Downloaded from UvA-DARE, the institutional repository of the University of Amsterdam (UvA)

http://hdl.handle.net/11245/2.62781

File ID uvapub:62781
Filename Thesis
Version final

SOURCE (OR PART OF THE FOLLOWING SOURCE):

Type PhD thesis
Title Poetry as window and mirror : Hellenistic poets on predecessors,
contemporaries and themselves
Author(s) J.J.H. Klooster
Faculty FGw: Instituut voor Cultuur en Geschiedenis (ICG, tot 2014)
Year 2009

FULL BIBLIOGRAPHIC DETAILS:

  http://hdl.handle.net/11245/1.319512

Copyright

It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or
copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content licence (like
Creative Commons).

UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (http://dare.uva.nl)

(pagedate: 2015-07-27)
The  image  on  the  cover  shows  Polyphemus  and  Galatea  in  a  landscape,  from  the 

imperial villa at Boscotrecase at the Metropolitan Museum, New York. (Rogers Fund, 

1920 (20.192.17) 

From the description: “The painting seen here combines two separate incidents in the 

life  of  the  monstrous,  one‐eyed  giant,  Polyphemus.  In  the  foreground  he  sits  on  a 

rocky projection guarding his goats and gazing at Galatea, the beautiful sea‐nymph 

with whom he is hopelessly in love. Behind and above to the right, he is seen again, 

hurling a boulder at the departing ship of Odysseus, who has escaped with his men 

from the giantʹs cave  after blinding  him.  (…)The  combination  of disparate episodes 

in one panel was a bold innovation when these were painted.” 

Source: 
http://www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/greek_and_roman_art/ 

wall_painting_polyphemus_and_galatea_in_a_landscape/objectview 
 POETRY AS WINDOW AND MIRROR 
HELLENISTIC POETS ON PREDECESSORS, CONTEMPORARIES 
AND THEMSELVES 
 
 
 
 
ACADEMISCH PROEFSCHRIFT 
 
 
ter verkrijging van de graad van doctor 
aan de Universiteit van Amsterdam 
op gezag van de Rector Magnificus 
prof. dr. D.C. van den Boom 
ten overstaan van een door het college voor promoties 
ingestelde commissie,  
in het openbaar te verdedigen in de Agnietenkapel 
op donderdag 23 april 2009, te 14:00 uur 
 
 
door 
 
 
Julia Jacqueline Hermina Klooster 
 
geboren te Amsterdam 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Promotiecommissie 
 
 
Promotor:    Prof. dr. I.J.F. de Jong 
 
Co‐promotor:    Prof. dr. A. M. van Erp Taalman Kip 
 
 
Overige leden:   Prof. dr. M.A. Harder 
      Prof. dr. R. Hunter 
      Prof. dr. A.P.M.H. Lardinois 
      Prof. dr. W.G. Weststeijn 
 
 
 
Faculteit der Geesteswetenschappen 
 Acknowledgements 

My first introduction to Hellenistic poetry was through the Idylls of Theocritus, in a seminar 

taught by Marietje van Erp Taalman Kip. I immediately fell under the spell of this delicately 

ironic  bucolicist  and  soon  afterwards  gladly  discovered  his  contemporaries:  fascinating, 

complex  Apollonius,  witty,  learned  Callimachus  and  the  epigrammatists  with  their 

tantalizing vignettes. Reading these poets made me wish to write a PhD‐thesis in classics, if 

only to learn more about them.  

There  was  indeed  a  lot  to  learn  in  the  process  of  writing  a  thesis,  more  than  I  had 

imagined‐‐and certainly not only concerning Hellenistic poetry. The greatest lesson learned 

may be that I have only begun to understand how much more there is yet to learn. One of 

the  pleasant  things  I  also  found,  however,  is  that  though  the  writing  of  a  thesis  may  be  a 

solitary and absurdly difficult business at times, it is not something you do all by yourself. 

Many people have helped me in many ways and it is with pleasure that I acknowledge their 

support and assistance here. My first and greatest thanks go to my supervisors, Marietje van 

Erp Taalman Kip and Irene de Jong.  

Marietje not only introduced me to Theocritus, but also encouraged me to undertake 

this project in the first place, helping me draught the original plan for the thesis. Throughout 

the years she has remained a committed and critical reader of my work. Her dedicated and 

accurate supervision has saved me from innumerable mistakes while our many discussions 

over  coffee  in  Café  Van  Zuylen  significantly  improved  my  ideas.  Most  importantly,  her 

philological rigour was an incentive to do the best I could, while her friendship and sincere 

encouragement remained a constant support.  

  Irene  proved  a  keen  and  critical  reader  and  a  helpful  and  kind  supervisor.  I  have 

benefited  from  her  enormous  scholarly  experience  combined  with  common  sense.  In 

particular,  the  structure  of  my  texts  was  often  improved  by  her  incisive  remarks.  The  fact 

that she has always taken generous time to read my work and discuss it with me, from the 

first  naive  draughts  to  the  final  painstaking  revisions  is  something  I  appreciate  greatly. 

Needless  to  say,  all  remaining  mistakes  are  entirely  my  own  responsibility.  Finally,  I  am 

deeply grateful for her confidence in my abilities and the opportunity she has offered me to 

continue working in an academic environment. 
  There  have  been  numerous  others  besides,  both  institutions  and  individuals  who 

contributed  in  some  way  to  the  realization  of  this  project.  The  Institute  for  History  and 

Culture  (ICG)  of  the  University  of  Amsterdam  generously  provided  the  funding.  Burcht 

Pranger, Paul Koopman and the staff of the ICG followed my progress with friendly interest 

and on numerous occasions lent a helping hand when it came to the more concrete problems 

of funding etcetera.  

  The Dutch graduate school for classics OIKOS not only offered an exciting curriculum 

of  courses and excursions  but  also enabled me to  discuss  and  present my  work  in a  mixed 

setting of young colleagues and senior scholars. The Master classes in Rome and Athens, as 

well  as  the  visit  to  the  Annual  Meeting  of  the  American  Philological  Association  in  icy 

Montréal  were  memorable  experiences  in  a  scholarly  education.  Besides  being  a  lot  of  fun, 

they  taught me  important  things  about  the  academic  world  and  its  sometimes  bewildering 

ways. It is especially Ineke Sluiter, the energetic and inspiring academic director and founder 

of OIKOS who I wish to thank here for offering me (and many other PhD‐students besides) 

the invaluable opportunities that this graduate school creates.  

  Numerous  good  things  were  the  result  of  OIKOS‐activities.  One  was  the  “Young 

Hellenists’  seminar”  instigated  by  Christiaan  Caspers,  in  which  Annemarie  Ambuehl, 

Ekaterina  Ilyuschechkina,  Mark  Heerink,  André  Looijenga,  Floris  Overduin,  Katrin 

Stoeppelkamp,  Rolf  Strootman,  Lina  van  ‘t  Wout  and  myself  spent  many  an  hour  in 

animated  discussions  of  each  others’  works.  Another  was  the  organization  of  the  Athens 

Masterclass in 2007 with Frederik Bakker, Mariska Leunissen and Caroline Trieschnigg, who 

besides being a brilliant team also became a group of dear friends. 

  The  Fondation  Hardt  generously  offered  three  weeks  scholarship  in  idyllic 

Vandoeuvres with its excellent library. The Amsterdamse Hellenistenclub and the OIKOS‐study 

group “Van Alexandrië tot Rome” have repeatedly lent a critical if willing ear to presentations 

of  my  work.  In  the  graduate  seminar  Oikidion  I  could  discuss  my  work  with  younger 

colleagues. 

  Some people besides my supervisors have been kind enough to read earlier versions 

of  my  work.  Martine  Cuypers  spent  a  breathless  four  hours  with  me  revising  and  greatly 

improving  my  first  draught  for  the  application  for  funding  in  Leiden.  Although  it  was  not 

accepted  at  the  time,  it  proved  very  helpful  for  the  later  version  which  was  accepted  in 
Amsterdam.  Professor  Jan  Maarten  Bremer  kindly  read  and  commented  on  the  earliest 

versions  of  chapters  2  and  3,  besides  setting  me  on  the  trail  of  Posidippus,  an  interest 

pursued with rewarding results. Gregory Hutchinson took the time to read my synopsis and 

discuss  the  ideas  underlying  my  thesis  with  me  over  lunch  in  Exeter  College.  Annette 

Harder  provided  useful  comments  on  an  early  draught  of  chapter  1,  while  René  Nünlist 

meticulously commented on draughts of chapters 1, 2 and 3, offering many suggestions for 

improvement.  

  Others  helped  in  other  ways:  Silvia  Barbantani  sent  me  a  copy  of  her  article  on 

Hellenistic  epigrams  which  I  was  unable  to  obtain  through  the  library  of  Amsterdam 

University.  Rosa  Knorringa  agreed  to  read  with  me  the  semi‐final  versions  of  various 

chapters,  pointing  out  to  me  where  the  text  still  needed  editing.  My  colleague  Mathieu  de 

Bakker generously offered to take over some of my classes on top of his own busy schedule 

when the final deadline for the manuscript was rapidly approaching. Rodie Risselada did the 

same  for  the  organization  of  the  Varia  Colleges,  when  another  deadline  came  in  sight,  the 

birth of my dear Julia. To my delighted surprise, the students of the course Greek IB treated 

me  to  a  delicious  apple‐pie  when  I  had  finally  managed  to  finish  the  revision  of  the 

manuscript. 

  Then  there  are  the  friends  I  made  during  these  years  at  University:  I  have  already 

mentioned  many  of  my  OIKOS  colleagues  who  contributed  to  making  academic  life 

agreeable and friendly for me. It was also always a pleasure to find my roommates, in their 

changing constellations, on entering room 337. Besides our laughs, we shared the grief over 

the tragic death of our colleague Guus van der Kraan. A small but lasting consolation is the 

beautiful  little  book  we  managed  to  produce  together  from  the  text  of  his  Master’s  thesis. 

Janneke  van  der  Heide  discussed  the  joys  and  despairs  of  thesis‐writing  (and  much  else 

besides)  with  me  over  countless  cups  of  appalling  university  coffee  or  nice  white  wine.  It 

was great to share my fascination with Hellenistic poetry with the students of the Hellenistic 

reading group. Finally, I am proud that my friends Tessa de Leur and Marije de Bie agreed to 

be my paranimfen in the defense ceremony. They have always showed their interest and care 

for my work and well‐being in the kindest ways. 

  My most heartfelt thanks however belong to my family and loved ones: to my dear 

parents, who have always stimulated me to study the subject I liked, and have encouraged 
and  supported  me  in  many  ways  through  good  times  and  bad.  The  loving  care  they  have 

taken  of  little  Julia  when  I  was  in  the  final  (and  sometimes  near‐desperate)  stages  of  the 

writing process is an unforgettable gift.  

  Finally,  it  is  practically  impossible  to  express  what  I  owe  to  David.  Countless  were 

the  inspired  hours  we  spent  discussing  poetry  (or  merely  some  Grand  Theory  of 

Everything);  many  the  sunny  afternoons,  at  the  side  of  some  river,  reading  (could  you 

believe it?) Theocritus. If it had not been for your love, encouragement and‐‐justly famous‐‐

enthusiasm, your tolerance, sincere interest and confidence in me at even the most difficult 

times, I am sure this book would not have been written. It is to you, dimidium animae meae, 

and to our lovely daughter that I dedicate it. 
 POETRY AS WINDOW AND MIRROR: HELLENISTIC POETS ON PREDECESSORS, 
CONTEMPORARIES AND THEMSELVES 
 
 
TEXTS, TRANSLATIONS AND CONVENTIONS        1 
 
 
INTRODUCTION                  5 
 
1  Poets of the Past              9 
2  Poets of the Present              11 
3  Self‐representation in the Age of the Book       14 
4  Some Remarks on Methodology          16 
 
 
CHAPTER  1:  HISTORICAL  POETS  REPRESENTED:  POETIC  PREDECESSORS  IN 
EPIGRAM 
 
1.1  Introduction                21 
  1.2  Greek Poets and their Predecessors         22 
  1.3  Royal Patronage and “Cultural Memory”        24 
1.4  Which Poets and what Past?           27 
1.5  Poetical Predecessors Represented in Epigram      28 
  1.5.1  Poetic Practice: Singing and Writing        30 
  1.5.2  The Text as Monument            32 
1.5.3  Biographical Readings            40 
1.6  Conclusion                45 
 
 
CHAPTER  2:  HISTORICAL  POETS  AND  CONTEMPORARY  POETRY:  COMING  TO 
TERMS WITH POETIC MODELS 
 
2.1  Introduction                49 
2.2  Meeting Ancient Poets            51 
2.2.1  Timon, Xenophanes and Pyrrho in Homer’s Hades     52 
2.2.2  Hipponax in Callimachus’ Iambi          53 
2.2.3 Hipponax in Herondas’ Mimiambi          57 
2.3  Ancient Poets as Paradigm            59 
2.4  A Biased Reading of Ancient Poets         65 
2.5  Avoiding Ancient Poets            68 
2.5.1  Dangers of Imitating Homer           68 
2.5.2  Dangers of Liking Antimachus          73 
2.6  Conclusion                75 
 

i
 
CHAPTER  3:  INVENTION  OF  TRADITION  IN  HELLENISTIC  POETRY: 
APPROPRIATION OF MYTHICAL POETS  
 
3.1   Introduction                 77 
3.2   The Greeks and the Mythical Poets         79 
3.3  Orpheus in Greek Tradition up to the Hellenistic Era    81 
3.4  Orpheus in the Argonautica           83 
  3.5  Orpheus and the Hymnic Argonautica        88 
  3.6  Theocritus and the Origins of Bucolic Poetry      92 
  3.7  Antiquity’s Views on the Origins of Bucolic Poetry    97 
3.8  Daphnis in Idyll 1              99 
3.9  Allusive Narrative in other Ancient Poetry      103 
3.10  Daphnis in the other Idylls            105 
3.11  The Identities of Daphnis and Comatas        108 
3.12  Echoes and Correspondences: a World of Song      110 
3.13  Conclusion                112 
 
 
CHAPTER 4: THE MUSES’ BIRDCAGE: POETIC CRITICISM OF CONTEMPORARIES 
 
4.1 Introduction                115 
4.2 Competition and Strife in Pre‐Hellenistic Poetic Culture   116 
4.3  Bourdieu’s Field of Cultural Production        119 
  4.4  Callimachus and Apollonius: How (not) to write an Epic?  121 
  4.5  The Aetia‐Prologue: Polemic or Preaching to the Converted?  126 
  4.6  The Telchines and the Lyde           133 
  4.7  Criticism of Contemporaries in Callimachus’ Iambi    136 
  4.8  Criticism in Some Epigrams           139 
  4.9  Conclusion                142 
 
 
CHAPTER 5: BIRDS OF A FEATHER: POETIC PRAISE FOR CONTEMPORARIES 
 
5.1  Introduction                145 
5.2  Reading the Signs in Aratus’ Phaenomena       146 
5.3  The Mirror of Immortality            152 
5.4  Inviting Comparison             156 
5.5  Eliciting Praise              159 
  5.6  Conclusion                161 
 

ii
 
CHAPTER 6: POETIC IDENTITIES: SPHRAGIS‐EPIGRAMS VERSUS ROLE‐PLAYING 
 
6.1 Introduction                165 
6.2 Sphragis in Epigrams: Succinct Self‐portraits      168 
6.3  Asclepiades, Hedylus, Posidippus: Eros, Bacchus and the Poet  169 
6.4  The Seal or Testament of Posidippus        175 
6.5  Leonidas: Dignified Poverty          180 
6.6  Nossis: Positioning a Woman’s Poetic Perspective    183 
6.7  Callimachus: Ironic Self‐criticism          188 
6.8  Role‐playing versus Self‐representation        190 
6.9  Conclusion                195 
   
 
CHAPTER  7:  ALLUSIVE  NAMES,  ELUSIVE  POETS:  ALIASES  AND  ALTER  EGOS  IN 
SPHRAGIS‐POETRY 
 
7.1 Introduction                197 
7.2  Puns and Etymology             198 
7.3  Wordplay in Hellenistic Sphrageis          201 
7.4  Theocritus, Simichidas and Lycidas        205 
7.5   Conclusion                217 
 
 
CHAPTER  8:  QUESTIONING  THE  MUSE:  AUTHORITY  AND  INSPIRATION  IN  THE 
AGE OF THE MUSEUM 
 
  8.1  Introduction                219 
8.2  Homeric Scholarship and Hellenistic Poetry      222 
8.3  Overview of other Passages featuring ὑποφήτης     223 
8.4  The Μοῦσαι ὑποφήτορες of Apollonius        227 
  8.5  Apollonius’ View on Poetic Inspiration        232 
  8.6  Parallels to Apollonius’ Representation of the Muses    234 
8.7  The Theocritean Passages            236 
  8.7.1  Idyll 16: Κλέος and Prophecy          236 
8.7.2  Idyll 17: Immortal Fame for an Immortal King      239 
  8.7.3  Idyll 22: Rewriting the Poetic Past          242 
8.8  Conclusion                245 
 
 
SUMMARY AND CONCLUSION              249 
 
APPENDIX: LIST OF HELLENISTIC EPIGRAMS ON POETS      259 
 
BIBLIOGRAPHY                  265 
 
NEDERLANDSE SAMENVATTING            279 

iii
 

iv
TEXTS, TRANSLATIONS AND CONVENTIONS 
 
 
1. TEXTS 
 
Adler, A. (1967; 1971) [1928; 1931; 1933; 1935] Suidae Lexicon, 4 vols., Leipzig 
Allen, T. W. (1931) Homeri Ilias, vols. 1‐3, Oxford 
Austin, C., Bastianini, G. (2002) Posidippi Pellaei quae supersunt omnia, Milano 
Beckby, H. (1957‐1958) Anthologia Graeca: Griechisch‐Deutsch, München 
Bernabé  Pajares,  A.,  Olmos,  O.  (eds.)  (1996)  Poetarum  epicorum  graecorum  testimonia  et 
fragmenta, Leipzig 
Burnet, J., (1967) [1907] Platonis opera, vol. 5. Oxford 
Cunningham, I. C. (1971) Herodas: Mimiambi, Oxford 
Diels, H., Kranz, W. (1966) [1951] Die Fragmente der Vorsokratiker, vol. 1, Berlin 
‐‐‐ (1966) [1952] Die Fragmente der Vorsokratiker, vol. 2, Berlin 
Drachmann, A. B. (1: 1969; 2: 1967; 3: 1966) [1: 1903; 2: 1910; 3: 1927] Scholia vetera in Pindari 
Carmina, 3 vols., Amsterdam 
Gow, A. S. F. (1952) Theocritus, vol. I: Text, Cambridge 
Gow,  A.  S.  F.,  Page,  D.  L.  (1965)  The  Hellenistic  Epigrams,  vols.  I:  Text  and  II:  Commentary, 
Oxford 
Kaibel, G. (1965; 1966) [1887; 1890] Athenaei Naucratitae Deipnosophistarum libri xv, 3 vols. 1‐2; 
3, Leipzig 
Kassel, R. (1968) [1965] Aristotelis de arte poetica liber, Oxford 
Kidd, D. A. (1997) Aratus: Phaenomena, Cambridge 
Kock, T. (1880) Comicorum Atticorum fragmenta, vol. 1. Leipzig  
Legrand, P.‐E. (1960) Hérodote. Histoires, vol. 4, Paris 
Lloyd‐Jones, H., Parsons, P. (1983) Supplementum Hellenisticum, Berlin 
Long, H. S. (1966) [1964] Diogenis Laertii Vitae Philosophorum, 2 vols., Oxford 
Maehler, H. (2003) Bacchylides: Carmina cum fragmentis, München 
Maehler, H., Snell, B.) (1971) Pindari carmina cum fragmentis, pt. 1, 5th edn., Leipzig 
‐‐‐ (1975) Pindari carmina cum fragmentis, pt. 2, 4th edn., Leipzig 
Martin, J. (1974) Scholia in Aratum vetera, Stuttgart 
Page, D. L. (1967) [1962] Poetae melici Graeci, Oxford 
Page, D. L. (1975) Epigrammata Graeca, Oxford 
Pertusi, A. (1955) Scholia vetera in Hesiodi opera et Dies, Milano 
Pfeiffer, R. (1949) Callimachus, vol. 1, fragmenta, Oxford 
‐‐‐ (1953) Callimachus, vol. 2, Hymni et Epigrammata, Oxford 
Powell, J. U. (1981) [1925] Collectanea Alexandrina, Oxford 
Radt, S. (1977) Tragicorum Graecorum fragmenta, vol. 4. Göttingen 
Ross, W. D. (1964) [1959] Aristotelis ars rhetorica, Oxford 
Vian, F. (1974) Apollonios de Rhodes. Argonautiques, Tome 1 Chant 1‐2. Texte établi et commenté 
par F. Vian et traduit par E. Delage, Paris 
‐‐‐ (1980) Apollonios de Rhodes. Argonautiques, Tome 2 Chant 3. Texte établi et commenté par F. 
Vian et traduit par E. Delage, Paris 
‐‐‐ (1981) Apollonios de Rhodes. Argonautiques, Tome 3 Chant 4. Texte établi et commenté par F. 
Vian et traduit par E. Delage et F. Vian, Paris 
Voigt, E. M. (1971) [1963] Sappho et Alcaeus, fragmenta, Amsterdam 

1
Von der Mühll, P. (1962) Homeri Odyssea, Basel 
Wendel, K. (1967) [1914] Scholia in Theocritum vetera, Leipzig 
‐‐‐ (1974) [1935] Scholia in Apollonium Rhodium vetera, Berlin 
West, M. L. (1966) Hesiod: Theogony, Oxford 
‐‐‐ (1972) Iambi et elegi Graeci, vol. 2 (Simonides, Archilochus, Hipponax), Oxford 
‐‐‐ (1978) Hesiod: Works & Days, Oxford 
Young, D., Diehl, E. (1971) Theognis, Leipzig 
 
 
2. TRANSLATIONS 
 
Austin, C., Bastianini, G. (2002) Posidippi Pellaei quae supersunt omnia, Milano 
Freese, J. H. (1926) Aristotle: The Art of Rhetoric, London 
Gow, A. S. F. (1952) Theocritus: vol. I: Text and Translation, vol. II: Commentary, Oxford 
Gutzwiller,  K.  J.  (1998)  Poetic  Garlands:  Hellenistic  Epigrams  in  Context,  Berkeley  &  Los 
Angeles 
Kidd, D. A. (1997) Aratus: Phaenomena, Cambridge 
Most, G. (2006) Hesiod: Theogony, Works and Days, Testimonia, Cambridge Mass. 
‐‐‐ (2007) Hesiod: The Shield, Catalogue of Women, Other Fragments, Cambridge Mass. 
Nisetich, F. J. (2001) The Poems of Callimachus, Oxford 
Race, W. H. (1997) Pindar: Olympian Odes; Pythian Odes, Cambridge Mass. 
‐‐‐ (1997) Pindar: Nemean Odes; Isthmian Odes; Fragments, Cambridge Mass. 
Seaton, R. C. (1912) Apollonius Rhodius: Argonautica, Cambridge, Mass. 
 
Translations are my own, unless otherwise noted. Sometimes existing translations have been 
used  and  adapted,  mostly  to  modernize  the  English  (turning  didst  into  did  etc.).  Other 
reasons for adapting are indicated in the notes. 
 
 
3. ABBREVIATIONS 
 
AB      Austin,  C.,  Bastianini,  G.  (2002)  Posidippi  Pellaei  quae  supersunt  omnia, 
      Milano 
Bernabé    Bernabé Pajares, A., Olmos, O. (eds.) (1996) Poetarum epicorum 
      Graecorum testimonia et fragmenta, Leipzig 
DK      Diels, H., Kranz, W. (1966) [1951] Die Fragmente der Vorsokratiker, vol. 1, 
      Berlin 
      ‐‐‐ (1966) [1952] Die Fragmente der Vorsokratiker, vol. 2, Berlin 
Drachmann    Drachmann,  A.  B.  (1:  1969;  2:  1967;  3:  1966)  [1:  1903;  2:  1910;  3:  1927] 
      Scholia vetera in Pindari carmina, 3 vols., Amsterdam 
       
DNP      Cancik, H., Schneider, H., Landfester, M. (eds.) (2008) Der Neue Pauly, 
      Brill Online 
GP      Gow, A. S. F., Page, D. L. (1965) The Hellenistic Epigrams, vols. I: Text and 
      II: Commentary, Oxford 
Kock      Kock, T. (1880) Comicorum Atticorum fragmenta, vol. 1. Leipzig  

2
LSJ      Liddel, H. G., Scott, R., Jones, H. S., McKenzie, R. (1968) A Greek‐English 
      Lexicon, Oxford 
Maehler    Maehler, H. (2003) Bacchylides: carmina cum fragmentis, München 
Snell‐Maehler  Maehler,  H.,  Snell,  B.)  (1971)  Pindari  carmina  cum  fragmentis,  pt.  1,  5th 
      edn.,Leipzig 
      ‐‐‐ (1975) Pindari carmina cum fragmentis, pt. 2, 4th edn., Leipzig 
OLD      R.C. Palmer (1968) Oxford Latin Dictionary, Oxford 
PMG      Page, D. L. (1967) [1962] Poetae melici Graeci, Oxford 
Powell     Powell, J. U. (1981) [1925] Collectanea Alexandrina, Oxford  
Pf.      Pfeiffer, R. (1949) Callimachus, vol. 1, fragmenta, Oxford 
      ‐‐‐ (1953) Callimachus, vol. 2, Hymni et Epigrammata, Oxford 
Radt      Radt, S. (1977) Tragicorum graecorum fragmenta, vol. 4. Göttingen 
SEG      J.J.E. Hondius (1923 etc.) Supplementum epigraphicum graecum, Leiden  
SH      Lloyd‐Jones, H., Parsons, P. (1983) Supplementum Hellenisticum, Berlin 
Snell‐Maehler  Maehler,  H.,  Snell,  B.)  (1971)  Pindari  carmina  cum  fragmentis,  pt.  1,  5th 
      edn.,Leipzig 
West      West,  M.  L.  (1972)  Iambi  et  elegi  Graeci,  vol.  2  (Simonides,  Archilochus, 
      Hipponax), Oxford 
 
 
Standard  abbreviations  as  found  in  LSJ  and  OLD  apply  for  ancient  authors  and  works;  for 
journals l’Année Philologique (Marouzeau) is followed. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3
 

4
 INTRODUCTION  
 
 
Twenty  years  ago,  Hellenistic  literary  studies  were  in  a  sorry  state,  judging  by  the 

introduction of Gregory Hutchinson’s 1988 book Hellenistic Poetry:  

The  celebrated  poets  of  the  third  century  BC  have  not  received  much  literary 
treatment; what is sadder, they seem fairly seldom to be read with much enjoyment 
and  understanding.  (...)  Here  stands  the  great  bridge  between  the  literatures  of 
Greece  and  Rome;  yet  it  seems  only  rarely  to  receive  more  than  a  swift  and  very 
limited inspection. (Hutchinson, 1988: 1) 1 
 
Far from being neglected, today Hellenistic poetry is almost over‐studied, so much so in fact, 

that  the  2004  Groningen  workshop  on  Hellenistic  poetry  resorted  to  a  conference  on 

Hellenistic  poets  “beyond  the  canon.”  Whereas  the  great  third‐century  poets  Apollonius, 

Callimachus,  and  Theocritus  would  have  qualified  as  such  for  most  readers  twenty  years 

ago,  this  category  is  now  reserved  for  such  authors  as  Crates  of  Malles,  Hermesianax  of 

Colophon, and  Simias  of  Cos. 2  And who knows what the future may  bring?  The  stream of 

publications  in  the  field  of  Hellenistic  literature  is  increasing  rapidly,  and  the  on‐line 

Hellenistic Bibliography by Martine Cuypers currently includes more than 20,000 titles.  

So, why another book on Hellenistic poetry? And why on the poetics, surely the most 

eye‐catching  aspect  of  Hellenistic  poetry?  In  the  first  place,  it  was  simply  a  question  of 

personal inclination: Hellenistic poetry strikes a chord with me, and I wished to learn more 

about  it.  But  more  importantly,  the  questions  this  book  aims  to  answer  about  Hellenistic 

poetry  have  not  been  fully  studied,  nor  have  they  been  approached  from  the  angle  that  I 

shall propose.  

Let me begin by setting out these questions. My study started out as an enquiry into 

the representation of the poet in early Hellenistic poetry, that is to say, the extant works of 

the  Greek‐speaking  poets  of  the  third  century  BCE. 3   The  initial  query  was:  how  do  these 

1 This would seem to be a slight rhetorical exaggeration; Hellenistic poetry was certainly not invisible 
before  1988,  although  it  is  true  that  in  particular  the  last  twenty  years  have  seen  a  great  boom  in 
Hellenistic  scholarship.  For  this  study  I  have  not  been  able  to  take  into  account  any  literature  that 
appeared in 2007 or later. 
2  The  Groningen  Hellenistic  workshops have  greatly contributed  to  the  opening  up  of  the subject  in 

general. 
3  The  corpus  of  poets  discussed  includes  Callimachus,  Apollonius,  Theocritus,  Aratus,  Herondas, 

Hermesianax, Timon of Phlius, Phanocles, and the epigrammatists Leonidas, Asclepiades, Posidippus, 
Hedylus, Nossis, Alexander Aetolus, Dioscorides, Alcaeus of Messene, Mnasalces, Crates, Damagetus, 

5
poets represent themselves as poets? In my search for an answer, I came across the following 

passage:  

Qui  est  poète  doit  confesser  la  poésie,  sagt  Paul  Valéry.  Die  Frage  was  ein  Dichter  sei, 
haben  immer  und  zuerst  die  Dichter  selbst  beantwortet—durch  ihr  Werk.  Am  Anfang  steht 
die Dichtung, die Poetik ist sekundär. Die Frage kann weder theoretisch gestellt werden, noch 
theoretisch  beantwortet  werden,  und  so  sind  denn  auch  zu  allen  Zeiten  die  Antworten  so 
verschieden gewesen wie die Dichtung selbst. (Maehler, 1963: 1) 
 
This sounds like common sense: in order to find out what poets think about their profession, 

look  at  their  poetry.  But,  as  most  scholars  would  agree,  this  is  more  complicated  for 

Hellenistic  poets  than  for  poets  of  other  periods  in  Greek  literary  history  because  the 

Hellenistic era differs from what went before in that poets of the archaic and the classical age 

wrote  about  their  own  profession  only  occasionally  and  only  in  select  passages,  whereas 

Hellenistic  poets  seem  to  have  constantly  reflected  on  poetics,  poets  and,  poetry  from  all 

ages. Orpheus, the legendary bard, is an important character in Apollonius’ epic Argonautica; 

Callimachus’  Iambus  1  presents  the  poet  Hipponax  as  a  speaking  persona;  numerous 

epigrams  represent  and  evaluate  the  great  poets  of  the  early  Greek  literary  tradition  and 

frequently  criticize  or  praise  contemporary  colleagues.  It  seems  reasonable  to  suppose  that 

this  is  done  to  reflect  on  the  author’s  own  position  as  a  poet.  Therefore  the  question  how 

Hellenistic poets viewed themselves as poets is only part of the broader question of how they 

viewed poets in general and in history.  

  Can this preoccupation with poetics be explained by the nature of Hellenistic poetry 

and  the  circumstances  under  which  it  came  into  existence?  Some  aspects  of  this  poetry 

suggest this and consequently have invited critical attention time and again. Foremost are its 

striving  for  new  and  unexpected  combinations  of  various  generic  elements  (Kroll’s  famous 

Kreuzung  der  Gattungen), 4   its  treatment  of  old  myths  in  new  (narrative)  ways,  its  strong 

emphasis  on  the  human  and  un‐heroic  element  or  on  romance,  and  its somewhat  ironic  or 

intellectual distance from its subject matter. As opposed to classical drama, for instance, this 

poetry seems hardly occupied with social or political issues. This has led some critics to see 

Hellenistic poetry as a kind of “modernist” Spielerei, an experimental art for art’s sake written 

Nicaenetus  of  Samos,  Simias  of  Rhodes  and  Theodoridas  of  Samos.  I  have  chosen  not  to  discuss 
Nicander and Lycophron, because there are convincing arguments that they belong to a different era, 
cf. respectively Magnelli (2007: 185‐204), Kosmetatou (2000: 32‐53). 
4 Kroll (1924). 

6
in an ivory tower, which frivolously mixes in random elements from earlier poetry in order 

to create surprise effects: 5 

Als ernsthaft galt die Befassung mit Wissenschaft, nicht mit Dichtung. Diese war zum Spiel, 
zur  paidia  geworden.  Ihr  traditioneller  Stoff  wurde  nicht  mehr  ernst,  sondern  sentimental 
oder  ironisch,  also  spielerisch  behandelt.  Der  Dichtung  fehlte  die  frühere  gesellschaftliche 
politische Bedeutung, insbesondere ihre Funktion im Kult, sie war also Spiel. Formal verlegte 
sie  sich’s  aufs  Experiment,  auf  spielerisch  Versuchen.  Zu  solchem  Spiel  haben  sich 
Hellenistische Dichter denn auch bekannt. (Muth, 1966: 259) 
 
Of course such a verdict contains elements of truth, but it obscures the fact that some archaic 

or classical poetry is also playful, full of surprise effects, and preoccupied with the personal 

rather  than  the  political  and  also  consists  of  disparate  generic  elements. 6   Still,  it  may  be 

claimed  that  Hellenistic  poetry,  in  a  self‐conscious  manner,  takes  these  characteristics  one 

step further.  

  How can this palpable if subtle difference be explained? Traditionally, scholars have 

rightly  pointed  to  the  societal  and  cultural  changes  that  came  over  Greek  society  after  the 

conquests of Alexander the Great for an explanation:  

Now for the first time the Greeks were convinced that the old order of things in the 
political as well as in the intellectual field, their whole way of life, indeed, was gone 
forever. They became conscious of a definitive break between the mighty past and a 
still  uncertain  present.  (...)  The  new  generation  of  about  300  BC  living  under  a  new 
monarchy  realized  that  the  great  old  poetical  forms  also  belonged  to  ages  gone 
forever. (Pfeiffer, 1968: 87) 7 
 
It  would  however  appear  that,  precisely  because  the  Hellenistic  Greeks  recognized  the 

differences between their way of life and the great past, they also sought continuity with this 

past. 8  One well‐known example is in the establishment of the famous Library of Alexandria 

by  Ptolemy  Soter.  All  important  texts  of  the  Greek  literary  heritage  were  kept  there  to  be 

studied by scholar‐poets such as Callimachus and Apollonius; it literally brought the literary 

heritage of Greece to a new seat, in Alexandria. 9   

5 Cf. e.g. Howald (1923: 137): “Die alexandrinische Kultur is nicht zu verstehen wenn man sie Ernst nimmt.” 
Further: e.g. De Marco (1963: 353), Weingarth (1967:48), Snell (1975 [1946]: 284), Schwinge (1986: 76). 
6 E.g. the Homeric Hymns, Pindar’s epinicia, Euripides’ dramas, Sappho’s lyric poetry, recently the new 

Simonides‐fragments of the so‐called Plataea‐elegy respectively. 
7 Cf. e.g. Bulloch (1989: 542), Fantuzzi and Hunter (2004: 17‐26). 

8  Contra  e.g.  Radke  (2007),  who  argues  that  Hellenistic  poetry  attempts  to  present  itself  as  radically 

new and the past as something definitively closed off. 
9 Cf. e.g. Blum (1991: 104‐105). Of course, mutatis mutandis the same applies to the other great libraries 

of the age, such as the one in Pergamon. 

7
  The changes from small‐scale polis to mass society, from democracy to monarchy, also 

brought  along  changes  in  the  way  poetry  functioned  in  society;  it  was  no  longer 

predominantly a public art nor an indispensable means of providing social cohesion. These 

facts, as Pfeiffer notes, naturally also had their effect on the work of the scholar‐poets. Living 

in a changed world yet confronted daily with the legacy of the past, they sought to come to 

terms with it and learn from it in their own writings. 

The new writers had to look back to the old masters (...) not to imitate them—this was 
regarded  impossible  or  at  least  undesirable—but  in  order  to  be  trained  by  them  in 
their own poetical  technique.  Their  incomparably  precious  heritage  had  to  be  saved 
and studied. (Pfeiffer, 1968: 87) 10 
 
The Hellenistic poets’ difference with what went before, then, paradoxically seems to lie in 

their  awareness  of  this  difference,  the  self‐consciousness  which  resulted  from  their  critical 

study of the great texts of the past. If we wish to know how they saw themselves as poets, 

therefore, the first thing to take into account is their relationship to the past. 

One  way  in  which  their  poetry  expresses  this  is  sophisticated  and  extensive 

intertextuality  with  and  allusions  to  the  poetic  texts  that  were  studied  in  the  Library.  This 

tendency  is  to  blame  for  much  of  the  bad  press  Hellenistic  poetry  used  to  get  as  being 

pedantic, derivative, and overly intellectual:  

Si  la  création  du  Musée  seconda  les  efforts  des  érudits  et  l’éclosion  des  travaux  individuels, 
elle ne put ni faire naître des génies, ni inspirer des oeuvres nationales. Ce fut une renaissance 
mais  aussi  un  déclin.  Il  y  eut  beaucoup  de  gens  de  lettres,  mais  peu  de  grands  écrivains, 
beaucoup  de  livres,  mais  peu  de  chefs‐d’  oeuvre.  Ce  siècle,  si  remarquable  par  l’érudition  ne 
produisit qu’une littérature de second ordre. (Couat, 1882: Préface) 11 
 
However, in a world that has gotten used to allusion in the works of (post‐) modern authors 

like T. S. Eliot, James Joyce, or Derek Walcot, the relentless erudition of Hellenistic poetry is 

appreciated  rather  differently.  No  longer  victim  to  reductive  attempts  at  Quellenforschung, 

allusion  and  intertextuality  are  now  recognized  as  aesthetic  ideals  in  their  own  right  and 

form a topic that receives scholarly comment as a matter of course. 12   

10 Cf. e.g. Hunter and Fantuzzi (2004: 1‐37). 
11 Cf. e.g. Rose (1960: 314). 
12  Because  of  the  presence  of  specialized  commentaries  that  treat  the  subject  extensively  and  also 

because it is such a vast and hard to delimit subject, I have chosen in general to discuss this aspect of 
Hellenistic interaction with the past only marginally, except in one case where, as I argue, a Homeric 
hapax  legomenon  is  employed  by  Theocritus  and  Apollonius  to  pronounce  on  their  status  as  poets  in 
relation with the poetic practices of the past (Chapter 8). 

8
 1. Poets of the Past 
 
Yet, there is another way in which Hellenistic poets reveal their wish for continuity with the 

past  that  is  even  more  relevant  to  my  initial  question  of  how  they  represent  themselves.  It 

concerns the way they introduce poets of the past as “characters” in their poetry. Such poetic 

predecessors appear in Hellenistic poetry strikingly often and play an important and novel 

role in it, as is recognized by Fantuzzi and Hunter: 

In the Hellenistic Age (...) we find that another figure takes his place beside the divine 
inspirer, or at times as a substitute for him in the role of ‘guarantor’ of the origin of 
the work. The conventional role of acting as a source of inspiration may well be left to 
the Muses, but now an illustrious predecessor often steps in to teach the new poet the 
ropes and how to proceed to construct the work he has undertaken or else he verifies 
and ratifies the correctness of the method that the new poet has followed. (Fantuzzi 
and Hunter, 2004: 1) 13 
 
This is well illustrated with an example from the poetry of Callimachus. Several passages in 

his  Aetia  have  been  marked  out  as  vital  for  understanding  his  views  on  poetry;  most 

importantly  the  so‐called  Prologue  (fr.  1  Pf.)  and  the  Dream  (fr.  2  Pf.),  both  found  near  the 

opening  of  the  poem.  As  the  complex  Prologue  will  be  discussed  in  detail  in  Chapter  4,  we 

may leave it aside for the moment and turn to the Dream. Although little of this passage is 

left, a combination of testimonia and fragments suggest that in it Callimachus recounted how 

he was transported in a dream from Libya to mount Helicon, where he met the Muses, who 

answered his questions on the origins (aitia) of sacrifices and cults. Their explanations form 

the  subject  of  the  Aetia. 14   Of  course,  a  poetical  investiture  on  Helicon  by  the  Muses 

immediately calls to mind another ancient poet: the author of the Theogony, Hesiod, who is 

indeed duly referred to in the most substantial fragment of the passage:  

13  Besides  Fantuzzi  and  Hunter  (2004),  the  most  important  studies  focusing  on  the  appearance  of 
(poets of) the past in Hellenistic poetry are: Gabathuler (1937) a complete if somewhat dated overview 
of Hellenistic epigrams on poets; Bing (1988) which focuses on the shift from orality to literacy and the 
way  it  affects  the  representation  of  poets  in  Hellenistic  poetry;  Bing  (1991),  which  treats  some 
epigrams  ascribed  to  Theocritus  on  the  poets  of  the  past  from  the  angle  of  ancient  biography; 
Barbantani (1991), which describes the representation of the canonic lyric poets in Hellenistic epigram; 
Hunter  (1996),  which  discusses  the  way  archaic  lyric  forms  are  reinterpreted  and  recycled  in 
Theocritus’ poetry; Radke (2007) which reverts to the point of view that Hellenistic poetry represents a 
complete  break  with  tradition;  Morrison  (2007),  which  treats  the  narrator  in  archaic  and  Hellenistic 
poetry; due to their recent appearance, I have regrettably not been able to take these last two studies 
fully into account. 
14  The  seminal  study  on  this  passage  is  Kambylis  (1965);  see  Benedetto  (1993)  for  a  more  recent 

overview of scholarly work on this passage.  

9
 ποιμ⌋ένι μῆλα νέμ̣⌊οντι παρ’ ἴχνιον ὀξέος ἵππου  
  Ἡσιόδ⌋ῳ Μουσέων ἑσμὸ⌊ς ὅτ’ ἠντίασεν  
     μ]έ̣ν οἱ Χάεος γενεσ̣[... (fr. 2.1‐3 Pf.) 
 
When the group of the Muses met the shepherd Hesiod as he was pasturing his sheep 
near the footprint of the swift horse [...] the creation of Chaos… 
 
It would appear that Callimachus alludes to a poet of the past at the beginning of his poem 

to identify his aims as a poet. But how and why is Hesiod, the archaic hexameter poet of a 

genealogy of the gods, the model for Callimachus, the sophisticated Hellenistic librarian and 

author  of  learned  elegy  on  the  origins  of  obscure  cults,  which  contains  panegyric  of  the 

Ptolemies?  

Perhaps Hesiod’s importance as a model should be sought in the tension between his 

likeness with and his difference from Callimachus. To start with the likeness, the Theogony, 

by  virtue  of  being  a  genealogy  of  the  gods,  might  be  called  an  aetiological  explanation  of 

how everything in the cosmos came into existence. As has been pointed out, 15  the central tale 

of Prometheus teaching mankind to sacrifice to the gods (and cheat them out of the best bits 

of  the  victim  by  burning  only  the  fat)  is  an  aetiological  story  about  forms  of  sacrifice  (the 

main theme of the Aetia). Yet, unlike Hesiod, Callimachus is not a rough Boeotian shepherd 

who claims that he ran into the Muses on Helicon and started singing their praises in what 

must surely have appeared to a third‐century audience in Alexandria as a crude hexametric 

style. 16  He cannot and  does  not wish to be  this; such  a  presentation  of himself  would have 

fallen flat with his sophisticated readers.  

To indicate his distance from the model, Callimachus therefore presents his Hesiod‐

like  meeting  with  the  Muses  as  taking  place  in  a  dream,  that  is,  at  a  remove  from  reality. 

Hesiod is a model, but not one that is imitated in every detail; he cannot be, since the times 

the poets lived  in are  so  different.  At the same  time,  the choice  to  name  a  model  at  all  is  a 

sign that Callimachus wishes to forge continuity with the past despite this difference. What 

this example demonstrates is that how Callimachus represents Hesiod should be considered 

to learn more about the way he perceives himself as a poet.  

 Fantuzzi and Hunter (2004: 54). 
15

  Although  of  course  this  begs  the  question  whether  Hesiod  truly  was  what  he  claims  to  be  in  the 
16

Theogony; at any rate, in his day this apparently seemed a plausible way of representing oneself.  

10
 This theme, the various ways in which predecessors serve as a “window and mirror” 

for  Hellenistic  poets,  will  form  the  subject  of  the  first  part  of  this  book.  The  observation  in 

itself  may  not  be  entirely  new, 17   but  by  bringing  to  bear  upon  it  theories  from  the  field  of 

social  sciences,  in  particular  Assmann’s  concept  of  “cultural  memory”  and  Hobsbawm’s 

“invention of tradition,” I attempt to bring out the cultural conditions influencing  issues of 

creative reception, (problematic) literary appropriation, and the wish for continuity with the 

tradition  more  clearly.  In  doing  so,  I  also  treat  material  that  has  not  been  considered  from 

this  angle  before.  This  enables  me  to  analyze  the  differences  between  the  various  forms  of 

introducing the poets of the past. The mere dropping of a name has a different significance 

and effect than the introduction of a poet as a speaking character in his own poetry. What are 

the underlying reasons for these diverse strategies and what the effects?  

I will also put the question whether there is a distinction between the representation 

and employment of historical poets, like Homer and the tragedians, and mythical poets, like 

Orpheus (in the Argonautica of Apollonius) and Daphnis (in the Idylls of Theocritus) and how 

it can be defined and explained. Which category of poets is more suitable for aims of literary 

appropriation and why will turn out to be of vital interest. 

 
 
2.   Poets of the Present 
 
Although  Hellenistic  poets  were  constantly  exploring  their  relationship  with  the  past,  it 

would  surely  go  too  far  to  say  that  they  were  not  interested  in  their  own  time  and 

surroundings, even if their poetry has often—and not entirely incorrectly—been considered 

a rarefied art for art’s sake, written in an ivory tower, for a select company of cognoscenti:  

Diese Literatur redet nicht zu den Vielen, ihr Reichtum an Voraussetzungen erschliesst sich 
allein dem Kenner, und ihre Sprache meidet es ebenso, Formeln der tradition unverändert zu 
übernehmen, wie sie sich vom Alltag distanziert. (...) Man ist unter sich, und die raren Dinge 
die man sich zu erzählen hat, vertragen keine Lauten Töne. (Lesky, 1971: 788)  

17  As  noted,  the  fact  that  the  literature  of  the  past  plays  an  important  role  in  the  combination  of 
tradition and innovation that characterizes Hellenistic poetry has especially been argued by Fantuzzi 
and Hunter (2004). However, they devote only one section of a chapter (pp. 1‐17) to the phenomenon 
of  poetic  predecessors  as  models  in  Hellenistic  poetry.  Recently,  Radke  (2007)  has  argued  on  the 
contrary that Hellenistic poets deliberately closed the past off from their own era, in order to free the 
way for their own innovative poetry. 

11
It  is  undeniable  that  expressions  of  aesthetic  preference  suggestive  of  such  a  picture  are 

frequently found, in particular in Callimachus’ poetry (e.g. in the Prologue of the Aetia, fr. 1 

Pf.; the Hymn to Apollo, 102‐end; the Iambi). Complete poetic wars have been reconstructed on 

the  basis  of  these  expressions.  Thus,  “the  most  famous  literary  quarrel  in  antiquity”  (Rose, 

1960:  325)  allegedly  took  place  between  Callimachus  and  Apollonius.  It  was  supposedly 

concerned with the question of whether epic poetry on heroic themes could still be written in 

the  third  century,  as  Apollonius  had  done  in  the  Argonautica.  More  recent  scholarship 

recognizes  the  difficulty  of  proving  the  existence  of  the  quarrel  and  proposes  that 

Callimachus’ expressions should be considered from a rhetorical or strategic point of view as 

a means of creating a position vis à vis his readers. 18  But although the reality of the quarrel 

between  Callimachus and Apollonius  seems doubtful  (Chapter  4 will  cast a  fresh  glance  at 

the  evidence  usually  adduced),  the  persistence  with  which  it  has  been  propounded  does 

raise some questions. Why is the tone of Callimachus’ declarations of aesthetics throughout 

so aggressive? Why has the story of the quarrel been accepted so readily by generations of 

scholars? Moreover, even if there were no actual quarrel, it may still be assumed that the two 

poets  had  an  opinion  about  each  other’s  works.  Or  was  there  perhaps  something  else  at 

stake? 

To answer such questions, it must be realized that the Alexandrian Library provided 

the link not only with poets of the past, but necessarily also with living contemporaries and 

their  works.  It  is  reasonable  to  assume  that  this  particular  social  context  was  a  formative 

influence on Hellenistic poetry, especially as the Library, the Museum and their fellows were 

in  some  way  subsidized  by  the  Ptolemaic  court  and  hence  dependent  on  its  favors. 

Scholarship  has  always  taken  into  account  the  fact  that  much  Hellenistic  poetry  was 

produced at, or for the benefit of, a court, but the questions that have usually been studied in 

this  context  concentrate  on  its  portrayal  of  royal  ideology,  and  its  “propagandistic” 

qualities. 19  What has not been asked is how the competition between the poets at court may 

18  E.g.  Lefkowitz  (1981),  who  treats  the  matter  from  the  point  of  view  of  biographical  fictions  in  the 
Vitae  of  the  Greek  poets;  Cameron  (1995),  whose  revisionary  book  tends  to  read  all  of  Callimachus’ 
poetry  with  an  eye  on  its  rhetorical  effects  rather  than  as  pronouncing  on  actual  matters  of  poetical 
debate; Schmitz (1999), who applies modern literary theory to an analysis of the Prologue of the Aetia, 
and reaches broadly the same conclusions. 
19  Cf.  e.g.  Weber  (1993)  who  tries  to  identify  elements  of  Ptolemaic  ideology  or  propaganda  in 

Hellenistic Poetry in general; Effe (1995: 107‐123) discusses possible ambivalences in panegyric poetry; 

12
have  influenced  the  nature  of  their  poetry.  Focus  on  this  rivalry  produces  a  somewhat 

different picture of the declarations of aesthetic principle that are rife in the poetry of the age. 

This is the angle from which I choose to approach the interaction of contemporary poets in 

Chapters 4 and 5. Grounding my observations by referring to modern sociological models, I 

will argue that the social space in which Hellenistic poetry was composed, that is to say the 

field  of  tension  between  poets,  colleagues,  audiences,  and  patrons,  could  be  described,  in 

terms of the modern sociologist Pierre Bourdieu, as a “field of cultural production.”  

Although  the  negative  and  aggressive  statements  in  this  field  have  usually 

commanded more attention, I will also focus on the instances in which allegiance or  praise 

are  expressed  with  regard  to  the  poetics  of  a  contemporary;  evidently  they  too  form  an 

integral part of the dynamics of Hellenistic poetic interaction. To illustrate this, another text 

concerning Callimachus and Hesiod may be cited. This is AP 9.507, the difficult epigram by 

Callimachus  in  praise  of  Aratus’  Phaenomena.  (The  specific  problems  of  text  and 

interpretation will be discussed more fully in Chapter 5).  

Ἡσιόδου τόδ’ ἄεισμα καὶ ὁ τρόπος∙ οὐ τὸν ἀοιδὸν  
  ἔσχατον, ἀλλ’ ὀκνέω μὴ τὸ μελιχρότατον  
τῶν ἐπέων ὁ Σολεὺς ἀπεμάξατο. χαίρετε, λεπταὶ  
  ῥήσιες, Ἀρήτου σύντονος ἀγρυπνίη. (AP 9.507) 
 
This  song  and  its  style  are  Hesiod’s;  not  that  the  man  from  Soloi  [has  imitated]  the 
  poet entire, although it must be admitted that he has imitated the sweetest part of his 
  verses. All hail, refined discourses, product of Aratus’ intense sleeplessness. 
 
Callimachus here compliments Aratus for following Hesiod while not imitating him in every 

particular.  Of  course,  the  procedure  he  praises  here  is  remarkably  similar  to  what  he  has 

done  in  the  Aetia.  By  paying  Aratus  this  compliment,  Callimachus  both  points  to  his  own 

poetics and creates an allegiance with the popular and successful author of the Phaenomena. 

This means that the epigram can and should be used to learn more about Callimachus´ view 

of his own poetics. At the same time, it also shows something about his way of maneuvering 

among contemporaries in the cultural context of his own era.  

Blum (1991) and Erskine (1995) explain the foundation of the Library and the Museum of Alexandria 
as a Ptolemaic bid for the heritage of Alexander the Great, i.e., Greek paideia; Hunter (2003) discusses 
questions of ideology in Theocritus’ Encomium of Ptolemy Philadelphus (Id. 17). Yet another approach is 
Stephens (2003), who reads Hellenistic court poetry looking for Egyptian elements, which, according 
to her were included to legitimize the Ptolemaic rule towards the Egyptian populace. 

13
 3.  Self‐representation in the Age of the Book 
 
The  “Age  of  the  Book”  is  what  Rudolf  Pfeiffer  called  the  Hellenistic  era;  an  important 

statement with repercussions both for the perception and practice of poets and their readers. 

In the first place, Hellenistic poetry was written primarily to be read rather than performed. 

As Graham Zanker observes, “Reading is a solitary process that removes the reader from the 

world around him. He lives instead in the world of the author and communicates only with 

him.”(1987:  197).  This  means  that  the  author  of  a  written  text  has  different,  perhaps  more 

sophisticated,  means  at  his  disposal  for  communication  with  the  reader  than  a  speaker:  a 

reader may turn back to passages he has already read and thus grasp intertextual allusions 

and other literary niceties more easily than a listener. However, the fact that he is writing for 

readers  also  means  that  the  author  has  to  make  sure  the  reader  understands  who  is 

communicating  with  him  through  the  medium  of  written  text  as  opposed  to  speech.  The 

reader cannot see him, only form an image of him on the basis of the text. Self‐representation 

is  therefore  important  in  written  poetry  as  a  means  of  identifying  the  author  as  author 

towards the reader.  

By the Hellenistic age, as Peter Bing recognizes in his 1988 study, authors had become 

readers, namely of texts of the past, more consciously than ever before. This means that the 

Muse  who  inspired  them  was  a  “well‐read  Muse.”  She  was  not,  as  in  Homer,  omniscient 

through  her  divine  presence  at  the  legendary  occasions  she  described  to  the  poet,  but, 

figuratively,  through  her  wide  browsing  in  the  library. 20   In  other  words,  Hellenistic  poets 

were  heavily  dependent  upon  written  sources,  both  literary  and  scholarly,  for  their 

inspiration. Often they implicitly or explicitly acknowledged the fact that these texts formed 

their primary inspiration. In what way did this influence their self‐representation? Is the fact 

that their art is embedded in the culture of reading and writing a discernible element in their 

self‐representation? 

To  answer  such  questions  I  will  analyze  so‐called  sphragis‐passages,  where  poets 

characterize  themselves  and  their  works.  Such  passages  occur  particularly  frequently  in 

epigrams,  which  were  mostly  gathered  in  poetry  books  by  the  Hellenistic  age.  Kathryn 

Gutzwiller was the first to suggest that these epigrams should be read in the (reconstructed) 

context of their original collection. If so, it seems plausible that sphragis‐epigrams served to 

20 Bing (1988): The Well‐Read Muse, Present and Past in Callimachus and the Hellenistic Poets. 

14
introduce the poet’s persona, the presupposed speaker in many of a book’s epigrams, to the 

reader  in  such  collections. 21   These  self‐representations  in  epigram  should  be  related  to  the 

fictive epitaphs for dead poets, discussed in the first chapter: sphrageis often assume the form 

of  fictive  epitaphs.  Looked  at  from  this  angle,  these  epigrams  suggest  the  way  Hellenistic 

poets wished to enter the literary tradition they were so acutely aware of. 

Broadcasting a poetic identity to a reader who has no direct contact with the author, 

many of the sphragis‐epigrams sketch succinct self‐portraits that are meant to be immediately 

recognizable. Yet, the opposite may also be found: Hellenistic poets occasionally like to pose 

the reader riddles as to their  identity as author.  This is  done  by the adoption of  significant 

alternative  names  (e.g.  Callimachus’  “patronymic”  Battiades)  or  the  creation  of  enigmatic 

alter  egos  (e.g.  Simichidas  in  Theocritus’  seventh  Idyll).  The  instances  named  here  have 

invited  a  great  amount  of  critical  attention  that  has  however  failed  to  provide  completely 

convincing  solutions. 22   The  name  Battiades  harbors  more  significance  than  a  mere 

patronymic, and the figure of Simichidas is more complex than an alter ego. 

Moreover, the wider phenomenon as such has not been analyzed satisfactorily. Why 

do  Hellenistic  poets  create  such  riddles  about  their  identity?  What  does  this  reveal  about 

their poetics? The matter was approached in the nineteenth century by Reitzenstein with his 

Masquerade Bucolique theory, which reads Theocritus’ poetry as a great charade in which all 

major  Alexandrian  poets  are  dressed  as  herdsmen, 23   but  this  idea  lacks  any  basis  in 

Hellenistic poetry or history, as has been duly recognized. To follow Treu (1963), who claims 

that such riddles qualitate qua defy our attempts at interpretation, on the other hand, seems 

too  bleak  a  prospect.  Trying  to  find  a  middle  way,  I  will  concentrate  in  particular  on  the 

meta‐poetic meanings of the enigmatic forms of sphragis. 

  Besides  unambiguous  identifications  and  enigmatic  alter  egos,  there  are  also  poems 

in which the first–person speakers are in no way identifiable with the author, most notably in 

the so‐called mimetic Hymns of Callimachus. These poems resemble mimes in that there is no 

external narrator but a first‐person speaker, apparently involved at the moment of speech in 

the  procedure  of  the  festival  of  a  particular  god.  The  mimetic  element  of  these  poems  has 

21 Gutzwiller (1998) Poetic Garlands: Hellenistic Epigrams in Context. 
22  On  Callimachus,  see  in  particular  White  (1999:  168‐181);  the  bibliography  on  Theocritus’  seventh 
Idyll comprises over 200 titles. A good overview of the most important currents in the interpretation of 
the identities of Simichidas and Lycidas is provided by Hunter (1999, introduction to Idyll 7). 
23 Reitzenstein (1970 [1893]: 233‐4). 

15
received a good deal of attention, mostly focusing on the way in which Callimachus invites 

his readers to participate actively in imagining the context that is hinted at in the text (the so‐

called  technique  of  the  Ergänzungsspiel,  which  is  also  found  in  Callimachus’  epigrams). 24  

What  has  not  been  asked  is  whether  this  practice  may  be  related  to  the  particular 

circumstances under which Callimachus worked, that is, as a scholar‐poet in the Library of 

Alexandria.  I  will  argue  that  this  is  the  case  and  show  that  ultimately  the  practice  is  a 

manifestation of Callimachus’ own perception of his position in literary tradition.  

Scholarly occupation in the library also influenced the way in which Hellenistic poets 

represented the issue of revealed knowledge derived from the Muses. If Callimachus could 

not  or  did  not  wish  to  claim  that  he  had  actually  met  these  goddesses  on  Helicon,  the 

question  arises  how  he  and  his  learned  colleagues  did  view  and  represent  inspiration.  It 

comes  as  no  surprise  that  texts  from  the  literary  past  played  a  great  role  in  this  matter;  as 

noted, the Hellenistic  Muse  was a  well‐read  lady. The  last  chapter  discusses  a  specific  case 

that  illustrates  this  particularly  well.  It  is  concerned  with  the  use  that  Apollonius  and 

Theocritus  make  of  the  Homeric  hapax  legomenon  hypophetes  and  its  variant  hypophetor  in 

contexts  addressing  questions  of  inspiration  and  poetic  authority.  Although  the  use  of  this 

rare  word  by  both  poets  has  been  noted  and  discussed, 25   scholars  have  not  drawn 

conclusions about the representation of poetic inspiration and authority that may be reached 

when all passages in which these words occur are connected.  

 
 
4.  Some Remarks on Methodology 
 
It might be asked if looking at Hellenistic poetry merely to shed light on the question of how 

Hellenistic  poets  represent  the  profession  of  the  poet  is  not  a  reductive  way  of  reading. 

Evidently, this poetry was not written only to comment on poetry or poets. That being said, 

it has to be admitted that Hellenistic poetry is particularly self‐conscious and that most poets 

of  this  period  reveal  themselves  as  true  poets’  poets:  poetics  are  a  recurrent  and  emphatic 

preoccupation. As I hope to have made clear, this book will try to place these poets in their 

historical  context  to  achieve  a  greater  understanding  of  precisely  this  preoccupation.  The 

24 The term Ergänzungsspiel is Bing’s (1995: 117‐123). The process has been analyzed for the Hymns by 
Hopkinson (1984), Harder (1992: 384‐394), Depew (1993: 57‐77). 
25 Most commentaries on either poet have commented on the occurrence of the word, with different 

degrees of accuracy and insight; besides there is the excellent article by González (2000: 270‐292). 

16
reason  for  this,  is  that  I  believe  that  it  is  an  interpreter’s  duty,  if  she  wishes  to  appreciate 

what she reads at all, to form some kind of understanding of the background against which a 

literature  has  come  into  being.  But  this  is  a  difficult  matter,  as  for  instance  Stephen 

Greenblatt recognizes: 

  If  interpretation  limits  itself  to  the  behavior  of  the  author,  it  becomes  literary 
  biography  and  risks  losing  a  sense  of  larger  networks  of  meaning  in  which  both 
  author and his works participate. If, alternatively, literature is viewed exclusively as 
  the expression of social rules and instructions, it risks being absorbed entirely into an 
  ideological  superstructure.  Finally,  if  literature  is  seen  only  as  a  detached  reflection 
  upon  the  prevailing  behavioral  codes,  a  view  from  a  safe  distance,  we  drastically 
  diminish  our  grasp  of  art’s  concrete  functions  in  relation  to  individuals  and  to 
  institutions,  both  of  which  shrink  into  obligatory  ”historical  background”  that  adds 
  little to our understanding. We drift back toward a conception of art as addressed to a 
  timeless,  cultureless,  universal  human  essence,  or  alternatively  as  a  self‐regarding 
  autonomous,  closed  system‐‐in  either  case,  art  as  opposed  to  social  life.  (Greenblatt,
  1980: 4) 
 
So  how  should  literary  expressions  from  a  world  so  different  from  ours  be  approached? 

Owing  to  the  lack  of  substantial  or  detailed  historical  data  about  the  Hellenistic  period, 26  

information  about  the  socio‐cultural  background  is  to  some  extent  sketchy  and  theoretical. 

This  causes  a  dilemma: ignore  the  background  completely  or  try  to  make  some  sense  of  it, 

with the risk of projecting one’s own concerns on it? The first possibility seems unattractive, 

so I have chosen the arguably more problematic second approach. Clearly, I do not wish to 

apply theory wherever concrete historical facts are lacking, nor do I wish to base dangerous 

generalizations about “the spirit of the age” on elements I perceive in the texts themselves. 

Yet,  I  do  think  it  useful  and  necessary  to  ground  the  recurrent  characteristics  that 

involuntarily  strike  any  reader  of  Hellenistic  poetry  in  some  kind  of  grander  explanation, 

since  it  would  seem  otherwise  as  if  each  individual  work  of  poetry  discussed  here  had 

randomly come into existence in a vacuum.  

  This  is  why  I  have  tried  to  shed  new  light  on  well‐known  elements  of  Hellenistic 

poetry  by  viewing  them  from  the  angle  of  a  comprehensive  socio‐historical  frame  inspired 

by modern theorists such as Bourdieu, Hobsbawm, and Assmann. I realize that, in doing so, 

I  am  liable  to  invite  the criticism  that  this  is  anachronistic  or  a  case  of  “the  Emperor’s  new 

 Of course the great work of Fraser (1972) offers a veritable treasure‐trove of what we do know about 
26

Hellenistic poets at the court of the Ptolemies, but regrettably much of this information derives from 
untrustworthy sources (anecdotes from later authors or late antique Vitae).  

17
clothes,” a fancy way of dressing up of what everyone has already noticed. For one thing, I 

hope the results of my approach may justify my choice of method. For another, I feel that it is 

impossible  to  look  at  literature  thinking  one  can  truly  retrieve  in  a  positivist  way  “wie  es 

eigentlich  gewesen”  just  as  it  is  irresponsible  to  treat  it  as  if  it  came  into  being  in  a  vacuum. 

Projecting a modern viewpoint on ancient matters is defensible, or indeed indispensable, in 

some cases. It may help to view contours of an age that had not seemed clearly defined until 

that  moment.  Bourdieu’s  theories  have  been  developed  with  an  eye  on  twentieth‐century 

French cultural life; Hobsbawm concentrates on nineteenth‐century cultural institutions, and 

Asssmann’s  theory  of  cultural  memory  was  developed  in  relation  to  the  analysis  of  early 

Jewish  communities  but  later  applied  to  ancient  Egyptian  society.  Yet,  as  the  last  example 

shows,  the  strength  of  these  theories  is  that  they  focus  on  universal  elements  in  civilized 

society  and  may  therefore  be  used  as  hermeneutic  tools  for  the  analysis  of  very  different 

situations.  

  With relation to literature, it is salutary to realize that, to some extent, every period in 

time molds the authors it reads into a reflection of its own image by a selection of elements it 

recognizes, or it creates a negative image of itself by singling out what it perceives as strange. 

We may indeed wonder if the Hellenistic authors would recognize themselves in the modern 

image I will sketch of them, aided by sociological models and theories. In answer to this, the 

metaphor of the literature of the past  as a  window and  mirror  may  once  more  be  called  to 

mind.  Although  the  view  from  the  window  always  remains  more  or  less  the  same,  every 

viewer  sees  another  reflection  in  the  mirror.  In  other  words,  although  the  literary  past  has 

unchangeable  qualities,  there  is  always  an  element  of  appropriation  in  later  generations’ 

approach to it. To analyze the unchangeable facts about a literature that distinguish it from a 

later reader’s world, this reader cannot help but involuntarily highlight elements of himself 

and  his  surroundings  in  it.  The  perfect  example  of  how  this  works  may  be  found  in  the 

example  addressed  earlier:  Callimachus’  Hesiod  is  not  the  Hesiod  of  seventh‐century  BCE 

Ascra,  nor  that  of,  say,  a  modern  scholar  like  Martin  West.  Still,  despite  the  individual 

differences in emphasis, all of these Hesiods possess something of an unalterable core.  

As a modern classical scholar, I believe it is essential to put the questions of how and 

why the poetry of poets who have been dead for more than two thousand years is still read. 

As stated before, I did so at first because I wished to learn about a literature that I intuitively 

18
appreciated.  I  now  realize  that  what  I  learned  in  the  process  of  writing  this  dissertation 

concerns  modern  ways  of  viewing  Hellenistic  poetry  as  much  as  it  concerns  Hellenistic 

poetry. Yet, to my mind, this is a legitimate approach to literature. Frankly, it seems like one 

of  the  more  realistic  ones.  I  hope  that  this  book  may  be  of  use  to  others  wishing  to  learn 

about Hellenistic poetry, as well as to those who wish to see what it looks like from the point 

of view of the twenty‐first century.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

19
 

20
 CHAPTER 1: 
HISTORICAL POETS REPRESENTED: POETIC PREDECESSORS IN EPIGRAM 
 
 
1.1  Introduction 
 
The foundation of the Ptolemaic Library and Museum made Alexandria into the intellectual 

center of the Hellenistic world, a shrine of Greece’s literary and intellectual heritage, towards 

which scrolls from all over the known world gravitated, just like the scholars and poets who 

studied them. An epigram on the new Posidippus Papyrus (P. Mil. Vogl. VIII 309), as Peter 

Bing argues, illustrates the idea that Greece’s literature had traveled from its old home to the 

harbor  of  Alexandria.  It  describes  the  dedication  of  a  lyre  brought  to  land  by  “Arion’s 

dolphin”  on  the  coast  of  Alexandria  and  a  song  (?)  about  it  at  the  shrine  of  Arsinoe 

Philadelphus, the wife and sister of Ptolemy II.  

Ἀρσινόη, σοὶ τ̣ή[̣ ν]δε λύρην ὑπὸ χειρ[.......] 
  φθεγξαμ[ένην] δελφὶς ἤγαγ’ Ἀριόνιο[ς∙] 
ο̣ὐ̣ρ̣ῆ̣ι̣ ἕ̣λ’ οὐ [βλάψ]α̣ς ἐκ κύματος ἀλλ’ ὅτ[ε σώσας] 
  κεῖνος αν[....]ς λευκὰ περᾶι πελά[γη] 
—πολλὰ πο[εῖ φιλ]ότητι καὶ αἰόλα—τῆι π̣[ανοδύρτωι 
  φωνῆι π[ῆμ’ ἔλ]ακον καινὸν ἀηδον[ίδες.] 
ἄνθεμα δ’, [ὦ Φιλ]ά̣δελφε, τὸν ἤλασεν [......]ιων, 
  τόνδε δέ̣[χου, .]ύσου μείλια ναοπόλο̣[υ.] (AB 37) 
 
To you Arsinoe, this lyre, which the hands [of a bard] made resonant, was brought by 
Arion’s dolphin. With its tail, it lifted it from the wave without [damage], but when 
[after saving it][unexpectedly] it goes on its journey through the white sea ‒ it does 
many various things through [kindness] ‒ with [all‐plaintive] voice, the nightingales 
lamented  the  novel  [calamity].  As  an  offering,  [O]  Brother‐  [loving  one]  receive  this 
[...] which [A]rion brought forth, a present from [.]ysus the temple guard. 1  
 
Bing suggests:  

The poem represents a striking example of how an object, the lyre, may be made to 
embody  the  cultural  historical  heritage  and  become  (quite  literally)  the  vehicle  by 
which that heritage is transmitted to a new place. (…) The epigram clearly alludes to 
the  legend  of  Arion,  “the  best  singer  in  the  world”  (…)  by  describing  how  his 
lyre‒together  with  the  tradition  it  evokes‒came  to  Egypt.  Thus  the  poet  links  the 
third‐century BC shrine of Arsinoe to one of the great figures of archaic poetry from 

1   This  translation,  based  on  the  text  and  translation  of  Austin  and Bastianini, is more  or  less exempli 
gratia. Some notes on the text: 1 fin. χειρ[ὶ μελωιδο]ῦ? χειρ[ὸς ἀοιδο]ῦ vel χειρ[ὸς ἀδηλο]ῦ Austin | 3 
Austin  |  4  ἀν[ιηθεὶ]ς  brevius  spatio  ἀν[ωΐστω]ς  fort.  longius  |  5‐6  Austin|6  κανον  pap.|  7  [οἶμον 
Ἀρ]ίων e.g. Austin| 8 Λ]ύσου, Μ]ύσου, Ν]ύσου aeditui nomen μιλια pap. 
 

21
 the  seventh  century  and  with  him  to  the  rich  tradition  of  Lesbian  lyric  including 
Terpander, Sappho and Alcaeus. (…) That is, (…) emblematic of the Ptolemies’ claim 
to be the true inheritors and  guardians of the literary legacy  of Hellas, in  particular 
here  the  great  tradition  of  Lesbian  song.  The  Lesbian  lyre  has  passed  on;  today  its 
home is Egypt. (Bing, 2004: 128‐130) 2 
 
A similarly striking interest in the continuity with and renewal of the Greek literary heritage 

is evident in many other poetical expressions of the Hellenistic age. The aim of this chapter is 

to  provide  a  discussion  of  how  Hellenistic  epigrammatists,  prominently  amongst  them  the 

Alexandrians,  viewed  and  handled  poets  of  the  Greek  past.  Before  doing  so,  I  will  cast  a 

swift glance at the history of the Greek poets’ interest in the literary past and also address the 

particular drives underlying Ptolemaic interest in it. 

 
 
  1.2  Greek Poets and their Predecessors 
 
Preoccupation  with  the  literature  of  the  past  is  of  course  not  an  exclusively  Hellenistic 

phenomenon,  even  if  its  intensity  may  be  peculiar  to  this  age.  The  early  Greeks  already 

honored  poets  of  the  past  as  sages  and  artists,  as  various  texts,  portrait  statues,  and  vase 

paintings from as early as the sixth century BCE affirm. 3  They might be regarded as positive 

examples,  a  standard  by  which  one’s  own  works  might  be  measured  and  which  provided 

instruction. 4  Other critical assessments, in both the negative and neutral senses of the term, 

are  also  common  in  archaic  poetry:  in  N.  7.20‐23,  Pindar  attributes  the  undue  admiration 

later generations had for Odysseus to Homer’s captivating  representation of this hero; 5  in P. 

2 Cf. Austin and Bastianini (2002: 60): Arsinoae Philadelpho lyram, quam ab undis delphinus servaverat, et 
carmen  Arionium  (v  7  s.)  dedicat  fani  sacerdos.  Bing  furthermore  links  this  passage  with  Phan.  fr.  1 
Powell,  where  the  severed  head  and  lyre  of  Orpheus  undertake  a  similar  sea  journey.  They  reach 
Lesbos and there become the fountainhead of lyric poetry. 
3 The exceptional status of poets is also demonstrated by the cults that many of them enjoyed, cf. Clay 

(2004). 
4  For  instance,  Aeschylus  claimed  that  his  tragedies  were  “only  slices  from  the  banquet  of  Homer” 

(Ath. 8.347); Antiphon remarks upon the usefulness of knowing the ancient poets (P. Oxy. III 414 coll. 
i‐iii); Critias’ comments on Anacreon emphasize the immortal charm of his poetry (Ath. XIII 600D‐E). 
See on the topic of portrait statues of the ancient poets in particular Schefold (1965) and Zanker (1995), 
who argues for a relationship between portraiture and biographical interests (1995: 145). 
5 N. 7.20‐23: ἐγὼ δὲ πλέον’ ἔλπομαι / λόγον Ὀδυσσέος ἢ πάθαν / διὰ τὸν ἁδυεπῆ γενέσθ’ Ὅμηρον∙ 

/ ἐπεὶ ψεύδεσί οἱ ποτανᾷ <τε> μαχανᾷ / σεμνὸν ἔπεστί τι∙ σοφία / δὲ κλέπτει παράγοισα μύθοις. (I 
believe  that  Odysseus’  story  has  become  greater  than  his  actual suffering  because  of Homer’s  sweet 
verse,  for  upon  his  fictions  and  soaring  craft  rests  great  majesty,  and  his  skill  deceives,  with 
misleading tales, transl. Race).  

22
2 he disparages the vicious poetic attacks of Archilochus. 6  It is clear that poetry of the past 

for Pindar provides a rubric for assessing the qualities of later works, including his own. His 

remarks  thus  shed  light  on  key  elements  of  his  own  poetics:  poetry  should  combine  an 

elevated  style  with  truth  and  praise  of  valor  and  exceptional  feats.  Assessments  of  ancient 

poetry, then, were always potentially formative in the production of new poetry. 

An interest in poets of the past as historical persons also developed early on in Greek 

history; this resulted in biographies. 7  The general idea behind ancient biographical writing is 

expressed  in  maxims  like  “talis  oratio,  qualis  vita,” 8   which  can  be  understood  as  a  moral 

admonition  as  well  as  a  hermeneutic  device:  since  little  documentary  evidence  about  the 

lives of ancient authors was available, their writings often served as sources of information.  9  

Together  with  random  items  of  fantasy,  gossip,  and  anecdote,  this  information  formed  the 

basis of biographical writing, of which traces are found in the Vitae and Scholia. 

This  writing  of  biographical  essays  gained  new  momentum  in  the  Hellenistic  era, 

when  Greek  literature  and  information  relating  to  it  were  gathered  and  studied 

professionally  on  a  previously  unequaled  scale.  Scholars  working  in  the  Library  of 

Alexandria sought biographical data to attach to their editions of and works on the poets. 10  

This  information  found  its  way  into  the  poetic  production  of  the  time,  since  the  poets  in 

question  were  often  the  selfsame  scholars  who  had  gathered  the  data.  In  this  way,  two 

6 P. 2.54‐6: εἶδον γὰρ ἑκὰς ἐὼν τὰ πόλλ’ ἐν ἀμαχανίᾳ / ψογερὸν Ἀρχίλοχον βαρυλόγοις ἔχθεσιν / 
πιαινόμενον∙ (For standing at a far remove I have seen Archilochos the blame often in straits as he fed 
on dire words of hatred, transl. Race). 
7  Tatian  (2nd  cent.  CE)  names  as  the  first  researchers  on  the  poetry  and  life  of  Homer  Theagenes  of 

Rhegium,  Stesimbrotus  of  Thasos,  Herodotus,  and  Antimachus  of  Colophon  (31  p  61,  16  Schw.). 
Hellanicus  of  Lesbos  (fifth  cent.  BCE)  is  considered  by  some  the  true  father  of  literary  history (cf. 
Lanata 1969: 234). According to Proclus he wrote on the life and dates of e.g. Hesiod, Homer, Orpheus 
and  Terpander  (schol.  in  Hesiod.  Op.  631).  Other  early  “literary  historians”  are  Damastes  (fifth  cent. 
BCE) (Vit. Hom. Rom. p. 30, 24.), and Glaucus of Rhegium (fifth cent. BCE) (Plut. de mus. 4 p. 1132E; 7 p. 
1133F).  
8 Seneca (Ep. 114), cf. Cicero (Tusc. 5.47). 

9 E.g. the identification of Demodocus, the Phaeacian singer with Homer and hence his representation 

as  a  blind  bard,  or  the  remarks  in  the  Pindar‐scholia  on  Pindar’s  quarrels  with  Bacchylides  and 
Simonides  as  extrapolated  from  references  to  “silly  crows”  in  his  odes.  On  the  development  and 
characteristics  of  ancient  biographical  writing,  see  Bruns  (1896),  Leo  (1901),  Momigliano  (1971), 
Lefkowitz (1981). 
10  E.g.  Callimachus’  Pinakes  (Blum  1991),  Grapheion  (fr.  380  Pf.),  Mouseion  (Pfeiffer  1949:  339); 

Apollonius’ studies on Archilochus, cf. Pfeiffer (1968: 141), Fraser (1972: II 653, nn. 38‐9). On ancient 
literary scholarship in general, see Pfeiffer (1968). More recently e.g. Bing (1993b: 619‐631), Rossi (2001: 
86‐91); on the study of Homer’s texts, see Rengakos (1993; 1994; 2001). 

23
practices,  one  of  poets  evaluating  their  predecessors  as  poets  and  one  of  scholars  studying 

and commenting upon poetry and poets of the past, flowed together. 

 
 
  1.3  Royal Patronage and “Cultural Memory”  
 
The scholars and poets in the Library of Alexandria, who largely worked under the aegis of 

royal patronage, thus seem emphatically engaged with their relation to the literature of the 

Greek  past. 11   Their  attitude  is  probably  representative  of  what  happened  across  the  other 

royal libraries of this time. 12  How may this preoccupation be explained? 

Alexandria  was  a  relatively  new  city,  which  had  been  founded  by  the  recently 

deceased and immediately legendary Alexander the Great, whose aim had arguably been to 

spread  Greek  culture  throughout  the  known  world.  Being  a  harbor,  Alexandria  literally 

looked towards Greece and the Mediterranean, at that time dominated by the Greeks, both 

economically  and  culturally,  rather  than  to  the  Egyptian  mainland. 13   So,  although  her 

inhabitants came from all over the world, the dominant culture was Greek. Yet, unlike many 

of the earlier Greek settlements, Alexandria was not a colony tied to a single mother city by 

established cultural traditions, legends, and habits. All of Greece was, in a sense, the mother 

city of Alexandria. 14  She became the capital and seat of a new Macedonian royal house under 

Ptolemy Soter, a former general of Alexander and one of the most successful of the successor 

kings.  Ptolemy’s  ambition  seems  to  have  been  to  found  a  dynasty  and  to  proclaim  himself 

11 On Hellenistic patronage see e.g. Fraser (1972: I, 305‐336), Bulloch et al. (1993), Weber (1993), Erskine 
(1995: 38‐48), Strootman (2007: 189‐246). Callimachus and Apollonius enjoyed the royal support of the 
Ptolemies, like Aratus and Euphorion at the court of Antiochus. It is likely that Theocritus, Posidippus 
and  Herondas  (successfully  or  otherwise)  sought  some  form  of  Ptolemaic  patronage.  In  other  cases 
this is doubtful, e.g. Leonidas, Nossis. 
12 The rivalry between the libraries of Alexandria and Pergamon was notorious, cf. Platthy (1968: 144‐

48). 
13  Cf. Fraser (1972: I, 3‐37), cf. the later expression “Alexandria ad Aegyptum” (Alexandria near Egypt), 

which  implies  it  was  not  seen  as  an  Egyptian  city.  Although,  as  underwater  archaeology  in  the 
Alexandrian harbor has shown, the Ptolemies did depict themselves in pharaonic guise for the benefit 
of their Egyptian subjects, Alexandrian poetry (presumably aimed at a smaller, more elitist subculture 
of  Greeks)  hardly  even  acknowledges  the  fact  that  Alexandria  is  situated  in  Egypt  (and  if  it  does, 
Egyptians are named in a pejorative sense, cf. Theoc. Id. 15. 46‐50). However, for arguments in favor of 
the  presence  of  Egyptian  cultural  elements  in  Hellenistic  poetry,  see  Stephens  (2002:  235‐263);  (2003, 
passim);  (2005:  229‐249),  Hunter  (2003).  The  main  objection  to  this  mode  of  reading  is  that  it  fails  to 
make  clear  who  the  intended  beneficiaries  of  the  alleged  Egyptian  elements  in  this  poetry  are  and 
why. 
14 Cf. Fraser (1972: I, 3‐37), Weber (1993: 81). 

24
the  rightful  inheritor  of  Alexander’s  legacy. 15   It  was  presumably  to  this  end  that  he  took 

charge  of  the  embalmed  body  of  Alexander  and  moved  it  from  Memphis,  the  previous 

capital  of  Egypt,  to  new‐founded  Alexandria,  much  nearer  to  the  old  Greek  world.  The 

guardianship  over  Alexander’s  earthly  remains  symbolized  the  guardianship  over  his 

imperial  legacy.  It  is  attractive  to  interpret  Ptolemy  Soter’s  interest  in  preserving  Hellenic 

culture  and supporting learning,  demonstrated by  his establishment of the Library  and  the 

Museum, also as claims to the inheritance of Alexander, to Greek paideia. 16   

His  son  Ptolemy  Philadelphus,  who  had  been  educated  by  the  learned  scholar‐poet 

Philitas, was an even more consummate lover of Greek literature, as the flowering of poetry 

and scholarship under his reign testifies. By eagerly supporting the Library, the Museum and 

its researchers, he continued what his father had begun and made Alexandria the intellectual 

center of the Hellenistic world. 17   

If  the  possession  of  the  Greek  literary  heritage  symbolically  represented  the 

guardianship  of  Greek  paideia,  then  it  followed  that  its  possessors  were  the  inheritors  of 

Greek  (cultural)  hegemony. 18   Who  mastered  it  and  was  able  to  deliver  the  right 

interpretation  or  emulation  of  its  texts  was  a  true  Greek.  This  sufficiently  explains  the 

Ptolemies’ well‐documented interest in the learnedness they fostered in the Museum and the 

Library and their willingness to inject considerable financial support into these institutions. 19   

15  E.g.  Id.  17.16‐32.  Ptolemy  Soter  is  sitting  on  Olympus  together  with  Alexander,  and  both  are 
identified as great‐grandsons of Heracles. In the same poem, the emphasis is on the fact that Ptolemy 
Philadelphus is so like his father (17.40‐44; 52‐57). 
16 On the establishment of the Library and the Museum, see Pfeiffer (1968: 127), Fraser (1972: I, 321,ff.), 

Weber  (1993:  74‐82),  Tanner  (2006:  79‐95),  Euseb.  HE  5.8.11,  Plut.  Non  posse  suaviter  vivi  secundum 
Epicurum 13.1095d. On the peripatetic influence of Demetrius of Phaleron on its organization: Plut. De 
exilio 601; Reg. Apophth. 189d. On Aristotle as inspiring the Ptolemies to collect books, see Str. 13.1.54. 
17  For  a  contemporary  reference  to  Ptolemaic  patronage  of  literature,  cf.  e.g.  Theoc.  Id.  17.111‐116. 

Other poems clearly written with an eye to Ptolemaic patronage are e.g. Herond. Mim. 1, Call. Aetia, 
Theoc. Id. 14, 15, 17, perhaps also 24 and 18, cf. Griffiths (1979: 51‐107) and a number of the epigrams 
by Posidippus on Ptolemaic monuments and victories in horse races. 
18  Cf.  DNP  s.v.  Mouseion:  “In  the  Hellenistic  context,  the  generous  patronage  [sc.  of  literature, 

scholarship and science] of a monarch became a manifestation of his royal authority.” See on this topic 
e.g.  Erskine  (1995:  38‐48).  Further  references  and  bibliography  in  Fraser  (1972:  I,  305‐336),  Weber 
(1993), and Strootman (2007: 202‐216). 
19 Cf. e.g. Timon SH 786 (cf. Ch. 4.1), Philostrat. Soph. 1.22.3 sketches the same image for the time of 

Hadrian,  saying  that  the  Museum  constituted  a  “banquet  hall  comprising  the  most  eminent  guests 
among  the  Greeks.”  Several  other  anecdotes  reflect  the  kings’  lively  interest  in  scholarly  activities 
(Ath.  11,493e‐494b;  12,552c).  The  ties  between  court  and  Museum  were  close:  the  princes’  tutors 
usually were the directors of the Library as well (cf. P. Oxy. 1241 for a list of names). For the physical 

25
 Naturally, this environment left its mark upon the poetry and poetic concerns of the 

poets  affiliated  to  such  institutions.  The  Greek  literary  heritage  was  emphatically  their 

domain  and  point  of  reference. 20   Indeed,  they  were  presumably  warmly  encouraged  to 

produce new poetry that reflected (on) the past splendors of Greek culture. It is therefore no 

surprise  if  Hellenistic  poets  stressed  continuity  with  their  poetical  forebears  rather  than 

discontinuity. 21   It  follows,  then,  that  the  characteristics  they  emphasized  in  the 

representation  of  their  predecessors  both  reveal  something  about  the  way  they  saw  their 

poetic  past  and  the  way  they  (wished  to)  see  themselves.  Ancient  Greek  poetry  provided 

them with a window and a mirror, an object to reflect upon and reflect oneself in at the same 

time.  

It  is  enlightening  to  relate  this  Hellenistic,  and  more  in  particular  Alexandrian, 

interest in the Greek Cultural legacy to  Jan Assmann’s theories on the concept of “Cultural 

Memory.” 22   According  to  Assmann,  social  groups,  especially  when  severed  from  a 

continuous cultural past, have a tendency to create or reinforce their own identity by means 

of  a  collective  memory  determined  by  the  consciously  or  unconsciously  posed  question: 

“What  is  it  that  we  as  a  group  should  remember?”  In  answering  this  question,  they  select 

and create distinctive memories of a shared past to which certain events and texts are central. 

These  are  constructed  as  Erinnerungsfiguren  (i.e.,  symbolical  commemorative  tropes)  with 

sacred,  religious,  or  festive  characteristics,  such  as  a  calendar  with  sacred  holidays  or  a 

festival  commemorating  the  foundation  of  a  city.  Ancient  texts  and  the  societal  values 

deriving  from  them,  such  as  the  Torah,  Bible,  Homer’s  Iliad  and  Odyssey  and  Hesiod’s 

Theogony,  play  a  great  role  in  such  collective  memory.  The  fact  that  the  interpretation  or 

significance  of  such  ancient  texts  and  festivals  often  is  no  longer  self‐evident  calls  for 

specialized exegetes who assume responsibility for the cultural heritage. These may be poets, 

priests,  sages,  scholars,  teachers  or  the  like.  They  influence  the  collective  cultural  memory 

through Textpflege and Sinnpflege, the establishment and interpretation of canonical texts and 

connection between Museum, Library and the court, cf. Str. 17.1.8, who claims these institutions were 
part of the royal grounds. See further Pfeiffer (1968: 127), Weber (1993: 87‐90). 
20  Cf.  e.g.  Callimachus’  Πίνακες;  Tzetzes  names  Alexander  Aetolus,  Lycophron  and  Eratosthenes  as 

working in the Library (Prol. ad Arist. Pb 119). 
21  Cf. Fantuzzi and Hunter (2004: vii‐viii); contrast e.g. Bing (1988), Radke (2007) who argue that the 

Hellenistic poets felt a distinct rupture with previous Greek literary culture. 
22 See for a synopsis Assmann (1997: introduction). 

26
the control and interpretation of ritual. This is similar to what was done in the Alexandrian 

Library.  The  texts  studied  and  created  here  provided  both  the  court  and  the  scholar‐poets 

with important items with which to construct their identities and celebrate and justify their 

Greekness.  References  to  the  poetry  of  the  past  might  therefore  appeal  to  a  shared 

knowledge and thus create a feeling of belonging. But, as we shall see, they often also took 

the form of allusion to obscure facts and complex tongue‐in‐cheek appropriation of literary 

tradition,  aimed  at  providing  only  those  in  the  know  with  a  sense  of  belonging  to  an 

intellectual elite. Greek literature thus became both a common ground and a playground of 

the literati. 

 
 
1.4  Which Poets and what Past? 
 
If  Hellenistic  monarchs  and  the  poets  in  their  service  were  occupied  with  the  intellectual 

tradition of the great Greek past, who did they focus on and how did they view them? It is 

generally  believed  that,  to  a  Hellenistic  scholar  looking  at  the  past,  a  kind  of  watershed 

would  seem  to  have  occurred  in  the  fifth  century,  dividing  the  poetry  modern  scholarship 

considers  “archaic”  (broadly  speaking,  up  to  the  century)  from  the  “Atheno‐centric”  (i.e., 

classical)  poetry  of  the  fifth  century.  For  one  thing,  Hellenistic  poets  did  not  write  for  the 

benefit of a democratic polis, but for that of elitist royal courts. The poetic diversity at these 

courts will moreover have resembled that of the Archaic age rather than that of the classical 

era: 

The triumph of Athenian culture could have been seen as the death knell for the rich 
tapestry  of  poetic  forms  to  be  found  in  the  centuries  before  that  triumph.  (...)  The 
variety of geographical centres for poetry in the Hellenistic world, the ever increasing 
importance of patronage and the burgeoning number of poetic festivals, competitions 
and opportunities for epideixis in the Hellenistic age may well have seemed more like 
the  picture  of  poetic  production  which  emerged  from  archaic  texts  than  the  rather 
monolithic  image  projected  by  the  later  fifth  century  in  which  the  predominance  in 
the  field  of  Attic  tragedy  and  comedy  drove  other  high  poetry  from  the  field. 
(Hunter, 1996: 3) 23 

23 Cf. Cameron (1992: 305‐312). Still, this representation needs some nuance: although the fifth‐century 
Athenian  cultural  dominance  may  look  monolithic  to  the  modern  eye,  the  Hellenistic  Greeks  must 
have been aware that various literary cultures had existed at royal courts in the classical era too. Hiero 
I of Syracuse commissioned poetry from Pindar, Bacchylides, and Aeschylus; Archelaus of Macedon 
apparently had ties with Euripides. Drama, moreover, was not the only viable form of poetry, even if 
it is the form best preserved.  

27
  
Indeed, as their  poetry shows, it  was the  archaic,  or  pre‐Athenian age  the  Hellenistic poets 

looked to principally. Even so, they must have realized that this era also presented important 

differences  with  their  own  poetic  practices.  For  one  thing,  in  the  days  of  ancient  (choral) 

lyric,  poetry,  melody,  and  dance  had  been  an  indissoluble  complex,  as  the  complicated 

meters  and  stanzaic  structures  attest.  This  had  gradually  changed;  music  and  poetry  had 

become  increasingly  separate  areas. 24   Predominant  in  Hellenistic  poetry  were  the  recitative 

elegiac  distich,  iambus  and  hexameter,  even  if  Callimachus  and  Theocritus  occasionally 

imitated the complex meters of archaic lyric. 25  This means that the compositional practice of 

a  Hellenistic  poet  was  more  limited  than  that  of  an  archaic  lyric  poet:  texts  as  such  were 

much more the central concern of the former than of the latter. 

  Balancing  similarities  and  differences,  archaic  poetic  practice  probably  nevertheless 

showed  more  resemblance  to  the  Hellenistic  mode  of  working  than  classical,  in  particular 

Athenian,  poetry  did.  This  might  explain  why  most  poets  represented  in  the  Hellenistic 

epigrams, which  form the  focus of  this  chapter,  belong  to  the  “pre‐Athenian”  age.  There  is 

also  a  number  of  epigrams  on  poets  belonging  to  a  more  recent  past,  the  fourth  century, 

when  literary  sensibilities  had  presumably  evolved  in  the  direction  of  those  found  in 

Hellenistic  poetry.  But,  as  was  to  be  expected,  Athenian  poets  of  the  fifth  century  are 

underrepresented. 26  (For the corpus of the epigrams discussed, see the Appendix.) 

 
 
  1.5  Poetical Predecessors in Epigram 
 
From  a  literary‐historical  point  of  view,  the  early  Hellenistic  period  could  be  considered 

paradoxical. On the one hand, the giants of Greek literature such as Homer, Archilochus, and 

24  As  early  as  the  late  fifth  century,  there  was  a  gradual  dissolution  of  song  culture,  which  was 
replaced in part by a book culture and in part by a music culture dominated by virtuoso musicians; 
the development is discussed by Herington (1985). 
25  Theoc.  Id.  28,  29,  30;  Call.  fr.  226,  227,  228,  229  Pf.  Papyrus  finds  of  the  third  century  attest  that 

musical  notation  was  not  the  default  expectation  in  the  preservation  of  archaic  lyrical  poetry,  cf. 
Hunter (1996: 5, n. 19). For a recent overview and discussion of the material, see Prauscello (2006). 
26 Dramatists of the Hellenistic age may of course have had an interest in the dramatic productions of 

the fifth century, although no epigrams of their hand survive, cf. Fantuzzi and Hunter (2004: 404‐437). 
Epigrams discussing Athenian playwrights are AP 7.410 (Thespis); 7.411 (Aeschylus); 7.37, 7.21, 7.22, 
(Sophocles); 7.46 (Euripides); 13.29 (Cratinus). It should be remarked that the first three form part of a 
series, written by Dioscorides, who is a generation or two later than the avant‐garde Hellenistic poets 
such as Callimachus, and has a predilection for antiquarianism. 

28
Pindar  were  geographically,  linguistically  and  chronologically  remote  from  the  age  of  the 

Alexandrian  Library.  Yet,  the  texts  and  biographical  data  of  these  poets  had  never  been 

studied so closely and documented so professionally, made available to so many people or 

preserved for future generations in such a secure way as precisely in this age. 27  The two sides 

of this paradox are visible in the epigrams written in this period.  Epitaphs or dedications on 

statues of predecessors who had been dead for hundreds of years became popular, testifying 

to the perception that the literary past existed as a kind of monument, something dead, yet 

alive:  for  these  epitaphs  on  long‐dead  poets  actually  demonstrate  the  vivid  interest  and 

admiration they still aroused. 28  Another aspect of this admiration of the past was the revival 

of dead poets through ethopoiia, allowing them to speak for themselves in new poetry. This 

might be interpreted as a metaphor for the fact that the literary heritage was so close to the 

Hellenistic  poets  that  it  was  in  fact  internalized,  digested,  and  incorporated  into  their  own 

poetry. They spoke with the voices of the dead, or vice versa (cf. also Chapter 2).  

From  a  literary  point  of  view,  it  is  easy  to  see  the  attraction  of  such  epitaphs  and 

inscriptions.  An  epitaph  is  the  ideal  place  to  express  a  brief  and  final  verdict  about  an 

individual’s  personality  and  life;  an  inscription  on  the  base  of  a  statue  likewise  furnishes 

concise and essential information to the viewer about the subject depicted. In both cases, the 

challenge is to condense the characteristics of the poet in question as wittily and recognizably 

as possible.  

  From the fifth century BCE onwards, such literary epigrams had already been written 

in  books  rather  than  on  stone.  They  presented  the  fictitious  variations  on  the  original 

dedications and epitaphs. By the Hellenistic period, epigram had become a popular literary 

genre,  improvised  at  symposia  and  collected,  or  even  written  directly,  in  books. 29   That  the 

epitaphs  and  purported  inscriptions  to  be  discussed  here  were  of  an  exclusively  literary 

nature is reasonably certain. As Peter Bing argues, it is the exception rather than the rule that 

27  On  the  greatness  of  the  Alexandrian  Library:  Ath.  5.203d‐e;  the  Letter  of  Aristeas  claims  that 
Demetrius  of  Phaleron  began  with  200.000  scrolls  and  hoped  to  see  the  collection  grow  to  at  least 
500.000; similarly Gell. NA 7.17.3. By the time the library was burnt down in 48/47 BCE by Caesarean 
troops, Ammianus Marcellinus claims 700.000 scrolls were lost in the fire (22.16.13), although Seneca 
estimates  that  there  were  only  400.000  (Tranq.  9.5).  See  in  general  Parsons  (1967),  Canfora  (1989), 
McLeod (2004). 
28 Cf. Bing (1988, passim). 

29  A  parallel  development  is  that  of  erotic  epigram  out  of  skolia  (drinking  songs)  and  erotic  elegies 

originally  orally  improvised  and  recited  at  symposia.  See  on  the  topic  e.g.  Reitzenstein  (1893), 
Wilamowitz (1924: I, 130‐1), Gutzwiller (1998), Fantuzzi and Hunter (2004: 283‐291). 

29
genuine  inscriptions  were  cited  on  papyrus  in  antiquity. 30   This  means  that  epigrams  that 

claim to be inscriptions are really literary, whether referring to actual monuments or statues 

or not.  

  Three topics frequently recur in these succinct characterizations of ancient poets: the 

description  of  poetic  practices  (singing  versus  writing),  the  material  form  texts  take  when 

conserved on scrolls (e.g. in the Alexandrian Library), and the reconstruction of the character 

of an ancient poet as based on his writings. These items will be addressed in the following 

sections. 

 
  1.5.1  Singing and Writing 
 
If  Hellenistic  poets  argued  from  their  own  practice,  they  would  no  doubt  have  imagined 

their  predecessors  as  writers.  Nevertheless,  the  ancient  texts  they  studied  may  have 

suggested  otherwise.  What  can  epigrams  tell  us  about  this?  In  the  first  place,  the  Muses, 

originally  patronesses  who  guaranteed  the  knowledge  of  the  oral  poet,  are  of  great 

importance  in  the  descriptions  of  poets  of  the  past  in  Hellenistic  epigram. 31   In  these 

epigrams,  however,  this  presence  of  the  Muse  does  not  symbolize  the  traditional  divine 

guarantee of the factual knowledge of poets; rather, it provides an emphasis on the (divine) 

charm and excellence of their poetry as “works of art,” as expressions like “Cecropian star of 

the  tragic  Muse”  and  “holding  the  brightest  torch  of  the  Muses,”  suggest. 32   We  could  say 

that the Muses are used as a kind of shorthand to denote that the subject of the epigram is 

poetry. 

When  it  comes  to  naming  the  profession  of  the  poet,  Hellenistic  poets  seldom  call 

their  predecessors  ποιητής  (“maker;  poet,”  an  expression  which  connotes  writing  as  an 

integral part of composition); 33  the default  term  is ἀοιδός (“singer; bard”). 34  This  raises  the 

30 Bing (2002: 38‐66); Obbink agrees: “The burden of proof lies on the shoulders of those who would 
claim that any of the epigrams that purport to be inscribed on an object were actually so inscribed, to 
show that they were ever actually cited from such a source.” (2004: 19) 
31  The  Muses  are  named  in  the  following  Hellenistic  epigrams  in  combination  with  the  poets  stated 

between  brackets:  AP  7.1,  7.2,  7.5,  9.24  (Homer);  7.9,  7.10  (Orpheus);  7.12,  7.13,  9.190  (Erinna);  7.19, 
7.709  (Alcman);  7.21,  7.22,  7.37  (Sophocles);  7.25,  7.31  (Anacreon);  7.35  (Pindar);  7.55  (Hesiod);  7.407, 
9.189  (Sappho);  7.664  (Archilochus);  9.63  (Antimachus);  9.184,  9.571  (nine  lyric  poets);  12.168 
(combination of poets). 
32 AP 7.21, Simias on Sophocles; AP 9.24, Leonidas on Homer, respectively. 

33 Cf. Ford (1981) on the development, connotations and use of the term ποιητής. 

34 For a detailed overview of the distribution of terms indicating singing and writing, see Appendix. 

30
question  how  they  envisaged  the  poetic  practices  of  composition  and  performance  of  their 

ancient  predecessors.  Did  they  consciously  ask  questions  about  the  mode  of  poetic 

composition at all? The first fact to be noted in this context is that it is mostly the archaic lyric 

poets  who  are  usually  described  as  “singers/bards.”  This  is  easily  understandable:  these 

poets  described  their  own  activities  in  terms  of  singing,  their  actual  mode  of  performance. 

The  stanzaic  structure  of  their  compositions  would  have  revealed  to  the  Hellenistic  poets 

that they had indeed been performed in song with musical accompaniment. That these songs 

had at some point been written down is clearly  not the focus of interest in epigram. It was 

probably assumed that this had been done by the lyric poets themselves.  

It  is  far  harder  to  determine  whether  Hellenistic  poets  thought  an  epic  poet  like 

Homer composed in writing or orally, instigated by the Muse. If they looked at the contents 

of Homeric epic, they might have come to the latter conclusion. The description of the art of 

the ἀοιδοί Demodocus and Phemius, who were believed to constitute self‐representations of 

Homer,  does  not  reveal  any  connection  with  writing. 35   Yet,  the  immense  Iliad  and  Odyssey, 

with  their  intricate  and  subtle  compositions,  had  existed  as  literary  texts  at  least  since  the 

Pisistratean  recension  (sixth  century  BCE)  and  were  extensively  analyzed  by  Hellenistic 

scholars.  How  did  they  imagine  these  texts  had  come  into  being,  as  oral  or  written 

compositions? 36  Did they even ask this question? It seems doubtful. The following epigram 

by Callimachus is  illustrative of the way singing/reciting and writing  are  juxtaposed  in  the 

description of Homer without any evident feeling of contradiction: 

Τοῦ Σαμίου πόνος εἰμὶ δόμωι ποτὲ θεῖον ἀοιδόν 
  δεξαμένου, κλείω δ᾿ Εὔρυτον ὅσσ᾿ ἔπαθεν 
καὶ ξανθήν Ἰόλειαν· ῾Ομήρειον δὲ καλεῦμαι 
  γράμμα. Κρεωφύλωι, Ζεῦ φίλε, τοῦτο μέγα. (AP 7.80) 
 
I  am  the  work  of  the  man  from  Samos,  who  once  received  the  divine  bard  in  his 
home, and I sing of Eurytus’ hardships and blonde Ioleia and I am called a writing of 
Homer. For Creophylus, dear Zeus, that is grand. 
 

35 Writing hardly figures at all in the epics. Of course, Hellenistic scholars may have argued that the 
Iliad and the Odyssey represented a world that was a distant past already to their composer. This could 
have explained the absence of writing to them. 
36  Evidently,  there  could  be  a  middle  way,  in  which  improvised  texts  were  dictated,  gathered  and 

perhaps in some way revised, but this idea is not testified before Cicero, so it is doubtful whether it 
occurred to Hellenistic poets. Cf. Havelock (1986: 12). 

31
In  the  first  line,  Homer  is  referred  to  as  θεῖος  ἀοιδός  (divine  bard).  The  bestower  of  this 

epithet, as the ancient reader was expected to gather from hints (2‐3), is the (now lost) epic 

poem  Oechalias  Halosis.  This  work  was  wrongly  ascribed  to  Homer  (3‐4)  in  Callimachus’ 

time,  as  he  claims.  Instead,  Callimachus  thinks  the  true  author  of  the  poem  was  a  certain 

Creophylus of Samos, a contemporary of Homer. According to the epigram, Creophylus had 

only received Homer in his home; apparently this has somehow caused the false ascription. 37  

The last phrase of the epigram contains the literary pointe: it is an honor (too great an honor 

even, perhaps) for a work of Creophylus to be called a writing of Homer. 

The  Oechalias  Halosis  is  referred  to  as  a  γράμμα. 38   This  seems  to  imply  that 

Callimachus  regards  writing  as  the  normal  practice  of  Homer  and  his  contemporaries, 

whereas he also calls Homer “divine bard.” 39  Apparently, the question of writing versus oral 

composition  is  simply  not  considered  relevant.  Despite  the  cultural  shift  from  orality  to 

literacy  and  all  it  entailed  for  the  preservation  and  availability  of  knowledge, 40   neither  this 

nor  any  other  epigram  reveals  an  awareness  of  a  possible  opposition  between  oral 

performance  (or  composition)  and  writing.  They  appear  alongside  each  other,  referring  to 

the  same  poets  without  contradiction.  This  epigrammatic  practice  is  comparable  with  the 

paradoxical  Hellenistic  way  of  portraying  Homer  (who,  as  tradition  had  it,  was  blind!)  in 

statuary  as  reading  from  a  scroll. 41   Writing  was  clearly  the  default  expectation  in  poetic 

composition and was unconsciously projected back upon the poets of the past, even if they 

were called singers. 

 
  1.5.2   The Text as Monument 
 

37 Cf. Suda s.v. Κρεώφυλος, and the comments of Gow and Page (1965: II, ad loc.). 
38  For  the  meaning  of  γράμμα  indicating  a  work  composed  in  writing,  cf.  AP  9.598  (Pisander);  AP 
9.184 (Anacreon) and LSJ s.v. III, 3, although here, interestingly, no references to works of poetry are 
given. Hesiod is portrayed as writing in Hermesian. fr. 7.24‐5 Powell. 
39 For Homer as an oral bard cf. AP 7.1; Theoc. Id. 7, 16, 22; Hesiod was apparently also envisaged as a 

singer (AP 7.55). 
40 On this shift and its meaning for classical and in particular Hellenistic literary culture, see Havelock 

(1963; 1986) and Bing (1988). 
41 Zanker suggests  that this is a projection of the activities of the contemporary Homeric scholars onto 

Homer himself (1995: 166, fig. 88c). The question he does not raise is whether they would have been 
aware of this fact. 

32
Whether referred to as singers or writers, the emphasis in Hellenistic epigrams on dead poets 

is  specifically  on  the  enduring  quality  or  fame  of  their  achievements, 42   through  which  an 

author  is  sometimes  even  claimed  to  live  on  eternally. 43   A  key  issue  connected  with  this 

theme  is  the  material  form  of  the  achievements:  in  a  number  of  cases,  this  is  explicitly  a 

written text on a scroll, not mere “song.” This contrasts with the way in which archaic poets 

usually  put  immaterial  fame  in  song  (κλέος)  over  material  monuments  as  a  guarantee  for 

immortality. 44   It  seems  that,  through  the  widespread  materialization  of  song  in  its  written 

form in the Hellenistic age, the ideas of immaterial fame in song versus a material monument 

occasionally  merge  in  the  concept  of  the  immortality  of  the  words  of  a  poem  written  on  a 

scroll.  

Apart from actual poetic compositions (i.e., preserved works of the literary tradition), 

literary  “inventions”  (of  a  new  poetic  form  or  genre)  ascribed  to  legendary  inventors  (the 

topos of the πρῶτος εὑρετής) could also grant some kind of immortality, usually of a vaguer 

and more disputable kind. To illustrate this, an epitaph for Orpheus (AP 7.9 Damagetus), the 

pre‐historical and legendary singer/musician, whose legacy was disputed, may be compared 

with  an  epitaph  on  the  historical  dramatist  Sophocles  (AP  7.21  Simias),  whose  works 

indisputably survived. The following epigram describes the grave of Orpheus: 

᾿Ορφέα Θρηικίηισι παρὰ προμολῆισιν Ὀλύμπου 
  τύμβος ἔχει, Μούσης υἱέα Καλλιόπης, 
ὧι δρύες οὐκ ἀπίθησαν, ὁτῶι συνάμ᾿ ἕσπετο πέτρη 
  ἄψυχος θηρῶν θ´ ὑλονόμων ἀγέλα,  
ὅς ποτε καὶ τελετὰς μυστηρίδας εὕρετο Βάκχου 
  καὶ στίχον ἡρώιωι ζεύκτον ἔτευξε ποδί, 
ὅς καὶ ἀμειλίκτοιο βαρὺ Κλυμένοιο νόημα  
  καὶ τὸν ἀκήλητον θυμὸν ἒθελξε λύραι. (AP 7.9) 
 
A  tomb  in  the  Thracian  foothills  of  Olympus  contains  Orpheus,  son  of  the  Muse 
Calliope, whom the oaks did not disobey, whom the lifeless rocks and the tribe of the 
wood‐dwelling  animals  followed  willingly,  who  once  invented  the  mystic  rituals  of 
Bacchus  and  joined  the  stichic  line  to  the  heroic  meter,  who  swayed  both  the  grim 
will and unchangeable heart of inexorable Clymenus with his lyre. 
 

42 E.g. AP 7.2, 7.5, 9.24 (Homer); 7.54 (Hesiod); 9.63 (Antimachus); 7.664 (Archilochus); Ath. 13.696, AP 
7.407 (Sappho). 
43 E.g. AP 7.12 (Erinna); 7.25 (Anacreon); cf. more indirectly AP 7.408, 7.536, 13.3 (Hipponax). The fact 

that even in death Hipponax is dangerous implies that his legacy is immortal. 
44  E.g.  Simon.  PMG  531  (on  the  dead  of  Thermopylae),  on  which  see  Ford  (2002:  105‐111);  see  for 

further instances in archaic lyric Nünlist (1998: 115). 

33
The  poem  lists  Orpheus’  accomplishments  and  achievements:  he  was  able  to  charm  nature 

and  is  called  the  inventor  of  Bacchic  mysteries  and  of  “the  line  that  was  added  to  the 

hexameter” (i.e., the pentameter, significantly placed in the pentameter itself), a novel claim. 

His  powers  are  emphasized  by  the choice  of  objects  of  enchantment  (oaks,  rocks,  and  wild 

animals  with  their  topical  connotations  of  immobility,  toughness,  and  savageness)  and  the 

adjectives  describing  them. 45   The  list  ends  with  Orpheus’  victory  in  swaying  the  adamant 

will of Hades (Clymenus) by his music. Significantly, however, no immortality is granted to 

Orpheus  by  virtue  of  any  surviving  works. 46   This  suggests  an  ironic  contrast  between  the 

great power he possessed when living (he even persuaded the god of the underworld) and 

its complete annulment at his death. The attribution of the pentameter and the institution of 

the Bacchic mysteries constitute a claim to remembrance, but Orpheus’ enchanting songs are 

lost,  while  only  an  (imaginary)  tomb  remains.  However,  it  should  be  noted  that  this 

description  of  the  tomb  is  written  in  elegiac  distichs,  the  meter  Orpheus  had  invented,  so 

that, paradoxically, he lives on in poetry after all, if not his own.  

The following epigram by Simias, describing the tomb of Sophocles, provides a clear 

contrast to the vague description of Orpheus’ possible legacy: 

Τόν σε χοροῖς μέλψαντα Σοφοκλέα, παῖδα Σοφίλλου,   
      τὸν τραγικῆς Μούσης ἀστέρα Κεκρόπιον, 
πολλάκις ὃν θυμέλῃσι καὶ ἐν σκηνῇσι τεθηλὼς  
      βλαισὸς Ἀχαρνίτης κισσὸς ἔρεψε κόμην, 
τύμβος ἔχει καὶ γῆς ὀλίγον μέρος, ἀλλ’ ὁ περισσὸς  
     αἰὼν ἀθανάτοις δέρκεται ἐν σελίσιν. (AP 7.21) 
 
You  who  sang  in  the  choruses,  Sophocles,  son  of  Sophillus,  you  who  shone  as  the 
Cecropian star of the Muse, who were so often crowned with winding Acharnian ivy 
in the orchestra and on the stage, a tomb now holds you, and but a little piece of the 
earth, but the rest of the ages sees you in your immortal papyrus‐columns. 47 
 

45 Cf. A.R. Arg. 1.26‐28. The epithet ἀκηλήτος is notable, as κηλεῖν (to enchant) is frequently found as 
a metaphor to describe the effects of poetry on an audience. Cf. Nünlist (1998: 132‐3). 
46 There are other epitaphs in which there is no explicit mention of works, while Hellenistic poets did 

know them (e.g. AP 7.1 Homer; 7.55 Hesiod). However, the point in Damagetus’ epitaph depends on 
the irony that Orpheus was so powerful (because of his music) during his life, while after death he is 
gone and all his music with him. Moreover, unlike Hesiod’s and Homer’s works, the authenticity of 
any legacy of Orpheus was doubted in antiquity, cf. Ch 3.2. 
47 For the problems of interpretation, see Gow and Page (1965: II, ad loc.). That this is the approximate 

meaning of the passage is however quite certain. 

34
The poem laments the fact that a great man like Sophocles should have gone the way of all 

flesh  and  died  (1‐5). 48   Up  to  this  point,  the  scheme  is  quite  similar  to  that  of  the  epigram 

describing the tomb of Orpheus: the poet was exceptional during his life, but now he is dead 

and gone. However, the pointe of this poem is that Sophocles’ fate differs from that of other 

humans because of his literary achievement. Sophocles lives on thanks to  the preservation of 

his writings; the epigram itself forms living proof of the immortalizing powers of the written 

word. 

A comparable idea, but elaborated with a remarkably different emphasis, is found in 

Posidippus’ epigram on the hetaera Doricha, a contemporary of Sappho:  

Δωρίχα, ὀστέα μὲν σὰ πάλαι κόνις ἦν ὅ τε δέσμος 49 
  χαίτης ἥ τε μύρων ἔκπνοος ἀμπεχόνη, 
ἧι ποτε τὸν χαρίεντα περιστέλλουσα Χάραξον 
  σύγχρους ὀρθρινῶν ἥψαο κισσυβίων· 
Σαπφῶιαι δὲ μένουσι φίλης ἔτι καὶ μενέουσιν  
  ὠιδῆς αἱ λευκαὶ φθεγγόμεναι σελίδες 
οὔνομα σὸν μακαριστόν, ὃ Ναύκρατις ὧδε φυλάξει 
  ἔστ’ ἂν ἴηι Νείλου ναῦς ἐφ’ ἁλὸς πελάγη. (Ath. 13.696/GP XVII/122 AB) 
 
Doricha,  your  bones  were  dust  long  ago,  and  the  band  of  your  hair  and  your 
perfume‐breathing  shawl,  wherewith  you  once  wrapped  the  charming  Charaxus, 
skin  to  skin,  until  you  took  hold  of  the  morning  cups.  But  the  white  columns  of 
Sappho’s lovely ode are still here and they will go on celebrating your most fortunate 
name,  which  Naucratis  will  thus  treasure  as  long  as  ships  sail  from  the  Nile  on  the 
waves of the sea. (transl. and text Austin and Bastianini)  
 
In  this  poem,  it  is  not  the  death  of  the  poet  that  is  contrasted  with  the  immortality  of  her 

poetical legacy, but that of the subject of her poetry, Doricha. Athenaeus, who preserved the 

epigram, explains that Doricha enticed Sappho’s brother, Charaxus, when he was sailing to 

Naucratis in Egypt for business. He claims that Sappho speaks ill of Doricha for preying on 

Charaxus’  purse. 50   Surprisingly,  there  is  no  sign  in  the  epigram  of  Sappho’s  negative 

treatment  of  Doricha,  such  as  can  indeed  be  found  in  what  is  left  of  her  work.  It  merely 

claims that Doricha’s fortunate name has been immortalized by Sappho’s “white columns,” 

48 This is a recurrent theme, cf. e.g. AP 7.1, 7.2 (Homer). 
49 The MS reading of this first line is problematic: Δωρίχα, ὀστέα μὲν σ´ ἁπαλὰ κοιμήσατο δεσμῶν. 
Austin’s text (with emendations of Casaubon, Jacobs and Meineke) is printed here.  
50  Ath.  13.69.1:  διὰ  τῆς  ποιήσεως  διαβάλλει  ὡς  πολλὰ  τοῦ  Χαράξου  νοσφισαμένην.  (She  slanders 

[Doricha] in her poetry as having stolen a lot of Charaxus’ possessions). This is confirmed by Sappho 
fr. 15b Voigt and by Hdt. 2.132, where Doricha is however called “Rhodopis.” 

35
which,  to  one  unaware  of  the  contents  of  Sappho’s  poetry  looks  like  a  compliment. 51  

However, on closer inspection, the treatment of Doricha in the epigram itself could be called 

scathing. Posidippus describes how all her physical charm (implied in the images of the hair‐

ribbon, the fragrant shawl, and the skin‐to‐skin contact with which she enticed Charaxus), on 

which her fame depended, has disappeared.  

The  pointe  of  the  epigram  is  therefore  that  immortality  can  only  be  achieved  by 

(becoming  the  subject  of)  poetry,  no  matter  how  powerful  charm  may  be–and  no  matter 

what  this  poetry  precisely  states.  Dead  as  she  is,  Doricha  has  therefore  become  doubly 

immortal: once in Sappho’s poetry and now again in Posidippus’ epigram. 52  This is a double‐

edged compliment: on the one hand, the mere fact that Sappho names Doricha could be seen 

as an honor. The mention of Doricha by Sappho in itself demonstrates the once‐considerable 

power of her charm; it was great enough to make Sappho seriously worry about the fate of 

her  brother. 53   But  Sappho  also  gave  Doricha  a  negative  reputation;  now  Posidippus  refers 

back  to  Sappho’s  judgement  and  moreover  confirms  Doricha’s  irrevocable  death.  There  is 

some irony in immortalizing someone in such a way. 54   

A  complex  variation  on  the  theme  of  enduring  remembrance  in  written  poetry  and 

the interplay between fame, memory, and material monuments is seen in Callimachus’ Aetia, 

fr.  64  Pf.  (Selpulchrum  Simonidis),  a  fragment  that  alludes  to  the  form  and  conventions  of 

sepulchral  epigrams. 55   In  it,  the  dead  poet  Simonides  complains  that  a  certain  Phoenix,  a 

Sicilian general, had his grave at Acragas razed and used the stone to fortify the city walls: 

Οὐδ’ ἄ]ν τοι Καμάρινα τόσον κακὸν ὁκκόσον ἀ[ν]δρός 
  κινη]θεὶς ὁσίου τύμβος ἐπικρεμάσαι∙  
καὶ γ]ὰ̣ρ̣ ἐμόν κοτε σῆμα, τό μοι πρὸ πόληος ἔχ[ευ]αν  

51  Gabathuler  (1937:  51‐2)  claims  that  the  epigram  was  meant  as  a  real  and  therefore  honorary 
inscription  for  a  monument  in  Naucratis,  glossing  over  the  negative  tone  of  Sappho’s  writings  on 
purpose, cf. also Gow and Page (1965: II, 498). 
52 Ath. 13.69.15 claims Posidippus moreover devoted much attention to her in his lost Aethiopia, which 

may have been an elegiac or epic poem. This does not necessarily imply a positive evaluation. 
53 As Rosenmeyer (1997: 132) suggests, the epigram may also play on the fact that Egypt, in particular 

Naucratis, was an important export‐centre of papyri. Perhaps the ships sailing down the Nile in the 
final lines were therefore ships laden with papyrus, on which new editions of Sappho’s poetry might 
appear, celebrating/reviling Doricha. 
54 Cf. Theogn. 237‐54: Cyrnus receives fame by being named in Theognis’ poetry; yet, Theognis accuses 

him in the same poem of being unfaithful. This reputation will therefore constitute his immortal fame 
(or rather notoriety). Cf. Helen foreseeing that she and Paris will be subject of song for generations to 
come, because of the evil fate Zeus has given them (Il. 6.358). 
55 Cf. Harder (1998: 95‐115). 

36
   Ζῆν’] Ἀκραγαντῖνοι Ξείνι[ο]ν̣ ἁ̣ζόμενοι,  
ἶφι κ]ατ’ οὖν ἤρειψεν ἀνὴρ κακός, εἴ τιν’ ἀκούει[ς  
  Φοίνικ]α̣ πτόλιος σχέτλιον ἡγεμόνα∙  
πύργῳ] δ’ ἐγκατέλε̣ξ̣ε̣ν ἐμὴν λίθον οὐδὲ τὸ γράμμα  
  ᾐδέσθη τὸ λέγον τόν [μ]ε Λεω̣πρέπεος 
κεῖσθαι̣ Κήϊον ἄνδρα τὸν ἱερόν, ὃς τὰ περισσά 
  καὶ] μ̣νήμην πρῶτος ὃς ἐφρασάμην, 
οὐδ’ ὑμέας, Πολύδευκες, ὑπέτρεσεν, οἵ με μελάθρου  
  μέλλοντος πίπτειν ἐκτὸς ἔθεσθέ κοτε 
δαιτυμόνων ἄπο μοῦνον, ὅτε Κραννώνιος αἰαῖ 
  ὤλ̣ισθε̣ν μεγάλους οἶκος ἐπὶ Σκοπάδας. 56  (fr. 64 Pf. Selpulchrum Simonidis) 
 
Not even if you were to disturb Camarina would you incur such a grave danger as in 
disturbing the grave of a holy man. 57  For my own grave, which the Acragantines had 
erected to honor Zeus Xeinios, was once demolished with brute force by an evil man; 
you  may  have  heard  of  Phoenix,  the  pitiless  general  of  that  city.  He  embedded  my 
stone  into  the  fortifications  and  ignored  the  inscription  that  says  that  I,  the  son  of 
Leoprepes,  a  citizen  of  Ceos,  lie  here,  a  genius,  and  the  first  to  invent  the  art  of 
memory. 58  Nor did he fear you both, Polydeuces, who once, when the roof was about 
to  collapse,  made  me  go  outside,  the  only  one  of  the  banquet’s  guests,  when  the 
Crannonian home, alas, collapsed on the great Scopadae.  
 
As noted, the fragment employs the characteristic topoi of epitaphs, in that it states name and 

patronymic, place of origin and exceptional achievements (8‐10). At the same time, this alerts 

the reader to a problem: the grave is gone and the poet who lay buried under it is dead, so 

how  can  he  be  speaking  here,  and  from  where  does  his  voice  emerge?  This  is  not  an 

inscription that purports to speak in the voice of the deceased, 59  since the inscription itself is 

gone. The odd truth is that the dead poet Simonides actually speaks about the disappearance 

of  the  monument  that  was  to  keep  his  remembrance  alive. 60   The  passage  thus  delivers  a 

56 For lines 10‐14, cf. Cic. De Or. II 352, cf. Ch. 2.3. 
57  A  reference  to  the  proverb  “Disturb  not  Camarina,”  cf.  Pfeiffer  (1949:  ad  loc.):  the  inhabitants  of 
Camarina  had  received  an  oracle  forbidding  them  to  relocate  the  homonymous  lake  near  their  city; 
else, they would risk utter destruction. Presumably, in the rest of fr. 64, Simonides narrated how the 
removal of his tomb had similar or worse consequences for the Sicilian general Phoenix. This Phoenix 
is unknown, as is the attack that brought him to embed the tomb of Simonides in the walls of Acragas. 
Perhaps Φοίνιξ  is  a  name  based  on  a  misunderstood  reference  to  the  Phoenicians,  who  repeatedly 
invaded Sicily, cf. D’Alessio (1996: 470). 
58  Cf.  the  intriguing  fr.  4  (West):  μνήμην  δ’  οὔτινά  φημι  Σιμωνίδηι  ἰσοφαρίζειν,  /  ὀγδωκονταέτει 

παιδὶ Λεωπρέπεος. (I say that no one may rival Simonides, the eighty‐year‐old son of Leoprepes, in 
memory). 
59 Cf. e.g. AP 7.28 (Anacreon). 

60  For  a  similar  paradox,  cf.  AP  7.479,  the  epitaph  of  the  philosopher  Heraclitus  by  Theodoridas  of 

Samos. This forms an example of the self‐conscious literariness of Hellenistic epigram by proclaiming 
the fact that it is a fictitious inscription: it has been so worn away as to become unreadable. 

37
sophisticated  paradoxical  comment  on  the  power  of  poetry  and  on  Simonides’  opinions 

about the superior conserving power of poetry over material objects.  

To better appreciate the intricacies of this paradox, some facts about Simonides need 

to  be  called  to  mind.  In  the  first  place,  this  poet  was  famous  in  antiquity  for  his  epitaphs, 

encomia,  and  dirges  on  the  (heroic)  dead,  by  which  he  ensured  their  immortal  κλέος 

(fame). 61  This incorruptability of κλέος that transcends its  material markers is the theme of 

one  of  Simonides’  more  famous  poems,  his  commentary  on  an  alleged  epitaph  of  King 

Midas. In this epitaph, a bronze statue makes the following claim:  

χαλκῆ παρθένος εἰμί, Μίδα δ᾿ἐπὶ σήματι κεῖμαι. 
ἔστ᾿ ἄν ὕδωρ τε νάηι καὶ δένδρεα μακρὰ τεθήληι, 
ἠέλιός τ´ ἀνιὼν λάμπηι λαμπρά τε σελήνη, 
[καὶ ποταμοί γε ῥέωσιν, ἀνακλύζηι δὲ θάλασσα,] 
αὐτοῦ τῆιδε μένουσα πολυκλαύτωι ἐπὶ τύμβωι 
ἀγγελέω παριοῦσι, Μίδας ὅτι τῆιδε τέθαπται. (Diog. Laert. 1.89‐90) 62 
 
I  am  a  bronze  maiden  and  sit  on  Midas’  grave.  As  long  as  water  will  flow  and  tall 
trees shall grow and the sun rise and shine, like the gleaming moon, [and rivers shall 
stream  and  the  sea  break  at  the  shore,]  I  will  remain  here  on  this  much‐lamented 
tomb and announce to the passers‐by that Midas lies buried here. 
 
Simonides considered this claim unacceptable  and he countered it in his own poetry, with a 

pun  (μωροῦ  φωτὸς  ἅδε  βουλά,  “this  is  the  thought  of  a  foolish  man”)  on  the  name  of  the 

alleged  composer  of  the  epitaph,  one  of  the  canonical  seven  sages,  Cleobulus  (lit.  “of  the 

famed counsel”): 

τίς κεν αἰνήσειε νόωι πίσυνος Λίνδου ναέταν Κλεόβουλον  
ἀενάοις ποταμοῖς ἀνθεσί τ´ εἰαρινοῖς 
ἀελίου τε φλογὶ χρυσέας τε σελάνας 
καὶ θαλασσαίαισι δίνηις ἀντιθέντα μένος στάλας; 
ἅπαντα γάρ ἐστι θεῶν ἥσσω· λίθον δὲ  
καὶ βρότεοι παλάμαι θραύοντι· μωροῦ φωτὸς ἅδε βουλά. (PMG 581) 
 
Who  in  his  right  mind  would  praise  that  inhabitant  of  Lindus,  Cleobulus,  who  set 
against  the  everstreaming  rivers  and  the  flowers  of  spring  and  the  force  of  the  sun 
and  the  golden  moon  and  the  eddies  of  the  sea  the  force  of  stone?  For  everything 
must yield to the gods; and stone may even be broken by the hands of mortals. That 
is the thought of a foolish man.  
 

61  Cf. e.g. Theoc. Id. 16, Ch. 2.3. 
62  Pl. Phaedr. 264d preserves a slightly different version. 

38
It  is  plausible  that  through  his  denial  that  monuments  of  stone  may  endure  Simonides 

implies  that  poetry  lasts  longer. 63   The  claim  of  the  bronze  maiden  was  in  all  likelihood 

known to him only as a poem, whether written down or circulating in oral form; he himself 

probably never saw the actual grave of Midas (which would have been in Phrygia), complete 

with its bronze maiden. Indeed, it is questionable whether such a grave of the legendary king 

actually ever existed, and, more to the point, whether it still existed in the time of Simonides. 

If not, Simonides’ poem becomes an ironic comment on the fact that the Midas epitaph was a 

paradox in the form he knew it: it claimed immortality for a monument that was not (or no 

longer) anywhere to be seen. Thus, it had already proven its own claim false and shown that 

poetry was more powerful than a material monument. 

Presumably,  Callimachus  was  aware  of  Simonides’  musings  on  the  subject  of  the 

perishability  of  graves  and  monuments.  He  may  have  particularly  enjoyed  the  irony  in 

Simonides’  attack  of  the  Midas  epitaph, 64   since  disconnectedness  of  an  inscription  from  its 

original  monument  likewise  forms  the  departing  point  for  relating  the  story  of  how 

Simonides’  own  grave  was  demolished  and  how  the  physical  monument  for  his  existence 

thus ceased to exist, inscription and all. In an ironic way, Simonides’ attack on the claim that 

physical monuments outlast everything is vindicated by Callimachus. At the same time, the 

paradoxical situation imagined also forms a tribute to the lasting fame of Simonides’ poetry 

as such. Simonides’ own fame outlives the physical monument that was intended to keep it 

alive. This enables him to speak in Callimachus’ poetry about the disappearance of his own 

grave hundreds of years after his actual demise. The fame of the poet and his grave are not 

forever lost; they still exist in poetry, only, paradoxically, not Simonides’ own. 65   

63 Cf. Snell (1938: 175), Segal (1998: 134). Ford (2002: 105‐107) refers to Fränkel (1975: 430) who is more 
cautious. 
64  Callimachus  may  have  known  other  epitaphs  by  Simonides  and  drawn  a  similar  conclusion  from 

the fact that he, in Alexandria, knew the texts that were originally meant as markers on graves, e.g. AP 
7.  249:  Ὦ  ξεῖν’,  ἀγγέλλειν  Λακεδαιμονίοις,  ὅτι  τῇδε  /  κείμεθα  τοῖς  κείνων  ῥήμασι  πειθόμενοι. 
(Stranger, report to the Spartans that we lie here, having obeyed their orders). This epigram enacts the 
disconnecting  of  the  actual  message  of  the  monument  from  its  monumental  context  by  asking  the 
passerby to take the report with him, to the Spartans. 
65  Cf.  Call.  AP  7.80  on  the  death  Heraclitus  and  AP  7.46  (anonymous)  on  the  grave  of  Euripides. 

Perhaps Callimachus knew that many epigrams were falsely ascribed to Simonides. If so, he may even 
have  been  delivering  a  subtle  comment  on  this  fact  by  “pretending  to  be  Simonides”  in  his  own 
poetry. 

39
 Like  the  epigrams  discussed  in  this  section,  this  last  example  testifies  to  a  strong 

awareness that the immortality of poets depended on their literary legacy. This continued to 

speak long after death had silenced their mortal mouths, and could be revived by later poets 

who knew their works. This was mainly possible because of the efforts of the founders of the 

great  libraries  of  the  age  and  the  diligent  librarians  and  scholars  who  worked  in  them, 

keeping the literary legacy alive and reviving it, as the text of the Aetia is doing in a typically 

subtle Callimachean way. 

 
1.5.3  Biographical Readings 
 
The  ancient  Vitae  of  the  Greek  poets  partly  came  into  existence  in  the  same  period  as  the 

epigrams discussed above and are the fruit of the same scholarly preoccupations. They often 

contain  a  great  deal  of  information  borrowed  indirectly  or  directly  from  the  poets’  own 

texts. 66  In the case of lyric poets, this transference of information from poems to biography is 

facilitated  by  the  fact  that  they  regularly  used  first‐person  verbal  forms  (lyric  “I“),  which 

made it attractive to equate the author and the speaker of a  poem. 67  For instance,  the  poems 

of  Archilochus  and  Hipponax  were  known  for  their  biting  scorn,  vulgar  language,  and 

representation  of  repulsive  subjects. 68   The  result  was  that  the  aggressive  character  of  these 

poets’  poems  was  uncritically  taken  as  a  reflection  of  their  personalities.  Moreover,  it  was 

taken for granted that every situation described in their poetry was autobiographical.  

How this mode of reading found its way into the poetry of the Hellenistic age can be 

seen in the reception of the anecdotal tradition regarding Archilochus. Dioscorides imagines 

what  the  daughters  of  Lycambes,  speaking  from  the  grave  after  hanging  themselves  from 

66 See on this Bruns (1896), Momigliano (1971), Lefkowitz (1981). 
67 See on this process, and antiquity’s failure to distinguish between author and persona Clay (1998: 9‐
40). 
68  On  the  way  in  which  Archilochus’  poetry  influenced  his  own  notoriety,  see  Ael.  VH  10.13  citing 

Critias (= Crit. test. 88 B 44 DK): “No‐one would have known that Archilochus was the impoverished 
son of a slave woman named Enipo, that he picked fights, slandered friend and foe, was an adulterer 
and,  worst  of  all,  threw  away  his  shield  to  flee  in  battle,  had  he  himself  not  told  us  so.”  Critias 
concludes:  “οὐκ  ἀγαθὸς  ἄρα  ἦν  ὁ  Ἀρχίλοχος  μάρτυς  ἑαυτῶι,  τοιοῦτον  κλέος  ἀπολιπὼν  καὶ 
τοιαύτην  ἑαυτῶι  φήμην.”  (So,  Archilochus  was  not  a  good  witness  to  his  own  character,  leaving 
behind such fame and such a reputation for himself). 

40
shame  over  Archilochus’  allegations  about  their  unchaste  behavior,  might  say  to  defend 

themselves: 69   

 
Οὐ μὰ τόδε φθιμένων σέβας ὅρκιον, αἵδε Λυκάμβεω,  
     αἳ λάχομεν στυγερὴν κλῃδόνα, θυγατέρες,  
οὔτε τι παρθενίην ᾐσχύναμεν οὔτε τοκῆας 
  οὔτε Πάρον, νήσων αἰπυτάτην ἱερῶν· 
ἀλλὰ καθ’ ἡμετέρης γενεῆς ῥιγηλὸν ὄνειδος  
      φήμην τε στυγερὴν ἔφλυσεν Ἀρχίλοχος. 
Ἀρχίλοχον, μὰ θεοὺς καὶ δαίμονας, οὔτ’ ἐν ἀγυιαῖς  
      εἴδομεν οὔθ’ Ἥρης ἐν μεγάλῳ τεμένει. 
εἰ δ’ ἦμεν μάχλοι καὶ ἀτάσθαλοι, οὐκ ἂν ἐκεῖνος  
      ἤθελεν ἐξ ἡμέων γνήσια τέκνα τεκεῖν. (AP 7.351)  
 
No,  by  the  respectable  oath  of  the  dead,  we,  the  daughters  of  Lycambes,  who  have 
received  a  hateful  reputation,  did  not  in  the  least  shame  our  maidenhood,  nor  our 
parents, nor Paros, steepest of the holy islands. No, it was Archilochus who poured 
onto our family horrible slander and hateful shame. We did not meet Archilochus, by 
the gods and the divinities, in alleyways, or in the great precinct of Hera. For, if we 
had been lascivious and foolish, he would not have wanted to have lawful children 
with us. 
 
Archilochus’ poetry is here turned  upon itself:  his alleged wish to marry one of the girls is 

used  as  an  argument  against  his  own  accusations.  The  girls  point  out  that  he  would  never 

have  wanted  to  marry  them  if  they  had  really  been  all  he  has  made  them  out  to  be. 

Archilochus appears in the epigram as unreasonable, spiteful, and dangerous. Yet, one might 

say that the girls’ denial of the allegations testifies to the power of his poetry. Even if untrue, 

the  effect  of  his  words  apparently  was  such  that  it  killed,  since  they  speak  from  the  grave, 

where they ended up after hanging themselves from shame.  

An  epigram  attributed  to  Theocritus 70   has  a  different  tone  than  the  predominant 

appraisal of Archilochus’ character as exemplified by the previous epigram: 71 

Ἀρχίλοχον καὶ στᾶθι καὶ εἴσιδε τὸν πάλαι ποιητάν  

69 The best surviving witness to these allegations is the Cologne Epode, on which see e.g. West (1974), 
Van Sickle (1975: 125‐165), Henderson (1976: 159‐179), Slings (1987: 24‐51) and, with an emphasis on 
the issue of the identity of the speaker, Slings (1990: 1‐30). 
70  On  the  disputed  attribution  of  these  epigrams,  see  Rossi  (2001).  For  convenience’s  sake,  I  call  the 

writer of these epigrams Theocritus. 
71 For a negative evaluation of his character, e.g. also Pi. P. 2, 100‐1; Crit. test. 88 B 44 DK; AP 7.69‐71, 

7.674, 9.185, and Call. fr. 380 Pf. On the appraisal of Archilochus and Hipponax in the Hellenistic age, 
see Degani (1973: 79‐104), who, however, constructs some indefensible literary quarrels on the basis of 
positive and negative evaluations of these poets. 

41
     τὸν τῶν ἰάμβων, οὗ τὸ μυρίον κλέος  
    διῆλθε κἠπὶ νύκτα καὶ ποτ’ ἀῶ.  
  ἦ ῥά νιν αἱ Μοῖσαι καὶ ὁ Δάλιος ἠγάπευν Ἀπόλλων, 
    ὣς ἐμμελής τ’ ἐγένετο κἠπιδέξιος  
     ἔπεά τε ποιεῖν πρὸς λύραν τ’ ἀείδειν. (AP 7.664) 
 
Stop  and  look  at  Archilochus,  the  ancient  poet  of  the  Iambi,  whose  immense  fame 
went both to the east and unto the west. The Muses and Delian Apollo must certainly 
have  loved  him,  if  we  consider  how  melodious  and  capable  he  was  in  composing 
poetry and singing to his lyre.  
 
This  is  one of  the  few  poetical  testimonies  in  the  tradition  about  Archilochus  that  does not 

explicitly mention his unpleasant character. 72  A possible explanation for this anomaly is that 

this epigram could be an actual honorary inscription for a statue of Archilochus. That would 

naturally  not  be  the  place  to  mention  unpleasant  characteristics  of  the  poet.  However,  this 

explanation  is  improbable  for  several  internal  and  external  reasons. 73   A  more  convincing 

suggestion,  therefore,  is  that  the  poem,  which  omits  the  most  common  item  about 

Archilochus as a poet, does so on purpose to deliver a subtle comment on the predominant 

way of judging him.  

The  last  three  lines  state  that  Archilochus  was  loved  by  the  Muses  and  Apollo  and 

sang and played the lyre ably. This kind of praise looks so bland and undistinguished as to 

fit practically any lyric poet, but in fact it constitutes a rather pointed allusion to the oracles 

that  Apollo  at  Delphi  gave  Archilochus’  father  regarding  his  son. 74  The  average  reader’s 

expectation  to  hear  of  Archilochus’  many  vicious  attacks  is  thwarted.  The  erudite  reader, 

however,  may  have  noticed  that  the  poem  does  in  fact  reveal  a  thorough  knowledge  of 

Archilochus and his poetry. Apart from the reference to the oracle, the remarkable meter, an 

Archilochian followed by an acatalectic and a catalectic iambic trimeter, is another hint to this 

72 Another candidate is Posidipp. AB 118 (SH 705), which calls Archilochus “the Parian Nightingale.” 
The fragmentary state of this poem makes it impossible to ascertain whether the reference was wholly 
positive. 
73  There  is  no  mention  of  ethnic  or  patronymic,  nor  of  the  location  or  dedicators.  Moreover,  this 

epigram  is  part  of  a  collection  of  similar  epigrams  by  Theocritus,  which  is  in  all  likelihood  entirely 
literary.  The  other  poems  display  a  similar  kind  of  criticism  of  the  literary  biographical  tradition  cf. 
Bing  (1988b:  117‐123),  Rossi  (2001:  329‐330).  On  the  general  likeliness  of  “inscriptions”  found  in 
poetry‐collections being anything other than literary, see Bing (2002: 38‐66). 
74  Cf.  Gerber  (1999:  23),  test.  3  and  18:  “Ἀθάνατός  σοι  παῖς  καὶ  ἀοἱδιμος,  ὦ  Τελεσίκλεις,  ἔσται  ἐν 

ἀνθρώποισιν…”(Your son, Telesicles, will be immortal and subject of song among men...). 

42
effect. 75  Clearly then, the author of the epigram must know all about Archilochus and hence 

about his reputation. The mention of the “widespread fame” of Archilochus (2‐3) gains ironic 

weight  in  this  light,  since  every  reader  would  know  that  the  negative  reputation  of 

Archilochus  formed  a  large  part  of  this  fame.  However,  this  epigram  apparently  wishes  to 

redirect attention to the fact that Archilochus’ great ability as a poet is at the basis of  it. This 

poetic  talent  is  alluded  to  throughout,  in  particular  by  the  mentions  of  Apollo  and  of  the 

Muses’ preference for him. If Archilochus had not possessed his talent, his reputation would 

not have spread around the world. Theocritus found it more interesting to stress this point 

than harp once more upon the negative reputation of Archilochus. In an understated way, he 

thus subtly attacks the facile approach of summarizing a poet’s character in epigram that was 

so common in his day. 

A  comparable  process  may  be  witnessed  in  Theocritus’  epigram  on  Anacreon,  in 

comparison  with  the  traditional  approach  as  represented  by  Leonidas. 76   The  epigrams  by 

Leonidas both invite a passer‐by to look at the same (imaginary?) statue of Anacreon: 

Πρέσβυν Ανακρείοντα χύδαν σεσαλαγμένον οἴνωι 
  θάεο †δινωτοῦ στρέπτον ὕπερθε λίθου† 
ὡς ὁ γέρων λίχνοισιν ἐπ᾿ ὄμμασιν ὑγρὰ δεδορκώς 
  ἄχρι καὶ ἀστραγάλων ἕλκεται ἀμπεχόναν 
δισσῶν δ᾿ ἀρβυλίδων τὰν μὲν μίαν οἷα μεθυπλήξ 
  ὤλεσεν ἐν δ᾿ ἑτέραι ῥικνόν ἄραρε πόδα. 
μέλπει δ᾿ ἠὲ Βάθυλλον ἐφίμερον ἠὲ Μεγιστᾶν 
  αἰωρῶν παλάμαι τὰν δυσέρωτα χέλυν· 
ἀλλά πάτερ Διόνυσε, φύλασσέ μιν, οὐ γὰρ ἔοικεν 
  ἐκ Βάκχου πίπτειν Βακχιακὸν θέραπα. (Pl. 306/GPXXXI) 
 
Look  at  old  Anacreon,  shaken  in  a  disorderly  manner  by  wine,  †in  a  distorted 
attitude on the rounded basis†, 77  (see) how the old man,  with lascivious eyes casting 
languishing  looks,  wears  his  mantle  trailing  on  his  ankles.  Of  his  two  boots,  he  has 
lost one, wine‐struck as he is, while in the other one his shriveled foot still sticks. He 
is singing of desirable Bathyllus or of Megistes, strumming his lovelorn lyre with his 
hand.  Come,  Father  Dionysus,  take  care  of  him,  for  it  is  not  right  that  a  servant  of 
Bacchus should be felled by Bacchus. 
 
Ἴδ’ ὡς ὁ πρέσβυς ἐκ μέθας Ἀνακρέων 
ὑπεσκέλισται καὶ τὸ λῶπος ἕλκεται 

75 The epithet ἐμμελής could point to the fame Archilochus had gained as an innovator of music, cf. 
Rossi (2001: 327‐328). 
76 As suggested by Bing (1988b: 117‐123) and Rossi (2001: 180‐183). 

77 On the difficulties of interpreting this phrase, cf. Gow and Page (1965: II, ad loc.). 

43
 ἐσάχρι γυίων, τῶν δὲ βλαυτίων τὸ μέν 
ὅμως φυλάσσει θἄτερον δ᾿ ἀπώλεσεν. 
μελίσδεται δὲ τὰν χέλυν διακρέκων 
ἤτοι Βάθυλλον ἢ καλὸν Μεγιστέα. 
φύλασσε Βάκχε, τὸν γέροντα μὴ πέσηι. (Pl. 307/GPXC) 
 
See  how  old  Anacreon  is  tottering  from  the  wine,  and  how  his  mantle  is  dragged 
down  to  his  legs;  of  his  shoes,  although  he  still  has  one  left,  the  other  he  has  lost. 
While he strums his lyre he is singing of Bathyllus or of beautiful Megistes. Take care, 
Bacchus, that the old man doesn’t fall.  
 
The portrayal of Anacreon here is not meant as flattering, as is confirmed by the fact that Pl. 

307/GPXC  is  written  in  iambi,  the  meter  of  invective  and  comic  abuse.  Two  main 

characteristics  of  Anacreon’s  poetry,  the  symposiastic  and  the  erotic,  combine  to  form  a 

grotesque  picture;  the  Dionysiac  mysteries  with  which  he  was  sometimes  connected  are 

ridiculed  in  the  same  breath. 78   Scholars  have  repeatedly  asked  whether  these  descriptions 

fitted  any  actual  representation  of  Anacreon  in  statuary.  This  question  has  so  far  been 

answered  in  the  negative, 79   which  implies  that  Leonidas  tried  to  imagine  how  Anacreon 

might  be  most  satisfactorily  represented  in  statuary  on  the  basis  of  his  well‐known 

reputation. 80   What  outer  characteristics  would  a  man  present  who  apparently  wrote 

obsessively  of  love  and  symposia?  The  result  is  a  caricature. 81   This  caricatural  depiction  of 

Anacreon appears to be exactly what the following epigram by Theocritus subtly criticizes.  

Θᾶσαι τὸν ἀνδριάντα τοῦτον, ὦ ξένε, 
      σπουδᾷ, καὶ λέγ’ ἐπὴν ἐς οἶκον ἔνθῃς·  
  “Ἀνακρέοντος εἰκόν’ εἶδον ἐν Τέῳ 
      τῶν πρόσθ’ εἴ τι περισσὸν ᾠδοποιῶν.”  
προσθεὶς δὲ χὤτι τοῖς νέοισιν ἅδετο,  
      ἐρεῖς ἀτρεκέως ὅλον τὸν ἄνδρα. (AP 9.599) 
 

78 Cf. Diosc. AP 7.31, with Gow and Page (1965: II, ad loc.) on this Dionysian connection. 
79 Cf. Rossi (2001: 180‐3). 
80  Representation  of  Anacreon  started  not  long  after  his  death.  Ar.  Thesm.  160‐3  represents  him  as 

effeminate,  Pl.  Phaedr.  235  ironically  as  an  expert  in  love.  Critias  emphasizes  Anacreon’s  love  for 
sympotic  revelry;  he  only  mentions  women  as  the  objects  of  Anacreon’s  erotic  poetry  (B1  D‐K). 
Contemporary  vase  painting  (490‐450  BCE)  shows  Anacreon  as  a  komastēs  dressed  in  sumptuous 
oriental  gear,  cf.  Schefold  (1965:  fig.  1b;  2a;  3a).  An  exceptional  statue  on  the  Acropolis  represents 
Anacreon in heroic nudity, a komastes, but demonstrating signs of moderation and restraint (Schefold: 
1965,  fig.  7).  Zanker  argues  that  Anacreon  is  deliberately  made  into  a  paragon  of  Pericles’  political 
thought here (1995: 29‐38), cf. Barbantani (1993: 48, n. 137), Rossi (2001: 102‐6; 280‐3). 
81 Cf. the anonymous epigram AP 7.28. Here Anacreon’s only epithet is οἰνοπότης; the fact that he was 

a poet is not even mentioned. 

44
 Look at that statue, stranger, with attention and say when you get back home: “I saw 
a statue of Anacreon in Teos, the best if ever there was, of the singers of yore.” If you 
add to this that he took delight in boys, you will accurately describe the whole man. 
 
Theocritus  ironically invites  the passer‐by  to  stop  and  look  seriously  (σπουδᾶι)  at  a  statue. 

By indicating and emphasizing  that what  is  described  is  a statue  (ἀνδριάντα 1  , εἰκόνα 3), 

the  epigram  prevents  the  illusion  that  the  statue  actually  is  the  man  represented.  This 

impression was deliberately created in the Leonidean epigrams (cf. Πρέσβυν Ανακρείοντα/ὁ 

πρέσβυς Ἀνακρέων). No actual description of the (in all probability fictive) statue ensues, so 

the reader is left  in the dark as to how Anacreon is  imagined to have looked; a remarkable 

choice  after  the  explicit  invitation  to  “look  seriously.”  The  ironic  pointe  of  the  epigram 

follows in the last two lines: “If you add to this that he took delight in the young, you will 

accurately  (ἀτρεκέως)  describe  the  whole  man.”  Bing  remarks  that  Theocritus’  learned 

readers would certainly have realized that the biographical allusion of the epigram, although 

representing an important aspect of the literary interests and themes of the poet, could not in 

any way be said to describe the whole man in an accurate manner. 82  Rossi adds that in this 

way Theocritus attacked the limited manner of considering the famous poet in contemporary 

biographical  writing. 83   Instead,  I  suggest  that  the  undescribed  statue  referred  to  in 

Theocritus’ epigram may be the cliché depiction evoked in Leonidas’ epigram. If the implied 

statue  of  Theocritus’  epigram  was  that  of  a  drunk  and  singing  Anacreon  (as  his  readers 

would  no  doubt  expect),  one  would  only  need  to  add  that  he  loved  boys  (the  one  thing 

perhaps  not immediately visible in statuary) to complete the cliché. 84  Once more, Theocritus 

subtly criticizes the facile and trite way of depicting the ancient poets by enumerating clichés 

about  their  poetry,which  supposedly  accurately  (ἀτρεκέως)  reflected  their  character.  He 

points out that poets should be considered more seriously (σπουδᾶι) by their readers. 

But why might he have felt that to identify a poet with his work was too simplistic? 

This  feeling  may  bear  a  relation  to  the  fact  that  many  of  the  Hellenistic  poets  (certainly 

82 Bing (1988b: 121). 
83 Rossi (2001: 284‐5). 
84 Cf. also Theoc. AP 13.3, which qualifies the general caricature of Hipponax as a vicious character, to 

be feared even beyond death (as found in AP 7.408 and 7.536). In AP 13.3, Hipponax is only dangerous 
for people with a bad conscience. 

45
including  Theocritus) 85   experimented  with  various  roles  and  voices  in  their  own  poetry. 86  

Naturally,  any  poet  who  realized  that  it  was  not  hard  to  take  on  an  entirely  different 

personality in poetry would have been aware of the problems caused by the effort of pinning 

down a poet on what he relates in a first person narrative.  

 
 
1.6  Conclusion 
 
The image of the poets of the past found in Hellenistic epigram suggests certain tendencies 

in  the  Hellenistic  perception  and  hence  representation  of predecessors.  The  general  tone  of 

the  epigrams  confirms  that  poets  of  the  past  were  held  in  high  esteem,  even  if  their 

idiosyncrasies sometimes lent themselves to caricature (Anacreon) or expressions that appear 

to hint at moral condemnation (Hipponax and Archilochus). 

The Muses figure prominently and unquestionedly in the epigrams. In general, they 

are brought in as a means to underline aesthetic qualities rather than a claim to knowledge 

about the past. That poetry had been originally an oral performance art or even a musical art 

was suggested to the Hellenistic poets by the terms archaic poets used to speak about their 

métier;  this  is  echoed  in  their  epigrams.  It  is  however  difficult  to  ascertain  whether  they 

thought epic poets like Homer composed their poetry orally or through writing. They refer to 

the poetry of these ancient poets with words denoting written texts (γράμμα vel sim.) as well 

as  with  words  belonging  to  the  field  of  (orally  composed)  song/poetry  (ἀοιδή  etc.), 

suggesting that they do not feel a strong contradiction between these two concepts.  

The  emphatically  material,  written‐down  shape  poetry  often  takes  on  in  the 

Hellenistic age is nevertheless a phenomenon which visibly determines the way Hellenistic 

poets  conceptualize  poetic  immortality.  The  old  ideal  of  κλέος,  fame  in  (oral)  song  is 

superseded by the feeling that it is  specifically the written word that may time and again be 

brought  to  life.  Dead  poets  continue  to  speak  with  their  ipsissima  verba,  if  these  have  been 

recorded and transmitted (cf. the topos of the speaking scroll, Ath. 13.696). Hellenistic poets 

85  Leaving  the  mimes  apart  for  the  moment,  the  voice  of  the  hymnic  narrator  in  Id.  22  is  obviously 
different  from  that  of  the  lovesick  narrator  in  Id.  12,  or  that  of  the  encomiast  of  Id.  16  and  17;  the 
identity of Simichidas (Id. 7) will be discussed in Ch. 7.4. 
86  The  best  example  of  this  practice  is  Callimachus,  whose  hymnic  narrators  differ  not  only  among 

themselves (some even appear to be women), but also e.g. from the learned narrator of the Aetia and 
the various narrators of the Iambi (cf. e.g. Harder 2004: 63‐83). This practice is discussed in Ch. 6.8. 

46
even feel that, because of these recorded words, it is possible to engage in a literary dialogue 

with them (e.g. Dioscorides’ ethopoiia of the daughters of Lycambes). The lack of a record of 

the  authenticated  speech  of  legendary  poets,  on  the  other  hand,  appears  to  give  them  a 

somewhat different, arguably more uncertain status, as in the case of Orpheus. Callimachus 

cleverly turns this whole idea of poetry as a medium for the preservation of fame on its head 

by making the dead Simonides lament the loss of his grave and hence epitaph‒but he does so 

in a poetical work (viz. the Aetia). 

The  possibility  of  living  on  in  one’s  writings  is  connected  to  the  thought  that  the 

content  of  poetry  is  a  reflection  of  the  character  and  experiences  of  its  dead  authors.  This 

provides the living with the possibility to know them, judge them, imagine what they might 

have said (ethopoiia) and distil their essence in caricature. This last practice, however, seems 

to  have  given  rise  to  a  kind  of  counterreaction  (notably  in  some  epigrams  attributed  to 

Theocritus),  perhaps  because  there  were  poets  who  knew  from  their  own  experience  that 

thoughts and feelings expressed in poetry are not necessarily identical to those of the author, 

that there is a sieve through which poetry filters reality and a practical distinction between 

author and role. 

All in all, the way predecessors are dealt with in epigram reveals an awareness of the 

paradox  that  they  are  both  dead  and  immortal.  They  are  at  the  mercy  of  their  readers,  yet 

their  texts  hold  their  own  and  cannot  be  belied.  The  poetic  text  emerges  as  supremely 

important:  it  is  all  that  is  ultimately  left  of  a  poet  and  his  life;  it  is  the  substance  of  Greek 

cultural memory. 

47
 

48
 CHAPTER 2: 
HISTORICAL POETS AND CONTEMPORARY POETRY: COMING TO TERMS WITH 
POETIC MODELS 
 
 
2.1  Introduction 
 
The  previous  chapter  showed  how  Hellenistic  epigrammatists  reflected  on  the  poetic 

practices of their predecessors. It emerged from this discussion that to them, the literary past 

was  undeniably  present,  especially  in  the  form  of  the  written  word,  which  constituted  the 

monument  to  character  and  existence  of  these  poets.  This  chapter  will  now  answer  the 

question how they were used and acknowledged as models in Hellenistic poetry, and what 

possible problems of appropriation lurked in this process.  

  On the surface, it was a natural and traditional thing for Hellenistic poets to ground 

their  poetic  practice  in  that  of  their  predecessors.  For  whenever  Greek  poets  did  not  credit 

their  ability  to  craft  poetry  to  the  Muses,  Apollo  or  an  inborn  talent, 1   they  attributed  it  to 

what they had learned from their poetic predecessors, as for instance the following fragment 

from Bacchylides’ Paeanes illustrates.  2   

  Ἕτερος ἐξ ἑτέρου σοφὸς  
τό τε πάλαι τό τε νῦν. 
[Οὐδὲ γὰρ ῥᾷστον] 
ἀρρήτων ἐπέων πύλας 
ἐξευρεῖν. (Paean., fr. 5 Maehler) 
 
One poet learns his wisdom from another, 
Thus it was and thus it still is, 
[For it is not at all easy to find] 
The gates to words that have never been spoken. 
 

1  Cf.  e.g.  Od.  22.347‐8  (Phemius):  αὐτοδίδακτος  δ’  εἰμί,  θεὸς  δέ  μοι  ἐν  φρεσὶν  οἴμας  /  παντοίας 
ἐνέφυσεν. (I am self‐taught and the god has planted all kinds of song‐paths in my heart). 
2  Cf.  Lanata  (1963:  102)  on  Paean.  fr.  5  Maehler.  She  furthermore  follows  Jebb  (and  the  ancient 

scholiasts)  in  positing  that  it  is  humorously  aimed  at  Pi.  O.  2.86‐88:  σοφὸς  ὁ  πολλὰ  εἰδὼς  φυᾷ∙ 
/ μαθόντες δὲ λάβροι / παγγλωσσίᾳ κόρακες ὣς ἄκραντα γαρυέτων Διὸς πρὸς ὄρνιχα θεῖον∙ (Wise 
is he who knows many things by nature, whereas learners who are boisterous and long‐winded are 
like  a  pair  of  crows  that  cry  in  vain  against  the  divine  bird  of  Zeus.  transl.  Race).  On  the  alleged 
quarrel between Pindar and Bacchylides, see Lefkowitz (1981). For the feeling that a poet may learn 
from  another  poet,  cf.  further  e.g.  Antiphon  (P.  Oxy.  3.414  coll.  3):  καὶ  ποιητής  μοι  δ[οκ]εῖ  ἀπὸ 
ποι[ητοῦ  ἀ]μείνων  ἄν  γενέσθαι...  (and  I  think  that  a  poet  may  become  better  by  learning  from 
another poet...) as cited by Lanata (1963: 217). 

49
Indeed,  it  is  generally  acknowledged  that  imitatio  and  aemulatio  characterize  a  large  part  of 

ancient literary production. In pre‐Hellenistic Greek culture, the literary past was generally 

seen as the standard against which one’s own poetic production had to be measured. Ideas 

about  poetic  genre  were  influenced  by  the  literal  view  of  poetry  as  a  tradition,  a  “handing 

down”  of  what  constituted  a  fitting,  beautiful,  and  worthwhile  combination  of  meter  and 

subject matter (τὸ πρέπον). This kind of reasoning may ultimately have been responsible for 

the  development  of  (unwritten)  generic  codes. 3   Certain  subject  matter  became  associated 

with  specific  forms  because  “it  had  always  been;”  hexametric  verse  came  to  be  coupled 

mainly  with  dignified,  serious  subjects  and  iambic  verse  mainly  with  comedy  or  invective 

and license. This view of poetry implied that tradition could and indeed should be used to 

justify individual poetic choices: the way things had been done frequently became the way 

they had to be done.  4   

There  is  no  indicaton  that  ideas  regarding  the  intrinsic  value  of  the  literary  past 

fundamentally  changed  in  the  Hellenistic  era,  although  this  time  of  great  cultural  and 

political changes necessarily also saw changes in the field of poetry. Old literary forms were 

infused  with  new  elements,  resulting  in  what  might  be  called  new  “genres”  responding  to 

the changed circumstances. 5  Yet, despite this, the past continued to possess authoritative and 

legimitizing functions; it was eminently present, even if very different from the present. This 

is where tensions arose: how could Hellenistic poets establish continuity while responding to 

new circumstances, and creating new forms of poetry? 

 
 

3 Cf. Harvey (1955: 157‐175), Rossi (1971: 69‐94). 
4  Innovation  also  provided  possible  variations  on  established  themes  and  forms,  even  if  the  post‐
romantic  admiration  of  individual  originality  in  poetic  production  was  unknown  to  the  ancient 
Greeks. The real exception to confirm the rule is Timotheus fr. 20 PMG: οὐκ ἀείδω τὰ παλαιά, / καινὰ 
γὰρ ἀμὰ κρείσσω∙ / νέος ὁ Ζεὺς βασιλεύει, / τὸ πάλαι δ’ ἦν Κρόνος ἄρχων∙ ἀπίτω Μοῦσα παλαιά. 
(I do not sing of old things; for what is new is also better. Young Zeus is king, while in the old days 
Cronos  was  the  ruler.  Be  gone,  old  Muse.)  Indeed,  his  dithyramb  (Persae)  on  recent  political  events 
was exceptional in his era (fifth cent. BCE). 
5  Traditionally  this  development  was  subsumed  under  Kroll’s  (somewhat  problematic)  term 

“Kreuzung der Gattungen.” See on the topic in particular Hunter (1996) and Fantuzzi and Hunter (2004: 
1‐17).  

50
 2.2  Meeting Ancient Poets  
 
The ancient poets who could serve as models were, as the numerous epitaphs composed in 

their honor stress, long dead by the Hellenistic age. Although their legacy was to some extent 

accessible  for  scrutiny  and  discussion  among  the  learned  Hellenistic  poets,  many  factual 

questions  about  the  ancient  poets’  works  and  lives  remained  that  could  only  have  been 

answered by the dead poets themselves. In some epigrams, as we saw, this problem is solved 

by giving a voice to the deceased or his works (ethopoiia, as in Callimachus’ epigram on the 

Oechalias  Halosis,  AP  7.80,  cf.  Ch.  1.5.1).  A  comparable,  if  more  complex,  problem  faced 

writers  of  innovative  poetry  based  on  ancient  models:  standing  on  the  shoulders  of  giants, 

they  produced  their  new  works  by  combining  disparate  generic  elements  into  new  forms. 

Did they imagine their predecessors would have approved of the new lease on life they gave 

to ancient literary forms? Else, how did they justify divergences from the model, particularly 

modifications of style, genre, or subject?  

A  possibility  was  to  defer  authority  to  the  gods  of  poetry,  as  Callimachus  does  by 

introducing  Apollo  and  the  Muses  in  the  Aetia  prologue  to  support  his  predilection  for 

subtle, innovative poetry on a small scale. 6  To corroborate the same preference, however, this 

fragment  also  employs  human  poets  as  examples  (Mimnermus  and  probably  Philitas). 7  

Apparently, in the learned surroundings of the Alexandrian Library, poetry could no longer 

depend  on  divine  authorization  alone;  both  divine  authority  and  predecessors  were  called 

upon  to  validate  Hellenistic  practice. 8   The  question  is  how  this  latter  justification  could  be 

made  convincing.  For  instance,  how  did  Callimachus  convince  his  readers  that  he  was 

justified  in  writing  Iambi  as  Hipponax  had  done  (cf.  Iamb.  1,  fr.  191  Pf.)?  He  could  have 

merely named the dead poet as an example, as he does with Mimnermus and Philitas in the 

Aetia  prologue. 9   But  an  even  better  defense  of  one’s  right  to  write  in  the  style  of  a 

predecessor,  as  he  apparently  realized,  was  the  “support”  and  “appearance”  of  the  dead 

6 Aetia fr. 1.21‐28 Pf.; cf. Call. H. II, 105‐113. 
7 Cf. Pfeiffer (1949: ad fr. 1.8‐9). 
8 Cf. Fantuzzi and Hunter (2004: 1‐17). 

9 An interesting variant of this procedure seems to have been presented in Iamb. 13 (fr. 203 Pf.), where 

Callimachus  defends  his  imitation  of  Hipponax.  The  diegesis  says  he  was  accused  of  polyeideia, 
“writing  in  many  genres,”  cf.  Scodel  (1987:  208),  Acosta‐Hughes  (2001:  81).  In  order  to  justify  this 
poetic  practice  he  adduces  Ion  of  Chios:  so  he  uses  one  model  (Ion)  to  justify  his  choice  to  follow 
another model (Hipponax). 

51
author. The ensuing sections analyze this case and other Hellenistic solutions to the problem 

of claiming authority by incorporating a predecessor. 

 
2.2.1  Timon, Xenophanes and Pyrrho in Homer’s Hades 
 
If a Greek writer or scholar wished to question a deceased poet in order to support his own 

views, books were really the only place to look for an answer. However, a playful alternative 

to this was found by Aristophanes in his Ranae. There, a katabasis to Hades is undertaken by 

Dionysus to enable a dialogue with and between the dead poets Aeschylus and Euripides in 

order  to  decide  whose  style  should  be  favored  in  tragedy.  With  similar  aims,  the  third‐

century BCE satirist and sceptic Timon of Phlius also appears to have described a katabasis in 

his Silloi, books 2 and 3. 10  He gave these books the form of an emphatically Homeric Nekyia, 11  

in which Xenophanes, a philosopher‐poet from the sixth century BCE, guided him through 

Hades  and  showed  him  the  dead  philosophers  endlessly  quarreling  over  useless  and  even 

detrimental “opinions” (δόξαι). Timon presumably chose Xenophanes as his guide through 

Hades  for  two  reasons:  Xenophanes  also  wrote  a  collection  or  poem  entitled  Silloi  and  his 

writings revealed a mindset akin to that of the later sceptic philosophers. 12   

  The  ultimate  goal  of  Timon’s  journey  through  Hades  is  a  meeting  with  his  dead 

master, the sceptic philosopher Pyrrho (fourth‐third century BCE). He is the only one among 

the dead exempt from the plague of conflicting and useless opinions: 13   

ἀλλ’ οἷον τὸν ἄτυφον ἐγὼ ἴδον ἠδ’ ἀδάμαστον  
πᾶσιν, ὅσοις δάμνανται ὁμῶς ἄφατοί τε φατοί τε,  
λαῶν ἔθνεα κοῦφα, βαρυνόμεν’ ἔνθα καὶ ἔνθα  
ἐκ παθέων δόξης τε καὶ εἰκαίης νομοθήκης. (783 SH) 
 
But such as I saw him [sc. Pyrrho], not puffed up with arrogance and not oppressed 
by all those things by which the nameless and the famous are equally oppressed, the 

10 Fr. 775 ff. SH. On Timon of Phlius and the Silloi, see further Diog. Laert. 9.111‐112, SH app. ad fr. 775, 
Long (1978: 68‐92), Bing (1988: 71), Fantuzzi and Hunter (2004: 6).  
11 For the Homeric tone of the fragments, e.g. fr. 775 SH: ἕσπετε νῦν μοι ὅσοι πολυπράγμονές ἐστε 

σοφισταί...  (Tell  me  now,  all  ye  troublemaking  sophists...) a  clear  reference  to  Il.  2.484.  Whereas  the 
Muses are omniscient, the sophists are merely πολυπράγμονες. 
12  Xenophanes  did  make  some  positive  claims  about  the  nature  of  the  physical  world  in  his  Περὶ 

Φυσέως (frs. 19‐34 DK), but he also states that mortals can obtain no knowledge about the gods (fr. 34 
DK). 
13 Cf. fr. 782 SH: οὐκ ἂν δὴ Πύρρωνί γ’ ἐρίσ<σ>ειεν βροτὸς ἄλλος. (No other mortal would quarrel 

with Pyrrho). 

52
 weightless tribes of men, weighed down on all sides by the sufferings of false opinion 
and useless legislation. 
 
So  in  this  text,  which  employs  the  format  of  a  Homeric  Nekyia,  Timon  wishes  to  ratify  the 

sceptic view of life held by his teacher (and presumably by himself). A crucial element in this 

setup  that  seems  to  have  gone  unnoticed  until  now  is  that,  in  itself,  this  whole  idea  is 

evidently  an  immensely  ironic  paradox.  To  describe  existence  beyond  death  in  Hades  in 

Homeric language in order to endorse a sceptic view of life is extremely odd. The afterlife is 

a subject about which no sceptic could ever seriously claim to know anything. Xenophanes, 

moreover,  was  a  critic  of  Homerʹs  theology, 14   a  believer  in  a  mainly  material  reality, 15   and 

something  of  a  sceptic  avant  la  lettre  with  regard  to  metaphysical  phenomena  and  the 

afterlife. 16   Casting  him  as  the  guide  through  a  Homeric  Hades  is  therefore  an  incongruous 

way  of  dealing  with  his  opinions.  However,  this  is  done  in  a  work  called  Silloi,  a  title 

pointedly shared with a work by this same Xenophanes. Moreover, it is clearly done with the 

aim  of  ridiculing  all  non‐sceptic  philosophy.  The  joke  must  be  on  the  quarreling  dead 

philosophers, then, not on Xenophanes.  

The  tensions  in  this  text  strangely  undermine  and  strengthen  its  message 

simultaneously.  The  afterlife  is  not  something  Xenophanes,  Timon,  or  his  teacher  Pyrrho 

acknowledged certainty about; yet Timon places himself in a position of superior knowledge 

by  casting  himself  in  the  role  of  explorer  of  Hades.  By  putting  the  quarreling  philosophers 

there,  he  therefore  playfully  reveals  the  ridiculousness  of  their  claims  to  know  anything  at 

all, including life and death. All of this is done in order to endorse the sceptic views of his 

teacher  and  mock  all  other  philosophy.  Thus,  he  subverts  both  the  Homeric  and  the 

Xenophanic subtexts to authorize his own and his master’s views. All in all, this presents a 

striking way of manipulating the literary tradition for one’s own purposes. 

 
2.2.2  Hipponax in Callimachus’ Iambi 
 
In Callimachus’ Iambus 1 (fr. 191 Pf.) things are the other way around: a dead poet returns to 

Earth of his own accord. Here, the sixth‐century iambic poet Hipponax arrives in Alexandria 

14 Cf. e.g. frs. DK 10, 11.  
15 Esp. De Natura frs. 27, 29, 33 DK. 
16  Esp.  fr.  34  DK,  on  the  impossibility  of  knowledge  about  the  gods;  but  also  AP  7.20,  a  dig  at 

Pythagoras’ belief in reincarnation. 

53
to  scold  the  bickering  scholars. 17   The  whole  poem  is  spoken  in  his  voice;  to  emphasize  his 

authority as “the real thing,” he is made recognizable by means of idiosyncratic expressions, 

Ionic  dialect,  and  the  meter  in  which  the  Iambus  is  written  (scazontes). 18   His  sudden  arrival 

implies  that  the  situation  among  scholars  has  become  so  desperate  that  intervention  of  the 

notorious  dead  iambist  is  necessary. 19   As  epigrammatic  tradition  had  it,  Hipponax  was 

dangerous  even  after  his  death, 20   so  readers  of  this  poem  would  have  been  prepared  for 

some  sharp  invective.  As  it  happens,  Hipponax  states  he  has  returned  to  lecture  the 

Alexandrian scholars on the virtue of modesty and make them stop their jealous quarreling. 

To  this  end,  he  tells  them  the  tale  of  the  Cup  of  Bathycles,  which  was  to  be  given  to  the 

wisest  man  in  the  world  (fr.  191.  32‐77  Pf.).  This  golden  cup  was  first  handed  to  Thales  of 

Milete,  who  handed  it  on;  it  then  made  the  rounds  of  the  rest  of  the  Seven  Sages  before 

finally returning to Thales, who dedicated it to the god Apollo. 21   

At  first  sight,  this  mild  and  moral  story  seems  uncharacteristic  of  the  waspish 

Hipponax of old. Indeed, Hipponax claims that he and his interests have changed: “I am not 

bringing  an  Iambus  singing  of  a  Bupalean  battle”  (3‐4),  he  says,  referring  to  the  sculptor 

Bupalos whom he was said to have driven to suicide by his verse. 22  This presumably means 

he  is  no  longer  an  advocate  or  representative  of  crude  personal  invective,  but  rather  a 

harbinger of peace.  

If  Callimachus  introduces  a  peaceful  Hipponax,  does  that  reflect  on  the  new  iambic 

style he wishes to advocate? Is he presenting himself as the bringer of a peaceful, moral, and 

modest  genre  that  causes  no  personal  harm?  If  so,  he  does  not  live  up  entirely  to  his 

promises, as a look at some other Callimachean Iambi shows–as far as it is possible to make 

out their contents from the fragments. Although perhaps in a different tone than Hipponax’ 

17  Cf.  diegesis  VI  6:  Ὑποτίθεται  φθιτὸν  Ἱππώνακτα  συγκαλοῦντα  τοὺς  φιλολόγους  εἰς  τὸ 
Παρμενίωνος  καλούμενον  Σαραπίδειον∙  ἥκουσι  δ’  αὐτοῖς  κατ’  εἴλας  ἀπαγορεύει  φθονεῖν 
ἀλλήλοις. (It features the dead Hipponax, who convenes the philologists to the so‐called Sarapideum 
of Parmenion. When they appear in droves, he forbids them to envy each other). 
18 On the characteristic way Hipponax expresses himself here, see e.g. Clayman (1980: 55), Bing (1988: 

65), Kerkhecker (1999: 19‐21), Acosta‐Hughes (2002: 21; 36‐40). 
19 Cf. Kerkhecker (1999: 15). 

20 AP 7.405; 7.408; 7.536; 13.3. 

21 Hipponax told this story in one of his own poems, cf. Depew (1992: 319). 

22 See Suda 2.665.16; Plin. N.H. 36.11. The name Bupalos appears in West frs. 17, 18; 19; 20.2, 86.18; 98.3, 

4, 15; 121, perhaps also 77.4; 79.12, cf. Degani (1991 ad loc.). 

54
Iambi, 23  Callimachus still presents his reader with invective. Scholarly quarrels, erotic rivalry, 

and  literary  debate  are  major  concerns  of  the  collection. 24   How  can  this  contradiction  be 

explained?  Why  does  Callimachus  introduce  Hipponax  in  such  a  way  and  then  not  follow 

him in his own poetry?  

Although  Hipponax’  initial  story  certainly  is  of  an  exemplary  moral  character,  the 

way he illustrates the need for it nevertheless seems embedded in abuse directed at fellows 

of  the  Museum  (who,  by  the  way  they  are  described,  may  have  been  individually 

recognizable  to  their  contemporaries).  He  vehemently  attacks  the  Alexandrian  scholars’ 

behavior  towards  each  other:  some  tell‐tale  phrases  occur  at  the  end  of  the  fragment  (fr. 

191.78‐95).  According  to  Hipponax,  the  situation  in  scholarly  Alexandria  is  so  grave  that 

anyone  in  his  right  mind  is  considered  “crazy  like  Alcmeon”  by  the  others  (78‐79),  while 

nasty practices like plagiarism and backbiting abound (80‐86) 25  and violent and analphabetic 

charlatans  threaten  the  true  poet  (87‐91),  who  is  poor  (92‐3). 26   So,  all  considered,  it  seems 

invective poses as morality in Hipponax’ words; he does not truly abstain from quarrelsome 

insults himself either. 

Another  point  of  interest  is  Callimachus’  manipulation  of  the  speaking  situation  he 

has created in this poem. Callimachus himself is probably supposed to be part of Hipponax’ 

quarreling  audience.  So,  when  Hipponax  commands  the  gathered  scholars  to  “write  the 

story (which he is going to tell them) down”(fr. 191.31 Pf.), he alerts the reader to the fictional 

nature  of  his  own  “direct  speech.”  The  poem  purportedly  presents  a  written  report  of  this 

speech of Hipponax; indeed, it is the report by Callimachus as any reader could see, since his 

name would figure on the scroll of the Iambi. 27  In other words, Callimachus places himself in 

a privileged position: he recounts an event that a great number of scholars are said to have 

witnessed—and  at  which  they  were  abused–without  admitting  that  it  is  fictional  and 

controled by himself alone. Why does he do this and what does he gain by it?  

23  It  is  often  claimed  that  Callimachus’  Iambi  are  different  from  Hipponax’:  less  personal  invective, 
more  moral  exhortations,  cf.  e.g.  Jung  (1929:  24),  Fraser  (1972:  I,  733‐4),  Kerkhecker  (1999:  293‐4), 
Acosta Hughes (2001: 21). Not so e.g. Clayman (1980: 58‐9). 
24 Iambi 2 (fr. 192 Pf.), 4 (fr. 194 Pf.) and 13 (fr. 203 Pf.). 

25 So Pfeiffer (1949: ad loc.). 

26 This may refer to Callimachus himself, who often claims his poetry earns him nothing, cf. fr. 193 Pf., 

AP 12.150. 
27 Cf. Kerkhecker (1999: 34), Harder (2001: 415), Acosta‐Hughes (2002: 59).  

55
 It  was  characteristic  for  iambic  poets  to  choose  a  “mask”  to  voice  their  own 

potentially  controversial  opinions; 28   it  would  seem  that  this  technique  is  used  here  in  a 

sophisticated  way.  In  the  poem,  it  is  Callimachus  who  describes  Hipponax  as  voicing 

complaints  about  the  quarreling  philologists’  behavior.  Yet,  Callimachus  himself  was 

presumably  one  of  the  most  vociferous  of  this  quarrelsome  lot,  judging  by  the  other  Iambi 

and  passages  from  his  other  poetical  works. 29   By  hiding  behind  Hipponax’  broad  back, 

however, he remains scot‐free: putting on the mask of Hipponax, Callimachus censures the 

quarrelsomeness  of  the  others.  He  goes  even  further  and  indulges  in  some  samples  of 

invective and quarrelsomeness himself. 

This  creates  a  paradox:  Callimachus  treats  Hipponax’  heritage  ironically  while 

simultaneously  exploiting  and  continuing  its  traditions.  Like  Hipponax,  Callimachus  is 

quarrelsome, as the other Iambi illustrate. Yet, he uses his (quarrelsome) model Hipponax as 

a  counsel  against  such  quarrelsomeness.  Real  iambic  poets  never  change,  apparently;  even 

when  advising  against  aggression  they  become  aggressive.  Perhaps  Callimachus’  intricate 

method  is  an  implicit  acknowledgement  that  every  appropriation  of  poetry  of  the  past 

essentially turns the dead poet into the living poet’s personal mouthpiece. It is only too easy 

for  Callimachus  to  make  Hipponax  teach  a  moral  lesson  to  his  contemporaries  and  insult 

them,  while  remaining  scot‐free  himself.  If  he  chooses  to  behave  in  a  manner  that  would 

displease the Hipponax he has created himself, this Hipponax will not return to censure him. 

28  Cf.  Arist.  Rhet.  3.1418b28‐33:  εἰς  δὲ  τὸ  ἦθος,  ἐπειδὴ  ἔνια  περὶ  αὑτοῦ  λέγειν  ἢ  ἐπίφθονον  ἢ 
μακρολογίαν  ἢ  ἀντιλογίαν  ἔχει,  καὶ  περὶ  ἄλλου  ἢ  λοιδορίαν  ἢ  ἀγροικίαν,  ἕτερον  χρὴ  λέγοντα 
ποιεῖν  (...)  καὶ  ὡς  Ἀρχίλοχος  ψέγει.  ποιεῖ  γὰρ  τὸν  πατέρα  λέγοντα  περὶ  τῆς  θυγατρὸς  ἐν  τῷ 
ἰάμβῳ “χρημάτων  δ’  ἄελπτον  οὐθέν  ἐστιν  οὐδ’  ἀπώμοτον,”  καὶ  τὸν  Χάρωνα  τὸν  τέκτονα  ἐν  τῷ 
ἰάμβῳ  οὗ  ἀρχὴ “οὔ  μοι  τὰ  Γύγεω.”  (In  regard  to  moral  character,  since  sometimes,  in  speaking  of 
ourselves,  we  render  ourselves  liable  to  envy,  to  the  charge  of  prolixity,  or  contradiction,  or,  when 
speaking of another, we may be accused of abuse or boorishness, we must make another speak in our 
place  (...)  Archilochus  uses  the  same  device  in  censure;  for  in  his  iambics  he  introduces  the  father 
speaking as follows of his daughter: “There is nothing beyond expectation, nothing that can be sworn 
impossible”  and  the  carpenter  Charon  in  the  iambic  verse  beginning:  “I  [care  not  for  the  wealth]  of 
Gyges.” transl. Freese). 
29  E.g.  Aetia  fr.  1  Pf.;  Hymn  II  (105‐113);  fr.  398  Pf.,  an  answer  to  AP  9.63  (in  praise  of  the  Lyde  of 

Antimachus)  by  Asclepiades,  cf.  the  Scholia  Florentina  to  Aetia  fr.  1  Pf.  These  texts,  as  well  as  the 
quarrel between Apollonius and Callimachus are discussed in Ch. 4. 

56
 2.2.3 Hipponax in Herondas’ Mimiambi 
 
Another example of a Hellenistic poet’s encounter with a poet of the past (again, Hipponax) 

is found in Herondas’ Mimiamb 8, which is generally recognized as a metapoetic poem. The 

speaker, who may be identified with Herondas’ poetical persona, recounts a dream to one of 

his slaves, Annas, 30  in which he met with some hostile goatherds and an old man. Joining the 

goatherds in a game of ἀσκολιασμός (jumping on a wineskin filled with air), he emerged as 

the winner. The description of the game suggests a characterization of Herondas’ own poetry 

with its mixture of violent slapstick and bawdy humor: π̣άντα δ’ ἦν, Ἀνν[ᾶ, / εἰς ἒν γέλως 

τε κἀνίη[......]ε̣ντα (43‐44: The whole scene, Annas, was a mixture of laughter and pain...). 31   

  Afterwards, the old man aggressively claims Herondas’ prize, a goat, or at least half 

of  it.  The  arbiter,  a  young  man  (whom  some  critics  identify  with  Dionysus,  patron  god  of 

dramatic poetry), 32  tells them to divide the prize. In the last lines of the poem, consisting of 

the interpretation of the dream, Herondas apparently claims that his poetry, modeled on that 

of Hipponax (named here for the first time), will be attacked by critics but nevertheless bring 

him great fame: 33 

τὰ μέλεα πολλοὶ κάρτα, τοὺς ἐ̣μ̣οὺς μόχθους, 
 τιλεῦσιν ἐν Μούσηισιν (...) 
 
..]κλέος, ναὶ Μοῦσαν, ἤ μ’ ἔπεα κ[  
.]εγ’ ἐξ ἰάμβων, ἤ με δευτέρη γν[  
.]... μετ’ Ἰππώνακτα τὸν παλαι[ 
.. τ]ὰ κύλλ’ ἀείδειν Ξουθίδηις †επιουσι†. (Mim. 8.71‐2; 76‐79) 
 
Many will tear hard at my songs, at which I have toiled, with the Muses. ... fame, by 
the Muse, my poetry ... either from the Iambi, or second ... after Hipponax of yore ... to 
sing the crooked verses for the Ionians. †...† 
 
It  is  generally  assumed  that  the  angry  old  man  who  claims  half  the  prize  is  identified  as 

Hipponax by the speaker Herondas in his (partly lost) explanation of the dream (66‐79). This 

30 Another dream leading to a “poetic investiture” by the Muses, was described in Call. Aetia (fr. 2 Pf.), 
cf. Kambylis, (1965: 93‐106); on speculation and scholarship on this dream, see Benedetto (1993). 
31 Cf. Hutchinson (1988: 237). 

32 E.g. Hutchinson (1988: 237). The prize of a goat seems to point in this direction (cf. the peripatetic 

explanation of the word τραγῳδία) as does the jumping on the wineskin. 
33  The  poem  has  often  been  read  as  a  “masquerade,”  cf.  Reitzenstein’s  interpretation  of  Theoc.  Id.  7 

(Ch.  7.4).  Knox  reads  it  as  a  polemic  against  Call.  Iambi  (1985:  107‐119).  Other  interpretations  have 
identified the goatherds as bucolic poets (e.g. Theocritus) and the young man (Dionysus) as Ptolemy 
Philadelphus.  

57
raises the question why Hipponax is so angry with someone who claims to follow him as a 

model.  One  solution  is  to  attribute  his  anger  to  the  fact  that  Herondas  has  modified 

Hipponax’ genre (Iambi) by mixing in dramatic elements (hence the name Mimiambi). 34  This 

would mean that Hipponax is angry because his example is not being followed in the right 

way by Herondas. If this is correct, the poem in fact describes an attempt at appropriation of 

the  literary  past  gone  awry.  The  dead  poet  Hipponax  subverts  the  frame  his  follower 

Herondas tries to put him in by behaving aggressively towards him.  

It  might  however  more  attractively  be  argued  that  Hipponax  is  paradoxically 

validating  Herondas’  claim  by  his  presence.  To  support  this,  it  may  be  pointed  out  that  the 

behavior of Herondas at the beginning of the poem closely resembles that of the old man in 

the dream (Hipponax). 35  In the dream, Hipponax threatens: 

ἔρρ’ ἐκ προσώπου μή σε καίπ̣ερ ὢν πρέσβυς 
οὔληι κατ’ ἰθὺ τῆι βατηρίηι κό[ψω. (Mim. 8.56‐7) 
 
Get  out  of  my  sight,  so  I  don’t  hit  you  hard  with  my  cruel  stick,  old  man  though  I 
be. 36   
 
“Herondas,” on waking, had uttered a similar if differently worded threat towards one of his 

slaves:  

τ]ό̣ν̣θ̣ρυζε καὶ κνῶ, μέχρις εὖ παραστά[ς σοι 
τὸ] βρέγμα τῶι σκίπωνι μαλθακὸν θῶμα[ι. (Mim.8.8‐9) 
 
Yes, go on sleeping and snoring until I stand over you and crush your forehead to a 
pulp with my stick. 
 
This near‐quotation illustrates how Hipponax’ threat towards Herondas has taught him how 

to  behave  as  a  iambic  poet  (viz.  aggressively).  The  fact  that  Hipponax  and  Herondas 

ultimately display the same behavior illustrates that Herondas qualifies as a real iambic poet 

in  the  vein  of  Hipponax.  Verbal  aggression  and  threats  are  the  means  through  which 

Hipponax in this poem chooses to invest his imitator as a poet. His behavior should therefore 

not  be  interpreted  as  a  condemnation  of  Herondas’  poetry  by  Hipponax,  but  rather  as  an 

34  Rosen  reads  the  askoliasmos  (on  which  see  Latte,  1958),  as  a  symbol  for  this  dramatic  ingredient 
incorporated into Herondas’ Mimiambi (1992: 205‐216). The presence of Dionysus as a judge and the 
award of the goat would point in the same direction. 
35 Cf. Hutchinson (1988: 237, 239 n. 39). 

36  This  last  phrase  is  in  fact  a  literal  quotation  from  one  of  Hipponax’  poems,  Hipp.  fr.  20  West: 

δοκ<έω>ν ἐκεῖνον τῆι βα{κ}τηρίηι κόψαι. 

58
example  which  Herondas  duly  follows.  This  is  similar  to  the  way  Callimachus  employs 

Hipponax in his Iambi. Both poets introduce the poet of invective as abusive, but consider his 

insults  an  invitation  to  abuse  others  in  their  own  poetry.  Callimachus  is  the  more 

sophisticated  of  the  two  because  he  makes  Hipponax’  condemnation  of  invective  an 

invective in its own right aimed at others, while he himself emerges scot‐free. 

 
 
2.3  Ancient Poets as Paradigm  
 
Theocritus 16 also evokes past masters as models for new poetry but in a way that is not so 

“close  and  personal”  as  the  previous  examples.  Idyll  16  is  a  poem  full  of  Pindaric 

reminiscences 37   that  was  ostensibly  written  to  obtain  a  commission  for  more  poems  from 

Hiero  II,  the  future  tyrant  of  Syracuse,  Theocritusʹ  city  of  origin.  It  presents  a  meditation 

upon the history and mechanisms of patronage poetry, implicitly offering Hiero II the same 

relationship with Theocritus that the celebrated tyrant of Syracuse, his namesake Hiero I, had 

enjoyed with the great poets of his own era, prominently among them of course Pindar. 38   

This  same  Pindar,  the  obvious  if  implicit  model  of  the  poem,  disliked  talking  about 

material  rewards  for  poetry  and  euphemized  his  aversion  in  terms  like  φιλία  and  χάρις 

(friendship,  graceful  reciprocity).  His  distaste  for  the  coupling  of  money  and  poetry  is 

famously illustrated by Isthmian 2, a relevant subtext for Id. 16:  

Οἱ μὲν πάλαι, ὦ Θρασύβουλε,  
  φῶτες, οἳ χρυσαμπύκων  
ἐς δίφρον Μοισᾶν ἔβαι‐ 
  νον κλυτᾷ φόρμιγγι συναντόμενοι,   
ῥίμφα παιδείους ἐτόξευον μελιγάρυας ὕμνους,  
ὅστις ἐὼν καλὸς εἶχεν Ἀφροδίτας 
εὐθρόνου μνάστειραν ἁδίσταν ὀπώραν. 
 ἁ Μοῖσα γὰρ οὐ φιλοκερδής  
  πω τότ’ ἦν οὐδ’ ἐργάτις∙   
οὐδ’ ἐπέρναντο γλυκεῖ‐  
  αι μελιφθόγγου ποτὶ Τερψιχόρας  
ἀργυρωθεῖσαι πρόσωπα μαλθακόφωνοι ἀοιδαί.  
νῦν δ’ ἐφίητι [τὸ] τὠργείου φυλάξαι 
ῥῆμ’ ἀλαθείας [ ... ] ἄγχιστα βαῖνον, 
 
 

37 Cf. Clapp (1913: 310‐316), Gow (1952: II, introduction to Id. 16), Hunter (1996: 82‐90). 
38 Hunter (1996: 82). 

59
  “χρήματα χρήματ’ ἀνήρ” 
 ὃς φᾶ κτεάνων θ’ ἅμα λειφθεὶς καὶ φίλων. 
ἐσσὶ γὰρ ὦν σοφός. (I. 2.1‐11) 
 
The men of old, Thrasybulus, who used to mount the chariot of the golden‐wreathed 
Muses, taking with them the glorious lyre, freely shot their honey‐sounding hymns of 
love at any boy who was beautiful and had the sweetest bloom of late summer that 
woos fair‐throned Aphrodite. For at that time the Muse was not yet greedy for gain, 
nor up for hire. Nor were sweet soft‐voiced songs with their faces silvered over being 
sold,  from  the  hand  of  honey‐voiced  Terpsichore.  But  now,  she  bids  us  heed  the 
Argive adage, which comes closest < ... > to truth: “Money, money makes the man,” 
said  he  who  lost  his  possessions  and  friends  as  well.  But  enough,  for  you  are  wise. 
(transl. Race) 
 
The ancient scholia understood Pindar to be referring here to his predecessors, the lyric poets 

Alcaeus, Ibycus, and Anacreon, who wrote their love songs inspired by the grace of beautiful 

youths,  without  any  consideration  of  monetary  gain. 39   Pindar  expresses  regret  that  such  a 

pure  motivation  has  been  replaced  by  a  concern  for  profit,  and  the  scholia  inferred  that 

Pindar blamed Simonides for this. 40   

To  demonstrate  a  somewhat  similar  idea  about  poetry  and  its  rewards,  Theocritus 

uses three other poets in Id. 16: Simonides and Homer, whom he both names, and Pindar, to 

whom he merely alludes. In the first part of the poem (1‐70), he implies that whereas poetry 

used to be a favor (in Homer’s times), poets need to ask their patrons for a material reward 

in the present age (since Simonides invented the union of poetry and money). 41  In the second 

half  (70‐109),  Homeric  κλέος  (fame  in  song)  is  combined  with  the  Simonidean  model  of 

39  Cf.  schol.  vet.  Drachmann  ad  I.  2.1b.  ταῦτα  δὲ  τείνει  καὶ  εἰς  τοὺς  περὶ  Ἀλκαῖον  καὶ  Ἴβυκον  καὶ 
Ἀνακρέοντα,  καὶ  εἴ  τινες  τῶν  πρὸ  αὐτοῦ  δοκοῦσι  περὶ  τὰ  παιδικὰ  ἠσχολῆσθαι.  (This  refers  to 
Alcaeus and Ibycus and Anacreon as well as others that may have occupied themselves with paidika 
before.)  It  may  however  be  noted  that  strictly  speaking  these  erotic  poets  were  not  Pindar’s  real 
predecessors in the field of epinicia. On the introduction of money as a means to commission poetry, 
see Von Reden (1995: 30‐50). 
40  Cf.  schol.  vet.  Drachmann  ad.  I.  2.9: νῦν,  φησί,  μισθοῦ  συντάττουσι  τοὺς  ἐπινίκους,  πρώτου 

Σιμωνίδου  προκαταρξαμένου.  οὐδ’  ἐργάτις,  ὅ  ἐστιν  αἰτοῦσα  μισθὸν  ἐφ’  οἷς  ἔπραττεν.  ἔνθεν  καὶ 
Καλλίμαχός φησιν “οὐ γὰρ ἐργάτιν τρέφω / τὴν Μοῦσαν, ὡς ὁ Κεῖος Ὑλίχου νέπους.” λέγοι δ’ ἂν 
πρὸς Σιμωνίδην ταῦτα, ὡς φιλάργυρον διασύρων τὸν ἄνδρα. (For nowadays, he [Pindar] says, they 
compose  their  epinician  odes  for  money,  since  Simonides  first  started  this  practice.  “No  working 
[Muse]” that is, one who asks money for what she does. Hence Callimachus says: “For I do not feed a 
working  Muse,  like  the  man  from  Ceos,  the  grandson  of  Hylichus.  (fr.  222  Pf.)”  [Pindar]  might  be 
saying that about Simonides, blaming him for being miserly.) 
41 Tradition described Simonides as a miser and the inventor of paid‐for poetry, cf. Bell (1978: 29‐86), 

Gerber (1997: 246).  

60
κλέος for money, and an ideal merging of these two attitudes is implicitly found in Pindar, 

who emerges as the ideal model for patronage poetry. 42   

In  the  first  70  lines,  Theocritus  addresses  the  world  at  large,  especially  misguided 

people  who  are  unwilling  to  spend  their  money  on  poetry.  In  lines  5‐13,  Theocritus  relates 

how he sends out his “Graces” (personifications of his poems) only for them to return home 

graceless  since  they  earn  no  reward  (8‐10:  σκυζόμεναι:  with  long  faces;  πολλά  με 

τωθάζοισαι:  continually  blaming  me;  ὀκνηραὶ:  intimidated). 43   The  implication  is  that  the 

χάρις  (charm)  of  poetry  can  only  come  into  its  own  when  appreciated  and  rewarded 

(χαρίζεσθαι). The most important characteristic of χάρις, then, is reciprocity. In this respect, 

χάρις resembles the working of κλέος, the other main theme of the poem.  

Finally,  the  Graces  return  moodily  to  the  box  Theocritus  keeps  them  in  (10‐12: 

ὀκνηραὶ  δὲ  πάλιν  κενεᾶς  ἐν  πυθμένι  χηλοῦ /  ψυχροῖς  ἐν  γονάτεσσι  κάρη  μίμνοντι 

βαλοῖσαι, / ἔνθ’ αἰεί σφισιν ἕδρη, ἐπὴν ἄπρακτοι ἵκωνται). At the basis of this image is a 

famous anecdote about Simonides. When asked to write a song for χάρις (equivalent to Latin 

gratis), this poet apparently replied that he kept two boxes, one for χάρις and one for money. 

The one containing χάρις was always empty, when he opened it in case of need. 44  Theocritus 

has cleverly turned this bon mot around, 45  so the point becomes that χάρις (grace; his poems) 

without χάρις (thanks, reward, appreciation) is useless.  

At  this  point  (14),  Theocritus  begins  to  explain  what  has  gone  wrong  in  the  present 

day. People are unaware that, given the human condition, κλέος is the single most important 

thing  to  obtain.  They  misunderstand  the  true  meaning  of  κέρδος  (profit),  thinking  that 

money, not generously spent but jealously guarded, is profitable:  

  (...) οὐ γὰρ ἔτ’ ἄνδρες ἐπ’ ἔργμασιν ὡς πάρος ἐσθλοῖς  
  αἰνεῖσθαι σπεύδοντι, νενίκηνται δ’ ὑπὸ κερδέων 
πᾶς δ’ ὑπὸ κόλπου χεῖρας ἔχων πόθεν οἴσεται ἀθρεῖ  
ἄργυρον, οὐδέ κεν ἰὸν ἀποτρίψας τινὶ δοίη 
  ἀλλ’ εὐθὺς μυθεῖται∙ “ἀπωτέρω ἢ γόνυ κνάμα∙ 

42 Griffiths (1979: 32, quoting von Holzinger 1892: 194) points out the subtlety of not naming what is 
the central model for this poem. 
43  Merkelbach  (1952:  312‐327)  suggests  that  the  Graces  reminded  the  ancient  reader  of  bands  of 

children  going  around  the  doors  begging  for  sweetmeats.  Hunter  thinks  they  reminded  him  of  the 
anecdotes told about Homer’s life as a traveling bard (1996: 94). 
44 Cf. T‐scholien 104 and Stob. 3.10.38. 

45 Hunter (1996: 100): in the anecdote χάρις is what the mean patron offers the poet, in Id. 16 the poet 

sends χαρίτες to mean patrons. 

61
  αὐτῷ μοί τι γένοιτο.” “θεοὶ τιμῶσιν ἀοιδούς.”  
  “τίς δέ κεν ἄλλου ἀκούσαι; ἅλις πάντεσσιν Ὅμηρος.”  
  “οὗτος ἀοιδῶν λῷστος, ὃς ἐξ ἐμεῦ οἴσεται οὐδέν.”  
   Δαιμόνιοι, τί δὲ κέρδος ὁ μυρίος ἔνδοθι χρυσός 
  κείμενος; οὐχ ἅδε πλούτου φρονέουσιν ὄνασις,… (16.14‐23) 
 
No more, as before are men eager to win praise for glorious deeds, but are enslaved 
  by  gain;  and  each,  his  hand  within  his  purse‐fold,  looks  to  see  whence  he  may  win 
  money  and  will  not  rub  the  very  rust  from  it  to  give  another,  straight  answering 
  rather: “the knee is closer than he shank; may somewhat befall me myself,” or: “the 
  gods reward the poets,” and “who would listen to another? Homer is enough for all,” 
  “he is the best of poets who shall get naught of me.” Fools, what gain is it, the gold 
  that  lies  uncounted  in  your  coffers?  Herein  is  not,  to  thinking  men,  the  profit  of 
  wealth... (transl. Gow, adapted) 
 
The  miserly  contemporaries  are  also  impervious  to  poetry’s  true  nature  and  function  and 

foolishly believe that poets need no money (19, 21) 46  and that Homer is enough for all (20). 47  

Theocritus  therefore  explains  in  Pindaric  manner  how  best  to spend  one’s  money (24‐29): 48  

spend  some  on  yourself  and  some  on  the  bards  (ἀοιδῶν,  24),  treat  many  of  your  kin  and 

many others well, be pious towards the gods, be a good host, and, most of all, honor the holy 

priests of the Muses (Μοισάων δὲ μάλιστα τίειν ἱεροὺς ὑποφήτας, 29). 49   

What happens if one fails to spend money on poetry is then demonstrated: the lack of 

κλέος  has the  same  effect as having been poor  all your life.  You should  really spend some 

money  on  poetry!  (30‐33) 50   To  illustrate  this,  Theocritus  provides  some  examples  from  the 

past,  a  “history  of  poetry”  as  Griffiths  calls  it,  which  is  determined  by  the  fact  that  “the 

further Theocritus gazes into the past, the less he sees of poetry’s historical context and the 

more  he  feels  its  essence”  (1979:  31).  In  other  words,  the  link  between  poetry  and  κλέος 

46 This refers to an anecdote about Simonides. One day the Scopadae refused to pay Simonides for a 
song composed in their honor because it paid to much attention to the Dioscuri, saying: “Let them pay 
the other half.” Thereupon a mysterious young man called Simonides outside, and the banquet hall in 
which all had been seated collapsed. Simonides interpreted this as a sign that the Dioscuri had saved 
him and had so repaid him for his tribute to them (Cic. De Or. 2.352). 
47 This refers to an anecdote about Xenophanes complaining to Hiero (I) of Syracuse that he could not 

make a living for himself and his two slaves out of his poetry. Hiero answered: “Well, that Homer you 
despise so much is able to feed more than ten‐thousand, even now that he’s dead.”(Plut. Reg. Apophth. 
175c). 
48  The  relevant  subtext  is  Pi.  P.  1.90‐98,  advising  Hiero  I  not  to  economize,  in  order  to  gain  a  good 

reputation beyond death (cf. Hunter 1996: 86‐7). 
49 On the Homeric hapax ὑποφῆτης, see Ch. 8.  

50  Cf.  Pi.  I.  1.66‐68:  εἰ  δέ  τις  ἔνδον  νέμει  πλοῦτον  κρυφαῖον,  /  ἄλλοισι  δ’  ἐμπίπτων  γελᾷ,  ψυχὰν 

Ἀΐδᾳ  τελέων  / οὐ  φράζεται  δόξας  ἄνευθεν.  (But  if  a  man  keeps  wealth  hidden  inside  and  attacks 
others with laughter, he does not consider that he is paying up his soul to Hades, devoid of fame). 

62
keeps being emphasized, while the relation between poetry and monetary rewards fades into 

insignificance in the far past, the age of the traveling bards and Homer (48‐57). The message 

of this “history of poetry,” is that Homer is not a valid example for modern poets (cf. 20: ἅλις 

πάντεσσιν Ὅμηρος). Poetry may not have changed intrinsically, but the times have. This is 

why Simonides (34‐47) is emphatically named, the poet who enjoyed the questionable fame 

of  being  the  first  to  establish  a  relationship  between  praise  poetry  and  money.  He  was  a 

“divine poet” (θεῖος ἀοιδὸς ὁ Κήιος 44, the epithet it usually reserved for Homer!) but had 

to live with the realities of his age: for money, he provided his patrons, the Scopadae and the 

Creondae,  with  an  extremely  valuable  gift,  κλέος  (36‐44).  Hence,  Simonides  represents  the 

model  of  the  two  seemingly  incompatible  sides  of  poetry:  the  unpleasant,  base  monetary 

aspect and the divine, eternal κλέος it provides.  

After Simonides’ example, Theocritus once more travels back further into the past, to 

the bards of the epic cycle (48‐50). 51  They sang of the heroes of the Trojan War, such as the 

Lycian  princes (48),  the  sons of Priam  (49‐50), and  Cycnus  (50). These princely heroes once 

again fall outside the Simonidean system of κλέος. They did not pay a singer to sing of them, 

but  their  deeds  were  exceptional.  So,  the  fact  that  their  names  have  remained  again  serves 

solely  to  illustrate  that  κλέος  is  the  best  thing  attainable  for  humans  and  that  it  depends 

entirely on singers.  

Next  comes  a  reference  to  Homer’s  Odyssey  (51‐57):  Odysseus  would  have  been 

forgotten,  like  Eumaeus,  the  swineherd,  Philoetius  the  cowherd  and  old  King  Laertes,  if  it 

had  not  been  for  the  songs  of  Homer  (57).  Here  the  simplicity  of  the  majority  of  the 

characters selected (a swineherd, a cowherd and an old nobleman on a small island) and the 

reach of the fame they achieved seem at the furthest remove from each other and therefore 

provide  the  most  striking  example  of  the  power  of  poetry. 52   In  the  lines  that  follow, 

Theocritus once more recapitulates the essence of all these examples (58‐9): “From the Muse 

comes  noble  fame  for  humans,  and  the  possessions  of  the  dead  are  wasted  by  the  living.” 

Ergo, one should spend money on poets. 

After  this,  he  shifts  to  a  different  paradigm  and  enters  the  Pindaric  realm,  which  is 

much  less  straightforward.  The  possession  of  wealth  is  here  opposed  not  to  fame  beyond 

 Τhe example of Cycnus is from the cyclic poems, cf. Gow (1952: II, ad loc.). 
51

 These examples may have been chosen on purpose to underline Theocritus’ claims as a bucolic poet 
52

who would provide κλέος even to the humble themes he specialized in, cf. Gutzwiller (1983: 227). 

63
death, but to “appreciation and the affection of people” (τιμήν τε καὶ ἀνθρώπων φιλότητα, 

66). Monetary rewards and wealth are not mentioned anymore. Instead, great deeds are now 

recognized  as  vital  for  attaining  fame.  Any  poet  who  will  be  received  κεχαρισμένος  (with 

warm welcome, 68) will be glad to sing of the Achilles‐ or Aias‐like Hiero II (74), who will 

chase the Carthaginians and bring a reign of peace to Sicily (76‐90, a brief reworking of Pi. 

P.1,  in  honor  of  Hiero  I).  The  days  of  Homer  almost  seem  to  have  returned,  but  with  the 

genteel and graceful touch of Pindaric reciprocity. Song and κλέος will be Hiero’s reward for 

the establishment of peace (90‐103).  

The ending of Id. 16 thus becomes a subtle Umwertung aller Werte. Κλέος is no longer 

dependent  on  money  but  on  χάρις,  in  the  triple  sense  of  thanks  due  to  Hiero  for  his  great 

deeds,  graceful  reception  (χαρίζεσθαι)  of  the  poet,  and  glamorous  charm  (χάρις),  which 

Theocritus’ compositions will bestow on Hiero. Nor is κλέος any longer solely a possession 

with  special  value  after  death;  it  is  enriched  with  χάρις  (in  all  senses  of  the  word)  and 

therefore  valuable  during  life.  This  is  why  the  Muses,  who  traditionally  guaranteed  κλέος 

for  ages  to  come  (cf.  1‐2:),  are  united  in  the  end  with  the  Graces,  who  provide  the  human 

present (cf. 4: ἄμμες δὲ βροτοὶ οἵδε, βροτοὺς βροτοὶ ἀείδωμεν) with charm and glamor (108‐

9: τί γὰρ Χαρίτων ἀγαπητόν / ἀνθρώποις ἀπάνευθεν). The final lines (103‐109) are a close 

reworking  of  a  Pindaric  hymn  to  the  Graces  (O.  14,  3‐9), 53   whereas  the  beginning  (5‐13) 

featured  the  Graces  in  the  adaptation  of  a  Simonidean  anecdote.  Poetry,  no  longer 

encumbered by financial concerns, is all heavenly χάρις at this point.  

εἷς μὲν ἐγώ, πολλοὺς δὲ Διὸς φιλέοντι καὶ ἄλλους  
θυγατέρες, τοῖς πᾶσι μέλοι Σικελὴν Ἀρέθοισαν  
ὑμνεῖν σὺν λαοῖσι καὶ αἰχμητὴν Ἱέρωνα. 
ὦ Ἐτεόκλειοι Χάριτες θεαί, ὦ Μινύειον  
Ὀρχομενὸν φιλέοισαι ἀπεχθόμενόν ποτε Θήβαις,   
ἄκλητος μὲν ἔγωγε μένοιμί κεν, ἐς δὲ καλεύντων 
θαρσήσας Μοίσαισι σὺν ἁμετέραισιν ἴοιμ’ ἄν.  
καλλείψω δ’ οὐδ’ ὔμμε∙ τί γὰρ Χαρίτων ἀγαπητόν 
ἀνθρώποις ἀπάνευθεν; ἀεὶ Χαρίτεσσιν ἅμ’ εἴην. (16.101‐109) 

 O. 14, 3‐9: ὦ λιπαρᾶς ἀοίδιμοι βασίλειαι / Χάριτες Ἐρχομενοῦ, παλαιγόνων Μινυᾶν ἐπίσκοποι, / 
53

κλῦτ’, ἐπεὶ εὔχομαι σὺν γὰρ ὑμῖν τά <τε> τερπνὰ καί / τὰ γλυκέ’ ἄνεται πάντα βροτοῖς, / εἰ σοφός, 
εἰ  καλός,  εἴ  τις  ἀγλαὸς  ἀνήρ.  /  οὐδὲ  γὰρ  θεοὶ  σεμνᾶν  Χαρίτων  ἄτερ  /  κοιρανέοντι  χοροὺς  /  οὔτε 
δαῖτας... (O Graces, much‐sung queens of shining Orchomenos and guardians of the ancient Minyai, 
hear my prayer. For with your help all things pleasant and sweet come about for mortals, whether a 
man be wise, handsome, or illustrious. Yes, not even the gods arrange choruses or feasts without the 
august Graces... transl. Race). 

64
  
I am but one, and the daughters of Zeus love many another beside; and may they all 
be  fain  to  sing  of  Sicilian  Arethusa  with  her  warriors  and  the  spearman  Hiero.  O 
Graces,  goddesses  whom  Eteocles  adored,  O  you  that  love  Minyan  Orchomenus 
hated by Thebes of old, when no man summons me, I will abide at home, but to the 
houses of them that call I will take heart and go, together with our Muses. Nor will I 
leave you behind, for without the Graces what has man desirable? With them may I 
ever dwell. (transl. Gow) 
 
These  lines  suggest  that  Theocritus  has  become  one  of  the  many  singers  beloved  by  the 

Muses,  who  will  hymn  the  Homeric‐Pindaric  hero  (αἰχμητὴν,  spearswinger,  103) 54   Hiero, 

and Syracuse. The transformation is complete: κλέος and χάρις are united as they should be 

(107‐108) and reciprocity (in the form of a reward for a poet who bestows κλέος) is elegantly 

reacknowledged as the condicio sine qua non of poetry (106‐107). Poets need patrons as much 

as  patrons  need  poets. 55   The  Idyll  exquisitely  illustrates  how  the  reputations  and  works  of 

poets  of  the  old  days  can  be  exploited  in  an  erudite  and  subtle  way  to  propose,  authorize, 

and  justify  a  new  paradigm  for  the  interaction  between  Hellenistic  poets  and  their 

(prospective) patrons. 

 
 
2.4  A Biased Reading of Ancient Poets 
 
The  discussion  of  Id.  16  has  shown  how  the  works  and  lives  of  poets  of  the  past  could  be 

made to meet the needs of modern poets through an emphasis on (or the literal quotation of) 

certain  characteristic  elements  of  their  poetry  and  items  from  the  anecdotal  tradition  about 

their lives. By these means, they are customized for the new social context of the Hellenistic 

world,  in  this  case  the  personal  situation  of  Theocritus.  Considering  their  function  in  this 

poem,  it  is  to  be  expected  that  these  examples  do  not  grossly  distort  the  reputation  or  the 

nature of the poetry of the model poets beyond recognition.  

On  the  contrary,  a  complete  distortion  of  literary  and  philosophical  history  can  be 

found in Hermesianax’ Leontion (fr. 7 Powell), in which all the poets and philosophers named 

are claimed to have written their works merely as “allegories” of or testimonies to their love 

54  The  word  is  also  used  of  Ptolemy  Philadelphus  in  Id.  17.56.  It  is  found  both  in  Homer  (Il.  3.178, 
describing  Agamemnon)  and  in  Pindar  (P.  4.12,  N.  5.7,  describing  Jason  and  the  sons  of  Aiacus 
respectively).  Theocritus  implies  that  Hiero  will  have  a  model  in  the  subjects  of  these  poets,  and 
specifically in the patrons of Pindar’s poetry. 
55 Cf. de Jong (2004: 179‐186). 

65
affairs. 56  The whole exercise looks like an elaboration upon the theme “Love teaches one to 

be a poet,” 57  but it is unlikely that this was the reading of ancient poetry (or philosophy) that 

Hermesianax  seriously  proposed.  To  name  but  some  of  the  more  outrageous  examples, 

according to Hermesianax, Homer really composed the Odyssey because he was hopelessly in 

love with Penelope (λεπτὴν ᾗς Ἰθάκην ἐνετείνατο θεῖος Ὅμηρος / ᾠδῇσιν πινυτῆς εἵνεκα 

Πηνελόπης, Homer put tiny Ithaca in his songs because of trustworthy Penelope, 29‐30) and 

Hesiod wrote his Γυναικῶν Κατάλογος (Ἠοῖαι) out of love for the girl Ehoia: 58    

Φημὶ δὲ καὶ Βοιωτὸν ἀποπρολιπόντα μέλαθρον  
  Ἡσίοδον πάσης ἤρανον ἱστορίης 
Ἀσκραίων ἐσικέσθαι ἐρῶνθ’ Ἑλικωνίδα κώμην∙  
  ἔνθεν ὅ γ’ Ἠοίην μνώμενος Ἀσκραϊκὴν 
πόλλ’ ἔπαθεν, πάσας δὲ λόγων ἀνεγράψατο βίβλους  
  ὑμνῶν, ἐκ πρώτης παιδὸς ἀνερχόμενος. (Leontion, fr. 7.22‐26 Powell) 
 
And I claim that Hesiod, too, the shepherd of all history, leaving behind his Boeotian 
homestead, came to the Heliconian village of the Ascraeans as a lover. And from that 
moment he suffered much in his wooing of Ascraean Ehoia and wrote all his books 
hymning her, ever starting over from that first girl. 
 
These are statements no one could be expected to take seriously; rather they pose as clever 

and playful distortions serving to justify and authorize Hermesianax’ choice to write erotic 

elegy. He positions himself in a long “tradition” of erotic poets of his own creation. 59   

Hesiod’s thematic catalogue‐poem Ehoiai, which featured the loves of gods for mortal 

women, serves as the main model of the present catalogue of loves. The girl Ehoia, who, as 

Hermesianax implies, furnishes the title, addressee, and recurrent “apostrophe” of Hesiod’s 

poem,  likewise  functions  as  a  model  for  Leontion,  the  beloved  addressee  who  lends  her 

name  to  Hermesianax’  own  poem.  The  love  of  the  gods  for  mortal  women  and  the  heroic 

56 Caspers (2006: 21‐42) emphasizes the “allusive” nature of these allegories; the fragment often echoes 
the vocabulary of the poets mentioned, or alludes in other ways to their poetry.  
57 Cf. Nicias fr. 566 SH, allegedly in response to Theocritus Id. 11. 

58  The  other  couples  are:  Orpheus  and  Argiope,  Musaeus  and  Antiope,  Mimnermus  and  Nanno, 

Antimachus and Lyde, Alcaeus and Anacreon rivaling for the love of Sappho, Sophocles and Theoris, 
Euripides  and  a  servant  of  Archelaos,  Philoxenus  and  Galatea,  Philitas  and  Bittis,  Pythagoras  and 
Theano, Socrates and Aspasia, Aristippus and Lais.  
59 Cf. Phanocles’ Ἐρῶτες ἢ Καλοί (fr. 1 Powell). The genre of (elegiac) catalogue poetry was popular in 

the third century, cf. the anonymous “tattoo‐elegy” (Huys, 1991), Arai (Curses) by Moero, and Ibis by 
Callimachus, which provide catalogues of legendary examples for punishments and insults. 

66
offspring that resulted from these couplings are reflected by the desire of the poets for their 

beloveds and the poetry this generated. 60   

The idea that poetry is the allegorical expression of real experiences, as posited in the 

Leontion,  is  related  to  the  biographical  mode  of  reading,  which  deduces  a  poet’s  character 

and  way  of  life  from  his  poetry  (cf.  the  epigrams  in  the  previous  chapter). 61   However,  in 

Hermesianax’  case,  the  presupposed  relation  between  a  poet’s  life  and  work  is  not  a 

straightforward  one.  Hermesianax  interprets  the  classics,  searching  for  hidden  clues  from 

which he reconstructs the stories of numerous love affairs, as the example of Hesiod’s love 

for “Ehoia” illustrates. In this aspect, his mode of reading is similar to (or perhaps a parody 

of)  that  of  the  allegorical  interpreters  of  ancient  epic,  who  strove  to  find  the  deeper  truth 

under the words of the poets, their so‐called ὑπόνοια. 62  The Leontion thus testifies to the belief 

that  literature  depicts  reality  through  a  distorted  lens.  Hence,  it  is  implied  that  literature 

demands  an  informed  (or  biased?)  reader  to  reveals  its  deeper  meanings,  such  as,  in  this 

case, that all poets wrote out of love. 63   

In the process, Hermesianax is actually reversing this allegorical mode of reading: in 

order  to  understand  the  alleged  facts  in  the  Leontion  (“all  poets  wrote  out  of  love”),  the 

reader  has  to  be  aware  of  the  true  facts  of  Greek  literary  history,  for  instance,  that  “Ehoia” 

was  not  a  girl,  but  the  recurrent  phrase  opening  a  new  passage  in  Hesiod’s  Catalogue  of 

Women.  Being  able  to  recognize  the  many  distorted  allusions  to  the  life  and  works  of  the 

poets  of  the  past  is  essential  in  order  to  unravel  the  logic  of  Hermesianax’  fictions  (or  the 

method  to  his  madness).  The  Leontion  thus  demonstrates  on  two  levels  the  idea  that  all 

literature,  no  matter  how  fantastic,  is  ultimately  reducible  to  the  true  events  that  lie  at  the 

60 For the idea of poetry as spiritual offspring, cf. Pl. Symp. 209c‐d. 
61 The formula at the beginning “Οἵην μὲν” (cf. 85) reads like a reference to the Megalai Ehoiai. Some 
examples in the fragment conform to the logic that “name of the work = name of beloved” viz. Nanno, 
Lyde, Bittis. In others the explanation of the love affair is sought in well known anecdotes or legends 
about  a  poet  or  philosopher  (e.g.  Orpheus’  love  for  Argiope),  historical  closeness  (Alcaeus  and 
Anacreon rivals for Sappho’s love, Socrates in love with Aspasia, Aristippus in love with the famous 
courtesan Lais). In some cases, the explanation remains obscure (Euripides, Sophocles, Pythagoras). 
62 See on ancient allegory and its history in general Struck (2005) and (2005b: 147‐166). Porter (1992: 67‐

115) discusses Crates of Malles’ (third cent. BCE) allegorical exegesis of Homer. An earlier example is 
Metrodorus  of  Lampsacus  (fifth  cent.  BCE)  fr.  61,3  DK.  His  interest  is  the  true  meaning  of  Homer’s 
gods. The Derveni papyrus exemplifies allegorical interpretation of Orphic hymn. 
63  Note  the  emphasis  on  knowing  in  the  fragment,  e.g.  49,  73,  75,  cf.  Caspers  (2006:  24):  only  the 

educated reader could be expected to understand the subtle allusions in the apparently trivial stories. 

67
basis  of  its  conception. 64   Explicitly  (and  playfully),  it  claims  that  love  is  at  the  basis  of  all 

great Greek poetry. Implicitly (and factually), it forces the reader to realize that all of these 

outrageous claims have their basis in deliberately misinterpreted facts: whereas it is true that 

Homer  wrote  about  Ithaca  and  Penelope,  it  is  presumably  not  true  (nor  was  it  generally 

believed) that he did so out of love for Penelope. 

On  another  level,  the  fact  that  Hermesianax  presents  all  great  poets  from  the Greek 

tradition as erotic poets (albeit in disguise) evidently serves to justify his own choice of erotic 

elegy as a genre. In last instance, it may be asked if this biased and willful reading of Greek 

literature  as  one  great  erotic  elegy  intends  to  ridicule  the  process  of  choosing  models  to 

reflect  the  poet’s  own  image  or,  as  the  case  might  be,  distorting  them  somewhat  to  do  so. 

Perhaps  Hermesianax  aimed  to  highlight  the  dangers  of  misinterpretation  that  can  be 

incurred by literary appropriation through playful exaggeration of this principle. 

 
 
2.5  Avoiding Ancient Poets  
 
In  a  few  cases,  an  ancient  poet  is  advised  against  as  a  model.  According  to  generations  of 

early  modern  scholarship,  the  most  notable  case  in  point  was  Homer.  They  assumed  that 

Callimachus  rejected  Hellenistic  writers  of  heroic  epic  who  tried  to  imitate,  or  emulate 

Homer, such as Apollonius (cf. Chapter 4). It is however the question whether Callimachus 

actually  warned  against  “Homeric”  poetry  in  particular,  and  if  he  did,  why.  Let  us  cast  a 

brief glance at some passages relevant to this issue.  

 
2.5.1  Dangers of Imitating Homer 
 
To begin with, the end of Callimachus’ Hymn II has often been read as a deprecation of poets 

who follow Homer: 

ὁ Φθόνος Ἀπόλλωνος ἐπ’ οὔατα λάθριος εἶπεν∙ 
“οὐκ ἄγαμαι τὸν ἀοιδὸν ὃς οὐδ’ ὅσα πόντος ἀείδει.”  
τὸν Φθόνον ὡπόλλων ποδί τ’ ἤλασεν ὧδέ τ’ ἔειπεν∙  
“Ἀσσυρίου ποταμοῖο μέγας ῥόος, ἀλλὰ τὰ πολλά 
λύματα γῆς καὶ πολλὸν ἐφ’ ὕδατι συρφετὸν ἕλκει.  
Δηοῖ δ’ οὐκ ἀπὸ παντὸς ὕδωρ φορέουσι μέλισσαι,  

  A  concept  also  found  for  instance  in  the  contemporary  Dionysius  Scytobrachion’s  rationalized 
64

reading of the Argonautic quest, cf. Rusten (1982). Cf. Euhemerus and his rationalizing treatment of 
myth, explaining away from religion all that was supernatural. 

68
 ἀλλ’ ἥτις καθαρή τε καὶ ἀχράαντος ἀνέρπει 
πίδακος ἐξ ἱερῆς ὀλίγη λιβὰς ἄκρον ἄωτον.” 
χαῖρε, ἄναξ, ὁ δὲ Μῶμος, ἵν’ ὁ Φθόνος, ἔνθα νέοιτο. (Hymn II, 105‐113) 
 
Envy whispered into Apollo’s ear: ”I don’t like a poet who does not sing as much as 
the  sea.”  Apollo  kicked  Envy  aside  and  said,  “The  Assyrian  river  rolls  a  massive 
stream, but it’s mainly silt and garbage that it sweeps along. The bees bring water to 
Deo not from every source, but only where it bubbles up pure and undefiled from a 
holy spring, its very essence.”(transl. Nisetich) 
 
Williams  here  understands  the  enigmatic  reference  to  “the  sea”  as  an  allusion  to  Homer, 

explaining the passage as follows: 

Phthonos’ complaint is that Callimachus does not emulate even the length of Homer’s 
poems  (...)  Apollo,  expressing  of  course  Callimachus’  own  views,  rejects  the 
suggestion  that  poems  which  are  merely  lenghy  are  by  that  token  “Homeric”  (...) 
Callimachus’ own goal is to emulate and recreate Homer in a more meaningful and 
original way than merely to reproduce slavishly the external dimensions of his epic. 
(Williams, 1978: 85‐89) 65 
 
This (i.e., “to reproduce slavishly the external dimension of epic”) is in turn often interpreted 

as a covert reference to the practices of Apollonius, whose lengthy and apparently Homeric 

Argonautica would be the real target of Apollo’s and hence Callimachus’ mudslinging. 66  As 

Cameron and Köhnken make clear, however, there are no cogent reasons to believe that this 

passage contains an allusion to Homer. For one thing, the metaphor of Homer as “the sea,” is 

not  attested  before  Hellenistic  times,  which  would  make  Callimachus  the  first  to  use  this 

rather  oblique  way  of  referring  to  him.  The  issue  here  is  rather  one  of  “size”  as such. 67   All 

that this text makes clear is that Callimachus advises against writing long poems for the sake 

of size, not necessarily against writing Homeric poems. While it is true that the Iliad and the 

65 Williams is supported by Giangrande (1980: 57‐67) and Asper (1997: 120‐125). Full bibliography on 
the passage up to 1989: Lehnus (1989: 233‐41). Williams’ claim is disputed by Köhnken (1981: 411‐ 422) 
and Cameron (1995: 404‐407). 
66  Cf.  e.g.  Kahane  (1994:  121),  with  bibliographical  references.  Strootman  (forthcoming,  2009)  on  the 

other hand proposes a novel interpretation: the Assyrian river (the Orontes rather than the Euphrates 
as is generally believed) is an implicit reference to the court of the Sassanids in Assyria and hence to 
poets  who  were  working  under  their  patronage.  The  remark  of  Apollo  implies  that  they  write 
ponderous  and  unrefined  poetry.  Ultimately,  this  constitutes  an  implied  compliment  to  the  literary 
taste  of  Callimachus’  own  patron,  who  appreciates  small  and  refined  poetry.  This  interpretation 
certainly provides an elegant explanation for the choice of the Assyrian river. Strootman does not need 
to bring in Homer to make his point. 
67  Köhnken  (1981:  411‐422)  and  Cameron  (1995:  404‐407),  cf.  Traill  (1998:  215‐222).  For  the  frequent 

opposition of big and unrefined versus small and elegant in Callimachus (without specific references 
to Homer), see. Asper (1997: 135‐153). 

69
Odyssey  were,  for  a  long  time,  not  only  the  greatest  but  also  probably  among  the  most 

sizeable poems in Greek literature, this does not necessarily mean that Homer’s poetics are 

being criticized.  

The next alleged reference to Homer and the dangers of imitating him is found in the 

Aetia prologue itself, where Apollo counsels against driving along the “broad way,” a phrase 

understood as referring to epic poetry in the vein of Homer. The phrase in question is found 

in lines 25‐28: 

καὶ γὰρ ὅτε πρώτιστον ἐμοῖς ἐπὶ δέλτον ἔθηκα 
  γούνασιν, Ἀ[πό]λλων εἶπεν ὅ μοι Λύκιος∙  
“.......]... ἀοιδέ, τὸ μὲν θύος ὅττι πάχιστον  
  θρέψαι, τὴ]ν̣ Μοῦσαν δ’ ὠγαθὲ λεπταλέην∙  
πρὸς δέ σε] καὶ τόδ’ ἄνωγα, τὰ μὴ πατέουσιν ἅμαξαι   
  τὰ στείβειν, ἑτέρων ἴχνια μὴ καθ’ ὁμά 
δίφρον ἐλ]ᾶ̣ν μηδ’ οἷμον ἀνὰ πλατύν, ἀλλὰ κελεύθους  
  ἀτρίπτο]υ̣ς, εἰ καὶ στειν̣οτέρην ἐλάσεις.” (fr. 1. 21‐28 Pf.) 
 
For, the very first time I put a writing tablet on my knees, Apollo Lycius said to me: 
“[Remember,  dear]  poet,  to  [fatten]  the  victim  for  me  as  much  as  you  can,  but,  my 
friend, to keep the Muse elegant. [And I’m telling you another thing]: take the roads 
that are not open to hackneys and do not drive your [chariot] in the ruts of others and 
not over the broad way, but on [untrodden] paths, even if that means driving along a 
narrower lane.” 
 
For this passage, a Pindaric subtext was found, namely in the (problematic) text of Paean 52h 

Snell‐Maehler: 68   Ὁμήρου  [δὲ  μὴ  τρι]π̣τὸν  κατ’  ἀμαξιτόν  /  ἰόντες,  ἀ̣[λλ’  ἀλ]λοτρίαις  ἀν’ 

ἵπποις  (Not  going  through  the  worn  wagon  tracks  of  Homer,  but  drawn  by  another’s 

horses.)  At first glance, it  would indeed  seem that the near‐quotation should be read as an 

indirect  reference  to  Homer.  However,  as  Asper  has  pointed  out,  the  supplement  of  the 

Pindaric  Paean  is  far  from  secure. 69   It  seems  Snell  and  Maehler,  in  their  search  for  a 

supplement,  were  influenced  by  the  supplement  of  Aetia  prologue  28  and  thought  they  had 

found a precedent for Callimachus’ anti‐Homer polemics in Pindar. It is clear at any rate that 

the  advice  of  Apollo  at  Aetia  fr.  1.28  implies  the  same  stance  towards  poetics  as  the  god 

expresses  at  the  end  of  Hymn  II:  a  preference  for  small,  delicate,  and  refined  poetry  rather 

68  Asper  (1997:  64‐72)  denies  that  the  metaphor  of  the  road  points  back  to  any  one  particular  poetic 
text; it was widespread. 
69  Asper  (1997:  66‐69).  The  problems  of  the  supplement  are  manifold:  ἀμαξιτός  is  feminine  and 

τριπτός is always of three endings; moreover the π of τριπ]τός in Pindar is far from certain. 

70
than  poetry  on  a  grand  scale,  perhaps  including  but  certainly  not  limited  to  Homeric 

imitation. 

Finally,  it  has  often  been  argued  that  Theocritus  was  a  supporter  of  these 

“Callimachean poetics” on the basis of “his” verdict on the followers of Homer. In reality, the 

opinion  at  stake  is  expressed  by  the  goatherd  poet  Lycidas,  who  speaks  to  the  young 

aspiring poet Simichidas in Id. 7 as follows: 

ὥς μοι καὶ τέκτων μέγ’ ἀπέχθεται ὅστις ἐρευνῇ  
ἶσον ὄρευς κορυφᾷ τελέσαι δόμον Ὠρομέδοντος, 
καὶ Μοισᾶν ὄρνιχες ὅσοι ποτὶ Χῖον ἀοιδόν  
ἀντία κοκκύζοντες ἐτώσια μοχθίζοντι. (Id. 7.45‐48) 
 
For much I hate the builder who seeks to raise his house as high as the peak of mount 
Oromedon,  and  much  those  cocks  of  the  Muses  who  lose  their  toil  with  crowing 
against the bard of Chios. (transl. Gow) 
 
Lycidas  explicitly  criticizes  the  mistaken  idea  that  Homer’s  poetry  could  and  should  be 

imitated.  The  result  of  such  imitatio  Homerica  is  inevitably  liable  to  uncomplimentary 

comparison  with  the  original;  in  a  sense,  it  is  as  ridiculous  as  a  house  that  strives  to  be  as 

high  as  a  mountain.  More  to  the  point,  however,  is  the  fact  that  in  the  context  of  Idyll  7 

Lycidas’  interlocutor  Simichidas,  the  young  and  aspiring  poet,  has  just  expressed  his 

conviction  that  he  is  “not  yet”  as  good  as  Asclepiades  and  Philitas,  two  established  great 

names of the early Hellenistic age (39‐41). 70  What Lycidas is also implying, therefore, is: “be 

careful  to  whom  you  compare  yourself.” 71   Seen  in  this  light,  the  phrase  expresses  Lycidas’ 

verdict on the poetic capacities of Simichidas rather than the value of Homer’s poetry.  

To recapitulate, whether or not a warning against imitating Homer should be sought 

in Callimachus’ poetry is difficult to establish, but the idea that new poetry should be on a 

small scale and innovative and not follow the “well‐trodden paths” appears to be shared by 

both  Callimachus  and  Theocritus,  as  their  common  imagery  of  big  (and  ridiculous  and 

unrefined)  versus  small  (and  modest  and  elegant)  suggests.  If  Callimachus  is  indeed 

advising  against  imitations  of  Homer,  it  is  presumably  because  Homer  is  so  great;  like 

Theocritus, he fears the result of an unsuccessful imitation of Homer.  

70 Cf. Segal (1974: 128‐136). 
71 More on this passage in Ch. 5.4. 

71
 This  fear  is  easy  to  comprehend.  It  is  probably  no  exaggeration  to  say  that  the 

consensus  about  Homer’s  prime  importance  and  greatness  is  constant  throughout  Greek 

history,  even  if  occasional  criticism  may  have  been  leveled  at  the  historical  truth  of  his 

poems. The fact remains that Iliad and Odyssey together formed the greatest and most central 

poems in the Greek language. To try and rival a classic so ingrained in Greek consciousness 

was not only a supreme sign of hubris, it was also completely ridiculous. It might be possible 

to  study  Homer  in  a  philological  context  but  not  to  imitate  him,  let  alone  hope  to  emulate 

him on his own terms.  

There  is,  however,  one  interesting  exception  to  confirm  this  general  rule:  in  one 

epigram the 300 (hexameter) verses of Erinna, a poet from the comparatively recent past, are 

said to equal Homer. From this example, it may be concluded that comparison with Homer 

is only possible when the comporanda are so different as to have virtually nothing in common: 

Λέσβιον Ἠρίννης τόδε κηρίον∙ εἰ δέ τι μικρόν,   
  ἀλλ’ ὅλον ἐκ Μουσέων κιρνάμενον μέλιτι. 
οἱ δὲ τριηκόσιοι ταύτης στίχοι ἶσοι Ὁμήρῳ,  
  τῆς καὶ παρθενικῆς ἐννεακαιδεκέτευς∙ 
ἣ καὶ ἐπ’ ἠλακάτῃ μητρὸς φόβῳ, ἣ καὶ ἐφ’ ἱστῷ  
  ἑστήκει Μουσέων λάτρις ἐφαπτομένη. 
Σαπφὼ δ’ Ἠρίννης ὅσσον μελέεσσιν ἀμείνων,  
  Ἤριννα Σαπφοῦς τόσσον ἐν ἑξαμέτροις. (AP 9.190, anonymous) 
 
This is the Lesbian honeycomb of Erinna; and if it be small, well, it is all put together 
from the honey of the Muses. Her three hundred verses equal Homer–and that for a 
girl  of  only  nineteen  years  old.  She,  the  servant  of  the  Muses,  stood  bound  to  the 
spindle  and  the  loom  out  of  fear  of  her  mother.  And  as  much  as  Sappho  surpasses 
Erinna in melic poetry, so much Erinna surpasses Sappho in hexameters.  
 
Homer was the undoubted non plus ultra of Greek poetry; Erinna reputedly a girl of nineteen 

who  had  written  300  lines  lamenting  her  dead  childhood  friend  Baucis.  The  feminine, 

unassuming  pathos  of  Erinna’s  poetry  is  here  provocatively  set  off  against  the  war‐and 

adventure‐ridden,  all‐encompassing  heroic  poetry  of  Homer.  Her  few  lines,  the  epigram 

claims,  rival  Homer  for  quality.  The  comparison  is  unlikely,  and  preference  for  the  scanty 

lines Erinna left over the universally acknowledged founding text of Greek culture signifies 

both a marginal taste and a deliberate provocation. 72  These appear to be implicitly admitted 

  For  praise  of  Homer  in  Hellenistic  epigram:  AP  7.1,  7.2,  7.4,  7.80,  9.24,  on  which  see  in  particular 
72

Skiadas (1965). 

72
by  the  author  because  he  also  compares  Erinna  to  Sappho,  to  whom  she  is  much  more 

similar (hence the epithet “Lesbian” qualifies Erinna’s work). One element in the comparison 

to Sappho suggests a possible reason why the comparison with Homer was broached: both 

Homer and Erinna wrote hexameters. All other factors considered, the difference could not 

have been greater and hence the comparison more unexpected. 

 
2.5.2  Dangers of Liking Antimachus 
 
The  category  of  “predecessors  not  to  be  imitated”  also  contains  poets  nearer  to  the 

Hellenistic  era,  such  as  Antimachus  of  Colophon,  criticized  by  Callimachus  in  fr.  398  (cf. 

below),  as  a  writer  of  obtuse  and  unclear  poetry. 73   Apart  from  the  question  of  his  poetic 

merits  (which  are  hard  to  evaluate,  owing  to  the  state  of  his  works), 74   his  proximity  to 

Callimachus’  own  time  and  practice  might  have  been  reason  for  Callimachus  to  criticize 

Antimachus.  Alan Cameron  claims  it  may  be  that  Callimachus  regarded  Antimachus as an 

imitator of Homer in the wrong mode; Antimachus was apparently prone to literal citation 

of  Homer  to  an  extent  that  is  not  found  and  perhaps  therefore  unacceptable  in  Hellenistic 

poetry. As has been demonstrated, Callimachus certainly did not reject Homer per se but may 

have  loathed  dull  imitatio  Homerica  all  the  more.  Moreover,  since  both  poets  wrote 

conspicuously  learned  elegies  (the  Lyde  and  the  Aetia,  respectively),  there  may  have  been 

another  reason  why  Callimachus  found  so  much  fault  with  Antimachus.  Maybe  he  found 

that Antimachus’ practice was was too close to his own, but in a manner which he could not 

appreciate.  

On  the  other  hand,  it  appears  that  Antimachus  was  not  rejected  wholesale  by  the 

Hellenistic poets (cf. Asclepiades AP 9.63, Posidippus AP 12.168). 75  In an earlier generation, 

he was apparently admired. 76  In Asclepiades’ epigram AP 9.63, the elegiac Lyde, Antimachus’ 

most famous poem declares herself to possess undying fame, thanks to her author: 

73 On Antimachus in general, see Wyss (1936) and Matthews (1996). 
74 Antimachus appears to have been a learned poet, writing in a mannered style, with preference for 
obscure  words;  characteristics  he  shares  with  some  of  the  Hellenistic  poets,  e.g.  Callimachus.  On 
Callimachus’  evaluation  of  Antimachus,  see  Brink  (1946:  11‐26),  Krevans  (1993:  141‐161),  Cameron 
(1995: 301‐309). 
75  Posidippus  names  Antimachus  in  one  breath  with  Mimnermus,  whom  Callimachus  names  as  his 

model in Aetia fr. 1 Pf.  
76 Cf. Brink (1946: 11‐26). 

73
 Λύδη καὶ γένος εἰμὶ καὶ οὔνομα· τῶν δ’ ἀπὸ Κόδρου   
  σεμνοτέρη πασῶν εἰμι δι’ Ἀντίμαχον. 
τίς γὰρ ἔμ’ οὐκ ἤεισε; τίς οὐκ ἀνελέξατο Λύδην, 
  τὸ ξυνὸν Μουσῶν γράμμα καὶ Ἀντιμάχου; (AP 9.63) 
 
Lyde am I, by descent and by name, and thanks to Antimachus I am more famed than 
all  the  descendants  of  Codrus.  For  who  has  not  sung  of  me?  Who  has  not  read  the 
Lyde, the joint writing of Antimachus and the Muses? 
 
Lyde, who had introduced herself in the first line as a woman, finally reveals herself for what 

she is: “the joint writing (γράμμα) of Antimachus and the Muses.” She has become a lady of 

letters  in  the  most  literal  sense.  The  clever  tournure,  turning  a  woman  into  a  book  in  the 

course of four verses, reflects what Antimachus has done with his love for Lyde in the course 

of the long process of writing his poetry. This is exactly what Callimachus seizes upon when 

he  ridicules  the  Lyde  (fr.  398  Pf.). 77   His  words  cleverly  parody  the  first  line  of  Asclepiades: 

Λύδη καὶ παχὺ γράμμα καὶ οὐ τορόν (Lyde, a thick and inarticulate book). The fact that the 

book  is  immediately  called  (or  calls  itself,  perhaps)  a  book  (γράμμα)  in  Callimachus’ 

fragment might express his opinion that it did not have and never had had any life in it. The 

scathing verdict that it is a piece of “thick/fat” (παχὺ) and “inarticulate” (οὐ τορόν) writing 

demonstrates  that  Callimachus  regarded  it  as  nothing  more  than  a  piece  of  faulty 

craftmanship. 78   He  consciously  subverts  the  image  conjured  up  by  Asclepiades’  praise  that 

Lyde was “a living woman turned poetry.” 

Antimachus, then, is a model whose merits were still subject of debate at the time of 

early  Hellenism;  could  and  should  he  serve  as  the  model  for  Hellenistic  poetic  practice? 

Callimachus  thought  this  was  not  the  case,  and  regrettably  it  is  impossible  to  form  an 

opinion on his verdict, since history has deprived us of a possibility to form a clear image of 

this intriguing poet. 

 
 

77 On the controversy over Antimachus’ Lyde and Callimachus’ role in it, see e.g. Brink (1946: 11‐46), 
Krevans (1993), Cameron (1995: 303‐339), the revisionary reading of Stephens (2005: 229‐236). 
78 Krevans (1993: 157‐8) argues that the qualifications παχύς and οὐ τορός probably mean “verbose, 

florid” and “metrically rough.” However, apart from these more technical‐rhetorical meanings, they 
could also mean “fat/thick and inarticulate,” so the personification intended by Asclepiades would be 
retained. See further Asper (1997: 160‐189). 

74
 2.6  Conclusion 
 
This  chapter  has  exemplified  and  analyzed  some  of  the  manifold  ways  of  dealing  with  the 

“cultural  memory”  of  Greek  poetry  found  in  the  works  of  Hellenistic  poets,  who  imitate, 

emulate,  and  alter  their  models.  Sometimes  a  predecessor  is  introduced  to  underscore  the 

authority  of  a  modern  poet  trying  his  hand  at  an  old  genre  or  creating  a  new  one  while 

basing it (and himself) on old examples. Together with the genre, he literally wishes to bring 

its  originator  back  to  life.  At  the  same  time,  however,  it  is  difficult  to  manage  these  poetic 

models because they are the voices of authority.  

It is less risky to choose a more indirect way of incorporating the models: not giving a 

predecessor his own voice but naming him and referring to well chosen anecdotes from his 

life instead. This is how Theocritus Id. 16 justifies his novel position of praising poet in the 

age of paid poetry. Alternatively, models could be mutilated and reformed into a reflection 

of the modern poet himself, as Hermesianax does in order to construct a long and venerable 

tradition of erotic poetry inspired by a beloved (Leontion fr. 7 Powell). This is evidently not a 

serious way of authenticating a new genre.  

Finally,  there  is  the  issue  of  predecessors  better  avoided  as  models.  These  may  be 

either  categorized  hors  concours,  like  Homer,  or  open  to  much  criticism  because  are  not  yet 

embedded  in  the  established  tradition,  like  Antimachus.  This  does  not  mean  they  are 

unadmired  or  not  imitated,  but  modeling  poetry  on  them  risks  incurring  the  danger  of 

opposing critics. 

This demonstrates that for poets of the early Hellenistic era there were many ways of 

dealing  with  and  regarding  the  past.  However,  one  thing  was  clear:  the  past  was  always 

present,  and  poets  had  to  come  to  terms  with  it.  Scholarly  interest  and  the  wish  to  find  a 

plausible model for poetry in changed circumstances inform the assimilations, critiques, and 

reflections upon the cultural heritage that was gathered and considered as such for the first 

time. Ultimately, the dictum taken from Bacchylides’ paean, “one poet learns from another,” 

is still, or indeed, more than ever, valid in the Hellenistic period. The poets of the past taught 

the  Hellenistic  poets  who  they  were  and  how  and  what  they  should  write.  Metaphorically 

speaking, they were the true Muses of the Hellenistic era; it was their cult that was celebrated 

in the Museum of Alexandria. 

75
 

76
 CHAPTER 3: 
INVENTION OF TRADITION IN HELLENISTIC POETRY: THE APPROPRIATION OF 
MYTHICAL POETS  
 
 
3.1   Introduction  
 
As the previous chapter has demonstrated, (false) ascription of poetical ideas to poets of the 

historical  era,  whose  works  were  still  there  to  be  read,  seems  to  have  been  recognized  as 

problematic  in  Hellenistic  poetry.  It  may  be  asked  how  this  issue  was  handled  in  the 

Hellenistic  treatment  of  mythical  poets,  whose  works  were  no  longer  extant,  or  at  best  of 

doubtful authenticity. There are clear differences in the way these poets are approached, as 

this  chapter  will  show  through  a  discussion  of  two  poets  and  their  way  of  handling  this 

issue, Apollonius and Theocritus. 

  I will begin with the case of Apollonius’ Argonautica, focusing on his portrayal of the 

mythical  bard  Orpheus.  Orpheus’  introduction  at  the  top  of  the  catalogue  of  Argonauts  as 

the son of the Muse of epic, Calliope, has usually been interpreted as signifying that he is of 

paramount importance to the subsequent narrative. 1  The entry in the catalogue introducing 

him reads as follows: 

Πρῶτά νυν Ὀρφῆος μνησώμεθα, τόν ῥά ποτ’ αὐτή 
Καλλιόπη Θρήικι φατίζεται εὐνηθεῖσα 
Οἰάγρῳ σκοπιῆς Πιμπληίδος ἄγχι τεκέσθαι.  
αὐτὰρ τόνγ’ ἐνέπουσιν ἀτειρέας οὔρεσι πέτρας 
θέλξαι ἀοιδάων ἐνοπῇ ποταμῶν τε ῥέεθρα∙ 
φηγοὶ δ’ ἀγριάδες κείνης ἔτι σήματα μολπῆς 
ἀκτῇ Θρηικίῃ Ζώνης ἔπι τηλεθόωσαι 
ἑξείης στιχόωσιν ἐπήτριμοι, ἃς ὅγ’ ἐπιπρό  
θελγομένας φόρμιγγι κατήγαγε Πιερίηθεν. 
Ὀρφέα μὲν δὴ τοῖον ἑῶν ἐπαρωγὸν ἀέθλων 
Αἰσονίδης Χείρωνος ἐφημοσύνῃσι πιθήσας 
δέξατο, Πιερίῃ Βιστωνίδι κοιρανέοντα. (Arg. 1.23‐37) 
 
First  then  let  us  name  Orpheus  whom  once  Calliope  bare,  it  is  said,  wedded  to 
Thracian  Oeagrus,  near  the  Pimpleian  height.  Men  say  that  he  by  the  music  of  his 
songs charmed the stubborn rocks upon the mountains and the course of rivers. And 
the wild oak‐trees to this day, tokens of that magic strain, that grow at Zone on the 
Thracian  shore,  stand  in  ordered  ranks  close  together,  the  same  which  under  the 

1  Orpheus’  position  in  the  catalogue  (1.23‐34)  and  its  implications  have  been  remarked  upon  by 
practically  everyone  studying  the  Argonautica  from  antiquity  (scholia)  to  modern  times.  For 
bibliography, see Scherer (2002: 115, n. 386), Cuypers (2005: 58). 

77
 charm  of  his  lyre  he  led  down  from  Pieria.  Such  then  was  Orpheus  whom  Aesonʹs 
son welcomed to share his toils, in obedience to the behest of Chiron, Orpheus ruler 
of Bistonian Pieria. (transl. Seaton) 
 

Strange as it may seem, however, this introduction seems to bear little relevance to the actual 

feats  of  Orpheus  in  the  rest  of  the  epic.  Although  it  is  claimed  here  (ἐνέπουσιν,  4)  that 

Orpheus  enchanted  inanimate  nature  with  his  songs,  and  material  remains  (the  oaks 

standing in neat rows at cape Zone) are adduced as proof, Orpheus never explicitly performs 

a  similar  miracle  in  the  epic. 2   So  what  exactly  is  the  meaning  of  this  place  of  honor  in  the 

catalogue  of  heroes?  Scholars  have  often  speculated  that  Apollonius  wanted  to  identify 

himself as narrator with Orpheus: Orpheus should be regarded as an intra‐textual alter ego 

of  the  poet.  Alternatively,  they  see  in  Orpheus  the  representation  of  the  ideal  singer,  or  a 

man of brain (as opposed to a man of brawn like Heracles), or an Apollo‐like figure bringing 

order  and  harmony  (as  opposed  to  the  chthonic  force  embodied  by  Medea). 3   These 

interpretations are of course not mutually exclusive and indeed help clarify the position he 

takes in the epic as a character.  

In this chapter, I will investigate in particular the claim that Orpheus should indeed 

be interpreted as a text‐internal alter ego of the narrator/poet Apollonius. I will concentrate 

in particular on the question which of Orpheus’ characteristics are highlighted and what this 

can tell us about Apollonius’ own persona.  

The  case  of  Orpheus  and  Apollonius  is  not  unique.  The  second  part  of  the  chapter 

will demonstrate that  Theocritus too  uses mythical  bards  (Daphnis  and  Comatas) to  reflect 

on and legitimize his poetical choices. It is my contention that a similar background informs 

the choices of both poets for mythical singers. A brief glance at the position mythical poets 

took in Greek culture and in particular Hellenism will illuminate this.  

 
   

2 Orpheus comes closest to truly miraculous enchantment in 1.678‐9: the peaceful (enchanted?) fishes 
swimming  in  the  wake  of  Argo.  The  character  of  this  scene  is  discussed  by  Levin  (1971:  220),  Vian 
(1974:  77),  Zanker  (1987:  68),  Clare  (2002:  235).  Another  ambiguous  scene  is  2.159‐63,  on  which  see 
schol. ad 2.162‐3, Cuypers (1997: ad 2.162‐3), Clare (2002: 237‐8).  
3 Identification with narrator: Fränkel (1968 ad 1.23), Hunter (1993: 120‐121), Cuypers (2004: 58); ideal 

singer:  Busch  (1993:  301‐324);  man  of  brain:  Lawall  (1966);  Apollo‐related,  bringer  of  harmony  and 
order: Clare (2002, passim). Scholarly attention has further focused on the cosmogony in 1.494‐511 and 
its philosophical, theological and literary sources, especially Nelis (1992: 153‐170). See Scherer (2002: 
115 n. 387) for further bibliography on Orpheus in the Argonautica. 

78
 3.2   The Greeks and the Mythical Poets 
 
Cicero was certain there had been poets before Homer. He gives the following reason for this 

assumption:  

Nihil est enim simul et inventum et perfectum; nec dubitari debet quin fuerint ante Homerum 
poetae,  quod  ex  eis  carminibus  intellegi  potest,  quae  apud  illum  et  in  Phaeacum  et  in 
procorum epulis canuntur. (Brutus, 71)  
 
For  nothing  is  at  the  same  time  invented  as  it  is  perfected,  and  we  need  not  doubt 
that there were poets before Homer, as can be gathered from those lays in his works 
which are sung at the banquets of the Phaeaceans and the suitors.  
 
Broadly  speaking,  this  was  also  the  Greek  point  of  view: 4   the  Greeks  told  stories  about 

genealogies  or  miraculous  deeds  of  pre‐Homeric  bards  such  as  Orpheus,  Musaeus  and 

Linus. The status of these poets’ “works” was (and in Orpheus’ case remains) complicated. 

Throughout antiquity, they occupied a different position than works ascribed to Hesiod and 

Homer,  who  were  generally  believed  to  have  been  historical  personages  and  were  seen  as 

authors  of  a  fixed  corpus.  The  character  and  social  function  of  works  of  historical  and 

mythical poets also differed. Whereas Homer and Hesiod had produced canonical works of 

literature that were widely available and performed at public festivals, the so‐called Orphic 

writings 5   “aspire  to  be  more  than  poetry:  an  esoteric  knowledge,  revelation  rather  than 

literature.” 6   Consequently,  their  place  was  at  mystic  rites  in  a  select  company  of  initiates 

rather  than  at  public  festivities,  and  they  were  not  used  as  educational  texts  in  schools, 

unlike Homer’s and Hesiod’s works. 

The  mythic  or  legendary  status  of  poets  such  as  Orpheus,  Linus,  and  Musaeus 

influenced  the  approach  to  their  supposed  works.  Deliberate  misattributions  that  endowed 

what were actually new poems with an air of venerable antiquity and/or revelatory authority 

can  be  traced  as  far  back  as  the  sixth  century  BCE; 7   false  attributions  to  Orpheus  and 

4 Cf. e.g. Arist. Po. 1448b28‐30: τῶν μὲν οὖν πρὸ Ὁμήρου οὐδενὸς ἔχομεν εἰπεῖν τοιοῦτον 
ποίημα, εἰκὸς δὲ εἶναι πολλούς, ἀπὸ δὲ Ὁμήρου ἀρξαμένοις ἔστιν. (We cannot name a similar poem 
of anyone before Homer, although it is likely that there were many, yet we must start with Homer...).  
5  The  term  is  used  widely  here.  De  facto,  there  is  little  difference  between  writings  attributed  to 

Orpheus and Musaeus, except that Orpheus was more popular, cf. West (1983: 39). 
6 Burkert (1985: 296). 

7 West (1983: 5). 

79
Musaeus were taken for granted by Plato and Aristotle. 8  In addition, as mythical poets could 

easily  and  safely  be  credited  with  controversial  poetic  ideas,  they  were  ideal  figures  to  be 

cast as prōtoi heuretai: 9  there was no written proof to the contrary, which gave them a protean 

quality. 10   The  era  and  profession  of  the  legendary  bards  moreover  implied  to  later  Greeks 

that they were related more closely to the gods than contemporary humans were, 11  as they 

were  supposed  to  have  lived  in  the  heroic  age  and,  as  poets,  were  thought  to  enjoy 

privileged relationships with the gods. 12  Orpheus, for example, was usually called the son of 

the Muse Calliope or Polyhymnia and/or of the god of poetry, Apollo. 13  Poets who were so 

close to the gods and to the origins of poetry were naturally considered endowed with great 

authority in poetical matters. 14   

The  absence  of  a  clearly  established  written  legacy  and  a  venerable  position  in 

matters  concerning  poetry  made  mythical  bards  into  ideal  objects  for  interpretation, 

projection,  and  appropriation  by  later  poets.  Focusing  on  Apollonius  and  Theocritus,  this 

chapter  argues  that  these  Hellenistic  poets  sought  to  establish  their  poetic  authority  by 

taking recourse to such mythical poets. This may be explained as an example of what social 

historian Eric Hobsbawm has called “the invention of tradition:”  

8 Pl. Resp. 364e2‐365a3, cf. Arist. fr. 7 Rose (1, 5.1410b 28): “ἐν τοῖς Ὀρφικοῖς καλουμένοις ἔπεσι” (fr. F 
3a  sup.):  “λεγομένοις”  εἶπεν  ἐπειδὴ  μὴ  δοκεῖ  Ὀρφέως  εἶναι  τὰ  ἔπη,  ὡς  καὶ  αὐτὸς  ἐν  τοῖς  περὶ 
φιλοσοφίας  λέγει∙  αὐτοῦ  μὲν  γάρ  εἰσι  τὰ  δόγματα,  ταῦτα  δέ  φησιν  Ὀνομάκριτον  ἐν  ἔπεσι 
κατατεῖναι. (“In the so‐called Orphic poems…” He says “so‐called” because he does not believe that 
the poems are by Orpheus, as he says himself in his On Philosophy; for the teachings are Orphic, but 
these things, he says, have been versified by Onomacritus). Cf. Cic. De Nat. Deor. 1.38: Orpheum poetam 
docet Aristoteles numquam fuisse et hoc Orphicum carmen Pythagorei ferunt cuiusdam fuisse Cercopis. On the 
identity of early forgers of Orphic texts and their motives, cf. West (1983: 15). 
9 On the concept of the prōtos heuretēs, see Kleingünther (1933), cf. DNP s.v.: “Ihre heurēmata sind von 

Beginn  an  ausgereift,  so  daß  Erfinder  nicht  nur  die  »ersten«,  sondern  gleichzeitig  die  »besten«  sind.” 
Gutzwiller (1991: 4): “Origin implies the source, the first time that establishes the pattern for all time, 
the  authorizing  event  and  so  the  authority…  The  appeal  of  origins  is  (...)  that  of  value;  the  first  is 
inherently the best, because it sets the standard by which the thing begun is measured ever after.” 
10 The (false) ascription of poetical innovations to a venerable forebear was more of a problem in the 

case of poets of the historical era, whose works were still there to be read, cf. Ch. 2 passim. 
11  Kleingünther  (1933:  26),  Sperduti  (1950:  209  et  passim).  For  the  Hellenistic  idea  that  former 

generations held direct converse with the gods, cf. Arat. Phaen. 100‐136. 
12 According to tradition, many of them had bonds of direct kinship with the gods, cf. Pl. Resp. 366b1: 

οἱ θεῶν παῖδες ποιηταί (poets are the children of the gods). 
13 See Kern ([1922]1972) test. 22‐23. 

14 E.g. Sperduti (1950: 209‐240); for the idea that music and poetry were originally creations of the gods 

themselves,  see  esp.  210‐213.  E.g.  Pi.  fr.  31  Snell‐Maehler:  Zeus  created  the  Muses  and  Apollo 
especially to praise the cosmos in words and music; H.H. 4.420‐423 describes the invention of the lyre 
by Hermes; Pi. P. 12.6ff describes the invention of the flute by Athena. 

80
 The peculiarity of invented traditions is that the continuity with [the past] is largely 
factitious.  In  short,  they  are  responses  to  novel  situations,  which  take  their  form  of 
reference  to  old  situations.  (…)  There  is  probably  no  time  and  place  with  which 
historians are concerned that has not seen the “invention” of tradition in this sense. 
However, we should expect it to occur more frequently when a rapid transformation 
of  society  weakens  or  destroys  the  social  patterns  for  which  the  old  traditions  had 
been designed, producing new ones to which they were not applicable, or when such 
old  traditions  and  their  institutional  carriers  and  promulgators  no  longer  prove 
sufficiently  adaptable  and  flexible  or  are  otherwise  eliminated;  in  short,  when  there 
are sufficiently large and rapid changes… (Hobsbawm, 1983: 1‐4) 
 
It  is  generally  acknowledged  that  the  early  Hellenistic  era  was  indeed  a  period  of  rapid 

societal transformation, 15  which  may  explain  why many  instances  of  invented tradition  are 

found  in  this  era,  in  literature,  religion  and  court  ritual  amongst  others. 16   The  main  use  to 

which  invented  traditions  are  put,  according  to  Hobsbawm,  is  “the  establishing  or 

legitimizing  of  institutions,  status,  or  relations  of  authority”  (1983:  7).  Something  similar  is 

done  by  the  Hellenistic  poets  to  establish  and  legitimize  their  authority  as  poets  in  the 

venerable continuum of Greek poetical culture. How this applies to the character of Orpheus 

in the Argonautica will be the subject of the following section. 

 
 
3.3  Orpheus in Greek Tradition up to the Hellenistic Era 
 
In  order  to  appreciate  the  associations  Orpheus  carried  for  readers  of  Apollonius’ 

Argonautica,  one  must  be  aware  of  the  way  he  was  viewed  by  the  Greeks  in  general.  He 

enjoys  a  special  position  in  Greek  culture,  being  neither  a  fully  legendary  or  divine  figure 

(e.g.  Heracles  or  Dionysus)  nor  a  plausible  historical  author  (such  as  Homer  or  Solon).  As 

Martin  West  puts  it:  “The  stories  portray  him  not  as  a  distant  forerunner  of  Homer,  but  a 

singer of a different type: one who can exercise power over the natural world and who can 

countermand death itself, a “shamanistic” figure... “ 17 

15 Cf. e.g. Fraser (1972: I, introduction), Bing (1988), Hunter (1996: 1‐3), Fantuzzi and Hunter (2004: viii; 
17‐26). 
16 Cf. the remarkable popularity of aetiology in Hellenistic poetry, which illustrates how  the search for 

(fictitious/factitious) origins to ground contemporary usage (some no doubt of rather recent origin) in 
a  venerable  shared  past  takes  a  great  flight.  For  more  remarks  on  the  importance  of  the  past  in 
Ptolemaic ideology and hence in Alexandrian literature, see Ch. 1.3. 
17 Such shamanistic features are e.g. his enchantment of nature, his ability to travel into the realm of 

the dead and communicate with the souls of the dead (West 1983: 4‐5). 

81
 Four basic elements in the myth of Orpheus have been attested since classical times: 18  

1) he was a singer and lyre player able to enchant inanimate and animate nature; 19  2) he was 

an  Argonaut; 20   3)  he  (successfully  or  otherwise)  prevailed  upon  the  powers  of  the 

netherworld to release his wife; 21  4) he was killed by Maenads or Thracian women, in some 

versions because they considered him the inventor of pederasty, in others because he refused 

to honor Bacchus. 22   

Although  the  myth  surrounding  him  is  therefore  more  or  less  consistent,  Orpheus 

remains controversial in many respects. Plato places him before the Trojan war. 23  Herodotus, 

on  the  other  hand,  maintains  that  Orpheus  is  to  be  dated  after  Homer  and  Hesiod  (Hist. 

2.53). Aristotle did not even believe  Orpheus had ever existed (cf. note 8). It is no surprise, 

then, that the problems of authentication of Orphic writings are widely acknowledged. The 

problematic  Orphic  corpus  known  to  the  classical  and  Hellenistic  ages  consisted  of 

Theogonies,  hymns,  oracles,  and  ritual  verse  relating  to  the  afterlife  and  the  mysteries  that 

allowed  initiates  access  to  it. 24   Different  from  the  Orphic  myth,  however,  it  does  not  show 

great consistency in beliefs or phrasing. 

In  Hellenistic  poetry  (third  century  BCE  onwards),  the  basic  image  of  Orpheus 

remained substantially the same as in the classical age. There is however a novel, playfully 

romanticized, approach to the myth of his love for his wife or his pederasty. These items in 

his  biography  make  him  an  excellent  candidate  for  featuring  as  a  kind  of  prōtos  heuretēs  of 

heterosexual or homosexual erotic elegy/lyric monody, as in Hermesianax’ elegiac catalogue 

of poets and their beloveds, Leontion (fr. 7.1‐14 Powell) and Phanocles’s Ἔρωτες ἢ Καλοί (fr. 

1 Powell, an elegiac catalogue of homosexual loves).  

18  The  very  first  mention  in  Greek  literature  (Ibycus,  sixth  cent.  BCE)  already  calls  Orpheus 
ὀνομάκλυτος, famous (fr. 25 PMG). All ancient testimonia regarding Orpheus may be found in Kern 
(1972  [1922]);  on  Orpheus  in  general  see  also  Guthrie  (1952  [1935]),  Robbins  (1982),  West  (1983), 
Burkert (1985: 296‐301), Segal (1989), Massaracchi (1993), Bernabé (2007). 
19 E.g. Bacch. 289b; Aesch. Ag. 1630; Eur. Ba. 562; IA 1211‐1213, cf. Kern test. 47‐55. 

20 Simon. fr. 567 (cf. 544‐8, 576, 595 PMG); Pi. P. 4.176; Herodorus 31F 42‐43. An alternative tradition 

claimed Philammon was the Argo’s musician (Pherec. 3F26, cf. scholia ad Arg. 1.23). On the Sicyonian 
treasury  at  Delphi  (570‐560  BC),  Argo  is  represented  with  two  singers  aboard,  one  identified  as 
ΟΡΦΑΣ (Mus. 1323‐1323a1210). 
21 Eur. Alc. 357‐9, Pl. Symp. 179d, Isoc. Busiris 8. 

22 Pl. Symp. 179d, Resp. 620a. Orpheus’ death at the hand of Maenads because of his refusal to honor 

Bacchus also seems to have been the theme of Aeschylus’ Bassarae. 
23 Pl. Leg. 677d; on Orpheus in Plato see Masaracchi (1993: 173‐195). 

24 See in general West (1983). 

82
 3.4  Orpheus in the Argonautica 
 
As noted, Orpheus is introduced quite emphatically at the top of the Catalogue of Argonauts 

by Apollonius. This raises the expectation that his actions will be of paramount importance 

to  the  epic.  Yet,  at  first  sight  his  importance  is  not  so  easy  to  define.  He  either  sings  or 

instigates the foundation of new cults, but these actions hardly classify as heroic feats in the 

traditional  sense.  Only  when  he  saves  the  Argonauts  from  the  Sirens  does  his  presence  on 

the Argo seem fully justified (4.902‐909). 25   

  Since  Orpheus  is  predominantly  represented  as  a  singer  by  Apollonius,  it  seems  a 

natural  start  to  analyze  his  performances  in  this  field  closely.  They  comprise  the  following 

passages: 26   

(a) 1.494‐515: cosmogony/divine succession song 

(b) 1.540: rowing song  

(c) 1.569‐72: song for Artemis  

(d) 2.161‐2: song to honor victory of Polydeuces over Amycus 

(e) 2.685‐93: song for Apollo  

(f) 4.902‐909: song against the Sirens (unclear what kind of song) 

(g) 4.1158‐60 and 1193‐6: songs for the wedding for Jason and Medea 

Considering the evident interest of Hellenistic scholarship in the historical development and 

classification  of  poetry,  it  is  profitable  to  ask  what  kind  of  songs  Orpheus  is  presented  as 

singing and why, as well as how the Alexandrians would have classified them. 27  Some of the 

passages fail to indicate whether a song (in the sense of melody and lyrics) is performed or 

what  kind  of  song  it  might  be.  These  are  items  (b)  (the  “rowing  song”)  and  (f)  (the  “song 

25 Cf. schol. ad Arg. 1.23: ζητεῖται δέ, διὰ τί Ὀρφεὺς ἀσθενὴς ὢν συνέπλει τοῖς ἥρωσιν. (It is asked 
why  Orpheus,  weak  as  he  is,  sailed  along  with  the  heroes).  The  explanation  is  extrapolated  from 
Apollonius’  own  text:  ὅτι  μάντις  ὢν  ὁ  Χείρων  ἔχρησε  δύνασθαι  καὶ  τὰς  Σειρῆνας  παρελθεῖν 
αὐτοὺς Ὀρφέως συμπλέοντος. (Because Chiron, being a seer, prophesied that they could even pass 
by the Sirens if Orpheus sailed along). 
26  Other,  dubious  candidates  are  1.1134‐7  (the  dance  for  Rhea)  and  4.1409‐1422  (prayer  to  the 

Hesperides).  The  first  is  like  a  Pyrrhiche  (armed  dance);  it  is  not  certain  whether  Orpheus  performs 
music on this occasion; in the second case it is certain that he does not, but the passage resembles the 
ὕμνος κλητικός, cf. Ardizzoni (1967: ad Arg. 4.1141). Prayer and hymn are often hard to distinguish, 
cf. Furley and Bremer (2001: 3). 
27  Suda  s.v.  Απολλώνιος  states  that  Apollonius  was  head  librarian  of  the  Alexandrian  library,  so  he 

would have been interested in development and classification of poetry from a professional point of 
view. 

83
against  the  Sirens”).  The  rowing  song  (b),  if  indeed  a  song,  must  have  concentrated  on 

rhythm rather than text. Orpheus here functions as the “keleustēs” of the Argonauts, ensuring 

that  their  rowing  will  be  orderly.  It  is  noteworthy  that  the  rowing  of  the  Argonauts  to 

Orpheus’ accompaniment is compared to a dance for Apollo in the preceding lines. 28  As has 

often been observed, this implies that the whole journey of the Argonauts is in some sense a 

ceremony in honor of the god Apollo, just as the song of this entire exploit, the Argonautica, is 

presented as a hymn in his honor (cf. below on Arg. 1.1‐4). This creates an implicit connection 

between the author of the poem, Apollonius, and the musician who accompanies the rowing 

Argonauts,  Orpheus.  The  comparison  moreover  lends  both  Orpheus’  performance  and  the 

act  of  rowing  a  religious  aura  thus  emphasizing  the  association  between  Orpheus  and 

Apollo.  

The  musical  performance  that  is  aimed  against  the  Sirens  (f)  is  characterized  as 

κραιπνὸν ἐυτροχάλοιο μέλος ἀοιδῆς (a swift strain of rippling song). 29  This does nothing to 

help classification; it might just be a more vigorous version of the rowing song (b). The last 

phrase of the passage παρθενίην δ’ ἐνοπὴν ἐβιήσατο φόρμιγξ (and the lyre overcame their 

maiden  voice,  4.909)  implies  that  the  sound  of  the  lyre  is  more  important  than  any  vocal 

performance  by  Orpheus.  The  type  of  music  is  really  irrelevant  anyway,  since  the 

performance’s sole function is to deafen the Argonauts to the dangerous voices of the Sirens. 

28  Arg.  1.536‐541:  οἱ  δ’,  ὥστ’  ἠίθεοι  Φοίβῳ  χορὸν  ἢ  ἐνὶ  Πυθοῖ  /  ἤ  που  ἐν  Ὀρτυγίῃ  ἢ  ἐφ’  ὕδασιν 
Ἰσμηνοῖο  /  στησάμενοι,  φόρμιγγος  ὑπαὶ  περὶ  βωμὸν  ὁμαρτῇ  /  ἐμμελέως  κραιπνοῖσι  πέδον 
ῥήσσωσι πόδεσσιν— / ὧς οἱ ὑπ’ Ὀρφῆος κιθάρῃ πέπληγον ἐρετμοῖς / πόντου λάβρον ὕδωρ, ἐπὶ δὲ 
ῥόθια κλύζοντο... (And just as youths set up a dance in honor of Phoebus either in Pytho or haply in 
Ortygia, or by the waters of Ismenus, and to the sound of the lyre round his altar all together in time 
beat the earth with swiftly moving feet; so they to the sound of Orpheus’ lyre smote with their oars 
the rushing sea‐water and the surge broke over the blades... transl. Seaton). 
29 Arg. 4.902‐909: (...) ἀπηλεγέως δ’ ἄρα καὶ τοῖς / ἵεσαν ἐκ στομάτων ὄπα λείριον∙ οἱ δ’ ἀπὸ νηός / 

ἤδη  πείσματ’  ἔμελλον  ἐπ’  ἠιόνεσσι  βαλέσθαι,  /  εἰ  μὴ  ἄρ’  Οἰάγροιο  πάις  Θρηίκιος  Ὀρφεύς, 
Βιστονίην ἐνὶ χερσὶν ἑαῖς φόρμιγγα τανύσσας, / κραιπνὸν ἐυτροχάλοιο μέλος κανάχησεν ἀοιδῆς, 
/  ὄφρ’  ἄμυδις  κλονέοντος  ἐπιβρομέωνται  ἀκουαί  /  κρεγμῷ∙  παρθενίην  δ’  ἐνοπὴν  ἐβιήσατο 
φόρμιγξ. (And suddenly to the heroes too, they sent forth from their lips a lily‐like voice. And they 
were already about to cast from the ship the hawsers to the shore, had not Thracian Orpheus, son of 
Oeagrus, stringing in his hands his Bistonian lyre, rung forth the hasty snatch of a rippling melody so 
that  their  ears  might  be  filled  with  the  sound  of  his  twanging;  and  the  lyre  overcame  the  maidens’ 
voice.  transl.  Seaton).  Kyriakou  (1995:  190‐205)  and  Hunter  (1996:  146‐147)  propose  to  interpret  this 
passage  as  a  meta‐poetical  statement  in  which  Orpheus  stands  for  “new  music”  drowning  out 
Homeric epic; I prefer to follow Knight (1995) and read the passage as a reworking of and reaction to 
the  Homeric  passage,  cf.  Klooster  (2007:  185‐200).  For  the  significance  of  the  Homeric  Sirens,  cf. 
Gresseth (1970: 203‐218) and Pucci (1979: 121‐132); on Sirens in general, Hofstetter (1990). 

84
As  in  the  case  of  the  rowing  song,  however,  its  purpose  is  to  create  order,  or  at  least 

counteract the power of the Sirens, who threaten the success of the journey.  

The  other  songs  (a,  c,  d,  e,  g)  are  more  promising:  they  are  united  by  a  number  of 

prominent  characteristics.  Items  (a)  (c)  and  (e)  all  have  religious  contents.  Item  (a)  is  a 

cosmogony/divine succession song; 30  (c) and (e) are both hymns to Apollo and to his sister 

Artemis. Item (g) refers to the epithalamia/hymenaea (wedding songs) for Jason and Medea; 31  

these  may  also  be  said  to  contain  a  religious  aspect  since  they  address  invocations  to 

Hymenaeus (4.1197) and Hera (4.1199). 32  Item (d) finally celebrates the victory of one of the 

Dioscuri (Polydeuces) over Amycus, King of the Bebrycians, in a boxing match. This is once 

more  a  celebration  of  victory  of  order  and  civilization  (in  the  figure  of  Polydeuces)  over 

barbarian  custom  (in  the  form  of  Amycus);  we  will  return  to  this  passage  below.  In 

conclusion,  the  uniting  characteristics  of  the  songs  are  religious  context  and  lyric 

accompaniment. In addition, the word ἐμμελέως (harmonious) returns in passages (b), (g), 

and (d) describing the actions of the Argonauts. It suggests harmony (a form of order, cf. LSJ 

s.v. ἐμμελής II).  

Now  a  number  of  questions  suggest  themselves.  Why  do  Orpheus’  performances 

share  the  characteristics  detailed  above?  Is  Orpheus  presented  as  the  prōtos  heuretēs  of  the 

poetic forms he is performing (as in the contemporary works of Phanocles and Hermesianax, 

cf. previous section)? And how do his performances fit in with the alleged identification of 

Orpheus and Apollonius’ poetical persona? To answer this, it would be helpful to know how 

Alexandrian  contemporaries  of  Apollonius,  and  hence  Apollonius  himself,  would  have 

regarded  Orpheus’  songs.  Although  little  direct  evidence  regarding  Alexandrian  poetic 

taxonomy  survives,  it  is  possible  to  form  a  reasonably  plausible  picture  by  looking  at 

theories of previous and later thinkers.  

Orpheus’  songs  are  religious  lyric  music.  How  would  they  have  been  classified?  In 

Plato’s  writings,  there  is  a  main  distinction  between  secular  (ἐγκώμια)  and  religious  poetry 

30  On  possible  points  of  contact  with  Orphic  lore,  cf.  West  (1983:  116).  There  also  appears  to  be 
Empedoclean influence underlying the form of the cosmogony here, cf. scholia ad loc. and Levin (1971: 
217). 
31  The  fact  that  the  epithalamium  was  sung  twice  caused  Fränkel  to  excise  lines  4.1193‐6.  Ardizzoni 

(1967  ad  loc.)  points  out  that  there  are  two  kinds  of  epithalamia:  the  katakoimetika  (on  the  eve  of  the 
wedding)  and  the  orthria  or  diegertika  (to  raise  the  newlyweds).  This  suggests  that  Apollonius  was 
aware of the finesses of tradition.  
32 On the hymnic features of epithalamia, cf. Furley and Bremer (2001: 32). 

85
(ὕμνοι, Resp. 607a5). However, in the Leges, there is a different distinction, namely between 

(hexameter) hymns proper (ὕμνοι) and genres such as paeans, dithyrambs, and nomes: 33 

(…) καί τι ἦν εἶδος ᾠδῆς εὐχαὶ πρὸς θεούς, ὄνομα δὲ ὕμνοι ἐπεκαλοῦντο∙   καὶ 
παίωνες ἕτερον, καὶ ἄλλο, Διονύσου γένεσις οἶμαι, διθύραμβος  λεγόμενος. (Leg. 700b1‐5)  
 
For  there  was  a  type  of  song  that  consisted  of  prayers  to  the  gods  and  they  were 
called “hymns”; and “paeans” were another type, and there was   another,  about  the 
birth of Dionysus, I think, called the “dithyramb.” 
 
The  Alexandrian  scholar  Didymus  (second  century  BCE)  adheres  to  the  first  distinction, 

using  the  term  ὕμνος  for  the  genus  of  religious  song  and  particular  names  (paean,  etc.)  for 

the  species  or  subcategories. 34   It  is  probable  that  the  Alexandrian  contemporaries  of 

Apollonius  would  have  followed  this  latter  system  of  categorization, 35   which  means  that 

they would have considered the majority of Orpheus’ songs as types of hymn: religious song 

praising the gods 

  Returning to the first question posed above, it is now clear why Orpheus should be 

represented as performing these songs: this is entirely in line with the traditional Greek idea 

that the first poetry was composed as praise of the gods. Orpheus’ concerns are the origin of 

the  cosmos  and  the  gods  and  their  praises.  This  will  prove  important  for  answering  the 

question of how Orpheus is related to Apollonius’ persona. 

The second question was whether the poet casts him as the prōtos heuretēs of the songs 

he  performs. 36   Overall,  it  does  not  appear  that  Apollonius  had  any  special  interest  in 

presenting  him  thus,  with  one  possible  exception,  namely  the  song  Orpheus  sings  to 

celebrate  Polydeuces’  victory  in  the  boxing  match  (item  d).  This  holds,  as  I  argue,  some 

special clues. It is sung to celebrate a victory in a boxing match; the term Apollonius uses to 

describe  it,  however,  is  ὕμνος  (hymn).  This  has  caused  surprise  and  misunderstanding, 37  

since, as we saw, in ancient poetic taxonomy, “hymn” primarily indicated “a song in honor 

of a god” while here the Argonauts sing in honor of their crewmember Polydeuces, whom 

33 Cf. Proclus (Phot. Bibl. 320a19‐20), who states that the hymn proper (kuriōs hymnos) is sung round the 
gods’ altar to the accompaniment of the lyre. 
34 So Didymus, quoted by Orion (p. 155‐6) and Proclus Phot. Bibl. 320a12‐17. 

35 Cf. Furley and Bremer (2001: 14). 

36 Orpheus is not presented as first kitharistēs ever either, cf. the references to Amphion (Arg. 1.740). 

37 The scholiast thinks a ὕμνος has to praise an Olympian god, since he interprets “the Therapnaean 

son  of  Zeus”  as  Apollo  (schol.  ad  1.162‐3),  like  Färber  (1932:  81).  However,  the  phrase  must  indicate 
Polydeuces, the son of Zeus, who was born and had a cult in Therapnae, Sparta (cf. Vian 1974 ad loc.). 

86
they  do  not  revere  as  a  god  elsewhere. 38   However,  as  Hermann  Fränkel  (1968,  ad  loc.) 

suggests,  the  passage  should  perhaps  be  interpreted  as  describing  the  origins  (aitia)  of 

epinician  ode.  Apollonius  would  have  been  aware  that  these  odes  often  contained  hymnic 

elements praising gods or heroic athletes, especially the Dioscuri and Heracles. 39  He sought 

to explain this fact by making Orpheus, a contemporary of these heroes, the inventor of the 

genre, the singer of a proto‐epinician hymn. It is unclear whether this was his own invention 

or that he was adopting received opinions unknown to later scholars. At any rate, it seems 

clear that Apollonius portrays Orpheus as the inventor of epinician odes hymning heroes. So 

there is another item that can be added to the list of characteristics defining Orpheus and his 

music:  the  invention  of  epinician  song,  which  praises  heroes  in  a  particularly  hymnic 

manner.  

  Besides  his  songs,  Orpheus’  non‐musical  actions  are  also  important  to  the  success  of 

the expedition on a number of occasions. The common denominator of these actions is once 

more  a  religious  component.  In  them,  Orpheus  functions  as  the  mediator  between  the 

Argonauts  and  the  gods  who  helps  to  establish  or  restore  the  (disturbed)  relationship 

between humans and the divine world, often by introduction of a new cult. He is a kind of 

priest  who  knows  intuitively  at  which  moment  what  kind  of  religious  action  is  required 

(dedication,  prayer,  apotropaic  dance)  to  recreate  the  correct  harmony  between  the  divine 

and the human world. Once more, then, religion and order seem at the basis of his actions. 

Contrary to the seers who join the Argonautic quest (Idmon, Mopsus and Phineus), Orpheus 

is no real prophet: he does not explicitly know or predict the will of the gods but can only 

guess at it. However, this he does well, which gains him a position of great importance in the 

community of the Argonauts. Significantly, in half of the occasions, the god to whom tribute 

is  paid  is  Apollo.  Orpheus  founds  an  altar  to  Apollo  at  Thynia  (2.685‐93)  and  on  different 

occasions dedicates his lyre and a tripod to him (2.928‐9. 4.1547‐1459 resp.). He clearly is the 

most important god to the expedition in the perception of Orpheus. 40  This he also appears to 

be in the perception of the narrator who addresses the poem to him: 

38 Cf. Pl. Resp. 607a: ὕμνους θεοῖς καὶ ἐγκώμια τοῖς ἀγαθοῖς. (Hymns for the gods and encomia for 
noble men, cf. Leg. 822b). 
39 The term “Castor‐ or Iolaos‐song” is used by Pindar (P. 2.69; I. 1.16), cf. Robbins (1997: 244). 

40 The other occasions are: initiation of the Argonauts in the rites of the Cabiri (1.915‐7); instigation of 

armed  dance  in  honor  of  Great  Mother  (1.1134);  prayer  of  appeasement  to  the  Hesperides  (4.1409‐
1422). 

87
 Ἀρχόμενος σέο Φοῖβε παλαιγενέων κλέα φωτῶν 
μνήσομαι οἳ Πόντοιο κατὰ στόμα καὶ διὰ πέτρας 
Κυανέας βασιλῆος ἐφημοσύνῃ Πελίαο 
χρύσειον μετὰ κῶας ἐύζυγον ἤλασαν Ἀργώ. (Arg. 1.1‐4) 
 
Beginning  with  you,  Phoebus,  I  will  recall  the  famous  deeds  of  men  born  in  olden 
days,  who  steered  Argo  of  the  good  rowing  benches  through  the  mouth  of  Pontus 
and through the Cyanean Rocks on the behest of King Pelias, in search of the Golden 
Fleece. (transl. Seaton) 
 
It is through Apollo’s oracle that the expedition was set going, as the narrator reveals at the 

beginning  of  his  poem  (Arg.  1.4,  8):  before  departure  (1.359‐362  and  1.440‐7,  through  the 

mouth of Idmon) it was prophesized that the Argonauts would accomplish their task if they 

sacrificed to Apollo.  

  Concluding:  Orpheus  is  a  singer  of  hymns  and  the  inventor  of  hymnic  epinicia 

praising heroes, with an especial interest in Apollo. This importance of Apollo will prove to 

be another key to the portrayal of Orpheus and hence his function as alter ego of Apollonius, 

as the next section will argue. 

 
 
3.5  Orpheus and the Hymnic Argonautica 
 
So  what  relevance  does  the  portrayal  of  this  epitome  of  religious  poetic  art  and  prophetic 

insight  have  for  the  self‐representation  of  Apollonius’  poetic  persona?  The  peculiar 

beginning  of  the  epic  (Arg.  1.1‐4)  cited  above  holds  a  clue.  The  significance  of  this  hymnic 

invocation to Apollo at the beginning of the epic Argonautica has been interpreted in various 

ways. It has mostly been read as a reference to the traditional practice of starting an epic with 

a hymn to a god (prooemium), as is the alleged function of the Homeric Hymns, 41  or the hymn 

to  the  Muses  at  the  beginning  of  Hesiod’s  Theogony. 42   If  this  were  true,  the  hymnic  proem 

would in the Argonautica’s case have been shortened to the mere invocation in the first line. 

However,  as  was  demonstrated,  the  god  Apollo  plays  a  key  role  in  numerous  instances  in 

41 Thuc. 3.104.4, a discussion of the relevance of this passage for the Homeric Hymns can be found in 
Richardson (1974: 3‐5). 
42  Hunter  (1996:  49‐51)  remarks  upon  the  remarkable  popularity  of  hymns  in  Hellenistic  poetry,  e.g. 

Call.  Hymns;  the  hymnic  opening  of  Arat.  Phaen.;  Cleanthes’  Hymn  to  Zeus.  Theocr.  Id.  17  also  plays 
with the format of hymn; Id. 22 is a hymn, Id. 24 probably had a hymn‐like ending. The song about 
Daphnis  in  Id.  1  is  also  called  a  hymn.  This  preference  for  hymns  may  have  been  influenced  by  the 
god‐like status of the King (esp. Call. Hymn I and IV, Theoc. Id. 17, 22 and 24). 

88
the Argonautica and is mentioned by  name  in a variety  of contexts. This  suggests that  he is 

continually important in the background and that this epic is, in a sense, both about him and 

in  praise  of  him. 43   The  hymn‐like  ending  of  the  Argonautica,  saluting  the  Argonauts  as 

μακάρων  γένος  (best  translated  as  “race  of  gods”  4.1773‐81) 44   is  also  remarkable.  It  is 

unparalleled in extant epic. 45  Yet, surely it goes too far to claim, as some have done, that the 

whole  Argonautica  is  intended  as  one  long  hymnic  proem. 46   I  would  rather  argue  that  the 

incorporation  of  hymnic  elements  indicates  that  Apollonius  wanted  to  relate  his  own  epic 

song  to  the  songs  of  Orpheus,  which,  as  we  have  seen,  are  predominantly  hymn‐like  and 

often related to the worship of Apollo.  

To make this more compelling, the invocation of Apollo at the beginning of the epic 

should be taken into account. This passage, as many scholars have acknowledged, should be 

connected to Orpheus’ own hymn to Apollo (2.702‐713), in which the voices of the narrator 

and Orpheus blend so completely as to become indistinguishable: 

  (...) σὺν δέ σφιν ἐὺς πάις Οἰάγροιο 
Βιστονίῃ φόρμιγγι λιγείης ἦρχεν ἀοιδῆς∙ 
ὥς ποτε πετραίῃ ὑπὸ δειράδι Παρνησσοῖο   
Δελφύνην τόξοισι πελώριον ἐξενάριξεν,  
κοῦρος ἐὼν ἔτι γυμνός, ἔτι πλοκάμοισι γεγηθώς  
(ἱλήκοις∙ αἰεί τοι, ἄναξ, ἄτμητοι ἔθειραι,  
αἰὲν ἀδήλητοι, τὼς γὰρ θέμις, οἰόθι δ’ αὐτή 
Λητὼ Κοιογένεια φίλαις ἐνὶ χερσὶν ἀφάσσει).  
πολλὰ δὲ Κωρύκιαι νύμφαι, Πλειστοῖο θύγατρες,  
θαρσύνεσκον ἔπεσσιν, “ἵη ἵε” κεκληγυῖαι∙  
ἔνθεν δὴ τόδε καλὸν ἐφύμνιον ἔπλετο Φοίβῳ. (Arg. 2.702‐713), 
 
And with them Oeagrusʹ goodly son began a clear lay on his Bistonian lyre; how once 
beneath the rocky ridge of Parnassus he slew with his bow the monster Delphyne, he, 

43 Cf. Cuypers (2004: 44): “Apollo is the cause of the poem’s action, the cause of its narration and the 
divine  model  of  its  main  hero  (Jason  is  associated  with  Apollo  throughout  the  poem).”  The  name 
Apollo recurs 21 times (bk 1: 307 360, 403, 410, 502, 759, 966, 1181, 1186; bk 2: 493, 686, 700, 927, 952, bk 
3 1283; bk 4: 528, 612, 1218; 1548, 1714, 1759) while the epithet Phoebus returns seventeen times (bk 1: 
1,  301,  353,  536,  759,  bk  2:  216,  506,  702,  713,  847,  bk  4:  529,  1490,  1493,  1550,  1702,  1717,1718)  and 
Paiēōn once (4.1511). Apollo plays hardly any role in book 3 (Medea’s love, the events in Colchis); this 
fits the fact that Orpheus too is virtually absent in this book. 
44 Cuypers (2004: 45); cf. on the similar phrase in Theoc. Id. 17, Fantuzzi (2001: 232‐241). 

45 It does however find a striking parallel in the elegiac “New Simonides” (P. Oxy. 3965), which ends as 

a hymn to the hero Achilles. See on this poem Boedeker and Sider (2001). 
46  Cf.  Hunter  (1996:  46):  “…the  Argonautica  of  Apollonius  is  framed  as  a  “Hymn  to  the  Argonauts,” 

that  is,  a  hymn  on  the  traditional  “Homeric”  model  in  which  the  central  mythic  narrative  has  been 
greatly extended, but in which the hymnic frame remains.” 

89
 still  young  and  beardless,  still  rejoicing  in  his  long  tresses.  (May  you  be  gracious! 
Ever, O king, be your locks unshorn, ever unravaged; for so is it right. And none but 
Leto, daughter of Coeus, strokes them with her dear hands.) And often the Corycian 
nymphs,  daughters  of  Pleistus,  took  up  the  cheering  strain  crying  “Healer”;  hence 
arose this lovely refrain of the hymn to Phoebus. (transl. Seaton, adapted) 
 
The passage begins as indirect discourse (Arg. 2.704‐5) but soon “slips into” direct address of 

the  god  (Arg.  2.708).  Thus,  the  distinction  between  the  voices  of  the  narrator  and  Orpheus 

becomes  difficult,  if  not  impossible,  which  makes  this  one  of  the  most  significant 

performances  of  Orpheus,  if  he  is  to  be  considered  Apollonius’  text‐internal  alter  ego. 47  

Orpheus is singing a hymn to Apollo, like the narrator of the Argonautica, 1.1‐4. He moreover 

provides  aitia  for  aspects  of  the  cult  of  Apollo‐Paieon  (2.711‐13),  which  again  makes  him 

resemble  the  narrator,  who  recounts  aitia  for  cults  on  numerous  occasions  in  the  epic.  The 

resemblances  are  enforced  by  the  blending  of  voices  with  the  result  that  both  the  narrator 

and Orpheus seem simultaneously to be hymning Apollo. 

A significant parallel for the hymn‐like ending of the epic in honor of the Argonauts 

may be found in another performance of Orpheus, the epinician hymn for Polydeuces (2.161‐

2),  singled  out  above.  There,  a  (semi)  mortal  was  given  divine  honor  in  song.  This  is 

comparable  to  the  explicit  poetic  aims  of  the  Argonautica;  the  “men  born  long  ago,” 

(παλαιγενέων  ...  φωτῶν  Arg.  1.1)  whose  deeds  are  sung  of  to  honor  Apollo,  have  become 

“heroes”, a “race of gods” honored for their own sake in the process of the narration: 

Ἵλατ’ ἀριστῆες, μακάρων γένος, αἵδε δ’ ἀοιδαί  
εἰς ἔτος ἐξ ἔτεος γλυκερώτεραι εἶεν ἀείδειν 
ἀνθρώποις... (Arg. 4. 1773‐5). 
 
Be propitious, heroes, race of the gods, and may these songs grow sweeter to sing for 
men from year to year...  
 
The two dominant features of Orpheus’ portrayal, his hymnic interest in particularly Apollo 

and his invention of an epinician hymn celebrating heroes, therefore emphatically return in 

Apollonius narrating persona, which has recently been characterized as follows: 

By  assuming  the  role  of  a  hymnic  narrator,  Apollonius  underscores  that  the 
Argonautica’s narrative goal is praising: praising both the gods and the “famous deeds 
of men born long ago.” This double goal (simultaneous celebration of human exploits 
and the gods) is shared with the victory odes of Pindar, whom we may regard as a 
model for the Argonautica’s narrator. (Cuypers, 2004: 45) 

47 Cf. Hunter (1993: 150‐1), Cuypers (2004: 59). 

90
It may now however be added that Apollonius’ choice to endow his epic with these striking 

formal characteristics of hymn may indicate that he wished to return to Orpheus’ preferred 

genre, the songs of praise for the divine and for heroes, hymn. 48  Thus, with the form of the 

Argonautica  and  his  representation  of  Orpheus,  Apollonius  points  to  the  beginnings  and 

original  function  of  poetry:  religious  song  that  brings  order  and  harmony  to  the  world.  In 

doing  so,  at  the  same  time  he  creates  something  seemingly  new  by  combining  generic 

elements of two types of poetry which had in his day become distinct: epic and hymn.  

  The fact that this “epic hymn” should be dedicated to Apollo is unsurprising: Apollo 

is the god of seers who set the expedition of the Argo in motion by his oracle and the god of 

singers  and  poets  who  can  appropriately  be  invoked  at  the  beginning  of  any  poetical 

undertaking. 49  The importance of Apollo to the narrator of the Argonautica is reflected in the 

close relationship Orpheus enjoys with this god. Orpheus forecasts his intentions accurately 

and sings his praises.  

  And  yet,  at  the  occasion  just  discussed,  Orpheus  (or  is  it  the  narrator?)  appears  to 

make  a  small  mistake  in  his  hymn  to  the  god  (Arg.  2.708‐10,  the  fact  that  he  says  Apollo’s 

hair is still unshorn, while it is always unshorn). 50  While it is impossible to determine whether 

this error should be attributed to Orpheus or the narrator, it is reminiscent of the narrator’s 

own frequent professions of ignorance concerning events in the narrative, all of which were 

predicted and set in motion by the oracles of Apollo. 

  I would suggest, therefore, that Apollonius (perhaps even playing on the meaning of 

his  name  and  his  function  as  a  ”priest  of  the  Muses  and  Apollo”  in  the  Museum  of 

Alexandria,  cf.  Chapters  7  and  8  respectively)  wished  to  present  himself  as  a  latter‐day 

embodiment  of  the  Apollo‐related  singer/religious  expert  Orpheus. 51   Like  Orpheus,  who  is 

48 Such praise was what the Greeks considered to be the original function of poetry, as is for instance 
stated in the testimonium about Pindar fr. 31 Snell‐Maehler. This one‐sentence report says that Pindar 
recounted the origin of all song thus: at the marriage of Zeus, or his ascendancy to power, Zeus asked 
the gods what was needed to complete  the cosmos and they asked for Muses to provide music and 
words, to serve as “kosmos” (adornment, final ordering), cf. Snell (1975 [1946]: 94‐5), Ford (2002: 143). 
49 The importance of Apollo (and the Muses) for the narrator is topic of Ch. 8.4‐5. 

50 Cf. Cuypers (2004: 59‐60). 

51 For the religious overtones of the Museum and its employees, see Fraser (1972: I, 324), Weber (1993: 

353),  (Too  1998:  119).  The  function  Apollonius  held  as  head  of  the  library  was  called  ἐπιστάτης  or, 
significantly,  ἱερεῦς.  Diod.  Sic.  calls  the  Alexandrian  Library  “sacred”  (1.49.3).  For  the  idea  that 
Orpheus  in  particular  resembles  the  wise  counselor‐type  alter  ego,  as  found  in  Hesiod,  cf.  Cuypers 
(2004: 59, n. 30). 

91
not entirely able to grasp the intentions of Apollo at the time of the events yet has a divinely 

guided  intuition,  Apollonius  has  difficulty  establishing  their  true  narrative,  which  he 

dedicates  to  the  god  who  originally  set  them  in  motion  and  inspires  him  to  sing  of  them 

many centuries afterwards. Considering the resemblances and correspondences between the 

narrator  and  the  character  Orpheus,  the  relevance  of  Apollonius’  Orpheus  to  Apollonius’ 

poetical persona becomes clear: his Orpheus is an illustration of Apollonius’ ideas about the 

origins  and  aims  of  poetry  and  the  role  of  religion  in  it.  His  ancient  authority  legitimates 

contemporary poetical practice, especially Apollonius’ own.  

 
 
3.6  Theocritus and the Origins of Bucolic Poetry 

 
Since  antiquity,  the  search  for  the  origins  of  bucolic  poetry  has  been  a  favorite  scholarly 

pursuit. 52   This  ongoing  interest  can  be  partly  explained  by  the  fact  that  the  first  bucolic 

poems known to us, those of Theocritus, 53  “inscribe within themselves a sense of tradition.” 54  

Of course, there may have been singing rustics before Theocritus in historical reality as well 

as in literary fiction, yet bucolic poetry as such remains a Hellenistic invention that must be 

ascribed to Theocritus alone. This section will therefore analyze the way in which he creates 

the impression  that  he works  in  a  long  standing  tradition  of  singing  herdsmen, illustrating 

how he hints that he is following time‐honored practices and emulating predecessors while 

actually establishing the tradition at the moment he is writing about it. 

The first question that should be addressed is: what exactly is “bucolic poetry?” 55  It 

would  seem  that  this  term  goes  back  to  passages  in  the  Idylls  themselves  in  which  the 

characters  refer  to  their  songs  as  βουκολικὰ  ἀοιδά  (bucolic  song,  Id.  1,  7).  Bucolic 

(βουκολικός) 56   literally  means  “related  to  ox  herd/cowherd”  (βουκόλος),  but  what  exactly 

52  Cf.  Wendel  (1914:  1‐13:  Prolegomena),  Reitzenstein  (1893),  Rosenmeyer  (1969:  Ch.  “Beginnings”), 
Halperin (1983), Nauta (1990), Gutzwiller (1991), Hunter (1999, 5‐12), Bernsdorff (2001). 
53  The  earliest  collections  that  included  Theocritus’  poetry  (together  with  that  of  Moschus  and  Bion) 

were  called  βουκολικά,  cf.  Nauta  (1990:  117‐137)  with  bibliography.  This  is  also  the  title  Vergil 
adopted for his pastoral poems, otherwise known as the Eclogues.  
54 Hunter (2004: 83); on the topic of “beginnings,” see Gutzwiller (1991: 1‐5). 

55 For the distinction bucolic versus pastoral, see e.g. Rosenmeyer (1969), Halperin (1983). Suffice it to 

say that pastoral developed from bucolic. 
56  For  the  connotations  of  βουκολικός,  cf.  Proleg.  D8:  τὰ  τῶν  ἀγροίκων  ἤθη  ἐκμάσσεται  αὕτη  ἡ 

ποίησις, τερπνῶς πάνυ τοὺς τῇ ἀγροικίᾳ σκυθρωποὺς κατὰ τὸν βίον χαρακτηρίζουσα. (This kind 

92
does  “bucolic  song”  amount  to?  What  are  its  particular  formal  and  content‐related 

characteristics?  Is  it  a  genre?  An  initial  methodological  problem  is  the  distinction  between 

”the songs represented in the poems” and “the poems as written by Theocritus.” For the time 

being, the term ”bucolic poetry” will be taken to mean both the Theocritean poems featuring 

(singing) herdsmen and, within these poems, the songs that these herdsmen sing. 57   

The use of hexameter, not a lyric but an epic metre, is prevalent in both the Idylls and 

the  songs  of  the  herdsmen.  The  Idylls  and  the  herdsmen’s  songs  moreover  both  contain  a 

high  quantity  of  Doricisms  sometimes  mixed  with  epic  Ionic  forms.  The  Doricisms  can 

probably  best  be  explained  as  a  rendering  of  the  dialect  that  was  spoken  in  Theocritus’ 

hometown, Syracuse (a Corinthian colony), and perhaps more broadly in the region of south‐

eastern  Sicily. 58   For  contemporary  audiences  not  from  this  area,  however,  they  may  have 

carried associations with the choral lyric of tragedy or Pindaric epinician. Significantly, this 

dialect and metre also occur in Idylls not featuring herdsmen. 59   

A remarkable trait that calls attention to Theocritus’ role as author in fashioning the 

written form and content of the poems is the artificiality and intertextuality of the language 

of  the  Idylls.  They  employ  an  idiom  that  is  wholly  constructed  and  could  never  have  been 

spoken by the rural inhabitants of Sicily; 60  it is a bewildering mixture of high‐flown, allusive 

Homerisms and down‐to‐earth, everyday colloquialisms. 61  The strange clashes between the 

two  stylistic  levels  within  the  idiom,  and  between  the  elevated  metre  and  common  subject 

of poetry mimics the characters of rustics, characterizing the boorishness of those in the countryside 
very charmingly and true to life). For βουκόλος as lowly slave, cf. Pl. Ion 540c. 
57  The  herdsmen  regard  the  songs  they  perform  as  bucolic  song  (βουκολιάσδεσθαι  or  βουκολικά 

ἀοιδά, cf. Id. 1.64 etc.; 7.36, 5.44, 5.69). 
58 Ruijgh’s thesis (1984) that this dialect is an imitation of Cyrenaic elitist idiom cannot be considered 

proven, in view of Theocritus’ Syracusan origin, cf. Hunter (1999: 21‐24). Still, the presence of Cyrenaic 
forms in Theocritus’ Doric remains tantalizing, cf. Dover (1971: xxxvi‐xlv). 
59 Excluding the Aeolic Idylls 28, 29, 30. 

60  On  the  problems  of  establishing  linguistic  variants  in  the  Idylls,  cf.  e.g.  Dover  (1971:  xxxi‐xlv).  He 

names as sources for Theocritus’ diction: epic, Syracusan poets (Epicharmus, Sophron), choral lyric (in 
particular Pindar, but possibly also the lost works of Simonides and Stesichorus) and individual Doric 
dialects of Theocritus’ own time. 
61 See Dover (1971: li), colloquialisms esp. in 5 and 10 (oaths and proverbs: e.g. 5.23: ὕς ποτ´ Ἀθαναίαν 

ἔριν  ἤρισεν…  (the  pig  once  challenged  Athena...);  5.26‐7:  τίς  τρίχας  ἀντ  ἐρίων  ἐποκίξατο;  τίς  δὲ 
παρεύσας / αἰγος πρατοτόκοιο κακάν κύνα δήλετ’ ἀμέλγειν; (Who shears hairs for wool, or chooses 
to milk a filthy bitch when a goat with her first kid stands ready? transl. Gow); Homerisms: e.g. 7.137: 
κατειβόμενον  κελάρυζε,  7.139:  ἔχον  πόνον,  11.27:  ὁδὸν  ἁγεμόνευον).  For  the  idea  of  such 
Homerisms  as  “genre‐markers”  that  simultaneously  indicate  the  reference  to  and  distance  from  the 
original, cf. Zanker (1998: 225‐7). 

93
matter  emphasize  the  utter  artificiality  of  the  poetic  world  created  by  Theocritus. 62   It  is 

impossible  to  believe  that  ancient  herdsmen  spoke  in  this  way;  the  reader  is  constantly 

referred  to  the  author  who  presents  them  as  speaking  thus. 63   At  the  same  time,  the  epic 

metre  brings  into  question  the  position  these  poems  take  in  the  tradition  of  Greek  heroic 

poetry and the intertextuality is a warning that this poetry is not a product of spontaneous 

creation on the hillsides of Sicily, but rather of a learned and playful reception of disparate 

elements from the Greek literary heritage. 64  Once more, it should be pointed out that these 

features  are  found  not  only  in  the  bucolic  Idylls,  but  are  also  shared  by  other  works, 

including the (urban) mimes 2, 14, and 15. 

In  bucolic  song,  one  theme  predominates:  (unrequited)  love  (Id.  1,  3,  6,  7,  10,  and 

11). 65  Other recurrent motifs are the locus amoenus, described with the employment of many 

rare botanical words, 66  the flocks, and  the fate of  mythical herdsmen  (Id.  1, 3, 7, and  11). It 

would  furthermore  appear  that  in  Greek  poetry  before  Theocritus  literary  renderings  of 

rustic song had often been associated specifically with Sicily and the legendary herdsmen (in 

particular  the  Cyclopes  and  Daphnis)  inhabiting  this  island. 67   This  geographical  setting 

reappears in some of the bucolic poems (Id. 1, 6, and 11).  

Returning  to  the  question  of  the  definition  of  bucolic  poetry,  it  may  now  be  stated 

that it is artificial, intertextual, and sophisticated poetry by or about herdsmen in an elevated 

language,  style  and  meter,  meant  to  collide  with  its  subject  matter,  recounting  the 

experiences (of unrequited love) of simple countrymen. It is written in hexameter, employing 

62 On the Hellenistic tendency to combine low subject matter with elevated style/genre (esp. epic), see 
Zanker (1987: 139‐44). 
63 Cf. Gutzwiller (1991: 5): “To ignore the part played by transformation in giving these speech acts [sc. 

of  simple  herdsmen]  literary  form  is  to  miss  something  even  more  fundamental  to  pastoral  than  to 
other genres, the tension between what is being represented and the act of representation.” 
64 E.g. the description of the goatherd’s cup (Id. 1.28‐60) is usually considered a reference to the shield 

description in Il. 18 or the [Hesiodic] Scutum. Id. 11 also contains several allusions to Hom. Od. 9, e.g. 
lines 50‐54; 61; 79. See e.g. Hunter (1999 ad loc.). 
65  This  is  also  the  predominant  theme  of  urban  or  mythical  poems  2,  13,  14.  However,  see  Stanzel 

(1995: 146): “Theokrits Hirtendichtung ist in einem konstitutiven Sinn Liebesdichtung oder erotische Poesie.” 
66 They share this feature with the mythological Id. 13 and 22, cf. Rosenmeyer (1969: 179‐206), Hunter 

(1999:  12‐16).  On  Theocritus’  interest  in  botany  and  the  idea  that  he  may  have  been  a  botanist,  see 
Lindsell (1937: 78‐93), Lembach (1970). 
67 In Homer, the Cyclops is not localized, but in later tradition, he was supposed to have lived on Sicily 

near  Etna.  In  Od.  9  Polyphemus  is  a  herdsman,  although  he  is  hardly  a  musical  personage;  Eur. 
Cyclops (set on Sicily) features a distinctly bucolic song (42‐81); cf. the song of the chorus in Ar. Plut. 
290‐315  (presumably  a  parody  of  Philoxenus’  dithyramb,  which  portrayed  the  Cyclops  as  a  singer, 
PMG 817). Daphnis is usually a Sicilian herdsman, cf. e.g. Diod. Sic. 4.84. 

94
a mixture of Doric and Ionic forms, and reveals a geographical connection with Sicily. Of all 

these  characteristics,  the  only  one  that  distinguishes  bucolic  poetry  is  that  it  deals  with 

(singing) herdsmen. Can this poetry be called a genre in its own right? A complicating factor 

is  the  circumstance  that  the  whole  collection  of  Theocritus’  poetry,  including  the  “urban 

mimes” (2, 14, 15), the mythological poems (13, 18, 22, 24, 25, 26), the encomia (16, 17), and 

the  pederastic  poems  (12,  29,  30,  31),  was  apparently  known  under  the  title  Βουκολικά  in 

antiquity. 68  Apart from this, there is the tricky definition of “genre,” always a problem, not 

least when it comes to the Hellenistic period. 69   

To start with, it is reasonably certain that in antiquity, the Idylls 70  were regarded as a 

subspecies of epic on formal grounds (meter). 71  This approach took no account of the (non‐

heroic)  content  or  of  formal  elements  such  as  dramatic  representation  of  dialogue 72   and 

Doric  dialect.  In  antiquity,  apparently,  Theocritus’  poems  could  simply  be  called  both 

“bucolic”  and  “epic.”  There  are  two  possible  explanations  for  this.  The  poems  could  have 

come to be called bucolic after their most distinguishing examples: poems about herdsmen. 

The name would then be a kind of metonymia, a pars pro toto approach to the whole collection. 

The  other,  more  ingenious,  explanation  derives  the  name  of  the  collection  from  the 

identification  of  Theocritus  the  poet  with  the  pseudo‐herdsman  Simichidas  of  Id.  7.  This 

would  automatically  turn  all  Theocritus’  poetry  into  bucolic  poetry,  viz.  poetry  by  a 

herdsman. 73   Although  the  simpler  explanation  is  more  compelling,  it  cannot  be  ruled  out 

that  perhaps  both  may  have  been  true  at  different  moments  in  time.  A  convoluted 

presentation  playing  with  the  implications  of  this  equivocation  of  songs  by  or  about 

herdsmen can be found in Id. 1 and 7, the two poems generally recognized as programmatic 

for  Theocritus’  poetry.  They  are  both  bucolic  poems  which  feature  bucolic  poets  singing 

68  The  name  Eidyllia  was  given  to  the  collection  only  later,  in  the  scholia.  On  testimonia  for  ancient 
collections of Theocritus’ poetry and their titles, see Gutzwiller (1996: 119‐148). 
69 Cf. Nauta (1990: 121, n. 25): “eine Analyse des Hellenistischen Gattungssystem (...) ist ein Desideratum.” 

Cf. also Harder’s preface to Genre in Hellenistic Poetry (1998). Cf. Hunter (1999: 5); Fantuzzi and Hunter 
(2004: 1‐17). On genre in general, see Harvey (1955: 157‐175), Rossi (1971: 60‐94), Zetzel (1983: 83‐105). 
On the contradictio in terminis of the expression “new genre,” see Gutzwiller (1991: 4). 
70 Except Id. 28‐31, which are in lyric meters and use Aeolic dialectal forms. 

71 Cf. Stanzel (1998: 143‐165). 

72 That is, without the intervention of a third person narrator. 

73 Nauta (1990: 117‐137), cf. the (Byzantine) poem addressing the poet as a herdsman by the vocative 

Σιμιχίδα  Θεόκριτε  (Wendel  1914:  333).  Earlier  readers  may  have  seen  that  Simichidas,  often 
interpreted as alter ego of Theocritus in Id. 7, is not unambiguously a herdsman (he comes from town) 
but rather a poet posing as one cf. Giangrande (1968: 491‐533). 

95
about  ...  bucolic  poets. 74   This  is  a  meaningful  mise  en  abyme,  as  I  will  argue  below. 

Furthermore, the circumstance that many of the poems are mimetic and not embedded in a 

narrative frame (1, 3, 4, 5, 10) blurs the distinction between the level of the poet (Theocritus) 

and his characters: these poems pretend to be direct reports of the songs of the rustics. Thus, 

they are indeed bucolic songs in both senses of the words.  

If not a real genre, then, at least Theocritus created a new form or style of poetry in 

which  he  brought  the  theme  of  country‐life,  formerly  only  marginally  treated  in  elevated 

poetry,  to  prominence. 75   However,  he  implies  that  this  new  poetry  is  really  derived  from 

Sicilian  herdsmen  (Id. 1,  5, 6,  7). While  this  is  possibly  partially  true,  the  bucolic  Idylls  owe 

much  to  Greek  literary  tradition  as  well. 76   In  sum,  he  himself  is  the  historical  inventor  of 

what  came to  be  known as bucolic  poetry.  He  fashioned  this  poetry from  elements of  high 

literature  and  low  subject  matter  and  influences  from  folk  song.  Yet,  he  contrives  the 

impression of working in an age‐old tradition with mythical predecessors, such as Daphnis, 

Comatas (Id. 7), and (to a lesser extent) the Cyclops Polyphemus, who are at the same time 

presented  as  traditional  subjects  of  bucolic  song.  The  following  sections  will  undertake  an 

inquiry into the credentials of the alleged mythological forebears of Theocritus’  poetry and 

the  way  they  are  used  to  create  the  sense  of  tradition  that  his  new  poetry  so  obviously 

breathes.  

 
3.7  Antiquity’s Views on the Origins of Bucolic Poetry 

74As noted, Simichidas (Id. 7) is not unambiguously a herdsman, and his song is not bucolic, in that it 
does not deal with herdsmen. However, Lycidas in the same Idyll is unmistakably a herdsman and his 
song does treat singing herdsmen (Comatas, Daphnis). More on Lycidas and Simichidas in Ch. 7.4. 
75  Some  more  or  less  “pastoral”  predecessors  could  be  sought  in  Homer’s  Cyclops  and  Eumaeus; 

Stesichorus allegedly wrote on Daphnis (see next section); furthermore Eur. Cyclops, Old comedy (e.g. 
Cratinus’  comedy  Goats,  fr.  14  Cock;  passages  from  Aristophanes),  passages  from  tragedy  (e.g.  Eur. 
Antiope,  featuring  the  shepherd‐musician  Amphion,  Alexander,  in  which  Paris  is  a  herdsman), 
Philoxenus’  dithyramb  Cyclops  or  Galatea,  and  the  (lost)  works  of  Philitas,  allegedly  Theocritus’ 
teacher. Clearchus (third cent. BCE) mentions a certain Lycophronides, who wrote a dithyramb about 
a  goatherd  in  love  (Ath.  14.619c‐d).  Finally  Sositheus,  an  Alexandrian  dramatist  (third  cent.  BCE) 
wrote Lityerses, a kind of satyr play involving Daphnis, a maiden kidnapped by a pirate, and Heracles 
(see Rosenmeyer 1969: 39, n. 36). There clearly were many poets working with pastoral subject matter, 
yet none of them wrote “bucolic poetry” proper. 
76 A much‐debated topic, cf. e.g. Rosenmeyer (1969: 30‐34) with bibliography. The evaluations range 

from “Theocritus’ poetry is such as he might really have heard on the shores of Sicily,” to “The raw 
desperadoes  of  the  wilderness  were  not  likely  to  furnish  him  with  poetry.”  It  seems  impossible  to 
deny  any  influence  of  folk‐song,  but  the  intrinsically  literary  and  sophisticated  character  of 
Theocritean poetry must be remembered. 

96
  
The scholia to the Idylls are preceded by a late antique or Byzantine essay that attributes the 

invention of bucolic poetry to certain cults of Artemis in Laconia or Sicily. 77  This appears to 

have  no  basis  in  the  surviving  poetry  of  Theocritus,  nor  can  Artemis 78   or  cultic  thiasoi  of 

bucolic  initiates  be  found  in  any  other  later  bucolic  poetry.  Nowadays,  received  opinion  is 

that this theory was the scholarly response to the peripatetic explanation of the development 

of tragedy out of obscure rural cults. 79 

Other  ancient  explanations  (usually  post‐Theocritean)  singled  out  a  mythical  prōtos 

heuretēs for bucolic song; naturally, this would be a herdsman. The names encountered most 

frequently  in  this  connection  are  Diomus,  Menalcas  and  Daphnis. 80 .  Of  these,  the  relation 

between Daphnis and Theocritus’ Idylls is most important and complicated. Later writers tell 

aetiological stories about this legendary herdsman, for instance Diodorus Siculus:  

 
(...) μυθολογοῦσι γεννηθῆναι τὸν ὀνομαζόμενον Δάφνιν, Ἑρμοῦ μὲν καὶ Νύμφης 
υἱόν, ἀπὸ δὲ τοῦ πλήθους καὶ τῆς πυκνότητος τῆς φυομένης δάφνης ὠνομάσθαι 
Δάφνιν.  τοῦτον  δ’  ὑπὸ  Νυμφῶν  τραφέντα,  καὶ  βοῶν  ἀγέλας  παμπληθεῖς 
κεκτημένον, τούτων ποιεῖσθαι πολλὴν ἐπιμέλειαν∙ ἀφ’ ἧς αἰτίας βουκόλον αὐτὸν 
ὀνομασθῆναι.  φύσει  δὲ  διαφόρῳ  πρὸς  εὐμέλειαν  κεχορηγημένον  ἐξευρεῖν  τὸ 
βουκολικὸν  ποίημα  καὶ  μέλος,  ὃ  μέχρι  τοῦ  νῦν  κατὰ  τὴν  Σικελίαν  τυγχάνει 
διαμένον ἐν ἀποδοχῇ. μυθολογοῦσι δὲ τὸν Δάφνιν μετὰ τῆς Ἀρτέμιδος κυνηγεῖν 
ὑπηρετοῦντα  τῇ  θεῷ  κεχαρισμένως,  καὶ  διὰ  τῆς  σύριγγος  καὶ  βουκολικῆς 
μελῳδίας  τέρπειν  αὐτὴν  διαφερόντως.  λέγουσι  δ’  αὐτοῦ  μίαν  τῶν  Νυμφῶν 
ἐρασθεῖσαν  προειπεῖν,  ἐὰν  ἄλλῃ  τινὶ  πλησιάσῃ,  στερήσεσθαι  τῆς  ὁράσεως∙ 
κἀκεῖνον  ὑπό  τινος  θυγατρὸς  βασιλέως  καταμεθυσθέντα,  καὶ  πλησιάσαντα 
αὐτῇ,  στερηθῆναι  τῆς  ὁράσεως  κατὰ  τὴν  γεγενημένην  ὑπὸ  τῆς  Νύμφης 
πρόρρησιν. (4.84.3‐5)  
 

77  Wendel  (1914:  2)  Prolegomena  B.  These  accounts  formed  the  basis  for  Reitzenstein’s  idea  of  the 
bucolic masquerade (1893: 233‐4). 
78 Although, as we shall see, Artemis does figure in Diodorus Siculus’ account of the originsof bucolic 

poetry. 
79 See Hunter (1999: 6, n. 20) for bibliography on the critical consensus. 

80 Halperin (1983: 80). Diomus is referred to in Ath. (14.619ab) as a character in a play by Epicharmus 

(the  fifth  cent.  BCE  Sicilian  comic  poet).  The  βουκολιασμός  mentioned  in  connection  with  him  was 
apparently  a  kind  of  song  sung  by  herdsmen.  It  is  impossible  to  establish  if  there  is  a  connection 
between  this  Diomus‐figure  and  Theocritean  herdsmen.  The  information  only  shows  that  singing 
herdsmen were not alien to Sicilian literary tradition. The shepherd Menalcas, according to Clearchus 
of  Soloi,  a  contemporary  of  Theocritus  was  loved  by  a  lyric  poetess,  Eriphanis  who  pursued  him 
singing,  “High  are  the  oaks,  Menalcas,”  (Ath.  14.619c‐d)  giving  rise  to  bucolic  song.  It  is  unclear 
whence Clearchus derives this information. This may well have been his invention, but, in any case, 
the story attests once more to the interest in the origins of bucolic at Theocritus’ time. 

97
 They tell the legend that [in that place] the man named Daphnis was born, a son of 
Hermes and a nymph and that he was named Daphnis after the great amount of thick 
laurel  that  grew  there.  He  was  brought  up  by  the  nymphs  and  acquired  enormous 
herds  of  cows  and  was  greatly  concerned  with  them,  which  is  why  he  was  called 
“The Cowherd.” Being by nature favored with an extraordinary talent for music, he 
invented the bucolic poem and melody, which, up to the present day, is present as a 
tradition they received from him. And they tell that this Daphnis went hunting with 
Artemis,  gladly  helping  the  goddess  and  that  he  pleased  her  exceedingly  with  his 
Syrinx  and  his  bucolic  song.  They  also  say  that  one  of  the  nymphs  who  fell  in  love 
with  him  foretold  that  he  would  be  robbed  of  his  sight  if  he  ever  made  love  to 
another  woman.  And  indeed,  made  drunk  by  a  daughter  of  some  king  and  having 
made love to her, he was robbed of his sight according to the prophecy of the nymph. 
 
A similar story is told by Aelian, who continues:  

ἐκ  δὲ  τούτου  τὰ  βουκολικὰ  μέλη  πρῶτον  ᾔσθη,  καὶ  εἶχεν  ὑπόθεσιν  τὸ  πάθος  τὸ 
κατὰ  τοὺς  ὀφθαλμοὺς  αὐτοῦ.  καὶ  Στησίχορόν  γε  τὸν  Ἱμεραῖον  τῆς  τοιαύτης 
μελοποιίας ὑπάρξασθαι. (VH 10.18) 
 
As a result of this, bucolic song was sung for the first time and its subject was what 
happened to his eyes. Stesichorus of Himera (PMG fr. 279) began this kind of lyric.  
 
The  meaning  of  these  last  phrases  is  not  clear. 81   Do  they  imply  that  Daphnis  sang  his  own 

lament  and Stesichorus  made  it into a subject for his  own poetry or that  others sang  about 

Daphnis  before  Stesichorus  wrote  a  poem  about  it? 82   Whatever  the  more  likely 

interpretation,  bucolic  poetry  was  probably  assigned  two  fountainheads  in  this  passage:  a 

mythological one in Daphnis and a historical one in Stesichorus. Once again, the distinction 

between poetry about herdsmen and poetry by herdsmen is blurred. As Halperin remarks à 

propos of such stories:  

[They] are most plausibly  viewed  in  the context  of the Greek  habit  of  searching out 

mythological precedents for all existing social and literary institutions, a habit whose 
effect begins to be felt at a very early date in Greek culture. 83   
 
Clearly, there was a decided interest in aetiological stories about the origins of bucolic poetry 

in  the  Hellenistic  period,  and  a  post‐Hellenistic  tradition  connecting  Daphnis  (and  other 

81  Cf.  Dover  (1971:  lxv),  Hunter  (1999:  65).  Halperin  interprets  the  verb  ὑπάρξασθαι  as  “to  inherit” 
(1983: 79). 
82 Or perhaps Stesichorus sang of how he lost his own eyesight, as was related in connection with the 

Palinode about Helen (fr.15, 16 PMG), cf. Pl. Phaedr. 243a5? 
83  Cf.  Hunter  (1999:  67):  “In  the  Hellenistic  age,  traditional  tales,  like  the  story  of  Daphnis,  were 

commonly fashioned into aetiologies for ritual practice; bucolic song is the recurrent commemoration 
of  the  pathos  of  Daphnis...”  Cf.  Hobsbawm’s  definition  (1983:  7)  of  the  function  of  “invented 
tradition.” 

98
Sicilian herdsmen) with these origins. It is worthy of note that the important character of the 

goatherd  Comatas,  who  is  sung  of  by  Lycidas  in  the  seventh  Idyll  as a  legendary  singer,  is 

not  mentioned  in  this  enquiry  into  the  origins  of  bucolic  song.  Does  this  imply  that  he  is 

Theocritus’ invention? 84  With this question at the back of our minds, an attempt to explore 

Theocritus’ stance regarding the origins of bucolic poetry may be undertaken. 

 
 
3.8  Daphnis in Idyll 1 
 
As  is  generally  recognized,  Idylls  1  and  7  seem  to  propose  a  meta‐poetic  enquiry  into  the 

nature  of  bucolic  poetry. 85   Idyll  1  is  a  mime  set  in  a  timeless  pastoral  landscape  (in  all 

likelihood on Sicily) 86  in which two herdsmen exchange compliments, gifts, and songs. The 

bucolic  song  is  performed  by  the  shepherd  Thyrsis,  who  “is  wont  to  sing  the  woes  of 

Daphnis and is come to mastery in bucolic song,” according to his interlocutor, the nameless 

goatherd (19‐20). This implies that the sufferings of Daphnis were an established subject of 

song  (it  almost  sounds  like  a  title)  and  that  bucolic  song  was  a  broadly  practiced  form  in 

which  Thyrsis  has  reached  mastery.  It  is  important  to  keep  this  in  mind  in  the  ensuing 

discussion of the song of Thyrsis. 

Thyrsis’ song is framed by a changing refrain calling on the Muses to begin, continue, 

and  end  the  bucolic  song  (ἄρχετε  βουκολικᾶς  /  πάλιν  ἄρχετ’  /  λήγετε  ἀοιδᾶς,  64‐142). 

Above,  the  version  of  the  story  of  Daphnis  as  it  has  come  down  in  tradition  has  been 

discussed, in which the cowherd Daphnis is untrue to a nymph to whom he has made a vow 

of  chastity  and  as  a  result  is  punished  with  blindness  and  somehow  dies.  It  is,  however, 

remarkably  unclear  whether  this  is  the  version  in  the  first  Idyll.  Despite  assurances  to  the 

contrary, 87  the song in this poem is told in an allusive way and hard to comprehend fully. 88  

The main difficulties involved center around the questions of how and why Daphnis met his 

end.  

84 The scholia are contradictory on this point, cf. below. 
85 See on this topic in particular Seeck (1975: 195‐211), Cairns (1984: 89‐113), Goldhill (1991: 225‐240), 
Hunter (1999: 148‐149). 
86 Cf. Id. 1.65, and allusions to geographical points of reference in Thyrsis’ song, passim. 

87 Lawall (1967: 26‐7). 

88  Gow  (1952:  II,  1),  Ogilvie  (1962:  106‐110).  Recently,  with  different  conclusions  Goldhill  (1991:  242‐

243), Hunter (1999: 67). 

99
 Before addressing these, the way the narrative is recounted in Thyrsis’ song must be 

considered.  The  introduction  to  the  story  recounts  how  Daphnis  is  “wasting  away” 

(ἐτάκετο, 66), a phrase which triggers the expectation that he is languishing from the pangs 

of  unrequited  love. 89   It  is  then  related  how,  before  he  dies,  gods  and  men  come  to  enquire 

into the cause of his suffering and offer help, commiseration, or comment upon it. The series 

of  visitors  who  come  to  see  Daphnis  represents  a  range  of  understanding:  complete 

ignorance as to what causes Daphnis’ suffering (humans, who ask what the matter is, 80‐1), 

to inference (Hermes:  “With  whom are  you  so in love?”  77‐78), assumption (Priapus: “You 

are awkward in love (δύσερως); the girl is looking for you but you do not go to her,” 82‐93) 

and (apparent) knowledge (Aphrodite: “You said you would vanquish Eros, but now he has 

vanquished you,” 97‐8). Aphrodite’s remarks are singled out by the fact that Daphnis deigns 

to answer only when addressed by her; they appear to stand on a familiar footing and know 

a great deal about each other’s affairs. After this, Daphnis “goes to the stream and the waters 

close  over  his  head”  (140‐1).  There  are  three  possible  explanations  for  the  difficulties 

encountered when trying to square Theocritus’ reading with the account of post‐Hellenistic 

tradition:  

1) Id. 1 more or less follows the tradition represented by Aelian and Diodorus, but in 

an obscure way;  

2)  Theocritus  follows  a  now  unknown  variant  tradition  that  was  either  known  or 

unknown to most of his contemporaries;  

3) Theocritus  has  made  up  a  new  story  on  the  basis  of  the  legendary  Sicilian 

character Daphnis, 90  which was either fully comprehensible or incomprehensible 

to a contemporary audience.  

Apart from Ogilvie, practically no scholars embrace the first hypothesis; indeed, it has little 

to recommend itself and can be discarded here. 91  The other two demand closer inspection. In 

particular, the likelihood that contemporary audiences would, in these cases, have been able 

89 Cf. other instances of the verb, e.g. in Theoc. Id. 2.29; 82. 
90 Like his contemporaries Hermesianax (schol. ad Id. 8.93) and Sositheus (Servius ad Verg. Ecl. 8.68). 
91 Ogilvie (1962: 106‐110). Ogilvie’s reading is forced on a number of points. In the first place, he fails 

to recognize the role of Aphrodite, whom he denies is guilty of Daphnis’ sufferings. Another point is 
his  forced  reading  of  δύσερως  (1.85)  as  “in  love  with  the  wrong  object”  and  not  “cursed  in  love, 
gauche.” This finds no echo in the use in Theocritus’ other Idylls (6.6‐7). On the Theocritean topos of the 
δύσερως goatherd, see Stanzel (1995: 48‐50). 

100
to  grasp  the  song  of  Thyrsis  in  all  its  detail  needs  to  be  weighed,  as  it  has  obvious 

consequences for the analysis of Theocritus’ presentation of bucolic tradition. 

In  the  narrative  Theocritus  presents,  there  are  two  possible  readings  of  the  visits  of 

men  and  gods;  the  choice  between  them  dictates  whether  this  narrative  can  be  understood 

on its own terms, even if it does not conform to the traditional account. One interpretation 

takes  every  utterance  of  the  gods  at  face  value.  This  is  the  reading  proposed  by  Lawall 

(1967), who sees in Daphnis a kind of bucolic Hippolytus determined to remain chaste,  even 

in  the  face  of  (his  own)  consuming  passion. 92   Even  if  this  interpretation  is  correct, 

comparison  with  the  other  versions  shows  that  this  was  not,  in  any  case  the  traditional 

account. Lawall’s appraisal is based on the assumption that Priapus’ remark, that “the girl” 

(ἁ  κώρα,  82)  is  looking  for  Daphnis,  is  correct.  Since  Daphnis  does  not  reply  to  Priapus’ 

remarks  and  Hermes  is  not  aware  of  any  details  of  the  situation,  there  is  no  compelling 

reason to assume that this is in fact so. Even if he should be correct: who is “the girl?” Is she 

the nymph to whom Daphnis pledged faithfulness? The princess who seduced him? Another 

(mortal/immortal)  girl  he  is  in  love  with  but  cannot  or  will  not  be  with?  And  what  does 

Aphrodite’s statement that Daphnis had vowed “to vanquish Eros” refer to in combination 

with this girl? Of course, all kinds of explanations can be crafted to fit all kinds of mythical 

parallels,  even  perhaps  the  one  later  represented  in  Diodorus  and  Aelian,  but  that  is  the 

point: which of these vaguely familiar stories is being related? Finally, what happens when 

Daphnis dies also remains ambiguous: 

    (...) τά γε μὰν λίνα πάντα λελοίπει  
ἐκ Μοιρᾶν, χὠ Δάφνις ἔβα ῥόον. ἔκλυσε δίνα   
τὸν Μοίσαις φίλον ἄνδρα, τὸν οὐ Νύμφαισιν ἀπεχθῆ. (1.139‐141) 
 
But all the thread the Fates assigned was run, and Daphnis went to the stream. The 
waters  closed  over  him  whom  the  Muses  loved,  nor  did  the  Nymphs  dislike  him. 
(transl. Gow) 
 
Various  explanations,  once  more,  have  been  provided  to  clarify  this  mysterious  reference. 

Does  Daphnis  drown  himself  (by  accident  or  on  purpose)?  Does  the  angry  (water)  nymph 

drown  him? 93   Does  he  change  (melt  away)  into  a  river  or  fountain,  like  his  fellow 

92 Cf. Hutchinson (1988: 149). 
93 Like Hylas in 13? So e.g. Prescott (1899: 121‐140). 

101
countryman Acis? 94  Or is “the river” an unusual way referring to the river of the dead, the 

Acheron? 95   Without  wanting  to  discuss  the  likelihood  of  these  suggestions,  it  is  clear  that 

interpreting this song is a complicated matter. Yet, in the Idyll itself, there is no sign that the 

goatherd,  the  interlocutor  and  addressee  of  Thyrsis,  has  any  difficulty  understanding  the 

account. Indeed, as pointed out earlier, he seems perfectly familiar with it (cf. 1.19). 

This, then, leads to the other reading, the one that accepts that “Theocritus has veiled 

the whole story in a cloak of allusive obscurity.” 96  Taking stock of the difficulties in making 

the  story  (which  seems  so  provokingly  familiar)  into  a  fitting  one,  it  seems  plausible  that 

Theocritus  wanted  his  readers  to  be  tantalized  by  this  allusive  account  of  Daphnis’  story. 

Given the way the Daphnis narrative is poetically balanced by the ekphrasis of the goatherd’s 

cup (“too much” information 97  against “too little” information), this idea begins to look even 

more attractive. 98  The possibilities that either Theocritus invented the story himself or used a 

little known variant  of the myth remain. Even in  the latter  case,  the  majority of  his ancient 

audience would not have been familiar with this recondite Sicilian lore, so this distinction is 

minor. But what was Theocritus’ motivation for relating the story, or, rather, having Thyrsis 

relate it, in such an allusive way? Looking for parallels is the best way to find an answer to 

this question. 

 
 

94  Cf.  Zimmerman  (1994:  133),  who  compares  Daphnis  to  a  kind  of  liquefying  Narcissus,  cf.  Hunter 
(1999: 67). 
95 This may well be the right interpretation. Van Erp Taalman Kip (1987: 249‐51) points out that in 1.71 

Daphnis is explicitly said to be dead, when the animals come to mourn at his feet, so he cannot have 
walked to the stream. For the unusual reference to Acheron, see the parallels adduced by Gow (1952: 
II, ad loc). 
96  Phrasing  Ogilvie  (1962:  108);  so  e.g.  Gow  (1952:  II,  1),  Hunter  (1999:  67).  Segal  (1981:  36):  “Such  a 

distortion of the myth in a poet as learned and sophisticated as Theocritus cannot but be intentional. 
The effect of departing from the received legend while subtly hinting at it, as Priapus’ speech seems to 
do, forces the reader to explore further. The very mystery of Daphnis’ end may be the most essential 
element in the poem.” 
97 In particular the description of the woman and the two young men (1.33‐37), which, in the typical 

mode of ekphrasis, describes things that are strictly speaking, invisible. 
98 Cf. e.g. Goldhill (1991: 142), Hunter (1999: 62‐3).  

102
 3.9  Allusive Narrative in other Ancient Poetry 
 
It  is  revealing  to  consider  allusive  narratives  known  from  other  ancient  poetry.  Frequent 

examples can be found, for example, in the choral lyric of Pindar. 99  One of the many is the 

following, in which Hieron I, tyrant of Syracuse, is compared to Philoctetes: 

φαντὶ δὲ Λαμνόθεν ἕλκει  
   τειρόμενον μεταβάσοντας ἐλθεῖν   
ἥροας ἀντιθέους Ποίαντος υἱὸν τοξόταν∙  
ὃς Πριάμοιο πόλιν πέρσεν, τελεύτα‐  
    σέν τε πόνους Δαναοῖς,   
ἀσθενεῖ μὲν χρωτὶ βαίνων, ἀλλὰ μοιρίδιον ἦν. (P. 1.52‐55) 
 
They  tell  that  the  godlike  heroes  came  to  fetch  him  from  Lemnos,  wasting  from  his 
wound, Poias’ archer son, who destroyed Priam’s city and ended the Danaans’ toils, 
he walked with flesh infirm, but it was the work of destiny. (transl. Race) 
 
Without awareness of the story of Philoctetes, the reader must wonder why he was wounded 

and how, what his relation to Lemnos was, and how he (with only his bow) destroyed the 

city of Priam. The great difference between this allusive narrative and the one in the first Idyll 

is its familiarity. Not many in ancient Greece would have been ignorant of the basic elements 

of the myth of Philoctetes. Of course, examples of Pindar’s tendency to adapt or manipulate 

a well‐known story to fit his own purposes, as he does in O. 1.35‐41 concerning the story of 

Tantalus  and  his  son,  have  also  survived.  The  fact  remains  that  the  audience  could  be 

expected to appreciate Pindar’s additions or conversions, despite or perhaps rather because 

of  their  knowledge  of  the  main  line  of  the  famous  narrative.  Indeed,  Pindar  sometimes 

explicitly  calls  the  reader’s  attention  to  the  fact  that  he  is  deviating  from  the  traditional 

version of the myth:  “Son of Tantalus, I shall tell your story contrary to my predecessors...” 

(υἱὲ Ταντάλου, σὲ δ’ ἀντία προτέρων φθέγξομαι, O. 1.36).  100   

How  do  these  examples  compare  to  the  narrative  in  Idyll  1?  As  pointed  out,  the 

audience  of  Thyrsis  (the  goatherd)  within  the  text  apparently  experiences  no  difficulties  of 

comprehension  (cf.  1.19),  while  the  modern  reader  does.  Neither  is  the  reader  (ancient  or 

modern) alerted to the possibility that this is a variant of a traditional tale. It must be taken 

99 Cf. Pi. I. 4.36‐39 (the death of Ajax): ἴστε μάν / Αἴαντος ἀλκάν, φοίνιον τὰν ὀψίᾳ / ἐν νυκτὶ ταμὼν 
περὶ ᾧ φασγάνῳ μομφὰν ἔχει / παίδεσσιν Ἑλλάνων ὅσοι Τροίανδ’ ἔβαν. (Surely you know of Ajax’ 
bloodstained valor, which he pierced late at night on his own sword, and thereby cast blame upon all 
the sons of the Hellenes who went to Troy. transl. Race). 
100 Cf. Pi. O. 9.35‐40; N. 7.22‐27; 8.32‐37; Stesich. Palinode (fr. 15, 16 PMG). 

103
for granted that (at least within the fiction of the poem) this is a similar situation to the one I 

described with regard to Pindar P. 1. In other words, the reader is invited to believe that an 

age‐old myth familiar to the rural world  is being recounted. The lack  of detail underscores 

the impression of the venerable antiquity and familiarity of a story in which the particulars 

need  no  repeating.  While  the  story  of  Daphnis  in  Theocritus’  version  therefore  may  be 

relatively new, 101  it is in this way subtly provided with credentials implying that there was a 

traditional version. It sounds familiar despite the elusive details. Theocritus’ ancient readers, 

in asking themselves why they could not understand this story, would in all likelihood have 

assumed that it was because they were not part of the same rural community to which the 

herdsmen belong.  

The technique used in Id. 1, pretending there is an established, ancient version of the 

(recent/made up) story one is telling, is not entirely unprecedented; Pindar 102  and Plato 103  use 

similar  means  for  authenticating  and  authorizing  newly  invented  stories. 104   Within 

Theocritus’  own  poetry,  the  best  parallel  can  be  found  in  Id.  22,  where  the  story  of  the 

Dioscuri  is  told  in  a  version  markedly  different  from  earlier  known  traditions:  Castor  and 

Polydeuces both survive the fight with Idas and Lynceus, whereas they do not, or at least not 

both, in all other extant versions. 105  In the envoi, Homer is indirectly adduced as the authority 

for tales about heroes in general and  the  Dioscuri in particular (22.216‐219). 106   Remarkably, 

however,  in  Homer’s  Iliad,  the  Dioscuri  are  explicitly  dead  and  buried  (Il.  3.236‐44), 

presumably  because  of  their  fight  with  Idas  and  Lynceus.  Rather  than  attributing  this 

discrepancy  to  an “unfortunate”  mistake  on  the part  of  Theocritus,  like  Gow,  it  is  better  to 

say  that  Theocritus  wants  his  own  poetical  treatment  of  the  Dioscuri  to  be  contrasted  with 

101 The only candidate for an older version appears to be Stesichorus, but the details in Ael. VH 10.18 
suggest that he told a different version. 
102  E.g.  Pi.  O.  7.54‐7,  a  new  account  of  the  origins  of  the  Isle  of  Rhodes,  attributed  to  “the  ancient 

reports of men.” 
103 E.g. Pl. Tim. 21a: “Having heard an old story from a man who was not young.” 

104 Cf. Pfeijffer (2004: 221), with reference to Verdenius (1987: 74). Call. fr. 612 Pf. (ἀμάρτυρον οὐδὲν 

ἀείδω, I sing nothing without testimony) might be an ironic reference to this practice. 
105 E.g. Pi. N. 10, Cypria fr. 8 (Bernabé) and Il. 3.236‐44. Cf. Gow (1952: II, 383‐4), Sens (1997: ad 210‐11). 

See on this passage further Ch. 8.7.3. 
106  The  idea  that  Theocritus  here  refers  to  the  (short)  Homeric  Hymns  concerning  the  Dioscuri,  or  the 

(non‐Homeric) Cypria, rather than to the Iliad is unattractive, cf. Sens (1997: 218‐9). 

104
the  brief  handling  they  receive  in  the  Iliad. 107   In  the  process,  he  ironically  pretends  to  be 

deriving the authority for his tale from a venerable source, namely Homer. This looks similar 

to the story of Daphnis as told by Thyrsis in Id. 1. Although it is not explicitly traced back to 

ancient  sources,  as  in  the  examples  from  Pindar,  Plato,  and  Id.  22,  the  context  certainly 

implies that it is a classic of the rustic world. 108   

 
 
3.10  Daphnis in the other Idylls 
 
Starting  from  the  assumption  that  Theocritus’  poems  were  read  as  a  book  in  antiquity,  in 

which  cross‐reference  was  an  important  hermeneutic  tool  for  the  comprehension  of  single 

poems, 109  a natural step would be a closer look at other references to the story of Daphnis in 

the Idylls that also presuppose knowledge of his fate.  

  The first is a brief one in Id. 5, where a certain Lacon, one of two bickering goatherds 

(presumably “contemporaries” of Theocritus), 110  says: “The troubles of Daphnis fall on me if 

I  believe  you”  (αἴ  τοι  πιστεύσαιμι,  τὰ  Δάφνιδος  ἄλγε’  ἀροίμαν,  Id.  5.20).  Clearly  both 

herdsmen know to which unpleasant event this refers, so the reference presumably functions 

as a proverbial expression. Later, the other herdsman Comatas declares, “The Muses love me 

much better than the singer Daphnis” (ταὶ Μοῖσαί με φιλεῦντι πολὺ πλέον ἢ τὸν ἀοιδόν / 

Δάφνιν, Id. 5.79‐80), once more suggesting a proverbial expression. 

The  third  reference  appears  in  Id.  7,  when  Lycidas,  a  goatherd/poet  who  is 

represented  as  a  contemporary  of  Theocritus, 111   sings  how  Tityrus,  a  rustic  musician,  will 

sing of Daphnis:  

      (...) ὁ δὲ Τίτυρος ἐγγύθεν ᾀσεῖ  
ὥς ποκα τᾶς Ξενέας ἠράσσατο Δάφνις ὁ βούτας,  
χὠς ὄρος ἀμφεπονεῖτο καὶ ὡς δρύες αὐτὸν ἐθρήνευν 
Ἱμέρα αἵτε φύοντι παρ’ ὄχθαισιν ποταμοῖο,  
 εὖτε χιὼν ὥς τις κατετάκετο μακρὸν ὑφ’ Αἷμον  
ἢ Ἄθω ἢ Ῥοδόπαν ἢ Καύκασον ἐσχατόωντα. (7.72‐77) 

107  Hutchinson  (1988:  163,  n.  33).  For  an  overview  of  other  explanations,  none  of  them  particularly 
convincing, see Sens (1997: 219). 
108  For  the  idea  that  the  “fragmentation”  of  the  Daphnis  narrative  “hints  towards  a  pastoral  world” 

(without however elaborating on what this entails), cf. Goldhill (1991: 242). 
109 Gutzwiller (1996: 119‐148). 

110 They do not represent mythical figures; cf. the reference to Thurii (72), a colony that was founded in 

the fifth century BCE. 
111 Cf. the references to Philitas and Asclepiades (7.40), poets slightly older than Theocritus. 

105
  
And  close  at  hand  Tityrus  shall  sing  how  once  Daphnis  the  neatherd  loved  Xenea, 
and  how  the  hill  was  sorrowful  about  him  and  the  oaktrees  which  grow  upon  the 
river Himeras’ banks sang his dirge when he was wasting like any snow under high 
Haemus or Athos or Rhodope or remotest Caucasus. (transl. Gow) 
 
Once more, only snatches of the story are accessible: Daphnis’ “wasting,” his love for the girl, 

here called Xenea, and the grief (Sicilian) nature showed at his suffering. The temptation to 

combine the information  found here with that  of  Id. 1  could  not  be  greater,  but it  does not 

add up to a clearer picture of events. 112  All that it confirms is that the story is well known to 

Tityrus, Lycidas, and presumably also to Simichidas, who is after all the audience of Lycidas’ 

song in Id. 7 and shows no problems of comprehension. Moreover, the setting of this Idyll on 

Cos in the eastern Mediterranean and not in Sicily implies the widespread familiarity of the 

song among rustic  singers. 113  With the help  of  tantalizing and  allusive  cross‐references,  the 

Idylls thus manage to convey the illusion of a fully rounded bucolic world endowed with its 

own  traditions  and  cultures  that  are  well  known  to  its  inhabitants.  In  this  way,  Theocritus 

provides  his  poetic  creation  with  credibility  and  a  sense  of  tradition.  The  Daphnis  myth  is 

particularly suitable to this venture, drawing as it does on a possibly pre‐existent yet largely 

unfamiliar myth.  

A  different  case,  however,  is  the  other  theme  of  Tityrus’  imagined  song,  the 

legendary goatherd‐musician Comatas: 

  ᾀσεῖ δ’ ὥς ποκ’ ἔδεκτο τὸν αἰπόλον εὐρέα λάρναξ 
ζωὸν ἐόντα κακαῖσιν ἀτασθαλίαισιν ἄνακτος, 
ὥς τέ νιν αἱ σιμαὶ λειμωνόθε φέρβον ἰοῖσαι   
κέδρον ἐς ἁδεῖαν μαλακοῖς ἄνθεσσι μέλισσαι,  
οὕνεκά οἱ γλυκὺ Μοῖσα κατὰ στόματος χέε νέκταρ. 
ὦ μακαριστὲ Κομᾶτα, τύ θην τάδε τερπνὰ πεπόνθεις∙ 
καὶ τὺ κατεκλᾴσθης ἐς λάρνακα, καὶ τὺ μελισσᾶν  
κηρία φερβόμενος ἔτος ὥριον ἐξεπόνασας.   
αἴθ’ ἐπ’ ἐμεῦ ζωοῖς ἐναρίθμιος ὤφελες ἦμεν,  
ὥς τοι ἐγὼν ἐνόμευον ἀν’ ὤρεα τὰς καλὰς αἶγας 
φωνᾶς εἰσαΐων, τὺ δ’ ὑπὸ δρυσὶν ἢ ὑπὸ πεύκαις 
ἁδὺ μελισδόμενος κατεκέκλισο, θεῖε Κομᾶτα. (7.78‐89) 
 

 Pace Ogilvie (1962: 106‐110). 
112

  Cf.  Dover  (1971:  lxiv),  noting  moreover  the  Cydonian  (i.e.  Cretan)  origin  of  Lycidas.  He  suggests 
113

Theocritus  is  implicitly  paying  himself  a  compliment  and  compares  this  to  the  fact  that  in  Call.  AP 
7.518 Cretan herdsmen sing of Daphnis’ fate; this would constitute a compliment by Callimachus to 
Theocritus. 

106
 And he shall sing how once a wide coffer received the goatherd alive by the impious 
presumption of a king; and how the blunt‐faced bees came from the meadows to the 
fragrant chest of cedar and fed him on tender flowers because the Muse had poured 
sweet nectar on  his  lips. Ah, blessed  Comatas, yours  is  this  sweet lot, you  too  were 
closed  within  the  coffer;  you  too,  fed  on  honeycomb,  did  endure  with  toil  the 
springtime of the year. Would that you had been numbered with the living in my day 
so that I might have herded your fair goats upon the hills, and listened to your voice, 
while  you,  divine  Comatas  did  lie  under  the  oaks  or  pines,  and  made  sweet  music. 
(transl. Gow adapted) 
 
Who  is  this  Comatas? 114   Apparently,  he  is  another  mythical  singer  of  bucolic  poetry,  a 

legendary rustic character closely linked to the Muses. He is an example of how music and 

herdsmen are intimately related, illustrating the essentiality of music for the herdsmen’s life: 

his own life was saved by it through a miracle of nature. In this sense he looks like a foil to 

Daphnis, who could not be saved, even by music, no matter what miracles nature generated 

at his death. 115   

Although Comatas’ name is not attested elsewhere, the scholia ad 79c are aware of a 

story closely resembling what is found here and attribute it to a certain Lycus of Rhegium, a 

local historiographer. 116  However, this is in opposition to the remarks in schol. ad 78/79a and 

83  to  the  effect  that  Theocritus  has  “made  this  story  up  himself”  (πέπλασται  τἁ  περἰ  τοῦ 

Κομάτα  ὑπὸ  Θεοκρίτου,  83)  or  has  “transferred”  (μετήνεγκεν,  79c)  “elements  of  the 

Daphnis‐legend  to  it”  (καθάπερ  ὁ  Δάφνις  ἱστορεῖται,  83).  Once  more  then,  the  story  is  an 

obscure  variant  of  a  local  myth  (at  best)  or,  alternatively,  an  invented  story  formed  out  of 

familiar  mythical  elements  presented  as  traditional  lore,  supposedly  well  known  to  the 

audience within the bucolic world of the poem. 117  The juxtaposition of Comatas’ story with 

the story of Daphnis, who may have had a somewhat wider familiarity, provides the tale of 

the former with greater credibility. 

114 I do not agree with Radt (1971: 254‐55) and Hunter (1999: 176), who, based on the recurrent καί (84), 
think  “the  goatherd”  (78)  and  “Comatas”  refer  to  two  distinct  individuals.  The  connection  (καί)  is 
rather between Comatas and Daphnis, who was apparently also exposed in a chest and fed by bees (cf. 
schol. ad 83), or between Comatas and other examples from myth (Danae was closed in a chest, Iamos, 
son of Euadne was fed by bees; cf. Dover ad 83). Gow (1952: II ad 83) also takes “the goatherd” to refer 
to Comatas. 
115 This opposition will be treated below in the final interpretation of the figures of Daphnis, Comatas, 

and Polyphemus and their interrelations. 
116 Schol. ad 78/9 b, cf. the discussions of Gow (1952: II, ad loc.), Dover (1971) and Hunter (1999: ad loc.). 

117 Cf. Wilamowitz (1924: II, 14): “Die Komatasgeschichte war den Zuhörern Theokrits vermutlich neu.” 

107
 3.11  The Identities of Daphnis and Comatas 
 
Related to the tantalizing recurrent allusions to Daphnis addressed above, the recurrence of 

identical names is a puzzling and often remarked upon characteristic that connects many of 

the  Idylls. 118   Is  the  mythical  cowherd  Daphnis  in  Id.  1  identical  to  the  (contemporary?) 

cowherd  Daphnis  in  Id.  6, 119   described  as  a  young  boy  “with  half‐grown  beard”  (2‐3)? 

Similarly,  the  goatherd  Comatas  in  Lycidas’  song  in  Id.  7  seems  a  legendary,  even  divine, 

figure  close  to  the  Muses,  while  the  goatherd  Comatas  in  Id.  5  is  involved  in  a  vulgar 

shouting  match.  Yet,  are  they  the  same? 120   These  recurrent  names,  I  submit,  are  not 

coincidences that demonstrate a lack of fantasy on the part of Theocritus but serve as a way 

to provide unity. 121 

To understand this, it is important to remember that Theocritus is often interested in 

the fate of his mythical protagonists “before they entered traditional myth.” This can be seen 

in  the  case  of  young  Polyphemus  (Id.  6  and  11  recount  an  episode  before  book  9  of  the 

Odyssey, when he is in love with Galatea “with the down on his lips,” cf. Id. 6.2‐3) and in the 

wedding  song  for  that  soon‐to‐be  notorious  young  couple  Helen  and  Menelaus  (18).  It  is 

therefore  not  unlikely  that  Daphnis  in  Id.  6  is  the  same  Daphnis  as  the  one  in  Id.  1,  only 

before  his  sufferings  befell  him.  The  interpretation  that  identifies  Daphnis  of  Id.  1  with  the 

singer in Id. 6 is made even more attractive by considerations of content. There are numerous 

thematic correspondences between Id. 1 and Id. 6. Whereas Daphnis in Id. 6 plays the role of 

giver of advice in amorous matters to Polyphemus, in Id. 1 he is himself a victim of love; Id. 

6, with Cyclops playing hard to get, is a comic reflection of the (apparently) self‐imposed and 

fatal abstinence of the lovelorn Daphnis in Id. 1. 122  

118  See  e.g.  Wilamowitz  (1906:  136),  Lawall  (1967:  esp.69),  Ott  (1969:  121),  Dover  (1971:  lvi  and  140), 
Schmidt (1987), Bernsdorff (1994: 40), who is uncertain about Id. 5; Stanzel (1995: 40‐1), Hunter (1999: 
245), who only sees Daphnis of 1 and 6 as identical, not Comatas of 5 and 7. Gow (1952: II, ad loc.) is 
silent on the subject, but appears to assume the identity of Daphnis in Id. 1 and 6, if not of Comatas in 
Id. 5 and 7. 
119 He is explicitly called “The cowherd” (ὁ βουκόλος) in 6.1; 86; 113; 116; 120‐121. 

120  To  these  examples,  which  are  the  most  interesting  to  the  discussion,  could  be  added  Amaryllis 

(serenaded by the shepherd in 3 and referred to as dead in 4.36‐40); Aratus (the addressee of Id. 6 and 
referred to in Simichidas’ song in Id. 7 as an unhappy lover). 
121  With  regard  to  Daphnis,  esp.  Bernsdorff  (1994:  38‐51)  and  Hunter  (1999:  245);  with  regard  to 

Comatas esp. Schmidt (1987); this latter identification has found no wide acceptance. 
122  This  furthermore  implies  that  Id.  1  is  linked  to  Id.  11  by  way  of  Id.  6,  cf.  Hunter  (1996:  245‐248), 

Fantuzzi and Hunter (2004: 150‐151). 

108
 Along  the  same  lines,  it  has  been  argued  that  the  “divine  poet”  Comatas  in  Id.  7 

(whose origins are unclear and, in all likelihood, lie at least partly in Theocritean invention) 

is  identical  to  the  foulmouthed  goatherd/slave  with  that  name  in  Id.  5. 123   This  latter 

identification, however, has not found wide acceptance because of the discrepancy between 

a divine singer and a foulmouthed pederast. 124  Although indeed it is not as convincing as the 

case  of  Daphnis,  the  recurring  name  is  nonetheless  significant.  It  might  be  argued  that  the 

two versions of Comatas possess the complementary aspects which taken together make up 

the  essence  of  bucolic  poetry.  In  this,  they  are  like  many  of  Theocritus’  character‐couples: 

Daphnis is a tragic lover, Polyphemus his comic counterpart; Lycidas’ song in Id. 7 is full of 

deep feeling and melancholy; Simichidas’ song is harsh and derisive. 125  Likewise, the single 

name “Comatas” comes to bear a double meaning: it represents both the elevated legendary 

goatherd and the down‐to earth contemporary one. In this, it is indeed symbolic of bucolic 

poetry,  which  derives  much  of  its  distinctive  character  from  the  (often  surprising)  clash  of 

such opposites.  

Theocritus’ way of referring to time in the Idylls helps to blur the distinctions between 

these mythical herdsmen and their contemporary counterparts.  126  For instance, the difficulty 

in ascertaining  whether Thyrsis in  Id. 1 and  Daphnis in  Id. 6  are mythical  or  contemporary 

herdsmen arises from this vagueness. The majority of Theocritus’ time‐indications belong to 

the  category  “once”  (πότε,  πόκα,  ἦς  χρόνος  ἁνίκ´),  which  does not  refer  to  an  equidistant 

past. 127  Many of the mimes moreover lack a narrative frame that could anchor them to any 

particular period (e.g. Id. 1 and 3).  

A second reason for the semblance of timelessness in Theocritus’ bucolic world is the 

general  lack  of  references  to  historical,  political,  or  mundane  events  that  would  allow  the 

123  Schmidt  (1987)  makes  a  case  for  the  identification.  Segal  already  pointed  to  the  possibility  (1981: 
36). 
124  E.g.  Stanzel  (1995:  43):  “Von  der  Personenzeichnung  des  fünften  Eidyllions  her  scheint  es  mir  jedenfalls 

nicht gerechtfertigt, das Attribut göttlich aus dem siebten Gedicht auf diesen Hirten zu übertragen.” 
125 For the creative principle of combining opposites in bucolic poetry, cf. Ott (1969). 

126 Cf. Klooster (2007: 97‐115). 

127 In Id. 7, “there was a time when” (ἦς χρόνος ἁνίκ´) refers to an episode within the lifetime of the 

narrator,  Simichidas,  who  is  firmly  situated  in  Theocritus’  contemporary  world  by  his  references  to 
Asclepiades and Philitas (39‐40). Whereas πόκ´ in 18.1 (the epithalamium of Helen) refers to the heroic 
times just before the outbreak of the Trojan War, it remains unclear whether πότε in Id. 6.2 refers to 
the age of heroic legend or not. More remarks on the expression below, Ch. 7.4. 

109
dramatic date of the poems to be fixed. 128  Against a background of unchanging nature and 

the  unchanging  ways  of  the  countryside,  the  adventures  of  unchanging  herdsmen  are 

narrated.  This  exemption  from  the  passage  of  time  must  be  the  reason  for  the  deliberate 

chronological vagueness of the Idylls: it does not greatly matter whether the stories occurred 

in Theocritus’ day and age or in an unspecified mythological past thousand years earlier. In 

the world of herdsmen nothing much changes; the rustic world is a continuum.  

 
 
3.12  Echoes and Correspondences: a World of Song 
 
So  how  does  this  web  of  recurring  personages  and  the  overall  impression  of  timelessness 

affect  the  way  in  which  Theocritus  positions  his  bucolic  poetry  in  literary  history? 

Considering  the  lack  of  temporal  differentiation,  the  question  of  the  identification  of  the 

herdsmen Daphnis and Comatas in Id. 1, 6, 5, and 7 can be seen from a new angle; it does not 

greatly  matter  whether  they  are  exactly  identical,  as  they  are,  at  any  rate,  greatly  alike. 

Mythical  and  contemporary  Theocritean  herdsmen  inhabit  a  curiously  atemporal  and 

unchanging  continuum  in  which  the  constant  factors  determining  human  life  are  love  and 

song.  Thus,  Polyphemus  in  Id.  11  is  hardly  different  from  Bucaeus  in  Id.  10,  or  from 

Theocritus  the  poet  and  his  contemporary  addressees  in  this  respect,  a  thought  that  is 

worded most memorably in the address to Nicias in Id. 13: 129 

Οὐχ ἁμῖν τὸν Ἔρωτα μόνοις ἔτεχ’, ὡς ἐδοκεῦμες,  
Νικία, ᾧτινι τοῦτο θεῶν ποκα τέκνον ἔγεντο∙  
οὐχ ἁμῖν τὰ καλὰ πράτοις καλὰ φαίνεται ἦμεν, 
οἳ θνατοὶ πελόμεσθα, τὸ δ’ αὔριον οὐκ ἐσορῶμες∙ (1‐4) 
 
Not for us alone, Nicias, as once we thought, was Love begotten by whosoever of the 
gods  begat  him,  nor  does  fair  seem  fair  first  to  us,  who  are  mortal  and  see  not  the 
morrow...  (transl.  Gow;  the  poem  continues  to  describe  the  love  of  Heracles  for  the 
beautiful Hylas, an example from the heroic age.) 
 
Theocritus then, represents himself and his contemporaries as similar, at least in this respect, 

to the characters he represents in his poems. This collapsing of different levels of the poem 

128  Stanzel  (1995:  38‐44).  The  exceptions  have  already  been  mentioned,  viz.  the  references  to  Thurii 
(5.70) and to Philitas and Asclepiades (7.40). 
129  This  poem  does  not  qualify  as  “bucolic,”  but  a  similar  conclusion  may  be  drawn  from  the 

introduction  to  Id.  11.  Gutzwiller  (1991)  shows  that  there  is  always  an  element  of  “analogy”  in  the 
Idylls;  i.e.,  what  happens  in  the  narrative  introduction  is  in  some  way  supposedly  similar  to  what 
happens in the main body of the song. 

110
(of author and personage, of the question whether bucolic poetry is poetry by herdsmen or 

about  herdsmen)  is  brought  about  in  many  other  ways  besides.  Thus  in  Id.  1,  Thyrsis,  the 

bucolic master, sings of Daphnis, the original subject/singer of bucolic song. In Id. 7, Lycidas, 

the modern bucolic poet and, of course, a character of Theocritus’ own bucolic poetry, sings 

of Tityrus, who also sings of Daphnis and of Comatas, another subject/singer of bucolic song. 

He even wishes Comatas might have been alive in his own day. In Id. 6, Theocritus the poet 

sings  of  Daphnis.  In  this  respect  then,  he  is  like  Thyrsis  and  Lycidas.  He  is  even  very  like 

Lycidas in another respect: both sing songs about herdsmen singing songs about herdsmen.  

This  Chinese‐box  effect  dazzles  the  reader  and  results  in  blurring  the  distinction 

between  the  narrating  voices. 130   In  the  mimetic  Id.  5,  moreover,  Theocritus  presents  the 

character Comatas as if he were among the living; he at once makes the wish of Lycidas (Id. 7) 

come  true  and  is  himself  like  Lycidas  in  the  choice  of  his  topic.  The  fact  that  he  is  able  to 

imagine  what  Comatas  would  be  like  if  he  were  a  contemporary,  places  him  both  close  to 

Comatas, the “divine” subject of Lycidas’ song and close to Lycidas himself, who also tries to 

imagine  this. 131   At  the  same  time,  the  unpleasantness  of  the  character  of  Comatas  in  Id.  5 

makes Lycidas’ wish in Id. 7 appear in a comic light. 

The young Daphnis in Id. 6, in his turn, sings of the Cyclops Polyphemus in love, as 

does  Theocritus,  in  Id.  11.  Therefore,  Theocritus  is  also  like  Daphnis.  In  turn,  Daphnis  is 

simultaneously unlike and like Polyphemus in his struggle with unrequited love (Id. 1 and 

7).  Finally,  in  Id.  11  the  poet/herdsman  Polyphemus,  trying  to  cure  his  love  with  song,  is 

extraordinarily  like  Theocritus  and  his  contemporaries  in  this  respect:  Theocritus  explicitly 

says so in the opening of this Idyll.  

At  this  juncture,  it  becomes  apparent  that  what  Theocritus  presents  in  the  bucolic 

Idylls  is  a  world  held  together  by  analogies,  correspondences,  mise  en  abyme,  interrelations, 

echoes, and oppositions. His intricate juggling creates the impression that he is part of and 

deeply  imbedded  in  a  vital  Sicilian  bucolic  tradition;  he  seems  close  to  its  origins  by  his 

marked  resemblances  to  its  mythical  originators.  These  mythical  originators,  on  the  other 

hand,  are  such  that  they  could  well  be  present  in  Theocritus’  day,  up  on  the  hillsides  of 

Sicily. Together, they form a continuum that appears like a closed and rounded world full of 

130 Goldhill (1991: 245) terms this polyphony. 
131 On the direct apostrophe of Comatas at the end of Lycidas’ song, cf. Ch. 7.4. 

111
ancient  but  ever‐renewed  traditions  and  songs.  It  is  a  world  of  timeless  poetry  at  once 

generated by poetry and echoing with it. 

The truth of the matter, of course, as argued earlier, is that Theocritus is himself the 

actual originator of the bucolic genre. Up to a certain point, he created the origins of bucolic 

himself  by  writing  about  them.  That  he  makes  the  correspondences  between  his  alleged 

ancestors and himself so close and that he presents these ancestors so ambiguously as being 

both subject and author of bucolic song should tell us enough: a major subject of bucolic song 

is the origin of bucolic song. This is what Theocritus is showing by his invention of traditions 

and by inextricably entangling himself in the web of corresponding songs. 

 
 
3.13  Conclusion 
 
In  this  chapter,  the  potential  for  Hellenistic  poets  to  exploit  mythical  poets  for  the  creation 

and  authorization  of  new  poetry  has  been  illustrated  with  two  examples.  The  openness  to 

interpretation,  combined  with  venerable  authority  of  characters  such  as  Orpheus  and 

Daphnis  provided  the  authors  who  used  them  as  their  models  and  mirrors  with  particular 

possibilities for legitimizing their own poetical choices, inventions, and personae. Crucially, 

this process permitted them to endow their characters with features that best mirrored their 

own  objectives.  This  process  was  enabled  by  the  flexibility  of  Greek  mythological  material 

and  the  respect  the  Greeks  had  for  anything  ancient.  These  characteristics  provided  the 

perfect circumstances for the flourishing of “invented tradition.”  

Written  works  formed  no  obstacle  to  this  enterprise:  in  the  case  of  Daphnis,  there 

were no ipsissima verba. In the case of Orpheus, these were highly controversial  but, if they 

had to be taken into account, they at least revealed a close connection to the divine hymnic 

origins  of  poetry.  The  myth  of  Daphnis,  though  probably  of  local  fame,  was  used  in  an 

allusive way by Theocritus as a kind of universal classic of the bucolic world he was creating 

in  his  Idylls.  This  lent  credibility  and  substance  to  this  world  of  which  his  readers  were  no 

part; Theocritus could tell Daphnis’ story in such a way as to make his readers feel they were 

listening  to  a  familiar  story,  while  at  the  same  time  tantalizing  them  with  the  fragmentary 

and allusive quality of his account. 

Orpheus,  on  the  other  hand,  was  broadly  famed  throughout  the  Greek  world.  The 

characteristics  Apollonius  chose  to  attribute  to  him,  which  mainly  focus  on  his  close 

112
relationship  to  the  divine  world  and  Apollo  in  particular,  were  welcome  tools  for  the 

creation  of  an  eminently  authoritative  reflection  of  his  own  poetical  persona  and  practices. 

The means by which these correspondences between the narrator/creator of the new poetry 

and  their  mythological  alter  egos/forebears  are  implied,  are  manifold,  subtle,  and 

cumulative. They pervade the works of Theocritus and Apollonius like a slight strain, a motif 

that repeats and echoes just audibly enough to be picked up by the perceptive reader and be 

construed as a pedigree for their poetry. 

113
 

114
 CHAPTER 4: 
THE MUSES’ BIRDCAGE: POETIC CRITICISM OF CONTEMPORARIES 
 
 
4.1 Introduction  
 
Although  Hellenistic  poets  were  strongly  influenced  by  their  predecessors,  as  the  previous 

chapters  have  shown,  it  would  go  too  far  to  say  that  they  had  no  eye  for  contemporary 

colleagues.  Numerous  poetical  testimonies  show  that  they  reflected  and  commented  upon 

them as well. How these comments function and what drives underlie them, are the topics of 

the next two chapters. 

Before  starting  the  discussion  of  this  topic,  it  is  important  to  recognize  that  literary 

criticism  is  rarely  a  question  of  aesthetic  judgment  alone;  it  is  embedded  in  the  societal 

values and interests of the community in which it is formed. 1  In the case of the Alexandrian 

poets, this community primarily consisted of the select company of scholars and poets in the 

library  and  museum  of  the  Ptolemies  and  the  friends,  family,  and  guests  of  the  monarch. 2  

Most Alexandrian poetry, like a good deal of Hellenistic poetry in general, was therefore in 

all likelihood (financially) encouraged by the court and meant to please it. 3  Hellenistic poets 

must have been continually aware of the necessity to garner the favor of patrons, particularly 

when  interacting  with  their  contemporaries,  who  were  presumably  both  colleagues  and 

rivals. 4   The  fragment  of  Timon  of  Phlius  referenced  in  the  title  of  this  chapter  is  usually 

quoted to illustrate this: 5 

1 Cf. e.g. Eagleton (1985); contra e.g. Schwinge (1986), who believes that Hellenistic poetry should be 
read as pure art for art’s sake. Nowadays this is a minority view. 
2 Alexandria is the literary community about which most is currently known. Other literary societies at 

other  courts  would  presumably  provide  a  similar  picture.  At  any  rate,  Alexandria  was  the  largest 
centre  of  learning  and  culture.  It  attracted  more  scholars  and  poets  than  other  courts,  such  as 
Pergamon. 
3  Weber  shows  that  this  does  not  imply  that  Hellenistic  poets  wrote  propagandistic  poetry  in  a 

modern  sense;  on  the  methodological  problems  of  defining  “propaganda”  in  antiquity,  see  Weber 
(1993: 400‐417), Enenkel and Pfeijffer (2004: 1‐13). 
4  This  has  not  always  been  sufficiently  recognized  in  scholarship,  although  recently  there  is  an 

awakening of interest in this aspect of Hellenistic poetry, cf. Weber (1993), Too (1998), Stephens (2005), 
Strootman  (2007:  189‐246).  These  studies  do  not,  however,  treat  the  specific  topic  of  the  interaction 
between  poets.  For  other Hellenistic  references  to  Ptolemaic  patronage,  cf.  e.g.  Theoc. Id. 17.111‐116, 
where Ptolemy II is praised for his εὐεργεσία towards poets. 
5  The  passage  in  Ath.  1.22d,  where  these  lines  are  cited,  indicates  that  the  fragment  refers  to  the 

Alexandrian  Museum;  it  is  however  not  certain  that  poets  are  primarily  meant;  the  scholarly 
occupations may have afforded even more scope for argument and quarrels. 

115
 πολλοὶ μὲν βόσκονται ἐν Αἰγύπτῳ πολυφύλῳ  
    βιβλιακοὶ χαρακῖται ἀπείριτα δηριόωντες 
Μουσέων ἐν ταλάρῳ…(SH 786) 
 
In  Egypt  of  the  many  tribes,  many  bookish  scribblers  are  being  fed,  endlessly 
wrangling in the Muses’ birdcage … 
 
Besides  illustrating  the  importance  of  royal  patronage  for  the  philologoi  and  poets  of  the 

Museum,  it  is  taken  to  imply  that  mutual  relations  at  this  institution  were  not  always  of  a 

peaceful nature; endless cackling and crest picking apparently went on amongst its fellows. 6  

Such  aggression,  which  is  often  considered  characteristic  of  this  period  (particularly 

Callimachus  is  notorious  for  his  polemical  persona)  is  the  focus  of  this  chapter.  The 

professions of friendship and admiration also found in the poetry of this age are addressed 

in the next.  

 
 
  4.2  Competition and Strife in Pre‐Hellenistic Poetic Culture 
 
Before the “Muses’ birdcage” of the Hellenistic era can be explored, the tradition of literary 

competition in which it stands deserves some comment. Hesiod’s description of Ἔρις (Strife) 

is an excellent starting point for a first enquiry into possible drives underlying the interaction 

between poets:  

Οὐκ ἄρα μοῦνον ἔην Ἐρίδων γένος, ἀλλ’ ἐπὶ γαῖαν   
εἰσὶ δύω∙ τὴν μέν κεν ἐπαινήσειε νοήσας, 
ἣ δ’ ἐπιμωμητή∙ διὰ δ’ ἄνδιχα θυμὸν ἔχουσιν. 
ἣ μὲν γὰρ πόλεμόν τε κακὸν καὶ δῆριν ὀφέλλει, 
σχετλίη∙ οὔ τις τήν γε φιλεῖ βροτός, ἀλλ’ ὑπ’ ἀνάγκης  
ἀθανάτων βουλῇσιν Ἔριν τιμῶσι βαρεῖαν.   
τὴν δ’ ἑτέρην προτέρην μὲν ἐγείνατο Νὺξ ἐρεβεννή, 
θῆκε δέ μιν Κρονίδης ὑψίζυγος, αἰθέρι ναίων,  
γαίης [τ’] ἐν ῥίζῃσι καὶ ἀνδράσι πολλὸν ἀμείνω∙ 
ἥ τε καὶ ἀπάλαμόν περ ὁμῶς ἐπὶ ἔργον ἐγείρει∙  
εἰς ἕτερον γάρ τίς τε ἴδεν ἔργοιο χατίζων   
πλούσιον, ὃς σπεύδει μὲν ἀρόμεναι ἠδὲ φυτεύειν 
οἶκόν τ’ εὖ θέσθαι∙ ζηλοῖ δέ τε γείτονα γείτων 
εἰς ἄφενος σπεύδοντ’∙ ἀγαθὴ δ’ ἥδε βροτοῖσιν. 
καὶ κεραμεὺς κεραμεῖ κοτέει καὶ τέκτονι τέκτων, 
καὶ πτωχὸς πτωχῷ φθονέει καὶ ἀοιδὸς ἀοιδῷ.  (Op. 10‐25) 
 

6 See on this fragment and its translation in particular Mineur (1985: 383‐385).  

116
 So  there  was  not  just  one  birth  of  Strifes  after  all,  but  upon  the  earth  there  are  two 
Strifes.  One  of  these  a  man  would  praise  once  he  got  to  know  it,  but  the  other  is 
blameworthy; and they have thoroughly opposed spirits. For the one fosters evil war 
and  conflict—cruel  one,  no  mortal  loves  that  one,  but  it  is  by  necessity  that  they 
honor the oppressive Strife, by the plans of the immortals. But the other one gloomy 
Night bore first; and Cronus’ highthroned son, who dwells in the aether, set it in the 
roots of the earth, and it is  much better  for  men.  It rouses  even  the helpless  man to 
work.  For  a  man  who  is  not  working  but  who  looks  at  some  other  man,  a  rich  one 
who  is  hastening  to  plow  and  plant  and  set  his  house  in  order,  he  envies  him,  one 
neighbor  envying  his  neighbor  who  is  hastening  towards  wealth:  and  this  Strife  is 
good  for  mortals.  And  potter  is  angry  with  potter  and  builder  with  builder,  and 
beggar begrudges beggar, and poet poet. (transl. Most) 
 
Hesiod  distinguishes  bad  Strife,  which  engenders  aggression  and  destruction,  from  good 

Strife,  which  ensures  cultural  and  economical  progress  by  inciting  envy  of  others’  success 

and  hence  competition  (19‐23).7   He  apparently  sees  the  latter  as  an  active  force  in  the 

development of song, as it may be inferred that the professional envy that poets feel towards 

each  other  pushes  them  towards  better  composition  and  performance.  The  mechanism 

posited  in  this  passage  seems  to  be  confirmed  by  the  observation  that  several  early  Greek 

poets use the perceived defects of their predecessors or contemporaries to draw attention to 

their  own  superior  poetic  judgment  and  qualities.  This  is  demonstrated  for  instance  in 

Pindar’s and Aristophanes’ well known criticism of other poets. 8   

  Alternatively,  poets  may  claim  to  be  the  object  of  envy  (presumably  of  their 

colleagues), for only what is excellent is envied, as Pindar states: 

πολλὰ γὰρ πολλᾷ λέλεκται, ν<εα>ρὰ δ’ ἐξευ‐   
  ρόντα δόμεν βασάνῳ   
ἐς ἔλεγχον, ἅπας κίνδυνος∙ ὄ‐ 
  ψον δὲ λόγοι φθονεροῖσιν, 
ἅπτεται δ’ ἐσλῶν ἀεί, χειρόνεσσι δ’ οὐκ ἐρίζει. (N. 8 18‐24) 
 
For  many  things  have  been  said  in  many  ways,  but  to  discover  new  ones  and  put 
them  to  the  touchstone  for  testing  is  sheer  danger,  since  words  are  dessert  to  the 
envious,  and  envy  fastens  always  on  the  good,  but  has  no  quarrel  with  lesser  men. 
(transl. Race) 
 

7 Cf. Hdt. 3.80.3: envy is natural to man and has been so from the beginning. On the Greek concept of 
envy, see Walcot (1978), Konstan and Ruthers (2003). 
8 E.g. Pi. N. 4.6, N. 7.15‐24, O. 2.87‐8; the scholia claim that Pindar is quarreling here with Bacchylides 

and  Simonides.  P.  2.55,  N.  7.21  respectively  invite  comparison  between  Archilochus’  and  Homer’s 
poetry and Pindar’s own. Aristophanes’ parabaseis (e.g. Ach. 629; Eq. 507; Nub. 518; Vesp. 1015; Pax 734; 
Ran. 12) criticize his colleagues in the field of comedy. 

117
As  Hesiod  saw  correctly,  then,  this  all  works  on  the  principle  of  competition:  a  poet  gains 

status  if  he  is  better  than  a  colleague  or  predecessor  or  if  he  is  object  of  envy.  Thus  early 

poetic criticism often involved poets positioning themselves against others.  

  In  addition  to  being  influenced  by  such  mechanisms  of  personal  competition  and 

strife, criticism over time acquired theoretical, often aesthetic or moral, foundations. Literary 

criticism  in  the  modern  sense  (i.e.,  the  systematic  interpretation  and  evaluation  of  literary 

texts) became a discipline in its own right in the time of the sophists, such as Gorgias. It was 

laid  down  in  treatises  (e.g.,  Aristotle’s  Poetics  and  Rhetoric)  and  presumably  formed  the 

subject  of  many  of  the  (now  lost)  writings  of  scholars  in  the  Museum  and  Library  of 

Alexandria, 9  the first to be referred to as κριτικοί. 10  However, about such Hellenistic literary 

criticism  little  is  known.  What  remains  is  fragmentary,  taken  from  tattered  papyruses  or 

from  paraphrases  in  later  grammarians.  A  category  apart  is  formed  by  the  badly  damaged 

Herculaneum  papyri  of  Philodemus’  On  Poems;  yet  most  theories  discussed  in  this  work 

seem to have little in common with what can be seen in Hellenistic poetic practice. 11  Other 

critical  treatises  that  contain  or  reflect  Hellenistic  theories  are  from  later  periods  and 

therefore contaminate these theories with earlier and later views, making them hardly useful 

for judging Hellenistic criticism. 12   

This  lack  of  independent  information  about  Hellenistic  criticism  explains  why 

analyses  of  meta‐poetic  and  critical  expressions  in  Hellenistic  poetry  itself  have  been 

9  On  criticism  until  Plato,  see  e.g.  Harriott  (1969),  Kennedy  (1989),  Ford  (2002);  on  Greek  literary 
criticism  in  general,  see  Verdenius  (1983).  Examples  of  (lost)  Hellenistic  criticism  are  Callimachus’ 
Pinakes, cf. Blum (1991); Grapheion (fr. 380 Pf.) and Museum cf. Pfeiffer (1968: 339); Apollonius’ studies 
on Archilochus, cf. Pfeiffer (1968: 141), Fraser (1972: II, 653, nn. 38‐9). On ancient literary scholarship in 
general,  see  Pfeiffer  (1968).  On  Hellenistic  scholarship,  see  Bing  (1993:  619‐631),  Rossi  (2001:  86‐91), 
Rengakos (1993; 1994; 2001), with special reference to the study of Homer’s texts. 
10 Cf. Str. 14.657 on Philitas: ποιητὴς ἅμα και κριτικός. This combination had never been applied to 

anyone before; the stress in the expression falls on ποιητής, cf. Pfeiffer (1968: 89). 
11 Cf. Janko (2003: 120‐165). The main concern of the critics who Philodemus discusses is εὐφωνία (the 

pleasantness of sound, putting sound over content). This is presumably an Epicurean tenet, related to 
the idea of ψυχαγωγία (poetry’s ability to enchant the soul). Only a certain Heracleodorus named by 
Philodemus has something in common with Hellenistic poets. He rejects the (Aristotelian) notion that 
genre  is  linked  to  style  and  word‐choice.  This  resembles  the  views  expressed  on  polyeideia  in  Call. 
Iamb. 13 (fr. 203 Pf.). However, Janko dates him after Callimachus. See also Fantuzzi and Hunter (2004: 
449‐461),  who  do  find  some  subtle  likenesses  between  tenets  discussed  by  Philodemus  and  general 
“poetics” discernible in Hellenistic poetry. 
12  E.g.  Demetrius’  On  Style  (first  cent.  CE,  according  to  Schenkeveld  1964:  135‐148),  Horace’s  Ars 

Poetica, the works of Dionysius of Halicarnassus (first cent. CE), Quintilian’s Institutio Oratoria (idem), 
or Pseudo‐Longinus’ On the Sublime (third cent. CE), Photius’ Bibliotheca (ninth cent. CE), discussing 
the ideas of the Alexandrian scholar Didymus (second cent. BCE).  

118
attempted  time  and  again.  Since  this  poetry  frequently  self‐consciously  addresses  poetics, 

often  while  demonstrating  them,  the  approach  initially  seems  promising.  This  explains  the 

large corpus of scholarship dedicated to the aesthetic views of the man generally considered 

the  arbiter  elegantiarum  of  the  Hellenistic  period,  Callimachus. 13   When  examined,  the 

aesthetic  points  of  view  expressed  in  his  poetry  (most  importantly  the  Aetia‐prologue  and 

Hymn  II)  reveal  that  he  disliked  long  bombastic  works  and  preferred  elegant  poetry  on  a 

small scale. All in all this seems a bit disappointing and rather unsurprising, since it reflects 

the  exact  image  of  the  poetry  he  himself  produced.  An  analysis  of  the  rhetorical  strategy 

underlying his expressions is more instructive.  

In  the  ensuing,  I  discuss  some  Callimachean  passages  from  such  a  rhetorical  and 

strategic  point  of  view.  Besides  I  will  analyze  the  famous  debate  allegedly  instigated  by 

Callimachus  on  how  (not)  to  write  poetry.  To  structure  observations  on  these  issues, 

reference  will  be  made  to  the  theory  of  the  Field  of  Cultural  Production  as  established  by 

Pierre Bourdieu. While the relative scarcity of material prevents sociologists from composing 

an image of the Alexandrian Field  of Cultural  Production  as complete as that  of, say, mid‐

twentieth‐century France, Bourdieu’s theory will, as I hope to show, nevertheless shed new 

light on the social aspects of Alexandrian poetry. 14 

 
 
  4.3  Bourdieu’s Field of Cultural Production 
 
Pierre Bourdieu’s sociological theory centers on the idea that art is not a category on its own, 

separate  from  society.  It  is  therefore  not  simply  a  disinterested  expression  of  ideas  and 

emotions  on  the  part  of  an  artist,  who  is  a  lone  genius. 15   Nor  is  it  a  product  that  can  be 

described  as  the  outcome  of  rigidly  determined  social‐historical  processes,  as  Marxism,  for 

instance,  assumes.  Bourdieu  contends  that  the  art  world  (like  the  fashion  world,  academic 

world, and clerical world) has its own economic laws similar to those in the world at large. 

13 The scholarly discussion following the discovery of the papyrus containing the Aetia prologue (1928) 
is  described  by  Benedetto  (1993),  with  ample  bibliography.  He  also  discusses  the  “quarrel  between 
Callimachus  and  Apollonius.”  Eichgruen  (1961)  and  Cameron  (1995)  are  examples  of  monographs 
dedicated to Callimachus’ quarrels and critics. 
14  For  a  study  of  Roman  literary  patronage  in  the  age  of  Domitian,  employing  the  principles  of 

Bourdieu’s  theory,  see  Nauta  (2002).  Of  course,  testimonia  for  this  era  are  much  richer  than  for  the 
Hellenistic period. 
15 For a comprehensive overview, see e.g. Bourdieu (1993). 

119
He  calls  these  “fields  of  cultural  production”  and  maintains  that  each  one  operates  by  its 

own  rules  and  should  be  studied  in  its  own  right,  paying  attention  to  its  specific 

idiosyncrasies. Yet, it is also true that all fields operate on a similar set of principles.  

  The  interaction  between  actors  in  a  particular  field  determines  how  the  “symbolic 

capital”  that  circulates  is  divided.  These  actors  include  artists,  patrons,  “brokers”  who 

introduce  artists  to  powerful  and  wealthy  patrons,  public  opinion,  art  galleries,  publishers, 

and critics. 16  The acquisition of symbolic or “cultural” capital (e.g. recognition by peers as a 

distinguished  artist  or  the  power  to  decide  “who’s  in  and  who’s  out”),  can  lead  to  the 

acquisition  of  real,  monetary  capital.  It  is  clear  that  competition  determines  the  economic 

laws  operative  in  the  field  of  cultural  production,  but  not  always  in  obvious  ways.  For 

instance,  Bourdieu  claims  that  elite,  avant‐garde,  or  experimental  art  is  sometimes 

considered better if  less people are  able to enjoy or  understand it. In the example  he takes, 

the  literary  world  of  twentieth  century  France,  this  entailed  that  the  avant‐garde  artist 

generally received no share, or a relatively small share of monetary capital. Popular art was, 

on  the  same  logics,  considered  despicable,  whereas  the  artist  who  was  only  considered  a 

genius by few, or hoped to be so by future generations, emerged as the real winner, and thus 

came in possession of cultural capital of a specific type. By this kind of reasoning the avant‐

garde  artist  and  his  select  public  “distinguished”  themselves  from  the  broad  masses. 

“Distinction”  is  a  form  of  cultural  capital:  a  distinctive  taste  (e.g.,  for  avant‐garde  art) 

proclaims  membership to  an elite  social  or  intellectual  category;  it  can  only  be  obtained  by 

the happy few.  

In Alexandrian literary culture, the cultural elite that appreciated avant‐garde poetry 

were presumably primarily formed by the fellows of the Museum and Library and by royal 

society (i.e., the king and his family, friends and courtiers). Elitist avant‐garde poetry created 

for  a  select  public  would  therefore  presumably  obtain  cultural  capital  as  well  as  monetary 

capital,  or  at  least  the  material  benefits  of  royal  patronage.  This  makes  the  logic  of  the 

Alexandrian Field of Cultural Production somewhat different from Bourdieu’s standard.  

 
 

16 Some of these categories are anachronisms in the Hellenistic era (e.g. publishers, art‐galleries, critics 
in the modern sense of the word). However, there were patrons (the court elite), literary scholars, and 
guilds of (dramatic) poets to foster and promote literature, cf. Weber (1993: 122‐182). 

120
  4.4  Callimachus and Apollonius: How (not) to write an Epic? 
 
A fitting beginning to an analysis of the Alexandrian Muses’ Birdcage against this theoretical 

background is the discussion of the most famous example of “Strife” in Hellenistic poetry. It 

has  long  been  received  opinion  in  scholarship  that  the  two  major  Alexandrian  poets, 

Callimachus and his student (μαθητής, Vitae) or friend (γνώριμος, P. Oxy. 1241) Apollonius, 

quarreled. 17  However, there are no unequivocal ancient sources that describe the dispute or 

explain what it was about.  

Let  me  start  with  the  first  issue.  The  story  of  the  quarrel  can  be  traced  to  the 

(probably  unreliable)  anonymous  Vitae  of  Apollonius,  which  mention  his  departure  to 

Rhodes  after  an  unsatisfactory  public  reading  of  the  Argonautica. 18   The  text  of  the  relevant 

passage in the first Vita reads:  

  οὗτος ἐμαθήτευσε Καλλιμάχῳ ἐν Ἀλεξανδρείᾳ ὄντι γραμματικῷ, καὶ   συντάξας 
ταῦτα τὰ ποιήματα ἐπεδείξατο. σφόδρα δὲ ἀποτυχὼν καὶ   ἐρυθριάσας  παρεγένετο 
ἐν τῇ Ῥόδῳ κἀκεῖ ἐπολιτεύσατο καὶ σοφιστεύει   ῥητορικοὺς  λόγους,  ὅθεν  αὑτὸν  καὶ 
Ῥόδιον ἀποκαλεῖν βούλονται.   (Vita β, 4‐9) 
 
He was a student with Callimachus, the grammarian, in Alexandria and, after having 
composed  these  poems  [i.e.,  the  Argonautica], he  gave  a  public  reading of them. But 
seriously  failing  to  obtain  success  and  therefore  very  much  ashamed,  he  went  to 
Rhodes and became a citizen there  and taught rhetoric, and this why they like to call 
this same man “of Rhodes.” 
 
The  passage  makes  no  mention  of  any  quarrel  between  Callimachus  and  Apollonius.  That 

Apollonius’ lack of success had anything to do with Callimachus must have been read into it 

only later, in connection with other texts. One of these is an epigram containing an attack on 

Callimachus, which was purportedly written by Apollonius: 

Καλλίμαχος τὸ κάθαρμα, τὸ παίγνιον, ὁ ξύλινος νοῦς  
  αἴτιος ὁ γράψας Αἴτια Καλλίμαχου. (AP 11.275) 
 

17  So  e.g.  Rose  (1960:  325):  “Apollonius  clearly  had  a  following,  although  Kallimachos  remained  the 
leader  of  orthodox  literary  opinion,  and  the  two  poets  did  not  spare  each  other  ...  the  most  famous 
literary quarrel in antiquity.” Cf. Lesky (1971: 819), Fraser (1972: I, 749‐54), Green (1997: introduction). 
The Latin poets, many of them imitators of Callimachus, do not mention the quarrel. 
18 On the untrustworthiness of the Vitae of Apollonius, see Lefkowitz (1980: 1‐19), Cameron (1995: 214‐

219).  

121
 Callimachus, the piece of waste, the insipid joke, the wooden mind is guilty, he who 
wrote the Aetia of Callimachus. 19 
 
As  Wilamowitz  recognized,  the  presupposed  situation  of  the  epigram  is  that  Apollonius, 

when asked who was guilty of his banishment to Rhodes, gave this answer. 20  However, there 

is  severe  doubt  that  this  epigram  should  be  attributed  to  Apollonius  of  Rhodes,  considering 

the  addition  in  the  MS  of  the  Palatine  Anthology  of  the  cognomen  ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΟΥ  (The 

Grammarian)  instead  of  the  expected  ΡΟΔΙΟΥ  (of  Rhodes). 21   That  the  epigram  is  found  in 

the  eleventh  book  of  the  Palatine  Anthology  amidst  satiric  epigrams  from  the  Imperial  Age 

also lessens its value as trustworthy evidence.  

Another  text  (probably  the  latest  chronologically)  regarding  the  matter,  is  found  in 

the Suda’s remark concerning Callimachus’ enigmatic (lost) invective poem Ibis. 22   

Ἴβις  ἔστι  δὲ  ποίημα  ἐπιτετηδευμένον  εἰς  ἀσάφειαν  καὶ  λοιδορίαν,  εἴς  τινα  Ἴβιν, 
γενόμενον  ἐχθρὸν  τοῦ  Καλλιμάχου.  ἦν δὲ  οὗτος  Ἀπολλώνιος,  ὁ  γράψας  τὰ 
Ἀργοναυτικά. (Suda s.v. Καλλίμαχος, 15‐16)  
 
Ibis is a poem written with the intention of obscurity and blame against a certain Ibis, 
who  had  become  an  enemy  of  Callimachus.  And  this  was  Apollonius,  the  one  who 
wrote the Argonautica.  
 
According to the Suda then, the Ibis was written to attack Apollonius. This implies that the 

poem was another expression of the literary quarrel between the two contemporaries. Alan 

Cameron  however  persuasively  argues  that  the  second  half  of  the  explanation  (“And  this 

was...”, ἦν δὲ οὗτος...) is a later interpolation and therefore presumably guesswork. Ibis is the 

only title in the Suda’s lemma on Callimachus’ works that is explained at all, which of itself 

should raise some suspicion. It is very likely that no one knew who was referred to by “Ibis,” 

certainly  not  the  tenth‐century  CE  scribe  of  the  Suda  (or  an  even  later  interpolator).  It  may 

19  It  is  explained  by  Ferguson  (1970:  66)  as  follows:  Καλλίμαχος:  /  Κάλλυσμα:  τὸ  κάθαρμα  / 
Καλλώπισμα: τὸ παίγνιον / Καλόπους: ὁ ξύλινος [ποῦς] νοῦς. (Callimachus: Kallysma: piece of filth; 
Kallopisma:  joke;  Kalopous:  wooden  [leg]  mind);  i.e.,  the  epigram  pretends  to  be  based  on  an 
alphabetical dictionary. 
20 Wilamowitz (1924: I, 96‐7). However, he did not believe that the epigram was written by Apollonius, 

and placed it in the tradition of rhetorical exercises in ethopoiia, cf. e.g. AP 7.351 (on the daughters of 
Lycambes). 
21  Cf.  Cameron  (1995:  227‐228).  He  relates  it  to  (late)  epigrams  disparaging  the  style  of  Callimachus, 

e.g. AP 11.321, 11.322 (1995: 229). 
22  Suda  s.v.  Καλλίμαχος.  Below,  I  discuss  inferences  drawn  from  Callimachus’  own  implicit  poetic 

utterances, which never refer to any “enemy” by name, cf. on this aspect of Hellenistic poetics Treu 
(1963: 273‐290).  

122
indeed have been the case that the poem was a literary exercise in curse poetry, which would 

mean  that  the  person  attacked  never  even  existed. 23   Unfortunately,  there  is  little  other 

information about Callimachus’ Ibis apart from this mention and hardly any about the extent 

of  its  resemblance  to  Ovid’s  extant  poem  of  the  same  name. 24   A  final  verdict  on  the 

probability that it dealt with Apollonius cannot be reached therefore. 

Recently,  some  scholars  have  tried  to  draw  the  diegesis  to  Callimachus’  Iambus  5,  into  the 

debate about the quarrel. It forms the synopsis to one of the more heavily tattered Iambi, of 

which the contents are hard to make out. The text states: 

Γραμματο[δ]ι̣δάσκαλ[ο]ν,  ὄνομα  Ἀπολλώνιον,  οἱ  δὲ  Κλέωνά  τινα,  ἰαμβίζει  ὡς 

τοὺς ἰδίους μαθητὰς καταισχύνοντα, ἐν ἤθει εὐνοίας ἀπαγ[ο]ρεύων τούτῳ δρᾶν, 
μὴ ἁλῷ. (fr. 1.195 Pf.) 
 
He  [sc.  Callimachus]  is  mocking  a  schoolmaster  by  the  name  of  Apollonius,  or, 
according to others, some Cleon, as abusing his own pupils, telling him in a friendly 
way not to do that, so as not to get caught. 
 

Since the Iambus itself is in such poor condition, it is not easy to establish what this diegesis 

refers  to.  Was  there  an  unnamed  schoolmaster  attacked  in  Iambus  5?  If  so,  do  some  critics 

identify him with Apollonius and others with a certain Cleon? 25  Or was there a schoolmaster 

whom Callimachus called “Apollonius” but who was a certain Cleon in reality? 26  And what 

does the phrase “abusing his own pupils” (τοὺς ἰδίους μαθητὰς καταισχύνοντα) refer to? 

Based on the information in the diegesis, unsurprisingly, the Iambus has been held to attack a 

schoolmaster  for  the  erotic  abuse  of  his  pupils. 27   Emanuele  Lelli  however  has  recently 

proposed a different interpretation: the diegesis’ phrasing should be read in terms of literary 

23 So Housman (1921: 67‐8), Cameron (1995: 228). Cf. e.g. the Hellenistic catalogue poems Arai (Curses) 
by  Moero  and  the  anonymous  Tattoo‐elegy  (on  which  see  Huys  1991).  These  too  appear  to  be  mere 
literary exercises in invective, not aimed at anyone in particular. 
24 Except Ov. Ib. 55‐60: Nunc quo Battiades inimicum devovet Ibin / Hoc ego devoveo teque tuosque modo. / 

Utque  ille,  historiis  involvam  carmina  caecis:  / Non  soleam  quamvis  hoc  genus  ipse  sequi.  /  Illius  ambages 
imitatus in Ibide dicar / Oblitus moris iudiciique mei. (Now, as Battiades cursed his enemy Ibis, I will curse 
you and yours in the same way. And like him I have involved my poem with hidden matters: I have 
followed  him,  though  I  am  unused  to  this  sort  of  thing.  Its  convolutions  are  uttered  in  imitation  of 
those  in  Ibis,  oblivious  of  my  own  custom  and  taste.)  See  on  the  possible  likeness  between  the  two 
poems Housman (1921: 67‐8), La Penna (1957) introduction, Cameron (1995: 228). 
25 So D’Alessio (2000: 106‐7), Lelli (2004: 114‐15). 

26 So Cameron (1995: 229). 

27 So first (before the diegesis had been found): Coppola (1933: 167), afterwards: Clayman (1980: 29‐33), 

Kerkhecker  (1999:  136‐7),  Acosta‐Hughes  (2002:  251‐2),  Fantuzzi  and  Hunter  (2004:  14).  The  verb 
καταισχύνω can be used of sexual abuse (LSJ s.v. 2, e.g. Lys. 1.49.5).  

123
polemic:  the  word  “schoolmaster”  is  employed  as  a  deprecatory  term  to  belittle  literary 

pretence.  This  extremely  speculative  hypothesis  aims  to  assert  once  more  that  there  was  a 

quarrel between Apollonius and Callimachus about (epic) poetry. The weak point in Lelli’s 

reasoning is evidently that there are no arguments whatsoever to assume that this Iambus is 

indeed  about  a  literary  quarrel  rather  than  about  a  schoolmaster  abusing  his  pupils.  The 

assumption  that  the  fifth  Iambus  attacked  the  Argonautica  of  Apollonius,  then,  does  not 

appear likely.  

Clearly,  the  evidence  that  Apollonius  and  Callimachus  quarreled  is  scanty,  but,  if 

they  did,  what  was  supposed  to  have  been  at  issue?  An  answer  to  this  has  generally  been 

sought  in  Callimachus’  own  works,  in  particular  the  Aetia‐prologue  (fr.  1  Pf.).  The  main 

theme of this fragment is the objection to long and unrefined poetry on hackneyed themes. 28  

Its polemic tone makes it attractive to be connected with the alleged quarrel. This has led to 

the idea that Callimachus disliked Apollonius’ epic, as being too long, unrefined and treating 

hackneyed subject matter. 29    Along  an  entirely  different  line  of  reasoning,  scholars  have 

argued  that  one  should  not  try  and  find  a  historical  basis  for  the  quarrel  but  look  at  it  in 

different  terms,  namely  as  fitting  certain  recurrent  patterns  of  anecdotic  biography. 30   It  is 

generally  held  that ancient  biography,  as  exemplified by the Apollonius‐Vitae,  works  along 

schematic, conventional lines; the insertion of a quarrel is a standard way of expressing the 

assumed  relationship  of  rivalry  between  two  contemporary  authors.  An  excellent 

comparison for this process can be found in the way the scholia describe the relation between 

Pindar  and  Simonides  or  Bacchylides. 31   These  three  contemporaries  all  wrote  epinician 

poetry, sometimes even for the same patrons. The scholiasts therefore assume that they were 

rivals  and  that  they  quarreled.  And  so  obscure  references  to  “a  pair  of  unwise  crows  that 

cackle against the divine bird of Zeus” in Pindar’s poetry (O. 2.87‐88) are interpreted in the 

scholia as referring to Bacchylides and Simonides, attacking Pindar. 

28 Cf. e.g. Aetia fr. 1 Pf.; Hymn II (105‐113); AP 12.43. Cameron argues it is unlikely that the elegiac Aetia 
was criticizing epic (1995: 337‐8).  
29 Cf. e.g. Eichgruen (1961), Lesky (1971: 729‐30), Fraser (1972: I,636ff.), Arrighetti (1989: 157), D’Alessio 

(1996), Lelli (2004: 78‐82). 
30 Cf. Wehrli (1941: 14‐21), Lefkowitz (1980: 1‐19), Lloyd‐Jones (1984: 58‐9). 

31 Lefkowitz (1980: 1‐19) argues that Callimachus and Apollonius deliberately created a rivalry on the 

model of famous examples like these. Examples of representing contemporaries in the same field as 
rivals are the Certamen Homeri Hesiodique and Ar. Ran. (Aeschylus and Euripides). Vita Aeschyli cap. 8, 
mentions  the  rivalry  between  Sophocles  and  Aeschylus  over  tragedy  and  between  Simonides  and 
Aeschylus over elegy.  

124
 Another  line  of  approach  keeps  the  idea  of  the  quarrel  intact  but  denies  that  it  was 

about  poetry.  This  argument  is  as  follows:  Apollonius’  epic  poetry  is  nothing  if  not 

Callimachean in its aesthetic aims (polished, extremely refined, not really long compared to 

for  instance  Homeric  epic;  a  new  approach  to  heroic  subject  matter). 32   Consequently,  there 

must  have  been  another  ground  for  quarreling.  Fraser,  for  example,  wildly  speculates  that 

Apollonius’ humble Egyptian origin must have been at the bottom of it; this earned him the 

scorn  of  the  aristocratic,  Greek‐Cyrenaic  Callimachus. 33   This  kind  of  conjecture  of  course 

remains impossible to prove. 

The  recent  return  to  the  idea  (not  shared  by  many  scholars)  that  the  quarrel  in  fact 

does  focus  on  the  right  way  to  compose  epic  poetry  is  based  on  a  new  evaluation  of 

Callimachus’  Iambi  (esp.  4  and  5).  Since  Apollonius  and  Callimachus  were  both  masters  of 

the  art  of  epic  and  agreed  in  general  lines  about  the  way  to  renew  it,  their  quarrel,  as 

defenders of this theory claim, must have concentrated on the finer poetic details. 34  If so, it is 

hard to see how modern scholars, more than two thousand years later and with little more to 

go  on  than  the  implicit  poetic  remarks  of  Callimachus  and  their  own  evaluation  of 

Apollonius’ style, could hope to unearth this discussion. 

Rounding  up  these  considerations,  it  is  time to  reach  a  conclusion  and to  formulate 

my own hypothesis about these matters. In the first place, the texts usually adduced do not 

appear to justify the claim that Callimachus quarreled with Apollonius  and do not suggest 

what  this  quarrel  was  about.  Considering  that  Apollonius’  epic  shows  definite  signs  of 

Callimachean  influence, 35   it  seems  unlikely  that  Callimachus  objected  to  Apollonius’  poem 

32 E.g. Lefkowitz (1981: 133‐135), Margolies (1995), Cuypers (2004: 43‐63). 
33  Fraser  (1972:  I,  753‐4)  bases  this  on  the  fact  that  the  ibis  (hence  the  title  of  the  poem  Ibis)  is  an 
indigenous Egyptian bird; from this he deduced that Apollonius had a native Egyptian background. 
34  Arrighetti  (1989: 157),  D’Alessio  (1996:  ad  loc.),  Lelli  (2004:  78‐82).  The  latter  claims  they  quarreled 

about  the  merits  of  the  Argonautica  and  the  Hecale  on  the  following  grounds:  1)  Length:  Apollonius 
adhered  to  the  length  of  three  tragedies  and  a  satyr  play  for  his  epic,  unlike  Callimachus.  2)  Unity: 
Apollonius chose a grand unified theme for his epic; Callimachus chose a futile, un‐heroic element of 
myth  (Hecale).  3)  Character:  Apollonius’  epic  is  “tragic”  whereas  Callimachus’  epic  is  elegiac‐comic 
(Hecale). Most of these assumptions cannot be proven: ad 1): It is unknown whether the length of the 
Argonautica was coincidence or planned; it is unknown how long Hecale was (cf. Hollis 1990: 3‐7). Ad 
2): The unity of the Argonautica is not of the kind that Aristotle meant (cf. Hunter, 1993: appendix). Ad 
3):  This  might  be  granted,  cf.  Callimachus’  objections  against  poems  about  “deeds  of  heroes  and 
kings” (Aetia). However Apollonius’ Jason and Medea are not traditional heroes; cf. e.g. Lawall (1966: 
121‐169).  
35 E.g. the numerous aetiological explanations, the fact that Callimachus also treated the myth of the 

Argonauts  (cf.  Aet.  frs.  7‐21  Pf.),  the  innovative  style  in  general.  This  approach  presumes,  as  most 

125
for being at odds with his own poetic credo of elegance, refinement, and the novel treatment 

of  traditional  subject  matter.  Therefore,  I  would  prefer  to  propose  an  altogether  different 

approach. It was natural for later readers to suppose that a quarrel between Callimachus and 

Apollonius rather arose out of the (uncomfortably) close similarity of style and subject matter. 

Like Pindar and his “rivals,” Callimachus and Apollonius worked in the same environment 

for  the  same  patrons  and  wrote  poetry  in  similar  styles  on  the  same  subjects.  Later 

generations  may  have  felt  this  situation  was  bound  to  end  in  quarreling. 36   In  Bourdieu’s 

terms,  it  was  attractive  to  assume  that  two  actors  operating  in  the  same  field  of  cultural 

production, striving for the same cultural capital, dependent on the same recipients, would 

end up as rivals. This has been garbled into a story about a quarrel on poetic differences. The 

polemical persona that speaks from so much of Callimachus’ poetry did the rest.  

 
 
  4.5  The Aetia‐Prologue: Polemic or Preaching to the Converted?  
 
The most notorious  instance of this polemical persona of Callimachus appears in the Aetia‐

prologue  (fr.  1  Pf.).  However,  if  we  can  no  longer  connect  this  text  to  an  alleged  quarrel 

between Apollonius and Callimachus, it is unclear which dispute it references, if any. It has 

often been read as a forestalling of expected criticism on the Aetia (or Callimachus’ poetics in 

general) from a rivaling poetic faction. 37  Recently, the historical realities behind the polemics 

presented  in  the  prologue  have,  like  the  quarrel  between  Apollonius  and  Callimachus, 

become  subject  to  doubt:  was  Callimachus  as  beleaguered  by  critics  as  he  would  have  his 

readers believe? 38  Is it necessary, or even possible, to identify the critics whom Callimachus 

(like the Scholia Florentina on the Aetia) calls the “Telchines?”  

scholars from antiquity onwards do, that Callimachus is the elder of the two and therefore more likely 
to have influenced Apollonius, cf. e.g. Fraser (1972: I, 627, 631‐2, 635, 751, 776, 783). 
36  Cf.  Lefkowitz  (1980:  1‐19).  It  could  be  objected  that  there  is  also  a  great  similarity  between 

Theocritus  (esp.  Id.  13  and  22)  and  Apollonius,  while  here  ancient  tradition  makes  no  mention  of  a 
quarrel. However, presumably Theocritus was not linked to the Alexandrian Museum. It might also 
be argued that his poetry was rather different from that of Apollonius, in not containing a full‐blown 
epic, like e.g. Callimachus’ Hecale was. 
37 Cameron (1995: 104‐133) thinks the reference is strictly to the Aetia; Fraser (1972: I, 754‐6, 760) thinks 

it refers to Callimachus’poetics in general; this has long been the dominant view in histories of Greek 
literature. 
38 Most explicitly Lefkowitz (1981: 120‐125), Cameron (1995: passim), Asper (1997: 247), Schmitz (1999: 

151‐178).  

126
 The  answer  to  both  questions  partly  depends  on  which  readers  Callimachus 

envisaged for the Aetia.  39  It may be confidently asserted that this poem was meant primarily 

for court circles, since the Ptolemies figure prominently in it. 40  Its secondary audience would 

have been broader: anyone able to appreciate Callimachus’ style of writing. This would have 

included  his  educated  Greek‐speaking  contemporaries  in  Alexandria  and  abroad,  and 

eventually,  later  generations. 41   As  it  seems  inherently  likely  that  appreciation  of  his  work 

would  not  have  been  limited  to  an  inner  circle,  references  to  “literary  adversaries”  would 

have had to be comprehensible for them, too, and cannot have been entirely esoteric.  

It  could  be  asked,  a  fortiori,  why  the  Ptolemies,  the  most  important  members  of 

Callimachus’ intended audience, would have lent their support to a poet who was obscure, 

controversial  and  continually  occupied  with  personal  literary  feuds  when  they  could  have 

had any poet at their command. Surely, the esoteric detail of literary quarrels in which rivals 

needed to be identified from obscure clues would have held little interest for them and can 

therefore hardly be expected to have featured in a poem that sang their praises, as the Aetia 

does.  On  the  other  hand,  supporting  an  excellent  poet  who  stated  that  his  elitist  aesthetics 

were not to be grasped by all may  have appealed to their expectations and given them the 

pleasurable  sense  of  possessing  a  distinguished  taste.  The  question  must  therefore  be 

repeated: was Callimachus what he wants the reader to believe he was, a truly controversial 

poet admired by few and envied, attacked, and misunderstood by many? It may well be that 

this  is  a  convenient  and  flattering  exaggeration,  perhaps  even  a  partial  fiction,  designed  to 

enhance  the  sense  of  “exclusive  taste”  in  order  to  please  his  patrons.  Whether  or  not  “the 

Telchines”  attacked  in  the  Aetia–prologue  actually  are  the  individuals  identified  by  the 

Scholia  Florentina  becomes  of  secondary  importance  in  this  light.  What  counts  is  that 

39 In the ensuing, I will use the word “readers” to indicate the recipients (contemporary or otherwise) 
of Callimachus’ poetry; this does not mean that I think Callimachus never recited his poetry. 
40  E.g.  The  Lock  of  Berenice  (fr.  110  Pf.).  For  Callimachus’  relation  with  the  Ptolemaic  court,  see  e.g. 

Fraser  (1972:  I;  663,  789‐90),  Weber  (1993:  122‐149),  Cameron  (1995:  3‐71),  Stephens  (2004:  161‐176). 
Weber  argues  that  such  an  audience  would  have  comprised  an  educated  elite  from  several  Greek 
poleis consisting of intellectuals, friends of the King, high military officers, rich merchants, aristocratic 
guests and ambassadors of other Kings.  
41  Even  Callimachus’  larger  readership  will  presumably  have  been  a  relative  minority.  However, 

estimates  of  ancient  literacy  are  greatly  at  odds;  for  arguments  in  favor  of  a  relatively  high  rate  of 
literacy  in  Hellenistic  Egypt,  see  Cameron  (1995:  47‐53).  For  Callimachus  also  having  future 
generations in mind, cf. fr. 7.13‐4 Pf. 

127
Callimachus  can  boast  of  envious  opponents,  like  Pindar  once  did,  and  thus  paradoxically 

heighten his own standing as a poet. 42   

This insight enhances the importance of analyzing the Telchines’ portrayal as literary 

opponents.  Taking  the  Aetia  prologue  as  a  primary  example  and  providing  parallels  from 

other  poems,  I  will  illustrate  how  Callimachus  manipulates  his  readers,  making  them  an 

offer they cannot refuse. 43  The attempt to gain distinction in the field of cultural production 

will prove to be an important factor determining this rhetorical strategy. 

  To return to the initial problem, approaching it in terms of rhetorical strategy (rather 

than  historical  investigation),  we  may  now  ask:  who  is  Callimachus  addressing  in  the 

prologue to his Aetia and how does he address them? It is necessary to look at the text in its 

entirety to answer this. 

 ......]ι μοι Τελχῖνες ἐπιτρύζουσιν ἀοιδῇ, 
  νήιδες οἳ Μούσης οὐκ ἐγένοντο φίλοι,  
εἵνεκεν οὐχ ἓν ἄεισμα διηνεκὲς ἢ βασιλ[η  
  ......]ας ἐν πολλαῖς ἤνυσα χιλιάσιν  
ἢ .....].ους ἥρωας, ἔπος δ’ ἐπὶ τυτθὸν ἑλ[ίσσω (5) 
  παῖς ἅτε, τῶν δ’ ἐτέων ἡ δεκὰς οὐκ ὀλίγη. 
......].[.]και Τε[λ]χῖσιν ἐγὼ τόδε∙ “φῦλον α[ 
  .......] τήκ[ειν] ἧπαρ ἐπιστάμενον, 
......].. ρ̣εην̣ [ὀλ]ιγόστιχος∙ ἀλλὰ καθέλκει 
  .... πολὺ τὴν μακρὴν ὄμπνια Θεσμοφόρο[ς∙ (10) 
τοῖν δὲ] δ̣υ̣οῖν Μίμνερμος ὅτι γλυκύς, αἱ κατὰ λεπτόν 
  ......] ἡ μεγάλη δ’ οὐκ ἐδίδαξε γυνή.  
.....]ο̣ν ἐπὶ Θρήϊκας ἀπ’ Αἰγύπτοιο [πέτοιτο 
  αἵματ]ι̣ Π̣υ̣γ̣μαίων ἡδο̣μ̣έ̣νη [γ]έρα[νος, 
Μασσαγ̣έ̣τ̣αι καὶ μακρὸν ὀϊστεύοιεν ἐπ’ ἄνδρα (15) 
  Μῆδον]∙ ἀ̣[ηδονίδες] δ̣’ ὧδε μελιχρ[ό]τεραι.  
ἔλλετε Βασκανίης ὀλοὸν γένος∙ αὖθι δὲ τέχνῃ  
  κρίνετε,] μὴ σχοίνῳ Περσίδι τὴν σοφίην∙ 
μηδ’ ἀπ’ ἐμεῦ διφᾶτε μέγα ψοφέουσαν ἀοιδήν 
  τίκτεσθαι∙ βροντᾶν οὐκ ἐμόν, ἀλλὰ Διός.” (20) 
καὶ γὰρ ὅτε πρώτιστον ἐμοῖς ἐπὶ δέλτον ἔθηκα 
  γούνασιν, Ἀ[πό]λλων εἶπεν ὅ μοι Λύκιος∙  
“.......]... ἀοιδέ, τὸ μὲν θύος ὅττι πάχιστον  
  θρέψαι, τὴ]ν̣ Μοῦσαν δ’ ὠγαθὲ λεπταλέην∙  
πρὸς δέ σε] καὶ τόδ’ ἄνωγα, τὰ μὴ πατέουσιν ἅμαξαι (25) 
  τὰ στείβειν, ἑτέρων ἴχνια μὴ καθ’ ὁμά 

 Cf. Lefkowitz (1981: 1‐19). 
42

  The  following  builds  upon  some  important  insights  formulated  by  Asper  (1997:  246‐247)  and 
43

Schmitz (1999: 151‐178).  

128
 δίφρον ἐλ]ᾶ̣ν μηδ’ οἷμον ἀνὰ πλατύν, ἀλλὰ κελεύθους  
  ἀτρίπτο]υ̣ς, εἰ καὶ στειν̣οτέρην ἐλάσεις.”  
τῷ πιθόμη]ν∙ ἐνὶ τοῖς γὰρ ἀείδομεν οἳ λιγὺν ἦχον 
  τέττιγος, θ]όρυβον δ’ οὐκ ἐφίλησαν ὄνων. (30) 
θηρὶ μὲν οὐατόεντι πανείκελον ὀγκήσαιτο 
  ἄλλος, ἐγ]ὼ δ’ εἴην οὑλ̣[α]χύς, ὁ πτερόεις,  
  ἆ πάντ⌋ως, ἵνα γῆρας ἵνα δρόσον ἣν μὲν ἀείδω  
    πρώκιο⌋ν ἐκ δίης ἠέρος εἶδαρ ἔδων, 
  αὖθι τ⌋ὸ̣ δ̣’ ⌊ἐκ⌋δύοιμ⌊ι⌋, τό μοι βάρος ὅσσον ἔπεστι (35) 
      τριγ⌋λ̣ώ̣⌊χι⌋ν̣ ὀλ⌊οῷ⌋ νῆσος ἐπ’ Ἐγκελάδῳ. 
  ....... Μοῦσαι γ⌋ὰρ ὅσους ἴδον ὄθμα⌊τ⌋ι παῖδας 
      μὴ λοξῷ, πολιοὺς⌋ οὐκ ἀπέθεντο φίλους. 
  .............]σε̣[..]πτερὸν οὐκέτι κινεῖν 
     .............]η̣ τ̣[ῆ]μ̣ος ἐνεργότατος.  (40) (Aetia fr. 1 Pf.) 
   
 
The  Telchines,  ignoramuses,  who  are  no  friends  of  the  Muses,  often  grumble  at  my 
poetry,  because  [I  don’t  write]  one  continuous  poem  about  kings’  [deeds],  in  many 
thousands  of  lines,  [or  about]  the  heroes  [of  yore],  but  unfold  my  poetry  in  small 
stretches like a child (5), though the decades of my years are not few. But I say this to 
the  Telchines:  “You  [...]  tribe,  who  only  know  how  to  eat  your  own  heart  out,  yes, 
indeed he [or: I] was a man of few verses, but bountiful Demeter outweighs by far the 
long (10) [...] and of the two [books] Mimnermus [wrote], not the Big Woman, but the 
delicate  [...]  show  that  he  was  sweet.  Let  the  crane  that  revels  in  the  [blood]  of 
Pygmies fly a long stretch to Thrace from Egypt and let Massagetae shoot from a long 
way  off  at  the  [Mede]  (15).  Yet  [nightingales]  are  sweeter  this  way.  Be  gone,  you 
wretched race of the Evil Eye and from now on [judge] artistry by its craftsmanship, 
not with the Persian yardstick. And don’t expect me to bring forth a loudly  roaring 
song.  The  thunder  belongs  to  Zeus,  not  to  me.”(20)  For,  the  very  first  time  I  put  a 
writing  tablet  on  my  knees,  Apollo  Lycius  said  to  me:  “[Remember,  dear]  poet,  to 
fatten the victim as much as you can, but, my friend, to keep the Muse slim. And I’m 
telling you another thing: take the roads that are not open to hackneys, (25) and do 
not  drive  your  [chariot]  in  the  ruts  of  others,  and  not  over  the  broad  way,  but  on 
[untrodden]  paths,  even  if  that  means  driving  along  a  narrower  lane.”  [Him  I 
obeye]d, for we sing among those who love the shrill sound [of the cicada], but not 
the braying of asses. (30) Let [another] swell till he grows indistinguishable from the 
long eared beast; I’d rather be the small one, the winged one, yes, indeed, that I might 
sing  and  feed  on  dew,  the  food  from  the  air  divine  and  shed  old  age  that  weighs 
upon  me,  as  heavy  as  the  Three  Cornered  Isle  weighs  on  Enceladus.  (35)  [But  no 
matter]: for upon who the Muses in childhood looked with no unfriendly gaze, they 
won’t  neglect  them  when  they  are  grey.  [...]  no  longer  stirs  its  wing,  then  most 
energetically [...]. (40)  
 
Callimachus  opens  by  referring  to  the  Telchines  in  the  third  person,  which  immediately 

makes clear that they are not the addressees of the prologue, but rather its subject. Educated 

129
contemporaries  of  Callimachus  would  have  known  that  the  “Telchines”  were  mythical 

wizards  with  associations  of  malevolence  and  envy. 44   But  modern  readers  also  easily 

understand  without  this  detailed  knowledge  that  the  Telchines  are  to  be  understood  as 

Callimachus’ rightful enemies. They are unintelligent creatures (νήιδες, 2) and no friends of 

the  Muses,  the  goddesses  of  poetry  (2)  with  whom  Callimachus  professes  to  be  closely 

associated  (37),  or  Apollo  (22‐28).  Since  the  Telchines  are  disqualified  as  unperceptive 

readers  of  poetry,  his  readers  will  want  to  feel  that  they  are  more  discerning  than  these 

creatures, even if Callimachus does not directly tell them so. The Telchines function as foils. 45   

In  the  sequel,  the  readers  are  again  invited,  this  time  in  a  positive  way  to  identify 

with  Callimachus’  ideal  audience:  “We  sing  for  those  who  love  the  sweet  sound  of  the 

cicada,  but  not  the  loud  braying  of  asses”  (29‐30). 46   When  confronted  with  this  easy 

dichotomy,  no  one  would  care  to  be  among  those  who  prefer  the  braying  of  asses  to  the 

cicada’s music. In both instances, Callimachus manipulates his readers’ self‐esteem in order 

to assure their sympathy. 47  He maneuvers them into the role of the ideal audience. 

  Apart  from  assuring  his  audience’s  sympathy  in  this  way,  Callimachus  moreover 

contrasts  the  alleged  opinions  of  the  Telchines  with  his  own  poetic  practices  and  with  the 

instructions  he  has  received  from  the  god  of  poetry,  Apollo. 48   As  relayed  by  Callimachus, 

their charges amount to the following (I paraphrase): lack of unity, lack of elevated subject 

matter, and lack of length, resulting in incoherent, whimsical, and short poems.  

Callimachus’  defense  against  this  criticism  is  the  following:  you  are  just  envious 

(7/8); 49   I  know  short  poetry  that  is  better  than  long  poetry  (examples,  9‐16); 50   One  should 

44  The  Telchines  are  chthonic  wizards  (Hesych.  s.v.  Τελχῖνες  associates  their  name  with  θέλγειν,  to 
bewitch), connected with metallurgy, envious of sharing their professional knowledge, and generally 
linked  with  envy,  spite  and  the  evil  eye  (Suda  s.v.  Τελχῖνες,  Ov.  Met.  7.366).  They  brought  up 
Poseidon  on  Rhodes  (Diod.  Sic.  5.55.3),  which  might  be  interpreted  as  providing  a  connection  with 
Apollonius;  except  he  was  not  of  Rhodian  origin,  but  went  to  Rhodes  late  in  life.  Presumably  the 
epithet “Rhodian” was given after his death, to distinguish him from the later Alexandrian librarian 
also called Apollonius (“the Eidographer,” cf. P. Oxy. 1241).  
45 Cf. Schmitz (1999: 162‐163). 

46 Schmitz (1999: 163) uses the term “implied reader.”  

47 For examples of this tactic, cf. e.g. Pi. N. 4.36‐43; P. 1.81‐85; P. 2.88‐end; O. 2.87‐8, cf. Lefkowitz (1981: 

120‐121). 
48  The  epithet  Lycius  is  relevant,  since  according  to  Serv.  Aen.  4.377,  it  is  linked  with  the  god  as 

destroyer of the Telchines. Apollo features as champion of Callimachus’ poetics too in Hymn II, 105‐
113. 
49 For the implication of jealousy in 8: τήκ[ειν] ἧπαρ ἐπιστάμενον, cf. Pfeiffer (1949: ad loc.), cf. also 

line 17, where the Telchines are addressed as the hateful children of Βασκανίη (the Evil Eye). 

130
judge  poetry  by  its  craftsmanship,  not  by  its  length  (17‐8);  don’t  expect  loud  and  booming 

poetry;  it  is  not  my  job  (19‐20).  By  accusing  the  Telchines  of  envy,  he  implies  that  their 

criticism  is  not  based  on  aesthetics  but  rather  on  (professional)  rivalry:  they  object  to  his 

success,  rather  than  to  his  style.  As  Glenn  Most  has  remarked  with  reference  to  Pindar’s 

frequent  mention  of  this  emotion,  “Envy  is  the  necessary  concomitant  of  great  deeds;  its 

presence is a proof of the greatness of outstanding success just as its absence is an indication 

of  mere  mediocrity.” 51   This  observation  sheds  an  interesting  light  on  the  representation  of 

the Telchines’ judgment; actually, by implication, it reverses it. By claiming that the Telchines 

are envious of his poetic achievements, Callimachus wishes to make his readers think that he 

must be really good.  

Reinforcing this indirect appeal, he addresses their unfair criticism by demonstrating 

that long poetry is not necessarily better than short poetry with examples from earlier elegiac 

poetry  (Mimnermus,  Philitas).  Length  (the  Persian  schoenus)  is  no  criterion  for  judging 

poetry; craftsmanship (τέχνη) is. This claim is patently obvious, as it would be ridiculous to 

consider  length  a  concern  of  literary  criticism,  but  it  also  implies  that  Callimachus’  poetry 

would fare well in an assessment of craftsmanship. Next, he says he will not “thunder like 

Zeus” (i.e., produce bombastic poetry), 52  implicitly connecting a bombastic style to the kind 

of poetry that the Telchines accuse him of not writing.  

It  is  noteworthy  that  Callimachus  does  not  answer  the  remaining  charges  himself. 

The  lack  of  unity  and  triviality  of  the  subject  matter  are  apparently  harder  to  counter  than 

the (absurd) claim that a poem should be long in order to be good. 53  So divine authority is 

introduced.  Apollo  himself  gave  Callimachus  two  pieces  of  advice  when  he  was  young  (I 

paraphrase):  “A  sacrificial  animal  should  be  fat,  but  the  Muse  should  be  slender.  Take  the 

roads that are not open to all” (23‐28). Both components are metaphorical and, coming from 

50  The  possible  supplements  to  lines  9‐12  are  a  veritable  can  of  worms.  I  favor  Cameron’s  reading, 
based on the remarks of Bowie (1986: 13‐35): the poets referred to are Philitas and Mimnermus; their 
short poems appear to be contrasted favorably to their long ones. 
51 Most (2003: 139). Considering the frequency with which Callimachus refers to the envy his poetry 

has roused this is an important statement. E.g. Hymn II, 105‐113 and. AP 7.525,4, where the coupling of 
Φθόνος  (Envy)  and  Μῶμος  (Blame)  implies  that  any  blame  of  Callimachus’  poetry  can  only  be  the 
result of envy. 
52 Cf. Ar. Ran. 814 on Aeschylus’ style; Ar. Ach. 530‐1 on that of Pericles’. In itself thunder coming from 

Zeus  is  respectable;  when  it  comes  from  someone  trying  to  imitate  him,  it  becomes  hubristic. 
Callimachus thus implicitly accuses the Telchines of impious expectations. 
53 Cf. the criticism of Φθόνος in Hymn II, 105‐113, where length is the single criterion too. 

131
Apollo,  one  might  be  tempted  to  say,  slightly  oracular.  This  indeterminacy  of  Apollo’s 

guidance  is  purposeful.  The  opposition  between  the  fat  sacrificial  animal  and  the  slender 

Muse  refers  to  the  opposition  between  big  and  small  poems.  The  adjective  qualifying  the 

Muse,  λεπτός,  moreover,  is  a  keyword  in  Hellenistic  poetic  discourse 54   meaning  not  only 

“slim, thin” but also “refined, elegant, delicate.” Similarly, πάχυς means “physically thick” 

as well as “(mentally) thick, obtuse, slow‐witted.” 55   

Although the poem did not start out with the idea that small equals refined and big 

equals  unrefined  per  se,  this  is  where  Calllimachus  has  now  maneuvered  his  readers:  first 

purely  quantitative  terms,  they  have  surreptitiously  metamorphosed  into  qualitative  terms 

or even metaphors,  on the authority of the god of poetry, Apollo. 56  In the second half of his 

reply,  Apollo  tells  Callimachus not  to enter  the  broad roads full of carriages, but to  choose 

small,  difficult  paths. 57   This  debated  phrase  seems  to  refer  to  what  might  be  termed 

“originality” or the “avant‐garde.” Apollo’s precept probably serves to justify Callimachus’ 

“lack of unity”; “lack of serious  subject  matter” and “frivolity.” 58   He  legitimizes  brevity  by 

implying that it is equal to elegance and justifies the lack of unity and serious subject matter 

as “original and out of the ordinary,” “following of the untrodden paths.” A divine sanction 

thus rests on the poetics that Callimachus claims to embrace. 

Now, Callimachus has put forward two points of view regarding poetry: that of the 

envious demonic Telchines and that of Apollo, god of poets. Even disregarding their views, 

this opposition does not represent a difficult  choice. It is entirely justified that Callimachus 

should  follow  the  latter  (“Him  I  obeyed”,  29  [τῷ  πιθόμη]ν).  He  restates  his  credo  for 

reinforcement: “We wish to sing among an audience that prefers the shrill sound of cicadas 

to the braying of asses” (29‐30); “I would rather be a refined cicada than a puffed up ass, so 

54 The first to remark on this was Reitzenstein (1931: 23‐70). For the topic of λεπτότης, see Ch. 5.2. 
55 Cf. Asper (1997: 135‐153). The adjective returns in fr. 398 Pf., to characterize Antimachus’ Lyde, cf. 
Krevans (1993: 149‐161). 
56 Cf. Apollo’s answer to Φθόνος’ criticism, Hymn II, 105‐113. Here too greatness is linked with filth 

(the Assyrian river) and shortness with purity (springs of water from which offerings to Demeter can 
be fetched). Call. AP 9.566 links brevity with victory in dramatic contests. Cf. Asper (1997: 198). 
57 The image of the untrodden road as metaphor for refined if underestimated poetry returns in Call. 

AP 9.565. Asper (1997: 64‐72) shows that the metaphor of the road does not derive from one particular 
poetic text, e.g. Pi. Paean 7b, as has often been claimed, or Hesiod Op. 290‐292. 
58 He favors disjunctive and allusive narrative (e.g. Acontius and Cydippe, Aetia fr. 67‐75 Pf.) chooses 

humble subjects (e.g. Hecale) and quaint angles (e.g. Molorchus’ invention of the mousetrap, fr. 54‐59 
Pf.). Harder suggests that “untrodden paths” refer to Callimachus’ novel use of narratological devices 
in the Aetia (1990: 287‐309).  

132
that I might feed upon dew  and shed  old  age“  (31‐36).  Once  more, the  suggestion of small 

(cicada)  versus  big  (ass)  is  connected  to  inherent  positive  or  negative  stylistic  qualities, 

respectively, this time expressed through metaphors of sound. 59   

Finally, the poet professes that he is old and tired, but that it does not matter as long 

as he enjoys the sympathy of the Muses (37‐8). With a nod to the Telchines, “no friends” of 

these goddesses  (2), the  text  seems to  have  come  full  circle. After  this,  the fragment  breaks 

off. On the basis of the London Scholium, Pfeiffer suggests that Callimachus went on to praise 

the Muses and Queen Arsinoe, wife of Ptolemy Philadelphus, here (1949 ad fr. 1.40 ff.). 

The  arsenal  of  rhetorical  strategies  deployed  to  convince  the  addressees  that 

Callimachus’ is the only feasible kind of poetry is not mean: it consists of false oppositions, 

the  aesthetics  of  exclusivity,  the  argument  of  authority,  and  the  suggestion  that  the  poet  is 

envied  for  his  excellence  by  malevolent  creatures.  Reviewing  scholarship  of  the  past,  it 

appears this strategy has worked remarkably well in many cases. Callimachus has often been 

taken  at  his  word  as  a  lone  warrior  for  the  cause  of  good  taste,  threatened  by  insipid 

criticasters  who  prefer  bombast  and  antiquated  poetic  forms. 60   Many  have  admired 

Callimachus’ brave and lonely stance—and perhaps themselves for admiring him.  

This  circular  admiration  is  exactly  what  Bourdieu  describes  with  the  term 

“distinction.” The rhetoric of the Aetia‐prologue creates a position of exclusivity not only for 

the author, but also for all who profess to enjoy his poetry. Distinction is impossible where 

there  is  no  disagreement  of  tastes;  therefore  the  Telchines,  historical  or  not,  are  a  welcome 

and  necessary  foil.  They  embody  the  positive  aspect  that  Glenn  Most  finds  present  in 

otherwise  despicable  envy,  “…  the  acrid  smoke  which  may  well  sting  our  eyes  but  is 

nonetheless  the  irrefutable  and  hence  not  entirely  unwelcome  proof  of  the  existence  of  the 

blazing fire of an almost superhuman success.” 61   

 
 
  4.6  The Telchines and the Lyde  
 
As  has  been  demonstrated,  whether  or  not  the  Telchines  existed  in  historical  reality  is  a 

relatively  unimportant  issue  for  assessing  the  rhetorical  strategies  of  the  Aetia‐prologue. 

59 Asper (1997: 197‐180). 
60 E.g. Ziegler (1934), Brink (1963: 71), Smotrytsch (1963: 249‐256), Lohse (1973: 20‐43). 
61 Most (2003: 139). 

133
What comes across perfectly without this certainty is the (deliberately constructed) image of 

an  exclusive,  elitist,  and  excellent  poet  who  writes  for  a  select  readership  appreciative  of  a 

level  of  sophistication  inaccessible  to  the  masses.  Nevertheless,  the  identification  of  the 

Telchines  has  been  attempted  since  antiquity  and  like  the  quarrel  of  Callimachus  and 

Apollonius, deserves some comments here. 

The fragmentary Scholia Florentina identify the Telchines as follows:  

Διονυσίοις δυ[σ]ί, τῷ ελ̣  
[                                  ]νι κ(αὶ) τῷ ϊλ̣ειονι κ(αὶ) Ἀσκλη‐  
[πιάδῃ τῷ Σικε]λίδῃ κ(αὶ) Ποσειδίππῳ τῷ ονο  
[                                  ].υρίππῳ τῷ ῥήτορι κ(αὶ) Αν̣α̣ 
[                                  ]βῳ κ(αὶ) Πραξιφάνῃ τῷ Μιτυ‐ 
[ληναίῳ, τοῖς με]μφομ(έν)ο[ι]ς αὐτοῦ τὸ κάτισ̣‐  
[χνον τῶν ποιη]μάτ(ων) κ(αὶ) ὅτι οὐχὶ μῆ̣κος ηρ̣α... (PSI 11.1219, fr. 1 Pf.) 
 
[It is aimed at vel sim.] the two Dionysii, the one known as ... and ... the (?) 62  one, and 
Asclepiades also known as Sicelidas, and Posidippus the ... , and the orator …yrippus 
and  Ana…  [Two  fragmentary  names]  …,  and  Praxiphanes  of  Mytilene,  as  the  ones 
attacking the futility of his poems, and because [they have vel sim.] no length... 63 
 
Because  of  the  presence  of  Asclepiades  and  Posidippus,  the  reception  of  the  elegiac  poem 

Lyde of Antimachus (fifth‐fourth century BCE) has generally been connected with this issue. 

These  epigrammatists  both  praised  the  Lyde  in  their  epigrams  (AP  9.63;  AP  12.168 

respectively.),  while  Callimachus  ridicules  it  with  a  dig  at  Asclepiades’  epigram  (fr.  398 

Pf.). 64   This  has  generally  led  to  the  conclusion  that  all  Telchines  must  have  been  poets  and 

critics who, like Asclepiades and Posidippus, appreciated the Lyde and attacked Callimachus 

for writing elegiac poetry that did not conform to the example set by Antimachus. 65   

  However,  as  has  most  forcibly  been  argued  by  Alan  Cameron, 66   the  relationship 

between  the  Scholia  Florentina,  Asclepiades’  and  Posidippus’  epigrams  and  Callimachus’ 

62 See Pfeiffer on the possible adjective (1949: ad loc.).  
63  Apart  from  Asclepiades,  Posidippus  and  Praxiphanes,  it  is  impossible  to  identify  the  individuals 
named. Apollonius cannot be fitted into any of the lacunae, cf. Pfeiffer (1949: ad loc.), Fraser (1972: I, 
747, 749, 750‐1; II, 1052, n. 251). 
64 See Ch. 2.5.2. The Lyde was popular, as the epigrams of Asclepiades and Posidippus attest. The latter 

also wrote an epigram on a theme drawn from it (SH 703). Lyde also figures in Hermesianax fr. 7.41‐6 
Powell. Cameron (1995: 485‐7) moreover wants to restore Λύδη in a corrupt epigram by Hedylus (Ath. 
11.45.17‐45)  and  Crates  (AP  11.218)  implies  that  Antimachus  is  better  than  Choerilus;  however,  see 
below on this epigram. 
65 Although other conjectures have been made, e.g. by Musti (1999) who (unconvincingly) relates the 

Telchines to the Homeric Sirens, and thus to Homeric epic. 
66 Cameron (1995, 236‐387). 

134
fragment  is  unclear.  The  epigrams  and  fragment  make  it  seem  likely  that  Callimachus 

disagreed with Asclepiades and Posidippus about the merits of Antimachus’ poetry. Yet, it is 

improbable that Callimachus named his opponents in the now lost parts of the Aetia, so the 

Scholia  Florentina  presumably  arrived  at  their  identification  through  educated  guesswork. 

This  was  based  on  the  epigrams,  which  indeed  suggest  that  Callimachus  had  a  literary 

disagreement  with  Asclepiades  and  Posidippus,  and  on  Callimachus’  now  lost  polemic 

treatise entitled Against Praxiphanes, which apparently also discussed the appreciation of the 

Lyde. 67   

The fact that the Aetia was an elegiac poem makes it inherently likely that any polemic 

in its prologue would indeed have concerned elegiac poetry, as the Lyde was. 68  So the idea of 

combining the information from the epigrams with the Aetia prologue is not so far‐fetched, 

especially  when  Cameron’s  ingenious  interpretation  of  Asclepiades  AP  9.63  is  taken  into 

account.  Here  Lyde  claims:  “I  am  more  exalted  than  any  woman  descended  from  Codrus, 

thanks  to  Antimachus”  (τῶν  δ’  ἀπὸ  Κόδρου  / σεμνοτέρη  πασῶν  εἰμι  δι’  Ἀντίμαχον,  1‐2). 

This likely refers negatively to Callimachus’ character Cydippe (Aetia fr. 75.32 Pf.), who is “a 

woman  descended  from  (the  legendary  Athenian  King)  Codrus,”  one  of  the  few  known  to 

literature. The implication would be, then, that Asclepiades wrote his epigram (AP 9.63) not 

only to praise the Lyde but also to disparage the Aetia. 69   

All  considered,  it  seems  probable  that  there  was  a  contemporary  debate  on  elegiac 

poetry,  centering  on  the  appreciation  of  Antimachus’  Lyde.  It  is  possible  that  this  debate 

involved  a  comparison  between  the  Aetia  and  the  Lyde.  Whether  it  was  waged  in 

Callimachus’  Aetia‐prologue  remains  unclear,  but,  if  it  were,  I  hope  to  have  shown  that 

Callimachus  probably  tried  to  trump  it  by  presenting  his  attackers  as  insipid  and  envious 

demons and the poetics they defended as bombastic, vulgar and old‐fashioned. In itself, the 

67  See  Brink  (1946:  11‐26)  on  the  identity  of  Praxiphanes  and  the  contents  of  this  treatise,  which 
apparently criticized Plato as a poor judge of poetry for liking Antimachus (fr. 589 Pf.); it also seems to 
have praised Aratus (fr. 460 Pf.). See further Pfeiffer (1968: 136), Fraser (1972: I, 749), Lefkowitz (1981: 
126), Krevans (1993: 149‐161) and Cameron (1995: 301‐309). 
68  Cf.  Krevans (1993:  149‐161),  Cameron (1995:  263‐387).  This is also  implied  by  the  fact  that fr. 1  Pf. 

names  the  elegists  Mimnermus  and  Philitas  as  models.  The  Aetia  and  the  Lyde  were  probably  both 
long  elegiac  poems  consisting  of  interwoven  shorter  tales,  written  in  a  learned,  bookish  style. 
Antimachus was a scholar and editor of Homeric epic and in this aspect he seems to have been a kind 
of  precursor  of  the  Hellenistic  poets,  which  may  explain  his  popularity  in  this  era.  On  Antimachus 
(fragments and testimonia) see Wyss (1936) and Matthews (1996). 
69 Cameron (1995: 304‐305). 

135
choice  to  address  the  question  in  his  poetry  shows  his  awareness  of  the  benefits  of  what 

Bourdieu would later term “distinction.” Through criticism (even of his own fabrication), his 

prestige paradoxically flourished. 

 
 
4.7  Criticism of Contemporaries in Callimachus’ Iambi  
 
The text of the Aetia‐prologue, though corrupt at places, allows the modern reader to follow 

the rhetorical strategies employed by Callimachus to persuade his audience of the validity of 

his poetic choices; the second Hymn (to Apollo) permits the same. 70  This is not the case with 

the  majority  of  the  Iambi.  Although  some  appear  to  engage  in  polemics  on  contemporary 

poetics,  it  is  often  difficult  to  ascertain  what  Callimachus  actually  wrote  and  even  more  so 

what he meant to convey. Sometimes the diegeseis are of some help, but the danger of reading 

one’s  own  preoccupations  into  the  Iambi  rather  than  those  of  Callimachus  looms  large. 71  

Complicating  it  further,  the  Iambi  almost  certainly  constituted  a  poetry  book  assembled  by 

Callimachus  himself. 72   This  means  that  the  poems  were  presumably  arranged  in  such  a 

manner as to comment upon and enhance each other’s meanings. It is hard, if not impossible, 

to reconstruct these interrelations—let alone the meanings they might have conveyed—with 

confidence from the scraps that survive.  

What can, however, be concluded with some degree of certainty from the diegeseis in 

combination with the comparatively intact texts of Iambi 2 and 4 is that a (jocular) verdict on 

some contemporary poets and their idiosyncrasies is being pronounced. Iambus 2 relates the 

fable of how humans received the voices of animals, naming some examples:  

Τἆλλ̣α  ζῷα  ὡμοφώνει  ἀν̣θρώποις,  μέχρι  κ̣ατὰ  λύσιν  γήρως  ἐπ[ρέ]σ̣βευσεν  ὁ 

κύκνος πρὸς τοὺς θεοὺς καὶ ἀλώπηξ τὸν Δία ἐτόλμησεν μὴ δικαίως ἄρχειν φάναι. 
ἔκτοτε  δὲ  εἰς  ἀνθρώπους  μετήνεγκεν  αὐτῶν  τὴν  φωνήν,  καὶ  λάλοι  ἐγένοντο∙ 
Εὔδημος  δέ,  φησίν,  τὴν  κυνὸς  ἔσχε,  Φίλτων  δὲ  ὄνου,  παρεπικόπτων τούτους. 
(Dieg. fr. 192.22‐31 Pf.)  
 

70 Cf. Williams (1971: ad 105‐113). 
71 This is for instance the problem with Lelli’s interpretations (2004). He often makes claims that are 
impossible  to  verify  on  the  basis  of  the  surviving  material,  e.g.  that  Iamb.  3  and  5  are  meta‐literary 
discussions, contrary to what the diegeseis state. Of Iamb. 3 remain only four complete lines (of at least 
40), of Iamb. 5 twelve (of at least 70), cf. Pfeiffer (1949). Kerkhecker (1999) and Acosta‐Hughes (2002) 
provide many useful insights on the Iambi, yet raise almost as much questions as they answer.  
72 Cf. Acosta‐Hughes (2002), Kerkhecker (1999). 

136
 All  the  other  animals  spoke  the  same  language  as  humans  until  the  swan  went  on 
diplomatic mission to ask the gods for the banning of old age and a fox dared to say 
that  Zeus’  rule  was  unjust.  From  that  day,  [Zeus]  gave  their  voices  to  humans,  and 
they became talkative. And Eudemus, [Callimachus] says, received the voice of a dog, 
and Philton of a donkey, to mock them. 
 
The text of the Iambus  itself further  states  that  X  [unreadable  name]  received  the voice  of a 

parrot  (fr.  192.11  Pf.)  and  the  tragedians  the  voices  of  the  animals  in  the  sea  (12).  This 

presumably  ridicules  the  persons  involved  as  incapable  poets,  though  it  is  not  easy  to 

establish the exact shades of the mockery. 73  The attribution of the fable to Aesop (fr. 192 Pf. 

15‐17)  and  the  claim  that  his  outspokenness  caused  him  to  receive  a  hostile  reception  in 

Delphi  might  imply  (and  self‐referentially  illustrate)  that  it  is  better  to  avoid  taking 

responsibility for attacking rivals by name. 74   

In  Iambus  4,  an  unnamed  speaker  (according  to  the  diegesis,  the  persona  of 

Callimachus) addresses a certain Simos and, apparently to teach him a lesson, relates how an 

arrogant and aggressive laurel and a modest olive tree were once discussing who was best. 

The  olive  tree  is  on  the  point  of  winning  when  a  bramble  tries  to  intervene,  saying  “cease 

before we become objects of fun for our enemies.” It is snubbed by the laurel.  

Διεφέρετο  ὁ  ποιητὴς  πρός  τινα  τῶν  ἐφαμίλλων∙  Σῖμος  δέ  τις  παρατυχὼν 
παρυπέκρουεν  ἄμφω  παρενδεικνύμενος  ἴσος  εἶναι.  Θρᾷκα  δέ  φησιν  αὐτὸν 
καθεστάναι <—> παιδοκλέπτης ἐστί. καὶ γὰρ τὸν αἶνον παρατίθεται ἀκόλουθον, 
ὡς ἐν Τμώλῳ <δάφνη καὶ> ἐλαία διεφέροντο ὑπὲρ πρωτείων (παρεπεφύκεσαν δ’ 
ἀλλήλαις̣),  διεξῄεσαν  δὲ  τὰ  προσόντα  ἑαυταῖς  χρήσιμα.  ἐπὶ  πλεῖον  δὲ 
διαφερομένων  ὑποτυχοῦσα  βάτος  παλαιά∙  “πέπαυθε  πρὶν  εἰ  μὴ  ἐ[π]ίχαρτοι 
<τοῖ>ς  δυσ[μ]ενέσι  γενώμεθα”  (π[αρ]επεφύκ̣[ει  δ’  αὐ]τ̣αῖς).  [πρ]ὸς  ἣν 
ἀποβλέψασα  [.........] ἡ δά[φν]η “ὦ κακὴ λώβη”, φη[σίν], “⌊ὡς δὴ μ⌋ί’ ἡμέ⌋ων καὶ 
σ⌊ύ; ...] (Diegesis VII/fr. 194 Pf.) 
 
The poet was arguing with one of his rivals; a certain Simos, who happened to pass, 
chided them, thus implying to be their equal. [Callimachus] calls him a Thracian <...> 
he  is  a  stealer  of  boys.  And  indeed  he  adds  the  following  fable,  how  in  Tmolos  a 
<laurel and> an olive tree were arguing about who was best (because they stood next 
to each other) and enumerated their useful  qualities. When they continued arguing, 
an  old  bramble  butted  in:  “Stop  before  we  become  the  laughing  stock  of  our 
enemies.”  (For  it  grew  next  to  them).  Looking  down  on  it  [...]  the  laurel  says:  “You 
wretch, so you too are one of us now, are you?”  
 

 Cf. Acosta‐Hughes (2002: 182‐189). 
73

 Cf. Ar. Rhet. 3.1418b28‐33: the assuming of a mask if one wishes to say something unpleasant that 
74

may reflect badly on the speaker is typical of iambic poetry, cf. Ch. 2.2.2. 

137
At first glance, the moral of the fable recounted by the speaker to Simos seems to be: “Don’t 

pretend to be able to judge an argument of your betters.” Considering the diegesis, the subject 

of the poem may be literary polemic, although Simos is apparently also called a “stealer of 

boys”  (cf.  diegesis),  which  would  rather  point  towards  an  erotic  quarrel.  Perhaps  the  two 

were even combined, but Arnd Kerkhecker rightly expresses his doubts on the matter:  

The diegesis does not specify the nature of the rivalry and it seems natural to accept 
the stock image of a Callimachus engaged in poetic feuds. And yet, precisely because 
this  assumption  is  so  natural,  it  could  be  mere  guesswork.  The  text  of  the  poem  is 
almost  complete  and  there  is  nothing  to  suggest  a  debate  of  poetic  principles.  The 
point of the quarrel is not spelt out. (Kerkhecker, 1999: 112) 
 
It  may  be  more  rewarding  to  consider  the  structure  of  the  poem  and  make  sense  of  the 

rhetorical  strategies  employed  in  it.  First,  it  should  be  asked  which  character  in  the  fable 

represents  the  point  of  view  of  the  speaker.  There  is  the  striking  fact  that  the  aggressive 

laurel tree, which seems  to lose  the  quarrel with  the olive  tree  in  the end, 75   almost literally 

echoes  the  words  the  speaker  uses  to  snub  his  interlocutor  Simos.  The  speaker’s  ironic 

question,  “So  you  are  one  of  us  then,  are  you?”  (Εἷς—οὐ  γάρ;—ἡμέων;  1),  attacks  the 

presumption of Simos, who counsels against fighting amongst equals. In the laurel’s words 

to the bramble in 102‐103, it returns: “You wretch, so you too are one of us now, are you?” (ὦ 

κακὴ  λώβη,  ὡς  δὴ  μί’  ἡμέων  καὶ  σύ;).  Does  this  mean  the  speaker  of  the  Iambus  is  to  be 

equated  with  the  laurel,  the  apparent  loser  of  the  quarrel?  If  so,  the  whole  poem  would 

appear  to  be  an intricate  form  of self‐irony on  the  part  of the speaker, “Callimachus,”  who 

recognizes that all his quarrels can only end in self‐defeat. 76   

  The  bramble  seems  wiser  and  more  reasonable  with  its  counsel  against  fighting 

amongst  equals,  and  thus  even  resembles  Hipponax  as  he  was  presented  in  Iambus  I  (cf. 

Chapter  2.2.2). 77   Is  his  perhaps  rather  the  point  of  view  that  should  be  attributed  to 

Callimachus  the  author?  Finally,  the  ploy  the  olive  tree  uses  to  win  the  duel  is  to  quote  a 

conversation  it  allegedly  overhears  between  two  chattering  birds  in  its  leaves.  In  it,  the 

achievements  of  the  olive  are  praised  and  the  laurel  is  disparaged. 78   This  not  only 

75 This seems to be the conclusion of the Iambus, but since the text is fragmentary this is not entirely 
certain. 
76 Cf. Kerkhecker (1999: 115). 

77  The  parallelism  of  the  poem  implies  that  butting  in  in  a  quarrel  of  superiors  may  also  have  been 

Simos’ “fault.”  
78 Beginning in line 61 and presumably continuing all through the speech of the olive, i.e., up to 90. 

138
remarkably resembles the iambic practice of expressing personal opinions through a mask in 

order to avoid reaping  the blame for  them,  which  is  what  Callimachus  did  in  Iambus 1  (by 

making  Hipponax  his  mouthpiece,  cf.  Ch.  2.2.2)  and  in  Iambus  2  (by  attributing  his  own 

insulting remarks about other poets to Aesop). It is also reminiscent of the way Callimachus 

uses the authority of Apollo in the Aetia‐prologue and Hymn II (105‐113) to justify his poetic 

choices. 

All  in  all,  what  becomes  clear  about  the  tactics  of  (literary?)  feuding  in  the  Iambi  is 

that  they  are  part  of  a  teasing  game  of  hide  and  seek,  in  which  it  is  hard  to  pin  down  the 

speaker who pronounces the invective. The collection looks more like a self‐conscious essay 

in  the  intricacies  of  (iambic)  charade  and  a  comment  upon  rhetorical  strategies  that 

Callimachus employs elsewhere than a serious attack on literary opponents.  

 
 
4.8  Criticism in some Epigrams 
 
The  characteristic  uniting  the  remaining  examples  of  blame  and  criticism  found  in  this 

period  is  their  focus  on  the  way  in  which  contemporary  poets  followed  the  example  of  a 

particular  poetic  model;  this  is  the  element  singled  out  for  criticism.  Clearly  it  was 

considered  important  to  be  aligned  with  the  right  models,  or,  conversely,  to  follow  these 

models  in  the  right  way.  If  a  Hellenistic  poet  did  not  succeed  in  doing  so,  he  was  liable  to 

grave criticism or even ridicule. Yet, as will appear, in many of these instances too, the social 

backgrounds of criticism and blame play a role under the surface. 

An epigram by Theodoridas of Samos criticizes his contemporary Mnasalcas’ choice 

of models: 

Μνασάλκεος τὸ σᾶμα τῶ Πλαταιΐδα   
      τῶ ’λεγῃοποιῶ∙ 
ἁ Μῶσα δ’ αὐτῶ τᾶς Σιμωνίδα πλάθας  
      ἦς ἀποσπάραγμα  
† καινα τε καὶ γὰν † κὰπιλακυθίστρια  
      †διθυραμβοχάνα†∙ 
τέθνακε, μὴ βάλωμες∙εἰ δέ κε ζόεν,  
      τύμπανόν κ’ ἐφύση. (AP 13.21) 79 
 

 A note on the text: καινα τε καὶ γὰν was emended by Toup and Jacobs into “κενά τε κλαγγὰν,” 
79

which  is  translated  here.  On  line  8,  cf.  Page  (1975):  “omnino  non  intellegitur;  desideratur  sententia 
ἀπετυμπανίσθη ἄν.” 

139
 This is the tomb of Mnasalces son of Platais, the poet of elegy. His Muse was a chip 
off  the  block  of  Simonides  and  consisted  of  emptiness,  clatter  and  dithyrambic 
hollering.  He  is  dead,  let  us  not  throw  stones;  but  if  he  would  be  alive…  [obscure 
threat]  
 
Despite  the  textual  and  interpretational  problems,  it  is  clear  that  this  epigram  condemns 

what was in the eyes of Theodoridas a specific literary fault of Mnasalcas. He is ridiculed as 

an  uncritical  epigone  of  Simonides  who  produced  poetry  in  a  bombastic  style,  full  of 

ridiculous  compounds—presumably  imitated  by  the  ones  in  the  epigram  itself.  The  main 

criticism  is  lack  of  originality.  Similar  accusations  regarding  the  composition  of  unoriginal 

poetry  are  not  frequently  found  in  Hellenistic  literary  criticism. 80   In  general,  imitation  was 

not considered a bad thing, provided it added something to the model or modified it in some 

unexpected way. However, this was apparently what Mnasalces failed to do, and this is why 

the author of the epigram thinks of him as (metaphorically?) dead and buried, and threatens 

him with obscure punishments in the last lines. 

The  following  intriguing  epigram  of  a  certain  Crates  appears  to  address  a  similar 

issue with regard to the poetry and models of Euphorion: 81 

Χοιρίλος Ἀντιμάχου πολὺ λείπεται∙ ἀλλ’ ἐπὶ πᾶσιν   
  Χοιρίλον Εὐφορίων εἶχε διὰ στόματος  
καὶ κατάγλωσσ’ ἐπόει τὰ ποήματα καὶ τὰ Φιλητᾶ  
  ἀτρεκέως ᾔδει∙ καὶ γὰρ Ὁμηρικὸς ἦν. (AP 11.218) 
 
Choerilus is no comparison with Antimachus. Yet, Euphorion always had his mouth 
full  of  Choerilus  and  he  made  tongue‐twisting  poems  and  knew  all  about  Philetas. 
No wonder, since he was a Homerist. 
 
On  a  first  reading,  this  epigram  seem  to  focus  on  Euphorion’s  (wrong)  choice  in  literary 

matters,  favoring  Choerilus  over  Antimachus  as  a  model,  and  writing  (overly)  difficult 

poetry  in  the  vein  of  the  learned  Philitas,  presumably  full  of  Homeric  hapax  legomena. 

However, as Gow and Page state, “Crates is interested in the names, not the identities of the 

poets,” 82  so that, as a literary statement, the epigram may not have made much sense in the 

80  Some  instances  are  aimed  more  generally  at  the  inadvisability  of  imitating  Homer  (cf.  Ch.  2.5.1). 
Dioscorides  praises  Machon  because  he  is  not  unoriginal,  while  reverting  to  the  style  of  classical 
comedy (AP 7.708). 
81 Gow and Page (1965: II, 222): he was either the philosopher Crates of Mallus who was active, like 

Euphorion, at the Pergamene court of Antiochus, or a contemporary homonymous poet of epigrams, 
cf. Diog. Laert. 4.23. 
82 Gow and Page (1965: II, 222). 

140
eyes  of  contemporaries.  There  is  a  hidden  (and  rather  insipid)  meaning  to  the  epigram:  all 

the authors’ names conceal  obscene connotations. 83   Thus  the name “Choerilus”  is meant to 

convey  a  reference  to  χοῖρος  (female  genitals,  cf.  LSJ  s.v.  II),  whereby  the  first  phrase, 

especially  εἶχε  διὰ  στόματος  (“he  had  his  mouth  full  of”),  gains  a  completely  different 

meaning.  The  name  “Philitas,”  when  connected  in  the  poem  with  κατάγλωσσα  ποήματα 

(“tongue‐twisting poems”), 84  suddenly reveals its etymological link with the verb φιλῶ (“to 

kiss”). Even venerable Homer is brought into this obscene pun: his name is implied to be a 

composite of ὁμοῦ (together) and μηρός (thigh). 85   

What is the aim of this irreverence? Did Crates perhaps mean to imply that the false 

etymologies, or puns, reveal a deeper truth about these poets, especially Euphorion? 86  Gow 

and Page think that the epigram mainly constitutes “an attack on Euphorion’s morals” and is 

“damaging to his character.” They are probably correct, since the epigram does not seem to 

aim at serious criticism of Euphorion’s poetic style and there is no evidence that Euphorion 

wrote  “licentiously”(Gow  and  Page  ad  AP  11.218,3).  As  Jerker  Blomqvist  phrases  it,  ”The 

personal involvement of the author manifests itself in the fact that the real motive behind the 

attack is obscured by the actual contents.” 87  In other words, as a literary attack it makes no 

sense, so there must have been personal reasons involved.  

Considering  Blomqvist’s  remark  on  the  epigram,  it  is  attractive  to  speculate  about 

possible  professional  envy  in  order  to  interpret  the  attack.  The  poets  involved  in  this 

particular  example  of  mud‐slinging  both  appear  to  have  had  a  connection  with  the 

Pergamene court  of  King  Antiochus,  which  could  boast  an  important  library  and  scholarly 

community.  The  Suda  claims  Euphorion  was  made  director  of  the  library  by  Antiochus,  so 

perhaps this was a good enough reason for Crates to be envious.  

Another  epigram  that  looks  like  a  reverent  epitaph  for  this  same  Euphorion  by  his 

contemporary Theodoridas of Samos is usually read in a similar vein: 

Εὐφορίων, ὁ περισσὸν ἐπιστάμενός τι ποῆσαι, 

83 Except, apparently, those of Antimachus and Euphorion, cf. Gow and Page (1965: II, ad loc.). 
84 Normally meaning “full of recondite words” but here assuming an unexpected relation to the word 
for tongue‐kissing (cf. LSJ s.v. καταγλωττίζω). 
85 The verb ὁμηρίζω is used with the same intended equivoque in Ach. Tat. 8.9. 

86 Whose name is not punned upon. Etymology and puns on poets’ names are discussed in Ch. 7. 

87 Blomqvist (1998: 51). The allegation may be that Euphorion owed his wealth to Nicia, the wife of the 

King of Euboea (cf. Suda s.v. Εὐφορίων), who may be the “rich old woman” with whom he is said to 
have lived (Plut. Mor. 472D). 

141
   Πειραϊκοῖς κεῖται τοῖσδε παρὰ σκέλεσιν. 
ἀλλὰ σὺ τῷ μύστῃ ῥοιὴν ἢ μῆλον ἄπαρξαι 
  ἢ μύρτον∙ καὶ γὰρ ζωὸς ἐὼν ἐφίλει. (AP 7.406) 
 
Euphorion, who understood how to write brilliant poetry, lies by these Peiraic dams. 
But  you  must  dedicate  to  the  initiate  a  pomegranate  or  an  apple  or  a  myrtle.  For 
when he was still alive he also loved these things. 
 
An  actual  literary  feud  between  Euphorion  and  Theodoridas  seems  in  fact  supported  by 

Clement  of  Alexandria’s  reference  to  Euphorion’s  “Writings  aimed  at  Theodoridas”  (πρὸς 

Θεωδορίδαν  ἀντιγραφαί,  Strom.  673P).  This  is  what  has  induced  scholars  to  see  another 

scurrilous attack on Euphorion in the epigram. 88  Once more; the play is on the double entendre 

in apple and myrtle, attested as references to female genitals. 89  This is no real epitaph, then, 

but  another  attack  on  Euphorion’s  “morals.”  The  fact  that  it  “buries  the  author  alive”  may 

have been an additional joke. 90 

 
 
4.9  Conclusion 
 
This chapter has aimed to show that envy, strife, and the wish for Bourdieuian “distinction” 

in  the  field  of  cultural  production  may  be  considered  important  motives  for  delivering  or 

pretending to receive criticism and blame among colleagues in Hellenistic poetry. Because of 

his  wish  for  distinction,  Callimachus  would  not  have  been  content  if  his  intellectual  and 

difficult  poetry  would  have  been  instantly  acceptable  to  everyone.  This  induced  him  to 

create  a  poetic  persona  in  the  Aetia‐prologue  that  makes  him  appear  like  a  threatened 

specimen, an elitist, misunderstood dissenter, fighting for a high aesthetic cause. Although it 

is not altogether implausible that some did indeed criticize his poetic choices, the fact that he 

chooses to elaborate upon it in the opening of a poem addressed to the court makes it clear 

that  he at  least  intended  to  make  the  most  of  this—in  all  likelihood  not  very  threatening—

opposition. 

88 Cf. Gow and Page (1965: II, ad loc.). 
89  In  all  likelihood,  the  pomegranate  also  shares  a  similar  connotation,  although  it  is  not  attested  as 
such, see Gow and Page (1965: II, ad loc.). 
90 At the time of writing Euphorion was presumably still alive, cf. the fact that the Suda names Syrian 

Apamea rather than Peiraeus as his burial site (Gow and Page 1965: II, 545). Gow and Page suggest 
Πειραϊκοῖς should be connected with πεῖρα, πειράομαι, πειράζω in their erotic sense. The same line 
may  also  refer  to  the  word  σκέλος  (leg),  since  Euphorion  apparently  had  ugly  or  crippled  legs 
(κακοσκελής, cf. Suda). 

142
 Another matter is whether Callimachus quarreled with his pupil Apollonius. This can 

certainly not be proven on the basis of the evidence usually adduced. What does seem likely 

is  that,  if  they  did  quarrel,  it  would  have  been  due  to  poetic  similarity  and  possibly 

professional  rivalry,  as  both  were  employed  in  the  Museum  and  presumably  supported  in 

their poetical production by the monarch. The perception of this closeness in itself may even 

have led to the invention of the quarrel by later scholars.  

That Callimachus disagreed with Asclepiades and Posidippus about the appreciation 

of  Antimachus’  Lyde  seems  more  likely.  Whether  this  also  means  that  Asclepiades  and 

Posidippus  are  necessarily  to  be  identified  amongst  the  Telchines  attacked  in  Callimachus’ 

Aetia‐prologue is another question. As my analysis of this text has demonstrated, it is at least 

clear that the Telchines, whoever they may represent, are welcome foils, introduced to set the 

poet Callimachus apart and emphasize his (enviable) excellence. 

When  it  comes  to  criticizing  the  choice  of  a  contemporary’s  poetic  models,  several 

reasons may underlie the criticism. One epigram (AP 13.21) authentically attacks the choice 

of poetic models of a contemporary. The obvious point here is the unacceptable practice of 

insipidly following the classic models (Mnasalces is accused of being “a chip off the block of 

Simonides”). Clearly this is not a good thing; indeed, when looking at Hellenistic poetry in 

general,  imitation  for  the  sake  of  imitation  is  hardly  found.  Of  course,  this  does  not  prove 

that Theodoridas’ allegation was true to fact. 

Crates’ epigram on Euphorion also appears to attack a particular aspect of the poetics 

of imitation (AP 11.218), the point of criticism being the choice of inferior (and perhaps too 

artificial  and  obscure)  models.  The  real  significance  of  the  epigram  (as  supported  by  its 

counterpart by Theodoridas, AP 7.406) however reveals itself to be totally different: it is an 

allegation about Euphorion’s sexual mores for wholly inscrutable and presumably personal 

reasons.  It  can  be  assumed  that  a  personal  feud  was  behind  the  quarrel;  it  charades  as 

literary criticism, but involves no such thing.  

All in all, it would appear that so‐called aesthetic value judgments and the quarrels 

about  them  are  not  always  what  they  seem  in  Hellenistic  poetry.  More  often  than  not, 

unstated  reasons  for  disagreement  lurk  behind  the  dismissal  of  another  poet’s  poetic  or 

aesthetic  choices.  Callimachus  is  the  champion  of  exploiting–real  or  imagined–criticism;  by 

incriminating  his  alleged  detractors,  he  emerges  triumphantly  from  the  fray  in  the  Muses’ 

143
birdcage. The massive scholarship on Callimachus’ quarrels is testimony to the effectiveness 

of his manipulative strategy. 

144
 CHAPTER 5: 
BIRDS OF A FEATHER: POETIC PRAISE FOR CONTEMPORARIES 
 
 
5.1  Introduction 
 
The Alexandrian Museum may have been satirized as a “birdcage” full of squabbling birds, 

but  animosity  amongst  contemporaries  is  not  the  whole  story.  Persisting  in  Timon’s  bird‐

metaphor, it might be said that the Hellenistic literary birds of a feather also often did what 

they  are  proverbially  held  to  do,  that  is,  “flock  together.”  In  other  words,  there  are  several 

instances  of  compliments  and  praise  among  contemporaries  to  be  found.  Surprisingly 

perhaps,  this  is  unique:  in  pre‐Hellenistic  Greek  poetry,  it  is  virtually  impossible  to  find 

explicit  praise  from  a  poet  for  a  contemporary. 1   Either  such  poetry  expresses  or  implies  a 

negative evaluation of a contemporary or predecessor or it explicitly praises predecessors. 2  This 

lack of explicit praise may be explained by the fact that the eventual positive evaluation of 

poets derived from the success they enjoyed, which preserved them for the appreciation of 

later generations. A need for explication of this success was perhaps not strongly felt; it may 

have  seemed  self‐evident. 3   In  addition,  it  was  easier  to  provide  an  opinion  on  the  (well‐

known)  poetry  of  the  past.  Praise  of  a  contemporary  has  a  different  status  than  praise  of  a 

predecessor  who  has  already  entered  the  canon;  for  instance,  it  may  be  riskier  (cf.  the 

appreciation  of  Antimachus  in  Hellenistic  poetry  as  discussed  in  Chapter  2).  Assmann’s 

theory of cultural memory (cf. Chapter 1.3) is once more relevant: whereas the value of what 

is  recent  and  belongs  to  “living  memory”  is  often  subject  to  discussion,  what  has  receded 

into the past and become part of the established tradition is less likely to be so.  

As  stated  however,  the  situation  in  Hellenistic  poetry  was  different.  Examples  of 

praise  as  well  as  criticism  directed  at  contemporaries  are  preserved  to  an  extent  that  is 

unequaled  in  earlier  Greek  literature.  In  this  chapter,  instances  of  Hellenistic  poetic 

expressions  of  praise  will  be  analyzed  for  what  they  reveal  about  their  writers.  Although 

1  See  the  collections  of  critical  statements  on  poetry  in  e.g.  Lanata  (1963),  Maehler  (1963),  Harriot 
(1969), Gundert (1978), Ford (2002). 
2 One example of pre‐Hellenistic praise of a contemporary can be found in the epigram by Plato (if he 

is  really  the  author)  on  Aristophanes  (14  DK/Vita  Aristophanis):  Αἱ  Χάριτες  τέμενός  τι  λαβεῖν  ὅπερ 
οὐχὶ πεσεῖται / ζητοῦσαι, ψυχὴν ηὗρον Ἀριστοφάνους. (The Graces, seeking a shrine that would not 
fall, found the soul of Aristophanes). 
3 On the elusive beginnings of ancient literary criticism in general, cf. Kennedy (1989: ix) Dover (1993: 

33), Ford (2002: 1‐3). 

145
they might seem to be no more than natural responses elicited by a satisfying work of art, the 

act of versifying praise in one‘s own poetry proclaims a feeling of allegiance to the praised 

poetics. Thereby, it throws light on the poetics of the praising voice itself. Praise, like blame, 

implies  the  choice  of  a  position  in  the  discourse  on  poetics  and  in  the  field  of  cultural 

production (cf. Chapter 4.3).  

 
 
5.2  Reading the Signs in Aratus’ Phaenomena 
 
Immediately  after  appearing,  Aratus’  Phaenomena,  a  didactic  poem  in  archaic  language 

dealing  with  the  heavenly  bodies,  became  a  great  success. 4   Aratus  presents  his  poetic 

venture  as  a  way  of  translating  the  omnipresent  signs  of  Zeus  (especially  the  heavenly 

bodies) into language comprehensible to humans. Possibly as early as Aratus’ own lifetime, 

the  Phaenomena  had  already  become  so  popular  they  were  even  read  in  schools. 5   This  may 

come  as  a  surprise,  since,  as  Neil  Hopkinson  (1988:  138)  politely  puts  it,  “many  modern 

readers find the Phaenomena unexciting.”  

The raison d’être of the poem was a royal request. King Antigonus Gonatas of Pella in 

Macedonia  had  asked  Aratus  to  versify  a  prose  treatise  by  Eudoxus  of  Cnidus,  an 

astronomer.  This  treatise  was  called  either  Katoptron  (Mirror)  or  Phaenomena.  When  Aratus 

had  finished,  the  monarch  reputedly  punned:  “εὐδοξότερον  ποιεῖς  τὸν  Εὔδοξον  ἐντείνας 

τὰ  παρ’  αὐτῷ  κείμενα  μέτρῳ.”  (You  make  Eudoxus  even  more  famous,  now  that  you’ve 

versified his material). 6   

Contemporary  expressions  of  admiration  reveal  a  possible  reason  for  the 

Phaenomena’s  popularity.  The  three  Hellenistic  epigrams  in  praise  of  it  all  focus  on  its 

elegance  or  refinement,  using  forms  and  compounds  of  the  adjective  λεπτός. 7   This  is  no 

4 For its popularity, cf. the contemporary epigrams of praise (below) and the later Latin translations 
and commentaries (Cicero, Germanicus, Avienus; a distinct influence of Phaen. 758‐1152 on Vergil’s G. 
1.351‐460). Callimachus moreover praises Aratus in his prose treatise Πρὸς Πραξιφάνην (Vit. Arat. 1= 
Schol. Vet. in Arat. 9.8 Martin = fr. 460 Pf.), cf. Sale (1965: 160‐4). 
5  The  oldest  papyrus  of  the  Phaen.  (v.  480‐494),  P.  Hamb.  121  (first  half  second  cent.  BCE),  is  an 

anthology for use in the schools, cf. Fantuzzi in DNP (s.v. Aratus). 
6 Cf. Vit. Arat. 1.8.5‐10. Phaen. 19‐757 is based on Eudoxus; the meteorological part (Phaen. 758‐1154) is 

related to a Pseudo‐Theophrastean treatise (Περὶ Σημείων, On Wheather Signs). 
7 The epigrams are AP 9.507, by Callimachus; AP 9.25 by Leonidas and SH 712 = Vit. Arat. 1.10.4‐7 by 

“King Ptolemy.” On the former two epigrams see below; the latter epigram runs: Πάνθ᾿ Ἡγησιάναξ 
τε καὶ Ἕρμιππος <τὰ> κατ’ αἴθρην / τείρεα καὶ πολλοὶ ταῦτα τὰ φαινόμενα / βίβλοις ἐγκατέθεντο 

146
coincidence, since Aratus himself had apparently called one of his (no longer extant) poetic 

anthologies  Κατὰ  λεπτόν  (SH  108‐9).  He  moreover  alludes  to  the  quality  of  λεπτότης 

(refinement) with the acrostic λεπτή in Phaen. 783‐787, a passage describing the appearance 

of the moon:  8    

Λεπτὴ μὲν καθαρή τε περὶ τρίτον ἦμαρ ἐοῦσα 
Εὔδιός κ’ εἴη, λεπτὴ δὲ καὶ εὖ μάλ’ ἐρευθὴς  
Πνευματίη∙ παχίων δὲ καὶ ἀμβλείῃσι κεραίαις  
Τέτρατον ἐκ τριτάτοιο φόως ἀμενηνὸν ἔχουσα 
Ηὲ νότου ἀμβλύνετ’ ἢ ὕδατος ἐγγὺς ἐόντος. (Phaen. 783‐787) 
 
If she is slender and clear about the third day, she will bode fair weather; if slender 
and  very  red,  wind;  if  the  crescent  is  thickish,  with  blunted  horns,  having  a  feeble 
fourth‐day light after the third day, either it is blurred by a southerly or because rain 
is in the offing. (transl. Kidd) 
   
This passage constitutes a double proclamation of the ideal of λεπτότης. It spells the word 

Λεπτὴ  in  the  acrostic  and  at  the  same  time  illustrates  exactly  what  this  ideal  implied:  the 

subtle and able versification that allowed the double  (or triple) incorporation of the word. 9  

The text with its acrostic shows that Aratus expects the reader to read carefully.  

It  is  generally  recognized  that  the  word  λεπτός  and  its  cognates  are  of  crucial 

importance  in  the  critical  discourse  in  Hellenistic  poetry,  as  for  instance  its  prominent 

position  in  Callimachus’  prologue  to  the  Aetia  (fr.  1  Pf.  11‐12  and  24‐5)  demonstrates. 10  

†ἀπὸ  σκοποῦ  δ´  ἀφάμαρτον†  /  ἀλλ᾿  ὅ  γε  λεπτολόγος  σκῆπτρον  Ἄρατος  ἔχει.  (Hegesianax  and 
Hermippus and many others put the heavenly bodies, those constellations, in books †and missed the 
mark,  but  Aratus  of  the  subtle  discourses  holds  the  scepter).  It  is  unclear  which  Ptolemaic  king  is 
meant;  he  receives  the  sobriquet  Physkōn  (Potbelly).  Fraser  (1972:  II,  1090,  n.  459)  and  Gabathuler 
(1937: 94‐5) think this is not a contemporary of Aratus, since they date Hegesianax (line 1) after Aratus. 
Page (1981: 84) and Cameron (1995: 323) however think it must be Ptolemy Philadelphus. 
8 This interpretation is not accepted by Jacques (1960: 48‐50), who explains the acrostic as a reference to 

the (accidental) acrostic in the opening lines of Il. 24: λευκή. However, since Aratus named a collection 
of  his  own  poetry  Κατὰ  λεπτόν,  it  seems  hard  to  believe  he  was  not  aware  of  the  meta‐poetic 
significance  of  the  word.  Phaen.  contains  one  other  certain  acrostic  (802‐806):  ΠΑΣΑ,  identified  by 
Levitan  (1979:  55‐68).  Hutchinson  (1988:  215  n. 4)  thinks  that  still another  may have  been  attempted 
unsuccessfully at 808‐812: ΣΕΜΕιΗ (the diphthong Ει‐ opens the fourth line); he reads this as a neuter 
plural.  Bing (1990: 281,  n. 1)  suggests  taking it  as  fem.  sing.  and reading all  the  acrostics  together  as: 
ΛΕΠΤΗ ΠΑΣΑ ΣΕΜΕιΗ. On acrostics in antiquity in general, see Courtney (1990: 3‐13). 
9  Cf.  Cicero  on  Ennius’ acrostic:  tum vero  ea  quae  acrosticis  dicitur, cum deinceps ex  primis  versus  litteris 

aliquid  conectitur,  ut  in  quibusdam  Ennianis  Q.  ENNIUS  FECIT.  Id  certe  magis  est  attenti  animi  quam 
furentis. (Cic. De div. II 111, emphasis added). 
10 Cf. Ch. 4.5. Cameron (1995: 23) adds that Phaen. 783‐787 contains two other words that frequently 

return  in  Callimachean  critical  or  meta‐poetic  contexts:  καθαρή  (AP  9.566;  Hymn  II,  105‐113)  and 
παχίων (fr. 398 Pf.; fr. 1 Pf.). Other occurrences of λεπτός in Callimachus are hard to interpret: Hymn 

147
Although it is unclear whether Callimachus or Aratus was first to use the adjective in a meta‐

poetic  sense  in  Hellenistic  poetry,  the  connection  between  the  two  poets  is  undeniably 

present. 11  Apart from the question of priority, it is evident that λεπτότης was perceived as a 

central  quality  of  Aratus’  poem,  as  the  epigrams  in  its  praise  illustrate.  They  deserve  a 

detailed analysis, starting with a complex epigram of Callimachus: 

Ἡσιόδου τόδ’ ἄεισμα καὶ ὁ τρόπος∙ οὐ τὸν ἀοιδὸν  
  ἔσχατον, ἀλλ’ ὀκνέω μὴ τὸ μελιχρότατον  
τῶν ἐπέων ὁ Σολεὺς ἀπεμάξατο. χαίρετε, λεπταὶ  
  ῥήσιες, Ἀρήτου σύντονος ἀγρυπνίη. (AP 9.507) 
 
This  song  and  its  style  are  Hesiod’s;  not  that  the  man  from  Soloi  [has  imitated]  the 
poet entire, although it must be admitted that he has imitated the sweetest part of his 
verses. All hail, refined discourses, product of Aratus’ intense sleeplessness. 12 
 
Aratus is apparently praised as a ζηλωτὴς Ἡσιόδου (emulator of Hesiod): 13  the Phaenomena 

are  a  Hesiodic  song  (ἄεισμα)  in  an  improved  Hesiodic  style  (τρόπος).  Indeed,  the  poet  is 

complimented  for  not  imitating  Hesiod  entire,  but  only  the  sweetest  part  of  his  poetry. 

Callimachus’  salutation  of  the  work  of  Aratus  as  the  product  of  “intense  sleeplessness” 

appears to point both to long night hours of deep concentration necessary for the production 

of such a polished and learned poem and to the expectation that an astronomical poem like 

the Phaenomena would have been written at night in order to observe the stars. 14  Since Aratus 

III,  243;  Iamb.  fr.  197.42  Pf.;  Lyr.  fr.  228.14  Pf.;  Hec.  frs.  254;  274;  fr.  incertae  sedis  383.15  Pf.  On  the 
importance  of  λεπτός  as  a  critical  term  in  Hellenistic  poetry,  see  e.g.  Reitzenstein  (1931:  23‐70), 
Cameron (1995: 324‐328; 330‐31; 488‐93); Asper (1997: 135‐199). 
11  Cameron  (1995:  325):  Callimachus  borrowed  the  term  from  Aratus.  Contra  Jacques  (1960:  53); 

Schwinge  (1986:  15‐16);  Bing  (1990:  282).  Ultimately,  the  term  would  seem  to  derive  from  fifth  cent. 
poetic/intellectual discourse, e.g. Ar. Av. 318, Acharn. 445, Plato Resp. X 607b, as Reitzenstein (1931: 25‐
30) points out. 
12 Some notes on the text and on the translation: I follow–where possible–the original MS reading of 

the AP, without the conjectures of Scaliger, Ruhnken and Blomfield. My translation of line 1 follows 
Cameron (1995: 223), who translates οὐ τὸν ἀοιδὸν / ἔσχατον as: “not the poet entire.” Contrast e.g. 
Wilamowitz (1924: I, 206) and Reitzenstein (1931: 42), who translate οὐ τὸν ἀοιδῶν ἔσχατον “not the 
best of poets,” i.e., not Homer. For ἀπομάσσομαι (3) meaning “to imitate, to model,” cf. e.g. AP 9.594 
on  a  portrait  of  Socrates,  and  LSJ  s.v.  απομάσσω  III,  Med.  The  phrase  ἀλλ’  ὀκνέω  μὴ  (2)  is 
problematic and very rare, cf. Gow and Page (1965: II, ad loc.) who propose: “it must be admitted that” 
or “although.” On the phrase σύντονος ἀγρυπνίη, see Lohse (1967: 379‐381) and Hose (1994: 196‐199). 
13 So Vit. Arat. 1.5, discussing the question whether Aratus followed Homer or Hesiod. Perhaps this is 

a  reference  to  the  astronomical  works  attributed  to  Hesiod  in  antiquity  (DK  Hes.  frs.  1‐8).  A  more 
general  reference  to  the  style  and  didactic  mode  of  Op.  and  Theog.  is  also  possible.  The  remark  has 
greatly  influenced  modern  interpretation  of  the  epigram,  esp.  the  phrase  τὸν  ἀοιδὸν  / ἔσχατον,  on 
which see previous note. 
14 Cf. Cinna fr. 11 as cited by Pfeiffer (1953 app. crit.): Haec tibi Arateis multum invigilata lucernis carmina. 

148
was no true astronomer but depended on Eudoxus for his astronomical facts, this ambiguity 

is pointed and humorous. 15   

The  expression λεπταὶ  / ῥήσιες (3/4)  reveals  that  Callimachus  has not  only  noticed 

the acrostic ΛΕΠΤΗ in Phaen. 783‐787, but also identified a surprising pun at the opening of 

this poem. 16  The opening lines of the Phaenomena read: Ἐκ Διὸς ἀρχώμεσθα, τὸν οὐδέποτ’ 

ἄνδρες  ἐῶμεν  /  ἄρρητον.  (Let  us  begin  from  Zeus,  whom  we  mortals  never  leave 

unmentioned). At first sight, ἄρρητον (unmentioned, unfamed) constitutes an allusion to the 

opening of Hesiod’s Opera et Dies (ῥητοί τ’ ἄρρητοί τε, 4), the recognized poetic model of the 

Phaenomena:  

Μοῦσαι Πιερίηθεν, ἀοιδῇσι κλείουσαι,  
δεῦτε Δί’ ἐννέπετε, σφέτερον πατέρ’ ὑμνείουσαι. 
ὅν τε διὰ βροτοὶ ἄνδρες ὁμῶς ἄφατοί τε φατοί τε,  
ῥητοί τ’ ἄρρητοί τε Διὸς μεγάλοιο ἕκητι. (Op. 1‐4) 
 
Muses  of  Pieria,  singing  your  lays,  come  here  and  tell  of  Zeus,  hymning  your 
  father, through whom all men on earth are spoken of or left in silence, famed   or 
unfamed, through the will of mighty Zeus. 
 
However,  the  word  also  puns  on  the  name  of  the  author,  Aratus,  by  connecting  his  own 

name  (Ἀράτος  /  Ἀρήτος)  to  the  root  ῥη‐,  (to  speak)  through  paronomasia.  The  adjective 

ἀρρητός can be read as a “variant” of this name. By punning in this way, Aratus once again, 

in  a  more  subtle  way,  alludes  to  a  feature  of  Hesiod’s  Opera  et  Dies.  For  in  this  subtext,  a 

similar “etymology” is constructed, namely on the name of Zeus (root Δι‐), the god “through 

whom” (ὅν τε διὰ / Διὸς μεγάλοιο ἕκητι) everything happens. 17  The intertextual allusions 

thus convey both that the Phaenomena stem from the Opera et Dies and that the poet Aratus—

like  his  subject, the heavenly  bodies—is  who he  is because  of Zeus  (Op. 4). Calling  himself 

one  of  the  ἄρρητοί,  the  “unfamed/unmentioned,” 18   Aratus  modestly  suggests  that  he 

declines fame while paradoxically hinting at his own name at the same time.  

15 Cameron (1972: 169‐170), Hopkinson (1988: 137‐8).  
16 Bing (1990: 281‐5). 
17 Cf. West (1978: 139) on this passage. 

18 For the meaning of the adjective, Schol. 3a: ὅν τε διὰ βροτοί: ἤτοι δι’ ὅντινα τρόπον οἱ ἄνδρες, οἱ 

ὁμοίως  πάντες  βροτοὶ  καὶ  φθαρτοὶ  ὄντες,  οἱ  μὲν  ἐκ  τούτου  εἰσὶν  ἄφατοι  καὶ  ἀνονόμαστοι,  οἱ  δὲ 
φατοὶ καὶ ὀνομαστοὶ πανταχοῦ, ὁμοίως ῥητοὶ καὶ ἔνδοξοί τινες τῶν ἀνθρώπων, ἄλλοι δὲ ἄρρητοι 
καὶ ἄδοξοι καὶ μηδόλως ὀνομαζόμενοι καὶ φημιζόμενοι διὰ τὸ ταπεινόν. (That is, for what reason 
men,  who  are  all  human  and  mortal,  partly,  stemming  from  him,  are  of  no  concern  and  unnamed, 
while  others  are  famed  and  of  great  repute  everywhere,  and  likewise,  some  people  are  named  and 

149
 Callimachus, in his praise of the Phaenomena, points to Aratus’ pun in two ways. First 

his  epigram  uses  the  uncommon  “Ionic”  form  of  the  author’s  name,  Ἀρήτου,  which  is 

deliberately  saved  for  the  last  line. 19   Secondly,  the  epigram  also  alludes  to  it  by  calling  the 

Phaenomena  “λεπταὶ  / ῥήσιες”,  once  more  playing  on  the  root  ῥη‐.  This  expression  stands 

out as an odd way of referring to a work of poetry. 20  By pointing at these refinements in the 

Phaenomena, Callimachus clarifies what “imitating the sweetest part of Hesiod’s verse” (2‐3) 

amounts to: the opening lines of the Phaenomena show a truly refined reworking of Op. 1‐4. 

They  refer  to  Hesiod  and  his  pun  on  Zeus  by  punning  on  the  name  of  the  author,  Aratus, 

while paradoxically omitting it. Truly, Hesiod pales in comparison.  

Callimachus was not the only one to spot both of these intricacies in the Phaenomena; 

the contemporary epigrammatist Leonidas of Tarentum alludes to them too:  21   

Γράμμα τόδ’ Ἀρήτοιο δαήμονος, ὅς ποτε λεπτῇ  
  φροντίδι δηναιοὺς ἀστέρας ἐφράσατο, 
ἀπλανέας τ’ ἄμφω καὶ ἀλήμονας, οἷσι τ’ ἐναργὴς 22   
  ἰλλόμενος κύκλοις οὐρανὸς ἐνδέδεται. 
αἰνείσθω δὲ καμὼν ἔργον μέγα, καὶ Διὸς εἶναι  
  δεύτερος, ὅστις ἔθηκ’ ἄστρα φαεινότερα. (AP 9.25) 
 
This is the writing of learned Aratus, who once with subtle intellect showed where to 
find  the  primeval  stars,  the  fixed  and  the  moving  both,  in  whose  circles  the  bright 
revolving  heaven  is  bound.  He  must  be  praised  as  one  who  has  perfected  a  great 
work,  and  let  it  be  said  that  he  comes  next  after  Zeus,  he  who  has  made  the  stars 
brighter. 
 
Here, the expression λεπτῇ / φροντίδι refers to Aratus’ acrostic ΛΕΠΤΗ. The final verses of 

the  epigram  (αἰνείσθω  ...  Διὸς  εἶναι / δεύτερος)  once  more  points  to  the  pun  in  Phaen.  2: 

Aratus is “second to Zeus” figuratively as well as literally. In one sense, Zeus put the stars in 

famous,  and  other  unnamed  and  unknown  and  nowhere  mentioned  or  named,  because  of  their 
unimportance). Cf. also scholia 3b‐4a. 
19 Contrast the spelling in the epigram of Ptolemy and the Vitae, cf. Cameron (1995: 322‐3). 

20  The  juxtaposition  of  the  allusions  to  the  acrostic  and  the  pun  on  Aratus’  name  suggests  that  both 

may have been read as instances of sphragis, i.e., of Aratus’ personal mark on the poem. LSJ s.v. ῥήσις 
only  gives  instances  of  the  word  as  referring  to  speech  or  prose.  Perhaps  the  pun  (ῥήσις–ἄρρητον–
Ἀρήτου) is moreover echoed by one on Hesiod’s name (Ἡσιόδου–ἄεισμα‐‐ἀοιδὸν), cf. Bing (1990: 283, 
n. 3), since this may in antiquity have been etymologized as deriving from ἱέναι ἀοιδήν, cf. West (1966 
ad Th. 22) and Nágy (1979: 96‐7).  
21  Cf.  Bing  (1990:  281‐285).  The  question  is  whether  Leonidas  is  imitating  Callimachus’  epigram. 

Cameron (1995: 323) denies the connection between Callimachus and Leonidas. 
22  Beckby’s  text  reads  οἷσιν  ἐναργὴς  (3),  which  Gow  and  Page  consider  incomprehensible.  They 

suggest following Kaibel’s conjecture, which is printed here. 

150
the  heavens  as  signs  for  mankind  and  Aratus  made  them  comprehensible; 23   in  another, 

Aratus’ name (once more referred to in the Ionic form, 1) comes after that of Zeus in Phaen. 2. 

Leonidas contrives yet another pun in the conclusion of the epigram (6). It centers on the title 

Phaenomena,  implying  that  Aratus  has  made  the  stars  “brighter”  or  “more  apparent” 

(φαεινότερα) by writing about them. This could mean both that Aratus’ explanation makes 

the names and effects of constellations devised by Zeus “more comprehensible” and that the 

Phaenomena  of  Eudoxus,  on  which  Aratus  based  his  own  poetry,  have  now  become  “better 

known” (φαεινός is the Greek equivalent of Latin clarus). 24 

What  is  the  aim  of  all  these  allusions?  Both  Leonidas  and  Callimachus  wish  to 

demonstrate that they are clever readers of a clever poem. They go to some lengths to show 

that they understand the message conveyed by the Phaenomena, namely that “signs” should 

be noticed. 25  For indeed, this is the primary theme of the Phaenomena: the constellations are 

set in the heavens by Zeus as signs to be used by humans (especially farmers and seamen) 

who, if they “read” them correctly, will greatly benefit from their message. On a poetic level, 

Aratus  enacts  this  message  by  incorporating  subtle  signs,  such  as  acrostics  and  puns 

designed  to  be  noticed  by  the  reader,  in  his  text.  Callimachus  and  Leonidas,  in  turn,  align 

their epigrammatic poetry with the poetry of the admired and praised Aratus, the paragon of 

λεπτότης,  by  including  their  own  “signs”  in  the  form  of  references  to  Aratean  puns  and 

acrostics. 26   

Considering  this,  it  is  ironic  that  Leonidas  appears  to  make  a  significant  blunder  in 

his praise of the Phaenomena. Contrary to Leonidas’ claim (3), Aratus expressly says he does 

23  Cf.  especially  the  programmatic  passages  in  Phaen.  5‐6: Ὁ  δ’  ἤπιος  ἀνθρώποισι  /  δεξιὰ  σημαίνει. 
(And  in friendly  manner  he  points  out  to  mankind  the  favourable  signs);  Phaen.  15‐16:  Ἐμοί  γε  μὲν 
ἀστέρας  εἰπεῖν  /  ᾗ  θέμις  εὐχομένῳ.  (In  answer  to  my  prayer  to  tell  of  the  stars  in  so  far  as  I  may, 
guide all my singing). 
24  Cf.  Gow  and  Page  (1965:  II,  396),  who  refer  to  the  pun  allegedly  contrived  by  Antigonus: 

“εὐδοξότερον ποιεῖς τὸν Εὔδοξον.” 
25  Cf.  Bing  (1990:  285)  quoting  Phaen.  1101‐3:  Οὕτω  γὰρ  μογεροὶ  καὶ  ἀλήμονες  ἄλλοθεν  ἄλλοι  / 

ζώομεν ἄνθρωποι∙ τὰ δὲ πὰρ ποσὶ πάντες ἑτοῖμοι / σήματ’ ἐπιγνῶναι καὶ ἐς αὐτίκα ποιήσασθαι. 
(So it is that we suffering restless mortals make a living in different ways; but all are only too ready to 
recognize signs that are right beside us, and adopt them for the moment, transl. Kidd). 
26 This may be connected with the fact that both epigrams seem to be conceived as tags appended to 

the  actual  scrolls  of  the  Phaen.  (note  the  recurrent  deictic  pronoun  τόδε):  they  propose  and  enact  a 
mode of interpretation to the reader. 

151
not discuss the planets or “wandering stars” (ἀλήμονας), only the fixed constellations. 27  It is 

tempting  to  conclude  that  Leonidas  read  the  Phaenomena  “at  best  inattentively.” 28   Despite 

this  fact,  he  evidently  was  aware  of  the  intricacies  of  the  Phaenomena  and  the  reputation  it 

enjoyed  in  well‐informed  circles.  Perhaps  he  wished  to  create  the  impression  that  he  too 

belonged to them. 29   

We can see that Leonidas and Callimachus both aim to associate themselves with the 

poetics of a successful contemporary. They attempt this by imitating the praised poetic ideals 

in the expression of admiration itself. Admirer and admired end by becoming, so to speak, 

equal; the admired aesthetics informs the expression of admiration itself and becomes a self‐

advertisement  of  the  poet  who  praises.  Hence,  these  expressions  underscore  the  praising 

poet’s own authority to praise.  

 
 
5.3  The Mirror of Immortality 
 
A  similar  principle  may  also  be  observed  where  immortality  is  claimed  for  the  works  of  a 

contemporary, as the following epigram by Callimachus illustrates: 

Εἶπέ τις, Ἡράκλειτε, τεὸν μόρον, ἐς δέ με δάκρυ   
  ἤγαγεν∙ ἐμνήσθην δ’, ὁσσάκις ἀμφότεροι  
ἥλιον ἐν λέσχῃ κατεδύσαμεν. ἀλλὰ σὺ μέν που, 
  ξεῖν’ Ἁλικαρνησεῦ, τετράπαλαι σποδιή∙ 
αἱ δὲ τεαὶ ζώουσιν ἀηδόνες, ᾗσιν ὁ πάντων  
  ἁρπακτὴς Ἀίδης οὐκ ἐπὶ χεῖρα βαλεῖ. (AP 7.80) 
 
Someone  told  me  of  your  fate,  Heraclitus,  and  made  me  shed  a  tear.  And  I 
remembered how often the two of us sank the sun with our talk. But you, I suppose, 
Halicarnassian  friend,  are  four  times  turned  to  dust.  Yet  your  nightingales  live,  on 
which Hades who takes all, will not lay his hands. 
 

27 Aratus Phaen. 454‐461: οὐδ’ ἔτι θαρσαλέος κείνων ἐγὼ∙ ἄρκιος εἴην / ἀπλανέων τά τε κύκλα τά τ’ 
αἰθέρι σήματ’ ἐνισπεῖν. (I am not at all confident in dealing with them [i.e., the planets]. I hope I may 
be  adequate  in  expounding  the  circles  of  the  fixed  stars  and  their  guide‐constellations  in  the  sky; 
transl. Kidd).  
28  Gow  and  Page  (1965:  II,  ad  loc.).  Kaibel  (1894:  122)  thinks  Leonidas  has  not  read  it  at  all  and  took 

over the praise directly from Callimachus. Cameron (1995: 324) argues for some knowledge of the text 
on his part. 
29  Alternatively,  Leonidas  may  have  been  subtler  than  he  seems  on  this  interpretation,  and  actually 

referred  (jokingly?)  to  the  two  lines  that  Aratus  does  spend  on  describing  his  unwillingness  to  write 
about the planets. 

152
The  apostrophe  of  Callimachus’  friend  dramatizes  the  tension  between  the  living  memory 

and the reality of death. In Callimachus’ perception, it is as if Heraclitus were still there to be 

addressed. 30  The epigram elaborates on this motif by telling how the two companions used 

to “put the sun down” with their conversations. But now the sun has set forever on one of 

them.  

The topic of immortality is addressed in the reference to the undying “nightingales” 

of Heraclitus. 31  It has been asked whether these “nightingales” were mere (unwritten) songs 

or written poems. 32  Since Callimachus wrote his thoughts on (im) mortality down, it would 

seem  that  he  thought  that  putting  poetry  in  writing  was  a  reliable  way  of  protecting  it 

against  the  hands  of  Hades  (6). 33   By  implication,  it  is  likely  that  his  friend’s  poetry  was 

written  down  as  well.  The  presupposed  situation  of  the  epigram  may  therefore  be  that,  on 

hearing of his friend’s death, Callimachus took out his copy of Heraclitus’ poetry to prolong 

their  conversation  and  concluded  that  Heraclitus  had  left  behind  immortal  words  that  still 

spoke for him. Indeed, even from the vantage point of today, Heraclitus lives on, if not in his 

own  “nightingales:”  Callimachus’  epigram  still  testifies  to  his  immortality  and  praises  the 

enduring  quality  of  his  friend’s  poetry.  Yet,  the  epigram  also  implicitly  pronounces  on 

Callimachus’ own immortality.  

Another  epigram  by  Callimachus  makes  a  similar  point  about  poetic  immortality 

more emphatically:  

Ἦλθε Θεαίτητος καθαρὴν ὁδόν∙ εἰ δ’ ἐπὶ κισσὸν   
  τὸν τεὸν οὐχ αὕτη, Βάκχε, κέλευθος ἄγει,  

30 The epigram captures, as Walsh (1990: 1‐3) notes, a sample of “audible thought.” Hunter (1992: 123) 
moreover  notes  that  this  poem  marks  a  stage  in  the  development  of  epigram  from  inscriptional  to 
pure literary form: “Now there is no tombstone and no corpse, merely memory.” 
31  It  is  unclear  whether  this  was  the  title  of  a  collection  of  poems,  cf.  Gow  and  Page  (1965:  II,  192), 

following Stadtmüller, or perhaps rather a metaphorical reference to Heraclitus’ poetry in general (cf. 
AP  9.184  on  Alcman;  Hesychius  too  glosses  ἀηδόνα·  ὠιδήν),  but  this  does  not  influence  the  point. 
Diog. Laert. (9.17) identifies our Heraclitus as ἐλεγείας ποιητὴς Ἁλικαρνασσεύς εἰς ὅν Καλλίμαχος 
πεποίηκεν οὕτως... (A Halicarnassian elegist on whom Callimachus composed the following lines...), 
cf. Strabo (14.656). 
32  Russell  (1981:  35)  and  Gutzwiller  (1998:  206‐207)  both  argue  that  the  epigram  illustrates  that 

Callimachus  believed  the  only  survival  beyond  physical  death  lies  in  the  written‐down  word. 
However  Hunter  (2007):  “There  is  no  way  of  ascertaining  that  Heraclitus’  “nightingales”  should  be 
understood  as  written‐down  poems.  They  may  have  been  mere  “songs,,  remembered  by  his  friend 
Callimachus.”  However,  one  epigram  of  Heraclitus  (AP  7.465)  survives,  and  the  qualification  Diog. 
Laert. (ἐλεγείας ποιητής) also points to writing. 
33 Cf. the topic of the epigrams discussed in Ch. 1.5.2. 

153
 ἄλλων μὲν κήρυκες ἐπὶ βραχὺν οὔνομα καιρὸν 
  φθέγξονται, κείνου δ’ Ἑλλὰς ἀεὶ σοφίην. (AP 9.565) 
 
Theaetetus  went  along  the  pure  road.  And  if  that  path  does  not  lead  to  your  ivy, 
Bacchus, well, the heralds will but for a brief moment proclaim the names of others, 
but his skill Hellas will proclaim forever. 
 
A certain Theaetetus, who apparently competed in a Dionysiac festival, did not win popular 

acclaim for his poetry. 34  Callimachus turns this fact into a positive qualification. Other poets 

may enjoy their “fifteen minutes of fame” through the proclamations of heralds; Theaetetus 

will  be  esteemed  forever  by  the  whole  of  Hellas.  This  is  a  prophecy  of  immortality  gained 

through poetry and proclaimed in poetry, namely the poetry of Callimachus. He poses as a 

discerning  connoisseur  of  poets  who  proceed  along  the  “pure  road.”  This  expression 

strongly recalls the advice of Apollo to the young Callimachus in the prologue to the Aetia:  35 

πρὸς δέ σε] καὶ τόδ’ ἄνωγα, τὰ μὴ πατέουσιν ἅμαξαι   
  τὰ στείβειν, ἑτέρων ἴχνια μὴ καθ’ ὁμά 
δίφρον ἐλ]ᾶ̣ν μηδ’ οἷμον ἀνὰ πλατύν, ἀλλὰ κελεύθους  
  ἀτρίπτο]υ̣ς, εἰ καὶ στειν̣οτέρην ἐλάσεις. (fr. 1.25‐8 Pf.) 
 
“And I’m telling you another thing: take the roads that are not open to hackneys, and 
do not drive your [chariot] in the ruts of others, and not over the broad way, but on 
[untrodden] paths, even if that means driving along a narrower lane.” 
 
As the previous chapter argued, such claims of exclusivity were aimed at gaining distinction 

in the Bourdieuian sense of the word. In praising Theaetetus, then, Callimachus produces, as 

Alan Cameron puts it, “a mini encomium of another poet that turns out to be a statement of 

34  Theaetetus  was  not  necessarily  a  dramatic  poet,  since  dithyrambs  and  other  kinds  of  poetry  were 
also performed at Dionysiac festivals, cf. Cameron (1995: 59, n. 126 citing Fraser 1972: I, 619, 231). Gow 
and  Page  (1965:  II,  ad  loc.)  assume,  pointing  to  the  tense  of  the  opening  verb,  that  Theaetetus  has 
switched from performance poetry to another less public kind. In fact, the AP contains six epigrams 
ascribed to a certain Theaetetus (cf. Gow and Page 1965: II, 520 ff.). It is not entirely certain that this is 
the same man. 
35 One may further think of AP 12.43: οὐδὲ κελεύθῳ  / χαίρω, τίς πολλοὺς ὧδε  καὶ ὧδε φέρει. (The 

path  that  brings  many  hither  and  thither  does  not  please  me).  The  expressions  have  usually  been 
interpreted as pointing back to Pindar (O. 6.23; I. 5.23: καθαρή κέλευθος); (Paean 7b 11: τριπ]τόν καθ´ 
ἁμαξιτόν).  Asper  (1997:  29,  n.  34),  however,  notes  that  the  interpretation  of  the  phrase  in  Pindar  is 
very  problematic,  cf.  Ch  2.5.1.  He  interprets  the  metaphor  in  AP  9.565  as  coming  from  the  field  of 
religious  initiation  (1997:  53‐56):  Theaetetus’  poetry  stands  to  vulgar  poetry  as  the  mystic  initiate  of 
Bacchus (who will be immortal in the next world) to the uninitiated. Callimachus and Theaetetus are 
represented as initiates in the same mystic ritual. 

154
[his]  own  views  on  poetry.” 36   At  the  same  time,  he  arrogates  the  judgment  of  taste  that 

decides  who  will  be  immortal  and  who  will  not  by  declaring  that  all  Hellas  will  forever 

praise  his  work.  This  praise  will  therefore  last  eternally,  like  the  positive  judgment  on 

Theaetetus’  (i.e.,  by  implication,  Callimachean)  poetics.  Together,  they  determine  the 

evaluation  of  Greek  poetry:  the  fates  of  Theaetetus  and  Callimachus  are  firmly  bound 

together  by  this  epigram.  Prophesying  future  fame  for  another  poet  on  these  conditions  is 

equivalent to auguring future acclaim for oneself.  

A  completely  different  interpretation,  however,  would  emerge  from  an–admittedly 

speculative–reading  of  this  epigram  in  combination  with  two  further  epigrams  by 

Callimachus that also address participation in Dionysiac competitions:  

Μικρή τις, Διόνυσε, καλὰ πρήσσοντι ποιητῇ 
  ῥῆσις∙ ὁ μὲν  “Νικῶ” φησὶ τὸ μακρότατον∙  
ᾧ δὲ σὺ μὴ πνεύσῃς ἐνδέξιος, ἤν τις ἔρηται 
  “Πῶς ἔβαλες;” φησί∙ “Σκληρὰ τὰ γιγνόμενα.” 
τῷ μερμηρίξαντι τὰ μὴ ἔνδικα τοῦτο γένοιτο 
  τοὖπος∙ ἐμοὶ δ’, ὦναξ, ἡ βραχυσυλλαβίη. (AP 9.566) 
 
The  words  of  a  successful  poet  are  but  few,  Dionysus,  “Won,”  he  says  at  most.  But 
when someone asks a poet whom you do not favor with inspiration, “What luck?” he 
answers, “Things are going badly.” May that be the answer of him who has pondered 
unfairness; but may I, O lord, be ever short‐syllabled. 
 
 Εὐδαίμων ὅτι τἆλλα μανεὶς ὡρχαῖος Ὀρέστας,  
  Λεύκαρε, τὰν ἁμὰν οὐκ ἐμάνη μανίαν 
οὐδ’ ἔλαβ’ ἐξέτασιν τῶ Φωκέος ἅτις ἐλέγχει 
  τὸν φίλον∙ ἀλλ’ αἰ χ´ ἕν δρᾶμ’ ἐδίδαξε μόνον,  
ἦ τάχα κα τὸν ἑταῖρον ἀπώλεσε∙ τοῦτο ποήσας   
  κἠγὼ τοὺς πολλοὺς οὐκέτ’ ἔχω Πυλάδας. (AP 11.362) 37 
 
Orestes of old was lucky that, although he was mad in all other respects, Leucarus, at 
least that madness of mine did not seize him and he did not apply the ultimate test of 
friendship to the Phocian [i.e., Pylades]. No, had he but staged one drama, truly, he 
would have soon lost his friend. By doing this I too have lost all my Pyladeses.  

36 Cameron (1995: 60). He moreover argues that σοφίη is another reference to Callimachean poetics (cf. 
fr. 1 Pf. 17‐18: αὖθι δε τέχνηι / κρίνετε μὴ σχοίνωι  Περσίδι τὴν σοφίην: judge by art, not  with the 
Persian  yardstick),  and  of  Pindaric  descent.  This  seems  to  be  taking  the  allusion  a  bit  to  far,  since 
σοφίη  is  a  common  term  in  archaic  poetry  since  Solon  in  connection  with  poetry  and  remains  so  in 
Hellenistic poetry. 
37  I  follow  the  text  of  Gow  and  Page,  which  differs  at  some  points  from  that  of  Beckby:  ἁμὰν  (2, 

Schneider) instead of μὰν (P) or λίαν (Beckby); αἰ χ´ ἕν (4) instead of αἰ χἤν (Davies); τοὺς πολλοὺς 
(6) instead of τὼς πολλὼς (Wilamowitz). For the interpretation of the epigram, cf. Davies (1925: 176). 

155
The  first  epigram  seems  to  presuppose  that  Callimachus  participated  in  the  Dionysiac 

competitions 38  and that he prays for victory. The phrase “he who has pondered unfairness,” 

according to Gow and Page (1965: II, ad loc.), might refer to a specific individual rival but, as 

they  admit,  the  reference  of  the  phrase  is  unclear.  The  next  epigram  might  describe  the 

problems  clinging  to  poetic  competition  between  friends:  it  can  easily  turn  to  rivalry  and 

hostility. 39   

Returning to the connection with AP 9.565, it is remarkable that Callimachus appears 

to wish for the glory of winning a competition (AP 9.566) but consoles Theaetetus for losing 

by  implying  that  the  verdicts  of  juries  in  such  competitions  are  ephemeral  and  cannot 

compete  with  the  eternal  judgment  of  Hellenic  taste  (AP  9.565). 40   Supposing  that  all  three 

could  be  read  as  a  series,  perhaps  the  third  epigram  (AP  11.362)  addresses  the  problem 

caused by the contradictory assertions of the other two. It could be argued that Callimachus 

thus  demonstrates  what  happens  in  a  poetic  competition  between  friends:  when  his  friend 

Theaetetus  loses,  he  commiserates  and  deprecates  the  importance  of  such  victories  (AP 

9.565). When Callimachus himself wins in a similar contest, he is happy (AP 9.566); suddenly 

victory  is  important,  whereas  losing  is  a  fate  that  is  wished  upon  “someone  who  has 

pondered  unfairness.” The  hypocrisy  resulting  from this crass  opposition  might well cause 

one  to  lose  one’s  friends  (AP  11.362).  However,  as  stated,  a  combined  reading  of  the  three 

poems must remain mere conjecture.  

 
 
5.4  Inviting Comparison  
 
Theocritus’ Id. 7 arguably contains a parody on the implicit “claims of allegiance” to a poetic 

ideal such as we saw at work in the epigrams of Callimachus and Leonidas praising Aratus. 

In this poem, the young and inexperienced singer Simichidas tries to persuade the goatherd 

38  That  is  to  say,  if  like  most  commentators  assume,  the  speaking  persona  is  “Callimachus  the  poet.” 
The  Suda  ascribes  to  Callimachus  satyr  drama,  tragedy  and  comedy.  None  of  this  alleged  dramatic 
output survives.  
39 Gow and Page (1965: II, 211) suggest combining AP 9.566 and AP 11.362. 

40 The address to Dionysus seems to fortify the link between the two epigrams. AP 9.565 and 9.566 are 

consecutive  in  the  Anthologia  Palatina;  this  may,  but  of  course  need  not,  imply  that  they  were 
consecutive  in  a  Callimachean  poetry  book.  Gutzwiller  (1998:  304)  argues  that  the  two  poems  may 
originally have formed part of a (Meleagrean, i.e., first cent. BCE) section on poetic victory in book 6, 
but later have been repositioned by the Byzantine scholar Cephalas. 

156
poet  Lycidas, 41   whom  he  clearly  expects  to  be  the  lesser  singer,  to  join  him  in  a  singing 

competition with the following quasi‐modest words: 

    (…) Λυκίδα φίλε, φαντί τυ πάντες  
ἦμεν συρικτὰν μέγ’ ὑπείροχον ἔν τε νομεῦσιν 
ἔν τ’ ἀματήρεσσι. τὸ δὴ μάλα θυμὸν ἰαίνει  
ἁμέτερον∙ καίτοι κατ’ ἐμὸν νόον ἰσοφαρίζειν   
ἔλπομαι. (…)(7.27‐31) 
 
Lycidas, all men say that among the herdsmen and the reapers you are by far the best 
of  pipers,  and  much  it  warms  my  heart  to  hear.  And  yet,  in  my  thought,  I  fancy 
myself your equal. 42 

Some lines later, he continues:  
 
καὶ γὰρ ἐγὼ Μοισᾶν καπυρὸν στόμα, κἠμὲ λέγοντι  
πάντες ἀοιδὸν ἄριστον∙ ἐγὼ δέ τις οὐ ταχυπειθής 
οὐ Δᾶν∙ οὐ γάρ πω κατ’ ἐμὸν νόον οὔτε τὸν ἐσθλόν  
Σικελίδαν νίκημι τὸν ἐκ Σάμω οὔτε Φιλίταν  
ἀείδων, βάτραχος δὲ ποτ’ ἀκρίδας ὥς τις ἐρίσδω. (7.37‐41) 
 
For I too am a clear voice of the Muses and all call me the best of singers. But I am 
slow  to  credit  them,  by  Jove.  For  in  my  own  esteem  I  am  as  yet  no  match  in  song 
either for the great Sicelidas from Samos or for Philitas but vie with them like a frog 
against grasshoppers. (transl. Gow adapted)  
 
Apart  from  the  claim  that  “all  praise  him  as  the  best  poet”  (37‐8),  paradoxically,  it  is  the 

expression  οὐ  ...  πω  ...  ἐρίσδω  (“I  am  as  yet  no  match”)  that  best  reveals  Simichidas’  high 

opinion of himself. 43  For he hereby invites comparison with two of the most famous singers 

of an earlier generation of Hellenistic poetry: the epigrammatist Asclepiades of Samos (here 

called  Sicelidas) 44   and  Philitas,  the  former  tutor  of  Ptolemy  Philadelphus,  a  poet  greatly 

admired  in  elitist  poetic  circles. 45   Later  on,  Simichidas  will  even  brag  that  the  fame  of  his 

41 On the identification of Simichidas and Lycidas, see Ch. 7.4. 
42 Especially the qualification of Lycidas as syrinx player (who punctuates his rural song with piping, 
pointedly  contrasted  with  ἀοιδόν,  38)  gives  away  Simichidas’  real  opinion  of  Lycidas,  cf.  Hunter 
(1999: 160), who notes that Simichidas considers Lycidas “a rural nobody.” 
43 Dover (1971: 147), Segal (1974: 128‐136). On Simichidas’ feigned modesty, cf. also Effe, (1988: 97‐91), 

Hunter (1999: 144‐199, passim), Fantuzzi and Hunter (2004: 134‐5). 
44 For the identification, cf. Gow and Page (1965: II, 114‐118, on Hedylus Ath. 11.473a); Fraser (1972: I, 

557‐61). Schol. in Theoc. consider it a patronymic.  
45 Philitas was particularly famous for his elegies, in particular Bittis (cf. Call. fr. 1 Pf., Hermesianax, fr. 

7 Powell, Posidippus 63 AB).  

157
poetry  may  well  have  reached  “the  throne  of  Zeus”  (93),  which  is  probably  a  reference  to 

Ptolemy Philadelphus himself. 46   

It  is  inherently  unlikely  that  a  poet  belonging  to  the  courtly  and  poetic  elite  would 

give any importance  to  a  poetic competition  with  someone  he  appears  to  consider  a  “rural 

nobody”  like  Lycidas.  Clearly,  Simichidas’  boasts  are  intended  to  awe  this  “simple” 

goatherd; they should not be taken at face value. Moreover, the fact that Simichidas speaks of 

his own poetic ability (even in a depreciatory sense) in the same breath as that of Philitas and 

Asclepiades  betrays  his  belief  that  he  will  be  rightly  called  their  equal  sooner  rather  than 

later.  His  faux  modesty  is  a  deliberate  way  of  associating  himself  with  their  successful 

poetics. It works on the principle that claims of allegiance implicitly suggest similarity to the 

praised poet, as demonstrated in section 5.2. 

Lycidas’ reply that Simichidas is “a sapling all fashioned for truth by Zeus” (πᾶν ἐπ’ 

ἀλαθείᾳ πεπλασμένον ἐκ Διὸς ἔρνος, 44) gains ironic weight in this light. 47  It addresses the 

fact  that  Simichidas,  despite  (or  perhaps  because  of)  his  feigned  humility,  unwittingly 

reveals his real motives and opinion of himself to Lycidas. In his naivety, he raises the stakes 

for comparison much too high, somewhat like a just‐published novelist saying that the Nobel 

Prize will probably not come his way this year yet.  

The true subtlety of Idyll 7, however, lies in the fact that with hindsight the poem as a 

whole could be read as a tribute to Lycidas, “the simple goatherd,” and his extraordinarily 

refined poetry. The poem thus creates an ironic distance between what is explicitly said by 

Simichidas in praise of Philitas and Asclepiades and the qualities of the mysterious goatherd 

poet Lycidas that are implicitly communicated by the Idyll as a whole. 48  With this fine piece 

of  irony,  Theocritus  demonstrates  that  he  knows  how  the  workings  of  praise,  specifically 

claiming  allegiance  to  an  admired  poetics  and  comparison  to  admired  poets,  operate.  A 

46  Cf.  Gow  (1952:  II,  ad  loc.),  cf.  Hunter  (1999:  179).  Ptolemy  is  also  likened  to  Zeus  in  Id.  17.131‐4. 
Another  sign  of  Simichidas’  pretension  is  his  bragging  about  the  wealth  and  talent  of  his  alleged 
friends. At 31‐4 he emphasizes the riches of his hosts, who have been introduced elaborately earlier on 
(4‐6). Lines 99‐102 contain exuberant praise of his friend Aristis, a lyre‐player. 
47 Gow (1952: II, 143) detects no irony here, nor does Dover (1971: 154), however Hunter (1999: 163): 

“Lycidas ironically takes him at his word.” For a meta‐poetic interpretation , see e.g. Goldhill (1991: 
232‐3) and Ch. 7.4. 
48 Although this is hard to prove, Lycidas’ song is generally considered aesthetically much superior to 

that of Simichidas.  

158
Hellenistic poet who proclaimed what he admired, thereby revealed who he hoped to be, or, 

as in Simichidas’ case, to become. 

 
5.5  Eliciting Praise 
 
In the context of praise and admiration, some brief remarks are also due on the compliments 

poets paid to the literary judgment of their patrons or other addressees. By implying that his 

literary taste is impeccable, a poet implicitly obliges the intended recipient to like his poem. 

A  similar  principle  underlies  the  flattering  opposition  Callimachus  creates  in  his  Aetia‐

prologue between  the ideal  (or  implied)  readers  of his  text  and  his  ignorant  detractors,  the 

Telchines. 49  Phrases like the following illustrate this intention: 

  (...) ἐνὶ τοῖς γὰρ ἀείδομεν οἳ λιγὺν ἦχον 
  τέττιγος, θ]όρυβον δ’ οὐκ ἐφίλησαν ὄνων. (fr. 1.29‐30 Pf.) 
 
For we sing for those who love the delicate sound of the cicada, and not the braying 
of asses. 
 
In  this  poem,  the  image  of  a  negative  reception  of  poetry  (as  exemplified  by  the  Telchines’ 

complaints) serves as a foil to its desired reception by the addressee (Cf. Chapter 4.5). This 

principle  also  informs  the  structure  of  Theocritus’16th  Idyll  for  Hiero  II  of  Syracuse  (cf. 

Chapter  2.3).  By  ridiculing  the  point  of  view  of  miserly  and  stingy  patrons,  Theocritus 

implies  that  he  expects  Hiero  to  be  generous  and  aristocratic  in  his  approach  to  poets. 

Ptolemy Philadelphus, on the other hand, whose generous patronage of the arts apparently 

inspires more confidence, is not flattered by Theocritus with such indirect means but praised 

explicitly as a connoisseur and generous patron: 50 

οὐδὲ Διωνύσου τις ἀνὴρ ἱεροὺς κατ’ ἀγῶνας  
ἵκετ’ ἐπιστάμενος λιγυρὰν ἀναμέλψαι ἀοιδάν, 
ᾧ οὐ δωτίναν ἀντάξιον ὤπασε τέχνας.  
Μουσάων δ’ ὑποφῆται ἀείδοντι Πτολεμαῖον 
ἀντ’ εὐεργεσίης. (17.112‐115) 
 
And  there  never  comes  a  man  skilled  to  raise  his  clear‐voiced  song  to  the  sacred 
contest of Dionysus who does not receive the gift his art deserves, and those prophets 
of the Muses sing of Ptolemy for his benefactions. (transl. Gow, adapted) 
 

49  Cf. Schmitz (1999: 151‐178), see also Ch. 4.5.1. 
50  Ptolemy is called φιλόμουσος by Thyonichus in Theoc. Id. 14.61. 

159
The  passage  enacts  the  ideal  of  patronage:  the  principle  of  do  ut  des  through  which  poetry 

may  thrive  and  procure  κλέος  for  its  patrons.  It  was  of  course  extremely  appropriate  to 

flatter  this  particular  king  in  such  a  way,  since  his  support  of  the  Alexandrian  Museum 

showed  that  he  wished  to  present  himself  as  a  lover  of  literature. 51   In  the  encomium, 

Theocritus  characterizes  himself  as  one  of  the  many  “prophets  of  the  Muses”  who  sing 

Ptolemy’s  praises:  all  singers  are  envisaged  as  peacefully  hymning  the  king  in  unison 

(17.115);  an  interesting  contrast  with  the  tactic  employed  in  Callimachus’  Aetia  prologue.  It 

would of course not do to suggest that Theocritus was the only poet interested in hymning 

the King. As Chapter 8 will illustrate however, he does emphasize the fact that he is a poet 

who is in possession of exclusive qualities which Ptolemy will need. 

A similar consensus of praising voices is also predicted in the prophetic ending of Id. 

16,  where  the  peaceful  future  of  a  bountiful  Sicily  under  the  benign  reign  of  Hiero  is 

envisaged:  

εἷς μὲν ἐγώ, πολλοὺς δὲ Διὸς φιλέοντι καὶ ἄλλους  
θυγατέρες, τοῖς πᾶσι μέλοι Σικελὴν Ἀρέθοισαν  
ὑμνεῖν σὺν λαοῖσι καὶ αἰχμητὴν Ἱέρωνα. (16.101‐103) 
 
I am but one, and the daughters of Zeus love many another beside; and may they all 
be fain to sing of Sicilian Arethusa with her warriors and the spearman Hiero. (transl. 
Gow) 
 
The question whether this is a natural wish in a poet who seems to be desperately seeking a 

patron  in  the  rest  of  Idyll  16  is  beside  the  point.  What  is  important  is  the  mollifying  of  the 

mood of the prospective patron towards this single proposing poet. A little flattery, implying 

that everyone must want to sing his praises, might accomplish this, or so Theocritus appears 

to think. 52 

The  compliments  Theocritus  pays  to  his  ξένος  (guest‐friend)  the  Milesian  doctor 

Nicias (Id. 11, 13, 28) may also be addressed in this context. Theocritus is very flattering in his 

appreciation of Nicias’ poetic sensibilities; he praises him extravagantly as exceedingly loved 

by  the  nine  Muses  (ταῖς  ἐννέα  δὴ  πεφιλημένον  ἔξοχα  Μοίσαις)  and  a  holy  shoot  of  the 

sweet‐voiced  Graces  (Χαρίτων  ἰμεροφώνων  ἴερον  φύτον).  Some  epigrams  that  Nicias 

composed  survive  in  the  Palatine  Anthology,  which  shows  that  Meleager  deemed  them 

51  Weber  reads  the  expression  Μουσάων  δ’  ὑποφῆται  as  an  indirect  reference  to  the  Museum  (1993: 
322). However, on this expression, see Ch. 8. 
52 Cf. Goldhill (1991: 279‐280).  

160
worthy of his Garland. 53  Nicias must therefore have been a poet of some repute, even if the 

epigrams  are  not  of  extraordinary  quality.  But  this  is  beside  the  point,  because  in  reality, 

Theocritus is not primarily concerned with asserting that Nicias was an extraordinary poet. 

In Idyll 11, the praise for Nicias’ poetic qualities is mainly part of the humorous explanation 

of  why  he  will  be  an  expert  in  judging  the  wisdom  of  the  Cyclops,  who  found  the  perfect 

remedy  for  lovesickness  in  poetry:  he  is  both  a  doctor  and  a  poet.  Perhaps  Idyll  11’s 

presupposed  situation  is  that  Nicias  is  unhappily  in  love  and  writing  love‐poetry,  like  the 

Cyclops  Polyphemus,  who  was  not  known  foremost  for  his  inspired  poetry.  If  so,  the 

“compliment”  amounts  to  the  following:  “Nicias,  you  will  be  able  to  appreciate  this  poem 

like no other, for, just like Polyphemus, you have become a poet now that you’re in love.” The 

scholiast relates that Nicias replied to this humorous taunt:  

ἦν ἄρ’ ἀληθὲς τοῦτο, Θεόκριτε∙ οἱ γὰρ Ἔρωτες  
ποιητὰς πολλοὺς ἐδίδαξαν τοὺς πρὶν ἀμούσους. (fr. 566 SH) 
 
That  was  very  true,  Theocritus.  For  the  Erotes  teach  many,  who  were  not  musical 
before, to be poets. 
 
This ties in with the proposed explanation: Nicias seems to admit he has written poetry only 

because  he  was  unhappily  in  love. 54   Clearly,  Theocritus’  compliments  of  Nicias  have  an 

tongue  in  cheek  or  humorous  edge  and  form  an  ironic  parody  of  the  conventional  praise 

usually  lavished  upon  a  recipient  of  poetry.  As  has  been  demonstrated,  he  is  not  above 

paying such compliments on his own patrons, Hiero II and Ptolemy Philadelphus and, in the 

context  of  his  more  familiar  relationship  with  Nicias,  the  principles  of  the  captatio 

benevolentiae were perhaps gently parodied. 

 
 
  5.6  Conclusion 
 
The  drive  underlying  the  wish  to  praise  contemporaries  have  turned  out  to  be  not  so 

different  from  that  fueling  criticism  and  blame,  so  often  regarded  as  typical  for  the 

53  AP  6.122;  AP  6.127;  AP  6.270;  AP  7.200;  AP  9.315;  AP  9.564;  APl.  188;  APl.  189,  most  of  these  are 
dedications, some with a hint of bucolicism (AP 7.200; AP 9.564; APl. 189). As Gow and Page (1965: II, 
429) remark: “they are of reasonable competence rather than of distinction (...) unless Nicias’ surviving 
works are unfair to him, we must allow for the obligations of friendship and courtesy [in Theocritus’ 
praise of him].” 
54 Alternatively, he might be turning the gibe on Theocritus, perhaps. Due to the lack of context, the 

full implications of the epigram remain ambiguous. 

161
atmosphere among the bickering scribblers in the Birdcage of the Muses. In both cases, it can 

be  defined  as  a  wish  for  distinction,  the  creation  of  a  position  in  the  field  of  cultural 

production. 

A recurrent feature of praise is the wish to be aligned with the distinctive and refined 

poetics of a successful contemporary  (as  in  the case  of Aratus,  praised  by  Callimachus  and 

Leonidas).  This  is  done  by  subtly  incorporating  the  admired  parameters  of  the  praised 

poetics  in  the  poetry  of  praise  itself.  A  double  connection  between  the  poetics  of  the  two 

poets at the giving and the receiving ends of the praise is thus forged, explicitly (by the mere 

expression  of  praise)  and  implicitly  (by  incorporating  the  admired  principles  in  the 

expression  of  praise).  By  making  an  object  of  admiration  the  subject  of  poetry,  the  poet 

adopts,  so  to  say,  the  admired  poetics  of  the  other  poet  and  moreover  implicitly 

demonstrates his authoritative judgment. 

At  times,  praising  a  less  successful  poet  may  be  worthwhile  as  well,  because  it 

displays an exclusivity of judgment and a taste that will only be shared in times to come (as 

in Callimachus’ epigram on Theaetetus). By proclaiming the immortality of the praised in his 

poetry, the poet implies that his own poetry will also be immortal, as it will accompany and 

testify to the immortality of the other.  

Striving  to  attain  a  certain  similarity  to  the  object  of  praise  is  clearly  the  principal 

factor  underlying  the  praise  of  contemporary  poets,  then.  In  a  slightly  different  form,  this 

principle is also evidenced by an author’s pleas for benevolent judgment on the part of the 

reader  (cf.  Theocritus  Id.  16,  17).  Through  praise  of  the  addressee’s  poetic  sensibilities,  the 

poet  hopes  to  secure  a  generous  reception  of  the  poem.  Theocritus  was  clearly  aware  that 

this  principle  was  of  fundamental  importance  to  giving  praise,  claiming  allegiance  to  the 

poetics  of  successful  contemporaries,  and  flattering  patrons.  He  parodies  these  practices  in 

his  humorous  description  of  Simichidas,  the  naive  poet  comparing  himself  with  the  great 

names  of  the  age  (7).  Moreover,  his  extravagant  compliments  of  Nicias’  poetic  qualities, 

deliberately  placed  in  a  comic  context,  also  point  to  ironic  awareness  of  the  conventions  of 

the captatio benevolentiae, which he himself practices seriously in Idylls 16 and 17. 

  All in all, the subject of praise of contemporaries and the awareness of its principles 

emerge  as  integral  and  vital  parts  of  the  Hellenistic  discourse  on  poetics  in  the  birdcage  of 

162
the Muses. Poets distinguished themselves not only with the divisive weapon of blame but 

also by forming (occasionally eternal) alliances.  

163
 

164
 CHAPTER 6: 
POETIC IDENTITIES: SPHRAGIS‐EPIGRAMS VERSUS ROLE‐PLAYING 
 
 
6.1 Introduction 
 
After  analyzing  the  Hellenistic  poets’  attitude  towards  their  mythical,  historical  and 

contemporary colleagues, the moment has now come to move on to their self‐representation 

as  poets.  The  first  part  of  this  chapter  (6.1‐6.7)  focuses  on  first‐person  statements  that  are 

crafted  as  self‐representations,  instances  where  poets  create  a  characteristic  image  of 

themselves. 1   They  belong  to  the  category  of  sphragis, 2   the  term  that  indicates  signature 

passages  that  either  explicitly  name  an  author  or  implicitly  identify  him  or  her  by  a  list  of 

characteristics. 3   Although  such  passages  are  absent  from  the  Homeric  epics, 4   they  can  be 

found  as  early  as  Hesiod  (Th.  21‐36),  the  Homeric  Hymn  to  Apollo  (165‐172)  and,  most 

famously perhaps, Theognis: 5   

1 By “persona,” I mean the (to some extent possibly fictional) personality of the author as projected in 
his  first‐person  utterances.  The  recognition  of  the  concept  “persona”  is  relatively  recent;  in  the  19th 
century,  biographical  readings  of  ancient  Greek  poetry  that  hardly  distinguished  between  the 
historical  poet  and  his  or her  constructed  persona were  common,  cf.  de Jong  (2002: 387‐399).  This  is 
similar  to  ancient  biographical  practice;  cf.  Leo  (1901),  Momigliano  (1971),  Lefkowitz  (1981). 
Theoretical  distinction  between  persona  and  poeta  is  not  found  in  ancient  literary  criticism,  cf. 
Halliwell (1987: 172) on Arist. Po. 1460a5‐11, Clay (1998: 9‐40). New Historicism provides some useful 
insights  on  the  creation  of  personae  as  well;  it  advocates  a  return  to  the  analysis  of  the  connection 
between  an  artist’s  cultural  context  and  his  works,  yet  recognizes  an  element  of  deliberate  “self‐
fashioning” that complicates the relationship between historical author and persona, cf. e.g. Greenblatt 
(1980),  Greenblatt  and  Gallagher  (2000).  Greenblatt’s  theories  have  been  applied  to  Pliny  (Winsor 
Leach, 1990), Horace (Mc Neill, 2001) and Cicero (Dugan, 2005). 
2 The term is taken from Theogn. 18‐22. What kind of sphragis he envisaged (e.g. inclusion of his own 

name, an actual seal to mark the scroll, deposition of the scroll in a temple, insertion of the name of 
Cyrnus,  the  fact  that  his  work  was  written  down,  not  merely  orally  delivered)  is  disputed,  cf.  e.g. 
Courtney (1990: 8‐9), Pratt (1995: 171‐184), Gerber (1997: 117‐129).  
3 Kranz (1967: 27‐79) names the following characteristics of sphragis: invocation of the gods of poetic 

inspiration,  mention  of  the  γένος  (ethnicity  and  family)  and  τρόπος  (character)  of  the  poet,  and  (in 
hymns) the αὔταρ ἐγώ‐formula indicating the next song the poet will embark upon.  
4 This leaves out the Muse‐invocations or the representation of the blind bard Demodocus, who was 

seen  in  antiquity  as  a  reflection  of  Homer;  they  do  not  belong  to  the  same  category  as  Hesiod’s 
sphragis. 
5  On  Hesiod’s  sphragis  cf.  West  (1966:  ad  22‐34),  Dornseiff  (1966:  37‐8;  76),  West  (1978:  24),  Griffith 

(1983:  40).  On  HH  Apoll.,  cf.  Càssola  (1999:  ad  loc.)  and  West  (1999:  364‐382).  On  Theognis,  see 
Courtney (1990: 8‐9), Pratt (1995: 171‐184), Gerber (1997: 117‐129). 

165
  Κύρνε, σοφιζομένωι μὲν ἐμοὶ σφρηγὶς ἐπικείσθω 
    τοῖσδ’ ἔπεσιν, λήσει δ’ οὔποτε κλεπτόμενα, 
  οὐδέ τις ἀλλάξει κάκιον τοὐσθλοῦ παρεόντος∙  
    ὧδε δὲ πᾶς τις ἐρεῖ∙ “Θεύγνιδός ἐστιν ἔπη  
  τοῦ Μεγαρέως∙ πάντας δὲ κατ’ ἀνθρώπους ὀνομαστός.” (Theogn. 18‐22) 
 
Cyrnus, let a seal be set by me, capable poet as I am, upon these words and they shall 
never be stolen unnoticed and no one shall put a worse verse where the better one is 
present. Thus will everyone speak: “these are the words of Theognis of Megara, and 
he is famous among all people.” 
 
Their raison d’être can be defined as follows:  

In  a  time  of  mainly  oral  transmission,  a  poet  who  wished  to  retain  the  title  to  his 
poetry, needed to stamp it with some mark of ownership; the ease with which poems 
could  pass  from  one  collection  to  another,  a  hazard  to  which  gnomic  poetry  in 
particular  was  subject,  is  vividly  shown  by  the  well‐known  overlaps  between  the 
texts  of  Theognis  on  the  one  hand  and  on  the  other  of  Solon,  Tyrtaeus  and 
Mimnermus. (Courtney, 1990: 7‐8)  
 
This  kind  of  sphragis  gains  importance  when  a  poet  is  no  longer  naturally  present  at  the 

occasion of performance (i.e., when a version of a poem starts to circulate independently of 

its author). Although the separation of author and work first occurred whenever a song was 

performed in the absence of its composer, the sense of disconnection inevitably became more 

evident  as  the  oral‐aural  transmission  of  poetry  was  replaced  by  writing  and  reading,  a 

development that found its culmination in the era of the book, as Rudolf Pfeiffer called the 

Hellenistic era. 6 

Apart from raising the problem of authorship, the physical separation of author and 

work entailed the problem of identifying the speaker’s voice. At live performances, external 

factors  inherent  to  performance  (e.g.,  number  of  speakers,  gender,  the  presence  of  persons 

and  objects  referred  to  in  the  song)  allowed  the  audience  to  perceive  to  what  degree  the 

speaker and the poetic “I” were identical. In the written and read versions of poetical works, 

however, this was not always self‐evident; a speaking voice might remain unidentified when 

6  On  the  importance  of  literacy  to  Hellenistic  poetry,  cf.  Bing  (1988).  Unsurprisingly,  this  is  also  the 
time  when  acrostics,  which  allowed  authors  to  incorporate  their  name  indelibly  in  their  works,  first 
appeared. On (signature) acrostics in Greek and Latin poetry, cf. Courtney (1990: 3‐13). Examples of 
acrostics serving as sphragis: Chaeremon, end of fifth century BCE: ΧΑΙΡΗΜ‐ (fr. 14b Snell); Nicander 
of Colophon, second cent. BCE: Lobel (1928: 114‐115) ΝΙΚΑΝΔΡΟΣ: (Ther. 345‐353; Alex. 266–274.); the 
iambic proem to Eudoxus’ (?) astronomical treatise, second cent. BCE: ΕΥΔΟΞΟΥ ΤΕΧΝΗ; the first 23 
lines of the proem to the geographical work of a certain Dionysius, son of Calliphon, first cent. BCE: 
ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΦΩΝΤΟΣ.  

166
it was removed from external identifiers provided by the original context of a performance. 7  

Perhaps  sphragis‐like  poetic  signatures  are  so  common  in  Hellenistic  poetry  because  they 

help prevent this uncertainty by allowing the author to broadcast his authorship.  

An  additional  reason  may  have  been  the increased interest in  the personality  of the 

poet as historical person, which was remarked upon in Chapter 1. For by including sphragis‐

passages,  the  author  identifies  himself  through  the  creation  of  a  persona  even  when  not 

present  at  the  reception  of  his  work.  The  contents  of  these  passages  show  that  the  work  is 

usually  felt  to  be  an  expression  of  the  poet’s  character  and  creed.  In  the  case  of  poetry 

collections  (e.g.,  of  epigrams,  the  main  topic  of  this  chapter),  readers  would  be  inclined  to 

take  all  statements  in  the  first  person  as  expressions  of  the  poet’s  persona,  such  as  it  was 

introduced  in  the  sphragis,  unless  explicitly  indicated  otherwise  (by  name  or  gender 

specifications).  

The  second part  of  this chapter  will  discuss  instances  of “role‐playing,”  i.e.,  when a 

poet  creates  a  completely  fictional  personality,  which  differs  from  what  we  may  assume  is 

his own historical personality or poetic persona (6.8). It may seem at first that these subjects 

have little in common, or even that one is opposed to the other. This is partly true; yet, as I 

will  argue,  both  find  their  origin  in  the  fact  that  (written)  poem  and  poet  were  no  longer 

automatically  coupled  at  the  occasion  of  performance  in  the  Hellenistic  Age.  On  the  one 

hand, this stimulated poets to identify themselves vis à vis their readers in sphragis‐passages, 

on the other, it also offered them the possibility to play hide and seek by manipulating their 

readers’ expectations. Both of these ways of dealing with identity ultimately derive from the 

awareness based on their own experience that hundreds of years after their deaths, readers 

would  wonder  who  the  “I”  expressing  its  opinions  in  the  text  on  the  scroll  really  was  (cf. 

Chapter  1).  It  could  be  important  to  make  this  clear  unequivocally,  to  communicate  with 

future readers beyond the grave, as most of the sphragis‐epigrams would seem to do. But the 

awareness that their texts, completely detached from their current contexts, would be all that 

remained for the prospective reader, also offered Hellenistic poets the possibility of playing 

with this reader, inviting him to guess at the identity of the speaker. In a way, this practice is 

similar  to  what  Peter  Bing  has  observed  in  Callimachus’  epigrams,  and  which  he  calls 

7 Cf. Bowie (1993: 1‐37). 

167
“Ergänzungsspiel:” 8   the  reader  is  invited  to  participate  in  the  recreation  of  the  presupposed 

situation the poem describes.  

 
 
6.2 Sphragis in Epigrams: Succinct Self‐portraits  
 
As  demonstrated  in  Chapter  1,  the  Hellenistic  preoccupation  with  literary  tradition 

occasioned  a  vogue  of  literary  epitaphs  for  dead  poets. 9   Most  of  these  can  be  read  as 

(playful) evaluations: in the compass of a few lines, they strive to convey the most essential 

characteristics  of  the  works  and  personality  of  these  poets,  items  that  were  regarded  as 

reflections  of  each  other.  A  remarkable  echo  of  this  practice  is  found  in  the  sphragis  poetry 

that Hellenistic poets also started to write about themselves; these too often took the form of 

literary epitaphs. They probably felt that they had an excellent opportunity to influence the 

opinion  of  later  audiences:  they  could  now  present  themselves  by  the  same  tools  they 

employed to evaluate predecessors. Their outlook on the past steered their glance forward to 

their  own  eventual  fame  and  thus  influenced  the  way  they  tried  to  enter  the  literary 

tradition. 

Apart  from  the  fiction  of  being  epitaphs,  many  of  the  sphragis  epigrams  create  the 

impression of being sung at symposia. 10  It was common practice to “joke over a cup of wine” 

at these occasions (οἴνῳ καίρια συγγελάσαι, i.e., improvise or perform witty epigrams), 11  as 

Callimachus  phrases  it  in  his  own  epitaph  (AP  7.415).  The  preeminence  of  this  theme 

suggests  that  belonging  to  the  social  stratum  that  frequented  symposia  was  an  important 

part  of  the  projected  identity  of  many  third‐century  poets. 12   There  is  of  course  a  tension 

between  the  ephemeral  quality  of  symposiastic  jokes  and  witticisms  and  the  wish  to  leave 

8 Bing (1995: 117‐123), cf. Meyer (2005). 
9  Cf.  e.g.  AP  7.5  (Alc.  of  Messene  on  Homer);  AP  7.11  (Asclep.  on  Erinna);  AP  7.28  (Anon.  on 
Anacreon); 7.410 (Diosc. on Tellen); AP 7.709 (Alex. Aet. on Alcman). 
10 Cf. Reitzenstein (1893). For recent reviews of his ideas, see e.g. Cameron (1995: 71‐103), Gutzwiller 

(1998:  115‐122),  Parsons  (2002:  99‐137),  Fantuzzi  and  Hunter  (2004:  283‐349),  Guichard  (2004:  54‐55). 
All  these  accounts  stress  the  tension  between  fictional  literacy  and  fictional  orality  characterizing 
Hellenistic epigram. 
11 Cf. Reitzenstein (1893: 87). 

12 Of the poets discussed here, this applies to Asclepiades, Hedylus, Posidippus, and Callimachus. The 

symposium is absent from the poetry of Leonidas. Nossis, as a woman, does not refer to it either. For 
the importance of the symposium in Hellenistic elite culture, see e.g. Cameron (1995: 71‐104). 

168
behind a poetic monument for future generations implied by the act of writing them down. 

This indeed is the essential paradox of the Hellenistic epigram  

 
 
6.3  Asclepiades, Hedylus, Posidippus: Eros, Bacchus and the Poet 
 
The interaction of erotic and symposiastic themes with the representation of poetic personae 

is  a  major  theme  in  the  poetry  of  Asclepiades,  Posidippus  and  Hedylus.  In  antiquity,  the 

symposiastic  epigrams  of  these  poets  were  already  perceived  as  so  closely  connected  that 

authorship of some of the poems was uncertain. 13  This led Reitzenstein to his famous thesis 

of the Σωρός (Heap), a joint collection of epigrams by the three poets, where authorship was 

not indicated. 14  Although this theory has not found wide acceptance, a close thematic as well 

as historical connection between the three authors is undeniable. 15   

Epigram  AP  5.169  by  Asclepiades 16   is  generally  regarded  as  the  opening  of  a 

collection of his erotic‐symposiastic poetry. 17  It lacks a signature in the sense of a name but 

nevertheless qualifies as sphragis, because it expresses the preferences which characterize the 

13 Asclepiades and Posidippus share six attributions and one is shared by Asclepiades and Hedylus, cf. 
Gow and Page (1965: I, xxx; II, 117). They assume that these double attributions go back to Meleager 
(first cent. BCE) because the doubt is not indicated by οἱ δὲ, like in all other attributions, but by ἤ. Mel. 
AP 4.1.45‐46 also closely connects the three. 
14  Reitzenstein  (1970  [1893]:  101‐102).  The  collection  was  supposed  to  have  functioned  as  a  kind  of 

“written down symposium” of the three poets, in which one poem capped the other in the way this 
happened at real symposia. Reitzenstein based this idea on the mention of the Σωρός in the scholia A 
ad Il. 11.101. For a discussion of the problems in Reitzenstein’s thesis cf. e.g. Lloyd‐Jones (1963: 96‐7), 
Gow and Page (1965: II, 116), Gutzwiller (1998: 152). 
15 Asclepiades and Hedylus are both from Samos; Asclepiades features in an epigram of Hedylus (Ath. 

11.473a/VI  GP);  Asclepiades  and  Posidippus  are  both  named  in  an  honorary  decree  at  Delphi 
(Homolle,  1909:  III,  3  no.  192).  Moreover,  the  latter  two  both  describe  Ptolemaic  monuments  in 
Alexandria, which would suggest that they lived there as contemporaries, i.e., around the 270s BCE. 
Gutzwiller  (1998:  182)  posits  that  Hedylus  and  Posidippus  composed  their  collections  to  be  read 
against the background of the poems of the older Asclepiades. 
16 Or “Sicelidas,” as he is called in Theoc. Id. 7.39 (cf. scholia ad loc.) and by Hedylus (Ath. 11.473a/IV 

GP) and Meleager (AP 14.1,46). Testimonies suggest that he was born around 320 BCE (Gow and Page, 
1965:  II,  115),  and  thus  “stands  on  threshold  of  the  new  age  in  which  he  was  a  powerful  formative 
influence.” He is also named by the Scholia Florentina on Call. fr. 1 Pf. as one of the Telchines, together 
with Posidippus, cf. Ch. 4.6. 
17 Cf. Gutzwiller (1998: 172); Guichard (2004: 139). 

169
author’s  persona  by  means  of  a  priamel,  a  rhetorical  form  the  Hellenistic  epigrammatists 

particularly favored in this context. 18   

Ἡδὺ θέρους διψῶντι χιὼν ποτόν, ἡδὺ δὲ ναύταις  
  ἐκ χειμῶνος ἰδεῖν εἰαρινὸν Στέφανον∙  
ἥδιον δ’, ὁπόταν κρύψῃ μία τοὺς φιλέοντας 
  χλαῖνα καὶ αἰνῆται Κύπρις ὑπ’ ἀμφοτέρων. (AP 5.169) 
 
Sweet, in summer, for one who is thirsty is an icy drink; and sweet for sailors it is to 
spot,  when  winter  is  ending,  the  constellation  of  Spring’s  crown;  but  sweeter  still 
when one cover envelops lovers, and the Cyprian is praised by both of them. 
   
The epigram expresses a specific outlook on life: of all of life’s pleasures, mutual erotic love 

is  the  greatest. 19   This  reads  like  an  announcement  of  the  (poetic)  interests  of  the  author. 

Indeed,  the  great  majority  of  Asclepiades’  poetry  deals  with  love  and  its  pleasures  and 

pains. 20  Yet, the praised sweetness arising from mutual love is exception rather than rule in 

the collection. Asclepiades’ poetry on this topic may be “sweet;” 21  the torments he describes 

hardly are. It is no surprise that the other signature poem, AP 12.50 (considered the closing 

poem of the posited collection), offers a much more pessimistic outlook on love.  

Πῖν’, Ἀσκληπιάδη. τί τὰ δάκρυα ταῦτα; τί πάσχεις;  
  οὐ σὲ μόνον χαλεπὴ Κύπρις ἐληίσατο, 
οὐδ’ ἐπὶ σοὶ μούνῳ κατεθήξατο τόξα καὶ ἰοὺς 
  πικρὸς Ἔρως. τί ζῶν ἐν σποδιῇ τίθεσαι;  
πίνωμεν Βάκχου ζωρὸν πόμα∙ δάκτυλος ἀώς.  
  ἦ πάλι κοιμιστὰν λύχνον ἰδεῖν μένομεν;  
†πίνομεν∙ οὐ γὰρ ἔρως† μετά τοι χρόνον οὐκέτι πουλύν 
  σχέτλιε, τὴν μακρὰν νύκτ’ ἀναπαυσόμεθα. (AP 12.50) 22 

18 A definition of priamel is given by Bundy (1962: I, 5): “The priamel is a focusing or selecting device 
in which one or more terms serve as foil for the point of particular interest.” See further Race (1982). 
On the programmatic use of the priamel in Hellenistic epigram, see Guichard (2004: 139‐141). 
19  The  poem  stands  in  the  tradition  of  general  priamels,  cf.  e.g.  Arist.  Eth.  Eud.  1214a6  (purportedly 

inscribed on the Propylaea of the Letoön at Delos, but also found in Theogn. 255‐256): κάλλιστον τὸ 
δικαιότατον, λῷστον δ’ ὑγιαίνειν∙ / πάντων ἥδιστον δ’ οὗ τις ἐρᾷ τὸ τυχεῖν. (Most beautiful is what 
is most righteous; best is to be in good health; sweetest of all is to get that which one longs for). 
20 Gutzwiller (1998: 123): “The identifying characteristic of this youthful Asclepiades is his entrapment 

within  an  endless  cycle  of  love,  a  cycle  of  desire  and  betrayal,  symbolized  by  the  dice  game  of  the 
Erotes, AP 12.46.” Cf. the depiction of Eros in Anacr. PMG 398 and A.R. Arg. 3. 
21 The opening word Ἡδὺ should also be regarded as a poetic quality sought by Asclepiades, cf. the 

frequent  recurrence  of  this  term  in  meta‐poetic  contexts  in  other  Hellenistic  poets,  e.g.  Nossis  AP 
5.170, Theoc. Id. 1.1; 65; 145; 148, Call. Aet. 1.11. 
22  Some  notes  on  the  text  and  interpretation:  Gow  and  Page  (1965,  II:  127)  remark  that  ἀώς  (5)  may 

mean the same as ἡμέρα; Guichard (2004: ad loc.) thinks this is not the case. In line 6, the phrase πάλι 
κοιμιστὰν  λύχνον  remains  hard  to  understand,  whatever  reading  is  chosen.  Line  7,  despite  many 
conjectures also remains problematic. For a discussion see the commentary of Guichard (2004: ad loc.). 

170
 Drink,  Asclepiades;  why  these  tears?  What  is  the  matter  with  you?  You  are  not  the 
only  one  that  cruel  Cypris  has  carried  captive,  and  bitter  Eros  has  not  whetted  his 
bow and arrows on you alone. Why do you lie in ashes, a living corpse? Let’s drink 
the unmixed drink of Bacchus; a finger of day is still showing. Should we wait again 
to see the lantern to put us to bed? (?) We drink since Eros is not present. After a short 
while, you fool, we will be made to rest the long night. 23 
 
Whereas AP 5.169 expresses an ideal and a poetic program, AP 12.50 reflects the harsh reality 

of  Asclepiades’  experiences,  which  the  reader  has  witnessed  in  the  other  poems  in  the 

collection (cf. πικρὸς Ἔρως, bitter Eros, 4). The poem nuances the image of his persona and 

of his poetic program offered in the first epigram: his view on love is played out between the 

expectation that it is ἡδύ (sweet) and the experience that it is often πικρός (bitter). Hence, his 

poetry  comprises  the  two  components  of  Sappho’s  famous  phrase  “γλυκυπικρός  Ἔρως” 

(Eros, the bittersweet). 

As Gow and Page note: “It is not quite plain whether A. is addressing himself or is 

addressed by comrades at the symposium,” 24  but to my mind the first possibility seems more 

probable. 25   If  so,  the  epigram  nicely  illustrates  the  dichotomy  of  Asclepiades’  persona 

(desperate  lover  and  wryly  commenting  poet  in  one),  which  has  been  singled  out  as  a 

Perhaps a toast to love is lurking in the garbled syntax of the first half of the line. The idea expressed 
might be something like “we drink to love anyway; for in a short while, not even bitter love will be 
here.”  
23  The  poem  owes  a  great  deal  to  Alc.  fr.  346  Voigt:  πώνωμεν∙  τί  τὰ  λύχν’  ὀμμένομεν;  δάκτυλος 

ἀμέρα...  etc.  Guichard  (2004:  267)  claims  that  Asclepiades  has  deliberately  reversed  some  of  the 
phrases. In Alcaeus evening has not arrived, yet, drinking can begin (1). In AP 12.50, day is about to 
break, night is almost over; it is just as well to finish another drink and wait till daybreak (5, but see 
previous note). Alcaeus calls for a heady mixture (one measure of water on two of wine, cf. e.g. Ath. 
10.430a), to enable the drinkers to “forget troubles” (3). Asclepiades calls for unmixed wine (5), a drink 
the  Greeks  thought  only  fitting  for  barbarians,  in  toasts  (especially  toasts  to  beloveds,  cf.  Theoc.  Id. 
2.150‐154 and 14.18), libations to the gods or in medical use (cf. Hippocr. Anaph. vii 56), cf. Page (1955: 
ad loc.). Alc. frs. 335 and 38a Page also share some of the epigram’s thematic similarities, viz. the carpe 
diem‐motif combined with drinking, cf. also Theogn. 877‐8; 973‐8. 
24 Gow and Page (1965: II, 127). In favor of the second option: e.g. Wilamowitz (1906: 113): “So reden die 

Genossen  Asklepiades  an,  der  trübselig  aus  Liebesgram  an  der  Kneiptafel  sitzt,”  cf.  Beckby  (1958:  IV,  545), 
Hutchinson (1988: 275‐6), Gutzwiller (1998: 148). 
25 So Knauer (1935: 13), Stella (1949: 56), cf. Guichard (2004: 60; 263): “La invitación a beber es un estilema 

de la poesia simposiaca; la novedad de Asclepíades consiste en que se hace la invitación a sí mismo.” None of 
the  other  epigrams  by  Asclepiades  present  a  mimetic  fiction  in  which  the  author  is  addressed, 
whereas the author’s persona speaks on numerous occasions. 

171
characteristic of his poetry. 26  Reason and emotion are split when it comes to the troubles of 

love; 27  the only solution is to drink deeply and find oblivion. 

  The  epigram  lacks  any  reference  to  poetic  immortality.  This  topic  does  however 

interest  Asclepiades  elsewhere:  it  occurs  in  his  epigrams  on  Erinna  (AP  7.11)  and 

Antimachus (AP 9.63). Yet, in the setting of AP 12.50, poetic immortality is the last thing to 

worry  about  for  the  speaker,  caught  up  as  he  is  in  his  unhappy  affair  and  his  cups  of 

unmixed wine. 28  The only thing that he expects will continue after his own death is that the 

Erotes  will  go  on  playing  their  endless  game  of  dice;  the  everlasting  cycle  of  love,  hope, 

betrayal, and despair will continue. 29   

  Although  Asclepiades  does  not  explicitly  connect  them,  it  is  well  known  that  the 

themes  of  drinking  and  love  are  often  linked  to  the  motif  of  poetic  inspiration  or 

composition. 30  In Hellenistic poetry, the theme of the drunken poet is found, for example, in 

the following epigram by Hedylus, which may have been a sphragis opening a collection of 

his poetry. 31 

      πίνωμεν∙ καὶ γάρ τι νέον, καὶ γάρ τι παρ’ οἶνον  
        εὕροιμ’ ἂν λεπτὸν καί τι μελιχρὸν ἔπος. 
      ἀλλὰ κάδοις Χίου με κατάβρεχε καὶ λέγε “παῖζε, 
        Ἡδύλε.” μισῶ ζῆν ἐς κενόν, οὐ μεθύων. (Ath. 11.473a/GP V) 
 
Let’s drink, for I would find a new, yes, in my cups, I would find a refined and sweet 
verse. Come, drench me with gallons of Chian wine, and say, “Play, Hedylus.” I hate 
to live to no purpose, without being drunk. 
 

26 E.g. Gutzwiller (1998: 139), Guichard (2004: 57‐61). However, Gutzwiller does not read the present 
epigram as an instance of this, but assumes the presence of an interlocutor. 
27  Cf.  below  on  Pos.  AP  12.98 and  AB  100 and  Call. AP  12.43 and  12.73.  Fantuzzi  and  Hunter  (2004: 

448‐462),  cite  many  examples  of  the  division  between  the  intellect  and  the  emotions  in  the  man  of 
letters in love.  
28  Cf.  e.g  AP  12.99,3‐4  (anon.):  τηκέσθω  Μουσέων  ὁ  πολὺς  πόνος∙  ἐν  πυρὶ  γὰρ  νοῦς  / βέβληται 

γλυκερῆς ἄχθος ἔχων ὀδύνης. (Let the laborious work of the Muses waste away, for my mind is prey 
to  the  flames,  with  the  pain  of a  sweet sickness). For  the  opposite  idea,  viz.  that  poetry  can  assuage 
love’s disease, cf. Call. AP 12.150; Theoc. Id. 11. 
29 AP 12.46,3‐4: ... δῆλον, Ἔρωτες, / ὡς τὸ πάρος παίξεσθ’ ἄφρονες ἀστραγάλοις. (It’s clear, Erotes, 

you will continue playing dice, as before). 
30  Wine  as  an  inspiration,  or  rather  a  condition  for  the  composition  of  poetry  is  attested  as  early  as 

Archilochus:  ὡς  Διωνύσου  ἄνακτος  καλὸν  ἐξάρξαι  μέλος  /  οἶδα  διθύραμβον  οἴνωι 
συγκεραυνωθεὶς  φρένας…  (I  know  how  to  begin  a  beautiful  dithyramb  song  for  Lord  Dionysus 
when my mind is blitzed with wine... fr. 120 West). Cf. Call. fr. 544 Pf.: τοῦ […] μεθυπλῆγος φροίμιον 
Ἀρχιλόχου (the winestruck mind of Archilochus). 
31 Gutzwiller (1998: 179). 

172
The  opening  word  πίνωμεν  (let  us  drink)  recalls  the  sphragis  of  Asclepiades,  but  whereas 

Asclepiades resorts to unmixed wine in desperation, looking for a remedy against his cares, 

Hedylus  drenches  himself  with  wine  because  it  inspires  him.  Life  spent  in  sobriety, 

according to this poet, is worthless (4). 32  He feels that his wine‐drenched poetry is something 

new  (νέον),  sweet  (μελιχρόν)  and—unexpectedly—refined  or  polished  (λεπτόν). 33   These 

literary  terms are  strongly  reminiscent of Callimachus’ meta‐poetic  passages,  especially  the 

adjectives λεπτός and μελιχρός. 34  However, unlike Callimachus, who uses them for instance 

to compliment the poet Aratus on his polished poetry as the “work of sleepless nights” (AP 

9.507),  Hedylus  presents  his  own  epigrams  as  the  irrational  and  spontaneous  fruit  of 

uninhibited drinking, inspired by what he sees around him at the symposium. 35  Perhaps the 

phrasing,  suggestive  of  a  repetitive  drunken  stutter  (καὶ  γάρ  τι  …  καὶ  γάρ  τι  …  καί  τι), 

enacts  this  ideal  on  a  stylistic  level.  Hedylus  sees  no  contradiction  in  writing  sweet  and 

refined  verse  and  being  drunk at  the  same  time,  as is  confirmed by  the last  line  of another 

epigram of his, which pays a compliment to a colleague poet, a certain Socles: Ὤστε, φίλος, 

καὶ  γράφε  καὶ  μέθυε.  (So,  my  friend,  you  should  both  write  and  be  drunk). 36   Hedylus’ 

paradoxical  poetic  ideal,  then,  is  the  spontaneity  of  the  wine‐drenched  symposium,  laid 

down in polished verse.  

Unlike Hedylus, Posidippus does explicitly address the opposition between irrational 

conditions such as love and drink and the intellectual effort involved in the writing of verse. 

This  results  in  a  number  of  sphragis‐poems  that  illustrate  his  view  that  wine  should  be 

enjoyed in moderation,  just enough to allow a bit of erotic desire to be kindled. This should 

in  turn  be  enough  to  allow  the  learned  poet  to  write  poetry  about  it  and  so  combat  the 

32 For the interpretation of ἐς κενόν, cf. Gow and Page (1965: II, ad loc.). 
33 On the unexpectedness of this claim, see Crowther (1979: 5). 
34 Cf. e.g. Call. AP 9.507, on Arat. Phaen., with Gow and Page (1965: II, ad loc.), cf. Ch. 5.2. According to 

the Et. M. 72.16, a certain Hedylus wrote (a commentary?) on the epigrams of Callimachus. Gow and 
Page find it hard to believe this is the same man (1965: II, 289), Gutzwiller does accept it (1998: 171). 
The  striking  use  of  literary  terms  in  this  epigram  provides  a  reason  to  consider  the  possibility 
seriously. 
35  Cf.  e.g.  AP  5.199;  AP  11.486;  Ath.  11.473/GP  VI;  Ath.  8.344/GP  VIII;  Ath.  4.176/GP  IX,  and  the 

remarks of Gutzwiller (1998: 181): “While the epigrammatist sometimes takes a critical perspective on 
those  excessively  indulging  in  the  symposiastic  pleasures  of  wine,  food,  and  sex,  the  licentiousness 
invited  by  unrestrained  drinking  is  also  used  figuratively  to  set  out  the  poetics  governing  the 
collection.” 
36 Ath. 11.473a/GP VI. This is the way in which most editors print the last line; the MS reading is: ὥστε 

φίλει καὶ γράφε καὶ μέθυε. (So, make love, write and drink). At any rate, the idea that writing and 
drinking can be combined remains unaffected. 

173
disease he has allowed to assail him. 37  The following epigram possibly opened a collection of 

Posidippus’ symposiastic epigrams:  

Κεκροπί, ῥαῖνε, λάγυνε, πολύδροσον ἰκμάδα Βάκχου,   
  ῥαῖνε, δροσιζέσθω συμβολικὴ πρόποσις.  
σιγάσθω Ζήνων ὁ σοφὸς κύκνος ἅ τε Κλεάνθους  
  μοῦσα∙ μέλοι δ’ ἡμῖν ὁ γλυκύπικρος Ἔρως. (AP 5.134) 
 
Sprinkle, Cecropian jug, the dewy moisture of Bacchus, sprinkle it. Let the toast that I 
contribute be bedewed. Let us be silent about Zeno, the wise swan, and the Muse of 
Cleanthes, and let bittersweet Eros be our topic.  
 
A toast to Eros, whom the toaster calls “bittersweet,” is proposed. Posidippus is aware that 

the god of love may be unpleasant, yet, apparently seduced by wine and the sweetness that 

may  also  be  found  in  Eros,  he  wishes  to  sing  of  him.  By  using  Sappho‘s  expression,  he 

moreover  implies  that  love  is  a  venerable  theme  that  has  inspired  great  lyric  poetry  in  the 

past. The topic of Eros is introduced in opposition to the more solemn themes that belonging 

to the wise swan Zeno and the Muse of Cleanthes, references to two eminent contemporary 

philosophers and successive heads of the Stoic school in Athens. 38   

Aslepiades’ desperate call for unmixed wine and Hedylus’ wish to be drenched with 

gallons of Chian wine (κατάβρεχε, 3) find a restrained echo in the wish of a slight sprinkling 

of wine‐dew in Posidippus’ sphragis (ῥαῖνε, δροσιζέσθω, 1‐2). This expression in fact alludes 

to  the  idea  that  cicadas  (symbols  of  poets  and  song)  were  traditionally  believed  to  feed  on 

dew:  so  the  symposiastic  poet  should  feed  on  wine‐dew  in  order  to  sing. 39   The  cicada  as  a 

metaphor  for  the  poet  returns  in  another  epigram,  where  it  is  subjected  to  the  tortures  of 

love:  

37  On  the  recurrent  triangle  love,  drink  and  the  learned  poet  in  Hellenistic  poetry,  see  Fantuzzi  and 
Hunter (2004: 342‐343).  
38  Zeno  did  presumably  not  write  poetry,  but  Cleanthes  certainly  did,  e.g.  the  Hymn  to  Zeus,  fr.  1 

Powell.  The  adjective  “Cecropian”  presumably  means  that  Athenian  wine  is  drunk,  or  that  the 
symposium is imagined as taking place in Athens. Despite this fact (in the Hellenistic era, Athens was 
of  course  more  famous  for  philosophical  schools  than  for  anything  else)  the  topic  of  this  “Attic” 
symposium is not to be philosophy, but love, a more Platonic subject (cf. Pl. Symp.). Gutzwiller (1998: 
159): “Posidippus’ point here seems to be that wine is the proper accompaniment for song about Eros, 
which  he  prefers  to  the  more  serious  topics  found  in  the  philosophical  writings  of  the  stoics.”  Of 
course one of the main teachings of the Stoic philosophers was that to reach peace of mind, one had to 
disregard passions (love, fear, anger and sadness) as much as possible. 
39 Cf. Pl. Phaedr. 259c5‐259d8: cicadas had originally been human beings who got so caught up in their 

song they forgot to eat and drink. The Muse decided to change them into the immortal insects freed of 
bodily  desire  that  live  on  dew.  Call.  Aet.  fr.  1  Pf.  also  voices  the  poet’s  wish  to  become  a  dew‐fed 
cicada.  

174
 Τὸν Μουσῶν τέττιγα Πόθος δήσας ἐπ’ ἀκάνθαις  
  κοιμίζειν ἐθέλει πῦρ ὑπὸ πλευρὰ βαλών∙  
ἡ δὲ πρὶν ἐν βύβλοις πεπονημένη ἄλλ’ ἀθερίζει 
  ψυχὴ ἀνιηρῷ δαίμονι μεμφομένη. (AP 12.98) 
 
The meaning of the poem is ambiguous. The text could be read as expressing the claim that 

the  learned  man  is  immune  to  love  (cf.  Gow  and  Page  1965:  II,  ad  loc). 40   An  acceptable 

translation would then be:  

Desire, having bound the Muses’ cicada upon a bed of thorns, wants to silence him 
by kindling a fire under his flanks; but the soul that was previously trained in books, 
does not care about other things, and scolds the obnoxious god. 
 
To paraphrase: reading has steeled the soul of the learned man (3). 41  He scolds the obnoxious 

god Pothos (Desire, 4) and does not care about anything but his reading.  

Another  reading  separates  the  words  in  line  3  differently:  ἄλλα  θερίζει  (he  reaps  a 

different harvest), which results in the interpretation that the soul of the man who previously 

labored  in  intellectual  endeavors  now  sees  itself  forced  to  “reap  a  different  harvest 

altogether”  (viz.  that  of  love  poetry,  in  which  complaints  are  uttered  against  “bittersweet 

love”). 42   Based  on  the  Greek  scriptio  continua  of  the  manuscripts  (αλλαθεριζει),  both 

divisions  are  equally  possible,  and  my  tentative  suggestion  is  that  the  ambiguity  is 

intentional. This would mean that the interpretation of the epigram is left to the inclination 

of the “soul that was  trained in books.” If the reader is  clever  enough, he can  see how  one 

could both escape the pains of love and give in to them: through love poetry. 

 
 
6.4  The Seal or Testament of Posidippus 
 
The  so‐called  “Seal  of  Posidippus”  (SH  705/AB  118)  is  best  treated  separately,  since  it  does 

not  appear  to  share  any  connection  with  the  epigrammatic  collections  of  Posidippus, 

Asclepiades  and  Hedylus  as  discussed  in  the  previous  section. 43   This  sphragis‐elegy  may 

40 This reading partly depends on taking δὲ as strongly adversative, cf. Denniston (1981 [1954]: 155). 
41  One  may  wonder  what  kind  of  literature  this  refers  to:  philosophical  (e.g.  stoic)  writings?  Or 
perhaps the idea is that through reading enough love‐poetry one becomes immune to love itself? 
42  So  e.g.  Gutzwiller  (1998:  160,  n.  91).  For  the  (implication  of)  a  metaphor  equating  harvest  with 

poetry, cf. e.g. Theoc. Id. 7.155‐157. 
43  For  a  history  of  the  finding,  publication  and  ascription  of  the  poem,  see  Lloyd‐Jones  (1963:  75‐77) 

and the annotation in SH. Posidippus’ authorship had already been suggested by Trypanis (1952: 67‐8) 
on the basis of an inscription at Delphi (dated 263 BCE), and another at Thermos fitting the details of 

175
have  headed  or  closed  a  collection  of  poetry  by  Posidippus  that  stands  apart  from  his 

symposiastic epigrams. 44   

Regarding  this  poem,  Gow  and  Page  have  stated  that  it  does  “not  enhance 

[Posidippus’] reputation… nor tell us much about him” (1965: II, 482). Although the reader 

might  be  inclined  to  agree  on  the  first  point,  the  second  calls  for  closer  scrutiny.  In  the 

following  I  will  therefore  follow  in  the  footsteps  of  Lloyd‐Jones  and  undertake  a  close 

reading  that  investigates  the  poem  as  a  sphragis.  The  text  is  corrupt  and  often  highly 

problematic  in  many  places;  I  will  only  touch  upon  the  points  that  are  relevant  to  my 

argument.  

εἴ τι καλόν, Μοῦσαι πολιήτιδες, ἢ παρὰ Φοίβου 
  χρυσολύρεω καθαροῖς οὔασιν ἐκλ[ύ]ετε 
Παρνησοῦ νιφόεντος ἀνὰ πτύχ[α]ς ἢ παρ’ Ὀλύμπωι 
  Βάκχωι τὰς τριετεῖς ἀρχόμεναι θυμέλα[ς,] 
νῦν δὲ Ποσε[ι]δίππωι στυγερὸν συναείσατε γῆρας (5) 
  γραψάμεναι δέλτων ἐν χρυσέαις σελίσιν. 
λιμπάνετε σκοπιὰς Ἑλικωνίδας, εἰς δὲ τὰ Θήβης 
  τείχεα Πιπ[λ]ε̣ί̣ης βαίνετε, Κασταλίδες. 
καὶ σὺ Ποσείδιππόν ποτ’ ἐφίλαο, Κύνθιε, Λητοῦς 
  υἵ’ ἑ̣κ̣ά̣ε[ργ]ε̣, β̣έ̣λ̣ο̣ς̣ (vacat)      (10) 
[..].[......]..ρ̣α̣ν̣[.]ν̣ω̣............. 
  τοῦ Παρίου φήμη τις νιφόεντ’ οἰκία. 
τοίην ἐκχρήσαις τε καὶ ἐξ ἀδύτων καναχήσαι[ς] 
  φωνὴν ἀθανάτην, ὦ ἄνα, καὶ κατ’ ἐμοῦ,  
ὄφρα με τιμήσωσι Μακηδόνες, οἵ τ’ ἐπὶ ν̣[ήσων] (15) 
  οἵ τ’ Ἀσίης πάσης γείτονες ἠϊόνος. 

the poem, cf. AB test. 2 and 3. The texts read (2): Δελφοὶ ἔδωκαν ... Ποσειδίππωι ... Ασκληπιάδηι ... 
αὐτοῖς  καὶ  ἐκγό[νοις  προ]  |  ξενίαν.  (The  Delphians  have  given  Posidippus  and  Asclepiades,  them 
personally  and  their  descendants  the  right  of  proxeny;  (3):  αὐτοῖς  καὶ  ἐκγόνο[ις]  το[ῖ]σδε 
... ̣Π̣ο[̣ σ]ε̣ι̣δ̣ί̣π̣πωι τῶι ἐπιγραμματοποιῶι Πελλαίωι | ἔνγ̣υ̣ο̣ς̣ Κ̣(λ)ε̣οκράτης Ἡρακλεώτας.  
44 Lloyd‐Jones defends an opening position (1963: 96), Barigazzi a closing one (1968: 195). Gutzwiller 

keeps both possibilities open (1998: 152). Candidates for such collections are the so‐called Σωρός (i.e., 
in this case understood as a collection that only comprised Posidippus’ poetry), and the “epigrammata” 
mentioned  in  the  scholia  A  ad  Il.  11.101,  Lloyd‐Jones  (1963:  96‐7),  Gutzwiller  (1998:  152).  Lloyd‐Jones 
moreover suggests that the poem constituted the opening to a collection of poetry concerning old age, 
for which he suggest the title Γῆρας, cf. AB 118, 5. In the absence of attestations for such a collection, 
this remains speculative. Gow and Page (1965: II, 484) list testimonies indicating that Posidippus also 
wrote  longer  elegiac  poetry.  Recently  the  so‐called  Milan  Posidippus  (P.  Mil.  Vogl.  VIII  309,  ed. 
Galazzi,  Austin  and  Bastianini;  2001  editio  maior,  2002  editio  minor)  has  aroused  great  interest.  Its 
attribution is based on the overlap of two poems formerly ascribed to Posidippus by Tzetzes and APl., 
viz.  AB  15  and  AB  65.  Regrettably,  the  papyrus  is  not  marked  by  any  kind  of  sphragis.  For  the 
controversy surrounding its authorship, see e.g. Gutzwiller (ed. 2005), esp. Johnson (2005: 70‐81) and 
Krevans (2005: 81‐97). The debate is far from a conclusion (cf. Klooster 2007: 297‐301).  
 

176
 Πελλαῖον γένος ἀμόν∙ ἔοιμι δὲ βίβλον ἑλίσσων 
  †ἄμφω† λαοφόρωι κείμενος εἰν ἀγορῆι. 
ἀλλ’ ἐπὶ μὲν Παρίηι ἀηδόνι λυγρὸν ἐφ[...] 
  νῆμα κατὰ γληνέων δάκρυα κε̣ι̣ν̣ὰ̣ χ̣έ̣ω̣[ν] (20) 
καὶ στενάχων, δι’ ἐμὸν δὲ φίλον στόμα  
  α̣σ̣τ[̣ ...].............. 
[..]........... 
  μηδέ τις οὖν χεύαι δάκρυον∙ αὐτὰρ ἐγὼ 
γήραϊ μυστικὸν οἶμον ἐπὶ Ῥαδάμανθυν ἱκοίμην (25) 
  δήμωι καὶ λαῶι παντὶ ποθεινὸς ἐών, 
ἀσκίπων ἐν ποσσὶ καὶ ὀρθοεπὴς ἀν’ ὅμιλον 
  καὶ λείπων τέκνοις δῶμα καὶ ὄλβον ἐμόν. (SH 705/AB 118) 
 
If, Muses of my city, you have with pure ears heard anything beautiful, either from 
Phoebus of the golden lyre, in the glens of snowy Parnassus, or near Olympus, as you 
start for Bacchus his triennial ceremonies, now help Posidippus to sing of his hateful 
old  age,  writing  down  the  song  on  the  golden  columns  of  your  tablets.  Leave  your 
Heliconian  peaks,  and  come  to  the  walls  of  Piplean  Thebes,  Muses  of  Castalia.  You 
also loved Posidippus once, Cynthian god, of Leto the far‐shooting son … a dart … … 
… an oracle to the snow‐white house of the man from Paros. May you send forth and 
sound out from your holy shrine such an immortal voice, O Lord, even for me, so that 
the  Macedonians  may  honor  me,  both  the  islanders  and  the  neighbors  of  all  the 
Asiatic shore. Pellaean is my family. May I find myself unrolling a book standing (all 
at  once?)  in  the  crowded  market‐place.  For  the  Parian  nightingale  (grant?)  …  a 
mournful  thread,  with  (empty?)  tears  streaming  down  the  eyelids,  and  groaning, 
while  through  my  own  mouth  ………  and  let  no  one  shed  a  tear.  But  for  my  part, 
may I travel in old  age the mystic  path  to  Rhadamanthys,  longed  for  by  my  people 
and all the community, on my feet without a stick, sure of speech among the crowd, 
and leaving to my children my house and my wealth. (transl. Austin, adapted) 45 
 
The poem is addressed to the Muses and Apollo. The poet asks the Muses to help him sing of 

his  “hateful  old  age.” 46   Some  lines  later,  they  are  invited  to  help  him  inscribe  his  song  on 

golden tablets; this presumably means it is supposed to become immortal 47 . At the moment 

45 Some notes on the text and translation: in 5, AB read συναείρατε (help bear the burden). I prefer the 
perfectly  understandable  original  (συναείσατε),  cf.  Theoc.  Id.  10.24.  In  18,  I  fail  to  understand  the 
reason for the proposed ἄφνω; the original reads ἀμφω, which is however difficult as well. I prefer to 
print daggers. In 20, I doubt the reading κε̣ι̣ν̣ὰ̣ “empty.” Regrettably, I was not able to see the original 
tablet.  
46 Cf. the sentiment voiced in Call. fr. 1.37‐8 Pf.: Μοῦσαι γὰρ ὅσους ἴδον ὄθματι παῖδας  / μὴ λοξῷ, 

πολιοὺς  οὐκ  ἀπέθεντο  φίλους.  (For  upon  who  the  Muses  in  childhood  looked  with  no  unfriendly 
gaze, they won’t neglect them when they are grey). 
47 Although it might also contain a reference to the Orphic practice of dedicating golden lamellae to 

the gods of the underworld, cf. below for the Orphic connection. 

177
of  voicing  this  request  the  poet  seems  to  be  located  at  (“Pi(m)pleian)  Thebes,” 48   for  this  is 

where  he  asks  the  Muses  to  come  to.  Perhaps  this  geographical  reference  means  to  evoke 

Orpheus  (who  was  born  in  the  vicinity)  as  a  poetic  model  for  Posidippus.  The  fact  that 

Posidippus  claims  (cf.  25)  to  be  initiated in  the mystic  rites that allow  men  to  pass  into the 

realm of the blessed after death might then furnish an additional link with Orpheus, who is 

often connected with such rites. 49   

Besides this indirect reference to Orpheus, there is another poet of the past who plays 

an important role in the elegy, Archilochus. The god Apollo is asked to grant Posidippus an 

oracle  similar  to  the  one  he  gave  for  the  “man  from  Paros,”  (τοῦ  Παρίου  12,  cf.  19  Παρίηι 

ἀηδόνι). 50   It  seems  likely  that  the  oracle  referred  to  is  the  one  Apollo  gave  to  Archilochus’ 

father, saying his son would be “immortal and renowned in song among men.” 51  Posidippus 

apparently feels his poetry ought to earn him honors similar to those Archilochus received 

from the god.  

It  is  clear  that  recognition  of  his  poetic  abilities  is  high  on  Posidippus’  agenda:  he 

wishes  to  be  honored  by  all  Macedonians  and  all  inhabitants  of  the  Asian  shore.  The 

geographic  precision  of  this  wish  may  partly  be  explained  by  the  fact  that  Posidippus 

himself is of Macedonian stock, but it is even more relevant that practically all of the ruling 

Hellenistic  dynasties,  in  particular  the  Ptolemaic  house,  were.  The  Ptolemies  moreover 

dominated  the  eastern  Mediterranean,  that  is  to  say,  “the  Asian  shore.”  Posidippus  is 

implying,  therefore,  that  he  confidently  regards  the  social  and  cultural  elite  of  the  Greek‐

48  “Pi  (m)pleian”  may  also  be  an  epithet  of  the  Muses  rather  than  of  Thebes;  for  the  difficulty  of 
deciding on the spelling, see Lloyd–Jones (1963 ad loc.). He sees no way to interpret the adjective. Bing 
(1988:  38)  proposes  that  Pi(m)pleian  Thebes  may  be  understood  as  referring  to  a  kind  of  literary 
reality; it is anywhere Posidippus wishes it to be, if he only describes it on his tablets. 
49 Pi(m)pleia is where Orpheus was borne by Calliope according to A.R. Arg. 1.25; it is near Pieria, the 

traditional haunt of the Muses, cf. Rossi (1996: 63). 
50 On the various oracles pertaining to Archilochus, see Gerber (1999, test. 3; 12‐18), Clay (2004: 9‐25). 

Lloyd‐Jones thinks the oracle referred to is the third cent. BCE oracle of Mnesiepes, concerning the re‐
installing of the cult of Archilochus at Paros and the building of a sanctuary named the Archilocheion, 
cf. SEG 15 (1958), 517. However, there appear to be no ancient references to this oracle. It may have 
been  of  very  local  significance.  Moreover,  the  wish  for  cultic  honors  is  unparalleled  in  surviving 
Hellenistic  poetry.  However,  for  the  possibility  that  the  older  contemporary  of  Posidippus,  Philitas, 
was given such honors, see Hollis (1996: 56‐62). 
51 “Ἀθάνατός σοι παῖς καὶ ἀοἱδιμος, ὦ Τελεσίκλεις, ἔσται ἐν ἀνθρώποισιν…” (Your son, Telesicles, 

will  be  immortal  and  subject  of  song  among  men...).  Cf.  Gerber  (1999:  test.  3;  18).  The  other  famous 
oracle was pronounced to the killer of Archilochus: “You killed the servant of the Muses, depart from 
the temple,” cf. test. 12‐18. In the present context, the former oracle seems more meaningful. 

178
speaking  world  ruled  by  the  Ptolemies  as  his  primary  audience. 52   This  recognition  on  a 

human  scale  (instigated  by  the  wished‐for  Delphic  oracle?)  should  find  its  material 

expression  in  an  honorary  statue,  (cf.  lines  17‐18,  to  the  effect  that  Posidippus  may  “find 

himself standing in the agora handling a scroll,” to celebrate his poetic achievements). 53   

The  following  lines,  owing  to  their  fragmentary  survival,  cause  serious 

interpretational problems. A contrast seems to have been created between the tears that are 

shed for the “Parian nightingale” Archilochus (19‐20) and the death of Posidippus, which he 

apparently  hopes  will  go  unlamented  (24).  Lloyd‐Jones  conjectures  that  this  difference  in 

lamentation  could  be  explained  with  reference  to  the  fact  that  Archilochus  died  an  early 

death in battle 54  and wrote “bitter” (iambic) poetry, whereas Posidippus lived until old age 

(25) and wrote poetry of a more pleasant character. 55  This wish thus serves to illustrate the 

difference  between  Posidippus  and Archilochus’  characters  while  underlining  the  fact  that, 

even  though  very  different,  Posidippus  is  as  great  a  poet  as  Archilochus,  although,  as  we 

shall  see,  the  fact  that  Posidippus  wishes  his  death  to  remain  unlamented  is  certainly  also 

connected to the fact that he is an initiate in some kind of mystic (possibly Orphic) rites. 

The poem contains two kinds of wishes pertaining to Posidippus’ death and beyond. 

As poet, he asks for divinely decreed honors similar to those of Archilochus and for a statue 

in  the  agora,  divine  as  well  as  human  recognition  for  his  poetic  endeavors.  Besides, 

Posidippus  also  augured  himself  immortality  of  a  different  kind  altogether  through  his 

mystic  initiation  (25),  which  should  ensure  a  life  beyond  death  among  the  blessed  in  the 

realm of Rhadamanthys for him. 56  As initiate of the mysteries, he asks for a healthy old age 

52  On  Posidippus’  connections  with  the  Ptolemaic  court,  see  Kosmetatou  (2004:  225‐246),  Stephens 
(2005: 229‐248), Fantuzzi (2005: 249‐ 268), Thompson (2005: 269‐286). 
53 See Lloyd‐Jones (1963: ad loc.) and Gutzwiller (1998: 152). Cf. the bronze statue of Philitas (Pos. AB 

63), and the series of epigrams on the statues of the dead poets by Theocritus, discussed in Ch. 1. The 
statue  of  a  seated  man  holding  a  scroll  in  the  Vatican  collection  (inv.  no.  735)  with  the  inscription 
ΠΟΣΕΙΔΙΠΠΟΣ  is  believed  by  Dickie  (1994:  373‐383)  to  portray  the  epigrammatist;  others  think  it 
depicts the homonymous contemporary comic poet. 
54 On the (too) early death of Archilochus, and Apollo’s anger at the man who killed him, cf. Gerber 

(1999: test. 12‐18). 
55 Rossi (1996: 64) argues that ὀρθοεπής refers to the moral rightness of Posidippus’ poetry. 

56 Cf. AB test. 1, a golden lamella (fourth cent. BCE from Pella) inscribed: Φερσεφόνηι | Ποσείδιππος 

μύστης | εὐσεβής (To Persephone, from the pious initiate Posidippus). Considering its date, this may 
refer  to  the  grandfather  of  the  present  Posidippus,  cf.  Dickie  (1995:  81‐86),  (1996:  59‐65).  Even  so, 
hereditary  initiation  in  the  family  of  Posidippus  is  possible.  For  the  hereditary  nature  of  proper 
names,  cf.  Call.  AP  7.525.  The  initiation  is  clearly  of  a  religious  kind;  to  read  into  the  expression  a 

179
and  for  an  unlamented  death  that  may  bring  him  among  the  righteous  to  the  realm  of 

Rhadamanthys, longed for by his people. 57  Interestingly, it would seem that these wishes are 

not so much expressed for the benefit of future readers, but rather aimed at impressing his 

contemporaries. 

Returning  to  the  verdict  of  Gow  and  Page,  I  think  that  this  elegy  does  in  fact  tell 

much  about  Posidippus,  his  aspirations,  and  the  way  he  saw  himself.  He  confidently 

presented  himself  to  his  contemporary  readers  as  a  successful  poet  beloved  by  the 

Macedonians. Helpfully, he reminds them that he should be immortalized in statuary, since 

in  his  own  esteem  he  deserves  universal  fame  on  an  equal  footing  with  Archilochus.  He 

moreover claims to be immortal both because of his poetry and his initiation into the mystic 

rites of Rhadamanthys. It is hard to find another sphragis as self‐satisfied in tone. 

 
 
6.5  Leonidas: Dignified Poverty 
 
Very  different from Posidippus’ smug  self‐congratulations  are Leonidas’ sphragis‐epigrams. 

Next  to  his  great  output  of  poems  on  humble  lower‐class  people  and  their  toils,  this 

epigrammatist  also  wrote  (epitaph‐)  epigrams  on  Anacreon  (2),  Homer,  Hipponax,  Tellen, 

Alcman and his contemporary Aratus, as we saw in Chapter 1 and 5. He was clearly aware, 

then,  of  the  lasting  reputation  poetry  could  procure  its  author.  This  awareness  also  finds 

expression in the epitaph he wrote for himself.  

Πολλὸν ἀπ’ Ἰταλίης κεῖμαι χθονὸς ἔκ τε Τάραντος   
    πάτρης∙ τοῦτο δέ μοι πικρότερον θανάτου. 
τοιοῦτος πλανίων ἄβιος βίος∙ ἀλλά με Μοῦσαι 
    ἔστερξαν, λυγρῶν δ’ ἀντὶ μελιχρὸν ἔχω.  
οὔνομα δ’ οὐκ ἤμυσε Λεωνίδου∙ αὐτά με δῶρα  
    κηρύσσει Μουσέων πάντας ἐπ’ ἠελίους. (AP 7.715) 58 
 
I  lie,  far  from  the  earth  of  Italy,  and  outside  Tarentum,  my  fatherland;  this  fact  is 
bitterer than death to me. Such a life of wandering is no life—still, the Muses loved 

meta‐poetical metaphor (Posidippus as initiate of the Muses vel sim., cf. Lloyd–Jones) is less attractive, 
cf. Rossi (1996: 65). 
57 Perhaps this is an allusion to Archil. fr. 133 West: οὔτις αἰδοῖος μετ’ ἀστῶν οὐδὲ περίφημος θανὼν 

/ γίνεται∙ χάριν δὲ μᾶλλον τοῦ ζοοῦ διώκομεν <οἱ> ζοοί, κάκιστα δ’ αἰεὶ τῶι θανόντι γίνεται. (For 
no‐one is respected or famous among his citizens after his death; we rather pursue the favour of the 
living while we live; the dead are always treated in the worst way). 
58  Gow  and  Page  express  doubts  in  attributing  this  epigram  to  Leonidas  of  Tarentum  (1965:  II,  391), 

but it seems a reasonably safe bet to do so. 

180
 me,  and  I  have  sweetness  in  return  for  suffering.  The  name  of  Leonidas  has  not 
perished: those selfsame gifts of the Muses proclaim me for all time. 
 
Leonidas’ epigram takes the form of words spoken by him from the grave. The absence from 

his  fatherland  (emphatically  in  enjambment),  a  result  of  his  unhappy  wandering  life,  is 

worse  to  him  than  death. 59   Yet,  both  death  and  its  concomitant  oblivion  and  the  distance 

from  his  fatherland  are  remedied  to  some  extent  by  the  sweetness  (once  more,  as  in 

Callimachus’  and  Hedylus’  poetry  the  adjective  μελιχρόν  is  used)  of  his  poetry  (5).  It  is 

attractive to connect the expression in 3‐4 with Od. 8.63‐4, the description of Demodocus:  

  τὸν περὶ Μοῦσ’ ἐφίλησε, δίδου δ’ ἀγαθόν τε κακόν τε∙ 
   ὀφθαλμῶν μὲν ἄμερσε, δίδου δ’ ἡδεῖαν ἀοιδήν. (Od. 8.63‐4) 
   
  For  him  the  Muse  loved  exceedingly,  and  she  gave  him  good  and  evil;  she 
  robbed him of his eyes, but gave him sweet song. 
 
Likewise the bitterness that accrues to Leonidas’ life of wandering poet is sweetened by his 

talent. The implication may even be that his suffering somehow guarantees his talent, as in 

Demodocus’  case.  Leonidas  moreover  appears  to  hope  that  his  roaming  existence  on  earth 

will  be  echoed  by  the  roaming  fame  of  his  poems  after  his  death;  poetry  making  sweet  in 

death  at  last  what  was  bitter  in  life  (4).  This  poem  itself,  which  found  dispersion  in  book 

form  rather  than  being  inscribed  upon  Leonidas’  tomb,  is  a  pre‐emptive  fulfillment  of  his 

wishes. 60   

As noted, the difference in tone with Posidippus’ sphragis is striking. The melancholy, 

querulous tenor of the epigram, lamenting the bitterness of life on this earth, is typical of the 

surviving  poetry  of  Leonidas,  who  often  wrote  about  wandering,  hardship,  and  death, 

especially of the poor, a social stratum to which he apparently felt affiliated. 61  In particular, 

the  epigram  discussed  seems  connected  with  two  other  epigrams  that  contain  the  name 

Leonidas and describe his poverty.  

Λαθρίη, ἐκ πλάνιος ταύτην χάριν ἔκ τε πενέστεω   
    κἠξ ὀλιγησιπύου δέξο Λεωνίδεω,  

59 On the hardships of wandering, cf. Leon. AP 7.736, which is often related to the present epigram. It 
is unclear whether Leonidas was exiled or driven to a wandering life by his poverty, cf. AP 6.300 and 
6.302. 
60 Wilamowitz (1924: I, 140), Gabathuler (1937: 67‐8) and Gutzwiller (1998: 108) assume this epigram 

closed a poetry book.  
61 Cf. e.g. AP 7.726, AP 7.731, AP 7.736, AP 7.740, AP 7.472, AP 7.655. Gutzwiller (1998: 91) regards the 

epigrams as “heavily influenced by Cynic tenets.” 

181
 ψαιστά τε πιήεντα καὶ εὐθήσαυρον ἐλαίην 
    καὶ τοῦτο χλωρὸν σῦκον ἀποκράδιον 
κεὐοίνου σταφυλῆς ἔχ’ ἀποσπάδα πεντάρρωγον, 
    πότνια, καὶ σπονδὴν τήνδ’ ὑποπυθμίδιον. 
ἢν δέ μ’ ἔθ’, ὡς ἐκ νούσου ἀνειρύσω, ὧδε καὶ ἐχθρῆς 
    ἐκ πενίης ῥύσῃ, δέξο χιμαιροθύτην. (AP 6.300) 
 
Lathria,  accept  this  gift  from  a  wanderer,  a  peasant,  from  Leonidas  who  has  few 
resources. Take some rich cakes, olive oil saved for the purpose, this fresh fig just cut 
from  the  branch,  five  grapes  pulled  from  a  tasty  bunch,  mistress,  and  this  libation 
poured from the bottom of the jar. And as you saved me from disease, so if you save 
me from hateful poverty, you’ll have a goat as sacrifice. (transl. Gutzwiller) 
 
Φεύγεθ’ ὑπὲκ καλύβης, σκότιοι μύες∙ οὔτι πενιχρὴ  
    μῦς σιπύη βόσκειν οἶδε Λεωνίδεω. 
αὐτάρκης ὁ πρέσβυς ἔχειν ἅλα καὶ δύο κρῖμνα∙  
    ἐκ πατέρων ταύτην ᾐνέσαμεν βιοτήν. 
τῷ τί μεταλλεύεις τοῦτον μυχόν, ὦ φιλόλιχνε,   
    οὐδ’ ἀποδειπνιδίου γευόμενος σκυβάλου; 
σπεύδων εἰς ἄλλους οἴκους ἴθι (τἀμὰ δὲ λειτά), 
     ὧν ἄπο πλειοτέρην οἴσεαι ἁρμαλιήν. (AP 6.302) 
 
Flee from my hut, furtive rodents; Leonidas’ poor canister cannot support mice. The 
old man can survive on salt and a couple of crumbs; from my fathers I learned to like 
this style of living. So why do you burrow into this hovel, nibblers, since you won’t 
find  a  taste  of  any  leftovers?  Go  run  to  some  other  house–my  resources  are  few—
where you’ll get better rations. (transl. Gutzwiller) 
 
That  the  first  epigram  (AP  6.300)  is  a  votive  offering  asking  for  (public)  success  of  this 

collection of poetry seems suggested by Leonidas’ humble wish that the (enigmatic) goddess 

Lathria 62  will save him from poverty. The simplicity of rustic offerings to the goddess could 

be read as symbolic of Leonidas’ epigrams, representatives of a small and unassuming genre 

in  which  he  focuses  on  the  humble  existence  of  common  people. 63   They  are  choice  and 

flavorsome  items,  albeit  not  sumptuous  and  rich;  the  complex  and  polished  compounds 

rhetorically heighten their value.  

In AP 6.302, Leonidas even claims he is so poor he cannot support the mice invading 

his hovel. All the same, he seems proud of his simple way of life (3‐4). The exhortation to the 

62  Gutzwiller  understands  her  to  be  Aphrodite,  comparing  epigrams  by  Gaetulicus  (AP  6.190),  and 
Cornelius  Longus  (AP  6.191).  Cazzaniga  (1967:  63‐74)  thinks  the  epithet  refers  to  Artemis.  If 
Gutzwiller is correct, the disease referred to in 7 may be love. 
63 Gutzwiller (1998: 110‐112). For the symbolism of offerings from a humble household store signifying 

poetry, cf. Theoc. Id. 22.221‐223. 

182
mice to find a place “where they’ll find better rations” may be a disguised message to critics: 

Leonidas’ poetry is so unassuming it should escape being attacked by them. 64  Mice, crumbs 

and  a  wandering  life  of  hardship:  Leonidas  is  clearly  worlds  apart  from  his  pompous  and 

successful contemporary Posidippus. 

 
 
6.6  Nossis: Positioning a Woman’s Poetic Perspective 
 
A  rare  instance  of  sphragis  epigrams  by  a  female  poet  is  provided  by  Nossis.  Her  elusive 

identity and her almost exclusive interest in women have led to divergent theories about her 

life,  poetry,  and  conditions. 65   Eight  of  her  eleven  surviving  poems  describe  dedications, 66  

seven  of  them  by  women,  the  majority  probably  to  Aphrodite. 67   Basing  themselves  on  this 

fact, some have posited that Nossis either was a hetaera (courtesan), 68  or, on the contrary, a 

lady  of  aristocratic  Locrian  descent. 69   Current  scholarship  rather  reads  Nossis’  choice  of 

poetic  themes,  especially  her  interest  in  women,  as  an  expression  of  female  homosexuality 

that was most famously exemplified in antiquity by Sappho, and thence as a sign of poetical 

affiliation to this poetess. 70  Indeed, Nossis frequently refers both explicitly and implicitly to 

her.  

  A well‐known problem is formed by the fact that Nossis is explicitly associated with 

erotic poetry both by others (Meleager and Herondas) and by herself (AP 5.170), 71  whereas 

64  Hopkinson  (1988:  ad  loc.)  notes  that  mice  also  appear  in  the  hut  of  Molorchus  (Call.  fr.  59  Pf.). 
Callimachus’  Hecale  too  lives  in  a  rustic  hut.  Perhaps  on  a  meta‐poetic  level  the  humble,  poor  life 
stands for λεπτότης. 
65 Her floruit probably falls in the 280s or 270s BCE. She names Epizephyrian Locri in Southern Italy 

(Magna  Graecia)  as  her  home.  Her  dates  can  be  determined  by  taking  into  account  her  epitaph  of 
Rhinthon of Syracuse (AP 7.414), whom the Suda dates in the reign of Ptolemy Soter (who died in 283‐
2) and the reference to a Nossis in the poetry of Herondas (who belongs to the second quarter of the 
third century). 
66 There is one other epigram, which the ancient copyist already doubts, viz. AP 6.273. 

67 See Gutzwiller (1998: 81). 

68 Reitzenstein (1893: 142).  

69 Polybius states that the hereditary aristocracy of Locri went by matrilineal descent (12.5.6). The fact 

that Nossis concentrates mainly on women, combined with her emphasis on matrilineal descent (AP 
6.252; 6.253; 6.265) fits with this statement. In addition, “Nossis” may have been an aristocratic name, 
cf. Cazzaniga (1972: 173‐6). 
70 Skinner (1989: 5‐18), Gutzwiller (1998: 74‐84). Gow and Page (1965: II, 434) moreover think Nossis 

may  have  composed  lyric  poetry  as  well,  like  Sappho.  This  is  suggested  by  the  epithet  μελοποιός 
(AP). 
71  Nossis  states  that  nothing  is  sweeter  than  love  (AP  5.170)  and  compliments  a  hetaera  (AP  9.332). 

Meleager  described  Nossis’  poetry  as  follows:  μυρόπνουν  εὐάνθεμον  ἶριν  / Νοσσίδος,  ἧς  δέλτοις 

183
most  of  her  extant  epigrams  are  not  explicitly  concerned  with  love  or  sexuality. 72   This 

suggests they are not entirely representative of the corpus as it was known in antiquity. 73  In 

other words, Nossis’ poetry may originally have even been more like Sappho’s. 

Like  her  male  colleagues,  Nossis  is  clearly  aware  of  literary  tradition  and  the  roles 

that originality, emulation of literary models and fame play in it, as her references to earlier 

poets  and  anticipation  of  becoming  a  precursor  herself  demonstrate. 74   The  following 

epigram, which looks simple and self‐contained, holds numerous intertextual allusions that 

carefully  position  Nossis’  poetry  in  the  Greek  poetic  tradition.  It  is  usually  considered  the 

sphragis of a collection: 75 

Ἅδιον οὐδὲν ἔρωτος∙ ἃ δ’ ὄλβια δεύτερα πάντα  
  ἐστίν∙ ἀπὸ στόματος δ’ ἔπτυσα καὶ τὸ μέλι.  
τοῦτο λέγει Νοσσίς∙ τίνα δ’ ἁ Κύπρις οὐκ ἐφίλησεν,  
  οὐκ οἶδεν †κήνα τ’†, ἄνθεα ποῖα ῥόδα. (AP 5.170) 76   
 
Nothing is sweeter  than love;  all  blessings are  inferior  to  it.  I  even  spat  honey  from 
my mouth. This is what Nossis says; and whom the Cyprian has not kissed, she does 
not know what sort of flowers roses are.  
 
The first phrase, Ἅδιον οὐδὲν ἔρωτος, may be read as a reference to the sphragis of Nossis’ 

elder  contemporary  Asclepiades  (AP  5.169,  discussed  above),  presumably  the  first  poet  to 

κηρὸν ἔτηξεν Ἔρως. (The myrrh‐breathing blossoming iris of Nossis, on whose tablets Eros himself 
melted the wax, AP 4.1.9‐10). Herond. Mim. 6.20‐36 and 7.57‐8, name a Nossis (the poetess?) and an 
Erinna (the other poetess?) as women interested in a βαυβών (dildo). Perhaps this is to ridicule their 
(alleged or self‐professed) homosexuality? 
72  The  exception  is  AP  9.332,4  where  there  is  a  reference  to  a  hetaera,  who  is  praised  for  making  a 

golden dedication to Aphrodite, paid for by the money she has earned with her body. See also below 
on AP 5.170, 4. 
73 Gutzwiller (1998: 80) states that this perceived contradiction (i.e., ancient references to Nossis’ erotic 

poetry,  while  her  epigrams  are  not  particularly  erotic  in  tone)  is  based  on  the  modern 
“misunderstanding of female eroticism… [which in Nossis’ case arises] merely from the casting of her 
gaze upon women as they go about the business of their private lives.” But see my remarks below on 
AP 5.170, 4. 
74 In an epitaph on the poet of tragic burlesques Rhinton of Syracuse (AP 7.414), Nossis also addresses 

the question of fame for a poetic achievement. Gutzwiller (1998: 85) suggests: “The Rhinton epitaph 
may  have  served  to  suggest  that  Nossis’  own  poetry,  though  slight,  was  nonetheless  innovative  and 
worthy of praise [emphasis added].” 
75 Cf. Luck (1954: 170‐187). 

76 A note on the text and translation: in the last line, the original reading κηνατ is hard to understand. 

Stadtmüller reads τηνᾶς (fem. sing. gen.) referring to either Aphrodite (“she does not know what kind 
of flowers Aphrodite’s roses are”) or to Nossis (“she does not know what kind of flowers Nossis’ roses 
are”). It is probably best to suppose that κήνα equals ἐκείνη and refers back to τίνα δ’ ἁ Κύπρις οὐκ 
ἐφίλησεν, in which case the solution κήνα γ’ (Reitzenstein) gives the best sense: “she does not know 
what sort of flowers roses are.” 

184
compose  collections  of  erotic  epigrams. 77   Asclepiades’  epigram  names  several  pleasant 

things, only to emphasize a greater pleasure: love. Nossis reduces his priamel to a short and 

apodictic claim “nothing is sweeter than love,” contrasting the sweetness of love with all that 

may  metaphorically  be  considered  sweet  (ὄλβια,  with  a  clear  undertone  of  material 

possessions,  cf.  LSJ  s.v.  I,  Od.17.420),  and  with  something  literally  sweet,  honey  (2). 78   By 

agreeing  with  Asclepiades,  she  represents  herself  as  adhering  to  his  poetics.  The  fact 

however  that  her  assertion  is  made  so  confidently  in  her  own  name  (3)  also  conjures  up 

echoes of the famous priamel in Sappho fr. 16. Sappho contrasts the opinions of οί μὲν ... οί 

δὲ ... (some ... others) about what is beautiful (armies, fleet) with her own creed (emphatically 

ἔγω δὲ, but I) that the most beautiful thing on this earth is “that which one desires” (fr. 16.1‐4 

Voigt). 79   

Another  reference  to  Sappho  may  be  discerned  in  the  last  phrase  οὐκ  οἶδεν  †  κήνα 

τ’†, ἄνθεα ποῖα ῥόδα. In the first place, these words would seem to signify that whoever has 

not tasted love knows not its delights; nor its pains, for of course, roses have thorns. Yet, this 

complex metaphor would also appear to allude to the following Sapphic fragment: 

κατθάνοισα δὲ κείσηι οὐδέ ποτα μναμοσύνα σέθεν  
ἔσσετ’ οὐδὲ †ποκ’† ὔστερον∙ οὐ γὰρ πεδέχηις βρόδων  
τὼν ἐκ Πιερίας∙ ἀλλ’ ἀφάνης κἀν Ἀίδα δόμωι 
φοιτάσηις πεδ’ ἀμαύρων νεκύων ἐκπεποταμένα. (fr. 55 Voigt) 
 
And you will lie dead, and there will be never be any remembrance of you in times to 
come, for you do not partake of the roses from Pieria; no, in the house of Hades too 
will you flit around unseen, amidst the shadows of the dead. 
 
The  fate  of  being  completely  erased  from  human  memory  is  here  prophesied  to  a  woman 

who does not “partake of the roses from Pieria” (i.e., who has no connection with the Pierian 

Muses and their arts). Remembrance lives on exclusively in song; song provides subject and 

singer with immortality. So when Nossis says, “whom the Cyprian has not kissed, she does 

77 Cf. Gutzwiller (1998: 77). 
78  The  copyist  of  the  AP  already  understood  epigram  5.170  to  contain  an  allusion  to  Asclepiades 
(5.169), as witness the fact that he juxtaposed the two poems. 
79  Fr.  16  Voigt:  ο]ἰ  μὲν  ἰππήων  στρότον  οἰ  δὲ  πέσδων  /  οἰ  δὲ  νάων  φαῖσ’  ἐπ[ὶ]  γᾶν  μέλαι[ν]αν  / 

ἔ]μμεναι κάλλιστον, ἔγω δὲ κῆν’ ὄττω τις ἔραται. (Some say that a parade of cavalry, some of foot 
soldiers, others of ships, is the most beautiful thing on earth, but I say: it is that which one longs for). 
Luck  (1969: 102), Skinner  (1989: 7‐11), (1991: 33‐4),  Gutzwiller  (1998:  76) all  connect  Nossis’  epigram 
with Sappho’s priamel, but contrast Riedweg (1994: 141‐150). 

185
not know what sort of flowers roses are,”  80  she is reacting to Sappho’s statement. She claims 

that  one  has  to  taste  of  love  in  order  to  recognize  “roses,”  that  is,  to  be  able  to  partake 

actively or passively of the Muses’  gift of erotic poetry. This interpretation is confirmed by 

the fact that Meleager in his long opening poem to the Garland metaphorically calls Sappho’s 

poetry “roses”: καὶ Σαπφοῦς βαιὰ μέν, ἀλλὰ ῥόδα. (And what little there is of Sappho, but 

all of it roses, AP 4.1, 6). Lastly, it could be argued that the phrase contains a double entendre, 

since  ῥόδα  could  also  metaphorically  indicate  the  female  pudenda  (LSJ  s.v.  III,  Pherecr. 

108.29).  If  this  should  indeed  be  understood  as  the  underlying  pun,  it  sheds  a  somewhat 

different light on the idea that Nossis does not refer to female homosexuality in her poetry at 

all. 81 

Nossis’ statement that she has “spat honey from her mouth” has a meta‐poetic ring to 

it, considering the importance of metaphors of honey and bees referring to poetry and poets 

in Greek literature. 82  Surprisingly, the phrase implies a somewhat negative attitude towards 

“honey.” Nossis seems to claim that love itself is more important than the poetry concerning 

it. It has attractively been suggested that Nossis rejects at least the poetry of a certain kind (of 

poet). The phrase may in fact refer to the honey‐voiced poets of Hesiod Th. 96: ὁ δ’ ὄλβιος, 

ὅντινα  Μοῦσαι  /  φίλωνται∙  γλυκερή  οἱ  ἀπὸ  στόματος  ῥέει  αὐδή.  (Blest  is  he  whom  the 

Muses  love;  sweetly  the  voice  streams  from  his  mouth). 83   Hence,  it  would  allude  to  the 

widespread popularity that Hesiod enjoyed as a model among such influential avant‐garde 

poets as Callimachus and Aratus. 84  Nossis may be implying here that she does not position 

herself  in  the  tradition  of  such  learned  or  ironic  “poets’  poets”.  Her  poetry,  by  contrast,  is 

straight from the heart; Sappho is her model, not Hesiod. 85 

80 It would seem she addresses women exclusively, if κήνα is read in 4.  
81 The double entendre seems also hinted at e.g. in AP 5.81: Ἡ τὰ ῥόδα, ῥοδόεσσαν ἔχεις χάριν. ἀλλὰ τί 
πωλεῖς; / σαυτὴν ἢ τὰ ῥόδα ἠὲ συναμφότερα; (You, rose‐girl, you’ve got a rosy charm, but what are 
you selling? Yourself, or the roses, or both?). 
82 Waszink (1974), Nünlist (1998: 60‐63). 

83 Gutzwiller (1998: 76), cf. Hes. Th. 83‐4: τῷ μὲν ἐπὶ γλώσσῃ γλυκερὴν χείουσιν ἐέρσην / τοῦ δ’ ἔπε’ 

ἐκ στόματος ῥεῖ μείλιχα. (On his tongue the Muses drip sweet dew and his words flow sweetly from 
his mouth). 
84 Gutzwiller (1998: 76). For the connection Hesiod, Aratus, Callimachus, cf. Ch. 5.2. 

85  Gutzwiller  (1998:  76‐77)  moreover  suggests  that  Nossis  refers  to  the  poetry  of  Erinna,  distancing 

herself from it (Erinna, the maiden‐poet, who died before marriage; Nossis the woman who has tasted 
love). This depends on references to Erinna in contemporary and later epigrams (7.13.1; AP 2.110; AP 
7.121.1;  AP  9.190)  that  call  Erinna  a  bee‐like  poet  (a  bee  calls  to  mind  honey,  which  Nossis,  as  she 
phrases  it,  spits  from  her  mouth).  These  references  in  the  epigrams,  Gutzwiller  suggests,  may  have 

186
 Distinct  allusions  to  Sappho  are  also  found  in  another  sphragis‐epigram,  one  that  is 

usually considered the closing poem of a collection. This repeated reference to Sappho may 

in fact be an additional argument that both epigrams belong to the same collection. 

Ὦ ξεῖν’, εἰ τύ γε πλεῖς ποτὶ καλλίχορον Μιτυλάναν 
  τᾶν Σαπφοῦς χαρίτων ἄνθος ἐναυσόμενος,  
εἰπεῖν, ὡς Μούσαισι φίλαν τήνᾳ τε Λοκρὶς γᾶ 
  τίκτε μ’∙ ἴσαις δ´ ὅτι μοὶ τοὔνομα Νοσσίς, ἴθι. (AP 7.718) 
 
Traveler, if you are sailing to Mitylene of the fair dancing grounds, to be inspired by 
the blossom of Sappho’s charms, say that the land of Locri has borne me, dear to the 
Muses and to her, and, knowing that my name is Nossis, depart. 86 
 
The poem possesses thematic characteristics of an epitaph. The resemblance to Asclepiades 

(AP  7.500),  an  epitaph  for  a  man  drowned  at  sea,  who  asks  the  passer‐by  to  bring  to  his 

father  the  message  of  his  death,  is  particularly  suggestive. 87   Nossis  varies  this  theme  by 

asking  the  passer‐by  to  tell  of  her  birth  on  Locrian  soil  when  arriving  on  Lesbos,  where 

Sappho,  her  poetic  “mother,”  was  once  born.  Just  as  the  dead  man  and  his  father 

communicate  through  poetry  over  seas  (of  time)  separating  them,  so  do  Nossis  and  her 

predecessor Sappho. The epigram also seems to imply that, although other prospective poets 

might travel to Lesbos to be inspired by Sappho (2), Nossis had no need for that. She could 

write  poetry  in  the  vein  of  Sappho  while  staying  at  home.  Such  an  interpretation  invites  a 

comparison with the ending of Callimachus Iambus 13, which states that he has not felt the 

need  to  travel  to  Ephesus  to  become  skilled  in  the  Ionic  tradition  of  Iambic  poetry  of 

Hipponax, as others have. 88   

been due to characterization by Erinna of her own poetry as honey or to herself as a bee in her Distaff. 
Although this idea has some points to recommend it, it remains hard to prove, lacking a substantial 
text of the Distaff. 
86 Some notes on the text and translation: I have chosen to adhere as closely as possible to the MS of 

the  AP.  This  means  reading  ἄνθος  in  2,  rather  than  αἶθος  (Edmunds  and  Maas)  and  ἐναυσόμενος 
rather  than  ἐπαυρομέναν  (Reitzenstein)  in  the  same  line.  Line  3  originally  reads: 
φιλατηναιτελοκρισσα.  Here  I  accept  Brunck’s  emendation  as  given  above.  Line  4  reads: 
τικτεμισαισδοτιμοιτουνομα,  here  I  prefer  Theiler’s  emendation  as  given  above  to  that  of  Brunck 
(τίκτεν ἴσαν, ὅτι θ´ οἱ τοὔνομα). 
87 Cf. Gutzwiller (1998: 86). AP 7.500: Ὦ παρ’ ἐμὸν στείχων κενὸν ἠρίον, εἶπον, ὁδῖτα, / εἰς Χίον εὖτ’ 

ἂν ἵκῃ, πατρὶ Μελησαγόρῃ, / ὡς ἐμὲ μὲν καὶ νῆα καὶ ἐμπορίην κακὸς Εὖρος / ὤλεσεν, Εὐίππου δ’ 
αὐτὸ λέλειπτ’ ὄνομα. (You, who pass by my empty grave, traveler, say to my father Melesagores, if 
you visit Chios, that the evil Eastern wind wrecked my ship and my freight, and that of Euhippus just 
this name is left.) 
88  Fr.  203.14‐15  Pf.:  ἀ̣είδω  /  οὔτ’  Ἔφεσον  ἐλθὼν  οὔτ̣’  Ἴωσι  συμμείξας  /  Ἔφεσον,  ὅθεν  περ  οἱ  τὰ 

μέτρα μέλλοντες / τὰ χωλὰ τίκτειν μὴ ἀμαθῶς ἐναύονται. (I sing, although I have not traveled to 

187
 In  her  poem,  Nossis  is  carving  out  a  distinct  position  in  Greek  literary  tradition  for 

herself as a woman, by choosing a female model, Sappho. The passer‐by, who is addressed 

and asked to spread the fame of Nossis’ poetic talents, should be understood as a prospective 

poet  of  erotic  poetry.  Such  poets 89   will  name  her  as  they  travel  to  Lesbos  to  be  inspired. 

Nossis thus positions herself as a link in the chain of (female) love‐poets. 

 
 
6.7  Callimachus: Ironic Self‐criticism 
 
Of course Callimachus, the great  master  of third‐century  epigram,  cannot be  absent from a 

discussion of sphragis‐epigrams. Although the first epigram to be discussed here, like those 

of  Nossis  employs  an  erotic  theme  to  characterize  his  epigrammatic  persona,  Callimachus’ 

approach  is  more  ironic  and  complicated. 90   As  Fraser  remarks,  “[Callimachus]  strikes  …  a 

note of intellectual and still more emotional self‐criticism” throughout his epigrams (1972, I: 

594); the following lines exquisitely illustrate this: 

 Ἐχθαίρω τὸ ποίημα τὸ κυκλικόν, οὐδὲ κελεύθῳ 
  χαίρω, τίς πολλοὺς ὧδε καὶ ὧδε φέρει∙ 
μισέω καὶ περίφοιτον ἐρώμενον, οὐδ’ ἀπὸ κρήνης  
  πίνω∙ σικχαίνω πάντα τὰ δημόσια.  
Λυσανίη, σὺ δὲ ναίχι καλὸς καλός—ἀλλὰ πρὶν εἰπεῖν   
  τοῦτο σαφῶς, Ἠχώ φησί τις∙ “ἄλλος ἔχει.” (AP 12.43): 
 
I  hate  the  cyclic  poem  and  I  dislike  the  path  that  carries  many  hither  and  thither.  I 
also  hate  the  roaming  beloved,  and  I  do  not  drink  from  the  (common)  well.  All 
vulgarity  makes  me  sick.  Lysanias,  you  are  indeed  fair,  so  fair–but  before  saying  it 
properly, some echo repeats “and some other’s affair.” 91 
 
Since  many  of  the  themes  in  this  poem  echo  meta‐poetic  remarks  found  elsewhere  in 

Callimachus’ oeuvre,  92  the temptation is great to read it as another expression in this vein: 

Callimachus loathes unrefined poetry and chooses to be an exclusive poet. However, the last, 

erotic, couplet would not completely fit such an interpretation, and there have indeed been 

Ephesus, nor mixed with the Ionians; Ephesus, whence those wishing to bring forth limping verse do 
not unwisely kindle their flame). 
89  Perhaps  even  poetesses,  as  Gutzwiller  suggests,  although  the  participles  (2,  4)  does  not  point 

exclusively to a female addressee. 
90 For two other sphragis epitaphs by Callimachus, see Ch. 7.3. 

91 This may have been the opening of a section of erotic epigrams in a book, cf. Gutzwiller (1998: 218). 

92 E.g. Aetia fr. 1 Pf.; Hymn II, 105‐113. 

188
proposals  to  excise  it. 93   The  solution  to  this  problem  may  be  the  recognition  that  the  poem 

takes  the  form  of  a  negative  priamel. 94   Callimachus  does  not  privilege  the  opinion  about 

poetic matters he expresses first (I hate the cyclical poem) 95 over his other opinions (I hate the 

well‐worn  road,  the  roaming  beloved  and  the  common  well).  All  these  other  statements 

should  therefore  not  be  read  as  metaphors  glossing  the  first,  apparently  meta‐poetic, 

declaration, 96   but  as  exempla  on  the  same  level,  leading  up  to  the  erotic  conclusion.  This 

conclusion,  if  logic  obtained,  should  be:  “and  you,  Lysanias,  are  worst  of  all.”  Yet,  the 

message  is  more  complicated.  First,  the  speaker  declares  his  admiration  for  Lysanias 

(Λυσανίη,  σὺ  δὲ  ναίχι  καλὸς  καλός,  5),  which  gives  the  impression  that  Lysanias  is  not 

vulgar. Eventually however, he realizes to his regret that Lysanias is another illustration of 

his negative exempla (5‐6); he is not exclusive either, someone else “has him too.”  

The  persona  Callimachus  creates  here  is  that  of  a  poet  who  wishes  to  be  a  man  of 

good  taste.  Despite  this,  he  suffers  from  a  weakness  for  beautiful,  yet  regrettably  vulgar 

boys.  The  irresistible  Lysanias  embodies  the  vulgarity  that  the  speaker  at  first  claims  to 

resent  so  much.  At  the  same  time,  the  theme  of  “love  for  an  unworthy  beloved”  is  much 

worn,  even  “common”  in  itself. 97   This  illustrates  the  flaw  in  Callimachus’  alleged 

fastidiousness and ironically criticizes and undermines his high‐minded claims. That the last 

words  (ἄλλος  ἔχει,  “another’s  affair”)  are  spoken  by  an  echo  might  be  an  implicit 

acknowledgment of this fact. 98  The well‐worn theme of involuntary desires for an unworthy 

beloved  echoes  through  Greek  elegy  from  the  very  beginning  (e.g.  in  the  poetry  of 

Theognis). 99   Callimachus  demonstrates  his  consciousness  of  the  fact  that  in  love‐poetry  he 

93 E.g. Gow and Page (1965: II, 156‐7). 
94 Henrichs (1979: 207‐212).  
95 For the negative meaning of κυκλικόν, cf. Blumenthal (1978: 125‐127) and Pollianus AP 11.130,1‐2: 

Τοὺς  κυκλίους  τούτους  τοὺς  “αὐτὰρ  ἔπειτα”  λέγοντας  / μισῶ,  λωποδύτας  ἀλλοτρίων  ἐπέων.  (I 
hate those cyclical poets, who say “And then, and then...”, filchers of other poets’ verses...), clearly a 
sympathetic reference to Callimachean poetics, cf. Gow and Page (1965: II, 155). 
96 Cf. the metaphors of water and the road Callimachus uses in fr. 1 Pf. and Hymn II, 105‐113. 

97  Reitzenstein (1893: 69‐71) points  out  the  marked  resemblance  to Theogn. 579‐82,  where a  virtuous 

female speaker rejects promiscuity. Henrichs (1979: 210) shows that all the metaphors (the worn road, 
the  common  well)  used  in  the  epigram  find  their  counterpart  in  erotic  metaphors  employed  in 
Theogn. 699‐602 and 959‐962. The irony is that they are worn and common expressions in themselves. 
98 The echo has received a great amount of scholarly attention, focusing mainly on the question how 

ναίχι καλὸς καλός can be supposed to be echoed by ἄλλος ἔχει. For a recent overview of scholarly 
discussions on the topic, see Gutzwiller (1998: 221, n. 78). She reads the last couplet as an illustration 
of “how refinement can inhibit fulfillment of desire.”(1998: 222). 
99 Cf. Wilkinson (1967: 5‐6). 

189
too  involuntarily  adopts  a  persona  who  is  not  entirely  master  of  his  own  preferences,  no 

matter how refined a poet he may otherwise (wish to) be.  

 
 
6.8 
Role‐playing versus Self‐representation 
 
As  announced  earlier,  the  exact  opposite  of  a  clearly  identifiable  persona,  which  helps  the 

reader  recognize  who  the  speaker  in  a  poem  is,  can  also  be  found  in  Hellenistic  poetry,  in 

particular  in  some  of  Callimachus’  mimetic  hymns.  This  section  will  argue  that  this  can  be 

explained from the particular circumstances in which Hellenistic poets themselves read older 

poetry as well as from the fact that their poetry was written and circulated in book‐form. 

When reading a first person utterance without a context, a diligent reader will try to 

identify  the  speaker  from  the  text  and,  if  necessary,  mentally  reconstruct  the  implied 

occasion of performance or imagined situation of utterance. The reader must rely upon hints 

in  the  text  about  the  identity  of  the  speaker  (e.g.,  male  or  female  qualifying  adjectives, 

participles, or pronouns) and references to the situation at the moment of speech (e.g., time 

of  day,  location,  and  address  to  interlocutors).  This  process  lends  itself  to  experiment  and 

manipulation, as the creation of “insubstantial” 100  or at  least elusive voices in the poetry of 

Callimachus demonstrates, particularly in his so‐called mimetic hymns (II, V, VI). 101  Thus, at 

the openings of Hymns V and VI, an illusion of an actual occasion is created: 

Ὅσσαι λωτροχόοι τᾶς Παλλάδος ἔξιτε πᾶσαι, 
 ἔξιτε∙ τᾶν ἵππων ἄρτι φρυασσομενᾶν 
τᾶν ἱερᾶν ἐσάκουσα... (Hymn V, 1‐3) 
 
All who pour water for the bath of Pallas, come out, come out! Just now I heard the 
mares of the goddess whinny... (transl. Nisetich) 
 
Τῶ καλάθω κατιόντος ἐπιφθέγξασθε, γυναῖκες∙ 
“Δάματερ, μέγα χαῖρε, πολυτρόφε πουλυμέδιμνε.” 
τὸν κάλαθον κατιόντα χαμαὶ θασεῖσθε, βέβαλοι. (Hymn VI, 1‐3)  
 
Sing, women, as the sacred basket returns, sing the refrain: Hail Demeter, Goddess of 
nurture, Goddess of plenty! You uninitiated there! Gaze on the basket at street level 
only. (transl. Nisetich) 
 

100  The phrase is Hopkinson’s, with reference to the narrator in Call. Hymn VI. 
101  On insubstantial voices in Callimachus, cf. Harder (1992: 384‐394; 2001: 399‐416; 2004: 63‐81).  

190
In these two  Hymns, the reader will eventually  have  to  conclude  that the speaker is  female 

and therefore cannot be identified with the author, Callimachus. However, this conclusion is 

entirely  dependent  on  the  imagined  occasion,  a  festival  at  the  temple  of  a  female  deity, 

where  only  women  were  welcome.  Callimachus  thus  creates  a  riddle:  how  could  he,  as  a 

male author, possibly know what happened at such festivals? 102   

It  is  generally  agreed  that  these  hymns  were  not  meant  for  “real”  cult  practice. 103  

They  are  therefore  not  to  be  read  as  “scripts”  prescribing  the  actions  that  should  be 

performed  on  the  (Hellenistic)  occasion  of  actual  rituals.  Rather,  Callimachus  deliberately 

wanted them to convey the illusion that they represented some cultic occasion that had taken 

place in the (distant) past. This can be explained as follows. In the Hellenistic age, literary and 

poetic  texts  of  the  Greek  past  that  had  originally  been  intended  for  oral  performance  were 

preserved on scrolls and read privately and individually rather than performed publicly. 104  

Parts of the context and code that would have helped original audiences to understand such 

poems  (in  particular  their  deictic  references)  and  identify  their  first‐person  speakers  were 

thus  lost  to  third‐century  readers.  This  loss  of  context  arguably  also  influenced  the 

Hellenistic  poets’  way  of  looking  at  first‐person  utterances  in  such  texts.  On  the  one  hand, 

reading  texts  out  of  their  historical  contexts  fostered  the  biographical  approach  we  have 

already  encountered  in  Chapter  1:  character  and  life  of  an  author  were  argued  from  or 

reconstructed  out  of  his/her  oeuvre  lacking  independent  information.  When  it  came  to  the 

creation of sphragis passages for their own works, this meant that Hellenistic authors tried to 

identify themselves as unambiguously as possible, as the epigrams discussed in the first part 

of this chapter illustrate. 

On the other hand, Hellenistic poets, in their scholarly occupation must have noticed 

that  some  first‐person  passages  had  become  obscure  through  loss  of  their  original  context. 

This is most notably suggested by the scholia vetera to the Victory Odes and Paeans of Pindar, 

102  In  Hymn  V  there  are  no  participles  referring  to  the  speaker  to  give  the  fact  that  she  must  be  a 
woman away. It is only made clear in lines 51‐54, which warn off all men. They form the prelude to 
the story of how young Tiresias unwillingly saw Athena naked. Apart from all attendants addressed, 
it seems even the goddesses horses are female. In Hymn VI, the situation is more or less the same: only 
women are addressed, and it is clear that this is a festival where men are not wanted.  
103 Cf. Legrand (1898: 281‐312), Wilamowitz (1924: I, 15), Harder (1992: 384), Depew (1993: 57‐77).  

104  On  how  this  affected  the  metrical  choices  of  Hellenistic  poets,  see  Hunter  (1996:  4‐5):  recitative 

meters gradually replace lyrical ones. On the general loss of performance occasions and its effect on 
Hellenistic poetics, see Hunter and Fantuzzi (2004: 1‐17). 

191
which  often  struggle  with  the  question  of  whether  the  poet  or  the  chorus  (or  both)  is 

supposed to be speaking in a particular passage, or whether they are perhaps even “voicing 

the sentiments of the victor.” References to ancestry or topography in particular were liable 

to make such statements ambiguous  because  the  facts they refer  to  were  no longer known. 

Thus,  for  instance  in  P.  5.72‐80  for  a  victor  from  Cyrene,  the  question  for  the  scholiast  is 

whether it was the poet or the chorus who was more justified in singing: 105 

τὸ δ’ ἐμὸν γαρύει 
ἀπὸ Σπάρτας ἐπήρατον κλέος, 
ὅθεν γεγενναμένοι 
ἵκοντο Θήρανδε φῶτες Αἰγεΐδαι,   
ἐμοὶ πατέρες, οὐ θεῶν ἄτερ, ἀλλὰ Μοῖρά τις ἄγεν. (P. 5.72‐80) 
 
And mine it is to proclaim the delightful glory that comes from Sparta, whence men 
born as Aigeidai, my forefathers, came to Thera, not without divine favor, but some 
Fate led them. (transl. Race) 
 
Indeed, the scholiast remarks at this point: ὁ λόγος ἀπὸ τοῦ χοροῦ τῶν Λιβύων ἢ ἀπὸ τοῦ 

ποιητοῦ.  (The  utterance  is  [made]  either  by  the  chorus  of  Libyans  or  by  the  poet.) 106   Such 

remarks  suggest  that  the  passage  of  time  could  make  the–presumably  once‐familiar–

references in texts ambiguous and obscure to later readers. It is not unlikely that already the 

Alexandrians,  who,  as we  know,  seriously  occupied  themselves  with the  study and  critical 

assessment of such texts (in particular Pindar’s), were aware of this problem.  

Callimachus was one of the scholars who spent a great deal of his time in the Library, 

studying and analyzing ancient scrolls. This must have formed his way of composing poetry. 

I argue that he must have been well aware through his own reading of archaic texts like the 

above passage from Pindar, that his own poems too would be read in the future rather than 

performed.  For  this  reason,  he  deliberately  created  in  his  Hymns  various  (fictitious)  “lost 

contexts”:  the  ritual  bath  of  (the  statue  of)  Pallas  at  Argos,  and  the  festivals  of  Apollo  at 

Delos, and of Demeter (at an unspecified location). He pretends that the texts of these hymns 

were originally pronounced in these particular settings. This effect is achieved, as we saw, by 

“throwing  the  reader  in  the  middle  of  proceedings”  without  any  narratorial  frame,  and 

subsequently using a great number of deictic references to the purported circumstances. 

105 Cf. Lefkowitz (1991: 72‐88) who argues that the whole (mistaken) idea that the Victory Odes contain 
changes of speaker can be retraced to these critics.  
106 Even today the question remains disputed, as Race’s note (1997: ad loc.) demonstrates. 

192
 The unusualness of this practice may be demonstrated by contrasting it with the 18th 

Idyll of Theocritus, the epithalamium of Helen sung by Spartan maidens, which is framed by 

remarks  of  an  external  primary  narrator,  who  sketches  the  background  before  giving  the 

floor, as it were, to a group of Spartan maidens. 107   

Ἔν ποκ’ ἄρα Σπάρτᾳ ξανθότριχι πὰρ Μενελάῳ  
παρθενικαὶ θάλλοντα κόμαις ὑάκινθον ἔχοισαι 
πρόσθε νεογράπτω θαλάμω χορὸν ἐστάσαντο, 
δώδεκα ταὶ πρᾶται πόλιος, μέγα χρῆμα Λακαινᾶν, 
ἁνίκα Τυνδαρίδα κατεκλᾴξατο τὰν ἀγαπατάν  
μναστεύσας Ἑλέναν ὁ νεώτερος Ἀτρέος υἱῶν. 
ἄειδον δ’ ἅμα πᾶσαι ἐς ἓν μέλος ἐγκροτέοισαι  
ποσσὶ περιπλέκτοις, ὑπὸ δ’ ἴαχε δῶμ’ ὑμεναίῳ∙  
“Οὕτω δὴ πρωιζὰ κατέδραθες, ὦ φίλε γαμβρέ;”(Id.18, 1‐9) 
 
Once then, in Sparta, at the palace of golden‐haired Menelaus, maidens, with blooms 
of  hyacinth  in  their  hair  arrayed  the  dance  before  the  new‐painted  bridal  chamber‐
‒twelve  in  number  were  they,  the  foremost  in  the  town,  fair  flower  of  Laconian 
maidenhood‐‒when  Atreus’  younger  son  had  closed  its  doors  on  his  loved  Helen, 
Tyndareus’  daughter,  whom  he  had  wooed  and  won.  And  all  in  unison  they  sang, 
beating  time  with  weaving  feet  to  their  song,  while  the  house  rang  with  the  bridal 
hymn. “Have you fallen asleep so early, dear bridegroom?” (transl. Gow; the song of 
the girls continues for 50 lines; there is no return to the narratorial frame.) 
 
We  see  here  how  Theocritus  chose  to  provide  the  maidens  with  some  background 

information  in  a  brief  prologue,  making  it  easier  for  his  readers  to  understand  the  context, 

and firmly creating a narratorial frame, which erases the impression of vivid directness that 

Callimachus’ hymns so patently breathe.108 

Despite  their  “dramatic”  or  mimetic  appearance,  the  primary  ancestor  of 

Callimachus’ Hymns is not in first instance drama, but rather the choral lyric celebration of 

cultic  festive  happenings  such  as  can  be  found  in  ancient  performative  texts  (Pindar’s 

epinicia,  or  the  Partheneia  of  Alcman).  These  texts  frequently  contain  references  to  affairs 

contingent  to  the  original  performance,  including  names,  topography,  and  deictic 

 Cf. Id. 6 and 11. 
107

  In  other  dramatic  monologues  and  dialogues,  Theocritus  does  use  the  dramatic  technique  that 
108

throws the reader in the middle of a scene without a narrative introduction (e.g., 1, 2, 3, 4, 5, 10, 14, 
and  15);  the  same  happens  in  the  Mimiambs  of  Herondas.  However,  these  poems  are  “mimes,”  little 
plays  that  may  or  may  not  have  been  intended  for  fully‐fledged  dramatic  performance  or  less 
dramatic “recital” but that at least descend from a dramatic ancestry. They owe much to the mimes of 
Sophron (fifth cent. BCE), who is indebted to, or represents a variant of, the Athenian dramatic form. 

193
expressions. 109  To create a similar illusion of missing contexts, Callimachus makes the first–

person speaker in his mimetic hymns similarly address persons imagined to be present, and 

use  deictic  references  to  imagined  circumstances. 110   A  comparison  between  a  fragment  of 

Alcman’s Partheneion (6th century BCE) and the opening of the Callimachean Hymn to Apollo 

(II) will illustrate the point: 

ἦ οὐχ ὁρῆις; ὁ μὲν κέλης 
Ἐνετικός∙ ἁ δὲ χαίτα 
τᾶς ἐμᾶς ἀνεψιᾶς  
Ἁγησιχόρας ἐπανθεῖ  
χρυσὸς [ὡ]ς ἀκήρατος∙  
τό τ’ ἀργύριον πρόσωπον,  
διαφάδαν τί τοι λέγω; 
Ἁγησιχόρα μὲν αὕτα∙ (Alcman fr.1 PMG 50‐57)   
 
Can’t  you  see?  The  courser  is  a  Venetian  Horse,  and  the  hair  of  my  cousin 
Hagesichora  blooms  like  pure  gold;  her  face  is  silver.  Why  must  I  tell  you  more 
clearly? There is Hagesichora herself! 
 
In  this  passage  from  Alcman’s  famous  Partheneion,  the  chorus  of  maidens  is  apparently 

singing about one in their midst (perhaps, considering her name, their leader); this is made 

explicit in 56/7. This utterance would presumably have been accompanied by some gesture 

or  choreographed  move  pointing  out  which  of  the  girls  was  Hagesichora.  The  many  other 

mysterious references in the fragmentary poem (to unknown gods, rivaling choruses, girls in 

the  chorus,  and  festive  activities  on  subsequent  days)  are  also  contingent  to  the  original 

context  of  the  performance  in  early  Spartan  society  and  lead  to  contrary  opinions  in 

109  Harder  (1992:  385,  n.  7)  recognizes  that  there  may  be  a  relation  between  the  mimetic  elements  in 
Call.  Hymns,  the  hints  of  mimesis  in  the  HH  and  the  conventions  of  choral  lyric,  but  she  leaves  this 
unexplored. For the difficulty of understanding Alcman’s Partheneia owing to their highly contingent 
references, see Campbell (1982 [1967] ad loc.), Robbins (1997: 224‐225). In HH Apoll. 156‐175, the Delian 
or  Hyperborean  Maidens are  apostrophized as  if  present.  See  on  the  reception of  this  hymn  in  Call. 
Hymn II, Bing (1993: 181‐198). 
110 Harder (1992: 386‐387; 389) lists various means of creating the illusion of a (lost) occasion, such as 

the address of a more or less well‐defined fictional audience; the indications that a speaker is fixed in 
time and space (e.g. familiarizing articles indicating a location, to imply that events are seen from the 
perspective of the speaker as “erlebendes Ich”); deictic words indicating time; use of present and future 
tense referring to the actual situation and the speaker’s expectations. 

194
scholarship  about  the  details  of  this  occasion. 111   It  is  easy  to  imagine  how  tantalizing  such 

texts appeared to Hellenistic scholars in later antiquity in their more complete forms. 112   

As  announced,  the  elusive  references  in  Alcman’s  Partheneion  are  comparable  in 

many ways to the opening of Callimachus’ Hymn to Apollo (II), where a scene of epiphany at 

Apollo’s Delian shrine is mimetically re‐created in words. The echo of Alcman line 50 in οὐχ 

ὁράᾳς (Call. Hymn II, 4) provides a clear pointer to Callimachus’ deliberate attempt to create 

the illusion of a real occasion: 113 

 
Οἷον ὁ τὠπόλλωνος ἐσείσατο δάφνινος ὅρπηξ,   
οἷα δ’ ὅλον τὸ μέλαθρον∙ ἑκὰς ἑκὰς ὅστις ἀλιτρός.  
καὶ δή που τὰ θύρετρα καλῷ ποδὶ Φοῖβος ἀράσσει∙ 
οὐχ ὁράᾳς; ἐπένευσεν ὁ Δήλιος ἡδύ τι φοῖνιξ  
ἐξαπίνης, ὁ δὲ κύκνος ἐν ἠέρι καλὸν ἀείδει. (Hymn II, 1‐5) 
 
How Apollo’s laurel sapling shook, how the whole temple shook with it! Back, back, 
all who have sinned! The doors are rattling: it must be Apollo striking them with his 
gleaming foot. Can’t you see? All of a sudden the Delian Palm nodded with joy, and 
now the swan is singing high in the air, his lovely song. (transl. Nisetich)  
 
By this technique, that is, by using an elusive voice to launch the reader into the middle of 

proceedings  without  any  introduction  to  create  the  illusion  of  a  real  performance, 

Callimachus  demonstrates  his  awareness  of  the  complexities  that  accrue  to  reading  and 

interpreting ancient texts out of their context. He imitates and creates a similar situation for 

his readers. 

 
 
6.9  Conclusion 
 
As the instances discussed in this chapter show, the Hellenistic poets’ awareness of their own 

position  as  readers  of  texts  of  the  past  influenced  their  perception  of  their  own  task  as 

creators of texts that would become a decontextualized text of the past to future readers.  

111 Cf. Campbell (1982 [1967] ad loc.), Robbins (1997:243‐253) Hutchinson (2001, ad loc.). 
112 Robbins (1997: 224) remarks: “Probably because of the parochial nature of his poetry, [Alcman] was 
considered a difficult poet, and this explains why he attracted considerable attention from scholars in 
antiquity.” An example of creative reception of the Partheneia may be found in Theoc. Id. 18, cf. Hunter 
(1996: 139‐166). As noted however, Theocritus places the song of the maidens in a historical context by 
the brief frame. 
113 In Call. Hymn II, there appears to be more than one speaker, cf. Bing (1993: 181‐198. 

195
 The  absence  of  independent  historical  information  caused  Hellenistic  poets  to  read 

the poetry of their predecessors in a biographical way. This was commonly accepted as the 

best  way  of  gaining  knowledge  about  their  character,  life,  and  morals,  as  literary  epitaphs 

demonstrate: Archilochus was violent, Anacreon drunk, and so on (cf. Ch. 1.5.3). This being 

the  case,  the  Hellenistic  poets  must  have  been  doubly  conscious  that  they  could  partly 

determine how their own personalities would be reconstructed from their poetry.  

The evident means to influence readers beyond the grave was found in the writing of 

self‐epitaphs and other sphrageis. In these, writers characterize themselves and offered their 

readers  a  key  to  their  poetry.  The  voices  created  are  those  of  dedicators  at  shrines,  of  the 

dead speaking from their tombs, or of symposiasts in various degrees of inebriation who are 

declaring their stance in life and their feelings about poetic creativity and fame.  

Some  Hellenistic  poets  revealed  an  awareness  of  the  lasting  quality  of  their  own 

memorials by alluding to the living fame that was the contemporary tribute to predecessors 

like Archilochus and Sappho. At other times, this awareness seems absent, were it not for the 

fact that the mere act of writing down one’s own name in poetry implies the expectation that 

someday, somewhere, someone would read the descriptions of the unhappy love affairs or 

drunken  revels  and  care  who  the  poet  behind  the  creation  was.  This  is  what  unites  the 

Hellenistic epigrammatists, however different their individual voices may be: they wished to 

be read and interpreted and perhaps enter into the tradition to be anthologized or imitated 

as predecessors in their own right. 

Reading poetry of the past without a context could also swing the other way and lead 

to  ambiguity,  interpretational  problems,  and  the  awareness  that  a  first‐person  statement 

need not necessarily be identical to the voice of a poem’s author. This awareness also finds 

expression  in  Hellenistic  poetry,  notably  in  Callimachus’  sophisticated  mimetic  Hymns, 

which created the illusion of lost performances for readers. Callimachus crafted this illusion 

by inserting deictic references to absent people and distant (or unreal?) locations, leaving his 

readers  to  guess  at  the  relation  between  the  speaking  voice  and  the  author.  Paradoxically, 

this complicated practice also implies the wishes to be read and interpreted and to enter the 

literary tradition. 

196
 CHAPTER 7:  
ALLUSIVE NAMES, ELUSIVE POETS: ALIAS AND ALTER EGO IN SPHRAGIS‐
POETRY 
 
 
7.1 Introduction  
 
Just as a clear, unambiguous sphragis  aims  to offer the reader  a  key to  the  interpretation  of 

the work to which it is appended, so an enigmatic, ambiguous, or allusive one may relate to 

a  certain  interpretational  goal  or  advocate  an  interpretational  strategy.  The  fact  that  the 

reader  is  challenged  to  solve  a  riddle  if  he  wishes  to  know  more  about  the  identity  of  the 

author indicates that this work is aimed at the ξυνετοί, the careful, clever readers. 1  A similar 

premise underlies the following fictitious Hellenistic epitaph, where form and significance of 

the  inscription  (a  rebus)  collaborate  to  express  the  name  and  therein  the  character  of  the 

deceased. 

Δίζημαι κατὰ θυμόν, ὅτου χάριν ἁ παροδῖτις   
  δισσάκι φεῖ μοῦνον γράμμα λέλογχε πέτρος  
λαοτύποις σμίλαις κεκολαμμένον. ἆρα γυναικὶ  
  τᾷ χθονὶ κευθομένᾳ Χιλιὰς ἦν ὄνομα;  
τοῦτο γὰρ ἀγγέλλει κορυφούμενος εἰς ἓν ἀριθμός.   
  ἢ τὸ μὲν εἰς ὀρθὰν ἀτραπὸν οὐκ ἔμολεν,  
ἁ δ’ οἰκτρὸν ναίουσα τόδ’ ἠρίον ἔπλετο Φειδίς;  
  νῦν Σφιγγὸς γρίφους Οἰδίπος ἐφρασάμαν. 
αἰνετὸς οὑκ δισσοῖο καμὼν αἴνιγμα τύποιο,  
  φέγγος μὲν ξυνετοῖς, ἀξυνέτοις δ’ ἔρεβος. (AP 7.429, Alcaeus of Messene) 
 
I search my brain to understand for what reason the roadside tombstone has received 
as only inscription two phis engraved by the chisels of the stonecutters. Was the name 
of the woman who is buried in the ground here perhaps Chilias (Thousand)? That is 
what you get if you add the number up. Or did that go in the wrong direction, and 
was the poor woman who inhabits this tomb called Pheidis? Now, like an Oedipus, I 
have  solved  the  riddle  of  the  Sphinx!  The  one  who  elaborated  the  enigma  of  the 
double  letters  must  be  commended:  he  sheds  light  for  those  who  understand,  but 
leaves those who don’t in the dark. 
 
There are only two characters inscribed on the tombstone: (Φ Φ). Since the character Φ had a 

numerical  value  of  500,  they  would  add  up  to  1000  (Chilias,  4);  however,  this  is  not  the 

1 Cf. DNP 10, 754‐755 s.v. Rätsel: “Wer das Rätsel stellt, ist im Wissen überlegen; so kann der Person bzw. 
Instanz,  die  das  R.  stellt  (z.  B.  dem  Seher  oder  dem  Orakel)  von  den  Angesprochenen  Autorität  zugestanden 
werden; andererseits strebt der Ratende, durch Lösung des R. seine Ebenbürtigkeit im Wissen zu erweisen.” Cf. 
the epigrams of Callimachus and Leonidas on the Phaenomena in Ch. 5.2.  

197
solution.  Rather,  the  woman  buried  here  was  called  Pheidis,  which  might  be  explained  as 

“Two times phi” (Φει δίς), but also as “Thrifty” (φείδομαι, to economize), a plausible name 

for  a  Greek  woman.  At  the  same  time,  the  sparseness  of  the  inscription  (only  two  letters) 

excellently  expresses  the  modest  and  frugal  character  of  the  deceased,  who  apparently  did 

not wish for a verbose and costly inscription on her tomb. 2   

In  some  Hellenistic  sphragis‐poetry,  the  name  of  the  author  likewise  seems  to  be 

expressed  ambiguously  or  indirectly.  The  modern  reader’s  uncertainty  about  its  meaning 

may  however  arise  from  the  loss  of  knowledge  that  was  presumably  still  common  among 

contemporaries of the poets. In some cases, such as the alternation Asclepiades/Sicelidas, the 

most likely assumption is that the alternative name was used as normally and frequently as 

the  name  that  is  more  familiar  to  the  modern  reader. 3   The  case  is  more  uncertain  for 

Callimachus/Battiades. Is the alternative name a patronymic or was it chosen by the poet in 

connection  with  the  colonist  Battus,  in  reference  to  Callimachus’  ties  to  his  mother  city, 

Cyrene  and  to  Cyrenaic  aristocracy?  The  status  of  ”Simichidas”,  the  alternative  name  that 

Theocritus  appears  to  use  to  refer  to  himself  in  Idyll  7,  remains  enigmatic  and  subject  to 

ongoing debate to this day. In other cases, the well known proper name of an author may be 

used in such a way as to contain hidden puns that need to be decoded or even discovered. In 

Chapter  5,  the  clever  play  on  Aratus’  own  name  in  the  second  line  of  the  Phaenomena 

(ἄρρητον) was for instance discussed; some more instances of this kind will be analyzed in 

the present chapter. First the etymologizing background to such play with proper names will 

be briefly set out. 

 
 
7.2  Puns and Etymology  
 
The Greeks felt that names and nouns (ὀνόματα κυρία) could reveal important facts about 

the  object  or  person  they  indicated  to  those  who  were  perceptive  to  the  “true  meaning” 

2  For  the  interpretation,  cf.  Gow  and  Page  (1965:  II,  20‐21):  “No  doubt  the  thriftiness  implied  in  the 
name is exemplified in the brevity with which it is expressed.” Hopkinson (1988: 254‐255) adds that 
the brevity of the epitaph might point in the direction of Callimachean leptotes. Similar riddle epitaphs 
are e.g. Leon. AP 7.422; Antip. Sid. AP 7.423; 7.424; 7.425; 7.426, 7.427, and Mel. AP 7.421. 
3 The alternative name Sicelidas is found in Mel. AP 4.1.45; Hedyl. Ath. 1173A (VI GP) and Theoc. 7.39‐

41, cf. the scholia ad loc., who claim that it is a patronymic.  

198
(ἔτυμος λόγος) they conveyed. 4  Some instances of this belief could be subsumed under the 

category  nomen  est  omen,  literally,  “the  name  is  a  sign  or  a  token.”  This  resulted  in 

kledonomancy,  divination  from  names,  “a  system  which  operates  on  the  conviction  that 

language possesses an enigmatic oracular capacity to bear unexpected meaning not intended 

or even understood by the speaker.” 5 

The  belief  that  proper  names  could  contain  hidden  meanings  is  attested  as  early  as 

Homer. Words and names were explained in various ways that were later united under the 

heading “etymology” (ἐτυμολογία), the science of the true explanation of a name or word. 6  

From  a  modern  linguist’s  viewpoint,  many  examples  of  ancient  etymology  would  be  more 

accurately classified as verbal or stylistic playfulness, puns that play on phonetic and formal 

ambiguities or analogies (e.g. paronomasia, 7  figura etymologica). 8   

In  many  cases,  it  is  difficult  to  believe  that  the  Greeks  seriously  considered  the 

derivations  they  proposed,  and  even  harder  to  imagine  that  they  thought  such  apparently 

arbitrary  similarities  revealed  a  deeper  meaning  about  the  object  or  person  indicated.  Yet, 

literary  evidence  certainly  points  in  this  direction. 9   Examples  of  “etymologies”  on  (proper) 

names  of  individuals  as  well  as  peoples,  cities  and  lands  are  extremely  frequent  in  Greek 

4  Since  most  Greek  proper  names  originally  possessed  an  easily  distinguishable  meaning,  deriving 
from  a  characteristic  (physical,  behavioral  or  otherwise,  cf.  DNP  s.v.  Onomastik),  the  origins  of  this 
belief  are  easy  to  understand.  With  the  passage  of  time  it  was  especially  names  of  which  the 
significance had become obsolete for which false etymologies could be established to provide a new 
significance. 
5  So  Zeitlin  (1982:  46)  on  Aeschylus,  especially  on  his  explanation  of  the  name  Helen  (which  he 

connects to the root ἑλ‐, “to destroy,” Ag. 681‐90). On etymology in general, see also Woodhead (1928: 
22‐23), O’Hara (1996: 13). 
6  The  first  to  use  this  word  was  presumably  Philoxenus  of  Alexandria,  a  grammarian  of  the  first 

century  BCE  (see  DNP  s.v.  Etymologie).  However,  the  process  of  etymologizing  had  been  current  in 
non‐systematical  form  long  before.  The  first  (ironical)  reflection  on  quasi‐scientific  attempts  at 
etymology can be found in Plato’s Cratylus. A treatise attributed to Augustine, but preserving material 
from  centuries  earlier,  explains  the  four  principles  governing  ancient  etymological  derivations:  1) 
κατὰ  μίμησιν:  by  imitating  sounds,  or  by  using  sounds  whose  smoothness,  harshness  and  so  on 
mimicked that of the thing named; 2) κατ´ ὁμοιότητα: from the similarity of one thing to another; 3) 
κατ’  ἀναλογίαν:  by association,  i.e., paronomasia  and  figura  etymologica;  4)  κατ´  ἀντίφρασιν:  a  name 
indicates the opposite of a thing or some property it has, cf. O’Hara (1996: 20). 
7  When  there  is  a  likeness  in  sound,  but  it  is  not  (necessarily)  intended  that  the  words  are 

“etymologically”  related,  e.g.  Il.  16.22:  τοῖον  γὰρ  ἄχος  βεβίηκεν  Ἀχαιούς.  (such  woe  befell  the 
Achaeans). 
8 Where a derivation is clearly intended, e.g.: Odysseus from ὀδύσσομαι. 

9 For some salutary caveats on the interpretation and “discovery” of etymologies and puns in ancient 

texts  (how  can  one  be  sure  that  the  etymology  is  intended?),  see  Haslam  (1992:  199‐204);  O  ‘Hara 
(1996: 5). 

199
literature. To name one of the more famous will have to suffice here. In the Odyssey, the most 

notable example occurs in the passage in which Autolycus decides that his grandson is to be 

called  “Odysseus”  since  many  are  angry  with  Autolycus  at  the  moment  the  boy  is  born 

(ὀδύσσομαι, to hate, Od. 19.409). The connotations of this name, the epic implies, also apply 

to  Odysseus  himself. 10   Names  or  sobriquets  of  poets  are  often  explained  in  a  similar  way: 

Στησίχορος  means  “He  who  sets  up  the  chorus” 11   Μουσαῖος  means  “Belonging  to  the 

Muse.”  The  alias  Solon  uses  for  Mimnermus  (Λιγυαστάδη,  fr.  20  W),  is  explained  by  the 

Suda s.v. Μίμνερμος as deriving from the adjective λιγύς (ἐκαλεῖτο δὲ καὶ Λιγυαστάδης διὰ 

τὸ ἐμμελὲς καὶ λιγύ: he was called Ligyastades because of his harmoniousness and his clear 

[voice].) 12   

The  scholarly  Hellenistic  poets  continued  and  intensified  the  interest  in  the 

possibilities  of  etymologizing  and  wordplay  as  heuristic  devices  to  explain  origins  of 

customs, cities, and geographical landmarks, festivals, cletic titles of deities, proper names of 

their  characters,  and  so  on.  For  instance,  Callimachus’  Aetia  and  Hymns  and  Apollonius’ 

Argonautica reveal a distinct interest in the explication of names. 13  In this chapter I will argue 

that it can indeed be found in the play upon proper names of the poets themselves.  

 
 

10 Cf. Louden (1995: 27‐46) see also Soph. fr. 965 Radt: ὀρθῶς δ᾿ Ὀδυσσεύς εἰμ´ ἐπώνυμος κακῶν˙/ 
πολλοὶ γὰρ ὠδύσαντο δυσμενεῖς ἐμοί. (Rightly am I called Odysseus for my woes; for many enemies 
hate me). 
11 Whose original name was Teisias, according to the Suda s.v. Στησίχορος. Bowra (1936: 79) suggests 

that  the  sobriquet  may  be  based  upon  some  passage  of  Stesichorus’  poetry  now  lost,  in  which  he 
spoke about his own name and origin. 
12 A similar claim is made in the Suda about the alias of Simonides, Μελικέρτης (on a derivation from 

μέλι or μελιχρός): ὃς ἐπεκλήθη Μελικέρτης διὰ τὸ ἡδύ. (who was also called Melicertes because of 
his sweetness). Cf. the explanations of Plato’s name as provided e.g. in Diog. Laert. 3.4, linking it with 
the adjective πλατύς (wide, broad). Whereas Plato’s original name would have been Aristocles, after 
his grandfather (cf. AP 7.60), he would have received the sobriquet either because of his bulky stature, 
the result of his wrestling lessons, or because of his broad forehead, or because of his broad style of 
writing.  Notopoulos  (1939:  135‐145)  argues  that  these  explanations  result  from  the  (etymologically 
influenced) guesses of later biographers.  
13  Contemporary  scientific  prose  treatises  also  provide  abundant  evidence  for  their  interest  in 

etymology, as the titles of Callimachus’ lost scholarly works demonstrate: Ἐθνικαὶ Ὀνομασίαι (Local 
Nomenclature), Περί Μετονομασίας Ἰχθύων (On Changes of Names in Fish), Μηνῶν Προσηγορίαι 
κατὰ  ἔθνος  καὶ  πόλεις  (Local  Month‐Names),  Κτίσεις  Νήσων  καὶ  πολέων  καὶ  μετονομασίαι 
(Colonizations  of  Islands  and  Cities  and  their  Changes  of  Names),  cf.  Suda  s.v.  Καλλίμαχος.  For  a 
more playful approach to naming and names (anagrams) in the Hellenistic era, see Cameron (1995b: 
477‐484). 

200
 7.3   Wordplay in Hellenistic Sphrageis 
 
Some examples of play on the proper names of various Hellenistic poets have already been 

discussed:  the  epigrammatist  Crates  (AP  11.218)  pretended  to  blame  Euphorion  for  his 

literary tastes while playing on the obscene double entendres on the names of the authors he 

mentions  (Chapter  4.8).  The  epigram  demonstrates  the  wide‐spread  uses  of  punning  and 

quasi‐etymologising,  which  in  all  likelihood—apart  from  being  sparked  by  scholarly 

pursuits  in  etymology  and  aetiology—owe  something  to  Old  Comedy. 14   A  more  serious 

instance of such play on an author’s name was found in the reference of Aratus to himself in 

line 2 of the Phaenomena, and the allusions to this pun in the epigrams in praise of this work 

(Chapter  5.2).  In  the  light  of  these  examples,  it  is  opportune  to  cast  a  fresh  glance  at  some 

other well‐known passages in Hellenistic poetry. 

It  has  been  observed  that  the  proems  of  the  Argonautica  of  Apollonius  and  the 

Phaenomena share some salient features, including a hymnic opening to a god that is central 

to the poem, Zeus (Ἐκ Διὸς ἀρχώμεσθα, from Zeus let us begin...) 15  and Apollo (Ἀρχόμενος 

σέο  Φοῖβε,  beginning  from  you,  Phoebus...),  respectively.  Both  also  contain  a  belated  and 

remarkably phrased invocation of the Muses. 16  A punning allusion to the author’s name may 

be a characteristic that should be added to this list of similarities. Aratus modestly placed the 

pun on his own name in the second place, after Zeus (ἄρρητον, 2); it might be argued that 

Apollonius  was  alluding  to  his  own  name  in  the  beginning  of  the  Argonautica  through  the 

invocation of his eponymous god Apollo.  

The  pun  at  the  opening  of  the  Phaenomena  is  paradoxical.  While  appearing  to  name 

Aratus, it implies at the same time that hemodestly wishes to remain unmentioned. How does 

14  For  examples  of  proper  names  in  Comedy  being  abused  to  render  obscene  meanings,  cf.  e.g. 
Henderson (1991 [1975]). 
15 Although Theocritus Id. 17 also begins with this phrase, later writers explicitly attribute the phrase 

to Aratus (Strato AP 12.1.1: Ἐκ Διὸς ἀρχώμεσθα, καθὼς εἴρηκεν Ἄρατος, “Let us begin from Zeus,” 
as  Aratus  said).  Cf.  also  Cic.  Rep.  1.36;  Quint.  Inst.  10.1.46;  Macr.  Somn.  1.17.14;  see  also  the  lengthy 
commentary in the Scholia (Martin) on the first line and Kidd (1997: 163). 
16 Phaen. 16‐17: Χαίροιτε δὲ Μοῦσαι / μειλίχιαι μάλα πᾶσαι. Ἐμοί γε μὲν ἀστέρας εἰπεῖν / ᾗ θέμις 

εὐχομένῳ τεκμήρατε πᾶσαν ἀοιδήν. (And hail, Muses, all most gracious! In answer to my prayer to 
tell  of  the  stars  in  so  far  as  I  may,  guide  all  my  singing.  transl.  Kidd);  cf.  Arg.  1.20‐22:  Μοῦσαι  δ’ 
ὑποφήτορες  εἶεν  ἀοιδῆς.  (May  the  Muses  be  the  “hypophetores”  of  the  song.)  On  the  structural 
similarity  between  the  openings,  and  the  remarkable  choice  of  verb  in  the  address  to  the  Muses,  cf. 
Kidd (1997: 162‐3; 174 respectively). See on the muse‐invocations of Aratus and Apollonius Ch. 8.3‐8.6. 
The  Aratus‐Scholia  also  mention  the  parallel  of  Apollonius  ( Schol.  Arat.  Vat.  191).  Conversely,  the 
Scholia on Arg. (1‐4a) mention the opening of the Phaen. 

201
this  relate  to  Apollonius’  choice  to  call  on  Apollo,  while  using  the  invocational  title 

“Phoebus”  (1.1)?  Perhaps  a  similarly  paradoxical  modesty  is  at  play  here.  Robert  Albis 

suggests  that  Apollonius  invokes  Apollo  as  Phoebus  perhaps  to  avoid  making  the  play  on 

names too obvious: 

Elsewhere however, Apollonius frequently refers to the god as Apollo, and when the 
name  appears  in  the  genitive,  it  differs  from  the  poet’s  only  by  one  iota  (…)  The 
similarity of the names of the god and the poet suggests that Apollonius has a special 
relationship with Phoebus. Apollonius means, after all “belonging to Apollo.” In the 
context  of  poetic  inspiration  this  relationship  has  a  special  resonance.  A  divinely 
inspired poet is “entheos” [possessed by a god]. (Albis, 1996: 22) 
 
Albis’ observations gain force when combined with the play on Aratus’ name, which, as we 

saw, was remarked upon by his contemporaries. Both puns occur in the opening lines of the 

poems, the perfect place for a sphragis. Both authors, Aratus and Apollonius, allude to their 

name  in  their  praise  of  their  patron  god,  and  both  leave  their  name  unmentioned.  Their 

signature is thus paradoxically hinted at and hidden simultaneously. 

Two  epigrams  by  Callimachus  are  of  interest  as  well,  since  he  appears  to  be 

exploiting  the  connotations  of  his  own  name  (Καλλίμαχος)  and  his  patronymic,  as  it  shall 

provisionally be called, Battiades (AP 7.525). It seems that the two poems are related to each 

other 17   and  that  both  make  a  definitive  statement  about  Callimachus’  poetics.  Let  us  begin 

with the epigram on Callimachus’ father. 

Ὅστις ἐμὸν παρὰ σῆμα φέρεις πόδα, Καλλιμάχου με 
  ἴσθι Κυρηναίου παῖδά τε καὶ γενέτην. 
εἰδείης δ’ ἄμφω κεν∙ ὁ μέν κοτε πατρίδος ὅπλων  
  ἦρξεν, ὁ δ’ ἤεισεν κρέσσονα βασκανίης. (AP 7.525) 
 
You, who are passing by my grave, know that I am of Callimachus the Cyrenaic both 
son  and  father.  You  would  know  both:  one  once  was  the  chief  of  his  fatherland’s 
armed forces; the other’s song was stronger than envy.  
 
The  speaker  in  the  poem  is  the  father  of  Callimachus,  who  is,  however,  not  named. 18   His 

modesty is emphasized by this omission even while he is immortalized by his famous son’s 

17  Scholars  have  regularly  assumed  that  the  two  poems  were  companion  pieces,  e.g.  Wilamowitz 
(1924: I, 175, n. 2), Gabathuler (1937: 5), Fraser (1972: I, 576), Bing (1995: 126‐28), Gutzwiller (1998: 212).  
18 It has been suggested e.g. by Gow and Page (1965: II, ad loc.) that, as often happens in non‐literary 

epitaphs,  the  name  may  not  have  fitted  the  meter;  the  reader  would  have  inferred  that  this  was  the 
reason for its omission. Alternatively, as noted, AP 7.415 could be read in conjunction with this poem, 
and so supply the name of the unnamed father of Callimachus, viz. Battus.  

202
poetry. 19  The token by which this man wants to be known, or so the epigram claims, is the 

paradoxical  circumstance  that  he  is  both  son  and  father  of  a  Callimachus.  This  “riddle”  is 

solved  by  the  explanation  that  there  are  two  persons  bearing  the  name  Callimachus,  one  a 

general  (1‐2)  and  one  a  poet  whose  song  was  stronger  than  envy  (4),  an  expression  with 

somewhat belligerent undertones.  

This  gives  rise  to  a  new  riddle:  how  can  these  two  namesakes  be  likened  to  each 

other?  How  do they both  live up  to their  name?  The  pointe  of the epigram may  be  that the 

two bearers of the same name, while having at first sight very different occupations, were in 

some  sense  as  alike  as  their  name  suggests.  The  grandfather  of  Callimachus  was  a 

distinguished  warrior.  Callimachus  the  grandson  was  the  vanquisher  of  envy  through  his 

song;  he  was  a  “warrior  with  words.“  And  so,  both  Callimachuses  lived  to  gain  fame  for 

their  name,  which  might  etymologically  be  explained  to  contain  the  elements  κάλλος 

(beauty)  and  μάχη  (battle).  At  first  sight,  such  a  name  might  seem  to  befit  a  man  at  arms 

better than a poet, yet Callimachus the poet certainly lived up to the name.20  The notoriously 

belligerent persona of Callimachus, as known from works such as the prologue of the Aetia 

(fr. 1 Pf.) and the Iambi (cf. Chapter 4), fits the meaning of his name surprisingly well.  

The  second  epigram  leaves  out  the  name  “Callimachus”  and  only  refers  to  him  by 

what scholarship has predominantly accepted as a patronymic, Battiades: 21 

  Βαττιάδεω παρὰ σῆμα φέρεις πόδας εὖ μὲν ἀοιδήν  
  εἰδότος, εὖ δ’ οἴνῳ καίρια συγγελάσαι. (AP 7.415) 
 
You are passing the grave of Battiades, who knew well how to sing and how to tell 
jokes properly over wine.  
 
The  epigram  has  been  read  as  an  evaluation  of  Callimachus’  complete  poetic  output.  The 

phrase  εὖ  μὲν  ἀοιδήν  / εἰδότος,  εὖ  δ’  οἴνῳ  καίρια  συγγελάσαι  could  be  said  to  cover  the 

whole range, from Callimachus’ longer poems (ἀοιδήν: the Hecale, the Aetia, the Hymns etc.) 

to  the  poetry  that  is  exemplified  by  the  present  poem,  epigrams  that  were  composed  or 

19  Wilamowitz  (1924:  I,  175,  n.  2)  suggested–surely  somewhat  naively–that  Callimachus  could  not 
write much about his father, because there just was not much to say about him.  
20  Ferguson  (1970:  66),  without  however  referring  to  this  epigram,  remarks:  “Certainly  in  general 

Callimachus lived up to his name Glory in Battle.” 
21  The  reader  would  have  known  that  Callimachus  was  meant  anyway,  as  the  epigram  was 

presumably found in a collection of Callimachus’ poetry, cf. Meyer (2005: 171). 

203
performed  at  symposia  (καίρια). 22   The  first  and  last  words  (εἰδότος  ...  συγγελάσαι)  of  the 

second  line  moreover  aptly  describe  the  whole  field  in  which  Callimachus’  poetry  finds 

itself: it is not only learned and scholarly, but also ironic and tongue in cheek. 23  The fact that 

the  epitaph  should  be  so  concise  yet  express  all  the  essentials  about  its  author  and  subject 

reveals much about Callimachus’ poetic ideals as exemplified and expressed elsewhere. 24  His 

preference is for short, subtle, and witty poetry, such as this epigram.  

  The fact that Callimachus here calls himself “Battiades” (i.e., the descendant of Battus, 

the hero who founded Cyrene and first of a long list of eponymous kings) has usually been 

linked to his connections with Cyrenaic aristocracy, or more broadly, to his patriotic feelings 

for the colony of Cyrene as a whole. 25  Another interpretation simply explains ”Battus” as the 

actual  proper  name  of  his  father. 26   Whichever  of  these  possibilities  is  correct,  the  literal 

meaning of the name is of interest. In Greek, Βάττος means “Stammerer,” or “Lisper” (i.e., 

someone with a speech‐impediment). 27  In Herodotus’ account of the colonization of Cyrene, 

the naming of Battus, later king of this settlement is explained thus (Hist. 4.155): 

Χρόνου δὲ περιιόντος ἐξεγένετό οἱ παῖς ἰσχόφωνος καὶ τραυλός, τῷ οὔνομα ἐτέθη 
Βάττος.  
 
And  as  time  went  by  he  [i.e.,  Battus’  father]  begot  a  child  that  had  difficulty 
  speaking and stammered, to whom the name Battus [Stammerer] was given). 28   

22 Cf. e.g. Reitzenstein (1893: 87), Parsons (2002: 104; 129): “Callimachus represents half his life as οἴνῳ 
καίρια  συγγελάσαι,”  “[The  epigram]  ostensibly  opens  a  divide  between  ἀοιδή  and  the  opportunist 
wit of the symposium.” 
23 Cf. Reitzenstein (1893: 87).  

24 E.g Aetia fr. 1 Pf., Hymn II, 105‐113, AP 9.566. 

25 Cf. Cameron (1995: 8). White (1999: 168‐181) argues that antiquity would not have understood the 

name as a direct patronymic, but as referring more broadly to ethnic ties and ancestry, Callimachus’ 
relation to the founder of his father city Cyrene, the heroic Battus (celebrated e.g. in Pi. P. 4 and 9). Cf. 
e.g. Call. Hymn II, 96; Str. 17.3.21: λέγεται δὲ ἡ Κυρήνη κτίσμα Βάττου∙ πρόγονον δὲ τοῦτον ἑαυτοῦ 
φάσκει  Καλλίμαχος.  (Cyrene  is  said  to  be  a  settlement  by  Battus;  Callimachus  claims  to  be  a 
descendant  of  his).  Reitzenstein  (1893:  233‐234)  thought  that  the  character  Battus  in  Theoc.  Id.  4 
constituted a reference to Callimachus. This forms part of his bucolic masquerade‐thesis which has been 
discarded,  cf.  e.g.  Treu  (1963:  273‐290).  The  occurrence  of  the  name  in  Theocritus  is  however  quite 
striking;  certainly  considering  the  claim  of  White  that  Battus  was  an  extremely  unusual  name. 
Battiades is the name the Roman poets use to indicate Callimachus (Cat. 65.16; 116.2; Ov. Am. 1.15.13, 
Ib. 55, Tr. 2.367, Stat. Silv. 5.3.157) As Gow and Page (1965: II, 152) suggest, this might indicate that he 
called himself thus elsewhere besides.  
26  Cf.  Wilamowitz  (1924:  I,  175,  n.  2),  Gabathuler  (1937:  5),  Fraser  (1972:  I,  576),  Bing  (1995:  126‐28), 

Gutzwiller (1998: 212).  
27  Cf.  LSJ  s.v.,  quoting  Hesych.  and  Suda.  It  is  believed  to  be  an  onomatopoeic  word.  The  verb 

βαττολογεῖν/βατταρίζω means “to stammer,” or “to say the same word over and over again.”  
28 According to Call. Hymn II, 76, Battus’ “original” name was Aristoteles. 

204
  
Interestingly,  Herodotus’  account  of  the  colonization  of  Cyrene  contains  a  significant 

equivocation on the name of Battus; the name turns out to be a lucky omen. As Battus arrives 

at the shrine of Delphic Apollo to ask the Pythia what to do about his voice, she replies:  

  “Βάττ’,  ἐπὶ  φωνὴν  ἦλθες∙  ἄναξ  δέ  σε  Φοῖβος  Ἀπόλλων  /  ἐς  Λιβύην  πέμπει 
  μηλοτρόφον οἰκιστῆρα.”  
 
“Battus, you have come to ask about your voice, but the Lord Apollo sends   you 
out to Libya rich in sheep as a colonist.”  
 
Herodotus  explains that this is as much as saying “Ὦ βασιλεῦ, ἐπὶ φωνὴν ἦλθες” (“King, 

you  have  come  to  ask  about  your  voice”),  since  in  Libyan  the  word  βάττος  meant  “king.” 

And indeed, “King” was the title by which Battus was subsequently addressed as founder of 

the colony Cyrene. 

Callimachus was probably aware of this story, and he may have meant to hint at the 

fact  that  Battus  was  a  name  of  good  omen,  as history  had  proved.  He  may  moreover  have 

wished to create a meaningful opposition between the connotations of the name “Son of the 

Stammerer”  and  the  fact  that  he  was  a  succesful  poet  who  suffered  from  no  verbal 

impediments  at  all.  Indeed,  Hesychius  s.v.  βαττολογία  defines  it  as  ἀργολογία, 

ἀκαιρολογία (to prattle unseasonably). 29  This suggests that the reference to his patronymic 

or alias should be understood as an instance of the explanation of a name κατ´ ἀντίφρασιν 

(by  expressing  the  contrary). 30   The  name  is  a  paradoxical  token  of  Callimachus’  fluent  yet 

concise poetic speech, his specific ability of καίρια συγγελάσαι.  

 
 
7.4  Theocritus, Simichidas and Lycidas 
 
The  question  of  the  exact  relation  between  Simichidas,  Lycidas,  and  the  poet  Theocritus  in 

Idyll  7  is  the  last  topic  of  this  chapter.  In  this  case,  however,  something  different  from  and 

perhaps  more  fundamental  than  the  play  on  a  name  is  involved.  The  issue  is  nevertheless 

linked to the previous discussion, since it starts out from the difficult interpretation of what 

is  usually  considered  an  alias,  Simichidas.  Considering  the  programmatic  significance  of 

 Cf. also Suda s.v. βαττολογία; cf. LSJ s.v. ἀκαιρία (4) “bad taste in writing” (D.H. Dem. 7). 
29

 Cf. lucus a non lucendo ([It is called] a grove because there is no light in it; Honoratus Maurus, fourth 
30

cent. CE). 

205
Theocritus’  seventh  Idyll, 31   the  characterization  of  Simichidas  in  the  poem  is  of  paramount 

importance, since he is its internal narrator. 32  In order to get a better understanding of what 

is at stake in the following discussion, a brief synopsis of the narrative contents of the poem 

is necessary. 

  At the poem’s opening an internal narrator starts relating how, once upon a time, 33  he 

was  on  his  way  to  the  celebration  of  the  Harvest  Festival  (Thalysia)  organized  by  some 

aristocratic friends on the island of Cos. Together with his friends Eucritus and Amyntas, he 

departed from the city towards the farm of the organizers of the Thalysia (1‐4). On the way, in 

the noonday heat, they met a mysterious goatherd, named Lycidas (10‐14), whose looks and 

smell  are  described  in  great  detail  (15‐20).  This  Lycidas  addresses  the  previously  nameless 

narrator of the Idyll as “Simichidas” (21); there is no explanation of their knowledge of each 

other’s  names.  The  narrator  proposes  they  exchange  bucolic  songs  (36).  After  some 

preliminary remarks on fame and poetic creeds (37‐41, 45‐48) and the promise of a guest gift, 

a  staff  or  stick  (κορύναν/λαγωβόλον)  on  the  part  of  Lycidas  (43),  they  sing;  the  exchange 

takes up a major part of the poem (51‐126). Afterwards, Lycidas hands Simichidas the guest 

gift  and  suddenly  disappears  in  another  direction  (129);  the  narrator  and  his  friends  reach 

the farm, where a lush symposium in a locus amoenus, described in picturesque and sensuous 

detail, is held (130‐157). 

The significance of this “exchange of bucolic song” (which was first converted into a 

poetic form by Theocritus, cf. Chapter 3.7) and of the particularly evocative description of the 

rural symposium at the end depends on the appraisal of the status of the poem as a whole, 

and of that of the protagonists in particular. Is everything what it looks like on the surface? 

31 Cf. Gow (1952: II, introduction to the Idyll), Lawall (1967), Weingarth (1967), Goldhill (1991), Hunter 
(1999). The numerous references to music, contemporary poets, the Muses, the Nymphs, poetic theory, 
poetic fame, as well as the exchange of song that takes up the major part of the poem make clear that 
this is a poem about poetry. 
32  An  internal  narrator  is  a  narrator  who  plays  a  role  in  his  own  story  (also  known  as  first‐person 

narrator). On the narrators in Theocritus’ Idylls, see Hunter (2004: 83‐97). 
33 Cf. Wilamowitz (1924: II, 142): “Theokrit hat durch das Anfangswort es war einmal das Erlebnis, von dem 

er erzählt, in eine unbestimmte Ferne gerückt, alsob es ein Märchen ware.” Gow (1952: II, 131): “the Greek 
implies only that the epoch referred to is closed, or the state of affairs no longer existing, not that it 
belongs  to  the  distant  past…  The  opening  suggests  that  T.’s  circumstances  have  changed  in  some 
way–for  instance  that  he  or  his  friends  are  no  longer  in  Cos.”  Clauss  (2003:  289)  remarks  that  the 
parallels Gow adduces would seem to support both the interpretation of Wilamowitz and his own. 

206
This point is related to the question of the identifications of Simichidas and Lycidas, which 

have been variously evaluated. 34   

The Scholia, in accordance with the practice of biographical readings of poetry in (late) 

antiquity  in  general,  mostly  assume  that  Simichidas  is  an  alias  of  the  author  and  that  the 

whole poem should be read as an autobiographical record. They consequently interpret the 

name Simichidas as either a patronymic, derived from a father who was named Simichos or 

Simichidas, 35  or as a kind of sobriquet (ἐπώνυμον) referring to a certain physical feature of 

the poet, namely his flat nose. 36  In any case, they mostly appear sure that he is to be equated 

with the poet. 37   

In the nineteenth century and well into the first half of the twentieth, a biographical 

reading  of  the  seventh  Idyll  remained  the  predominant  approach.  Attempts  were  also 

repeatedly made to “unmask” Simichidas as well as Lycidas as participants in a masquerade 

34 The scholarship on the seventh Idyll comprises ca. 220 publications, including numerous books. In 
the  compass  of  this  chapter,  I  signal  the  most  important  trends  in  the  scholarship  concerning  this 
“enigmatic  masterpiece”  (Gow).  In  Weingarth  (1967)  a  full  discussion  of  the  scholarship  up  to  that 
year can be found; Hunter (1999) provides a useful update. 
35  Vita:  πατρὸς  Σιμίχου,  ὡς  αὐτός  φησι  (Whose  father  is  Simichos,  as  he  himself  claims.);  cf.  Schol. 

21a,b:  ὁ  Θεόκριτος  Σιμιχίδα  υἱος  ὢν  Σιμιχίδαν  ἑαυτὸν  ὀνομάζει  πατρωνυμικῶς.  (Theocritus,  the 
son  of  Simichidas,  calls  himself  Simichidas  with  a  patronymic).  The  Vita,  Suda  and  the  (Hellenistic?) 
epigram that was presumably affixed to the Idylls also name an alternative father, namely Praxagoras 
(3). This rings truer, since there is not, as in the case of “Simichos,” an obvious text‐internal reason for 
calling Th.’s father thus. 
36  Prol.  3:  ἦν  γὰρ  τὴν  ῥῖνα  σιμός.  (for  he  was  snub‐nosed),  cf.  Schol.  21a.  Although  this  too  is 

problematic, at least, if we believe, with Petroll (1965: 35) that the first person speaker of Id. 12 should 
be identified with the poet, because there he mentions his ῥινὸς … ἀραιῆς (slender, straight nose). In 
Id.  3,  a  goatherd  complains  that  he  has  a  σιμός  nose.  It  seems  to  have  been  considered  a  typical 
characteristic of goatherds. 
37  Cf.  Argumentum  c  (referring  to  Id.  7.1  ff):  προλογίζει  ὁ  Θεόκριτος.  (Theocritus  speaks  in  the 

prologue). The Suda also seems to consider it possible, cf. the explanation s.v. Θεόκριτος. So also the 
epigram appended to the scholia after Id. 18, beginning Σιμιχίδα Θεόκριτε. There seems to have been 
yet another school of thought: οἱ δὲ ἕτερόν τινα τῶν σὺν αὐτῷ καὶ οὐ Θεόκριτον διὰ τὸ “Σιμιχίδᾳ 
μὲν  Ἔρωτες  ἐπέπταρον.  (v.  96)”  (Some  think  that  [Simichidas  refers]  to  one  of  the  others  in  his 
company,  not  to  Theocritus,  because  of  the  phrase  “the  Loves  have  sneezed  for  Simichidas.”)  They 
differentiate  between  Theocritus  and  Simichidas  without,  however,  explaining  why  the  narrator  is 
addressed by Lycidas as “Simichidas.” The name Simichidas further occurs in an ingenious pun in the 
pseudo‐Theocritean  technopaegnion  Syrinx  (on  its  spuriousness,  cf.  Gow  1952:  II,  553‐554),  viz.  in  the 
enigma/pun  Πάρις  Σιμιχίδας:  Paris  was  the  judge  (κριτής)  in  the  beauty‐contest  of  the  goddesses 
(θεῶν), hence Θεό‐κριτος. Nickau (2002: 389‐304) argues that the name Simichidas in Id. 7 indicates 
that Theocritus was a follower of the contemporary poet of technopaegnia (such as the Syrinx) Simias; 
his sobriquet would refer to this master.  

207
bucolique  with  cultic  or  secular  overtones. 38   This  did  not  influence  the  biographical 

approach, 39   so that  a meta‐poetic  interpretation  of the poem in  which  the  events  should  be 

understood symbolically rather than literally was not undertaken.  

Such  a  symbolic  interpretation  only  became  possible  when  scholars  recognized  that 

the  use  of  the  name  “Simichidas”  rather  than  “Theocritus”  might  convey  an  essential 

difference on some level between the internal narrator and the “author” Theocritus. This is, 

for instance, hesitatingly expressed by Gow:  

Simichidas describes in the first person an experience which evidently reflects, in part 
at least, an experience of Theocritus himself. “I” in literature may stand for the author 
himself  (Id.  28)  or  for  a  character  he  has  created  (Id.  3);  between  these  extremes  an 
author may identify himself not wholly but only in part with a character who uses the 
first person. Hence, though the speaker in Id. 7 is plainly in part the poet, the two are 
not  necessarily  identical  (...)  Still,  it  is  most  natural  in  this  poem  to  assume  the 
identity, and with this caveat I shall assume it and suppose Simichidas to be neither 
more nor less than an alias for Theocritus. (Gow, 1940: 47) 
 
The way was now open to readings that recognized a certain symbolic, meta‐poetic quality 

in the poem. Thus, Sanchez‐Wildberger (1955: 65ff) not only suggest that Simichidas is on a 

meta‐poetic level part of the persona of Theocritus but also posits that Lycidas must be a part 

of  it.  She  regards  the  confrontation  between  the  two  poets  in  the  Idyll  as  “eine 

Doppelspiegelung  des  einen  Theokrit”  (68);  in  her  view,  the  songs  of  both  singers  present 

“dieselbe  seltsame  Mischung  von  städtischem  Leben  und  Bukolik.”  (67).  There  is,  however,  one 

major problem with this interpretation: if it is correct, then why is Simichidas, not Lycidas, 

the narrator? And why is the poem not composed in the form of a simple mimetic dialogue 

38 This thesis proposed that all herdsmen in Theocritus’ poetry were really portraits of contemporary 
poets in disguise, who convened on certain occasions to indulge in the simplicity of rural life. The idea 
was  propounded  especially  by  Reitzenstein  (1893),  but  several  others  participated  in  the  “guessing 
game”  which  resulted  in  manifold  identifications,  especially  for  Lycidas:  Aratus  (Bergk);  Dosiadas 
(Wilamowitz), Leonidas (Legrand), Callimachus (Gercke), Astakides (Ribbeck), Rhianus (Legrand) or 
merely an “eccentric poet going about in herdsman’s outfit.” Wilamowitz later retracted his belief in 
the  masquerade  bucolique  (1906:  II,  136),  although  he  still  maintained  that  Lycidas  could  well  be  the 
Cretan poet Dosiadas. 
39 Cf. e.g. the remarks of Wilamowitz (1924: II, 136): “Der Eindruck wird nicht tauschen dass er wirklich die 

Erinnerung  an  das  Erntefest  wiedergibt,  zu  dem  ihn  Phrasidamos  und  Antigenes,  die  vornehmen  Koer, 
eingeladen  hatten.  Simichidas  ist  ja  Deckname  für  Theokrit,  ob  für  diese  Gelegenheit  erfunden,  oder  weiter 
geltend,  können  wir  ja  nicht  entscheiden.  Versteck  spielen  wollte  der  Dichter  doch  nicht  vor  der  Koische 
Gesellschaft,  für  die  er  zunächst  dichtete.”  Similar  views  can  be  found  as  late  as  the  1960’s,  e.g.  Petroll 
(1965: 32); Monteil (1968: 100).  

208
(cf.  Id.  4,  5)? 40   Simichidas’s  role  as  the  narrator  undeniably  gives  him  a  greater  claim  to 

identification  with  the  author  than  Lycidas;  he  is  in  control  of  the  narration  of  this  poetic 

encounter. This means Lycidas cannot be an alter ego on the same level as Simichidas. 41  This 

problem is solved in Händel’s interpretation of the Idyll as an encounter between Theocritus 

(Simichidas)  and  one  of  his  own  fictions,  Lycidas,  “einer  jener  idealisierten  hochpoetischen 

Hirten  wie  man  sie  auch  sonst  in  den  bukolischen  Idyllen  findet.” 42   Although  this  suggestion  is 

plausible,  it  does  not  explain  why  the  author  needed  to  be  called  “Simichidas”  rather  than 

“Theocritus.” 

Another  strain  in  the  history  of  interpretation  continued  to  attempt  to  identify 

Lycidas, while the Simichidas/Theocritus equation was simply accepted. 43  The first to make 

the  important  observation  that  the  seventh  Idyll  contained  elements  of  the  Dichterweihe,  as 

most  famously  found  at  the  opening  of  Hesiod’s  Theogony,  was  Van  Groningen  (1959). 44  

Building on this idea, Puelma (1960) remarked upon the similarities between the meeting of 

Simichidas  and  Lycidas  and  several  meetings  between  gods  and  mortals  in  the  Homeric 

epics. 45  The idea that Lycidas represents a god in disguise was then propounded with force 

by a number of critics. Yet, they could never agree which divinity hid behind the goatherd 

who  is  so  teasingly  described  as  the  quintessential  goatherd. 46   This  suggests  that  this 

reading, like the masquerade bucolique, is not the best way to approach the figure of Lycidas. 47   

40 Cf. Segal (1981: 125). 
41 Cf. also Petroll (1965: 44). 
42  Körte/Händel  (1960  [1925]:  216).  The  reason  he  suggests  for  this  fiction  (viz.  that  Lycidas  is 

introduced to convince readers that such herdsmen could actually exist) seems strangely naïve.  
43 Cf. e.g. Petroll (1965: 32): “Während die Identifikation Simichidas/Theokrit verhältnismässig einfach ist, hat 

die  Gestalt  des  Lykidas  den  Forschern  viel  Kopfzerbrechen  bereitet  und  zahlreiche  Deutungsversuche 
hervorgerufen.” 
44 These elements are: the mysterious meeting, the slightly abusive tone of the encounter, the reference 

to the springs (Burina, Hippocrene). Most important, however, is the handing of the stick by Lycidas 
to Simichidas as “a guest gift in the Muses,” cf. the handing of a laurel to Hesiod by the Muses. 
45  Cf.  also  Cameron  (1963:  291‐307)  and  Williams  (1971:  137‐145).  The  latter  proposed  that  Lycidas 

should be identified with the god of poetry and song Apollo, which would make the ironies involved 
in the condescending behavior of Simichidas towards Lycidas even greater. 
46 Id. 7.13‐14: ἦς δ’ αἰπόλος, οὐδέ κέ τίς νιν / ἠγνοίησεν ἰδών, ἐπεὶ αἰπόλῳ ἔξοχ’ ἐῴκει. (His name 

was  Lycidas,  and  he  was  a  goatherd.  Nor  could  you  fail  to  recognize  him  as  such,  since  he  looked 
exceedingly like a goatherd). 
47  Gods  that  have  been  proposed:  a  satyr  (Lawall,  1967);  Apollo  (Williams,  1971);  Pan  (Brown,  1981; 

recently defended anew by Clauss 2003). Segal’s remark (1981: 122) seems most convincing: “Lycidas’ 
divinity remains a hint only, a suggestion which the alert reader will keep in the back of his mind.” 
Bowie (1985: 67‐97) interprets Lycidas as a character from the lost poetry of Philitas. Barring the find 

209
 Segal created a new range of possibilities by dispensing with exclusive identifications 

when he called Lycidas “a symbol:”  

A  symbol  cannot  mean  whatever  the  critic  wants  it  to  mean;  but  it  is  important  to 
recognize  that  a  symbol  may  have  several  related  and  interconnected  meanings. 
Precisely  because  of  the  range  of  such  interrelated  meanings  we  can  return  to  a 
literary work again and again and never fully exhaust its significance. (…) Thus there 
is  no  necessary  contradiction  in  regarding  [Lycidas]  as  a  god,  as  an  aspect  of 
Theocritus’  poetic  personality,  or  (…)  as  a  symbol  of  bucolic  inspiration  in  general. 
(Segal, 1981: 114) 
 
Segal  takes  his  cues  from  structuralism  and  regards  the  confrontation  of  Simichidas  and 

Lycidas  as  a  series  of  binary  oppositions  between  city  (Simichidas)  and  wild  countryside 

(Lycidas),  civilization  and  nature,  Demeter  (goddess  of  the  Thalysia)  and  Pan  (god  of 

herdsmen, flocks, and wild animals), reality and myth, irony and romance. He suggests that 

it is exactly in the interplay between these dichotomies that bucolic poetry gets its form; the 

encounter  between  Simichidas  (the  townsman)  and  Lycidas  (the  quintessential  goatherd) 

takes place on a country road, a no‐man’s land between city and rough mountainsides, and 

leads  to  a  celebration  of  the  fruits  of  the  tamed  countryside,  the  Thalysia. 48   He  regards  the 

Idyll  as  an  attempt  of  Theocritus  the  poet  to  come  to  terms  with  the  opposing  constituent 

elements of his new bucolic poetry.  

He also appears to be one of the first to fully realize the significance of the fact that 

“Simichidas”  is  an  internal  narrator  who  controls  the  narrative  of  the  meeting,  but  that 

Theocritus the poet has deliberately created Simichidas as his alter ego:  

By enclosing the encounter within a frame and making it the subject of recollection by 
a  first‐person  narrator,  he  forces  us  to  see  Lycidas  from  the  point  of  view  of 
Simichidas’ I. This is not the device one would expect if the poem were merely trying 
to  contrast  two  sides  of  Theocritus’  poetry  or  personality,  for  then  the  two  figures 
ought to stand on the same level of reality and objectivity. (Segal, 1981: 125) 
 
This  resembles  the  observation  that  Gutzwiller  builds  upon  in  her  perceptive  study  of 

“pastoral  analogy”  as  a  determining  constituent  of  bucolic  poetry.  She  argues  that  the 

essential significance of the bucolic Idylls is in the analogies constructed by the poet between 

the  herdsman  characters  in  the  main  body  of  the  poem,  and  the  figures  of  narrator  and 

of a Philitas‐papyrus, this theory, though ingenious, is impossible to prove and therefore destined to 
remain speculation.  
48 Segal (1981: 137). For contrast as a creative force in bucolic poetry, cf. also Ott (1969). 

210
narratee in the frame. In the purely mimetic poems there is only an implied frame formed by 

the reader’s experience; the analogy remains implicit.  

In the sixth Idyll, for instance, the narrator addresses a certain Aratus and presents the 

dialogue of the two herdsmen Damoetas and Daphnis. The herdsmen in turn play the roles 

of the Cyclops in love with Galatea and a praeceptor amoris. In this Idyll, the utterances made 

at every level of the poem shed light upon the situation at another level. The situation of the 

Cyclops and Galatea may in some way reflect the situation between the shepherds Damoetas 

and  Daphnis;  the  implication  may  be  that  they  are  lovers  or  friends  who  offer  each  other 

advice  upon  matters  of  love.  Their  relation  in  turn  illuminates  the  situation  of  the  narrator 

and his addressee (his friend or lover?) Aratus. 49   

The  situation  in  the  seventh  Idyll  is  fundamentally  different  because  there  is  an 

internal narrator, as Gutzwiller explains:  

Simichidas and Lycidas do not correspond to characters in the frame, whose likeness 
and difference define or mirror their own likeness and difference; the frame presents 
only the narrator, who suggests his oneness with the poet himself by placing himself 
in  a  recognizable  time  and  place  with  companions  and  acquaintances  who  seem 
historical  personages.  Because  of  this  suggested  identification,  the  poet  himself  is 
implied  in  all  the  relationships  of  his  autobiographical  projection  in  the  form  of 
Simichidas. And so, as Simichidas is an analogue of Lycidas, the poet may be viewed 
as Lycidas’ analogue as well. (Gutzwiller, 1991: 160) 
 
I  would  even  go  further  and  state  that,  whereas  Simichidas  is  indeed  an  analogue  or  alter 

ego of the poet, Lycidas is an alter ego once removed; an “alter alter ego.” To clarify that the 

narrator  is  a  fictional  alter  ego,  not  to  be  equated  tout  court  with  the  poet,  Theocritus,  the 

narrator receives  a different name: “Simichidas.”  The attested  connotations of this name  fit 

the character of the narrator, if “Simichidas” indeed derives from σιμός, snub‐nosed, as the 

scholia assumed. This adjective came to mean “arch” or “pert,” because of the character that 

was usually ascribed to people with flat noses. 50  Arch and pert would indeed appear to be 

adjectives that quite accurately describe the narrator’s demeanor (e.g., 26‐30; 37‐4). 51 

To develop the possibility that Simichidas is presented as a fiction in the poem, it may 

be  emphasized  that  the  initially  nameless  internal  narrator  receives  the  name  Simichidas 

from Lycidas (21). This act indicates that he is, at some level, the creation of Lycidas. There is 

49 Cf. also Bowie (1996: 91‐100). 
50 Cf. LSJ, who cite Mel. AP 5.176; AP 5.178. 
51 Cf. the remarks of Segal (1981: 167‐176). 

211
no explanation why Lycidas calls the narrator “Simichidas.” 52  When the narrator eventually 

starts singing his song, he accepts the name by which Lycidas has accosted him but appears 

to keep it at a slight remove from himself (95‐98). The beginning of Simichidas’ song poses 

some problems with regard to the question of its true authorship:  53   

Σιμιχίδᾳ μὲν Ἔρωτες ἐπέπταρον∙ ἦ γὰρ ὁ δειλός   
τόσσον ἐρᾷ Μυρτοῦς ὅσον εἴαρος αἶγες ἔρανται.  
Ὥρατος δ’ ὁ τὰ πάντα φιλαίτατος ἀνέρι τήνῳ  
παιδὸς ὑπὸ σπλάγχνοισιν ἔχει πόθον. οἶδεν Ἄριστις, 
ἐσθλὸς ἀνήρ, μέγ’ ἄριστος, ὃν οὐδέ κεν αὐτὸς ἀείδειν  
Φοῖβος σὺν φόρμιγγι παρὰ τριπόδεσσι μεγαίροι,  
ὡς ἐκ παιδὸς Ἄρατος ὑπ’ ὀστίον αἴθετ’ ἔρωτι. (7.96‐102) 
 
For  Simichidas  the  Loves  sneezed, for  he,  poor  soul,  loves  Myrto  as  dearly  as  goats 
love the spring. But Aratus, dearest friend in all to me, guards deep at heart a desire 
of  a  boy.  Aristis  knows,  a  man  of  worth,  the  best  of  men,  whom  Phoebus  himself 
would not grudge to stand and sing, lyre in hand, by his own tripods—knows how to 
the very marrow Aratus is aflame with love for the boy. (transl. Gow) 
 
The oddness of this opening and the difficulty of deciding who the alleged speaker is have 

been remarked upon: 

The singer emphatically distances himself from the events he is describing. Whereas 
the  singer  of  Lykidas’  song  unambiguously  identifies  himself  as  Lykidas  (55), 54  
Simichidas’  song  could  be  performed  by  another  singer:  μοι  in  103  and  118  are 
inconclusive,  and  even  τὸν  ξεῖνον  …  μευ  (119)  does  not  necessarily  pick  up  98. 
Simichidas’  song  could  be  performed  by  others,  whereas  Lykidas’  performance  is 
wholly personal. (Hunter, 1999 ad 98)  
 
I  would  like to suggest that  the  fact that  the  singer  refers  to himself so  emphatically  in the 

third  person  might  moreover  indicate  that  he  is  not  completely  at  one  with  the  identity  of 

“Simichidas” as bestowed upon him by Lycidas. In other words, the internal narrator points 

at the “fictional status” of Simichidas by his unwillingness to completely identify with him. 

He appears to make Simichidas simultaneously the singer and the subject of his song; or at 

least to create a (meaningful?) ambiguity as to the exact relation between Simichidas and the 

52 Cf. Gow (1952: II, ad 11‐14) and Hunter (1999: ad 11‐14).  
53 Cf. scholia at 21a: οἱ δὲ ἕτερόν τινα τῶν σὺν αὐτῷ καὶ οὐ Θεόκριτον διὰ τὸ “Σιμιχίδᾳ μὲν Ἔρωτες 
ἐπέπταρον∙”  (96).  (Some  think  [“Simichidas”]  refers  to  another  in  his  company,  not  to  Theocritus, 
because  of  the  phrase  “The  loves  have  sneezed  for  Simichidas”).  However  contrast  scholia  at  96‐97c: 
περὶ ἑαυτοῦ ὁ ποιητὴς ᾄδων φησί∙ τῷ Σιμιχίδᾳ οἱ Ἔρωτες ἐπέπταρον. (Singing about himself, the 
poet says: etc.). 
54  Id.  7.55‐56:  αἴ  κα  τὸν  Λυκίδαν  ὀπτεύμενον  ἐξ  Ἀφροδίτας  /  ῥύσηται∙  θερμὸς  γὰρ  ἔρως  αὐτῶ  με 

καταίθει. (If he saves Lycidas, who is roasted by Aphrodite; for a hot love for him burns me up). 

212
author  of  the  song.  Is  it  really  the  song  of  Simichidas?  If  so,  what  is  the  significance  of  the 

reference to Aristis (99)? Perhaps the song that follows is really a song in the voice of Aristis, 

just as Lycidas’ song gives voice to the song of Tityrus. 55  The way in which Aristis is praised 

is  remarkably  similar  to  the  way  in  which  the  narrator  praises himself. 56   At  any  rate,  what 

comes  across  is  that  the  voices  are  strangely  mixed  up,  and  it  is  difficult  to  ascertain  the 

ultimate authority behind the song.  

The  impression  that  Simichidas  is  in  some  way  a  “creation”  of  Lycidas  seems  to  be 

confirmed  by  Lycidas’  enigmatic  remark  to  Simichidas  that  he  is  a  πᾶν  ἐπ’  ἀλαθείᾳ 

πεπλασμένον  ἐκ  Διὸς  ἔρνος  (44,  translated  below).  This  expression,  with  its  paradoxical 

opposition  of  ἀλαθείᾳ  (truth)  and  πεπλασμένον 57   (made  up,  fashioned,  fictioned)  has 

repeatedly  caught the attention of scholars, who  have  generally  proposed to  translate  it  as, 

“you are a sapling of Zeus all fictioned for truth,” meaning, “you are a convincing fiction, a 

poetic creation that is true to life.” As Gutzwiller explains: 

Understood  so,  the  phrase  has  reference  not  simply  to  the  truthfulness  of 
  Simichidas’  preceding  statement,  but  also  to  his  truthfulness  as  a  poet,  his 
  ability  to  compose  with  verisimilitude,  or  even  of  his  truthfulness  as  a  poetic 
  fiction, his believability as the poetic creation of the narrator. (Gutzwiller, 1991: 166) 58 
 
So, Simichidas may be considered a convincing creation of Theocritus. To complicate matters 

further, it must be stressed again that he may in some sense also be a “creation” of Lycidas, 

who  of  course  ultimately  is  the  creation  of  the  narrator/Simichidas,  too,  as  the  narrator 

controls the narrative of his meeting with Lycidas. There are other indications in the text that 

55 Cf. the commentary of Gow (1952: II, ad loc.): “The most obvious inference from T.’s words would be 
that Aratus’ love affair formed the subject of a poem by Aristis.” Heubeck (1984: 233‐43) proposed that 
the  song  eventually  sang  by  the  first  person  narrator  is  indeed  the  song  of  Aristis.  Cf.  also  Hunter 
(1999: 180): “Like Lycidas, Simichidas’ song experiments with different voices: 103ff may be taken as a 
recreation of the song of Aristis, or more probably as the voice of the poet [Aristis] himself.” 
56  Praise  of  Aristis:  ἐσθλὸς  ἀνήρ,  μέγ’  ἄριστος,  ὃν  οὐδέ  κεν  αὐτὸς  ἀείδειν  /  Φοῖβος  σὺν  φόρμιγγι 

παρὰ  τριπόδεσσι  μεγαίροι.  (98‐99)  resembles  self‐praise  of  the  narrator:  καὶ  γὰρ  ἐγὼ  Μοισᾶν 
καπυρὸν  στόμα,  κἠμὲ  λέγοντι  /  πάντες  ἀοιδὸν  ἄριστον.  (Indeed,  for  I  too  am  a  clear  voice  of  the 
Muses  and  all  call  me  the  best  singer,  37‐8);  and  of  his  art:  ἐσθλά,  τά  που  καὶ  Ζηνὸς  ἐπὶ  θρόνον 
ἄγαγε φάμα. (Wonderful things, that, I think, have brought my fame even to Zeus’ throne, 92). 
57 Cf. LSJ s.v. πλάσσω: “a distinctly literary term, expressing a figment, or fiction of the imagination of 

a  poet,”  cf.  e.g.  Xenophan.  fr.  1.22‐23  DK:  οὔτι  μάχας  διέπων  Τιτήνων  οὐδὲ  Γιγάντων  /  οὐδέ  <τε> 
Κενταύρων, πλάσματα τῶν προτέρων. (Not recounting the battles of the Titans or the Giants or the 
Centaurs, those fictions of earlier men.) and Pl. Tim. 264e4‐5. 
58 Gow (1952: II, ad loc.): “the phrase has been suspected, and if taken at its face value is certainly odd.” 

For  a  meta‐poetic  interpretation,  see  e.g.  Walsh  (1985:  19),  Segal  (1981:  170‐1),  Goldhill  (1991:  232), 
Hunter (1999 ad loc.). 

213
Lycidas  is  Simichidas’  creation.  This  seems,  for  instance,  to  be  suggested  by  the  phrase 

ἐσθλὸν  σὺν  Μοίσαισι  Κυδωνικὸν  εὕρομες  ἄνδρα.  (13:  we  found,  with  the  Muses,  a  good 

man  of  Cydonia).  The  ambiguous  and  remarkable  expression  σὺν  Μοίσαισι  …  εὕρομες 

might  easily  be  construed  as  meaning,  “we  invented,”  or  “created  with  the  help  of  the 

Muses,” that is to say, “we composed a poem about this man, we invented him.” 59   

In  turn,  this  might  explain  the  mysterious  and  much  debated  emphasis  on  Lycidas’ 

“extreme  likeness”  to  a  goatherd  in  one  line  although  he  is  explicitly  called  an  actual 

goatherd  in  the  following  lines. 60   The  underlying  significance  of  the  expression  is  perhaps 

rather that Lycidas is an extremely realistic creation of poetry, the perfect quintessence of the 

bucolic  herdsman  poet,  a  goatherd  who  “looks  exceptionally  like  a  goatherd.”  Just  as 

Simichidas is “fictioned for truth,” Lycidas is a character that resembles greatly what he is; 

he too is a convincing fiction.  

The  interpretation  that  either  singer  in  the  poem  appears  to  be  portrayed  as  the 

creator and fiction of the other, or at least remarking upon the fictional status of the other, is 

supported by the observation  that both  sing songs in  which other (bucolic) singers  feature. 

These singers, caught in a poetic fiction, are also themselves creators of singers in their songs.  

All  this  ties  very  well  into  the  tangled  web  of  echoes,  analogies,  and  allusions  that 

Theocritus  spins  in  all  of  his  bucolic  Idylls,  as  argued  in  Chapter  3.12.  As  bucolic  poetry  is 

poetry  by  singing  herdsmen  about  singing  herdsmen,  it  is  only  natural  that  the  poet 

Theocritus  creates  a  poetic  alter  ego  who  simultaneously  functions  as  the  creator  of  his 

antagonist  (the  singing  herdsman  Lycidas)  and  as  the  fiction  of  this  singing  herdsman 

(“Simichidas”)  in  this  poem.  In  a  programmatic  poem  about  the  nature  of  bucolic  poetry, 

59  For  εὑρίσκω  meaning  to  “compose  a  song”  cf.  e.g.  Hedyl.  (Ath.  11.473a/GP  V).  It  would  usually 
seem to carry a hint of “invention of a formerly non‐existent type of poetry”(cf. the expression protos 
heuretes).  None  of  the  scholarship  I  have  been  able  to  see  has  this  interpretation,  the  general  trend 
being  merely  to  explain  the  phrase  as  meaning  “we  fell  in  by  the  good  grace  of  the  Muses”  (i.e., 
pointing forward to the fact that the meeting would result in a musical exchange), cf. e.g. Gow (1952: 
II, ad loc.), Goldhill (1991: 228), Hunter (1999 ad loc.). 
60  Id.  7.14‐15:  οὔνομα  μὲν  Λυκίδαν,  ἦς  δ’  αἰπόλος,  οὐδέ  κέ  τίς  νιν  /  ἠγνοίησεν  ἰδών,  ἐπεὶ  αἰπόλῳ 

ἔξοχ’ ἐῴκει. (His name was Lycidas, and he was a goatherd. Nor could you fail to recognize him as 
such, since he looked exceedingly like a goatherd). This expression has been the starting point of the 
whole debate on the identity of Lycidas. For a discussion of some of the older theories, cf. e.g. Gow 
(1952: II, 128‐9): ἔξοχ’ ἐῴκει: “If pressed here, it would probably lend a little colour to the view that 
Lycidas  is  not  a  goatherd  at  all.”  The  formula  is  very  similar  to  the  ones  used  to  introduce  gods  in 
human form in the Homeric epics, cf. Puelma (1960: 144‐164); Cameron (1963: 291‐307); Hunter (1999: 
146‐150).  On the  remarkably  opaque  phrasing,  see  Goldhill (1991:  228‐229):  “A  doubt  is  introduced? 
Yet precisely what is not provided is adequate, clear information to move beyond that doubt.” 

214
such  mise  en  abyme  serves  to  illustrate  the  Chinese‐box‐like  structure  characteristic  of 

Theocritus’ bucolic poetry.  

Lycidas’  song  illustrates  this.  It  tells  of  a  symposium  at  which  a  herdsman‐singer, 

Tityrus, will sing of the singing protoi heuretai of bucolic poetry: Daphnis and Comatas, the 

cowherd  and  the  goatherd  who  repeatedly  feature  in  the  poems  of  Theocritus  and  of  his 

herdsman‐characters. 61  The song of Lycidas typifies the way in which songs are embedded in 

other songs, making different levels of song practically indistinguishable.  

αὐλησεῦντι δέ μοι δύο ποιμένες, εἷς μὲν Ἀχαρνεύς,  
εἷς δὲ Λυκωπίτας∙ ὁ δὲ Τίτυρος ἐγγύθεν ᾀσεῖ  
ὥς ποκα τᾶς Ξενέας ἠράσσατο Δάφνις ὁ βούτας,  
χὠς ὄρος ἀμφεπονεῖτο καὶ ὡς δρύες αὐτὸν ἐθρήνευν 
Ἱμέρα αἵτε φύοντι παρ’ ὄχθαισιν ποταμοῖο,  
εὖτε χιὼν ὥς τις κατετάκετο μακρὸν ὑφ’ Αἷμον  
ἢ Ἄθω ἢ Ῥοδόπαν ἢ Καύκασον ἐσχατόωντα. 
ᾀσεῖ δ’ ὥς ποκ’ ἔδεκτο τὸν αἰπόλον εὐρέα λάρναξ 
ζωὸν ἐόντα κακαῖσιν ἀτασθαλίαισιν ἄνακτος, 
ὥς τέ νιν αἱ σιμαὶ λειμωνόθε φέρβον ἰοῖσαι   
κέδρον ἐς ἁδεῖαν μαλακοῖς ἄνθεσσι μέλισσαι,  
οὕνεκά οἱ γλυκὺ Μοῖσα κατὰ στόματος χέε νέκταρ. 
ὦ μακαριστὲ Κομᾶτα, τύ θην τάδε τερπνὰ πεπόνθεις∙ 
καὶ τὺ κατεκλᾴσθης ἐς λάρνακα, καὶ τὺ μελισσᾶν  
κηρία φερβόμενος ἔτος ὥριον ἐξεπόνασας.   
αἴθ’ ἐπ’ ἐμεῦ ζωοῖς ἐναρίθμιος ὤφελες ἦμεν,  
ὥς τοι ἐγὼν ἐνόμευον ἀν’ ὤρεα τὰς καλὰς αἶγας 
φωνᾶς εἰσαΐων, τὺ δ’ ὑπὸ δρυσὶν ἢ ὑπὸ πεύκαις 
ἁδὺ μελισδόμενος κατεκέκλισο, θεῖε Κομᾶτα. (7.70‐89) 
 
And two shepherds shall pipe to me, one from Acharnae, and from Lycope one, and 
close  at  hand  Tityrus  shall  sing  how  once  Daphnis  the  neatherd  loved  Xenea,  and 
how  the  hill  was  sorrowful  about  him  and  the  oaktrees  which  grow  upon  the  river 
Himeras’  banks  sang  his  dirge,  when  he  was  wasting  like  any  snow  under  high 
Haemus or  Athos or  Rhodope or  remotest Caucasus. And  he  shall sing  how once a 
wide  coffer  received  the  goatherd  alive  by  the  impious  presumption  of  a  king;  and 
how the blunt‐faced bees came from the meadows to the fragrant chest of cedar and 
fed him on tender flowers because the Muse had poured sweet nectar on his lips. Ah, 
blessed  Comatas,  yours is this sweet  lot, you too  were  closed within  the  coffer;  you 
too, on honeycomb fed, did endure with toil the springtime of the year. Would that 
you had been numbered among the living in my day, that I might have herded your 
fair goats upon the hills, and listened to your voice, while you, divine Comatas, did 
lie and made sweet music under the oaks or the pines. (transl. Gow, adapted) 

 Daphnis is the hero in the song of Thyrsis in Id. 1 (as he is here), and is mentioned in the mimetic Id. 
61

5 (a short reference by Comatas). In the partly mimetic Id. 6, he is a speaking character introduced by 
the narrator. A (different?) Comatas figures as a singer in Id. 5; cf. Ch. 3.11. 

215
  
At the end of the song, the legendary goatherd poet Comatas, who was kept alive inside  a 

chest  by  the  providence  of  the  Muses,  is  suddenly  addressed  directly  despite  being  long 

dead and featuring here in a song embedded in a song. Ultimately, this means that the voices 

of  Theocritus  (who  gives  a  voice  to  his  alter  ego,  “Simichidas”)  and  “Simichidas”  (who 

relates the song of Lycidas) and Lycidas (who sings of the song of Tityrus) and Tityrus (who 

refers to the singing mythical goatherd poet Comatas) converge. 62   

The passage is extremely convoluted in that the song of Lycidas is set in the future, 

addresses a legendary and already ancient poet, and is recalled by Simichidas as something 

he  heard  “once  upon  a  time.”  Through  this  conflation  of  voices  and  time,  Comatas  is 

ultimately addressed by Theocritus himself, or by whoever is reciting the seventh Idyll. This 

is the miracle of bucolic poetry: the legendary goatherd singer Comatas, who is apparently at 

the heart of bucolic poetry, can be directly addressed and a song about his fate can resound 

across the ages because it has been handed down in the bucolic tradition, in songs by singing 

herdsmen about singing herdsmen; yet at the same time it seems invented at the moment of 

recital.  

The unisonous address to Comatas, achieved through this harmony and the dizzying 

convergence  of  the  voices  of  all  the  singers  in  all  the  layers  of  the  poem  makes  clear  that 

there is a fundamental unity to bucolic poetry. Although they operate on different levels of 

temporal  and  literary  remoteness,  and  reality,  myth,  and  fiction,  they  can  be  considered  a 

single  entity.  The  voices  easily  cross  these  boundaries  and  thus  symbolize  both  the 

remoteness of the origins of bucolic poetry (Ἦς χρόνος ἁνίκ’, once upon a time, 1) and its 

direct  accessibility.  Bucolic  song  simultaneously  stresses  the  distance  and  elusiveness  of  its 

past and brings that past, through performance, directly to life. 

Up  to  a  certain  point,  this  also  applies  to  the  song  of  Simichidas.  Simichidas  sings 

about  his  friend  Aratus’  love  for  a  certain  Philinus.  It  seems  likely  that  this  Aratus  is  the 

same  Aratus  addressed  in  the  frame  of  Idyll  6.  It  is  not  certain  that  he  is  the  author  of  the 

Phaenomena; but if he were, the structural similarity of the songs of Simichidas and Lycidas 

62  This  is  similar  to  Arg.  2.  705‐713,  where  the  song  of  Orpheus,  a  hymn  to  Apollo  narrated  by  the 
narrator in reported speech, is suddenly interrupted by a direct apostrophe of the god. The question 
who is speaking arises, Orpheus or the narrator. In last instance, it seems unanswerable, the implied 
point presumably being that there is a convergence between the voices of Orpheus and the narrator, 
cf. Ch. 3.5. 

216
would  be  even  greater. 63   Lycidas  sings  of  Tityrus,  who  sings  of  Daphnis  and  Comatas,  the 

latter of whom is finally apostrophized. Just so “Simichidas” apparently sings of Aristis who 

sings  of  (the  poet)  Aratus.  Aratus  is  eventually  apostrophized  as  well.  Lycidas,  a  fiction  of 

“Simichidas”  and  Theocritus,  sings  of  the  fictional  herdsmen  in  Theocritus’  poetry; 

“Simichidas,” Theocritus’ fictional alter ego, addresses Aratus who is also addressed by the 

poet Theocritus (Id. 6, 13). The internal narrator of the seventh Idyll is linked more closely to 

the realistic frame of Theocritus’ poetry than Lycidas and is therefore able to refer to actual 

contemporaries  of  Theocritus  (Asclepiades  and  Philitas,  Aratus,  possibly  Antigenes  and 

Phrasidamos).  Nonetheless,  he  too  is  a  fiction,  as  his  name,  given  to  him  by  the  fictional 

goatherd Lycidas, indicates.  

 
 
7.5   Conclusion 
   
As  we  have  seen,  a  name  might  harbor  unexpected  but  relevant  meanings  intended  to  be 

decoded by the reader or interpreter of a work of poetry. To encourage such interpretations, 

the  name  could  be  contextualized  to  suggest  meaning  and  evoke  significances  and 

similarities  that  would  have  otherwise  gone  unnoticed.  Examples  of  this  meaning‐laden 

embedding  include  the  scurrilous  epigram  by  Crates  (AP  11.218),  the  two  epigrams  of 

Callimachus  on  himself  and  his  father  (AP  7.525;  7.415),  and  the  signatures  of  Aratus  and 

Apollonius in the opening lines to their works. 

The  case  of  Theocritus/“Simichidas”  is  different  in  that  it  does  not  so  much  depend 

on  the  correct  interpretation  of  the  connotations  of  the  name  per  se,  but  rather  on  the 

perception that “Simichidas” is a name given by Lycidas, a character in a poem, to the first‐

person narrator of that poem as an indication that this narrator is a poetic fiction. Once the 

fictionality  of  the  narrator/Simichidas  is  recognized,  his  fictional  status  becomes  the  key  to 

the interpretation of all that happens in the programmatic seventh Idyll. This fictional status 

63 The scholia (Arg. ad Id. 6) suggest identifying him as the poet from Soloi: δύναται δὲ οὗτος εἶναι ὁ τὰ 
Φαινόμενα γράψας∙ συγκεχρόνικε γὰρ τῷ Θεοκρίτῳ καὶ εἰκὸς <φίλους> ἀλλήλων γενέσθαι. (It is 
possible that this is the one who wrote the Phaenomena, for he was a contemporary of Theocritus and it 
is  likely  that  they  were  friends).  This  identification  was  first  questioned  by  Wilamowitz  (1894:  182). 
For arguments pro and contra the identification with the author of the Phaenomena, see Hubbard (1998: 
27) (pro); Gow (1952: II, 118‐119) and Hunter (1999: 243) (contra). The structural similarity of the songs 
could indeed argue in favor of identification with Aratus the poet. 
 

217
points to the creative role of Lycidas, who paradoxically is himself a creation of the internal 

narrator  of  the  Idyll.  Both  are  figments  of  the  imagination  of  the  other,  and  of  the  poet 

Theocritus;  and  the  latter  reinforces  this  by  pointing  to  the  fictionality  of  his  creations  in 

various ways (12; 44). The dual status of both Lycidas and Simichidas as poetic fictions and 

poets  is  a  comment  upon  the  character  of  bucolic  poetry,  a  poetry  of  (fictional)  herdsmen 

poets about herdsmen poets, singing of herdsmen poets, all created by Theocritus.  

218
 CHAPTER 8: 
QUESTIONING THE MUSE: AUTHORITY AND INSPIRATION IN THE AGE OF THE 
MUSEUM 
 
 
  8.1  Introduction 
 
In  an  age  that  differed  greatly  from  the  times  when  Homer  sang  of  the  Trojan  War  and 

Pindar praised the victors of athletic games, pervasive and undying topoi such as invocations 

of the Muses and κλέος as poetry’s main raison d’être needed to be interpreted anew if they 

were to remain relevant. 1  How was a poet to account for his knowledge of things past if the 

Muse  had,  with  the  waning  of  orality,  become  a  convention,  perhaps  even  a  figure  of 

speech? 2  Was the Muse still relevant? The inspiration she provided had been questioned in 

Plato’s  attacks  on  poetry,  which  denied  any  truth  or  educational  value  to  the  utterances  of 

poets,  who,  according  to  this  philosopher,  were  in  a  state  of  irrational  enthousiasmos  when 

composing  their  works. 3   Their  poetry,  then,  could  hardly  contain  anything  that  might 

withstand the test of the intellect. To rethink the implications of the Muse and the inspiration 

she  provided  therefore  meant  to  question  both  the  function  of  poetry  as  a  receptacle  of 

collective memory, and the doctrine of divine inspiration.  

  In  Homer’s  Iliad,  the  Muses  owed  their  omniscience  to  their  eternal  omnipresence, 

which  granted  them  knowledge  of  all  that  had  happened  in  the  past  through  eye‐sight  as 

opposed to hearsay (κλέος), the only source of knowledge available to humans:  

ὑμεῖς γὰρ θεαί ἐστε πάρεστέ τε ἴστέ τε πάντα, 
ἡμεῖς δὲ κλέος οἶον ἀκούομεν οὐδέ τι ἴδμεν… (Il. 2.485‐6) 
 
For you are goddesses and are present and know everything, while we know nothing 
but hear only rumors…  
 
According  to  this  belief,  the  cooperation  of  the  Muses  enabled  a  poet  to  convey  an 

impression of almost visual directness to his audience. 4  The listeners were made to feel as if 

1 For an overview of the development of the concept of κλέος, see Steinkopf (1937), Greindl (1938). 
2  For  an  analysis  of  the  decline  of  the  Muses’  importance,  see  Häussler  (1973:  117‐145).  For  an 
overview of Muse invocations in ancient literature in general, see Falter (1934). 
3 On Plato’s opninions on poetry (especially in Ion and Resp.), see Murray (1981), Else (1986). 

4  The  root  *ιδ‐  in  ἴστε  and ἴδμεν  is  related  to  eyesight,  whereas  κλέος  is  related  to  verbs  of  hearing 

(κλύω).  See  on  this  passage  De  Jong  (1987: 45‐52).  Cf.  Latacz  (2000:  ad  Il.  2.485‐6):  “Menschliches  und 
Göttliches Wissen unterscheiden sich nicht voneinander durch die Richtigkeit des Inhalts (…) unterschiedlich 
ist lediglich die Grad der Genauigkeit und Zuverlässigkeit.” 

219
they  had  been  present,  or  at  any  rate  the  poet,  at  the  events  he  was  narrating.  In  a  sense, 

poetry thus made the past present through divine intervention. 5   

By  the  Hellenistic  age,  when  written  literature,  scholarly  prose  as  well  as  poetry, 

about people and things long gone was securely stored (but retrievable for those who knew 

their  way  about  the  Museum),  poetry  about  the  past  produced  by  fellows  of  the  Museum 

necessarily  acquired  a  new  character  and  function.  A  striking  and  well  known  example  of 

how the changed attitude vis à vis the past altered the perception of the Muses may be found 

in Callimachus’ Aetia (fr. 75 Pf. Acontius and Cydippe). The narrator here states that the history 

of  the  isle  of  Ceos,  of  which  the  love  story  of  Acontius  and  Cydippe  forms  a  part,  derives 

from  the  writings  of  Xenomedes,  “an  old  man  concerned  with  truth,”  (πρέσβυς  ἐτητυμίῃ 

μεμελημένος) who “once stored the whole history of the isle in his mythological chronicles” 

(ὅς ποτε πᾶσαν / νῆσον ἐνὶ μνήμῃ κάτθετο μυθολόγῳ). In itself, such a statement would 

remind a reader rather of a historian than of a poet. However, the most surprising turn is yet 

to come, for the narrator continues: “And from thence, the story of the boy swiftly made its 

way  to  my  Calliope”  (ἔ̣ν̣θεν̣  ὁ  π̣α̣[ι]δ̣ός  / μῦθος  ἐς  ἡμετέρην  ἔδραμε  Καλλιόπην). 6   If  the 

story was set down in Xenomedes’ chronicles before it reached Calliope, this implies that she 

is  presented  as  a  learned  lady  who  does  not  gain  her  omniscience  from  omnipresence  but 

rather from the diligent study of ancient texts. Thus, the passage expresses that Callimachus 

turns  stories  found  in  ancient  documents  into  fiction  (poetry).  It  is  clear  how  far  he  has 

wandered  from  the  Homeric  invocations  of  Iliad  2.  Both  poets  make  a  claim  to  knowledge 

about  the  past  by  relying  on  the  Muse,  but  whereas  Homer’s  Muse  is  simply  and 

unquestionably  omniscient  on  account  of  her  divine  nature,  Callimachus’  Muse  is  reliable 

because she chooses her sources well. Would Plato’s qualms as to the untrustworthiness of 

irrational  inspiration  still  apply  to  a  Muse  who  gains  her  knowledge  from  a  conscientious 

chronicler?  

5  Cf.  Od.  8.487‐491,  Odysseus’  compliment  to  Demodocus:  Δημόδοκ’,  ἔξοχα  δή  σε  βροτῶν  αἰνίζομ’ 
ἁπάντων. / ἢ σέ γε Μοῦσ’ ἐδίδαξε, Διὸς πάϊς, ἢ σέ γ’ Ἀπόλλων∙ / λίην γὰρ κατὰ κόσμον Ἀχαιῶν 
οἶτον ἀείδεις, / ὅσσ’ ἕρξαν τ’ ἔπαθόν τε καὶ ὅσσ’ ἐμόγησαν Ἀχαιοί, / ὥς τέ που ἢ αὐτὸς παρεὼν ἢ 
ἄλλου ἀκούσας. (Demodocus, I praise you above all men, whether it was the Muse, the daughter of 
Zeus, that taught you, or Apollo; for well and truly do you sing of the fate of the Achaeans, all that 
they did and suffered, and all the toils they endured, as though you had been present, or had heard 
the tale from another). 
6 On Callimachus’ unusual relation with the Muses in Aetia books 1 and 2, see Harder (1988: 1‐15). 

220
 Callimachus’  description  of  the  way  the  Muse  gathers  her  knowledge  presumably 

forms an accurate portrayal of the way many of the poetae docti of the Library or Museum in 

reality  proceeded:  they  found  their  material  in  prose  treatises.  The  versification  of  such 

learned prose works became popular in Hellenistic poetry, as can be seen from the vogue of 

didactic poems: Aratus’ Phaenomena, largely a poetic adaptation of Eudoxus’ treatise of this 

title, Eratosthenes’ Hermes, with its many geographical excursus, and the Alexipharmaca and 

Theriaca of Nicander, which probably draw heavily on the works of the Alexandrian iologist 

Numenius. 7   A  final  example  of  a  somewhat  different  nature  may  be  found  in  the  epic 

Argonautica  of  Apollonius.  Throughout  this  narrative,  learned  excursions  on  recondite 

aetiological and geographical facts breathe the atmosphere of the library, as is confirmed by 

the many references to Apollonius’ possible sources in the scholia to his epic. 8  On the level of 

vocabulary, the learned and “unspontaneous” content of Hellenistic poetry was matched by 

a  recherché  employment  of  rare  and  archaic  words,  as  shall  presently  be  explored  in  more 

detail. 

In the field of encomiastic poetry, problems—albeit of a different nature—also arose. 

Poets  saw  themselves  in  the  entirely  new  position  of  having  to  praise  kings  like  the 

Ptolemies  who  had  reserved  the  prerogatives  of  (semi‐)divinity  for  themselves  and  their 

dynasties. 9  What was more, panegyric poetry had to compete with epideictic prose orations, 

royal  pageants, 10   and  even  temples  and  sacrifice  in  honor  of  the  monarch.  Could  a  poet  in 

such surroundings still capitalize on his privileged role, his own particular brand of divinity, 

and  claim  to  be  a  mouthpiece  of  the  Muse?  At  any  rate,  caution  was  needed  in  this  new 

situation, and the two kinds of divinity, poetic and royal, had to sound in unison. 11 

7 Nicander, who is probably later than Callimachus and Aratus, cf. Gow and Scholfield (1997 [1953]: 5‐
8),  does  not  even  bother  to  invoke  the  Muses;  for  him  the  fact  that  poetry  draws  on  prose  or  other 
written sources has apparently become completely acceptable. 
8 On Apollonius’ sources see e.g. Stössl (1941). 

9  Weber  (1993)  treats  the  relation  of  court  and  poets  extensively,  but  pays  little  attention  to  this 

potential problem. Hunter (2003) discusses the panegyric and the implications of divine rulership in 
Theoc. Id. 17 in detail. 
10 E.g. the impressive and lavish parade organized by Ptolemy Philadelphus described by Callixeinus 

(Ath. 5= FHG3), on which see Rice (1983). 
11  This  is  suggested  by  the  alleged  fate  of  the  satirical  poet  Sotades  who  attacked  the  holy  brother‐

sister marriage of the Ptolemies with obscene verse addressed to Ptolemy Philadelphus: Εἰς οὐχ ὁσίην 
τρυμαλιὴν τὸ κέντρον ὠθεῖς (you are shoving your prick into an unholy hole, fr. 1 Powell). Anecdote 
has it that this caused the latter to have Sotades shut into a leaden chest and thrown into the sea to 
drown. 

221
 In  coming  to  terms  with  such  issues,  Hellenistic  poets  looked,  once  more,  to  the 

poetry  of  the  past.  They  found  ways  to  reinterpret  what  they  encountered  in  the  literary 

heritage.  The  ensuing  aims  to  illustrate  this  by  discussing  an  example  of  a  philological 

approach  to  the  past  in  poetry.  I  examine  how  the  Hellenistic  glossographical  and 

interpretative‐critical interest in Homer gave rise to a creative re‐fashioning of the figure of 

the poet by Apollonius and Theocritus.  

 
 
8.2   Homeric Scholarship and Hellenistic Poetry 
 
With  regard  to  Hellenistic  scholarship  on  Homer,  Antonios  Rengakos  states,  “the  rise  of 

Homeric  scholarship  as  an  academic  discipline  coincides  with  the  heyday  of  Hellenistic 

poetry. (…) This is no pure accident, but an essential relationship” (2001: 193). 12  This applies 

to  most  major  Hellenistic  poets;  in  the  case  of  Apollonius,  one  scholar  even  stated,  “The 

Argonautica itself is a work of scholarship on Homer,” 13 and another claimed it was “a kind of 

poetic dictionary to Homer.” 14  Much in it can indeed be read as a commentary on Homeric 

poetry and contemporary Homeric  scholarship. 15  Passages in the Argonautica make implicit 

comments  on  the  alleged  meaning  of  rare  Homeric  words,  demonstrating  through  their 

context  how  Apollonius  (dis)agreed  with  the  interpretations  offered  by  previous  and 

contemporary scholars. 16  He was also concerned with verb‐ and noun‐formation on the basis 

of  incomplete  Homeric  paradigms.  This  is  not  coincidental:  Apollonius  himself  wrote  a 

scholarly  work  on  Homer,  entitled  πρὸς  Ζηνόδοτον,  in  which  he  apparently  attacked  the 

critical  recension  of  Homer  by  Zenodotus,  his  predecessor  as  head  librarian  of  the 

Alexandrian Library. 17  Clearly, his scholarly interests impinged on his poetry, although this 

does  not  mean  that  his  poetry  was  subsidiary  to  them.  Theocritus,  the  other  poet  to  be 

12 Cf. Pfeiffer (1968: 89), Fantuzzi and Hunter (2004: 23‐6). 
13 Knight (1995: 39). 
14 Rengakos (2001: 194). On the nature of Hellenistic critical scholarship on Homer, see further Pfeiffer 

(1968), Porter (1992: 67‐114), Schmidt (1997: 1‐12) and Van Thiel (1997: 13‐37). 
15 See Rengakos (1993); (1994); (2001: 193‐217). Fantuzzi (1988) has calculated that Apollonius uses 102 

Homeric hapax legomena not attested since Homer. Of these, he uses 65 in the same metrical position as 
Homer.  For  an  idea  of  the  extent  of  Apollonius’  occupation  with  Homeric  vocabulary,  one  can  also 
look at the overwhelming amount of Apollonian Homerisms gathered by Campbell (1981).  
16 Cf. Kyriakou (1995: 3‐4); Rengakos (1993 and 2001: 193‐216) provides many examples. 

17 Rengakos (2001: 206‐209).  

222
discussed here, was not a scholar connected to the Museum, yet his works too demonstrate 

“an unrelenting and often learned engagement with (…) in particular the Homeric epics ...” 18   

It  is  not  surprising,  then,  to  find  that  Apollonius  and  Theocritus  both  seized  on  a 

Homeric  hapax  legomenon  to  express  a  crucial  notion  about  their  poetry. 19   The  word  in 

question  is  ὑποφήτης  (Il.  16.235), 20  which  is  varied by  Apollonius  in the Argonautica  in  the 

form  ὑποφήτωρ. 21   The  significance  and  connotations  of  these  rare  words,  which  qualify 

poets  (in  Theocritus  Id.  16.29;  17.115;  22.116)  and  inspirational  deities  (in  Apollonius  Arg. 

1.22), 22  will be analyzed, demonstrating how these poets view revealed knowledge or divine 

inspiration. The preoccupation with Homer, Homeric scholarship, and Homeric vocabulary 

makes  it  likely  that  hapax  legomena  would  stand  out  for  learned  readers  and  convey  a 

message  best  understood  against  the  backdrop  of  the  original  passage  from  which  it  was 

taken and the scholarly debate about its interpretation. My discussion of Apollonius’ use of 

the  word  will  find  itself  substantially  in  agreement  with  the  findings  of  José  González’s 

(2000: 270‐292) although his argument will be furthered in Apollonius’ case and expanded in 

that of Theocritus, whom he only mentions in passing. 

 
 
8.3  Overview of other Passages featuring ὑποφήτης  
 
To  provide  a  background  against  which  to  interpret  the  passages  in  Apollonius  and 

Theocritus, this section discusses the Homeric passage from which the hapax derives and lists 

and  analyzes  all  Hellenistic  passages  in  which  the  word  ὑποφήτης  subsequently  occurs.  It 

18 Thus e.g. Sens (1997: 36). Theocritus’ familiarity with Homer is widely agreed upon by scholars from 
Gow (1952) to Hunter (1999). 
19  On  the  importance  of  hapax  legomena  for  the  development  of  Homeric  scholarship  in  general,  see 

Keil (1998). 
20 The only other instances of variants of ὑποφήτης or ὑποφητεία between Homer and the Hellenistic 

age are: Pi. P. 2.76: ἄμαχον κακὸν ἀμφοτέροις διαβολιᾶν ύποφάτιες. (a irremedial evil is the mutual 
transmission  of  slander);  Hyp.  fr.  178.7:  τὴν  ὑποφῆτιν  καὶ  ζάκορον  Ἀφροδίτης  (the  prophet  and 
attendant of Aphrodite). 
21 Other attestations of this noun (probably all later): Eus. P. E. 5.8.7.6 (fourth cent. CE) quoting Porph. 

De  philosophia  ex  oraculis  haurienda  158.7  (third  cent.  CE);  Nonn.  Paraphrasis  Sancti  Evangelii  Iohannis 
5.157  (fifth  cent.  CE);  AP  14.1  (hard  to  date,  but  in  all  likelihood  Hellenistic  or  later);  Ps.  Man. 
Apotelesmatica 2.295 and 3.326 (third‐fourth cent. CE); P. Oxy 7.1015 (Encomium Theonis Gymnasiarchi, 
third  cent.  CE);  P.  Berol.  10559A  et  B  (fourth  cent.  CE);  a  quotation  of  Arg.  1.20‐22  in  the  Scholia  ad 
Dionysii Periegetae Orbis Descriptionem. Cf. Clauss (1993: 17, n. 13), González (2000: 270).  
22 Although the word has a different significance in A.R. Arg. 1.1311, as will be discussed below. 

223
must be noted that the word also occurs in Apollonius,  in a passage (1.1310‐1320) that will 

help to shed light on his use of a variant of the word (ὑποφήτωρ, 1.22) in his proem. 

 
  Homer, Iliad 16.233‐238 
 
Il. 16.233‐238 contains Achilles’ prayer to Zeus before Patroclus goes into battle wearing his 

friend’s armor. Achilles introduces his prayer with the following hymn‐like invocation:  

Ζεῦ ἄνα Δωδωναῖε Πελασγικὲ τηλόθι ναίων 
Δωδώνης μεδέων δυσχειμέρου, ἀμφὶ δὲ Σελλοὶ  
σοὶ ναίουσ’ ὑποφῆται ἀνιπτόποδες χαμαιεῦναι,  
ἠμὲν δή ποτ’ ἐμὸν ἔπος ἔκλυες εὐξαμένοιο, 
τίμησας μὲν ἐμέ, μέγα δ’ ἴψαο λαὸν Ἀχαιῶν,  
ἠδ’ ἔτι καὶ νῦν μοι τόδ’ ἐπικρήηνον ἐέλδωρ∙ (16.233‐238) 
 
Lord  Zeus,  Dodonian,  Pelasgian,  you  who  live  far  away,  ruler  of  stormy  Dodona, 
around  you  live  the  Selloi,  your  ὑποφῆται  with  feet  unwashed,  who  sleep  on  the 
ground; you have once heard my words in prayer–when you honored me and greatly 
harmed the army of the Achaeans–so now also grant this wish of mine… 
 
Achilles  prays  that  Patroclus  may  avert  battle  from  the  Greeks  ships  and  return  alive  and 

well from the fray. As the narrator remarks, Zeus hears (ἔκλυε, 249) Achilles, which initially 

creates the impression that the prayer will be granted. 23  But Zeus grants only the first part of 

it, saving the Greek ships; he denies Patroclus a safe return:  

Ὣς ἔφατ’ εὐχόμενος, τοῦ δ’ ἔκλυε μητίετα Ζεύς.  
τῷ δ’ ἕτερον μὲν ἔδωκε πατήρ, ἕτερον δ’ ἀνένευσε… (16.249‐250) 
 
So  he  spoke, in prayer,  and  Zeus of wise  counsel  heard  him. And to  him the father 
granted one thing, but the other he denied... 
 
The passage illustrates how unfathomable the designs and motivations of the gods may be 

for  humans  and  how futile human wishes in  relation to  divine power.  The  reference  to  the 

Selloi, priests of the oracle of Dodona and intermediaries who explain the will of Zeus from 

the sounds of speaking oaks, serves to emphasize this distance between humans and gods: 

the  word  ὑποφῆται  may  here  be  translated  as  “interpreters/revelators/transmitters  (of  an 

23 Cf. Janko (1985: ad loc.). 

224
oracle or divine will/plan).” 24  The word is practically synonymous with προφήτης, 25  as the 

explanation of the D‐scholia ad loc. confirms: 26    

Ὑπομάντεις  ἱερεῖς.  Ὅ  ἐστι,  χρησμῳδοὶ,  θεολόγοι,  προφῆται.  Ὑποφήτας  γὰρ 

λέγουσι  τοὺς  περὶ  τὰ  χρηστήρια  ἀσχολουμένους  καὶ  τὰς  μαντείας  τὰς 
γιγνομένας ὑπὸ τῶν ἱερέων ἐκφέροντας. (Erbse, 1975) 
 
Priests,  who  divine  the  meaning  of  an  oracle.  That  is,  oraclemongers,  diviners, 
prophets. For they call ὑποφῆται those who occupy themselves with the oracles and 
bring out the oracular sayings that have been given by the priests. 
   
The  ὑποφῆται  are  subordinate  to  the  priests  (ἱερεῖς)  who  “deliver”  the  oracular  sayings; 

they are interpreters and expounders of the oracle after the priests have received it from the 

gods  (cf.  ὑπομάντεις).  This  implies  a  hierarchy:  Zeus  (speaking  through  the  oak)—priests 

(ἱερεῖς,  who  produce  the  oracular  response)—ὑποφῆται  (who  publish  and  interpret  this 

response)—public.  This  would  seem  to  echo  the  practice  as  it  was  at  Delphi,  where  the 

hierarchy (at least in the classical age) was Apollo—Pythia—προφῆται—public. 27   

 
  Aratus, Phaenomena 163‐4 
 
There were many stories about the birth of Zeus and his subsequent upbringing, either by a 

goat or nymph called Amalthea or by both. 28  Aratus claims here that Zeus was brought up 

by a goat that was catasterized as the star Capella. This is endorsed by his assertion that the 

name “Olenian Goat” was given by the ὑποφῆται of Zeus: 

Αἲξ ἱερή, τὴν μέν τε λόγος Διὶ μαζὸν ἐπισχεῖν∙  
Ὠλενίην δέ μιν Αἶγα Διὸς καλέους’ ὑποφῆται. (163‐4) 
 
The  sacred  Goat,  who  is  said  to  have  tendered  her  breast  to  Zeus:  the  ὑποφῆται  of 
Zeus call her the Olenian Goat. (transl. Kidd) 

24 On the oracle at Dodona, see in general DNP s.v. Dodona and Parke (1967a and b). The consultation 
of the oak was no longer in use in the Hellenistic age. 
25  DNP  s.v.  prophetes:  “wörtlich:  Sprecher(in)  (einer  Gottheit).  Er/sie  deutet  oder  verkündet  den  Willen  der 

Götter  (...)  Prophetai  sind  dann  (…)  Menschen,  die  durch  Audition,  Vision,  Traum  o.ä.  Offenbarungen  einer 
Gottheit empfangen und von ihr beauftragt werden, diese Kunde anderen mitzuteilen.“ 
26 Cf. González (2000: 277). 

27  Cf.  McLeod  (1961:  317‐325),  Parke  (1965),  Fontenrose  (1978),  although  terminology  expressing  the 

functions could vary. It may be that the scholia’s explanation is based on analogy with Delphic practice 
as known from the classical era. 
28  The  story  that  Zeus  was  nursed  by  a  goat  was  perhaps  taken  from  the  Cretan  poet‐philosopher‐

historian Epimenides (sixth  cent. BCE), cf. Kidd (1997: 242) and DK fr. 21; Str. 8.7.5 claims that there 
was  a  nymph  named  Amalthea  who  possessed  a  goat  which  nurtured  Zeus,  cf.  Hyg.  2.13.14.  Call. 
Hymn I, 48‐9 names the goat Amalthea.  

225
 
In  Aratus’  view  of  the  cosmos,  there  is  a  divinely  given  name  that  describes  which 

catasterism  the  constellation  symbolizes  and  hence  provides  significance  to  each 

constellation. 29  Inquiry  into  the  names  of  these  cosmic  phenomena  constitutes  an 

interpretative effort as to the divine plan directing the cosmos. This explains why ὑποφῆται 

are brought in to endorse the name “Olenian Goat.” They are privy to knowledge of how the 

universe works through Zeus’ plan and able to explain this to humankind.  

 
  Apollonius, Argonautica 1.1310‐1320 
 
In  Arg.  1.1280‐1283,  the  Argonauts  find  that,  after  a  stop  at  Mysia,  they  have  set  sail  again 

without bringing Heracles and Polyphemus. A dispute breaks out among them: should they 

return or continue without their shipmates? In the middle of discord, Glaucus, the son of the 

seagod Nereus, suddenly rises up out of the water and stops them from turning back: 

τοῖσιν δὲ Γλαῦκος βρυχίης ἁλὸς ἐξεφαάνθη,  
Νηρῆος θείοιο πολυφράδμων ὑποφήτης∙  
 
(...) καὶ ἴαχεν ἐσσυμένοισιν∙  
“Τίπτε παρὲκ μεγάλοιο Διὸς μενεαίνετε βουλήν   
Αἰήτεω πτολίεθρον ἄγειν θρασὺν Ἡρακλῆα;  
Ἄργεΐ οἱ μοῖρ’ ἐστὶν ἀτασθάλῳ Εὐρυσθῆι  
ἐκπλῆσαι μογέοντα δυώδεκα πάντας ἀέθλους, 
ναίειν δ’ ἀθανάτοισι συνέστιον, εἴ κ’ ἔτι παύρους 
ἐξανύσῃ∙ τῶ μή τι ποθὴ κείνοιο πελέσθω.” (1.1310‐1320) 

But  to  them  appeared  Glaucus  from  the  depths  of  the  sea,  the  wise  interpreter  of 
divine Nereus (...) and he cried to the eager crew: ʺWhy against the counsel of mighty 
Zeus do you intend to lead bold Heracles to the city of Aeetes? At Argos it is his fate 
to  labor  for  insolent  Eurystheus  and  to  accomplish  full  twelve  toils  and  dwell  with 
the immortals, if so be that he bring to fulfilment a few more yet; so let there be no 
vain regret for him.” (transl. Seaton, adapted) 

Here  too  a  ὑποφήτης  clearly  possesses  privileged  knowledge  regarding  the  will  of  Zeus 

(1.1315). 30  Unlike in the two previous passages, however, the mediator between humans and 

29 There seem to be Stoic overtones to this belief, cf. Martin (1967) on Phaen. 1‐18. One could compare 
the  openly  Stoic  Zeus  of  Aratus’  contemporary  Cleanthes  in  his  Hymn  to  Zeus,  line  2:  Ζεῦ  φύσεως 
ἀρχηγέ, νόμου μετὰ πάντα κυβερνῶν… (Zeus, ruler of nature, you who steer all with your law…). 
On the Stoic influences on Aratus’ view of the cosmos, see further Erren (1967), Effe (1977). Their view 
has been nuanced by Kenney (1979). It is still a debated issue. 
30 Cf. Feeney (1991: 71). 

226
Zeus is a divinity himself. Moreover, Glaucus is not directly a ὑποφήτης of Zeus, but rather 

of Nereus, the marine deity. 31  The information concerning the fate of Heracles comes to the 

Argonauts from Zeus, via Nereus and Glaucus. 32  This complex way of relaying knowledge 

about the divine plan is typical for the difficult communication between humans and gods in 

the Argonautica. 33  At the same time, the hierarchical structure implied here is reminiscent of 

the hierarchy in the D‐scholia glossing the word ὑποφήτης. 

To  recapitulate,  a  ὑποφήτης  appears  to  be  a  revelatory  prophet  subordinate  to  a 

divine authority in all of the discussed passages. He may be human (Il. 16.235; Phaen. 164) or 

divine (Arg. 1.1311).  

 
 
  8.4  The Μοῦσαι ὑποφήτορες of Apollonius 
 
I am now ready to return to one of the passages which formed the main focus of this chapter, 

namely the passage at the end of the proem of Apollonius’ Argonautica 1: 

Νῆα μὲν οὖν οἱ πρόσθεν ἔτι κλείουσιν ἀοιδοί  
Ἄργον Ἀθηναίης καμέειν ὑποθημοσύνῃσι∙ 
νῦν δ’ ἂν ἐγὼ γενεήν τε καὶ οὔνομα μυθησαίμην  
ἡρώων, δολιχῆς τε πόρους ἁλός, ὅσσα τ’ ἔρεξαν 
πλαζόμενοι∙ Μοῦσαι δ’ ὑποφήτορες εἶεν ἀοιδῆς. (Arg. 1.18‐22) 
 
The ship, as former bards relate, Argus wrought by the guidance of Athena. But now 
I will tell the lineage and the names of the heroes, and of the long sea‐paths and the 
deeds they wrought  in  their wanderings; may  the Muses be  the ὑποφήτορες of  my 
song. (transl. Seaton, adapted) 
 
Because of the occurrence of the hapax ὑποφήτορες, this passage has long been a scholarly 

conundrum defying convincing interpretation. 34   The word is not attested before Apollonius 

31  Nereus  was  traditionally  known,  though  not  explicitly  so  in  the  Argonautica,  for  his  prophetic 
powers. The fact that Hesiod calls him ἀψευδέα καὶ ἀληθέα and νημερτής τε καὶ ἤπιος (Theog. 233‐
264) may reflect this belief. In general, all sea‐ and river divinities were believed to possess prophetic 
powers. 
32 At Soph. Trach. 1166, Heracles relates how he has received a prophecy very similar to the one in Arg. 

1.1317‐20 at Dodona, in the wood of the Selloi. This would appear to be a relevant subtext connecting 
the passage in Apollonius to the one in Il. 16.235. 
33  On  the  gods  in  the  Argonautica,  see  e.g.  Klein  (1931:  18‐51;  215‐257),  Faerber  (1932:  81‐82),  Feeney 

(1991:  69‐95),  Hunter  (1993:  77‐92),  Knight  (1995:  267‐287).  The  ignorance  and  ἀμηχανίη  of  humans 
regarding the will of the gods pervade the epic. 
34 E.g. TLG Stephanus (1829) s.v., Gercke (1889: 127‐150), Mooney (1912: ad loc.), Seaton (1912: ad loc.), 

Fränkel  (1968:  ad  loc.),  Ardizzoni  (1969:  ad  loc.),  Paduano‐Faedo  (1970:  377‐386),  Vian  (1971:  ad  loc.), 

227
and only very rarely afterwards. It would seem, therefore, that he has coined it himself as a 

variant  of  ὑποφήτης. 35   Starting  out  from  LSJ’s  explanation  of  the  word,  “suggester, 

interpreter,  expounder  esp.  of  divine  will  or  judgment,”  the  term  has  been  interpreted  in 

either one of two ways: “suggester” (i.e., de facto: inspirer) or “interpreter.” In the context of 

the Apollonian passage, this leads to the respective interpretations “inspirers of my song,” 36  

which  sounds  very  traditional,  or  “interpreters  of  my  song,” 37  which  sounds  very  unusual, 

since  it  is  usually  held  to  imply  that  Apollonius  puts  himself  above  the  Muse:  Apollonius 

sings the song while the Muses interpret it for the audience. This second translation would 

imply  a  revolutionary,  unique  way  of  presenting  the  relationship  between  poet  and  Muse. 

The  passage  has  therefore  been  interpreted  as  a  triumphant  expression  of  the  typically 

Hellenistic “anthropocentric” worldview, a rebellion against the traditional subordination to 

the gods. 38   

  It  is  necessary  to  study  these  apparently  mutually  exclusive  meanings  (interpreter 

and  suggester)  in  closer  detail.  To  begin  with,  according  to  the  laws  of  the  formation  of 

nomina agentis in ancient Greek, ὑποφήτωρ should mean the same as ὑποφήτης:  

‐tēr and ‐tōr occurs in nouns of relationship and in agent nouns. The agent nouns in ‐
tēr and ‐tōr are numerous despite their extensive displacement by ‐tēs and ‐tas. (…) As 
a productive type of agent nouns this [i.e., the type of agent nouns ending in ‐tēr and 
‐tōr] was displaced in Attic‐Ionic prose, and partly elsewhere by that in ‐tēs and –tas. 
(…) But the older type [i.e., in ‐tēr and ‐tōr] still continued in use in poetry, including 
Attic tragedy, and was even to some extent productive, since the later poets came to 
feel that ‐tēr and ‐tōr was a stylistic device that might be freely substituted for ‐tēs. 39 
 
This means ὑποφήτης and ὑποφήτωρ have practically the same meaning, which makes the 

Muses  in  Apollonius  “interpreters.”  This  has  however  frequently  been  challenged  by 

Fusillo  (1985:  365‐6),  Feeney  (1991:  90‐1),  Goldhill  (1991:  290‐1),  Clauss  (1993:  17‐18),  Hunter  (1993: 
125), Albis (1996: 20‐1), González (2000: 270‐290), Hunter (2001: 99); Cuypers (2004: 47‐8). 
35  Apollonius  was  not  averse  to  supplementing  incomplete  Homeric  verbal  paradigms;  analogously, 

he  may  have  tampered  with  prefixes  and  suffixes  of  nouns  and  adjectives  to  coin  new  formations. 
Rengakos  (1994)  does  not  discuss  the  word,  because  it  is  not  strictly  Homeric  in  its  own  right,  but 
merely derivative. 
36 E.g. Seaton (1888: 84‐85), Mooney (1912: ad loc.), Fränkel (1968: ad loc.), Ardizzoni (1969: ad loc.), Vian 

(1974: ad loc.), Green (1997: ad loc.). For a more complete bibliography: Fusillo (1985: 357 n. 16). 
37  Gercke  (1889:  127‐150),  Paduano  Faedo  (1970:  377‐386),  Vian  (1974:  ad  loc.),  Fusillo  (1985:  365‐7), 

Feeney (1991: 90‐1), Goldhill (1991: 290‐1), Clauss (1993: 17‐18), Hunter (1993: 125).  
38 Paduano Faedo (1970: 377‐386). 

39 Buck and Petersen (1984: 544‐546), cf. Risch (1974: 28). Benveniste (1948: 56) notes that there may be 

a difference in nuance: ‐tēs and ‐tēr express “l’agent d’une fonction”; ‐tōr expresses “l’acteur d’une acte.” It 
is hard to establish whether this nuance was still felt in Apollonius’ time. 

228
critics, 40   who  refuse  to  accept  that  the  Muses  could  have  been  represented  in  ancient 

literature  as  anything  but  “inspirers.” 41   Should  we  then  accept  the  idea  that  the  Muses  are 

called “interpreters of my song” by Apollonius? 42  But why should the Muses be presented in 

1.22 as interpreters of Apollonius’ song to the audience when Apollonius’ attitude towards 

them  in  the  other  invocations  is  so  much  more  traditional? 43   This  has  been  explained  as 

follows: Apollonius starts out boldly, but gradually pretends to lose confidence in his poetic 

abilities  as  he  tells  his  story.  Eventually,  he  feels  forced  to  return  to  the  traditional  model 

where the Muse is hierarchically placed above him. 44  However, in reality, there are no cogent 

reasons  to  assume  that  Apollonius  does  anything  as  extraordinary  as  placing  the  Muses 

below  him.  The  solution  to  the  problem  of  the  meaning  “interpreter”  may  be  found  in  a 

comparison of the passage at 1.20‐22 with the use of the words ὑποφήτης and ὑποφήτωρ in 

other passages (within and outside of the Argonautica) and in the correct interpretation of the 

context of the Argonautica’s proem, as was first recognized by González. 45   

As  we  saw  in  all  passages  discussed  above,  a  ὑποφήτης  is  an  individual 

revealing/interpreting the will of a higher (divine) entity. This parallels the use of the word 

ὑποφήτωρ  in  post‐Apollonian  practice. 46   Instead  of  understanding  the  Muses  as  the 

interpreters  of  Apollonius’  song  for  the  benefit  of  the  audience,  therefore,  a  higher  entity 

whose  will  the  Muses  reveal  or  interpret  should  be  sought.  Turning  to  the  context  of  the 

invocation,  that  is  to  say,  the  proem  of  the  Argonautica,  it  is  obvious  who  this  higher 

authority must be: “Starting from you Phoebus, I will recall the fame of men born long ago,” 

(Ἀρχόμενος σέο Φοῖβε παλαιγενέων κλέα φωτῶν / μνήσομαι, Arg. 1.1‐2). 

  From  this  passage,  it  transpires  that  the  god  Phoebus  Apollo,  traditionally  the 

“Mousagetes,” the leader of the Muses 47  as well as the god of prophecy and of song, must be 

40  Seaton  (1888:  84‐85),  Mooney  (1912:  ad  loc.),  Fränkel  (1968:  ad  loc.),  Ardizzoni  (1969:  ad  loc.),  Vian 
(1974: ad loc.), Green (1997 ad loc.) and Fusillo (1985: 357 n. 16). 
41 Yet, one could argue that the dialogue of Callimachus and the Muses in Aetia 1‐2 is another example 

of an untraditional way of representing this relationship. 
42 A notion supported first by Gercke (1889: 135‐136). 

43 Most notably at Arg. 3.1‐5; 4, 1‐4; 4.1381‐1382, on which see below. 

44 E.g. Hunter (1987: 134), (1993: 105); Feeney (1991: 90‐91). 

45 González (2000: 270‐292). 

46 González (2000: 285‐290) demonstrates this by an elaborate syntactic analysis of the post‐Hellenistic 

occurrences of the word ὑποφήτωρ. 
47 Pi. fr. 94c Snell‐Maehler. 

229
understood as the provider of the Muses’ knowledge. 48  Apollo is specifically invoked as the 

god  of  oracles  here,  since  the  name  “Phoebus”  indicates  him  particularly  in  his  Delphic  or 

Pythian incarnation. 49  To reinforce this emphasis, his associates the Muses are indicated with 

the word ὑποφήτορες. This term, with its Homeric reminiscences, reminds the reader of the 

oracle  of  Dodona,  where  the  prophetic  Selloi  resided.  Moreover,  the  oaks  of  Dodona 

provided the prophetically speaking timber that built the Argo. 50  The oracular connection is 

thus  emphasized  from  the  outset  of  the  epic, 51   determining  its  theme,  the  Argo’s  journey, 

and its poetics, which will be discussed below.  

As has already been noted, Apollo plays an important role throughout the narrative 

of  the  Argonautica  (cf.  Chapter  3.6).  The  hymnic  invocation  to  him  indicates  that  he  is 

connected to its theme and its poet, his near namesake (cf. Chapter 7.3). However, this does 

not mean, as Albis suggests, that ἀοιδή (1.22) should be equated with the oracle Apollo gave 

to Pelias, referred to in lines 5 and 8. 52  A more convincing interpretation is that the Muses are 

proleptically asked to reveal/transmit the “material for the song” (i.e., ἀοιδή), to Apollonius, 

who turns it into a song. 53  In this set‐up, the Muses act as Pythia‐like priestesses of Apollo, 

relaying  his  oracular  utterances  about  the  past  to  Apollonius.  The  resulting  epic  is  a 

translation of Apollo’s inspiration (an oracle relating to the past conveyed to the poet by the 

Muses)  into  hexameter  verse. 54   Apollo  thus  combines  his  qualities  of  inspirational  god  of 

poetry (20) and god of prophecy (5, 8) at the beginning of this epic. 55   

48 Albis (1996: 19‐21) had already suggested this interpretation but with different conclusions. To him 
the  Muses  become  suggesters  or  inspirers  after  all.  González  (2000:  270‐292)  was  the  first  to  come  up 
with the correct interpretation of the translation interpreters. 
49 Cf. the explanation of the name Phoebus in Aesch. Eum. 1‐8 and in HH Apollo. See on this latter text 

Càssola (1997: ad loc.), Strauss‐Clay (2006).  
50 Arg. 1.527; 4.580‐3, cf. Parke (1967: 17). 

51 Among the Argonauts Mopsus is a prophet (or should we say hypophet?) of the oracle at Dodona, 

while the prophet Idmon is a son of Apollo. 
52 Albis (1996: 19). 

53 González (2000: 281‐2) does not see it this way and consequently hesitates to whom the song should 

be attributed, Apollo or Apollonius.  
54  Cf.  e.g.  McLeod  (1961:  317‐325)  as  to  the  existence  of  oral  bards  at  the  sanctuary  at  Delphi,  who 

formed the Pythia’s incomprehensible and unconnected shouts into hexameters. McLeod conjectures 
that  they  are  to  be  identified  with  the  προφῆται  officiating  at  Delphi.  The  idea  that  Apollonius 
analogously  translated  the  Muses’  oracles  into  poetry  has  also  been  explored  by  Albis  (1996:  20). 
González regards it as a “facile equation.”  
55 The fact that Apollo is invoked earlier on and much more prominently than the Muses confirms that 

the Muses are his subordinates, González (2000: 283). 

230
 Such “mantic” investigation of the far past, hidden by intervening eras, is an activity 

that, like the search for truth about future events, was recognized by the Greeks as prophecy, 

the interpretation of divine revelation. 56  Indeed, many oracles did not predict the future so 

much  as  indicate  which  event  in  the  past  had  occasioned  a  god’s  wrath  that  needed  to  be 

appeased. 57  The activity of the epic poet who traditionally told of events that took place long 

before was in many ways similar to that of the prophet. 58  As West writes: 

In  the  absence  of  written  records  the  ability  to  see  into  the  distant  past  is  no  less 
miraculous  than  the  ability  to  see  into  the  future,  and  there  is  no  room  for  a  sharp 
distinction  between  the  two.  Neither  is  possible  without  divine  revelation,  for  only 
gods have the necessary first‐hand knowledge. (West, 1966 ad Theog. 32) 
   
This relates to the function argued for Apollonius’ Apollo and his servants, the Muses. Not 

only  does  he  give  the  oracles  about  future  events  to  the  Argonauts  at  the  time  of  their 

expedition through various seers, he also provides the poet Apollonius with inspiration and 

knowledge relating to the same events, now long past, via his interpreters, the Muses. From 

Apollo both the poet and the Argonauts receive information about the events that make up 

the  Argonautica:  he  is  its  fountainhead  and  this  is  why  Apollonius  begins  his  epic  with  an 

invocation of him. 

 
 

56  Cuypers  (2004:  47)  remarks  that  the  Muses  seem  to  be  “the  opposite  of  prophets”  who  “provide 
insight  into  the  past  in  the  manner  divinely  inspired  prophets  provide  insight  into  the  future: 
uncertainty  remains.”  However,  “normal”  prophets  often  provide  insight  into  the  past  as  well. 
Moreover, in Arg. 1.1311ff, the hypophetes Glaucus refers to the future fate of Heracles. 
57 Cf. e.g. Il. 1.59‐67, where Achilles proposes to ask a prophet to find out what has angered Apollo, 

and what can be done to appease his anger; Calchas (1.69‐70 ff) does exactly that. 
58 Hes. Theog. 31‐3: ἐνέπνευσαν δέ μοι αὐδὴν / θέσπιν, ἵνα κλείοιμι τά τ’ ἐσσόμενα πρό τ’ ἐόντα, / 

καί μ’ ἐκέλονθ’ ὑμνεῖν μακάρων γένος αἰὲν ἐόντων. (They breathed into me a divine voice, so that I 
might be able to celebrate the future and the past and they ordered me to hymn the race of the blessed 
who live forever). Apollo appears to play a certain part in this investiture, through the laurel (Th. 30). 
On  the  difficulty  of  ascertaining  what  future  prediction  Hesiod  is  referring  to,  cf.  West  (1966:  166), 
Tigerstedt (1970: 172‐3). Cf. further Il. 1.69‐70: Κάλχας Θεστορίδης οἰωνοπόλων ὄχ’ ἄριστος, / ὃς ᾔδη 
τά τ’ ἐόντα τά τ’ ἐσσόμενα πρό τ’ ἐόντα. (Calchas, the son of Thestor, the best of augurs, who knew 
the present, the future and the past). Cf. further Epimenides, who chose only to prophesy about the far 
past (fr. B4 DK). An epic poem is attributed to him about the building of the Argo and the voyage of 
Jason to Colchis in 6500 lines (Diog. Laert. 1.111). It is hard to establish the truth of this claim, and the 
relevance of it to Apollonius’ epic (cf. Huxley, 1969: 60), but the coincidence is striking. 

231
  8.5  Apollonius’ View on Poetic Inspiration 
 
The word ὑποφήτωρ has now been interpreted in its context, but what further consequences 

does  this  representation  of  the  Muses  have  for  Apollonius’  view  of  poetic  inspiration?  If 

Apollonius’  knowledge derives from  oracles,  it  is  important  to  remember  that  “uncertainty 

remains on some occasions” in prophecy. 59  In Il. 16.235, the Homeric subtext to Arg. 1.20‐22, 

this  hiddenness  of  divine  purposes  is  subtly  alluded  to  by  Achilles’  mention  of  the  Selloi, 

priests  necessary  to  interpret  the  will  of  Zeus. 60   Inscrutability  of  divine  motives  is  also  a 

major theme of the Argonautica, as scholars agree. It is attractive to consider the relevance of 

this theme for the presentation of the relationship between narrator and Muses. Apollonius’ 

representation of divine inspiration differs from the previous tradition mainly in the fact that 

he questions how the Muses get their knowledge. The locus classicus with regard to this issue, 

as  noted  above,  is  Il.  2.484‐286,  where  the  Muses  are  presented  as  omnipresent  and 

omniscient. 61   According  to  Apollonius,  however,  the  Muses  themselves  are  not  omniscient 

per  se  but  dependent  on  information  they  receive  from  Apollo,  who  is  hierarchically  above 

them.  Apollonius  apparently  felt  that  there  was  a  hint  of  subordination  in  the  word 

ὑποφήτης  (and  by  implication  ὑποφήτωρ),  which  he  exploited  in  this  passage.  The 

presentation  of  Glaucus  also  illustrates  this  (Arg.  1.1311).  He  is  called  the  ὑποφήτης  of 

Nereus, who has charged him with conveying the will of Zeus (1.1315) to the Argonauts. The 

fact  that  a  divinity  may  be  called  a  ὑποφήτης  confirms  that  some  gods  are  subordinate  to 

others.  They  do  not  possess  omniscience  merely  by  virtue  of  their  divinity.  The  hierarchy 

Zeus—Nereus—Glaucus—Argonauts  is  structurally  paralleled  by  the  representation  of  the 

Muses in 1.20‐22. The oracles of Apollo (Arg. 1.5; 8) may have set events in motion, but they 

are not the ultimate cause of the expedition; they are in turn an expression of the inscrutable 

plan of Zeus, as appears at other instances in the epic. 62  So the hierarchy is: Zeus—Apollo—

Muses—Apollonius—audience. 63 

59  Formulation  Cuypers  (2004:  47);  for  the  idea,  cf.  González  (2000:  269)  and  Feeney  (1991:  57‐98, 
passim). 
60 González (2000: 275‐278). 

61 Cf. e.g. Murray (1981: 90‐91), de Jong (1987: 51). 

62  Cf.  the  passage  discussed  earlier,  Arg.  1.1310‐1320.  On  the  inscrutability  of  the  will  of  Zeus  in  the 

Argonautica and its connection with the oracles of Apollo, cf. Feeney (1991: 59‐67). 
63  Cf.  Pl.  Ion  533d‐e  where  poetic  inspiration  is  compared  to  magnetism:  like  a  magnet  infuses  its 

power  into  an  iron  ring,  which  in  turn  attracts  other  iron  rings,  so  the  Muse  inspires  poets,  who  in 

232
 The  passage  at  1.20‐22,  standing  as  it  does  at  the  opening  of  the  epic,  must  be 

considered programmatic for Apollonius’ treatment of revealed knowledge and inspiration 

in general. Particularly in combination with the varied representation of the Muses in the rest 

of the epic, it is significant for the point Apollonius tries to make: poetic inspiration is not a 

straightforward or simple process, but a problematic, equivocal, and complex one consisting 

of many elements. 64  So if the narrator sometimes believes and needs the Muses, 65  sometimes 

appears  to  doubt  their  information 66   or  reluctantly  relates  it, 67   and  sometimes  even  speaks 

against  the  will  of  the  Muses, 68   this  should  be  interpreted  as  illustrating  various  facets  of 

Apollonius’ knowledge about the past. 

Some  remarks  may  illustrate  this.  Apart  from  his  remarkably  varied  invocations  of 

the Muses, the narrator occasionally emphasizes his qualms about the truth of his narrative 

by his use of the particle που (I suppose), which normally marks statements as assumptions, 

not  as  the  certainties  of  an  omniscient  narrator. 69   This  kind  of  usage  is  never  found  in 

utterances  of  the  omniscient  narrator  of  the  Homeric  epics  and  is  more  congenial  to  a 

narrator  of  a  work  of  historiography  wishing  to  express  his  reservations  when  his  sources 

are  in  conflict. 70   Clearly,  then,  Apollonius  does  not  represent  himself  as  an  omniscient 

narrator receiving unequivocal or directly comprehensible information from the Muses; it is 

turn  infuse  their  “enthusiasm”  into  their  audience.  In  Apollonius’  case,  the  hierarchy  is  extended 
upwardly, to include Apollo and Zeus.  
64 Contrast González (2000: 270‐292), who tries to homogenize the invocations. 

65 As he clearly does at 3.1‐4: Εἰ δ’ ἄγε νῦν ᾿Ερατώ, παρ’ ἔμ’ ἵστασο καί μοι ἔνισπε… (Come now, 

Erato,  stand  by  me  and  tell  me...);  4.1‐5:  Αὐτὴ  νῦν  κάματόν  γε  θεὰ  καὶ  δήνεα  κούρης  /  Κολχίδος 
ἔννεπε Μοῦσα, Διὸς τέκος. (You must tell me yourself now, goddess, the suffering and wiles of the 
Colchian girl, Muse, daughter of Zeus...); 4. 552‐7: Αλλὰ θεαί, πῶς... (But goddesses, how...?); 4.1381‐
8: Μουσάων ὅδε μῦθος, ἐγὼ δ’ ὑπακουὸς ἀείδω / Πιερίδων, καὶ τήνδε πανατρεκὲς ἔκλυον ὀμφήν. 
(This  is  the  tale  of  the  Muses  and  I  sing  obediently  to  the  Pierides,  and  this  report  did  I  hear  quite 
clearly.). 
66 Cf. e.g. at Arg. 1.24, where the verb φατίζεται (it is told) clashes strangely with the invocation of the 

Muses two lines earlier, cf. Cuypers (2004: 50). 
67 Arg. 2.844‐5: εἰ δέ με καὶ τό / χρειὼ ἀπηλεγέως Μουσέων ὕπο γηρύσασθαι... (If at the bidding of 

the Muses I must tell this tale outright...). 
68 Arg. 4.984‐5: ἵλατε Μοῦσαι, / οὐκ ἐθέλων ἐνέπω προτέρων ἔπος... (Be gracious, Muses, unwillingly 

do I tell this tale of olden days...). 
69 Cuypers (2005: 41‐45). Examples: 1.636; 1.972‐975; 1.996‐7; 1.1023; 1.1037; 1.1140; 1.1222; 2.607; 2.1028; 

3.926;  3.1457,  3.1397;  4.557‐8.  Knight  (1995:  269)  mentions  “Apollonius’  concern  with  partial 
knowledge, mistaken belief and incomplete revelation.” Cf. Feeney (1991: 88‐90). 
70 Cuypers (2004: 46) remarks upon “Apollonius’ negotiation of the seemingly incompatible rhetorical 

strategies of the epic storyteller who knows and states, inspired by the Muses, and the historian who 
argues  from  evidence.”  On  the  difference  between  the  narrative  voices  of  the  Argonautica  and  the 
Homeric epics, see Hunter (1993: 101‐119). 

233
not  something  the  Muses  always  may  or  will  provide.  This  acknowledgement  of  the 

problematic  character  of  information  relating  to  the  past  may  be  read  as  a  metaphor  for 

Apollonius’  own  negotiation  of  sources  and  informed  invention  about  that  past. 71   That 

practically all information relating to the Greek past was stored in the Mouseion (lit. “shrine 

of the Muses”), an institution with cultic associations of which Apollonius was the director, 

may well be relevant to this particular conception of poetic inspiration. 72  The Muses would 

not  always  provide  unambiguous  information;  likewise,  the  documents  in  the  Museum 

might not provide clarity on all aspects of the distant past. They might contradict each other, 

evoke doubts, relate incredible stories, or simply be silent on certain matters. 

 
 
8.6  Parallels to Apollonius’ Representation of the Muses 
 
In  the  Odyssey,  Odysseus  compliments  Demodocus  on  his  singing  skills  by  saying  “the 

Muses must have taught you, or Apollo.” In this conception, Apollo and the Muses are both 

related to the art of the bard, but there is no sign of a hierarchy between them. The poetry of 

Apollonius’  contemporaries,  however,  does  provide  parallels  of  such  hierarchies  in  which 

the  Muses  function  as  transmitters  subordinate  to  a  higher  authority.  Aratus  is  one  such 

author. He begins his didactic poem as follows:  

Ἐκ Διὸς ἀρχώμεσθα, τὸν οὐδέποτ’ ἄνδρες ἐῶμεν  
ἄρρητον∙ μεσταὶ δὲ Διὸς πᾶσαι μὲν ἀγυιαί,  
πᾶσαι δ’ ἀνθρώπων ἀγοραί, μεστὴ δὲ θάλασσα 
καὶ λιμένες∙ πάντη δὲ Διὸς κεχρήμεθα πάντες. 
Τοῦ γὰρ καὶ γένος εἰμέν. Ὁ δ’ ἤπιος ἀνθρώποισι  
δεξιὰ σημαίνει ... (Ph. 1‐6) 
 

71 Cuypers (2004: 47) thinks that some Muse‐invocations (e.g. 4.984‐85) resist such a reading. But the 
fact that Apollonius here pretends to be telling a story the Muses dislike constitutes a reference to Pl. 
Resp. 377e, where it is said that the tale of Cronus’ castration (referred to in Arg. 4.985‐6) is better not 
told.  In  addition,  it  points  to  the  fact  that  Apollonius  here  disagrees  with  Call.  Aet.  fr.  43.69‐71  Pf. 
about  the  island  at  which  the  sickle  that  castrated  Cronus  was  kept,  cf.  Livrea  (1973:  ad  loc.).  This 
invocation addresses the conflicting traditions surrounding this story, and at the discussion of what is 
fitting (prepon) in epic. 
72 On the religious overtones of the Mouseion and its employees, see Fraser (1972: I, 324), Weber (1993: 

353),  Too  (1998:  119).  Diod.  Sic.  (1.49.3)  calls  the  Alexandrian  library  “sacred.”  For  a  remarkable 
parallel,  cf.  Ath.  634c‐d  on  the  famous  scholar  Aristarchus:  Ἀρίσταρχος  ὁ  γραμματικός,  ὃν  μάντιν 
ἐκάλει  Παναίτιος  ὁ  Ῥόδιος  φιλόσοφος  διὰ  τὸ  ῥᾳδίως  καταμαντεύεσθαι  τῆς  τῶν  ποιημάτων 
διανοίας.  (Aristarchus  the  grammarian,  whom  Panaetius  of  Rhodes  the  philosopher  called  a  seer, 
through his great ability to interpret the deeper meaning of poems). 

234
 Let us begin with Zeus, whom we men never leave unspoken. Filled with Zeus are all 
highways  and  all  meetingplaces  of  people,  filled  are  the  sea  and  the  harbors;  in  all 
circumstances we are all dependent on Zeus. (transl. Kidd) 
 
In  this  proem,  Aratus  presents  his  poetic  venture  as  a  way  of  translating  the  omnipresent 

signs  of  Zeus  (especially  the  heavenly  bodies)  into  humanly  comprehensible  language,  in 

this  case  didactic  poetry.  For  this  undertaking,  as  he  later  states,  he  also  needs  the  Muses, 

who will point out to him (τεκμήρατε, 18) how he is to name the stars (ἀστέρας εἰπεῖν, 17) 

and  interpret  them  so  that  they  will  become  a  song.  It  may  be  assumed  that  the  Muses 

receive this information from Zeus, who initially designed and ordered the heavens: 73 

Χαῖρε, πάτερ, μέγα θαῦμα, μέγ’ ἀνθρώποισιν ὄνειαρ,  
αὐτὸς καὶ προτέρη γενεή. Χαίροιτε δὲ Μοῦσαι  
μειλίχιαι μάλα πᾶσαι. Ἐμοί γε μὲν ἀστέρας εἰπεῖν  
ᾗ θέμις εὐχομένῳ τεκμήρατε πᾶσαν ἀοιδήν. (Phaen. 15‐18) 
 
Hail, Father, great wonder, great boon to men, yourself and the earlier race! And hail, 
Muses, all most gracious! In answer to my prayer to tell of the stars in so far as I may, 
guide all my singing. (transl. Kidd) 
 
In  this  passage,  then,  the  poet  is  presented  as  receiving  information  about  the  plan  of  the 

uppermost divinity Zeus through the intercession of the Muses. 74  In reality, Aratus’ source of 

inspiration  and  knowledge  about  the  heavenly  bodies  was  the  prose  treatise  of  the  fourth‐

century  astronomer  Eudoxus. 75   In  a  similar  way,  Apollonius  plunders  the  works  of  earlier 

historians  and  geographers  to  describe  the  Argonautic  journey  as  if  relying  on  “revealed 

knowledge” reaching him from Apollo through the Muses. 

Another parallel, albeit of a slightly different nature, for Apollonius’ representation of 

divine inspiration and the difficulty of shaping it into poetry may be found in Lycophron’s 

Alexandra. 76  In this poem, Apollo inspires the Trojan prophetess Cassandra about the fate of 

Troy and all that will happen afterwards; her enigmatic prophecy is relayed by a messenger 

to her father, King Priam, as a narratological analysis of this poem shows:  

73 Cf. the implication of the title of the Diosèmeia, a lost didactic work of Aratus. 
74  Another  less  elaborate  parallel  may  perhaps  be  found  in  the  opening  of  Posidipp.  AB  118.  εἴ  τι 
καλόν,  Μοῦσαι  πολιήτιδες,  ἢ  παρὰ  Φοίβου  / χρυσολύρεω  καθαροῖς  οὔασιν  ἐκλ[ύ]ετε...  (If  ever, 
Muses  of  my  city,  you  have  with  pure  ears  heard  anything  beautiful,  either  from  Phoebus  of  the 
golden lyre...), cf. Ch. 6.4. 
75 Cf. Ch. 5.2. 

76 On the dating of this enigmatic poem, cf. Kosmetatou (2000: 32‐53). It is possibly much later than the 

works discussed here. 

235
 The key thing about Apollo as a narrator [in the Alexandra] is that he does not, strictly 
speaking,  narrate;  rather  he  instills  narrative  content  directly  into  the  consciousness 
of its recipient [i.e., Cassandra]. In effect, this is narrative unmediated by any form of 
actual narration, and part of Cassandra’s problem is that the fabula instilled in her—
the whole of human history—has no intrinsic or pre‐formed narrative shape; it is up 
to her to give it one… (Lowe, 2004: 309) 
 
Apollo’s  inspiration  in  this  poem  is  once  more  an  expression  of  the  plan  of  Zeus,  so  the 

resulting  hierarchy  of  narrating  instances  in  the  Alexandra  (Zeus—Apollo—Cassandra—

Messenger—Priam—Lycophron—audience) 77   recalls  that  in  the  Argonautica  (Zeus—

Apollo—Muses–Apollonius—audience). The Argonautica illustrates the problems accrued by 

the  hierarchically  relayed  oracular  information  about  the  past  through  emphasizing  the 

unepic  insecurity  of  the  narrator.  In  the  Alexandra,  on  the  other  hand,  the  difficulty  of 

interpreting  oracles  about  the  future  and  shaping  them  into  a  narrative  is  dramatically 

embodied in the deliberately enigmatic language that made Lycophron notorious. This could 

be read as Lycophron’s way of expressing the difficulties of the task of representing facts his 

audience knew as myth and history as an oracle about future events. 

 
 
8.7  The Theocritean Passages 
 
I  now  turn  to  the  passages  in  Theocritus’  Idylls  where  poets  are  named  ὑποφῆται.  To 

determine whether any connection exists between them, a look at the broader context of the 

poems  in  which  they  occur  is  necessary.  In  the  first  place,  all  three  poems  play  with  the 

format of hymn poetry. 78  A unifying theme underlies them, namely the procuring of κλέος 

(fame in song) by the poet for the dedicatees. In each of the poems, this process is somehow 

problematic.  

 
  8.7.1  Idyll 16: κλέος and Prophecy 
 
Idyll  16  has  been  named  an  “Enkomium  der  Zukunft”  (Vahlen  1883:  211)  because  it 

predominantly  expresses  wishes  for  the  future  instead  of  enumerating  laudable  past 

77  Although  in  the  Alexandra,  where  there  is  no  external  narrator,  these  last  two  categories  remain 
implicit. 
78  Forms  of  ὕμνος  /  ὑμνεῖν  in  16.2  (twice);  50;  103;  17.8  (twice)  22.1;  4;  10;  26;  135;  214;  219.  On  the 

remarkable popularity of hymnic poetry in the Ptolemaic age, see Hunter (1996: 46‐48). On the close 
parallels between the opening of 16 and 17 and the HH, see Fantuzzi (2001: 232‐233, n. 1). 

236
accomplishments. This has been explained by the fact that Hiero II of Syracuse, the laudandus 

of  the  poem,  had  not  done  anything  by  the  time  Theocritus  wrote  his  encomium. 79   In  the 

poem, the word ὑποφῆται occurs (16.22‐31) in an offer of advice about the best way to spend 

money: 

Δαιμόνιοι, τί δὲ κέρδος ὁ μυρίος ἔνδοθι χρυσός 
κείμενος; οὐχ ἅδε πλούτου φρονέουσιν ὄνασις, 
ἀλλὰ τὸ μὲν ψυχᾷ, τὸ δέ πού τινι δοῦναι ἀοιδῶν∙  
πολλοὺς δ´εὖ ἔρξαι πηῶν, πολλοὺς δὲ καὶ ἄλλων  
ἀνθρώπων, αἰεὶ δὲ θεοῖς ἐπιβώμια ῥέζειν, 
μηδὲ ξεινοδόκον κακὸν ἔμμεναι ἀλλὰ τραπέζῃ  
μειλίξαντ’ ἀποπέμψαι ἐπὴν ἐθέλωντι νέεσθαι,  
Μοισάων δὲ μάλιστα τίειν ἱεροὺς ὑποφήτας. 
ὄφρα καὶ εἰν Ἀίδαο κεκρυμμένος ἐσθλὸς ἀκούσῃς,  
μηδ’ ἀκλεὴς μύρηαι ἐπὶ ψυχροῦ Ἀχέροντος... (16.22‐31) 
 
Fools, what gain is it, the gold that lies uncounted in your coffers? Herein is not, to 
thinking  men,  the  profit  of  wealth,  but  rather  to  be  generous  to  one’s  own  desires, 
and to some poet too, maybe; to do kindness to many of one’s kin, and to many too of 
other  folk;  and  ever  to  sacrifice  to  the  altars  of the gods, nor play  the  churlish host, 
but  to  treat  the  stranger  kindly  at  one’s  board  and  speed  him  when  he  would  be 
gone; but most of all to honor the holy ὑποφῆται of the Muses, that even when you 
are  hidden  in  Hades  you  may  be  well  spoken  of  and  not  mourn  unhonored  on  the 
chill shore of Acheron... (transl. Gow, adapted) 
 
In this passage, ὑποφήτας (29) looks like a doublure of the more usual term for poets, ἀοιδοί 

(24). 80   It  seems  unsubtle  on  the  part  of  Theocritus  to  advise  Hiero  twice  in  the  compass  of 

five  lines  to  spend  his  money  on  poets,  so  it  is  attractive  to  assume  that  the  two  words 

indicate two different types of singers. This may be explained as follows (cf. Chapter 2.3): in 

5‐21, Theocritus complains that people are not prepared anymore to spend money on living 

poets  who  may  earn  them  κλέος.  They  think  the  poets  of  the  past  are  enough.  This  is  a 

serious  misunderstanding,  as  Theocritus,  with  an  eye  on  his  own  profit,  duly  attempts  to 

point  out.  To  procure  fame,  one  needs  the  inspiration  of  the  Muses  and  must  sing  of  a 

contemporary human subject. 81  This inspiration is not the same as the ability to perform the 

79  So  already  Schol.  ad  16  (Wendel  1914:  325),  Gow  (1952:  II,  305‐307),  Griffiths  (1979:  12‐6);  contrast 
Hunter (1996: 77‐8), who thinks this is merely a topical fiction. 
80 Wifstrand (1963: 309) reads 16.29 as a recapitulation, and stresses the connection between μάλιστα 

and ὄφρα. 
81 Cf. 16.58: Ἐκ Μοισᾶν ἀγαθὸν κλέος ἔρχεται ἀνθρώποισι. (From the Muses comes noble fame for 

men);  69‐70:  χαλεπαὶ  γὰρ  ὁδοὶ  τελέθουσιν  ἀοιδοῖς  /  κουράων  ἀπάνευθε  Διὸς  μέγα  βουλεύοντος. 

237
songs of dead poets about the gods or the heroes of the past. Hence, Theocritus distinguishes 

between the ἀοιδοί of line 24 (rhapsodes) and the ὑποφῆται Μοισάων of 29 (creative poets), 

who are able to provide the living with κλέος. 82   

The  claim  that  it  is  the  specific  privilege  of  ὑποφῆται  to  glorify  the  living  sits  very 

well with what Maehler remarks about the analogous expression “prophet of the Muses” in 

Pindar: 83 

Das  erinnert  an  die  alte  Vorstellung  die  hinter  dem  Homerischen  ἄνδρα  μοι  ἔννεπε 
Μοῦσα steht, aber schon bei Homer war das zum bloßen Klischee geworden, und während die 
homerischen Sänger einfach berichten wollen‚ was sich zugetragen hat, und sich nur darum 
bemühen müssen es κατὰ κόσμον d.h. möglichst genau und vollständig zu tun, ist das was 
Pindar zu verkünden hat viel prinzipieller verborgen; er will nicht das Geschehen berichten, 
sondern das edle rühmen, aber eben das sieht er in Frage gestellt und von dem „blinden Sinn“ 
der Leute verkannt. (Maehler, 1963: 98) 
 
Like Pindar, Theocritus identifies the specific power of the Muse‐inspired poet in this context 

particularly as the ability to provide ἀγαθὸν κλέος to the living. To do so, he does not need 

to  make  the  Muse  subordinate  to  another  god,  but  presents  her  in  her  traditional  guise  of 

purveyor  of  divine  knowledge  and  wisdom,  a  goddess  in  her  own  right.  The  poet  is  her 

priest and interpreter; Apollo has no place in this concept.  

Nevertheless,  the  emphatic  return  to  the  concept  of  “prophet  of  the  Muses”  is 

remarkable,  since  it  shows  that  Theocritus,  like  Apollonius,  seeks  to  return  to  the  ancient 

(mantic/vatic) origins of poetry in his self‐representation: poet and prophet apparently have 

to  be  reunited  if  poetry  is  to  be  successful  in  this  new  age.  This  is  confirmed  by  the 

emphatically  oracular  prediction  of  the  triumphant  emergence  of  the  dedicatee,  a  heroic 

Hiero  who  will  scare  away  the  Carthaginians  (71‐81). 84   In  this  poem,  revealed  knowledge 

coming  from  the  Muses  clearly  is  not  enigmatic  and  does  not  relate  to  the  past.  It  is, 

however, the exclusive possession of the (inspired) poet. 

(For  the  roads  are  difficult  for  singers  without  the  help  of  the  daughters  of  Zeus  of  the  mighty 
counsel). 
82 He is not consistent in this distinction; in the rest of the poem both poets and rhapsodes are referred 

to  by  the  word  ἀοιδός.  At  16.103  it  seems  there  is  a  complete  merging  of  rhapsodes,  Muse‐inspired 
singers and creative poets, all striving to sing the praises of Hiero and Syracuse. It is of course Hiero 
who enables this profusion (and fusion) of poetry. 
83 Pi. fr. 150 Snell‐Maehler and Paean fr. 52F6 Snell‐Maehler. 

84  E.g.  16.73:  ἔσσεται  οὗτος  ἀνὴρ  ὃς  ἐμεῦ  κεχρήσετ’  ἀοιδοῦ...  Cf.  Gow  (1952:  II,  320):  “emphatic 

prophecy,”  Dover  (1971:  ad  loc.):  “His  language  is  a  shade  oracular.”  For  the  tone,  cf.  e.g.  Il.  4.164: 
ἔσσεται ἧμαρ.  

238
 8.7.2  Idyll 17: Immortal Fame for an Immortal King 
 
In Idyll 17 Theocritus, wishing to provide  the king  of Egypt  with  fame, encounters  another 

kind of problem. 85  At first sight, Ptolemy Philadelphus appears eminently fit for celebration 

in  song  because  of  his  achievements  (77‐105).  Unlike  Hiero,  he  is  moreover  willing  to  pay 

poets for this favor (106‐117). Clearly, then, he should be able to gain as much κλέος as he 

wants: 

οὐδὲ Διωνύσου τις ἀνὴρ ἱεροὺς κατ’ ἀγῶνας  
ἵκετ’ ἐπιστάμενος λιγυρὰν ἀναμέλψαι ἀοιδάν, 
ᾧ οὐ δωτίναν ἀντάξιον ὤπασε τέχνας 
Μουσάων δ’ ὑποφῆται ἀείδοντι Πτολεμαῖον   
ἀντ’ εὐεργεσίης. τί δὲ κάλλιον ἀνδρί κεν εἴη 
ὀλβίῳ ἢ κλέος ἐσθλὸν ἐν ἀνθρώποισιν ἀρέσθαι;  
τοῦτο καὶ Ἀτρεΐδαισι μένει∙ τὰ δὲ μυρία τῆνα  
ὅσσα μέγαν Πριάμοιο δόμον κτεάτισσαν ἑλόντες  
ἀέρι πᾳ κέκρυπται, ὅθεν πάλιν οὐκέτι νόστος. (17.112‐120) 
 
And  never  comes  there  for  the  sacred  contests  of  Dionysus  one  skilled  to  raise  his 
clear‐voiced song but he receives the gift his art deserves and those ὑποφῆται of the 
Muses sing of Ptolemy for his benefactions. And for a prosperous man what finer aim 
is there than to win him goodly fame on earth? That is abiding even for the House of 
Atreus, while the countless treasure won when they took the great halls of Priam lies 
hidden somewhere in that darkness whence there is no return. (transl. Gow, adapted)  
 
Traditional though the thought expressed here may be, there is something remarkably odd 

about this passage, since, considering whom he is addressing it seems as if Theocritus “flirts 

with  disaster,”  because  “such  a  memento  mori  seems  like  a  fatal  misjudgement  at  the 

christening  of  a  new  and,  by  its  own  insistence,  immortal  dynasty”  (Griffiths,  1979:  81). 

Indeed, this is Theocritus’ problem: Ptolemy is no mere mortal: 86 

Μοῦνος ὅδε προτέρων τε καὶ ὧν ἔτι θερμὰ κονία  
στειβομένα καθύπερθε ποδῶν ἐκμάσσεται ἴχνη, 
ματρὶ φίλᾳ καὶ πατρὶ θυώδεας εἵσατο ναούς∙ (17.121‐123) 
 
Of  men  of  old  and  of  those  the  imprint  of  whose  steps  still  warm  the  trodden  dust 
holds  beneath  the  foot,  Ptolemy  alone  has  founded  fragrant  shrines  for  his  dear 
mother and his father... (transl. Gow) 

85  Cf.  Goldhill  (1991:  277)  who  remarks  upon  “the  difficulty  of  discovering  a  strategy  of  celebration 
which  is  adequate  to  the  new  circumstances  of  the  Ptolemaic  dynastic  rule,  but  which  is  not 
diminished in contrast with the great tradition of Greek encomiastic verse.” 
86  Cf.  Goldhill  (1991:  279‐280).  Hunter  (2003:  149)  merely  remarks:  “Gods  may  have  higher  rewards, 

but ὀλβίωι (120) reminds Ptolemy of his privileged position (sc. among mankind).” 

239
 
Would  such  a  king  still  need  a  poet  to  gain  him  κλέος  and  save  him  from  oblivion  after 

death? The immortality of his parents seems to imply at least that, once Philadelphus himself 

departs from this world, he will be among the gods on Olympus; he will certainly never be 

“nameless  and  forgotten,  wailing  on  the  banks  of  cold  Acheron.” 87   How  does  Theocritus 

approach this problem in the rest of the poem? Is there a way out? 

Lines 17.16‐33 have already sketched the immortal existence on Olympus of Ptolemy 

Soter, Philadelphus’ father. The tone of the passage is strikingly similar to that of for instance 

the Homeric Hymns to (Olympic) divinities, in its use of a quasi omni‐temporal present tense 

to  describe  the  actions  of  the  divine  Ptolemy  Soter. 88   In  setting  the  scene  on  Olympus,  it 

moreover  provides  an  insight  that  is  normally  inaccessible  to  ordinary  mortals.  The 

implication  of  the  passage  is  therefore  that  only  a  vessel  of  the  revealed  knowledge  of  the 

Muses is able to envisage this scene. 89  This is of course where the Μουσάων ὑποφῆται (119) 

necessarily  come  in,  among  whom  Theocritus  may  once  more  be  reckoned. 90   Although 

Ptolemy clearly does not need to fear oblivion in Hades like his mortal contemporaries, even 

he, immortal as he is, needs a poet. This had in fact already been acknowledged in the phrase 

ὕμνοι δὲ καὶ ἀθανάτων γέρας αὐτῶν (hymns are the gift of honor even for the gods, 8). 91  If 

Ptolemy is a god, he will need hymns; hymns are the province of the Μουσάων ὑποφῆται. 

Having  more  or  less  solved  the  problem  thus,  Theocritus  ends  his  encomiastic  hymn  on  a 

prophetic note once more:  92   

Χαῖρε, ἄναξ Πτολεμαῖε∙ σέθεν δ’ ἐγὼ ἶσα καὶ ἄλλων  
μνάσομαι ἡμιθέων, δοκέω δ’ ἔπος οὐκ ἀπόβλητον 
φθέγξομαι ἐσσομένοις· ἀρετήν γε μὲν ἐκ Διὸς αἰτεῦ. (135‐137) 

87 Id. 16.30‐1, this is the fate that awaits Hiero should he not employ a poet. 
88 E.g. Id. 17.19: ἑδριάει; 22: θαλίας ἔχει; 25: ἀθάνατοι δὲ καλεῦνται; 30: ἐδῶκεν (gnomic aorist). 
89 Cf. Call. Ektheosis Arsinoes (fr. 228Pf.), which is located on Olympus as well. The opening phrase of 

the fragment (Ἀγέτω θεός, οὐ γὰρ ἐγὼ δίχα τῶνδ’ ἀείδειν, let a goddess lead, for I am not competent 
to sing of these things) suggests the referring of the song to a higher (divine) authority.  
90 Hunter (2003: 148) connects the word with the Hes. Theog. 80‐93. Weber (1993: 322) thinks the phrase 

points  to  the  fellows  of  the  Alexandrian  Museum;  however,  as  noted,  the  word  also  occurs  in  the 
Sicilian Id. 16. 
91  Cf.  Pi.  fr.  121  Snell‐Maehler:  πρέπει  δ’  ἐσλοῖσιν  ὑμνεῖσθαι  ...  καλλίσταις  ἀοιδαῖς.  /  τοῦτο  γὰρ 

ἀθανάτοις τιμαῖς ποτιψαύει μόνον, / θνᾴσκει δὲ σιγαθὲν καλὸν ἔργον. (It is proper for good men 
to  be  hymned…  with  the  noblest  songs,  for  that  alone  touches  upon  immortal  honors,  but  a  noble 
deed  dies  when  left  in  silence).  What  makes  the  phrase  in  17.8  even  more  piquant  is  the  fact  that  it 
alludes to the Homeric subtext ὅ γὰρ γέρας ἐστὶ θανόντων (for that is the honor for the dead). For 
the thought that song is the best gift because it is immortal, cf. Call. Iamb. 12 (fr. 202 Pf.). 
92 Cf. Hunter (2003: 197): “φθέγξομαι suggests the prophetic voice of archaic lyric (cf. Pi. O. 2.92).”  

240
  
Farewell  Prince  Ptolemy,  and  of  you  no  less  than  of  other  demigods  will  I  make 
mention, and I will utter, methinks, a word which men hereafter shall not reject; but 
for excellence you must pray to Zeus. (transl. Gow, adapted) 
 
Yet,  prophecy  apart,  the  passage  is  somewhat  problematic:  in  the  last  half  line,  it  almost 

seems as if Theocritus is saying that Ptolemy has not yet achieved any ἀρετή (excellence); a 

somewhat  improper  claim  at  the  end  of  an  encomium. 93   The  Hesiodic  subtext  of  the  Kings 

and Singers passage, which informs much of the rest of the poem, 94  may be relevant here too:  

  ὅντινα τιμήσουσι Διὸς κοῦραι μεγάλοιο 
  γεινόμενόν τε ἴδωσι διοτρεφέων βασιλήων, 
  τῷ μὲν ἐπὶ γλώσσῃ γλυκερὴν χείουσιν ἐέρσην, 
  τοῦ δ’ ἔπε’ ἐκ στόματος ῥεῖ μείλιχα∙ (...) 
  (...) 
  ἐρχόμενον δ’ ἀν’ ἀγῶνα θεὸν ὣς ἱλάσκονται  
  αἰδοῖ μειλιχίῃ, μετὰ δὲ πρέπει ἀγρομένοισι. 
  τοίη Μουσάων ἱερὴ δόσις ἀνθρώποισιν.  
  ἐκ γάρ τοι Μουσέων καὶ ἑκηβόλου Ἀπόλλωνος  
  ἄνδρες ἀοιδοὶ ἔασιν ἐπὶ χθόνα καὶ κιθαρισταί 
  ἐκ δὲ Διὸς βασιλῆες∙ ὁ δ’ ὄλβιος, ὅντινα Μοῦσαι  
  φίλωνται∙γλυκερή οἱ ἀπὸ στόματος ῥέει αὐδή. (Theog. 81‐98) 
   
Whomever  among  zeus‐nourished  kings  the  daughters  of  great  Zeus  honor  and 
behold when he is born, they pour sweet dew upon his tongue, and his words flow 
soothingly from his mouth. (...) and as he goes up to the gathering  they seek his favor 
like a god with soothing reverence, and he is conspicuous   among  the  assembled 
people. Such is the holy gift of the Muses to human  beings.  For  it  is  from  the  Muses 
and far‐shooting Apollo that men are poets upon the earth and lyre‐players, but it is 
from Zeus that they are kings; and that man is blessed, whomever the Muses love, for 
the speech flows sweet from his mouth. (transl. Most) 
 
King Ptolemy has already received the gifts of the Muses, thanks to Theocritus (who is their 

servant  and  Apollo’s),  but  he  must  look  to  his  own  patron  god  Zeus  for  the  specifically 

“kingly” gift of ἀρετή, which will make people treat him like the god he is. Judging by the 

rest of the poem this should not prove to be a problem, since through the intercession of his 

father Ptolemy Soter and his forefather Heracles, Zeus’ own son, Ptolemy Philadelphus may 

assume to be in Zeus’ good books. Through the allusion to Hesiod, the gifts of Zeus and that 

93  Gow  (1952:  II,  ad  loc.)  glosses  ἀρετή  as  “glory,  victorious  achievement.”  He  believes  the  passage 
indicates that the Syrian war was not yet brought to a successful end. 
94 Cf. Hunter (2003: ad loc.). On the Kings and Singers passage and its programmatic message in Hesiod, 

see Stoddard (2003: 80‐103). 

241
of  the  prophet  of  the  Muses  are  moreover  implicitly  coupled  like  they  are  in  the  Theogony; 

together they determine the immortality of Ptolemy Philadelphus. 

 
  8.7.3  Idyll 22: Rewriting the Poetic Past 
 
The final instance of the word ὑποφήτης is found in the complex Idyll 22. In this poem, the 

poet  sets  out  to  hymn  both  the  Dioscuri  together  (1‐26)  and  then  Polydeuces  (27‐136)  and 

Castor  (137‐211)  separately.  A  striking  characteristic  of  the  poem  is  that  its  second  half, 

narrating the fight of the Dioscuri with the Apharetids (22.134‐211), does not recount the fate 

of  its  heroes  in  the  traditional,  well  known,  way  (cf.  Chapter  3.9).  Considering  the  protean 

quality of Greek myth, this may appear unsurprising, but it must be noted that Theocritus’ 

twenty‐second Idyll actually underlines the fact that the poet presents a revisionary version 

of the tale. 95    

The best known tale about this fight is as follows. According to Pindar Nemean 10, the 

Tyndarids or Dioscuri once got into a fight with the sons of Aphareus, Idas and Lynceus “for 

some  reason  to  do  with  cattle”  (N.  10.60).  Castor,  the  mortal  twin,  son  of  Tyndareus,  was 

killed by the Apharetids. Polydeuces, son of Zeus, was so shattered with grief at the death of 

his brother that he wished to die as well. Zeus offered him the following choice: 

  εἰ μὲν θάνατόν τε φυγὼν καὶ  
    γῆρας ἀπεχθόμενον   
  αὐτὸς Οὔλυμπον θέλεις <ναίειν ἐμοὶ> 
    σύν τ’ Ἀθαναίᾳ κελαινεγχεῖ τ’ Ἄρει,   
  ἔστι σοι τούτων λάχος∙ εἰ δὲ κασιγνήτου πέρι   
  μάρνασαι, πάντων δὲ νοεῖς ἀποδάσσασθαι ἴσον, 
  ἥμισυ μέν κε πνέοις γαίας ὑπένερθεν ἐών,  
  ἥμισυ δ’ οὐρανοῦ ἐν χρυσ<έοι>ς δόμοισιν. (N. 10.82‐88) 
 
If you wish to escape death and hated old age and to dwell in Olympus yourself with 
me  and  with  Athena  and  Ares  of  the  dark  spear,  you  can  have  this  lot.  But  if  you 
strive to save your brother and intend to share everything equally with him, then you 
may  breathe  for  half  the  time  below  the  earth  and  for  half  the  time  in  the  golden 
homes of heaven. (transl. Race) 
 

95  Cf.  Hutchinson  (1988:  163:  n.  33),  Sens  (1997:  216‐220).  For  a  discussion  of  the  differences  in 
treatment  of  the  Amycus‐myth  between  Theocritus  (22.27‐133)  and  Apollonius  (Arg.  2.1‐97),  see 
Köhnken (2001: 86). He claims that in this case Theocritus presents the more traditional account of the 
myth (in Apollonius’ version Amycus dies, in that of Theocritus he lives).  

242
Polydeuces  chooses  to  share  death  as  well  as  immortality  with  his  brother;  hence  the 

Dioscuri reside part of the time on Olympus and part in Hades. 96   

In  Homer,  the  story  appears  to  be  different  still.  At  Il.  3,  the  teichoscopia,  Helen 

speculates about the reason for the absence of her brothers; she fears they may have declined 

coming to Troy for fear of being shamed on her account. The narrator remarks that in reality 

they  were  already  dead  and  buried  in  their  native  Lacedaemon. 97   This  passage  constitutes 

the  single  mention  in  the  Iliad  of  the  Dioscuri.  Their  irrevocable  death  (no  part‐time 

immortality on Olympus here) implies that they share the status of the other mortal Homeric 

heroes; they are no divinities. 

  Theocritus  presents  a  remarkably  different  ending  to  the  story  of  the  Dioscuri. 

Instead  of  dying  or  becoming  partly  mortal  and  partly  immortal,  they  emerge  victoriously 

from  the  battles  they  wage,  illustrating  the  narrator’s  remark:  “No  light  thing  it  is  to  war 

with  the  sons  of  Tyndareus.  They  are  mighty,  and  sons  of  a  mighty  sire.”  (Οὕτω 

Τυνδαρίδαις  πολεμιζέμεν  οὐκ  ἐν  ἐλαφρῷ∙  /  αὐτοί  τε  κρατέουσι  καὶ  ἐκ  κρατέοντος 

ἔφυσαν,  22.211‐212).” 98   Once  this  rather  remarkable  difference  between  the  tradition, 

particularly the Iliad, and Idyll 22 is acknowledged, certain aspects of the hymnic envoi start 

to look enigmatic:  

        χαίρετε, Λήδας τέκνα, καὶ ἡμετέροις κλέος ὕμνοις  
        ἐσθλὸν ἀεὶ πέμποιτε. φίλοι δέ τε πάντες ἀοιδοί  
        Τυνδαρίδαις Ἑλένῃ τε καὶ ἄλλοις ἡρώεσσιν,  
        Ἴλιον οἳ διέπερσαν ἀρήγοντες Μενελάῳ.  
       ὑμῖν κῦδος, ἄνακτες, ἐμήσατο Χῖος ἀοιδός,  
       ὑμνήσας Πριάμοιο πόλιν καὶ νῆας Ἀχαιῶν  
       Ἰλιάδας τε μάχας Ἀχιλῆά τε πύργον ἀυτῆς∙ 
       ὑμῖν αὖ καὶ ἐγὼ λιγεῶν μειλίγματα Μουσέων,  
        οἷ’ αὐταὶ παρέχουσι καὶ ὡς ἐμὸς οἶκος ὑπάρχει, 
        τοῖα φέρω. γεράων δὲ θεοῖς κάλλιστον ἀοιδαί. (22.213‐222) 
 
Farewell, sons of Leda, and send ever noble renown upon our hymns. All bards are 
dear to the sons of Tyndareus, to Helen and to the other heroes that aided Menelaus 

96  For  a  mortal  Castor  and  immortal  Polydeuces,  cf.  Cypria  (Bernabé  fr.  8):  Κάστωρ  μὲν  θνητός, 
θανάτου δέ οἱ αἶσα πέπρωται, / αὐτὰρ ὅ γ’ ἀθάνατος Πολυδεύκης, ὄζος Ἄρηος. (Castor is mortal, 
and his fatal day is set; but the other one, Polydeuces, is immortal, that shoot of Ares). 
97 Il. 3.236‐244: Ὣς φάτο, τοὺς δ’ ἤδη κάτεχεν φυσίζοος αἶα / ἐν Λακεδαίμονι αὖθι φίλῃ ἐν πατρίδι 

γαίῃ.  (Thus  she  spoke,  but  the  lifegiving  earth  already  held  them,  right  in  Lacedaemon,  their  own 
fatherland). 
98  Cf.  Pi.  N.  10.72:  χαλεπὰ  δ’  ἔρις  ἀνθρώποις  ὁμιλεῖν  κρεσσόνων.  (It  is  hard  for  mortals  to  wage 

battle with their betters) and Call. Hymn. II, 25, with the remarks of Williams (1978: ad loc.). 

243
 to sack Ilium. Glory for you, princes, the bard of Chios fashioned when he hymned 
the  town  of  Priam  and  the  ships  of  the  Achaeans,  the  battles  round  Ilium,  and 
Achilles, that tower of strength in fight. And to you I too bear the soothing strains of 
the clearvoiced Muses such as they give me and my own store provides; and for gods 
songs are the fairest meed. (transl. Gow, adapted) 
 
This passage seems to proclaim that Theocritus thinks that Homer has provided the Dioscuri 

with renown, in the Iliad. 99  This is a problem, for, as noted, the Iliad mentions them only in 

passing, and what is more, as already dead. As Gow puts it: “However we seek to evade this 

difficulty, the objection remains that, in a hymn which celebrates the Dioscuri as gods, any 

reference to the Iliad is unfortunate, since, according to that authority, they were of the same 

clay as the other heroes.” 

Considering  Theocritus’  expert  knowledge  of  Homeric  poetry,  it  is  hard  to  believe 

this  was  some  slip  of  the  pen 100 .  It  seems  more  attractive  to  conjecture  that  Theocritus 

deliberately invites his readers to contrast his own poetic treatment of the Dioscuri with the 

brief handling they receive in the Iliad. 101  It might of course be argued that the mere fact that 

the  Dioscuri  are  referred  to  at  all  in  the  Iliad  gains  them  immortal  fame. 102   Yet,  Theocritus 

strives to procure them a different kind of immortality, or immortal fame. His poem actually 

brings the Dioscuri back to life: if neither of them died in the battle with the Apharetids, they 

would  have  been  alive  to  wage  war  in  the  Iliad,  and  could  have  gained  undying  renown. 

Theocritus restores this possibility like the true divine prophet of the Muses he claims to be: 

this explains his statement that he brings to the Dioscuri both the gifts of the Muses (here the 

99 That this is the poem Theocritus is thinking of is strongly suggested by the synoptic description in 
22.218‐219.  Gow  (1952:  II,  406)  remarks  that  it  is  natural  to  take  ἐμήσατο  (22.217)  and  ὑμνήσας 
(22.218) as referring to the same action, cf. Sens (1997: 218‐219). 
100  Gow  (1952:  II,  406‐407)  considers  the  possibility  that  Theocritus  is  referring  to  the  Cypria  (cf. 

Cameron 1995: 436) but concludes (on the basis of Id. 16.49) that Theocritus did not ascribe this poem 
to Homer. At any rate, according to the Cypria, the Dioscuri were not wholly immortal either. Dover 
(1971: 250) and Hunter (1996: 76) interpret ὑμῖν (22.218) as referring to another group of heroes than 
ὑμῖν (22.221). Yet, even if 22.218 refers to a wider group of heroes, it should still include the Dioscuri, 
who are certainly addressed in 22.223 as θεοί, cf. Sens (1997: 210). Griffiths (1976: 363‐7) argues that 
the narrative voice in Id. 22 must be understood as a parody of a narrator who does not know what he 
is claiming; Laursen (1992: 92) sees the passage as an indication of Theocritus’ ethical views about the 
Iliad:  the  fact  that  the  Dioscuri  did  not  participate  in  the  war  around  Troy  counts  as  laudable.  This 
oddly neglects to take account of the bloody and unjust battles Id. 22 describes. 
101 Hutchinson (1988: 163, n. 33), cf. Ch. 3.9. 

102 Even though they are dead and therefore hardly able to gain κῦδος, with its particular meaning of 

“glory won in battle” (cf. LSJ s.v.). 

244
Muses  would  seem  to  stand  for  the  poetic  tradition  as  symbolized  amongst  others  by 

Homer) and items from his own store. 

This  demonstration  of  poetic  prowess  may  have  been  given  for  the  benefit  of  the 

Ptolemies,  who  accorded  an  important  status  to  the  Dioscuri  in  royal  cult.  They  may  even 

have  perceived  a  kind  of  “typological”  similarity  between  their  own  status  and  that  of  the 

Dioscuri. 103  The hymn is thus another meditation on κλέος, immortality and poetry: poetry 

proves  to  be  of  the  essence  for  the  gaining  of  κλέος.  This  is  what  is  expressed,  slightly 

varying the adage of 17.8, near the end of Idyll 22: hymns are the most beautiful of honors for 

the  gods  (γεράων  δὲ  θεοῖς  κάλλιστον  ἀοιδαί,  22.223).  Hymns  are  “better  than  shrines, 

sacrifices,  processions  and  other  honors”  (Sens,  1997  ad  loc.),  because  they  immortalize  by 

revealing what usually remains hidden from the sight of men (as in 17), or by setting right 

what  has  become  (wrongly)  established  by  tradition  (as  in  22). 104   In  Theocritus’  hymn,  the 

Dioscuri have become immortals, as the Argonauts in Apollonius’ epic “hymn” (cf. Chapter 

3.6), and Ptolemy in the seventeenth hymnic Idyll.  

 
 
8.8  Conclusion 
 
By representing the Muses as the “interpreters” of Apollo for the benefit of his epic about the 

legendary past, Apollonius has done something interestingly innovative. He has not changed 

the hierarchy of poet and inspirational deity, as scholars have claimed, but found a new way 

of  addressing  the  problematic  aspects  of  revealed  knowledge  in  a  subtle  envisioning  of 

divine inspiration. A particularly striking feature is the hierarchical structure he expresses by 

his use of the phrase “may the Muses be the ὑποφήτορες  of my song,” which implies that 

the Muses are subordinate to Apollo and that therefore their information is not direct, with 

all  problems  this  entails.  This  hierarchical  representation  seems  triggered  by  the 

contingencies of an age in which most readers would have been aware that, in reality, poets 

obtained a large part of their information about the past from the accounts of predecessors 

103 Note the alternation between “sons of Zeus and “sons of Tyndareus.” Cf. the double paternity of 
Heracles  (Amphitryo  and  Zeus,  cf.  Id.  24);  Alexander  (Zeus‐Ammon  and  Philip);  the  same  seems 
implied of Ptolemy Soter (Lagos and Zeus?) at Id. 17.16, cf. Hunter (2003: 111). 
104 Cf. the way Pindar changes traditional myth to fit his own conception of the divine (e.g. O. 1.35‐41; 

O. 9.35‐40; N. 7.22‐27; 8.32‐37), on which see Sperduti (1950: 235), Pfeijffer (2004: 222‐223).  
 

245
(who,  in  turn,  doubtless  had  their  own  sources)  stored  in  the  shrine  of  the  Muses,  the 

Mouseion.  In  Apollonius’  work,  the  Muses  may  be  read  as  personified  references  to  the 

different  ways  in  which  an  epic  poet  with  scholarly  inclinations  establishes,  negotiates, 

chooses,  and  incorporates  truth,  tradition,  and  invention  in  his  narrative.  Their  first 

invocation  (1.20‐22)  questions  the  concept  of  revealed  knowledge  by  implicitly  asking  how 

they  obtain  their  information.  The  passage  thus  points  to  the  interpretational  difficulties 

adhering to the establishment of cause and effect, the decision about which version of legend 

or history is true, and who is ultimately responsible for it.  

By  connecting  prophecy  and  poetry  in  this  way,  Apollonius  also,  on  another  level, 

links  two  disciplines  that  had  long  before  his  times  become  separate.  This  process  is 

reminiscent  of  the  insertion  of  a  hymnic  opening  and  ending  in  his  epic,  as  analyzed  in 

Chapter  3.  In  both  instances,  Apollonius  is  innovating  and  creates  something  new  by 

returning to  the fundamental archaic  functions  of Greek poetry  (hymning  the gods)  and  of 

poets  (prophets  revealing  the  truth  about  the  past  and  about  the  divine  purposes  that 

structure the world and history). Meanwhile, he is able to turn this into a subtle trope of the 

way  in  which  a  learned  poet  in  an  age  of  scholarship  deals  with  the  traditional  concept  of 

inspiration coming from the Muse. 

Theocritus’  use  of  the  hapax  is  altogether  different. 105   He  uses  the  Homeric  word  in 

pindarically influenced contexts of praise in order to emphasize the significance of his status 

as κλέος‐providing singer for rulers with heroic or semi‐divine aspirations. He thus stresses 

the  importance  and  exclusivity  of  revealed  knowledge  about  the  present  and  future.  Only 

the  poet  in  possession  of  such  knowledge  is  able  to  provide  humans  but  also  immortal 

beings with glamor and status. κλέος is the best gift for men; hymns are the best gifts for the 

gods; hence both categories need a Muse‐inspired prophet to compose for them. 

Styling himself thus as a ὑποφήτης Μουσάων, Theocritus not only points backwards 

to  the  great  poets  of  the  epinician  tradition,  most  notably  Pindar,  but  may  also  be  said  to 

foreshadow the Augustan poets:  

When the Romans for the first time were becoming aware of Greek literature, and … 
were  turning  to  the  Greeks  for  their  literary  types  and  their  metre,  it  is  fair  to 
conjecture  that  they  simply  borrowed  the  term  poietes  because  they  felt  it  carried 

 It could be asked who was the first to use the hapax; however, questions of priority in Hellenistic 
105

poetry are notoriously difficult to answer, cf. Köhnken (2001: 73‐92).  

246
 greater prestige and dignity than their own word vates, in that it connoted a greater 
degree of skill and polish. It was not until later that the term vates flowered anew and 
was  endowed  with  deeper  brilliance  by  the  Augustan  poets  who  revived  the  word 
deliberately,  conscious  of  its  more  ancient  religious  connotation,  and  by  so  doing 
renewed the ancient alliance between poetry and prophecy. (Sperduti, 1950: 221) 
 
It seems Hellenistic poets too looked to the prophetic connotations of poetry to infuse their 

works with a deeper brilliance. And so, although both poets arguably took the same subtext 

as  their  basis  for  their  new  conceptions  of  the  process  of  poetic  inspiration,  the  ideas  of 

Apollonius  emerge  as  directly  opposite  to  those  of  Theocritus.  Whereas  Theocritus 

emphasizes his closeness to the Muses and their omniscience and his similarity to such great 

prophets of the Muses of the lyric, hymnic, and epic tradition as Pindar, Homer, and Hesiod, 

Apollonius  distances  himself  from  the  easy  acceptance  of  the  belief  in  revealed  knowledge 

and uses the concept to illustrate the novel difficulties facing a contemporary poet working 

in  a  poetic  tradition  so  full  of  opposing  poetic,  historical,  mythical,  and  philosophical 

traditions. 

247
 

248
 SUMMARY AND CONCLUSION 
 
 

My argument throughout this study has been that it is necessary to consider two interrelated 

factors to understand the way Hellenistic poets represented poets and poetry: their position 

in  Greek  (literary)  history  and  their  socio‐cultural  surroundings.  To  modern  readers, 

Hellenistic poets are relatively late in Greek literary history; they are the “Nachwuchs” of the 

great Greek tradition, which ends with the classical era, the literature of fifth‐century Athens. 

Hellenistic poetry is also different in nature from earlier poetry both in its formal aspects and 

its  choice  of  subject  matter.  It  may  be  asked  how  Hellenistic  poets  themselves  appreciated 

their  position  vis  à  vis  Greek  literary  history.  Were  they  aware  of  this  lateness  and  of  the 

different nature of their works? Did they feel continuity with the past or a break?  

  To  understand  the  Hellenistic  preoccupation  with  the  literary  past,  it  is  helpful  to 

refer to Assmann’s concept of cultural memory. If ever there was a time in Greek antiquity in 

which  this  cultural  memory  was  deliberately  formed,  it  must  have  been  Hellenism,  the 

period that saw the introduction of great royal libraries as symbols of Hellenic culture. These 

were  the  sites  of  the  beginnings  of  systematic  philology  and  eventually  the  formation  of 

canons of literary masterpieces and they instigated the debate about how these masterpieces 

should be interpreted and why. Storing and studying literature in this way implies a feeling 

of both of admiration for it and distance from it.  

So  Hellenistic  poets  did  not  regard  older  Greek  poetry  in  the  same  way  as 

contemporary poetry, which, for as far as we can tell, formed indeed no part of the libraries’ 

collections.  Yet,  they  clearly  sought  continuity  with  the  literary  past:  they  admired  and 

mined it for their own poetry to a greater extent than earlier poets had done. Yet their poetry 

also differed more from the tradition than that of their predecessors; they must have sought 

to authorize these new aspects of their poetry by their constant reference to tradition, real or 

invented.  Perhaps  their  position  is  best  summed  up  by  saying  that  most  of  them  were 

innovative poets and conscientious scholars of Greek literature at the same time, conscious of 

their  position  as  critical  and  creative  readers  reflecting  on  tradition  without  feeling 

completely cut off from it. The past must have seemed to them like a “window and mirror:” 

they  sought  to  recognize  their  reflection,  even  if  the  world  behind  the  looking  glass  was 

different than their own.

249
 What part  did their  socio‐cultural  surroundings  play  in  the  molding  of  this attitude 

towards  the  past?  Many  Hellenistic  poets  worked  at  or  for  royal  courts  that  competed  in 

splendor and prestige. The most renowned was that of Ptolemy Philadelphus at Alexandria, 

which  promoted  both  the  study  and  production  of  Greek  literature  on  a  grand  scale  to 

establish the monarch’s claim on the cultural and political legacy of Alexander the Great. The 

poets of the age were stimulated to look at and, to some extent, imitate the poetry of the past 

to  enhance  the  king’s  prestige.  Against  this  background,  which  must  have  represented  a 

powerful  influence  even  beyond  the  walls  of  the  Alexandrian  Museum  and  Library,  the 

poets’  preoccupation  with  their  response  to  the  literary  past  becomes  clear,  as  is  duly 

recognized in scholarship. 

What has not received a similar amount of scholarly attention is that encouragement 

by  the  court  also  was  an  important  influence  on  social  interaction  between  contemporaries 

affiliated to these royal institutions. The material dependence would have led to rivalry for 

the  king’s  favor  and  thereby  fueled  a  strong  drive  to  claim  a  position  of  distinction  with 

regard  to  one’s  colleagues.  Thus  the  courtly  surrounding  influenced  the  Hellenistic  poets’ 

identity in two ways: it directed their glance towards the past encouraging them to ground 

their  new  poetry  in  hallowed  tradition,  and  it  made  them  consider  their  position  among 

contemporary colleagues competing for the favor of the monarch. 

 
 
  1.  The Past 
 
Addressing  the  preoccupation  with  the  past,  the  first  part  of  my  study  focused  on  two 

categories of predecessors, legendary poets and historical ones. Hellenistic poets attributed a 

different status to figures such as Orpheus and the mythical herdsman‐poet Daphnis than to 

their  historical  counterparts  Homer,  Archilochus,  and  Pindar.  This  was  mainly  due  to  the 

fact  that  the  legendary  poets  had  left  behind  no  indisputable  literary  legacy.  To  the 

Hellenistic  Greeks,  Orpheus  was  an  ambiguous  figure,  part  mythical  hero,  part  mystic 

teacher, and part cultural forerunner of the Greek poets. The cowherd Daphnis’ legacy was, 

even in antiquity, still vaguer.  

However, their doubtful status as authors  did  not prevent  mythical  characters  from 

being made into forebears for poetic practice. The fact that they had not left behind a clear‐

cut literary legacy was welcome: it gave Hellenistic poets the freedom to turn them into their 

250
own predecessors by forming them after their own image. This need to ground their poetry 

in the tradition may be explained using Hobsbawm’s concept of invented tradition. This can 

be  observed  in  the  Argonautica  of  Apollonius,  where  Orpheus  is  made  into  a  fictional 

foreshadowing  of  the  narrator’s  persona.  Theocritus  employs  the  characters  Daphnis  and 

Comatas  in  a  similar  way  to  provide  what  is  now  known  to  be  his  new  poetic  invention, 

bucolic  poetry,  with  a  venerable  and  credible  ancestry.  The  intricate  design  of  his  bucolic 

Idylls give his readers the feeling that they are witnessing tales set in a fully rounded bucolic 

world full of traditions; they can perceive the gist while remaining unaware of the full story.  

So  one  way  these  poets  used  the  work  of  poets  of  the  past  was  to  mold  them  as 

desired  in  whatever  way  best  reflected  their  own  characteristics.  However,  this  was  not  so 

easy when the poets concerned were clearly circumscribed by a literary legacy that survived 

to be studied. Historical poets had expressed their own tenets in poetry: this prevented their 

being  cast  in  entirely  new  roles.  Yet,  like  legendary  poets,  they  too  were  used  as  models 

whose authority might be invoked in matters of innovative poetic practice.  

The  Hellenistic  treatment  of  historical  predecessors  took  on  two  forms.  They  were 

evaluated, mostly in the literary epitaphs and other forms of epigram that flourished in this 

era.  I  have  chosen  to  focus  on  three  aspects  of  the  characterization  of  historical  poets  in 

epigram: poetic practice (singing versus written composition); the reflection of character and 

biography  in  poetic  works,  and  the  survival  of  the  poetic  legacy  through  the  medium  of 

written  texts.  The  topics  are  interrelated.  Whereas  earlier  Greek  poetry  rarely  stressed  the 

fact  that  poetry  (or  song)  could  be  written  down,  it  becomes  the  default  expectation  in  the 

Hellenistic  era,  the  “age  of  the  Book,”  in  Rudolf  Pfeiffer’s  words.  That  the  works  of 

predecessors were securely preserved on scrolls is the reason Hellenistic poets were able to 

judge  them.  Poetic  works  served  as  the  inalienable  monument  to  former  poets’  existences. 

The  difference  between  an  indisputable  literary  legacy  (such  as  that  of  Sophocles)  and  a 

legendary, ambiguous one (such as that of Orpheus) was recognized, as can be shown from 

comparison  of  epitaphs  written  on  these  respective  poets.  This  fact,  that  the  foremost 

testimony that remained of a poet after his death was his work, made characterization on the 

basis  of  his  works  very  attractive.  Ancient  biography  was  mainly  an  extrapolation  of  facts 

from  a  poet’s  works;  this  practice  is  clearly  echoed  by  the  epigrams.  This  also  proves 

important in the analysis of Hellenistic poets’ self‐representation in epigram. Their insight in 

251
the  way  predecessors  were  perceived  influenced  the  way  in  which  they  chose  to  present 

themselves to future generations of readers.  

Unsurprisingly,  the  biographical  mode  of  reading  occasionally  led  to  caricatures, 

such  as  Anacreon  the  lovelorn  symposiast  and  Archilochus  the  venomous  aggressor  of 

young  maidens.  It  seems,  however,  that  some  poets  were  aware  that  such  a  reading  of 

literature  ignored  the  creation  of  personae  and  roles.  In  my  opinion,  this  was  because 

Hellenistic  poets  like  Theocritus  and  Callimachus  consciously  experimented  with  such 

different  roles  and  personae  in  their  own  works:  they  were  aware  that  the  speaking  “I”  in 

poetry  does  not  have  to  be  identical  with  the  historical  author.  Theocritus’  epigrams  that 

ironically  comment  upon  the  traditional  appraisal  of  poets  such  as  Anacreon  and 

Archilochus alert the reader to this, but the creation of insubstantial voices in Callimachus’ 

Hymns may also be connected to it.  

Besides  numerous  epigrams  featuring  predecessors,  there  are  some  examples  of 

incorporation of predecessors as models or authorities in other poetic texts. While Hellenistic 

poets invoked their authority because they felt obliged to Greek poetic tradition, they were 

unable  fully  to  continue  its  practices.  Not  only  their  mode  of  composing  (with  constant 

intertextual  reference  to  the  great  tradition)  but  also  the  function  of  their  poetry  in  society 

(more  than  ever  before,  it  was  defined  by  reading  rather  than  singing  and  became  an 

increasingly  private  art)  differed  from  that  of  their  predecessors.  Yet,  they  did  not  want  to 

distance  themselves  completely  from  what  had  been  produced  before  their  own  time;  they 

needed  the  past  both  to  create  and  to  validate  the  present.  There  were  various  ways  of 

invoking  the  authority  of  predecessors  and  hence  justifying  novel  poetic  practices. 

Predecessors could be cast as models, protoi heuretai and inspirers; in such cases it was either 

opportune  to  highlight  certain  traditionally  acknowledged  characteristics  of  their  poetry  or 

to manipulate data about their life and works so as to make them fit the proposed aim.  

Two  examples  of  this  practice  have  been  discussed.  Theocritus’  sixteenth  Idyll  uses 

Homer,  Simonides,  and  (implicitly)  Pindar  as  examples  of  the  thesis  that  praise  in 

(commissioned)  poetry  is  the  only  way  for  a  mortal  to  obtain  immortal  fame.  Theocritus 

needed  to  do  this  because,  in  his  time,  as  he  argues,  “poetry”  has  come  to  be  regarded  by 

miserly patrons preferably as “poetry by dead poets of the past.” He had to demonstrate that 

poetry is a living, present thing that has to be nurtured in order to perform its natural task: 

252
the providing of kleos. Paradoxically, the sixteenth Idyll does so by adducing the examples of 

“dead poets of the past.” Hermesianax’ elegiac Leontion, on the other hand, playfully aims to 

prove the thesis that all literature is the result of love affairs by “allegorically” interpreting 

the  works  of  Homer  and  Hesiod  and  others.  On  the  one  hand,  this  presentation  of  literary 

history  is  a  programmatic  choice:  Hermesianax  supposedly  refers  to  the  long  tradition  in 

which  his  erotic  elegy  stands.  On  the  other,  through  reductio  ad  absurdum,  this  procedure 

seems to reveal an awareness of how the appropriation of models works.  

Merely naming poets as models or examples differs from the choice to allow them to 

speak for themselves in poetry, as the difference between the abovementioned examples and 

the poems of Timon (Silloi), Callimachus (Iambus 1), and Herondas (Mimiambus 8) illustrates. 

These latter examples all incorporate poetic authorities as speaking characters. Interestingly, 

in  all  cases  this  results  in  tensions  between  the  message  that  is  being  propounded  and  the 

medium through which it is expressed. In Timon of Phlius’ Silloi, the choice to introduce the 

detractor of Homeric theology Xenophanes as the author’s guide through Hades to lead him 

to  his  philosophical  master,  the  sceptic  Pyrrho,  clashes  strangely  with  the  Homeric  setting 

and vocabulary. Moreover, it seems odd that Timon declared that he visited the underworld; 

the  afterlife  was  a  thing  sceptics  claimed  no  knowledge  about.  This  strategy  illustrates  the 

awkwardness of appropriating a predecessor as an authority for a poet’s own assertions. By 

choosing  to  formulate  his  narrative  as  an  ironic  fantasy,  he  alerted  the  reader  to  his 

awareness of this. 

Callimachus  and  Herondas  both  introduce  an  aggressive  Hipponax  in  their  iambic 

poetry. While Callimachus pretends Hipponax is an independent personage who scolds the 

scholars of the Museum about their quarrels, the latter is in fact his own creation. The poet is 

partially  hiding  behind  the  mask  of  Hipponax,  winking  mischievously.  In  this  way,  he 

demonstrates  his awareness  of  the  iambic  practice  of  choosing  a  mask  to  voice  unwelcome 

opinions. Moreover, he creates a paradox by not abiding by Hipponax’ advice in the poem 

and  indulging  in  iambic  quarrelsomeness  in  the  rest  of  the  collection.  Herondas  makes  his 

Hipponax teach him a lesson: by behaving towards his slaves in the same way as Hipponax 

behaved  towards  him  in  his  dream,  he  shows  that  he  has  truly  captured  the  Hipponactic 

iambic  spirit  of  aggression.  In  both  cases,  Hipponax’  aggressive  behaviour  also  makes  the 

253
reader wonder what the dead poet really would have thought of this new use of his literary 

inheritance. 

 
 
  2.  The Present 
 
The second part focused on the poets’ portrayal of contemporaries, mainly from the point of 

view  of  the  social  interaction  of  the  Museum  and  Library  and  comparable  institutions  at 

other royal courts. I have chosen to consider statements about other poets and their poetics 

in  the  theoretical  frame  of  Pierre  Bourdieu,  whose  field  of  cultural  production‐theory 

elaborates  the  insight  that  art  is  not  divorced  from  society  or  from  the  drives  determining 

social  interactions.  In  other  words,  it  would  be  wrong  to  view  any  kind  of  poetry,  even 

Hellenistic poetry, which has traditionally often been considered “l‘art pour l’art,” as a purely 

aesthetic  category.  Bourdieu’s  recognition  of  the  workings  of  the  striving  for  “distinction” 

provided  some  useful  starting  points  for  a  consideration  of  various  subjects  in  Hellenistic 

poetry. Thus I analyzed the much debated quarrel between Callimachus and Apollonius, as 

well  as  the  Aetia‐prologue  of  Callimachus  and  the  related  question  of  the  identity  of  the 

Telchines.  My  analysis  of  the  ancient  testimonies  about  the  quarrel  supports  the  growing 

consensus that there is little evidence to assume that it took place. And even if it did, it seems 

unlikely  that  its  subject  could  be  deduced.  I  suggest  that  the  assumption  that  Callimachus 

and Apollonius quarreled is probably due to the observation by later readers that they were 

both active  at the court  of Ptolemy Philadelphus  and  produced  poetry that  could  be  called 

similar  in  stylistic  aims.  For  an  observer  at  some  temporal  distance,  this  in  itself  could 

suggest  that  a  quarrel  between  the  two  was  likely;  Callimachus’  polemical  persona 

presumably did the rest.  

The ensuing analysis of this persona in the Aetia‐prologue, building on the findings of 

Cameron,  Asper,  and  Schmitz,  shows  that  Callimachus’  main  aim  in  this  text  was  the 

creation  of  a  position  of  distinction  and  exclusivity  for  himself,  regardless  of  whether  the 

Telchines  were  a  historical  reality.  By  claiming  that  he  is  envied  and  misunderstood,  he 

implies he is an exceptional and successful poet, who, however, only manages to please true 

connoisseurs.  So  a  text  that  has  traditionally  been  interpreted  as  a  purely  aesthetically 

motivated harangue reveals itself as the statement of a strategic position. The discussion of 

254
some  epigrams  attacking  contemporaries,  finally,  confirms  that  what  poses  as  an  aesthetic 

judgement may often conceal very different and personal opinions. 

The  reverse  of  negative  aesthetic  judgments,  praise,  is  a  neglected  subject  in 

Hellenistic poetry. Praise for contemporaries aims to make an assertion about the poetics of 

the  praising  voice  itself.  It  may  thus  serve  as  a  means  of  obtaining  distinction:  with  their 

praise  of  certain  elitist  and  esoteric  characteristics  of  Aratus’  Phaenomena,  Callimachus  and 

Leonidas showed that they belonged to the same category of refined (and esteemed) poets as 

Aratus. Claiming immortality for a contemporary in a poem implies the expectation that the 

praise  itself  will  also  be  immortal.  Theocritus’  Idyll  7  subtly  parodies  these  principles  by 

making  Simichidas  claim  allegiance  to  Asclepiades  and  Philitas.  Despite  his  faux  humility, 

this  characterization  reveals  how  the  young  poet  sees  himself.  Eliciting  praise  from  an 

addressee  or  patron  works  on  a  comparable  principle:  by  praising  the  recipient’s  literary 

sensibilities,  the  poet  obliges  him  to  like  the  poem  addressed  to  him,  as  happens  in 

Theocritus’ Idylls 16, 17; it is mocked in Idyll 11. 

What has emerged up to this point is that the representation of other poets generally 

reflects  the  poet  who  represents  them,  whether  by  inventing  or  manipulating  the  past  to 

serve  as  a  poetic  mirror,  underscoring  differences  with  contemporaries  to  create  a  distinct 

position, or claiming allegiance to (successful or exclusive) contemporaries in order to draw 

attention  to  a  poet’s  own  artistic  tenets.  It  could  be  claimed  that  all  these  appraisals  and 

representations of other poets contain implicit self‐portraits.  

 
 
  3.  Selfrepresentation 
 
In  the  third  and  final  part,  the  overt  self‐representation  of  poets  was  addressed.  To  begin 

with,  there  are  several  noteworthy  aspects  to  Hellenistic  sphragis‐epigrams.  They  are  the 

natural counterparts  of the biographically  influenced  literary  epitaphs of  predecessors.  The 

poets’  evident  wish  to  identify  themselves  explicitly  and  unambiguously  as  the  author  of 

their  poetry  (for  instance,  by  means  of  sphragis‐epigrams  in  poetry  books)  is  due  to  the 

circumstance  that  Hellenistic  poetry  is,  in  the  first  place,  poetry  for  readers  rather  than  for 

aural  audiences.  Whereas  oral  performance  necessarily  clarifies  the  speaking  voice  in  a 

poem, written and read poetry does not succeed in this without using auxiliary means such 

as explicit speaker identification in the text. 

255
 This  process  of  facilitating  author  identification  can  also  be  deliberately  reversed, 

forcing  the  reader  to  work  out  who  the  speaker  is  on  the  basis  of  hints,  as  in  the  mimetic 

Hymns  of  Callimachus.  Both  of  these  practices  are  ultimately  grounded  in  the  fact  that 

Hellenistic  poetry  was  poetry  by  reader‐poets  for  a  reading  audience.  Reading  texts  out  of 

their  original  contexts  made  the  Hellenistic  scholars  acutely  aware  of  the  problems 

encountered  when  visually  reading  a  text  that  had  originally  been  produced  for  oral 

presentation:  contingent  references,  ambiguous  speaker  changes  and  the  like  made 

interpretation of such texts a challenging and sometimes daunting task. 

As the discussion of the epigrams in praise of Aratus’ Phaenomena showed, sphragis‐

passages  could  also  contain  enigmatic  elements,  often  related  to  etymological  explanations 

or  puns  on  the  name  of  the  author  (Ἄρατος/ἀρρητός).  This  observation  was  elaborated  in 

Chapter 7, where instances of such enigmatic self‐representation were analyzed. They invite 

the reader to interpret clues and thus gain additional information about the way the author 

wished  himself  to  be  perceived.  Thus  Apollonius  stresses  his  connection  with  the  god  of 

poetic  inspiration  and  oracles  Apollo  in  the  opening  of  the  Argonautica,  while  Callimachus 

underscores  his  poetic  ability  to  find  the  right  word  at  the  right  time  in  his  epigrammatic 

self‐epitaph  by  implying  a  kat’antiphrasin  explanation  of  the  name  Battiades  (“son  of  the 

stammerer”).  

Theocritus poses a more complicated enigma to his readers when he calls the young 

poet who is the narrator of his meta‐poetic seventh Idyll “Simichidas.” Scholarship is divided 

about the degree to which Simichidas should be interpreted as an alter ego of the poet. This 

question is complicated by the problem of the identification of Simichidas’ dialogue partner 

in the poem, Lycidas. Simichidas has a stronger claim to identification with the author than 

Lycidas  because  he  is  the  internal  narrator  of  the  poem.  On  the  basis  of  the  meta‐poetic 

interpretation  of  two  intriguing  expressions  (ἐσθλὸν  σὺν  Μοίσαισι  Κυδωνικὸν  εὕρομες 

ἄνδρα,  7.13;  πᾶν  ἐπ’  ἀλαθείᾳ  πεπλασμένον  ἐκ  Διὸς  ἔρνος,  7.44)  as  well  as  a  structural 

analysis  of  the  Idyll,  I  have  argued  that  both  Simichidas  and  Lycidas  are  represented  on  a 

meta‐poetic  level  as  mutual  fictions  of  each  other.  This  means  that  the  poem  as  a  whole 

presents a reflection upon the role of fictional herdsmen‐poets in Theocritus’ bucolic poetry. 

It is an implicit recognition of the fact that he is the originator of the genre and has invented 

its characters as well as its forebears: bucolic poetry originates in itself. 

256
 The  final  problem  I  addressed  is  that  of  the  representation  of  poetic  authority,  in 

particular the status of the Muse as a guarantor of revealed knowledge. By focusing on the 

use  of  the  Homeric  hapax  legomenon  ὑποφήτης  (Il.  16.235)  and  its  variant ὑποφήτωρ,  I 

analyzed  the  concept  of  divine  inspiration  in  Apollonius  and  Theocritus.  The  passages  in 

Hellenistic poetry in which these words appear are linked by a specific emphasis on the role 

of the poet as a recipient and passer on of revealed knowledge (cf. González). For Theocritus, 

this  role  is  of  particular  importance  in  his  problematic  position  of  court‐poet  glorifying 

(divine)  rulers  or  their  favorite  semi‐deities.  By  calling  himself  a  ὑποφήτης,  he  arrogates  a 

particular  panegyric  authority  to  himself.  Apollonius,  on  the  other  hand,  emphasizes  the 

problems inherent to revealed knowledge about the past. By casting the Muses as a link in a 

hierarchical chain, dependent on the ambiguous oracular wisdom of Apollo, he figuratively 

addresses  the  problems  of  a  poet  working  in  the  Museum,  searching  for  information  in 

contradictory, obscure, or untrustworthy sources about the past. In last instance, the analysis 

shows  that  both  poets  look  back  to  the  earliest  origins  of  poetry  for  their  self‐fashioning, 

combining poetry and prophecy.  

  In conclusion, Hellenistic poets represent other poets to reflect on their interpretation 

of  these  poets  as  well  as  on  their  own  poetic  tenets.  They  are  simultaneously  readers  and 

writers; both aspects form part of their identity as poets; they see themselves as innovative 

reflectors  on  the  tradition.  Their  explicit  self‐representations  appear  to  target  a  prospective 

readership of erudite interpreters who will study this poetry and perhaps even look for their 

own  reflection  in  it.  Thus  their  works  become  what  they  had  made  the  works  of  their 

predecessors and colleagues: both window and mirror. 

257
 

258
 APPENDIX : LIST OF HELLENISTIC EPIGRAMS ON POETS 

  Corpus 

The corpus consists of early Hellenistic epigrams dealing with poets, i.e. epigrams produced 

in the third Century BCE. I have chosen to exclude later Hellenistic authors such as Antipater 

Sidonius and Thessalonicensis as well as Meleager, because they produced their poetry in a 

different setting. Problematic are the epigrams attributed to Plato on Aristophanes (14 Diehl), 

Sappho (AP 9.506) and Pindar (AP 7.35). I follow Gow and Page (1965) in excluding the first 

two from the Hellenistic age, and attributing the last to Leonidas (20).  

  Poets of the Past 
 
(Poems marked with an asterisk are discussed in the text.) 
 
Orpheus  
AP 7.9 Damagetus* 
AP 7.10 Anonymous 
Arion 
AB 37 Posidippus* 
Homer  
AP 7.2 Anonymous 
AP 9.2 Leonidas  
AP 7.1 Alcaeus of Messene 
AP 7.5 Alcaeus of Messene 
AP 7.80 Callimachus (Homer and Creophylus)* 
Hesiod 
  AP 7.55 Alcaeus of Messene 
  AP 7.54 Mnasalces 
Pisander 
AP 9.598 Theocritus 
Antimachus 
  AP 9.63 Asclepiades* 
Mimnermus, Antimachus, Hesiod, Homer 
AP 12.168 Posidippus 
On the nine lyric poets 
AP 9.184 Anonymous 
AP 9.571 Anonymous 
Archilochus 
AP 9.185 Anonymous 
AP 7.664 Theocritus* 
   AP 7.351 Dioscorides* 

259
Hipponax 
  AP 7.408 Leonidas* 
  AP 7.536 Alcaeus of Messene 
AP 13.3 Theocritus* 
Alcman 
AP 7.709 Alexander Aetolus 
Sappho 
AP 9.189 Anonymous 
Ath.13.696 Posidippus* 
AP 7.407 Dioscorides 
Pindar   
AP 7.35 Leonidas 
Anacreon  
AP 7.28 Anonymous 
AP 7.24 Pseudo‐Simonides 
AP 7.25 Pseudo‐Simonides 
AP 7.31 Dioscorides 
APl. 306 Leonidas* 
APl. 307 Leonidas* 
AP 9.599 Theocritus* 
Erinna  
AP 9.190 Anonymous 
AP 7.12 Anonymous* 
AP 7.11 Asclepiades 
AP 7.13 Leonidas 
Philitas 
  AB 63 Posidippus 
Thespis 
AP 7.410 Dioscorides 
Aeschylus 
AP 7.411 Dioscorides 
Sophocles 
AP 7.37 Dioscorides 
AP 7.21 Simmias* 
AP 7.22 Simmias 
Euripides 
AP 7.46 Anonymous 
Tellen 
AP 7.719 Leonidas 
Epicharmus 
  AP 9.600 Theocritus 
AP 7.125 Anonymous 
Cratinus 
AP 13.29 Nicaenetus of Samos 
Heracleitus 
  AP 7.479 Theodoridas of Samos 
 

260
  Poets of the Present (Including Self‐epitaphs) 
 
Aratus  
  AP 9.507 Callimachus* 
  AP 9.25 Leonidas* 
  SH 712 = Vit. Arat. 1 (King Ptolemy “Physkon”) 
Asclepiades 
  AP 12.50 Asclepiades* 
Callimachus 
  AP 7.415 Callimachus* 
  AP 7.525 Callimachus* 
  AP 9.566 Callimachus* 
  AP 11.362 Callimachus* 
  AP 12.43 Callimachus* 
  AP 11.275 “Apollonius”* 
Euphorion 
  AP 11.218 Crates* 
  AP 7.406 Theodoridas* 
Hedylus 
  Ath. 11.473a, GP V Hedylus* 
Heracleitus 
AP 7.80 Callimachus* 
Leonidas 
  AP 7.715 Leonidas* 
  AP 6.300 Leonidas* 
  AP 6.302 Leonidas* 
Machon 
  AP 7.708 Dioscorides 
Mnasalces 
  AP 13.21 Theodoridas of Samos* 
Nossis 
  AP 5.170 Nossis* 
  AP 7.718 Nossis* 
Posidippus 
  SH 705 = AB 118* 
Rhinthon 
  AP 7.414 Nossis 
Sositheus  
  AP 7.707 Dioscorides 
Theaetetus 
  (AP 9.565) Callimachus* 
 
 

261
 Singing versus Writing in the Epigrams 
 
A. Poets of the Past. 
 
In these epigrams, the profession of the poet is expressed with the following words: ποιητής 

(AP  7.2,  7.5  Homer;  7.664  Archilochus);  ἀοιδός  (AP  7.10  Orpheus;  7.1,  7.80  Homer;  7.13 

Erinna; 13.29 Cratinus). Apart from these designations, there is a range of words forming a 

continuum  between  the  two:  εὐφώνων  Πιερίδων  πρόπολος  (AP  7.35  Pindar);  μουσοποιός 

(AP  9.598  Pisander;  13.3  Hipponax);  ὑμνητήρ  (AP  7.19  Alcman);  ὑμνοπόλος  (AP  9.24 

Homer; 7.25 Anacreon; 7.13 Erinna); ωἰδοποιός (AP 9.599 Anacreon).  

  The expressions for the process/activity itself and its final product also range between 

these  terms.  Singing/reciting  is  expressed  by  (compounds  of)  the  verbs:  ἀείδω  (AP  7.664 

Archilochus; 9.63 Antimachus; 7.5 Homer); κλάγγω (AP 9.571 Pindar); μελίζεσθαι (APl.  307 

Anacreon); μέλπεσθαι (ΑP 7.21 Sophocles; APl.  306 Anacreon; AP 7.19 Alcman); πνείω (AP 

7.55  Hesiod;  7.24,  7.25  Anacreon;  7.407  Sappho;  9.571  Simonides);  or  the  nouns  ἀοιδή  (AP 

7.410  Thespis;  Ath.  13.696  Sappho);  αὐδά  (AP  9.571  Alcaeus;  μέλη  (AP  7.25  Anacreon); 

μoλπή  (AP  7.25  Anacreon);  ὕμνος  (AP  9.189  Sappho);  στόμα  (AP  7.411  Aeschylus;  9.571 

Simonides; 9.184 Pindar); φθέγγω (Ath. 13.696 Sappho; AP 9.571 Bacchylides); φθόγγος (AP 

9.571 Simonides). 

  References to the lyre and hence to singing can be found in (APl.  306, 307, AP 7.24, 

7.25 Anacreon; 9.189 Sappho; 7.664 Archilochus; 7.10 Orpheus; AB 37 Arion).  

  It is further noteworthy that Sappho’s poems are called her “daughters” (AP 7.407); 

Erinna too is pictured as “giving birth” to her poetry (AP 7.12). Cratinus (AP 13.29) also uses 

the verb τέκω to describe the production of poetry.  

  Writing  and  its  products  are  expressed  by:  γράμμα  (AP  7.80  Homer;  9.63 

Antimachus;  9.184  Anacreon;  7.411  Aeschylus);  σέλις  (AP  9.184  Simonides;  Ath.  13.696 

Sappho; AP 7.21 Sophocles); συγγράφω (AP 9.598 Pisander).  

  This leaves verbs and nouns that could both denote writing or the spoken word: 

ἔπη  (AP  7.12  Erinna;  7.2,  7.5  Homer;  referring  to  hexametric  poetry);  διδασκαλία  (AP  7.37 

Sophocles); κυδαίνω (AP 7.1 Homer); ῥήματα (AP 9.600 Epicharmus; AP 7.408 Hipponax). 

  There  is  also  a  number  of  references  to  (specific)  meters  or  genres  (iambi,  elegiac 

distich,  melic  and  epic  meter,  stichoi,  comedy  etc.)  and  to  the  “300  verses  of  Erinna,  which 

262
conquer Homer’s poetry” (AP 9.190). In general, lyric poets tend to be associated with song, 

epic poets and dramatists with writing and singing/reciting. 

 
B. Poets of the Present 
 
In  these  epigrams  a  similar  alternation  between  ποιέω,  ἀείδω,  γράφω  and  more  opaque 

metaphors for the poetic process is found: ποιέω (AP 11.218; AP 7.406, Euphorion); ποίημα 

(AP 12.43, Callimachus AP 11.218 Euphorion); ποιητής (AP 9.566 Callimachus). 

  Singing/reciting  is  expressed  by  the  following  words  and  metaphors:  ἀείδω  and 

compound verbs (AB 118 Posidippus; AP 7.525 Callimachus); ἀήδονις (AP 7.414 Rhinthon); 

ἀήδων (AP 7.80 Heraclitus, referring to his works; AB 118 Archilochus, referring to the man); 

ἀοιδή/ἄεισμα (AP 9.507, Hesiod/Aratus AP 7.415, Callimachus); ἀοιδός (AP 9.507 Hesiod);  

κύκνος (AP 5.135 Zeno); τέττιξ (AP 12.98 Posidippus). 

  The  following  expressions  seem  to  indicate  improvisation:  καίρια  συγγελάσαι  AP 

7.415 (apparently used in opposition to ἀοιδή); παίζω (Ath 11.473a GPV Hedylus). 

  Writing  is  expressed  by  the  words  βίβλος  (AB  118  Posidippus);  γράμμα  (AP  9.20 

Aratus,  note  that  in  AP9.507  the  same  work  is  referred  to  by  ἄεισμα);  γράφω  (ΑP  11.275 

Callimachus;  AB  118  Posidippus);  δέλτον/σέλις  (AB  118  Posidippus);  ἐν  βύβλοις 

πεπονημένη ... ψύχη (AP 12.98 Posidippus); κωμῳδογράφος (AP 7.708 Machon). 

  This  leaves  words  that  would  seem  to  indicate  speaking  rather  than  writing:  ἔπος 

(AP 9.507 Aratus/Hesiod Ath. 11.473a GPV Hedylus); ὀρθοεπὴς (AB 118 Posidippus); ῥήσιες 

(AP 9.507 Aratus). 

  In  some  epigrams  metaphors  for  poetry  are  used  that  leave  unexpressed  whether 

written words are imagined or songs; the humble gifts Leonidas offers to the goddess Lathria 

in  AP  6.300  are  usually  understood  metapoetically;  since  they  suggest  material  objects, 

written  poems  might  be  intended.  A  similar  claim  could  be  made  about  AP  6.302,  where 

Leonidas  refers  to  his  household  stores,  which  mice  try  to  raid.  The  “roses”  of  Nossis  (AP 

5.170)  are  more  ambiguous,  as  is  her  expression  for  receiving  inspiration  in  AP  7.718  (τᾶν 

Σαπφοῦς  χαρίτων  ἄνθος  ἐναυσόμενος).  A  similar  metaphor  is  found  in  AP  7.708 

(Dioscorides  on  Machon)  ἐν  Μούσαις  δριμὺ  πέφυκε  θύμον,  referring  to  the  wit  of  Attic 

comedy, transferred by Machon from Attica to Alexandria.  

263
  Sometimes  (expressions  containing)  Μοῦσα  indicate  either  the  poetic 

talent/inspiration of a given author (AP 5.134 Cleanthes), or his works (AP 7.715 Leonidas), 

or a genre (AP 7.707 Sositheus).  

264
BIBLIOGRAPHY 
 
 
Achillea Stella, L. (1949) Cinque Poeti dellʹ Antologia Palatina, Bologna 
Acosta‐Hughes, B. (2002) Polyeideia: The ʺIambiʺ of Callimachus and the Archaic Iambic Tradition, 
Berkeley etc. 
‐‐‐  (2004)  ʹAlexandrian  Posidippus:  On  Rereading  the  GP  Epigrams  in  the  Light  of  P.  Mil. 
Vogl. VIII 309ʹ In: Labored in Papyrus Leaves: Perspectives on an Epigram Collection attributed to 
Posidippus  (P.  Mil.  Vogl.  VIII  309)  (eds.  Acosta‐Hughes,  B.,  Kosmetatou,  E.,  Baumbach,  M.), 
Washington D.C. and Cambridge, Mass., 42‐56 
Acosta‐Hughes,  B.,  Kosmetatou,  E.,  Baumbach,  M.  (eds.)  (2004)  Labored  in  Papyrus  Leaves: 
Perspectives  on  an  Epigram  Collection  Attributed  to  Posidippus  (P.  Mil.  Vogl.  VIII  309), 
Washington D.C. and Cambridge Mass. 
Adler, A. (1967; 1971) [1928; 1931; 1933; 1935] Suidae Lexicon, 4 vols., Leipzig 
Albis, R. V. (1996) Poet and Audience in the Argonautica of Apollonius, Lanham MD etc. 
Allen, T. W. (1931) Homeri Ilias, vols. 2‐3, Oxford 
Ardizzoni, A. (1967) Le Argonautiche Libro 1, Roma 
Asper, M. (1997) Onomata Allotria: Zur Genese, Struktur und Funktion poetologischer Metaphern 
bei Kallimachos, Stuttgart 
Assmann,  J.  (1997)  Das  Kulturelle  Gedächtnis:  Schrift,  Erinnerung  und  politische  Identität  in 
frühen Hochkulturen, München 
Austin, C., Bastianini, G. (2002) Posidippi Pellaei quae supersunt omnia, Milano 
Austin, N. (1967) ʹIdyll 16: Theocritus and Simonidesʹ TAPA 98: 1‐12 
Barbantani,  S.  (1993)  ʹI  poeti  lirici  del  canone  Alessandrino  nellʹ  epigrammatisticaʹ  Aevum 
Antiquum 6: 5‐97 
Barigazzi, A. (1968) ʹIl testamento di Posidippo di Pellaʹ Hermes 96: 190‐216 
Beckby, H. (1957‐1958) Anthologia Graeca: griechisch‐deutsch, München 
Bell, J. M. (1978) ʹκίμβιξ και σοφός: Simonides in the Anecdotal Traditionʹ QUCC 28: 29‐86 
Benedetto, G. (1993) Il sogno e lʹinvettiva: Momenti di storia dellʹ esegesi Callimachea, Firenze 
Benveniste, E. (1948) Noms dʹagents et noms dʹaction en indo‐européen, Paris 
Bergk, T. (1886) Kleine philologische Schriften: Bd. 2: Zur griechischen Litteratur, Halle  
Bernabé  Pajares,  A.  (2007)  Poetarum  epicorum  Graecorum  testimonia  et  fragmenta.  Pars  II: 
Orphicorum et orphicis similium testimonia et fragmenta, Berlin etc. 
Bernabé  Pajares,  A.,  Olmos,  O.  (eds.)  (1996)  Poetarum  epicorum  Graecorum  testimonia  et 
fragmenta, Leipzig 
Bernsdorff,  H.  (1994)  ʹPolyphem  und  Daphnis:  Zu  Theokrits  sechstem  Idyllʹ  Philologus  138: 
38‐51 
‐‐‐ (2001) Hirten in der nicht‐bukolischen Dichtung des Hellenismus, Stuttgart 
Bing,  P.  (1988)  The  Well‐read  Muse:  Present  and  Past  in  Callimachus  and  the  Hellenistic  Poets, 
Göttingen 
‐‐‐ (1988b) ʹTheocritusʹ Epigrams on the Statues of Ancient Poetsʹ A&A 34: 117‐123 
‐‐‐ (1990) ʹA Pun on Aratusʹ Name in Verse 2 of the Phainomena?ʹ HSCPh 93: 281‐5 
‐‐‐  (1993)  ʹThe  Bios‐tradition  and  Poetsʹ  Lives  in  Hellenistic  Poetryʹ  In:  Nomodeiktes.  Greek 
Studies in Honor of Martin Ostwald (eds. Rosen, R. M., Farrell, J.), Ann Arbor, 619‐31 
‐‐‐ (1993b) ʹImpersonation of Voice in Callimachusʹ Hymn to Apolloʹ TAPA 123: 181‐198 
‐‐‐ (1995) ʹErgänzungsspiel in the Epigrams of Callimachusʹ A&A 41: 117‐23 

265
‐‐‐ (2002) ʹThe Un‐read Muse? Inscribed Epigram and its Readers in Antiquityʹ In: Hellenistic 
Epigrams (eds. Harder, M. A., Regtuit, R. F., Wakker, G. C.), Leuven, 38‐66 
Blomqvist, J. (1998) ʹThe Development of the Satirical Epigram in the Hellenistic Periodʹ In: 
Genre in Hellenistic Poetry (eds. Harder, M. A., Regtuit, R. F., Wakker, G. C.), Groningen, 45‐60 
Blum, R. (1991) Kallimachos: The Alexandrian Library and the Origins of Bibliography, Madison, 
Wisc. 
Blumenthal,  H.  J.  (1978)  ʹCallimachus,  Epigram  28,  Numenius  Fr.  20,  and  the  Meaning  of 
κυκλικόςʹ CQ 28: 125‐127 
Bourdieu,  P.  F.  (1989)  Opstellen  over  Smaak,  Habitus  en  het  Veldbegrip,  gekozen  door  Dick  Pels, 
vertaald door Rokus Hofstede et. al. Amsterdam 
‐‐‐  (1993)  The  Field  of  Cultural  Production:  Essays  on  Art  and  Literature  (ed.  Johnson,  R.) 
Cambridge 
Bowie, E. L. (1985) ʹTheocritusʹ Seventh Idyll, Philetas and Longusʹ CQ 35: 67‐91 
‐‐‐ (1986) ʹEarly Greek Elegy, Symposium and Public Festivalʹ JHS 106: 13‐35 
‐‐‐  (1993)  ʹLies,  Fiction  and  Slander  in  Early  Greek  Poetryʹ  In:  Lies  and  Fiction  in  the  Ancient 
World (eds. Gill, C., Wiseman, T. P.) Exeter, 1‐37 
‐‐‐ (1996) ʹFrame and Framed in Theocritusʹ Poems 6 and 7ʹ In: Theocritus (eds. Harder, M. A., 
Regtuit, R. F., Wakker, G. C.), Groningen, 91‐100 
Bowra, C. M. (1936) Greek Lyric Poetry from Alcman to Simonides, Oxford 
Bremer,  J.  M.  (1993)  ʹAristophanes  on  his  Own  Poetryʹ  In:  Aristophane:  sept  exposés  suivis  de 
discussions (eds. Degani, E., Bremer, J. M.), Vandoeuvres‐Genève, 125‐165 
Brink,  K.  O.  (1946)  ʹCallimachus  and  Aristotle:  An  Inquiry  into  Callimachusʹ  πρὸς 
Πραξιφάνηνʹ CQ 40: 11‐26 
Brown, E. L. (1981) ʹThe Lycidas of Theocritusʹ Idyll 7ʹ HSCPh 86: 59‐100 
Bruns,  I.  (1896)  Das  literarische  Porträt  der  Griechen  im  Fünften  Jahrhundert  vor  Christi  Geburt, 
Hildesheim 
Buck, C. D., Petersen, W. (1984) [1945] A Reverse Index of Greek Nouns and Adjectives: Arranged 
by Terminations, with Brief Historical Introductions, Chicago 
Bulloch, A. W. (1985) Callimachus: The Fifth Hymn, Oxford 
‐‐‐  (1989)  ʹHellenistic  Poetryʹ  In:  The  Cambridge  History  of  Classical  Literature:  Vol.  1:  Greek 
Literature (eds. Easterling, P. E., Knox, B. M. W.), Cambridge, 541‐621 
Bulloch,  A.  W.,  Gruen,  E.  S.,  Long,  A.  A.,  Stewart,  A.  (1993)  Images  and  Ideologies:  Self‐
definition in the Hellenistic World, Berkeley etc. 
Bundy, E. L. (1962) [1896] Studia Pindarica, Berkeley etc. 
Burkert, W. (1985) Greek Religion ‐ Archaic and Classical, Oxford 
Burnet, J., (1967) [1907] Platonis opera, vol. 5. Oxford 
Busch, S. (1993) ʹOrpheus in die Argonautika des Apollonios Rhodiosʹ Hermes 121: 301‐324 
Cairns, F. (1984) ʹTheocritusʹ First Idyll: The Literary Programmeʹ Wiener Studien 97: 89‐113 
Cameron, A. (1963) ʹThe Form of the Thalysiaʹ In: Miscellanea di studi alessandrini in memoria di 
A. Rostagni (eds. anonymous), Torino, 291‐307 
Cameron, A. D. E. (1972) ʹCallimachus on Aratusʹ Sleepless Nightsʹ CR 22: 169‐70 
‐‐‐ (1992) ʹGenre and Style in Callimachusʹ TAPA 122: 305‐312 
‐‐‐ (1995) Callimachus and his Critics, Princeton 
‐‐‐ (1995b) ʹAncient Anagramsʹ AJPh 116: 477‐484 
Campbell,  D.  A.  (1982)  [1967]  Greek  Lyric  Poetry:  A  Selection  of  Early  Greek  Lyric,  Elegiac  and 
Iambic Poetry, Bristol 
Campbell, M. (1981) Echoes and Imitations of Early Epic in Apollonius Rhodius, Leiden 

266
Canfora, L. A. (1989) The Vanished Library: A Wonder of the Ancient World, Berkeley etc. 
Caspers,  C.  L.  (2006)  ʹThe  Loves  of  the  Poets:  Allusions  in  Hermesianax  fr.  7  Powellʹ  In: 
Beyond the Canon (eds. Harder, M. A., Regtuit, R. F., Wakker, G. C.), Leuven, 21‐42 
Cassola, F. (1999) Inni Omerici, Milano 
Cazzaniga, I. (1972) ʹNosside, nome aristocratico per la poetessa di Locriʹ ASNP 2: 173‐6 
Clapp, E. B. (1913) ʹTwo Pindaric Poems of Theocritusʹ CPh 8: 310‐316 
Clare, R. J. (2002) The Path of the Argo: Language,  Imagery  and Narrative in  the Argonautica of 
Apollonius Rhodius, Cambridge 
Clauss,  J.  J.  (1993)  The  Best  of  the  Argonauts:  The  Redefinition  of  the  Epic  Hero  in  Book  1  of 
Apolloniusʹs ʺArgonauticaʺ, Berkeley etc. 
‐‐‐  (2003) ʹOnce upon a time on  Cos:  A  Banquet  with Pan  on  the  Side  in  Theocritusʹ Idyll  7ʹ 
HSCPh 101: 289‐302 
Clay, D. (1998) ʹThe Theory of Literary Persona in Antiquityʹ MD 40: 9‐40 
‐‐‐ (2004) Archilochos Heros: The Cult of Poets in the Greek Polis, Washington D.C. 
Clayman, D. L. (1980) Callimachusʹ Iambi, Leiden 
Couat, A. (1885) La poésie alexandrine, Paris 
Courtney, E. (1990) ʹGreek and Latin Acrostichsʹ Philologus 134: 3‐13 
Crowther, N. B. (1979) ʹWater and Wine as Symbols of Inspirationʹ Mnemosyne 32: 1‐11 
Cunningham, I. C. (1971) Mimiambi / Herodas, Oxford 
Cuypers, M. P. (1997) A Commentary on Apollonius Rhodius Argonautica 2.1‐310, Leiden 
‐‐‐  (2004)  ʹApollonius  of  Rhodesʹ  In:  Narrators,  Narratees  and  Narratives  in  Ancient  Greek 
Literture (eds. De Jong, I. J. F., Nünlist, R., Bowie, A.), Leiden, 43‐63 
‐‐‐  (2005)  ʹInteractive  Particles  and  Narrative  Voices  in  Homer  and  Apollonius  Rhodiusʹ 
Caeculus 6: 35‐69 
DʹAlessio, G. B. (1996) Callimaco, Inni, Epigrammi, Frammenti, vol. 1, Milano 
‐‐‐ (1996) Callimaco: Aitia, Giambi e altri frammenti, vol. 2, Milan 
Danielewicz, J. (2005) ʹFurther Hellenistic Acrostics: Aratus and Othersʹ Mnemosyne 58: 321‐
334 
Davies, G. A. (1925) ʹCallimachus, Epig. XXIʹ CR 39: 176 
De  Jong,  I.  J.  F.  (1987)  Narrators  and  Focalizers:  The  Presentation  of  the  Story  in  the  Iliad, 
Amsterdam 
‐‐‐ (2002) ʹVan poeta tot persona in de vroegste Griekse literatuurʹ Lampas 35: 387‐399 
‐‐‐ (2004) ʹGeen held zonder dichterʹ Lampas 37: 179‐186 
De Marco, V. (1963) ʹApollonio Rodio I 1‐22ʹ In: Miscellanea di studi alessandrini in memoria di 
A. Rostagni (eds. anonymous), Torino, 350‐355 
Degani, E. (1973) ʹNote sulla fortuna di Archiloco e di Ipponatte in epoca ellenisticaʹ QUCC 
16: 79‐104 
‐‐‐ (1991) Hipponax: Testimonia et Fragmenta, Stuttgart 
Denniston, J. D. (1981 [1954]) The Greek Particles, Oxford 
Depew, M. J. (1992) ʹΙαμβεῖον καλείται νῦν: Genre, Occasion, and Imitation in Callimachus, 
fr. 191 and 203 Pf.ʹ TAPA 122: 313‐330 
‐‐‐ (1993) ʹMimesis and Aetiology in Callimachus’ Hymnsʹ In: Callimachus (eds. Harder, M. A., 
Regtuit, R. F., Wakker, G. C.), Groningen, 57‐77 
‐‐‐  (2000)  ʹEnacted  and  Represented  Dedications:  Genre  and  Greek  Hymnʹ  In:  Matrices  of 
Genre. Authors, Canons, and Society (eds. Depew, M., Obbink, D.), Cambridge Mass., 59‐80 
Dickie, M. W. (1994) ʹWhich Posidippus?ʹ GRBS 35: 373‐383 
‐‐‐ (1996) ʹThe Dionysiac Rituals at Pellaʹ ZPE 109: 81‐6 

267
Diels, H., Kranz, W. (1966) [1951] Die Fragmente der Vorsokratiker, vol. 1, Berlin 
‐‐‐ (1966) [1952] Die Fragmente der Vorsokratiker, vol. 2, Berlin 
Dornseiff, F. (1966) ʹHesiods Werke und Tage und das alte Morgenlandʹ Philologus 110: 397‐415 
Dover, K. J. (1971) Theocritus: Select Poems, Oxford 
‐‐‐ (1993) Aristophanes: Frogs, Oxford 
Drachmann, A. B. (1: 1903; 2: 1910; 3: 1927) Scholia vetera in Pindari carmina 3 vols., Leipzig 
Dräger,  P.  (2001)  Die  Argonautika  des  Apollonios:  Das  zweite  Zorn‐epos  der  griechischen 
Literatur, München 
Dugan,  J.  R.  (2005)  Making  a  New  Man:  Ciceronian  Self‐fashioning  in  the  Rhetorical  Works, 
Oxford 
Eagleton, T. (1985) Literary Theory: An Introduction, Oxford 
Effe,  B.  (1977)  Dichtung  und  Lehre:  Untersuchungen  zur  Typologie  des  antiken  Lehrgedichts, 
München 
‐‐‐  (1988) ʹDas poetologische  Programm des  Simichidas: Theokrit  Id.  7,37‐41ʹ  Würzb.  Jbb.  14: 
87‐91. 
‐‐‐  (1995)  ʹAlexandrinisches  Herrscherlob:  Ambivalenzen  literarischer  Panegyrikʹ  In: 
Affirmation und Kritik, zur Politischen Funktion von Kunst und Literatur in Altertum (eds. Effe, B., 
Binder, G.), Trier, 107‐123 
Eichgrün, E. (1961) Kallimachos und Apollonios Rhodios, Berlin 
Else, G. F. (1986) Plato and Aristotle on Poetry, Chapel Hill 
Enenkel,  K.  A.  E.,  Peijffer,  I.  L.  (eds.)  (2004)  The  Manipulative  Mode,  Political  Propaganda  in 
Antiquity: A Collection of Case studies, Leiden 
Erbse,  H.  (1975)  Scholia  Graeca  in  Homeri  Iliadem:  (Scholia  vetera)  Vol.  4  Scholia  ad  libros  O‐T 
continens, Berlin 
Erren,  M.  (1967)  Die  Phainomena  des  Aratos  von  Soloi:  Untersuchungen  zum  Sach‐  und 
Sinnverständnis, Wiesbaden 
Erskine,  A.  (1995)  ʹCulture  and  Power  in  Ptolemaic  Egypt:  The  Museum  and  Library  of 
Alexandriaʹ Greece and Rome 42: 38‐48 
Faerber, H. (1932) Zur Dichterischen  Kunst  in Apollonios  Rhodiosʹ Argonautika:  Die  Gleichnisse, 
Berlin 
Falter, O. (1934) Der Dichter und sein Gott bei den Griechen Und Römern, Würzburg 
Fantuzzi, M. (1988) Ricerche su Apollonio Rodio: diacronie della dizione epica, Roma 
‐‐‐ (2001) ʹHeroes, Descendants of Hemitheoi: The Proemium of Theocritus 17 and Simonides 
11  W2ʹ  In:  The  New  Simonides:  Contexts  of  Praise  and  Desire  (eds.  Boedeker,  D.,  Sider,  D.), 
Oxford, 232‐242 
‐‐‐ (2005) ʹPosidippus at Court: The Contribution of the Hippika of P. Mil. Vogl. VIII 309 to the 
Ideology  of  Ptolemaic  Kingshipʹ  In:  The  New  Posidippus:  A  Hellenistic  Poetry  Book  (ed. 
Gutzwiller, K. J.), Oxford, 249‐268 
Fantuzzi, M., Hunter, R. L. (2002) Muse e Modelli: La poesia ellenistica da Alessandro Magno ad 
Augusto, Roma‐Bari 
‐‐‐ (2004) Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry, Cambridge 
Feeney, D. C. (1991) The Gods in Epic: Poets and Critics of the Classical Tradition, Oxford 
Ferguson, J. (1970) ʹThe Epigrams of Callimachusʹ Greece and Rome 17: 64‐80 
Fontenrose,  J.  E.  (1978)  The  Delphic  Oracle:  Its  Responses  and  Operations,  with  a  Catalogue  of 
Responses, Berkeley etc. 
Ford, A. L. (1981) A Study of Early Greek Terms for Poetry: ἀοιδή, ἔπος and ποίησις, Ann Arbor 

268
‐‐‐  (2002)  The  Origins  of  Criticism:  Literary  Culture  and  Poetic  Theory  in  Classical  Greece, 
Princeton 
Fränkel, H. F. (1968) Noten zu den Argonautika des Apollonios von Rhodos, München 
Fraser, P. M. (1972) Ptolemaic Alexandria, vols. I (text), II (notes), III (indexes), Oxford 
Freese, J. H. (1926) Aristotle: The Art of Rhetoric, London 
Furley, W., Bremer, J. M. (2001) Greek Hymns vol. 1: The Texts in Translation, Tübingen 
Fusillo, M. (1985) Il Tempo delle Argonautiche: Un analisi del racconto in Apollonio Rodio, Roma 
Gabathuler, M. (1937) Hellenistische Epigramme auf Dichter, St Gallen 
Gerber, D. E. (ed.) (1997) A Companion to the Greek Lyric Poets, Leiden 
‐‐‐ (1999) Greek Iambic Poetry from the Seventh to the Fifth Centuries BC, Cambridge Mass. etc. 
Gercke, A. (1889) ʹAlexandrinische Studienʹ RM 44: 127‐150 
Giangrande, G. (1968) ʹThéocrite, Simichidas et les Thalysiesʹ AC 37: 491‐533 
‐‐‐ (1980) Scripta Minora Alexandrina 1, Amsterdam 
Goldhill, S. (1991) The Poetʹs Voice: Essays on Poetics and Greek Literature, Cambridge 
Gonzalez,  J.  M.  (2000)  ʹMusai  Hypophetores:  Apollonius  of  Rhodes  on  Inspiration  and 
Interpretationʹ HSCPh 100: 270‐292 
Gow, A. S. F. (1940) ʹThe Seventh Idyll of Theocritusʹ CQ 34: 47‐55 
‐‐‐ (1952) Theocritus vols. I :Text and II :Commentary, Oxford 
Gow,  A.  S.  F.,  Page,  D.  L.  (1965)  The  Hellenistic  Epigrams,  vols.  I:  Text  and  II:  Commentary, 
Oxford 
Gow, A. S. F., Scholfield, A. F. (1997) [1953] Nicander: The Poems and Poetical Fragments, Bristol 
Green, P. M. (1997) The Argonautika by Apollonios Rhodios, Berkeley etc. 
Greenblatt, S. J. (1980) Renaissance Self‐fashioning: From More to Shakespeare, Chicago etc. 
Greenblatt, S. J., Gallagher, C. (2000) Practicing New Historicism, Chicago etc. 
Greindl,  M.  (1938)  κλέος,  κῦδος,  τίμη,  εὔχη,  φάτις,  δόξα:  Eine  bedeutungsgeschichtliche 
Untersuchung des epischen und lyrischen Sprachgebrauchs, München 
Gresseth, G. K. (1970) ʹThe Homeric Sirensʹ TAPA 101: 203‐218 
Griffith, M. (1983) ʹPersonality in Hesiodʹ CA 2: 37‐65 
Griffiths, F. T. (1976) ʹTheocritusʹ Silent Dioscuriʹ GRBS 17: 353‐367 
‐‐‐ (1979) Theocritus at Court, Leiden 
Guichard, L. A. (2004) Asclepíades de Samos: Epigramas y fragmentos, Bern etc. 
Gundert, H. (1978) [1935] Pindar und sein Dichterberuf, Utrecht 
Guthrie,  W.  K.  C.  (1952)  [1935]  Orpheus  and  Greek  Religion:  a  Study  of  the  Orphic  Movement, 
London 
Gutzwiller, K. J. (1983) ʹCharites or Hiero: Theocritusʹ Idyll 16ʹ RM 126: 212‐38 
‐‐‐ (1991) Theocritusʹ Pastoral Analogies: The Formation of a Genre, Madison Wisc. etc. 
‐‐‐  (1996)  ʹThe  Evidence  for  Theocritean  Poetry  Booksʹ  In:  Theocritus  (eds.  Harder,  M.  A., 
Regtuit, R. F., Wakker, G. C.), Groningen, 119‐148 
‐‐‐ (1998) Poetic Garlands: Hellenistic Epigrams in Context, Berkeley & Los Angeles 
‐‐‐ (ed.) (2005) The New Posidippus: A Hellenistic Poetry Book, Oxford 
Häussler, R. (1973) ʹDer Tod der Musenʹ A&A 19: 117‐145 
Halperin,  D.  M.  (1983)  Before  Pastoral:  Theocritus  and  the  Ancient  Tradition  of  Bucolic  Poetry, 
New Haven 
Harder, M. A. (1988) ʹCallimachus and the Muses: Some Aspects of Narrative Technique in 
Aetia 1‐2ʹ Prometheus 14: 1‐15 
‐‐‐ (1990) ʹUntrodden Paths: Where do they lead?ʹ HSCPh 93: 287‐309 

269
‐‐‐ (1992) ʹInsubstantial Voices: Some Observations on the Hymns of Callimachusʹ CQ 42: 384‐
394 
‐‐‐ (1998) ʹʹGeneric Gamesʹ in Callimachusʹ Aetiaʹ In: Genre in Hellenistic Poetry (eds. Harder, 
M. A., Regtuit, R. F., Wakker, G. C.), Groningen, 95‐113 
‐‐‐ (2001) ʹWie ben ik? Rol en masker in Callimachusʹ Aetia en Iambiʹ Lampas 35: 399‐416 
‐‐‐ (2004) ʹCallimachusʹ In: Narrators, Narratees, and Narratives in Ancient Greek Literature (eds. 
De Jong, I. J. F., Nünlist, R., Bowie, A.), Leiden, 63‐81 
Harriott, R. M. (1969) Poetry and Criticism before Plato, London 
Harvey, A. E. (1955) ʹThe Classification of Greek Lyric Poetryʹ CQ 5: 157‐175 
Haslam,  M.  (1992)  ʹHidden  Signs:  Aratus  Diosemeiai  46ff.  Vergil  Georgics  1.424ffʹ  HSCPh  94: 
199‐204 
Havelock, E. A. (1963) Preface to Plato, Cambridge, Mass. 
‐‐‐  (1986)  The  Muse  Learns  to  Write:  Reflections  on  Orality  and  Literacy  from  Antiquity  to  the 
Present, New Haven etc. 
Henderson,  J.  (1976)  ʹThe  Cologne  Epode  and  the  Convention  of  Early  Greek  Erotic  Poetryʹ 
Arethusa 9: 159‐79 
‐‐‐ (1991 [1975]) The Maculate Muse: Obscene Language in Attic Comedy, Oxford 
Henrichs, A. (1979) ʹCallimachus Epigram 28: A Fastidious Priamelʹ HSCPh 83: 207‐212 
Herington, J. (1985) Poetry into Drama: Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition, Berkeley 
Heubeck, A. (1984 [1973]) ʹEinige Überlegungen zu Theokrits Thalysienʹ Ziva Antika 23: 5‐15 
Hobsbawm, E. J. E., Ranger, T. O. (eds.) (1984) The Invention of Tradition, Cambridge 
Hofstetter, E. (1990) Sirenen im Archaischen und Klassischen Griechenland, Würzburg 
Hollis, A. S. (1990) Callimachus: Hecale, Oxford 
‐‐‐ (1996) ʹHeroic honours for Philetas?ʹ ZPE 110: 56‐62 
Homolle, M. T. (1909) Fouilles de Delphes, Paris 
Hopkinson, N. (1984) Callimachus: Hymn to Demeter, Cambridge 
‐‐‐ (1988) A Hellenistic Anthology, Cambridge 
Hose, M. (1994) ʹSyntonos agrypnie (Kallimachos Epigramm 27 Pf.),ʹ Glotta 72: 196‐199 
Housman, A. E. (1921) ʹRostagniʹs Ibisʹ CR 35: 67‐8 
Hubbard, K. T. (1998) The Pipes of Pan: Intertextual and Literary Filiation in the Pastoral Tradition 
from Theocritus to Milton, Ann Arbor 
Hunter, R. L. (1987) ʹMedeaʹs Flight: The Fourth Book of the Argonauticaʹ CQ 37: 129‐139 
‐‐‐ (1992) ʹCallimachus and Heraclitusʹ MD 28: 113‐123 
‐‐‐ (1993) Apollonius Rhodius: The Argonautica, Literary Studies, Cambridge 
‐‐‐ (1996) Theocritus and the Archaeology of Greek Poetry, Cambridge 
‐‐‐ (1999) Theocritus: A Selection, Cambridge 
‐‐‐ (2001) ʹThe Poetics of Narrative in the Argonauticaʹ In: A Companion to Apollonius Rhodius 
(eds. Papanghelis, T., Rengakos, A.), Leiden, 93‐126 
‐‐‐ (2003) The Encomium of Ptolemy Philadephus, Berkeley etc. 
‐‐‐  (2004)  ʹTheocritus  and  Moschusʹ  In:  Narrators,  Narratees,  and  Narratives  in  Ancient  Greek 
Literature (eds. De Jong, I. J. F., Nünlist, R., Bowie, A.), Leiden, 83‐97 
‐‐‐ (2007) Review of Brian W. Breed, Pastoral Inscriptions: Reading and Writing Virgilʹs Eclogues. 
BMCR 2007.03.39 
Hutchinson, G. O. (1988) Hellenistic Poetry, Oxford 
‐‐‐  (2001)  Greek  Lyric  Poetry:  A  Commentary  on  Selected  Larger  Pieces  :  Alcman,  Stesichorus, 
Sappho, Alcaeus, Ibycus, Anacreon, Simonides, Bacchylides, Pindar, Sophocles, Euripides, Oxford 
Huxley, G. L. (1969) Greek Epic Poetry from Eumelos to Panyassis, Cambridge, Mass. 

270
Huys,  M.  (1991)  Le  poème  élégiaque  hellénistique  P.  Brux.  Inv.  E.  8934  et  P.  Sorb.  Inv.  2254, 
Bruxelles 
Iacobacci,  G.  (1993)  ʹOrfeo  Argonauta:  Apollonio  Rodio  1.496‐511ʹ  In:  Orfeo  e  lʹOrfismo  (ed. 
Masaracchia, A.), Roma, 77‐92 
Iles  Johnston,  S.  (2005)  ʹIntroduction:  Divining  Divinationʹ  In:  Mantikê:  Studies  in  Ancient 
Divination (eds. Struck, P. T., Iles Johnston, S.), Leiden,  
Jacques, J.‐M. (1960) ʹSur un acrostich dʹAratos (Phén., 783‐787)ʹ REA 62: 48‐61 
Janko, R. (1992) ʹThe Iliad: A Commentary (vol. IV, books 13‐16)ʹ (ed. Kirk, G. S.), Cambridge,  
‐‐‐ (2003) [2000] Philodemus: On Poems, Book One, Oxford 
Johnson,  R.  (1993)  ʹPierre  Bourdieu  on  Art,  Literature  and  Cultureʹ  In:  The  Field  of  Cultural 
Production: Essays on Art and Literature (ed. Johnson, R.), Cambridge,  
Jung, F. (1929) Hipponax Redividus, Bonn 
Kahane, A. (1994) ʹCallimachus, Apollonius, and the Poetics of Mudʹ TAPA 124: 121‐133 
Kaibel, G. (1894) ʹGriechische Friedhofspoesieʹ Deutsche Revue über das gesamte nationale Leben 
der Gegenwart 19: 367‐80 
‐‐‐ (1965;1966) [1887;1890] Athenaei Naucratitae Deipnosophistarum libri xv, 3 vols. 1‐2; 3, Leipzig 
Kambylis,  A.  (1965)  Die  Dichterweihe  und  ihre  Symbolik:  Untersuchungen  zu  Hesiodos, 
Kallimachos, Properz und Ennius, Heidelberg 
Kassel, R. (1968) [1965] Aristotelis de arte poetica liber, Oxford 
Keil, D. (1998) Lexikalische Raritäten in Homer: Ihre Bedeutung für den Prozess der Literarisierung 
des griechischen Epos, Trier 
Kennedy,  G.  A.  (ed.)  (1989)  The  Cambridge  History  of  Literary  Criticism:  Vol.  1,  Classical 
Criticism, Cambridge 
Kenney, E. J. (1979) ʹThe Typology of Didacticʹ CR 29: 71‐73 
Kerkhecker, A. (1999) Callimachusʹ Book of Iambi, Oxford 
Kern, O. F. G. (1972) [1922] Orphicorum fragmenta, Zürich 
Kidd, D. A. (1997) Aratus Phaenomena, Cambridge 
Klein, L. (1931) ʹDie Göttertechnik in den Argonautika des Apollonios Rhodiosʹ Philologus 86: 
18‐51; 215‐257 
Kleingünther, A. (1933) Πρῶτος εὑρέτης: Untersuchungen zur Geschichte einer Fragestellung,  
Klooster,  J.  J.  H.  (2007)  ʹDe  Onsterfelijke  Inspiratie  van  Kennis  en  Leugens:  Sirenen  bij 
Homerus en Apollonius Rhodiusʹ Tetradio 15: 185‐200 
‐‐‐  (2007)  ʹReview  of  Gutzwiller  2005  ʹThe  new  Posidippus:  A  Hellenistic  Poetry  Bookʹʹ 
Mnemosyne 60: 297‐301 
‐‐‐  (2007)  ʹTheocritusʹ  In:  Time  in  Ancient  Greek  Narrative  (eds.  De  Jong,  I.  J.  F.,  Nünlist,  R.), 
Leiden, 63‐80 
Knauer, O. (1935) Die Epigramme des Asklepiades von Samos, Würzburg 
Knight, V. H. (1995) The Renewal of Epic: Responses to Homer in the Argonautica of Apollonius, 
Leiden 
Knox, P. E. (1985) ʹWine, Water and Callimachean Polemicsʹ HSCPh 89: 107‐119 
Köhnken,  A.  (1981)  ʹApolloʹs  Retort  to  Envyʹs  Criticism:  Two  Questions  of  Relevance  in 
Callimachusʹ Hymn 2, 105ff.ʹ AJPh 102: 411‐422 
‐‐‐  (2001)  ʹHellenistic  Chronology:  Theocritus,  Callimachus  and  Apollonius  Rhodiusʹ  In:  A 
Companion to Apollonius Rhodius (eds. Papanghelis, T., Rengakos, A.), Leiden, 73‐92 
Körte, A., Händel, P. (1960) Die Hellenistische Dichtung, Stuttgart 
Kosmetatou, E. (2000) ʹLycophron’s Alexandra Reconsidered: The Attalid Connectionʹ Hermes 
128: 32‐53 

271
‐‐‐  (2004)  ʹConstructing  Legitimacy:  The  Ptolemaic  Familiengruppe  as  a  Means  for  Self‐
Definition  in  Posidippusʹ  Hippikaʹ  In:  Labored  in  Papyrus  Leaves:  Perspectives  on  an  Epigram 
Collection Attributed to Posidippus (P. Mil. Vogl. VIII 309) (eds. Acosta‐Hughes, B., Kosmetatou, 
E., Baumbach, M.), Washington D.C. and Cambridge Mass. etc., 225‐246 
‐‐‐ (2004) ʹVision and Visibility: Art Historical Theory paints a portrait of New Leaderschip in 
Posidippusʹ Andriantopoiikaʹ In: Labored in Papyrus Leaves. Perspectives on an Epigram Collection 
Attributed  to  Posidippus  (P.  Mil.  Vogl.  VIII  309)  (eds.  Acosta‐Hughes,  B.,  Kosmetatou,  E., 
Baumbach, M.), Washington D.C. and Cambridge Mass. etc., 187‐211 
Kranz,  W.  (1967)  ʹDas  Verhältnis  des  Schöpfers  zu  seinem  Werk  in  der  althellenischen 
Literaturʹ In: Studien zur Antiken Literatur und ihrem Fortwirken (ed. Vogt, E.), Heidelberg, 7‐26 
‐‐‐  (1967)  ʹSphragis:  Ichform  und  Namensiegel  als  Eingangs‐  und  Schlussmotiv  antiker 
Dichtungʹ In: Studien zur antiken Literatur und ihrem Fortwirken (ed. Vogt, E.), Heidelberg, 27‐
79 
Krevans,  N.  (1993)  ʹFighting  against  Antimachus:  The  Lyde  and  the  Aetia  reconsideredʹ  In: 
Callimachus (eds. Harder, M. A., Regtuit, R. F., Wakker, G. C.), Groningen, 149‐161 
‐‐‐  (2005)  ʹThe  Editorʹs  Toolbox:  Strategies  for  Selection  and  Presentation  in  the  Milan 
Epigram  Papyrusʹ  In:  The  New  Posidippus,  A  Hellenistic  Poetry  Book  (ed.  Gutzwiller,  K.), 
Oxford, 81‐96 
Kroll, W. (1924) Studien zum Verständnis der römischen Literatur, Stuttgart 
Kyriakou,  P.  (1995)  Homeric  hapax  legomena  in  the  Argonautica  of  Apollonius  Rhodius, 
Stuttgart 
La Penna, A. (1957) P. Ovidi Nasonis Ibis, Firenze 
Lai, A. (1995) ʹIl χλοέρον σισύμβρον di Nicia, medico poeta Milesioʹ QUCC 16: 125‐131 
Lanata, G. (1963) Poetica Preplatonica: Testimonianze e frammenti, Firenze 
Latacz,  J.,  Stövesandt,  M.  (2000)  Homers  Ilias:  Gesammtkommentar  auf  der  Grundlage  der 
Ausgabe von Ameis‐Hentze‐Cauer, München etc. 
Latte, K. (1957) ʹΑΣΚΟΛΙΑΣΜΟΣʹ Hermes 85: 25‐391 
Laursen, S. (1992) ʹTheocritusʹ Hymn to the Dioscuri: Unity and Intentionʹ C&M 43: 71‐95 
Lawall, G. (1966) ʹApolloniusʹ Argonautica: Jason as Anti‐Heroʹ HSCPh 19: 121‐169 
‐‐‐ (1967) Theocritusʹ Coan Pastorals: A Poetry Book, Cambridge, Mass. 
Lefkowitz, M. R. (1980) ʹThe Quarrel between Callimachus and Apolloniusʹ ZPE 40: 1‐19 
‐‐‐ (1981) The Lives of the Greek Poets, Baltimore 
‐‐‐ (1991) First‐person Fictions: Pindarʹs Poetic ʹIʹ, Oxford 
Legrand, P.‐E. (1898) Etude sur Théocrite, Paris 
‐‐‐ (1960) Hérodote. Histoires, vol. 4, Paris 
Lehnus, L. (1989) Bibliografia Callimachea, 1489‐1988, Genova 
Lelli, E. (2004) Critica e polemiche letterarie nei ʹGiambiʹ di Callimaco, Alessandria 
Lembach, K. (1970) Die Pflanzen bei Theokrit, Heidelberg 
Leo, F. (1901) Die griechisch‐römische Biographie nach ihrer literarischen Form, Hildesheim 
Lesky, A. (1971) Geschichte der griechischen Literatur, Bern 
Levin, D. N. (1971) Apolloniusʹ Argonautica Re‐examined: The Neglected First and Second Books, 
Leiden 
Levitan, W. (1979) ʹPlexed Artistry: Aratean Acrosticsʹ Glyph 5: 55‐68 
Lindsell, A. (1937) ʹWas Theocritus a Botanist?ʹ Greece & Rome 6: 78‐93 
Livrea, E. (1973) Apollonii Rhodii Argonauticon Liber iv, Firenze 
Lloyd‐Jones, H. (1963) ʹThe Seal of Posidippusʹ JHS 83: 75‐99 
Lloyd‐Jones, H., Parsons, P. J. (eds.) (1983) Supplementum Hellenisticum, Berlin, New York 

272
Lobel, E. (1928) ʹNicanderʹs Signatureʹ CQ 22: 114‐115 
Lohse,  G.  (1966)  ʹDie  Kunstauffassung  in  VII.  Idyll  Theokrits  und  das  Programm  des 
Kallimachosʹ Hermes 94: 413‐425 
‐‐‐ (1967) σύντονος ἀγρυπνίη (zu Kallimachos Epigr. 27,4)ʹ Hermes 95: 379‐381 
‐‐‐ (1973) ʹDer Aitienprolog des Kallimachos als Reproduktion von Wirklichkeitʹ A&A 19: 20‐
43 
Long,  A.  A.  (1978)  ʹTimon  of  Phlius,  Pyrrhonist  and  Satiristʹ  Proceedings  of  the  Cambridge 
Philological Society 204: 68‐91 
Long, H. S. (1966) [1964] Diogenis Laertii vitae philosophorum, 2 vols., Oxford 
Lord, A. B. (1960) The Singer of Tales, Cambridge Mass. etc. 
Louden, B. (1995) ʹCategories of Homeric Wordplayʹ TAPA 125: 27‐46 
Lowe,  N.  J.  (2004)  ʹLycophronʹ  In:  Narrators,  Narratees,  and  Narratives  in  Ancient  Greek 
Literature (eds. De Jong, I. J. F., Nünlist, R., Bowie, A.), Leiden, 307‐314 
Luck, G. (1954) ʹDie Dichterinnen der griechischen Anthologieʹ MH 11: 170‐187 
Maehler, H. (1963) Die Auffassung des Dichterberufs im frühen Griechentum bis zur Zeit Pindars, 
Göttingen 
‐‐‐ (2003) Bacchylides: Carmina cum fragmentis, München 
Maehler, H., Snell, B. (1971) Pindari carmina cum fragmentis, pt. 1, 5th edn, Leipzig 
‐‐‐ (1975) Pindari carmina cum fragmentis, pt. 2, 4th edn, Leipzig 
Margolies deForest, M. (1994) Apolloniusʹ Argonautica: A Callimachean Epic, Leiden 
Martin, J. (1965) Arati Phaenomena, Firenze 
‐‐‐ (1974) Scholia in Aratum vetera, Stuttgart 
Masaracchia, A. (1993) ʹOrfeo e gli ʹOrficiʹ in Platoneʹ In: Orfeo e lʹOrfismo (ed. Masaracchia, 
A.), Roma, 172‐195 
‐‐‐ (ed.) (1993) Orfeo e lʹOrfismo, Roma 
Matthews, V. J. (1996) Antimachus of Colophon: Text and Commentary, Leiden 
McLeod,  R.  (ed.)  (2004)  The  Library  of  Alexandria:  Center  of  Learning  in  the  Ancient  World, 
London 
McLeod, W. E. (1961) ʹOral Bards at Delphiʹ TAPA 92: 317‐325 
Merkelbach, R. (1952) ʹBettelgedichte, Theokrit, Simonides und Walther von der Vogelweideʹ 
RM 95: 312‐327 
Meyer, D. (2005) Inszeniertes Lesevergnügen: Das inschriftliche Epigramm und seine Rezeption bei 
Kallimachos, Stuttgart 
Mineur, W. H. (1985) ʹFrom Book‐worms to Reed‐warblersʹ Mnemosyne 38: 383‐285 
Momigliano, A. (1971) The Development of Greek Biography: Four Lectures, Cambridge, Mass. 
Monteil, P. (1968) Théocrite, Idylles (II, V, VII, XI, XV), Paris 
Mooney, G. W. (1912) The Argonautica of Apollonius Rhodius, London 
Morrison, A. D. (2007) The Narrator in Ancient Greek and Hellenistic Poetry, Cambridge 
Most,  G.  W.  (2003)  ʹEpinician  Enviesʹ  In:  Envy,  Spite  and  Jealousy;  The  Rivalrous  Emotions  in 
Ancient Greece (eds. Konstan, D., Rutter, K.), Edinburgh, 123‐143 
‐‐‐ (2006) Hesiod: Theogony, Works and Days, Testimonia, Cambridge Mass. 
‐‐‐ (2007) Hesiod: The Shield, Catalogue of Women, Other Fragments, Cambridge Mass. 
Murray, P. (1981) Plato on Poetry: Ion; Republic 376e‐398b9; Republic 595‐608b10, Cambridge 
‐‐‐ (1981b) ʹPoetic Inspiration in Early Greeceʹ JHS 101: 87‐100 
Musti, D. (1999) I Telchini, le Sirene: Immaginario mediterraneo e letteratura da Omero e Callimaco 
al romanticismo europeo, Pisa 

273
Nagy, G. (1979) The Best of the Achaeans: Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry, Baltimore 
etc. 
Nauta, R. R. (1990) ʹGattungsgeschichte als Rezeptionsgeschichte am Beispiel der Entstehung 
der Bukolikʹ A&A 36: 117‐137 
‐‐‐ (2002) Poetry for Patrons: Literary Communication in the Age of Domitian, Leiden 
Nelis, D. P. (1992) ʹDemodocus and the Song of Orpheusʹ MH 49: 153‐70 
Nickau, K. (2002) ʹDer Name >Simichidas< bei Theokritʹ Hermes 130: 389‐403 
Nisetich, F. J. (2001) The Poems of Callimachus, Oxford 
Nünlist, R. (1998) Poetologische Bildersprache in der Frühgriechischen Dichtung, Stuttgart 
Ogilvie, R. M. (1962) ʹThe Song of Thyrsisʹ JHS 82: 106‐10 
OʹHara, J. J. (1996) True Names: Vergil and the Alexandrian Tradition of Wordplay, Ann Arbor 
Ott, U. (1969) Die Kunst des Gegensatzes in Theokrits Hirtengedichten, Hildesheim 
Pack, R. A. (1952) The Greek and Latin Literary Texts from Greco‐Roman Egypt, Ann Arbor 
Paduano  Faedo,  L.  (1970)  ʹLʹinversione  del  rapporto  poeta‐musa  nella  cultura  ellenisticaʹ 
ASNP: 377‐386 
Page,  D.  L.  (1955)  Sappho  and  Alcaeus:  An  Introduction  to  the  Study  of  Ancient  Lesbian  Poetry, 
Oxford 
‐‐‐ (1967) [1962] Poetae melici Graeci, Oxford 
Page, D. L., Dawe, R. D. (1981) Further Greek Epigrams, Cambridge 
Parke, H. W. (1967) The Oracles of Zeus, Oxford 
‐‐‐ (1967b) The Greek Oracles, London 
Parke, H. W., Wormell, D. E. W. (1956) The Delphic Oracle, Oxford 
Parsons,  E.  A.  (1967)  The  Alexandrian  Library:  Glory  of  the  Hellenic  World:  Its  Rise,  Antiquities 
and Destructions, New York 
Parsons,  P.  J.  (2002)  ʹCallimachus  and  the  Hellenistic  Epigramʹ  In:  Callimaque:  sept  exposés 
suivis de discussions (eds. Montanari, F., Lehnus, L.), Vandoeuvres‐Genève, 99‐136 
Pertusi, A. (1955) Scholia vetera in Hesiodi Opera et Dies, Milano 
Petroll,  R.  (1965)  Die  Äusserungen  Theokrits  über  seine  Person  und  seine  Dichtung  (Diss.), 
Hamburg 
Pfeiffer, R. C. F. O. (1934) Die neuen Diegeseis zu Kallimachos‐gedichten, München 
‐‐‐ (1949) Callimachus vol. 1 fragmenta, Oxford 
‐‐‐ (1953) Callimachus vol. 2: Hymni et Epigrammata, Oxford 
‐‐‐ (1968) History of Classical Scholarship: Vol 1: From the Beginnings to the End of the Hellenistic 
Age, Oxford 
Pfeijffer, I. L. (2004) ʹPindar and Bacchylidesʹ In: Narrators, Narratees and Narrative in Ancient 
Greek Literature (eds. De Jong, I. J. F., Nünlist, R., Bowie, A.), Leiden, 213‐235 
Platthy, J. (1968) Sources on the Earliest Greek Libraries: with the Testimonia, Amsterdam 
Porter, J. I. (1992) ʹ Hermeneutic Lines and Circles: Aristarchus and Crates on the Exegesis of 
Homerʹ  In:  Homerʹs  Ancient  Readers:  The  Hermeneutics  of  Greek  Epicʹs  Earliest  Exegetes  (eds. 
Lamberton, R., Keaney, J. J.), Princeton, 67‐115 
Possanza,  D.  M.  (2004)  Translating  the  Heavens:  Aratus,  Germanicus  and  the  Poetics  of  Latin 
Translation, New York etc. 
Powell, J. U. (1981) [1925] Collectanea Alexandrina, Oxford 
Pratt, L. H. (1995) ʹThe Seal of Theognis, Writing, and Oral Poetryʹ AJPh 116: 171‐184 
Prescott, H. W. (1899) ʹA Study of the Daphnis Mythʹ HSCPh 10: 121‐40 
Pucci, P. (1979) ʹThe Song of the Sirensʹ Arethusa 12: 121‐132 
Puelma, M. (1960) ʹDie Dichterbegegnung in Theokrits Thalysienʹ MH 17: 144‐164 

274
Race, W. H. (1982) The Classical Priamel from Homer to Boethius, Leiden 
‐‐‐ (1997) Pindar: Nemean Odes; Isthmian Odes; Fragments, Cambridge Mass. 
‐‐‐ (1997) Pindar: Olympian Odes; Pythian Odes, Cambridge Mass. 
Radke,  G.  (2007)  Die  Kindheit  des  Mythos:  Die  Erfindung  der  Literaturgeschichte  in  der  Antike, 
München 
Radt, S. L. (1971) ʹTheocriteaʹ Mnemosyne 24: 251‐9 
Reitzenstein,  E.  (1931)  ʹZur  Stiltheorie  des  Kallimachosʹ  In:  Festschrift  Richard  Reitzenstein 
(eds. Fränkel, E., Fränkel, H.), Leipzig,  
Reitzenstein, R. (1970) [1893] Epigramm und Skolion: Ein Beitrag zur Geschichte alexandrinischen 
Dichtung, Hildesheim 
Rengakos, A. (1993) Der Homertext und die hellenistischen Dichter, Stuttgart 
‐‐‐ (1994) Apollonios Rhodios und die antike Homererklärung, München 
‐‐‐  (2001)  ʹApollonius  Rhodius  as  a  Homeric  Scholarʹ  In:  A  Companion  to  Apollonius  Rhodius 
(eds. Papanghelis, T. D., Rengakos, A.), Leiden, 193‐216 
Rice, E. E. (1983) The Grand Procession of Ptolemy Philadelphus, Oxford 
Risch, E. (1974) Wortbildung der homerischen Sprache, Berlin 
Robbins,  E.  (1982)  ʹFamous  Orpheusʹ  In:  Orpheus,  the  Metamorphoses  of  a  Myth  (ed.  Warden, 
J.), Toronto, 3‐23 
‐‐‐ (1997) ʹSimonidesʹ In: A Companion to the Greek Lyric Poets (ed. Gerber, D. E.), Leiden, 243‐
253 
Rosen, R. M. (1992) ʹMixing of Genres and Literary program in Herondas Mimiamb 8ʹ HSCPh 
94: 205‐216 
Rosenmeyer, P.  A. (1997) ʹHer  Masterʹs  Voice:  Sapphoʹs  dialogue  with  Homerʹ MD  39:  123‐
149 
Rosenmeyer,  T.  G.  (1969)  The  Green  Cabinet:  Theocritus  and  the  European  Pastoral  Lyric, 
Berkeley etc. 
Ross, W. D. (1964) [1959] Aristotelis ars rhetorica, Oxford 
Rossi, L. (1996) ʹIl testamento di Posidippo e le lamelle auree di Pellaʹ ZPE 112: 59‐65 
‐‐‐ (2001) The Epigrams ascribed to Theocritus: A Method of Approach, Leuven 
Rossi,  L.  E.  (1971)  ʹI  generi  letterari  e  le  loro  leggi  scritte  en  non  scritte  nelle  letterature 
classicheʹ BICS 18: 69‐94 
Ruijgh,  C.  J.  (1984)  ʹLe  Dorien  de  Théocrite:  Dialecte  Cyrénien  dʹAlexandrie  et  dʹEgypteʹ 
Mnemosyne 37: 56‐88 
Rumpel, J. (1879) Lexicon Theocriteum, Leipzig 
Russell, D. A. (1981) Criticism in Antiquity, London 
Rusten, J. S. (1982) Dionysius Scytobrachion, Opladen 
Sale, W. (1965) ʹThe Popularity of Aratusʹ CJ 61: 160‐164 
Schefold, K. F. (1965) Griechische Dichterbildnisse, Zürich 
Schenkeveld, D. M. (1964) Studies in Demetriusʹ On Style, Amsterdam 
Scherer, B. (2002) Mythos, Katalog und Prophezeiung: Studien zu den Argonautika des Apollonios 
Rhodios, Groningen 
Schmidt,  E.  A.  (1987)  Bukolische  Leidenschaft,oder,  über  antike  Hirtenpoesie,  Frankfurt  ‐  Bern  ‐ 
New York 
Schmidt, M. (1997) ʹVariae Lectiones oder Parallelstellen: Was notierten Zenodot und Aristarch 
zu Homer?ʹ ZPE 115: 1‐12 
Schmitz,  T.  A.  (1999)  ʹʹI  hate  all  common  thingsʹ:  The  Readerʹs  Role  in  Callimachusʹ  Aetia 
Prologueʹ HSCPh 99: 151‐178 

275
Schwinge, E. R. (1986) Künstlichkeit von Kunst: Zur Geschichtlichkeit der alexandrinischen Poesie, 
München 
Scodel, R. S. (1987) ʹHorace, Lucilius and Callimachean Polemicʹ HSCPh 91: 199‐215 
Seaton, R. C. (1888) ʹNotes on Ap. Rhod. with Reference to Liddell and Scottʹ CR 2: 83‐84 
‐‐‐ (1912) Apollonius Rhodius: Argonautica, Cambridge, Mass. 
Seeck,  G.  A.  (1975)  ʹDichterische  Technik  in  Theokrits  Thalysien  und  die  Theorie  der 
Hirtendichtungʹ In: ΔΩΡΗΜΑ Hans Diller zum 70. Geburtstag. Dauer und Überleben des Antiken 
Geistes (eds. Vourveris, K., Skiadas, A.), Athens, 195‐211 
Segal, C. P. (1974) ʹSimichidasʹ Modesty: Theocritus Idyll 7.44ʹ AJPh 95: 128‐136 
‐‐‐ (1981) Poetry and Myth in Ancient Pastoral: Essays on Theocritus and Virgil, Princeton 
‐‐‐ (1989) Orpheus: The Myth of the Poet, Baltimore 
‐‐‐  (1998)  Aglaia:  The  Poetry  of  Alcman,  Sappho,  Pindar,  Bacchylides,  and  Corinna,  Lanham  MD 
etc. 
Sens, A. (1992) ʹTheocritus, Homer and the Dioscuri: Id. 22.137‐223ʹ TAPA 122: 335‐350 
‐‐‐ (1997) Theocritus: Dioscuri (Idyll 22), Göttingen 
‐‐‐  (2005)  ʹThe  Art  of  Poetry  and  the  Poetry  of  Art:  The  Unity  and  Poetics  of  Posidippusʹ 
Statue Poemsʹ In: The New Posidippus, A Hellenistic Poetry Book (ed. Gutzwiller, K. J.), Oxford, 
206‐228 
Skiadas, A. (1965) Homer im griechischen Epigramm, Athens 
Skinner, M. B. (1989) ʹSapphic Nossisʹ Arethusa 22: 1‐11 
‐‐‐ (1991) ʹNossis Thelyglossos: The Private Text and the Public Bookʹ In: Womenʹs History and 
Ancient History (ed. Pomeroy, S. B.), Chapel Hill, 20‐48 
Slings, S. R. (1987) ʹArchilochus: First Cologne Epodeʹ In: Some Recently Found Greek Poems (eds. 
Bremer, J. M., van Erp Taalman Kip, A. M., Slings, S. R.), Leiden, 24‐51 
‐‐‐ (1990) ʹThe I in Personal Archaic Lyricʹ In: The Poetʹs I in Archaic Greek Lyric (ed. Slings, S. 
R.) Amsterdam, 1‐30 
Snell,  B.  (1938)  Leben  und  Meinungen  der  sieben  Weisen:  griechische  und  lateinische  Quellen  aus 
2000 Jahren mit der deutschen Übertragung, München 
‐‐‐ (1975) [1946] Die Entdeckung des Geistes: Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei 
der Griechen (4., neubearb. Aufl.), Göttingen 
Spanoudakis, K. (2001) Philitas of Cos, Leiden 
Sperduti, A. (1950) ʹThe Divine Nature of Poetry in Antiquityʹ TAPA 81: 209‐240 
Stanzel, K. H. (1995) Liebende Hirten: Theokrits Bukolik und die alexandrinische Poesie, Stuttgart 
und Leipzig 
Steinkopf, G. (1937) Untersuchungen zur Geschichte des Ruhmes bei den Griechen, Halle 
Stephanus, H. (1831‐1865) Thesaurus Graecae Linguae, Paris 
Stephens, S. A. (2002) ʹEgyptian Callimachusʹ In: Callimaque: sept exposés suivis de discussions 
(eds. Montanari, F., Lehnus, L.), Vandoeuvres‐Genève, 235‐263 
‐‐‐ (2003) Seeing Double: Intercultural Poetics in Ptolemaic Alexandria, Berkeley etc. 
‐‐‐ (2004) ʹFor You, Arsinoeʹ In: Labored in Papyrus Leaves, Perspectives on an Epigram Collection 
attributed  to  Posidippus  (P.  Mil.  Vogl.  VIII  309)  (eds.  Acosta‐Hughes,  B.,  Kosmetatou,  E., 
Baumbach, M.), Washington D.C. and Cambridge Mass. etc., 161‐176 
‐‐‐ (2005) ʹBattle of the Booksʹ In: The New Posidippus, a Hellenistic Poetry Book (ed. Gutzwiller, 
K. J.), Oxford, 229‐249 
Stoddard,  K.  B.  (2003)  ʹThe  Programmatic  Message  of  the  ʺKings  and  Singersʺ  Passage: 
Hesiod Theogony 80‐103ʹ TAPA 133: 1‐16 

276
Stössl, F. (1941) Apollonios Rhodios: Interpretationen zur Erzählungskunst und Quellenverwertung, 
Bern 
Strootman,  R.  (2007)  The  Hellenistic  Royal  Court:  Court  Culture,  Ceremonial  and  Ideology  in 
Greece, Egypt and the Near East, Utrecht 
‐‐‐  (forthcoming  [2009?])  ʹLiterature  and  the  Kingsʹ  In:  A  Companion  to  Hellenistic  Literature 
(eds. Clauss, J. J., Cuypers, M. P.), Malden  
Struck, P. T. (2005) The Birth of the Symbol: Ancient Readers at the Limits of their Texts, Princeton 
‐‐‐ (2005b) ʹDivination and Literary Criticism?ʹ In: Mantikê: Studies in Ancient Divination (eds. 
Iles Johnston, S., Struck, P. T.), Leiden, 147‐166 
Tanner, R.G. (2004) Aristotle’s Works: The Possible Origins of the Alexandria Collection In: The 
Library of Alexandria: Center of Learning of the Ancient World (ed. McLeod, R.), London, 79‐95 
Thompson,  D.  J.  (2005)  ʹPosidippus,  Poet  of  the  Ptolemiesʹ  In:  The  New  Posidippus,  A 
Hellenistic Poetry Book (ed. Gutzwiller, K. J.), Oxford, 269‐286 
Tigerstedt,  E.  N.  (1970)  ʹFuror  Poeticus:  Poetic  Inspiration  in  Greek  Literature  before 
Democritusʹ Journal of the History of Ideas 31: 163‐178 
Too, Y. L. (1998) The Idea of Ancient Literary Criticism, Oxford 
Traill, D. (1998) ʹCallimachusʹ Singing Seaʹ CPh 93: 215‐222 
Treu, M. (1963) ʹSelbstzeugnisse alexandrinischer Dichter (Kallimachos, 13. Iambos; Theokrit 
XVI)ʹ  In:  Miscellanea  di  studi  alessandrini  in  memoria  di  Augusto  Rostagni  (eds.  anonymous), 
Torino, 273‐90 
Trypanis, C. A. (1952) ʹPosidippus and Delphiʹ CR 2:  
Vahlen, J. (1884) ʹÜber Theokrits Hieroʹ Berliner Sitzungsberichte: 823‐842 
Van  Erp  Taalman  Kip,  A.  M.  (1987)  ʹAnd  Daphnis  went  to  the  Stream:  The  Meaning  of 
Theocritusʹ 1.140‐141ʹ Hermes 115: 149‐151 
Van Groningen, B. A. (1959) ʹQuelques problèmes de la poésie bucolique grecqueʹ Mnemosyne 
12: 24‐53 
Van Sickle, J. B. (1975) ʹThe New Erotic Fragment of Archilochusʹ QUCC 20: 125‐56 
Van Thiel, H. (1997) ʹDer Homertext in Alexandriaʹ ZPE 115: 13‐36 
Verdenius, W. J. (1983) Principles of Greek Literary Criticism,  
Vian, F. (1974) Apollonios de Rhodes. Argonautiques, Tome 1 Chant 1‐2. Texte établi et commenté 
par F. Vian et traduit par E. Delage., Paris 
‐‐‐  (1980)  Apollonios de  Rhodes. Argonautiques  Tome  2  Chant  3.  Texte  établi  et  commenté  par F. 
Vian et traduit par E. Delage, Paris 
‐‐‐  (1981)  Apollonios  de  Rhodes.  Argonautiques  Tome  3  chant  4.  Texte  établi  et  commenté  par  F. 
Vian et traduit par E. Delage et F. Vian, Paris 
Voigt, E. M. (1971) [1963] Sappho et Alcaeus, fragmenta, Amsterdam 
Von der Mühll, P. (1962) Homeri Odyssea, Basel 
Von Reden, S. (1995) ʹDeceptive Readings: Poetry and its Value Reconsideredʹ CQ 45: 30‐50 
Walcot, P. (1978) Envy and the Greeks ‐ A study of Human Behaviour, Warminster 
Walsh, G. B. (1984) The Varieties of Enchantment: Early Greek Views of the Nature and Function of 
Poetry, Chapel Hill 
‐‐‐ (1990) ʹSurprised by Self: Audible Thought in Hellenistic Poetryʹ CPh 85: 1‐21 
‐‐‐ (1985) ʹSeeing and Feeling: Representation in Two Poems of Theocritusʹ Classical Philology 
80: 1‐19 
Waszink, J. H. (1974) Biene und Honig als Symbol des Dichters und der Dichtung in der griechisch‐
römischen Antike, Opladen 

277
Weber, G. (1993) Dichtung und Höfische Gesellschaft: die Rezeption von Zeitgeschichte am Hof der 
erste drei Ptolemäer, Stuttgart 
Wehrli, F. (1941) ʹApollonios von Rhodos und Kallimachosʹ Hermes 76: 14‐21 
Weingarth, G. (1967) Zu Theokrits 7. Idyll (diss.), Freiburg 
Wendel, K. (1967) [1914] Scholia in Theocritum vetera, Leipzig 
‐‐‐ (1974) [1935] Scholia in Apollonium Rhodium vetera, Berlin 
West, M. L. (1966) Hesiod: Theogony, Oxford 
‐‐‐ (1972) Iambi et elegi Graeci, vol. 2. (Simonides, Archilochus, Hipponax), Oxford 
‐‐‐ (1973) The Orphic Poems, Oxford 
‐‐‐ (1974) Studies in Greek Elegy and Iambus, Oxford 
‐‐‐ (1978) Hesiod: Works & Days, Oxford 
West,  S.  R.  (2000)  ʹLycophron’s  Alexandra:  “Hindsight  as  Foresight  Makes  No  Sense?”ʹ  In: 
Matrices of Genre. Authors, Canons, and Society (eds. Depew, M., Obbink, D.) Cambridge Mass., 
153‐166 
White, S. A. (1999) ʹCallimachus Battiades (epigr. 35)ʹ CPh 94: 168‐181 
Wifstrand, A. (1963) ʹZu Theokrits Charitesʹ In: Miscellanea di studi alessandrini in memoria di 
Augusto Rostagni (eds. anonymous) Torino, 308‐310 
Wilamowitz‐Möllendorff, U. v. (1894) ʹAratos von Kosʹ Gött. Nachr. 182 
‐‐‐ (1906) ʹDie Textgeschichte der griechischen Bukolikerʹ Philologische Untersuchungen 18:  
‐‐‐ (1924) Hellenistische Dichtung in der Zeit des Kallimachos. 2 vols., Berlin 
Wilkinson, L. P. (1967) ʹCallimachus, A.P. xii.43ʹ CR 17: 5‐6 
Williams, F. J. (1971) ʹA Theophany in Theocritusʹ CQ 21: 137‐145 
‐‐‐ (1978) Callimachus: Hymn to Apollo, Oxford 
Woodhead, W. D. (1928) Etymologizing in Greek Literature from Homer to Philo Judaeus, Toronto 
Wyss, B. (1936) Antimachi Colophonii reliquiae, Berlin 
Young, D., Diehl, E. (1971) Theognis, Leipzig 
Youtie,  H.  C.  (1973)  ʹCallimachus  in  the  Tax  Rollsʹ  In:  Scriptiunculae  II  (ed.  Youtie,  H.  C.) 
Amsterdam, 1035‐41 
Zanker, G. (1987) Realism in Alexandrian Poetry: A Literature and its Audience, London 
‐‐‐ (1998) ʹThe Concept and Use of Genre‐marking in Hellenistic Epic and Fine Artʹ In: Genre 
in Hellenistic Poetry (eds. Harder, M. A., Regtuit, R. F., Wakker, G. C.), Leuven, 225‐238 
‐‐‐ (2004) Modes of Viewing in Hellenistic Poetry and Art, Madison Wisc. 
Zanker, P. (1995) The Mask of Socrates: The Image of the Intellectual in Antiquity, Berkeley etc. 
Zeitlin, F. I. (1982) Under the Sign of the Shield: Semiotics and Aeschylus Seven against Thebes, 
Roma 
Ziegler,  K.  J.  F.  (1934)  Das  hellenistische  Epos:  Ein  vergessenes  Kapittel  griechischer  Dichtung, 
Leipzig 
Zimmerman,  C.  (1994)  The  Pastoral  Narcissus:  A  study  of  the  first  Idyll  of  Theocritus,  Lanham, 
MD etc. 

278
 SAMENVATTING 

Om  te  begrijpen  hoe  en  waarom  Hellenistische  dichters  andere  dichters  en  dichtkunst 

verbeelden in hun eigen werken zijn twee met elkaar samenhangende factoren van belang: 

hun  positie  in  de  Griekse  literaire  geschiedenis  en  hun  sociaal‐culturele  achtergrond.  Om 

met  het  eerste  te  beginnen,  voor  de  moderne  lezer  komen  de  Hellenistische  dichters 

betrekkelijk  laat  in  de  Griekse  literaire  traditie  die  (voor  velen)  eindigt  met  de  klassieke 

periode,  of  de  literatuur  van  het  Athene  van  de  vijfde  eeuw.  Bovendien  verschilt 

Hellenistische  poëzie  van  eerdere  poëzie  in  zowel  formeel  opzicht  als  onderwerpskeuze. 

Men kan zich dus afvragen hoe Hellenistische dichters zelf hun positie zagen. Waren zij zich 

bewust van hun “laatheid”? Aangezien zij zich in hun poëzie intensief bezighielden met het 

verleden rijst de vraag of zij continuïteit voelden met dit verleden, of juist een breuk.  

  Om  de  belangstelling  voor  het  verleden  te  begrijpen,  is  het  zinvol  om  gebruik  te 

maken van Jan Assmann’s concept “Das Kulturelle Gedächtnis” (cultural  memory). Als er ooit 

een periode in de Griekse Oudheid geweest is die een bewuste vorming van een dergelijke 

cultural memory stimuleerde, dan wel het Hellenisme, de tijd waarin de stichting valt van de 

eerste  grote  koninklijk  bibliotheken,  dragers  en  symbolen  van  de  Helleense  cultuur.  Hier 

werd  voor  het  eerst  systematisch  filologie  bedreven  en  werden  de  literaire  canons 

samengesteld;  hier  ook  vond  het  debat  plaats  over  de  interpretatie  van  de  grote  literaire 

meesterwerken.  Dit  bewaren  en  bestuderen  van  literatuur  impliceert  een  gevoel  van  zowel 

afstand als bewondering. 

  Aan literatuur van het verleden werd door Hellenistische dichters dus niet dezelfde 

status  toegekend  als  aan  contemporaine  poëzie,  die  dan  ook  niet  tot  de  collecties  van  de 

bibliotheken behoorde. Toch zocht men duidelijk aansluiting met het literaire verleden: het 

werd in grotere mate bewonderd en gebruikt voor het schrijven van nieuwe poëzie dan ooit 

tevoren.  Tegelijkertijd  verschilt  Hellenistische  poëzie  meer  van  de  traditie  dan  eerdere 

poëzie.  Hellenistische  dichters  trachtten  daarom  bepaalde  aspecten  van  hun  poëzie  te 

legitimeren  door  steeds  aan  de  traditie  te  blijven  refereren,  of  zelf  tradities  te  creëren. 

Misschien  kunnen  we  hun  positie  het  beste  typeren  door  te  zeggen  ze  zowel  innovatieve 

dichters  als  consciëntieuze  geleerden  waren:  bewust  van  hun  positie  als  kritische  en 

creatieve lezers reflecterend op een gekoesterde traditie zonder daarbij het gevoel te hebben 

279
dat deze traditie geheel afgesloten was. Het verleden moet hen tegelijkertijd een “window and 

mirror” (venster en spiegel) hebben toegeschenen: ze trachtten hun eigen spiegelbeeld in de 

poëzie van het verleden te herkennen, al was de wereld achter het glas voor hen afgesloten. 

  Wat  was  de  invloed  van  de  sociaal‐culturele  achtergrond  op  hun  kijk  op  het 

verleden? Veel Hellenistische dichters werkten aan of voor koninklijke hoven die onderling 

wedijverden  in  prestige.  Het  meest  succesvol  was  ongetwijfeld  het  hof  van  Ptolemaeus 

Philadelphus  in  Alexandrië.  Hier  werd  de  bestudering  en  productie  van  Griekse  literatuur 

op grote schaal ondersteund om de claim op de culturele en politieke erfenis van Alexander 

de  Grote  waar  te  maken.  Dichters  werden  gestimuleerd  om  de  poëzie  van  het  verleden  te 

bestuderen  en  tot  op  zekere  hoogte  te  imiteren  om  het  prestige  van  de  koning  te 

vermeerderen.  Tegen  deze  achtergrond,  die  ook  zal  hebben  doorgewerkt  buiten  de  muren 

van het Alexandrijnse Museum en de Bibliotheek, valt de preoccupatie van dichters met het 

verleden,  en  de  manier  waarop  dit  verleden  moest  worden  voortgezet  goed  te  begrijpen, 

zoals overigens in moderne wetenschappelijke literatuur wordt erkend. 

  Dat de koninklijke interesse ook invloed uitoefende op de onderlinge verhoudingen 

tussen dichters heeft minder wetenschappelijke belangstelling gewekt. Waarschijnlijk leidde 

de  materiele  afhankelijkheid  tot  rivaliteit  om  de  gunst  van  de  koning  en  daardoor  tot  het 

claimen  van  een exclusieve  positie  in  vergelijking  met  collega‐dichters.  Zo  beïnvloedde  het 

hof de identiteit van Hellenistische dichters dus op twee manieren: enerzijds richtte het hun 

blikken  op  het  verleden  en  stimuleerde  hen  aan  te  knopen  bij  de  gerespecteerde  traditie, 

anderzijds confronteerde het hen met collega‐dichters die dongen om de gunst van de vorst. 

1. Het Verleden 

Het eerste deel van mijn studie richt zich op de preoccupatie met het verleden, en wel in de 

vorm  van  twee  soorten  voorgangers,  namelijk  de  mythische  en  de  historische  dichters.  De 

Hellenistische  dichters  kenden  een  andere  status  toe  aan  dichters  als  Orpheus  en  de 

mythische  herder/dichter  Daphnis  dan  aan  historische  dichters  Homerus,  Hipponax  en 

Pindarus.  Dit  lag  vooral  aan  het  feit  dat  de  mythische  dichters  geen  onbetwiste  literaire 

erfenis  hadden  nagelaten.  Voor  de  Hellenistische  Grieken  is  Orpheus  een  dubbelzinnig 

280
figuur:  mythische  held,  mystieke  leraar  en  wegbereider  van  de  Griekse  dichtkunst.  De 

herder Daphnis en zijn nalatenschap waren, zelfs in de oudheid al, nog vager.  

  Het feit dat deze dichters geen duidelijke literaire nalatenschap hadden, vormde geen 

belemmering voor hun functioneren als voorbeelden van poëtische praktijken. Integendeel, 

dit was eerder een voordeel: het gaf Hellenistische dichters de vrijheid ze om te vormen tot 

hun voorgangers en zelfs tot hun evenbeeld. Het verlangen om nieuwe poëzie in een traditie 

te  plaatsen  kan  verbonden  worden  met  Hobsbawm’s  theorie  over  “Invented  Tradition.”  In 

Apollonius’ Argonautica wordt Orpheus zo tot een fictieve voorafschaduwing van de persona 

van  de  verteller.  Theocritus  gebruikt  op  een  vergelijkbare  manier  de  figuren  Daphnis  en 

Comatas  om  zijn  eigen  poëtische  uitvinding,  de  bucolische  poëzie,  te  voorzien  van  een 

geloofwaardige en eerbiedwaardige afstamming. De doorwrochte opzet van zijn bucolische 

Idyllen geeft zijn lezers het gevoel toeschouwers te zijn van een complete bucolische wereld 

vol tradities; ze raden naar de strekking van de verhalen die verteld worden zonder ooit de 

volledige versie te horen.  

  Hellenistische  dichters  gebruikten  hun  voorgangers  dus  om  ze  te  vormen  tot  een 

beeld dat het best hun eigen eigenschappen weerspiegelde. Dit was echter niet zo eenvoudig 

als  de  dichters  waar  het  om  ging  duidelijker  contouren  hadden  door  een  overgeleverde 

literaire erfenis  die erop nageslagen  kon  worden. Zij  konden  niet zomaar  in  geheel  nieuwe 

rollen worden gedwongen. Toch werden ook zij gebruikt als voorbeelden op wier autoriteit 

een beroep kon worden gedaan als het ging om innovatieve poëzie. 

  Er zijn twee manieren waarop de Hellenistische dichters hun historische voorgangers 

benaderen. In de  eerste  plaats  vinden  we evaluaties, meestal  in  literaire  epitafen  en  andere 

epigrammen.  Er  zijn  drie  aspecten  van  de  karakterisering  van  historische  dichters  in 

epigrammen  behandeld:  de  poëtische  praktijk  (zingen  versus  schriftelijke  compositie);  de 

reflectie van karakter en biografie in poëzie, en de overlevering van de poëtische erfenis door 

middel  van  geschreven  teksten.  Deze  drie  onderwerpen  zijn  gerelateerd.  Terwijl  eerdere 

Griekse  poëzie  nauwelijks  aandacht  schonk  aan  het  feit  dat  poëzie  kon  worden 

neergeschreven,  wordt  het  in  de  Hellenistische  periode  een  vanzelfsprekendheid. 

Hellenistische  dichters  konden  werken  van  voorgangers  bestuderen  en  beoordelen  juist 

doordat ze bewaard waren op papyri. Poëtische werken werden zo tot het onvervreemdbare 

monument van een dichter. Het verschil tussen een historische dichter als Sophocles, wiens 

281
erfenis geboekstaafd was, en een mythische als Orpheus, werd erkend, zoals duidelijk blijkt 

uit de epitafen die op beiden gedicht werden. 

  Het  feit  dat  wat  er  van  een  dichter  overbleef  alleen  terug  te  vinden  was  in  poëzie, 

maakte  reconstructie  van  zijn  persoonlijkheid  op  basis  van  zijn  werken  aantrekkelijk. 

Antieke biografie was dan ook vooral gebaseerd op het abstraheren van feiten uit poëzie; dit 

is  tevens  terug  te  vinden  in  het  epigram.  Dit  blijkt  ook  van  belang  voor  de  zelfpresentatie 

van Hellenistische dichters. Hun inzicht in de manier waarop hun voorgangers beoordeeld 

werden, beïnvloedde de wijze waarop zij zichzelf presenteerden aan toekomstige generaties 

lezers.  Natuurlijk  leidde  de  biografische  manier  van  lezen  ook  tot  karikaturen,  zoals 

Anacreon  de  verliefde  drinker  en  Archilochus  de  venijnige  belager  van  jonge  meisjes. 

Sommige Hellenistische dichters lijken zich ervan bewust dat een dergelijke wijze van lezen 

geen  rekening  hield  met  het  feit  dat  dichters  personae  en  rollen  konden  creëren.  Dit 

bewustzijn komt voort uit hun eigen praktijk: ook in hun eigen poëzie vertegenwoordigt het 

sprekend “ik” niet altijd het standpunt van de auteur. Theocritus geeft hier blijk van in zijn 

ironische  epigrammen  op  Anacreon  en  Archilochus,  maar  ook  de  creatie  van  zogenaamde 

“insubstantial voices” in de hymnen van Callimachus is hierop terug te voeren. 

  Naast  epigrammen  die  getuigen  van  de  belangstelling  van  Hellenistische  dichters 

voor  hun  voorgangers,  zijn  er  ook  enkele  andere  teksten  waarin  deze  voorgangers  als 

personages  worden  opgevoerd.  Hellenistische  dichters  deden  een  beroep  op  de  autoriteit 

van  deze  voorgangers,  maar  waren  niet  in  staat  om  hun  praktijk  in  elk  detail  te  imiteren. 

Niet  alleen  hun  manier  om  poëzie  te  componeren  met  behulp  van  talrijke  intertextuele 

referenties aan de grote traditie verschilde van die van hun voorgangers, maar ook de functie 

van hun poëzie, die steeds meer geschreven werd om gelezen te worden door het individu in 

plaats  van  beluisterd  door  de  gemeenschap.  Toch  wilden  ze  zich  niet  distantiëren  van  het 

literaire verleden; ze hadden het nodig voor het creëren en legitimeren van het heden.  

  Er bestonden verschillende manieren om de autoriteit van voorgangers in te roepen 

en  zo  nieuwe  poëtische  praktijken  te  verantwoorden.  De  voorgangers  in  kwestie  konden 

worden ingezet als voorbeelden, protoi heuretai en inspirators; in dergelijke gevallen was het 

gunstig  om  algemeen  erkende  eigenschappen  van  hun  poëzie  selectief  te  benadrukken,  of 

om gegevens over hun leven en werken te manipuleren zodat ze geschikt werden voor het 

vooropgezette  doel.  Hiervan  zijn  twee  voorbeelden  geanalyseerd.  Theocritus  (Id.  16) 

282
gebruikt  Homerus,  Simonides  en  (impliciet)  Pindarus  als  bewijzen  voor  de  stelling  dat 

poëtische  loftuitingen  de  enige  garantie  voor  onsterfelijkheid  bieden.  Hij  doet  dit  omdat, 

naar  hij  beweert,  “poëzie”  in  zijn  tijd  door  het  gierige  publiek  slechts  wordt  begrepen  als 

“poëzie van dode dichters van het verleden.” Hij moet daarom aantonen dat poëzie leeft en 

onderhouden moet worden als zij haar natuurlijke taak wil volbrengen, het verschaffen van 

kleos (roem). Paradoxaal genoeg doet hij dit juist door de “dode dichters van het verleden” 

aan te voeren als voorbeelden voor de stelling dat levende dichters betaald moeten worden. 

De  Leontion  van  Hermesianax  daarentegen  tracht  op  speelse  wijze  aan  te  tonen  dat  alle 

poëzie uiteindelijk het resultaat is van liefdesrelaties door op “allegorische” wijze de werken 

van  onder  andere  Homerus  en  Hesiodus  te  duiden.  Enerzijds  is  dit  een  programmatische 

keuze: Hermesianax verwijst zogenaamd naar een lange traditie waarin zijn erotische elegie 

staat. Anderzijds lijkt deze procedure door een reductio ad absurdum ook te erkennen hoe het 

claimen van literaire voorbeelden werkt. 

  Het noemen van dichters is niet hetzelfde als hen toestaan zelf te spreken, zoals het 

verschil tussen bovengenoemde gedichten en die van Timon van Phlius (Silloi), Callimachus 

(Iambus  I)  en  Herondas  (Mimiambe  8)  duidelijk  maakt.  Deze  laatste  voorbeelden  voeren 

poëtische  autoriteiten  op  als  sprekende  personages.  Dit  resulteert  telkens  in  spanningen 

tussen de boodschap die de tekst wil overbrengen en de wijze waarop dit gebeurt. In de Silloi 

van  Timon  botst  de  keuze  voor  Xenophanes  (bekend  om  zijn  kritiek  op  de  homerische 

goden)  als  gids  die  de  auteur  door  Hades  moet  leiden  naar  diens  filosofisch  voorbeeld 

Pyrrho op eigenaardige wijze met de Homerische setting en taal. Het is al merkwaardig dat 

Timon  beweerde  de  onderwereld  bezocht  te  hebben;  het  hiernamaals  was  iets  waar  een 

sceptische filosoof geen kennis over claimde. Deze ironische fantasie illustreert zo hoe lastig 

het is om een voorganger te claimen als autoriteit. 

  Callimachus  en  Herondas  presenteren  beiden  een  agressieve  Hipponax  in  hun 

iambische  poëzie.  Callimachus  voert  Hipponax  op  als  een  zelfstandig  personage  dat  de 

geleerden van het Museum berispt vanwege hun geruzie; in werkelijkheid is deze Hipponax 

natuurlijk  zijn  eigen  creatie;  Callimachus  verbergt  zich  achter  Hipponax’  masker.  Zo 

refereert hij aan het iambische gebruik om onwelkome meningen “gemaskerd” uit te dragen. 

Hij  creëert  bovendien  een  paradox  door  zich  in  de  rest  van  de  collectie  Iambi  niet  aan 

Hipponax’  waarschuwingen  tegen  onderling  geruzie  te  houden.  In  Herondas’  Mimiambe  8 

283
leert Hipponax de auteur een les: Herondas bejegent in dit gedicht zijn slaven precies zo als 

Hipponax hem bejegent in zijn droom. Zo toont hij dat hij de echte iambische toon te pakken 

heeft. In beide gevallen zorgt de agressie van Hipponax ervoor dat de lezer zich afvraagt wat 

hij werkelijk van deze bewerking van zijn literaire erfgoed zou hebben gevonden. 

   

2. Het Heden 

Het tweede deel concentreert zich op de verbeelding van contemporaine dichters, vanuit het 

oogpunt  van  sociale  interactie  in  het  Museum  en  de  Bibliotheek  van  Alexandrië  en 

vergelijkbare instellingen aan andere hoven. Ik heb uitingen van dichters over hun collega’s 

in het theoretische kader van Pierre Bourdieu geplaatst, wiens Veld‐theorie (the field of cultural 

production) het inzicht uitwerkt dat kunst nooit los kan worden gezien van de samenleving, 

of van de drijfveren van sociale interactie. Het zou verkeerd zijn om welke poëzie dan ook, 

ook  Hellenistische  poëzie,  die  traditioneel  vaak  beschouwd  wordt  als  “l’art  pour  l’art,”  te 

benaderen  als  een  puur  esthetische  categorie.  Bourdieu’s  nadruk  op  het  streven  naar  een 

positie  van  exclusiviteit  (distinction)  werpt  een  nieuw  licht  op  bepaalde  aspecten  van 

Hellenistische poëzie.  

  Ik  heb  hiervan  gebruik  gemaakt  voor  mijn  analyse  van  de  beroemde  strijd  tussen 

Callimachus  en  Apollonius,  de  Aetia‐proloog  van  Callimachus  en  de  gerelateerde  kwestie 

van de identiteit van de Telchinen. Hieruit kwam naar voren dat de antieke testimonia, zoals 

tegenwoordig vrij algemeen wordt aangenomen, weinig bewijs leveren dat er inderdaad een 

dergelijke  strijd  zou  zijn  geweest.  Maar  zelfs  als  zij  er  wel  zou  zijn  geweest  is  het 

onwaarschijnlijk dat het onderwerp ervan achterhaald kan worden. Mijn suggestie is dat het 

idee  van  de  strijd  te  wijten  is  aan  het  feit  dat  latere  lezers  zagen  dat  Callimachus  en 

Apollonius  beiden  actief  waren  aan  het  hof  van  Ptolemaeus  Philadelphus  en  poëzie 

produceerden  die  in  stilistisch  opzicht  verwant  is.  Dit  moet  hen  op  de  gedachte  gebracht 

hebben dat ruzie onvermijdelijk was; de polemische persona van Callimachus droeg hier nog 

aan bij. 

  De  analyse  van  deze  persona  in  de  Aetia‐proloog,  gebaseerd  op  de  studies  van 

Cameron,  Asper  en  Schmitz,  toont  dat  Callimachus  zichzelf  met  deze  tekst  een  positie  van 

exclusiviteit  wilde  verwerven,  ongeacht  het  feit  of  de  Telchinen  een  historische  realiteit 

284
vertegenwoordigen of niet. Door te beweren dat hij onbemind en onbegrepen is, impliceert 

hij  in  werkelijkheid  een  excellent  en  succesvol  dichter  te  zijn,  die  alleen  kenners  weten  te 

waarderen. De traditionele lezing dat het hier om een puur esthetische kwestie gaat wordt zo 

onderuitgehaald.  Enkele  epigrammen  die  tijdgenoten  bekritiseren  blijken  bij  nadere 

bestudering ook eerder op persoonlijke vetes dan op esthetische waardeoordelen te berusten. 

  Het  tegendeel  van  negatieve  oordelen,  lof,  is  een  onderbelicht  onderwerp  in 

Hellenistische  poëzie.  Veel  lofprijzingen  voor  collega’s  zeggen  evenveel  over  degene  die 

prijst als over de geprezene. Het prijzen van een tijdgenoot kan het verkrijgen van een positie 

van exclusiviteit ten doel hebben: door bepaalde esoterische kenmerken van Aratus’ poëzie 

te  prijzen,  tonen  Callimachus  en  Leonidas  dat  zijzelf  tot  dezelfde  categorie  verfijnde  (en 

gewaardeerde)  dichters  behoren  als  Aratus.  De  bewering  dat  een  tijdgenoot  onsterfelijke 

werken  heeft  geproduceerd  impliceert  tevens  dat  deze  loftuiting  zelf  onsterfelijk  zal  zijn. 

Theocritus’  7 e  Idylle  parodieert  de  principes  die  hieraan  ten  grondslag  liggen  op  subtiele 

wijze door de onervaren Simichidas te laten zeggen dat hij de grote dichters Asclepiades en 

Philitas bewondert; dit toont ondanks zijn zogenaamde bescheidenheid hoe de jonge dichter 

zichzelf  ziet.  Volgens  hetzelfde  principe  kan  een  patroon  worden  uitgenodigd  om  een 

poëtisch  werk  te  prijzen:  door  te  suggereren  dat  hij  verstand  heeft  van  poëzie  wordt  hij 

verplicht het gedicht in kwestie dat dit beweert mooi te vinden, zoals gebeurt in Idylle 16 en 

17; het wordt geparodieerd in 11. 

  De  verbeelding  van  andere  dichters  werpt  zo  licht  op  de  dichter  die  hen  verbeeldt; 

ofwel  door  het  verleden  tot  spiegel  van  de  dichter  zelf  te  maken,  of  door  verschillen  of 

overeenkomsten met tijdgenoten te benadrukken om zo een positie te bepalen in het artistiek 

culturele veld. Al deze oordelen over andere dichters zijn feitelijk impliciete zelfportretten. 

3. Zelfrepresentatie 

In het derde en laatste deel wordt de openlijke zelfrepresentatie van dichters behandeld. De 

sphragis‐epigrammen  vormen  het  complement  van  de  biografisch  beïnvloede  epitafen  op 

dode  dichters.  Bovendien  is  de  evidente  wens  van  deze  dichters  om  zichzelf  expliciet  te 

identificeren als auteurs van hun eigen werken terug te voeren op het feit dat Hellenistische 

poëzie in de eerste plaats leespoëzie en geen luisterpoëzie is. Mondelinge voordracht maakt 

285
dingen  duidelijk  over  de  spreker  waar  leespoëzie  alleen  met  behulp  van  uitgesproken 

identificatie  in  slaagt.  De  identificatie  van  de  auteur  kan  natuurlijk  ook  in  haar  tegendeel 

verkeren,  waarbij  de  lezer  gedwongen  wordt  zelf  uit  te  vinden  wie  de  spreker  is,  zoals  in 

Callimachus’  Hymnen.  Deze  beide  praktijken  zijn  terug  te  voeren  op  het  feit  dat 

Hellenistische  poëzie  werd  geschreven  door  lezer‐dichters  voor  een  lezend  publiek.  Het 

lezen  van  contextloze  teksten  had  de  Hellenistische  geleerde  dichters  ervan  doordrongen 

wat voor problemen er kleefden aan ambigue sprekers en referenties aan relevante situaties.  

  Sphrageis  konden  op  een  andere  wijze  enigmatisch  zijn,  door  etymologieën  of 

woordspelingen op de naam van de auteur. Zij nodigen de lezer zo uit door oplossing van 

het raadsel extra informatie te bemachtigen over de wijze waarop de auteur zichzelf wenste 

te  zien.  Zo  benadrukt  Apollonius  in  de  openingsverzen  van  de  Argonautica  zijn  connectie 

met de god van orakels en poëzie Apollo en lijkt Callimachus zijn vermogen tot het vinden 

van het juiste woord op het juiste moment te onderstrepen door een kat’antiphrasin uitleg van 

zijn alias Battiades (“zoon van de stotteraar”). Ook deze manier van zelfrepresentatie houdt 

verband met de leescultuur in het Hellenisme. 

  Theocritus geeft de lezer door zijn creatie van de onervaren spreker “Simichidas” in 

de  metapoëticale  7e  Idylle  een  nog  gecompliceerder  raadsel  op.  Is  Simichidas  een  alter  ego 

van de dichter? De vraag wordt bemoeilijkt door de raadselachtige status van de tegenspeler 

van  Simichidas  in  de  Idylle,  Lycidas.  Simichidas  maakt  onmiskenbaar  meer  aanspraak  op 

identificatie  met  de  auteur,  doordat  hij  de  spreker  is  in  het  gedicht.  Op  basis  van  de 

metapoëticale  interpretatie  van  twee  intrigerende  uitdrukkingen  (ἐσθλὸν  σὺν  Μοίσαισι 

Κυδωνικὸν  εὕρομες  ἄνδρα,  7.13;  πᾶν  ἐπ’  ἀλαθείᾳ  πεπλασμένον  ἐκ  Διὸς  ἔρνος,  7.44)  en 

een  structurele  analyse  van  de  Idylle  heb  ik  beargumenteerd  dat  Simichidas  en  Lycidas  op 

een  metapoëticaal  niveau  worden  voorgesteld  als  wederzijdse  creaties.  Het  gedicht  als 

geheel vormt een reflectie op de rol van fictionele dichter‐herders in Theocritus’ bucolische 

poëzie.  Zo  is  het  een  impliciete  erkenning  van  het  feit  dat  Theocritus  zelf  de  schepper  van 

genre is en dat hij ook de personages en stichters ervan heeft geschapen: bucolische poëzie 

vindt zijn oorsprong in zichzelf. 

  Tot  slot  kwam  de  verbeelding  van  poëtische  autoriteit  aan  bod,  in  het  bijzonder  de 

status van de Muze als de schenkster van geopenbaarde kennis. Dit kreeg de vorm van een 

analyse van het Homerische hapax legomenon ὑποφήτης (Il. 16.235) en de variant ὑποφήτωρ 

286
zoals door Apollonius en Theocritus gebruikt om hun concept van poëtische inspiratie uit te 

drukken.  De  passages waarin  dit  woord  voorkomt,  zijn  verbonden  door  een  nadruk  op  de 

rol van de dichter als recipiënt en doorgever van geopenbaarde kennis (cf. González). Voor 

Theocritus is deze rol vooral van belang voor zijn problematische positie als dichter aan een 

hof  van  een  zelfverklaard  goddelijke  koning.  Door  zichzelf  ὑποφήτης  te  noemen  meet  hij 

zich  een  specifieke  autoriteit  als  panegyricus  aan.  Apollonius  daarentegen  benadrukt  de 

problemen  die  kleven  aan  geopenbaarde  kennis  met  betrekking  tot  het  verleden.  Door  de 

muzen voor te stellen als schakel in een hiërarchische ketting, afhankelijk van de orakels van 

Apollo, stelt hij metaforisch de problemen van een dichter als hijzelf aan de orde, werkend in 

het Museum, zoekend naar informatie in tegenstrijdige, obscure of onbetrouwbare bronnen 

over het verleden. In laatste instantie illustreert deze analyse dat beide dichters teruggrijpen 

op de vroegste oorsprong van de poëzie, de combinatie van poëzie met profetie. 

  Concluderend  kan  gesteld  worden  dat  Hellenistische  dichters  andere  dichters 

verbeelden om te reflecteren op de poëticale opvattingen van zowel de ander als van henzelf. 

Ze  zijn  tegelijkertijd  lezers  en  schrijvers;  beide  aspecten  vormen  deel  van  hun  identiteit  als 

dichters;  ze  zien  zichzelf  als  vernieuwers  die  terugblikken  op  de  traditie.  Hun  expliciete 

zelfrepresentaties lijken bedoeld voor een toekomstig lezerspubliek van erudiete interpreten 

die deze poëzie zullen analyseren en misschien zelf ook weer op zoek zullen gaan naar hun 

eigen  reflectie  erin.  Zo  is  hun  poëzie  geworden  tot  dat  waartoe  ze  de  werken  van  hun 

voorgangers hadden gemaakt: een venster en een spiegel. 

287