Céfiro

A JOURNAL OF THE CÉFIRO GRADUATE STUDENT

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Executive Editors
Gustavo Costa
Mónica Fernández-Martins

Editors Consuelo del Val

We thank Sergio Ruiz Pérez and Myriam Rubio, Graduate students in

Hispanic Linguistics and Literature in Texas Tech University, for their
support with identying external reviewers for this issue.

Faculty Advisor
Sara Guenguerich, Texas Tech University
Susan Larson, Texas Tech University

Texas Tech University

Editorial Board

Elvia Ardalani, University of Texas

Pan-American
John Beusterien, Texas Tech University
León Bodevin, Murray State University
José Juan Colín, University of Oklahoma
Idoia Elola, Texas Tech University
David Foshee, Texas Tech University
Sara Guengerich, Texas Tech University
Yuriko Ikeda, Marian University
António Ladeira, Texas Tech University
Alicia Miklos, Texas Tech University
Ted McVay, Auburn University
Javier Muñoz-Basols, University of Oxford
Carmen Parron, Sam Houston State University
Carmen Pereira-Muro, Texas Tech University
 Rodrigo Pereira, Texas Tech University
Genaro Pérez, Texas Tech University
Julián Pérez, Texas Tech University
Ana de Prada Pérez, University of Florida
Luis I. Prádanos, Westminster College
Vanessa Rodríguez de la Vega, Missouri State University
Rubén Rodríguez-Jiménez, Texas Woman ‘s University
Connie Scarborough, Texas Tech University
Eric Vaccarella, Montevallo University
Leonor Vázquez González, University of Montevallo
Jorge Zamora, Texas Tech University

© Céfiro: A Graduate Student Organization at TEXAS TECH UNIVERSITY

ISSN 1534-228X

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Printed in Lubbock, Texas

Céfiro is a graduate student organization at Texas Tech University committed to the investigation
and diffusion of Latin American and Iberian literary and cultural creations. Its journal publishes
critical and fictional works on a wide range of themes and authors. Céfiro’s journal is intended to be
inclusive in its publications while maintaining its professionalism and integrity as an Academic
Journal. We invite submissions of creative works, of no more than fifteen double-spaced pages
written in Spanish, or Portuguese, critical works of no more than twenty double-spaced pages
written in Spanish, Portuguese, or English, and film and book reviews.

Céfiro
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Cover photo by Gustavo Costa

TABLE OF CONTENTS

LITERARY CRITICISM
Cernuda y Prados:
Acordes y Desacuerdos Poéticos
Marina Casado 01

O Flâneur e os Tipos Urbanos da Cidade do

Rio de Janeiro na obra “A Alma Encantadora
Das Ruas” de João do Rio
Gustavo Costa 17

Cara o Cruz: Espacio y Género en la Poética

de Itziar Minguez Arnáiz
David Delgado 27

Bertolt Bretch y el Hampa Cervantino:

Los Entremeses en La Ópera de
Los Trés Centavos
Daniel Migueláñez González 48

Terra em Transe de Glauber Rocha em

Relação ao Cinema Europeu e a Política
Latino-Americana
Isidro Luis Jimenez 64

Las Huellas del Surrealismo y el Cine Español

de los Años 70: Cría Cuervos (1975) y El Espíritu
de la Colmena (1973)
María Isabel Gómez Rodríguez 76

CONFERENCE KEYNOTES SPEAKERS

El Panlatinoamericanismo de José Martí
y el Brasil: Una Ambigua Invitación
Steven Sloan 112
 Revisiting the Normalization of Call:
A Critical Pedagogical Approach
Barbara A. Lafford 134

CREATIVE WRITING

Nicanor
Mario G. Beruvides 166

Two poems by José Asunción Silva (1865-1896)

Tomas Felipe Molina 169
LITERARY
CRITICISM
 CERNUDA Y PRADOS:

ACORDES Y DESACUERDOS POÉTICOS

Marina Casado
Universidad Complutense de Madrid

La lectura de textos anteriores constituye el primer paso para la construcción de una nueva

propuesta literaria: la elección y variación de acordes implícitos en dichos textos es lo que

permite a los nuevos autores desarrollar su mensaje propio. Este principio, esgrimido ya por

Hugo de San Víctor allá por 1128, no impide que el nuevo mensaje sea también el resultado del

contacto con otros textos con los que, a pesar de partir de un desacuerdo, puede mantener una

relación de complementariedad, tal y como nos muestran las sendas emprendidas por la literatura

comparada: de la descripción, la comparación diferencial y la interpretación podemos llegar a

comprender un sistema de significados literarios y culturales, centrando nuestra atención en el

objeto literario en sí. Esto es lo que sucede precisamente con un núcleo de un movimiento y uno

de sus márgenes; en concreto, con la obra y la personalidad, finalmente confrontada, del sevillano

Luis Cernuda y del malagueño Emilio Prados, un interesante diálogo literario y un desencuentro

personal que, paradójicamente, actúa de caleidoscopio excepcional de la modernidad.

Luis Cernuda y Emilio Prados se conocieron en persona en septiembre de 1928, cuando

aquél viajó a Málaga, donde residía Prados, para conocer de cerca a los editores que habían dado

a la imprenta el año anterior su primer libro, Perfil del Aire: el propio Prados y su socio, el

también poeta Manuel Altolaguirre. Publicado como suplemento del tercer número de la revista

Litoral, fundada por el autor de La tierra que no alienta ese mismo año gracias a la Imprenta Sur

de la que su padre le había hecho director. Al conocerse el solitario y meditabundo Cernuda y el

1
sentencioso y melancólico Prados –así lo definió Juan Rejano– descubrieron que los unían

numerosas afinidades éticas y estéticas, iniciando así una relación amistosa basada en una

inmensa complicidad intelectual, que conduciría a la convergencia, durante algunos años, de sus

respectivas obras poéticas, inmersas en el movimiento surrealista.

Por entonces, Prados, tres años mayor que Cernuda, ya había entrado en contacto con

dicho movimiento –su primera obra con tintes surrealistas, Mosaico, fue escrita en 1924– y

Cernuda comenzaba a embarcarse en idéntica aventura leyendo a los surrealistas franceses; de

hecho, sus primeros poemas surrealistas, publicados en Un Río, un Amor, no fueron escritos hasta

1929.

Aunque en un principio podría pensarse que las personalidades de uno y otro no tenían

nada que ver –Prados siempre destacó por su bondad tanto como Cernuda por su “antipatía”-, lo

cierto es que confluyeron en numerosos puntos: ambos fueron personas huidizas, introvertidas,

celosas de su privacidad y complicadas a la hora de ser abordadas por la crítica, fieles al bando

republicano durante la Guerra Civil española y, finalmente, exiliados de España.

Nada más conocerse en Málaga, las afinidades que encontraron les llevaron a concebir el

que sería su primer proyecto en común: la creación de una Antología de poetas contemporáneos,

cuya selección sería muy distinta a la realizada por Gerardo Diego tres años más tarde. Cernuda y

Prados se sentían, de algún modo, alejados del resto de la generación del 27, por considerar a los

poetas que la componían inmersos en un formalismo estético en el que, siempre según su

opinión, no tenía cabida la pasión amorosa. Finalmente, aquella recopilación no vio la luz,

posiblemente por el traslado temporal de Cernuda a Toulousse, donde Pedro Salinas le había

conseguido un puesto como lector de español. Esto no impidió que se forjase, a partir de

2
entonces, una progresiva conexión intelectual entre ambos poetas, según se aprecia en la

correspondencia entre Prados y el librero de la generación del 27, León Sánchez Cuesta, que

refleja los pedidos de libros que realizaba Prados, para los que tenía muy en cuenta el criterio de

Cernuda. A partir de 1930, esos pedidos constituyen mayoritariamente publicaciones surrealistas

que llegan desde Europa y que Cernuda conocía bien gracias a su trabajo, durante aquellos años,

en la librería de Sánchez Cuesta en Madrid. Cernuda, por entonces, se adentraba también en el

surrealismo –con las obras Un río, un amor y Los placeres prohibidos– como aventura

identitaria: “No deje de mandarme lo que salga nuevo de surrealismo únicamente. Cernuda le

indicará”, escribe Prados a Sánchez Cuesta (Chica 90). Es este el período más estable en la

amistad entre los dos escritores.

Su sentimiento de alejamiento del resto de la Generación del 27 llevó a Emilio Prados a

embarcarse en un nuevo proyecto para el que volvería a contar con la ayuda de Luis Cernuda: la

creación de un grupo surrealista español. En un principio, contaron con Vicente Aleixandre, José

María Hinojosa y Manuel Altolaguirre y más adelante en figuras como Salvador Dalí, pero la

diversidad de mentalidades que existían entre sus componentes y la falta de financiación

frustraron el proyecto en 1931. De haber llegado a buen puerto el plan, Prados se habría

convertido en el fundador del primer grupo surrealista español. Además, se produjo un

alejamiento entre Emilio Prados y dos de sus amigos más cercanos, Luis Cernuda y Vicente

Aleixandre, con motivo de la edición de la famosa Antología (1915-1931) de Gerardo Diego.

Aunque los tres amigos habían decidido que rechazarían ser incluidos en dicha antología por las

diferencias que encontraban entre sus respectivas obras y las del resto de los poetas incluidos en

ella, finalmente, Aleixandre y Cernuda aceptaron formar parte del proyecto, dejando solo a

Emilio Prados en su decisión.

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 También en torno a 1931, la complicidad existente entre Cernuda y Prados se fue

desvaneciendo al agrandarse las brechas de pensamiento que los separaban. Esos desacuerdos

poéticos, unidos quizá a algún desencuentro afectivo ocurrido entre ambos, terminaron casi por

completo con una amistad potencialmente fecunda en acordes. Cernuda abandonó la escritura

surrealista hacia 1932, cuando comenzó a escribir los poemas que compondrían la obra Donde

habite el Olvido. En Prados, el surrealismo duraría algo más, pero en 1936 ya se adentró de lleno

en la poesía social que cultivaría con éxito durante los años de Guerra Civil en España. Así pues,

el primero siguió centrado en sí mismo, mientras que los versos del segundo se abrieron a la

humanidad.

Poesía, romanticismo y surrealismo

El descubrimiento, el alumbramiento de la poesía, es casi idéntico en Cernuda y Prados.

Tiene lugar durante la infancia y se traduce como revelación casi divina en la que la Naturaleza

habla por primera vez con el niño, el futuro poeta que aún no comprende ese mensaje inefable en

su complejidad ni es capaz de asumir todo lo que conlleva, aunque lo intuye. Así, en “Belleza

oculta”, un texto autobiográfico contenido en Ocnos, escribe Cernuda:

Apoyado sobre el quicio de la ventana, nostálgico sin saber de qué, miró al campo largo
rato.

Como en una intuición, más que en una percepción, por primera vez en su vida adivinó la
hermosura que todo aquello que sus ojos contemplaban. Y con la visión de esa hermosura
oculta se deslizaba agudamente en su alma, clavándose en ella, un sentimiento de soledad
hasta entonces para él desconocido.

El peso del tesoro que la naturaleza le confiaba era demasiado para su solo espíritu aún
infantil, porque aquella riqueza parecía infundir en él una responsabilidad y un deber, y le
asaltó el deseo de aliviarla con la comunicación de los otros. Mas luego un pudor extraño
le retuvo, sellando sus labios, como si el precio de aquel don fuera la melancolía y
aislamiento que lo acompañaban, condenándole a gozar y a sufrir en silencio la amarga y

4
 divina embriaguez, incomunicable e inefable, que ahogaba su pecho y nublaba sus ojos de
lágrimas.

Para Cernuda, la poesía es a la vez un don y una maldición, un alumbramiento y una

capacidad no elegida de vislumbrar la belleza oculta que existe en las cosas y que, sin embargo,

hace pagar un precio muy alto a quien la posee: el de la soledad y el aislamiento. En el poeta, la

intuición primera de esta facultad nace junto al anuncio, al presentimiento de esa soledad,

sentimiento “hasta entonces para él desconocido” que le acompañará el resto de su vida. El poeta

es héroe, una especie de elegido divino cuyo poder le otorga la Naturaleza –uno de los centros de

la poética cernudiana–, con la que está en deuda y mantiene una estrecha relación.

La poética de Emilio Prados defiende una idea muy similar. En una anotación titulada

“Las tres noches del hombre”, escrita ya en su etapa de exilio, escribe:

Por tres noches oscuras, tiene que atravesar, para vivir, el hombre: la primera es la
infancia. En ella sólo alcanza a ver las cosas que le rodean, sin conocer sus nombres, sin
poder comprender la esencia de ellas. Por eso, el hombre se pasma ante lo que contempla
y aún no teniendo conciencia de sí mismo, se pierde de él, abriéndose amorosamente al
universo que ama sin saberlo. Es entonces cuando el universo comienza a hablar a su
modo, con su presencia, removiendo dentro del niño todo aquello de más valor que trae,
como herencia de luz, en su sangre.

[…] El niño comienza a comprender, pero algo se le resiste a la inteligencia. Le faltan

elementos con los que poder comparar. ¡Tal vez dolor! […] La luz suave de la Luna brilla
sobre el rocío y calma la primera tristeza del niño que, aún sin conocerlo, ya presiente el
dolor que le espera. (Prados 170-71)

Ese dolor que aún le falta al niño, pero que intuye, emparenta con la soledad cernudiana,

una fatalidad de la que no hay manera de zafarse. El mensaje del universo, la “historia del viento”

de Prados, es la capacidad de percibir una hermosura cuya traducción en palabras se sustanciará

en la materia lírica en Cernuda. Prados, por tanto, debe también su don a la relación intrínseca

que mantiene con el mundo natural y el universo desde la infancia. De hecho, su atracción por la

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naturaleza y, en concreto, por el mar, lo llevaron a escribir uno de sus poemas más telúricos, “El

misterio del agua”, y, en el plano de lo académico, a cursar estudios de ciencias naturales y a

adquirir sólidos conocimientos provenientes de filosofía presocrática –Heráclito y Parménides– y

platónica y del psicoanálisis, que adquirió en las Universidades de Friburgo y Berlín. Cuando el

andaluz Juan Rejano, con el que compartió exilio, se refirió a su condición de campesino bético,

que escribe un verso perfecto como un trébol y que rinde tributo a la tierra de origen, hacía

precisamente hincapié en el vínculo de Prados con el orbe natural. Su concepto de la vida y de los

ciclos naturales como un tránsito, del mar como un eterno retorno, lo emparentan sin duda con

los Campos de Castilla (1912-1917) de Machado, con composiciones como “A orillas del

Duero”, donde los elementos del paisaje van “¡como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!”.

Sin embargo, la diferencia antropológica estriba en el “hombre” pradiano, en sentido

genérico, y la concepción lírica y selectiva de Cernuda. Prados supone que la humanidad entera

es capaz de percibir el mensaje de la Naturaleza y Cernuda reserva esa tarea a unos pocos

elegidos. Para Prados, cualquier ser humano puede llegar a ser poeta, pulsando las teclas

adecuadas de su alma; mientras que Cernuda cree que se trata de un don con el que se nace, o de

una maldición de la que no se puede escapar. Ese primer desacuerdo, que conmina a Prados a

abrirse a la humanidad entera y a Cernuda a encerrarse en sí mismo, en su propia condición de

“ser elegido”, se convertirá en uno de los gérmenes de la brecha que acabará separándolos en

años posteriores.

Esta idea de la capacidad poética como regalo de la Naturaleza que ocasiona dolor y

soledad surge ya en el Romanticismo, etapa que tanta influencia tuvo en ambos. En su estudio El

poeta lector, la biblioteca de Emilio Prados, Francisco Chica escribe al respecto:

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 Atraídos igualmente por el primer romanticismo europeo, cada uno de ellos hará una
lectura distinta del mismo, traduciendo la doble vertiente implícita en el movimiento.
Mientras Cernuda (siguiendo la visión que poetas como Hölderlin tienen del paganismo
antiguo), asume progresivamente la imagen del poeta maldito, encastillado en su
subjetividad, Prados, por vía de la ascesis y la renuncia, subraya los elementos platónicos
y marcadamente cristianos que encuentra en figuras como Novalis. (Chica 70)

La actitud de Prados es, por tanto, expansiva hacia el mundo, deseosa de fundirse con él,

al contrario que la de Cernuda, que se encierra en su propia persona, plegándose en sí mismo,

alejándose.

Dejando aparte esta diferencia, el hecho de que tanto uno como otro conocieran tan bien a

los románticos alemanes supone, a la hora de enfocarlo a través de la perspectiva del surrealismo,

asumir que ahondaron en las raíces del movimiento decimonónico. André Breton, el fundador y

líder carismático del surrealismo, partió del romanticismo para establecer la base doctrinal del

movimiento, llevando al extremo, por ejemplo, las oposiciones románticas de poesía y razón,

noche y día o sueño y vigilia, para propugnar la imaginación liberada de todos los límites

racionales, capaz de superar el utilitarismo y el materialismo de una sociedad excesivamente

pragmática. No perdamos de vista las parejas de contrarios parminoideos de Prados que conduce

al poeta a elaborar una concepción de la Naturaleza y de la muerte como transformación y

síntesis.

Es precisamente al profundizar Cernuda y Prados en el romanticismo cuando la poesía

surrealista de ambos supera a la de otros poetas españoles que también se internan en el

surrealismo, ya que no se limitan a “traducir” o tomar como guía a los surrealistas galos, sino que

además beben directamente en las fuentes de las que ha surgido el movimiento. Por ello, se puede

afirmar que la concepción del surrealismo en Prados y Cernuda es más “auténtica” que en otros

autores españoles.

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 Al poco tiempo de conocerse, en el año 1928, Cernuda y Prados fueron conscientes de esa

complicidad, reconocimiento mutuo les llevaría a tratar de poner en práctica interesantes

proyectos en común, como la nonata Antología de poetas contemporáneos, opuesta

programáticamente a la promovida, tres años más tarde, por Gerardo Diego.

El amor como eje de la poética

Además de concebir ambos la poesía como un tesoro ofrecido por la Naturaleza al poeta

durante un instante de alumbramiento o reconocimiento, Cernuda y Prados también coinciden en

situar el amor como centro alrededor del cual gira toda su obra. Prados lo explica del siguiente

modo “Y si aparentemente mi poesía conmigo oscila entre el ser y el no-ser es por amor. […] Al

centro de su fiel en equilibrio, apasionadamente consumida por amor, la poesía se hace palabra”

(Prados 165).

En Prados, como reflejan estas palabras, el amor es aquello que “hace palabra” a la

poesía. Coincide con los siguientes versos de Cernuda, pertenecientes al poema “A un poeta

futuro” (1941), en los que realiza una especie de confesión poética: “Nunca han de comprender

que si mi lengua / El mundo cantó un día, fue amor quien la inspiraba” (Cernuda 341). Así pues,

tanto en Cernuda como en Prados la palabra también surge por empuje del sentimiento amoroso.

Un sentimiento amoroso que rápidamente se convierte en pasión: pasión desbordada que

los aleja de otros poetas de la Generación del 27, a los que consideran inmersos en un frío

formalismo que a ellos no les permitiría expresar el torrente de sentimientos que los embarga.

Cernuda y Prados se internan en el movimiento surrealista como forma de encontrar un camino a

la expresión de sus sentimientos. El surrealismo adquiere para ellos una importancia no solo

estética o literaria, sino también vital. El cauce de rebeldía moral que implica el movimiento, de

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sublevación contra los convencionalismos sociales, fue un elemento que se mantuvo en ambos

poetas a lo largo de toda su trayectoria, a pesar de que su etapa surrealista propiamente dicha no

ocupara más que unos años. Fue lo que el investigador Patricio Hernández denominó “ética

surrealista” en Emilio Prados –aplicable también en el caso de Cernuda-, en un artículo que

escribió para Litoral en 1987.

Afirma Harold Bloom en La ansiedad de la influencia. Una teoría de la poesía, que “la

verdad más grande de la influencia literaria es que es una ansiedad irresistible” (20). Ninguno de

los dos se sustrajo a esa fuerza poderosa. La importancia concedida por ambos al amor, a la

pasión, se traduce en una preferencia, en cuanto a lecturas surrealistas, por el francés Paul Éluard

(1895-1952). Éluard, frente a otros surrealistas, posee una visión onírica menos abstracta,

“acompañada de una honda efusión sentimental ante lo humano, y traspasada de una esperanza y

una capacidad de transfiguración muy cercanas a lo religioso” (Chica 81). Por eso, la lectura de la

obra de L’Amour la Poésie en 1929 produjo en Prados un cruce entre la crisis espiritual que por

entonces sufría –que le iban acercando cada vez más a un cierto misticismo predominante en su

poesía de madurez– y el particular surrealismo de Éluard. A través de este autor y de su visión

renovadora de los presupuestos románticos encontró cauce la rebeldía moral de Cernuda y

Prados. Tanto en la obra de Cernuda como en la de Prados, esa conexión con Éluard desembocará

en la asunción del fracaso al que está condenado el mundo amoroso en sus poesías, desde la

visión romántica. Y también de la concepción del amor como única vía de reconquistar la

inocencia perdida en el paraíso de la infancia.

Mas a pesar de hacer girar sus respectivas poéticas en torno al común eje del amor, no se

trataba del mismo concepto de amor en uno y otro caso. Esa diferencia sería otro de los grandes

motivos del progresivo alejamiento intelectual de ambos, en torno a 1931.

9
 Tanto Cernuda como Prados se hallaban inmersos en una profunda crisis existencial en el

momento en que comenzaron a profundizar en el surrealismo. Afloraban las dudas sobre su

orientación sexual, y eso les producía angustia y la necesidad de internarse por su propio

subconsciente, a la manera freudiana, buscando respuestas. Para Cernuda, resultó esencial la

lectura de la obra del francés André Gide (1869-1951), cuya actividad en estos años fue decisiva

para la formación moral de las vanguardias. En palabras suyas:

Comencé a leer a André Gide, del cual Salinas me dejó primero, no sé si sus Prétextes o
sus Noveaux Prétextes, y luego sus Morceaux Choisis. […] Me abría el camino para
resolver, o para reconciliarme, con un problema vital mío decisivo. […] La sorpresa, el
deslumbramiento que suscitaron en mí muchos de los Morceaux, no podría olvidarlos
nunca; allí conocí a Lafcadio, y quedé enamorado de su juventud, de su gracia, de su
libertad, de su osadía. (Cernuda 628)

Con ese “problema vital suyo decisivo”, Cernuda se refiere a la homosexualidad, que

finalmente acabó asumiendo. En cuanto al “Lafcadio” que menciona, se trata de Lafcadio Wluki,

personaje de la obra gideana Les caves du Vatican. Cernuda además ejerció de mediador con

Emilio Prados, que a su vez también se interesó vivamente por la obra del francés. Afirma

Francisco Chica al respecto de los Cernuda y Prados de aquellos años:

Participan de una problemática vital que explica la proximidad que encuentran en una
obra como la de Gide, justificativa de la impetuosa necesidad de libertad y búsqueda
intelectual que ambos persiguen. Sin olvidar que la exaltación gideana de los sentidos
venía contrarrestada por un fondo moral y religioso en el que quedaban igualmente
implicadas las preocupaciones de Prados. (Chica 90)

Ciertamente, Cernuda salió de la crisis existencial en que se hallaba asumiendo su propia

homosexualidad, y concibiendo el amor como algo irrealizable o imposible, resignándose a

alcanzar solamente el placer momentáneo que surge del deseo, una idea que condena al sujeto a

la soledad. Por eso, el amor en la poesía surrealista de Cernuda se traduce en un sentimiento

inalcanzable o inexpresable; o en cuerpos tangibles, concretos, fuertemente erotizados e

10
idealizados: cuerpos de adolescentes cuya belleza es similar a la de las estatuas de la Grecia

Clásica. En ese sentido, el ensayista y guionista de cine Gore Vidal indica que la represión de la

manifestación sexual es tan abundante por “la heredad del ethos judeocristiano, […] el amor

romántico es una invención de la de la Edad Media. Los griegos tenían conocimiento de la

lujuria, que comprendían muy bien, y de la amistad. […] (Vidal 260-62).

Emilio Prados, sin embargo, profundiza aún más en Freud para dar una respuesta a la

angustia que lo domina:

Estudiando la constitución psicológica del hombre, según Freud, y a través de las

mitologías y religiones, etc. (y fisiología moderna), se encuentra en él el presentimiento,
primero, y el conocimiento, después, de que dentro del hombre existen ambos sexos. En
esto, por tanto, es donde está el origen de ambivalencias extra o introversiones,
misticismos, romanticismos, etc.

[…] El amor tendrá, espiritualmente, ambos sexos (no será asexuado) y se fecundará a sí
mismo. (Prados 190)

Algunos autores como Francisco Chica o Patricio Hernández encuentran en Prados un

homoerotismo latente, nunca asumido por completo, que lo condujo a establecer relaciones de

amor-amistad a lo largo de su vida, como la que experimentó con Federico García Lorca durante

los años veinte. Se podría tratar de una explicación para justificar su defensa de la idea –basada

en Freud- del amor como sentimiento espiritual que no distingue entre sexos. De esa forma, la

poesía surrealista de Prados fue avanzando hacia la consideración del objeto amoroso como un

cuerpo-universo, colectivo y espiritualizado, un cuerpo que se funde con la Naturaleza y con la

humanidad. El pesimismo de Cernuda, que se resigna a concebir el amor como algo inalcanzable,

es optimismo en Prados, quien proyecta ese sentimiento -también inalcanzable a nivel personal-

hacia una dimensión unitaria, altruista, absolutamente platónica y espiritual, muy relacionada con

lo religioso. En relación con esta idea, escribe Cernuda en 1931 acerca de Prados:

11
 En él la pasión vence y triunfa de la palabra […] No conozco poeta español actual que en
este terreno le supere; es el más apasionado de todos ellos. […] Mas hay en sus palabras,
en el ambiente exterior donde resuenan, cierto abandono, como si para aquel que las
pronuncia sólo importara su contenido lírico, sin contar con la inevitable deformación
verbal. Olvidemos la desviación que tales palabras infligen al lirismo que expresan de
modo inseguro; éste entonces surge poderoso y visible. Es el triunfo de la poesía sobre la
palabra, su mezquino instrumento. (Chica 82)

En estas palabras, Cernuda alude a la capacidad de Prados de reflejar la pasión que lo

desborda en la concepción que del surrealismo posee, de no recogerse en unos límites formales

que enfríen ese sentimiento –capacidad, por otra parte, compartida también por él. Respecto a ese

“triunfo de la poesía sobre la palabra”, es una denominación derivada de la distinta concepción

que tienen ambos del amor. La visión más erótica del amor en Cernuda dará lugar a un lenguaje

más seguro y acabado, menos evanescente que el de Prados: y he aquí la explicación a ese llevar

al extremo la idea de “poesía que supera la palabra”, o de pasión que supera la formalidad del

poema, en la obra de Prados.

Tiempo, muerte y divinidad

Tanto para Cernuda como para Prados, la Poesía implica eternidad, porque es una

expresión de la Naturaleza, que es eterna y que se identifica con Dios. La aspiración del Poeta, en

uno y otro caso, es llegar a fundirse con esa divinidad natural. Es el significado de los versos de

Cernuda, pertenecientes al poema “El mirlo, la gaviota” (1931), que dicen: “Creo en mí mismo, /

Porque algún día yo seré todas las cosas que amo: / El aire, el agua, las plantas, el adolescente”

(Cernuda 190). En “El hombre en Dios”, afirma Prados: “El hombre va evolucionando

progresivamente hacia Dios, llegará a Él, a ser en Él, como Él, Vida eterna (“Seréis como

dioses”). La resurrección de la carne es la total espiritualización de la materia” (Prados 175).

12
 Para ambos, muerte significa renacimiento en la Naturaleza. Sin embargo, existe una

diferencia muy clara entre los dos, porque Prados le concede esa posibilidad a todo ser humano,

afirmando:

Aunque el hombre esté siempre en Dios, su conciencia está en evolución constante hacia

Él, pensándolo como fin (Ser perfecto). Por eso, el hombre tiene conciencia de no-ser. Es

decir, conciencia de no ser él, sino Dios, hacia el que aspira, de no estar en él, sino en lo

que piensa de él. Esta conciencia de él la hace expansiva al hombre, al universo entero.

(Prados 175)

Prados está, por tanto, defendiendo una actitud expansiva del sujeto hacia el resto de la

humanidad, que también es –o llegará a ser- Dios o, al menos, desde una perspectiva platónica, su

pensamiento. Cernuda, sin embargo, atribuye ese don de fundirse con la Naturaleza únicamente

al poeta, al ser elegido por dicha Naturaleza, al que es capaz de traducirla en palabras mediante la

Poesía. Este hecho implica que el sujeto se halla aislado del resto de la humanidad, y que debe

fomentar ese aislamiento para alcanzar a Dios: he ahí la maldición del poeta. Bien se puede

apreciar en el poema “Destierro” (1929), incluido en Un Río, un Amor:

Ante las puertas bien cerradas,

Sobre un río de olvido, va la canción antigua.

Una luz lejos piensa

Como a través de un cielo.
Todos acaso duermen,
Mientras él lleva su destino a solas.
(Cernuda 149)

13
 En Cernuda, el poeta alcanza la eternidad cuando su palabra es capaz de sobrevivir a su

muerte, perdurando así la obra poética. Por eso, afirma que “Para el poeta, la muerte es la

victoria” (Cernuda 257). Así que en Cernuda hay una sola muerte, frontera con la eternidad. En

Prados, sin embargo, la muerte acompaña al hombre desde su nacimiento. En “Umbral”, habla de

las tres muertes del hombre:

Muere el hombre al nacer (sin conciencia de ello). Vuelve a morir al tener conciencia de
que vive y por qué vive: perdiendo entonces la vida de su Yo, y vuelve a morir al
incorporarse al Futuro o Ser Eterno del que vino a ser imagen. Con esta muerte última
muere, así mismo, el tiempo del hombre que empieza por ello a ser Espacio de la Vida
Eterna. (Prados 173)

Unas determinadas palabras de este texto: “el tiempo del hombre”, se encuentran de forma

exacta en la poesía de Cernuda, quien lo distinguió con “el tiempo de los dioses” –el “Espacio de

la Vida Eterna”, en Prados–. Afirma Cernuda en el poema “A un poeta futuro” (1941):

Todo es cuestión de tiempo en esta vida,

Un tiempo cuyo ritmo no se acuerda,
Por largo y vasto, al otro pobre ritmo
De nuestro tiempo humano corto y débil.

Si el tiempo de los hombres y el tiempo de los dioses

Fuera uno, esta nota que en mí inaugura el ritmo,
Unida con la tuya se acordaría en cadencia.
(Cernuda 340)

El “equívoco” condujo a un desdeñoso menosprecio, al malentendido de dos existencias

que corrieron parejas: al final ambos confluyeron en la lírica extática, si bien de distinta índole:

tímida y desgarradoramente mundana en el sevillano. Finalmente mística y ascensional en el

malagueño. Nos encontramos inmersos, al abordar la obra de ambos poetas, en un auténtico reto

de la literatura comparada: ¿quién de los dos influyó más en los textos de Prados y Cernuda? Lo

14
cierto es que ambos habían compartido tantas lecturas comunes y conocido la obra del otro hasta

tal punto que el vínculo trascendió aquella rencilla. Incluso la muerte, tanto en Cernuda como en

Prados, es algo que acompaña siempre al sujeto, aunque en Cernuda no se conciba más que como

meta. Kermode, en una obra clásica de la teoría del canon, Formas de atención, señala que a

veces podría pensarse que el olvido en el que caen los autores sólo puede “ser disipado por un

desarrollo extraordinario de la historia del gusto” (Kermode 20). Así lo pensaban ambos, sin

sospechar que ellos pasarían a formar parte de los creadores a los que la crítica aún hoy teme

acercarse con la profundidad que su obra merece, tal vez porque incluso la crítica no ha

alcanzado aún la meta de excelencia en el gusto al que se refiere Kermode.

Resulta irónico que, después de aquel desvanecimiento de la amistad entre los dos poetas,

de su progresivo alejamiento e incluso desprecio –al menos, por parte de Cernuda hacia Prados–

fuese la muerte la que volviera a unirlos en un último acorde de eternidad. Así, el 6 de noviembre

de 1962 fue enterrado Luis Cernuda en el Panteón Jardín de México, ciudad en la que Prados y él

habían pasado sus últimos años de exilio –coincidiendo lo menos posible. Lo que más sorprendió

a su círculo de amigos y conocidos, y a los que acudieron al entierro, fue la cercanía de su lápida

con la de Emilio Prados, que llevaba allí enterrado desde el mes de abril de ese mismo año. Que

fuera o no voluntad del propio Cernuda es algo que todavía permanece envuelto en el misterio.

Obras citadas

Bloom, Harold. La ansiedad de la influencia. Una teoría de la poesía. Edited by Antonio Lastra
and Javier Alcoriza. Trotta, 2009.

Cernuda, Luis. Prosa I. Siruela, 2002.

---. Poesía Completa. Siruela, 2005.

15
Chica, Francisco. El poeta lector, la biblioteca de Emilio Prados. La Sirena, 1999.

Hernández, Patricio. “La ética surrealista de Emilio Prados.” Litoral, vol. 174/176, 1987, pp.
120-35.

Kermode, Frank. Formas de atención. Gedisa, 1999.

Prados, Emilio. Textos surrealistas. Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 1990.

Raymond, Marcel. De Baudelaire al surrealismo. FCE, 1960.

Vidal, Gore. Conversaciones con Gore Vidal. Edhasa, 1983.

16
 O FLÂNEUR E OS TIPOS URBANOS DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO NA
OBRA “A ALMA ENCANTADORA DAS RUAS” DE JOÃO DO RIO
Gustavo Costa
Texas Tech University

Os músicos vieram todos! Não perde a cidade os seus foros de musical - o Rio onde tudo
é música, desde a poética música dos beijos à decisiva música de pancadaria (Rio 99).

João Paulo Emílio Cristovão Coleho Barreto, mais conhecido pelo pseudônimo João do

Rio foi um jornalista e cronista brasileiro, nascido na cidade do Rio de Janeiro em 1881. Publicou

suas crônicas e reportagens urbanas nos periódicos “A gazeta de notícias” e na revista “Kosmos”

do Rio de Janeiro entre os anos de 1904-1907. Em 1908 compila estas crônicas e as publica em

formato de livro, sendo a obra intitulada “A alma encantadora das ruas”. João do Rio se tornou

uma figura conhecida por toda a capital, entre as distintas classes sociais, tanto entre a burguesia

como entre o proletariado. Em 1910 outorgaram-lhe, depois de duas tentativas sem sucesso, ser

membro da Academia Brasileira de Letras. Alguns autores pertencentes a Academia não

aceitavam este reconhecimento cedido ao autor carioca devido, principalmente, ao fato de João

do Rio ser homosexual. O cronista percorria as ruas com o objetivo de observar o comportamento

e o estilo de vida dos habitantes da cidade. Isto ocorreu em um momento de mudanças no espaço

urbano do Rio de Janeiro, na primeira década do século XX, no qual se tinha como prefeito

Pereira Passos. Ele deu inicio a uma transformação arquitetônica e urbanística no Rio de Janeiro.

Passos mandou destruir ruas antigas transformando-as em grandes avenidas, reconstruiu o porto

da cidade dando-lhe ares modernos, implementou o saneamento básico e, inclusive, surgiram

campanhas de vacinação (Gonzales 1).

17
 De acordo com Gomes “a civilização do Brasil divide-se em duas épocas: antes e depois

da Avenida Central” e o cartão de apresentação da cidade passou a ser, desde 1912, o de “cidade

maravilhosa” (ctdo. em Uriarte 9). O inicio da urbanização começou, entretanto, antes da

mudança do século, em 1888. O objetivo da modernização era o fato da capital brasileira parecer-

se com as urbes européias, principalmente Paris. Em sua obra “ A alma encantadora das ruas” o

cronista proporciona ao leitor os espaços e personagens de um Rio de Janeiro onde o luxo e a

miséria coexistiam.

João do Rio tinha suas crônicas como seu modo de sustento. Considerava-se um flâneur.

Este termo foi criado por Baudelaire, que dizia que o flâneur era “o pintor da vida moderna”

(ctdo. em Calado 8). O próprio cronista define a arte de flanear:

Flanar é ser vagabundo e refletir, é ser basbaque e comentar, ter o virus da observação
ligado ao da vadiagem. Flanar é ir por aí, de manhã, de dia, à noite, meter-se nas rodas da
populaça [...] É vagabundagem? Talvez. Flanar é a distinção de perambular com
inteligência. Nada como o inútil para ser artístico. (Rio 21-22)

O João do Rio flâneur não somente transitava pelo submundo da capital brasileira daquela época,

mas também frequentava os cafés e as festas da elite carioca. Era considerado, igualmente, um

dândi. Adaptava-se aos lugares onde visitava, ainda que tivesse preferência pelos ambientes onde

ocorriam eventos da classe social baixa da Belle Époque carioca, cujo sucessos anedóticos

surgem dentro de um periodo que mescla o passado colonial com a inovação urbana. A Belle

Époque trouxe uma mobilidade para o Rio de Janeiro, dado que houve muita influência francesa

na capital, ocultando, desse modo, um pouco da cultura local. Segundo Needel:

[…] na avenida, como a Belle Époque que simbolizava, pulsava entre dois polos [...] Tal
edificio transmitia com eficácia, por meio de sua fachada, de sua localização na avenida e
de produtos ou vinculos europeus, a sensação neocolonial de civilização. (ctdo. em Junior
& Fernandes 30)

18
Entretanto, ainda que se tentasse colocar um disfarce no visual da cidade para que se parecesse a

arquitetura parisiense, não podia-se mudar o comportamento e o estilo de vida dos habitantes.

João do Rio encontrou uma excentricidade em seu percurso pela capital. Essa

excentricidade consistia nos costumes e nos indivíduos estranhos que notava nos diferentes

espaços por onde andava, sendo o reflexo da cidade capital de dois séculos, o XIX e o XX. Nesta

investigação, a representação da vida dos personagens, seus profissionais e distintos espaços da

cidade serão analisados: os tatuadores, os comerciantes de livros, as mulheres mendigas, os

cordões do carnaval, as orações e a missa do galo. Para este trabalho, o movimento literário do

costumbrismo se conectará ao texto principal analisado. O costumbrismo surgiu em 1820, na

Espanha do século XVIII com Mariano José de Larra, considerado autor de artigos de costumes.

Caracteriza-se por descrever os costumes dos tipos populares da cidade grande. De acordo com

Walter Benjamim “se tratava de tipologías, não apenas porque se centravam nas fisiologias (tipos

humanos, tipos de povos), mas também porque o objetivo do narrador era advinhar a profissão,

caráter, origem e modo de vida dos transeuntes ou tipos descritos” (ctdo. em Uriarte 4).

Para se conhecer os tipos costumbristas do Rio de Janeiro, primeiramente, há que se fazer

uma descrição do espaço onde a maioria destes personagens agia. João do Rio humanizava as

ruas da capital brasileira:

Oh! Sim, as ruas têm alma! Há ruas honestas, ruas ambiguas, ruas sinistras, ruas nobres,
delicadas, trágicas, depravadas, puras, infames, ruas sem história, ruas tão velhas que
bastam para contar a evolução de uma cidade inteira, ruas guerreiras, revoltosas,
medrosas, spleenéticas, snobs, ruas aristocráticas, ruas amorosas, ruas covardes, que
ficam sem pinga de sangue... (24)

Por tanto, o flâneur, as ruas e os tipos da cidade se completavam. Segundo Williams “perception

of the new qualities of the modern city had been associated, from the beginning, with a man

19
walking, as if alone, in its streets”1 (“Fragments, Patterns and Modernization” ctdo. em Sloan

42).

Os primeiros tipos que apresentaremos são os tatuadores e os tatuados. Aqueles que

aderiam à esta prática e deixavam-se ter suas peles marcadas era a classe social baixa da capital.

Muitos desses tatuadores aprendiam o ofício na cadeia e trabalhavam nas ruas. Adultos e crianças

trabalhavam como marcadores. Os que geralmente se tatuavam eram “os vendedores ambulantes,

os operários, os soldados, os criminosos, os rufiões, as meretrizes” (Rio 53). As tatuagens

variavam: religiosas, étnicas, menosprezos, carreiras, nomes, afetos, vinganças, etc. (53). Os

tatuadores tinham um chefe: Madruga. Ele tinha o corpo cheio de tatuagens: desenhos de

serpentes, uma sereia, um cristo, chagas. João do Rio encontrou muitos destes tatuadores em

diferentes ruas da capital, por exemplo, na rua “Barão de S. Félix” e nos becos da “Saúde”.

Os vendedores de livros igualmente tinham sua presença nas ruas “[…] são uma chusma

incontável que todas as manhãs se espalha pela cidade, entra nas casas comerciais, sobe os

morros, percorre os subúrbios, estaciona nos lugares de movimento [...] Os outros batem a

cidade, oferecendo as obras” (73). Havia comerciantes que, inclusive, recitavam poemas,

cantavam, faziam orações e vendiam biblias sagradas. Muitos chegavam a ganhar seiscentos por

cento em cada livro em comparação com os livros que se vendiam mais baratos nas livrarias.

Vendiam, igualmente, panfletos de orações de distintos santos: Santa Luzia, Santa Elena, Menino

Deus, Milagre de Jesus Cristo, Santo Sepulcro, etc. Percebe-se a comicidade, inclusive, em

orações que eram desconhecidas “Há até orações a santos que o Papa desconhece e nunca foram

canonizados” (60). Alguns vendedores de orações, antes de sair de suas casas para a jornada de

trabalho nas ruas, como crentes que eram, faziam suas próprias orações:
1
a percepção das novas qualidades da cidade moderna se associou, desde o princípio, com um homem que caminha,
como se estivesse sozinho, em suas ruas (“trad. minha”).

20
 Desta casa

me aparto em
boa paz boa
viagem Deus
adiante, a bela
cruz atrás eu
no meio, altos montes para mim sejam. Ore-

mos bocas de cães e lobos sejam fechadas, te-

nham olhos e não me vejam, tenham pernas
e não me sigam, tenham boca e não me falem,
enham bra-
ços e não me
peguem, tão

guardado me
vejam como a
virgem Maria
guardou o seu
mado filho
desde as por-
tas de Belém

até Jerusa-
lém, Amém... (68)

Portanto, o espaço da rua era fundamental para os vendedores de orações que tinham aquele

espaço como meio de sustento e acreditavam na oração como proteção divina. Sendo assim, a rua

era primordial na vida dos tatuadores e dos vendedores de livros que sobreviviam dela,

pormenorizada por João do Rio em suas crônicas.

21
 O espaço, para Lefebvre, está dividido em três modos, convertendo-se em uma trialética:

O espaço percebido, o espaço concebido e o espaço vivido. Os trabalhadores das crônicas de João

do Rio eram considerados produtos do seu meio devido à sua interação com os indivíduos deste

determinado espaço social, ou seja, a rua. Por consiguinte, este é o espaço percebido de acordo

com a teoria do filósofo francês “Este es, para Lefebvre, el principal secreto del espacio de cada

sociedad y está directamente relacionado con la percepción que la gente tiene de él con respecto a

su uso cotidiano: sus rutas de paseo, los lugares de encuentro....” (Ezquerra 124). Era a

cotidianidade que unia os trabalhadores com os transeuntes, havendo a comunicação entre os

distintos residentes da capital, um espaço de interação e encontro, dado que, para João do Rio, as

ruas tinham vida e identidade.

Lefebvre intorduz o espaço vivido através do experimento dos habitantes em relação aos

símbolos e imagens da cidade. Experimenta-se este espaço social passivamente “Qual de vós já

passou a noite em claro ouvindo o segredo de cada rua? Qual de vós já sentiu o mistério, o sono,

o vício, as ideais de cada bairrro?” (Rio 27). Para fechar a trialética, o espaço concebido é aquele

que representa o espaço abstrato e imaginado mediante mapas, desenhos, fotografias, sendo

concepções espaciais. Como exemplo deste espaço, mesmo sendo algo complexo coordená-lo

diretamente a esta literatura analisada, conectamos-o à imagens da geografia espacial do Rio de

Janeiro, de acordo com Fonseca “O Rio é uma cidade muito grande, guardada por morros, de

cima dos quais pode-se abarcá-la, por partes, com o olhar, mas o centro é mais diversificado e

obscuro e antigo” (ctdo. em Sant"Anna 113).

João do Rio apresenta outros tipos da cidade capital. As mulheres mendigas são um

exemplo daquelas que faziam uso das ruas para se beneficiarem. Entre elas havía as que

realmente necessitavam de ajuda e as que fingiam não ter nada. Os transeuntes precisavam

22
prestar muita atenção para perceber se elas diziam ou não a verdade. Muitas dessas mendigas

estavam acompanhas por crianças, fazendo com que as pessoas lhes tivessem mais compaixão. O

espaço, outra vez, faz-se presente neste contexto urbano. Ficavam nos pontos dos bondes, nas

portas ou escadas das igrejas. Cada uma tinha seu espaço, sua igreja, seus pontos de mendicidade,

sendo que uma não roubava o lugar da outra. Entretanto, às vezes, aparecia uma nova mendiga,

deixando as outras furiosas. Essas mulheres permaneciam nestes lugares o dia todo e muitas

conseguiam uma quantia significativa de dinheiro no final do dia. As que realmente eram

miseráveis “vivem nas praças, no Campo da Aclamação; dormem nos morros, nos subúrbios [...]

apanhando as migalhas dos pobres e olhando com avidez o café das compaheiras” (Rio 169).

Nestas descrições que nos mostra João do Rio notamos a presença dos bondes, sendo um

exemplo da modernização da capital brasileira. João do Rio decidiu assitir as missas do galo ou,

melhor dito, o comportamento dos indivíduos que frequentavam as diferentes igrejas da capital.

Sem ter condições de ir caminhando como faz o típico flâneur, acabou indo de carro. As ruas

estavam cheias de gente e os carros tentavam ter seu espaço entre os pedestres. Por tanto, a

presença do automóvel surgiu como uma invenção moderna naquela mudança do império a

república no Brasil. Em Copacabana, por exemplo, João do Rio observava a elite da cidade. A luz

elétrica era outro símbolo da modernização, além das mulheres com seus chapéus simbolizando a

elegância do ambiente frequentado pela classe alta. Neste espaço se concentravam àqueles

adinheirados enquanto a pouca distância dalí via-se, outra vez, a multidão e a luta pelo espaço da

rua entre os pedestres e os carros.

Chegaram à uma igreja onde as classes sociais me misturavam, o que fez com que João do

Rio se tranformasse, ao mesmo tempo, em flâneur e em dândi:

23
 Cerca de três mil pessoas – pessoas de todas as classes, desde a mais alta e a mais rica à
mais pobre a à mais baixa, enchia aquele trecho, subiam promontório acima. E o aspecto
era edificante [...] todos os trajes, todas as cores se confundiam num amálgama
formidável. [...]. (122)

Por tanto, a rua como observamos anteriormente, segundo a teoria de Lefebvre, é um espaço de

encontros. É nas ruas onde se celebrava o carnaval com os cordões e as milhares de pessoas que

participavam nesta festa tradicional. A loucura, os cheiros, a promiscuidade, a música, as

fantasias estavam presentes naquelas ruas. O carnaval é considerado uma tradição histórica no

Brasil, onde se tem a dança como manifestação do culto carnavalesco. João do Rio, que esteve

presente na celebração, explica em sua obra o significado dos cordões “Os cordões são os núcelos

irredutíveis da folia carioca, brotam como um fulgor mais vivo e são antes de tudo bem do povo,

bem da terra, bem da alma encantadora e bárbara do Rio” (128). A rua, portanto, manifesta a

cultura e a identidade do país e tem como observador-participante o cronista que se deixava levar

pelos cordões, sem deixar de lado seu olhar critico sobre o que notava em seu redor,

principalmente o comportamento dos comparsas do carnaval de rua.

Por último, em sua crônica “Visões do Ópio”, João do Rio percorreu as ruas dos chineses

onde se encontravam os fumadores de ópio. Diferentes tipos frequentavam esses becos e as

hospedarias do bairro na busca do ópio. Nas casas em ruinas fazia-se presente a miséria humana

entre os indivíduos que lá se intoxicavam. João do Rio e seu guia observavam essas pessoas em

pleno ato de delírio. O cronista descreve o cenário onde se encontravam “A cena é de um lúgubre

exotismo. Os chins estão inteiramente nus, as lâmpadas estrelam a escuridão de olhos sangrentos

[...] O chão está atravancado de bancos e roupas e [...] mergulham [...] na estufa dos delirios”

(96). O cheiro, a sujeira, a miséria humana fez com que o cronista quisesse deixar o lugar o mais

rápido possível. Através de seu relato, percebe-se a dificuldade que teve por ter que suportar

aquele lugar repulsivo.

24
 Concluindo, João do Rio participou da transição da capital brasileira na qual surgia o

progresso. Tentava-se transformar o Rio de Janeiro na nova París da América do Sul. A abertura

de avenidas largas e a construção de edificios de misturava com a cidade imperial. A rua era o

espaço onde distintos grupos sociais se manifestavam e era onde o cronista observava e

participava das mudanças na cidade por meio das descrições dos tipos costumbristas da capital.

João do Rio apresentou a cidade tal como ela era através de suas crônicas, gênero jornalistico que

se conecta a literatura que introduz relatos da cotidianidade de um povo. Escrevia principalmente

sobre a vida marginal dos tipos da cidade, um flâneur que encontrava nas ruas uma maneira de se

expressar. Um dândi que frequentava, igualmente, o âmbito da elite carioca, sendo parte desses

dois mundos. Aclamado pelo povo, odiado por alguns jornalistas e poetas famosos como Emilio

de Meneses, que disse o seguinte no jornal Novos rumos “Na previsão de próximos calores / a

Academia que idolatra o frio / Não podendo comprar ventiladores / Abriu as portas para João do

Rio” (ctdo. en Franco 461). João do Rio, um cronista esquecido ao decorrer dos anos, talvez pelo

preconceito sofrido em relação ao seu estilo de vida e sua escrita jornalistica, o que muitos

escritores não consideram boa literatura. O que que não se pode negar é que João do Rio tenha

deixado sua marca na história da cidade do Rio de Janeiro através de suas crônicas e que viveu

para ser testemunha das mudanças e da modernização da capital brasileira daquela época, tendo

conhecido o antigo e o que seria a nova capital carioca.

Obras citadas

Calado, Luciana. “A Belle Époque nas crônicas de João do Rio: o olhar de um flâneur.” Congress
of the Brazilian Studies Association, vol. 9, 2008, pp.1-12.

Escobar, José. “Costumbrismo: Estado de la Cuestión.” Romanticismo, VI:

El costumbrismo romántico, edited by Joaquín Álvarez Barrientos, Bulzoni, 1996, pp.
117-26.

25
Ezquerra, David Baringo. “La tesis de la producción del espacio en Henri Lefebvre y sus críticos:
Un enfoque a tomar en consideración.” Quid, vol. 16, no. 3, 2014, pp. 119-35.
Franco, Thiago Cardoso, & Maria Luiza Martins de Mendonça. “João do Rio e a Alma
Encantadora das Ruas: o lugar do subalterno e do cidadão em sua obra.” Palabra clave,
vol. 18, no. 2, 2015, pp. 452-74.

Gonzáles, Lucía. "Configuraciones del espacio urbano a comienzos del siglo XX: João do Rio,
lector de la modernidad." IX Congreso Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica
Literaria, 2015, pp.1-5.

Junior, Sérgio Luiz Milagre, & Tabata de Faria Fernandes. “A Belle Époque Brasileira: As
Transformações Urbanas no Rio de Janeiro e a sua Tentativa de Modernização no Século
XIX.” Revista História em Curso, vol. 3, no. 3, 2013, pp. 19–33,

Rio, Joaõ . A Alma Encantadora das Ruas. Martin Claret, 2015.

Sant’Anna, Anderson de Souza, & Iago Vinicius de Souza. “Etnografia Urbana e Literatura:
Olhares de João do Rio e Rubens Fonseca sobre a Cidade do Rio de Janeiro.” RIGS, vol.
3, no. 3, 2014, pp. 107–20.

Sloan, Steven. “Fragments, Patterns and the Modernization of the City through the Crónicas of
João do Rio.” Mester, vol. 34, no. 1, 2005, pp. 35–54.

---. Modernity and marginality: The Destruction and Renovation of the Latin American City and
Writer in the Chronicles of João do Rio, Lima Barreto, and Roberto Arlt. 2003. PhD
dissertation. ProQuest Dissertations and Theses.

Uriarte, Urpi Montoya. “Cronistas da Cidade e Cultura Urbana em Inícios do Século XX.”Ponto
Urbe , vol. 9, 2011, pp. 1–18.

Viana, Maria. “A “Arte de Perambular” de João do Rio.” Livro - Revista do núcleo de estudos do
livro, vol. 4, Ateliê Editorial, 2014.

26
 CARA O CRUZ:
ESPACIO Y GÉNERO EN LA POÉTICA DE ITZIAR MINGUEZ ARNÁIZ

David Delgado
University of Kectucky

El desarrollo de la poesía española ha tomado en las últimas décadas diferentes derroteros

que la caracterizan como un producto poliédrico donde cada una de sus caras muestra unas

particularidades diferentes a las de las demás. Así, se puede observar que, a pesar de que los

estudios críticos puedan seguir determinando un canon poético dentro de la producción española,

son también numerosos los autores emergentes que muestran a través de sus voces una

concepción distinta de lo poético. De este modo, este ensayo se centra en una de esas voces, en

base al análisis del poemario Cara o cruz (2009) de la escritora Itziar Mínguez Arnáiz, y al

estudio de la visión de género y la visión espacial que se presentan en la obra.

A lo largo de las dos secciones principales del poemario determinadas por las dos caras de

la moneda, la voz poética toma dos puntos de vista distintos que presentan perspectivas diferentes

de una relación sentimental. A través de la reflexión sobre el contenido de los poemas y de la

forma en que son presentados, este artículo defiende que la obra Cara o cruz presenta una

reflexión en términos poéticos sobre las identidades de género, la producción de espacios y el

papel que la cotidianeidad juega en estos dos conceptos. A su vez, el artículo arguye que estos

elementos, género; espacio; y cotidianeidad; se refieren a conceptos mucho más amplios dentro

de los parámetros de la relación sentimental presentada en la narración del poemario, encarnados

27
en la relevancia que los objetos demuestran tener en cada uno de los diferentes poemas repletos

de simbolismo.

De esta manera, el ensayo desarrolla su tesis a raíz de la imbricación de tres ideas

fundamentales que son: la concepción del otro, particularmente en relación a la visión de la mujer

por parte de la voz poética; la relevancia de los espacios urbanos públicos y privados; y, por

último, la valoración que se les da y el valor sentimental que tienen los objetos del día a día. En

cuanto al marco teórico, el artículo busca marcar las diferencias entre espacios y lugares a través

del concepto de topofilia de Yi-Fu Tuan y la geografía feminista de Gillian Rose partiendo de la

significación que el ser humano otorga a los espacios. Esta diferenciación dará pie a distinguir la

esfera privada de la pública y a la correlación que ambas esferas tienen con el género sexual. Con

todo, el artículo pretende demostrar cómo la perspectiva de género ofrece una forma diferente de

vivir la ciudad, en especial, dentro de la diferenciación entre espacios públicos y privados, y lo

que supone para la mujer el recorrido de los entornos urbanos en oposición a los significados que

estos tienen para el hombre.

Espacios o lugares

El poemario de Itziar Mínguez Cara o cruz se caracteriza por varios rasgos que lo

diferencian de otras obras de la autora. Entre estas cualidades cabe destacar la estructura que

sigue el relato2 al dividirse en dos partes fundamentales que dan nombre a la obra: la cara y la

cruz. Esta división no es tan sólo una división estructural, sino que también refleja otros

conceptos que Mínguez pone en contexto en su poemario. Así, la ‘cara’ del poemario nos muestra

1. Aunque el género sea la poesía, utilizo el término relato debido a la gran narratividad que tanto este como
otros poemarios de Mínguez poseen. El hecho de que la narratividad sea un elemento de tal importancia se
basa en que el poemario de Mínguez contiene una historia en sí mismo que se va completando poema a
poema y en donde hay una introducción, un desarrollo y un desenlace bien diferenciados.

28
el recorrido de una mujer en un entorno urbano lo que invita al lector a reflexionar sobre la

relación entre el personaje femenino y el espacio por el que se mueve. Por otro lado, en la ‘cruz’

de la obra, el espacio de la ciudad, esfera pública, pasa a ser un espacio privado que los

protagonistas conocen bien; el entorno pasa a tener una significación y ser un lugar.

Esta diferencia entre espacio y lugar es clave en el poemario, ya que la relación de los

personajes con el entorno es fundamental en el desarrollo del mismo. De este modo, las primeras

preguntas que surgen al llevar a cabo este análisis son las siguientes: ¿Qué significa espacio?

¿Qué significa lugar? ¿Hay alguna diferencia entre ellos o simplemente son distintos términos

para conceptos similares? Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, espacio es la

“extensión que contiene toda la materia existente” (D.R.A.E.), mientras que lugar es una “porción

de espacio” (D.R.A.E.). Así, si atendemos a la acepción de estas palabras tenemos una primera

diferenciación en la que el lugar sería simplemente una porción del espacio, el cual lo abarca

todo.

No obstante, si atendemos a la definición y diferenciación de estos dos términos que nos

aporta el geógrafo Yi-Fu Tuan espacios y lugares variarán en torno al papel y a la vinculación

que tengan para con los seres humanos que se encuentran en ellos:

How a mere space becomes an intensely human place is a task for the humanistic
geographer; it appeals to such distinctively humanist interests as the nature of experience,
the quality of the emotional bond to physical objects, and the role of concepts and
symbols in the creation of place identity. (269)

De igual modo, Gillian Rose asegura que “in contrast to spaces, which were represented through

scientifically rational measurements of location, places were full of human interpretation and

significance” (43). Consecuentemente, la relación del ser humano con el espacio da pie a la

creación de lugares a los que llamar propios y que se contraponen a aquellos espacios con los

29
cuales el individuo no tiene ningún vínculo. Así, la vinculación entre el espacio y el ser humano

tiene consecuencias mutuas, ya que al generar lugares a través de la interacción con el espacio, el

ser humano también consigue identificarse en un espacio y un momento particulares. Esta idea es

la que defiende el también geógrafo Edward Relph: “to be human is to live in a world that is

filled with significant places: to be human is to have and to know your place” (1).

En el poemario de Mínguez, pues, se representan ambas terminologías. Por un lado los

espacios que no tienen vinculación con los personajes del poemario y por el otro los lugares que

dan sentido a la relación con el entorno. No obstante, ¿qué es aquello que une a un individuo a un

espacio de tal manera que haga que este último se convierta en un lugar propio? Según Relph, el

sentido del lugar en sí mismo es un sentimiento de arraigo, de ser parte de un espacio (14); idea

que Tuan desarrolló y transformó en su concepto de ‘topofilia’: “[…] fleeting visual pleasure; the

sensual delight of physical contact; the fondness for place because it is familiar, because it is

home and incarnates the past, because it provokes pride of ownership or creation” 3 (247).

Las relaciones con el espacio dependerán de cada individuo y de los privilegios o la falta

de ellos que este tenga dentro de cada espacio. Asimismo, la visión positiva que Tuan y Relph

ofrecen de los lugares no es asumida por todos los geógrafos. Por ejemplo, el problema que

2. Si bien Tuan desarrolla este concepto en su obra, la asociación entre lugar y arraigo tiene una larga
tradición dentro de la filosofía espacial. Desde la concepción de ‘Dasein’ de Heidegger, esta unión de
conceptos ha sido recogida posteriormente por otros pensadores, entre ellos Gaston Bachelard, quien la
desarrollará en relación con el término ‘hogar’ como primer cosmos que el individuo conoce y donde, al
contrario que Heidegger, puede desarraigarse de la tierra. Bachelard, quien ya destacaba en el campo de la
epistemología, publica en sus últimos años de carrera una serie de libros donde cambia su tema de estudio y
se interesa por el psicoanálisis y la imaginación poética o literaria. En esta corriente publica una de sus
obras más célebres, La poétique de l’espace (1958). En este libro Bachelard presenta la idea de hogar como
primer cosmos que el individuo conoce: “Our corner of the world. As has often been said, it is our first
universe, a real cosmos in every sense of the world. If we look at it intimately, the humblest dwelling has
beauty.” (4). Este primer espacio no es sólo nuestro rincón en el mundo, sino que además es un espacio que
repercutirá desde este inicio en adelante en nuestra concepción del espacio. De este modo, para Bachelard el
hogar será un espacio particularmente privilegiado que enmarca la manera en la que la gente percibirá
posteriormente un espacio más amplio. Bachelard arguye que este espacio, el hogar, es un espacio siempre
seguro.

30
Gillian Rose ve en la concepción de un lugar como espacio seguro y propio, y que expone en su

obra Feminism and Geography: the Limits of Geographical Knowledge (1993), es que este se da

siempre desde el punto de vista del hombre y no desde el punto de vista de grupos marginados:

To white feminists who argue that the home was ‘the central site of the oppression of
women’, there seems little reason to celebrate a sense of belonging to the home, and even
less, I would add, to support the humanistic geographers’ claim that home provides the
ultimate sense of place. (55)

De esta manera, a pesar de que la diferenciación entre espacio y lugar está influenciada por la

relación del ser humano con su entorno, la concepción de lugar varía respecto a las condiciones

sociales del individuo. Por ello, es este factor el que hace que la relación de los personajes del

poemario de Mínguez con los espacios públicos y privados sea de capital relevancia, al disponer

de una mujer recorriendo la ciudad en una primera instancia, para posteriormente encontrar a esa

mujer y a su expareja lidiando con el significado de perder su lugar al romper las conexiones con

el espacio de su antigua casa.

Cara

La primera sección del poemario de Itziar Mínguez consta de un único poema titulado

‘rutinas’. En este poema se muestra una primera descripción de los personajes que llevarán el

peso de la narración. Así, los dos personajes serán, a primera vista, el agente activo y el pasivo.

No obstante, el activo es aquel que es observado y el pasivo aquel que narra desde la perspectiva

de la voz poética:

Tú sólo existes en esta historia en la medida que eres

testigo de sus pasos o,
para ser más precisos,
de sus gestos.

31
 Tú das fe de sus gestos,

para eso estás aquí.

Lo que tú sientes,
lo que piensas no importa,
es irrelevante.
Lo sabes y lo aceptas. (16)

En oposición a la voz poética, el otro personaje, el cuál es el único identificado con un género

determinado –en este caso el femenino–, es seguido a lo largo de su recorrido urbano. Este

recorrido sirve como pretexto tanto para la descripción del personaje como para el inicio del

desarrollo del relato: “Te gusta de ella su puntualidad / […] / Más que su puntualidad te gustan

sus gestos. / La puntualidad de sus gestos” (11).

En las estrofas citadas se aprecia el juego de identidades desarrollado en la obra. A pesar

de que la voz poética expresa que su propia existencia no tiene valor salvo para manifestar los

gestos y las acciones de ella, es la voz poética y no la mujer la que tiene la palabra, por lo que

podría decirse que hay una oposición entre la agencia material y la agencia intelectual entre

ambos personajes. Así, el uso del apóstrofe en esos versos nos muestra la interacción de la voz

poética consigo misma de forma directa, manifestada a través de la segunda persona, en

oposición a la forma en que tiene de dirigirse al personaje femenino.

De hecho, el trato que se le da al personaje femenino en el poemario es doble. Por un

lado, ella es la protagonista, la que dirige el transcurso del recorrido urbano y quien lleva el peso

de la narración: “No cuentas ya. / Porque ella ha aparecido y vuelve a ser / la protagonista de esta

historia.” (20). Por otro lado, ella es el sujeto observado y no tendrá voz hasta el final del poema

al no ser ella la voz poética en ningún momento. No obstante, ella sigue teniendo el control en

todo momento y la capacidad de tomar sus propias decisiones:

32
 Ella es una mujer decidida que sólo se detiene
ante los semáforos en rojo.
Nunca le has visto saltarse un semáforo.
Nunca parece tener prisa. (12)
Son las estrofas que describen el recorrido de la protagonista por la ciudad las que introducen un

nuevo concepto que rompe con el tradicional caminante del entorno urbano. Desde un punto de

vista histórico, ha sido el hombre quien ha recorrido los espacios públicos de la ciudad de manera

aleatoria y libre mientras que la mujer ha quedado siempre relegada a la esfera privada. Si bien es

verdad que a lo largo de la historia de la literatura han sido numerosas las mujeres que han

recorrido las calles, su destino siempre se ha visto determinado al ostracismo debido a su

condición de género4. Además, aquellas mujeres condenadas a recorrer las calles lo hacían sin

libertad alguna ya que tanto las zonas que podían recorrer como la vestimenta que por ley debían

llevar les impedían pasar desapercibidas tal y como el flâneur pretendía hacer en sus caminatas

diarias.

De este modo, en oposición al estatus que el flâneur ha tenido en el mundo literario y

social de los siglos XIX y XX, la mujer se ha visto relegada a un rol despectivo en el momento en

que recorría el entorno urbano. De hecho, Lauren Elkin explica en Flâneuse (2016) cómo incluso

la variante femenina del término francés hace referencia a un tipo de silla y obvia completamente

la posibilidad de que exista una versión femenina del dandi francés. No obstante, y como se

comentaba, mujeres que hayan recorrido las calles a lo largo de la historia han existido, así como

estas figuras se han incrementado con los avances sociales tras el paso de los años, aunque

siempre estuvieran relacionadas con la actividad laboral que desempeñaban.

3. Entre la literatura más abundante dentro de esta temática podemos remontarnos al siglo XIX donde primero
el Realismo y después el Naturalismo han representado en multitud de ocasiones protagonistas femeninas
cuya actividad diaria les obligaba a recorrer las calles de distintas ciudades.

33
 Es esta relación con el mundo laboral –la cual aparece también reflejada en el poemario

de Mínguez– la que diferencia una vez más al denominado flâneur de su homólogo femenino.

Elkin recoge que ya en 1829 el diccionario francés definía al flâneur como “a man who likes to

do nothing, who relishes idleness” (10). Consecuentemente, si la definición de flâneur se atiene a

la desocupación y a un estatus social y económico que permitía al hombre no tener una actividad

laboral diaria, la terminología que represente a la mujer que recorre la ciudad debería ser

contraria debido al constante carácter laboral que esta actividad ha tenido para el género

femenino. Por otra parte, el flâneur –como se ha mencionado– se caracteriza también por su

capacidad para pasar desapercibido, elemento que a la mujer le ha sido negada como la propia

Elkin explica:

We [women] would love to be invisible the way a man is. We’re not the ones who make
ourselves visible, […], in terms of the stir a woman alone in public can create; it’s the
gaze of the flâneur that makes the woman who would join his ranks too visible to slip by
unnoticed. (13)

Esta idea encaja en el poemario de Mínguez, ya que tal y como se ha expuesto, la protagonista es

observada en todo momento y es tan sólo a través de la experiencia de la voz poética que

(per)sigue a la susodicha como descubrimos sus idas y venidas. Además, la relación entre la

protagonista y la voz poética que la (per)sigue queda de manifiesto en la ocupación de los

espacios, tal y como reflejan los siguientes versos: “Piensas que tus pasos saben reconocer / el

espacio que han ocupado los suyos” (25). Por otra parte, Elkin también hace referencia a la

relación entre perseguidor y perseguido al describir al flâneur ya que en francés las palabras que

expresan los verbos ‘yo soy’ y ‘yo sigo’ son las mismas: je suis (Elkin 10). Como se puede

observar, la relación entre el flâneur y la mujer se basa en la ocupación de los espacios y en el

significado que estos tienen atendiendo a lo que representan y a lo que los individuos son dentro

34
de ellos. De igual manera, en el poema se encuentra una identificación entre la voz poética que no

distingue quién es y a quién sigue tal y como sucede con las formas verbales francesas:

Como te pasa a ti que eres nadie cuando ella no está,

que no te sostienes aunque existas,
aunque no se pueda poner en entredicho tu ser,
tu pesar en la vida. (21)
Desde el momento en el que se narra el proceso de la protagonista para llegar al trabajo los

objetos que aparecen en el entorno urbano comienzan a tomar repercusión y a llenarse de

significado. Si como mencionaba Tuan los espacios se caracterizan por la unión que el individuo

tiene con ciertos objetos –véase cita en página 3–, Mínguez convierte ciertos objetos en símbolos

representantes de conceptos mucho más amplios. Así, la acumulación de objetos que empieza con

el semáforo, continúa con el autobús, el taxi, el monedero lleno de papeles, el billete de autobús o

el paraguas.

Entre estos objetos, el poema destaca tanto el monedero como el billete de autobús.

Ambos objetos simbolizan la rutina del día a día de la protagonista, y sin embargo, son descritos

de una forma tan estética que su cotidianidad pasa a un segundo plano donde engrosarían la lista

de lo “infraordinario”: 5

Su monedero.
Abultado,
a reventar de papeles que no sirven más que para
alimentar
su conciencia de rutina.
Mete el billete de autobús en su monedero,
lleno de los billetes de autobús de días pasados
que le dejan constancia de que sigue viva. (14)

4. Este término fue desarrollado por el escritor francés Georges Perec quien en su obra L'Infra-ordinaire
(1989) reclamaba poner más atención en lo cotidiano de las vidas de las personas, por encima de los grandes
acontecimientos aislados en los que se centra la prensa.

35
Una vez más, los objetos escogidos en el poemario reflejan la correlación entre el recorrido de la

mujer y su vida laboral al identificar la rutina de ir a trabajar con el único rastro que le permite

cerciorarse de su vida y del paso de los días. Si nos centramos en la forma, el primer verso de la

estrofa –“Su monedero”– actúa como si de un título se tratara, adelantando el resto del contenido

del poema. A continuación, se encuentra una descripción gráfica y mínima que en tan sólo una

palabra ofrece suficiente visualidad como para que el lector pueda imaginar la escena en su

cabeza. Acto seguido, el tercer verso –“a reventar de papeles que no sirven más que para”– se

extiende hasta las dieciséis sílabas en oposición al verso que le precede y le sigue. Con esto,

podemos observar la identificación entre la extensión del verso y la cartera a reventar de papeles.

A primera vista parece que estos objetos tienen relevancia tan sólo para la mujer, en

oposición a lo que sucederá posteriormente en la segunda sección del poema. No obstante, hay

que tener presente que la voz poética es, entonces, omnisciente, al ser capaz de conocer el

significado de cada uno de esos objetos para la protagonista. La voz poética se convierte a su vez

en una voz autodiegética al jugar con su propia relevancia y existencia en el texto a través de la

confesión constante de su dependencia a la mujer: “De nuevo existes porque ya no está. / O no”

(24). Este hecho afianza el juego de roles que se describió anteriormente por el cual la voz

poética es a la vez elemento activo y pasivo al sólo obtener completa agencia cuando la mujer no

está presente. Asimismo, trae a colación la relación existente entre el ente perseguido y el que

persigue a la que se hacía referencia más arriba. Sin embargo, ese segundo verso es capaz de

desmoronar las impresiones creadas hasta el momento y hacernos dudar de la verdadera

existencia de la voz poética. Podríamos afirmar, pues, que la mujer castra completamente la

existencia de la susodicha voz poética al ser la primera quien le da sentido a la vida de la última

con su presencia o ausencia:

36
 Piensas…
sí,
se te permite pensar ahora
y sentir,
pues ella no está. (25)

El juego existente entre los dos personajes llega a su fin en los últimos versos de ‘rutinas’.

Después de que la voz poética haya seguido durante todo el día a la mujer y termine siguiéndola

hasta su casa, Mínguez da un giro completo a la historia al revelar que los protagonistas son en

realidad pareja:

Hundes tu dedo en el timbre.

Ella abre la puerta,
te mira,
con los zapatos en la mano.
¿Qué tal el día, amor?–pregunta.
Como siempre –respondes.
Y te dejas besar. (25-26)
En este momento, la barrera existente entre los dos personajes se rompe dando lugar a una nueva

concepción de todo lo expresado hasta el momento. La relación entre ellos como agentes pasivos

y activos de forma simultánea sigue igual, pero la concepción que el lector obtiene de sus roles,

inquietudes y del conocimiento sobre el otro mutan drásticamente. En definitiva, con estos

últimos versos Mínguez nos invita a releer y reconfigurar nuestras opiniones sobre lo que

habíamos leído hasta el momento. Al igual que termina este primer poema, la rutina encuentra

también su final para dar pie a una nueva etapa en la relación de estos dos personajes: la ruptura.

Cruz

La segunda mitad del poemario comienza con el poema “quinto b”, el cual nos informa de

la nueva realidad de la pareja protagonista de la primera mitad del poemario pero que nos sitúa en

el mismo espacio donde terminaba el poema “rutinas”: Llegas al descansillo. / Quinto B” (25). En

esta sección, el espacio donde se sitúa la narración contrasta con el espacio abierto de la ciudad

37
de la primera mitad del poemario al encontrarnos en todo momento en diferentes zonas del

apartamento. Esta oposición entre los espacios que coincide con la reformulación que el lector ha

ejecutado sobre los personajes de la obra da pie a la reinterpretación del significado espacial de la

obra.

De este modo, para entender lo que el espacio significa y lo que las relaciones entre este y

los individuos pueden suponer es de utilidad recapacitar sobre la obra del filósofo francés Henri

Lefebvre y particularmente en su obra La production de l’espace (1974). La producción del

espacio desarrolla en su capítulo inicial la idea de espacio social. Lefebvre afirma que “cada

sociedad (en consecuencia, cada modo de producción con las diversidades que engloba, las

sociedades particulares donde se reconoce el concepto general) produce un espacio, su espacio”

(90). Para el teórico francés el espacio es un constructo mental y material que se basa en una

triada conceptual entre lo percibido, lo concebido y lo vivido 6.

Es esta última manera de ver el espacio y que hace referencia al concepto de espacios de

representación la que más interesa en el análisis de la obra de Mínguez ya que según Lefebvre:

Los espacios de representación [son] el espacio vivido a través de las imágenes y

los símbolos que lo acompañan, y de ahí, pues, el espacio de los ‹‹habitantes››, de
los ‹‹usuarios››, pero también el de ciertos artistas […]. Se trata del espacio
dominado, esto es, pasivamente experimentado, que la imaginación desea
modificar y tomar. Recubre el espacio físico utilizando simbólicamente sus
objetos. (98)

5. Atendiendo el análisis del espacio de Lefebvre, esta triada conceptual consta de la práctica espacial, las
representaciones del espacio y los espacios de representación que se identifica con tres formas diferentes de
ver el espacio: como espacio percibido, espacio concebido y espacio vivido. La práctica social se refiere al
espacio percibido, al espacio real que es generado y usado. Las representaciones del espacio se relacionan
con el saber (savoir), los mapas, los espacios matemáticos y el espacio utilizado por ingenieros y urbanistas
como un constructo mental. Por último, los espacios de representación están vinculados con lo vivido por lo
que entiende al espacio como un producto producido (valga la redundancia) y modificado a lo largo del
tiempo a través de su uso por parte de los usuarios (utilizando la terminología lefebvriana). Estos espacios
estarán cargados de simbolismo y significado y serán espacios de conocimiento (connaissance); un espacio
real e imaginado.

38
Retomando el poemario de Mínguez, son los objetos los que llevarán el peso simbólico y

narrativo en esta segunda mitad ya que aquellos objetos –tanto concretos como abstractos– que

aparecían en la primera parte de la obra obtienen un nuevo significado debido a que la relación de

los protagonistas con ellos es diferente. Un ejemplo de este cambio provocado en el cambio de la

‘cara’ a la ‘cruz’ del poema se ve en el significado de una conversación de carácter banal como

puede ser aquella que habla del tiempo:

Todos corren o se cobijan,

improvisan monólogos sobre el tiempo
monólogos que encierran una carga existencial de la que
no nos atrevemos
a tomar conciencia. (22)

En estos versos se observa que hablar del tiempo implica una carga existencial que el individuo

no quiere reconocer y que lleva a la producción de monólogos que evitan preguntarse otras

cuestiones sobre la propia existencia –en este caso de la voz poética–. Por el contrario, en la

‘cruz’ del poema el monólogo pasa a ser conversación donde hablar del tiempo es utilizado como

una defensa contra la incomodidad de los dos personajes al encontrarse encerrados en un espacio

reducido tal y como refleja el primer poema “quinto b”:

en lugar de subir a pie

como siempre
montamos juntos en el ascensor
por primera vez
[…]
hablamos del tiempo
sí
como dos desconocidos
quién lo diría
nosotros que nos sabemos
de memoria. (29)
De igual modo, la rutina –la cual referencia al poema que integra la sección ‘cara’ del poemario y

la relación entre los personajes–, desaparece para dar paso a un nuevo proceso en el que todo

pasa a ser desconocido. Este no es el único cambio que se aprecia a primera vista entre las dos

39
secciones del poemario: el sujeto de la voz poética pasa a ser la primera persona del plural,

dejando de lado el juego de agentes activos y pasivos que se apreciaba en ‘cara’. Este cambio

reproduce la diferenciación establecida por la autora entre las dos secciones al presentar los

mismos personajes desde puntos de vista opuestos. Con ello, la autora aborda la temática

identitaria desde un nuevo foco, el de la cotidianeidad que se comparte en pareja y que hace que

el ‘yo’ pase a ser un ‘nosotros’. La cotidianeidad surge así como un elemento fundamental al ser

testigo de las prácticas que todo individuo lleva a cabo para generar una identidad propia en

espacios públicos y privados. Rose, en Feminism and Geography, explica esta relación entre

género y cotidianeidad de la siguiente manera:

For feminists, the everyday routines traced by women are never unimportant, because the
seemingly banal and trivial events of the everyday are bound into the power structures
which limit and confine women. The limits on women’s everyday activities are structured
by what society expects women to be and therefore to do. The everyday is the arena
through which patriarchy is (re)created – and contested. (18)

Es también a través de lo cotidiano cuando los espacios se transforman completamente al

depender del significado con el que los imprimimos al vivir en ellos. Al dar fin a una relación

sentimental con una persona, las conexiones espaciales que nos unían desaparecen, haciendo que

los lugares comunes y privados muten a espacios que dejan de tener un sentido. Este sentimiento

es lo que reflejan los últimos versos de este primer poema de la ‘cruz’ del poemario: “hasta hace

poco era nuestro hogar / ahora / sólo es una casa” (30).

Como se ha visto, los objetos, los símbolos y su significado se desterritorializan al alejarse

de los espacios vividos y que se encuentran cargados de significación como sucede en el poema

“TV”:

si algo intentamos
fue no saltarnos determinadas normas
la primera
no encender la televisión
mientras tuviéramos de qué hablar

40
 pero llegó
aquel día. (31)
En este poema la televisión adquiere una nueva connotación al representar la falta de temas de

qué hablar y consecuentemente el principio del fin de la relación. Mínguez introduce las dos

primeras estrofas con un verso notablemente más corto que los siguientes, capaz de generar un

suspense que se irá resolviendo a continuación. Así, al llegar a la tercera estrofa, a través del uso

de dos versos tetrasilábicos –“pero llegó / aquel día”– resuelve la tensión creada en los anteriores

y anuncia el desenlace fatal de la pareja. El poema finaliza con una serie de preguntas retóricas

que se cuestionan quién tiene la culpa a través de un ejercicio de memoria, aunque la voz poética

termine dándose cuenta de que este hecho no es importante: “¿acaso importa tanto el quién?”

(31).

En este proceso de desmantelamiento de la relación, la propiedad común pasa a ser

individual y tanto los objetos como los espacios que eran públicos dentro de su esfera privada

pasan a ser considerados privados en un espacio que pierde todo su sentido. Así, el peso que cada

uno de los objetos tenía en la vida de los protagonistas se pierde para convertirse en una

incomodidad que dificulta el continuar con la vida del día a día y el encontrar una nueva rutina

que reemplace a la ya perdida. De este modo, en el poema “CDs” ambos personajes intentan

desprenderse de estos objetos con la intención de romper con los vínculos que los unen al otro:

hacemos un reparto de urgencia

con la excusa de tener prisa
no es verdad
no queremos prolongar
el momento de repartir los objetos
que componen una vida en común. (33)

41
La carga simbólica de cada objeto le otorga al texto matices e ideas que las propias palabras no

expresan pero que nos llevan a relacionar conceptos en una conexión infinita de términos. Este

hecho es elemental para entender el poema “ropa”:

nada que ver

con la emoción que me producía
verte elegir ropa
nada que ver
con el escalofrío de mirar
cómo te desnudabas
había rutina
donde ahora hay abismo. (37)
Una vez más se percibe la ausencia de rutina como la desaparición de un espacio conocido y

seguro por el que moverse, lo cual se anunciaba ya en los tres primeros versos que muestran la

indecisión para explorar aquellos espacios vividos que han perdido todo su significado al perder

su conexión humana “nos hemos quedado parados/en el umbral de nuestro dormitorio/nos

cedemos el paso” (37).

Las acciones y movimientos que forman parte de cada rutina arrastran a los individuos a lugares

de comodidad donde tienen la seguridad y protección necesarias para continuar con el día a día.

La ausencia de rutina llevan a los individuos al abismo, que no es más que la realidad inmaterial

inmensa, insondable o incomprensible (D.R.A.E.) que nos lanza a lo desconocido y se opone a

cualquier lugar seguro y familiar que el individuo pueda tener.

El fin de la rutina, la desaparición de los lugares y su transformación en espacios

desconocidos ya sean públicos o privados, la desterritorialización de los objetos que se reparten

como si no tuvieran valor alguno es lo que lleva al fin de la relación entre estos dos personajes.

En “balance” Mínguez nos explica el resultado de estos cambios que terminan por cambiar

también a los protagonistas:

recorremos con desgana

42
 las estancias de la casa
por si queda algo de valor
nos cedemos el paso
con la misma educación
con que renunciamos a las cosas
no sentimos apego por nada. (43)
La casa ha dejado de ser hogar como se vio en el poema “quinto b” y el recorrido de los

personajes por las estancias no sigue un patrón fijo o una rutina como lo hace cuando se vestían

delante del otro. Además, a lo largo de esta segunda sección del poemario no hay una

identificación clara sobre qué miembro de la pareja es ahora la voz poética. Este hecho denota

que la cuestión de género ha pasado a un segundo ámbito en el momento en que la rutina y los

roles de pareja desaparecen. A su vez, el apego se pierde a raíz que los objetos pierden su

significado al no sentirse ya vinculados a ellos. Una vez más Mínguez utiliza lo no expresado

para hacer llegar al lector la sensación de derrota y aislamiento en un espacio donde ya no se

encuentran razones para seguir ocupado. La desgana y la necesidad de ceder el paso demuestran

la falta del vínculo emocional que hacía de esas rutinas, espacios y objetos algo más. En

definitiva, “tal vez las cosas sean sólo eso / la excusa perfecta / para no explorar demasiado / en

lo vivido” (43).

En el último poema de la sección ‘cruz’, el espacio vuelve a ser el interior del ascensor

donde esta vez la conversación ya ha desaparecido: “como se nos han agotado los temas / se

instala el silencio” (47). De nuevo, se reafirma la sensación de soledad al haberse perdido la

vinculación con los espacios y con la otra persona, causa del dolor que la voz poética expresa en

los últimos versos:

desearíamos también poder

repartir esa responsabilidad
y el dolor de no tener
nada más que decirnos. (47)

43
Al utilizar la primera persona del plural, la voz poética vuelve a convertirse en omnisciente, como

ya sucedía en algunos versos de la sección ‘cara’ del poemario. Igualmente, estos últimos versos

enfatizan la idea de partición así como la dicotomía entre conversación y silencio que se ha

reproducido constantemente en el poemario. La creación de dicotomías es un elemento que

Mínguez persigue constantemente y que hace que finalmente el lector pueda identificar el

poemario con una moneda en sí mismo. El hecho de jugar constantemente con las dos caras de

una moneda que representan dos espacios, dos tiempos y dos voces poéticas diferentes hacen que

el poemario sea capaz de desterritorializarse y reterritorializarse en un objeto diferente pero a su

vez cotidiano y común a todos.

Es por esto que la relevación de los objetos analizados no se encuentra tan sólo en cada

uno de los poemas que forman parte de la obra, sino que es también el propio poemario el que ha

de ser entendido como un objeto cargado de significado dentro de lo cotidiano. De este modo, la

sección que cierra el libro, y que es denominada ‘coda’ por la función que desempeña, resume

estas dicotomías y muestra una nueva voz poética a través del uso de la tercera persona: “tienen

tanto que decirse / que sólo puede salvarles el silencio” (51). No obstante, en el momento en que

los personajes se separan, el punto de vista de la primera sección se recupera, al igual que el

poder de ella para determinar la agencia o la ausencia de esta en cada uno de ellos:

[…] y ella sonríe debajo de su improvisado refugio

fuerte e indestructible
desaparece entre la multitud
y a la vez que ella
dejas de existir
[…]
no tienes nada que perder
y nada que ganar
además no eres tú quien decide
lo sabes y lo aceptas
tu suerte está echada. (51-52)

44
De este modo, Mínguez concluye su coda reiterando el poder que ella tiene sobre él, al ser

descrita como fuerte e indestructible. Asimismo, este último poema hace que la totalidad del

poemario sea replanteada, debido a que la sonrisa de ella antes de desaparecer muestra una vez

más al lector la debilidad de quien ha desempeñado a lo largo de la mayor parte del poemario el

rol de voz poética.

Conclusión

En este poemario Mínguez introduce una nueva forma de entender las relaciones humanas

a través del uso de los objetos, los espacios y las rutinas. Desde el primer momento la obra de la

poeta vasca incide desde un ángulo diferente la tradicional historia de desamor aportando

multitud de nuevos matices que consiguen que su obra se pueda entender mucho más allá de los

términos poéticos. La narratividad de su lírica es capaz de arrastrar al lector en un afán de seguir

descubriendo lo que sucederá con los personajes del poemario, pero en ningún momento esa

narratividad deja de lado la belleza lírica que se basa en el minimalismo de sus sintagmas y sus

formas y en la correcta elección de las palabras en cada uno de los poemas.

A través de la descomposición de los roles tradicionales de género que se aprecia en la

primera mitad del poemario, Mínguez muestra el poder que la mujer tiene en cada momento al

enfatizar el grado de independencia que manifiestan sus gestos y rutinas. Del mismo modo, es la

mujer la que al atravesar la ciudad en su camino al trabajo la que presenta una nueva forma de

entender la transgresión de los espacios públicos y sociales al ser ella capaz de ocuparlos con

total autoridad. Son estas acciones, las cuales han estado tradicionalmente asociadas al género

masculino, las que reescriben la tradición poética y con las que Mínguez juega constantemente a

través del uso cambiante de la voz poética.

45
 Por otra parte, este juego constante presentado entre las distintas voces poéticas recuerda

al juego de azar que el propio poemario presenta al identificarse con una moneda. El hecho de

entender el poemario como juego nos ayuda a su vez a comprender las idas y venidas entre las

reflexiones de las voces poéticas y la acción que sucede en los poemas. Asimismo, el poemario se

caracteriza no sólo por lo que muestra, sino también por lo que deja oculto a través de los

silencios que se dan entre los personajes y que esconden el significado que los objetos y los

espacios tenían para ellos. En definitiva, la cuestión espacial es clave para entender los cambios

que se han producido entre los personajes en la primera y la segunda sección del poemario debido

a que exponen distintos espacios de representación marcados totalmente por una carga simbólica

preestablecida por los usuarios que han vivido en ellos. Es por esta razón por la que la obra de

Mínguez ha de entenderse desde las perspectivas de género, de espacio y de materialidad, al

formar un paradigma que abarca la totalidad de su significado.

A su vez, el hecho de que cara y cruz sean elementos mutuamente excluyentes subraya el

sentido de pérdida y ausencia que se encuentra presente a lo largo de la obra, y enfatiza que la

elección final que la poeta le ofrece al lector conlleva, por tanto, renunciar a algo. Con todo, en

Cara o cruz Itziar Mínguez nos presenta un juego de azar. Un juego en el que como lectores

debemos elegir entre la rutina y la ausencia de esta, pero, un juego donde los roles impuestos

tanto a los significados de género como a la importancia de los objetos y los lugares cobran un

nuevo sentido a cada momento. Mínguez ofrece reescribir la historia con cada poema para que el

lector tenga, como indica la contraportada, la última palabra:

Se busca lector de una historia

inacabada.
Podría ser la tuya.
Luego no te quejes de que no te gusta

46
 el final.
Elige.
Cara o cruz

Obras citadas

Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. Trad. Maria Jolas. Beacon Press, 1964.

Elkin, Lauren. Flâneuse: Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo, Venice, and London.
Farrar, Straus and Giroux, 2016.
Lefebvre, Henri. La producción del espacio. Trad. Emilio Martínez Gutiérrez. Capitán Swing
Libros, 2013. Print.

Mínguez Arnáiz, Itziar. Cara o cruz. Huacánamo, 2009.

Perec, Georges. Lo infraordinario. Trad. Mercedes Cebrián. Impedimenta, 2008. Print.

Relph, Edward. Place and Placelessness. Pion, 1978.

Rose, Gillian. Feminism and Geography: The Limits of Geographical Knowledge. Minnesota UP,
1993.
Tuan, Yi-Fu. Topophilia: A Study of Environment Perception, Attitudes and Values. Prentice
Hall, 1974.

---. “Humanistic Geography.” Annals of the Association of American Geographers, vol. 66, 1976,
pp. 266-76.

47
 BERTOLT BRECHT Y EL HAMPA CERVANTINO: LOS ENTREMESES EN LA
ÓPERA DE LOS TRES CENTAVOS.

Daniel Migueláñez González

Universidad Complutense de Madrid

Nos viene a la memoria la amarga exclamación de un obrero de Brecht: «¡Nosotros no

necesitamos el apetito, tenemos hambre!». Hambre y sed jamás saciadas. - Florence
Delay

Brecht leyó a Cervantes. Quizá no se haya analizado con profundidad el vínculo existente

entre la obra del alemán y el corpus cervantino pero aportes breves aunque sustanciosos

corroboran la afirmación. En las páginas siguientes trataré de esbozar este panorama intertextual.

Los críticos que han abordado el tema lo han hecho desde referencias mínimas y paralelismos

escasos, solo Jean Canavaggio (2000) ahondó más en la cuestión emparentando, con notable

acierto, el enlace estructural —que no tanto temático— de los Einakter brechtianos (1919-1939)

con los Entremeses (1615) que Cervantes publicara junto a sus Comedias. También apuntaron

algo Walter Benjamin (83), que esbozó un paralelismo nimio sobre la posible animalización de

los caracteres brechtianos tomando como referencia el perro Berganza, Asensio (1970) o

González Maestro (2003), a los que posteriormente recuperaré. El trabajo de Canavaggio es

realmente el punto de partida; establece las coordenadas básicas pero precisas para extrapolarlo a

otras situaciones, conflictos y temáticas del corpus teatral del autor de La madre.

Como digo, la crítica filológica, de las pocas intertextualidades cervantinas existentes en

Brecht, no hace ninguna referencia más allá de la obra breve del alemán, quedando fuera de esta

posible influencia las obras de mayor extensión de Bertolt Brecht. Mi propósito en este breve

48
estudio consistirá en buscar los comunes lazos entre el mundo hampesco que crea Cervantes y el

posible aprovechamiento de este hasta llegar a un ejemplo concreto, una de las más exitosas

obras de Brecht: La ópera de los tres centavos (1931).1 Esta obra reúne a primera vista

numerosas conexiones y afinidades con la visión particular de la libertad y el marginal mundo

cervantino2. Brecht y Cervantes comparten similares puntos de vista sobre el mundo y formas

específicas de concebir el drama. Bertolt Brecht cultiva “una forma de dibujar los personajes

teatrales no como entidades inmutables y circunstanciales sino como seres contradictorios y

alterables” (Patterson 277), y Cervantes, según pretendo esbozar, también.

En su Pequeño órganon para el teatro Bertolt Brecht (1948) aporta un resumen de su

visión estética, política y humana sobre el teatro, que, dicho sea de paso, también se complementa

en otros escritos del autor así como en sus correspondencia personal. La obra de Brecht recoge un

amplio surtido de intertextualidades que pasan desde Marlowe a Karl Marx, Courterline, Piscator,

Karl Valentin, Bernard Shaw, Goethe o Shakespeare, por citar una muestra nimia. Sin embargo,

poco se ha tratado el vínculo existente entre el dramaturgo alemán y la literatura española. Se ha

apuntado a que uno de los libros de cabecera de Brecht era Hijos de la ira de Dámaso Alonso,

encontrado en su mesilla de noche tras su muerte. Al margen de lo anecdótico ¿leyó Bertolt

Brecht a autores hispánicos? Acotando, ¿leyó Brecht el teatro del Siglo de Oro español? Parece

ser que sí. Durante el período de Augsburgo y Münich (1898-1933), Brecht debió entrar en

contacto con la dramaturgia áurea española pese a que las huellas que encontramos de este tipo

de teatro en la original obra del alemán son demasiado superficiales. Animado quizá por su

preocupación por la situación política, tras el fusilamiento del anarquista Francisco Ferrer en

Madrid (1909), es posible que Brecht se acercase más a la literatura española, algo que se

acrecentó aún más en el entorno universitario del que se rodeará posteriormente, inspirándole ese

conocido deseo voraz por la lectura. Sería ahí, probablemente, cuando caerían en sus manos las

49
primeras obras áureas españolas. Aunque el autor de Madre coraje se empapó de un entorno en

donde Calderón había sido tan sumamente reivindicado desde los hermanos Schlegel,

Fuenteovejuna era vista como lema de libertad y Tirso de Molina había llegado como el gran

creador del tipo universal del Don Juan3; pese a eso, digo, su interés tomó caminos alejados de la

literatura española, admirando obras de Molière o los ya mencionados Marlowe y Shakespeare. A

este panorama general, sin embargo, se debe plantear una salvedad: Cervantes.

El romanticismo alemán había ponderado al extremo la obra universal de Cervantes, hasta

llegar al punto de encuadrar a Don Quijote entre los románticos de la escuela franco-alemana,

pese a que Alonso Quijano jamás abandonara la “piel de toro”.4 De esta forma llegaron

traducciones del Quijote a Alemania —que probablemente manejara Brecht— y en especial de su

teatro breve: Entremeses. Tanto la edición de los mismos publicada por Adolf von Shack en 1845

como la posterior de Hermann Kurz en 1869 pudieron ser fácilmente consultables por Brecht en

aquel tiempo, tal y como señala Jean Canavaggio (2000). Es probable que lo que más apreciasen

los lectores contemporáneos a Brecht fuera lo cruento del realismo español desde una visión

profundamente marginal, cómica y costumbrista, alejados de aquella rimbombancia barroca.

¿Qué es el teatro breve sino un rara avis dentro de la grandiosa fiesta del teatro siglodoresca?

Como mencionaba, ya Eugenio Asensio (47) cayó en la cuenta de la huella cervantina en

Brecht, retomada posteriormente por Canavaggio. Lo curioso del descubrimiento radica en que

este hallazgo no se hará hasta ocho años después de la muerte del dramaturgo alemán, cuando el

íntimo amigo de Brecht, Hans Otto Münsterer (1963), reflexione acerca de la intertextualidad

brechtiana. Se percató elocuentemente Asensio de la siguiente cita de Münsterer: “Brecht

personalmente —ya lo he mencionado antes— consideraba como dechado suyo, en primer lugar,

los ‘robustos’ entremeses de Cervantes” (141). Entraremos luego en aquel extraño adjetivo

50
aplicado al teatro breve de Cervantes. Lo interesante es que se afirma una influencia evidente, el

vínculo «va más allá de coincidencias temáticas, se trata de un verdadero análisis del contenido

escénico de los Entremeses que Brecht asimila y utiliza en fábulas completamente nuevas»

(González Maestro 39). Asensio recuperó esto, hallando la huella de los Entremeses en los

Einakter brechtianos, haciendo hincapié en su Boda de la pequeña burguesía que “presenta

flagrantes afinidades con El rufián viudo (...) La semilla cervantina fructifica en desarrollos

inauditos” (Asensio 47) y cuyo poso de miseria moral corresponde al paulatino descubrimiento

de la caída de los simulacros sentimentales que se ejecutan en la boda pequeño burguesa donde el

padre de la novia resulta una realización estrambótica —más si cabe— del viudo Trampagos

entremesil:

Como el gran autor dramático del siglo XX, Bertolt Brecht, Cervantes parece abogar por
una colaboración fructífera entre autor y público: por una relación en la cual ni uno ni otro
llegue a dominar. (Smith 26)

Es evidente que los Entremeses le ofrecían a Brecht un abanico de situaciones tanto

cómicas como dramáticas (en su sentido de crítica social) que él fácilmente podía aprovechar en

su concepción teatral. Cervantes actualiza las situaciones y tipos del entremés enfrentándolos con

total evidencia a la energía vital de los espectadores; la norma se desdobla y la crítica y el gusto

se ensamblan en una suerte de enxiempla de lacras sociales y flaquezas del ser humano (Asensio

20-21), algo que Brecht reivindica en su teatro. El propio retablo de Maese Pedro, inserto dentro

del Quijote, se puede leer con total naturalidad desde la óptica brechtiana y su concepción del

distanciamiento y la narratividad. Tomando esto como ejemplo y aplicándolo a la metaetatralidad

quijotesca, observamos que las neutralizaciones épicas que Brecht quería para su nuevo teatro ya

se cumplen sin problema en Cervantes (González Maestro 169).

51
 El personaje narrativo toma la voz teatral en la metaficción e interpela al espectador-lector.

¿Hay algo más brechtiano? Valga el anacronismo refiriéndonos a Cervantes. El ser humano se

convierte en objeto criticable, en producto analizable, el escenario queda desnudo, tanto el retablo

quijotesco5 como el prototipo de teatro del alemán, solo la metateatralidad generada por el

distanciamiento que crea el uso de las marionetas y su narración cuasi épica nos inducen los

modos de observación brechtianos. Me interesa particularmente realizar este apunte al Quijote

por la importancia que tiene el metateatro tanto en Brecht como en Cervantes. No olvidemos que

tratamos de buscar influencias entremesiles pero ¿cómo no emparentar el hampa de El retablo de

las maravillas con el episodio de Maese Pedro 6 y a su vez con Brecht? Cervantes demuestra en el

Quijote que los usos narrativos ofrecidos entre escritor-lector-espectador intradiegético, permiten

una profunda transformación de los personajes.

Siempre se ha tratado de demostrar que Cervantes cambiaría de actitud tras su fracaso como

autor dramático, orientándose hacia un público «más de lectores que de espectadores»

(Spadaccini 167) —afirmación, a mi parecer, demasiado rotunda— de modo que los tan endebles

hilos que unen la narración y el teatro en el drama alemán beberían de esta, en su momento,

nueva tónica. A esto habría que añadir algo sustancial en la temática de Brecht y no es otra cosa

que la problemática del matrimonio desarrollada en cinco entremeses cervantinos: El juez de los

divorcios, La guarda cuidadosa, El rufián viudo, La cueva de Salamanca y El viejo celoso

(alusiones aparte en el resto) y utilizada del mismo modo en las farsas de Bertolt Brecht en

distintas opciones de deshonestidad amorosa.

Es cierto que estas similitudes no afectarán al desarrollo de la fábula en su conjunto pero sí

inducen a ensalzar unos valores, una reacción similar ante el conflicto que va más allá del tiempo

de cada cual. Se apunta a que estas conexiones giran más en la tónica del progresivo desengaño

52
del espectador, algo firmemente novedoso que no hace sino sorprendernos por lo mal que fue

acogida la obra cervantina en su tiempo. Cervantes propicia el distanciamiento, la crítica, la

narración, la misma ejecución dramática brechtiana y «nos enfrenta con la idea del riesgo que

existe en el teatro: ese elemento de incertidumbre que siempre se encuentra entre transmisor y

receptor» (Smith 40). A todo esto habría que añadir la propia caracterización de las fórmulas

áureas del teatro breve, esto es: un lenguaje colorido, marginal, autóctono, un predominio de la

maldad como cara oculta de la luz, una espontaneidad expresiva manifestada en bailes, cantos,

danzas, un ritmo escénico trepidante y una comicidad situacional hilarante que bebe

inevitablemente de la Commedia de’ll arte y algo de importancia suma: una gestualidad propia.

Recordemos que el gestus es un imprescindible de la teoría y poética teatral brechtiana sito en

una pluralidad sensorial y cierta deconstrucción dramática.

En la galería de personajes que ofrece Cervantes existen unas confrontaciones con «raíces

psicológicas y socio-económicas que tienden a manifestarse en un distanciamiento de ciertas

normas sociales y, en algunos casos, en la inversión de valores ético morales de las clases

dominantes» (Spadaccini 22) Teniendo esto presente, sabiendo que Brecht bebió de ese, en sus

palabras, «dechado» entremesil que él caracterizó como «robusto», sería poco provechoso no

buscar otras analogías fuera de los Einakter. Detengámonos en este adjetivo, «robusto», según el

DRAE (2014): «Fuerte, vigoroso, firme». La potencia del adjetivo empleado por Brecht no hace

sino propiciar los parentescos con la obra del alcalaíno. No tendría sentido, pues, un adjetivo así

en otro contexto que no fuera el de la influencia textual total.

Canavaggio apuntaba con acierto en esta dirección: Brecht seguiría recuperando el

entremés poco a poco en su obra desde la progresiva deconstrucción de estos hacia la paulatina

creación de obras posteriores «desviando su finalidad o, más bien, descentrándola, sustituyendo

53
una visión entre humorística y burlesca de los ideales vigentes por su crítica despiadada y

radical» (Canavaggio 165). Miremos un poco hacia el horizonte, hacia una de sus obras maestras

y desbrocemos, con la limitación que ofrece el propósito de este estudio, La ópera de los tres

centavos, donde el hampa cervantino entra de lleno en el novedoso universo brechtiano.

Afirma Brecht (243): “Primero está el estómago, después la moral”; el hambre, el hambre

como forma cuasipicaresca en el universo brechtiano, como impulso vital y arañazo a la

sociedad.8 El hambre como reflejo de una sociedad corrupta, inútil, insolvente, incapaz de zanjar

hasta las mínimas necesidades de la materia. Señala F. Ewen en su estudio sobre Brecht:

La picaresca española, las historias realistas sobre los pillos y vagabundos, los
desamparados y los despojados de la sociedad, aventureros, bohemios, rateros por
necesidad, elección o profesión, estudiantes errantes, atraían y aterrorizaban, generan al
mismo tiempo simpatía y desconfianza. (134)

La cita es reflejo de una visión tópica de la cultura española pero es cierto que todos esos

elementos —aunque sean vistos como textura manida— confluyen en La ópera de los tres

centavos y tienen un parentesco evidente con el mundo del hampa ofrecido por Miguel de

Cervantes. La obra de Brecht es una amalgama de amor, traición, miseria y podredumbre

burguesa y social enmarcada en un Londres dickensiano que propicia ese ambiente picaresco y

ruin. El teatro de Brecht no deja de ser un apunte hacia el teatro colectivo (Sáenz 23) y es este

sentido de la colectividad el que se puede extrapolar con facilidad al cervantismo, buscando esa

leve impronta entremesil en la obra del alemán, considerada “un paralelismo forzado entre el

hampón y el burgués” (21). La visión negativa de la sociedad de cada tiempo es compartida por

ambos dramaturgos9, según muestra un simple vistazo al dramatis personae de La ópera y una

comparación rápida con la galería de personajes entremesiles. Confluyen, así, prostitutas,

religiosos, representantes de la justicia, ancianos, padres amorales, mendigos y seres marginales,

54
personajes situados en «una realidad paradójica y contradictoria, en constante conflicto de

intereses entre lo moral o espiritual y lo institucional y puramente individual y humano» (Castilla

14). La vida, señala Cervantes — y, reivindico yo, también Brecht— auspicia una dualidad de

vicisitudes y alegrías. Analicemos algunos de esos sucesos vitales y dramáticos compartidos.

Recordemos brevemente las claves de la obra de Brecht: La ópera de los tres centavos

resalta la marginalidad de un Londres victoriano —aunque plagado de anacronismos históricos y

de índole social que llegan casi a la fantasía— y en donde destaca la personalidad de una suerte

de antihéroe criminal de nombre Macheath, maleante sin moral y de actitudes donjuanescas que

sustenta el eje de la trama. Este se casa con Polly Peachum, hija de una familia llena de prejuicios

pero irónicamente dedicada al aprovechamiento de la mendicidad en una red de tullidos

sacacuartos que campan a sus anchas por toda la ciudad. El señor Peachum, magnate de este

negocio de mendigos, intenta frustrar el matrimonio de su hija con el criminal hasta conseguir

que sentencien a muerte a Macheath. Sin embargo, justo al final de lo que podría ser una

«tragedia», una misiva de la reina llega con un salvoconducto para Macheath que concluye

siendo laureado hasta parecer una egregia figura. Los valores quedan invertidos en esta ópera

brechtiana que ataca los pilares del amor, la justicia y el poder desde el distanciamiento y la

combinación poético musical.

El sentido ético de Brecht, ya apuntado por Canavaggio (2000), propicia unos personajes

que tienden a evitar las acostumbradas simulaciones adúlteras. Sin embargo, Mackie sí desea

tapar su vida donjuanesca y canalla generando idas y venidas de absoluta comicidad; lo sexual se

hace cómico:

En nuestro tiempo la sensualidad pertenece indudablemente a la esfera de lo cómico,

porque la vida sexual se encuentra en contradicción con la vida social, y esa condición

55
 resulta cómica porque es histórica, es decir, porque podría resolverse en otro orden social.
(Brecht 391)

Tomando como referencia esta cita, es fácil ver el interés que podría suscitar en Brecht

obras como El rufián viudo, pues para él resultaba fundamental representar de alguna u otra

manera la vida sexual en la escena teatral aunque solo fuera porque manifiesta “cierto

materialismo primitivo” (Brecht 392) que al fin y a la postre hace visible un problema estructural

en el paradigma de la sociedad; no se ofrecen soluciones, es cierto, pero se expone el conflicto y

es bastante. El amor en esta obra de Brecht resulta del todo mísero; recordemos esa búsqueda de

escape de la protagonista11 con impulsos fieros de amante que parten de aquella cómica boda

inicial, a la que regresaré en un momento. La mujer pierde su iniciativa en algunos entremeses

(El rufián viudo), en otros toma totalmente las riendas de su vida (La guarda cuidadosa, algunas

en El juez de los divorcios), en La ópera de los tres centavos sucede algo similar con la visión

femenina, sobre todo en las confusas decisiones de la señorita Peachum, que se mueve entre el

amor puro y lo irracional. Al respecto del amor y, particularmente, el tema de los celos, la

analogía entre la visión entremesil y brechtiana del conflicto me viene de forma clara. La relación

entre Polly Peachum y Lucy pudiera emparentase con facilidad con el dúo de los celos existente

en La guarda cuidadosa y algunas de las interpretaciones de este problema existente en El viejo

celoso. El enfrentamiento a causa de los celos sirve a Brecht y a Cervantes para generar

situaciones altamente cómicas que no dejan de reflejar, de nuevo, otra crítica social sobre el

paradigma del amor.

Sin embargo, donde se aprecia la evidencia es en la visión que da Cervantes en El rufián

viudo, que tan bien leyó Bertolt Brecht:

El rufián viudo La ópera de los tres centavos

56
REPULIDA: ¿En tela quieres competir POLLY: Oye, cierra esa boca sucia
conmigo, culebrilla de alambre, y tú, pingajo, porque si no te daré en los morros
pazguata? señorita.

PIZPITA: Por vida de los huesos de mi LUCY: ¡Eres tú la que está de sobra!
abuela, doña Maribarboles, (Brecht 230)
mondaníspolas. (Cervantes 85)

Las peleas femeninas, de notable originalidad en ambos autores, vienen propiciadas por

los celos y tienen rasgos de parentesco muy comunes en ambas obras. Como apuntaba, el caso de

la boda me interesa particularmente por ser equiparable al universo marginal que genera

Cervantes en situaciones similares. Se ha dicho de los Entremeses que en ellos «el bailarín entra y

mientras corre el vino, un sátiro dirige el paso a ninfas y se celebra la unión elemental del hombre

y la mujer en una fiesta bácquica» (Casalduero 202), asemejar la afirmación a la boda de La

ópera de los tres centavos no es nada descabellado. Sobre todo si tenemos en cuenta las

similitudes existentes con la «boda» de Trampagos en El rufián viudo en la que el exceso y los

vicios campan a sus anchas, pese a los impedimentos de la justicia y la figura paterna.

La presencia del padre no es nada desdeñable, sobre todo si nos atenemos a su «vida

profesional»; Jonathan Jeremiah Peachum podría equipararse con aquel celoso extremeño que,

recordemos, «se trata de un self-made-man cuya movilidad social y bienestar económico se deben

claramente a los tratos y contratación con otros hombres, es decir, a sus actividades mercantiles»

¿no recuerda acaso al padre mencionado? Yendo más lejos, teniendo en mente el archiconocido

Patio de Monipodio de la novela ejemplar de Rinconete y Cortadillo, ¿no es el señor Peachum

una suerte de magnate del hampa?

57
 Otro caso digno de reflexión es el uso de la música, no olvidemos que se trata de una

ópera, antiheroica y épica, sí, pero ópera a fin de cuentas. Brecht siempre gustó de la música, su

agrado lindaba entre lo popular y lo novedoso. La alternancia de música en los Entremeses12— y

en el teatro breve áureo por extensión— genera un vínculo demasiado fuerte entre el folclorismo

musical cervantino y el brechtiano como para pasarlo por alto. Sin embargo, el carácter novedoso

de La ópera radicó en su momento en el uso distanciado de la música que nunca llega a

mezclarse con el texto mondo y lirondo. En su estreno en el Lachkeller de Münich en la

temporada 1919-1920 la orquesta quedaba situada a un lado del escenario y cuando esta tenía que

representar una pieza se proyectaba en el fondo el nombre de la misma y se iluminaba

únicamente a los músicos. Resulta muy interesante el uso musical como distanciamiento, los

Entremeses solían acabar de dos formas: «a palos» o con una danza o música, pero esta siempre

justificada dentro del clima popular y la acción dramática. Brecht casi hace una simbiosis

entremesil: lo que podría haber concluido en un crimen ejecutorio se traslada hacia los caminos

musicales. Durante las comedias del XVII, recordemos, también se incluían bailes, jácaras,

mojigangas, ajenas al argumento de la obra originaria (¿distanciamiento?) y era común que el

final de la misma fuese dicho directamente al público rompiendo la empatía ficcional que pudiera

generarse, ¿acaso otro anticipo de distanciamiento brechtiano?13 Lo que es evidente, sea como

fuere, es que, si hablamos de la música, las concomitancias con las formas breves áureas en su

formulación estructural y la obra de Brecht, son plausibles y dignas de reflexión. Considero que

su teatro épico, donde quiso incluir esta obra, bebe, de alguna u otra manera, de la forma de

entender el teatro que tenía Miguel de Cervantes, si no carecería tendría sentido que él mismo lo

considerara, aunque lo dijera de pasada, un modelo fundamental.

58
 El contraste que ofrecía Brecht, en tanto en cuanto la música, radicaba en contraponer una

letra cruenta con una música convencional, generando el distanciamiento épico. Cervantes utiliza

lo hilarante de lo situacional de casos de infidelidad, adulterio, prostitución, pobreza etc., con un

mensaje crítico fiero. Lo que quiero decir es que ambos se valieron de estrategias populares —

entendido como concesión al vulgo— para hacer aflorar un enorme espíritu crítico donde la

mácula está en todas partes.

Brecht “perdona a hombres y mujeres, ladrones, prostitutas y alcahuetes; a todos menos a

esos perros: ¡la policía!” (Brecht 140). Aquí entra otra consideración interesante donde poder

apreciar huella del cervantismo y con la que quisiera ir concluyendo: la reflexión sobre la justicia.

En Cervantes sucede algo inaudito, no hay reconciliación con la sociedad, el espectador se ve

reflejado casi en un espejo valleinclanesco —permítaseme el anacronismo— donde contemplar

las miserias sin entrar en el juego. Brecht usa del mismo modo esta simulación: El espectador se

siente atacado desde la amabilidad sabiendo en el fondo que poco tiene que ver con esos

personajes que se ofrecen y sin embargo, añado, son plenamente ellos. El sentido de la justicia

queda entonces reflejado desde la más pura ironía: Brecht afirma que si los maleantes fueran más

a menudo apresados se convertirían en víctimas que harían perder el prestigio judicial. Eso

sucede en el mundo marginal cervantino, la justicia aparece con sarcasmo, tanto en El juez de los

divorcios, como en la aparición de furrier de El retablo de las maravillas o espontáneamente en

La guarda cuidadosa o El rufián viudo. Las analogías con este último entremés merecen me

detenga un instante. Compárense los siguientes fragmentos que hablan por sí solos, aluden a la

aparición repentina de un representante —corrupto— de la justicia:

El rufián viudo La ópera de los tres centavos

59
 (Entra UNO muy alborotado) JIMMY: (Entrando a la carrera) Eh,
Captn, la poli. El sheriff en persona.
UNO: Juan Claros, ¡la justicia, la justicia!
El alguacil de la justicia viene calle abajo. WALTER: ¡Brown, Brown el Tigre!

TRAMPAGOS: Ténganse todos: MACKIE: Sí, Brown el Tigre, el sheriff

Ninguno se alborote que es mi amigo el jefe de Londres, el puntual de Old Bailey
alguacil; no hay que tenerle miedo quiere ahora venir a la miserable cabaña
(Cervantes 85) del Captn. ¡Tenéis mucho que aprender!
(Brecht 230)

Es evidente que la visión de la justicia comprada no difiere en absoluto y es

sospechosamente similar. El mismo mito siglodoresco del rufián Escarramán, que siempre sufre

tormentos y persecución, es fácilmente asimilable a la persona de Mackie. En ambas obras

aparece repentinamente un representante de la ley que atemoriza a la concurrencia. Sin embargo,

los antihéroes de Cervantes y Brecht comparten un rasgo fundamental y es que son amigos tanto

del alguacil en el caso de Trampagos, como del sheriff en Macheath.

Amor, libertad, justicia y marginalismo desde dos puntos de vista distintos pero

conciliables en una visión dramatúrgica tan original como crítica: ¿sería descabellado hablar de

cierta visión cervantino brechtiana? Este estudio ha pretendido ser una extensión de las evidentes

huellas que ya plantearan Asensio y Canavaggio. Tomar algunas referencias anejas en pro de

intereses intertextuales ha servido, espero, para extender esa influencia cervantina más allá de lo

logrado por el hispanismo hasta ahora. Creo que el caso da para mucho, tomar otras obras de

Brecht y encontrar las concomitancias con Cervantes es caldo de cultivo nada desdeñable. Sirva

este breve apunte como muestra, habiendo recogido evidentes similitudes conceptuales, temáticas

y estructurales partiendo de bases teóricas y textuales fehacientes. Sin pretensiones de

60
exhaustividad, por las dimensiones y características del trabajo, creo haber logrado acercar a

estos dos grandes dramaturgos de nuestra historia que, con siglos de por medio, supieron

enfrentar a la sociedad de su tiempo con su propio reflejo. Ver las miserias humanas desde un

patio de butacas es reflexión interna y distanciamiento. Brecht y Cervantes.

Notas
1
Año de publicación, estrenada con anterioridad el 31 de agosto de 1928.
2
Sobre el lenguaje en este mundo de la germanía, es esclarecedor el artículo de Elena di Pinto
(2005).
3
Sobre la recepción de la literatura áurea en Alemania desde el romanticismo, con especial
atención a Calderón véase, entre otros: Posadowsky, Conde de (1942), Sullivan (1988), Carmen
Rivero Iglesias o (2012) Moro (2017).
4
Entre otros, algunas tesis ofrecidas por Anthony J. Close (2005) sobre el romanticismo en el
Quijote.
5
“...y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de
candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente” (Quijote 25).
6
Además, no olvidemos que el Paduck de Lux in tenebris, embauca como lo hacen Chanfalla y
Chirinos en Cervantes, creando del mismo modo una ficción antiheoroica que aplauden todos los
clientes del lupanar criticando bajo cuerda la Alemania weimariana.
7
“Es irónico que este entremés que fue pasado por alto en el siglo XVII por un público con
apetito de algo nuevo, sea acogido hoy en día como precursor del metateatro moderno
consagrado por autores como Brecht” (Smith 30).
8
La obra de Brecht nace desde el impulso previo de La ópera del mendigo, éxito de 1920 sobre
las baladas del XIX de John Gay. El sentido de la pobreza como motor es incuestionable.
9
Recordemos el enfado de Brecht al saber que su Madre Coraje había sido interpretada como un
personaje positivo. No al victimismo, reivindicaba el alemán.
10
La cita pertenece a las interesantes reflexiones que aporta el autor al final de La ópera (nota 8)
donde recomienda algunos aspectos para la puesta en escena.
11
Equiparable al escape de índole de El viejo celoso (salvando las distancias) o incluso a la
mayor profundidad psicológica femenina en La dama duende de Calderón.

61
12
Sobre la música en Cervantes véase Gavaldá (2005) que repasa la obra cervantina incluyendo
los Entremeses como explotación de esas potencialidades musicales (27-29).
13
Spadaccini (29) saca en claro una reflexión muy interesante sobre los entremeses que recupero
para tenerla en cuenta en la obra brechtiana: Los finales de los entremeses acaban en fiesta, sí,
pero la tensión psicológica y social que sacude a los personajes es irresoluble, nada, en fin, se
soluciona.

Obras citadas

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---. Cervantes. En Busca del Perfil Perdido. Espasa-Calpe, 1992.

---. Cervantes Dramaurge: Un Théâtre à Naître. PUF, 1997.

---. Entremeses, Taurus, 1981.

Casalduero, Joaquín. Sentido y Forma del Teatro de Cervantes. Gredos, 1966.

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Di Pinto, Elena. “Cervantes y el Hampa: Paseo por la Lengua de los Bajos Fondos.” Culturas
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Gavaldá, Miguel Querol. La Música en la Obra de Cervantes. Centro Estudios Cervantinos,

2005.

62
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y Lingüísticos, vol. 2 , 2003., pp. 33-50.

González Maestro, Jesús. Contra las Musas de la Ira. El Materialismo Filosófico como Teoría de
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Wilhelm, Julius. “La Crítica Calderoniana en los Siglos XIX y XX en Alemania.” Cuadernos
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63
TERRA EM TRANSE DE GLAUBER ROCHA EM RELAÇÃO AO CINEMA EUROPEU
E A POLÍTICA LATINO-AMERICANA
Isidro Luis Jimenez
The University of Arizona

Terra em transe é uma das principais produções de Glauber Rocha. Filmes anteriores têm

elementos temáticos centrados respectivamente na cultura negra nordestina e no sertão, ao tempo

que muitos dos elementos narrativos dos filmes ainda são tradicionais. Ao contrário, Terra em

transe é uma obra já madura e muito mais política; sua temática pode ser clasificada não

somente como brasileira, mas latino-americana. O filme tem muitos elementos técnicos que o

ligam ao cinema experimental latino-americano e sobretudo à nouvelle vague francesa de Jean-

Luc Godard. Terra em transe incorpora esses elementos misturando-os e ao tempo mantendo

parte da linguagem visual anterior de a Rocha.

No artigo, vou apresentar uma contextualização do filme e uma análise dos dois grandes

blocos que identifico nele: formal e esteticamente europeu e tematicamente latino-americano.

Realizarei uma análise do cinema francês da avant-garde esquerdista dos anos 60 e a sua

influência no diretor brasileiro. Depois falarei da latino-americanidade manifesta do filme,

herdeira da estética e a temática nacionais dos primeiros filmes de Rocha. Finalmente, vou

analizar a distribuição de Terra em transe no Brasil e no estrangeiro para contrastar com a

receção do filme.

64
1.Terra em transe no seu contexto cultural cinematográfico: a relação com o cinema

europeu

A estética dos primeiros filmes de Glauber Rocha tem elementos basicamente brasileiros

ligados com ideias próprias do terceiro-mundismo ou da tri-continentalidade de uma forma

desconexa. Além isso, o diretor tomou elementos estéticos complementares do movimento

antropófago modernista brasileiro usando uma estética selvagem e primária não só nos seus

filmes; por exemplo, ao invés de usar garfo e faca, Glauber comeu com as mãos num jantar com

actores. Porém, a ideia geral de Rocha sobre o Modernismo brasileiro não era muito positiva

(Rezende 127): “Porque eu acho que o Modernismo foi apenas uma teoría crítica, mas uma

criatividade veio do luso-tropicalismo de Gilberto Freyre. O que é o Estado antropofágico-

materialista-democrático do Oswald de Andrade, a Utopia?”.

Finalmente, a situação política e social nacional provocou um contexto para Rocha e outros

jovens diretores brasileiros - principalmente Paulo César Saraceni, Gustavo Dahl, Joaquim Pedro

de Andrade, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, David Neves e Luís Carlos Barreto-

criarem o Cinema Novo, caracterizado por Gomes (184) como:

Um movimento de renovação do cinema brasileiro (...), promovido por um grupo de

jovens intelectuais da classe média letrada, entre os 20 e os 30 anos, aglutinados por
afinidades políticas, culturais e cinematográficas, tendo como eixo a figura de Glauber
Rocha, todos desejosos de interpretar e traduzir a realidade do Brasil depois do
juscelinismo e na vigência do janguismo.

Sobre a relação entre o Modernismo e o Cinema Novo considero que é muito interessante o

artigo de Oliveira (2012); nele achamos uma comparação das figuras de Oswald de Andrade e

Glauber Rocha. Embora ambos proponham a descolonização da arte brasileira, o primeiro a

busca "através da metáfora ritualística da antropofagia transformada numa elaboração teórica da

cultura nacional que aliava barbárie e técnica" enquanto que Rocha quer atingir o objectivo:

65
 por meio da violência provocada pela fome. Essas duas posturas estão sistematicamente
presentes em dois textos antológicos da arte brasileira, o - Manifesto Antropófago,
publicado por Oswald em 1928 na Revista de Antropofagia, e na - Estética da fome,
apresentado por Glauber Rocha pela primeira vez em 1965 no congresso Terceiro Mundo
e Comunidade Mundial dentro da Quinta Resenha do Cinema Latino-Americano, em
Gênova, na Itália.

Depois da II Guerra Mundial, a temática social (ligada posteriormente ao cinema político) mais

popular e sólida foi o neo-realismo italiano. Rezende (161) diz sobre os filmes europeus em

relação ao cinema brasileiro “Com o neo-realismo de Rossellini, os problemas culturais, políticos

e sociológicos começaram a ser colocados dentro de temas que até então só mostravam a

realidade cor-de-rosa de Hollywood ou o dogmatismo da Mosfilm.”. Da mesma maneira que o

Cinema Novo brasileiro foi um resultado sincrético de elementos em parte europeus, Sarno (52)

fala das influências heterogêneas (soviéticas, francésas, literárias, etc) do neo-realismo italiano.

Enfim, o cinema de Rocha deve aos italianos o foco narrativo em temas sociais, já presente

nos primeiros filmes. Encontramos também uma temática étnica ou regional, própria da estética

tipicamente brasileira de Barravento e Deus e o Diabo na Terra do sol. Rocha rejeitou os

elementos mais humanos do neo-realismo italiano (por exemplo, Umberto D, de Vittorio de Sica

ou La Strada de Federico Fellini), e substituiu-os pelas características duras ligadas à Estética da

Fome; nas palavras de Rocha ("Uma estética da fome") “Nem o latino comunica sua verdadeira

miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do

latino”. Os planos dos filmes de Rocha são totalmente limpos, sendo os protagonistas e a

temática fundamentalmente sociais.

Terra em Transe tem elementos únicos que conectam o filme com a nouvelle vague

francesa. Rocha reconheceu o elemento cinematográfico francês que o influenciou, relacionado

com o experimentalismo cinematográfico. Explicitamente, o cinema de Jean-Luc Godard tem

muitos elementos comuns com o filme brasileiro. Sobre Godard, Rocha diz (Rezende 103)

66
“Godard é assim, um cineasta inteiramente moderno, partindo da ciência, do fato político e

transformando isto em poesia, enquanto outros diretores, como Antonioni, se prendem ao

passado”; realmente achou nos seus filmes uma verdadeira praxis política na linha do foquismo

terceiro-mundista cubano (Rezende 103) ”Como Guevara disse, é precisso abrir um, dois, muitos

vietnames, e começar por abrir um aqui na França”. Os anos imediatamente posteriores à

revolução cubana, com toda a sua influência política na América Latina foram precisamente os

anos da gênese do Cinema Novo.

Rocha já tinha sido influenciado fortemente pelos franceses ao filmar os seus primeiros

filmes ao final dos anos 60. Visualmente, a nouvelle vague aportou elementos tremendamente

inovadores, como por exemplo misturar uma mesma sequência com distintos planos, como em

Alphaville de Jean-Luc Godard. Um filme de Godard especialmente relevante em relação a Terra

em Transe é La chinoise, produzido também no ano 1967; mesmo os dois filmes terem aparecido

associados na correpondência pessoal de Rocha em 1974 (Bentes Glauber Rocha. Cartas ao

mundo 484); ele diz especificamente sobre La chinoise (Rezende 102): “Os filmes que mais me

impressionaram de Godard foram A chinesa e Week-end.”

La chinoise é a história de uma pequena célula maoista em Paris antes dos acontecimentos

de maio de 1968. O filme é muito inteligente e tem uma componente política explícita incluso em

partes com conversas políticas filmadas, na linha de outros filmes de Godard como Vivre sa Vie.

Formalmente, La chinoise tem muitos elementos vanguardistas como a ruptura dos planos, o

desajuste entre imagens e som e a inclusão no filme de elementos meta-narrativos. As imagens no

filme de Godard têm um fortissimo componente semiótico; além isso, às vezes aparecem letreiros

reforçando e delimitando o seu significado encontramos ideias sobre o conteúdo semiótico da

imagem, que não é naïve, mas sempre tem uma finalidade última; Barthes fala do apoio e a

67
amarração da linguagem sobre as imagens (162) “precisely the syntagm of the denoted message

which naturalizes the system of the connoted message”. Em La Chinoise encontramos letreiros

em várias cenas do filme que explicitam os ideais estéticos de Godard. Por exemplo, “Il faut

confronter les idées vagues avec des images claires”, além de políticos “Les impérialistes son

encore vivants. Ils continuent á faire régner l´arbitraire en Asie, en Afrique et en Amérique

Latine” e narrativos “Un film en train de se faire”.

Terra em transe mistura muitos elementos estéticos da nouvelle vague com alguns

elementos que encontramos nos primeiros filmes de Rocha, como a música de candomblé ao

começo do filme. Esses temas têm uma relação com as temáticas regionais dos primeiros filmes

do diretor. Muitos elementos como a mistura caótica de diferentes músicas nos dois filmes

(clássica e pop em Godard, clássica e étnico-regional em Rocha) têm a mesma finalidade. Apesar

disso, alguns elementos como o uso das cores fortíssimas ao estilo do plástico no filme de

Godard não aparecem em Terra em Transe, um filme rodado em preto e branco. Rocha diz

(Rezende 81):

Sobre o interesse dos cineastas nacionais em filmar a cores há pelo menos duas razões:
1- O público brasileiro, educado cinematograficamente à base de filmes norte-
americanos a cores, manifesta um certo complexo de inferioridade quando assiste a um
filme nacional em preto e branco. Quando o filme brasileiro é a cores o público aceita
melhor; 2- A TV européia é a cores e é um grande mercado para os filmes brasileiros.

Os dois filmes (La chinoise e Terra em transe) também compartilham a ideia da violência

simbólica; porém, no filme de Rocha essa violência é transmitida não somente pela temática

narrativa, mas também por elementos formais do filme como a ruptura brusca dos planos.

O resultado da forte influência europeia no filme é uma obra visual e formalmente muito

mais vanguardista do que outros filmes do Cinema Novo brasileiro foram. Por exemplo,

Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade (1969) tem uma temática rupturista ligada ao

68
Modernismo e ao movimento antropofágico brasileiro, mas o vanguardismo de Terra em Transe

abarca principalmente aspectos formais ligados ao cinema internacional dos anos 60.

2. A Latino-americanidade de Terra em Transe

O ideário político de Rocha levou o seu cinema de forma natural à temática latino-

americana, apresentando no filme alguns temas gerais, nos quais os elementos tipicamente

brasileiros dos filmes anteriores se diluíram nas novas formas rupturistas. Shohat e Stam falam

sobre o carnavalesco e as novas narrativas (principalmente, terceiro-mundista e de avant-garde)

em relação com o filme de Rocha, que oferece “alternative aesthetics offered by Third World,

postcolonial and minoritarial cultural practices: practices that dialogue with Western art

movements but which also critique them and in some ways go beyond them” (31). Também são

muito interessantes os conceitos de “simultaneous temporalities” ou “archaic postmodernism”

aplicados em geral ao cinema de Glauber Rocha e concretamente a Terra em Transe. Ao

comparar o filme com o cinema mexicano de Buñuel, a sua produção incorporou elementos

fortemente sociais de temática mais latino-americana que local ou nacional (Los olvidados) em

contextos que às vezes têm elementos surrealistas em uma trama narrativa com uma forma

convencional (El ángel exterminador). Além isso, tem aspectos formais vanguardistas extremos

que o cinema de Godard ou Rocha não mostraram. O cinema cubano tradicionalmente explorou

alguns desses elementos estéticos, já despolitizados depois dos anos 80 (La vida es silbar).

Terra em Transe é basicamente uma metáfora sobre a política latino-americana articulada

em torno dos estereótipos de dois políticos: o conservador Diaz e o populista Vieira "Vieira and

Diaz appear to occupy opposite ends of the political spectrum, but the parallel montage of their

electoral campaigns, superficially contrasting them, on a deeper level ironically equates them”

(Johnson and Stam 151).

69
 Todos os elementos relevantes na narrativa do filme, incluindo a presença constante da

multinacional Explint, podem ser considerados como “políticos”. Terra em Transe tem os

elementos técnicos e estruturais do cinema europeu. Não obstante, as ideias políticas no filme não

têm elementos teóricos explícitos, em contraste com produções de Godard como La Chinoise ou

Vivre sa Vie, nas quais há um elemento narrativo explícito em forma de diálogos reais de

temática política ou filosófica. Não encontramos no filme de Rocha uma ideia abstracta e

sofisticada de América Latina ligada a alguns elementos políticos ou filosóficos esquerdistas

sobretudo europeus como os refletidos em La Chinoise, mas uma presença real de problemas

terceiro-mundistas. O objectivo do filme é fortemente político, mas ao mesmo tempo diluído

pelas ideias e pela estética do próprio Rocha. De acordo com Johnson e Stam (153) "Terra em

Transe criticizes the naive notion that art in itself can create a revolution".

Também encontramos no filme a ideia de "povo" nos parámetros artísticos do diretor

(Bentes Glauber Rocha. Cartas ao mundo 33):

Com Terra em transe, Glauber botou esse povo (subserviente, vitimizado, fraco) em
questão com a mesma radicalidade e paroxismo com que criticou o intelectual de
esquerda, Paulo Martins, um Hamlet tropical, entre banhos de sangue e exaltação poética.
Porém, Rocha era totalmente realista sobre a relação entre a política e a arte (Fonseca 82) “Os

revolucionários são em geral reacionários em matéria de arte”.

Os elementos de violência simbólica, ligados à análise social e política do filme se

fortalecem com seus aspectos vanguardistas formais: “São muitas as estéticas da violência, com

diferentes éticas e consequências: afirmativas, reativas, resistentes. Elas podem ser sintoma e

expressão de formas de viver, valorar e pensar”. (Ivana Bantes “Sertões e favelas no cinema

brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome") marca uma continuidade histórica no

70
cinema brasileiro entre o sertão e a favela, como dois territórios míticos carregados de

simbologias históricas, sociais e políticas, signos e violência.

O nome de Eldorado, país imaginário onde se passa o filme, é um elemento altamente

simbólico e latino-americano com fortes lembranças coloniais; o pais de Terra em transe pode

ser um país centro-americano ou sul-americano qualquer. “Eldorado” tem no filme muitos

elementos que o ligam à ideia de heterotopia (Foucault 24) “Utopias are sites with no real place”.

Ao mesmo tempo, o espaço do filme (Stam 157):

is one of spatio-temporal discontinuity. There are no establishing shots to situate us. We

are further disoriented by dizzying camera movements and an unorthodox variety of
camera angles. Even in sequences characterized by spatial homogeneity, there is
discontinuity in the cinematographic treatment of the unified space.

O político populista não acredita na luta de classes; o conservador sim (“A luta de classes

existe”), tendo assim o filme um conteúdo de política real, não somente teórica. Também o nome

do político conservador Porfirio Diaz tem um óbvio significado metafórico e simbólico de tipo

latino-americano; o político aparece no filme como um Lord of Misrule, ligado a orgias, à loucura

e aos excessos. Zizek (In defense of Lost Causes 252) fala de Stalin como um Lord of Misrule ou

“the very agent of carnivalesque subversión”; no filme há aspectos carnavalescos do poder e

terror na figura de Porfirio Diaz. Os excessos orgiásticos são a oposição à “unbearable closure of

being” de Zizek (The Plague of Fantasies 129). Buñuel já narrou a impossibilidade da realização

do desejo em El Ángel exterminador.

Diaz é a figura do paroxismo e o delírio do poder. Achamos também no filme elementos

estruturais atávicos sobre a natureza do poder e a realidade política histórica brasileira ligados à

mesma ideia de Eldorado, a Diaz e as ideias de oligarquia, burguesia e política. Esta relação é

71
uma constante em diversas manifestações artísticas contemporâneas: falar das raízes culturais e

políticas nacionais com elementos tremendamente negativos ligados a elas.

Muitos pequenos elementos do filme têm relação com obras literárias e romances latino-

americanos: assim, a morte de Paulo é semelhante ao fim de Artemio Cruz e versos de Martín

Fierro são lidos no filme. Augusto Roa Bastos no romance Yo, el supremo escreveu muitos

elementos parecidos aos achados no filme sobre a relação entre o poder e a loucura na figura do

ditador paraguaio Gaspar Rodríguez de Francia.

3. A recepção do filme

Não de forma surpreendente, a obra de Rocha teve muito mais sucesso no estrangeiro do que no

Brasil. As críticas nacionais ao filme foram duríssimas (Rezende 84):

Carlos Nelson Coutinho, um dos melhores críticos literários do mundo, escreveu que
Terra em Transe era produto de um intelectual pequeno-burguês irracional. Fernando
Sabino, Otto Lara Rezende, Rubem Braga, Vinícius de Moraes e Armando Nogueira
foram indicados pelo então Ministro das Relações Exteriores, Magalhães Pinto, para
decidirem se Terra em Transe tinha ou não qualidades artísticas para representar a
gloriosa cultura nacional em Cannes. A comissão viu o tilme (sic) e ninguém assumiu a
responsabilidade. O único que foi claro comigo foi o Vinícius. Os outros, gente que eu
respeito (logo não estou aqui me desagravando), me acusaram de louco, de irresponsável.
Telefono a Rubem Braga e ele me responde Não gostei. A vida é bonita e você mostra
tudo feio.

Fora do Brasil, Terra em transe ganhou o Prêmio da Crítica do Festival de Cannes, o

Prêmio Luis Buñuel na Espanha e o Prêmio de melhor Filme do Locarno International Film

Festival. Indubitavelmente, o problema principal do filme em relação ao público nacional foi o

uso da estética vanguardista própria das elites europeias da gauche divine. A contradição última é

que o filme pode então ser considerado europeu, ou mesmo um filme europeu sobre o

primitivismo tropical surrealista latino-americano. Paradoxalicamente, Rocha (Pierre 125), ao

72
falar das imposições culturais europeias sobre o cinema e a arte latino-americanos descrevia

também as ideias gerais do público brasileiro sobre seu filme:

Para o observador europeu os processos de criação artística do mundo subdesenvolvido só

interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo; e este primitivismo
se apresenta híbrido, disfarçado sob as tardias heranças do mundo civilizado, heranças
mal compreendidas, porque impostas pelo condicionamento colonialista.

Em comparação, o citado filme Macunaíma tem elementos culturais percebidos como

próximos pelo espectador nacional; o resultado do filme de Andrade foi “estranho” e popular,

mas não “artificioso” e estrangeiro como Terra em Transe para o público brasileiro.

4. Conclusões

Finalmente, considero que Glauber Rocha fez um filme tremendamente consequente e

honesto com suas próprias ideias estéticas e políticas. O filme, entre as vanguardas visuais

europeias e a temática política latino-americana, foi objeto de consumo das elites intelectuais ou

políticas na sua recepção. As ideias de Rocha sobre o cinema e o público nacionais eram mesmo

ao tempo iconoclastas e elitistas (Fonseca 82):

(…) é preciso haver uma modificação total no cinema brasileiro. Não é possível melhorar
exclusivamente o nível dos filmes. É precisso mudar todo o maquinismo do nosso
cinema. Como, por exemplo: o caso da crítica brasileira na sua maioria é um caso de
alfabetização de adultos. Para um novo cinema é necessário uma nova crítica. Essa que
está aí deve morrer junto com a chanchada. É uma crítica cheia de picuinhas e
comprometida com um sem número de part prise.

O paradoxo principal desse tipo de cinema não é que foi produzido pelo consumo próprio

dos países latino-americanos ou na linha teórica do terceiro-mundismo, mas que faz os

intelectuais dos paises do bloco central refliterem. Filmes como Terra em Transe são um

exemplo perfeito de uma produção latino-americana "de autor" em preto e branco, desconectadas

finalmente dos seus objectivos iniciais e formalmente semelhantes às vanguardas europeias.

73
 Identifico uma contradição estrutural entre os propósitos políticos de Rocha, os elementos

narrativos utilizados e a sociedade brasileira que teoricamente foi a receptora do filme; os

elementos de mudança social através da mensagem político do Cinema Novo obviamente

estavam destinados ao fracasso, porque a estética inovadora da origem europeia que Rocha

utilizou procedia duma sociologia muito distinta. A conexão entre as rupturas artística e

ideológica tinham convivido durante muito tempo no velho continente, mas foi completamente

estranha para a sociedade brasileira, como qualquer idéia de mobilização social através da arte

rompedora: podemos comparar o contexto social e político no Brasil nos anos 60 e na URSS na

época do surgimento e desenvolvimento das avant-gardes soviéticas (1915-1930). As limitações

dos modelos culturais "populares" nos paises dos paises terceiro-mundista foram fortissimas e

evidentes.

Terra em transe tem também uma contradição secundária: no filme os aspectos culturais

populares tipicamente brasileiros das produções anteriores de Rocha aparecem diluídos num

conjunto latino-americano artificial. Na obra de Rocha há pequenas referências constantes à alta

cultura estrangeira, especialmente literária. Este bloco terceiro-mundista geral tem uma lógica

política, mas é totalmente alheio aos esquemas do cinema brasileiro com uma temática nacional,

que geralmente tinha uma grande popularidade.

Em resumo, em Terra em Transe encontramos as contradições entre cultura elitista (ou

"alta cultura") e cultura popular popularidade no cinema e na arte em geral; esta problemática

está já enraizada nas ideias políticas esquerdistas que originaram o Cinema Novo brasileiro. Estes

elementos contraditórios estão presentes também no pensamento do mesmo diretor, que se auto-

considerava "revolucionário" nas matérias artística e política.

74
Obras citadas
Barthes, Roland. “Rhetoric of the Image”. 10 de maio de 2014.
http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Barthes-Rhetoric-of-the-image-ex.pdf
Web.

Bentes, Ivana, Glauber Rocha. Cartas ao Mundo. São Paulo. Companhia das Letras. 1997.
Impresso.
———— “Sertões e Favelas no Cinema Brasileiro Contemporâneo: Estética e Cosmética da
fome”. ALCEU (8). Jul/dez 2007. Impresso.
Fonseca, Cristina. O Pensamento Vivo de Glauber Rocha. São Paulo: Martin Claret. 1987.
Impresso.

Foucault, Michel. "Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias". Diacritics. Spring 1986.
Impresso.
Gomes, João Carlos Teixeira. Glauber Rocha esse Volcão. Nova Fronteira. 1997. Impresso.
Johnson, Randal and Robert Stam (ed). Brazilian Cinema. New York: Columbia University
Press. 1995. Impresso.
Oliveira Carneiro Rios, Dinameire. “Por uma Estética Antropofágica em Oswald de Andrade,
Glauber Rocha e Olney São Paulo”. Letrando (1). Jan/jun 2012. Impresso.

Pierre, Sylvie (Ed.). Glauber Rocha: Textos e Entrevistas com Glauber Rocha. Papirus. 1996.
Impresso.
Rezende, Sidney. Ideário de Glauber Rocha. Philobiblion. 1986. Impresso.
Rocha, Glauber. “Estética da Fome”, Memórias do Subdesenvolvimento, 21 Abril 2019,
www.memoriasdosubdesenvolvimento.blogspot.com/2007/06/esttica-da-fome-manifesto-de-
glauber.html
Rose, Gillian. Visual Methodologies: An Introduction to the Interpretation of Visual Materials.
Thousand Oaks. 2001. Impresso.
Sarno, Geraldo. Glauber Rocha e o Cinema Latino-Americano. Secretaria Municipal de Cultura
da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. 1995. Impresso.
Shohat, Ella and Robert Stam, “Narrativizing Visual Culture. Towards a Polycentric Aesthetics”,
in Nicholas Mirzoeff (ed), The Visual Culture Reader. Routledge. 1998. Impresso.
Zizek, Slavoj, The Plague of Fantasies. Verso. 1997. Impresso.

Zizek, Slavoj, In defense of Lost Causes. New York: Verso. 2008. Impresso.

75
 LAS HUELLAS DEL SURREALISMO EN EL CINE ESPAÑOL DE LOS AÑOS 70: CRÍA
CUERVOS (1975) Y EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973)

María Isabel Gómez Rodríguez

Universidad Complutense de Madrid

Los movimientos literarios de vanguardia7 de la primera mitad del siglo XX (dadaísmo, futurismo,

surrealismo o cubismo) ejercieron una influencia muy notable en las creaciones artísticas

posteriores de todo el mundo occidental. Estos se estructuraron sobre una premisa compartida:

“el rechazo del concepto de arte como imitación, de la finalidad estética y del deleite exento de

realismo” (Bianchi 23). Sin embargo, sus derroteros fueron muy dispares. Con respecto al

surrealismo, ninguna de estas corrientes alcanzó su trascendencia ni longevidad8. Su fijación en

lo irracional; en el mundo de los sueños y del subconsciente; en las imágenes y objetos

simbólicos; en autores como Láutreamont, Sade o Rimbaud; en lo perverso; etc., se ha mantenido

hasta hoy para no desaparecer. Al menos, no todavía.

La revolución surrealista 9 ha abierto la puerta a un imaginario muy rico que ha ido

evolucionando y transmitiéndose, y que es posible detectar en muchas obras posteriores que, en

principio, no son propiamente surrealistas. Ya sea como actitud política, clave para penetrar en el

7
“El francesismo avant-garde procede del lenguaje militar y empieza a usarse en Francia a mediados del siglo XIX,
para indicar el radicalismo inconformista e innovador de corrientes de pensamiento beligerantes y audaces; en 1864,
aparece referido a la poesía en Mon coeur mis à un de Charles Baudelaire […] Finalmente, la denominación se
asienta en el ámbito literario y artístico en el primer tercio del siglo XX, asumiendo el significado que aún hoy le
atribuimos: designa un movimiento artístico determinante en la cultura y en la historia literaria occidental de la
pasada centuria que […] consolida la ruptura de índole revolucionaria cuya primera manifestación había
correspondido al espíritu anteclásico del pensamiento romántico.” (Bianchi 2016:28)
8
“Hay todavía un gran malentendido con respecto al surrealismo. Los historiadores del arte lo consideran un
movimiento artístico perteneciente a las vanguardias de entreguerras; otros lo definen como si estuviera más allá de
la lógica y de la realidad. Incluso los políticos han empezado a utilizar la palabra como sinónimo de sinsentido. Otros
confunden surrealismo con absurdo […] Por encima de todo, el surrealismo no es arte.” (Švankmajer 2014:65)
9
Esta expresión está tomada del título de una de las revistas de los surrealistas franceses, La Révolution surréaliste,
que consistió en doce revolucionarias publicaciones que salieron entre 1924 y 1929 en París.

76
subconsciente humano, recurso sugestivo para cambiar la visión de la realidad, herramienta para

dar a luz a un lenguaje velado… esta ola llegó también a España y a sus creadores, en todos los

ámbitos. Este trabajo pretende mostrar esos destellos “surrealizantes” en la tarea creativa de dos

directores cinematográficos españoles, elaborada durante la dictadura franquista (1939-1975) y la

posterior democracia: Carlos Saura (1932) y Víctor Erice (1940). Las obras a analizar serán Cría

cuervos (1975) y El espíritu de la colmena (1973), respectivamente, pues ambas hacen gala de un

carácter marcadamente político, por tratar consecuencias de la Guerra Civil española (1936-1939)

y el franquismo, y tienen bastantes paralelismos entre sí. Estas películas no se corresponden con

la parte más surrealizante de la obra de ninguno de los dos directores, pero este dato hace más

interesante mostrar esos destellos desde un análisis comparado en el marco de los principios del

surrealismo y su reproducción en forma literaria.

1. Surrealismo: definición, historia y difusión

A pesar de que el Primer Manifiesto Surrealista no apareció oficialmente hasta el año

1924 en París, sus integrantes, con André Breton a la cabeza, datan en 1919 el nacimiento del

surrealismo, pues fue entonces cuando se bosquejaron sus cimientos. Esto se explica porque

algunos de los futuros miembros del surrealismo francés participaron en el movimiento Dada

entre 1915 y 192010, pero el inconformismo absoluto, la heterogeneidad de sus miembros y la

falta de organización interna dispersó y terminó por disolver al grupo a través de una lenta y cada

vez mayor descoordinación. En un intento de no querer dejar caer esos avances en saco roto, unos

cuantos participantes acordaron unas nuevas bases, esta vez sí, fijas, para evitar el descontrol

anterior. Esos compañeros que rompieron con Dada para elaborar su propio movimiento fueron

10
Cabe recordar que la aparición del surrealismo no ha sido igual en todo el mundo. Como movimiento
internacional, su génesis ha sido diversa. Por ejemplo, en el caso del surrealismo checo (1934), este apareció a raíz
del Poetismo de Teige, no del movimiento Dada. Así, sus características y evolución también han variado según el
contexto. Hubo grupos surrealistas en muchas partes del mundo, como Suecia, Ginebra, Lisboa, etc., que
mantuvieron contacto mucho tiempo, en gran parte gracias a la producción y difusión de revistas.

77
“Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour,

Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault y Vitrac” (Breton 2009:39). Así nació el

surrealismo, nombre que André Breton y Philippe Soupault tomaron de Guillaume Apollinaire,

muerto hacía poco, porque esta palabra, para ellos, comprendía bastante bien el espíritu de su

movimiento.

Los años comprendidos entre 1919 y 1925 se consideraron la época “puramente intuitiva”

(Breton 14) del movimiento surrealista. En aquel momento, la actividad del grupo atendía

especialmente a la experimentación con “textos automáticos, relatos de sueños, discursos

improvisados, poemas, dibujos o acciones espontáneos” (17). Sin embargo, con el paso de los

años y la propagación del movimiento a otros lugares, su autoconciencia aumentó y, en

consecuencia, también la consideración de sus oportunidades y limitaciones en un entorno ya no

francés, sino mundial. El grupo se decantó por una acción más práctica que supuso, entre otras

cosas, valorar los experimentos anteriores como materiales y no como fines.

Los surrealistas siempre tuvieron muy en cuenta el contexto político y social, pero fue

desde esa segunda etapa, a partir del año 1925, cuando prestaron especial atención al problema de

la guerra y a ese “derrotismo” (Breton 2013:9) que empapaba Europa. Este tema constituyó su

punto de mira para sus intervenciones y obras creativas, siempre desde una marcada posición

antifascista. Así lo anunciaba André Breton en su conferencia en Bruselas en junio de 1934:

[…] parafraseando a Lautréamont, no puedo dejar de añadir que, mientras hablo, antiguos
y letales escalofríos intentan sustituirse a esos otros escalofríos que eran los del
conocimiento y la vida. Anuncian una epidemia espantosa, una enfermedad que
irremediablemente aboca a la destitución. Se trata, una vez más, de tener el valor de
encararlos. Esa enfermedad se llama fascismo. (Breton 10)

78
 Una de las máximas del surrealismo ha sido su tendencia a dar la misma importancia a la

realidad física o exterior, que a la realidad psíquica o interior. En un tiempo capitalista en el que

el cada vez importaba más lo productivo y utilitario en detrimento de los impulsos del

subconsciente, la imaginación o el deseo, este movimiento, que identificaba con ellos la libertad,

quiso devolverles su trascendencia. Para esto, su propuesta se basó en equiparar la percepción

externa e interna, de tal manera que una se fundiera en la otra. He ahí su devoción por la

imaginación, los sueños, el misterio o la locura en la vida cotidiana, y su intención de

magnificarlos. Al principio, en aquella primera fase teórica, esto lo consiguieron mediante

experimentos como la escritura automática 11, pero en poco tiempo este mecanismo se extendió a

otras formas de creación. Otro modo de acercarse al subconsciente consistió en el desarrollo del

método paranoico-crítico, elaborado por Salvador Dalí en 1930, por el que, dejándose uno llevar

por la “omnipotencia del deseo”, se han de “considerar las imágenes del mundo exterior como

inestables y transitorias, cuando no sospechosas, y, lo que da más vértigo, hacer que otras

personas crean en la realidad de sus impresiones” (53). Siguiendo las instrucciones de esta

práctica, los objetos estarían constantemente haciéndose y deshaciéndose en la mente del

paranoico, creando imágenes múltiples a partir de una sola. Otra manera de acceder a ese mundo

del subconsciente, por ejemplo, fue la alteración de los estados de conciencia de los participantes

mediante delirios simulados, la deriva surrealista, juegos de palabras, etc.

11
En cuanto a la definición de escritura automática, para los surrealistas supone un modo de plasmar el automatismo
psíquico, pero no como fin en sí mismo, sino como medio para penetrar en el subconsciente y renovar el lenguaje. En
cuanto a su significado, son muy ilustradoras las palabras de Benjamin Péret, cuando, en 1929, explicaba el modo de
emprender este tipo de práctica. Decía: “Tenga a mano papel, tinta y una pluma nueva e instálese confortablemente
ante su mesa. Ahora, olvídese de todas sus preocupaciones […] A usted ya no le interesa saber lo que es lógico y lo
que no lo es, usted no desea saber qué quieren decirle. Escriba lo más rápido posible, para no perder nada de las
confidencias que le son hechas y, sobre todo, no relea. Pronto se dará cuenta de que las frases llegan más rápidas,
más fuertes, más vivas. Y, si por casualidad usted súbitamente se detiene, no dude, fuerce la puerta del inconsciente
y escriba, por ejemplo, la primera letra del alfabeto. Una letra sigue a la otra. El hilo de Ariadna regresará a sí
mismo” (Pariente 93).

79
 En conclusión, la clave del surrealismo se podría resumir en dos ideas latentes: poesía y

política. Cabe puntualizar, eso sí, que con “poesía” no se refieren en absoluto al verso en forma

literaria, o al menos no por principio. El lenguaje poético tiene un carácter mucho más amplio;

para los surrealistas, es aquel idóneo para sugerir o expresar lo irracional y abrir la puerta al

subconsciente, independientemente de su estructura formal. Así, el frecuente uso de imágenes

que en un principio contenían sus experimentos escritos, facilitó su traslado a la pintura,

escultura, fotografía… y también al cine.

1.2. El surrealismo español

Cuando el surrealismo llegó a España lo hizo, en mayor medida, en forma literaria y a

través de traducciones de textos franceses. Fue la generación del 27 la que hoy en día es más

aclamada por valerse del texto surrealista. Sin embargo, hay que recordar que este grupo nunca

dejó de reconocer sus raíces culturales, es decir, que no asumió totalmente la actitud beligerante

en la que sí militaba el surrealismo francés. Así:

los artistas españoles solo retoman del surrealismo la novedad, la transgresión, la

subversión, las imágenes oníricas, la libertad imaginativa y el uso del verso libre. La
adhesión a los cánones de la poesía pura anterior a la llegada de la Vanguardia hace que la
mayoría de ellos rechace la abolición de la conciencia artística y la escritura automática
del manifiesto de Breton, a favor de la combinación de novedades con la tradición […]
(Bianchi 30)

En definitiva, se trata más bien, en el caso español y en el particular de la generación del

27, de una aproximación al surrealismo o de una escritura surrealizante desde el punto de vista

formal, cuyo uso, además, varió mucho de un autor a otro. Ha sido especialmente frecuente, en

ellos, el empleo del lenguaje irracional u onírico, tanto en verso como en prosa, para camuflar un

mensaje que, por la razón que fuera, el escritor quería que permaneciese encubierto. Este ha sido

el caso de Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Rafael Alberti o Federico García Lorca. Este

80
enmascaramiento a partir de imágenes surrealistas se hizo más popular aún con la llegada del

franquismo, puesto que, en los primeros años de la dictadura, la falta de precaución del escritor

podía costarle la vida y, más adelante, sortear la censura consistiría en un objetivo importante

para cualquier escritor medianamente comprometido. En el mundo del cine, esto es visible tanto

en la filmografía de Víctor Erice, como en la de Carlos Saura.

De todos modos, aunque esa influencia formal del surrealismo es la que ha hecho mayor

mella en la literatura española de principios del siglo XX, no quiere decir que no hayan existido

autores ni grupos íntegramente surrealistas en España, aunque estén hoy parcialmente olvidados.

Cabría incluir en este conjunto a José María Hinojosa (pionero del surrealismo en España) o a

Juan Larrea, quienes sí siguieron los principios del surrealismo francés en sus textos; o también al

grupo de Tenerife. Hay exponentes muy destacados del surrealismo en otros campos, como la

pintura o el cine, entre los que están Remedios Varo, Maruja Mallo, Salvador Dalí o Luis Buñuel.

El reflejo de esas aportaciones surrealistas en el cine español es aquello que se tratará a

continuación, en un periodo en que el franquismo estaba decayendo, pero aún existía la censura.

2. El cine español en los años 70

El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor

instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El
mecanismo productor de imágenes cinematográficas […] es entre todos los medios de
expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que
mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. (Pariente 63)

Las películas Cría cuervos y El espíritu de la colmena pertenecen a una época

contextualmente muy distinta de aquella en la que se formularon los principios del surrealismo.

Entre estas y aquel hubo una guerra civil y otra mundial, una dictadura o la aparición de nuevos

medios tecnológicos, entre otras cosas, que cambiaron para siempre el modo de vivir y concebir

el mundo. Para empezar, lo cierto es que el franquismo (1939-1975), con la censura, generó una

81
caída cultural en España. En el caso del cine, esta situación se pudo ir desbloqueando lentamente

en los años 60, cuando García Escudero estuvo al frente de la Dirección General de

Cinematografía (1962-1976). En aquel momento se generó el “Nuevo Cine Español”, del que

participaron, entre otros, Carlos Saura con La caza (1965) o Luis Buñuel, con Viridiana (1961).

Este cine sentó unas bases importantísimas para que se pudiera dar una transición de “tercera vía”

a un “cine de izquierdas”, que se caracterizó por emplear un lenguaje indirecto para sortear la

censura, conformando, con los años, un “cine posfranquista cuando el dictador todavía vivía”

(Monleón 1995:86). En este grupo se encontrarían tanto Carlos Saura como Víctor Erice, con El

jardín de las delicias (1970) o El espíritu de la colmena, respectivamente. Cría cuervos se rodó

cuando el dictador aún vivía, pero se estrenó justo después, conque forma parte de la primera

transición del cine español (1975-1977).

Cría cuervos y El espíritu de la colmena deben analizarse dentro de la estética de la

incipiente posmodernidad española. Son obras que miran al pasado, pero no en forma de

narraciones históricas, sino desde la subjetividad. En ellas, “el tiempo [se presenta] como entidad

dúctil sobre la que imprimir la consciencia del observador” (Navajas 1996:28). Esta forma de ver

los acontecimientos históricos fue compartida por muchos realizadores. Es más, tanto Carlos

Saura como Víctor Erice dan cuenta de esta visión en otras de sus películas, como La prima

Angélica (1973), del primero, o El Sur (1983), del segundo.

La historia recreada en estas obras es parcial, siempre de acuerdo con la subjetividad del

director y el sistema filosófico al que este se acoge. En otras palabras, cabría hablar de un cine

personal, pero en ningún caso panfletario 12, incluso aunque este tipo de enfoque pueda subordinar

12
“Calos Saura y Víctor Erice transfiguran ese pasado por medio de construcciones oníricas o visiones filtradas por
una conciencia incontaminada por el medio objetivo de modo que la perspectiva individual se sobreimpone a la

82
los hechos de los que da cuenta a un marco ideológico concreto. Los acontecimientos históricos

que tuvieron lugar en la Europa de la época contagiaron a la población la convicción de que no es

posible narrar los hechos con objetividad, de que no hay verdades absolutas, ni visiones que

puedan conciliar a todos los bandos. También apareció la necesidad de dar testimonio de las

injusticias que habían sucedido, conque hay muchas obras, entre ellas las que se analizarán aquí,

que pretenden apelar a la memoria colectiva. Teniendo esto en cuenta, el cine, como cualquier

otra forma de expresión de la realidad exterior, no es objetivo: se rige por las reglas de la

narración y de la ficción, lo que hace del relato histórico algo maleable. De este modo, para

analizar las obras de los periodos de entreguerras, posguerra o dictadura desde esta visión, es

importante tener en cuenta las características personales del autor. Esta tendencia se ha visto

incrementada por la influencia de Sigmund Freud y su desarrollo a través las teorías

posfreudianas, pues, del mismo modo que la historia es relativa, también lo es el sujeto: el yo es

multivalente, fragmentado y nunca sólido, y la fuerza de lo irracional ha contaminado la

confianza en la razón.

Dentro de este devenir también es fundamental tener en cuenta cómo se ha ido

deconstruyendo la jerarquía de la masculinidad. Esto es especialmente importante para

profundizar en estas dos películas ya que, en ambos casos, las protagonistas son niñas. Prestar

atención a aquellos colectivos marginados ha supuesto también que aumentara la tendencia a

plasmar en las obras realidades cotidianas y asuntos triviales y, a partir de ellos, construir una

trama. La entrada de lo popular se ve perfectamente en estos dos filmes: a través de la música, en

Cría cuervos, y del cine, en El espíritu de la colmena. También se ve la visión negativa que

referencia histórica. Las niñas observadoras de Cría cuervos y El espíritu de la colmena reconstruyen un pasado en
el que no operan los principios reguladores de los adultos” (Navajas 51).

83
Saura y Erice tenían del patriotismo de la época, relacionándolo generalmente con la dominación,

la represión y el salvajismo.

2.1. Víctor Erice y El espíritu de la colmena (1973)

Víctor Erice nació en Carranza (Vizcaya) en 1940, pasó su juventud en San Sebastián y,

de allí, se trasladó a estudiar Ciencias Políticas a la Universidad Central de Madrid. En 1960

ingresó en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y, posteriormente, en

la Escuela Oficial de Cinematografía. En cuanto a sus primeros pasos en el mundo del cine, Erice

comenzó por verse atraído por el realismo crítico, lo cual, en aquel entonces:

no era tanto la opción por unos determinados estilos cinematográficos en tanto que estilos
(…) como la opción por un determinado cine (…) cuya vocación o sentido o intención
última, a través no importa de qué estilo o tipo de película, fuera de alguna manera (…)
investigar o desvelar la realidad frente a otro cine que […] la ocultaba o camuflaba.
(Arocena 14)

A Erice le interesaba sugerir lo que había detrás las situaciones más cotidianas, aquello

que a primera vista no se puede percibir por estar naturalizado, ya que ese es, para él, el papel del

arte, que sirve para liberar al ser humano y no se puede entender sin un compromiso político. Esta

idea nunca lo abandonó en su obra cinematográfica, como tampoco la reflexión en torno a la

realidad y lo imaginario, aunque con los años se fue interesando cada vez más por el realismo

poético y de corte psicológico, por considerar “el lenguaje poético como el más radical” (Arocena

1996:25). Si su compromiso político y visión del arte tenía que ver con el surrealismo, en este

punto, la cercanía aumenta considerablemente, ya que Erice comienza a fijarse en el

subconsciente. Esto llegó a su culmen en El espíritu de la colmena (1973).

El espíritu de la colmena, a grandes rasgos, se estructura en torno al mito de Frankenstein

y la infancia, en el contexto de un pueblo castellano, Hoyuelos, en 1940. Allí vive apartada una

familia de dos progenitores, Fernando y Teresa, y dos niñas, Isabel y Ana. Esta última, la

84
hermana pequeña, es la protagonista del film, en la que se personifica “ese sentimiento

contradictorio, que moviliza el amor y el odio, la atracción y el rechazo” (Arocena 79) que Erice

quería desarrollar. A modo de resumen, Ana vive una experiencia iniciática al ver la película El

Doctor Frankenstein en el ayuntamiento de su pueblo, que la empuja a buscar a su monstruo

(para ella, “espíritu”) y que fomenta su obsesión por la muerte. Ante las preguntas que le plantea

a su hermana Isabel, la mayor le desvela el lugar donde puede encontrarlo: en una planicie

solitaria, con una casa abandonada y un pozo. Ana decide ir sola y así emprende la huida hacia su

interior, alejándose de todos los que la rodean. Pronto descubre que sigue el buen camino para

hallar al espíritu, ya que encuentra una huella junto a la casa. Esta correspondía a un maquis

huido de un tren, que en aquel momento decidió esconderse allí. En una de las fugas de la

protagonista se encuentran y ella, como la niña de El Doctor Frankenstein, le ofrece una

manzana. Ambos congenian. Ana se preocupa por llevarle alimentos, curar sus heridas y

facilitarle ropa de abrigo, que robaba a su padre. Una noche, las fuerzas de seguridad encuentran

al maquis y lo fusilan. Al recoger sus bienes, descubren que el abrigo que llevaba el ajusticiado,

junto con un reloj, correspondían a Fernando, y se lo comunican. Así es como el padre de familia

sospecha de su hija y finalmente la sigue hasta el lugar. En ese momento, Ana, cuando ve la

sangre, la ausencia del espíritu y la presencia de su padre, huye despavorida. Su desaparición

causa el pánico en la familia y, ya de noche, sale una partida de hombres a buscarla. En el

bosque, la niña vaga perdida, cada vez más dentro de sí, es decir, en su camino hacia la muerte.

Encuentra setas, en principio venenosas, a las que se acerca; delira y ve al monstruo de

Frankenstein, que quiere asesinarla… Y finalmente se duerme junto a una ruina, donde la

encuentran por la mañana. Las semanas siguientes la familia la retiene en su cuarto, creyéndola

enferma por la grave impresión, pero, desde su cama y por las noches, Ana sigue llamando al

espíritu.

85
 2.2. Carlos Saura y Cría cuervos (1975)

Carlos Saura nació en Huesca en el año 1932, en el seno de una familia republicana, lo

que le obligó a irse mudando durante la guerra. Madrid fue el destino definitivo, donde estudió

primero el bachillerato y luego una Ingeniería que, como Erice, abandonó para ingresar en el

Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. En aquel momento, la escuela

estaba muy atrasada a nivel formal y temático, y esto no cambió hasta la llegada del neorrealismo

italiano a España. Sin embargo, lo que más marcó a Saura fueron las películas y, posteriormente,

su amistad con Luis Buñuel. En él halló el modo de, desde un realismo crítico, desarrollar su

gusto por el humor negro, la fuerza de las pasiones, la muerte, el amor y la rebelión (Sánchez

Vidal 20).

En cuanto a Cría cuervos, es una película cuyos temas principales vuelven a ser la

infancia y el conflicto civil. En este caso, la acción se desarrolla en una casa en Madrid, aislada

en el tiempo y en el espacio (la familia es conservadora y hay un muro que rodea la finca). El

padre, militar franquista, muere al principio de la película y pronto se sabrá que la madre había

fallecido meses atrás. Huérfanas, quedan tres niñas: Irene, Ana y Mayte, por orden de edad, al

cuidado de la tía Paulina, la nodriza Rosa y la abuela, impedida. Cría cuervos es una reflexión en

torno a la falta de valores que la sociedad adolece y cómo esto termina por convertir a las

generaciones más jóvenes en productos del sistema. Ana, la protagonista, es la única niña que se

revuelve contra el exceso de normas que le imponen, lo que la lleva a marginarse y sufrir más. Su

obsesión con la muerte vuelve a ser primordial en la trama, ya que intenta suicidarse y, también,

asesinar. Emplea para ello unos polvos de bicarbonato que su madre le había hecho creer que

eran veneno. El intento de asesinato de su padre coincide con su muerte repentina. También

quiere acabar con su tía por intentar usurpar el lugar de su madre y ser tan estricta. En fin, se trata

86
de una película en la que las pasiones son extremas por un exceso de inocencia, y que intercala la

acción principal a tiempo real (Ana niña) con un pasado narrado (Ana, mayor, cuenta lo que

recuerda de su niñez). También aparecen filmadas las personas que la niña imagina o recuerda,

conformando un ambiente en el que la frontera entre lo imaginario y lo real está prácticamente

diluida.

3. Lectura comparada: huellas del surrealismo en Cría cuervos y El espíritu de la

colmena

Existen dos vías mayoritarias de expresión artística en el surrealismo: la creación en

forma de “automatismo psíquico” o de plasmación de un “modelo interior ([es decir,] la

representación fiel de los sueños y de las ideas imaginarias)” (Švankmajer 68). Es importante

fijar esta distinción porque a menudo se ha tendido a pensar que, de no tratarse de un discurso

puramente ilógico, no procede analizarlo desde el marco del surrealismo, cuando es

perfectamente posible. De hecho, ese segundo tipo de expresión, la representación de un modelo

interior mucho más ordenada y aprehensible formalmente, es la que ha calado especialmente en

los directores españoles:

Buñuel [, por ejemplo,] evita los alardes técnicos, marcando las distancias no solo con
respecto al cine narrativo y comercial, sino también respecto al experimental. […] Estos
términos […] permiten aislar seguramente lo que el surrealismo español tiene de
específico frente al francés o el de otros países. Y es que la poesía y lo surreal residen en
lo concreto, tangible, material y cotidiano antes que en lo abstracto, más etéreo o
truculento. (222)

Aproximarse desde esta perspectiva a las películas Cría cuervos y El espíritu de la

colmena es practicar un tipo de interpretación del cine y otras artes que ya existe y tiene su

legado. En el caso de las producciones cinematográficas con influencia surrealista, ha sido

determinante el trabajo de Ado Kyrou (216). Como él ha hecho con otras obras, aquí se

expondrán esos detalles del imaginario surrealista en Cría cuervos y El espíritu de la colmena,

87
pero mostrando además los paralelismos que estas guardan con obras literarias, esta vez sí,

calificadas de surrealistas.

3.1. Compromiso político

Igual que aquellos primeros surrealistas, en gran parte de su filmografía y sobre todo en

estas dos películas, Saura y Erice pretenden que sus obras sean ventanas para asomarse a

problemas sociales que quieren denunciar. La forma en que sitúan al espectador ante el mundo es

a partir de sacudidas, ya que no tienen reparo en mostrar la crueldad o el abandono. Los

problemas son plasmados de una manera tal que el espectador no puede obviarlos; al situarlo

abruptamente en la realidad social, lo ubican también desde la denuncia que ellos emiten. Esto

está en sintonía con las palabras de André Breton cuando explicaba que el surrealismo consiste

en:

[…] una voluntad de profundizar en lo real, de lograr una conciencia siempre más
clara […] que responde a la preocupación, que [los surrealistas] no hemos dejado
de tener y que cada día se ha hecho más imperiosa, por evitar a toda costa
considerar el conocimiento como refugio. (Breton 2009)

Este tipo de conciencia no se limita a los textos teóricos del surrealismo. También aparece

como base en sus obras artísticas. Este fragmento de un poema de Lorca es un buen ejemplo:

Condesa: aquel último abrazo tuvo tres

tiempos y se desarrolló de manera

admirable.

Desde entonces dejé la literatura vieja que

yo había cultivado con gran éxito.

88
 Es preciso romperlo todo para que los

dogmas se purifiquen y las normas tengan

nuevo temblor.

Es preciso que el elefante tenga ojos de

perdiz y la perdiz pezuñas de unicornio.

Por un abrazo sé yo todas estas cosas y

también por este gran amor que me

desgarra el chaleco de seda. (“Nadadora sumergida”; énfasis mío)

En cuanto a Cría cuervos, como película, su contenido político es claro. Es una

manifestación del desequilibrio entre lo caduco y casposo del régimen, frente al exceso de

consumo y producción del capitalismo que ya se daba en aquella España, todo ello en el “ocaso

de la sociedad burguesa” (Breton 221). Esto se percibe, por ejemplo, cuando se filma

alternativamente la ciudad y el interior de la casa, que serían el capitalismo (coches, ruido,

anuncios, pintadas) frente al búnker conservador de los partidarios de Franco (militares

uniformados en un jardín ruinoso, un caserón viejo y el silencio). También es muy acusada en la

película la forma en que se pone de manifiesto la corrupción en la sociedad. En el caso del

régimen, se muestra la traición en el matrimonio (abalado por el Estado) o la falsedad de la

camaradería entre militares. En el desarrollo del film, Saura denuncia cómo en ninguno de estos

dos modos de vida tiene cabida la sensibilidad y cómo pueden terminar con la imaginación, la

inocencia y, en fin, la niñez. De nuevo, el surrealismo, en este caso en la voz de Paul Éluard en El

89
poeta y su sombra (1963), está en relación con los planteamientos de Saura, al decir que “el

hombre no puede destruir completamente los muros que le han sido impuestos durante su

infancia. Para desarrollarse libremente debería de niño ser educado por niños.” (Pariente 122)

Para presentar su actitud opositora, Saura se vale especialmente de la inocencia de la niña

protagonista, Ana, que aún no ha sido contaminada por el exceso de normas sociales ni políticas,

puesto que a partir de ella puede hablar con claridad. Cuando su tía Paulina le exige modales en

la mesa, por ejemplo, ella es la única que responde que nadie le había enseñado cómo tenía que

comer. Son de este tipo las reivindicaciones que la niña hace: verdades para ella y una insolencia

para la sociedad que la rodea. La cantidad de normas que debe cumplir va en contra de su libertad

y capacidad de sentir, y eso, como es natural, no le gusta, conque reacciona. Esta idea de la

familia como forma de represión está en sintonía con la declaración de Georges Bataille, André

Breton, Maurice Heine y Benjamin Péret, en 1936, cuando dicen que “la familia es el fundamento

de la coacción social. La ausencia de fraternidad entre el padre y el hijo ha servido de modelo a

todas las relaciones sociales basadas en la autoridad y el desprecio de los patronos hacia sus

semejantes.” (Pariente 101) En otras palabras, “cría cuervos y te sacarán los ojos”.

Saura también pone en cuestión la poca base de ciertas convenciones, que simplemente se

imponen sin mayor explicación, a partir de esa inocencia en la infancia. Por ejemplo, cuando la

tía Paulina se marcha y las niñas se disfrazan con su ropa, Ana le dice a su hermana mayor que no

va a llevar sujetador nunca. Irene le contesta que tendrá que hacerlo porque, si no, no podrá

correr. Ana pregunta por qué, pero su hermana no lo sabe. De la misma manera, en otro

momento, Mayte le pregunta a Irene sobre la muerte, a lo que la mayor contesta que morir es

morir, y se molesta porque no sabe llegar más allá.

90
 Una escena verdaderamente grimosa se da al final de la película, cuando las niñas,

haciendo limpieza en su casa, se apropian de las armas que su padre, militar, les había regalado.

El regalo de Ana fue una pistola, que ella exige porque, naturalmente, era suya. Cuando se lo dice

a su tía Paulina, la apunta con el arma, pero sin saber lo que hace, pues ella solo iba a reivindicar

la propiedad de su regalo. La adulta se pone nerviosa y el mejor amigo del padre de Ana, militar,

se la quita, seguro de que no estaba cargada. Pero se equivocó. El legado que el padre dejó a sus

hijas fueron máquinas de matar.

Prácticamente los mismos puntos se podrían comentar en El espíritu de la colmena: los

adultos no se hacen cargo de sus hijas y cada uno vive inmerso en sus preocupaciones, mientras

el Estado las educa para ser criadas; aunque la película se desarrolle en un pueblo devastado en la

inmediata posguerra, la casa familiar recuerda bastante la de Cría cuervos, e, igual que en el

momento en que la tía Paulina se va, la falta de Fernando en la casa hace que las niñas infrinjan el

orden y se vayan a jugar con sus cosas, lleguen tarde a clase, investiguen fuera, etc. Ahora bien,

en esta película el contenido político es distinto. Hay una clara oposición a la represión y al

franquismo, pero en este caso la violencia del régimen aparece explícita cuando asesinan al

maquis. La niña es la única que no se deja llevar por los partidismos políticos y lo ayuda cuando

lo ve necesitado, y sufre cuando se da cuenta de que lo han matado. Ella, como en Cría cuervos,

es la representación de la injusticia gracias a su inocencia:

No vemos ninguna diferencia entre un cañón que dispara y otro que no lo hace. En estos
momentos en que los noticiarios nos abruman cada semana con paradas militares, con
ataúdes al acecho, con banderas saludadas con salvas, para una vez que algunas de estas
armas responden a la finalidad con la que fueron fabricadas, la indignación sacude la
prensa. Algunos no hemos perdido de vista que detrás de los uniformes y las
condecoraciones se adivina el cadáver del indochino, del negro o de nosotros mismos.
(Pariente 22)

91
 3.2. Surrealidad o la confluencia de la realidad exterior e interior

Recordemos que la ideología del surrealismo tiende simplemente a la total recuperación

de nuestra fuerza psíquica por un medio que consiste en el vertiginoso descenso al interior
de nosotros mismos, en la sistemática iluminación de zonas ocultas, y en el
oscurecimiento progresivo de otras zonas, en el perpetuo pasear en plena zona prohibida.
(Breton 153)

Para el surrealismo, la realidad no es única. Esto es, aquello que se considera realidad

objetiva en la sociedad se trataría, en todo caso, de aquella establecida por el “poder dominante”

y sus normas (Castro 16). En su afán por aproximarse a la libertad, el movimiento propone,

mediante el subconsciente, el cuestionamiento de esa realidad impuesta, lo que abriría la puerta a

otras posibilidades de concebir el mundo, a una surrealidad 13. Opinan que no hay una relación

única entre significante y significado, y se trataría de buscar otras. Es decir, tal y como ocurre en

la mente del niño, del loco o en el mundo de los sueños, X podría ser X y no X al mismo tiempo.

Existe un pensamiento ilógico en el que esto se percibe con naturalidad y que se escapa a la

normativa del poder. El surrealismo trata de dar voz a lo que está silenciado:

Mi cabeza se estremece con todo el olvido.

Yo intento decir cómo todo es otra cosa.
Hablo, pienso.
Sueño sobre los tremendos huesos de los pies.
Es siempre otra cosa, una
sola cosa cubierta de nombres.
Y la muerte pasa de boca en boca
con la leve saliva,
con el terror que hay siempre

en el fondo informulado de una vida.

13
“El concepto de surrealidad es, por tanto, una formulación de la realidad Otra, que los surrealistas identifican con
el mundo de los sueños, es decir, con el inconsciente” (Castro 18).

92
 Sé que los campos imaginan sus
propias rosas.
Las personas imaginan sus propios campos
de rosas. Y a veces estoy frente a los campos
como si muriese;
otras, como si solo entonces

pudiese despertar.

A veces todo se ilumina.

A veces sangra y canta.
Yo digo que nadie se perdona en el tiempo.
Que la locura tiene espinas como una garganta.

Yo digo: rueda a lo lejos el otoño,

y ¿qué es el otoño?
Los párpados golpean en el gran día masculino
del pensamiento. (Helder O el poema continuo)

Las niñas de las dos películas viven en su “mundo otro”, en una surrealidad. La Ana de El

espíritu de la colmena convive con un espíritu, de quien es amiga y al que da incluso más

corporeidad que a sus padres. Su realidad imaginada convive con la realidad percibida, sin

contradecirse. Lo mismo ocurre con la Ana de Cría cuervos: su madre ha muerto, pero esto no es

un obstáculo para verla, abrazarla y estar con ella. También es llamativo cómo las niñas crean

realidades con el lenguaje, pues para la conformación del espíritu de Ana fueron vitales los datos

que le dio su hermana Isabel, y, en Cría cuervos, es desgarrador cómo la protagonista inventa el

pasado de su abuela que, por estar muda y no poder contradecirla, se convierte en realidad.

93
 Esta fusión de percepciones en las niñas se da porque lo externo e interno tienen la misma

importancia para ellas; ambas son verdad. Las películas siguen la línea del surrealismo, que desde

su nacimiento dio importancia a los avances de Sigmund Freud en la materia del subconsciente

por considerar que respetar esta parte del ser humano era un mecanismo necesario para

concederle la libertad y felicidad que, con su desprecio, la contemporaneidad estaba reprimiendo.

Con respecto al sueño, aparece en varias ocasiones en las películas, ya sea sueño dormido

o despierto, aunque de un modo tal que a menudo no llega a saberse qué es sueño y qué vigilia.

Esto casa otra vez con el surrealismo, que dedicó tantos escritos al sueño. Un ejemploson los

“Textos oníricos” de José María Hinojosa. También André Breton relacionaba, en 1930, los

sueños y la realidad como vasos comunicantes. Es más, en su libro Los vasos comunicantes

(1938), el escritor se dedica a analizar la importancia de retener los mensajes del sueño para

demostrar que no hay una barrera entre este estado y la vigilia y que, de hecho, la vida diaria

puede cobrar un sentido mayor si se tienen en cuenta los sueños. No se trataría de incitar a la

sociedad a actuar de modo inconsciente, ni mucho menos, sino de tener en cuenta ese otro mundo

que habitamos y “captar [esas fuerzas del subconsciente] primero para luego someterlas, si

procede, al dominio de la razón” (Breton 2009). Así, en el caso de La interpretación de los

sueños (1899) de Freud, para los surrealistas lo más interesante es la posibilidad de recoger ese

lenguaje onírico y poder crear, a través de su estudio, un medio de comunicación (Breton

2005:26-27). Así, habría que tener una especie de “disposición a la ensoñación” (Breton70):

El recuerdo y el sueño se derraman uno en otro como poderosos ríos. Lo que en

ellos se despliega existe eternamente. Por el contrario, todo lo que existe en el irreal
mundo cotidiano está pleno de groseras malicias, de sufrimiento grosero, y pasa. […] El
mundo del recuerdo y el sueño es el mundo real. Es pariente del arte, formado en el confín
de la irrealidad terrestre. (Pariente 232)

94
 Para Freud, los sueños son capaces de expresar deseos reprimidos, ya que la parte

limitadora del yo se anula durmiendo. Destapar ese deseo oculto es otro tema típico del

surrealismo que también aparece en las películas: el subconsciente de la protagonista de ambas

tiene muy presente la muerte, a la que se dirige cuando se deja llevar por su yo irracional, pero la

sociedad se lo prohíbe. Ese conflicto entre norma y anhelo es visible, entre otros, en los poemas

surrealistas de Vicente Aleixandre:

No quiero que vivas en mí como vive la luz,

con ese ya aislamiento de estrella que se une con su luz,
a quien el amor se niega a través del espacio
duro y azul que separa y no une,
donde cada lucero inaccesible
es una soledad que, gemebunda, envía su tristeza.

La soledad destella en el mundo sin amor.

La vida es una vívida corteza,
una rugosa piel inmóvil
donde el hombre no puede encontrar su descanso,
por más que aplique su sueño contra un astro apagado. (Alexandre “Ven siempre, ven”)

Esta división del ser onírico y deseante frente al ser social y reprimido ha sido muchas

veces expresada por el movimiento en forma de doble. Lorca14 y Dalí son un gran ejemplo de

este uso, tanto en sus pinturas como en forma literaria. También es otro punto tratado en las obras

de Saura y Erice. En el caso de El espíritu de la colmena, Fernando se desdobla en el monstruo:

él mismo es monstruoso con su traje de apicultor y también se le ve parado donde está la cara del

monstruo de Frankenstein, como si estuviera siendo reflejado; además, es un monstruo para la

sociedad por sus ideas políticas. También Ana se desdobla cuando, delirante, mira el agua del río

al final de la película y ve su reflejo: ella es la niña víctima de la película El Doctor Frankenstein,

14
Son paradigmáticos los poemas Autorretrato desdoblándose en tres (1927) y Naturaleza muerta al claro de luna
(1926-1927) o la obra de teatro Así que pasen cinco años (1931).

95
pero también ve la cara del monstruo en lugar de la suya. Con respecto a Cría cuervos, el

desdoblamiento es más fácil de captar: Geraldine Chaplin actúa como la madre de Ana y como

ella misma cuando es mayor, de tal modo que Ana es su madre, llegando a veces al punto de

borrarse la barrera entre una. Por ejemplo, en el álbum fotográfico que a veces aparece filmado,

no se sabe si el pasado fotografiado corresponde a la madre o la hija.

Además del sueño y la imaginación, en Cría cuervos y El espíritu de la colmena hay un

lugar para la locura y el delirio (Fernando o el doctor Frankenstein son locos y la niña delira

cuando ingiere setas venenosas; igual que la madre de Ana o su abuela en Cría están apartadas de

la sociedad por ser una histérica, la primera, y una demente, la segunda). De nuevo, los

paralelismos con el surrealismo aparecen claros:

Freud dice: Cuanto más se profundiza en la patogenia de las enfermedades

nerviosas, más claramente se perciben las relaciones que las unen a otros
fenómenos de la vida psíquica de los hombres, incluso a aquellos a los que mayor
valor atribuimos. Y entonces advertimos que la realidad pese a nuestras
pretensiones; muy poca nos satisface; entonces bajo la fuerza de nuestras
represiones interiores, iniciamos, en nuestro interior, una vida fantástica que, al
complacer nuestros deseos, compensa las deficiencias de la existencia verdadera.
El hombre enérgico que triunfa (“que triunfa”, dejo a Freud la entera
responsabilidad de esta expresión) es aquel que consigue transformar en realidades
las fantasías del deseo. Cuando esta transmutación no se logra por culpa de las
circunstancias externas o de la debilidad del individuo, este se aparta de la realidad
retirándose al más dichoso mundo de los sueños; en los casos de enfermedad
transforma el contenido de sus sueños en síntomas. (Breton 175)15

Los personajes psicóticos de las películas son los más atractivos. Todos ellos contienen

una parte de verdad inasequible para el resto, que está contaminado por la sociedad. En otras

palabras, los psicóticos se estarían salvando, mediante su locura, de la represión social del

15
El interés del surrealismo por el psicoanálisis, aunque con sus críticas, siempre ha sido elevado. También Cría
cuervos y El espíritu de la colmena tienen elementos del psicoanálisis muy acusados. Por ejemplo, en El espíritu,
Ana busca una figura paterna en un monstruo porque su padre no existe; en Cría, Ana mata al padre y, después, vive
en una casa donde la figura dominante es matriarcal. Personalmente, quería dejar esta presencia psicoanalítica en las
películas clara con algunos ejemplos, pero no ahondaré más en el tema por falta de formación en psiquiatría.

96
subconsciente, aunque a costa de su marginación. En “El arte de los locos, la llave de los

campos” Breton escribe: “[…] el arte de aquellos a quienes hoy se incluye en la categoría de

enfermos mentales, constituye una reserva de la salud moral.” (Breton 245-248); también Breton

ha dedicado buena parte del Segundo manifiesto surrealista (1930) al tema. Los surrealistas

dieron voz a la expresión de la locura en sus obras creativas, tal y como aparece en las películas

cuando la madre de Ana chilla y se queja porque quiere morir. He aquí otro ejemplo:

Ese día se me acabó la libertad. Me encerraron en una habitación de hotel, en el

Ritz. Yo me sentía perfectamente contenta; me lavé la ropa y me confeccioné
diversas prendas de gala con toallas de baño para mi visita a Franco, la primera
persona a la que debía librar de su sonambulismo hipnótico. En cuanto Franco
estuviera libre, llegaría a un entendimiento con Inglaterra, luego Inglaterra con
Alemania, etcétera. Entretanto, Martínez Alonso, totalmente confundido por mi
estado, me administraba bromuro a litros y no paraba de suplicarme que no
estuviera desnuda cuando los camareros me traían la comida. Le tenía aterrado y
hecho polvo con mis teorías políticas; y tras un calvario de quince días, se retiró a
una estación balnearia de Portugal, dejándome bajo los cuidados de un médico
amigo suyo […]. (Fragmento de Memorias de abajo)

3.3. Otros elementos del mundo surrealista en Cría cuervos y El espíritu de la colmena
Es paradigmático que, en ambas películas, algunos personajes miren directamente a la

cámara, con profundidad, sobrepasando la pantalla. Cuando en Cría cuervos Ana mira a la

cámara, es el momento en que crea otras realidades y gana la imaginación, el recuerdo, el sueño,

etc. Gracias al cine, a partir de sus ojos, el espectador puede ver lo mismo que ella. Su madre

mira asimismo al objetivo cuando, en su lecho de muerte, es consciente del engaño que ha sufrido

(es decir, en el delirio halla su verdad). En el espíritu de la colmena, madre e hija miran a la

cámara como si fuera un espejo cuando hablan del espíritu. Además, la película termina con la

mirada fija de la protagonista. Es ese intento del surrealismo por hacer mirar más allá lo que se

escenifica aquí; mirar más allá en estas películas supone que el mundo del subconsciente se haga

real.

97
 Otro tema evidente en ambas películas es la infancia. No solo por los personajes, sino

también por el mundo en que se mueven. En El espíritu de la colmena, además, el inicio de la

película contiene dibujos infantiles y comienza con la fórmula “érase una vez…”, tan común en

los cuentos y fábulas. Los textos surrealistas dedicados a la infancia fueron numerosos:

En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva

de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo
le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen. […]
Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de
una cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una
parte del terreno que se debía conquistar. Aquella imaginación que no reconocía
límite alguno, ya no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes
de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo
esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte
años prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.
(Breton 16)

El mundo en que se mueven las niñas es extraño, pues ambas familias viven aisladas. En

el caso de El espíritu, lo que hay fuera es un paisaje inhóspito; en el de Cría, la urbe, frenética.

En los dos casos, parte de la acción se desarrolla en casas ruinosas, rodeadas por un muro. El

componente de la naturaleza es fundamental, ya que esta parece estar a punto de conquistar las

construcciones humanas. La visión no es bucólica, sino todo lo contrario: es el paisaje del

desamparo, de la soledad y del misterio. Es el escenario perfecto para toparse con lo que los

surrealistas denominan “la experiencia de la exterioridad”:

[…] por exterioridad entendemos, a grandes rasgos, toda esa inmensa esfera de la

realidad que queda permanentemente fuera de la mediación cultual humana, y que

por tanto nos abre a lo que nos viene dado más allá de lo que construimos en las

relaciones sociales entre los hombres, colocándonos en una vivencia de frontera

allí donde termina el monólogo unidireccional de la civilización. (6)

98
 El exceso de tráfico, ruido y edificios en Cría cuervos está separado de la casa por un

muro que, en la película, parece que protege al jardín incluso acústicamente. Lo que hay fuera es

frenético e insoportable. La cantidad de bocinas, anuncios, coches y edificios es exagerada:

Pájaros, ciegos los picos

de aquel tiempo.
Perforados,
por un rojo alambre en celo,
la voz y los albedríos,
largos, cortos, de sus sueños:
el mar, los campos, las nubes,
el árbol, el arbolillo...
Ciegos, muertos.

¡Volad!
− No podemos.
¿Cómo quieres que volemos? (Alberti “Ángeles crueles”)

En cambio, al otro lado del muro, en el jardín, hay árboles muy frondosos, objetos viejos
y corrompidos por el tiempo, una piscina vacía…
Los muebles, despojados de la atmósfera de nuestras habitaciones y expuestos fuera,
despiertan en nosotros una emoción que nos descubre también la calle bajo un nuevo
aspecto.

[…] Los muebles fuera de nuestras casas son los templos en los cuales Orestes se
precipita. En el umbral de estos templos, las Furias se detienen impotentes y, en el
aburrimiento de la espera, acaban por dormirse y roncar. (Pariente 161)

El jardín es una ruina frente a la modernización exterior. También el campo de Nicolás y

Amelia es un lugar ruinoso: seco, con estanques vacíos y construcciones derruidas. En el caso de

El espíritu de la colmena el entorno tiene una importancia fundamental. La llanura desolada, en

la que hay una casa en ruinas y un pozo, es el símbolo de la desolación. Los campos se abren al

infinito, mientras que allí no hay nada… nada más que el espíritu y su huella. Basta buscar el

misterio para encontrarlo, independientemente del lugar.

99
 Pero el entorno de las niñas no solamente se compone de su casa y lo que la rodea, sino

también los objetos con los que ellas juegan. En Cría, Ana juega con bebés de plástico sucios y

destartalados, con las extremidades y cabeza enroscadas al cuerpo y un agujero en la espalda, que

recuerdan a las muñecas de Hans Bellmer o a los cuerpos mutilados de Dalí y Lorca, más que a

un bebé de verdad. También existe relación entre las creaciones artísticas y el interés de los

surrealistas por los maniquíes con el monstruo de Frankenstein del Espíritu que, al fin y al cabo,

está compuesto por fragmentos de cuerpos humanos. Esto es aplicable a don José, la figura

humana de madera de la clase a la que las niñas van colocando órganos, o al traje de apicultor de

Fernando. Estos, como otros objetos de las películas, podrían considerarse objetos surrealistas, ya

que ofrecen “un modelo común de su inutilidad práctica, de su aspecto turbador y extraño, de la

arbitrariedad, contradicción y heterogeneidad de los elementos que los constituyen.” (Cirlot 83):

Lo maravilloso no siempre es igual en todas las épocas; lo maravilloso participa

oscuramente de cierta clase de revelación general de la que tan solo percibimos los
detalles; estos son las ruinas románticas, el maniquí moderno, o cualquier otro
símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo.
(Breton 29)

En el caso del cine y el objeto surrealista, Buñuel ha sido un auténtico modelo. Su técnica

“consiste en la distribución a lo largo de una secuencia de una serie de imágenes poco habituales,

que quedan ancladas en el subconsciente del espectador” 226. También es capaz de penetrar en el

subconsciente colocando escenas ilógicas que, en principio, no tienen que ver con la trama de la

película. No son símbolos que traten de insinuar algo más allá, sino simplemente choques contra

la comodidad del espectador y su lógica. Aquí están las patas de pollo que hay en la nevera de la

casa de Ana en Cría cuervos a lo largo de toda la película, cuya presencia no se explica y que

Saura proyecta en primer plano una y otra vez, o los turbadores cuadros colgados en la casa de El

espíritu, también explícitamente enfocados de cerca.

100
 Lo desagradable y marginal conforma una especie de estética en el universo surrealista.

Son representaciones que se escapan del canon normalmente aceptado, pero que, además, son

capaces de crear un rechazo convulsivo, de hacer que el espectador o lector se enfrenten a

situaciones nunca planteadas y que apelan directamente a su parte no racional. Esto es lo que

ocurre cuando se ve a una niña pequeña tratando de asesinar en secreto a sus familiares (Cría) o a

otra pintándose los labios con sangre (El espíritu). En este punto, las teorías de Freud vuelven a

ser de interés, ya que él explica esta reacción como “el miedo a lo innombrable” (Castro 25). Un

perro andaluz (1929), de Luis Buñuel y Salvador Dalí, tiene varias imágenes representativas de

esto. También hay múltiples ejemplos literarios de esta estética:

Dos viejos saltaron sobre mi espalda, acribillándome las nalgas con sus lápices de colores;
apuntaban demasiado alto en su impaciencia, ¡pero qué más da! Un maltés, chorreando
mocos, hundió su daga entre mis muslos; después, estornudando feliz, enhebró su escroto
por el ano de la drogadicta. “Acaba conmigo”, aulló la matrona, “tengo los nervios
destrozados. (Mansour Islas flotantes)

Lo desagradable en las películas tiene algo de sacrílego, un componente subversivo más,

ya que en el régimen franquista la religión era poseedora de un gran poder. En Cría cuervos, el

sacrilegio empieza al no considerar Ana el crucifijo que porta como un objeto religioso, sino

como una reliquia de su madre muerta, o en Mayte, que solo piensa en la primera comunión

como un acto para ser mayor, no como algo espiritual. También es terrible que no se vea a

ninguna de las niñas llorar por la muerte de los padres excepto a Ana, pero por su madre. La

protagonista, en el velatorio del padre muerto y entre religiosos y militares, se niega a besar a su

progenitor y a rezar, y se esconde tras su abuela, la loca. Ana solo reza cuando muere su cobaya,

a la que entierra en el jardín en una caja de zapatos junto con una estampa religiosa, celebrando

un rito inventado por ella. En El espíritu, los pasos de Ana también son guiados por el sacrilegio.

Sigue al monstruo que, como decía el presentador de la proyección de El Doctor Frankenstein,

101
fue fruto de un enorme pecado: la creación de un ser, lo cual “solo puede ser obra de dios” (Erice

1973). Ana lo sigue porque le atrae y le teme, al mismo tiempo. Son ilustradoras de este camino

las palabras de Breton cuando escribe: “Mis pasos suscitan la aparición de monstruos que me

acechan, monstruos que todavía no me tienen demasiada malquerencia, debido a que les temo,

por lo que todavía no estoy perdido” (Breton 54). Hay una inclinación de las niñas hacia lo

prohibido, pero para el surrealismo:

nunca hubo fruto prohibido. La propia tentación es divina. Sentir la necesidad de

cambiar el objeto de esta tentación, de reemplazarlo por otros, es testimoniar que
se está dispuesto a desmerecer, que ya se ha hecho indigno de la inocencia. De la
inocencia en el sentido de no culpabilidad absoluta. (Breton 105)

En el surrealismo hay muchas representaciones del sacrilegio como actitud rebelde.

Algunos ejemplos son La profanación de la hostia de Dalí (1929) o Viridiana. En forma literaria

se pueden encontrar versos tan potentes como “inclinémonos para recibir la hostia de la

podredumbre” (Castro 230). Esta actitud rebelde es asimismo expresada con frecuencia en forma

de humor (un ejemplo es Antología del humor negro, de André Breton). Este tipo de humor

aparece en Cría cuando Ana hace creer a su hermana pequeña que, cuando su madre murió, ella

aún no había nacido. La niña se lo cuenta como tal a su tía cuando ella les pregunta si es que su

madre no les enseñó a comer bien. Para sorpresa de la tía, las niñas se ríen. Ana bromea con lo

que más dolor le causa: la muerte de su madre.

Con respecto a la trama, es significativo que los hechos más importantes de las películas

ocurran por la noche: la niña protagonista traza su “mágico andar de noches incompletas” (Tzara

164). En Cría, Ana asesina cuando todos duermen. También descubre secretos de la familia por

la noche (el padre acostándose con Amelia, su madre desesperada y sola, la llegada del padre

después de pasar horas fuera, etc.). Del mismo modo, es en la noche cuando sueña, otra forma de

102
acceder a su verdad. En El espíritu, Isabel dice a Ana “solo puedes verlo [al espíritu] por la

noche” (Erice 1973). También es en la nocturnidad cuando Ana se escapa en busca del espíritu y

hace su viaje de iniciación hacia la muerte.

Otros motivos típicos del surrealismo son la violencia, el erotismo o la muerte, temas

recurrentes en la filmografía de estos directores. En el surrealismo ha sido completamente

aprehendida la estrecha relación de Eros y Thanatos. Esto es visible en sus obras literarias

(Espadas como labios, 1931, de Vicente Aleixandre), teóricas (aparece ampliamente explicado en

El erotismo, 1957, de Georges Bataille) y fundacionales (en Los cantos de Maldoror, 1869, del

Conde de Lautréamont, por ejemplo, el sexo es mantenido con un tiburón-hembra, conque su

culmen será la muerte del poeta). En estas dos películas también es visible cómo la muerte y el

amor están separados por una línea casi imperceptible. En el caso de El espíritu de la colmena,

por ejemplo, aparece el monstruo de Frankenstein, que únicamente es capaz de expresar su cariño

con una violencia asesina. También los mimos de la niña Isabel al gato acaban en una amenaza

contra su vida: pretende ahogarlo. En Cría cuervos Ana es capaz de matar a aquellos de quienes

depende con una frivolidad macabra:

Benditas sean las lágrimas que inspiran dolor. Me irrita que se oculte el
sufrimiento. Por su culpa imagino que todas las expresiones felices se esconden de
la desesperación. Me obsesiona la verdad. Me fascinan los espectáculos en los que
la ficción no tiene lugar.
Suelo encontrarme con seres diversos y mi asombro se extiende hasta el deseo de
verlos muertos, o de morir yo mismo. Sufro por ellos. Y sufro en mi propia carne.
(Crevel 51)

En esta obra, las niñas están completamente familiarizadas con la muerte. Sobreviven la

muerte de sus padres sin apenas tristeza, salvo en el caso de Ana, que aún recuerda a su madre.

La muerte ha sido también natural en la biografía de sus mayores debido al panorama histórico

103
que vivieron, conque no se preocupan por su impacto en las niñas. Por otra parte, la muerte

abunda entre los juegos de las pequeñas. Viven con la muerte:

las campanas suenan sin razón y nosotros también

marchamos para escapar al hormiguero de las carreteras
con un frasco de paisaje una enfermedad una sola

una sola enfermedad cultivamos la muerte

sé que llevo la melodía en mí y no he tenido miedo
llevo la muerte y si muero es la muerte
que me llevará en sus brazos imperceptibles
finos y ligeros como el olor de la hierba rala. (Tzara El hombre aproximativo)

En las dos películas es Ana quien tiene la relación más estrecha con la muerte, lo que la

separa del resto de las personas, marginándola. Aunque ella la ve también con una naturalidad

tétrica, la idea de la muerte no la abandona nunca. En Cría cuervos, retiene consigo a su madre

fallecida, es ella quien descubre a la cobaya muerta, es testigo de la muerte de su padre… y

quiere matar. La muerte no solamente la sorprende, ella la ha aprehendido y es una asesina.

Aunque no lo sea en el plano real porque no consigue matar a nadie, sí lo es en el ficticio o, lo

que es más importante, en su propia realidad. Ana, con serenidad, trazó el mismo plan para

acabar con su padre que con su tía: verter veneno en el vaso de leche que les ofreció por la noche,

esperar paciente a la madrugada para comprobar su muerte y, después, llevarse el vaso para

lavarlo y colocarlo estratégicamente entre la vajilla seca. Ana incluso le ofreció a su abuela,

segura de que ella compartiría su disgusto por la vida, ayudarla a morir. La abuela accedió, pero

al ver que lo que la niña le ofrecía era bicarbonato, lo despreció. Ana hubiera matado a su abuela

como una buena acción. De la misma forma, la niña piensa en el suicidio. Al principio de la

película, se imagina lanzándose al vacío desde un edificio que hay enfrente de su casa; más tarde,

104
ingiere parte del veneno, aunque poco después se arrepiente y lo escupe, y, al igual que su madre,

repite “me quiero morir, me quiero morir, me quiero morir” (Saura 1975). De todos modos, como

ocurre en el surrealismo, Carlos Saura no plantea en su obra un culto a la muerte vacío; la muerte

está ligada al amor y al dolor. Ana quiere matar por dolor a aquellas personas de las que depende,

pero que percibe que atentan contra su madre por su insensibilidad.

En El espíritu, Ana también está obsesionada con la muerte. Su interés se percibe desde el

principio de la película: quiere saber el motivo del asesinato de la niña y del monstruo en la

película El Doctor Frankenstein; se embriaga por el buen olor de una seta venenosa mortal y ella,

como la niña de la película, busca aproximarse al espíritu, es decir, a su muerte. A diferencia de

la protagonista de Cría cuervos, Ana no busca la muerte de sus semejantes, sino únicamente la

suya propia, también de manera inconsciente. Hay varios intentos de suicidio, aunque no llegan a

efectuarse verdaderamente: ingiere una seta que piensa que es venenosa y, de no ser por el grito

de su hermana Isabel, hubiera permanecido en las vías para que la arrollara un tren. En su caso, la

muerte también la rodea. Es el año 1940, la familia ha sobrevivido a una guerra que se llevó la

vida de muchos y las niñas, en sus juegos, también han asimilado el final. Esto se ve cuando

Isabel tortura al gato intentando ahogarlo o a su hermana, aunque a ella la maltrate

psicológicamente haciéndose la muerta.

Con respecto al juego, este ha sido, para los surrealistas, el mejor medio para hallar lo

poético y convulsivo en muchas ocasiones. Muchos de sus juegos consistieron en unir elementos

que, en un principio, no tenían relación, para luego crear un concepto distinto, “basta por tanto

con unir cualquier sustantivo a cualquier otro para que un mundo de representaciones nuevas

surja súbitamente” (Breton 91). Se trataría de “evitar que el significado se convierta en letárgico”

(Castro 21). Esto es lo que se obtiene del cadáver exquisito, la escritura automática, la posibilidad

105
de crear “alquimia con las palabras” (Breton 125-128), el collage, etc. Un ejemplo de estas

creaciones son las pinturas de René Magritte, Hans Arp o Max Ernst, que subvierten

completamente la relación entre signo y significado a través del lenguaje y las imágenes. El cine

es un perfecto exponente de esta mezcla de medios. En cuanto al collage, por ejemplo, hay un

guiño en Cría cuervos hacia su práctica, cuando las niñas recortan cuerpos de mujeres de revistas

de moda, pero, en su caso, la práctica del juego está infectada por la moda social.

Relacionada con el juego está la búsqueda del azar. Los surrealistas lo buscaban ya que,

como decía Breton, “la sorpresa debe ser buscada por sí misma, incondicionalmente” (Breton

96). Su obra Nadja (1928) gira asimismo en torno a este tema. También las películas de Saura y

Erice reflexionan en torno al azar y se puede extraer de esta reflexión una proximidad parecida a

la que invita el surrealismo. En El espíritu, la búsqueda de lo sobrenatural lleva a la niña a

encontrar al maquis, su monstruo. Es azaroso que ambos se encuentren, pero ese hecho se debe a

la búsqueda de la niña. En Cría ocurre lo mismo: la repetición del cuento de Almendrita,

imaginado por Ana y luego propuesto por su tía, es clave para que la niña decida acabar con

Paulina. También es tremendamente azaroso que el padre muera justo la noche en que Ana vertió

el bicarbonato en el baso, pero eso se debe a los constantes paseos nocturnos de la pequeña. En

definitiva, la importancia de las coincidencias es muy marcada en las películas.

Por último, y también en conexión con el juego, está el ritual. Todo juego implica crear

personajes, escenificar, a veces seguir unas reglas o disfrazarse. Como los surrealistas en tantas

fotografías, las niñas de las películas se disfrazan. En Cría, las pequeñas ridiculizan el papel de

los adultos disfrazándose de ellos e imitándolos: el juego permite, una vez más, llegar a la verdad.

Ana hace asimismo su rito particular cuando entierra a la cobaya: se embadurna la cara con el

barro que envuelve la tumba de Roni. La actividad ritual más llamativa en El espíritu son los

106
pasos que las niñas siguen para atraer al monstruo en la casa del pozo: primero hay que llegar

hasta el alejado lugar, luego dar vueltas al pozo, susurrar al agua y entrar en la casa oscura. Otro

componente carnavalesco está en la escena en que Isabel se pinta los labios con la sangre del

arañazo de su gato, o cuando enseña a Ana a afeitarse, como su padre, y cumplen uno a uno los

procedimientos del ejercicio.

4. Conclusiones

Como se ha explicado, el surrealismo en el cine no implica necesariamente producir

imágenes abstractas o seguir una línea de acción automática. Esto no quiere decir que las

películas analizadas sean surrealistas, pero sí consiguen “conjurar el inconsciente por medio de

un arte figurativo de inspiración manierista y literaria” (Švankmajer 18). No son películas

surrealistas porque sus directores no formaron parte del grupo ni persiguieron ese objetivo al

crear sus obras y, aunque su influencia sea evidente, también hay otras influencias claras. El

matiz valleinclanesco, de la picaresca o del tremendismo de Camilo José Cela, por ejemplo,

serían fáciles de localizar. De todos modos, si el fin del trabajo era dar luz a la influencia del

surrealismo, ha sido porque se trata de una forma artística e ideológica estructurada y definida y

que, pese a su trascendencia, a menudo no se tiene en cuenta en este tipo de producciones.

Afortunadamente, los resultados han sido satisfactorios tanto en la parte estética, como política.

Este es un trabajo que podría continuar desarrollándose, pues hay muchas otras obras literarias

surrealistas que se pueden emplear para el análisis comparado, y pinturas, objetos, películas, etc.

Si hay tal variedad de posibilidades es:

por encima de todo, [porque] el surrealismo no es arte. Es un cierto estado de espíritu que
ni comienza con el primer manifiesto de 1924 ni termina con la Segunda Guerra Mundial
(ni con la muerte de Breton). El surrealismo es un viaje a las profundidades del alma,
como la alquimia y el psicoanálisis. Sin embargo, a diferencia de estos, no es un viaje
individual sino una aventura colectiva. (Švankmajer 65)

107
 En El espíritu de la colmena y Cría cuervos, Erice y Saura mantienen un compromiso con

sus ideas. Una apuesta que es arriesgado política y socialmente porque, a parte de la censura, sus

películas ponen al espectador en una situación incómoda. Ellos no practican un cine de

entretenimiento, conque sus filmes se salen de la demanda de la mayoría de los espectadores.

Hacen honor, una vez más, al mismo objetivo que persiguieron tanto tiempo los surrealistas:

Nosotros sostenemos que la actividad de interpretación del mundo debe seguir vinculada
a la actividad de transformación del mundo. Sostenemos que corresponde a los poetas, a
los artistas, profundizar en los problemas humanos bajo todas sus formas; que en este
sentido, la ilimitada singladura de su espíritu tiene el potencial valor de cambiar el
mundo; y que esta singladura—en cuanto culto producto de la superestructura—
forzosamente ha de dar mayor fuerza a la necesidad de los cambios económicos en este
mundo. Que los auténticos poetas de nuestros días se pasen a la poesía de propaganda,
poesía totalmente exterior, según se le define, significa la negación de los determinantes
históricos de la propia poesía. Defender la cultura es, ante todo, entregarse a la causa de
los intereses de cuanto ha resistido, desde un punto de vista intelectual, un serio análisis
materialista, de cuento es viable, de cuanto seguirá dando frutos. No será mediante
declaraciones estereotipadas contra el fascismo y la guerra que conseguiremos liberar al
espíritu, y menos aún al hombre, de las viejas cadenas que le esclavizan, y de las nuevas
cadenas que le amenazan, sino, contrariamente, mediante la afirmación de nuestra
inquebrantable fidelidad a las potencias de emancipación del espíritu y del hombre que
hemos descubierto una tras otra, y por las que lucharemos a fin de que sean reconocidas
como tales.
“Transformaremos el mundo”, dijo Marx; “cambiaremos la vida”, dijo Rimbaud. Para
nosotros, estas dos consignas se funden en una. (Breton 224)

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--- (1979): Mamá Cumple Cien Años.

111
CONFERENCE
KEYNOTES
SPEAKERS

112
 EL PANLATINOAMERICANISMO DE JOSÉ MARTÍ Y EL BRASIL: UNA
AMBIGUA INVITACIÓN

Steven Sloan

Texas Christian University

Aunque José Martí fue uno de los primeros intelectuales que consiguió imaginar y

articular América Latina como una unidad cultural, no menciona el Brasil más que

superficialmente. La imagen de Martí que ha pintado la crítica es la de un intelectual que tenía

mucha convicción con respecto a su propuesto panlatinoamericanismo y que podía contar con el

apoyo de todos los latinoamericanos que compartían su oposición a la creciente política

imperialista de los Estados Unidos. Esa imagen borra muchas complejidades presentes en el

pensamiento de Martí y en el mundo en que vivía. Para entender la relación ambigua entre Brasil

y sus vecinos latinoamericanos en la visión panlatinoamericanista de Martí, hay que volver a los

textos originales en que Martí dilucida esta visión, principalmente los artículos y cartas que

escribió durante y después de la Primera Conferencia Internacional Americana (First

International American Conference) en Washington, D.C. entre 1889 y 1890 y su famoso ensayo

“Nuestra América”, publicado en 1891. Además, hay que repensar una noción que está explícita

o implícitamente presente en la mayoría de la crítica de la obra martiana que Martí, en su lucha

en contra del imperialismo de los Estados Unidos, estuvo siempre aliado con los representantes

de los países latinoamericanos y que estos representantes estuvieron siempre unidos en su

dedicación a la misma causa democrática y anticolonial.

El propósito de analizar los escritos martianos para poder contemplar el papel del Brasil

en su visión panlatinoamericanista debe presentarse con un fuerte elemento de especulación ya

113
que se trata, en gran parte, de lo que no está de forma explícita en la obra martiana. Ausentes de

los escritos de Martí están los comentarios que claramente incluyen al Brasil que se ven en los

escritos de otros panlatinoamericanistas de las próximas generaciones. En 1910, José Enrique

Rodó declara su intención de “acelerar el día en que los niños de hoy, los hombres del futuro,

preguntados cuál es el nombre de su patria, no contesten con el nombre del Brasil, ni con el

nombre de Chile, ni con el nombre de Méjico, porque contesten con el nombre de América”

(681). En 1935, Víctor Raúl Haya de la Torre es aun más insistente en incluir al Brasil en su

visión panlatinoamericanista cuando escribe, “Si examinamos los reclamos, no es posible negar

justicia a los brasileños y haitianos porque ambos pueblos son parte integrante de nuestra

América” (32). No hay nada en los escritos de Martí que coloque al Brasil tan definitivamente en

su visión de una unidad cultural latinoamericana. Los veintiséis volúmenes de las Obras

completas de Martí contienen cuarenta y ocho referencias al Brasil, pero la cifra es un poco

engañosa ya que son referencias breves que no elucidan la importancia del Brasil en relación a

sus vecinos1. De las cuarenta y ocho referencias se pueden descontar seis en que apenas aparece

el nombre Brasil pero el asunto es otro. Por ejemplo, en un homenaje al recién fallecido poeta

uruguayo Juan Carlos Gómez, Martí explica lo siguiente: “Nació en el Uruguay, cuando éste era

del Brasil, en los tiempos penosos de la Cisplatina” (“Juan Carlos Gómez” 186). Se pueden

descontar tres referencias adicionales por ser apenas partes de los índices. Por ejemplo, el artículo

“La Conferencia Americana” contiene este pequeño índice: “Sucesos varios—Noticias de

América—La Argentina en la conferencia—Reconocimiento del Brasil—Crónica de la

conferencia” (63). De los restantes treinta y nueve referencias al Brasil, se dividen en siete

categorías: a) Hay tres referencias breves a la presencia de algo simbólico del Brasil en una

conferencia o exposición internacional. Por ejemplo, Martí describe la participación de muchos

países latinoamericanos en la Exposición Universal de París de 1889 y le dedica una sola oración

114
al Brasil: “El [pabellón] de Brasil está allí también, como una iglesia de domingo en un palmar,

con todo lo que se da en sus selvas tupidas, y vasos y urnas raras de los indios marajos del

Amazonas, y en una fuente una victoria regia en que puede navegar un niño, y orquídeas de

extraña flor, y sacos de café, y montes de diamantes” (“Exposición” 417); b) Hay nueve

referencias breves a uno o más delegados del Brasil en una conferencia internacional, sean

referencias a la presencia o la ausencia de un delegado o referencias a las reacciones de los

delegados brasileños ante algo dicho en la conferencia. Por ejemplo, “En todas partes les van a

recibir con los brazos abiertos. Nombra a la junta de organización: Romero, el ministro de

México; Lafayette Rodríguez, del Brasil; Nin, del Uruguay; Guzmán, de Nicaragua; Hurtado, de

Colombia” (“Congreso II” 43);2 c) Hay ocho ocasiones donde aparece el nombre Brasil en una

lista de nombres de países latinoamericanos. Por ejemplo, “A cinco repúblicas—a Chile,

Argentina, Brasil, Colombia y Uruguay—dio la Comisión el encargo de estudiar las

proposiciones de los Estados Unidos, y la Comisión, unánime, acordó recomendar que se

aceptase las proposiciones norteamericanas” (“Conferencia Monetaria” 164); d) Hay trece

ocasiones donde Martí se refiere a la economía o la política brasileña, o sobre la relación entre el

Brasil y sus vecinos, pero en todos los casos se limita a una o dos oraciones. Por ejemplo, Martí

menciona “la tardanza de los Estados Unidos en reconocer el gobierno nuevo del Brasil” pero el

artículo es sobre los Estados Unidos y dice muy poco sobre el Brasil (“En los Estados Unidos”

456); e) Hay cuatro referencias breves a la flora y fauna del Brasil. Por ejemplo, Martí menciona

“la palma moriche y frondosa higuera del Brasil” (“La Pampa” 367); f) Hay una referencia a la

literatura brasileña que se limita a apenas una línea: “En el Brasil, brillaron y brillan—Gonçalves

Dias Araujo, Porto Alegre y Magalhaes” (“Fragmentos” 95); g) Finalmente, se incluye una

referencia extraña a Pará: “Para encierra tres palabras distintas; y puede ser, ya la preposición

que a cada momento usamos al hablar y escribir, ya tiempo imperativo del verbo “parar”, ya una

115
ciudad muy conocida del Brasil” (“Nociones” 237). La referencia es extraña porque el lugar muy

conocido no es Para sino Pará; además, no es una ciudad sino un estado del Brasil y un río. 3

Aunque sean escasas las referencias directas al Brasil, es posible que Martí lo haya

incluido implícitamente en su visión panlatinoamericanista. Para considerar esta posibilidad, es

necesario analizar los textos en que el cubano desarrolla esta noción, empezando con los escritos

sobre La Primera Conferencia Internacional Americana. Esta conferencia, convocada por el

Secretario de Estado de los Estados Unidos James G. Blaine el 2 de octubre de 1889 y finalizada

el 19 de abril de 1890, tuvo objetivos comerciales y políticos. Los Estados Unidos quería

expandir su hegemonía sobre el continente, asegurándose de condiciones favorables con respecto

al comercio intercontinental para poder aprovecharse de nuevos mercados en el futuro. Blaine

tenía en mente una especie de panamericanismo que sería claramente beneficioso para los

Estados Unidos. Es posible ver los escritos de Martí sobre la conferencia como una visión

panamericanista alternativa a la de Blaine. La cumbre de esos escritos, según la gran mayoría de

la crítica publicada sobre Martí, sería “Nuestra América”4. Enfocándose en la reacción de Martí

frente al panamericanismo de Blaine, Markus Heide se refiere al anti-americanismo que se

desarrolla en los escritos de Martí: “Anti-Americansim in Martí’s work is to be understood as

Anti-Anglo-Americanism; such anti-American sentiments have their origins in the cultural, and

specifically religious, differences between the former British colonies and the Spanish and

Portuguese colonies” (93). El análisis de Heide coincide con el de muchos críticos pero no

explica la falta de referencias al Brasil en la obra de Martí. Hay una tendencia de querer incluir al

Brasil para simplificar la división entre norte y sur en el análisis de las relaciones inter-

americanas. Sin embargo, el caso del Brasil merece una explicación más profunda. No es

116
suficiente mencionar la inclusión de colonias portuguesas en la visión panlatinoamericana de

Martí sin abordar el tema de la falta de referencias al Brasil en su obra.

Ya en los escritos martianos sobre la Conferencia se nota una relación ambigua del Brasil

con el resto del continente. Martí menciona la presencia de los delegados brasileños pero pasa por

alto la importancia que tiene o que podría tener este país en su incipiente visión

panlatinoamericanista. Eso podría sugerir una falta de conocimiento del Brasil de parte de Martí.

Pero Rodolfo Sarracino, uno de los pocos que ha publicado algo sobre el papel del Brasil en la

visión martiana, rechaza vehementemente esta idea:

¿Será posible que Martí, periodista, encargado de reportar para La Nación de

Buenos Aires el complejo acontecer diario de la política internacional de los
preparativos y posterior realización de la Conferencia de Washington y de la
Conferencia Monetaria, no conociese las posiciones y sus antecedentes históricos
de cada uno de los países asistentes, sobre todo de la Argentina, del Brasil y de los
Estados Unidos? No lo creemos. (Sarracino 131)

Según Sarracino, Martí tenía un conocimiento profundo de la política brasileña y comprendía

muy bien las ventajas y posibles peligros de ciertas alianzas políticas y comerciales

internacionales. Específicamente, comprendía que Brasil temía el poder potencial de su rival

regional Argentina y fue por eso que buscó un acuerdo con los Estados Unidos. Hélio Jaguaribe

resume este cuadro político:

O vertiginoso desenvolvimento da Argentina, de 1880 até a 1. a Guerra Mundial,

levou o Brasil a recear pudesse aquele país articular exitosamente uma grande
frente antibrasileira na América do Sul. Tal situação conduziu o Brasil a buscar
uma relação especial com os Estados Unidos, que neutralizasse os riscos de uma
coligação antibrasileira neste continente. Para os Estados Unidos, essa relação
especial com o Brasil constituía uma forma de romper a potencial unidade latino-
americana e conduzir as relações hemisféricas ao formato de um pan-
americanismo sob hegemonia norteamericana. (75)

117
Por eso, explica Sarracino, Martí siempre demostró mucha cautela cuando trataba del Brasil en

sus escritos. Creía que un fuerte acuerdo comercial y político entre los Estados Unidos y el Brasil

podría tener consecuencias negativas para el resto de la región y, además, dificultaría aun más la

unificación de los diversos pueblos latinoamericanos. “La consigna brasilera era, pues, reconocer

las pretensiones estadounidenses en Centroamérica y el Caribe, para que Brasil pudiese hacer lo

propio en la subregión” (Sarracino 141). Por eso, razona Sarracino, Martí siempre quiso que el

Brasil y Argentina se unieran en oposición a los Estados Unidos y cuando eso no ocurría él

prefería no decir nada para no alejar al Brasil de sus vecinos: “Críticas de Martí a la política del

gobierno brasilero podrían haberle allegado un nuevo e imprevisible enemigo, alineado con los

Estados Unidos, y acentuar las divergencias entre los países de nuestra América en el postrer

momento de la acción revolucionaria” (Sarracino 141-42).

Pero la explicación de Sarracino, por más sensata que sea, no termina por completo con la

duda sobre el papel del Brasil que surge cuando se leen los artículos martianos sobre la Primera

Conferencia Internacional Americana. Primero, no se trata solamente de lo que Martí no dice con

respecto al Brasil sino también de la selección de palabras que podrían sugerir su completa

exclusión, por ejemplo cuando escribe: “De la tiranía de España supo salvarse América española;

y ahora, después de ver con ojos judiciales los antecedentes, causas y factores del convite, urge

decir, porque es la verdad, que ha llegado para la América española la hora de declarar su

segunda independencia” (“Congreso Internacional” 46). Por el contrario, en otros momentos es

evidente que Martí no excluye al Brasil, por ejemplo cuando dice: “Que en paz y sinceridad se

juntan las diez y siete repúblicas” (“Congreso de Washington II” 43) y menciona al delegado

brasileño Lafayette Rodríguez dos veces. Pero en el mismo artículo insiste en que, “En los

corredores del Arlington no se oía más que español” (42). Es como si Martí no quisiera oír el

118
portugués de los delegados brasileños. Sarracino rechaza la hipótesis de que la falta de

referencias al Brasil se deba a la barrera del idioma, notando que Martí menciona algunos

nombres de plantas y animales en portugués en sus escritos sobre el Amazonas. Además, insiste

Sarracino, Martí hace referencias a la literatura y cultura de Portugal y Brasil. Concluye

Sarracino que, “la hipótesis de la poca información de Martí sobre Brasil no resiste análisis”

(134). Pero como ya hemos visto, las referencias a la flora y fauna del Brasil son muy escasas en

los escritos martianos y la referencia a la literatura se limita a apenas una oración en que se

mencionan tres poetas brasileños. Además, si no fuera por falta de información sobre el Brasil, es

lógico pensar que fue a propósito incluir escasas referencias al Brasil. Sin embargo, persiste la

misma pregunta: ¿por qué?

Aunque Martí estuviera en pleno desacuerdo con la política internacional del Brasil

podría haber aprovechado la oportunidad de señalar las muchas semejanzas entre el Brasil y los

otros pueblos latinoamericanos. Entre todas las comparaciones que Martí pudiera haber hecho

entre Brasil y otros países, la que se destaca quizás más que ninguna otra es la comparación con

Cuba por razones tales como la abolición de la esclavitud que recién se había declarado en los

dos países, la dependencia comercial con los Estados Unidos y la lucha por el establecimiento de

una república mucho más tarde que en la mayoría de los pueblos latinoamericanos. En diciembre

de 1889, apenas un mes después del establecimiento de la república en el Brasil, sale un artículo

en que Martí manifiesta en detalle sobre las preocupaciones principales de los delegados

latinoamericanos presentes en la Primera Conferencia Internacional Americana e incluso sobre

las condiciones en Haití y la República Dominicana, dos países que quedaron sin representación

en la conferencia. Pero en este artículo apenas menciona una vez los eventos históricos acaecidos

en el Brasil al describir la manera en que uno de los delegados norteamericanos reconoció la

119
nueva república de nombre, los Estados Unidos del Brasil. Martí cuestiona los motivos de ese

acto diplomático, sospechando que el delegado norteamericano está pensando en una posible

ventaja de ser el primero en reconocer ese evento. Sin embargo, es evidente que tanto Martí como

los otros delegados latinoamericanos están felices por la noticia: “¡Pero todos, todos, al entrar con

sus credenciales renovadas por la república los delegados del Brasil, rompieron, una vez y otra,

en aplausos!” (“Conferencia Americana” 69). En los veintiséis volúmenes de sus Obras

completas, es quizás aquí donde Martí demuestra más entusiasmo sobre el Brasil que en ningún

otro lugar. Pero ni aquí ni en ningún otro texto martiano hay una referencia al Brasil detallada.

Martí podría haber aprovechado mucho más la oportunidad de señalar la importancia histórica de

ese evento y relacionarlo directamente a la lucha por la independencia en Cuba. Por otro lado, es

válido cuestionar el por qué Brasil es relevante a la visión panlatinoamericanista de Martí.

“Nuestra América” se publicó en enero de 1891, primero en La Revista Ilustrada de

Nueva York y luego en El Partido Liberal de México. Este conocido ensayo, donde Martí

propone la unificación de un conjunto de países americanos para defenderse en contra de las

agresiones imperialistas de los Estados Unidos, concluye de la siguiente manera:

¡Porque ya suena el himno unánime; la generación actual lleva a cuestas, por el

camino abonado por los padres sublimes, la América trabajadora; del Bravo a
Magallanes, sentado en el lomo del cóndor, regó el Gran Semí, por las naciones
románticas del continente y por las islas dolorosas del mar, la semilla de la
América nueva! (23)

Esta conclusión contiene tres componentes principales que explican la visión que Martí propone

en su ensayo: 1) la noción de la actualidad como el momento oportuno para iniciar una época

nueva caracterizada por la unificación cultural de un conjunto de países muy diversos; 2) la idea

de que esos países tienen historias diferentes pero también son partes de un legado común y 3)

120
una delimitación geográfica de la región que define a los países que se incluyen en esta visión.

Estos tres componentes se pueden aplicar fácilmente no sólo a los países de habla española en las

Américas sino también al Brasil. “Nuestra América” es más una visión de inclusión que de

exclusión y el propósito es despertar una consciencia colectiva: “Los pueblos que no se conocen

han de darse prisa para conocerse, como quienes van a pelear juntos” (“Nuestra” 15). Si los

países latinoamericanos han de funcionar como unidad para defenderse ante las agresiones de los

Estados Unidos y si aceptamos la división continental entre ellos (los Estados Unidos) y nosotros

(los pueblos latinos), no cabe duda de que el Brasil pertenece a nosotros, a los países

latinoamericanos. Pero hay que reconocer el hecho de que Martí sobre simplifica la gran

diferencia continental entre norte y sur. Para poder aceptar esa división habría que ignorar la falta

de cohesión cultural y lingüística no solamente entre los países de habla española y el Brasil sino

también entre ésos y otros lugares en la época en que escribía Martí como, por ejemplo, Haití,

varias colonias europeas (Jamaica, las Guyanas…) y muchas regiones lingüísticamente

dominadas por lenguas indígenas en los Andes y Mesoamérica. También, habría que ignorar la

presencia de las comunidades hispanas dentro de los Estados Unidos, las diferencias entre los

Estados Unidos y Canadá y las relaciones conflictivas entre la cultura anglosajona y los pueblos

indígenas de América del Norte.

Aunque se tenga que pasar por alto una serie de problemas para ver la posibilidad de

incluir al Brasil en la visión de “Nuestra América”, se destaca en el ensayo la aplicabilidad de las

ideas al contexto brasileño. El establecimiento de la Primera República del Brasil ocurrió el 15 de

noviembre de 1889, apenas 14 meses antes de la publicación de “Nuestra América”. Cuba y

Brasil tenían mucho en común a pesar de que el primero era una colonia española y, el segundo

ya independiente por setenta años, trataba de quitarse las trabas coloniales. Además del constante

121
crecimiento y circulación de ideas republicanas en los dos países y el hecho de que eran

sociedades multirraciales que incluían muchos ex-esclavos mal integrados en las nuevas

economías pos-abolición, ambos estaban muy conscientes de la aparente inevitabilidad de las

íntimas relaciones diplomáticas y comerciales con los Estados Unidos. Martí, además de ser

corresponsal para La Nación de Buenos Aires, sirvió como cónsul de Argentina, Uruguay y

Paraguay en Nueva York. Debido a sus puestos diplomáticos, su carrera como periodista, sus

viajes y su conocimiento profundo sobre las Américas, no cabe duda de que Martí entendía lo

suficiente sobre el Brasil para poder relacionarlo al contexto cubano. La república de Cuba estaba

por venir. La del Brasil acababa de establecerse pero fue a través de un golpe de estado militar lo

que hizo que el poder político continuara siendo de la elite. Como en todos los países

latinoamericanos, aun no se había realizado el sueño democrático en el Brasil, donde las palabras

de Martí son muy relevantes: “El gobierno ha de nacer del país. El espíritu del gobierno ha de ser

el del país. La forma del gobierno ha de avenirse a la constitución propia del país” (“Nuestra”

17). La monarquía en el Brasil y los primeros años de la república no se caracterizaron por una

ruptura sino por una continuación de la estructura de poder establecida durante la colonia. Por

eso, las palabras de Martí en 1891 parecen una evocación de la condición del Brasil: “. . . entró a

padecer América, y padece, de la fatiga de acomodación entre los elementos discordantes y

hostiles que heredó de un colonizador despótico y avieso, y las ideas y formas importadas que

han venido retardando, por su falta de realidad local, el gobierno lógico” (“Nuestra” 19). Cuando

Martí escribe que: “Otras [repúblicas] crían, en la guerra rapaz contra el vecino, la soldadesca que

puede devorarlas” (“Nuestra” 21), fácilmente podrían asociarse estas palabras con la tragedia de

La Guerra de la Triple Alianza (1864-70), también conocida como la Guerra del Paraguay, en que

murieron más de 200.000 personas. Ningún simpatizante de las ideas de “Nuestra América”, por

122
lo menos ninguno de Paraguay, Brasil, Argentina y Uruguay, podía dejar de relacionar las

palabras de Martí a esa desventura.

Para los expatriados latinoamericanos que vivían en los Estados Unidos, tenía mucho

sentido imaginar una unidad cultural latinoamericana que incluyera al Brasil. Rachel Price ve

muchas semejanzas entre Martí y el brasileño Joaquim Sousândrade. Los dos poetas vivieron en

Nueva York en la década de 1880; los dos apoyaban las ideas republicanas; los dos inspiraron

futuras generaciones de escritores vanguardistas. No hay prueba de haberse conocido Martí y

Sousândrade pero coincidieron en una serie de cosas, entre otras la visión de una futura república

utópica que se opondría al mundo capitalista anglo-sajón, o sea “the industrialist North and a

dreamy South” (Price 88). Además, los dos entendían la importancia del Caribe como el quid de

cualquier entendimiento histórico y cultural entre Europa, África y las Américas. Como Martí,

Sousândrade ve en la Revolución Haitiana el primer paso hacia la libertad y un modelo que puede

servir para otros pueblos latinoamericanos. Mientras se da por sentada la inclusión del Brasil en

la visión panlatinoamericana de Sousândrade, en Martí continúa la ambigüedad. Los dos tienen la

visión de una sociedad latinoamericana utópica que está por venir pero Martí no aprovecha de las

muchas oportunidades de reconocer la relevancia del Brasil.

Tomando en cuenta la aplicabilidad de las ideas de Martí al contexto brasileño, es

sorprendente que Martí, uno de los escritores más prolíficos de su época, que dedicó tantas

páginas al desarrollo de su visión panlatinoamericana, haya mencionado al Brasil de forma

directa tan pocas veces. Es cierto que en “Nuestra América” no menciona a ningún país

específico. Pero en otros escritos entra en detalle sobre casi todos los países de América Latina

con la excepción del Brasil. Si éste está implícitamente incluido en su visión, cabe preguntarse si

la ambigüedad no se debe a una simple confusión de términos. El término Amerique Latine se

123
originó en Francia en el siglo XIX. Aparece en 1836 en Lettres sur L'Amerique du Nord, de

Michel Chevalier. Luego, se divulgó más el término en los escritos del diplomático colombiano

José María Caicedo (1827-1889) (Schwartz 279). Aun así, fue sólo hacia 1870 que la

denominación latinoamericanos comenzó a ser común (Rama 82). Pero muchos escritores

rechazaron el neologismo, insistiendo en que los términos Iberoamérica e Hispanoamérica

incluían al Brasil, una ex-colonia de Hispania igual a las ex-colonias españolas. José Enrique

Rodó visitó Brasil apenas una vez pero lo incluyó en su panlatinoamericanismo de una forma

mucho más convincente que Martí en el artículo “Iberoamérica” que escribió en 1910:

No necesitamos los suramericanos, cuando se trata de abonar esta unidad de raza,

hablar de una América Latina; no necesitamos llamarnos latinoamericanos para
levantarnos a un nombre general que nos comprenda a todos, porque podemos
llamarnos algo que signifique una unidad mucho más íntima y concreta: podemos
llamarnos ‘iberoamericanos’, nietos de la heroica y civilizadora raza que sólo
políticamente se ha fragmentado en dos naciones europeas; y aun podríamos ir
más allá y decir que el mismo nombre de hispanoamericanos conviene también a
los nativos del Brasil. . . (771)

El debate sobre el uso del término continuó por mucho tiempo, como se puede ver en un ensayo

publicado en 1918: “Is it not, therefore, a historical crime to call the Spanish- and Portuguese-

speaking countries of South America, Latin America?” (Espinosa 140).

En “Nuestra América”, Martí usa los términos Nuestra América y América de una manera

aparentemente intercambiable e incluye el adjetivo hispanoamericano para referirse a lo mismo

(20). Dada su invención reciente, no llamaría la atención la ausencia del término América Latina

si Martí no lo hubiera usado en 1883 en el ensayo “Respeto a Nuestra América”, ocho años antes

de la publicación de “Nuestra América”. Pero aun en “Respeto a Nuestra América” Martí vacila

entre los términos América Latina y América española, sin diferenciar entre los dos. Otro

124
problema con los términos surge cuando Martí escribe sobre “nuestro idioma”, refiriéndose al

español (“Nuestra” 22). El argumento de que el portugués y el español son lenguas hermanas y

por lo tanto las dos constituyen “nuestro idioma” es débil desde un punto de vista lingüístico. Sin

embargo, tiene sentido que Martí igualara las dos lenguas pues su meta era enfatizar las

diferencias entre una región dominada por la cultura anglosajona y la otra dominada por la

cultura latina y al mismo tiempo borrar las diferencias culturales y lingüísticas, entre otras, dentro

de cada una de las dos regiones. Pero no deja de ser una gran curiosidad que un escritor que se

destacó tanto por su elocuencia en el habla haya creado estas ambigüedades lingüísticas por la

selección de palabras que usó. Por un lado parece que Martí, en su división conceptual del

continente entre América del Norte y Nuestra América, incluye implícitamente en el segundo

todo lo que no sea parte del primero. Desde un punto de vista hispanoamericano, esto es, desde

un punto de vista de las ex-colonias españolas de América (el punto de partida de Sarracino), la

inclusión implícita del Brasil en la visión martiana puede ser suficiente aunque se repitan algunas

de las mismas ambigüedades que nos dejó Martí. Susan Babbit escribe sobre la importancia de la

unidad y de la identidad de América Latina en la visión martiana sin mencionar al Brasil (35).

Armando García de la Torre parece incluir y excluir al Brasil a la vez al escribir que Martí

“advocated for a united Latin American front against foreign encroachments on Spanish

America” (37). Enrique Krauze insiste en que Martí “belongs, with great distinction, to the

history of Spanish literature” (21). Al mismo tiempo, arguye Krauze, “Martí has initiated the new

era of revolutionary thought in Latin America” (21). Aunque la inclusión implícita del Brasil en

la visión martiana sea suficiente para muchos críticos que escriben desde un punto de vista

hispanoamericano, es poco convincente desde un punto de vista brasileño. Como explica Eugênio

Rezende de Carvalho, “Seja qual for o motivo, o fato é que não nos consideramos com elementos

125
suficientes para oferecer ao Brasil um papel de destaque no projeto martiano da Nossa América”

(56).

Según Laura Lomas, las ambigüedades sobre el papel de los países que no caben

nítidamente en la oposición binaria propuesta por Martí se deben a cierta inconsistencia de parte

del cubano al dilucidar el concepto de nación. Para hablar sobre la nación, Martí se inspira en el

francés Ernest Renan pero se distingue de éste en por lo menos un punto importante. Para Renan,

las afiliaciones voluntarias son esenciales para la nacionalidad y por lo tanto uno no debe ser

excluido por cuestiones de raza o de idioma. Martí utiliza una retórica parecida a la de Renan e

insiste en la necesidad de superar barreras raciales pero, en contraste con el francés, alude a la

influencia invisible de lengua materna en el concepto de nación. Lomas analiza una traducción

parcial que hizo Martí de un discurso que Renan dio en 1882 titulado “Qu´ est-ce qu´une nation?”

y concluye que fue una mala traducción ya que altera el discurso original al conservar la lengua

materna como una característica esencial de la nación. Este supuesto error de la importancia del

idioma para la nacionalidad se repite en otros escritos de Martí y, asimismo, en la crítica

contemporánea sobre Martí:

This unspoken assumption similarly governs the criteria for scholarship about
Martí, which generally locates Martí in a national or language-specific cultural or
historical tradition. This reading of Martí’s mistranslation of Renan demonstrates
Martí’s unacknowledged investment in the Spanish language as a medium of
fictive pan-Latin ethnicity—one that increasingly was pressured to accommodate
the presence of English, Portuguese, French, indigenous, and other languages
within it. (121)

Según esta explicación, fue la incapacidad de Martí de separar la lengua materna de las

características esenciales de nacionalidad la que resultó en el papel ambiguo del Brasil en su

visión panlatinoamericana. Brasil se incluye por ser un país latinoamericano; por otro lado se

126
excluye por no ser un país de habla española. O sea, se trata de una ambigüedad algo

subconsciente de parte del autor que prácticamente excluye al Brasil pero sin afirmar una

exclusión manifiesta.

Hasta ahora hemos tomado en cuenta varios argumentos que podrían explicar la relación

ambigua entre Brasil e Hispanoamérica en la visión de Martí: el argumento de que Martí no sabía

lo suficiente sobre Brasil para poder incluirlo más que superficialmente en sus escritos; el

argumento de que Martí siempre demostró mucha (¿demasiada?) cautela cuando escribía sobre

Brasil para no dejar que la rivalidad entre Brasil y Argentina dividiera los países

latinoamericanos; el argumento de que Martí incluyó al Brasil de una forma implícita; y

finalmente el argumento de que Martí excluyó al Brasil, aunque fuera de una forma incompleta y

subconsciente, debido a la importancia de la lengua materna que el autor daba al concepto de

nación.

Esos argumentos ayudan a entender un poco mejor el cuadro de relaciones

interamericanas hacia el fin del siglo XIX pero son insuficientes mientras continuemos viendo

“Nuestra América” como una mera respuesta tardía a la Primera Conferencia Internacional

Americana. Al limitarnos a tal interpretación, como se ha hecho en mucho de la crítica publicada

sobre la obra de Martí en las últimas décadas, pasamos por alto el gran problema no resuelto en la

mente de Martí: la independencia de Cuba. Como explica Enrico Mario Santí:

It is particularly deplorable that most ideological readings of “Nuestra América” . .

. choose to frame the text as Martí’s belated response to U.S. actions at the First
Pan-American Conference, rather than as a reformist critique of mores that were
prevalent then among Latin Americans, particularly among its so-called cultured
classes. (187)

127
Durante la Conferencia, Martí todavía veía la posibilidad de convencerles a los delegados

latinoamericanos, principalmente a los argentinos, a comprometerse con la causa de la

independencia cubana y a proponerla oficialmente en la Conferencia. Martí, al final, estaba

presente en la Conferencia como corresponsal de La Nación de Buenos Aires y no como

delegado de Cuba que todavía era una colonia. La Nación no era sinónimo de la prensa

latinoamericana como sugieren algunos críticos (Fountain 86). Sin embargo, Martí era una

especie de huérfano entre los delegados latinoamericanos, y La Nación le daba la oportunidad de

divulgar sus ideas panlatinoamericanistas entre los pueblos de habla española. Exiliado en los

Estados Unidos mientras ese mismo país demostraba interés en anexar Cuba y frustrado con la

falta de acción de parte de los delegados latinoamericanos en la Conferencia, Martí escribió

“Nuestra América” no apenas como una nueva versión de su visión panlatinoamericanista sino

también como una respuesta a sus colegas latinoamericanos que no habían apoyado la causa

independentista de Cuba en sus capacidades oficiales como delegados de la Conferencia. El título

“Nuestra América” deja claro que el ensayo está dirigido no a los estadounidenses sino a los

latinoamericanos, un factor relevante aquí pero aparentemente no muy importante para la crítica

de la obra martiana que tiende a enfocarse únicamente en la manera en que Martí se oponía a la

creciente hegemonía estadounidense en las Américas. Se nota la frustración que siente Martí con

sus colegas latinoamericanos cuando escribe lo siguiente:

Los que no tienen fe en su tierra son hombre de siete meses. . . . ¡Estos hijos de
carpintero, que se avergüenzan de que su padre sea carpintero! ¡Estos nacidos en
América, que se avergüenzan, porque llevan delantal indio, de la madre que los
crió, y reniegan, ¡bribones!, de la madre enferma, y la dejan sola en el lecho de las
enfermedades! (“Nuestra” 16)

Se manifiesta una frustración parecida en una carta que Martí dirigió a un colaborador en el

movimiento independentista de Cuba, Gonzalo de Quesada, el 16 de noviembre de 1889: “Tanta

128
fealdad de alma estoy viendo a mi alrededor. . . . Son algunos los vendidos, y muchos más los

venales; pero de un bufido de honor puede echarse atrás a los que, por hábitos de rebaño, o el

apetito de las lentejas, se salen de las filas en cuanto oyen el látigo que los convoca o el plato

puesto” (“Cartas” 122). Santí es uno de los pocos críticos que ha conseguido ver más allá de la

ideología del panlatinoamericanismo en Martí para poder reconocer la relación conflictiva que

tenía con los delegados latinoamericanos cuando escribió “Nuestra América”:

If Martí was isolated, it was not so much because, as the canon has insisted, he felt
alienated from an imperial power like the United States, with which he ultimately
had little in common. Martí’s alienation, rather, stemmed from the very people for
whom he wrote and worked: the other Latin Americans who he wished would
regard him not as a foreigner but as a peer; not as an Other but as an equal Self.
(188-89)

Dada esa frustración con sus colegas y con la Conferencia, que seguramente Martí ya veía como

una oportunidad perdida cuando escribía “Nuestra América” en 1891, se puede imaginar una

posible frustración especial de parte de Martí con Brasil. Pero la verdad es que no hay pruebas

concretas de eso en sus escritos. La parte de la obra martiana dedicada a la política y al

panlatinoamericanismo sugiere que el autor estaba interesado primero en la independencia

cubana y después en una unidad cultural que se componía de las colonias y ex-colonias

españolas. Como Brasil mantenía una relación marginal con el resto de América Latina y no era

una ex-colonia española, no habría por qué incluirlo en su visión panlatinoamericanista a pesar de

la aplicabilidad de sus ideas al contexto brasileño a no ser que Brasil se opusiera a la ideología

expansionista de los Estados Unidos y apoyara la independencia de Cuba.6 Si hubieran ocurrido

estas dos cosas, es lógico pensar que el papel del Brasil se habría destacado mucho más en los

escritos de Martí. Lo que se quiere sugerir aquí, al final, es que Martí le habría dejado la puerta

129
abierta al Brasil para incluirse en su visión panlatinoamericanista pero sin contar con la presencia

de la nueva república sudamericana.

Cualquier tentativa de esclarecer la posición ambivalente que muestran los escritos de

Martí con relación al Brasil requiere que se considere de dónde surge la noción de “unidad”.

Mientras la mayoría de los escritores latinoamericanos suele demostrar una preocupación por el

bienestar y el destino del continente, cada uno pertenece a un contexto nacional. Se trata de una

gran diversidad de pueblos y tradiciones y no de una entidad homogénea. Siguiendo la misma

línea de unificación continental en intelectuales como Simón Bolívar y Andrés Bello, que

empezaron a expresar estas ideas panlatinoamericanistas después de las guerras de

independencia, hacia finales del siglo XIX escritores como Martí y Rodó vieron aun más la

necesidad de unir a los pueblos diversos de América Latina frente a la actitud imperialista de

parte del gobierno de los Estados Unidos con respecto a sus vecinos del sur. Al sentirse

amenazados por los Estados Unidos y frustrados con la actitud elitista de los líderes

latinoamericanos, estos intelectuales crearon con su retórica la utopía de una unidad cultural

latinoamericana. Pero esta unificación borra las diferencias entre grupos heterogéneos y

disímiles. Al evadir las diferencias se creó la exclusión (del Brasil en el caso de Martí) que

desarticula a su vez la unificación que ellos querían promover.

NOTAS
1
José Martí, Obras Completas, 26 vols. (La Habana: Editora Nacional de Cuba, 1963).
2
Para evitar la confusión entre dos artículos distintos publicados con el mismo título en La Nación de
Buenos Aires, “El Congreso de Washington”, he citado el artículo publicado el 8 de noviembre de 1889 como “El
Congreso de Washington I” y el artículo publicado el 14 de noviembre de 1889 como “El Congreso de Washington
II”.
3
Existe una pequeña ciudad llamada Pará de Minas en el estado de Minas Gerais pero al mencionar apenas
Pará parece una referencia al estado muy conocido cuya capital es Belém.
4
Los 17 países que participaron llegaron a un sólo acuerdo específico: el establecimiento de un
International Bureau of American Republics que recogería y divulgaría información relevante a las Américas. Pero
es evidente que también se creó un espacio en el cual por lo menos algunos de los delegados trataron

130
estratégicamente de fomentar relaciones en una especie de juego de ajedrez. Ver Alice Flet Tyler, The Foreign
Policy of James G. Blaine (1965).
6
La explicación más probable por la cual Martí menciona Haití, otro país que nunca fue una colonia
española, mucho más que el Brasil es que, como Cuba, Haití estaba en peligro de ser anexado por los Estados
Unidos.

Obras citadas
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Battle for Ideas. Palgrave, 2014.
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---. “La Conferencia Americana.” Obras Completas. Vol. 6. Editora Nacional de Cuba, 1963, pp.
63-70.

---. “La Conferencia Monetaria de las Repúblicas de América”. Obras Completas. Vol. 6. Editora
Nacional de Cuba, 1963, pp. 155-167.

131
---. “El Congreso de Washington I.” Obras Completas. Vol. 6. Editora Nacional de Cuba, 1963,
pp. 33-40.
---. “El Congreso de Washington II.” Obras Completas. Vol. 6. Editora Nacional de Cuba, 1963,
pp. 41-45.
---. “Congreso Internacional de Washington.” Obras Completas. Vol. 6. Editora Nacional de
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---. “Fragmentos.” Obras Completas. Vol. 22. Editora Nacional de Cuba, 1963, pp. 1-430.
---. “Juan Carlos Gómez.” Obras Completas. Vol. 8. Editora Nacional de Cuba, 1963, pp. 185-
93.

---. “Nociones de lógica.” Obras Completas. Vol. 25. Editora Nacional de Cuba, 1963, pp. 213-
354.
---. “Nuestra América.” Obras Completas. Vol. 6. Editora Nacional de Cuba, 1963, pp. 15-23.
---. “La Pampa.” Obras Completas. Vol. 7. Editora Nacional de Cuba, 1963, pp. 367-75.
---. “Respeto a Nuestra América.” Obras Completas. Vol. 6. Editora Nacional de Cuba, 1963, pp.
23-24.
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2000, pp. 277-93.

132
Tyler, Alice Flet. The Foreign Policy of James G. Blaine. Archon Books, 1965.

133
 Revisiting the Normalization of Call:

A Critical Pedagogical Approach

Barbara A. Lafford

Arizona State University

Introduction

The discussion on factors that foster or hinder the normalization of computer assisted

language learning (CALL) has been an ongoing theme in the applied linguistics literature for

almost two decades. Bax (2003) drew upon Rogers’ (1995) ideas about how innovations become

diffused in society to define the normalization of CALL as “the stage when the technology

becomes invisible, embedded in everyday practice and hence ‘normalised’” (23). He also

prescribed in-depth ethnographic studies and action research to help identify and overcome

factors that hinder CALL normalization.

Three years later, Chambers and Bax (2006) carried out such a study in two English as a

Second Language (ESL) environments and found the following impeding factors: logistics,

stakeholders’ conceptions, knowledge and abilities, syllabus and software integration, and

training, development and support. As these authors set out to elicit –emic (insider) perspectives

on these factors, they included interviews with teachers and all stakeholders, as well as class

observations, field notes and informal conversations.

Wanting to add to the –emically-focused studies on CALL normalization, Lafford (2015)

surveyed CALL users and experts from the CALICO Listserv (n=36) to ask them to identify

factors that foster or hinder the normalization process. The results showed that the survey

participants believed the following factors promoted normalization: access and transparent usage

of technology; ease of use of technology, CALL training for language teachers; collaboration

among teachers, administrative support and the appropriate use of resources for labs or mobile

134
technologies. On the other hand, factors that hindered normalization were identified as the

following: lack of student and teacher access to technology, lack of student training on

technology, lack of appropriate training of teachers using CALL technologies, lack of

administrative support, and lack of technical support to keep up with changes in technology.

Factors that Hinder CALL Normalization

This section will address several issues that pose barriers to CALL normalization (lack of

access, training, and institutional/pedagogical support) and will propose two other factors that

hinder this process, i.e., the possible lack of instructor awareness about student and global

technology use and the lack of a critical approach to CALL on the part of students and

instructors.

Lack of Access and Instructor Awareness about Student and Global Technology Use.

The term digital divide has been used to refer to the difference between the low level of

physical access to computers and connectivity experienced by marginalized groups and the high

level of such access that is typical of more privileged (white) US communities (e.g., Smith [2014]

on African-Americans; Livingston [2011] on US Latinos). In 2018 Anderson and Perrin still

noted less technological access for youth from marginalized communities in low-income

households, and Perrin (2017, :”Digital gap” ) discussed the greater lack of access to technology

in rural (vs. urban) US communities. Moreover, Fox (2011) explained that (after controlling for

demographic factors) there is a negative correlation between living with a disability and that

person’s likelihood to have access to the internet. Language instructors need to be aware of these

access inequities among their students in the US and be cognizant of the level of technological

access students/professionals in other countries have (Ritchie and Roser 2019) before trying to

set up international telecollaborations between those two groups. Finally, instructors need to

understand how various social media platforms are used by different social groups in the United

135
States (US) and around the world (Pew Research Center 2019, Social Media Fact Sheet;

StatCounter-Social Media Europe 2019), e.g., Facebook’s use by mostly older, white social

media users vs. platforms (e.g., Twitter, Instragram, Tumblr) that attract a younger, more diverse

demographic. In addition, Spanish instructors should understand the use of social media in Latin

America (Sonneland 2017) and teach their students to use What’s App (Statista Research

Department 2016) to communicate easily with Spanish speakers in other countries.

Lack of Training and Institutional/Pedagogical Support.

Warschauer (2002) stated that (in addition to access issues) the term digital divide should also

encompass “differences in knowledge and skills in using computers, or in attitudes toward using

them,” as well as “issues of content, language, education, literacy, or community and social

resources” (par “Rethinking the Digital Divide”). CALL normalization is hampered by the fact

that university students vary in their knowledge and skills in using computers and may not have

computer training readily available to them. In addition, Kessler (2007) found that when language

teachers receive formal CALL training, they do not always feel that the training was sufficient or

effective; they also complained that they are often not trained on using newer technologies. Thus,

due (in part) to their negative attitudes toward formal CALL training, teachers’ technological

knowledge tends to result from informal or self-study, instead of from formal instruction (Kessler

2006; Robb 2006). Bax (2003), He et al. (2015) and Kessler (2007) all note that often

institutional/pedagogical support (in the form of ongoing CALL training and technological

support for teachers, funding for multimedia classroom infrastructure, sufficient preparation and

planning time for integrating CALL technologies) is lacking, which hinders the CALL

normalization process.

At the end of his 2002 article, Warschauer justified his aforementioned broadening of the

definition of digital divide by stating “… a critique of the notion of a digital divide is necessary to

136
fully inform and unleash efforts to use technology to promote social inclusion” (par

“Conclusion”). This reframing of the construct allows for a reorientation of focus on the need for

equipment provision to that of enhancing student and instructor understanding of societal factors

in the home and target cultures that lead to the inequities described above and to explore and

understand diversity, inclusion and social justice issues in cultural contexts. In other words, there

is a need for normalizing a critical approach to CALL in order for the widespread use of

language learning technologies to enhance learners’ and instructors’ understanding of cultures in

the US and abroad and to help foster positive social interaction and change.

Critical Approach to L2 Pedagogy and to CALL

A critical approach to L2 pedagogy promotes the acquisition of critical cultural

awareness (CCA) by language students and instructors. This construct, which formed part of

Byram’s (1997) notion of intercultural communicative competence, was defined by the author as

the “ability to evaluate critically and on the basis of explicit criteria, perspectives, practices and

products in one’s own and other cultures and countries” (63). In 2012 Byram also noted the

importance of reflecting critically on “personal and social identities and their relationships to

culture” (9) as part of CCA.

According to Nugent and Catalano (2015), CCA “encourages language educators to craft learning

opportunities that guide learners in observing clear connections between classroom lessons and

real-world issues while exercising critical thinking skills throughout the process” (15).

CCA is rooted in Pennycook’s (2001) list of concerns of the field of critical applied

linguistics: “critical work engaged with social change; …relating aspects of applied linguistics to

broader social, cultural, and political domains; …questions of access, power, disparity, desire,

difference, and resistance…..inequality, injustice, rights, wrongs, and compassion; …the restive

problematization of the given; …constant questioning of itself; …grounded ethical arguments for

137
alternatives.” (11). As a result, such a critical applied linguistics pedagogical approach would

also focus on social justice, defined by Ortega (2018) as having “the goal to decrease human

suffering and to promote human values of equity and dignity” (minute 15:45 of Ortega 2018

video)

According to Ortega (2017) the social justice turn in second language acquisition (SLA)

is now at hand, and it is necessary to acknowledge the normativity of multilingualism on a global

scale; however, she distinguished between elite bilinguals (people of privilege who have learned

another language) and marginalized bilinguals (members of an oppressed, marginalized

community who speak a language [e.g., Spanish in the US] other than the one spoken by those

belonging to dominant societal power structures [English in the US]). In the face of this reality,

Ortega (2019) proposed a transdisciplinary approach to SLA (Douglas Fir Group 2016) to help

acknowledge the need for an equitable multilingualism and to recognize the communicative

validity of translanguaging, “the fluid mixing of semiotic codes irrespective of named

languages” (31) to create meaning among multilinguals. Ortega (2017) also proposed that SLA

should help realize the UNESCO 2030 social justice goals to end poverty, promote peace, share

wealth, and protect the planet. Increasing interest in social justice issues by SLA scholars is

evident in papers and panels at recent conferences sponsored by SLA’s premiere professional

organizations (e.g., International Association of Applied Linguistics [AILA 2017] on languages

and mobility, queer linguistics, language and multidiversity, language and identities, and

linguistic ideologies in language teaching and learning; American Council on the Teaching of

Foreign Languages [ACTFL, 2018] on considerations on teaching a second language in an anti-

immigration era, access and social justice in world language education, and disability issues in

Germany). In addition, the American Association of Applied Linguistics sponsors a social justice

Listserv (https://www.aaal.org/aaal-and-social-justice-listserv) and ACTFL hosts a special

138
interest group on Critical and Social Justice Approaches to language teaching in which members

post practical implementation ideas, e.g., Bringing the border into the classroom.

When practitioners of this type of critical L2 pedagogy utilize technology to facilitate and

enhance SLA, they are, in fact, implementing Critical CALL. Anwarrudin (2019) attributes the

beginnings of this approach to CALL to the 2015 EuroCALL Conference in Padova, which

focused its theme on Critical CALL. According to Helm (2015), Critical CALL presents an

opportunity for “engagement with issues of power and inequity and an understanding of how our

classrooms and conversations are related to broader social, cultural and political relations” (4).

In order to implement the normalization of critical CALL research, researchers must

ground their studies in critical applied linguistics, theories of SLA, theories of intercultural

communicative competence (including critical cultural awareness), and models of communicative

competence, and then disseminate Critical CALL research in professional venues. For instance,

Bax (2011) proposed using neo-Vygotskian constructs to underlie the normalization of CALL, as

language learners and instructors dealing with a new technology do not act in isolation, as their

activities are “a) Culturally based, b) A social process, c) Developed through communication d)

Understood through culturally formed settings; e) Developed through assistance or instruction”

(7-8). This focus on culture also warrants more grounding in theories of ICC, including the

construct of CCA (already defined above) (Byram 1997; Nugent and Catalano 2015). Vollmer

Rivera (2018) took a step further by revising Bachman and Palmer (1996) model of

communicative competence to include critical competence, based on a critical knowledge

component, consisting of power-based knowledge, i.e., “elements that shape social actors’

perceptions on a personal, institutional, societal, and global level” (351), and positional

knowledge, i.e., “the ways in which discourse and social interaction enable particular types of

identities to be claimed or assigned to others” (351). Seeing the need to include a component

139
focused on critical CALL in models of communicative competence, Teske (2018) proposed a

modification Celce Murcia et al.’s (1995) model of CC to include the constructs of digital

literacies and translanguaging negotiation strategies under its strategic competence component.

Dissemination of critical CALL research is taking place professional presentation and

publication venues. For example, the 2019 EuroCALL conference contained a social inclusion

strand dealing with language learning among refugees and migrants, as well as digital learning

and social awareness (EuroCALL, 2019), the 2019 CALICO (Computer Assisted Language

Instruction Consortium) conference contained sessions on social justice topics, e.g., MOOC

design for social inclusion, balancing the digital-linguistic divide, social justice sin fronteras

(without borders) (CALICO, 2019). In addition to the proceedings of the Critical CALL 2015

Padova conference (Helm et al. 2015), the January 2019 issue of the CALICO journal was

devoted to CALL and social justice topics (Gleason and Suvorof 2019), e.g., promoting social

justice with CALL with a dialogic approach to using social media (Anwaruddin 2019) and

language ideologies found in an English learning blog (Song 2019).

Practical Steps toward Implementing the Normalization of a Critical CALL

Bax (2011) proposed developing a theory of CALL normalization based on five elements

of good educational practice, which included constructs derived from neo-Vygotskyan principles

of mediation, i.e., access, participation and interaction, expert intervention (expert scaffolding

and modeling), and challenge and contradiction. According to Bax (2011), “this approach could

lead to a more principled theoretical basis for the understanding of how technologies come to be

used effectively in language education. In addition, it could offer a foundation for the more

practical domain of planning for normalisation, so as to enable practitioners to work towards

normalization more effectively” (11). In the following discussion, this framework will be used to

support solutions proposed to normalize a critical approach to CALL while addressing access,

140
training and use issues as well as the need to infuse critical cultural awareness and social justice

themes into curricular design.

Access, Training and Use Issues

As digital literacies form part of communicative competence (Teske 2018) it is imperative

that creative solutions must be found to give students more access to technology for language

learning. In order to address this at a local level, instructors can survey their classes to find out

their students’ access to technology outside the classroom and their level of technological

expertise; they can then suggest sources to help them gain more access to technological language

learning tools and appropriate training. In addition, instructors can address this digital divide

issue by convincing their instructional technology office and university administrators to extend

access hours to computer labs, purchase loaner computers or tablets for students who lack access

to these tools, provide students with information about places they can purchase inexpensive

computers (e.g., university salvage), and expand the types of technological training available to

them. Instructors should also talk with offices dedicated to the needs of students of color and

international students to find out about extra funding resources available to those students that

could be used to purchase the technology they need.

Instructors should also work with their office of disability resources to improve access for

students living with disabilities by identifying campus resources (e.g., speech to text [Dragon for

PC] and text to speech [Kurzweil 3000, 2019]) programs for students and by making sure that

their courses and language teaching materials are compliant with the requirements of the

American Disabilities Act (1990/2008) and follow Web content accessibility guidelines (WCAG)

(W3C 2019).

Another resource to broaden technological access can be found in devices that allow

mobile assisted language learning (MALL) (e.g., tablets, phones). Over the past several years,

141
CALL scholars have found positive results for the use of mobile technologies for engaging

students in critical, interactive community-based learning (Holden and Sykes 2011), as well as

for assisting them with grammar and reading exercises (e.g., Cengage Mobile App [2019],

DuoLingo [2019]). As the Pew Research Center (2019, Mobile Fact Sheet) has shown that 23%

of African-American and 25% of Hispanic adults who do not use broadband at home, do own

smartphones, students of color may have smart phones even if they lack personal computers.

However, Perrin (2017, “Smartphones help”) noted that smartphones do not entirely bridge the

digital divide between blacks and Hispanics and whites, as those minority communities still have

less access to home broadband. Nevertheless, mobile devices can be used to facilitate students’

interactions with native speakers of the target language at home and abroad through the use of

Zoom and What’s App mobile applications. Thus, instructors should investigate how mobile

applications could be incorporated into their course curricula to assist all students in their

acquisition of critical cultural awareness; class discussions of the usage patterns of computers and

mobile technologies by different social groups in home and target cultures would also further this

endeavor.

The Infusion of Critical Cultural Awareness and Social Justice Themes into Curriculum Design

In order to normalize critical CALL, elements of critical cultural awareness need to be

integrated into each phase of curriculum planning (needs assessment, establishment of course

objectives, task-based activities, assessments). Needs assessment surveys and interviews from

various stakeholders can help gather information from students and career professionals about

digital literacy needs at the university and the workplace. Future employers can also provide

information for the need for certain types of critical cultural awareness in order for students to be

successful in internships and as workplace colleagues.

142
 Instructors should also establish course objectives that include goals regarding the

development of digital literacies (Healey 2011), as well as intercultural competence and critical

cultural awareness and social justice (Bennett 2004; Byram 1997, 2012; Nugent & Catalano

2015; Teaching Tolerance 2016, About). As the Communities ACTFL world-readiness standard

has been shown to be a top priority for language students (Magnan, Murphy, and Sahakyan

2014), class materials should be chosen that use a critical lens to focus on the history Latin

America and the United States, as well as on the current sociocultural context of US minority

language communities (Brown and Thompson 2018; Mojica-Díaz and Sánchez-López 2016) and

should include materials that stimulate discussion of social justice topics in class (Beaudrie,

Ducar and Potowski 2014; Glynn, Wesely & Wassell 2014). In addition, instructors should help

students to understand key sociolinguistic constructs (e.g., language variation, language contact,

standard language ideology, language subordination, critical language awareness) and to utilize

online resources to recognize that divisive language ideologies exist and are harmful; moreover,

teachers need to give students tools to prepare them to work with people affected by those

ideologies.

According to Brown and Thompson (2018), “Part of our task as language educators is to

sensitively and respectively inform students concerning the injustices perpetrated against Spanish

speakers because of certain language ideologies.” (169) In addition, the inclusion of this reading

material before students embark on experiential learning (community service learning and

internships) would facilitate the conversion of “intellectual understanding into a more sensitive

and political- not partisan—disposition.” (Brown and Thompson 170); in this way students can

apply their conceptual knowledge gained from those materials when interacting directly with

Spanish-speaking communities in order to develop critical cultural awareness.

143
 Standards related to social justice course objectives have been established by Teaching

Tolerance, an organization dedicated to providing free resources to K-12 educators to inform

their practice and help them create an anti-bias framework for their curricula (Teaching Tolerance

2016, “Social Justice Standards”). These standards are divided into four domains (identity,

diversity, justice and action) and include scenarios to demonstrate how anti-bias attitudes and

behavior can be modeled in the classroom. This framework helps them to “to create civil and

inclusive school communities where children are respected, valued and welcome participants”

(Teaching Tolerance, 2016, “About,” par 2). These scenarios could easily be adapted to illustrate

these same anti-bias principles in university course settings.

In order for students to reach their critical CALL goals they need to participate in task-

based CALL activities focused on raising their awareness of social justice issues facing the US

Latinx community (e.g., positionality, power, attitudes toward translanguaging, equity, inclusion,

diversity, social justice/ecology); these tasks could include students’ critical review of extant

language learning software, and their use of social media, digital stories, and online intercultural

exchange (OIE).

Students need to be able to analyze language learning software with a critical eye. For

instance, Vollmer Rivera and Teske (2018) criticized Hello Talk (2017), an e-Tandem app for

virtual exchanges, and Tandem (2017), developed in Hong Kong and China. The authors note an

erasure of the heterogeneity of the Spanish-speaking world in two elements of the app, i.e., the

use of the Spanish flag (Spain) to represent Spanish speakers from any Spanish-speaking country,

and the fact that heritage learners (HL) were not recognized as a speaker category with which

users could identify (only NS and L2 categories were given as options). This type of blindness to

linguistic diversity (erasure of the HL category) and the imposition of the symbol (flag) of a

colonizing power (Spain) on speakers who may come from colonized backgrounds (US and Latin

144
America) needs to be called out and challenged in order to recognize distinct identities and

further social justice goals.

As Kessler (2018) noted, language instructors need to harness students’ already

established interest in social media in order to foster CALL normalization; this would involve

adapting the use of digital tools and artifacts from real world language practice in platforms such

as Twitter, Facebook, Instagram, etc. to the language classroom. As Bax (2011) has noted (using

a neo-Vygotskian perspective), adults “can develop their ‘forms of reasoning’ and ‘forms of

thought’ partly through engagement with a social group (p. 7). Unfortunately, interacting only

with those who share similar mindsets on social media platforms can lead to tribalism and

demonization of “the other.” However, if language instructors required students to monitor and

analyze points of view similar to and different from their own, then social media could be used to

allow students to see and evaluate both sides of an argument. Students could also observe and

discuss trolling/ cyber-bullying on target language affinity spaces, analyze translanguaging

practices on those sites, and post reflections and react to other posts on social justice discussion

forums.

After learning how to detect and avoid “fake news” sites (Aldwairi and Alwahedi 2018)

students could then form well-educated opinions on a subject, and participate and interact with

other class members on protected social media sites to focus on honing their arguments on social

justice issues. This dialogic approach to using such platforms for language teaching (proposed by

Anwarrudin [2019]) would certainly expose students to the experience of having their informed

ideas challenged and contradicted in a safe space before going on public social media platforms

to interact with speakers of the target language on these topics. Gleason and Suvorof (2019) note

that Anwarrudin’s (2019) approach, which is rooted in a pedagogy of serendipity, i.e., “chance

encounters among conflicting ideas and worldviews” (3-4) and contingent scaffolding, strives to

145
engage language learners in an open dialogue on social media by exposing them to a multiplicity

of voices through serendipitous encounters with a vast array of perspectives. As contended by the

author, such a dialogic approach “has the potential to promote social justice and democratic

principles, and also prepare language learners to become more objective, socially-responsible,

and justice-oriented citizens.” (3) Students would also be exposed to expert modeling and

scaffolding as well as to discourse in which they can challenge and contradict others’ ideas as

they argue their points and hone their identities.

Students from diverse backgrounds can often educate people of privilege regarding the

social realities of linguistically-marginalized people in the US through the use of digital stories

(Oskoz and Elola 2016). For instance, heritage learners at home or abroad could relate their

experiences of linguistic acceptance or marginalization by creating digital stories on websites of

blogs to which other students could respond to inquire further about or challenge ideas expressed.

Currently students at Texas Tech University’s study abroad program in Seville, Spain use digital

stories to chronicle their own development of intercultural competence related to social justice

topics such as immigration, linguistic repertoires, and social mobility. Students in literature and

culture courses could also be encouraged to create digital story projects on social justice topics

based on works of literature, art, film and other cultural products and practices containing models

of language from diverse communities in the Spanish-speaking world (Leeman and Rabin 2007).

In addition, instructors or students in advanced language or film courses could also create digital

cultural annotations for film clips that illustrate social justice topics used in class discussions.

This could be done in order to allow students to support their own experiences in their personal

digital stories, or to annotate a fan fiction project focusing on issues of equity, diversity and

inclusion.

146
 Another task-based activity with great potential for helping to implement Critical CALL

is Online Intercultural Exchange (OIE). According to Thorne (2016) OIE “(alternatively labeled

virtual exchange, telecollaboration and e-tandem learning) involves instructionally mediated

processes such as collaborative tasks, collective inquiry, and opportunities for social interaction

between internationally distributed partner classes (ix). Thus, OIE fulfills a major tenet of a

critical approach to CALL, as defined by Anwaruddin (2019) “…..a critical approach to CALL

challenges us to explore the intersections of power, in/equality, and language education in diverse

socio-cultural contexts, not just within the four walls of the classroom (emphasis added)” (2).

The goals of OIE include making participants global citizens who can “responsibly

contribute to decision making in intercultural professional and social contexts” (Thorne,2016, ix)

and who possess “factual and conceptual knowledge of diverse world languages and cultures and

a critical understanding of histories of colonialism and imperialism as they relate to contemporary

areas of cultural, political and religious friction” (Thorne, 2016, ix-x). O’Dowd (2011) also noted

some challenges facing OIE, such as lack of sufficient pedagogical training with this platform,

the difficulty of finding partner classes and aligning curricula, the lack of control over certain

aspects of OIE (vs. the controlled classroom environment), and the fact that the OIE exchanges

are limited to student-student exchanges.

In addition, O’Dowd (2018) noted three major problems with OIE, i.e., (1) students are

pushed to nationalize, generalize and essentialize cultural characteristics in a way that could

reinforce stereotypes; (2) OIEs tend to be superficial, as students feel they must minimalize or

accept cultural differences (and not challenge them) so that participants leave conversations with

positive feelings about members of the other culture; this lack of opportunity to challenge and

contradict each other’s perceptions do not help learners develop effective argumentation skills

needed in intercultural exchanges they may encounter in their careers; and (3) critical cultural

147
reflection in OIE does not necessarily lead to action in learners’ worlds or communities.

Referring to O’Dowd’s (2018) third point, Ocando Finol (2019) states “By neglecting to address

the real-life implications of intercultural learning, educators are renouncing their most significant

contribution to society, which is to be facilitators of learning that can drive social change” (28-

29). O’Dowd (2015) also noted the need to go beyond the “empty babble of the communicative

language class” (Pennycook 1994, 311) by having OIE students reflect on critical issues,

challenge and contradict each other’s ideas, and work together on proposing actionable solutions

to difficult social justice challenges (e.g., Soliya Connect Project [Genet 2010]). In doing so,

students would be implementing Byram et al.’s (2016) model of intercultural citizenship, which

encourages participation and interaction in intercultural dialogues to identify issues of consensus

and divergence and engage in peaceful conflict resolution.

In order to address these OIE challenges, L2 and HL students at home (US) could be paired

via OIE with both types of students on a study abroad program in a Spanish-speaking country to

go beyond the “empty babble” and use reflection and complex discussion to address cultural

issues from a critical standpoint (power, ideologies, positionality, stereotypes, immigration,

nationalism/ patriotism, ideological positioning, ecology) (Elola and Oskoz 2008; Oskoz,

Gimeno-Sanz and Pavón, 2018); their posts could consist of comparisons between how social

services work in the two geographic areas (US and Spanish-speaking country) and be

accompanied by photos and interview videos carried out with native speakers of Spanish who

work with individuals affected by societal inequities (e.g., directors of homeless shelters, food

kitchens, domestic violence shelters). This would broaden the scope of OIE to include dialogues

that go beyond student-student exchanges (recommendation from O’Dowd 2015) and help

students hone their professional language registers by interacting with Spanish-speaking social

service professionals in the US and abroad that could provide expert modeling and scaffolding.

148
Future implementation of OIE could also involve lingua franca or multilingual exchanges

(O’Dowd 2015), as well as student training in ethnographic research, to help learners prepare

them for these professional exchanges.

Creation of Appropriate Assessments for Critical CALL

In order to evaluate the effectiveness of efforts to implement a Critical CALL,

ecologically-valid instruments need to be created and to assess the attainment of critical course

objectives. Care should be taken to avoid any inherent bias in the language testing process

(McNamara and Roever, 2006; Shohamy, 2001) and speakers from linguistically-marginalized

communities (e.g., Heritage learners of Spanish) need to be involved in rubric creation tasks. In

addition, alternative assessment formats that allow for more holistic, in-depth, qualitative

evaluations of student work should be employed (e.g., e-portfolios, such as LinguaFolio [CASLS,

2018]). Contract grading (Inoue 2015) can also be used to combat the unintended bias caused by

the “white racial habitus that is pervasive in writing classrooms and their dominant discourses”

(10).

Specific rubrics and processes can also be used to assess ICC, critical cultural awareness

and social justice goals. Byram (1997) provides a detailed description of the types of evidence

and instruments needed to assess various components of ICC, including critical cultural

awareness. For example, to assess the ability to interact and mediate discussions between

opposing parties (part of CCA), he suggests that one could require students to show evidence of

using effective interview techniques, using sources to understand relationships (reference books,

retrospective analysis and documentation by self or others) in their e-portfolios. In addition, the

American Association of Colleges and Universities (AACU) has proposed a rubric to measure

ICC based on Bennett (2004) (AACU, 2019). It should be noted that some scholars reject

measuring ICC with static rubrics in favor of Dervin’s (2011) “liquid approach” to

149
interculturality, which focuses on understanding intercultural learning as a co-constructed

process” (Ocando Finol, 2019, abstract).

The attainment of objectives related to social justice can be modeled on the Teaching

Tolerance (2016, “Social Justice Standards”) “I can…” statements related to the attainment of

skills in the four domains of this anti-bias framework (identity, diversity, justice, and action) for

K-12 learners, e.g., Identity: “I see that the way my family and I do things is both the same as and

different from how other people do things, and I am interested in both”; Diversity: “I like being

around people who are like me and different from me, and I can be friendly to everyone”; Justice:

“I know about people who helped stop unfairness and worked to make life better for many

people”; Action: “I will join with classmates to make our classroom fair for everyone.” Even

though these self-assessment statements were originally designed for K-12 students, modified “I

can…” statements based on these standards could undergird the assessment critical CALL at the

university-level to help CALL practitioners and learners find solutions to societal challenges and

promote positive, equitable, multilingual, and technology-enabled societal relationships.

CALL Teacher Training and Assessment

In order for Critical CALL to be practiced in the classroom, language teachers need to be

trained (on state-of-the-art equipment [Kessler, 2007]) regarding ways to use technological tools

to incorporate critical pedagogical techniques and knowledge focusing on social justice issues

into the language curriculum. McDonald (2005) proposed that social justice issues become an

integral part of teacher education; this would provide teachers with “opportunities to develop

conceptual and practical tools related to social justice as emphasizing the needs of students

identified by their membership in educational categories and the needs of students identified by

their status in oppressed groups” (418). In addition, Theoharis and O’Toole (2011) noted that

150
administrators also need to be supportive of social justice training for current and future

instructors.

Critical CALL teacher training could include awareness of inequitable access, training

and usage issues as well as instruction in curricular design to incorporate equity, diversity,

inclusion and social justice issues (e.g., power, positionality). This critical CALL training, which

would be integrated into regular CALL training sessions for teachers that facilitate their

attainment of technology standards (e.g., Healey, 2011), would focus on the facilitation of

teachers meeting social justice standards, similar to those espoused by Teaching Tolerance (2016,

“About”) in their anti-bias K-12 pedagogical framework (see King Ramírez, Lafford & Wermers

[forthcoming] for more on training and evaluation of CALL instructors on critical CALL issues).

In order for critical CALL to be normalized, this type of awareness and training needs to

be integrated into teacher training at the pre- and in-service levels. Following Kessler’s (2007)

suggestions for incorporating CALL training into all Masters programs focused on language

teaching, critical CALL training should be integrated into all pre- and in-service language teacher

preparation programs for new language teachers. In addition, in-service training in critical CALL

should be offered to teachers already in the field, especially to those who have had no critical

CALL preparation during their training years.

Assuming that critical CALL preparation is available to language teachers, they should

also be assessed on their implementation of this training. For instance, e-portfolios and rubrics

(AACU 2019; Byram, 1997) could be used to track and assess their development of ICC and

critical cultural awareness. In addition, King Ramírez, Lafford and Wermers (forthcoming)

propose a four-step process for assessment of online language instructors that includes evaluating

their integration of social justice issues into their curricula. For example, the modular rubric they

propose for the evaluation of online language instructors includes evaluating their adherence to

151
American Disabilities Act and university requirements in their online course design (W3C 2019).

Their rubric also evaluates the instructor’s provision of opportunities for learners to recognize,

discuss, analyze and act to confront barriers to equity, inclusion, digital access, and usage as well

as to discuss social justice issues across different cultures.

Conclusions

In light of the preceding discussion, this work will conclude with a call to action to create

a CALL research agenda and pedagogical/professional practice standards to assist language

teachers in their fostering of values supporting social justice in their classrooms. Instead of just

focusing on the Normalization of CALL only in terms of access and training for students and

instructors, scholars need to call for a normalization of a critical pedagogical approach to CALL,

which includes ensuring access/training for all students, curricular redesign to include issues of

equity, diversity, inclusion and the exploration of social justice issues, and the inclusion of all

these elements in teacher training and evaluation.

In order to inform this endeavor more fully, further empirical and pedagogical research in

Critical CALL needs to be undertaken. These works need to be grounded in tenets of Critical

Applied Linguistics (Pennycook 2001), communicative competence models containing critical

and digital components (Teske 2018; Vollmer Rivera 2018;), as well as in SLA theoretical

models that can provide insights into the microgenetic linguistic changes that take place when

learners interact in the target language and into the interaction between learners and their digital

tools (Ocando Finol 2019; Vygotsky, 1978).

Questions on the Critical CALL agenda for empirical research could include the following:

 Digital Stories from students, community members: What insights can digital stories

provide into the kind of power and positionality issues that come into play in the

formation of HL identities?
152
  Telecollaboration between students and with community members at home or abroad:

How do virtual exchanges on critical topics assist with/hinder the development of L2 and

ICC?

 Translanguaging on social media sites: How is translanguaging used to manage issues of

power and positionality in virtual exchanges between NS-NSs, NNS-NNSs and NS-NNSs?

 Digital film annotation: Does the inclusion of annotation in film affect student

achievement of critical intercultural learning outcomes? And if so, in what ways?

(Ocando Finol, 2019)

Questions on CALL pedagogical research and application might focus on the following themes:

 Equity issues (access/training): What factors help to create/ameliorate inequities in

access and digital literacy training for students from diverse backgrounds?

 Curricular design: What types of technology-based course materials and task-based

activities are most effective at facilitating learners’ attainment of critical cultural

awareness and social justice objectives? What types of alternative (equitable)

assessments can be facilitated by CALL?

 Teacher training and evaluation: What institutional factors foster or hinder the

development of digital literacy skills in FL teachers? What solutions can be found?

Action items to help turn the results of these research agendas into positive action to support

social justice initiatives could include: carry out local Critical CALL research to determine the

access and training needs of students and teachers and the level of integration of critical topics in

WL curricula; use those results to advocate for resources and improve conscientization on social

justice pedagogical issues for students and instructors; advocate for social justice issues by

creating digital white papers to argue for what is needed for equity, inclusion, recognition of

153
diversity in your university and the community at large at whatever level necessary (department,

college, university, community/state, national, international); include Critical CALL topics in

WL curriculum design and assessment; include Critical CALL in departmental teacher/TA

training and assessment; talk to colleagues about these issues and urge them to take these actions;

implement a Critical CALL Research Agenda and present the results at conferences and

publication venues.

As researchers, carrying out a critical CALL research agenda will help us fulfill our

axiological goal (Ortega, 2005) of understanding the value of our investigative endeavors to work

for the betterment of society. In addition, we will be answering Ortega’s call to action to use the

results of our research to confront the problems faced by our communities:

[o]nce we acknowledge that the majority of the world is multilingual, but inequitably

multilingual, and that much of the world is also technologized, but inequitably so, it

becomes not only our business, but also our professional responsibility to generate

research about language learning and digital literacies for language learning that addresses

these problems (Ortega, 2017, p. 288).

Thus, attaining the ultimate goal of normalizing Critical CALL would involve making

critical considerations of social justice issues (equity, diversity, inclusion) an integral part of all

world language curricula and to use CALL technology to enhance and facilitate this integration,

as well as promote the acquisition of digital literacies in our language students in order to prepare

them for their role of global citizens.

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164
CREATIVE
WRITING

165
 NICANOR

Mario G. Beruvides
Texas Tech University
Iba ser un día largo y caloroso. Era un momento amplio. Fue una sauna sofocante. La

intención del viaje por tren fue para viajar lento y con calma y tiempo. Era para Nicanor un viaje

necesario. Fue ese flotar sobre vigas de acero, el más terrible de las esperanzas para un hombre en

que el deseo y el vivir caminaban en paralelo pero no unidos. Sería que el viajar apresurara el

pasado tras el presente hacia el futuro – deseado o no pero imprescindible. La locomotora era y es

una imponente máquina con contornos, formas, contra-formas, tubería, tuercas, brillo, esmalte,

planos metálicos, ondulaciones de madera vieja, grasa negra, humo gris, y un rugir de gata sata

que Nicanor desconocía pero iba a intimidar. Fue el caminar entre un matorral de gente frenética

con paso ligero e intensidad en la mirada que Nicanor con maletas de cuero y broches antiguos

llegaría a pararse ante la serpiente de acero y fuego. Iba a alzar su mano incierta que pensaba

extender como pistón escondido extendiéndose de una cilíndrica tela gris de su traje de corte

inglés. Pero no. No pudo. Era el vibrar imponente del monstruo, en su vejez bella y su potencia

casi sexual y totalmente en calor de celo que aguantó al tímido hombre de capturar con sus

falanges esa intensidad vibrante. Fue que, ¿el tren también sentía la presencia de Nicanor? Iba ser

un enlace de intriga esa reunión del pasado volcánico ante una temerosa estancia. Incierto era el

futuro. Fue incierto, pero era lo incierto lo que Nicanor esperaba, vivió, y recordó. Al entrar al

camarote, iba sentarse a la derecha, pero se sentó a la izquierda de la entrada de la puerta. Fue su

decisión el escoger un asiento que mirara hacia la dirección del camino por venir. No podía

Nicanor, en toda consciencia, darle espaldas a la locomotora. Iba a sentarse contra la ventana,

cuando tronchando el impulso de no hacerlo, se acomodó sobre el cuero color verdoso que daba a

la pantalla transparente del tren y delante de ella. Es ella una de esas mujeres que fue hecha para

166
viajar en tren. Iba ella seguir leyendo este cuento, pero alzó la vista suavemente y con el ojo

derecho cubierto por su sombrero, vio la cara de Nicanor. La belleza de su ojo izquierdo,

almendrado, daba el deseo de ver la vista completa que escondía la pamela. Fue como su boca

pintada de rojo, que se quedó por un instante semi-abierta, que creó en Nicanor memoria. Iba

andando el tren, cuando el gris de la estación, de la ciudad, de los edificios en fila militar, del

gentío sin color, de calles muertas sobre suelo enterrado, al pasar una nube de carbón y una

llovizna pedante, que Nicanor y el sol se conocieron. La ventana proyectaba mundos extranjeros

y los crecidos del campo llevaban el color de los ojos de ella. Fue ella color para él. Iba ese viaje

a ser eternidad. Era un dulce flotar. Fue cuando su pierna rozó la de ella que la memoria se

personificó. Recordó Nicanor lo que iba a pasar. Era vivir lo olvidado. Fue olvidar lo vivido. La

luz del camarote fue de bronce y cacao, de tamarindo y azúcar caña, de amapola, naranja, lirio y

café. Iba ser todo olvidado, pero era sin negar, que Nicanor se encapsulaba en las fragancias de

alelí y azúcar prieta, de caoba oscura y piña fresca, de aguacate maduro y coco rallado, de naranja

agria, y pescado frito en un domingo de sol cuando los rayos celestes bailan sobre el manto del

mar. El amor y el Caribe se confunden. Tanto fue el cítrico color y luminoso olor que llenó el

camarote y a Nicanor, que ella fue tatuada en su piel, sus ojos, y su olfato. Iba ser un viaje. Era

piel y fragancia. Fue memoria o sueño, o sueño y memoria. Fue más de lo que Nicanor pudo

respirar. Iba ser residencia pero fue fin. Ella circular. Nicanor lineal. Iba ser movimiento. Era la

llegada serpentina de un viaje, quizás de todo viaje. Fue insomnio el ver y verse caminando entre

el matorral de gente frenética con paso ligero e intensidad en la mirada. Iba el tren a sus espaldas

huir. Era el negar las nubes de gris humo y gris mundo cuando Nicanor intentó nacer. Fue un

desesperado correr como nadar entre un monte de espigas de caña brava huyendo miedo o

buscando respirar, que Nicanor llegó a la oficina de la venta de boletos.

167
– Dígame señor, ¿cómo le puedo servir?

– Deseo comprar un boleto en ese tren.

– ¿Hacia dónde va señor?
– Eso no importa, deseo un boleto en ese tren.
– ¿Cuál?
– Ese.
– Ah, el Zero.

– ¿El Zero?
– Si, la ruta circular – el Zero.
– Esta bien, ese – el Zero.
– No puedo.
– ¿Cómo que no puede?
– No señor, ya usted viajó en el Zero.

– Y ¿qué?
– El Zero solo se puede viajar una vez en la vida. Ya usted montó y desmontó. Solo aquí se
embarca en el Zero, y solo aquí se desembarca.

Iba a gritar Nicanor. Era otra vez su timidez que lo impidió. Fue cuando de reojo su vista
capturó la cara de ella, que …

– ¿Y ella?
– ¿Quién?

– Ella, esa mujer en el tren. ¿La vez?

– Sí.
– Ella estuvo en el tren conmigo, en mi viaje. ¿Por qué a ella se le permite viajar el tren más de
una vez?

– ¿A ella?
– Sí, a ella.
– Señor, ella no viaja en el tren, ella es el tren.
168
 TWO POEMS BY JOSÉ ASUNCIÓN SILVA (1865-1896)

Tomas Felipe Molina

Universidad de Granada

The following poems were written by Colombia’s foremost poet, José Asunción Silva. He was

one of the forerunners of Latinamerican Modernism and died tragically at the young age of 30.

Like the work of his relative, Nicolás Gómez Dávila, Silva’s poetry is relatively unknown in the

English-speaking world, although its high quality has been widely recognized by European and

Latinamerican critics for over a century. He remains a favorite of poets like Nicanor Parra and of

novelists like Fernando Vallejo. There is an obvious reason for his lack of renown in the English-

speaking world: there are only a few translations of a handful of his poems. Also, his poetry is

very difficult to translate well. The purpose of the following translations is not merely artistic, in

the sense of trying to capture in another language the poetic imagination of Silva. I’d also like to

widen the circle of Silva’s readers, even if these translations are merely a shadow of the original.

Oh sweet pale girl

Oh sweet pale girl,

like a mountain of gold
you guard the treasure
of your lovely innocence;
The most audacious
in the art of seduction
have never approached you
with carnal desires;
You let me glimpse
a strange naïveté
in eyes veiled
with silky eyelashes;
not even the shadow of a kiss
has been close to your sweet lips
-open only to prayer-...
Tell me secretly, in my ear,

169
with that soft voice of yours:
If in dreams you were to glimpse
the one that you desire
after the beautiful balls
and felt his lips touching yours;
and with mad desire
they kissed your tender skin
full of aromas
and the rigid tips
of your breasts;
and if in the mad,
ardent
and profound embraces
you agonize
and dream of pleasure
in the arms of the one
to whom you are all the happiness,
oh sweet pale girl!
Tell me:
Would you resist?

Nocturne II

Poeta di paso,
The furtive kisses!

The shadow, the memories!

There, the moon did not shine.
You trembled
and were mine.
You trembled
and were mine
under the foliage.
An errant firefly
lit our kiss,
the furtive contact
with your silky lips;
the dark jungle
was our sombre chamber…
There, moss has the aroma
of flowers.
Light passed through the branches
as if daylight finally came.
Through a pale mist the moon appeared.

Poeta di paso,
The intimiate kisses!

170
I still remember the sweet nights!
In lordly rooms
in which the tapestries
softened the noise
with their dense threads,
nude in my arms, your kisses were mine;
your twenty year old body
in red silk,
your golden hair
and your melancholy;
your virgin freshness
and flowery aromas…
The sombre lamp barely lit
the faded threads of the tapestries.

Poeta di paso,
The last kiss!

I still remember the tragic night!

The heraldic coffin laid in the room,
my ear tired
by vigils and excesses
felt monotonous prayers from afar!
You, withered, stiff and pale
in black silk.
The candle-flame trembled and moved,
and perfumed everything with flowery aromas.
A pale crucifix extended its arms
and there they were:
the frozen
purple lips
that were mine.
(Silva 19)

Bibliography

Silva, José A. Obra Completa. Biblioteca Ayacucho, 1977.

171