ART AND EVOLUTION

Some philosophers have started to take a longer historical perspective when addressing
questions about what art is. Looking back to the Pleistocene period, the longest period of
human evolution, they maintain that art arises from instincts and that its biological origins
shed light on what it is and why it is so important to all human cultures. Denis Dutton (1944–
2010), for instance, has written about an ‘art instinct’, a universal phenomenon that explains
why, for example, there is a widespread appreciation of landscape paintings that show rolling
hills, water, and trees: this is because the depicted environment is one that would have been
hospitable for early humans. The idea is that a preference for such scenes in real life would
have led to a greater chance of survival, and that over the long period of human evolution in
the Pleistocene, humans evolved to prefer such scenes.
Evolutionary theory can also give an explanation of why artists and works of art are so highly
prized despite being of no practical use. They are like the male peacock’s tail – flamboyant
display gestures that indicate that their possessors/creators have a surplus of energy and
prowess. The male peacock’s huge and beautiful tail is a burden to it, making it easier for
predators to catch, but at the same time it signals to potential mates how healthy and fit it is.
Similarly, creating works of art serves no immediate practical purpose, but those who do
create them signal their virtuosity and skill. Like the peacocks with their elaborate tails, artists
have an advantage in terms of sexual selection, even though their activity does not appear to
have practical use.

CRITICISM OF EVOLUTIONARY ART THEORY

ALTERNATIVE EXPLANATIONS
While it is plausible that there is some biological explanation for the universality of art across
a wide range of cultures, there are numerous alternative explanations of the actual process of
genetic selection that are just as plausible as the ones suggested above. For example, take the
question of why so many people find landscapes with rolling hills, trees, and water in them
attractive. This might be because they are hospitable environments, but it might equally be
because the shape of the rolling hills triggers recognition of the contours of the mother’s
breast. Perhaps the instinctive (or learned) recognition that feeding is associated with the
curves of the breast may carry over to the way we appreciate curves in landscape. There is no
straightforward test to decide between these and other competing accounts of how we came to
have the particular instincts that we do. This is not to deny the genetic component in our
appreciation of art, only to question the particular accounts that are given of how this came to
be so.

ART CRITICISM
Another important area of philosophical debate about the arts has focused on the methods and
justifications of various kinds of writing about art. One of the central debates in this area has
been about the extent to which an artist’s stated intentions are relevant to critical
interpretation of a work of art.
ANTI-INTENTIONALISM
Anti-intentionalists argue that we must pay attention only to intentions embodied in the work
of art itself. Anything gleaned from diaries, interviews with the artist, artistic manifestos, and
so on, is not directly relevant to the act of genuine critical interpretation. Such information is
more relevant to a study of the artist’s psychology. Psychology is an interesting subject in
itself, and it can tell us much about the origins of works of art. But the origin of a work
should not be confused with its meaning. Criticism should deal only with evidence internal to
the work (i.e. contained within it). Personal statements about what the artist had in mind are
external to the work, and so irrelevant to genuine criticism. Anti-intentionalists, such as the
critics William Wimsatt (1907–75) and Monroe Beardsley (1915–80), writing in the 1940s,
call the supposed mistake of relying on external evidence the Intentional Fallacy.
This anti-intentionalist view is used to defend close readings of literary texts and close
analyses of other artworks. It is based on the idea that works of art are public in some sense,
and that once they have created them the artists should have no more control over their
interpretation than anyone else.
A similar claim has been made more recently, in metaphorical terms, by those, such as Roland
Barthes (1915–80), who have declared the death of the author. Part of what they mean by this
is that once a literary text is made public, it is for the reader to interpret it: the author should
no longer be considered to hold a privileged position in this respect. A consequence of this
view is that texts are considered more important than the authors who produce them, and the
role of the critic is upgraded. The meaning of texts is created by the reader’s interpretation
rather than the writer’s intentions. The anti-intentionalist view is, then, a claim about which
aspects of a work are relevant to the critic’s assessment of it.

CRITICISMS OF ANTI-INTENTIONALISM
MISTAKEN VIEW OF INTENTION
One criticism of the anti-intentionalist’s position is that it rests on a mistaken view of what
intentions are. It treats intentions as if they were always mental events which occur just
before we do anything. In fact many philosophers believe that intentions are typically
involved in the way we do things: they are not so easily separated from the actions
themselves. So when I intentionally turn on the light I do not have to have a mental event just
prior to reaching for the switch: it can occur at the same time as I reach for the switch, and the
very act of reaching for the switch embodies the intention.
However, this is not really a satisfactory argument against antiintentionalism since what the
anti-intentionalists object to is not simply basing criticism on intentions, but rather basing it
on anything external to the work of art. Anti-intentionalists are happy to treat intentions that
are actually embodied in the work as relevant to criticism.

IRONY
Another, more telling objection to anti-intentionalism is that certain sorts of artistic device,
such as irony, require an appreciation of an artist’s intentions. In many cases these will be
intentions of an external kind.
Irony is saying or depicting one thing, but meaning its opposite. For instance, when a friend
says ‘It’s a lovely day’, it may not be obvious whether this is meant literally or ironically.
One way of deciding would be to look at such things as the context in which it was said – was
it pouring with rain, for instance? Another would be to pay attention to the tone of voice in
which it was said. But if neither of these pieces of evidence decided the issue, an obvious way
of finding out would be to ask the speaker whether it was meant ironically: in other words to
appeal to intentions of the external kind.
In some uses of irony in art, evidence external to the work can be extremely useful in
deciding the meaning. It seems unreasonable to dismiss completely this source of information
about the work. An anti-intentionalist would probably reply to this that if the irony is not
readily understandable from a close analysis of the work, then it is not relevant to criticism
since criticism deals with what is public. Any irony which relies on the external intentions of
the artist is too much like a secret code to matter very much.

TOO NARROW A VIEW OF ART CRITICISM

A third objection to anti-intentionalism is that it takes too narrow a view of what art criticism
is. Good art criticism will make use of any available evidence, be it internal or external to the
work in question. It is excessively restricting to the critic to lay down hardand-fast rules in
advance about what sorts of evidence may be used to back up critical comments.

PERFORMANCE, INTERPRETATION, AUTHENTICITY

Performance of works of art may raise philosophical difficulties in some ways similar to
those involved in the practice of art criticism. Every performance is an interpretation of that
work. There are particular difficulties which arise when the work of art is from a much earlier
period. Here I will consider the case of the performance of music of previous centuries as an
example of this, but similar arguments can be used about, for example, historically accurate
performances of Shakespeare’s plays.
HISTORICAL AUTHENTICITY IN PERFORMANCE
In recent years there has been a great increase in the number of concerts and recordings in
which musicians have been attempting to produce historically authentic sounds. This usually
means playing on the kind of instruments available at the time the music was written rather
than on their modern descendants. So, for example, an orchestra attempting to give a
historically authentic performance of Bach’s ‘Brandenburg Concertos’ would shun modern
instruments, and would play instead the sorts of instruments available in Bach’s day with
their characteristic sounds and limitations. The conductor would consult as much historical
research as possible to discover the tempo and style of interpretation typical in Bach’s day.
The aim of such a performance would be to reproduce as closely as possible the sounds which
Bach’s first audiences would have heard.
Whilst such performances are clearly of great interest to a historian of music, they raise a
number of important philosophical questions about the status of different performances of a
work of art. Using the word ‘authentic’ to describe these performances suggests that
performances on modern-day instruments are somehow inauthentic: it implies that there is
something significantly better about the ‘authentic’ performances. This raises the question of
whether musical performances ought to aim at this kind of historical authenticity. There are a
number of objections to the view that they should.

CRITICISMS OF HISTORICAL AUTHENTICITY IN PERFORMANCE

TIME-TRAVEL FANTASY
One criticism of the authentic performance movement is that a historically authentic
performance can never be achieved. What motivates it is a naive attempt to travel back in
time to hear the sounds which the composer would have heard. But what the ‘authentic’
performers forget is that, whilst we can successfully recreate the instruments of a former age,
we can never simply blot out the music which has been composed and played since that time.
In other words, we can never hear the music with historically authentic ears. Listening to
Bach today we are aware of the major developments in music since his day; we are familiar
with the sounds of modern instruments played with modern techniques. We have heard atonal
music and know the sound of the modern piano better than we do the harpsichord.
Consequently Bach’s music has a completely different significance for the present-day
listener than it did for its original audiences.

SIMPLISTIC VIEW OF MUSICAL INTERPRETATION

Another criticism of this striving after a historically authentic performance is that it involves a
simplistic view of musical interpretation. It makes the judgement of whether or not a
particular performance is a good one dependent solely on historical rather than on other
relevant artistic considerations. It severely limits the performer’s scope for creative
interpretation of a score. It creates a museum of musical performance rather than allowing the
performers of each new generation the possibility of a fresh and challenging interpretation of
the composer’s work, one which takes into account both the history of music and the history
of interpretation of that particular piece.

SENI DAN EVOLUSI

Beberapa filsuf sudah mulai mengambil pandangan historis yang lebih luas ketika menjawab
pertanyaan tentang apa itu seni. Bila kita melihat kembali ke periode Pleistosen, periode
terpanjang evolusi manusia, mereka berpendapat bahwa akar seni muncul dari naluri dan
asal-usul biologisnya menjelaskan apa sebenarnya seni itu dan mengapa hal itu memiliki
peranan sangat penting dalam semua budaya manusia. Contoh tokoh ini adalah Denis Dutton
(1944–2010), yang mengangkat konsep 'naluri seni', sebuah fenomena universal yang
menjelaskan mengapa kita cenderung menghargai lukisan-lukisan pemandangan yang
menggambarkan perbukitan, air, dan pepohonan. Logikanya adalah bahwa lanskap yang
direpresentasikan merupakan lingkungan yang ramah atau bersahabat bagi manusia purba.
Dengan kata lain, kecenderungan kita menggemari adegan-adegan semacam itu dalam dunia
nyata memiliki implikasi keberlangsungan hidup yang lebih tinggi, dan selama periode
Panjang evolusi manusia di zaman Pleistosen, insting kita terpola untuk lebih memilih
adegan-adegan semacam itu.
Teori evolusi juga dapat memberikan pandangan yang menjelaskan mengapa seniman dan
karya seni begitu dihargai, meskipun pada dasarnya tidak memiliki manfaat praktis yang
langsung terlihat. Mereka bagaikan ekor merak jantan yang mempesona, gerakan yang
mencolok ini mengindikasikan bahwa pemilik atau penciptanya memiliki kelebihan energi
dan keterampilan yang luar biasa. Ekor merak jantan yang besar dan indah sebetulnya
menjadi beban tersendiri, mempermudah bagi predator untuk mendekat, namun pada saat
yang sama memberi isyarat kepada calon pasangan tentang seberapa sehat dan bugar si
pembawa ekor tersebut. Sama halnya, menciptakan karya seni mungkin tidak memiliki tujuan
praktis yang langsung, tetapi bagi para penciptanya, ini adalah cara untuk menunjukkan
keahlian dan kemampuan mereka. Seperti halnya burung merak dengan ekor yang rumitnya,
para seniman meraih keuntungan dalam seleksi seksual, meskipun aktivitas mereka tampakny
tidak memiliki kegunaan praktis yang jelas.

KRITIK TERHADAP TEORI SENI EVOLUSIONER

PENJELASAN ALTERNATIF
Walaupun masuk akal bahwa ada beberapa penjelasan biologis untuk universalitas seni di
berbagai budaya, ternyata ada pula berbagai penafsiran alternatif tentang proses seleksi
genetik yang sama masuk akalnya dengan yang telah dijelaskan sebelumnya. Sebagai contoh,
mari kita pertimbangkan mengapa begitu banyak orang merasakan daya tarik pada
pemandangan dengan bukit, pohon, dan air di dalamnya. Meskipun memang bisa disebabkan
oleh sifat ramah lingkungan, tidak bisa diabaikan bahwa bentuk-bentuk perbukitan juga bisa
memicu insting pengenalan kontur payudara ibu. Mungkin saja pemahaman naluri, entah itu
berasal dari naluri bawaan atau pembelajaran, bahwa bentuk-bentuk yang menyerupai
payudara berhubungan dengan menyusui, ikut membentuk cara kita menghargai lengkungan-
lengkungan dalam lanskap. Tentu saja, tidak ada ujian langsung yang bisa memutuskan antara
ini dan berbagai pandangan lain yang bersaing mengenai bagaimana naluri tertentu yang kita
miliki. Inti dari pernyataan ini bukanlah untuk menolak peran komponen genetik dalam
apresiasi kita terhadap seni, melainkan untuk mempertanyakan penjelasan tertentu yang
diberikan mengenai bagaimana hal ini terjadi.

KRITIK SENI
Bidang penting lain dari perdebatan filosofis tentang seni telah berfokus pada metode dan
pembenaran dari berbagai jenis tulisan tentang seni. Salah satu perdebatan utama di bidang
ini adalah tentang sejauh mana niat yang dinyatakan seorang seniman dapat menjadi relevan
dengan interpretasi kritis terhadap sebuah karya seni.

ANTI-INTENSIONALISME
Anti-intensionalis berpendapat bahwa kita sebaiknya hanya memfokuskan perhatian pada
niat, sebenarnya tidak memiliki relevensi langsung dengan proses interpretasi yang
terinternalisasi dalam karya seni itu sendiri. Apapun yang diambil dari jurnal pribadi,
wawancara dengan seniman, manifesto artistik, dan sejenisnya kritis yang otentik. Jenis
informasi semacam ini lebih cocok untuk ditelaah dalam konteks psikologi seniman.
Meskipun psikologi merupakan subjek yang menarik dalam dirinya sendiri, dan mampu
memberikan wawasan yang kaya mengenai akar sejarah sebuah karya seni, asal-usulnya tidak
boleh tercampur dengan makna sebenarnya. Kritik seni seharusnya hanya berhubungan
dengan elemen-elemen internal yang terdapat dalam karya (yakni yang ada di dalamnya).
Pernyataan pribadi mengenai apa yang ada di dalam benak seniman berada di luar cakupan
karya itu sendiri, dan oleh karenanya, tidak relevan dalam kritik sejati. Anti-Intensionalis,
seperti para kritikus William Wimsatt (1907-75) dan Monroe Beardsley (1915-80) yang
menulis pada tahun 1940-an, merujuk pada kesalahan yang berusaha mengandalkan bukti-
bukti eksternal sebagai Kekeliruan Intensional atau kekeliruan yang disengaja.
Pandangan anti-intensionalis ini berfungsi sebagai dasar untuk pendekatan yang mendorong
pembacaan teks sastra dan analisis mendalam terhadap karya seni lainnya. Filosofi ini
tumbuh dari gagasan bahwa karya seni memiliki sifat publik tertentu, dan setelah diciptakan,
para seniman seharusnya tidak memiliki kendali lebih besar terhadap interpretasi daripada
orang lain.
Pendapat serupa juga telah dibuat baru-baru ini muncul dalam bentuk metaforis, seperti yang
diusulkan oleh tokoh seperti Roland Barthes (1915-80), yang mengusung konsep 'kematian
penulis'. Di sini, sebagian dari maksudnya adalah bahwa setelah karya sastra dipublikasikan,
pembaca haruslah yang menafsirkannya: penulis tidak boleh lagi memiliki kedudukan
istimewa dalam hal ini. Implikasinya adalah bahwa makna teks dianggap lebih bermakna
daripada identitas penulis yang menghasilkannya, dan peran kritikus menjadi lebih terangkat.
Dengan demikian, makna suatu teks dihasilkan melalui interpretasi pembaca, dan bukan
semata-mata dari niat penulis. Anti-intensionalisme pada dasarnya adalah pernyataan
mengenai aspek mana dari sebuah karya yang releven dalam penilaian kritik

KRITIK TERHADAP ANTI-INTENSIONALISME

PANDANGAN YANG SALAH TENTANG NIAT
Salah satu kritik terhadap posisi anti-intensionalis adalah bahwa pandangan ini terlalu
mereduksi atau mempersempit pemahaman tentang apa sebenarnya niat itu. Ia menganggap
niat seakan-akan selalu merupakan peristiwa mental yang terjadi tepat sebelum kita
melakukan sesuatu. Bahkan banyak filsuf percaya bahwa niat seringkali terlibat dalam cara
kita melakukan sesuatu: niat tidak selalu mudah dipisahkan dari tindakan itu sendiri. Sebagai
contoh, saat saya dengan sengaja menyalakan lampu, niat saya untuk melakukannya tidak
harus selalu terjadi sebagai peristiwa mental sesaat sebelum saya meraih sakelar: niat itu bisa
saja timbul pada saat yang sama ketika saya meraih sakelar, dan dalam tindakan nyata meraih
sakelar, niat tersebut terwujud.
Namun, perlu diingat bahwa argumen ini sebenarnya tidak sepenuhnya memadai sebagai
kritik terhadap anti-intensionalisme. Karena inti dari apa yang ditolak oleh para penganut
anti-intensionalisme bukan hanya terkait dengan keterkaitan pada niat, melainkan lebih
kepada menitikberatkan pada apa pun yang berada di luar karya seni itu sendiri. Pandangan
ini menggaris bawahi bahwa niat yang sebenarnya terkandung dalam karya menjadi hal yang
relevan dalam kritik, tanpa harus bergantung pada interpretasi niat di luar karya itu sendiri

IRONI
Keberatan lain yang lebih jelas terhadap anti-intensionalisme adalah bahwa jenis perangkat
artistik tertentu, seperti ironi, membutuhkan apresiasi terhadap niat seorang seniman. Dalam
banyak kasus ini akan menjadi niat dari jenis eksternal.
Ironi adalah mengatakan atau menggambarkan satu hal, namun sebenarnya bermakna
sebaliknya. Sebagai contoh, ketika seseorang mengatakan "Ini hari yang indah," mungkin
tidaklah jelas apakah ungkapan tersebut dimaksudkan secara harfiah atau ironis. Cara untuk
memutuskan mungkin dilakukan dengan melihat konteks di mana pernyataan itu diucapkan—
apakah saat hujan deras misalnya? Tindakannya lain adalah memperhatikan nada suara yang
digunakan dalam mengutarakan kalimat tersebut. Namun, jika bukti-bukti semacam ini tidak
cukup untuk memutuskan, cara yang paling jelas adalah dengan bertanya langsung kepada
pembicara apakah itu dimaksudkan secara ironis—dengan kata lain, mencari pemahaman dari
sumber niat eksternal.
Dalam beberapa penggunaan ironi dalam seni, bukti eksternal untuk karya bisa sangat
berguna dalam menentukan makna. Mengabaikan sumber-sumber informasi tentang
pekerjaan ini sepenuhnya tampaknya tidaklah rasional. Seorang anti-intensionalis mungkin
akan menjawab bahwa jika ironi tidak dengan mudah dipahami melalui analisis cermat
terhadap karya itu sendiri, maka hal tersebut mungkin tidak relevan dalam konteks kritik,
karena kritik berkaitan dengan apa yang bersifat publik. Setiap ironi yang tergantung pada
niat eksternal dari seniman mungkin terlalu mirip dengan kode rahasia untuk menjadi terlalu
penting dalam konteks penilaian.

PANDANGAN KRITIK SENI YANG TERLALU SEMPIT

Keberatan ketiga terhadap anti-intensionalisme adalah bahwa ia mengambil pandangan yang
terlalu sempit tentang apa itu kritik seni. Kritik seni yang baik akan menggunakan bukti yang
tersedia, baik itu internal maupun eksternal untuk karya yang bersangkutan. Hal ini terlalu
membatasi kritikus untuk menetapkan aturan keras dan cepat terlebih dahulu tentang jenis
bukti apa yang dapat digunakan untuk mendukung komentar kritis.

PERTUNJUKAN, INTERPRETASI, KEASLIAN

Pertunjukan atau pementasan karya seni dapat menimbulkan kesulitan filosofis yang mirip
dengan yang muncul dalam praktik kritik seni. Setiap pementasan sejatinya merupakan
interpretasi dari karya itu sendiri. Tantangan-tantangan tertentu muncul ketika karya seni
berasal dari periode yang jauh lebih lampau. Saya akan mengambil contoh kasus pementasan
musik dari abad-abad sebelumnya untuk mendemonstrasikan hal ini, meskipun argumen
serupa bisa diterapkan pada pertunjukan drama Shakespeare yang menggambarkan akurasi
Sejarah.
KEASLIAN SEJARAH DALAM PERTUNJUKAN
Dalam beberapa tahun terakhir telah terjadi peningkatan besar dalam jumlah konser dan
rekaman di mana musisi telah berusaha untuk menghasilkan suara historis otentik. Ini
biasanya berarti bermain pada jenis instrumen yang tersedia pada saat musik ditulis daripada
pada keturunan modern mereka. Jadi, misalnya, sebuah orkestra yang mencoba memberikan
pertunjukan otentik historis dari 'Brandenburg Concertos' Bach akan menghindari instrumen
modern, dan sebaliknya akan memainkan jenis instrumen yang tersedia di zaman Bach
dengan suara dan keterbatasan karakteristik mereka. Konduktor akan berkonsultasi sebanyak
mungkin penelitian sejarah untuk menemukan tempo dan gaya interpretasi yang khas pada
zaman Bach. Tujuan dari pertunjukan semacam itu adalah untuk mereproduksi seakurat
mungkin suara yang akan didengar oleh penonton pada masa Bach.
Walaupun pertunjukan semacam ini sangat menarik bagi para sejarawan musik, mereka
mengajukan sejumlah pertanyaan filosofis yang penting mengenai status pertunjukan yang
berbeda dari sebuah karya seni. Penggunaan kata "otentik" untuk menggambarkan jenis
pertunjukan ini memberikan implikasi bahwa pertunjukan dengan instrumen modern
bagaimanapun kurang otentik ini mengisyaratkan bahwa ada sesuatu yang jauh lebih menarik
atau lebih baik dari pertunjukan yang "otentik". Namun, ini memunculkan pertanyaan apakah
pertunjukan musik seharusnya mengarah pada autentisitas sejarah semacam ini. Terdapat
sejumlah keberatan terhadap pandangan ini patut dipertimbangkan.

KRITIK TERHADAP KEASLIAN SEJARAH DALAM PERTUNJUKAN

FANTASI PERJALANAN WAKTU
Salah satu kritik terhadap gerakan pertunjukan otentik adalah bahwa pencapaian kinerja
historis yang sepenuhnya autentik mungkin tak pernah dapat terwujud atau dicapai. Motivasi
di balik usaha ini terkadang bersifat naif, yaitu berupaya melakukan perjalanan kembali ke
masa lalu untuk merasakan suara yang pernah didengar oleh para komposer. Tapi apa yang
dilupakan oleh para pemain atau pelaku 'otentik' adalah bahwa, meskipun kita mampu
merekonstruksi atau menciptakan kembali instrumen dari zaman atau era-era sebelumnya,
kita tidak pernah bisa atau mampu begitu saja menghapus musik yang telah disusun dan
dimainkan sejak saat itu. Dengan kata lain, kita tidak pernah bisa mendengar musik dengan
telinga yang otentik secara historis. Mendengarkan Bach hari ini kita menyadari
perkembangan besar dalam musik sejak zamannya; Kita akrab dengan suara instrumen
modern yang dimainkan dengan teknik modern. Kami telah mendengar musik atonal dan
mengetahui suara piano modern lebih baik daripada harpsichord atau cembalo. Akibatnya,
musik Bach memiliki signifikansi yang sama sekali berbeda bagi pendengar masa kini
daripada bagi pendengar aslinya.

PANDANGAN SEDERHANA TENTANG INTERPRETASI MUSIK

Kritik lain terhadap perjuangan atau upaya mencapai pertunjukan pertunjukan yang otentik
secara historis yaitu pandangan yang terlalu sederhana terhadap interpretasi. Pendekatan ini
mengakibatkan penilaian mengenai apakah pertunjukan tertentu dianggap baik atau tidak
hanya bergantung pada pertimbangan sejarah dari pada pertimbangan artistik lain yang juga
relevan. Hal ini sangat membatasi ruang lingkup para pemain untuk memberikan interpretasi
kreatif terhadap partiture atau skor notasi komposisi musik. Akibatnya, situasi ini tampak
seolah-olah menciptakan museum pertunjukan musik daripada membiarkan kesempatan para
pemain dari setiap generasi baru untuk memberikan interpretasi segar atau baru dan penuh
tantangan terhadap karya composer, sambal tetap mempertimbangkan sejarah musik dan
sejarah interpretasi karya tertentu.