Birth of the nuevo tango (1955)

Piazzolla formed his Octeto Buenos Aires in 1955, which marked a turning
point in his musical development. With this octet, he created the musical genre
known as nuevo tango, which synthesized his influences and education during his
developmental years. The ensemble consisted of two bandoneones, two violins, cello, bass,
piano, and electric guitar. This instrumentation, which in the liner notes is
attributed to hearing Gerry Mulligan’s Octet, resembles that of the sexteto típico of
the guardia nueva, but includes the addition of the cello and the electric guitar, a
completely new instrument to the genre. Piazzolla described his musical intentions for the octet
in the liner notes. He
wrote: “The sole purpose of the Octeto Buenos Aires is to renovate popular tango, to
maintain its essence, to introduce new rhythms, new harmonies, new melodies, new
tone colors, and forms.” In essence, he incorporated classical composition
techniques along with jazz harmonies and improvisational practices with traditional
tango. For example, he used polytonal chords (a la Stravinsky) at the end of “Anone”
by combining D Major and Ab Major. In the liner notes, he attributed the style of the
waltz at the end of “Haydee” to Ravel. Both “Marrón y azul” (Brown and Blue) and
“Tangology” (The Study of Tango) contained long passages of improvisation,
specifically in the electric guitar. He also incorporated string techniques from the
escuela decareana such as lija and tambor. Notably, all of the pieces on this
recording are tangos, but the album features the works of the early tangueros such as
“Los mareados” by Juan Carlos Cobián and those by contemporary musicians such as
“A fuego lento” by Horacio Salgán and “Marron y azul” by Piazzolla. Piazzolla’s innovative
interpretations of the tango created much controversy
in Argentina. The tango world divided into “piazzollistas” and “anti-piazzollistas.” Azzi and
Collier remark in their biography: “A particular bone of contention was the
octet’s blasphemous inclusion of the electric guitar.”113 Azzi even mentions that
Horacio Malvicino (the electric guitarist) received death threats. Piazzolla equated
the public’s reception to changing religions: “In Argentina, you could change
anything, except the tango. It was like converting to another religion. As if, from
being a Christian, I’d become a Buddhist or Muslim.” With this controversy, the
octet did not achieve great financial success and Piazzolla quickly disbanded it;
however, this ensemble established nuevo tango as a genre.
The Development of nuevo tango (1958-1970)
Like his father, Piazzolla hoped to achieve greater success in New York, and,
in 1958, he relocated with his family (including his wife, Dedé, and his two children,
Diana and Daniel) to New York. During this short-lived migration, Piazzolla’s father
died and in his honor he composed one of his trademark pieces, “Adiós Nonino.”
This piece remained in Piazzolla’s performing repertoire throughout his life and was
performed by almost all of Piazzolla’s subsequent ensembles. There are over thirty
recordings of it. During this New York period, he also formed a jazz-tango quintet,
which unsuccessfully merged versions of “Triunfal” and “April in Paris.” In 1960, Piazzolla and
his family returned to Buenos Aires and he formed his
second major ensemble the Quinteto Nuevo Tango. This ensemble consisted of
bandoneón, violin, piano, electric guitar and bass, an instrumentation that Piazzolla re-
established during the late 1970s. The recordings of the first Quinteto feature
classic tangos by musicians of the guardia nueva as well as the 1961 album, Piazzolla
interpreta a Piazzolla, featuring only Piazzolla’s compositions. The latter included
the first recording of “Adiós Nonino” as well as “Decarisimo,” a tribute to Julio De
Caro.
While the instrumentation of the first Quinteto remained the same, the
members of the ensemble changed throughout the 1960s. In its initial form, the group
included idolized figures from Piazzolla’s past such as Elvino Vardaro, the violinist
to whom he wrote the fan letter at the age of seventeen, and bassist “Kicho” Díaz of
Troilo’s orchestra. Other notable members included Horacio Malvicino (electric
guitar) of the Octeto Buenos Aires, Oscar López Ruiz (electric guitar), Jaime Gosis
(piano), and Antoino Agri (violin). Each musician brought his own distinct style to
the first Quinteto. Aslan, in his thesis, described Vardaro’s playing as a derivation of
De Caro’s, specifically with the use of portamento and a delayed, but fast vibrato.
Díaz also played in the style of the escuela decareana, which, by the 1960s,
incorporated Pugliese’s emphatic arrastre known as “yumba.” Furthermore,
Piazzolla, in his memoirs, recalled that he composed and arranged specifically for the
musicians in his group. When discussing Gosis’s role within the in ensemble, he
recalled: Gosis’s history with me has a secret. He had played with Pedro
Maffia, and I knew what music he liked. So I started writing things for
piano as if it were a bandoneón. Gosis caught on quickly. He played
the piano with a sound I really never heard anyone else get. In this quotation, Piazzolla was
referring to the deep and rich tone color of Gosis,
which is in contrast to the more percussive style of Pablo Ziegler of the later quintet.
In 1965, the first Quinteto traveled to the United States and Brazil as a part of
an Argentine cultural tour promoted by the government. While touring, the ensemble
gave memorable performances at Philharmonic Hall in New York. Robert Shelton, a
New York Times critic, emphasized the hybridity of the ensemble’s style by
describing the quintet as a cross between a 1920s ballroom dance band, a Chico
Hamilton-Fred Katz modern jazz combo, and a classical quintet that plays chamber
music and bossa nova.118
In contrast to the Octeto Buenos Aires, Piazzolla employed poets and singers
to work with the first Quinteto. In 1965, Piazzolla collaborated with the celebrated
Argentine writer and poet Jorge Luis Borges to make the record El tango: Jorge Luis
Borges—Astor Piazzolla.
119 Despite their frequent differences in opinion, Piazzolla
had much admiration for Borges and respected his literary talents. The composer,
however, had a more fruitful artistic partnership with his lifelong friend Horacio
Ferrer. Their collaboration, also featuring singer Roberto Goyeneche, produced a
famous recording of “Balada para un loco” and “Chiquilín de Bachín” in 1969.
Notably, the works of Borges and Ferrer are a contrast to the works of Discépolo from the
previous generation. Both wrote in a modernist literary style, and
specifically Ferrer’s works identify with surrealism. During the 1960s, Piazzolla and Ferrer also
undertook the major project of
creating a tango operita. This large-scale work, titled María de Buenos Aires,
features the protagonist María personifying the life of the tango and more broadly the
history of Buenos Aires. This work starred Piazzolla’s girlfriend at the time, Amelita
Baltar, in the title role. As with the Octeto Buenos Aies, Piazzolla assumed
tremendous economic distress in order to produce this work. He stated: “I sold an
apartment and a car to put it [María de Buenos Aires] on stage and was left with
nothing. It was a total loss. But I enjoyed myself, and that operita I wrote with
Horacio Ferrer was among the most important pieces I’ve ever composed. It was
colossal for its time.”
From a compositional perspective, the work does not have a
dramatic story line, but is rather a compilation of dance forms including waltzes,
tangos, and milongas as well as a large fugue in Act I, “Fuga y misterio.”
The Experimental Phase (1971-1978)
After returning from an extended vacation in Europe in 1971, Piazzolla
formed his new ensemble, a nonet, which he called Conjunto 9 (Ensemble 9). This
group, financially supported by the City of Buenos Aires, consisted of bandoneón,
piano, electric guitar, percussion, two violins, viola, cello, and bass. The nonet
uniquely included percussion, which was very uncommon in tango orchestras. With
this addition, Piazzolla experimented with a style that resembled jazz or rock more
than it did tango.
In the new style, the percussionist divided the beat in such a way that the tango swing and strong
arrastres, which were prevalent in the tangos at the
end of the guardia nueva, were lost. The overall sound of the nonet was very lively,
as demonstrated in the piece “3x4.” Piazzolla, however, was very fond of this
ensemble; he referred to it as a “big dream.” He recorded a two-album record set
with this group, titled, Música popular contemporánea de la ciudad de Buenos Aires,
Vols. 1 and 2. Despite Piazzolla’s affection for the ensemble, the group disbanded
after two years due to the withdrawal of government funding.
Following his heart attack of 1973, Piazzolla began a new series of artistic
endeavors including working with Gerry Mulligan and forming an electronic octet.
Like Vardaro, Mulligan was an icon of Piazzolla’s past; specifically, he had been an
inspiration in forming the Octeto Buenos Aires. In 1974, Piazzolla began filling his
artistic vision by recording Summit with the cool-jazz legend. This album features
new compositions including “Twenty Years Ago” and “Twenty Years After” in honor
of Piazzolla’s first and second experience with Mulligan. The style of this album is
truly a fusion of both Mulligan’s and Piazzolla’s style (specifically, Piazzolla’s style
of Conjunto 9) but it does not feature improvisation to the same extent as in
Mulligan’s non-tango previous works. In 1975, Piazzolla entered into an electronic phase and
formed a new octet.
This ensemble consisted of bandoneón, piano, bass, electric guitar, percussion, organ,
synthesizer, and flute/saxophone. Notably, Piazzolla’s son Daniel played synthesizer
in this ensemble. In contrast to the other groups, this octet’s repertoire featured a tremendous
amount of improvisation. The sound of this ensemble resembled popular
rock of the period more than tango.124 During a sold-out concert at the Teatro Gran
Rex in Buenos Aires, Piazzolla had an epiphany to return to the tango of his first
Quinteto. Gorin writes in the postscript of Piazzolla’s memoirs: “For that concert he
wrote “500 motivaciones,” a tune he played that night for the first and only time, a
piece in which not even the bandoneón, also for the first time in his life, could
connect him with the tango feel.”
After that concert, Piazzolla returned to the
quintet instrumentation and began rearranging his previous works.
Artistic Pinnacle (1978-1990)
In 1978, Piazzolla formed the second Quinteto, through which he achieved his
greatest international success. Consisting of the same instrumentation as the previous
ensemble, this group toured the world for eleven years and created two notable
albums, Tango: Zero Hour (1986) and La camorra (1989), as well as numerous
recordings of live performances such as those in Central Park and at the Montreal
Jazz Festival. Piazzolla aficionados and the bandoneonista himself often cite Tango:
Zero Hour and La camorra as the pinnacle of his career. Stylistically, Piazzolla returned to his
tango roots and his earlier conception of
nuevo tango. Whereas, with previous ensembles of the 1970s, he was exploring the
use of percussion as well as the styles of rock and jazz, Piazzolla fundamentally
derived the musical characteristics of the second Quinteto from the tango genre. He incorporated
the style, sound, rubato, and yeites of Gardel, De Caro, Troilo, and
Pugliese. However, he did not ignore his previous classical or jazz experiences. He
included counterpoint, for example, in the “Fugata” from La camorra, as well as
embellishments in a Baroque style such as turns and mordents. He incorporated small
sections for improvisation and chords reflecting jazz harmonies such as the opening
ninth chord in “La camorra I.” In addition, the quintet had a notable performance and
recording session with jazz vibraphonist Gary Burton at the 1986 Montreux Jazz
Festival.
As with the first Quinteto, the personnel of the second Quinteto contributed to
the overall style of the ensemble. It featured Piazzolla (bandoneón), Fernando Suárez
Paz (violin), Pablo Ziegler (piano), Horacio Malvicino (electric guitar), and Héctor
Console (bass). Almost all of these musicians had their foundations in tango with the
exception of Ziegler, who had studied both classical and jazz piano, but played in a
jazz idiom. As evidenced by the Octeto Buenos Aires, Malvicino also had strong jazz
influences. Furthermore, many of the musicians, namely Piazzolla, Suárez Paz,
Ziegler and Console, additionally had training as classical musicians. Thus as an
ensemble, the musicians were able to interweave elements of tango, classical, and
jazz to negotiate an overall style that defined nuevo tango.
In the midst of touring the world with the second Quinteto, Piazzolla also
completed four other major projects. His first was the writing of the film score to El
exilio de Gardel, for which he won the César Award for Best Film Music in 1986.
He recorded his Concerto for bandoneón and orchestra in 1987. Also in that year, he
and Ferrer revived an unsuccessful French version of María de Buenos Aires. Due to the revised
production of the operita, which resembled French Grand Opera more
than the original conception, Piazzolla deemed the revival a disaster. Furthermore,
in 1988, Piazzolla recorded the score to the Broadway show Tango apasionado with
the album, The Rough Dancer and the Cyclical Night. Unfortunately, the momentum of the
second Quinteto ended in 1988 when
Piazzolla had quadruple bypass surgery. Following the surgery, he undertook two
smaller projects: the Sexteto and a collaboration with the Kronos Quartet. Piazzolla
created a deeper sonority with the Sexteto by replacing the violin with the cello. He
also added a second bandoneón, which had not occurred since the Octeto Buenos
Aires. Azzi and Collier assert that Piazzolla introduced the second bandoneón to
reduce his strain and fatigue after the surgery; however, it should be noted that
Piazzolla performed with the same vigor and was never pleased with the addition. The other
major transformation between the second Quinteto and the Sexteto was the
role of the piano. Piazzollla hired Gerardo Gandini, an Argentine composer who also
had studied with Ginastera, to play piano with the ensemble. Piazzolla gave Gandini
great artistic freedom, which is evidenced by the use of tone clusters in “Tanguedia
III.” The Sexteto never recorded an album; however, one may listen to live
performances of the ensemble on posthumously released CDs such as The Lausanne
Concert (recorded in 1989 and released in 1993). Piazzolla’s final artistic endeavor was the
album, Five Tango Sensations
performed and recorded with the Kronos Quartet. This work resembled Sette Sequenze, which
was written for a German string ensemble in 1983. Notably, this
is the second piece that Piazzolla composed for the quartet. Previously, the ensemble
had recorded “Four, For Tango,” on the CD entitled Winter Was Hard. Stylistically,
Five Tango Sensations is a study in Piazzolla’s extended string techniques with the
incorporation of gestures such as lija and tambor.
Postscript
Piazzolla suffered a cerebral hemorrhage in 1990 and passed away on July 4,
1992; however, his legacy has endured to the present day. Musicians of his second
Quinteto, such as Suárez Paz and Ziegler, have recorded his pieces with new
ensembles, in addition to composing their own works in the nuevo tango tradition. In
Buenos Aires, almost all tango concerts feature at least one work of Piazzolla. In the
United States, his music has been an inspiration to classical and jazz musicians alike.
Thus, the remainder of this thesis is a discussion of how to approach a performance of
Piazzolla’s music in the present.

Народження Нуево танго ( 1955 )

П'яццолла створив свою Octeto Буенос- Айрес в 1955 році, який став поворотним
момент в його музичний розвиток . За допомогою цього октету , він створив музичний
жанр
відомий як нуево танго , в якому були узагальнені його впливу і освіти під час його
розвитку років. Ансамбль складався з двох bandoneones , двох скрипок , віолончелі , баса ,
фортепіано та електрогітарі . Це прилади , які в буклеті є
віднести до чути октет Джеррі Малліган , нагадує , що на Sexteto Típico з
Гардія Nueva , але включає в себе крім віолончелі та на електрогітарі ,
абсолютно новий інструмент до жанру . Пьяццолла описав свої музичні наміри для октету
в буклеті . він
писав: « Єдина мета на Octeto Буенос- Айресі на ремонт популярний танго , щоб
зберегти свою сутність , ввести нові ритми , нові гармонії , нові мелодії , нові
тон кольору і форми. «По суті , він включив класичну композицію
методи поряд із джазовими гармоніями і імпровізаційних практики з традиційним
танго. Наприклад , він використовував політональності акорди (а- ля Стравінський )
наприкінці " Anone "
шляхом об'єднання ре мажор і Ab майор . У буклеті , він приписував стиль
вальс в кінці " Haydee " до Равеля. Обидва " Marrón у Azul " ( коричневий і синій) і
" Tangology " (Вивчення танго ) міститься довгі уривки з імпровізації ,
зокрема , в електрогітарі . Він також включені методи рядок з
Escuela decareana таких як Лія і Тамбора . Примітно , що всі частини на це
записи є танго , але альбом відрізняє твори ранніх тангерос , таких як
" Los mareados " Хуан Карлос Cobian і тих сучасних музикантів , таких як
" Fuego Lento " Орасіо Salgán і " Marron у Azul " П'яццолли . Інноваційні інтерпретації
П'яццолли з танго створено багато суперечок
в Аргентині. Танго світ поділений на " piazzollistas » і « анти- piazzollistas " . Azzi і Кольєр
зауваження в їх біографії : "Особлива яблуком розбрату був
блюзнірськи включення октету в електричної гітари . " 113 Ацці навіть згадує , що
Орасіо Malvicino ( електричний гітарист ) погрожували смертю. Пьяццолла прирівнюється
прийом публіки до мінливих релігій : " В Аргентині , ви можете змінити
нічого , крім танго. Це було схоже на перетворення в іншу релігію. Начебто , від
бути християнином , я став буддистом або мусульманином. «З цієї полеміки ,
октет не добитися великих фінансових успіхів і Пьяццолла швидко розігнав її ;
Однак , цей ансамбль створений Нуево танго як жанр.
Розвиток Нуево танго (1958-1970)
Як і його батько , П'яццолла сподівався домогтися більшого успіху в Нью -Йорку , і ,
в 1958 році, він переїхав зі своєю родиною (у тому числі його дружина , Деде , і двох його
дітей ,
Діана і Даніель ) в Нью -Йорк. Під час цього недовгого міграції , батько П'яццолли
помер і на його честь він написав одну зі своїх фірмових штук , " Прощайте Nonino . "
Ця частина залишилася в П'яццолли виконавської репертуару протягом усього свого
життя і був
здійснюється майже всі наступні ансамблів П'яццолли . Є більше тридцяти
записи ньому . У цей період в Нью -Йорку , він також сформував джаз- танго квінтет ,
який безуспішно об'єднані версії " Triunfal " і "Квітень в Парижі" . У 1960 році П'яццолла і
його сім'я повернулася в Буенос- Айресі , і він сформував свою
Другий основний ансамбль Quinteto Нуево Танго . Цей ансамбль складався з
бандонеон , скрипка , фортепіано , електрогітара і бас , прилади , що Пьяццолла відновив
наприкінці 1970 -х. Записи першого особливості Quinteto
класичні танго по музикантів гвардії Nueva , а також 1961 альбому , П'яццолли
інтерпретації в П'яццолли , показуючи тільки композиції П'яццолли . До числа останніх
відноситься
перший запис " Прощайте Nonino " , а також " Decarisimo , " данину Хуліо Де
Каро .
У той час як прилади першого Quinteto залишився колишнім ,
учасники ансамблю змінювався протягом 1960 -х років. У своєму первісному вигляді ,
група
включені обожнював цифри з минулого П'яццолли , такі як Ельвіно Vardaro , скрипаля
кому він написав листа вентилятора у віці сімнадцяти років, і басист " Kicho " Діас з
Оркестр Troilo в . Інші відомі входили Орасіо Malvicino ( електричний
гітара) з Octeto Буенос- Айресі , Оскар Лопес Руїс ( електрична гітара) , Хайме Gosis
( Фортепіано ) , і Antoino Агрі ( скрипка) . Кожен музикант приніс його власний стиль ,
щоб
перший Quinteto . Аслан , у своїй дисертації , описано грати Vardaro в якості виведенні
Де Каро , зокрема з використанням портаменто і з затримкою , але швидко вібрато .
Діас також грав у стилі ESCUELA decareana , які , до 1960 ,
рішучий arrastre включені PUGLIESE відомо як " Yumba . " Крім того ,
П'яццолла , у своїх мемуарах згадував , що він склав і влаштував спеціально для
музиканти в його групі . При обговоренні ролі Gosis в межах в ансамблі , він
згадував: історія Gosis з мене є секрет . Він грав з Педро
Маффіа , і я знав , що музика , яку він любив. Так я почав писати речі для
фортепіано , як якщо б це був бандонеон . Gosis зловили на швидко. він грав
фортепіано зі звуком я дійсно ніколи не чув , щоб хтось ще отримати . У цій цитаті ,
П'яццолла мав на увазі глибоким і багатим тон кольору Gosis ,
який на відміну від більш ударного стилі Пабло Циглер пізнішого квінтет .
У 1965 році перший Quinteto поїхав в США і Бразилії в рамках
аргентинський культурний тур призначений урядом. Під час гастролей , ансамбль
дав пам'ятні виступи на філармонії в Нью -Йорку. Роберт Шелтон ,
Нью -Йорк Таймс критик , підкреслив гибридность стилю ансамблю по
описи квінтет як помісь 1920 -х років для бальних танців в'язку , в Чіко
Гамільтон - Фред Кац сучасний джазовий ансамбль , і класичний квінтет , який грає
камеру
музика і Боса nova.118
На відміну від Octeto Буенос- Айресі , П'яццолла зайнятих поетів і співаків
працювати з першого Quinteto . У 1965 році П'яццолла співпрацював з прославлений
Аргентинський письменник і поет Хорхе Луїс Борхес , щоб зробити запис El танго: Хорхе
Луїс
Борхес - Астор П'яццолла .
119 Незважаючи на часті розбіжності в думках , П'яццолли
було багато захоплення Борхеса і поважали свої літературні таланти. Композитор ,
Однак , було більш плідної художньої партнерство з його другом на все життя Орасіо
Феррер. Їхня співпраця , а також за участю співака Роберто Goyeneche , проводиться
Знаменитий запис " Balada пункт ООН Локо " і " Chiquilin де Бачин " в 1969 році.
Слід зазначити , що твори Борхеса і Феррер є контраст з творами Discépolo від
попереднього покоління. Обидва писали в стилі модерн літературного стилю , і
спеціально робіт Феррера ідентифікувати себе з сюрреалізмом . У 1960 -х , П'яццолла і
Феррер також взяла на себе основну проект
створення танго operita . Це масштабна робота , під назвою Марія де Буенос- Айрес ,
особливості головного героя Марія , уособлює життя танго і в більш широкому сенсі
Історія Буенос- Айресі. Ця робота знявся подругу П'яццолли в той час , Амеліта
Балтар , в головній ролі. Як і у випадку Octeto Буенос АНО , П'яццолла передбачається
величезне економічні труднощі того , щоб виробляти цю роботу. Він заявив: « Я продав
квартира і автомобіль , щоб покласти його [ Марія де Буенос- Айрес ] на сцені і залишився
з
нічого . Це була повна втрата . Але я насолоджувався , і що operita я написав з
Орасіо Феррер був одним з найбільш важливих частин , які я коли-небудь складених . це
було
колосальна для свого часу ".
З композиційної точки зору , робота не має
Драматична історія лінія , але це , радше, збірка танцювальних формах , включаючи
вальси ,
танго і мілонги , а також великий фуга законі I , " Fuga у Misterio . "
Експериментальна фаза (1971-1978)
Після повернення з тривалої відпустки в Європі в 1971 році , П'яццолла
сформував свою нову ансамбль , дев'ятку , яку він назвав Conjunto 9 ( Ensemble 9 ) . це
група , за фінансової підтримки міста Буенос- Айрес , складалася з Bandoneon ,
фортепіано , електрогітара , перкусія , дві скрипки , альт , віолончель , і бас . нонет
однозначно включені перкусія , який був дуже незвичайним в танго оркестрів. З
це доповнення, П'яццолла експериментував зі стилем , який нагадував джаз або рок
більше
ніж це було танго.
У новому стилі, перкусіоніст розділив удар таким чином, що гойдалки танго і сильні
arrastres, які були поширені в танго на
кінець гвардії Nueva, були втрачені. Загальне звучання нонет була дуже живий,
як показано в шматок "3х4". П'яццолла, однак, дуже любив цей
ансамбль; ". великою мрією" він послався на нього як Він записав два альбоми набір
записів
з цією групою, під назвою, Музіка популярні Contemporanea де ла Сьюдад-де-Буенос-
Айрес,
Тт. 1 і 2. Незважаючи прихильності П'яццолли для ансамблю, група розпалася
після двох років у зв'язку з виведенням державного фінансування.
Після його серцевого нападу в 1973 році, П'яццолла почав нову серію художнього
зусилля в тому числі роботи з Джеррі Малліган і формування електронного октету.
Як Vardaro, Малліган була ікона минулому П'яццолли, а саме, він був
натхнення у формуванні Octeto Буенос-Айрес. У 1974 році П'яццолла почав заповнювати
його
художнє бачення шляхом запису саміт з круто-джазової легенди. Цей альбом особливості
нові композиції, що включають "Двадцять років тому" і "Двадцять років потому" в честь
першого і другого досвіду П'яццолли з Малліган. Стиль цього альбому
дійсно злиття як Малліган і стилі П'яццолли (зокрема, стиль П'яццолли
з Conjunto 9), але це не особливість імпровізації в тій же мірі, що і в
Без танго попередні роботи Малліган. У 1975 році П'яццолла вводяться в електронну фазі
і сформував новий октет.
Цей ансамбль складався з Bandoneon, фортепіано, бас, електро-гітара, перкусія, орган,
синтезатор, і флейта / саксофон. Примітно, що син П'яццолли Даніель грав на синтезаторі
в цьому ансамблі. На відміну від інших груп, репертуар цей октет ознаками величезна
кількість імпровізації. Звук цього ансамблю нагадував популярним
рок періоду більше, ніж tango.124 Під час аншлаг концерт в Театрі Гран
Рекс в Буенос-Айресі, П'яццолла було Хрещення, щоб повернутися в танго його перший
Quinteto. Горін пише в післямові мемуарів П'яццолли: «Для цього концерту він
написав "500 motivaciones", мелодію він грав у той вечір в перший і єдиний раз,
шматок, в якому навіть не бандонеон, також вперше у своєму житті, міг
з'єднати його з танго почуття ".
Після цього концерту, П'яццолла повертається в
квінтет прилади і почав перестановки його попередні роботи.
Художній Pinnacle (1978-1990)
У 1978 році П'яццолла формується другий Quinteto, за допомогою якого він досяг своєї
Найбільший міжнародний успіх. Складається з тієї ж апаратури, як попередній
ансамбль, ця група гастролювала по всьому світу протягом одинадцяти років і створив два
Примітно
Фотоальбоми, Танго: Zero Hour (1986) і Ла-мафія (1989), а також численні
записи живих виступів, таких як ті, в Центральному парку і в Монреалі
Джазовий фестиваль. Пьяццолла шанувальники і сам bandoneonista часто цитують танго:
Zero Hour і Ла мафія як вершина його кар'єри. Стилістично, П'яццолла повернувся до
свого коріння танго і його більш ранньої концепції
Нуево танго. Беручи до уваги, з попередніми ансамблів 1970-х років, він досліджував
використовувати перкусії, а також стилів року і джазу, П'яццолла принципово
отримані музичні характеристики другого Quinteto від танго жанру. Він включив стиль,
звук, рубато і yeites з Гардель, Де Каро, Troilo, і
Пульезе. Тим не менш, він не ігнорувати свої попередні класичні або джазові досвідом.
Він
контрапункт включені, наприклад, в "Fugata" з La Каморра, а також
прикраси у стилі бароко, такі як повороти і мордентов. Він включив маленький
секції для імпровізації і акордів, що відображають джазові гармонії, такі як відкриття
дев'ятий акорд у "Ла Каморра I." Крім того, квінтет добре виступив і
записи сесія з джаз вібрафоніста Гері Бертон в 1986 Montreux Jazz
Фестиваль.
Як і в першому Quinteto, особовий склад другого Quinteto сприяли
загальний стиль ансамблю. Це показало П'яццолли (Bandoneon), Фернандо Суарес
Пас (скрипка), Пабло Циглер (фортепіано), Орасіо Malvicino (електрогітара), і Ектор
Консоль (бас). Майже всі з цих музикантів були свої підстави в танго з
Виключення з Зіглер, який навчався як класичні, так і джазове фортепіано, але грав в
джаз ідіома. Як свідчить Octeto Буенос-Айресі, Malvicino також була сильна джаз
впливів. Крім того, багато хто з музикантів, а саме П'яццолла, Суарес-Пас,
Циглер і консолі, додатково пройшли навчання, як класичних музикантів. Таким чином,
як
ансамбль, музиканти змогли переплітаються елементи танго, класичний, і
джаз домовитися загальний стиль, який визначив Нуево танго.
У розпал їздить по світу з другої Quinteto, П'яццолли також
завершив чотири інших великих проектів. Його перший, були письмена рахунком плівки
для Ел
exilio де Гардель, за яку він отримав премію Сезар за кращу музику до кінофільмів в 1986
році.
Він записав свій Концерт для Bandoneon з оркестром в 1987 році. У тому ж році, він
і Феррер відродив невдалу французьку версію Марія де Буенос-Айрес. Завдяки
переглянутий виробництво operita, яка нагадувала французьку Гранд Опера більше
ніж оригінальної концепції, П'яццолла вважається відродження лихо. Крім того,
в 1988 році, П'яццолла записаний рахунок на Бродвеї показати Танго Apasionado з
альбом, Грубий Танцівниця і Циклічна ніч. На жаль, імпульс другий Quinteto закінчилася
в 1988 році, коли
Пьяццолла був четверний шунтування. Після операції він зробив два
невеликі проекти: Sexteto і спільної роботи з Kronos Quartet. Пьяццолла
створено більш глибоке звучання з Sexteto, замінивши на скрипці з віолончеллю. Він
також додав другий Bandoneon, що не відбулися з Octeto Буенос
Айрес. Ацці і Кольєр стверджувати, що Пьяццолла представила друге Bandoneon до
зменшити його напругу і втому після операції, проте слід зазначити, що
Пьяццолла виконується з тією ж енергією і ніколи не був задоволений того. Іншим
основним перетворення між другим Quinteto і Sexteto був
Роль фортепіано. Piazzollla найняв Херардо Gandini, аргентинський композитор, який
також
навчався у Хінастери, грати на фортепіано з ансамблем. Пьяццолла дав Гандіні
велика свобода творчості, про що свідчить використання тональних кластерів в "Tanguedia

. III "Sexteto ніколи не записав альбом, проте, можна послухати живу

виступи ансамблю на посмертно опублікованими компакт-дисків, таких як Лозанні
Концерт (записаний в 1989 році і випущений в 1993 році). Остаточний художньої
творчості П'яццолли був альбом, П'ять танго Відчуття
виступав і записувався з Kronos Quartet. Ця робота нагадувала Сетте Sequenze, який був
написаний для німецького струнного ансамблю в 1983 році. Примітно, що це
є друга частина, що Пьяццолла склав для квартету. Раніше, ансамбль
записали "Чотири, танго," на компакт-диску під назвою Зима була важкою. Стилістично
П'ять танго Відчуття являє собою дослідження в розширених методів струнних П'яццолли
з
Включення жестів, таких як Лія і Тамбора.
Постскриптум
Пьяццолла переніс крововилив в мозок в 1990 році і помер 4 липня
1992, однак його спадщина пережив і донині. Музиканти з його секунду
Quinteto, такі як Суарес-Пас і Циглер, записали свої фігури з новим
ансамблі, на додаток до складати свої власні твори у Нуево танго традиції. У
Буенос-Айрес, майже всі танго концерти мають принаймні один роботу П'яццолли. У
Сполучені Штати, його музика була джерелом натхнення для класичних і джазових
музикантів, так.
Таким чином, частина, що залишилася цієї тези є обговорення того, як підійти до
продуктивності
Музика П'яццолли в сьогоденні.