Complete Download Why Are We Attracted To Sad Music? 1st Edition Sandra Garrido (Auth.) PDF All Chapters

Download the full version of the textbook now at textbookfull.
com
Why Are We Attracted to Sad Music? 1st

Edition Sandra Garrido (Auth.)
https://textbookfull.com/product/why-are-we-
attracted-to-sad-music-1st-edition-sandra-garrido-
auth/
Explore and download more textbook at https://textbookfull.com

Recommended digital products (PDF, EPUB, MOBI) that
you can download immediately if you are interested.
Music, Nostalgia and Memory: Historical and Psychological

Perspectives Sandra Garrido
https://textbookfull.com/product/music-nostalgia-and-memory-
historical-and-psychological-perspectives-sandra-garrido/
textbookfull.com
Why Are We Conscious?: A Scientist's Take on Consciousness

and Extrasensory Perception 1st Edition David E.H. Jones
https://textbookfull.com/product/why-are-we-conscious-a-scientists-
take-on-consciousness-and-extrasensory-perception-1st-edition-david-e-
h-jones/
textbookfull.com
Why We Are Losing the War on Gun Violence in the United

States Marie Crandall
https://textbookfull.com/product/why-we-are-losing-the-war-on-gun-
violence-in-the-united-states-marie-crandall/
textbookfull.com
High-Skill Migration and Recession: Gendered Perspectives

1st Edition Anna Triandafyllidou
https://textbookfull.com/product/high-skill-migration-and-recession-
gendered-perspectives-1st-edition-anna-triandafyllidou/
textbookfull.com
Gods of Rome 1st Edition Simon Turney
https://textbookfull.com/product/gods-of-rome-1st-edition-simon-
turney/
textbookfull.com
Biomedical Image Registration 9th International Workshop

WBIR 2020 Portorož Slovenia December 1 2 2020 Proceedings
Žiga Špiclin
https://textbookfull.com/product/biomedical-image-registration-9th-
international-workshop-wbir-2020-portoroz-slovenia-
december-1-2-2020-proceedings-ziga-spiclin/
textbookfull.com
Dynamic Macroeconomic Models in Emerging Market Economies:

DSGE Modelling with Financial and Housing Sectors Daniel
Lukui Jia
https://textbookfull.com/product/dynamic-macroeconomic-models-in-
emerging-market-economies-dsge-modelling-with-financial-and-housing-
sectors-daniel-lukui-jia/
textbookfull.com
Wicked Boys Elites of Redwood Academy 5 1st Edition Nora

Cobb
https://textbookfull.com/product/wicked-boys-elites-of-redwood-
academy-5-1st-edition-nora-cobb/
textbookfull.com
The Politics of Everyday Life in Fascist Italy: Outside

the State? 1st Edition Joshua Arthurs
https://textbookfull.com/product/the-politics-of-everyday-life-in-
fascist-italy-outside-the-state-1st-edition-joshua-arthurs/
textbookfull.com
Lord Krishna s Cuisine The Art of Indian Vegetarian
Cooking 1st Edition Yamuna Devi
https://textbookfull.com/product/lord-krishna-s-cuisine-the-art-of-
indian-vegetarian-cooking-1st-edition-yamuna-devi/
textbookfull.com
Why Are We
Attracted to Sad Music?
Sandra Garrido
Why Are We Attracted to Sad Music?
Sandra Garrido
Why Are We
Attracted to Sad
Music?
Sandra Garrido
MARCS Institute for Brain Behaviour and Development
Western Sydney University
Milperra, NSW, Australia
ISBN 978-3-319-39665-1 ISBN 978-3-319-39666-8 (eBook)

DOI 10.1007/978-3-319-39666-8
Library of Congress Control Number: 2016957737
© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2017

The author(s) has/have asserted their right(s) to be identified as the author(s) of this work in accordance
with the Copyright, Designs and Patents Act 1988
This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the Publisher, whether
the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of translation, reprinting, reuse of
illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on microfilms or in any other physical way, and trans-
mission or information storage and retrieval, electronic adaptation, computer software, or by similar or
dissimilar methodology now known or hereafter developed.
The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this publication
does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are exempt from the relevant
protective laws and regulations and therefore free for general use.
The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and information in this book
are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither the publisher nor the authors or
the editors give a warranty, express or implied, with respect to the material contained herein or for any
errors or omissions that may have been made.
Cover illustration: © David Trood / Getty Images
Printed on acid-free paper
This Palgrave Macmillan imprint is published by Springer Nature

This Palgrave Macmillan imprint is Springer International Publishing AG
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
Contents
1 Introduction 1
2 What Is Sad Music? 7
3 The Philosophical Debate 33
4 Physiological Effects of Sad Music 51
5 A Historical Overview of Music and Mood Regulation 67
6 The Role of Sad Music in Mood Regulation 87
7 Individual Differences in the Attraction to Sad Music 101
8 Mood Regulation Disorders: An Exception to Mood

Management Theory? 129
9 Musical Prescriptions: Do They Work? 149
v
vi Contents
10 Listening Context: Group Rumination and Emotional

Contagion 171
11 Nostalgia and Mixed Emotions in Response to Music 189
12 The Addiction of Love: Sad Music and Heartbreak 213
13 The Role of Sad Music in Grief 233
14 Towards A Model for Understanding Sad Music Listening 253
Index 267
About the Author
Sandra Garrido is a researcher in music psychology, a pianist and vio-

linist and the mother of two small boys. After completing her PhD, she
spent several years in research at the Melbourne Conservatorium of Music
and the Australian Research Council’s Centre of Excellence for the
History of Emotions. She is currently a Dementia Research Fellow at the
MARCS Institute for Brain, Behaviour and Development at Western
Sydney University. She has authored over 30 academic publications and
co-authored a book entitled My Life As A Playlist (2014).
vii
List of Figures
Fig. 2.1 Sadness adjectives in a 2-dimensional model showing the

median term values. (Circle size indicates the relative
proportion of participants who selected the term) 16
Fig. 8.1 Changes in POMS depression scores for low and high
ruminators134
Fig. 9.1 Mood impact of happy and sad playlists on high and low
ruminators154
Fig. 14.1 A model of attraction to sad music 262
Fig. 14.2 A pathway model of sad music and its impact on mood 263
ix
1
Introduction
Many of us who love music generally have no difficulty believing in its

power to stir the heart and change our mood. However, popular beliefs in
the mind-altering power of music tend to fall into two divergent camps:
a passionate optimism about the universally beneficial effects of music on
the listener, or an equally fervent belief that music—particularly unfamil-
iar music—is a tool of evil by which the young and impressionable can be
induced to aggression, violence and self-harm.
Key minds throughout the centuries, however, have argued for a more
balanced viewpoint with regard to music’s effect on the listener. Aristotle
(384–322 BC), for example, argued that for some people music can
“excite the soul to a mystic frenzy”, while others would “find their souls
lightened and delighted” or would enjoy “an innocent pleasure” in the
music (Politics, Book VIII, Section VII). Aristotle argued, therefore, that
music of all rhythmic and tonal modes should be employed, “but not all
of them in the same manner”. In other words, Aristotle acknowledged
that different musical features had different effects on the mood, and
that these effects would vary from individual to individual. Similarly,
Dr Robert Burton, a seventeenth-century medical practitioner, wrote in
his book Anatomy of Melancholy that some music can “make melancholy
© The Author(s) 2017 1

S. Garrido, Why Are We Attracted to Sad Music?,
DOI 10.1007/978-3-319-39666-8_1
2 Why Are We Attracted to Sad Music?
ersons mad”, while others may experience a “pleasing melancholy” when

p
listening to music which “expels care, alters their grieved mind and easeth
in an instant” (Memb VI, Subs III). Apparently based on his own experi-
ences, Burton here recognizes the fact that experiences of melancholy in
music can be pleasant at times, but can have an unpleasant effect at other
times or in other individuals.
Tragedy was a popular art form in ancient Greece during the time of
Aristotle. Tens of thousands of people in ancient Greece would pack the
arenas of large cities to witness popular tragedies Similarly, the seven-
teenth century, in which Robert Burton lived, witnessed a period known
as ‘Elizabethan melancholy’, in which melancholic afflictions seemed
to be widespread and a general preoccupation with melancholic topics
could be observed in the arts. While music itself, as well as our ways of
interacting with it, have changed a great deal since the time of Aristotle,
or indeed, of Robert Burton, their words cited above suggest a response
to music that that has considerable similarities with what we experience
today. While we might not think of it as a “mystic frenzy”, some modern
music genres, such as electronic trance, are specifically designed to induce
dissociative, trance-like states in the listener or in dancers (Becker-Blease,
2004). The phenomenon of feeling pleasant emotions when listening to
sad music is also acknowledged by many music listeners in the twenty-
first century (Kawakami, Furukawa, Katahira, & Okanoya, 2013).
In fact, it is the attraction to “melancholy” music, in particular, that is
the focus of this volume. The mystery of why we are attracted to sad music
is a particularly fascinating paradox that has puzzled philosophers for
centuries, with very little empirical research on the subject until the last
decade. ‘Negative’ emotions such as sadness are generally held to involve
avoidance behaviours according to most models of emotion, impelling us
to escape from situations or people that make us feel sad, thus protecting
us from potential danger. We could expect, therefore, that people would
usually display a preference for listening to happy music. Research sup-
ports this idea, with findings that people do mostly prefer to listen to
uptempo music in major keys, music which is usually perceived as happy
(Husain, Thompson, & Schellenberg, 2002; Thompson, Schellenberg,
& Husain, 2001). Counterintuitively, however, in the case of music or
other aesthetic experiences, the evidence suggests that we also willingly
Visit https://textbookfull.com
now to explore a rich
collection of eBooks, textbook
and enjoy exciting offers!
1 Introduction 3
seek out experiences of sadness, even seeming to enjoy them (Schubert,

1996). As David Hume says “[t]hey are pleased as they are afflicted, and
never so happy as when they employ tears, sobs and cries to give bent to
their sorrow” (Essay XXII, 1742–1754).
Just as it was in ancient Greece and seventeenth-century England, sad
music remains popular in the twenty-first century. A study by Glenn
Schellenberg and Christian von Scheve (2012) demonstrated that in the
45 years from 1965 to 2009, popular songs from the US Top 40 charts
became increasingly slower and made more frequent use of minor modes,
confirming that sad-sounding music was becoming increasingly popular
as the decades passed. The fact that sad music and music about heartbreak
and unrequited love is increasingly popular seems all the more paradoxi-
cal when we consider the preoccupation that Western societies have with
the pursuit of happiness. The multitude of popular books available on
how to find happiness and the prevalence of websites devoted to the same
topic attest to this fascination.
Sad music is not only found in Western cultures, of course. Sad songs are
also an important part of the musical culture in many parts of the world.
Many Chinese and Korean pop songs focus on the sadness of separation
and long-distance love. The tango, which originated in Argentina, is not
just the sensual dance that many non-Spanish speakers presume it to be.
The lyrics are often, in fact, all about unrequited love and tragedy of the
highest proportions. In some cultures particular musical genres have sprung
up around themes of longing and loss, including the fado from Portugal,
the morna from Cape Verde and the Blues amongst African-Americans.
Thus, sad music forms a key part of musical cultures all around the world,
despite the fact that pursuit of happiness and avoidance of sadness is such a
pervasive interest, particularly in Western cultures.
The seemingly unassailable nature of this contradictory behaviour,
described as “the paradox of tragedy” by Aristotle, has led to centuries
of lengthy debate by philosophers about the very nature of emotion and
what is experienced in response to music. In the modern day, the debate
often becomes quite heated, particularly when the lives of young people
become involved, as appears to be the case in situations where music is
implicated in the suicide of members of musical subcultures such as the
‘emo’ subculture.
Yet, despite centuries of discussion, philosophers have reached little

consensus on the issue, as I shall demonstrate in subsequent chapters.
Their lack of agreement suggests that there is perhaps no single definitive
answer to this question. Rather, as I shall argue in this volume, our attrac-
tion to sad music and the impact that it has on our mood and mental
health are influenced by a complex interaction of musical, personal and
situational variables.
More than eight years ago, when I first began to read the literature on
the subject of why we listen to sad music, I was struck by the fact that the
majority of writings on the subject were to be found in the philosophi-
cal literature. None of these writers appeared to me to consider the fact
that people responded to music differently, nor did they appear to con-
sider the fact that music could sometimes have a negative effect on peo-
ple’s moods. When I stumbled across the words of Aristotle and Robert
Burton cited above that allude to the personalized nature of emotional
response to music, they immediately “struck a chord” with me based on
my own observations of how people respond to music. Thus, the impor-
tance of individual differences and the possibility of negative effects from
music listening form the premises on which the research presented in this
volume is built. In this text, an attempt is made to shift the debate from
the purely philosophical to the empirical, taking individual differences in
psychology as a theoretical framework for the investigation. In contrast
to the two divergent viewpoints about the power of music presented at
the outset of this chapter, it will be argued in the subsequent chapters
that music is neither universally beneficial, nor can certain musical genres
be vilified as universally dangerous to emotional health and wellbeing.
Rather, the music, the individual and the context in which the music is
heard all come together to create distinctly different affective experiences.
As well as surveying the empirical evidence emerging from various parts
of the world in relation to the ‘paradox of tragedy’, this volume will pres-
ent original research that further explores the potential of sad music to
provide important psychological benefits to the listener, and outlines the
cases in which its impact may be less beneficial.
The discussion begins in Chapter 2 with an overview of some of the
theoretical difficulties inherent in a discussion of ‘sad music’. Can some-
thing intangible like music, which is not a psychological agent, be said
1 Introduction 5
to express emotion? Is what we feel in response to music ‘real’ emotion?

Can current emotion models encompass the complexity of sadness as
experienced in aesthetic contexts? The chapter will then examine what it
is about music that makes it seem sad or that evokes sadness in the lis-
tener. Chapter 3 will follow on from this with a discussion of the various
philosophical explanations that have been proposed over the centuries for
why we are attracted to sad music.
Chapter 4 will cover the topic of the biological and chemical pro-
cesses occurring in the brain and the body when we experience sadness
in response to music and will examine how this compares to experiences
of sadness in everyday life. It is argued that this evidence tends to put
an end to much of the philosophical debate over whether the emotions
experienced in response to music are real or not. One of the primary rea-
sons reported by listeners for choosing to listen to sad music is to improve
their mood. Chapter 5 will thus discuss the historical use of sad music
as a tool for mood regulation, while Chapter 6 will examine more recent
empirical evidence, examining these in the light of modern-day theories
of mood management.
Building further on the theme of individual differences, Chapter 7
will discuss findings in recent research about the relationship between
personality and the attraction to sad music. Two case studies presented
in Chapter 8 will demonstrate the contrast between the different ways
people use sad music for mood regulation purposes, and will illuminate
the fact that mood regulation disorders such as depression can influ-
ence the way people both use and respond to sad music. Having estab-
lished that music can be used so as to both improve and worsen mood,
in Chapter 9. I will consider the question of whether it is possible to
‘prescribe’ music for mood improvement purposes in much the same way
as Aristotle described, using particular musical modes to produce vari-
ous affective outcomes. The use of music in health contexts and original
research by the author in relation to its use with young adults will be dis-
cussed. Chapter 10 will consider the impact of contextual variables such
as group music listening or involvement in musical subcultures.
The next three chapters will then explore in more detail three dis-
tinct experiences of sadness in which music is often employed: nostalgia,
heartbreak and grief. Chapter 11 will investigate the experience of mixed
emotions such as nostalgia in response to music, while Chapter 12 will

discuss the case of love songs and our attraction to them in times of heart-
break. Chapter 13 will then explore the use of music both historically and
cross-culturally in coping with grief.
Chapter 14 will summarize the arguments made throughout the vol-
ume, proposing a model for conceptualizing the complex interplay of
variables that influence our attraction to sad music and the impact it has
on our mood and mental health.
Not only is the answer to the question of why people are attracted to
sad music philosophically interesting, but it also has important implica-
tions for understanding human emotion, the function of music in society
and the role of music in controlling moods and emotions. It is hoped
that this volume will demonstrate the exquisite variability in the human
experience of sadness in music, providing information of practical use to
health practitioners, educators and music lovers alike about the value of
music to enhance our emotional lives.
References
Becker-Blease, K. A. (2004). Dissociative states through New Age and electronic
trance music. Journal of Trauma & Dissociation, 5(2), 89–100.
Hume, D. (1742–1754). Essays moral, political and literary.
Husain, G., Thompson, W. F., & Schellenberg, E. G. (2002). Effects of musical
tempo and mode on arousal, mood, and spatial abilities. Music Perception,
20(2), 151–171.
Kawakami, A., Furukawa, K., Katahira, K., & Okanoya, K. (2013). Sad music
induces pleasant emotion. Frontiers in Psychology. doi:10.3389/
fpsyg.2013.00311.
Schellenberg, E. G., & von Scheve, C. (2012). Emotional cues in American
popular music: Five decades of the top 40. Psychology of Aesthetic, Creativity
and the Arts, 6(3), 196–203.
Schubert, E. (1996). Enjoyment of negative emotions in music: An associative
network explanation. Psychology of Music, 24, 18–28.
Thompson, W. F., Schellenberg, E. G., & Husain, G. (2001). Arousal, mood
and the Mozart effect. Psychological Science, 12, 248–251.
2
What Is Sad Music?
Theoretical Issues
While the reader may well be able to imagine that the answer to the
question of ‘why we are attracted to sad music’ is a complex one, what is
perhaps not at first apparent, is that the question itself is inherently prob-
lematic from a theoretical perspective. Even if we choose to sidestep the
debate about how to define music, we must still confront the difficulty of
defining ‘sad’ music. This is challenging on several levels.
Firstly, given that music is not a psychological agent that is capable of
feeling or expressing emotions in the same way as a human, some phi-
losophers have argued that music by its very nature is not able to ‘express’
anything at all. They therefore object to the use of emotion words in
relation to music altogether, arguing that pure or absolute music con-
tains no meaning external to its own formal features. Proponents of this
viewpoint, known as formalism, include the nineteenth-century music
critic Eduard Hanslick and the composer Igor Stravinsky. Stravinsky said:
“For I consider that music is, by its very nature, essentially powerless to
express anything at all, whether a feeling, an attitude of mind, a psycho-
logical mood, a phenomenon of nature, etc. Expression has never been
© The Author(s) 2017 7

S. Garrido, Why Are We Attracted to Sad Music?,
DOI 10.1007/978-3-319-39666-8_2
an inherent property of music. That is by no means the purpose of its

existence. If, as is nearly always the case, music appears to express some-
thing, this is only an illusion and not a reality” (Stravinsky, 1936, p. 53).
There is logic in the argument that music is incapable of having or
expressing emotions in the same way a person would. However, most
listeners would probably argue that they both perceive and experience
emotion in connection with music. If the expression of emotion in
music is “an illusion”, as Stravinsky claims, the illusion is so pervasive
amongst music listeners that it has, to all intents and purposes, become
the accepted reality. Other theorists thus suggest that music is expres-
sive in that it arouses corresponding emotions in the listener (arousal
theory), embodies an agent or musical persona that expresses emotion
(persona theory), or that it represents or symbolizes certain emotional
states (Packalen, 2008; Seitz, 2005). Therefore, despite the logic in the
argument that music is not of itself “sad”, the term “sad music” will be
used throughout this volume for simplicity’s sake, in reference to music
that the listener perceives or experiences as sad.
However, the conceptual conundrums do not end there. Even if it is
agreed that the reality of human response to music provides sufficient
grounds for using emotion words in connection with music, we now face
a second problem in defining the concept of sad music. This is the ques-
tion of whether or not what we experience in response to music are real
emotions.
Emotion theorists generally argue that certain components must be
present in order for the experience to be categorized as an emotion. For
example, one psychology text defines emotions as: “feelings states with
physiological, cognitive, and behavioral components” (Rathus, 2002,
p. 304). Similarly, Georges Rey (1980) states that emotions consist of
seven components: cognitive, qualitative, behavioural, physiological,
contextual, etiological and relational.
In other words, it is generally understood that emotions are typi-
cally directed towards an object and influenced by our beliefs about that
object. The emotions then motivate us to take certain actions in response
to the object, i.e. to protect ourselves, to escape a threat etc., behaviours
that enhance our biological chances of survival and reproductive success.
For example, the emotion of sadness may be directed toward a particular
person in response to behaviour or an event that we perceive and believe

to have caused us loss or disappointment. It is our appraisal of the behav-
iour or event that leads to the emotional response of sadness, which in
turn motivates us to take action to either escape the situation or the per-
son who has caused it, or to otherwise change the situation.
When we consider the example of music, however, this understanding
of emotion as being comprised of certain components becomes problem-
atic. Who or what exactly is the object of our emotional response? There
is no human involved who has behaved in such a way as to evoke an emo-
tion in the listener. We could argue that the object of the emotion is the
music itself. If that is the case, emotion theorists might respond, of what
is the cognitive component comprised? In our example above, it was the
appraisal of the behaviour of the object as causing loss or disappoint-
ment that gave rise to the emotional response. In the case of sad music,
however, no actual loss or disappointment has occurred. Furthermore, as
is apparent from our discussion in Chap. 1 about the popularity of sad
music and films, there is often no motivation to escape from the object
(the music or film) that is causing the sad response.
Thus, some theorists conclude that we do not experience real emo-
tions in response to music. Since it seems implausible that listeners could
actually be enjoying the experience of sadness in music, many philoso-
phers argue that we are not—that in fact, something else is happening.
As Stephen Davies (1997) writes: “If we enjoy the sadness that we claim
to feel, then it is not plainly sadness” (p. 242). Nick Zangwill (2007),
for example, claims that theories that promote the arousal of emotions
as a main function of music have little plausibility because “the essential
features of emotion preclude such essential relations between music and
emotion” (p. 391). Elsewhere he states that “music, in itself, has nothing
to do with emotion” (Zangwill, 2004, p. 29). The philosophical argu-
ments that attempt to explain how we seem to be experiencing sadness in
the context of music can be broadly divided into two camps: the cogni-
tivists and emotivists.1
1
While this dichotomy tends to oversimplify the multiple theories in existence, it provides a useful
way of understanding the differences between them, and thus will be retained here.
Broadly speaking, cognitivists tend to argue that we do not experience

sadness at all in relation to sad music. Peter Kivy (2002), for example,
calls himself an “enhanced formalist” (p. 109). In contrast to the extreme
views of formalists such as Stravinsky, Kivy does believe that music can
be expressive of definite emotions. However, he argues that although we
can recognize emotions in music, we never actually feel the correspond-
ing emotions ourselves. Rather, he argues, that listeners are emotionally
aroused or excited by the beauty, magnificence or aesthetic desirability of
the music, but mistake their emotional excitement for the emotions they
perceive as being expressed in the music. In Kivy’s view, the only emo-
tions experienced in relation to music are “‘excitement’ or ‘exhilaration’ or
‘awe’” (p. 13). For example, if the music is representational of sadness, lis-
teners may perceive the sadness in the music but will not experience sad-
ness themselves. Rather, they experience pleasure from an appreciation of
the aesthetic features of the music but mistakenly believe their emotional
experience to be one of sadness since that is what they perceive the music
to be expressing. According to Kivy, sadness can never be elicited in us
unless it is the features of the music itself, such as a fault or some kind of
aesthetically unpleasant feature that arouses such an emotion.
This is similar to other arguments by aestheticians such as Andy
Hamilton (2007) and Rose Subotnik (1991) who argue that listeners
engage with the ‘acousmatic’ or ‘structural’ features of the music rather
than the emotions perceived. Similarly, scholars such as Klaus Scherer
(2004), for example, distinguish between ‘utilitarian’ and ‘aesthetic’ emo-
tions, arguing that while the former are adaptive reactions to one’s envi-
ronment, the latter are prompted only by appreciation of the aesthetic
qualities of the music and are thus unrelated to any immediate real-life
concerns, typically invoking pleasant-unpleasant type reactions.
In contrast to cognitivists such as Kivy, on the other hand, emotivists
argue that we do experience sadness in response to sad music. However,
they too agree that what we experience are not real emotions. While dif-
fering according to the detail of their theories, emotivists argue that what
we experience are a special set of ‘aesthetic emotions’ (see for example Bell,
1913; Gurney, 1880). Prominent aesthetic philosopher Jerrold Levinson
(1990a), for example, states that he finds it hard to accept Kivy’s idea that
the only emotion experienced in relation to music is ‘aesthetic awe’. He is
unwilling to admit that ‘being moved’ is all we ever experience in relation

to music (Levinson, 1996a). Rather, he argues that what we experience
are emotions that are not “full-fledged” (p. 308).
Levinson (1990a) draws his conclusions that the emotions we experi-
ence in response to music are not real emotions on the basis that such
emotions are objectless. He argues that they share some aspects of ordi-
nary emotions, such as their characteristic affective states, but lack others,
such as a specific intentional object. He states that the cognitive element
of emotions—that is, a belief directed towards a particular object—is
absent in the case of music since there is no object towards which it can
be directed. It is thus by the physiological and affective elements of an
emotion that the particular emotion is recognized in the music. His con-
clusion is thus that, lacking the cognitive element, what listeners experi-
ence are not “garden-variety” emotions (Levinson, 2006, p. 54).
Other emotivists argue along similar lines. Jenefer Robinson (1994)
for example, agrees that Kivy is wrong in thinking that his analysis of the
one emotion—‘being moved’—demonstrates that no other connection
exists between emotions and music. She argues that there may be other
“more primitive emotions aroused by music, perhaps requiring less devel-
oped cognitive mediation” (p. 18). Similar arguments are that what we
experience are weaker versions of ordinary emotions (Davies, 1997), or
‘quasi-emotions’, that is, affective components of fully-fledged emotions
that we imagine to be genuine.
Both the cognitivist and emotivist perspectives approach the paradox
in question by attempting to show how the phenomenon of listening to
music differs from the experience of emotions in real life. Precluded from
their arguments from the outset is the possibility that there may be an
explanation that allows for the existence of real emotions as a response
to music. Some of these arguments will be covered in more detail in
Chap. 3. However, the contention that what we experience in response
to music is not real emotion again denies the reality of the human experi-
ence. To many of us, what we experience when listening to music feels
just as real as anything experienced in response to real life events. As
Patricia Greenspan (1988) says, these attempts to force our experiences
to fit certain definitions such as by insisting that emotions must have a
clearly defined object, seems to result in the exclusion of states that we

commonly “recognize as emotions” (p. 44).
Revisionist explanations, therefore, argue for an understanding of
emotion broad enough to encompass what is experienced when listening
to music. For example, Peter Mew’s (1985) view is that music can arouse
emotion without the mediation of emotional objects. He believes that
this makes music a “fascinating counter example to the widely held philo-
sophical view that the core emotions cited always take objects” (p. 34).
Donald Callen (1982), too, remains unconvinced that all emotions must
have objects. Callen uses empathetic identification and imagination to
support his argument, pointing out that we can be grieved at the sadness
of others without knowing the object of their sadness. In fact, we gener-
ally believe it is “morally right or praiseworthy to be grieved in the pres-
ence of sadness” (p. 383). Similarly, Georges Rey (1980) states that one
may have beliefs and preferences without emotions and vice versa. Robert
Roberts (1988) agrees that typically emotions involve beliefs, but that
this need not always be the case: “Sometimes we experience an emotion
despite not believing its propositional content” (p. 183).
If, as Greenspan suggests, narrower definitions of emotion tend to
exclude experiences that are commonly experienced as real emotions,
perhaps the difficulty lies with the definitions themselves. Broader defini-
tions of emotion, such as that proposed by Paul and Anne Kleinginna
(1981), may be more helpful. They describe emotions as “a complex set
of interactions among subjective and objective factors” which may or
may not include affective experiences, cognitive processes, physiological
responses, and lead to goal-directed behaviour (p. 355). Such a broad
understanding of emotion allows us to avoid the philosophical contor-
tions needed to make human response to aesthetic experiences ‘fit’, allow-
ing us to focus on the phenomenon itself.
In any case, whether or not our response to music is without either
object or behavioural response is not something that is completely agreed
upon by philosophers. As Kendall Walton argues (1997), it could be said
that there are behavioural responses involved, since listeners may typi-
cally tap their feet, sway with the music, or display facial expressions of
agitation or anguish. He compares this to the filmgoer who involuntarily
flinches, despite knowing that the events on-screen pose no actual threat.
Visit https://textbookfull.com
now to explore a rich
collection of eBooks, textbook
and enjoy exciting offers!
Walton’s conclusion is that the listener’s imagination elicits the behav-

ioural response, which, in turn, causes them to imagine that they are
actually feeling the emotion. He argues that since the situation is not
real, the emotion must be only imagined. However, it does not seem clear
how Walton’s imagined emotions differ from real emotions, given that
that there is an object, and there are affective and behavioural responses.
It seems entirely possible as Greenspan (1988) argues that these are real
emotions although induced by an imagined situation (p. 42). Perhaps, as
Greenspan suggests, continuing the example of someone viewing a film,
we see the film from the perspective of a character in a film, or some
invented character who is also viewing the events in the film and feel real
emotions in empathy with this imaginary character.
Explanations such as Greenspan’s are persuasive. It is by no means cer-
tain, as many philosophers assert, that what are experienced in relation
to music are not true emotions. According to some, real emotions may
be present even in the absence of an object and a set of beliefs directed
toward that object. Furthermore, it does not seem too far-fetched to
claim that real emotions can be experienced in relation to an imaginary
object. It is arguable that even in the case of ‘pure music’, or music with
no programmatic content, there may in fact be an object, although an
imaginary one for at least some listeners. Thus, for the purposes of this
volume, it will be assumed that, subjectively at least, real emotions are
experienced in response to music.
Defining ‘Sadness’ in the Context of Music

The third conceptual difficulty is in defining ‘sadness’ itself in relation
to music. Emotion theorists often categorize emotions on two dimen-
sions: arousal (from low to high) and valence (from negative to positive).
According to these approaches, the valence dimension of an emotion
indicates its relative pleasantness or unpleasantness (Colombetti, 2005),
while the arousal dimension indicates the level of activation or alertness
that the emotion involves. Bipolar models of emotion, such as Russell’s
(1979) circumplex model, therefore place sadness within the lower left
quadrant, defining it as an emotion of negative valence and low arousal,
or an unpleasant emotion involving relatively low activation or alertness.

However, categorizing sadness in terms of such models is problematic
across the emotion literature and particularly when we consider aesthetic
situations such as listening to music.
The term ‘arousal’ itself is notoriously difficult to define and is not
always consistently used within the literature. It can refer to physiological
arousal or activation of the autonomic nervous system (Glass & Holyoak,
1986; Juslin & Västfjäll, 2008), or to “a continuum of sensitivity to envi-
ronmental stimuli,” ranging from sleeping to various states of waking
alertness (Berridge, 2008, p. 1). Arousal can also relate to the intensity
with which an emotion is experienced rather than its quality. For exam-
ple, one can be more or less happy, more or less angry, or more or less
disgusted (Benjafield, 1997; Duffy, 1962).
According to this latter understanding, a single emotion could be
experienced at either high or low levels of arousal. As sadness increased
in intensity it would also increase in arousal, with intense forms of sad-
ness involving correspondingly higher levels of physiological activation.
That the intensity of an emotion is related to the level of arousal finds
empirical support from various studies. A consistent theme across general
theories of emotion is that intense emotions are indeed accompanied by
increased levels of physiological arousal (see, e.g., Rickard, 2004). Such
increased arousal is reported by study participants when listening to ‘sad’
music (Garrido & Schubert, 2011a). That a single emotion can differ in
intensity and experienced arousal also tends to be confirmed by a recent
study in which it was reported that older adults rate experiences of hap-
piness as lower in arousal than do younger participants (Bjalkebring,
Västfjäll, & Johansson, 2015). Thus, it seems possible that, in contrast to
the usual understanding of sadness as involving low levels of arousal, very
intense sadness could be accompanied by high levels of arousal.
Similar complications exist with the valence dimension in bipolar mod-
els of emotion. As discussed above, so-called ‘negative emotions’, such as
sadness, are generally believed to stimulate avoidance behaviours. Izard
(1991) and Lazarus (1991), for example, define positive and negative
emotions according to whether their consequences are desirable or unde-
sirable, beneficial or harmful. However, as Colombetti (2005) points out,
just because an emotion feels good it does not follow that it is positive
or beneficial, involves approach behaviours or even that it is positively

evaluated. She cites anger as an example, which is typically understood to
involve unpleasantness but approach behavior.
As discussed above, the same paradox exists with sad music in that
rather than being perceived as unpleasant and motivating avoidance
behaviours, people actually seem to enjoy it and to be strongly attracted
to it, a phenomenon that will be further demonstrated by much of the
empirical evidence presented in this volume. Thus, Greenspan (1988)
argues that emotions defy easy categorization into positive and negative
because they can at times be mixed and layered, featuring both “comfort”
and “discomfort” (p. 31), and therefore involve both positive and nega-
tive evaluations.
That this ‘mixing and layering’ does occur in response to music is borne
out by a study that I conducted in collaboration with colleagues Tuomas
Eerola, Jane Davidson and Waldo Garrido.2 The study involved a survey
of audience members who attended a live choral performance in Saint
Cuthbert’s Chapel at Ushaw College, in Durham, UK in 2014. Held to
commemorate the centenary of the First World War, the heart of the per-
formance was William Byrd’s Mass for Five Voices. The programme also
included two sarabandes from the solo cello suites of J.S. Bach, a short
choral work by Francis Pott: A Lament, and the Lamento from Benjamin
Britten’s Opus 72 cello suite.
All of these were works designed to highlight themes of grief and con-
flict. Byrd has himself been called the “Master of Grief ” (Lam, 1973),
since so many of his works are set to sombre Latin texts and were writ-
ten as expressions of grief and protest at the persecution of Catholics in
England towards the end of the reign of Queen Elizabeth I (Harley, 1997;
Kerman, 1981). The two Bach sarabandes (from suites No. 2 and No. 5)
are also among the most mournful of Bach’s works, and the Britten cello
work—played piangendo (weeping plaintively)—is reminiscent of the
Bach. Pott’s A Lament was also inspired by death and grief, Pott hav-
ing been moved to compose it by the death of a soldier in the war in
Afghanistan in 2009. These prevailing themes of grief and loss provided a
useful opportunity to explore the audience’s response to sadness in music.
2
Unpublished.
We asked members of the audience to complete a survey during the

intermission in which they answered questions about their response to
the first half of the programme. The survey asked participants to answer
questions about the part of the programme that had represented the most
emotional point of the performance so far for them. As well as freely
describing why they thought that section had produced the greatest emo-
tional response, participants also indicated the emotions they had expe-
rienced at that point using the Geneva Emotional Music Scale (GEMS;
Zentner, Grandjean, & Scherer, 2008), a scale that contains nine emo-
tions believed to be commonly experienced in the context of music lis-
tening, including sadness.
If participants indicated that they had experienced sadness we then
asked them to further specify what the experience of sadness had been like
for them by rating a list of eight sadness-related adjectives or compound
adjectives. The terms selected were drawn from a study by Warriner and
colleagues (2013) who created valence and arousal scores for thousands
of words from the English lexicon. We deliberately selected sadness-
related terms that could represent the four quadrants of a bipolar affective
space (Fig. 2.1), and thus both pleasant and unpleasant, and high and
low arousal experiences of sadness. For example, the terms ‘depressed’
and ‘downhearted’ were used to represent sadness that fell into the lower
left quadrant of the model—the traditional placement of sadness—while
9
Negative High Positive High
7
Sad but elated
Anguished Uplifted
Arousal
Grief stricken 5
1 3 5 7 9
Pleasantly Comforted/
Depressed
3
Downhearted melancholic relieved
Negative Low Positive
1
Valence Low Arousal
Fig. 2.1 Sadness adjectives in a 2-dimensional model showing the median

term values. (Circle size indicates the relative proportion of participants who
selected the term)
‘grief-stricken’ and ‘anguished’ were used to represent unpleasant but

high arousal experiences of sadness. We used terms to represent more
pleasant experiences of sadness as well, such as ‘pleasantly melancholic’
for the pleasant/low arousal quadrant, and ‘sad but elated’ for the pleas-
ant/high arousal quadrant.
Of the 63 participants, 32 answered these questions about their experi-
ence of sadness in relation to the music. As can be seen in Fig. 2.1, most
participants reported pleasant or positive experiences of sadness, of both
high and low arousal, with ‘uplifted’ being the most highly rated term.
In fact, negative valence and low arousal sadness items that fall within
the lower left quadrant, where most emotion theorists would put sad-
ness, received the lowest rating of all. Factor analyses revealed that while
unpleasant forms of sadness could probably be measured using a combi-
nation of items on the GEMS such as ‘Sadness’ and ‘Tension’, the more
pleasant experiences of sadness were not accounted for by the GEMS at
all, suggesting that such measures are insufficiently complex to pick up
the varied ways in which sadness is experienced in the context of listening
to music.
We cannot be certain from these results whether what participants
experienced were distinct forms of sadness or whether they involved
the simultaneous experience of various emotions, i.e. mixed emotions.
However, what it does suggest is that current emotion models are inad-
equate for explaining or measuring the complex variations of sadness that
can be experienced when listening to music. Thus, the term ‘sad music’
in this volume is used to refer to music that is perceived by the listener
as sad or that induces sadness in the listener in all its variants, whether or
not such sadness fits traditional understandings of sadness as a negative,
low arousal emotion.
What Makes Music Sad to the Listener?

This brings us to a final question: what kind of music is perceived or
experienced as sad by listeners? The answer is again a complex one, since
there are many ways in which music can evoke emotions in the listener.
Patrik Juslin and colleagues (Juslin, Harmat, & Eerola, 2013; Juslin,
Random documents with unrelated
content Scribd suggests to you:
primogénita), Reuss (branca externa), Schaumburg-Lippe, Lippe,
Lübeck, Brema, Hamburg, y lo territori imperial de Alsacia Lorena.
Aquestos vint y sis membres tenen organisació interior molt distinta.

Los uns, com Prussia, Baviera, Würtemberg y Saxonia, són
monarquías constitucionals; altres, com Baden, Hesse,
Mecklemburg-Schwerin, Saxonia-Weimar-Eisenach, Mecklemburg-
Strelitz y Oldemburg, son grans ducats; uns altres, com Brunswick-
Luneburg, Saxonia-Meinnigen, Saxonia-Altenburg, Saxonia-Coburg-
Gotha y Anhalt, son ducats; uns altres, com Schwarzburg-
Sondernhausen, Schwarzburg-Rudolstadt, Waldeck, los dos Reuss,
Schaumburg-Lippe, y Lippe, son principats; Lübeck, Brema y
Hamburg son ciutats lliures, constituhidas interiorment en
repúblicas, y la Alsacia-Lorena, com Territori, es gobernada
directament per las autoritats del imperi, que tenen alli un
llochtinent del emperador.
Las atribucions de la soberanía están distribuhidas entre lo poder

federal y’ls poders particulars dels Estats. Lo primer se compón dels
órgans següents:
La potestat llegislativa s’exerceix per lo Consell federal (Bundesrath),

y la Dieta del imperi, (Reichstag), que tenen per regla general
atribucions iguals, necessitantse las majorías d’una y altra Cámara
pera tota lley imperial (Art. 5 de la Constitució). Lo Consell federal se
compón de representants de cada un dels Estats confederats, en
número de 58, repartits desigualment entre aqueixos Estats, puig
mentres que la Prussia té 17 vots, y la Babiera y la Saxonia sis cada
una, disset d’aquells no disposan mes que de un vot. Los vots dels
representants de cada Estat han de donarse en un meteix sentit, ó
sigui en lo que la majoría d’ells acordi. La Reichstag se compón avuy
de prop de 400 diputats, elegits per sufragi universal y directe en
votació secreta. En la Reichstag hi té representació la Alsacia-Lorena,
que, segons la lley de 15 Juny de 1873, nombra 15 diputats, que junts
ab tots los dels demés Estats confederats menys Prussia, no arrivan
al número dels d’aquesta, que’n nombra 236. La Reichstag es
nombrada per tres anys, pero pot ser disolta per decisió del Consell
federal, ab lo consentiment del emperador. (Títols III y V de la
Constitució.)
La presidencia (proesidium) de la Confederació pertany al rey de

Prussia, que porta lo nom de emperador de Alemania, desde lo 18
Janer de 1871, en qual dia fou coronat en Versailles, acceptant aixis
l’acort de restablir l’imperi que havia pres la Reichstag lo dia 10 del
Desembre anterior, havent sigut convocada extraordinariament al
efecte. L’emperador representa l’imperi en sas relacions
internacionals; declara la guerra ab lo consentiment del Consell
federal, que necessita, á menys que’l territori ó las costas del imperi
siguin objecte d’un atach; fa la pau, y estableix aliansas y tractats,
debent, pera los que’s refereixin á objectes pertanyents al domini de
la llegislació del imperi, obtenir lo consentiment del Consell federal
pera llur conclusió, y la aprobació de la Reichstag pera llur validés.
L’emperador, ademés, promulga y publica las lleys del imperi, sens
veto absolut ni suspensiu, y convoca, obra, proroga y tanca las
reunions del Consell federal y de la Reichstag, podent lo primer ser
convocat sens serho la segona, pero no podent serho aquesta sens
que igualment ho sigui lo primer. La presidencia y direcció dels
travalls del Consell federal corresponen al Canciller del imperi, que
es de nombrament del emperador. (Títol IV de la Constitució).
Entre tots los Estats confederats hi ha un indigenat comú, es á dir,

que qualsevol ciutada ó súbdit de un dels Estats té’l dret de
comportarse en qualsevol altre dels del imperi com sos ciutadans ó
súbdits, debent obtenir igual protecció que aquestos, y podenthi
exercir sa professió, obtenirhi empleos públichs, adquirirhi
inmobles, guanyarhi los drets de burgesia, y ferhi las reclamacions en
dret en iguals condicions que’ls naturals. (Art. 3r· de la Constitució.)
En la distribució de las atribucions de la soberanía, lo imperi va ferse

ja la part del lleó al establir la Constitució, y després ha anat
aumentántsela encara. En efecte, al poder federal, li corresponen
avuy entre altras las següents: 1a· Prescripcions relativas á la lliure
circulació, al indigenat y al establiment dels ciutadans de un Estat de
la Confederació en un altre… als passaports, á la policía dels
extrangers, etcétera; 2a· La llegislació de aduanas, comers é impostos
aplicables á las necessitats del imperi. 3a· Lo sistema de monedas,
pesos y mesuras, y la fixació dels principis sobre la emissió de paper
moneda garantit per valors mobles ó inmobles. 4a· Las prescripcions
generals sobre banchs. 5 y 6. La protecció de la propietat de las obras
de l’esperit, y los privilegis d’invenció. 7a· La protecció comuna del
comers alemany al estranger y de la navegació alemanya y de son
pabelló marítim, y la constitució de una representació consular
comuna á tot l’imperi y pagada per aquest. 8a· Los camins de ferro y
las vias generals de comunicació estratégicas y comercials. 9a·
Prescripcions sobre navegació per cursos de aigua comuns á varis
Estats, etc.. 10a· Correus y telégrafos, ab algunas restriccions
respecte á Baviera y Würtemberg. 11a· Las prescripcions sobre la
execució recíproca de las decisions en materia civil y sobre
cumpliment de requisitorias d’Estat á Estat. 12a· (Complement de
l’anterior). 13a· La llegislació comuna sobre lo conjunt del dret civil,
lo dret penal, y’ls procediments. 14a· La organisació de l’exércit y
marina del imperi. 15a· Los reglaments referents á la medicina y
veterinaria, y 16a· Las prescripcions sobre la prempsa y’l dret de
associació. (Títol II de la Constitució, y lley de 20 Desembre de
1873.)
D’aquesta lleugera ressenya se’n desprén, que la Confederació

alemanya, més que á garantir los drets y llibertats individuals y
corporatius en lo interior, y la independencia dels Estats en lo
exterior, tendeix á establir un gran poder basat en lo militarisme. Los
títols de la Constitució referents á exércit y marina esborran tot
dupte que pogués quedar en l’ánimo dels que los estudian. Totas las
forsas vivas del pays quedan supeditadas á la organisació militar, y
aquesta, aixís en temps de pau com en temps de guerra, está á las
ordres del emperador (Art. 63), debentlas obehir sens condicions, y
estant aquesta obligació compresa en lo jurament á la bandera (Art.
64).
Col·locats baix la pressió de la má de ferro del imperi ó Estat general,

poca cosa queda als Estats particulars. Per llur fortuna, aquell no ha
arrivat encara á fer ús de totas las atribucions que la Constitució li
reconeix, y segueixen los darrers gosant de moltas de las que tenian
avans de las grans victorias sobre Fransa, que van portar á tots los
alemanys á voler estrenyer la unió, exposantlos á excedirse de la
mida justa. Tal vegada, passat lo periódo del major enlluhernament,
sabrán contenirse en la pendent, y purificant la organisació
particularista, de la qual tenen ja establerta la base, se posarán en
camí d’aprofitar totas sas ventatjas.
Mes, sigui com sigui, l’imperi alemany dista molt encara de ser un
Estat unificat, y si no fós lo militarisme que’l aixafa, estaria en
disposició de ser una agregació de pobles lliures. Si s’examinessin las
verdaderas causas de la prosperitat creixent que s’ha anat
desenrotllant desde fa alguns anys, sens dupte’s trobaria que una de
las més importants no es altra que’l particularisme, que imperfecte y
tot, no pot deixar de produhir sos benéfichs efectes.
Per la lleugera ressenya que acabém de fer de la organisació del

imperi alemany s’haurá vist, que es un Estat format per elements
tant diferents en forma de gobern y en importancia, com la poderosa
monarquía prussiana y la petita ciutat lliure de Lübeck. No es la unió
de varias regions per lo llas personal d’un sol monarca, puig que
molts dels membres que la forman són verdaders Estats
monárquichs ab un rey ó princep hereditari, qual poder está més ó
menys limitat per institucions constitucionals. En la Confederació
germánica, donchs, no sóls hi ha dos poders coexistint en los
meteixos territoris y sobre iguals pobles, sino que hi ha princeps ó
monarcas de dos graus, estant un d’ells col·locat en siti molt més alt
que’ls demés. Es real y verdaderament lo sacre imperi de la edat
mitjana, restaurat y més ó menys acomodat á las necessitats é
interessos nascuts de la vida moderna. Al dessota d’un emperador,
qual poder suprem está limitat en sa extensió per una Constitució, y
en son exercici per las atribucions d’un Consell federal y una Cámara
popular, hi ha varis monarcas, princeps y duchs ab poder igualment
limitat en sa extensió y en son exercici per las institucions
constitucionals que al costat de cada un d’ells funcionan. La
Confederació germánica es lo traspás entre’l feudalisme y l’Estat
compost dels nostres temps. Los Estats particulars representan las
baronías: l’Estat general es lo meteix imperi que las enllassava
dominantlas.
No’s cregui que al fer notar lo carácter baix certs punts de vista
feudal de la Confederació germánica, pretenguem per aquesta sola
circunstancia condempnarla. En un dels capítols anteriors, hem
indicat que’l feudalisme contenia algunas llavors de llibertat, y que’n
contenian moltas més las ciutats lliures, essent llástima que unas y
altras no fossin aprofitadas, cultivantlas en lo terreno de las
modernas societats, pera que poguessin grillar y produhir plantas
fecundas. Aixó tal vegada intenta la organisació del imperi alemany,
y no hem de precipitarnos en jutjar los fruits que podrá donar lo
cultiu. De moment, veyem ja que’l poder general ha guanyat en
eficacia lo que ha perdut en extensió de atribucions y en la forma
absoluta d’exercirlas. L’antich imperi, ab son poder absolut nominal,
era impotent pera contenir als feudataris, que destruhian llurs Estats
y sacrificavan á llurs pobles en continuas guerras locals: lo modern
imperi, ab menys poder nominal, té prou forsa pera contenir á tots
sos membres en llur deber, y evita, per tant, los més desastrosos
inconvenients del feudalisme. Lo mal d’aquest no consistia
precisament en la divisió, com volen dir los unitaristas, sino en la
ineficacia del llás que debia unir las varietats que la divisió produhia.
Lo feudalisme, precisament, fou fill del temperament independent
que caracterisava als pobles del nort, que varen invadir l’imperi
romá; y’ls mals que va portar á Europa no eran efecte tant de sos
propis defectes com de la poca cultura de la época en que va
establirse.
Aixís es, donchs, que lo particularisme modern no ha de tenir cap

inconvenient en veure son precedent histórich en la organisació
feudal, de la meteixa manera que’l centralisme que més vol alabarse
de progressiu y democrátich, no posa cap reparo en confessar que es
successor del absolutisme regi, que va formar las nacions grans que
avuy se parteixen la Europa, ab tot y que la historia del absolutisme
está tan plena de horrors y tacada de sanch com la del feudalisme.
Pot ser que la afirmació terminant que acabem de fer, espantará á

molts, que no sabrán despendres las preocupacions que’ls envoltan.
Pera convensels de que no han de temer las acusacions que puguin
dirigirlos los amichs del unitarisme, los dirém que la afirmació no es
original nostra, sino que van ja ferla un sigle enrera lliberals tan
ferms y republicans tan convensuts com los autors de The Federalist.
Síguins permés traduhirne alguns párrafos, que no sóls comprobarán
las nostras apreciacions, sino que donarán mostra del vigor de
rahonament que distingeix á aquella obra mestra del particularisme.
“Encara que l’antich sistema feudal, diu lo célebre Hamilton, no

constituhia Confederacions, en lo sentit estricte de la paraula,
participava, no obstant, de la naturalesa d’aquesta especie de
associació. En lo feudalisme hi havia un cap comú, jefe ó soberá,
quina autoritat s’extenia á tota la nació. Un número de vassalls
subordinats ó feudataris, que tenian grans porcions de terreno
subjectas á llur domini y numerosa colla de vassalls inferiors, que
cultibavan la terra subenfeudada que possehían baix la obligació del
homenatje, prestavan obediencia als senyors de quins dependian.
Cada vassall principal era una especie de rey ó soberá dintre de son
particular domini. Los resultats de tal situació eran una oposició
continuada á la autoritat del soberá, y las conseqüents guerras
entre’ls grans barons ó jefes feudals que se destrossavan los uns als
altres. Lo poder del cap de la nació era per regla general massa débil,
tant pera conservar la pau pública com pera presservar al poble de
cada baronía contra las opressions de son senyor inmediat. Aqueix
período de la historia d’Europa es anomenat en termens enfátichs
per los historiadors,”“lo temps de la anarquía feudal…”""
“Los Estats particulars en una Confederació poden ser perfectament

comparats ab las baronías feudals, tenint, no obstant, en llur favor la
ventatja de que, per las rahons exposadas, possehirán generalment la
confiansa y bonavolensa dels pobles, y que ab sa ajuda podrán
oposarse eficasment á las extralimitacions é invasions del gobern
general de la nació. Y’ls resultats serán bons, si las distintas parts no
poden arrivar á destruhir la llegítima y necessaria autoritat del
conjunt. Los punts de semblansa entre lo federalisme y’l feudalisme
consisteixen en la rivalitat de dos poders, y en la concentració d’una
gran part de la forsa de la comunitat en depositarías particulars,
estant en ellas á la disposició en uns casos de las individualitats, y en
altres, á la de la comunitat política.”
Deixem, donchs, que la Confederació germánica vagi fent son camí, y

seguim ab interés los esforsos que está fent pera modernisar lo
feudalisme. Lo temps dirá si las llavors de llibertat que aquest
contenia, arrivarán á convertirse en plantas que donguin fruits
abundants y saborosos.
Després d’haber fixat la vista en l’imperi germánich, hem de dirigirla
al austro-húngar, que’s basa també en una organisació no unitaria.
Comensem per condensar los antecedents legals de la situació actual

d’aquest imperi.
La Pracmática sanció de 19 de Abril de 1713, aprobada unanimement

per la Diéta húngara en 1723, va arrivar á ser lley fonamental,
comuna als paysos húngars y austriachs. Aqueix acte important
fixava las reglas pera la successió al trono y proclamava la unió
indisoluble de tots los Estats reunits baix la Corona de Habsburg.
Mes, aquesta unió va conservar durant molt temps un carácter

purament personal, puig que cada provincia de la monarquía tenia sa
Constitució propia y sa organisació política independent. La Hungría
gosava d’un régimen veritablement representatiu, fundat en
institucions seculars, cuidadosament conservadas, mentres que’ls
altres paysos subjectes á la dominació de la casa d’Austria no tenian
més que Diétas locals, que’l gobern imperial va anar deixant de
convocar de mica en mica, substituhint per tot arréu las vellas
Constitucions per son poder absolut y centralisador.
La Patent de Agost de 1804, per la qual l’emperador de Alemania va

pendre lo títol d’emperador de Austria, va consolidar lo llas que
unia’ls Estats hereditaris húngars y los paysos de la Corona de Sant
Esteve baix lo ceptre de la casa de Habsburg, pero no va modificar la
existencia autónoma de las duas grans fraccions del imperi.
La agitació que’s va produhir en tot Europa en 1848 fou la senyal de

reformas constitucionals de gran tracendencia en l’imperi de que’ns
ocupem. La Patent de 25 Abril de 1848 va promulgar una Constitució
pera las provincias austríacas y slavas; mes, aquesta Constitució,
imitada de la Carta de Bélgica, va quedar sens efecte, puig que una
nova Patent, expedida en 15 del mes de Maig següent, va convocar
una Constituyent al efecte de ocuparse de la revisió y reforma de la
Constitució promulgada.
Los travalls de la Assamblea constituyent no van donar cap resultat,

puig que l’emperador la va disoldre en Mars del any 1849, expedint
al meteix temps una nova Patent, per medi de la que va promulgar
una Constitució otorgada, atentatoria á la autonomía húngara.
Aquesta Constitució incorporava la Hungría al conjunt del imperi,
destruhía lo llas que la unia ab la Croacia, y no conservava la
Constitució húngara sino com Estatut provincial. Tot seguit van
publicarse una munió d’ordenansas sobre las Constitucions
provincials, que no tenian altre objecte que ajudar al ensaig que’s
feya d’un gobern constitucional centralisat.
L’ensaig va durar poch temps. Una ordre del ministeri imperial,

dictada en Agost de 1851, va sometre la Constitució otorgada al
examen del Consell de ministres y del del imperi. Lo resultat del
examen fou, declarar que la Constitució no era aplicable, y una
Patent de 31 de Desembre del meteix any va declararla pura y
senzillament abrogada. L’imperi austríach va tornar á ser una
monarquía absoluta.
Fins á l’any 1860 no va tornar á entrarse en la via de las reformas

constitucionals. Una Patent del 5 de Mars de dit any va reorganisar
lo Consell del Imperi (Reichsrath), introduhinthi alguns membres de
las representacions provincials, elegits per l’emperador d’entre’ls
noms que se li presentavan en llistas. Una Assamblea preparatoria,
reunida durant lo mes de Maig, va sometre proposicions de reforma
de las institucions locals y generals al trono, y aquest va anunciar en
un Manifest, publicat lo dia 20 de Octubre, que las prenia en
consideració. Un Diploma, expedit aquest meteix dia, y que es
trascendental en la historia constitucional del imperi, va establir las
bases de las reformas, creant un Parlament central, (Reichsrath),
pera’ls assumptos comuns á tot l’imperi, y donant atribucions á las
Assambleas provincials (Landtag) pera resoldre totas las demés
qüestions.
Aquestas reformas no devian satisfer las pretensions de las distintas

nacionalitats del imperi. Algunas d’aquestas, y especialment la
Hungría, van veure en ellas un atach á llurs tradicions de autonomía,
y van abstenirse d’enviar llurs diputats al Reichsrath. La Diéta
húngara, convocada lo 2 de Abril de 1861, va protestar contra la nova
organisació, refusant reconeixer lo Parlament central. Un Rescripte
imperial va pronunciar la disolució de la Diéta.
Lo conflicte durá fins l’any 1865. Un Manifest y una Patent del 20 de

Setembre van obrir la porta á la conciliació, suspenent la lley
fonamental, y sometentla á la deliberació de las Assambleas de
Hungría y de Croacia. La Diéta húngara va admetre lo principi de
una llegislació y de una administració comunas pera’ls negocis que
interessessin al conjunt del imperi. Quan lo terreno va semblar prou
preparat pera la conciliació entre las duas parts d’aqueix, una patent
del primer de Janer de 1867 va convocar en lo pays cisleithá ó
austríach, una Assamblea constituyent extraordinaria, que no va
arrivar á funcionar, reunintse en cambi lo Reischrath ordinari, al
qual varen ser somesos los projectes de reforma constitucional. Al
meteix temps, l’emperador havia constituhit un ministeri húngar
independent, fentse luego coronar rey de Hungría en 8 de Juny del
meteix any.
Y va arrivarse al acort entre las duas grans fraccions del imperi baix
la base del dualisme, fixada en duas lleys importants, austríaca la
una y húngara l’altra. La primera porta’l títol de: “Lley relativa als
negocis comuns á tots los payssos de la monarquía austríaca y á la
manera de tractarlos,” y la segona lo de: “Lley relativa als objectes
d’interés comú que existeixen entre’ls payssos de la corona de
Hungría y’ls altres payssos subjectes á la soberania de S. M., y á la
manera de tractarlos.” Una y altra lley son del any 1867.
A conseqüencia d’aquestas lleys, van reunirse delegacions del

Reischrath austriach y de la Diéta húngara pera fixar las bases
financieras y económicas del compromís, dant per resultat tres lleys,
que son fonamentals del imperi, per més que sóls se promulguéssin
ab carácter temporal, puig que sóls devian durar deu anys, ó sigui
fins al 1877.
Desde llavoras, l’imperi de Austria va pendre la denominació de

“Imperi de Austria-Hungria” y l’emperador usa lo títol de
“Emperador de Austria y rey católich de Hungría.” La part austríaca,
ó Cisleithania, se compón de las provincias germánicas-slavas, que
avans se deyan payssos hereditaris: la part húngara, ó
Transleithania, comprén tots los payssos de la Corona de Sant
Estebe.
Hem dit que’ls compromisos sóls devian durar fins al any 1877, y en
efecte, en aquesta fetxa degueren ser renovats. La renovació va ser
laboriosa y difícil, més després de tres prórogas successivas va
arrivarse á una intel·ligencia, que va traduhirse en set lleys austríacas
y altras tantas húngaras corresponents, promulgadas en 27 de Juny
de 1878. Totas aquestas lleys no s’ocupan més que d’arreglos
financiers ó económichs, regulant las contribucions comunas, las
aduanas de las duas fraccions del imperi, lo deute general, lo banch
austro-húngar, y la explotació d’alguns serveys directes entre Trieste
y las Indias orientals, prestats per la companyia de navegació del
Lloyd austro-hungar.
Per lo indicat pot veures, que l’imperi austro-hungar, més que una
Confederació ó Estat compost, es una Lliga entre duas nacions,
unidas per lo llas personal d’un monarca. En efecte, cada una de las
duas parts del imperi gosa de autonomía completa pera la gestió de
sos assumptos interiors, tenint Parlaments y ministeris distints. Sóls
son considerats assumptos comuns, los diplomátichs, l’exércit, la
marina y los gastos del imperi.
Y aquestos assumptos comuns están encara subjectes á moltas

restriccions y desconfiansas. Dels assumptos extrangers, los tractats
internacionals necessitan l’aprobació dels Parlaments de cada una de
las duas parts del imperi, en tots los casos en que las Constitucions
respectivas ho exigeixin. En lo referent al exércit y marina de guerra,
lo poder comú está excluhit de votar lo contingent; de la llegislació
sobre la manera de cumplirse lo servey militar; de pendre
disposicions relativas al repartiment local y al sosteniment de
l’exércit, y de reglamentar la condició civil dels militars y llurs drets
en lo que no afecta al servey (Lley cisleithana de 21 Desembre de
1867, y transleithana corresponent).
L’escás poder llegislatiu de que gosa l’imperi en los assumptos

comuns, es exercit per delegacions de las llegislaturas de las duas
nacions que’l forman, convocadas per l’emperador y rey. Las duas
delegacions acostuman deliberar separadament, y’s comunican
mutuament llurs decisions y los motius en que las fundan. En
aquestas comunicacions, cada delegació usa la llengua del seu pays,
pero deu acompanyarhi una traducció en la del altre. Empero, cada
delegació te’l dret de proposar que una qüestió sigui resolta en comú,
y tal proposició no pot ser refusada per l’altra delegació després
d’haverse cambiat tres comunicacions per escrit sens arrivar á
entendres. Los dos presidents fixan de comú acort lo siti y’l dia de la
reunió de las duas delegacions en comú, y la presidencia correspon
per torn á cada un d’ells.
Pera poder acordar, la Assamblea comuna ha de reunir al menys los

dos tersos dels membres de cada delegació. Las decisions son presas
per majoria absoluta de vots, y en lo cas de que una de las duas
delegacions tingui més membres presents que l’altra, la igualtat de
forsas se restableix per medi de las abstencions que siguin
necessarias entre’ls membres de la delegació més numerosa. La sort
designa als que deuhen abstenirse. (Articles 6 y següents de la avans
citada lley cisleithana y corresponents de la transleithana.)
Pera l’administració dels negocis comuns, hi ha un ministeri comú

responsable, al qual está prohibit dirigir al meteix temps la
administració dels assumptos particulars de cada una de las parts del
imperi. Las disposicions referents á la direcció y organisació interior
del exércit de tot l’imperi corresponen exclussivament al emperador.
(Art. 5 de dita lley austriaca y corresponent de la húngara.)
Lo dualisme es tan marcat entre las duas parts del imperi, que
l’emperador té sobre cada una d’ellas las potestats que li confian las
respectivas lleys fonamentals. Ni’l títol es comú, puig que si
s’anomena emperador de Austria, no es més que rey de Hungria.
Dintre de cada una de las duas nacions no hi ha tampoch unitat. A

l’Austria, desde l’any 1815, en que va comensar la reacció contra la
centralisació absorvent que s’havia anat establint sobre las ruinas de
las antiguas Constitucions particulars de las diversas regions, van
anarse reconstituhint los Estats provincials, donantse Estatuts al
Tirol, á la Galitzia, á Salzburg, etc.. Després de varias reformas
parcials, y de las tentativas fetas en la Constitució de 1849, que no va
arrivar á regir, lo Diploma imperial de Octubre de 1860 va restablir
definitivament las Landtag provincials, al meteix temps que creava
un Parlament general pera tota la nació. Cada Regió va tenir llavoras
sa Constitució especial, (Landesordnung), y sa lley electoral
(Landtags-Wahlordnung). Las regions reconegudas foren quinze,
basantse generalment la divisió en los interessos histórichs. Sis lleys
fonamentals, (Staatsgrundgesetze), promulgadas en 1867, van
completar la organisació de las regions austriacas, havent luego sigut
modificadas per las lleys electorals de 1873, alguns de quals articles
han sigut alterats en 1882.
Pera donar idea de la organisació interior de la part austríaca del

imperi, traduhirem l’article 19 de la lley constitucional de 1867,
“Sobre’ls drets generals dels ciutadans en los regnes y payssos
representats en lo Reichsrath.” Diu aixís:
“Tots los pobles del Estat provenients de rassas diversas són iguals
en drets. Cada rassa té’l dret inviolable de mantenir y cultivar sa
nacionalitat y sa llengua.”
“L’Estat reconeix á totas las llenguas en ús en los payssos de la

monarquía, un dret igual á ser empleadas en las escolas, en l’exercici
de las funcions y en los diversos actes de la vida pública. En los
payssos habitats per poblacions pertanyents á més de una rassa, los
establiments de instrucció pública deuhen estar organisats de tal
manera, que cada hu, sens ser obligat á apendre una segona llengua,
pugui rebre en la propia los elements necessaris á sa instrucció.”
Las Constitucions provincials reconeixen á cada regió atribucions

que passan de la descentralisació administrativa. Las Landtag, ó
assambleas regionals, son en certas materias cossos veritablement
llegislatius. Vegis, per exemple, com comensa lo “Estatut provincial”
pera la regió que porta lo nom de “Arxiducat de Austria.” “Lo
Arxiducat, diu l’article 1r·, es representat per la Landtag en tot lo que
correspón als interessos particulars del pays”. La Landtag d’aquesta
regió se compón de 68 membres, dels quals uns pochs ho són per
dret propi, y’ls restants elegits, per classes ó corporacions, ó per
districtes.
En la monarquía húngara hi ha tantas varietats com en lo imperi

austriach. La divisió més important es entre’ls payssos que forman la
Hungria propiament dita y’ls de la Croacia, Slavonia y Dalmacia. Per
un compromís polítich entre uns y altres paysos, s’establí en 1868 la
forma de tractar los assumptos comuns, á qual efecte tots tenen
participació en la Dieta general de Hungria, que’s reuneix á Pest.
A Hungria, com á la Gran Bretanya, no s’ha escrit may la Constitució,

formant un tot. Una série de lleys y disposicions históricas, que
comensan en lo “Contracte de sanch,” del qual no’s coneix lo text y
se’n tenen sóls noticias per l’análissis que’n fan los cronistas, y
acaban en las lleys que actualment se dictan ab lo carácter de
fonamentals, forman lo dret constitucional del pays. Lo document
més antich que se conserva, es “La Butlla d’or,” del reyII, Andreudel
any 1222. Aquest document es molt comparable á la Magna Charta
inglesa, y en sos 31 articles s’estableixen los drets y privilegis que
tenia la aristocracia. Moltas de sas disposicions no són avuy
aplicables, pero en son conjunt fixa encara los principis directius de
las llibertats húngaras.
Al ocuparnos del imperi austro-hungar en general, hem vist las

diversas vicicituts constitucionals per las que ha passat la Hungria.
Son ben coneguts los esforsos fets per aquesta nació pera mantenir
sa autonomia, y las terribles guerras ab que l’ha defensada. La que va
esclatar á conseqüencia de las reformas constitucionals
centralisadoras votadas per la Dieta y sancionadas per l’emperador,
va portar á la Hungria á proclamar sa independencia y á establir un
gobern republicá. Vensuda luego per lo gobern imperial, ajudat per
las armas russas, va quedar subjecta durant una vintena d’anys al
absolutisme, sens que per aixó s’ofegués la resistencia més ó menys
oberta. Sóls lográ restablir la pau lo sistema dualista, establert per la
série de lleys promulgadas en 1867, y completat per la coronació del
emperador com rey de Hungria, de quins fets havem ja parlat.
Per tot lo exposat se veu ben clar, que l’imperi austro-húngar no
forma un Estat compost, ni tan sóls una Confederació d’Estats. Lo
conjunt té sóls una organisació rudimentaria, que no pot
considerarse sinó com un modus vivendi entre duas nacionalitats,
que á llur vegada forman duas Confederacions imperfectas. Aixís y
tot, no obstant, la existencia y sosteniment del imperi, ab sa varietat
y diversitat de rassas, de lleys, de costums, de llenguas, etc., etc., es
proba patent de la virtualitat poderosa del particularisme. Fins quan
se l’aplica tan imperfectament com en l’imperi de que’ns ocupem,
porta la tranquilitat y la pau á elements que d’altra manera’s
destrossarian entre ells, y’ls permet formar una agregació nacional,
que, ademés de viure y prosperar, pot influhir en los destins
d’Europa, tenint lloch entre las grans potencias.
Pochs párrafos dedicarem á la solució que representa la unió de

Suecia y Noruega, que están encara molt menys enllassadas que
Austria y Hungria. L’Acte de unió, que data del 6 de Agost de 1815,
no estableix entre’ls dos regnes altras relacions que las que fa
precisas lo fet de ser regidas per un meteix monarca. Aixis es, que
l’Acte de unió se refereix á pocas cosas més que á fixar las reglas de
successió á la corona, las d’elegir nova dinastía en lo cas de que se
extingís la regnant, y las de regir los dos regnes durant las menorias
dels reys. Tots los punts d’enllás entre’ls dos regnes se reduheixen als
drets que té’l rey comú á convocar las tropas d’un y altre; á declarar
la guerra y fer la pau; á contractar y rompre aliansas, y á enviar y
rebre agents diplomátichs (Art. 4 de l’acte de unió.)
Pera declarar la guerra, lo rey ha de comunicar sas intencions als

goberns dels dos regnes, y reunir al ministre de Estat y concellers
d’Estat noruechs ab los de Suecia, formant Consell d’Estat
extraordinari, á fi de que li donguin parer avans de pendre resolució
definitiva. En aquestos casos, los representants de Noruega deuhen
rebre instruccions de llurs companys de gobern que no formin part
del Consell extraordinari, á menys que la urgencia del assumpto no
dongui temps pera la consulta. (Art. 5 de la dita Acta.)
En distintas ocasions, s’ha intentat fer més íntima la unió entre’ls dos
regnes, pero no s’ha arrivat á conseguirho. Totas las proposicions
presentadas per la Suecia han sigut rebutjadas per la Cámara de
Noruega, (Storthing), que ha temut sempre que, accedinthi, posava á
son pays en lo camí de ser engolit per la Suecia, que es més poderosa
y poblada.
Ab lo dit donem per terminada la ressenya de las solucions prácticas

particularistas dins de la forma monárquica. Desde la unió
merament personal entre Suecia y Noruega, per medi d’un rey comú,
fins á la organisació quasi unitaria del imperi alemany, y la llegislació
separada que emplea la Gran Bretanya pera’ls Estats metropolitants,
hi ha prou matisos pera acomodar lo sistema á tots los temps y á tots
los interessos. Cap de las solucions monárquicas ha alcansat fins ara
lo grau de perfecció del genuhí Estat compost, tal com n’hem exposat
la teoría: mes, aixó no vol dir, que no pugui arrivarhi.
Induptablement, no hi ha cap inconvenient invensible que s’hi oposi,
y lo meteix que han lograt los Estats Units, baix la direcció d’un
president temporal, podria realisar una altra Confederació dins del
sistema constitucional, coronat per un emperador ó monarca.
Capitol III.
Solucions republicanas.
Los Estats Units de América.
Resum de la historia constitucional dels Estats Units fins á llur organisació

definitiva.– Lliga, Confederació y Estat compost.– Distribució de
atribucions.– Conformitat de la Constitució ab la teoría particularista.–
Divisió del poder federal en tres brancas.– Poder llegislatiu.– Formació del
Congrés.– Poder executiu.– Elecció del President.– Poder judicial.–
Independencia y enllás dels tres poders.– Impossibilitat del
parlamentarisme.– Alta missió conservadora del Tribunal federal.–
Organisació interior dels Estats particulars.– Poders llegislatiu, executiu y
judicial.– Decentralisació dintre de cada Estat.– Objectes capitals de la Unió
americana.– Son vigor pera cumplirlos.
Si volguéssim estudiar á fons la organisació particularista tal com

l’han desenrotllada las duas Confederacions republicanas que solen
ser presentadas com exemple del sistema, hauríam d’omplir volums.
Tots los problemas que’s poden presentar, aixís en la distribució de
atribucions, com en la forma d’organisar los poders y las autoritats
que’ls representan, com en la intervenció del poble en lo gobern
general y en los locals, etc., etc.; han sigut estudiats científicament, y
quasi tots ells han obtingut resolució legal. La bibliografía tant sóls
dels tractadistas americans y suissos, ocuparia centenars de páginas.
La jurisprudencia constitucional sentada pel Tribunal Suprem en los
Estats Units y en Suissa, per la Dieta primer y més tart per las
autoritats federals que han vingut á substituhirla omple tomos en
número suficient pera formar una gran biblioteca.
Nos reduhirem, donchs, á fer algunas indicacions generals, remetent

als lectors que vulguin tenir algunas més noticias, á una obreta que
acabem de publicar, comparant la organisació de la Confederació
suissa ab la de la Unió americana. A aquesta destinem lo present
capítol.
Los Estats Units de América van comensar la vida de nació fa poch

més d’un sigle. Lo dia 4 de Juliol de 1776, las fins llavoras Colonias
británicas van proclamar llur independencia per medi de la
“Declaració” de que’ns hem ocupat per incidencia en la primera part
d’aquest llibre, y los tretze Estats que van firmarla han aumentat en
número fins al punt de ser ja avuy trenta vuit, ademés de nou
Territoris que no tardarán á convertirse també en Estats. La
creixensa de aquesta Confederació es la més portentosa que’ns
presenta la historia. Quan va ferse lo primer empadronament, en
1790, sa població total era de 3.929,215 ánimas, y en lo darrer,
verificat l’any 1880, ha sigut ja de 50.155,783. Los quatre milions
escassos han aumentat en la proporció increible de hu á tretze en
l’espay de noranta anys.
Y aquesta creixensa no s’ha repartit per igual entre tots los membres
de la Confederació, per lo qual en alguns d’ells ha sigut més gran
encara. Serveixin d’exemple, l’Estat de California, que cedit als Estats
Units per Méxich en 1848, al ferse l’empadronament de 1850, tenia
sóls 92,597 habitants, y en trenta anys ha pujat á 864,694, y lo
Territori de Dacota, que havent comensat á figurar en lo cens de
1860 ab 4,837 ánimas, va donarne 135,177 en lo de 1880.
Pera dar idea de com se forman las grans ciutats en los Estats Units,
nos bastará recordar los coneguts datos del moviment de la població
de Chicago. Avans del 1830, lo siti en que está col·locada la metrópoli
del interior de América, no tenia encara pobladors europeus. En
aqueix any van edificarse las primeras casas ó barracas, y’ls 70
habitants que formaren lo centre de la futura població, van
convertirse en 4,853, en 1840; en 29,963, en 1850; en 112,172, en
1860, y en 298,977, en 1870. Al ferse lo darrer cens, en 1880, la
població de Chicago havia ja passat del mitj milió, puig que contava
503,185 ánimas.
En quant á organisació política, los Estats Units no van arrivar de

cop y volta á la que avuy tenen. Durant la guerra de la independencia
de las Colonias, cada una d’aquestas tenia sa administració especial;
se considerava independent, y com á tal obrava, en quan lograva
tenir son territori lliure de las tropas inglesas. La necessitat de reunir
las forsas de totas las Colonias alsadas en armas, aixís pera l’atach
com pera la defensa, va portarlas á seguir la costum que ja tenian de
reunirse en Congrés, y un d’aquestos Congressos fou lo que va
publicar la “Declaració de independencia”. En tal situació, las
Colonias unidas no passavan de formar una “Lliga d’Estats
independents,” ab l’únich y exclussiu objecte de provehir á la defensa
comuna contra las forsas enemigas.
Prompte van veure los nous Estats, que’l llas que’ls unia era massa
fluix, y al cap de dos anys de la “Declaració” van convertir la “Lliga”
en “Confederació.” En 1778, los tretze Estats avans Colonias
formaren una aliansa perpétua, que formularen en 13 capítols, ab lo
nom de “Articles de Confederació y perpétua unió entre los Estats de
New Hamshire, Massachussetts, etc., etc..”
Aquestos articles van resultar luego insuficients, cayent en descrédit

davant de la opinió il·lustrada del pays. La Confederació tenia en
veritat lo seu órgan, ó representant del conjunt, en lo Congrés; pero
aquest no disposava de medis pera fer cumplir sas decisions, y
dependia, per lo tant, de la bona ó mala voluntat de las autoritats de
cada Estat particular. La falta de atribucions executivas y judicials
deixava al poder llegislatiu general reduhit á la impotencia.
Mes, si la opinió del pays s’anava pronunciant cada dia més en pró
d’una unió més estreta, la empresa era difícil de ser portada á efecte.
Segons l’article 13 dels de la Confederació, no podia ferse en aquesta
cap modificació ni esmena si no’s posava d’acort lo Congrés, y no
venian luego á confirmar la decisió las llegislaturas particulars de
cada un dels Estats units. Llavoras van comensar ja á dibuixarse los
dos partits, dels quals l’un, dirigit per Hamilton y patrocinat per
Washington, aspirava á convertir la Confederació en un veritable
Estat compost ó federatiu, y l’altre, en lo que figurava Jefferson,
defensant exageradament la independencia dels Estats, y volent
convertir á cada un d’aquestos en una república tallada pel patró que
més endavant va adoptar la francesa, se negava á tot lo que pogués
constituhir una unió més perfecta.
La necessitat va imposar lo triunfo dels federalistas. A principis de

1787, va reunirse á Filadelfia la Convenció que devia dar als Estats
Units la Constitució que’ls regeix avuy encara, y baix la presidencia
de Washington va deixar acabat son travall avans de terminar l’any.
La nova Constitució va ser firmada lo dia 17 de Setembre.
A copia de constancia y de concessions recíprocas, los honrats

patriotas que formavan la Convenció havian arrivat á conseguir la
unanimitat de las representacions dels Estats, pero aquest no era
sinó’l primer pas. Faltava la ratificació de la Constitució per las
llegislaturas particulars de nou d’aqueixos, puig la Constitució no
podia entrar en vigor fins que arrivés á tal número lo dels membres
de la Confederació que la haguessin acceptada. Eran, donchs,
necessarias tretze discussions y al menys nou votacions en altres
tants Cossos deliberants.
Llavoras van comensar los travalls actius dels federalistas,

distinguintse entre tots Hamilton, Madison y Jay, que van dar á llum
los 85 articles que forman la col·lecció de The Federalist, publicant lo
primer en 27 d’Octubre de 1787. En los cossos deliberants de cada un
dels Estats se multiplicaren los amichs de la nova organisació que’s
projectava, y llurs esforsos foren recompensats ab l’éxit més complet.
En Juliol de 1788, al adoptar la Virginia la Constitució, essent ja onze
los Estats que la havian ratificat, va declararse en vigor, y procedirse
á la votació del Congrés y á la elecció del President. Lo dia 4 de Mars
de 1789, va reunirse lo primer Congrés, y’l Senat va proclamar que
Washington habia sigut elegit primer President, quedant aixis
organisat lo sistema federal en l’Estat compost dels Estats Units de
América. ¡Notable coincidencia! Al meteix any y quasi al meteix dia
en que la gran Confederació americana terminava son gloriosíssim
periodo de lluyta y de organisació per medi de la Constitució més
lliure y més sólida que s’ha conegut fins ara, comensava á Fransa
aquella série de convulsions, que devian extendres á tot lo continent
d’Europa, bessar la sanch á rius, y acabar sens haver encertat la
solució definitiva. La revolució americana va inspirarse en lo
particularisme y va ser fecunda: la francesa, exaltada pels somnis de
igualtat y de uniformitat, no ha lograt res més que sustreure á las
nacions de una tiranía pera ferlas caure en una altra, suplint de fet
l’absolutisme dels reys per l’autoritarisme no menys absolut de unas
Cámaras burocráticas.
La organisació americana es avuy lo tipo del Estat compost. Comensa

per la distribució de las atribucions de la soberanía entre’l conjunt
y’ls membres que’l forman, y la fa de la manera mes rahonada. “Las
facultats no delegadas á la Unió, diu l’article deu de las adicions ó
esmenas, ni prohibidas per la Constitució als Estats, se reservan á
aquestos ó al poble respectivament.”
La base del Estat compost, ó sigui la divisió de la soberanía, está

escrupolosament guardada. L’Estat particular la té originaria, y
conserva totas las atribucions de que no’s desprén. Lo conjunt no es
més que’l gerent de la associació, y té sóls las que se li delegan. Anem
á veure quinas són aquestas, y sabrem quinas cada Estat se reserva,
que són totas las no delegadas.
En primer lloch, se delegan al conjunt totas las necessarias pera la

vida exterior de la Unió. Las nacions extrangeras que ab ella tractan,
ignoran diplomáticament las varietats interiors. La Unió cuida de la
guerra y de la pau. Arma exércits y manté esquadras; crida al servey
actiu general á las milicias de cada Estat; fa aliansas y tractats;
nombra embaixadors y reb los de altras nacions; imposa y recauda
las contribucions generals, y pren diners á empenyo sobre’l credit
dels Estats Units. En aquest punt, donchs, la Constitució’s conforma
perfectament ab la teoria del Estat compost, exposada en la segona
part d’aquest llibre.
En segón lloch, se li concedeixen totas las atribucions convenients

pera garantir las llibertats individuals y corporativas. Tots los Estats
particulars han de constituhirse en forma republicana, y lo conjunt
se la garantisa. Garantisa, ademés, als ciutadans las llibertats
consignadas en la Constitució, no en la forma declamatoria de las de
la escola francesa, sino en forma per regla general negativa. Moltas
llibertats americanas naixen de limitacions imposadas, no als
ciutadans, sino als poders.
En tercer lloch, se n’hi concedeixen algunas pera aumentar lo

benestar general. Lo conjunt, ó siguin las autoritats generals, regulan
lo comers interior y exterior; fixan la lley de la moneda y la
encunyan; donan lo tipo de pesos y mesuras; estableixen casas de
correus y vias de comunicació generals; promouhen lo progrés de las
ciencias y arts útils, assegurant per temps limitat als autors y artistas
un dret exclusiu sobre llurs escrits ú obras, etc..
Tals són las principals atribucions que tenen los poders federals.
Totas las restants de la soberanía los están vedadas, y corresponen
als Estats particulars.
Al establir lo poder federal, la Constitució americana desllinda sas

distintas brancas, y fentlas independents entre ellas en lo principal,
las posa en relació pera que llur marxa combinada dongui per
resultat un bon gobern. Hi ha, donchs, en lo conjunt poders
llegislatiu, executiu y judicial.
Lo poder llegislatiu resideix en lo Congrés dels Estats Units, compost

del Senat y de la Cámara de representants.
Lo Senat es la expressió de la soberanía dels Estats particulars, cada

un dels quals, sigui quina sigui sa extensió territorial y sa població, hi
té un número igual de vots. Dos senadors per cada Estat, elegits per
los respectius cossos llegislatius, lo constituheixen. Lo cárrech dels
senadors dura sis anys y se’n renova la tercera part cada dos. Lo
Senat es en la Unió americana lo depositari de la tradició política
nacional. La renovació paulatina de sos membres lo converteix quasi
en un Cos permanent, que, no obstant, no está petrificat ni inmóvil.
Cada dos anys reb sava nova, que li permet anar seguint los
moviments de la opinió y acomodantse á las novas necessitats é
interessos, sens fer jamay un salt soptat. Es la veritable representació
de la historia: es sempre l’avuy, enllassant lo ahir ab lo demá.
La Cámara de representants ho es de la generalitat de la agrupació

nacional, y’s compón dels diputats elegits cada dos anys pel poble
dels Estats Units, cada un dels quals elegeix lo número que li
correspón á proporció de sa població. Aquesta proporció es avuy la
de un diputat per cada 154,325 habitants.
La primera Cámara que’s va nombrar en relació al cens de població,

tenia un diputat per cada 33.000 habitants, y desde llavoras á cada
nou empadronament s’ha anat aumentant la proporcionalitat. Ho
fem notar, perqué es una mostra eloqüent del esperit práctich y
positivista de la gent nort-americana. Sab perfectament que una
Cámara massa numerosa actúa ab grans dificultats y acostuma donar
pochs resultats profitosos, y pera evitar tals perills, en lloch de
aumentar lo número de diputats, á mida que la població ha anat
creixent, ha anat pujant la proporcionalitat. Per aquest medi la
Cámara que representa avuy á cinquanta milions de ciutadans, se
compón sóls de 325 diputats.
Lo poder executiu del conjunt de la Unió es exercit per lo President

dels Estats Units. Es de elecció popular, peró de segón grau. Cada
Estat, en la forma prescrita per sa llegislatura, nombra un número
d’electors igual al total de senadors y representants que’l meteix
Estat enviá al Congrés. Aquestos electors són los que, sens tenir que
sortir del Estat en que víuhen, elegeixen al President y Vice-president
dels Estats Units. Dihem que’ls electors no han de sortir del Estat en
que viuhen, puig que pera fer la elecció se reuneixen en alguna de sas
poblacions, y per medi de butlletins designan los dos ciutadans á
quins votan respectivament pera President y Vice-president. Dels
vots emesos en cada Estat se’n forman llistas, que, firmadas y
selladas, s’envian al president del Senat federal. Lo president del
Senat obra las llistas en presencia de las duas Cámaras del Congrés y
són proclamats elegits los que han alcansat la majoría absoluta dels
votants. En lo cas de que cap dels canditats reuneixi la majoría
absoluta, la Cámara de representants designará per votació qui ha de
ser President ó Vice-president d’entre’ls tres que hagin obtingut la
majoria relativa. Pera aquesta designació, la Cámara vota per Estats,
tenint sóls un vot tots los representants de cada un d’aquestos, y
debent estar presents un ó més dels de las duas terceras parts dels
meteixos Estats.
Lo poder judicial de la Unió está encarregat á un Tribunal suprem y á
altres de inferiors. Uns y altres están formats per magistrats ó jutjes
inamovibles mentres tinguin bona conducta. Los membres del poder
judicial són nombrats pel President dels Estats Units ab lo concurs y
aprobació del Senat. Sóls se’ls pot separar acusantlos la Cámara de
representants y condemnanlos lo Senat, en lo modo y forma
establerts en la Constitució y en las lleys orgánicas.
Los tres poders tenen las atribucions respectivas perfectament

desllindadas, y en lo sustancial són completament independents l’un
del altre. En la Unió americana, lo Congrés llegisla, lo President
goberna y’ls Tribunals aplican la lley als casos particulars que’s
subjectan á llur decisió. Lo sistema es purament representatiu sens
cap barreja de prácticas parlamentarias. Lo President no té verdader
Ministeri, sinó secretaris, y ni aquestos ni ell meteix poden ser
senadors ni diputats. Són considerats funcionaris ó empleats, y’ls
empleats tenen las portas del Congrés tancadas. Lo poder executiu se
comunica ab lo llegislatiu per medi de missatjes.
Las prácticas parlamentarias són impossibles no sóls per la

circunstancia que acabem de fer notar, sinó també perque tots los
cárrechs y funcions son conferits per temps fixat. Lo President dura
quatre anys, sis los senadors, y dos los representants en la Cámara, y
no hi ha medi constitucional de excursar aquestos térmens. Si’ls dos
poders se posan en desacort, segueixen funcionant cada un en sa
esfera propia, fins y tant que venen novas eleccions. Llavoras, si’ls
electors volen, arreglan las diferencias, fent recaure los
nombraments en autoritats que tinguin los meteixos punts de vista.

Complete Download Why Are We Attracted To Sad Music? 1st Edition Sandra Garrido (Auth.) PDF All Chapters

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Complete Download Why Are We Attracted To Sad Music? 1st Edition Sandra Garrido (Auth.) PDF All Chapters

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Complete Download Why Are We Attracted To Sad Music? 1st Edition Sandra Garrido (Auth.) PDF All Chapters

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Download the full version of the textbook now at textbookfull.

Why Are We Attracted to Sad Music? 1st

Explore and download more textbook at https://textbookfull.com

Music, Nostalgia and Memory: Historical and Psychological

Why Are We Conscious?: A Scientist's Take on Consciousness

Why We Are Losing the War on Gun Violence in the United

High-Skill Migration and Recession: Gendered Perspectives

Biomedical Image Registration 9th International Workshop

Dynamic Macroeconomic Models in Emerging Market Economies:

Wicked Boys Elites of Redwood Academy 5 1st Edition Nora

The Politics of Everyday Life in Fascist Italy: Outside

ISBN 978-3-319-39665-1 ISBN 978-3-319-39666-8 (eBook)

Library of Congress Control Number: 2016957737

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2017

Cover illustration: © David Trood / Getty Images

Printed on acid-free paper

This Palgrave Macmillan imprint is published by Springer Nature

2 What Is Sad Music? 7

3 The Philosophical Debate 33

4 Physiological Effects of Sad Music 51

5 A Historical Overview of Music and Mood Regulation 67

6 The Role of Sad Music in Mood Regulation 87

7 Individual Differences in the Attraction to Sad Music 101

8 Mood Regulation Disorders: An Exception to Mood

9 Musical Prescriptions: Do They Work? 149

10 Listening Context: Group Rumination and Emotional

11 Nostalgia and Mixed Emotions in Response to Music 189

12 The Addiction of Love: Sad Music and Heartbreak 213

13 The Role of Sad Music in Grief 233

14 Towards A Model for Understanding Sad Music Listening 253

Sandra Garrido is a researcher in music psychology, a pianist and vio-

Fig. 2.1 Sadness adjectives in a 2-dimensional model showing the

Many of us who love music generally have no difficulty believing in its

© The Author(s) 2017 1

­ ersons mad”, while others may experience a “pleasing melancholy” when

seek out experiences of sadness, even seeming to enjoy them (Schubert,

Yet, despite centuries of discussion, philosophers have reached little

to express emotion? Is what we feel in response to music ‘real’ emotion?

emotions such as nostalgia in response to music, while Chapter 12 will

© The Author(s) 2017 7

an ­inherent property of music. That is by no means the purpose of its

person in response to behaviour or an event that we perceive and believe

Broadly speaking, cognitivists tend to argue that we do not experience

unwilling to admit that ‘being moved’ is all we ever experience in relation

clearly defined object, seems to result in the exclusion of states that we

Walton’s conclusion is that the listener’s imagination elicits the behav-

Defining ‘Sadness’ in the Context of Music

or an unpleasant emotion involving relatively low activation or alertness.

or beneficial, involves approach behaviours or even that it is positively

We asked members of the audience to complete a survey during the

Fig. 2.1 Sadness adjectives in a 2-dimensional model showing the median

‘grief-stricken’ and ‘anguished’ were used to represent unpleasant but

What Makes Music Sad to the Listener?

Aquestos vint y sis membres tenen organisació interior molt distinta.

Las atribucions de la soberanía están distribuhidas entre lo poder

La potestat llegislativa s’exerceix per lo Consell federal (Bundesrath),

La presidencia (proesidium) de la Confederació pertany al rey de

Entre tots los Estats confederats hi ha un indigenat comú, es á dir,

En la distribució de las atribucions de la soberanía, lo imperi va ferse

2 What Is Sad Music? 7

3 The Philosophical Debate 33

4 Physiological Effects of Sad Music 51

5 A Historical Overview of Music and Mood Regulation 67

6 The Role of Sad Music in Mood Regulation 87

7 Individual Differences in the Attraction to Sad Music 101

8 Mood Regulation Disorders: An Exception to Mood

9 Musical Prescriptions: Do They Work? 149

10 Listening Context: Group Rumination and Emotional

11 Nostalgia and Mixed Emotions in Response to Music 189

12 The Addiction of Love: Sad Music and Heartbreak 213

13 The Role of Sad Music in Grief 233

14 Towards A Model for Understanding Sad Music Listening 253

ersons mad”, while others may experience a “pleasing melancholy” when

an inherent property of music. That is by no means the purpose of its

Defining ‘Sadness’ in the Context of Music

What Makes Music Sad to the Listener?