The 

Things We Carry  101 

Legally accredited truth is one thing ­ the truth of a life is another. 
Bruno Dossekker as "Binjamin Wilkomirski" in the "Afterword" 
of Fragments: Memoirs of a Wartime Childhood 

In 1994, Tim O'Brien  reflected on his  psychological state in a  New York 

Times Magazine  article, "The Vietnam  in Me",  two decades after  leaving 
the war: 

7 
The Things We Carry: 
Last night suicide was on my mind. Not whether, but how. Tonight it will be 
on my mind again. Now it's 4 A.M., June the 5th. The sleeping pills have not 
worked. I sit in my underwear at this unblinking fool of a computer and try 
to wrap words around a few horrid truths. (50) 

It  was  not  the first  time  O'Brien  had  written  about  Vietnam  and  his 
Embodied Truth and Tim  despair. Twenty  years earlier,  he had  published  a  memoir. If  I  Die in a 
O'Brien's Poetics of Despair  Combat  Zone,  about  his  experiences  as  a  drafted  soldier  in  the  war. 
And, in 1990, after two novels on the subject. Northern Lights (1975)  and 
Going After  Cacciato  (1978), he published  a genre­defying work of  auto­
David Bahr  biographical fiction.  The  Things  They  Carried. As  with  the three books 
y 
Abstract; Bahr examines O'Brien's The Things They  preceding it. The Things They Carried is informed by O'Brien's time in the 
Carried, a work often categorized as postmodern, and  military. While If I Die and Going After Cacciato depict the theater of war, 
shows how this fi­actured, unstable, and contradictory text  and Northern  Lights examines a veteran's return. The  Things They Carried 
mirrors the physiological experience of trauma and mental  is alternately set  during, before, and  after its  protagonist, Tim O'Brien, 
illness, phenomenologically conveying the subjectivity of  is deployed to Vietnam. (Throughout this chapter, I refer to the narrator 
its author. He terms the text an "aesthetic autobiography",  as "Tim"  and  to the  author  as "O'Brien".)  Understandably, it  is  within 
which repositions "aesthetic" in its ancient Greek context,  the context of  the Vietnam War  that literary scholars often  discuss The 
meaning to apprehend by the senses. Drawing on Ross  Things They Carried, frequently by connecting Vietnam, postmodernism, 
Chambers' concepts of "phantom pain" and "orphaned  and  meta­fiction (Bates 1996;  Chen 1998;  Jarraway 1998; Neilson  2001; 
memory", Bahr introduces the idea of "orphaned pain"  Carpenter 2003; Haswell 2004; Kaufmann 2005; Silbergleid 2009). 
and presents how O'Brien's text has become a surrogate  Although I have never  been in combat  or the military, I  feel a strong 
autobiography of what Bahr, a former foster child with a  emotional connection  to the work.  Because of  The Things  They Carried, 
mentally ill mother, has struggled to articulate in his own  I  have  reconsidered  my own  relationship  to  autobiography, truth,  and 
life: the embodied despair resulting from extreme events.  language,  particularly  in  regard  to  my  painful  past  as  a  foster  child 
with  a  mentally  ill  mother.  Like  many  critics,  I  view  The  Things  They 
Keywords:  Trauma;  memory;  mental  illness;  phantom  Carried  as  postmodern,  in  that  it  is  intentionally  unstable,  fractured, 
pain; Tim O'Brien  "schizophrenic", in a Deleuzian sense. This schizophrenia ­ for example, 
its  "polyphonic"  perspectives  and  conspicuous  contradictions  ­ keeps 
Horton,  Stephanie  Stone,  ed.  Affective  Disorder  and  the 
the text in  play. The book is what  I term  an aesthetic autobiography, in 
Writing  Life:  The  Melancholic  Muse.  Basingstoke:  Palgrave 
which I  reposition "aesthetic" in  its ancient Greek context, meaning  to 
Macmillan, 2014. DOi: 10.1057/9781137381668.  apprehend by the senses. As an aesthetic autobiography. The Things They 

DOi: 10.1057/9781137381668  DOi: 10.1057/9781137381668 
102  David Bahr  The Things We Carry  103 

Carried phenomenologically conveys the subjectivity of its author and has  non­narrative and elude clear and definite conceptualization, the stakes 
become a surrogate autobiography of what I have struggled to articulate  are higher. Trauma and depression can  isolate individuals. A desire and 
in my own life: the embodied despair resulting from extreme events. My  accompanying  failure  to  communicate  physiological  experiences  can 
own experience with anxiety and low­grade depression (clinically known  amplify feelings of disconnection and despair. The postmodern ­ as frac­
as dysthymia) suggests that traumatic events, a biological predisposition,  tured, unstable, and contradictory ­ mirrors the physiological experience 
as well as habits of mind and behavior all play a dynamic but unquantifi­ of  trauma and  mental illness in  crucial  ways.  Hutcheon  notes that  the 
able part. l ean only vouch for  how aesthetic works like The Things  They  postmodern "perceiving subject is  no longer assumed to  be a coherent, 
Carried  have  helped  me manage  and alleviate  these bouts.  In formally  meaning­generating entity"; "narrators in [postmodern] fiction become 
expressing what  had  previously been  solely sensed,  they reconnect  me  either disconcertingly multiple and hard to locate" (11). As a former trau­
with  the  world  and  animate  my  writing,  affirming  a  vital  reciprocity  matized child who has struggled with anxiety and low­grade depression, 
between the individual and the collective in the creative realm.  I find the fractured self both comprehensible and identifiable. 
In  Metafiction:  The  Theory  and  Practice  of  Self­Conscious  Fiction 
The Things They Carried as a meta­fictive work of war  (1984),  Patricia  Waugh  defines  metafiction  as  writing  that  "self­
consciously... draws attention to its status as an artefact in order to pose 
In "The Undying Uncertainty of the Narrator in Tim O'Briens The Things  questions about  the relationship  between fiction  and reality"  (2). With 
They Carried" (1993), one of the first scholarly articles on O'Brien's book,  the ability "to 'describe'  anything" compromised, all literary fiction can 
Steven  Kaplan  quotes  Wolfgang  Iser  to  contextualize  O'Brien's  work:  do is "represent" discourses (4). Language "becomes a 'prisonhouse' from 
"literature is not an explanation of origins; it is a staging of the constant  which the possibility of  escape is remote",  and metafiction  explores this 
deferment  of  explanation"  (47).  Kaplan  anticipates  later  readings  that  "dilemma"  (4).  Waugh's  definition  of  metafiction  anticipates  O'Brien's 
explicitly  identify  O'Brien's  book as  a  postmodern  text  (Herzog).  Yet,  exploration  of  that  "dilemma"  in  regard  to  presenting  historical,  bio­
according to Fredric Jameson, postmodernism "is not merely contested,  graphical, and phenomenological "truth", particularly when that truth is 
it  is  also  internally  conflicted  and  contradictory"  (xxii).  As  Linda  emotionally painful. 
Hutcheon  writes, in  postmodernism's "extreme  formulation, the  result  Playing  on  the  ambiguity of  "truth", Tim  states  that  there  is  "story­
is that consensus becomes the illusion of consensus" (7). Still, Hutcheon  truth" and "happening­truth" {Things 203). As he puts it, a "story­truth" 
offers a working "definition" that I find  useful here: "what I want to call  feels  true, but  a "happening­truth"  is a  factual  occurrence. The first  is 
postmodernism  is  fundamentally  contradictory,  resolutely  historical,  the  realm  of  the subjective.  Here,  I  note  a  paradox:  that  a  subjective, 
and inescapably political ...but whatever the cause, these contradictions  felt  "story­truth" is  also a  factual occurrence.  Embodied  responses  are 
are  certainly  manifest  in  the  important  postmodern  concept  of  'the  real, although  such "truths"  are shifting,  dynamic, and  not easily,  if at 
presence of  the past'"  (4). The idea  of  a "present  past" is  a compelling  all, conceptually conveyed.  On  the other  hand, as  Tim puts it,  a "hap­
paradox.  It  rings  especially  true  in  terms  of  embodied  "memories".  I  pening­truth" concerns objective facts. For him, a happening truth is the 
understand  embodied  memories  as  a  physiological  d^ji  vu  in  which  Vietnam War. For me, happening truths would include: at 18 months old, 
sensations associated with  a past event  are triggered  by certain sounds,  I was left at a foundling hospital by my mentally ill mother; I was placed 
smells, images, and patterns. As someone whose childhood was serially  into foster care at age two; my mother reclaimed  me five years later; she 
and  abruptly ruptured  by a  mentally ill  mother who  could not  care for  left me  at the children's  psychiatric hospital at  Mount Sinai  when I  was 
me, I can experience triggered flashes of dread and unaccountable harm.  ten; six months later, I was transferred to Pleasantville Cottage School for 
During such moments, my heart races, I may perspire, become nauseous,  troubled youth. These are documented facts. But many more details con­
and develop  a slight  fever. Of  course, embodied  memories, those  both  cerning these facts  are not documented, nor  can I  recall them. Further, 
disturbing  and  delightful,  are  not  necessarily  uncommon  or  extreme.  my feelings at  the time of  these events are difficult  to locate. All  I have 
Yet for the traumatized and mentally ill, embodied memories, which are  are memories, a dynamic interplay of sensations and images, which only 

do:: xo.1057/9781137381668  doi: 10.1057/9781137381668 
104  David Bahr  The Things We Carry  105 

exist in  the present. To compound  this situation, I admit  to not  having  does" (145).  The narrator  of "Good  Form" states that  he is "forty­three 
the  best  memory for  details  or  "happening  truths".  I  often  insist  that  years old",  "a writer", and  was once  a foot  soldier  in Vietnam.  "Almost 
something occurred, although others  may dispute it; I  am later  proven  everything else is invented", he adds. "Right here, now, as I invent myself, 
wrong. When I look back at journal entries (and I am neither a rigorous  I'm thinking of all I want to tell you about why this book is written as it 
nor dedicated  diarist), I  am  frequently surprised  by  the  person  that  I  is" (O'Brien, Things 203). The narrator proceeds to describe a man he saw 
was. My subjective truth is often  relative and shifting, which is  why, for  die but then states that the story is made up. Such assertion and denial is 
me, "postmodernism" feels  true. For  O'Brien, and  myself, the imbrica­ not mean to be "game", the narrator explains, but "a form" (203). "I want 
tion of "story truth" and "happening truth" is not an untenable paradox  you  to feel  what I  felt",  he states. "I want  you to know  why story­truth 
but  the nature  of our  being. Haswell  notes, "What O'Brien offers  (and  is truer sometimes than  happening­truth" (203). Not everyone appreci­
what critics affirm) is not a report of the war, but a 'rehappening' shaped  ates O'Brien's artful equivocating. In his WalLStreet Journal review, Bruce 
by memory  and imagination,  making story­telling  or writing  itself  on  Bawer  calls  the  book  "overly  disingenuous"  (qtd  in  Herzog  896)  and 
par with the war as the subject of the collection" (95). In other words. The  criticizes  O'Brien  for  "playing  too  many  such  fact­or­fiction  games" 
Things They Carried  is not about  the politics of war  (although the text  is  (914). Similarly, Herzog recalls attending a reading by O'Brien  in which 
informed by  politics); rather, it  is about  O'Brien's subjective, embodied  the author casually recounted a seemingly autobiographical story about 
experience and how he employs language to convey the sensational.  how he decided to go to Vietnam after nearly fleeing to Canada. At the 
Critics such as  Andrew Martin; Renny Christopher, alid Jim  Nielson  end, however, O'Brien admitted  that the story was invented. According 
are justifiably concerned that a focus on subjectivity, instability, and pro­ to Herzog, a number of veterans felt betrayed by the "deception" (O'Brien 
visionality overshadows the socioeconomic and political realities that led  simply  retold  from  memory  the  story  "On  the  Rainy  River",  which 
to and defined the war. They also are uneasy ­ as I am ­ with any form of  appears in The Things They Carried.) I can see why Bawer finds O'Brien's 
intellectualization that erases the feeling, embodied subject. In the post­ technique  off­putting;  the  instability  between  "fact"  and  "fiction"  is 
modern age, a  unified conceptual  subject  may no longer  be viable  but  unnerving. I especially understand why the veterans were upset; I might 
the embodied subject is real and locatable, if not fixed. A person in pain  be distressed to hear a writer who wrote autobiographically about being 
exceeds language.  And while  there are those who  may view  The Things  a foster child tell a story presented as fact conclude with "but that never 
They Carried as a postmodern language "game", I have never experienced  happened". Yet, regardless of  the writer's biography, I think that I would 
the book in such a strict cerebral context. It is a work of intelligence, but  recognize whether  he had  "gotten it",  whether the story felt  true to  my 
it is also  a product  of profound feeling.  It is  an aesthetic autobiography  lived experience. So when  Tim states, "I want you to feel what I felt", "I 
in which  O'Brien explores the formal "dilemma" of  conveying the phe­ want you to know why story­truth is truer sometimes than  happening­
nomenology of embodied trauma and depression.  truth", I  understand. I know what it feels like to be at a loss for the facts 
because I do not have  historical records, my  memories are too painful, 
Good form  or I cannot recall  events. I know how  the imagination fills in gaps with 
"fictions" that become "true". 
The  Things  They  Carried  is  a  work  of  22  separately  titled  "chapters".  Ross  Chambers  explores  how fiction  becomes  an  embodied  truth 
They alternate between  longer "stories" able  to stand alone  and shorter  with  his concepts  of  "phantom pain", "orphaned  memory", and "foster 
pieces that comment on and connect the lengthier texts. Yet, it is "Good  writing". Chambers draws on the 1995 publication, and subsequent recall 
Form" ­ number 18  in the sequence and  about a  page long ­ to which  three years  later, of  the "faux"  memoir  Fragments, by  a German  writer 
critics often  refer  when  analyzing  the form  of  the entire  work.  Robin  named "Binjamin Wilkomirski". \yilkomirski claimed to be an orphaned 
Silbergleid  states  that  "Good  Form"  is  "like  a  piece  of  nonfiction,  an  Jewish  Auschwitz survivor.  It  was later  revealed that  he was  actually a 
essay about  O'Brien's writing process"  that "encourages  us to  read it  as  Swiss  orphan  and  foster  child  named  Bruno  Doessekker.  Chambers 
a fairly didactic discussion  of how  and why Tim O'Brien  does what  he  writes "in experiencing  Wilkomirski's  pain as  his own, Doessekker  the 

doi: 10.1057/9781137381668  doi: 10.1057/9781137381668 
106  David Bahr  The Things We Carry  107 

man  transforms his  personal sense of orphanhood  into the experience  "when you can't  remember how you got from  where you were to where 

of a  'phantom'  pain; and  that  his writing  then  functions as  a  mode of  you  are",  "when  there is  nothing  to  remember  except  the story"  (40). 
transmission  for  the  painful  Wilkomirski  memories  that  derive  from  For Tim, you remember the story when you cannot remember the facts. 
the collective memory  but that  he takes as his  own, in such  a way that  Stories become our memory and, in turn, our "facts". Of the actual event, 
they become  phantom  pain  in  the  minds of  his  book's  readers" (loi).  on which stories are based, "pictures get jumbled; you tend to miss a lot. 
Chambers derives the term "phantom pain" from "the neurophysiologi­ And then afterward, when you go to tell about it, there is always that sur­
cal phenomenon whereby people who have lost a limb experience a sen­ real seemingness, which makes the story seem untrue, but which in fact 
sation of physical pain in the amputated ejctremity" (102). Phantom pain  represents the hard and exact truth as it seemed" (78). I identify with this 
explains "the capacity  to experience  the pain  of  another, or  of  others,  "surreal seemingness" of  painful events. When  I tell  strangers how  my 
as wholly or partly indistinguishable from  a 'remembered' pain  of one's  mother left me at a psychiatric hospital when I was ten, the story always 
own" (102).  An "orphaned  memory",  however, is  a  memory  without  a  surprises me, as if it were someone else's life. Each retelling recontextual­
locus. It is, as Chambers puts it, "a kind of visitation" (102) originating in  izes it,  making the story  feel  both  familiar  and strange.  I can  imagine 
a collective memory and conveyed through its host, the foster writer. In  how, for those with more extreme stories, the disjuncture between event 
Fragments, the persona  of Wilkomirski  is the orphan  memory, a visita­ and retelling would be greater. 
tion of  collective suffering,  whereas  Dossekker  is the  foster writer  and  "How to Tell a True War Story" is a series of anecdotal fragments about 
his "memoir" an example of foster writing.  the death  of  a fellow  soldier. Throughout  the  text, Tim  interrupts the 
Orphaned memories belong  to a communal  memory of events  "that  "story" with reflexive commentary and narrative theorizing. The incom­
we  had  forgotten,  denied,  or  ignored"  (108).  To  experience  phantom  municable loss of  the soldier culminates  in the chapter's  final, oft­cited 
pain, a  reader  need  only  possess "the  capacity to  experience  the  pain  anecdote: the  brutal  killing of  a  baby buffalo.  This account  of  random 
of  another,  or  of  others,  as  wholly or  partly  indistinguishable from  a  vengeance is Tim's attempt  to get  at  a "truth" that  "makes the stomach 
'remembered' pain of  one's own"  (108). Chambers  writes: "I  need only  believe" (84). Yet  the anecdote, like  all the others  within the chapter,  is 
to  recognize  its  reality and  relate  it  to  myself,  which  presumably  I  do  framed by failure: "All you can do is tell it one more time, patiently, add­
on the basis  of personal experiences of  pain that  I  remember" (108). In  ing and subtracting, making up a few things to get at the real truth... you 
other words, this "recognized" pain belongs  to a sensational, embodied  just keep on  telling it" (91). The buffalo tale  is not  presented to help  the 
logic outside of  cognitive reasoning and understanding. It  is felt. What  reader  understand Tim's  experience  of  violent  loss  (he  does  not  even 
I like  about orphaned  memories and  phantom  pain  is  their  relational  comprehend  it);  nor  is it  meant  to  help  the  reader  visualize Vietnam. 
dynamic. They explain  the role  that storytelling  plays  in  forging  affec­ Rather,  the  story  is  a  phenomenological  account  of  Tim's  embodied 
tive communities. As Tim states in  "Good Form",  what stories "can  do,  brutalization and despair. He wants us to feel it. 
I guess, is  make things present. I can  look at things I  never looked at.  I  "How to Tell a True War Story", like all the pieces in the book, is not an 
can attach faces to grief and love and pity and God. I can be brave. I can  account of the past; it is an account of the past as a present "rehappening". 
make myself feel again" (O'Brien, Things 204).  The pain of this "rehappening" is embodied, yet, as the recollected events 
become increasingly surreal and estranging, the pain has no clear locus. 
Making the stomach believe  It  is  "orphaned".  Storytelling  temporally  grounds  and  objectifies  such 
pain. Orphan  pain, as  I conceive  the term,  is distinct from  Chambers' 
"How to Tell a True War Story" is the seventh "chapter" in The Things They  concept of  orphan  memories, which  are collective  narratives that  have 
Carried, but  it is  arguably the most  representative example  of O'Brien's  no originating  host, and  phantom  pain, which  is  the appropriation  of 
"schizoid" approach described in "Good Form". Tim's insistent assertions  another's pain.  Orphan  pain is  a fairly  steady, if  intermittent, presence 
("This is true") and counter­assertions resemble the process of memory,  in the body  that loses its context because  the narratives associated with 
which  is  always  reshaping,  recontextualizing,  revising.  Stories  are  for  it either have become exhausted or lost. New narratives are constructed 

DOI: 10.1057/9781137381668  DOi: 10.1057/9781137381668 
108  David Bahr  The Things We Carry  109 

and revised  to justify  the pain. The fifth  O.E.D. definition of  "justify" is  Things 177). The "real" Bowker lived with his parents and held a series of 

relevant here: "to confirm or support by attestation  or evidence; to cor­ short­term, menial  jobs. He  enrolled in  a local  community college but 
roborate, prove, verify".  As a  relational act, storytelling  affectively con­ the class  work "seemed  too  abstract,  too  distant, with  nothing  real  or 
nects people through such justification.  tangible at stake"  (177), so  he dropped out.  He spent  mornings in  bed, 
For me, a story that  powerfully justifies orphaned pain as a source of  played basketball, and  drove around alone.  Fact or fiction,  such aliena­
potential identification  and connection  is "Speaking of  Courage", more  tion is  identifiable to  me. Not  only traumatized soldiers  may recognize 
than halfway through the book. In this piece, set during July 4, a soldier  the problem  "of finding  a  meaningful use" for one's  life, of  doing what 
named Norman Bowker suffers from post­traumatic stress disorder and  is socially  expected  and logical  but achieving  no traction, of  spending 
has trouble re­assimilating to civilian life. Feeling as if he does not belong  "mornings in  bed", and finding  oneself "mostly alone" (177).  These two 
anywhere  either "home" or in the war ­ he drives around the lake of his  chapters speak to my own "capacity to experience the pain of another" as 
town, imagining  conversations with  the living and  the dead. "Invisible  "indistinguishable from a 'remembered' pain". For me, and I would con­
in  the  soft  twilight"  (O'Brien,  Things 169),  Bowker  looks  to  strangers,  tend O'Brien, these vehicles of phantom pain justify our orphan pain. 
like a female carhop at a fast­food drive­in, but he is unable to  connect.  The  sensations  fostered  by  these  stories  derive  not  only  from  the 
"Dark was pressing in  tight now,  and he wished  there were somewhere  images  but  also  from  the  author's  style.  Throughout  "Speaking  of 
to go" (170). But there isn't. Bowker continues to circle the lake and then  Courage", O'Brien  employs extended  clauses and  recursive cadences.  I 
gets out of the car after a "twelfth revolution" as the sky goes "crazy with  am referring  to the sensation  of lyricism: its  musicality, its rhythm  and 
color"; he dips his head  in the  water, suggesting a  baptism, a cleansing,  tone,  particularly  when  conveying  despair.  Although  lyricism  has  its 
and the promise of hope.  negative associations  ­ for  example, affectation  or sentimentality  ­ its 
Milton Bates  has stated that "Speaking of Courage" is "a model of  the  harmonious qualities can  foster  a  feeling of  congruity and  connection. 
well­wrought short story" notable for its "symmetries"; in the next chap­ In O'Brien's case, the rhythm of his prose harmonizes the stark, isolated 
ter, however, "the symmetry comes undone" (250). That section, entitled  experience  of  suicidal  despair.  The  opening  paragraph  of  "Speaking 
"Notes",  as Silbergleid  has  observed, "reads  like  a  piece of  nonfiction"  of  Courage"  establishes  a  psychological  and  topographical  setting: 
(139). "Notes" begins: "'Speaking of  Courage' was written  in 1975 at  the  "Norman  Bowker followed  the tar  road on  its seven­mile loop  around 
suggestion of  Norman  Bowker,  who  three years  later  hanged  himself"  the lake", although there  is "no  place in  particular to  go" (157).  O'Brien 
(O'Brien,  Things  177).  Silbergleid  observes  how  "Notes" "isn't  actually  takes Bowker and the reader on a slow, lulling tour through a somnolent 
nonfiction but adopts the rhetorical devices of essay writing" (139). I first  town. The  "houses were  all  low­slung", "the  lawns  were spacious",  and 
read "Notes" in preparation for an interview I did with O'Brien. I believed  the "lake  lay flat  and  silvery against  the sun"  (157). This  is  a  realm of 
his gloss on "Speaking of Courage" as a statement of fact, yet, during our  capacious stillness. O'Brien has an affinity for lists;  the syntax rolls flu­
conversation, the issue of what was fact and fiction arose. At  the time, it  ently along with nouns and phrases joined by the conjunction "and". The 
mattered to  me what  was and  was not  historically true. I  recall that  he  alliteration and diphthongs produce an aural lullaby. It is the language of 
claimed that  the entire book was fabricated except  for the suicide of  an  a daydreamer adrift  in melancholy, just  beyond the grasp  of paralyzing 
army buddy, which  had prompted  him to  Write "Speaking of  Courage"  despair. 
and  "Notes".  When  I later  read  the  interview  in  which  O'Brien  stated  In  "Speaking  of  Courage",  the  rhythmic  descriptions  dominate  the 
that "Notes" was also a fiction, I felt betrayed. Over time, like Silbergleid,  piece;  when  dialogue  intervenes,  it  is  a  dissonant  rupture.  Bowker's 
I have come to realize that whether Bowker's story actually happened is  encounter  with  a  fast­food  attendant,  and  his  brief,  disconnected 
irrelevant. Both the story and its proposed autobiographical context feel  exchange with a female carhop, are his first conversations with people that 
emotionally true to me. According to the narrator of "Notes", the impetus  are not  imagined. The dialogue's  sharp, staccato rhythm  contrasts with 
for the story was "a long, disjointed letter in which Bowker described the  the mostly euphonic narration, amplifying  Bowker's uneasy  interaction 
problem of finding  a meaningful use for his life  after the war" (O'Brien,  with  the world  beyond  his imagination.  When  O'Brien  writes, "he  ate 

DOi: 10.1057/9781137381668  DOI: 10.1057/9781137381668 
110  David Bahr  The Things We Carry  111 

quickly, without looking up" (170), it is a poignant moment of unbridge­ telling stories, you objectify your  own experience. You  separate it from 

able isolation. The pathos is intensified with the return to lyricism: "Dark  yourself" (O'Brien, Things 179). "The  Lives of  the Dead" begins in 1990 
was pressing in  tight now,  and he wished  there were somewhere  to go."  when Tim is "forty­three years, and a  writer now", "dreaming" through 
Aflier  a  twelfth orbit, Bowker  stops the  car "in  the shadow  of  a  picnic  storytelling (255). His memories turn to the Vietnam War. He recalls his 
shelter" (173), and O'Brien brings this story to a close. Bowker wades into  first encounter with  a dead body, and how, through language, the more 
the lake, feels the "water warm against his skin" and submerges his head,  seasoned soldiers  kept death  at a  distance by  conversing with  corpses. 
opening "his  lips, very  slightly, for  the taste",  then stands  and watches  These  memories  transport Tim  to 1956  and  his first  childhood sweet­
the colorful pyrotechnics. There is a romance to "Speaking of Courage",  heart, Linda, who, we learn, has cancer. Linda lives through the summer 
culminating in  temporary purchase.  But  the  redemption  is  slight  and  but is dead before the fall. Throughout "The Lives of the Dead", O'Brien 
ephemeral, located in water and fleeting fireworks.  shifts among these three periods of Tim's life, playing the memories off 
"Notes" dispels  any  promise of  salvation. The  blunt  syntax suggests  each other. Storytelling, an act of  dreaming, keeps the dead, like Linda, 
the "truths" of a  hardened reporter.  Alone, "Speaking of Courage"  pos­ "alive". "I can revive, at least briefly, that which is absolute and unchang­
sesses a  wistfulness buoyed  by fragile optimism.  In  relation to  "Notes",  ing", Tim explains (265). Yet, throughout The Things They Carried, O'Brien 
that sentiment attains a darker cast, showcasing the limits of poetic lan­ has  undermined any  stable identity.  If  there is  anything "absolute  and 
guage. Ultimately, any reconciliation that "Speaking of Courage" offers is  unchanging",  it  is  not  found  in  the conceptual  but  phenomenological 
through the writing process. In "Notes", O'Brien/Tim states that writing  "self". 
the story guided him "through a swirl of memories that might otherwise  In "The Vietnam  in  Me",  O'Brien  recounts his  return to  Vietnam in 
have ended  in  paralysis or  worse" (179).  Jeff  Loeb  notes how  the intel­ 1994, with his younger girlfriend, Kate.  It is his first  visit to the country 
lectual engagement with  literary texts often  tend to "lose  or dismiss an  since  the  war.  Like "The  Lives  of  the Dead",  the essay  shifts  back and 
important component... of the narrative project: the human being behind  forth  in  time.  He  recalls  his  return, the  awakened  memories, and  his 
the story" (96). For those chronicling their emotional pain, the embodied  attempt to write the piece as he battles depression after his break­up with 
"human being behind the story" needs to be acknowledged. The human  Kate. The essay  becomes a chronicle  of his struggle  with "despair" (51). 
being behind  "Speaking of  Courage" and "Notes"  is Tim  O'Brien, who  "This is a valence of horror that Vietnam never approximated", he writes. 
also is the author of the autobiographical essay "The Vietnam in Me". In  "If war is hell, what do we call hopelessness?" (51). He notes that "I have 
that Times'  piece, O'Brien confesses to suicidal thoughts and tells of hav­ not killed  myself... maybe tomorrow"  because, like "Nam, it  goes" (51). 
ing spent around  9,000 dollars in  treatment for  depression ("Vietnam"  To keep suicidal depression at bay, O'Brien takes walks, works out, com­
51­52). As a result, Bowker is more than a symbol of the suicidal soldier;  poses lists, calls friends, visits lawyers, buys furniture, and keeps his "eyes 
he has  an affective  genesis in O'Brien himself.  As  his recursive  themes  off  the sleeping  pills"  (53).  His struggle  is  ongoing. "Numerous  times 
reveal,  writing  is  how  O'Brien  handles  his  embodied  memories  and  over the past  several days, at  least a dozen, this piece  has come close to 
orphaned pain.  hyperspace", O'Brien writes of the essay. "Twice it lay at the bottom of a 
Writing as a mode of living defines O'Brien's final chapter, "The Lives  wastebasket" (53). The reference to hyperspace ­ which in non­Euclidean 
of the Dead". An episodic narrative, frequently photographic in its effect,  geometry indicates  a  relativist space­time  continuum ­ is compelling. 
the  piece  shifts  between  scenes  of  war,  childhood,  and  the  present.  Writing can  make the past  come alive, serving as a  kind of time travel, 
Stylistically,  it  combines  the  metafiction  of  "How  to  Tell  a  True  War  but the effect  is double­edged. As  revealed in "How To Tell a True War 
Story"  with  the  lyrical  realism  of  "Speaking  of  Courage".  Once  again,  Story", the need  to write in order  to anchor orphan  pain, which haunts 
O'Brien begins with "truth": "this too is true: stories can save us" (Things  the body because its source is forgotten, exhausted, or not locatable, can 
255). But "salvation" is not what "The Lives of the Dead" is finally about.  result in  a  repetition compulsion  that fosters pain.  Writing, as O'Brien 
Rather, the work concerns writing as a living process, what Elaine Scarry  h^ stated, is  not  about "escaping"  but "dealing"  with "the  real  world" 
calls "the objectifying power of the imagination" (164). As Tim states: "By  (Schroeder, "Two  Interviews" 138).  For a  depressed  individual, writing 

DOi: 10.1057/9781137381668  DOi: 10.1057/9781137381668 
112  David Bahr  The Things We  Carry  113 

can  be a  means of  moving from  a state of  paralysis  to  reengagement.  If the "tale of Timmy" is consolatory to  me, it is  because it is a story 
But  revived  memories can  also  kindle  pain. In  O'Briens  case,  painful  about a man struggling, through the process of writing, to remain con­
memories have a  physiological stranglehold on  him. His only  recourse  nected to his embodied self. I  recognize that struggle and, in  turn, feel 
is to "move or die" (O'Brien, "Vietnam" 56). Writing, which is active, is  less alone. Although The Things They Carried, as a whole, is about process 
movement.  and not necessarily progress, it does have a certain symmetry. It begins 
Writing may animate a writer, reconnecting him with the phenomenal  with a  soldier  trying to  acclimate to  war ("The  Things They Carried") 
world. But  a  written  work  also  has the  potential to  sensationally con­ and ends  with  a former  soldier  struggling to  live  with  his  memories. 
nect  readers. "The  thing about  a story  is that  you  dream it  as you  tell  As to whether "The Lives of the Dead" is "the starting point of healing", 
it, hoping  that others  might  then dream  along with  you" (Things  259),  I am  not inclined  to imagine life for Tim  beyond the text: the  book is 
Tim says. "All you can do is wait" and "hope somebody'll pick it up and  what O'Brien  gave  us.  As for  O'Brien, I  can only  look to  what  he has 
start  reading"  (273).  I  did  not  pick  up  The  Things  They  Carried  until  I  written  about  himself  or stated  in  interviews. Almost five  years  after 
was assigned to interview O'Brien. I had categorized the work as a "war  finishing  The  Things They  Carried, O'Brien continued  to battle  despair, 
book" and did not think it would speak to me, much less move me. But,  as "The Vietnam in Me" testifies.  Ultimately, I find  it less interesting to 
it did both, powerfully. And  right now, as  I write, I am  close enough in  view  The Things  They Carried  as a  move toward  "healing", however  the 
age to O'Brien  when he composed the  following passage,  which I  have  term  is  understood. The  emotional  "payoff"  is  Tim's  realization  that 
read numerous times, to myself and my students.  writing is a  means of managing his despair, and  that to write is  to live; 
It's now 1990. I'm  forty three years old, which would've seemed  impossible 
in that way,  perhaps, writing has kept him alive  through his depressive 
to a fourth  grader, and yet  when I  look at  photographs of  myself as  I  was  bouts. This, for me, is sufficient self­knowledge. In her reading of "Lives 
in 1956,1 realize that  in the important  ways I  haven't changed at  all. I  was  of the Dead", Chen states: "Return is figured as momentarily possible, a 
Timmy  then;  now  I'm  Tim.  But  the  essence  remains  the  same.  I'm  not  juncture of time, space, and  desire that never  offers a  definitive resting 
fooled by the  baggy pants or  the crewcut or  the happy smile  ­ I know my  place"  (81­82).  Recursive  and  process­oriented,  to  write  is  to  return, 
own eyes ­ and there is no doubt that the Timmy smiling at  the camera is  again  and  again,  to  the  living  self.  Reading  O'Brien, I  too  return,  to 
the Tim I am now.  Inside the body, or beyond the body, there is something  ground my  orphan pain, find  temporary narrative  footing, and  foster 
absolute and unchanging. (264­265)  stories of my own. 
Looking at the author photo  of O'Brien on  the back of my book, I can­
not  help  but  imagine  a  fourth­grade  Tim,  conflating  the  author  and 
protagonist as O'Brien has encouraged the reader  to do. But the picture  Works cited 
that  I  ultimately see  is  not the  fourth­grade O'Brien.  It  is a first­grade 
picture of me, at age seven, just before I was taken from my foster family  Bates, Milton J. The Wars We Took to Vietnam: Cultural Conflict and 
by my  mother. The photo  captures a boy  who does not  yet know  what  Storytelling. Berkeley: Calif UP, 1996. Print. 
emotional  struggles  await  him.  Like  Tim's  relationship  with  Timmy,  Carpenter, Lucas. " 'It Don't Mean Nothin': Vietnam War Fiction and 
my  connection  to  the  young  David  suggests  something  absolute  and  Postmodernism". College Literature, 2003. 30(2): 30­50. Jstor. Web. 9 
unchanging. The bond is energetic, embodied, found in a recognition of  September 2012. 
life. This recognition, as O'Brien suggests, is not necessarily therapeutic,  Chambers, Ross. "Orphaned Memories, Phantom Pain: Toward a 
although some  critics understandably  want it  to be.  As  Haswell  writes  Hauntology of Discourse". In Untimely Interventions: AIDS Writing 
of "The  Lives  of  the  Dead": "The  tale of  Timmy is  a  consolatory one,  Testimonial, and the Rhetoric of Haunting. Ann Arbor: University of 
although  this  moment  of  reconciliation  seems  fragile  and  precarious.  Michigan Press, 2004. 
But isn't that because the starting point of healing is the end point of the  Chen, Tina. " 'Unraveling the Deeper Meaning': Exile and the 
book?" (101).  Embodied Poetics of Displacement in Tim O'Brien's The Things They 

doi: 10.1057/9781137381668  doi: 10.1057/9781137381668 
114  David Bahr  The Things We Carry  115 

Carried. Contemporary Literature, Spring 1998. 39(1): 77­98. Jstor.  If I  Die in a Combat Zone Box Me Up & Ship Me Home. New York: 

Web. 14 September 2012.  Delta/Seymour Lawrence, 1969. Print. 
Christopher, Renny. The Vietnam War/The American War Images and  Scarry, Elaine. The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. 
Representations in Euro­American and Vietnamese Exile Narratives.  London: Oxford UP, 1987. Print. 
Amherst, MA: Mass. UP, 1995. Print.  Schroeder, Eric James. "The Past and the Possible: Tim O'Brien's 
Haswell, Janis E. "The Craft of the Short Story in Retelling the Vietnam  Dialectic of Memory and Imagination". Search and Clear: Critical 
War: Tim O'Brien's The Things They Carried. South Carolina Review,  Responses to Selected Literature and Films of the Vietnam War. Bowling 
2004. 37(1): 94­109. Print.  Green: Ohio, 1988. Print. 
Herzog, Tobey C. "Tim O'Brien's 'True Lies' (?)" Modern Fiction Studies,  Silbergleid, Robin. "Making Things Present: Tim O'Brien's 
Winter 2000. 46(4): 893­916. Project Muse. Web. 30 June 2013.  Autobiographical Metafiction". Contemporary Literature, Spring 2009. 
Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction.  50(1): 129­155. Project Muse. Web. 30 June 2013. 
New York: Routledge, 1988. Print.  Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice ofSelf­Conscioiis. 
Jarraway, David R. " 'Excremental Assault' in Tim O'Brien: Trauma and  London: Routledge, 1984. Print. 
Recovery in Vietnam War Literature". Modern Fiction Studies, 1998.  Wilkomirski, Binjamin. Fragments: Memories of a Wartime Childhood. 
44(3): 695­711. Project Muse. Web. 30 June 2013.  New York: Schocken Books, 1996. Print. 
Jameson, Fredric. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. 
Durham: Duke UP, 1991. Print. 
Kaplan, Steven. "The Undying Uncertainty of the Narrator in Tim 
O'Brien's The Things They Carried" Critique, Fall 1993. 35(1): 43­52. 
Print. 
Kaufmann, Michael. "The Solace of Bad Form: Tim O'Brien's 
Postmodernist Revisions of Vietnam in 'Speaking of Courage'". 
Critique, Summer 2005 46(4): 333­343.Print. 
Loeb, Jeff. "Childhood's End: Self Recovery in the Autobiography of the 
Vietnam War American Studies, Spring 1996. 37(1): 95­116. Jstor. 30 
June 2013. 
Martin, Andrew. Receptions of War: Vietnam in American Culture. 
Norman: Oklahoma UP, 1993. Print. 
Neilson, Jim. "The Truth in Things: Personal Trauma as Historical 
Amnesia in The Things They Carried", victorian.fortunecity.com. 21 May 
2001. Web. 14 March 2012. 
O'Brien, Tim. "The Vietnam in Me". The New York Times Magazine. 2 
October 1994: 48­57. 
The Things They Carried. Boston: Houghton Mifflin, 1990. Print. 
Going After Cacciato. New York: Delacorte Press/Seymour 
Lawrence, 1978. Print. 
Northern Lights. New York: Delacorte Press/Seymour Lawrence, 
1975. Print. 

DOI: 10.1057/978x137381668  DOi: 10.1057/9781137381668