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The Punk Turn in Comedy Krista Bonello Rutter

Giappone

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Patton

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Rutter

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review, and practice exams Second Edition Alejandro P.
Johnson
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SWISS DEMOCRACY : possible solutions to conflict in

multicultural societies. 4th Edition Wolf Linder

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Nanofabrication for Smart Nanosensor Applications (Micro

and Nano Technologies) 1st Edition Kaushik Pal (Editor)

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Geomagnetic Disturbances Impacts on Power Systems: Risk
Analysis and Mitigation Strategies 1st Edition Olga
Sokolova
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 PA L G R AV E
STUDIES IN
COMEDY

THE PUNK
TURN IN
COMEDY
MASKS OF ANARCHY

KRISTA BONELLO RUTTER GIAPPONE

 Palgrave Studies in Comedy

Series Editors
Roger Sabin
University of the Arts London
London, UK

Sharon Lockyer
Brunel University
London, UK

“Punk scholarship and comedy studies offer a wide range of routes into academic
enquiry. The relationship between punk, humour and comedy is a largely unex-
plored area, with rich and exciting potential for research and critical analysis. This
fascinating study of the shared influences that informed the evolution of both
punk and alternative comedy in the late 1970s and early 1980s is a timely and
important contribution to an evolving and expanding field.”
—Dr. Russ Bestley, London College of Communication, UK
Comedy is part of the cultural landscape as never before, as older mani-
festations such as performance (stand-up, plays, etc.), film and TV have
been joined by an online industry, pioneered by YouTube and social
media. This innovative new book series will help define the emerging
comedy studies field, offering fresh perspectives on the comedy studies
phenomenon, and opening up new avenues for discussion. The focus is
‘pop cultural’, and will emphasize vaudeville, stand-up, variety, comedy
film, TV sit-coms, and digital comedy. It will welcome studies of poli-
tics, history, aesthetics, production, distribution, and reception, as well
as work that explores international perspectives and the digital realm.
Above all it will be pioneering – there is no competition in the publish-
ing world at this point in time.

More information about this series at

http://www.palgrave.com/gp/series/14644
Krista Bonello Rutter Giappone

The Punk Turn

in Comedy
Masks of Anarchy
Krista Bonello Rutter Giappone
University of Kent
Canterbury, UK

and

University of Malta
Msida, Malta

Palgrave Studies in Comedy

ISBN 978-3-319-72840-7 ISBN 978-3-319-72841-4 (eBook)
https://doi.org/10.1007/978-3-319-72841-4

Library of Congress Control Number: 2018938335

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2018

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Printed on acid-free paper

This Palgrave Macmillan imprint is published by the registered company Springer

International Publishing AG part of Springer Nature
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
 To My Parents:
Anna, Mum, In Loving Memory,
and
Mario, Dad, for his Unflagging Support
 Acknowledgements

First thanks go to Oliver Double for being a generous, supportive, and all-
round excellent Ph.D. supervisor; to Ivan Callus for being an indispensable
mentor every step of the way on the academic journey; and to the Arts and
Humanities Research Council (AHRC) for funding this project, and mak-
ing it possible. Thanks too to Duška Radosavljević, Michael Mangan, and
Peter Boenisch, and to the peer reviewers whose suggestions helped make
this book stronger. Thanks also go out to Sharon Lockyer and Roger Sabin,
editors of this series. I would like to thank John Marchant (John Marchant
Gallery), Mark Perry, and Russ Bestley for their help with obtaining images.
I would also like to extend thanks to Guillaume Collett, Wissia Fiorucci,
Kurt Borg, Sean Fenech, Emma Nugent, and Lara Schembri for their
much-appreciated encouragement and advice; and to all those performers
who agreed to talk to me, and who inspired this project through their work.
Thanks too to the Palgrave Macmillan and Springer team for their careful
attention throughout the publication process. A heartfelt thank you to my
parents for their support, which got me through.
I would also like to thank Taylor and Francis for their kind ­permission
to reprint some of the argument published in ‘Laughing Otherwise:
Comic-critical approaches in alternative comedy’, The Journal for
Cultural Research 21.4 (2017), 394–413.

vii
 Contents

1 Introduction 1

2 Peter Cook: Missing Links 13

3 The ‘Alternative’ 33

4 Attitudes Towards the Past 67

5 Styling the Amateur 99

6 The Role of the Audience 111

7 Modes of Dis-/Engagement 123

8 Power Play 153

9 ‘Style Without Affectation’: Honesty and Performance 175

10 Boundaries of the (Un)Said 195

11 Conclusion 241

Index 251

ix
 List of Figures

Fig. 3.1 ‘God Save the Queen’ (1977), collage on paper. Image
Jamie Reid, courtesy John Marchant Gallery. Copyright
Sex Pistols Residuals 47
Fig. 4.1 Jamie Reid’s design for ‘Pretty Vacant’ (1977), collage
on paper. Image Jamie Reid, courtesy John Marchant Gallery.
Copyright Sex Pistols Residuals 80
Fig. 5.1 Sniffin’ Glue cover, Issue 3 1/2, 28th September, 1976.
Copyright Mark Perry 105

xi
 CHAPTER 1

Introduction

Comedy is prey to an elusiveness that seems to defy framing. Critchley

(2002, p. 2) notes that ‘humour is a nicely impossible object for a philos-
opher’; Bergson (1980, p. 61) describes it as ‘this little problem, which
has a knack of baffling every effort, of slipping away and escaping only to
bob up again’. Nancy (1993, p. 368) writes, ‘Laughter always bursts—
and loses itself in its peals. As soon as it bursts out, it is lost to all appro-
priation, to all presentation.’ Lewis (1989, p. 156) outlines humour
by refusing to define it: ‘humour is not one but many things’, among
which ‘humour marks the boundaries of the real’; ‘serving as a weapon,
an embrace, an evasion, a lesson, a puzzle and a game’. That most infa-
mous of ‘lost’ texts, Aristotle’s Poetics of Comedy, continues to fascinate
and elude, both structuring and escaping the literary labyrinth designed
for its concealment in Umberto Eco’s The Name of the Rose (1998). The
implications are that we can detect it at its play and interplay; but the
following reservation qualifies our quest: there is something that escapes
our attempts to theorise humour. That, perhaps, is its very essence: this
is not simply to imply that it is its essence which escapes; but—rather, or
additionally—that this very elusion, this missing link, is its essence, not
merely of its essence (or a property thereof).1
Punk is similarly riddled with internal contradictions;2 it seems to spin
its own origin myth(s), and subsequently refuses to be pinned down to
it. In rejecting an origin in the past, punk is, paradoxically, both creator
of its own myths and reference points on the one hand, and iconoclastic

© The Author(s) 2018 1

K. Bonello Rutter Giappone, The Punk Turn
in Comedy, Palgrave Studies in Comedy,
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2 K. BONELLO RUTTER GIAPPONE

on the other. Punk, although characterised by a certain naïveté,3 was not

wholly lacking in awareness of the media’s power—swiftly acquired as
that awareness was. Punk seemed to situate itself not simply in opposition
to photographic stillness, but in the very space that opened up between
photograph/record and performance—partly captured yet eluding, punk
critically commented on both sides, refusing to come aground on either
shore. Punk has been described as destined to fail, its very raison d’être
its own death.4 This fold however possesses a force of its own. Punk’s
power could be said to arise from this ‘Romantic’ blaze, extinguished as
soon as ignited—its extinction so fundamentally implied and inscribed in
its own stance as a precondition that it could only be sustained as a vir-
tual shadow of something that has laughingly absconded—its very force
arising from its always already being deferred.
The disorientation of a constantly displaced ‘beginning’, and its
attempted erasure, would seem to discourage the spinning of a struc-
tured narrative—or to be capable of spinning any such narrative around
and turning it on its head. The attempt to trace (and, to a degree, recon-
struct) alternative comedy (altcom) and punk’s respective lineages and
identify points of intersection along the way is therefore fraught with
paradox. The opposition of such ‘unbound’ moments to the fixity and
stasis of an ‘establishment’ is not a simple one, and it might be suggested
they (at least partly) succumbed to dominant ideology in their own turn.
The surrounding ‘establishment’ scene in place at the time was not the
only ‘tradition’ targeted. A radical break also seemed to entail a strongly
declared rejection of the past and of these movements’ own influences,
or the search for ‘alternative’, unexpected spheres of influence.
The outspoken attitudes towards the past evinced by both altcom
and punk will be dealt with in greater detail in Chapters 3–5. Chapter 2
posits a common influence in Peter Cook, someone ostensibly detached
from either scene—his association with them, on the surface, a casu-
ally flirtatious one. This will give us occasion to broach themes that will
resurface in the course of the book. Though the quality of ‘liveness’ was
valued for its promise of authenticity against ‘spectacle’, the scope of this
discussion also takes in mass media coverage—this had a part to play,
relatively early on, in the construction of ideas and perceptions of both
punk and altcom, locating them at a point in postmodernism where the
line between liveness/mediatisation is problematised.
For the most part, I accept the conventional view that ‘punk’ was
at its height in 1975–1978,5 taking the UK scene as my primary
focus. Although my discussion will highlight certain moments, I am
 1 INTRODUCTION 3

hesitant to pinpoint a single origin—this would be against the ‘spirit’

of punk: taking a strict view of the timescale of punk would limit rec-
ognition of its continued influence, as well as of its very fleetingness
and the elusiveness of the ‘now’ it posits, coupled with the problem-
atisation of anteriority and influences so crucial in punk. Its very his-
torical specificity is characterised by a certain reservation in relation
to context. The identification of shared traits between punk and alt-
com, and of differences between them, suggests a route towards con-
structing a sort of poetics of genre; however, my aim is not to fully
encode the movements, nor is it to give the impression of related but
essentially enclosed phenomena.6 Moreover, questions of influence
move the discussion beyond the narrow time-bracket of what is con-
ventionally regarded as ‘punk’. The American punk scene is, likewise,
not neglected—certain enlightening similarities, contrasts, and mutual
influences are noted throughout. Rather than positing an ‘essence’
of punk therefore, the book examines its tendency to spawn various
permutations and parodic transformations. Thus too, post-punk,7 as
another possible route in parallel with altcom, is taken into account
when it highlights elements or develops some potential within punk, or
departs from punk and altcom in revealing ways.
The origins of ‘altcom’ are, likewise, difficult to pinpoint, though
associated with the rise of Thatcherism (see Connor 1990, p. 81; Cook
2001, p. 9). The debts owed to, on the one hand, popular comedy, and
on the other, countercultural political theatre must be recognised, yet
‘definitions’ of punk and altcom are best derived by considering them
in relation to what they define themselves against, a tactic that will be
employed in Chapter 3: ‘The “Alternative.”’ ‘Alternative Cabaret’
(see Allen 2002, pp. 107, 116) and the opening of various spaces for
the performance of the ‘new’ comedy (before its incursion into the
mass media), seemingly coincided with the ‘end’ of punk—yet, as with
the transition from punk to post-punk, the break is not a discrete one.
Some punk performers, including punk performance poets such as
Jenny Eclair, bridge the areas of performance—importing elements of
one style into another. Some punk poets, such as John Cooper Clarke,
Seething Wells, and Attila the Stockbroker, continued to straddle (or
combine) the two modes. Keith Allen and Tony Allen both had direct
connections with punk bands—Keith Allen fronting The Atoms, and
Tony Allen occasionally performing alongside the Poison Girls. Norman
Lovett (2002) supported punk bands, including The Clash and 999,
before taking his chances at the Comedy Store. Moreover, some early
4 K. BONELLO RUTTER GIAPPONE

alternative comedians were drawn from the ranks of countercultural the-

atre: for example Andy de la Tour, who had been in the Belt and Braces
Roadshow. The transition period saw punk bands, comedians, and
punk performance poets sometimes sharing the same bill. This endured
beyond what could be deemed a ‘transition period’, with performance
poetry such as that of Henry Normal continuing to occupy a position
in between music and comedy in the 1980s (see Double 1997, p. 238).
Furthermore, there is of course the sense that altcom arose with a gener-
ation reared on, and attuned to, punk and post-punk.8 Punk’s ‘threaten-
ing’ pervasiveness went beyond being considered a self-contained scene,
and it could be remarked that it provided the soundtrack to altcom’s
early years.9 Later ‘waves’ of alternative (or even ‘post-alternative’) com-
edy will be considered; for the most part, they will feature in our dis-
cussion insofar as they appear to develop (sometimes significantly) the
trends set by punk and/or early altcom.
My comparative study proceeds by examining punk and altcom along-
side each other with reference to particular points of convergence or
divergence. Chapters 3 and 4 ‘situate’ the movements within a cultural
context and in relation to competing discourses, with additional regard to
their attempted reconfiguration of the very terms of a temporal relation.
This exploration of attitudes towards the past picks out notable ‘precur-
sors’ in its tracing of an alternative counter-history, taking note of the
mythologising impulse in punk and exploring this in relation to the dis-
course of the ‘impossibility’ of nostalgia and the demand for the ‘new’, as
well as looking at the implications for the acknowledgement or rejection
of influence. While Chapter 3 offers some contextualisation of punk and
altcom in relation to influences and rejected traditions, Chapter 4 focuses
more specifically on the attitudes and approaches to the past, the impli-
cations of these for the sense of the ‘future’, and the opening up of a
particular critical-parodic stance. It focuses particularly on the interplay
of parody and nostalgia, as different approaches to the past which may
open up an avenue of criticism (towards present, as well as past). Theories
of nostalgia and parody will come into play here, with an eye on the way
they have tended to interact or diverge in theories of postmodernism/
late capitalism. Parody is considered as a humorous means of enabling
deconstruction, and of engagement with and disengagement from both
past and contemporary contexts, as well as offering a possible [dis]con-
nection with a ‘future’, extending/issuing an invitation and a challenge.
Chapter 5 focuses on the value placed on the ‘amateur’ and on lack of
 1 INTRODUCTION 5

skill—rather, an inversion of traditional values, where being able to play

gives way to ‘playfulness’, and hence to room for experimentation. This
is discussed as a deliberate strategy for bypassing established procedure
and enabling the emergence of raw and unshackled ‘noise’ and the voices
of a youthful generation. The paradox encountered here is that this
‘raw’ quality was itself to some degree constructed, as the target style.
‘Newness’ here goes hand in hand with the implied atavism of stripping
rock back to its basic building blocks—harking back to the ‘youth’, even
mythicised ‘origins’, of rock itself.
While the focus in the preceding chapters is on contextually, tempo-
rally, and intertextually situating the movement(s), Chapters 6–8 explore
the spatialised dynamic: the changed terms of the relationship between
audience and performer, including the struggle for or renegotiation of
distance. The struggle over space and distance is discussed, alongside the
attempt to ‘close the gap’, suggesting a third way—that of deconstruct-
ing the ‘purely’ oppositional approach through instability (not always
deliberate). Altcom’s attempts to work within and against the expecta-
tions generated by punk will be considered, in the course of an analy-
sis of how this struggle affected performance style. Chapter 6 tackles the
responses available to the audience. The punk audience was a ‘new’ kind
of audience—seemingly authorised to participate and even be unruly.
In a reaction against epic-scale arena rock, there seemed to be a tilting
of the balance, with the audience seemingly invited onto equal footing
with the performers—sometimes to the point of audiences invading the
stage. This translated into an increase in heckling with altcom, and the
use of the Comedy Store gong—a novel means of interaction available
to the audience, with the capacity to empower them to sway the course
of a performance. Rather than equality pertaining, however, the dynamic
more often tended towards a play for dominance, with the performer
sometimes struggling to maintain control. Chapter 7 considers the
strategies used by performers to reassert some degree of distance, even
in intimate performance spaces which seemed conducive to a sense of
immediacy. Hostility, alienation, and aggression, as well as the courting
of disgust, were features of both punk and altcom. Thematised detach-
ment also suggested the recognition and attempted working through of
the postmodern condition, exploring the elusiveness of feeling (in both
senses). The meta-comic played a part in generating critical distance.
Chapter 8 considers some alternative mechanisms of control and the
implications for [re-]positioning in terms of power in situations where
6 K. BONELLO RUTTER GIAPPONE

trust in traditional assumptions structuring the performer–audience rela-

tionship has been deliberately compromised.
Chapters 9 and 10 build upon recurring themes, drawing out impli-
cations for the overarching agendas of punk and altcom, and identify-
ing a possible point of divergence. Chapter 9 deals with the declared
punk aim of ‘honesty’, also upheld in altcom, and its relation to per-
formance—the paradox of ‘style without affectation’, in Lydon’s words
(1994, p. 84). Any consideration of ‘honesty’ in punk must take into
account its fiction-spinning and mythologising, intertwining with
performance and performative truth. Contexts, likewise, tend to be
highlighted as changeable constructs (having real effect), with recontex-
tualisation being a favoured parodic technique. Chapter 10 focuses on
emphatic shifts away from ‘covert’ means of implying underlying shared
meaning, to the troubling of those assumptions of trust and immediate
understanding. Increased obscenity is discussed as a feature of a more
‘direct’ approach. ‘New’ areas rendered available for comic treatment
by punk are discerned. This new outspokenness is seen to be reflected
in the changes taking place in gay comedy. Although, like punk, alt-
com had its own blind spots, paradoxes, and zones of inarticulacy, alt-
com evinced greater wariness of irony and ambiguity, and the shift into
over- rather than understatement became more pronounced. I suggest
that the reason for this is an urgently increasing sense of the importance
of political responsibility—departing from the Malcolm McLaren ‘be
irresponsible’ punk model (not apolitical, but lacking clarity in terms of
political engagement).
Having regard to relevant contextual specificity, contemporary cultural
critiques, and punk’s position at the brink of the transition into intensi-
fying neoliberalism under Thatcher, I will draw upon theories of post-
modernism. Punk could be seen as (critically) invoking the modernist
‘avant-garde’ to critique the postmodern condition—with the addition of
a ‘postmodern’ awareness of its displacement and distance from modern-
ism, and moreover an inbuilt anticipation of failure. My approach and
methodology are also indebted to those of Derrida, whose work seems
to be peculiarly suited to the topic: first, in the ‘theatricality’ of his writ-
ing, which is infused with terminology drawn from performance—veils,
curtains, masks, medium, space, time (see, for example, Derrida 1981).
The ‘scene of writing’ (Derrida 1978, pp. 246–291) is more than a
mere trope for Derrida, the theatre more than simply a store of conven-
ient analogies. As indicated in the ‘unusual’ spatial organisation of some
 1 INTRODUCTION 7

of his texts and in the ‘graphic illustrations’ they provide of the ‘multi-
ple-reading process at work’ (Norris 1987, p. 201), the ‘theatrical’ use of
space extends into the writing, woven as it is out of digressions, returns,
deferrals. With its spatial complexities—such as the ‘figure of […] invo-
lution, which extends space and creates the echo of theatricality’ (Terada
1999, p. 204)—and its unique sense of timing, Derrida’s work seems
intensely theatrical. His writing is replete with devices of concealment,
of withholding, of revelation, with an array of spectres and figures wait-
ing in the wings; it is acutely concerned, moreover, with the dimensions
of performance and performativity.10 Furthermore, with his wordplay, his
surprises held in abeyance then sprung (something always withheld), his
interminable play of appearances, reappearances, and disguises, Derrida
seems to bear a particular kinship with comedy.11 The medium spec-
ificity implied by his frequent emphasis on the ‘literary’ is blurred by
Derrida’s statement that ‘the institution of literature […] is an institution
which tends to overflow the institution’ (Derrida 1989, 1992, p. 36).
As Attridge notes elsewhere (1988, p. 189), the ‘literary’ is specific in
that it occupies a position which allows it to reveal something about lan-
guage and structure more generally—a specificity that resides therefore
in its very overflowing. Punk (beyond the referencing in post-punk band
Scritti Politti’s [1982] song, ‘I Love Jacques Derrida’) also has an affinity
with Derrida’s deconstructive approach in its insistence on a counter-cur-
rent, and on the gaps and seams of [dis]jointure—as evidence of hetero-
geneity within an apparently coherent system, which has implications for
the possibilities and the politics of resistance.
For a counter-current, punk has attracted considerable attention.
Punk is the object of ongoing documentation and flurries of anniversary
events, and has long straddled the areas of pop culture, rock journalism,
and academia; it is steadily finding entry and acceptance into more rig-
orously academic territory, with an established Punk Scholars Network
and a journal, Punk & Post-punk (Bestley 2011–). In staking (highly
important) claims for punk’s [counter]cultural contribution, deserving
of academic attention, many accounts and studies, with a few notable
exceptions (for example, Bestley 2013; Double 2007), have tended to
emphasise its ‘seriousness’. Stewart Home (1995) recognises the com-
edy in punk, yet draws a distinction between the more humorous ‘nov-
elty’ approach and the ‘serious’ bands. Documentaries on punk, such as
Don Letts’ excellent Punk: Attitude (2005), often set out to interview
artists from diverse fields (film-makers, photographers, graphic artists),
8 K. BONELLO RUTTER GIAPPONE

who claim a debt to punk—yet comedy remains under-represented in

many such accounts, or occupies a mostly tangential or incidental posi-
tion in the narrative. This book explores punk’s use of the comic, as well
as its part in influencing the direction comedy would take in altcom.
Rather less has been written about altcom than punk; in some ways, as
we shall see, it took itself even more ‘seriously’ than punk did. This book
attempts to explore the interrelationship between both these countercul-
tural ‘movements’, within the ‘punk spirit’ of rendering connections visi-
ble while also exploring moments of [dis]juncture.

Notes
1. Alenka Zupančič (2008, p. 58) comments on comedy’s ability to make
the ‘constitutively missing link’ between the ‘Real’ and ‘its other side’
‘appear’. Nancy (1993, pp. 371, 376) observes that the loss of Aristotle’s
Poetics of Comedy ‘is full of instruction: in that we learn nothing from it’,
and that ‘the burst of laughter reveals that the structure of its truth is to
be hidden’.
2. ‘Any attempt at extracting a final set of meanings from the seemingly
endless, often apparently random, play of signifiers in evidence [in the
difficult and contradictory text of punk style] seems doomed to failure’
(Hebdige 1979, p. 117).
3. Critchley (2004, pp. 116–117) sees punk as being characterised by the
‘self-consciousness of naïvité’.
4. ‘When you’re young—you see what a lie the world is, and in punk there is
this recognition of the difficulty of being honest. Punk recognised that it
was impossible—unlike previous movements. That’s how it built in that it
doesn’t succeed’ (Richard Hell, in Heylin 2007, p. 278).
5. Coinciding, more or less, with the lifespan of the band the Sex Pistols,
as fronted by Johnny Rotten. Savage’s account of punk in England’s
Dreaming (1991) is Pistols-centred; Garnett (1999, p. 21) also identi-
fies punk primarily with the Pistols, while Sabin (1999, pp. 3–4) notes
that punk is often viewed as having been already in its death throes when
Thatcher rose to power in 1979, although his interest lies in its continu-
ing legacy.
6. This study does not form part of the explosion of oral histories and mem-
oirs noted by Matthew Worley (2017, p. 20)—indeed, it fits rather bet-
ter in the ‘theoretical’ stream he identifies (and as such, it does grapple
with some of the same questions and difficulties). And yet, there is an ele-
ment of strong personal engagement within my attempt to sustain ‘criti-
cal distance’. Alongside recognition of the need to ‘re-historicise’ punk,
 1 INTRODUCTION 9

as compellingly argued by Worley, an undeniably personal motivation

lies behind my attempt to additionally understand how the opening onto
recontextualisation could mean that a young teenager’s encounter with
1970s–1980s UK punk, then joyfully recognising its spirit in TV reruns
of The Young Ones, in a different place and time (the fairly insular, con-
servative, and postcolonial Malta of the 1990s), could feel so important,
liberating, exciting, even identity-forming. Perhaps it was a more indi-
vidualised and isolated experience (I later met others who identified as
punks, but the local scene was small)—I’m certainly not claiming it was
the same as living through it as it occurred—but the experience was no
less impactful for being displaced.
7. Simon Reynolds (2005) limits his study of post-punk to the years between
1978 and 1984.
8. Harry Enfield (1997, p. 106) writes: ‘When I was fifteen, I and my friends
were all punks. We loved the Clash, the Sex Pistols and ATV’.
9. Ben Elton, on making his way to his Comedy Store debut: ‘I felt ill all
day. I remember leaving the tube station, sort of eleven o’clock or so,
with The Jam, “Down in the Tube Station at Midnight”, ringing in my
ears’ (in Cook 2001, p. 68).
10. ‘The grammatological space of a general writing, that in virtue of which
experience is possible, is the space of what Derrida calls “le texte en gen-
eral” […] a limitless network of differentially ordered signs which is not
preceded by any meaning, structure, or eidos, but itself constitutes each
of these. It is here, upon the surface of the general text, that there “is”
deconstruction (“Il y a de la déconstruction”), that deconstruction takes
place (a lieu). It is this general textuality that Derrida seeks to deploy per-
formatively in many of his readings’ (Critchley 1999, p. 38).
11. Jerry Aline Flieger (1991, p. 140), indeed, likens Derrida’s work to a
‘bedroom farce’.

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 CHAPTER 2

Peter Cook: Missing Links

Peter Cook hailed from the Cambridge Footlights tradition of comedy,

yet his career cannot be entirely explained or circumscribed by the
dominion of the ‘Oxbridge Mafia’, as Roger Wilmut (1980, p. 253) calls
it. Indeed, this resistance to conventional categorisation was part of his
allure for Lydon (1991): ‘If I’m related to anything, it would be to peo-
ple who have always been awkward and difficult, people like Peter Cook.’
This surprising convergence provides an apt starting point for a discus-
sion of the relationship between comedy and punk.

The Establishment Club

In the 1960s, Peter Cook was at the forefront of a wave of politically
engaged satire. Lisa Appignanesi (2004, p. 235) credits Beyond the
Fringe (constituted by Cook, Alan Bennett, Jonathan Miller, and Dudley
Moore) with reintroducing the form of satirical cabaret in England, in
1961.1 The Establishment, the cabaret which followed hot on its heels
(co-founded by Peter Cook and Nicholas Luard), was both fashion-
able and cutting edge. However, it took place in a ‘club environment’,
distinct from ‘public’ performance spaces. As Appignanesi (2004, p.
237) points out, with its size The Establishment offered intimacy,
while its club status freed it from the shackles binding ‘public’ stages,
where ‘censorship forbade the presentation or mention of royalty

© The Author(s) 2018 13

K. Bonello Rutter Giappone, The Punk Turn
in Comedy, Palgrave Studies in Comedy,
https://doi.org/10.1007/978-3-319-72841-4_2
14 K. BONELLO RUTTER GIAPPONE

or government figures in any disrespectful light’. This put it in a posi-

tion to lay the necessary groundwork that would enable more aggressive
forms of satire, though it would fall to others to completely break the
circle of exclusivity (affectionately but pointedly referred to by Frankie
Howerd in addressing his Establishment audience).2 William Cook
(2001, pp. 9, 46) observes parallels with the later Comedy Store, and
suggests that while The Establishment was a passing phase, an extraor-
dinary one-off event mostly subject to the whims of fashion, the Store
was in the right place at the right time, and could pursue to a fuller
stage of development ideas that The Establishment had only toyed with.
The Establishment was, however, instrumental in carving out an ‘alter-
native’ niche alongside pre-established and ‘public’ venues; such spaces
became highly valuable to the ‘alternative’ comedians, who would turn
that self-contained niche into the beginnings of a (still rather centralised)
circuit.
Between The Establishment and altcom, radical theatre and punk,
with their focus on accessibility, took the form in new directions.
Oliver Double (2007) has noted punk’s debt to music hall and cab-
aret, as well as to avant-garde performance. Punk drew upon both
the subversive potential of cabaret and the ‘popular’ aspect of music
hall to facilitate an intrusion into a more public arena. Itzin (1980,
pp. 277, 303) documents the parallel rise of cabaret in ‘alterna-
tive theatre’ in 1977: in particular Monstrous Regiment’s Floorshow,
and North West Spanner’s efforts, which were also active attempts
to reach out to new—often challenging—audiences, to tour, and to
explore new performance spaces. The Combination, a radical and
experimental theatre group and ‘commune with a café’ (Osment
and Woddis 2009), later actively involved with Rock Against Racism
(a campaign which came to be associated with punk elements), felt
the need to carve a space for its combination of ‘music, music hall,
cabaret and political comment’ (Itzin 1980, pp. 326–327). Between
1971 (the year it acquired the Albany Empire) and 1978, The
Combination consolidated that space—a circuit of community cen-
tres, accessible to people on a local level. This was the scene that punk
and altcom would interact with, and in some ways, diverge from.
Therefore, though the Establishment had paved the way, politically
satirical cabaret would only become more accessible across ‘club’,
local, and more generally ‘public’ spaces some years later.
 2 PETER COOK: MISSING LINKS 15

Punk Disconnections
Although he was present at the Sex Pistols’ first television appearance,
on Tony Wilson’s So It Goes (4 September 1976), Peter Cook’s many
flirtations with punk seemed destined never to materialise into a direct
association. He was actively courted by Rotten and McLaren to write the
script for the Pistols film project.3 He had furthermore been informed by
Johnny Rotten ‘that one of their songs had been based on his Drimble
Wedge and the Vegetations number from Bedazzled’, yet: ‘“I don’t know
which one”, Peter told the New Musical Express (NME)’ (in Thompson
1997, p. 358)—‘I was too pissed to remember’ (‘No Feelings’ seems a
likely candidate). Peter Cook would repay the favour on the track ‘Street
Music’ (Cook and Moore 1978), Derek and Clive’s own typically irrev-
erent tribute to Johnny Rotten, in which Cook sings ‘I don’t care’
repeatedly, in Rotten-esque fashion, irreverence being an attribute com-
mon to both. Continuing the line of just-missed encounters, Lydon’s
post-Pistols ‘band’ (or ‘company’), Public Image Ltd (PiL), failed to
show up for their scheduled appearance on Revolver, a music showcase
series hosted by Cook (further discussed below).4
These missing/lost direct links are, however, the tip of the proverbial
iceberg. John Cooper Clarke (in Hamilton et al. 2006, p. 346) main-
tains that ‘generational humour began with Peter’, and—one could
add—nowhere so evidently as with the venture Cook launched with
Dudley Moore in the first flickerings of punk’s dawn. When Peter Cook
appeared on So It Goes, he was there to promote Derek and Clive, a dive
into obscenity which coincided with the Pistols’ infamous appearance on
The Bill Grundy Show (1 December 1976).

Derek and Clive
The quest for an ‘alternative space’ took a dramatic turn with Derek
and Clive, with the attempt to speak from a space that was not—‘I’ve
got cancer of never being heard in my life’ (‘Having a Wank’, Cook and
Moore 1977). The ‘new’ space seemed to appear out of a crack, uncov-
ering an apparently ‘negative’ space from which to speak, or un-speak, in
a paradoxical stream of obscenities repeated ad nauseam.
The affinities between punk and Pete and Dud’s Derek and Clive out-
ing have been remarked by several chroniclers. Alexander Games (1999,
p. 57) writes:
16 K. BONELLO RUTTER GIAPPONE

Derek & Clive caught the temperature of the times in much the same
way as Beyond The Fringe had in the previous decade. In 1976, there was
only one type of music to listen to, and that was punk rock. Derek & Clive
(Live), their first album, was comedy, punk-style […] grossly indecent, a
danger to society and an insult to all right-thinking people.

Wilmut (1980, pp. 117–118) terms the creations ‘more punk versions of
their original characters’—a tantalising comment, sadly pursued no fur-
ther; Barbra Paskin (1998, p. 146) writes: ‘Derek and Clive were punk
versions of Dud and Pete who loved to talk dirty.’ The first recording
was initially distributed as a bootleg, and Barry Fantoni (in Hamilton
et al. 2006, p. 45) rightly describes this act as ‘intentionally amateur’.
I will argue that a shift into overstatement became characteristic of
alternative comedy (altcom) and punk, as opposed to the understate-
ment sometimes associated with ‘Englishness’.5 This trend was already
evident in Derek and Clive, whose comedy did away with innuendo
altogether by mercilessly taking smut to an extreme.6 Derek and Clive
dragged the dirt to the surface, setting the blueprint for alternative
comedy and even not-so-alternative comedy like Not the Nine O’ Clock
News, which latter would later directly target the Two Ronnies by over-
exposing the sexual underpinnings of their puns in the sketch ‘The Two
Ninnies’.
The question of parody—a mode which inhabits its target texts/
genre (see Genette 1997, p. 2)—will be further discussed in Chapter
4, as being one manifestation of an attitude towards ‘past’ forms or
content that fall under scrutiny, or cease to be acceptable. Parody
inhabits the text, but always modifies it, both imitating and trans-
forming (see Genette 1997, pp. 5, 28). One could go further, and say
that it even, in a move that evokes the Möbius strip, makes a percep-
tible turn and reinscribes within itself the parodied text.7 The trans-
formative power of parody ensures it is never neutral. I would like
to draw attention to Bakhtin’s claim (1984a, pp. 225–227) that even
repetition itself is not a neutral activity—repetition opens onto the
dialogic, with even seemingly identical echoes introducing difference
through displacement. In Derridean terms one might say it always
introduces a third term, différance, enabling transformation through
its seeming superfluity, even its very nature as ‘frivolous’.8 Parody can
therefore be proposed as potentially a prelude to or an agent of some
sort of change.
 2 PETER COOK: MISSING LINKS 17

Derek and Clive’s ‘Alfie Noakes’ (Cook and Moore 1977) launches a
withering attack on the tired format employed by Northern club com-
ics, who would become targets for altcom’s debunking of tradition and
critique of racism as the new comedians attempted to redefine com-
edy and the limits of the acceptable. ‘Northern’ club comics, with their
brand of mother-in-law and stereotype jokes, adhered to a hitherto fail-
safe formula and an ‘easy-target approach’ (Double 1997, p. 172). ‘Alfie
Noakes’ highlights the interchangeability of such comedians, with Derek
and Clive alternately and sometimes simultaneously voicing the indistinc-
tive ‘Alfie Noakes’, purveyor ordinaire of hand-me-down humour. Alfie
Noakes is announced for a turn, then re-announced, and re-announced
again, drawing out the dull monotony of his joke format, once deemed
infinitely reusable, now showing signs of wear. Derek and Clive take a
typical joke, and pursue the set form ad absurdum, complete with exces-
sive laughter-signposting:

CLIVE: I want to tell you a story, I want to tell you a story. There’s this
bloke—he was Irish, and he’s Jewish, and he’s Pakistani; he’s stupid,
he’s lost his teeth.
[…]
CLIVE:—and all his hair fell out.
DEREK: O-ho.
CLIVE: and his legs fell off.
DEREK: O-ho.
[…]
CLIVE: his cock got sliced off by a lawnmower.
DEREK: O-ho.
CLIVE: And he said—o-ho.
DEREK: O-ho.
CLIVE: He said ‘I’m not feeling too well.’
DEREK: O-ho.
CLIVE: His landlord came around and said to him.
DEREK: O-ho.
CLIVE: ‘if you’re not feeling well,
DEREK: O-
CLIVE: you should see how I’m feeling’
DEREK and CLIVE [raucously erupt]: ooooooh!!
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— Buono! disse, eccone già una intatta. Demonio di Craeke, veh!
entrar così nel mio prosciugatoio. Vediamo l’altra.
E senza posarla, Van Baerle si avvicinò al cammino, e in ginocchioni
con la punta del dito si mise a razzolare la cenere, che
fortunatamente era diaccia. Dopo un momento sentì la seconda
cipolletta.
— Buono, disse, eccola.
E osservandola con una attenzione quasi paterna:
— Intatta come la prima, soggiunse.
Nel medesimo istante che Cornelio ancora ginocchioni esaminava la
seconda cipolletta, la porta del prosciugatoio fu scossa così
violentemente e di tal maniera si aperse che Cornelio sentì montarsi
al viso e alle orecchie la fiamma di quella trista consigliera che
chiamasi collera.
— Che c’è da capo? domandò. Ohè! che si è pazzi qua dentro?
— Signore, signore, gridò un domestico precipitandosi nel
prosciugatoio col viso più pallido e il fare più spaventato di quello
che non l’avesse Craeke.
— Ebbene? chiese Cornelio presagendo una disgrazia a questa
doppia infrazione di tutte le regole.
— Ah! signore, fuggite, fuggite presto! gridò il domestico.
— Fuggire! e perchè?
— La casa è piena di guardie degli Stati.
— Che domandano?
— Vi cercano.
— Per che fare?
— Per arrestarvi.
— Per arrestarmi, me?
— Sì, o signore; e sono preceduti da un cancelliere.
— Che vuol dir ciò? dimandò Van Baerle serrando i suoi due talli
nella sua mano, e ficcando l’occhio spaventato verso la scala.
— Salgono, salgono! gridò il servitore.
— Oh! mio caro figlio, mio degno padrone, gridò la balia, facendo
anch’ella a suo turno l’entrata nel prosciugatoio. Prendete il
vostr’oro, le vostre gioie, e fuggite, fuggite!
— Ma dove vuoi che io fugga, balia mia? domandò Van Baerle.
— Saltate dalla finestra.
— Venticinque piedi?
— Cadrete sopra sei piedi di terra smossa.
— Sì, ma cadrei sopra i miei tulipani.
— Non importa, saltate.
Cornelio prese il terzo tallo, si avvicinò alla finestra, l’aprì, ma
all’aspetto del guasto che avrebbe causato nelle sue caselle ben più
che alla vista dell’altezza che bisognerebbe saltare.
— Mai! disse, e fece un passo indietro.
In questo momento vedevansi riflettere nei muri della branca di scala
le alabarde dei soldati.
La nutrice alzò le braccia al cielo.
Quanto a Cornelio Van Baerle, bisogna dirlo a lode non già
dell’uomo, ma del tulipaniere, la sua sola preoccupazione fu per i
suoi inestimabili talli.
Cercò cogli occhi una carta dove involgerli, scòrse il foglio della
Bibbia posato da Craeke, lo prese senza ricordarsi, tanto era grande
il suo turbamento, donde gli fosse venuto, e involtandovi le tre
cipollette, se le nascose in petto, aspettando. I soldati preceduti dal
cancelliere entrarono in quel momento.
— Siete voi il dottore Cornelio Van Baerle? domandò il cancelliere,
benchè lo conoscesse perfettamente; ma in ciò conformavasi alle
regole della procedura; il che dava, come si vede, una somma
gravità alla interrogazione.
— Son’io, messer Van Spennen, rispose Cornelio salutando
gentilmente il suo processante; e voi ben lo sapete.
— Allora consegnateci le carte sediziose che voi nascondete.
— Le carte sediziose? ripetè Cornelio tutto sbalordito dell’apostrofe.
— Non fate lo stordito.
— Io vi giuro, Messer Van Spennen, riprese Cornelio, che io non so
davvero cosa vi vogliate dire.
— Allora, o dottore, vi metterò sulla via, disse il giudice;
consegnateci le carte che il traditore Cornelio de Witt ha depositato
presso di voi nel mese di gennaio decorso.
Un lampo traversò la mente di Cornelio.
— Oh! oh! disse Van Spennen, ecco, ecco che cominciate a
ricordarvene, eh?
— Senza dubbio voi parlate di carte sediziose ed io non ho carte di
questo genere.
— Oh! negate?
— Certamente.
Il cancelliere scorse con un’occhiata tutto il gabinetto e domandò:
— Quale stanza di vostra casa chiamasi prosciugatoio?
— Questa appunto, dove siamo, messer Van Spennen.
Il cancelliere gettò un rapido sguardo sopra una piccola nota posta a
principio del suo processo.
— Va bene, disse come un uomo che è assorto.
Poi rivolgendosi a Cornelio, disse:
— Volete voi consegnarci i fogli?
— Non posso, messer Van Spennen. Quelle carte non mi
appartengono punto; mi sono state rimesse a titolo di deposito, e un
deposito è sacrosanto.
— Dottor Cornelio, disse il cancelliere, a nome degli Stati, vi
comando di aprire quella cassetta, e di consegnarmi le carte che vi
sono chiuse.
E col dito accennò per l’appunto la terza cassetta di un armario
posto presso il cammino.
Le carte consegnate dal ruward di Pulten al suo figlioccio erano
effettivamente in quella terza cassetta; pruova che la polizia era
stata bene informata.
— Ah! non volete farlo? disse Van Spennen; vedendo che Cornelio
era rimasto pietrificato dallo stupore. L’aprirò da me.
E tirando la cassetta fino in fondo, il cancelliere pose dapprima in
vista una ventina di cipollette, disposte e segnate accuratamente; poi
veniva l’involto di carte esattamente nel medesimo stato, in cui
aveale rimesse al suo figlioccio il disgraziato Cornelio de Witt.
Il cancelliere ruppe i sigilli, strappò l’involto, gettò un’occhiata avida
sulle prime pagine che gli si offersero al guardo, e gridò d’una voce
terribile.
— Ah! la giustizia non aveva dunque ricevuto un falso rapporto.
— Come! disse Cornelio; che c’è dunque?
— Non mi fate più il nesci, o Van Baerle, rispose il cancelliere e
seguiteci.
— Come! seguirvi! io? esclamò il dottore.
— Sicuro, perchè a nome degli Stati io vi arresto.
Non si arrestava ancora a nome di Guglielmo d’Orange, che per far
questo non era da molto tempo Statolder.
— Mi arrestate! esclamò Cornelio; ma cosa ho dunque fatto?
— Ciò a me non spetta, o dottore; ve la intenderete coi vostri giudici.
— E dove?
— All’Aya.
Cornelio stupefatto abbracciò la sua vecchia balia, che sveniva,
diede la mano ai suoi servitori che struggevansi in lacrime, e seguì il
cancelliere che chiuselo in una vettura come un prigioniero di stato e
fecelo tradurre di gran galoppo all’Aya.
 VIII
La Camera di famiglia.

Tutto ciò che è accaduto, era, come ognuno se lo indovina, l’opera

diabolica d’Isacco Boxtel.
Ci si rammenti che con l’aiuto del suo cannocchiale, non avea
perduto la minima cosa dell’abboccamento di Cornelio de Witt e il
suo battezzato.
Ci si rammenti che non avea inteso nulla, ma che avea visto tutto.
Ci si rammenti, ch’egli aveva indovinato l’importanza di quelle carte
confidate dal ruward di Pulten al suo figlioccio, vedendo quest’ultimo
chiudere accuratamente l’involto a lui rimesso nella cassetta, dove
serrava le sue cipollette le più preziose.
Ne resultò che, allorquando Boxtel, che seguiva la politica con un
poco più di attenzione del suo vicino Cornelio, seppe che Cornelio
de Witt era stato arrestato come colpevole di alto tradimento verso
gli Stati, pensò tra sè che ei non aveva che ad aprir bocca per fare
arrestare il figlioccio contemporaneamente al compare.
Però per quanto iroso fosse il cuore di Boxtel, ei abbrividì sulle prime
all’idea di denunziare un uomo, che da una tal denunzia potrebbe
essere condotto al patibolo.
Ma il terribile delle idee cattive si è che a poco a poco li spiriti
malvagi si familiarizzino con quelle. D’altronde Isacco Boxtel
incoraggiavasi con questo sofisma:
«Cornelio de Witt è un cattivo cittadino, dacchè è accusato di alto
tradimento e arrestato.
«Io sono un buon cittadino, dacchè non sono accusato di niente al
mondo e che sono libero come l’aria.
«Ora se Cornelio de Witt è un cattivo cittadino, il che è indubitato,
dacchè è accusato di alto tradimento e arrestato, il suo complice
Cornelio Van Baerle è un cittadino non meno cattivo di lui.
«Dunque, siccome io sono un buon cittadino, ed è dovere dei buoni
cittadini di denunziare i cattivi, è dovere di me Isacco Boxtel di
denunziare Cornelio Van Baerle».
Ma questo ragionamento non avrebbe forse, per ispecioso che
fosse, predominato completamente su lui, e forse l’invido non
avrebbe ceduto al semplice desiderio di vendetta che rodevalo, se a
quel demone non si fosse unito quello della cupidigia.
Boxtel non ignorava il punto in cui era delle sue ricerche Van Baerle
intorno al gran tulipano nero. Per modesto che fosse il dottor
Cornelio, non aveva potuto nascondere ai suoi più intimi che egli
aveva la quasi certezza di guadagnare nell’anno di grazia 1673 il
premio di centomila fiorini proposto dalla società di orticultura di
Harlem.
Ora questa quasi certezza di Cornelio Van Baerle l’era la febbre che
consumava Isacco Boxtel. Se Cornelio fosse stato arrestato, ciò
cagionerebbe certamente un grande scompiglio nella di lui casa; e
perciò la notte successiva all’arresto nessuno avrebbe pensato a
vigilare su i tulipani del giardino.
Ora in quella notte Boxtel scavalcherebbe il muro, e siccome egli
sapeva dov’era la cipolletta, che doveva dare il gran tulipano nero, la
porterebbe via; e così invece di fiorire presso Cornelio, il tulipano
nero fiorirebbe presso di lui, ed egli ne avrebbe i centomila fiorini di
premio invece di Van Baerle, senza porre in conto il supremo onore
di chiamare il nuovo fiore tulipa nigra Boxtellensis, resultato che non
solo appagava la sua vendetta, ma ancora la sua cupidigia.
Sveglio, non pensava che al gran tulipano nero; addormentato non
sognava che quello. Finalmente il 19 agosto verso le due dopo
mezzogiorno, la tentazione fu così forte, che Isacco non vi seppe più
resistere a lungo.
In conseguenza indirizzò una denunzia anonima, alla quale suppliva,
per autenticarla, la precisione delle indicazioni, e gettolla alla posta.
Mai carta più venefica sdrucciolata per le buche di bronzo di Venezia
produsse un più pronto e un più terribile effetto.
La stessa sera il primo magistrato ricevè il dispaccio; e all’istante
convocò i suoi colleghi per l’indomani mattina. La dimane eransi
riuniti, ne aveano deciso l’arresto e rimesso l’ordine, affinchè fosse
eseguito, a messer Van Spennen, che erasi assunto, come abbiam
visto, tal dovere di degno olandese, ed aveva arrestato Cornelio Van
Baerle proprio nel momento in cui gli orangisti dell’Aya arrostivano i
pezzi dei cadaveri di Cornelio e di Giovanni de Witt.
Ma fosse vergogna o debolezza nel delitto, Isacco Boxtel non aveva
avuto il coraggio di puntare in quel giorno il suo canocchiale nè sul
giardino, nè sullo studio, nè sul prosciugatoio.
Ei sapeva troppo bene ciò che andasse a succedere in casa del
povero dottore Cornelio per aver di bisogno di guardarvi. Non si alzò
neppure, allorquando il suo unico servitore, che invidiava la sorte dei
servitori di Van Baerle, non meno amaramente che invidiasse Boxtel
la sorte del padrone, entrò nella sua camera. Boxtel gli disse:
— Oggi non mi leverei; mi sento male.
Verso le nove sentì un gran baccano nella strada e rabbrividì a
quello strepito; in quel momento era più pallido di un vero ammalato,
più tremante di un vero febbroso.
Il suo servo entrò; Boxtel cacciossi dentro le coperte.
— Ah! signore, esclamò il servo senza porre in dubbio che egli,
deplorando la disgrazia sopraggiunta a Van Baerle, andava a dare
una buona nuova al suo padrone; ah! signore, voi non sapete ciò
che ora succede?
— Come vuoi che io lo sappia? rispose Boxtel con voce quasi
inintelligibile.
— Ebbene! in questo momento si arresta il vostro vicino Van Baerle
come complice di alto tradimento.
— Uh! mormorò Boxtel con una voce fioca, non è possibile!
— Madonna! almeno è ciò che si dice; d’altronde ho veduto entrare
da lui il cancelliere Van Spennen e gli arcieri.
— Oh! se hai visto, sarà.
— In ogni caso, voglio informarmi di nuovo, disse il servo, e non
dubitate, o signore, che terrovvi in corrente.
Boxtel contentossi d’incoraggire con un cenno lo zelo del suo
servitore, che uscì e tornò un quarto d’ora dopo.
— Oh! signore, tutto quello che vi ho raccontato, l’era pretta verità!
— Come va?
— Il signor Van Baerle è arrestato, messo in una vettura e spedito
all’Aya.
— All’Aya?
— Sì; e dove, se è vero ciò che si dice, non gli anderà bene.
— E che si dice? domandò Boxtel.
— Madonna! si dice, ma questo non è ben sicuro, si dice, o signore,
che i paesani siano sul tiro a quest’ora d’avere assassinato i signori
Cornelio e Giovanni de Witt.
— Oh! mormorò o piuttosto ragghiò Boxtel chiudendo gli occhi come
per non vedere la terribile immagine che offrivasi senza dubbio ai
suoi sguardi.
— Diavolo! fece il servo ritirandosi, bisogna che il padrone sia ben
malato per non aver saltato dal letto a un simile annunzio.
Difatti Boxtel era veramente malato, malato come un uomo che ha
assassinato un altro uomo. Ma egli aveva assassinato uno con
doppio scopo; il primo era compiuto; il secondo restava a compirsi.
Venne la notte; era quella che aspettava Boxtel. Alzossi, e poi montò
sul suo sicomoro.
Egli aveva ben calcolato; nessuno pensava a guardare il giardino;
casa e servitori erano silenziosi. Egli sentì in seguito battere le dieci,
le undici, mezzanotte.
A mezzanotte il cuore palpitante, le mani convulse, il viso livido,
scese dal suo albero, prese una scala, appoggiolla al muro, salì fino
al penultimo scalino e si mise in orecchi. Tutto era tranquillo;
nemmeno un alito rompeva il silenzio della notte.
Un solo lume vigilava in tutta la casa: era quello della balia.
Il silenzio e l’oscurità fecero ardito Boxtel; cavalcò il muro; e poi ben
sicuro che non aveva nulla a temere, passò la scala dal suo nell’altro
giardino e discese.
Quindi, siccome sapeva la direzione del luogo, ov’erano sotterrate le
cipollette del futuro tulipano nero, vi corse, seguendo però le viottole
per non essere tradito dalle orme de’ suoi piedi, e arrivato al luogo
preciso, con una gioia di tigre ficcò le sue mani nel molle terreno.
Non trovò nulla e credette essersi ingannato.
Intanto il sudore gli gocciava dalla fronte. Frugò accanto: niente;
frugò a diritta e a sinistra: niente; frugò d’avanti e di dietro: niente.
Fu per divenir pazzo, perchè alla fine si accorse che in quella stessa
mattina la terra era stata smossa.
Infatti, mentre Boxtel era in letto, Cornelio era sceso nel suo
giardino, aveva disotterrato la cipolletta e, come lo abbiamo visto,
aveala divisa in tre talli.
Boxtel non poteva decidersi ad abbandonare il posto. Aveva
rimescolato con le mani più di dieci piedi quadrati di terra.
Finalmente non restavagli più nessun dubbio sulla sua disgrazia.
Bianco di collera, riguadagnò la sua scala, ricalvalcò il muro, ripassò
la scala nel suo giardino, e vi scese incontinente.
Ad un tratto gli sopravvenne un’ultima speranza: che i talli fossero
nel prosciugatoio. Bisognava penetrare nel prosciugatoio come era
penetrato nel giardino. Colà li troverebbe. Del resto non eravi altra
difficoltà.
Le vetrate del prosciugatoio alzavansi come quelle di una chiusa.
Cornelio aveale aperte la stessa mattina e nessuno aveva pensato a
richiuderle. Il forte era di procurarsi una scala assai più lunga, una
scala di venti piedi invece di dodici.
Boxtel aveva rimarcato nella via dov’egli abitava, una casa in
riattazione, a cui stava appoggiata una scala gigantesca. L’era a
proposito per lui, se i manifattori non l’avessero remossa.
Corse alla casa, e la scala v’era. Boxtel la prese e la portò a mala
pena nel suo giardino; e con pena anche maggiore dirizzolla alla
muraglia della casa di Cornelio.
La scala era alla precisa lunghezza. Boxtel mise una lanterna cieca
in tasca, montò la scala e penetrò nel prosciugatoio.
Giunto in quel tabernacolo, si arrestò, si appoggiò alla tavola; le
gambe gli mancavano sotto, il suo cuore batteva da soffocarlo.
Là era ben peggio che nel giardino: direbbesi che l’aria aperta
togliesse alla proprietà ciò che ella ha di rispettabile; perchè chi salta
una siepe, o chi scala un muro, si arresta poi alla porta o alla finestra
di una stanza.
Nel giardino Boxtel non era che uno scorridore; nella stanza era un
ladro.
Non pertanto riprese cuore: non era là venuto per tenere le mani a
cintola.
Ma ebbe un bel cercare, aprire e chiudere tutte le cassette, e la
privilegiata pure, dov’era il deposito stato così fatale a Cornelio;
trovò etichette come in un giardino di piante, la Giovanna, la de Witt,
il tulipano bistro, il tulipano caffè bruciato: ma del tulipano nero, o
piuttosto dei talli, dove esso era ancora addormentato e nascosto nel
limbo della fioritura, non eranvi tracce.
Ma però sul registro dei semi e delle cipollette tenuto in doppia
scrittura da Van Baerle con più cura e esattezza del registro
commerciale delle prime case di Amsterdam, Boxtel lesse queste
linee:
«Oggi 20 agosto 1672 io ho disotterrato la cipolletta del gran tulipano
nero, che ho separato in tre talli perfetti.»
— Questi talli! questi talli! urlò Boxtel rovistando dappertutto nel
prosciugatoio, dove mai li ha cacciati?
Poi tutto a un tratto battendosi in fronte da ammaccarsi il cervello:
— Oh! miserabile che sono! egli esclamò; ah! Boxtel sfortunatissimo,
che gli è inseparabile dai suoi talli? Come non lasciarli a Dordrecht,
partendo per l’Aya? Ma che non può vivere senza i suoi talli; i talli
del tulipano nero? L’infame! si vede che ha avuto il tempo di
prenderli, se li è nascosti e li ha portati all’Aya!
Era un lampo che mostrava a Boxtel l’abisso di un inutile delitto. Ei
cadde fulminato su quella medesima tavola, a quel medesimo posto,
dove alcune ore innanzi lo sfortunato Van Baerle aveva ammirato sì
lungamente e sì compiacentemente i talli del tulipano nero.
— Ebbene! al postutto, disse l’invidioso alzando la testa livida, se li
ha seco, non può custodirli che fino a tanto che sia vivo, e...
Il resto del suo orrendo pensiero si assorbì in uno spaventevole
sorriso.
— I talli sono all’Aya, riprese; dunque non posso più vivere a
Dordrecht. All’Aya per i talli! all’Aya!
Boxtel, senza fare attenzione alle ricchezze immense che lasciava,
tanto egli era preoccupato da un’altra inestimabile ricchezza, escì
per dove era venuto, si lasciò strisciare giù per la scala, riportò
l’istrumento del furto, dove avealo preso, e simile a un animale da
preda rientrò ruggendo in casa sua.
 IX
La Camera di famiglia.

Era circa la mezza notte, quando il povero Van Baerle fu recluso

nella prigione di Buitenhof.
La previsione di Rosa erasi avverata. Trovando la stanza di Cornelio
de Witt vuota, era stata immensa la collera popolare; e se Grifo
fosse caduto tra le mani di quei furibondi, l’avrebbe certamente
scontata pel suo prigioniero.
Ma quella collera avea trovato da sbramarsi largamente sopra i due
fratelli, che erano stati raggiunti dagli assassini in grazia della
precauzione stata presa da Guglielmo, uomo delle precauzioni, di far
chiudere le porte della città.
Vi fu dunque un momento, in cui la prigione essendo stata
sgombrata, il silenzio era successo al rimbombo spaventevole degli
urli che romoreggiavano giù per le scale.
Rosa profittò di questo momento, escì dalla segreta e ne fece uscire
suo padre.
La prigione era completamente deserta; a che prò restare nella
prigione, quando scannavasi al Tol-Hek?
Grifo escì tutto tremante dietro la coraggiosa Rosa; e insieme
andarono a chiudere alla meglio la porta principale; e diciamo alla
meglio perchè era per metà fracassata. Scorgevasi che il trabocco di
una potente collera era di là passato.
Verso le quattro s’intese il romorio che ritornava, ma non presagiva
nulla d’inquietante per Grifo e per sua figlia. Quel romorio era dei
cadaveri che erano strascinati e condotti ad essere appiccati nella
piazza solita alle esecuzioni.
Anco questa volta Rosa si nascose non per paura ma per non
vedere l’orribile spettacolo.
A mezza notte fu picchiato alla porta del Buitenhof, o piuttosto alla
barriera che aveala rimpiazzata. Era Cornelio Van Baerle che colà
era condotto.
Quando Grifo carceriere ricevette quel nuovo ospite, ed ebbe veduto
sul mandato di reclusione la qualità del personaggio:
— Figlioccio di Cornelio de Witt, mormorò col sogghigno del
carceriere; oh! giovanotto! abbiamo qui appunto la camera di
famiglia; eccoci a darvela.
E contento del bel garbo da lui disimpegnato, il tristo orangista prese
la sua lanterna e le chiavi per condurre Cornelio nella cella, che
Cornelio de Witt aveva lasciato quella stessa mattina per l’esilio tale,
quale lo intendono in tempo di rivoluzione quei moralisti sublimi, che
spacciano come assioma di alta politica:
«I morti soli non tornano.»
Grifo dunque si preparò a condurre il figlioccio nella camera del
compare. Per dove bisognava passassero per arrivare a quella
stanza, il disperato coltivatore di fiori altro non intese che l’abbaiare
di un cane, altro non vide che la faccia di una giovinetta.
Il cane escì da una nicchia praticata nel muro scuotendo una grossa
catena, e fiutò Cornelio affine di bene riconoscerlo al momento che
gli fosse comandato di divorarlo.
La giovinetta, quando il prigioniero fece cigolare l’appoggiatoio della
scala sotto la sua mano sbalordita, semiaperse la bussola di una
stanza, che ella abitava, sulla grossezza della scala medesima; e col
lume nella mano diritta ella rischiarò al tempo stesso la sua rosea
faccia avvenente, contornata da stupendi capelli biondi a grosse
ciocche, tanto che dalla sinistra scendeanle sotto il petto giù per la
bianca veste da notte, perocchè ell’era stata svegliata dal suo primo
sonno dall’arrivo inatteso di Cornelio.
Era un quadro degno di essere dipinto dal maestro Rembrandt
cominciando dall’oscura spira della scala illuminata dal fanale
rossastro di Grifo dal sembiante arcigno di carceriere; in cima la
melanconica figura di Cornelio, che piegasi sull’appoggiatoio per
guardare al di sotto di lui il soave viso di Rosa incorniciato dalla
porticella illuminata, e il di lei fare pudico cagionato forse dall’essere
Cornelio sopra di lei nella scala, da dove il di lui curioso sguardo
compiacevasi incerto e tristo vagheggiare le bianche e pienotte
spalle della giovinetta.
Poi in basso tutt’affatto nell’ombra a quel punto della scala, dove
l’oscurità fa sparire i dettagli, gli occhi di bragia del molosso
strascinante la sua catena, dalla quale il doppio lume della lucerna di
Rosa e del fanale di Grifo faccia rimbalzare un brillante chiarore.
Ma ciò che in questo suo quadro non avrebbe potuto rendere il
sublime maestro, l’è la espressione dolorosa sfumata sul viso di
Rosa, quando ella vide quel bel giovine pallido salire lentamente la
scala, nel sentirgli dirigere da suo padre queste sinistre parole:
— Voi avrete la camera di famiglia.
Questo colpo pittoresco durò un momento e meno tempo assai che
non abbiamo messo a descriverlo. Grifo continuò la sua via. Cornelio
fu obbligato a seguirlo, e dopo cinque minuti entrava nella segreta,
che gli è inutile descrivere, dappoichè il lettore già la conosce.
Grifo, dopo aver mostrato col dito al prigioniero il letto, sul quale
avea tanto sofferto il martire, che in quella giornata medesima aveva
resa l’anima a Dio, riprese la sua lanterna e uscì.
Quanto a Cornelio, rimasto solo, gettossi sul letto, ma non chiuse
occhio, e tenevalo sempre fisso sulla stretta finestra inferriata, la
quale corrispondeva sul Buitenhof; di tal maniera che vide
biancheggiare al di là degli alberi il primo albore, che il cielo lascia
cadere sopra la terra come un bianco lenzuolo.
Durante la notte qualche cavallo aveva galoppato in su e in giù sul
Buitenhof. Il passo cadenzato delle pattuglie aveva percosso il
selciato della piazza, e le micce degli archibusi, infiammandosi al
vento di ponente, avevano lanciato fino ai vetri della prigione lampi di
luce passeggiera.
Ma quando il dì nascente illuminò i culminati cammini delle case,
Cornelio impaziente di sapere, se fosse attorno di lui anima viva, si
accostò alla finestra, e volse intorno un mesto sguardo.
Alla estremità della piazza una massa nerastra velata dalla brina
mattinale di un turchino cupo, alzavasi riflettendo la sua ombra
irregolare sulle pallide abitazioni.
Cornelio riconobbe la forca, a cui pendevano due informi avanzi, i
quali non erano più che due scheletri ancora sanguinanti.
Il buon popolo dell’Aya aveva spezzato le carni delle sue vittime, ma
riportato fedelmente alla forca il pretesto di una doppia iscrizione
tracciata sopra un cartellone enorme; sul quale con i suoi occhi di
ventotto anni Cornelio arrivò a leggere le seguenti linee impresse
dalla spada appuntata di qualche imbrattatore d’insegne:

«Qui pendono il grande scellerato Giovanni de Witt e il

meno briccone Cornelio de Witt di lui fratello, due
nemici del popolo, ma amici grandi del re di Francia.»

Cornelio gettò un grido di orrore, e nel trasporto del suo terrore

frenetico percosse con le mani e coi piedi con tal violenza e con tale
impeto la porta che Grifo accorse frettoloso col suo mazzo enorme di
chiavi in mano.
Aperse, e scagliando orribili imprecazioni contro il prigioniero, che
incomodavalo fuori delle ore cui era solito incomodarsi, gridò:
— Olà? anco quest’altro de Witt che gli è arrabbiato? Tutti i de Witt
hanno il diavolo in corpo!
— Signore, signore, disse Cornelio prendendo il carceriere pel
braccio e traendolo verso la finestra; signore che mai ho letto laggiù?
— Dove laggiù?
— Su quel cartellone.
E tremante, pallido e ansante mostrogli in fondo alla piazza la forca
sormontata dalla cinica iscrizione.
Grifo si mise a ridere.
— Ah! ah! Sì, voi avete letto.... Ebbene, mio caro signore, ecco dove
s’incappa quando si hanno intelligenze coi nemici del signor principe
d’Orange.
— I de Witt sono stati assassinati! mormorò Cornelio grondante
sudore e lasciandosi cadere sul suo letto con le braccia spenzolate e
con gli occhi chiusi.
— I signori de Witt hanno subita la giustizia del popolo, disse Grifo;
chiamate assassinati quelli? Io per me dico: giustiziati.
E vedendo che il prigioniero non solo era in istato di calma, ma di
annientamento, escì dalla stanza, tirando la porta con violenza, e
facendo strisciare rumorosamente i chiavistelli.
Tornando in sè, Cornelio trovossi solo, e riconobbe la camera in cui
era, la camera di famiglia, come aveala chiamata Grifo, quel
passaggio fatale che doveva portarlo a una misera morte.
E siccome gli era un filosofo, siccome gli era soprattutto un cristiano,
cominciò a pregare per l’anima del suo compare, poi per quella del
gran Pensionario, poi alla fine rassegnossi egli stesso a tutti i mali,
che a Dio piacesse mandargli.
Quindi dopo essere ridisceso dal cielo in terra, dopo di terra essere
rientrato nella segreta e bene assicurato che in quella egli era solo,
cavò di seno i tre talli del tulipano nero e nascoseli dietro un
palchetto sul quale posavasi il tradizionale boccale, in un canto il più
oscuro della prigione.
Inutile fatica di tanti anni! O dolci speranze perdute! La sua scoperta
avrebbe fatto capo al niente, com’egli alla morte! In quella prigione
nemmeno un filo d’erba, un briciolo di terra, un raggio di sole.
A questo pensiero Cornelio fu preso da tetra disperazione, da cui
non escì che per una circostanza straordinaria.
Qual fu questa circostanza?
Ci serbiamo dirlo nel capitolo seguente.
 X
La figlia del Carceriere.

In quella stessa sera Grifo portando da mangiare al prigioniero,

nell’aprire la porta della carcere sdrucciolò sull’impiantito umidiccio e
cadde sforzandosi invano di sorreggersi. Battuta la mano in falso, si
ruppe il braccio al disotto del pugno.
Cornelio fece un movimento verso il carceriere; ma siccome non
sospettava della gravità del caso:
— Non è niente, disse Grifo; zitto.
E volle rialzarsi appoggiandosi al suo braccio, ma si piegò l’osso;
allora soltanto Grifo sentì il dolore e cacciò un grido.
Si avvide che aveva il braccio rotto; e costui sì duro per gli altri
ricadde svenuto sulla soglia della porta, dove rimase inerte e freddo
simile a un morto.
Per tutto quel tempo la porta della prigione era rimasta aperta, e
Cornelio trovavasi quasi libero. Non gli passò per la mente neppure
l’idea di profittare di quell’accidente. Egli aveva veduto nel modo,
con cui erasi piegato il braccio, allo scatto che aveva fatto
piegandosi, che v’era dolore; perciò non pensò ad altro che a
soccorrere il ferito, per quanto male intenzionato gli fosse paruto
costui a suo riguardo nell’unico abboccamento, che egli aveva avuto
con lui.
Al fracasso che Grifo aveva fatto cadendo, al rammarico che erasi
lasciato sfuggire, fecesi sentire un passo precipitoso per le scale, e
alla apparizione, che seguì immediatamente lo strepito del calpestio,
Cornelio cacciò una voce, alla quale rispose il grido di una
giovinetta.
Aveva risposto al grido la bella frisona, che vedendo suo padre
disteso in terra e il prigioniero chinato sopra di lui, aveva creduto
dapprima che Grifo, di cui ella conosceva la brutalità, fosse caduto
per una rissa attaccata tra lui e il prigioniero.
Cornelio ne comprese il pensiero; ma la giovinetta, essendosi al
primo colpo d’occhio assicurata della verità, e vergognandosi
d’averlo solo sospettato, alzò sul giovine i suoi begli occhi lacrimosi,
e gli disse:
— Perdono e grazie, o signore. Perdono di ciò che ho pensato, e
grazie di ciò chè avete fatto.
Cornelio arrossì, e rispose:
— Non ho fatto che il mio dovere di cristiano, soccorrendo il mio
simile.
— Sì, e soccorrendolo stasera, avete dimenticato le ingiurie che vi
ha detto questa mattina. Signore, è più che da uomo, è più che da
cristiano.
Cornelio alzò gli occhi sulla bella fanciulla, tutto maravigliato di
sentire dalla bocca di una figlia del popolo una parola al tempo
stesso così nobile e così compassionevole.
Ma egli non ebbe tempo da testimoniarle la sua sorpresa; chè Grifo
riavutosi aprì gli occhi, e con la vita ritornò la sua usuale brutalità:
— Ah! d’ecco cosa tocca! diss’egli, ci si affretta a portare da
mangiare al prigioniero, si cade sorreggendosi, e cadendo ci si
rompe il braccio, e lascianvi là sul mattonato.
— Zitto, babbo mio, disse Rosa, voi siete ingiusto verso questo
signore, che ho trovato tutto occupato a soccorrervi.
— Lui? fece Grifo non persuaso.
— Gli è tanto vero, o signore, che sono pronto ancora a soccorrervi.