusé pour des horreurs;
n'éveillons rien de plus dans cette ame perverse; que Léonore déjà
malheureuse avec une mère chimérique, ne la devienne pas
davantage avec un père réel. . . . Et quelle fortune d'ailleurs feriez-
vous à cette jeune femme? Savez-vous à quel point elle m'intéresse?
Croyez-vous que je souffrirais, que vous endommageassiez la dot de
votre Aline, cette dot qui doit faire la fortune de notre cher Valcour,
du plus honnête et du meilleur des hommes! . . .
Oh! monsieur, s'est écrié Aline, que cette considération ne vous
arrête pas; ce n'est pas mon bien que Valcour desire, et ce bien je
n'en veux pas moi- même, si on ne le partage avec ma sœur. . . .
Non, a repris le comte, Léonore n'accepterait cette offre obligeante
de son aînée, que dans le cas où elle n'aurait pas une autre fortune;
mais elle a de quoi vivre sans vous, il faut qu'elle réclame l'héritage
de madame de Kerneuil, et qu'elle en jouisse; rapportez vous en à
ce que je vous dis, laissons les choses comme on les croit, cela vaut
mieux que comme elles sont. . . . Mais ces héritiers que nous
dépossédons me tracassent, a repris encore une fois l'honnête
présidente . . . Eh bien! morbleu, a dit le comte, eh bien! nous leur
donnerons des délégations sur les lingots de Madrid. Cette saillie a
fait rire, et tout le monde revenant enfin à cet avis, on est
unanimement convenu des trois points suivans: 1°. Qu'il fallait
s'occuper d'abord, de la levée de l'ordre, sans avoir aucune sorte
d'inquiétude pour Aline, que cet ordre ne regarde que par une
supercherie trop grossière, pour ne pas être anéantie au plus petit
mouvement de réflexion; que pour l'honneur du président, il était
même sage de taire cette ruse damnable, bien assuré qu'il serait le
premier à la cacher sans doute avec le plus grand soin, dès qu'il
apprendrait son peu de succès; 2°. Qu'il fallait faire approuver au
comte de Karmeil le mariage de Sainville et de Léonore, et le revêtir
aussitôt des formalités religieuses et civiles, par le défaut desquelles,
il ne se trouvait nullement valide. 3°. Qu'il fallait prouver qu'Elisabeth
de Kerneuil, crue morte, n'avait été qu'enlevée par celui qui l'épouse,
et la faire à l'instant paraître comme héritière légitime des biens du
comte et de la comtesse de Kerneuil.
Ces résolutions prises, les lettres préparatoires écrites, quelques

réflexions unanimement faites sur la singularité de la fortune de
Léonore, proscrite dès sa naissance par son père, et ne revoyant
pour-ainsi dire, un nouveau jour, que pour retomber une seconde
fois dans les pièges de ce scélérat; toutes les marques
d'attachement, de tendresse et de reconnaissance, délicieusement
données de part et d'autre; on ne s'est plus occupé que du plaisir
d'écouter les aventures de la belle Léonore, lesquelles, si tu le veux
bien, vu la quantité de choses qu'on me fait écrire relativement à
tout ceci, ne te parviendront que dans ma première lettre.
[Footnote 1. Tout ce qui est barbare a conservé l'idiôme de la

barbarie. Il semble que nous ne devions nécessairement parler que
la langue de nos cruels ancêtres, chaque fois que nous imitons leurs
attroces coutumes. Voyez le style des arrêts, des monitoires, des
assignations, des lettres-de-cachet; il est heureusement impossible
de tuer ou d'enfermer un homme, en bon français.]
[Footnote 2. Et voilà ce qu'on appelle en France de la civilisation;

c'est à ce prix que nous n'allons plus chercher notre nourriture dans
les bois; c'est au prix d'une multitude de crimes tolérés, autorisés,
récompensés, que le Gouvernement achète la punition de deux ou
trois délinquants, qui seraient bien confus d'avoir autant d'horreurs à
se reprocher, que les scélérats qui viennent les arracher du sein de
leur famille. . . . Oui, voilà ce que dans notre patrie, on appelle le
bon ordre, la sûreté, . . . la police. . . . Ô vertu, comme tes autels
s'en honorent, et comme les français s'entendent à te servir! (note
de l'auteur.).
Il ne faut pas oublier qu'il ne s'agit ici que du gouvernement

ancien. (note de l'éditeur.)]
LETTRE TRENTE-SEPTIÈME,
Le président de Blamont à Dolbourg.
Paris, ce 18 novembre.
Eh bien, Dolbourg? malgré tes faux systêmes, malgré tes absurdes

raisonnemens, conviendras-tu que le ciel favorise souvent ce que tu
appelles le crime, et qu'il abandonne fréquemment ce que tu
nommes la vertu? Où diable avais-tu pris le contraire? En honneur,
tu as encore de certains préjugés de classe, qui me font rougir pour
toi tous les jours. J'ai beau dire que tu es mon élève, on ne le croit
pas dès qu'on t'entend. Dernièrement je te mene en bonne
compagnie, avec des académiciens, avec des sectatrices du Licée, je
te produis au milieu des Socrates et des Aspasies du siècle. . . . Ne
te vois-je pas prêt à monter en chaire pour nous prouver l'existence
de Dieu. . . . On se mit à rire, on me regarda. . . . Vieux comme
Hérode, je ne pus malheureusement pas t'excuser sur ton âge; je
pris le parti de te renier. . . . Mais forme-toi, je t'en prie. . . . Guerre
ouverte et déclarée à toutes les sottes chimères qui t'offusquent
encore, et ne m'expose plus à des avances de cette espèce.
Quoi qu'il en soit, dis-moi si tu vis jamais rien de plus plaisant que
l'arrivée de cette jolie aventurière chez ma femme; que la sainte et
touchante hospitalité que lui accorde la bonne et chère épouse; que
la manière subite dont je suis averti de tout cela; que ce père, que
ce bon gentilhomme Breton, qui sollicite mon agrément, pour faire
enlever son fils chez ma femme, où la renommée lui apprend qu'il
existe, et que cette occasion singulière, enfin, de faire tout
naturellement capturer notre charmante Aline, au lieu de la dulcinée
du fils de notre gentilhomme en colère. Hein . . . qu'ose-tu dire? . . .
Ose tu prétendre à présent, que ce n'est pas une main divine, qui
vient mettre à la fois dans nos lacs ces deux touchantes créatures.
Or, comme on est maintenant aux prises, et que je ne doute

nullement de la réussite, il est à-propos que je t'indique la marche,
et que je t'esquisse le plan de nos projets.
Suivant mon calcul, Aline sera le 21 ou le 23 aux bénédictines de

Lyon. Comme j'ai écrit à l'abbesse, qui est de mes amies, pour qu'on
la tienne très-à- l'étroit jusqu'à notre arrivée, nous la laisserons une
semaine ou deux, pour nous assurer de l'autre; le vieux comte
Breton m'a eu l'air de se soucier, on ne sauroit moins, de cette
demoiselle de Kerneuil, qu'il a plu à son fils d'enlever. Pourvu que je
l'en débarrasse, il est content, et pourvu qu'il n'ait point de pension
à payer, il est aux nues. Cette jolie fille est ce qu'on appelle une vraie
créature abandonnée; ni père, ni mère. . . . Crue morte dans sa
patrie . . . , une mauvaise conduite . . . , aucun appui . . . , tu
m'entends . . . , n'est-ce pas là, dans toutes les règles, une jolie
petite anguille jettée dans nos filets? . . . N'y aurait-il pas de
l'injustice à n'en pas profiter. Quand le ciel nous l'abandonne aussi
constamment? . . . et avec cela jolie comme un ange, 18 ans . . .
Point de prémices, j'en conviens, mais il y a tant de façons de s'en
dédommager, il est une sorte de libertins aux yeux desquels toutes
ces misères-là doivent être indifférentes. N'est-on pas toujours sûr
de voluptés nouvelles et piquantes, quand on en a soi-même à
proposer que de cette espèce?
Afin d'éviter l'air du trop grand empressement, nous ne nous

rendrons donc à Verfeuil que dans quatre ou cinq jours, et là, avec
toute la décence imaginable, avec toutes les politesses requises,
nous enléverons la chère Léonore de Kerneuil, qu'inévitablement ma
femme, très-étonnée de la méprise, aura gardée par bienséance, et
nous la conduirons sur-le-champ dans la petite maison de
Montmartre, où la victime restera en dépôt jusqu'à ce qu'il plaise aux
sacrificateurs d'en offrir l'hommage à Vénus.
Il y aura encore une scène à Verfeuil, tu le comprends, j'espère, et

la Senneval qui clabaudera, et le vertueux Déterville qui froncera le
sourcil gauche en élevant la lèvre inférieure sur l'autre, et la
présidente qui pleurera . . . qui me redemandera sa fille, qui
m'appellera son tyran, son . . . Et toutes les jolies épithètes que les
dames prodiguent quand nos fantaisies ou nos goûts ne s'arrangent
pas à la stupide monotonie des leurs . . .
Et quelle est ton intention ici. . . . Feindre. . . . À quoi bon? . . . Le

chasseur tend-il encore des pièges quand le gibier, sous la dent du
chien, n'attend plus que sa main pour le saisir? Il fallait que ce
mariage se fît, dirai-je très-résolument, vous y mettez sans cesse de
nouveaux obstacles, j'ai dû les vaincre. . . . Votre fille n'est pas
morte, vous la reverrez . . . Mais ce ne sera plus que sous le nom de
madame Dolbourg. . . . Qu'on crie, qu'on pleure, qu'on fasse après
tout ce qu'on voudra, très-peu importe, nous tenons, voilà
l'important.
Ces soins remplis, la demoiselle de Kerneuil en sûreté, . . . déjà à

nous, même si tu veux, nous volons à Lyon, le mariage s'y fait, et
l'acte se consomme dans mon impénétrable château de Blamont, où,
des bords frais et fleuris du Rhône, nous accourrons tout d'une
traite. Eh bien! le projet te plait-il? Le trouve-tu bien raisonné? Par
ces nouveaux arrangemens, la demoiselle Augustine, des
dispositions de laquelle je commençais à être fort content, nous
devient assez inutile comme tu vois; n'importe, c'est un sujet à
ménager, il peut survenir tout plein de cas dans la vie où l'on ait
besoin d'une fille sûre comme celle-là; une scélérate accomplie n'est
jamais un meuble inutile à deux libertins comme nous. Tu n'imagines
pas, mon ami, à quel point j'ai la belle Bretonne dans la tête, je ne
sais, mais j'éprouve pour elle quelque chose de beaucoup plus vif
que pour une autre femme, et sans la connaître, sans l'avoir vue,
une voix secrette semble assurer mon cœur que jamais volupté
sensuelle n'aura sû le délecter autant. C'est une chose bien plaisante
que les inspirations de la nature; un philosophe qui s'attacherait à
les scruter toutes, en trouverait de bien extraordinaires, n'est-il pas
déjà très-singulier qu'elle nous chatouille intérieurement, d'une
manière inexprimable, rien qu'au désir d'un mal projetté; que
deviennent donc les loix des hommes si la nature nous délecte au
seul projet de les enfraindre.
Eh bien, toujours un peu de morale; il y aurait de la gloire avec un

autre, mais avec toi c'est peine perdue; tu as la moitié moins de
plaisir à faire le mal, parce que tu ne le raisonnes pas, et qu'il n'est
vraiment délicieux que quand on le combine et le savoure; c'est
seulement alors qu'il laisse de voluptueux souvenirs dont on jouit
mille ans encore après qu'il est commis.
Ne t'imagine pas que tous ces projets me fassent oublier Sophie,

jamais de nouveaux désirs n'absorbent en moi les anciens; je flotte
indifféremment dans les plus doux; comme l'abeille au milieu des
fleurs, je souille et profane tout ce qui se trouve le plus à ma portée,
je laisse le reste pour les heures du désœuvrement, et m'arrange
toujours de manière à les rendre rares. On cherche, on guette et l'on
découvrira, sois en sûr, cette charmante fugitive.
Une fois trouvée, tu t'imagines bien qu'il faut pour l'exemple,
qu'elle soit traitée à toute rigueur; je tiens étonnamment à
l'exemple, moi . . . je te l'avoue; j'ai donné plus de vingt fois dans
ma vie, mon opinion, pour faire périr des malheureux, dans le seul
dessein de faire des exemples. Je trouve que rien n'est profitable à
la société comme l'exemple; que de corrections depuis qu'on roue et
pend tous les jours; il n'y a que sur nous que ce maudit exemple est
muet; en sais-tu la raison? . . . C'est qu'on ne nous pend point, c'est
qu'on n'ose pas même nous accuser, il naît de là, une impunité bien
délicieuse pour des ames comme les nôtres [1].
Il me paraît d'ailleurs essentiel de punir sévèrement la

compatissante madame de Blamont, d'accorder ainsi l'hospitalité à
tout ce qu'il pleut par an de jeunes filles dans la province, on finirait
par en jaser, et tout honnête époux, avec sa propre réputation, a
encore celle de sa femme à ménager.
Oh! pour le coup, adieu tout de bon, il est deux heures du matin
et je tombe de sommeil.
[Footnote 1. Il est certain que si l'on condamnoit les juges qui se

trompent quand il s'agit de mort, au même supplice que celui qu'ils
prononcent, on ne verrait plus tant d'infamie, moins de sang
s'éleveroit contre ces bourreaux; et pour une ou deux tignasses au
gibet, ce qui ne faisait qu'amuser infiniment le peuple, on
conserverait la vie à mille innocens.]
LETTRE TRENTE-HUITIÈME,
Déterville à Valcour.
Verfeuille, le 16 Novembre.
________________________________________
Suite de l'Histoire de SAINVILLE et de LEONORE.
HISTOIRE DE LEONORE.
________________________________________
SI quelque chose peut excuser, madame, dit cette belle fille en

s'adressant à madame de Blamont, la démarche hazardée que m'a
fait faire monsieur de Karmeil, auquel vous permettrez que je
continue de donner le nom de Sainville, plus connu dans nos
aventures, si, dis-je, quelque chose peut me valoir votre indulgence,
j'ose la réclamer en raison des traitemens odieux que j'avais toujours
reçus de madame de Kerneuil; c'est une faible excuse sans doute;
une fille doit tout endurer de ses parens, je le sais, mais quand rien
ne dédommage des duretés, quand la femme qu'on croit sa mère,
nous dit à tout instant qu'elle ne nous est rien, qu'elle a été
trompée, qu'on a changé son enfant en nourrice, que celle qu'on lui
a rendue à la place, n'est que la fille d'une paysanne, et qu'à de tels
propos se joignent des menaces et des coups, la patience échappe,
vous le concevez; quand à la suite de cela, on se voit enlevée à un
homme qu'on adore, pour être sacrifiée à celui qu'on déteste, qu'on
a quinze ans et ma tête, on doit faire bien des étourderies.
Votre tête, dit madame de Blamont? —Oui madame, reprit

Léonore, je vais vous donner trop de preuves de sa vivacité, pour ne
pas vous prévenir avant tout d'en vouloir bien pardonner les écarts.
Je ne vous répéterai point, madame, poursuivit notre héroïne, ce

que vous savez du commencement de mon histoire, je vois trop
combien vous désirez d'apprendre quel fut l'événement affreux qui
me sépara de Sainville à Venise, pour ne pas en venir tout d'un coup
au développement de cette catastrophe.
Une prudence mal-entendue, et que je me suis reprochée bien des

fois depuis, devint la seule cause de ce malheur. Le noble Fallieri, qui
troubla si cruellement notre union, ne m'avait point caché ses
projets; je les avais appris dans une lettre signée de lui, qu'il m'avait
fait tenir par un de nos gondoliers; et m'étant contentée de dire à
cet émissaire, qu'il pouvait assurer celui qui le faisait agir, qu'il
perdait et son tems et ses peines; pour éviter des querelles et des
éclaircissemens; j'avais déchiré ce billet sans jamais en parler à
Sainville, puis sans rien revéler de mes motifs, j'avais engagé mon
époux à congédier, comme suspects, tous les gens qui nous
entouraient. Il le fit, tout fut inutile; le complot était trop bien formé;
Fallieri était trop riche, et avait trop de monde à ses ordres, pour
que sa proie pût lui échapper. Et quel était l'homme, grand Dieu!
quel était le monstre qui voulait me ravir à mon amant! Je ne saurais
vous le peindre sans dégoût, ni me le rappeller sans horreur. Tout ce
que la nature peut réunir de traits difformes, elle l'avait à plaisir
rassemblé, pour en composer cet homme effrayant; et si quelque
chose pouvait l'emporter encore sur ce physique épouvantable,
c'étoit et l'esprit et le cœur de ce libertin de profession. Ne vous
imaginez point que l'amour eût part aux démarches de ce vilain
homme; il avouait hautement qu'il ne l'avait jamais connu. Guidé par
son intempérance, n'aspirant qu'à la contenter, tout ce qui avait
quelques attraits, devenait égal à ses yeux; le billet que j'avais reçu
était un écrit circulaire, dont le style était toujours le même, et après
lequel on employait d'autres moyens, si celui-là ne réussissait pas.
Ce fut quatre jours après la mauvaise réponse que lui avait valu
son impudent écrit, que Sainville imagina de me laisser seule au
jardin des figues de l'isle de Malamoco, de noirs pressentimens
m'agitaient sans que je pusse en démêler la cause; vingt fois je fus
tentée d'arrêter Sainville, tantôt je voulais lui tout avouer, l'instant
d'après je voulais lui inspirer de la jalousie, sans lui dévoiler mes
motifs. . . . Je chancelais . . . je balbutiais, mes pleurs l'inondaient
malgré moi, sa vertueuse sécurité n'entendait rien, et il partit sans
que j'eusse trouvé le courage de lui dévoiler ce perfide secret. Il ne
fût pas plutôt éloigné, que je sentis l'horreur de ma position, et
qu'un mouvement involontaire m'avertit que j'allais bientôt y
succomber.
La malheureuse propriétaire de ce jardin que nous supposions

honnête, avait elle-même donné les plus sûrs renseignemens de nos
démarches, elle seule avait persuadé à Fallieri, que l'enlèvement,
(mon époux même y fût-il), devenait dans son enclos la chose du
monde la plus aisée.
Elle m'aborda dès que Sainville fût loin, et quittant l'air

respectueux qu'elle avait toujours eu jusqu'alors, elle m'avertit
insolemment ou de partir, ou d'entrer dans sa maison si je ne voulais
pas être vue, ainsi que je lui en avais témoigné le désir, parce que
d'autres personnes allaient arriver pour se promener dans son jardin.
Ce discours, le ton dont il était prononcé, l'air de celle qui me

l'adressait, tout me fît frémir de colère et d'effroi, eh! comment donc
madame, dis-je à cette arrogante créature, ne vous rappelez-vous
point de nos conventions? C'est l'affaire d'un instant, mon mari va
revenir. Oh! parbleu, oui p . . . . Ton mari, répondit-elle, des maris
comme cela se trouvent partout, et je vais t'en donner un qui vaudra
mieux . . . À ces cruelles paroles une sueur froide me saisit, je me
vis perdue sans ressource. . . . Je me laisse tomber à genoux les
mains élevées vers elle. . . . Oh madame! m'écriai-je, ô! ma chère
dame, voulez-vous m'abandonner. . . . Voulez-vous donc me livrer
vous-même, j'ose vous implorer comme ma protectrice. . . . Ne
sacrifiez pas l'innocence . . . Mais il n'était plus tems. . . . Elle était
déjà loin de moi, six hommes m'entourent aussitôt et me portent
presqu'évanouie dans une gondole, qui s'éloignant de l'isle avec
rapidité, gagne le canal de la Brenta [1], et aborde après quatre
heures de marche, au pied d'un palais solitaire, où m'attendait mon
ravisseur.
On m'apporta à ses pieds, plus morte que vive, et quelque fût

l'excès de son libertinage, quelque peu de délicatesse qui put rester
dans cette ame grossière, il comprit bien pourtant que mon état ne
lui permettait point de satisfaire ses desirs; que pour leur intérêt
même, il était bon d'attendre quelques heures, afin de pouvoir
exciter au moins des sensations quelconques dans l'objet
malheureux qu'il immolait aux siennes. Il ordonna qu'on me fît
mettre au lit, etc. . . .
Ici Léonore balbutia et rougit extraordinairement. . . . Madame,

reprit-elle toute confuse, s'adressant toujours à la présidente, vous
m'avez ordonné de ne rien vous cacher, j'ose tout avouer pour vous
obéir, j'ai été sage tant que je l'ai pu, mais vous ne me condamnerez
pas au moins pour des larcins qui tournent tous à la honte des
ennemis de ma pudeur, sans qu'il y ait une seule faiblesse de ma
part.
Eh! mais vraiment, qui ne connait pas ces choses là, a dit le vieux
général, on sait bien qu'une fille abandonnée ou évanouie, ne peut
pas se garantir de l'impudence d'un homme, il n'y a pas dans tout
cela pour votre compte le soupçon même d'un péché véniel, une
femme n'est jamais coupable que par volonté, tout ce que la force
lui enlève, est à la charge du ravisseur et jamais de sa conscience;
mais il y a de ces coquins-là, qui ne se soucient point du tout d'un
tort de plus ou de moins, et qui, pourvu qu'ils ayent ce qu'ils
désirent, ne sont nullement difficiles sur la manière dont ils
l'obtiennent.
Hélas! monsieur, reprit Léonore, ce libertin sans doute était du

nombre de ceux dont vous parlez. . . . Il obligea une femme entre
les mains de qui je venais d'être confiée, de me mettre au lit devant
lui, et tout ce que ses yeux purent découvrir, il leur permit de le
dévorer. . . . On vous mit nue, dit le comte? . . . Et Léonore
rougissant. —Monsieur. —Oh! nous lui faisons grace de ces détails,
dit Madame de Senneval, en vérité comte, vous êtes trop curieux,
vous voyez bien que ce vénitien est un impudent qui se permet tout,
excepté ce qu'il croit devoir attendre pour le plus grand intérêt de
son plaisir. . . . C'est cela, n'est-ce pas ma belle? . . . Oui, madame,
reprit Léonore, votre adroite honêteté dit tout en m'en épargnant la
honte, c'est le comble de l'esprit et de la délicatesse. . . . Il y a
pourtant encore quelque chose que je voudrais savoir, dit le comte. .
. . Et que vous ne saurez pourtant pas, interrompit madame de
Blamont, voyez comme vous faites rougir toutes ces jeunes
personnes, poursuivez, poursuivez Léonore, vous avez assez peint le
personnage pour que nous devinions ce qu'il peut faire.
La révolution que j'avais éprouvé, reprit notre belle aventurière, le

chagrin dévorant qui me consumait, les larmes que je ne cessais de

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Copyright © Richard Meek 2009

British Library Cataloguing in Publication Data

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

introduction: shakespeare, Narrative and art 1

1.1 sala dei cavalli (fresco), detail showing a portrait of a

1.2 engraving of Zeuxis and parrhasius, Joachim von sandrart,

3.1 Ophelia, John everett Millais (1851–52). copyright tate,

3.2 hamlet and Ophelia from shakespeare’s Hamlet (2.1),

Finally, I would like to thank my partner Jane Rickard. It is difficult enough

2 Serv. dost thou love pictures? We will fetch thee straight

Welcome, Bullingbrook!”’ (5.2.15–17). and, perhaps most intriguingly of all, there

represents a particularly suggestive example of – or even a metaphor for – the

of visual representation, and the capacity of narrative descriptions to make us

idea appears in Erasmus’ well-known definition of enargeia in De Copia (1513):

admirable! how this grace

a thousand moral paintings i can show

this apparently unequivocal comment might suggest that shakespeare thought

Title: Aline et Valcour, ou Le Roman Philosophique. Tome 3

Author: marquis de Sade

Release date: December 2, 2019 [eBook #60827]

Credits: Phyllis Eccleston Based on a transcription made available by

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK ALINE ET

made available by Wikisource (Bibliothèque libre of the Wikimedia

TOME III. ________________________________________

Écrit à la Bastille un an avant la Révolution de France.

ORNÉ DE SEIZE GRAVURES.

À PARIS, Chez la Veuve GIROUARD, Libraire maison Égalité,

Il est inutile de te peindre la frayeur de nos dames quand elles ont

Tu devines, à ce préambule, ce que chacun a pu penser, il ne

Le compliment débité, le petit homme suant, palpitant, infectant

Assurément, il était difficile de mieux peindre Aline, et comme

Il paraît d'abord assez clairement, que monsieur de Blamont s'est

Vous pouvez sortir monsieur, a dit le comte à l'exempt, dès que

À peine partis, qu'avant même d'ouvrir l'ordre, on a raisonné

Tout étant calme, toutes les réflexions étant faites, le comte a

Je te laisse à juger le trouble universel; le comte nullement au fait,

Pendant ce tems, nous expliquions, le plus succinctement qu'il

Le lendemain, il a été décidé qu'on cacherait soigneusement au

Ces résolutions prises, les lettres préparatoires écrites, quelques

[Footnote 1. Tout ce qui est barbare a conservé l'idiôme de la

[Footnote 2. Et voilà ce qu'on appelle en France de la civilisation;

Il ne faut pas oublier qu'il ne s'agit ici que du gouvernement

Le président de Blamont à Dolbourg.

Eh bien, Dolbourg? malgré tes faux systêmes, malgré tes absurdes

Or, comme on est maintenant aux prises, et que je ne doute

Suivant mon calcul, Aline sera le 21 ou le 23 aux bénédictines de

Afin d'éviter l'air du trop grand empressement, nous ne nous

Il y aura encore une scène à Verfeuil, tu le comprends, j'espère, et