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Street, Stage and Screen 1st Edition Martin
Willis (Eds.)

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PALGRAVE STUDIES IN LITERATURE,
SCIENCE AND MEDICINE
Series Editors: Sharon Ruston,
Alice Jenkins and Catherine Belling

STAGING SCIENCE
Scientific Performance on
Street, Stage and Screen

Edited by
Martin Willis
Palgrave Studies in Literature,
Science and Medicine
Series Editors:
Sharon Ruston
Lancaster University
Lancaster, United Kingdom
Alice Jenkins
University of Glasgow
Glasgow, United Kingdom
Catherine Belling
Northwestern University
Chicago, USA
Palgrave Studies in Literature, Science and Medicine is an exciting new
series that focuses on one of the most vibrant and interdisciplinary areas
in literary studies: the intersection of literature, science and medicine.
Comprised of academic monographs, essay collections, and Palgrave Pivot
books, the series will emphasize a historical approach to its subjects, in
conjunction with a range of other theoretical approaches. The series will
cover all aspects of this rich and varied field and is open to new and emerg-
ing topics as well as established ones. Editorial board: Steven Connor,
Professor of English, University of Cambridge, UK Lisa Diedrich,
Associate Professor in Women’s and Gender Studies, Stony Brook
University, USA Kate Hayles, Professor of English, Duke University, USA
Peter Middleton, Professor of English, University of Southampton, UK
Sally Shuttleworth, Professorial Fellow in English, St Anne’s College,
University of Oxford, UK Susan Squier, Professor of Women’s Studies
and English, Pennsylvania State University, USA Martin Willis, Professor
of English, University of Westminster, UK

More information about this series at

http://www.springer.com/series/14613
 Martin Willis
Editor

Staging Science
Scientific Performance on Street,
Stage and Screen
Editor
Martin Willis
Department of English, Communication & Philosophy
Cardiff University, Cardiff
United Kingdom

Palgrave Studies in Literature, Science and Medicine

ISBN 978-1-137-49993-6 ISBN 978-1-137-49994-3 (eBook)
DOI 10.1057/978-1-137-49994-3

Library of Congress Control Number: 2016942402

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2016

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in accordance with the Copyright, Designs and Patents Act 1988.
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The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and information
in this book are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither the pub-
lisher nor the authors or the editors give a warranty, express or implied, with respect to the
material contained herein or for any errors or omissions that may have been made.

Printed on acid-free paper

This Palgrave Pivot imprint is published by Springer Nature

The registered company is Macmillan Publishers Ltd. London
 ACKNOWLEDGEMENTS

This collection of essays would not have had its impetus without the
support of the University of Westminster’s Department of English,
which provided the funding for a colloquium on scientific performance
held in London in December 2013. The colloquium and its surrounding
events—particularly the re-creation of the Pepper’s Ghost illusion which
formed a centre-piece for the activities—would have been impossible to
mount without the initial inspiration and continuing enthusiasm of the
Head of the Department of English, Alexandra Warwick. This collection
is dedicated to her, with gratitude.

v
 CONTENTS

1 Introduction: Imaginative Mobilities 1

Martin Willis

2 Making the Most Beautiful Experiment: Reconstructing

Gassiot’s Cascade 11
Iwan Rhys Morus

3 Science in the City: Scientific Display and Urban

Performance in Victorian Travel Guides to London 35
Martin Willis

4 Of Hats and Scientific Laughter 59

Tiffany Watt Smith

5 ‘You Can’t Make a Film About Mice Just by

Going Out into a Meadow and Looking at Mice’:
Staging as Knowledge Production in Natural History
Film-making 83
Jean-Baptiste Gouyon

vii
viii CONTENTS

6 ‘Unmediated’ Science Plays: Seeing What Sticks 105

Kirsten E. Shepherd-Barr

Afterword 125
Bernard Lightman

Index 133
 NOTES ON CONTRIBUTORS

Jean-Baptiste Gouyon is a historian of science with interests in the presentation

and uses of science in visual media. His research is on science in films and on televi-
sion, with a focus on wildlife documentaries. Currently, he is a teaching fellow at
University College London Department of Science and Technology Studies.
Bernard Lightman is Professor of Humanities at York University, and Vice-
President (2016–2017) and President (2018–2019) elect of the History of Science
Society. Lightman’s research interests include nineteenth-century popular science
and Victorian scientific naturalism. Among his most recent publications are
Victorian Popularizers of Science, Victorian Scientific Naturalism (co-edited with
Gowan Dawson), Evolution and Victorian Culture (co-edited with Bennett Zon),
and The Age of Scientific Naturalism (co-edited with Michael Reidy). He is cur-
rently working on a biography of John Tyndall and is one of the editors of the
John Tyndall Correspondence Project, an international collaborative effort to
obtain, digitalize, transcribe, and publish all surviving letters to and from Tyndall.
Iwan Rhys Morus is Professor of History at the University of Aberystwyth and
has published extensively on the history and culture of Victorian science. His most
recent book is Shocking Bodies: Life, Death & Electricity in Victorian England
(2011). He is currently writing a biography of the Welsh natural philosopher
William Robert Grove and a cultural history of Victorian illusions, as well as edit-
ing the Oxford Illustrated History of Science. His current research looks at the
cultural history of vision in the nineteenth century and the relationship between
the culture of scientific spectacle and the constitution of epistemic authority. He is
presently co-investigator on the AHRC funded project ‘Unsettling Scientific
Stories: Expertise, Narrative and Future Histories’, and is also the Project Director
for the ‘Memory and Media in Wales’ JISC-funded research project as well as a
senior collaborator on the John Tyndall Correspondence Project at Montana State

ix
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x NOTES ON CONTRIBUTORS

University. He is on the Editorial Board of the British Journal of the History of

Science and was the editor of History of Science until the end of 2014. He is cur-
rently on the Editorial Board of the University of Wales Press series, Scientists of
Wales.
Kirsten E. Shepherd-Barr is Professor of English and Theatre Studies at the
University of Oxford and a Fellow of St Catherine’s College. She is the author of
Theatre and Evolution from Ibsen to Beckett (2015), Science on Stage: From Doctor
Faustus to Copenhagen (2006; paperback 2012), and Ibsen and Early Modernist
Theatre, 1890–1900 (1997), as well as Modern Drama: A Very Short Introduction
(2016). She co-edited two special issues of the journal Interdisciplinary Science
Reviews on ‘New Directions in Theatre and Science’ (2013 and 2014).
Tiffany Watt Smith is a Lecturer in Drama, Theatre and Performance at Queen
Mary University of London, and currently holds a Wellcome Trust funded research
fellowship at the Centre for the History of the Emotions. Before beginning her
career in research she worked as a professional theatre director for 10 years, includ-
ing as International Associate Director at the Royal Court, and won the Jerwood
Award for Directors at the Young Vic in 2004. Her publications include On
Flinching: Theatricality and Scientific Looking from Darwin to Shell Shock (2014),
and The Book of Human Emotions (UK; 2015, US; 2016).
Martin Willis is Professor of English Literature at Cardiff University, Chair of
the British Society for Literature and Science (2015–2018) and editor of the
Journal of Literature and Science. His previous works include Literature and
Science (Palgrave, 2015) and the award-winning Vision, Science and Literature,
1870–1920: Ocular Horizons (2011). He has also written on various topics related
to Victorian literature, science and medicine and is presently working towards a
book on science and the Victorian travel guide as well as leading a project on sei-
zure-inducing diseases from the early nineteenth century to the present.
 LIST OF FIGURES

Fig. 4.1 Hercat, Chapeaugraphy, Shadowgraphy, and Paper-Folding

(London: Fleet Street, 1909). In the collection of the author. 69
Fig. 4.2 Hercat, Chapeaugraphy, Shadowgraphy, and Paper-Folding
(London: Fleet Street, 1909). In the collection of the author. 70

xi
 CHAPTER 1

Introduction: Imaginative Mobilities

Martin Willis

Abstract Martin Willis argues that the work collected together in this
collection offers new ways of conceiving of scientific performance. While
science in action has been extensively studied, there remain other kinds of
questions that have still to be answered. In particular the study of scientific
performances from a range of perspectives will illuminate the relationships
between the sciences and imagination, as well as between the aesthetic
and the epistemic. Focusing on scientific performance across a range of
humanities disciplines—literary studies, media studies, drama, and his-
tory—additionally reveals the strength of interdisciplinary methodologies
within the humanities rather than between the humanities and the sci-
ences. This collection may, then, be regarded as an effort to showcase a
new science humanities.

This volume began life as a series of events—also titled Staging Science—

held across 2 days at the University of Westminster in December 2013.
Both the location and date are important, as the events were organised
around a re-staging of Henry Pepper’s ghost illusion first performed
at the University of Westminster when it was the Royal Polytechnic

M. Willis
Cardiff University, UK

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2016 1

M. Willis (ed.), Staging Science,
DOI 10.1057/978-1-137-49994-3_1
2 M. WILLIS

Institution in the 1860s. The re-staging was undertaken by Richard Hand

and Geraint D’Arcy, both academics working in the Faculty of Creative
Industries at the University of South Wales in Cardiff. It was, in fact, their
Faculty Research Director, Ruth McElroy, who first suggested the col-
laboration and believed Richard and Geraint would be ideal contributors
to Staging Science. So it proved. Their digital updating of the Pepper’s
ghost illusion, along with their adaptation of Charles Dickens’s short story
‘The Haunted Man’ (which Pepper had used in his original script) came
together to provide the audience with an uncanny return to mid-Victorian
scientific performance. Readers interested in seeing the re-staging can still
get a taste of it in an online video.1 Pepper’s ghost provided a potent cen-
tral symbol for the other events—a round-table discussion of science and
performance and a symposium—in which the contributors to this volume
took part. The events, and especially the re-staging of Pepper’s Ghost,
spoke particularly to the centrality of performance in presenting science
to new audiences. It is in response to the significance of this that this
present volume brings together scholars from the disciplines of literature,
history, and media studies to investigate the different methods and mean-
ings of performing science. Most analyses of science as praxis ask what it
is that science, and science scholarship, gains from the altered perspective
that performativity provides. This is explicitly the case, for example, in
the ground-breaking work of science studies scholars Bruno Latour and
Andrew Pickering, who ask what it means to science to think through
practice as well as what it might mean for science and technology studies
to look at scientific action through this lens.2 Similarly, in the influential
work on popular science by Jim Secord and Jonathan Topham, it is both
what science accrues by thinking of popular and elite science as part of a
continuum and what history of science criticism might learn from rethink-
ing outside of diffusionist understandings of scientific knowledge-making
that is under discussion.3 This collection of essays builds on that work
by asking complementary but different questions. What kind of knowl-
edge does performance elicit, and for whom? Who performs and for what
reasons? In what ways does performance alter the relationship between
science and its audiences? What relationships exist between the aesthetic
and the epistemic, and between the imagination and the sciences? For all
the writers here, such questions are at the heart of their investigations
into the staging of science regardless of period or form. The significance
of their work, while apparent in each chapter, also comes from the cross-
fertilisation of the ideas and methods of multiple disciplines. Indeed, it
 INTRODUCTION: IMAGINATIVE MOBILITIES 3

is that multiplicity that the volume offers as a new approach to science

and performance; it is one that connects the different disciplines of the
humanities in a fresh form of critical encounter with science. Although
not (yet) a commonly used phrase, the volume may well be described as
a pathfinder for a ‘science humanities’ that endeavours to think carefully
about science through the multivalent knowledges that the humanities
can bring to bear.
In turn, the questions offered above emerge from a specific principle
about the role of imaginative performance in the sciences: that it is the
imagination that, at least in part, enables knowledge-production to occur
and which is far too often obscured or erased from stories of scientific
understanding. John Tyndall, for example, to whom Bernard Lightman
returns in his Afterword to this collection, understood the importance of
the imagination in scientific work, but ascribed to it, ultimately, a role only
as a mode of transport towards a place where knowledge might be uncov-
ered by rational investigation.4 Similarly, in the twentieth century, Peter
Medawar drew attention to the importance of the imagination in originat-
ing speculations about the world but, like Tyndall, saw it only as a vehicle
taking the scientist towards more mature evidence-based theories.5 To take
issue with Tyndall and Medawar is a matter of emphasis rather than outright
difference. Both, in complementary ways, acknowledge the imagination as
a vital spark (I draw on Shelley’s novel, Frankenstein, consciously here) in
the early stages of scientific investigation.6 Yet, in the end, they both also
see the imagination as a handmaiden to science and its rational discoveries.
It is the latter position which this collection interrupts, disrupts, and over-
throws, and which a science humanities would continue to reject.
Indeed, central to the collection is the belief that the imagination—
effected through and as performance—has far greater force in mobilising
science than has previously been accepted and that this deserves further
study. Mobility is the key word here and it requires some additional defini-
tion in this context. For the writers in this collection, mobility has many
features: it registers the movement of scientific knowledge from one group
to another; it tracks the exchange of ideas between performative and sci-
entific sites and actors; and it notes how science itself is transformed into
performance and vice versa. What is elided in thinking about such imagi-
native mobilities is a hierarchy of different realms of knowledge, most
often resulting in the prioritising of scientific knowledge-making over the
epistemes of performance. The inspiration for thinking through the idea
of mobility can be found in Secord’s important call for the renegotiation
4 M. WILLIS

of the relationship between elite and popular science, where he argued

that historians should be looking at ‘knowledge in transit’ rather than the
top-down bestowing of knowledge from a privileged arena to one without
power or status.
Other scholars have also made important interventions into the realm
of performance, even when their focus has ostensibly been elsewhere. The
work of historian of science Gerald Holton in the 1970s, for example,
stressed the imaginative underpinning of three aspects of scientific work—
the visual, analogical, and thematic—which, taken together, have clear con-
nections to some of the ideals of imaginative performance: the necessity of
creating something visually striking for an audience, of showing rather than
telling, and of making a performance that is cohesive. In a very different way
the work on seventeenth-century scientific writing and its dissemination by
Steven Shapin and Simon Schaffer in Leviathan and the Air Pump (1985)
revealed how works of science often used pictorial illustrations of new scien-
tific instruments in action to promote their recognition by readers.7 These
illustrations were, in fact, imagined performances captured on the page and
their importance to the new science illuminates the centrality of performance
to the proper dissemination of new knowledge.
More recently and with a focus decidedly on issues of performance, Iwan
Rhys Morus, whose work appears in this collection, gathered together a
group of historians of science to reflect in the pages of the journal Isis
on how performance might be studied anew. It is there that Morus sug-
gests how the work of performance studies scholars might be employed
to give alternative perspectives on the place of performance in science.8
At the same time, Kirsten Shepherd-Barr, another writer to feature here,
and Carina Bartleet conducted a new examination of science in the theatre
across two issues of Interdisciplinary Science Reviews.9 For them, this new
work had emerged out of a desire to see how new performance modes had
energised theatrical practice as well as how this had led to further cross-
fertilisations between science and theatre. Equally influential has been the
work of Sadiah Qureshi on scientific display, most forcefully in her 2011
book Peoples on Parade. Qureshi, taking a slightly different perspective,
revealed how human exhibitions and performances were vital in the for-
mation of sciences like anthropology.10
What, then, might performance studies offer to the historian of sci-
ence, the science studies scholar, and the literature and science expert?
As itself an interdiscipline, formed between drama and cultural studies,
performance studies is sympathetically aligned to the ongoing projects of
 INTRODUCTION: IMAGINATIVE MOBILITIES 5

these scholarly groupings. Performance studies also has a distinguished

history (reaching back to the work of critics such as Richard Schechner in
the 1960s) in university theatre studies departments seeking new ways to
articulate the different kinds of performances developing around them.
In particular performance studies extended the range of what could be
regarded as performance, looking not only at artistic performances con-
ducted in authorised spaces such as theatres but beyond them at perfor-
mances embedded in everyday life that took place on the streets, at work,
or in the home. These cultural performances not only took place within
cultural locations they also represented and even re-enacted cultural
forms. Drawing on the sociological work on everyday performance led by
Erving Goffman, performance studies scholars began to examine cultural
performances much more extensively, and developed a vocabulary and a
set of methodological principles for doing so.11
Performance became, across the 1980s and 1990s, an organising prin-
ciple for studying a wide range of behaviours and situations as well as con-
sidering their aesthetic and epistemic content. Schechner saw this work as
‘a means of understanding historical, social, and cultural processes’.12 In
opening out its interests to this extent, performance studies shares a set of
values with historians of science and literature and science scholars who also
wish to understand history, society, and culture. Increasingly, then, perfor-
mance studies became another interdiscipline determined to investigate the
creative historical processes that formed modern culture and society.
To do so, performance studies scholars focussed attention on three key
aspects of cultural performances: event, agency, and embodiment. First,
they asked questions of the meaning of individual events, including the
significance of their location, timing, and explicit or implicit aims. Of par-
ticular interest were performances that might be difficult to repeat and
which drew power from their lack of rehearsal. For Schechner the per-
formative aspect of impromptu gatherings, for example, emerged from
‘the possibility of improvisation’ where ‘the unexpected might happen’.13
Second, performance studies asked important questions of the agency of
the actors and, vitally, their audiences. Indeed a point was reached where
all those present at cultural performances were regarded as actors. Erin
Striff, for example, argues that in many cultural performances ‘the per-
formers themselves become the text to be read’ while audience members
often play important roles as inquisitors of performance and even co-
creators of performative activities.14 Third, the meanings associated with
the body and with other material objects became central to understanding
6 M. WILLIS

performances fully. The body was recognised as a site of performativity

that can be analysed in combination with the other objects with which
they interact. As Barbara Kirshenblatt-Gimblett argued, ‘object perfor-
mance provides a particularly rich arena for the relationship between peo-
ple and things’.15
One further defining principle of much of the leading work in con-
temporary performance studies is a political commitment to celebrate
and promote diversity, equality, and understanding. Performance studies,
therefore, is clearly on what might be called the political left. Certainly it
defines itself in opposition to global conservatism and to reactionary poli-
tics of any kind. In being so politically transparent, performance studies
also has a great deal in common with the projects of historical scholarship
and with (some) aspects of literature and science studies. There is surely
interesting future research to be done which might draw on some of the
strengths of performance studies to inculcate a greater political agency in
the study of the relationship between imaginative and scientific activities.
Performance studies certainly offers the scholar of scientific perfor-
mance significant tools for investigation. As Morus argues in his chapter
here, thinking through non-textual means might be a profitable way to
pursue future research on Victorian scientific demonstration. The relations
that performance studies sees between people and things offers examples
for this kind of work. Drawing insight from performance studies scholar-
ship that considers performers and audiences as texts to be read is sugges-
tive too for my own work on the representation of scientific sites in travel
guides, which forms the second chapter of this collection. Meanwhile Watt
Smith’s chapter already acknowledges the centrality of performance within
different social spheres in her work on laughter across comic performance
and psychological experiments. Similarly, Shepherd-Barr’s work on new
types of theatrical experience which disrupt traditional notions of theatri-
cal agency and narrative structure chimes with the foundations of perfor-
mance studies. Finally, Gouyon’s chapter on television documentary asks
fascinating questions about the embodied nature of performance of both
human and non-human actors.
These five very different articulations of the mobility of the imagina-
tion through scientific performance are a starting point for looking long
and closely at the role of the imaginative performance in scientific activity:
whether through the actions of scientific actors or in fiction and drama
or in other media such as film and television. There is space to look fur-
ther back than we do in this collection—to the performances of natural
 INTRODUCTION: IMAGINATIVE MOBILITIES 7

philosophy in the seventeenth century—but also to extend into the con-

temporary worlds of digital media and technology. There is, then, a much
longer history of the relationships between science and the imagination
to be written and a much greater attention to be paid to the diverse are-
nas where those collisions and collaborations occur. It seems timely for
scholarship across several disciplines to approach the topic: for this proj-
ect to be one way of beginning to think of a science humanities rather
than in separate disciplinary locations. Never before has scientific perfor-
mance combined the creative imagination with scientific knowledge in
such diverse ways. The multi-channel world of contemporary television,
for example, has seen the rise of specialist channels screening and now
producing various kinds of science television. This has translated, at least
in Britain, into mainstream terrestrial broadcasting of science on a very
large scale indeed, and with extensive audience take-up. Recent years have
also witnessed the rise of science stand-up and other forms of comedic
performance with science as a foundation. On radio, television, and in
live performance, science has a place in comedy that appears entirely new.
Popular science writing is at a significant peak: creative non-fiction of this
sort often reaches towards the top of the bestseller charts, and also has
credibility as a distinct genre of writing. This is supported in no small part
by significant annual competitions and prizes for the best popular science
writing. In the UK such competitions are led by the Wellcome Trust, who
also promote creative scientific performance through their ongoing series
of artistic exhibitions in central London.16 In North America, collabora-
tions between science and art are even more numerous and long-standing;
evidence can be found even in the architecture of scientific sites such as
the Faculty of Science Centennial Centre for Interdisciplinary Science at
the University of Alberta where the mosaic floor was produced as an art-
science collaborative project.17
In popular media forms and via research institutions science draws upon
the imagination to perform for diverse audiences. In what other ways
might these aesthetic productions also produce knowledge, and what role
does the imagination play in them doing so? In sum, how does imaginative
praxis mobilise science? These are the key questions posed and answered by
the writers here. They conduct their work, of course, in specific contexts.
What the answers might be in other arenas is for future research. We hope
that this collection might give impetus to scholars to take up the challenge,
focus their attention on other combinations of science, performance, and
imagination, and provide new ways of envisaging science’s performativity.
8 M. WILLIS

NOTES
1. ‘Pepper’s Ghost Returns to 309 Regent Street’, YouTube, accessed via
http://www.youtube.co.uk
2. Bruno Latour, Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers
through Society (Cambridge: Harvard University Press, 1987); Andrew
Pickering, The Mangle of Practice: Time, Agency, and Science (Chicago:
University of Chicago Press, 1995).
3. James A. Secord, ‘Knowledge in Transit’, Isis, 95 (2004), 654–672;
Jonathan Topham, ‘Focus: Historicizing “Popular Science”: Introduction’,
Isis, 100 (2009), 310–318.
4. John Tyndall, On the Scientific Use of the Imagination: A Discourse
(London: Longman, Green & Co., 1870).
5. Peter Medawar, ‘Science and Literature’, Encounter, 32.1 (1969),
15–23.
6. Mary Shelley, Frankenstein; Or, The Modern Prometheus (1818; London:
Penguin, 1992).
7. Steven Shapin and Simon Schaffer, Leviathan and the Air-Pump: Hobbes,
Boyle, and the Experimental Life (Princeton: Princeton University Press,
1985).
8. Iwan Rhys Morus, ‘Placing Performance’, Isis, 101 (2010), 775–778.
9. Carina Bartleet and Kirsten Shepherd-Barr, ‘New Directions in Theatre
and Science: Guest Editorial’, Interdisciplinary Science Reviews, 38.4
(2013), 292–294.
10. Sadiah Qureshi, Peoples on Parade: Exhibitions, Empire and Anthropology
in Nineteenth-Century Britain (Chicago: University of Chicago Press,
2011).
11. Ervin Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life (1959; London:
Penguin, 1990).
12. Richard Schechner quoted in Barbara Kirshenblatt-Gimblett, ‘Performance
Studies’. in The Performance Studies Reader ed. Henry Bial (New York:
Routledge, 2004), pp. 43–52 (p. 43).
13. Richard Schechner, ‘The Street is the Stage’, in Performance Studies ed.
Erin Striff (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2003), pp. 110–123
(p. 111).
14. Erin Striff, ‘Introduction: Locating Performance Studies’ in Performance
Studies ed. Striff, pp. 1–13 (p. 11).
15. Kirshenblatt-Gimblett, ‘Performance Studies’, p. 50.
16. ‘Wellcome Collection’, Wellcome Trust, accessed via http://wellcome-
collection.org/
17. ‘CCIS Floor’, Faculty of Science Centennial Centre for Interdisciplinary
Science, University of Alberta, accessed via https://uofa.ualberta.ca/
science/about-us/facilities/ccis-floor
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 INTRODUCTION: IMAGINATIVE MOBILITIES 9

BIBLIOGRAPHY
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 CHAPTER 2

Making the Most Beautiful Experiment:

Reconstructing Gassiot’s Cascade

Iwan Rhys Morus

Abstract Iwan Rhys Morus investigates the electrical performances of

Charles Gassiot, who demonstrated his electrical coil, and especially its
most famous instantiation as the cascade, to numerous public audiences
through the 1850s. Morus considers the extensive knowledge—both tech-
nical and scientific—that was required to stage the cascade demonstrations
and reveals the numerous networks of production that contributed to it.
In doing this, and in revealing the complex skills required to make such
performances work, Morus also shows how these popular demonstrations
fed back into the skills needed for scientific experimentation and claims
that without them late Victorian physics would have lacked the expertise
it needed to investigate.

Over the past decade, historians of science have started to pay more atten-
tion to the visual and performative culture of Victorian science—and of sci-
ence more generally.1 This is in many ways an outcome of the turn towards
practice that has typified science studies since the 1980s. Responding to
the challenges of the sociology of scientific knowledge, historians started
to look more carefully at what scientists did, as much as at what they
said and wrote. This focus on practice meant that historians now better

I.R. Morus
University of Aberystwyth, UK

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2016 11

M. Willis (ed.), Staging Science,
DOI 10.1057/978-1-137-49994-3_2
12 I.R. MORUS

understand the role that the material and bodily culture of the sciences
plays in making knowledge. As much as regarding science as an abstract
and disconnected body of knowledge, historians now recognize it as a set
of embodied practices. As a result, far more attention is now devoted to
the places and bodies engaged in the production of scientific knowledge.2
Whilst early pioneering exercises in dissecting scientific practice tended to
focus on laboratory work and the circulation of skills between such centres
of scientific production, historians more recently have started looking at
public science as practice too. They have started to interrogate the ways
in which the public presentation of self through different sorts of perfor-
mances and technologies play a role in the construction and circulation of
scientific authority.
The long nineteenth century has been a particularly fruitful area for
these sorts of new approaches to understanding the public culture of
the sciences for a number of reasons. One reason is the extent to which
Victorian men of science participated in a wider culture of public specta-
cle. Much Victorian natural philosophical practice was geared towards the
production of spectacle. Making nature (and the performer’s own mastery
over nature) visible through spectacular and practised performance was a
key element of the business of natural philosophy for many of its practitio-
ners.3 Victorian men of science were not alone in their attempts to forge
authority through such performances. Victorian public culture was also
built around bodily performance as a strategy for generating and display-
ing authority. The proper presentation of a public self through bodily ges-
ture and performance was central to the business of exhibiting social place,
as the popularity of manuals of manners attested, amongst other things.4
Knowing how to act and how to exhibit epistemic authority through such
performances was integral to the making of a public scientific self. As a
result, looking at the social and material culture of scientific performance
can be highly productive as a method of understanding how scientific
identity was constructed for the Victorians.
In particular such research can help illuminate the ways in which the
body of the practitioner continued to matter for the making of Victorian
physics. I want to approach the problem of scientific performance here
by focussing on one particular item of the Victorian technology of dis-
play: Gassiot’s cascade. This experiment was one of the most spectacu-
lar and widely admired electrical demonstrations of the second half of
the nineteenth century. Henry Noad described the cascade as ‘one of
 MAKING THE MOST BEAUTIFUL EXPERIMENT: RECONSTRUCTING GASSIOT’S … 13

the most beautiful that can be made with the Induction Coil’.5 He was
not alone in his enthusiasm or in the language that he used to describe
the effect: experimenters from Michael Faraday to John Henry Pepper
reproduced Gassiot’s cascade and it became a standard of experimental
displays and textbook demonstrations. The disappearance of Gassiot’s
cascade and similar spectacular performances from our histories of
Victorian physics is in many ways symptomatic of the ways in which our
accounts now relegate sensational science to the margins. Experiments
like the cascade belonged to a tradition of experimental performances
that were designed to appeal to the sensations in general and the eye in
particular. Tracing the cascade’s trajectory through mid-Victorian sci-
entific and sensational culture, and the material and cultural networks
that sustained its performances, is vital in re-assessing how Victorian
scientific performances worked in practice. It offers a strategy for trying
to understand the bodily and material technologies that underpinned
performance.
I shall begin with an article in the Philosophical Magazine in 1854 in
which the experimenter John Peter Gassiot gave an account of the cascade
for the first time.6 His description is instructive for a number of reasons.
A close reading of Gassiot’s account of the cascade’s genealogy offers a
way of understanding the experiment as a public performance, as well
as indicating how it should be situated in a broader material and social
context. Gassiot’s text concludes with a striking description of the cascade
as a visual extravaganza. The image of electrical experiment it suggests is
one of a practice tuned to the generation of spectacle. What this should
reveal to us is that it was in the context of a Victorian visual culture of
spectacle and spectacular performance that experiments like the cascade
were understood by producers and consumers.7 Making the cascade work
within that culture required the mobilization of a wide range of material
resources and bodily skills. It needed copper and glass, and the skills to
mould them in particular ways.
I wish also to understand the cascade’s place in the history of Victorian
scientific performances. To do this, as well as to reveal how it can illu-
minate that history, we need to think about the position it occupied in
a nineteenth-century tradition of electrical visual display. The ingredi-
ents that came together to make the cascade had their own trajectories
too. The collection of copper wires, iron rods, glass, and gutta-percha
required to produce the cascade, and the skills to make them do that
14 I.R. MORUS

work, were instrumental to other technologies of display and analysis

too. Looking at where the cascade and the culture of spectacle and per-
formance it instantiated belongs on those trajectories should be a salutary
reminder of just how important this sensational experimental practice
was for Victorian physics as we more conventionally now understand it.
In a range of scientific spaces, sensation and spectacle remained central
to the process of knowledge-making and its reception. There was a spe-
cific discourse of spectacle that linked different practices, instruments,
and performances together.8 The skills and resources that underpinned
these experimental performances underpinned other key practices too.
Knowing how to manipulate a coil mattered for the discovery of the
electron as much as it mattered for playing with the cascade, for example.

SOME EXPERIMENTS WITH A RUHMKORFF COIL

The sub-heading above was the rather innocuous title of the 1854 com-
munication to the Philosophical Magazine in which John Peter Gassiot
described the experiment that later came to be recognized as Gassiot’s
cascade (or fountain).9 Innocuous the title may be, but it is nevertheless
revealing. It tells us, amongst other things, what Gassiot himself thought
was the significance of the sequence of experiments leading to the cascade.
Gassiot’s own account of what he was doing and why it was of interest is in
fact a good place to start in trying to put the cascade into a wider context
of performance and spectacle. The cascade was the outcome of a series of
experiments that were primarily aimed at investigating the properties of
a new kind of induction coil—the Ruhmkorff coil—and finding out how
it behaved. A closer look at the content of the article indicates that the
investigation was aimed at establishing how the induction coil performed
as a generator of spectacle. The cascade experiment was the climax of a
series of tests to try out the sorts of visual displays that the new device
could produce. What was being tested was the instrument’s capacity for
generating wonder.
Induction coils had been a standard part of electricians’ armoury of
instruments since their invention by Nicholas Callan in the 1830s. They
were a useful source of high-intensity electricity—useful as well for medi-
cal electricity and for the nascent telegraph industry.10 They typically con-
sisted of two coils of copper wire, one inside the other. The inner coil
was of relatively thick wire in a small number of loops, whilst the outer
coil was of thinner wire in a far larger number of loops. The inner coil
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que iba a ser arrojado de su patria y que no retornaría nunca a
ella[163]; contó su visión a Miguel Ángel y éste lo convenció para que
se la comunicara al Príncipe; pero Cardiere, que tenía miedo a
Pedro, no se atrevió. Pocos días después, volvió una mañana a
buscar a Miguel Ángel y le dijo, lleno de espanto, que el muerto se le
había aparecido de nuevo, con el mismo vestido; y como Cardiere,
acostado, lo mirara fijamente en silencio, el fantasma lo abofeteó
para castigarlo por no haber obedecido. Miguel Ángel hizo violentos
reproches a Cardiere y le obligó a que fuera inmediatamente a pie a
la Villa de los Médicis, Careggi, cerca de Florencia. A la mitad del
camino, Cardiere encontró a Pedro, lo detuvo e hizo su narración.
Pedro se rió estrepitosamente y mandó a sus escuderos que lo
apalearan. El Canciller del Príncipe, Bibbiena, le dijo: “Tú estás loco,
¿a quién crees que Lorenzo quiera más, a su hijo o a ti? Si hubiera
querido aparecerse lo habría hecho a él y no a ti”. Cardiere,
humillado y escarnecido, se volvió a Florencia; hizo saber a Miguel
Ángel el fracaso de su intento y lo convenció tan bien de las
desgracias que debían caer sobre Florencia, que Miguel Ángel huyó
dos días después[164].
Éste fué el primer acceso de los terrores supersticiosos que se
reprodujeron más de una vez durante su vida y que se apoderaban
de él a pesar de su propia vergüenza.

Huyó hasta Venecia.

Apenas salió de la hornaza de Florencia su sobre-excitación se
extinguió. De vuelta en Bolonia, donde pasó el invierno, olvidó
totalmente al Profeta y sus profecías[165].
Vuelve a sentir la belleza del mundo; lee a Petrarca, a Bocaccio y a
Dante; regresa a Florencia, en la primavera de 1495, durante las
fiestas religiosas del Carnaval y las luchas rabiosas de los partidos.
Pero esta vez se mantiene tan alejado de las pasiones que en torno
suyo se devoran que, a manera de desafío al fanatismo de los
savonarolistas, esculpe su famoso Cupido Dormido, que sus
contemporáneos tomaron por una obra antigua. No permanece más
que algunos meses en Florencia; parte para Roma, y, hasta la
muerte de Savonarola, es el más pagano de los artistas. Esculpe el
Baco ebrio, el Adonis moribundo y el Cupido grande el mismo año en
que Savonarola hace quemar “las Vanidades y los Anatemas”, libros,
adornos, obras de arte[166]. Su hermano, el monje Lionardo, sufre
persecuciones por su fe en el Profeta. Los peligros se acumulan
sobre la cabeza de Savonarola; Miguel Ángel no vuelve a Florencia
para defenderlo. Savonarola fué quemado y Miguel Ángel
permaneció en silencio[167]. No se halla ninguna huella de este
suceso en ninguna de sus cartas.
Miguel Ángel calla, pero esculpe la Piedad: Sobre las rodillas de la
Virgen inmortalmente joven, el Cristo muerto está recostado y
parece dormir. La severidad del Olimpo flota sobre los rasgos de la
diosa pura y del Dios del Calvario; mas hay también una indecible
melancolía, que baña estos cuerpos hermosos. La tristeza ha tomado
posesión del alma de Miguel Ángel[168].

Y no era únicamente el espectáculo de las miserias y de los crímenes

lo que iba a ensombrecerlo. Una fuerza tiránica había entrado en él
para no soltarlo ya. Era presa de un furor de genio que ya no le
permitió respirar hasta su muerte. Sin ilusiones en la victoria, había
jurado vencer para gloria suya y de sus gentes. Toda la carga de su
familia pesaba sobre él solo. Lo asediaban con peticiones de dinero.
No lo tenía, pero cifraba su orgullo en no rehusarlo jamás; se
hubiera vendido él mismo para mandar a los suyos el dinero que
reclamaban. Su salud comenzaba a perjudicarse; la mala
alimentación, el frío, la humedad, el exceso de trabajo comenzaba a
arruinarla, sufría de la cabeza y tenía hinchado un costado[169]. Su
padre le reprochaba su manera de vivir, sin creerse él mismo
responsable.
“Todas las penas que he sufrido, las he sufrido por usted”, le escribía
más tarde Miguel Ángel[170]...
“Todas mis preocupaciones, todas, las tengo por mi amor para
usted”[171].

En la primavera de 1501 volvió a Florencia.

Cuarenta años antes se había confiado a Agostino di Duccio un
bloque gigantesco de mármol para esculpir en él la figura de un
profeta, para la Obra de la Catedral (Opera del Duomo). El trabajo,
apenas esbozado, se había quedado interrumpido. Nadie se atrevía a
continuarlo. Miguel Ángel se encargó de ello, y de esta roca de
mármol hizo surgir el David colosal[172].
Se cuenta que el gonfaloniero Pier Soderini fué a ver la estatua que
había encargado a Miguel Ángel y le hizo algunas observaciones para
exhibir su buen gusto. Criticó lo grueso de la nariz. Miguel Ángel se
subió sobre el andamiaje, tomó un cincel y un poco de polvo de
mármol y, moviendo ligeramente el cincel, hizo caer poco a poco el
polvo; pero se cuidó muy bien de tocar la nariz y la dejó como
estaba. Después, volviéndose hacia el gonfaloniero, le dijo:
—Mirad ahora.
—Ahora, dijo Soderini, me gusta mucho más. Le habéis dado vida.
Entonces Miguel Ángel bajó y se rió silenciosamente[173]. Este
mismo desprecio silencioso parece adivinarse en la obra. Es la fuerza
tumultuosa en reposo. Está llena de desdén y de melancolía. Se
ahoga entre las paredes de un museo. Necesita el aire libre, “la luz
sobre el lugar de su colocación”, como decía Miguel Ángel[174].
El 25 de enero de 1504 una comisión de artistas de la cual formaban
parte Filippino Lippi, Botticelli, Perugino y Leonardo de Vinci,
deliberaron sobre el sitio en que se debía colocar el David. A petición
de Miguel Ángel decidieron instalarlo frente al Palacio de la
Señoría[175]. El transporte de esta masa enorme fué confiado a los
arquitectos de la Catedral. El 14 de mayo por la tarde se hizo salir
del cobertizo de tablas donde estaba instalado al coloso de mármol,
demoliendo la pared arriba de la puerta. En la noche, gente del
pueblo arrojó piedras contra el David, con intenciones de romperlo.
Hubo necesidad de vigilarlo. La estatua avanzaba lentamente,
ligada, derecha y suspendida de tal manera que se balanceaba
libremente sin chocar con el suelo. Se necesitaron cuatro días para
llevarla del Duomo al Palacio Viejo. El 18, al medio día, llegó al sitio
designado. Se continuó la vigilancia alrededor de la estatua por las
noches, pero a pesar de todas las precauciones, una tarde fué
lapidada[176].
Así era ese pueblo florentino que algunas veces se presenta al
nuestro como modelo[177].

En 1504 la Señoría de Florencia puso frente a frente a Miguel Ángel

y a Leonardo de Vinci.
No se amaban estos dos hombres. Su soledad común hubiera debido
aproximarlos. Si se sentían alejados del resto de los hombres, lo
estaban más todavía el uno del otro. El más aislado de los dos era
Leonardo. Tenía 52 años, 20 más que Miguel Ángel. Desde la edad
de 30 años había salido de Florencia, cuyas ásperas pasiones eran
intolerables para su naturaleza delicada, un poco tímida, y su
inteligencia serena y escéptica, abierta para todo y que todo
comprendía. Este gran dilettante, este hombre absolutamente libre y
absolutamente solo, estaba tan desligado de la patria, de la religión,
del mundo entero, que no se hallaba bien más que cerca de los
tiranos, libres de espíritu como él. Obligado a salir de Milán en 1499,
por la caída de su protector Ludovico el Moro, había entrado al
servicio de César Borgia en 1502; y el fin de la carrera política del
Príncipe, en 1503, lo hizo volver a Florencia. Allí, su sonrisa irónica
se encontró en presencia del sombrío y febril Miguel Ángel y lo
exasperó. Miguel Ángel, íntegro en sus pasiones y en su fe, odiaba a
los enemigos de sus pasiones y de su fe, pero odiaba mucho más a
los que no tenían nada de pasión ni eran de ninguna fe. Mientras

Á
más grande era Leonardo, más aversión sentía Miguel Ángel por él y
no desperdiciaba ocasión de manifestársela.
Leonardo era un hombre de bella figura, de modales atractivos y
distinguidos. Vagaba un día con un amigo por las calles de Florencia;
vestía una túnica rosa que le caía hasta las rodillas; sobre su pecho
flotaba su barba bien peinada en bucles y arreglada con arte. Cerca
de Santa Trinidad conversaban algunos burgueses; discutían unos
versos del Dante. Llamaron a Leonardo y le pidieron que les
explicara el sentido de dichos versos. Miguel Ángel pasaba en
aquellos instantes. Leonardo dijo: “Miguel Ángel explicará los versos
de que habláis”. Miguel Ángel, creyendo que quería burlarse, replicó
amargamente: “Explícalos tú mismo, tú que has hecho el modelo de
un caballo de bronce[178], y que no fuiste capaz de fundirlo, sino
que para vergüenza tuya te detuviste en el camino”. Después de lo
cual volvió la espalda al grupo y continuó su paseo. Leonardo se
quedó allí mismo y enrojeció: y Miguel Ángel, no satisfecho todavía y
ardiendo en deseos de ofenderlo, gritó: “¡Y esos tales de milaneses
que te creían capaz de semejante obra!”[179].
Así eran los dos hombres que el gonfaloniero Soderini puso en
competencia en una obra común: la decoración de la Sala del
Consejo en el Palacio de la Señoría. Fué un combate singular entre
las dos más grandes fuerzas del Renacimiento. En mayo de 1504
Leonardo comenzó el cartón de la Batalla de Anghiari[180]. En agosto
de 1504, Miguel Ángel recibió el encargo de pintar la Batalla de
Cascine[181]. Florencia se dividió en dos bandos, por el uno y el otro.
El tiempo ha igualado todo y las dos obras han desaparecido[182].

En marzo de 1505, Miguel Ángel fué llamado a Roma por Julio II.
Entonces comenzó el período heroico de su vida.
Los dos violentos y grandiosos, el Papa y el artista, estaban hechos
para entenderse, cuando no chocaban el uno contra el otro con
furor. Sus cerebros hervían con proyectos gigantescos. Julio II quería
mandarse construir una tumba digna de la Roma antigua. Miguel
Ángel se inflamó con esta idea de orgullo imperial y concibió un
proyecto babilónico, una montaña de arquitectura, con más de
cuarenta estatuas de dimensiones colosales. El Papa, entusiasmado,
lo envió a Carrara para hacer tallar en las canteras todo el mármol
necesario. Miguel Ángel permaneció más de ocho meses en las
montañas, presa de una exaltación sobrehumana. “Un día que
viajaba por la región a caballo, vió un monte que dominaba la costa;
lo asaltó el deseo de esculpirlo todo entero, de transformarlo en un
coloso visible desde lejos para los navegantes. Y lo habría hecho si
hubiera tenido tiempo y si se lo hubieran permitido”[183].
En diciembre de 1505 volvió a Roma, donde comenzaron a llegar por
mar los bloques de mármol que había escogido.
Fueron transportados a la plaza de San Pedro, a espaldas de Santa
Catarina, donde habitaba Miguel Ángel. “La masa de piedras era tan
grande que provocaba el estupor de las gentes y la alegría del Papa”.
Miguel Ángel se puso a trabajar. El Papa, en su impaciencia, iba a
verlo sin cesar y “lo trataba tan familiarmente como si hubiera sido
su hermano”. Para ir más cómodamente hizo construir un puente
levadizo que le aseguraba un paso secreto, del corredor del Vaticano
a la casa de Miguel Ángel.
Pero este favor no duró. El carácter de Julio II, no era menos
trepidante que el de Miguel Ángel. Se apasionaba sucesivamente por
los proyectos más diversos. Le pareció más a propósito otro plan
para eternizar su gloria; quiso reedificar la Catedral de San Pedro.
Para ello lo impulsaban los enemigos de Miguel Ángel que eran
muchos y poderosos; encabezados por un hombre de genio igual al
de Miguel Ángel y de una voluntad más fuerte: Bramante de Urbino,
arquitecto del Papa y amigo de Rafael. No podía existir simpatía
entre la razón soberana de los dos grandes hijos de la Umbría y el
genio salvaje del florentino; pero si se decidieron a combatirlo, fué
sin duda porque él los había provocado[184]. Miguel Ángel criticaba
imprudentemente a Bramante, y con razón o sin ella, lo acusaba de
malversaciones en sus trabajos[185]. Bramante decidió
inmediatamente arruinarlo.
Lo privó del favor del Papa. Se aprovechó de las supersticiones de
Julio II, recordándole la creencia popular según la cual es mal
presagio mandarse construir en vida su propia tumba. Logró que ya
no se interesara por los proyectos de su rival, substituyéndolos con
los suyos. En enero de 1506, Julio II se decidió a reconstruir San
Pedro; la tumba fué abandonada; Miguel Ángel se encontró no
solamente humillado, sino con deudas por los gastos que había
hecho para la obra[186]. Se quejó amargamente. El Papa le cerró sus
puertas y como él volviera a la carga, Julio II lo mandó arrojar del
Vaticano por uno de sus palafreneros.
Un obispo de Lucques, que presenciaba la escena, dijo al
palafrenero:
—Pero ¿no lo conoces?
El palafrenero, dijo a Miguel Ángel:
—Perdonadme, señor, pero he recibido esta orden y tengo que
ejecutarla.
Miguel Ángel volvió a su casa y escribió al Papa: “Santo Padre, he
sido arrojado del Palacio esta mañana por orden de Vuestra
Santidad. Os hago saber que desde hoy, si tenéis necesidad de mí,
podéis mandarme buscar en todas partes menos en Roma”.
Envió la carta, llamó a un mercader y a un tallador de piedras que se
alojaban en su casa, y les dijo:
“Buscad un judío, vended todo lo que hay en mi casa y venid a
Florencia”.
Después montó a caballo y partió[187]. Cuando el Papa recibió la
carta, despachó a cinco jinetes, que lo alcanzaron cerca de las once
de la noche, en Poggibonsi, y le entregaron la orden siguiente:
“Inmediatamente que recibas esta orden volverás a Roma, bajo
pena de incurrir en nuestra desgracia”. Miguel Ángel replicó que
volvería cuando el Papa cumpliera sus compromisos, porque si no,
Julio II no debía esperar volver a verlo jamás[188].
Dirigió al Papa este soneto:[189].
“Señor, si algún proverbio antiguo es cierto, es el que dice que el
que puede nunca quiere. Tú has creído fábulas y murmuraciones y
has recompensado al enemigo de la verdad. ¡Yo soy y he sido tu
bueno y viejo servidor, y te soy adicto como los rayos al sol!... ¡mi
tiempo perdido no te aflija! que mientras más me esfuerzo menos te
complazco. Yo había esperado engrandecerme con tu grandeza, y
que mis únicos jueces fueran la balanza justa y la espada poderosa,
y no el eco de la mentira. Pero el cielo se mofa de la virtud, cuando
la coloca en este mundo, si debe la virtud coger los frutos de un
árbol seco”[190].
La afrenta que recibió de Julio II no fué la única razón que hizo a
Miguel Ángel emprender la fuga. En una carta a Giuliano da San
Gallo deja entender que Bramante quería mandarlo asesinar[191].
Una vez que salió Miguel Ángel, Bramante se quedó dueño del
campo, y al día siguiente de la fuga de su rival mandó poner la
primera piedra de San Pedro[192]. Su rencor implacable se encarnizó
contra la obra del escultor y procuró arruinarla para siempre. Hizo
que el populacho saqueara los talleres de la plaza de San Pedro,
donde estaban los bloques de mármol para la tumba de Julio II[193].
Pero el Papa, rabioso por la rebelión de su escultor, enviaba una
orden tras otra a la Señoría de Florencia, donde Miguel Ángel se
había refugiado. La Señoría mandó comparecer a Miguel Ángel, y le
dijo: “Has hecho al Papa una jugada como el mismo rey de Francia
no se la hubiera hecho. No queremos comprometernos por causa
tuya en una guerra con él; así es que debes volver a Roma. Nosotros
te daremos unas cartas en tal forma, que cualquier injusticia en
contra tuya sería también contra la Señoría”[194].
Miguel Ángel se resistía tercamente y ponía condiciones. Exigía que
Julio II lo dejara hacer la tumba, en la inteligencia de que ya no
trabajaría en Roma, sino en Florencia. Cuando Julio II salió a la
guerra contra Perusa y Bolonia[195], y sus intimaciones se hicieron
más amenazadoras, Miguel Ángel pensó en irse a Turquía, donde el
Sultán le ofreció, por conducto de los franciscanos, que fuera a
Constantinopla para construir un puente en Pera[196].
Al fin fué necesario ceder, y en los últimos días de noviembre de
1506 fué, aunque de mala gana, a Bolonia, donde Julio II, vencedor,
acababa de entrar por la brecha.
“Miguel Ángel había ido una mañana a oír misa a San Petronio. El
palafrenero del Papa advirtió su presencia, lo reconoció y lo condujo
ante Julio II, quien estaba en la mesa en el Palacio de los Diez y
Seis. El Papa, irritado le dijo:
“Tú debías haber ido a buscarnos (a Roma) y has esperado que
nosotros viniéramos a encontrarte (en Bolonia)”.
Miguel Ángel se arrodilló y pidió perdón en voz alta, diciendo que no
había obrado por malicia sino por irritación porque no había podido
soportar ser arrojado como lo había sido. El Papa permanecía
sentado con la cabeza baja y la cara inflamada de cólera, cuando un
obispo a quien Soderini había enviado para que tomara la defensa
de Miguel Ángel, quiso interponerse, y dijo: “Tenga a bien Vuestra
Santidad no conceder atención a sus tonterías; ha pecado por
ignorancia. Fuera de su arte, todos los pintores son lo mismo”. El
Papa, furioso, exclamó: “Le estás diciendo una grosería que nosotros
no hemos dicho. El ignorante eres tú... Vete y que el diablo te lleve”,
y como no se iba, los servidores del Papa lo arrojaron a puñetazos.
Entonces, habiendo descargado su cólera sobre el Obispo, el Papa
mandó a Miguel Ángel que se acercara y lo perdonó[197].
Desgraciadamente, para hacer las paces con Julio II fué necesario
pasar por todos sus caprichos, y la voluntad todopoderosa había
cambiado de nuevo. Ya no se trataba de la tumba, sino de una
estatua colosal de bronce que quería mandarse construir en Bolonia.
Miguel Ángel protestó en vano diciendo “que él no conocía nada de
la fundición del bronce”. Fué necesario aprenderla mediante un
trabajo encarnizado. Habitaba un mal cuarto con una sola cama
donde se acostaba con sus dos ayudantes florentinos, Lapo y
Ludovico, y con su fundidor, Bernardino. Quince meses se pasaron
entre molestias de todos géneros. Tuvo que reñir con Lapo y
Ludovico, quienes lo robaban.
“Este pillo de Lapo, escribió a su padre, daba a entender a todos que
él y Ludovico eran los que hacían toda la obra, o al menos que la
hacían en colaboración conmigo. No le podía caber en la cabeza que
él no era el amo hasta el instante en que lo despedí; entonces, por
primera vez, advirtió que estaba a mi servicio. Lo arrojé como a un
animal”[198].
Lapo y Ludovico se lamentaron ruidosamente: propagaron en
Florencia calumnias contra Miguel Ángel, y lograron sacarle dinero a
su padre con el pretexto de que el escultor les había robado.
Después fué el fundidor, cuya incapacidad se reveló.
“Había creído que el maestro Bernardino era capaz de fundir hasta
sin fuego; tanta fe tenía yo en él”.
En junio de 1507 fracasó el trabajo de fundición. La figura no salió
más que hasta la cintura. Fué necesario volver a empezarlo todo,
Miguel Ángel permaneció ocupado en esta obra hasta febrero de
1508, y estuvo a punto de perder en ella la salud.
“Apenas tengo tiempo de comer, escribe a su hermano... Vivo con la
mayor incomodidad y con grandes penas; sólo pienso en trabajar día
y noche; he tenido tales sufrimientos y los tengo todavía, que creo
que si tuviera que hacer otra vez la estatua, no me alcanzaría la
vida; éste ha sido un trabajo de gigante”[199].
El resultado fué miserable, comparado con tales fatigas. La estatua
de Julio II, elevada en febrero de 1508 frente a la fachada de San
Petronio, no permaneció allí más que cuatro años. En diciembre de
1511 fué destruida por el bando de los Bentivoglio, enemigos de
Julio II; y Alfonso de Este compró los restos para hacer un cañón.

Á
Miguel Ángel volvió a Roma. Julio II le imponía otra tarea, no menos
inesperada y más peligrosa aún: al pintor, que no sabía nada de la
técnica del fresco, le ordenaba pintar la bóveda de la Capilla Sixtina.
Se hubiese dicho que se complacía ordenando lo imposible y Miguel
Ángel ejecutándolo.
Parece que fué Bramante quien, viendo que Miguel Ángel volvía a
tener el favor papal, le colocó esta tarea donde pensaba que
naufragaría su gloria[200]. La prueba era tanto más peligrosa para
Miguel Ángel cuanto que en este mismo año de 1508, su rival Rafael
comenzaba la pintura de las Stanze del Vaticano con un éxito
incomparable[201]. Hizo todo lo que pudo por rehusar este
formidable honor; llegó hasta a proponer a Rafael en lugar suyo:
decía que no era su arte y que no tendría éxito. Pero el Papa se
obstinó y fué necesario ceder.
Bramante construyó para Miguel Ángel un andamiaje en la Capilla
Sixtina, y se mandaron traer de Florencia algunos pintores
experimentados en el fresco, para que lo ayudaran algo. Pero estaba
dicho que Miguel Ángel no podía tener ningún género de ayuda.
Comenzó por declarar inútil el andamiaje de Bramante,
construyendo otro. En cuanto a los pintores florentinos, les tomó
mala voluntad y sin más explicaciones los puso a la puerta. “Mandó
destruir una mañana todo lo que habían pintado; se encerró en la
Capilla y no quiso abrirles ni apareció más por su propia casa.
Cuando la burla les pareció que había durado bastante, se
decidieron a volver a Florencia, profundamente humillados”[202].
Miguel Ángel se quedó solo con algunos obreros[203]. Y en vez de
que las dificultades mayores disminuyeran su atrevimiento, hizo más
grande su plan y decidió pintar, no solamente la bóveda como se
pretendía al principio, sino también los muros.
El trabajo gigantesco comenzó el 10 de mayo de 1508. ¡Años
sombríos, los más sombríos y más sublimes de toda esta vida! Éste
es el Miguel Ángel legendario, el héroe de la Sixtina, aquél cuya
imagen grandiosa está y debe quedar grabada en la memoria de la
humanidad.
Sufrió terriblemente. Sus cartas de entonces demuestran un
desaliento apasionado, que no podía satisfacerse con sus divinos
pensamientos:
“Estoy en un gran abatimiento de espíritu; hace un año que no
recibo nada del Papa; no le pido nada, porque mi obra no avanza
bastante para que me parezca merecer una remuneración. Esto se
debe a la dificultad del trabajo que no es de mi profesión. Así es que
pierdo mi tiempo sin provecho. ¡Dios me asista!”[204].
Apenas había acabado de pintar el Diluvio cuando la pintura
comenzó a enmohecerse; ya no se podían distinguir las figuras, y se
rehusó a continuar. Pero el Papa no admitió ninguna excusa y tuvo
que volver al trabajo.
Sus gentes agregaban a las fatigas y las inquietudes impertinencias
odiosas. Toda su familia vivía a sus expensas, abusaba de él, lo
hostigaba mortalmente. Su padre no cesaba de gemir, de inquietarse
por asuntos de dinero. Tenía que gastar su tiempo dándole valor,
cuando él mismo estaba agotado.
“No os agitéis, ésas no son cosas que importen fundamentalmente
para la vida... yo no dejaré que os falte nada mientras yo mismo
tenga algo... mientras que yo exista no os faltará nada, aunque os
quiten todo lo que tenéis en el mundo... Prefiero ser pobre y saber
que estáis vivo, a tener todo el oro del mundo y saber que estáis
muerto... Si no podéis como otros tener los honores de este mundo,
que os baste tener vuestro pan, y vivir como Cristo, bueno y pobre,
como yo lo hago aquí; porque yo soy un miserable y no me
atormento por la vida ni por el honor, es decir, por el mundo; y vivo
entre grandes penas y con una desconfianza infinita. Desde hace
quince años no tengo una hora buena; he hecho todo lo posible por
sosteneros y nunca lo habéis reconocido ni creído. ¡Que Dios nos
perdone a todos! ¡Estoy dispuesto en lo futuro y mientras viva a
obrar siempre de la misma manera, con sólo que lo pueda
hacer!”[205].
Sus tres hermanos lo explotaban. Esperaban de él dinero y posición;
agotaban sin escrúpulo el pequeño capital reunido por Miguel Ángel
en Florencia; iban a hospedarse en su casa, en Roma; hacían que se
les comprara, Buonarroto y Giovan Simone un pequeño comercio, y
Gismondo algunas tierras cerca de Florencia. Y no agradecían nada,
como si todo se lo merecieran. Miguel Ángel sabía que lo
explotaban, pero era demasiado orgulloso para impedirlo. Los
pícaros no se limitaban a esto, pues observaban mala conducta y
maltrataban a su padre cuando Miguel Ángel estaba ausente.
Entonces Miguel Ángel estallaba con amenazas furiosas; corregía a
sus hermanos como si fueran pilluelos viciosos, a latigazos; los
hubiera matado en caso necesario.
“Giovan Simone:[206]
“Se dice que quien hace bien al bueno, lo hace mejor, pero que los
beneficios vuelven más malvado al malvado. Hace mucho que trato,
con buenas palabras y con buenas maneras, de conducirte a una
vida honrada, en paz con tu padre y con nosotros, y cada día eres
peor... Podría hablarte muy largo, pero sólo serían palabras. Para
terminar, sabe con certidumbre que no posees nada en el mundo,
porque yo soy quien te da el sustento para vivir, por amor de Dios,
porque creía que eras mi hermano como los otros; pero ahora estoy
seguro de que no eres mi hermano, porque si lo fueras, no habrías
amenazado a mi padre. Eres más bien una bestia, y te trataré como
a una bestia. Debes saber que quien ve a su padre amenazado,
debe exponer la vida por él... ¡Basta! Te digo que no posees nada en
el mundo, y si oigo algo de ti, iré a enseñarte a dilapidar tu fortuna y
a quemar la casa y los bienes que tú no has ganado. No estás donde
tú crees. Si voy a tu lado, te mostraré algunas cosas que te harán
llorar lágrimas ardientes y conocer en qué fundas tu arrogancia... Si
quieres dedicarte a obrar bien, a honrar y venerar a tu padre, te
ayudaré como a los otros y dentro de poco te procuraré una tienda.
Pero si no lo haces así, iré y arreglaré tus asuntos de tal manera que
conozcas quién eres y que sepas exactamente lo que tienes en el
mundo... ¡Nada más! Donde me faltan palabras, las suplo con
hechos”.

Michelagniolo, en Roma.

“Dos líneas más. Desde hace doce años arrastro una vida miserable
por toda Italia, soporto todas las vergüenzas, sufro todas las penas,
desgarro mi cuerpo con todas las fatigas, expongo mi vida a mil
peligros, únicamente por ayudar a mi casa; y ahora que he
comenzado a levantarla un poco, ¡te diviertes destruyendo en una
hora lo que yo he edificado con tanto trabajo y en tantos años!
¡Cuerpo de Cristo! ¡Eso no será! Porque yo soy capaz de hacer
pedazos a diez mil como tú, si es necesario. Por eso debes ser
prudente, y no impulsar hasta el extremo a quien tiene pasiones
muy distintas de las tuyas”[207].
Después le toca el turno a Gismondo:
“Vivo aquí en la miseria y con grandes fatigas corporales. No tengo
amigo de ningún género, ni lo quiero. Hace muy poco tiempo que
tengo recursos para comer a mi gusto. Dejad de causarme
tormentos, porque ya no podría soportar ni una onza”[208].
Finalmente, el tercer hermano, Buonarroto, empleado en la casa de
comercio de los Strozzi, después de todos los préstamos de dinero
que le hizo Miguel Ángel, lo molesta desvergonzadamente y se
vanagloria de haber gastado por él más de lo que ha recibido.
“Yo querría, le escribe Miguel Ángel, saber por tu ingratitud, de
dónde tienes tú dinero; querría saber si tienes en cuenta los 228
ducados míos que tomaste en el banco de Santa María la Nueva, y
de otros muchos centenares de ducados que he enviado a la casa, y
de las penas y preocupaciones que he tenido para sosteneros. Yo
querría saber si tienes en cuenta todo esto. Si tuvieras bastante
inteligencia para reconocer la verdad, no dirías: He gastado tanto de
lo mío, y no te habrías vuelto contra mí para atormentarme con tus
asuntos, sin acordarte de toda mi conducta pasada para vosotros. Te
Á
habrías dicho: ‘Miguel Ángel sabe lo que nos ha escrito; si no lo hace
ahora, es porque se lo impide algo que no sabemos: seamos
pacientes’. Cuando un caballo corre todo lo que puede, no es bueno
espolearlo, para que corra más de lo que puede. Pero ustedes nunca
me han conocido ni me conocen. ¡Qué Dios los perdone! Él es quien
me ha concedido la gracia de bastarme para todo lo que he hecho
en ayuda de ustedes. Pero ustedes no lo reconocerán sino hasta que
ya no me tengan”[209].
Tal era la atmósfera de ingratitud y de envidia en la cual se debatía
Miguel Ángel, entre una familia indigna que lo hostigaba y enemigos
encarnizados que lo espiaban, contando con su fracaso. Y él
ejecutaba entre tanto la obra heroica de la Sixtina, mediante
esfuerzos desesperados. Poco faltó para que abandonara todo y
huyera de nuevo. Creía que iba a morir[210]. Tal vez lo haya
deseado.
El Papa se irritaba con sus lentitudes y su obstinación para ocultar la
obra. Sus caracteres orgullosos entrechocaban como nubes de
tempestad. “Un día, dice Condivi, Julio II le preguntó cuándo
terminaba la Capilla, y Miguel Ángel contestó, según su costumbre:
‘Cuando pueda’. Julio II, furioso, le dió un golpe con su bastón
repitiendo: ‘¡Cuando pueda! ¡Cuando pueda!’ Miguel Ángel corrió a
su casa e hizo sus preparativos para salir de Roma. Pero Julio II le
despachó un enviado que le llevaba 500 ducados, lo apaciguó lo
mejor que pudo y disculpó al Papa. Miguel Ángel aceptó las excusas.
Pero al día siguiente volvían a empezar. El Papa llegó a decirle un
día, coléricamente: ‘¿Quieres que mande tirar tus andamios?’ Miguel
Ángel tuvo que ceder, quitó el andamiaje y descubrió la obra el día
de Todos los Santos de 1512”.
Esta festividad brillante, y al mismo tiempo sombría, por los reflejos
que recibe del Día de Muertos, era bien apropiada para la
inauguración de esta obra terrible, llena del Espíritu del Dios que
crea y que mata—Dios devorador, por donde se precipita toda la
fuerza de vivir, como un huracán[211].
 NOTAS:
[150] Poesías, I. En una hoja suelta, en el Louvre, donde están los esbozos del
David.
[151] Miguel Ángel se complacía diciendo que debía su “genio al aire fino de la
comarca de Arezzo”.
[152] Ludovico di Lionardo Buonarroti Simoni. Porque el verdadero nombre de la
familia era Simoni.
[153] Francesca di Neri di Miniato del Sera.
[154] El padre volvió a casar algunos años después, en 1485, con Lucrezia
Ubaldini, quien murió en 1497.
[155] Lionardo nació en 1473; Buonarroto, en 1477; Giovan Simone en 1479;
Sigismondo, en 1481. Leonardo se hizo monje y así Miguel Ángel fué el mayor, el
jefe de la familia.
[156] Condivi.
[157] A decir verdad, apenas puede creerse esta envidia de un artista tan
potente; de cualquier manera yo no creo que haya sido la causa de la partida
precipitada de Miguel Ángel, quien conservó hasta su vejez respeto para su primer
maestro.
[158] El director de esta Escuela era Bertoldo, discípulo de Donatello.
[159] El Combate de los Centauros y los Lapitas, está en la casa Buonarroti de
Florencia. Del mismo tiempo es la Máscara del fauno riendo, que valió a Miguel
Ángel la amistad de Lorenzo de Médicis, y la Madona de la Escalera, bajo relieve
de la casa Buonarroti.
[160] Esto fué como por 1491.
[161] Murieron poco después, en 1494. Policiano pidió que se le enterrara como
dominico en la Iglesia de San Marcos, la Iglesia de Savonarola; Pico de la
Mirandola revistió para morir los hábitos dominicos.
[162] En 1491.
[163] Lorenzo de Médicis había muerto el 8 de abril de 1492; su hijo Pedro le
había sucedido. Miguel Ángel abandonó el Palacio, volvió a la casa de su padre y
permaneció algún tiempo sin empleo. Después Pedro lo volvió a tomar a su
servicio, encargándolo de comprarle camafeos y piedras grabadas; entonces
esculpió el Hércules colosal, de mármol, que estuvo primero en el Palacio Strozzi,
después fué comprado por Francisco I en 1529 y colocado en Fontainebleau, de
donde desapareció en el siglo XVII. De este tiempo es también el Crucifijo de
madera, del convento de San Spirito, para el cual Miguel Ángel estudió la
anatomía sobre cadáveres, con tal encarnizamiento que cayó enfermo (1494).
[164] Condivi. La fuga de Miguel Ángel sucedió en octubre de 1494. Un mes más
tarde Pedro de Médicis huyó a su vez por la rebelión del pueblo; y el Gobierno
popular se instaló en Florencia con el apoyo de Savonarola, quien profetizaba que
Florencia extendería la República por el mundo entero. Esta República reconocía
sin embargo un rey: Jesucristo.
[165] Fué huésped del noble Giovanni Francesco Aldovrandi, quien lo ayudó en
ciertas dificultades con la policía de Bolonia. Trabajó entonces en la estatua de
San Petronio y en una estatuita de ángel para el tabernáculo (Arca) de San
Domenico; pero estas obras no tienen absolutamente ningún carácter religioso.
Siempre es la misma fuerza orgullosa.
[166] Miguel Ángel llegó a Roma en junio de 1496. El Baco ebrio, el Adonis
moribundo (Museo del Bargello), y el Cupido (South Kensington), son de 1497.
Parece que Miguel Ángel dibujó también en esta misma época, el cartón de la
Estigmatización de San Francisco para San Pedro de Montorio.
[167] 23 de mayo de 1498.
[168] Se ha dicho siempre hasta ahora que la Pietà fué ejecutada para el cardenal
francés Juan de Groslaye de Villiers, abate de Saint Denis, embajador de Carlos
VIII, quien la encargó a Miguel Ángel para la capilla de los Reyes de Francia en
San Pedro. (Contrato de 27 de agosto de 1498). M. Charles Samaran, en un
estudio sobre La Casa de Armagnacen el siglo XV, ha comprobado que el cardenal
francés que mandó esculpir la Pietà, fué Juan de Bilhères, abate de Pessan, obispo
de Lombez, abate de Saint Denis. Miguel Ángel trabajó en ella hasta 1501.
Una conversación de Miguel Ángel con Condivi explica por un pensamiento de
misticismo caballeresco la juventud de la Virgen, tan diferente de las Mater
Dolorosa, salvajes, marchitas, convulsas de dolor, de Donatello, de Signorelli, de
Mantegna y de Botticelli.
[169] Carta de su padre, 19 de diciembre de 1500.
[170] Carta a su padre. Primavera de 1500.
[171] Carta a su padre, 1521.
[172] En agosto de 1501. En los meses precedentes había firmado con el Cardenal
Francesco Piccolomini un contrato, que no cumplió nunca, para la decoración del
altar Piccolomini en la Catedral de Siena. Éste fué uno de los remordimientos de
toda su vida.
[173] Vasari.
[174] Miguel Ángel decía a un escultor, que se esforzaba por arreglar la luz en su
taller de tal manera que su obra resultara favorecida: “No te tomes tantos
trabajos; lo que importa es la luz sobre el lugar de su colocación”.
[175] Se ha conservado el detalle de estas deliberaciones. (Milanesi, Contratti
artistici, páginas 620 y siguientes). El David permaneció hasta 1873 en el lugar
señalado por Miguel Ángel, frente al Palacio de la Señoría. Después, la estatua,
que había sido perjudicada de una manera inquietante por la lluvia, fué llevada a
la Academia de Bellas Artes de Florencia, a una rotonda especial (Tribuna del
David.) El Circolo Artistico de Florencia propone ahora mandar hacer una copia en
mármol blanco para elevarla en el sitio antiguo, frente al Palacio Viejo.
[176] Relación contemporánea e Historias Florentinas de Pietro di Marco Parenti.
[177] Debemos agregar que la casta desnudez del David ofendía el pudor de
Florencia. El Aretino, reprochando a Miguel Ángel la indecencia de su Juicio Final,
le escribía, en 1545: “Imitad la modestia de los florentinos, que ocultan con hojas
de oro las partes vergonzosas de su bello Coloso”.
[178] Alusión a la estatua ecuestre de Francesco Sforza, que Leonardo dejó sin
terminar y con la cual los arqueros gascones de Luis XII se divirtieron tomando
como blanco el modelo en yeso.
[179] Relación de un contemporáneo. (Anónimo de la Magliabecchiana.)
[180] Se le impuso la humillación de pintar la victoria de los florentinos sobre sus
amigos los milaneses.
[181] O la Guerra de Pisa.
[182] El cartón de Miguel Ángel que fué el único ejecutado desde 1505,
desapareció en 1512, cuando los motines provocados en Florencia por el regreso
de los Médicis. Esta obra sólo es conocida por copias fragmentarias. La más
famosa de estas copias es el grabado de Marco Antonio. (Los Trepadores.) En
cuanto al fresco de Leonardo, Leonardo mismo bastó para destruirlo. Quiso
perfeccionar la técnica del fresco y ensayó una pintura de aceite que no se
conservó; en 1506 abandonó desalentado este trabajo, que ya en 1550 no existía.
De este período de la vida de Miguel Ángel (1501-1505) son también los dos bajo
relieves circulares de la Madona y del Niño que están en la Royal Academy de
Londres y en el Museo del Bargello de Florencia; la Madona de Brujas, adquirida
en 1506 por unos comerciantes flamencos, y el gran cuadro al temple de la Santa
Familia de los Uffizi, el más bello y más cuidado de los de Miguel Ángel. Su
austeridad puritana y su aspecto heroico, se oponen rudamente a las languideces
afeminadas del arte leonardesco.
[183] Condivi.
[184] Cuando menos a Bramante. Rafael era demasiado amigo y estaba
demasiado obligado con Bramante para no hacer causa común con él; pero no
hay pruebas de que haya obrado personalmente contra Miguel Ángel. Sin
embargo, éste lo acusa formalmente: “Todas las dificultades habidas entre el Papa
Julio y yo fueron obra de los celos de Bramante y de Rafael. Trataban de
perderme; y en verdad Rafael tenía motivos para ello, porque lo que sabía de
arte, de mí lo había aprendido”. Carta de octubre de 1542 a un personaje
desconocido. (Cartas, edición Milanesi, páginas 489-494).
[185] Condivi, que por su ciega amistad con Miguel Ángel se hace un poco
sospechoso, dice: “Bramante era impulsado a perjudicar a Miguel Ángel en primer
lugar por sus celos y después por el temor que tenía de los juicios de Miguel
Ángel, quien descubría sus faltas. Bramante, como todos saben, era muy dado al
placer y muy disipador. El sueldo que recibía del Papa, por elevado que fuera, no
le bastaba y trataba de ganar en sus obras, haciendo construir los muros con
malos materiales, de solidez insuficiente. Cualquiera puede comprobarlo en sus
construcciones de San Pedro, del corredor del Belvedere, del claustro de San
Pedro Advíncula, etc. que ha sido necesario recientemente sostener por medio de
garfios y puntales, porque habían caído o estaban para caer en poco tiempo”.
[186] “Cuando el Papa cambió de idea, y llegaron los barcos con el mármol de
Carrara, yo mismo tuve que pagar el flete. Al mismo tiempo, los talladores de
piedras que yo había hecho venir de Florencia para la tumba, llegaron a Roma; y
como yo había hecho instalar y amueblar para ellos la casa que Julio me había
dado detrás de Santa Catarina, me vi sin dinero y con grandes dificultades”. (Carta
ya citada, de octubre de 1542).
[187] El 17 de abril de 1506.
[188] Toda esta relación está tomada textualmente de una carta de Miguel Ángel,
de octubre de 1542.
[189] Lo atribuyo a esta fecha, que me parece la más verosímil, aun cuando Frey,
sin suficientes razones a mi juicio, cree que el soneto es de hacia 1511.
[190] Poesías, III. Véanse Apéndice I, y al fin de la segunda parte de este libro. El
árbol seco es una alusión a la encina verde que figura en el escudo de los De la
Rovere, familia de Julio II.
[191] “Esta no fué la única causa de mi partida; había también otra cosa de la
cual prefiero no hablar. Basta decir que me hizo pensar que si yo me quedaba en
Roma, esta ciudad sería mi tumba, antes que la del Papa. Y ésta fué la causa de
mi partida súbita”.
[192] 18 de abril de 1506.
[193] Carta de octubre de 1542.
[194] Ibid.
[195] Fines de agosto de 1506.
[196] Condivi. Miguel Ángel había tenido ya la idea de ir a Turquía en 1504; y en
1519 estuvo en relaciones con “el Señor de Andrinópolis”, quien le pedía que fuera
a ejecutar para él algunas pinturas. Es sabido que Leonardo de Vinci también
había intentado ir a Turquía.
[197] Condivi.
[198] Carta a su padre, 8 de febrero de 1507.
[199] Cartas a su hermano, del 29 de septiembre y del 10 de noviembre de 1507.
[200] Esto es al menos lo que pretende Condivi. Hay que notar sin embargo, que
desde antes de la fuga de Miguel Ángel a Bolonia, se había tratado de que pintara
la Sixtina, y que entonces este proyecto agradaba poco a Bramante, quien quería
alejar de Roma a su rival. (Carta de Pietro Rosselli a Miguel Ángel, en mayo de
1506).
[201] Entre abril y septiembre de 1508, Rafael pintó el cuarto llamado de la Firma
(Escuela de Atenas y Disputa del Santo Sacramento).
[202] Vasari.
[203] En las cartas de 1510 a su padre, Miguel Ángel se lamenta respecto de uno
de sus ayudantes, que no es bueno para nada más “que para hacerse servir... sin
duda me faltaba este trabajo. No tenía ya suficiente... me hace sufrir como una
bestia”.
[204] Carta a su padre, 27 de enero de 1509.
[205] Cartas a su padre, 1509-1512.
[206] Giovan Simone había maltratado brutalmente a su padre. Miguel Ángel
escribió a éste:
“He visto por vuestra última carta cómo van las cosas y cómo se porta Giovan
Simone. Hace diez años que no tenía una noticia tan mala. Si hubiera podido, el
mismo día que recibí vuestra carta, habría montado a caballo para ir a arreglarlo
todo. Pero puesto que me es imposible, ya le escribo, y si no cambia de conducta,
si se lleva un solo limpiadientes de la casa o si hace cualquier cosa que os
disguste, os suplico que me informéis; obtendré licencia del Papa e iré”.
(Primavera de 1509).
[207] Carta a Giovan Simone. Fechada según Henry Thode en la primavera de
1509 y en la edición Milanesi en julio de 1508.
Adviértase que Giovan Simone era entonces un hombre de treinta años. Miguel
Ángel sólo tenía cuatro más que aquél.
[208] A Gismondo, 17 de octubre de 1509.
[209] Carta a Buonarroto, julio 30 de 1513.
[210] Cartas, agosto de 1512.
[211] He analizado esta obra en el Miguel Ángel, de la colección “Los Maestros del
Arte”. Por eso no la estudio aquí.
 II
LA FUERZA QUE SE ROMPE
Roct’è l’alta colonna[212].

Miguel Ángel salió de este trabajo de Hércules, glorioso y aniquilado.

Por haber tenido, durante varios meses, la cabeza hacia atrás, para
pintar la bóveda de la Sixtina, “se había lastimado la vista de tal
modo, que por mucho tiempo no pudo leer una carta, o mirar un
objeto, sino levantándolos por encima de su cabeza, para verles
mejor”[213].
É
Él mismo se burlaba de sus achaques:
“La fatiga me ha hinchado, como el agua a los gatos de Lombardía.
Mi vientre apunta hacia la barba; la barba se endereza hacia el cielo;
mi cráneo se apoya en la espalda y mi pecho parece de harpía; el
pincel, chorreando sobre mi cara, le dejó una decoración muy
pintoresca. Los lomos se me han hundido dentro del cuerpo y el
trasero me sirve de contrapeso. Camino al azar, sin poder verme los
pies. Mi piel se estira por delante y se arruga por detrás; estoy
convertido en un arco sirio. Mi inteligencia es tan bizarra como mi
cuerpo, porque no puede dar mucho de sí una caña torcida...”[214].
Es preciso no engañarse con este buen humor. Miguel Ángel sufría
por ser feo. Para un hombre como él, enamorado más que nadie de
la belleza física, la fealdad era una vergüenza[215]. Se descubren
indicios de esta humillación en algunos de sus madrigales[216]. Su
pena era más profunda, porque toda su vida fué devorado por el
amor; y no parece que alguna vez fuera correspondido. Por eso se
replegaba en sí mismo y confiaba a la poesía su ternura y sus penas.
Desde la infancia componía versos; esto era para él una necesidad
imperiosa. Llenaba sus dibujos, sus cartas, sus hojas sueltas, con
pensamientos escritos que reformaba sin cesar. Desgraciadamente,
en 1518, quemó la mayor parte de sus poesías de juventud; otras
fueron destruidas antes de su muerte. Lo poco que nos queda, basta
sin embargo para evocar sus pasiones[217].
La más antigua de sus poesías parece haber sido escrita en
Florencia, por el año de 1504[218].
“¡Qué feliz vivía, mientras me fué dado resistir victoriosamente tus
furores, oh amor! ¡Ahora, ay de mí, mi pecho está bañado de
lágrimas! ya he conocido tu fuerza...”[219].
Dos madrigales, escritos entre 1504 y 1511, probablemente
dedicados a la misma mujer, tienen una expresión conmovedora:
“¿Quién me arrastra por fuerza hacia ti... ¡Ay de mí! ¡Ay de mí! ¡Ay
de mí!... ligado y encadenado, aunque sea libre y dueño de mí
mismo!”

Chi è quel che per forza a te mi mena,

Oilmè, oilmè, oilmè,
Legato e strecto, e son libero e sciolto?[220]

“¿Cómo es posible que yo ya no sea mío? ¡Oh Dios, oh Dios, oh

Dios! ¿Quién me ha arrancado a mí mismo?... ¿Quién puede más en
mí que yo mismo? ¡Oh Dios! ¡Oh Dios! ¡Oh Dios!”

Come può esser, ch’io non sia più mio?

O Dio, o Dio, o Dio!
Chi m’ha tolto a me stesso,
Ch’a me fusse più presso
O più di me potessi, che poss’io?
O Dio, o Dio, o Dio!...[221].

De Bolonia, en el reverso de una carta de diciembre, 1507, es este

soneto juvenil, cuya preciosidad sensual evoca una visión de
Botticelli:
“¡Cuánto goza la guirnalda bien compuesta ciñendo su cabellera de
oro! Todas las flores parecen luchar por ser las primeras en besar su
frente... El traje que oprime y cubre su pecho es feliz todo el día. La
tela de oro no se cansa de tocar sus mejillas y su cuello. Pero más
feliz aún es el listón bordado de oro, que ciñe dulcemente y con
ligera presión el blanco seno. El cinturón parece decir: ‘¡Quisiera
estrecharla siempre!’ ¡Ah!... ¿y qué harían entonces mis
brazos?”[222].
En una larga poesía de carácter íntimo, una especie de
confesión[223], que es difícil citar exactamente, Miguel Ángel
describe, con una singular crudeza de expresión, sus angustias de
amor.
“Cuando estoy un día sin verte, no puedo hallar la paz en ningún
sitio; cuando te veo, eres para mí como la comida para el
hambriento... Cuando tú me sonríes o me saludas en la calle, ardo
como pólvora... Cuando me hablas, mi rostro se enrojece, pierdo la
voz y se apaga súbitamente mi gran deseo...”[224].
Y después, estos gemidos de dolor:
“¡Ah, qué pena infinita siente mi corazón cuando recuerdo que
aquélla a quien yo amo no me ama...! ¿Cómo seguiré viviendo?...”.

...Ahi, che doglia’nfinita

Sente’l mio cor, quando li torna a mente,
Che quella ch’io tant’amo amor non sente!
Come restero’n vita?...[225].

Y estas líneas escritas después de sus estudios para la Madona de la

Capilla Médicis:
“Me quedo solo, ardiendo entre la sombra, cuando el sol priva al
mundo de sus rayos. Todos se regocijan, y yo sufro, postrado en
tierra, gimiendo y llorando”[226].
El amor no aparece en las poderosas esculturas y pinturas de Miguel
Ángel; en ellas sólo expresa sus pensamientos heroicos, como si se
avergonzara de manifestar ahí las debilidades de su corazón. Sólo a
la poesía se ha confiado. Aquí es donde hay que buscar el secreto de
este corazón, tímido y tierno bajo su ruda corteza:

Amando, a che son nato?

“Yo amo: ¿para qué he nacido?”[227].

Terminada la Sixtina y muerto Julio II[228], Miguel Ángel volvió a

Florencia y reanudó el proyecto que tanto le interesaba: la tumba de
Julio II. Se comprometió por contrato a hacerla en siete años[229].
Durante tres años se consagró casi exclusivamente a este
trabajo[230]. En este período relativamente tranquilo—período de
madurez melancólica y serena, en el cual se apaciguan las furias
hirvientes de la Sixtina, como un océano que se calma y vuelve a su
lecho—Miguel Ángel produjo sus obras más perfectas, las que
realizan mejor el equilibrio de sus pasiones y de su voluntad: el
Moisés y los Esclavos del Louvre[231].
Pero no fué más que un instante: el curso tempestuoso de su vida
continuó casi inmediatamente. Volvió a caer entre las sombras.
El nuevo Papa, León X, quiso separar a Miguel Ángel de la tarea de
glorificación de su predecesor, y dedicarlo al triunfo de su propia
estirpe. Era para él una cuestión de orgullo más que de simpatía,
porque su espíritu epicúreo no podía comprender el genio triste de
Miguel Ángel[232]; todos sus favores eran para Rafael. Pero el
hombre de la Sixtina era una gloria italiana; León X quiso
domesticarlo.
Ofreció a Miguel Ángel que construyera la fachada de San Lorenzo,
la iglesia de los Médicis, en Florencia. Miguel Ángel, estimulado por
su rivalidad con Rafael, quien se había aprovechado de su ausencia
para llegar a ser en Roma el soberano del arte[233], se dejó arrastrar
en esta nueva tarea, que le era materialmente imposible cumplir sin
descuidar la anterior, y que debía ser para él una causa de
tormentos sin fin. Trataba de convencerse de que podía seguir
adelante con la tumba de Julio II y la fachada de San Lorenzo.
Esperaba descargarse de la mayor parte del trabajo buscando un
ayudante, para no ejecutar él mismo más que las estatuas
principales. Pero, según su costumbre, se embriagó poco a poco con
su proyecto, y muy pronto no soportó ya compartir con nadie este
honor. Más aún, temía que el Papa quisiera retirarle la obra, y suplicó
a León X que lo sujetara con esta nueva cadena[234].
Naturalmente, le fué imposible continuar el monumento de Julio II.
Pero lo más triste fué que tampoco llegó a elevar la fachada de San
Lorenzo. No le bastaba con rechazar toda colaboración; por su
terrible manía de hacerlo todo personalmente, en lugar de quedarse
en Florencia y trabajar su obra, fué a Carrara para vigilar la
extracción de los bloques. Allí tropezó con dificultades de toda clase.
Los Médicis querían utilizar las canteras de Pietrasanta,
recientemente adquiridas por Florencia, en vez de las de Carrara. Por
haber tomado el partido de los de Carrara, Miguel Ángel fué acusado
injuriosamente por el Papa de haberse vendido[235], y por haber
tenido que obedecer las órdenes del Papa, fué perseguido por los
Carraras, quienes se entendieron con los marineros ligures, y no
encontró un solo barco de Génova a Pisa para transportar sus
mármoles[236]. Tuvo que construir un camino, en parte sobre pilotes,
a través de las montañas y de los llanos pantanosos. La gente de la
comarca no quería contribuir para los gastos del camino. Los
trabajadores no entendían absolutamente su cometido. Las canteras
eran nuevas, los obreros eran nuevos. Miguel Ángel gemía:
“He intentado resucitar muertos, queriendo domar estas montañas y
traer el arte aquí”[237]. Se mantenía firme, sin embargo. “Lo que he
prometido, lo cumpliré, a pesar de todo: haré la obra más bella que
se haya hecho en Italia, si Dios me asiste”.
¡Cuánta fuerza, entusiasmo y genio perdidos en vano! A fines de
septiembre de 1518, cayó enfermo en Seravezza, de fatiga y de
hastío. Comprendía que su salud y sus ensueños se gastaban en
esta vida de obrero. Tenía la obsesión de comenzar al fin su trabajo
y la angustia de no poder hacerlo. Estaba asediado por otros
compromisos que no podía satisfacer[238].
“Muero de impaciencia porque mi adverso destino no me permite
hacer lo que quisiera. Muero de dolor, me siento como si fuera un
tramposo, aunque no sea mía la culpa”[239]...
De vuelta en Florencia, se consumía esperando la llegada de los
cargamentos de mármol; pero el Arno estaba seco y los barcos no
podían subir el río con los bloques.
Al fin llegaron. ¿Podrá trabajar ahora?—No. Vuelve a las canteras. Se
obstina en no comenzar antes de haber reunido, como antes para la
tumba de Julio II, toda una montaña de mármol. Retrocede cuando
llega el instante de empezar; parece que tiene miedo. ¿No habrá
prometido demasiado? ¿No se habrá comprometido de una manera
temeraria en este trabajo de arquitectura? Éste no es su oficio:
¿dónde pudo haberlo aprendido? Y ahora no puede avanzar ni
retroceder.
Todas sus fatigas no le bastan ni para asegurar el transporte de los
mármoles. De seis columnas monolíticas enviadas a Florencia, cuatro
se rompieron en el camino y otra en la misma Florencia. Sus obreros
lo engañaban.
Al fin, el Papa y el Cardenal de Médicis se impacientaron por tanto
tiempo precioso, inútilmente perdido entre las canteras y los
caminos fangosos. El 10 de marzo de 1520, un breve del Papa
desligó a Miguel Ángel del contrato de 1518 para la fachada de San
Lorenzo. Miguel Ángel no recibió más aviso que la llegada a
Pietrasanta de los equipos de obreros enviados para reemplazarlo.
Se sintió cruelmente agraviado.
“No tomo en cuenta al cardenal, dijo, los tres años que he perdido
aquí. No le tomo en cuenta que me he arruinado por esta obra de
San Lorenzo. No le tomo en cuenta la gran afrenta que se me hace
encargándome esta obra y retirándomela después sin saber siquiera
por qué. No le tomo en cuenta todo lo que he perdido y todo lo que
he gastado... Y ahora, el asunto puede resumirse así: el Papa se
queda con la cantera y con los bloques tallados, y yo con el dinero
que tengo en mano: ¡500 ducados, y se me devuelve mi
libertad!”[240].
No era a sus protectores a quienes Miguel Ángel debía acusar, sino a
sí mismo, y él bien lo sabía. Éste era su mayor dolor. Luchaba en
contra de sí mismo. De 1515 a 1520, en la plenitud de su fuerza y
desbordante de genio, ¿qué había hecho?

Á
El insignificante Cristo de la Minerva; ¡una obra de Miguel Ángel
donde no está Miguel Ángel! Y ni esto siquiera pudo acabar[241].
De 1515 a 1520, en estos últimos años del gran Renacimiento, antes
de los cataclismos que iban a dar fin a la primavera de Italia, Rafael
había pintado las Loggias, la Sala del Incendio, la Farnesiana, obras
maestras de todos los géneros; había edificado la Villa Madame,
dirigido la construcción de San Pedro, las exploraciones, las fiestas,
los monumentos; había gobernado el arte, fundado una escuela
numerosa y había muerto en medio de su trabajo y de su
triunfo[242].

La amargura de sus desilusiones, la desesperación de los días

perdidos, de las esperanzas arruinadas, de la voluntad rota, se
reflejan en las obras del período siguiente: las tumbas de los Médicis
y las nuevas estatuas del monumento de Julio II[243].
El libre Miguel Ángel, que toda su vida no hizo más que pasar de un
yugo a otro, había cambiado de amo. El cardenal Julio de Médicis,
que llegó a ser Papa con el nombre de Clemente VII, reinó sobre él
de 1520 a 1534.
Clemente VII ha sido juzgado con mucha severidad.
Sin duda, como todos estos Papas, quiso hacer del arte y de los
artistas unos servidores del orgullo de su familia. Pero Miguel Ángel
no tuvo por qué quejarse de él; ningún Papa lo amó tanto; ninguno
demostró un interés tan constante y apasionado por sus
trabajos[244]. Nadie comprendió mejor las debilidades de su
voluntad, hasta defendiéndolo contra él mismo e impidiendo que se
dispersara en vano. Aun después de la sublevación de Florencia y la
rebelión de Miguel Ángel, Clemente no cambió para él[245]. Pero no
dependía de él apaciguar la inquietud, la fiebre, el pesimismo y la
mortal melancolía que devoraban su gran corazón. ¡Qué importaba
la bondad personal de un amo! De todos modos era un amo.

Á
“He servido a los Papas, decía Miguel Ángel, pero únicamente por
fuerza”[246].
¿Qué importaban un poco de gloria y una o dos obras bellas?
¡Estaba esto tan lejos de lo que él había soñado! Y la vejez ya venía.
Todo se iba ensombreciendo a su alrededor. El Renacimiento
terminaba. Roma iba a ser saqueada por los bárbaros. La sombra
amenazadora de un Dios triste iba a pesar sobre el pensamiento de
Italia. Miguel Ángel sentía venir la hora trágica, y sufría una angustia
sofocante.
Después de haber arrancado a Miguel Ángel de la enredada empresa
en la cual se había comprometido, Clemente VII resolvió lanzarlo por
un nuevo camino, donde tenía la intención de vigilarlo más de cerca.
Le confió la construcción de la capilla y las tumbas de los Médicis.
Esperaba retenerlo enteramente a su servicio[247]. Hasta le propuso
que ingresara en las órdenes ofreciéndole un beneficio
eclesiástico[248]. Miguel Ángel rehusó: pero Clemente VII no dejó
por eso de pagarle una pensión mensual triple de la que pedía, y le
regaló una casa cerca de San Lorenzo.
Todo parecía ir por buen camino y el trabajo para la capilla se
iniciaba activamente, cuando de pronto Miguel Ángel abandonó su
casa y rehusó la pensión de Clemente VII[249]. Sufría una nueva
crisis de desaliento. Los herederos de Julio II no le perdonaban que
hubiera abandonado la obra emprendida; lo amenazaban con
persecuciones y ponían en duda su lealtad. Miguel Ángel se
enloqueció con la idea de un proceso; su conciencia daba la razón a
sus adversarios y lo acusaba de haber faltado a su compromiso; le
parecía imposible aceptar el dinero de Clemente VII mientras no
hubiera restituido el que recibió de Julio II.
“No trabajo ni vivo”, escribía[250]. Suplicaba al Papa que interviniera
con los herederos de Julio II y lo ayudara a restituir todo lo que les
debía.