Literary Criticism Notes

What is literature?
 The question "what is literature” can be, and regularly is, answered by associating
literature with such key terms as representation, expression, knowledge, poetic or
rhetorical language, genre, text, or discourse.
 In our ordinary understanding, literature represents life; it holds up, as it were, a mirror to
nature and is thus "mimetic." The expressive theory of literature, which regards literature
as stemming from the author's inner being, similarly depends on a notion of mirroring,
though here literature reflects the inner soul rather than the external world of the writer.
 The didactic theory, which sees literature as a source of knowledge, insight, wisdom, and
perhaps prophecy, is compatible with both the mimetic and the expressive theory:
literature can depict external and internal realities while at the same time disseminating
valuable knowledge and clarifying emotions.
 The dominant view of literature as both mimetic and didactic, arose with the ancient
Greeks and was challenged by the Romantics and then the moderns. Though the theory of
literature-or "poetics," as it is sometimes called-has been a contested topic throughout
history, the debate has been especially fierce in modern and contemporary times.
 Modern theorists often insist that the language of literature, unlike that of newspapers and
science, foregrounds poetic effects (particularly tropes and figures) that range from
alliteration, assonance, metaphor, and paradox to rhythm and rhyme.
 This formalist theory of literature or poetics insists that neither depiction of external or
internal reality nor knowledge about existence or refined emotion distinguishes literature
from ordinary and scientific discourse instead, "literariness" (or "poeticity") renders
literature distinctive and special.

How to approach literature?

 Literature can be approached in three ways, but what are the relations among them? First
of all, history gives us the text, which is designated as literature. As everything, text is
also subject to time. A writer writes it during a period of his life, during a period of social
development and consciousness; and we readers read it during a period of time and social
development and consciousness.
 Then text is analysed as a particular product; this is the practical phase which we call as
criticism and constitutes the second way of approach, and after the analysis we reach at
the conclusions about the text and these conclusions become general principles of
“existence” and “understanding” of literature in general, that is, how literature exists in
general and how it can be analysed in general.
 Theory, thus, is these results and conclusions that are gained (out of the analysis of a text)
and become general and theoretical principles of the literary theory, which critics then use
as a framework to evaluate, interpret, analyse, explicate a particular text. This is an
interactional condition which repeats and will repeat itself forever.
Literary Theory
 M.H. Abrams has distinguished in The Mirror and the Lamp four types of ‘theory of
poetry’
1) mimetic or imitative theories, which pay attention to the relationship between the text and
the world it represents;
2) pragmatic theories, which regard the text as ‘instrumental toward achieving certain effects
in the reader’;
3) expressive theories, in which ‘the poet moves into the center of the scheme and himself
becomes the prime generator of the subject matter, attributes, and values of a poem’;
4) objective theories, which focus attention on ‘the text itself’, minimizing or excluding the
other three dimensions.
 This can be drawn up as a historical scheme, the four types of theory succeeding one
another, from Greek antiquity through to the eighteenth century (mimetic yielding to
pragmatic), from Romanticism (expressive) through to the twentieth century (objective).
 Mimetic theory emphasizes the relations between the work and the universe; expressive
theory foregrounds the link between work and artist; didactic theory highlights the tie
between work and audience. Formalist theory focuses on the work itself; as we have just
seen, it characteristically deemphasizes connections between the text and the universe,
artist, or audience.
 Literature, according to recent discourse theories, re-presents and refracts reality. Indeed,
language itself constitutes reality; it also produces distortions. This is mimesis with a
difference literature represents' reality; but reality is grounded in convention, not nature,
and it is subject to illusion.
 Similarly, discourse theorists affirm that literature expresses the inner life of authors, but
life is understood to be a regulated social phenomenon that differs with the time, location,
and group of the author.
 In place of the solitary poet giving unique expression to truths universal to all humankind,
we find in recent discourse theories an embattled ‘scriptor’ creatively mixing and
matching cultural codes derived from her or his situation, community, and tradition.

Ion
Rhapsode: Professional orators who recited poetry, especially that of Homer and the other
epic poets.
 Soc: Really, Ion, I've often envied the art of you rhapsodes. It's always part of your art to
adorn your body and look as beautiful as possible, and again, you necessarily spend your
time with many other good poets, but most especially Homer, the best and most divine of
poets, and learn not only his lines but his thought. This is to be envied. For one could
never become a good rhapsode without understanding what the poet says: the rhapsode
must interpret the poet's thought to his audience, and it's impossible to do that well
without knowing what the poet means. This then is worthy of all envy.
 Soc: Açık sözlü olmak gerekirse Ion, rhapsodların mesleğine hep gıpta etmişidir! Her
zaman şık kıyafetler giyersiniz. Olabildiğince güzel görünmek, sanatınızın bir parçası.
 Ayrıca, birçok şairler sürekli yakınlılar, dostluklar kurmak çok güzel bir şey! Onlarla bir
arada olmak; özellikle şairlerin en iyisi ve ilahisi Homeros’la aynı iklimi teneffüs etmek,
dizlerini ezberlemekle kalmayıp onun düşüncelerini de anlamak hayran olunmayacak
şey mi? Çünkü rhapsod şairin zihnindekileri dinleyicilerine açıklayabilmeli, onun ne
demek istediğini anlayabilmeli! Şairi iyi kavrayamazsa onu nasıl iyi yorumlayabilir?
Dizelerine nasıl tercüman olabilir bütün bu saydıklarım gıpta edilecek şeylerdir.
 Soc: It's not hard to guess, my friend. It's clear to everyone that you're unable to speak
about Homer with art and knowledge. For if you could, you'd be able to speak about all
the other poets too. The art of poetry is surely one whole, is it not?
 Soc: Sebebi çok açık, dostum. Herkes, Homeros üzerine söylediklerinin sanatla ve bilgiyle
desteklenmediğini kolaylıkla görebilir. Sanatın kurallarına uyarak onlardan
bahsedebilseydin, diğer tüm şairlerden de aynı kurallara bağlı kalarak söz edebilirdin;
çünkü şiir sanatı bir bütündür, değil mi ?
 If there is no standard, so there is no reality.
 Soc: For a poet is a delicate thing, winged and sacred, and unable to create until he
becomes inspired and frenzied, his mind no longer in him; as long as he keeps his hold on
that, no man can compose or chant prophecy. ♪♪
 Soc: Şair nurlu, kutsal ve meleksi bir şeydir. Şair ilham bahşedilmeden, kendinden
geçmeden ortaya bir şey koyamaz. Aklını yitirip, cezbeye katılmadığında hiçbir şey
söyleyemez; aklı başındayken ne gelecekten haber verebilir ne de şiirler yaratabilir. ♪♪
 Soc: For they speak these things not by art but by divine power, since if they knew how to
speak well by art about one thing, they could do it about all the rest.
 Soc: Sanatı kurallarına göre öğrenmiş olsaydılar, bilgiyle onu kavrasaydılar, yalnızca tek
bir temada değil hemen hemen hepsinde nasıl söz söyleneceğini bilirlerdi.
 Soc: Do you also know then that the spectator is the last of those rings I spoke of as
receiving power by the Heraclian stone? You, the rhapsode and actor, are the middle
ring; the first ring is the poet himself. But it's the god who draws the soul of men through
all of them in whatever direction he may wish, making the power of one depend upon the
other. As though from that stone there is suspended a great chain of choral dancers and
directors and assistants; they're suspended sideways from the rings hanging down from
the Muses. This poet hangs from one Muse, that from another-we call it possession, and
indeed it is close to it, for he is had and held. From the first of these rings, that of the
poets, others again hang one from another and are inspired, some by Orpheus, some by
Muses, but the majority possessed and held by Homer. Of whom you're one, Ion. You're
possessed and held by Homer; when some other poet sings, you go to sleep and are at a
loss for what to say, but when someone utters a song from this poet, you immediately
wake up and your soul dances and you're not at a loss for what to say. It's not by art or
knowledge that you say what you say about Homer, but by divine apportionment and
possession, even as the Corybantes are only aware of that shrill song which belongs to
the god by whom they're possessed, and in respect to that song they're not at a loss for
figures and words, but they pay no heed to the rest. So too with you, Ion. When someone
reminds you of Homer, you're not at a loss, but you're perplexed about the rest. You ask
me why you're not at a loss about Homer as opposed to the rest. It's because you're skilled
in praising Homer by divine apportionment, not by art.
 Soc: Haklısın Ion. Öyleyse bu neden böyle, sana izah edeyim. Senin seyircilerin,
Herakleia Taşı’ndan başlayıp birbirinden güç alan halkaların en sonuncusudur. Senin
gibi rhapsodlar, ayrıca oyuncular bu halkaların ortadaki ara bağları, şairlerse bu
halkaların ilkidir. Bunlar vasıtasıyla tanrı, bir insanı diğerine bağlayarak insanların
ruhlarını dilediği yöne doğru çeker ve bizleri etkisi altına alır. Aynı Herakleia Taşı’nda
olduğu gibi, ilham perisi Mousa’ya bağlı halkalara asılı durumdaki dansçıların, koro
ustalarının ya da yardımcılarının oluşturduğu muazzam bir zincir vardır. Her şairin
bağlandığı bir ilham perisi vardır ve biz bu bağlanmaya, şairin cezbe içerisinde olması
diyoruz. Bu ilk halkalara, yani şairlere başka halkalar bağlanır, bunlar ilhamlarını
herhangi bir başka şairden alırlar; bazıları Orpheus’tan, bazıları Musaios’tan esinlenir
ama çok daha büyük sayıda rhapsod Homeros’a bağlıdır ve Homeros’un cazibesi
altındadır. İşte sen de bunlardan birisin ve Homeros’un cazibesine kapılmışsın. Başka
şairlerin dizesi okunduğu vakit, söyleyecek bir şey bulamıyorsun ve uyuyakalıyorsun. Ama
ne zaman Homeros’tan kulağına dizeler çalınıyor, o zaman anında uyanıyor, aklını
topluyorsun: ruhun kıpırdanıyor ve söyleyecek çok şeyin oluyor. Çünkü Homeros üzerine
söylediklerin sanattan veya bilgelikten kaynaklanmıyor; onlar tanrısal bir yeti. Tıpkı
Kibele rahipleri gibi. Onlar cezbesine kapıldıkları tanrının şarkısını duyduklarında,
duydukları şarkıyla uyumlu hareketleri ve sözleri hemen bulurlar; fakat diğer tanrıların
şarkıları onlara hiç işlemez. Başka sözlere aldırış dahi etmezler. Sen de bunlar gibisin
Ion! Homeros’un adı anıldığında söyleyecek çok şeyin var. Fakat başkaları hakkında
söyleyecek hiçbir şeyin yok. Bu durum neden diye bana soruyorsun! Cevabım odur ki,
Homeros’u övmekteki ustalığın sanattan değil, bilgiden hiç değil! Hünerini sadece ve
sadece ilahi ilhama borçlusun.
 Soc: Actually, Ion, if you are telling the truth about how you're able to praise Homer by
art and e knowledge, you're doing a wrong. You promised me you knew many fine things
about Homer and said you'd display them, but you deceived me and are far from showing
them. You refuse even to say what things you're clever about, though I keep begging you.
You're exactly like Proteus, twisting back and forth, assuming every shape until at last
you escape me by appearing as a general, in order not to display how skilled you are in
wisdom about Homer. So if you have the skill of an artist and you deceive me in
promising a display of Homer, then, as I just said, you're doing a wrong. If you don't have
the skill of an artist, but by divine apportionment are possessed by Homer and know
nothing of the many fine things you say about the poet, you're not in the wrong. Choose
then how you wish us to consider you: as a wrongdoer or as divine.
 Soc: Eğer Homeros’u methetmenin sanat ya da bilgiden kaynaklandığını söylüyorsan,
bana karşı çok da dürüst davranmıyorsun demektir. Homeros hakkında pek çok güzel şey
bilmen, mesleğinin bir gereğiyken ve onları sergileyeceğine dair bana birçok defa söz
vermiş olmana rağmen, bana bunları sergileyemedin. Defalarca rica ettim. Bana
sanatının doğasını açıklayamadın, Ion. Acaba, bir hilekârla mı karşı karşıyayım diye
düşünmeden edemiyor insan. Nedense bana Proteos’u hatırlatıyorsun. Onun gibi
davranıp, şekilden şekle giriyorsun, her türlü yola sapıyorsun, ortada dönüp duruyorsun.
Proteos gibi aynı anda birden fazla insan oluyorsun ve nihayetinde bir komutan
kisvesinde benden uzaklaşıyorsun. Ya tüm bunları yıllardır sürdürdüğün geleneği,
Homeros’tan edindiğin cevheri teşhir etmemek için yapıyorsun ya da az önce söylediğim
gibi şayet sanatın varsa ve Homeros’u sergileyeceğine dair sözünü yerine getiremiyorsan,
bana karşı dürüst davranmıyorsun demektir. Diğer yandan tam da düşündüğüm gibi
sanatın yoksa ve sendeki tüm bilgiler sanattan ve bilgiden kaynaklanmıyorsa ve bütün bu
 güzel sözlerin bilinçsizce, Homeros’un ilhamıyla ağzından döküldüğünü kabul edersen,
söz veriyorum, seni hilekârlıktan aklayacağım! Sadece ilham aldığını söyleyeceğim. Şimdi
seç bakalım: Hilekar birisi olarak mı anılmak istersin, yoksa tanrısal birisi olarak mı ?

Republic: Book II
 ‘Shall we, then, casually allow our children to listen to any old stories, made up by just
anyone, and to take into their minds views which, on the whole, contradict those we’ll
want them to have as adults?’
“Peki, çocuklarımıza hiç göz kulak olmayalım da önlerine çıkan ilk ozandan
dinledikleri biçimiyle ilk masalı benimseyip büyüyünce sahip olmaları gerektiğini
düşündüğümüz fikirlerin tam zıttı fikirlerin ruhlarına yerleşmesine göz mü yumalım?”
 Plato defends that education should start at young age
 ‘So our first job, apparently, is to oversee the work of the story-writers, and to accept any
good story they write, but reject the others. We’ll let nurses and mothers tell their
children the acceptable ones, and we’ll have them devote themselves far more to using
these stories to form their children’s minds than they do to using their hands to form their
bodies. However, we’ll have to disallow most of the stories they currently tell.’
“O zaman bizim öncelikli görevimiz, şu masal anlatıcı ozanlar üzerinde bir denetim
kurmak olacak. İyi masallara izin verecek, kötü masalları yasaklayacak bir denetim
olmalı bu. Sonra annelere ve dadılara, çocuklara bizim onay verdiğimiz masalları
anlattırmalıyız. Böylelikle, çocukların bedeninden daha çok, masallarla onların
kafalarını biçimlendirmeliyiz. Bugün anlatılan pek çok masalı eleyeceğiz.”
 He supports the idea that children should learn what we want
 It is a mistake to try to picture gods, we cannot comprehend supernatural things fully.
 “Art is the reflection of the reflection”
 ‘The stories which have gods fighting and scheming and battling against one another are
utterly unsuitable too, because they’re just as untrue. If the prospective guardians of our
community are to loathe casual quarrels with one another, we must take good care that
battles between gods and giants and all the other various tales of gods and heroes coming
to blows with their relatives and friends don’t occur in the stories they hear and the
pictures they see. No, if we’re somehow to convince them that fellow citizens never fall
out with one another, that this is wrong, then that is the kind of story they must hear, from
childhood onwards, from the community’s elders of both sexes; and the poets d they’ll
hear when they’re older must be forced to tell equivalent stories in their poetry. But we’d
better not admit into our community the story of Hera being tied up by her son, or the
episode when Hephaestus is hurled away by his father for trying to save his mother from
a beating, or any of the battles between the gods which Homer has in his poetry, whether
or not their intention is allegorical. The point is that a young person can’t tell when
something is allegorical and when it isn’t, and any idea admitted by a person of that age
tends to become almost ineradicable and permanent. All things considered, then, that is
why a very great deal of importance should be placed upon ensuring that the first stories
they hear are best adapted for their moral improvement.’ ♪♪
 “Aynı şekilde, tanrıların birbirlerine savaş açtıklarını, entrikalar çevirdiklerini,
aralarında kavga ettiklerini onlara anlatmamalıyız,” diye devam ettim. “Yok, devletimizin
gelecekteki bekçilerinin, aralarında hafif bir düşmanlık doğunca, bundan en büyük utancı
duymalarını istiyorsak, o zaman başka. (İşe yarar bu anlatılar). Hele hele devlerin
 savaşlarını ya da tanrıların ve kahramanların en yakın dostlarıyla yıllar süren
kavgalarını asla ballandıra ballandıra anlatmamalıyız. Aksine, insanları yurttaşların
dostlarıyla hiç kavga etmediğine, böyle bir şeyin büyük bir günah olduğuna ikna etmek
istiyorsak; yaşlıların, küçük yaşlardan itibaren çocuklara [d] bu yönde hikâyeler
anlatmalarını sağlamalı, onlar büyüyünce de bu kez şairler şarkı söyleyip sunmalıdır
bunları. Hera’nın oğlu tarafından zincire vuruluşunun, babası annesini döverken
annesine yardım etmek istediği için cennetten atılan Hephaistos’un hikâyelerinin ve
Homeros’un anlattığı bütün o tanrı savaşlarının, ister mecazi ister gerçek olsun,
devletimize girmesini engellemeliyiz. Çünkü bir çocuk, neyin gerçek neyin mecaz (alegori,
sembol) olduğunu anlayamaz ve bu yaşta edindiği inançlar kemikleşmeye çok müsait
olduğu için çocukların ilk duyacakları şeylerin onları erdem yönünde geliştirecek
hikâyeler olması çok önemlidir.” ♪♪
 Gods are always good. They cannot shapeshift, they are needing it.
 ‘So now we have the first of the laws and guidelines which pertain to the gods,’ I said.
‘Any spoken words or composed works will have to conform to the principle that God is
not responsible for everything, but only for good.’
 “Öyleyse bu,” diye sözlerime devam ettim, “tanrılara yönelik yasalardan, anlatıcıların ve
ozanların kollaması gereken yol gösterici ilkelerden biridir: Tanrı her şeyden değil,
sadece ‘iyi’den sorumludur.”
 ‘It follows, Adeimantus,’ I said, ‘that none of our poets is to d say, “The gods travel
around human habitations disguised as all sorts of visitors from other lands.” Nor are
they to tell lies about Proteus and Thetis, or present Hera in a tragedy or any other kind
of poem in an altered form, as a mendicant holy woman begging alms “for the life-giving
children of the Argive river Inachus”, or repeat the mass of other similar lies that have
been told. Furthermore, we should neutralize the poets’ e influence on mothers, which
makes them scare their children with terrible stories about how some gods tend to prowl
around during the hours of darkness in a wide variety of unfamiliar human guises, so that
we stop the mothers blaspheming against the gods, and at the same time stop them
making their children too timid.’
 “O halde sevgili dostum hiçbir ozan bize şu dizeleri söylemesin: ‘Benzeyerek en yabancı
(tuhaf) insana, Girip türlü türlü kılığa, şehirleri dolaşır tanrılar.’ Ve kimse Proteus ve
Thetis’e iftira atmasın ve tragedyada ya da başka bir şiirde Hera’yı Inachosstromes’in
Argos Irmağı’na hayat veren çocukları için bir rahibe kılığında dilenirken göstermesin.
Bu tür ve benzer masalları bizden uzak tutsunlar. Ve anaların bir kez daha çocuklara,
tanrıların geceleri çeşitli kılıklara girip dolaşmaları üzerine düşüncesiz hikâyeler
anlatarak onları korkutmalarını engelleyelim. Aksi takdirde hem tanrıları lekeleyeceğiz
hem de çocukların pısırık büyümelerine neden olacağız.”
 ‘What about a spoken lie? Aren’t there occasions and situations when telling lies is
helpful and doesn’t therefore warrant hatred? What about when we’re dealing with
enemies, or with people we count as friends, but who are trying to do something bad
because they’ve gone mad or have somehow taken leave of their senses? Isn’t telling lies
helpful under these circumstances as a preventative medicine? Moreover, consider those
stories d we were discussing not long ago: we cannot know the truth about events in the
past, so we make something up which approximates as closely as possible to the truth,
and that helps us, doesn’t it?’
‘Yes,’ he said, ‘you’re quite right.’
 ‘Which of these reasons, then, makes telling lies helpful to God? Would he make up
something which resembles the truth because he doesn’t know the past?’
 “Peki, sözlü yalanın özelliği nedir? Ne zaman ve kime karşı söylendiğinde yararlıdır ve
nefret uyandırmayabilir? Bir düşmanla karşı karşıya kaldığımızda mı? Ya da dost
bildiklerimiz bir çılgınlık içinde kötü bir şeye kalkıştıklarında, onları vazgeçirmek için
yalan bir ilaç gibi yararlı olmaz mı? Ve az önce bahsettiğimiz anlatılarda? Eski
zamanlardaki olayların doğruluğunu bilmediğimize göre, edebiyat betimlemelerimizi
hakikate mümkün olduğunca yakınlaştırdığımızda, bu tür edebi betimlemelerden yarar
türetmiş olmuyor muyuz?” “Evet, tam da böyle yapıyoruz.” “Peki, bu gerekçelerin
hangisine dayanarak yalan tanrıya faydalı olur (diyebiliriz)? Tanrı geçmişteki olayları
tam olarak bilmediği, bu anlatılar sayesinde hakikate yaklaşabildiği için mi?”
 We’ll come down hard on anyone who says anything like this about the gods: we’ll refuse
him a chorus and ban teachers from using his works to educate our children.
 Biri tanrılar hakkında bu biçimde konuşursa ona kızacağız, koro vermeyeceğiz ona. Eğer
kentimizin koruyucularının olabildiğince tanrısal ve tanrı korkusu taşıyan insanlardan
oluşmasını istiyorsak, öğretmenlerin de gençlerin eğitiminde bunları kullanmalarına izin
vermeyeceğiz.”

Republic: Book III

 The stories should be simple narration, not imitative dramatic works in which the poet
might present evil characters, since to imitate evil is to become evil. Dramatic style is
forbidden since it puts dishonourable words and thoughts into the mouths of gods and
heroes who should only be uttering noble, virtuous words. Because the future
guardians must specialize, learning only those skills required for their occupation,
literature that shows one person being many things, or changing, would confuse them.
The idea that imitative literature, or fiction and drama, is evil and full of falsehoods is
a core concept in Platonic thought. In this section, he is still discussing only those
stories about gods and heroes, not those about mortal men. The emphasis on
specialization in occupation even applies to literature.
 For Plato, in a human body; head is philosophers, chest is soldiers and stomach is
common people
 Soc: Neither is Phoenix, the tutor of Achilles, to be approved or deemed to have given
his pupil good counsel when he told him that he should take the gifts of the Greeks
and assist them; but that without a gift he should not lay aside his anger. Neither will
we believe or acknowledge Achilles himself to have been such a lover of money that
he took Agamemnon’s gifts, or that when he had received payment he restored the
dead body of Hector, but that without payment he was unwilling to do so.
 Soc: ‘Rüşvettir yelkenlerini suya indiren tanrıların ve en saygın kralların,’ gibi
mısraların okunmasını onaylamamalıyız. Akhilleus’a, Akhalar’dan rüşvet aldığı
takdirde onlara yardım etmesini, aksi durumda kesinlikle onlara karşı yelkenleri suya
indirmemesini öğütleyen Phonix’in bu yaptığını hoş karşılamamalıyız. Öte yandan da
Akhilleus’un Agamemnon’dan rüşvet alacak ve karşılığında bir miktar ücret almadan
Hektor’un cesedini teslim etmeyecek kadar para sevdalısı olmasını kimsenin kabul
etmemesi gerekiyor.”
 Soc: ‘The kindred of the gods, the relatives of Zeus, whose ancestral altar, the altar of
Zeus, is aloft in air on the peak of Ida,’ and who have ‘the blood of deities yet flowing
 in their veins.’ And therefore let us put an end to such tales, lest they engender laxity
of morals among the young. By all means, he replied. But now that we are
determining what classes of subjects are or are not to be spoken of, let us see whether
any have been omitted by us. The manner in which gods and demigods and heroes and
the world below should be treated has been already laid down.
 Soc: “Şüphesiz. Dahası, bu sözler yalan olduğu kadar dinleyenler için de zararlıdır.
Çünkü; ‘Damarlarında hâlâ tanrıların kanı dolaşanların, Zeus’un akrabalarının, İda’nın
en tepesinde sunağı duranların, Tanrıların soyundan gelenlerin atası Zeus’a göğün
mavisi kadar yakın (olanların)’ bile bu tür kötülükler yapabildiklerine inanan insan,
aynı şeyleri yapmaktan hiçbir zaman kaçınmaz. Bu yüzden, gençlerimizi kötü yöne
sevk edebilecek böyle sözlere, hikâyelere bir son vermek zorundayız.”
 Soc: Because, if I am not mistaken, we shall have to say that about men poets and
story-tellers are guilty of making the gravest misstatements when they tell us that
wicked men are often happy, and the good miserable; and that injustice is profitable
when undetected, but that justice is a man’s own loss and another’s gain—these things
we shall forbid them to utter, and command them to sing and say the opposite.
 Soc: “Çünkü bu konuya girdiğimizde, yanılmıyorsam ozanların da, yazarların da
önemli konularda yanlış şeyler anlattıklarını söyleyeceğiz. Onlara göre, mutlu olan
birçok haksız ve mutsuz olan birçok adil kişi var. Gizli kaldığı sürece haksızlığın yarar
sağlayacağını, adilliğin ise kişiye ceza olduğunu, başkalarına yarar sağladığını
söylerler; işte biz, bu tür sözler söylemeyi yasak etmenin ve onları bunların tam tersi
şeyleri söylemeye ve şarkılı olarak anlatmaya zorlamanın ne kadar gerekli olduğunu
ifade edeceğiz.”
 Soc: Then beauty of style and harmony and grace and good rhythm depend on
simplicity, —I mean the true simplicity of a rightly and nobly ordered mind and
character, not that other simplicity which is only an euphemism for folly?Very true, he
replied.
 Soc: “O zaman içeriği ile güzel melodi [e] soylu tavır ve iyi ritim ‘temiz yüreklilikten’
(saflık ve iyi karakterden) türer; bunu derken mantıksızlığı, bönlüğü güzelleştirmek
istemiyorum; kastettiğim, karakteri hakikaten iyi ve güzel olan bir zihinsel, entelektüel
tarz.”
 Soc: And surely the art of the painter and every other creative and constructive art are
full of them, —weaving, embroidery, architecture, and every kind of manufacture;
also nature, animal and vegetable, —in all of them there is grace or the absence of
grace. And ugliness and discord and inharmonious motion are nearly allied to ill
words and ill nature, as grace and harmony are the twin sisters of goodness and virtue
and bear their likeness.
 Soc: Bu nitelikleri, resimde ve diğer bütün yaratıcı ve yapıcı sanat faaliyetlerinde
bulmak hiç de güç değildir. Dokumacılık, nakkaşlık (nakışçılık), mimarlık ve diğer
bütün sanat dalları bu niteliklerle doludur. Hatta cisimlerin (vücutların) ve yetişmiş her
şeyin doğası, çünkü hepsi de soylu ya da çirkin tavrı barındırır. Çirkinlik, uyumsuzluk
kötü ritim ve kötü karakterden bağımsız düşünülemezler; güzellik ve uyum ise iyiliğin
ve erdemin kardeşleri ve özdeşleridir.”
 Soc: But shall our superintendence go no further, and are the poets only to be required by
us to express the image of the good in their works, on pain, if they do anything else, of
expulsion from our State? Or is the same control to be extended to other artists, and are
they also to be prohibited from exhibiting the opposite forms of vice and intemperance
and meanness and indecency in sculpture and building and the other creative arts; and is
he who cannot conform to this rule of ours to be prevented from practising his art in our
State, lest the taste of our citizens be corrupted by him? We would not have our guardians
grow up amid images of moral deformity, as in some noxious pasture, and there browse
and feed upon many a baneful herb and flower day by day, little by little, until they
silently gather a festering mass of corruption in their own soul. Let our artists rather be
those who are gifted to discern the true nature of the beautiful and graceful; then will our
youth dwell in a land of health, amid fair sights and sounds, and receive the good in
everything; and beauty, the effluence of fair works, shall flow into the eye and ear, like a
health-giving breeze from a purer region, and insensibly draw the soul from earliest years
into likeness and sympathy with the beauty of reason.
“There can be no nobler training than that,” he replied.
Soc: And therefore, I said, Glaucon, musical training is a more potent instrument than any
other, because rhythm and harmony find their way into the inward places of the soul, on
which they mightily fasten, imparting grace, and making the soul of him who is rightly
educated graceful, or of him who is ill-educated ungraceful; and also because he who has
received this true education of the inner being will most shrewdly perceive omissions or
faults in art and nature, and with a true taste, while he praises and rejoices over and
receives into his soul the good, and becomes noble and good, he will justly blame and hate
the bad, now in the days of his youth, even before he is able to know the reason why; and
when reason comes he will recognise and salute the friend with whom his education has
made him long familiar. ♪♪
 Soc: Peki eserlerinde iyi bir karakteri yansıtmalarını beklediğimiz kimseler sadece
edebiyatçılar mı olacak? Öbür sanatçıları da göz önüne alarak, onların da eserlerinde
karaktersiz olanı, ölçüsüzlüğü, bayağılığı, köleye özgü olanı, ilkesizliği resimde, mimaride
ve diğer tüm yaratıcı faaliyetlerde işlemelerini yasak etmeyecek miyiz? Bizim bu
kurallarımıza uymayacak tarzda sanat etkinliğinde bulunanlara izin vermemeliyiz ki
bekçilerimiz kötülüğün görüntüleriyle yetiştirilmesinler. Buna izin verirsek, bekçilerimiz
çobansız kalmış sürüler gibi, otlaklarında serbestçe yayılarak ve farkında olmadan da
birçok zehirli ot yiyerek ruhlarında gittikçe büyüyen bir kötülük biriktireceklerdir. Bize
lazım olan asıl sanatçı ruhunun karakteri sayesinde gerçek güzelliği ve soylu olanı
hissedip ayırt edebilen yetenekli sanatçılardır; çünkü ancak bu yolla, gençlerimiz tertemiz
bölgelerden esen rüzgârın havasını solur gibi, daha çocukluklarından itibaren bunları
güzel söze benzetebilirler.”
“Bundan daha soylu bir eğitim nasıl olabilir ki?”
Soc: İşte, bu yüzdendir ki Glaukon, müzik en önemli eğitim aracıdır, çünkü ritim ve
makam ruhumuzun derinliklerine kadar sokularak bizi çepeçevre sarar, ona soylu davranış
kazandırırlar. İnsan doğru bir müzik eğitimi almışsa, ruhu da güzelleşir, aksi halde tersi
olur. Öte yandan layıkıyla müzik eğitimi almış bir insan sanattaki ve doğadaki hataları ve
eksiklikleri en dikkatli kişi olarak bir bakışta sezeceği için de haklı olarak hata ve
çirkinliklere isteksiz olacak– güzel şeyleri sevip övme ve ruhunu onlarla besleme imkânı
bulup kendisini de “güzelleştirir”, “kusursuz” biri olur. Çirkin şeyleri de, daha
 çocukluğundan itibaren, haklı olarak yerecek ve zihnine yerleşmeden önlemeyi bilecektir.
Sonra akıl uyandığında, onun, dediğimiz gibi yetişmiş olan ile özünde benzer olduğunu
fark edip aklı selamlayacaktır.” çocukluğundan itibaren, haklı olarak yerecek ve zihnine
yerleşmeden önlemeyi bilecektir. Sonra akıl uyandığında, onun, dediğimiz gibi yetişmiş
olan ile özünde benzer olduğunu fark edip aklı selamlayacaktır.”
 And is there any greater or keener pleasure than that of sensual love?
- No, nor a madder.
Whereas true love is a love of beauty and order—temperate and harmonious?
- Quite true, he said.
Then no intemperance or madness should be allowed to approach true love?
- Certainly not.
Then mad or intemperate pleasure must never be allowed to come near the lover and his
beloved; neither of them can have any part in it if their love is of the right sort?
- No, indeed, Socrates, it must never come near them.
 Peki, cinsel aşktan daha büyük ve daha şiddetli bir zevk (haz) var mıdır?
- Hayır!
Gerçek aşkın özü, güzeli ve düzenli olanı, ölçülü ve uyumlu bir şekilde sevmektir, değil
mi?
- Öyledir, elbette.
O zaman ne çılgınca ne de ölçüsüzce ve azgınca olan hiçbir şey gerçek aşk ile bir araya
getirilmemeli.
- Evet.
Tensel haz da gerçek aşk ile buluşamaz; âşıklar da oğlanları, doğru ve sahici bir şekilde
seviyorlarsa, bu sevgi de tensel sevgi ile birleşmez!
 Evet, kesinlikle Sokrates, bunların gerçek aşkta yeri olamaz.

Republic: Book VII

 And now look again, and see what will naturally follow if the prisoners are released and
disabused of their error. At first, when any of them is liberated and compelled suddenly to
stand up and turn his neck round and walk and look towards the light, he will suffer sharp
pains; the glare will distress him, and he will be unable to see the realities of which in his
former state he had seen the shadows; and then conceive someone saying to him, that
what he saw before was an illusion, but that now, when he is approaching nearer to being
and his eye is turned towards more real existence, he has a clearer vision,—what will be
his reply? And you may further imagine that his instructor is pointing to the objects as
they pass and requiring him to name them, —will he not be perplexed? Will he not fancy
that the shadows which he formerly saw are truer than the objects which are now shown to
him?
- Far truer.
And if he is compelled to look straight at the light, will he not have a pain in his eyes
which will make him turn away to take refuge in the objects of vision which he can see,
and which he will conceive to be in reality clearer than the things which are now being
shown to him?
- True, he said.
And suppose once more, that he is reluctantly dragged up a steep and rugged ascent, and
held fast until he is forced into the presence of the sun himself, is he not likely to be
 pained and irritated? When he approaches the light his eyes will be dazzled, and he will
not be able to see anything at all of what are now called realities.
 Aralarından birinin zincirleri çözülüp hemen ayağa kalkmaya ve başını sağa sola
çevirmeye, yürüyüp ışığa bakmaya mecbur tutulduğunu. Bütün bunları yaparken, daha
önce gölgelerine bakmak durumunda kaldığı nesnelere, bunların ışığı yansıtıp göz
kamaştırmaları yüzünden bakamadığını düşün –daha önce sadece boş şeyler görmüş
olduğu, şimdi ise oluşa daha yakın durduğu ve gerçek (sahici) nesnelere yöneldiği için
daha doğru (hatasız) gördüğü kendisine söylenecek olsa ne yapar sanıyorsun? (Daha önce
arkasında kalmış alçak duvarın arkasından geçen) her bir kişi için dikkati çekilerek
bunların ne olduğu sorusuna cevap vermeye zorlansa? Şaşkınlığa uğrayıp daha önce
gördüklerinin şimdi kendisine gösterilenden daha gerçek (sahici) olduğunu düşünmeyecek
midir?
- Kesinlikle.
Peki, onu ışığa bakmaya zorlasalar gözleri acıyacak ve bakması gerekene şöyle kaçamak
bir şekilde bir göz atacaktır; bu gördüğünün, ona son gösterilenden daha açık seçik
(belirgin) olduğunu düşünecektir, öyle değil mi?”
- Öyle!
Peki, onu,” diye sormaya devam ettim, “bulunduğu yerden zorla çekip alsalar, güneşin
ışığını görene kadar bırakmadan zahmetli ve dik yokuştan yukarı çıkarsalar bu
sürüklenmeye karşı acı duyup isteksiz olmayacak mıdır? Ve güneş ışığına çıktığında,
gözleri ışığın parlaklığından iyice kamaşmış halde, bundan böyle hakiki diye ona
göstermeye çalıştıkları şeylerden tek birini bile fark edemeyecektir, öyle değil mi?
 Anyone who has common sense will remember that the bewilderments of the eyes are of
two kinds, and arise from two causes, either from coming out of the light or from going
into the light, which is true of the mind’s eye, quite as much as of the bodily eye; and he
who remembers this when he sees any one whose vision is perplexed and weak, will not
be too ready to laugh; he will first ask whether that soul of man has come out of the
brighter life, and is unable to see because unaccustomed to the dark, or having turned from
darkness to the day is dazzled by excess of light. And he will count the one happy in his
condition and state of being, and he will pity the other; or, if he have a mind to laugh at
the soul which comes from below into the light, there will be more reason in this than in
the laugh which greets him who returns from above out of the light into the den.
 Akıllı olan, görme aksaklıklarının hep iki türü ve iki nedeni olduğunu bilir; ışıktan
karanlığa geçmek ve de tersi. (O kişi) aynı süreci ruhun da yaşadığını fark eder; ruhun
şaşkın olduğunu, bir şeylere bakma yeteneğinden yoksun bulunduğunu görünce, buna
gülecek kadar akılsız davranmaz. Bunun yerine, ruhun ışıklar saçan hayattan gelmiş,
karanlığa henüz alışmamış olabileceğini, dolayısıyla karanlığa yakalanıp yakalanmadığını
ya da derin bir bilgisizlik durumundan aydınlık dünyaya tırmanıp gözlerinin ışıktan
kamaşmış mı olduğunu düşünmeye çalışır; bu durumda, bunlardan birinin yeni bir hayata
ve yaşantıya gelişini ona şanslar dileyerek kutlarken ötekine acıyacaktır. Ve buna gülmeye
kalkacak olsa, bu gülüşü, öteki, ışıktan gelene gülmesi kadar eğlendirici olmayacaktır.”
Republic: Book X
 Soc: To the rejection of imitative poetry, which certainly ought not to be received; as I see
far more clearly now that the parts of the soul have been distinguished.
What do you mean?
Soc: Speaking in confidence, for I should not like to have my words repeated to the
tragedians and the rest of the imitative tribe—but I do not mind saying to you, that all
poetical imitations are ruinous to the understanding of the hearers, and that the knowledge
of their true nature is the only antidote to them.
 Soc: Taklit yaptığı sürece ona müsaade etmediğimiz için. Bu sanatın hiçbir koşulda
(devlete) kabul edilmemesi gerektiği, ruhun bölümlerini kesin olarak birbirinden
ayırdığımız için, şimdi daha da iyi belli oluyor diye düşünüyorum.
Ne demek istiyorsun?
Soc: Aramızda kalsın –beni tragedya yazarlarına ve öteki yazarlara (ozanlara) şikâyet
etmeyeceksiniz herhalde– bu yazarlar, bilgilerinin arasında edebiyatın hakiki karakteri
hakkında bir iyileştirici araca (ilaca) sahip değillerse, bütün bu edebiyat bana
dinleyicilerin ruhunun (zihninin) bir zehriymiş gibi geliyor.

POETICS

 I propose to treat of Poetry in itself and of its various kinds, noting the essential quality of
each; to inquire into the structure of the plot as requisite to a good poem; into the number
and nature of the parts of which a poem is composed; and similarly into whatever else
falls within the same inquiry. Following, then, the order of nature, let us begin with the
principles which come first. Epic poetry and Tragedy, Comedy also and Dithyrambic:
poetry, and the music of the flute and of the lyre in most of their forms, are all in their
general conception modes of imitation. They differ, however, from one: another in three
respects,—the medium, the objects, the manner or mode of imitation, being in each case
distinct. For as there are persons who, by conscious art or mere habit, imitate and
represent various objects through the medium of colour and form, or again by the voice;
so in the arts above mentioned, taken as a whole, the imitation is produced by rhythm,
language, or 'harmony,' either singly or combined. Thus in the music of the flute and of
the lyre, 'harmony' and rhythm alone are employed; also in other arts, such as that of the
shepherd's pipe, which are essentially similar to these. In dancing, rhythm alone is used
without 'harmony'; for even dancing imitates character, emotion, and action, by rhythmical
movement. There is another art which imitates by means of language alone, and that either
in prose or verse—which, verse, again, may either combine different metres or consist of
but one kind—but this has hitherto been without a name. For there is no common term we
could apply to the mimes of Sophron and Xenarchus and the Socratic dialogues on the one
hand; and, on the other, to poetic imitations in iambic, elegiac, or any similar metre.
People do, indeed, add the word 'maker' or 'poet' to the name of the metre, and speak of
elegiac poets, or epic (that is, hexameter) poets, as if it were not the imitation that makes
the poet, but the verse that entitles them all indiscriminately to the name. Even when a
treatise on medicine or natural science is brought out in verse, the name of poet is by
custom given to the author; and yet Homer and Empedocles have nothing in common but
the metre, so that it would be right to call the one poet, the other physicist rather than poet.
On the same principle, even if a writer in his poetic imitation were to combine all metres,
 as Chaeremon did in his Centaur, which is a medley composed of metres of all kinds, we
should bring him too under the general term poet. So much then for these distinctions.
There are, again, some arts which employ all the means above mentioned, namely,
rhythm, tune, and metre. Such are Dithyrambic and Nomic poetry, and also Tragedy and
Comedy; but between them the difference is, that in the first two cases these means are all
employed in combination, in the latter, now one means is employed, now another. Such,
then, are the differences of the arts with respect to the medium of imitation.
 Since the objects of imitation are men in action, and these men must be either of a higher
or a lower type (for moral character mainly answers to these divisions, goodness and
badness being the distinguishing marks of moral differences), it follows that we must
represent men either as better than in real life, or as worse, or as they are. It is the same in
painting. Polygnotus depicted men as nobler than they are, Pauson as less noble,
Dionysius drew them true to life. Now it is evident that each of the modes of imitation
above mentioned will exhibit these differences, and become a distinct kind in imitating
objects that are thus distinct. Such diversities may be found even in dancing, flute-playing,
lyre-playing. So again in language, whether prose or verse unaccompanied by music.
Homer, for example, makes men better than they are; Cleophon as they are; Hegemon the
Thasian, the inventor of parodies, and Nicochares, the author of the Deiliad, worse than
they are. The same thing holds good of Dithyrambs and Nomes; here too one may portray
different types, as Timotheus and Philoxenus differed in representing their Cyclopes. The
same distinction marks off Tragedy from Comedy; for Comedy aims at representing men
as worse, Tragedy as better than in actual life.
 There is still a third difference—the manner in which each of these objects may be
imitated. For the medium being the same, and the objects the same, the poet may imitate
by narration—in which case he can either take another personality as Homer does, or
speak in his own person, unchanged—or he may present all his characters as living and
moving before us. These, then, as we said at the beginning, are the three differences which
distinguish artistic imitation,—the medium, the objects, and the manner. So that from one
point of view, Sophocles is an imitator of the same kind as Homer—for both imitate
higher types of character; from another point of view, of the same kind as Aristophanes—
for both imitate persons acting and doing. Hence, some say, the name of 'drama' is given
to such poems, as representing action. For the same reason the Dorians claim the
invention both of Tragedy and Comedy. The claim to Comedy is put forward by the
Megarians,—not only by those of Greece proper, who allege that it originated under their
democracy, but also by the Megarians of Sicily, for the poet Epicharmus, who is much
earlier than Chionides and Magnes, belonged to that country. Tragedy too is claimed by
certain Dorians of the Peloponnese. In each case they appeal to the evidence of language.
The outlying villages, they say, are by them called {kappa omega mu alpha iota}, by the
Athenians {delta eta mu iota}: and they assume that Comedians were so named not from
{kappa omega mu 'alpha zeta epsilon iota nu}, 'to revel,' but because they wandered from
village to village (kappa alpha tau alpha / kappa omega mu alpha sigma), being excluded
contemptuously from the city. They add also that the Dorian word for 'doing' is {delta rho
alpha nu}, and the Athenian, {pi rho alpha tau tau epsilon iota nu}. This may suffice as to
the number and nature of the various modes of imitation.
 Poetry in general seems to have sprung from two causes, each of them lying deep in our
nature. First, the instinct of imitation is implanted in man from childhood, one difference
between him and other animals being that he is the most imitative of living creatures, and
 through imitation learns his earliest lessons; and no less universal is the pleasure felt in
things imitated. We have evidence of this in the facts of experience. Objects which in
themselves we view with pain, we delight to contemplate when reproduced with minute
fidelity: such as the forms of the most ignoble animals and of dead bodies. The cause of
this again is, that to learn gives the liveliest pleasure, not only to philosophers but to men
in general; whose capacity, however, of learning is more limited. Thus the reason why
men enjoy seeing a likeness is, that in contemplating it they find themselves learning or
inferring, and saying perhaps, 'Ah, that is he.' For if you happen not to have seen the
original, the pleasure will be due not to the imitation as such, but to the execution, the
colouring, or some such other cause. Imitation, then, is one instinct of our nature. Next,
there is the instinct for 'harmony' and rhythm, metres being manifestly sections of rhythm.
Persons, therefore, starting with this natural gift developed by degrees their special
aptitudes, till their rude improvisations gave birth to Poetry. Poetry now diverged in two
directions, according to the individual character of the writers. The graver spirits imitated
noble actions, and the actions of good men. The more trivial sort imitated the actions of
meaner persons, at first composing satires, as the former did hymns to the gods and the
praises of famous men. A poem of the satirical kind cannot indeed be put down to any
author earlier than Homer; though many such writers probably there were. But from
Homer onward, instances can be cited,—his own Margites, for example, and other similar
compositions. The appropriate metre was also here introduced; hence the measure is still
called the iambic or lampooning measure, being that in which people lampooned one
another. Thus the older poets were distinguished as writers of heroic or of lampooning
verse
 Şiir sanatının kendisinden ve değişik türlerinden, tek tek bu türlerin olanaklarından, sonra
da güzel bir yapıtı gerçekleştirebilmek için öykülerin nasıl biçimlendirilmesi
gerektiğinden söz edeceğimize, sonra da bu sanatı oluşturan parçaların sayı ve
özellikleriyle bu incelemeyle ilişkili başka bütün konular üstünde duracağımıza göre,
doğal düzeni izleyelim biz de ve işe başta gelenlerden başlayalım. Epopoiia 1 , tragedya
şiiri, komedya, dithyrambos şiiri 2 ve büyük bölümüyle aulos ve kitharis 3 sanatı: Bütün
bunların ortak özelliği, genel olarak taklit (mimesis) 4 olmalarıdır. Ama birbirlerinden üç
bakımdan ayrılırlar: Ya farklı nesneleri taklit eder ya farklı araçlarla taklit eder ya da
farklı biçimde, farklı bir yöntemle taklit ederler. Nasıl ki kimileri çok şeyi biçim ve
renklerle resmini yaparak taklit ederse (biri ustalığıyla yapar bunu, öbürü alışkanlıkla),
kimileri de sesle taklit eder; az önce saydığımız sanatlar da böyledir: Hepsi de taklidi;
tartım, dil ve ezgi aracılığıyla gerçekleştirirler – kimi ayrı ayrı, kimi birlikte kullanıyor
olsa da bunları. 5 Böylece aulos, kitharis ya da etkisiyle onlara benzeyen başka bir çalgı,
örneğin syrinks 6 çalan biri, yalnızca ezgi ve tartımla taklit eder; oysa dansçılar yalnızca
tartımla, ezgiye başvurmadan taklit yaparlar: Dans adımlarının belirlediği tartım,
dansçıların; karakterleri, tutkuları, olayları taklit etmelerine aracılık eder. Ne var ki
yalnızca dil aracılığıyla, düzyazı ya da dizelerle –ister birkaç dize türünü bir arada, ister
yalnızca birini kullanarak– taklit eden sanatın, bugüne dek kendine özgü bir adı olmadı.
Sophron’un ya da Ksenarkhos’un mimos’ları, 7 Sokrates tarzı diyaloglar ve trimetros,
elegeion 8 ya da aynı türden başka ölçülere dökülmüş dizelerle yapılabilecek bütün başka
taklitler için ortak bir sözcük yok elimizde. Oysa dizenin adına poiein 9 fiili takılarak,
kimilerine elegeion ozanı (elegeiopoios), kimilerine epos ozanı (epopoios) deniyor. 10
Yalnızca kullanılan dize ölçüsüne bakarak ve yapılan taklidin türü hiç göz önüne
alınmadan fizik ya da hekimlik üstüne yazmış birine de ozan (poietes) denebiliyor
 böylece. Oysa Homeros ile Empedokles 11 arasında, kullandıkları dize ölçüsü dışında
hiçbir ortak yan yoktur ve birincisine ozan, ikincisine doğabilimci demek gerekir. Aynı
bakış açısıyla, biri kalkıp bütün dize türlerini bir arada kullanan bir taklit yaparsa –tıpkı
Khairemon’un her türden dizeleri karıştırarak kullandığı Kentauros adlı şiirde 12 yaptığı
gibi– ona ozan diyemez miyiz artık? Bu konularda ayırt edilmesi gereken şeyler bunlardır
demek ki. Kimi sanatlar, az önce sözünü ettiğim araçların hepsini, tartımı, şarkıyı ve
ölçüyü kullanırlar: dithyrambos şiiri, nomos, 13 tragedya ya da komedya gibi. Ne var ki
kimileri bunları bir arada, kimileriyse yer yer kullanır. 14 İşte taklit etme yöntemleri
açısından sanatlar arasında saptadığım farklar bunlar.
 Taklit edenler, eylem içindeki insanları taklit ettiğine, bu insanlar da zorunlu olarak soylu
ya da bayağı olduğuna göre (gerçekten de tüm karakterler her zaman bu ikisine
indirgenebilir; bütün insanlarda karakter farkını, kötülük ya da erdem belirler), kimi
zaman bizden daha iyi gösterirler onları, kimi zaman daha kötü, kimi zaman da bizim gibi.
15 Tıpkı ressamların yaptığı gibi: Örneğin Polygnotos olduklarından iyi gösterir insanları,
Pauson olduklarından kötü, Dionysos 16 oldukları gibi betimler. Öyleyse sözünü ettiğim
taklitlerin hepsi bu farkları gösterecek ve az önce belirttiğim bakış açısından, farklı şeyleri
taklit ettikleri için farklı olacaklardır. Öte yandan bu farklar dansta ya da aulos ve kitharis
müziğinde görülebileceği gibi, düzyazıda ve müziksiz şiirde de görülür. Örneğin
Homeros, kişilerini yüceleştirir; Kleophones, oldukları gibi gösterir; ilk taşlama
yazarlarından Thasoslu Hegemon ya da Deiliada’nın yazarı Nikokhares kötüleştirir.
Dithyrambos’lar ve nomos’lar için de böyledir durum: Thimotheos’unkiler gibi de taklit
yapabilirsiniz, Philoksenes’in Kykloplar’da yaptığı gibi de. 17 Tragedya ile komedyayı
ayıran şey de budur işte... Biri, günümüz insanlarından daha iyileri; öteki, daha kötüleri
taklit eder.
 Bu sanatlar arasında üçüncü bir fark daha vardır ki o da nesneleri taklit biçimlerinde
görülür. Aynı nesneleri aynı yöntemlerle ama farklı biçimlerde taklit etmek olasıdır
çünkü. Ya anlatı yoluyla (Homeros’un yaptığı gibi başka biri haline gelerek ya da hiç
değişmeden kendi kalarak) ya da tüm kişileri bir eylem içinde gösterip, onları taklidin
oyuncuları haline getirerek. Demek ki taklitler, başta da söylediğimiz gibi, birbirlerinden
üç bakımdan ayrılır: araçlar, nesneler ya da taklit biçimleri. Buna göre Sophokles, bir
anlamda Homeros’a benzer bir taklitçi sayılabilir; çünkü ikisi de soylu kişilikleri taklit
ederler. Ama başka bir açıdan Aristophanes’le aynı türden bir taklitçidir Sophokles; çünkü
ikisi de eylem içinde ve bir şeyler yapan kişileri taklit ederler. Kimilerine göre de işte bu
nedenle onların yapıtlarına drama adı verilir; çünkü eylem içindeki insanları betimlerler.
18 Yine benzer nedenlerle Dorlar, tragedyayı ve komedyayı kendilerinin bulduğunu söyler
19 (komedyaya Megaralılar sahip çıkıyorlar; hem buradakiler –demokrasiyle
yönetildikleri yıllarda doğduğunu söylüyorlar onun– hem de Sicilya’dakiler; gerçekten de
ozan Epikharmo Sicilya’dan gelmiştir ve gerek Khionides, gerekse Magnes’ten çok önce
yaşamıştır; tragedyaya gelince, ona da Peloponnessos’tan bazı Dorlar sahip çıkarlar) ve
kanıt olarak, bunlarla ilgili bazı sözcükleri gösterirler. Kentleri çevreleyen mahallelere
kome adını verdiklerini, oysa Atinalıların bunlara demos dediğini, komedya oyuncularının
da adlarını komazein 20 fiilinden değil, küçük görülerek kentten kovulmuş olmalarından
ve bir kome’den ötekine dolaşıp durmalarından aldığını söylerler. Ayrıca “yapmak”
anlamında dran sözcüğünü kullandıklarını, oysa Atinalılar’ın buna prattein dediğini ileri
sürerler. İşte taklitteki farklılıkların sayı ve özellikleri üstüne söyleyebileceklerim bunlar.
 Genel olarak şiir sanatını doğuran iki neden var gibi görünür ve bunların ikisi de doğal
nedenlerdir. Daha çocukluktan başlayarak insanlar hem taklit etmeye eğilimlidir (öteki
hayvanlardan taklide yatkınlığıyla ayrılır insanoğlu ve ilk bilgilerini taklit yoluyla edinir),
hem de taklitten çok hoşlanırlar. Bunun açık bir kanıtı, gerçekte çok zor
seyredebileceğimiz şeylerin, örneğin en korkunç canavar görüntülerinin ya da
kadavraların birebir taklidinden bile çok hoşlanmamızdır. Bunun nedeniyse öğrenmenin
yalnızca felsefeciler için değil –ortak çok yanları olmasa da– tüm insanlar için çok hoş bir
şey olmasıdır. Resimlere bakmaktan hoşlanırız; çünkü onlara bakarken öğrenebiliriz, akıl
yürütebiliriz ve örneğin bir resimden, onun falanca kişiyi betimlediği sonucunu
çıkarabiliriz. O adamı daha önce görmediysek bile bu kez hoşa giden şey taklit değil,
resmin yapılışındaki ustalık, renkler ya da bu tür bir başka neden olacaktır. Taklide olduğu
kadar ezgi ve tartıma da doğal bir eğilimimiz olduğuna göre (çünkü dize ölçülerinin de
tartımın parçaları olduğu açıktır) başlangıçta bunlara en çok yeteneği olanlar yavaş yavaş
bu yeteneklerini geliştirdiler ve doğaçlamalarıyla sonunda şiiri meydana getirdiler.
Ardından şiir, her birinin yaradılış özelliklerine göre türlere ayrıldı: Soylu ve ağırbaşlı
ozanlar güzel davranışları, kendi benzerlerinin yaptıklarını taklit ediyorlardı; daha sıradan
yaradılışlılarsa kötü insanların yaptıklarını taklit ediyor ve ötekiler hymnos’lar 21 ve övgü
şiirleri söylerken onlar öncelikle yergiler söylüyorlardı. Homeros’ tan öncekilerin bu
türden hiçbir şiirini bilmiyoruz; ama büyük olasılıkla çokça yazılmıştı bunlardan;
Homeros’ tan başlayarak örneğin onun Margites’ini 22 ve benzerlerini sayabiliriz. Bu
şiirlerde konuya uygun bir de ölçü çıktı hemen ortaya: iambos 23 ölçüsü (ona bugün de
iambeion dememizin nedeni bu) çünkü alaylı atışmalarda bu ölçü kullanılıyordu. Demek
ki eski ozanların bir bölümü heroikon dizelerini, bir bölümü de iambos ölçüsünü
kullanıyorlardı. Homeros, ağırbaşlı türlerin ustası olduğu kadar (gerçekten de yalnızca
güzel yapıtlar vermekle kalmamış, yapıtlarına drama etkisini katabilmiş tek ozandır o)
komedyanın ana çizgilerini de ilk çizen ozan olmuş ve yergiler söyleyecek yerde gülünç
olanı drama etkisine kavuşturmuştur. Bu yüzden tragedya için İlyada ve Odysseia neyse,
komedya için de Margites odur. Tragedya ve komedyanın ortaya çıkışından sonra ozanlar
doğal eğilimlerine göre bu iki türden kendilerine uyanı seçtiler; böylece iambos ozanları
komedya ozanına, destan ozanları da tragedya ozanına dönüştüler; çünkü bu yeni biçimler
eskilerden daha gelişmişti ve daha üstün tutuluyordu. Bugün tragedyanın kendi türleri
içinde en gelişmiş haline ulaşıp ulaşmadığını incelemeye ve gerek kendisine gerekse
sahnede gösterimlerine bakarak buna karar vermeye gelince, bu başka bir sorundur.
Kökende doğaçlamalardan doğan tragedya (bu hem tragedya, hem de komedya için
geçerlidir; birincisinin geçmişi dithyrambos’ların yaratıcılarına, ötekininkiyse bugün bile
birçok kentte söylenen phallos 24 şarkılarına dek uzanır) yavaş yavaş yayıldı; içindeki
tüm öğeler durmaksızın geliştiriliyordu çünkü; bir dizi değişiklikten sonra da kendine
özgü biçimine kavuştu ve bir daha değişmedi. Aiskhylos, oyuncuların sayısını birden ikiye
çıkaran, koronun önemini azaltan ve başrolü diyaloğa veren ilk ozan oldu; Sophokles,
oyuncuların sayısını üçe çıkardı ve sahneye boyalı dekorları soktu. Bunun yanı sıra
uzunluk açısından da gelişti tragedya; kısa öykülerden uzaklaştı, kökenlerinden gelen,
satyros oyunlarına özgü kaba anlatımdan kurtuldu ve zamanla o ağırbaşlılığını kazandı. 25
Ölçüye gelince, tetrametros’un 26 yerini iambos’lu ölçü 27 aldı. Önceleri tetrametros
ölçüsü kullanılıyordu, çünkü şiir satyros oyunlarıyla ilişkiliydi ve dansa yakındı; ama işin
içine konuşma dili girince doğa kendiliğinden en uygun ölçüyü gösterdi. Çünkü iambos’lu
ölçü, bütün ölçüler içinde konuşma diline en uygun olanıdır. Bunun kanıtı, birbirimizle
konuşurken ağzımızdan çok sayıda iambos ölçüsünde söz çıkması ama çok ender olarak,
yalnızca doğal konuşma havasından çıktığımızda bir heksametros duyulmasıdır. Bundan
başka oyuna bir dizi yan öykü (epeisodion) katıldı ve her bölüme çeşitli süslemeler
 getirildi. Bütün bunların üstünde durmayacağız; çünkü hepsini ayrıntılarıyla incelemek
çok uzun zaman alır
 Aeschylus first introduced a second actor; he diminished the importance of the Chorus,
and assigned the leading part to the dialogue. Sophocles raised the number of actors to
three, and added scene-painting. Moreover, it was not till late that the short plot was
discarded for one of greater compass, and the grotesque diction of the earlier satyric form
for the stately manner of Tragedy
 Aiskhylos, oyuncuların sayısını birden ikiye çıkaran, koronun önemini azaltan ve başrolü
diyaloğa veren ilk ozan oldu; Sophokles, oyuncuların sayısını üçe çıkardı ve sahneye
boyalı dekorları soktu. Bunun yanı sıra uzunluk açısından da gelişti tragedya; kısa
öykülerden uzaklaştı, kökenlerinden gelen, satyros oyunlarına özgü kaba anlatımdan
kurtuldu ve zamanla o ağırbaşlılığını kazandı. Ölçüye gelince, tetrametros’un yerini
iambos’lu ölçü aldı.
 Comedy is, as we have said, an imitation of characters of a lower type, not, however, in
the full sense of the word bad, the Ludicrous being merely a subdivision of the ugly. It
consists in some defect or ugliness which is not painful or destructive. To take an obvious
example, the comic mask is ugly and distorted, but does not imply pain.
 Komedya, daha önce de söylediğimiz gibi, aşağı karakterli insanların taklididir. Ne var ki
kötülüğün tümünden değil, yalnızca gülünç olanından söz eder; bu da çirkinliğin yalnızca
bir bölümüdür. Çünkü gülünç olmak kusurdur, çirkinliktir, ama ne acı ne de zarar getirir
insana. Komedya maskesi bunu çok iyi simgeler: Çirkin ve biçimsizdir, ama herhangi bir
acı belirtisi yoktur bu yüzde.
 Epic poetry agrees with Tragedy in so far as it is an imitation in verse of characters of a
higher type. They differ, in that Epic poetry admits but one kind of metre, and is narrative
in form. They differ, again, in their length: for Tragedy endeavours, as far as possible, to
confine itself to a single revolution of the sun or but slightly to exceed this limit; whereas
the Epic action has no limits of time. This, then, is a second point of difference; though at
first the same freedom was admitted in Tragedy as in Epic poetry.
 Destan da tragedyaya benzer, çünkü ölçülü dizeler yardımıyla soylu insanları taklit eder;
ama hep aynı ölçüyü kullanmasıyla ve bir anlatı oluşuyla ondan ayrılır. Aradaki başka bir
fark da öykünün uzunluğundadır; tragedya, elden geldiğince güneşin bir günlük dönüşüyle
sınırlar kendini ya da bunu çok az aşar; oysa destan zaman içinde sınırlanmamıştır.
Demek ki, bu bakımdan da ayrılırlar birbirlerinden. Başlangıçta kimi ozanlar, tragedyada
da zamanı destandaki gibi kullanmış olsalar da.
 Tragedy, then, is an imitation of an action that is serious, complete, and of a certain
magnitude; in language embellished with each kind of artistic ornament, the several
kinds being found in separate parts of the play; in the form of action, not of
narrative; through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions.
 olup bitmiş, belirli bir zamana yayılan, soylu bir eylemin taklididir tragedya ve yapıtın
bölümlerine göre her biri ayrı ayrı kullanılan öğelerle çeşnilendirilmiş bir dil kullanır bunu
yaparken. Bu taklit anlatı yoluyla değil, eylem içindeki kişiler tarafından yapılır;
uyandırdığı acıma ve korku aracılığıyla da bu türden heyecanların katharsis’ini 34
gerçekleştirir.
 Every Tragedy, therefore, must have six parts, which parts determine its quality —
namely, Plot, Character, Diction, Thought, Spectacle, Song. Two of the parts constitute
the medium of imitation, one the manner, and three the objects of imitation. And these
complete the list. These elements have been employed, we may say, by the poets to a man;
 in fact, every play contains Spectacular as well as Character, Plot, Diction, Song, and
Thought. But most important of all is the structure of the incidents. For Tragedy is an
imitation, not of men, but of an action and of life, and life consists in action, and its end is
a mode of action, not a quality. Now character determines men's qualities, but it is by their
actions that they are happy or the reverse. Dramatic action, therefore, is not with a view to
the representation of character: character comes in as subsidiary to the actions. Hence the
incidents and the plot are the end of a tragedy; and the end is the chief thing of all.
 Demek ki –bütünlüğü içinde ele aldığımızda– bir tragedyada, onu şöyle ya da böyle kılan
altı öğe vardır: Öykü, karakterler, sözel dışavurum, düşünce, gösteri ve şarkı düzeni. Bu
öğelerden ikisi taklidin araçlarıdır, bir başkası yapılış biçimidir, öbür üçü de nesneleridir;
37 bunların dışında bir öğe de yoktur. Ozanların –neredeyse– hepsinin kullandığı özel
öğelerdir bunlar: Bütünlüğü içinde ele alınmış bir tragedyada, gösteri öğeleri, karakterler,
bir öykü, bir sözel dışavurum, şarkı ve düşünceler vardır. Bütün bunlar arasında en
önemlisi, olayların düzenlenmesidir. Çünkü tragedya, insanları değil eylemleri, yaşamı,
mutluluğu ya da yıkımı taklit eder; ve mutluluk ya da yıkım eylemin içindedir;
hedeflediğimiz son da bir durum değil, bir eylemdir. İnsanlar yaradılışlarına göre ne
idiyseler o olurlar; ama eylemleriyle mutluluğa ya da tersine ulaşırlar. Kişiler, karakterleri
taklit etmek için eyleme geçmez; ama eylemleri sırasında ve ölçüsünde karakterlerine
bürünürler. Öyle ki eylemler ve öykü, tragedyanın başlıca ereğidir; ve erek her şeyde çok
önemlidir.
 The Plot, then, is the first principle, and, as it were, the soul of a tragedy: Character holds
the second place. A similar fact is seen in painting. The most beautiful colours, laid on
confusedly, will not give as much pleasure as the chalk outline of a portrait. Thus Tragedy
is the imitation of an action, and of the agents mainly with a view to the action.
 Demek ki öykü, tragedyanın ilkesidir, sanki ruhudur; karakterler ikinci sırada gelir. Aşağı
yukarı resimde de olduğu gibi... En güzel renkleri düzensiz biçimde süren bir ressam,
karakalem bir imge çiziktirdiği zamankinden daha az hoşa gidecektir. Tragedya bir
eylemin taklididi
 Now, according to our definition, Tragedy is an imitation of an action that is complete,
and whole, and of a certain magnitude; for there may be a whole that is wanting in
magnitude. A whole is that which has a beginning, a middle, and an end. A beginning is
that which does not itself follow anything by causal necessity, but after which something
naturally is or comes to be. An end, on the contrary, is that which itself naturally follows
some other thing, either by necessity, or as a rule, but has nothing following it. A middle
is that which follows something as some other thing follows it. A well constructed plot,
therefore, must neither begin nor end at haphazard, but conform to these principles.
 Daha önce tragedyanın, bir bütün oluşturan, bir sonuca varan ve zaman içinde belirli bir
uzunluğu olan (çünkü bir bütün oluşturan ama zamana yayılmayan şeyler de vardır) bir
eylemin taklidi olduğunu söylemiştik. “Bütün” dediğimiz, başlangıcı, ortası ve sonu olan
bir şeydir. Başlangıç, zorunlu olarak başka bir şeyin ardından gelmeyen şeydir; ama ondan
sonra başka bir şey doğal olarak var olur ya da meydana gelir. Sonuca gelince, tersine,
zorunlu olarak –ya da çoğu kez doğal bir biçimde– bir şeyden sonra olagelen şeydir ama
ondan sonra başka bir şey meydana gelmez. Orta da bir şeyin peşinden gelen ve başka bir
şeyin izlediği şeydir. Demek ki iyi düzenlenmiş öyküler rastgele başlayıp bitmemeli ve
sözünü ettiğimiz bu biçimlere uymalıdır.
 Unity of plot does not, as some persons think, consist in the Unity of the hero. For
infinitely various are the incidents in one man's life which cannot be reduced to unity; and
 so, too, there are many actions of one man out of which we cannot make one action.
Hence, the error, as it appears, of all poets who have composed a Heracleid, a Theseid, or
other poems of the kind. They imagine that as Heracles was one man, the story of
Heracles must also be a unity. But Homer, as in all else he is of surpassing merit, here too
—whether from art or natural genius—seems to have happily discerned the truth. In
composing the Odyssey he did not include all the adventures of Odysseus—such as his
wound on Parnassus, or his feigned madness at the mustering of the host—incidents
between which there was no necessary or probable connection: but he made the Odyssey,
and likewise the Iliad, to centre round an action that in our sense of the word is one. As
therefore, in the other imitative arts, the imitation is one when the object imitated is one,
so the plot, being an imitation of an action, must imitate one action and that a whole, the
structural union of the parts being such that, if any one of them is displaced or removed,
the whole will be disjointed and disturbed. For a thing whose presence or absence makes
no visible difference, is not an organic part of the whole.
 Öykünün birliği, kimilerinin sandığı gibi tek bir kahramanın çevresinde dönerek
sağlanamaz; çünkü tek bir insanın yaşamında birçok, giderek sonsuz sayıda olay meydana
gelir ve bunlar bir birlik oluşturmaz; tıpkı bir insanın girişeceği çok sayıda eylemin tek bir
eylem oluşturmayacağı gibi. Bu yüzden de bir Herakleis, bir Theseis 44 ya da buna benzer
yapıtlar kaleme alan ozanlar, yanlış yapıyor gibi geliyor bana; Herakles bir kişi olduğu
için öykülerinin de birliğe kavuştuğunu sanıyorlar. Buna karşılık Homeros, başka birçok
bakımdan ötekilerden üstün olduğu gibi bu noktada da ya ustalığı ya da doğal yeteneğiyle
doğruyu görmüşe benziyor: Odysseia’yı kurarken, Odysseus’un yaşamının bütün
olaylarını almamış yapıtına; örneğin Parnassos Dağı’nda yaralanışını, savaşçıların
toplanması sırasında yaptığı delilik numarasını anlatmamış –çünkü bu olaylardan herhangi
biri, ne zorunluluk ne de olabilirlik açısından ötekinin meydana gelmesini gerektiriyordu–
ve daha önce de söylediğimiz gibi tek bir öykü çevresinde kurmuş Odysseia’sını; tıpkı
İlyada’sını kurduğu gibi.
 It is, moreover, evident from what has been said, that it is not the function of the poet to
relate what has happened, but what may happen,—what is possible according to the law of
probability or necessity. The poet and the historian differ not by writing in verse or in
prose. The work of Herodotus might be put into verse, and it would still be a species of
history, with metre no less than without it. The true difference is that one relates what has
happened, the other what may happen. Poetry, therefore, is a more philosophical and a
higher thing than history: for poetry tends to express the universal, history the particular.
By the universal, I mean how a person of a certain type will on occasion speak or act,
according to the law of probability or necessity; and it is this universality at which poetry
aims in the names she attaches to the personages. The particular is—for example—what
Alcibiades did or suffered.
 Bütün bu söylediklerimizden açıkça anlaşılıyor ki, ozanın işi gerçekten olmuş şeyleri değil
olabilecek şeyleri, olabilirlik ya da zorunluluk gereği meydana gelebilecek şeyleri
söylemektir. Tarihçi ile ozan arasındaki fark, birinin dizelerle, ötekinin düzyazıyla
yazması değildir (Herodotos’un yapıtını dizelere dökebilirsiniz; dizeli ya da dizesiz yine
tarih olarak kalacaktır); aralarındaki fark, birinin gerçekten olmuş, ötekininse olabilecek
şeyleri anlatmasıdır. Bu yüzden şiir, felsefeye tarihten daha yakındır ve daha değerlidir;
çünkü şiir daha çok genelden; tarihse özelden söz eder. Genel derken şu ya da bu kişinin,
zorunluluk ya da olabilirliğe göre, şunu ya da bunu söylemesini ya da yapmasını
 kastediyorum; asıl hedefi budur şiirin, kişilerine birer ad taksa da. Özelse, Alkibiades’in
ne yaptığı ya da başına ne geldiğidir
 But again, Tragedy is an imitation not only of a complete action, but of events inspiring
fear or pity. Such an effect is best produced when the events come on us by sunrise; and
the effect is heightened when, at the same time, they follow as cause and effect. The tragic
wonder will thee be greater than if they happened of themselves or by accident; for even
coincidences are most striking when they have an air of design. We may instance the
statue of Mitys at Argos, which fell upon his murderer while he was a spectator at a
festival, and killed him. Such events seem not to be due to mere chance. Plots, therefore,
constructed on these principles are necessarily the best
 Öte yandan taklidin konusu yalnızca sonuna ulaştırılmış bir eylem değil, korku ve acıma
duygusu uyandırabilecek olaylardır; bu duygularsa hem o olaylar beklemediğimiz bir anda
meydana geldiğinde hem de birbirlerini doğal bir biçimde izlediğinde çok daha güçlü bir
biçimde doğar; çünkü o zaman kendiliğinden ya da raslantıyla meydana gelmiş olaylardan
çok daha şaşırtıcı olurlar. Rastlantısal olaylara gelince, onların da bir anlam taşır gibi
görünenleri daha şaşırtıcı gelir bize. Sözgelimi Argos’ta Mitys’in yontusunun, bir gösteri
izleyen katilinin üstüne devrilerek onun ölümüne yol açması bunun bir örneğidir; böyle
bir olay hiç de raslantıyla meydana gelmişe benzemez, bu yüzden de bu türden öyküler, en
güzel öykülerdir.
 The parts of Tragedy which must be treated as elements of the whole have been already
mentioned. We now come to the quantitative parts, and the separate parts into which
Tragedy is divided, namely, Prologue, Episode, Exode, Choric song; this last being
divided into Parode and Stasimon. These are common to all plays: peculiar to some are
the songs of actors from the stage and the Commoi. The Prologue is that entire part of a
tragedy which precedes the Parode of the Chorus. The Episode is that entire part of a
tragedy which is between complete choric songs. The Exode is that entire part of a tragedy
which has no choric song after it. Of the Choric part the Parode is the first undivided
utterance of the Chorus: the Stasimon is a Choric ode without anapaests or trochaic
tetrameters: the Commos is a joint lamentation of Chorus and actors. The parts of Tragedy
which must be treated as elements of the whole have been already mentioned. The
quantitative parts the separate parts into which it is divided—are here enumerated.
 Tragedyanın temel birer öğe sayılması gereken parçalarından daha önce söz ettik.
Tragedyanın zamana yayılışı ve bu açıdan bölümlenmesine gelince şöyle sayabiliriz
bunları: Prologos, epeisodion, eksodos ve koro şarkısı; bu sonuncu da kendi içinde
parodos ve stasimon diye ikiye ayrılır. Bu bölümler bütün tragedyalarda ortaktır; ama
oyuncuların sahnede söylediği şarkılar ve kommos’lar kimilerine özgüdür yalnızca.
Prologos tragedyanın bütün oluşturan bir bölümüdür ve koronun sahneye gelişinin
öncesinde yer alır; epeisodion tragedyanın bütün oluşturan bir bölümüdür ve koronun iki
tam şarkısı arasında yer alır; eksodos tragedyanın yine bütün oluşturan bir bölümüdür ve
onun ardından artık bir koro şarkısı gelmez. Koro şarkıları içinde parodos, koronun
bütünüyle söylediği ilk şarkıdır; stasimon, içinde anapaistos’lu 50 ya da trokhaios’lu
dizeler bulunmayan bir koro şarkısıdır; kommos ise koro, sahnedeki oyuncuların birlikte
söyledikleri bir ağıttır. Tragedyanın, temel birer öğe sayılması gereken parçalarından daha
önce söz etmiştik. Zamana yayılışı ve bu açıdan bölümlerine gelince, işte bu saydıklarımız
da onlar...
 As the sequel to what has already been said, we must proceed to consider what the poet
should aim at, and what he should avoid, in constructing his plots; and by what means the
 specific effect of Tragedy will be produced. A perfect tragedy should, as we have seen, be
arranged not on the simple but on the complex plan. It should, moreover, imitate actions
which excite pity and fear, this being the distinctive mark of tragic imitation. It follows
plainly, in the first place, that the change, of fortune presented must not be the spectacle of
a virtuous man brought from prosperity to adversity: for this moves neither pity nor fear; it
merely shocks us. Nor, again, that of a bad man passing from adversity to prosperity: for
nothing can be more alien to the spirit of Tragedy; it possesses no single tragic quality; it
neither satisfies the moral sense nor calls forth pity or fear. Nor, again, should the
downfall of the utter villain be exhibited. A plot of this kind would, doubtless, satisfy the
moral sense, but it would inspire neither pity nor fear; for pity is aroused by unmerited
misfortune, fear by the misfortune of a man like ourselves. Such an event, therefore, will
be neither pitiful nor terrible.
 Bu söylediklerimizden sonra hedeflenmesi gerekenlerden, öyküler kurarken yapılmaması
gereken şeylerden ve tragedyanın o özel etkisinin nereden geldiğinden söz etmemiz
gerekecek. Güzel bir tragedyada kurgunun yalın değil, karmaşık olması; üstelik de
tragedyanın korkunç ya da acıklı olayları taklit etmesi gerektiğine göre (bu taklit türünün
temel özelliğidir bu) hemen görülür ki orada ne mutluluktan yıkıma sürüklenen erdemli
kişiler gösterilmelidir (çünkü bu, ne korku ne de acıma uyandırır, yalnızca itici gelir
herkese); ne de yıkımdan mutluluğa geçen kötü insanlar (tragedyaya en uzak durum olur
bu; ne sıradan bir yakınlık ne acıma ne de korku uyandırır). Mutluluktan yıkıma geçen
gerçek kötüleri göstermek de doğru olmaz (bu tür bir düzenleme, sıradan yakınlık
duyguları uyandırır belki, ama acıma ya da korku uyandıramaz; çünkü acıma, hak
etmediği halde yıkıma uğrayan insana yönelir; korkuysa bize benzer kişi için duyumsanan
şeydir ve bu türden bir olay, ne birini ne de öbürünü doğurabilir).

Ars Poetica
 A poem demands unity, to be secured by harmony and proportion, as well as a wise
choice of subject and good diction. Meter and style must be appropriate to theme and to
character. A good model will always be found in Homer
 Dramatic poetry calls for special care – as to character drawing, propriety of
representation, length of a play, number of actors, use of the chorus and its music, special
features for the satyric type, verse-forms, and employment of Greek models
 A poet's qualifications include common sense, knowledge of character, adherence to high
ideals, combination of the dulce with the utile, intellectual superiority, appreciation of the
noble history and lofty mission of poetry, and above all a willingness to listen to and profit
by impartial criticism
 1-23 – Unity and simplicity are necessary in a poem.
 24-37 – We, who would be poets, must guard against all extremes.
 38-44 – We must well consider our powers before we write.
 45-72 – We may coin new words when necessary, but this must be done with care: words,
like all other things, are subject to change.
 73-85 – The various kinds of poetry: epic, elegiac, dramatic, lyric.
 86-98 – We must suit our style to the different kinds of poetry.
 99-118 – The words also must be suitable to the character in whose mouth the poet puts
them.
 119-152 – A writer should follow the traditions of the Muse; or, if he strikes out
something new, must be consistent. No better guide can we follow than Homer.
 153-178 – A writer too should observe the characteristics of each age of man.
 179-188 – Some things should be represented on the stage, others related to the spectators.
 189-201 – Certain rules not to be transgressed. The role of the Chorus.
 202-219 – Of the music of the stage, and how it changes with the fortunes and manners of
the people.
 220-250 – The Satyric drama, which accompanied the tragedy, is not the same as comedy,
and has its rules and wholesome restraints.
 251-274 – On the Iambic and Spondee. The Greek taste is to be followed, rather than the
license of the Roman poets, in respect to meter.
 275-294 – The origin of tragedy & its development. To it succeeded the old comedy –
vigorous, but scurrilous. The Latin poets deserve some praise, but their great fault is their
careless, slovenly style.
 295-308 – Genius cannot afford to dispense with the rules of art. The critic has his place
in lit.
 309-322 – Knowledge is the foundation of good writing. Poetry without sense is but a
harmonious trifling.
 323-333 – The Greeks had genius; the Romans are a money-getting race.
 334-346 – The object of the poet should be to give instruction and delight.
 347-360 – We do not expect perfection in a poem, but we do expect care and pains.
 361-365 – A short comparison between poetry and painting.
 366-390 – Mediocrity in poetry is insufferable – For this reason, be careful before you
publish.
 391-407 – The origins and office of poetry in early days.
 408-418 – Genius is necessary for a poet – and yet, without art and study, genius will fail.
 419-452 – Let poets avoid flatterers. Quinctilius was an honest friend, whose mission it
was to tell an author unpleasant truths.
 453-476 – A poet goes as mad as Empedocles; let all beware of him and keep out of the
way of one who will not be helped.

 "ut pictura poesis ", or "as is painting so is poetry", it means that poetry, in its widest
sense meaning "imaginative texts", merits the same careful interpretation that was in his
day reserved for painting.
 "in medias res ", or "into the middle of things". This describes a narrative technique of
starting the story from its middle point. According to Horace, this entices the audience
into the plot by making everyone curious about the characters' previous paths and their
future destinies.
 Key concept: The work is also known for its discussion of the principle of decorum (the
use of appropriate vocabulary and diction in each style of writing), and for Horace's
criticisms of purple prose a term coined by him to mean the use of flowery language.
This principle is considered a core component of Horatian poetics as it principally aimed
to achieve verisimilitude in artistic representation, guiding everything from the choice of
genre to diction, dramatic characterization, meter, poetic invention, and the intended
effect. Some cited that decorum enforces subordination such as of parts to whole, woman
to man, desire to reason, and individual to state.
 It has a continual influence over poets and literary critics – perhaps because its dicta,
phrased in verse form, are so eminently quotable. Horace's injunction that poetry should
both "instruct and delight" has been repeated so often that it has come to be known as the
Horatian platitude. The Horatian platitude is usually given as "instruct and delight"
 Aristotle is analytical and descriptive Horace is impressionistic, personal, and allusive.
Transitions from one subject to another are abrupt and the arrangement seems haphazard
(The Oxford Companion to Classical Literature, p. 74)
 Horace advised Latin poets to choose subject-matter that had already been treated by the
Greeks, rather than ‘present unknown and unsaid things’, although he concedes that Latin
poets have also done well when they chose native subject-matter. The generally agreed
upon exclusion of entirely new, that is, unknown, subjects seems connected to the need to
render subject-matter ‘appropriate’ to the audience which would fail to be persuaded and
moved by material completely foreign to its cultural memory. (The Cambridge History of
Literary Criticism: Volume 3)
 Horace’s urging that the poet find a critic who will bid him return faulty lines to the
‘anvil’
 Horace (Ars poetica 338), arguing that poetic fictions should be verisimilar
representations of social life.
 Horace’s association of inspiration with ‘mad’, undisciplined poetry. Horace’s comments
on linguistic instability
 Plato had emphasized on the didactic angle of poetry and had said that it should make
better citizens. On the other hand, Aristotle laid stressed on the aesthetic delight of poetry,
Horace synthesizes both there ideals and says “a poet should instruct, or please, or both.”