MŁODA POLSKA

Ramy czasowe

Za początek epoki przyjęto datę 1891 r. (wydanie pierwszego tomu poezji Kazimierza Przerwy-
Tetmajera), której towarzyszyły nowe tendencje ideowo-artystyczne, a za koniec - 1918 r., czyli rok
odzyskania przez Polskę niepodległości.

Kierunki artystyczne w okresie Młodej Polski

Modernizm - ogół kierunków awangardowych w literaturze i sztuce w okresie 1880 - 1910; jedno
z określeń Młodej Polski lub jej pierwszego dziesięciolecia;
Dekadentyzm - kierunek w literaturze francuskiej lat osiemdziesiątych XIX w. zapowiadający
symbolizm i oddziaływający na literaturę europejskiego fin de siecle'u (końca wieku), w tym literaturę
polską. Dekadentyzm przejawia tendencje schyłkowe w kulturze, chylenie się ku upadkowi. Ogólnie
dekadencja występuje w mniejszym lub większym stopniu u schyłku każdej epoki;

Impresjonizm - kierunek w malarstwie ukształtowany we Francji w drugiej poł. XIX w., mający swoje
odpowiedniki w literaturze, m.in. w poezji P. Verlaine'a. Przedstawiciele impresjonizmu pokazywali
świat tak, jak jest on widziany w procesie poznawania go, oglądania; zadaniem sztuki jest
przedstawienie przelotnych wrażeń, gdyż nie ma możliwości dotarcia do obiektywnej prawdy
o rzeczywistości, a poznawanie świata ogranicza się do subiektywnych, przypadkowych odczuć
napotkanych zjawisk;
Neoklasycyzm - zespół tendencji w poezji XIX i XX w najczęściej będący reakcją na tendencje
nowatorskie (awangarda), głoszący zastąpienie form nieokreślonych i chaotycznych formami
zdyscyplinowanymi, wywodzącymi się z tradycji, głównie tradycji klasycystycznej, ale również tradycji
innych epok. Wyraża się w sztuce zintelektualizowanej, operującej mitami i złożoną symboliką,
podejmowaniu tematów kultury śródziemnomorskiej i klasycznych gatunków. W XIX w. neoklasycyzm
był przeciwstawieniem się nurtowi Młodej Polski.
Symbolizm - kierunek artystyczny ukształtowany we Francji i w Belgii w ostatnim piętnastoleciu XIX
w. Wypracował program głoszący, że sztuka powinna wyrażać poprzez symbol to, co niewyrażalne
i docierać tam, gdzie nie dociera racjonalne poznanie. Rzeczywistość, która nas otacza, ma dwoistą
naturę - składa się z materii i ducha; zadaniem sztuki powinno być odzwierciedlenie owej głębszej,
duchowej, metafizycznej sfery ludzkiej egzystencji; świata duchów nie można przedstawić przy
pomocy środków stosowanych przez sztukę realistyczną, gdyż nie jest on jednoznaczny i
sprecyzowany; to co nieuchwytne, niewyrażalne, bo rozgrywające się poza światem zmysłów, można
próbować przedstawić przy pomocy języka symboli, który dopuszcza możliwość wielu interpretacji;
symbol jako środek artystyczny posiada dwa znaczenia: pierwsze, to postrzegalny zmysłowo obraz

1
przedmiotu, osoby lub sytuacji, drugie, to podtekst, ukryte znaczenie, nie wypowiedziana
jednoznacznie treść;
Ekspresjonizm - kierunek w sztuce ukształtowany w Niemczech przed I wojną światową, żywy do
końca lat dwudziestych XX w. Nurt ten podstawową kategorią uczynił ekspresję (wyraz), a także inne
ostre środki wyrazu: symbol, hiperbolę, groteskę. Kwestionował dotychczasowe postacie gatunków
literackich, łączył obrazy codzienności z wizjami kosmicznymi, zapisami halucynacji i wizji sennych,
a język potoczny z wyrafinowaną mową poetycką. Ukazywał przeżycia duchowe jako swoistą formę
uczuciowego ekshibicjonizmu płynącego z głębin podświadomości

FILOZOFIE EPOKI

Racjonalizm i empiryzm wiązały się z kierunkiem artystycznym pozytywizmu - realizmem. Gdy w

Polsce panował realizm to w innych krajach tworzyły się nowe tendencje, które po pewnym czasie
dotarły do Polski. Przestał być modny realizm.

Fryderyk Nietzsche
Niemiec. Był czołowym filozofem okresu. Stworzył on filozofię zwaną nitzscheanizmem. Była to
filozofia optymistyczna. Optymizm polegał na rzeczywistości w rękach człowieka. Zakładała ona: kult
indywidualizmu, nadczłowieka
Jednostką słabą i pesymistyczną należy pogardzać, a wręcz niszczyć. Człowiek jest jednostką
najwyższą i powinien głosić kult siły, tężyzny psychicznej i biologicznej. Nadczłowiek jest silny,
powołany do władzy, ma wolę działania i należy do rasy panów:
- przewartościowanie wszelkich wartości
- sprzeciw przyjętym hierarchiom, niechęć do praw, przyjętych autorytetów i tradycji
- celem człowieka powinno być życie, urzeczywistnianie jego własnych zachcianek
- jest to postawa egoistyczna i egocentryczna
- pogarda dla przeciętnych ludzi
- odrzucenie litości, altruizmu i współczucia
Artur Schopenhauer
Był to niemiecki filozof. Stworzył on pesymistyczną ideologię zwaną schopenhaueryzmem:
- ludzkie życie to pasmo cierpień co powoduje dążenie do szczęścia, co jest nieosiągalne
- człowiek jest istotą biologiczną i rządzi nim chęć życia (popęd życia)
- skazany jest na istnienie bez szczęścia i dlatego cierpi
- rządzą nim biologiczne popędy
- jest zdeterminowany przez biologię i lęk przed śmiercią

2
- skazany na życie będące nieustanną męką
- cały czas dąży do istnienie wiedząc, że umrze
- cierpi ponieważ próby podtrzymania życia są bezskuteczne
Wyzwolić się od męki można tylko poprzez:
- odrzucenie pragnień i pożądań
- nirvana czyli stan niebytu, brak psychicznego kontaktu ze światem, była sposobem na życie bez
męk, ucieczka od pragnień to jedyny sposób.
- kontemplacja sztuki
Stąd rola sztuki jako wartości najwyższej, możliwość ucieczki przed tragizmem istnienia

WIERSZE

KONIEC WIEKU XIX – K.P. TETMAJER

Wiersz Tetmajera daje przykład postawy i poetyki dekadenckiej. Poeta rozważa w nim sytuację
człowieka pod koniec wieku XIX, a więc współczesnego mu. Utwór zbudowany jest na zasadzie
stawianych sobie pytań i odpowiedzi, udzielanych również w imieniu człowieka ówczesnego. Mamy
więc do czynienia z pozornym dialogiem, formą stosowaną często w filozofii i literaturze refleksyjnej.

Autor zastanawia się nad postawą, jaką należałoby przyjąć względem rzeczywistości budzącej jego
rozczarowanie, jednak wymieniane możliwości zostają zanegowane: przekleństwo, ironia, wzgarda,
modlitwa, idea, walka, rozpacz, rezygnacja, użycie, życie wieczne. Wszystko to już było, nic nie daje
ukojenia.

Podmiot liryczny jest człowiekiem zagubionym, zalęknionym i zniechęconym do życia. Wyraźnie

widoczny jest w wierszu Tetmajera wpływ myśli Schopenhauera, który postrzegał jednostkę ludzką
jako istotę skazaną na cierpienie, nękaną lękiem przed śmiercią, niepewnością i poczuciem
bezcelowości egzystencji. W myśli tej wszelka aktywność potęguje jedynie poczucie niezaspokojenia.
Efektem takiego poglądu była postawa dekadencka, charakteryzująca się zniechęceniem, biernością,
niechęcią do świata i życia.

Wiersz Tetmajera to próba rozpatrzenia rożnych możliwości, rozmaitych sposobów radzenia sobie z
rzeczywistością. Podmiot liryczny odrzuca je wszystkie: ani walka, ani rezygnacją nie dają spokoju
ducha. Pierwsza metoda skazana jest na niepowodzenie, skoro wobec ślepych sił człowiek jest niby
mrówka wobec pędzącego pociągu. Z drugiej strony – rezygnacja z walki również oznacza to
cierpienie: „Czyż przez to mniej się cierpieć będzie,/ gdy się z poddaniem schyli pod nóż gilotyny?”.

Zastosowana metaforyka wskazuje na stosunek poety do świata. Los to „nóż gilotyny”, poddanie się
jego wyrokom oznacza klęskę, śmierć. Podobnie jak wiara pokładana w Bogu czy w nauce. Nawet
hedonistyczne używanie życia nie sprawia, że staje się ono bardziej znośne, ponieważ gdzieś na dnie
zawsze tkwi pragnienie czegoś prawdziwego: „(...) duszy jest zawsze coś na dnie,/ co wśród użycia
pragnie, wśród rozkoszy żąda”.

Rozważywszy wszystkie możliwości, jakie przychodzą mu na myśl, podmiot liryczny zadaje

rozpaczliwe pytania retoryczne:

3
(…) Cóż więc jest? Co zostało nam, co wszystko wiemy/ Dla których żadna z dawnych wiar już nie
wystarcza?/ Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza,/ Człowiecze z końca wieku?

Poeta zalicza się do grona ludzi współczesnych, ludzi wykształconych, którzy „już wszystko wiedzą”, a
więc dumnych z rozwoju nauki i cywilizacji; ludzi, którzy uwolnili się od zabobonu. W imieniu swoim i
całego pokolenia pyta o to, jak bronić się przed złem, melancholią, poczuciem braku, które ogarniają
duszę. Pytanie zadaje człowiekowi końca wieku, a więc też sobie. Nie otrzymuje jednak odpowiedzi,
sam również nie odpowiada – jedyną reakcją jest nieme spuszczenie głowy. Na tak postawione
pytania brak bowiem odpowiedzi. Człowiek jest skazany sam na siebie, nie ma dla niego ratunku ani
pocieszenia. Jest on bezsilny wobec losu i własnych lęków.

Powodem cierpień dekadentów jest przede wszystkim ich duża samoświadomość, autorefleksja.

„Koniec wieku XIX” to przykład liryki inwokacyjnej, skierowanej do konkretnego adresata. Ważnym
środkiem wyrazu jest tu interpunkcja, sygnalizująca pytania i odpowiedzi. Powtarzające się
wielokropki zdradzają niepewność i zagubienie podmiot lirycznego. Zdania są krótkie, urywane, co
wskazuje na silny ładunek emocjonalny. Niepokój podkreśla też zaburzenie rytmu wiersza.

LUBIĘ KIEDY KOBIETA

Erotyk „Lubię, kiedy kobieta...” pochodzi z II serii „Poezji” Przerwy-Tetmajera, wydanej w 1894 roku.
Stanowi śmiałe ujęcie tematu i, jak pokazuje historia literatury, spowodował pewien przełom w
sposobie przedstawiania kobiety w liryce.

Tematem wiersza jest akt seksualny ujęty z punktu wiedzenia mężczyzny. To nie kobieta znajduje się
w centrum zainteresowania, a doznania jej partnera. Wiersz jest przykładem liryki bezpośredniej,
zawiera osobiste wyznanie.

Podmiot liryczny zdradza spory dystans względem zaistniałej sytuacji, traktuje ją bez szczególnego
zaangażowania emocjonalnego. Już samo użycie słowa „lubię” wyznacza skalę uczuć, daleką od
zaangażowania czy miłości. Dotąd ujęcie miłości w literaturze skupiało się głównie na przedstawieniu
uczuć – Tetmajer ogranicza się do samej erotyki.

Utwór ma budowę stroficzną, każda z czterech strof liczy po cztery trzysnastogłoskowe wersy. Rymy
są tu żeńskie, okalające.

Wiersz zawiera opis kobiety w czasie miłosnego uniesienia, widzianej oczyma mężczyzny. Ujęcie to
łączy subtelność ze śmiałością. Pierwsze dwie strofy skupiają się na wyglądzie kochanki i jej
zachowaniu. Spojrzenie mężczyzny raz ujmuje całość, raz skupia się na jakimś szczególe:

Lubię, kiedy kobieta omdlewa w objęciu,/ kiedy w lubieżnym zwisa przez ramię przegięciu, (...)/ Lubię,
kiedy ją rozkosz i żądza oniemi (...)/ i oddaje się cała z mdlejącym uśmiechem (...).

Tym, co budzi największy zachwyt obserwatora, jest sam fakt oddania się kobiety mężczyźnie, jej stan
uniesienia. Określenia omdlenie, oniemienie mimochodem kontrastują z jego chłodnym „lubię” i
zdystansowaną pozycją obserwatora.

Tetmajer wywołał swoim erotykiem skandal obyczajowy. W obrazie kobiety wyeksponował oznaki
przeżywanej rozkoszy:

4
(…) gdy jej oczy zachodzą mgłą, twarz cała blednie/ i wargi się wilgotne rozchylą bezwiednie (...)/ gdy
wpija się w ramiona palcami drżącemi,/ gdy krótkim, urywanym oddycha oddechem (…).

Poeta natomiast zupełnie pominął aspekt emocjonalny bliskości erotycznej. Rozkosz ma w wierszu
podłoże czysto fizyczne. Dominantą stylistyczną w tej części są epitety budujące napięcie:
„lubieżnym”, „wilgotne”, drżącemi”, „krótkim, urywanym”, „mdlejącym”.

Trzecia strofa zwraca uwagę na rozdźwięk pomiędzy rozkoszą i wstydem. Kobieta odczuwa
pożądanie, „a lęka się słów i spojrzenia”. Dysonans ten został podkreślony przez zastosowanie
przerzutni. Poeta zwraca uwagę na konwenans, który zabrania kobiecie przyznać się do rozkoszy.

Doznania seksualne stanowiły w Młodej Polsce próbę ukojenia, zapomnienia o powszedniości, były
chwilowym oderwaniem od mąk codzienności. Tetmajer podkreśla tę ulotność. Uniesienie mija, a
myśl powraca „(...) w nieskończone przestrzenie nieziemskiego świata”. Kochanka nadal
„wyczerpana, zmęczona leży nieprzytomnie”, natomiast podmiot liryczny wybiega już myślą poza
obecne miejsce i czas. Poczucie szczęścia przemija wraz z rozkoszą.

DESZCZ JESIENNY – LEOPOLD STAFF

„Deszcz jesienny” pochodzi ze zbioru „Dzień duszy” wydanego w 1903 roku. Jest to drugi po „Snach o
potędze” tomik Staffa. W stosunku do poprzedniego widać w nim zmianę nastroju i zwrot ku
tematyce osobistej, lirycznej, nastrojowej.

Wiersz ma budowę klamrową, rozpoczyna i kończy go strofa sześciowersowa, powtarzająca ten sam
motyw. W klamrę ujęty jest także refren, na początku i na końcu brzmiący niemal identycznie: „O
szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny...”.

Utwór składa się łącznie z siedmiu części, oprócz zewnętrznej klamry i refrenów zawiera trzy
dziesięciowersowe strofy, obrazujące kolejne stany duszy bohatera.

Tematem utworu są przykre rozważania podmiot lirycznego. Nastrój przygnębienia oddaje

monotonne stukanie kropli deszczu. Efekt ten osiągnął poeta poprzez liczne zabiegi artystyczne:

- nagromadzenie wyrazów dźwiękonaśladowczych (pluszcze, jęk, szum),

- nagromadzenie głosek szeleszczących (deszcz, szyby, pluszcze),
- powtarzanie wyrazów z podwójnym „nn” (senny, niezmienny, jesienny),
- zastosowanie „piętrowego” rymu,
- powtórzenia wyrazów i całych struktur składniowych,
- powtórzenia refrenów,
- zastosowanie ciągów synonimicznych („jednaki, miarowy, niezmienny”),
- użycie wyrazów oznaczających smutek, żal, melancholię.

Nie bez znaczenia jest też interpunkcja wiersza, uwagę zwraca częste użycie wielokropka,
oznaczającego niedopowiedzenie, przemilczenie, refleksję.

Wrażenie monotonni potęguje zrytmizowanie tekstu i jego regularna budowa. Wiersz jest
sylabotoniczny, ma stały układ akcentów w wersach. Często pojawiające się rymy żeńskie dodatkowo
rytmizują tekst i imitują uderzenia kropel deszczu o szyby.

5
Nastój melancholii, smutku, pesymizmu ogarniający duszę podmiotu lirycznego został oddany
poprzez zestawienie go z ponurym deszczowym dniem. Przyroda zdaje się płakać razem z nim,
podzielać jego smutek. Opis świata pogrążonego w szarości stanowi zarazem opis stanu ducha.

Pierwsza z dziesięciowersowych strof przywołuje obraz ponurego, jałowego pejzażu. Chmurna,

bezkresna pustynia jest nieprzyjazna człowiekowi. Na jej tle przesuwają się jakieś tajemnicze, odziane
w łachmany smętne postacie, które „szukają schronienia na ciche swe groby”.

Kolejna strofa, rozpoczynająca się od słów „Kto dziś mnie opuścił...”, przynosi jeszcze więcej goryczy.
Liczne pytania i wielokropki oddają zagubienie podmiotu lirycznego, który nie potrafi precyzyjnie
określić przyczyn swojego smutku. Cierpi, odczuwa stratę, brak czegoś bardzo ważnego, ale nie
potrafi tego nazwać. Używa nieokreślonych zaimków: ktoś, gdzieś, jakiś. Anaforyczne powtarzanie
pytania „kto” i „ktoś” potęguje poczucie zagubienia. Z tych rozterek rodzi się refleksja:

(…) Tak... Szczęście przyjść chciało, lecz mroków się zlękło/ Ktoś chciał mnie ukochać, lecz serce mu
pękło/ Gdy poznał, że we mnie skrę roztlić chce próżno...

Podmiot liryczny dostrzega w sobie pustkę, jałowość, niezdolność do uczuć. Szczęście go omija,
ponieważ nie potrafi go zatrzymać, odstrasza je swoją postawą, „mrokami” duszy.

Trzecia dziesięciowersowa strofa zawiera charakterystyczny dla młodopolskiej poezji motyw

cierpiącego szatana. Szatan również jest smutny, zamieniając ogród w pustynię. Obraz kwiatów
posypanych popiołem, trawników pokrytych masą kamieni, wszechobecnej śmierci i zniszczenia budzi
przerażenie samego władcy ciemności.

Wizerunek płaczącego, przygniecionego brzemieniem smutku szatana dopełnia obrazu ogólnego

przygnębienia. Płacze natura, płacze człowiek, płacze nawet szatan.

PADLINA – Charles Baudelaire

Wiersz „Padlina” oparty jest na kontraście. Poeta zestawia w nim piękno, młodość i witalność z
odrażającą brzydotą rozkładu. W dosadny sposób ukazuje ludzką przemijalność. Śmierć jest
traktowana w tym kontekście jako naturalna i nieunikniona konsekwencja życia.

Utwór ma charakter monologu skierowanego do ukochanej kobiety. Podmiot liryczny zwraca się do
niej z czułością, nazywając ją „jedyną”. Pierwsza wersy tworzą nastrój lirycznego wyznania miłosnego:
„Przypomnij sobie, cośmy widzieli, jedyna,/ W ten letni tak piękny poranek (...)”. Po tego rodzaju
wstępie odbiorca spodziewałby się najpewniej poetyckiego opisu krajobrazu. Poeta przywołuje
natomiast widok plugawej padliny.

Opisuje ją w sposób szczegółowy, jakby przyglądał się jej długo i dokładnie. Istnieje w tym ujęciu
jakaś przewrotna fascynacja, obrzydzenie i zarazem zachwyt nad nieposkromioną siłą natury.
Zastosowanie dosadnych, niemal wulgarnych określeń potęguje brzydotę padliny nazywanej
„ścierwem” i „zgnilizną”, i porównywanej do lubieżnej kobiety. Opis w wierszu odwołuje się do
obrazów, dźwięków oraz zapachów:

(…) Smród zgnilizny tak mocno uderzał do głowy,/ Żeś omal nie padła na trawy./ Brzęczała na tym
zgniłym brzuchu much orkiestra/ I z wnętrza larw czarne zastępy/ Wypełzały ściekając z wolna jak
ciecz gęsta/ Na te rojące się strzępy (...).

6
Jednocześnie podmiot liryczny przypomina, że rozkładający się trup stanowi część potężnej Natury
(pisanej wielką literą). Gnicie jest naturalnym procesem, oddawaniem naturze tego, co do jej
przynależne. Śmierć jednego organizmu przyczynia się do wzrostu innych – na martwym ciele tętni
życie:

(…) Wszystko się zapadało, jarzyło, wzbijało,/ Jak fala się wznosiło,/ Rzekłbyś, wzdęte niepewnym
odetchnieniem ciało/ Samo się w sobie mnożyło (…).

Obraz padliny staje się dalej coraz mniej dosłowny, coraz bardziej poetycki. Dosadne określenia
zastępują metafory i porównania:

(…) Forma świata stawała się nierzeczywista/ Jak szkic, co przestał nęcić/ Na płótnie zapomnianym i
który artysta/ Kończy już tylko z pamięci (…).

W ostatnim fragmencie powraca osoba ukochanej. Podmiot liryczny zwraca się do niej z
bezpośrednim wyznaniem:

(…) A jednak upodobnisz się do tego błota,/ Co tchem zaraźliwym zieje,/ Gwiazdo mych oczu, słońce
mojego żywota,/ Pasjo moja i mój aniele!

Wyznanie miłosne, zachwyt nad pięknem młodej kobiety, antycypujący jednak owego piękna dalsze
losy kontrastują z obrazem padliny, zarazem w pewien sposób przynależą do niego. Zostawienie to
służy konstatacji, iż piękno i brzydotę dzieli wyłącznie czas, podobnie jak życie i rozkład. Wszystkich
nas czeka taki sam koniec – śmierć i powrót do natury. Wyjątkiem jest miłość, boskie uczucie,
należące do sfery ducha, a więc sfery nieśmiertelności.

KRZAK DZIKIEJ RÓŻY – Jan Kasprowicz

Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach” to cykl czterech sonetów włączonych do zbioru „Krzak
dzikiej róży” wydanego w 1898 roku we Lwowie. W zbiorze tym widoczna jest zasadnicza zmiana w
twórczości Kasprowicza, określana mianem „przełomu modernistycznego”. Poeta odszedł od
tematyki społecznej i estetyki naturalistycznej, skupiając się na kwestiach egzystencjalnych i
metafizycznych, ujętych w konwencji impresjonistycznej oraz symbolistycznej.

Cykl obejmuje cztery utwory, każdy z nich przedstawia ten sam motyw – różę rosnącą obok
próchniejącej już limby. Jednak w każdym z sonetów na ową scenę pada nieco inne światło – w ten
sposób niejako utrwalony zostaje niby na kliszy proces przemijania; słońce chylące się ku zachodowi
w ostatnim sonecie rodzi refleksję nad kwestią śmierci.

Poeta posłużył się tu techniką impresjonistyczną, zaczerpniętą z malarstwa. Tworzy cztery pejzaże,
malując to samo miejsce, które za każdym razem wygląda nieco inaczej, ponieważ jest inaczej
oświetlone, zmieniają się jego barwy i atmosfera. Autor próbuje uchwycić te ulotne obrazy, oddając
za pomocą słów pełnię wrażeń, jakie wywołują. Impresjonizm przejawia się też
w psychizacji wspomnianych elementów krajobrazu oraz w synestezji (połączenie wielu doznań
zmysłowych).

„Krzak dzikiej różny...” należy do liryki tatrzańskiej. Informuje o tym sam tytuł, wskazujący na
konkretne miejsce – Ciemne Smreczyny, czyli tatrzańską krainę.

Róża i limba to z kolei ważne symbole, które celowo zostały ze sobą zestawione. Róża w pełni
rozkwitu oznacza życie, piękno, powodzenie, szczęście, młodość, delikatność. Powalona limba to

7
symbol przemijania, klęski oraz śmierci. Potężne niegdyś drzewo teraz leży martwe. Zestawienie tych
symboli brzmi jak przestroga: memento mori. Wszystko, co piękne, ma swój kres.

Sonet I ukazuje pejzaż tuż przed świtem – stawy jeszcze drzemią, uwaga obserwatora skupiona jest
na krzaku róży, który barwą odcina się na tle szarych skał. W otoczeniu potężnych gór,
niebezpiecznego krajobrazu (śliskiej turni czy „wężowisk kosodrzewiny”) wydaje się drobny i
bezbronny. Poeta konsekwentnie personifikuje tytułową różę, przypisując jej różne stany
emocjonalne: samotność, zadumanie, senność, strach. Oparcie dla delikatnego kwiatu stanowi pień
limby powalonej przez gwałtowną burzę.

Obraz róży w kolejnym sonecie odmalowany zostaje już w świetle wschodzącego słońca, które
łagodzi ostry, oparty na kontrastach nastrój świtu i wprowadza większe zróżnicowanie barw.
Odnajdujemy tu nagromadzenie epitetów: srebrnolity, bladobłękitne itp., ponadto poeta – podobnie
jak malarze-impresoniści – zaciera kontury przedstawianych elementów, rozmywa je wzbogacając o
opis
i elementy ruchu: „wiewne fale, siklawa mknie po skale,/ Pas rozwijając srebrnolity”. Krzak róży nadal
czuje się zagubiony, wzdycha z żalem i tęsknotą.

Trzeci sonet wprowadza do krajobrazu jeszcze więcej ruchu i życia – pojawiają się w nim kozice, ptak,
świstak. Jednocześnie spotęgowany zostaje nastrój lęku, wyrażany poprzez wykrzyknienia.
Z nadejściem wieczoru (IV Sonet) zmienia się kolorystyka („W seledyn stroją się niebiosy”) i na
powrót pojawia się cisza. Jest to jednak cisza złowieszcza, zwiastująca nadejście burzy. Wraz z
nastaniem zmierzchu intensyfikują się zapachy, mrok sprawia, że wszystkie dźwięki wydają się
bardziej tajemnicze i groźne.

Wszystkie cztery utwory napisane zostały wierszem sylabotonicznym. Jednostajne metrum zaburzają
przerzutnie, potęgujące nastrój obecnego w cyklu niepokoju. W opisie zmiennego krajobrazu poeta
posłużył się neologizmami, szukając odpowiednich określeń dla subtelnych odcieni barw i ulotnych
wrażeń.

KSIĘGA UBOGICH I – Jan Kasprowicz

Księga ubogich I to utwór rozpoczynający cykl o tej samej nazwie (Księga ubogich), opublikowany w
roku 1916, składający się z czterdziestu trzech liryków. Zbiór jest odzwierciedleniem przeżyć i refleksji
związanych z tatrzańskimi wędrówkami. Napisany został przez Jana Kasprowicza, młodopolskiego
poetę, który w swojej twórczości odwoływał się do motywów podhalańskich – choć pochodził z
Kujaw, opiewał piękno gór.
Księga ubogich I – analiza i środki stylistyczne

Wiersz ma budowę stroficzną, składa się na niego dziewięć zwrotek, liczących po cztery wersy. Aby
nadać określony rytm oraz melodyjność, zastosowane zostały rymy – rymuje się wers drugi oraz
czwarty. Dzieło otwiera i zamyka ta sama strofa, tworząc kompozycyjną klamrę – zabieg ten
uwypukla przekaz, powitanie z ukochanymi górami, radość na ich widok zostaje dodatkowo
podkreślona.
Utwór zbudowany jest w sposób regularny, co charakterystyczne dla całego zbioru Księga ubogich.
Występuje w nim liryka bezpośrednia, podmiot liryczny, który utożsamiany jest z samym Janem
Kasprowiczem, wypowiada się wprost, wykorzystując czasowniki w pierwszej osobie liczby
pojedynczej, a także odpowiednie zaimki osobowe (jestem, chodzę i patrzę, byłem, ma rzeko). Osoba
mówiąca opisuje swoje refleksje dotyczące Tatr, jest to postać doświadczona przez los, dojrzała i
mądra, kochająca naturę. Z liryki inwokacyjnej zaczerpnięte zostały apostrofy w postaci zwrotów do

8
gór i elementów ich przyrody (O, witaj droga ma rzeko!, Słyszę, jak szumisz, ty wodo, Witajcie, kocha-
ne góry).
Warstwa stylistyczna jest stosunkowo bogata, pojawia się kontrast pomiędzy harmonią panującą w
górach, a miejskim hałasem, który kreuje zaskakujący dla czytelnika efekt. Występuje
także symbolika – dynamiczny krajobraz Podhala jest odzwierciedleniem zmian zachodzących w
ludzkim życiu, nieuchronnego przemijania oraz narodzin nowego. Świat przedstawiony został za
pomocą obrazowych epitetów, które nadają impresjonistycznego charakteru (bezpłodne głusze,
chata przydrożna, wiosenna niwa, przyjaciel leciwy, trawa zielona i niekoszona, kochane góry,
przestrzenie oddalne). Sytuację liryczną opisują także wyliczenia (ludzie, wrzaskliwy rozgwar miasta, i
owa śmieszna cierpliwość, przestrzenie, pustkowia, bezpłodne głusze). Wiersz jest emocjonalny,
podmiot liryczny nie kryje swoich uczuć, głębokiego poruszenia. Wypowiada się z
pomocą wykrzyknień (Tak!, A byłem tak daleko!). Aby dzieło miało mniej dosłowny charakter, poeta
zdecydował się na zabiegi metaforyczne – przenośnie (płyną od pola twórcze podmuchy wieczności)
czy omówienia (strażniczki wiosennej niwy – drzewa).
Witajcie, kochane góry – interpretacja utworu

Podmiot liryczny w wierszu – niczym zmęczony długą podróżą wędrowiec, który odnalazł drogę do
wyczekiwanego domu – opowiada o swoim stosunku do polskich gór. Jego wypowiedź ma
emocjonalny charakter, zauważalne jest głębokie przywiązanie do tych terenów, wita się z nimi
niczym ze starym przyjacielem.
Osoba mówiąca przybywa z wielkiego miasta, męczącego i hałaśliwego, przytłaczającego mnogością
ludzi i ogromem budynków, ale także odmiennego pod względem wyznawanych wartości. Ludzie z
miasta żyją w pośpiechu, bez refleksji nad otaczającym ich światem, brakuje im też empatii i
zrozumienia dla drugiego człowieka. Stęskniony, wita się z ukochanymi górami i odwiedza znane mu
miejsca. Zauważa zmiany, które zaszły pod jego nieobecność, dynamikę krajobrazu – uschły wierzby,
odszedł przyjaciel, ale też na drzewach pojawiły się młode listki. Porządek natury pozostał zachowany
– coś odchodzi i przemija, lecz na to miejsce – coś nowego się rodzi i rozkwita. Prawa te dotyczą także
człowieka, ludzie również nie są wieczni, ich czas jest ograniczony.
Podmiot liryczny podziwia majestatyczność i potęgę gór, które wydają się roztaczać opiekę,
zapewniają szczęście i bezpieczeństwo, dają ukojenie po długiej i męczącej podróży, chronią też przed
samotnością. Miłość do przyrody oraz pogodzenie się z porządkiem świata, przywodzi na myśl
filozofię św. Franciszka z Asyżu. Przemijanie nie budzi w osobie mówiącej strachu czy buntu, jest w
pełni pogodzony z regułami życia, z jego kruchością, akceptuje rzeczywistość taką, jaka jest. Wydaje
się to być ktoś dojrzały, doświadczony przez los, o dużej życiowej mądrości, ceniący harmonię i ład.
Na świat patrzy optymistycznie, dostrzega piękno nawet w drobiazgach, czerpie z życia to, co
najlepsze. Dzięki temu jest spokojny i opanowany, zdaje sobie sprawę, że nic nie dzieje się bez
przyczyny, a przez to łatwiej mu radzić sobie z bólem i cierpieniem. Egzystencja człowieka jest pełna
tylko wtedy, gdy odczuwa on całą, bogatą gamę emocji – od szczęścia, aż po smutek.
Podsumowanie

Jan Kasprowicz, choć nie pochodził z Podhala (urodził się i wychowywał na Kujawach) był zachwycony
pięknem jego przyrody. Swoją przygodę z Tatrami rozpoczął od regularnego odwiedzania tych
terenów i wybierania się na wędrówki. Góry stanowiły ważny motyw w jego twórczości, ale też
miejsce do życia – poeta ostatnie lata swego życia spędził w Zakopanem, które pokochał i gdzie
ostatecznie zmarł.

DIES IRAE – Jan Kasprowicz

Dies irae” oznacza Dzień gniewu, a więc dzień Sądu Ostatecznego, kiedy to Bóg rozliczy ludzi z ich
grzechów. Motyw ten był popularny w poezji młodopolskiej, wyrażającej niepokój egzystencjalny i lęk
przed nadchodzącą katastrofą.

9
Podmiotem lirycznym wiersza to cała zbiorowość ludzka, dlatego wypowiada się ona w liczbie
mnogiej. Wizja sądu w ujęciu Kasprowicza jest jednoznacznie pesymistyczna. Bóg jawi się w niej jako
karzący Sędzia, „lodowaty”, bezwzględny i okrutny, choć podmiot zbiorowy cały czas błaga go o
miłosierdzie i litość. Zwracając się do Stwórcy, najczęściej używa słów: „Głowo owinięta cierniową
koroną”, co podkreśla cierpienia Jezusa za ludzkie grzechy. Dzień gniewu jest dniem rozliczenia. Bóg
cierpiał za człowieka, jednak człowiek zmarnował tę ofiarę, pozwolił złu zapanować na świecie i teraz
sam odpowie za swoje przewinienia.

Człowiek ukazany został przez Kasprowicza jako istota skłonna do grzechu. Podmiot liryczny
przyznaje się do win, ale jednocześnie obarcza za nie Stwórcę, który go takim uczynił.

Wśród błagań o litość pobrzmiewa ton buntu – szczególnie wyraźny w słowach Adama, który
wstawia się za swoimi dziećmi. Oskarża on Boga, że okrutnie karze człowieka za grzechy, na które
sam go skazał, stwarzając go słabym i podatnym na pokusy: „Przede mną przepaść, zrodzona przez
winę,/ przez grzech Twój, Boże”.

Ukazując chaos i cierpienie sądnego dnia, posłużył się Kasprowicz techniką ekspresjonistyczną.
Wiersz jest nieregularny, urywany, obfituje w hiperbole, wykrzyknienia i apostrofy. Wszystko to
oddaje silne emocje. Kasprowicz rysuje sugestywny obraz bólu, zamieszania, nadzwyczajnych zjawisk.
Pełen ekspresji jest także opis wewnętrznych rozterek Adama.

Wizja Sądu Ostatecznego obfituje też w symbole. Jednym z nich jest jasnowłosa Ewa, uosabiająca
grzeszną naturę człowieka. Nawet w dniu sądu, kiedy wszyscy żałują za swoje winy, ona „do
rozpustnego przytula się gada”.

Zakończenie utworu nie przynosi odkupienia, nie ma w nim nadziei, pozostają jedynie śmierć i
nicość. To przejaw katastrofizmu – zanegowanie dobroci Boga, odrzucenie nadziei.

W utworze obecne są liczne nawiązania do literatury biblijnej i religijnej, a także do mitologii. Już w
pierwszych wersach pojawia się parafraza słów pieśni Karpińskiego: „ogień skrzepnie, blask
ściemnieje”, zapowiadająca nadzwyczajne zjawiska, jakie miały miejsce przy narodzeniu Pańskim i
będą również obecne przy końcu świata.

Najwyraźniej jednak odnosi się poeta do słów Apokalipsy wg św. Jana. Z jego wizji zaczerpnął sam
temat i wiele motywów. Ponadto pojawiają się w tekście postaci proroków i prarodziców. Nie brak
też odniesień do greckich wyobrażeń o świecie zmarłych czy wizji zaświatów zawartej w „Boskiej
komedii” Dantego.

KOWAL - Leopold Staff

Wiersz „Kowal” pochodzi z debiutanckiego tomu poety zatytułowanego „Sny o potędze” (1901). Jest
to zbiór zawierający wiersze dekadenckie, jednak zdradzający już ducha witalizmu i nietzscheanizmu.
Nie brak w nim postaci herosów, silnych bohaterów gotowych do walki z losem. Jednym z nich jest
właśnie tytułowy Kowal.

Kowal scharakteryzowany został poprzez swoją pracę: ciężką, wymagającą ogromnego wysiłku, a
jednocześnie radosną i twórczą. Postać ta nawiązuje bez wątpienia do mitologicznego Hefajstosa,
boskiego kowala. Bohater wiersza również tworzy dzieło boskie – stwarza siebie, kreuje mocną,
niezależną jednostkę. Mitologiczne odniesienie to też „cyklopowy raz”.

10
Kowal to człowiek zdeterminowany, zdecydowany odnaleźć w sobie siłę i zniszczyć wszelką słabość.
Ma świadomość własnej mocy twórczej: ciska, wali, wykuwa, posługuje się ciężkim młotem,
kowadłem i silnymi rękami. Jego celem jest wykucie mężnego serca – praca fizyczna jest więc
metaforą wysiłku ducha.

Praca ukazana została w sposób dynamiczny. Efekt ten uzyskał poeta dzięki użyciu wielu
czasowników i rytm wiersza. Wysiłek jest czymś pozytywnym, daje „radosną otuchę”. Poeta
afirmuje aktywność. To wysiłek daje siłę. Przezwyciężanie słabości, przekuwanie „bezkształtnej
masy” w „mężne serce” jest zadaniem każdego człowieka.

Wiersz stanowi przykład liryki bezpośredniej. Podmiot liryczny wypowiada się w pierwszej osobie
liczby pojedynczej. W ostatniej strofie zwraca się do swojego serca, a więc efektu swojej pracy: „Lecz
gdy ulegniesz, serce, pod młota żelazem...”.

Wiersz „Kowal” ma formę sonetu włoskiego – składa się z czterech strof, dwie pierwsze,
czterowersowe zawierają opis pracy kowala, dwie trzywersowe zostają skierowane do serca i są
wyrazem pragnienia siły. Dominującym środkiem artystycznym w „Kowalu” są epitety, służące
wyrażeniu silnych emocji (serce mężne, hartowane, dumne, silne, chora niemoc). Poeta posłużył
się porównaniem, wskazując na analogię między pracą kowala a wyrzucaniem lawy przez wulkan.

Zasadnicze znaczenie dla wymowy wiersza mają jednak metafory. Już sama praca kowala
jest metaforą pracy nad sobą: „Bezkształtna masa kruszców drogocennych” to ludzkie możliwości,
potencjał, zdolności, które wymagają ciężkiej pracy, by przerodzić się w zalety, w hart ducha, siłę,
wolę... czyli „dzieło wielkie, pilne”. Tytuł przywołuje też skojarzenia z przysłowiem „Każdy jest
kowalem swojego losu” – właśnie tak postrzega poeta rolę człowieka na świecie. Staff odrzuca
determinizm, jego zdaniem człowiek sam powinien kształtować siebie i swój los.

Nazywany młodopolską „Odą do młodości”, „Kowal” stanowił manifest nowego nurtu. Obwieszczał
zerwanie z dekadentyzmem i głosił nietzscheańską filozofię czynu. Neguje słabość w sposób
zdecydowany, w ostatnich wersach mówiąc: „(…) Bo lepiej giń, zmiażdżone cyklopowym razem,/
Niżbyś żyć miało własną słabością przeklęte”.

Jest w tych słowach zawarta groźba, chęć zniszczenia tego, co chore, niedoskonałe. Poeta jasno
wyraża swój stosunek względem postaw pesymistycznych i biernych.

MELODIA MGIEŁ NOCNYCH – Kazimierz Przerwa-Tetmajer

Wiersz pochodzi z II serii „Poezji” Przerwy-Tetmajera i wpisuje się w bogaty nurt liryki tatrzańskiej w
dorobku poety. Pełny tytuł brzmi „Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym)”. W
tytule zawarte są informacje na temat podmiotu lirycznego, dokładnego usytuowania sytuacji
lirycznej, a także podstawowego sposobu obrazowania.

Głosem mówiącym w wierszu są tytułowe mgły nocne (personifikacja) – wskazują na to formy

gramatyczne pierwszej osoby liczby mnogiej oraz czynności, które nazywają: „nie budźmy”,
„pląsajmy”, „okręcajmy się”. Dalsza część utworu wskazuje też na Czarny Staw Gąsienicowy jako
miejsce owego tańca. Niezwykłe miejsce nie jest więc wytworem poetyckiej fantazji, ale rzeczywistą
lokalizacją. Użycie słowa „melodia” w tytule wiersza wskazuje na istotne znaczenie jego warstwy
brzmieniowej.

Ukazanie tatrzańskiego pejzażu w kategoriach muzycznych pozwala oddać jego zmienność i

subtelność. Już pierwsze słowa utworu wprowadzają nastrój tajemniczości. Wszystko odbywa się w

11
nocnej ciszy, przerywanej tylko przez ciche szmery, szepty, szumy. Na melodyjność wiersza wpływa
jego wersyfikacja – każdy z dwudziestu wersów liczy czternaście sylab o regularnym rozkładzie
akcentów. Tak długie wersy nadają wypowiedzi spokojny ton. Rymy są parzyste i dokładne. Liczne
powtórzenia zbliżają tekst do pieśni, podobnie jak powtarzający się dwukrotnie refren.

Do tak „skomponowanej” górskiej melodii w mocy tańczą mgły, lekkie, zwiewne, ciche. Ich taniec jest
spokojny, delikatny, bezgłośny. W opisie owego dynamicznego pejzażu poeta posłużył się techniką
charakterystyczną dla impresjonistów. Spersonifikowane mgły oddziałują na wiele zmysłów
(synestezja). Ważnym zabiegiem artystycznym jest tu użycie licznych epitetów: „Dźwięczne, barwne i
wonne, w głąb wzlatujmy błękitną”. Nacisk został położony na oddanie zmienności i nieuchwytności
tańca. Całe zjawisko trwa zaledwie chwilę, zadaniem poety-impresjonisty jest zakląć ten niezwykły
widok w słowa i nie pozwolić mu przeminąć.

Tematem wiersza jest górski krajobraz – poeta stara się oddać jego piękno i niezwykłość. Jednak
nawet tu wdziera się nuta pesymizmu. W słowach: „Oto gwiazdę, co spada, lećmy chwycić w
ramiona,/ lećmy, lećmy ją żegnać, zanim spadnie i skona” pobrzmiewa lęk przed przemijaniem.

EVIVA LARTE – Kazimierz Przerwa -Tetmajer

„Evviva l`arte!” to hasło zaczerpnięte z języka włoskiego, oznacza ono: „Niech żyje sztuka!”. Tetmajer
odwołał się tutaj do koncepcji Schopenhauera, który w sztuce właśnie widział jedyną, poza
doznaniem nirwany, możliwość oderwania się człowieka od bolesnej rzeczywistości. Akt tworzenia
albo zatopienie w kontemplacji piękna to stany duszy wolne od przyziemności, codzienności,
przytłaczających myśli. W obcowaniu ze sztuką wrażliwa dusza zaznawała ukojenia.

Hasło „Evviva l`arte” powtarza się w wierszu niby refren, przytaczane jest na początku i na końcu
każdej strofy. To ono zawiera główną myśl utworu.

W kolejnych strofach poeta podkreśla różnicę między dwoma światami: artystów i filistrów. Artyści
to ludzie niezwykli, wyniesieni ponad innych przez Boga, który zapalił im w duszach ogień.
Dostrzegają prawdziwe piękno, żyją nim tak jak zwykli ludzie chlebem. Podmiot liryczny, który
utożsamia się z tą grupą, mówiąc o niej „My, artyści”, porównuje artystę do jesiennego liścia –
pięknego, barwnego, choć skazanego na zagładę. Czuje dumę z bycia artystą – „(…) Duma naszym
bogiem,/ sława nam słońcem, nam, królom bez ziemi” – i wyższość nad filistrami, o których wyraża
się z niechęcią. Filistrzy to ludzie żyjący w dostatku, skupieni na wartościach materialnych,
małostkowi i fałszywi, troszczący się o własny dobrobyt bardziej niż o cokolwiek innego. „Ja” liryczne
mówi o nich z pogardą: „Niechaj pasie brzuchy,/ nędzny filistrów naród!”.

W przeciwieństwie do zwykłych zjadaczy chleba artyści często przymierają głodem, ponieważ nie
dbają o dobra doczesne. Dla nich liczy się tylko sztuka, która daje im szczęście, pozwalając oderwać
się od nędznego świata pospolitości i małości. To ona pozwala im patrzeć „na tłum z podniesioną
głową”.

Wiersz Tetmajera ma budowę stroficzną: składa się z sześciu zwrotek, każda zaczyna się i kończy
przewodnim hasłem: „Evviva l`arte”. Każda strofa ma taką samą, regularną budowę, składa się z
pięciu jedenastozgłoskowych wersów i jednego pięciosylabowego. Rymy są żeńskie, a ich układ
następujący: ababcc.

Poeta posłużył się licznymi porównaniami, szczególnie w opisie artystów, którzy są jak jesienne liście
czy orły ze złamanymi skrzydłami. Ich egzystencja przedstawiona została za pomocą metafor, np.
„nędza porywa za gardło i dusi”. Natomiast żywot filistrów opisuje Tetmajer w sposób kontrastowy,

12
językiem potocznym: „pasie brzuchy”. Uroczyste i wzniosłe słownictwo, zawierające obce zwroty czy
archaizmy, służy podkreśleniu rangi tematu i wartości artysty.

SZTUKA - Malarstwo

SECESJA - Secesja to określenie stylu w sztuce europejskiej i amerykańskiej, panującego na przełomie

XIX i XX wieku (od lat 90. do początku XX w). Termin wywodzi się od łacińskiego słowa seccesio,
które oznacza „odejście”, „oderwanie się”. Prąd ten stanowił rzeczywiście odejście od panującego
przez wieki stylu klasycznego, zerwanie z akademickim przestrzeganiem norm i naśladownictwem
dawnych epok.

We Francji styl ów określano mianem Art Nouveau, czyli Nowa Sztuka. W Niemczech natomiast
funkcjonowała nazwa Jugendstil. Secesja wpisuje się w szersze ramy – modernizmu.

Charakterystyczne dla secesji są faliste łagodne linie, swobodna kompozycja, asymetria, bogactwo
ornamentyki głównie roślinnej, zwierzęcej i abstrakcyjnej, linearyzm i pastelowe barwy. W stylu
tym dominowały motywy wertykalne – strzeliste drzewa, długie łodygi, smukłe postacie. Wiele
obrazów miało kształt wydłużonych prostokątów.

POCAŁUNEK KLIMTA – GUSTAV KLIMT - OBRAZ

Pocałunek” to olej na płótnie, zdobiony dodatkowo płatkami złota. Powstał w latach 1907-1908, czyli
w tzw. złotym okresie twórczości Klimta. Dzieło ma wymiary 180x180 cm, już w 1908 roku trafiło do
zbiorów Austriackiej Galerii Belvedere, gdzie można je podziwiać do dzisiaj.

Na obrazie widnieje para kochanków, obejmująca się czule. Artysta uchwycił namiętny moment
poprzedzający sam pocałunek. Postacie ubrane są we wzorzyste szaty, stoją na łące pełnej kwiatów.
Całość jest niezwykle barwna, z dominacją barwy złotej. Bogactwo geometrycznych
wzorów sprawia, że sylwetki postaci wyłaniają się z tła dopiero po dłuższej chwili.

Kobieta ukazana została w klęczącej i omdlewającej pozie, tylko silne ramiona mężczyzny utrzymują
ją w pozycji pionowej. Z obcisłej sukienki wyłania się nagie ramię, w subtelny sposób
podkreślając erotyczny charakter dzieła. Dłoń wsparła na karku kochanka. Mężczyzna góruje nad
kobietą – o ile ona wydaje się delikatna i wiotka, on jest silny i zdecydowany, ale jednocześnie
łagodny i czuły. Skóra kochanka jest zdecydowanie ciemniejsza, jego śniade dłonie kontrastują z jej
bladą cerą.

Dominującą cechą dzieła jest wzorzystość. Sukienka kobiety ma wyraźny kwiatowy deseń. Czerwone i
granatowe koła tworzą nieregularny wzór. Kolistość ma podkreślać kobiecość. Szata mężczyzny jest
złota w czarne prostokąty.

Obraz należy do tzw. złotej serii, która przyniosła artyście największą popularność. Złoto w sztuce
zarezerwowane było dla sacrum. Klimt stosuje je także po to, aby stworzyć wrażenie przepychu.

EKSPRESJONIZM

Ekspresjonizm to nurt w malarstwie cechujący się dążeniem do wywarcia silnego wrażenia na

odbiorcy. Expressio z łaciny oznacza „wyrażam”. Słowa ekspresjonizm w odniesieniu do malarstwa po
raz pierwszy użył J.A. Hervé, nazywając w ten sposób cykl swoich obrazów wystawionych w Salonie
Niezależnych.

13
Ekspresjonizm rozwijał się od końca XIX wieku. Jego szczytowa faza przypada na początek XX w.
Prekursorami stylu byli tacy wybitni twórcy jak: Vincent van Gogh („Jedzący kartofle”, „Krzesło
Gauguina”), Edvard Munch („Krzyk”), James Ensor („Wjazd Chrystusa do Brukseli”, „Maski i śmierć”)
czy Paul Gauguin („Never more”, „Żółty Chrystus”).

Podstawowym dążeniem ekspresjonistów była ekspresja siebie, swoich emocji, stanów

psychicznych, uczuć. Sztuka miała być w pełni subiektywna. Stosowano w tym celu wyraziste środki
takie jak: deformacja, wyolbrzymienie (zwłaszcza brzydoty), ostro zamalowane kontury
przedmiotów, kontrasty, wyraziste barwy.

Dzieło sztuki miało wywierać silny wpływ na odbiorcę. Ekspresjoniści programowo odrzucali realizm,
impresjonizm i naturalizm, a także obyczajowość
Amadeo Modigliani „Portret Dedie Hayden” (1918)
i mentalność mieszczańską. Ich celem
była „odnowa sztuki” oraz odnowa moralna. Duży nacisk kładli na formę dzieła, starając się, by była
lapidarna, podkreślając graficzny szkielet kompozycji oraz stosowaną technikę.

Tendencje widoczne w sztuce ekspresjonistycznej były odzwierciedleniem kryzysu młodego

pokolenia, trawionego niepokojem, poczuciem nieprzystosowania i neurotycznymi lękami. Poczucie
apokaliptycznego zagrożenia znajduje wyraz w obrazach Muncha, Schielego czy Kokoschki. Na
rozwój sztuk plastycznych oddziaływała też filozofia: nietzscheański indywidualizm,
schopenhauerowski pesymizm czy bergsonowskie zaufanie do intuicji.

Inspiracją dla ekspresjonistów były niejednokrotnie sztuki prymitywne

IMPRESJA, WSCHÓD SOŃCA – CLAUDE MONET - OBRAZ

Obraz Claude'a Moneta „Impresja, wschód słońca” datowany jest na rok 1872. Dzieło wystawione
zostało dwa lata później w czasie pokazu, który miał miejsce w Atelier Nadara (cenionego fotografa).
To właśnie od tytułu płótna francuskiego artysty wziął swoją nazwę dopiero rozwijający się nurt
malarstwa – impresjonizm. Stało się to jednak zupełnym przypadkiem. Wcześniej dzieło Moneta
nosiło tytuł „Widok portu w Hawrze” i najprawdopodobniej nazywałoby się tak do dziś, gdyby nie
Edmund Renoir (brat malarza), który zajmował się katalogowaniem obrazów wystawionych w Atelier
Nadara. Nieustannie pojawiały się tytuły rozpoczynające się od słowa „widok”, co po pewnym czasie
zaczęło irytować spisującego. Gdy przechodził on obok dzieła Moneta, artysta powiedział, że może
wpisać „impresja”. Renoir dodał jeszcze „wschód słońca”.

opis, analiza -Na płótnie widzimy port w Hawrze (Le Havre) o świcie. Nad wodą unosi się jeszcze
poranna mgła delikatnie ukrywająca kształty i kontury. W oddali malują się maszyny używane w
dokach (żurawie) oraz przycumowane łodzie. Bliżej widać dwie płynące łódki. Trudno jednak ocenić,
ile jest na nich osób (szczególnie na tej dalszej).

Najmocniej przykuwającym uwagę punktem dzieła jest wschodzące słońce – koło o ciepłej,
pomarańczowej barwie. Nieśmiało rozjaśnia ono chmury oraz tworzy refleksy na tafli wody, na której
drgają delikatne fale.

„Impresja, wschód słońca” utrzymana jest w chłodnej kolorystyce, a jedynym ciepłym punktem jest
tytułowa gwiazda, dająca coraz więcej światła i odbijająca się wydłużonym refleksem. Chłodny świat
spowity jest jeszcze snem, lecz powoli budzi się wraz ze wstającym słońcem.

Interpretacja - Jedno z najbardziej znanych dzieł Claude'a Moneta stanowi swego rodzaju manifest
impresjonistów. Artysta oddał na płótnie swoje wrażenie, własny i niepowtarzalny sposób widzenia

14
świata. Szczególne miejsce zajmuje tutaj kwestia światła, a dokładnie – jego rozchodzenia się po
obrazie. To właśnie ono odkrywa kolejne elementy świata, precyzując ich kontury i odsłaniając
barwy. Także od niego zależy ogólna tonacja kolorystyczna – kolejny ważny element badań
impresjonistów, których obrazy bardzo często przypominają dzisiejsze fotografie plenerowe,
skoncentrowane często na wspaniałej grze światła oraz kontrastowaniu się barw.

Dzieło Moneta w niepowtarzalny sposób ukazuje piękno świata oraz podkreśla ulotność
poszczególnych momentów. Trzeba jednak pamiętać, że wrażliwość impresjonisty była szczególnie
wyczulona na te najbardziej delikatne i chwilowe elementy krajobrazu: światło i barwę. Znacznie
mniej interesowały ich same kształty, które często stanowiły tylko pretekst do poszukiwania znacznie
ciekawszych, ich zdaniem, zjawisk.

KRZYK MUNCH – EDWARD MUNCH - OBRAZ

„Krzyk” Edvarda Muncha powstał w 1893 r. techniką łączoną z wykorzystaniem oleju, tempery i
pasteli na kartonie jako wyraz sprzeciwu artysty wobec realizmu. Jest jednym z czterech obrazów
przedstawiających tę samą scenę, ale przy wykorzystaniu różnych technik malarskich. Należy do
nurtu malarstwa ekspresjonistycznego. Ma wymiary 91 cm × 73,5 cm. Obecnie znajduje się w
zbiorach Narodowego Muzeum Sztuki, Architektury i Projektowania w Oslo. „Krzyk” Muncha to
próba uchwycenia istoty ludzkiego strachu, oddania atmosfery grozy.

„Szedłem drogą w towarzystwie dwóch przyjaciół – zachodziło słońce – poczułem nagły przypływ
melancholii – niebo stało się nagle krwistoczerwone. Zatrzymałem się, oparłem o balustradę
śmiertelnie znużony – nad miastem i ciemnobłękitnym fiordem rozpościerały się rozlewiska krwi i
języki ognia – przyjaciele szli dalej, a ja drżałem z trwogi i wtedy posłyszałem przeciągły krzyk
przeszywający powietrze” – pisał o swej malarskiej inspiracji autor. Chwilę tę utrwalił, tworząc
„Krzyk”. I rzeczywiście, widzimy most, a na nim trzy postacie. Na pierwszym planie przedstawiona
została karykaturalna postać o tak nieostrych rysach twarzy, że nie sposób ustalić, czy to mężczyzna,
czy kobieta. Strach bowiem nie ma płci, zawładnąć może i kobiecym, i męskim umysłem.

Głowa postaci jest nieproporcjonalnie duża w stosunku do reszty szczupłego ciała. Ujmuje ją w
dłoniach – zasłania uszy, jakby broniąc się przed potwornym hałasem, próbując odizolować od
otaczającego ją świata. Może wtóruje mu własnym krzykiem.

W tej bezpłciowej twarzy przerażająco zniekształconej doświadczanym przerażeniem wyraźnie

widoczne są jedynie szeroko otwarte usta. Pozostaje zadać sobie pytanie o to, co jest źródłem lęku.
Może niebezpieczeństwo czai się wewnątrz, w ogarniętym szałem umyśle, może jest zewnętrzne, ale
pozostaje poza zasięgiem naszego wzroku.

Nastrój grozy tworzy nie tylko karykaturalna postać pierwszego planu, lecz cała przestrzeń obrazu.
Poręcz barierki dzieli ją na dwie części. Dominującą jest ta przedstawiająca niebo i wodę, czyli tło
obrazu. Pozioma linia na niebie oddziela z kolei dwie strefy kolorystyczne – czerwienie, żółcie i
pomarańcze nieba od szarości mostu i przedstawionych postaci oraz ciemnoniebieskiej wody.
Kontrast jest niezwykle wyraźny. Niebo, odbite w wodach zatoki, zdaje się płonąć, grozić katastrofą.
Choć przedstawione zostało w barwach ciepłych, niepokoi, wisząc nad światem podobne piekielnej
otchłani.

Odczuwany przez patrzącego niepokój to także efekt sposobu prowadzenia pędzla. Scena wydaje się
poruszać, falować. Linie zaginają się, wiją, czyniąc przestrzeń niestałą, chwiejną, wręcz –
niebezpieczną. Efekt ten dotyczy także pierwszoplanowej postaci, która, co jest fenomenalne,
zastygła w bezruchu, jednocześnie kołysząc się niespokojnie.

15
 „Krzyk” Edvarda Muncha to jeden z najbardziej rozpoznawalnych obrazów w świecie malarstwa.
Twórczość norweskiego malarza, krytykowana przez jemu współczesnych, do dziś silnie oddziałuje na
emocje, stając się źródłem inspiracji dla kolejnych pokoleń artystów oraz łakomym kąskiem dla
złodziei dzieł sztuki.

IMPRESJONIZM - Impresjonizm to termin wywodzący się z języka łacińskiego, w

którym impressio oznacza wrażenie, odbicie. Określa się nim nurt w sztuce powstały w malarstwie
drugiej połowie XIX stulecia. Najważniejsze założenia tego kierunku postulowały konieczność
oddania danego momentu w taki sposób, w jaki został postrzeżony przez twórcę
płótna. Zwolennicy tego nurtu najbardziej cenili martwą naturę, krajobrazy, pejzaże, postaci w
ruchu. Największe znaczenie miał dla nich ów moment, który pragnęli oddać w sposób dokładny,
szczególnie uwzględniając grę świateł i kolorystykę. Stąd obrazy impresjonistyczne często
powstawały w pośpiechu (przez szybkie nakładanie plam farby), a artyści tworzyli w plenerze.

Za ogólnie przyjętą datę zapoczątkowania impresjonizmu jako samodzielnego nurtu w uznano

rok 1874, kiedy to w Atelier Nadara (francuskiego fotografa) odbyła się I wystawa twórców
studiujących niegdyś w Atelier Gleyere'a (francuskiego artysty; jego pracownię zamknięto w
1864). Malarstwo impresjonistyczne szybko zyskało wielką popularność, a sam nurt szybko
rozprzestrzenił się na inne gałęzie sztuki – rzeźbę, literaturę i muzykę.

Dziedziną sztuki, w której impresjonizm pojawił się najwcześniej było malarstwo. Stanowił on reakcję
na wyuczone sposoby tworzenia, jakie były propagowane przez akademistów i zwolenników tradycji.
Dotyczyło to zarówno tematyki obrazów, jak i technik ich malowania. Porzucono sceny religijne,
mitologiczne oraz batalistyczne. Skoncentrowano się, podobnie jak w wypadku realizmu, na życiu
codziennym, pięknie natury i ruchu. Jednak najważniejszym celem impresjonizmu było ukazanie
odmiennych sposobów ludzkiej percepcji. Każdy obraz był jakby indywidualnym zapisem
postrzegania danego zjawiska. Artyści bardzo dbali o kolor i odpowiednie
naświetlenie przedstawianej sceny. Ważną cechą malarstwa impresjonistycznego był także fakt,
iż przedstawiało ono tylko pozytywne aspekty życia, koncentrując się na ulotnym pięknie (ruch, gra
świateł, unikatowe kompozycje kolorów itp.).

16