Download the full version of the ebook now at ebooksecure.

com

Language Disorders from Infancy through

Adolescence: Listening, Speaking, Reading,
Writing, and Communicating 5th Edition (eBook
PDF)
https://ebooksecure.com/product/language-
disorders-from-infancy-through-adolescence-
listening-speaking-reading-writing-and-
communicating-5th-edition-ebook-pdf/

Explore and download more ebook at https://ebooksecure.com

 Recommended digital products (PDF, EPUB, MOBI) that
you can download immediately if you are interested.

Language Disorders from Infancy through Adolescence:

Listening, Speaking, Reading, Writing, and Communicating
5th Edition (eBook PDF)
https://ebooksecure.com/product/language-disorders-from-infancy-
through-adolescence-listening-speaking-reading-writing-and-
communicating-5th-edition-ebook-pdf/
ebooksecure.com

Language Disorders from Infancy Through Adolescence 5th

Edition Rhea Paul - eBook PDF

https://ebooksecure.com/download/language-disorders-from-infancy-
through-adolescence-ebook-pdf/

ebooksecure.com

(eBook PDF) Pediatric Dentistry: Infancy through

Adolescence 6th Edition

https://ebooksecure.com/product/ebook-pdf-pediatric-dentistry-infancy-
through-adolescence-6th-edition/

ebooksecure.com

(eBook PDF) Accounting What the Numbers Mean 11th by David

Marshall

https://ebooksecure.com/product/ebook-pdf-accounting-what-the-numbers-
mean-11th-by-david-marshall/

ebooksecure.com
(eBook PDF) Sources for Frameworks of World History:
Volume 2: Since 1400 1st Edition

https://ebooksecure.com/product/ebook-pdf-sources-for-frameworks-of-
world-history-volume-2-since-1400-1st-edition/

ebooksecure.com

Worlds Together, Worlds Apart Volume A 5th Edition (eBook

PDF)

https://ebooksecure.com/product/worlds-together-worlds-apart-
volume-a-5th-edition-ebook-pdf/

ebooksecure.com

(eBook PDF) Foundations of Neural Development by S. Marc

Breedlove

https://ebooksecure.com/product/ebook-pdf-foundations-of-neural-
development-by-s-marc-breedlove/

ebooksecure.com

(Original PDF) Excellence in Business Communication, Sixth

Canadian Edition

https://ebooksecure.com/product/original-pdf-excellence-in-business-
communication-sixth-canadian-edition/

ebooksecure.com

(eBook PDF) Cultural Diversity in Health and Illness 9th

Edition

https://ebooksecure.com/product/ebook-pdf-cultural-diversity-in-
health-and-illness-9th-edition/

ebooksecure.com
(eBook PDF) The Licensing Exam Review Guide in Nursing
Home Administration, Seventh Edition

https://ebooksecure.com/product/ebook-pdf-the-licensing-exam-review-
guide-in-nursing-home-administration-seventh-edition/

ebooksecure.com
 From assessment to intervention

Products, procedures, and contexts of intervention for children with

emerging language

Toddlers with autism spectrum disorder

Considerations for older clients in the emerging language stage

Conclusions

Study guide

Proportion of multiword utterances

Semantic relations expressed in multiword utterances

Proportion of multiword utterances in “other” category

8. Assessment of developing language

Family-centered assessment

Assessing collateral areas

Screening for language disorders in the period of developing language

Using standardized tests in assessing developing language

Criterion-referenced assessment and behavioral observation for

children with developing language

Considerations for the older clients with severe disabilities and those
with autism spectrum disorder at the developing language stage

Conclusions

Study guide

9. Intervention for developing language

Intervention policy issues at the developing language level

Intervention for developing language: Products, processes, and

contexts

8
 Intervention for older clients with severe impairment and autism
spectrum disorder at the developing language level

Conclusions

Study guide

SECTION III. Working with Language Learning

Disabilities

10. Language, reading, and learning in school: What the speech-

language pathologist needs to know
School-based practice in speech-language pathology

Students with language learning disabilities

Language, learning, and reading: What’s the connection?

Conclusions

Study guide

11. Assessing students’ language for learning

Child and family in the assessment process

Identifying students for communication assessment

Evaluation for special educational needs

Criterion-referenced assessment and behavioral observation in the

language for learning stage

Considerations for older, severely affected students at the language for

learning stage

Considerations for speakers with autism spectrum disorder at the

language for learning stage

Conclusions

Study guide

9
 Percentage complex sentences

Complex sentence types

Conjunctions used

Evaluation

Plan

Narrative macrostructure

Literary language style (box 11.11)

Evaluation

12. Intervening at the language-for-learning period

Planning intervention in the language for learning stage

Intervention products in the language for learning period

Intervention processes in the language for learning period

Intervention contexts in the language for learning period

Considerations for the older clients with moderate to severe disabilities

and those with autism spectrum disorder

Conclusions

Study guide

13. Assessing advanced language

Language development in adolescence

Student-centered assessment

Screening, case finding, and establishing eligibility with standardized

tests in the advanced language stage

Criterion-referenced assessment and behavioral observation in the

advanced language stage

10
 Assessing functional communication in students with severe disabilities
in the advanced language stage

Conclusions

Study guide

14. Intervention for advanced language

Issues in intervention at the advanced language stage

Products of intervention in the advanced language stage

Processes of intervention in the advanced language stage

Contexts of intervention in the advanced language stage

Special considerations for high functioning students with autism

spectrum disorder

Transitional intervention planning

Conclusions

Study guide

Transition planning summary

Bibliography

Name index

Subject index

Inside back cover

11
Inside front cover
Milestones of Early Communication Development

12
Data from Chapman, R. (2000). Children’s language learning: An interactionist

13
perspective. Journal of Child Psychology and Psychiatry, 41, 33-54; Miller, J. (1981).
Assessing language production in children. Boston, MA: Allyn & Bacon; Weiss, C.,
Gordon, M., & Lillywhite, H. (1987). Clinical management of articulatory and
phonological disorders (ed. 2). Baltimore, MD: Williams & Wilkins.

14
Copyright

3251 Riverport Lane

St. Louis, Missouri 63043

LANGUAGE DISORDERS FROM INFANCY THROUGH

ADOLESCENCE: LISTENING, SPEAKING, READING, WRITING,
AND COMMUNICATING, FIFTH EDITION ISBN: 978-0-323-
44234-3

Copyright © 2018 by Elsevier, Inc. All rights reserved.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in

any form or by any means, electronic or mechanical, including
photocopying, recording, or any information storage and retrieval
system, without permission in writing from the publisher. Details
on how to seek permission, further information about the
Publisher’s permissions policies and our arrangements with
organizations such as the Copyright Clearance Center and the
Copyright Licensing Agency, can be found at our website:
www.elsevier.com/permissions.

This book and the individual contributions contained in it are

protected under copyright by the Publisher (other than as may be
noted herein).

15
Notices
Practitioners and researchers must always rely on their own
experience and knowledge in evaluating and using any
information, methods, compounds or experiments described
herein. Because of rapid advances in the medical sciences, in
particular, independent verification of diagnoses and drug dosages
should be made. To the fullest extent of the law, no responsibility is
assumed by Elsevier, authors, editors or contributors for any injury
and/or damage to persons or property as a matter of products
liability, negligence or otherwise, or from any use or operation of
any methods, products, instructions, or ideas contained in the
material herein.

Previous editions copyrighted 2012, 2007, 2001 and 1995.

International Standard Book Number: 978-0-323-44234-3

Content Strategist: Lauren Willis

Content Development Manager: Ellen Wurm-Cutter
Content Development Specialist: Alexandra York
Publishing Services Manager: Julie Eddy
Senior Project Manager: Marquita Parker
Designer: Ryan Cook

Printed in the United States of America

Last digit is the print number: 9 8 7 6 5 4 3 2 1

16
Visit https://testbankfan.com
now to explore a rich
collection of testbank or
solution manual and enjoy
exciting offers!
Dedication

To the memory of my father, who was the kind of teacher I have

always tried to be, and of my sister, whose too-short life was
devoted to helping handicapped children.
—Rhea Paul

17
A note to the
instructor
This book attempts to tell students everything they ever wanted to
know—and then some—about child language disorders. It covers
the entire developmental period and delves into many additional
concepts that are important to the treatment of child language
disorders, including prevention, syndromes associated with
language disorders, and multicultural practice. The fifth edition of
Child Language Disorders from Infancy through Adolescence adds to the
remarkable knowledge and energy of coauthor Dr. Courtenay
Norbury by bringing on a next-generation resource, Dr. Carolyn
Gosse. Dr. Norbury is one of the foremost young researchers in
child language disorders in the world today, and she has an
astonishing command of emerging evidence on genetic,
neuropsychological, and neurophysiological aspects of child
language disorders. Her perspective adds greatly to the currency of
this edition. She also brings with her a commitment to integrating
all forms of linguistic communication into our work. Dr. Gosse has
experience in literacy acquisition and curriculum development that
will also greatly enrich this edition.
In reviewing the literature since the fourth edition of this text, we
continue to see evidence of more sophisticated, rigorous evaluation
of assessment and treatment approaches. When I prepared the third
edition, I found many studies that systematically examined the
efficacy of approaches that had been advocated extensively and
used widely without much basis in empirical evidence. Preparing
the fourth edition demonstrated many of these studies had been

18
aggregated and subjected to meta-analyses, so that the evidence in
their favor has become clearer and stronger. In preparing the fifth
edition, we found a greater number and broader range of these high
levels of evidence, particularly in interventions for school-aged
children, although evidence levels for younger children remain less
fully explored. This has been one of the most gratifying aspects of
updating the text—seeing our field advance as it develops a
stronger commitment to and a broader basis for evidence-based
practice.
As before, this book is relatively short on theory (although not
quite so short as it was before Dr. Norbury signed on) and long on
clinical application and concrete procedures. Our goal has been to
provide a broadly based, practical introduction to the field of
language pathology to students planning a career as clinicians in
evaluating and treating children with communication disorders,
students who need to know what to do that first Monday morning
of their clinical career, but who also need to develop the ability to
think critically and creatively about the myriad kinds of clinical
problems they would encounter in the course of their practice.
Our hope is that students will use this book during their
introductory language disorders courses and will also find it a
helpful reference as they progress through their clinical education
and even into their professional practice. For this reason, students
reading the book for the first time may feel that it is too
comprehensive, that they cannot possibly absorb all the information
in it in one or two terms. They are probably right. Our hope is that
their instructors can help them understand that they can return to
the book later and not only refresh their memories but also take in
more of it as their experience broadens and they have more
background information and more clinical savvy with which to
approach it. Helping students understand that they do not have to
master the entire volume the first time through, that they will have
opportunities as their career goes on to assimilate more of the
material, can help alleviate their anxiety. What they should get
from reading the book the first time is knowledge of the basic
concepts and vocabulary used in the field, an overview of its issues
and controversies, an understanding of the scope of communicative
difficulties that make up child language disorders, and a sense of

19
how a speech-language pathologist approaches the processes of
assessment and intervention.
In order to provide this sense, case studies and vignettes are
included throughout the book. These are meant to serve as
examples of applying the material in the text to some real-life
situations. In using the case studies in class presentations, one
approach might include having students work in groups to come
up with alternative approaches to the ones given in the book for
dealing with the cases presented. This can help students develop a
sense that there is no one “right” way to deal with a client and that
several different approaches might be equally appropriate, so long
as each takes the client’s needs into account. Another way to use the
case studies is to have some students present their own clients as
case studies for the chapters that apply to them. They can use the
case studies in the book as models for applying the principles
discussed in the chapter and use a similar approach to come up
with an assessment or intervention plan for a client being
presented. If the students work on the case in a cooperative
learning arrangement, with several groups of four to six students
working independently to come up with a plan for the case to
present to the whole class, the diversity of possibilities for
addressing a client’s needs can again be illustrated.
As the Preface of this book states, much of the material contained
here represents the authors’ opinion or point of view. As a result,
many instructors who teach courses in child language disorders
will find themselves in disagreement with some aspects of the
book’s content. Our hope is that instructors will let students know
when this happens and give them that alternate point of view. As
we’ve tried to emphasize throughout the book, language pathology
is not a field in which there are long-established sets of accepted
premises and practices. Our field is lively with controversy and
differing opinions about how to conceptualize, organize, categorize,
explain, assess, and treat child language disorders. Students should
be aware of this ferment. The best way to give them this awareness
is for an instructor to focus on points of disagreement with the text,
to elaborate and explicate the differences, and argue an alternative
point of view. Students exposed to opposing points of view from
two authoritative sources—their teacher and their textbook—have a

20
good chance of becoming critical thinkers about the material in
their coursework and later in their professional practice.
This book is organized into 14 chapters, which could correspond
roughly to the 14 weeks of a typical semester. If the book is being
used to teach a one-semester course, one chapter of the book could
be covered during each week of the term. Increasingly, though,
programs in speech-language pathology are expanding their
language curriculum to cover two terms rather than one. Some
programs divide the curriculum into assessment and intervention
portions. Others divide along developmental lines, teaching early
assessment and intervention during a first term and language
learning disorders in school-age children in the second. If this book
is used over a two-term sequence using an assessment/intervention
structure, the chapters could be covered in the following order:
Term 1 Assessment
Chapter 1 Definitions and Models of Language Disorders in Children
Chapter 2 Principles of Assessment
Chapter 6 Assessment and Intervention in the Prelinguistic Period
Chapter 7 Assessment and Intervention for Emerging Language
Chapter 8 Assessment of Developing Language
Chapter 10 Language, Reading, and Learning in School: What the SLP Needs to Know
Chapter 11 Assessment of Language for Learning
Chapter 13 Assessing Advanced Language
Term 2 Intervention
Chapter 3 Principles of Intervention
Chapter 9 Intervention for Developing Language
Chapter 12 Intervention at the Language-for-Learning Period
Chapter 14 Intervention for Advanced Language
Chapter 4 Special Considerations for Special Populations
Chapter 5 Child Language Disorders in a Pluralistic Society

If, on the other hand, the sequence is organized along

developmental lines, the chapters could be covered as follows:
Term 1 Early Assessment and Intervention
Chapter 1 Definitions and Models of Language Disorders in Children
Chapter 2 Principles of Assessment
Chapter 3 Principles of Intervention
Chapter 6 Assessment and Intervention in the Prelinguistic Period
Chapter 7 Assessment and Intervention for Emerging Language
Chapter 8 Assessment of Developing Language
Chapter 9 Intervention for Developing Language
Term 2 Working with Language Learning Disabilities
Chapter 10 Language, Reading, and Learning in School: What the SLP Needs to Know
Chapter 5 Child Language Disorders in a Pluralistic Society

21
Exploring the Variety of Random
Documents with Different Content
 VI.

ALARCON.

A hazug.
(Vígjáték 3 felvonásban, írta Don Juan Ruiz de Alarcon, fordította Győri
Vilmos. Első előadása a Nemzeti Színházban 1891 szeptember 9.-én.)

Alarcon a spanyol drámairodalom aranykorában élt. Lope de

Vegát, kinek egyik legtehetségesebb tanítványa volt, csak négy
esztendővel élte túl; s ha részese nem is, de tanuja volt a
legnagyobbszerű sikereknek, amelyek valaha drámaírók
osztályrészéül kijutottak. Mikor A hazugját megírta, a spanyol
irodalom hihetetlenül gyors fejlődésének éppen a tetőpontján volt; s
Alarcon azzal a meggyőződéssel komponálhatta természetesen
ömlő redondilláit, hogy vígjátékot írva, a nemzeti művelődés
leghatalmasabb faktorának lesz a munkása. A színháznak talán
sohase volt nagyobb jelentősége, mint ebben a korban.
Főmulatsága, uralkodó élvezete volt az egész népnek; s a vallási és
politikai tényezők kénytelenek voltak megalkudni vele, ha hatni
akartak a népre, melynek szívéhez ebben az időben csak a színész
szólhatott. A színház szenvedélye volt a társadalmi osztályok
mindegyikének; a nagyurak, akik kényelmes páholyokból nézték az
előadást, s a szegény emberek, akik fedetlen helyen, forró nap alatt,
egymáshoz préselve, három maravédiért szemlélték (a többnyire
nappal játszott) komédiát: egyformán bolondjai voltak Tháliának. Ez
a mánia oly hirtelen keletkezett, oly általánosan elterjedt, s oly
lassan szünt meg, mint valami nagy epidémia. Mikor Lope de Vega
föllépett, Madridben csak két csűr-féle helyiség volt, ahol egy pár
halódó vándor-színész produkálta magát; akkor meg, mikor Alarcon
meghalt, Madrid tele volt színházzal, a színészek otthon voltak s
játszottak a nagyúri palotákban is és a komédiások száma csupán a
fővárosban meghaladta a kétezret. S ez a temérdek múzsafi mind
nagy tiszteletnek és megbecsülésnek örvendett. A Don Quijote
olvasói emlékezhetnek rá, amit Sancho Pansa mond, hogy: „a
színészeket mindenki dédelgeti, tenyerén hordozza, protezsálja,
magasztalja; a legtöbben közülök, ruházat és magatartás dolgában,
valóságos hercegek“. S ha már a színésznek is jó dolga volt, a
drámaírót még inkább megbecsülték. Olyanformán tekintettek rájok,
mint ma a miniszterekre szokás. Lope de Vega a pápa áldásával s
fejedelmi kegyekkel elhalmozva szállott sírjába. Tehetségesebb
tanítványainak egy-egy sikerült vígjáték vagy egy-egy alkalmi darab
magas tisztségeket, kitüntetéseket s nagy társadalmi poziciót
szerzett. Igy nem csoda, hogy csak a XVII. századból nem
kevesebb, mint harmincezer spanyol színdarab maradt ránk.
Alarcon munkái e harmincezer színdarab legjava részéhez
tartoznak. Alarconnal szemben csak a posteritás kezd igazságos
lenni. Kortársai közül, a leggyöngébbeket is számítva, egynek se volt
a színen mostohább sorsa, mint neki. Míg Lope többi tanítványai:
Tirso de Molina, Montalvan, Antonio de Mendoza, Valdivielso és Mira
de Mescua sikert sikerre halmoztak, Alarcon sohase tudott
népszerűvé lenni. Az utókor megadja neki azt az elkésett elégtételt,
hogy a költői stilust, a verselés tisztaságát, természetességét és
festői voltát illetőleg magasan túlszárnyalja Lopet valamennyi
tanítványával egyetemben s csak Calderonban talál méltó
versenytársra. De vígjátékainak nemcsak ez az egy érdeme van.
Előkelő helyet foglal el Alarcon kortársai között a jellemzés
művészetét, a kómikai leleményt s az ötletbőséget tekintve is.
Bizonyára méltó rá ma is, hogy színre hozzák; s a művelt néző, aki
képes megérteni és akceptálni az elavult színpadi konvenciókat is,
Alarcon vígjátékaiban csak élvezetet találhat.
A hazugjának a hírét inkább imitátorai tartották fenn, mint a
tulajdon sikere.
 A hazug, vagy az igazság is gyanus, eredeti címén: La verdad
sospechosa az a bizonyos spanyol comedia famosa, melyből a
halhatatlan Corneille Menteurjét kreálta, lerakván ezzel a francia
klasszikus vígjáték alapjait, amint hogy néhány esztendővel
korábban megteremtette a francia klasszikus tragédiát a Ciddel,
amelynek anyagát hasonlóképpen spanyol írótól: Guillen de
Castrotól kölcsönözte. De a Menteurön kívül egész sereg
vígjátéknak lett szülőjévé a Verdad sospechosa, többek közt a
Goldoni Bugiardojának is, s általában a legtöbb olyan vígjátéknak,
mely a hazudozást teszi nevetségessé. Ennyi meglehetősen
ismeretes volt a Verdad sospechosáról. Ami magát a munkát illeti,
erről már nem mondhatjuk, mintha szintén ismeretes lett volna
régebben is. A hazug eredeti formájában nem hatolt el idegen
színpadokra. Könyvalakban se sokat forgott a közönség kezén;
eddigelé mindössze egy német fordítása foglalkoztatta a spanyol
drámairodalom iránt érdeklődőket. Ruiz de Alarconnak, amint
életében nem, halála után, az irodalmi halhatatlanság versenyterén
sem volt szerencséje. A közönséget sohase birta meghódítani.
Nemcsak hogy rendre buktak a legügyesebb vígjátékai, köztük A
hazug s ennek pár-darabja: Las paredes ojen (A falak is hallanak) és
hogy későbbi munkássága jóformán csak a közönséggel meg a
szerencsés vetélytársakkal való polémiák hosszú sorából állott. Az
utókor se sietett a mellőzött költőnek elégtételt adni; s meglehet,
hogy Corneille nélkül (aki mellesleg szólván, azt hitte, hogy Lope de
Vegából merít) ma már a nevét se ismernők Ruiz de Alarconnak.
Pedig A hazug nagyon kedves vígjáték.
Ez az első darab, mely a magyar közönséggel Lope de Vega
iskoláját, tehát a spanyol dráma egyik legnagyobb korszakát
valamelyest megismerteti. Mert különös, de az idegenben a spanyol
drámának legelőbb is a hanyatlási korszakát kezdték megismerni.
Tudvalevő, hogy a német színpadot s vele együtt a miénket is
először a dekadencia legnagyobb alakjának: Moretonak El desden
con el desdenje hódította meg, valamennyi spanyol darab közül. A
Közönyt közönnyel után megismertük Moretonak egy másik érdekes
vígjátékát: El lindo Don Diegot is, majd kedvet kaptunk
megbarátkozni Moreto elődjével, a legnagyobb spanyol drámairóval:
Calderonnal is. Calderon három remekműve: La vida es sueno (Az
élet álom), El principe constante (Az állhatatos fejedelem) és El
alcalde de Zalamea (A zalamei bíró) meg tudta hódítani a
nagyközönséget is, mely a többi spanyol darabot csak kevéssé
értékelte. Végre kisérletet tett a Nemzeti Színház Lope de Vega egy
darabjával is, amelynek idillikus részletei szintén tetszettek. De a
Lope de Vega és Calderon közötti korszak, melyet a Tirso de Molina,
Mira de Muesca, Antonio de Mendoza és Ruiz de Alarcon nevei
tettek fényessé, mindeddig ismeretlen maradt előttünk.
Alarcon életéről keveset tudni. Ismeretes, hogy Mexikóban
született, hogy 1622 táján jelent meg Madridban, hogy a fiscal del
real consejo de Indias zsíros hivatalát viselte, hogy míg Antonio de
Mendoza egyik diadalt a másik után aratta, neki a színen sohasem
volt szerencséje, s hogy végre 1639-ben halt meg.
A Verdad sospechosa, mely emlékezetét megóvta a teljes
feledségtől, stíl, elmésség, ötletek és karakterfestés tekintetében is
kiállja a versenyt kortársai jobb munkáival, talán a Tirso de Molina
két remekművét leszámítva. Nagyon ügyes kis vígjáték ez a Verdad
sospechosa. Hőse (ha ugyan lehet beszélni a hazugság hőseiről is)
megnyerő, szimpátikus fiatal ember, akinek azonban egy rettentő
hibája van: az, hogy szüntelen hazudozik. Különben bátor, lovagias
érzésű, derék fiú, de a fantáziáját egy cseppet se tudja fékezni. Mert
Don Garciát ma inkább költőnek mondanák, mint hazugnak. Don
Garcia bámulatos leleményt fejt ki mindenféle regény kitalálásában,
amivel eleinte nem igen van más célja, mint dicsekedni vagy
kellemeteskedni. Később, mikor korábbi hazugságai ellene
fordulnak, már védekezésből is kénytelen tovább hazudozni s ebben
a küzdelemben, melyet az igazság ellen folytat, egyre nagyobb és
nagyobb zsenialitásról tesz bizonyságot, de hiába, mert a tények
mind hatalmasabb és hatalmasabb ékesszólással cáfolják meg. A
darab pointje azután az, hogy mikor már senki se hisz neki, sehogy
se tudja elhitetni, hogy egy főbenjáró dologban jóhiszeműleg
tévedett s ennek következtében örökre elveszti azt a nőt, akit igazán
szeret. Persze, kevés a kilátás rá, hogy ez Don Garciát ki fogja
gyógyítani csunya mániájából. A megrögzött hazug azzal a
sóhajtással végzi, hogy hazudhatott akárhányat, mindig kivágta
magát, de mikor, életében először, igaz volt a szerelmében, íme,
csúful megjárta.
A vígjáték meséjét apróra elbeszélni nagyon bajos volna, mert a
Don Garcia hazugságai meglehetősen komplikáltak. De lényegében
mondani el annál könnyebb. Ime, egy pár szóval. A tiszteletreméltó,
derék Don Beltran fia, Don Garcia, aki különben jóravaló, vídám,
szeretetreméltó, nemesszívű és lovagias fiatalember, igen csunya
hibát hoz haza a salamancai egyetemről. Don Garcia hazudik, sőt
hazudozik, mindig hazudik és hazudozik dicsekvésből, hencegésből
s talán maga se tudja miért. Kissé élénk a képzelme s ami csak
megfordul a fejében, az ott van a száján is. A derék Don Beltran
kétségbe van esve. Arra gondol, hogy ha megházasítaná a fiát, az
élet komoly gondjai talán leszoktatnák Don Garciát diákos rossz
tempójáról. S mindjárt ki is szemel számára egy nagyon kedves
menyasszonyt, Jacintha kisasszonyt. Jacintha véletlenül éppen az,
akibe Don Garcia igazán szerelmes, de az úrfi, egy félreértés
következtében, meg van győződve arról, hogy azt, akit ő szeret,
Lucreziának hívják. Tudni se akar tehát apja házassági tervéről, s
hogy minden további erőlködésnek elejét vegye, azt hazudja
apjának, hogy ő már nős, hogy kényszerítették a házasságra s hogy
a felesége áldott állapotban van. Csakhogy a turpisság kiderül, s
napfényre kerül Don Garciának minden egyéb hazugsága is. Ugy,
hogy mikor Don Garcia végre előáll az igazsággal, senki se hisz
neki. Se az apja, se a leány, se a többiek. Mert hisz azt erősíti, hogy
Lucreziába szerelmes és ime, Jacintha előtt térdepel le. Hogy
jóhiszeműleg tévedett s hogy most az egyszer semmi hazugság
sincs a fejében, nem tudja elhitetni többé senkivel. Jacintha férjhez
megy egy másikhoz s Don Garcia ám boldoguljon Lucreziával,
hogyha tud. Igy veszti el a hazug azt a nőt, akit szeret, a tulajdon
hibája következtében, a mi bizonyára elég morális befejezés. A
végszó frappáns. Don Garcia felsóhajt: „Hányszor vágtam ki
magamat mindenféle hazugságból! S mily igaz volt hő szerelmem!
És tessék, ebbe az első igazságba milyen csúfosan belevesztettem!“
A javulásra tehát csekély a kilátás.
A vígjáték cselekvénye mindenesetre sovány, különösen a mai
elkényeztetett, raffinált nézőnek. De a Don Garcia jellemzése sokért
kárpótol. Az a bámulatos találékonyság, melyet Don Garcia a
hazugságban kifejt, szinte panachet ad neki. Don Garcia
impozánsul, szédítően hazug; valóságos hérosz a hazugok között.
Az, hogy hazugsága majdnem önkéntelen és teljesen ártatlan,
nagyon komikussá, az pedig, hogy különben sok jótulajdonsága is
van, – Don Garcia vitéz, nemesszívű stb. – nagyon kedvessé teszi.
Maga a darab élénk s végig elmés. Az a jelenet, mikor Don Garcia
bolonddá teszi nagyon bizalmatlankodó apját, meg az a másik, mikor
lóvá teszi az intimusát is, a ki tudója minden huncfutságának –
igazán fényesek.
Alarcon vígjátékírói leleményét és ügyességét semmi se
bizonyíthatja jobban, mint hogy a főalakja kezdettől végig érdekes,
következetes s minden hazugsága mellett is folyvást szeretetreméltó
marad. De különben is ebben a vígjátékban sokkal több fantázia,
ötlet és invenció van, semhogy a ránehezedő fátumot egész
teljességében megérthetnők.
De azért meg kell állapítanunk, hogy A hazug nálunk sem hatott.
Ennek a fatális jelenségnek egyik oka bizonyára a darab tónusában
van. A spanyol vígjáték tónusa olyannyira idegen nekünk, hogy az
ezzel fölkeltett antipátiát csak a drámai cselekvés gazdagsága
győzheti le. Ezzel a tulajdonsággal pedig A hazug nem
dicsekedhetik.
De ha A hazug Madridban olyan formában került volna színre,
mint nálunk: Ruiz de Alarcon aligha kerüli el az uborkával való
megdobáltatást, ami a madridi színházakban nem tartozott a
szokatlan dolgok közé. (Minél jobb sora volt a népszerű
drámaírónak, annál rosszabb a bukottnak.) És hiába állott volna ki a
színház kapujába a gratulációkat fogadni, amint így bizonyára
megtette, ha csekély eredménnyel is: mert a mosqueterok, a spanyol
színházi közönség hangadói, alkalmasint a testi fenyítésig fajuló
kritikai megjegyzésekkel illették volna. Ez a vígjáték ugyanis, így,
magában, kissé sovány táplálék egy színházi estére. A spanyol
közönségnek az ilyen kis vígjátékokat nem tálalták fel csak így
szárazon, a maga rövidségében és pusztaságában, hanem
mindenféle drámai töltelékkel bővítetten, vagy többféle körítéssel
felcicomázottan: bevezető románccal, elmés prológussal (loaval), az
egyes jornadák között entremesekkel (közjátékokkal), táncokkal,
danza habladaval és egy kis zarabandaval, a mi kiadósabb volt, mint
ma a közönséges ballet-betét. Ehhez a szokáshoz minden drámaíró
alkalmazkodott; Alarcon is. S ha az akkori darabok, a legjobbak is,
előttünk kissé vázlatosaknak tetszenek, legnagyobb részt ennek a
szokásnak lehet tulajdonítani.
 VII.

CALDERON.

A zalameai bíró.
(Színmű 3 felvonásban, a spanyol eredetiből fordította Győry Vilmos. Uj
betanulással először adták a Nemzeti Színházban 1883 március 24.-én.)

A zalameai bíró drámája abban a jelenetben tetőzik, a hol Pedro

Crespo, felmagasodva megalázkodó helyzetéből, mellyel hasztalan
igyekezett a könyörtelen Don Alvarot meglágyítani, szembeszáll a
nemes úrral, aki elrabolta s nem akarja helyreállítani leánya
becsületét és teljes „tisztelettel“ bitófát igér neki. Ez a hely a darab
fókusza, ide futnak össze a cselekvény egyes szálai; innen járhatunk
leghamarabb végére, milyen eszmét akart Calderon az alcalde
példájában megtestesíteni. Mert szemben azzal a sokféle s nagyon
is eltérő magyarázgatással, melyre a comedia heroicának ez a
kitünő példánya alkalmat adott, nem egészen felesleges az alapvető
gondolatot megvilágítani.
Az a modern szemüveg alatt feltűnt látszat, mintha Calderon
Izabel szomorú sorsa által akart volna részvétet kelteni, magától
foszlik szét. Nemcsak a cím s egyéb külsőségek bizonyítják ezt,
hanem a színmű egész organizmusa. Izabel szereplése nem csupán
passzív, hanem olyannyira jelentéktelen, hogy a költő csak egyszer
látta szükségesnek előtérbe állítani, még pedig egy epikus
természetű s a cselekvényt kiegészítő, de egyszersmind megállító
jelenetben. De nem állhat meg ez a vélemény azért sem, mert ha
Izabel esete foglalná le figyelmünket, nem találhatnók
megnyugtatónak a befejezést. A zárda még a tizenhetedik
századbeli spanyol felfogás szerint sem az a hely, ahová a fiatal
lányok sokasága jobban kívánkoznék, mint a szent házasságba, de
igenis, az a hely, ahol a szerencsétlen leghamarabb föllelheti a
vígasztalódást, a megnyugvást és a békességet.
Nem jó helyen tapogat az a másik, sokkal elterjedtebb – s meg
kell vallani megokoltabb – nézet sem, mely amolyan Zách Felicián-
féle tragikumot keres e színdarabban és Pedro Crespoban csak a
becsületében sértett és becsületéért síkra szálló apát látja. Ez a
felfogás racionálisabb, mint az előbbi; sok van a darabban, ami
mintha támogatná. Mellette szól a spanyol becsületkérdés ismert
fanatizmusa is. De, nem is tekintve azt, hogy ha Pedro csupán
becsületének bosszulója, akkor a drámának nincs következménye –
mert hisz csak nem számíthatni bűnhődésnek azt, hogy a király
megerősíti hivatalában – van egy erősebb ok is a darabban, amely e
nézet helytelenségét, vagy részben hézagosságát kellőleg feltünteti.
Vajjon miért tette Calderon hősét éppen bíróvá? Azután miért fenyíti
meg Crespo fiát? Miért mondja a következő szavakat Juanról:

Büntetést szabok reá

Fegyverével hogy merészlé
Sérteni a kapitányt,
Bár igaz, hogy a becsület
Kényszerítheté reá,
Más egyéb módon tehette…

ha az ugyanazt tette, amit ő, – ha az huga becsületét boszulta meg,

mint ő leányáét?
E kérdésekre csak akkor adhatunk választ, ha e két téves
magyarázat elvetésével, ez előbb említett nagy jelenetet kellő
figyelemmel kísérjük s abból következtetünk, amit itt hallunk. Pedro
azért könyörög a kapitány előtt, hogy állítsa helyre leánya elorzott
becsületét: vegye feleségül. Ami a helyzetet élére állítja: Alvaro
tagadó felelete. Nem veszi nőül Izabelt, mert ez paraszt leány, ő
pedig nemes ember; nem fél Crespo haragjától, mert ő kiváltságos, s
nem tartozik a paraszt hatósága alá. Látnivaló, hogy Alvaro nemesi
származásán fordul meg a dolog; ha Izabel szégyenét paraszt
okozta volna, a becsületét őrző apa nem tehetne a drámában
egyebet, minthogy összeadná leányát a bűntevővel. De ime: itt a
nemes és a paraszt, aki jogtalanságot szenved, állanak egymással
szemben. Az apa térdelt, de csak a paraszt egyenesedik fel, aki
„rátartóbb s kevélyebb, mint Leonnak trónutódja“ s „tisztelettel“ vereti
vasra a nemest, ama hatalom nevében, melyet társaitól, a
parasztoktól, a néptől kapott, Crespo hát lényegében a paraszt, akit
jogában megsértettek, s aki maga szerez magának igazságot. Ezen
a helyzeten s ez által az ebben kifejezett gondolaton semmit sem
változtatna, ha a sértés másnemű volna is. Ha Alvaro nem tesz
erőszakot Izabelen, hanem Cresponak csak a buzáját gázolja le s
azután ezért vonakodik kárpótlást adni, a darab alapjában ugyanaz
marad. A jogtalanság számos elképzelhető esete közül a becsület
ilynemű megbántását, a költő csak mint drámailag legerősebb
motívumot választotta a már kész idea kifejezéseül. A zalameai bíró
a nép önvédelmének drámája s azért tárgyában inkább rokon Tell
Vilmossal, mint Galotti Emiliával.
Csak ezen az alapon magyarázhatjuk meg az imént felvetett
kérdéseket. A nép képviselőjének bíróvá kell lennie, hogy birtokában
legyen a hatalomnak, mely a parasztnak a maga védelmében
egyetlen fegyvere. Ez által nemcsak a jogot és a méltányosságot, a
törvényt is magához ragadja. A törvény értelmében ítéli el Crespo
fiát, aki csak bitorolva élt a hatalommal, amelyet ő a törvény, a
néphatározat szentesítése mellett használt.
A zalameai bíró tehát alapjában véve a feudalizmus
követeléseinek a megtagadása. A jelenség Calderonnál, a középkori
Spanyolország legspanyolabb költőjénél mindenesetre különös és
egyedülálló. Az ő világa még egészen a feudális; történeti
színjátékaiban éppen oly hűséges tükrét találjuk kora politikai
állapotainak, mint autoiban amaz idők vallásos miszticizmusának. Az
elkülönzés a nemesség és a parasztság közt csak A zalameai bíró
lapjain van feltűnőben. De itt Pedro Crespo kiállja a versenyt Don
Lopeval s a háttérbe szorítja Don Alvarot. Persze ez a szellemi
áramlat a kor jellemző észiránya ellen olyan nagy mértékben
korlátolt ennek ellentálló hatalma s a költő gondolkozásvilága által,
hogy éppen csak a minimumra szorítkozik. Nézzük Pedro Crespot,
vagy ha úgy tetszik: a népet a királlyal szemben – I. felvonás, 17.
jelenet – ismét a feudalizmus árjában úszunk. A nép eszméje
megsemmisül a korlátlan egyedurasággal szemben. II. Fülöp úgy
jelenik meg az összecsapásra készült felek között, mint az ókori
„deus ex machina“. Mindnyájan fejet hajtanak előtte s a költő
rábízza, döntse a drámát jobbra vagy balra. A korlátlan egyedúr
kegyes hangulatban van s a nép javára billenti a mérleget. A feudális
szellem tehát A zalameai bíróban is uralkodó marad. Mindamellett a
főideának az uralkodó szellemtől divergáló iránya eltagadhatatlan.
Az egész darab ezzel van tele. Az ellenképek, melyet Crespo
alakjához egyfelől Don Lope, másfelől Don Mendo szolgáltatnak,
ugyanezt magyarázzák. Don Lope a hasonlatosságok, Don Mendo a
különbözetek által világítja meg a bíró alakját. Amaz a nemes úr –
erényeiben, emez – végső elsatnyulásában. A zalameai bíró
amannak egálisává magasodik előttünk, emezt mélyen maga alatt
hagyja. Főképpen Don Mendo szereplése beszél határozottan a
költő intenciói mellett. Egyéb feladata nincs, minthogy éhenkórász
hitványságával, és komikus hiúságával árnyékul szolgáljon arra a
célra, hogy a Crespo erélye, hatalma és önérzetes büszkesége
annál élénkebben fényeskedjék. Ime, megfordult a hősi színjáték
egyezményes formája: a paraszt a hős, és a nemes a gracioso.
Persze az a nemes, aki „szakasztott olyan arcra s termetére, mint a
híres Don Quijote, akinek kalandjait nagy Cervantesünk megirta“.
Nem tekinthetjük tehát másnak A zalameai bírót, mint a tehetős,
derék, megizmosodott parasztság és a dologtalan, elszegényedett
és főképpen (Alvaroban) garázdává lett nemesség
szembeállításának. Ez a darab kétségenkívül azt kívánta legelső
sorban kifejteni, hogy az ilyképpen elaljasodott nemesség ellen a
tulajdonában, jogaiban vagy becsületében megsértett parasztság a
királytól nyert hatalma következtében jogosítva van az önsegély
védelméhez nyúlni. A költői eszme kifejezése természetesen amaz
idők szellemének megfelelően történt, oly megoldással, mely ma a
szétvágással egyértelmű. Mennyiben érdekel hát e darab bennünket
régi eszméjével, ószerű köntösében?
 Amennyiben egy nagy, bámulatos karakternek példája
századoknak szól. Pedro Cresporól ma is csak a csodálat szavaival
lehet megemlékezni. Ez a jellem oly egyszerűen igaz s oly
művészileg sokoldalú, hogy hasonlóan az Állhatatos fejedelem
szelleméhez, mintha fénnyel környezetten vezetné a spanyol dráma
legkiválóbb alakjait. A legnemesebb emberi tulajdonok: a jóság, a
szeretet, az erély, a becsületérzés kifejezéseiből van szőve
rokonszenves alakja. A legspanyolabb sajátságok: a mindenen
túlható akaraterő és az okoskodó hajlam nemzeti szempontból is
becsessé teszi. (Az előbbi vonásra az egész színmű, az utóbbira
Juanhoz intézett bölcs szavai szolgálnak példával.)
Ilyen nagy és sok vonásból összefont jellemet személyesíteni
még sokáig ambíciója lesz a merészebb színészeknek.
 VIII.

MORETO.

Közönyt közönnyel.
(Vígjáték 3 felvonásban, írta Moreto, fordította Győry Vilmos. Új
betanulással először adták a Nemzeti Színházban 1892 február 12.-én.)

A mi Molièrenak Marivaux, az Lope de Vegának Moreto A

tanítvány, aki erőtlenebb, de finomabb, kevésbé bőséges, nem oly
zseniális, de szubtilisabb, mint a mester.
Csakhogy Lope de Vega nem csupán mestere Moretonak,
hanem egyszersmind forrása is. Marivaux, aki egy századdal később
érkezett, mint Molière, a világért se nyúlt volna a nagy mester
anyagához, ellenben Moreto, aki úgyszólván kortársa volt Lopenak,
– Lope nagy sikerei s a Moreto darabjai között csak néhány évtized
van – Moreto két kézzel markolt bele a Lope kincsesládájába.
Általában Moreto nagy tolvaj hírében állott. Egy abból a korból
maradt karrikatura úgy ábrázolja, amint aggódva néz az ajtóra, hogy
nem lepik-e meg s nagy buzgalommal gyömöszöli tele a zsebeit a
kollégái műveiből kivágott lapokkal. Drámaíró könnyen kerül
plagizátor hírébe, de Moretot különösen kitüntették ezzel a
gyanusítással.
Nem is alaptalanul. Csakugyan onnan vette az anyagát, ahol
találta. Így Valiente Justicieroja közönséges plágiuma Lope Infanzon
de Illescasának. A Közönyt közönnyel, spanyolul El desden con el
desden című vígjátékát, azt a darabját, mely nevének a mi
századunkban új fényt szerzett, szintén Lope egy darabjából lopta, a
Milagros del desprecioból. Lopetól szerezte másik ismert vígjátékát
El lindo Don Diegot (A szép Diegot). Hanem hát: habent sua fata
libelli. Míg a nagy Lope eredetijeit még az irodalomkutatók is
elfelejtették, a plágiumok vagy tíz német s egy sereg másnyelvű
fordítás révén bejárták a mi korunk minden színpadját, s a Közönyt
közönnyel diadalmasan foglalt helyett a „nagy műsor“-ban. Moreto
ugyanis remekművet lopott a Lope szalmájából.
Meglehet, egy kissé tudtán kívül. Az elmúlt századok remekeit mi
már alig tudjuk elfogulatlanul nézni. Nemcsak azt látjuk bennök, amit
az író tett bele, hanem azt is, amit magunk teszünk bele a nekünk
legkedvesebb képzetekből. Századok, íróemberek ezrei, és nézők
milliói munkáltak közre, hogy olyan képzeteket keltsenek fel,
amelyek nekünk különösen kedvesek. A Vesta-láng ma is ugyanaz;
de talán már nem az az olaj ég bennök, amit meggyujtójuk tett belé.
Nézzük csak a darabot. Barcellona grófjának van egy szép
leánya, Diana, akinek hiába udvarolnak, kellemeteskednek
Spanyolország legjobb, legszebb gavallérjai: semmi áron sem akar
férjhez menni. Borzad a szerelemtől és a házasságtól, mert ez
szerinte a nő rabszolgasága. Egy kissé pedáns, de nagyon kedves,
s meg van győződve a maga igazáról. Különben tökéletes Éva
leánya.
A lovagok majd kétfelé szakadnak, hogy kedvében járjanak, ami
szeretetreméltóan primitív asszonyismeretről tesz tanúságot.
Asszony- és általában emberismerő azonban a darab gráciozója:
Pollila, aki megjegyezvén magának annak idején, hogy a szőlőt nem
akkor kívánta meg, mikor a tőkén bőségben hevert előtte, hanem
akkor, midőn télen elérhetetlen spárgára volt akasztva, fölfedezi azt
az ősi, ma már banálissá vált igazságot, melyet úgyszólván a drámai
sarkigazságok egyikének lehet mondani. Ehhez képest Polilla azt
tanácsolja szerelmes gazdájának, hogy titkolja el szerelmét s játssza
a közömböst Dianával szemben. Világos, hogy így belé fog szeretni.
Az úr szót is fogad, s bár ő a legkomolyabb szerelmes, kijelenti,
hogy ő hideg, mint a jégcsap, s csak udvarol és mókázik.
 Dianát természetesen bosszantja az, hogy Carlos, Urgel grófja
ennyire fumigálja az ő szépségét, s fölteszi magában, hogy ezt az
urat meg fogja őrjíteni. De Carlos jól játssza szerepét, s addig izgatja
Dianát, míg a hideg szépség maga válik szerelmessé.
Ez a szerelmi küzdelem érdekes, művészien rajzolt, a jellemzés
bővelkedik finomságokban s a darabnak van egy fényes, gyönyörű
jelenete, mely ritkítja párját a vígjáték-irodalomban.
Carlos szerelmi hevében már-már elsieti a dolgát s abban a
hitben, hogy Diana mindjárt kapitulálni fog, föltárja szívét s lángoló
vallomásban tör ki; Diana triumfál, de Carlos még idejekorán
észreveszi magát s mikor hölgye nagy osztentációval visszautasítja,
figyelmezteti, hogy csak komédia volt az egész. Diana azt hiszi,
hogy beugrott s vérig felingerelve, megalázottan hagyja el a szerelmi
csatatért. A tulajdon fegyvereivel vereti meg magát, mikor már a
győzelem a zsebében volt.
A Közönyt közönnyel új keletű sikerét bizonyára első sorban
ennek a pompás jelenetnek köszönheti, mert eklatánsan csak ebben
nyilvánul a vígjátékíró kiváló jellemző ereje. Ismételjük, jellemzésbeli
finomságok vannak a darabban bőven, de vannak ilyenek a Szép
Diegoban is, melynek sikere meg se közelíti a Közönyt közönnyel
példátlan drámai karrierjét.
S annak magyarázatára, hogy valamennyi spanyol darab közül
mért éppen csak ez az egy vígjáték jutott hozzá az európai
diadalmenet szerencséjéhez, egy kitünő jelenet, ha az bármily
tökéletes is, magában véve még nem volna elegendő. Hozzá
járulhatott ehhez a kivételes sikerhez a Közönyt közönnyel egy olyan
tulajdonsága, melynek talán a legtöbb része van a
maradandóságban, tudnillik: szerencsés anyaga, mely módot nyújt
rá, hogy gyakoroljuk rajta szimbolizálási passziónkat.
Egy úr, aki ellenállhatatlannak képzeli magát, ha akármilyen
remekül jellemzett is, soha se érdekelhet bennünket annyira, mint ez
a két alak: a hideg kacér, akit a saját fegyvereivel vernek meg, meg
a férfi, aki kiküzdi a lány szerelmét; mert ez az örök téma, mely
mindnyájunkat közelről érdekel.
 Minél gyakrabban látjuk a Közönyt közönnyelt, annál jobban
tetszik, mert annál inkább feltünik a Makrancos hölgygyel való
rokonsága, amely darabnak mintha csak egy déliesen színes,
napsugaras pendantja volna; s annál inkább meggyőződünk róla
(vagy annál inkább belebeszéljük magunkba), hogy Diana az örök
asszonyinak egyik legkedvesebb s legderüsebb reprezentánsa, s
hogy Carlos (a szerelem e pirosszalagos Robinzonja, aki a fából
tüzet tud kicsalni) tulajdonképpen az örök ember, nem a beau male,
hanem a férfi, aki lelkének, eszének és szívének erejével akarja
megnyerni a nőt, aki az ő sorsa és rendeltetése.
(Petruchionak bizonnyára van egy nagy felsőbbsége: az, hogy
neki nincsen Polillája.)
 IX.

RACINE.

Britannicus.

Régebben gyakran volt rá eset, hogy az irodalom munkásainak

kellett kioktatniok a színészeket a remekművek megbecsülésére. A
színészek sokszor inkább csak a szerepet nézik s nem magát a
darabot; vannak köztük, akik nem igen „studérozzák a matematikát“
és más egyebeket (művelődés- és irodalom-történet s a többi); ami
pedig az úgynevezett „elite“ ízlését illeti, az egészségesebb tüdejű
színészek többnyire fütyülnek az úgynevezett élite ízlésére s ennél
sokkal inkább értékelik a nagyközönség és a közízlés tapsait,
szükség esetén a köz-ízléstelenség tapsait is. Ez érthető és nem
szokatlan dolog.
Arra azonban csak ritkán akad példa, hogy valamely irodalmi
remeket egy színésznek kell megvédelmeznie az irodalom, vagy
hogy ne nagyzoljunk, az újságok színházi kritikusaival szemben. Ez
történt Britannicus magyar bemutatója alkalmával. Britannicusnak ez
alkalommal sem volt „siker“-e, amint nem volt akkor se, mikor a híres
Floridor kreálta Néró szerepet. Ez nem baj; Champmeslé kedvese ki
fogja heverni legújabb balsikerét, amint kiheverte a kétszázharminc
évvel ezelőtt megért bukást is. Nem baj és nem is meglepő.
Corneille és Racine Budapesten sohase csináltak „teli házakat“, amit
meg lehet magyarázni. Végre is: gyémántjaik nélkül jelennek meg
nálunk. Az érdekes a dologban csak az, hogy ez ünnepies
alkalomból színházi kritikánk olyan hangon irt Racineról s
Britannicus előadásáért olyan felháborodással vonta kérdőre a
Nemzeti Színházat, hogy a darab fordítója: Ivánfi Jenő
szükségesnek látta nyilatkozni és védelmezni a vállalkozást.
A fordító megmaradt amellett, hogy Britannicus előadása jogosult
az olyan színházban, amelynek irodalmi és művészeti
kötelezettségei is vannak; nem hallgatta el azt a véleményét, hogy a
francia klasszikusokról kárhoztató ítéletet mondani annyi, mint sutba
dobni egy nagy korszak szellemi kincseit; s még azt a nézetet is
megkockáztatta, hogy művelt elmének csak gyönyörűségére lehet
az olyan költői munka, mely egy nagy század történetébe,
szellemébe világít vissza. És mintha egy kicsit csodálkozott volna,
hogy a kritikus urak így bánnak el Racinenal. De ha Racinet
Britannicus budapesti bemutatója alkalmával mentegetni kellett,
Schiller se járt jobban, mint Racine s aligha kerül bele a Schiller-
évkönyvekbe, ami Britannicus kivégzése után pár héttel az Ármány
és Szerelemről jelent meg a budapesti lapokban.
Honnan ez a hirtelen szigorúság a klasszikusokkal szemben?
Olyan szerzőkkel szemben, akiknek a legrosszabb esetben is van
egy jótulajdonságuk: az, hogy senkinek se csinálnak konkurrenciát s
akik darabjaiknak hét-nyolcszázadik előadása után már úgy se kérik
se a tantièmet, se azt, hogy valami sokszor adják a darabjaikat.
Vannak, akik e kérdésre azt felelik: c’est pour embêter Gugusse,
a színházi kritika egyszerűen boszantani akarja a színház
vezetőségét, hogy minden rendelkezésére álló eszközzel üldözze s
végül megbuktathassa. Rendes élettani jelenség, hogy a színház
vezető rezsímjének nyolcadik-kilencedik hónapjától fogva, sorra
magára bőszít minden Sarceyt; a Sarceyk morognak,
fegyverkeznek, fölkelnek, összeállnak, elkezdik a tüzelést s mikor a
színházvezető megünnepli hivatalba lépésének két évi jubileumát,
már minden vonalon nagyban szólnak a dum-dum lövegek. Ez így
tart mindaddig, míg a rezsím harmadik vagy negyedik évében
szenilitásban kimúlik s a színházvezetés mártirja ott hagyja
színházat. Jaj annak a klasszikusnak, akit egy már kétéves
színházvezető karol fel! És néha ostromállapot van; kivételes állapot,
amikor senki se várhat kiméletet.
 Úgy hisszük tévednek, akik ekképpen gyanúsítják meg színházi
kritikánkat. E téren a rosszhiszeműség még ritkaság; gyakoribb az,
hogy akit rosszhiszeműnek vélünk, elfogult és önmagát is áltatja.
Több igazság van abban a másik – nem új – véleményben, amely a
szóban forgó felfogást és tónust színházi kritikánk nívójának a
sülyedésével szereti magyarázni. Ha talán nem is mondhatjuk, hogy
színházi kritikánkban az analfabéta-irányzat kezd diadalmaskodni,
tagadhatatlan, hogy a commis voyageur-ízlés és gondolkozás már
ezen a téren is hódít. A szinházi kritika nálunk divatos újabb formája
inkább szerkesztőségi, mint irodalmi, terhes és néha lázas munkát
követel; természetes tehát, hogy ezen a téren egyre kevesbednek a
Gyulai Pálok és Péterfy Jenők. De az említett ízlés, felfogás és hang
színházi kritikánkban még ma is csak kivétel; a jelentékenyebb
lapoknál ezt a rovatot most is jeles írók vezetik. És a Britannicus
meg az Ármány és Szerelem ezeknek a jeles íróknak se kellett.
Miért haragudtak hát az utóbbiak? Ha tévedtek, mi ejtette őket
tévedésbe?
Alighanem: a Sarcey álláspontja. Az az álláspont, mely a
színházban első sorban a nyilvános helyiséget látja, nem a kulturális
intézményt s ehhez képest a színház istenségének a
nagyközönséget tekinti. E szerint az elv szerint: ami ennek a
nagyközönségnek tetszik, az szükségképpen jó és megfordítva.
Pedig a nagyközönség hangulata szeszélyes és változó. Néha jó
neki ugyanaz, ami máskor nem jó. De nem vitatkozunk erről a
témáról s ennek a világ- és színháznézetnek az érvényesülését
addig, míg olyan színházakról van szó, amelyek csak a szórakozás
céljaira épültek, érthetőnek találjuk.
De olyan színházakban, amelyeknek más magasabbrendű és
határozott céljai vannak, ez a kritizáló módszer veszedelmes. A
nagyközönség hangulata, amelyet számtalan – az irodalomra és
művészetre nem tartozó – körülmény befolyásol, könnyen tévedésbe
ejtheti azt a kritikust, aki megszokta a százfejű areopághoz
alkalmazkodni s érzését, gondolkozását eleve alárendeli a suffrage
universelnek Mintha a művészetet a demokrácia növelte volna
nagyra s tenné virágzóvá!
 S a mi színházi kritikánkat túlságosan szuggerálja és irányítja
egy olyan közönség, amelyet a Nemzeti Színháznak még nevelnie
kellene. A nép szava, mely bizony nem mindig Isten szava, mód
felett imponál azoknak is, akik nem mindig éreznek együtt az ad hoc
majoritással. A majoritás pedig ebben az esetben olyan, mint a
jégcsap. Néró, Agrippina, Junia és Britannicus – letünt idők alakjai,
akik egy ismeretlen udvar nyelvén beszélnek, korszakok óta
tárgytalan szenvedélyek és tónusa egy elsöprött civilizációnak:
mintha csak kínai nyelven szavalnának az areopág előtt. Tessék
ehhez hozzáképzelni a talán éppen nem franciás, hűvös előadást;
színészeket, akik nem hisznek a költőben, vagy színészeket, akik
együtt éreznek vele, de akiknek nincs elég auktoritásuk, hogy per
tanta discrimina meg tudják ragadni a hallgatót. Csoda-e, ha ennek a
fagyasztó hangulatnak a hatása alatt a kritikus is úgy beszél, mintha
sohase olvasta volna Racinet s mintha csak ezen a kellemetlen
estén ismerte volna meg a messziről csak udvarias és kimért
franciát?
A megzavart jury-tag keresni kezdi, hogy egyetemben az egész
nézőtérrel, miért maradt hideg? S aki keres, talál. Kisüti, hogy ebben
a darabban nincs hős és nincs cselekvés. Hogy semmi sincsen
benne az író korából. Hogy az egész csak iskolás dramatizálása egy
római históriának, melynek gyújtó porral teli anyagát az óvatos és
józan francia nem tudta kiaknázni.
Keres s talál egyebeket is. Végül megharagszik és felfortyan.
Micsoda kifogások! Néhányan számon kérik Racinetól Néró
állítólagos incestusát s hivatkoznak Suetoniusra, holott ez a nagy
pletyka csak on dit-t emleget, rossz szándékot, egy Agrippinához
hasonló kurtizánt, meg gyanus viselkedést. (XXIII. fejezet.) Ezeknek
a nehéz biráknak a szenvedély, úgy látszik, az incestusnál kezdődik.
Mások szelídnek találják a francia Nérót s a vérfürdőt követelnék.
Viszont találkoznak, akik sokalják a hanyatló Rómát s XIV. Lajos
korát keresnék a darabban, de hiába. Az utóbbiak még azokat a
sorokat se veszik észre, melyeket Racine a Colbert kivánságára írt s
melyek hallatára XIV. Lajos letett a ballet-táncolásról. („Pour toute
ambition, pour vertu singulière, Il excelle à conduire un char dans la