Studi Vivaldiani 17 2017 PDF

IstItuto ItalIano antonIo VIValdI
studI VIValdIanI
17 – 2017
FondazIone GIorGIo CInI

VenezIa
studI VIValdIanI
rivista annuale dell’Istituto Italiano antonio Vivaldi
della Fondazione Giorgio Cini
Direttore
Francesco Fanna
Condirettore
Michael talbot
Comitato scientifico
alessandro Borin
Paul everett
Karl Heller
Federico Maria sardelli
eleanor selfridge-Field
roger-Claude travers
traduzioni: alessandro Borin e Michael talbot

redazione: Margherita Gianola
Impaginazione: Giovanna Clerici
direttore responsabile: Gilberto Pizzamiglio
Istituto Italiano antonio Vivaldi

Fondazione Giorgio Cini
Isola di san Giorgio Maggiore
30124 Venezia (Italia)
www.cini.it
e-mail: [email protected]
registrazione del tribunale di Venezia n. 8 del 10 dicembre 2016
Issn 1594-0012
Jóhannes Ágústsson
JosePH JoHann adaM oF lIeCHtensteIn, Patron oF VIValdI
IntroduCtIon
antonio Vivaldi’s meeting with emperor Charles VI in lipica and trieste in

september 17281 and his consequent visit to Vienna and the Habsburg lands in
late 1729 probably had consequences more far-reaching than previously
imagined. Why he was invited to the imperial capital is not documented with
hard evidence, but a tempting financial offer to produce an opera in the
Kärntnertortheater in Vienna during carnival 1730 probably induced the
composer to cancel his plans relating to Italy in favour of a journey to “Germania”
in the company of his father. Vivaldi must have travelled to the imperial capital
with a spring in his step, having already established firm contact with the heir of
the house of lorraine, duke Francis stephen, whom he had met in trieste in 1728.2
In May 1729 the composer sent the young duke a specially fashioned set of works,
which can now almost certainly be identified as the so-called “Paris Concertos”,
thanks to the keen eye of Pablo Queipo de llano, as reported in the Miscellany
column of the present volume of “studi vivaldiani”. this initiative proved to be
a masterstroke on the part of Vivaldi, who during his stay in Vienna became the
Jóhannes Ágústsson, Álftamýri 57, 108 reykjavík, Islanda.

I would like to express my great gratitude to arthur stögmann, director of the archive and library
of the Princely liechtenstein collections in Vienna, for his kind assistance and patience with my many
requests and questions. I am very grateful to Michael talbot and Kjartan Óskarsson for their
encouragement, comments and advice on musical sources. I also wish to thank the many scholars
who have generously shared information and offered assistance over sources: Georg Brunner, Maren
Goltz, robert Hugo, Václav Kapsa, Frank legl, Markus lutz, samantha B. owens, Barbara reul, Jana
spáčilová and Janice B. stockigt. Halldór Jónsson is thanked for clarifying latin medical terms. special
thanks go to Kormákur Geirharðsson, skjöldur sigurjónsson and their friendly staff for allowing me
to use their premises during the writing of this article. Finally, Guðríður Jóhannesdóttir must be
thanked for her financial support, which enabled me to undertake this study.
1
JÓHannes ÁGústsson, “Zu lippiza den venetian: Ersten Musico eine Medalie”: Vivaldi meets
Emperor Charles VI, 9 September 1728, “studi vivaldiani”, 14, 2014, pp. 3-14. see also luIGI CataldI,
L’incontro di Vivaldi con l’imperatore Carlo VI a Trieste nel 1728, in Antonio Vivaldi. Passato e Futuro, eds
Francesco Fanna and Michael talbot (Proceedings of Intenational Conference, 13-16 June 2007, Venice,
Isola di san Giorgio Maggiore), Venice, Fondazione Giorgio Cini, 2009, pp. 161-177, published online:
<www.cini.it/publications/antonio-vivaldi-passato-e-futuro-it>. For a general introduction into
Vivaldi’s long-standing relationship with the Habsburg empire, see MICHael talBot, Vivaldi and the
Empire, “Informazioni e studi vivaldiani”, 8, 1987, pp. 31-50.
2
JÓHannes ÁGústsson, “La perfetta cognitione”: Francis Stephen of Lorraine, Patron of Vivaldi, “studi
vivaldiani”, 15, 2015, pp. 119-182.
–3–
JÓHannes ÁGústsson
titular maestro di cappella of Francis stephen – a position retained by the composer

until his death in Vienna in July 1741.
It will be proposed in this article that Vivaldi also entered the employment of
the nobleman Joseph Johann adam (1690-1732) during his sojourn in Vienna, as
evidenced by the title page of the libretto of the 1731 Pavia production of Farnace
(rV 711, 1727), where the composer is named as maestro di cappella of the
liechtenstein prince. during my extensive research into the private archives of
the princely house of liechtenstein I was not able to find any documents relating
to Vivaldi, but it must be said that when it comes to the reign of Joseph Johann
adam the existing sources are at best fragmentary. sadly, no music, nor musical
inventories from the period under discussion in this article, have survived in the
liechtenstein archives. nevertheless, it is now possible to present a picture of the
musical establishment of the prince and the musicians in his service whom
Vivaldi would have met in the liechtenstein palaces in Vienna and Feldsberg
(Valtice).
In order fully to understand the music performed at the court of Joseph
Johann adam, it is necessary first to introduce his father anton Florian (1656-
1721), who established the liechtenstein musical ensemble during his reign. some
of the young musicians the prince summoned from his estates were later retained
by Joseph Johann adam, and a few would also serve the son of the latter, Johann
nepomuk Charles (1724-1748), whose reign was cut short by his premature
death. so, in effect, the present study, which is largely based on previously
unutilized archival sources, traces the musical patronage of three generations of
liechtenstein princes.3 It also constitutes the final part of my planned trilogy of
articles focusing on Vivaldi’s contacts with the Habsburg nobility, although I
suspect we will hear more of this subject in the near future.
anton FlorIan, IMPerIal statesMan
during a lifetime of service to the austrian empire, prince anton Florian

became one of the most distinguished members of the liechtenstein family. In
1676, following his return from a two-year-long Grand tour,4 he entered service
at the court of emperor leopold I. anton Florian’s appointment in 1689 as the
first-ever non-clerical imperial envoy to the papal court in rome was followed
two years later by his promotion to the full rank of ambassador, a sign of the trust
the emperor placed in the prince. He remained in this office until 1694, when
3 It should be noted that the famous seventeenth-century music patron and prince-bishop of
olmütz (olomouc) in Moravia, Karl liechtenstein-Castelcorn, had no relationship to the princely
house of liechtenstein.
4
the Grand tours of several liechtenstein princes are discussed in detail in Gernot HeIss, Ihro
keiserlichen Mayestät zu Diensten... unserer ganzen fürstlichen Familie aber zur Glori: Erziehung und
Unterricht der Fürsten von Liechtenstein im Zeitalter des Absolutismus, in Der Ganzen Welt ein Lob und
Spiegel: das Fürstenhaus Liechtenstein in der frühen Neuzeit, ed. evelin oberhammer, liechtenstein,
Verlag für Geschichte und Politik, 1990, pp. 155-181.
–4–
leopold recalled him to Vienna, where in his role as Grand Master, the prince
oversaw the education of archduke Charles during the years that followed. after
the archduke had been declared king of spain (as Charles III) in Vienna in
november 1703, anton Florian accompanied him to that country, remaining at
his side for the next eight years.5 When leopold died in 1705, his elder son Joseph
I was elected emperor in his place, but Joseph only lasted six years on the throne,
and in december 1711 his younger brother succeeded him as Charles VI. after
his return to Vienna with the newly crowned emperor anton Florian took over
the presidency of the austrian Privy Council and continued in his role as
Obersthofmeister. He held these powerful and influential positions up to his death.
Whether anton Florian played an instrument is not known, but not all of his
forefathers had encouraged male members of the family to study music. Prince
Charles eusebius (1611-1684), the second ruler of the house of liechtenstein,
recommended a thorough musical education for young princesses, but advised
his son, prince Johann adam andreas (1657-1712),6 that learning music was a
waste of time.7 However, at the end of the seventeenth century and the beginning
of the next century such opinions had become a thing of the past, and many
liechtenstein princes from that time studied music and learned to play an
instrument, usually the flute.8
5
JaCoB FalKe, Fürst Anton Florian von Liechtenstein in Spanien 1704-1711 (Nach den hinterlassenen
Papieren desselben im fürstlichen Archiv zu Butschowitz), “oesterreichische revue”, 3/6, 1865, pp. 1-79.
6
Johann adam andreas was the third ruler of the house of liechtenstein. He was a great patron
of the arts and laid the groundwork for the world-famous art collection of the liechtenstein family.
7
JaCoB Von FalKe, Geschichte des fürstlichen Hauses Liechtenstein, 3 vols, Vienna, Wilhelm
Braumüller, 1877, vol. 2, pp. 395-408.
8
Johann adam andreas certainly did not heed his father’s advice when it came to his children.
His sons Charles Joseph (1684-1704) and Franz dominic (1689-1711) studied the flute under the
imperial oboist Franz Glätzl; consider, for example, the following receipt from 1699: “dem Frantz
Glazel von Instruirung der zweÿ Prinzen, alß Fürst Carl Joseph und Fürst Frantz auf der flauten pr. 2.
Monath nembl: pro Julio et Augusto [1699], 26 f. 34 xr.”; HalW [Hausarchiv liechtenstein Wien], H
[Herrschaftsakten] 91 Hauptkassa 1695-1703, n. 10, Hof-zahlambts-rechnung [24 June-24 december,
1699], fol. 21a. Here, “flaute” probably refers to the transverse flute: while the term “Flauto/Flöte”
ordinarily meant the recorder at the turn of the century, Viennese sources around that time show
that this could refer to both instruments. archduke Joseph is recorded playing what is likely the
transverse flute in private concerts as early as 1699. His teacher Franz Glätzl was appointed flute
master of the “edelknaben” in 1708, and according to Fux, this musician was “ein gutter Virtuos in
dreyerley Instrumenten, alss Hautbois, Flutte traversiere, vnd Fagott”; HerBert seIFert, Die Bläser der
kaiserlichen Hofkapelle zur Zeit von J. J. Fux, in Johann Joseph Fux und die barocke Bläsertradition:
Kongressbericht Graz 1985, “alta Musica”, 9, ed. Bernhard Habla, tutzing, Hans schneider, 1987,
pp. 11-15. Johann adam andreas’s daughter Maria theresa (1694-1772) also studied the flute, almost
certainly the transverse instrument, under the imperial oboist roman Glätzl, brother of the mentioned
Franz: “dem 12. Januarÿ anno 1708 dem Roman Glazel, Kaÿ: Cammer Musico vor Informirung der
Princessin Theresiae auf der Flautten, von 9. Decembris 1707, bies 9. Janÿarÿ 1708, pr. 1. Monath, 8 fr.,
dann vor ein Pahr Flautten, 8 fr: zusammen lauth quittung und Approbation zahlt, 16 fr.”; HalW,
H 1761 Hauptkassa 1708-1728, n. 26, Hof-zahlambts-rechnung [24 June-24 december, 1707], fol. 29b.
It should be noted here that the currency abbreviations f., fl., fr., and fn., all refer to the Florin, and x, xr.,
–5–
the foundations for the liechtenstein music ensemble discussed in this article
were laid c. 1715 by anton Florian. a salary list from that year sees the late
addition of one leopold Passetsky von Passeka, who was to become the prince’s
music director.9 little is known of this musician except that in 1713 he published
a set of 12 violin sonatas dedicated to the emperor. according to J. G. Walther’s
Lexicon, he was listed as an imperial army officer on the title page of the now lost
set.10 In 1716 we learn that in addition to directing and composing the music
performed at the liechtenstein court he was called on to instruct two music
students who had been summoned to Vienna from Moravia.11 documents from
anton Florian’s Viennese Hofkanzlei show that from this period onwards a
systematic effort seems to have been made to nurture, and give financial support
to, promising young students from the family estates in Bohemia, Moravia and
austria, in the hope that they would soon be able to demonstrate their skills at
court and join the “Hof Music”, as the liechtenstein Kapelle was referred to at that
time.12
the two “Musicalische scholarn” of Passetsky, the sixteen-year-old Mathias
lauterbach and the seventeen-year-old Ferdinand Kurtzweill, are first mentioned
in the sources in august 1716 in connection with a complaint received, probably
or kr., to the Kreuzer. 1 Florin equalled 60 Kreuzer. Payments for the keyboard instruction of Maria
antonia (1687-1750), sister of the above, likewise appear in the accounts for the period 1695-1703; her
teachers were the musicians Frantz anton Candus, Ferdinand lindt and Johann Joseph legler, the
last of whom was at that time the parish organist in Feldsberg.
9 “Verzeichnus uber die sowohl Ihro durchl: der g[nä]digsten Fürstin alß s.r durchl. der
gnädigsten Fürstens ober- und unter officier was denenselben vor das quartal von 1.n Jenner bis 31.
Martÿ [1715] zubezahlen komet, alß: [...] leopold Paschecky”; HalW, K [Familienarchiv] 67
Allgemeines bis 1732, unfoliated.
10 “Passetsky (Leopold) von Passeka, ein Kayserl. Kriegs-Officier, hat an. 1713 zwölff Sonate da Camera,
à Violino solo e Cembalo, davon die lezte mit 2 Violinen gesezt ist, zu augspurg, bey andreas
Maschenbauer in breit folio drucken lassen, und solche sr. Kayserl. Majestät Carolo VI. dediciret”; JoHann
GottFrIed WaltHer, Musicalisches Lexicon oder musicalische Bibliothec, leipzig, deer, 1732, p. 465.
11 “Leopold Passezkÿ erstattet auf obiger zweÿ scholaren eingeraicht unterthanigstes Supliciren.
[reply] nachdeme wür den Sup[li]k[an]ten pro directore musicae und unßere Scholaren zu instruiren
g[nä]d[ig]st bestellet haben alß soll dem selben auch von aller seiths waß darzue gehöret die
gebührende parition geleistet werden, umb von ihme zu perfectionirung ged: scholaren gewisse stunden
des tags wobeÿ in unßern diensten sonst nichts zu werabsaumen aus gesezt auch fleissig beständig
und ordentlich gehalten werden, und dieß beÿ vermaidung unßerer ungnad, wie dan den Ferdinand
Kurzweil und Mathias lauterbach ex eo daß in ihren Musicalische exercitio nachlassig und
widerspenstig geweßen, abgeschaffet werden.”; HalW, Ha [Handschriftenarchiv] 595, Liechtenstein,
Hofkanzlei des Fürsten Anton Florian: Suppliken-Protokolle, 1716, Vienna, 29 august 1716, f. 135.
12
“Carl zagiyek schullmeister zu ostra Sup[lik]:et in nahmen zwaÿer armen unterth: Weÿßen
welche er in der Music unterrichtet e: d[urc]hl[auch]t: gerneheten dieselbe mit einer schlecthen
Klaÿdung zur begnaden. [reply] damit innermeldte zweÿ waÿsen nach erlehrnung der Music in
welcher sie der Sup: wohl und fleissig zu unterrichten, künftig Ihr Brod verdienen können werden
hiermit zu bekleÿdung derselben auf einer jeden 5. fr. aus unsern ostra rendt ambt vor dießmahl
g[nä]dig angeschafft, und solle Verwalter unß geh: berichten wie sie reussiren werden umb selbete
mittler zeit beÿ unserer Hof Music rasch befund Ihrer fähigkeit appliciren zu können.”; HalW, Ha 596
Liechtenstein, Hofkanzlei des Fürsten Anton Florian: Suppliken-Protokolle, 1717, Vienna, 7 october, f. 128.
–6–
from Passetsky, on account of their laziness and poor application to their musical
studies.13 Both had been born in Mährisch Kromau (Moravský Krumlov) in
Moravia, where anton Florian’s late brother Maximilian Jacob (1641-1709) had
employed a small musical ensemble. the brother’s Kapellmeister and court
organist Johann Frantz Gruppa (Kruppa), together with the Rector Scholae and
organist Philipp Heintz, must have been responsible for the education of the two
young musicians and the numerous others from the same town who later entered
the service of anton Florian and Joseph Johann adam. likewise, the estate of
rumburg (rumburk), which anton Florian had purchased in 1681, and the
neighbouring town of Warnsdorf (Varnsdorf) in the northern part of Bohemia
was a fertile breeding ground for musicians. In rumburg the composer and
organist Johann Christoph Kriedel oversaw the musical instruction of the local
youngsters, along with the cantor and Rector Chori samuel Franz salomon. the
earliest reference to their students appears in January 1717, when the “musical
lackeys” Joseph reinisch and Johann Frantz anton ehrenhardt are recorded as
receiving a pair of socks in the accounts of the tailor who clothed the
liechtenstein family and their servants.14 In addition, the numerous trumpeters
who came from rumburg were probably students of Johann Hübner, the court
trumpeter of anton Florian in that town.
By 1718 Passetsky was no longer a member of anton Florian’s Hofstaat, but
Johann otto rossetter, a violinist in the imperial orchestra, had taken his place
as a visiting teacher of the young students. the dutch-born rossetter had spent
some time in rome in the first decade of the eighteenth century, probably for the
purposes of study; on his return to Vienna he applied to, and was accepted into,
the Hofmusikkapelle.15 He must have brought back invaluable experience of the
13
“Ferd: Kurzweil und Mathias lauterbach beede Musicalische Scholarn. [reply] Weilen die
Supl[i]k[an]ten nach ein geholten bericht in ihren Musicalischen exercitio sich gar schlect angelassen
und mehr dem faulentzen und spillen abgewartet, alß seÿndt sie dessentweder hiemit in ungnaden
abgeschaft, und sollen beÿ erster auf Cromau gehenden gelegenheit sich wid[er] nacher hauß
begeben.”; HalW, Ha 595, loc. cit., Vienna, 29 august 1716, f. 134.
14
“26 [January, 1717] empf: die 2: Musical.e Laqueÿ Joseph reinisch und Franz ehrenhardt l[aut]:
zetl 2. par 1/4: Castor Mansch socken […] 4 [f.], 48 [xr]”; HalW, K 108 Anton Florian v. Liechtenstein:
Finanzielles VII., 1718-1723, undated document [1717-1720], unfoliated.
15
the marriage register of st stephen’s Cathedral in Vienna records the wedding of the dutch-
born rossetter on 26 January 1700; see: data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese,
st stephan, trauungsbuch, signatur 02-034, zeitraum 1698-1701, Bildnr: 03-trauung_0458 (f. 495).
(references to austrian, Bohemian and Moravian church registers in this article will be presented in
accordance with the online description of these records.) rossetter’s petition in 1717 for a journey to
rome to fetch his daughter, who had been born there but left in the hands of “guten leüthen”, reveals
that the violinist had sojourned in the eternal City from 1707, probably over a two-year period: “eß
seindt 10 Jahr verschlossen, daß ich sambt meiner familia mich in der statt rom befunden, und eine
zeit lang alda aufgehalten habe: alwo mir wehrender zeit von meiner ehr consortin ein Junges
töchterlein auf die welt gebohren worden”; A-Whh, obersthofmeisteramtsakten (oMea), Ältere reihe
(Är), 15, 1715-1717, f. 693a-b. after his return from rome rossetter applied for a position at the
imperial court: “referat die Musici betreffend Wien den 9 Jan 1710. [...] Johan otto rosetter bittet alß
Violinist in Kaÿ: dienste angenohmen zu werden, mit Monath: 60: thalern, er gibt vor, er hette die
–7–
famous violin school of Corelli’s city, and became a sought-after teacher.

Quarterly payment receipts to rossetter from January 1719 until mid-January
1721 confirm the continuous instruction of Kurtzweill and lauterbach. late in
1720 rossetter took on two further violin students: reinisch, and the Viennese-
born trumpet student andreas Gall,16 who had learned his trade with anton
Florian’s principal trumpeter, Wentzel schumitzkÿ.17 as we will see throughout
this study, rossetter’s relation with the liechtenstein court is only one example
of the multi-layered connections between the musicians of the Hofmusikkapelle
and the liechtenstein princes. In his role as Obersthofmeister anton Florian was
actively involved with employment and salary matters regarding the personnel
of the imperial orchestra and therefore well aware of their individual qualities.
all suggestions put forward by the Kapellmeister Johann Joseph Fux first went
through the prince, who, after careful consideration, then presented his ideas to
the emperor for approval, amendment or refusal.
the 1718 Hofstaat salary list records a notable change from anton Florian’s
original plan for his court with regard to the number of musicians in his service.18
In 1714 he received several requests from his trumpet-players in Feldsberg,
rumburg and Mährisch Kromau, who wished to take on young students – but
all these were refused.19 Whereas the earlier-cited document from 1715 listed only
two trumpeters, schumitzkÿ and leopold Hellmann, and no other musician save
Passetsky, the 1718 list now included six trumpeters, two timpanists and two
horn-players – but not the music-playing livery servants:
gnad gehabt, daß ewer Kaÿ: Maÿtt: ihn geigen gehört, und ein allergnädigstes Wohlgefallen darob
gezeiget. der Vice Capelmaister depraedicirt den Supplicanten daß er ein Virtuoser Suonatore = und ein
Mensch von großer habilitet [...]”; A-Whh, oMea, Är, 12, 1701-1710, f. 639b. Köchel, however, gives
the date of rossetter’s entry into the Hofmusikkapelle as 1 January 1709: ludWIG rItter Van KÖCHel,
Die Kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Vienna, 1869, p. 70.
16
these receipts are preserved in: HalW, H 58 Zentrale Hauptkassa 1716-1748, unfoliated.
17
“Wentzl schumitzkÿ Fürst: trompeter suplk.t umb g: anschaffung des halbeten lehrgeldts
von dem trompeten Scholaren andreas Gall. [reply] dem suplk.ten solle hierauf des halbete lehrgeldt
von dem trompeter Scholaren andreas Gall auß unßeren ostrawen rendambt mit sie[be]ntzig fünf
gulden rein. bezahlt werden.”; HalW, Ha 599 Liechtenstein, Hofkanzlei des Fürsten Anton Florian:
Suppliken-Protokolle, 1721, Vienna, 17 January 1721, f. 4.
18 “Consignation. deren Hochfürst: Antoni Florian lichtensteinischen ober und unter officier,
auch anderen Bedienten, und was denen selbe Vermäge deß ausgeworpfenenen besoldungs quanti.
Vor ein quartal, alß von 1. Jenner bis lezten Martÿ instehenden 1718. Jahrs aus der Cassa zu bezahlen
kommet [...]”; HalW, K 67, loc. cit., Vienna, 29 June 1718, unfoliated.
19 see, for example, this petition from Feldsberg: “Franz schmid tromppeter bittet
untert[hänigst]: s:r durchlaucht geruheten, seinen sohn vor einen trompeter g[nä]d[ig]st
aufzunehmen. [reply] Wür seÿnd schon versehen, und haben keinen tromppeter mehr nöthig;
dahero des supplicanten petito nicht deferiret werden kann”; HalW, Ha 592 Liechtenstein, Hofkanzlei
des Fürsten Anton Florian: Suppliken-Protokoll August 1713 - 1714 (Carolinisches Majorat, Allodialherrschaft
Rumburg, Hofstaat, Extranei.), Vienna, 16 May 1714, unfoliated.
–8–
trumpet, timpani and horn-players in the service of anton Florian, 1718
75. Wentzl schumitzkÿ [trumpet] 423 f. | 45 x.

76. leopold Hellmann [trumpet, timpani] 423 f. | 45 x.
90. Johannes leittenberger [Horn] 250 f.
91. tobias Wositka [Horn] 250 f.
102. Johannes sigmundi [trumpet] 324 f.
103. zacharias Glatte (Glotte) [trumpet] 324 f.
104. antoni Müller [timpani] 324 f.
105. Johannes Petters[ch] [trumpet] 324 f.
106. Caspar Petters[ch] [trumpet] 324 f.
107. Max Hellmann* [timpani] 150 f.
*Vor kost und besoldung. Vermög decret.
during his long-lasting employment schumitzkÿ served princes Maximilian,

anton Florian and Joseph Johann adam. In 1724 he suffered a horrible injury
when a pistol exploded in his left hand, and this accident may well have curbed
his trumpet playing.20 By 1730 he was back in Mährisch Kromau. Curiously,
leopold Hellmann is always listed as a trumpeter in the many different
liechtenstein sources from this period,21 although he was in fact a virtuoso of the
timpani and was hired as such by the imperial court orchestra following the death
of his brother Maximilian in 1722.22 leopold must have played both instruments.
the two trumpeters with the Pettersch surname most likely came from rumburg
(where this name was common), as did Johannes sigmundi whose studies in
Vienna under the imperial Obertrompeter Frantz anton Küffel were financed by
anton Florian.23 zacharias Glatte was born in nieder ehrenberg (dolní Křečany),
today a suburb of rumburg.24
20
“Wenceslaus schomizgÿ, ein fürst. trompeter, gebürtig auß Mähren v. Gunowiz, alt 44 Jahr,
der Vatter Joannes, die Muetter elisabeth beede leben sein zu standt ist ihme ein flinthen zersprungen
und hat ihm die linckhe handt graußam laetiert, guette kleid, ohne gelt, Catholisch. | [room] no: 32.
Ist 15 Jan. [1725] gesund auß gangen”; CZ-Bsa, Fond e 79, Milosrdní bratř Valtice, Kniha inv. č. 27,
sgn. 26, Knihy nemocných, 1721 květen 1 – 1730 srpen 31 (Kranken Buch angefangen von 1. May ao
1721 bis ent august 1730. no: 8.), 23 december 1724. on account of the irregular pagination in the
Feldsberg hospital sources, only the date will be given in citations.
21
see, for example, the expenses for anton Florian’s journey to the baths in teplitz (teplice) in
Bohemia in the summer of 1717: “außgaab Geldt undt zwar auf die Besoldungen | denen 2. Fürst:
tromppetern als leopoldt Hellmann, undt Wentzel schumizkÿ verabfolgt | 211 [f.] | 52 [xr]”; HalW,
K 99 Anton Florian v. Liechtenstein: Biographica 1698-1724 – Obersthofmeister – Oberstallmeister – Alchemie,
1698-1724, unfoliated.
22
andreas lIndner, Die kaiserlichen Hoftrompeter und Hofpauker im 18. und 19. Jahrhundert, “Wiener
Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft”, 36, tutzing, Hans schneider, 1999, pp. 199-203.
23
“Frantz anton Küffel Kaÿ: ober trompetter Supp: umb gnadige anschaffung deß lehrgelds
undt anderer expensen den Johann Sigmundi seines gewesten Scholaren zusamben lauth specification
172 f. betragend, wie auch eines gnädig versprochenen heürath praesent”; HalW, Ha 595, loc. cit.,
Vienna, 22 december 1716, f. 210. see also andreas lIndner, Die kaiserlichen Hoftrompeter und
Hofpauker im 18. und 19. Jahrhundert, cit., p. 783.
24
Ibid., pp. 166-171.
–9–
Interestingly, the 1718 list documents a salary and board payment to a certain
Max Hellmann, who can be none other than the sixteen-year-old student
timpanist who later found fame as imperial Pantalon-player and composer. Max
was the son of the timpanist Maximilian Hellmann,25 who had joined the service
of emperor leopold I c. 1697,26 and the grandson of Frantz Hellmann, the
principal trumpet-player of prince Maximilian Jacob in Mährisch Kromau.27
Young Hellmann, who initially studied with his father,28 must have continued
his education at the liechtenstein court under Maximilian’s nephew leopold,
while the decision to let him study the Pantalon in dresden was the result of
Pantaleon Hebenstreit’s presence in Vienna from september 1718 to January 1719.
Hebenstreit had been dispatched to the imperial capital, along with a select group
of virtuosi from the dresden Hofkapelle, to entertain the saxon Kurprinz Friedrich
august during his courtship of archduchess Maria Josepha.
at the invitation of anton Florian, the Kurprinz lodged in the liechtenstein
palace in the rossauer lande for most of his eighteen-month sojourn in 1717-
1719.29 the diaries, together with the correspondence of members of the
entourage of Friedrich august and the saxon envoys to austria, attest the strength
of the bond between the two courts, evidenced in the sharing of gifts, banquets
and frequent trips to the liechtenstein hunting grounds in ebergassing and
Feldsberg in lower austria.30 thanks to the letters sent back to dresden, we have
a description of the beautiful music played during the balls and dinners held at
the Viennese palaces of anton Florian – for example, on 9 december 1717:31
s.a.r. [Friedrich august] alla le matin vers le 10 1/2 heures au Manege du P.ce de
lichtenstein où il avoit ete prie. elle en sortit vers une heure apres my dy. et puis
retourna chez le Pce de lichtenstein où il fut regale d’un tres grand diner et d’une belle
musique aprés le repas vers les 8 heures du soir.
25 Max Hellmann junior was baptized on 7 July 1702: “Joannes adamus Maximilianus sub
condicione, [parents] Maximilianus Joannes Helman, Maria elisabetha uxor”; data.matricula-

online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese, st stephan, taufbuch, 01-050, 1702-1704, 02-taufe_0149
(f. 75a). His parents had been married on 16 october 1701 “Maximilianus Hellmann, röm: Kaÿ: Maÿ:
Musicalischer Hof undt Feldtbaucker, gebührtig zu Maÿerisch Cromau, wonhaft in d. naglergassen,
ledigen standts, nimbt zu d. ehe die edl-ehren undt tugentreiche Jungfrau Maria elisabeth
riedmilnerin, gebürtig zu Polstorf [...]”: data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese,
unsere liebe Frau zu den schotten, trauungsbuch, 02-17, 1700-1703, 03-trauung_0261 (f. 127b).
26 andreas lIndner, Die kaiserlichen Hoftrompeter und Hofpauker im 18. und 19. Jahrhundert, cit.,
pp. 203-206.
27
“Consignation. der von s.er Fürst. g[nä]d. Fürsten Maximilian von und zu liechtenstein undt
dero Fürst. Hof-statt abrichtenden Policeÿ tax. [...] Franz Hellman trompetter vor sich, nicht dessen
sohn Max [...]”; HalW, K 47, loc. cit., Mährisch Kromau, 26 september 1697, unfoliated.
28
andreas lIndner, Die kaiserlichen Hoftrompeter und Hofpauker im 18. und 19. Jahrhundert, cit.,
pp. 207-212.
29
today the palace houses the private archives of the liechtenstein family.
30
Feldsberg became part of the newly established Czechoslovakia in 1919. after World War II
all the liechtenstein estates in the Czech lands were confiscated.
31
D-Dla, 10026 Geheimes Kabinett, loc. 3288/09, Journal de sejour du Prince Royal Frédéric de Saxe
[Sachsen] à Vienne [Wien], 1717-1718, Vienna, 9 december 1717, unfoliated.
– 10 –
nothing is known about the music performed on these occasions, but the
pride and joy of the liechtenstein ensemble must have been its two horn-players,
Johann leuttenberger (leittenberger, leutenberger) and the Prague-born tobias
Woschitka, who both joined c. 1716.32 they appear in the 1718 list transcribed
above with an annual salary of 250 florins, and this included full board and
accommodation. an extraordinary account of leuttenberger’s musical abilities
exists from this period. In 1721 he entered the service of Charles Frederick, duke
of Holstein-Gottorp. While on his way to Moscow the duke and his entourage
made a stopover in reval (tallinn, estonia), where leuttenberger’s playing was
witnessed by a young Holstein nobleman, Friedrich Wilhelm Bergholtz, on 5 June
1721:33
nach der Bestunde setzen sie sich an die tafel, und ich begab mich in ein
nebenzimmer, um mit rechter attention die beyden Waldhornisten, welche Ihro
Hoheit aus Wien mitgebracht hatten, zu hören, weil sie des Mittages allezeit über
haltung der tafel blasen mußten, welches aber bey meiner zeit noch nicht geschehen,
indem der eine in riga krank gewesen war. Mit wie viel Werwunderung ich nun die
beyden leute anhörete, solches ist nicht zu beschreiben; ich glaube auch nicht, daß
des premier gleichen in der Welt ist. es gestunden auch alle, die ihn hörten, daß sie
niemahlen seines gleichen auf dem Waldhorn gehöret, und delicatesse und schöne
Manieren. er accompagniret alle Instrumente mit seinem Horn, und hält bis 85 tacte
in einem othem darauf aus, welches etwas unvergleichliches anzuhören ist. sie gehen
auch in keiner Mundirung, und ein jeder hat jährlich 100 ducaten, ohne die
accidentien zu rechnen, welche sie noch hier und da machen können. es hat der
premier, welcher Johann leutenberger heißt [...].
this report of leuttenberger’s virtuosity reveals the quality and standard that
must have been required of the horn-players employed at the liechtenstein court.
It is unfortunate that the lack of sources does not allow us to determine with any
certainty whether the “liechtenstein horn school”, if one may use such a term,
was deliberately created with leuttenberger’s appointment in c. 1716, but there
are strong indications that the court had by then started to pay serious attention
to the employment in art music of this fashionable instrument, “which at that
time was undergoing transformation in Vienna from the cor de chasse to the
darker-toned Waldhorn”.34 Indeed, the newly accepted music student listed in
32
leuttenberger is first mentioned in the expenses for anton Florian’s journey to teplitz in 1717,
when he was paid his quarterly salary: “außgaab Geldt | auf unterschiedliche eingekaufte sächen,
undt andre notturften | [3 august] dem Johann leütenberger Fürst. Jäger Horniste auf Fürst. befehl
| 62 [fr.] | 30 [xr].”; HalW, K 99, loc. cit., unfoliated. another unnamed horn-player, almost certainly
Woschitka, is mentioned in this source.
33
FrIderICH WIlHelM Von BerGHolz, Tagebuch, welches er in Rusland von 1721 bis 1725 als
holsteinischer Kammerjunker geführet hat, “Magazin für die neue Historie und Geographie”, 19, 1785,
p. 21.
34
JanICe B. stoCKIGt, Jan Dismas Zelenka (1679-1745): A Bohemian Musician at the Court of Dresden,
oxford, oxford university Press, 2000, p. 48.
– 11 –
the tailor’s accounts of July 171935 could well have been the twelve-year-old
Joseph zenzinger from oskau (oskava) in Moravia, who later became one of the
principal horn-players of the court.
It is not clear exactly when leuttenberger left the service of anton Florian,
but in 1720 his colleague Woschitka asked to be allowed to join the
Hofmusikkapelle – not as a horn-player but as a bassoonist. Woschitka was
graciously granted permission by the prince and promised a letter of
recommendation, but was required to serve for three additional months.36
leuttenberger and Woschitka were replaced by two horn-playing lackeys from
the liechtenstein estates. anton Haman (Hamann, Homan) came from
Georgenthal (Jiřetín pod Jedlovou) in Bohemia. He went on to serve the
liechtenstein princes for well over 45 years. augustin Wattenbach was yet
another musician from rumburg,37 where his father was a tailor, judge and
member of the city council. It is not known who taught the two musicians, but
they may well have studied in Vienna with one or both of their predecessors.
More musicians were hired as lackeys by anton Florian in the late 1710s. they
included the silesian violinist Johann Frantz tilscher (tielscher), who arrived at
the beginning of 1718, and the 23-year-old Warnsdorf-born Joseph liebisch, who
was taken on in the summer of 1719.38 liebisch could well be the young Bohemian
of the same surname who played the organ in the Catholic church in dresden
from november 1717 to september 1718.39 the lackey-cum-bassoonist Gottfried
35
“empf. der neu aufgenohmen Musical:e Jung l[aut]. zetl | 1. schw[arze]. Knaben Huet 1 [f.]. 45
[xr]. | 2. lot Goldene treß 2 [f.]. 3 1/2 [xr]. | 1. par Hamb. Knaben str[ümpfe]. 1 [f.]. 45 [xr]”; HalW,
K 108, loc. cit., 11 July 1719, unfoliated.
36
“tobias Woschitka Fürst: Jägerhornist Suplicirt umb g[nädigste]: verhelfung in die Kaÿ. Capell
für einen Fagotisten. [reply] den Supl.ten wollen wür noch ein viertl Jahr in unßeren diensten g[nä]dig
behalten, wo inzwischen derselbe mit s[ein]:en Instrument sich ansuchenden orths hören zu lassen
und die accomodation zu suchen, als worzu wür Ihme recomendando in furst: g[nä]den verhülfflich
sein wollen”; HalW, Ha 598 Liechtenstein, Hofkanzlei des Fürsten Anton Florian: Suppliken-Protokolle,
1719-1720, Vienna, 28 February 1720, f. 146.
37
“Ist Cop: der Wohlgeachte Hr. augustin Wattenbach, des Hr. Casper Watenbach Burg:
schneiderm. in rumburg, und seiner ehefr: regina, beeden im leben, H[err]. erzeigten sohn [...]”;
<http://actapublica.eu/puvodci/lokality/92/>, signatura 3514, Valtice, oddaní [Marriages], 1700-1724,
28 december 1723, unfoliated. the Feldsberg (Valtice) baptismal, marriage and burial registers
mentioned in this article will be cited according to their online description and call numbers.
38 “Vor ein neuen laquey Joseph libisch l. zetl 1. par graue eng: Mansch str. 2 [f.]. 45 [xr].”;
HalW, K 108, loc. cit., 1 July 1719, unfoliated. When he married, on 6 november 1727, liebisch
described himself as a musician: “der ehrngeachte Joseph libisch Musicus beÿ Ihro Fürst: durch.
Fürsten v. liechtenstein gebürtig auß teutsch Böheimb, wonhaft in der Hrn Gassen, nimbt zu der
ehe die ehrn und tugentsame Jungfrau Magdalena theresiae stadlmanin gebürtig auß Österreich,
wonhaft in Fürst-liechtensteinischen garten in d. rossau des Michäel stadlman eines gewesten
Verwalters seel. und susanna deßen ehewirthin annoch in leeben, beeder ehelieb. tochter [...]”;
data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese, unsere liebe Frau zu den schotten,
trauungsbuch, 02-24, 1725-1731, 02-trauung_0182 (f. 91a).
39 “redivit ad vesperum P. Colendal cum organista liebisch. In templo Musici regii probaverunt
sacrum decantandam 29. hujus in honorem sanctae Caeciliae cum ipso die sancto sacrato propter
– 12 –
liebisch (possibly a relative of Joseph) from rumburg joined around this time,
but he died in Feldsberg on 5 october 1720 at the age of thirty-nine.40 the
rumburg-born ehrenhardt, who later became a respected composer and organist
at the church of Maria am Gestande in Vienna, likewise entered service during
this period. Finally, the two music students lauterbach and Kurtzweill were
formally taken on as lackeys in 1720.
despite all this new recruitment, seemingly undertaken to augment and
strengthen the “Hof-Music”, all was not well. a series of petitions from the
liechtenstein musicians in 1719 and 1720 document a growing dissatisfaction
with their situation. Many requests for salary increases or release from service
are recorded in the books of the Hofkanzlei from this period. When tilscher
asked to be released in March 1719, he was asked to serve for the remainder of
the year, during which he was supposed to “continue his musical exercises”. If
he could not be persuaded to stay on at the end of the year, he was free to leave.41
tilscher later took up a post as a violinist at the court of the prince-bishops of
Würzburg. In May 1720 ehrenhardt requested permission to leave, but this was
refused outright by anton Florian, who listed the many reasons behind his
decision.42
In February 1720 sigmundi and Glatte asked to be allowed to join the
orchestra of the prince-bishop of Würzburg, Johann Philipp Franz von
schönborn.43 anton Florian’s furious response to the two petitioners contains
some important insights, especially regarding the expectations and working
discordatum organum non potuerint. Interfuit probae aliquo tempore rex.”; entry 27.11.1717 in the
diary of the dresden Jesuits; see WolFGanG reICH, Das “Diarium Missionis Societatis Jesu Dresdae” als
Quelle für die kirchenmusikalische Praxis, in Zelenka-Studien II: Referate und Materialien der 2.
Internationalen Fachkonferenz Jan Dismas Zelenka, eds Wolfgang reich and Günter Gatterman,
“deutsche Musik im osten”, 12, sankt augustin, academia Verlag, 1997, p. 329. a new organist
arrived in september 1718. Most of the young choristers serving in dresden came from Bohemia.
40
“Ist Cond: H: Gottfrid liebisch, Hochfürstl: lageÿ und Fagotist, gebürtig von rumburg auß
Böhmen, alt 39. Jahr.”; <http://actapublica.eu/puvodci/lokality/92/>, signatura 3529, Valtice, zemřelí
(deaths), 5 october 1720, f. 278b.
41
“Johann Frantz tielscher Fürstl: Laggaÿ Suppl.t umb s.r dimission. [reply] dem Supplicanten
zum bescheid des, gleich wie es keinen bedienten gebühret, s:r g[nä]digen Herrsch: vor der zeit den
stuhl für die thür zu stellen, und nach seinen belieben dem dienst zu quitiren. also solle auch der
selbe, weil er die neue Livere angelegt hat seine Jahrs zeit vollendts auß stehen, und in zwischen sein
Musicalisches excecitium pro sequiren, nach der verlauf Wir ihme schon alß dann /: umb zu zeigen daß
uns an ihme nichts gelegen seÿe :/ seine abfertigung in gnaden anschaffen wollen.”; HalW, Ha 598,
loc. cit., Vienna, 24 March 1719, f. 34.
42 “Johann Frantz Antoni ehrnhart Fürst: laquaÿ und ein vorbehaltener unterthan von rumburg
Sup: demüthigst umb s:er g[nä]d[ig]ste entlassung. [reply] der Sup: hatt bereiths mehr g[nä]den von
uns empfangen, als er meritiret, und zu mahlen wir wissen, das er auß purer Hofarth sich unserer
Laquere schämen thut, und seinem dienst jederzeit schlecht genug, und träch abgewarttet hatt; alß er
auch kein anderen bescheid verdienet, dann daß er mit seinem gesuch abgewisen wirdt.”; loc. cit.,
Vienna, 28 May 1720, f. 187.
43 “Johann Joseph Sigmundi und Zacharias Glothe beede Fürst: trompetter Sup:en umb g:
entlassung in die dienste des Bischoffen zu Würtsburg.”; loc. cit. [Vienna, February 1720], f. 147.
– 13 –
conditions of the trumpeters in his service, which he claimed to be “besser als

beÿ keinen Herrn in Wienn gewesten”.44 the reply also refers to the long tradition
of trumpet playing at the princely house of liechtenstein, “welches mehr dan
keiner in der welt diese ritterliche Kunst profegiret und so viel erlehreten lassen”.
one senses a tinge of regret as well, for the prince had hoped to be served for a
long time by these two men, having expended much effort and considerable sums
on their education. sigmundi and Glatte were instantly replaced with four new
students,45 who later served Joseph Johann adam as trumpeters. Johannes
Pettersch similarly left around this time.
another strongly worded letter penned by anton Florian just two months
before his death was directed at the lackeys, heiducks and ushers in his service.
they were accused of being late for work or not showing up at all, preferring
instead “den gantzen tag in luderleben undt üppigkeith zugebracht, sich wohl
auch unterfangen die gantze nacht zu Jedermanns ärgernus außzubleiben [...]”.46
Clearly, the lack of discipline was a problem, and continued to be so for at least
the next two years. For the time being, the livery servants received new
instructions, but it is telling that none of these referred directly to their musical
duties. Was this perhaps the reason why some of the musicians asked to leave?
With no acknowledged musical director or composer on the books, the
opportunity to exercise their instruments may have been limited, and this could
have led the most ambitious musicians to seek pastures new.
all this was about to change. With the death of anton Florian on 11 october
1721 and the succession of his son Joseph Johann adam, fresh winds were about
to blow through the musical establishment at the liechtenstein court.
nevertheless, anton Florian should be given credit for laying the foundation for
one of the earliest private Kapellen in Vienna. a full list of the musicians who
served him at one time or another in different capacities between 1715 and 1721
is impressive in numbers, considering the meagre beginnings in the first-mentioned
year.
Musicians of anton Florian, 1715-1721
Baldermann, Frantz trumpet Scholar

Bull, anton trumpet Scholar
ehrenhardt, Johann Frantz anton Musician, lackey
Gall, andreas trumpet, Violin Scholar
Glatte, zacharias trumpet
Gromann, andreas trumpet
Haman, anton Horn, lackey
44 Loc. cit., Vienna, 28 February 1720, ff. 147-148.

45 after their service in Würzburg came to an end Glatte and sigmundi joined the court of
archduchess Maria elisabetha, governor of the austrian-netherlands, in July 1725; see andreas
lIndner, Die kaiserlichen Hoftrompeter und Hofpauker im 18. und 19. Jahrhundert, cit., pp. 166-171, 783.
46 HalW, K 47, loc. cit., neuschloß (nový zámek, Moravia), 2 august 1721, unfoliated.
– 14 –
Hellmann, leopold trumpet, timpani

Hellmann, Maximilian timpani Scholar
Holland, anton trumpet
Kurtzweill, Ferdinand Violin Scholar, lackey
lauterbach, Mathias Violin Scholar, lackey
leuttenberger, Johann Horn
liebisch, Gottfried Bassoon, lackey
liebisch, Joseph Musicus, lackey
Müller, anton timpani
neumann, alexander Musicus, lackey
Passetsky von Passeka, leopold Music director, Violin
Pettersch, Casper trumpet
Pettersch, Johannes trumpet
reinisch, Joseph Violin Scholar, lackey
renner, Johann Georg Musicus, Carpenter
schumitzkÿ, Wentzel trumpet
sigmundi, Johannes trumpet
tilscher, Johann Frantz Violin, lackey
Vitzthum, Frantz anton trumpet Scholar
Wattenbach, augustin Horn, lackey
Woschitka, tobias Horn
zenzinger, Joseph Musicalischer Jung
zierow [zarowsky], Frantz trumpet Scholar
JosePH JoHann adaM, tHe MusIC-loVInG PrInCe
on his death anton Florian left his son with considerable debts and an
unresolved family feud that had been simmering since the death of Johann adam
andreas in 1712.47 When taking over as ruling prince, Joseph Johann adam made
it a priority to settle both of these issues. Instead of following in the footsteps of
his father by entering the service of the emperor he concentrated on the
consolidation of the liechtenstein estates and soon managed to bring a difficult
financial and family situation under control. It is for these reasons that this prince
is fondly remembered in the annals of the princely house of liechtenstein.48
Joseph Johann adam was born in Vienna on 27 May 1690, a few months after
his father left for rome. We first encounter traces of the upbringing of the young
47
Johann adam andreas’s last will and testament was disputed by anton Florian and resulted
in years of legal wrangling; see eVelIn oBerHaMMer, Viel ansehnliche Stuck und Güeter: Die Entwicklung
des fürstlichen Herrschaftsbesitzes, in Der Ganzen Welt ein Lob und Spiegel: das Fürstenhaus Liechtenstein
in der frühen Neuzeit, cit., pp. 33-45: 43-44. In 1718 anton Florian exchanged his estate of rumburg for
the Grafschaft of Vaduz and the Herrenschaft of schellenberg, both of which had been inherited by
prince Joseph Wenzel of liechtenstein (1696-1772). on 23 January 1719 these two territories were
united and elevated to a principality by Charles VI under the name of liechtenstein in gratitude to
his trusted and loyal servant, anton Florian, who now received a seat in the Reichsfürstenrat.
48
JaCoB Von FalKe, Geschichte des fürstlichen Hauses Liechtenstein, cit., vol. 3, 1882, pp. 83-90.
– 15 –
prince in the private accounts of anton Florian in 1702, when he was assigned a
Hofmeister and a chamber servant – both of whom would continue to serve Joseph
Johann adam for a long time.49 From this year onwards we can follow the
maintenance and education of the prince through payments for his clothes, wigs,
regular horse riding and dancing instruction – the latter initially from a certain
Johann la notte (Motte)50 and subsequently from the imperial court dancer Franz
Joseph selliers,51 who taught the prince and his younger sister Maria Karolina
anna (1694-1735) for many years.
a notable change can be seen in the accounts following anton Florian’s
departure for spain in 1703. over the next five years a burst of musical activity
becomes evident from payments for various musical services and the regular
tuning of instruments in the princely chambers. during this period Joseph Johann
adam’s mother eleonore Barbara held regular concerts in her palace, but it is not
known who participated in these. the princess played the lute and as late as 1702,
at the age of 41, was taking lessons from the imperial lutenist andreas Bohr (Boor,
later von Bohrenfels).52 Perhaps these were concerts where she and other
members of the nobility practised their skills, or where musicians from the
Hofmusikapelle appeared as guests. during the long absence of her husband the
princess maintained a small and modest court, and while it is possible that some
of her servants played music in these concerts, no mentions of their musical
activities appear in the sources.
up to 1707 Joseph Johann adam’s name does not appear in connection with
any of the music-related payments, but he must have witnessed the regular
music-making of his mother and her guests. and, like many other noble princes
in Vienna, he took up an instrument: almost certainly the newly fashionable
transverse flute, the “Cavalierinstrument” played by emperor Joseph I and taught
to the Edlknaben at the imperial court at that time.53 on 2 February 1707 Joseph
49 the Hofmeister Joseph raab, who was later ennobled, and the valet Johannes umbscheÿden
served Joseph Johann adam until c. 1720, when they were pensioned off.
50 “no. 153. tanzmaister. Johann la notte. dem 13.t d. besag inhalt quittung, wegen von 1.t aug.
1701 biß 1.t meÿ 1702. dem Fürst Joseph geleÿster instruction, bezalt | 24 f.”; HalW, Ha 924
Liechtenstein, Fürst Anton Florian; Finanzen: Rayttung über die fürstlich (Anton Florianischen) Cassagelder,
1702, unfoliated.
51 “Franz Joseph de Gellier (sellier) den 25.ten Febr: besag inhalt seiner quittung, wegen dem Fürst
Joseph [...]”; HalW, Ha 925 Liechtenstein, Fürst Anton Florian; Finanzen: Rayttung über die fürstlich
(Anton Florianischen) Cassagelder, 1703 [January-June], unfoliated.
52 “denen handtwercks leüthen und Künstlern. nr. 263 lauthenisten. andreaß Bohrr. den 2.t julÿ
laut inhalt zetls, wegen von 14.t Jan. biß diesen dato Martÿ [...] der g[nä]d[ig]sten Fürstin geleister
instruction bezelt | 14. f.”; HalW, Ha 924, loc. cit., unfoliated. another payment was made to Bohr in
1705: “Ihro Hochfürst: Gnaden der g[nä]digsten Fürstin zu aigenen handen und auf dero g[nä]digsten
befelch. | dem andreas Bohr lautenisten vor Martÿ, april, und Maÿ | 24 f.”; HalW, Ha 928
Liechtenstein, Fürst Anton Florian; Finanzen: Rayttung über die fürstlich (Anton Florianischen) Cassagelder,
1705, unfoliated. at that time two lutes were also stringed, possibly by Bohr: “extraordinari außgaaben
| den 3. Martÿ vor beziehung 2.er lauthen mit saithen | 6 f.”; loc. cit., unfoliated.
53 HerBert seIFert, Die Bläser der kaiserlichen Hofkapelle zur Zeit von J. J. Fux, in Johann Joseph Fux
und die barocke Bläsertradition: Kongressbericht Graz 1985, cit., pp. 11-14. the term “Flauto traverso”
– 16 –
Johann adam is recorded as spending nine florins on “the purchase of flutes”: a

sum that would have paid for a pair of them.54 His teacher was the imperial
chamber composer Frantz daniel thallmann,55 who served both leopold I and
Joseph I before being awarded a pension in 1712. the prince must have been
pleased with thallmann’s tuition, because later that year a gratuity was paid to
the composer.56 these sources, however, are the only ones to mention the musical
activities of the prince,57 but they help to explain his fondness for the flute and
its prominent place in the compositions written at his court.
early in 1708 Joseph Johann adam left on a Grand tour. In contrast to the
tranquil and uneventful tour of his father, the prince ended up fighting bravely
on two separate fronts in the War of the spanish succession. on leaving austria,
he travelled to Italy, where he is recorded as visiting Milan, turin, rome, naples
and other cities of the peninsula, and Barcelona, where he was greeted warmly
by his father. the prince later joined the regiment of count Guido starhemberg,58
but he also managed to visit some of the most important sites of the country, such
as the Montserrat monastery in Catalonia. In 1709 he left spain and travelled via
Genoa and Geneva to Germany. In the netherlands Joseph Johann adam joined
an army led by John Churchill, 1st duke of Marlborough, with whom he fought
in the sieges of dornick and Mons and the famous battle of Malplaquet in
Belgium. after the victory of Churchill and his forces the prince travelled to
england with the duke. Joseph Johann adam’s exact movements in 1710 and 1711
are not fully documented, but we know that he rejoined his father in december
1711 for the coronation of Charles VI in Frankfurt, where he was appointed
chamberlain of the new emperor.59
appears for the first time in Vienna in 1707, in two works of antonio Bononcini: ernst KuBItsCHeK,
Block- und Querflöte im Umkreis von Johann Joseph Fux – Versuch einer Übersicht, Ibid., p. 105.
54
“Ihro Fürst: Gnaden dem Fürst Joseph. [lauth Monath: zettel] no. 2. den 2. Febr: vor erkauffte
flautten | 9 f.”; HalW, Ha 930 Liechtenstein, Fürst Anton Florian; Finanzen: Rayttung über die fürstlich
(Anton Florianischen) Cassagelder, 1707, unfoliated. For the price of “ein Pahr Flautten”, see earlier
note 8.
55
“Gezahlte Besoldung | tallmann | Flautenisten. Vor seine beÿ den Fürst Joseph geleiste 3.
Monathliche Instruction | 36 f.”; HalW, Ha 930, loc. cit., unfoliated.
56
“deß Fürst Josephs Instructori auf der flautten seine völlige contentirung 18 f.”; HalW, Ha
930, loc. cit. [10 april, 1707], unfoliated.
57 Joseph Johann adam’s sister Maria Carolina (1694-1735), who entered an ursuline convent in
1705, continued to study the keyboard for the next few years. Payments for the tuning of her rented
instrument appear in the accounts between 1706 and 1707. Her teacher is first mentioned in the 1711
accounts: “dem Cassiano Cassiani Manona welcher denen Jungen Fürstinen die Music lehrnet in 2 mahl,
als untern 18.ten augu. undt 18.ten Xber 1711, bezahlt 48 f.”; HalW, Ha 934 Liechtenstein, Fürst Anton
Florian; Finanzen: Rayttung über die fürstlich (Anton Florianischen) Cassagelder, 1711., unfoliated. the teacher
must be the “Musicus unnd accompagnatore di Camera Cassiano Cassiani” who served Joseph I “mit allem
fleiß so wohl die Cammer-tafl- alß Theatral dienst Verrichtet habe”, and whose 1713 petition to be
readmitted to the Hofmusikkapelle appears in A-Whh, oMea, Är, 13, 1711-1713, f. 571a-b.
58 JaCoB Von FalKe, Geschichte des fürstlichen Hauses Liechtenstein, cit., vol. 3, 1882, p. 83.
59 Ibid, pp. 83-84.
– 17 –
Beyond the basic biographical details, information about Joseph Johann

adam’s activities in the second decade of the eighteenth century is scarce. In
december 1712 he married his cousin Gabriela, the daughter of Johann adam
andreas. she died within a year of complications following the birth of a son,
who himself died seventeen months later. the prince’s second marriage, on 3
February 1716, was of even shorter duration, for his bride, countess Marianna
thun, died three weeks later of smallpox. later that year Joseph Johann adam
remarried, to the 23-year-old countess Maria anna Katharina Öttingen-
spielberg.60 she bore him three children, two of whom reached adulthood: Marie
therese, born in 1721, and the future ruling prince Johann nepomuk Charles,
born in 1724.
the earliest information about the private court of Joseph Johann adam
appears in a list of his servants according to rank dating from c. 1720.61 His two
valets are named only as alexander and albert. the former must be the
Warnsdorf-born lackey and musician alexander neumann,62 while the latter is
albert radler, who joined the service of the prince c. 1713. the austrian-born
radler was a popular figure at court because of his good humour; he played lute,
violin, flute and keyboard.63 the same document also lists two trumpeters,
Christian and Joseph, but their surnames are not given. the former may be
Christian Kuchelmeister, who was the trumpet-playing musicus of the prince
during his reign, and the latter could be the violin-playing lackey reinisch, who
60
Count Jakob Heinrich Flemming, Generalfeldmarschall of the saxon army and special envoy to
austria, provides a priceless description of the liechtenstein princess and her cheerful character in
his Viennese diary: “le C. Flemming dina chés le Pr. royal, il y eut une compagnie de 22. Personnes,
le repas fut fort magnifique, tous les lichtenstein en etoient, comme aussi les Comtesses de schlick,
d’althan, de Fels, l’ambassadeur de Venise &. le C. Flemming fut le dernier à prendre place, et par
ordre du Prince il se mit entre les deux Princesses de lichtenstein, sçavoir celle de toeplitz, et l’autre,
une Comtesse d’Öttingen, qui est blanche et pottelée, et quoiqu’elle ait le nez un peu camus et tourné
à la tartare, est une princesse très-joilie, et fort enjoueé, et le C. Flemming ne manqua pas de rire
bravement avec elle, pendant que l’autre gardoit un silence morgue. À la fin la princesse au nez tartare
demanda au Comte Flemming, s’il ne s’etoit pas mepris, et s’il n’avoit pas voulu entretenir l’autre à
sa place? Il repondit: que non, et que c’etoit bien à elle, qu’il avoit addressé la parole. le C. de
stahremberg, entra dans leur conversation et il fut engagé bien avant; on entendit en meme tems une
Musique, qui contribua fort à la satisfaction des conviés”; D-Dla, 10026 Geheimes Kabinett, loc.
3301/01, Journal de Vienne, 1718-1719, entry for 3 november 1718, ff. 31b-32a. the music heard during
the banquet was performed by members of the dresden Hofkapelle.
61 “rang-ordnung. nach welichem sich unssere Hof officiren zu Reguliren haben”; HalW, K 47,
loc. cit., unfoliated.

62 When his first child was baptized on 3 november 1727, neumann described himself as a
musician: “Par: alexander neümann, ein Musicus. ux: Catharina | Inf: Johann Carl”; data.matricula-
online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese, unsere liebe Frau zu den schotten, taufbuch, 01-29,
1725-1729, 02-taufe_0384 (f. 180a).
63 an inventory taken shortly after radler’s death on 3 september 1746, lists: “an Musicalische
Instrumenten: ein stuck Geÿgen mit Indianischen bogen pr. | 8 fr. | eine lauten pr. | 6 fr. | 3 st. Flauten
| 1 fr. | ein altes Glavicordium | 30 xr.”; HalW, H 69 Verwaltung – Personale in genere O-R, radler,
albert, f. 288a.
– 18 –
was promoted to a position within the accounting department early in the 1720s
and later became one of the head bookkeepers of the liechtenstein family. an
Instrumentist named Philipp is almost certainly the horn-player Philipp Waber,
who is listed in another document from 1720 alongside a horn-player named
stremer.64 the latter’s name does not appear in any other source, but he could
have been Waber’s colleague during this period.
Following anton Florian’s death Joseph Johann adam set about forming his
own Hofstaat. a series of lists from 1722 document the planning for the changes
made to the staff and their wages. In general, salaries seem to have been reduced
considerably. some servants were dismissed or pensioned off, but most
remained, including all the music-playing lackeys. others were added. the five
trumpet students – Vitzthum, Bull, Baldermann, zierow and Gall – entered full-
time employment with the now eight-strong trumpet section. However, their
new annual salary of 300 florins – which represented a decrease of just under
10% – was lowered even more in the second half of 1722, so in the end their wages
amounted to only 250 florins.65 true, times were hard, but perhaps this reduction
reflected the new musical reality at court. In addition, there remained problems
with discipline, as a letter from 1723 evidences.66 By 1731 all the trumpeters seem
to have departed,67 leaving Christian Kuchelmeister as the only salaried player
of the instrument on the books, while Joseph Johann adam concurrently had at
least six horn-players in his service.
the most important revelation in the 1722 salary lists is the inclusion of
Johann Melchior Pichler as Compositor of Joseph Johann adam.68 the identity
of this long since forgotten Viennese violinist, lutenist, singer, musical director
and composer, whose numerous instrumental and sacred works are held by
libraries all over europe, has remained a mystery for a long time, not least
because of the absence of a given name and the many different forms of his
surname in manuscript sources. as a result, Pichler’s works have sometimes
been attributed to other composers. this article constitutes the first attempt to
re-introduce the composer into music literature, while putting forward ample
64 “Repartition. deren in Anno 1720 eingekommenen trinckgeldern, als [...] Waldhornisten |
stremer 8 fr. | Philipp 6 fr.”; HalW, K 47, loc. cit., unfoliated.

65 “Specification. deren Hochfürst. Joseph Johann adam, liechtenstein. ober und unter Officiren,
auch and. bedienten, und waß denenselben vermög des außgeworfenen besoldtungs quanti von ersten
Julÿ: bies letzten Xbris 1722 zubezahlen kommet”; loc. cit., unfoliated.
66 HalW, K 53 Kultur/Kunst: Silberkammer bis Wäsche, trompeter, letter to Joseph Johann adam,
Feldsberg 17 March 1723, unfoliated.

67 leopold Hellmann entered imperial service at the end of 1722. In december 1724 he was
followed by andreas Gall: andreas lIndner, Die kaiserlichen Hoftrompeter und Hofpauker im 18. und
19. Jahrhundert, cit., p. 731. the timpanist anton Müller joined the service of archduchess Maria
elisabetha, governor of the austrian-netherlands, in July 1725: ibid., p. 774.
68 “Specification. deren Hochfürst. Joseph Johann adam, liechtensteinsichen ober- undt unter
Officiren, auch and. bedienten, und waß denenselben vermög des außgeworfenen besoldtungs quanti
von ersten Janu: bies letzten Junÿ 1722 zubezahlen kommet; alß [...] Johann Melchior Bichler
Compositor”; HalW, K 47, loc. cit., unfoliated.
– 19 –
evidence to claim his authorship of an impressive body of both instrumental

and sacred vocal music.
In their study of the 1732 Copenhagen auction catalogue of music and
instruments owned by the Helsingør customs master stephan Kenckel, whose
large collection included a “sonata a 3” by Pichler, the authors, Jens Henrik
Koudal and Michael talbot, eloquently summed up the problems I faced during
the research of the current article:69
the catalogue lists many works by composers, both prominent and obscure [...]. the
most interesting among them is perhaps Büchler (the umlaut is omitted in the
catalogue), whose name, unhelpfully, appears in the original sources in a multitude
of forms (Buchler, Büchler, Bichler, Püchler, Pückler, Pichler, Pickler). several of his
works, most featuring the transverse flute and obviously dating, on the basis of their
style, from the period 1720–40, are preserved in the landesbibliothek Mecklenburg-
Vorpommern, schwerin, and the universitätsbibliothek, rostock. unfortunately, no
source gives a forename, which makes it more difficult to establish whether only one
composer is involved.
today, we can safely state that this composer is none other than Johann
Melchior. the works referred to above, and indeed the majority of his existing
solo and chamber compositions, share common characteristics: first, they are
composed in a moderately galant style; second, many of them include a Tournée,
a movement type (presumably related to the dance figure of the same name)
hardly ever cultivated by other composers,70 but which serves almost as a
“signature” of Pichler, as astutely noted in a rIsM entry for a sonata now held
in the “schrank II” collection in the sächsische landesbibliothek – staats- und
universitätsbibliothek dresden (sluB).71 Finally, it will be argued that most of
his music was composed for the liechtenstein court musicians, who will be
introduced below.
69
Jens HenrIK Koudal – MICHael talBot, Stephan Kenckel’s Collection of Music and Musical
Instruments: A Glimpse of Danish Musical Life in the Early Eighteenth Century, “royal Musical association
research Chronicle”, 43, 2010, pp. 39-83: 51-52, 73.
70
rIsM currently lists only three works by other composers that include a Tournée. First, a
“sonata a 4” for two violins, cello and violone by Georg Joseph Werner is held in Brussels (B-Bc, 7184).
this work is also listed in the inventory of instrumental music in the esterházy collection, where
Werner was Kapellmeister; second, an “ouvertur” attributed to a certain “Boste” for two oboes, two
violins, viola, bassoon and bass is held by the sluB (D-Dl, Mus. 2688-n-1). this composer could
possibly be the Bohemian Christian Gottlieb Postel, a member of the court orchestra of count Wenzel
Morzin. a now lost work by Postel for a similar combination is listed in the 1743 Concert-Stube
inventory of the music collection in zerbst; it is included in the appendix of Václav Kapsa’s thematic
catalogue of works by this composer as Pk, ap. 1. the third composer is Fux, but the relevant partita,
today held by the landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern Günther uecker (D-SWl, Mus. 1938a
and Mus. 1938b), is almost certainly not from his pen but by Pichler, as will be argued below. Finally,
the sluB possesses an anonymous sonata for two violins, two oboes, bassoon and bass, shelfmark
D-Dl, Mus. 2-n-19,1. this Viennese copy, c. 1719, also features a Tournée movement.
71 D-Dl, Mus. 2-Q-2,5. this sonata for flute, violin and bass, copied by “Copyist B” of the dresden
court but with headings supplied by Johann Georg Pisendel, has two concordances: first, an
– 20 –
Joannes Conradus Melchior Pichler was baptized in st stephen’s Cathedral

in Vienna on 19 February 1695.72 He received his education from the Jesuits of
the city, and in 1710 we find him listed among the singers of the “Chori Musici”
in the libretto for a latin school play, Sacer Hymenaeus de profano amore victor in s.
Amalia, Flandriae patrona, which was set to music by the imperial organist and
composer Ferdinand tobias richter.73 these Jesuit-sponsored dramas, a mixture
of spoken word, music and dancing, had enjoyed a long tradition in the imperial
capital. on this occasion the performance took place in the Jesuit college on the
feast day of st Ignatius (31 July), with the dedicatees, Joseph I and Wilhelmina
amalia, plus their two daughters, archduchesses Maria Josepha and Maria
amalia, in attendance. the Vienna newspaper reported on the success of the
performance and the excellent music of richter,74 who had been composing music
for such plays for over twenty years. However, the 1710 work was to be his last
for Vienna, and he died in november 1711. the death of Joseph I that same year
signalled the end of these dramas in the imperial capital, but other Jesuit
institutions in “Germania” upheld the tradition.
the discantist (treble) Pichler was given two minor roles in the production,
but richter clearly thought enough of his talents to make a small change to the
libretto in order for the fifteen-year-old singer to give additional evidence of his
abilities. Pichler sang the roles of Virginitas, who had one short aria and a duet,
and of Pomona, who had three recitatives, but he also acquired one of the arias
intended for Hymen, a role sung by the discantist Christoph Praun, the future bass
singer of the Hofmusikkapelle. Praun and some others among Pichler’s fellow
performers went on to enjoy successful careers following their thorough musical
anonymous sonata in a large volume of flute and violin music from the sing-akademie collection in
Berlin, D-Bsa, sa 3888 (7), which includes further works by Pichler; second, a now lost sonata
attributed to Pichler, which is listed as no. 10 under the rubric “sonatae et Marche antiquae” in the
inventory of the rajhrad monastery in Moravia: CZ-Bm, G 6, Consignatio Musicalium 1771, f. 208. the
same inventory lists four other sonatas by Pichler, two of which are discussed below, and another
two works in its “Concerto” section: ff. 222-223.
72
“Joannes Conradus Melchior | [parents] Joannes Pichler | Maria Catharina uxor | [godparents]
Joannes Conradus Herrenleben | Maria renata uxor | [witnesses] Joannes aulanger | Maria uxor”;
data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese, st stephan, taufbuch, 01-044b, 1694-1695,
03-taufe_0366 (f. 394).
73 the score and the libretto (in both printed and handwritten forms) are preserved in the
austrian national library: A-Wn, Mus.Hs.18921.

74 “darüber dann allerhöchst gedachte Käyserl. Majestäten an all- und jeden eine allergnädigst
Vergnügung bezeiget / und hatte / unter andern die mit besonderer Geschicklichkeit / durch (tit.)
Hr. Johann Veit trauthson / Grafen zu Falckenstein / der Volredener-Kunst Geflissenen / vertrettene
Person der H. amalia / wie dann auch die höchst fürtreffliche Music / welche Hr. Ferdinand richter
/ Käys. Hoff-organist / angeordnet / ihr gebührendes lob sowol von den Käyserl. Majestäten als
denen häuffig darbey sich befundenen hohen und niedern stands-Personen davon getragen /
nachdeme hatte man die Käys. Praemia der schul-Jugend jährl. gewönlicher massen ausgeteilet”;
Wiennerisches Diarium (hereafter WD), Num. 730. Wienn / vom 30. Julii biß 1 august. 1710, donnerstag
/ den 31. Jul.
– 21 –
education under the Jesuits.75 a creditable performance before the imperial

couple and members of the Viennese nobility could well open doors for these
young musicians and lead to further studies under the learned musicians and
composers at the imperial court.
Interestingly, the young singer is listed in the libretto as “Melchior Pichler,
nob. Vienn. Grammat. disc.”. His baptismal entry does not mention the
profession of his father, but the wedding record of his parents (1680) reveals that
the widower and Viennese citizen Johann Piechler was an innkeeper in the
suburb of rossau.76 three years later Johann had moved his operation into the
city, where he ran the “3 Kronen” inn by one of the city gates, the Rotenturmtor.77
Johann Melchior seems to have been the youngest of several siblings,78 but not
all attained adulthood. at all events, our composer seems to have come of good
stock.
Further research is needed on who could have been Pichler’s teacher of
composition. His earliest surviving work, a partita scored for four chalumeaux,
dates from 1716 and is preserved in the library of the Göttweig monastery in
austria,79 along with copies of lute pieces80 and three sacred works by him: two
settings of the Salve Regina, copied in that abbey in 1726 and 1741, respectively,81
75 other future members of the imperial music establishment who participated in this
performance included the bass Johann otto Ponhaimer, who sang three roles; he later became the
musical director of the private Kapelle of dowager empress Wilhelmina amalia. the bass andreas
Boog was hired as an imperial trombonist in 1720; Carolus (Karl) Pernember, son of the trumpet-
player tobias andreas, was employed as a violinist by Charles VI in 1727; Christian Payer (Peyer)
joined the Hofmusikkapelle as a tenor in 1720. like Pichler and Praun, the two last-named musicians
were trebles.
76 the marriage took place on 24 november 1680: data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk.
erzdiözese, unsere liebe Frau zu den schotten, trauungsbuch, 02-12, 1680-1682, 02-trauung_0230
(f. 115b).
77 see the burial record, from 3 september 1683, of Pichler’s five-year-old son Johann ullrich from
his first marriage: data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese, st stephan,

Bahrleihbuch, 03a-021, 1683-1683, 03-tod_0500 (f. 250b).
78 on 19 February 1723 we find “fratrem Franciscus Pichler, Fürst. agent” acting as a substitute
for his brother Johann Melchior, who stood godfather to Carolus Melchior Joannes, son of the
musician Joannes thomas Hanauer: data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese, st
stephan, taufbuch, 01-062, 1723-1724, 03-taufe_0074 (f. 37b). Pichler’s elder brother was baptized as
laurentius Franciscus on 10 august 1683: data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese,
st stephan, taufbuch, 01-038, 1683-1684, 03-taufe_0025 (f. 25). at that time Vienna was under siege
from the turks, and Johann Pichler lost two of his children shortly before the decisive battle began
on 12 september 1683.
79 A-GÖ, Ms 2873, Parthie. the five-movement partita has received attention in the literature
because of its somewhat unusual scoring: erIC HoePrICH, The Clarinet, Yale, Yale university Press,
2008, pp. 50-51.
80 A-GÖ, Ms lautentabulatur nr. 1 (or A-GÖ 1, as it is known in the lute literature). In addition
to single pieces with concordances in other collections, a certain “Intrada M. Pichler” bears all the
hallmarks of a work by Johann Melchior, since it includes a Tournée.
81 a copy of the second work is preserved in the Modra branch of the state archive in Bratislava,
slovakia, where it is incorrectly attributed to Karel Kumpošt, a composer born in 1738: SK-J, H-784.
– 22 –
and an oratorio copied in 1740, which is discussed below.82 this, and the fact that
four of the Göttweig works are correctly attributed to “Melchiore Pichler”,
suggests that the composer had close connections with the abbey.
Whether Pichler supplied the liechtenstein court with music before his
engagement in 1722 remains to be seen, but the prince must have had a very good
reason to hire the composer. at first, Pichler drew a salary of 500 florins, but this
had been raised to 600 by the second half of the year – making him one of the
best paid members of the court.83 this sum came with a full officer’s board and
accommodation in the liechtenstein palace in the Herrengasse, where Pichler
lived while he served his prince.84
of the three chamber musici who were hired in the second half of 1722,85 the
Italian cellist Vincenzo Paganelli was the earliest to arrive.86 He was a musician
in the service of Joseph Johann adam’s father-in-law Franz albrecht, count of
Öttingen-spielberg, before being summoned to Vienna.87 Whether he was related
to the composer Giuseppe antonio Paganelli has not yet been established. next,
a certain Johann Jacob steÿer was engaged. nothing is known about this
musician, and it is not recorded how long his employment lasted. However, it
seems clear that he played the transverse flute, since his annual salary, reflecting
his role as a soloist, was higher than that awarded to his two colleagues. the
bassoonist ludwig streiber completed Joseph Johann adam’s small group of
82
these copies are shelfmarked as: A-GÖ, Ms 2320, Salve Regina (1726); Ms 2321, Salve Regina
(1741); Ms 1777, Oratorium ad sepulchrum Christi Domini (1740).
83
HalW, K 47, loc. cit., unfoliated.
84
the record of Pichler’s marriage in 1731 identifies his living quarters: “Post Pascha 1731. der
Wohl edle Herr Melchior Pichler ledigen standß gebürtig allhier, wonhaft in Fürst: lichtensteinischen
Hauß in d. H[erre]n gassen, nimbt zu d. ehe die Wohl edle Jungfrau Marian Chunegundan.
Christiänin gebürtig allhier wonhaft in schotten Hof, des Wohl edlen H[err]n Johann Georg
Christiäni, seel: und elisabeth Catharina dessen ehefrauen annoch in leeben beed ehelieb. tochter
zum. testes. H. Franz Joseph Christiäni. H. Ignatius Hörl Kaÿ. Fechtmeister adjunct. V. z. von n.
Michäel. Copulavit r P sobprior die 2 aprilis 1731”; data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk.
erzdiözese, unsere liebe Frau zu den schotten, trauungsbuch, 02-24, 1725-1731, 02-trauung_0488
(f. 243a).
85
“Vincenzo Bagello [Paganelli]” was engaged on 1 september 1722 with the stated salary of 250
florins; however, a figure of 100 florins representing his salary for six months has been pencilled in
before his name, which suggests that he then or later received in total merely 200 florins, as is indeed
confirmed by salary lists dating from c. 1730; “Johann Jacob steÿer” arrived on 16 september 1722,
with an annual salary of 300 florins; “ludwig shreiber [streiber]” began work on 16 november 1722,
with an annual salary of 200 florins; loc. cit., unfoliated.
86
In april 1723, the “Bassetist Baganelli” asked Joseph Johann adam to become the godfather of
his unborn child; HalW K. 421 Joseph Johann Adam v. Liechtenstein: Biographica, 1690-1732, ostra, 4
april 1723, unfoliated. on 23 July of that year Paganelli’s wife Maria ludovina antonia gave birth to
a son, who was baptized Joseph Maria, with the prince acting as godfather by proxy: “Joseph Maria.
Vat: der edle Kunstreiche Herr Vincenzo Josephe Maria Paganelli, Hochfürst: Cammer Musicus: Mat:
Maria ludovina antonia [...]”; <http://actapublica.eu/puvodci/lokality/92/>, 3481, Valtice, narození
(Baptisms), 1700-1731, 23 July 1723, f. 601.
87
HalW, H 69, loc. cit., Paganelli, Vincenzo, undated petition of Paganelli, c. 1733, unfoliated.
– 23 –
musici.88 streiber remained a steady musical presence throughout the prince’s

reign. It is for these musicians that Pichler wrote his first compositions while
employed at the liechtenstein court.
regarding music at the court of Joseph Johann adam, very few sources exist
in the liechtenstein archives in respect of the period between 1723 and 1729. no
personnel lists, account books or journals have been preserved; only fragments
remain in the form of letters and instructions, plus a few account sheets from
1728. Were it not for the vital information stored in Bohemian, Moravian and
austrian parish registers, and the extraordinary records of the st. augustin
hospital of the Barmherzig Brüder order in Feldsberg, the present study might
not have materialized in its present form.
In 1722-1723 Joseph Johann adam moved most of his court and operations to
Feldsberg. From that time onwards, up to his death in 1732, the prince spent most
of his time at his palace, from where he could oversee the management of his
estates while attending to his favourite pastime, the hunt. extensions and
alterations to the centuries-old palace that had begun during anton Florian’s
reign continued in the mid-1720s and carried on for the rest of the decade under
the direction of the liechtenstein court architect antonio Beduzzi. a new court
chapel was consecrated on 27 May 1726 by Joseph dominicus lamberg, prince-
bishop of Passau.89 the finishing touches were applied in 1728, when the fresco
painter antonio tassi and his associate Max Geldner decorated the chapel,90 and
in 1729, when an organ was installed by the imperial court organ builder lothar
Frantz Walter.91 Visitors to Feldsberg in the late 1720s and early 1730s marvelled
at the beauty of the newly renovated palace. When Joseph Johann adam’s sister
Maria eleonore came to Feldsberg in 1731 for the first time in many years she
was pleasantly surprised: “je ne reconnois plus Feldsperg tant on l’a changé, la
chapelle est tres belle [...]”.92 today the palace has been lovingly restored to its
former glory after the ravages of the past and remains one of the most popular
tourist destinations in the region.
88 streiber’s name is given in multiple versions in the sources: ströber, streÿber, steuber,
streberth, streborth, schreiber.

89 “den Montag (27) fruhe die neüerbaute Hochfürst: schloss-Capellen eingeweiht [...]”; loc. cit.,
f. 681.
90 “Specification. denen jenigen schuldt- und anderen posten welche auß der Hochfürst. Joseph
Johan adam liechtenstein. Haupt Cassa [...] von der ersten bies inclusive den letzten 7bris, [1]728
bezahlet worden seÿnd, alß: [...] no. 1169 | [8 september] | dem Max: Geldner, und Antonio tassi
Mahlern a Conto ihres Contracts | 500 [f.] | no. 1169 | [dito] | Item denenselben von Malung der Hof
Capeln zu Feldsperg | 1000 [f.]”; HalW, H 1761, loc. cit., unfoliated.
91 JIří seHnal, Zwei Meisterwerke Österreichischer Orgelbauer in Feldsberg (Valtice, CSFR),
“Österreichisches orgelforum”, 1, 1992, pp. 303-307. see also JIří seHnal, Barokní varhanářství na
Moravě. Díl 2. Varhany, Brno, Muzejní a vlastivědná společnost v Brně, 2004, pp. 174-175. the organ
was reconstructed in 1998 after having been vandalized during and after World War II. I am grateful
to robert Hugo for his information on the Feldsberg palace chapel and parish church organs.
92 A-Wava, Familienarchive (Fa), Harrach Fam. in spec 532.7, Harrach, Gräfin Maria eleonore,
Gemahlin, Korrespondenz mit Friedrich august Harrach, 1731-1737, Maria eleonore to Friedrich
august Harrach, Feldsberg, 3 september 1731, unfoliated.
– 24 –
the increasing activity of the liechtenstein court in Feldsberg in the early

1720s and subsequently is reflected in the local church registers, which record
the personal details of servants getting married or their children being born and
name the witnesses to these ceremonies. death was never far away, either.
similarly, those who were ill or injured and were treated at the hospital left
records of their name, occupation, age, birthplace and parentage when admitted.
to these particulars the friars added a diagnosis of the patient, the state of his
clothing, his religion and whether a payment was made for the treatment, noting
in addition the hospital room number and the day when the patient was
discharged. In combination, these sources contain a wealth of information,
especially on the ‘real’ profession of many of the court’s servants, as stated in
their own words. Václav Kapsa has observed that those who maintained these
kinds of external, non-courtly records did “not respect the traditional
nomenclature [...]”.93 thus we know, for example, that up to 1733 the lackey
augustin Wattenbach almost always gave his occupation as that of a “princely
musicus” or horn-player, whereas he is never referred to as such in the
liechtenstein files. similarly, the carpenter and model designer Johann Georg
renner stated that his profession was a musician when his child was baptized
on 28 February 1725.94 the same applies to many of their music-playing
colleagues.
Moreover, these registers often remain the only evidence of a person’s
employment at the liechtenstein court. For example, the augsburg-born
musician Johannes Holtzmeister appears three times in the hospital records, but
not in any other source. In 1722 he is recorded as a lackey of Joseph Johann
adam,95 and one year later as a “Knaben bedienter”.96 on 26 october 1726 the
Instrumentist Holtzmeister was admitted to the hospital with tuberculosis, of
which he died three days later.97 as a servant (i.e., supervisor) of the young boys
at the court, his role must have included musical instruction.
Further evidence of music-pedagogical activity is seen in these sources. one
of the best-known musicians of the famous dresden Hofkapelle received his
musical education in Feldsberg, where he is first mentioned in the hospital
records. on 2 May 1722 the twelve-year-old anton Joseph Hampel, a “young
student with the hunting-horn-players”, born in “Mähren v. Peern”, was
93 VÁClaV KaPsa, Account Books, Names and Music: Count Wenzel von Morzin’s Virtuoissima
Orchestra, “early Music”, 40, 2012/4, p. 608.

94 “Vater H. Johann Georg renner Fürst: Musicus”; <http://actapublica.eu/puvodci/lokality/92/>,
3481, Valtice, narození (Baptisms), 1700-1731, 28 February 1725, f. 645.

95 “Johannes Wittuß Holzmaister, ein lagei v. den g[nä]d. Firsten von liechtenstein, alt 38 Jahr,
gebirtig v. augspurg. [...]”; CZ-Bsa, Fond e 79, Milosrdní bratř Valtice, Kniha inv. č. 27, sgn. 26, loc.
cit., 29 september 1722.
96 “Johannes Holzmeister, ein Fierst. Knaben bedienter [...]”; loc. cit., 24 March 1723.
97 “Joannes Holtzmeister, ein Instrumentist gebürtig von außpurg, alt 42 Jahr, der Vatter Michael
die Mutter ursula beÿde gestorben, zein zu standt hectirus, ist den 29 8bris umb 2 uhr dem Herrn
enschlafen.”; loc. cit., 26 october 1726.
– 25 –
admitted with a fever, wearing the black livery uniform of the liechtenstein
prince. He was treated in room no. 31, and discharged in good health one week
later.98 this entry identifies for the first time the correct birthplace of Hampel as
the town of Bährn (Moravský Beroun) in Moravia rather than Prague, the city
sometimes given in the literature as his place of birth. according to the church
registers for this town, anton Joseph was baptized there on 5 december 1710.99
an elder brother of his, Johann Michael Hampel, baptized on 22 July 1695,100
likewise appears in the Feldsberg church and hospital records in the 1720s, where
he consistently states his profession as that of a horn-player in the service of
Joseph Johann adam.101 When Johann Michael died after a long illness on 30
March 1732, he held the position of Futterschreiber.102
It is not known with whom or where Johann Michael studied the horn, but
he must have been accompanied by his younger brother when he entered the
service of Joseph Johann adam in 1722. later on, anton Joseph is recorded
making only two additional visits to the hospital for minor treatments,103 while
98 “antoni Hämpel ein lehr Jung beÿ den Jägerhornern, des Fiersten, gebiertig aus Mähren, v.
Peern, alt 12. Jahr, der Vatter Mäthias Muetter rosalia, leben beedte hat ein fieber hat beÿ die schwarze
libereÿ des Fiersten ohne gelt Catholisch: | Monath. no. 31. Ist den 9ten Meÿ 1722. gesund hierauf
geg[angen].”; loc. cit., 2 May 1722. Here, the name of Hampel’s mother is incorrectly given: it is anna
elisabeth, as seen in the following entries and also in the Bährn church books.
99 “Vatter Ma[thias]: Hampel | Mutter anna elisabet | Kindt anton Joseph | die gefattern adam
Mader, et elisabet Chr[istina]:”; státní oblastní archiv zámrsk, sbírka matrik Východoceschého kraje,
Farní úrad rímskokatolické církve České Meziříčí, okr. rychnov nad Kněžnou, sign. 22.-2, Book of
Baptisms, Marriages, Burials, for Bährn (Moravský Beroun), 1713-1744, 5 december 1710, f. 38. scans
of the baptismal records are accessible at: <https://familysearch.org/>.
100 Loc. cit., f. 7.
101 “H. Joann Michael dominicus Hampel, Hochfürst. Jägerhornist, des H. Math: Hampel, gastgeb,
in Beergstätt. Bahren in Mähren und seine ehw. anna elisabeth beeden in leben e[helichen]: sohn,
mit Jungf: anna Barbara Parstin, des H. Mathias Barst gewesten Haubtmann in Bernstein, und seiner
ehw: Veronica [...]”; <http://actapublica.eu/puvodci/lokality/92/>, 3514, Valtice, oddaní, 1700-1724,
23 June 1726, unfoliated.
102 “eüer durch. solle hiemit gehöchst hinterbringen, daß der Fürst. Futerschr. Hanß Michl Hampl
heüth fruhe umb 9. uhr das zeitl. mit dem ewigen verwechslet hatt”; HalW, H 65 Verwaltung –
Personale in genere H-J, Hampel, Hans Michael, Hof-Kanzlei report to Joseph Johann adam, Vienna,
30 March 1732, unfoliated. Hampel’s long standing illness was discussed in a letter written few days
later: “es ist bekant, daß der seelige lange zeith unpässlich gewesen, den haaber- und heü boden
andern leüthe an vertrauern müsste [...]”; HalW, K 53, loc. cit., stallmeister, letter from Wentzel von
Wanczura, Vienna, 4 april 1732, unfoliated. letters from 1734 concerning a debt that was left by the
deceased but disputed by his widow are found in this file.
103 “antonius Hampl, ein scholaris, geburtig auß Mahren, von Beern alt 16 Jahr, die Vatter Mathias
die Mutter elisabetha beÿde sein leben sein zu standt prurigo ohne gelt gutte Kleider Kathol. | ist
den 1 8bris gesund auß gangen”; CZ-Bsa, Fond e 79, Milosrdní bratř Valtice, Kniha inv. č. 27, sgn. 26,
loc. cit., 16 september 1726; “antonius Hampel, ein laqeÿ, beÿ Ihro Fürst: durch. alhier, gebürtig aus
Mahren, von Beren, alt 22 Jahr, sein Vetter Mathias die Mutter elisabetha beyde leben sein zu standt
obstructio ohne gelt gute Kleid Cath: Ist den 23 106dito gut aus gangen”; CZ-Bsa, Fond e 79, Milosrdní
bratř Valtice, Kniha inv. č. 28, sgn. 27, Knihy nemocných, 1730 září 1 – 1738 září 19 (23) (Krancken
Bug angefangen von 1. septembr a. 1730 bis 30 septembr. a. 1738. no: 9), 10 november 1732.
– 26 –
his fellow student Joseph zenzinger was a regular patient, suffering from a
myriad illnesses ranging from chest pains and scurvy to peristalsis. up to 1730
the two were always referred to as horn scholars in the liechtenstein sources, and
this description gives an indication of the length of their musical studies, which
seem to have lasted at least eight years, and in zenzinger’s case even longer. By
1728 they had been joined by the 22-year-old horn student Wenceslaus Waczlavet
from triesch (třešť) in Moravia.104 In 1731 all three were promoted to the rank of
lackeys. a horn-player from Melnik (Mělník) in Bohemia by the name of
Ferdinand rispler was said by dlabacž to be a “Kompagnion des berühmten
anton Hampels, und sekundarius Waldhornist bei dem Fürsten von lichtenstein
in Wien” in 1730,105 but no information about this musician has been found in
sources relating to Joseph Johann adam.
Further names of young music students appear in these sources in the mid-
1720s; two of them later rose to positions of responsibility at the liechtenstein
court. on 29 March 1726 the eighteen-year-old violin student Martin Frantz
Heÿssig from schrattenberg in lower austria entered the Feldsberg hospital for
a three-week-long treatment for scabies.106 Pichler must have been his main
teacher, and he may also have taken lessons from the violinists who were based
in Feldsberg and had studied with rossetter. two days later the oboe student
Ignatius tochauer (tachauer, dachauer) from sternberg in Moravia was admitted
to the hospital, likewise suffering from scabies.107 tochauer continued to study
this instrument, and very likely the flute as well, for the next few years. While
we do not know when, where, or with whom he first studied the oboe, the names
of one or possibly even two of his later teachers are found in a rare archival source
that lists the private expenditure of Joseph Johann adam for the periods June-
october and december 1728:108
104
“Wenceslaus Watzlaweck, ein lageÿ beÿ Ihro Fürst: durch: alhier, gebürtig aus Mahren von
trisch, alt 26 Jahr, sein Vatter tobias die Mutter elisabeth bede tott, sein zu standt scabies ohne gelt,
gute kleid Cath. | ist den 27 dito gut ausgangen”; loc. cit., 10 november 1732.
105 JoHann GottFrIed dlaBaCž, Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil
auch für Mähren und Schlesien, 3 vols, Prague, Haase, 1815, vol. 1, col. 270.
106 “Martinus Heißick, ein Violin scholar, gebirtig von schrätenberg auß Österreich, alt 18 Jahr.
der Vatter andreas ist gestorben, die mutter Magdalena ist beÿ leben, sein zu standt die krötzen, ohne
geldt, gute kleider, Cathol. | ist 22 april gesund auß gangen”; CZ-Bsa, Fond e 79, Milosrdní bratř
Valtice, Kniha inv. č. 27, sgn. 26, loc. cit., 29 March 1726.
107 “Ignatius tachauer, ein Huboist scolar, gebirtig von stäyenberg auß Mahren, gehörig dem
First. lichtenstein, alt 20 Jahr. der Vatter Joannes ist gestorben, die Mutter elisabeth ist beÿ leben,
sein zu standt die kretzen, ohne geldt gute kleider Cathol. | ist 14 april gesund außgangen”; loc. cit.,
31 March 1726. tochauer first appeared in the hospital records in June 1725.
108 HalW, H 1761, loc. cit., unfoliated.
– 27 –
Payments to musicians and music-related services, June-december 1728
no. tag Junÿ Fr Kr

815 17 dem antoni roller, von zurichtung des Instruments 42
834 19 dem Music officier Birvel vor einen tag Costgeld 1 30
835 - gleichermaß. dem Jordann Cavalari Huboisten
vor einen tag 1
836 - Item ihme seine außlagen ersetzt 5 4
851 26 Ihro g. d. Fraul. Gräfin von Trouxes zu allerhand
nothwendigkeiten zu d. Comedie 300
no. tag Julÿ Fr Kr
942 12 dem Waldhornist Scholarn Hampel pr 2: täg Costgeld 34
948 14 dem Waldhornist Scholarn zenzinger pr: 2: täg Costgeld 34
952 - dem Carl timmer auf rechnung 50
1005 21 dem Kaÿs: Musico timmer pr: ½ Jahr Costgeld vor die j
unge Bacanellino 150
1006 - Item ihme die Instruction vor dieselbe ben: 50
1007 - ferner ihme die Extra außgaaben vor dieselbe
gutgemacht 15 50
no. tag Aug. Fr Kr
1095 17 dem Waldhornist Scholarn Waczlavet pr: 5: täg kostgeld 1 25
1112 20 dem Jos: zenzinger Waldhorn Scholarn vor 20
täg kostgeld a 17 xr 5 40
1124 26 dem lautenmacher stadelmann ein außzügl ber: 145
no. tag 7bris Fr Kr
1193 21 dem Carl timmer außgelegte bonificiert 6 19
1205 28 dem Ig: dachauer Music Scholarn pr: 11 täg Costgeld 3 7
no. tag Xbris Fr Kr
1564 14 dem H: Jos: timmern weg. d. Diana [antonia]
Bacanellin die Kost, und Instruction pr: 3 Monath bezahlt 100
1565 - Item demselben wegen ihrer gutgemacht 4 10
1636 31 dem H: Baron von deblin a Conto seiner außgaben
vor die Music Scholarn in ao: [1]727 50
these few but important entries give us an idea of the money and effort Joseph
Johann adam was expending on his musical establishment and the musical
education of his young protégés. First, the payment to the lute and violin maker
daniel achatius stadlmann for an unspecified quantity of instruments is only
one of several made to various instrument makers in Vienna. In March 1724
Joseph Johann adam showed great kindness towards the flute and oboe maker
thomas stubenvoll, who had suffered an unknown misfortune and had sought
the assistance of the prince in his dire need. a generous payment of 300 florins –
possibly in the form of a deposit – was handed over to stubenvoll, who must
have approached Joseph Johann adam because the prince was a regular
– 28 –
customer.109 the amount in question would have bought a lot of instruments, and
these might have been delivered to order over a period of time after stubenvoll
recovered from his disaster. second, the large sum paid to the imperial tenor
Joseph timmer for six months of instruction and full board for Paganelli’s
daughter antonia is noteworthy when set against the annual wages of the
liechtenstein court musici, but the prince had high hopes for this young singer.
noteworthy, too, are the two payments to Joseph timmer’s younger brother Carl,
the violinist who one year later was engaged for the chamber orchestra of Francis
stephen, duke of lorraine.110 Perhaps Carl was standing in for Pichler, who may
have been absent during this period, or perhaps these were payments for teaching
or copying music. third, the two chamber musicians who are first mentioned in
these accounts were probably responsible for giving lessons to tochauer and
other young music students at the liechtenstein court. little is known about the
movements of the Venetian oboist Giordano Cavallari before he was hired by
Johann Joseph adam, but the “Music officier Birvel” is none other than the flautist
and composer Johann Franz Piarelli (Biarelli, Bierelle, Biarel). Perhaps this liège-
born (c. 1698) musician is the oboist Biarelle who is listed in the Kurkölnischer
court calendars of the city of Bonn in 1717-1722 but around 1723-1724 took up a
position as a flautist in the previously mentioned orchestra of the prince-bishop
of Würzburg. When that orchestra was disbanded in 1724 Piarelli travelled to
Vienna, where he was at some point hired by Joseph Johann adam in place of
steÿer. Piarelli’s presence in the imperial city was first noted in the literature on
the violinist and flautist Jiří Cart
̌ (Georg Czarth), who studied with him in 1726;
perhaps Piarelli is the “extraordinary flute-player” who performed for Francis
stephen in Vienna that year.111
With the exception of Paganelli and streiber, the chamber musicians and some
of the music-playing lackeys seem to have had their main residence in Vienna,
travelling to Feldsberg only when called upon. this might have enabled the fairly
low-paid musici to supplement their income with teaching and performances in
the imperial capital – conditions possibly allowed for in their employment
contracts in order to spare them from sitting idle for too long periods. Cavallari
109
“Decret. auf des flauten und Hautbois Machers stuben Woll | Wegen eines debiti pr. 300 f.
welches ihme termin wird auß der Fürst. Cassa bezahlt werden solle. | obschon Wir keines weegs zu
ersetzung des dem Vorgeben nach erlittenen schaden gehalten wären, so wollen Wir dannoch auß
Fürst Mildester Commiseration und in anschehung des Supp[likan]ten dringenden noth Ihme
dreÿhundert f. hiemit g[nä]digst ertheilen [...]”; HalW, K 423 Joseph Johann Adam v. Liechtenstein:
Finanzielles I., 1690-1724, Vienna, 29 March 1724, unfoliated.
110
JÓHannes ÁGústsson, “La perfetta cognitione”: Francis Stephen of Lorraine, Patron of Vivaldi, cit.,
pp. 119-182. like his brothers leopold and Joseph Ferdinand, Carl timmer played in the
Hofmusikkapelle without receiving a salary. this is confirmed by his role as a witness to the baptism
of a son of the imperial oboist Joseph lorber on 19 october 1724: “H: Carolus timer Kaÿ: Kamer
Musicus”; data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese, unsere liebe Frau zu den
schotten, taufbuch, 01-28, 1721-1725, 02-taufe_0521 (f. 258b).
111 JÓHannes ÁGústsson, “La perfetta cognitione”: Francis Stephen of Lorraine, Patron of Vivaldi, cit.,
p. 125.
– 29 –
and Piarelli are never mentioned as witnesses or patients in the local registers in
Feldsberg, and Pichler only once – in august 1723, when he received a lengthy
treatment after suffering from severe headaches while travelling to Prague.112
like every member of the austrian nobility, Joseph Johann adam was present in
the city to witness the coronation of Charles VI as king of Bohemia, and he must
have taken his musicians along to perform at the dinners and balls given in the
old liechtenstein palace in Malá strana.113
reports of the music played in the Viennese palaces of the prince appeared
in the local newspaper in the 1720s. a masked ball in the liechtenstein palace in
Vordere schenkenstraße (today, Bankgasse) on 5 February 1725 was attended by
“gesamten hohen adels”, and was accompanied “bey einer fürtreflichen zahl-
reichen Music bis folgenden tags Morgens frühe.”114 It was festive events such
as this that called for a contribution from all the chamber musicians and music-
playing servants of the court. another grand occasion that required an unusually
large ensemble was the illumination held in the liechtenstein palace in the
rossauer lande on 3 september 1727 by the spanish ambassador Michael Joseph,
duke of Bournonville, to celebrate the successful delivery by the spanish queen
of a young prince and the spanish king’s return to full health after a long illness.
the Wienerisches Diarium described the arrival of the noble guests, including the
imperial couple Charles VI and elisabeth, who were welcomed by two choirs of
trumpets and timpani, while the entertainments were provided by seventy
musicians placed on a stage adjoining a large hall on the first floor.115 doubtless,
the liechtenstein ensemble was on this occasion augmented by musicians from
the Hofmusikkapelle and other private Kapellen.
Visiting virtuosi also appeared in the liechtenstein palaces in Vienna as guests
of Joseph Johann adam. the imperial poet and librettist apostolo zeno described
the moment when Faustina Bordoni sang for the prince and the nobility on 1
december 1725:116
112 “Johann Melliher Pichler, ein Fierstlich, Componist, alt 28. Jahr, Gebirtig v. Wien auß
Österreich, leit einer schwacheit, des Haubts, hat beÿ sich guete Cleid, ohne gelt, Catholisch. | no:
extra. Ist den 30. aug. 1723 gesunder hierauf geg.”; CZ-Bsa, Fond e 79, Milosrdní bratř Valtice, Kniha
inv. č. 27, sgn. 26, loc. cit., 3 august 1723. the “extra” (in the sense of “special”) room was normally
reserved for nobles or members of the clergy.
113 Count Flemming noted his many visits to the liechtenstein palace in his diary of the Prague
celebrations; D-Dla, 10026 Geheimes Kabinett, loc. 2871/09 Journal, so von dem Generalfeldmarschall
Herrn Grafen von Flemming bei seiner Verschickung nach Prag gehalten worden, 1723.
114 WD, (Num. 11.) 7. Februarii. Anno 1725. unpaginated.
115 WD, (Num. 75.) 17. September. Anno 1727. (anhang zu Num. 75). “Beschreibung deren jüngst-
vermeldeten Illumination [...]; den 3ten september 1727. auf des prächtigste gehalten worden. [...] auf
einer seite dieses saals sahe man eine grosse mit gleichfals Carmesin-rothen damast-bedeckte Bühne
/ auf welcher eine sehr annemliche in siebenzig Personen bestehende Music unabläßlich sich hören
liesse.” unpaginated.
116 aPostolo zeno, Lettere di Apostolo Zeno, Cittadino Veneziano, 2nd edn., vol. 4, Venice, 1785, p. 68.
– 30 –
la Faustina continua a farsi un grande onore, e non senza suo profitto, mentre martedì
sera avendo molto cantato in una numerosa assemblea di Principi e gran signori in
casa del sig. Principe di lichtenstein, vi fu da questo signore regalata di una bellissima
borsa con entro cento ungheri ruspi.
one member of the nobility who witnessed many of these gatherings was
anton ulrich, duke of sachsen-Meiningen, whose Viennese journals and account
books remain a rich source of information about courtly and private music-
making in the imperial capital in the mid-1720s. His diaries include detailed
architectural descriptions of the liechtenstein palaces, the many balls held there
and the hospitality of princess Maria anna Katharina. an avid music enthusiast
and collector who acquired hundreds of instrumental and vocal works during
his sojourn in Vienna from 1725 to 1728, the duke had many opportunities to
listen to the musicians of Joseph Johann adam, and he actively sought to add
works by Pichler to his collection. on 28 october 1726 he purchased two violin
concertos “von Piechel und deichel” from one of the imperial copyists who
supplied him with music.117 these match the following entry in the inventory of
works bought by the duke in Vienna:118
18. Concerto a III. 3. Violini, Viola e Basso continuo. del Sig.r Pichler.
19. Concerto a IV. 3. Violini, 2. Viola e Basso continuo. del Sig.r Deichl.
the fact that a copyist in the service of the emperor was responsible for selling
the two pieces suggests that anton ulrich had heard them performed in the
imperial chambers. the same may possibly apply to the Concerto a V. Fagotto
concertante, Violino, Oboé, Viola e Violone del Sig.r Pichler,119 a work quite possibly
played by a bassoon virtuoso in the Hofmusikkapelle, Johann Jacob Friedrich, who
was a regular guest at the duke’s Vienna residence and supplied him with his
own compositions and works heard at the imperial court. on 2 august 1727 the
duke paid six florins to a musician who delivered copies of six partitas composed
by Pichler;120 most likely, these were some of the works that had been performed
for the duke four days earlier.121 the six partitas were listed as follows in the
duke’s inventory:122
117
“den Kaÿs. Copisten vor 2. Concerte, von Piechel und deichel. 2 duc. 8 f. 18 xr.”; Meiningen,
staatsarchiv, Geh. archiv, XV t 54/3, [anton ulrich’s account book, 13.9.1726-26.3.1727], payment of
28 october 1726, f. 50b.
118
appendix 1, p. 177. a concerto for flute, violin and bass by “del sig.r Bichler” is listed no. 27; Ibid.
119
the work is listed as no. 61 in the inventory; Ibid., p. 179.
120
“einen Musicum vor 6. Parthien von Pichlern, 6 f.”; Meiningen, staatsarchiv, Geh. archiv, XV t
54/4 [anton ulrich’s account book, 27.3.1727 – 29.4.1728], payment of 2 august 1727, f. 58a.
121
“einen Fleute travernisten so Ihro d[urc]hl. einen Music gemacht u. eine Parthie geben. 4 duc.
| 16 f. | 36 x; einen Violinisten pres. 2. d. | 8. [f.] | 18 [f.].; ein andern so dem Bass gespielet 8. f. | 18
f.”; loc. cit., f. 55b.
122
appendix 1, p. 180.
– 31 –
107. Parthie a III. Violino, Flauto Traversiere e Basso. del Sig.r Pichler.
110. Parthie a IV. Violino, Flauto Traversiere, Corno e Basso. del Sig.r Pichler.
111. Parthie a IV. Viola d’Amore, Flauto Traversiere, Corno e Basso. del Sig.r Pichler.
112. Parthie a IV. Violino, Flauto Traversiere, Corno e Basso. del Sig.r Pichler.
the horn parts in the three Parthien could have been played by one of the
duke’s own accomplished horn-players, but all of the above-listed works by
Pichler were doubtless originally composed with the liechtenstein musicians in
mind.
anton ulrich returned to Meiningen in 1728 laden with artworks, paintings,
precious manuscripts, books, musical instruments and a collection of scores that
laid the foundation for what must have been an impressive music library. the
vocal music, both sacred and secular, numbered around 280 items and has
survived relatively intact,123 but the same cannot be said of the instrumental
music, which has disappeared without a trace.124 By the early 1730s the duke was
back in Vienna, where he continued to add to his collections. Further copies of
Pichler’s works, including another set of six partitas, were probably purchased
at that time. today an incomplete set of parts for the partitas, numbered I-VI, is
the sole remnant of anton ulrich’s collection of instrumental music to be
preserved in Meiningen, along with fragments of a similar set of six partitas by
Giuseppe Porsile, numbered VII-XII, and an incomplete set of twelve sonatas by
andrea zani.125
anton ulrich was only one among many collectors who acquired copies of
Pichler’s music in the 1720s and early 1730s. In addition to the sonata owned by
the dane stephan Kenckel, the inventory of the sonsfeld collection (c. 1728), today
123
laWrenCe Bennett, A Little-Known Collection of Early-Eighteenth-Century Vocal Music at Schloss
Elisabethenburg, Meiningen, “Fontes artis musicae”, 48, 2001, pp. 250-302.
124
the fate of anton ulrich’s music collection is discussed in Maren Goltz, Das Schicksal der
Musikaliensammlung von Herzog Anton Ulrich von Sachsen-Meiningen, in Anton Ulrich, Herzog von
Sachsen-Meiningen (1687–1763) – Ein Leben zwischen Eigensinn und Leidenschaft (“südthüringer
Forschungen”, 34), eds andrea Jakob, Johannes Mötsch and andreas seifert, Meiningen, Meininger
Museen, 2015, pp. 317-339.
125
Pichler: D-MEIr, F 558; Porsile: D-MEIr, F 559; zani: D-MEIr, F 576. Four of the Pichler works
possess concordances in other collections. a copy of the first partita is preserved as an anonymous
Sonata in parts for two violins, flute and bass in the Badische landesbibliothek in Karlsruhe (D-KA,
Mus. Hs. 1102), where it has been attributed to sebastian Bodinus according to rIsM. However, the
inclusion of a Tournée as the second movement of this work confirms the author as Pichler. a copy of
the third Meiningen partita is attributed to “sigr: Bichler” in a set of parts for oboe, two violins and
bass today held by the Fürstlich zu Bentheim-tecklenburgische library in rheda (D-RH, Ms 633),
where it is titled Simphonia. the sixth incomplete partita exists as an anonymous Intrada in a set of
parts for two violins, flute and violone, today held by the Carolina rediviva university library in
uppsala, sweden (S-Uu, Instr. mus. i hs. 64:6.); this is another work that includes a Tournée. to date,
I have not been able to find concordances for the fourth and fifth Meiningen partitas, but the incipit
of the second work matches a Pichler sonata (no. 5) once held by the monastery in rajhrad: CZ-Bm,
G 6, loc. cit., f. 208.
– 32 –
preserved in the Fürstenberg collection at schloss Herdringen in Westphalia, lists

two works of Pichler: a now lost concerto “à 4” for two violins, flute, horn and
bass126 – a work also found in a setting attributed to “sign: Bichler” for oboe, two
flutes (or two violins), horn and bass in the library in rheda127 – and a surviving
trio sonata for flute, violin and bass,128 copies of which are preserved in three
anonymous partbooks in the hand of Johann Georg Pisendel in the “schrank II”
collection in dresden,129 and additionally in the music library of the university
of rostock,130 as part of the former music collections of the flute-playing Erbprinz
Frederick louis of Württemberg-stuttgart and his lute-playing daughter louise
Frederica, duchess of Mecklenberg-schwerin. today the library in rostock is the
largest repository of Pichler’s music: the approximately twenty-eight works make
him one of the best-represented composers in this important collection.131 these
are mostly trios and quartets involving the flute, but they also include pieces for
the lute, appearing both as a solo instrument and in chamber ensembles. this
suggests a long-standing customer-client relationship between the composer and
126
Des Herren General Major Frey Herrn von SonsFeldt Musicalisches Cathallogium, D-HRD, Fü 3720a,
no. 33, f. 4a.
127
D-RH, Ms. 632. another work held by this library, and one that can almost certainly be credited
to Pichler, is an Intrada for flute, violin or “viola concortanz”, horn and bass, shelfmark D-RH, Ms.
169, currently attributed to Johann Martin doemming in rIsM. the same work is preserved in the
Carolina rediviva university library under the shelfmark S-Uu, Instr. mus. i hs. 57:8; the title page
includes the words “de singr [sic] Pichler”, clearly referring to Johann Melchior. Moreover, this work
is attributed to “Puchler” in the catalogue of the now lost music collection of the Collegium
Wilhelminatum in strasbourg, where it is listed as no. 120; see Catalogue de la musique instrumentale
du Collegium Wilhelmitanum de Strasbourg, 1742-1783, eds eugene K. Wolf and Christian Meyer, Paris,
société Française de Musicologie, 2008, p. 58. I am grateful to Burkhard rosenberger, the music
librarian of the rheda library, who in private correspondence has cast further doubt on the attribution
to doemming. the “director musices” doemming was the custodian of the music collection of the
court of Hohenlimburg/rheda in the middle of the eighteenth century and also the compiler of the
“Catalogus musicus” (1750), which lists four works by Pichler, two of which are lost, and one by
Piarelli, a no longer extant work for flute, viola di gamba and bass.
128
D-HRD, Fü 3700a.
129
D-Dl, Mus. 2-Q-2,4. In addition to the sonata discussed above (Mus. 2-Q-2,5, see note 71), the
sluB holds two further anonymous copies attributed to Pichler in rIsM, both for flute, violin and
bass: Mus. 2-Q-2,8 – the second work contained in Pichler’s op. 1; and Mus. 2-Q-2-9, whose attribution
is based on its having the same copyist as the previous work and being stylistically similar to it.
130
D-ROu, Mus.saec.XVIII:53|6.
131
eKKeHard KrüGer, Die Musikaliensammlungen des Erbprinzen Friedrich Ludwig von Württemberg-
Stuttgart und der Herzogin Luise-Friederike von Mecklenburg-Schwerin, 2 vols, Beeskow, ortus, 2006, vol. 1,
p. 125. the author of this extensive study, who was mystified by the person and presence of our
composer, lists twenty-five works by Pichler; it is now possible to add at least three other
compositions to the tally – all for flute, violin and bass, currently listed as anonymous and including
a Tournée: D-ROu, Mus.saec.XVII:51|33b; Mus.saec.XVII:51|68; Mus.saec.XVIII:64|1. the last work
is the second sonata in Pichler’s op. 1. three works by Piarelli for the flute are also found in this
library: D-ROu, Mus.saec.XVIII:53|13, Solo for flute and bass “del sig. Piorelli”; Mus.saec.XVIII:66|10,
Trio for two flutes and bass, anonymous copy attributed to “Piorelli” on account of employing the
same copyist as the previous work; the third work is found in three different copies, as:
Mus.saec.XVIII:53|4, Trio for two flutes and bass “del sig. Piorelli”; Mus.saec.XVIII:7|8, Concertino
– 33 –
this noble family, since louise Frederica began playing the lute only some time
after the death of her father in 1731. Pichler’s lute music was also readily available
in Vienna. In 1731 the local newspaper advertised for sale two of his chamber
works featuring this instrument:132
Num. 2. Sonata del Sig. a Pichler, un Leuto, Violino, Flauto Traversiere, Basso
Num. 7. Sonata del Sig. Pichler, un Liuto I., II. Violini I., II., Flauti I., II., e Basso.
Pichler was a prolific composer for the lute, and many of his works are
preserved in anthologies in libraries all over the world. It has been suggested that
Pichler was himself a player of the lute – a supposition that carries credibility,
considering that he had such a thorough understanding of the instrument and
its capabilities.133 the chamber sonata for two lutes and other instruments listed
above may well have been composed as a duo for Pichler and the valet-musician
radler, and it is a real tragedy that a work with such an exciting scoring is now
lost. If not for himself, Pichler’s lute pieces might have been composed with
radler in mind, if not also the lute-playing mother of Joseph Johann adam,
princess eleonore Barbara, who died in 1723, or other members of the lute-
playing nobility in Vienna. the scholar Markus lutz informs me that the music
is on a very high level.
for two flutes and bass, by “Bierel”; and Mus.saec.XVIII:66|13, Trio for flute, violin and harpsichord,
anonymous copy. despite the two unambiguous attributions to Piarelli, Krüger attributes this copied
work to Johann Gottlieb Graun (as GraunWV d:XV:155 in the work list for that composer), an action
founded solely on its listing in the 1762 Breitkopf catalogue under Trii a Violino. VI. sonate a due
Violini et Basso, di G. a. Graun. M. di Con. di Ré di Pr. Racc. IV., [number] VI, in Catalogo dei Soli,
Duetti, Trii e Concerti per il Violino, Parte IIda. 1762, p. 16. the case for Piarelli’s authorship is
strengthened, however, by the fact that a copy of this work is also preserved in the Fonds Blancheton
collection in Paris, as op. III. – 134: Concertino Del Signor Biarello a Tre Stromenti, for two violins and
bass; see lIonel de la laurenCIe, Inventaire critique du Fonds Blancheton de la bibliothèque du
Conservatoire de Paris, 2 vols, Paris, Publications de la société Française de Musicologie, 1930-1931,
vol. 1: Biarello, pp. 38-39. another work by this composer appears in this collection: op. III. – 114:
Concertino Del Signor Biarello a 4o Stromenti, for two violins, flute and bass, ibid. I wish to thank
dominique thomas at the French national library, Music department, who informs me that these
two works are contained in the manuscript res-F-443. the only work by Piarelli currently listed in
rIsM is a concerto for flute, two violins, viola and bass preserved in Karlsruhe under the name
“Piarello”, with the shelfmark D-KA, Mus.Hs. 735. this attractive composition featuring a demanding
solo part for the flute is written very much in a mainstream, Vivaldian style, according to Michael
talbot, who examined the music at my request. to date, the copies listed here remain the only
compositions by Piarelli I have been able to track down.
132 WD, Anno 1731. (anhang zu Num. 5.) 17. Januarius. “nachfolgender Musicalischer sachen halber
hat sich ein kaufender liebhaber bey dem Verleger des Wieneris. Diarii zu erkundigen.”, unpaginated.
133 “Pichler (Bigler, Bichler ?) (?-?), composer and probably lutenist in the first part of the 18th
century. Could Pichler, Bigler, and Bichler be the same person? Many works are ascribed to these
persons (cf. appendix II). From the many works, it seems that ‘Pichler’ was a lute player himself, or,
at least, was in touch with lutenists of the time.” see Per KJetIl Farstad, German Galant Lute Music in
the 18th Century, Göteborg, Göteborg university, 2000, p. 342.
– 34 –
Pichler also composed music for the private services held in the new chapel
erected for the liechtenstein prince and his court.134 Many of the sacred works
that can now be tentatively attributed to this composer are scored for the simple
forces of either satB, two violins, two trumpets or two trombones, timpani, bass
(bassoon, cello, double bass) and organ, or satB, two violins, viola, bass and
organ – which roughly corresponds to the number of people who can
comfortably be accommodated on the balcony.135 When serving in Feldsberg,
Pichler would have directed the music from the first violin desk (or even as a
singer), whereas the organ was probably played by one of the two lackeys Joseph
liebisch and Jacob richter. the latter came from Kornitz (Chornice) in Moravia;
in 1729 he became the aspirant for the organist’s position at the Feldsberg parish
church – a post he eventually acquired in 1741.136 the vocal parts were doubtless
supplied by some of the lackey-musicians and the young music students of the
court.
While it has been relatively straightforward to assign the authorship of the
instrumental music by “Pichler” (and variants of that name) to Johann Melchior,
some caution is needed with regard to manuscripts of sacred music ascribed to
“Pichler” because of composers with the same surname who were active in the
late eighteenth and early nineteenth centuries. nevertheless, the religious works
that can be safely dated to the first half of the eighteenth century are very likely
his. the background of Pichler’s Göttweig oratorio with the latin title Oratorium
ad sepulchrum Christi Domini is especially interesting: this is in fact a German-
language work based on a libretto that was circulating in the 1720s, under two
separate titles: first, as Desperati peccatori a moriente Jesu restituta vita, das ist: Das
durch den Todt Jesu dem verzweifflenden Sünder wider beygebrachte Leben, it was set
to music in 1721 by the imperial organist and composer Johann Georg reinhardt,
becoming the earliest oratorio performed in Brünn (Brno).137 second, as Reumütige
Bekehrung Deß Sünders Bey den Füssen deß für ihn am Stammen deß Heilgen Creuzes
sterbenden JESU CHRISTI, the libretto of which was printed in Prague for a
performance at the st nicholas Jesuit church on Good Friday 1727.138 no
composer is given there, but the title page notes that this was a work previously
134 little is known about the original court chapel in Feldsberg, where private services for the
members of the court were held prior to 1726.

135 robert Hugo informs me that twelve musicians are easily accommodated on the balcony.
136 “Bescheid deß Jacob richter fürst. laqueÿ d[e]:d[ato]: neüschloss den 27 Maÿ [1]729. umb die
Feldsperger organisten stelle. | Fiat, wie unterth[änigst]. gebetten, und threu Wier dem
suppl[ikan]ten die expectanz auf die Feldsperger organisten stelle beÿ [...] Pfarkirche hiemit
g[nä]d[i]g[st]. ertheillen”; HalW, H 2335 Feldsberg, Pfarre und Schule Feldsberg 1705-1732, f. 170a. this
position opened up when the 63-year-old leonard Hagen died on 18 February 1741. Hagen had been
playing the organ from at least 1709 as the successor to Johann Joseph legler, who also served as
Stadtschreiber. Jacob richter served as organist until his death in 1759.
137 Jana sPÁČIloVÁ, Unbekannte Brünner Oratorien neapolitanischer Komponisten vor 1740,
“Musicologica Brunensia”, 49/1, 2014, pp. 139-140.

138 I wish to thank Jana spáčilová, who informs me that except for one aria in the second part of
this libretto, the text is identical to the 1721 version.
– 35 –
heard in the imperial court chapel, so reinhardt could again be the author,
although no work with that name by the composer is known. Pichler, in contrast,
set only the first part of the same libretto and shortened the text considerably –
unless, of course, a second part for the work is lost. soprano, alto and tenor take
the main roles, the bass performing only in the final chorus. If the work was in
fact composed for the liechtenstein musicians, in all probability following the
productions in Vienna and Prague, we gain a small insight into performance
conditions in Feldsberg.
an inventory of the church music in the esterházy collection, prepared in
1737-1738 by the Kapellmeister Georg Joseph Werner – who was doubtless familiar
with Pichler from his time in Vienna in the 1720s – lists under his name an
untitled Mass, the offertory O angenehme Zeitung, the vesper psalms Lauda Jesu:
[Jerusalem] and Nisi Dominus, one litany, and two advent and Christmas songs
for soprano: O Maria Himmelsfreude and Ihr hürten [Hirten] in feldern.139 a copy of
the last-mentioned work was listed as Pastorella De Nativitate Dom. nostri Jesu
Christi in the 1751 inventory of the music collection of the Herzogenburg
monastery in austria, alongside another Christmas pastorella, a setting of the
Litaniae Lauretanae, a Mottetto De Virgine and a copy of the Göttweig oratorio.140
the Benedictine abbey in ottobeuren in Germany possesses a Missa S:cti Placidi
Martyris for four voices, two violins, violone and organ by “sign. Pichler Musico
austriaco Vienn.”;141 another copy of the same Mass is attributed to Pichler in the
music collection of the lambach abbey in austria.142 a third copy of the same
Mass in the hand of the composer, violinist and collector Joseph anton sehling
is held under the title of Missa Magnus Dominus et laudabilis nimis by the music
archive of the Metropolitan Cathedral of st Vitus housed in Prague castle.143
It does not come as a surprise to find many listings of works by Pichler in
Bohemian and Moravian collections and inventories. the liechtenstein princes
had strong connections with many of the religious orders in these lands, as can
be seen from the monthly and annual payments made to the various monasteries
and churches. Pichler very likely maintained contacts with some of the regentes
chori and music directors in these centres and supplied them with copies of the
sacred music he composed for the liechtenstein court and later for other noble
princes. leaving aside sehling, Pichler’s sacred works were possessed by other
important musical personalities in Bohemia at that time. For example, the music
139
Janos HarICH, Inventare der Esterházy-Hofmusikkapelle in Eisenstadt, “Haydn-Jahrbuch”, 9, 1975,
pp. 22-31.
140
Catalogus Selectiorum Musicalium chori Ducumburgensis quibus accedunt: Instrumenta musica
Diarium Cantus Figuralis aliarumque functionum Musicae totius Anni. Index Generalis Catalogi conscripti
Anno 1751; A-Wn, Mus.Hs.9026 [typewritten copy]. the five Pichler works once held at this monastery
are now missing. I wish to thank the music archivist, H. ulrich Mauterer, for replying to my queries.
141 D-OB, Mo 695. this copy is incorrectly attributed to Placidus Maria Pichler in rIsM; see below.
142 A-LA, M 95.
143 CZ-Pak, 1098.
– 36 –
collection of the Prague church of st Francis serafin belonging to the order of

the Knights of the Cross with the red star holds a copy of a Regina caeli once
owned by Christoph Gayer,144 Kapellmeister of the Cathedral of st Vitus until 1734,
while his successors antonín Görbig and Jan František novák are responsible
for the preservation of Pichler’s Missa S Dominici Confessoris, today held by the
music archive at Prague castle.145 this work also survives in four other copies
with differing titles that all name the composer: first, the Missa ex D. Laetatus Sum,
once belonging to the st Martin parish church at eisenstadt in austria and today
preserved in the domarchiv in that city;146 second, the Missa S: Sebastiani, another
Pichler work preserved at lambach abbey;147 third, the Missa integra, formerly
belonging to the music collection of the st nicolas church in Prague;148 and fourth,
“Missa d Major”, once belonging to st Jacob’s church in Brno.149 However, this
work is also attributed to Georg Joseph donberger, as Missa S. Josephi, in the
Benedictine abbey at Kremsmüster in austria (copy dated 1729),150 and as
“Missa”, to Johann Georg zechner in Göttweig.151 zechner, who was born in 1716,
can not be the composer of this work. an anonymous copy of this Mass,
preserved in the diocesan archive in Pécs, Hungary,152 has been attributed to
zechner in rIsM, based solely on the Göttweig copy. the ninth copy of this
widely distributed work is attributed to antonio Bioni, as “Missa à 4”, in the
sluB, where it forms part of the collection once possessed by Jan dismas
zelenka, the Bohemian church composer attached to the dresden Hofkapelle.153
doubts have been expressed about the attribution to Bioni in the literature: in his
comments on this Mass Wolfgang Horn pointed out that this is the only known
sacred work by that Italian composer (excluding several contrafacta of his opera
arias); the music, with its simple instrumentation, reminded Horn of Masses by
reinhardt and the Bohemian composer antonín reichenauer.154
one sacred work that Pichler must have written for the liechtenstein chapel
in Feldsberg is the Litaniae Lauretanae, dated 1727 and formerly belonging to the
zeliv monastery in Moravia, but today part of the music collection of the national
Museum in Prague.155 a copy of this litany is held by the music archive of the
144 CZ-Pkříž, XXXV C 105.

145 CZ-Pak, 980.
146 A-Ed, a 11.
147 A-LA, M 195.
148 CZ-Pnm, sign. XIII F 142.
149 CZ-Bm, a 2206.
150 A-KR, C 1/602. this Mass is listed in raymond Hug’s thematic catalogue of works by this
composer as HugV I, 40. donberger would have been aged only twenty-two at the time, but he had
already initiated his compositional career. I wish to thank alistair Kidd for this information.
151 A-GÖ, Ms 738. I wish to thank Bernhard rameder at the Göttweig abbey for this information.
152 H-P, z 17, “Missa ex d#”. Between 1759 and 1781 this Mass received eleven performances in Pécs.
153 D-Dl, Mus. 2498-d-1.
154 WolFGanG Horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720-1745: Studien zu ihren Voraussetzungen und
ihrem Repertoire, Kassel, Bärenreiter – stuttgart, Carus, 1987, p. 175.

155 CZ-Pnm, Xl B 32.
– 37 –
Wilhering Cistercian monastery in austria156 alongside another litany by the

composer157 plus a Missa Sancti Guidonis,158 which, not surprisingly, takes us back
to the lambach abbey, which holds an untitled copy of the same Mass.159
one extraordinary composition that can now be attributed to Pichler with
some certainty is the anonymous Aria tempore adventus producenda for sa solo,
tB, two violins, lute, cello and organ – a work that has long held a fascination
for scholars because of its rare use of the lute as a concertante instrument. this
manuscript, datable to c. 1740-1750, originates from Mělník, where it was copied
by the cantor, sebastian Böhm.160 It comprises four sections: 1. recitative – Ave
Maria, gratia plena; 2. sonata – tarde affettuosa; 3. aria – Tandem optatus; 4. tutti –
Plaude Caelum exulta terra; the last section, stylistically somewhat different, seems
to be a later addition and is not mentioned on the title page prepared by Böhm.
the work first caught the attention of the Czech musicologist emilián trolda in
1916, who arranged for performance in 1927 and 1938 what he considered an
“excellent” composition; a recording came out in 1948. two later studies,
published in 1970 and 1972, further explored the music and drew attention to the
fact that the music of the second and third movements was based on three
anonymous dance pieces found in a manuscript for solo lute preserved in the
previously mentioned collection in rostock.161 For the sonata, the Entrée is used,162
while the aria is ingeniously arranged from a Gavotte163 and Paisane164 to form the
basis of the music. at the time neither of the authors of the two studies realized
that the anonymous pieces formed a part of a d-Major suite by Pichler, and
shared multiple concordances with works attributed to the composer in other
anthologies. the connection was made much later by Jochen domning, who then
informed Markus lutz of his findings.165 today, in the light of our knowledge of
156
A-WIL, 744.
157
A-WIL, 742. Copies of this litany are preserved in Pécs: H-P, P 29; and in lambach, as A-LA, 1684.
158
A-WIL, 743.
159
A-LA, M 94. the abbey also holds a partita for two violins and bass attributed to antonio
Padovani, shelfmark A-LA, 163. the same work is listed as the third item in a set of six sonatas
composed by Pichler offered for sale in the Breitkopf catalogue of 1762: Trii a Violino. VI. sonate a
due Violini et Basso, di PICHler. in Vienna. [number] III; Catalogo dei Soli, Duetti, Trii e Concerti per
il Violino, cit., p. 23.
160 this copy is currently held by the Czech Museum of Music, as CZ-Pnm, VM 412. Its former
shelfmark in the Mělník Museum of local History was d-41.

161 JIří tICHota, Die Aria tempore adventus producenda und einige Zusammenhänge (Ein Beitrag zum
studium des Lautenspiels in Böhmen), “Miscellanea Musicologica”, 21-23, 1970, pp. 153-170; eMIl VoGl,
Eine Kirchenmusik mit Lautenbegleitung in Böhmen, “Hudební věda”, 9/1, 1972, pp. 42-48. Vogl includes
a table showing the bars used and the manner of their combination.
162 D-ROu, Mus.saec.XVIII:65|6,d8; Mus.saec.XVIII:65|6,y1.
163 D-ROu, Mus.saec.XVIII:65|6,d9.
164 D-ROu, Mus.saec.XVIII:65|6,d10; Mus.saec.XVIII:65|6,p1.
165 I am indebted to Markus lutz, who kindly made me aware of this composition and supplied
copies of both articles and the music. the concordances can be seen in the online database of lute
music, a remarkable research tool maintained by lutz and Peter steur: <http://mss.slweiss.de/>.
– 38 –
Johann Melchior’s compositional activities in both the secular and the sacred
domains, it seems reasonable to propose that he is the author of the Aria tempore
adventus producenda.
Finally, the inventory of the Cistercian monastery in osek, compiled by
Florian Burian in 1720-1733, lists six further works of Pichler, both sacred and
secular,166 that were doubtless composed with the liechtenstein musicians in
mind, plus a work for solo bass singer by Piarelli. It is especially interesting to
see that two of Pichler’s instrumental works are listed on separate pages of the
inventory alongside two works by Vivaldi. this might be mere coincidence, but
it could also suggest in addition that the pieces arrived in the collection at the
same time, most likely from Vienna or Feldsberg.
Works by Pichler and Piarelli in the inventory of the osek monastery, 1720-1733
Offertoria ab Anno [17]23. procurata:

O Altitudo divitiarum Offertorio de SS Triacle | Pichler
Gradualia eod continuantur:
Concertus de Passione Domini B.S. | Pichler
Concertus alter de Passione Domini à B.S. | Pirelli [Piarelli]
Genialia seu Cantus Recreativi:
Concertus à 3. x C. | Pichler
Parthia ex D à 3 | Pichler
Concertus à 3. x C. | Pichler
Concertus x d. Solem | Vivaldi
Partiae à 3 x d. sub N: 13 | Pichler
Concertus à 6. Voc: | Vivaldi
on 20 July 1731 a privilege was granted in Paris to a s[ieu]r Girard for 6 years
from 19 July for “plusieurs sonates pour la flûte traversière, le violon seul et la
basse, par le s[ieu]r Piclaire”.167 nothing seems to have become of this publication
at the time, but if it did, it has left no trace. nevertheless, this is an example of
the attention the music of Pichler was receiving during this period, and this
esteem must have reflected well on his employer, Joseph Johann adam. In fact,
the prince was so pleased with his music director that he raised his annual salary
to 700 florins in 1731 – at a time when he was seeking ways to cut costs by
lowering the wages of, or dismissing, some of his servants.168
166
the catalogue of Florian Burian, choirmaster of the Cistercian monastery at osek, is held by
the Czech Museum of Music: CZ-Pnm, 65/52.2, Index Musicaliorum Vetera, et Nova, or Catalogus
Musicaliorum / Anno 1720, in Ordinem / digestus ab eodem, / à quo / et Anno 1733 est renovatus.
167
MICHel Brenet, La Librairie Musicale en France de 1653 à 1790 d’après les Registres de privilèges,
“sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft”, 8, 1906-1907, p. 433.
168
several salary lists from c. 1730 and 1731 document the supplement of 100 florins to Pichler’s
salary and contain advice on how the court could save money; HalW, H 58, loc. cit., unfoliated.
– 39 –
the one important domain to which Pichler evidently did not contribute was
secular vocal music, for to date no arias or cantatas have been found bearing his
name. Indeed, this might be one of the reasons why Joseph Johann adam
approached Vivaldi during the sojourn of the Italian composer in Vienna in late
1729 and early 1730: he was looking for an external maestro di cappella who could
supply him with secular vocal music for the chamber and the stage.
the earliest sources alluding to a theatre in Feldsberg date from the late
seventeenth-century.169 today, there seems to be a consensus that the theatre was
renovated or even rebuilt in the mid-to-late 1720s, possibly by antonio Beduzzi,
who is perhaps best known for having designed the Kärntnertortheater in Vienna
in 1708. Preparations made for the performance of a comedy emerge from the
1728 accounts tabulated above, and letters from Feldsberg in the early 1730s
mention comedies performed there, almost certainly in the “Hoff theatre”, as
this building was referred to in the late 1740s (see below). a new theatre was built
in 1790 by prince alois I of liechtenstein, but it is unclear whether this was a
renovated or entirely new building. In 2015-2016 the theatre was reconstructed,
having been demolished in the years following the second World War.
Joseph Johann adam was certainly interested in opera and comedy, as
confirmed by a contract he signed with the company of the singer and impresario
baron Francesco Ballerini in 1726 for the lease of a box in the Kärntnertortheater.170
In 1728, and possibly even earlier, the prince appears to have actualized a long-
term plan to establish his own group of singers, when he sent antonia Paganelli,
the daughter of his cellist Vincenzo, to study with Joseph timmer. another young
singer whose education was very likely sponsored by Joseph Johann adam was
the alto Barbara Bongardin (Boungardin), the daughter of Carl Joseph Bongard,
an old and trusted accountant of the liechtenstein family. It is possible that other
vocal students were being taught at the expense of the liechtenstein court at the
time, and some of the lackey-musicians must have carried out singing duties as
well.171
through his appointment as imperial principal-commissary for the Fürstentag
held in Breslau Joseph Johann adam established a relationship with the opera
company in that city, which included in its ranks some fine musicians. In 1729
the impresario santo Burigotti dedicated antonio Bioni’s carnival opera La Fede
tradita e vendicata to the prince at a time when Burigotti was desperately seeking
169
Payments to “Matthias opus vor Mahlung des theatrium zur Comedia im schloß / Feldsberg
[...]” and for “zusammenähung 93 ellen rohe leinwand zum Comedia theatrio” were made on 3
december 1696; these are cited in an unpublished study of the theatre in Feldsberg: HalW, K 70
Kunst: Archivalien zur Geschichte der Sammlungen, theater, “Haustheater, unpubliz. aufsatz von H. Bohatta
[typewritten copy]”, p. 2.
170 “Contratto della loggia del Primo ordine n.o 28. venduta da me Privilegiatario, e Compagni
à s: a: il sig:re Prencipe Giuseppe di liecttistein Cavaliere dell’Insigne ordine del toson d’oro & &
questo di 28. Febr.o 1726. con le seguenti condizioni”; loc. cit., Vienna, 28 February 1726, unfoliated.
171 the prince also employed a comedian named renaldus ludovicus Paltraner during this period,
and this man may also have doubled as a singer. He died in Feldsberg on 24 december 1730.
– 40 –
a new sponsor for his financially troubled group. the begging tone of the
libretto’s dedication suggests as much: “[...] mit der gehorsamsten zuversicht,
eure durchl. werden diejenigen Bemühungen mit angestambter Milde und
Güttigkeit anzusehen geruhen, so die allhiesigen aus Italien mit großer Mühe
und Kosten hereingebrachte Virtuosen und Virtuosinnen hervorzubringen
bemühet sein werden”.172 While Joseph Johann adam did not take the opera
company under his wing, he did reward impresario, composer and singers alike
with a large one-time payment of 400 florins.173 Further contact followed, and
when it was time for young Paganelli to continue her music education the prince
sent her to Breslau, where the Florentine soprano castrato Giovanni dreyer
became her teacher.
a letter dated 6 March 1730 sent by dreyer from Breslau, which informs
Joseph Johann adam of the progress of his student, has great contextual
importance for the present study, since it reveals that the prince planned to make
antonia sing in his “operas and serenatas”. through his agent in Breslau, count
Proskau, the prince had requested that she be sent back to Feldsberg, probably
in order for her to arrive there by mid-March. according to dreyer, however, she
was not yet ready, and the teacher asked whether the young singer could remain
with him until the end of July.174 an accompanying invoice from dreyer, listing
172 Hans HeInrICH BorCHerdt, Geschichte der italienischen Oper in Breslau, “zeitschrift des Vereins
für Geschichte schlesiens”, 44, 1910, p. 33.

173 “an Koblitz dd: Großg: den 15 Febr: [1]729. Pr. anschaffung 400 f. vor die sammt.n Operisten in
Breßlau. [...] Ihr werdet gleich nach erhallt dieses Vier Hundert Gulden rein: zu dem H. Grafen von
Berg tragen und solche Ihme behänding, nebst deme aber von unß ein Höfl:es Comp.t außrichten, mit
dem beÿhang daß weillen er es also Verlanget hätte, wir Ihme sothanes regale vor die sammentl.n
Operisten umb damit derselbte die repartition hernach machen könte [...]”; HalW, H 58, loc. cit., Groß-
Glogau, 15 February 1729, unfoliated. another instruction acknowledges the prince’s appreciation
of the musicians in Breslau: “Wir haben wegen der unß von den Operisten dedicirt worden Opera undt
Music, beÿ unserer daselbstigen Cassa vor den Impressario, Compositore und gesambten Operisten Vier
Hundert gulden pro regali assigniret, und diese auf verlangen dem H. Graffen v. Berg zu machen
können repartition behändig lassen; Ihnen demnach euch dieses zu dem ende notificren, auf daß Ihro
ein solches nicht nur unseren H. von schwager dem Graffen Proskau melden sondern es auch zugleich
datu occasione dene Operisten bekandt machen sollet melden”; loc. cit., letter to Stallmeister Wenzel
Wanczura, Groß-Glogau, 15 February 1729, unfoliated.
174 “altezza. nel approssimarsi il Giorno festivo del Patriarca s: Giuseppe Giorno Glorioso del
nome di V: alt: non manco come uno de suoi più infimi servitori, di augurarle dal cielo tutto quel
che merita la benignità e clemenza sua, sò che e troppa temerità la mia di scrivere direttamente ad
un sig:re si Grande, mà fidatomi della sua Gentilezza, prendo ardire di attediarla con questo miei
Importuni caratteri, e nel Istesso tempo supplicarla à dar ordine, che mi siano qui Pagati li contanti,
che in questa Inclusa carta troverà. Io non averei ardito questo mà avendo, inteso dal sig: Conte di
Proscao, che V:a altezza farà in poco tempo Prender la sig:ra antonia p[er] farla alle sue opere &
serenate cantare, io anticipo, p[er] potere prima della sua partenza sadisfare quello che p[er]
comando di V: alt:e deve la sudd:a sig:ra p[er] le mie deboli fatiche non ardisco parlare rimettendomi
In tutto alla sua Gran Generosità, e à quelle Grazie che tante volte si degnò promettermi. e se Vostr’
altezza volesse comandare che la sud:a s: antonia restasse ancora à studiare sino alla fine di luglio,
io stesso mi prenderei p[er] un onore, di ricondurla ove, Vostr’altezza mi comandasse, e nel medemo
– 41 –
the cost of her education, a harpsichord master, a harpsichord tuner, a box at the
opera and librettos for the Breslau operas, is another informative document:175
Conto del sig.e dreÿer
al Maestro che ha imparato 9. mesi a suonar il cembalo. ungari 9 ,, 36. fior.i

p il Cembalaro che ha acordato l’Istrumento 9. mesi, un fio.o ,, il mese fanno ,, 9. fior.i
p la loggia del opera ,, 50. fior.i
p libretti dell’opera ed altre copiature ,, 8. fior.i
p 9. mese d’instruzzione, à ragione di 3. ungari il mese fanno 108. fior.i
an summa 211 fior.i
When, exactly, antonia returned is not known, but a large payment for her
board was made in Breslau on behalf of the liechtenstein treasury in May.176
Perhaps she had travelled to Feldsberg in March, only to return shortly
afterwards to the tutelage of dreyer. It is certainly no coincidence that Joseph
Johann adam requested her presence in Feldsberg in the middle of March 1730,
since he seems to have been planning an imminent musical event, most likely to
be held on his name-day, 19 March. six days earlier, albert radler had informed
the accountant Bongard, then in Vienna, that the prince wished his daughter
Barbara to travel immediately to Feldsberg, and that “she should not forget to
bring along her arias”.177 Moreover, on 8 January a pass was issued to the oboist
Cavallari for a trip to Venice, but he was obliged to return by March on expiry of
the pass.178
tempo sarei fortunato in poter faciar la reste à Vostr’altezza et alla sig:ra Principessa sua degnissima
Consorte. attenderò frà tanto li suoi stimatissimi comandi, e col desiderio di viver sempre qual mi
sott:o con farle Profond:a reverenza resto”; HalW, K 52 Kultur/Kunst: Livrée bis Seidenzeug (u. a. Musik),
Musik, letter of Giovanni dreyer to Joseph Johann adam, Breslau, 6 March 1730, unfoliated.
175
Loc. cit.
176
“eur. Hochfürst: durch., gnädig ertheilten Ordre zu folge, habe so gleich, wegen der in der
Kost dahier beÿ dem Kaÿser: saltz ambts Contralor Herrn Klose, gewesene sängerin Antonia
Paganellin laut eingesanten Berechnungen, an die Interessenten mit siebenhundert und zweÿ Gulden
55 xr. bezahlt, und solche berechnungen unterschreibener an H. Johan Jacob Hautzenberg nach Wien
übersandt, da er aus der Haupt Cassa es sich bonificiren laßen wird”; HalW, K 52, loc. cit., letter of
andreas von Wehner to Joseph Johann adam, Breslau, 1 May 1730, unfoliated. antonia Paganelli is
referred to as “unserer Hof singerin antonia” in the accompanying documents, dated neuschloß,
26 Juny 1730.
177
“auf Ihro durch. gnädigstem befehl solte dem selben hiemit vermelden, wie daß sie die
Jungfrau tochter gleich nach empfang dieses sollen herauß schicken, damit sie auf Josephi allhier ist,
Ihren aufenthalt wird sie beÿ Ihro gnaden der Freule v: Geÿerin haben, sie soll auch nicht Vergessen
Ihre Arien mit zu bringen, empfehle mich in behasliche gewogenheit vor welche ich stets verbleiben
werde”; HalW, H 62 Verwaltung – Personale in genere A-D, Bongard, Karl Joseph, letter of radler to
Bongard, Feldsberg, 13 March 1730.
178
“Giordano Cavallari lateÿnisch Passport [...] latori harum Jordano Cavallari Veneto aulae
nostrae musicis in Patriam reditum, ibidemus usque ad kalendas Martÿ [...]”; HalW, K 52, loc. cit.,
Vienna, 8 January 1730, unfoliated.
– 42 –
the movements of Joseph Johann adam back and forth between Vienna and
Feldsberg around this time can be tracked through the circular letters and orders
he signed for the running of his estates. He left Feldsberg for Vienna in the second
half of december 1729 and stayed in the imperial capital during most of carnival
1730: he must have been present many times in his box in the Kärntnertortheater
for Vivaldi’s Argippo. By 20 February the prince had returned to Feldsberg – but
only for a short visit – and he came back to Vienna two days later. on 4 March
he was once again back in Feldsberg, where he remained until 27 March. Given
that at some point during this period Joseph Johann adam appointed Vivaldi his
maestro di cappella, the most obvious scenario is that the composer travelled with
the prince to Feldsberg after the carnival to meet the musicians in his service,
both singers and instrumentalists, in order to be able to supply him with
appropriately customized works. While there, and/or in Vienna, Vivaldi could
have established a working relationship with Pichler for this purpose.
It is entirely possible that some of the works Vivaldi copied out on Bohemian
paper were composed and performed during this conjectural visit to Feldsberg.179
and what about the concertos for two horns, rV 538,180 and its somewhat unusual
counterpart rV 539, with its cello solo in the Largo movement? Both works are
estimated by ryom to date from c. 1730-1731. Was this music written with young
Hampel and zenzinger – plus Paganelli – in mind?181 In any case, after he had
arrived back in Venice in June 1730, Vivaldi must have sent some music to his
new patron, which Pichler would then have prepared for performance.
admittedly, in view of the paucity of sources linking the Prete Rosso to the
liechtenstein prince, this is only speculation. the sole concrete evidence of their
connection remains the 1731 Farnace libretto, which declares the composer to be
the maestro di cappella of Joseph Johann adam.
In april 1729 the prince suffered another personal tragedy when princess
Maria anna Katharina passed away in the silesian city of Groß-Glogau (Głogów,
Poland). Five months later he had remarried: to the 22-year-old countess Maria
anna Kottulinsky, whom he described as a “damme douè d’une grande beauté
et merite tout particular” in a letter to his brother-in-law, count Friedrich august
Harrach.182 Count Harrach’s consort Maria eleonore, who was a guest, together
with their daughter rosa, in Feldsberg in the autumn of 1731, left many anecdotes
179 Paul eVerett, Vivaldi’s Bohemian Manuscripts, “Journal of the society for Musicology in Ireland”,
8, 2012-2013, pp. 41-50.

180 Michael talbot informs me that rV 538 is copied on a rare paper type for Vivaldi, which Paul
everett calls “#2”.

181 earlier suggestions that Vivaldi composed these concertos for the horn-players of count Franz
anton von sporck have been questioned; see rasHId-s. PeGaH, Musikalische Unterhaltung in Porto
Mantovano und ein Böhmischer Lautenspieler in Berlin: Notizen zu Interpreten Vivaldis Argippo-Pasticcio,
“studi vivaldiani”, 12, 2012, pp. 42-43.
182 A-Wava, Harrach in spec. 550.36 liechtenstein, Prinz Josef Johann adam, Korrespondenz mit
Friedrich august Harrach, 1728-1731, letter of Joseph Johann adam to Friedrich august Harrach,
Groß-Glogau, 6 august 1729, unfoliated.
– 43 –
concerning her brother and his consort in her regular letters to her husband.
according to Maria eleonore, who often sang with her sister-in-law while in
Feldsberg, Maria anna accompanied herself on the keyboard and had “une tres
petite voix, mais une fort jolie metodes”.183 We also learn from her letters that
musicians from the Hofmusikkapelle were invited to Feldsberg to perform as
guests: “l’on dits que la pisani chantera a la music qui se fait toujour l’apres diner
[...]”.184 this is a reference to the soprano Barbara Pisani, who was engaged by
the emperor that year.
some time during the summer of 1731 Joseph Johann adam fell seriously ill,
and it seems he never fully recovered. the Munich newspaper reported that the
emperor had sent two of his personal physicians to Feldsberg to care for the
prince,185 who regained his health but, it seems, only temporarily. Maria eleonore
described the frail health of her brother when she arrived in Feldsberg in the
beginning of september: “Je suis arrivé hier au soir tres heuresement, jaÿ trouvé
mon frere beaucoup engraissé und kleinmütig, comme vous le connoisse dans
ses maladie”.186 despite his illness, Joseph Johann adam put on a brave face
during the visit of Francis louis of neuburg, archbishop-elector of Mainz and
prince-bishop of Breslau, in october 1731. thanks to his sister, we are well
informed about the visit of the noble guest and the great welcome he received,
displayed in the magnificent banquets and fine music played by the liechtenstein
court musicians:187
ce 8 du matins je suis a la toilette pour me depecher tant que je puis car à onze heure
nous aurons la messe, pour pouvoir diner dabord apres pour raport a la chasse, je
trouve l’electeur bien cassé, on le mene dun coté et de lautre ils sapui sur sa cane, c’est
un seigneur fort gratieux, jaÿ jouë avec lui aux piquet, et lui aÿ gagné 5 f[lorins]. ils
loge dans les apartement de ma belle soeur que vous connoissez, le soupé estoit
magnifique et la musique tres bonnes […].
a document listing the servants who were provided with ‘drinking money’
(gratuities) during that year, names the following musicians, who very likely
played in Feldsberg on this occasion:188
183 A-Wava, Harrach in spec 532.7 Harrach, loc. cit., Maria eleonore to Friedrich august Harrach,
Feldsberg, 19 october 1731, unfoliated.

184 Loc. cit., Maria eleonore to Friedrich august Harrach, Feldsberg, 19 november 1731, unfoliated.
185 “der regierende Fürst Joseph von liechtenstein ist ganz kürzlich sehr unpäßlich gewesen / so
daß 2. Kayserl. leib Medici nach Feldsperg zu ihme abgehollet worde seynd / dermahlen aber solle
er sich wider besser befinden”; Mercurii relation. oder Wochentliche ordinari-zeitungen. num. 42.
anno 1731. littera s s 20. october, sambstägige extra-zeitungen auß Wienn / Madritt / rom [...].
Wienn / den 16. october 1731, unpaginated.
186 A-Wava, Harrach in spec 532.7, loc. cit, letter of Maria eleonore to Friedrich august Harrach,
Feldsberg, 3 september 1731, unfoliated.

187 Loc. cit., letter of Maria eleonore to Friedrich august Harrach, Feldsberg, 7 october 1731,
unfoliated.
188 “Repartition. uber in anno 1731 eingekommenes trinckhgelder pr eintausendt sechs-Hundert-
Funfftzig gulden, als [...]”; HalW, K 50 Kultur/Kunst: Bildhauer bis Kammerdiener (u. a. Guardarobainventare),
– 44 –
Musicis who received drinking money in 1731 f.
Pichler 30
albert radler 30
Maliar [Malliard] 16
Bagganeli [Paganelli] 16
Kuchlmeister trompetter 11
ludwig [streiber] fagotist 11
reinisch 11
Changes made to the chamber music personnel in 1731 are reflected in the
same document. earlier that year Piarelli left for salzburg, where he took up a
position as a valet and flautist at the court of the count and prince-archbishop
leopold anton Firmian. He served there until his death on 30 october 1743.189
Cavallari also left some time during 1731.190 He surfaces again in 1745 as the
music director at the court of Charles august, prince of nassau-Weilburg.191
Guarderobe, unfoliated. of the seventeen lackeys mentioned in this document, we know that at least
thirteen, if not all, were musicians; these men, too, could have taken some part in the Feldsberg
concerts.
189
“Biarelle, Johann Franz”, in ernst HInterMaIer, Die Salzburger Hofkapelle von 1700 bis 1806:
Organisation und Personal (dissertation, university of salzburg), salzburg, 1972, pp. 17-18. the
marriage record of Piarelli from the parish church of st Jakob in Innsbruck, dated 16 september 1731,
lists the flautist as “salzburgischer Kammerdiener und Hofmusiccompositor”; ibid, p. 18, note 9.
Hintermaier expresses doubt about Piarelli’s compositional activities during his service in salzburg,
since no works by him are preserved there, but as we have already seen, he did indeed compose both
sacred and secular music. Piarelli was the only flute-player listed in the official court calendars of the
salzburg prince-bishops during the entire eighteenth century. an anonymous painting of a flute-
player, believed to be Piarelli, framed by a flower and fruit wreath, is owned by the superiorat Maria
Plain in salzburg; see Heinrich Franz Biber. Musik und Kultur im hochbarocken Salzburg. Studien und
Quellen, eds Petrus eder and ernst Hinermaier, salzburg, selke Verlag, 1994, Katalogteil, pp. 251-252
(a reproduction of the painting appears as tafel VIII). Piarelli’s approximate year of birth, 1698, is
given in Johann Michael Haydn und Salzburg, 1763-1806: ein Vademecum durch die Johann-Michael-
Haydn-Gedenkstätte, ed. Petrus eder, salzburg, Johann-Michael-Haydn-Gesellschaft salzburg,
Konsistorialarchiv salzburg, 1995, p. 17.
190 a salary document, dated Vienna, 18 July 1731, lists “Cavallari, ietzt ein ander | 200 [f.]”;
HalW, H 58, loc. cit., unfoliated. an undated (late 1730?) “Besoldungs lista. deren sament. ober und
unter officiren auch frauen zimmer”, lists the liechtenstein musicians before Cavallari and Piarelli
left service: “Compositor Büchler | 600 [f.] | Trompeter | Christian Kuchlmeister | 150 [f.] | Paul Gripl
| 150 [f.] | Musici | Beiarel [Piarelli] | 200 [f.] | Jordan Cavalari | 200 [f.] | ludwig streiber Fagotist 200
[f.]”; loc. cit., unfoliated.
191 the very curious tale of Cavallari as a treasure hunter is found in many publications of the
time: late in 1745, he asked the prince to allow him to dig under the walls of a former monastery in
rothenkirchen, rheinland-Pfalz, because of an apparition that had appeared many times at that
location. there, “M. Cavallari, first musician of my serene master, and by birth a Venetian”, found
“some little earthen pots full of gold pieces, all these pieces finer than the ducats of the fourteenth
and fifteenth century generally are”. the story is recounted by Cavallari’s unnamed fellow digger
(who had for his share 666 gold pieces), in a letter written on 1 January 1747 to “M. schopfflein,
Professor of History and eloquence at strasburg” (of whom we will hear more of later in this article),
cited in: auGustIne CalMet, The Phantom World: The History and Philosophy of Spirits, &c., &c.,
Philadelphia, Hart, 1850, pp. 154-155.
– 45 –
Whether Piarelli and Cavallari left of their own accord or were ‘let go’ is not clear,
but since the beginning of 1730 Joseph Johann adam had been trying to curb the
rising costs of his Hofstaat. one new musician was hired in their place: Johann
Maillard, the youngest son of the imperial bassoonist Carl Maillard. Which
instrument he played is not recorded in the sources, but he most probably played
the bassoon like his brother anton, who succeeded his father in the
Hofmusikkapelle in 1733. Johann soon was promoted to the position of a valet
alongside radler, who now acted in addition as the steward of the Feldsberg
palace.
a document prepared early in 1733, listing those who were to be dismissed
and the money saved in the process, shows that at the time of his death in
december 1732 Joseph Johann adam had seven music students on his books.192
unfortunately, no court record exists of their names, but we may make a fair
guess who they were by examining the Feldsberg hospital registers. one of these
might be the sixteen-year-old Franciscus Janner (Janer), “ein Musicus undt Fürstl.
renner jung”, from Groß-Glogau who was treated for leg cramps in august and
september 1728: because of his young age, he was probably still learning his
trade. Perhaps this young musician performed for Joseph Johann adam during
one of his visits to Groß-Glogau and was considered promising enough to be sent
to Feldsberg to continue his musical studies. Franciscus Kühn (Kün, Kien),
“scolar beÿ den allhiesigen Fürsten”, from eisenberg (ruda nad Moravou) in
Moravia might be another one: as an eighteen-year-old, he was admitted for
treatment for scabies on 15 october 1730. Franciscus derch, “ein scholar alhier
beÿ dem Hr. Büchler, alt 16 Jahr”, was registered in the hospital records on 22
august 1732. as a student of the music director, he must have played the violin.
the sixteen-year-old Christian roller, brother of the lackey, instrument tuner and
Vice-Bauschreiber anton roller from Meedl (Medlov) in Moravia (listed in the 1728
accounts; see above),193 is first mentioned in the hospital records on 7 november
1732 as yet another youngster suffering from the dreaded scabies. He is also
named in liechtenstein accounts in 1733 as a “Music scollar”,194 and again in the
hospital registers on 5 January 1734, now simply as Musicus. the seventeen-year-
old “Capellenjung” Joannes Mahr who was admitted on 12 september 1732 is
192
“Besoldungs lista. deren sambentlichen Hochfürstlichen ober und unter officiren auch
andern bedienten, alß [...] | soll erspahret werden | Musici | ludwig streiber | 200 [f.] | 7 Music
Schollaren zu der kleinen Mundur einer Jährlich 16 fr. st. | 112 [f.]”; HalW, H 58, loc. cit., unfoliated.
193
anton roller later served as an “einnehmer” at the liechtenstein estate of Plumenau (Plumlov)
in Moravia. He died there in 1747. the student Franciscus Khün is also listed in the church registers
of this town.
194
“Kostgeld d. off: und Bedienten. [...] | nr. 525 | Cassa nro 78 | den 25.ten Jan dem Music Scollar
Christian roller von 29ten Xbr [1]732. bis 25ten dießes [January 1733] a 17 xr | 5 [f.] | 48 [xr]”; HalW
K 453 Joseph Wenzel v. Liechtenstein: Vormundschaft über Johann Nepomuk Karl, Rechnungen I., 1733-1740,
Hochfürstlich Johann Carl lichtensteinische Vormundschaffts Haubt Cassa rechnung von 1.ten Jan.
bis letzten Xbr. ao 1733, f. 19.
– 46 –
surely one of the young boys sent to Feldsberg for musical studies. Finally, a
young “scholar beÿ I.d.F.”, who must have possessed some talent, was Joseph
Moßer (Moser), who suffered from chest ailments when first admitted to the
hospital on 18 november 1732. Born on 18 december 1713 in ebergassing, as the
son of anton Florian’s Hofgartner Michael and his wife Maria,195 young Moßer
went on to have a long career at the liechtenstein court. He almost certainly
played an instrument, but which one is not known.
employing so many musicians and music students shows that Joseph Johann
adam harboured great ambitions for his ever growing musical establishment.
Instruments were being purchased and maintained. at some point in 1732 the
prince received another delivery from stadlmann, who was one of the finest
luthiers in Vienna. an invoice of 113 florins, awaiting Pichler’s approval,
remained unpaid at the end of the year.196 a new horn was bought from Johann
leichamschneider,197 and oboe reeds were supplied by the imperial oboist
andreas Wittmann (Widmann).198 Payments were still being made for the
maintenance and education of antonia Paganelli,199 and Christian roller received
money for travel and board probably relating to a journey from Feldsberg to
Vienna for further studies. the prince also made his annual payment for
membership of the Viennese Cecilian congregation, founded in 1725 by musicians
of the Hofmusikkapelle and other lovers and patrons of music.200
all this musical activity sadly came to an end between 10 and 11 in the
morning of 17 december 1732, when Joseph Johann adam passed away in
Feldsberg after a long illness.201 exequies for the prince were held from 14 to 17
195 data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese, Wienerherberg, tauf-, trauungs-,
sterbebuch, 01,02,03-02, 1694-1723, 03-taufe_0191 (f. 176).

196 “schulden Consignation bis ende Decembris 1732. [...] auszügl pro Anno 1732 | stadlman Achatius
geigenmacher unter approbation des Music Directoris – 113 [f.] | 9. [xr].”; HalW K 427 Joseph Johann
Adam v. Liechtenstein: Vormundschaftsrechnung Johann N. Karl, 1690-1732, unfoliated. only 8 florins of
this debt were paid back in 1733: “denen Handtwergs leuthen, als [...] Geÿgen Machern. nr. 920 |
Cassa nro 307 | dem daniel stadlmann Geÿgenmachern einen außzügl pro [1]732. nach gemachten
8 f. 9 xr. abb: | 105 [f.]”; HalW K 453, loc. cit., unfoliated.
197 “extra und untterschiedliche außgaaben. [...] nr. 1040 | dem Johann leichnamb schneider
vor gelieferte Jäger Horn und anderes einen außzugl pro [1]732 nach gemachten 4. f. 28 xr abbruch
bezahlt | 29 [f.]”; HalW K 453, loc. cit., unfoliated.
198 “nr. 1050 | Cassa nro 323 | dem andres Wittmann vor gelieferte Huboÿ röhr 2 [f]. | 48 [xr]”;
HalW K 453, loc. cit., unfoliated.

199 “Kostgeld d. off: und Bedienten. [...] nr. 535 | Cassa nro 323 | der anna Bonne zanne Kost
Geld und außlag vor die Junge Paganellin von 26 9br [1]732. bis 26 Maÿ [1]733. 50 [f.] | 19 [xr]”;
HalW K 453, loc. cit., Hochfürstlich Johann Carl lichtensteinische Vormundschaffts Haubt Cassa
rechnung von 1.ten Jan. bis letzten Xbr. ao 1733, f. 19. the identity of the person who received payment
for antonia’s living expenses is unknown. at all events, it was not the famous Italian singer and
composer anna Bon, who was born only in 1743.
200 “extra und untterschiedliche außgaaben. [...] nr. 1033 | Cassa nro 323 | der Musicalischen
Congregation pro ao [1]732 zahlt | 2 [f.]”; HalW K 453, loc. cit., unfoliated.
201 an emotional letter written on 15 december by princess Maria anna to her brother-in-law,
count Harrach, describes the violent fever that had led to the death of the prince: “Mon cher marÿ
– 47 –
January 1733, for which the musicians were paid 150 florins.202 a solemn
requiem, doubtless a composition by Pichler, was performed on that occasion.
the body of Joseph Johann adam was later interred in the liechtenstein family
crypt in Wranau (Vranov u Brna) in Moravia.
Musicians of Joseph Johann adam, 1720-1732
Baldermann, Frantz trumpet

Beck, anton trumpet
Bongardin, Barbara alto
Bull, anton trumpet
Cavallari, Giordano oboe
derch, Franciscus (Violin) Scholar
ehrenhardt, Johann Frantz anton Musician, lackey
Gall, andreas trumpet, Violin
Grippel, Karl trumpet
Grippel, Paul trumpet
Hampel, anton Joseph Horn Scholar, lackey
Hampel, Johann Michael Horn, Futterschreiber
Hellmann, leopold trumpet, timpani
Heÿssig, Martin Frantz Violin Scholar, lackey
Holland, anton trumpet
Holtzmeister, Johann Instrumentist, lackey, Knabendiener
Janer, Franciscus Musicus, Renner Jung
Kuchelmeister, Christian trumpet, Musician
Kühn, Franciscus Scholar
Kurtzweill, Ferdinand Violin, lackey
lauterbach, Mathias Violin, lackey
liebisch, Joseph Musicus, lackey
Mahr, Joannes Capellenjung
Maillard, Johann Musician, Valet
Moßer, Joseph Scholar
Müller, anton timpani
vous embrasse; il a prit la fievre hier, qui étoit méme assés violante, aujourd huÿ c’est le bon jours,
mais il ne fait que dormir et est extrement abatuë, il faut voir comment le jour de demain serat, j’espere
avec la grace du bon dieu, que puisque sa maladie c’est enfin determiné; qu’il serat tant plus aisée
aux docteurs de le geurir car la premiere fois quand sutner étoit ici; il n’avoit que ces assoupissement
extreme; et point d’apetit, il luÿ avoit ordonné des medecines pour 40 jours, et a present qu’il a pris
30 jours exactement voila la fievre decla[...] vous pouvé juger dans quelle peine et ambarat je me
trouve, surtout craignant que sutner ne pourat venir étant malade luÿ méme jaÿ sependant envoÿe
querir M. le docteur tam, qui connoit aussi la complexion de mon marÿ depuis plusieurs année”;
A-Wava, Harrach in spec 551.3 liechtenstein, Prinzessin Maria anna, Korrespondenz mit Friedrich
august Harrach, 1728-1745, letter of Maria anna to Friedrich august Harrach, Feldsberg, 15 december
1732, unfoliated.
202 “Funeral-unkosten vor die Musicanten | 150 f.”; HalW, K 425 Joseph Johann Adam v.
Liechtenstein: Verlassenschaft II, 1690-1732, unfoliated.
– 48 –
neumann, alexander Musicus, lackey

Paganelli, antonia singer student
Paganelli, Vincenzo Cello
Pettersch, Casper trumpet
Piarelli, Johann Franz Flute, Composer
Pichler, Johann Melchior Compositor, Music director, Violin,
lute, singer
radler, albert Musician, Valet, steward
reinisch, Joseph Musician, Violin, registrar adjunct
richter, Jacob organ, lackey
roller, anton tuner, lackey, Vice-Bauschreiber
roller, Christian Music Scholar
schumitzkÿ, Wentzel trumpet
steÿer, Johann Jacob Flute
streiber, ludwig Bassoon
stremer, ? Horn
tochauer, Ignatius oboe Scholar, lackey
Vitzthum, Frantz anton trumpet
Vivaldi, antonio Maestro di Cappella
Waber, Philipp Horn, Instrumentist
Waczlavet, Wenceslaus Horn Scholar, lackey
Wattenbach, augustin Horn, lackey
zenzinger, Joseph Horn Scholar, lackey
zierow, Frantz trumpet
JoHann nePoMuK CHarles, tHe Generous sPIrIt
Plans for the new and much-reduced court of Johann nepomuk Charles, the
eight-year-old son of Joseph Johann adam and heir of the house of liechtenstein,
were put in place by his cousin Joseph Wenzel,203 who acted as guardian of the
young prince and his estates until he reached his majority. Many of Joseph
203 Joseph Wenzel was one of the great generals of the eighteenth century: his decisive victory
against the Franco-spanish armies at Piacenza in 1746 during the War of austrian succession was
legendary. the prince later reformed the artillery division of the austrian army, partly out of his own
pocket. Charles VI, Maria theresa and Francis stephen all entrusted him with important diplomatic
missions. during Joseph Wenzel’s visit to naples in 1725 music was performed in his honour, as
reported by Johann Joachim Quantz: “dem Fürsten von lichtenstein, welcher sich, nebst seiner
Gemahlin, zu dieser zeit in neapolis aufhielt, zu ehren, wurden von den größten des landes, einige
Concerte angestellet: zu welchen, nebst Hassen, dem Farinello, der tesi, und den Francischello, auch
ich hatte gezogen zu werden”; JoHann JoaCHIM Quantz, “Herrn Johann Joachim Quantzens
lebenslauf von ihm selbst entworfen”, in FrIedrICH WIlHelM MarPurG, Historisch-kritische Beyträge
zur Aufnahme der Musik, 8 vols, Berlin, lange, 1754-1778, vol. 1, pp. 229-230. the archival sources
relating to Joseph Wenzel’s court and finances are fragmentary and await further study, but salary
lists of his Hofstaat from c. 1750 and later do not specifically mention any musicians. However, some
of his servants, such as the valet Joseph Moßer, very probably played music.
– 49 –
Johann adam’s servants were dismissed or relocated. the music director Pichler
was released from service: his future activities are discussed below. the chamber
musicians streiber and Paganelli also lost their positions. the former passed away
in Feldsberg on 1 october 1744, and the latter’s petition for a pension seems to
have fallen on deaf ears.204 He died a widower in Feldsberg on 27 september 1734.
His two orphaned sons, Joseph and Francesco, were still living in the town in the
late 1730s and early 1740s, as recorded in the hospital registers. Funding for the
music education of their sister antonia dried up, and in 1733 she became a
chamber servant of the young prince. two years later, on 19 July 1735, supported
by a generous donation from the liechtenstein court, she married an imperial
army trumpet-player.205 the alto Barbara Bongardin left for Würzburg, where
she served as a court singer until at least 1746.
of the seventeen lackeys, only five remained in the service of Johann
nepomuk Charles: the violinists Kurtzweill and Heÿssig, the oboist tochauer,
the horn-player Haman and alexander neumann, who may have played a bass
or keyboard instrument. I suspect that these men were retained simply because
they were the best musicians; at the same time, some form of musical continuity
was ensured. two new lackeys were taken on in 1734: the student Moßer and
one anton lilienthal, who served only for three years. the valet-musician
Maillard appears to have joined the staff of Joseph Wenzel.
In June 1733 the two young horn-playing lackeys Hampel and zenzinger
lodged a written request to be relieved of their duties.206 the latter was released
204 HalW, H 69, loc. cit., Paganelli, Vincenzo, undated petition, c. 1733, unfoliated.
205 “d. Joannes adamus Graff, Caes. agens Bellicus, cum nobili Virgine antonia de Paganelli
d. Vincentii, quondam Musici apud Celsissimi P[rinc]pem Josephum de liechtenstein, et rosae, piè
defunctorum conjugum filia. d. Joannes de Ponti, Profectus dominus apud viduam P[rinci]pem
de liechtenstein, d. Josephus Hauer”; data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese,
st stephan, trauungsbuch, signatur 02-048, zeitraum 1735-1737, Bildnr: 03-trauung_0067 (f. 67). the
honorary payment to Paganelli is recorded in “außgaab. der Hochfürstl. Johann Carl
lichtensteinischen Vormundtschaffts Haubt Cassa rechnung von ersten bis lezten Junÿ 1735 alß, [...]
30 Junÿ der Antonia Baganelli als ein Adjatum zu Ihrer bevorstehenden heürath, hingegen sollen der
jährl. genossenen 50 f. hiermit aufgehoben seÿn, zahlt 150 f.”; HalW, K 427, loc. cit., unfoliated.
206 “laquaÿen. anton Hampel. Wentzl zentzinger. Commissons Prothocoll in Gratialibus Wienn
den 10.ten Julÿ 1733. Vorträge – Conclusa | 10. anton Hampel, Joseph zenzinger beÿde Waldthornisten
geweste fürstl:e laquaÿen bitten umb g[nä]d[ig]ste abfertigung in g[nä]d[ig]ster erwegung Ihrer
vieljahrig diensten. | ad 10.en dependet ab arbitrio ser.mi denenselben etwan ein viertl Jähriges
Monathgeldt g[nä]d[ig]st auszuwerffen, jedoch hatt man wegen des Joseph zenzingers von seithen
der unt[erthäni]gs[ten]. Cantzleÿ so viel zu erinnen, daß wegen deßen ohnlengst erst 42. f. dem
Voitelsbrunner Baader haben bezahlt werden müßen wegen an Ihn verwendter salivations Cur,
mithin erachtete man daß dießer in totum abzuweißen wäre. der andere aber mit einem Viertljährigen
Monathgeldt consoliert werden könte. | nB. Herr Baron v. Gillern nebst denen anderen zweÿ
secretarÿs, ist der meinung, daß weÿlen beÿ lebzeithen ser.mi p.d. niemahls Jemandten einige
Medicamenten oder Cur Von dem salario decourtirt worden, dießer zenzinger in hoc casu respectio
der abfertigung, denen anderen gleich zu halten, mithin Ihme ein viertljähriges Monathgeldt zu geben
wäre, bleibt also die decision deßen, von ser.mi gut befundt.”; HalW, K 325 Hofstaat und Haushalt: in
genere, [1733] 1739-1796, unfoliated. the added comments of Joseph Wenzel on the above are illegible.
– 50 –
because of his frail health, while anton seems to have been transferred to the
court of Joseph Wenzel.207 on 31 January 1735 zenzinger was back in the
Feldsberg hospital suffering from chest ailments, and that is the last we hear of
him in the liechtenstein sources. He turns up in 1742 in the church books of Groß-
ullersdorf (Velké losiny) in Moravia as a chamber-lackey and later valet (and,
presumably, horn-player) of count Johann ludwig zierotin.208
In 1735 Joseph Wenzel was appointed imperial ambassador to Prussia, but
Hampel did not travel with him to Berlin. Instead, the horn-player appears to
have remained in Feldsberg, where he married in november of that year.209 at
some point in the next eighteen months Hampel travelled to saxony. andreas
schindler, the second horn of the dresden Hofkapelle, had passed away at the
beginning of december 1736, but whether Hampel was already in the city by then
or was summoned as a replacement is not known. on 3 May 1737 Hampel
formally became a member of the Hofkapelle. during his tenure in dresden, which
spanned over three decades, he composed, taught and made important
contributions to the development of his instrument through new inventions and
playing techniques. He remains one of the most influential horn-players of the
era and is a fine testimony to the musical education he had received at the
“liechtenstein horn school” in the 1720s.
Whether the above-mentioned musicians and lackeys took part in the
performance of Francesco Peli’s opera Coronide in Feldsberg in 1734 is not
known,210 nor whether this opera was performed by a visiting troupe. no sources
referring to this performance have been found in the liechtenstein archive.
207
the private accounts of Joseph Wenzel from January 1735 list the monthly salary of two horn-
players named anton and Joseph (no surnames given) and at least sixteen different payments towards
the same two musicians for various services and errands performed during that month: for example,
“außgaab in Monath Januario [1]735 | den. 1.ten Januarÿ dener sämentlichen Hochfürst.r libereÿ
Bedienten, daß monathgeld | [2] denen 2. Waldhornisten ebenfalls | 24 f. | [...] den 7.en Januarÿ dem
Waldthornist Joseph 2. seßel sambt warth geldt, so er vor Ihro durch: zahlt hat, mit | 48 [x]. | [...]
den 13.ten Januarÿ dem Waldthornist antoni hat den 12.ten dito abents einen seßel, so Ihro durch: 4.
gang bedient hat, undt 14. x. warth geldt zusammen zahlt | 1 [f.]. | 22 [x].”; HalW, K 433 Joseph
Wenzel v. Liechtenstein: Finanzielles I., 1735-1754, unfoliated. However, the horn-player named Joseph
who was serving Joseph Wenzel in Vienna on 30 January cannot be Joseph zenzinger, who was
admitted to the Feldsberg hospital on 31 January.
208
the church registers of Velké losiny are accessible at <https://familysearch.org>.
209 “Ist cop. H. antonius Josephus Hambl des Mathias Hambl von Bern auß Mahren und seiner
ehew. elisabeth ehe[lich]. erzeigter sohn mit Jung. Maria Catharina Frantzin des seel. H: Johan
Christoph Frantz gewesten Fürst. Buchhalters und seiner ehew. elisabeth ehe: erzeigten tochter.
testes: H: Ferdinandus romanÿ Wirthschafts Haubtman und H: Johann Hüebel Burgermaister cop.
ant. sobiharth”; <http://actapublica.eu/puvodci/lokality/92/>, signatura 3515, Valtice, oddaní,
1725-1784, 3 november 1735, fol. 213a.
210 Hana studenIČoVÁ, Harmonie knížat z Lichtenštejna ve Valticích na přelomu 18. a 19. století,
dissertation, Brno, 2013, p. 22. the author, in note 98, cites a libretto printed for the occasion: Coronide
favola pastorale per musica da representarsi in Feldberg nell’estate anno 1734. La poesia è di un Pastore arcade.
La musica e del Sign. Francesco Peli Modenese e compositore del Serenissimo di Modena (for greater clarity,
I have tacitly rectified some particularly blatant orthographic irregularities in the title as
– 51 –
Following his return to Vienna from Berlin in 1736, Joseph Wenzel was
appointed imperial ambassador to France. not since anton Florian’s
ambassadorship in rome had a liechtenstein prince held such a prestigious
diplomatic position within the empire, and the family decided to make the most
of the occasion by travelling to Paris in force. Joseph Wenzel’s consort anna
Maria, Joseph Johann adam’s sister, left ahead of her husband in october 1737
with her thirteen-year-old nephew Johann nepomuk Charles, his 15-year-old
sister Maria theresa and their stepmother Maria anna. Joseph Wenzel followed
two months later. Maria eleonore came with her sons and daughters from their
home in Brussels, where count Harrach was chief minister of the emperor and
second-in-command to archduchess Maria elisabeth, governor of the austrian
netherlands, whom he succeeded temporarily in 1741. one of the young Harrach
daughters who travelled to Paris was the eleven-year-old Maria Josepha, who in the
French capital met for the first time her future consort: her first cousin, Johann
nepomuk Charles.
the family reunion in Paris is well documented in the many letters received
by count Harrach from his consort, his brother-in-law and the dowager princess
of liechtenstein. the one recurring theme in this correspondence is the planning
of a proper education for Johann nepomuk Charles. For this project, the advice
of count Harrach was sought by all parties, and he in turn relied on the wisdom
of the strasbourg-based abbé Jean-François Marcy, a secular priest and man of
letters who had been closely connected to the Harrach family since the mid-
1720s.211 Marcy likewise travelled to Paris in 1738.
even before the death of emperor Charles VI on 20 october 1740 and the
outbreak of the silesian war, which forced Joseph Wenzel to return to Vienna, it
had been decided that the young liechtenstein prince would study at leiden in
the austrian netherlands. on the recommendation of the history professor
Johann daniel schöpflin at the university of strasbourg, abbé Marcy managed to
convince Johann nepomuk Charles’s sceptical stepmother that the education of
the prince would be best served by a 21-year-old lutheran named Jacob Bion,
whom the priest had first met when he had accompanied ernst Guido and Johann
Joseph, the musically gifted young sons of count Harrach and Maria eleonore,
on the viola during a private concert in strasbourg in october 1740. the qualities
of Bion were impressive for his young age. He studied history with schöpflin
(who later taught Goethe), and was well versed in philosophy, architecture,
engineering, artillery, civil law, mathematics and foreign languages, in addition
communicated by studeničová that possibly go back to the original). Jana spáčilová advises that this
libretto is now probably lost. Peli’s opera was performed in the summer of 1731 at the Kremsier
(Kroměříž, Moravia) theatre of Wolfgang Hannibal schrattenbach, bishop of olmütz.
211 In the mid-1740s abbé Marcy was engaged as a mathematician at the Viennese court; in 1748 he
became director of the scientific collections of emperor Francis stephen, to whom he became a trusted
adviser. He also served as a teacher of the archdukes and later held a chair in physics at the university
in Vienna.
– 52 –
to being a skilled musician who played a number of instruments. Bion was also
a highly approved teacher of the keyboard and partly earned his living by
tutoring young noblemen.212 In addition, Bion probably composed music, as the
catalogue of the instrumental collection of the Collegium Wilhelmitanum in
strasbourg indicates.213
Johann nepomuk Charles commenced his science and music lessons with
Bion and four other teachers in leiden late in 1741 after spending a month with
the Harrachs in Brussels. Abbé Marcy also travelled to leiden with ernst Guido
and Johann Joseph, who continued their studies there under the supervision of
the priest. a none-too-flattering picture emerges of the young liechtenstein
prince and his lack of discipline through the regular updates of abbé Marcy to
count Harrach: “Je n’ay jamais vû de jeune homme avoir moins de jugement et
promettre moins que ce Jeune Prince à l’age où il est”.214 the dowager princess,
who had long since returned to Vienna, tried to get rid of Bion after only six
months of tutoring, possibly only because of his religion and appearance.
212 “[...] enfin pendant le concert de M.rs les Comtes Je la priay de bien consider un jeune homme
agé de 21 ans, qui accompagnoit de la bratsche; il a le visage tellement defiguré de la petitte verolle,
qu’il en a perdu un oeil; il est si pauvre qu’il a commencé à s’introduire chez nous par enseigner
l’arithmetique aux laquais; et cependant que c’etoit celui la que je proposerois pour le jeune Prince; Il
a etudié l’Histoire tant universelle que particuliere sous M.r schöepfflin pendant prés de 3 ans, il a
etudié la Philosophie de Wolfins, qui sont 12 vol. 4° Il a appris, et enseigne touttes les parties des
Mathematiques, de sorte que c’est lui qui instruit M.r Bourguignon dans les hautes Mathematiques,
e de meme que des Cavaliers de saxe à que Je l’ay recommende et qui m’en ont fait des remercimens;
il scait l’architecture Civile et militaire et l’artillerier, il scait la Musique, et enseigne icy à joüer du
Clavecin à des Cavaliers, qui en sont très content; Je ne parle pas des langues allemande, Francoise,
latine et Greque, ce sont des qualitès qu’on suppose icy. Il est lutherien mais je suis assuré qu’il ne
parlera non seulement jamais de sa religion; mais que par bonne connoissence de cause, s’il trouvoit
moyen de se mettre à l’abry de s’entendre traites d’apostat par ceux de sa secle il seroit bien tôt
Catholique *(c’est le opinion que M.r schöepfflin lui même en a); mais il n’a pas encore été question
de cela, et je me suis contenté de faire observer à la Princesse, que tel repetiteur qu’on puissé prendre
à leyde, ce sera un Calviniste outré et un de ses hommes de routine, qui quand l’heure de repetition
avec le Prince sera passée, s’en courrera chez un autre qui l’attend etc... Comme elle conoit le Prince
son epoux pour le moins aussi bien que moy elle ne s’est pas offencée de la liberté que J’ay prise de
lui dire que je croïois qu’elle feroit mieux de lui ecrire qu’ayant consulté M.r schöefflin, il lui avout
fait ce projet et proposé ce sujet pour les raisens susdites, que de me nommer en reine puisque je
m’imagine bien que je passe dans l’esprit du Prince pour peut étre un Pedantum Kerl, en un mot pour
un Gouverneur”; A-Wava, Harrach Fam. in spec 558, Korrespondenz Friedrich august Harrach, abbe
Marci, 1739-1747, abbé Marcy to Friedrich august Harrach, strasbourg, 4 october 1740, [letters
1739-1741], ff. 95a-98b.
213 the composition attributed to Bion is listed as no. 168: the same incipit appears anonymously
as no. 54; see Catalogue de la musique instrumentale du Collegium Wilhelmitanum de Strasbourg, 1742-
1783, cit., pp. 49, 65. Bion’s name is easily confused with that of antonio Bioni, but since strasbourg
was the home city of the former, for which reason he might well have been known personally to the
compiler of the inventory (especially as a fellow lutheran), he must be considered the prime candidate.
214
A-Wava, Harrach Fam. in spec 558, loc cit., abbé Marcy to Friedrich august Harrach, leiden,
24 april 1742, [letters 1742-1749], f. 55a-b.
– 53 –
However, the arguments of abbé Marcy in favour of the one-eyed lutheran,

supported by schöpflin and count Harrach, won her over in the end, and Bion
remained the mentor of Johann nepomuk Charles for the next three years. He
later accompanied the prince back to Vienna, where the tutor was listed among
the court servants variously as Mathematicus and Ingenieur Instructor. on 1
February 1745 Bion received a handsome final payment, presumably to assist his
return to strasbourg.215
leiden proved to be a lively place for music, as evidenced in the
correspondence of abbé Marcy and Johann Joseph. the young count provided a
wonderful reference to Bion in a letter to his father that comments on the
comically out-of-tune “dutch music”:216
Vendredi passé nous avons celebré la fête de la sainte Croi, le Pere Paule chanta la
Grande Messe, et comme il l’avoit trouvé a propos nous lui fimes la musique, qui
consista en deux sinfonies et deux concert, l’un du violon l’autre de la flutte traversiere;
le tout peut avoir duré une heure. et aujourdhuy nous avons eu une musique
hollandoise qui etoit des plus comiques, qu’on puiss entendre; car non seulement
aucun instrument n’etoit d’accord mais ils trouvent le moyen de jouer faux par dessus
le marché, desorte que nous pouvons dire, qu’entre les borgnes nous avons eté rois.
the concert arranged for this Father Paul, who gave regular bible lessons to
Johann nepomuk Charles and his cousins, was given by the brothers ernst Guido
and Johann Joseph on the cello and keyboard, Bion on the viola, and the servants
of the young Harrachs or the lackeys of the liechtenstein prince on the other
instruments. a now missing set of six sonatas for violin and bass, printed in
leiden and dedicated to “Prince de lichtenstein” by the flautist adolph steger,
may have been composed for Johann nepomuk Charles during his sojourn in
the city:217 this musician was employed at the court of Franz Georg schönborn,
215 “abfertigung deren Fürst. Officieren und Bedienten | [no.] 630. Febr. 1. dito dem Ingenieur
Instructor Pion vermög gnädigster anschaffung zur abfertigung 100 etl. Ducaten | 412 [f.] | 30 [xr]”;
HalW, Ha 1550 Liechtenstein, Finanzen: Hauptkassa-Rechnung: 1745, unfoliated.
216 A-Wava, Harrach Fam. in spec 531.1, Harrach, Graf Johann Josef, sohn, Korrespondenz mit
Friedrich august Harrach, 1731-1745, Johann Joseph to Friedrich august Harrach, leiden, 26
november 1741, unfoliated. the shortcomings of eighteenth-century dutch amateur music-making
are described in similar terms in Kees Vlaardingerbroek, “Extravagant” Vivaldi or “Pleasant” Corelli?
A Heated Debate within an Amsterdam Collegium Musicum around 1730, “studi vivaldiani”, 15, 2015,
pp. 103-118.
217 “steger, adolph, di Bangratia (?), ist bekannt durch VI sonates à Violin solo et Bc. dedic. Prince
de lichtenstein. leyde. chez auteur. 18 s. im Kupferstich [B. Hbg.”; roBert eItner, Biographisch-
Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur
Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, 10 vols, leipzig, Breitkopf & Härtel, 1900-1904, vol. 9, p. 267. the
publication referred to here, once belonging to the holdings of the Hamburg city library, was
destroyed during World War II. I wish to thank Juergen neubacher for his reply to my enquiries.
– 54 –
the prince-elector of trier at Koblenz, until February 1742, when he ran away, it
appears, to leiden.218
Music was to play an important role in the lives of Johann nepomuk Charles
and Maria Josepha, who married in Vienna on 19 March 1744. the young princess
was by then a fine musician, having studied the keyboard in Brussels under some
of the best musicians in the city, and also in Paris under a son of the French
composer and organist louis-nicolas Clérambault. a new Hofstaat was formed
for the princely couple, consisting of trusted servants plus some new ones.
Interestingly, the widow of the deceased imperial bassoonist Friedrich became
the Hofmeisterin of Maria Josepha; she and her son, the imperial bassoonist Franz
Philipp, moved into the liechtenstein palace in the Herrengasse.219 tochauer and
Moßer were promoted to valets, and three new chamber-lackeys were taken on.
one of these was the 26-year-old leopold lorber, son of the former imperial oboe,
flute and chalumeau-player Joseph lorber.220 like the valet-musician Maillard,
who passed away in 1744,221 he could have been hired on account of musical skills
inherited from his father. the accounts for the second half of 1744 list a payment
for the travel costs for two new horn-players, who are first named in the accounts
one year later as Carl and thomas Hosa (Hossa, Husa). the latter came from a
family of horn-players in Mělník, according to dlabacž.222 new instruments, most
likely for these same two musicians, were purchased in 1744,223 and again in
218 GustaV BeretHs, Die Musikpflege am kurtrierischen Hofe zu Koblenz-Ehrenbreitstein, “Beitrage zur
Mittelrheinischen Musikgeschichte”, 5, Mainz, B. schott’s söhne, 1964, p. 53. It is suggested that steger
served as a musician at the church of st Pankratius. rIsM notes the existence of twelve sonatas for
two violins and bass described as “del signor J. adolphus steger | di Bangratia”: B-Bc, 7078.
219 “Beschreibung deren Hochfürst: Johann Carl liechtensteinischen Hauß officieren libere
bedienten und Hauß leüthen. Wie folget [...] in alt liechtensteinischen Hauß in der Herrn Gasse [...]
1 Madam Fridrichin Hoff Meisterin beÿ der Jung Firstin | 1 derer H. sohn Franz Phillipp alß Facodist
beÿ Ihro Maÿ: der Kaÿserin”; HalW, K 325, loc. cit., Vienna, March 1746, unfoliated.
220 leopoldus Josephus lorber was baptized on 14 november 1718: data.matricula-online.eu/
Österreich, Wien, rk. erzdiözese, st stephan, taufbuch, 01-059, 1718-1719, 03-taufe_0085 (f. 85a). His
father passed away in 1724.
221 “Pension und Gnaden Gelder | der Verwittibten Malliardin von 14.ten 8bris [1]744 bis dahin
[1]745. | 50 f.”; HalW, Ha 1550, loc. cit., unfoliated.

222 JoHann GottFrIed dlaBaCž, Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil
auch für Mähren und Schlesien, cit, vol. 1, cols. 667-668. dlabacž’s entry is problematic, because the
author lists only thomas and a brother of his, Georg. the former does not appear in the baptismal
registers of Mělník, but the latter might be the boy baptized on 11 March 1728 as Jiří řehoř Husa: see
státní oblasntí archiv v Praze, Matrika, Mělník 04, roman Catholic Church, Mělník, Births, Marriages,
deaths, 1699-1731, http://ebadatelna.soapraha.cz/d/8424/134 (f. 265). thomas’s liechtenstein colleague
Carl might be Karell Borromeus Ferdinandus Husa, who was baptized in the city on 18 october 1716:
loc. cit., <http://ebadatelna.soapraha.cz/d/8424/45> (f. 85). the third Hosa who appears in the accounts
below as a supplier of reeds, anton, might be the antonin Jaroslaw Husa who was baptized in Mělník
on 16 May 1718: loc. cit., <http://ebadatelna.soapraha.cz/d/8424/52> (f. 99). these three men sharing a
common Czech surname (“Husa” means “goose”) were not brothers.
223 “Wald-Horn macher | 31. dito [december] dem Waldhornmacher adam Förber ein außzügel
| 49 f.”; HalW, Ha 935 Liechtenstein, Fürst Johann Nepom. Karl; Finanzen: Hochfürstlich Johann Karl
Liechtenstein’sche Hauptkassarechnung, [1.7.–31.12] 1744, unfoliated.
– 55 –
February 1745, from the Viennese horn maker adam Ferber.224

the accounts for 1745 document further payments for new instruments225
together with additions to the music staff of Johann nepomuk Charles, who took
over the reins on his twenty-first birthday, 8 July. In october of that year the
musician Johann adam Fridl (Friedel, Fried) was hired along with two of his
sons, Johann Michael and Johann Georg adam, each receiving an annual salary
of 300 florins and free accommodation.226 From other sources we know that the
Fridls were violinists proficient also on the lute and the harp.227 unfortunately,
the account books of 1746 and 1747 are missing, so it is not clear when, exactly,
Johann Georg orschler (orsler) was appointed liechtenstein Kapellmeister. this
composer and violinist was yet another student of rossetter, having been sent to
Vienna by count zierotin to study with the imperial musician; while there, he
was also taught by Fux. In the mid-1720s the musicus orschler is recorded as
living in Prague, but between 1731 and 1736 he is discovered working in olmütz
for count rottal as his “aulae prefectus”.228
orschler is mentioned in the 1748 accounts as drawing an annual salary of
600 florins, with officer’s board and accommodation in one of the liechtenstein
palaces thrown in. However, he was already working for the court by May 1747,
when Corpus Christi celebrations on 2 June were being planned in the Feldsberg
parish church, and where the Kapellmeister “mit der Vocall- und Instrumental
Musique, auch diesen hohen fest, und procession sich beÿwohnen solle”.229
the documents from May 1747 also show that the court was planning to instal
a new organ in the parish church. a contract was drawn up in Feldsberg the
morning after Corpus Christi, listing in great detail the keyboard specifications
and appearance of the instrument, and this was to be presented to the Viennese
organ-builder theodor Wilhelm Weißmann. He was to receive 1400 florins, paid
224 “Jägerhornmacher | 12. dito [February] dem adam Farber vor gelieferte Jagerhorn | 54 f.”;
HalW, Ha 1550, loc. cit., unfoliated.

225 “lauten- und Geigenmachern | 11. dito [august] dem Johann Georg thür ein außzügel bezahlt
| 119 f.”; loc. cit., unfoliated.

226 “Besoldungen | Bey der Hof stadt | Musicus | Johan Adam Fried sambt seinen 2. söhnen von
1.ten 8bris bis lezten Xmb: Jährl: 1200. | f. 300.”; loc. cit., unfoliated.
227 roBert Münster, Die Münchner Hofmusik bis 1800, in Süddeutsche Hofkapellen im 18. Jahrhundert.
Eine Bestandsaufnahme, “schriften zur südwestdeutschen Hofmusik”, 1, eds silke leopold and Bärbel
Pelker, Heidelberg, Heidelberger akademie der Wissenschaften, 2014, p. 390. the Fridls are listed as
lutenists, harpists and violinists in Bayerisches Musiker-Lexikon Online, hrsg. von Josef
Focht, <http://bmlo.de/f0592> (Version vom 6. Juni 2013). the Fridl family was accommodated “In
Fürst. Hauß hinttern land Hauß [...] Johann adam Fridl First. Musicus, dessen Weib Barbara, dessen
Kinder Georg adam, Johann Michal, antoni, theresia, Hellena, Maria ellisabetha”; HalW, K 325,
loc. cit., Vienna, March 1746, unfoliated. the mentioned anton(i) is probably the same person who
later became a timpanist in the Munich court orchestra.
228 two German oratorios were composed by orschler for olmütz and Brno in the early 1730s; a
further Italian oratorio by him may date from that same period. Jana sPÁČIloVÁ, Unbekannte Brünner
Oratorien neapolitanischer Komponisten vor 1740, cit., pp. 141-142.
229 HalW, H 2336 Pfarre und Schule Feldsberg, 1732-1770, Vienna, 19 May 1747, unfoliated.
– 56 –
in four instalments, for the finished organ, which was expected to be ready in
time for Whitsun 1748, which fell on 2 June. orschler was closely involved in this:
on receiving Weißmann’s plans and drawings for the new instrument, the
Kapellmeister was to give his approval before the builder formally submitted his
plans in Vienna to the prince and his Hofkanzlei. By 16 June the contract had been
signed.230 the lutheran Weißmann had been serving the liechtenstein court from
at least 1745, when he received a payment for unspecified services in Feldsberg
– perhaps the delivery of new keyboard instruments for the palace.231
Because of the lack of account books for 1746 to 1747, it is necessary to turn
once again to the church and hospital records to gain an idea of musical activities
at the court of the young liechtenstein regent. and indeed, many musicians and
comedians are listed in the Feldsberg registers from 1746 onwards, at a time when
a new liechtenstein Kapelle was starting to take shape. some of the lackey-
musicians of Joseph Johann adam were still active: for example, the violinist
Heÿssig, who instead of travelling to Paris in 1737232 had been appointed steward
of the landskron (lanškroun) estate on the borders of Bohemia and Moravia: his
name appears regularly in the Feldsberg church books from late 1745 and in 1746.
on 3 september of that year the 62-year-old albert radler died, and tochauer
replaced him as steward of Feldsberg.
230
Loc. cit., unfoliated. the archival documents relating to the organ in Feldsberg, dating from 19
May-16 June 1747, have only recently been returned from russia, having gone missing, together with
a large section of the liechtenstein archive, after World War II. In his study of the two historical
Feldsberg organs Jiří sehnal did not have access to these files and had to rely on a much later source
when identifying the organ builder as the Viennese Johann Hencke on the basis of a note in the
Feldsberg Pfarrchronik dating from 1790: “die orgel hat ein gewisser Henckel [sic!] gemacht. einige
wollen sagen, ein gewisser Weiss.”; JIří seHnal, Zwei Meisterwerke Österreichischer Orgelbauer in
Feldsberg (Valtice, CSFR), cit., pp. 308-310. since this Weiss was not identifiable as Weißmann at that
time, Hencke seemed the more obvious candidate. However, the newly recovered documents, which
await further study, reveal the true maker of the parish church organ, restored in 1998. the need for
a new organ might have been triggered by the arrival of a new Schulmeister in 1746: Johann tobias
Becker, a former Schulmeister in the neighbouring liechtenstein estate of eisgrub (lednice), and
Herrenbaumgarten in lower austria, who is also listed as a Feldsberg organist in the Joseph Wenzel
files. a short biography of this composer, whose works are listed in rIsM, appeared in “Musik”,
Oesterreichische Blätter für Literatur und Kunst, 18. Juli 1853, no 29, p. 171. as early as 1713 the organ
that was replaced had fallen into a poor state of repair, but a contract was made that year with “Johann
Casperer orgelmacher und tischler in eÿßgrub” for the necessary work: HalW, H 2335 Feldsberg,
Pfarre und Schule Feldsberg 1705-1732, ff. 476a-478b.
231 “orgelmachern | 1. dito [october] dem orgelmacher Weißmann ein außzügel wegen Feldsperg
bezahlt 100 f.”; HalW, Ha 1550, loc. cit., unfoliated. Important biographical information on
Weißmann and his activities as a keyboard maker is presented by rIta steBlIn, Early Viennese
Fortepiano Production: Anton Walter and New Inventions by Johann Georg Volkert in 1777-1783, “studien
zur Musikwissenschaft”, 55, 2009, pp. 269-302: 276-278.
232 similarly, the lackey alexander neumann did not travel to Paris: instead, he was appointed
Zimmerwarther at the liechtenstein estate of Wilfersdorf in lower austria.
– 57 –
the new musicians included the Discantist lorentz Pome (Poma, Pum),233 the
bassist and “Guardi reütter” Johann Georg Pfendler (Fendler)234 and the chamber
musician and organist Johann Georg stephan.235 Whether this man was related
to the well-known composer, keyboard-player and teacher Johann anton
stephan, who arrived in Vienna in the early 1740s from Moravia, remains
uncertain. the wind section comprised two new bassoonists, Christoph tregler
and daniel Mißler,236 and four new oboists – Johannes theophilus Fiedler,237
Johannes amad. Fidler238 (these two men could be related, perhaps even
brothers), Bernardus Klemb (Klemp, Clem) and Joseph Biegler,239 although some
of these may also have doubled on other wind instruments such as the flute or
the clarinet, an instrument already making its way into court music by this time.240
the account book of 1748 lists a valet of Johann nepomuk Charles by the
name of ziegler, but unfortunately no first name is given, and it is not clear when
he was hired. Might this be the 26-year-old composer and violinist Joseph Paul
ziegler? ziegler certainly fits the employment requirements, coming from Vienna
and being a musician in the same way as some of the other valets appointed by
the liechtenstein princes. little is known about ziegler’s activity during the 1740s
except that at least three oratorios of his – all, notably, dedicated to st John
nepomuk – were performed in Vienna in 1744, 1747 and 1748.241 He turns up
233 In 1747 the son of “lorentz Pum, Fürst. discantist” was baptized in Feldsberg:
<http://actapublica.eu/puvodci/lokality/92/>, 3482, Valtice, narození, 1732-1756, 19 december 1747,
unfoliated.
234 on 29 January 1747 “Georg Pfendler, Fürst. Bassist” acted as a godparent for a baptism; loc.
cit., unfoliated. He later served as a Schulmeister in Wilfersdorf.

235 Joseph stephan, son of “Johann stephan Fürst:er Cammer Musicus” was baptized in Feldsberg
on 18 august 1746; loc. cit., unfoliated.

236 For the baptism of Barbara, new-born daughter of “Christoph tregler, Hoch-Fürst.er fagotist”,
his colleague “daniel Mißler Hochfürst.er fagotist” acted as a godparent; loc. cit., 25 october 1748,
unfoliated.
237 the daughter of “Johannes Theophilus Fiedler Fürst. Houboist” was baptized on 8 March 1747;
loc. cit., unfoliated.

238 the daughter of “Johannes amad[...] Fidler Hochfürstl.er Huboist” was baptized on 5
november 1748; loc. cit., unfoliated. Fidler’s full middle name is hard to read: it could be either
amadeus or amadeo.
239 For the baptism of Bernardus, the new-born son of “Joseph Biegler Hochfürst.er Hoboist”, his
colleague “Bernardus Klemb Hochfürst. Hoboist” acted as a godparent; loc. cit., 5 august 1748,
unfoliated. two of Klemb’s sons later served as violinists in the Hofmusikkapelle.
240 daVId GasCHe, La Musique de circonstance pour Harmoniemusik à Vienne (1760-1820), doctoral
dissertation, université François rabelais, tours, 2009, pp. 35-37. the author takes as an example the
court of Mainz, which employed an ensemble comprising flutes, oboes, clarinets, bassoons and horns
as early as 1745. He refers in addition to a work by Christoph Wagenseil, Divertimento in F, as an
example of Harmoniemusik composition in existence already by 1750 in Vienna.
241 ralF GeorG BoGner, Die Bezähming der Zunge: Literatur und Disziplinierung der
Alltagskommunikation in der frühen Neuzeit, tübingen, niemeyer, 1997, p. 197. the Vienna newspaper
reported on the performance on 18 May 1748 in the st Peter’s church, which was arranged by a
member of an old Bohemian noble family, Freyherrn Johann anton Cajetan Wunschwitz: “[...] in der
Hoch berühmt prächtigen st. Peters-Kirchen alhier zu ehren dessen über hundert Jahr her seyenden
– 58 –
around 1749 as the violin teacher of the young Karl ditters (later, von
dittersdorf), possibly after leaving the service of the liechtenstein court.
Incidentally, ditters’s father Paul had a customer-client relationship with the
liechtenstein princes as an embroiderer of coats-of-arms, as evidenced by
payment receipts and references in the accounts from the mid-1730s onwards, so
he was probably well informed about the musicians in the service of their court.
In the summer of 1746 we find the first references to the comedians who from
then on would perform regularly for the princely couple and their guests in the
court theatre at Feldsberg. the leader of this itinerant troupe of German
comedians was Franz albert defraine, who formed his own company in 1724 in
Kuks at the theatre of count Franz anton sporck before becoming one of the most
successful theatre directors of his time.242 the names of five additional comedians
and some of their wives – who no doubt themselves participated in the comedies
– are found in the local Feldsberg registers at all times of year up to the end of
1748, which suggests that the troupe was permanently stationed there or used
the town as a base on account of its convenient situation between Prague, Brno
and Vienna. two of the comedians went on to form their own companies: Johann
tilly, who travelled widely before and after joining up with defraine in
Feldsberg,243 and the puppeteer Johann Georg obinger, who from the early 1730s
performed his marionette plays in Germany, austria and Bohemia.244 the
comedian Johann Ignatius Faschinger was a long-standing member of defraine’s
Geschlechts-Patrons, des grossen Heil. Joann nep[.] ein von Hrn. Joseph Marinelli in die poesie, und
vom Hrn. Joseph ziegler in die Music übersezt – vortreflich aus Virtuosen bestanden – mit trompeten
und Paucken versehenes oratorium solemnissime in Gegenwart eines sehr zahlreichen Hohen und
niedern adels, dann Gemeinen, halten”; WD, (num. 41) Mittwoch den 22. Maji. 1748. unpaginated.
242
the Czech theater encyclopeda provides much information about the director and members
of his troupe: <http://encyklopedie.idu.cz/index.php/defraine,_Franz_albert> (accessed 11.7.2017).
defraine’s name first appears in Feldsberg when his daughter Josepha teresia was baptized there on
15 september 1746, the liechtenstein princess Maria Josepha acting as a godparent by proxy: “Vat:
Franciscus albertus de France. Principal der deitschen Commedianten. Mat: Maria Josepha, Pat:
Ignatz dochauer uxor rosalia, seind gestanden an statt Ihro Hochfürst: durchleicht”;
<http://actapublica.eu/puvodci/lokality/92/>, 3482, Valtice, narození, 1732-1756, loc. cit., unfoliated.
243
<http://encyklopedie.idu.cz/index.php/tilly,_Johann> (accessed 11.7.2017). on 17 January 1748
tilly’s new-born son was baptized on 17 January 1748, the prince acting as a godparent by proxy:
“Joannes nepomucenus Carolus Josephus. Par: Joannes tillÿ, Comediant. Mat: Carolina. Pat: Ihro
Hochfürst: durch: Joannes Carolus nepomucenus von liechtenstein, an statt Ihro durch: gestanden
H. Ignatius tochhauer schloß Verwalter;” <http://actapublica.eu/puvodci/lokality/92/>, 3482, Valtice,
narození, 1732-1756, loc. cit., unfoliated.
244
<http://encyklopedie.idu.cz/index.php/obinger,_Johann_Georg> (accessed 11.7.2017). obinger’s
new-born daughter was baptized on 18 april 1747: “Maria Josepha, Par: Joannes obinger,
Commediant, Mat: Maria Magdalena, Pat: Ihro Hochfürst: durch: Joannes, Carolus, nepomucenus,
mit der durch: Fürstin Maria Josepha, stadt dero durchl: Personen seÿnd gestanden H. Joseph Moßer,
Cammer-diener und Fr. rosalia tochauerin schloß-Verwalterin;” <http://actapublica.eu /puvodci/
lokality/92/>, 3482, Valtice, narození, 1732-1756, loc. cit., unfoliated.
– 59 –
company,245 but when Margvardus rischar (Pantalon)246 and Ignatius Pilota247

joined is not known. the comedies played in Feldsberg would have included, for
example, works by Goldoni in defraine’s translation in addition to the standard
repertoire for a travelling troupe of this kind. We know only vaguely the name
of one play from a letter written by the liechtenstein princess Maria Josepha in
december 1747:248
le jour de vôtre depart nous avons vüe representer sur le Hoff theatre la comedie
allemande, Perssonne ne sçavoit son rolle; vous pouvez vous representer que cetoit
toute la comediei comme la fin de notre derniere...
a brief summary of the financial accounts of Johann nepomuk Charles in

1747 lists unspecified payments to the comedians under the rubric of additional
expenses,249 and the same occurs in the 1748 accounts, as described below.
However, the names of the comedians are not included among those of the staff
of the liechtenstein prince – but then, neither are those of any of the rank-and-
file musicians – so the salaries of the former must have been paid from a separate
account. In fact, the only musician listed in the 1748 accounts is Kapellmeister
orschler,250 although a young “instrument servant” named duchatsch
(tuchhatsch) is included among the “Hauß bediente” and, earlier, the patients
of the Feldsberg hospital.251
245 <http://encyklopedie.idu.cz/index.php/defraine,_Franz_albert> (accessed 11.7.2017). Faschinger
is recorded as visiting the Feldsberg hospital for treatment on 5 april 1747: “Joannes Ignatius
Fassinger ein Comediant [...]”; CZ-Bsa, e 79, Milosrdní bratř Valtice, Kniha inv. č. 30, sgn. 29,Knihy
nemocných, 1747 leden 1 – 1760 červen 30 (Krancken Protokoll von 21. Märzen 1747 bis 30 Brachmonst
1760, no. 10).
246 rischar’s new-born son was baptized on 15 January 1748: “Joannes nepomucenus. Par:
Margvardus rischar, Pantalon. Mat: Maria anna. Patr: Ihro Hochfürst: durch: Joannes, Carolus,
nepomucenus von liechtenstein, an statt Ihro durch: gestanden H. Ignatius tochauer schloß-
Verwalter;” <http://actapublica.eu/puvodci/lokality/92/>, 3482, Valtice, narození, 1732-1756, loc. cit.,
unfoliated.
247 Pilota’s new-born daughter was baptized on 3 March 1748: “Maria Josepha. Par: Ignatius Pilota,
Comediant, Mater: regina, Pat: Ihro durch: Maria Josepha von liechtenstein gebohrne Gräfin von
Harrach, gestanden H. Ignatz tochauer schloß-Verwalter, uxor rosalia;” loc. cit., unfoliated.
248 A-Wava, Harrach in spec. 550.34 liechtenstein, Prinzessin I., Korrespondenz mit Friedrich
august Harrach, 1746-1748, letter of Maria Josepha, 1 december 1747, unfoliated. the letter is
addressed to an unnamed “Frere” who had just departed from Feldsberg: since it discusses his
forthcoming journey to Milan, the recipient is probably either her brother-in-law, count Ferdinand
Bonaventura II Harrach (and husband of her sister, Maria rosa), who was appointed governor of
lombardy in 1747, or one of her own brothers, who could have accompanied his cousin to Milan.
249 “extra außgaben, wegen ostfrießlandt, Comäedianten und dergleichen | 19226 f. | 23 x”; HalW,
K 402 Johann Nepomuk Karl v. Liechtenstein: Finanzielles, 1724-1748, Vienna, 11 May 1748, unfoliated.
250 a young student of orschler, the eighteen-year-old “elias Khün, ein Instrument diener beÿ
der H. Capell-Maister alhier geb: v eibesthall in osterreich alt: 18 J: V: Joannes t: M: Maria l: o: g:

libereÿ zust: Febris stiana”, was admitted to the hospital in Feldsberg on 1 July 1748: CZ-Bsa, e 79,
Milosrdní bratř Valtice, Kniha inv. č. 30, sgn. 29, loc. cit.
251 “gewester Instrumenten d[iene]r. tuchhatsch bies ende Martÿ pr. 1/4 Jahr. | 6 [f.].”; HalW,
Ha 1549 Liechtenstein, Finanzen: Hauptkassa-Rechnungen 1.1. - 6.11.1748, unfoliated. duchatsch was
– 60 –
the additional expenses listed in 1748 bring a pleasant surprise: the revelation
that the court organist and chamber musician stephan was paid extra for giving
lessons on the keyboard to a music student named “Frantz Pokornÿ”. an entry
in the hospital registers on 15 october of that year confirms the identity of this
scholar as Franz Xaver Pokorny (in Czech, Pokorný), who was born in Königstadt
(Městec Králové) in Bohemia252 and later became a well-known violinist and
composer. until now nothing has been known of this musician’s movements
before c. 1750, so this new information is most welcome, as is the presumption
that orschler was also Pokorny’s teacher for both violin-playing and composition.
Payments to musicians and for music-related services, 1748253
Jägerhorn macher
no. tag 7mbr Fr x
911 1 dem Frantz leichnamb schneider vor eine trompeten 7
extra außgaaben
no. tag Martÿ Fr x
1037 1 denen Comoedianten, lauth quittung dd:o 9.ten Febru: a:c: 100
1042 - dem Antoni Hossa vor nacher Feldsperg gelieferte Huboa,
und Fagot röhr 14 6
1043 - dem Organisten Johann Stephan vor den Scholar
Frantz Pokornÿ gegebene, 48 Lectiones 24
no. tag Maÿ Fr x
1060 24 vor den Music Scholar Frantz Pokornÿ vor 32
Lectiones auf dem Clavir 16
no. tag Junÿ Fr x
1066 12 dem Hr: Frantz Philip Friedrich Kaÿ: Cammer
Musico, vor gelieferte Fagot, lauth gnädigster
Approbation 57 45
no. tag Octob: Fr x
1084 14 vor eine Loge in dem Opera Hauß von,
6ten 8br. 748. bies ende des Carnevals. 1749. auf
gdsten befehl bezahlt 600
admitted to the Feldsberg hospital on “21 hujus [october] 1747 Carolus duchatsch ein Fürst:
Bedienter geb: v Kirchberg alt 18 J: V: Mathias M: anna b. t: o g: lyberay febr: tertian. Cath. | n: 33,
d. 30 hujus gesund hieraus”; CZ-Bsa, e 79, Milosrdní bratř Valtice, Kniha inv. č. 30, sgn. 29, loc. cit.
on 7 december 1767 the Regensburg Diarium notes the arrival of “Msr. duchatsch, ein Musicus von
Prag”; perhaps the same person is meant: Regensburgisches Diarium oder wöchentliche Frag- und Anzeige-
Nachrichten, 1767, unpaginated.
252
“Franciscus Pokorni ein Fürst. Music scholar alt. 19 J. V. Franciscus t. M: Maria l. o.g. mundur
g[e]b[ohren]. v Königstadt in Bohmen zustand destructio: stomach: Cath.”; CZ-Bsa, e 79, Milosrdní
bratř Valtice, Kniha inv. č. 30, sgn. 29, loc. cit.
253
the accounts for the period 1 January to 6 november 1748 appear in HalW, Ha 1549, loc. cit.,
unfoliated; the accounts for 7 november to 31 december 1748 are seen in HalW, Ha 936 Liechtenstein,
Fürst Johann Nepom. Karl; Finanzen: Hauptkassarechnung vom 07. Nov. – 31. Dez. 1748, unfoliated.
– 61 –
no. tag Novemb: Fr x

1085 13 der Musicalischen Congregat.n zu dem Fest der Heÿl.
Caeciliae 2 Ducaten 8 15
no. tag Decembr. Fr x
76 12 dem trompeter Anton Beck wegen freÿsprechung des
trompeter Scholar Caspar Franck 100 f. und vor den lehr
Brief 6., zusammen 106
the expenses listed in this table show that the musical establishment of Johann
nepomuk Charles kept on growing, with payments made for the education of
Pokorny and the trumpet student Franck, while new instruments were purchased
and others maintained. However, with the tragically early death of the young
liechtenstein prince in Wischau (Vyškov) in Moravia on 22 december 1748, the
music activities at his court came to a sudden end.
In his diaries, Johann Joseph Khevenhüller-Metsch, the Obersthofmeister of
empress Maria theresa, provided what is perhaps the best contemporary
description of Johann nepomuk Charles and his “unvergleichliches und
generoses Gemüth”.254 He added with some sadness that the prince had
surrounded himself with “übler Gesellschafft und bösen rathgebern”, and that
his estate had been burdened by heavy debts already during his short-lived rule.
documents listing the sums owed by the prince include debts to three of the
instrument-makers who supplied his musicians,255 and a huge amount was owed
to two merchants for the purchase of flutes.256 In addition, a large sum was owed
to the imperial court composer Giuseppe Porsile, but for what particular services
is not known.257 Joseph Wenzel, who now took over as the ruler of the house,
254
Aus der Zeit Maria Theresias: Tagebuch des Fürsten Johann Josef Khevenhüller-Metsch, Kaiserlichen
Obersthofmeisters, 1742-1776, “Veröffentlichungen der Kommission für neuere Geschichte
Österreichs”, 56, eds rudolf Khevenhüller-Metsch and Hans schlitter, 8 vols, Vienna, Holzhausen,
1907–1972, vol. 2 (1745-1749), p. 186, diary entry for 5 november 1747.
255
“Consignation. deren aus der Hochfürst: Johann Carl liechtensteinischen Allodial-Cassa
bezahlten auszügel-schulden, als: [...] 1750 | no. 466 Jägernhornmacher Färber 12 f. | no. 470
lautenmacher thir 100 f.”; HalW, K 454 Joseph Wenzel v. Liechtenstein: Vormundschaft über Johann
Nepomuk Karl, Rechnungen II., 1748-1753, unfoliated; “ao 1751 | n:o 466 | dem Jägerhornmacher
leichhnamschneider | 154 [f.]; HalW, K 455 Joseph Wenzel v. Liechtenstein: Vormundschaft über Johann
Nepomuk Karl, Rechnungen III., 1748-1753, unfoliated.
256
“Fürst lichtensteinische Vormundschafts-rechnung. Von 22.ten Decembris [1]748. bis ultimo
Decembris [1]753. durch 5. Jahr 10. tag. | ao 1752 | n:o 395 | Moser und Baumgarten zur Flauten |
794 [f.]; loc. cit., unfoliated. one wonders whether the flutes purchased were made of ivory, thus
explaining the high price and the agency of the two merchants, as opposed to direct purchase from
the usual Viennese instrument-makers.
257 a receipt signed by Porsile on 18 august 1749 acknowledges a payment of 50 florins
representing interest on a debt of 2000 florins; HalW, K 457 Joseph Wenzel v. Liechtenstein:
Vormundschaft über Johann Nepomuk Karl, Rechnungen, Belege Nr. 1-350, 1733-1758, unfoliated. this
amount remained unpaid in 1751.
– 62 –
ordered a major liquidation at the Feldsberg palace, whose wagons, horses,

furniture, wardrobes and other effects were sold off in a series of auctions.258 the
music library of the prince and his father may have been disposed of during this
period, and some of the musical instruments likewise. However, the only
instruments that we know to have been sold in 1750 were four silver trumpets
and a pair of silver horns.259
once again, it fell to Joseph Wenzel to dissolve the court of a newly deceased
prince. He retained Joseph Moßer as his valet, and leopold lorber was similarly
kept on, but the latter died c. 1750.260 some of the musicians who were laid off
would later enrich the musical life of various european courts. the next we learn
of orschler is when he becomes a violinist at the court of count Collalto.261 the
Fridls went to Munich and were enlisted as members of the Bavarian Hofkapelle.
thomas Hosa and his brother Georg entered service in Brussels with the
governor of the austrian netherlands, prince Charles of lorraine, the brother of
Francis stephen, and would have a major influence on the development of horn-
playing in that part of europe. What became of Carl Hosa is not clear, unless
there has been a major confusion between the similar names and it was in fact he
who travelled to Brussels with his colleague, which seems the most likely
scenario. the music student Pokorny travelled to regensburg, where he
continued his education under the composer and theorist Joseph riepel. Pokorny
later became one of the most prolific composers of the second half of the
eighteenth century, leaving behind a vast body of music following his service as
a musician at the courts of Öttingen-Wallerstein and thurn and taxis at
regensburg. Perhaps a small part of the knowledge gained through his studies
with the liechtenstein court musicians lives on in his compositions.
Musicians of Johann nepomuk Charles, 1733-1748
Beck, anton trumpet

Biegler, Joseph oboe
Bion, Jacob Keyboard, Viola, Instructor
duchatsch, Paul Instrument diener
Fidler, Johannes amad. oboe
Fiedler, Johannes theophilus oboe
258 the imperial court poet Metastasio purchased eight horses from eisgrub: “den 16.n april [1750]
von dem H. Metastasio vor einen jungen rappen zug, von 8 stuck aus dem eÿsgrüber gestütt | 4000
f.”; HalW, K 413 Johann Nepomuk Karl v. Liechtenstein: Beilagen zur Verlassenschaftsabhandlung I., 1724-
1748, unfoliated.
259 the “Musicalische Instrumenta” that remained unsold were: “Messinger Waldhorn, 5 Pahr;
Posaunen, 2 stuck; Violin, 3 st.; Bassietln 2 st.; Geigen, 8 st.; Pratschen, 2 st.; alter Fagoth, 1 st.”; loc. cit.,
unfoliated. It seems obvious that this forms only one part of the total collection: the absence of such
instruments as lutes, flutes, oboes and keyboards is telling.
260 “Consignation allodial schulden bis letzten 1751 | [...] 1/4 lorber leopold, anietzo die Wittib
2000 f.”; HalW, K 455, loc. cit, unfoliated.

261 Jana sPÁČIloVÁ, Unbekannte Brünner Oratorien neapolitanischer Komponisten vor 1740, cit., p. 141.
– 63 –
Franck, Caspar trumpet Scholar

Fridl, Johann adam Cammer Musicus, Violin, lute, Harp
Fridl, Johann Georg adam Cammer Musicus, Violin, lute, Harp
Fridl, Johann Michael Cammer Musicus, Violin, lute, Harp
Heÿssig, Martin Frantz Violin, lackey, steward
Hosa, Carl Horn
Hosa, thomas Horn
Khün, elias Instrument diener
Klemb, Bernardus oboe
Koch, antonius trumpet Jung
Koch, Joannes Georgius trumpet
Kurtzweill, Ferdinand Violin, lackey
lorber, leopold Musician?, Chamber lackey
Mißler, daniel Bassoon
Moßer, Joseph Musician?, lackey
neumann, alexander Musicus, lackey, Zimmerwarther
orschler, Johann Georg Kapellmeister, Violin
Pasorskÿ, Joannes trumpet
Pfendler, Johann Georg Bass, Guardi Reütter
Pokorny, Franz Xaver Music Scholar
Pome, lorentz Discantist
radler, albert Musician, steward
reinisch, Joseph Violin, Musician, registrar
stephan, Johann Georg Cammer Musicus, organist
tochauer, Ignatius oboe, lackey, Valet, steward
tregler, Christoph Bassoon
Wattenbach, augustin Horn, Bauschreiber
ziegler, [? Joseph Paul] Violin?, Valet
“CoMPosItore PraenoBIlI aC erudIto doMIno MelCHIore PICHler”
at exactly the same time that Joseph Wenzel was ‘cleaning up’ after Johann
nepomuk Charles’s short and extravagant rule, the former liechtenstein music
director Johann Melchior Pichler comes back on to the radar after a long period
during which his movements can not be satisfactorily explained. although he
was released from service in 1733, the composer seems to have remained in
contact with the liechtenstein court; on 21 september 1735 he even received a
payment of 50 florins from his former employers.262 earlier that year his daughter
262 “neu Jahrs Discretitionen Regalien und Remunerationen | dem 21 Sept. [1735] dem gewesten
Music Director Melchior Pichler vermög g[nä]digster Decretation | 50 f.”; HalW, K 427, loc. cit.,
unfoliated.
– 64 –
Maria Magdalena was born. the baptismal register of the Piarist Church of Maria
treu in Vienna gives Pichler’s profession simply as musicus, which suggests that
he had not yet found a commensurate position, unless he was merely being
humble when asked about his profession by the officiating priest.263 By 1736
Pichler had entered the employment of a new patron, as evidenced by the title
page of the libretto to a Jesuit play with music performed in linz during easter:264
D. FLORIANUS Patratô ad Onasum Matrtyriô illustris. Heiliger Florian Der zu Lnnß wider
das Heydentum durch Marter-Todt obsigende Glaubens-Held.
[...] die Musices Compositore Praenobili ac erudito Domino Melchiore Pichler Serenissimi
Principis Lubomirski Capellae Magistro.
the princely Polish lubomirski family included numerous patrons of music

who have proved notoriously difficult to identify accurately in cases where their
forenames are not given. Prince teodor lubomirski, voivode of Cracow, governor
of spiš and Field Marshal of the austrian army, emerges as a possible employer
of Pichler, if only because of his high position within the empire and his frequent
residence in Vienna between 1733 and 1740. this prince was a well-known patron
of music at whose palace in Cracow Italian operas were produced during the
1720s. teodor’s frequent travels between Vienna, spiš, Cracow and saxony from
the mid-1730s onwards are reported in the newspapers of the day, and it seems
somewhat unlikely that Pichler accompanied him on all his journeys. another
possible candidate as Pichler’s new employer is prince Jan Kazimierz lubomirski,
governor of Bolimów and owner of a large residence in Groß-Glogau – the city
where Joseph Johann adam’s third consort Maria anna Katharina had passed
away in 1729. Moreover, the father of Joseph Johann adam’s fourth consort Maria
anna, count Franz Karl Kottulinsky, was the governor of the principality of Groß-
Glogau, so the liechtenstein prince had extensive connections with the city.
Joseph Johann adam visited Groß-Glogau in 1728 and 1729, and Pichler might
have been in his entourage on either occasion, thereby establishing contact with
Jan Kazimierz. Moreover, this Polish prince was married to princess ursula
lubomirski née Branicki, the sister of prince Jan Klemens Branicki, Pichler’s
future employer.
the second hypothesis is based purely on circumstantial evidence, but it could
fit well with Pichler’s possible movements in later years. Jan Kazimierz died in
1736 or 1737, and this would have left the composer free to pursue other positions
263
“[14 July 1735] Maria Magda[lena]: Vat: Johann Melchior Bichler ein Musicus in Haffnerisch:
Hauß: Mut: Maria Cunigundis s. ehew. Gew. Ihro Gnaden Baron von russenstein gebohrne u. ehew.
Hel. niderlin”; data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese, Maria treu, taufbuch, 01-002,
1735-1753, 03-taufe_0016 (f. 15).
264
rICHard sCHaal, Die vor 1801 gedruckten Libretti des Theatermuseums München, “die Musik
Forschung”, 12/1, 1959, pp. 60-75: 64.
– 65 –
and projects. also, if he was employed by teodor, Pichler might have been
allowed leave of absence while the general and his regiments fought in the russo-
turkish war, which austria entered in 1737. He might have travelled to France
during this period, since a “M.r Buchler” is listed among those subscribers to
Georg Philipp telemann’s Nouveaux Quatuors of 1738 who were based in Paris
or elsewhere in France. did he perhaps accompany the liechtenstein family to
the French capital in order to provide and direct the music for the entertainments
that were given there by the imperial ambassador? While there, Pichler would
have been in the good company of his former colleagues tochauer, Kurtzweill
and Moßer, who had travelled to France in the entourage of Johann nepomuk
Charles. However, no sources have been found to firm up this hypothesis.
on the other hand, a visit to Paris during this period might also have
presented an opportunity for Pichler to follow up and oversee the publication of
his op. 1. the privilege that was taken out in 1731 was about to expire when it
was renewed by s[ieu]r François dufresne on 4 February 1737 for 8 years
running from 31 december 1736 in respect of “plusieurs sonates, solo, trio, et
concerto des sieurs ***, nicolo Porpora, Carlo tessarini, Pichler, Brevio, alberto
Gallo, et autres”.265 until now it has been assumed that Pichler’s op. 1 came on
to the market some time before the end of 1738 or the first half of 1739, but closer
examination reveals that the print was issued in 1737.266 the new title page of a
later print, c. 1748, reads:267
VI | SONATES | EN TRIO, | Pour une Flûte seule, | Violon et Basse. | PAR M.R
PICHLER, | Ordinaire de la Musique | Du Prince de Solms. | Prix 6.lt | Gravées par Joseph
Louis Renou. | A Paris, | [...] | Avec Privilege du Roy.
as in the case of lubomirski, identifying Pichler’s new employer presents a

problem because of the many branches of the house of solms. However, in 1748
the title of prince of solms could have applied to only one branch: that of solms-
Braunfels. In 1742 emperor Charles VII raised this Grafschaft to the status of a
principality, and its ruler, count Friedrich Wilhelm, accordingly became the first
prince of this house. Curt sachs’s study of the Hofmusik at this court paints a
picture of a very simple form of music-making, and Pichler’s name was not found
265
MICHel Brenet, La librairie musicale en France de 1653 à 1790, d’après les Registres de privilèges,
“sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft”, 8, 1906-1907, pp. 401-466: 437.
266
anIK deVrIès, Édition et commerce de la Musique gravée a Paris dans la première moitié du XVIIIe
siècle: Les Boivin, Les Leclerc, Geneva, Éditions Minkoff, 1976, p. 238, gives the year of publication as
c. 1738-1739, based on what the author considers to be the first published catalogue of le Clerc, which
was issued together with the op. 1 of Francesco Maria Veracini: ibid., p. 95. However, the publication
of salvatore lanzetti’s op. 1, issued in 1737 (F-Pn, Vm7-6324), includes an even earlier catalogue of
le Clerc that advertises Pichler’s op. 1 for sale.
267
F-Pn, Vm7-6622; rIsM a/I: P 2306; PP 2306. this copy is clearly a reprint, as confirmed by the
attached catalogue of works offered for sale by le Clerc, which dates it to c. 1748.
– 66 –
among the sources examined by this scholar.268 another member of the house of
solms must be mentioned here, even if he was not a prince: Christian august,
count of solms-laubach, who ruled from 1738 to 1784, was described as a “grosse
Gönner der Musik” by the violist and composer Johann Christian Hertel, who
visited the count in 1739.269 despite his great debts, this count was said to
maintain a fine court, but whether he employed any musicians is not known.270
so for the time being, the exact identity of Pichler’s patron remains unclear. a
closer study of the many existing copies of the print, today held by at least six
different libraries, may shed light on this somewhat complicated matter.
With the publication of op. 1, Pichler became the first Vienna-born composer
to have his compositions printed in Paris, the hub of european music publishing
from the 1730s onwards. the music had doubtless originally been composed for
the liechtenstein chamber musicians of Joseph Johann adam, since copies of
three of the six sonatas were already present in the private collection of Frederick
louis of Württemberg-stuttgart prior to his death in 1731. one of these, the fifth
sonata, bears the legend “del sigl. Büchler á Viena”,271 and this inscription
removes any doubt regarding the authorship of the publication, which is
currently attributed incorrectly to a certain Patritio Pichler in rIsM. an
anonymous manuscript copy of op. 1 is included in a large volume of chamber
music for violin and flute in the sing-akademie collection in Berlin,272 while
copies of individual sonatas are widely distributed among european libraries –
for example, in darmstadt, where the fourth sonata was mistakenly credited to
telemann by Christoph Graupner.273 one of the five manuscript copies of the
third sonata is held by the French national library as part of the Fonds
268
Curt saCHs, Die Hofmusik der Fürsten Solms-Braunfels, “sammelbände der Internationalen
Musikgesellschaft”, 8, 1906-1907, pp. 284-287.
269
FrIedrICH WIlHelM MarPurG, Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, cit., vol. 3, p. 59.
270
rudolF GraF zu solMs-lauBaCH, Geschichte des Grafen- und Fürstenhauses Solms, Frankfurt am
Main, adelmann, 1865, pp. 366-374.
271
D-ROu, Mus.saec.XVIII:10|6.
272
D-Bsa, sa 3888, (items 15, 24, 18, 23, 9, 39).
273 D-DS, Mus.ms 1042/62. the sonata is also listed in the catalogue of the now lost instrumental
collection of the Collegium Wilhelmitanum in strasbourg, where it is attributed to Büchler (no. 223).
I am grateful to steven d. zohn for his comments in private correspondence, where he expressed
doubts on the telemann attribution based on stylistic differences and the movement titles. the work
is currently listed in the official telemann catalogue as tWV 42:d10. the second movement of the
darmstadt copy, which is in the hand of Johann samuel endler and has a title page written out by
Graupner, is entitled Tournée (à la Pichler), while the Paris print names the same movement “Bourée”.
this suggests that a manuscript copy of Pichler’s work was in circulation prior to its publication.
Perhaps telemann was responsible for its transmission, which could have led Graupner to attribute
the work to him. If Pichler indeed visited Paris as speculated above, he would doubtless have met
telemann during the latter’s triumphant visit to the city between late 1737 and May 1738.
– 67 –
Blancheton collection (c. 1741),274 which, as we saw earlier, also preserves two
flute Concertinos by Piarelli.
the thematic inventory of the rajhrad monastery (1771) lists a now lost copy
of the fifth sonata, along with four other Pichler sonatas. one of these, no. 3,275 is
of special interest, since its incipit matches that of a work attributed to Fux in the
music collection of the landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern Günther
uecker in schwerin, where it is preserved in two separate sets of parts for flute,
violin, horn and bass.276 In his discussion of this work ernst Kubitschek seriously
questions the authorship of Fux, finding it improbable that the imperial
Kapellmeister would write music in such a galant and playful fashion. He also
points out that using the flute and the horn together in a chamber context is
unheard of in Fux’s oeuvre.277 once again, a Tournée (here, the second movement)
swings the authorship of the music firmly in Pichler’s direction – indeed, in
stylistic respects it resembles other works he wrote for this very combination of
instruments.
In 1742 the publication of Pichler’s op. 2, another set for flute, violin and bass,
was announced in the French press by “le sieur Hüe, Graveur de Musique”.278
sadly, no copies of this print seem to have survived, nor any of Pichler’s op. 3
for the same combination, which was published in Paris c. 1751. these
publications and the already discussed reprint of op. 1 nevertheless show that
the music of this composer was in great demand during the 1740s.
274
lIonel de la laurenCIe, Inventaire critique du Fonds Blancheton de la bibliothèque du Conservatoire
de Paris, cit., vol. 2: Pichler-Pikel, op. I. – 20: Trio Del Signor Pichler a flauto traverso, Violino et Basso,
pp. 9-12. In addition to this Pichler piece, five other works are attributed to “signor Pikel”, whom la
laurencie judges to be the same person as Pichler. two facts lend support to his conclusion: first, the
payment made in Vienna on 28 october 1726 by anton ulrich’s accountant for a violin concerto by
Piechel, turns out to be a work by Pichler, as confirmed by the inventory of the duke’s collection; see
above. second, the Concertino for two violins, flute and bass listed in the Fonds Blancheton collection
as “op. III”. – 110 appears as “a 25” in the esterházy inventory, which attributes it to Pichler. However
– and to complicate things further – another of the “Pikel” works in the Fonds Blancheton collection,
listed as “op. III”. – 109, is attributed to a certain Fromaldi in the inventory of the Collegium
Wilhelmitanum in strasbourg (no. 36); this same piece is reportedly listed by Ingo Gronefeld (255-G)
as a work of Johann adolph Hasse. a short, one-movement Sinfonia by “sig: Pickel a Petersburg” in
the “schrank II” collection in dresden (D-Dl, Mus. 2845-n-1) leads us to russia, where a musician
by that name played the second keyboard in the court orchestra led by Francesco araja in the mid-1730s:
tHoMas BusBY, Allgemeine Geschichte der Musik, 2 vols, leipzig, Michaelis, 1822, vol. 2, p. 635. Gerber
notes that a composer by the name of Pichel published a keyboard concerto in amsterdam: “Pichel
(– – –) um das Jahr 1738 wurde bey Witvogeln in amsterdam ein Klavierconzert unter diesem namen
gestochen”; ernst ludWIG GerBer, Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler, 2 vols, leipzig,
1792, vol. 2, col. 142. Further study is needed to ascertain whether Pichel or Pichler is the composer
of the set in the Fonds Blancheton collection numbered “op. III”. – 109-110, and 141-143, these being
works that call for a virtuoso of the flute.
275 CZ-Bm, G 6, loc. cit., f. 208.
276 D-SWl, Mus.1938a and Mus.1938b.
277 ernst KuBItsCHeK, Block- und Querflöte im Umkreis von Johann Joseph Fux – Versuch einer Übersicht,
in Johann Joseph Fux und die barocke Bläsertradition, cit., p. 115, note 49.
278 “un livre de six sonates en Trio, pour la Flûte, le Violon & la Basse, Œuvre second, par
M. Pichler. Prix 6 livres”; Mercure de France, 1742, p. 355.
– 68 –
the musicians of the Collegium Wilhelmitanum in strasbourg certainly

admired Pichler’s music, as the catalogue of its now lost instrumental collection
confirms: not only did this institution own what is believed to be a copy of op. 1,
plus four manuscripts of individual pieces from that publication, but also eight
further works, most of which have concordances in the form of copies attributed
to the composer in other collections.279 another example of the popularity of
Pichler’s music at the time is reflected in the 1743 inventory of the now lost court
music in zerbst, which lists no fewer than sixteen works by the composer. some
if not all of the twelve sonatas for flute, violin and bass that had been published
by then could form the core of this collection: four sonatas perhaps using oboe
in place of flute and one rescored for two violins and bass – the latter could be
the second sonata of the op. 1 set, which occurs in a version for two violins in
the 1766 Breitkopf catalogue.
Works by Pichler listed in the zerbst Concert-Stube, 1743:280
F. An Concerten
8. [Concert] a 2 Clarini, 2 Violini, et Cembalo di Pichler
74. [Concert] à Violino Princ: 3 Violini, Viola et Cembalo di Pichler
Flutes Travers: Concerten.
10. [Concert] à Flute Trav: Conc: 2 Violini Viola et Cembalo di Püchler
H.) Sonaten. à 4.
5. [sonata] à Violino piccolo 2 Violini et Cembalo di Püchler
Sonaten a 3.
16. Sonata à Hautb. Violino et Cembalo di Pichler
17. . . . . . . à Hautb. Violino et Cembalo di Pichler
20. . . . . . . à Flûte Trav. Violino et Cembalo di Pichler
21. . . . . . . à 2 Violini et Cembalo di Pichler
22. . . . . . . à Flûte Trav. Violino & Cembalo di Pichler
39. . . . . . . à Flûte Trav. Viola di Gamba et Cembalo di Pichler
279
Catalogue de la musique instrumentale du Collegium Wilhelmitanum de Strasbourg, 1742-1783, cit.,
p. 25. the catalogue lists nine manuscripts by Pichler (under various spellings), to which it is now
possible to add two further works currently listed as anonymous under nos. 46 (op. 1 no. 2) and 297
(op. 1 no. 1). What is assumed by the editors to be Pichler’s op. 1 is listed among the predominently
printed music in part d, section 1, as “[no] VIII. | Büchler. à sonat. V. | Flut travers | Violin | Basso”;
ibid., p. 40. However, since the title page of the print is not correctly copied and the sonatas number
only five instead of six, this description could refer to a bound manuscript with unknown content.
280
see the facsimile edition Concert-Stube des Zerbster Schlosses: Inventarverzeichnis, aufgestellt im
März 1743, Michaelstein, Kultur- und Forschungsstätte, 1983, ff. 139-152.
– 69 –
the 1740 inventory of the esterházy collection of instrumental music lists a

now lost concerto for flute, two violins and bass plus two partitas for two violins
and bass.281 the second of these was advertised for sale in 1762 by Breitkopf.282
Pichler’s music doubtless graced the repertory of several other private Kapellen
of the time, as suggested by the Collalto inventory in Pirnitz (Brtnice, Moravia),
which lists a Sinfonia con corni di cacia by the composer.283
Whereas Pichler’s movements during the late 1730s and 1740s remain
shrouded in mystery, the composer turns up in 1749 working as a teacher in a
dominican female convent in the Polish city of lwów (German: lemberg; today
l’viv in ukraine), where he was living with his family, before travelling via
Warsaw to Białystok, where he had been engaged as Kapellmeister of the court
orchestra of the previously mentioned prince Jan Klemens Branicki.284 this was
one of the most prestigious musical positions in Poland, for this prince, who was
a great patron of music and the arts, employed in this city a large orchestra that
included Italian musicians and expert singers; he also had good connections with
the saxon-Polish court of august III, whose court relocated to Warsaw during
the seven Years’ War (1756-1763). In 1757 Pichler’s daughter Maria Magdalena
was sent to the Polish capital, where she studied singing at Branicki’s expense
under the alto castrato Pasqualino Bruscolini, a court singer of august III. Pichler
remained in Branicki’s service until the prince passed away in 1772, whereupon
his orchestra was disbanded.
In 1750, at the time when Pichler was hired by prince Branicki in the north-
eastern part of Poland, his chamber music continued to be bought and sold,
remaining in the repertory for at least fifteen further years. In Paris his op. 3 was
published after a privilege had been granted to Jean-Pantaléon le Clerc for twelve
years running from 31 december 1750 in respect of “1 livre de trio de Pichler”.285
less than two weeks later, on 12 January 1751, a renewed privilege for the reprint
of op. 1 was granted to Charles-nicolas le Clerc for twenty years running from
18 november 1750286 – a sure sign of healthy competition and ample demand for
these works. Charles-nicolas’s privilege was renewed once again on 21 august
281
Janos HarICH, Inventare der Esterházy-Hofmusikkapelle in Eisenstadt, cit., pp. 31-66. the Pichler
works are listed as a 25; d 32 and 33.
282 Trii a Violino. VI. sonate a due Violini et Basso, di PICHler. in Vienna. [number] VI; Catalogo
dei Soli, Duetti, Trii e Concerti per il Violino, cit., p. 23.

283 CZ-Bm, G 84, Inventario per la Musica, c. 1752, f. 195 (new pagination).
284 alIna ŻÓraWsKa-WItKoWsKa, Muzyka na dworze Jana Klemensa Branickiego, in Dwory magnackie
w XVIII wieku. Rola i znaczenie kulturowe, eds teresa Kostkiewiczowa and agata roćko, Warsaw, diG,
2005, pp. 221–244: 227-231. a daughter by the name of Johanna and a bassoonist named Pichler,
probably Johann Melchior’s son, are also mentioned in the Białystok sources.
285 GeorGes CuCuel, Quelques documents sur la librairie musicale au XVIIIe siècle, “sammelbande der
Internationalen Musikgesellschaft”, 13, 1911-1912, p. 388.

286 MICHel Brenet, La Librairie Musicale en France de 1653 à 1790 d’après les Registres de privilèges,
cit., p. 446.
– 70 –
1765, this time for twelve years.287 Copies of these publications reached the
austrian netherlands, where Pichler’s trios were available in manuscript at
nicolaas selhof’s bookshop in amsterdam alongside copies of his quartets and
concertos, as listed in the auction catalogue (1759) of this bookseller’s stock:288
Works of Pichler listed in the selhof auction catalogue, 1759
Musique en Manuscrit
Trios.
Pour la Flute Traversiere, Hautbois & Bassons.
2278. Buchler, Trio, ut supra. [trio a Flauto traverso, Violino & Basso]
2295. Pickler, Sonate a Tré, a Flauto, Violino e Basso.
2305. [telemann] & Pickler & Otto, III Trio, ut supra. [a Flauto, Violino è Basso]
Simphonies.
2347. III Sonata & III Intrada a Flauto, Violino, Corno Solo & Basso, de Pickler & de Bodino.
Concerts.
Pour les Flutes.
2447. Pickler, Concerto, ut supra. [a Flauto, 2 Violini, alto, & Basso]
Pour les Hautbois & Cors de chasse.
2544. Pichler, Concerto a 2 Violini ou Hautbois, 2 Flauti, 2 Corni, 2 Clarini, 1 Violoncello &
Basso Continuo.289
two years later seventeen works by “Pichler, Musico in Vienna” were offered
for sale by the Breitkopf firm, comprising six trios for two violins and bass, six
trios for lute, violin and cello and five trios for flute, violin and bass.290 the music
of the composer appeared again in the Breitkopf catalogues in 1762, 1763, 1766
and 1770. When the firm announced a major sale of its stock in 1836, several
works of the composer were still preserved in manuscript among its holdings.291
287
Ibid., pp. 453-454. When the last known catalogue of le Clerc was published in 1767, Pichler’s
op. 1 and 3 were no longer listed: anIK deVrIès, Édition et commerce de la Musique gravée a Paris dans
la première moitié du XVIIIe siècle, cit., pp. 116-117.
288
Catalogue d’une trés belle bibliotheque de livres [...] deslaissez par feu Monsieur Nicolas Selhof, the
Hague, veuve Moetjens, 1759. a facsimile edition, with an introduction by a. Hyatt King, is published
as Catalogue of the Music Library, Instruments and Other Property of Nicolas Selhof, Sold in The Hague,
1759, amsterdam, Frits Knuf, 1973. the Pichler works are listed on pp. 214-226.
289
Here, one regrets especially the loss of this large-scale work by Pichler, which might have
displayed the liechtenstein court ensemble at full strength. Fortunately, an anonymous Intrada,
almost certainly a work by the composer, is held by the Musik- och teaterbiblioteket in stockholm,
sweden, shelfmark S-Skma, o-r: this is scored for two violins, two oboes, bassoon, viola, bass, three
trumpets and timpani. stylistically, it resembles some of the other Pichler intradas and significantly,
it includes a “tourne” movement.
290 Verzeichniß Musicalischer Werke, allein zur Praxis, sowohl zum Singen, als für alle Instrumente, welche
nicht durch den Druck bekannt gemacht worden [...], leipzig, Breitkopf, 1761, pp. 42, 58, 61.
291 see lots 906, 1089 and 1440: Grosse Musikalien-Auction. Verzeichniss geschiebener und gedruckter
Musikalien aller Gattungen [...], leipzig, Breikopf & Härtel, 1836, pp. 30, 38, 59.
– 71 –
I have not yet been able to verify where Pichler spent his final days, but he might
well have returned to the city of his birth. on 17 July 1776 the following report
appeared in the Vienna newspaper:292
es dienet zur nachricht daß in der naglergasse im neubaad im 2tem stock bey Herrn
Pichler verschiedene musikalische Instrumente, als 2 Cremoneserviolinen, 4 von
hiesigen guten Meistern, 2 Pragerinnen, wobey eine von ebenholz ist, nebst ein
Cremoneservioloncello, und Inventionswaldhörner aus allen tönen täglich zu
verkaufen sind.
on reading this entry, one imagines that the eighty-year-old composer was
getting rid of some of the precious instruments he had accumulated throughout
his long career as a musician. then, as indeed now, the instruments made in
Cremona would have commanded a substantial price on the market. However,
three weeks later the same newspaper printed a similar announcement, but this
time the name of the seller was slightly different:293
es dienet zur nachricht daß in der naglergasse im neubaad im 2ten stock bey Herrn
Pichl 6 gute Geigen, ein Cremoneservioloncello, nebst 26 in Kupfer gestochene Bilder
täglich zu verkaufen sind.
For the first time in this study we sense a possible confusion with the
Bohemian composer and violinist Wenzel Pichl (1741-1806), a situation I was
warned about when commencing the research for this article. However, as any
attentive reader will note, this man is much too young to be considered as the
composer of the music discussed in this article. the above entry suggests that the
second announcement had been altered from Pichler to Pichl to avoid confusion,
possibly at the request of the latter, who at that time was employed as
concertmaster of the Kärntnertortheater orchestra.294 But, if we browse through
the 1780 issues of the Wiener Zeitung, we find evidence of further musical
activities on the second floor in the same house,295 which practically rules out
Pichl as its former tenant, since he had travelled to Italy in 1777 to take up a
position as music director of archduke Ferdinand, governor of the duchy of
Milan. on 21 June 1780 the following message was communicated to the readers
292
WD, nro. 57 Mittwoch den 17. Heumonats. 1776. anhang, unpaginated.
293
WD, nro. 63 Mittwoch den 7. august. 1776. anhang, unpaginated.
294
When his daughter anna Josepha was baptized on 14 september 1773, “Wenceslaus Pichl,
Musicus” was living “auf der Pasteÿ n[r]. 1280.”; data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk.
erzdiözese, unsere liebe Frau zu den schotten, taufbuch, 01-38, 1772-1776, 03-taufe_0156 (f. 78a).
295
the “neubaad (neubad)” name refers to the former purpose of this building, which, starting
in the fourteenth century, served as one of the most frequented public baths in Vienna. It was closed
down some time in the first half of the eighteenth century before being auctioned off in 1755 to the
pharmacist Johann Michael Pauersbach. His heirs later rented out apartments in this house.
– 72 –
of the newspaper, suggesting that the apartment on the second floor was, or had
been turned into, a copisteria:296
In der naglergasse im neubaad nr. 181 im 2ten stock sind täglich Musikalien, als
sinfonien, sestetti, Quartetti, Quintetti, terzetti, duetti, Concerti, Cassation, aria, zu
verkaufen, und sich deshalb beym Hausmeister anzufragen.
Barely two months later an auction of mixed goods was advertised for the
same location:297
den 7. august werden in der naglergasse im neubaad nr. 181 im 2ten stock
verschiedene goldene repetir- und derley Minutenuhren, eine vergoldete Henguhr,
dann Geschmuck von einem grossen rautenen Plak. ohrgeheng, und ringen, schreib-
und schubladkästen, Manns- und Fraunkleider, tische, sessel, zinn, Kupfer und
Musikalien licitando verkauft werden.
the inclusion here of unspecified copies of music lends further support to the
thought that it was indeed Pichler who had continued living in this apartment
since at least 1776,298 but why his effects were being auctioned off just then is hard
to discern unless he had recently passed away. I must admit that this speculation
does not get us very far while his name has still not been located in the burial
registers of the Viennese churches: to date, my searches to that end have proved
unsuccessful. For all we know, Pichler could simply have remained in Białystok
with his daughter Maria Magdalena, who continued to live in that city until at
least 1796.
aFterlIFe
the earliest biographical information about Pichler was published in 1792 by

ernst ludwig Gerber, who clearly relied on the Breitkopf listings for information
about the composer, to whom he referred without a forename as “Pichler,
tonkünstler zu Wien”.299 When Gerber’s lexicon was updated twenty years later,
Pichler’s name was no longer included. Johann Gottfried dlabacž was the next
lexicographer to discuss the now forgotten composer. In his short entry he
managed to merge two, or possibly even three, men with the same surname into
one: “Pichler, ein berühmter Violinist, und organist, von Geburt ein Böhme. um
das Jahr 1788 hielt er sich zu Venedig bei st. Giorgio Maggiore als Musikdirektor
296 Wiener Zeitung. nro. 50. Mittwochs den 21. Brachmonat 1780. nachtrag, unpaginated.
297 Wiener Zeitung. nro. 63. sonnabend den 5. augustmonat 1780. nachtrag, unpaginated.
298 It should be noted that after 1780 no further advertisements pointing to musical activity at this
location appeared in the Vienna newspaper.

299 ernst ludWIG GerBer, Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler, cit., col. 142.
– 73 –
auf. Korrespondenz.”300 Here we see for the first time a reference to Placidus
Maria Pichler (1722-1796), a German-born priest and organist who has
undeservedly become the ostensible author of some of Johann Melchior’s works
through numerous mistaken attributions. dlabacž had obviously received word
of a short biographical entry on Placidus appearing in a lexicon of Bavarian
musicians published in 1811. While its author, Felix Joseph lipowsky, praised
the priest as an excellent organist, he added that Placidus had not been a
composer.301 later on, François-Joseph Fétis unambiguously attributed the works
listed in the Breitkopf catalogues to Placidus, stating that he had been living in
Vienna for many years,302 which was a totally false assertion. robert eitner
repeated some of the biographical facts about Placidus, but also correctly pointed
out that the first name of the composer “Pichler” was always absent from the
musical sources. Benefiting from his extensive connections with librarians all over
europe, eitner cited three of the works preserved in rostock, including one dated
1731,303 thereby hinting at the danger of linking the Breitkopf compositions to
Placidus. Further doubts about the status of the priest as a composer were
expressed in 1931 by lionel de la laurencie in his study of the Fonds Blancheton.
If only on account of the two last-mentioned publications, questions should
immediately have been asked at the point when the music of Pichler began to be
registered by rIsM. Initially, in 1976, and all the way up to at least 1998, op. 1 was
attributed to Placidus. later, this attribution was redirected towards Patritio
Pichler, but nothing is known about this second man, and rIsM does not present
any biographical information on him in its database.304 scholars of lute music
have long been sceptical about the attributions to Placidus, since some of the lute
manuscripts with works by “Pichler” are of much too early date for the priest to
be credible as their composer. that did not prevent a French firm from publishing
300
JoHann GottFrIed dlaBaCž, Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil
auch für Mähren und Schlesien, cit., vol. 2, col. 464.
301
“durch Kompositionen verewigte er indessen seinen namen nicht”; FelIX JosePH lIPoWsKY,
Baierisches Musik-Lexikon, Munich, Giel, 1811, p. 247.
302
FrançoIs-JosePH FÉtIs, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique,
8 vols, Brussels, Meline, 1841, vol. 7, p. 248.
303 roBert eItner, Biographisches-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten
der christlichen Urzeit bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, 10 vols, leipzig, Breikopf & Härtel, 1902, vol. 7,
pp. 440-441.
304 leaving aside the incorrect attribution of Johann Melchior’s op. 1, rIsM lists two missing
works by Patritio Pichler, once held by the music library of the Benedictine monastery of st lambrecht
in austria: first, an Ave Regina for satB, two violins and organ, dated “1770 del sige. auth. Patritio
Pichler | Chor st. lambrecht”; and second, an Offertorium de S.P.Benedicto, dated c. 1780 and attributed
to “auth. sig. Pichler | Chor st. lambrecht”. I wish to thank abt Benedikt Plank at the lambrecht
monastery, who informs me that the rIsM entries are based solely on an inventory of the music
collection prepared in 1938, and no further information is available about this composer. I also wish
to thank alexander Marxen at rIsM for his kind reply to my enquiries.
– 74 –
a recent edition of solo works by Pichler from the Haslemere manuscript305 (two
of which include Johann Melchior’s trademark Tournée) under the name of
Placidus, even though some of the individual movements have concordances in
lute anthologies dating from the 1720s or thereabouts.306 Further instances of
latter-day misattributions to Placidus occur in the literature on the above-
mentioned esterházy inventories and also in a recent study of the zerbst
inventory of 1743.307 on the positive side, the editors of the facsimile catalogue
of the Collegium Wilhelmitanum in strasbourg did not yield to the temptation
of crediting the Pichler works to Placidus or to a certain Heinrich Pichler (1723-
1809), a musician at Kremsmünster abbey whose diaries remain an important
source of information on musical life in this monastery.
Most important, Georg Brunner, who has published a large-scale study of the
scheyern monastery in Bavaria where Placidus Maria Pichler served between
1765 and 1774, has presented a timeline of the activities of this priest and
introduced much new information about his movements. While Brunner lauds
the virtuosity of Placidus as a musician, on both the organ and the “chelys”,308
he acknowledges that not a single composition is known to exist from his
subject’s pen.309
305
PlaCIde MarIe PICHler, The Haslemere Manuscript, Pieces and Lute Partitas, Vol. 3/5, Paris, le
luth doré, 2015, llde0014. this manuscript is possessed by the Carl dolmetsch library in
Haslemere, england.
306
the Pichler pieces in the Haslemere manuscript have multiple concordances with lute
anthologies, including ones in Göttweig and rostock, and also with a volume of lute music today
held by the Biblioteca nacional in Buenos aires, argentina. this manuscript was prepared in Prague
around 1720-1730. another piece in the Haslemere manuscript (and published by le luth doré) is a
delightful “Capricio Pichler”, which possesses ten concordances in nine different anthologies,
including the famous Weiss Manuscript in london, which gives it the title “Comment sçavez-Vous?”.
Judging by its place in the chronological sequence of the london manuscript, it is possible to date
this piece to before c. 1721. scholars differ over who the actual composer is: silvius leopold Weiss or
Pichler. Intriguingly, this piece is titled “la tournee” in two copies preserved in a manuscript today
held in Venice, but Weiss never used this term in his music. For a detailed list of concordances and
their shelfmarks, the reader is referred to the online database of lute music; see above.
307 stePHan Blaut, Neue Erkenntnisse zum Musikalientausch zwischen Zerbst und Dresden sowie zum
Inventarverzeichnis der Concert=Stube von 1743, in Fasch und Dresden (Fasch-studien 13), Beeskow,
ortus, 2013, pp. 157-186.
308 “Chelys” is a common latin word originally denoting a type of lyre but later used generically
for stringed instruments, in particular the violin.

309 GeorG Brunner, Beiträge zur Musik im Kloster Scheyern, 2 vols, schrobenhausen, Bickel, 1997,
vol. 1, pp. 105-108. at the time of his death in october 1796 Placidus was the organist of the s. Giorgio
Maggiore monastery in Venice, where he was regarded as an accomplished musician in ‘these regions’
(i.e., Venice) on the violin and organ: “Hisce in regionibus peritia sua in animanda Chely et organo
perbene notus [...]”; quoted in GeorG Brunner, Beiträge zur Musik im Kloster Scheyern, cit., vol. 1, p. 107,
note 488, after the original in Klosterarchiv scheyern, Ca 7,1, Rotulae Schyrensis, vol. 2 (1750-1803).
– 75 –
ConClusIon
recent research on the musical patronage of the nobility in austria, Bohemia

and Moravia in the first half of the eighteenth century has introduced much new
information about “passionate music lovers and connoisseurs”,310 such as were
princes adam Franz and Joseph adam schwarzenberg,311 cardinal Wolfgang
Hannibal schrattenbach,312 count Johann adam Questenberg,313 count Wenzel
Morzin314 and baron Johann Hubert Hartig,315 to name only some of the most
important ones. Many similarities can be seen in how the musical establishments
of these aristocrats functioned. a selected group of cammer musici was employed
alongside music-playing servants, who often came from estates owned by these
noblemen. large amounts were spent annually on everything related to music,
such as the employment of famous composers and virtuosi, commissioned
compositions, purchases of new instruments, the education of promising
musicians and the staging of operas, serenatas and comedies requiring expensive
costumes and scenery.
to this illustrious group of musical patrons we can now add the three
liechtenstein princes introduced in the present article. the combined reigns of
these men lasted for less than twenty-five years, but during this period it can be
argued that they managed to imprint their small mark on the music of their era,
each in his own way, with a forward-looking vision of music as a representation
of courtly elegance and, especially, through their support for young musical
talents. this patronage began in Vienna around 1715 with the formation of anton
Florian’s “Hof-Music” – one of the earliest known private Kapellen in the imperial
capital – and continued under Joseph Johann adam, an exceptional patron whose
early death denied us an opportunity to see the full results of his long-term
planning and contact with antonio Vivaldi. nevertheless, a fairly complete
picture of the musical ensemble this Italian composer may have encountered in
Vienna and Feldsberg has been presented here. Johann nepomuk Charles’s
310
VÁClaV KaPsa – Jana PerutKoVÁ – Jana sPÁČIloVÁ, Some Remarks on the Relationship of Bohemian
Aristocracy to Italian Music at the Time of Pergolesi, in Studi pergolesiani – Pergolesi Studies, 8, eds Claudio
Bacciagaluppi, Hans-Günter ottenberg and luca zoppelli, Bern, Peter lang, 2012, pp. 311-339.
311
Jana FranKoVÁ, Music at the Court of Adam Franz and Joseph Adam Von Schwarzenberg: Vienna,
Český Krumlov and Paris and Transitions at [recte, up] to the End of Baroque Era, “Musicologica
Brunensia”, 47/1, 2012, pp. 159-177.
312
Jana sPÁČIloVÁ, Hudba na dvoře olomouckého biskupa Schrattenbacha (1711-1738). Příspěvek k
libretistice barokní opery a oratoria. dissertation, Masaryk university, Brno, 2006. VÁClaV KaPsa – Jana
PerutKoVÁ – Jana sPÁČIloVÁ, Some Remarks on the Relationship of Bohemian Aristocracy to Italian Music
at the Time of Pergolesi, cit.
313 Jana PerutKoVÁ, Der glorreiche Nahmen Adami. Johann Adam Graf von Questenberg (1678-1752)
als Förderer der italienischen Oper in Mähren, Vienna, Hollitzer Verlag, 2015.
314 VÁClaV KaPsa, Hudebníci hraběte Morzina: Přispěvek k dějinám šlechtických kapel v Čechách v době
baroka, Prague, akademie věd České republiky, 2010.

315 ClaIre Madl – VÁClaV KaPsa, Weiss, the Hartigs and the Prague Music Academy: Research into the
‘Profound Silence’ Left by a ‘Pope of Music’, “Journal of the lute society of america”, 33, 2000, pp. 47-86.
– 76 –
support of the young music student Franz Xaver Pokorny leaves one wondering:
what if this young and generous prince had been able to prolong his musical
patronage?
But perhaps the most important outcome of this present study is the fact that
some of the repertory of the secular and sacred music heard at the liechtenstein
court in the 1720s and the early 1730s has now been recovered. Johann Melchior
Pichler in particular is certainly an interesting composer whose substantial
oeuvre of early galant solo and chamber music calls for further analysis and
systematic cataloguing. His sacred music likewise deserves a closer look in order
to clear up any uncertainty about the religious works I have tentatively argued
to be his. Indeed, a general investigation into the musical language of Pichler
would doubtless reveal his sources of influence and determine whether we can
indeed count Vivaldi among these. such a project would also seek to explain the
popularity and the wide distribution of Pichler’s instrumental works, while
placing the music into the context of his contemporaries. and now that a basic
outline of his life and activities has been presented, it will, one hopes, help to fill
in the gaps and give precise answers to the two most important outstanding
questions: who were Pichler’s noble patrons from the houses of lubomirski and
solms? But at all events, after almost three centuries of neglect this composer has
finally regained his identity. It is my sincere hope that his music may now appeal
a little more to modern musicians and musicologists.
– 77 –
Jóhannes Ágústsson
JosePH JoHann adaM del lIeCHtensteIn, Patrono dI VIValdI
sommario
nel libretto del Farnace messo in scena a Pavia nel 1731, Vivaldi, per la prima
volta, viene menzionato con la qualifica di «maestro di cappella» di Joseph
Johann adam (1690-1732), principe regnante del Principato del liechtenstein.
Fino a oggi non si conosceva nulla in merito a questo mecenate, ai musicisti al
suo servizio o alla musica eseguita presso la corte del liechtenstein durante la
prima metà del settecento.
l’ensemble musicale del principe fu fondato attorno al 1715 da suo padre, il
principe anton Florian (1656-1721). ai musicisti più giovani e promettenti
provenienti dalle residenze della famiglia regnante dislocate in Bohemia, Moravia
e austria fu offerta la possibilità di perfezionare i propri studi a Vienna e a
Feldsberg (Valtice), per poi essere impiegati come strumentisti di corte. dagli
inizi della terza decade del secolo e fino alla fine di quella successiva, questa
‘scuola’ produsse molti professionisti di indiscusso valore, come il cornista anton
Joseph Hampel e il compositore Franz Xaver Pokorny. Quando Joseph Johann
adam succedette al padre, nel 1721, prese alle sue dipendenze un piccolo gruppo
di Cammer Musici guidati dal suo direttore musicale e Compositor, Johann
Melchior Pichler. un corposo repertorio di composizioni strumentali e di musica
vocale sacra di questo maestro di origine viennese a lungo dimenticato sono oggi
conservate in diverse biblioteche di tutta europa.
dal 1730 il principe ha riunito insieme un ragguardevole numero di esecutori
formato dai suoi musicisti da camera con l’aggiunta di svariati cantanti, valletti,
lacchè, cornisti, trombettisti e studenti di musica. Fonti d’archivio evidenziano
come Joseph Johann adam abbia concepito progetti a lungo termine per
promuovere l’esecuzione di opere in musica presso il suo palazzo di Feldsberg.
Probabilmente fu questa la ragione per cui egli conferì a Vivaldi il suo titolo
durante il soggiorno viennese del compositore del 1729-1730: il principe, infatti,
aveva bisogno di un maestro di cappella in grado di fornirgli della musica vocale
sia da camera che per il teatro. tuttavia, la morte prematura di Joseph Johann
adam, avvenuta nel 1732, interruppe bruscamente questo progetto. appena suo
figlio Johann nepomuk Charles (1724-1748) raggiunse l’età necessaria per
succedergli, nel 1745, la corte del liechtenstein conobbe una breve ed effimera
rinascita musicale, sotto la guida del Kapellmeister Johann Georg orschler.
– 78 –
Javier lupiáñez – Fabrizio ammetto
una nuoVa Cadenza VIValdIana

In un ConCerto Per VIolIno anonIMo
una delle ultime tendenze degli attuali studi musicologici vivaldiani è la ri-
cerca, tra il mare magnum di composizioni anonime (nelle fonti che le trasmettono)
conservate in differenti biblioteche del mondo, di nuove attribuzioni autoriali al
Prete rosso. Per questa ragione, il catalogo rV ha accolto nell’ultimo decennio
nuovi ’ingressi’ di musiche sia vocali che strumentali, alcuni dei quali preceden-
temente insospettabili. Queste attribuzioni sono state stabilite principalmente
grazie alla presenza di alcune concordanze musicali con altri lavori vivaldiani
autentici,1 oltre che in virtù di ulteriori relazioni bibliografiche, paleografiche e
biografiche. di seguito si fornisce l’elenco di tali ultime acquisizioni (specificando
tra parentesi, dopo il numero di rV, l’anno di inclusione nel catalogo):2
– rV 808 (2007), Concerto (incompleto) in do maggiore (olim rV anh. 76), per violino,
organo, archi e basso continuo (I-Vc, busta 55, vol. 133, ‘libro-parte di anna Maria’;
rIsM: deest);3
– rV 810 (2007), sonata in re maggiore, per violino e basso continuo (D-Dl, Mus. 2389-
r-12; rIsM Id no.: 212000254);4
Javier lupiáñez, laan van nieuw oost-Indië 37, 2593 BK la Haya, Paesi Bassi.
Fabrizio ammetto, departamento de Música (daad, CG), universidad de Guanajuato, sede
Marfil, Fraccionamiento 1, s/n, Col. el establo, 36250 Guanajuato, Gto., Messico.
e-mail: [email protected] – oppure – [email protected]
1 FederICo MarIa sardellI, Catalogo delle concordanze musicali vivaldiane («Quaderni vivaldiani»,
16), Firenze, olschki, 2012.

2 Per la localizzazione delle fonti vengono utilizzate le sigle rIsM. non viene incluso nella lista
seguente il Concerto (incompleto) in sol maggiore, rV 814, per violino, violoncello, archi e basso con-
tinuo, in quanto il manoscritto che lo trasmette reca l’indicazione «d.V.» (d[on] V[ivaldi]) e, dunque,
non è propriamente considerabile una composizione ‘anonima’. Conservato in un libro-parte nella
Biblioteca del Conservatorio di Musica ’Benedetto Marcello’ di Venezia, venne segnalato in MICHael
talBot, A Vivaldi Discovery at the Conservatorio “Benedetto Marcello”, «Informazioni e studi vivaldiani»,
3, 1982, pp. 3-12. Classificato successivamente da Peter ryom come rV anh. 87, fu accolto nella serie
degli rV nel 2009 (Aggiornamenti del catalogo vivaldiano, a cura di Federico Maria sardelli, «studi vi-
valdiani», 9, 2009, pp. 105-114).
3 FederICo MarIa sardellI, Da RV Anh. 76 a RV 808, un nuovo concerto di Vivaldi, «studi vival-
diani», 7, 2007, pp. 115-121.

4 Online: <https://opac.rism.info/search?id=212000254>.
– 79 –
JaVIer luPIÁñez – FaBrIzIo aMMetto
– rV 811 (2008), Mottetto Vos invito, barbarae faces, per contralto, archi e basso continuo
(I-Af, Fondo antico, Ms. n. 583/33; rIsM: deest);5
– rV 812 (2008), Concerto in sol minore, per oboe, violoncello, archi e basso continuo
(rohrau, raccolta dei conti Harrach, senza segnatura; rIsM: deest);6
– rV 817 (2012), Concerto in la maggiore (olim rV anh. 86), per violino, archi e basso
continuo (D-Dl, Mus. 2-o-1,20; rIsM Id no.: 212001698);7
– rV 820 (2015), sonata (incompleta) in sol maggiore, per violino, violoncello e basso
continuo (D-Dl, Mus. 2-Q-6; rIsM Id no.: 212002034).8
Il ConCerto Per VIolIno anonIMo Mus. 2-o-1,45 della sluB
la metà delle composizioni sopra menzionate (rV 810, 817, 820) proviene
dalla sächsische landesbibliothek – staats- und universitätsbibliothek (sluB)
di dresda, più precisamente dal cosiddetto fondo Schrank II,9 quella meravigliosa
collezione di musiche strumentali della prima metà del diciottesimo secolo co-
stituitasi soprattutto grazie all’intensa attività del Konzertmeister dell’orchestra di
corte dresdense Johann Georg Pisendel (1687-1755), allievo di Vivaldi e poi infa-
ticabile divulgatore delle sue musiche.
nella raccolta di dresda figurano anche composizioni che non hanno tuttora
superato l’esame di ‘autenticità vivaldiana’, come le sinfonie per archi rV anh. 85
(Mus. 2389-n-11)10 e rV anh. 93 (Mus. 2199-n-4) che possiedono uno stile tipico
del Prete rosso, sebbene l’attribuzione non possa essere stabilita su basi stretta-
mente filologiche e bibliografiche.11
In quest’articolo verrà preso in considerazione il Concerto per violino in re
maggiore Mus. 2-o-1,45 del fondo Schrank II che, allo stato attuale delle cono-
scenze, risulta essere anonimo: l’unica fonte che lo trasmette è un set di parti stac-
cate manoscritte allestite da Pisendel tra il 1720 e il 1730.12 nonostante il titolo
nell’etichetta della cartella che contiene la composizione indichi «Concerto. | co
VV.ni ob: Cor: Fag: V.la e | Basso.», le parti staccate accluse sono soltanto quelle
di «Violino Principale», «Violino Primo», «Violino 2:do», «Violetta», «Violoncello»,
5
FederICo MarIa sardellI, Dall’esterno all’interno: criteri di autenticità e catalogazione, «studi vi-
valdiani», 8, 2008, pp. 93-109.
6
FederICo MarIa sardellI, Dall’esterno all’interno, criteri di autenticità e catalogazione, cit.
7
Online: <https://opac.rism.info/search?id=212001698>.
8
Online: <https://opac.rism.info/search?id=212002034>.
9
Online: <https://hofmusik.slub-dresden.de/themen/schrank-zwei/>.
10
Precedentemente catalogata tra le composizioni dubbie di tomaso albinoni (come Mi 2).
11
si veda l’edizione moderna antonIo VIValdI, Sinfonia in Do maggiore (RV Anh. 93) e Sinfonia in
La maggiore (RV Anh. 85) per due violini, viola e basso, edizione critica a cura di Fabrizio ammetto,
Bologna, ut orpheus, 2007 («accademia», aCC 64).
12
Il rIsM data questo concerto (rIsM Id no.: 212003601) tra il 1720 e il 1740 (<https://opac.
rism.info/metaopac/search?View=rism&id=212003601>), ma lo studio della filigrana delle carte
(W-dl-081) realizzato dalla sluB circoscrive il periodo agli anni 1720-30 (<http://hofmusik.slub-
dresden.de/en/kataloge/wasserzeichenkatalog/>).
– 80 –
«Violone», «Cembalo», «Corno da Caccia Primo» e «Corno da Caccia 2:do»: non

figurano cioè le parti degli oboi e del fagotto. rispetto a questa discordanza di
strumentazione, tra il titolo e le parti staccate esistenti, è possibile formulare un
paio di ipotesi: le parti degli strumenti ad ancia sono andate perdute, o, più sem-
plicemente, il titolo nell’etichetta è errato;13 in effetti, il testo musicale trasmesso
dalle parti staccate esistenti non evidenzia incompletezza o lacune nella partitura.
Il Concerto per violino in re maggiore Mus. 2-o-1,45 è articolato in tre movi-
menti (allegro, Grave,14 allegro), con il secondo tempo nella tonalità relativa mi-
nore. entrambi i movimenti estremi sono costruiti secondo la forma ‘con
ritornello’ (tststst), mentre il tempo lento somiglia a un episodio solistico con
accompagnamento di basso continuo.15
Il Concerto è un chiaro esempio del ‘linguaggio vivaldiano’ esportato e assi-
milato a dresda. di primo acchito, infatti, vi si incontrano elementi strutturali e
materiali motivici propri di Vivaldi, già a partire dal primo tutti (esempio 1): la
costruzione a blocchi,16 l’organizzazione in frasi musicali irregolari (batt. 1-7:
3+4),17 l’uso di grandi intervalli (batt. 17-21),18 l’alternanza di passaggi diatonici e
cromatici (batt. 11-14).19
13
errori o imprecisioni nelle etichette del fondo Schrank II sono comuni, anche se vanno distinti
i casi in cui gli elementi che smentiscono l’etichetta furono introdotti in un secondo tempo (vale a
dire, dopo il 1765 circa) e gli altri casi in cui la copertina (e con essa l’etichetta) fu scambiata inavver-
titamente o riciclata proprio in quella occasione: alla prima tipologia di imprecisioni appartiene, per
esempio, il Concerto di Vivaldi rV 569, un lavoro per violino, due oboi, due corni da caccia, fagotto,
archi e basso continuo, semplicemente menzionato come «Concerto | co V.no conc: VV.ni Viola e
Basso.» (Mus. 2389-o-93/93a).
14
nella parte del Violino I si legge «Grave. adagio assai», nella parte del Violino II «Grave adagio
e staccato», mentre nella parte della Viola «Grave adagio assai».
15 la linea del basso – con cifratura per la realizzazione – è notata nella parte del «Violino Prin-
cipale» (il cui secondo movimento è scritto su due pentagrammi, uno per la melodia e l’altro per l’ac-
compagnamento), mentre non compare nelle parti staccate di «Violoncello», «Violone» o «Cembalo»
che, per contro, riportano l’indicazione «Grave tacet». nelle parti di Violino I, Violino II e Viola è pre-
sente, invece, una versione analoga dello stesso accompagnamento (con la viola in funzione di ’bas-
setto’): si tratta di una realizzazione a tre voci delle armonie suggerite dalla cifratura nella linea del
basso. a giudicare dai numerosi errori di armonia e di contrappunto presenti in questa versione di
accompagnamento ‘a tre’, risulta evidente che la versione originale del secondo movimento sia stata
pensata per violino e basso continuo, mentre soltanto in un secondo momento qualcuno (non molto
esperto) aggiunse una versione alternativa senza basso.
16 MICHael talBot, The Vivaldi Compendium, Woodbridge, the Boydell Press, 2011, p. 56.
17 MICHael talBot, The Vivaldi Compendium, cit., p. 141.
18 Come afferma talbot, «where he uses large intervals we often find either that two-part writing
is being simulated in a single line (the lower “part” may be a pedal-note) or that an expected simple
interval has been displaced upwards or downwards by one or two octaves» (MICHael talBot, Vivaldi,
london, dent, 19932, p. 74).
19 «He shows no general preference for diatonicism or chromaticism in his melodies, tending to
either as the occasion warrants, but it is remarkable how often melodic chromaticism is introduced
without prompting from the harmonic progressions» (MICHael talBot, Vivaldi, cit., p. 75).
– 81 –
e seMPIo 1. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, I mov., batt. 1-23/I.
l’avvio del primo episodio solistico nell’Allegro iniziale del Concerto anonimo
Mus. 2-o-1,45 (esempio 2) intrattiene relazioni melodiche con almeno due lavori
vivaldiani: il Concerto per violino in re maggiore, rV 224a (esempio 3) e il
Concerto per violino in sol maggiore, rV 298, op. IV, n. 12 (esempio 4).
eseMPIo 2. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, I mov., batt. 25-30.
eseMPIo 3. Vivaldi, Concerto per violino rV 224a, III mov., batt. 129-132.
eseMPIo 4. Vivaldi, Concerto per violino rV 298, op. IV, n. 12, I mov., batt. 105-107.
– 82 –
l’inizio del Grave del Concerto anonimo Mus. 2-o-1,45 (esempio 5) presenta
similitudini melodiche e armoniche con l’incipit del secondo movimento (Grave)
del Concerto per archi in re maggiore, rV 124, op. XII, n. 3 (esempio 6).20
eseMPIo 5. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, II mov., batt. 1-6.
eseMPIo 6. Vivaldi, Concerto per archi rV 124, op. XII, n. 3, II mov., batt. 1-5.
Più avanti, nello stesso movimento, la tensione armonica delle batt. 15-16
(esempio 7) ha delle evidenti analogie con le batt. 5-6 del terzo movimento (Largo)
della sonata (incompleta)21 per violino in sol maggiore, rV 37 (esempio 8).
20
nell’esempio vengono riportate soltanto le parti estreme (violino I e basso), mentre vengono
omesse tanto le parti interne (violino II e viola), come pure la cifratura del basso continuo.
21
Manca la parte del basso: due differenti ricostruzioni della linea dell’accompagnamento sono
state proposte da Fabrizio ammetto (FaBrIzIo aMMetto, Le Sonate per violino di Antonio Vivaldi. Fonti
e cronologia, aspetti di evoluzione formale e stilistica. Prima edizione assoluta delle cinque Sonate incomplete
RV 4, 7, 11, 17, 37, tesi di diploma accademico di II livello (non pubblicata), l’aquila, Conservatorio
statale di musica ‘alfredo Casella’, anno accademico 2005-2006) e da Michael talbot (antonIo VIValdI,
Sonate per violino RV 11 e RV 37, edizione critica a cura di Michael talbot, Firenze, s.P.e.s., 2008. le
stesse due sonate sono state ripubblicate nel 2016 da Casa ricordi – in collaborazione con l’Istituto
Italiano antonio Vivaldi, come parte dell’edizione Critica –, sulla base dei testi dell’edizione s.P.e.s.).
– 83 –
eseMPIo 8. Vivaldi, sonata per violino rV 37, III mov., batt. 5-6.
Inoltre, sempre nel Grave del Concerto anonimo Mus. 2-o-1,45 compare una
tipica articolazione violinistica vivaldiana, la cosiddetta ’legatura sincopata’
(esempio 9).
anche il terzo movimento del Concerto anonimo Mus. 2-o-1,45 presenta evi-
denti legami col linguaggio vivaldiano, oltre che vere e proprie concordanze mu-
sicali con lavori autentici del Prete rosso. Il bariolage delle batt. 68 e segg. del
Concerto Mus. 2-o-1,45, con il Mi4 in funzione di pedale (esempio 10) è impa-
rentato al passaggio delle batt. 154 e segg. del movimento finale del Concerto per
violino in re maggiore, rV 205, qui con il la4 come pedale (esempio11).
eseMPIo 10. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, III mov., batt. 68-74/I.
eseMPIo 11. Vivaldi, Concerto per violino rV 205, III mov., batt. 154-160/I.
– 84 –
le batt. 53 e segg. del Concerto anonimo Mus. 2-o-1,45 (esempio 12) sono
strettamente collegate con le batt. 75 e segg. del movimento finale del Concerto
per violino in re maggiore ’Grosso Mogul’, rV 208 (esempio 13).
eseMPIo 12. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, III mov., batt. 53-59/I.
eseMPIo 13. Vivaldi, Concerto per violino rV 208, III mov., batt. 75-81/I.
un passaggio solistico del Concerto anonimo Mus. 2-o-1,45 (esempio 14) è

addirittura identico – con l’unica eccezione della penultima battuta dell’esempio –
a quello presente nel già menzionato Concerto rV 208 di Vivaldi (esempio 15).
eseMPIo 14. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, III mov., batt. 115-127.
– 85 –
eseMPIo 15. Vivaldi, Concerto per violino rV 208, III mov., batt. 140-152.
la linea melodica dei violini primi nelle misure conclusive del primo tutti
(batt. 11-16/I) del Concerto anonimo Mus. 2-o-1,45 (esempio 16) – riproposte
anche al termine della composizione (batt. 144-149/I) – è strettamente correlata a
quella dell’ultimo tutti (batt. 332-338) nel movimento finale del Concerto rV 212
(esempio 17).
eseMPIo 16. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, III mov., batt. 11-16/I (=144-149/I).
eseMPIo 17. Vivaldi, Concerto rV 212, III mov., batt. 332-338.
Ciò detto, nonostante il Concerto anonimo Mus. 2-o-1,45 presenti numerosi

elementi propri del linguaggio musicale vivaldiano, la struttura armonica della
composizione è un pesante deterrente per l’attribuzione in toto al Prete rosso: in-
fatti, entrambi i movimenti veloci si muovono esclusivamente nell’àmbito della
tonica e della dominante,22 una prassi piuttosto inusuale (sebbene non totalmente
inesistente)23 nei concerti di Vivaldi.
22
la struttura armonica del primo movimento è la seguente: t1 (I grado), s1 (I), t2 (V), s2 (V), t3
(V), s3 (V→I), t4 (I). nel terzo movimento tutto si muove in un generale àmbito tonale di I grado.
23
Per esempio, il Concerto per violino in re minore, rV 237 (pure conservato a dresda, Mus.
2389-o-46) presenta, tanto nel primo movimento come nell’ultimo, una esplorazione armonica limi-
tata agli àmbiti di tonica e dominante.
– 86 –
uno dei possibili ’candidati autori’ di questo Concerto anonimo Mus. 2-o-1,45
potrebbe essere Francesco Maria Cattaneo (ca 1697-1758), violinista a Monaco di
Baviera dal 1717-1718, poi, dal 1721, nella cappella privata del conte Jakob
Heinrich von Flemming e, quindi, a dresda dal 1726,24 ove fu successore di
Pisendel alla guida dell’orchestra di corte dopo la morte di quest’ultimo nel
1755.25 la relazione artistica tra Vivaldi e Cattaneo è ancora in attesa di essere
studiata a fondo. uno dei possibili collegamenti col Prete rosso potrebbe essere
la sorella Maria santina Cattanea, soprano, alunna di Pietro scarpari (ca 1683-
1763), maestro di canto nell’ospedale della Pietà di Venezia.26 Inoltre, Cattanea
stette sotto la tutela di Barbara (1669/1670-1758), una delle più importanti ‘figlie
di coro’ della Pietà.27
la chiara influenza dello stile di Vivaldi nelle composizioni di Cattaneo ha
recentemente aperto un dibattito sulla possibile paternità vivaldiana del Concerto
anonimo Mus. 2-o-7a,28 poi attribuito a Cattaneo e non a Vivaldi, anche se ciò
rende più plausibile la possibilità che Cattaneo fosse stato allievo del Prete rosso.29
Quest’ipotesi potrebbe essere ulteriormente sostenuta dai viaggi che Cattaneo
fece a Venezia negli anni Venti e trenta del settecento, sebbene scarseggino i do-
cumenti probatori.30
ad ogni modo, risulta assai interessante notare che il materiale musicale delle
batt. 108-124 nel terzo movimento del nostro Concerto anonimo Mus. 2-o-1,45
(parzialmente presente nel Concerto rV 208 di Vivaldi) si ritrova praticamente
uguale nelle batt. 1-7 e 12-21 nel quarto movimento della sonata per violino in
Fa maggiore Mus. 2468-r-3 di Cattaneo (esempio 18).31
24
Music at German Courts, 1715-1760: Changing Artistic Priorities, a cura di samantha owens,
Barbara M. reul e Janice B. stockigt, Woodbridge, the Boydell Press, 2011, p. 60.
25
seBastIan BIesold, Dresden: Anonym überliefertes Violinkonzert sorgt für Diskussion um Autorschaft,
«Forum Musikbibliothek», 33/3, 2012, p. 45.
26
MICHael talBot, The Chamber Cantatas of Antonio Vivaldi, Woodbridge, the Boydell Press, 2006,
p. 167.
27
MICHael talBot, The Vivaldi Compendium, cit., p. 30.
28
Il Concerto anonimo Mus. 2-o-7a concorda con Mus. 2-o-7b e Mus. 2-o-7c.
29
a proposito del Concerto anonimo Mus. 2-o-7a, talbot afferma: «the strongly Vivaldian features
in both the character of much of the music and certain notational details point to the strong possibility
that Cattaneo was a pupil of Vivaldi in Venice, before he emigrated to Germany in 1717-18»
(Obscure Italian composer, and not Vivaldi, may have written Baroque violin concerto, in «the strad», 24
luglio 2012, online: <http://www.thestrad.com/obscure-italian-composer-and-not-vivaldi-may-have-
written-baroque-violin-concerto/>).
30 seBastIan BIesold, Dresden: Anonym überliefertes Violinkonzert sorgt für Diskussion um Autorschaft,
cit., p. 46.
31 nella fonte originale questo movimento è notato con un bemolle nell’armatura di chiave. tut-
tavia, sia la sua costruzione armonica, sia la relazione col movimento precedente (in re minore) sem-
bra indicare che l’armatura di chiave appropriata a questo movimento debba essere con due diesis
(in re maggiore). Molto probabilmente si tratta di un errore del copista che scrisse l’armatura con un
bemolle per tutta la sonata.
– 87 –
eseMPIo 18. sonata per violino Mus. 2468-r-3, IV mov., batt. 1-21.
In altre parole, nel caso del Concerto anonimo Mus. 2-o-1,45 ci troviamo di
fronte ad un pastiche, ossia una composizione che assembla materiale musicale
di altri autori, anche di Vivaldi.
Ma le sorprese non finiscono qui. un ulteriore elemento di questo Concerto
anonimo risulta degno d’attenzione: la presenza, alla fine dell’allegro conclusivo,
di un’interessante cadenza.
una nuoVa Cadenza VIValdIana?
nella parte staccata del «Violino Principale», al termine dell’ultimo tutti (batt.
149) dopo la doppia barra conclusiva, appare la scrizione «fine», che indica – evi-
dentemente – la conclusione del concerto. di seguito, però, è notata un’estesa ca-
denza di 53 battute (Fig. 1), conclusa dalla riproposizione esatta delle ultime
quattro misure del movimento (che recano l’indicazione «tutti»), al termine delle
quali si legge l’ulteriore (e definitiva) annotazione «fine» (Fig. 2).
FIGura 1. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, incipit della cadenza.
– 88 –
FIGura 2. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, fine del concerto.
In tutte le altre parti staccate, in corrispondenza della cadenza del solista si

trova l’annotazione «Qui si ferma à piacimento».32 Questa frase è intimamente
collegata a Vivaldi, anche se non in maniera esclusiva:33 Francesco Maria
Cattaneo, per esempio, la utilizza nel suo Concerto per violino in la maggiore
Mus. 2468-o-2 (ove è presente una cadenza nello stile di Vivaldi). la stessa dici-
tura compare anche in un concerto per violino in re maggiore anonimo – ma pro-
babilmente composto sempre da Cattaneo34 – conservato a stoccolma nella
collezione “utile dulci” (S-Skma, Vo-r).35
non solo, ma è possibile incontrare la stessa annotazione,36 riferita alla pre-
senza di una cadenza, anche in altre composizioni manoscritte conservate nella
sluB di dresda: nel Concerto anonimo Mus. 2-o-7b; nel Concerto anonimo
Mus. 2-o-1,5, forse attribuibile a Johann Matthias suhl (XVIII sec.) o ad andré-
Joseph exaudet (1710-1762); nel Concerto Mus. 2521-o-1 di Kubasch (fl. 1720-
1755); nel Concerto Mus. 2458-o-1 di Pietro antonio locatelli; nel Concerto Mus.
2451-o-4 di Carlo tessarini. tutti questi lavori includono elaborate cadenze per
il violino solista, sovente relazionate con la tipologia delle cadenze vivaldiane
(per l’utilizzo di arpeggi, il carattere virtuosistico, l’esplorazione del registro
acuto, ecc.).
le cadenze autentiche di Vivaldi – presenti nei suoi concerti per (o con)
violino/i solista/i – sono documentate nelle seguenti composizioni:37
32
semplicemente «si ferma à piacimento» nella parte staccata del «Violino Primo».
33
In relazione al Concerto per violino in re maggiore, rV 206, talbot scrive: «the vital point is
that the phrase has to my knowledge been linked to only one composer besides Vivaldi» (MICHael
talBot, Miscellany, “studi Vivaldiani”, 12, 2012, p. 9).
34
sulla base di evidenze stilistiche, Michael talbot ha suggerito il nome di Cattaneo come possi-
bile autore di questo concerto, sebbene ne abbia rilevato anche la mancanza di concordanze con altre
opere dello stesso compositore (comunicazione privata).
35 rIsM Id no.: 190011120. online: <http://utiledulci.musikverket.se/ud_select.php?lang= sw&id=
13298&t=composer&Comp1=anonymous>. ringraziamo Jóhannes Ágústsson che ci ha gentilmente

segnalato questa composizione.
36
anche con alcune varianti testuali: «Qui si ferma à piacer del violino solo», «Qui si ferma à
piacer», «Qui si ferma», «si ferma à piacimento di violino principale», «si ferma à piacimento», «si
ferma»,«a piacimento del violino principale», «a piacimento», ecc.
37 In molti casi si tratta di fonti autografe. Va ricordato, inoltre, che Vivaldi scrisse cadenze anche
in altri lavori: per esempio, nell’aria di Caio, con violino obbligato, «Guarda in quest’occhi, e senti»
(III, 4) dall’Ottone in villa, rV 729 (I-Tn, Foà 37.1), o nella parte per organo – alla fine del secondo mo-
vimento (allegro) – della sonata per violino, oboe, organo obbligato e chalumeau ad libitum, rV 779
(D-Dl, Mus. 2389-Q-14).
– 89 –
– Concerto per violino in do maggiore, rV 179, III movimento (D-Dl, Mus. 2389-o-59);
– Concerto per violino in re maggiore, rV 206, III movimento (D-Dl, Mus. 2727-o-138
e D-SWI, Mus. 5567);39
– Concerto per violino in re maggiore Grosso Mogul, rV 208, I e III movimento (I-CF,
senza segnatura e D-SWl, schering ms. 5565);40
– Concerto (incompleto) per violino in re maggiore «fatto per la solennità della s. lin-
gua di s. antonio in Padoa», rV 212, I e III movimento (I-Tn, Giordano 29 e D-Dl,
Mus. 2389-o-74);41
– Concerto per violino in re maggiore, rV 213, III movimento (D-Dl, Mus. 2389-o-61);
– Concerto per violino in re maggiore, rV 213a, III movimento (I-Vc, busta 55, vol. 133); 42
– Concerto per violino in re maggiore, rV 219, I movimento (D-Dl, Mus. 2389-o-85);43
– Concerto per violino in Mi maggiore, rV 268, III movimento (I-Tn, Foa 31);
– Concerto per violino in Fa maggiore, rV 286, I, II e III movimento (I-Vc, busta 55,
vol. 133);
– Concerto per violino in la maggiore, rV 340, III movimento (D-Dl, Mus. 2389-o-43);
– Concerto per violino in la maggiore, rV 349, I e III movimento (D-Dl, Mus. 2389-o-65
e I-Vc, busta 55, vol. 133);44
– Concerto per due violini in do maggiore, rV 507, III movimento (I-Tn, Giordano 35);45
– Concerto per due violini in re maggiore, rV 513, III movimento (Witvogel 48, n. 6);46
– Concerto a più strumenti in do maggiore «per la solennità di s. lorenzo», rV 556,
III movimento (I-Tn, Giordano 34);47
– Concerto (incompleto) a più strumenti in re maggiore, rV 562, III movimento
(D-Dl, Mus. 2389-o-94);
– Concerto per violino in due cori in do maggiore «per la santissima assontione di
Maria Vergine», rV 581, III movimento (I-Tn, Giordano 34);
– Concerto per violino in due cori in si bemolle maggiore, rV 583, III movimento
(I-Tn, Foà 29);
– Concerto (incompleto) per violino in re maggiore, rV 772, III movimento (I-Vc,
busta 55, vol. 133);
– Concerto (incompleto) per violino e organo in Fa maggiore, rV 775, III movimento
(I-Vc, busta 55, vol. 133);48
– Concerto (incompleto) per violino in la maggiore, rV anh. 74, I e III movimento
(I-Vc, busta 55, vol. 133).
38 In questa fonte – non autografa – compare un passaggio cadenzale (di 21 battute) nella parte
del violino solista, senza alcuna annotazione che lo segnali come tale. nelle parti staccate di violino
I, violino II e viola, in corrispondenza di tale passaggio, si legge «Qui si ferma», mentre nella parte
del basso è notato un accompagnamento.
39 nelle parti orchestrali di questa fonte – non autografa – compaiono pause in corrispondenza
della cadenza, senza alcuna rubrica aggiuntiva.

40 I due manoscritti contengono cadenze differenti.
41 I due manoscritti contengono cadenze simili.
42 Cadenza uguale a quella del Concerto rV 213.
43 si tratta di un breve passaggio cadenzale su un pedale di dominante alla fine del primo movimento.
44 Cadenza su un pedale.
45 Cadenza per il primo solista.
46 Cadenza elaborata per i due solisti.
47 Cadenza per il violino I solista.
48 una cadenza per violino è presente nell’unica parte staccata superstite del «Violino principale».
– 90 –
esistono, poi, altri concerti vivaldiani dove la presenza di una scrizione, o

semplicemente di una corona, indica il punto ove improvvisare una cadenza
(sebbene questa non compaia poi annotata nella fonte), per esempio nel:49
– Concerto per violino in re maggiore, rV 205, III movimento: indicazione «Qui si

ferma a piacimento» (D-Dl, Mus. 2389-o-123 e Mus. 2389-o-123a);
– Concerto per violino in re maggiore Grosso Mogul, rV 208, I e III movimento: indi-
cazione «Qui si ferma a piacimento» (I-Tn, Giordano 29);
– Concerto per violino in sol maggiore, rV 314, III movimento: indicazione «Qui si
ferma a piacimento» (D-Dl, Mus. 2389-o-70);
– Concerto per due violini in do maggiore, rV 505, II movimento: corona in entrambe
le parti dei solisti (I-Tn, Giordano 30);
– Concerto per due violini in do maggiore, rV 507, III movimento: indicazione «Qui
si ferma a piacimento» (D-Dl, Mus. 2389-o-98);
– Concerto per due violini in do minore, rV 509, II movimento: corona e indicazione
«a piacimento» in entrambe le parti dei solisti (I-Tn, Giordano 28);
– Concerto per violino e organo in Fa maggiore, rV 542, III movimento: indicazione
«Questo si replica doppo la cadenza» (D-Dl, Mus. 2389-o-97);
– Concerto per violino in due cori in re maggiore «per la santissima assontione di
Maria Vergine», rV 582, III movimento: indicazione «Qui si ferma a piacimento»
(D-Dl, Mus. 2389-o-67a);
– Concerto per violino in due cori in si bemolle maggiore, rV 583, I movimento:
corona (I-Tn, Foà 29).
un’analisi generale delle cadenze autentiche scritte da Vivaldi – che rap-

presentano uno dei più importanti corpus di cadenze composte all’inizio del
diciottesimo secolo50 – è stata fornita da Maurizio Grattoni, che ne ha sintetizzato
uno schema-base.51 secondo Grattoni una cadenza vivaldiana ‘tipica’ presenta le
seguenti sezioni:
a) collegamento con il corpo del concerto;

b) arpeggi inquadrati nella tonalità d’impianto;
c) uno o più episodi melodici;
d) arpeggi sempre nella tonalità d’impianto;
e) arpeggi o frammenti di scala con digressioni armoniche;
f) episodio in tempo lento e spesso in metro libero privo di segni di battuta
(non sempre ma molto spesso presente).
49 la lista è solo indicativa, senza pretesa di essere esaustiva.

50 le cadenze in forma di ‘fantasia’ (con un’estensione più o meno rilevante), incluse alla fine del
terzo movimento di un concerto, divennero di moda negli anni 1710-1717 (Karl Heller, Antonio
Vivaldi: The Red Priest of Venice, Portland (or), amadeus Press, 1997, p. 72).
51 MaurIzIo GrattonI, «Qui si ferma à piacimento»: struttura e funzione della cadenza nei concerti di
Vivaldi, in Nuovi studi vivaldiani: edizione e cronologia critica delle opere, a cura di antonio Fanna e
Giovanni Morelli (“Quaderni vivaldiani”, 4), Firenze, olschki, 1998, pp. 479-492.
– 91 –
alla luce di quanto sopra, torniamo ora ad analizzare la cadenza presente nel
movimento finale del Concerto per violino anonimo Mus. 2-o-1,45, le cui somi-
glianze con cadenze genuinamente vivaldiane – sia per le concordanze musicali
che condividono,52 sia per la struttura generale – sono particolarmente evidenti.
Il contenuto musicale dell’avvio della cadenza nel Concerto Mus. 2-o-1,45
(esempio 19) è esattamente uguale a quello delle cadenze nei Concerti rV 208 e
562, che condividono lo stesso incipit (esempi 20 e 21).
eseMPIo 19. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, III mov., cadenza, batt. 1-2.
eseMPIo 20. Vivaldi, Concerto rV 208, III mov., cadenza, batt. 1-2.
Inoltre, sono palesi le ulteriori analogie con la breve cadenza del Concerto
rV 556 (esempio 22) e con un passaggio nel terzo movimento della sonata (in-
completa) per violino, violoncello e basso, rV 820,53 in corrispondenza dell’inizio
di un intervento solistico del violino introdotto da una cadenza (‘perfidia’) su un
pedale (esempio 23).
eseMPIo 22. Vivaldi, Concerto rV 556, III mov., cadenza, incipit.
52
In particolare, con entrambe le versioni di rV 208, e quelle di rV 212 (D-Dl, Mus. 2389-o-74) e
rV 562 (D-Dl, Mus. 2389-o-94).
53
recentemente scoperta, in maniera indipendente, da Javier lupiáñez e Federico Maria sardelli.
– 92 –
eseMPIo 23. Vivaldi, sonata rV 820, III mov., batt. 6-8.
Il contenuto musicale delle batt. 5-7 nella cadenza del Concerto Mus. 2-o-1,45
(esempio 24) – pur se idiomatico del linguaggio violinistico a doppie corde – mo-
stra evidenti legami con passaggi simili presenti in alcune composizioni vival-
diane (esempi 25 e 26).
eseMPIo 25. Vivaldi, Concerto rV 206, I mov., batt. 95/III-99/II.
le batt. 8-15/III nella cadenza del Concerto Mus. 2-o-1,45 (esempio 27) pre-
sentano addirittura citazioni letterali di passaggi vivaldiani (esempi 28 e 29), ol-
treché rimembranze motiviche (esempi 30 e 31).
eseMPIo 27. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, III mov., cadenza, batt. 8-15/III.
– 93 –
eseMPIo 28. Vivaldi, Concerto rV 208 (D-SWl), III mov., cadenza, batt. 19-27/I.
eseMPIo 29. Vivaldi, Concerto rV 562, III mov., cadenza, batt. 14-17/III.
eseMPIo 30. Vivaldi, Concerto rV 208 (I-CF), III mov., batt. 74-77.
eseMPIo 31. Vivaldi, Concerto rV 208 (I-CF), III mov., batt. 82-89.
Il passaggio cromatico ascendente, a doppie corde, delle batt. 16/III-20/II nella

cadenza del Concerto Mus. 2-o-1,45 (esempio 32) intrattiene qualche relazione
con alcuni motivi vivaldiani: per esempio, con quello nel terzo movimento del
Concerto rV 224a (batt. 56-66) o con quello nel movimento iniziale della sonata
rV 94 (esempio 33).
– 94 –
eseMPIo 32. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, III mov., cadenza, batt. 16/III-20/II.
eseMPIo 33. Vivaldi, sonata rV 94, I mov., batt. 45-47.
un’ampia sezione della cadenza del Concerto Mus. 2-o-1,45 (esempio 34) è
strettamente imparentata con un passaggio della cadenza ‘I’54 del Concerto rV 212
(esempio 35).
54
Il manoscritto di dresda registra tre differenti cadenze per il III movimento del Concerto
rV 212 (online: <http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/3438/1/>): le prime due cadenze sono
simili a quelle riportate nell’autografo torinese, mentre la terza cadenza (frammentaria) compare
soltanto nella fonte dresdense (e sembra essere uno schizzo della cadenza del movimento iniziale).
– 95 –
eseMPIo 35. Vivaldi, Concerto rV 212 (D-Dl), III mov., cadenza ‘I’, batt. 25/III-33/II.
Inoltre, il trattamento melodico delle batt. 33-34 della cadenza del Concerto
anonimo Mus. 2-o-1,45 si incontra anche all’inizio della progressione (batt. 151-152)
nel movimento iniziale del Concerto rV 513, nella parte del primo solista
(esempio 36).
eseMPIo 36. Vivaldi, Concerto rV 513, I mov., batt. 151-152.
la struttura melodica del movimento discendente – in bariolage – delle batt.

40-44 nella cadenza del Concerto Mus. 2-o-1,45 (esempio 37) si ritrova nelle batt.
89/III-94 del movimento d’apertura del Concerto rV 206,55 qui preceduto addirit-
tura da un passaggio (batt. 85/III-89/II) analogo a quello delle batt. 108-114 nel mo-
vimento finale del Concerto Mus. 2-o-1,45 (esempi 38 e 39).
eseMPIo 38. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, III mov., batt. 108-114.
55 Come pure nelle batt. 107-116/II del primo movimento del Concerto rV 335.
– 96 –
eseMPIo 39. Vivaldi, Concerto rV 206, I mov., batt. 85/III-94.
e ancora. Il passaggio finale della cadenza del Concerto Mus. 2-o-1,45

(esempio 40) presenta varie concordanze musicali con le conclusioni di altre ca-
denze vivaldiane: quella del primo movimento del Concerto rV 208 (I-CF)
(esempio 41), quella – cadenza ‘II’ – dell’ultimo movimento del Concerto rV 212
della fonte dresdense (esempio 42) e quella dell’ultimo movimento del Concerto
rV 562 (esempio 43).
eseMPIo 40. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, III mov., cadenza, batt. 45-53/II.
eseMPIo 41. Vivaldi, Concerto rV 208 (I-CF), I mov., batt. 20-34.
– 97 –
eseMPIo 42. Vivaldi, Concerto rV 212 (D-Dl), III mov., cadenza ‘II’, batt. 59-?56
eseMPIo 43. Vivaldi, Concerto rV 562, III mov., batt. 45/III-54.
ConClusIonI
la cadenza del Concerto per violino anonimo Mus. 2-o-1,45 possiede – oltre
ad un alto tasso di concordanze musicali con altri lavori del Prete rosso – la
struttura tipica di una cadenza vivaldiana. Infatti, nello sviluppo di questa
cadenza sono ben riconoscibili le seguenti sezioni:57
a) batt. 1-2: collegamento con il corpo del concerto; scale ascendenti uguali (o
simili) a quelle utilizzate da Vivaldi in altre cadenze (rV 208, 562, 556).
anche il cambio di tempo nella cadenza – da 3/4 (utilizzato nel movimento
conclusivo del concerto) a C – è un’ulteriore caratteristica della prassi
vivaldiana;58
56 Purtroppo il manoscritto è piuttosto danneggiato ed è impossibile leggerne alcune parti. nella

trascrizione, le note in formato normale sono chiaramente leggibili, quelle in corpo minore sono quasi
illeggibili, mentre è stata lasciata in bianco la porzione in cui non si distingue nulla.
57 si veda in proposito la trascrizione completa della cadenza alla fine dell’articolo.
58 Per esempio, nel movimento finale del Concerto (incompleto) per violino e organo in Fa
maggiore, rV 775 (antonIo VIValdI, Concerto in Do maggiore (RV 774) e Concerto in Fa maggiore (RV 775)
per violino, organo, archi e basso continuo, edizione critica con ricostruzione delle parti mancanti a cura
di Fabrizio ammetto, Bologna, ut orpheus («accademia», aCC 61), 2005, pp. 37-39: 39), o nel terzo
movimento del Concerto per due violini in re maggiore, rV 513 (un allegro in 3/4), ove la cadenza
inizia con un cambio di tempo (C) e torna in 3/4 soltanto sei battute prima della sua conclusione. la
trascrizione di questa cadenza si trova in FaBrIzIo aMMetto, Un concierto para dos violines de Vivaldi
en una colección antológica del siglo XVIII: ¿cuán atendible es el texto musical en la fuente del RV 513?,
“ad Parnassum. a Journal of eighteenth- and nineteenth-Century Instrumental Music”, 15, 2010,
pp. 67-78: 77-78.
– 98 –
b) batt. 3-7: arpeggi inquadrati nella tonalità d’impianto;

c) batt. 8-15: episodi melodici;
e) batt. 16-28: arpeggi o frammenti di scala con digressioni armoniche;
sebbene il movimento che ospita la cadenza denoti una generale monotonia
armonica, la cadenza si sviluppa invece in maniera assai più varia e
articolata, con un passaggio cromatico (batt. 17-21) che conduce ad
un’interessante sezione modale (batt. 22-28), per concludere quindi in Fa
diesis minore (batt. 29/I);
d) batt. 29-44: arpeggi sempre nella tonalità d’impianto; arpeggi costruiti su
pedali di tonica e dominante, simili a quelli riscontrati nelle cadenze
vivaldiane dei Concerti rV 208, 212, 562;
f) batt. 45-53; sezione conclusiva; formula motivico-melodica utilizzata da
Vivaldi al termine di altre cadenze (rV 208, 212, 562).
dunque, è senz’altro ragionevole affermare che la cadenza presente nel

movimento finale del Concerto per violino anonimo Mus. 2-o-1,45 sia un frutto
genuino della mano di Vivaldi: il compilatore del concerto-pastiche che ospita
questa cadenza deve infatti averla copiata di sana pianta da un originale
vivaldiano, per rendere ancor più credibile l’imitazione dello stile compositivo
del Prete rosso.59
una conferma in proposito è rappresentata dallo strano collegamento
melodico-armonico tra la conclusione della cadenza e le quattro battute del tutti
finale del concerto (esempio 44), ove l’incoerenza dell’armonia è assolutamente
ingiustificabile: il trillo conclusivo del solista sul do#5 (batt. 53/III-IV della cadenza)
non risolve sul re5 tonica (pure annunciata dall’anticipazione di croma), bensí su
un improbabile la3, in un accordo di re maggiore in secondo rivolto!60
eseMPIo 44. Concerto per violino Mus. 2-o-1,45, III mov., conclusione della cadenza.
59 l’autore-compilatore del Concerto per violino anonimo Mus. 2-o-1,45 deve aver inserito questa
cadenza soltanto in un secondo momento, come suggerisce la presenza – nella parte del solista – del-
l’indicazione «fine» al termine dell’ultimo tutti (batt. 149) e prima dell’inizio della cadenza stessa.
60 In questo accordo gli strumenti a fiato iniziano addirittura l’ultimo tutti sul V grado (urtando
coll’accordo di I grado in secondo rivolto).
– 99 –
Ma non solo. Come è stato fatto notare precedentemente (nell’esempio 17), il

materiale melodico delle ultime quattro misure del Concerto per violino anonimo
Mus. 2-o-1,45 si ritrova utilizzato coerentemente come finale del Concerto rV 212
di Vivaldi: in questa composizione vivaldiana viene però introdotto come mate-
riale ‘nuovo’ dopo la cadenza, una prassi piuttosto inusuale per il Prete rosso che
– a conclusione di un concerto – riproponeva normalmente materiale tematico (o
parte di esso) già utilizzato. Inoltre, tale materiale melodico impiegato nel tutti
finale del Concerto rV 212 si incontra anche nell’autografo del Concerto rV 562,
alla fine della cadenza, qui però cancellato e sostituito con quello definitivo (Fig. 3).
FIGura 3. Vivaldi, Concerto per violino rV 562, III mov., conclusione della cadenza.
tutto ciò induce ad avanzare l’ipotesi di un uso intercambiabile delle ca-

denze.61 nel caso dei due concerti vivaldiani poc’anzi menzionati, per esempio,
la cadenza presente nell’autografo del Concerto rV 562 fu probabilmente utiliz-
zata in principio nel Concerto rV 212: ne sono la prova tanto la trascrizione (cas-
sata) del tutti finale avulso da rV 562 – ma adeguato a rV 212 –, come pure il
fatto che questa cadenza venne copiata nella prima carta del manoscritto e non
al finale del terzo movimento.62
anche la cadenza del Concerto anonimo Mus. 2-o-1,45 – a causa dell’incoe-
renza riscontrata nel collegamento col tutti conclusivo – sembra dunque esser
stata presa in prestito da un altro concerto. In tal senso, osservando la stretta re-
lazione tra varie cadenze vivaldiane, non è da escludere la possibilità che pure la
cadenza del Concerto per violino anonimo Mus. 2-o-1,45 provenisse da un altro
concerto di Vivaldi e, analogamente a quella di rV 562, potesse essere stata uti-
lizzata in differenti lavori.63
61 su tale uso intercambiale delle cadenze si veda MICHael talBot, Pierre Pagin’s Capriccios for
Antonio Vivaldi’s Concerto ‘La primavera’, in Locatelli and the Violin Bravura Tradition, a cura di Fulvia
Morabito (“studies on Italian Music History”, 9), turnhout, Brepols, 2015, pp. 165-193: 179-182.
62
Online: <http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/3359/1/>.
63
In quest’articolo Javier lupiáñez ha realizzato l’analisi delle cadenze vivaldiane note e la se-
lezione degli esempi musicali, mentre Fabrizio ammetto è responsabile dell’impostazione generale
del saggio e della descrizione del Concerto per violino anonimo Mus. 2-o-1,45; entrambi gli autori
hanno elaborato le conclusioni del presente articolo.
– 100 –
eseMPIo 45. Cadenza di Vivaldi nel Concerto per violino anonimo Mus. 2-o-1,45.
– 101 –
Javier lupiáñez – Fabrizio ammetto
a neW VIValdI Cadenza

In an anonYMous VIolIn ConCerto
summary
In the Schrank II collection of the sächsische landesbibliothek – staats- und

universitätsbibliothek (sluB) of dresden there is preserved a set of separate
parts – copied out by Johann Georg Pisendel between 1720 and 1730 – for an
anonymous violin concerto in d major (Mus. 2-o-1,45). laid out in three
movements (allegro, Grave, allegro), this composition provides a clear example
of the “Vivaldian musical language” exported to, and assimilated by, dresden
(via more or less faithful “followers” or epigones of the red Priest), while not
being wholly attributable to Vivaldi.
the most intriguing element within this anonymous concerto is an interesting
cadenza at the end of the final allegro. the high incidence of musical
concordances of this cadenza with other, authentic ones by the red Priest (in
particular, with sections of cadenzas present in the concertos rV 206, 208, 212,
556 and 562), to which can be added a consideration of its overall structure, leads
to the conclusion that the cadenza inserted into the final movement of the
anonymous violin concerto Mus. 2-o-1,45 in the sluB is a genuine product of
Vivaldi’s pen. In addition, certain graphical peculiarities of the dresden
manuscript, including the strange form of connection between the end of the
cadenza and the final tutti, suggest an interchangeability in the use of these
cadenzas in different concertos, whether composed by Vivaldi himself or by
others.
– 102 –
Michael talbot
anotHer VIValdI WorK FalselY attrIButed

to GaluPPI BY IsePPo Baldan:
a neW LAETATUS SUM For CHoIr and strInGs In dresden
tHe BaCKGround
lightning, apparently, does sometimes strike more than once – in the present
case, for a fifth time (with no assurance that this is the absolute end of the story).
to explain: this is the fifth occasion on which a work in manuscript attributed to
Baldassarre Galuppi preserved in the sluB (the former sächsische
landesbibliothek) in dresden has turned out on close inspection to be actually
one by Vivaldi. the five works have one other important thing in common: they
were copied out by Iseppo (Giuseppe) Baldan, who around the middle of the
eighteenth century was the successful – but in fact highly dishonest – proprietor
of Venice’s premier music copying shop and a major supplier of manuscript
scores to the saxon-Polish court.1 Baldan’s motivation in replacing Vivaldi’s name
by Galuppi’s is not hard to divine. By 1760 or a little earlier, when these copies
were prepared (many by Baldan himself, and others by his assistants, often
working in small teams), Vivaldi’s music was no longer in demand, whereas
Galuppi was at the height of his reputation and may well have been a composer
specified by the shop’s customers. since two of Vivaldi’s nephews – daniele
Mauro and Carlo Vivaldi – worked for Baldan at different times, the latter will
have had every opportunity to stockpile some of the master’s later music:2 the
only problem for him was to find an opportunity to turn it to good account.
the four previous discoveries can be summarized here. In 1982 the present
writer reported on three surviving parts for a single-coro variant, attributed to
Vivaldi, of the well-known Beatus vir in C major, rV 597, among fragments of the
repertory of the ospedale della Pietà preserved in the Fondo Esposti at the
Michael talbot, 36 Montclair drive, liverpool l18 oHa, Inghilterra.

1
on Baldan’s rather louche personality, see especially Gaetano Cozzi, Una disavventura di pré
Iseppo Baldan, copista del Galuppi, in Galuppiana 1985: Studi e ricerche. Atti del convegno internazionale
(Venezia, 28-30 Ottobre 1985), ed. Maria teresa Muraro and Franco rossi, Florence, olschki, 1985,
pp. 127-131.
2
It may be significant that none of the Vivaldi works put into circulation by Baldan under
Galuppi’s name have concordances in the turin manuscripts. Perhaps one or both nephews
‘abstracted’ manuscripts from their uncle’s archive for their employer’s benefit.
– 103 –
MICHael talBot
Conservatorio di Musica “Benedetto Marcello” in Venice.3 In 1992 this previously

unknown source was used by Peter ryom as supporting evidence for Vivaldi’s
authorship in an article on the Baldan copy in dresden,4 as a result of which he
was able to reject Galuppi as the possible author or arranger and admit the work
to the Vivaldian canon as rV 795.5 Both ryom and I surmised at that stage that
rV 795 was an earlier version of the above-mentioned Beatus vir “in due cori”,
which is datable to the years around 1730. Further study, in particular the
preparation of an edition of rV 795,6 revealed beyond doubt that this was no
simple antecedent of rV 597 (although it could have been partly based on one),
but a much later version from 1739 very precisely customized for the Pietà’s coro.
the next discovery occurred over ten years later, when Janice stockigt, who
was working on the repertory of sacred vocal music collected and used by the
former saxon Hofkirche, sought my opinion on a work attributed to Galuppi
among the manuscripts of Baldan provenance in the sluB.7 this was an eight-
movement setting in a major of the Vesper psalm Nisi Dominus for three solo
voices, strings and a rich assortment of obbligato instruments (viola d’amore,
chalumeau, violin in tromba marina, cello and organ). even before she was able to
let me have sight of the score, it seemed obvious from the above details not only
that this was a work written for the Pietà but that its composer was Vivaldi, and
that it was a companion to rV 795 in the cycle of psalms he supplied to that
institution in early 1739. the result was an article introducing the find, the issue
of an rV number (803) and a published edition.8
History repeated itself a couple of years later, when Janice stockigt alerted
me to another suspiciously Vivaldian-looking work in another Baldan copy
bearing Galuppi’s name from the same collection: a magnificent ten-movement
setting in d major for soloists, choir and orchestra of the Dixit Dominus, which
likewise betrayed its true authorship in many different ways.9 this time, I was
3
MICHael talBot, A Vivaldi Discovery at the Conservatorio “Benedetto Marcello”, “Informazioni e
studi vivaldiani”, 3, 1982, pp. 3-12.
4
D-Dl, Mus. 2389-e-4 (formerly Mus. 2973-d-32).
5
Peter rYoM, Vivaldi ou Galuppi? Un cas de doute surprenant, in Vivaldi. Vero e falso. Problemi di
attribuzione, eds antonio Fanna and Michael talbot (“Quaderni vivaldiani, 7), Florence, olschki, 1992,
pp. 25-41.
6
Antonio Vivaldi. Beatus vir. Salmo 111 per soprano e tre contralti solisti, coro a quattro voci miste, due
violini, viola e basso, RV 795. Edizione critica, ed. Michael talbot, Milan, ricordi, 1995 (P.r. 1335).
7
D-Dl, Mus. 2389-e-5 (formerly Mus. 2973-d-39).
8
MICHael talBot, Recovering Vivaldi’s Lost Psalm, “eighteenth-Century Music”, 1, 2004, 61-77
(this article remains the fullest source of information on Vivaldi’s 1739 psalm cycle and adds more
detail on Baldan’s reputation among modern scholars for false attributions). Antonio Vivaldi. Nisi
Dominus. Salmo 126 per soprano e due contralti, viola d’amore, chalumeau tenore, violino “in tromba marina”,
violoncello solo, organo solo, due violini, viola e basso, RV 803. Edizione critica, ed. Michael talbot, Milan,
ricordi, 2003 (P.r. 1374).
9
D-Dl, Mus. 2389-e-6 (formerly Mus. 2973-d-31). this setting of Psalm 109, the third in the key
of d major produced by Vivaldi, instantly received the rV number 807. It is published as Antonio
Vivaldi. Salmo 109 per due soprani, contralto e due tenori solisti, coro a quattro voci miste, due oboi, tromba,
due violini, viola e basso, RV 807. Edizione critica, ed. Michael talbot, Milan, ricordi, 2006 (P.r. 1395).
– 104 –
able to add my widow’s mite to the pile by discovering that a fourth similarly
misattributed work, a Lauda Jerusalem in C major in the stile antico scored for five
voices with doubling strings, rV anh. 35a, was an earlier variant, retaining the
original latin text, of the Credidi propter quod, rV anh. 35b (formerly rV 605),
which in turn is a retexted and partly rewritten arrangement by Vivaldi of an
anonymous setting of the Lauda Jerusalem in his private collection (rV anh. 35).10
We wrote a jointly authored article on this pair of works.11
at this point, things went quiet on the Vivaldi-Galuppi front for several years.
But more recently a very important initiative, an essential precondition for the
present article, was undertaken. this was an ambitious project supported by the
deutsche Forschungsgemeinschaft (dFG) entitled “die notenbestände der
dresdner Hofkirche und der Königlichen Privat-Musikaliensammlung aus der
zeit der sächsisch-polnischen union” (“the Music Holdings of the dresden
Court Church and the royal Private Music Collection from the time of the saxon-
Polish union”). Completed in 2016, this project entailed the digitization, with
public access, of the entire Hofkirche and royal collections preserved in dresden,
coupled with a thorough bibliographic investigation that, in addition to the usual
tasks, classified and where possible identified both paper types and scribes.12 For
the first time it became possible for anyone to browse whole groups of these
manuscripts (as narrowed down by the selected filters) more conveniently for
most purposes than if working in situ. the idea came to me that, seeing how all
four misattributions from Vivaldi to Galuppi occurred in manuscripts prepared
entirely by Baldan himself (perhaps he did not wish his assistants to be privy to
his alteration of composer’s names!), and all four manuscripts employed the same
paper type (classified as W-dl-428), an exploratory inspection of all Baldan’s
copies of other works ostensibly by Galuppi featuring this paper, which would
lie within a limited time-frame, given the inevitably continuous and heavy
consumption of paper by a commercial copisteria,13 might just possibly throw up
one or two further instances. and so it proved.
another resource of great value for this investigation had appeared in the
meantime (2008). this was the published version of Ines Burde’s doctoral
Vivaldi’s three settings of the Dixit Dominus are compared in MICHael talBot, One Composer, One
Psalm, One Key, Three Settings: Vivaldi and the dixit dominus, “studi vivaldiani”, 6, 2006, pp. 77-104.
10 D-Dl, Mus. 2389-e-7 (formerly Mus. 2973-d-41). there are currently no known plans to produce
a modern edition of this piece.

11 JanICe B. stoCKIGt – MICHael talBot, Two More Vivaldi Finds in Dresden, “eighteenth-Century
Music”, 3, 2006, pp. 35-61.

12 access to the digitized holdings can be effected via either rIsM online or via the library’s own
online catalogue.
13 the last composition of certain date included among the W-sl-428 manuscripts is Galuppi’s
opera Adriano in Siria in the version produced at the san luca theatre in Venice during the ascension
season of 1760 (it opened on 14 May 1760). the likelihood is that these manuscripts reached the saxon-
Poilish court in a series of batches, the earliest of which may well have predated 1760 by a year or
two. all the consignments must have been received at the latest by c.1765, when all the manuscripts
of sacred vocal music in the repertory of the Hofkirche were stored in designated places within a
large cupboard (known as “schrank I”) and inventoried.
– 105 –
MICHael talBot
dissertation on Galuppi’s sacred vocal music written for Venice, which provides
an excellent description of this composer’s style in his church music, lists the
sources and catalogues the repertory on an accompanying Cd-rom, noting
(albeit not in great detail) incorrect and dubious attributions, which are consigned
to an Anhang.14 this was followed in 2014 by a survey article by Gerhard Poppe
on Venetian psalm settings in the repertory of the Hofkirche, which provides
some additional data and insights.15
tHe W-dl-428 ManusCrIPts and tHe neW dIsCoVerY
the W-dl-428 manuscripts in dresden, all originating from Baldan’s copying

shop, number 56.16 all are of sacred vocal works in diverse genres (Mass settings,
Vesper psalms, hymns, antiphons, motets etc.) except for three scores of complete
operas.17 the vast majority of the sacred vocal works are attributed by Baldan to
Galuppi: only four manuscripts bear the name of a different composer.18 seven
others have up to now been confirmed by researchers as incorrectly attributed
to him. these comprise the four Vivaldi compositions (rV 795, rV 803, rV 807
and rV anh. 35a) already discussed plus a motet (Prata, colles, plantes, flores) by
Gioacchino Cocchi,19 another (Quae columna luminosa) by Hasse,20 and a Mass in
d major by Florian Gassmann.21 (unlike the manuscripts of the Vivaldi works,
those of the last three pieces have retained their original shelfmarks with the
‘2973’ prefix ostensibly denoting Galuppi’s authorship in keeping with a newly
14
Ines Burde, Die venezianische Kirchenmusik von Baldassare Galuppi, Frankfurt am Main (etc.),
Peter lang, 2008.
15
GerHard PoPPe, Venezianische Psalmenvertonungen in der Dresdner Hofkirchemusik – Liturgische
Voraussetzungen, Bearbeitungspraxis und Stellung im Repertoire, in Psalmen: Kirchenmusik zwischen
Tradition, Dramatik und Experiment, “schriftenreihe der Hochschule für Musik Franz liszt”, 9, eds
Helen Geyer and Birgit Johanna Wertenson, Köln, Böhlau, 2014, pp. 343-353.
16
this total counts as separate pieces two versions, respectively for soprano and tenor, of a single
solo motet, Non torrentes furibundi, attributed in the sources to Galuppi. according to Poppe
(Venezianische Psalmenvertonungen, cit., p. 351), the sacred vocal items supplied by Baldan’s copisteria
under the name of Galuppi that are listed in the court’s Catalogo della musica di chiesa composta da diversi
autori secondo l’alfabetto of 1765 (D-B, Mus. ms. theor. Kat. 186) total 75. the extant manuscripts for
these are written on various paper types, of which W-sl-428 is by far the most common.
17 Galuppi’s Adriano in Siria (Venice, 1760) and Il Demofoonte (Padua, 1758); Hasse’s Tito Vespasiano
(naples, 1759).
18 these other composers are Giuseppe Chiesa (a motet), Vincenzo legrenzio Ciampi (a Te Deum),
Giovanni Battista Pescetti (a Mass) and Pergolesi (a Miserere, in reality composed by lotti).
19 D-Dl, Mus. 2973-e-14.
20 D-Dl, Mus. 2973-e-15. a copy of the same motet also from Baldan’s copisteria but on different
paper and by a different hand is preserved as Mus. 2973-e-16. It was surprisingly audacious (or just
negligent?) of Baldan to send to the saxon-Polish court two manuscripts of a work by its own
kapellmeister falsely attributed to another person, as Poppe (Venezianische Psalmenvertonungen, cit.,
p. 351n) rightly comments, even if the itinerant Hasse was not actually on the spot.
21 D-Dl, Mus. 2973-d-10.
– 106 –
introduced policy at the sluB not to alter shelfmarks as a result of new

attributions.) Fifteen further manuscripts have been relegated to the supplement
(Anhang) of Burde’s catalogue as probably spurious on stylistic grounds.22 this
leaves only twenty-seven of the sacred vocal works written on this paper type
securely attributable to Galuppi.
naturally enough, the fifteen manuscripts transmitting works contained in
Burde’s Anhang became the principal object of my trawl. one particular
manuscript, Mus. 2973-d-36 (anh. 12 in Burde’s catalogue), caught my attention
quickly.23 this was of a single-movement but multi-sectional setting in C major
of Psalm 121 (122 in Protestant Bibles), Laetatus sum (‘I was glad’), scored for four-
part (satB) choir, two violins, viola and instrumental bass.24 the more I looked
at it, the more all the indices – particularly stylistic but also notational – pointed
emphatically and unambiguously towards Vivaldi. a new candidate for the
Vivaldian canon had just emerged.
From this point onwards, the present article has three aims. the first and most
important is to argue the case for Vivaldi’s authorship of this new Laetatus sum.
the second is to make a descriptive analysis of the composition. the third is to
evaluate it from an aesthetic perspective. It would be possible to perform each of
these tasks independently, but since the evidence on which they draw is shared
to such a large extent, it seemed more logical and economical of space to integrate
them into a single narrative. Fortunately, the evidence of authorship is so
compelling that the argument for it can be made with a relatively light touch.
In the background, of course, is the need to plead not merely in favour of
Vivaldi’s authorship but with equal force against Galuppi’s. Fortunately, the
second task (even if we overlook the precedent of the four previously revealed
misattributions of the same kind) is by far the easier. almost thirty years Vivaldi’s
junior, Galuppi (1706-1785) was already writing at the end of the 1720s in a style
rapidly advancing towards what we might today term in simple language the
pre-Classical, or even early Classical, style, which he was just the right age to
absorb as his natural musical idiom. Whereas Vivaldi’s efforts in his late
compositional period to absorb the galant elements introduced to Venice in the
mid-1720s by musicians with a neapolitan background (principally Porpora, leo
and Vinci) were sometimes laboured or half-hearted and always idiosyncratic,25
22
anh. 2, 4, 11, 12, 13, 14, 16, 21, 22, 23, 24 (two manuscripts), 25, 26 and 34.
23
the digitized manuscript is consultable directly by following the link <http://digital.slub-
dresden.de/werkansicht/dlf/124012/1/>. Burde offers no specific opinion on the authorship of anh. 12
beyond describing its attribution to Galuppi (Die venezianische Kirchenmusik, cit., p. 42) as unsafe
(“unsichere Werkzuschreibung”).
24
this psalm is recited or sung as the third of the five psalms proper for Vespers on feasts of the
BVM and additionally those of st sylvester, the Circumcision of our lord and the Common of Virgins.
25
on the characteristics of Vivaldi’s late style, see MICHael talBot, Vivaldi’s ‘Late’ Style: Final
Fruition or Terminal Decline?, in Vivaldi, Motezuma and the Opera Seria: Essays on a Newly Discovered
Work and its Background, ed. Michael talbot, turnhout, Brepols, 2008, pp. 147-168.
– 107 –
MICHael talBot
Galuppi ‘owned’ these traits from the start. except where the two composers
adopt the stile antico – Galuppi, with his solider background in church music,
much more confidently than Vivaldi – their styles are instantly distinguishable.
(In the case of the four compositions already ‘restored’ to Vivaldi from Galuppi,
one wonders indeed how Baldan could have been so sure as he evidently was of
successfully pulling the wool over the eyes of his customers!) the first music
example contained in this article should suffice to convince anyone, without need
for verbal explication, that Galuppi cannot be the composer. However, there were
plenty of composers of church music much closer in age and style to Vivaldi who
were active in north-east Italy in the 1730s and 1740s – Giovanni Porta is a
prominent example – so a rejection of Galuppi is only the beginning of the search
for the true author.
tHe neW LAETATUS SUM: an oVerVIeW
on the bibliographic details of the manuscript of the Laetatus sum,

summarized in a convenient, standardized form by rIsM, nothing need be said
here, except for some comments on Baldan’s succinct heading at the top of the
first page of music: “letatus a 4.o del sig:r Buranello.”. the omission of the letter
a from the first word of the psalm is explained by the fact that a conventional
way of representing the diphthong Æ in the Church latin of Vivaldi’s time (and
earlier) was to use a cedillated e. the cedilla was quite often carelessly forgotten
by scribes, Vivaldi included, although, curiously after this unpromising start,
Baldan (who as a priest must have been very conversant with latin) consistently
remembers it in his underlaid text. “Buranello”, a reference to the Venetian island
where Galuppi was born, was this composer’s affectionate nickname, one widely
used by his fellow citizens and understood beyond the republic’s borders.
Baldan usually writes longer title texts, which he presents in his instantly
recognizable, exaggeratedly ornate hand on a separate title page. His decision
not to do so here may have arisen from the fact that the pages of score, very likely
deliberately mirroring those of his copy text, total exactly twenty, or two binios
(fogli) and a single bifolio, so that to have added a separate page for the title could
have seemed wasteful.
Compact, single-movement psalm settings for choir alone and strings were a
staple of eighteenth-century Italian church music. through their concision they
balanced out, and thereby created room for, their multi-movement counterparts.
Vivaldi produced three known settings of this type: a Laetatus sum in F major,
rV 607, a Laudate Dominus omnes gentes in d minor, rV 606, and an In exitu Israel
in C major, rV 604.26 the first two works were probably, and the third certainly,
26 the single-movement Lauda Jerusalem, rV 609, differs from the other three in being concertato
(i.e., employing solo voices in addition to the choir), a fact that lies behind its employment of ritornello
form.
– 108 –
composed for the Pietà: rV 606 and rV 607 are products of the period when
Vivaldi was acting there as a stand-in choirmaster (1713-1717), while rV 604,
significantly more advanced in form and style, dates from 1739. all three rely
heavily on the orchestral component to provide motivic and rhythmic continuity
and to assume a major role in shaping the form: in Vivaldi, the foreground-
background relationship easily becomes reversed or blurred, saturating the
texture with significant motivic activity.27 although the C major Laetatus sum
under discussion is in structural terms slightly more complex than any of them
– it contains two short enclaves in altered tempo (respectively, Adagio and
Andante) in place of the basic Allegro and provides an orchestral introduction for
a central section – it belongs in essence to the same family. Its more expansive
character may be linked to the fact that it does not appear to have been written
for the Pietà, to judge from the extension of the tenor’s compass down to low d
(whereas at the Pietà tenor parts always lay in the modern ‘second contralto’
range). Its structure is outlined in table 1.
taBle 1. structure of the Laetatus sum in C major
seCtIon teMPo Bars Verse(s) MaterIal tonalItY KeYWord
1 allegro 1-19 ritornello C→C

2 20-32 1 as sect. 1 C→G laetatus
3 33-41 2 new G→a pedes
4 42-50 3 new + as sect. 1 a→e
5 51-63 4 new e→G ascenderunt
6 64-81 5 new + as sect. 1 G→C sederunt
7 adagio 82-96 6/1 new dv→Cv pacem
8 allegro 97-111 6/2 as sect. 1 C→C abundantia
9 andante 112-117 ritornello new F→F
10 118-128 7/1 as sect. 9 F→Fv pax
11 allegro 129-142 7/2 as sect. 8 C→C abundantia
12 143-163 8+9 as sect. 4 a→G quaesivi
13 164-180 10-11 as sect. 1 C→C gloria
14 181-192 10-11 coda C→C amen
Notes: ‘6/1’ means verse 6, first semiverse. Keys use upper case for major, lower case for
minor; the initial and final tonality are shown with an arrow. a superscript ‘v’ indicates a
half-close on the dominant. Keywords are words in the text singled out for special musical
illustration.
27 a very familiar case in point is the Et in terra pax movement in the Gloria rV 589.
– 109 –
MICHael talBot
the setting mostly follows the ‘default’ practice in such movements whereby
each biblical verse generates a separate section that attempts in some way to
illustrate in music one or more keywords present in the text. this pattern is
observed up to and including verse 5. For verses 6 and 7, however, the composer
sets each semiverse independently: there is a particular logic in doing this here,
because the same keyword ‘abundantia’ (abundance) occurs in consecutive
second semiverses, which are accordingly treated strophically. In contrast, verses
8 and 9 are shunted together to make a single section, as are also, more
conventionally, the two verses (10 and 11) comprising the lesser doxology.
Material from the opening ritornello is requoted or developed at several
points. sometimes, it is just the orchestral motives that reappear, but on the three
occasions after section 2 when the same material is reused in the tonic (i.e., in
sections 8, 11 and 13) the vocal component as well is reprised, albeit with new
text. as the “tonality” column in the table shows, the structural concept is that of
a pendulum where the tonic alternates, rondo-fashion, with successive
contrasting keys rather than that of a simple, unilinear circuit (such as one would
expect to find in a concerto outer movement) where there are no intermediate
visits to the home key. the ‘second’ visits to foreign keys (a minor and G major
in section 12) are, so to speak, almost forced on the composer by the multiplicity
of the sections and the considerable length of the movement (192 bars in 2/4
metre). all the above-mentioned features are readily compatible with Vivaldi’s
authorship, but to clinch the matter we need to examine the musical substance
of the movement more closely.
tHe neW LAETATUS SUM: MaterIal, stYle and eXPressIon
the nineteen-bar introductory ritornello, quoted as example 1, already

betrays the composer’s identity. take a look, first, at the bass, which is dominated
by ‘stamping’ octaves, coupled with an marked emphasis on root-position tonic
and dominant harmony. this deliberate primitivism, particularly assertive in
Vivaldi’s later music (where it appears as an extreme manifestation of what was
already developing into a universal tendency among composers to favour the
primary triads), finds a counterpart in the Nisi Dominus rV 803 (example 2).
– 110 –
eXaMPle 1. Laetatus sum in C major, bars 1-19.
– 111 –
MICHael talBot
eXaMPle 2. Nisi Dominus in a major, rV 803, bars 9-11.
the ritornello is constructed, in the modular fashion typical of Vivaldi, as a

chain of syntactically independent short phrases, three of which are stated twice.
these phrases are variously two and three bars in length, a kind of mutability
cultivated deliberately in his music. the first (bars 1-2 and 3-4), opening with a
flurry of arpeggiated semiquavers, recalls the initial gestures of many of his
concerto movements. the second (bars 5-6) features the syncopated slurring
particularly favoured by him and, perhaps more significantly, a melodic outline,
mode of canonic imitation and harmonic structure identical with those opening
the finale of the Bassoon Concerto rV 470 (plus its derivative, the oboe Concerto
rV 448), in the same key. this potentially pregnant phrase is not recalled at any
point during the entire movement – a curious kind of omission (probably
deliberate rather than forgetful), but also one very familiar to students of Vivaldi’s
concerto movements. the third phrase (bars 7-9), which bears more than a
passing resemblance to example 2, introduces a Vivaldian topos: the combination
of a bass line oscillating between chords I and V with a melodic line ascending
by step from tonic to dominant, so that the dominant seventh is made to rise
instead of fall. Bars 10-12, repeated as bars 13-15, introduce chromaticism for the
first time. the particular combination of treble and bass displayed here is another
Vivaldian topos, shown particularly clearly in the opening bars of the chamber
concerto rV 103.28 one already senses that this distinctive phrase will later be
reintroduced to provide affective colouring for a particular keyword, and this
intuition is correct. Bars 16-17, repeated as bars 18-19, refer back to the ritornello’s
start, reminding one of how, for Vivaldi, almost any beginning can also be used
as an ending, and vice versa.
28 several other appearances of the same idea are listed in FederICo MarIa sardellI, Catalogo delle
concordanze musicali vivaldiane, Florence, olschki, 2012, p. 28.
– 112 –
section 2, which starts by superimposing the ritornello’s opening over an

independent choral texture, predominantly but not slavishly homophonic, takes
the music to G major. Its joyous, slightly playful mood reflects the keyword
laetatus. section 3, modulating from G major to a minor, begins by illustrating
the keyword pedes (feet) in the vocal parts, which execute a slow, striding motion
in crotchets. section 4 moves from a minor to e minor, ritornello-derived material
in the violins partnering strictly homophonic declamation by the choir. In section
5, returning from e minor to G major, two unison passages employing new
material frame a strictly two-part imitative dialogue employing doubling in
octaves.29 Vivaldi’s earlier vocal music makes little use of this very stark kind of
texture, but there are some instances of it in works of post-1725 vintage – for
example, in the Potens in terra movement of his Beatus vir rV 597. Predictably,
this section responds to the keyword ascenderunt (they rose) in appropriate
manner. section 6, travelling back from G major to C major with a ‘dip’ into F
major on the way, borrows the arpeggiated figuration of the ritornello but creates
below it a slowly moving choral texture reflecting the calm repose suggested by
the keyword sederunt (they sat down). In bar 73 there is a typically Vivaldian
effect that I have never observed in any other composer, where each of the violin
parts simultaneously arpeggiates in semiquavers a five-four chord, thereby
treating the dissonant fourth as a full member of the chord rather than as an
element requiring more directly linear treatment.30 the section ends with an
elaborate prolongation of the final tonic chord – a cascade of close-position triads
of a type in which Vivaldi took especial delight – followed by a pause that creates
an emphatic caesura just before the movement’s half-way point.
next comes, as section 7, a startlingly chromatic short Adagio section, quoted
entire as example 3, which features a kind of ‘progressive’ stile antico familiar
from antonio lotti’s Cruxifixus settings. Vivaldi, as one knows from the episode
headed “Il pianto del villanello” in the first movement of L’estate, was no stranger
to such chromatic slithering. there is, of course, a textual rationale for the
episode: the keyword pacem (peace), which Vivaldi so often portrays, as here, as
something ardently desired rather than already achieved (the Et in terra pax
movements of his two Gloria settings offer the perfect parallel).
29there is a very similar passage of unison writing, during which the strings suspend their
motivic activity, in Vivaldi’s In exitu Israel, rV 604, at bars 80-83.
30 this is an effect liberally exploited in Vivaldi’s Gloria rV 589, first occurring in bar 16 of the
opening movement.
– 113 –
MICHael talBot
the next entirely new material arrives with the linked Andante sections 9 and
10. Peace at last having been achieved, the mood becomes gently elysian. the
opening material of the very brief instrumental introduction, also used as a
backdrop to the soothing choral passage that follows, is quoted as example 4.
Here, there is a recognizable thematic concordance (allowing for differences in
the fine detail) within Vivaldi’s oeuvre: the opening, in the same key, of the motet
for soprano and strings Sum in medio tempestatum, rV 632 (example 5), which by
coincidence is also preserved at the sluB.31 More generally, it should be added
that repetitive four-quaver (or four-semiquaver) figures where the second note
leaps upwards, the third leaps downwards (often back to the original pitch) and
the fourth repeats the third are so frequent in Vivaldi’s music as to rank as a
‘trademark’ feature. the sustained ‘half-diminished’ seventh chord on the raised
subdominant with which the composer introduces the section’s final half-close
is also classically Vivaldian.
31 D-Dl, Mus. 2389-e-1.
– 114 –
eXaMPle 5. Sum in medio tempestatum, rV 632, first movement, bars 1-2.
the remainder of the movement proceeds along expected lines until bar 145,
when the composer drops his bombshell (example 6). the chromatic phrase from
the opening ritornello, held in reserve up to this point, suddenly enters, with the
slightest of modifications, at the keyword quaesivi (I sought). It is stated twice in
succession, but in different tetrachords – a typically Vivaldian mode of rhetorical
reiteration.32 the chromaticism and also the winding motion of the lower parts
express anxiety – presumably, at not easily finding what one is seeking – to
perfection. In bars 156-157 and 159-160 we see in the violin parts (the second
violin doubling first the alto and then the soprano) a striking contrapuntal
opposition of very rapid and very slow motion familiar from a movement such
as “agitata infida flatu” in Juditha triumphans, and which surely no other
composer deploys as often and as effectively as Vivaldi.33 Finally, in the coda,
which employs the kind of triumphant repetition associated with operatic strette
of a later age, an exuberant and harmonically rather audacious melisma in strict
parallel sixths for soprano and alto, followed by the expected recall of the opening
phrase of the movement, sets the seal on this hymn to laetitia.
32 one might compare, for example, bars 64-67 of the third movement of the Concerto in G minor
rV 578 (op. 3 no. 2), where an ascending chromatic phrase is heard successively in two adjacent
tetrachords.
33 a similarly deft contrapuntal combination of fast and slow motion occurs in bars 181-183,
repeated as bars 186-188.
– 115 –
MICHael talBot
– 116 –
In short, this is a masterly composition containing numerous Vivaldian

stylistic thumbprints and at least three significant thematic concordances. there
are possibly also two small Vivaldian footprints in Baldan’s notation of the score.
the latter has a very settled house style in matters of notation. For instance, he
uses single strokes placed diagonally across the stems of minims to indicate
quaver repetition, exactly as in modern notation. Vivaldi, in contrast, abbreviates
quaver repetition by writing ordinary minims but adding the instruction
“Crome” (quavers). often, as editors of his music are only too aware, he forgets
to write in this cue. this is what may have occurred in the passage quoted as
example 4, where the bass minims duly have the cross-strokes, but those for the
viola, illogically, have none. there are also a few cases where Baldan has
mistakenly inserted an accidental to the right instead of to the left of the note
concerned (as in bars 122-123 in the first violin part). this bizarre error may well
go back to Vivaldi’s notorious space-saving habit of writing many accidentals
above rather than before a note.
to ConClude
one always feels a little embarrassed at recommending a particularly fine

piece of music for reassignment from one authorship to another, for it is difficult
to escape the suspicion of wishing to ‘poach’ a desirable asset on behalf of the
preferred composer. Indeed, Vivaldi has been the innocent but unwarranted
beneficiary of such action many times in the past. on this occasion, however, I
feel that the weight of the evidence, of several unrelated kinds, justifies the claim.
even without a knowledge of the dubious precedent set by Baldan, there would
be sufficient reason to advance it; with this knowledge, the case grows
immeasurably stronger.
assuming Vivaldi’s authorship, there is at present no easy way to date the
new Laetatus sum with any precision, nor to ascertain its place of first (or only)
performance. It was almost certainly given an outing in Warsaw or dresden, for
the label affixed to the blue cover that was added to the manuscript corrects
“Partitura sola” to “Partitura e parti”,34 while in bars 144-145 a later hand than
Baldan’s has made a very opportune correction to the underlay of the words.
Both interventions point to preparation for a performance. this Laetatus sum
may well originally have been a companion piece to the psalm settings rV 807
34
like many other sets of parts for sacred vocal compositions formerly in the possession of the
sächsische landesbibliothek, this one, comprising 28 parts according to the Catalogo reference of 1765,
has gone missing since World War II. the label in question was the one affixed to the cover in dresden,
hiding and replacing an earlier one supplied in Warsaw, where the saxon-Polish court took refuge
during the seven Years’ War (1756-1763) and which must have been the destination of all or most of
Baldan’s consignments. I am grateful to Jóhannes Ágústsson for informing me in private
correspondence of the latest thinking about this question. the Warsaw connection sheds new light
on the purpose of the sacred vocal music sent from Venice, which must have been to establish a new
repertory rather than merely to replenish an existing one.
– 117 –
MICHael talBot
and rV anh. 35a, which share a connection to Marian feasts, but this is only
speculation.35 From stylistic evidence it is clear, at all events, that this is a
composition dating from the 1730s.
Will there be any new discoveries to augment the number of Vivaldi works
inadvertently preserved through Baldan’s fraud? Where Vivaldi is concerned,
one has learned never to say “never”. I momentarily had my eye on a second
Galuppi-attributed composition in the W-dl-428 group, a Lauda Jerusalem in C
major,36 but quickly concluded that it contained too many details at variance with
Vivaldi’s ordinary style. others may think differently, and it would take only the
recognition of a really solid thematic concordance to reignite the possibility. one
can only be grateful to the sluB and the institutions and individuals that support
it for the mass cataloguing and digitization of a large part of its precious musical
holdings. this is an application of technology that both democratizes and greatly
facilitates scholarly investigation. Would that more libraries had the means and
ambition to follow its lead!37
35
Poppe’s remark (Venezianische Psalmenkompositionen, cit., p. 351) that rV 35a and the Laetatus
sum in C major are unusual among the sacred vocal works acquired from Baldan for having –
probably – been performed at dresden suggests, however, that they belonged to the same
consignment and perhaps even, by extension, had some prior performance-related connection. a
different Laetatus sum in the W-dl-428 group (Mus. 2973-d-37) likewise mentions separate parts on
the cover label, but this setting in a major is clearly not by Vivaldi.
36
D-Dl, Mus. 2973-d-40.
37
since the present article was written (in March 2017), the Laetatus sum has been accepted as an
authentic work of Vivaldi by the editorial Committee of the Istituto Italiano antonio Vivaldi, has
been allotted an rV number (rV 827) and is due to appear shortly in the Critical edition published
on behalf of the IIaV by ricordi.
– 118 –
Michael talbot
un’altra CoMPosIzIone dI VIValdI FalsaMente attrIBuIta

a GaluPPI da IsePPo Baldan: un nuoVo LAETATUS SUM
Per Coro e arCHI ConserVato a dresda
sommario
l’articolo dimostra l’effettiva paternità vivaldiana di un’altra composizione,

l’intonazione, in un unico movimento, per coro, archi e basso continuo, del
salmo Laetatus sum, falsamente attribuita a Galuppi nel manoscritto di dresda
Mus. 2973-d-36 da Iseppo Baldan, titolare della copisteria veneziana che verso il
1760 inviò alla corte di sassonia e Polonia – all’epoca trasferita a Varsavia a causa
della Guerra dei sette anni (1756-1763) – una cospicua commessa di musica vocale
sacra costituita soprattutto da opere autentiche di Galuppi. Il nuovo Laetatus sum,
accolto nel catalogo vivaldiano con la sigla rV 827, va dunque ad aggiungersi a
rV 795, rV 803, rV 807 e rV anh. 35a nel gruppo di composizioni vivaldiane
falsamente attribuite a Galuppi da Baldan che, con ogni probabilità, le aveva
ricevute da uno dei due nipoti del compositore, daniele Mauro e Carlo Vivaldi,
i quali erano stati in precedenza alle sue dipendenze.
le ragioni che giustificano l’attribuzione di rV 827 a Vivaldi sono in primo
luogo di natura stilistica, avvalorate dall’esistenza di alcune concordanze
tematiche con altre opere di sicura attribuzione vivaldiana, e dalla presenza di
alcune peculiarità notazionali. la discussione trae altresì spunto per presentare
le caratteristiche del nuovo Laetatus sum attraverso un’analisi formale della
composizione e una valutazione delle sue intrinseche qualità musicali. le
conclusioni parrebbero indicare una datazione collocabile all’inizio degli anni
trenta del settecento e l’assenza di legami con l’ospedale della Pietà. Poiché si
tratta della più estesa e complessa fra le intonazioni salmodiche vivaldiane in un
unico movimento, rV 827 costituisce un’interessante e significativa aggiunta al
catalogo del compositore. è già disponibile, presso l’editore ricordi, una
pubblicazione in edizione critica.
– 119 –
Francesca Menchelli-Buttini
asPettI delle oPere dI GeMInIano GIaCoMellI

nel Contesto teatrale VenezIano Fra Il 1728 e Il 1740
PreMessa
nel 1728, per i teatri veneziani di san Giovanni Grisostomo e di san samuele,
di proprietà della famiglia Grimani, era stabilmente in corso già da quasi un
decennio l’incarico di direzione di domenico lalli, cominciato nel 1719 e
destinato a terminare con il passaggio di consegne a Carlo Goldoni fra l’autunno
del 1736 e l’inizio del 1737,1 benché il poeta napoletano conservasse ancora il
privilegio di firmare le pagine di dedica traendone tutti i profitti e, forse,
l’impegno della revisione di qualche dramma. approdato rocambolescamente a
Venezia nel 1710,2 lalli fu accolto nel circolo della famiglia Grimani grazie
Francesca Menchelli-Buttini, Corso Vittorio emanuele 432, 80135 napoli, Italia.

Questo saggio è parte di un più ampio studio; un secondo capitolo, dedicato alle ‘opere veneziane’
di Johann adolf Hasse e già ultimato, uscirà in un volume sull’opera a Venezia ai tempi di Vivaldi,
pubblicato dall’Istituto Vivaldi – Fondazione Cini, con contributi di Melania Bucciarelli, Francesco
Giuntini, Metoda Kokole, livio Marcaletti e reinhard strohm.
1
l’offerta vantaggiosa dei Grimani, avanzata nella primavera del 1735 («Io fui proposto di
succedergli [al lalli] in quest’impiego»), si concretizzò non prima dell’ottobre 1736, forse ad autunno
inoltrato o, più probabilmente, nei primi mesi del 1737, come registra il commento quasi stenografico:
«Preso ho possesso in quest’anno della direzion del teatro di s. Giovanni Crisostomo, conservato il
privilegio delle dediche all’amico lalli, onestissimo galantuomo, le cui figliuole sono state le prime
conoscenze e le care amiche della mia consorte in Venezia»; ancora nella primavera del 1736 la
situazione era a tal punto incerta da sconsigliare il viaggio a Genova, poi intrapreso in compagnia di
Giuseppe Imer: «Premevami secondariamente assicurarmi la direzione del teatro di s. Giovanni
Crisostomo, per cui qualche cosa avea fatto nel carnoval precedente» (Carlo GoldonI, Prefazione ai
diciassette tomi delle commedie edite a Venezia da G.B. Pasquali [1761-1778], in Tutte le opere, a cura di
Giuseppe ortolani, Milano, Mondadori, 1935-1956, I, pp. 720-721, 731 e 736). a lalli è dedicato il
sonetto satirico premesso all’edizione del dramma eroicomico Aristide (autunno 1735), «a linco
Melliado [anagramma di domenico lalli] Pastore» (Ibid., X, p. 736).
2 la principale fonte biografica resta il Compendio della Vita del Sig. Bastian Biancardi Napoletano
detto Domenico Lalli, testo aneddotico di circa dieci pagine, anonimo, ma redatto verosimilmente da
Giovanni Boldini, giusta la dedicatoria di un sonetto («al signor Giovanne Boldini. scrittore della
vita dell’autore» cfr. Rime di Bastian Biancardi Napoletano, Venezia, lovisa, 1732, p. 140); ulteriori
informazioni in eMIlIo de MarCHI, Lettere e letterati italiani del secolo XVIII. Lezioni fatte per il circolo
filologico milanese, Milano, Brida, 1882, pp. 137-138; MICHele sCHerIllo, La prima commedia musicale a
Venezia, «Giornale storico della letteratura Italiana», 1, 1883, pp. 230-259; Enciclopedia dello spettacolo,
a cura di silvio d’amico, roma, le Maschere, 1954-1962, VI, coll. 1167-1168; Dizionario biografico degli
italiani, roma, Istituto della enciclopedia Italiana, 1960-, X, pp. 38-39; Bruno BrIzI, Domenico Lalli
– 121 –
FranCesCa MenCHellI-ButtInI
all’amicizia di apostolo zeno, e si distinse subito come autore di melodrammi,

tanto è vero che la sua casa divenne punto d’incontro di poeti e letterati: «gli amici
dell’accademia lalliana», come li battezzò zeno.3 Fra i quali occorre ricordare il
veneziano Giovanni Boldini, non solo biografo ufficiale di lalli, ma ancora
collaboratore agli adattamenti di drammi preesistenti ed alla stesura di libretti
originali (Sulpizia fedele, Onorio, 1729).4
la brillante carriera del librettista sulle scene veneziane sollecitò un più vasto
fenomeno di colonizzazione dei teatri della repubblica da parte di drammi per
musica di origine partenopea (mentre dalla metà del seicento era stata piuttosto
napoli ad abbisognare di materiali d’importazione, specie dalla serenissima), in
coincidenza con l’aggravamento di una crisi della produzione locale che già nel
recente passato aveva favorito l’affermazione di autori provenienti da altre
regioni: così fra il 1728 ed il 1740 le scritture si divisero equamente tra musicisti
della città lagunare o comunque settentrionali, con una preferenza per il
veneziano Baldassare Galuppi e per il piacentino Geminiano Giacomelli, e tra
napoletani o forestieri per origine o formazione, con notevole preminenza di
Johann adolf Hasse (legato in effetti all’istituzione degli Incurabili), il cui nome
si sposa quasi sempre ai rifacimenti di libretti metastasiani.5 nel Carnevale del
1732 (première 26 dicembre 1731) il san Giovanni Grisostomo recava in cartellone
l’Epaminonda, considerato – pur senza comprovata evidenza – l’ultimo dramma
di lalli, già apparso in una versione assai diversa a Monaco nel 1727, con musica
attribuita a Pietro torri, ma il cospicuo repertorio degli adattamenti programmati
nei teatri Grimani passava ancora attraverso di lui, talora per giungere sullo
librettista di Vivaldi?, in Vivaldi veneziano europeo, a cura di Francesco degrada («Quaderni vivaldiani», 1),
Firenze, olschki, 1980, pp. 183-204; reInHard stroHM, The Neapolitans in Venice, in Dramma per
Musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, new Haven-london, Yale university Press, 1997,
pp. 61-80: 66 e Id., Die klassizistische Vision der Antike. Zur Münchner Hofoper unter den Kurfürsten
Maximilian II. Emanuel und Karl Albrecht, «archiv für Musikwissenschaft», 64, 2007, n. 1, pp. 1-22 e n. 2,
pp. 77-104.
3 aPostolo zeno, Lettere, Venezia, sansoni, 1785, III, pp. 6-9, n° 454, 13 febbraio 1719, a Giovan
Battista recanati («riverite gli amici dell’accademia lalliana»).

4 si legge nella dedica della Sulpizia fedele (a firma di lalli) «In quest’opera adunque scritta dal
sig. Giovanne Boldini veneto cittadino, ed illustre poeta, della quale (come direttore delli teatri
Grimani) a me ne tocca la cura, in questa il mio tributo le porgo» (Venezia, Buonarrigo, 1729, p. 4) e
nell’avviso al lettore stampato con l’Onorio «da una penna fu ideata la presente drammatica
composizione, e da un’altra intieramente verseggiata» (Venezia, Buonarrigo, 1729, p. 5).
5
sYlVIe MaMY, Il teatro alla moda dei rosignoli: I cantanti napoletani al San Giovanni Grisostomo
(«Merope», 1734), saggio introduttivo ad aPostolo zeno – doMenICo lallI – GeMInIano GIaCoMellI,
Merope («drammaturgia musicale veneta», 18) Milano, ricordi, 1984 pp. X-XI; reInHard stroHM, The
Neapolitans in Venice, cit., p. 66. Fra i compositori veneziani e settentrionali si distinguono, oltre ad
albinoni e a Vivaldi, apolloni (1), Bernasconi (3), Chiarini (4), Ciampi (1), Cordans (4), Courcelle (2),
Galeazzi (2), Galuppi (13), Giacomelli (7), Giai (4), lapis (2), Paganelli (4), Pampani (2), Pescetti (3)
Pollarolo (2), Porta (2), Predieri (2), schiassi (1); il catalogo dei ‘napoletani’ di nascita o di formazione
conta i nomi di araya (2), arena (1), Broschi (1), Cardena (1), di Capua (1), Fiorillo (2), Hasse (12),
latilla (3), leo (3), Pergolesi (1), Porpora (6), sarri (1), sellitti (2), Vinci (1): eleanor selFrIdGe-FIeld,
A New Chronology of Venetian Opera and Related Genres (1660-1760), stanford, stanford university Press,
2007, pp. 400-485.
– 122 –
scrittoio del sodale Giovanni Boldini oppure, in un secondo tempo, su quello del
più giovane Goldoni, predestinato a ben altra fortuna letteraria. le riprese di
Metastasio (circa diciannove titoli) e di zeno (circa nove titoli) accanto al riuso di
più vecchi poeti locali, tutti nati nel secolo diciassettesimo, quali Giovanni o
Giacomo Francesco Bussani (Cesare in Egitto, san Giovanni Grisostomo, 1735),
Giovanni Pietro Candi (Idaspe, san Giovanni Grisostomo, 1730) e nicolò Minato
(Dalisa, san samuele, 1730), mostrano i segni di interventi tutt’altro che sporadici,6
sgraditi persino al protettore di un tempo, zeno, dal cui malumore si evince che
una rottura fosse oramai intercorsa fra i due colleghi:
la ringrazio di quanto mi scrive circa i miei drammi, che si pensa di far vedere di
nuovo su codesti teatri: ma le assicuro, che mi sarebbe più caro il saperli dimenticati e
negletti che scelti con altro aspetto ad una seconda comparsa.7
Il quadro sinora tracciato rappresenta una variegata congerie di eventi

estetico-musicali non sempre facilmente storicizzabili, in considerazione della
quale è preferibile seguire un principio unitario nell’esposizione e circoscrivere
così il commento al lavoro di un musicista settentrionale particolarmente
significativo nello scenario operistico veneziano degli anni 1728-1740, Geminiano
Giacomelli, avvertendo che l’analisi seguente concerne anzitutto il profilo
drammatico degli intrecci e la capacità delle intonazioni di cogliere situazioni più
o meno traducibili nel linguaggio musicale dell’epoca. si considerano comunque
soluzioni parallele o alternative prospettate dal vasto repertorio di melodrammi
6 Il quadro delle revisioni non trova una sistemazione soddisfacente neppure nel confronto fra
i più utili repertori antichi e moderni: antonIo GroPPo, Catalogo di tutti i drammi per musica recitati
ne’ teatri di Venezia dall’anno 1637, Venezia, Groppo, 1745; leone allaCCI, Drammaturgia accresciuta e
continuata fino all’anno 1755, Venezia, Pasquali, 1755; taddeo WIel, I teatri musicali veneziani del
Settecento. Catalogo delle opere in musica rappresentate nel secolo XVIII in Venezia (1701-1800), Venezia,
Visentini, 1897; Enciclopedia dello spettacolo, cit., VI, coll. 1167-1168; eleanor selFrIdGe-FIeld, A New
Chronology of Venetian Opera and Related Genres (1660-1760), cit., pp. 400-485. a lalli sono forse
da attribuire gli accomodi di Dorinda (san samuele, 1729), Mitridate (san Giovanni Grisostomo,
1729-1730), Dalisa (san samuele, 1730), Euristeo (san samuele, 1732), Adriano in Siria (san Giovanni
Grisostomo, 1733), Merope (san Giovanni Grisostomo, 1734), L’Alvilda (san Cassiano, 1737), mentre a
Boldini eventualmente quelli di Artaserse (san Giovanni Grisostomo, 1730), Siroe re di Persia (san
Giovanni Grisostomo, 1731), Arsace (san Cassiano, 1736-1737), Artaserse Longimano (sant’angelo,
1737); infine, tradirebbero la mano di Goldoni i rifacimenti di Cesare in Egitto (san Giovanni
Grisostomo, 1735) e della Generosità politica (san samuele, 1736). rimane un numero di oltre una
ventina di titoli programmati nei teatri Grimani fra il 1728 e il 1740, quasi tutti con dedica di lalli,
probabile revisore di molti di essi.
7
aPostolo zeno, Lettere, cit., III, pp. 463-465, n° 633, 29 settembre 1724, a domenico lalli. Pur
costretto suo malgrado a tollerare la pratica delle varianti non d’autore («Conosco la necessità che
v’è, non solo di accorciarlo [il Mitridate] in moltissimi luoghi, ma di accrescerlo in qualche altro, per
adattarlo ai personaggi che dovranno rappresentarlo»), e senza ricorrere dunque a toni
irrimediabilmente polemici, zeno avvertiva che i revisori usassero «discretezza e moderazione», nel
tentativo di salvaguardare il proprio prodotto d’arte: «I versi che si leveranno al dramma nella recita
gioverà che almeno rimangano nella stampa segnati con due virgolette, giusta l’uso» (Ibid., IV,
pp. 264-265, n° 748, 17 settembre 1729, a Michele Grimani).
– 123 –
che conquistarono le scene veneziane nei limiti del medesimo arco cronologico,
fatta salva la premessa che anche il rimando ai racconti predilige un canone
essenziale formato sui libretti concepiti o riveduti da uno stesso autore, l’ancor
autorevole domenico lalli.
In particolare, si farà riferimento a quattro partiture composte per il san
Cassiano e per il san Giovanni Grisostomo, su libretti di autori diversi: Gianguir
(1728-1729), Epaminonda (1731-1732), Merope (1734), Cesare in Egitto (1735).8
l’Epaminonda rivela stretti contatti con un episodio del Tito Manlio (1696) di
Matteo noris rielaborato originalmente da domenico lalli, cui si devono anche
gli accomodamenti sul testo della Merope (1712) di apostolo zeno, mentre è
incerta la paternità delle revisioni del Gianguir (1724) di zeno e del Cesare in Egitto,
allestito nel 1735 con interventi forse di Carlo Goldoni su di un precedente
adattamento romano (1728) dell’intreccio di Bussani (1677), servendo da
plausibile tramite la forma messa in scena a Milano nel gennaio 1735 sempre con
musica di Giacomelli.9 Il testo milanese è piuttosto fedele al modello romano del
1728 e presenta alcune varianti essenziali rispetto alla versione veneziana, pure
nella distribuzione dei ruoli vocali. Il tenore angelo amorevoli, a Venezia
interprete del ruolo di tolomeo, cantò a Milano la parte di lentulo (per
l’allestimento del Grimani il nome cambiò in lepido, impersonato dal castrato
saletti); al suo fianco, il sopranista angelo Maria Monticelli si esibì nelle vesti di
tolomeo. nel passaggio fra Milano e Venezia la musica dovette quindi essere
rimaneggiata, probabilmente dallo stesso Giacomelli, e l’unica partitura ad oggi
nota corrisponde al libretto stampato a Venezia nell’ottobre del 1735.
2. sInFonIe e MusICa dI sCena

2.1. sinfonie avanti l’opera
nel melodramma italiano della prima metà del settecento la sinfonia

costituisce in genere una zona di rispetto delle convenzioni, avente la funzione,
non tanto compiutamente descrittiva quanto formale, di promuovere uno
spostamento dalla platea al palcoscenico. Gli aspetti della tonalità e del colore
orchestrale ammettono un ventaglio definito di combinazioni, e precise costanti
caratterizzano talvolta i contenuti ritmico-melodici, progettati in una rigida
struttura in tre movimenti sulla base di un principio di contrasto.
8 a Venezia andarono in scena, di Giacomelli, anche l’Arsace (1737), dall’Amore e maestà di

antonio salvi, la cui partitura risulta ad oggi perduta, e l’Adriano in Siria (1733), da Metastasio, per il
quale mi permetto di rinviare a FranCesCa MenCHellI-ButtInI, Il libretto dell’Adriano in Siria: vent’anni
di rappresentazioni (1732-1754), in Il canto di Metastasio. Atti del Convegno (Venezia, 14-16 dicembre 1999),
a cura di Maria teresa Miggiani, Bologna, Forni, 2004, I, pp. 201-229.
9
sull’ulteriore ripresa fiorentina nel Carnevale 1736 del Cesare in Egitto di Giacomelli, nella quale
fu coinvolto Vivaldi, cfr. GIoVannI andrea seCHI, Nuove scoperte dal carteggio tra Albizzi e Vivaldi, «studi
vivaldiani», 12, 2012, pp. 53-89: 59-60.
– 124 –
In Giacomelli lo standard non ammette sensibili eccezioni, e all’esordio si

procede con un taglio netto, visto l’attacco preciso, franco, classificabile fra gli
inizi perentori.10 nel Gianguir l’allegro consta di due parti di diversa lunghezza.
la prima apre con la formula del triplice accordo nella veste ridotta di unisono
(esempio 1a) e culmina nella cadenza sospesa sulla dominante; la ripresa
circolare alla fine ne chiarisce la funzione introduttiva e di cornice. le scalette di
semicrome dei violini forniscono materiale per successivi interventi del blocco
orchestrale al completo (si potrebbe quasi dire del ‘tutti’), in cui gli elementi
costitutivi della marcia o della fanfara si sposano con l’alternanza di gruppi
strumentali propria del concerto. l’esordio della seconda parte esibisce il motivo
della tromba, scandito in progressione discendente sul pedale di dominante
(esempio 1b); si nota la lieve ma non trascurabile asimmetria dell’assenza del
levare: basti al confronto la versione piana all’inizio della sinfonia dell’Epaminonda
(esempio 2), dove la scrittura sembra contenere qualcosa in eccesso, conservando
una rigorosa equivalenza con la successiva entrata marziale dello strumento. un
attacco leggermente meno corposo è quello del Cesare in Egitto, in cui l’ingresso
dei corni («trombe da caccia») è introdotto dalle scale di semicrome dei violini
unisoni. non è il solo tratto distintivo di questo primo movimento, diviso in due
parti dalla doppia stanghetta di battuta con segni di ripetizione, alla maniera
delle prime sinfonie del napoletano leonardo leo (desueta in data 1735), senza
che il carattere della musica si possa però ricondurre alla tipologia della danza o
della marcia; una cadenza sospesa sulla dominante, insieme con la successiva
pausa generale, parrebbe addirittura distinguere nella prima parte due diverse
sezioni di simili dimensioni, la seconda priva dei corni, che lasciano la parola a
figurazioni violinistiche.
Il tempo centrale è forse l’area della sinfonia avanti l’opera aperta ad una
maggiore autonomia. all’interno del presente circoscritto catalogo solo
l’Epaminonda ricorre alla pratica oramai obsoleta di connettere i movimenti
estremi con poche battute in tempo lento (largo, esempio 3), quasi un sintetico
ritardando scritto.11 la sequenza di cadenze in re maggiore dell’allegro iniziale
inciampa sull’accordo marcato di settima diminuita re diesis Fa diesis la do, al
posto della triade di tonica (re maggiore), molto attesa per via della similarità
con le misure precedenti; contribuisce all’effetto la sospensione della pausa
generale coronata. lo stesso accordo risuona poi tre volte prima di trasformarsi,
10
Gli esempi musicali, pubblicati alla fine del saggio, consistono in trascrizioni dalle partiture
manoscritte conservate in B-Bc, con segnatura 2111.K. (Cesare in Egitto), 2109.K. (Epaminonda), 2108.K.
(Gianguir). si è normalizzato l’uso delle chiavi e delle alterazioni secondo la prassi moderna. Per
Merope si fa riferimento all’edizione anastatica riprodotta in aPostolo zeno – doMenICo lallI –
GeMInIano GIaCoMellI, Merope, cit.
11
l’impiego della breve transizione fra i tempi veloci di una sinfonia d’opera era tramontato già
col 1730 secondo HelMut Hell, Die neapolitanische Opernsinfonie in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts
(«Münchener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte», 19), tutzing, schneider, 1971, pp. 163-164, 258.
– 125 –
mediante modificazione cromatica della fondamentale, nella settima re Fa diesis

la do. lo schema di accordi ribattuti interrotti dalla pausa si ripete di nuovo
nell’ambito di un’armonizzazione tendente verso il re maggiore d’impianto,
entro i cui confini si collocano le quattro battute del largo, nonostante l’inizio
eccentrico.12
se si esaminano invece gli attacchi del secondo tempo nelle sinfonie del
Gianguir e del Cesare in Egitto, si scopre l’impiego di una formula adattissima per
cominciare: si tratta del tipico motto melodico minore incorniciato dalla sesta
naturale e dalla sensibile, presentato in un caso nella forma più estesa della scala
discendente (esempi 4 e 5).13 tuttavia, nel Cesare in Egitto il senso dell’inizio sta
forse nel moto quasi nota contro nota fra le due parti (basso e violini unisoni),
disposte a distanza di una terza o di una sesta, finché si anima una frase
accompagnata; sotto il profilo melodico spicca l’effetto di sensibile, esposta come
limite inferiore di una scala che trova il suo culmine superiore nel sesto grado re
bemolle (vale a dire, ancora il cliché del modo minore). si badi che in Giacomelli
il ricorso al materiale standard è evitato per segnare il mèlos di arie in minore,
forse in ragione del tratto troppo caratterizzante, ma serve all’inizio della seconda
sezione di canto di arie in maggiore, per creare una deviazione sorprendente,
nella tonalità relativa minore della sottodominante o nella dominante minore,
contando proprio sulla standardizzazione del profilo melodico: esso diventa il
percorso prediletto dal compositore nella variazione e nella elaborazione dei temi,
specie nelle opere più mature, Epaminonda («Vanne, figlio, al grand’impegno»,
I.1; «Conosco il mio fallo», I.10), Merope («torbido nembo freme», III,4; «sposa...
non mi conosci», III.7), e Cesare in Egitto (nel passaggio fra l’esempio 6a e
l’esempio 6b si noti l’estensione della distanza di cadenza da quattro a cinque
battute per via dell’allargamento iniziale delle durate; si rafforza così il processo
d’intensificazione, e l’effetto nel suo complesso sembrerebbe cogliere nell’ag-
gettivo «grande» il senso di «grave», quasi con preveggenza rispetto al futuro
svolgimento della trama).
se si esclude la sinfonia d’apertura, la presenza di sola musica strumentale
nelle opere del primo settecento si limita ai ritornelli delle arie e ai pochi
interventi di una musica di scena – generico strepito, sbarchi, marce ecc. –
semplicemente innescata dalle circostanze e spesso non notata in partitura. Ciò
non esclude l’opportunità per questi inserti di essere organizzati in una precisa
cornice formale come un valido strumento d’enfasi, capace di accogliere, in rare
e singolari occorrenze quando la situazione scenica o l’apparato lo consentono,
spunti evocativi cui difficilmente lo spettatore manca di reagire (così, ad esempio,
la «lugubre sinfonia» che precede la comparsa di Cosrovio in III.9 del Gianguir).
12
rivela qualche analogia nei processi ritmici ed armonici il largo e staccato dell’Introdutione
all’Oratorio per la SS. Vergine del Rosario di leo, per cui HelMut Hell, Die neapolitanische Opernsinfonie
in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, cit., p. 259.
13
un nutrito catalogo di esempi debitamente commentati si trova in dIetHer de la Motte,
Harmonielehre, Kassel, Bärenreiter, 1976; trad. it., Manuale di armonia, a cura di loris azzaroni, Firenze,
la nuova Italia, 1988, pp. 114-115.
– 126 –
2.2. Caratteristiche degli inizi d’atto
Il passaggio dall’ultimo movimento della sinfonia al dramma costituisce un

nodo particolarmente complesso e bisognoso di cure, soprattutto qualora
l’assenza di un brano (strumentale o corale) introduttivo alla prima scena esageri
l’ovvia sensazione di un rapporto causale; tuttavia, la coscienza critica del ruolo
problematico dell’ouverture come premessa a tutta l’opera, al primo atto e alla
prima scena matura in termini espliciti attorno alla metà del secolo diciottesimo,
imponendo sovente soluzioni prescrittive: «Pure se i nostri compositori avessero
consultate le leggi del buon gusto, appreso avrebbero da quel codice prezioso,
che la sinfonia aver dee connessione col dramma, e segnatamente colla prima
scena».14
l’esordio in recitativo semplice risulta maggioritario negli anni 1728-1740,
contandosi tuttavia, fra le esigue eccezioni, episodi fortunatissimi, per esempio
nel caso in cui il principio dell’azione sia segnato dal Coro che celebra l’adventus
del protagonista vincitore oppure scopra alla vista eventi in atto, probabilmente
corredati della musica di scena non notata. la prima serie annovera fra gli altri i
Tre difensori della patria (1729, dal Tullo Ostilio di adriano Morselli), la Candalide
(1734, di Bartolomeo Vitturi) e, autorevolmente, l’Adriano in Siria di Metastasio
(anche secondo la versione intonata da Giacomelli); nella seconda si iscrivono lo
sbarco del Cesare in Egitto (1735, «Porto d’alessandria con navi, e soldati romani,
che sbarcano con Giulio Cesare») e la contesa del Trionfo della costanza in Statira
(1731, da Francesco silvani: «Fortino tra una porta di Babilonia ed il fiume
eufrate, con ponte levatore. alzatasi la tenda al suono di belliciosa sinfonia segue
abbattimento tra li pochi soldati di leonato e di Perdica, stando li due capitani
combattendo sopra il ponte»).15
la rinunzia a simili effetti colpisce specie nell’Epaminonda, in cui l’apertura
del primo atto espone un “quadro” senz’altro commisurato alla rappresentazione
musicale: si tratta del «Gran cortile del palazzo pubblico di tebe. nel mezzo la
statua colossale di ercole. ara dinanzi con vittime già sacrificate. tribunale da
una parte per epaminonda. da un lato del prospetto scorgesi l’adito di una
sotterranea, che riesce fuori di tebe, custodita da guardie»,16 il sovrano già siede
14
antonIo PlanellI, Dell’opera in musica, napoli, Campo, 1772, pp. 135-136.
15
Il trIonFo | della | Costanza | In statIra VedoVa | d’alessandro. | draMa
Per MusICa | da rappresentarsi nel teatro | di s. angelo. | Il Carnovale dell’anno 1731. | In
VenezIa | appresso Carlo Buonarrigo | Con Licenza de’ Superiori. (Copia consultata in I-Bc, lo. 1820).
nelle trascrizioni dei libretti si è ammodernato l’uso degli apostrofi, degli accenti, delle maiuscole,
della h e della j e, con molta moderazione, la punteggiatura, specie riguardo all’impiego dei punti
esclamativi e interrogativi.
16 ePaMInonda | Dramma per Musica | da rappresentarsi | Nel Famosissimo Teatro GrIManI |
dI s. GIo: GrIsostoMo | nel Carnovale dell’anno 1732. | Dedicato | A’ Sua Eccellenza | HenrICo |
Conte de Radnor Viceconte | di Bodmin Barone di Truro, | e Pari della | Gran Brettagna | In Venezia |
Appresso Carlo Buonarrigo | con licenza d’ Superiori. (Copia consultata in I-Mb, racc. dramm. 1010, da
cui si traggono tutte le citazioni seguenti, attraverso il semplice rimando a testo del numero di atto e
di scena).
– 127 –
al posto che gli compete. sotto una diversa prospettiva, il blocco iniziale
dell’Epaminonda trascende il gioco di aspettative e di culmini che caratterizza in
generale l’opera in musica, «dove vi sono tempi e spazi pieni di qualcos’altro ed
in attesa perciò di qualcosa radicalmente autre»:17 infatti, contro la buona regola
di differire la presentazione musicale delle prime parti, il numero dei personaggi
sul palcoscenico si dirada progressivamente a partire proprio dagli
«Interlocutori» principali, tutti dotati dell’aria di entrata; partono nell’ordine il
re epaminonda, l’eroe Creonte, e la protagonista femminile aristea, interpretati
niente meno che da antonio Barbieri, antonio Bernacchi e Faustina Bordoni.
la Merope del 1734 impegna subito anch’essa una parte sostanziale delle
munizioni migliori, ovverosia i virtuosi Carlo Broschi (Farinelli), Gaetano
Majorano (Caffarelli) e Francesco tolve,18 ma mantiene viva la tensione per
l’ingresso della protagonista eponima (il soprano lucia Facchinelli), presente fin
dalle prime battute al dialogo dei compagni eppure visibile agli occhi dello
spettatore solo con la seconda mutazione. l’adattamento veneziano segue
l’attacco di zeno compiutamente informativo, cioè dedicato ad esporre le
necessarie premesse della trama: così, il lungo monologo di epitide, principe
ereditario di Messenia, presenta il protagonista sotto mentite spoglie e ne motiva
l’istanza di vendetta; il Coro di I.2 e l’incontro del protagonista incognito col
nobile trasimede offrono ragguagli sulla sciagura imperversante in terra messena
e sul responso dell’oracolo. Percorre la stessa strada il libretto della Sulpizia fedele
(1729), forse scritto a quattro mani da lalli e Boldini, e messo in musica da
antonio Pollarolo: il dialogo di I.1 fra attilio e sulpizia racconta i punti salienti
dell’antefatto in attesa della comparsa dell’eroe vincitore accompagnato dal suono
di trombe, con corteo di soldati, prigionieri e insegne.
nel Gianguir la funzione di esposizione è ricoperta dalle scene 1-5, consacrate
agli attriti antichi e recenti che affliggono i rapporti fra i personaggi,
procrastinando a I.6, che nell’originale disposizione di zeno in cinque atti
costituisce la conclusione marcata del primo atto, l’ingresso spettacolare del
sovrano su una «macchina trionfale» che «dal fondo della scena s’avanza verso
l’anfiteatro», forse mentre s’ascolta la lunga introduzione strumentale al Coro
«Viva il fulmine di guerra»: «la precedono, e seguono le milizie del Mogol, in
mezzo alle quali stanno molti schiavi persiani»; raggiunto il luogo prestabilito al
centro del palcoscenico, Gianguir e la regina zama cominciano a scendere e
all’ordine del generale Mahobet «a terra, a terra, | turba cattiva» il Coro ripete
«Viva il fulmine di guerra», gli schiavi si prostrano al suolo, Gianguir e zama li
calpestano per raggiungere il trono.19
17 Citato da MarCo Grondona, La perfetta illusione: Ermione e l’opera seria rossiniana, lucca,
akademos, 1996, p. 189.
18 sul cast della Merope sYlVIe MaMY, Il teatro alla moda dei rosignoli, cit. pp. XXXIX-XlVIII.
19 GIanGuIr | dramma per Musica | da raPPresentarsI nel tea-| tro tron dI s.
Cassano | L’anno MDCCXXIX. | dedICato | A Sua Eccellenza | GuGlIelMo Conte | DI |

JerseY, | Visconte Villiers de dart- | mouth Barone de Hoo, | ParI della Gran BrettaGna. |
– 128 –
analoghi fenomeni di ritardo in attesa di un culmine possono caratterizzare

gli esordi del secondo e del terzo atto. In Epaminonda, l’allusione del dialogo
all’imminente ritorno di Creonte dalla missione nel campo nemico di Pisandro,
quale unica fonte credibile per dissipare i sospetti, rafforza l’effetto del tanto
bramato arrivo in II.2, mentre la battuta di Pelopida, «densa corona | Gli fa il
popolo intorno. | tebe non vide mai più fausto giorno» (II.1) e la breve «sinfonia
di trombe» (II.2) nunzie del principe sembrerebbero fugare ogni nube ed esaudire
l’augurio più recondito. Il mesto contegno dell’acclamato vincitore, che ha pagato
con la disobbedienza al comando paterno la vittoria sugli spartani e la conquista
delle chiavi della rocca di tebe, introduce una nota di contrasto rispetto al saluto
festoso dei compagni, fiduciosi oramai in una ritrovata serenità; il rovesciamento
(solo per i personaggi, ché lo spettatore è meglio informato) viene anch’esso
lievemente distanziato a II.3 e passa attraverso un vero coup de théâtre, che non
nasce dal racconto, ma si produce per mezzo del pathos, l’«evento traumatico»20
dell’esposizione delle spoglie di Pisandro. l’azione procede in seguito non senza
impacci e costruisce un sistema nel complesso anticlimatico. Basti osservare come
evolva in tutto il secondo atto il progetto delle entrate dei personaggi.
riconosciuto colpevole, Creonte viene isolato dai compagni che lo scacciano
(epaminonda, aristea) oppure rifiutano di ascoltarlo (Ismene, Pelopida), una
situazione penosa cui la sua aria «Per me non v’è pietà» (II.6) reagisce troppo in
anticipo, trascinata forse dagli accesi rimproveri del precedente congedo di
aristea («Credi tu di lusingarmi?», II.5); così le due scene avanti la mutazione
voltano bruscamente pagina per esibire il romanzo incompiuto di Pelopida e
Ismene. appresso il cambiamento d’apparato si ritrovano in scena con
progressività i protagonisti, ciascuno impressionato a suo modo dal verdetto con
cui epaminonda, non senza rimpianto, manda a morte il figlio Creonte; partono
per primi – uno ad uno – Creonte, aristea, epaminonda, sicché liquidato
anzitempo il conflitto principale, che certo avrebbe tratto più forza dalla
posizione conclusiva, si serba il finale d’atto ancora per un’azione secondaria,
quella dell’amore contrastato fra Ismene, sorella di Creonte, e argilio, figlio di
Pisandro. Per un confronto sulle possibili alternative, si prendano le due
situazioni parallele dell’Artaserse di Metastasio, e si osservi la cura con cui il poeta
porta ad un apice, verso la fine degli atti intermedi, il turbine di affetti di arbace
(accusato di regicidio) e di artabano (suo padre e artefice della condanna alla
pena capitale), tramite l’ostentazione, nei recitativi come nelle arie, del conflitto
con gli altri personaggi.21
In VenezIa, | appresso Marino rossetti, in Merceria | all’insegna della Pace. | Con licenza de’
Superiori. (Copia consultata in I-Rig, rar. libr. Ven 631/637#632, da cui si traggono tutte le citazioni
seguenti, attraverso il semplice rimando a testo del numero di atto e di scena).
20
arIstotele, Poetica, a cura di diego lanza, Milano, rizzoli, 1987, p. 153 (cap. XI).
21
sia consentito di rimandare a FranCesCa MenCHellI-ButtInI, Storia e analisi dell’artaserse di
Baldassare Galuppi, in PIetro MetastasIo – Baldassare GaluPPI, Artaserse, partitura in facsimile,
edizione del libretto, saggio introduttivo a cura di Francesca Menchelli-Buttini («drammaturgia
Musicale Veneta», 20), Milano, ricordi, 2010 , pp. VII-lXIII.
– 129 –
rivela esiti ancora più singolari un episodio non tanto diverso del Gianguir,
ascrivibile anch’esso ai fenomeni di distanziamento: occorre però tenere presente
l’assetto in cinque atti del libretto originale, piuttosto che la riduzione in tre atti
dell’adattamento veneziano. Qui il ritorno di Gianguir vittorioso sul figlio ribelle
Cosrovio capita sparso a III.7, laddove zeno l’aveva collocato a V.3, dopo le prime
due scene occupate dai timori della regina zama, che per un malinteso crede la
battaglia perduta. nella trama sapientemente in bilico fra attese e nuovi culmini,
le scene V.3-4 costituiscono di nuovo uno di quegli spazi «pieni di qualcos’altro»,
dove il dialogo cade ossessivo sul principe assente preparandone l’uscita in scena:
all’inizio di V.5, accomodatosi Gianguir sul trono, una «lugubre sinfonia» – quasi
una marcia funebre nell’intonazione di Giacomelli, attesa la tonalità di do minore
e il ritmo – predispone lo spettatore ad uno spettacolo a dir poco funesto: «dopo
breve lugubre sinfonia precedono Cosrovio le guardie, su la cima delle cui aste
stan fitte le teste de i decapitati ribelli», e «per mezzo queste divise in due file,
Cosrovio a lento passo si avanza, riguardandone or l’una, or l’altra, e tacendo per
qualche spazio di tempo» (V.5).22 la revisione del 1728-1729 esclude il particolare
orrido dei teschi piantati sulle lance (III.9), noncurante della loro precisa funzione
di oggetto scenico che rappresenta il perno del seguente recitativo: e così
l’«evento traumatico» della morte viene sottratto agli occhi degli spettatori per
rimanere entro la sfera dell’immaginazione, sollecitata dalle parole di Cosrovio,
benché generiche, senza più riferimenti concreti all’apparato (si badi all’istante
colmo di pathos in cui il nome di Jasingo emerge dalla schiera indistinta dei
caduti):
Gianguir 1728-1729 (III.9)

o a’ miei lumi... o al mio core...
Funesto oggetto... ah quali
Periste, o fidi... e tu, Jasingo, ancora?
Misero! Io ti serbava altra mercede.
all’accordo di do minore conclusivo della «lugubre sinfonia» seguono alcuni

istanti di grave silenzio, prima che gli strumenti riprendano con una soluzione
forse inaspettata: un accordo maggiore, seppure col colore particolare di la
bemolle e poi di re bemolle (esempio 7). appresso alla pausa generale, che
enfatizza l’atto del sospiro («ah»), ricomincia il soprano senza accompagna-
mento, sul la bemolle che era quinto grado della triade di re bemolle e che alla
22GIanGuIr | DRAMMA PER MUSICA, | da raPPresentarsI | nella Cesarea

Corte| Per | Il noMe GlorIosIssIMo | della | saC. Ces. e Catt. real MaestÀ | dI |
Carlo VI. | IMPeradore de’ roManI, | seMPre auGusto. | Per CoMando della |
saC. Ces. e Catt. real MaestÀ | dI | elIsaBetta | CrIstIna | IMPeradrICe
reGnante, | l’anno M dCC XXIV. | la Poesia è del sig. apostolo zeno, Poeta, ed Istorico di | s.
M. Ces. e Catt. | la Musica è del sig. antonio Caldara, Vice-Maestro di | Cappella di s.M. C. e Catt.
| VIenna d’austrIa, | appresso Gio. Pietro Van Ghelen, stampatore di Corte | di sua M. Ces. e
Cattolica. (Copia consultata in I-Mb, racc. dramm. 3239).
– 130 –
luce dell’accordo successivo Mi sol si bemolle può essere riferito all’ambito di Fa

minore, tappa significativa nel passaggio a do minore: è evidente come la musica
riempia i vuoti dei puntini di sospensione del testo, riservando giustamente il
minore per il momento in cui le affermazioni generiche di rimpianto lasciano il
posto alla considerazione dei compagni uccisi, e in ispecie al dolore per la perdita
del fido Jasingo.
Gli esempi discussi finora sono senz’altro classificabili come inizi discreti.
esiste però un’altra possibilità, quando l’attacco di un atto è energico,
sorprendente, e si può ricorrere alla categoria opposta di inizio marcato.
all’esordio del secondo atto nella Merope riveduta da lalli s’impone la soluzione
che preferisce tagliare corto con le premesse – nello specifico le scene (II.1-2) in
cui Polifonte e Merope si accusano a vicenda dinanzi a licisco del regicidio
avvenuto tre lustri addietro – e presentare subito l’uscita di epitide, che scende
a valle dopo aver vinto un pericoloso cinghiale: «Preceduto da festoso seguito di
Messeni, epitide esce dalla grotta, e viene scendendo dal monte» (II.3).23 Il nuovo
assetto doveva probabilmente essere funzionale a sovraesporre in posizione
incipitaria l’arioso «Piagge amiche a voi ritorno», originalmente in II.3, piuttosto
che ad incontrare i desideri del cantante dedicandogli un altro luogo marcato del
libretto; del resto, negli anni trenta del settecento le occorrenze dell’aria di uscita
sono rarissime e tutte all’inizio di un atto o di una mutazione, in coincidenza con
apparati di particolare suggestività cui il libretto e la musica possono fare esplicito
riferimento. la regola vale in ispecie per la prediletta scena di carcere: l’attimo
cruciale dell’inizio è segnato per solito in partitura da un breve ritornello
strumentale, introduttivo ad un’aria del prigioniero (monostrofica o col da capo)
o ad un arioso o ad un recitativo obbligato. neppure Metastasio, estremamente
parco nel distribuire arie di uscita, tralasciò l’opportunità dell’aria demarcativa
in testa alla mutazione dell’Artaserse che rappresenta «Parte interna della fortezza,
nella quale è ritenuto prigione arbace. Cancelli in prospetto. Picciola porta a
mano destra, per la quale si ascende alla reggia» (III.1), mentre il protagonista
intona «Perché tarda è mai la morte?».24
23 MeroPe | traGedIa. | dedICata | A Sua Eccellenza la Signora | CHIara BarBarIGo

| VendraMInI. | In VenezIa, MdCCXIV. | appresso Giacomo tommasini. | Con Licenza de’
Superiori e Privilegio. | si vende da Gio. Batista Murari, al Ponte di rialto (Copia consultata in I-Mb,
racc. dramm. 3544, da cui si traggono tutte le citazioni seguenti, attraverso il semplice rimando a
testo del numero di atto e di scena).
24 le citazioni delle prime versioni dei drammi di Metastasio sono tratte dalle trascrizioni
elettroniche pubblicate sul sito www.progettometastasio.it, a cura di anna laura Bellina, attraverso
il semplice rimando a testo del numero di atto e di scena. la scena di prigione è eredità del secolo
diciassettesimo, e la saldezza del suo successo si misura anche dall’attenzione che al topos dedicarono
opuscoli satirici (Il teatro alla moda di Benedetto Marcello) e composizioni metaletterarie (ad esempio
L’impresario delle canarie di Metastasio). nel settecento, e poi ancora nell’ottocento e nel novecento,
questo primato non venne mai meno, pur adattandosi le caratteristiche formali alle istanze di nuove
generazioni di poeti, compositori, scenografi e spettatori. Per un’analisi esaustiva del repertorio delle
origini: anGela roMaGnolI, «Fra catene, fra stili, e fra veleni...» ossia Della scena di prigione nell’opera
– 131 –
al terzo atto dell’Epaminonda – ossia, come di regola, al culmine dell’intrigo –

si colloca una «Parte interna di torre che serve di prigione. angusta porta da un
lato» (III.1), e la scelta di tagliare con le virgolette d’uso il recitativo permette di
esibire subito l’arioso di Creonte «soffri, dolente cor» (sol minore, largo, C).
l’introduzione strumentale consta di due sole battute, ma questa sinteticità nulla
toglie all’effetto notevole dell’esordio in imitazione su un frammento di scala
discendente dal vago sapore tetracordale (esempio 8a).25 Il disegno subito si sposa
all’intonazione di «soffri» sul lungo sol tenuto e ritorna in prossimità della fine
del quarto verso, nell’area della dominante, a guisa di cornice di tutto il brano
(esempio 8b), mentre il solista ricomincia daccapo senza soluzione di continuità,
tramite l’anticipo amplificato dalla sincope (del verbo «soffri»), prima di
sospendersi sull’accordo di settima di dominante per l’uscita irruente di aristea
(«soffri pur quella pena»), che porta il foglio con la condanna a morte. lo stato
sentimentale del protagonista non si esprime dunque in un bisogno di deìxis, cioè
nell’additare ostentatamente al décor quasi le gravi sofferenze della reclusione
potessero trovare simpatia e conforto nell’ambiente: mura, marmi, sassi, ferri,
ceppi, lacci, ritorte, catene ecc., dei quali offre un catalogo inesauribile l’opera
seicentesca, sempre presentati in successioni simmetriche, con o senza aggettivi.
Il pathos nasce in Epaminonda dalla situazione visibile, che rafforza il carico
espressivo del testo di per sé generico, seppure fortemente marcato all’inizio dal
verbo esortativo «soffri». del resto, la rinunzia a cogliere suggestioni ambientali
pare strada quasi obbligata per evitare sovrapposizioni monotone con l’incipit
«sì, tra ceppi attenderò» (II.11), benché nel complesso l’ethos di questa precedente
aria non sia attratto su requisiti propri della scena di carcere, ma rappresenti
piuttosto un atto di sfida di Creonte ai suoi giudici, il padre e l’amante.
2.3. spettacolarità e musica di scena
esaurito l’excursus sugli inizi, si procede con l’esame di quelle circostanze

drammatiche di particolare impatto visivo prevedono inserti strumentali, come
la citata sinfonia che in II.2 di Epaminonda annuncia Creonte, adibita a porre in
risalto il luogo topico dell’arrivo dell’eroe vincitore. lo stesso avviene in Gianguir:
al suono di una sinfonia parte la regina zama (I.1) – laddove il libretto originale
aveva l’aria «Con più gioia, e con più gloria» – e si allineano le schiere di Cosrovio
e di asaf per l’«abbattimento» (I.6). solo in questo punto il testo «Così ad orrida
italiana (1690-1724), lucca, lIM, 1995. dal ristretto catalogo relativo agli anni 1728-1740 emerge un
panorama assai variegato, che conta tuttavia solo i rifacimenti di vecchi libretti: per esempio, il terzo
atto di Anagilda (san Cassiano, 1735, libretto attribuito ad antonio zaniboni) si apre sul «Carcere
orrido» in cui è rinchiuso il vilain rodrigo, mentre in Nino (sant’angelo, 1731-1732, da Ippolito
zanelli) e in Argenide (sant’angelo, 1733, di alvise Giusti) il «Carcere» e la «Priggione con due
cancelli» costituiscono la penultima mutazione del terzo atto, e il «Fondo di torre» di Ottone (san
Giovanni Grisostomo, 1739-1740, da antonio salvi) appare nel secondo atto.
25 l’impiego della figura è convenzionale: anGela roMaGnolI, «Fra catene, fra stili, e fra veleni...»,
cit., pp. 154 sgg.
– 132 –
guerra altra a’ vostr’occhi | ne succeda gioconda. | Facciasi omai. date, oricalchi,

il segno» (I.6), raddoppiato con evidenza un po’ automatica dalla didascalia
«suonano gl’instrumenti militari» (I.6), fa preciso riferimento al segnale di
battaglia, che compare daccapo e in coda alla breve sinfonia in re maggiore, a
incorniciare una scrittura più rarefatta (seppure omogenea), in una forma affatto
standard: una fanfara di cinque battute attorno all’accordo di tonica, reiterato su
registri diversi (formandosi la triade spezzata alla voce superiore), ma sempre in
posizione fondamentale. l’impiego degli oboi in luogo degli ottoni menzionati
nel testo, quando una coppia di trombe figura in orchestra, ha forse il sapore
meno ovvio della libera evocazione, oppure dell’applicazione di un metodo di
risparmio, dal momento che le trombe suonano soltanto nella sinfonia avanti
l’opera e nell’aria del terzo atto «date, o trombe, il suon guerriero» (III.4, dal titolo
esplicito). udito il segnale, in I.6 «escono Cosrovio, ed asaf seguiti da la loro
squadriglia, s’avanzano verso il trono, e piegate in atto di riverenza le armi, le
squadriglie vanno al loro posto», mentre «I due capi si fermano davanti il trono
a ricever gl’ordini del sultano»; segue «l’abbattimento senza vantaggio d’alcuna
parte», finché spazientiti «que’ di Cosrovio col suo esempio dan di mano a la
sciabla, e incalzano gli avversari, che impugnata anch’essi la loro, si ritirano pian
piano fuor dell’anfiteatro per le due porte inseguiti da gli altri».
la partitura di Giacomelli esclude un accompagnamento strumentale alla vera
e propria contesa, probabilmente a vantaggio d’un intervento sintetico della
musica di scena, non notata da parte del compositore: per solito una fanfara di
poche battute da ripetersi secondo il bisogno, come chiarisce l’indicazione in
partitura del Cambise (1719) di alessandro scarlatti: «trombe con Violini per il
duello. si suona quanto bisogna, tornandosi da capo; lasciandosi dove si vuole,
secondo l’occorrenza», mentre in scena «si battono ambidue a’ suono di trombe,
orconte cade ferito a terra e Cambise li toglie la spada».26 nella partitura del
Gianguir la cadenza sugli ultimi versi di Cosrovio, «(e ’l soffro?) su, a la pugna,
| dove fin dal trionfo avrò rossore» (I.6), è marcata dalla doppia stanghetta di
battuta nel mezzo del secondo sistema, mentre il seguito della scena ricomincia
sul terzo sistema, leggermente rientrato: quasi s’indicasse fisicamente che
qualcosa deve accadere in coincidenza di quel breve spazio lasciato vuoto. Il
confronto con episodi del tutto simili registra una comune tendenza
all’asistematicità, perché a regola appartengono al catalogo della Funktionsmusik
anche gli oricalchi che annunciano l’inizio dell’abbattimento (Gianguir, I.6) e le
sinfonie che presentano zama (Gianguir, I.1), Polifonte (Merope, I.3) e Creonte
(Epaminonda, II.2), luoghi cui si riserva invece un intervento strumentale più
sostanzioso e preciso, quindi di necessità notato, indipendentemente
dall’esistenza (o non) di espliciti riferimenti del testo o delle didascalie.
26 Cambise | dramma in 3 atti di domenico lalli | atto p.o | del sig.r Cavalier aless.o scarlatti |
opera III. napoli = 1719 = (Partitura in I-Nc, rari 6.7.24, c. 109r). HelMut Hell, Die neapolitanische
Opernsinfonie, cit., p. 142 in nota.
– 133 –
alla fine del primo atto di Epaminonda, sullo sfondo della «Pianura sotto tebe.
Veduta delle mura della città. Padiglioni qua e là sparsi. In lontananza campo
attendato degli spartani vicino alla rocca cadmea» (I.11), si affrontano in duello
Pisandro e Creonte, che accettando la sfida tradisce ad un tempo la sua missione
di pace e il sacro giuramento prestato all’esordio: «Col nemico spartano | sfuggire
in questo giorno ogni cimento, | Benché sia provocato» (I.1). Che due personaggi
incrocino le spade non comporta alcuna inosservanza delle regole in un dramma
per musica di primo settecento, ma l’episodio dell’Epaminonda parrebbe
esorbitare rispetto al canone: la mutazione rappresenta un ambiente aperto al di
fuori del perimetro della città, in vistoso contrasto con il resto degli apparati, il
«Gran cortile», la «Galleria d’armi», la «sala del Consiglio pubblico», la «Parte
interna di torre», l’«appartamento terreno corrispondente a giardini» e la «Gran
piazza della città», interni al palazzo reale o, nell’ultimo caso, alle mura. Pur entro
il dato di conformità alla norma pseudo-aristotelica dell’unità di luogo,27 lo scarto
accresce la sensazione di una distanza spaziale, per giunta insinuata fra ‘insiemi’
differenti o addirittura antitetici, tebe e l’accampamento nemico; tanto è vero che
il poeta lascia all’eroe il tempo necessario per superare la «frontiera»28 e tornare
(ma non qual era), previa una sosta della durata di alcune scene (I.3-10, II.1),
durante le quali si prepara accuratamente lo spettatore all’acme (il temuto
incontro e la reazione degli altri personaggi alla notizia della morte violenta di
Pisandro), rafforzando quindi l’effetto con un ritardo. era forse preferibile,
almeno secondo le convenzioni, che il duello avesse luogo nell’intervallo fra gli
atti, per essere poi raccontato nei particolari all’inizio del secondo atto; si sarebbe
così evitata l’insolita, brevissima apparizione di un personaggio che recita in due
sole scene, esibisce in un’aria la propria vocazione di condottiero e, ferito
mortalmente, «va a cadere dietro d’un padiglione» (I.13). d’altra parte l’evento
della sconfitta e della morte di Pisandro si colloca sul principio della trama e ne
è elemento irrinunciabile, da cui nascono le tensioni fra i protagonisti (come nel
Tito Manlio di noris): fra Creonte e la promessa sposa aristea, che ha perduto il
genitore, e fra Creonte ed il padre epaminonda, re di tebe, depositario del
giuramento tradito e garante della pena, «sotto crudel bipenne, | Chi non
obbedirà cada svenato» (I.1). un motivo apparentemente dinamico è invece
quello del superamento del ‘confine’ da parte di argilio, la cui improvvisa
partenza verso tebe (per il futile desiderio d’incontrare l’amata Ismene) ingenera
nel padre Pisandro il sospetto di un rapimento ad opera del nemico: la crudeltà
27
sull’unità di luogo si veda il commento di Metastasio nell’Estratto dell’arte poetica di Aristotele e
considerazioni su la medesima: «Credo che il circoscritto spazio d’un campo, d’una città o d’una reggia
prescriva sufficientemente i necessari limiti all’idea generale d’un luogo: e che contenga nel tempo
istesso tutti quegli speciali e diversi siti de’ quali abbisogna il verisimile delle varie azioni subalterne,
che in dramma medesimo ora esigono il segreto d’un gabinetto, ora la pubblicità d’una piazza, or gli
orrori d’un carcere, or la festiva magnificenza d’una sala reale» (PIetro MetastasIo, Tutte le opere, a
cura di Bruno Brunelli, Milano, Mondadori, 1943-1954, II, p. 1026).
28
JurIJ M. lotMan – BorIs a. usPensKIJ, Tipologia della cultura, trad. it. remo Faccani e Marzio
Marzaduri, Milano, Bompiani, 1975, pp. 146-181: 155 e 168.
– 134 –
del tiranno spartano, a prestar fede alla figlia aristea, basterebbe da sola a
sollecitare l’orgoglio e la reazione violenta di Creonte.
l’aria di Pisandro «su guerrieri; all’armi, all’armi» (I.11, Fa maggiore, 3/8)
comincia, secondo le attese, con un ampio ritornello strumentale, in cui una breve
premessa violinistica prelude alla fanfara vera e propria (qualcosa di simile, ma
in una forma ancora più sintetica, accade all’inizio della sinfonia del Cesare in
Egitto). si può confrontare con la fanfara che nel Gianguir introduce l’aria di
Cosrovio «date, o trombe, il suon guerriero» (III.4, re maggiore, 2/4), quasi
imposta dalla citazione esplicita: tre volte il triplice accordo (il «suon guerriero»
della battaglia) nella versione più scarna dell’unisono, arricchito del terzo e del
quinto grado solo con l’ingresso delle trombe sull’ultimo segnale (esempio n. 9,
10a). Il testo dell’aria di Cosrovio imbocca tuttavia un’imprevista deviazione al
terzo verso, col quale il principe si rivolge dolcemente all’amata semira, «Cara,
addio. Mio cor tu sei»; vi corrisponde nella musica un cambiamento dell’or-
chestrazione (senza più le trombe), del metro (da 2/4 a 3/8) e del modo (da re
maggiore a re minore): un mezzo espressivo che Giacomelli serba con grande
accortezza per le situazioni più bisognose di cura, specie qualora esso ricada entro
una delle due parti di cui si compone un’aria, non nel punto di confine.29
Gianguir 1728-1729, III.4

date, o trombe, il suon guerriero,
Certo invito a la vittoria.
Cara, addio. Mio cor tu sei.
dammi un guardo, e vincerò.
sguardo egli è tutt’amoroso,
Ma più lieto anche il vorrei.
non temer, che pien di gloria,
e d’amor ritorn[er]ò.
Il tenero appellativo «cara» attrae subito un brevissimo melisma, mentre la

seconda minore discendente con l’appoggiatura – figura del pianto – si lega come
da manuale alla parola «addio»; il colmo melodico cade sulla sesta minore si
bemolle («mio»), dalla quale non si può che scendere mestamente e con
semplicità (esempio 10b). la scelta, mai neutrale, di ripetere il testo chiarisce
l’ultima preghiera «dammi un guardo, e vincerò», che diventa addirittura
pressante, prima con la coloratura, poi attraverso la formula ritmica sincopata,
tanto più sorprendente in considerazione del fatto che fino ad ora si era quasi
abusato delle pause generali per sottolineare la non consequenzialità del discorso.
sulle soglie della fine si registra l’uso della sesta napoletana (Mi bemolle),
29 Così anche in «Misera, oh dio! che fo?» dell’Epaminonda (III.9, vedi infra), mentre in «sposa...
non mi conosci» della Merope (III.7) il cambiamento di tempo e di metro interviene fra la prima parte
e la parte centrale. nella successiva citazione dell’aria di Gianguir la correzione fra quadre è a cura di
chi scrive.
– 135 –
rarissima in Giacomelli anche nell’aspetto più neutro di sfumatura cromatica,

unita alla sensibile (do diesis) per raggiungere la tonica sia dal grave sia
dall’acuto, sebbene al posto dell’atteso re arrivi fulminante il sol (esempio 10c);
una velatura espressiva si insinua quindi nel momento in cui si sta per
concludere.
sul piano dei contenuti il riferimento alla soggezione della vista costituisce
un topos, esemplificato dalla celebre citazione metastasiana «sopraffatto
dall’autorità degli sguardi», per cui il principe emone che «si muove ad uccidere
il padre poi non lo uccide».30 Il catalogo delle uscite simili si dimostra pressoché
illimitato, dal «dammi, o caro, un guardo solo» (III.6) con cui asteria saluta
andronico suo amante nel Baiazet (1742, da agostino Piovene), al fortunatissimo
verso «Guardami in volto, e poi», il quale figura in bocca a dorisbe mentre si
rivolge alla presunta rivale ergilda nel Gustavo I re di Svezia (1740, III.4, di Carlo
Goldoni), risuona come minaccia di Mitridate contro la figlia Cleopatra in un
allestimento del Tigrane (1741, I.7, da Pietro antonio Bernardoni), ma soltanto
nella Rosbale (1737, III.6, da Claudio nicola stampa) se ne sfrutta l’implicito
potenziale di inizio marcato: una vivace tradizione che non manca di trarre
esempi dalla produzione di Metastasio, così «Guardami prima in volto | anima
vile e poi [...]» nell’Issipile (1732, III.1) e «Guardalo in volto, e poi» nel Ciro
riconosciuto (1736, II.6).31
la battaglia fra i seguaci di Cosrovio e le truppe fedeli al padre Gianguir, cui
si riferisce l’incipit «date, o trombe, il suon guerriero» (III.4), viene lievemente
procrastinata in fine della scena seguente, dopo l’aria («stando a canto a l’idol
mio», III.5) di semira, amante di Cosrovio, sua compagna, per non dire istigatrice,
nella ribellione contro il padre. «stando a canto a l’idol mio» pospone appena
l’istante cruciale e, di fatto, ne costituisce con i suoi teneri accenti il termine di
contrasto: precipitano quindi gli eventi nel «campal fatto d’armi con la sortita di
Mahobet da la città, per cui Cosrovio di vincitor, ch’era prima, riman prigioniero,
e sconfitto» (III.5). nel Gianguir del 1728-1729 gli episodi spettacolari del primo
e del terzo atto si collocano avanti una mutazione di scena, mentre in origine
occupavano la fine d’atto, posizione più consueta e vantaggiosa, purtroppo
indifendibile nel passaggio dai cinque atti del libretto viennese ai canonici tre atti
dell’adattamento veneziano, con conseguente ridefinizione di tutti i punti d’inizio
e di fine. nel nuovo computo porta un numero diverso anche la conclusione
quanto mai vistosa del terzo atto, dislocata a II.7: mentre Gianguir notifica una
sentenza di morte al generale Mahobet, reo di aver favorito la fuga del figlio
ribelle, «Veggonsi in lontano le guardie reali in atto d’avvanzarsi», e allora
30
PIetro MetastasIo, Estratto dell’arte poetica d’Aristotele e considerazioni su la medesima in PIetro
MetastasIo, Tutte le opere, cit., II, p. 1076.
31
Varianti minime del topos sono «Guardami in volto, e vedi» di Ottone (s. Giovanni Grisostomo,
1739-1740, I.9, da antonio salvi, con le musiche di Gennaro d’alessandro) e «Guardami in volto, e
trema» di Candalide (s. angelo, 1734, III.6, di Bartolomeo Vitturi, con le musiche di tommaso
albinoni), in cui il recitativo presenta anche le lezioni altrettanto fortunate «Mirami in volto ingrata»
(I.13) e «Mirami in volto, e poi» (I.13).
– 136 –
«volendo anche Gianguir por mano a la sciabla, Mahobet gli afferra il braccio con
la sinistra, e alzando con la destra il ganzarro, sta in atto d’immergerlo nel petto
a Gianguir»; si fa così scudo del sovrano per partire illeso: «Gianguir vien
condotto via da Mahobet sempre alla positura di prima tolto in mezzo da le
guardie di Mahobet, e restando immobili a i lati quelle del sultano». I riflettori
quindi si accendono su zama, che (sempre in II.7) invoca disperata il soccorso
dei soldati fedeli al sovrano («Che fate? In difesa»), si rivolge direttamente al
rapitore («e tu getta, sospendi»), si offre quale vittima («eccoti il seno, o
barbaro!») quando oramai Mahobet non può più intenderla («ah più il crudel
non mi ode»). l’incipit dell’aria, che moltiplica la tensione dei «gesti indicativi»32
della regina, mostra evidenti contatti con la situazione scenica, in ispecie con la
fine del recitativo precedente, «Volgi altrove quel ferro; e se non hai | altra
vittima degna | de le tue furie, in questo sen la avrai» (II.7), tanto è vero che
«eccoti il seno, o barbaro», pur essendo interpolata al libretto di zeno, non ha
nulla da invidiare al testo originario, più generico, di cui serba una pallida eco
solo il ricordo dello sposo affidato agli ultimi versi. Poiché si tratta dell’unico
intervento di peso sulle arie nella revisione del Gianguir veneziano, non si può
dubitare della percezione di questa scena come di uno dei luoghi culminanti del
dramma.
I primi due momenti appena descritti sono resi in recitativo obbligato, sebbene
il testo distingua fra una sezione lirica in senari ed alcuni versi sciolti conclusivi:
Gianguir 1728-1729, II.7

Che fate? In difesa
Correte, alme forti,
del vostro buon re.
Che fate? Fermate.
Fa orror la pietate,
Perfid[i]a è la fé.
e tu getta, sospendi,
Volgi altrove quel ferro; e se non hai
altra vittima degna
de le tue furie, in questo sen la avrai.
la risoluzione del compositore tenne forse da conto la frammentarietà del

discorso e i saldi legami con la trama adempiuti dai frenetici appelli della regina,
32 Per un tentativo di classificazione del gesto teatrale, relativamente al repertorio sei-

settecentesco, dene Barnett, The Art of Gesture: The Practices and Principles of 18th Century Acting,
Heidelberg, Winter, 1987; i possibili sviluppi rispetto alla musica sono considerati da reInHard
stroHM, Arianna in Creta: Musical Dramaturgy, in Dramma per musica, cit., pp. 220-236. MelanIa
BuCCIarellI, Italian Opera and European Theatre (1680-1720): Plots, Performers, Dramaturgies («speculum
Musicae», 7), amsterdam-Cremona, Brepols, 2000 pp. 11-20 e nIls nIeMann, Hasse als Komponist für
das Theater, in Johann Adolf Hasse in seiner Epoche und in der Gegenwart, a cura di alina zórawska-
Witkowska, Warszawa, uniwersytet Warszawki, 2002, pp. 99-121.
– 137 –
che si pone al centro della scena per incitare all’azione, oppure si valutò
inopportuno far precedere a così poca distanza l’aria di entrata da un altro brano
lirico, benché di dimensioni più contenute. non manca comunque di rilievo
musicale il punto della transizione dall’ultimo verso della sezione lirica (con
inevitabile correzione ritmica fra quadre), al settenario «e tu getta, sospendi» col
quale fa il suo ingresso il nuovo destinatario («e tu», rivolto appunto al presunto
traditore Mahobet, esempio 11), tramite l’impulso della quarta ascendente e una
diversa figura di accompagnamento negli archi, forse evocativa di un gesto
scenico d’indicazione. Il passaggio all’aria («eccoti il seno, o barbaro», re
maggiore, ¢) si alleggerisce nelle tre battute di introduzione strumentale (si noti
nell’esempio 12 la pausa discreta di un ottavo, in luogo del Fa diesis o del la del
tutto simmetrici, con rimando dell’entrata dei violini). Il canto impiega la variante
scarna di una formula opportuna per cominciare, imperniata sull’effetto
pregevole dell’intervallo di sesta, sebbene qui la linea melodica essenziale e la
particolare continuazione del disegno costituiscano un’eccezione rispetto alla
maggiore omogeneità degli esempi che seguono, in cui risalta l’alternanza fra il
sesto e il quinto grado (esempi 13 e 15), vistosa al di là delle divergenze nell’ar-
monizzazione, nella tonalità, nel ritmo, nel processo di estensione della frase
attraverso la coloratura, inevitabili per servire situazioni e parole affatto
indipendenti.
la scena del combattimento si colora di nuovo nel Cesare in Egitto, attraverso
una mutazione meno generica, il ponte sul fiume, che occupa la sola scena
conclusiva del secondo atto (II.13) e che pure non manca di rapporti solidi con la
tradizione, incluso Metastasio: nell’Alessandro nell’Indie (1729, II.6) il «Ponte
sull’Idaspe» separa il campo dei Macedoni dall’esercito indiano, di modo che
durante l’attacco il generale Gandarte si preoccupa di correre con pochi seguaci
«sul mezzo del ponte ad impedire il passo all’esercito greco», mentre già «alcuni
guastatori vanno diroccando il sudetto ponte», che quindi in parte «si vede
vacillare e poi cadere»; Gandarte rimane con alcuni compagni «in cima alle
ruine», ma vedendosi sconfitto «si getta dal ponte nel fiume» dopo avervi lanciato
la spada e il cimiero. In II.13 del Cesare in Egitto le premesse dell’episodio sono
ugualmente la battaglia fra romani ed egizi («si battono le due fazioni») e la fuga
di Cesare («depone l’armi, e si getta dal ponte»), seguite però subito dall’aria
finale di tolomeo: per la quale il poeta sceglie la metafora del fiume che «scende
rapido spumante», nutrito dalla pioggia e dal gelo nella stagione invernale,
mentre in quella estiva può «serpeggiando appena andar»,33 una figura prediletta
33Cesare | In eGItto | draMMa | PER MUSICA | da raPPresentarsI | nel

FaMosIssIMo teatro | GrIManI | dI s. GIo: CrIsostoMo | L’AUTUNNO DELL’ANNO 1735. |
dedICato | A’ SUA ECCELLENZA IL SIG. | luIGGI | del s. r. IMP. | Conte dI salBourG, |
Consigliere di Guerra, Kav. della Chiave | d’oro, General di Battaglia, Colonnello | Commissario, &
amministratore | della Cassa di Guerra s.M.C.C. | &c. &c. | In VenezIa, MdCCXXXV. | Per Marino
rossetti. | CON LICENZA DE’ SUPERIORI. (Copia consultata: I-Mb, racc. dramm. 777, da cui si
traggono tutte le citazioni seguenti, attraverso il semplice rimando a testo del numero di atto e di
scena). la disposizione degli eventi segue fedelmente il modello dell’allestimento romano del 1728 e
– 138 –
per illustrare orgoglio e umiliazione o sconfitta, che nel Cesare in Egitto coglie
soprattutto l’elemento vistoso della scenografia (ad esempio, in data 1715 la
fierezza di arsace nell’Amore e maestà, I.9, di antonio salvi si identifica col
«torrente orgoglioso» e «soverchio», poi immiserito dall’«arsura estiva»).34 Per
altro, la soluzione maggioritaria in casi simili è forse l’aria di tempesta,
particolarmente adatta ad illustrare lo scompiglio di mente e di cuore, stazione
quasi obbligata nel repertorio operistico veneziano (e non solo) degli anni trenta
del settecento, dal quale si citano solo alcuni esempi, posti a sigillo del monologo
conclusivo degli atti mediani o di una mutazione: nell’Epaminonda (1731-1732)
«Freme tra venti il mar» (II.15, argilio); in Sulpizia fedele (1729) «Passaggier che il
scoglio e l’onda» (II.11, attilio) e «sorge in cielo il nembo irato» (I.6, attilio); in
Ergilda (1736), libretto di Vitturi, «Veggo il ciel turbato e nero» (II.14, Isdegarde),
benché in seguito il poeta riutilizzi varie volte l’incipit, insieme con nuovi versi,
assegnando una posizione non sempre così prominente (almeno in Feraspe, 1739,
II.2, da Francesco silvani e in Armida, 1746-1747, I.7).35
dal novero dei problemi sopra esposti, si comprende come negli anni trenta
del settecento la rappresentazione di eventi concreti, agiti, sia espediente
d’impatto visivo sotto la prospettiva del gesto; tuttavia, come si vedrà in seguito,
la dialettica fra parole, musica, canto e vista può avere esiti ben più radicali e
complessi. è tempo dunque – per concludere questo piccolo catalogo – di
percorrere due ultimi esempi di qualche rilievo, tratti dal repertorio dei libretti
originali di lalli, in cui la scena del combattimento si presta all’impiego della
Funktionsmusik, sotto forma di una breve fanfara. nell’Onorio (1729), scritto in
collaborazione con Boldini, musiche di Francesco Ciampi, tutta l’ultima
mutazione del terzo atto si orienta ad enfatizzare lo scontro armato inserito nello
scioglimento (scena ultima) per aggiustare il modello tragico di thomas
Corneille, Stilicon (1660), al bisogno di visibilità del teatro d’opera: «si vedono
atterar le due porte di prospetto da congiurati che sono respinti dalle milizie
fedeli di onorio, e comparir magnifico salone dove segue il combattimento» e
«indi s’avanzano a singolar tenzone eucherio, e stilicone [...]», finché stilicone,
rimasto sconfitto, viene condotto da eucherio «a’ piè d’onorio che siede sopra la
sedia vedendolo venire trionfante», e il fine muta da funesto in lieto.36 nell’Argeno
di quello milanese del 1735; persino l’aria conclusiva di tolomeo, «scende rapido, spumante», è
evidente parodia di «scende dal monte», presente in entrambi gli antecedenti. nel dramma di Bussani
Giulio Cesare in Egitto (1677) ciò che nel 1728 e nel 1735 venne rappresentato esisteva invece solo in
forma di racconto, a vantaggio di ben altre occasioni spettacolari.
34 Il libretto dell’Amore e maestà è trascritto in FranCesCo GIuntInI, I drammi per musica di Antonio
Salvi: aspetti della «riforma» del libretto nel primo Settecento, Bologna, Il Mulino, 1994, pp. 185-239: p. 198.
35 Per altro, l’incipit forse contiene un ricordo della celebre aria di Pergolesi «torbido in volto e
nero», dall’Adriano in Siria (napoli 1735). Bartolomeo Vitturi fu attivo sui palcoscenici del teatro
sant’angelo dal 1731 come revisore e autore, in collaborazione con diversi musicisti, non ultimo
Galuppi.
36 onorIo | Dramma per musica | da rappresentarsi | nel FaMosIssIMo | teatro |
GrIManI | di | s. GIo: GrIsostoMo | nell’Autunno dell’anno | MdCCXXIX. | dedICato | A Sua

Eccellenza | Il Sig | MarCHese | lVCa CasIMIro | Degl’Albici | In Venezia Appresso Carlo |
Buonarigo Con Licen. d’ Superiori (Copia consultata: I-Mb, racc. dramm. 3258).
– 139 –
(1728) di lalli intonato da leo, la battaglia è annunciata in I.6 («Qui cominciano

li militari istrumenti a dare il segno dell’assalto, nel mentre che calandosi il ponte
della porta della città, si vede su quella inalborare insegna di pace»), ne sono
dipinti i tragici effetti dinanzi alla città incendiata in III.3 (vedi infra), ma lo
scontro fisico dei contendenti viene serbato per III.9, in cui il solo protagonista
in fuga si scontra coi soldati nemici. Così argeno alla figlia Jantea:
Argeno 1728, III.3

Mira, già cade al suolo
la cittade infelice.
Gioisci, sì, gioisci,
il tradimento tuo ecco a qual punto
M’ha già ridotto. ascolta, o cruda, ascolta
delle misere madri
I gemiti, le strida. odi de’ figli
l’interrotti singulti.37
3. nuCleI draMMatICI e MusICalI

3.1. «le angosce dell’alma»: monologhi della protagonista
un esempio eccellente si osserva in quelle situazioni di grande momento cui

si sposa felicemente il recitativo strumentale, che i teorici avvertivano come un
distintivo del monologo dei protagonisti, superiore persino all’aria: «Havvi
un’altra situazione d’animo più veemente, e concitata, dove i primi impeti delle
passioni si spiegano, quando l’anima, ondeggiando in un tumulto d’affetti
contrari, sentesi tormentata dalle proprie dubbiezze senza però sapere a qual
partito piegare», e lo stile «dee conseguentemente essere vibrato, e interciso, che
mostri nell’andamento suo la sospensione di chi parla, e il turbamento, e che lasci
alla musica strumentale l’incombenza di esprimere negli intervalli della voce, ciò
che tace il cantante».38
37
arGeno | Dramma per Musica | dI doMenICo lallI | tra gli arcadi ortanio: | da
rappresentarsi nel famosissi-|mo teatro Grimani di | s. Gio: Grisostomo | Il Carnovale dell’anno
1728. | dedICato | All’Eminentiss. e Reverendiss. Sig. | Il signor Cardinal | ottHoBonI. | In
VenezIa, MdCCXXVIII. | appresso Marino rossetti in Merceria | all’Insegna della Pace. | CON
LICENZA DE’ SUPERIORI. (Copia consultata: I-Mb, racc. dramm. 788). la mutazione più suggestiva,
capace di evocare insieme pietà e orrore, pare la «Camera nuziale con letto magnifico, racchiuso da
coltrina praticabile in tempo di giorno» (II.9), ai piedi del quale piange la giovane sposa Jantea nella
notte delle sue nozze; così la trova argeno, novello danao che pretende dalla figlia il crudele sacrificio
del consorte, e ne punisce la disobbedienza quando, sollevata cinicamente la coltre del letto, non trova
il corpo del genero zamiro. lalli seppe operare scelte ancora più insolite riguardo ai soggetti, come
dimostrano l’Ulisse (sant’angelo, 1725) e, soprattutto, la tragedia Edippo, rappresentata alla corte di
Monaco nel 1729 e aggiustata per il san samuele nel Carnevale del 1732.
38
steFano arteaGa, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente,
Bologna, trenti, 1783-1788, I, p. 49 (rist. Bologna, Forni, 1969). Più esplicito ancora il Planelli: «Bellezze
ancor più spiccanti ha il recitativo obbligato, ove si usi a luogo e tempo [...], il quale, dopo aver fatto
dire poche parole all’attore, lo fa tornare al silenzio, e alla considerazione delle attuali sue circostanze,
– 140 –
alla tipologia descritta da stefano arteaga appartengono senz’altro i

monologhi dell’eroina in Gianguir (III.4) e in Epaminonda (III.9), i quali adombrano
stati d’animo dolorosi e contrastanti: semira ama il figlio di quello stesso Gianguir
da cui pretende vendetta per il padre caduto e per la perdita d’un regno; nella
posizione eccellente prima dell’ultima mutazione, il lamento di aristea presenta
il dilemma fra l’amore per Creonte e l’onore che la spinge a odiarlo quale
responsabile della morte del padre, secondo l’esempio illustre di Chiméne nel
Cid di Pierre Corneille. si esprime semira con versi carichi d’odio e di passione,
incrinati da un solo fugace ripensamento all’inizio, quando per un istante ella
sembrerebbe disposta a sacrificare il desiderio di rivalsa alla sicurezza
dell’amante:
Gianguir 1728-1729, III.4

CosroVIo
non sospirar.
seMIra
Vendette,
Già mio voto, or mio affanno, io vi detesto.
Val ciò ch’espongo più di ciò che spero.
oh, fossi a tempo! Ma destin lo vieta.
si dee pugnar. sì, vanne,
Mio ben, mio amor, mio difensor. Combatti;
Vinci a te, vinci a me, vinci al comune
riposo. anche fra l’armi
sovvengati ch’io t’amo, e nella tua
la mia vita difendi. e certo credi,
Che tra palme o tra piaghe o tra ritorte
Il tuo solo destin sarà mia sorte.
nella musica la variante cromatica della celebre formula del Lamentobaß,

seppure armonizzato, in corrispondenza della parola «affanno», esprime il dolore
del personaggio assai più intensamente del testo laconico e vigoroso, mentre il
soprano esordisce con l’accordo spezzato di si bemolle minore, nella posizione
prediletta del secondo rivolto che sfrutta lo slancio della quarta ascendente,
consona all’incipit «vendette» (esempio 16). la figura di semicrome che segue
nei violini non accompagnati segna forse il gesto di semira, quasi ella accennasse
a partire per scongiurare lo scontro, e la misura dello scarto logico è data dal si
naturale unisono degli strumenti che irrompe in luogo dell’atteso si bemolle.
riappropriatasi semira delle proprie terribili certezze («si dee pugnar»), gli
interventi dell’orchestra appaiono più serrati ed incisivi, per esprimere negli
intervalli della voce «ciò che tace il cantante», fino al luminoso do maggiore
sostituendo alla di lui voce il suono degli strumenti. Per questa ragione una tale spezie di recitativo
è propria del soliloquio, il quale, figurando appunto il discorso di persona cogitabonda, non va
profferito seguitamente, e quasi d’un fiato, ma a spezzoni, e diradato dal motivo dell’orchestra»
(antonIo PlanellI, Dell’opera in musica cit., pp. 142-143).
– 141 –
conclusivo, che non si sposa tanto al presentimento di un supplizio comune, la

prigione o la morte, quanto alla fermezza della risoluzione eroica.
un ruolo ancora più eloquente rivestono le veloci figure violinistiche di
sostegno al delirante abbandono di aristea:
Epaminonda 1731-1732, III.9

Fermati: ascolta. o cieli!
aspettami, o crudel, solo non devi
Presentarti al ministro... ahi! qual tremore
arresta i passi miei?
Chi mi trattiene a forza? Il mio rimorso
tutto di smania, e duol m’ingombra il core.
o da me sol traditi,
Miseri affetti miei!
sventurato mio sposo, io ti perdei.
ah! più tempo non v’è. seguasi il prode
Ma infelice Creonte.
Gli ultimi sguardi suoi, l’ultime voci
Io voglio; io la sua destra
stringer vo’ nella mia... Ma l’ombra, oh dio!
del padre estinto?... ah! che vendetta grida.
Che risolvo? che fo? Figlia, ed amante...
dover... pietà... non più. Vendica, o padre,
Colui che ti svenò. Vendica, o sposo,
Colei che ti tradì. Creonte mora,
e aristea mora ancora. ah! del mio bene
tremo in pensar lo scempio, e al suo periglio
Mi manca il core, e non ho più consiglio.
Misera, oh dio! che fo?
alma fedele anch’io,
diletto idolo mio
ti seguirò.
Vengo, m’attendi, il so.
ne bassi regni omai,
dove soggiorno avrai
teco sarò.
agli archi è affidato il compito di segnare i delicati passaggi fra diversi

momenti psicologici del monologo, dall’indecisione iniziale, quando suo
malgrado la principessa non riesce a rincorrere Creonte («ahi! qual tremore |
arresta i passi miei?»: interpunzione di semicrome ribattute, arpeggi, sestine di
semicrome), al rimorso per avere perduto l’amante («o da me sol traditi, | Miseri
affetti miei!»: adagio e misurato). Il ricordo dell’«ombra» del «padre estinto»
torna a materializzarsi nelle figurazioni di semicrome dell’accompagnamento (a
salire cromaticamente nei primi violini), richiamando ancora una volta i termini
contrari del dilemma, «figlia, ed amante», «dover... pietà...», attraverso un
processo d’intensificazione che chiarisce il nocciolo del problema, ossia la parola
– 142 –
«dover», la quale colpisce con il colore del tritono, in rilievo nell’esecuzione del
soprano solo lungo un profilo melodico tendenzialmente ascendente (esempio
17). neppure i pochi versi distanti dalla fine del recitativo riescono ad esprimere
una decisione stabile, ché anzi l’incertezza penetra pure l’esordio dell’aria, sotto
forma di un interrogativo oramai disarmante: «Misera, oh dio! che fo?». Il senso
di sgomento inerente a questo primo verso è rafforzato dalle consistenti
ripetizioni in tempo lento, occupando undici delle ventitré battute di cui consta
la prima sezione di canto, con mèta la cadenza sospesa sulla dominante, seguita
dalla pausa generale, le quali si legano come per solito all’uso di un’inflessione
interrogativa; si prepara il passaggio dal largo in Fa maggiore ad un allegro in
2/4 ammiccante all’ambito del minore, quando oramai aristea è certa di
condividere la sorte funesta di Creonte.
nel libretto della Merope intonato da Giacomelli la protagonista ha un numero
inferiore di arie rispetto al testo originario di zeno (quattro contro sette più un
duetto), ma in partitura le sono assegnati nel primo e nel terzo atto due recitativi
accompagnati esemplari, gli unici dell’opera, attraverso i quali la regina
«conferma l’importanza drammatica, teatrale ed “espressiva” del suo ruolo
principale».39 Merope esordisce con il disprezzo degli sponsali pretesi da
Polifonte, che dieci anni avanti le uccise il consorte e due figlioletti addossandole
molti sospetti:
Merope 1734, I.11

(o giuramento! o Merope infelice!)
orsù verrò, tiranno,
Ma senti qual verrò. senti qual devi
attendermi consorte.
Voi, tremende d’abisso
Implacabili furie, e tu, funesta
sanguinosa discordia,
odio, morte, terror, tutti v’invoco
Pronubi alle mie nozze. ardan per voi
sul letto profanato
le sacrileghe faci.
e voi, di fiori invece
spargetelo di serpi e di ceraste,
sin che pallido, esangue, e tronco busto,
39
sYlVIe MaMY, Il teatro alla moda dei rosignoli, cit., p. XXI, che offre il quadro della distribuzione
delle arie per personaggio nelle due versioni del dramma. sia consentito di rimandare a FranCesCa
MenCHellI-ButtInI, Merope fra Zeno, Maffei e la tradizione librettistica del Settecento, di prossima
pubblicazione negli atti del Convegno internazionale Apologhi morali: i drammi per musica di Apostolo
Zeno, tenutosi presso il Conservatorio “Francesco Cilea” di reggio Calabria il 4-5 ottobre 2013, per
annotazioni più dettagliate sulle qualità della tradizione librettistica e drammatica che si sviluppa
attorno al mito della regina di Messenia, in parte discusso anche in FranCesCa MenCHellI-ButtInI,
Literary motifs in Metastasio’s and Jommelli’s Ciro riconosciuto, in Music as Social and Cultural Practice –
Essays in Honour of Reinhard Strohm, a cura di Melania Bucciarelli e Berta Joncus, Woodbridge, Boydell
and Brewer, 2007, pp. 250-274.
– 143 –
Quel tiranno crudel per me si scerna,

dormir l’ultimo sonno in notte eterna.
Barbaro traditor,
Porta l’amor, la fé
lungi da questo cor.
amor tu chiedi a me?
Mira ne’ danni miei
Qual sono, qual tu sei
empio tiranno.
odio, furor, velen,
Per te sol nutro in sen,
Premio al tuo inganno.
dopo qualche battuta di recitativo semplice, gli archi entrano sulla parola
«furie» con veloci figure di semicrome e di biscrome,40 certo commisurate al
terribile appello di «odio, morte, terror, tutti v’invoco» pronubi all’imeneo; in
seguito, il tremolo esprime la preghiera agghiacciante «[...] ardan per voi | sul
letto profanato | le sacrileghe faci» e, in prossimità della fine, l’immagine di
Polifonte svenato la prima notte di nozze si lega alle settime diminuite verso la
chiusa in Fa minore. la distanza che intercorre fra l’explicit del recitativo e il gesto
indicativo in apertura dell’aria, «Barbaro traditor» (do minore, C), rivolto
ovviamente a Polifonte, viene colmata nella zona di confine del ritornello
strumentale; non così il libretto originale di zeno, che porta in questo punto un
testo più maneggevole, «d’ira e di ferro armata», tutto risolto ancora nella
minaccia di un connubio di morte («nemica, dispietata, | al reggio talamo | ti
seguirò»).41 Il rifacimento predilige l’invettiva contro l’odiato tiranno, con
rimando al verso «odio, morte, terror, tutti v’invoco» da parte dell’incipit della
parte centrale, «odio, furor, velen, | Per te sol nutro in sen». I versi tronchi, la
sintassi spezzata e il ritmo creano un clima di maggiore concitazione, e spicca
allora nel quarto verso lo spostamento dell’arsi sulla seconda sillaba «amor tu
chiedi a me?», subito evidenziato in partitura tramite la fermata e il levare che la
segue, opposto ai precedenti attacchi in battere.42
la grande scena d’ombra in cui Merope, convinta per un inganno di avere
ucciso l’ultimo suo figlio epitide, affida al monologo la sua disperazione, tocca
contorni persino più eminenti. Il testo affianca ai versi sciolti brevi frammenti
lirici nei momenti di massimo coinvolgimento, come segue:
40 aPostolo zeno – doMenICo lallI – GeMInIano GIaCoMellI, Merope, cit., pp. 120-122.
41 MeroPe | DRAMA | da rappresentarsi per Musica | nel famoso teatro tron | di san Cassano |
Il Carnevale dell’Anno 1711. | ConsaCrato | A SUA ALTEZZA IL SIG. PRINCIPE | teodoro |
CostantIno | luBoMInsHIJ | Principe del sacro romano Imperio, Conte | di Vilchois, e di
lublav, sipour, e | delle tredici Città di | sepusia, ec. ec. | VenezIa, MdCCXI. | Presso Marino
rossetti. | In Merceria all’Insegna della Pace. | Con Licenza de’ Superiori, e Privilegio. (Copia consultata:
I-Mb, racc. dramm. 3056). la première avvenne in realtà il 9 gennaio 1712: eleanor selFrIdGe-FIeld,
A New Chronology of Venetian Opera and Related Genres (1660-1760), cit., pp. 307-308.
– 144 –
Merope 1734, III.11

sei dolor, sei furor ciò che m’ingombra?
dove, dove mi guidi?
Mostri, spettri, chi siete? a che venite?
Polifonte? ah, tiranno!
anassandro? ah, spergiuro!
Che turba è quella? Intendo.
ecco il velo funebre; ecco i ministri;
ecco la morte mia. su, che si tarda?
Il colpo che attendo,
Crudeli, affrettate.
Piego il capo, ferite, troncate.
sposo, Figli, Messeni,
Moro, e moro innocente.
Innocente? un’empia sei,
tu che il figlio hai trucidato.
Perdona, o caro figlio,
Io credea vendicarti, e t’ho svenato.
escimi tutto in lagrime
sangue che ancor dai vita al mio dolore.
toglietevi, o mie luci, al fiero oggetto,
Più di morte crudel. Qual ferro è quello?
In qual seno ei si vibra? trasimede,
Ferma: quegli è mio figlio.
nella musica il passaggio fra il recitativo e l’arioso è riservato a due soli luoghi
particolarmente significativi, in un contesto che pure non lesina mezzi espressivi,
tanto da cominciare senza indugi con l’accordo di settima diminuita.43 Voce e
strumenti si accomodano per le parole «Il colpo che attendo, | Crudeli, affrettate»,
appello ai carnefici per una morte veloce, su di una nervosa progressione
ascendente, mentre un mesto sol minore (sul fine modulante a si bemolle
maggiore) caratterizza l’espressione della sofferenza «escimi tutto in lagrime |
sangue che ancor dai vita al mio dolore», un verso evocativo – il primo – cui solo
il reimpiego assegna la disposizione migliore come incipit di un’aria (Mariane
nella scena II.11 degli Eccessi della gelosia, 1721-1722, di domenico lalli, con le
musiche di tommaso albinoni). si osservi quindi, al momento di riprendere il
recitativo, l’accordo di settima diminuita sul quale scivola il movimento
cromatico del basso. Merope sogna nel delirio d’impedire l’assassinio del figlio,
ma in particolare emerge dall’atmosfera dolorosa del suo sfogo l’ammissione
scorata e subito smentita «Moro, e moro innocente», affidata alla sfumatura
cromatica della posizione napoletana, con la sesta evidente ritardo della quinta,
un espediente che non si era ancora udito (rarissime – già lo si è detto – le
42 Ibid., p. 124.
43 Ibid., pp. 355-363.
– 145 –
occorrenze in Giacomelli, esempio 10c) e che riappare nell’aria successiva, come

per solito alla fine di un passaggio esteso di coloratura, ancora come elemento
espressivo, appena prima della salda cadenza della parte centrale. all’esordio
dell’aria (Mi bemolle, C)44 le figure arpeggiate dei violini, che hanno l’aspetto del
perpetuo ripetersi della circulatio, sul sostegno del tremolo negli archi gravi,
rappresentano il «torbido acheronte» e l’ombra luttuosa di epitide, dalla quale
Merope cerca invano scampo: un accompagnamento agitato che s’interrompe
all’improvviso sul terzo verso, «Parti, oh dio, dagli occhi miei»; l’interiezione
«ah!» di «ah! che oggetto tu mi sei» introduce infatti un evento interiore, il
sorgere di un sentimento insoffribile di «rimorso» e di «terror» alla visione del
figlio, e la traduzione musicale è un poderoso unisono privo di un profilo
propriamente melodico in figure più larghe, rendendo necessario il mutamento
del metro in ¢.
la coincidenza di adattamento e libretto originario, a distanza di un
ventennio, non mostra quindi eccezioni in III.11, a parte l’unica novità dell’aria
conclusiva, quasi che proprio approssimandosi alla fine si cogliessero con
maggiore cura le sollecitazioni del modello; del resto, anche il Gianguir del 1728-
1729, a partire da III.2, mostra un rispetto scrupoloso per il testo di zeno, di cui
conserva addirittura tutte le arie. lo stesso non può dirsi però nel passaggio dal
Cesare in Egitto del 1728 all’omonimo dramma del 1735, che proprio all’explicit
prende una strada tutta sua, dopo aver seguito la fonte con poche libertà, tutte
trascurabili ad eccezione di un dettaglio nel secondo atto.
3.2. Cornelia come andromaca: sposa e madre
Il paragone col libretto originario riserva proprio al suddetto caso del Cesare
in Egitto significative sorprese, tanto da meritare un’analisi un poco più
approfondita; si prosegue dunque con ordine cercando di esporre i nodi
appariscenti del racconto, il cui interesse è attivo negli esiti particolarmente
ispirati della partitura di Giacomelli. si tratta anzitutto della scena di sonno che
occupa l’unità centrale del secondo atto, quando Cesare si addormenta
diventando facile bersaglio dell’ira altrui. In roma 172845 e in Milano 173546
44 Ibid., pp. 364-370.

45 Cesare | In eGItto | draMMa | Da rappresentarsi in Roma nella Sala | de’ Signori
CaPranICa il Carnevale | dell’anno 1728. | dedICato all’altezza reale | DI | VIolante |
BeatrICe | dI BaVIera | Gran Principessa Vedova di Toscana, | e Governatrice di Siena. | In FIrenze,
per Michele nestenus. Con lic. de’ Sup. | si vende da antonio de’ rossi stampatore nella strada | del
seminario romano, vicino alla rotonda. (Copia consultata: I-Rc, 40.9.G.18.5, da cui si traggono tutte
le citazioni seguenti, attraverso il semplice rimando a testo del numero di atto e di scena).
46 Cesare | In eGItto | DRAMA | da rappresentarsi nel regio-ducal teatro | di Milano |
Sotto il Clementissimo Patrocinio | della | saCra real Maesta’ | dI | Carlo | eManuele |

re dI sardeGna, dI CIPro, | dI GerusaleMMe, | e duCa &c. &c. &c. | Nel Carnevale
dell’Anno 1735. | In Milano, nella regia ducal Corte, | per Giuseppe richino Malatesta | stampatore
regio Camerale. | Con licenza de’ Superiori. (Copia consultata: I-Mc, racc. dramm. 6048/2, da cui si trag-
gono tutte le citazioni seguenti, attraverso il semplice rimando a testo del numero di atto e di scena).
– 146 –
Cornelia, turbata da affetti contrari, non solo è incapace di uccidere l’odiato

nemico che le nega giustizia per il consorte Pompeo assassinato a tradimento,
ma addirittura lo desta (e, di fatto, lo salva) quando il fido lentulo sta per
immergergli il pugnale nel petto, salvo poi rimpiangere la propria debolezza
(II.6-7). Il revisore veneziano probabilmente avvertì qualcosa d’inverosimile in
questo racconto, preferendo ricorrere allo stratagemma di celare Cleopatra poco
distante per proteggere, non vista, il sonno dell’amato, così che ella possa dare
l’allarme nel momento in cui lepido alza il ferro ricevuto da Cornelia con
l’evidente intenzione di colpire (II.6).47 Il riconoscimento dei traditori sollecita
un’aria di Cesare quantomai assertiva, «Col vincitor mio brando» (II.6),
espressione di un’incontrastata volontà di potere, e solo nella scena successiva,
segnata dall’aria di Cornelia, si conclude la sequenza drammatica avviata nel
punto di II.5 in cui Cesare «siede, e s’adormenta»:
Cesare in Egitto, Venezia 1735, II.7

oppressa, tradita
Confusa, smarrita
Già veggo il periglio,
non trovo consiglio,
M’accendo, m’agghiaccio,
Che penso? Che faccio?
Vendetta per me.
agitata per la scena etc.
se d’un’infelice
le voci sentite,
deh, numi punite
Quel cor senza fé.
si tratta di «un morceau d’expression, d’agitation, [...] qui exprime la passion

par des moyens différens, par des mots, par exemple, entrecoupés, par des
soupirs élancés, avec de l’action, du mouvement», cioè un’aria parlante, in senari
dattilici, cui si addice per solito un tempo veloce e un’intonazione sillabica,
secondo il modello eccellente di Metastasio-Vinci, «Confusa, smarrita» (Catone
in Utica, 1728, III.2) oppure «tradita, sprezzata» (Semiramide, 1729, II.12).48 Per la
prima parte a si trovano inoltre convergenze con la tradizione del catalogo degli
47
Per la situazione, suscettibile di molteplici varianti, in cui non è certo a quale personaggio
appartenga il ferro levato per colpire il nemico, sia consentito di rimandare a FranCesCa MenCHellI-
ButtInI, In margine al tigrane, in Devozione e Passione: Alessandro Scarlatti nel 350° anniversario della
nascita, atti del Convegno internazionale di studi (reggio Calabria, 8-9 ottobre 2010), a cura di niccolò
Maccavino, soveria Mannelli (Cz), Il rubbettino editore, 2013, pp. 223-265. Per gli esempi
metastasiani bisognerà considerare anche Didone abbandonata (1724).
48
reInHard stroHM, Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720-1730), Köln, Volk, 1976
(«analecta Musicologica», 16), II, pp. 63-65; la citazione precedente da Carlo GoldonI, Mémoires
(1787), in Tutte le opere, cit, I, p. 165 (parte I, capitolo XXXV). a quasi un secolo di distanza, comincia
con «oppressa, smarrita» l’ensemble del finale I di Ricciardo e Zoraide di Gioachino rossini.
– 147 –
affetti diversi che mantengono il personaggio in uno stato di perenne incertezza,

rasente quasi la pazzia; e del resto è pure questo un luogo ricorrente nel copioso
repertorio metastasiano, dal quale si sceglie il passo più noto:
Pietro Metastasio, Olimpiade, Vienna 1733, II.15

[...] rabbia, vendetta,
tenerezza, amicizia,
Pentimento, pietà, vergogna, amore
Mi trafiggono a gara. ah chi mai vide
anima lacerata
da tanti affetti e sì contrari? Io stesso
non so come si possa
Minacciando tremare, arder gelando,
Piangere in mezzo all’ire,
Bramar la morte, e non saper morire.
la convenzionalità di esempi topici determina la tonalità minore (sol minore,

2/4, esempio 18a), la frammentazione del senario in due trisillabi tramite le pause,
la reiterazione dell’inciso iniziale su un’armonia cangiante che colora dunque di
nuovo il già detto, e l’ingresso della tonalità relativa maggiore sul terzo verso, in
anticipo sul cruciale episodio successivo che avrebbe conferito all’evento una più
solida giustificazione; si badi inoltre al perfetto equilibrio dell’arco melodico, che
dal culmine si bemolle fa dolcemente ritorno al re di partenza. l’accompa-
gnamento agitato degli archi contrastanti per figure ritmiche (binarie versus
ternarie) accresce l’effetto, specie se si considera che Cornelia canta «agitata per
la scena» (II.7).49 Prevedibile anche il percorso verso la cadenza sospesa su cui si
esaurisce l’elenco degli affetti contrari («Che penso? Che faccio?», esempio 18b),
con l’esitante indugio delle due corone che suggeriscono un ovvio ritardando e
preparano ad un prossimo avvenimento: l’unisono di tutte le parti che si lega
evidentemente alla parola «vendetta». Il principio d’individuazione è già nel
testo, in cui la descrizione di uno stato d’animo s’interrompe all’im-provviso per
insinuare una richiesta o promessa di rivalsa. occorre tuttavia osservare come
alla fine della parte centrale, in assenza di immediati spunti semantici, il
medesimo procedimento dell’unisono attragga circolarmente le parole «Quel cor
senza fé», perifrasi volta ad indicare Cesare, sul quale in effetti si invocava il
castigo nell’ultimo verso del da capo.
l’episodio esaurisce le potenzialità del dualismo di Cornelia con Cesare per
lasciare il campo libero al confronto fra Cornelia e il tiranno tolomeo, nel quale
confronto acquista un peso determinante il figlioletto di Cornelia e Pompeo.
49l’interprete ingaggiata dal san Giovanni Grisostomo, la celebre Vittoria tesi, eccelleva per «un
ottimo, e ben complesso personale, accompagnato da nobile e grazioso portamento; una chiara e netta
pronunzia; il vibrare le parole a seconda del vero senso; l’adattarsi a distinguere parte a parte ogni
diverso carattere sì col cangiamento del volto, come col gesto appropriato; il possesso della scena, e
finalmente una perfettissima intonazione, che non vacillò mai anche nel fervore dell’azione più viva»
(GIoVannI BattIsta ManCInI, Riflessioni pratiche sul canto figurato, Milano, Galeazzi, 1777, p. 28).
– 148 –
Infatti, una novità della fonte romana del 1728 rispetto al modello del Giulio Cesare
in Egitto di Bussani e alla tradizione degli adattamenti da esso (incluso il libretto
che nel 1724 nicola Haym accomodò per Händel) è quella di annoverare nella
lista degli attori il personaggio muto di sesto, che compare all’esordio (I.1) e nel
terzo atto (III.4), sulla base del canone di visibilità proprio del genere e in omaggio
alla fortunatissima scelta di antonio salvi nell’Astianatte (1701), in cui già il titolo
rimarca la centralità del fanciullo figlio di ettore, di contro al precedente tragico
dell’Andromaque (1667) di racine.50 dell’eroina di salvi Cornelia ricalca la
tipologia di madre e sposa, costretta fra una coppia di ostacoli interiori, l’istanza
alla fedeltà e quella alla pietà filiale, visibilmente esteriorizzati con l’esposizione
del simulacro del consorte defunto e della presenza silenziosa del bambino;
tuttavia, il dilemma viene retrocesso a episodio, seppure climatico, entro
l’intreccio parallelo in cui si affrontano l’amore non ricambiato di tolomeo per
Cornelia e l’odio di lei per il tiranno assassino dello sposo, e contrassegna
unicamente la scena del terzo atto. da argomento motore del dramma in salvi,
nel Cesare in Egitto di roma 1728 (III.4), Milano 1735 (III.4) e Venezia 1735 (III.5)
il tema del fanciullo destinato al sacrificio viene serbato per il culmine di una
serie di peripezie, e la breve apparizione è più che mai artificio melodrammatico
per attrarre l’emotività dello spettatore su Cornelia: «ti laceran l’anima i trasporti
misti di rabbia coi quali si esprime una vedova costretta a scegliere uno di questi
due mezzi, o di dar la mano di sposa ad un suo odiatissimo nimico, o di vedersi
uccidere sotto gli occhi l’unico suo figliuolo».51
la tradizione è, come per solito, solidissima e conta diverse varianti. nei Tre
difensori della patria (1729, dal Tullo Ostilio di adriano Morselli, con le musiche di
Giovanni Battista Pescetti), sullo sfondo della guerra fra roma e alba conclusa
con lo scontro fra gli orazi e i Curiazi, l’episodio “finale” di II.11-13, in cui il re
romano tullo ostilio minaccia di uccidere il piccolo Celio, accoppia
riconoscimento e peripezia: si scopre infatti la vera madre del bambino nella figlia
del re, Marzia, che viene condannata per avere contratto un matrimonio segreto.
nel Trionfo della costanza in Statira (1731, da Francesco silvani, con le musiche di
antonio Galeazzi) il figlio della crudele Barsina costituisce un ostaggio prezioso
per garantire la salvezza della rivale in amore, statira. nel Feraspe (1739, ancora
da silvani, con le musiche di antonio Vivaldi) la presenza in scena del principe
dario, muta ma costante sin dal primo atto, anima tutta la storia del conflitto
politico fra il fratellastro avido di potere Feraspe e la regina-madre statira, che,
se lo vuole salvo, deve dichiararlo illegittimo.
50 agli effetti del «text of muteness» dedica un intero capitolo Peter BrooKs, The melodramatic
Imagination, new Haven-london, Yale university Press, 1995 [19761], pp. 56-80. Per un commento
alla tradizione dei drammi per musica che scelgono andromaca come protagonista, dipendendo
quasi senza eccezione dall’Astianatte del salvi più che dall’Andromaque di racine, confronta il capitolo
Literaturopern: traduzioni integrali in MarCo Grondona, La perfetta illusione, cit., pp. 295-336.
sull’Astianatte del salvi: FranCesCo GIuntInI, I drammi per musica di Antonio Salvi, cit., in particolare
pp. 24-25, 43, 51, e pp. 127-183, in cui è trascritto il testo del libretto.
51
steFano arteaGa, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, cit., I, p. 363.
– 149 –
In III.4 del Cesare in Egitto di roma 1728 e di Milano 1735, così come in III.5 di
Venezia 1735 (da cui si trascrive), tolomeo gioca la sua ultima carta per obbligare
Cornelia alle nozze: fa condurre sesto in scena pronto ad ucciderlo. sulle prime
Cornelia consegna il bambino:
Cesare in Egitto, Venezia 1735, III.5

[...] Vanne, mio figlio.
Fra l’ombre generose
[Quella del tuo gran padre]52
ricerca e di’: «la madre mia fra poco
a queste nere soglie
Mi seguirà, ma qual dovea, tua moglie».
e ancora:
anima mia, mio pegno,
emula i tuoi maggiori.
sei figlio di Pompeo,
romano sei. Va da romano, e mori.
l’ingresso del tremolo lento degli archi su queste parole di addio a sesto
evidenzia un discrimine rispetto alle parti di dialogo fra Cornelia e tolomeo,
intonate in recitativo semplice, e il confine risulta evidentemente marcato, poiché
dopo la cadenza strumentale e l’articolazione della pausa il tenore attacca solo,
senza il sostegno del basso continuo. Circostanza quanto mai patetica: una madre
che si rivolge angosciata al figlioletto muto ridotta a sacrificarlo, e una musica
che dispiega, per garantire la compassione dello spettatore, se non quella di
tolomeo, tutte le migliori risorse, quali l’accompagnamento degli strumenti,
l’accordo di settima diminuita che accoglie il riferimento alle ombre degli eroi
morti, il disegno languidamente discendente dei primi violini.
Il modello eccellente è già nell’Astianatte di salvi. In II.12 Creonte consigliere
di Pirro porge ad andromaca il bambino per un ultimo bacio prima che egli vada
a morte (si noti la coincidenza dell’incipit, della clausola in rima «del tuo gran
padre», del passaggio al discorso diretto, dell’idea d’un ricongiungimento negli
Inferi):
Astianatte 1701, II.12

Vanne, figlio, a morire,
e se nel regno della morta gente
Giungi prima di me, del tuo gran padre
Bacia la destra, e di’ che sull’ardente
sabbia di Flegetonte
tosto ne venga ad incontrar tua madre.
[...] e se ti chiede
Chi fuor di tempo ti condusse a morte,
52
Il verso, necessario alla comprensione del passo, è tratto da roma 1728 e da Milano 1735.
– 150 –
rispondigli: «la fede

d’andromaca mia madre e tua consorte».
Gli porge quindi un estremo saluto:
addio, cuor del mio cuore, addio mio figlio,

Cara mia speme addio, addio tesoro,
addio, figlio, tu parti, ed io mi muoro.
S’abbandona svenuta su la sedia
tuttavia, nell’ultima scena del secondo atto andromaca si smentisce

accettando di pagare con la fede di sposa la vita del figlio.
nel Cesare in Egitto di roma 1728 e di Milano 1735, Cornelia consente invece
alle nozze non appena in III.4 tolomeo ordina di uccidere sesto. si tratta
ovviamente di una soluzione provvisoria, in attesa di una nuova peripezia
ordinata per l’inizio della seconda mutazione (III.7), dopo che il confronto
animato fra lentulo e Cornelia, accusata d’infedeltà e d’ingratitudine, procura
l’opportuno distanziamento. al cospetto del simulacro del consorte Cornelia
intona il monologo «ombra del caro sposo», «si ferma immobile a riguardare
l’effigie di Pompeo», ma «intanto preceduto da lieta sinfonia viene tolomeo con
il suo seguito di guardie, e di ministri del tempio»: dunque la sinfonia dovrebbe
attaccare poco oltre la fine del monologo, lasciando che un breve silenzio circondi
il quadro della protagonista rapita nella contemplazione dello sposo; ciò
rafforzerebbe il violento contrasto rispetto all’entrée della festa, destinata per altro
a volgere subito al peggio. Cornelia ha avvelenato la coppa preparata per il
giuramento delle nozze, dalla quale tolomeo riceve la morte («ah miei fidi… ah,
custodi | dov’è... vi chiedo aita... | sento, oh dio... più non vedo. | Vacillo;
soccorrete... | Il vostro re si muo...re»), andando poi a spirare, come di regola,
lontano dagli occhi degli spettatori: «Vien sostenuto dai suoi sin dentro la scena».
non resta che ricomporre la sorte degli altri personaggi, liberi ormai dal
principale antagonista, causa scatenante di tutti i mali, ma perno al contempo
della loro esistenza drammatica. Cesare insieme con lentulo e poi Cleopatra
irrompono in scena a cose fatte, giusto in tempo per udire la narrazione
retrospettiva di Cornelia sugli eventi appena conclusi, e l’inascoltata richiesta per
sé della pena capitale in un medesimo quartetto (III.9, ad eccezione dell’incipit,
in roma 1728 «t’uccisi il germano», in Milano 1735 «sol morte vi chiedo»). Il
monologo di achilla che segue in III.10, racchiuso fra due mutazioni (il «Giardino
contiguo agl’appartamenti» di III.10 e il «luogo magnifico con trono per la
coronazione di Cleopatra» dell’ultima scena III.11), ferma proprio sull’orlo
dell’explicit il corso del racconto, quasi si sentisse il bisogno – con riguardo specie
per lo spettatore – di un istante di raccoglimento avanti il trionfo di Cleopatra.
Il problema della catastrofe è qui particolarmente spinoso, perché si tocca il
tema della morte in scena, pur con la precauzione di nascondere il cadavere alla
vista dislocando altrove l’attimo fatale; inoltre, come strumento di morte si
utilizza il veleno, preferito alla spada per evitare spargimento di sangue. si tratta
– 151 –
di un doppio scioglimento, quello che aristotele concedeva solo alla commedia

(Poetica, XIII) e che Pierre Corneille giustificava in nome dell’istanza
moralizzatrice del teatro: «la punition des méchantes actions et la récompense
des bonnes n’étaient pas de l’usage de son siècle [d’aristotele], comme nous les
avons rendues de celui du nôtre»:53 finiscono così moltissime tragedie francesi
ed un nutrito catalogo di drammi per musica, specie dei primi anni del
settecento.54 le opere più tarde contemplano piuttosto il perdono dello scellerato,
anche nel caso in cui il soggetto sia tratto da modelli d’oltralpe, riforniti di finali
alternativi, bisognosi di essenziali modifiche (un esempio nell’Onorio).
non meraviglia allora che proprio all’explicit il libretto veneziano del 1735
prenda quanto più possibile le distanze dalla propria fonte, ponendo le premesse
per uno scioglimento affatto nuovo già nel diverso esito della scena III.5, quella
(citata) che rappresenta «una vedova costretta a scegliere uno di questi due mezzi,
o di dar la mano di sposa ad un suo odiatissimo nimico, o di vedersi uccidere
sotto gli occhi l’unico suo figliuolo». Cornelia adesso non indietreggia e, pur con
qualche esitazione, sceglie di assistere seduta stante allo scempio di sesto «salva
sia la mia gloria, e muoia il figlio», mentre tolomeo si ritira incredulo di fronte a
tanto rigore, quasi insinuando – egli perfido tiranno – il dubbio di un giudizio di
valore sull’indomita avversaria:
e tu crudele, e tu inumano appelli,
Cornelia, il mio rigor? Cuor più spietato
Chi mai vidde del tuo? Quest’è tuo sangue,
né ti move a pietade! orror mi fai.
Io non ho il sen capace
di tanta crudeltà! Per umiliarti
tuo figlio minacciai. Ma tu, spietata,
la sua morte procuri.
o femina superba! o madre ingrata!
nella scena successiva lepido chiede però a Cornelia di accettare le nozze

aborrite per distrarre tolomeo e favorire così la riuscita di una congiura ai suoi
danni; dopo la mutazione, Cesare appare per primo agli spettatori con seguito
di romani travestiti da egizi e diviene – in luogo di Cornelia – lo strumento del
lieto fine, che quindi nasce non dalla morte del vilain, bensì dall’espediente più
rassicurante del perdono, esercitato con solenne magnanimità dal vincitore. la
riconciliazione non è tuttavia completa, a prescindere dalla minaccia poco
credibile di una ribellione che verrebbe capeggiata in roma contro Cesare:
53
PIerre CorneIlle, Œuvres complètes, a cura di raymond lebègue e andré stegmann, Paris,
seuil, 1963, p. 832.
54
elena sala dI FelICe, Virtù e felicità alla corte di Vienna, in Metastasio e il melodramma, a cura di
elena sala di Felice e laura sannia nowé, Padova, liviana, 1985, pp. 55-87. sul più esiguo repertorio
delle tragedie per musica: reInHard stroHM, Dramma per Musica: Italian Opera Seria of the Eighteenth
Century, cit., pp. 121-198.
– 152 –
Cornelia resta esclusa dal contento generale in quanto sostenitrice di un opposto

concetto di giustizia, fondato sull’intransigente obbedienza alle leggi, sull’equa
ripartizione delle pene e dei premi, sul perfetto equilibrio fra delitto e vendetta,
invece che sul principio della clemenza.
uguale al modello di roma 1728 e di Milano 1735 è però il monologo di
Cornelia dinanzi al simulacro di Pompeo, «ombra del caro sposo» (III.9), quasi
che pur variando l’explicit non si volesse rinunziare a una situazione canonica
senz’altro evocativa:
ombra del caro sposo,
deh, per pochi momenti
Parti, e rivolgi da quest’are il guardo.
duro fato mi sforza
lo sdegno a simular. se questa è colpa,
numi, se in ciò v’offendo
lo potete vietar. Fulmine scenda,
Mi ferisca, mi abbatta,
Mi unisca al mio consorte,
e lo spirto infelice
ritrovi almen qualche riposo in morte.
Il confronto che si prospetta più spontaneo è ancora con l’Astianatte: in III.2

andromaca ammette un sentimento amoroso per Pirro rivolgendosi con una vera
aria non all’interessato che le sta dinanzi, ma al defunto ettore:
Astianatte 1701, III.2

non ti sdegnar con me,
ombra dell’idol mio,
s’io sono infida.
a mancarti di fé
non mi conduce, no, timor crudel;
Ma ad esserti infedel,
se grata esser non voglio,
onor mi guida.
si tratta soprattutto di casi di memoria incipitaria, perché la citazione iniziale

trascina su di sé il carisma del modello, senza che per questo diminuisca la
suggestività di esordi tanto simili, fra i quali si può scegliere quello celebre di
radamisto nell’Amor tirannico (1710, II.8) di lalli, nonostante l’impiego
dell’ottonario in luogo del più agile settenario:55
55 GIan BIaGIo Conte, Memoria dei poeti e arte allusiva, «strumenti critici», 16, 1971, pp. 325-333.
– 153 –
Amor tirannico 1710, II.8

ombra cara di mia sposa,
deh, riposa, e lieta aspetta
la vendetta ch’io farò.
e poi tosto ove tu stai,
Mi vedrai venirne a volo,
e fedel t’abbraccerò.56
Il catalogo dei luoghi paralleli sarebbe inesauribile, ma si consideri almeno il

duetto di andromaca con Pirro nell’Ermione (napoli 1819) di andrea leone
tottola per le musiche di Gioachino rossini, in grazia dell’emblematicità che le
conferisce la cronologia assai tarda e l’imitazione quasi pedissequa del canone
settecentesco; l’incipit è sorprendentemente noto, ed evoca con tutta probabilità
un più illustre luogo metastasiano, «ombra del caro sposo | ecco della mia fé le
prove estreme», che nell’Alessandro nell’Indie «circonciso»57 per Farinelli attorno
al 1752 (III.10) sostituì «ombra dell’idol mio» nella versione del 1730 (III.12).
recita infatti l’andromaca rossiniana:
Ermione 1819, II.1

(ombra del caro sposo!
tu mi circondi irata?
deh, torna al tuo riposo,
non dubitar di me.
spero salvarti un figlio
Ma non mancar di fé.)58
nell’intonazione di Giacomelli di «ombra del caro sposo» si comincia dal

basso e dalle viole, seguiti a breve dai violini, con il si bemolle (esempio 19), il
quale è in una relazione di terza rispetto alla tonalità d’impianto re maggiore
della precedente aria «a un cor forte, a un’alma grande». l’allontanamento
armonico rispecchia la cesura prodotta, sul piano del dramma, dall’entrata di
Cesare, che per un istante lascia vuoto il palcoscenico contravvenendo alla regola
56
l’aMor | tIrannICo | Drama per Musica | da rappresentarsi nel teatro | tron di s.
Cassano. | l’autunno dell’anno 1710. | dI doMenICo lallI. | A Sua Eccellenza il Sig. | FIlIPPo |
ranGonI, | sig. di spilembert, torre, Gorzano, Castel | novo, Campiglio, denzano, Villa Bianca, |
rosolà, e tavernelle, Co: di Cordigliano, | e s. Cassano; Barone di eermes in avi-| gnone, Marchese
di Montaldo nel Pie-| monte, ec. Marchese di rocca Bianca, | Fontanelle, telarolo, e stagno, ec. | In
VenezIa, MdCCX. | appresso Marino rossetti in Merceria, | all’Insegna della Pace. | Con Licenza
de’ Superiori, e Privilegio. (Copia consultata in I-Bc, lo 5812).
57
PIetro MetastasIo, Tutte le opere, cit., IV (lettere), p. 871, n. 697, Vienna, 30 novembre 1753, a
Carlo Broschi.
58
erMIone | AZIONE TRAGICA | dI | a. l. t. | da raPPresentarsI | nel real
teatro s. Carlo | Nella Quaresima del corrente | anno 1819. | naPolI, | della tIPoGraFIa
FlautIna | 1819. (Copia consultata in I-Bc, lo 4767).
– 154 –
della continuità dell’azione, ed è quasi superfluo avvertire che in data 1735

l’interruzione della liaison de scènes può servire per isolare ed enfatizzare una
situazione. all’esordio le figure discendenti dei violini e l’esposizione dell’accordo
di settima diminuita preparano l’ascoltatore al racconto di casi infelici, specie a
paragone della baldanzosa sicurezza che delineava l’accompagnamento a Cesare
in semicrome ribattute. Il momento del commiato imbocca una deviazione
altrettanto centrifuga, quando la parola «consorte» attrae il tremolo e l’accordo
di sol minore lungamente atteso, sul quale poi trova riposo lo «spirto infelice»
della protagonista.
3.3. Caratteristiche dei momenti conclusivi
l’impatto immancabile del recitativo accompagnato di Cornelia è amplificato

dallo spostamento a ridosso dell’explicit nel terz’atto imbastito per il teatro di san
Giovanni Grisostomo, dove «ombra del caro sposo» conta come ultimo
“numero” dell’opera (fatto salvo il Coro conclusivo): una posizione eccellente
che condividono pure i monologhi di aristea e di Merope citati di sopra,
confinanti addirittura con l’ultima mutazione, e l’effetto arriva come un lamento
sulle soglie del lieto fine. non deve dirsi tanto diversa nemmeno la circostanza
del duetto di Gianguir, quello che a III.11 precede la mutazione del «salone
imperiale con ricco trono», predisposta per lo scioglimento di tutti i nodi del
dramma: è l’istante, carico di tensione, di semira e Cosrovio che si accingono
all’ultimo saluto, in perfetta simbiosi; infatti, non solo l’attacco di «Placide a
miglior vita» è una frase musicale unica di cui gli amanti si appropriano uno alla
volta o si scambiano gli incisi, ma ancora le parole (non semplicemente le rime)
sono le stesse e, nella conclusione a due per terze, risuona la fiducia nella
solidarietà incorruttibile delle loro anime. l’esposizione in prossimità dell’ultimo
cambiamento d’apparato di una forma musicale che pare fatta apposta per
attrarre l’identificazione dello spettatore colpisce con forza del tutto specifica,
tanto che le occorrenze sono rare e ben motivate, a tutto vantaggio della
disposizione canonica del duetto alla fine del primo o del secondo atto: così nel
repertorio metastasiano, per solito fecondo di esempi paradigmatici, «tu vuoi
ch’io viva, o cara» (Artaserse, 1730, III.7) costituisce una lampante eccezione,
benché altri racconti ammettessero una simile opportunità, afferrata alle volte
dai revisori impegnati negli adattamenti in loco, in taluni casi con lungimiranza,
come dimostra l’Adriano in Siria intonato da Pergolesi per il san Bartolomeo di
napoli (1734), che appunto porta, avanti l’explicit, in III.7, un prezioso duetto di
emirena e Farnaspe, «l’estremo pegno almeno».
la rinunzia alla scena patetica della separazione di semira e Cosrovio in un
successivo Gianguir (1738, san Giovanni Grisostomo) con accomodi di Giovanni
antonio Giai si configura dunque come l’intervento di maggior spessore di
quell’allestimento sul dramma di zeno. I due momenti originari, distinti e più
statici, del duetto di III.11 e dell’aria di Gianguir che lo precede a III.10, «un padre
che condanni è troppo barbaro», sono assorbiti nel terzetto «Farò tremar
– 155 –
l’orgoglio» (III.10) con un evidente spostamento nell’orizzonte delle attese. se il

re-padre irritato costituisce il perno della situazione e la climax giunge sulla
promessa di una condanna inappellabile piuttosto che sul doloroso commiato
degli amanti, lo spettatore resta avvinto dal timore o dall’orrore per la crudezza
dei rimproveri e delle minacce, laddove il libretto originario e l’intonazione di
Giacomelli lo avviavano a commuoversi sull’infelice destino di semira e di
Cosrovio. occorre ricordare che le situazioni in cui «due o tre» personaggi
«parlano alla volta» sollevano ancora nel tardo settecento un dubbio di
verosimiglianza, tanto da far ammettere a stefano arteaga che esse «hanno
bisogno di tutta la magia della musica per esser probabili», anche se «l’agitazion
d’animo veemente, che ne’ personaggi si suppone, basta a rendere se non certa
almeno possibile la simultanea confusione di parole, e d’accenti in qualche
momento d’interesse», quale certo è un finale d’atto.59 terzetti, quartetti e, talora,
quintetti o sestetti costituiscono eccezioni vistose all’impianto razionalistico del
dramma: laddove una serie di arie di carattere vario favorisce la disseminazione
calcolata degli affetti, il pezzo d’assieme si erge piuttosto a luogo dello scontro
scenico-musicale fra i personaggi e permette l’espressione diretta del conflitto:
perciò il confronto subisce un processo d’inasprimento, secondo il gusto di
contrapposizioni sonore e visive sensibilmente spettacolari. Per altro, la continua
tendenza del melodramma ad abbreviare, ad immiserire i significati verbali con
vantaggio della musica e del gesto, è annotata dallo stesso Metastasio, non senza
ironia, in una nota lettera al Mattei, il quale nel 1774 si assunse l’incomodo di
adattare il primo atto di Artaserse e il secondo di Ezio tramite l’inserimento di un
quartetto:
Il quartetto da lei scritto è decente, convenevole e felice, e se sarà secondato dalla

musica e dagli attori, io credo che sarà utile alla rappresentazione del dramma. è vero
che rende povero d’arie il second’atto, in cui i due primi personaggi rimangono con
un’aria sola: la qual cosa sarebbe stata sacrilegio quando io lo scrissi, ma al presente
giorno che i nostri cantori eroici han ceduto ai ballerini l’impiego di rappresentare, e
che in virtù di questa cessione son divenuti gl’intermezzi di questi, quanto più si toglie
ad un dramma tanto minor materia rimane per esercitar la pazienza degli spettatori.60
un’indagine inevitabilmente lacunosa ha permesso di verificare la presenza

o di terzetti o di quartetti in più di venti libretti stampati in Italia fra il 1728 e il
1740, un numero modesto ma non così insignificante come è stato supposto
relativamente a quest’arco cronologico.61 le dimensioni dell’ensemble vanno dagli
59 steFano arteaGa, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, cit., I, p. 58.

60 PIetro MetastasIo, Tutte le opere, cit., V (Lettere), p. 308, n. 2164, Vienna, 18 settembre 1774, a
saverio Mattei; per l’Artaserse il poeta scrisse nei termini seguenti: «è degna veramente del suo bel
cuore l’amichevole compassione per i figli miei, che l’ha indotta ad addossarsi un così noioso lavoro
di ridurre in un solo quartetto tante arie e tante scene, conservando mirabilmente tutto il necessario
all’azione» (Ibid., 303, 2157, Vienna, 23 luglio 1774, a saverio Mattei).
61
In proposito mi permetto di rimandare alla parziale recensio in FranCesCa MenCHellI-ButtInI,
Storia e analisi dell’artaserse di Baldassare Galuppi, cit., pp. IX-lXIII: XIV. Per la bibliografia, cfr. almeno
– 156 –
otto versi del quartetto «Padre, oh dio! tanto rigor?» negli Odi delusi dal sangue
(Venezia, 1728, III.8) da antonio Maria lucchini, con le musiche di Galuppi e di
Pescetti, ai ventotto del quintetto «non v’è del mio» nella Berenice (Venezia, 1741,
II.11) di Vitturi e Galuppi, introdotti avanti la mutazione conclusiva del secondo
atto; una simile varietà si riscontra altresì nel tipo di relazione che intercorre fra
i caratteri, inclusa la possibilità di raggrupparli a seconda del punto di vista e
delle circostanze. la posizione all’interno del dramma collima con l’acme del
conflitto fra i personaggi, privilegiandosi la fine del secondo atto e, talvolta, del
primo, oppure l’istante subito precedente l’ultima mutazione del terzo atto, forse
per istituire un elemento di forte contrasto rispetto al consueto lieto fine, che dal
ricordo e dall’impressione di quello scontro dunque rischia di essere velato. Così,
ad esempio, si trovano al termine del secondo atto i terzetti «a un’alma infelice»
nell’Idaspe (1730, II.13) di Giovanni Pietro Candi e riccardo Broschi, «Perfidi già
che in vita» nel Demofoonte (1734-1735, II.10) intonato da Gaetano Maria schiassi,
«Morte a me! Fiero rigore» nel pasticcio Armida al campo d’Egitto (1738, II.14), «se
quella son, se mi ami» nel Gustavo I re di Svezia (1740, II.10) di Goldoni e Galuppi,
«sei troppo superbo» nella Cirene (1742, II.10) di Pietro Pellegrini, da un libretto
di silvio stampiglia, e il quartetto «Vuo’ vendetta, e il vostro sangue» nell’Adriano
in Siria (1733) di Giacomelli,62 mentre il terzetto «non merita clemenza» conclude
il primo atto della Zoe (1736, I.14) con musica di luca antonio Predieri, da un
libretto di Francesco silvani. In posizione eccentrica, sulle soglie dell’ultima
mutazione di scena, comune – come si è visto – al terzetto del Gianguir allestito
nel 1738 e al duetto dell’Artaserse di Metastasio, si colloca il quartetto «Il figlio
mi rendi» (dall’inizio marcato in dialogo simultaneo) nella Barsina (1742, III.8) di
Giuseppe antonio Paganelli, ancora da un libretto di silvani. occupa infine una
sede distintiva il quintetto, «non v’è del mio», che nell’Ergilda (1736, II.5) di
Vitturi e Galuppi corona – rarissima occorrenza in questa data – uno dei punti
drammatici sparsi all’interno del dramma (fine della prima mutazione del
secondo atto) e non un’ultima scena: segeste legge la lettera in cui il genero
Isdegarde condanna a morte la sposa ergilda per essere libero di legarsi a dantea,
la quale ha a sua volta liquidato il fedele Gandarte.
danIel Heartz, Hasse, Galuppi and Metastasio, in Venezia e il melodramma nel Settecento, a cura di Maria
teresa Muraro, premessa di Gianfranco Folena, Firenze, olschki 1978, pp. 309-337: 331 e reInHard
WIesend, Zum Ensemble in der Opera seria, in Colloquium Johann Adolf Hasse und die Musik seiner Zeit
(Siena 1983), a cura di Friedrich lippmann («analecta Musicologica», 25), laaber, laaber Verlag, 1987,
pp. 187-222.
62 la copia del libretto in I-Mb, racc. dramm. 2815 contiene invece quattro arie distinte per
adriano, osroa, Farnaspe ed emirena, la cui intonazione si conserva in una raccolta viennese, segnata
A-Wn, Mss. 17566 (sYlVIe MaMY, Il teatro alla moda dei rosignoli, cit., pp. lXXXIII-lXXXVII): è possibile
che il quartetto fosse aggiunto all’ultimo momento o per una recita successiva.
– 157 –
4. ConClusIone
negli anni trenta del settecento si verificò dunque nella gestione dei teatri
Grimani un passaggio di consegne fra domenico lalli e Carlo Goldoni (ma di
fatto l’avvenimento sembrerebbe non portare conseguenze sulle scelte dei
drammi da rappresentare), e il quadro della produzione operistica veneziana
rimase assai variegato. Metastasio, soprattutto, e zeno continuarono a dominare
le scene, accanto a libretti oramai vecchi, bisognosi di drastici accomodi per
corrispondere al gusto del pubblico moderno, seppure anche gli interventi sui
modelli recenti non andassero tanto per il sottile, riformulando talora
pesantemente gli obiettivi degli originali. Il ristretto repertorio qui discusso
istruisce su una maggiore fedeltà dei revisori nell’approssimarsi dello
scioglimento finale, essendo forse ammesso a quel punto un numero determinato
di soluzioni, oppure per il riconoscimento del merito della fonte nel pianificare
la catastrofe; con una vistosa ma banale eccezione: il Cesare in Egitto rifiuta
l’avvelenamento del vilain che nel testo di partenza garantisce il lieto fine, e la
disposizione degli eventi nel terzo atto diviene funzionale al nuovo explicit di
pura invenzione fondato sul perdono di tolomeo. In questo caso, il percorso di
drammi per musica da roma a Venezia, che si era dimostrato proficuo
nell’occasione delle riprese a brevissima distanza delle opere scritte da Metastasio
per la città capitolina, plausibilmente grazie alle conoscenze romane di lalli,63 si
compie mediante una deviazione intermedia, il teatro ducale di Milano, e forse
Giacomelli non fu del tutto estraneo alla decisione di riproporre un suo
recentissimo successo sul palcoscenico del san Giovanni Grisostomo.
rispetto ai coevi modelli metastasiani scritti per l’Italia o per la corte di
Vienna, le rappresentazioni veneziane appaiono senz’altro più esuberanti, o per
le scelte degli autori o per le interpolazioni dei revisori, tanto nel ricorso a
spettacoli di grande impatto per la vista e per l’udito, quanto per il reimpiego di
temi oramai illustri, prediletti dagli spettatori. Per altro il repertorio d’immagini,
argomenti, concetti stereotipati esercita un peso anche sul corpo dei drammi di
Metastasio, in cui si annoverano traduzioni elevatissime di situazioni
convenzionali, che finiscono per riverberarsi sulla tradizione con la forza d’urto
di esempi emblematici, forse per la considerevole facilità del poeta cesareo nello
scolpire il discorso, il quale «si arrichisce di que’ tocchi arditi e maestri che van
pronti ad internarsi negli animi e che si stampano tenacemente nella memoria».64
l’alternanza di culmini e di momenti trascorsi in attesa di un culmine offre
varie opportunità riguardo all’orditura del dramma, non sempre valorizzate
appieno, cui la musica di Giacomelli non manca di reagire con tutti i mezzi
tecnico-compositivi a disposizione. I processi d’intensificazione espressiva
passano attraverso un risparmio calcolato degli espedienti più seri ed eloquenti,
63
reInHard stroHM, The Neapolitans in Venice, cit., pp. 77-78.
64
ranIerI de’ CalzaBIGI, Dissertazione sulle poesie drammatiche del Sig. Abate Pietro Metastasio, in
Id., Scritti teatrali e letterari, a cura di anna laura Bellina, roma, salerno, 1994, I, pp. 22-146: 126.
– 158 –
secondo la prassi del metodo di economia nell’impiego delle risorse, a livello non
solo della macrostruttura – per esempio nella distribuzione accorta del recitativo
obbligato, degli strumenti a fiato, del modo minore, delle tonalità, dei cambi di
andamento e di metro, dell’assenza dell’introduzione strumentale all’aria –, ma
ancora delle formule melodiche e metrico-ritmiche di sicuro effetto, talvolta in
relazione a una determinata tipologia di aria o di verso poetico (in qualche caso
connessi alla presenza di un interprete o registro vocale), oppure del colore
armonico, di accordi particolarmente tesi e toccanti o, ancora, delle figure
significative di accompagnamento, di effetti timbrici insoliti e del rapporto fra
canto e strumenti. In particolare, nelle opere di Giacomelli il mèlos quasi mai
assurge a quella straordinaria, vitale bellezza capace di impressionare anche
l’ascoltatore moderno con il fascino del canto semplice e immediato, brillante o
dolcemente patetico; sono invece segni dell’afferenza a uno stile che potrebbe
definirsi genericamente settentrionale la maggiore indipendenza e vivacità degli
strumenti, tanto nei ritornelli delle arie quanto nell’accompagnamento della voce,
e la strenua variazione dei motivi, soprattutto – e non desta meraviglia – degli inizi.
– 159 –
eseMPIo 1a. sinfonia, Gianguir, allegro, p. 1.
eseMPIo 1b. sinfonia, Gianguir, allegro, p. 2, seconda sezione.
eseMPIo 2. sinfonia, Epaminonda, primo movimento, p. 1.
eseMPIo 3. sinfonia, Epaminonda, largo, pp. 8-9.
eseMPIo 4. sinfonia, Gianguir, larghetto, p. 11.
– 160 –
eseMPIo 5. sinfonia, Cesare in Egitto, larghetto e mezzo forte, I, p. 5.
eseMPIo 6a. «Vanne, figlio, al grand’impegno», Epaminonda, I.1, p. 28, prima sezione di canto.
eseMPIo 6b. «Vanne, figlio, al grand’impegno», Epaminonda, I.1, p. 31, seconda sezione
di canto.
– 161 –
eseMPIo 7. «o a miei lumi... o al mio core...», Gianguir, III.9, pp. 355-356.
eseMPIo 8a. «soffri, dolente cor», Epaminonda, III.1, p. 329, inizio.
eseMPIo 8b. «soffri, dolente cor», Epaminonda, III.1, p. 331, fine.
– 162 –
eseMPIo 9. «su guerrieri, all’armi all’armi», Epaminonda, I.11, p. 128, introduzione stru-
mentale.
eseMPIo 10a. «date, o trombe, il suon guerriero», Gianguir, III.4, p. 300, introduzione
strumentale.
eseMPIo 10b. «date, o trombe, il suon guerriero», Gianguir, III.4, pp. 306-307, prima parte.
eseMPIo 10c. «date, o trombe, il suon guerriero», Gianguir, III.4, p. 309, prima parte.
– 163 –
eseMPIo 11. «Che fate? In difesa», Gianguir, II.7, p. 211.
eseMPIo 12. «eccoti il seno, o barbaro», Gianguir, II.7, pp. 212-213, prima sezione di canto.
– 164 –
eseMPIo 13. «non mi lusingo», Gianguir, I.7, p. 96, prima sezione di canto.
eseMPIo 14. «Questo pallore», Epaminonda, II.12, p. 224, parte centrale.
eseMPIo 15. «se il sangue mio tu brami», Cesare in Egitto, II.2, II, p. 17, prima sezione di canto.
– 165 –
eseMPIo 16. «Vendette», Gianguir, III.4, p. 295.
– 166 –
eseMPIo 17. «ahi! Qual tremore», Epaminonda, III.9, pp. 393-394.
– 167 –
eseMPIo 18a. «oppressa, tradita», Cesare in Egitto, II.7, II, p. 70, prima sezione di canto.
eseMPIo 18b. «oppressa, tradita», Cesare in Egitto, II.7, II, p. 71, prima sezione di canto.
– 168 –
eseMPIo 19. «ombra del caro sposo», Cesare in Egitto, III.8, III, pp. 77-78.
– 169 –
Francesca Menchelli-Buttini
asPeCts oF tHe oPeras oF GeMInIano GIaCoMellI

In tHe VenetIan ConteXt BetWeen 1728 and 1740
summary
this article sets itself the task of evaluating the formal, musical and dramatic
aspects of four operas by Geminiano Giacomelli: Gianguir, Epaminonda, La Merope
and Cesare in Egitto, which were composed for the san Cassiano and san Giovanni
Grisostomo theatres on librettos by different authors.
the commentary begins with a consideration of the introductory sinfonias
forming an area governed by convention, to which is applied a standard set of
combinations regarding key, orchestral colouring, form and rhythmic-melodic
content. this is followed by an examination of the layout of act openings
according to the presence or absence of scenic effects, climactic situations and
delaying stratagems in preparation for a later climax. Folowing this excursus
dealing with act-openings, the analysis studies the occurrences having a
particular visual impact that call for instrumental insertions, such as the sinfonias
employed to announce an arrival on the stage or to accompany battles, whether
or not these are notated in the score. even though the representation of tangible
events offers points of interest in a gestural sense, the dialectic between words,
instruments, singing and sight can have much more complex outcomes in relation
to the dramatic and musical turning points of the operas. excellent instances of
this can be found in those situations that readily accommodate obbligato recitative,
which the theorists identified as a distinctive feature of monologues given to the
protagonists for the purpose of expressing uncertain or sorrowful states of mind.
a separate section deals with Cesare in Egitto, surveying its librettistical
tradition from the 1728 production in rome up to the 1735 production in Venice.
the Milanese text turns out to be quite faithful to the 1728 version and displays
a number of significant variants vis-à-vis the Venetian revival, extending to the
specification of vocal roles. In this case, too, an attempt has been made to pick
out the focal points of the tale, such as the introduction, starting in the 1728
production in rome, of the “mute” young son of Cornelia, which takes its cue
from a very successful device used by antonio salvi in his astianatte (1701).
– 170 –
Gabriele uggias
CataloGo delle edIzIonI VIValdIane (1800-1946)
nella sezione «dictionary» del Vivaldi Compendium (2011), alla voce «sources»,
Michael talbot notava che «there is no catalogue listing comprehensively the
publications of Vivaldi’s music after 1800 or any subsequent date»,1 ribadendo
un’osservazione già fatta poco più di vent’anni prima, ossia che «purtroppo non
esiste alcun repertorio a cui rivolgersi per informazioni bibliografiche sulle
edizioni moderne di musica vivaldiana nei vari paesi».2 sebbene, infatti, vari
studiosi si siano soffermati su alcune tra le edizioni (o, per lo più, trascrizioni)
moderne più significative di musiche vivaldiane, concentrandosi in particolare
su quelle del primo novecento,3 non esiste uno strumento che offra una visione
d’insieme, il più possibile dettagliata, su queste fonti musicali, utili per fornire
ulteriori informazioni sul modo in cui veniva percepita, suonata e diffusa la
musica di Vivaldi prima della sua piena riscoperta.4 Il seguente catalogo cerca di
Gabriele uggias, Via enrico Costa 19, 09128 Cagliari, Italia.

ringrazio caldamente roger-Claude travers, per le preziose informazioni che hanno consentito
il completamento del presente catalogo, e Cesare Fertonani, che mi ha gentilmente proposto il lavoro.
1
MICHael talBot, The Vivaldi Compendium, Woodbridge, Boydell Press, 2011, p. 175.
2
Id., Vivaldi. Fonti e letteratura critica, Firenze, olschki, 1991, p. 165 (ed. orig. Antonio Vivaldi: a
Guide to Research, new York, Garland, 1988).
3
Michelangelo abbado, in MICHelanGelo aBBado, Antonio Vivaldi nel nostro secolo con particolare
riferimento alle sue opere strumentali, «nuova rivista Musicale Italiana», XIII, n. 1, 1979, pp. 82-85, 90-91,
97, cita le edizioni (descrivendone brevemente alcune) di david, Medefind, nachéz, Moffat, de
Guarnieri, Molinari, Casella, Gentili; Fiamma nicolodi delinea brevemente l’atteggiamento dei
trascrittori vivaldiani del primo novecento ricordando le edizioni di toni, de Guarnieri, nachéz,
siloti, Franko in FIaMMa nIColodI, La riscoperta di Vivaldi nel Novecento, «nuova rivista Musicale
Italiana», XIII, n. 4, 1979, pp. 171-175; Cesare Fertonani, in Cesare FertonanI, Edizioni e revisioni
vivaldiane in Italia nella prima metà del Novecento (1919-1943), «Chigiana», XlI, n.s. 21, 1989, pp. 235-266,
oltre a citare le edizioni di Franko, siloti, david, nachéz, Kreisler, Busch, Moffat, einstein, landshoff
e Fortner, analizza ampiamente le edizioni di respighi, de Guarnieri, toni, Molinari, Gentili, Casella
e torrefranca; ancora nicolodi, in FIaMMa nIColodI, Fonti critiche e storiografiche della riscoperta italiana
di Vivaldi, «Chigiana», XlI, n.s. 21, 1989, pp. 19-28, approfondisce l’orizzonte culturale e i criteri cui
si ispirarono i trascrittori vivaldiani primo novecenteschi, soffermandosi in particolare su Casella,
Franko e de Guarnieri.
4 sulla riscoperta vivaldiana novecentesca si veda in particolare M ICHelanGelo a BBado ,
Antonio Vivaldi nel nostro secolo con particolare riferimento alle sue opere strumentali, cit.; FIaMMa
nIColodI, Vivaldi nell’attività di Alfredo Casella organizzatore e interprete, in Vivaldi veneziano europeo,
a cura di Francesco degrada, Firenze, olschki, 1980, pp. 303-332; ead., Gusti e tendenze del Novecento
musicale in Italia, Firenze, sansoni, 1982, pp. 163-204; ead., La riscoperta di Vivaldi nel Novecento, cit.;
Fonti critiche e storiografiche della riscoperta italiana di Vivaldi, cit.; raoul MelonCellI, Antonio Vivaldi
e il rinnovamento musicale a Roma tra le due guerre, «Chigiana», XlI, n.s. 21, 1989, pp. 65-112; MarIo
– 171 –
GaBrIele uGGIas
colmare questa lacuna – ampliando il lavoro iniziato da Pincherle5 e proseguito

da rinaldi e da Girard e rostirolla6 – delimitando l’area d’indagine alle edizioni
di musiche vivaldiane moderne stampate nel diciannovesimo e nel ventesimo
secolo fino al 1946 compreso, tralasciando dunque le pochissime edizioni note
‘antiche’ pubblicate nei decenni del diciottesimo secolo successivi alla morte del
Prete rosso,7 ed escludendo tutte le edizioni successive al 1946.8 sappiamo infatti
che il nome di Vivaldi cadde repentinamente nell’oblio dopo la sua morte, e che
le sue musiche vennero stampate, in edizioni scarsamente rispettose degli
originali, in un numero crescente man mano che ci si avvicinava alla metà del
rInaldI, Itinerario della rivalutazione vivaldiana, in Vivaldi veneziano europeo, cit., pp. 289-302; MICHael
talBot, Vivaldi. Fonti e letteratura critica, cit., pp. 11-20; eGIdIo PozzI, Antonio Vivaldi, Palermo,
l’epos, 2007, pp. 583-593.
5
MarC PInCHerle, Antonio Vivaldi et la musique instrumentale, II, Paris, Floury, 1948, pp. 70-74.
6
MarIo rInaldI, Antonio Vivaldi, Milano, Istituto d’alta Cultura, 1943, pp. 365-381, 533-545;
aGostIno GIrard – GIanCarlo rostIrolla, Catalogo delle opere di Antonio Vivaldi, «nuova rivista
Musicale Italiana», XIII, 1979, pp. 210-289. sempre talbot, in MICHael talBot, Vivaldi. Fonti e letteratura
critica, cit., p. 165, nota che il catalogo di Girard e rostirolla «è a sua volta largamente in debito colla
bibliografia di edizioni moderne contenuta nella voce su Vivaldi di rudolf eller nell’MGG (1966)».
7
sempre alla voce «sources» talbot ricorda che «there is no single reference work listing, with
shelfmarks, the pre-1800 prints of Vivaldi’s music. the ‘large’ ryom catalogues give the location of
only one specimen example per edition, and only the 1986 catalogue provides a shelfmark». delle
edizioni settecentesche pubblicate dopo la morte di Vivaldi, Pincherle (MarC PInCHerle, Antonio
Vivaldi et la musique instrumentale, cit., vol. I, pp. 55, 78, 219, 246, 261, 265, 269) e ryom (Peter rYoM,
Répertoire des Œuvres d’Antonio Vivaldi. Les compositions instrumentales, Copenaghen, engstrøm &
sødring, 1986, pp. 11, 19, 29, 37, 42, 52, 344, 345, 616) riportano: le ristampe dell’edizione le Clerc
dell’op. I (ca. 1751), op. III (ca. 1745, 1748, ca. 1751, ca. 1751) e op. VIII (1743, 1748); la ristampa del
1748 delle VI Sonates Violoncello Solo col Basso (Paris, le Clerc, 1748); il concerto rV 364a pubblicato ne
L’Elite des Concerto Italiens à Tre Violini, Alto Viola, Violoncello e Organo Del Sigr Antonio Vivaldi (Paris,
Mme Boivin et le Clerc, 1742-1751); una parte del primo movimento del concerto rV 383a contenuta
nella raccolta The Musical Pocket Book, london, J. simpson, ca. 1750; la Gavott by Vivaldi [rV 73 (V mov.)]
inclusa nella raccolta A Collection of Marches & Airs, edinburgh, n. stewart, 1761; il Laudate Dominum
de Coelis, Psaume 148, Motet à Grand Choeur arrangè dans le Concerto du Printems de Vivaldi di Michel
Corrette, comprendente varie sezioni del concerto La primavera, eseguito nel 1765 (edizione: a Paris,
aux adresses ordinaires de Musique et Chez l’auteur ruë des Prouvaires); il concerto rV 519,
intitolato Vivaldi’s Fifth Concerto, incluso nella raccolta A Collection of Easy genteel Lessons for the
Harpsicord Composed by Giovanni Agrell Book II. To which is added Vivaldi’s Celebrated 5th Concerto. Set
for the Harpsichord, London. Printed by Mess. Randall and Abell Successors to the late Mr Walsh in Catharine
Street in the Strand (1767); il Vivaldi’s Cuckow Concerto, london, J. longman, 1767-1769; la trascrizione
per flauto traverso senza accompagnamento de La primavera in Jean-JaCQues rousseau, Le printemps,
Paris, au bureau du Journal de Musique, 1775; gli estratti dei concerti rV 208a, 214, 269, 315, 293, 297,
345, 263a in MICHel Corrette, L’Art de se perfectionner dans le violon, Paris, Castagnery, 1782; il Largo
de la Sonate XVIIIe de Vivaldi Œuvre 2e Edition D’Amsterdam [rV 72 (I mov.)] in Jean-BaPtIste CartIer,
L’art du violon, Paris, decombe, 1798.
8 Il catalogo di Girard e rostirolla comprende edizioni pubblicate entro il 1979 (senza riportare
il luogo e l’anno). talbot (che sempre alla voce «sources» osserva che «the time is ripe for a general
catalogue of modern editions (preferably omitting arrangements), perhaps with 1946 as its starting
date») fornisce informazioni su quelle ritenute più importanti successive al 1979 in Vivaldi. Fonti e
letteratura critica, cit., pp. 165-168.
– 172 –
ventesimo secolo; e che solo a partire dal 1947, anno di fondazione dell’Istituto
Italiano antonio Vivaldi, si mise in atto un serio progetto di stampa, a fini
innanzitutto esecutivi, di tutte le opere strumentali di Vivaldi, con precisi criteri
editoriali e con maggiori pretese – nonostante gli errori e le critiche ricevute negli
anni successivi – di fedeltà agli originali.9 Quante e quali composizioni vivaldiane
(e possibilmente, in che anno) vennero stampate in questo ampio lasso di tempo
è ciò che ci si propone di illustrare nel presente lavoro.
l’elenco seguente ci permette innanzitutto un’osservazione di tipo
quantitativo, che illustra chiaramente la graduale ‘riscoperta’ del compositore
veneziano: se infatti lungo tutto il diciannovesimo secolo possiamo contare
(includendo le ristampe) 41 pubblicazioni vivaldiane, nella prima metà del
ventesimo secolo (sempre fino al 1946) il numero sale a 238.10 le edizioni reperite
sono dunque in tutto 279 (ristampe incluse).11 le composizioni (identificate) di
Vivaldi che son state scelte dagli editori lungo questi decenni sono 93 (escludendo
quelle appartenenti alla sezione Anhang), di cui: 24 sonate, 5 sinfonie o concerti
per orchestra d’archi, 55 concerti solistici per uno o più strumenti, 2 parti di messa
(Gloria e Credo), un inno (Stabat mater), 4 arie dal Juditha triumphans, 9 arie da
4 opere diverse (Arsilda, La verità in cimento, Ercole su’l Termodonte, L’Olimpiade),
2 sinfonie d’opera (L’incoronazione di Dario, L’Olimpiade). In ordine numerico
(comprese le ristampe) secondo il catalogo ryom:
CataloGo OPUS date dI PuBBlICazIone note

rYoM
5 1904, 1924 dresda
8 II, n. 7 1909
10 1908, 1921 dresda
12 1925, 1939 dresda
14 II, n. 3 1909, 1921, 1938
20 II, n. 4 1910
9 si veda Cesare FertonanI, Il gusto del paradosso: a proposito di “Vivaldiana” di Gian Francesco
Malipiero, in Antonio Vivaldi. Passato e futuro, a cura di Francesco Fanna e Michael talbot (atti del
Convegno Internazionale di studi, 13-16 giugno 2007, Venezia, Isola di san Giorgio Maggiore),
Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 2009, p. 397 (pubblicazione online: <www.cini.it/publications/
antonio-vivaldi-passato-e-futuro-it>): «l’impresa si proponeva di approntare delle edizioni, destinate
in prima istanza all’esecuzione, che fossero basate su principi di maggiore oggettività – e dunque di
maggior aderenza alle intenzioni dell’autore – rispetto alle edizioni pubblicate prima del punto di
svolta emblematicamente segnato dalla fine della seconda guerra mondiale, segnando così una
discontinuità con il recente passato che d’altro canto non coincideva ancora con l’affermarsi dei
presupposti per un’edizione critica ispirata ad autentici criteri filologici e storico-critici». si vedano
anche FranCesCo deGrada, Malipiero e la tradizione musicale italiana, in Omaggio a Malipiero, a cura di
Mario Messinis, Firenze, olschki, 1977, pp. 144-145 e 147-148; MICHael talBot, Vivaldi. Fonti e
letteratura critica, cit., pp. 160-162.
10 dal computo sono escluse le composizioni di Kreisler, la rosa e Küchler.
11 si intendono edizioni singole, anche se comprendenti più composizioni di Vivaldi.
– 173 –
GaBrIele uGGIas
23 II, n. 8 1912, 1940

26 1925 dresda
27 II, n. 1 1899, 1934
31 II, n. 2 1867, 1870, 1872, 1876, 1879, 1883, 1889,
1889, 1891, 1891, 1899, 1901, 1902, 1903,
1906?, 1909, 1911, 1914, 1916?, 1919?,
1920, 1925?, 1925?, 1926, 1930, 1944, 1946
35 V, n. 4 1899, 1901
40 ed. le Clerc
(1740), n. 5 1916, 1921, 1922, 1934, 1935, 1942
41 ed. le Clerc
(1740), n. 2 1916, 1922, 1934
43 ed. le Clerc
(1740), n. 3 1916, 1922, 1934
45 ed. le Clerc
(1740), n. 4 1916, 1922, 1934
46 ed. le Clerc
(1740), n. 6 1916, 1921, 1922, 1934
47 ed. le Clerc
(1740), n. 1 1916, 1922, 1934
61 I, n. 3 1911?
64 I, n. 8 1902
66 I, n. 4 1910
67 I, n. 2 1910, 1912?, 1921, 1935?, 1937, 1939
72 V, n. 6 1941
73 I, n. 1 1910?
76 V, n. 5 1941
128 1942 torino
146 1935 dresda
149 1935 dresda
151 1940, 1946 torino
152 1936 torino
198a IX, n. 11 1937, 1938
202 XI, n. 5 1920
208 1852, 1891, 1920, 1937 BWV 594
230 III, n. 9 1851, 1870, 1894, 1907, 1915, 1928 BWV 972
– 174 –
236 VIII, n. 9 1942

244 XII, n. 2 1926
253 VIII, n. 5 1922
258 1932, 1936 torino
265 III, n. 12 1851, 1870, 1894, 1907, 1915, 1921,
1933, 1939 BWV 976
269 VIII, n. 1 1919, 1920, 1921, 1924, 1927, 1932?,
1934, 1942
270 1940 torino
279 IV, n. 2 1925
293 VIII, n. 3 1920, 1921, 1924, 1927, 1934, 1942
297 VIII, n. 4 1920, 1921, 1924, 1927, 1934, 1942
298 IV, n. 12 1921
299 VII, n. 8 1851, 1870, 1894, 1907, 1915, 1933,
1942? BWV 973
310 III, n. 3 1851, 1870, 1894, 1907, 1915, 1926,
1930, 1935 BWV 978
315 VIII, n. 2 1920, 1921, 1924, 1927, 1934, 1942
316 1851, 1870, 1894, 1907, 1915, 1931 BWV 975
316a IV, n. 6 1851, 1870, 1894, 1907, 1915, 1929,
1929, 1931
317 XII, n .1 1912, 1939, 1940, 1946
324 VI, n. 1 1928, 1934, 1940
327 1932, 1936 torino
334 IX, n. 3 1937, 1938, 1940
335 ed. Wright
(1717) 1820?, 1822?, 1884?, 1886?, 1896?
340 1935 dresda
341 ed. Witvogel
(1735), n. 4 1909? dresda
342 1918 Cambridge
347 IV, n. 5 1928
356 III, n. 6 1900?, 1912, 1922, 1922, 1926, 1927,
1930, 1939, 1939, 1940, 1940, 1941?,
1943, 1943
379 XII, n. 5 1921
– 175 –
GaBrIele uGGIas
381 1851, 1870, 1894, 1907, 1915 BWV 980

383a IV, n. 1 1851, 1870, 1894, 1907, 1915, 1933
390 1932, 1936 torino
392 1932? dresda
397 1937? dresda
409 1934, 1936, 1937 torino
428 X, n. 3 1885, 1906, 1930, 1930, 1931, 1938
433 X, n. 1 1938
434 X, n. 5 1936
435 X, n. 4 1936
439 X, n. 2 1938
522 III, n. 8 1852, 1882, 1891, 1900, 1904?, 1920,
1923, 1926, 1929, 1930, 1932, 1938,
1939, 1940, 1942, 1942? BWV 593
522a 1909
523 1940, 1946 torino
540 1936? dresda
549 III, n. 1 1894
551 1878, 1910?, 1926 dresda
552 1930, 1933 dresda
558 1943 dresda
565 III, n. 11 1844, 1859, 1865, 1897, 1897, 1904?,
1906, 1911, 1911, 1912, 1913, 1916,
1917, 1920, 1920?, 1920, 1921, 1923,
1923, 1925?, 1925, 1925, 1926, 1927,
1927, 1927, 1929, 1929?, 1930, 1930,
1930?, 1934, 1934, 1936, 1939, 1939,
1939, 1940, 1940, 1940, 1942, 1944 BWV 596
569 1930 dresda
576 1937 dresda
578 III, n. 2 1921, 1936, 1940
580 III, n. 10 1865, 1894, 1910, 1915, 1921, 1926,
1927, 1932, 1939, 1940, 1943 BWV 1065
589 Gloria 1941, 1945 torino
591 Credo 1942 torino
621 Stabat Mater 1941 torino
– 176 –
644 Juditha triumphans

(arie) 1946 torino
700 Arsilda («un certo
non so che») 1880, 1885, 1894, 1911, 1913
710 Ercole su’l Termodonte
(arie) 1880, 1885, 1894, 1911, 1913, 1940, 1946
719 L’incoronazione di Dario
(sinfonia) 1935 dresda
725 L’Olimpiade
(sinfonia, aria) 1939, 1946 torino
739 La verità in cimento
(«amato ben») 1925
anh. 16 1877, 1882?, 1900?, 1911?, 1911, 1914,
1914, 1916, 1923?, 1926, 1929, 1939, a. Marcello,
1942, 1944, 1946 s.z799
anh. 95.4 Il pastor fido, n. 4 1931, 1931 olim rV 59
anh. 95.6 Il pastor fido, n. 6 1946 olim rV 58
Come è noto, il nome di Vivaldi riemerse dall’oblio nell’ottocento grazie alle

trascrizioni di Johann sebastian Bach di alcuni concerti del compositore
veneziano; è dunque naturale che le edizioni vivaldiane del diciannovesimo
secolo riguardino più che altro queste trascrizioni (ne possiamo contare ben 12),
coronate nel 1891 e nel 1894 con la pubblicazione, all’interno della Bach
Gesellschaft Ausgabe, degli interi concerti rV 299 e 580 e del primo movimento del
concerto rV 522. Bisogna però anche notare che la prima edizione che ritroviamo
in questo secolo (anche se di dubbia datazione) non riguarda Bach, ma il primo
movimento del concerto rV 335, il cosiddetto Cuckoo concerto, che sopravvive al
compositore con una certa ricorrenza (cinque le edizioni individuate al momento)
nei centocinquant’anni successivi alla sua morte.12 Il primo concerto integrale –
12
Così ne parla talbot in MICHael talBot, The Chamber Cantatas of Antonio Vivaldi, Woodbridge,
Boydell Press, 2006, p. 11, citando il ricordo di Charles Burney: «although Vivaldi’s instrumental
music became a frequent item on concert programmes or in publishers’ catalogues only after the First
World War, a tiny sliver survived more or less continuously from the eighteenth century into the
nineteenth in the shape of his once famous but today rather neglected ‘Cuckoo’ (or ‘Cuckow’)
Concerto (rV 355), which was first published in 1717 by the london dealer daniel Wright. It was a
favourite ‘party piece’ of the Hereford innkeeper and violinist thomas Woodcock (brother of the
flautist-composer robert Woodcock). In Burney’s memoirs, preserved only in autograph fragments,
the historian recalled c.1742: “[Vivaldi’s] Cuckoo Concerto, during my youth, was the wonder and
tdelight of all frequenters of country concerts; and Woodcock, one of the Hereford waits, was sent far
and near to perform it”» (le parole di Burney sono state riprese da Memoirs of Dr Charles Burney, 1726–1769,
a cura di slava Klima, Garry Bowers, Kerry s. Grant, lincoln and london, university of nebraska
Press, 1988, p. 32). sulla storia e la fortuna settecentesca (specialmente sul suolo britannico) del concerto
– 177 –
GaBrIele uGGIas
non trascritto da Bach – a essere pubblicato non proviene dalle opere date alla
stampa durante la vita di Vivaldi (come invece accadrà il più delle volte per quel
che riguarda le edizioni di questo catalogo), ma fa parte dei manoscritti conservati
a dresda (scoperti all’inizio degli anni sessanta dell’ottocento):13 è il concerto per
tre violini rV 551, edito da edmund Medefind nel 1878. spetta invece a Ferdinand
david il merito di aver dato avvio alle pubblicazioni di sonate vivaldiane con
l’edizione della sonata rV 31, data alla luce nel 1867 e poi ripresa – assieme a
poche altre sonate – da diversi trascrittori nel corso del secolo e in quello
successivo.
Gli importanti studi di luigi torchi e arnold schering di inizio secolo14 – che
danno avvio alla vera e propria rivalutazione del compositore veneziano – non
hanno effetti diretti sulle pubblicazioni del primo decennio del novecento, le
quali, se dal punto di vista quantitativo sono sì quasi il doppio rispetto al
decennio precedente, dal punto di vista qualitativo riprendono in buona parte le
composizioni vivaldiane pubblicate nel secolo passato. tra le novità si segnala
l’esplorazione di nuove sonate, ad opera dello stesso schering e di alfred Moffat
(nonché quella edita da ottorino respighi nel 1908, prima edizione italiana
moderna di musica strumentale vivaldiana), il secondo movimento del concerto
rV 341 proveniente dai manoscritti di dresda (già edito da Witvogel nel 1735),
sempre pubblicato da schering ma di difficile datazione, e soprattutto il concerto
rV 522a edito nel 1909 da sam Franko che conoscerà notevole fortuna nelle
esecuzioni di importanti direttori e virtuosi dell’epoca.
Ciò non fu naturalmente sufficiente per abbattere il diffuso scetticismo che
circondava la figura di Vivaldi; tant’è che se nel 1910 Fausto torrefranca
rivendicava con orgoglio l’importante influsso che ebbe Vivaldi su Bach, l’anno
dopo si contrapponeva la voce del Grove, curata da reginald lane Poole, che in
sostanza riassumeva i passi meno benevoli sul compositore veneziano tratti dalle
pagine di John Hawkins, Charles Burney, Philipp spitta e François-Joseph Fétis.15
Il lavoro di torrefranca ebbe comunque i suoi frutti, ispirando alla fine del
rV 335 si veda ancora MICHael talBot, Migrations of a Cuckoo and a Nightingale: Vivaldi’s Concerto
RV 335 and a Reconsideration of RV 335a and RV Anh. 14, «studi vivaldiani», 16, 2016, pp. 53-86. si veda
anche MarC PInCHerle, Antonio Vivaldi et la musique instrumentale, cit., pp. 209-210, 265-267.
13 Moritz Fürstenau ne fa accenno in Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden,
dresden, Verlagsbuchhandlung von rudolf Kuntze, 1861-1862, e Julius rühlmann ne fa un primo

resoconto in Antonio Vivaldi und sein Einfluß auf J. S. Bach, «neue zeitschrift für Musik», lXIII, 1867.
14 luIGI torCHI, La musica istrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII e XVIII, torino, Bocca, 1901;
arnold sCHerInG, Geschichte des Instrumentalkonzerts, leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905. In precedenza si
era occupato di Vivaldi, analizzando le trascrizioni bachiane, Paul Waldersee (Paul Waldersee, Antonio
Vivaldis Violinconcerte unter besonderer Berücksichtigung der von J.S. Bach bearbeiteten, «Vierteljahrschrift
für Musikwissenschaft», I, 1885, pp. 356-380).
15 Fausto torreFranCa, L’Italia musicale del Settecento, «nuova antologia», XlV, 16 luglio 1910,
pp. 243-253; reGInald lane Poole, Vivaldi, in Grove’s Dictionary of Music & Musicians, V, new York,
1911, pp. 356-357. si veda FIaMMa nIColodI, La riscoperta di Vivaldi nel Novecento, cit., pp. 167-170;
ead., Fonti critiche e storiografiche della riscoperta italiana di Vivaldi, cit., pp. 34-36.
– 178 –
decennio lo studio di alceo toni, che di lì a poco riporterà alle stampe Le quattro
stagioni (in riduzione pianistica con il titolo «Concerti delle stagioni»).16 Gli anni
dieci videro comunque un ulteriore incremento di edizioni vivaldiane: trentadue
(dieci in più rispetto al decennio precedente), metà circa delle quali di musiche
non ancora edite in tempi moderni. si tratta sempre, naturalmente – è bene
precisarlo – di composizioni tratte dalle opere date alla stampa negli anni di vita
di Vivaldi. Ben poche, fino a quel momento, erano state le edizioni ricavate da
manoscritti: le uniche, derivate dal repertorio conservato a dresda, erano state
infatti quelle già citate di Medefind,17 schering e respighi (rV 10), e il secondo
movimento della sonata rV 5,18 sempre di schering, del 1904. a queste si
aggiunse, nel 1918, il concerto rV 342 edito da Francesco de Guarnieri, tratto dal
Fitzwilliam Museum di Cambridge. da ricordare inoltre in questi anni le edizioni
di nachéz e di siloti per quanto riguarda i concerti, e quelle di Chaigneau delle
sonate per violoncello.
I già citati Concerti delle stagioni, orchestrati successivamente dallo stesso toni
nel 1924 e da Bernardino Molinari nel 1927, aprono un decennio cruciale per la
riscoperta vivaldiana, ricco di importanti studi dedicati al compositore,19 e di
edizioni – ne contiamo 66 (di cui 24 da musiche inedite in tempi moderni) tra le
quali ricordiamo il concerto in do minore di Moffat, le sonate di Joseph salmon,
i concerti di nachéz, le sonate rV 12 e 26 (provenienti da dresda),20 i concerti di
emilio Pente e i primi concerti editi da alfred einstein –, ma soprattutto segnato
dalla scoperta nel 1926 dell’imponente corpus di manoscritti vivaldiani (27 vo-
lumi, quasi tutti autografi) della famiglia durazzo, che diventerà la raccolta
Foà-Giordano dopo essere acquisito dalla Biblioteca di torino tra il 1927 e il 1930,
grazie al lavoro di luigi torri e alberto Gentili.21
16
alCeo tonI, Una nuova antica gloria musicale italiana: Antonio Vivaldi, «Il primato artistico
italiano», I, 1919, pp. 31-34. degli stessi anni è inoltre il primo catalogo tematico della musica di
Vivaldi, pubblicato da alberto Bachmann in Les Grands Violinistes du passé, Paris, Fischbacher, 1913.
17
ripresa poi da Bachmann (1910?) e togni (1926).
18
edita anche da emilio Pente nel 1924.
19
Il catalogo tematico (sia delle opere a stampa che di alcuni manoscritti) in WIlHelM altMann,
Thematischer Katalog der gedruckten Werke Antonio Vivaldis, «archiv für Musikwissenschaft, IV, 1922,
pp. 262-279; la sezione su Vivaldi del Geschichte des Violinspiels, M. Hesse, Berlin, 1923 di andreas
Moser; le importanti biografie di arcangelo salvatori (arCanGelo salVatorI, Antonio Vivaldi (Il Prete
Rosso): note biografiche, «rivista mensile della città di Venezia», VII, 1928, pp. 325-46) e Marc Pincherle
(MarC PInCHerle, Antonio Vivaldi: saggio biografico, «la rassegna musicale», II, 1929, pp. 513-26 e
599-605).
20 uniche edizioni del decennio a provenire da manoscritti, oltre al citato rV 551 di togni del
1926.
21 Quest’ultimo provvide a una prima descrizione della parte Foà della raccolta in alBerto
GentIlI, La raccolta di rarità musicali «Mauro Foà» alla Biblioteca Nazionale di Torino, «accademie e
biblioteche d’Italia», I, 1927-28, pp. 36-50.
– 179 –
GaBrIele uGGIas
tale fondamentale acquisizione non ebbe sulla produzione editoriale gli effetti
dirompenti che avrebbe potuto avere, dato che la raccolta fu concessa in esclusiva
a Gentili – il quale, oltre a completare la descrizione della collezione,22 ricavò dai
manoscritti le edizioni dei concerti rV 258, 327 e 390 (1932, 1936), rV 409 (1934,
1936, 1937), rV 152 (1936) – e i manoscritti rimasero così indisponibili alla
pubblicazione fino alla fine degli anni trenta. ad ogni modo la scoperta della
raccolta contribuì a rilanciare definitivamente la figura del Prete rosso, non tanto
nell’immaginario comune del pubblico generico – per il quale bisognerà aspettare
gli anni ’50 – quanto nella produzione accademica e concertistica. tra i vari
studiosi che si occuparono di Vivaldi in questi anni,23 alcuni realizzarono delle
importanti serie di concerti che diedero ampio spazio al compositore veneziano:
negli ultimi anni del decennio, a partire dal 1938, ezra Pound organizzò a rapallo
varie esecuzioni di composizioni vivaldiane provenienti da microfilm dei
manoscritti di dresda, parte dei quali vennero poi ceduti al conte Guido Chigi
saracini dell’accademia Chigiana;24 quest’ultimo, grazie all’intercessione del
Ministero dell’educazione e al lavoro di alfredo Casella, ottenne il materiale
necessario per dar vita alla prima ‘settimana musicale senese’ (16-21 settembre
1939), incentrata completamente su lavori di antonio Vivaldi, presentando al
pubblico composizioni quali i concerti rV 151, 334, 439, il Credo rV 591, il Gloria
rV 589, lo Stabat mater rV 621, l’opera L’Olimpiade, rV 725.25 nel frattempo
nascono le prime associazioni dedicate interamente a Vivaldi: è la stessa
accademia Chigiana che fonda nel 1938 con olga rudge, fervida collaboratrice
di Pound, il Centro di studi Vivaldiani;26 la società antonio Vivaldi, invece, fu
22 alBerto GentIlI, La raccolta di antiche musiche «Renzo Giordano» alla Biblioteca Nazionale di Torino,
«accademie e biblioteche d’Italia», IV, 1930-31, pp. 117-125.

23 Fausto torreFranCa, Le origini italiane del romanticismo musicale, torino, Fratelli Bocca editori,
1930; MarC PInCHerle, Vivaldi e gli ospedali di Venezia, «la rassegna musicale», X, 1937, pp. 357-368;
susanne ClerCX, À propos des sinfonies de Vivaldi, «la revue internationale de musique», I, 1938,
pp. 632-635; rodolFo Gallo, Antonio Vivaldi, il Prete Rosso, «ateneo veneto», CXXIV, 1938; Antonio
Vivaldi. Note e documenti sulla vita e sulle opere, a cura di sebastiano a. luciani, siena, accademia
Musicale Chigiana («numeri unici per le settimane Musicali senesi», I), 1939; VIrGIlIo MortarI,
«L’Olimpiade» e il teatro musicale di Antonio Vivaldi, in Antonio Vivaldi. Note e documenti sulla vita e sulle
opere, cit., pp. 23-26; MarIo rInaldI, Antonio Vivaldi autore di musica sacra, in «rassegna dorica», X,
n. 10, 20 ottobre 1939, pp. 354-356.
24
si veda CatHerIne Paul, Ezra Pound, Alfredo Casella and the Fascist Cultural Nationalism of the
Vivaldi Revival, in Ezra Pound, Language and Persona, a cura di Massimo Bacigalupo e William Pratt,
Genova, university of Genoa, 2008, pp. 91-112.
25
a questi concerti vanno aggiunti quelli dati dall’accademia di santa Cecilia a roma, che
presentò al pubblico ben 120 composizioni vivaldiane all’interno dei 1290 concerti dati tra il 1914 e il
1945; cfr. raoul MelonCellI, Antonio Vivaldi e il rinnovamento musicale a Roma tra le due guerre, cit.,
pp. 65-68. a p. 69 si precisa: «Preferito fu l’Estro armonico, peraltro mai eseguito integralmente, di cui
vennero eseguiti di preferenza i nn. 11 (nella revisione di siloti), 8 (revisione Molinari), e 6, anche in
trascrizioni di sam Franko, alfredo Casella e Georges dandelot».
26
alla rudge si deve il Catalogo tematico dei concerti inediti nella Biblioteca di Torino, in Antonio
Vivaldi. Note e documenti sulla vita e sulle opere, cit., pp. 47-59. un’analisi di alcuni manoscritti torinesi
è inoltre fornita in alFredo BonaCCorsI, Contributo alla storia del Concerto grosso, «rivista Musicale
Italiana», XXXIX, n. 4, 1932, pp. 467-492.
– 180 –
fondata a Venezia, sempre nello stesso anno, da Gino tagliapietra e david s.

nixon. tale rinnovato entusiasmo per la figura di Vivaldi è testimoniato
dall’ingente produzione editoriale degli anni trenta, con 77 edizioni date alla
stampa. di queste, solo 6 inedite in tempi moderni, e ben 23 provenienti da
manoscritti, conservati a torino (oltre a quelli già citati di Gentili, quella di
Mortari del 1939) o a dresda (12 edizioni: straube, concerti rV 552 e 569; Kint,
rV 392 e 540; Molinari, rV 552; landshoff, rV 146, 149, 340, 719; torrefranca,
rV 576; schulz, rV 397; Jacob con la sonata rV 12). tra le altre edizioni sono da
ricordare quelle di einstein (1930, 1932), di Georges dandelot (1930, 1935), di
Ferdinand Küchler (1930, 1933, 1935), i concerti dall’op. X di Wolfgang Fortner
(1936, 1938), le prime edizioni di Casella (1936, 1937), e quelle di Heinrich
Husmann del 1939. Infine, da segnalare le composizioni ‘in stile Vivaldi’ di
armando la rosa Parodi (1933) e ancora di Küchler (1937).
l’entusiasmo vivaldiano degli anni trenta venne un po’ smorzato dalla
guerra, durante la quale proseguirono comunque le settimane senesi – che nel
1941 e nel 1942 presentarono al pubblico varie composizioni di Vivaldi, tra cui i
concerti rV 523, 576, 397, 558, e l’oratorio Juditha triumphans – e gli studi sul Prete
rosso, tra cui i lavori di Michelangelo abbado e Mario rinaldi.27 le edizioni
stampate furono naturalmente meno (40, tra il 1940 e il 1946) ma importanti, dato
che 12 di esse furono tratte da manoscritti (quasi tutte da torino, e quasi tutte
edite da Casella,28 salvo il concerto rV 128 di landshoff, e le arie edite da Gentili
nel 1946), e altre due da opere non ancora edite in tempi moderni (la sonata a tre
del 1941 di Casella e il Concerto rV 236 del 1942 di sidney Beck).
nel complesso, dalle prime edizioni dell’ottocento alle ultime del 1946,
possiamo contare poco più di 150 trascrittori (compresi quelli delle edizioni
bachiane). Il maggior numero di edizioni lo dobbiamo a Casella (14), seguito da
Gentili e Moffat (11), nachéz (9), einstein, Pente e schering (5), dandelot, Franko,
Husmann, landshoff e Molinari (4). la composizione vivaldiana che ha invece
ottenuto maggiori edizioni in questi decenni è, includendo ristampe e trascrizioni
bachiane, il concerto rV 565 (42 edizioni, coprendo un arco che va dal 1844 al
1944), seguito dalla sonata rV 31 (27, dal 1867 al 1946) e dai concerti rV 522 (16)
e rV 356 (14).
27 MICHelanGelo aBBado, Antonio Vivaldi, torino, arione, 1942; MarIo rInaldI, Antonio Vivaldi,
Milano, Istituto alta Cultura, 1943; Id., La data di nascita di Antonio Vivaldi, «Quaderni dell’accademia
Chigiana», V, siena, ticci, 1943; Id., Catalogo numerico tematico delle composizioni di A. Vivaldi, roma,
Cultura moderna, 1945. appaiono inoltre in quegli anni: La scuola veneziana (secoli XVI-XVIII). Note e
documenti raccolti in occasione della settimana celebrativa (5-10 settembre 1941), «numeri unici per le
settimane Musicali senesi», III, a cura di sebastiano a. luciani, siena, accademia Musicale Chigiana,
1941; olGa rudGe, Catalogo tematico delle opere vocali inedite e dei microfilms della Biblioteca Chigi Saracini,
in La scuola veneziana (secoli XVI-XVIII). Note e documenti raccolti in occasione della settimana celebrativa
(5-10 settembre 1941)cit., pp. 74-80; Fausto torreFranCa, Modernità di Antonio Vivaldi, «nuova
antologia», n. 77, 1 agosto 1942; olGa rudGe, Lettere e dediche di Antonio Vivaldi, «Quaderni
del’accademia Chigiana», I, siena, ticci, 1942.
28 In ordine cronologico: rV 151, 334, 523, 270 e le arie rV 710 (1940), rV 621 e 589 (1941), rV 591
(1942) da torino; rV 558 da dresda (1943).
– 181 –
GaBrIele uGGIas
nel seguente catalogo, le edizioni sono in ordine cronologico; in caso di più

edizioni in uno stesso anno, si considera il trascrittore in ordine alfabetico; in caso
di più edizioni dello stesso trascrittore nello stesso anno si considera il numero
di catalogo ryom.
In tutte le edizioni il nome dell’autore, ossia antonio Vivaldi, è sottinteso, ed
è quello indicato in partitura; sono stati invece indicati i casi in cui l’autore
segnato in partitura è diverso da Vivaldi (quali Johann sebastian e Wilhelm
Friedemann Bach); in caso di attribuzione erronea, l’autore originale è segnato
dopo il titolo, tra parentesi quadre. entro queste ultime viene indicata, se
individuata, la/e corrispondente/i composizione/i di Vivaldi secondo il catalogo
ryom, e il numero d’opus, se presente.
Il nome del curatore di ogni edizione è preceduto dalla denominazione
(edizione, trascrizione, arrangiamento, revisione, etc.) indicata nella partitura; in
mancanza di indicazioni precise, verrà riportata come ‘edizione’ (ed.). In fondo
ad ogni edizione sono state segnalate tutte le ristampe successive reperite (sempre
entro il limite temporale del 1946).
dato che non sempre è stato possibile vedere la partitura, per alcune edizioni
non si è potuto indicare con precisione l’organico cui essa è rivolta (quando non
esaurientemente indicato nel titolo). oltre che dalla visione delle partiture, le
informazioni sono state ricavate da cataloghi bibliotecari, indicazioni
bibliografiche, cataloghi di pubblicazioni musicali e cataloghi copyright.29 Il
punto di domanda appare per lo più per le datazioni, e indica che i riferimenti
da cui si è ricavato il dato non offrono certezza assoluta.
Fonti di questo genere, infatti, «di rado, se non mai, sono esaurienti. Ciò è
dovuto in parte al fatto che il pubblicare musica è un atto assai meno formale che
non il pubblicare un libro: come i loro predecessori ai tempi di roger e Walsh,
gli editori musicali moderni non infrequentemente trascurano i più fondamentali
dati bibliografici, omettendo data e luogo di pubblicazione e talora oscurando
l’identità della composizione per mezzo di un titolo impreciso o non autentico».30
tale catalogo non ha dunque la pretesa della definitività: sia perché la datazione,
come si è detto, è spesso incerta; sia perché è presumibile che altre edizioni –
come ad esempio edizioni rare quale quella del 1934 di Wollheim, oppure altre
trascrizioni ottocentesche del Cuckoo concerto – possano essere aggiunte in futuro.
nel frattempo, le seguenti pagine potranno certamente fornire un utile strumento
sia per comprendere meglio come era conosciuto e suonato Vivaldi nell’ottocento
e nel primo novecento, sia per un’analisi approfondita delle edizioni ritenute più
interessanti.
29 oltre ai cataloghi bibliotecari online e cartacei, sono stati di particolare riferimento i cataloghi
di adolph Hofmeister del Musikalisch-literarischer Monatsbericht per gli anni 1829-1900; il Catalogue of
Title Entries (1891-1909) e il Catalogue of Copyright Entries (1910-1947), pubblicati dalla library of
Congress a Washington; Franz PazdIreK, Universal-Handbuch der Musikliteratur aller Zeiten und Völker,
Wien, Pazdirek & Co., 1904-1910; anna HarrIett HeYer, Historical Sets, Collected Editions, and
Monuments of Music, 2 voll., Chicago, american library association, 1980.
30
MICHael talBot, Vivaldi. Fonti e letteratura critica, cit., p. 165.
– 182 –
1820 (?) The Celebrated Cuckoo Solo for the violin or Piano Forte [rV 335 (I mov.)], london,
W. sibley.
1822 (?) The Celebrated Cuckoo Solo, for the Violin [rV 335 (I mov.)], london, r. W. Keith.
1844 J. s. BaCH, Concert in D minor für die Orgel mit 2 Manualen und dem Pedale [op. III,
n. 11, rV 565], ed. Friedrich Conrad Griepenkerl, leipzig, Peters, 1844; leipzig,
Breitkopf, 1897, 1912.
1851 J. s. BaCH, XVI Concertos d’après des Concertos pour le Violon de Antoine Vivaldi,
arrangés pour le Piano seul par Jean Sebastien Bach. Publiés pour la premier fois par
S. W. Dehn et F. Roitzsch [BWV 972–987 (sei da Vivaldi: BWV 972 (op. III, n. 9,
rV 230), BWV 973 (op. VII, n. 8, rV 299), BWV 975 (rV 316/op. IV, n. 6,
rV 316a), BWV 976 (op. III, n. 12, rV 265), BWV 978 (op. III, n. 3, rV 310),
BWV 980 (rV 381/op. IV, n. 1, rV 383a)], in Oeuvres complettes, vol. XV, leipzig,
Bureau de Musique de C. F. Peters, 1851.
1852 J. s. BaCH, Concert n. 3 in Am, Concert n. 4 in C [BWV 593 (op. III, n. 8, rV 522);
BWV 594 (rV 208)], in Compositionen f. Orgel. 8ter Band. Kritisch-correcte Ausgabe,
ed. Friedrich Conrad Griepenkerl e Ferdinand roitzsch, leipzig, Peters, 1852.
1859 W. F. BaCH (attr. a), Concert fur die Orgel: mit zwei Manualen und dem Pedal [J. s.
BaCH, BWV 596 (op. III, n. 11, rV 565)], arr. pf. 4 mani Carl Plato, leipzig,
Peters, 1859.
1865 W. F. BaCH (attr. a), Concert für die Orgel mit 2 Manualen und dem Pedale, für Piano
eingerichtet von Adolf Golde [J. s. BaCH, BWV 596 (op. III, n. 11, rV 565)], Berlin,
trautwein, 1865.
J. s. BaCH, Concerto en la mineur: pour quatre clavecins avec accompagnement de deux

violons, viola, et basse: d’après un Concerto pour quatre violons d’Ant. Vivaldi, publiée
pour la première fois par F.A. Roitzsch [BWV 1065 (op. III, n. 10, rV 580)], in
Œuvres complets, vol. XXIV, leipzig, Peters, 1865.
1867 Sonate [op. II, n. 2, rV 31], in Die hohe Schule des Violinspiels: Werke berühmter
Meister des 17ten u. 18ten Jahrhunderts; zum Gebrauch am Conservatorium der Musik
in Leipzig und zum öffentlichen Vortrag; für Violine und Pianoforte, ed. Ferdinand
david, leipzig, Breitkopf & Härtel, 1867; 1870; 1872; 1879; 1891; ed. vla pf.
Friedrich Hermann, leipzig, Breitkopf & Härtel, 1899; rev. vl. pf. F. Hermann,
leipzig, Peters, 1901; rev. vl. pf. Henri Petri, Breitkopf & Härtel, 1902.
1870 J. s. BaCH, Compositions pour piano seul de J. Seb. Bach [6 da Vivaldi: BWV 972 (op.
III, n. 9, rV 230), BWV 973 (op. VII, n. 8, rV 299), BWV 975 (rV 316/op. IV, n. 6,
rV 316a), BWV 976 (op. III, n. 12, rV 265), BWV 978 (op. III, n. 3, rV 310), BWV
980 (rV 381/op. IV, n. 1, rV 383a)], ed. Carl Czerny, Friedrich Conrad Griepenkerl
e Friedrich august roitzsch, leipzig, C. F. Peters, 1870.
1876 Giga [op. II, n. 2, rV 31], trascr. pf. Henry lahee, london, ashdown & Parry, 1876.
– 183 –
GaBrIele uGGIas
1877 Sonate en Ré mineur [a. MarCello, Concerto in Re minore per oboe, archi e basso
continuo s.z799 (rV anh. 16)], in Sonates pour Violon avec Accompagnement de
Piano arrangées et harmonisées en vue de l’exécution au Concert par L. A. Zellner, arr.
vl. pf. leopold alexander zellner, leipzig, Cranz, 1877, 1896.
1878 Conzert für 3 Violinen mit unbeziffertem Baß [rV 551], ed. 3 vl. pf. edmund
Medefind, Berlin, o. Wernthal, 1878; orchestraz. Georg schumann, Berlin,
o. Wernthal, 1927.
1880 Un certo non so che [Arsilda, rV 700; Ercole su’l Termodonte, rV 710], in Arien und
Gesänge älterer Tonmeister, ed. canto pf. Carl Banck, leipzig, Kistner, 1880.
1882 J. s. BaCH, Overture, aria and bourrée [Overture e bourrée BWV 1006, Aria BWV 593
(op. III, n. 8, rV 522, II mov.)], trascr. pf. rafael Joseffy, new York, G. schirmer,
1882.
1882 (?) Adagio; Prestissimo, in Popular Pieces by old Italian composers, for the clavecin.
Selected from the most celebrated works of the 17th & 18th centuries. Partly arranged,
supplemented with signs of expression and marks for the metronome, revised & edited
by Ernst Pauer [attr. a Vivaldi: alessandro MarCello, Concerto in Re minore per
oboe, archi e basso continuo s.z799 (II mov.) (arr. J. s. BaCH, BWV 974) (rV anh. 16);
Benedetto MarCello, Concerto a cinque, con violino solo, e violoncello obbligato,
Op. 1 n. 2 (Prestissimo) (arr. J. s. BaCH, BWV 981)], london, augener & Co.
1883 Sonate [op. II, n. 2, rV 31 (III mov.)], in Duettensammlung für den elementaren
Violinunterricht, vol. VIII, ed. 2 vl. pf. Josef Hiebsch, Wiener neustadt, Wedl,
1883.
1884 (?) The celebrated Cuckoo Solo, for the violin [rV 335 (I mov.)], ed. vl. pf., london,
Howard & Co.
1885 Un certo non so che [Arsilda, rV 700; Ercole su’l Termodonte, rV 710], in Arie
Antiche, vol. I, ed. canto pf. alessandro Parisotti, Milano, ricordi, 1885; trad.
theodore Baker, new York, schirmer, 1894.
Concert für Flöte mit Begleitung von zwei Violinen, Viola und Continuo, Op. 10.
No. 3. Für Flöte und Pianoforte bearbeitet von Paul Graf Waldersee [op. X, n. 3,
rV 428], leipzig, Kistner, 1885.
1886 (?) Vivaldi’s celebrated Cuckoo Solo for the violin [rV 335 (I mov.)], ed. vl. pf. John
Pridham, london, e. ashdown, 1886.
1889 Sonate für Violine und bezifferten Bass, op. 2, n° 2 [op. II, n. 2, rV 31], «Klassische
Violinmusik berühmter Meister des 17. und 18. Jahrhunderts», 2a serie, ed. vl.
pf. Gustav Jensen, london, augener, 1889; Mainz, schott, 1911.
Giga [op. II, n. 2, rV 31], «tonperlen älterer Meister für Flöte mit
Pianofortebegleitung», trascr. fl. pf. Max schwedler, leipzig, Merseburger,
1889.
– 184 –
1891 J. s. BaCH, Joh. Seb. Bach’s Orgelwerke. Dritter Band. Erste Abtheilung. Praeludien,
Fugen, Fantasien und andere Stücke. Zweite Abtheilung: Concerte nach Antonio
Vivaldi. Anhang I. Variante zu Nr. XIV und unvollendete Stücke. Anhang II.
Compositionen, deren Aechtheit nicht völlig verbürgt ist. Anhang III. Erster Satz des
zweiten Concertes in Vivaldis Original [zweite abt.: BWV 593, 594 (op. III, n. 8,
rV 522, 208); anhang III: op. III, n. 8, rV 522 (I mov.)], in Bach-Gesellschaft
Ausgabe, vol. XXXVIII, ed. ernst naumann, leipzig, Breitkopf & Härtel, 1891.
Giga [op. II, n. 2, rV 31], in Classical Gleanings Ancient & Modern, ed. pf. eugène
saint ange, london, Weekes & Co, 1891.
1894 J. s. BaCH, Joh. Seb. Bach’s Clavierwerke. Fünfter Band. Umarbeitungen eigener und
fremder Compositionen. Verschiedene Präludien, Fugen und andere Stücke, deren
Ächtheit wahrscheinlich ist; Anhang I. Compositionen, deren Ächtheit nicht sicher
verbürgt ist, und einige Varianten.; Anhang II. Concert Nr.2 von Vivaldi und Fuge
von Erselius in der Originalgestalt [BWV 972–987 (sei da Vivaldi: BWV 972 (op. III,
n. 9, rV 230), BWV 973 (op. VII, n. 8, rV 299), BWV 975 (rV 316/op. IV, n. 6,
rV 316a), BWV 976 (op. III, n. 12, rV 265), BWV 978 (op. III, n. 3, rV 310),
BWV 980 (rV 381/op. IV, n. 1, rV 383a); Anhang II: op. VII, n. 8, rV 299], in
Bach-Gesellschaft Ausgabe, vol. XlII, ed. ernst naumann, leipzig, Breitkopf &
Härtel, 1894.
J. s. BaCH, Joh. Seb. Bach’s Kammermusik. Achter Band. Drei Sonaten für Flöte und
bezifferten Baß; Sonate und Fuge für Violine und bezifferten Baß; Sonate für zwei
Claviere; Concert für vier Claviere nach Antonio Vivaldi; Anhang: Concert für vier
Violinen von Antonio Vivaldi in der Originalgestalt [BWV 1065 (op. III, n. 10, rV 580);
anhang: op. III, n. 10, rV 580], in Bach-Gesellschaft Ausgabe, vol. XlIII, n. 1, ed.
Paul Waldersee, leipzig, Breitkopf & Härtel, 1894.
Studienwerk für Violine. 85 Studien älterer Meister deutscher, französischer und

italienischer Schule [op. III, n. 1, rV 549 (III mov.)], ed. ludwig abel, leipzig,
steingräber, 1894.
1896 (?) Cuckoo Solo for Violin [rV 335 (I mov.)], ed. vl. pf. Henry Farmer, london,
J. Williams.
1897 Sonate (G), in Album classique pour Violoncelle et Piano, vol. IV, trascr. pf. vc. oskar
Brückner, london, augener & Co, 1897.
W. F. BaCH (attrib. a), Konzert für die Orgel [J. s. BaCH, BWV 596 (op. III, n. 11,
rV 565)], elab. pf. august stradal, leipzig, Breitkopf & Härtel, 1897, 1906.
1899 Sonate (Gm) [op. II, n. 1, rV 27], «Meister schule der alten zeit», n. 10, ed. vl.
pf. alfred Moffat, Berlin, simrock, 1899.
Preludio und Allemanda [op. V, n. 4, rV 35], «sonaten-studien für die Violine

mit beziffertem Bass», ed. vl. pf. alfred Moffat, Mainz, schott, 1899.
– 185 –
GaBrIele uGGIas
1900 J. s. BaCH, 2e Concerto d’orgue [BWV 593 (op. III, n. 8, rV 522)], trascr. 2 pf. Isidor
Philipp, Paris, a. durand, 1900.
1900 (?) Premiers Solos. Extraits des Grands Concertos Célèbres Revues et doigtés par V.
Candela [7 estratti: Concerto in la min. (op. III, n. 6, rV 356, I mov.), Concerto
in la min., Concerto in sol magg., Concerto in do magg., Concerto in sol min.,
Concerto in fa magg., Concerto in sib magg.], ed. vl. pf. V. Candela, Paris,
a. Gury.
VIValdI-BaCH, Adagio [a. MarCello, Concerto in Re minore per oboe, archi e basso
continuo s.z799 (II mov.) (arr. J. s. BaCH, BWV 974) (rV anh. 16)], in Alte
Meisterstücke für Klavier: die berühmtesten Compositionen der alten Klaviermeister,
vol. II, ed. Julius epstein, Wien, universal edition.
1901 Corrente [op. V, n. 4, rV 35], in Kleine Studien: 12 Sätze aus classischen Violin-
Sonaten, arr. vl. pf. alfred Moffat, Berlin, simrock, 1901.
1902 Trio-Sonate d moll [op. I, n. 8, rV 64 (II, III movv.)], «trio-sonaten alter Meister
für 2 Violinen und Violoncello (ad lib.) mit hinzugefügter Klavierbegleitung
nach der originalausgabe für 2 Violinen mit beziffertem Bass bearbt.», n. 4, arr.
2 vl. vc. (ad lib.) e cemb. alfred Moffat, Berlin, simrock, 1902.
1903 Gigue de la suite en la majeur, transcr. pour le piano par François Testard [op. II, n.
2, rV 31], «la revue Musicale», III, number supplement, Paris, W. Chaumet,
15 June 1903.
1904 Largo aus einer Violonsonate: für Violine und Klavier oder Orgel [rV 5 (III mov.)],
«Perlen alter Kammermusik deutscher und italienischer Meister», ed. vl. (2° vl.
ad lib.) org. arnold schering, leipzig, Kahnt, 1904.
1904 (?) Largo von Wilhelm Friedemann Bach [J. s. BaCH, BWV 596 (op. III, n. 11, rV 565)],
ed. vc. org. Willy deckert, leipzig, Kahnt, [rist. 1925?].
J. s. BaCH, Adagio du Concerto en la mineur pour Orgue & Sicilienne du Concerto

d’Orgue [BWV 593 (op. III, n. 8, rV 522)], ed. pf. Isidor Philipp, Paris, durand.
1905 Qui sait et me dira, in Airs classiques. Nouvelle édition avec paroles françaises, d’après
les textes primitifs revus et nuancés par Amédée-Louis Hettich. Maîtres italiens voix
élevées, vol. X, Paris, rouart, 1905.
1906 Cantabile [op. X, n. 3, rV 428 (II mov.)], «sammlung beliebter stücke für Flöte
und Pianoforte», n. 30, ed. fl. pf. Johann Heinrich Wilhelm Barge, leipzig,
Forberg, 1906.
1906 (?) Giga (da una Sonata per Violino) [op. II, n. 2, rV 31], in Biblioteca d’oro, vol. I, ed.
pf. alessandro longo, Milano, ricordi.
1907 J. s. BaCH, 16 Konzerte für Klavier solo nach Konzerten von Antonio Vivaldi, Benedetto
Marcello, Herzog Ernst v. Sachsen-Weimar, Georg Philipp Telemann und unbekannten
– 186 –
Meistern [BWV 972–987 (sei da Vivaldi: BWV 972 (op. III, n. 9, rV 230), BWV 973
(op. VII, n. 8, rV 299), BWV 975 (rV 316/op. IV, n. 6, rV 316a), BWV 976 (op. III,
n. 12, rV 265), BWV 978 (op. III, n. 3, rV 310), BWV 980 (rV 381/op. IV, n. 1,
rV 383a)], a cura di C. Czerny, F. C. Griepenkerl e F. a. roitzsch, n. ed. arnold
schering, leipzig, Peters, 1907.
1908 Sonata in re maggiore [rV 10], realiz. vl. pf. ottorino respighi, Milano, ricordi,
1908, 1921.
1909 Concerto in A minor for string orchestra [rV 522a], arr. 2 vl. orch. archi sam
Franko, new York, G. schirmer, 1909.
Sonate en la majeur [op. II, n. 2, rV 31], «les Maîtres du violon au XVIIIe siècle»,
ed. vl. pf. Joseph Jongen e Joseph debroux, Paris, senart, roudanez, 1909.
Sonate d moll [op. II, n. 3, rV 14], «Kammer-sonaten des 17ten & 18ten
Jahrhunderts», n. 10, ed. vl. pf. alfred Moffat, Mainz, schott, 1909.
Praeludium C moll [op. II, n. 7, rV 8], in Alte Meister des Violinspiels, für den
praktischen Gebrauch zum ersten Mal herausgegeben für Violine und Klavier von
Arnold Schering, leipzig, Peters, 1909.
1909 (?) Largo (Aus einem Violinkonzert) [rV 341 (II mov.)], «Perlen alter Kammermusik
deutscher und italienischer Meister», ed. vl. pf. arnold schering, leipzig,
Kahnt.
1910 Concerto pour 4 violons et orchestre à cordes [op. III, n. 10, rV 580], ed. 4 vl. pf.
bc., 4 vl. orch. d’archi Charles Bouvet, Paris, demets, 1910; Paris, Max eschig &
Cie, 1921.
Sarabanda seriosa [op. II, n. 4, rV 20], in Les vieux maîtres du violon, vol. II, ed. vl.
pf. alfred Moffat, Paris, a. durand, 1910.
Sonate à tre [op. I, n. 2, rV 67 (I, II, III movv.); op. I, n. 4, rV 66 (V mov.)], «trio-
sonaten alter Meister für 2 Violinen und Violoncello (ad lib.) mit hinzugefügter
Klavierbegleitung nach der originalausgabe für 2 Violinen mit beziffertem Bass
bearbt.», n. 14, arr. 2 vl. pf. con vc. ad lib. alfred Moffat, Berlin, simrock, 1910.
1910 (?) Adagio tiré du Concerto pour trois violons, d’Antonio Vivaldi [rV 551], trascr. vl. pf.
alberto Bachmann, Paris, J. Hamelle.
Sonate en sol mineur [op. I, n. 1, rV 73], rev. 2 vl. cemb. (con vc. non obbl.) Jean
Peyrot e J. rebufat, Paris, M. senart.
1911 W. F. BaCH (attrib. a), Concerto en Ré mineur pour deux claviers et pédale [J. s. BaCH,
BWV 596 (op. III, n. 11, rV 565)], ed. alexandre Guilmant, Mainz, B. schott’s
söhne, 1911.
– 187 –
GaBrIele uGGIas
Adagio [a. MarCello, Concerto in Re minore per oboe, archi e basso continuo s.z799
(II mov.) (rV anh. 16)], in Klassische Meisterwerke für Violine: aus dem 17. und 18.
Jahrhundert, arr. pf. vl. tivadar nachéz, Berlin, simrock, 1911; london, emily
nachéz, 1939.
W. F. BaCH (attrib. a), Konzert für Orgel [J. s. BaCH, BWV 596 (op. III, n. 11,
rV 565)], arr. pf. Michael von zadora, Berlin, simrock, 1911.
Certain je ne sais quoi (Un certo non so che): ariette, chant et piano [Arsilda, rV 700;
Ercole su’l Termodonte, rV 710], Milano, G. ricordi e C, 1911.
1911 (?) Sonate [a. MarCello, Concerto in Re minore per oboe, archi e basso continuo s.z799
(II mov.) (rV anh. 16)], in Réminiscences classiques. Trois transcriptions pour violon
et piano. Transcrit, nuancé et la basse réalisée par Robert Montfort, Paris, G. legouix.
Sonate en ut majeur [op. I, n. 3, rV 61], rev. 2 vl. cemb. (con vc. non obbl.) Jean
1912 Sonate G dur [op. II, n. 8, rV 23], «Meister schule der alten zeit», n. 36, arr. vl.
pf. alfred Moffat, Berlin, simrock, 1912; london, 1940.
Concert in G moll [op. XII, n. 1, rV 317], arr. vl. pf., vl. orch. d’archi org. tivadar
nachéz, Mainz, B. schott, 1912; london, emily nachéz, 1940.
Concerto in A moll [op. III, n. 6, rV 356], arr. vl. pf., vl. orch. d’archi org. tivadar
nachéz, Mainz, B. schott, 1912; london, emily nachéz, 1940.
1912 (?) Sonate en mi mineur [op. I, n. 2, rV 67], rev. 2 vl. cemb. (con vc. non obbl.) Jean
1913 Un certo non so che [Arsilda, rV 700; Ercole su’l Termodonte, rV 710], in Arie italiane
antiche, vol. II, trascr. canto pf. Ida Isori, Wien, universal edition, 1913.
Concerto (re min.) pour orchestre [op. III, n. 11, rV 565], arr. orch. alexander siloti,
Berlin, russischer Musikverlag, 1913.
1914 Adagio [a. MarCello, Concerto in Re minore per oboe, archi e basso continuo s.z799
(II mov.) (rV anh. 16)], «I Classici Violinisti Italiani. scelta di pezzi liberamente
elaborati ed armonizzati per cura di Mario Corti», 1a serie, n. 2, ed. vl. pf.,
Milano, Carisch & Jänichen, 1914.
Courante A-Dur [op. II, n. 2, rV 31], in Klassisches Vortrags-Album, vol. IV, ed.
vl. pf. Paul Klengel, leipzig, Breitkopf & Härtel, 1914.
Adagio [a. MarCello, Concerto in Re minore per oboe, archi e basso continuo s.z799
(II mov.) (rV anh. 16)], in Klassische Meisterwerke für Violoncell, ed. tivadar
nachéz, arr. vc. pf. Jacques van lier, Berlin, simrock, 1914; london, 1942.
– 188 –
1915 Concerto in D for four solo violins, with accompaniment of string instruments (violas,
cello and bass) and piano (cembalo) [op. III, n. 10, rV 580], arr. 4 vl. orch. archi pf.
Frank damrosch, ed. Franz Kneisel, new York, C. Fischer, 1915; new York,
Hetty damrosch, 1943.
J. s. BaCH, Konzerte nach Benedetto Marcello, Georg Philipp Telemann, Antonio

Vivaldi, nn. 1-16 [BWV 972–987 (sei da Vivaldi: BWV 972 (op. III, n. 9, rV 230),
BWV 973 (op. VII, n. 8, rV 299), BWV 975 (rV 316/op. IV, n. 6, rV 316a),
BWV 976 (op. III, n. 12, rV 265), BWV 978 (op. III, n. 3, rV 310), BWV 980
(rV 381/op. IV, n. 1, rV 383a)], in Klavierwerke, voll. XI-XII, ed. egon Petri,
Bruno Mugellini, Ferruccio Busoni, leipzig, Breitkopf & Härtel, 1915.
1916 6 sonates originales pour violoncelle et piano [rV 40, 41, 43, 45, 46, 47], ed. vc. pf.
Marguerite Chaigneau e Walter Morse-rummel, Paris, senart, 1916.
W. F. BaCH (attrib. a), Largo [J. s. BaCH, BWV 596 (op. III, n. 11, rV 565)], lib.
trascr. vl. pf. arthur Hartmann, new York, Breitkopf & Härtel, 1916.
VIValdI-BaCH, Adagio (Dm) [alessandro MarCello, Concerto in Re minore per

oboe, archi e basso continuo s.z799 (II mov.) (arr. J. s. BaCH, BWV 974) (rV anh. 16)],
arr. vl. pf. Fabian rehfeld, Berlin, simrock, 1916; new York, 1944.
1916 (?) Sonate [op. II, n. 2, rV 31], in Alte Meister des Violinspiels, vol. II, rev. vl. pf.
arthur seybold, Hamburg, Benjamin.
1917 Concerto grosso in D minor [op. III, n. 11, rV 565], arr. 2 vl. vc. orch. archi sam
Franko, new York, schirmer, 1917; 1944.
1918 Concerto in la per violino con accompagnamento di quintetto d’archi e cembalo [rV 342],
realiz. vl. pf., vl. quintetto archi e cemb. Francesco de Guarnieri, Milano,
ricordi, 1918.
1919 La primavera, Concerto 1 Op. 8 [op. VIII, n. 1, rV 269], in Opere di Albinoni,

Locatelli, Taglietti, Torelli, Valentini, Vivaldi. Prima raccolta di 12 concerti grossi
italiani (accompagnamento per archi e organo), ed. vl. orch. archi e org., Bologna,
Giuseppe Bonzi, 1919.
1919 (?) Gigue [op. II, n. 2, rV 31], in Danses anciennes des maîtres du XVIIe et XVIIIe siècle,
librement traitées et écrites pour violon et piano, par Daniel Herrmann, Paris, ricordi.
1920 Concerti delle stagioni [op. VIII: n. 1, rV 269; n. 2, rV 315; n. 3, rV 293; n. 4,

rV 297], «I classici della musica italiana», vol. XXXV, rid. pf. a quattro mani
alceo toni, Milano, società anonima notari, 1920.
Largo [op. III, n. 11, rV 565 (III mov.)], ed. vl. pf. Hjalmar von dameck, Berlin,
raabe et Plothow, 1920.
– 189 –
GaBrIele uGGIas
J. s. BaCH, Concertos d’après Vivaldi [BWV 592-595 (op. III, n. 8, rV 522; rV 208)],
in Œuvres complètes pour Orgue. Révision par Gabriel Fauré, nouvelle édition revue
par Joseph Bonnet, vol. III, Paris, durand, 1920.
Gigue; de la suite en la majeur pour violon [op. II, n. 2, rV 31 (?)], in Twelve

transcriptions for the organ, vol. II, arr. Gustave Ferrari, new York, H.W. Gray,
1920.
Concerto ut mineur – c moll [op. XI, n. 5, rV 202], ed. vl. pf. alfred Moffat, Mainz,
schott, 1920.
Concerto Op. III n. 11 [op. III, n. 11, rV 565], ed. pf. alceo toni, Milano, società
anonima notari, 1920.
1920 (?) W. F. BaCH (attr. a), Concerto pour orgue [J. s. BaCH, BWV 596 (op. III, n. 11,
rV 565)], trascr. 2 pf. Isidor Philipp, Paris, a. durand.
1921 12e Concerto pour Violon et Piano [op. III, n. 12, rV 265], rid. vl. pf. eugène Borrel,
Paris, senart, 1921.
Sonata da Camera in E minor [op. I, n. 2, rV 67], «Polychordia string library»,

n. 158, arr. orch. archi pf. James Brown, london, stainer & Bell, 1921.
Largo [op. III, n. 11, rV 565 (III mov.)], «I classici violinisti italiani. scelta di
pezzi liberamente elaborati ed armonizzati», 2a serie, n. 2, ed. vl. pf. Mario Corti,
Milano, Carisch, 1921.
Concerto in Sol minore per due violini e violoncello [op. III, n. 2, rV 578], ed. 2 vl.
vc. orch. Bernardino Molinari, Milano, ricordi, 1921.
Concerto G-Dur [op. IV, n. 12, rV 298], ed. vl. pf., vl. orch. d’archi e org. tivadar
nachéz, Mainz, schott, 1921.
Concerto B-Dur [op. XII, n. 5, rV 379], ed. vl. pf., vl. orch. d’archi e org. tivadar
nachéz, Mainz, schott, 1921.
Quatre Pages descriptives. No. 1. Hiver. Moment paisible. 2. Printemps. Le berger

sommeille. 3. Eté. Le repos troublé. 4. Automne. La chasse [op. VIII: n. 4, rV 297
(II mov.); n. 1, rV 269 (II mov.); n. 2, rV 315 (II mov.); n. 3, rV 293 (III mov.)],
arr. vl. pf. emilio Pente, london, schott & Co, 1921.
Sonate ut mineur [op. II, n. 3, rV 14], armoniz. vc. pf., vl. pf. Joseph salmon,
Paris, ricordi, 1921.
Sonate mi mineur [rV 40], armoniz. vc. pf., vl. pf. Joseph salmon, Paris, ricordi,
1921.
Sonate si bémol majeur [rV 46], armoniz. vc. pf., vl. pf. Joseph salmon, Paris,
Concerto en La mineur, pour violon et piano. Revu, doigté, réduction de la partie

d’orchestre et réalisation de la basse chiffrée par Alberto Bachmann [op. III, n. 6,
rV 356], ed. vl. pf., Paris, e. Gallet, 1922.
– 190 –
Concerto L’Estro armonico (op. 3, n. VI) [op. III, n. 6, rV 356], rid. vl. pf. eugène
Borrel, Paris, senart, 1922.
Sonates en concert. Réalisation en concert de la basse continue par Vincent d’Indy,

recueillie et annotée par Marguerite Chaigneau [rV 40, 41, 43, 45, 46, 47], ed. vc.
orch. archi Vincent d’Indy, Paris, M. senart, 1922, 1934.
La Procella [op. VIII, n. 5, rV 253], ed. vl. pf. emilio Pente, london, schott, 1922.
1923 Intermezzo, from the Concerto grosso in D minor [op. III, n. 11, rV 565 (III mov.)],
trascr. vl. o vla. pf. sam Franko, new York, G. schirmer, 1923; london,
Chappell, 1925.
J. s. BaCH, Concerto d’orgue n° 2 [BWV 593 (op. III, n. 8, rV 522)], trascr. pf.
Isidor Philipp, Paris, a. durand, 1923.
W. F. BaCH (attr. a), Concerto pour orgue [J. s. BaCH, BWV 596 (op. III, n. 11,
rV 565)], trascr. pf. Isidor Philipp, Paris, a. durand, 1923.
1923 Adagio [a. MarCello, Concerto in Re minore per oboe, archi e basso continuo s.z799
(II mov.) (rV anh. 16)], in Trascrizioni per violoncello: pezzi estratti dalla raccolta I
classici violinisti italiani liberamente elaborati ed armonizzati per cura di Mario Corti,
trascr. vc. pf. arturo Bonucci, Milano, Carisch, 1923.
1924 Classique et moderne. Sammlung der berühmtesten Compositionen für Violine und
Pianoforte, Band VIII. Stimmhefte für Violine und Klavier, ed. J. Marák, Prag,
urbanek, 1924.
Gigue, in Le petit violoniste: collection de morceaux classiques, pour violon et piano,

choisis et annoteés par Armand Parent, vol. IV, nice, delrieu, 1924.
Sonata in do minore [rV 5], arr. vl. pf. emilio Pente, london, schott, 1924.
Concerti delle Stagioni [op. VIII: n. 1, rV 269; n. 2, rV 315; n. 3, rV 293; n. 4,

rV 297], ed. orch. archi org. (o pf.) alceo toni, Milano, sonzogno, 1924; Milano,
Carisch, 1942.
1925 Concerto for strings [op. IV, n. 2, rV 279], «oxford orchestral series», n. 4, arr.
orch. archi alfred Mistowski, london, oxford university Press, 1925.
Preludio e allegro fugato [rV 26 (I, II movv.)], arr. vl. pf. emilio Pente, london,
schott, 1925.
VIValdI-BaCH, Andante [BWV 596 (op. III, n. 11, rV 565, III mov.)], trascr. vl.
pf. alfred Pochon, new York, C. Fischer, 1925.
Amato ben. Transcription et réalisation de la Basse cont. par G. Tailleferre [rV 749.2
(La verità in cimento, rV 739)], in Les maîtres du chant: airs italiens, vol. VI, ed.
canto pf. Germaine tailleferre, trad. e adatt. franc. Henry Prunières, Paris,
Heugel, 1925.
– 191 –
GaBrIele uGGIas
1925 (?) Sonate en la majeur [op. II, n. 2, rV 31], Capriccio: de la XIIe sonata [rV 32 (?)],
«l’École du violon aux XVIIe et XVIIIe siècles», ed. vl. pf. Joseph debroux,
Joseph Jongen e Henri dallier, Paris, Henry lemoine.
Largo, Giga [op. II, n. 2, rV 31], elab. vl. pf. Giorgio Consolini, Milano, ricordi.
1926 Concerto en la mineur pour violon et piano [op. III, n. 6, rV 356], arr. vl. pf. Mathieu
Crickboom, Bruxelles, schott, 1926.
Sonata [op. II, n. 2, rV 31], in L’antica scuola del violino: raccolta di sonate per violino
con accompagnamento di pianoforte. Libro primo, da Die hohe schule des violinspiels,
ed. vl. pf. Ferdinand david, con varianti ed aggiunte di Marco anzoletti,
Milano, ricordi, 1926.
Concerto grosso für Streichorchester mit Soli (Violine und Violoncello) und Pianoforte
(Cembalo), op.3 n.3 [op. III, n. 3, rV 310 (I, III movv.); alessandro MarCello,
Concerto in Re minore per oboe, archi e basso continuo s.z799 (II mov.) (arr. J. s.
BaCH, BWV 974) (rV anh. 16)], ed. vl. vc. pf. orch. archi arthur egidi, Berlin,
Vieweg, 1926.
Concerti grossi, Op. 3, N. 10, 11 [op. III: n. 10, rV 580; n. 11, rV 565], ed. alfred
einstein, leipzig, ernst eulenburg, 1926.
Concerto (re mineur – d moll) [op. XII, n. 2, rV 244], ed. vl. pf., vl. orch. archi org.
tivadar nachéz, Mainz, schott, 1926.
Concerto (la mineur – A moll) [op. III, n. 8, rV 522], ed. 2 vl. pf., 2 vl. orch. archi
org. tivadar nachéz, Mainz, schott, 1926.
Concerto à trois violons: avec accompagnement de quintette à cordes et clavecin

[rV 551], rev. Felice togni, Paris, senart, 1926.
1927 Concerto en ré mineur [op. III, n. 11, rV 565], «Œuvres anciennes pour violon et
piano», n. 13, arr. 2 vl. pf., 2 vl. orch. archi pf. Georges dandelot, Paris, eschig,
1927.
Concerto für Violino Solo mit Streichorchester a-Moll op. 3, No. 6 [op. III, n. 6,
rV 356], ed. alfred einstein, leipzig, Wien, eulenburg, 1927.
Concerto in B minor: for strings [op. III, n. 10, rV 580], «oxford orchestral series»,
n. 47, arr. orch. archi Michele esposito, london, oxford university Press, 1927.
Concerto (C dur) aus dem Manuskript herausgegeben und bearbeitet von Fritz Kreisler
[FrItz KreIsler (rV anh. 62)], ed. vl. pf., Mainz, schott, 1927; ed. vl. orch. archi
org., new York, Carl Fischer, 1928.
Concerto in re Minore [op. III, n. 11, rV 565], rid. pf. aldebrando Madami, roma,
studio Mus. romano, 1927.
Le quattro stagioni: quattro concerti per orchestra [op. VIII: n. 1, rV 269; n. 2, rV 315;
n. 3, rV 293; n. 4, rV 297], trascr. orch. Bernardino Molinari, Milano, ricordi,
1927.
– 192 –
VIValdI-BaCH, Concerto in D minor [BWV 596 (op. III, n. 11, rV 565)], arr. pf.
William Murdoch, london, augener, 1927.
1928 Adagio D minor, arr. org. John stuart archer, london, W. Paxton & Co, 1928.
Concerto en ré majeur Op. 3 No 9 [op. III, n. 9, rV 230], «Œuvres anciennes pour

violon et piano», n. 14, arr. vl. pf., vl. orch. archi, vc. pf. Georges dandelot, rev.
vl. dany Brunschwig, rev. vc. Joseph tzipine, Paris, eschig, 1928.
Concerto G moll für Violine und Streichorchester Op. 6 No. 1 [op. VI, n. 1, rV 324],
ed. alfred einstein, leipzig, eulenburg, 1928.
Concerto (La majeur - A dur) [op. IV, n. 5, rV 347], ed. vl. pf., vl. orch. archi org.
tivadar nachéz, Mainz, schott, 1928.
1928 (?) Toccata, in Vier Stücke für Flöte (Violine), Klarinette (Bratsche oder Violine), Fagott
(Violoncello) und Harfe (Klavier); nach Caldara, Rameau, Pergolesi und Vivaldi, arr.
Karl Hermann Pillney, Mönchengladbach, Volksvereins-Verlag.
1929 J. s. BaCH, Concerto A moll (Vivaldi) für orgel [BWV 593 (op. III, n. 8, rV 522)],
arr. pf. samuel Feinberg, Wien, universal edition, Moskau, staatsverlag, 1929.
Violin-Konzert (g-Moll, Op. 4, Nr. 6) [op. IV, n. 6, rV 316a], ed. vl. orch. archi, vl.
pf. sam Franko, Berlin, ries & erler, 1929.
Larghetto [op. III, n. 11, rV 565 (III mov.)], arr. vl. pf. Jascha Heifetz, london,
Hawkes & son, 1929.
Adagio; trascritto per clavicembalo da G. S. Bach; riveduto e digitato da Ernesto

Marciano [alessandro MarCello, Concerto in Re minore per oboe, archi e basso
continuo s.z799 (II mov.) (arr. J. s. BaCH, BWV 974) (rV anh. 16)], in
Composizioni celebri di autori diversi rivedute e digitate da Sigismondo Cesi e Ernesto
Marciano, Milano, ricordi, 1929.
Concerto in G minor for strings [op. IV, n. 6, rV 316a], «oxford orchestral series»,
n. 77, arr. orch. archi alfred Mistowski, london, oxford university Press, 1929.
Fifty classic masterpieces for violin and piano. Vol. 2: Lotti to Vivaldi, arr. Karl
rissland, Boston, ditson, 1929.
1929 (?) Concerto grosso d moll op. 3 Nr. 11 für Schülerorchester [op. III, n. 11, rV 565], 2
vl. vc. orch. archi e bc., arr. Hermann schroeder, ed. Heinrich lemacher e Paul
Mies, Köln, tonger.
1930 Suite A-Dur [op. II, n. 2, rV 31], arr. vl. pf. adolf Busch, leipzig, Breitkopf &
Härtel, 1930.
Concerto en sol majeur op. 3 no. 3 [op. III, n. 3, rV 310], «Œuvres anciennes pour
violon et piano», n. 15, arr. vl. pf., vl. orch. archi Georges dandelot, rev. vc. pf.
Maurice Maréchal, Paris, eschig, 1930.
– 193 –
GaBrIele uGGIas
Concerto D dur für Flöte mit Streichorchester Op. 10 Nr. 3 [op. X, n. 3, rV 428],
ed. alfred einstein, leipzig, ernst eulenburg, 1930.
Konzert in D moll op. 3 n. 11 [op. III, n. 11, rV 565], arr. 2 vl. pf. Paul Klengel,
leipzig, Peters, 1930.
Konzert in A moll op. 3 n. 6 [op. III, n. 6, rV 356], ed. Ferdinand Küchler, arr. vl.
pf. Paul Klengel, leipzig, Peters, 1930.
Konzert op. 10 no. 3 für Flöte mit Streichorchester und Cembalo [op. X, n. 3, rV 428],
ed. Gustav lenzewski, Berlin-lichterfelde, Vieweg, 1930.
Concerto in la minore per archi, cembalo ed organo [op. III, n. 8, rV 522], trascr.
orch. archi cemb. org. Bernardino Molinari, Milano, ricordi, 1930.
Concerto grosso D moll op. 3 n. 11 [op. III, n. 11, rV 565], ed. 2 vl. vc. orch. archi
bc. Günter raphael, ed. cemb. rudolf Moser, leipzig, Breitkopf & Hartel, 1930.
Concerto (in la maggiore) con violino principale ed altro violino per eco lontano [rV 552],
ed. Karl straube, ed. cemb. Günter raphael, leipzig, Breitkopf & Hartel, 1930.
Concerto in fa a 2 corni da caccia, 2 oboi, violino concertato, 2 violini, fagotto, viola,

violoncello e basso [rV 569], arr. Karl straube, arr. cemb. Günter raphael, leipzig,
Breitkopf & Hartel, 1930.
1930 (?) Largo [op. III, n. 11, rV 565 (III mov.)], «Bearbeitungen für Violoncello und
Klavier», n. 9, trascr. vc. pf. Joachim stutschewsky, zurich, Hug.
1931 Il pastor fido: sonate pour violon et violoncelle [anh. 95.4 (olim rV 59)], ed. vl. vc.
Paul Bazelaire, Paris, leduc, 1931.
Concerto [rV 316/op. IV, n. 6, rV 316a], in Antologia di musica antica e moderna,

vol. X, ed. pf. Gino tagliapietra, Milano, ricordi, 1931.
Pastorale, für Flöte (Violine, Oboe), obligates Violoncello und Orgel (Cembalo), aus
Op. 13, Nr. 4 (1737) [anh. 95.4 (olim rV 59)], «nagels Musik-archiv», n. 18,
ed. Walter upmeyer, Hannover, adolf nagel, 1931.
Op. 10, Nr. 3, Concert für Flöte mit Begleitung von zwei Violinen, Viola und Continuo
[op. X, n. 3, rV 428], arr. fl. pf. Paul Graf Waldersee, n. ed. Hermann zanke,
leipzig, Kistner & ziegel, 1931.
1932 Giga, in Four 18th century transcriptions: suite for strings and piano, arr. pf. orch.
archi anthony Collins, london, Boosey & Hawkes, 1932.
Concerto grosso a-Moll für zwei Violinen und Streichorchester: op. 3 No. 8 [op. III,
n. 8, rV 522], ed. alfred einstein, leipzig, eulenburg, 1932.
Concerto per violino in mi b maggiore [rV 258], ed. vl. pf., trascr. armoniz. alberto
Gentili, rev. vl. Carlo zino, Milano, G. ricordi & C, 1932.
– 194 –
Concerto per violino in sol minore [rV 327], ed. vl. pf., trascr. armoniz. alberto
Gentili, rev. vl. Mario Corti, Milano, ricordi, 1932.
Concerto per violino in si minore [rV 390], ed. vl. pf., trascr. armoniz. alberto
Gentili, rev. vl. remy Principe, Milano, ricordi, 1932.
Sonate en sol majeur, in Recueil de sonates, pour l’étude du style classique. Arrangées
et transcrites pour la clarinette par Auguste Périer. 3e cahier, Paris, alphonse leduc,
1932.
J. s. BaCH, Konzert a-moll für vier Cembali mit Streichorchester nach dem Konzert
für 4 Violinen und Streichorchester in h-Moll von Antonio Vivaldi von Johann
Sebastian Bach [BWV 1065 (op. III, n. 10, rV 580)], ed. arnold schering, leipzig,
eulenburg, 1932.
1932 (?) Concerto en mi majeur (La primavera) [op. VIII, n. 1, rV 269], rid. vl. pf. alberto
Bachmann, Paris, Gallet.
Concerto D dur für Viola d’Amour [rV 392], arr. vla d’am. pf. Cor Kint, leipzig,
Günther.
1933 Violin-Konzert (B-Dur, Op. 4, Nr. 1) [op. IV, n. 1, rV 383a], arr. vl. pf. stefan
Frenkel, Berlin, ries & erler, 1933.
Konzert E Dur für Violine solo mit Streichorchester, op. 3 Nr. 12 [op. III, n. 12, rV 265],
arr. vl. pf. Ferdinand Küchler e otto Wittenbecher, Frankfurt, Peters, 1933.
arMando la rosa ParodI, Omaggio a Vivaldi: per piccola orchestra, pf. archi 2 fl.
ob. fg. 2 tb., Milano, ricordi, 1933.
Concerto in la maggiore. Trascritto per Violino principale, orchestra d’archi, cembalo,

organo e un quartetto d’archi per eco in lontano da Bernardino Molinari [rV 552],
Concerto G-Dur [op. VII, n. 8, rV 299], «Werke aus dem 18. Jahrhundert», n. 26,
ed. vl. orch. robert sondheimer, Berlin, Basel, Bernoulli, 1933.
1934 Concerto per violoncello, in mi min. [rV 409], arr. vc. pf. alberto Gentili, Milano,
ricordi, 1934.
Konzert g moll für Violine mit Streichorchester und Cembalo (Klavier) oder Orgel. Op. 6
Nr 1. [op. VI, n. 1, rV 324], «nagels Musik-archiv», n. 106, ed. ludwig
Gerheuser, Hannover, adolph nagel, 1934.
Concerto Grosso in re minore op. 3 n. 11 [op. III, n. 11, rV 565], arr. pf. alessandro
Kelberine, Milano, ricordi, 1934.
Concerto in do minore per pianoforte [J. s. BaCH, BWV 981], lib. trascr. pf. Wilhelm
Kolischer, Milano, G. ricordi e C., 1934.
– 195 –
GaBrIele uGGIas
W. F. BaCH (attr. a), Grave [J. s. BaCH, BWV 596 (op. III, n. 11, rV 565, III mov.)],
trascr. vc. pf. Maurice Maréchal, Paris, eschig, 1934.
Sonate in G moll [op. II, n. 1, rV 27], arr. vl. pf. alfred Moffat, leipzig, simrock, 1934.
Adagio D minor, in The pianist’s music shelf. Vol. I. The days of the harpsichord: eighty
compositions by English, French, German and Italian masters of the harpsichord period,
ed. pf. albert e. Wier, new York, Harcourt, 1934.
Die 4 Jahreszeiten, 4 orchesterkonzerte, für solo viol. m. streichorch. u. cemb. [op. VIII:
n. 1, rV 269; n. 2, rV 315; n. 3, rV 293; n. 4, rV 297], ed. H. Wollheim, Berlin,
afa-Verlag, 1934.
Largo, in Die alte Geige. Vergessene Weisen großer Meister für Geige und Klavier,
Wien, universal edition, 1934.
1935 Sonate pour violoncelle et piano [rV 40], arr. pf. vc. Georges dandelot, rev. vc.
Geneviève Martinet, Paris, M. eschig, 1935.
Concerto G-Dur [op. III, n. 3, rV 310], ed. vl. pf., vl. orch. Ferdinand Küchler e
Kurt Herrmann, leipzig, Hug, 1935.
Sinfonia n. 3 [rV 149], ed. orch. archi cemb. ludwig landshoff, Frankfurt,
Peters, 1935.
Konzert A-Dur für Violine und Streichorchester [rV 340], ed. vl. pf., vl. orch.
ludwig landshoff, leipzig, Peters, 1935.
Zwei kleine Sinfonien für Streichorchester [rV 719, 146] ed. orch. archi cemb.
ludwig landshoff, leipzig, Peters, 1935.
1935 (?) Sonata da camera e-moll [op. I, n. 2, rV 67], in Gradus ad symphoniam. Ein
Musikschatz aus der Zeit der Vorklassiker bis zur Gegenwart für Schulorchester und
Hauskonzert. Oberstufe, vol. I, ed. 2 vl. vla. vc. cb. pf., Berlin-lichterfelde, lienau.
1936 Concerto grosso g-Moll: für 2 Violinen, Violoncell und Streichorchester; Op. 3 No. 2
[op. III, n. 2, rV 578], ed. 2 vl. vc. orch. archi, samuel Baud-Bovy, leipzig,
eulenburg, 1936.
Concerto grosso in re minore per orchestra d’archi [op. III, n. 11, rV 565], arr. pf.
alfredo Casella, Milano, ricordi, 1936.
6 Concerti für Flöte, Streichorchester und Generalbaß (Cembalo oder Klavier): Op. 10
No. 4. No. 5. [op. X: n. 4, rV 435; n. 5, rV 434], «antiqua: eine sammlung alter
Musik», ed. fl. orch. cemb. Wolfgang Fortner, Mainz, schott, 1936.
Concerto d’orchestra: in sol minore [rV 152], elab. orch. archi bc. alberto Gentili,
– 196 –
Concerto per violino in mi b maggiore [rV 258], armoniz. orchestraz. vl. orch.
alberto Gentili, rev. vl. Carlo zino, Milano, ricordi, 1936.
Concerto per violino in sol minore [rV 327], armoniz. orchestraz. vl. orch. alberto
Gentili, rev. vl. Mario Corti, Milano, ricordi, 1936.
Concerto per violino in si minore [rV 390], armoniz. orchestraz. vl. orch. alberto
Gentili, rev. vl. remy Principe, Milano, ricordi, 1936.
Concerto per violoncello in mi minore [rV 409], armoniz. orchestraz. vc. orch.
alberto Gentili, Milano, ricordi, 1936.
1936 (?) Concerto con viola d’amore e flauto, 2 viol., viola e basso [rV 540], arr. vla. d’am., fl.
cemb. Cor Kint, leipzig, Günther.
1937 Concerto in do minore per violino solo ed archi [op. IX: n. 11, rV 198a (I, III movv.);
n. 3, rV 334 (II mov.)], ed. vl. orch. archi alfredo Casella, Wien, universal-
edition, 1937.
Concerto per violoncello in mi minore [rV 409], ed. vla. pf., armoniz. alberto
Gentili, trascr. vla. Mario Fighera, Milano, ricordi, 1937.
FerdInand KüCHler, Concertino im Stil von Antonio Vivaldi, vl. pf., leipzig,
Bosworth, 1937.
arMando la rosa ParodI, Omaggio a Vivaldi, rid. Illuminato Culotta per piccola
orch. con pf. solista, Milano, G. ricordi & C, 1937.
Trio-Sonate in E moll [op. I, n. 2, rV 67], arr. 2 vl. pf. con vc. ad lib. alfred Moffat,
london, 1937.
Recitativo per violoncello e pianoforte: dai concerti di Vivaldi trascritti per organo da
J. S. Bach [BWV 594 (rV 208, II mov.)], trascr. vc. pf. luigi silva, Padova,
zanibon, 1937.
Concerto in sol minore n. 1 [rV 576], «la Polifonia Istrumentale Italiana», trascr.
ob. e vl. soli 2 fl. 2 ob. fg. (bassone) orch. archi 2 cemb. Fausto torrefranca,
collab. roberto lupi, Milano, Carisch, 1937.
1937 (?) Concerto con viola d’amore, 2 violini, viola e basso [rV 397], arr. vla. d’am., orch.
archi, pf. theodor schulz, leipzig, Günther.
1938 Concerto Op. 3 n.8 [op. III, n. 8, rV 522], ed. 2 vl. orch. samuel Baud-Bovy,
leipzig, eulenburg, 1938.
Concerto in do minore per violino solo ed archi [op. IX: n. 11, rV 198a (I, III movv.);
n. 3, rV 334 (II mov.)], ed. vl. pf. alfredo Casella, Wien, universal-edition, 1938.
6 Concerti für Flöte, Streichorchester und Generalbaß (Cembalo oder Klavier): Op. 10.
No. 1. No. 2. No. 3. [op. X: n. 1, rV 433; n. 2, rV 439; n. 3, rV 428], «antiqua:
eine sammlung alter Musik», ed. fl. orch. archi cemb. Wolfgang Fortner, Mainz,
schott, 1938.
– 197 –
GaBrIele uGGIas
Adagio und Allegro [op. II, n. 3, rV 14 (III, II movv.)], in Sonatinen und Stücke für
Violine und Klavier, vol. II, ed. vl. pf. Gustav lenzewski, Mainz, schott, 1938.
Gavotte, in Zeitschrift für Spielmusik, Vol. 69. Duette alter Meister: für Sopran-
Blockflöten oder andere Instrumente, Celle, Moeck, 1938.
1939 Allegro [op. III, n. 11, rV 565 (I mov.)], in Musiche antiche nella trascrizione per
quattro violini, Serie I, ed. Vittorio Fael, Padova, zanibon, 1939.
Konzert für Violine mit Streichorchester, E-dur, op. 3 nr. 12 [op. III, n. 12, rV 265],
ed. Heinrich Husmann, leipzig, eulenburg, 1939.
Konzert für Violine mit Streichorchester, A-moll, op. 3 nr. 6 [op. III, n. 6, rV 356],
ed. Heinrich Husmann, leizpig, eulenburg, 1939.
Concerto grosso für zwei Violinen mit Streichorchester, A-moll, op. 3 nr. 8 [op. III,
n. 8, rV 522], ed. Heinrich Husmann, leipzig, Wien, eulenburg, 1939.
Concerto grosso für 2 Violinen und Violoncell mit Streichorchester, D-moll, op. 3
Nr. 11 [op. III, n. 11, rV 565], ed. Heinrich Husmann, leipzig, eulenburg, 1939.
Adagio and allegro (for violin and figured bass) [rV 12 (I, II movv.)], arr. vla. pf.
Gordon Jacob, london, novello, 1939.
Zwei Konzerte für violine, Streichorchester und Cembalo [op. III, n. 6, rV 356; op. XII,
n. 1, rV 317], ed. vl. pf. Gustav lenzewski, schott, Mainz, 1939.
Sinfonia nell’opera “Olimpiade” [rV 725], elab. Virgilio Mortari, Milano, Carisch,
1939.
Triosonate für zwei Violinen, Violoncello ad lib. und ausgesetzten Generalbass

(Cembalo, Klavier oder Orgel), Op. 1, Nr. 2 [op. I, n. 2, rV 67], «nagels Musik-
arkiv», n. 147, ed. 2 vl. vc. (ad lib.) bc. erich schenk, Hannover, nagel, 1939.
Concerto in si minore di Antonio Vivaldi, libera trascrizione con alcune aggiunte per
pianoforte ed orchestra d’archi dall’elaborazione per clavicembalo di G. S. Bach
[BWV 979], trascr. pf. orch. archi, e rid. 2 pf. alessandro tamburini, Milano,
ricordi, 1939.
Concerto in B minor, opus 3, n. 10: for four violins and orchestra, with cembalo (organ)
ad lib. [op. III, n. 10, rV 580], ed. 4 vl. orch. archi cemb. Waldemar Woehl,
london, Hinrichsen, 1939.
Intermezzo from the Concerto Grosso in D minor [op. III, n. 11, rV 565 (III mov.)],
trascr. cb. pf. oscar G. zimmerman, new York, G. schirmer, 1939.
1940 Siciliana; from Organ concerto in D minor, by Antonio Vivaldi & W. F. Bach [BWV 596
(op. III, n. 11, rV 565, III mov.)], trascr. pf. Gilbert Beard, ed. Henry Harris,
Philadelphia, elkan-Vogel co., 1940.
– 198 –
Concerto alla rustica per archi e basso continuo [rV 151], rev. orch. archi cemb.
alfredo Casella, Milano, Carisch, 1940.
Il riposo: concerto in mi per violino solista, orchestra d’archi e cembalo [rV 270], elab.
alfredo Casella, Milano, G. ricordi e C., 1940.
Concerto III (da “La Cetra”): per violino solista ed archi in sol minore [op. IX, n. 3,
rV 334], elab. alfredo Casella, Milano, Carisch, 1940.
Concerto in la minore per due violini ed orchestra d’archi [rV 523], elab. alfredo
Casella, Milano, ricordi, 1940.
Due arie dall’opera Ercole sul Termodonte: per soprano, orchestra d’archi e cembalo
[«Chiare onde», «dai due venti» (rV 710)], rev. sopr. orch. archi cemb., sopr.
pf. alfredo Casella, Milano, Carisch, 1940.
Concerto in D minor [BWV 596 (op. III, n. 11, rV 565)], trascr. orch. dezso
d’antalffy, london, Hawkes & son, 1940.
Violin Concerto in A minor, op. 3, no. 6; violin concerto in G minor, op. 6, no. 1
[op. III, n. 6, rV 356; op. VI, n. 1, rV 324], in Classic violin concertos, ed. albert
e. Wier, new York, longmans, Green & co., 1940.
Concerti grossi, op. 3, nos 2, 8, 10, 11 [op. III: n. 2, rV 578; n. 8, rV 522; n. 10,
rV 580; n. 11, rV 565], in Chamber suites and concerti grossi, ed. albert e. Wier,
new York, longmans, Green & co., 1940.
1941 Sonata a tre per violino, violoncello e pianoforte [I. largo maestoso (op. V, n. 6,
rV 72, I mov.), II. allemanda (op. V, n. 5, rV 76, II mov.), III. aria (op. V, n. 6,
rV 72, III mov.), IV. Corrente (op. V, n. 5, rV 76 (III mov. + fin.?)], elab. alfredo
Casella, Milano, G. ricordi e C., 1941.
Gloria: per soli, coro a 4 voci miste e orchestra [rV 589], elab. alfredo Casella,
Stabat Mater: per contralto solo e pianoforte [rV 621], elab. alfredo Casella, Milano,
Carisch, 1941.
1941 (?) Concerto en la mineur opus 3, n° 6 [op. III, n. 6, rV 356], rev. vl. pf. lucien Garban,
Paris, durand et C.ie.
1942 Concert en mi mineur [rV 40], real. vc. orch. archi Paul Bazelaire, alphonse
leduc, 1942.
Concerto op. 8 no. 9 [op. VIII, n. 9, rV 236], ed. vl. solo (o ob.) archi org., n. ed.
org. sydney Beck, new York, new York Public library, 1942.
Credo [rV 591], trascr. coro orch. alfredo Casella, Milano, ricordi, 1942.
Giga: for B b clarinet and piano, trascr. cl. pf. domenico de Caprio, Chicago,
Gamble Hinged Music Co., 1942.
– 199 –
GaBrIele uGGIas
J. s. BaCH, Organ concerto in A minor, based on themes by Vivaldi [BWV 593 (op. III,
n. 8, rV 522)], ed. orch. archi Paul Glass, new York, Broadcast music, 1942.
Concerto in d minor [rV 128], ed. orch. archi bc. (pf.) ludwig landshoff, new
York, Music Press, 1942.
Siciliano [op. III, n. 11, rV 565 (III mov.)], in Master Melodies, arr. fl. pf. t. s.
(thomas stanley) Walker, london, schott & Co, 1942.
1942 (?) J. s. BaCH, Adagio d Moll aus dem Orgelkonzert a Moll nach Vivaldi; Concerto G Dur
nach Vivaldi [BWV 593 (op. III, n. 8, rV 522), BWV 973 (op. VII, n. 8, rV 299)],
in Ausgewählte Werke für die Kleinorgel (Positiv) oder andere Tasteninstrumente
(Cembalo, Clavichord, Klavier), ed. Hermann Keller, leipzig, Peters.
1943 Concerto per orchestra in Do maggiore [rV 558], elab. 2 fl. heckelphon 2 tr. 2 arpe
2 mandolini orch. archi cemb. alfredo Casella, Milano, Carisch, 1943.
Concerto en la mineur. L’estro harmonico. 1er Tempo [op. III, n. 6, rV 356 (I mov.)],
in Premiers solos en forme de morceaux de concours extraits des concertos célèbres pour
violon et piano, rev. vl. pf. raoul daniel, Gallet et Fils, 1943.
Concerto in A minor op. 3, no. 6 [op. III, n. 6, rV 356], ed. vl. pf. George Perlman,
new York, C. Fischer, 1943.
1944 Sonata in A major for violin (or viola) and piano [op. II, n. 2, rV 31], rev. Ferdinand
david, ed. vl. Friedrich Hermann, new York, International Music Comp, 1944.
1945 Gloria [rV 589], elab. alfredo Casella, rid. canto pf. Maffeo zanon, Milano,
ricordi, 1945.
1946 Sonata in La maggiore per violino e pianoforte [op. II, n. 2, rV 31], ed. Ferdinand
david, rev. alberto Poltronieri, Milano, Carisch, 1946.
Concerto G minore [op. XII, n. 1, rV 317], arr. org. Paul eraly, amsterdam,
Heuwekemeijer, 1946.
Sei arie per canto e pianoforte [«Vieni, vieni, o mio diletto» (Ercole su’l Termodonte,
rV 710), «se cerca, se dice» (L’Olimpiade, rV 725), «Quo cum patriae», «o servi,
volate», «sì fulgida per te», «armatae face et anguibus» (Juditha triumphans,
rV 644)], elab. alberto Gentili, Milano, ricordi, 1946.
Il pastor fido, sonata n. 6 in G-minor; for flute or oboe or violin and piano (with cello
or bassoon optional) [anh. 95.6 (olim rV 58)], «Music for wind instruments by
18th Century masters», n. 1, ed. Josef Marx, bc. erwin Bodky, new York, Ginnis
& Marx, 1946.
VIValdI-BaCH, Adagio [alessandro MarCello, Concerto in Re minore per oboe,

archi e basso continuo s.z799 (II mov.) (arr. J. s. BaCH, BWV 974) (rV anh. 16)],
in I maestri del clavicembalo, ed. pf. renzo silvestri, Milano, zerboni, 1946.
Due concerti [rV 523, 151], ed. pf. luciano tomelleri, Milano, suvini zerboni, 1946.
– 200 –
Gabriele uggias
CataloGue oF tHe edItIons oF VIValdI’s MusIC (1800-1946)
summary
although various scholars have commented on some of the most important

editions (or, more often, transcriptions) of Vivaldi’s music dating from the
nineteenth and twentieth centuries, especially the early twentieth century, there
exists no means of surveying these musical sources as a whole and in the greatest
possible detail. the catalogue offered here aims to fill this lacuna – expanding
the work initiated by Marc Pincherle and continued by Mario rinaldi, followed
by agostino Girard and Giancarlo rostirolla – while limiting its purview to
editions of Vivaldi’s music published in the nineteenth century and the twentieth
century up to 1946 (inclusive), thus omitting the very few known ‘old’ editions
published in the decades of the eighteenth century following the death of the red
Priest and all editions later than 1946. the list, organized chronologically, clearly
illustrates the gradual ‘rediscovery’ of the Venetian composer, showing how
many, and which, works by Vivaldi (wherever possible giving a precise year)
were published before the Istituto Italiano antonio Vivaldi and ricordi initiated,
in 1947, their projected complete edition of the composer’s instrumental works.
the investigation brought to light a total of 279 editions, many of which
contain more than one composition by Vivaldi. the identified compositions by
the red Priest number 93, among which sonatas (24) and concertos for one or
more instruments (55) predominate. In all, there are slightly more than 150 editors
and arrangers, the most prolific of whom were alfredo Casella (14), alberto
Gentili and alfred Moffat (11). the work that acquired the largest number of
editions during those decades (including reprints and Bach’s transcriptions) is
the concerto rV 565 (42 editions), followed by the sonata rV 31 (27).
admittedly, a catalogue of this kind cannot pretend to a definitive status, both
because the date (as well as the instrumentation, given that it has not always been
possible to view the score) is sometimes uncertain, and because one has to
presume that further editions will be added in the future. In the meantime, the
present list will certainly serve as a useful research tool for increasing our
understanding of how Vivaldi was regarded and played in the nineteenth and
early twentieth centuries, as well as providing a context for the detailed analysis
of those editions considered of greatest interest.
– 201 –
MIsCellanY
Compiled by Michael Talbot
the literature on Vivaldi has frequently referred to the Te Deum and solemn
Mass performed in Venice at S. Maria Gloriosa dei Frari on 1 February 1712
under the direction of its maestro di cappella fra’ Ferdinando Antonio Lazzari.
the occasion for celebration was the coronation of Charles VI as Holy roman
emperor, and it was Charles’s ambassador in Venice, Prince Filippo ercolani,
who instigated its commemoration there. the Te Deum itself and the Mass, both
probably composed by lazzari, are lost, but the remaining music, which
comprises a choral motet and three solo motets by lazzari plus three concertos,
each differently scored and by a different composer, is preserved in a sumptuous,
calligraphically executed manuscript in Vienna entitled Austriaco laureato Apollini
Musarum mæcenati earumdem obsequia et vota.1 the three composers of the
instrumental items were: Giuseppe Perroni (with a cello concerto featuring
himself as soloist which, now that Vivaldi’s ‘Horneck’ concertos are thought to
date from considerably later than previously believed,2 must count as one of the
very earliest of its species); Francesco Veracini (with the celebrated Concerto a otto
stromenti where, similarly to Vivaldi’s Concerto fatto per la solennità della S. Lingua
di S. Antonio performed in Padua only twelve days later, the solo violinist stands
out spectacularly); and lazzari himself (an unpretentiously attractive concertante
sonata in the Bolognese tradition for two trumpets and strings that casts the
central slow movement, by way of an even-handed tribute, in the form of a duet
for Veracini and Perroni). these seven compositions are now made available for
study in a scrupulously scholarly edition from the Centro studi antoniani in
Padua.3 the prefatory essay by the editor, Francesco lora, encyclopaedic in scope,
is an important contribution to knowledge in its own right.
there is just one small critical point I would like to make for the record and
also as a practical suggestion for performance. In the Vienna manuscript the third
movement of Perroni’s concerto is notated on systems of three staves: the upper
staff is for viola (in crotchets); the central one for solo cello (in running
semiquavers reinforced intermittently by percussive chords); and the lowest one
– by implication for basso continuo – completely void of notes. lora takes the
text at face value, failing to explain why, if continuo is not required, a third staff
is needed at all. In pragmatic terms, a much more satisfactory musical effect is
1 A-Wn, Mus. Hs. 17569.

2 see the argument convincingly contesting the traditional identification of Horneck’s hand
presented in FederICo MarIa sardellI, La misteriosa mano di Franz Anton Horneck ossia, perché RV 402,
416 e 420 sono lavori giovanili, “studi vivaldiani”, 16, 2016, pp. 89-102.
3
FerdInando antonIo lazzarI oFMConV. (1678-1754) – GIoVannI PerronI (1688-1748) –
FranCesCo MarIa VeraCInI (1690-1768), Austriaco Laureato Apollini: mottetti e concerti eseguiti nella
funzione di Te Deum e Messa solenne per l’incoronazione imperiale di Carlo VI d’Asburgo – Venezia, Basilica
di S. Maria Gloriosa dei Frari, 1o Febbraio 1712, ed. Francesco lora, Padua, Centro studi antoniani, 2016.
– 203 –
MIsCellanY
achieved if the continuo doubles the viola in the lower octave, and preferably
also sub-octave. Could it be that the copyist of the manuscript forgot to include
(or overlooked) an instruction for the continuo to double the viola – or even that
he omitted to copy notes present in his exemplar?
recent research concerning several composers of concertos with some

connection to Venice who were active in the later 1710s and 1720s has revealed
the depth of Vivaldi’s influence, which in certain instances – those of Gallo,
Jiránek and Cattaneo spring first to mind – have raised uncertainties over
authorship. to these Vivaldian acolytes may be added a further name, that of
Johann Friedrich Schreivogel, a composer of probable swiss parentage who was
a leading violinist in Milan. schreivogel was certainly present in Venice (most
likely, as a member of an opera orchestra) at the time of Pisendel’s visit in 1716-
1717, as a result of which the German took back to dresden three violin concertos
and at least two violin sonatas by his colleague. schreivogel was an accomplished
and in some respects rather original composer, but his specific debt to Vivaldi
comes through very strongly in his sonatas and concertos. I explore his life and
music in a recent article.4 the case of schreivogel, as of Veracini and Perroni
mentioned earlier, reminds us of how the Venetian Carnival acted not only as a
meeting point and marketplace for the leading singers but equally as one for their
instrumental counterparts, who had many opportunities both inside and outside
the opera houses to display their talents.
In his recent article for this journal on the musical interests and activities of
Francis Stephen, duke of Lorraine and future emperor, Jóhannes Ágústsson
discusses Vivaldi’s presentation or sale of compositions to him, for which a
reference to “questi umilissimi parti della mia debole penna” in a covering letter
dated 28 May 1729 sent by the composer to his patron provides clear evidence.5
Ágústsson very cogently argues that a likely identity for these “parti” is the set
of twelve concerti a quattro in the hand of Giovanni Battista Vivaldi today widely
known, for convenience of reference, as the “Paris Concertos” on account of their
preservation in the library of the Paris Conservatoire today housed in the
Bibliothèque nationale de France.6 Ágústsson does not, however, offer any
suggestion as to how the concertos ended up in Paris beyond mentioning
Vivaldi’s close connection with the French ambassador to Venice (Jacques-
Vincent languet, count of Gergy) and his circle in the late 1720s, a possible route
that many students of Vivaldi, myself included, have hypothesized in the past.
4
MICHael talBot, Certainly Milanese, Possibly Swiss: the Violinist and Composer Johann Friedrich
Schreivogel (fl. 1707–1749), “schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft”, neue Folge, 34/35, 2014/2015,
pp. 41-68.
5
JÓHannes ÁGústsson, “La perfetta cognitione”: Francis Stephen of Lorraine, Patron of Vivaldi, “studi
vivaldiani”, 15, 2015, pp. 119-182: 128-131.
6
F-Pc, ac e4 346.
– 204 –
MIsCellanY
now Pablo Queipo de llano, in private correspondence, offers an alternative

route that lends even more plausibility to the idea that the concertos are in fact
“Viennese” by original destination and stylistic orientation, albeit “Parisian” by
modern location.
the spanish scholar’s starting point is the inclusion of the twelve concertos
in the manuscript thematic catalogue entitled “thematisches Verzeich- | niß |
über die Compositionen | von | I antonio Vivaldi | II arcangelo Corelli | III
Giuseppe tartini | IV [void space] | gesamelt [sic] von aloys Fuchs | 1839”.7 the
compiler, aloys Fuchs (1799-1853), was a prominent Viennese private scholar of
music and music collector who liked to draw up inventories of the music in his
possession. In a pioneering article of 1972 Peter ryom reproduced in facsimile
the ‘Vivaldian’ section of the catalogue in its entirety, identifying and
commenting on its contents.8 ryom correctly observed that this was the earliest
known thematic catalogue of music by Vivaldi, but omitted to discuss the
significance of a vitally important aspect: it does not purport to be a complete list
of all the Vivaldi compositions that Fuchs could find by diligently searching
collections accessible to him (in the manner of the work lists in robert eitner’s
Quellen-Lexikon), but is mainly, if not wholly, an inventory of Vivaldi manuscripts
and prints in his personal possession, augmented by relevant entries in the
Breitkopf catalogues (which he doubtless also owned).9 during Fuchs’s life and
especially after his death items in his collection became widely dispersed through
donations and sales, which, Queipo de llano argues, accounts for the presence
of the concertos today in Paris. supporting this argument is the fact that the two
independent concertos entered by Fuchs immediately after the “Paris” set – the
concerto for two violins in a minor rV 523 and a version of the violin concerto
in C major rV 189 slightly later than the one in the manuscript La cetra set (no. 2)
– are similarly preserved in the library of the Paris Conservatoire.10 significantly,
the C major concerto is copied in the hand of Giovanni Battista Vivaldi and two
other scribes (scribes 7 and 20 in Paul everett’s classification), a fact indicating
that, like the “Paris” concertos, it came directly from the composer’s atelier. oddly,
Fuchs’s headings describe the concertos of the “Paris” set and rV 523 alike as
pieces “per il Violino con stromenti”. neither characterization is strictly accurate
or matches a description in the source itself, so these labels probably originate from
Fuchs himself.
7
D-B, Mus. ms. theor. K. 828. the entire catalogue is digitized and consultable online at <http://
digital.staatsbibliothek-berlin.de/dms/werkansicht/?PPn=PPn641724616&PHYsId=PHYs_0001&use=800>.
the “Paris Concertos”, numbered 1-12, occupy f. 5r (nos. 1-7) and f. 5v (nos. 8-12). they are followed
lower down on f. 5v by a pair of concertos numbered 1-2, which are identifiable as rV 523 and rV 189,
respectively.
8
Peter rYoM, Le catalogue thématique d’Aloys Fuchs, “Vivaldi Informations”, 1, 1971-1972, pp. 41-71.
9
this interpretation implies that the twelve concertos of the manuscript La cetra collection (today
A-Wn, Mus. Hs. 15996) listed in the inventory were not inspected by Fuchs in the imperial library
but originally formed part of his private collection.
10
F-Pc, d. 10778 and d. 8659, respectively.
– 205 –
MIsCellanY
two further violin concertos listed individually by Fuchs are of particular

interest: rV anh. 64a (formerly rV 272) in e minor and rV 348 in a major.11 the
first, headed “Concerto per il Violino | Violonzello obligato e Basso” (with “avec
accompagnim: di Violino” squeezed in between the two original lines), is
generally regarded as inauthentic (the set of parts, of roman origin, in the
Manchester Concerto Partbooks attributes the concerto, not implausibly, to
angelo Maria scaccia, and a version for transverse flute, rV anh. 64, is attributed
to Hasse in schwerin). However, the second (rV 348), a concerto employing
scordatura (not evident, though, from Fuchs’s incipit) and headed “Concerto per
il Violino et 5 strom: rip:”, is certainly genuine: it was published as the sixth
concerto in op. 9, La cetra (1727).12 on another page the inventory contains incipits
for two more Vivaldi concertos: rV 111 and rV 227.13 the first is a concerto a
quattro in C major, this time labelled correctly as such by Fuchs, the second, a
concerto for violin in d major. these must derive from the same manuscripts as
those of two concertos today uniquely held by the library of the Gesellschaft der
Musikfreunde in Wien.14 Both manuscripts have the name “salzmann” (with
small orthographic variations) inscribed at the foot of their first page. this
probably refers to Carl Gottfried salzmann (1797-1871), who taught harmony
and figured bass at the conservatory of the Gesellschaft der Musikfreunde before
leaving in 1840 to found his own music school in Vienna. these manuscripts are
less likely to be connected to Francis stephen, at least during his periods spent
in Vienna, since both are copies made in rome.15 However, they could
conceivably have been acquired during his residence in Florence after 1737 as
grand duke of tuscany.
seeing that all six Vivaldi concertos occurring singly in Fuchs’s catalogue
(rV 111, 189, 227, 348, 523 and – if genuine – anh. 64a) are datable approximately
to the later 1720s, it would be worth investigating more deeply the possibility
that some of these, too, came to Fuchs via the library of the duke, who might have
received them directly from the composer.
Whenever one discovers, or comes to learn about, the existence of a new
Vivaldi composition, it is possible in the great majority of instances to describe
it, state its present location, perform it and even publish it in facsimile or in a
modern edition. sharing music and information about it is after all central to our
culture. occasionally, however, a need to preserve confidentiality precludes full
11 these two concertos, not numbered, are entered on f. 6v immediately below the last four op. 1
sonatas and above the flute concerto rV 436, which Fuchs evidently took from the Breitkopf
catalogues and did not possess as a manuscript.
12 Fuchs’s catalogue does not include the published La cetra, so this concerto in manuscript must
have reached him by a different route (staccato dots in the first two bars not present in the print point
in the same direction). Could this also have been a version not employing scordatura, given the
conventional (actual sounds) notation of the incipit?
13 their incipits are added on vacant staves following the last five op. 3 concertos on f. 4v.
14 A-Wgm, IX. 8285 and IX. 8284, respectively.
15 I owe this information to Jóhannes Ágústsson in private correspondence.
– 206 –
MIsCellanY
disclosure. two years ago I became aware of a Vivaldi sinfonia for four-part
strings of undoubted genuineness (especially since its second and third
movements are cut-down versions of those in the sinfonia to Ottone in villa). It is
contained in a set of five manuscript partbooks transmitting an Italian
instrumental repertory dating mainly from the 1720s that has more recently
passed to a new owner – I suspect private rather than institutional – whose
identity and geographical location are unknown to me. ever since I learned of
this unpublicized sale I have thought long and hard about how to communicate
at least part of the information I have on this work and manuscript to the musical
and musicological community without breaching confidentiality. after reflection,
I think it will be in order at least to give the incipits of the three movements, which
are:
If the present owner should see these lines, my request is merely that he or
she confirm in some way that the manuscript of the work exists. any further
information would of course be welcome, but even the mere confirmation by its
owner of the sinfonia’s existence would enable it to take its due place in the
Vivaldi catalogue. Meanwhile, Vivaldi-watchers will want to make a mental note
of these incipits just in case this sinfonia surfaces in a saleroom at some point in
the future and a new opportunity arises to secure it for a public collection.16
16 the twenty-eighth work in the same collection of thirty compositions, all described in their
headings (without more precise generic distinction) as sonatas, is similarly attributed to Vivaldi. In
that instance, however, the attribution is clearly false, since thematic concordances link the work to
the Milanese composer Giuseppe Ferdinando Brivio. A-Wn, Mus. Hs. 17569.
– 207 –
MIsCellanea
A cura di Michael Talbot
la letteratura vivaldiana ha spesso fatto menzione al Te Deum e alla Messa

solenne eseguiti presso la chiesa veneziana S. Maria Gloriosa dei Frari l’1
febbraio del 1712, sotto la direzione del suo stesso maestro di cappella fra’
Ferdinando Antonio Lazzari. l’occasione di quella celebrazione solenne fu
l’elevazione di Carlo VI al soglio del sacro romano Impero, e fu l’ambasciatore
imperiale a Venezia, il principe Filippo ercolani, a promuovere l’iniziativa. le
partiture del Te Deum e della Messa, probabilmente composte dallo stesso
lazzari, sono entrambe perdute, ma il resto della musica eseguita in quella
circostanza – un mottetto corale e tre a voce sola di lazzari, assieme a tre concerti,
ciascuno con organici differenti e opera di un diverso compositore – ci è
pervenuta all’interno di un manoscritto suntuoso e calligraficamente raffinato
custodito a Vienna, intitolato Austriaco laureato Apollini Musarum mæcenati
earumdem obsequia et vota.1 I tre autori delle composizioni strumentali sono
Giuseppe Perroni (con un concerto per violoncello del quale eseguì lui stesso la
parte solistica e che, ora che si ritiene opportuno postdatare i concerti vivaldiani
copiati dal presunto Horneck rispetto al periodo cui erano stati attribuiti,2
potrebbe rappresentare uno dei primissimi esempi di questo particolare genere
compositivo), Francesco Veracini (con il suo celebre Concerto a otto stromenti, in
cui, analogamente al Concerto fatto per la solennità della S. Lingua di S. Antonio di
antonio Vivaldi, eseguito a Padova dopo soli dodici giorni, la parte del violino
solista emerge in maniera spettacolare) e dello stesso lazzari (una poco
pretenziosa sonata concertante, nella tradizione della scuola bolognese – che, nel
movimento lento centrale, affianca due trombe agli strumenti ad arco – qui
ripresa come una sorta di tributo, in forma di duetto per Veracini e Perroni).
Queste sette composizioni sono oggi a disposizione degli studiosi grazie a
un’accurata edizione critica edita dal Centro studi antoniani di Padova.3 l’ampio
saggio introduttivo, firmato dal curatore dell’edizione, Francesco lora, costituisce
di per sé un significativo contributo all’avanzamento delle nostre conoscenze in
questo campo specifico di studi.
Mi permetto di segnalare un piccolo punto critico, aggiungendo anche un
suggerimento funzionale all’esecuzione di questi brani. nel manoscritto di
1 A-Wn, Mus. Hs. 17569.

2 Vedi la convincente tesi riguardo all’identificazione della mano di Horneck presentata in
FederICo MarIa sardellI, La misteriosa mano di Franz Anton Horneck ossia, perché RV 402, 416 e 420 sono
lavori giovanili, “studi vivaldiani”, 16, 2016, pp. 89-102.
3
FerdInando antonIo lazzarI oFMConV. (1678-1754) – GIoVannI PerronI (1688-1748) –
FranCesCo MarIa VeraCInI (1690-1768), Austriaco Laureato Apollini: mottetti e concerti eseguiti nella
funzione di Te Deum e Messa solenne per l’incoronazione imperiale di Carlo VI d’Asburgo – Venezia, Basilica
di S. Maria Gloriosa dei Frari, 1o Febbraio 1712, a cura di Francesco lora, Padova, Centro studi
antoniani, 2016.
– 208 –
MIsCellanea
Vienna, il terzo movimento del concerto di Perroni utilizza un’accollatura formata

da tre pentagrammi: quello superiore è riservato alla parte della viola (in
semiminime); quello centrale al violoncello solo (in continue semiminime talvolta
rinforzate da accordi percussivi); e il rigo inferiore, destinato evidentemente al
Basso continuo, è lasciato in bianco. lora ritiene che il continuo non debba
partecipare all’esecuzione, anche se omette di spiegare la presenza inutile del
terzo pentagramma. In realtà, da un punto di vista pratico, si ottiene un effetto
musicale molto più soddisfacente se il Basso continuo raddoppia la parte della
viola all’ottava inferiore, o ancora meglio alla seconda ottava inferiore. è dunque
possibile che il copista del codice viennese abbia omesso, per dimenticanza o
trascuratezza, di aggiungere un’indicazione di raddoppio per il continuista, o
persino di trascrivere delle note effettivamente presenti nel suo esemplare di
riferimento?
alcune recenti ricerche inerenti un gruppo di compositori di concerti collegati

in vario modo a Venezia e attivi fra la fine della seconda e la terza decade del
settecento hanno rivelato il profondo ascendente esercitato da Vivaldi nei loro
confronti, tanto che in certi casi – tra i quali quelli di Gallo, Jiránek e Cattaneo –
tale influenza ha dato adito a dubbi riguardo la paternità delle rispettive
composizioni. Fra questi proseliti vivaldiani possiamo oggi annoverare anche
Johann Friedrich Schreivogel, un compositore di probabile origine svizzera,
attivo a Milano in veste di apprezzato violinista. schreivogel era sicuramente
presente a Venezia (molto verosimilmente come membro di un’orchestra teatrale)
durante il soggiorno di Pisendel nella città lagunare del 1716-1717, posto che
quest’ultimo portò con sé a dresda tre concerti per violino e almeno altre due
sonate per violino composte dal suo collega. schreivogel fu un compositore
dotato e per certi aspetti piuttosto originale, anche se il suo debito nei confronti
di Vivaldi emerge con particolare evidenza nelle sonate e nei concerti. la sua
musica e la sua biografia costituiscono l’oggetto di un mio recente articolo.4 Più
in generale, non si può fare a meno di considerare come il caso di schreivogel,
analogamente a quelli di Veracini e Perroni citati poc’anzi, dimostrino come il
Carnevale veneziano, oltre a rappresentare un crocevia per l’incontro dei più
rinomati cantanti dell’epoca, costituisse una analoga opportunità di lavoro e di
scambio per i loro colleghi strumentisti, cui veniva offerta, sia dentro che fuori
dei teatri, la possibilità di mostrare il proprio talento.
nel suo recente articolo – ospitato sulle pagine di questa rivista – sugli
interessi e le attività musicali di Francesco Stefano, duca di Lorena e futuro
imperatore, Jóhannes Ágústsson ha segnalato la scoperta di una lettera
accompagnatoria spedita da Vivaldi al proprio mecenate il 28 maggio 1729 in cui
4 MICHael talBot, Certainly Milanese, Possibly Swiss: the Violinist and Composer Johann Friedrich
Schreivogel (fl. 1707–1749), «schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft», neue Folge, 34/35, 2014/2015,
pp. 41-68.
– 209 –
MIsCellanea
si menzionava l’omaggio o la vendita di alcune composizioni, descritte come

«questi umilissimi parti della mia debole penna».5 Ágústsson identifica, molto
opportunamente, i «parti» in questione con la copia di una raccolta di dodici
concerti a quattro realizzata da Giovanni Battista Vivaldi posseduta dalla Biblioteca
del Conservatorio di Parigi e oggi conservata presso la Bibliothèque nationale
de France, perciò universalmente noti come «Concerti di Parigi».6 Ágústsson non
avanza, tuttavia, alcuna ipotesi sulle modalità attraverso cui la copia dei concerti
giunse fino a Parigi, limitandosi a ricordare gli stretti rapporti intercorsi fra
Vivaldi e l’ambasciatore francese a Venezia (Jacques-Vincent languet, conte di
Gergy) e la sua cerchia nella seconda metà degli anni Venti del settecento, un
assunto sostenuto in passato da molti studiosi vivaldiani, compreso chi scrive.
ora Pablo Queipo de llano, in una corrispondenza privata, mi offre un’ipotesi
alternativa secondo cui tali concerti potrebbero essere in realtà “Viennesi” per
caratteristiche stilistiche e originaria destinazione, quantunque “Parigini” nella
loro attuale collocazione geografica.
Il punto di partenza del musicologo spagnolo è l’inclusione dei dodici concerti
nel catalogo tematico manoscritto intitolato «thematisches Verzeich- | niß | über
die Compositionen | von | I antonio Vivaldi | II arcangelo Corelli | III Giuseppe
tartini | IV [spazio vuoto] | gesamelt [sic] von aloys Fuchs | 1839».7 Il suo
estensore, aloys Fuchs (1799-1853), viennese, fu un valente studioso e
collezionista di musica, ch’era solito redigere degli inventari delle opere in suo
possesso. Peter ryom riprodusse in facsimile la sezione ‘vivaldiana’ del suo
catalogo in un pionieristico articolo del 1972, identificando e discutendo il suo
contenuto specifico.8 ryom, giustamente, osservò che si trattava del più antico
catalogo tematico della musica di Vivaldi, senza però soffermarsi su un aspetto
di importanza cruciale, vale a dire che tale inventario non era stato concepito con
la pretesa di costituire elenco completo di tutte le composizioni vivaldiane che
Fuchs era stato in grado di identificare attraverso una paziente ricerca sui fondi
cui poteva avere accesso (alla maniera delle opere elencate da robert eitner nel
suo Quellen-Lexikon), ma che si trattava, principalmente, di un inventario delle
stampe e dei manoscritti musicali di Vivaldi effettivamente di sua proprietà,
integrato con la citazione di opere inserite all’interno dei cataloghi Breitkopf
(senza dubbio anche questi in suo possesso).9 durante la vita di Fuchs e
5
JÓHannes ÁGústsson, “La perfetta cognitione”: Francis Stephen of Lorraine, Patron of Vivaldi, «studi
vivaldiani», 15, 2015, pp. 119-182: 128-131.
6
F-Pc, ac e4 346.
7
D-B, Mus. ms. theor. K. 828. l’intero catalogo è accessibile online, in forma digitale,
all’indirizzo:<http://digital.staatsbibliothekberlin.de/dms/werkansicht/?PPn=PPn641724616
&PHYsId=PHYs_0001&use=800>. I «Concerti di Parigi», numerati progressivamente dall’1 al 12,
occupano la c. 5r (nn. 1-7) e 5v (nn. 8-12). subito dopo, in fondo alla c. 5v, segue una coppia di concerti
(numerati 1-2), identificabili come rV 523 e rV 189.
8
Peter rYoM, Le catalogue thématique d’Aloys Fuchs, «Vivaldi Informations», 1, 1971-1972, pp. 41-71.
9
Questa interpretazione implica che i dodici concerti della raccolta manoscritta intitolata La cetra
(odierna collocazione A-Wn, Mus. Hs. 15996) elencati nell’inventario non furono esaminati da Fuchs
presso la biblioteca imperiale, bensì che facessero originariamente parte della sua collezione privata.
– 210 –
MIsCellanea
specialmente dopo la sua morte, la sua collezione musicale fu smembrata e

dispersa attraverso vendite e donazioni che, secondo Queipo de llano,
potrebbero spiegare l’attuale presenza a Parigi dei dodici concerti. a sostegno
della sua ipotesi, vi è il fatto che i due concerti elencati da Fuchs subito dopo
quelli «di Parigi» – il Concerto per due violini in la minore rV 523 e una versione
del Concerto per violino in do maggiore rV 189 di poco posteriore a quella
attestata nella raccolta manoscritta intitolata La cetra (n. 2) – sono a loro volta
conservati presso la biblioteca del Conservatorio parigino.10 è importante
sottolineare come la redazione del Concerto in do maggiore sia il frutto di un
lavoro congiunto di Giovanni Battista Vivaldi e altri due copisti già noti agli
studiosi vivaldiani (scribes 7 e 20, secondo la classificazione di Paul everett),
perché dimostrerebbe una sua provenienza, analogamente alla raccolta dei
concerti «di Parigi», direttamente dall’atelier del compositore. I titoli utilizzati da
Fuchs, stranamente, identificano sia i concerti «di Parigi» sia rV 523 come brani
«per il Violino con stromenti». nessuna delle due definizioni è pienamente
accurata, ovvero conforme a un’intestazione inerente nella fonte stessa, quindi
probabilmente questi titoli sono opera di Fuchs.
altri due concerti per violino, riportati indipendentemente nel catalogo di
Fuchs, rivestono particolare interesse: si tratta del Concerto in Mi minore rV anh. 64a
(già rV 272) e del Concerto in la maggiore rV 348.11 Il primo, intitolato «Concerto
per il Violino | Violonzello obligato e Basso» (con la dicitura «avec accompagnim:
di Violino» aggiunta nel poco spazio disponibile fra le due righe del testo
originario), è generalmente ritenuto spurio (un’altra sua fonte, di origine romana,
testimoniata all’interno dei libri-parte di Manchester, lo attribuisce –
probabilmente non senza ragioni – ad angelo Maria scaccia, mentre una versione
per flauto traverso conservata a schwerin, rV anh. 64, è attribuita ad Hasse).
l’autenticità del secondo brano (rV 348), un concerto in scordatura (particolarità
non evidente, comunque, nell’incipit di Fuchs) intitolato «Concerto per il Violino
et 5 strom: rip:», è invece fuori discussione: fu pubblicato nel 1727 come sesto
concerto dell’op. IX, La cetra.12 un’altra pagina del catalogo riporta gli incipit di
altri due concerti di Vivaldi: rV 111 e rV 227.13 Il primo è un concerto a quattro in
do maggiore, stavolta correttamente descritto da Fuchs, mentre il secondo è un
Concerto per violino in re maggiore. entrambi derivano dai manoscritti degli
10
F-Pc, d. 10778 e d. 8659.
11
Questi due concerti, privi di numerazione, sono elencati alla c. 6v, dopo le ultime quattro sonate
dell’op. I e prima del concerto per flauto rV 346, che Fuchs trasse evidentemente dai cataloghi
Breitkopf e di cui non possedeva i manoscritti.
12
Poiché il catalogo di Fuchs non comprende la versione a stampa de La cetra, il manoscritto di
questo concerto deve essere entrato in suo possesso per altre vie (i punti di staccato nelle prime due
battute, assenti nella versione a stampa, sembrano avvalorare questa supposizione). Potrebbe questo
manoscritto aver riportato una versione che non richiedesse la scordatura, visto che la notazione
dell’incipit è convenzionale (cioè in suoni reali)?
13
I rispettivi incipit sono stati aggiunti sui pentagrammi vuoti dopo gli ultimi cinque concerti
dell’op. III, sulla c. 4v.
– 211 –
MIsCellanea
stessi concerti oggi conservati in copia unica presso la biblioteca della Gesellschaft
der Musikfreunde di Vienna.14 l’aggiunta del cognome «salzmann» (sia pur con
piccole differenze ortografiche) sul margine inferiore della carta iniziale di
entrambi i manoscritti, potrebbe rimandare a Carl Gottfried salzmann (1797-
1871), professore di armonia e basso cifrato presso il Conservatorio della
Gesellschaft der Musikfreunde fino al 1840, allorché fondò una propria scuola di
musica a Vienna. è piuttosto improbabile che tali manoscritti abbiano un
rapporto diretto con Francesco stefano, almeno per ciò che riguarda il periodo
in cui questi risiedette a Vienna, giacché sono entrambi di provenienza romana.15
essi, tuttavia, potrebbero essere stati acquistati prima del 1737, all’epoca della
sua presenza a Firenze in qualità di Gran duca di toscana.
Poiché è probabile che tutti e sei i concerti attribuiti a Vivaldi elencati in
maniera indipendente all’interno del catalogo di Fuchs (rV 111, 189, 227, 348, 523
e – qualora ne fosse accertata l’autenticità – anh. 64a) risalgono grossomodo alla
fine degli anni Venti del settecento, varrebbe la pena indagare più in profondità
la possibilità che alcuni di essi siano giunti in suo possesso tramite la biblioteca
personale del duca di lorena, che potrebbe a sua volta averli ricevuti diretta-
mente dal compositore.
allorché si scopre l’esistenza di una nuova composizione di Vivaldi, o almeno

se ne viene a conoscenza, è possibile, nella stragrande maggioranza dei casi,
descriverla, indicarne con precisione il luogo di conservazione, eseguirla e perfino
pubblicarla in facsimile o in edizione moderna. la condivisione del patrimonio
musicale e delle informazioni ad esso relative è, dopotutto, uno degli aspetti
essenziali della nostra cultura. a volte, però, la necessità di mantenere un vincolo
confidenziale nei confronti di tali scoperte rischia di essere pregiudizievole
all’acquisizione di una conoscenza più compiuta del brano in questione. due anni
fa, ad esempio, sono venuto a sapere dell’esistenza di una sinfonia di Vivaldi
per archi a quattro parti, senz’alcun dubbio autentica (soprattutto in virtù del
fatto che il secondo e il terzo movimento erano delle versioni scorciate di quelli
della sinfonia dell’Ottone in villa). essa è contenuta in un set di cinque libri-parte
manoscritti che trasmettono un repertorio strumentale italiano risalente
principalmente alla terza decade del settecento, recentemente passato a un nuovo
proprietario – sono propenso a credere che si tratti di un privato piuttosto che di
un’istituzione pubblica – di cui ignoro l’identità e il luogo di residenza. Perfino
dopo aver saputo di questa vendita all’asta non pubblicizzata, mi sono a lungo
interrogato su come rendere note a musicisti e musicologi almeno parte delle
informazioni in mio possesso su questa composizione e sul suo manoscritto senza
venir meno all’obbligo di confidenzialità del patto. dopo un’attenta riflessione,
ritengo opportuno fornire almeno gli incipit dei tre movimenti della sinfonia:
14
A-Wgm, IX. 8285 e IX. 8284.
15
sono debitore di questa informazione a Jóhannes Ágústsson, che me l’ha comunicata in forma
privata.
– 212 –
MIsCellanea
se l’attuale proprietario avesse occasione di leggere queste note, gli chiederei

anche solo semplicemente di confermare o meno l’esistenza del manoscritto del
brano in questione. ogni altra informazione sarebbe ovviamente ben accetta,
anche se la semplice conferma dell’esistenza della sinfonia sarebbe sufficiente per
inserirla all’interno del catalogo vivaldiano. nel frattempo, sarebbe opportuno
che gli studiosi vivaldiani tenessero a mente questi incipit, nel caso tale sinfonia
riaffiorasse un giorno in una casa d’aste e avessimo pertanto una nuova
opportunità di renderla accessibile al pubblico attraverso l’acquisizione da parte
di una istituzione pubblica.16
16 Il ventottesimo lavoro contenuto nella medesima raccolta di trenta composizioni, tutte descritte
nelle loro intestazioni come sonate (senza ulteriori e più precise specificazioni) è analogamente
attribuito a Vivaldi. In questo caso, tuttavia, si tratta di una attribuzione chiaramente falsa, vista
l’esistenza di concordanze tematiche che lo indicano come opera del compositore milanese Giuseppe
Ferdinando Brivio.
– 213 –
dIsCoGraPHIe VIValdI 2016/2017
Aux soins de Roger-Claude Travers
Cette discographie présente les enregistrements parus dans le monde entier,

depuis la dernière discographie, jusqu’en septembre 2017. les œuvres sont
classées suivant le catalogue ryom.
Nouveautés
sont répertoriés les disques nouvellement édités, ou jamais signalés dans ces
colonnes, malgré une parution plus ancienne.
Chaque disque est classé suivant un numéro arbitraire indiquant l’année
examinée et un chiffre (cette année: 2016-17/n° ..., traitant des parutions
2016/2017).
les transcriptions du XVIIIème siècle (Chédeville, rousseau, etc.) sont
indiquées, à l’exception des transcriptions de Jean-sébastien Bach.
les disques sont classés par ordre alphabétique des maisons d’édition.
les références des compact-discs (Cd et saCd), des dVd audio et vidéo, des
cassettes audio ou vidéo (VHs), et des téléchargements mp3 sur internet sont
indiquées dans le recensement annuel, précédées des lettres Cd, saCd, dVd,
Cassette vidéo et mp3 download. les informations essentielles liées
éventuellement à un site internet sont mentionnées.
l’année d’enregistrement est indiquée, précédée par le sigle (ø): par exemple
(ø 2017). ou bien (c. ø) si l’année d’enregistrement n’est pas connue précisément,
TPQ [terminus post quem (TPQ ø)] ou TAQ [terminus ante quem (TAQ ø], précisant
les limites connues de la date d’enregistrement. le titre éventuel du disque est
mentionné entre guillemets, pour aider à son identification.
Précisions, Rééditions
Cette rubrique donne les références précises des disques dont la réédition
mérite un signalement, soit insuffisamment ou mal répertoriés dans ces colonnes
lors d’une discographie précédente, et même parfois encore méconnus lors de
leur parution. Chaque disque est classé suivant un numéro arbitraire indiquant
l’année examinée et un chiffre: cette année: (2016-17/r n°...) pour les rééditions
et (2016-17/P n°...) pour les Cd oubliés dans les discographies précédentes.
Documentation
Cette rubrique donne les références des enregistrements consacrés à d’autres
compositeurs, utiles comme base documentaire à la connaissance vivaldienne.
Chaque disque est classé suivant un numéro arbitraire indiquant l’année
examinée et un chiffre (cette année: 2016-17/d n° ...).
roger-Claude travers, 50bis rue de la Marne, 86000 Poitiers, France.

– 215 –
dIsCoGraPHIe
Commentaire sur la discographie

après un aperçu global de l’année discographique, les enregistrements
intéressants, soit par leur programme, soit par leur interprétation, indiqués par
un astérisque dans le répertoire, sont critiqués dans ces colonnes.
I. nouVeautÉs Parues en 2016/2017
2016-17/1 «Brandenburg Celebrate» – Concerto per violoncello rV 421

shaun lee-Chen (violoncello), australian Brandenburg orchestra, Paul
dyer (dir.)
aBC ClassICs/Cd aBC 481 1929 (ø taQ 2016)
(+ Brescianello, Geminiani, Händel, Kats-Chernin, telemann)
2016-17/2 «Vivaldi the Folk seasons» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4; Concerto
per 2 violini rV 522 [op. III n° 8]; Concerto per archi rV 114; Concerto per
2 violini rV 511 (trascrizione country-folk)
Kreeta Maria Kentala, siiri Virkkala (violino), Barocco Boreale [Finland]
alBa/saCd aBCd 402 (ø taQ 2016)
2016-17/3 «Concerti for viola d’amore, guitar and viola» – Concerto per viola
d’amore e liuto rV 540; Concerto per viola d’amore rV 392; Concerto da
camera per liuto e 2 violini rV 93
donald Maurice (viola d’amore), Jane Curry (chitarra), orkiestra ars
longa, eugeniusz dabrowski (dir.)
aCte PrÉalaBle/Cd aPo 373 (ø taQ 2016)
(+ Graupner)
2016-17/4 Le quattro stagioni, op. VIII n° 2-4; Concerti per flauto traverso La tempesta
di mare rV 433 [op. X n° 1], La notte rV 439 [op. X n° 2], Il gardellino
rV 428 [op. X n° 3]; nicolas CHÉdeVIlle: Les Saisons amusantes (secondo
i Concerti dall’op. VIII di antonio Vivaldi): Printemps
les Musiciens de saint Julien: david Greenberg, reynier Gerrero, sophie
Iwamura (violini), nils de dinechin (viola da gamba), andré Henrich
(tiorba), Christian staude (contrabbasso), Pierre Gallon (clavicembalo),
François lazarevitch (flauti, zampogna, dir.)
alPHa ClassICs/Cd alpha 281 (ø 2017)
2016-17/5 Dixit Dominus, rV 595

Marta Mathéu, Marta Bayodi-Hirt (soprano), anthony roth Costanzo
(alto), Makoto sakurada (tenore), Furio zanasi (basso), la Capella reial
de Catalunya, le Concert des nations, Jordi savall (dir.)
alIa VoX/saCd aVsa 9918 (ø taQ 2016)
(+ Händel, Mozart)
– 216 –
dIsCoGraPHIe
2016-17/6 «Baroque treasury» – Concerto per violino e violoncello rV 547

Pinchas zukerman (violino), amanda Forsyth (violoncello), Canada’s
national arts Centre orchestra
analeKta/Cd an 2 8783 (ø live ottawa’s southam Hall) (ø taQ 2016)
(+Bach, Händel, tartini, telemann)
2016-17/7* «alma oppressa – Handel Vivaldi arias» – arie Alma oppressa (La fida ninfa,
I,9), Dite oimè! Ditelo, al fine (La fida ninfa, III, 10), Sovvente il sole (rV 749.27);
sinfonie de L’Incoronazione di Dario rV 719, Armida al campo d’Egitto rV 699
Julie Boulianne (mezzosoprano), Clavecin en Concert, luc Beauséjour
(dir.)
analeKta/Cd an 2 8780 (ø 2016)
(+ Händel)
2016-17/8 «Venezia 1700» – sonata per violino rV 759; sonata a tre La follia rV 63
[op. I n° 12]
les accents, thibault noally (violino e dir.)
aParte/Cd aP 128 (ø taQ 2016)
(+albinoni, Bonporti, Caldara, dall’abaco, torelli)
2016-17/9 «Catharsis» – aria per alto Gelido in ogni vena (Farnace, II,6)
Xavier sabata (controtenore), armonia atenea, George Petrou (dir.)
(+ ariosti, Caldara, Conti, Händel, Hasse, orlandini, sarro, torri)
2016-17/10 Concerto per violino rV 310 [op. III n° 3] (trascrizione per tromba e
orchestra)
Guido segers (tromba), Czech Chamber Philharmonic orchestra
Pardubice
arCo dIVa/Cd uP 0185 2016 (ø taQ 2016)
(+ albinoni, Bach, Bellini, tartini, telemann)
2016-17/11 «après un rève» – sonata per violoncello rV 40

Petr noutzovsky [noutzovský] (violoncello), Miriam rodriguez Brüllova
[Brüllová] (chitarra)
arCo dIVa/Cd uP 0189
(ø taQ 2017)
(+ Casals, Falla, Fauré, ravel, tchaikovsky)
2016-17/12 Concerti per oboe rV 453, rV 457, rV 461; Concerti per fagotto rV 483,
rV 484, rV 493; Concerto per oboe e fagotto rV 545
simon Fuchs (oboe), Matthias racz (fagotto), Kurpfälzisches Kammer-
orchester, Johannes schlaefli (dir.)
ars ProduKtIon/saCd ars 38 208 (ø 2016)
– 217 –
dIsCoGraPHIe
2016-17/13* «Vivaldi alla Moda» – Cantate per soprano Aure, voi più non siete rV 652,
Fonti del pianto rV 656, Il povero mio cor rV 658, Sorge vermiglia in ciel la bella
Aurora rV 667; sonata per violoncello rV 46
Camilla de Falleiro (soprano), sophie lambertbourg (violoncello),
accademia apollinea
ars ProduKtIon/saCd ars 38 226 (ø 2015)
2016-17/14 «nederlands dans theater celebrates Jirí [Jiří] Kylián» – Concerto per 2
mandolini rV 532 (andante estratti)
nederlands dans theater orchestra
artHaus MusIK/dVd 102099 [16:9, ntsC] (ø 2005)
(+ Mozart, Pergolesi, torelli)
2016-17/15 «Mappa Mundi» – Concerto per 2 violoncelli rV 531 (trascrizione di Bruno

roussel per 4 chitarre)
Canadian Guitar Quartet: Julien Bisaillon, renaud Côté-Giguère, Bruno
roussel, louis trépanier (chitarre)
atMa ClassIQue/Cd aCd 22750 (ø taQ 2016)
(+ Brüderl, Côté-Giguère, donkin, roux)
2016-17/16 «the Italian Job» – Concerto per archi Alla rustica rV 151; Concerto per
fagotto rV 467
Peter Whelan (fagotto), la serenissima, adrian Chandler (dir.)
aVIe/Cd aV 2371 (ø taQ 2016)
(+ albinoni, Caldara, Corelli, tartini, torelli)
2016-17/17 «au Coeur de l’oreille» – Concerto per 2 violini rV 522 [op. III n° 8]
(trascrizione per trio di chitarre)
Berlin Guitar trio [david Bartelt, aurélie olivéros, Philipp niedrich]
(chitarre)
Bartlet MusIC/Cd 4 250953 2000019 (ø taQ 2017)
(+albeniz, Bach, Bellinati, Haydn, Milhaud, Pujol)
2016-17/18 «Virtuosité Baroque» – Laetatus Sum rV 607

le Palais royal, Jean-Philippe sarcos (dir.)
Bel aIr ClassIQues/dVd BaC 099 (ø taQ 2010)
(+ Corelli, lotti, rubino, a. scarlatti, uccellini)
.
2016-17/19* Le quattro stagioni, op.VIII n° 1-4; Concerto per archi rV 156; sinfonia per
archi Al Santo Sepolcro rV 169
shunske sato (violino), Concerto Köln
BerlIn ClassICs /lP 0300830BC (ø live 2016)
– 218 –
dIsCoGraPHIe
2016-17/20 «Brass Christmas» – Concerto per violino rV 310 [op. III n° 3] (trascrizione
per ottoni di Matthias Höfs)
German Brass
BerlIn ClassICs /Cd 0300847BC (ø taQ 2016)
(+Bach, Händel, Humperdinck, reger, tchaikowski)
2016-17/21 «Heroines of love and loss» – sonata per violoncello rV 42

Yamahiro Brinkmann (violoncello), Jonas nordberg (tiorba)
BIs/saCd sa 2248 (ø taQ 2016)
(+Francesca Caccini, Kapsberger, Piccinini, Purcell, sessa, strozzi)
2016-17/22* «Cello sonatas» – sonate per violoncello rV 40, rV 41, rV 43, rV 45,
rV 46, rV 47
Francesco Galligioni (violoncello), l’arte dell’arco: Paolo zuccheri
(violone), Ivano zanenghi (liuto), roberto loreggian (clavicembalo,
organo), Francesco Batoni (organo)
BrIllIant ClassICs/Cd 95346 Br (ø 2013)
2016-17/23* «Violin Concertos opp. 11 & 12» – 6 Concerti per violino (5) e per oboe (1)
op. XI (integrale); 6 Concerti per violino (5) e per archi (1) op. XII
(integrale)
Federico Guglielmo (violino), l’arte dell’arco
BrIllIant ClassICs/2Cd 95048 Br (ø 2014)
2016-17/24* «Concerti di Parigi» – 12 Concerti per archi: rV 157 (n° 1), rV 133 (n° 2),
rV 119 (n° 3), rV 136 (n° 4), rV 114 (n° 5), rV 154 (n° 6), rV 160 (n° 7),
rV 127 (n° 8), rV 164 (n° 9), rV 121 (n° 10), rV 150 (n° 11), rV 159 (n° 12)
(integrale)
Il delirio fantastico, Vincent Bernhardt (dir.)
CallIoPe/Cd Cal 1740 (ø 2015)
2016-17/25 sonata per violino rV 10 (trascrizione di respighi)

eun-sun lee (violino), Fabio Parrini (pianoforte),
Cd BaBY/(download only)1 (ø taQ 2016)
(+ Gluck/Kreisler, Massenet, Mendelssohn)
2016-17/26 «steven staryk – Italian Baroque – a restrospective Vol. 8» – Concerti per

violino rV 230 [op. III n° 9], Le quattro stagioni op. VIII n° 1-4 (estratti: La
primavera (allegro I), L’estate (Presto), L’autunno (allegro I), L’inverno
(integrale); Concerto in due cori per violino rV 581 (allegro I); Concerto
con violino principale e altro violino per eco in lontano rV 552 (allegro I)
1 Voir: https://www.tradebit.com.
– 219 –
dIsCoGraPHIe
steven staryk (violino), Gwen Hoebig (violino II [rV 552]), Baroque

Players of Montreal, Vittorio negri (dir.)
Centaur/Cd 3481 (ø 1987)
(+ Corelli, locatelli, tartini)
2016-17/27* Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

Gunnar letzbor (violino), ars antiqua austria
CHallenGe ClassICs/saCd CC 72700 (ø 2016)
(+Jiránek)
2016-17/28 «a Violin for all seasons» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4
tasmin little (violino e dir.), BBC symphony orchestra
CHandos/saCd CHsa 5175 (ø 2016)
(+ Panufnik)
2016-17/29 Concerto per violino La primavera rV 269 [op. VIII n° 1] (allegro 1)

(trascrizione libera)
Chives & Belogic
CHIVes & BeloGIC/(download only)2 (ø taQ 2016)
2016-17/30 «Baroque swing Vol. II» – Concerto per violino La primavera rV 269
[op. VIII n° 1] (trascrizione di Charl du Plessis par Jazz trio)
Charl du Plessis trio
ClaVes/Cd 1609 (ø taQ 2016)
(+Bach, Gerschwin, Gluck, Händel)
2016-17/31* Concerto per flautino rV 443; Concerto per flauto diritto rV 441; Concerto
per flauto traverso La tempesta di mare rV 433 [op. X n° 1], La notte rV 439
[op. X n° 2]; Nisi Dominus rV 608 (Cum dederit), Concerto per 2 mandolini
(andante), aria Vedrò con mio diletto (Giustino, I,8) (trascrizioni per flauto
diritto); Le Printemps de Vivaldi arrangé pour une flûte sans accompagnement
di J. J. rousseau, da La primavera rV 269 [op. VIII n° 1]
lucie Horsch (flauto diritto soprano, alto, tenore, flautino), amsterdam
Vivaldi Players
deCCa/Cd 4830896 (ø 2014)
2016-17/32* «Cello Concertos» – Concerti per violoncello rV 399, rV 400, rV 403, rV

406, rV 410, rV 419, rV 422
I solisti di Pavia, enrico dindo (violoncello e dir.)
deCCa/Cd 475 8234 (ø taQ 2016)
2
Voir Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=bsvC86xeyiw.
– 220 –
dIsCoGraPHIe
2016-17/33* «For seasons» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

daniel Hope (violino), zürcher Kammerorchester (zKo), ammon
Gonzales (dir.)
deutsCHe GraMoPHon/Cd 479692200289 (ø 2016)
(+ Bach, Frahm, Gonzales, Molter, rameau, richter, schumann, twin,
tchaikowski, Weill)
2016-17/34 «Christmas Concertos» – Concerto per violino Il riposo – per il Santissimo

Natale rV 270
Cappella Gabetta, andrés Gabetta (dir.)
deutsCHe HarMonIa MundI/Cd 88985332982 (ø taQ 2016)
(+ Corelli, locatelli, G. Valentini, zavateri)
2016-17/35 «Viaggio in Italia» – Concerto da camera per liuto e 2 violini rV 93

Camerata Musicale ligure
deVeGa/Cd 1116 (ø 2008)
(+ de andré, Morricone, reghezza, rota)
2016-17/36 «Gloria sax – Vivaldi in Concert» – Gloria rV 589 (trascrizione per

ensemble di 8 sassofoni)
Westfälische saxophoniker (ensemble di 8 sassofoni)
dIGnItI reCords/Cd dr181-1 (ø 2001)
2016-17/37 «Bravura» – arie Siam navi all’onde algenti (L’Olimpiade, II.5), Agitata da due
venti (Griselda, II,2), Armatae face (Juditha triumphans, 53 [XXVII]); sinfonia
de L’Olimpiade rV 725 (allegro I)
Gabriella di laccio (soprano), Musica antiqua Clio, Fernando Cordella
(dir.)
draMa MusICa/Cd draMa 001 (ø taQ 2016)
(+ Händel)
2016-17/38 «Flute reflections» – Concerto per flauto traverso Il gardellino rV 428

[op. X n° 3]; Concerto da camera per flauto diritto, oboe, fagotto, senza
b.c. rV 103 (trascrizione per 2 flauti traversi e orchestra); Concerto per 2
flauti traversi rV 533
agata Kielar-dlugosz [długosz], lukasz dlugosz [długosz] (flauti
traversi), lomza [Łomża] Chamber Philharmonic [Filharmonia Kameraina
im.Witolda lutoslawskiego w Łomży], Jan Milosz [Miłosz] zarzycki (dir.)
duX/Cd 1333 (ø taQ 2016)
(+ Berlioz, Bielecki)
2016-17/39 «Bach & Vivaldi for Mandolin» – Concerto per 2 mandolini rV 532;
Concerto da camera per liuto e 2 violini rV 93 (trascrizione per mandolino
e chitarra); Concerto per 4 violini e violoncello rV 580 [op. III n° 10]
– 221 –
dIsCoGraPHIe
(trascrizione per 4 mandolini e violoncello); Concerto per 2 violini rV 522

[op. III n° 8] (trascrizione per 2 mandolini)
dorina Frati, silvia tenchini, Monica Baronio, antonella uboldi, angela
Birbes (mandolini), Giulia libertini (violoncello), Grazia Maugeri
(chitarra), Mauro and Claudio terroni Mandolin orchestra, dorina Frati
(dir.)
dYnaMIC/Cd Cds 7787 (ø 2015)
(+ Bach)
2016-17/40* «nuit Blanche» – Nisi Dominus rV 608 (estratto: Cum dederit) (trascrizione
libera per strumenti e quartetto d’archi)
François Couturier (pianoforte), anja lecher (violoncello), Jean-Marc
larché (sassofono), Jean-louis Matinier, (fisarmonica), tarkovsky Quartet
eCM/Cd 5729067 (ø 2016)
(+ Couturier)
2016-17/41 «Carnevale di Venezia» – arie Siam navi all’onde algenti (L’Olimpiade, II.5),
Vedrò con mio diletto (Giustino, I,8), Sento in seno (Glustino, II,1), Gelido in
ogni vena (Farnace, II,6), Farà la mia spada (Il Tigrane, II.12), Armatae face
(Juditha triumphans, 53 [XXVII]); Mottetto Longe mala, umbrae, terrores rV 629
(aria I); sinfonie de L’Olimpiade rV 725, Il Giustino rV 717, Il Farnace rV 711
Miriam albano (mezzosoprano), natalia Kawalek (mezzosoprano), Jakub
Josef [Jósef] orlinski [orliński] (controtenore), Cappella dell’ospedale
della Pietà, stefan Plewniak (dir.)
eVoe MusIC/Cd eVoe 003 (ø 2016)
2016-17/42 «Brunnenthaler Konzertsommer 2015-2016» – Concerto per flauto diritto

rV 441; Concerto per 2 oboi rV 535
Carin van Heerden (flauto diritto e oboe), Philipp Wagner (oboe), l´orfeo
Barockorchester, Michi Gaigg (dir.)
Fra Bernardo/2Cd FraB 1703017 (ø live 2016)
(+ Finger, aufschnaiter, Wagenseil)
2016-17/43 «Inner lights» – Concerti per flauto traverso La notte rV 439 [op. X n° 2],
Il gardellino rV 428 [op. X n° 3] (trascrizione per flauto traverso e
clavicembalo)
Barbara Kortmann (flauto traverso), sabine erdmann (clavicembalo)
GuenIn/Cd Gen 17457 (ø taQ 2016)
(+ Piazzolla)
2016-17/44* Handel: Catone HWV a7 [rV anh. 80] (london, Haymarket, 1732,
Pasticcio da Catone in Utica di leonardo leo, con arie di Hasse, leo,
PorPora, VInCI e arie di VIValdI): Vaghe luci, luci belle (Ipermestra, I,1),:
– 222 –
dIsCoGraPHIe
So che nascondi [Benche nasconda la serpe] (Orlando furioso II,2); Agitato da più
venti (rV anh. 59.16)
sonia Prina (Catone/contralto), roberta Invernizzi (Marzia/soprano),
raffaella Milanesi (emilia/soprano), Kristina Hammerström
(arbace/mezzo-soprano), riccardo novaro, (Cesare/tenore), auser Musici,
Carlo Ipata (dir.)
Glossa/2Cd GCd 923511 (ø 2016)3
2016-17/45* «Concerti Per due Violini» – Concerti per 2 violini rV 505, rV 507, rV 510,
rV 513, rV 527, rV 529; Concerto per archi rV 127 (ricostruzione di
olivier Fourés della versione primitiva)
amandine Beyer, Giuliano Carmignola (violini), Gli Incogniti
HarMonIa MundI/Cd HMC 902249 (ø 2015)
2016-17/46 «recordare Venezia» – Concerto per flautino rV 444; Concerto per flauto
traverso Il gardellino rV 428 [op. X n° 3], sonata per flauto diritto e fagotto
rV 86
Ingeborg Christophersen (flauto diritto), Barokkanerne
laWo/Cd lWC1114 (ø 2016)
2016-17/47 Gloria rV 589

texas Boys Choir, texas Camerata, s. Bryan Priddy (dir.)
MarK CustoM reCords/Cd 52370-MCd (ø taQ 2016)
(+ Bernstein, Britten, Choplin, Copland, lauridsen, Mendelssohn, musica
tradizionale)
2016-17/48 «l’Inverno degli Flauti» – Concerto per violino L‘inverno rV 297 [op. VIII
n° 4] (trascrizione per ensemble di 14 flauti traversi)
die 14 Berliner Flötisten, andreas Blau (flauto traverso e dir.)
MdG/Cd 308 1932-2 (ø 2015)
(+ Bach, Corelli,debussy, eilemberg, Humperdinck, liadov, Martin,
odermatt, saint-saëns)
2016-17/49 «From Vivaldi to Puccini» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

Michael antonello (violino), erato Chamber orchestra, richard Haglund
(dir.)
MJa ProduCtIons/Cd 5638215207 (ø 2011)
(+ Bach, Puccini)
2016-17/50 «Glanz der naturtrompete in italianischen Barocksonaten» – Concerto per

violino e organo rV 767 (trascrizione per tromba, organo e orchestra)
3
Il existe également: download mp3 broadcast, capté lors du Festival de Halle en 2016, avec
l’emilia de lucia Cirillo.
– 223 –
dIsCoGraPHIe
Pawel Hulisz (tromba), andrej szadejko (organo), Goldberg Baroque

ensemble
Motette/Cd Mot 40321 (ø taQ 2016)
(+ Fantini, Frescobaldi, Graun, Melullo, Merula, storace, szadejko, Viviani)
2016-17/51 «4 seasons for 3 Pianos» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4 (trascrizione
di Matej Meštrovic per 3 pianoforti)
Matej Meštrovic, Matija dedic (pianoforte), Hakan ali toker (pianoforte
e fisarmonica)
naVona reCords/Cd nV 6114 (ø 2017)
2016-17/52* «seven Cello Concertos» – Concerti per violoncello rV 401, rV 403,

rV 405, rV 410, rV 413, rV 418, rV 424
Guy Fishman (violoncello), Members of the Handel and Haydn society
olde FoCus reCordInGs/Cd fcr 907 (ø 2014)
2016-17/53 «dan dean – songs without Words» – Concerto da camera per liuto e
2 violini rV 93 (trascrizione libera di dan dean per voce)
dan dean (voce)4
orIGIn ClassICal/Cd 33021 (ø taQ 2017)
(+ albinoni, Bach, Moussorgsky, rimsky-Korsakoff)
2016-17/54 «this is me» – arie Certo timor ch’ho in petto (La Candace, I,10), Alma oppressa
(La fida ninfa, I,9)
susanna andersson (soprano), Helsingborg symphony orchestra, tecwin
evans (dir.)
orlando reCords/Cd or 0029 (ø 2015)
(+ alfvén, delibes, Grieg, Händel, Kleiman, legrand, Mozart, Puccini,
schubert, schnelzer, strauss, stravinsky)
2016-17/55* «Per Pisendel» – sonate per violino rV 2, rV 6, rV 19, rV 25, rV 29

emilio Percan (violino), GaP ensemble: orial aymat (violoncello), rafael
Bonavita (chitarra, liuto), lucia Quintavalle (clavicembalo e organo)
Pan ClassICs/Cd FaPC 10358 (ø 2016)
2016-17/56 «Grand tour – Baroque road trip» – Concerto da camera per liuto e
2 violini rV 93; Concerto per flautino rV 443
Karl nyhlin (gallichon), elisabeth Champollion (flautino), new dutch
academy, simon Murphy (dir.)
Pentatone/Cd PtC 5186668 (ø 2016)
(+ Bach, Händel, telemann, Wassenaer)
4 «rearranged and recorded with only my voice».
– 224 –
dIsCoGraPHIe
2016-17/57 «Vivaldi senza fine» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4; Concerto per archi
rV 157 (allegro III)
Pablo suárez Calero (violino), ensemble Praeteritum
1.QtV ClassICs/Cd/sYntonIa MusIKProduKtIon/Cd 51 (© 2015)
(+ cadenze di Calero)
2016-17/58 «Musica sacra – Homage to antonio Vivaldi» – Gloria rV 589 (estratto: Et

in terra pax); Kyrie rV 587 (estratti: Kyrie eleison – Christe eleison); Credo rV 591;
Nisi Dominus rV 608; Mottetti Sum in medio tempestatum rV 627, In turbato
mare irato rV 632
Vivica Genaux (mezzosoprano), Vienna Bach Consort, ruben dubrovsky (dir.)
sCarlattI arts InternatIonal s.l. & orF/(download only)5 (ø 2015)
altre stampe: 2.sYntonIa MusIKProduKtIon/Cd51
2016-17/59 «Between the seasons» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

Henning Kraggerud (violino), arctic Philharmonic Chamber orchestra,
Henning Kraggerud (dir.) (lezione poetica di erik Fosnes Hansen)
sIMaX/Cd PsC1356 (ø taQ 2017)
(+ Kraggerud)
2016-17/60 «the Vivaldi album» – Concerto da camera per liuto e 2 violini rV 93;
Concerto per mandolino rV 425; Concerto per 2 mandolini rV 532; trii
per liuto e violino rV 82, rV 85; Concerto per violino rV 356 [op. III n° 6]
(trascrizioni per chitarra)
thibault Cauvin (chitarra), Xuefei Yang (chitarra) [rV 532], orchestre de
Chambre de Paris, Julien Masmondet (dir.)
sonY ClassICal/Cd 88985342192 (ø 2014)
2016-17/61 «reflecting the seasons» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4 (trascrizione
libera di tim Kliphuis per Jazz trio e orchestra)
tim Kliphuis (violino), roy Percy (contrabbasso), nigel Clark (chitarra),
stellenbosch Camerata
sonY ClassICal/Cd 88985352002 (ø 2016)6
2016-17/62 «aus Kaiserlicher zeit» – Concerto per 2 violini e violoncello rV 565 [op. III
n° 11] (largo e spiccato) (“larghetto”: trascrizione di Heifetz per violino
e pianoforte)
elena denisova (violino), Gustav Mahler Chamber ensemble, alexei
Kornienko (dir.)
(+ Haydn, Hummel)
5 Voir: https://www.youtube.com/watch?v=wBvud3k5lP0.
6 Voir: https://www.youtube.com/watch?v=Fh0d-tzMPfk.
– 225 –
dIsCoGraPHIe
2016-17/63 «Francesco Grillo – the Four seasons» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4
(libera trascrizione di Francesco Grillo per pianoforte)
Francesco Grillo (pianoforte)
(+ Bach)
2016-17/64 «les sauvages» – Stabat Mater rV 621 (trascrizione libera di Fabrice di

Falco per voce e orchestra jazz)
Fabrice di Falco (sopranista), airelle Besson, Mederic Collignon (trombe),
Guillaume Perret, raphaël Imbert (sassofoni), rodrigo Vianna (chitarra),
Jonathan Goyvaertz (pianoforte), Julien leleu (contrabbasso), aurélien
Pasquet (percussioni)
sonY ClassICal/Cd 88985352342 [88985415872] (ø 2015)
(+ Bach, Händel, Gounod, Purcell, rameau)
2016-17/65* [JIrÁneK]: Concerto per violino rV anh. 8 [Jk ap. 1]

lenka torgersen (violino), Collegium Marianum, Jana semeradova
[semerádová] (dir.)
suPraPHon/Cd su42082 (ø taQ 2016)
(+Jiránek)
2016-17/66* Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

Henryk szeryng (violino), südwestdeutsches Kammerorchester
Pforzheim
sWr MusIC/Cd sWr19041Cd (ø live1969 [enregistré le 7 décembre
1969])
(+ Mozart)
2016-17/67 «Italian ancient arias performed on Horn & Piano» – aria Un certo non so
che (Arsilda Regina di Ponto, II,1) (trascrizione per corno e pianoforte forse
da Parisotti)7
nilo Caracisti (corno), Giancarlo Guarino (pianoforte)
VerMeer/Cd 40010 (ø taQ 2016)
(+ Caccini, Caldara, Cesti, Cimarosa, durante, Falconieri, Giodani, B. Marcello,
Paisiello, Pergolesi, a. scarlatti)
II. PrÉCIsIons
2016-17/P1 Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

donald armstrong (violino), nzso Chamber orchestra
atoll/Cd aCd702 (ø 2002 – © 2003)
7 l’indication de l’Argippo II,3 comme matériel original de la transcription semble douteux.
– 226 –
dIsCoGraPHIe
2016-17/P2 «Barocke Misik für trompete und orgel» – Concerto per oboe rV 452
(trascrizione per tromba)
Martin Weller (tromba), Martin Hofmann (organo)
CoVIello ClassICs/Cd 20401 (ø taQ 2004 – © 2004)
(+ Gabrielli, Händel, Krebs, loeillet, Pepusch, Purcell, stubley)
2016-17/P3 «arie senza Parole» – Juditha triumphans rV 644 (estratti: Agitata infido
flatu, 19 [X], Armatae face, 53 [XXVII]) (trascrizioni per tromba); Stabat Mater
rV 621 (estratti: Fac ut ardeat, Eja Mater) (trascrizioni per clarinetto);
Mottetto Nulla in mundo pax sincera rV 630 (estratti: Nulla in mundo pax
sincera [aria I] (trascrizione per oboe), Alleluia (trascrizione per tromba);
Magnificat rV 610 (estratto: Et exultavit) (trascrizione per flauto traverso,
oboe, clarinetto); Laudate pueri Dominum rV 601 (estratto: Laudate pueri
Dominum [aria I]) (trascrizione per tromba)
Giona saporiti (flauto traverso), anzia Cattaneo (oboe), Federico allegro
(clarinetto), Pierantonio Merlini (tromba), orchestra dell’accademia
Musicale ‘G. rossini’ di Busto arsizio, renato Beretta (dir.)
duCale/Cd Cdl 026 (ø 1999 – © 1999)
(+ Bononcini, durante, Giordani, Pergolesi, Perti, d. scarlatti, Vallotti,
Veracini)
2016-17/P4 «recital ainhoa arteta» – aria Sposa son disprezzata (Bajazet, II,7)
ainhoa arteta (soprano), alejandro zabala (pianoforte)
ensaYo/Cd enY-Cd-9810 (ø taQ 2000 – © 2000)
(+Faure, Garcia abril, Guridi, Montsalvage, Puccini, respighi, turina,
Verdi)
2016-17/P5 «the Four seasons x2 – Manchester Music Festival 30th anniversary» –

Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4
danwien Jiang (violino), Manchester Music Festival ensemble
eroICa ClassICal reCordInGs/Cd Jdt 3175 (ø 2004 – © 2005)
(+ Piazzolla)
2016-17/P6 Gloria rV 589

elisabetta Farris (soprano), svetlana spiridonova (mezzosoprano), I Cantori
del tempio, l’anello Musicale, sandro lazzerini (dir.)
lead reCords/Cd (8026537300194) (ø live 2007 – © 2007)
(+ Pachelbel, Panitti)
2016-17/P7 «Concerti per organo» – trascrizioni di anonimo da: Concerti per violino
rV 230 [op. III n° 9], rV 265 [op. III n° 12]; Concerto per 2 violini rV 519
[op. III n° 5]; Concerto per 4 violini e violoncello rV 567 [op. III n° 7]
(Ann Dawson’s Book, Manchester)
– 227 –
dIsCoGraPHIe
davide Pozzi (organi storici di Marcaria – [Mn])

MVCreMona/009-025 (ø 2008 – © 2009)
(+ Bach: BWV 972 [rV 230], BWV 973 [rV 299], BWV 978 [rV 310])
2016-17/P8 Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4 (trascrizione per flauto traverso)
shigenori Kudo (flauto traverso), orchestre de Chambre Jean-François
Paillard, Jean-François Paillard (dir.)
sMJI/saCd sIGC-19 (ø taQ 2002 – © 2002)
2016-17/P9 «trio nahual» – Concerto per 2 mandolini rV 532 (trascrizione per 3 chitarre)
trio nahual (chitarre)
soundset reCordInGs/Cd Far-004 (ø taQ 2010 – © 2010)
(+ damase, de Biasi, Hindemith, l’Hoyer)
2016-17/P10 Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

roberto ranfaldi (violino), orchestra sinfonica della raI
VIdeoradIo/Cd linea classica (ø taQ 2003 – © 2003)
(+ Piazzolla)
III. rÉÉdItIons
2016-17/r1* «Franco Gulli plays» Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

Franco Gulli (violino), orchestra da camera dell’angelicum di Milano,
aldo Ceccato (dir.)
IdIs [Istituto discografico Italiano.]/Cd 6723 (ø 1959)
(+ Bach)
2016-17/r2* «Pinchas zukerman plays Vivaldi» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4
(2 versioni); rV 356 [op. III n° 6], Concerti per violino rV 204 [op. IV n° 11],
La tempesta di mare rV 253 [op. VIII n° 5], Il piacere rV 180 [op. VIII n° 6],
rV 242 [op. VIII n° 7], rV 332 [op. VIII n° 8], rV 236 [op.VIII n° 9],
La caccia rV 362 [op.VIII n° 10], rV 210 [op.VIII n° 10], rV 178 [op.VIII
n° 12], rV 187, rV 195, rV 197, Il sospetto rV 199, rV 209, rV 364; Concerto
per 2 violini rV 522 [op. III n° 8]; Concerto per 4 violini e violoncello rV 580
[op. III n° 8]; Concerto per 2 violini e violoncello rV 565 [op. III n° 8];
Concerto per 3 violini rV 551
Pinchas zukerman (violino), english Chamber orchestra, st. Paul
Chamber orchestra
rCa/6Cd 88985370982 (ø 1972, 1973, 1974, 1981, 1983, 1986, 1992)
2016-17/r3* «I Musici – the Columbia records 1953-1954» – Concerti per viola d’amore
rV 394, rV 396; Concerti per archi Madrigalesco rV 129, rV 158
Bruno Giuranna (viola d’amore), I Musici
– 228 –
dIsCoGraPHIe
uranIa/3Cd Ws121361 (© 1954)

(+ albinoni, Corelli, G. Gabrieli, Galuppi, B. Marcello, G. B. Martini,
tartini, Wassenaer [olim Pergolesi])
IV. doCuMentatIon
MusIQue InstruMentale
2016-17/d1* «Per diletto» – alBInonI: sonate a tre op. I n° 1, 3, 8, 9; trattenimenti

armonici op. VI n° 2, 6, 11; sinfonia per archi in si bemolle maggiore
Harmonia urbis, Marco silvi (dir.)
arCana/Cd ad 104 (ø 2014)
2016-17/d2* «the Italian Job» – Caldara: sinfonia con 2 oboi, 2 trombe, timpani e
archi in do maggiore; CorellI: sinfonia per santa Beatrice d’este in re
minore; tartInI: Concerto per violino, d 51; alBInonI: Concerto per
2 oboi op 9 n° 3; torellI: sinfonia con 4 trombe, timpani, 2 oboi, 2 fagotti
e archi G 33
la serenissima, adrian Chandler (dir.)
aVIe/Cd aV 2371 (ø 2016)
(+ Vivaldi)
2016-17/d3* «dresdner Fagottkonzerte aus schranck II» – reICHenauer: Concerti

per fagotto in Fa maggiore, do maggiore; HorneCK: Concerto per
fagotto in Mi bemolle maggiore; Graun: Concerto per fagotto in do
maggiore; teleMann: Concerto per 2 corni tWV 52:es1
erik reike (fagotto), Harald Heim, Klaus Gayer (corno), dresdener
Kapellsolisten, Helmut Branny (dir.)
ars ProduCtIon/Cd ars 38 198 (ø taQ 2016)
2016-17/d4 JIrÁneK: Concerto per violino in re minore

Gunnar letzbor (violino) ars antiquae austria
CHallenGe ClassICs/saCd CC 72700 (ø 2016)
(+ Vivaldi)
2016-17/d5* CarBonellI: sonate da camera per violino e basso continuo

Bojan Cicic [Čičić], the Illyria Consort: susanne Heinrich (viola da
gamba), david Miller (chitarra, tiorba, archiliuto), steven devine
(clavicembalo)
delPHIan/Cd dCd 34194 (ø taQ 2017)
2016-17/d6* JIrÁneK: Concerti per oboe Jk 15 Jk 17; Concerto per fagotto Jk 20;
Concerto per flauto traverso Jk 11; Concerto per flauto traverso, violino,
viola d’amore Jk 22; Concerto per violino Jk ap. 1 [rV anh. 8]
– 229 –
dIsCoGraPHIe
sergio azzolini (fagotto), Xenia löffler (oboe), Jana semeradova

[semerádová] (flauto traverso), lenka torgersen (violino), Vojtech
semerad [Vojtěch semerád] (viola d’amore), Collegium Marianum, Jana
semeradova [semerádová] (dir.)
suPraPHon/Cd su42082 (ø taQ 2016)
MusIQue VoCale
2016-17/d7* «Conserva me domine» – Benedetto MarCello: salmi per alto e

basso continuo: salmo VIII Domine Dominus noster [O di che lode, di che
stupore] B608, salmo XV Conserva me Domine [Signor, dall’empia gente] B615
terry Wey (controtenore), ensemble la Gioia armonica, Jürgen Banholzer
(organo e dir.)
CPo/Cd CPo 555033 (ø 2015)
(+ Chiesa, Martini, sacchini)
2016-17/d8* «sacred duets» – arie di PasQuInI, BononCInI, Caldara,

Colonna, GaBrIellI, lottI, PorPora, a. sCarlattI, torellI
nuria rial (soprano), Valer sabadus (controtenore), Kammerorchester
Basel, Julia schöder (dir.)
2016-17/d9* «Farinelli» – arie d’opere di BrosCHI, GIaCoMellI, HÄndel,

Hasse, leo, PorPora
ann Hallenberg (mezzosoprano), les talens lyriques, Christophe rousset
(dir.)
aParte/Cd aP 117 (ø live in Bergen 2011 – © 2016)
2016-17/d10* «Carnevale 1729» – arie d’opere di alBInonI, GIaCoMellI, leo,

orlandInI, PorPora, VInCI
ann Hallenberg (mezzosoprano), Il Pomo d’oro, stefano Montanari (dir.)
Pentatone/2Cd 5186678 [ddX3542] (ø 2016 [enregistré à
ulrichskirche, Halle le 28 mai 2016])
2016-17/d11* «Pace e Guerra – arias for Bernacchi» – arie d’opere di GasParInI,

HÄndel, Pollarolo, sarro, torrI, VInCI
terry Wey (controtenore), Vivica Genaux (mezzosoprano), Valer sabadus
(controtenore), Bach Consort Wien, ruben dubrovsky (dir.)
deutsCHe HarMonIa MundI/Cd G 0100036578479 (ø 2016)
2016-17/d12* «Catharsis» – arie d’opere di arIostI, Caldara, ContI, HÄndel,

Hasse, orlandInI, sarro, torrI, VIValdI
Xavier sabata (controtenore), armonia atenea, George Petrou (dir.)
– 230 –
dIsCoGraPHIe
2016-17/d13* «arias for nicolino» – arie d’opere di HÄndel, PerGolesI, sarro,

a. sCarlattI
Carlo Vistoli (controtenore), talenti Vulcanici, stefano demicheli (dir.)
arCanaCd a 427 (ø 2015)
2016-17/d14* «arias for domenico annibali – the dresden star Castrato» – arie d’opere
di Feo, HÄndel, Hasse, latIlla, PorPora, rIstorI, zelenKa
Flavio Ferri-Benedetti (controtenore), Il Basilico, eva saladin (dir.)
Pan ClassICs/Cd PC 10341 (ø 2015)
V. CoMMentaIre sur la dIsCoGraPHIe
l‘année discographique 2016-2017 marque le début d’une nouvelle ère, où les

Cd vivaldiens désertent volontiers les colonnes des grandes revues de critique
musicale, comme Gramophone, Fanfare ou Diapason. les fourches caudines de la
reconnaissance, sous lesquelles le musicien passait hier encore bon gré mal gré,
sont ignorées par toutes sortes d’interprètes se moquant des dogmes
interprétatifs forgés au fil des ans. servir la musique de Vivaldi importe peu, alors
que se servir d’elle pour la modeler à sa conception ou ses désirs devient la règle.
les compositions les plus célébrées depuis soixante ans en sont les premières
victimes. et en première ligne, naturellement: Le quattro stagioni, déclinées à toutes
les sauces imaginables. Pour flûte traversière (2016-17/4), pour trio de jazz
(2016-17/30 et 61), pour 14 flûtes traversières (2016-17/48), pour 3 pianos
(2016-17/51), ou pour piano seul (2016-17/63). Cet inventaire fastidieux se
poursuit avec les habituelles transcriptions pour trompette (2016-17/10 et 50),
pour guitare (2016-17/60) pour ensemble de cuivres (2016-17/20), avec un Gloria
pour 8 saxophones (2016-17/36), pour ensemble de mandolines (2016-17/39), pour
accordéon et quatuor d’archets (2016-17/40), et même pour voix seule (2016-17/53).
oser la transcription de Parisotti de Un certo non so che pour cor et piano (2016-17/67),
ou accompagner le Stabat mater par un ensemble de jazz (2016-17/64) n’a plus rien
d’incongru. la statut de Vivaldi a donc changé. l’âge des résurrections
scrupuleuses est terminé. les grands cycles de concertos ont été (trop) souvent
enregistrés. le moindre inédit débusqué est joué dès sa redécouverte. les opéras
sont tous exhumés ou même hypothétiquement reconstruits à partir de bribes.
appâter le mélomane en suscitant sa curiosité n’est plus un enjeu pous les Majors.
Vivaldi est devenu un fonds de répertoire comme un autre, où chacun se sert
selon sa convenance.
Ces constatations pourraient apparaître désabusées, si l’on oubliait que
derrière ce tout-venant, se cachent des trésors. Cette rubrique, qui depuis presque
quarante ans se voulait être une sorte de compendium de la musique récemment
enregistrée que le mélomane pouvait retrouver ailleurs dans les grandes revues
musicales ou les catalogues de référence Schwann, Gramophone ou Diapason
(disparus, homis le Bielfelder) se fixe désormais de nouvelles ambitions. synthèse
des informations glanées au quotidien sur d’innombrables sites de vente sur
– 231 –
dIsCoGraPHIe
internet, qui ne s’encombrent pas fréquemment d’identifications précises, elle

reste le seul moyen pour le vivaldien d’examiner la production globale de l’année,
pour en séparer le bon grain de l’ivraie.
en musique de chambre, par exemple, la moisson n’est pas pléthorique, mais

précieuse. dans son récital de sonates pour violon «Per Pisendel», emilio Parcan
(2016-17/55) aborde la ligne d’archet sans ostentation, sans volonté de
performance ni de démonstration, avec la technique optimale nécessaire pour
servir les passages virtuoses mettant en valeur la virtuosité de Pisendel. rien
d’étonnant pour un partenaire habituel de Viktoria Mullova. la ligne soliste est
suivie au mot près, le rubato soulignant la moindre inflexion du phrasé. Parcan
s’autorise quelques ornementations sans jamais délirer, secondé par un continuo
bien ancré: le violoncelle impliqué d‘orial aymat, toujours pertinent et le clavecin
imaginatif de lucia Quintavalle (dans Allegro II de la rV 2, par exemple, mais
surtout dans le grandiose Preludio Andante de la rV 6, au matériel dense).
Curieusement, c’est sans doute dans moments peu éloquents que Parcan s’impose
sans conteste face à ses concurrents: Gulli (le pionnier sur archet moderne), le
Boston Museum, le Purcell Quartet, ungerer ou Baltic Baroque (tous bien
dépassés) et même adrian Chandler, épanoui mais d’un raffinement perfectible.
le G.a.P. ensemble y déploie un trésor de subtilité d’accompagnement à l’orgue,
au luth ou à la guitare baroque, bien choisis selon le caractère de chaque
mouvement. Jamais nous n’avions entendu plus poétique Andante initial de la
rV 29, avec des doubles cordes d’une élégance charmeuse, touchant presque aux
sonorités de viole d’amour, à peine soulignées par de sobres grains de luth; jamais
les six variations de l‘Andante con variazioni de la rV 19 n’avaient été jouées avec
une telle fantaisie d’expression, sans que le climat de légèreté et d’élégance sereine
en soit altéré. Ce secteur longtemps mésestimé du répertoire vivaldien a enfin
trouvé un maître. l’autre enregistrement remarquable est celui de Francesco
Galligioni accompagné par l’arte dell’arco en formation reduite (2016-17/22),
qui se limite aux sonates pour violoncelle publiées aux editions le Clerc. Inclu
dans le gros coffret réunissant l’intégralité des opus I à XII, mais édité aussi
séparément, ce volume ultime de la grande anthologie menée à son terme par
Federico Guglielmo justifie sans doute son existence par l’hypothèse fallacieuse
jadis formulée par Pincherle d’un opus XIV attribué à ces sonates. Même si
l’existence de cet opus est erronée, ne boudons pas notre plaisir en l’écoutant par
Galligioni. Comme l’écrit Charlotte Gardner8 la sonorité de l’archet se caractérise
par une douceur, une fluidité de ligne, qui sait se durcir à l’occasion (allegro du
rV 41). si le partenaire traditionnel reste le clavecin, l’orgue de chambre s’invite
parfois pour cajoler les mouvements suaves. l’invention delicate du luth d‘Ivano
zanenghi comme l’assise solide apportée par le violone de Paolo zuccheri
méritent elles aussi de éloges. une des bonnes versions, aux côtés de celles de
Bylsma, Cocset ou Coin.
8
«Gramophone», février 2017, p. 59.
– 232 –
dIsCoGraPHIe
Les grands recueils instrumentaux sont réduits, cette année, à la portion

congrue. seul l‘arte dell’arco éveille notre intérêt, avec la version de référence
des ultimes collections négligées (2016-17/23), bien supérieure aux interprétations
de ritchie-Hogwood (1994) ou Huggett (2007) pour l’opus XI et de Beznosiuk-
Hogwood (1994) pour l’opus XII. le commentaire dans The Strad9 le résume fort
bien: Federico Guglielmo semble exceptionnellement décontracté lorsqu’il
s’attaque aux mouvements rapides, articule les phrases de manière incisive et se
comporte avec spontanéité, une agilité technique à couper le souffle et beaucoup
de théâtre, témoigne des silences dramatiques dans le premier mouvement de
l’op. XI n° 5, réussit les staccatos dans le finale de l‘op. XI n° 2 et les coups de
ricochet dans les finales de l’op. XI n°4 et 5. À côté de ce jeu virtuose musculaire,
existent des moments sublimement lyriques, notamment dans l‘Andante de l’op. XI
n° 2 et le Largo de l’op. XI n° 6, accompagné de pizzicati. Guglielmo forme
systématiquement la ligne avec une simple éloquence désarmante, combinant
une mélodie nette, cantabile avec une tonalité expressive et un embellissement
fleuri extempore. Bien soutenu par l’arte dell’arco, les cordes dynamiques
jouent un par partie et l’instrumentarium continu est varié avec goût. Proposée
à petit pris, l’intégrale Brilliant Classics, réalisée en utilisant les éditions critiques
de l‘Istituto Vivaldi se situe pour la quasi-totalité des opus sur les sommets de la
discographie. a posséder en priorité comme référence. Par constraste, constatons
sans nous réjouir que seules cinq versions de Le quattro stagioni méritent qu’on
s’y attarde un moment, malgré l’offre surabondante. Honneur et priorité aux
grands violonistes du siècle passé: 1969 fut pour Henryk szeryng son année de
saisons vivaldiennes. Il enregistrait à londres en janvier sa célèbre version pour
Philips, avec un english orchestra assez neutre. Beaucoup d’emphase avec
szeryng, qui abuse du rubato, dans une conception égocentrique où s’expriment
les tics et les traits géniaux d’un grand violoniste. Certains moments y sont d’une
sincère beauté, les sections rapides souvent inaudibles. le 7 décembre de la même
année, accompagné par le südwestdeutsches Kammerorchester Pforzheim, tout
aussi fade que la phalange anglaise, il jouait une version quasiment calquée sur
celle de l’enregistrement, dont la bande prise sur le vif est fixée aujourd’hui sur
Cd (2016-17/66). Possédant une technique de fer et une intelligence musicale de
perspicacité rare, le violoniste d‘origine polonaise reste unique pour sa sonorité
patricienne, d’une approche aristocratique sans équivoque, mais parfois réservée.
les choix d’un puriste musical. Parues initialement en 1964 chez angelicum, les
Saisons par Franco Gulli (2016-17/r1) sont autrement attachantes. le son pur et
la virtuosité impeccable se retrouvent complètement dans cet enregistrement
dominé par son superbe cantabile. une fine version à l’italienne, avec les Milanais
de l’Àngelicum et l’un des plus grands violonistes du XXème siècle qui frotte le
stradivarius «Maréchal Berthier» ayant appartenu à Ferenc von Vecsey. une race,
une élégance dans le phrasé, une sonorité divine. l’orchestre est léger de pâte,
discret et efficace. la prise de son d’andré Charlin n’a pas vieilli. la comparaison
9
<https://www.thestrad.com/vivaldi-violin-concertos-opp11-and-12/6490.article>.
– 233 –
dIsCoGraPHIe
est rude pour la jeune génération. daniel Hope, accompagné par le zürcher
Kammerorchester (2016-17/33) déçoit. Impression résumée parfaitement par
Philip Kennicott:10 une version classique enjouée et propre, sans être
particulièrement perspicace ou innovante. les insectes nuisibles de l‘Adagio de
L’estate sont plus du genre que l’on trouve peints méticuleusement sur une nature
morte qu’une véritable nuisance, et les figurations de violons accompagnant les
«venti tempestuosi» sont si scrupuleusement rendus que l’on n’a pas de doute
que ce soit une image d’une tempête, en non une tempête en elle-même. Il n’y a
pas de faute à trouver ici dans la tenue impeccable de l’archet, mais rien qui reste
profondément mémorable. les interprètes sur archet baroque n’impressionnent
pas davantage. Comme l’écrit Brian Wilson11 évoquant la version de shunske sato
(2016-17/19), en dépit d’un excellent jeu, de moments très intéressants et d’effets
stimulants, cette parution reste anecdotique. soulignons une prise de son sans
coupures. dans les deux premiers mouvements de La primavera, il n’y a pas de
surprise particulière. Il faut atendre la Danza pastorale curieusement accentuée,
continuant l’humeur somnolente du mouvement lent troisième mouvement, pour
observer «l’idée de la liberté» dont se revendique sato. L’estate tranquille, plus
doux que d’habitude, ne subit de réel changement climatique riche en contrastes
qu’avec la capture réussie des vents réellement impétueux. notons aussi quelques
embellissements de violon en début de L’Autunno, avant que la musique ne se
cale sagement dans les sillons mille fois explorés dans tant d’autres versions. où
se terrent les sonorités folles, rugueuses et chaleureuses dont se targue le
Concerto Köln ? Gunar letzbor et ars antiqua austria (2016-17/27) choisissent
des tempos considérablement plus lents que ceux auquels nous ont habitués les
Baroqueux. Ils privilégient des contrastes dynamiques que charpente une large
basse d’archets, plébéienne en diable, appréciée dans les scènes de libations
villageoises. l’aboiement rauque des chiens dans La primavera est
particulièrement idiomatique, par exemple, comme le rappelle Charlotte
Gardner.12 de même, letzbor lui-même est passionné, mais souvent aussi assez
décousu dans ses attaques. une conception d’ensemble acceptable dans des
concertos à programme, mais dont les excès privent le violoniste autrichien de
figurer parmi les meilleurs serviteur de l’œuvre emblématique de Vivaldi.
les concertos manuscrits bénéficient heureusement d’interprétations

d’exception. après une belle lecture par Federico Maria sardelli (1999), le jeune
ensemble Il delirio fantastico relève à son tour le défi posé par l’enregistrement
intégral du recueil parisien de 12 Concertos pour cordes (2016-17/24). Partageons
l’avis d’olivier Fourés,13 qui souhaiterait peut-être un peu plus de delirio aux
violons (surtout dans les concertos joués à un par partie), et plus de brillance ou
10
«Gramophone», juin 2017, pp. 42-43.
11
<http://www.musicweb-international.com/classrev/2017/Mar/Vivaldi_seasons_0300829BC.htm>.
12
«Gramophone», février 2017, p. 42.
13
«diapason», mai 2017, p. 127.
– 234 –
dIsCoGraPHIe
de théâtralité sur certaines danses ou motif rythmiques, qui manquent parfois

un peu d’allant. Quel dommage dans le rV 136, que la bonne idée de la doublure
pizzicato, tout à fait vivaldienne, sacrifie l’indication «andante», d’autant plus
que la phalange française sait choisir un bon mouvement: les concertos rV 159
et rV 160 s’épanouissent sur des pulsations nonchalantes, d’esprit très vénitien.
Cette retenue sous-jacente permet néanmoins de révéler d’autres dimensions. on
appréciera notamment un pupitre d’altos très actif, une lecture dialectique subtile
et pleine de ressources, étrangère à tout effet arbitraire, ou l’aplomb bienvenu
dans le premier mouvement du rV 157, qui mélange les versions de turin et de
Paris. Cette seule scorie musicologique de la réalisation ne prive pas du plaisir
global de cette première incursion du jeune ensemble dans le monde vivaldien.
la première édition discographique du Concerto pour violon rV anh.8 par
lenka torgersen accompagnée Collegium Marianum (2016-17/65), attribuable
avec réserves à František Jiránek, est une totale réussite. tant de traits communs
avec les œuvres de maturité du Vénitien montrent combien son influence fut
importante chez ses émules en Mitteleuropa. Même s’il ne figure pas dans le
corpus principal du catalogue ryom-sardelli, son apparition au catalogue
enregistré est capitale, d’autant que la tenue d’archet, riche en traits virtuoses,
rend pleinement justice à ce concerto magnifique. restons parmi les princes de
l’archet, en signalant le copieux hommage rendu à Vivaldi par Pinchas zukerman,
qui pendant vingt ans, de 1972 à 1992 (et même encore aujourd’hui), lui consacra
de nombreux récitals (2016-17/r2). une version complète de l’opus VIII, une
version séparée de Le quattro stagioni, une sélection de L’estro armonico et,
répertoire plus original, une gravure de concertos manuscrits plus confidentiels,
comme le rV 187 ou le rV 197 et surtout les rV 195, rV 209 et rV 364, dont
zukerman osa le seul enregistrement à ce jour, donnent un aperçu très complet
du violon vivaldien. l’interprétation est élégante et distinguée avec une volonté
de clarté et d’équilibre sonore entre l’orchestre et lui-même. le violoniste est
techniquement parfait, mais son style reste étranger à la musique baroque. les
portamenti, l’ornementation fantaisiste entachent sa douce musicalité naturelle.
zukerman aborde cette musique comme un concerto de Mozart. le grand disque
de l’année est sans conteste le programme concocté par Gli Incogniti (2016-17/45).
le Vivaldi d’amandine Beyer ne cesse de surprendre. rien ne l’arrête. elle sait
aussi bien guider son ensemble vers un de ces rares concertos aux pâles attraits
dont elle débusque l’essence cachée (rV 505 ou rV 507 par exemple), que
découvrir une page que l’on croyait si bien connaître, comme le rV 127, rabâché
depuis l’aube du microsillon, restitué ici par olivier Fourés dans sa version
primitive moins civilisée, d’une singulière fantaisie. Mais il lui fallait, pour oser
la joute à haut risque d’une rencontre avec un Giuliano Carmignola d’une
sensibilité paroxystique, franchir une autre étape. Celle de la confiance et de
l’admiration réciproque. opération alchimique difficile, quand on se souvient du
duo policé, dans Vivaldi déjà, du grand Giuliano avec Viktoria Mullova. la
transmutation n’avait pas totalement abouti, les beaux archets restant de plomb.
– 235 –
dIsCoGraPHIe
rien de tel ici. toute crainte est dissipée dès les premiers échanges. la magie
opère. l’osmose est parfaite, les dialogues équilibrés, sincères et francs, malicieux,
presque coquins même parfois, les sonorités épanouies rappelant un vieux
souvenir: la version pionnière entre les matous sten et oïstrakh, apprivoisés par
un ormandy sous le charme. Il faut encore quelques écoutes pour comprendre
les subtilités d’approche de l’un et de l’autre, occupant chacun la partie de violon
I dans trois concertos (rV 507, 529 et 513 pour Carmignola, rV 505, 527 et 510
pour Beyer). Giuliano ouvre et ferme le récital avec des cadences originales écrites
par Vivaldi pour pimenter les concertos les plus arrogants (le rare rV 507 et le
mature rV 513), agrémentant volontiers ses saillies de petits commentaires
nerveux, que sa partenaire reprend sans sourciller, avec aplomb et élégance. Pas
de gagnant au jeu de l’affrontement commencé sous les auspices de Mars et
d’apollon. amandine réplique en convoquant Vénus pour le séduisant rV 527,
jamais entendu depuis l’unique version de Musici de 1968 et séléné pour le
mélancolique rV 510. son rV 505 captive, révélant des beautés insoupçonnées à
l’écoute de la terne lecture du Collegium Musicum 90. Calquant le son et le
rythme au moindre désir des solistes, Gli Incogniti comprennent le moindre
enjeu, comme ces caresses sensuelles du Largo ou les interjections lancées du tac
au tac pour accompagner les violons taquins dans le finale. un récital qui fera
date. Par goût du contraste, signalons la première édition numérisée des tout
premiers enregistrements réalisés par les légendaires I Musici à leurs débuts
(2016-17/r3), parus en 1954 et 1954 sous label Columbia et disparus des
catalogues depuis soixante ans et plus. en Vivaldi, seuls manquent à l’appel de
cette vaste anthologie les op. III n° 9 et 11, moult fois réenregistrés par la suite
pour la Philips, et le rV 551 avec, comme solistes, Franco tamponi, Felix ayo et
Walter Gallozzi. le professeur de ces jeunes étudiants, remy Principe, les avait
poussés à se réunir en orchestre de chambre. refusant tout de suite la dictature
du chef d’orchestre, ils choisirent de travailler seuls, de peaufiner la cohésion de
l’ensemble, jusqu’à devenir une sorte de quatuor à cordes hypertrophié, avec
l’assise rythmique d’un continuo immuable, la contrebasse de lucio Buccarella,
donnant cette impulsion rythmique bonhomme entre toutes reconnaissable, et le
clavecin divinement réalisé par son épouse, Maria teresa Garatti. dès l’origine,
I Musici se situèrent à part. Fasano s’était intuitivement identifié à «l’estro
vivaldiano». eux imposèrent un Vivaldi en dehors de toute référence stylistique,
marqué par un souci impérieux de classicisme, de perfection formelle et de
splendeur sonore, dont témoignent ici le rV 158 et leur premier Madrigalesco
rV 129. la place prépondérante offerte à la viole d’amour s’inscrit dans la logique
des années cinquante pendant lesquelles dominaient les virtuoses de l’instrument
Johan van Helden, Harry danks, renzo sabatini et Bruno Giuranna. Par une
science de l’ornementation complexe, une sonorité généreuse et un phrasé très
élégant, ce dernier reste aujourd’hui encore un modèle. une réédition précieuse.
le violoncelle concertant est, cette année, très bien servi avec deux excellents
enregistrements. le premier vient d’Italie. en 2010, enrico dindo enregistrait en
live son premier récital vivaldien, passé malheureusement un peu inaperçu hors
de la péninsule.14 le serein dindo récidive aujourd’hui avec le même orchestre
– 236 –
dIsCoGraPHIe
(2016-17/32). sa virtuosité est toujours fluide, le lyrisme permanent, sans aucune

aspérité, même dans les figures complexes. les mouvements lents ont de la grâce.
Il choisit des concertos peu joués, superbement revisités, comme le méconnu
rV 399, qui trouve enfin du charme sous son archet. Comme son Largo cantabile
de la plus belle eau. I solisti di Pavia accompagnent avec simplicité, vivacité et
une belle élégance, et eux aussi sans aucune violence. une douceur élégiaque est
perceptible dans certains mouvements divins, comme l’Andante du rV 406. le
Minuetto avec variations du même concerto, accentué avec pertinence, s’écoute
comme une première fois, alors que les versions ne manquent pas. Jamais le
continuo ne déborde. léger là encore, avec le théorbe discret de Michele Pasotti
harmoniquement à sa place dans le sombre Largo du rV 400. la netteté du geste
dans l’Allegro non molto final du même concerto, comme la retenue d’une infinie
délicatesse dans l’Andante du rV 419 n’appellent que des éloges. un grand
violoncelliste vivaldien, vraiment. l’approche de Guy Fishman, accompagné par
les Members of the Handel and Haydn society de Boston (2016-17/52) est, elle,
friande de contrastes et gourmande d’effets, dans un registre tout aussi
passionnant que celui d’enrico dindo. Fishman ose toutes les fantaisies
ornementales avec un enthousiasme communicatif. Intensément charnel, son
Vivaldi mord dans la pâte colorée sans s’autoriser la moindre réflexion
méditative. les mouvements rapides avancent, ponctués par un continuo au
clavecin un rien ferraillant. l’engagement du soliste dans le rV 413 rappelle
rostropovitch dans son récital live de 1964 avec le Park lane ensemble. l’Allegro
initial du rV 410 prend l’allure d’une danse de fandango fièrement suggestive.
Fishman sait naturellement respecter les moments de recueillement, comme dans
l’Adagio du rV 401 ou le Largo du rV 424, sans se priver pour autant d’y apporter
sa touche ornementale. une découverte réjouissante. terminons l’aperçu du
secteur concertant sur un bémol. le premier album de l’adolescente néerlandaise
lucie Horsch (2016-17/31), virtuose sans conteste sur flûte à bec, ne convainc qu’à
moitié. a son actif, reconnaissons-lui de la pertinence dans le choix de ses
instruments. une flûte par œuvre avec les quatre principaux types de flûte
(sopranino, soprano, alto et ténor). Horsch elle-même est convainquante,
montrant une technique phénoménale dès le mouvement d’ouverture virtuose
du rV 433; l’articulation est toujours impeccable et son contrôle à travers la
gamme dynamique également solide, comme l’écrit Charlotte Gardner.15
l’intonation et le legato sont parfaits, contribuant au développement d’un
cantabile agréable, mais l’ornementation timide. ses lectures visent davantage la
propreté d’exécution que l’aventure, en termes de style d’articulation. le chemin
vers la maturité est long. elle a le temps. l’accompagnement des amsterdam
Vivaldi Players ne s’autorise ni variété de phrasés, ni verdeur jubilatoire. la
banalité des arrangements complétant le corpus canonique n’y aide guère.
14 Voir Discographie 2012/26, «studi Vivaldiani», 13, 2013, p. 161.

15 «Gramophone», janvier 2017, p. 66.
– 237 –
dIsCoGraPHIe
en l’absence d’enregistrement marquant dans le répertoire sacré, abordons

tout de suite la musique vocale profane et l’opéra, un peu mieux servis. Bien
qu’accompagnée par une accademia apollinea pleine de ressources, qui donne
quelques belles introductions instrumentales (Nasce il sole, Ti confido il pianto mio),
Camilla de Falleiro, dans son récital de cantates (2016-17/13), hélas, ne rompt pas
la malédiction attachée à ce répertoire, comme l’explique justement olivier
Fourés.16 Il faudrait une chanteuse italienne inspirée et avec un continuo ayant
étudié Gasparini, qui s’implique sur les micro-drames et cesse de faire du
remplissage mélodique. une théâtralité forcée n’arrange pas ici une voix nasale,
à la tenue et à l’émission imprécises. Il ne s’agit pas de sacrifier attaques et timbre
pour passer les vocalises et toucher les extrêmes, ou simplifier ce que l’on peut
dans les da capo pour s’en sortir plus ou moins indemne. C’est une musique qui
ne tolère que le triomphe. Bref, hormis quelques jolis moments d’atmosphère au
continuo qui mérite la peine, un récital raté, comme presque tous les récitals de
cantates à ce jour. le mezzosoprano canadien Julie Boulianne est en revanche
une heureuse surprise dans un récital panaché Vivaldi-Händel (2016-17/7). l’air
Alma oppressa extrait de La fida ninfa expose d’emblée les qualités de ce chant
confortable: homogénéité et rondeur, plénitude d’un timbre individuel aux
couleurs saturées, assise, souffle aisé, come l’écrit Jean-Philippe Grosperrin,17 qui
déplore pourtant un manque de chatoiement, de mystère et rêverie, de clair
obscur que lui apporte par exemple un Max emanuel Cencic dans Sovvente il sole.
Mettons une réserve à cette déploration de «verbe et afects neutres» dont il afflige
Julie Boulianne, très recommandable malgré tout, accompagnée par l’excellent
Clavecin en Concert de luc Beauséjour. notons pour terminer ce chapitre la
première exhumation enregistrée du Catone de Händel (2016-17/44), donné au
Haymarket de londres en 1732, construit en partant du Catone in Utica de
leonardo leo monté à Venise en 1729, dans lequel le Caro Sassone, génial
arrangeur, a injecté des airs de Hasse, Porpora, Vinci et Vivaldi. si Vaghe luci, luci
belle de Ipermestra, et So che nascondi [Benche nasconda la serpe] de Orlando furioso
ne sont pas une surprise, l’Agitato da più venti rangé parmi les œuvres douteuses
comme rV anh. 59.16 n’avait jamais été enregistré. les amateurs du style vénéto-
napolitain apprécieront la prestation inspirée des auser Musici de Carlo Ipata,
dominée par le Cesare du baryton riccardo novaro, qui s’impose fièrement dans
le So che nascondi, comme les honorables roberta Invernizzi en Marzia, raffaella
Milanesi en emilia et Kristina Hammerström en arbace. seule sonia Prina,
désormais encombrée d’un lourd vibrato, dessert le rôle de Catone. a connaître
cependant.
16 «diapason», juin 2017, p. 112.

17 «diapason», juin 2017, p. 118.
– 238 –
dIsCoGraPHIe
n’évoquons enfin que succintement les programmes subsidiaires. la

serenissima a une louable et rare capacité de concevoir pour chaque nouveau
projet un thème original. «the Italian Job» (2016-17/d2), le constate Charlotte
Garner18 cultive un sens du plaisir et une volonté de panache, sans négliger pour
autant le sérieux de la préparation critique du matériel choisi. adrian Chandler
convainc par la suavité de ses solos tartiniens, les hautbois de Gail Hennessy et
rachel Chaplin embrasent les soli albinoniens, mais le moment le plus réjouissant
est peut-être la Sinfonia de torelli, où les tutti sonnent somptueusement, avec ses
salves de couleurs nourries par quatre trompettes, les timbales et un couple de
hautbois, bassons, violons et violoncelles. une fête. une autre parution
intéressante s’intéresse à nouveau à la célèbre collection préservée dans le
Schranck II de dresde (2016-17/d3). les concertos pour basson de reichenauer,
Horneck et Graun sont superbes, servis par erik reike, merveilleux d’agilité, de
pureté de son et de style, comme le remarque raymon tuttle.19 les membres de
la dresdener Kapellsolisten jouent sur instruments modernes, mais en respectant
les codes d’interprétation fixés depuis longtemps par les chantres du mouvement
baroqueux. un document sonore aussi stimulant à étudier pour comprendre les
traces laissées par les compositions vivaldiennes chez les musiciens d’europe
centrale que plaisant à écouter. dans le même esprit, recommandons, comme
luca dupont-spirio,20 le récital Jiránek, musicien dans l’orchestre du comte
Morzin, déjà signalé à propos du rV anh. 8 (2016-17/d6). les concertos pour bois
complétant le disque sonnent parfaitement, servis par Collegium Marianum
cultivant les couleurs, la cohésion et la verve collective. les solistes sulèvent un
même l’enthousiasme. sergio azzolini dans le Concerto pour basson, formant
chaque note avec un soin infini, de l’attaque à l’extinction, comme Xenia löffler
au hautbois élégant aux accents mordants, et Jana semerádová, au timbre de
traversière limpide, qui dirige l’ensemble. la musique vocale sacrée ne se
distingue cette année que par un seul enregistrement, mais d’une délicatesse de
conception remarquable. les rares psaumes VIII et XV de Benedetto Marcello
pour alto et basse continue (2016-17/d7) méritent une écoute, dominée par la
grâce lyrique et vocale contre-ténor de terry Wey. leurs modulations
harmoniques exceptionnelles ne cessent de surprendre. le complément de
programme mettant en valeur le salterio, qui n’a pas de secret pour Margit
übellacker, est de toute beauté. Pas d’opéra nouveau cette année, hormis le Catone
déjà signalé, mais une pléthore de récitals thématiques centrés sur un castrat
célèbre. les registres et répertoires de Farinelli (2016-17/d9) bien entendu, mais
aussi Bernacchi (2016-17/d11), nicolino (2016-17/d13) et annibali (2016-17/d14)
18
«Gramophone», mai 2017, p. 47.
19
«Fanfare», octobre-novembre 2016, p. 622.
20
«diapason», mars 2017, p. 89.
– 239 –
dIsCoGraPHIe
sont ainsi identifiés et servis avec un bonheur inégal. l’immense ann Hallenberg
(«Farinelli» et «Carnevale 1729» (2016-17/d10), avec notamment des arie
d’albinoni inconnues), une des meilleures interprètes actuelles de ce répertoire,
domine le lot par la pureté de son timbre, par sa virtuosité, autorisant sa voix à
se couler dans ces pages sans la moindre difficulté apparente. Constamment
maîtresse d’elle-même, ses réserves de souffle semblent inépuisables. l’agilité et
la pureté vocale du soprano espagnol nuria rial sont les atouts du récital «sacred
duets » (2016-17/d8), le jeune contre-ténor Valer sabadus obtenant les arias les
plus athlétiques. dans les duos, rial, lumineuse, apporte de la profondeur et de
la couleur au mélange, tout en conservant sa propre identité tonale. les contre-
ténors laissent d’ailleurs une impression mitigée. si l’outrance expressive de
sabata dans le Gelido in ogni vena de Vivaldi «Catharsis» (2016-17/d12) déçoit, la
passion et la musicalité viscérale de Vistoli «arias for nicolino» (2016-17/d13)
séduisent davantage bien que les embellissements débridés tutoient l’outrance.
le récital le plus intéressant pour les recherches vivaldiennes est porté par l’inégal
Flavio Ferri-Benedetti: «arias for domenico annibali – the dresden star
Castrato» (2016-17/d14). Citons david Vickers.21 annibali fut employé à l’opéra
de la cour de dresde de 1730 jusqu’à sa retraite en 1764. onze arie de son
répertoire sont explorés dans un récit habilement varié. le gracieux Bellezze
adorate de Le Fate de ristori (dresde, 1736) est chanté avec un goût éloquent,
tandis que le Cervo al bosco du Cleofide de Hasse (dresde, 1731) a un chant fleuri
qui est à la fois précis et ombragé poétiquement, porté par les cordes vigoureuses
d’Il Basilico. Parmi les scories de cette anthologie originale, regrettons
particulièrement l‘ornementation extravagante descendant profondément dans
le registre du baryton dans le Quel nocchier che vana ogn’opra de l’Andromaca de
Feo (rome, 1730). néanmoins, cette exploration du répertoire vocal dresdois reste
un document des plus utile.
21 «Gramophone», mai 2016, p. 93.
– 240 –
IndICe
J ÓHannes ÁGústsson , Joseph Johann Adam of Liechtenstein, Patron of

Vivaldi 3
Joseph Johann Adam del Liechtenstein, patrono di Vivaldi (sommario) 78
J aVIer l uPIÁñez – FaBrIzIo a MMetto , Una nuova cadenza vivaldiana in

un concerto per violino anonimo 79
A New Vivaldi Cadenza in an Anonymous Violin Concerto (summary) 102
MICHael talBot, Another Vivaldi Work Falsely Attributed to Galuppi by

Iseppo Baldan: A New laetatus sum for Choir and Strings in Dresden 103
Un’altra composizione di Vivaldi falsamente attribuita a Galuppi da Iseppo
Baldan: un nuovo laetatus sum per coro e archi conservato a Dresda
(Sommario) 119
FranCesCa MenCHellI-ButtInI, Aspetti delle opere di Geminiano Giacomelli

nel contesto teatrale veneziano fra il 1728 e il 1740 121
Aspects of the Operas of Geminiano Giacomelli in the Venetian Context
between 1728 and 1740 (summary) 170
GaBrIele uGGIas, Catalogo delle edizioni vivaldiane (1800-1946) 171

Catalogue of the Editions of Vivaldi’s Music (1800-1946) (summary) 201
Miscellany (M. talbot) 203
Miscellanea (M. talbot) 208
discographie Vivaldi 2016-2017 (r.-C. travers) 215

stampato presso
d’este Graﬁca & stampa – Venezia
dicembre 2017

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IstItuto ItalIano antonIo VIValdI

FondazIone GIorGIo CInI

traduzioni: alessandro Borin e Michael talbot

direttore responsabile: Gilberto Pizzamiglio

Istituto Italiano antonio Vivaldi

registrazione del tribunale di Venezia n. 8 del 10 dicembre 2016

JosePH JoHann adaM oF lIeCHtensteIn, Patron oF VIValdI

antonio Vivaldi’s meeting with emperor Charles VI in lipica and trieste in

Jóhannes Ágústsson, Álftamýri 57, 108 reykjavík, Islanda.

titular maestro di cappella of Francis stephen – a position retained by the composer

anton FlorIan, IMPerIal statesMan

during a lifetime of service to the austrian empire, prince anton Florian

famous violin school of Corelli’s city, and became a sought-after teacher.

trumpet, timpani and horn-players in the service of anton Florian, 1718

75. Wentzl schumitzkÿ [trumpet] 423 f. | 45 x.

during his long-lasting employment schumitzkÿ served princes Maximilian,

condicione, [parents] Maximilianus Joannes Helman, Maria elisabetha uxor”; data.matricula-

conditions of the trumpeters in his service, which he claimed to be “besser als

Musicians of anton Florian, 1715-1721

Baldermann, Frantz trumpet Scholar

44 Loc. cit., Vienna, 28 February 1720, ff. 147-148.

Hellmann, leopold trumpet, timpani

JosePH JoHann adaM, tHe MusIC-loVInG PrInCe

Johann adam is recorded as spending nine florins on “the purchase of flutes”: a

59 Ibid, pp. 83-84.

Beyond the basic biographical details, information about Joseph Johann

loc. cit., unfoliated.

64 “Repartition. deren in Anno 1720 eingekommenen trinckgeldern, als [...] Waldhornisten |

stremer 8 fr. | Philipp 6 fr.”; HalW, K 47, loc. cit., unfoliated.

Feldsberg 17 March 1723, unfoliated.

evidence to claim his authorship of an impressive body of both instrumental

Joannes Conradus Melchior Pichler was baptized in st stephen’s Cathedral

austrian national library: A-Wn, Mus.Hs.18921.

education under the Jesuits.75 a creditable performance before the imperial

his first marriage: data.matricula-online.eu/ Österreich, Wien, rk. erzdiözese, st stephan,

musici.88 streiber remained a steady musical presence throughout the prince’s

streberth, streborth, schreiber.

the increasing activity of the liechtenstein court in Feldsberg in the early

Orchestra, “early Music”, 40, 2012/4, p. 608.

3481, Valtice, narození (Baptisms), 1700-1731, 28 February 1725, f. 645.

Payments to musicians and music-related services, June-december 1728

no. tag Junÿ Fr Kr

preserved in the Fürstenberg collection at schloss Herdringen in Westphalia, lists

members of the court were held prior to 1726.

“Musicologica Brunensia”, 49/1, 2014, pp. 139-140.

this libretto, the text is identical to the 1721 version.

142 A-LA, M 95.

143 CZ-Pak, 1098.

collection of the Prague church of st Francis serafin belonging to the order of

144 CZ-Pkříž, XXXV C 105.

147 A-LA, M 195.

148 CZ-Pnm, sign. XIII F 142.

149 CZ-Bm, a 2206.

153 D-Dl, Mus. 2498-d-1.

ihrem Repertoire, Kassel, Bärenreiter – stuttgart, Carus, 1987, p. 175.

Wilhering Cistercian monastery in austria156 alongside another litany by the

shelfmark in the Mělník Museum of local History was d-41.

163 D-ROu, Mus.saec.XVIII:65|6,d9.

164 D-ROu, Mus.saec.XVIII:65|6,d10; Mus.saec.XVIII:65|6,p1.