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 This registration benefits from the patronage of a Swiss family foundation
and of Mécénat Musical Société Générale

Recording: Cordon (F), église Notre-Dame de l'Assomption, September 2020

Artistic direction: Fabian Schoffrin
Recording & mixing: Marie Delorme
Production & editing: Jérôme Lejeune
English translations: Peter Lockwood
Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt
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Traductions françaises: Jean-François Lattarico

Photos: © Jean-Baptiste Millot
Cover illustration: Annibale Carraci (1560-1609), The Toilet of Venus, Bologna (Emilia-Romagna), Pinacoteca
Nazionale. © Alinari / Reproduced with the permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali / Archivi
Alinari, Firenze / Bridgeman Images

Cappella Mediterranea is supported by the Ministry of Culture – DRAC Auvergne Rhône-Alpes, the Auvergne-
Rhône-Alpes Region, the city of Geneva, a Swiss family foundation, a private Geneva foundation, and by its circle
of Friends and its circle of Entrepreneurs with Siaci Saint Honoré, Synapsys, Chatillon Architects, Quinten and
400 partners.
 LYRICS
SIGISMONDO D’INDIA
ca 1580-1629)

DE
FR
LAMENTI & SOSPIRI
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Mariana Flores: soprano
Julie Roset: soprano

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CAPPELLA MEDITERRANEA
Margaux Blanchard: bass viol
Marie Bournisien: harp
Quito Gato: theorbo & guitar
Mónica Pustilnik: archlute
Leonardo García Alarcón: harpsichord, organ & direction

https://cappellamediterranea.com/fr
 Prima parte
1. Ardo, lassa, o non ardo? ( JR/ MF) 4 ‘25
2. Piangono al pianger mio (MF) 5’17
3. Mercè! grido piangendo ( JR) 3’40
4. Chi nudrisce tua speme ( JR/ MF) 3’49
5. Io viddi in terra angelici costumi ( JR) 3'56
6. Voi che ascoltate in rime sparse (MF) 3’39
7. Dialogo della rosa (Mopso: JR / Tirsi: MF) 3’47
8. Or che ‘l ciel e la terra ( JR) 2’05
9. Canzona cromatica – Giovanni Maria Trabaci (harp & archlute) 2’17
10. Lamentatione d’Olympia (MF) 12’13

Secunda parte
1. Torna il sereno Zefiro ( JR/MF) 5'11
2. Odi quel rosignolo ( JR) 9’23
4

3. Mentre che ‘l cor (MF) 4’22

4. Pallidetta qual viola ( JR) 2'01
5. La tra ‘l sangue e le morti (MF) 3’31
6. Sprezzami bionda e fuggimi ( JR) 3’40
7. Infelice Didone ( JR) 12'10
8. Su su prendi la cetra o Pastore ( JR / MF) 3:55
9. Un di soletto ( JR/ MF) 2'44
5
LYRICS
LAMENTI E SOSPIRI

DE

We do not know exactly when and where Sigismondo d'India was born; what we do know, however,
is a great deal about not only his extraordinary career as a court musician but also the modernity and
expressive power of his music. To quote the musicologist Paolo Emilio Carapezza, it was precisely these
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qualities that made the music of d'India, a poet, singer and theorbo player from southern Italy, “one of the
founding fathers of modern music between the end of the Renaissance and the beginning of the Baroque”.
It is most probable that d'India was born around either 1580 or 1582 in the south of Italy, possibly in
Palermo but more likely in Naples, into a noble family of Palermo who had settled in Naples in the middle
of the 16th century. He was therefore younger than Carlo Gesualdo and Claudio Monteverdi by about
fifteen years and a contemporary of Girolamo Frescobaldi and Gregorio Allegri.
D'India moved to northern Italy in the early 1600s, travelling to Florence, Ferrara and Milan for the
publication of his first book of madrigals (1606), in which he used the title of “nobleman of Palermo”. It was
also in Milan that he published his first book of accompanied monodies in 1609, dedicated to Ranuccio
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Farnese, duke of Parma. In those years he also spent time in Rome, where he was recorded as having been
“a pupil of Roman singers”, one of whom was the famous Giulio Caccini, considered as the creator of
accompanied monody. D'India then moved to Parma and Piacenza in search of a court.
A decisive moment in d'India’s career was his engagement as maestro della musica da camera to the
duke Carlo Emanuele I di Savoia in Turin in April 1611, a position he held for twelve years. His time in
Turin was the most fruitful of his career: he published three books of madrigals (1615, 1616), four books
of monodies (1615, 1618, 1621, 1623) as well as a book of arias for solo voice together with balletti for
four voices (1621); he also composed the music for royal celebrations and entertainments, including the
first attempts at sung stage performances at the Savoy court. The music composed for these performances
has not survived.
D'India left the Turin court shortly before June 1623 and returned to Rome at the request of Cardinal
Maurizio of Savoy as gentil’huomo in his service at the time of the Papal conclave. It was also thanks to
the Cardinal that d'India had obtained the title of Cavaliere di San Marco in Venice two years earlier.
He then went to Modena to the d’Este family: it was there that he wrote his last book of madrigals, to
be published during his third stay in Rome in 1624, at the same time as another collection of madrigals
dedicated to Cardinal Maurizio, his most important patron. Whilst in Rome d'India composed the
dramma sacro S. Eustacchio — one of the first of its kind — in 1625, as well as a polyphonic Mass for the
singers of the Sistine Chapel; neither of these works has survived. He continued to take an active part in
the Academy that had been founded by Cardinal Maurizio a few years earlier and remained in Rome until
the spring of 1626, when he returned to Modena at the request of Prince Alfonso d’Este to compose the
first dramma in musica for his court; this was L’isola d’Alcina, with a libretto inspired by Ariosto, although
it was never performed. D'India returned to Rome at the end of 1626 and published his last book of
motets, dedicated to Frederick Borromeo, Cardinal-Archbishop of Milan, in the spring of 1627. He then
returned to Modena around 1628, where he unsuccessfully applied to compose the music for the wedding
of Odoardo Farnese I and Margherita de’ Medici in Parma; the commission went to Monteverdi, but the
resulting music has not survived. On 28 April of the same year, Prince Maximilian of Bavaria appointed
him as the new Kapellmeister of his court in Munich on 28 April 1628, although it is unlikely that d'India

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ever travelled to Germany; he died in Modena, most probably as a result of malaria contracted a few years
earlier, sometime during March / April 1629. His name and compositions were soon forgotten, although
his name was mentioned by Charles Burney in the late 18th century, until the rediscovery of his works at
the beginning of the 20th century.

The madrigals for one and two voices

This particular genre has been given many different names, including accompanied monody, air,
madrigal with one or two voices, and nuove musiche. The innovations applied to music for solo voice in
d'India’s time were evident in the ornamented vocal line, composed to the words of a secular poetic text,
and in its accompaniment by one or more instruments that could play chords, such as the harpsichord,
organ, lute, theorbo, guitar, harp and viol. We should also point out that opera was not a familiar genre at
that time, given that the form was still in its infancy, and that monodic accompanied song was valued above
 all other forms of musical expression; it was the most modern technique that could be used in the musical
and poetic works of the time. This particular sound architecture had three distinct aims:
1. To rediscover the techniques and styles of Greek song alongside the common origins of both music
and poetry, so that musical and poetic structures might both be centred upon the text. This was a concept
of historical consciousness that had begun during the Renaissance.
2. To compose in such a way that the text should remain comprehensible when sung.
3. To indicate and to represent the affects of the poem in such a way as to touch the soul of the listener,
as D'India himself wrote in the preface to his first book of monodies (1609).
Accompanied monody was a cultural phenomenon that left a lasting mark on the history of music in
Europe and brought about a radical change in musical perception and experience. D'India’s five books of one-
and two-part madrigals with basso continuo contain not only arias in different styles and duets, but also
dramatic monologues; they were published between 1609 and 1623 and can be considered among the most
innovative and interesting of the genre. It is thanks to d'India’s contributions to the techniques that were
specific to this new vocal style and to his unusual and sometimes extreme expressive solutions to the treatment
of dissonance that he can be considered as a pioneer in both the composition and performance of monodic
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music, as one of its most eminent advocates and a model for continuo players in an era of great and rapid
artistic change. Indeed, d'India’s physical journey from southern Italy to Northern Italy via Rome matched the
development of this new style of singing exactly; the innovations to the genre that he introduced in the cities
he visited were swiftly adopted by local musicians, who contributed to their diffusion in their turn.
The expressive force of d'India’s monodies is produced by a varied melodic line employing intervals not
commonly used, sophisticated ornamentation and a declamatory musical rhythm that sets off the various
affects. These elements are enhanced by the daring harmonic accompaniment, which then becomes the
body of the music. These “subtle peculiarities,” to use d'India’s own words, are found in four pieces recorded
here: La tra ‘l sangue — a setting of an excerpt from Tasso’s Gerusalemme liberata (1581); Io viddi in terra
(a sonnet by Petrarch); Mercè! grido piangendo (an anonymous poem); and Piangono al pianger mio (a poem
by Rinuccini); this last is a strophic aria set to the bass of the Romanesca.
Three other monodies on poems by Petrarch are presented here: Or che ‘l ciel e la terra, Voi che ascoltate
and Mentre che ‘l cor; these are examples of d'India’s manner of supplying innovation to a style that some
of his contemporaries were beginning to find monotonous. D'India’s vocal style is much less classical than
Monteverdi’s in this sense.
The melodic simplicity of the monodies Un di soletto and Pallidetta qual viola places them firmly in
the tradition of Renaissance popular song; the same is true for Sprezzami bionda and Su su prendi la cetra.
The madrigals for two voices demonstrate how vocal chamber music became increasingly theatrical at
that time. Indeed, in Che fai, Tirsi gentile?, set to a poem by Giambattista Marino, two shepherds talk of the
rose, the symbol par excellence of spring; their discussion leads to the aria Rose beate, the dramatic climax
of this representative piece. In Chi nudrisce tua speme, set to a poem by Chiabrera, d'India’s music describes
the joy and pain of a conversation between a lover and his heart. Finally, in Ardo, lassa, o non ardo? , set to
a poem by Marino, d'India composed a monologue in the form of a duet. This singular way of illustrating
contrasting emotions through sound, with fear opposing desire, makes no attempt to create vocal realism,
given that he employs two voices to represent the feelings of a single individual in order to focus on the
narrative and the emotional content of the poem: the torments of love.
D'India developed a completely new style of ornamentation to represent birdsong in the aria Odi quel

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rosignolo, as can be seen from his use of a great variety of rhythms and melodic shapes. The same is true of
the two laments recorded here, set to texts by d'India himself. His poetry here equals that of other poets of
his time thanks to its sonority. In Olympia’s monologue, d'India depicts the separation of the two lovers with
an agitated vocal narration in a heart-to-heart battle between the performer and his audience. Dido’s Lament,
thanks to its dramatic force, can probably be considered the most successful and daring lament of its time.
Disillusionment, despair, melancholy, the fear of death and loneliness animate the lamenti e sospiri of this work.
The urgency of the emotion of the vocal melody combines with the rhythmic contrasts of the declamation and
the expressiveness of the harmonic language and results in Dido’s fatal collapse: a true coup de théâtre.
D'India, a true architect of poetry set to music and a master of word-setting, understood the radical
changes in taste, aesthetic sensitivity and the musical trends of his time and was therefore able to embrace
this wave of renewal with both passion and talent.
JORGE MORALES
 ABOUT SIGISMONDO D'INDIA

When I think of the music of Sigismondo d'India, I am seized by impatience and my head spins: how
can I best achieve what he would have liked to hear? His musical ideal was a form of utopian perfection
that was created out of a perfect balance between text and music.
Sigismondo d'India had a twin, a mirror image in music: Claudio Monteverdi; the two composers
developed a style in parallel that revolutionised the music of their time. Although this style had been
inherited from composers such as Luca Marenzio and Carlo Gesualdo, d'India and Monteverdi were
to transform it through the creation of new techniques, by breaking the rules of counterpoint to
express heightened emotion; this technique was named the seconda pratica by Monteverdi in 1638.
This is why I like to call Sigismondo d'India’s style “mannerist”: I wish to underline the extent to which
musicians like he and Claudio Monteverdi created the transition between the Renaissance and the
Baroque.
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Painters and sculptors of the time exaggerated the gestures and forms of the Renaissance, as can be
seen in Michelangelo’s works in the Sistine Chapel; Sigismondo d'India similarly drawss our attention to a
language that is the result of the sophisticated re-elaboration of a heritage.
If we take a closer look at the vocal ornamentation of his pieces, it is reminiscent of ornamentation
techniques used by Luzzasco Luzzaschi and above all by Giulio Caccini, a singer whom Sigismondo
d'India knew and heard regularly. D'India’s harmonies, however, remained attached to the chromaticism of
Gesualdo and the Neapolitan school.
Sigismondo d'India is undeniably one of the greatest personalities in the history of music; he has been
unjustly forgotten until today because of the great difficulty of his pieces and the extreme refinement of
his writing and style.
These are the reasons why I have so far tried to avoid face-to-face encounters with his work. Today,
however, in this programme for Ricercar with Mariana Flores, Julie Roset and our faithful basso continuo
— Marie Bournisien (harp), Mónica Pustilnik (lute), Quito Gato (theorbo) and Margaux Blanchard
 LYRICS
(viola da gamba) — I can’t avoid it
any further, even though it is one of
the greatest challenges that Cappella

DE
Mediterranea has accepted since its
founding.
Our aim is to separate this music

MENU FR
from the dramatic world that opera
had created after its beginnings in the
1600s; we wish to reveal the elegance,
depth and poetry of Sigismondo
d'India’s music, as it is far from the
frivolities of the operatic world of
the time. This is not music that seeks
to entertain or amuse: it is music for

11
thought and reflection, music to be
savoured in an almost philosophical
way, as an exploration of the depths of human emotion. To voyage towards silence, this time thanks to
Sigismondo d'India, is almost a path of purification in the deepest sense of the word. A great gift for
Cappella Mediterranea after the silent world that 2020 has imposed on us.

LEONARDO GARCÍA ALARCÓN

LYRICS
LAMENTI E SOSPIRI

Nous ne connaissons pas avec précision la date ni le lieu de naissance de Sigismondo d’India. Nous
MENU EN DE

en savons en revanche bien davantage sur son extraordinaire carrière de musicien-courtisan ainsi que sur
la modernité et la puissance expressive de la musique de ce poète, chanteur et joueur de théorbe de l’Italie
méridionale, qui font de lui, pour reprendre les mots du musicologue Paolo Emilio Carapezza, « l’un des
pères fondateurs de la musique moderne entre la fin de la Renaissance et le début du baroque ».
D’India serait né vers 1580 ou 1582 dans le Sud de l’Italie, à Palerme ou plus vraisemblablement
à Naples, au sein d’une famille de la petite noblesse palermitaine installée dans cette ville au milieu du
XVIe siècle. Il est donc plus jeune que Carlo Gesualdo et que Claudio Monteverdi d’une quinzaine d’années
et le contemporain de Girolamo Frescobaldi et de Gregorio Allegri.
Le musicien se déplace vers le Nord de l’Italie à partir de 1600 : il se rend à Florence, à Ferrare et à Milan
pour la publication de son premier livre de madrigaux (1606), où il utilise le titre de « noble palermitain ».
C’est également à Milan qu’il publie, en 1609, son premier livre de monodies accompagnées qu’il dédie au duc
12

Farnèse. Il séjourne également, dans ces années-là, dans la Ville éternelle, où il est « l’élève des chanteurs de
Rome », parmi lesquels le célèbre Giulio Caccini – considéré comme l’inventeur de la monodie accompagnée.
Le compositeur se déplace ensuite à Parme et à Plaisance à la recherche d’une cour.
Étape décisive dans sa carrière, d’India est engagé à Turin comme «  maître de la musique de la
chambre » du duc Charles-Emmanuel de Savoie en avril 1611, fonction qu’il occupera pendant douze ans.
Sa période turinoise est la plus fructueuse : il publie trois livres de madrigaux (1615, 1616), quatre livres
de monodies (1615, 1618, 1621, 1623) ainsi qu’un livre d’airs pour soliste et ballets chantés à quatre voix
(1621) et compose les musiques destinées aux fêtes et divertissements princiers, parmi lesquels on trouve
les premières tentatives de représentations scéniques chantées de la cour de Savoie – spectacles dont la
musique n’a hélas pas été conservée.
D’India quitte la cour de Turin peu de temps avant le mois de juin 1623 et retourne à Rome au moment
du conclave à la demande du cardinal Maurice de Savoie, dont il devient le gentilhomme. C’est aussi grâce
au prélat que le musicien a obtenu, deux ans plus tôt, le titre de chevalier de Saint-Marc à Venise. Il se rend
ensuite à Modène, auprès de la famille d’Este. C’est là qu’il écrit son dernier livre de madrigaux, publié
lors de son troisième séjour à Rome, en 1624, en même temps qu’un autre recueil de madrigaux dédié au
cardinal de Savoie, son plus important protecteur. Toujours à Rome, d’India compose en 1625 le drame sacré
Le Saint-Eustache – l’un des premiers du genre – ainsi qu’une messe polyphonique pour les chanteurs de la
chapelle Sixtine – œuvres malheureusement perdues. Le compositeur reste à Rome jusqu’au printemps 1626,
demeurant très actif au sein de l’Académie fondée par Maurice de Savoie quelques années plus tôt. Il revient
par la suite à Modène, à la demande du prince Alphonse d’Este, afin de composer le premier drame musical
de cette cour, L’île d’Alcine – sur un livret inspiré de l’Arioste –, qui n’a jamais été représenté. Il s’installe de
nouveau à Rome à la fin 1626. Au printemps de l’année suivante, le compositeur publie son dernier livre de
motets qu’il dédie à Frédéric Borromée, cardinal-archevêque de Milan, avant de se rendre à nouveau à Modène,
vers 1628, où il postule pour composer la musique des noces, à Parme, d’Édouard Farnèse et Marguerite de
Médicis, projet qui n’aboutit pas, la musique (perdue) ayant été commandée à Monteverdi. Le 28 avril de la
même année, le prince Maximilien de Bavière souhaite l’engager comme nouveau maître de chapelle de sa cour,
à Munich. Il est probable que d’India ne se soit jamais rendu en Allemagne. Le musicien meurt à Modène, très

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probablement des suites d’une malaria contractée quelques années plus tôt, entre mars et avril 1629. Son nom
et ses compositions sont oubliés peu de temps après sa mort – même si le compositeur est évoqué par Charles
Burney à la fin du XVIIIe siècle –, avant la redécouverte de sa musique au début du XXe siècle.

Les madrigaux à une et deux voix

Ce répertoire musical est indifféremment appelé monodie accompagnée, air, madrigal à une ou deux
voix ou nuove musiche. La nouveauté de la musique pour voix soliste à l’époque de d’India réside dans sa
mélodie vocale ornée, composée sur les paroles d’un texte poétique profane, et dans son accompagnement
instrumental joué par un ou plusieurs instruments capables de réaliser des accords d’harmonie : le clavecin,
l’orgue, le luth, le théorbe, la guitare, la harpe ou la viole. Il est important de souligner qu’une société qui ne
connaissait pas encore l’opéra (alors naissant) plaçait le chant monodique accompagné au-dessus de toutes
les formes d’expression musicale et ne pouvait le concevoir que comme la production la plus moderne des
répertoires musico-poétiques.
 Le but de cette architecture sonore jusque-là inouïe est triple :
1. Retrouver la manière de chanter des Grecs ainsi que l’origine commune de la musique et de la
poésie afin de structurer l’art musical comme un art de la parole. Cette conscience historique apparaît à la
Renaissance.
2. Faire en sorte que le texte chanté soit intelligible.
3. Signifier et traduire de manière sonore les affects du texte poétique afin de « toucher les passions
de l’âme » de l’auditeur, comme l’écrit d’India dans la préface de son premier livre de monodies de 1609.
La monodie accompagnée est un phénomène culturel qui a marqué durablement l’histoire de la
musique en Europe et provoqué un changement radical de la perception et l’expérience musicales. Les cinq
livres de madrigaux à une et deux voix avec basse continue de d’India, publiés entre 1609 et 1623, peuvent
être rangés parmi les plus novateurs et les plus intéressants du genre. Ils contiennent des airs en différents
styles, des duos, mais aussi des monologues dramatiques. Grâce à son apport aux techniques propres à
ce dispositif vocal nouveau et aux solutions expressives singulières, parfois extrêmes (notamment dans le
traitement de la dissonance), qu’il propose, d’India peut être considéré à la fois comme un pionnier de la
14

composition et de l’interprétation de la musique monodique, comme l’un de ses plus éminents défenseurs
et comme un modèle pour les continuateurs à une époque de grands et rapides changements artistiques.
En effet, le parcours géographique de d’India, du Sud vers l’Italie du Nord en passant par Rome, coïncide
avec l’évolution de cette nouvelle manière de chanter. Les musiciens des villes où le compositeur a séjourné
adoptent au même moment les nouveautés qu’il apporte à ce genre vocal et contribuent à leur diffusion.
La force expressive des monodies de d’India est produite grâce à une ligne mélodique variée (avec des
« intervalles non ordinaires »), à une ornementation sophistiquée et à un rythme musical déclamatoire qui
met en mouvement les affects. Ces éléments sont rehaussés par l’audace de l’accompagnement harmonique,
devenu dès lors le corps de la musique. On retrouve ces « subtiles particularités », pour reprendre les mots
de d’India, dans quatre pièces enregistrées ici : La tra ‘l sangue – chantée par Armide sur un poème issu
de La Jérusalem délivrée (1581) du Tasse –, Io viddi in terra – sur un poème de Pétrarque –, Mercè! grido
piangendo – sur un poème anonyme – et Piangono al pianger mio – sur un poème de Rinuccini –, cette
dernière pièce étant un air strophique composé sur la basse de la Romanesca.
 Trois autres monodies sur des poèmes de Pétrarque sont ici présentées : Or che ‘l ciel e la terra, Voi che
ascoltate et Mentre che ‘l cor, exemples de la manière originale dont le compositeur renouvelle un type de
chant que certains contemporains commencent à trouver monotone. En ce sens, le style vocal de d’India est
beaucoup moins classique que celui de Monteverdi.
Les monodies Un di soletto et Pallidetta qual viola, par leur simplicité mélodique, se situent dans la
tradition de la chanson populaire de la Renaissance. Il en est de même pour Sprezzami bionda et Su su
prendi la cetra.
Les madrigaux à deux voix montrent quant à eux comment la musique vocale de chambre devient
de plus en plus théâtrale. En effet, dans Che fai, Tirsi gentile? – sur un poème de Giambattista Marino
–, deux bergers dialoguent à propos de la rose, symbole par excellence du printemps, jusqu’à l’air « Roses
bienheureuses », point dramaturgique culminant de cette pièce représentative. Quant à Chi nudrisce tua
speme – sur un poème de Chiabrera –, la musique de d’India y décrit la joie et la douleur du dialogue
amoureux entre un amant et son cœur. Enfin, dans Ardo, lassa, o non ardo? – également sur un poème de
Marino –, le compositeur met en musique un monologue sous la forme d’un duo. Cette manière singulière

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d’illustrer avec des sons l’opposition des sentiments, entre frayeur et désir, se passe de la vraisemblance
du dispositif vocal puisque deux voix sont censées représenter les sentiments d’un seul individu, pour se
concentrer sur la narration et sur le contenu affectif du poème (le tourment amoureux).
Dans l’air Odi quel rosignolo, les ornements élaborés par d’India pour figurer le chant de l’oiseau sont d’une
nouveauté indéniable grâce à leur variété rythmique et leurs contours mélodiques. Il en est de même pour
les deux lamentations enregistrées ici, poèmes dont le compositeur est l’auteur. La poésie de d’India, par sa
relation étroite avec la sonorité du texte, égale celle des poètes contemporains. Dans le monologue d’Olympie,
le compositeur illustre musicalement la séparation amoureuse grâce à une narration vocale agitée dans un
combat cœur à cœur entre l’interprète et l’auditeur. Enfin, le Lamento de Didon, par sa force dramatique,
peut sans doute être considéré comme la lamentation la plus réussie et la plus audacieuse de son temps. La
désillusion, le désespoir, la mélancolie, la peur de la mort et la solitude animent les lamenti e sospiri de cette
pièce. L’urgence de l’émotion de la mélodie vocale ainsi que les contrastes rythmiques de la déclamation et
l’expressivité du langage harmonique aboutissent à l’évanouissement fatal, véritable coup de théâtre.
LYRICS
D’India, architecte de la poésie
mise en musique, dramaturge des mots,
fut ainsi de ceux qui comprirent le mieux
MENU EN DE

ce changement radical du goût, de la

sensibilité esthétique et des tendances
musicales de son temps, saisissant cette
vague de renouveau avec passion et
talent.

JORGE MORALES
16
À PROPOS DE SIGISMONDO D'INDIA

Lorsque je pense à la musique de Sigismondo d’India, je suis pris à la fois d’une grande impatience et
d’une sensation de vertige : comment atteindre ce qu’il aurait souhaité entendre ? Son idéal musical est une
forme de perfection utopique créée par l›équilibre parfait entre le texte et la musique.
Sigismondo d’India a un « jumeau », un « miroir » en musique : Claudio Monteverdi. Tous deux ont
développé, de manière parallèle, un style qui a bouleversé l’histoire de la musique. Si celui-ci est hérité
de compositeurs tels que Luca Marenzio et Carlo Gesualdo, d’India et Monteverdi vont le transformer
grâce à la création de nouvelles techniques, théorisées par ce dernier en 1638 sous le nom de seconda
pratica et qui consistent à enfreindre les règles du contrepoint pour exprimer une émotion exacerbée.
C’est pour cela que j’aime qualifier de «  maniériste  » le style de Sigismondo d’India, non pas au sens
de « maniéré » comme on peut parfois le comprendre en français, mais pour souligner à quel point des
musiciens comme lui et Claudio Monteverdi assurent la transition entre la Renaissance et le baroque.

17
À l’instar des artistes du disegno de cette époque, qui exacerbent le geste et la forme de la figure de la
Renaissance, comme Michelangelo Buonarroti dans sa chapelle Sixtine, Sigismondo d’India nous rappelle
à un langage, fruit de la réélaboration sophistiquée d’un héritage.
Si l’on analyse de plus près les ornements vocaux de ses pièces, ils nous rappellent l’écriture de Luzzasco
Luzzaschi, mais surtout celle de Giulio Caccini, chanteur que Sigismondo d’India connaissait et entendait
régulièrement. Du point de vue harmonique, il reste attaché au chromatisme napolitain et gesualdien.
Sigismondo d’India est indéniablement l’une des plus grandes personnalités de l’histoire de la musique,
injustement méconnue de nos jours en raison de la grande difficulté de ses pièces ainsi que du raffinement
de son écriture et de son style.
Autant de raisons qui expliquent pourquoi j’ai tâché jusqu’ici d’éviter le face-à-face avec son œuvre.
Mais aujourd’hui, avec ce programme pour Ricercar avec Mariana Flores, Julie Roset et notre fidèle basse
continue (Marie Bournisien à la harpe, Mónica Pustilnik au luth, Quito Gato au théorbe et Margaux
Blanchard à la viole de gambe), j’ai décidé de ne pas m’y soustraire plus avant, même s’il s’agit là de l’un
 des défis les plus importants
pour Cappella Mediterranea
depuis ses débuts.
Notre objectif est d’isoler
cette musique de l’univers
dramaturgique que l’opéra a
proposé dès ses débuts autour
des années 1600 et de révéler
l’élégance, la profondeur et
la poésie de la musique de
Sigismondo d’India, loin des
frivolités du monde de l’opéra.
Ce n’est pas une musique
qui cherche à divertir ou à
18

amuser. C’est une musique

à penser et à réfléchir, à
savourer de manière presque
philosophique, comme une
incursion dans les profondeurs des émotions humaines. Repartir vers le silence, mais cette fois de
la main de Sigismondo d’India, est presque un chemin de purification dans le sens le plus profond du
terme. Un grand cadeau pour Cappella Mediterranea après ce monde silencieux que 2020 nous a imposé.

LEONARDO GARCÍA ALARCÓN

 LYRICS
LAMENTI E SOSPIRI


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Das genaue Geburtsdatum und der Geburtsort von Sigismondo D’India sind uns zwar nicht bekannt,
aber wir wissen doch einiges über die außergewöhnliche Karriere dieses Musikers und Höflings sowie über
die Modernität und Ausdruckskraft dieses Dichters, Sängers und Theorbenspielers aus Süditalien, die ihn
gemäß den Worten des Musikwissenschaftlers Paolo Emilio Carapezza „zu einem der Gründungsväter der
modernen Musik zwischen dem Ende der Renaissance und dem Beginn des Barocks“ machten.
D’India könnte um 1580 oder 1582 in Süditalien, vielleicht in Palermo, wahrscheinlicher aber in
Neapel geboren worden sein, im Schoß einer Familie des palermitanischen niederen Adels, die sich Mitte
des 16. Jahrhunderts in dieser Stadt niedergelassen hatte. Er ist folglich um rund fünfzehn Jahre jünger als
Carlo Gesualdo und Claudio Monteverdi und ein Zeitgenosse von Girolamo Frescobaldi und Gregorio
Allegri.
Ab 1600 zog es den Musiker nach Norditalien: Er reiste nach Florenz, Ferrara und Mailand, um sein

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erstes Madrigalbuch (1606) zu veröffentlichen, indem er sich als „palermitanischer Adeliger“ bezeichnete.
Ebenfalls in Mailand gab er 1609 sein erstes Buch begleiteter Monodien heraus, die er dem Herzog Farnese
widmete. In diesen Jahren hielt er sich auch in der Ewigen Stadt auf, wo er „Schüler der Sänger Roms“ war,
zu denen auch der berühmte Giulio Caccini gehörte – der als Erfinder der begleiteten Monodie gilt. Der
Komponist reiste daraufhin auf der Suche nach einer Stellung an verschiedene Höfe nach Parma und
Piacenza.
Eine entscheidende Etappe in d’Indias Karriere war im April 1611 sein Engagement als „Meister der
Kammermusik“ bei Herzog Karl Emanuel von Savoyen in Turin. Die zwölf Jahre, in denen er diese Stellung
innehatte, waren seine fruchtbarste Zeit: Er veröffentlichte drei Bücher mit Madrigalen (1615, 1616), vier
Bücher mit Monodien (1615, 1618, 1621, 1623) und ein Buch mit Arien für Solisten und vierstimmig
gesungenen Balli (1621). Außerdem komponierte er für Feste und Unterhaltungen des Herzogs, unter
denen die ersten Versuche von gesungenen Bühnenaufführungen des Hofes von Savoyen zu finden sind -
Aufführungen, deren Musik leider nicht erhalten ist.
 D’India verließ den Turiner Hof kurz vor Juni 1623 und kehrte zur Zeit des Konklaves auf Wunsch
des Kardinals Moritz von Savoyen, dessen Edelmann er wurde, nach Rom zurück. Dem Prälaten hatte der
Musiker es auch zu verdanken, dass ihm zwei Jahre zuvor in Venedig der Titel eines Ritters des Heiligen
Markus verliehen wurde. Danach begab sich d’India nach Modena zur Familie d’Este. Hier schrieb er
sein letztes Madrigalbuch, das während seines dritten Romaufenthalts zur gleichen Zeit wie eine weitere
Madrigalsammlung 1624 veröffentlicht wurde, die er dem Kardinal von Savoyen, seinem wichtigsten
Förderer, widmete. Noch in Rom komponierte d’India 1625 das Dramma sacro S. Eustachio – eines der
ersten seiner Art – sowie eine polyphone Messe für die Sänger der Sixtinischen Kapelle – Werke, die
leider verloren gegangen sind. Der Komponist verweilte bis zum Frühjahr 1626 in Rom, wo er sehr aktiv
in der einige Jahre zuvor von Maurice von Savoyen gegründeten Akademie blieb. Danach kehrte er auf
Wunsch des Herzogs Alfonso d’Este nach Modena zurück, um das erste Musikdrama dieses Hofes, L’Isola
d’Alcina – mit einem von Ariost inspirierten Libretto - zu komponieren, das aber nie aufgeführt wurde.
Ende des Jahres 1626 zog er zurück nach Rom. Im folgenden Frühling veröffentlichte der Komponist sein
letztes Motettenbuch, das er Federico Borromeo, dem Kardinal-Erzbischof von Mailand, widmete, bevor
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er um 1628 nach Modena zurückkehrte, wo er sich um die Komposition der Musik für die Hochzeit von
Odoardo Farnese und Margherita de ‚Medici in Parma bewarb, ein Projekt, das nicht vollendet wurde, da
die (verlorene) Musik bei Monteverdi in Auftrag gegeben wurde. Am 28. April desselben Jahres wollte
ihn Herzog Maximilian von Bayern als neuen Kapellmeister seines Hofes in München anstellen. Es ist
anzunehmen, dass d’India jedoch nie in Deutschland war. Der Musiker starb zwischen März und April
1629 in Modena, höchstwahrscheinlich an den Folgen einer einige Jahre zuvor zugezogenen Malaria.
Sein Name und seine Kompositionen gerieten kurz nach seinem Tod in Vergessenheit – auch wenn
der Komponist im späten achtzehnten Jahrhundert von Charles Burney erwähnt wurde. Erst im frühen
zwanzigsten Jahrhundert hat man seine Musik wiederentdeckt.

Die ein- und zweistimmigen Madrigale

Dieses Musikrepertoire wird unterschiedslos als begleitete Monodie, als Arie, ein- oder zweistimmiges
Madrigal oder als Nuove musiche bezeichnet. Die Neuheit der Musik für Solostimme zur Zeit von
d’India lag einerseits in der verzierten Gesangsmelodie, die zu den Worten eines weltlichen poetischen
Textes komponiert wurde, und andererseits in der instrumentalen Begleitung durch ein oder mehrere
Instrumente, die in der Lage sind, Harmonieakkorde zu spielen: Cembalo, Orgel, Laute, Theorbe, Gitarre,
Harfe oder Gambe. Es ist wichtig, darauf hinzuweisen, dass die damalige Gesellschaft, die die (eben erst im
Entstehen begriffene) Oper noch nicht kannte, den Gesang begleiteter Monodien über alle musikalischen
Ausdrucksformen stellte und ihn nur als das Modernste des musikpoetischen Repertoires begreifen konnte.
Das Ziel dieser bisher unerhörten Klangarchitektur ist ein dreifaches:
1. Die Art des Singens der Griechen sowie den gemeinsamen Ursprung von Musik und Dichtung
wiederzuentdecken, um die Kunst der Musik wie eine Kunst der Sprache aufzubauen. Dieses
Geschichtsbewusstsein tauchte erstmals in der Renaissance auf.
2. Zu bewirken, dass der gesungene Text verständlich ist.
3. Die Affekte des poetischen Textes zu verdeutlichen und in die Tonsprache zu übersetzen, um „die
Leidenschaften der Seele“ des Zuhörers zu berühren, wie D’India 1609 im Vorwort zu seinem ersten Buch
der Monodien schrieb.

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Die begleitete Monodie ist ein kulturelles Phänomen, das die europäische Musikgeschichte nachhaltig
prägte und einen radikalen Wandel in der musikalischen Wahrnehmung und Erfahrung bewirkte.
D’Indias fünf Bücher ein- und zweistimmiger Madrigale mit Basso continuo, die zwischen 1609 und
1623 erschienen, können als die innovativsten und interessantesten ihrer Art angesehen werden. Sie
enthalten Arien in verschiedenen Stilen, Duette, aber auch dramatische Monologe. Dank seines Beitrags
zu den spezifischen Techniken dieses neuen vokalen Verfahrens und zu den einzigartigen, manchmal von
ihm vorgeschlagenen extremen expressiven Mitteln (vor allem in der Behandlung der Dissonanz) kann
d'India sowohl als Pionier der Komposition und Interpretation monodischer Musik und als einer ihrer
bedeutendsten Verfechter angesehen werden, als auch als Vorbild für Nachfolger in dieser Zeit großer und
schneller künstlerischer Veränderungen. In der Tat fällt die geografische Wegstrecke d'Indias, die ihn vom
Süden über Rom nach Norditalien führte, mit der Entwicklung dieser neuen Art zu singen zusammen.
Die Musiker der Städte, in denen sich der Komponist aufhielt, übernahmen gleichzeitig die Neuerungen,
die er dieser Vokalgattung brachte, und trugen zu deren Verbreitung bei.
 Die Ausdruckskraft von d’Indias Monodien wird durch eine abwechslungsreiche melodische
Linie (mit „nicht-gewöhnlichen Intervallen“), raffinierte Verzierungen und einen deklamatorischen
musikalischen Rhythmus erzeugt, der die Affekte auslöst. Diese Elemente werden durch die Kühnheit
der harmonischen Begleitung verstärkt, die inzwischen zur Substanz dieser Musik geworden ist. Diese
„subtilen Besonderheiten“, wie d’India sich ausdrückt, sind in vier hier aufgenommenen Stücken zu finden:
La tra ’l sangue – gesungen von Armide zu einem Gedicht aus Tassos Befreiten Jerusalem (1581) –, Io viddi
in terra – zu einem Gedicht von Petrarca –, Mercè! grido piangendo – zu einem anonymen Gedicht – und
Piangono al pianger mio – zu einem Gedicht von Rinuccini -, wobei letzteres Stück eine strophische Arie
ist, die auf dem Bass der Romanesca komponiert wurde.
Drei weitere Monodien auf Gedichte von Petrarca werden hier vorgestellt: Or che’l ciel e la terra,
Voi che ascoltate und Mentre che’l cor, Beispiele für die originelle Art und Weise, in der der Komponist
einen Gesangstypus erneuerte, den einige Zeitgenossen begannen, eintönig zu finden. In diesem Sinne ist
D’Indias Gesangsstil viel weniger klassisch als der Monteverdis.
Die Monodien Un di soletto und Pallidetta qual viola stehen durch ihre melodische Schlichtheit in der
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Tradition des Volksliedes der Renaissance. Das Gleiche gilt für Sprezzami bionda und Su su prendi la cetra.
Die zweistimmigen Madrigale zeigen ihrerseits, wie die vokale Kammermusik zunehmend
theatralischer wird. In der Tat unterhalten sich in Che fai, Tirsi gentile? – der Text ist ein Gedicht von
Giambattista Marino – zwei Hirten über die Rose, das Symbol des Frühlings schlechthin. Darauf folgt
die Arie „glückselige Rosen“, der dramatische Höhepunkt dieses repräsentativen Stücks. Was Chi nudrisce
tua speme – basierend auf einem Gedicht von Chiabrera – betrifft, beschreibt D’Indias Musik darin die
Freude und den Schmerz eines Liebesdialogs zwischen einem Liebenden und seinem Herzen. In Ardo,
lassa, o non ardo? – ebenfalls nach einem Gedicht von Marino – schließlich vertont der Komponist einen
Monolog in Form eines Duetts. Diese eigenwillige Art, den Gegensatz von Gefühlen zwischen Angst und
Begehren mit Klängen zu illustrieren, verzichtet auf die Wirklichkeitsnähe des stimmlichen Verfahrens,
da zwei Stimmen die Gefühle einer einzigen Person darstellen sollen, konzentriert sich hingegen auf die
Erzählung und den emotionalen Inhalt (die Liebespein) des Gedichts.
In der Arie Odi quel rosignolo sind die von d’India entwickelten Verzierungen zur Darstellung des
 Vogelgesangs dank ihrer rhythmischen Vielfalt
und melodischen Konturen unbestreitbar neu. Das
Gleiche gilt auch für die beiden hier aufgenommenen
Klagelieder, Gedichte, deren Autor der Komponist
ist. D’Indias Lyrik ist durch ihre enge Beziehung zur
Sonorität des Textes derjenigen der Dichter seiner Zeit
ebenbürtig. In Olympias Monolog veranschaulicht der
Komponist musikalisch die Trennung der Liebenden
durch eine rastlose stimmliche Erzählung in einem
„Kampf der Emotionen“ zwischen der Interpretin und
dem Zuhörer. Schließlich kann Didos Lamento durch
seine dramatische Kraft zweifellos als das gelungenste
und kühnste Lamento seiner Zeit angesehen werden.
Desillusionierung, Verzweiflung, Melancholie,

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Todesangst und Einsamkeit erfüllen die lamenti e
sospiri dieses Stücks. Die eindringliche Emotion der
Gesangsmelodie sowie die rhythmischen Kontraste der
Deklamation und die Ausdruckskraft der harmonischen
Sprache führen zur tödlichen Ohnmacht, ein echt
theatralischer Effekt.
D’India, Architekt der vertonten Poesie, Dramatiker der Worte, war also einer derjenigen, die diesen
radikalen Wandel des Geschmacks, der ästhetischen Sensibilität und der musikalischen Trends seiner
Zeit am besten verstanden und diese Welle der Innovation mit Leidenschaft und Talent aufgriffen.

JORGE MORALES
 ÜBER SIGISMONDO D'INDIA

Wenn ich an die Musik von Sigismondo d’India denke, überkommt mich sowohl große Ungeduld als
auch ein Schwindelgefühl: Wie kann man genau das erreichen, was ihm vorschwebte?
Sein musikalisches Ideal ist eine Form von utopischer Vollkommenheit, die durch die perfekte Balance
zwischen Text und Musik entstehen soll.
Claudio Monteverdi könnte ein „Zwilling“ von Sigismondo d’India sein, gleichsam ein musikalisches
„Spiegelbild”, denn beide Künstler entwickelten parallel einen Stil, der die Musikgeschichte völlig
veränderte. Zwar war dieser Stil ein Erbe von Komponisten wie Luca Marenzio oder Carlo Gesualdo,
doch wurde er von d’India und Monteverdi dank der Schaffung neuer Techniken umgestaltet, die von
letzterem 1638 unter dem Namen seconda pratica theoretisiert wurden und darin bestehen, die Regeln
des Kontrapunkts umzustoßen, um übersteigerte Emotionen ausdrücken zu können. Deshalb bezeichne
ich den Stil von Sigismondo d’India gerne als „manieristisch“, aber nicht im Sinne von „manieriert“, wie die
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beiden Begriffe manchmal verwechselt werden, sondern um zu unterstreichen, in welchem Maße Musiker
wie er und Claudio Monteverdi den Übergang von der Renaissance zum Barock vollzogen.
Ebenso wie die Künstler des Disegno in dieser Zeit den Gestus und die Form der Renaissance-Figur
übersteigerten – so z.B. Michelangelo Buonarroti in der Sixtinischen Kapelle –, bringt uns Sigismondo
d’India eine Sprache in Erinnerung, die aus der kunstvollen Überarbeitung eines Erbes entstand.
Analysiert man die vokalen Verzierungen seiner Stücke genauer, so erinnern sie uns an die
Kompositionsweise von Luzzasco Luzzaschi, vor allem aber an die von Giulio Caccini, einem Sänger,
den Sigismondo d’India kannte und regelmäßig hörte. In harmonischer Hinsicht bleibt d’India dabei der
neapolitanischen und gesualdischen Chromatik verhaftet.
Sigismondo d’India ist in der Geschichte der Musik unbestreitbar eine der größten Persönlichkeiten,
die jedoch heute wegen der großen Schwierigkeit seiner Stücke, aber auch wegen der Subtilität seiner
Kompositionsweise und seines Stils zu Unrecht verkannt ist.
All diese Gründe erklären, warum ich bisher versucht habe, die direkte Auseinandersetzung mit
 LYRICS
seinem Werk zu vermeiden. Aber heute kann ich mich dieser Musik im Programm für Ricercar mit
Mariana Flores, Julie Roset und unserem treuen Basso continuo (Marie Bournisien an der Harfe, Mónica
Pustilnik an der Laute, Quito Gato an der Theorbe und Margaux Blanchard an der Viola da Gamba)

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nicht mehr entziehen, auch wenn es sich um eine der bedeutendsten Herausforderungen für die Cappella
Mediterranea seit ihren Anfängen handelt.
Unser Ziel ist es, diese Musik aus dem dramaturgischen Umfeld zu lösen, das die Oper seit
ihren Anfängen um 1600 charakterisiert, und die Eleganz, Tiefgründigkeit und Poesie der Musik von
Sigismondo D’India fernab von den Frivolitäten der Opernwelt aufzuzeigen. Das ist keine Musik, die
unterhalten oder amüsieren möchte. Es ist eine Musik, die zum Nachdenken und Sinnen, und auf eine fast
philosophische Art und Weise zum Genießen anregt, und so einen Vorstoß in die Tiefen der menschlichen
Gefühle ermöglicht. Die Rückkehr in die Stille – diesmal unter der Führung von Sigismondo d’India – ist
einem Weg der Läuterung im tiefsten Sinne des Wortes vergleichbar. Nach der stillen Welt, die uns 2020
aufgebürdet wurde, ist das ein großes Geschenk für Cappella Mediterranea.

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LEONARDO GARCÍA ALARCÓN
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The church of Notre-Dame de l'Assomption in Cordon is the last church in the Mont blanc country to be
built and decorated in the baroque style. Consecrated in 1787, this Savoyard church illustrates, marvellously,
the precepts of the Counter-Reformation by its exceptional frescoes, its abundant decorations, its trompe
l'oeil colored façade and its bulbous bell tower. (Photo © J. M. Barey)
 LYRICS
1. Ardo, lassa, o non ardo? Ardo, lassa, o non ardo? Ardo, lassa, o non ardo?
(Giovanni Battista Marino)
Ardo, lassa, o non ardo? Ahi, qual io Alas, I burn — or do I not? Ah, what Je brûle, hélas, ou ne brûle point ? Ah,
sento a strange quel effet / Étrange et inconnu je ressens

DE
Strano nel cor non conosciuto effetto! Unknown emotion I feel in my breast! dans mon cœur ! / Est-ce de l’ardeur?
È forse ardor? Ardor non è, ché spento Is it passion? No, for all ardour has been Non point, car mes larmes l’auraient
L’avrei col pianto. È ben d’Amor Extinguished in weeping. Is it a éteinte. Est-ce un signe d’amour? / Un
sospetto? suspicion of love? / No, suspicion, but signe, non, c’est plutôt un tourment. /

FR
Sospetto no, piuttosto e gli è tormento. rather a torment. / How can it be a Comment peut-il être un tourment s’il
Come tormento fia, se dà diletto? torment, if it is pleasurable? / donne du plaisir ? / Ce ne peut être du
Diletto esser non può, poi che mi doglio It is not pleasurable, for I suffer plaisir, puisque je souffre, / Et avec le

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E congiont’ al piacer sento cordoglio. And I feel pain combined with pleasure. Plaisir je ressens de la douleur.

2. Piangono al pianger mio Piangono al pianger mio Piangono al pianger mio

(Ottavio Rinuccini)
Piangono al pianger mio le fere, e i sassi, The wild beasts and the rocks weep as Les fauves et les pierres pleurent à mes
A’ miei caldi sospir traggion sospiri, I weep, larmes,
L’aer d’intorno nubiloso fassi, My passionate sighs are accompanied À mes soupirs ardents, ils soupirent,

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Mosso anch’egli a pietà de’ miei martiri, by theirs. Tout autour le ciel devient nuageux,
Ovunque io poso, ovunque io volgo i The sky darkens with clouds around me, Pris lui aussi de pitié pour mes martyrs ;
passi, Heaven too has pity on my torment; Partout où j’avance, partout où je
Par che di me si pianga e si sospiri, Wherever I go, wherever I turn, marche,
Par che dica ciascun, mosso al mio It is as if all weep and sigh on my Il semble que de moi l’on pleure et l’on
duolo : account, soupire,
“Che fai tu qui meschin, doglioso e It is as if someone, moved by my pain, Il semble que chacun, ému par ma
solo? ” would say douleur, dise :
“Wretched man, why are you here alone « Que fais-tu ici, mesquin, affligé et
and doleful?” seul ? »

3. Mercè!” grido piangendo Mercè!” grido piangendo Mercè!” grido piangendo

“Mercè!” grido piangendo, “Have pity!” I cried out, amidst my tears, « Pitié », crié-je en pleurant,
Ma chi m’ascolta? Ahi lasso! io vengo But who could hear me? Alas, I faint Mais qui m’écoute ? Hélas ! Je défaille.
meno. away, Je mourrai donc en silence.
 Morrò dunque tacendo. I will therefore die in silence. Ô trésor de mon cœur,
O del mio cor Tesoro, O my heart’s treasure, if only Puissé-je te dire avant que je meure, je
Potessi dirti, pria ch’io mora, io moro! I might tell you, before I die, that I am meurs !
dying!”

4. Chi nudrisce tua speme, cor mio Chi nudrisce tua speme, cor mio Chi nudrisce tua speme, cor mio
(Gabriello Chiabrera)
Chi nudrisce tua speme, What feeds your hope, my heart, Qui nourrit ton espoir,
Cor mio, chi fiamma cresce a’ tuoi desiri? What feeds the flame of your desire? Mon cœur, qui voit da flamme croître à
Duo begli occhi lucenti. Two eyes that shine with beauty. tes désirs ?
Chi raddolcisce il fiel de’ tuoi martiri ? What sweetens the gall of your Deux beaux yeux lumineux.
Pur duo begli occhi ardenti. torments? Qui adoucit le fiel de tes martyres ?
E chi ti doppia e chi t’inaspra i guai? Two eyes that burn with desire. Toujours deux beaux yeux ardents.
De’ duo begli occhi i rai. And what doubles and poisons your Et qui redouble et rend plus âpres tes
Ma chi t’ancide e chi t’avviva anciso ? unhappiness? malheurs ?
Di duo begli occhi il riso. The glances from those beautiful eyes. Les rayons de deux beaux yeux.
But what kills you and, once dead, Mais qui te tue et qui, mort, te ressuscite ?
revives you? Le sourire de deux beaux yeux.
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The smile in those two beautiful eyes.

5. Io viddi in terra angelici costumi Io viddi in terra angelici costumi Io viddi in terra angelici costumi
(Francesco Petrarca)
Io vidi in terra angelici costumi I saw angelical virtues on earth J’ai vu sur terre d’angéliques usages,
E celesti bellezze al mondo sole, And heavenly beauties alone on this Et des célestes beautés au monde
Tal che di rimembrar mi giova e duole, world, / Their very memory gladdens uniques, / Si bien que m’en souvenir
Che quanto miro par sogni, ombre e and pains me, / And what I see seems me plaît et me fait souffrir, / Car songe,
fumi; dreams, shadows and smoke. ombre et fumée semblent ce que je vois.

Et vidi lagrimar que’ duo bei lumi, I saw those two beautiful eyes weep J’ai vu s’emplir de larmes ces deux belles
Ch’han fatto mille volte invidie al sole; That had made the sun jealous a lumières, /Qui ont rendu mille fois
Et udì sospirando dir parole thousandfold: /And I heard words le soleil envieux, / Et j’ai en soupirant
Che faran gire i monti e stare i fiumi. amidst sighs / That made the mountains entendu des paroles / Qui feraient
move and rivers cease. marcher les monts et s’arrêter les rivières.
 Amor, Senno e Valor, Pietate e Doglia Love, Wisdom and Valour, Pity and Amour, Raison, Valeur, Comparaison et
Facean piangendo un più dolce concento Grief, / Made a sweeter chorus through Deuil / Faisaient en pleurant un concert
D’ogni altro che nel mondo udir si their weeping / Than any other heard bien plus doux / Que tout autre qu’au
soglia; anywhere in this world: monde il soit donné d’entendre ;

Ed era il ciel a l’armonia sì intento Heaven was so intent upon this Le ciel à l’harmonie était si attentif
Che non se vedea in ramo mover foglia, harmony / That no leaf was seen to Que l’on ne pouvait voir bouger feuille
Tanta dolcezza avea pien l’aere e ’l vento. move on the boughs, / The wind and the en rameau, / Tant la douceur emplissait
air were filled with such sweetness. airs et vents.

6. Voi che ascoltate in rime sparse Voi che ascoltate in rime sparse Voi che ascoltate in rime sparse
(Francesco Petrarca)
Voi che ascoltate in rime sparse il suono O you who hear the sound of the sighs Vous qui écoutez en rimes éparses le son
Di quei sospiri ond’io nudriva il core On which I fed my heart in these few De ces soupirs dont j’ai repu mon cœur,
In sul mio primo giovenile errore rhymes, / In my days of youthful folly, Lors de ma juvénile et première erreur,
Quand’era in parte altr’uom da quel when I was / In part different from the Quand j’étais en partie autre homme que
ch’i’ sono: man I am today: je ne suis,

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Del vario stile, in ch’io piango e ragiono, I hope to find pity, if not forgiveness, De ce style varié où je pleure et je parle,
Fra le vane speranze e ’l van dolore, For all the ways in which I talk and Entre les vains espoirs et la vaine
Ove sia chi per prova intenda amore, weep, / Situated between vain hope and douleur, / Auprès de qui par épreuve
Spero trova pietà, non che perdono. vain sadness, / From those who have saurait l’amour, / J’espère trouver pitié et
suffered love’s trials. le pardon aussi.

Ma ben veggio or sì come al popol tutto Yet I see clearly now that I have long Mais je vois bien comment du peuple
Favola fui gran tempo, onde sovente been / an old tale for all, so much so that tout entier / Je fus longtemps la fable, de
Di me medesmo meco mi vergogno; I am often ashamed of myself; sorte que souvent
Au fond de moi, j’ai honte de moi-même.

E del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto And that shame is the fruit of my vanity, Et de ma folie la honte est le fruit,
E ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente As is remorse, and the clearest knowledge Et le repentir et la connaissance claire,
Che quanto piace al mondo è breve That the world’s pleasures are a brief Que ce qui plaît au monde est un songe
sogno. dream. éphémère.
 7. Dialogo della rosa Dialogo della rosa Dialogo della rosa
(Giovanni Battista Marino)
Mopso Mopso Mopso
Che fai, What are you doing, Que fais-tu,
Tirsi gentile? Gentle Thyrsis? Noble Thyrsis ?
Perché non canti i fregi, Why do you not sing of the delights, Pourquoi ne chantes-tu pas les
Perché non canti i pregi Why do you not sing of the merits ornements,
Del giovinetto Of the stripling month Pourquoi ne chantes-tu pas les mérites
Aprile? Of April? Du juvénile printemps ?
Tirsi Thyrsis Thyrsis
Da qual fior il mio canto What flower, then, should inspire Quelle fleur va inspirer
Prenderò, Mopso mio? My song, Mopso mine? Mon chant, mon cher Mopso ?
Cantar forse degg’io Should I then sing of Dois-je sans doute chanter
Del flessuoso acanto? The supple acanthus? La flexible acanthe ?
L’immortal amaranto? The immortal amaranth? L’immortelle amarante ?
O pur la bionda calta, Or of the yellow kingcup, Ou bien la blonde caltha, / Qui fait
Che d’aurato color le piagge smalta? Which brightens the shore with its gold? briller les rivages de sa couleur dorée ?
Mopso Mopso Mopso
Canta, Tirsi, di quella Sing, Thyrsis, of the one that Chante, Thyrsis, celle qui
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Ch’è più cara agli amanti, Is the dearest to lovers, Est la plus chère aux amoureux,
Canta gli onori e i vanti Sing the honours and the merits Chante les honneurs et les mérites
Della rosa novella, Of the spring rose. De la rose trémière.
Tirsi Thyrsis Thyrsis
Rose, rose beate, Roses, blissful roses, Roses, roses bienheureuses,
Lascivette figliuole Lascivious maidens Petites filles lascives
Della terra e del sole, Of the soil and of the sun, De la terre et du soleil,
Le dolcezze odorate, Smell the sweetness Vous embaumez les douceurs
Che dal grembo spirate, That exudes from your womb: Que vous exhalez en votre sein,
Ponno quel tutto in noi It fills us with all that the sun, Qui versent en nous tout ce que
Che il sol, che l’aura e che la pioggia The air and the rain have implanted Le soleil, l’air et la pluie ont versé en
in voi. in you. vous.

A due voci Both À deux

Rose, rose beate,... Roses, blissful roses, ... Roses, roses bienheureuses,...
8. Or che ’l ciel e la terra Or che ’l ciel e la terra Or che ’l ciel e la terra
(Francesco Petraca)
Or che ’l ciel e la terra e ’l vento tace, Now that heaven and earth and the Alors que le ciel et la terre et le vent se
E le fere e gli augelli il sonno affrena, winds are silent, / And sleep tames the taisent / Et que le sommeil assoupit les
Notte il carro stellato in giro mena, wild beasts and birds, / Night sets her fauves et les oiseaux, / La nuit conduit
E nel suo letto il mar senza onda giace. starry chariot on its path, tout autour son char étoilé, / Et dans
And the sea sleeps waveless in its bed. son lit gît la mer sans vagues.

10. Lamento d’Olimpia Lamento d’Olimpia Lamento d’Olimpia

(Sigismondo d'India)
Misera me, fia vero? Woe is me, can this be true? Pauvre de moi, est-ce donc vrai ?
Bireno, ahi, troppo è ver, ohimè, tu parti! Bireno, it is only too true: alas, you Bireno, ah, il n’est que trop vrai, hélas,
L’ancore hai sciolte, hai dispiegat’i lini: have left! tu es parti !
E ciò poss’io veder, ciò posso dire, You have raised anchor and unfurled Tu as levé l’ancre, tu as mis les voiles :
Idolo mio crudel, e non morire? your sails: / How can I behold this and Et je peux voir cela, dire cela,
Ove ten fuggi, ohimè, dove ten vai? describe it, / My cruel idol, without Mon idole, sans que je meure ?
Arresta, arresta il corso! Empio Bireno, dying? / Where do you flee. Alas, where Où t’enfuis-tu, hélas, où va-tu ?
Riedi, deh riedi ancora: are you going? / Stop, stay your flight! Arrête-toi, retiens tes pas ! Cruel Bireno,

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Ecco il porto d’Amor fra queste braccia! Cruel Bireno, / Return, return to me: Reviens, ah, reviens encore :
Perché t’esponi al mar crudo et infido, For Love’s harbour is within my Vois dans mes bras le port de l’Amour !
Lasciando ogni tuo ben su questo lido? embrace! / Why expose yourself to Pourquoi t’exposes-tu à l’océan cruel et
the cruel and faithless ocean, / As you infidèle ?
abandon all that is dear on this shore? En laissant ton trésor sur ces rivages ?

Bireno, o mio Bireno! Bireno, o my Bireno! Bireno, ô mon Bireno !

Ma, se a me ti sei tolto, But if you have abandoned me, Mais si tu m’as abandonnée,
Ché dico mio? Già mio, ahi, non più What can I call mine? You were mine, Que dis-je à moi ? Tu l’étais, ah, mais
mio! but are no more! / O faith betrayed, tu ne l’es plus ! / Ô ma foi trahie, ô vain
O tradita mia fede, o van desio! o vain desire! / Surrounded by water désir ! / Entouré par les eaux et par mes
Cinta da l’acque e dal mio pianto amaro, and by my bitter tears, / I have no ship larmes amères, / Je n’ai pas de navire qui
Non avrò nave che mi porti a riva. to bear me to shore. / Alas, what can I me porte jusqu’au rivage.
Ahi, come parlo, ohimè, come son viva? say, how am I alive? / Where shall I go? Ah, que dis-je ? Que ferais-je seule
Ove andrò? Che farò sola e smarrita? What to do, alone and lost? / Alas, who et perdue ? / Qui, hélas, vient à mon
Chi, lassa, mi soccorre? Aita, aita! will aid me? Help, oh help! secours ? À l’aide, à l’aide !
 O Bireno, o Bireno! O Bireno, o Bireno! Ô Bireno, ô Bireno !
Ah, foss’io stata, quando pria ti vidi, If only I had been, when I first saw you, Ah, si j’avais été, quand je t’ai vu
O cieca affatto, o sonnacchiosa almeno, Either blind or at least asleep, auparavant, / Ou tout à fait aveugle, ou
Come in questa crudel notte sì ria, As in that cruel and unhappy night du moins endormie, / Comme dans cette
In cui teco perdei l’anima mia! When I lost my soul to you! nuit si cruelle, / Où, avec toi, j’ai perdu
Ohimè, ch’io moro! Alas, for I die! mon âme ! / Hélas, je me meurs !
Ohimè, chi mi dà vita, Alas, who will give me new life, Hélas, qui me rendra la vie, / Qui, hélas,
Chi, lassa, mi soccorre? Aita, aita! Alas, who will aid me? Help, oh help! vient à mon secours ? À l’aide, à l’aide !

Son quella pur che, fatta prigioniera It was I who, imprisoned Je suis celle qui, prisonnière
De l’amor tuo, già di prigion ti trassi, By your love, freed you from your prison, De ton amour, t’ai délivré de ta prison,
Quella che già ti diè la patria e il regno, I who gave you a fatherland and a T’ai donné ta patrie et ton royaume,
Quella che per te vide il caro padre kingdom, / I who for you saw the deaths Celle qui pour toi a vu morts
E gli amati fratelli estinti e morti. Of your beloved father and brothers. Ton cher père et tes chers frères.
E tu mi lasci, ingrato, et io non moro? You leave me, ungrateful man, and I Et tu me quittes, ingrate, et je ne meurs
Ahi, quanto più mi strazi, io più t’adoro! cannot die? / Ah, the more you wound pas ? / Ah, plus tu me déchires et plus
me, the more I love you! je t’adore !

Qui, nel deserto orror di questo lido, Here, on this fearful deserted shore, Ici, dans le désert horrible de ce rivage,
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Lacera preda, ohimè, di crude belve I shall remain, o cruel man, Je resterai pourtant, hélas, ô cruel!
Rimarrò pur, crudele! The gnawed prey of wild beasts! La proie déchiquetée des fauves !
Ove andrò, che farò sola e smarrita? Where shall I go? What to do, alone Où irai-je, que ferai-je seule et perdue ?
Chi, lassa, mi soccorre? Aita, aita! and lost? Qui, hélas, vient à mon secours ? À l’aide,
Alas, who will aid me? Help, oh help! à l’aide !

Se non mi porge aita il mio Bireno, If my Bireno does not come to my aid, Si mon Bireno ne vient pas à mon aide,
A chi, lassa, la chiedo? To whom, then, can I turn for help. À qui, hélas, la demanderais-je ?
Ah, torna, torna, deh, torna e mira Ah, return, return and behold Ah, reviens, reviens et regarde
La tua Olimpia tradita che già spira. The Olympia you betrayed as she dies. Ton Olympie trahie qui déjà expire.
Torna sol a vederla: eccola esangue, Return solely to behold her: bloodless, Reviens juste pour la voir : la voici
Che trafitta dal duol morendo langue. And riven with pain, her death comes exsangue, / Qui, percée de douleur,
slowly. meurt en languissant.

Ah, ché tu sei fuggito: Ah, you have fled, Ah, pourquoi t’es-tu enfui :
Tu sei, lassa, sparito! Alas, you have disappeared! Tu as, hélas, disparu !
 Ma, fuggi pur, ti seguirò, crudele! Flee then, cruel man, but I will follow Mais tu as beau fuir, cruel, je te suivrai !
Ti seguirò precipitando a volo you! / I will follow you in haste, rushing Je te suivrai en me précipitant
Tra le volubili onde e i duri scogli, Past the stormy waves and the harsh Parmi les ondes volubiles et les durs
Ultrice furia forsennata errante. rocks, / A cruel and deranged Fury in rochers, / Telle une furie cruelle qui erre
her wandering. comme une folle.

Ma, ohimè, che sento? Qual orror gelato Alas, what do I hear? What frozen Mais, hélas, qu’entends-je ? Quelle
Per le vene del cor serpe e s’avanza? horror / Seeps through my veins more horreur glacée / S’insinue et progresse
O dolor vivo! O morta mia speranza! and more? / O fresh suffering! O my dans mon corps ? / Ô douleur vive ! Ô
Ahi, ch’in mortal pallor mi discoloro! dead hopes! / Ah, I have become as ma morte espérance ! / Ah, comme je
S’agghiaccia il sangue: io tremo, io pale as a corpse! / My blood freezes: I pâlis telle une morte ! / Mon sang se
manco, io moro! tremble, faint, and die! glace : je tremble, je défaille, je meurs !

Ahi, che stracciar mi sento a poco a poco: Ah, I feel myself being slowly torn apart: Ah, je me sens déchirée peu à peu :
Il piè vacilla, ahi lassa, e ’l cor vien meno. My steps falter, alas, my heart weakens. Mes pas vacillent, hélas, et mon cœur
Ahi, ch’io manco! Ahi, ché more il cor Ah, I faint! Ah, my heart dies within s’affaiblit. /Ah, je défaille ! Ah, mon
nel seno! my breast! cœur expire !

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1. Torna il sereno Zeffiro Torna il sereno Zeffiro Torna il sereno Zeffiro
Torna il sereno Zeffiro, The soft west winds return, Le doux Zéphyr revient,
E gli augellini garruli. As do the twittering birds. Et les oiseaux chanteurs aussi.
De’ boschi dolci musici, The sweet musicians from the woods S’accordant ensemble, ils font résonner,
Cantando insieme, temprano Sing together, tuning their notes Au son des murmures du ruisseau,
Al suon del rio che mormora, And harmonies to the sound Les mêmes notes harmonieuses.
Concordi, note armoniche. Of the babbling brook. Moi seul, mon cœur
Io sol, involto I alone, with a heart Triste replié,
Il tristo core. Saddened and introvert, Que dis-je enfoui
Anzi sepolto Buried in Dans une horreur profonde, / J’entonne
In trist’orrore, Woeful horror, de tristes plaintes au son de mes larmes :
Al suon del pianto intuono in tristi lai: To the sound of my weeping I sadly « Pour moi jamais il n’y aura de
"Primavera per me non sara mai." intone: / “Spring will never return for me.” printemps. »

Le nubi, d’acque gravide The clouds, once heavy with water Les nuages, gorgés d’eau,
Che sgorgano i diluvii, That was disgorged in floods, Que déversent les déluges
 Or tutte si ristagnano; Have momentarily dried up; À présent se sont calmés ;
E i venti, che fremeano The winds, who raged Et les vents, qui frémissaient
Orgogliosi con furia, With sound and fury, Avec orgueil et furie,
Taciti e cheti or dormono. Now sleep in silence. Dorment à présent en silence.
Io, sospirando I, sighing Et moi, en soupirant,
Senza riposo, And sleepless, Sans repos,
E ancor versando, In sorrow and affliction, Et alors que tombe encore
Tristo e doglioso, Shedding my own Un nuage de pluie, / Triste et affligé,
Nembo di pioggia, intuono in tristi lai: Rain of tears, I sadly intone J’entonne ma triste plainte : / « Pour moi
"Primavera per me non sara mai." “Spring will never return for me.” jamais il n’y aura de printemps. »

Ringiovenito ogni arbore Each tree seems reborn Chaque arbre renaissant
Di verde manto vestesi; And is covered with a green mantle; Se couvre d’un vert manteau ;
Ridenti campi e pratora The smiling fields and meadows Les champs et les prés riants
Di verde spoglia ammantansi; Dress themselves once more in green; Se revêtent de verts habits ;
E infin le grotte adornansi The distant caves are decorated Et à la fin les grottes s’ornent
Di fior vermigli e candidi. With flowers white and crimson. De fleurs vermeilles et candides.
Io sol, smarrito I alone, lost, Et moi seul, perdu,
Fuor di ogni usanza, Far from all that is familiar, Hors de toute habitude,
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Seco e sfiorito Arid and disbursed Asséché et vidé

Di mia speranza Of the fairest and greenest Du beau vert de toute mienne
Il più bel verde, intuono in tristi lai: Hope, I sadly intone Espérance, j’entonne ma triste plainte :
"Primavera per me non sara mai." “Spring will never return for me.” « Pour moi jamais il n’y aura de
printemps. »

2. Odi quel rosignolo Odi quel rosignolo Odi quel rosignolo

(Francesco Bracciolini)
Odi quel Rosignolo Hear that nightingale Ô ce rossignol
Che dolcemente canta! Who sings so sweetly! Qui chante si tendrement!
E chi forse ti credi Who then, do you think, / Has given Et qui donc crois-tu
Che gli dia tanto spirto, e tanta voce him such spirit and such a voice / In Qui lui insuffle un tel esprit et une
In sì picciole fauci, e che gl’insegni that tiny throat, and has taught him telle voix / Dans ce si petit gosier, et lui
Spirar musico suono, To breathe forth such music, / First apprend / À exhaler une telle musique,
Or lunghissimo, or tronco, sustained, then in short notes, Tantôt très soutenue, tantôt brève,
 Ora raccolto, or sparso? First softly, and then unrestrained? Tantôt retenue, tantôt à gorge déployée ?
Odi come gli accenti ora promette, Hear how his song makes promises Entend comme ses accents sont pleins
Or gli niega, or gl’intreccia, And then denies them, then interweaves de promesses,
Or gli lega, or gli discioglie. them, / Then binds them, then unbinds Et tantôt les nie, tantôt les entremêle,
them. Tantôt les lie, tantôt les dénoue.

Mormora seco alquanto, e spiega poi He murmurs to himself a while, and Il murmure tant, et déploie ensuite
Repente il canto, then / Suddenly releases his song, Soudainement son chant,
Or chiaro, or pieno, or grave, Now clear, now full, now serious, Tantôt clair, tantôt plein, tantôt grave,
Ora sottile, or molle, Now subtle, now gentle, Tantôt subtil, tantôt tendre,
Or l’inalza, or li cade; Now rising, now falling; Tantôt il l’élève, tantôt il l’abaisse ;
Or la sostiene, or la spiega, or la vibra, Now sustained, now released, now full- Tantôt le soutient, tantôt le déploie,
Or l’inaspra, or la tempra, or voiced, / Now rigidly, now tempered, tantôt le vibre, / Tantôt le raidit, tantôt
l’ammollisce now more tender, le tempère, tantôt l’attendrit,
Il maestro e solo Amore. Love alone is his master. Amour en est le seul maître.

3. Mentre che’l cor Mentre che’l cor Mentre che’l cor

(Francesco Petrarca) Whilst my heart was being ravaged Tant que par d’amoureux vers mon cœur

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Mentre che ’l cor da gli amorosi vermi By amorous worms, and burnt by the Fut rongé et brûla dans une flamme
Fu consumato e ’n fiamma amorosa arse, flames of love, amoureuse, / De fauve vagabonde les
Di vaga fera le vestigia sparse I sought the faint tracks of a wild beast vestiges épars / Je cherchai par les monts
Cercai per poggi solitari et ermi; On the lonely and empty hillsides; solitaires et déserts ;

Et ebbi ardir, cantando di dolermi I dared enough, as I sang, to despair Et j’eus l’audace, en chantant, de me
D’Amor, di lei che si dura m’apparse; Of love, of she who seemed so cold to lamenter / D’Amour, et d’elle qui si
Ma l’ingegno e le rime erano scarse me; / But both my spirit and my verses dure m’apparut ; / Mais mon esprit et
In quella etade ai pensier nuovi e failed me then, / At that time of new and mes vers étaient bien pauvres, / En ces
infermi. insecure thought. temps-là, pour ces pensées jeunes et
tendres.

Quel fuoco è morto e ’l copre un picciol That passion is dead, covered with a Ce feu est mort, et un peu de marbre le
marmo, marble sheet; / If, with time, I could go recouvre, / Et si avec le temps j’avais pu
Che se col tempo fosse ito avanzando, on, / Like so many others, into extreme progresser / Comme jadis chez d’autres,
Come già in altri infino alla vecchiezza, old age, jusqu’à la vieillesse,
 Di rime armato ond’oggi mi disarmo, Armed with verses that today are Armé de vers, dont aujourd’hui je me
Con stil canuto avrei fatto, parlando. weapons no more, / I would, in the désarme, / En un style chenu, j’aurais
Romper le pietre e pianger di dolcezza. style of days long past, / Cause the very fait en parlant / Les pierres se briser et
stones to break and weep sweet tears. pleurer de douceur.

4. Pallidetta qual viola Pallidetta qual viola Pallidetta qual viola

(Francesco Ferranti)
Palidetta qual viola Pale as the violet Fort pâle comme la violette
È la bella Pastorella Is that fair shepherdess Est la belle pastourelle
Che dal seno il cor m’invola. Who has stolen the heart from my body. Qui ravit mon cœur.
Né su ’l volto il porporino Her face pretends neither Et son visage ne feint pas
Color finge To have its purple colour Sa couleur pourpre,
O dipinge Nor to present Ni ne dépeint
Il candor del Gelsomino. The whiteness of the jasmine. La blancheur du jasmin.

Per li suoi vaghi pallori With her charming pallor, Par sa pâleur charmante,
Su la spina The queen of perfumes Sur ses épines
Le s’inchina Bends low over S’incline
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La Regina de gli odori. The thorns. La reine des parfums.

Et ogni altro fior gradito And every other pleasing flower Et toute autre fleur agréable
Di sembianti Cedes the charms Cède les charmes
Cede i vanti Of its own merits De ses attraits
Al bel viso impallidito. To this face so pale and fair. À ce beau visage pâle.

Ogni Ninfa or più vezzosa Every charming nymph Chaque nymphe plus charmante
Si diletta, Takes pleasure, Se plaît,
Pallidetta, Pale and wan, Toute pâle,
Non aver guancia di rosa; In not having rosy cheeks; À ne pas avoir de joues de rose ;

Ché da’ pregi del mio sole For one sees too well Car l’on voit bien
Ben s’avvede That the pallor of the violets Que la pâleur des violettes
Che più eccede Far exceeds Surpasse bien davantage
Il pallor delle viole. The merits of my sun. Les mérites de mon soleil.
 A me ’l fuoco nel sembiante But if her fire Mais si son feu
Sì risplende, Should shine on me Resplendit sur moi
Che m’accende, And consume me, Et me consume, / Je n’apparais pas à
Ch’al mio ben non sembra amante. My treasure would not see me as a lover. mon trésor comme un amant.

Onde ognor, lasso!, al martire Therefore, alas, by the torments Ainsi, hélas, par la douleur
Ch’ho nel core, I feel in my heart, Que j’éprouve en mon coeur,
Prego Amore I pray for Love Je prie Amour
Che mi faccia impallidire. To make me pale. Qu’il me fasse pâlir.

5. Là tra’l sangue e le morti Là tra’l sangue e le morti Là tra’l sangue e le morti

(ottava in stile recitativo)
“Là tra’l sangue e le morti egro giacente "There, lying wounded amidst blood « Là au milieu du sang et des morts,
Mi pagherai le pene, empio guerriero. and death, / You will pay for my hurts, gisant affligé, / Tu paieras pour mes
Per nome Armida chiamerai sovente cruel warrior. / You will call my name — peines, cruel guerrier. / Dans tes derniers
Ne gli ultimi singulti: udir ciò spero.” Armida — repeatedly / Between your sanglots, tu m’appelleras / Souvent par
final sobs. I hope to hear this.” mon nom, Armide : j’espère t’entendre. »

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Or qui mancò lo spirto alla dolente, The soul of the wounded one then could Or, l’âme quitta le corps de l’affligée,
Né quest’ultimo suono espresse intero; no more: / Unable to finish her sentence Qui ne put exprimer en entier ces
E cadde tramortita e si diffuse completely, / She fell senseless; an icy dernières paroles ; / Et elle tomba
Di gelato sudor e i lumi chiuse. sweat / Covered her body and she closed inconsciente, une sueur glacée
her eyes. Recouvrit son corps, puis elle ferma
ses yeux.

6. Sprezzami bionda e fuggimi Sprezzami bionda e fuggimi Sprezzami bionda e fuggimi

(Francesco Ferranti) "Spurn me, o fair one, and flee from me, « Méprise-moi, belle blonde et fuis-moi,
"Sprezzami bionda e fuggimi, Tear me apart and destroy me! Déchire-moi et consume-moi donc!
Straziami pur e struggimi! You are and always will be cruel in love, Car cruelle en amour / Tu l’es toujours,
Cruda in amar And disdainful as well: et méprisante encore : / Comme une
Stai sempre e sdegnosa: I would adore you déesse charitable
Qual diva pietosa As a kindly goddess, Je veux t’adorer,
Ti voglio adorar, For my soul flies Car vers toi seule,
 Perché a te sola, From my happy heart Bien que sans pitié,
Benché spietata, Towards you alone, Mon âme s’envole
Dal cor beata Pitiless though you are; De mon cœur bienheureux :
L’alma sen vola; So much so that, without claiming any De sorte que, sans réclamer d’autre prix,
Talché, senz’altro premio bramar, recompense, Je veux t’adorer.
Ti voglio adorar. I want to love you.

Dunque sta pur durissima Towards me, however, she remains Toujours elle reste envers moi
Et ogn’or meco asprisssima. Inflexible and harsh. Inflexible et pleine de rigueur.
Sorda al pregar, She refuses me Elle est toujours rebelle
Sta sempre rubella: And remains deaf to my prayers: Et sourde à mes prières :
Qual diva novella I would adore you Comme une nouvelle déesse
Ti voglio adorar; As a new goddess, Je veux t’adorer ;
Ché ’l tuo veleno, For your poison, Car ton poison,
Aspe d’Amore, Love’s asp, Aspic d’Amour,
Ebro sì ’l core So intoxicates the heart Enivre si fort
Rendemi e ’l seno, Within my breast Mon cœur
Ché, ad altra gioia senza aspirar, That I cannot aspire to any other joy: Que, sans aspirer à aucune autre joie,
Ti voglio adorar. I want to love you. Je veux t’adorer.
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Fa’ che alla fine atterrimi Let pain and sorrow then invade me Fais qu’à la fin la douleur
Doglia ch’in tomba serrimi, And enclose me within the grave, Me terrasse et me conduise à la tombe,
Ch’io nel mancar, For as I die, Car en défaillant,
Fra strazii et offese, Amidst pain and insults, Parmi déchirements et offenses,
Qual diva cortese, I would adore you Comme une déesse courtoise,
Ti voglio adorar. As a courtly goddess. Je veux t’adorer.
Ché, nel troncarmi For, as vital Fate Car, en coupant
Parca vitale Can give me life Le fil de ma mort,
Mio fil mortale, By cutting the thread La Parque vitale
Vita può darmi, Of my death, Peut me donner la vie,
Talché, da te la morte in bramar, So much so that, wishing my death by De sorte que, en souhaitant la mort de ta
Ti voglio adorar.” your hand, / I want to love you.” part, / Je veux t’adorer. »

Florido, invoca languido, Thus did Florido, pale and wan, Ainsi Florido, langoureux
Sì disse a bionda, e pallido. Express himself to his fair one. Et pâle, s’exprima à sa blonde.
 L’empia ascoltar But the cruel one would not listen Mais la cruelle, fuyante,
No ’l volse, fuggendo. And moved away from him. Ne voulut pas l’écouter.
Riprese ei dicendo: He began again, saying Il reprit son discours en disant :
“ti voglio adorar”. “I want to love you”. « Je veux t’adorer ».
Ella più allora She, ungrateful one, Elle, alors, ingrate,
Muove il pie’ ingrato; Left him there; Commença à partir ;
Quel, come alato He, as if winged, Et lui, comme s’il avait des ailes,
Seguila e plora, Followed her, pleading as he went, Se mit à la suivre éplorée,
Né di dir mesto sapea restar: And could only reiterate sadly Et ne put s’empêcher de dire tristement :
“Ti voglio adorar”. “I want to love you.” « Je veux t’adorer ».

7. Infelice Didone Infelice Didone Infelice Didone

(Sigismondo d'India)
Infelice Didone, Unhappy Dido, Infortunée Didon,
Com’hai tu spirto e core, What spirit remains in you Quel courage as-tu donc,
Se’l cor da te si parte, When your heart leaves you, Si tu n’as plus de cœur
Mentre parte di te la miglior parte? And the best part of you is taken from Et que s’échappe la meilleure partie de
Ahi, ché sento mancarmi, you? /Ah, I feel faint, toi ? / Ah, je me sens défaillir,

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Ahi, ché sento gelarmi Ah, I feel my soul Ah, je sens le froid envahir
L’anima in questo seno, Freeze in my body, Mon âme au fond de moi,
E a poco a poco ohimè, venirne meno. And I slowly lose consciousness. Et peu à peu, hélas, je perds mes esprits.

Enea, mia vita, Enea, Aeneas, my life, Aeneas, Énée, ma vie, Énée,
Dove ten vai, crudele? Where have you gone, cruel man? Où vas-tu, cruel ?
Perché sola mi lasci? Why have you left me alone? Pourquoi me laisses-tu seule ?
Perché da me ten fuggi? Why have you fled from me? Pourquoi me fuis-tu ?
Che ti feci, cor mio? What did I do to you, my heart? Que t’ai-je donc fait, mon cœur ?
Perché negarmi, ohimé, l’ultimo addio? Why deny me, alas, a final farewell? Pourquoi me refuser, hélas, le dernier
Non m’odi tu, mio sole? Do you not hear me, my sun? adieu ? / Ne m’entends-tu pas, mon
Deh, portassero i venti, Ah, if the winds could carry my soleil ? / Ah, si les vents pouvaient
Come portan le vele i miei lamenti! lamentation Porter mes plaintes comme ils portent
Ahi, ch’a le mie querele e gravi pene As well as they drive your sails! les voiles !
Rispondon per pietà l’aure e l’arene! Ah, the winds and the sands greet Ah, comme les vents et les sables
Enea, ben mio, tu sol, lassa, t’induri My lamentations and great sorrow répondent / Apitoyés à mes plaintes et
 Ai prieghi ohimè di chi per te si more? with pity! mes lourdes peines !
Idolo mio crudel, idol d’amore! Aeneas, my beloved, are you alone deaf Énée, mon trésor, toi seul hélas, tu es
T’accolsi pur, ingrato! To the prayers of she who dies for you? inflexible / Aux prières de celle qui
T’accettai pur errante, My cruel and yet beloved idol! meurt pour toi ?
Ti sovvenni disperso: e nel mio regno I gave you shelter, ungrateful man! Mon idole cruelle, mon idole d’amour,
Ti diedi pur il cor, l’anima in pegno. And accepted you on your wanderings, Je t’ai pourtant accueilli, ingrat,
E tu infedel, senza l’usata aita I remember you as a lost man: in my Je t’ai pourtant accepté, errant,
Un abbandon mi lasci e senza vita. kingdom / I offered you the pledge of Je me souviens de toi perdu, et dans mon
Deh no! volgiti, infido, my heart and soul, royaume / Je t’ai offert mon cœur
Volgiti indietro! volgi And you, unfaithful one, without any Et mon âme comme gages.
Gira ver me la prora! e gira i lumi! thanks, / Leave me abandoned and Et toi, infidèle, au lieu de me remercier
Pria ch’il dolor m’ancida e mi consumi. lifeless. / But no ! Return, unfaithful man, en retour, / Tu m’abandonnes et me
Enea, cor del mio seno, ahi, tu non vedi? Turn back! Turn your prow laisse sans vie / Ah, non ! Reviens,
Non vedi come incenerisce e langue And your eyes shorewards, infidèle, / Reviens sur tes pas ! Dirige
La misera Didone, Before sorrow consumes and kills me. ta proue vers moi ! Et tes yeux aussi !
Che versa dalle luci un mar di sangue? Aeneas, heart of my bosom, can you not Avant que la douleur ne me tue et ne me
Ma, lassa a chi parl’ io? see? / Can you not see how unhappy consume. / Énée, cœur de mon cœur, ah,
A chi non mi risponde. Dido /sighs and is consumed, ne vois-tu pas,
Cosi n’andrò tradita, Whose eyes pour forth an ocean of Ne vois-tu pas comme brûle et se languit
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Vilipesa e schernita? blood? / Alas, who do I address? L’infortunée Didon,

No, no! Gite sotterra A man who does not answer me. Qui de ses yeux verse un océan de sang ?
Mie neglette bellezze! So, shall I be betrayed, Mais, hélas, à qui je parle ?
Cada, cada lo scettro e la corona! Vilified and scorned? À celui qui ne me répond pas.
Cadan le sparse chiome, No, No! Let my neglected charms Ainsi, serai-je trahie,
Cada il purpureo manto! Be buried underground! Vilipendée et méprisée ?
E del suo, fosco e nero, Let my sceptre and crown fall! Non, non ! Gisez sous terre,
Morte pietosa mi ricopra e vesta, Let my dishevelled hair Mes charmes négligés !
Per far scena di me tragica e mesta. And purple cloak also fall! Que tombent mon sceptre et ma
Ahi dolore, ahi dolore! May kindly Death cover me couronne ! / Que tombent mes cheveux
Come ucciso non hai gia questo core? With his profound blackness épars, / Que tombe mon manteau
E tu, cor mio, se privo And make me the centre of a sad and de pourpre ! / Et que de sa profonde
De la tua vita sei, come sei vivo? tragic scene. / Ah, sorrow, sorrow! noirceur / La mort charitable me
O de l’anima mia spento desio, How have you not yet killed this soul? recouvre, / Pour que je sois le centre
O mio spento consorte, And you, my heart, if your life d’une scène triste et tragique.
Quest’è l’onor, quest’è la fé, son queste Has already been removed, how can Ah, douleur, ah, douleur ! / Comment
Le promesse, o mio foco, you live on? n’as-tu pas encore tué ce cœur ?
Ch’a le ceneri tue serbar dovea? O my soul’s beloved, now dead, Et toi, mon cœur, si l’on
Errai; or vivo e moro: O my deceased husband, T’a privé de la vie, / Comment peux-tu
E morendo e vivendo anco t’adoro. Is this honour and faith? Are these vivre ? / Ô de mon âme désir éteint,
Ahi, ché per te son io The promises, my late beloved, Ô mon époux éteint, / Est-ce là
Mai accorta sorella! That should be rendered to your ashes? l’honneur, / Est-ce la foi, sont-ce
Per te son giunta al fine: I am mistaken: I now live and will die. Les promesses, ô mon feu,
Per te già varco il passo, In life and in death I will love you. Que tu devais tenir envers mes cendres ?
Il passo estremo ahi dura sorte ria! Alas, I shall never be Je me suis trompée ; à présent je vis et
Che parte l’alma de la vita mia. A fitting sister to you! je meurs. / Et mourante et vivante, je
Sù, sù, spirti d’Averno! For you, I now reach my end: t’adore. / Hélas, je ne serais jamais
Venite, o furie ultrici a mille a mille, For you, I cross the threshold, Pour toi une sœur avisée !
Venite meco a vendicar l’oltraggio! The final threshold, o cruel fate! Pour toi, j’arrive à ma fin :
Ma qual mi sento al petto For my soul takes leave of this life. Pour toi, je franchis enfin le seuil,
Correr gelido, ohimè, sudor di morte? Arise, spirits of Avernus! Le seuil ultime, ah, destin cruel !
Ah, ché mi sento il cor dal cor diviso. Come in your thousands, vengeful Car mon âme s’en va.
Ah, ché l’ha già ’l dolor morto et anciso! Furies, / Come to me to revenge this Allons, allons, esprits des Enfers !
Ahi, ché finir mi sento! outrage! / But what is this deathly chill Venez par milliers, ô furies vengeresses,
Mi s’oscura la vista, I feel running through me? Venez à moi pour venger cet outrage !

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Il pié vacilla. Ah, I feel my heart being torn from my Mais quelle est cette froideur de mort
Chi mi mantiene in vita? breast, / Pain and suffering have already Que je sens, hélas, parcourir sur tout
Ahi, che martire! Io moro, ahi, chi m’aita killed it! / I feel my end is near, mon corps ? / Ah, je sens mon cœur
Ne l’ultima partita? My eyes are dimmed, / My steps stagger. sortir de mon sein, /Ah, la douleur l’a
Non più respira il fianco: Who will save me? déjà assassiné ! / Ah, je sens poindre la
Io m’abbandono ohimè, già cado e Ah, what torture! I die, who can aid me fin ! / Ma vue s’obscurcit,
manco. In this final parting? / My breath is spent: Mes pas tressaillent.
I release my grasp, I fall and die. Qui me maintient encore en vie ?
Ah, quel martyre ! Je meurs ; hélas,
qui me vient en aide / Dans cet ultime
départ ? / Mon corps ne respire plus :
Je m’abandonne, hélas, je tombe et
défaille.
 8. Su, su, prendi la cetra Su, su, prendi la cetra Su, su, prendi la cetra
Su, su, prendi la cetra Take up your lyre, o shepherd, Allons, prends donc ta lyre, ô berger,
Su, su, prendi la cetra, o Pastore, And sing of love with me; Et chante l’amour avec moi,
Meco canta d’amore, Here we have a breeze and a flowery bank Ici règnent la brise et le rivage fleuri,
Qui v’è l’aura e la piaggia fiorita, That invite us to sing and to play. Qui nous invitent à jouer et à chanter.
Et al suon et al canto n’invita.

Quella ch’amo i bei denti ha di perle, She whom I love has teeth like pearls, Celle que j’aime a des dents de perles,
Graziose a vederle; Most beautiful to see; Gracieuses rien qu’à les voir ;
Di coralli le labbra, e di latte Her lips are of coral, and her softer parts Ses lèvres sont comme le corail, et
Ha le parti più morbide intatte. Are as pure and white as milk. comme le lait,
Ses parties les plus tendres sont intactes.

Cantiam pure, e rispondano in tanto Let us sing, and let the birds reply, Chantons donc, et que répondent dès lors
Gli augelli, emuli al canto: Inspired by our song.: Les oiseaux que notre chant inspire :
Qui v’è l’ombra e la tenera erbetta, Here there is shade and tender grass: Ici règnent l’ombre et l’herbe tendre,
Et al suono, et al canto n’alletta. The music of their song is our delight. Dont la musique et le chant nous
réjouissent.
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9. Un dì soletto Un dì soletto Un dì soletto

(Gabriello Chiabrera)
Un dì soletto One day, all alone, Un jour tout seul
Viddi il diletto I saw the delightful one Je vis le plaisir
Onde ho tanto martire Who causes me such pain; Qui me fait tant souffrir,
E, sospirando, Sighing, Et, en soupirant,
Tutto tremando Trembling from head to foot, Tout en tremblant,
Così le presi a dire. I spoke thus to her: Je me mis ainsi à lui dire :

"O tu, che m’ardi “O thou who dost inflame me « Ô toi, qui me brûle
Con dolci sguardi, With your sweet gaze, Par tes doux regards,
Come sì bella appari?" How canst thou appear so fair?” Comment m’apparais-tu aussi belle ? »
Ella veloce Swiftly she Elle aussitôt
Sciolse la voce Allowed her words to flow Délia sa langue
Fra vaghi risi e cari: Amidst charming smiles: Dans un charmant sourire :
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"Su ’l volto rose “Dawn did place « Sur mon visage, l’aube
L’alba mi pose, Roses on my face, A déposé des roses,
Lume su i crini il sole, And the sun cast his light on my hair; Le soleil, la lumière sur mes cheveux,
Ne gli occhi Amore Love filled my eyes Dans mes yeux, Amour

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Il suo splendore, With his own splendour Sa propre splendeur,
Suo mel nelle parole". And drenched my words in honey.” Et son miel dans mes propos ».

Così diss’ella So did she speak; Ainsi elle parla,

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Poscia più bella But then, even fairer than Puis, plus belle encore
Che già mai m’apparisse, She had ever appeared before me, Qu’elle ne m’apparut jamais,
Piena il suo viso Her countenance filled Son visage empli

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Di bel sorriso, With a wondrous smile, D’un beau sourire,
Lieta soggionse e disse: She continued, saying: Toute en joie, elle ajouta :

"O tu, che t’ardi “O thou who art inflamed « Ô toi, qui te brûles
A’ dolci sguardi, By my sweet gaze, À ces doux regards,
Come sì tristo appari?" How canst thou appear so sad?” Comment apparais-tu si triste ? »
Et io veloce Swiftly I Et moi aussitôt
Sciolsi la voce Allowed my words to flow Je déliai ma langue

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Fra caldi pianti amari: Amidst hot and bitter tears: Dans des larmes chaudes et amères :

"D’empio veneno “Your great beauty, alas, « Ta grande beauté, hélas,

Mi sparge il seno, Fills my breast Me remplit le sein
Ohimè, tua gran beltade, With a cruel venom, D’un cruel venin,
E la mia vita And my life Et ma vie
Quasi è finita Will soon be ended S’achève bientôt
Per troppa feritade". By so much cruelty.” Par tant de cruautés ».

Ella per gioco She, as if in play, Et elle, par jeu,

Sorrise un poco, Smiled a little Sourit un peu,
Indi mi si nascose: And then disappeared from my sight. Puis, se déroba à ma vue :
Et io dolente And I, grief-stricken, Et moi dolent,
Pregava ardente, Prayed ardently, Je priai ardemment,
Ma più non mi rispose. But she made no further reply. Mais plus elle ne me répondit.
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RIC 429