CHRISTIAN TETZLAFF

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

ROBIN TICCIATI

BEETHOVEN
SIBELIUS
Violin Concertos
 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827)

Violin Concerto in D major, Op. 61 (1806) 39:59
1 I Allegro ma non troppo 22:45
2 II Larghetto 8:24
3 III Rondo. Allegro 8:48

JEAN SIBELIUS (1865–1957)

Violin Concerto in D minor, Op. 47 (1905) 31:09
4 I Allegro moderato 15:05
5 II Adagio di molto 9:15
6 III Allegro, ma non tanto 6:48

CHRISTIAN TETZLAFF, violin

DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN

ROBIN TICCIATI, conductor
“Beethoven’s concerto demands a large measure of naiveté”

Christian Tetzlaff on the Violin Concertos of Beethoven and Sibelius

A Conversation with Friederike Westerhaus

You’ve already recorded both concertos before – why did you now want to make a new recording of
them in this combination?

At first glance this combination perhaps doesn’t immediately suggest itself. But both works are
solitaires: Beethoven, the greatest violin concerto there ever had been until then, in its dimensions
and also in its challenging content. And Sibelius, at the beginning of the 20th century, an amazing
work very much staking its claims to depth, innovation, and unusualness, combined with a very
pronounced virtuosic element. Both are milestones.

With the DSO and Robin Ticciati I find it particularly nice that we perform completely differently
in these two works. Our sound picture and our close emotional association with them are guided by
the narrative dimensions of the works, not by our fundamental manner of performance.

These two works didn’t have an easy time of it; both met with opposition. From today’s perspective
Beethoven’s concerto is the great Classical concerto, but he caused offense with it. What, in your
opinion, was the reason behind this?

In comparison with a string quartet or a symphony, a concerto does in fact address the audience more
directly with an outward aspect, with the presentation of virtuosity and the focus on a performing
personality. But both concertos couple this with the highest musical aspirations. And that, I believe,
is the dichotomy that at first can be off-putting.

Why does somebody tell us about the profoundest things, while at the same time he wants to
convince us that he can do everything that can be done on his violin? And connected with this, he
radiates a certain mirth – even circus mirth.
Is that how you see things? That there’s an element of “circus mirth” in Beethoven and Sibelius?

Yes, in Beethoven, in the last movement, simply the joy, with many fast runs and the end, which
sets off a genuine fireworks display. In Sibelius it pervades the first and third movements. But
in Beethoven concluding jubilation is possible. And in Sibelius the virtuosity has its closeness to
madness or excessiveness.

In Beethoven what immediately stands out is that you play the timpani cadenza from the piano version
of the concerto. You’ve also published the cadenza with Schott. And also in the further course of the music
you work with cadenzas and ornamentations by Beethoven. Why have you chosen this route?

I’ve never done it any differently. I played the big cadenza even when I was fifteen. Since we have
cadenzas by Beethoven for all the movements, I had no alternative but to say that the master
imagines it somewhat like this. And the marvelous thing about this in the Third Movement,
Rondo (Allegro) is that as a result the seriousness or solemnity sometimes surrounding the work
is also completely suspended. He has nothing but nonsense in the cadenzas. On the piano it also
looks very nice since he has the notes played sometimes with the left hand and then with the right
hand, in rapid alternation. On the violin we can play it on different strings and leap with the hand.
Such magician’s tricks are there in the cadenzas in the last movement in order to say: Now we’re no
longer in the first or second movement; here we can have some real good fun. It also reflects on the
choice of tempo in the movement and underscores the fact that this is music of folk character; the
theme is a hunting theme; the strings are in wild uproar but really relieved.

Precisely the tempo question is of course also decisive in the First Movement, Allegro ma non troppo
– the beginning with the timpani beats. The timpani, as we know, play a big role in the cadenza.
How is this interrelated?

In any event I’d like to have the quarter notes thought of as quarter notes and not as alla breve, that
is, in cut time. The timpani motif in the quarter notes is unrelenting and not bouncing with spirited
swing. In contrast to this, however, the melodies do go on a bit and in cut time, which means that
they can’t at all be so slow. And here I was delighted to see that the metronome markings registered
here by the Beethoven pupil Carl Czerny are situated in such a middle region with the quarter note
equals 126. In terms of music history, it’s interesting that earlier my tempo, when I began playing
the concerto, was regarded by everybody more as fast, and today by comparison more as slow, and
this only because of the changes in performance practice during the last forty years. In regard
to tempo in Beethoven I need to add: In all these decisions it was of course amazing to come to
solutions together with Robin who I feel I share a heartbeat with...

In the cadenza Beethoven tries out things going along with the military association of the timpani.
Here there’s a quick march, as in the Fidelio, then there’s a part between the two tempos, and then
we clearly have Tempo 1. The cadenza in itself thus doesn’t expressly indicate what tempo the first
movement has, but how important the associations with the timpani are for the entire movement.

For me it’s already the case that the cadenza displays a spectrum, what the movement has in it,
like a condensation. What then happens at the beginning – and where aren’t we yet at this point?
Because of the timpani the beginning already does have a bit of march character.

The marching beginning with the timpani and the dissonant entries of the strings surely have
threatening associations; it very much may have something to do with war. But then melodies come
that are so simple, almost banal, because what’s entailed is merely tonic-dominant-dominant-tonic,
like a children’s song. All the themes of song character are like children’s songs, and they’re always
set in opposition to the catastrophe. Then relatively early an outburst of rage emerges from the
timpani motif and serves to counteract the song element before it. This fight pervades the entire
movement, but the “child” insists on singing his melody in this manner – until first at the end,
after the cadenza, the second theme can be sung entirely by me, accompanied by the pizzicato
with the timpani association. What takes place is a form of reconciliation on the highest level. The
“anti”-elements seem to have been overcome. But in the development section things are very bleak;
here the timpani motif gains complete control, the melodies disappear, and the cellos descend
chromatically over fifteen measures, down and down into a pianissimo note that simply says: I don’t
know how to go on from here. The return into the theme comes like a deus ex machina. Absolutely
amazing.
This has little to do with a brilliant display of violin playing. What does this say about the
personality embodied by the violin?

For the violinist it’s a challenge that we practically have no forte in this movement. Only when the
orchestra has three beats with me is there briefly a forte. Otherwise everything is in piano, piano
dolce. And I have almost no melodies. I accompany a lot, embellish the stories – it’s a very cautious
concerto. The narrating personality thus still holds back a lot. I also get a couple of outbursts of
rage, but my first completely sung melody doesn’t come until after the cadenza. What a lot of
Romantic violinists have written in the cadenzas is worthy of admiration and quite pretty and uses
the melodies randomly and without embarrassment – in the Kreisler cadenza, really marvelously
done with the layering of the first and second themes, one over the other. But Beethoven treats the
violin so gingerly and says: Here you can only briefly sing tenderly, and dynamically you’re a tender
personality. And in one cadenza he does entirely without the second theme. I believe that inwardly
he had the sense: For the end of the movement it’d be nice if I really saved that up for myself. Now
the audience, the soloist, and the orchestra are really in one boat and can enjoy the melody together
when it’s sung completely.

And it continues into the Second Movement, Larghetto, where this inward song is spread out,
spun out very widely – where the violin is given a lot of space. Now that has something very
bright and light to it, so I think.

Absolutely, I also have a very concrete picture here because the form of the movement is so unusual.
The main theme occurs four times in a row. It’s a procession. First pianissimo with sordino, then in
the clarinet, then in the bassoon, then with all the strings in forte. This picture of a procession that’s
coming closer – it’s what inevitably occurs to me.

For me this procession has religious devotion, something amazing, enthusiastic in it. And
then in my inward picture I get out of the procession coach and began to tell about love and
beauty. And the element of struggle, the despondent element, is no longer present in this
movement. The priest sings with real solemnity. The procession continues on its way, and then
the beginning of the theme comes again from very far away with the horns in pianissimo
and the strings with sordino. In between there’s a moment when he wrote “fading away” – a
pianissimo that evidently leads to muteness. But what in the first movement rigidifies in mortal
fear is for me precisely the opposite here: it’s sinking away into beauty. For me in this endless
diminuendo there’s a positive release. Like a Zen association that you no longer have to occupy
yourself with yourself but it streams through you.

A release uniting you with the One?

A happy losing-of-oneself. And it’s picked up again by such a string sound. It’s somewhat reminiscent
of the words of Jesus in the Bach Passions. A devotional holiness. And then the sudden fortissimo
of the orchestra comes at the end and says already in the sense of Beethoven’s Ninth: “O friends,
not these tones” – not because they’re ugly tones; instead it’s a command to end the marvelous
fantasizing and utopias. Now we’ll go out to a bar and drink and continue to live differently.

Then, it’s a being-brought-back to the earth…

Precisely, a being-brought-back to reality – but in the meantime a reality that says: I’ve really
surmounted something. While the first movement has the element of struggle and opposition and
of great mourning, he now says: OK, things can go on.

With the big fortissimo the door is thrown open, and again we’re in the world, in the here-and-now.
Then the playful delight of the third movement comes, reminiscent of village life and even sometimes
robust. And how do things go for you with the conclusion in the violin? I always f ind that it goes
away whistling all the while: Ah, it was really nothing at all. The world ’s for sale? I’ll buy it.

Yes, in high spirits. At the moment I can do everything I want. Shortly before the end a thematic
reference comes again to the second movement, to the fading beauties and depths of the work,
and then he really dances away. A pleasure. And the longer I play it, the more it becomes a human
pleasure. And the idea of the sublime, inviolate, increasingly fades in order to reveal the picture of a
really communicative human being that you as a violinist then hopefully will also become. The work
demands a large measure of naiveté.
You’ve said a lot about the f ighting element in Beethoven. When we take a look at Jean Sibelius, does
one associate him with the independence movement in Finland; he was a national hero and played
a major role in this nation’s self-realization. Do you also hear something f ighting in Sibelius? And
for you does his music have something ‘Finnish’ about it?

Although it was a pleasure for him to have been the Finnish national composer, he also occupied
himself universally with the musical styles of his times. In many of his works he doesn’t deal
deliberately with documenting a national identity. One can associate Finnish breadth with the
beginning — lakes. On the other hand, it’s such an inwardly sung world that it also simply might be
a picture from his life of the soul. What really excites me is when, because he comes from a country
on Europe’s periphery, this peripheral aspect is also projected onto the music. The ridiculous notion
that the Third Movement, Allegro ma non tanto is “a polonaise for polar bears” totally misses the
point in terms of content. Precisely the last movement is marvelously exhilarating. But if you play
it like “a polonaise for polar bears,” then it isn’t. Here the tempo also plays a big role. He prescribes
a metronome number up to 108-116; in a letter he writes that the movement has to be played “as
fast as possible”; it’s a “danse macabre.”

This movement stands dignifiedly with the fantastic first two movements because it’s situated in
a very unusual land. Not in the Finland with dancing polar bears but in a wildness and roughness
that in fact does reflect the 20th century. It’s a wild soulscape, beginning with the timpani and
the ricochet in the strings. And then the hair-raising virtuosity, the fight of the violinist over the
rhythmic pattern. For me this isn’t a virtuosic display; these are ecstatic moments.

It of course has this gloomy, demonic, very wild element. However, for me it also occasionally
contains a seeking element. Where’s the path here; where are things taking me here?

Yes, the virtuosic music is shaken up. And by the incredible instrumentation in the tutti. It far
transcends a mirthful concluding movement, even with my wild flageolet song. Until the conclusion
it’s a bizarre world. Only the last four measures are a D major striving upward – a little reimaging
of the conclusion of the Beethoven concerto, perhaps also a little homage.
The wild element in the last movement has a preview in the f irst movement in the mad scream
or shout right before the cadenza. It pierces us to the quick.

Already the beginning of the First Movement, Allegro moderato is very amazing. He prescribes
mezzo-forte dolce. One would like to play it either as pianissimo non vibrato or in forte. One has
to bring oneself to say: Ah, mezzo-forte dolce, that means sung normally, no extreme. That’s the
human voice, actually unspectacular as far as the dynamic marking is concerned.

It also seems to me as if it might be a song that’s always already there and now simply is accessed,
by clicking into a song that already existed before.

Precisely, because it enters with a long G in D minor, which makes it seem as if this music has
already been running. But very quickly it goes over into music that we can only term expressionistic.
From bar 140 each measure has crescendos and decrescendos, a constant back-and-forth. All the
high final notes have a diminuendo. That’s anti-virtuosic because we always like to fling out the
last notes. At the same time it’s like an actor from the Nosferatu era, when narration occurs with
incredible facial gestures and grimaces showing what’s seething inside the character. It’s great to
see and ideally great to hear that polished violin beauty isn’t all that we have here – but narrating,
shouting, moving ourselves around.

How do you experience this moment leading to the cadenza, the scream?

It’s fun to play the shout. Before it there’s triple pianissimo. It’s like the entrance of a master
magician who at the beginning isn’t there at all. At the beginning the violinist is the singer, and
here he suddenly mutates into a demonic violinist who takes charge of things. It’s so great: for all
the great musical depth, the macho fiddler also comes to show what he can do and to try to cast his
spell over everything.

The bodily experience, the playing sensation between Beethoven and Sibelius could not be more
different. Just the power, the great amount of fortissimo and the excessive vibrato – in Sibelius,
Dionysus is really at work. It’s a total opposition to the Apollinian violin playing in the first
movement of the Beethoven concerto.

Do you have the sense, from the manner in which it’s written, that Sibelius occupied himself
intensively with the violin, that he comes from the violin?

Yes, very much. And in Beethoven one notices at every turn that it isn’t absolutely his métier.
Beethoven, Tchaikovsky, many who don’t come from violin especially yearn for the song of the
violin. And they can’t really absolutely gauge what’s really difficult. Therefore it turns out exactly
how they want it. They don’t take into consideration the most beautiful shifts of string or the best
position but write what they need.

And Sibelius knows about the diff iculties and deliberately employs them? Evidently, as we know,
he wasn’t at all able to play the concerto himself…

Yes, it’s really very difficult. One might think that it’s his revenge for not succeeding in pursuing a
career as a violinist. But one nevertheless notices how deeply familiar he is with the violin.

The song element from the f irst beginning once again very much comes into the foreground in the
Second Movement, Adagio di molto. Here he turns precisely to this side and extends the song
practically into inf inity.

Yes, the movement has three parts, A-B-A, and this melody encompasses the complete A part,
occurs only a total of two times, and both times is approximately three minutes long. This is very
amazing because it continues without interruption and appears to be perfectly logical. Now that’s an
invention for you. In letters Sibelius compares himself with Beethoven in detail and also enumerates
where he feels that he’s superior to Beethoven. This melody is something about which he can rightly
be proud.
For me it’s very important that the middle part of the movement is pervaded by a Baroque rhetorical
rhythmic figure that urgently rushes ahead and is unsettling. Then an astonishing song of lament
occurs, very complicatedly written, with triplets against eighths. It’s very all-consuming, with a
despair that can be felt physically. And then there’s a gigantic return, an ecstatic moment that one
almost doesn’t survive while playing when it goes back into the recapitulation. When you have an
amiable conductor and an amiable orchestra, it’s a movement in which you feel beyond description
because you’ve been given the chance to narrate it.

He indeed speaks of something really different from Beethoven in his second movement. In Beethoven
you’ve spoken of release, of union with the One. Here there’s despair, f ighting, the existential
challenge with which human beings are faced.

Yes, the fighting person, the enamored individual, the psychic torments and joys of a protagonist
who in this case I actually am. The movement belongs to the violinist.

Comparing the two concertos, how does playing them affect you?

The Sibelius concerto is an incredible physical challenge. You can probably hold back somewhat
more in order to come through the whole unscathed – but I can’t do it. This component of the
physically involved, loud, vibrating, muscular playing in Sibelius leaves you behind as a different
human being than the Beethoven concerto does, in which you ideally would like to go out on your
tiptoes, filled inside with enthusiasm.

(Translation: Susan Marie Praeder)

Christian Tetzlaff has been one of the most sought-after violinists and exciting musicians on
the classical music scene for many years. “The greatest performance of the work I’ve ever heard,”
Tim Ashley wrote in the Guardian about his interpretation of the Beethoven Violin Concerto
with Daniel Harding. In the Frankfurter Rundschau Hans-Klaus Jungheinrich called it virtually a
“rediscovery” of this frequently played work.

Concerts with Christian Tetzlaff often become an existential experience for interpreter and audience
alike; old familiar works suddenly appear in an entirely new light. In addition, he frequently turns
his attention to forgotten masterpieces like Joseph Joachim’s Violin Concerto, which he successfully
championed, and attempts to establish important new works in the repertoire, such as the Violin
Concerto by Jörg Widmann, which he premiered. He has an unusually extensive repertoire and
gives approximately 100 concerts every year. Christian Tetzlaff served as Artist in Residence with
the Berlin Philharmonic, participated in a concert series over several seasons with New York’s
Metropolitan Opera Orchestra under James Levine and appears regularly as a guest with such
ensembles as the Vienna and New York Philharmonic Orchestras, the Concertgebouw Orchestra
and London’s leading orchestras.

Essential to Tetzlaff ’s approach are the courage to take risks, technical brilliance, openness and
alertness to life. Significantly, Christian Tetzlaff played in youth orchestras for many years. His teacher
at the Lübeck University of Music was Uwe-Martin Haiberg, for whom musical interpretation is
the key to violin technique. Christian Tetzlaff founded his own string quartet in 1994, and chamber
music is still as important to him as his work as a soloist with and without orchestra. The Tetzlaff
Quartet has received such awards as the Diapason d’Or, and the trio with his sister Tanja Tetzlaff
and pianist Lars Vogt was nominated for a Grammy. Christian Tetzlaff has also received numerous
awards for his solo CD recordings. He plays a violin made by the German violin maker Peter
Greiner and teaches regularly at the Kronberg Academy.

www.christiantetzlaff.com
For more than 70 years the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (DSO Berlin) has distinguished
itself as one of Germany’s leading orchestras. The number of renowned music directors, the scope
and variety of its work, and its particular emphasis on modern and contemporary music, makes the
ensemble unique. Founded as the RIAS Symphony Orchestra in 1946, it was renamed the Radio
Symphony Orchestra Berlin in 1956 and has borne its current name since 1993.

Robin Ticciati has led the DSO as its music director since the 2017–18 season. Since its inception,
the orchestra has been able to retain outstanding artist personalities. As the first music director,
Ferenc Fricsay defined the standards in terms of repertoire, acoustic ideal and media presence. In
1964, Lorin Maazel assumed artistic responsibility. In 1982, he was followed by Riccardo Chailly
and in 1989 by Vladimir Askenazy. Kent Nagano was appointed music director in 2000 and has
stayed associated with the orchestra as an honorary conductor. As his successors Ingo Metzmacher
(2007–2010) and Tugan Sokhiev (2012–2016) set decisive accents with the DSO in the concert life
of the German capital.

With its many guest performances, the orchestra is present on the national and international
music scene. The orchestra has performed in recent years in Brazil and Argentina, in Japan, China,
Malaysia, Abu Dhabi and Eastern Europe, as well as at major festivals such as the Rheingau Musik
Festival, Edinburgh International Festival, Salzburg Festival and the BBC Proms. The DSO also
has a global presence with numerous award-winning albums. In 2011, it received the Grammy
Award for the premiere recording for the production of Kaija Saariaho’s opera ‘L’amour de loin’
conducted by Kent Nagano.

The Deutsches Symphonie-Orchester Berlin is an ensemble of the Radio Orchestra and Choirs
GmbH (ROC). The shareholders are Deutschlandradio, the Federal Republic of Germany, the
State of Berlin and Radio Berlin-Brandenburg.

www.dso-berlin.de
Robin Ticciati (OBE) has been Music Director of the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
since 2017 and Music Director of Glyndebourne Festival Opera since 2014. He was Principal
Conductor of the Scottish Chamber Orchestra from 2009–18.

Recent and future guest-conducting highlights include concerts with the Budapest Festival
Orchestra, Chamber Orchestra of Europe, London Philharmonic Orchestra, Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks, and the Wiener Philharmoniker.

Opera projects include new productions of La damnation de Faust, Pelléas et Mélisande and La
clemenza di Tito at Glyndebourne and the BBC Proms; Peter Grimes at La Scala, Le nozze di Figaro
at the Salzburg Festival, and Eugene Onegin at both the Royal Opera House and The Metropolitan
Opera.

His highly acclaimed discography includes Berlioz with the Swedish Radio Symphony Orchestra;
Haydn, Schumann, Berlioz and Brahms with the Scottish Chamber Orchestra; Dvořák, Bruckner
and Brahms with the Bamberg Symphony Orchestra; and Duparc, Ravel and Bruckner with
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin.

Born in London, Robin Ticciati is a violinist, pianist and percussionist by training. He was a member
of the National Youth Orchestra of Great Britain when, aged fifteen, he turned to conducting under
the guidance of Sir Colin Davis and Sir Simon Rattle. He holds the position of ‘Sir Colin Davis
Fellow of Conducting’ at the Royal Academy of Music.

Robin was awarded an OBE for services to music in the Queen’s Birthday Honours (2019).
„Beethovens Konzert verlangt ein großes Maß an Naivität“

Christian Tetzlaff die Violinkonzerte von Beethoven und Sibelius

im Gespräch mit Friederike Westerhaus

Beide Konzerte haben Sie schon zuvor eingespielt – warum wollten sie sie jetzt in dieser
Kombination neu aufnehmen?

Auf den ersten Blick ist diese Kombination vielleicht nicht so naheliegend. Aber es sind beide
Solitäre: Beethoven das größte bis dato existierende Violinkonzert, von den Ausmaßen her und
auch vom inhaltlichen Anspruch. Und Sibelius zu Beginn des 20 Jahrhunderts ein erstaunliches
Werk, das großen Anspruch an Tiefe, Neuheit und Ungewöhnlichkeit hat, gepaart mit einem sehr
ausgeprägten virtuosen Element. Beides sind Meilensteine.

Mit dem DSO und Robin Ticciati finde ich besonders schön, dass wir in beiden Stücken vollkommen
unterschiedlich musizieren. Unser Klangbild und unsere emotionale Verbundenheit mit den
Stücken ist durch die Geschichten der Stücke geprägt und nicht durch unsere grundsätzliche Art
zu musizieren.

Beide Stücke hatten es nicht leicht, beide sind auf Widerstand gestoßen. Beethoven ist aus heutiger
Sicht das klassische Konzert schlechthin, aber er ist damit angeeckt. Was war Ihrer Meinung nach
der Grund?

Ein Konzert wendet sich eigentlich im Vergleich zu einem Streichquartett oder einer Sinfonie noch
direkter an das Publikum mit einem äußerlichen Schein, der Darstellung von Virtuosität und dem
Fokussieren auf eine spielende Persönlichkeit. Das paaren aber beide mit höchstem musikalischen
Anspruch. Und das ist glaube ich dieser Spagat, der erstmal befremdlich sein kann.

Warum erzählt uns einer von den tiefsten Dingen, und gleichzeitig will er uns davon überzeugen,
dass er auf seiner Geige alles Mögliche machen kann? Und damit verbunden verbreitet er eine
gewisse Fröhlichkeit – sogar Zirkusfröhlichkeit.
Empf inden Sie das so? Dass in Beethoven und Sibelius eine „Zirkusfröhlichkeit“ steckt?

Ja, bei Beethoven im letzten Satz einfach die Freude, mit vielen schnellen Läufen und dem Schluss,
der ein richtiges Feuerwerk entzündet. Bei Sibelius zieht sich das durch den ersten und dritten Satz.
Aber bei Beethoven ist ein Schlussjubel möglich. Und bei Sibelius steckt in der Virtuosität auch
eine Nähe zum Wahnsinn oder Überbordenden.

Bei Beethoven fällt sofort auf, dass Sie die Paukenkadenz aus der Klavierfassung des Konzerts
spielen. Die Kadenz haben Sie bei Schott auch veröffentlicht. Und auch im weiteren Verlauf
arbeiten Sie mit Kadenzen und Verzierungen von Beethoven. Warum wählen Sie diesen Weg?

Ich habe das noch nie anders gemacht. Die große Kadenz habe ich schon gespielt, als ich 15 war.
Da wir für alle Sätze Kadenzen von Beethoven haben, war alternativlos für mich zu sagen, so
stellt sich der Meister das ungefähr vor. Und das Schöne im 3. Satz, Rondo (Allegro), ist, dass
dadurch auch der Ernst oder die Weihe, mit der das Stück manchmal umgeben wird, vollkommen
gebrochen ist. Er macht nur Quatsch in den Kadenzen. Auf dem Klavier sieht das auch hübsch aus,
da lässt er die Noten mal mit der linken, dann mit der rechten Hand spielen, schnell wechselnd.
Wir können das auf der Geige auf verschiedenen Saiten spielen und mit der Hand springen. Solche
Taschenspielerstücke sind im letzten Satz in den Kadenzen drin, um zu sagen: Wir sind jetzt nicht
mehr im ersten oder zweiten Satz, sondern hier darf es richtig lustig zugehen. Das reflektiert auch
auf die Tempowahl des Satzes und unterstreicht, dass dies volkstümliche Musik ist, das Thema ein
Jagdthema, die Streicher in wildem Aufruhr, aber wirklich erleichtert.

Gerade die Tempofrage ist natürlich auch im 1. Satz, Allegro ma non troppo, entscheidend – der
Beginn mit den Paukenschlägen. Die Pauke spielt ja in der Kadenz dann eine große Rolle. In
welchem Verhältnis steht das zueinander?

Ich möchte auf jeden Fall, dass die Viertel als Viertel gedacht werden und nicht alla breve, also
halbtaktig. Das Paukenmotiv in den Vierteln ist unerbittlich und nicht schwungvoll. Im Gegensatz
dazu sind die Melodien allerdings weitschweifig und halbtaktig, können also gar nicht so langsam
sein. Und da hat es mich gefreut zu sehen, dass die Metronomangaben, die der Beethoven-Schüler
Carl Czerny dazu notiert hat, sich mit Viertel gleich 126 genau in so einem Mittelbereich bewegen.

Musikhistorisch ist interessant, dass mein Tempo früher, als ich begonnen habe das Konzert zu
spielen, von allen eher als schnell wahrgenommen wurde, und heute im Vergleich eher als langsam,
und das nur wegen der sich verändernden Aufführungspraxis der letzten 40 Jahre. Es war natürlich
fantastisch zusammen mit Robin Lösungen zu finden-ich fühle mich ihm so verbunden und immer
auf einer Wellenlänge...

In der Kadenz probiert Beethoven Dinge aus, die mit der militärischen Assoziation der Pauke
einhergehen. Da kommt ein Geschwindmarsch wie im „Fidelio“, dann gibt es einen Teil zwischen
den beiden Tempi, und dann deutlich Tempo 1. Die Kadenz gibt also an sich nicht Ausdruck
darüber, welches Tempo der erste Satz hat, sondern wie wichtig die Assoziationen mit der Pauke
für den gesamten Satz sind.

Für mich ist es schon so, dass die Kadenz auch ein Spektrum zeigt, was im Satz steckt, wie ein
Kondensat. Was also passiert am Anfang – und wo sind wir dort noch nicht? Durch die Pauke hat
der Anfang ja schon etwas Marschartiges.

Der marschierende Paukenbeginn und die dissonanten Einsätze der Streicher haben sicher
bedrohliche Assoziationen, das kann durchaus mit Krieg zu tun haben. Aber dann kommen
Melodien, die so simpel sind, fast banal, weil es sich nur um Tonika-Dominante-Dominante-
Tonika handelt, wie ein Kinderlied. Alle gesanglichen Themen sind wie Kinderlieder, und sie
werden immer wieder der Katastrophe gegenübergestellt. Relativ früh kommt dann aus dem
Paukenmotiv ein Wutausbruch, der das Gesinge davor konterkariert. Dieser Kampf geht durch den
ganzen Satz, aber das „Kind“ beharrt darauf, seine Melodie auf diese Art zu singen – bis erst am
Schluss nach der Kadenz das zweite Thema von mir ganz gesungen werden darf, begleitet von den
Pizzicati mit der Paukenassoziation. Es findet also eine Versöhnung auf höchster Ebene statt. Die
Anti-Elemente scheinen überwunden zu sein. Aber in der Durchführung ist das ganz schlimm, da
übernimmt das Paukenmotiv vollständig, die Melodien verschwinden und die Celli steigen über
15 Takte chromatisch immer weiter ab in eine Pianissimo-Note, die einfach sagt: Ich weiß nicht
weiter. Wie ein Deus ex machina kommt die Rückführung ins Thema. Ganz erstaunlich.

Das hat mit einem strahlenden Geigen-Auftritt wenig zu tun. Was sagt das die Persönlichkeit aus,
die die Geige verkörpert?

Für den Geiger ist die Herausforderung, dass wir praktisch kein Forte in dem Satz haben. Nur
wenn das Orchester mit mir drei Schläge hat, ist kurz ein Forte. Sonst ist alles im Piano, Piano
dolce. Und ich habe fast keine Melodien. Ich begleite viel, umspiele die Geschichten – es ist ein
sehr vorsichtiges Konzert. Die erzählende Persönlichkeit ist also noch sehr zurückhaltend. Ein paar
Wutausbrüche bekomme auch ich, aber meine erste vollständig gesungene Melodie ist erst nach
der Kadenz.

Was viele romantische Geiger in den Kadenzen geschrieben haben, ist bewundernswert und hübsch,
und verwendet wahllos und ungeniert die Melodien – in der Kreisler-Kadenz wirklich schön
gemacht mit dem ersten und zweiten Thema übereinander liegend. Aber Beethoven behandelt die
Geige so vorsichtig und sagt, hier darfst Du nur kurz zärtlich singen und dynamisch bist Du eine
zarte Persönlichkeit. Und in einer Kadenz verzichtet er ganz auf das zweite Thema. Ich glaube,
dass er innerlich gespürt hat: Für den Schluss des Satzes wäre es schön, wenn ich mir das wirklich
aufgespart habe. Jetzt sind Publikum, Solist und Orchester wirklich in einem Boot und dürfen die
vollständig gesungene Melodie zusammen genießen.

Und es geht weiter in den 2. Satz, Larghetto, wo dieser innige Gesang sehr ausgeweitet,
ausgesponnen wird – wo der Geige viel Raum gegeben wird. Das hat etwas sehr Lichtes, f inde
ich.

Absolut, ich habe da auch ein sehr konkretes Bild, weil die Form des Satzes so ungewöhnlich ist.
Es kommt viermal hintereinander das Hauptthema. Das ist eine Prozession. Erst Pianissimo mit
Sordino, dann in der Klarinette, dann im Fagott, dann von allen Streichern im Forte. Dieses Bild
eines Zuges, der näher kommt, ist für mich unausweichlich.
Für mich hat diese Prozession eine religiöse Andacht, etwas Staunendes, Begeistertes. Und dann
steige ich in meinem inneren Bild aus der Prozessionskutsche aus und beginne zu erzählen von der
Liebe und von der Schönheit. Auch das Element des Kampfes, das Verzweifelte, gibt es in diesem
Satz nicht mehr. Der Priester singt wirklich weihevoll. Die Prozession zieht auch wieder ab und
dann kommt von ganz weit entfernt noch einmal der Anfang des Themas von den Hörnern im
Pianissimo und den Streichern mit Sordino. Zwischendurch gibt es einen Moment, wo er schreibt
„sich verlierend“ – ein Pianissimo, das offensichtlich bis ins Verstummen führen darf. Aber was im
ersten Satz in Todesangst erstarrt, ist für mich hier genau das Gegenteil: das Versinken in Schönheit.
In diesem Endlos-Diminuendo ist für mich eine positive Auflösung. Wie so eine Zen-Assoziation,
dass man sich mit nichts mehr beschäftigen muss, sondern es strömt durch einen durch.

Ein Auflösen im Eins?

Ein glückliches Sich-Verlieren. Und das wird aufgefangen wieder von so einem Streicherklang. Das
erinnert etwas an die Jesus-Worte in den Bach-Passionen. Eine andächtige Heiligkeit. Und dann
kommt am Ende das plötzliche Fortissimo des Orchesters und sagt schon im Sinne von Beethovens
Neunter „O Freunde, nicht diese Töne“ – nicht, weil es hässliche Töne sind, sondern eher der Aufruf
aufzuhören mit dem herrlichen Phantasieren und den Utopien. Jetzt gehen wir in die Kneipe und
trinken und leben auf eine andere Art weiter.

Also ein Zurückholen auf die Erde...

Genau, ein Zurückholen in die Realität – aber inzwischen eine Realität, die sagt, ich habe wirklich
etwas bewältigt. Wo der erste Satz das Element des Kampfes und Gegenüberstellens und der
großen Trauer hat, sagt er jetzt: Ok, es geht weiter.

Mit dem großen Fortissimo wird die Tür aufgestoßen, und wir sind wieder auf der Welt, im Hier
und Jetzt. Dann kommt der spielfreudige dritte Satz, dörflich und auch mal derb. Und wie geht es
Ihnen mit dem Schluss in der Geige? Ich f inde immer sie verschwindet da so pfeifend: Ach, es war
ja eigentlich gar nichts. Was kost’ die Welt.
Ja, übermütig. Ich kann im Moment alles machen, was ich will. Kurz vor dem Ende kommt noch
einmal ein thematischer Verweis auf den zweiten Satz, auf die verflossenen Schönheiten und Tiefen
des Werkes, und dann tanzt er wirklich ab. Ein Vergnügen. Und umso länger ich es spiele, wird es
ein immer menschlicheres Vergnügen. Und diese Idee des Hehren, Unantastbaren verschwindet
immer mehr zugunsten des Bildes von einem wirklich mitteilsamen Menschen, der man als Geiger
dann hoffentlich auch wird. Das Stück verlangt ein großes Maß an Naivität.

Sie haben viel das Kämpferische im Beethoven gesprochen. Wenn wir uns Jean Sibelius
anschauen, bringt man ihn mit der Unabhängigkeitsbewegung von Finnland in Verbindung, er
war ein Nationalheld, spielte eine große Rolle für die Selbstf indung dieser Nation. Hören Sie
bei Sibelius auch etwas Kämpferisches? Und hat seine Musik für Sie irgendwas „Finnisches“?

Er ist zwar mit Vergnügen der finnische Nationalkomponist gewesen, aber hat sich auch universell
mit den Musikstilen seiner Zeit beschäftigt. Es geht in vielen seiner Stücke nicht bewusst um
das Beweisen einer nationalen Identität. Mit dem Anfang kann man finnische Weite assoziieren,
Seen. Andererseits ist das so eine innerlich gesungene Welt, die auch einfach ein Bild aus seinem
Seelenleben sein kann. Was mich wirklich aufregt ist, wenn dadurch, dass er aus einem Land am
Rande Europas stammt, dieser Randaspekt auf die Musik projiziert wird. Diese blöde Aussage, der
3. Satz, Allegro ma non tanto, sei „eine Polonaise für Eisbären“, greift inhaltlich total daneben.
Gerade der letzte Satz ist wahnsinnig aufregend. Aber wenn man ihn als „Polka für Eisbären“ spielt,
ist er das nicht. Da spielt das Tempo auch eine große Rolle. Er schreibt eine Metronomzahl bis
108-116, in einem Brief schreibt er, der Satz muss „so schnell wie möglich“ gespielt werden, das ist
ein „Danse macabre“.

Dieser Satz steht würdig neben den phantastischen beiden ersten Sätze, weil er sich in einem
ganz ungewöhnlichen Land befindet. Nicht in einem Finnland mit tanzenden Eisbären, sondern
in einer Wildheit und Rohheit, die tatsächlich das 20. Jahrhundert spiegelt. Das ist eine wilde
Seelenlandschaft, angefangen mit den Pauken und dem Ricochet in den Streichern. Und dann die
haarsträubende Virtuosität, der Kampf des Geigers über diesem rhythmischen Muster. Das ist für
mich kein virtuoses Zurschaustellen, sondern das sind ekstatische Momente.
Natürlich hat das dieses Düstere, Dämonische, sehr Wilde. Es hat für mich aber zwischendurch
auch etwas Suchendes. Wo ist hier der Weg, wo geht es hier lang für mich?

Ja, die Virtuosenmusik ist gebrochen. Auch durch die unglaubliche Instrumentation in den Tutti.
Es geht weit über einen fröhlichen Schlusssatz hinaus, auch mit meinem irren Flageolett-Gesang.
Bis zum Schluss ist das eine bizarre Welt. Nur die letzten vier Takte sind ein nach oben strebendes
D-Dur – ein kleines Abbild vom Schluss des Beethoven-Konzerts, vielleicht eine kleine Hommage.

Das Wilde des letzten Satzes f indet eine Vorausschau im ersten Satz in diesem irrwitzigen
Aufschrei kurz vor der Kadenz. Der fährt einem durch Mark und Bein.

Schon der Anfang des 1. Satzes, Allegro moderato, ist sehr erstaunlich. Er schreibt Mezzoforte
dolce vor. Man möchte es gerne entweder Pianissimo non vibrato spielen oder im Forte singen. Man
muss sich durchringen zu sagen: Ah Mezzoforte dolce, das heißt normal gesungen, kein Extrem.
Das ist die menschliche Stimme, eigentlich unspektakulär von der Bezeichnung her.

Mir kommt es auch so vor, als wäre das ein Gesang, der immer schon da ist und einfach aufgegriffen
wird, ein Sich-Einklinken in einen Gesang, der schon vorher existiert.

Genau, weil es mit einem langen G in d-Moll einsetzt, was wirkt, als liefe diese Musik schon
vorher. Aber ganz schnell mündet das in Musik, die man nur expressionistisch nennen kann.
Ab Takt 40 hat jeder Takt Crescendi und Decrescendi, ein ständiges Hin und Her. Alle hohen
Abschlussnoten haben ein Diminuendo. Das ist anti-virtuos, weil man die letzten Noten immer
gerne rausschleudert. Gleichzeitig ist es wie die Schauspieler aus der Nosferatu-Zeit, wo mit
unglaublichem Gesichtsausdruck und Grimassen erzählt wird, was in einem brodelt. Das ist toll
zu sehen und im Idealfall toll zu hören, dass all das nicht polierte Geigenschönheit ist, sondern
erzählend, schreiend, sich bewegend.

Wie empf inden Sie diesen Moment, der zur Kadenz führt, diesen Schrei?
Das macht Spaß, diesen Schrei zu spielen. Davor ist dreifaches Pianissimo. Das ist wie der Auftritt
eines Zaubermeisters, der am Anfang gar nicht da ist. Am Anfang ist man der Sänger, und hier
mutiert man plötzlich zum dämonischen Geiger, der die Sache an sich reißt. Das ist so toll: Bei aller
großen Musik und Tiefe kommt auch der Macho-Fiddler, der zeigt, was er kann und versucht, alle
in seinen Bann zu ziehen.

Das Körpergefühl, das Spielgefühl, könnte zwischen Beethoven und Sibelius nicht verschiedener
sein. Allein die Kraft, das viele Fortissimo und das exzessive Vibrato – im Sibelius ist wirklich
Dionysos am Werk. Das ist ein totaler Gegensatz zu dem apollinischen Geigenspiel im ersten Satz
des Beethoven-Konzerts.

Spüren Sie in der Art des Schreibens, dass sich Sibelius selbst intensiv mit der Geige beschäftigt
hat, dass er von der Geige kommt?

Ja, sehr. Und bei Beethoven merkt man auf Schritt und Tritt, dass das nicht absolut sein Metier
ist. Beethoven, Tschaikowsky, viele, die nicht von der Geige kommen, sind besonders sehnsüchtig
nach dem Gesang der Geige. Und sie können nicht ganz genau abschätzen, was wirklich schwer ist.
Darum wird es genauso wie sie wollen. Sie nehmen keine Rücksicht auf die schönsten Saitenwechsel
oder die beste Lage, sondern schreiben, was sie brauchen.

Und Sibelius weiß um die Schwierigkeiten und setzt diese bewusst ein? Er hätte das Konzert ja
offenbar selbst gar nicht spielen können…

Ja, es ist wirklich sehr schwer. Man könnte meinen, es sei seine Rache dafür, dass er die Geigen-
Karriere nicht geschafft hat. Aber trotzdem merkt man, wie tief vertraut ihm die Geige ist.

Das Gesangliche des ersten Anfangs kommt im 2. Satz, Adagio di molto, nochmal sehr zur Geltung.
Da wendet er sich genau dieser Seite zu und dehnt den Gesang fast ins Unendliche aus.
Ja, der Satz hat drei Teile, A-B-A, und diese Melodie umfasst den kompletten A-Teil, kommt
insgesamt nur zweimal vor und ist beide Male ungefähr drei Minuten lang. Das ist ganz erstaunlich,
weil sie ungebrochen weitergeht und vollkommen sinnvoll scheint. Das ist eine solche Erfindung.
Sibelius vergleicht sich in Briefen ausführlich mit Beethoven und zählt auch auf, wo er sich
Beethoven überlegen fühlt. Diese Melodie ist etwas, auf das er zu Recht stolz sein kann…

Für mich ist ganz wichtig, dass der Mittelteil des Satzes von einer barocken rhetorischen
rhythmischen Figur durchdrungen ist, die drängend vorantreibt und beunruhigt. Dann kommt
ein erstaunlicher Klagegesang, sehr kompliziert geschrieben, mit Triolen gegen Achtel. Da zehrt es
sehr, mit einer körperlich nachfühlbaren Verzweiflung. Und dann kommt eine riesige Rückführung,
ein ekstatischer Moment, den man fast nicht überlebt beim Spielen, wenn es zurückgeht in die
Reprise. Wenn man einen liebevollen Dirigenten und ein liebevolles Orchester hat, ist das ein Satz,
bei dem man sich unbeschreiblich fühlt, dass man das erzählen darf.

Er spricht eben wirklich von etwas ganz anderem als Beethoven in seinem zweiten Satz.
Beim Beethoven haben Sie von dieser Auflösung, dem Einswerden gesprochen. Hier sind es die
Verzweiflung, der Kampf, die existenziellen Herausforderung des Menschseins...

Ja, die kämpfende Person, das verliebte Individuum, die seelischen Qualen und Freuden eines
Protagonisten, der in dem Fall tatsächlich ich bin. Der Satz gehört dem Geiger.

Wie lassen diese beiden Konzerte Sie im Vergleich zueinander zurück?

Der Sibelius ist eine unglaubliche physische Herausforderung. Man kann sich wahrscheinlich etwas
mehr raushalten, um unbeschadet durch das Ganze zu kommen – ich kann das aber nicht. Diese
Komponente des physisch involvierten, lauten, vibrierten, muskulösen Spiels im Sibelius lässt einen
durchaus als anderen Menschen zurück als das Beethoven-Konzert, bei dem man im Idealfall auf
Zehenspitzen rausgehen möchte vor innerer Begeisterung.
Christian Tetzlaff ist seit Jahren einer der gefragtesten Geiger und spannendsten Musiker der
Klassikwelt. „The greatest performance of the work I’ve ever heard“, schrieb Tim Ashley im
Guardian über seine Interpretation des Beethoven-Violinkonzerts mit Daniel Harding. Und Hans-
Klaus Jungheinrich sprach in der Frankfurter Rundschau geradezu von einer „Neugewinnung“
dieses vielgespielten Werks.

Konzerte mit Christian Tetzlaff werden oft zu einer existenziellen Erfahrung für Interpret und
Publikum gleichermaßen, altvertraute Stücke erscheinen plötzlich in völlig neuem Licht. Daneben
lenkt er den Blick immer wieder auf vergessene Meisterwerke wie das Violinkonzert von Joseph
Joachim, für das er sich erfolgreich stark gemacht hat, und versucht, wirklich gehaltvolle neue Werke
wie das von ihm uraufgeführte Violinkonzert von Jörg Widmann im Repertoire zu etablieren. Er
pflegt ein ungewöhnlich breites Repertoire und gibt rund 100 Konzerte pro Jahr. Christian Tetzlaff
war Artist in Residence bei den Berliner Philharmonikern, hat eine mehrere Spielzeiten umfassende
Konzertserie mit dem Orchester der New Yorker Met unter James Levine bestritten und gastiert
regelmäßig u.a. bei den Wiener und den New Yorker Philharmonikern, dem Concertgebouworkest
und den großen Londoner Orchestern.

Voraussetzung für Tetzlaffs Ansatz sind Mut zum Risiko und spieltechnische Souveränität,
Offenheit und eine große Wachheit fürs Leben. Bezeichnenderweise hat Christian Tetzlaff viele
Jahre in Jugendorchestern gespielt, in Uwe-Martin Haiberg hatte er an der Musikhochschule
Lübeck einen Lehrer, für den die musikalische Interpretation der Schlüssel zur Geigentechnik
war – nicht umgekehrt. Bereits 1994 gründete Christian Tetzlaff sein eigenes Streichquartett, und
bis heute liegt ihm die Kammermusik ebenso am Herzen wie seine Arbeit als Solist mit und ohne
Orchester. Das Tetzlaff Quartett wurde u.a. mit dem Diapason d’or ausgezeichnet, das Trio mit
seiner Schwester Tanja Tetzlaff und dem Pianisten Lars Vogt für den Grammy nominiert. Aber
auch für seine solistischen CD-Aufnahmen hat Christian Tetzlaff zahlreiche CD-Preise erhalten.
Er spielt eine Geige des deutschen Geigenbauers Peter Greiner und unterrichtet regelmäßig an der
Kronberg Akademie.

www.christiantetzlaff.com
In den über 70 Jahren seines Bestehens hat sich das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin
(DSO) durch seine Stilsicherheit, sein Engagement für Gegenwartsmusik sowie mit CD- und
Rundfunk-produktionen einen exzellenten Ruf erworben. Gegründet 1946 als RIAS-Symphonie-
Orchester, wurde es 1956 in Radio-Symphonie-Orchester Berlin umbenannt. Seinen heutigen
Namen trägt es seit 1993.

Mit der Spielzeit 2017-2018 trat der junge Brite Robin Ticciati die Position als Chefdirigent und
Künstlerischer Leiter des DSO an. In seinen ersten beiden Spielzeiten hat er die Bandbreite seines
Könnens und das große Einverständnis, das zwischen ihm und dem Orchester gewachsen ist,
bereits eindrucksvoll bewiesen. Seit seiner Gründung hat es das DSO verstanden, herausragende
Künstlerpersönlichkeiten an sich zu binden. Ferenc Fricsay definierte als erster Chefdirigent
Maßstäbe im Repertoire, im Klangideal und in der Medienpräsenz. 1964 übernahm der junge
Lorin Maazel die künstlerische Verantwortung, 1982 folgte Riccardo Chailly und 1989 Vladimir
Ashkenazy. Kent Nagano wurde 2000 zum Chefdirigenten berufen. Seit seinem Abschied 2006 ist
er dem Orchester als Ehrendirigent eng verbunden. Von 2007 bis 2010 setzte Ingo Metzmacher und
von 2012 bis 2016 Tugan Sokhiev mit dem Orchester entscheidende Akzente im hauptstädtischen
Musikleben.

Durch zahlreiche Gastspiele ist das DSO als Kulturbotschafter Berlins und Deutschlands im
nationalen und internationalen Musikleben präsent. In den letzten Jahren konzertierte es in
Brasilien und Argentinien, in Japan, China, Malaysia, Abu Dhabi und in Osteuropa, außerdem
bei bedeutenden Festivals wie den Salzburger Festspielen oder den BBC Proms. Auch mit vielfach
ausgezeichneten CD-Einspielungen ist das DSO weltweit gefragt. 2011 erhielt es für die Produktion
von Kaija Saariahos ›L’amour de loin‹ unter Kent Naganos Leitung den ›Grammy Award‹ für die
beste Opernaufnahme.

Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin ist ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre
GmbH (ROC), die von Deutschlandradio, der Bundesrepublik Deutschland, dem Land Berlin und
dem Rundfunk Berlin-Brandenburg getragen wird.

www.dso-berlin.de
Robin Ticciati ist seit 2017 musikalischer Leiter des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin
und seit 2014 Direktor der Glyndebourne Festival Opera. Von 2009–2018 war er Chefdirigent des
Scottish Chamber Orchestra.

Unter den zurückliegenden und künftigen Highlights des Gastdirigenten Ticciati finden sich
Konzerte mit dem Budapest Festival Orchestra, dem Chamber Orchestra of Europe, dem London
Philharmonic Orchestra, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und den Wiener
Philharmonikern.

Unter den Opernprojekten finden sich neue Produktionen von La damnation de Faust, Pelléas et
Mélisande und La clemenza di Tito in Glyndebourne und bei den BBC Proms; Peter Grimes an der
Mailänder Scala, Le nozze di Figaro bei den Salzburger Festspielen sowie Eugene Onegin am Royal
Opera House und der Metropolitan Opera.

Seine vielgelobte Diskographie enthält Werke von Berlioz mit dem Symphonieorchester des
Schwedischen Rundfunks; von Haydn, Schumann, Berlioz und Brahms mit dem Scottish Chamber
Orchestra; von Dvorák, Bruckner und Brahms mit den Bamberger Symphonikern; und von Duparc,
Ravel und Bruckner mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin.

Der in London geborene Robin Ticciati wurde als Geiger, Pianist und Schlagzeuger ausgebildet.
Mit fünfzehn Jahren – er saß damals in den Reihen des National Youth Orchestra of Great Britain –
wandte er sich unter der Anleitung von Sir Colin Davis und Sir Simon Rattle der Orchesterleitung
zu. An der Royal Academy of Music bekleidet er die Position eines »Sir Colin Davis Fellow of
Conducting«.

Im Juni 2019 wurde Robin Ticciati für seine Dienste an der Musik mit dem Order of the British
Empire ausgezeichnet.
Recordings: 30–31 October, 2018 (Sibelius); 16–17 November, 2018 (Beethoven – live recording),
Großer Sendesaal, Haus des Rundfunks Berlin (Sibelius), Philharmonie Berlin (Beethoven)
Executive Producer: Reijo Kiilunen (Ondine) & Rainer Pöllmann (Deutschlandfunk Kultur)
Recording Producer, Editing, Mixing & Mastering: Christoph Franke
Recording engineer: Henri Thaon
℗ & © 2019, Deutschlandradio/Ondine Oy, Helsinki

Booklet Editor: Joel Valkila

Photos: Giorgia Bertazzi
ODE 1334-2
 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827)
1–3 Violin Concerto in D major, Op. 61 39:59

JEAN SIBELIUS (1865–1957)

4–6 Violin Concerto in D minor, Op. 47 31:09

CHRISTIAN TETZLAFF, violin

DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN

ROBIN TICCIATI, conductor

[71:22] · English notes enclosed · Deutsche Textbeilage ODE 1334-2

℗ & © 2019, Deutschlandradio/Ondine Oy, Helsinki

Manufactured in Germany. Unauthorised copying, hiring, lending,
www.ondine.net public performance and broadcasting of this recording is prohibited.