Marek Kochanowski Modernizm Mniej Znany PDF

Recenzent: dr hab.
Monika Gabryś-Sławińska (UMCS)

Korekta: Marta Konopko
Skład, opracowanie graficzne: Ewa Frymus-Dąbrowska
Książka dofinansowana ze środków Wydziału Filologicznego

Uniwersytetu w Białymstoku
ISBN 978-83-7657-244-4
Copyright by: Marek Kochanowski, Białystok 2016
Wydawnictwo PRYMAT, Mariusz Śliwowski

ul. Kolejowa 19; 15-701 Białystok,
tel. 602 766 304, e-mail: [email protected], www.prymat.biasoft.net
Rodzicom
Spis treści
9
Wstęp
11
I. Miasto jako teatr. Obraz Londynu we wczesnych zapiskach
podróżnych Władysława Stanisława Reymonta
33
II. Dialektyka fantastyki i religii. O Buncie
Władysława Stanisława Reymonta
50
III. Stanisław Ignacy Witkiewicz i Queenie Dorothy Leavis
– dwie modernistyczne wizje publiczności literackiej
67
IV. Juliusz Słowacki w rozprawach krytycznych
i pismach o teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza
82
V. „W wir tej nocy diabli biorą”
– wiry w poezji modernistycznej. Wstępne rozpoznania
102
VI. Uwagi o kompozycji Demona ruchu Stefana Grabińskiego
114
VII. Dialektyka ruchu i pożądania w opowiadaniu
W przedziale Stefana Grabińskiego
8 Spis treści
132
VIII. Modernizacje mocnego człowieka. (Mocny człowiek
Stanisława Przybyszewskiego i Henryka Szaro)
147
IX. O higienie i tężyźnie fizycznej jako elementach wychowawczych
w wybranych pismach Wincentego Lutosławskiego
160
X. Melodramatyzm w opowiadaniu Pavoncello Stefana Żeromskiego
i adaptacji filmowej Andrzeja Żuławskiego (1967)
175
XI. Kultura masowa pod redakcją Czesława Miłosza.
Aktualność i dialog
197
Nota bibliograficzna
199
Bibliografia
211
Indeks nazwisk
Wstęp
Studia zebrane w książce Modernizm mniej znany poświęcone

są utworom powstałym w ramach szeroko rozumianego moderni-
zmu1, aczkolwiek przedmiotem refleksji są teksty słabo utrwalone
w dyskursie literaturoznawczym. Czytelnik znajdzie w niej bowiem
zarówno interpretacje mało znanych utworów utytułowanych pisarzy
modernistycznych (Władysław St. Reymont, Stefan Żeromski), uwa-
gi krytyczne kanonicznych twórców (Stanisław Ignacy Witkiewicz)
czy analizy opowiadań ostatnio coraz modniejszego Stefana Grabiń-
skiego2. Dwa studia dotyczą adaptacji filmowych utworów literac-
kich, jedno zaś rekonstruuje model higieny i aktywności fizycznej
w wybranych pracach zapomnianego Wincentego Lutosławskiego.
Interpretacja poezji jest w zbiorze nielicznie reprezentowana, doty-
czy jej w zasadzie omówienie poświęcone obrazowi wirów. Całość
1
Modernizm w niniejszej książce rozumiem w sensie largo, łączącym się
z początkami Młodej Polski, a lata sześćdziesiąte czy siedemdziesiąte XX wieku
uważam za jego koniec. Więcej w: „Teksty Drugie” (Modernizowanie modernizmu)
1994, nr 5/6 (tam teksty: E. Możejki, Modernizm literacki: niejasność terminu i dy-
chotomia kierunku i S. Morawskiego, Na tropach modernizmu jako formacji kultu-
rowej) oraz Modernizm i nowoczesność 2002 nr 4 (tam teksty W. Boleckiego, Mo-
dernizm w literaturze polskiej XX wieku (rekonesans) i R. Nycza, Literatura nowo-
czesna: cztery dyskursy (tezy). O naturze „modernistycznej formacji literackiej”
czyt. w: R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław
1997, s. 15; M. Legierski, Modernizm Witolda Gombrowicza, Warszawa 1999;
M. Dąbrowski, Struktury poznawcze powieści modernistycznej (zarys), w: Moderni-
styczne źródła dwudziestowieczności, red. M. Dąbrowski, A. Z. Makowiecki, War-
szawa 2003, s. 99; A. Eysteinsson, The Concept of Modernizm, Ithaca and London
1990; D. Fokkema, E. Ibisch, Modernist Conjectures. A mainstream in European Li-
terature 1910–1940, London 1987; R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości.
Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001.
2
Por. chociażby tematyczny, poświęcony pisarzowi numer czasopisma „Litte-
raria Copernicana” 2013, nr 1.
10 Wstęp
zamyka szkic poświęcony wydanej w 1959 roku w Paryżu antologii

Kultura masowa ze wstępem i uwagami Czesława Miłosza.
Cel zebrania wszystkich, nie tak odlegle opublikowanych stu-
diów, wynika z obserwacji, że analizowane teksty, umieszczone
w odpowiednich kontekstach (także tych, nad którymi pochylają się
dziś chociażby nauki społeczne), spójnie pokazują, iż nie tylko za-
chowały one swoją oryginalność, ale i rzucają istotne światło na pro-
cesy odbywające się we współczesnym świecie. Utwory takie, jak
np. Demon ruchu, obie realizacje Mocnego człowieka, Bunt i wcze-
sne pisma Reymonta, uwagi Lutosławskiego, obrazują bowiem wiele
tematów, które są właściwe cywilizacyjnemu doświadczeniu jed-
nostki w XX i XXI wieku. Wymieńmy chociażby obecne w nich za-
gadnienia związane z podróżowaniem, doświadczeniem wielkiego
miasta, znaczeniem mediów i sławy, roli artysty czy postulaty zwią-
zane z krzewieniem kultury fizycznej w obronie narodowej wyjąt-
kowości.
Publikacja niniejsza składa się z 11 odrębnych studiów i szki-
ców, dziesięć z nich powstało w latach 2009–2015, jeden, poświęco-
ny Demonowi ruchu Stefana Grabińskiego, opublikowany został
w 2001 roku, ale stanowi moim zdaniem ciekawe wprowadzenie do
tematyki zaproponowanej w rozdziale, który jest analizą opowiada-
nia W przedziale tego samego pisarza. Poza uwspółcześnieniem
przypisów, nie ingeruję praktycznie w treść opublikowanych wcze-
śniej rozważań, poddając je jedynie kosmetycznym zmianom. Pier-
wodruk poszczególnych tekstów podaję na końcu książki.
I.
Miasto jako teatr. Obraz Londynu

we wczesnych zapiskach podróżnych
Władysława Stanisława Reymonta
Notatki podróżne Władysława Stanisława Reymonta to zapiski

będące relacją z podróży na doroczny zjazd Towarzystwa Teozoficz-
nego do Londynu w 1894 roku, którą przyszły autor Ziemi obiecanej
odbył wraz z Józefem Drzewieckim, lekarzem homeopatą, prezesem
Warszawskiego Towarzystwa Homeopatycznego. Drzewiecki, po-
dobnie jak Reymont, interesował się modnym w tamtym czasie spi-
rytyzmem; doktor zapłacił za swojego towarzysza, będącego świeżo
po publikacji debiutanckich nowel oraz znakomicie przyjętych
pierwszych odcinków Pielgrzymki do Jasnej Góry1. Pisarz opuścił
Warszawę 8 lipca2 i następnie przez Berlin, Magdeburg, Kolonię,
Brukselę, Ostendę dotarł do stolicy Anglii, skąd przez Paryż wrócił
do Warszawy. 12 lipca podróżnicy znaleźli się w Londynie, gdzie
przebywali najdłużej3, bo aż do 24 lipca i stamtąd pojechali na kilka
dni do Paryża. Reymont część swoich angielskich doświadczeń za-
mieścił w noweli W palarni opium („Tygodnik Ilustrowany” 1894)
i w szkicu powieściowym We mgłach (1904) drukowanym w „Kurie-
rze Warszawskim”, „Słowie Polskim” i „Dzienniku Poznańskim”,
1
Pielgrzymka do Jasnej Góry. Wrażenia i obrazy publikowana była w „Tygo-
dniku Ilustrowanym” 1894, w numerach 24, 25, 27-36.
2
B. Utkowska podaje datę 8 lipca jako termin wyjazdu Reymonta z Warsza-
wy. Por. przypis 70 do notatki z 9 lipca 1894 roku w W.S. Reymont, Dziennik nie-
ciągły 1887–1924, Kraków 2009, s. 153.
3
Reymont mieszkał w The Buckingham Temporance Hotel, do którego wcho-
dziło się od strony Buckingham Street.
12 Miasto jako teatr. Obraz Londynu we wczesnych zapiskach...
a także w powieści Wampir, będącej poszerzoną wersją wspomnia-

nego szkicu We mgłach.
Już 14 lipca w Londynie pisarz sporządza pierwsze zapiski
z myślą o napisaniu jedenastu artykułów. Ujawnia tym samym arty-
styczny kształt własnej pracy; jego teksty nie mają być przypadkowo
spisanym „dziennikiem z podróży”, ale przemyślanym cyklem repor-
taży. Notatki te mają charakter szkicowy4; pierwsze zapiski, które
sporządza w Anglii, są wprowadzeniem, nakreśleniem własnej stra-
tegii. W Londynie pisarz jest wyraźnie pobudzony, brak mu czasu na
wnikliwą i systematyczną obserwację oraz bieżące notowanie spo-
strzeżeń, wolne chwile zapełnia mu nieustanne zwiedzanie miasta.
Reymont jest obserwatorem ciekawym, chłonie świat wszystkimi
zmysłami, a jego stan można określić jako uzależnienie od wrażeń.
Ponad obiektywizm wobec opisywanych przedmiotów stawia indy-
widualne doświadczenie, ważne są dla niego przede wszystkim wła-
sne reakcje na otoczenie i wielkomiejską przestrzeń. Doskwiera mu
świadomość jego położenia, kilka razy w tekście deklaruje się jako
prowincjusz:
Przed rokiem niespełna siedziałem na wsi, w kącie zabitym de-

skami, i myślałem, że nigdy z niego wyjść nie potrafię, że nigdy nie
4
Świadczy o tym notatka o numerze 6958 znajdująca się w rękopisach Ossoli-
neum we Wrocławiu. Tytuły poszczególnych artykułów miały być następujące:
1. Dahomejczycy w panopticum berlińskim; 2. W drodze do Anglii; 3. Muzeum Bry-
tyjskie (Mumie. Grecja); 4. Restauracja wegetariańska; 5. Grajkowie uliczni;
6. Z wierzchu omnibusu; 7. Galeria narodowa; 8. Posiedzenie teozofów; 9. Z kopuły
św. Pawła; 10. Niedziela w Londynie; 11. W palarni opium. – Z włóczęgi po Londy-
nie. Informacje te zaczerpnąłem z Posłowia A. Bara do: W. S. Reymont, Pierwsze
utwory, w: Pisma, z przedmową Z. Szweykowskiego, oprac. i do druku podał
A. Bar, t. I, Warszawa 1952, s. 432-433. W dalszej części pracy korzystam z tego
tomu i z zamieszczonego tam tekstu Reymonta pt. Z notat podróżnych. Zapiski
dzienne. W tekście stosuję skrót NP z numerem strony pochodzącym z tego wyda-
nia.
Miasto jako teatr. Obraz Londynu we wczesnych zapiskach... 13
potrafię wydrzeć się z tego wstrętnego życia małych ludzi, miernych

horyzontów i jeszcze nędzniejszej wegetacji. (NP, 375)
Pisarz sprawia wrażenie oszołomionego szumem, jaki się do-

okoła niego wytworzył po opublikowaniu Pielgrzymki:
Mają mnie za talent, a ja sam, Boże, ty widzisz moją nędzę,

wiesz czym jestem, a ja nie wierzę po prostu w siebie. Czasami jakiś
strach mnie ogarnia, że nic, ale to nic nie potrafię zrobić, widzę i czuję
własną nieudolność, bo znam swoje nieuctwo. (NP, 375)
Definiuje status swojego pobytu za granicą przez odczucie wła-

snych braków kulturowych i materialnych: nie zna języka5, nie ma
pieniędzy, ale jak sam twierdzi, ma poczucie działania opatrzności,
która kieruje jego losami. Już wstępny opis swego położenia w cza-
sie podróży jest wyraźnie dramatyzowany. Deklarowany na początku
brak znajomości języka angielskiego nie wykluczył późniejszych
rozmów autora z przypadkowo spotkanymi cudzoziemcami. Rey-
mont uczył się języka Szekspira kilka miesięcy przed wyjazdem i są-
dząc ze stopnia zaangażowania w dyskusję i tematykę poszczegól-
nych rozmów, wydaje się, iż całkiem dobrze go sobie przyswoił.
Pytanie zasadnicze, które należy postawić na początku niniej-
szych rozważań: na ile zapisane doświadczenia przyszłego noblisty,
chaotyczne i nieuporządkowane, można ująć w kształt opowieści
o świecie, narracji dotyczącej własnych doznań, spotykanych ludzi,
reprezentantów konkretnych miast? Inaczej rzecz ujmując, intereso-
wać mnie będzie poniżej kwestia tego, co stanowi naczelną formułę
omawianych refleksji. Katarzyna Rosner w książce Narracja, tożsa-
5
W liście do I. Noireta pisał: „Choć się uczyłem kilka miesięcy po angielsku,
ale mi się ciężko było, szczególniej z początku rozmawiać”; cyt. z W. S. Reymont,
Korespondencja 1890–1925, oprac. i wstęp. B. Koc, Warszawa 2002, s. 447.
mość i czas zauważyła, iż narracja jest sposobem „ludzkiego pozna-

nia”, porządkującym doświadczenie człowieka w „całościowe struk-
tury sensu”6. Za jedną z takich „struktur sensu” można uznać mło-
dzieńcze doświadczenie teatralne Reymonta. Pisarz, który miłość do
teatru wyniósł z domu rodzinnego, był członkiem prowincjonalnych
i amatorskich grup, zagrał w teatrze w październiku 1885 roku, ale
z powodu braku talentu oraz niewystarczających środków material-
nych musiał powrócić do Wolbórki7. Doświadczenie to, obecne
w wielu formach w jego późniejszych utworach (jak np. Franek,
Adeptka, Komediantka), wydaje się być również znaczące do poj-
mowania świata w czasie wyprawy do Anglii. Podróżnicze uwagi pi-
sarza, pomimo ich doraźnego, szkicowego charakteru zawierają bo-
wiem elementy tekstowych kreacji, pojawiają się w nich zabiegi bę-
dące próbą organizacji semantyki opowieści, które są związane z te-
atralizowaniem zarówno własnego doświadczenia, własnej pozycji,
jak i odbieraniem rzeczywistości w kategoriach właściwych dla te-
atralnej sceny.
Gdyby pokusić się o wskazanie dominującej strategii, którą
Reymont przyjmuje w swoich notatkach, to byłaby nią rola widza,
ujmującego opisywane przestrzenie oraz jej mieszkańców w katego-
riach właściwych dla teatru; świat to dla pisarza wielki, żywiołowy
6
K. Rosner, Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003, s. 12. W ostatnich la-
tach pojawiło się bardzo dużo istotnych publikacji poświęconych narracji, np.: Nar-
racja i tożsamość, tom I: Narracje w kulturze, tom II: Antropologiczne problemy li-
teratury, pod red. W. Boleckiego i R. Nycza, Warszawa 2004; Narracje po końcu
(wielkich) narracji. Kolekcje, obiekty, symulakra..., pod red. H. Gosk, A. Zieniewi-
cza, Warszawa 2007.
7
Reymont w młodości był związany z teatrami amatorskimi i prowincjonal-
nymi, por. opracowania B. Utkowskiej, do W. S. Reymont, Dziennik nieciągły
1887–1924, Kraków 2009, szczególnie do zapisków z lat 1887–1888, tamże, s. 37-
41. Por. S. Kaszyński, Reymont – człowiek teatru, „Prace Polonistyczne” 1968,
s. XXIV. Przez cały 1894 rok pracuje również nad Komediantką, którą kończy w li-
stopadzie tego roku.
spektakl różnego rodzaju zachowań i charakterów uczestniczących

w rozmaitych widowiskach8. Konsekwencją tego typu postawy jest
świadomy wybór miejsc, które zostają poddane krytycznemu opiso-
wi, chodzi przede wszystkim o przestrzenie będące tłem dla emocji
tłumu, takie, w których istnieje wyraźny podział na widzów i głów-
nych aktorów danych spektakli, jak na przykład Pasaż Panopticum
w Berlinie, kongres teozofów, tłumy słuchające przemawiających
w Hyde Parku czy rewia w Paryżu. Lekcja, jaką pisarz wyniósł
z pielgrzymki do Częstochowy9, jest następująca: w momentach róż-
nego rodzaju kolektywnego przeżywania rzeczywistości tłum10
ujawnia swoje prawdziwe, żywiołowe i dionizyjskie oblicze.
Badając uwagi Reymonta dotyczące teatralizacji życia miej-
skiego wielkich metropolii i powtarzalności zachowań ich mieszkań-
ców, chciałbym przywołać rozważania Richarda Sennetta, zawarte
w jego znanej książce Upadek człowieka publicznego11. Sennett
uważa, iż w wielkich miastach następuje intensyfikacja relacji mię-
dzy sceną i ulicą, pozwalająca na pokazanie życia człowieka w spo-
sób właściwy dla gry aktora. Świat, któremu pisarz przygląda się
8
Więcej na temat perspektywy widza i aktora w prozie Młodej Polski czyt. w:
E. Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowocze-
snej literaturze polskiej, Kraków 2003, s. 111.
9
Jak zauważyła J. Sztachelska, krytyka XIX-wieczna dostrzegła w młodym
autorze Pielgrzymki „utalentowanego rewelatora psychiki zbiorowej”. Cyt. z J. Szta-
chelska, „Reporteryje” i reportaże. Dokumentarne tradycje polskiej prozy w 2 poł.
XIX i na początku XX wieku, Białystok 1997, s. 138.
10
Reymont zawsze interesował się tłumem. 27 lutego 1892 roku występuje
w amatorskim przedstawieniu w Skierniewicach. Jak zauważa potem w Dzienni-
kach: „Tłum rzadko albo nigdy prawie nie ma racji. – Tłum krzycząc o coś – doma-
gając się czegoś – ulega zwykle parciu jednostki, która jedna ma świadomość chce-
nia – a reszta, jak baranów stado, krzyczy.” Cyt. z Dziennik nieciągły 1887–1924,
zapis z 27 lutego 1892 roku, s. 108.
11
R. Sennett, Upadek człowieka publicznego, przeł. H. Jankowska, Warszawa
2009.
w czasie swojej pierwszej podróży za granicę, jest theatrum w miarę

uporządkowanym, lecz w momentach ekstatycznych zdradzającym
prawdziwą naturę12. Ujmowanie wielkich dziewiętnastowiecznych
miast w kategoriach właściwych dla sceny nie było w ówczesnej lite-
raturze czymś wyjątkowym, tego typu zabieg pojawiał się już cho-
ciażby w powieściach Dickensa. Lord Henryk z Portretu Doriana
Graya Oskara Wilde’a, powieści wydanej trzy lata przed podróżą
Reymonta, wielokrotnie powtarza zdania w rodzaju „Londyn jest
widownią wielu scen”. Obserwując spotkanych ludzi, Reymont na-
zywa ich często „publiką”, zwraca uwagę na wygląd zewnętrzny, no-
tuje szczegóły, które ukrywają emocje, jak na przykład przesadny
makijaż kobiet, będący dla niego rodzajem maski. Istotny jest rów-
nież ubiór ludzi, sposób ich zachowania, a w przypadku reprezentan-
tów określonych narodów – ich cechy typowe i statystyczne. Miesz-
kaniec stolicy każdego odwiedzanego państwa – Berlina, Londynu
i Paryża – jest dla niego charakterystyczny ze względu na pewną
powtarzalność. I tak, Niemcy są leniwi, Anglicy lubią się dobrze za-
bawić, a Francuzi są szczupli, starzy i szybko mówią. Miasto, zda-
niem Reymonta, wygenerowało u jego mieszkańców cechy staty-
styczne. Pisarz bardzo często używa przymiotnika „pospolity”; w Pa-
ryżu mężczyźni są dla niego pospolici i tłuści, nawet spotkani w ho-
telu Amerykanie są „bardzo pospolici”, a mężczyźni mają twarze
„groszorobów – rzemieślników” (NP, 411).
W zapiskach podróżnych pisarz teatralizuje również życie co-
dzienne i prozaiczne czynności, spędzając czas wolny, zauważa, iż
12
Ujmowanie rzeczywistości w kategoriach teatralnych pojawia się w wielu
utworach tamtych czasów. Lord Henryk Z Portretu Doriana Graya Oskara Wilde’a,
zauważa, iż pod wpływem nagłych wydarzeń w naszym życiu: „Odkrywamy nagle,
że nie jesteśmy aktorami, lecz widzami. A raczej jednym i drugim. Obserwujemy
siebie samych i ulegamy czarowi niezwykłego widowiska”, cyt. z O. Wilde, Portret
Doriana Graya, przeł. M. Feldmanowa, Wrocław 1991, s. 116.
gospodyni w jednym z domów, w którym nocuje, „odgrywa pewną

rolę”. Rozmawiając z napotkanymi ludźmi, Reymont zawsze przyj-
muje postawę widza, stając się przekaźnikiem różnych odczuć
i emocji. Przyjrzyjmy się więc różnego rodzaju odautorskim spo-
strzeżeniom, biorąc pod uwagę odwiedzone przez pisarza miasta,
którym poświęcił w notatkach najwięcej miejsca: Berlinowi, Pary-
żowi, a w szczególności Londynowi, będącemu właściwym celem
podróży.
Berlin jest pierwszym nowoczesnym miastem, które pisarz od-
wiedza. Ogarnia go tam melancholia wywołana pustymi o tej porze
roku ulicami. Reymont jest wyraźnie znudzony: „Nuda to jedyne sil-
ne wrażenie, jakie się stąd wywozi” (NP, 376). Skupia się na roz-
rywkach mieszkańców Berlina, wśród których dominują rozrywko-
we przedstawienia i widowiska. Pisarz wybiera jedno z nich i udaje
się do Pasażu Panopticum w celu obejrzenia na żywo Dahomejczy-
ków, mieszkańców francuskiej kolonii w Afryce Zachodniej. Tam po
raz pierwszy sygnalizuje sztuczność i teatralność opisywanej prze-
strzeni, widzi bowiem wypchane krokodyle i woskowe podobizny
znanych ludzi. Dahomejczycy prześlizgują się między gośćmi w du-
żej bierhalle. Reymont zauważa „kobiety o silnie rozwiniętych pier-
siach”, po czym skupia się na przedstawieniu, w którym występują
amazonki. Pisarz zachwyca się ich urodą, kontrastującą ze spocony-
mi obliczami widzów, mającymi „czerwone, obrzękłe twarze”. Pu-
bliczność w Berlinie to dla autora Pielgrzymki motłoch ze „stępio-
nymi nerwami”.
Opisując reakcje tłumu na występ zaklinaczy węży, pisarz za-
uważa: „W sali zamieszanie, ale po chwili już cała się trzęsie okla-
skami i ten europejski, wielkomiejski motłoch rozpływa się z ucie-
chy” (NP, 380). W notatkach Reymonta z Berlina widoczna jest swo-
ista inwersja; naturalni przedstawiciele Afryki, którzy mieli zabawiać
reprezentantów cywilizacji wielkoprzemysłowej, są świadkami roz-

wydrzenia swoich upojonych alkoholem widzów. W oglądanym
przedstawieniu Dahomejczycy stali się katalizatorem stłumionych
i zakamuflowanych emocji wywołanych samą naturą spektaklu:
Tylko tych dzikich ciał, tych błysków wilgotnych źrenic na

dźwięk śpiewów swoich i tego szalonego bojowego wrzasku, co za-
trząsł nimi i omal nie rzucił w zamęt walki z bladymi twarzami, nie
było w programie. (NP, 381)
Zdanie: „Dzicy skończyli przedstawienie” (NP, 381) ma podło-

że ironiczne, nie do końca bowiem wiadomo, kogo można owym
epitetem określić: widzów czy aktorów. Puenta jest więc szczególna,
ściągnięci na skutek europejskiego podboju Afryki jej rdzenni przed-
stawiciele niższej, według mniemania kolonizatorów, kultury, dema-
skują tak naprawdę prymitywizm białego człowieka i jego sposób
spędzania wolnego czasu.
Londyn jako podstawowy cel podróży to miasto, któremu Wła-
dysław Reymont poświęca najwięcej miejsca w swoich zapiskach.
W drugiej połowie XIX wieku stolica Anglii była metropolią znacz-
nie większą od Paryża, stolicą potężnego, kolonialnego imperium,
ekonomicznym centrum światowego handlu. Postrzeganie tego mia-
sta przez pisarza nosi zabarwienie pesymistyczne, w jego notatkach
przebrzmiewają nastroje schyłkowe. Warto w tym momencie zwró-
cić uwagę na trzy najważniejsze konteksty, które dynamizują notatki
podróżne Reymonta i mogły wpłynąć na jego postrzeganie stolicy
Anglii, a także na sposób funkcjonowania relacji narracja – opis.
Każdy z nich jest silnie naznaczony charakterem teatralnym i literac-
kim, ma swoje emblematy, rytualne zachowania i charakterystycz-
nych aktorów symbolicznego porządku, który można oddać przez
schemat: „scena, fasada – rzeczywistość, naturalność”. Pierwszy wy-
nika z faktu, jakim był cel wyprawy zarówno doktora Drzewieckie-

go, jak i samego Reymonta, czyli kongres teozofów. Dla pisarza sto-
lica Anglii to miasto stowarzyszeń i klubów, do których zalicza on
również europejską sekcję Towarzystwa Teozoficznego, utworzone-
go w Nowym Yorku w roku 1875. Założycielami towarzystwa byli:
Helena Bławatska, Henry Steel Olcott i William Judge. Relacja z wi-
zyty w Londyńskim Towarzystwie Teozoficznym zajmuje w zapi-
skach autora Wampira najwięcej miejsca, ale co istotne, żaden
z elementów nauki Bławatskiej i jej uczniów oraz następców nie jest
wspominany w notatkach pisarza. Reymont nie komentuje nauk teo-
zofów, nie ocenia ich, pisze przede wszystkim o głównych posta-
ciach, czyli liderach kongresu oraz, wskazując ich naturalne predys-
pozycje i cechy wyglądu zewnętrznego, stara się zdefiniować przy-
czyny ich popularności.
W czasie obrad zjazdu teozofów pisarz widzi siedzącego na
podwyższeniu Olcotta, zachwyca się jego postawą: „Ta duża postać
jest tak niezwykła, że niepokojące wrażenie robi jego twarz żółto-
czerwonawa” (NP, 405). Wystąpienia poszczególnych delegatów
przerywane są śmiechem i brawami. Sam Reymont w czasie kongre-
su jest wyraźnie zdystansowany, opis przestrzeni ma charakter sta-
tyczny, pozbawiony emocji. W sali, w której odbywa się spotkanie,
pisarz zwraca uwagę przede wszystkim na dekoracje pomieszczeń,
notuje dużo uwag o elementach potęgujących atmosferę tajemnicy.
Są to przede wszystkim orientalne szczegóły wyposażenia wnętrza,
jak na przykład gruba mata zaścielająca podłogę. W centralnym
miejscu sali widzi bardzo ważny rekwizyt całego kongresu: ogrom-
ny, umieszczony pośrodku portret Heleny Bławatskiej:
Ta jej twarz, pełna jakiejś czysto słowiańskiej dobroczynności,

ma usta dziwnie ułożone, jakby pełne jakiejś nieokreślonej ironii,
drgającej w kątach. Ogromne oczy o niezmiernie ostrym, przenikli-

wym spojrzeniu, biegły wskroś wszystkich. (NP, 406)
Szczególne wrażenie robi na nim Anna Besant, która po śmierci

Bławatskiej w 1891 roku przejęła funkcję przywódczą w towarzy-
stwie. Reymont zostaje jej przedstawiony, podziwia „ogromną sło-
dycz i dobroć wyrażoną w jej twarzy” (NP, 408). Besant neguje ma-
terializm współczesnej Europy oraz panujący tu kult wiedzy i nauki.
Niektóre elementy jej wyglądu oraz określenie Izyda, jakie Reymont
zapisuje, mogą mieć związek z kreacją Daisy z wydanego kilkana-
ście lat później Wampira13.
Drugim ważnym kontekstem, który należy brać pod uwagę
w czasie lektury zapisków Reymonta, jest tło związane z dominującą
w Anglii kulturą drugiej połowy XIX wieku, czyli z kulturą epoki
wiktoriańskiej. Reymont widział w Londynie negatywne konse-
kwencje14 ostatnich lat panowania zmarłej w 1901 roku królowej
Wiktorii: przeludnienie, zanieczyszczenie miasta, bezrobocie, biedę,
niemożność porozumienia się wielu grup językowych. Był to jeden
z najdłuższych nieprzerwanych okresów rządów jednego monarchy
w nowożytnej historii. Symbolami Anglii u szczytu jej potęgi impe-
rialnej i rewolucji przemysłowej zostały lokomotywa i maszyna pa-
rowa. Ale też czasy wiktoriańskie to, jak zauważył w swojej pracy
Popular Culture and Performance in the Victorian City15 Peter Ba-
iley, okres rozwoju kultury popularnej w postaci nadmiernego roz-
kwitu wielu form widowisk, przedstawień i scen teatralnych, które
13
Zob. E. Ihnatowicz, J. Tomkowski, Witraż z wampirem, „Twórczość” 1987,
nr 10.
14
W czasie gdy Reymont był w Londynie, zakończono budowę architekto-
nicznego symbolu tych czasów, czyli Tower Bridge („Most Wieżowy”) – mostu
zwodzonego przez Tamizę w pobliżu Tower of London, od której bierze swą nazwę.
15
P. Bailey, Popular Culture and Performance in the Victorian City, Cam-
bridge 1998.
Reymont widzi na ulicach Londynu. W tej współczesnej wieży Babel

pisarz miał prawo czuć się jak obcy; kilka lat później będzie pisał
w Wampirze o „zgiełku” przecinających wszystko głosów.
Pierwszym rekwizytem epoki wiktoriańskiej jest statek, na któ-
rego pokładzie pisarz wypływa z Ostendy:
Maszyny dszą ciężko i olbrzymie tłoki pracują nieustannie, te

długie, podobne do jakiś bestii apokaliptycznych, stalowe ręce poły-
skują swoją wypolerowaną powierzchnią niby błyskawice i zdają się
zwyciężać żywioły nad tym swoim jakby świadomym, nieustannym
ruchem. (NP, 386)
W jego uwagach występuje animizacja martwych przedmiotów,

ożywione maszyny sprawiają wrażenie tworów oderwanych od swe-
go kreatora. Na statku płynącym do Dover Reymont spotyka dziwnie
ubranego Holendra, który oświadcza mu, iż „szuka dobrych ludzi”
i wyjeżdża z Europy w poszukiwaniu szczęścia i spokoju, kraju,
w którym „jeszcze nie kopci cywilizacja europejska” (NP, 388). Ho-
lender marzy o naturalności, o krainie, w której będzie z dala „od lu-
dzi cywilizowanych i społeczności rozumnych” (NP, 388). Przestro-
ga przed cywilizacją16 wydaje się być wstępnym ostrzeżeniem, inter-
ludium wobec tego, co przyszły autor Ziemi obiecanej zobaczy póź-
niej w Londynie, w którym wiele razy będzie słyszał ulicznych ka-
znodziejów, nawołujących do ascezy i do porzucenia konsumpcyjne-
go stylu życia.
Dalszą drogę Reymont i Drzewiecki pokonują pociągiem. Pisarz
zdziwiony jest jego „nieznaną u nas” szybkością (NP, 389). Zauwa-
ża, iż w krajobrazie angielskim brak jest wsi, przeważają mury, pię-
trowe domy, kominy fabryczne i pałacyki. Notuje wszechobecne ta-
16
Por. A. Budrecka, Zagadnienia natury i cywilizacji w twórczości Reymonta,
„Prace Polonistyczne” 1968, seria XXIV.
blice reklamowe z napisem „Pears soap”: „Anglia wydała mi się kra-

jem łąk i ogłoszeń” (NP, 390). Po raz pierwszy zaczyna dostrzegać
dekoracyjność, fasadowość opisywanej przestrzeni – wnioskuje bo-
wiem, iż w Anglii ludzie prawdopodobnie stawiają domy, aby zakryć
je reklamami.
Pierwsze spotkanie pisarza z Londynem przypomina mu zagłę-
bianie się w korytarze labiryntu17: „Wpadliśmy w labirynt ulic, pla-
ców, domów i ogrodów. Miasto tonęło we mgle. Dymy zasłaniały
horyzont, tylko Tamiza zamigotała krętym pasem, kiedyśmy przez
nią przelatywali i majaczyło tysiące wież i szczytów.” (NP, 390).
W ciągu kilku kolejnych dni Reymont niestrudzenie podróżuje po
mieście, całkowicie mu się oddając. W liście z Londynu do przyja-
ciela Ignacego Noireta pisze: „Ja tak sobie czas rozłożyłem, że śpię 8
godzin, 12 jeżdżę, chodzę i oglądam, a 4 piszę wrażenia”18. Chociaż
Londyn jest dla niego brudny, to pisarz stara się zachować reporter-
ski obiektywizm: „Miasto ogromne obszarem i gmachami jest brzyd-
kie zupełnie. Przez szarość brudną murów wygląda jakby okopcone
zupełnie... dla psychologa, malarza obyczajów, socjologa – kopalnia
niewyczerpana” (NP 404). Podrażniony wszechobecnymi reklama-
mi, ich krzykliwością, nazywa Londyn „stekiem osobliwości”.
Anglia jawi mu się jako „kraj sprzeczności”, a Anglicy to „lud
najbardziej handlarski i zimny, który ujarzmia, podbija i wysysa na-
rody sto razy silniejsze od siebie” (NP, 391). Notuje skłonność An-
glików do różnego rodzaju sportów i współzawodnictwa. To, co było
przez wiele lat chlubą imperium, rewolucja przemysłowa, w oczach
Reymonta jest już formą zdegenerowania życia społecznego, pisarz
17
Więcej na temat figury labiryntu czytaj w: M. Głowiński, Labirynt, prze-
strzeń obcości, w: tegoż: Mity przebrane, Kraków1990; E. Rybicka, Formy labiryn-
tu w prozie polskiej XX wieku, Kraków 2000.
18
Cyt. z W. S. Reymont, Korespondencja 1890–1925, s. 446.
zauważa jedynie chęć mieszkańców Londynu do różnego rodzaju

ekspozycji i prezentacji:
Uprawiają wszystko z jednaką siłą. Nie flirtują z niczym. To jest

jedyny nieznany w Anglii sport. Nie znają czasu na gadanie. Wszyst-
kie prawie sklepy w wystawach są opatrzone cenami, żeby się kupują-
cy z góry zdecydował i później nie nudził wybieraniem. (NP, 292)
Londyn jako stolica ówczesnego handlu, pieniądza, nie sprawia

na nim dobrego wrażenia, to raczej miasto przypominające arenę,
igrzyska, w czasie których dochodzi do głosu prymitywna forma
dominacji i podporządkowania, składające się na rozwój kolonialne-
go imperium.
Trzecim równie istotnym kontekstem, jest mroczna, nocna stro-
na miasta, rewers kultury wiktoriańskiej, której symbolem może być
historia o Kubie Rozpruwaczu19. W czasie gdy Reymont przebywał
w stolicy Anglii, wciąż jeszcze żywa była legenda seryjnego morder-
cy, działającego w okolicach Whitechapelu w roku 1888 (od sierpnia
do listopada). Kuba Rozpruwacz był bodajże pierwszą negatywną
ikoną kultury masowej wraz ze swoim miejskim kontekstem, jego
czyny współtworzyły antymitologię Londynu okraszoną licznymi
teoriami spiskowymi. Działający w nocy morderca naznaczył miejski
labirynt realnym niebezpieczeństwem i odczuciem ludzkiej niepew-
ności w przestrzeni, którą człowiek sam sobie wykreował. Również
dla Reymonta noc odsłania ukryte, pełne pożądań i mrocznych za-
chowań życie miasta. Przechadzając się po nocnym Londynie, pisarz
odkrywa jego kulisy, słyszy najwięcej hałasu i różnego rodzaju
dźwięków oraz obserwuje mieszkańców metropolii, którzy są wiecz-
19
Por. E. Paczoska, Stolica „świata zwyrodniałego”. Londyn w literaturze an-
gielskiej i polskiej początków XX wieku (z rzutem oka na następne stulecie), w:
E. Paczoska, Prawdziwy koniec XIX wieku, Warszawa 2010, s. 63.
nie rozbawieni, nadużywają alkoholu oraz uczestniczą w niewyszu-

kanych rozrywkach: „Śmiechy rozpustne, żarty grube krzyżują się
jak race w powietrzu” (NP, 402). W czasie jednego ze spacerów
Reymont widzi trzy pijane, tańczące dziewczynki oraz zezwierzęco-
ne twarze oklaskujących je widzów. Przestrzeń, którą obserwuje, ma
charakter sceny, są widzowie i aktorzy, którzy mają zbyt mocny ma-
kijaż na obliczach: „wymalowane twarze kokot ciągną się sznurami”
(NP, 402). Podobnie obserwował nocny Londyn bohater Człowieka
tłumu Edgara Allana Poe20.
Pisarz odbiera Londyn sensualnie, wszystkimi zmysłami: „Za-
pach zgniłych ryb i gnijącego drzewa drażni. Jatki na trotuarze i na
hakach wiszą rozcięte i ociekające krwią barany. Krew plami bruk
i sączy się rynsztokiem” (NP, 394). Wrażeniem dominującym, jakie
ogarnia Reymonta, jest doznanie nadmiaru i chaosu, pasaże są „roz-
kiełznane” i „dzikie”: „Jest się wśród burzliwej fali morza, która po-
rywa i niesie ze zgiełkiem” (NP, 292). Za Simmlem można powie-
dzieć, iż pisarz zaczyna odczuwać „wzrost natężenia podniet nerwo-
wych”21. Uliczki z kolei są dla niego dnem rynsztoków, a domy
„czarne, szopy na pół rozwalone, okna pozamykane szmatami, drzwi
wiszące na jednych zawiasach. Ludzie snują się jak cienie i psy wę-
szą i kopią w kupach śmiecia” (NP, 394). Budynki ociekają brudem,
wszystko przepełnia odrażający zapach. Nawet wystawy sklepowe,
które w Paryżu tak hipnotyzowały Baudelairowskiego flâneura, dla
Reymonta w Londynie są brudne i „zawieszone wstrętnymi łachma-
20
„W miarę jak mroki nocne gęstniały, zaciekawiłem się coraz bardziej tą wi-
downią uliczną, gdyż nie tylko ogólny charakter tłumu zasadniczej uległ zmianie
(mianowicie wraz ze stopniowym odpływem lepszych cząstek ludności jęły zanikać
szlachetniejsze jego rysy, a jaskrawiej występowały lichsze, ile że spóźniona pora
wywabiła wszelkie męty z kryjówek)”, cyt. z E. A. Poe, Człowiek tłumu, przeł.
S. Wyrzykowski, w: tegoż, Opowiadania, t. I, Warszawa 1989, s. 190.
21
G. Simmel, Mentalność mieszkańców wielkich miast, w: G. Simmel, Socjo-
logia, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1975, s. 514.
nami”. Doznania, jakie notuje wszystkimi zmysłami, stają się dla

niego nieprzyjemne, ostre; są to wstrętne „zapachy ginu i brandy”,
zapachy krwi i śmieci. W listach do brata Franciszka narzeka na po-
godę (deszcze i mgły) oraz ogólne zmęczenie22.
Jak zauważyła Ewa Rewers, istnieją co najmniej trzy sposoby
percepcji miejskiego uniwersum: perspektywa pielgrzyma, weryfiku-
jącego cel swojej podróży z jego wyobrażeniem, strategia pieszego,
spacerowicza, niwelującego dystans łączący go z przestrzenią, i per-
spektywa „Ikara słonecznego lub boskiego oka” 23, czyli podmiotu
patrzącego na miasto niejako z góry, wyabstrahowanego od jego
problemów. Strategia Reymonta w Notatkach byłaby realizacją dru-
giej perspektywy, postawą jednostki, którą miasto – Moloch wchła-
nia i która sama zaczyna być jego częścią. Dodatkowo chaos miasta,
szum i gwar w notatkach autora Ziemi obiecanej zaburzają psycho-
somatyczne działanie własnego organizmu: „Za dużo odbiera się tu
wrażeń, za prędko i wyczerpująco się tutaj żyje” (NP, 392). Londyn,
widziany okiem młodego, wrażliwego podróżnika, jest „miastem –
piekłem”, stolica Anglii go męczy. Pisarz w Londynie zwraca przede
wszystkim uwagę na kilka rozpoznawalnych budynków, jak na przy-
kład Westminster Abbey, które to tajemnicze opactwo napawa go lę-
kiem, oraz na katedrę świętego Pawła, posiadającą „potężne mury
pozbawione wszelkich ozdób”. Wizyta w katedrze prowokuje pisarza
do krytycznych rozmyślań na temat wyglądu angielskich kobiet, pi-
sarza szczególnie interesuje fizjonomika – kilka miesięcy wcześniej
czytał słynne dzieło Cesarego Lombroso24:
22
W. S. Reymont, Listy do rodziny, oprac. T. Jodełka-Burzecki i B. Kocówna,
Warszawa 1975, s. 62-64.
23
Por. E. Rewers, Post-polis: wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kra-
ków 2005, s. 64-65.
24
Reymont czytał wydanie z 1887 roku, którego pełny tytuł brzmiał: Geniusz
i obłąkanie w związku z medycyną sądową, krytyką i historią, przeł. J. L. Popławski,
Mają przeważnie wspaniałe włosy. Większość brunetki, typ tak

znany na kontynencie rudowłosych jest w Londynie dosyć rzadki.
Twarze szczupłe, długie, o bardzo delikatnej płci, głowy małe i czoła
proste (...) Przeważają barwy ciemne, przy tym widać najwyraźniej, że
kobiety tutaj nie umieją się ubierać. Błękit przy czarnym – to ich ulu-
biona przyprawa. (NP, 399)
Chodząc po Londynie, trafia do Hyde Parku i notuje, iż jest

w nim mało drzew, obserwuje też wiele pochodów i procesji religij-
nych, dziwią go pijące w szynkach kobiety, zaczepia go młoda pro-
stytutka z Warszawy, z którą przeprowadza krótką rozmowę. Scena
ta znajdzie się później w Wampirze – Zenon, główny bohater powie-
ści, również spotyka dwie występne Polki. Wieczorem, obserwując
tłumy na ulicach, Reymont zauważa, iż ta sama publiczność, która
brała udział w pochodach religijnych, teraz przebywa na ulicach.
Dostępność wielu religii, wszechobecność i aktywność licznych sekt
oraz wierzeń religijnych była wtedy w zasadzie wizytówką londyń-
skiego tłumu, odnotowali ją także podróżujący w tym samym czasie
po Anglii Ignacy Maciejowski i Kazimierz Chłędowski25.
Zniecierpliwienie, ciągłe podrażnienie zmysłów znajduje od-
zwierciedlenie w niechęci do zapisywania własnych doznań. Pisarz,
który marzył nie tylko o karierze teatralnej, ale i malarskiej, patrząc
na Londyn jako artysta zauważa, iż „nie ma w nim ani barw, ani linii,
które by zadawalniały subtelniejsze poczucie piękna” (NP, 404). Po
kilku dniach pobytu w Londynie Reymont notuje, iż „pragnie
ogromnie wsi i odpoczynku” (NP, 409). Optymizmem napawa go
wyłącznie myśl o rychłym zobaczeniu Paryża.
Warszawa 1887. Por. notatkę z 23 grudnia 1893 w: Dziennik nieciągły 1887–1924,

s. 133.
25
Por. E. Ferens, W poszukiwaniu wzorca cywilizacyjnego. Ignacy Maciejow-
ski i Kazimierz Chłędowski z wizytą w Anglii, w: Europejczyk w podróży 1850–1939,
red. E. Ihnatowicz, S. Ciara, Warszawa 2010, s. 197.
Warto w tym momencie zestawić wizję Reymonta z innymi,

wcześniejszymi wizerunkami Londynu utrwalonymi w literaturze
i sztuce26. W 1831 roku do Londynu przyjeżdża Juliusz Słowacki.
O mieście tym wyraża się niemalże ekstatycznie, donosząc w listach
do rodziny o maszynach parowych, mostach nad Tamizą i lampach
gazowych27. Ale w drugiej połowie XIX wieku zaczyna dominować
pesymistyczne spojrzenie na stolicę Anglii, o czym pisze Ewa Pa-
czoska, wskazując na Johna Ruskina i Williama Morrisa, jako na
twórców, u których następuje zanik optymistycznego przedstawiania
miasta28. Jako jeden z pierwszych, ale i zarazem najpełniej w XIX
wieku wizerunek „mrocznego” Londynu w sztukach plastycznych
przedstawił Gustave Doré, który w książce z 1872 roku zatytułowa-
nej London: A Pilgrimage29 (Londyn: Pielgrzymka) zamieścił 180
rycin będących wynikiem jego wcześniejszych (opłaconych przez
wydawcę) pobytów w stolicy Anglii. Ryciny te spotkały się z szo-
kiem odbiorców, wywołały szczere oburzenie wielu krytyków i zo-
stały uznane za wulgarne i naturalistyczne, nadmiernie eksponujące
ubóstwo oraz przeludnienie Londynu. Na poszczególnych ilustra-
cjach widać wylewający się, kotłujący na ulicach tłum zabiedzonych,
chorych bezrobotnych starających się o pracę czy mikroskopijne
ogródki wysokich kamienic. Najbardziej wstrząsający szkic przed-
stawia dziewięcioosobową rodzinę śpiącą w niecce jednego z mo-
stów nad Tamizą.
26
Por. obszerne studia poświęcone podróży w literaturze XIX i XX wieku ze-
brane w: Podróż i literatura, 1864–1914, pod red. E. Ihnatowicz, Warszawa 2008
i Europejczyk w podróży 1850–1939, red. E. Ihnatowicz, S. Ciara, Warszawa, 2010.
27
Por. A. Kowalczykowa, Słowacki europejski, w: Słowacki współczesny, red.
M. Troszyński, Warszawa 1999, s. 10-11.
28
Por. E. Paczoska, Stolica „świata zwyrodniałego”. Londyn w literaturze an-
gielskiej i polskiej początków XX wieku..., dz. cyt., s. 61.
29
London: A Pilgrimage, text. B. Jerrold, ilustr. G. Doré, introduction: P. Ac-
kroyd, Anthem Press, London 2005.
Do Ameryki przez Londyn jechał również w 1876 roku Sien-

kiewicz i chociaż autor Trylogii zwracał w czasie podróży uwagę na
te same fenomeny, które rejestrował Reymont, to spostrzeżenia Li-
twosa i ich styl mają charakter zgoła odmienny. Sienkiewicz również
zauważa szybkość pociągu, ale swoje zadziwienie przyobleka od ra-
zu w anegdotę30. Tego typu kreowanie opowieści wprowadza istotny
dystans, którego brak jest w uwagach Reymonta. Sienkiewicz, prze-
kornie deklarujący, iż jego angielskie uwagi mają „wartość notatek
spisywanych w wagonie”, stara się jednak patrzeć na Londyn
z uwzględnieniem podłoża społecznego i politycznego, cierpliwie
wyjaśnia panujące na wyspach stosunki, sprowadzając je do kontek-
stu znanego polskim czytelnikom, ubarwia opowieść anegdotą bądź
porównaniem, nie unika ironii. Anglia nie jest dla niego krajem eg-
zotycznym, ciekawi go, ale nie przeraża, nie konsternuje go również
brak znajomości angielskiego. Londyn nie wydaje mu się specjalne
pociągający, w zestawieniu z Paryżem określa go jako „powierz-
chowny”, ale większość spraw, które przykuwają jego uwagę, ma
swój kontekst pozytywny, jak instytucja zwana „Żółtym domem”,
czyli przytułek dla dziewcząt, opłacane w terminie składki różnych
towarzystw czy latarnie gazowe („które służą tu nie tylko po to, aby
wróble miały na czym siadać”31). W Hyde Parku, podobnież jak
Reymont, notuje rozmaitość ludzkich twarzy, nie pisze o nich kry-
tycznie. Często uwagi Sienkiewicza są wynikiem skupienia się na
wybranym szczególe życia miejskiego, takim jak „sprawiedliwa”
30
„Szybkość ta rzeczywiście jest zadziwiająca. Nie robiłem wprawdzie prób,
jakie robił jeden z naszych starterów wyścigowych, gdy wysadziwszy laskę przez
okno, słyszał wyraźnie odgłos: trff!, jaki wydawała taż laska uderzająca o słupy te-
legraficzne; niemniej jednak pomyślałem sobie, że gdyby naszym wagonom przy-
szło galopować podobnie, zaraz na pierwszej stacji zziajałyby się tak dalece, że
trzeba by je koniecznie do stajni odprowadzić.” cyt. z H. Sienkiewicz, Listy z podró-
ży do Ameryki, Warszawa 1986, s. 27.
31
H. Sienkiewicz, dz. cyt., s. 39.
według niego bójka między woźnicą i sprzedawcą pomarańczy czy

spotkanie z zabiedzonym, angielskim chłopcem, będącym jednocze-
śnie reprezentantem wielkiego imperium.
W porównaniu z listami Sienkiewicza naprędce szkicowanym
rozmyślaniom Reymonta brakuje namysłu nad tekstem, sposób spo-
rządzania zapisków, szczególnie w krótkim fragmencie z Berlina,
przypomina notowanie czynione przy okazji oglądania wystaw mu-
zealnych, podmiot jest wycofany i skupiony bardziej na przedmiocie
obserwacji niż na własnych reakcjach. Wtedy też strategia widza
ujawnia się najpełniej. Z kolei w Londynie pisarz jest już nie tylko
biernym obserwatorem, ale i współuczestnikiem wydarzeń, jako spa-
cerowicz daje się unieść tłumom, inicjuje przypadkowe dyskusje,
stara się jak najszybciej pokonać przestrzeń, aby być w jak najwięk-
szej ilości miejsc. Wpływa to niestety też i na styl oraz sens zapisy-
wanych spostrzeżeń, wiele z tych uwag ma bowiem charakter po-
bieżny, warsztatowy, doraźny32. Nie ma w nich kontekstualizacji czy
prób zracjonalizowanego uszeregowania własnych wrażeń, Reymont
nie konfrontuje polskiej kultury z innymi kulturami, w nadmiarze
obecnymi na ulicach Londynu. Omawiane uwagi nie tworzą jednoli-
tej całości, to raczej szkicowa próba chaotycznego zapisu własnych
wrażeń; pisarz notuje to, co widzi, i w chwili, w której widzi. Prze-
ciążony wrażeniami, zmęczony ilością ludzi na ulicach Reymont do-
konuje w tekście „zawłaszczania” świata33, stosując kilka zabiegów
związanych z teatralizowaniem rzeczywistości. Jego ocena tłumu nie
ma charakteru pogłębionego, autor Wampira nie wychodzi poza ów-
32
Jego konstatacje, jak zauważała Beata Utkowska, mają charakter amorficz-
ny, „nieprzewidywalny i chaotyczny”. Por. B. Utkowska, Notatki z podróży
w „Dziennikach” Władysława Stanisława Reymonta, w: Podróż i literatura, 1864–
1914, dz. cyt., s. 437.
33
Por. P. Kowalski, Droga, wędrówka, turystyka w kulturze popularnej, w:
Wędrować, pielgrzymować, być turystą, red. P. Kowalski, Opole 2003, s. 17.
czesne oceny wielkomiejskiej dżungli. Tłum jest dla niego męczący,

nie stara się go zrozumieć, bazuje na stereotypach, przedstawieniach
i utrwalonych w literaturze tamtych czasów reprezentacjach. Wydaje
się też, że ta przewalająca się po ulicach Londynu masa w naturalny
sposób go przerasta, zniechęca do pisania, napawa rezygnacją i zwąt-
pieniem we własne zapiski. Swoją londyńską włóczęgę kończy w na-
stępujący sposób: „Nie chce mi się nic pisać (...) Miasto – piekło, ja-
kim mi się wydaje Londyn, męczy mnie. Nie mogę się zebrać (...)
Nawet notować mi się nie chce...” (NP, 409).
25 lipca podróżnicy przyjeżdżają do Paryża. To pierwsze spo-
tkanie pisarza z miastem, które w przyszłości bardzo polubi i w któ-
rym zamieszka na dłużej. Początkowo oglądany Paryż34 wydaje mu
się brzydki: „domy proste, płaskie, ulice brudne” (NP, 410). Ale
stopniowo zaczyna Reymonta ogarniać entuzjazm35, jest przepojony
optymizmem, nawet słońce w Paryżu „świeci jaskrawo i ciepło”
(NP, 410). Opisując konkretne zabytki nadużywa określeń w rodzaju
„przepyszny”, „równy”, „czysty”, „ładny”, „wymierzony”. Podziwia
zachód słońca, twierdząc, iż jest to najwspanialszy zachód, jaki kie-
dykolwiek widział w życiu. Wieczorem, w dniu przybycia, ogląda
rewię teatralną na Polach Elizejskich. Zauważa starość aktorek, ale
jest pod wrażeniem ich kostiumów: „Grają tak, że trzeba sobie przy-
pominać, że to teatr, nie życie samo” (NP, 411). Paryż go intryguje,
notuje przede wszystkim kolorystykę oraz zmienność barw na histo-
rycznych budynkach, wywołaną położeniem słońca.
34
Por. również A. M. Pycka, Obrazki z Francji w korespondencji i notatkach
podróżnych Władysława Stanisława Reymonta, w: Inny Reymont, oprac. W. Ksią-
żek-Bryłowa, Lublin 2002. Autorka zwraca uwagę na walory plastyczne i kolory-
styczne opisów Paryża w notatkach pisarza.
35
Stolica Francji do końca życia Reymonta pozostała miastem jego nieustan-
nych fascynacji; lubił w nim przebywać i chętnie tam jeździł, por. F. Ziejka, Paryż
młodopolski, Warszawa 1993, s. 220.
Wiedziony reporterską dociekliwością pisarz odwiedza też Châ-

teau Rouge, Czerwony Pałac, dom noclegowy – jak sam tłumaczy –
„wystawę nędzy paryskiej”. To najciekawszy przybytek, jaki odwie-
dza, wcześniej na ulicach był urzeczony studencką atmosferą stolicy
Francji, młodością i żywiołowością tłumów. W popularnej nocle-
gowni widzi miejską biedotę, obserwuje nędzarzy, prostytutki, ludzi
wykolejonych. Przestrzeń budynku rejestruje jako ciąg zmieniają-
cych się obrazów: „Zapalają gaz i widzę nowy obraz” (NP, 414).
W końcu płaci kobiecie chorej na trąd, żeby mu zatańczyła. To final-
ne doświadczenie podróży, pisarz ma już świadomość tego, że każde
zbiorowisko ludzi jest sceną mającą swoją publiczność oraz, co naj-
istotniejsze, kulisy, „grzęzawiska wielkiego miasta” (NP, 415).
Reymont w swoich notatkach podróżnych dokonuje specyficz-
nego „oswojenia” świata. Lokując poznawany, nowoczesny chaos
wielkich metropolii w obrębie znanych sobie kategorii, dzieląc rze-
czywistość na eksponowaną i ukrytą, na sztuczną i prawdziwą, a lu-
dzi na tych, którzy odtwarzają określone role, i na tych, którzy wyda-
ją mu się naturalni, wpisuje własne narracje w ramy wielowiekowej,
kulturowej metafory, mówiącej o tym, iż świat jest teatrem. Małgo-
rzata Czermińska zauważyła, iż podróż to swego rodzaju proces po-
legający na budowaniu tożsamości36. Gdy po roku od swojego wy-
jazdu do Berlina, Londynu i Paryża pisarz odwiedza Włochy, ma już
sprecyzowany cel swojej podróży, jedzie „po wrażenia, po zaczerp-
nięcie powietrza i barw nowych, po ujrzenie arcydzieł ludzkich i cu-
dów przearcydzielonych natury – przyrody (...) zobaczyć niebo,
marmury i morze”37. Relacja z tej wizyty to zapiski zgoła odmienne,
36
Por. M. Czermińska, Podróż jako budowanie tożsamości. Rekonstrukcja
narracji niekompletnych, w: Narracja i tożsamość, t. II: Antropologiczne problemy
literatury, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2004.
37
W. S. Reymont, Dziennik nieciągły 1887–1924, zapis z 8 marca 1895 roku,
s. 164.
przeważają doznania harmonii38 i zachwyt obserwowanymi krajo-

brazami czy nawet urodą hotelowych pokojówek. Pisarz, który zna
szczegóły składające się na życie w wielkiej metropolii, z Rzymem
żegna się już ekstatycznie: „Adio! Roma. Do widzenia! – posyłam
ci”39.
38
B. Utkowska określa te zapiski jako „koturnowe”: „Nacisk położył w nich
pisarz na sztukę, architekturę, przyrodę, co zdecydowanie uspokoiło rytm relacji –
a i on sam, jako obserwator, wydaje się bardziej wyciszony, stonowany.” Cyt. z No-
tatki z podróży w „Dziennikach” Władysława Stanisława Reymonta, dz. cyt., s. 442.
39
Tamże, zapis z 7 maja 1895 roku.
II.
Dialektyka fantastyki i religii.

O Buncie Władysława Stanisława Reymonta
Bunt. Baśń Władysława Stanisława Reymonta to książka wła-

ściwie dziś zapomniana1. Uwaga ta jest na tyle frapująca, iż utwór
ten jest ostatnim tak rozbudowanym tekstem noblisty, wydanym za
jego życia w 1924 roku w formie książkowej (wcześniej był publi-
kowany w 1922 roku w „Tygodniku Ilustrowanym”). Pisarz nie był
zadowolony z powieści2, jego intuicje potwierdziły pierwsze recen-
zje tekstu, jak wylicza Beata Utkowska, utwór raził krytyków:
„schematycznym ujęciem tematu, monotonnym obrazowaniem i dłu-
żyznami (…) świadczy o krańcowości poglądów autora na sprawy
rewolucji i braku rozeznania w problemach współczesnego świata”3.
Bunt można porównać z Folwarkiem zwierzęcym, krótką powieścią
George’a Orwella napisaną w 1944 roku4, brak jest jednak jedno-
1
W. St. Reymont, Bunt, Warszawa 2004, s. 5. Wszystkie cytaty z tego wyda-
nia powieści dalej z literą B z numerem strony w nawiasie. Sądzę, że tej najnowszej
i jedynej powojennej edycji mógł zaszkodzić wydawca (Fronda), który w anonimo-
wym wstępie próbuje zanegować uniwersalizm tekstu i zaklasyfikować dzieło Rey-
monta do kategorii „powieść antykomunistyczna”: „w której przestrzegał on przed
niebezpieczeństwem rewolucji komunistycznej” (Wstęp do: W. St. Reymont, dz.
cyt., s. 5), chociaż jak przyznaje ten sam, anonimowy autor „w Buncie słowo komu-
nizm w ogóle się nie pojawia”, tamże, s. 5.
2
Por. B. Kocówna, Reymont. Opowieść biograficzna, Warszawa 1971, s. 258.
3
B. Utkowska, Poza powieścią. Małe formy epickie Reymonta, Kraków 2004,
s. 223.
4
Zestawienie takie poczynił chociażby pisarz Marek Oramus w czasie dysku-
sji na konferencji „Motywy religijne we współczesnej fantastyce”, organizowanej
przez Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu w Białymstoku, która odbyła się
w Supraślu (k. Białegostoku) w dniach 22-23 maja 2012 roku. Na konferencji zosta-
ła zaprezentowana pierwsza wersja niniejszego tekstu.
34 Dialektyka fantastyki i religii. O Buncie W. S. Reymonta
znacznych dowodów, by angielski pisarz znał omawiany tekst. Te

dwie antyrewolucyjne i antyutopijne książki łączy przede wszystkim
pomysł rewolty zwierząt przeciwko władzy człowieka, ale już za-
równo jej opis, narracja, symbolika, uniwersalna wymowa obu utwo-
rów są zgoła odmienne. Orwell wymierzył bowiem swój paszkwil
w sowiecki totalitaryzm, jak pisał w przedmowie do ukraińskiego
wydania Folwarku: „sprawą najwyższej wagi jest dla mnie to, by
mieszkańcy Europy Zachodniej poznali prawdziwą naturę reżimu ra-
dzieckiego (…), uderzyły mnie wyraźne oznaki formowania się
w tym kraju zhierarchizowanego społeczeństwa, w którym rządzący
nie mają większych powodów, by zrzec się władzy niż jakakolwiek
inna klasa rządząca”5. Folwark zwierzęcy jest próbą oglądu różnego
rodzaju wypaczeń związanych z władzą, reprezentowaną przez
przywódców konkretnego kraju6, książka Reymonta to przypowieść,
uniwersalna alegoria, a jednocześnie opowieść fantastyczna, którą
można interpretować niezależnie od jakichkolwiek kontekstów poli-
tycznych7. Tematycznie Bunt koresponduje z rodzimymi antyuto-
piami literackimi z pierwszych dziesięcioleci XX wieku, pokazują-
cymi zagrożenia wywołane umasowieniem przestrzeni publicznej,
rewolucją socjalistyczną, żółtym niebezpieczeństwem, jak np. z: Po
czerwonym zwycięstwie: obrazie przyszłości Teodora Jeske-Choiń-
5
G. Orwell, O sobie, w: I ślepy by dostrzegł. Wybór esejów i felietonów, przeł.
B. Zborski, Kraków 1990, s. 8. Tekst Orwella jest fragmentem przedmowy napisa-
nej w 1947 roku do ukraińskiego wydania powieści.
6
„Nic tak nie przyczyniło się do wypaczenia oryginalnej idei socjalizmu, jak
wiara w to, iż Rosja jest krajem socjalistycznym, a każde posunięcie jej władców na-
leży usprawiedliwiać, jeżeli nie naśladować”, tamże, s. 10.
7
Brak omówień powieści w latach 1945–1989 wynikał z, jak zauważył Da-
riusz Gawin, zawartej w niej krytyki totalitaryzmu i bolszewizmu, więcej czyt. w:
tegoż, Polska, wieczny romans. O związkach literatury i polityki w XX wieku, Kra-
ków 2005, s. 78. Jak wylicza krytyk „Nowy Korbut odnotowuje dosłownie jedną
powojenną pozycję poświęconą baśni, a i to tematem artykułu są reymontowskie
pejzaże”, tamże, s. 78.
Dialektyka fantastyki i religii. O Buncie W. S. Reymonta 35
skiego z 1909 roku, A gdy komunizm zapanuje… Edmunda Jezier-

skiego z 1927, Pożegnaniem jesieni Stanisława Ignacego Witkiewi-
cza z 1927 roku.
Na wiele lat przed napisaniem utworu powstały zapiski pisarza
zatytułowane Z konstytucyjnych dni, w których próbował on oddać
chaos rewolucji roku 1905 w Warszawie. W tekście tym zastosował
dokładnie te same środki literackie, jakimi posłużył się następnie
w Buncie: w obu utworach dominują ujęcia ekspresjonistyczne, fil-
mowe, krótkie zdania, częste zmiany miejsca opisu, przecinające się
riposty dialogowe. I co istotne dla dalszych rozważań, Reymont
w Konstytucyjnych dniach nie opisuje wyłącznie rewolucji, lecz ma-
sy działające w przestrzeni miejskiej: „Ten ruch mas wydaje mi się
złowrogo ponury”8, pisał. Tego typu opisy tłumu pojawią się także
w innych utworach pisarza, w których występują elementy fanta-
styczne i religijne, a ponieważ ich dialektyka złożyła się finalnie na
znaczenie omawianego tekstu, to sądzę, że warto jej poświęcić wię-
cej miejsca. Fantastyka towarzyszyła pisarzowi w zasadzie od po-
czątku jego drogi twórczej9, pojawiając się najczęściej w małych
formach literackich, będąc swego rodzaju kostiumem dla rozważań
i przekonań historiozoficznych i cywilizacyjnych. Problematyka zwią-
zana z opisywaniem niezwykłych zjawisk10 w zestawieniu z kryzy-
sem cywilizacyjnym jest stale obecna w twórczości pisarza, dokład-
nie od 1894 do 1924 roku (w 1894 roku ukazuje się nowela W palar-
ni opium, dla której inspiracją była odbyta przez pisarza podróż do
Berlina, Londynu i Paryża w roku 1894). Do wczesnych, chociaż
8
Z konstytucyjnych dni. Notatki, w: W. S. Reymont, Pisma, wydanie zbiorowe
zupełne, ze wstępem A. Grzymały-Siedleckiego, t. XX, 1925, s. 42.
9
Zob. M. Warneńska, Medium piszące, Łódź 1970.
10
Więcej na ten temat czyt. w: D. Knysz-Tomaszewska, Opowiadania fanta-
styczne i niesamowite Władysława Reymonta, w: Reymont. Radość i smutek czyta-
nia, red. J. Rohoziński, Pułtusk 2001.
publikowanych w różnych okresach życia pisarza, opowiadań zwią-

zanych z tą tematyką należą: Wizja, Krzyk, Seans. Kulminacja obec-
ności fantastyki w prozie autora Chłopów przypada na lata porewo-
lucyjne, szczególnie na przełom roku 1907 i 1908. W tym czasie
powstają między innymi: Dziwna opowieść, Senne dzieje. Tematyka
fantastyczna łączyła się w tekstach pisarza z zagadnieniami z zakresu
filozofii i psychologii. Powszechnie znane są również fakty z biogra-
fii twórcy poświadczające jego współpracę ze spirytystami, czy też
kontakty i podróże, potwierdzające zaangażowanie w wiedzę z za-
kresu spirytyzmu.
Niemalże od początku jego twórczości można również zaob-
serwować w tekstach Noblisty pesymistycznie ujmowane zagadnie-
nia związane z problemami umasowienia przestrzeni wielkiego mia-
sta, z cywilizacją wielkoprzemysłową, a pod koniec pierwszej deka-
dy XX wieku pojawiają się w utworach Reymonta echa spraw uwa-
runkowanych wydarzeniami roku 1905. Pisarz był przeciwnikiem
idei rewolucji, upatrywał w niej znamiona apokalipsy zwiastującej
nadejście powszechnego końca ludzkiej cywilizacji, rozgrywającej
się w przestrzeni miasta, które z racji swej atmosfery zagrożenia
stwarza dogodne warunki do opisu społecznego rozkładu11. Powieść
Wampir (1911)12 jest najdoskonalszym wyrazem spirytystycznych
zainteresowań twórcy, a przede wszystkim ważnym miejscem w jego
twórczości, w której odnajdujemy ostateczne diagnozy dotyczące
cywilizacyjnego schyłku13. Opisana w niej cywilizacja zachodnia
wykazuje oznaki rozkładu, powieściowy Londyn przytłacza hałasem
11
Por. M. Kochanowski, Miasta Reymonta i Witkacego, w: Inny Reymont, red.
W. Książek-Bryłowa, Lublin 2002.
12
Pierwsza wersja powieści była drukowana w 1904 roku w „Kurierze War-
szawskim”, pod tytułem We mgłach.
13
Por. A. Adamczyk, Wampir Reymonta: zmierzch cywilizacji Zachodu?,
„Acta Humana” 2010, nr 1, s. 63-74.
ulic i brzydotą architektury. Kryzys widoczny jest jednak przede

wszystkim w opisie fatalnej kondycji moralnej bohaterów, tożsamość
człowieka Zachodu w Wampirze uległa rozpadowi14. Szczególnie
wrażliwe jednostki, jak główny bohater, poeta i pisarz Zenon, od-
czuwają skarlałość duchową swoich czasów. Opisywana w powieści
sztuka jest egalitarna, służy przede wszystkim zaspokojeniu niewy-
szukanych gustów odbiorców.
Drugim źródłem inspiracji, które mogło złożyć się na konstruk-
cję świata przedstawionego w Buncie, była religijność pisarza15 – sy-
na organisty, wychowanego w duchu ocierającego się o mistycyzm
katolicyzmu16, uczęszczającego na lekcję do księdza kanonika (wuja
matki). Pisarz podejmował również w młodości próby nowicjackie
w zakonie paulinów, doskonale znał Biblię, pomagał w prowadzeniu
kancelarii parafialnej i w sporządzaniu różnego rodzaju aktów ko-
ścielnych17. Późniejsze doświadczenia, także ze spirytyzmem, poka-
zują, iż Reymont na przełomie XIX i XX wieku zarówno w jasno-
górskim nowicjacie, jak i w seansach spirytystycznych poszukiwał
14
Pisze o tym D. Trześniowski: „[człowiek] wpatrując się we własne wnętrze,
gubił swoją tożsamość” cyt. z Wampir Reymonta: upiorne sny zmęczonej Europy, w:
Inny Reymont, dz. cyt., s.113.
15
Por. J.A. Malik, Modernistyczne credo. O religijności Władysława Stani-
sława Reymonta. Tezy biograficzne, w: Inny Reymont, dz. cyt.
16
Każdy dzień w domu państwa Rejmentów zaczynał się od modlitwy. W sza-
re, głuche ranki, jesienne, w oszronione przedświty zimowe budził dzieci śpiew
matki, nucącej w kuchni razem ze służbą pieśni żałobne. Te same pieśni towarzy-
szyły również chwilom zasypiania. Staś modlił się przykładnie. Dużo klęczał pod-
czas pacierza. Ledwie zaś pod okiem ojca zaczął odróżniać litery i drukując niepo-
radnie, składać z nich zdania, oczarowały go – tak przynajmniej twierdził w później-
szych wspomnieniach – Żywoty świętych pióra Piotra Skargi. Zwierzył się kiedyś
matce, że podczas modłów ma widzenia, że ukazują mu się aniołowie i święci”, cyt.
z M. Warneńska, Medium piszące, Łódź 1970, s. 13-14.
17
Por. W. Kotowski, Szkoły Reymonta i jego znajomość języków obcych, „Pa-
miętnik Literacki” 1975, z. 4, s. 171.
„zaspokojenia wewnętrznych przeżyć i ekstazy, które porwałyby je-

go duszę i napełniły radością”18.
Dialektyka fantastyki i religii obecna jest również w Buncie, an-
tyutopijnej powieści napisanej w konwencji baśniowej19, w której
Reymont wykorzystywał stylistykę właściwą dla obrazowania biblij-
nego, znanego przede wszystkim z Księgi Wyjścia. Baśniowość
w omawianym tekście ma walor konwencjonalny, sama opowieść
zaś jest raczej, ze względu na pełne okrucieństwa drastyczne sceny,
bliższa literaturze fantastycznej. Powieść Reymonta to antyutopia,
w której wykorzystano motywy znane z baśni Muzykanci z Bremy
Jacoba i Wilhelma Grimmów z 1819 roku. W opowieści niemieckich
autorów zwierzęta uciekają przed śmiercią z ręki człowieka, jedno-
czą się i podstępem przejmują starą chatę z rąk rozbójników, w któ-
rej następnie wspólnie zamieszkują i szczęśliwie dożywają swoich
dni.
Głównym bohaterem utworu Reymonta jest kundel Rex, stojący
na czele zwierzęcej rewolucji wymierzonej w rządy człowieka20.
Powieść zaczyna się sceną, w której gospodyni dotkliwie bije boha-
tera pogrzebaczem za to, że ten zjadł mięso, które miało trafić na
18
J. A. Malik, dz. cyt., s. 54.
19
Baśniowość w omawianym tekście ma jednakże walor konwencjonalny, pod-
rzędny wobec „ogólnej wymowy tekstu”, sama opowieść zaś jest raczej, ze względu na
pełne okrucieństwa i drastyczności sceny, wywołujące niesmak i przerażenie czytelni-
ków, bliższa literaturze fantastycznej. Por. B. Utkowska, dz. cyt., s. 216.
20
Rex to dosyć typowy bohater dla Reymontowskiej prozy, szczególnie dla
małych form, w których przedstawiony jest najczęściej zbuntowany, skłócony ze
światem i z najbliższym otoczeniem indywidualista, outsider, bowiem: „obok wyra-
ziście zarysowanych postaci, odtworzonych bardzo realistycznie, pojawiają się
w nowelach Reymonta jednostki o nieharmonijnym, skomplikowanym życiu we-
wnętrznym. To skomplikowanie uwydatnia pisarz poprzez ich gesty i słowa (często
nerwowe) oraz nieuzasadnione decyzje, a także przez przywoływanie myśli opisują-
cych ich stosunek do własnych nadzwyczajnych przeżyć”, cyt. z M. Walczak, Wła-
dysław Reymont o snach i spirytyzmie, w: Inny Reymont, dz. cyt., s. 139.
pański stół oraz że zagryzł szczeniaki dworskich jamników. Kara zo-

staje również wymierzona kalekiemu, trzymanemu przy dworze
chłopcu, zwanemu Niemową, potrafiącemu telepatycznie komuni-
kować się ze wszystkimi zwierzętami. Od tej pory Rexa i Niemowę
łączy wykluczenie, obaj są jednostkami wyrzuconymi poza nawias
różnych cywilizacyjnych układów, outsiderami, postaciami nieprzy-
należącymi ani do uniwersum człowieka, ani do świata przyrody.
Wcześniej pies ze względu na swoje bezgraniczne oddanie, cieszył
się niebywałymi względami swojego pana. Po usunięciu z dworu,
w odwecie zaczyna siać w okolicznej puszczy spustoszenie mordując
wszystkie stworzenia, które stają mu na drodze. Postawa Rexa nace-
chowana jest ambiwalencją, z jednej strony odczuwa on nienawiść
do człowieka, z drugiej zaś nie potrafi on wyzbyć się lęku i nawyku
poddaństwa, kształtowanego w nim całe życie. Tego typu rozdarcie
pomiędzy dwoma przeciwstawnymi siłami bywa charakterystyczne
dla symboliki związanej z psem w różnych mitologiach, w których
zwierzę to „miało do wypełnienia szczególne misje, wymagające
znajdowania się na granicy świata żywych i obszaru sacrum21. Pies
był w wielu narracjach przewodnikiem, przykładowo, w mitologii
perskiej przeprowadzał dusze zmarłych do wieczności, Charon rów-
nież był często przedstawiany pod postacią psa22.
Świat zwierząt w Buncie pozbawiony jest intryg i knowań, or-
ganizujące go relacje mają charakter instynktowny. Zwierzęta,
w chwili gdy odczuwają głód, to dążą natychmiast do jego zaspoko-
jenia. Początkowo nie wszystkie się buntują, niektóre uważają, że
człowiek jest panem każdego stworzenia, przykładowo, świnie są-
dzą, iż ich śmierć z ręki ludzi to dobrowolna ofiara za „istnienie ca-
21
Por. P. Kowalski, hasło Pies, w: Kultura magiczna. Omen, przesąd znacze-
nie, Warszawa 2007, s. 446.
22
Tamże, s. 446.
łego gatunku” (B, 67). Miejscem szczególnym, świętym dla zwierząt

żyjących w puszczy jest legowisko, w którym żyje niedźwiedź. Rex
wraz z innymi psami morduje go, mord ten ma charakter rytualny,
służy przejęciu najwyższego szczebla drabiny władzy zwierząt: „Rex
wydarł mu serce, ociekające krwią, i chciwie pożerał, a towarzysze,
chłepcąc jeszcze gorącą posokę, nasycali się do woli drgającym jesz-
cze mięsem” (B, 73). Istotne miejsce w hierarchii zwierząt zajmują
żurawie, symbolizujące wzniosłość i swobodę. To one nadają całej
zbuntowanej wspólnocie swój osobisty ton: „Jakby coś przenajświęt-
sze, ukryte w głębiach wszystkich dusz dawało znać o sobie, budziło
i porywało” (B, 55).
Przypatrzmy się funkcjonowaniu problematyki religijnej w Bun-
cie. Jest ona widoczna w powieści na dwóch poziomach. Pierwszym
będzie obraz postaci zbawiciela, oswobodziciela, który w powieści
jest zaprezentowany poprzez działanie dwóch bohaterów: Rexa
i Niemowy. Drugim poziomem ujawniającej się w powieści religij-
ności będzie opis wędrówki zwierząt, w którym zostały wykorzysta-
ne elementy właściwe zarówno dla Księgi Wyjścia, jak i obrazowania
apokaliptycznego.
Wybawcy i wybrańcy
Rex, główny bohater powieści, chociaż jest usunięty ze społecz-

ności człowieka, to nie może być częścią świata dzikich zwierząt,
gdyż był wcześniej stworzeniem „niewolnym”. To wykluczenie poza
nawias różnych układów potęguje jego wewnętrzny bunt: „Wypę-
dzono go ze dworu i zepchnięto na dno niedoli. Coraz potężniej od-
czuwał swoją krzywdę. To była niezagojona rana, przez którą sączy-
ło się do serca pragnienie dzikiej pomsty na człowieku” (B, 19). Za-
nim zacznie głosić hasła rewolucyjne, zostaje przez mieszkańców
puszczy odrzucony, ale po zabiciu niedźwiedzia i po zebraniu dooko-

ła siebie hordy złożonej z wygłodniałych psów i wilków zdobywa
posłuch ułatwiający przywództwo nad zwierzętami, które postana-
wiają wyruszyć na wschód, niszcząc wszystko, co spotkają na swojej
drodze i mordując ludzi. Rex to buntownik burzący nienawistny po-
rządek rzeczy, a zwierzęta widzą w nim kogoś, kto jest je w stanie
oswobodzić. Jednakże zwierzę nie potrafi uwolnić się od nostalgii za
swoim wcześniejszym położeniem, odczuwa, iż wywołany przez
niego bunt to zaburzenie „praw przyrodzonych, a nigdy przez nikogo
nienaruszonych” (B, 36).
Zwierzęta proszą zbuntowanego kundla, aby ten poprowadził
ich na wojnę z człowiekiem: „Uratuj puszczę. Uratuj świat od czło-
wieczej zarazy. Staniesz się nieśmiertelnym. Przyszłe pokolenia będą
cię wysławiały. Zapanujesz w każdym sercu. Wstań, rozkaż i popro-
wadź, a ujrzysz takie zwycięstwo, jakiego jeszcze nigdy nie oglądało
żadne ślepie. Prowadź na naszych wspólnych wrogów! Wytępimy
go!” (B, 78). Pod wpływem prośby Rex przejmuje rolę wybrańca,
w powodzeniu tych planów pomaga mu arystokratyczny, dostojny
wygląd, nieprzypadkowo wielki kundel jest nosicielem królewskiego
imienia: „Swoim ogromem, maścią i kształtem sprawiał wrażenie
prawdziwego lwa. I głos miał lwi, bo kiedy zaryczał gniewnie,
wszelkie stworzenie przypadało do ziemi z trwogi; żywił się na koszt
dworu, nie dbając o jego opinię. Stał się dumny, wyniosły i okrutnie
mścił się na dawnych wrogach, nie przepuszczając nikomu” (B, 60).
Pies, widząc kaźń mordowanych ludzi, nie potrafi pozostać obojętny:
„Zadrgało w nim na nowo odwieczne przywiązanie do człowieka,
niewolniczy strach przed jego wszechmocą i ta dziwna solidarność
z jego dolą. Czuł chwilami najgłębiej, że są mu najbliżsi, że po ich
stronie powinien walczyć i wraz z nimi ginąć” (B, 84). Jego klęska
spowodowana jest zbyt silnym „uczłowieczeniem” wynikającym
z długotrwałego przebywania w świecie ludzi – zwierzę przeżywa

dylematy egzystencjalne, boi się śmierci, a między swoimi wojskami
przemieszcza się konno: „Rex na olbrzymim ogierze, czarnym jak
noc, jechał na przedzie, za nim siedział Niemowa, bębniąc radośnie
gołymi piętami po bokach konia” (B, 104). Bohater, finalnie nazwa-
ny zdrajcą i mordercą, zostaje stratowany przez pozostałe zawie-
dzione zwierzęta.
Drugą postacią, którą można interpretować w ramach różnych
mitów związanych z wybraństwem jest Niemowa, kaleki, milczący
chłopiec, który ma dar porozumiewania się ze wszystkim zwierzęta-
mi. Popularność Niemowy wśród zwierząt wynika z faktu, iż posiada
on dar ich zrozumienia oraz, że sam przypomina zwierzę: „z gęby
był podobny do buldoga, nogi miał koślawe, ruda sierść na głowie
wzdętej niby bania, ręce do ziemi jak małpa, żabi skrzek zamiast
głosu (…)” (B, 112). Bohater, plądrując puste miasteczko, w jednym
z domostw znajduje mechaniczną lalkę o wyglądzie pięcioletniego,
ślicznie ubranego i zadbanego dziecka: „Padł na kolana i złożywszy
ręce, modlił się do niej skowytem zachwytów i ubóstwień, bełkotem
niewyrażonej słowami ekstazy” (B, 116). Niemowa traktuje lalkę ni-
czym żywą osobę23, muzyka, która się z niej wydobywa, wywołuje
w nim: „bezgraniczną tkliwość i pragnienie przywarcia do słabych,
niesienia pomocy i rozsypywania nadmiarów uczucia” (B, 119). Bo-
hater nie potrafi jej ponownie uruchomić, uważa, że do tego celu po-
trzebne jest mu magiczne, pomocne słowo: „Żeby jeno znaleźć to
słowo – męczył się ustawicznie. – Żeby ją odczarować, a zaraz bym
porzucił to bydło. Przecież jestem człowiekiem!” (B, 121). Mowa,
zdolność komunikacji werbalnej jest cechą ludzką, zaistniała sytu-
23
Motyw wskrzeszenia różnego rodzaju figurek, także figurki Matki Boskiej
wykorzystał pisarz w kilku swoich tekstach chociażby w Gęsiarce, czy w Chrystu-
sie, w którym ożywiona figurka Jezusa zaczyna sądzić zbrodniarza, Por. B. Utkow-
ska, dz. cyt, s. 214.
acja zdradza prawdę o naiwności charakteru postaci, jej fizycznej

ułomności, a co za tym idzie, niemożności zapanowania nad sytu-
acją. Spotkanie z lalką związane jest z samouświadomieniem sobie
własnej pozycji wyznaczonej przez tęsknotę za tym co ludzkie, a na
skutek rewolucji utracone, właśnie dlatego wypędzony z gromady
protagonista wyjeżdża: „Z księżniczką przyciśniętą do piersi i z re-
wolwerem w drugiej ręce” (B, 13).
Tracąc wiarę w bunt zwierząt, Niemowa podejmuje samotną
wędrówkę powrotną w poszukiwaniu człowieka. To jeden z inicja-
cyjnych momentów w wędrówce chłopca, w którym bohater w my-
ślach sytuuje własne istnienie w polu mitycznego kontinuum wyzna-
czonego przez uniwersalną potrzebę naprzemiennego poszukiwania
i budowania ładu. Osaczony przez wilki, w momencie śmierci, do-
znaje swoistej epifanii, charakterystycznej dla wielu mało skompli-
kowanych bohaterów Reymonta, zdolnych w sposób pozarozumowy
doświadczyć religijnego objawienia: „Jezus! Maria! Jezus! Maria! –
powtarzał, żegnając się instynktownym odruchem. Rosła w jego
oczach i stanęła przed nim w złotej koronie i w płaszczu czerwonym,
a za nim wrony ogier bił kopytami, dzwoniąc złotym wędzidłem
i strzemionami” (B, 140). Obecna w cytacie aluzja do postaci Matki
Boskiej nie jest przypadkowa, Reymont nosił się zamiarem opubli-
kowania kilku fantazji poświęconych Matce Boskiej, utrzymanych
w tonie, jak to pisarz określał, „naiwno-ludowym”24.
Skutki działania Niemowy i jego obecność wśród innych zwie-
rząt mają charakter długofalowy, wędrujące stada sakralizują chłop-
24
Cyt. za B. Utkowska, dz. cyt., s. 207. Badaczka cytuje notatkę Reymonta
zamieszczoną w jego dzienniku pod datą 3 lutego 1894 roku (Bibl. Ossol., rkps sy-
gn. 6954/I, z. 5, s. 62-63).
ca25 w czasie dalszej wędrówki, a przywoływanie jego imienia po-

zwala znieść im niedolę exodusu:
Ktoś rozwodził się o jego rozumie i dobroci, a wszyscy jeszcze

go mieli w oczach, jak jechał przed nimi na ogromnym ogierze. Za-
wrzało w gromadach, rozbudziły się nagle nadzieje ratunku. Wszystkie
ślepia brodziły w mgłach za tą nikłą postacią. Co chwila wołano za
nim w inne stronie. Gorączka rozpalała wyobraźnię. Szukali go coraz
niecierpliwej. Szukały go oczy, wołały głosy, leciały ku niemu wes-
tchnienia. (…) Stawał się jedynym zbawcą, wskazanym przez rozpacz,
i jedyną, ostatnią nadzieją – że wreszcie dojrzały go jakieś utęsknione
oczy i wskazały drugim. (B, 160)
W ich rozmyślaniach bohater staje się wybrańcem, który był

w stanie poprowadzić wszystkich ku wolności. W tym rozumieniu
jego męczeńska śmierć jest realizacją figury wybawiciela, dającego
im ulgę w cierpieniach zadawanych przez człowieka oraz wprowa-
dzającego ład w wędrówce zwierząt.
Podróż
Kulturowo rozumiana podróż ma charakter mityczny, związany

z opowieściami założycielskimi, przekazanymi w różnych wiarach.
Opuszczenie domostwa to potencjalna próba poszukiwania jego za-
stępstwa, rekonstrukcji, jeśli nie tradycyjnie rozumianego siedliska,
25
Zwierzętom wydaje się, że widzą Niemowę: „Na szarym tle nocy majaczył
olbrzymim zarysem – pędził na koniu, rozwiana od ruchu płachta spływała mu
z ramion czerwoną chmurą, kudłane, konopne włosy lśniły księżycową poświatą;
przyciskał księżniczkę do piersi, a prawą ręką wskazywał gdzieś przed siebie. Parli
się wartymi szeregami, nie spuszczając z niego oczu” (B, 161), „Na próżno prze-
krwione męką oczy szukały Niemowy. Na próżno wyły za nim wszystkie tęsknoty,
że noc rozjęczała się żałosną skargą i sierocym płaczem ginących” (B, 162).
to miejsc dających odpoczynek i stabilizację. Utwór Reymonta na-

wiązuje do wielu narracji wykorzystujących motyw podróży, exodu-
su, obecnego w Starym Testamencie, w którym wyjście z domu
oznacza rekonstrukcję nowej siedziby, miejsca dającego nadzieję.
W tym znaczeniu można zestawić wędrówkę zwierząt pod przy-
wództwem Rexa z drogą Mojżesza i Izraelitów z Egiptu. Czterdzie-
stoletnia tułaczka Żydów na pustyni wypełniona jest licznymi kłót-
niami, buntami i próbami scalenia wspólnoty26. Podobieństwa mię-
dzy Buntem a Księgą Wyjścia są widoczne także na poziomie bar-
dziej szczegółowym, Izraelici byli przymuszani przez Egipcjan do
najcięższych prac w Egipcie, tak jak zwierzęta w Buncie przez ludzi.
W Księdze Wyjścia Mojżesz prosi Boga o pomoc w przezwyciężeniu
własnej nieśmiałości i strachu wobec wystąpień publicznych, podob-
ne lęki ogarniają też i Rexa. Zwierzęta w Buncie ustawicznie narze-
kają i podważają zdolności swego przywódcy, podobnież Izraelici,
ich podróż od początku naznaczona jest mniejszymi lub większymi
buntami wobec Mojżesza, Żydzi tęsknią przede wszystkim za jedze-
niem: „Obyśmy pomarli z ręki Pana w ziemi egipskiej, gdzieśmy za-
siadali przed garnkami mięsa i jadali chleb do sytości!”27. Zwierzęta
w Buncie: „Były dnie, w których nie starczyło dla wszystkich. Dzie-
siątki tysięcy waliło się na odpoczynek głodne i śmiertelnie znużone
(…) Wyschnięte, spragnione gardziele dyszały męką. Głód skręcał
wnętrzności. Tysiące padało bez życia. Ciche jeszcze skargi, szem-
rania i jęki mrowiły się w ciemnościach” (B, 122).
26
Nawet pokonywane przez stada z Buntu przestrzenie są identyczne, także
ich kolejność: pustynie, morza i wysokie góry. Zwróciła na to uwagę B. Utkowska,
dz. cyt., s. 227. Por. również R. Nycz, Dwa pejzaże Reymonta, „Pamiętnik Literac-
ki” 1974, z. 3.
27
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, wydanie 4, Poznań-Warszawa
1986, s. 86.
Reymonta zawsze interesowały spektakle, widowiska, także te,

które były związane z wiarą i z religijnością28. Bunt, a szczególnie
opisy wędrujących zwierząt, nawiązują do wczesnego tekstu pisarza
Pielgrzymka do Jasnej Góry, pokazującego swoistą „podróż ducho-
wą”29. Zwierzęta pragną przemiany nie tylko swojego losu, ale i po-
rządku świata, przepełniony dostojnością opis ich wyjścia nabiera
cech epickich i majestatycznych:
Wzmagały się porykiwania i huczący chaos rżeń, beków; tętent

ten potężniał z minuty na minutę. Już dojrzał tysiące rogatych łbów,
jakby płynących w odmętach. Powietrze zaczynało drgać i gorące
tchnienia przewiewały niby palące wichry. Zdała się nadciągać strasz-
na burza, grzmiąca nieustannie i raz po raz bijąca piorunami. Zadygo-
tała ziemia, zatrzęsły się drzewa i wszystkie ptaki wybuchły wrza-
skiem przerażenia kiedy niezliczone stada runęły na pastwiska pod la-
sem i rozgrzmiały jednym, przeogromnym głosem. Wraz też wyniosło
z otchłani czerwone, promienne słońce i zaświeciło nad światem (…)
Co chwila wybuchały zgiełkliwe grzmoty głosów i co chwila skłębio-
ne gromady niby bryzgi szalejącego morza rozpryskiwały się na pa-
stwiskach pod lasem. (B, 94)
Wspólna wędrówka doprowadza początkowo do sprawiedliwe-

go podziału ról wędrujących: osły są filozofami i teoretykami pospo-
litego ruszenia zwierząt, psy pilnują porządku i posłuszeństwa,
a wilki idą na końcu, „poganiając opieszałych” (B, 104). Zwierzęta
zostają zjednoczone przez straszne i posępne warunki ich exodusu:
„Źrebięta wędrowały z wilkami, maciory szukały ciepła w chłodne
noce pod brzuchami krów, cielęta szły obok ogierów, a stare woły
28
J. A. Malik, dz. cyt., s. 55.
29
J. R. Krzyżanowski, Jasnogórska pielgrzymka Reymonta, w: Problematyka
religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski. Świadectwo poszukiwań, pod
red. S. Fity, Lublin 1993, s. 377.
wlokły się ze spuszczonymi łbami razem ze świniami. Stali się jedną

olbrzymią istotnością, o jednym tylko czuciu, i pchaną naprzód jed-
nakim instynktem” (B, 173).
Ale z czasem znika optymizm towarzyszący wyjściu, mijana
przyroda zaczyna zmieniać tonację, pojawiają się elementy apokalip-
tyczne, a główną przeszkodą na drodze wędrówki stają się burze
i gwałtowne zmiany atmosferyczne:
Ogromne, podobne rdzawym głazom chmury, sklepiące niebo,

jęły naraz pękać, rozwalać się naraz na kawały i rozsypywać się w po-
druzgotane rumowiska. Ginęły pod tym zalewem błękitne roztocza.
Złowrogo mroczyły się dale. Przygasały ciemności. Ślepnące oczy
dnia zasnuwały się bielmami. Niedosiężny wicher zajęczał przeszywa-
jącym świstem. (…) Trąby powietrzne i zataczając się niby olbrzymie,
niedosiężne wrzeciona, nawijały na siebie gasnącą przędzę dnia.
(B, 141)
Finał wyjścia zwierząt przedstawiony jest apokaliptycznie,

w tym znaczeniu wizyjny jest zwłaszcza kres ich wędrówki: „Wszel-
ka istota zamierała w śmiertelnym przerażeniu. Niepojęte potęgi tra-
towały rozdygotaną ziemię. Zagładę śpiewały jej pioruny. Zagładę
wyły wichry podnoszące się w mrokach, że zdawała się już jeno ku-
pa piachów rozwiewanych w nieskończoność” (B, 142). Ostatecznie
zwierzęta postanawiają wrócić i zaczynają powrotny exodus,
w czasie którego spotykają goryla i biorąc go za człowieka, mówią:
„Panuj nam! Rządź nami! My twoi! Panie nasz!” (B, 199). Jest to
swoisty paradoks: w zakończeniu powieści zwierzęta oddają się we
władanie innego zwierzęcia.
Podsumowanie całej historii nie jest optymistyczne: ucieczka do
wolności zamienia się zawsze w ucieczkę od wolności, a sama wol-
ność ma sens tylko wtedy, gdy znamy jej ograniczenie. Z drugiej
jednak strony opowieść Reymonta obrazuje kosmogeniczny cykl

przedstawiony, jako „świat nie mający końca”30, a sam Rex pod-
trzymuje dynamikę całego, mitologicznego koła. Joseph Campbell,
powołując się na doktrynę stoicką opisaną przez Senekę w jego dzie-
le De Consolatione ad Marciam, zauważa, iż „każdy cykl rozwoju
wszechświata kończy się pożogą, podczas której wszystkie dusze
rozpływają się w duszy świata będącej ognistym tchnieniem. Kiedy
zakończy się ten zanik wszystkiego, zaczyna się powstawanie nowe-
go wszechświata (cycerońskie renovatio) i wszystko się powtarza,
a każde bóstwo, każda osoba znowu odgrywać zaczyna swą wcze-
śniejszą rolę”31. Życie może być realizowane w powieści tylko przez
dobrowolne uzależnienie się od człowieka, nie ma bowiem ucieczki
od niewoli, bo w przypadku braku możliwości poradzenia sobie na
wolności, niewola oznacza dla zwierząt przetrwanie. Zwierzęta po-
czątkowo mówią o przekleństwie tego jarzma, by następnie, znisz-
czone trudami tejże wędrówki, marzyć już tylko wyłącznie o powro-
cie „byle dali jeść do syta, jeść, jeść!”32.
W ostatniej swojej powieści Reymont dokonuje podsumowania
własnych przemyśleń związanych z rozwojem cywilizacyjnym, z ne-
gatywnym wpływem działania jednostki na masy oraz z różnymi
możliwościami ich manipulacji. Rewolucja zwierząt ma charakter
antycywilizacyjny33, jednakże zarówno jej przywódcy, jak i bierni
uczestnicy, wobec braku umiejętności organizacji przestrzeni, za-
pewnienia sobie podstawowych środków bytowych dla ocalenia,
30
J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, przeł. A. Jankowski, Poznań 1997,
s. 196.
31
Tamże, s. 197. W innym miejscu swej znanej książki Campbell pisze: „Pod-
stawową zasadą całej mitologii jest upatrywanie początku w końcu”, tamże, s. 201.
32
J. Zacharska, Bohaterki utworów Reymonta w jarzmie obowiązku, w: Inny
Reymont, dz. cyt., s. 161.
33
R. Nycz, dz. cyt., s. 98.
skazani są na przegraną. Bezpośrednio przed drugą wojną światową

Marian Zdziechowski pisał o rewolucji bolszewickiej jako o walce
z ideą Boga, która pragnie okaleczyć człowieka: „Zdawałoby się, że
bolszewicka koncepcja zmechanizowanego świata, w którym żywi
ludzie staliby się bezdusznymi maszynami, powinna budzić uczucie
wstrętu. Niestety, – nie! Z bólem stwierdzamy, że ma ona w sobie
jakiś niezdrowy urok, który pociąga człowieka współczesnego”34.
Gdzie szukać, według Zdziechowskiego, antidotum na przerażające
„widmo przyszłości”? Właśnie w różnych odmianach świętości, tej
która przejawia się przede wszystkim w poszczególnych, natchnio-
nych jednostkach. I w tym znaczeniu, ta tęsknota za potrzebą religij-
nej organizacji świata, dokonywanej przez wybitne jednostki jest
również niezwykle istotna także w powieści Reymonta, chociażby
mechanizm sakralizacji postaci Niemowy zawiera elementy związa-
ne z mityczną postacią Wybrańca: „Na szarym tle nocy majaczył ol-
brzymim zarysem – pędził na koniu, rozwiana od ruchu płachta
spływała mu z ramion czerwoną chmurą. Parli się wartymi szerega-
mi, nie spuszczając z niego oczu”. (B, 161). Rex jest uzależniony od
człowieka, jego zdolności przywódcze, potrzebują oparcia w Nie-
mowie, bohater czuje, że wywołany przez niego bunt jest zaburze-
niem „praw przyrodzonych, a nigdy przez nikogo nienaruszonych”
(B, 36). W Buncie zwierzęta są symbolami, odzwierciedleniem uni-
wersalnych mechanizmów działania tłumu, tematu fascynującego pi-
sarza od dawna. Tłum ten zawsze dąży do emancypacji, różnych
form wyzwolenia, ale w oswojeniu świata, zdaje się finalnie sugero-
wać Reymont, może mu pomóc przede wszystkim religia.
34
M. Zdziechowski, Widmo przyszłości, w: Widmo przyszłości. Rosja, bolsze-
wizm, Polska, Warszawa 1988, s. 79. Pierwsze wydanie tego tekstu ukazało się już
po śmierci Zdziechowskiego w 1939 roku, w tomie: Widmo przyszłości, szkice hi-
storyczno-publicystyczne, Wilno 1939.
III.
Stanisław Ignacy Witkiewicz

i Queenie Dorothy Leavis
– dwie modernistyczne wizje
publiczności literackiej
Potrzeba edukacji szerokiego kręgu odbiorców sztuki jest wpi-

sana w postawę modernistyczną. Z tego założenia wychodzili twórcy
Salonów, gatunku literackiego wydawanego co roku wiosną we
Francji, zapoczątkowanego przez Diderota pod koniec XVIII wieku.
Do najbardziej znanych autorów Salonów należeli Alfred de Musset,
Teophile Gautier i przede wszystkim Charles Baudelaire, twórca Sa-
lonu 1845 i Salonu 1846. Idea Salonu była ideą stricte dydaktyczną;
uznani pisarze, malarze, krytycy opiniowali wystawiane w paryskich
galeriach dzieła sztuki, zgodnie z kierunkiem ich oglądania na eks-
pozycji. Jak zauważył komentator pism Baudelaire’a, powstawała
w ten sposób swoista wspólnota zbudowana dookoła sztuki, zorien-
towana antagonistycznie wobec wszystkich, którzy znajdują się na
zewnątrz, filistrów i burżujów1. Ale też i przed twórcami Salonów
stało niełatwe zadanie – musieli oni wyedukować zarówno tych, któ-
rzy przychodzą entuzjastycznie na wystawy, jak i gardzących nimi
mieszczan oraz namówić ich do uczestnictwa w odbiorze sztuki,
a w dalszej kolejności – do jej kupna. W ten sposób głos artysty
kształtował gusta odbiorców, władał nimi, klasyfikował je i – co
najważniejsze – komentował nowe zjawiska w sztuce, które bez fa-
chowego komentarza zostałyby odrzucone jako niezrozumiałe.
1
Por. C. Pichois, Komentarze i przypisy, w: Ch. Baudelaire, Rozmaitości este-
tyczne, wstęp i przeł. J. Guze, Gdańsk 2000, s. 407.
S. I. Witkiewicz i Queenie Dorothy Leavis... 51
Promowanie elitarnej grupy ludzi w społeczeństwie w celu sze-

roko rozumianego krzewienia idei postępu nie było również obce
Stefanowi Żeromskiemu, który w publicystyce traktował inteligencję
jako elitarne stowarzyszenie zajmujące się wychowywaniem ludzi
pracujących fizycznie. W tekście Organizacja inteligencji zawodo-
wej z 1919 roku wyraził pogląd, iż grupa ludzi wykształconych po-
winna stać poza jakimikolwiek wpływami o charakterze politycznym
i w sposób niezależny propagować idee „wiecznego postępu”2.
Wszystkie ówczesne próby edukacji publiczności musiały również
zmierzyć się z duchem czasów. W pierwszej połowie XX wieku inte-
lektualiści w wielu krajach Europy próbowali dokonać krytycznego
oglądu rynku kultury masowej, którego literatura stawała się nieod-
łączną częścią3.
Wnikliwe analizy człowieka masowego, rynku odbiorców wy-
chodziły spod piór przedstawicieli Frankfurckiej Szkoły Badań Spo-
łecznych (Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse i Max Horkheimer),
a także innych filozofów, jak Matthew Arnold (pionierska praca Cul-
ture and Anarchy z 1869 roku), Gustave Le Bon, Walter Benjamin,
José Ortega y Gasset, czy analizowanych w niniejszym tekście Stani-
sława Ignacego Witkiewicza i Queenie Dorothy Leavis. Rozdział ni-
niejszy pokazuje dwa spojrzenia na publiczność literacką w Polsce
2
Por. S. Żeromski, Organizacja inteligencji zawodowej, w: Bicze z piasku.
Szkice publicystyczne. Pisma Stefana Żeromskiego. Pierwsze wydanie zbiorowe,
Warszawa 1975, s. 79. O roli inteligencji w koncepcjach społecznych Żeromskiego
czytaj przede wszystkim w: H. Janaszek-Ivaničková, Świat jako zadanie inteligencji.
Studium o Stefanie Żeromskim, Warszawa 1971.
3
Zenon Przesmycki w Walce ze sztuką, pisał w 1901 roku w „Chimerze” o za-
stępach wdzięczących się do tłumu wulgaryzatorów opisujących współczesną sztu-
kę, których cechuje: „Frazes, bezmyślność, atrofia estetyczna, anarchia pojęć, słaba
lub żadna znajomość przeszłości, brak wszelkiego autorytetu, obce sztuce widoki
i cele”, Z. Przesmycki, Walka ze sztuką, cyt z: Programy i dyskusje literackie okresu
Młodej Polski, oprac. M. Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 2000, s. 286.
52 S. I. Witkiewicz i Queenie Dorothy Leavis...
i w Anglii w latach trzydziestych XX wieku. Obu analiz dokonały

znane postaci swoich czasów. Ich rozpoznawalność mierzona jest
jednak inną skalą. Witkacy był pisarzem, tworzył dramaty i powie-
ści, eksperymentował w wielu dziedzinach sztuki. Leavis (1906–
1981) była znana przede wszystkim jako żona Franka Raymonda Le-
avisa, wpływowego krytyka angielskiego, założyciela pisma Scruti-
ny, którym kierował do roku 1953 oraz autora wielu książek, jak
chociażby Mass Civilisation and Minority Culture z roku 1930. Wy-
dana w roku 1932 książka The Fiction and the Reading Public jest
najbardziej znaną pracą Oueenie Dorothy Leavis poświęconą litera-
turze.
Pierwsze różnice pomiędzy tezami zawartymi w licznych tek-
stach Witkacego i książką Leavis mają charakter osobowościowo-
metodologiczny. On był przede wszystkim artystą, ona zaś zajmowa-
ła się socjologią i antropologią literatury, a swoje badania opierała na
kwestionariuszach wysyłanych do popularnych pisarzy, wywiadach
przeprowadzanych w małych londyńskich bibliotekach i rozmowach
z agentami wydawniczymi. Jednakże spostrzeżenia i uwagi szczegó-
łowe oraz wypływające z nich wnioski są ze sobą zgodne i zdają się
mieć ten sam charakter, to znaczy przepełnione są zarówno fascyna-
cją pewnymi zjawiskami, jak i sporą dozą niechęci, zamaskowaną –
w przypadku Leavis – aparaturą antropologiczną badań naukowych
nad czytelnictwem, nazywanych przez nią „systemem”. Różnił ich
także język. Witkacy używał zwrotów potocznych, kolokwialnych,
eksperymentował zarówno z językiem, jak i z możliwościami per-
cepcyjnymi swoich odbiorców. Książka Leavis – przy zachowaniu
struktury dzieła naukowego (z wyraźnie zarysowaną metodologią
i terminologią) – jest jednocześnie ekspresyjnym esejem, będącym
aktem niezgody na powszechność negatywnych zjawisk w kulturze,
które opisywała.
W części pierwszej tekstu zrekonstruuję skrótowo4 poglądy

Witkacego dotyczące współczesnej mu publiczności literackiej5, na-
stępnie zarysuję model publiczności przedstawiony w książce The
Fiction and the Reading Public. W podsumowaniu wskażę wspólne
elementy obu wizji, a także – co najważniejsze – tezy i rozwiązania,
które są związane z próbami naprawy istniejącego stanu rzeczy.
Witkacego wizja publiczności literackiej
Stanisław Ignacy Witkiewicz w licznych artykułach pisanych

przede wszystkim po roku 1931 i opublikowanych w wielu pismach
(jak chociażby „Zet”, „Polska Zbrojna”) zwracał uwagę na prężnie
rozwijający się rynek masowej rozrywki literackiej6, wyznaczający
narodziny nowej publiczności. Jak zauważył Janusz Degler, jednym
z celów działalności publicystycznej i popularyzatorskiej Witkacego:
„miała być walka o wyższy poziom życia umysłowego i kultury
w Polsce”7. Artysta miał świadomość, iż pisarze stają się coraz bar-
dziej uzależnieni od oczekiwań odbiorców, ale też i zdawał sobie
sprawę z tego, iż czytelnicy są manipulowani przez rynek kultury
4
Więcej na temat poglądów Witkacego dotyczących odbiorcy i publiczności
literackiej czytaj w M. Kochanowski, Powieści Witkacego wobec schematów powie-
ści popularnej, Białystok 2007, s. 59-93.
5
Określenie „publiczność literacka” zostało również wykorzystane przez
J. S. Bystronia w tytule jego książki z 1938 roku (Publiczność literacka, Lwów-
Warszawa 1938). Analiza Bystronia różni się jednakże od zaprezentowanych w ar-
tykule modernistycznych wizji, jest przede wszystkim próbą obiektywnej, pozba-
wionej akcentów subiektywnych, socjologicznej systematyzacji zarówno literatury
jako zjawiska społecznego, jak i warunków życia literackiego.
6
S. Żółkiewski, Kultura literacka (1918–1932), Wrocław 1973, s. 190.
7
J. Degler, Nota wydawnicza do: S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [Tom 20:]
Listy do żony (1928–1931), przygotowała do druku A. Micińska, oprac. i przyp.
J. Degler, Warszawa 2007, s. 560.
masowej. Uważał, iż żyjemy w czasach uspołecznienia oraz gorącz-

kowego i przyśpieszonego charakteru życia codziennego8. Opisywa-
ną publiczność Witkacy określa najczęściej pejoratywnie, np. rze-
czownikami w rodzaju „klępa” (publika), ale też stara się zachować
dystans do charakteryzowanych zjawisk, deklarując się jako „prze-
ciętnie wyrobiony czytelnik”, uważający się za statystycznego kon-
sumenta literatury, który twierdzi, iż „czytał powieści i je przeżywał,
ale nigdy nie czynił tego artystycznie”9. Strategia taka sytuuje lektu-
rowe wybory Witkacego w ramach poszukiwań oraz świadomości
istnienia indywidualnych zapotrzebowań na dobrą literaturę, dającą
pełnię estetycznego przeżywania10. A czytał Witkacy bardzo dużo –
od gazet codziennych po lekką beletrystykę, jak chociażby powieści
kryminalne11.
W swoich artykułach zauważa, iż czasy, w których żyje, charak-
teryzują się kulturową zapaścią, spotęgowaną przez rozwój przemy-
słowy i społeczny, utrudniający porozumienie z czytelnikiem. Spo-
sobem na poprawienie tego stanu może być edukacja, polegająca na
zmuszeniu odbiorców i krytyków do intelektualnego wysiłku (jakim
jest chociażby lektura dzieł filozoficznych), który może przełamać
ich duchową stagnację. Choć generalnie panuje zastój i obniżenie
8
S. I. Witkiewicz, Parę słów w kwestii „wielkości” form w Nowej Sztuce, w:
Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne, zebrał i opracował J. Degler,
Warszawa 1976, s. 58.
9
Dlaczego powieść nie jest dziełem Sztuki Czystej, w: Bez kompromisu...,
dz. cyt., s. 172.
10
Znowu to samo aż do znudzenia, czyli o roli światopoglądu w literaturze, w:
Bez kompromisu..., dz. cyt., s. 308.
11
Por. C. Judek, Witkacy o pisarzach w listach do żony, w: Powroty do Witka-
cego. Materiały sesji naukowej poświęconej Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi,
pod red. J. Tarnowskiego, Słupsk 2006, s. 297; J. Witkiewiczowa, Wspomnienie
o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, podała do druku A. Micińska, w: Spotkanie
z Witkacym. Materiały sesji poświęconej twórczości Stanisława Ignacego Witkiewi-
cza (Jelenia Góra, 2-5 marca 1978), red. J. Degler, Jelenia Góra 1979, s. 86.
kultury literackiej, to stan ten jest zaledwie preludium do epoki defi-

niowanej w określeniach związanych z „kresem”, jaki czeka przyszłe
pokolenie12. Jedną z dzisiejszych przeszkód uniemożliwiających
głębsze zaangażowanie się odbiorcy w akt percepcji dzieła sztuki jest
jego strach związany z narastającą szybkością postępu technicznego,
prowadzący go do stanu zupełnego zautomatyzowania. Taki zme-
chanizowany człowiek przyszłości będzie obcował wyłącznie z ko-
mercyjnie wygenerowanymi substratami, zastępującymi mu emocjo-
nalny kontakt ze sztuką.
Witkacy w ramach własnych obserwacji publiczności literackiej
zwracał uwagę na czynniki pośredniczące w komunikacji między
odbiorcami i artystami. Funkcję podnoszenia zdolności percepcyj-
nych czytelników i umożliwienie im przeżywania sztuki, powinna
spełniać krytyka. W estetyce teraźniejszej następuje jednak zamie-
szanie pojęć, wynikające z braku edukacji filozoficznej krytyków, co
ma wpływ na ich kompetencje, a także na zdolności oceny i warto-
ściowania. Podstawową wadą współczesnej krytyki jest, według
Witkacego, skupienie się na psychologii autora, a nie na samym
dziele sztuki, a w szczególności na jego formie. Dotarcie do czytel-
nika zostaje wobec tego utrudnione błędnymi albo niekompetentny-
mi sądami krytyków, którzy niweczą różnice między odmiennymi
dziedzinami prozy i przedstawiają marne dzieła literackie jako szczyt
czegoś wyższego, dostępnego wyłącznie dla wtajemniczonych. Od-
biorca13 z kolei, któremu dzięki działaniom krytyki wydaje się, iż ro-
12
dz. cyt., s. 178.
13
Portret odbiorcy idealnego dla Witkacego opisała Ewa Wąchocka: „Idealny
byłyby dla Witkacego taki odbiorca, który wyczulony jest na specyficzne walory
przekazu („formalne piękno”), odnajdujący w nim jednoczącą całość struktury ideę
kompozycyjną, potrafiący odczytać wyższy, ponadartystyczny sens owej idei, czyli
indywidualną projekcję reguły jedności w wielości.”, cyt. z E. Wąchocka, Między
zumie wszystko, jest tym faktem niezwykle zaszczycony i wywyż-

szony. Tego typu działanie bywa przez Witkacego określane jako
„trick krytyka” i „samozadowolenie” kołtuna; prowadzi ono do
upadku literatury i tłumaczy, dlaczego publiczność się nie kształci
oraz nie rozwija14.
Przejawem ogólnego kryzysu na różnych poziomach komunika-
cji literackiej jest według Witkiewicza upodrzędnienie roli pisarza
wobec tłumu. W tekście Dlaczego powieść nie jest dziełem sztuki
czystej pisze o twórcach: „u nas z wiekiem ludzie hołocieją w sferze
literatury zamiast się wewnętrznie udostajniać”15. Witkacy postuluje
edukację krytyki artystycznej, która ma spełniać rolę wartościującą
i ustawicznie podnosić zdolności przeżywania sztuki w społeczeń-
stwie. Działaniom krytyki patronują nieubłagane prawa rynku, stąd
właśnie tak częste w rozważaniach autora Szewców o literaturze, ka-
tastroficzne oceny postępu i negatywnych skutków industrializacji.
Oskarżenia wysuwane przez Witkiewicza wobec krytyków są więc
sądami godzącymi w mechanizm narzucania technik masowych,
traktujących dzieło literackie w kategoriach wytworu przeznaczone-
go do sprzedaży. Dostrzega on, iż publiczność jest manipulowaną
masą biernych bezbronnych odbiorców, podświadomie absorbują-
cych główne założenia rynkowe, „publiczką”, którą należy wycho-
wać16.
Część opinii z wypowiedzi publicystycznych autora Szewców
można odnaleźć w jego twórczości literackiej, przede wszystkim
w powieściach, w których występują wyrażenia, będące synonimicz-
sztuką a filozofią. O teorii sztuki artystycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza, Ka-

towice 1992, s. 94.
14
dz. cyt., s. 171.
15
Tamże, s.160.
16
J. Witkiewiczowa, dz. cyt., s. 100.
nymi określeniami publiczności literackiej czy odbiorców w szer-

szym, pejoratywnym znaczeniu. Do takich można zaliczyć: sports-
manów, dancingmanów czy businessmanów, a także określenia
w rodzaju: „dancing”, „sport”, „sztuki magiczne”, „humorystyczne
wierszyki”. Atanazy Bazakbal, bohater Pożegnania jesieni, zauważa,
iż w miejsce krytyki artystycznej w gazetach wkraczają opisy spor-
towych wydarzeń, rekordy i sportsmeni. W Nienasyceniu narrator
bezpośrednio wskazuje pewne mechanizmy składające się na działa-
nie publiczności literackiej: „Grubiejąca z roku na rok gazetka co-
dzienna i tandeta książkowa dokonały reszty”17. Inny bohater, Stur-
fan Abnol, zdecydowanie krytykuje współczesnych mu odbiorców
ogłupionych przez masowe rozrywki, takie, jak: kino, dancing, sport
czy radio. Gardzi on publicznością, dla której nie chce pisać kolejo-
wych romansów. Bardzo dużo uwag dotyczących publiczności lite-
rackiej można znaleźć w Jedynym wyjściu. Marceli twierdzi, iż lite-
ratura została zabita przez „podlizywanie się bandy durniów zdurnia-
łej publice”18. Izydor, inny bohater Jedynego wyjścia, w licznych
rozważaniach podsumowuje rynek czytelniczy: „za dużo u nas ksią-
żek się pisze dla przypodobania się jełopom, którzy płacą za dowcip,
lekkość i zwykłe nawet błazenady”19.
Powieść i publiczność
Rozważaniom Queenie Leavis od początku patronuje podsta-

wowe pytanie: „Co się stało z literaturą i z publicznością literacką od
17
S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [Tom 3:] Nienasycenie, oprac. J. Degler
i L. Sokół, Warszawa 1996, s. 422.
18
S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [Tom 4:] Jedyne wyjście, oprac. A. Miciń-
ska, Warszawa 1993, s. 185.
19
Tamże, s. 48.
wieku dziewiętnastego?”20. Bada ona zmieniające się gusta odbior-

ców na przestrzeni wieków. Kiedyś emocje czytelnika czytającego
Klarysę Richardsona były czyste i szczere, a nie kreowane przez re-
cenzentów i autorów. Powieść przed wiekiem XIX spełniała więc,
według Leavis, głęboką funkcję katarktyczną. Podstawowa różnica
między powieścią XVIII wieku a XIX oraz w dalszej kolejności lite-
raturą współczesną polegała na tym, iż literatura wcześniejsza anga-
żowała czytelnika do kreatywnego uczestnictwa w lekturze, wywo-
ływała jego skomplikowane emocje, a proza dzisiejsza zbudowana
jest wyłącznie na rozwiązaniach schematycznych, standardowych,
wyzwalających przede wszystkim prymarne reakcje odbiorców, takie
jak strach i radość21.
Lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku pokazują upadek wybo-
rów i gustów publiczności oraz jej manipulację przez rozwijający się
rynek kultury masowej. Oznakami tego rozkwitu może być erupcja
tanich powieści sensacyjnych, tworzonych przez autorów pokroju
Edgara Wallace’a oraz prasy codziennej i periodycznej, w której
drukuje się literaturę popularną. Wobec takiego stanu rzeczy czytel-
nicy zaczynają być coraz bardziej uzależnieni od lektury tekstów ła-
twych i maszynowo tworzonych. Ich gusta są kreowane poprzez re-
cenzje, ogłoszenia i strategie marketingowe, doprowadzające do
standaryzacji czytelniczego smaku. Tego typu działalność m.in. kry-
tyków prasowych wytwarza pewien niebezpieczny proceder, czytel-
nik bowiem staje się całkowicie bezradny wobec powieści trudnych
i wartościowych, nie jest przygotowany do percepcji kolejnych
utworów Wirginii Woolf i Henry’ego Jamesa22. To odbiorca, którym
20
Q. D. Leavis, Fiction and the Reading Public, London 1965, s. XIV.
21
Tamże, s. 156.
22
Tamże, s. 61.
należy się zająć, wyedukować go w sposób identyczny, jak czynili to

twórcy wspomnianych Salonów.
Bardzo dużo miejsca Leavis poświęca autorom i konsumentom
sztuki przed XIX wiekiem. Odbiorca utworów napisanych przez
Szekspira i innych dramaturgów elżbietańskich był zaskoczony i po-
ruszony, sami zaś autorzy przyczyniali się zarówno do wzbogacenia
języka emocji swoich widzów, jak i ich umiejętności współżycia
z innymi ludźmi (np. udoskonalając ich sztukę konwersacji odbior-
ców). Język utworów pełen był idiomów, metafor i aluzji, które
zmuszały widzów do wysiłku, przeciwnie niż literatura XIX wieku,
przepełniona stereotypami i kliszami literackimi o charakterze wtór-
nym i zaczerpniętym z prasy popularnej23. Współczesna powieść
bowiem nie może oferować wyłącznie ucieczki od codziennego ży-
cia w świat prostych emocji, ale powinna również umożliwiać czy-
telnikowi przebywanie w lepszym kodzie, rozbudowanym systemie
semiotycznym, widocznym wcześniej w utworach chociażby wspo-
mnianego Szekspira24.
Śledząc powstawanie i zmiany powieści, a także gusta czytelni-
cze, począwszy od XVI wieku w Anglii, Leavis zauważa sieć licz-
nych interakcji pomiędzy pisarzami i ich odbiorcami, a także punkty
krytyczne tych relacji, które złożyły się na dzisiejszą sytuację. Nie-
którzy z twórców, jak Daniel Defoe, zaczęli w pewnym momencie
schlebiać swoim odbiorcom, dedykując własne utwory konkretnym
grupom zawodowym, takim jak krawcy czy szewcy. Istotną cechą
budującą ukształtowanie czytelniczego gustu w Anglii stanowił pe-
wien kompleks postaw i zachowań składających się na świadomość
purytańską opisaną przez Johna Bunyana w jego Wędrówkach piel-
grzyma z 1678 roku. Leavis przedstawia Bunyana jako twórcę, który
23
Tamże, s. 255.
24
Tamże, s. 74.
był znakomitym obserwatorem życia codziennego, ale nigdy nie stał

się jego „dziennikarzem” (a journalist), jakim był w jej rozumieniu
chociażby Defoe. Część edukacji Bunyana, ale także innych pisarzy,
jak np. Miltona, stanowiła bowiem purytańska skromność, ich ener-
gia nie była marnowana na szybkie i schematyczne rozwiązania w li-
teraturze czy schlebianie odbiorcom. Ponadto czytelnicy wspomnia-
nych pisarzy znacznie różnili się od współczesnych odbiorców, po-
znawali bowiem literaturę bez pomocy krytyków, chociażby podczas
wielogodzinnych rozmów, sami też byli w stanie wygłaszać warto-
ściowe opinie. Czytanie rzeczy ambitnych stanowiło swoisty nawyk
i zwyczaj wyniesiony z domu rodzinnego.
Problem odbiorcy, jego możliwości percepcyjnych jest kluczo-
wy w rozważaniach Leavis. Nowe powieści są pisane dla czytelni-
ków, którzy nie lubią wysiłku intelektualnego. Pierwszym twórcą be-
stsellerów był Edward Bulwar-Lytton (1803–1873), autor Ostatnich
dni Pompei (1834), tworzący w patetycznym, pseudofilozoficznym,
pełnym niedorzeczności stylu25. Powieści tworzone w takim duchu
nie zachęcają odbiorcy do identyfikacji z bohaterami tych utworów –
działania protagonistów cechują przede wszystkim przesada i brak
logiki użytych środków. W opozycji do modelu literatury współtwo-
rzonej przez takich pisarzy jak Lytton, Defoe i Dickens – Leavis
przedstawia swoje oczekiwania względem wielkich dzieł na kon-
kretnych przykładach pisarzy, tworzących przed XIX wiekiem, któ-
rzy nie tylko tworzyli bardzo dobre powieści, ale byli jednocześnie
niezwykle silnymi, wybijającymi się ponad przeciętność, osobowo-
ściami. Pozytywnie ocenianą pisarką jest przykładowo Aphra Behn
(1640–1689), jedna z pierwszych profesjonalnych autorek w literatu-
rze angielskiej. Leavis widzi w jej powieściach przede wszystkim tło
kulturowe cechujące się dobrymi manierami, dowcipem i jasno opi-
25
Tamże, s. 164.
sanymi, pozytywnymi stosunkami między bohaterami, wynikającymi

z ich znamienitego wychowania26. Powieści autorstwa Behn określa
jako „triumf tonu i manier”27. Literatura bowiem według Leavis słu-
żyła wcześniej edukacji społeczeństwa, przedstawiała pewną harmo-
nię, pozytywne wzorce, będące matrycą idealnej społecznej egzy-
stencji danej wspólnoty. Sięga ona chociażby do magazynu Monthly
Review z 1797 roku i przywołuje recenzje The Italian (1796) Ann
Radcliffe (tytuł polski: Italczyk, albo Konfesjonał Czarnych Pokutni-
ków), w której to recenzji nacisk został położony nie tylko na wy-
punktowaniu arcydzielności samej powieści, jak i przede wszystkim
jej społecznego charakteru. Skupiając się na angielskich powieściach
końca wieku XVIII oraz ich recenzjach, Leavis dostrzega niebywałą
rolę tych utworów w edukacji niższych grup społecznych, a także
w pozytywnym przedstawianiu życia rodzinnego.
Czasy dzisiejsze są dla badaczki epoką barbarzyńską, wynikiem
procesu, który zaczął się w wieku XIX, polegającym na eliminacji
duchowości i wielkości z życia codziennego oraz propagowaniu w li-
teraturze brutalizacji i standaryzacji, zarówno w zakresie języka, jak
i świata przedstawionego. Przyzwyczajenie odbiorców do czytania
złych powieści niweluje, jej zdaniem, różnice pomiędzy dobrą litera-
turą a literackimi, komercyjnie pisanymi powieściami popularnymi,
czytelnik zaś staje się uzależniony od popularnej prozy, od takich
stereotypów prezentacji bohaterów, z którymi może się bez większe-
go wysiłku łatwo utożsamiać28. Do końca XVIII wieku publiczność
26
Tamże, s. 118.
27
Tamże, s. 119.
28
Wcześniej, jednym z czynników, które zapobiegały tego typu narkotyczne-
mu uzależnieniu klasy średniej od literatury popularnej, była wygórowana cena,
chociażby powieści Scotta, która to sprawiała, iż książka stawała się wartością sama
w sobie, a jej nabycie swoistą inwestycją. Począwszy do połowy wieku XIX, obni-
żenie kosztów druku zwiększyło opłacalność publikowana literatury popularnej, któ-
była w stanie samodzielnie ocenić niektóre dzieła, od początku XIX

wieku i wieku XX przeciętni czytelnicy spędzają swój wolny czas
prawie wyłącznie w kinach, tańczą w licznie powstających salach,
czytają gazety oraz słuchają radia, najczęściej jazzu. Wszystkie te
rozrywki uniemożliwiają im normalny rozwój intelektualny29. Życie
w wielkich miastach nie sprzyja ćwiczeniu własnego rozwoju, który
wymaga samodyscypliny oraz rezygnacji z towarzystwa tłumu. Na-
wet mnożące się kluby książek (Book Clubs) nie służą polepszeniu
smaku literackiego, lecz jego standaryzacji. Wyzwala to niebez-
pieczny mechanizm, który polega na tym, iż czytelnik, będący w si-
dłach schematycznego myślenia o literaturze, nigdy już nie sięgnie
po głębsze utwory, ponieważ nie będzie w stanie ich zrozumieć.
Końcowe wnioski rozważań Leavis nie są optymistyczne. Pod-
kreśla, iż chciała pokazać tendencje wpływające na działanie mecha-
nizmów komercyjnych i ekonomicznych. Czynią one z literatury
bezosobową instytucję, w której następuje zanik jednostki (autora),
jak i homogenizacja postaw odbiorczych. Jest to stan, wymagający
niezwłocznej zmiany, a może tego dokonać tylko wykształcona eli-
tarna mniejszość. Mniejszość ta ma dwa podstawowe pola działania:
badania w naukach humanistycznych i edukację. Wykształcona elita
ma świadomość sytuacji, a jednym z dowodów poprawnej oceny sfe-
ry zagrożeń stanowi – jak stwierdza Leavis – jej własna książka. Eli-
ta może także edukować ludzi młodych, którzy mają większą zdol-
ność oporu przed mechanizmami konsumpcyjnymi. Oba postulaty
związane są z dydaktyczną pracą na uniwersytetach, również w za-
kresie przekazywania wiedzy o funkcjonowaniu licznych wynalaz-
ków nowoczesności jak kino, reklama, prasa czy bestseller. Do
ra była wydawana na tanim, słabej jakości papierze, bądź została opublikowana

w licznych, codziennych gazetach.
29
Q. D. Leavis, dz. cyt., s. 224.
wprowadzenia tych dwóch strategii potrzebne są jednak instytucje

wykonawcze: niezależny, elitarny zespół analityków i niekomercyjna
prasa w formie opiniotwórczego czasopisma.
Drogi wspólne
Chociaż obie opisywane publiczności literackie różni wiele

czynników, to jednak niektóre wnioski Witkacego i Leavis, a przede
wszystkim zaproponowane próby naprawy istniejącego stanu rzeczy
są niemalże identyczne. Ona, podobnie jak on, widziała w teatrze
możliwość spełnienia istotnej relacji, polegającej na wzmocnieniu in-
terakcji widzów podczas przedstawienia. Oboje pisali o wyniszcza-
niu wrażliwości odbiorców przez współczesną kulturę popularną
(dancing, sport i radio). Leavis postulowała istnienie opiniotwórczej
elity intelektualnej, która wyłoniona spośród wielu kandydatów, od-
powiednio wyszkolona, wyruszy, by organizować mniejszości w świa-
domy ruch intelektualny. Jej podstawową bronią będzie znajomość
kanonicznej literatury. W rozważaniach Witkacego taką misję mogą
pełnić jednostki wybitne30 (gdyby żył Tadeusz Miciński, to byłby
idealnym kandydatem, podobnież jak Aphra Behn i John Bunyan dla
Leavis), które na drodze społecznego rozwoju są wykorzystywane,
odsuwane jako produkty niepotrzebne i zbędne oraz włączone
w krwiobieg rozwoju „masy”31. Dla Leavis czynnikiem odpowie-
dzialnym za upadek wrażliwości była również powszechna edukacja,
30
Por. S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [Tom 8:] Teoria Antoniego Buszka
i pewne wątpliwości co do niej w kwestii odrodzenia Sztuki Czystej, w: Nowe formy
w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Szkice estetyczne, oprac. J. Degler
i L. Sokół, Warszawa 2002.
31
Por B. Janus, Historiozofia Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Pamiętnik
Literacki” 2002, nr 4, s. 16-17.
bo wyuczenie ludzi prostych w sztuce czytania sprawiło, iż ich wy-

bory zostały zdeterminowane przez prymitywne oczekiwania i emo-
cje. Fiction and the Reading Public zawiera bowiem krytykę demo-
kracji liberalnej, która przyczyniła się do rozwoju wielkich miast
i komercjalizacji rozrywek ich mieszkańców. Witkacy w Niemytych
duszach też pisał o atmosferze miast, o miejskich lokalach zdomino-
wanych przez „ogólne zgłupienie i spospolicenie, popierane usilnie
przez odpowiednią literaturę podlizywaczy wstrętnej klępy – publi-
ki”32. W wielkich miastach następuje bowiem „coraz gorsze zagwaz-
dranie naszych wartości kulturalnych: rozwija się tylko sport rekor-
dowy, radio, coraz bardziej zapełniają się dancingi i kina, ale o wiel-
kiej twórczości nie słychać nic”33.
Najważniejszymi próbami zmiany istniejącego status quo w pi-
smach obojga autorów są dwa projekty, a mianowicie prowadzenie
otwartej dyskusji na temat stanu kultury oraz wspominany postulat
istnienia niezależnego pisma literackiego34. Witkacy pisze:
32
S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [Tom 12:] Narkotyki – Niemyte dusze,
oprac. A. Micińska, Warszawa 2004, s. 257.
33
Tamże, s. 259. Witkacolodzy już co najmniej kilka razy zwracali uwagę na
niechęć Witkacego wobec demokracji liberalnej. Dorota Heck pisząc o Witkieczow-
skiej krytyce demokracji w kontekście jego filozofii kultury i sytuacji na świecie,
zauważyła, iż Witkacy jest przede wszystkim sceptykiem „wobec uwikłanych
w demokratyczną rywalizację sił, smutno pogodzony ze zbliżającą się realizacją
koncepcji egalitarnego społeczeństwa”. Por. tejże Witkacy-Stańczyk. Witkieczowska
krytyka demokracji (wybrane zagadnienia), w: Witkacy w Polsce i na świecie, pod
red. M. Skwary, Szczecin 2001, s. 120. M. Szpakowska zauważyła, iż dla Witkace-
go narodziny demokracji łączyły się z „ograniczeniem nieskrępowanego rozwoju
indywiduum i w konsekwencji – z powstaniem społeczeństwa masowego, owego
szarego tłumu przyszłości, którego nadejście w całej swej twórczości głosił”. Tejże,
Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1976, s. 175.
34
Por. J. Witkiewiczowa, „Nie zwracał uwagi na kierunek pisma, byleby tylko
móc gdzie drukować. Marzył stale o własnym piśmie, które zapełniałby artykułami
na różne tematy.”. Tejże, Wspomnienie o Stanisławie Witkiewiczu, dz. cyt., s. 31.
Chodzi o dwie rzeczy różne: o zdobycie Prawdy w estetyce

i o podniesienie estetycznego poziomu społeczeństwa. Sądzę, że te
dwa cele osiągalne są jedynie przez publiczną polemikę35.
Marzenie o własnym piśmie przejawia się w projektowaniu ta-

kiego organu opiniotwórczego, który przełamie „zaczarowane koło
miernoty, gniotącej naszą i tak biedną literaturę powojenną”36 i stwo-
rzy przede wszystkim szansę wyrażania nieskrępowanych poglądów,
gdzie domeną naczelną będą niezależność i szczerość odautorskich
sądów. Takie niezależne pismo powstałoby, według Witkacego, jako
wypadkowa wielu istniejących programów i ugrupowań literackich37.
Nastawione byłoby ono na propagowanie merytorycznych dyskusji,
ale w formie zaangażowanej i polemicznej.
W diagnozach relacji pomiędzy krytyką (jej przedstawiciele
zwani są przez Witkacego „pasożytami literatury”), jako nieudolnym
mediatorem twórczości artystycznej, a publicznością, pojawia się
wielokrotnie powtarzany u obojga autorów postulat kształcenia od-
biorców. Ma być podstawowym aksjomatem twórczości tych pisa-
rzy, którzy nie schlebiają krytyce, a zmierzają do sytuacji, gdzie od-
biorca, a nie krytyk, ma wpływ na kształt sceny literackiej. Autor
Nienasycenia przedstawia wprost mechanizm, jaki rządzi współcze-
sną krytyką, działającą podczas różnych klasyfikacji dzieł zaledwie
na poziomie eliminacji i wyboru:
Czekają głodni na jakąś książkę. Rzucają się na nią, trawią, czę-

sto niedokładnie, i oddają to potem zaprawione własnym sosem, nie
35
Dodatek do „Dodatku”, w: Bez kompromisu..., dz. cyt., s. 138.
36
O potrzebach krytyki literackiej artystycznej, w: Bez kompromisu..., dz. cyt.,
s. 268.
37
Dodatek do „Dodatku”, w: Bez kompromisu..., dz. cyt., s. 138.
zawsze pierwszej jakości. Pasożyt taki tworzy i wyrasta na zestawie-

niach i porównaniach jak uczeń na egzaminie38.
W zarysowanych powyżej dwóch modelach publiczności lite-

rackiej oraz próbach jej naprawy da się wskazać istotne miejsca
wspólne. Wiara w możliwość wpływu na rzeczywistość, dostrzega-
nie w niej pęknięć i rys bywa oznaką niezadowolenia z tego, co jest,
wyrazem sprzeciwu jednostki wobec cech ją unifikujących. Istotne
jest jednak szczególnie to, iż zarówno Witkacy, jak i Leavis, niejako
na przekór własnym, bardzo często skrajnie pesymistycznym prze-
myśleniom, proponują postawę, którą Umberto Eco określił jako
„partyzantkę semiologiczną”, polegającą na tym, iż: „walki o prze-
trwanie człowieka jako istoty odpowiedzialnej w Erze Komunikacji
nie można wygrać tam, gdzie komunikacja się zaczyna, ale tam,
gdzie się kończy”39. Zarówno bowiem Witkacemu, jak i Leavis przy-
świecał ten sam cel, czyli „skłonienie określonej publiczności do
dyskusji o odbieranym przekazie”40. Modernizm bowiem był bodajże
ostatnią formacją kulturową, której przedstawiciele, dzięki własnemu
zaangażowaniu w zgłębianie szczerych potrzeb ludzkich, mieli świa-
domość istnienia granicy odróżniającej to, co autentyczne od tego, co
zewnętrzne i sztuczne.
38
O artystycznej i literackiej pseudokulturze, w: Bez kompromisu..., dz. cyt.,
s. 204-205.
39
U. Eco, Partyzantka semiologiczna, w: Semiologia życia codziennego, przeł.
J. Ugniewska i P. Salwa, Warszawa 1996, s. 165.
40
Tamże, s. 166.
IV.
Juliusz Słowacki
w rozprawach krytycznych i pismach
o teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza
Stanisław Ignacy Witkiewicz w kilkunastu artykułach dotyczą-

cych literatury, publiczności literackiej i centralnej dla jego estetyki
teorii Czystej Formy, które opublikował w latach 1919–19311 w cza-
sopismach i rozprawach: Nowe Formy w malarstwie i wynikające
stąd nieporozumienia, Szkice estetyczne oraz Teatr, swoje rozważa-
nia, sądy krytyczne o teatrze i sztuce ilustrował stale tymi samymi
nazwiskami pisarzy, do których należał i Juliusz Słowacki. Nie było
tych nazwisk wiele, występują one w powtarzających się kontek-
stach, Słowacki pojawia się prawie zawsze w towarzystwie Williama
Szekspira, Tadeusza Micińskiego i Stanisława Wyspiańskiego,
wszyscy określani są wspólnie mianem „wielkich mistrzów”, czy
„dawnych mistrzów”. Chociaż Witkacy nie omawia, nie komentuje
i nie analizuje konkretnych utworów Słowackiego to ze względu na
stosunkowo częste występowanie nazwiska wieszcza w jego pi-
smach, chciałbym w tekście poniższym rozpatrzyć kwestię następu-
jącą: w jaki sposób można sytuować i dekodować istnienie twórczo-
ści Juliusza Słowackiego w rozważaniach i polemikach Witkacego
oraz co skłoniło autora Szewców do wyboru właśnie tego przedsta-
1
Rozważania na temat Czystej Formy Witkacy zamieścił w Nowych formach
w malarstwie i wynikających stąd nieporozumieniach (Warszawa 1919), Szkicach
estetycznych (Kraków 1922), Teatrze (Kraków 1923) oraz w licznych czasopismach
jak np.: „Polska Zbrojna”, „Zet”, „Gazeta Polska”, „Pion”, „Przegląd Wieczorny”.
68 J. Słowacki w rozprawach krytycznych i pismach...
wiciela rodzimego romantyzmu jako ilustracji swoich poglądów na

sztukę2.
Miejsca wspólne
Zestawienie okrągłych rocznic w życiorysach Juliusza Słowac-

kiego i Witkacego (200. rocznicy urodzin i 160. rocznicy śmierci
wieszcza oraz 70. rocznicy śmierci Stanisława Ignacego Witkiewi-
cza) jest dosyć szczególnym czynnikiem pozwalającym na dostrze-
żenie licznych podobieństw w ich drogach twórczych. Zbieżności te
są zauważalne już w biografiach; obu wychowywały matki, z który-
mi cały czas pozostawali w ścisłym emocjonalnym związku, obaj
nigdy nie posiadali prawdziwego domu. Nie mieli dzieci, życie
upływało im na ciągłym podróżowaniu, cały czas zmagali się z licz-
nymi chorobami, fascynował ich Orient, eksperymentowali z narko-
tykami3, byli postaciami dandysowskimi, nawet podróże odbyli do
tych samych miejsc, jak chociażby do Londynu, Grecji, czy Egiptu.
I były to peregrynacje kluczowe dla zrozumienia ich twórczości.
I chociaż zakres doznanych przez nich doświadczeń oraz form zapisu
tychże był zgoła odmienny, to peregrynacje te są ważne dla zrozu-
mienia twórczości obydwu autorów. Być może więc jakimś kryte-
rium fascynacji Witkacego Słowackim były czynniki tkwiące w skali
wspólnych przeżyć, czyniących z autora Balladyny swoistego, dzia-
2
Dlatego też w tekście niniejszym bardziej nacisk został położony na miejsce
Słowackiego w koncepcjach estetycznych Witkacego, niż wspólne obu twórcom te-
maty, które w przypadku dramatów Witkacego omówił J. Błoński wskazując rów-
nież na Słowackiego i na Szekspira jako na mistrzów Witkacego w zakresie obra-
zowania śmierci, por. tegoż, Witkacy na zawsze, Kraków 2003, s. 276.
3
Witkacy swoje pierwsze kontakty z narkotykami rozpoczął w czasie pobytu
w Rosji, od 1926 roku eksperymentował z kokainą, więcej czyt. w: Narkotyki. Nie-
myte dusze, oprac. A. Micińska, tom XII Dzieł Zebranych, pod red. J. Deglera,
B. Michalskiego, A. Micińskiej, L. Sokoła, Warszawa 2004, s. 13.
J. Słowacki w rozprawach krytycznych i pismach... 69
łającego w przestrzeni sztuki druha, przyjaznego fellow, dandysa

eksperymentatora, osobowość wiecznie poszukującą i nieustającą
w swoim poszukiwaniu.
Ich wyobraźnię urzekły wynalazki nowoczesności, w przypadku
Słowackiego były to statki parowe4, Witkacy od dzieciństwa fascy-
nował się lokomotywami. Obaj prowokowali swoich odbiorców,
Słowacki pisał: „Całą potęgą ducha cię wyzywam, Człowieku przy-
szły”, Witkacy grę z przyzwyczajeniami czytelników prowadził
ustawicznie, także poprzez parodystyczne wykorzystywanie struktur
romansowych, nieobcych również i Słowackiemu. Obu pociągały
wielkie miasta, przemiany społeczne, spektakle władzy, stosunki
między pokoleniami oraz relacje rodzinne, prowadzące do częstych
w ich utworach pojedynków i trójkątów miłosnych. Interesował ich
pieniądz i świat wielkiej finansjery obecny chociażby w Fantazym,
Kordianie i w większości dramatów Witkacego, wreszcie bardzo bli-
skie były im zagadnienia związane z jednostkami genialnymi, proro-
kami, wodzami. Zarówno Słowacki, jak i Witkacy, byli wiernymi
czytelnikami Szekspira. Ale też fundamentalną zasadą tworzonej
przez nich literatury była pasja, która nie pozwoliła im nigdy skupić
się na jednym rodzaju twórczości literackiej, „zachłanność poznaw-
cza”, używając określenia Aliny Kowalczykowej5, uobecniona za-
równo w zakresie eksperymentowania z formami własnych utworów,
jak i w elementarnej ciekawości świata.
Tego typu postawa znalazła odbicie w dziełach obu artystów,
jak bowiem zauważył Witkacy, rozwój twórcy polega na tym, iż:
„najpierw zdobywa on swoją formę wyrazu, wyrażając uczucia i my-
4
Por. A. Kowalczykowa, Słowacki europejski, w: Słowacki współczesny, pod
red. M. Troszyńskiego, Warszawa 1999, s. 11.
5
Tamże, s. 9.
śli i przedstawiając swoje wyobrażenia”6. Następnym etapem kształ-

towania się artysty będzie przezwyciężenie materiału życiowego
i kontekstu historycznego, na gruncie których twórca dąży do zapre-
zentowania różnych konstrukcji formalnych. Którymi posługiwali się
zresztą świetnie i które eksploatowali ze wszystkich sił i artystycz-
nych możliwości. Obydwaj artyści posługiwali się nimi zresztą zna-
komicie i eksploatowali je ze wszystkich sił i artystycznych możli-
wości; w przypadku Słowackiego będą to oczywiście wiersze, dra-
maty, poematy dygresyjne, zaś Witkacy pisał dramaty, powieści,
traktaty filozoficzne.
Witkacy z twórczością Słowackiego musiał spotkać się w czasie
swojej indywidualnej, domowej pedagogiki, której częścią są adre-
sowane do niego listy Stanisława Witkiewicza, przebywającego od
roku 1900, w związku ze swoimi kłopotami zdrowotnymi, w Lovra-
nie. Ojciec cytuje Słowackiego wiele razy, nie odczuwa potrzeby
identyfikacji cytatów. Domyślamy się więc, iż Witkacy niektóre
utwory musiał znać na pamięć. Przykładowo Witkiewicz komentuje
swoje kolejne imieniny cytatem z Beniowskiego, często powołuje się
na poemat W Szwajcarii. Dla Witkiewicza sam Słowacki funkcjonuje
również jako synonim romantycznego stylu w zakresie mody. Wy-
gląd zewnętrzny Mieczysława Limanowskiego, przyjaciela syna, po-
równuje do sposobu ubierania się „á la Byron – Słowacki”7. Skoja-
rzenie Limanowskiego ze Słowackim powtarza się w listach kilka-
krotnie, Witkiewicz często komentuje fascynację przyjaciela Witka-
cego twórczością autora Mazepy, czasami w tonie zabawnym bądź
ironicznym, wyrażając w ten sposób swój stosunek zarówno do ani-
muszu znajomego syna, jak i do jego metody pracy. W jednym z li-
6
S. I. Witkiewicz, O Czystej Formie, w: S. I. Witkiewicz, Bez kompromisu.
Pisma krytyczne i publicystyczne, zebrał i oprac. J. Degler, Warszawa 1976, s. 37.
7
Por. S. Witkiewicz, Listy do syna, oprac. B. Danek-Wojnowska, A. Miciń-
ska, Warszawa, s. 101, list z 22 maja 1969 roku.
stów z 1903 roku ojciec, omawiając zapał Limanowskiego do stu-

diowania geologii, puentuje ironicznie tę informację, iż skończy się
to napisaniem studium do „dwóch ostatnich wierszy Króla – Ducha,
których Słowacki nie napisał”8.
W rozważaniach o teatrze Witkacy zauważa, iż sztuki Słowac-
kiego „widział”9 na scenie10. To cenne wyznanie, tym bardziej, iż au-
tor Pożegnania jesieni nie był częstym gościem w teatrze, niewiele
też wiemy jakie przedstawienia oglądał11. Dlatego też, drugim źró-
dłem spotkań ze Słowackim, które trzeba wynotować, są kreacje
sceniczne dwóch ważnych kobiet w życiu młodego artysty. Chodzi
o występy Heleny Modrzejewskiej, matki chrzestnej Witkacego,
w krakowskim Teatrze Miejskim w 1903 roku, w którym grała m.in.
w Fantazym. Przebywający wówczas w Krakowie młody artysta
mógł ją oglądać na scenie. Równie istotne są występy Ireny Solskiej,
starszej o 10 lat „demonicznej kobiety”, parodystycznie sportretowa-
nej w młodzieńczej powieści pisarza 622 upadki Bunga, czyli Demo-
niczna kobieta. Grała ona w Zagrzebiu w Lilli Wenedzie w 1910 ro-
ku, gdzie gościła na zaproszenie Ivo Vojnovicia, kierownika literac-
kiego tamtejszego teatru12. Witkacy widział to przedstawienie w cza-
sie, gdy razem z Solską odwiedził ojca w Lovranie. To również Sol-
8
Tamże, s. 110, list 61 z 31 maja 1903 roku. Fragment ten wykorzysta Witka-
cy w swojej powieści 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta w charakterysty-
ce poety Teodora Buhaja piszącego dalszy ciąg Króla – Ducha.
9
S. I. Witkiewicz, Szkic do systemu pojęć dla krytyki formalnej w teatrze, w:
Teatr i inne pisma o teatrze, oprac. J. Degler, tom IX Dzieł Zebranych, dz. cyt.,
10
W latach 1910–1918, jeśli wierzyć zapewnieniom samego Witkacego, był
on w teatrze tylko dwa razy. Por. tegoż, W sprawie mojej tzw. „Teorii bezsensu” (?)
w sztuce, w: Teatr i inne pisma o teatrze, dz. cyt., s. 275.
11
L. Sokół, Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław
1973, s. 75.
12
Por. L. Kuchtówna, Irena Solska jako model postaci literackich, w: Wiek
kobiet, pod red. J. Zacharskiej i M. Kochanowskiego, Białystok 2002.
skiej autor Szewców jako pierwszej czytał obszerne fragmenty Bun-

ga. Wymieniając poszczególne etapy fascynacji twórczością Sło-
wackiego, warto jeszcze na zakończenie dodać wspomnienie Jadwigi
Witkiewiczowej, która zauważyła, iż mąż jej „zachwycał się drama-
tami Słowackiego”, a do twórczości Mickiewicza, poza Panem Ta-
deuszem, odnosił się obojętnie13.
Fascynacja Witkacego Słowackim nie jest związana z żadnym
z realizowanych przez pokolenie pisarzy Młodej Polski, czyli twór-
ców i krytyków pojawiających się w domu rodzinnym artysty, sty-
lów odbioru. Jego sposób lektury, przeżywania dzieł Słowackiego
nie uwzględniał spirytualizmu, nie znajdziemy też w uwagach kry-
tycznych autora Szewców fascynacji mistyką czy systemem genezyj-
skim. Witkacego najbardziej interesował teatr, wpływ inscenizowa-
nych sztuk na odbiorcę, dlatego też cenił Słowackiego przede
wszystkim jako dramaturga, uważał go za prekursora teatru arty-
stycznego, którego kontynuatorami byli Wyspiański i Miciński14.
Ujawniająca się w wielu jego tekstach aprobata dla dramatów Sło-
wackiego nie jest również równoznaczna z akceptacją polskiego ro-
mantyzmu; autor Szewców uznaje go za nowatora w dziedzinie teatru,
wykraczającego poza swoją epokę, istniejącego paradoksalnie niejako
poza nią. Witkacy dokonuje bowiem dekontekstualizacji dorobku
Słowackiego, traktując jego twórczość jako przejaw niezależności
i geniuszu artystycznego, bez związku z konkretną epoką literacką. Jak
zauważył Marcin Król „Kwestia mesjanizmu, posłannictwa, dziejowej
13
J. Witkiewiczowa, Wspomnienia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, w:
Spotkania z Witkacym. Materiały sesji poświęconej twórczości Stanisława Ignacego
Witkiewicza, pod red. J. Deglera, Jelenia Góra 1979, s. 102-103.
14
Por. tegoż, O artystycznym teatrze, w: Teatr i inne pisma o teatrze, dz. cyt.,
s. 370.
myśli Polski jest także – jako relikt dziewiętnastowiecznych ułomnych

pomysłów – przedmiotem drwin Witkiewicza”15.
Witkacy, polemizując z tezami programowymi redakcji czaso-
pisma „Zet” Jerzego Brauna, z którym przez jakiś czas współpraco-
wał, pisze o „wieszczach” z epoki romantyzmu”16 i o tych, którzy po
nich odziedziczyli wiarę w „magiczną wartość słów”, iż jest to szko-
dliwe, przesadne i naiwne podejście do słowa i do historii. Artysta
traktuje dramaty romantyczne jako „metafizyczną interpretację
klęsk”17, rozbiory są dla niego konsekwencją niedołęstwa i karą za
własne błędy, a mesjanistyczny kostium męczennika narkotycznym
wyborem, jarzmem krępującym współczesną, polską myśl filozo-
ficzną. Stąd i ostre stwierdzenia Witkacego o archaiczności sądów
wieszczów, które są „puste i bez żywej treści, zastosowalnej do
obecnej chwili historii”18 oraz o rozważaniach na temat „44” (jak
sam pisze: „doprowadzają do torsji”19). W tekście Czysta Forma
w teatrze Wyspiańskiego20 zauważa, iż „element wieszczy” w utwo-
rach jest cechą związaną z lokalnością, ale jeśli już ujawnia się
w dziele, to jego akceptacja jest możliwa tylko i wyłącznie ze wzglę-
du na walory wizyjne, stwarzające nową jakość na scenie, wzmaga-
jącą komplikację poszczególnych składników.
15
Por. M. Król, Polska w twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, w:
Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, pod red. M. Głowińskiego i J. Sławiń-
skiego, Wrocław 1972, s. 304.
16
S. I. Witkiewicz, Wyjaśnienia, w: Bez kompromisu..., dz. cyt., s. 297.
17
S. I. Witkiewicz, Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze, w: Teatr i inne
pisma o teatrze, dz. cyt., s. 44.
18
S. I. Witkiewicz, Wyjaśnienia, w: Bez kompromisu..., dz. cyt., s. 298.
19
Tamże, s. 298
20
S. I. Witkiewicz, Czysta Forma w teatrze Wyspiańskiego, w: Teatr i inne pi-
sma o teatrze, dz. cyt.
Słowacki w rozprawach krytycznych

i pismach o teatrze. Rekonesans
Aprobatywny stosunek do jakiegokolwiek artysty, który poja-

wia się w rozprawach Witkacego ma zawsze związek z koncepcją,
która centralizowała poglądy autora Szewców, czyli z teorią Czystej
Formy w teatrze, skonstruowaną przez twórcę, traktującego teatr
Dwudziestolecia z wyraźnym dystansem i z niechęcią. Przyczyną tej
niechęci było przeteoretyzowanie teatru, jego nadmierna programo-
wość, czyli: „przeintelektualizowanie procesów twórczych i nagina-
nie bezpośrednich protuberancji do z góry powziętych zasad”21.
Prawdziwy teatr powinien, według Witkacego, mieć źródła w auten-
tycznych przeżyciach, które będą remedium na ogólny kryzys cza-
sów, charakteryzujący się zanikiem uczuć metafizycznych, znajdują-
cym wyraz w „nienasyceniu formą”. Podkreślanie wartości dzieł
wybranych „wielkich mistrzów” stanowi gest niezgody na to co dzie-
je się w teatrze mu współczesnym, na jego ogólne przeteoretyzowa-
nie, jest wezwaniem do autentyczności, sposobem sięgania do wiel-
kiego teatru i do jego źródeł.
Aby jednak wskazać pewne rozwiązania w teatrze, mające
związek z Czystą Formą22, a które, jak sądzę, autor Nienasycenia do-
strzegał w dramatach Słowackiego, należy pokrótce scharakteryzo-
wać proces percepcji dzieła, w którym ona się przejawia. Według
Witkacego prawdziwe dzieło sztuki składa się z trzech warstw: kon-
21
Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze, w: Teatr i inne pisma o teatrze,
dz. cyt., s. 13.
22
Por. K. Puzyna, Pojęcie Czystej Formy, „Twórczość” 1971, nr 4, s. 67-74;
przedruk w: Witkacy, oprac. i red. Janusz Degler, Warszawa 1999; K. Kowalik,
Koncepcja procesu twórczego i percepcji dzieła sztuki w estetyce Stanisława Igna-
cego Witkiewicza, „Studia estetyczne”, Warszawa 1973, t. X, s. 122-132; S. Gawliń-
ski, Teoria powieści Witkacego, „Miesięcznik Literacki” 1977, nr 7, s. 27; M. Soin,
Filozofia Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1995, s. 35.
strukcji, czyli Czystej Formy, w której można wyróżnić: strukturę

środków, tworzących dzieło sztuki oraz obiektywną jedność wartości
twórczej odzwierciedlającą doświadczenie Niepokoju Metafizyczne-
go twórcy, a na samym końcu proces percepcji dzieła, polegający na
metafizycznym zaspokojeniu odbiorcy sztuki bowiem zadaniem te-
atru jest, jak pisał Witkacy: „(...) wprowadzenie widza w stan wyjąt-
kowy, który nie może być osiągnięty tak łatwo w przepływie dnia
codziennego w czystej swojej formie, stan uczuciowego pojmowania
Tajemnicy Istnienia”23.
Jak w ramach zarysowanej powyżej teorii Czystej Formy sam
twórca odbierał, ujmował i opisywał oddziaływanie dramatów Sło-
wackiego? Przede wszystkim za wielką sztukę uważał Witkacy taką,
która budzi w odbiorcy przeżycia metafizyczne poprzez oddziaływa-
nie za pomocą swojej formy, czyli syntezy poszczególnych elemen-
tów: „istotą sztuki jest forma”24. Scalenie jej składników w procesie
odbioru prowadzi do zadowolenia artystycznego. Przykładowo, słu-
chając poezji, bo taką odmianę jej interpretacji uznaje Witkacy za
najbardziej zbliżoną do koncepcji Czystej Formy, jesteśmy pod jed-
noczesnym wpływem obrazów, dźwięków i znaczeń zespolonych
w kategorię, którą artysta określał mianem „jakości poetyckiej”.
W dramatach Słowackiego artysta widzi przede wszystkim zalety in-
scenizacyjne, w teatrze następuje bowiem połączenie słowa sztuki
z ruchem postaci, co z kolei daje, według Witkacego, nową jakość
formalną nazwaną przez niego „jakością teatralną”25 (charaktery-
styczną chociażby dla teatru formistycznego). „Jakość teatralna” mo-
że być realizowana wyłącznie na scenie, umożliwia rewitalistyczną
interpretację dzieł znanych dramaturgów: „Może to wpłynąć też na
23
Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze, w: Teatr i inne pisma o teatrze,
dz. cyt., s. 18.
24
S. I. Witkiewicz, O Czystej Formie, w: Bez kompromisu..., dz. cyt., s. 31.
25
Tamże, s. 33.
wystawienie zupełnie inne od dotychczasowego dzieł dawnych mi-

strzów, np. u nas Słowackiego, których gra się i wystawia przeważ-
nie realistycznie, zatracając wartości formalne ich dzieł”26. W przy-
toczonym cytacie Witkacy nie określa, ani nie traktuje Słowackiego
jako dramaturga Czystej Formy, tylko pisze o inscenizacji, czyli
o niewykorzystanej do tej pory przez reżyserów, aktorów i dekorato-
rów wartości jego utworów oraz widzi w jego dramatach znaczący
potencjał artystyczny, polegający na posiadaniu „czysto formalnych
wartości w najwyższym stopniu (jak np. Szekspir lub Słowacki)”27.
Rozważania na temat realizmu w sztuce pojawiają się w roz-
prawie Dlaczego powieść nie jest dziełem sztuki czystej, w której pi-
sarz rozważał istnienie sfery rzeczywistości w prozie oraz związek
kreowanej rzeczywistości z płaszczyzną formalną. W powieści, jak
sam zauważa, chodzi nie tylko o formę, ale i o kształtowaną przy
pomocy tej formy rzeczywistość, natomiast w inscenizacjach drama-
tów Słowackiego28 rzeczywistość powinna być poddana deformacji,
która dotyczy, jak stwierdził Lech Sokół, „postaci i ich działania
i oczywiście samego ich wyglądu”29. W przytoczonym cytacie Wit-
kacy pisze więc o niewykorzystanej do tej pory przez reżyserów, ak-
torów i dekoratorów wartościach, których brak dostrzegał we współ-
czesnym teatrze. Dramaty Słowackiego30, w przeciwieństwie do
26
Tamże.
27
28
S. I. Witkiewicz, Dlaczego powieść nie jest dziełem Sztuki Czystej, w: Bez
kompromisu..., dz. cyt., s. 169.
29
L. Sokół, Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza, dz. cyt., s. 66.
30
Doznanie artystycznych wzruszeń jest możliwe w procesie absorpcji drama-
tów (Witkacy nie wyjaśnia, czy chodzi o ich lekturę, czy oglądanie na scenie), także
dramatów Słowackiego, ale nie jest możliwe w przypadku lektury powieści. Witka-
cy wymienia takie utwory, jak: Iliada, Boska komedia, Beniowski, Pan Tadeusz,
uznając je za dzieła, które są wzorem niemożliwym do powtórzenia i które są „histo-
ryczną rzadkością”. Utwory te uznaje za typy przejściowe między „powieścią
wymienianych przez niego komedii Fredry, Bałuckiego, Grubińskie-

go i Kiedrzyńskiego31, są atrakcyjne ze względu na pewną skalę po-
tencjalności, w ramach której ich inscenizacja może być uzupełniona
o deformację sceniczną, czyli o grę z konwencją, schematem i kliszą.
W polemikach z recenzentami Pragmatystów pojawiają się
również uwagi następujące: „(...) bezsens nie jest dla mnie wcale wa-
runkiem działań artystycznych ani celem, czego dowodem jest to, że
dzieła Słowackiego lub Wyspiańskiego uznaję za Czystą Formę,
osiągniętą bez daleko idących deformacji życiowych”32. Stwierdze-
nie to prowokuje do postawienia pytania najważniejszego – są dla
Witkacego dramaty Słowackiego dziełami Czystej Formy?
To trudna kwestia i w zasadzie pozostawiona przez samego ar-
tystę bez odpowiedzi, tym bardziej, iż jak sam twierdził „absolutna
Czysta Forma” nie może istnieć ze względu na niemożliwość spro-
wadzenia wszystkich doznań zarówno artysty, jak i odbiorców do
jednego kolektywnego mianownika33. Z jednej strony bowiem, war-
tością dzieła sztuki jest jego wpływ na odbiorcę, lecz jest on istotą
niezwykle złożoną, nie każdy jest w stanie „otrzeć się” o metafi-
zyczny niepokój. W tym kontekście Witkacy wydaje się odbiorcą
idealnym, pisze swoje uwagi jako widz, który dzieła Słowackiego
widział na scenie i pozostawił ślady swoich spotkań ze Słowackim
w prozie” a „poezją czystą”, ale nie są to jeszcze wytwory Sztuki Czystej (pisownia
Witkacego), chociaż niektóre fragmenty, np. Beniowskiego, mogą być czytane i od-
bierane oddzielnie. Więcej w: S. I. Witkiewicz, Dlaczego powieść nie jest dziełem
Sztuki Czystej, w: Bez kompromisu..., dz. cyt., s. 177.
31
Odpowiedź p. Nałęczowi-Lipce na artykuł w 15 nr „Życia Teatru” z r. 1925,
w: Bez kompromisu..., dz. cyt., s. 365.
32
S. I. Witkiewicz, Druga odpowiedź recenzentom Pragmatystów, w: Teatr
i inne pisma o teatrze, dz. cyt., s. 194-195.
33
A. Krajewska Czystą Formę określa mianem „teorią dzieła niemożliwego”,
por. tejże, Witkacego teatr bez świata, w: Witkacy. Życie i twórczość, pod red. J. De-
glera, Wrocław 1996, s. 170.
we własnej twórczości; Prolog Nowego Wyzwolenia jest wyraźną

aluzją do Kordiana, krótki cytat z tego dramatu Słowackiego pojawia
się również w wypowiedzi Ojca34 w Kurce wodnej35.Warunek bez-
pośredniego wpływu utworu, jego atrakcyjności i wartości w proce-
sie recepcji został więc spełniony, czego dowodem są chociażby
przytoczone przykłady z utworów autora Szewców.
W dramatach Słowackiego – według Witkacego – występuje
również odpowiednia proporcja składników formalnych, które rów-
noważą ich tematykę historyczną. O połączenie bowiem elementów
życiowych i formalnych chodzi, a nie wyłącznie o ich ekspozycję na
scenie. Z drugiej jednak strony Witkacy wyraźnie zaznacza, iż: „Po-
jęcie Czystej Formy jest pojęciem granicznym, tzn., że nigdy żadne
dzieło nie może być okazem absolutnie Czystej Formy, ponieważ
jest dziełem danego rzeczywistego indywiduum, a nie tworem jakie-
goś niewyobrażalnego, abstrakcyjnego ducha”36. To znaczy, że arty-
sta jako indywiduum jest nosicielem treści życiowych, wyobraże-
niowych, personalnych, uczuciowych, które „zanieczyszczają” Czy-
stą Formę. Z tego wynika, iż nie całe dramaty Słowackiego można
traktować jako dzieła Czystej Formy, Witkacy uważa, bowiem iż je-
go sztuki składają się jedynie z elementów, które pozwalają na od-
krycie „formalnego piękna”37, czyli składników burzących schemat,
wprawiających odbiorcę w stan zaskoczenia.
Przede wszystkim jednak Witkacy w swoich tekstach krytycz-
nych pisze pozytywnie o artystach, będących nowatorami, rewelato-
34
Badacze zwracali też uwagę na „świadomość własnej fikcyjności postaci”,
która była nazywana przez L. Sokoła ironią romantyczną. L. Sokół, Groteska w te-
atrze Stanisława Ignacego Witkiewicza, dz. cyt., s. 161.
35
Por. J. Błoński, Witkacy na zawsze, Kraków 2003, s. 306.
36
S. I. Witkiewicz, Parę słów w kwestii stosunku formy do „treści”, w: Teatr
i inne pisma o teatrze, dz. cyt., s. 281.
37
rami dziedzin, które reprezentowali. Sztuki Słowackiego występują

więc w jego uwagach jako częściowe realizacje Czystej Formy w te-
atrze, przede wszystkim dlatego, iż w utworach autora Balladyny
syntetycznie, na sposób harmonijny, współgrają elementy formalne
oraz elementy „znaczeniowe”. Odpowiadając Tadeuszowi Nałęczo-
wi-Lipce wyjaśnia, iż sam tekst jest równie ważny i podając jako
przykład dramaty Słowackiego zauważa, iż pisane przez wieszcza
dramaty dają możliwości zarówno reżyserom, jak i aktorom do:
„stworzenia scenicznej konstrukcji działającej artystycznie niezależ-
nie od treści życiowych jako takich, konstrukcji, w które są one
wchłonięte w całość artystycznego wrażenia i nie narzucają się jako
takie”38.
Konkluzje
Juliusz Słowacki jest przywoływany w rozważaniach Witkacego

w ramach postulatów związanych z teorią Czystej Formy na zasa-
dach exemplum, jako potwierdzenie oraz ilustracja prezentowanych
tez dotyczących współczesnego teatru i literatury. Obecność Słowac-
kiego w uwagach Witkacego będzie zauważalna na dwóch pozio-
mach refleksji krytycznej: w ramach nowatorstwa Słowackiego, jego
podejścia do historii oraz w spostrzeżeniach związanych bezpośred-
nio z samą inscenizacją dzieł „wielkich mistrzów”.
Poziom pierwszy refleksji jest obecny w rozważaniach dotyczą-
cych Formalnych wartości dzieł Micińskiego, w których autor Szew-
ców zauważa: „Przechodząc do twórczości scenicznej Micińskiego,
uważam, że jest to jedyny polski geniusz sceniczny naszej epoki od
czasów Słowackiego, z tym samym wypiętrzeniem się w daleką
38
S. I. Witkiewicz, Odpowiedź p. Nałęczowi-Lipce na artykuł w 15 nr „Życia
Teatru” z r. 1925, w: Bez kompromisu..., dz. cyt., s. 365.
przyszłość jak w poezji”39. Przytoczony cytat wskazuje, iż pewne

elementy, które odkrył Witkacy w dziele Micińskiego, są również
charakterystyczne dla twórczości Słowackiego. Będzie to więc „no-
wość” w podejściu do historii, a także wartości tkwiące immanentnie
w twórczości obu pisarzy, czyli twórcze poszerzenie skojarzeń po-
etyckich, wyobraźni, z utrzymaniem i eksplikacją tajemnicy metafi-
zycznej i przeżycia metafizycznego w formie autentycznej i szczerze
działającej na odbiorcę. Miarą uznania Witkacego jest więc uniwer-
salizm twórcy, czyli wykorzystanie przez niego szerszej problematy-
ki, chociażby narodowej, w sposób nieskrępowany oraz umieszcze-
nie jej w szeregu podstawowych pytań i zagadnień.
Drugą grupą zjawisk, które mogły sprawić, iż Witkacy powoły-
wał się w swoich rozważaniach na Słowackiego są zagadnienia
związane z deformacją i groteską: „Nowe formy są osiągalne jedynie
przez deformację rzeczywistości”40. Deformacja wynika z „nienasy-
cenia formą”, ta z kolei z paralelną do zaniku jedności osobowości,
mechanizacją życia społecznego. W dramatach Słowackiego, artysta
dostrzega przede wszystkim związek wypowiadanych treści
z ukazywaną akcją oraz istnienie artystycznej perwersji możliwej do
realizacji na scenie przez elementy wizualne i dźwiękowe. Dla Wit-
kacego pojęcie „perwersji artystycznej” jest motorem kreacji, pod-
stawową zasadą sztuki, którą definiuje następująco: „tworzenie
z kombinacji elementów jako takich nieprzyjemnych i sprzecznych
całości większych, posiadających konstrukcję artystyczną”41.
39
S. I. Witkiewicz, Formalne wartości dzieł Micińskiego, w: Bez kompromi-
su..., dz. cyt., s. 154.
40
S. I. Witkiewicz, O rzeczowości krytyki. Credo Stanisława Ignacego Wit-
kiewicza, w: Bez kompromisu..., dz. cyt., s. 199.
41
S. I. Witkiewicz, Parę słów w kwestii „wielkości” form w Nowej Sztuce, w:
Bez kompromisu..., dz. cyt., s. 51.
Tak ujmowana perwersja artystyczna, rozumiana jako przeła-

mywanie istniejących form, ich absorpcję w nowe układy, jest syno-
nimem postępu w sztuce. W dramacie, treści życiowe są silniej
obecne, ale nie odgrywają zbyt dużej roli, to raczej ich spiętrzenie,
kumulacja, czy zestawienie może wywołać estetyczne nasycenie od-
biorcy. Dlatego tak zdefiniowana perwersja artystyczna jest dla nie-
go czynnikiem rewolucyjnym w zakresie zmian w różnych formach
dramatycznych, ale i wartością, której poszukiwał w twórczości
„wielkich mistrzów”, w tworzonych przez nich dziełach.
I tutaj dochodzimy do sedna naszych rozważań, pozostaje jedy-
nie wyliczyć charakterystyczne chwyty, używając określenia Witka-
cego z przywołanego cytatu – „elementy sprzeczne”, które dostrze-
gał w dramatach Słowackiego. Będzie to więc mnożenie w dziele
punktów kulminacyjnych świadczących o nowatorstwie artysty, wy-
korzystywanie elementów groteskowych i makabrycznych, stosowa-
nie ironii, nagłych załamań akcji, kontrastów42. Aby dotrzeć do od-
biorcy w zmechanizowanych czasach, bo tak odbierał Witkacy epokę
mu współczesną, należy nim wstrząsnąć przede wszystkim skalą za-
stosowanych środków, odpowiednim językiem i takim sposobem je-
go użycia za jakim tęskni Jan Maciej Karol Wścieklica, bohater jed-
nego z dramatów autora Szewców: „ta nasza mowa nie z tego świata,
ten przeklęty wolapiuk, czy jakie inne esperanto, którym my mówi-
my – chamsko cywilizowany melanż – podobał mi się kiedyś. Teraz
chciałbym mówić jak Słowacki...”43.
42
Wszystkie te pojęcia zostały gruntownie i wnikliwie opisane w pracach po-
święconych obu twórcom, więcej czytaj w: L. Sokół, Groteska w teatrze Stanisława
Ignacego Witkiewicza, dz. cyt; J. Błoński, Parodia i szyderstwo, w: Witkacy na zaw-
sze, dz. cyt.; J. Ławski, Ironia i mistyka. Doświadczenia graniczne wyobraźni po-
etyckiej Juliusza Słowackiego, Białystok 2005.
43
S. I. Witkiewicz, Jan Maciej Karol Wścieklica, w: Dramaty, t. III, tom VII
Dzieł Zebranych, dz. cyt., s. 13.
V.
„W wir tej nocy diabli biorą”

– wiry w poezji modernistycznej.
Wstępne rozpoznania
Zacznijmy od kilku cytatów:
Moja dusza jest łąką chaotycznych kwieci –

Czasami nęcą ją gwiazdy, czasami usta świeże,
A czasem, księżycowe ściele sobie leże
I z niego w wir życiowych rzuca się zamieci
Kazimiera Zawistowska, incipit
Moja dusza jest łąką chaotycznych kwieci1
A może nasze życie zda im się bezruchem,

Albo wirem atomów bez celu i myśli?
A to, co my zowiemy naszym żywym duchem –
dla nich jest cieniem, który cienie w cieniu kreśli.
Antoni Lange, Rozmyślania LIV2
I unosząc w swych berłach wieczności promienie,

W kabalistycznym tańcu wirują po sali –
Damy, jak tulipany – pazie, jak złocienie,
Królowie, jak lotosy, które żądza pali!
Bolesław Leśmian, Kabała3
∗
Cytat w temacie tekstu pochodzi z: J. Tuwim, Bal w operze, w: Wiersze wy-
brane, oprac. M. Głowiński, Wrocław 1986, s. 227.
1
K. Zawistowska, Moja dusza jest łąką chaotycznych kwieci, w: Utwory ze-
brane, oprac. L. Kozikowska-Kowalik, Kraków 1982, s. 100.
2
A. Lange, Rozmyślania LIV, w: Wiersze wybrane, Kraków 3003, s. 82.
„W wir tej nocy diabli biorą” – wiry w poezji... 83
Na podstawie przytoczonych przykładów widać, iż już dosyć

wysoka częstotliwość występowania wirów w poezji modernistycz-
nej, a także podobieństwa kontekstów, w jakich wir występuje, skła-
nia nas do odpowiedzi na pytanie o ich funkcje i znaczenie. Badacze
literatury zajmowali się wirem jako elementem „topiki chaosu warto-
ści”, będącym kulminacją Berentowskich „złych wirów wielkomiej-
skich”4 (jak ujmowała omawiane pojęcie Magdalena Popiel) bądź
funkcjonujących jako dynamiczny element młodopolskich tańców,
przede wszystkim w ich wersjach pesymistycznych (taniec śmierci),
pokazując „skłonność do negatywnej oceny tańca w naszym kręgu
kulturowym”5, polegającym na wykluczeniu go ze sfery sacrum, jak
uczyniła to Maria Podraza-Kwiatkowska.
Frazy ze słowem „wir” zaczęły ujawniać się w literaturze pol-
skiej w tłumaczeniach twórczości francuskich symbolistów dokony-
wanych przez poetów Młodej Polski (Kazimierę Zawistowską, Bro-
nisławę Ostrowską, Zenona Przesmyckiego) w drugiej połowie XIX
wieku. Już w pierwszych przekładach kanonicznych utworów fran-
cuskich poetów można odnaleźć liczne konteksty i znaczenia wirów,
które w podobnych konfiguracjach ujawnią się następnie w utworach
poetów Młodej Polski. Baudelaire, interpretując twórczość Rubensa
w znanym utworze Sygnały, zauważył, iż na jego obrazach życie
„kłębi się, wiruje, kręci”6, czyniąc w ten sposób przesłanki do witali-
3
B. Leśmian, Kabała, w: Poezje wybrane, Wrocław 1983, s. 20.
4
Tak właśnie ujmuje wir M. Popiel w książce Oblicza wzniosłości. Estetyka
powieści młodopolskiej, Kraków 1999, s. 210-213. Popiel wskazuje na Baudelaire’a,
jako na tego, który był prawdopodobnie prawodawcą tej – jak to ujmuje Popiel – zu-
żytej kliszy językowej.
5
M. Podraza-Kwiatkowska, Memento mori i memento vivere (o tańcu), w: tej-
że, Somnambulicy – dekadenci – herosi, Kraków 1985, s. 463.
6
Ch. Baudelaire, Sygnały, przeł. Z. Bieńkowski, w: Symboliści francuscy (od
Baudelaire’a do Valery’ego), Wrocław 1965, wybór, wstęp i oprac. M. Jastrun,
84 „W wir tej nocy diabli biorą” – wiry w poezji...
stycznego czytania wirów i osadzając je w kontekstach wyrażających

ruch, żywioł, zmysłowość i twórcze pobudzenie. Intensyfikacja wy-
stępowania różnego rodzaju wirów w poezji XIX wieku nie jest tylko
i wyłącznie cechą poetyki Baudelaire’a (do którego ogranicza się
Magdalena Popiel7). Jedno z podstawowych znaczeń wiru w poezji
modernistycznej zostaje spetryfikowane w kanonicznym, wielokrot-
nie naśladowanym przez modernistów, przetłumaczonym przez Ze-
nona Przesmyckiego, wierszu Arthura Rimbauda Statek pijany
z 1871 roku:
Zbudzenie me na morzu święcił wir powietrzny.

Dziesięć nocy, jak korek tańczyłem po fali,
W której ludzie kołowrót widzą ofiar wieczny –
Nie tęskniąc do mdłych latarń znikłych gdzieś w oddali.
Arthur Rimbaud, Statek pijany8
Wir w utworze Rimbauda jest apoteozą wolności i potencjalno-

ści, to zdanie się na przypadek wynikający z ucieczki od wielkich
skupisk ludzkich oraz preferowanie przez podmiot nieograniczonych
możliwości wyboru i decyzji9. Inny wir możemy odnaleźć w przeło-
żonym przez Bronisławę Ostrowską utworze Jeana Moréasa, zaczy-
nającym się incipitem „Myślę o mórz błękicie, o słodkich zacho-
dach...” (Stanca XVI z księgi I):
s. 13. W tekście niniejszym posługuję się utworami przełożonymi przede wszystkim

przez poetów Młodej Polski. Wyjątek stanowi powyższy cytat.
7
M. Popiel, Ironia, paradoks i „człowiek dostojny”. „Próchno” Wacława Be-
renta, w: Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej, Kraków 1999, s. 210-
213.
8
Oba cytaty z A. Rimbaud, Statek pijany, przeł. Miriam (Zenon Przesmycki),
w: Symboliści francuscy..., dz. cyt., s. 153.
9
Więcej o dynamice ruchu w utworach Rimbauda czyt. w: H. Friedrich, Struk-
tura nowoczesnej liryki, przeł. E. Felisiak, Warszawa 1978, s. 130-134.
Myślę o mórz błękicie, o słodkich zachodach,

O zapienionej grozie w wodnych wirów leju...
Krabich norach, robaczych łodziach i niewodach,
Modrookiej nereidzie, Glaukusie, Proteju (...)
Jean Moréas, incipit
Myślę o mórz błękicie, o słodkich zachodach...10
Wymieniony we fragmencie Proteusz, syn Okeanosa i Tetydy,

to postać mitologiczna, której główną cechą był dar zmieniania się
i wcielania w różne formy. Wir, zestawiony z Proteuszem, jest więc
ponownie znakiem dynamicznym, sygnalizującym wolność i nieza-
leżność, które dane są jednostce. Wir występuje również w sonecie
mniej znanego francuskiego symbolisty Alberta Samaina, zaczynają-
cym się incipitem Czarny Kozieł ciemności przerzyna pustkowie...
z cyklu Samotna aleja:
Czarny Kozieł ciemności przerzyna pustkowie:

To wieczór krwi i zbrodni! Twe wstydu osłony
W toń bezdenną rozkoszy wir porwał szalony,
A północ ku nam zwraca oczodoły sowie.
Albert Samain, incipit
Czarny Kozieł ciemności przerzyna pustkowie...11
W zacytowanym powyżej utworze wir jest z kolei czynnikiem

apokaliptycznym, sowa – symbol mądrości ma puste oczodoły, obra-
zowanie apokaliptyczne zostaje podkreślone elementami symboliki
eschatologicznej: wyciem przerażających wiatrów, rozszarpywaniem
ciał przez szpony sępów i widokiem nagich dusz, szepczących na ko-
10
J. Moréas, Myślę o mórz błękicie...”, przeł. B. Ostrowska, w: Symboliści
francuscy..., dz. cyt., s. 210.
11
A. Samain, Czarny Kozieł ciemności..., z cyklu Samotna aleja, przeł.
K. Zawistowska, w: Symboliści francuscy..., dz. cyt., s. 214.
lanach pokutne psalmy. Apokalipsę wyznacza wir totalny, siejący

zgrozę i zniszczenie, burzący wartości duchowe, wir mrocznych
zmysłów i pożądań, element obrazowania orgiastycznego i atmosfery
sabatu w miejscu opuszczonym przez cywilizację.
Warto również zwrócić uwagę na popularność różnych form wi-
rów w kulturze przełomu wieków. Słowo to stało się tytułami naj-
ważniejszych powieści kryzysu światopoglądowego, czyli Wirów
Henryka Sienkiewicza i Stanisława Brzozowskiego12, a w estetyce
anglosaskiej dało nazwę mało znanemu u nas kierunkowi wortycy-
zmowi (od łac. vortex – wir), który działał krótko w Anglii około ro-
ku 1915 i był reprezentowany przez takich twórców jak William Ro-
berts, Henri Gaudier Brzeska czy Ezra Pound. To zresztą Pound na-
zwał wir w sposób kluczowy dla niniejszego tekstu, definiując go
w 1914 roku jako „punkt maksymalnej energii”13.
Podstawowym znaczeniem „wirów” rozumianych jako istotne
słowo epoki jest jego, nasycone skojarzeniami dezintegracyjnymi, pole
semantyczne. Jest to określenie, jak sądzę, związane z tym, o czym pi-
sał Ryszard Nycz analizując myśl krytyczną Antoniego Potockiego,
a mianowicie z „podmiotowym odkrywaniem fundamentalnej dyna-
miki rzeczywistości”14. Wir, wczytując się w rozważania Nycza, może
więc być synonimem zjawiska, w czasie którego: „Artystyczna kon-
12
Jak zauważyła Z. Wójcicka analizując obie powieści: „W obu powieściach
wir jest znakiem obecnego we wszechświecie ruchu, a w świecie przedstawionym
powieści symbolem rewolucji. Ten symbol, zdaniem badaczy, odsyła do ideologii,
w którą wpisana została zagłada starego porządku. Zaszyfrowane w nim sensy
wskutek odniesień do natury tłumią jednak katastrofizm; rewolucja pojawia się jak
wir powietrzny, nie buduje, lecz burzy i niszczy, po czym ustaje.” Por. Z. Wójcicka,
Konteksty „Wirów” Henryka Sienkiewicza, „Ruch Literacki” 2007, nr 2, s. 191.
13
Por. E. Pound, Vorticism, w: Early Writings. Poems and Prose, New York
2005, p. 278. Por. również hasło Wortycyzm, w: G. Gazda, Słownik europejskich kie-
runków i grup literackich XX wieku, Warszawa 2000, s. 661.
14
Por. R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wro-
cław 1997, s. 24.
strukcja odsłania swą nie-czystość, rozluźnia się ukazując heteroge-

niczność materiału, tematu, organizacji czy podmiotowych instan-
cji”15. Przywołane powyżej młodopolskie tłumaczenia utworów fran-
cuskich symbolistów ujawniają pewien katalog kontekstów (Apoka-
lipsa, życie, witalizm, potencjalność), które były tłem dla występowa-
nia różnego rodzaju wirów w poezji modernistycznej. Warto wobec
tego zastanowić się, czy można owe konteksty ująć w paradygmaty
ujawniające pewne prawidłowości natury nie tylko semantycznej, ale
i chronologicznej. Wszystkie analizowane poniżej poziomy występo-
wania omawianego pojęcia mają charakter komplementarny i złożony,
w niniejszym tekście interesować mnie będzie głównie estetyczny16
kontekst funkcjonowania wirów w utworach przełomu XIX i XX wie-
ku. Wir występuje więc w liryce modernistycznej17 jako uporczywie
powtarzający się motyw, figura wyobraźni ze znaczeniami, które
można podzielić na pięć podstawowych kręgów semantycznych.
1.
Wir rozumiany jako synonim stanów psychicznych podmiotu,

bohatera. Często są to stany pesymistyczne, ale i też takie, które są
związane z pożądaniem seksualnym, witalizmem oraz ogólnym po-
budzeniem twórczym jak chociażby „wir życiowych zamieci” z za-
cytowanego na wstępie utworu Zawistowskiej. Dzięki wirom pod-
miot wyraża własne zagubienie, polegające na ekspozycji alienacji
oraz zakwestionowaniu podstawowego medium, czyli języka jako
15
Tamże, s. 41.
16
Stąd pominięte zostaną w niniejszym tekście te znaczenia motywu wiru,
które związane są z eskalacją wielkich wydarzeń historycznych (1905, 1914–1918).
17
Przez lirykę modernistyczną rozumiem w tekście ten element formacji mo-
dernistycznej, której początki łączy się z początkami Młodej Polski, a lata 60. czy
70. XX wieku uważane są za jej koniec. Por. przyp. 1 ze Wstępu w niniejszej książce.
środka komunikacji. W słynnym Liście Lorda Chandos Hugona von

Hofmannsthala, opublikowanym w 1902 roku, można bowiem zna-
leźć takie oto wyznanie będące odzwierciedleniem kryzysu moderni-
stycznej jaźni oraz odczucia totalnej anarchii wynikającej chociażby
z Nietzscheańskiej Śmierci Boga:
(...) abstrakcyjne słowa, którymi się jednak zgodnie z naturą język mu-
si posługiwać, aby wypowiedzieć jakikolwiek sąd, rozpadają mi się
w ustach jak zbutwiałe grzyby (...) Wszystko rozpada mi się na kawałki,
te kawałki znowu na kawałki i nic już nie daje się scalić pojęciem18.
Wir jako obrazowy odpowiednik stanów podmiotu pojawiał się

w opisach natury. W czwartym utworze z cyklu Nasz wiśniowy sad
Józefa Ruffera spotykamy ekstatyczny opis wiosny, która wprawia
ciała bohaterów utworu w rodzaj cielesnego opętania. Ekspresja ru-
chu zostaje uzupełniona dynamizującą całe obrazowanie interpunk-
cją, finałem zespolenia dwóch rzeczywistości jest zacieranie się gra-
nic, które łączą uniwersum podmiotu (pojawiające się w kolejnych
strofach „gibkie ciała”) i świat przyrody:
Hej! Nagie, gibkie nasze ciała

Taneczna radość opętała!...
Tańcem się naszym sad przelewa!...
Wir porwał w tan wiśniowe drzewa!!...
Józef Ruffer, Nasz wiśniowy sad 19
18
Cytuję za: E. Kuźma, Z problemów świadomości literackiej i artystycznej
ekspresjonizmu w Polsce, Wrocław 1976, s. 112. Patrz też: R. Nycz, Poetyka epifa-
nii a początki nowoczesności, w: Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifa-
nii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 100-103.
19
Nasz wiśniowy sad, w: J. Ruffer, Wybór poezji, wybór i oprac. M. Wyka,
Kraków 1985, s. 91.
Bardzo często podmiot, szczególnie w stanach niezwykłego po-

budzenia, zaczyna uczestniczyć w wydarzeniach, które wydają mu
się być sekwencją zdarzeń nagłych i niespodziewanych, wirem peł-
nym niespodzianek, ale i przestróg. Wir może wtedy wyrażać lęk
przed zagubieniem, zatraceniem własnej osobowości wobec świata,
nad którym człowiek utracił kontrolę:
Śród ciągłych świata staję przeobrażeń,
Jako zbłąkany w tumanów oponie,
Dziś tu a jutro tam skroń wrzącą kłonię,
Porwany wirem szalonych wydarzeń.
Z. Przesmycki, incipit
Śród ciągłych świata staję przeobrażeń...,
cykl sonetów Na progu życia, sonet I 20
W podobnym znaczeniu pojawia się wir w innym utworze Prze-

smyckiego, w Stimmung, w którym występuje jako ekwiwalent na-
stroju poety, błądzącego nocą po ulicach ówczesnej metropolii. Mia-
sto to jest w utworze Miriama ziemią jałową, pustą i nieludzką prze-
strzenią, obecny w utworze wir podkreśla brak zakorzenienia jed-
nostki, prowadzący do wszechogarniającego uczucia samotności21:
O miejskie, wietrzne pochmurne wieczory,

Gdy wiry prochów po kamieniach tańczą,
Mrok – latarnianych ócz błyska szarańczą,
Ulice zieją jak jaskiń otwory!
Z. Przesmycki, Stimmung22
20
Z. Przesmycki (Miriam), Śród ciągłych świata staję przeobrażeń..., w: Wy-
bór poezji, wybór i oprac. T. Walas, Kraków 1982, s. 90.
21
O wirze w modernistycznych miastach pisałem więcej w: M. Kochanowski,
Powieści Witkacego wobec schematów powieści popularnej, Białystok 2007, s. 148-149.
22
Z. Przesmycki (Miriam), Stimmung, w: Wybór poezji, wybór i oprac. T. Wa-
las, Kraków 1982, s. 98.
Warte odnotowania są również występowania wirów w utwo-

rach, w których obecna jest zasada korespondencji, pojawiająca się
w słynnym wierszu Wincentego Koraba Brzozowskiego Powinowac-
two cieni i kwiatów o zmierzchu z dwukrotnie powtórzoną frazą
„wśród wirowań eterów przestrzeni”, ale i w innym utworze tego au-
tora, w którym wir występuje w formie czasownikowej i oznacza fa-
scynację podmiotu natłokiem wrażeń, często odbieranych za pomocą
wielu zmysłów, które wchodzą ze sobą w różne syntezy, korespon-
dencje i transpozycje:
Wirują, płyną w zmierzchu senne, mgliste tonie,

Zlewają się ze sobą, stapiają w jedną
Ukojenia harmonię: barwy, głosy, wonie.
Stanisław Korab Brzozowski, incipit
Barwy błyszczące, jasne23
2.
W kulturze modernistycznej, której podstawą było napięcie

między tym, co jawne a tym, co ukryte – zgodnie ze słynną tezą
Amiela określającą krajobraz jako stan duszy – wir funkcjonuje jako
symboliczny element konstrukcji związanych z pokonywaniem prze-
strzeni. Jego wystąpienie oznacza zaburzenia w świecie material-
nym, zarówno na osi wertykalnej – wir postaci wzbijających się do
góry, chociażby sylwetek połączonych różnego rodzaju tańcami, ko-
rowodami, tumanami, na przykład w malarstwie Młodej Polski w ob-
razach Wojciecha Weissa, Witolda Wojtkiewicza, a szczególnie Jac-
ka Malczewskiego (W tumanie 1893/1894, Błędne koło 1895/97), ale
też jest to pokonywanie przestrzeni rozumiane w sposób horyzontal-
23
S. Korab-Brzozowski, incipit Barwy błyszczące, jasne, „Życie” 1899, nr 1.
ny, z wykorzystaniem okrętów i pływających machin oraz z towa-

rzyszeniem różnych eterycznych postaci.
Do tego typu tekstów, dla których wzorcem i tekstem podsta-
wowym był Statek pijany Rimbauda należy chociażby utwór Józefa
Jedlicza Błędny okręt (wir występuje w nim aż trzy razy) oraz wiersz
Zenona Przesmyckiego zatytułowany Wieczory w górach z tomu
Z czary młodości, w którym srebrne mgły zostają porównane do fan-
tastycznego wiru sunących się nad wodą duchów. Składniki natury
zaczynają w utworze pełnić rolę ekwiwalentów innej rzeczywistości,
wieczór zaś jest tą porą dnia, w czasie której to co widzialne, jasne,
podane prawom rozumu, zaczyna nabierać iluzorycznych kształtów.
Wir staje się więc w utworze Przesmyckiego swego rodzaju progiem,
bramą dynamizującą szereg wizji:
Wieczorem.
Sunie wir ten fantastyczny
Jakby duchów poczet liczny
Wieczorem.
Zenon Przesmycki, Wieczory w górach24
Wiry, szczególnie wiry oceaniczne, pojawiają się w wielu utwo-

rach tego poety, między innymi w wizyjnym Świętym ogniu, mają one
charakter inicjacyjny, sygnalizują momenty przejść i przemian w życiu
jednostki – w Minionych dniach poeta mówi o pląsających wirach
młodości. Przyroda pełni w utworach Przesmyckiego najczęściej rolę
symbolicznego tła, a sam podmiot doświadcza licznych przemian, któ-
re opisywane są w ściślej zależności z naturą. Wizyjnym ekwiwalen-
tem swoistego paktu między jednostką a otoczeniem, pokazującym
jednocześnie kreacyjną moc poety, staje się wtedy właśnie wir.
24
Z. Przesmycki (Miriam), Wieczory w górach, w: Wybór poezji, wybór
i oprac. T. Walas, Kraków 1982, s. 51.
3.
Inną odmianą wirów w poezji modernistycznej będą wiry po-

traktowane jako elementy inspiracji filozoficznych związanych z lek-
turami Schopenhauera i obecnością w jego pismach akcentów pesy-
mistycznych, nihilistycznych i deterministycznych, pojawiających
się w opisach błędnych kół, otchłani, motywów akwatycznych25.
Równie istotne są ślady lektur pism Nietzschego, szczególnie w cha-
rakterystyce ekstatycznej sztuki dionizyjskiej i samego Dionizosa,
pojęcia prawdy jako „armii metafor i metonimii”26, a także Bergsona
i jego koncepcji „ewolucji twórczej” rozumianej jako ciągły ruch,
pęd i przełamywanie barier przez „wir wznoszony przez wielkie
tchnienie życia”27.
Jednym z wielu utworów, w którym można odnaleźć inspiracje
filozoficzne, jest sonet Przesmyckiego zatytułowany Ave Vita!. Wir
występuje w tym wierszu w kilku znaczeniach, jest elementem od-
zwierciedlającym dynamizm natury, ale i współuczestniczy w ogól-
nych obserwacjach podmiotu dotyczących przemijania i na Nie-
tzscheański sposób rozumianego życia. Życie to, obrazowane przez
niepokorną wodę, wiry, ukazuje potencjalność wyboru. I dzięki temu
25
Więcej o recepcji Schopenhauera w okresie Młodej Polski czytaj w: J. Tu-
czyński, Schopenhauer a Młoda Polska, Gdańsk 1969.
26
Jak zauważa M. Kopij recepcja Nietzschego w Polsce rozpoczęła się w 1890
roku od omówienia na łamach „Prawdy” Umysłów współczesnych Georga Brandesa
autorstwa Ludwika Krzywickiego, a pierwsza wzmianka o Nietzschem w piśmien-
nictwie polskim dostrzeżona przez Kopij pochodzi z wydanej we Lwowie pracy Le-
ona Pinińskiego z 1883 roku O operze nowoczesnej i znaczeniu Ryszarda Wagnera
oraz o Parsifalu Wagnera. Por. M. Kopij, Friedrich Nietzsche w literaturze i publi-
cystyce polskiej lat 1883–1918, Poznań 2005, s. 10, 21.
27
H. Bergson, Pamięć i życie, przeł. A. Szczepańska, Warszawa 1988, s. 97.
Na przytoczone zdanie zwraca również uwagę A. Wydrycka w swojej monografii
poezji Bronisławy Ostrowskiej: „...Rymów gałązeczki skrzydlate...”. W świecie po-
etyckim Bronisławy Ostrowskiej, Białystok 1998.
wyborowi podmiot odnajduje satysfakcję z bycia w świecie, ujawnia

pragnienie wciągnięcia przez wir będący właśnie synonimem życia:
O, pochwyć mię, Maelstromie, niech wir twój mię żenie,

Gdzie sny, myśli tryskają, jako rakiet wianki,
Gdzie łuny burz dziejowych, blaski z ócz kochanki
Spływają w jedno wzlotów, szałów płomienienie
Zenon Przesmycki (Miriam), Ave vita!28
Inspiracje z lektury pism Schopenhauera są widoczne w Rozmy-

ślaniach Antoniego Langego. Utwór XXXV z tego cyklu zawiera
następującą strofę:
Żem się sto razy rodził, umierał sto razy,

Przetom dziś umęczony życiem tylokrotnym
I śmiercią tylokrotną... A lodowe głazy
Rosły mi wciąż w tych przemian wirze kołowrotnym
Antoni Lange, Rozmyślania nr XXXV29
„Wir kołowrotny” jest określeniem pesymistycznym, charakte-

ryzującym podmiot jako jednostkę zdeterminowaną i pozbawioną
możliwości wyboru30. Dwie ostatnie strofy utworu są wyraźnym
podkreśleniem bezsensu egzystencji, obrazują pesymistyczną naturę
28
Z Przesmycki (Miriam), Ave vita!, w: tegoż, Wybór poezji, wybór i oprac.
T. Walas, Kraków 1982, s. 42.
29
A. Lange, Żem się sto razy rodził.... Rozmyślania, nr XXXV, w: tegoż,
Wiersze wybrane, Kraków 2003, s. 55.
30
M. Podraza-Kwiatkowska zestawia „wir kołowroty” Langego z takimi okre-
śleniami z wierszy innych poetów młodopolskich jak „ciemne kołowroty” czy „sze-
reg przemian nieskończony” tłumacząc ich występowanie w nawiązaniu do idei re-
inkarnacji, por. tejże, Sytuacja uwięzienia i zdobywania wolności. O jednym z mło-
dopolskich symboli – kluczy, w: Wolność i transcendencja: studia i eseje o Młodej
Polsce, Kraków 2001, s. 17.
stanu wirowania, jako tego, który, inaczej niż u Przesmyckiego, od-

biera człowiekowi możliwość wyboru.
Również pod wpływem filozofii Schopenhauera powstał utwór
Micińskiego zatytułowany Reinkarnacja z tomu W mroku gwiazd,
w którym oprócz nawiązania do pism autora Świata jako wili i wy-
obrażenia dostrzec można też związek z jednym z najsłynniejszych
utworów modernistycznych, czyli ze Statkiem pijanym Rimbauda:
Ale mój okręt wiry niosą –

Przebóg! Pod więzień śliskie ściany –
rozpacz mię krwawą zlewa rosą.
Tadeusz Miciński, Reinkarnacja31
4.
Wir pojawiał się również w utworach poetyckich w związku

z popularnością tematyki eschatologicznej w literaturze moderni-
stycznej32. W utworach katastroficznych wir obrazował „burzenie
31
T. Miciński, Reinkarnacja, w: tegoż, Poezje, dz. cyt., s. 123.
32
Jak zauważyła A. Wydrycka: „Prawie każdy poeta zaprezentował swoją
wersję końca świata, mniej lub bardziej rozbudowaną, mniej lub bardziej wizyjną,
głęboko pesymistyczną albo optymistycznie zabarwioną nadzieją jakiegoś nowego
początku.” w: tejże, Czy kobiety lubią Apokalipsę? Motywy apokaliptyczne w liryce
młodopolskich poetek, w: Apokalipsa. Symbolika – tradycja – egzegeza, red. K. Ko-
rotkich, J. Ławski, t. II, Białystok 2007, s. 399. Por. również rozważania E. Kuryluk
dotyczące malarstwa drugiej połowy XIX wieku oraz opisanej przez nią „wirującej
linii” w malarstwie i rysunku modernistycznym. Więcej czyt. w: E. Kuryluk, Wie-
deńska apokalipsa. Eseje o sztuce i literaturze wiedeńskiej około 1900, Kraków
1974, s. 27. Z kolei W. Gutowski pisał o młodopolskich obrazach eschatologii, iż:
„Obrazowość eschatologiczno-apokaliptyczna była dwuwartościowym szyfrem,
w którym moderniści wyrażali zarówno rozpacz i ból istnienia, jak i projektowali
wzory nowej, przebóstwionej rzeczywistości.”, w: W. Gutowski, Pokusy nicości
i tajemnice Pełni. Młodopolskie obrazy eschatologii, w: W kręgu Młodej Polski.
starych form, aby na jej miejscu mogła powstać nowa”33. Jednym

z najbardziej znanych i rozpoznawalnych w liryce XX wieku utwo-
rów opisujących Apokalipsę jest Drugie przyjście Williama Butlera
Yeatsa z roku 1919:
Kołując coraz to szerszą spiralą,

Sokół przestaje szukać sokolnika;
Wszystko w rozpadzie, w odśrodkowym wirze;
Czysta anarchia szaleje nad światem.
William Butler Yeats, Drugie przyjście34
Identyczne obrazowanie ma miejsce również w chronologicznie

wcześniejszym Symbolu Wacława Wolskiego, w którym występuje
monumentalny sfinks, będący w poezji Młodej Polski, jak zauważyła
Podraza-Kwiatkowska, elementem problematyki epistemologicznej,
Prace ofiarowane Marii Podrazie-Kwiatkowskiej, pod red. M. Stali i F. Ziejki, Kraków

2001, s. 14.
33
M. Podraza-Kwiatkowska, Młodopolska wyobraźnia katastroficzna. Zarys
problematyki, w: Wolność i transcendencja: studia i eseje o Młodej Polsce, dz. cyt.,
s. 64. Zjawisko „następstwa form” zostało opisane przez twórców z kręgu „Zdroju”,
u których wir również występuje jako element topiki eksplozji, katastrofy, jak pisał
Jan Stur w „Zdroju”:
Ujrzałem czeluście.
W serca uderzył tańczący seans – wir
Tańczący seans – wir
Widzeń przejasny ogarnął mnie krzyk:
Tam jeno – konajmy! Hej! – Tam - -?
Prawda!!!
Jan Stur, Amen, w: „Zdrój” 1920, numer czerwcowy. Korzystam z antologii
Krzyk i ekstaza. Antologia polskiego ekspresjonizmu, wybór i wstęp J. Ratajczak,
Poznań 1987, s. 351.
34
W. B. Yeats, Drugie przyjście. Korzystam z antologii Z Tobą, więc ze
wszystkim. 222 arcydzieła angielskiej i amerykańskiej liryki religijnej, wybór przeł.
i oprac. S. Barańczak, Kraków 1992, s. 257.
„odpowiedzi na pytanie”35. Zarówno w wierszu Yeatsa jak i w utwo-

rze Wolskiego wir, jako moment graniczny36, inicjacyjny, jest jedno-
cześnie chwilą przeobrażenia. Utrata centrum, podstawy, zburzenie
fundamentu odbywa się zarówno przez wir „odśrodkowy” z pierw-
szego utworu, jak i przez wir „szalony”. I jeden i drugi uczestniczą
w kreowaniu rzeczywistości negatywnej, infernalnej, rządzonej przez
sfinksa, będącego wcieleniem apokaliptycznej bestii:
Huczą w szalonym wirze po swoich orbitach

We wszechświata otchłaniach planet ciemne groby
(...)
Sfinks o rysach zastygłych kamiennej Nioby
Połyskami szmaragdu na czarnych lśni płytach
Wacław Wolski, Symbol37
Apokalipsa młodopolska, sięgająca często do Objawienia św.

Jana, była, jak zauważył Dariusz Trześniowski, odczytywana „(...)
na Renanowski sposób jako Księga ludzkich doświadczeń, zapisują-
35
Por. M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Pol-
ski, dz. cyt., s. 132-133. O metaforach „mieszających ze sobą żywioły” jako jednej
z najważniejszych młodopolskich metafor, pisał już M. Stala, Metafora w liryce
Młodej Polski, Kraków 1988, s. 269.
36
Również w poemacie Białystok Antoniego Langego z 1906 roku i w utwo-
rze Bogusława Adamowicza Płyniemy tak bezbronni... wir jest elementem zarówno
progowym, jak i finalnym:
Wir straszny porwał ziemię – biedną łódź zbłąkaną.
Spójrz! Jaki wał niezmierny zamknął się nad nami
I pękł – i śnieżną mgławic się zakłębił pianą (...)
Staczają się z bezmiarów światy konające –
Aby na dnie wieczności martwym lec zwaliskiem.
Bogusław Adamowicz, Płyniemy tak bezbronni..., w: B. Adamowicz, Wybór
poezji, wybór i oprac. J. Zieliński, Kraków 1985, s. 89.
37
W. Wolski, Symbol, z tomu Nieznanym, Poezje, Warszawa 1902. Korzystam
z: Antologii liryki Młodej Polski, wstęp, wybór i oprac. I. Sikora, Wrocław 1990, s. 54.
ca przede wszystkim doświadczenie ziemskiego losu.”38. Tego typu

lektura Apokalipsy jest widoczna w innym utworze z przywołanego
cyklu sonetów Przesmyckiego, w którym wir wydaje się być krótkim
podsumowaniem pesymistycznej wizji apokaliptycznej nocy przeło-
mu. Występuje tutaj, podobnież jak i w Drugim przyjściu, jako
streszczenie rozterek, zwątpień podmiotu, a więc jako element pejo-
ratywny, oddający zagubienie jednostki:
Wir! Zawrót głowy! Nad nędzy odmętem

Duch mój się chwieje pod zwątpień przemocą,
Miłość zda mu się widmem nieujętem (...)
Zenon Przesmycki (Miriam), cykl sonetów
Na progu życia, sonet II39
Również w ujęciu apokaliptycznym, chociaż w zupełnie od-

miennym kontekście, wir pojawi się w Sznurze korali Bogusława
Adamowicza, z tomu Poezje. Tytułowe korale wywołują w wy-
38
D. Trześniowski, Chrystus w młodopolskich Apokalipsach, w: Apokalipsa.
Symbolika – tradycja – egzegeza, red. K. Korotkich, J. Ławski, t. II, Białystok 2007,
s. 377. Więcej o Apokalipsach i poezji katastroficznej w utworach modernistycz-
nych czytaj w innych artykułach z przywołanego tomu (szczególnie teksty A. Wy-
dryckiej, L. Wiśniewskiej, M. Bajko), a także m.in. w: H. Filipkowska, Z problema-
tyki mitu w literaturze Młodej Polski, w: Problemy literatury polskiej lat 1890–1939,
pod red. H. Kirchner i Z. Babickiego, seria I, Warszawa 1972; J. Kwiatkowski, Od
katastrofizmu solarnego do synów słońca, w: Młodopolski świat wyobraźni, pod red.
M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1977; T. Walas, Ku otchłani (dekadentyzm
w literaturze polskiej 1890–1905), Kraków 1986; M. Podraza-Kwiatkowska, Mło-
dopolska wyobraźnia katastroficzna. Zarys problematyki, w: Wolność i transcen-
dencja. Studia i eseje o Młodej Polsce, Kraków 2001; W. Gutowski, Pokusy nicości
i tajemnice Pełni. Młodopolskie obrazy eschatologii, w: Z próżni nieba ku religii ży-
cia. Motywy chrześcijańskie w literaturze Młodej Polski, Kraków 2001; D. Trze-
śniowski, W stronę człowieka. Biblia w literaturze polskiej (1863–1918), Lublin
2005.
39
Z. Przesmycki, cykl sonetów Na progu życia, sonet II, w: tegoż, Wybór po-
ezji, dz. cyt., s. 91.
obraźni podmiotu wrażenia, które nabierają charakteru kosmicznego,

symbolizują zamknięcie, opisywane w formie rozchodzących się
kręgów, zaczynają przypominać koncepcję sferyczności Pitagorasa.
Podmiot, obserwując zawieszone na szyi ukochanej korale, osiąga
stan wszechczucia, zjednoczenia z całością bytu, połączenia ze sobą
wszystkich istnień. Rozszerzanie się możliwości takiego połączenia
jest opisywane poprzez coraz rozleglejsze przestrzenie, pierwszą
z nich jest „sala kinkietów”, drugą sad jabłoni za oknem, w którym
wszystkie elementy są powieleniem matrycy wyznaczonej przez ty-
tułowe, obserwowane przez podmiot korale. Wrażenie istnienia har-
monii i hierarchicznie powiązanych ze sobą sfer, zostaje zburzone
przez skojarzenie owego niemalże mistycznego zespolenia, z real-
nym wyobrażeniem łańcucha z żelaza, a następnie „skucia” owym
żelazem całej ziemi. Poprzez prowokowanie różnych obrazów i sko-
jarzeń, ich wzajemnego przenikania się, a także ewokowanie wrażeń
i doznań, Adamowicz czyni z apokaliptycznej wizji, w której wystę-
puje wir, punkt kulminacyjny całego utworu:
W wir kosmosów wieczystych zaplątane słońca

W jakiś chaos Porządków tłoczą się straszliwy.
Łańcuch się wyolbrzymia, zwija się, bez końca (...)
Bogusław Adamowicz, Sznur korali40
5.
Wir w utworach awangardowych po roku 1918 pojawi się jako

ekwiwalent stanów i obrazów pokazujących „odrywanie” się zna-
czenia od swoich przedmiotów. Tego typu zjawisko jest zapowiedzią
40
B. Adamowicz, Sznur korali, w: B. Adamowicz, Wybór poezji, dz. cyt.,
s. 105.
upadku wielkich opowieści i nowych prądów estetycznych, dla któ-

rych pluralizm form oraz wir nie mają wyłącznie znaczenia pesymi-
stycznego, ale posiadają również walor kreacyjny, zarówno w lu-
dycznym, parodystycznym, anarchicznym czy wreszcie grotesko-
wym kontekście. Zabiegi tego typu były już widoczne wcześniej,
chociażby u Leśmiana, u którego w poezji, jak zauważył Janusz Sła-
wiński: „(...) znaczenie znajduje się tu w ustawicznej gotowości do
przechodzenia z jednego znaku w inny znak, do przepływania ze
słowa w słowo”41. W tym rozumieniu wir jest elementem anarchicz-
nej, zmiennej rzeczywistości, opisanej przez Richarda Shepparda
w Problematyce modernizmu europejskiego jako rzeczywistości cha-
otycznej42. Jak zauważył Sheppard, komentując Kurs językoznaw-
stwa ogólnego de Saussure: „(...) nie ma jednoznacznej odpowied-
niości między niezmienną materią obiektów i opartą na rzeczowniku
składnią, która nazywa i porządkuje owe obiekty”43.
Wir w poezji do roku 1940 może być wyrazem kryzysu w języ-
ku, śmierci starych form i narodzin nowych, czego najwybitniejszym
przejawem w literaturze są Elegie Duinejskie (1922) Rilkego, Ziemia
jałowa (1922) Eliota i poezja Yeatsa (zwłaszcza wspomniane Drugie
przyjście)44. Ale już Eliot, który wykorzystuje wir do obrazowania
apokaliptycznego, ma wyraźną świadomość, iż jest to klisza, me-
dium zużyte i nadużywane, schemat, który, co ilustruje poniższy
fragment z East Coker, sam poeta traktuje autoparodystycznie. I co
istotne – tylko w tym jednym fragmencie występują niemalże
41
J. Sławiński, Semantyka poetycka Leśmiana, w: Studia o Leśmianie, pod
red. M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Warszawa 1971, s. 120.
42
R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Waw-
rzyszko, w: Odkrywanie modernizmu, pod red. R. Nycza, Kraków 2004, s. 96.
43
R. Sheppard, Problematyka modernizmu…, dz. cyt., s. 114.
44
Por. R. Sheppard, The Crisis of Language, in: Modernism 1890–1930, red.
M. Bradbury, J. McFarlane, London 1991, s. 323.
wszystkie wskazane w niniejszym tekście konteksty występowania

wiru w poezji modernistycznej:
Komety płaczą a lwy płowe

By złowić niebo ogniem zioną
I krążą w wirze co doniesie
Do niszczącego ognia świat

By nim lodowce przyjdą spłonął
Tak to ująłem – niezbyt zadawalająco:

Studium opisowe w wyświechtanym poetycznym stylu
Który nas pozostawia w nieznośnym zmaganiu
Ze słowem i z sensem. Poezja tu nie ma znaczenia.
T. S. Eliot, Cztery kwartety: East Coker45
Eliot, świadomy istnienia zjawiska repetycji w kulturze, docho-

dzi do granic własnej autentyczności. Ale dla twórców dojrzałego
modernizmu wir stanie się jeszcze figurą, która nabierze nowego
znaczenia, ufundowanego na pojęciach związanych z grą, zabawą
oraz z opisaną przez Bachtina karnawalizacją, która zostanie wyko-
rzystana przez Tuwima w jego Balu w operze jako element satyry
i krytyki rzeczywistości:
Potem znów ich diabli biorą

Diabli biorą
Diabli biorą,
W wir tej nocy diabli biorą,
Roztańczeni diabli bio---
Julian Tuwim, Bal w operze (1936)46
45
T. S. Eliot, Cztery kwartety: East Coker. Korzystam z wydania, T. S. Eliot,
Wybór poezji, wstęp W. Rulewicz, wybór tekstów i oprac. K. Boczkowski i W. Ru-
lewicz, Wrocław 1990, s. 264.
W literaturze przełomu XIX i XX wieku pojawiło się wiele

utworów, w których występowały, w różnych kontekstach, wiry.
Podstawowym źródłem ich wykorzystania dla poetów Młodej Polski
w zakresie twórczej inspiracji była poezja francuskich symbolistów
drugiej połowy XIX wieku. Zarysowane szkicowo, na zasadzie
wstępnych i ogólnych rozpoznań, pięć kręgów tematycznych funk-
cjonowania wirów w poezji modernistycznej, pokazują, iż ich wystę-
powanie w utworach modernistycznych zmierzało do stopniowej pe-
tryfikacji znaczeń, co mogliśmy chociażby zaobserwować na przy-
kładzie poezji Eliota, u którego to poety wir staje się literacką kalką
i zużytą kliszą pokazującą nie tylko kryzys języka, ale i kres pewne-
go obrazowania. Stosowanie wirów przez poetów modernistycznych
w tym aspekcie oznacza również świadomy wybór poetyki fragmen-
tu, zapoczątkowanej w poezji Mallarmego, Valery’ego, a później
kontynuowanej chociażby przez Eliota47. Wir w twórczości poetów
piszących po roku 1918 rozbijał bowiem epistemologiczną całość,
wiedzę na temat świata, która jest naczelną kategorią modernizmu,
na rzecz ciągłego podniecenia, destabilizacji, braku zakorzenienia,
niwelowania granic między kulturą wysoką i popularną, czy wresz-
cie relatywizmu i zabawy.
46
J. Tuwim, Bal w operze, w: Wiersze wybrane, oprac. M. Głowiński, Wro-
cław 1986, s. 227.
47
Por. H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki, dz. cyt., s. 272.
VI.
Uwagi o kompozycji Demona ruchu

Stefana Grabińskiego
W 1919 roku ukazuje się w Krakowie trzeci tom opowiadań

Stefana Grabińskiego pt. Demon ruchu. Wydanie to spotkało się
z entuzjastycznym przyjęciem przez krytykę, czego owocem były
liczne i pochlebne recenzje, m.in. w „Pro Arte” (zeszyt 6/1919).
Zwracano np. uwagę na podobieństwa nastroju utworów zamiesz-
czonych w omawianym tomie z opowiadaniami Edgara Allana Po-
ego1. Na całość zbioru złożyło się dziewięć opowiadań ułożonych
w następującej kolejności: Maszynista Grot, Biedny pociąg, Demon
ruchu, Smoluch, Wieczny pasażer, W przedziale, Sygnały, Ślepy tor,
Ultima Thule. Niespełna trzy lata później, w 1922 roku, we Lwowie
ukazuje się poszerzona wersja Demona ruchu z przedmową Józefa
Jedlicza2, do której dodane zostały trzy opowieści, a układ cyklu,
w porównaniu do wydania z 1919, został znacznie zmieniony. Pod-
stawą tego rozdziału jest wersja późniejsza, więc pozwolę sobie na
przypomnienie obowiązującego w niej porządku. Niezmieniony już
później przez samego Grabińskiego3, a przez to najbardziej znaczący
układ z roku 1922 wygląda następująco (podaję tytuły, podtytuły
1
Pierwsze komentarze dotyczące twórczości Grabińskiego oraz liczne podo-
bieństwa z dorobkiem angielskiego pisarza, a także konteksty, które mogły oddzia-
łać na autora Demona ruchu, omówił wyczerpująco Artur Hutnikiewicz w monogra-
fii Twórczość literacka Stefana Grabińskiego (1887–1936), Toruń 1959.
2
S. Grabiński, Demon ruchu, przed. J. Jedlicz, Lwów 1922.
3
Np. wydanie z posłowiem S. Lema z roku 1975: S. Grabiński, Niesamowite
opowieści, Kraków 1975, czy tom pierwszy Utworów wybranych, wybór, wstęp
i komentarz A. Hutnikiewicz, Kraków 1930. Do oryginalnego wydania z roku 1922
powróciło wydawnictwo Lampa i Iskra Doża – Demon ruchu, posł. K. Varga, War-
szawa 1999.
Uwagi o kompozycji Demona ruchu S. Grabińskiego 103
i kolejność w cyklu): 1 Głucha przestrzeń (Ballada kolejowa), 2 Smo-

luch, 3 W przedziale, 4 Wieczny pasażer (Humoreska), 5 Fałszywy
alarm, 6 Demon ruchu, 7 Maszynista Grot, 8 Sygnały, 9 Dziwna sta-
cja (Fantazja przyszłości), 10 Biedny pociąg (Legenda kolejowa), 11
Ślepy tor, 12 Ultima Thule. Co ciekawe, prawie wszystkie wydane
po wojnie zbiory utworów Grabińskiego konsekwentnie pomijały
opowiadania trzecie i czwarte, co można jedynie tłumaczyć brakiem
w owych dwóch tekstach pierwiastków niesamowitości i tajemniczo-
ści, czyli czynników semantycznych, wpływających na dotychcza-
sowe odczytania omawianego cyklu4.
W kontekście niniejszych rozważań formuła gatunkowa, czyli
cykl opowiadań, jest niezwykle istotna. Zatrzymajmy się na chwilę
nad podstawowymi elementami jego definicji. Ostatnie dziesięciole-
cia dostarczyły wielu cennych uwag w zakresie badań nad cyklem
opowiadań5. Dla potrzeb tekstu wybieram określenie Krystyny Ja-
kowskiej, która definiuje cykl opowiadań jako „zbiór różnorodnych
opowiadań, z których każde stanowi skończoną całość, wszystkie
jednak są ze sobą związane. Dzięki temu związaniu całość cyklu sta-
nowi wobec każdego z opowiadań całość nadrzędną – semantyczną
i kompozycyjną. Każde zatem opowiadanie przez swoją przynależ-
4
Przez te dwie kategorie „czyta” Grabińskiego m.in. wspomniany Hutnikie-
wicz oraz Marek Adamiec będący w zamierzonej, choć niezbyt udanej opozycji do
autora Od czystej formy do literatury faktu. Patrz tegoż: Cień wielkiej tajemnicy.
Rzecz o opowieściach Stefana Grabińskiego, Gdańsk 1992.
5
Patrz przede wszystkim: F. L. Ingram, Representative Short Story Cycles of
the Twentieth Century. Studies in a Literary Genre, The Hague-Paris 1971; S. Mann,
The Short Story Cycle. A Genre Companion and Reference Guide, New York-
London 1989; B. Marczewska, Poetyka zbioru opowiadań, „Acta Universitatis Lod-
ziensis. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego. Nauki Humanistyczno-
Społeczne. Seria I” 1980, z. 35.
104 Uwagi o kompozycji Demona ruchu S. Grabińskiego
ność do cyklu modyfikuje swoje znaczenie – znaczy inaczej i więcej

niż wtedy, gdy czytamy je w izolacji”6.
Nie wdając się głęboko w analizę treści opowiadań Stefana
Grabińskiego, należy stwierdzić, że są one przepełnione niewytłu-
maczalnymi, nadprzyrodzonymi zjawiskami, takimi jak wjazd wid-
mowego pociągu na wyłączony z ruchu odcinek kolei (Głucha prze-
strzeń), czy pojawienie się, sygnalizującego katastrofy kolejnych po-
ciągów, demona (Smoluch). Bohaterami tych opowieści są ludzie
ogarnięci szaleńczymi, prowadzącymi zazwyczaj do kolejowej tra-
gedii, pasjami i teoriami (Fałszywy alarm, Demon ruchu, Sygnały).
Opowiadanie Dziwna stacja (Fantazja przyszłości) to futurystyczna
opowieść, której akcja dzieje się aż w roku 2345, tzn. w czasie, gdy
pociągi pokonują niewyobrażalne przestrzenie, na tyle niewyobra-
żalne, że dopuszczające do zniknięcia całego składu. Z kolei Błędny
pociąg to uwspółcześniona wersja legendy o Latającym Holendrze,
a Ślepy tor jest refleksją nad momentem śmierci. Bardzo często bo-
haterowie tych opowiadań są tylko przedmiotami w rękach potęż-
nych, przerażających, niezdefiniowanych nigdy do końca sił (Maszy-
nista Grot). Tam, gdzie nie ma metafizyki, pojawia się wywołane
pędem maszyny morderstwo (W przedziale).
Już na wstępie warto sobie zadać pytanie o te wyznaczniki
kompozycyjne, które mogą potwierdzić trafność nazwania zbioru
Grabińskiego gatunkową formułą cyklu opowiadań. W przypadku
Demona ruchu będzie to oczywiście wspomniana w definicji całość
kompozycyjna, tzn. wszelkie odautorskie działania czynione w imię
spójności cyklu i dokonywane w planie formalnym, jak np. ustalenie
ramy zbioru, znaczenie początkowego i końcowego utworu, początki
i zakończenia opowiadań składowych (czytane głównie w wymiarze
6
K. Jakowska, Czas i przestrzeń w cyklu opowiadań, w: Czas i przestrzeń
w prozie polskiej XIX i XX wieku, red. Cz. Niedzielski, J. Speina, Toruń 1991, s. 37.
przestrzennym), semantyka środków interpunkcyjnych oraz szcze-

gólna gra narracyjna.
„Pomiędzy Orszawą a Byliczem zregulowano przestrzeń”7. Tak
zaczyna się pierwsze opowiadanie cyklu Grabińskiego. Jak już
wspominałem, opowieść o głuchej przestrzeni została dodana dopie-
ro do drugiego wydania. Zakładając, iż w układzie cyklu mamy do
czynienia z odautorską celową i przemyślaną działalnością, chciał-
bym zwrócić uwagę na pewien istotny szczegół odróżniający Głuchą
przestrzeń od reszty opowieści. Otóż ciekawym zjawiskiem wydaje
się być każdorazowe zastosowanie cudzysłowu, przy wspominaniu
w tekście tytułowej przestrzeni, np.: „Budka dróżnika wznosiła się
mniej więcej w połowie »głuchej przestrzeni«” (GP, 4). A w charak-
terystyce głównego bohatera pisze narrator: „Aż pół roku temu za-
słyszawszy przypadkiem coś o »głuchej przestrzeni« między Orsza-
wą a Byliczem porzucił ogrzewalnię i przeniósł się w te strony, by
czuwać nad opuszczoną linią” (GP, 6). Brak owego znaku graficzne-
go widoczny jest w przypadku rozbicia przytoczonej formuły, a tak-
że przy zastosowaniu mowy niezależnej: „– Głucha przestrzeń –
wtrącił półgłosem Luśnia” (GP, 9). Co ciekawe, z użyciem cudzy-
słowu mamy do czynienia przy wszelkich wyrazach związanych –
mniej lub bardziej – z pracą Szymona Wawery, protagonisty utworu,
a więc w utworze mowa jest o: „służbie”, „Budniku”, „strażnicy”,
„urzędowaniu” itp. Podobny zabieg nie pojawi się w żadnej następ-
nej części cyklu, nawet przy okazji powtarzania wymienionych po-
wyżej słów. Działanie takie przypomina wzięcie rzeczywistości
w nawias, odmówienia jej prawa realności. Narrator początkowo
dyskretnie dystansuje się od kreowanej rzeczywistości, prawdopo-
7
S. Grabiński, Głucha przestrzeń (Ballada kolejowa), w: Demon ruchu, Lwów
1922, s. 1. Dalej wraz z cytatem podaję pierwsze litery słów z tytułu opowiadania
(bez podtytułu) oraz numer strony z tegoż wydania.
dobnie po to, by zachować obiektywny, racjonalizujący dystans

i skłonić czytelnika do przejęcia postawy obserwatora. To, co na-
prawdę przerażające, jak np. kolejowy demon z opowiadania Smo-
luch, czy krwawa katastrofa, którą rozpoczyna się Fałszywy alarm,
zostaje odsunięte na później. Na razie mamy tylko historię jednego
emeryta o niepewnym stanie umysłu, z wyraźnie zaznaczonym odau-
torskim dystansem do opowieści.
Ostatnie z kolei opowiadanie cyklu rozpoczyna się następująco:
„Lat temu już dziesięć. Zdarzenie przybrało już kształty rozwiewne,
niemal senne – zasnuło się błękitną mgłą rzeczy minionych. Dziś
wygląda jak wizja lub jak szalone marzenie; a jednak wiem, że
wszystko do najdrobniejszych szczegółów było naprawdę tak, jak
pamiętam” (UT, 170). Trochę zdumiewa ten gwałtowny przeskok
z narracji auktorialnej, panującej niepodzielnie w całości cyklu (spo-
radycznie pojawia się personalny punkt widzenia – najczęściej w li-
stach bohaterów poszczególnych opowiadań), w narrację pierwszo-
osobową. Przejście od auktorialności do personalności jest modelo-
wym przykładem zaniku dystansu między mową narratora a mową
postaci8, co w konsekwencji prowadzi do tego, iż narrator: „traci
swoją osobowość, zbliża się do świata bohaterów”9. Susan Mann,
starając się sklasyfikować cykl XX-wieczny, wyróżnia np. taką jego
„inicjacyjną” odmianę, która opisuje dorastanie, psychiczne dojrze-
wanie głównego bohatera do świata dorosłych”10. Wobec powyższe-
go sądzę, iż w pierwszym z omawianych opowiadań11 z cyklu Gra-
8
Typologie postaw narracyjnych omawia wnikliwe M. Głowiński w książce
Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1997, s. 110.
9
Tamże, s. 110.
10
S. Mann, dz., cyt., s. 8-10.
11
„(...) w zależności od tego, jakie opowiadania wysuwa się na początek i na
koniec, zmienia się sens całości cyklu”. Patrz K. Jakowska, Delimitacja tekstu w cy-
klu opowiadań, „Pamiętnik Literacki” 1993, z. 2, s. 106.
bińskiego, mamy też do czynienia z inicjacją, rozumianą jako wej-

ście narratora w świat tajemniczy, pociągający, ale jednocześnie bu-
dzący grozę i zmuszający do zachowania pewnych prób racjonaliza-
cji, dokonywanej chociażby przez wspomniany zabieg z cudzysło-
wem (podobną funkcję spełniają wszelkiego rodzaju zastosowania
mimetyzmu formalnego w zakończeniach opowiadań składowych
np. doniesienia prasowe (Dziwna stacja), czy fragmenty listu (Ultima
Thule). Ostatnia z kolei opowieść prowadzona jest z perspektywy
osoby doświadczonej. Układ taki ukazuje więc zamierzoną ramę
kompozycyjną tekstu12, odzwierciedlającą proces zawłaszczania nar-
ratora przez wykreowaną rzeczywistość.
Warto zwrócić uwagę na to, iż opisany powyżej mechanizm
„wchłaniania” narratora ujawnia się częściowo w pierwszym opo-
wiadaniu cyklu. Odmienność Głuchej przestrzeni i znaczenie tego
tekstu dla całości, sugerowane jest przez podtytuł – „ballada kolejo-
wa”. W dziewiętnastym wieku bardzo silny był w Polsce mickiewi-
czowski model ballady, tzn. taka jej odmiana, która wykorzystując
momenty tajemnicze i zagadkowe, programowo sięgała do rodzimej
„pieśni gminnej”. Pochodząca z wydanych w 1822 roku (czyli do-
kładnie sto lat wcześniej niż Demon ruchu) Ballad i romansów bal-
lada Romantyczność, stanowi manifest prymatu ducha nad materia.
Główny bohater Głuchej przestrzeni to emerytowany konduktor,
zgłaszający się do pilnowania nieczynnego, wystawionego do roz-
biórki, odcinka kolei. Pomiędzy nim a przestrzenią zachodzi dziwny
i niewytłumaczalny związek. Wawera nazywa ją np. „siostrzyczką”
(GP, 13), zachęca swego jedynego przyjaciela, kowala Luśnię, do
uważnego wsłuchiwania się w otoczenie, do nowego odbioru rze-
czywistości: „– Tu wszędzie żyją te wspominki; wałęsają się dla oka
12
Pojęcie „ramy kompozycyjnej” Łotmana rozumiem w sposób zgodny z uży-
ciem tego terminu przez K. Jakowską, patrz tejże, dz. cyt., s. 104-106.
ludzkiego niewidoczne pomiędzy ścianami tego jaru, tłuką po tych

szynach, włóczą hen, po całej przestrzeni. Tylko trzeba umieć pa-
trzeć i słuchać.” (GP, 11). Tego typu podejście bliskie jest oczywi-
ście romantycznej wizji natury, a także zespolonej z nią wrażliwej,
wybranej jednostki. W opowiadaniu Grabińskiego dochodzi nawet
do całkowitej syntezy człowieka z przestrzenią: „Wawera stał się
z czasem jakby ucieleśnioną w kształcie człowieczym jej świadomo-
ścią” (GP, 12). Wraz z opisem tej dziwnej relacji zmniejsza się nar-
ratorski dystans do przedstawionego świata. Obojętna, wzięta w cu-
dzysłów rzeczywistość, nabiera w utworze cech subiektywnych. Nar-
rator, nie potrafiąc oprzeć się magii odizolowanej przestrzeni, wplata
dyskretnie w opisy takie sformułowania jak np.: „dziwnie piękne
otoczenie”, „budka jak... zaczarowana chatka z bajki” itp. (GP, 3).
Kulminacją wchłaniania narratora przez wykreowany świat jest
oczywiście końcowa wizja Wawery. Widać bowiem ożywienie prze-
strzeni spowodowane wjazdem istniejącego w wyobraźni starego
dróżnika pociągu. Narrator wykorzystuje ten obraz w opisie, a do-
datkowo wzmacnia prawdziwość faktu słowami: „To już nie było
złudzenie, o nie!” (GP, 14), „Aż przyszła godzina ziszczenia” (GP,
14), Wszystkie te zabiegi przeczą chorobie psychicznej Szymona
i potwierdzają zaangażowanie opowiadającego. Myślę więc, iż już
w pierwszym opowiadaniu ujawnia się zjawisko postulatywności,
manifestowania możliwości istnienia pewnej określonej, irracjonal-
nej rzeczywistości (nieważne nawet szczegółowo jakiej – chodzi
bowiem w tekście niniejszym raczej o użyte środki, niż o ten czy in-
ny światopogląd). A skoro tak, to zarówno pierwsze jak i ostatnie
(poprzez nagłą zmianę punktu widzenia) opowiadanie stanowią ide-
alną ramę wiążącą całość cyklu.
Innym ważnym czynnikiem gwarantującym stałość zbioru jest
tytuł, który, jak zauważyła cytowana Jakowska, pisząc o cyklach
Kadena i Dąbrowskiej: „Swoją symboliką obejmuje całość cyklu

i sugeruje jego podział nawet wtedy, gdy tytuły wewnętrzne pozosta-
ją zupełnie przypadkowe”13. Oczywiście, w Demonie ruchu nie
można mówić o jakiejkolwiek przypadkowości tytułów opowiadań
wewnętrznych, dlatego choćby, iż prawie wszystkie, poza ostatnim,
zawierają w sobie słowa związane z kolejnictwem. Dla moich po-
trzeb istotna wydaje się być uwaga mówiąca o symbolice tytułu cało-
ści. Tytuł cyklu Grabińskiego ujawnia irracjonalność fizycznej i re-
alnej machiny kolejnictwa. Kolej była przecież symbolem ludzkiego
postępu, a ukrycie w tytule słowa „demon” wyzwala konotacje zwią-
zane ze strachem i przerażeniem, z potęgą sił niezbadanych oraz nie-
ujarzmionych. Dorota Siwicka, pisząc o szybkości w kulturze, za-
uważyła, że jest ona „dowodem na utratę kontaktu z własną duszą,
z własnym »ja«. A jeśli tak, to wielce prawdopodobne, iż stanowi
dzieło demonów”14. Zestawienie tytułu całości z niektórymi elemen-
tami nazw opowiadań składowych, bądź z całymi nazwami jak np.
Sygnały, Maszynista Grot, Fałszywy alarm, W przedziale, ale też
Dziwna stacja, czy Ślepy tor wywołuje paradoksalną sytuację zasko-
czenia, będącą efektem zderzenia stechnologizowanego (przynajm-
niej jak na tamte czasy słownictwa) z abstrakcyjnym, ale symbolicz-
nym tytułem. Działanie określenia „demon ruchu” zostaje dodatko-
wo wzmocnione przerzuceniem tytułu zbioru na środkowe, szóste
w kolejności opowiadanie. Zabieg nazwania całości takim zestawie-
niem, które tylko w sposób symboliczny można związać z tytułami
składowymi, zmusza czytelnika do intensywnej deszyfracji całości,
a jednocześnie umożliwia ukrycie, pod pozorem abstrakcyjności,
sensu każdego z opowiadań osobno.
13
K. Jakowska, dz. cyt., s. 96.
14
D. Siwicka, Szybkość: wyobrażenia i wartości, w: Szybko i szybciej. Eseje
o pośpiechu w kulturze, pod red. D. Siwickiej, M. Bieńczyka, A. Nawareckiego,
Jerzy Sosnowski w szkicu Czas żelaznych potworów stwierdził,

iż „w miarę zwiększania się tempa, z jakim przenosimy się z miejsca
na miejsce, zmniejsza się długość przeciętnego tekstu narracyjne-
go”15. Inaczej mówiąc pokonywanie przestrzeni ma wpływ na wybór
„skracającego dystans” tekstu, a być może i na twórczość tych auto-
rów, których książki sprzedaje się i reklamuje głównie na dworco-
wych stacjach, co jest dzisiaj na zachodzie Europy zjawiskiem dosyć
powszechnym. Na marginesie rozważań Sosnowskiego zaciekawiło
mnie to, czy możliwa jest na przykład taka odmiana (gatunek?) tek-
stu, którego struktura, tzn. wewnętrzny układ i połączenie poszcze-
gólnych składników będzie ekwiwalentem konkretnego środka lo-
komocji np. podróżowania pociągiem.
Uważny czytelnik cyklu Grabińskiego dostrzeże pewne podo-
bieństwa w początkach i końcach opowiadań składowych. Początek
pierwszego z nich: „Pomiędzy Orszawą a Byliczem zregulowano
przestrzeń. Stało się to możliwym dzięki zasypaniu mokradeł nad
Wierszą i przeprowadzeniu niwelacji pod tzw. »Upłazikiem«” (GP,
1), sugeruje, iż relacje przestrzenne są jedną z głównych podpowie-
dzi do odczytania całego zbioru. Można nawet zaobserwować w ca-
łym cyklu semantyczną powtarzalność pierwszych zdań początków
opowiadań, które opisują albo szybką jazdę pociągu (opowiadania nr
2, 3, 6, 9, 11), albo całą statyczną, związaną z kolejnictwem otoczkę
przestrzenną, czyli najczęściej dworce (l, 4, 5, 7, 8, 10, 12). Wspo-
mniana przemienność jest szczególnie widoczna od siódmego opo-
wiadania w kolejności i trwa już do końca. Jeśli wszystkie statyczne
początki oznaczymy literą D (dworzec), a mobilne P (pociąg) to ich
skrótowy zapis wygląda następująco: DPPDDPDDFDFD. Czyż to
stopniowe uporządkowanie rytmu nie przypomina ruszającego
15
J. Sosnowski, Czas żelaznych potworów, w: Szybko i szybciej, dz. cyt.,
s. 129.
z miejsca pociągu? Zakładając, iż mam do czynienia z dziełem za-

planowanym, muszę poddać pod rozwagę na przykład to, dlaczego
na początku cyklu, który zgodnie z tytułem ma być o ruchu, znajduje
się opowiadanie z niezwykle statycznym opisem przestrzeni. Niemal
tak statycznym jak ten, który zostaje w naszych głowach tuż przed
odjazdem pociągu. Pozostaje oczywiście pytanie, czemu ten zabieg
ma służyć? Otóż sądzę, iż wewnętrzna rytmizacja, przebiegająca pod
płaszczykiem opowieści będących miksturą pełną niesamowitości
czy grozy, może być próbą nadania sensu irracjonalnym wydarze-
niom, co wiąże się oczywiście z opisanymi we wcześniejszych aka-
pitach działaniami racjonalizującymi. Wobec przerażającej rzeczy-
wistości wytworzony zostaje mechanizm obronny, którego ukryty
porządek można porównać do misteryjnej, aczkolwiek zawodnej (jak
dowodzi przykład z cudzysłowem) konstrukcji.
Zupełnie innym, powtarzającym się elementem, są użyte aż
w siedmiu zakończeniach opowiadań składowych wielokropki (cytu-
ję ostatnie zdania z opowiadań zakończonych wielokropkiem): „–
Karambol! – szeptały zbielałe wargi – karambol. – Karambol!”
(Smoluch, s. 29), „Rozpoczęła się szalona ucieczka wśród zaułków
nieznanego miasta” (W przedziale, s. 42), „Huk strzałów zlał się
z piekielnym łomotem miażdżących się w tej chwili pociągów” (Fał-
szywy alarm, s. 72), „W ściętych białkach zagrało poranne słońce
okrutnym uśmiechem...” (Demon ruchu, s. 87), „Sygnały szły”
(Błędny pociąg, s. 144), „Głosy ich marły rozwiały się... aż zgłuchły
gdzieś w zaświatach międzyplanetarnych dali” (Ślepy tor, s. 169),
„Do widzenia kiedyś po tamtej stronie... Kazimierz” (Ultima Thule,
s. 182).
Przytoczone zdania wystąpiły w opowiadaniach numer: 2, 3, 5,
6 oraz w trzech ostatnich, czyli 10, 11, 12. Wielokropek w przeci-
wieństwie do kropki, ucinającej gwałtownie znaczenie całego zdania,
zawiera w sobie swoistą otwartość, pozostawiając swobodę interpre-

tacyjną odbiorcy. Użycie tego znaku interpunkcyjnego powoduje za-
zwyczaj powolne rozpraszanie się sensu całości, „zanikanie” opisa-
nych wydarzeń, ich rozmycie. Dokładnie takie rozmycie odczuwamy
w momencie ruszania pociągu ze stacji. Zostawiane w tyle miejsco-
wości, zapamiętane jedynie dzięki chwilowym postojom, zwalniają
w naszych głowach miejsce nowym dworcom, przestrzeniom, wsia-
dającym i wysiadającym podróżnym. Podobnie u Grabińskiego –
każde opowiadanie dzieje się w innym miejscu. Raz będzie to Tren-
czyn inżyniera Bytomskiego z Fałszywego alarmu, innym razem nę-
kana dziwnymi sygnałami i dzwonkami stacja Dąbrowa z opowiada-
nia Maszynista Grot. Eksperymentujący z przestrzenią narrator cy-
klu, jak każdy, kto traktuje pociąg jako środek lokomocji, skazany
jest albo na poznawanie nowych miejsc, które istnieją tylko na prze-
strzeni jednego opowiadania, albo na spotkanych w pociągu współ-
pasażerów podróży. Jednym z nich jest, pojawiający się w Smoluchu
i w Demonie ruchu, właściciel ziemski Szygoń, którego coś pędzi
przed siebie i który musi jechać, gdyż pokonywanie przestrzeni wy-
znacza jego egzystencję. Szygoń wydaje się postacią szczególnie
upodobaną przez Grabińskiego także z tej przyczyny, iż w tytuło-
wym Demonie ruchu czyta tomik zatytułowany Wichrowate Linie,
a jest to przecież tytuł nie wydanego nigdy zbioru wierszy Grabiń-
skiego.
Wobec powyższego sądzę, że rozmieszczenie opowiadań koń-
czących się wielokropkiem w centrum i na końcu zbioru bliskie mo-
że być zarysowanej w poprzednim akapicie tezie, iż cały cykl skon-
struowany jest na zasadzie odzwierciedlenia ruchu będącego w trasie
pociągu. Interpunkcyjne sygnały zakończeń trzech ostatnich opowia-
dań byłyby więc wyznacznikiem istnienia, odnotowanego w tytule
całości rosnącego, demonicznego ruchu.
Artur Hutnikiewicz, w przywoływanej już w przypisach mono-

grafii życia i twórczości Stefana Grabińskiego, opisuje fascynację pi-
sarza kolejnictwem, który „lubił kolej, lubił podróże kolejowe, nosił
się nawet przez pewien czas – jak sam stwierdza z zamiarem wstą-
pienia w służbę kolei. Pracując nad wspomnianym cyklem opowia-
dań pisarz zaznajamiał się bardzo rzetelnie z realiami życia kolejo-
wego (...) przeprowadzał wywiady z ludźmi kolei, wysiadywał go-
dzinami na przemyskim dworcu śledząc ruchy pociągów, badał tech-
nikę obsługiwania parowozów, błądził wśród labiryntu szyn i zwrot-
nic, by się wprawić w nastrój i nasycić aurą tego innego, obcego mu
dotąd życia”16. Pisarzowi, artystycznie dalekiemu od realistycznych
metod ujmowania świata17, mogło chodzić o swego rodzaju ukryty
sposób literackiego odwzorowania fascynacji kolejnictwem. Zresztą,
czyż pociąg mijający kolejne, żyjące swoimi własnymi problemami
miejscowości nie jest znakomitą, podkreślającą łączliwość, metaforą
tego, o czym pisała Susan Mann definiując cykl, którego części skła-
dowe są „zarówno samodzielne jak i powiązane”18.
16
A. Hutnikiewicz, dz. cyt., s. 149.
17
Hutnikiewicz opisuje także niechętny stosunek pisarza do realizmu, dz. cyt.,
s. 149.
18
S. Mann, dz. cyt., s. 15.
VII.
Dialektyka ruchu i pożądania w opowiadaniu

W przedziale Stefana Grabińskiego
Opowiadanie W przedziale jest trzecim w kolejności utworem

w uznanym tomie Stefana Grabińskiego zatytułowanym Demon ru-
chu, który został po raz pierwszy wydany w 1919 roku. W trzy lata
później ukazuje się poszerzona wersja Demona ruchu, do którego
wstęp pisze Józef Jedlicz1. Tematyka całości związana jest z demo-
nicznymi i nadprzyrodzonymi wydarzeniami, które rozgrywają się
w świecie szeroko rozumianego kolejnictwa. Równie istotne w ca-
łym tomie jest szaleństwo, występuje ono w każdym tekście zbioru.
W opowiadaniu W przedziale, jako jedynym tekście w całym Demo-
nie ruchu, brak jest akcentów metafizycznych czy fantastycznych,
nie ma też wskazywanych przez badaczy, charakterystycznych dla
Grabińskiego spirytyzmu i mistycyzmu2. Fabuła jest prezentowana
poprzez opis relacji w trójkącie erotycznym z bardzo silnym moty-
1
Większość wydań powojennych pomija opowiadania W przedziale i Wieczny
pasażer (humoreska) prawdopodobnie ze względu na brak w nich pierwiastków nie-
samowitych. Mam tu namyśli edycję z roku 1975 (S. Grabiński, Niesamowite opo-
wieści) i 1980 (S. Grabiński, Utwory wybrane, t. I). W tekście korzystam z jedynego
po II wojnie pełnego wydania Demona ruchu: S. Grabiński, Demon ruchu, Warsza-
wa 1999. Omawiane opowiadanie zaznaczam w tekście skrótem WP z numerem
strony w nawiasie.
2
Por. A. Hutnikiewicz, Twórczość literacka Stefana Grabińskiego (1887–
1936), Toruń 1959; M. Adamiec, Cień wielkiej tajemnicy. Rzecz o opowieściach Ste-
fana Grabińskiego, Gdańsk 1992; M. Kochanowski, Uwagi o kompozycji Demona
ruchu Stefana Grabińskiego, w: Cykl literacki w Polsce, pod red. K. Jakowskiej,
B. Olech, K. Sokołowskiej, Białystok 2001.
Dialektyka ruchu i pożądania w opowiadaniu W przedziale.... 115
wem zazdrości i zbrodni włącznie3. To prawdopodobnie mało skom-

plikowana tematycznie – jak na pozostałe teksty Grabińskiego – fa-
buła utworu sprawiła, iż krytycy nie poświęcili mu specjalnej uwagi.
W największej jak do tej pory monografii spuścizny pisarza, autor-
stwa Artura Hutnikiewicza, omówienie opowiadania W przedziale
zajmuje zaledwie kilka zdań. Zagadnieniem podstawowym dla ni-
niejszych rozważań są wobec tego pytania o celowość i sensowność
umieszczenia omawianego tekstu w zbiorze składającym się z „opo-
wieści niesamowitych” oraz o rolę pociągu, jego związku z ruchem
i z pożądaniem.
Kompozycja Demona ruchu jest niezwykle kunsztowna i prze-
myślana, miejsce omawianego utworu w układzie całego cyklu nie
wydaje się przypadkowe, jego fabuła zawiera wiele czynników dy-
namizujących tom, to bodajże najbardziej skondensowany czasowo
i tematycznie tekst Demona ruchu, w swoim nastroju i konstrukcji
znacznie różniący się od pozostałych części. Dwa poprzedzające go
opowiadania, w ostatniej redakcji tomu z 1922 roku, zawierają ele-
menty prozy poetyckiej, poetyki marzenia sennego i halucynacji. Fa-
buła pierwszego tekstu w kolejności, czyli Głuchej przestrzeni ma
charakter statyczny, wprowadzający w tematykę Demona ruchu, do
końca nie wiemy na ile Szymon Wawera, główny bohater tego opo-
wiadania, rzeczywiście widzi wjeżdżający pociąg i swoich zmarłych
kolegów; być może jego wizje są wynikiem stanu psychicznego bo-
hatera. Drugi w kolejności utwór, zatytułowany Smoluch, to historia
starszego konduktora Błażeja Boronia, który spotka demona zwane-
go Smoluchem, zapowiadającego kolejowe katastrofy. Finał tego
tekstu opisywany jest z pozycji zewnętrznej wobec prezentowanej
3
Zbrodnia w pociągu doczekała się swojego oddzielnego omówienia, por.
Crime on the line, Crime on the train, w: I. Carter, Railways and Culture in Britan:
the Epitome of Modernity, Manchester 2001.
116 Dialektyka ruchu i pożądania w opowiadaniu W przedziale....
historii, czytelnik obserwuje wypadek wywołany przez samego Bo-

ronia, który w ten sposób pragnie udowodnić, iż każde pojawienie
się Smolucha prowadzi do nieszczęścia. Z kolei W przedziale to
pierwsze opowiadanie w cyklu, w którym mamy niejako in extenso
przeniesienie się wydarzeń do tytułowego przedziału, czyli do real-
nego wnętrza pociągu4.
Koleje, parowozy i pociągi bardzo szybko zadomowiły się na
kartach literatury i w sztukach plastycznych. Od początku istnienia
kolei podróżowanie pociągiem opisywano w literaturze przez swego
rodzaju dialektykę. W XIX wieku podróż koleją żelazną była bo-
wiem z jednej strony dowodem rozwoju przemysłowego, entuzja-
stycznym symbolem industrializacji, zmian socjalnych, demokracji,
energii, wolności i wielu potencjalnych, zdolnych odmienić życie
możliwości. Z drugiej jednak strony, podróż pociągiem kojarzyła się
z destrukcją, niebezpieczeństwem, destabilizacją, ingerencją w natu-
rę, terrorem coraz to liczniejszych katastrof. Podróżowanie koleją
wydawało się podróżnym swego rodzaju patologią: zatłoczone hale
dworcowe, klaustrofobiczne przestrzenie powodowały gwałt na ludz-
kiej psychice, wyrwanej ze swego naturalnego, pastoralnego kontek-
stu5. Pierwiastkowi optymistycznemu, połączonemu z ruchem, czyli
z możliwością szybkiego pokonania przestrzeni, od początku towa-
rzyszył czynnik anarchiczny, egoistyczny, nieuporządkowany, zwią-
zany z zaburzeniami praw natury. Społeczne wyobrażenia i lęki do-
tyczące kolei szły w parze z realnym, traumatycznym doświadcze-
niem podróży6. Przemieszczanie się pociągiem szybko stało się me-
taforą ludzkiego losu; było kruche, nieprzewidywalne i mogło urwać
4
Por. M. Kochanowski, dz. cyt., s. 304.
5
Por. L. Marx, The Machine in the Garden. Technology and the Pastoral Ide-
al in America, New York 1964, szczególnie rozdział Two Kingdoms of Force.
6
Por. N. Daly, Literature, Technology and Modernity 1860–2000, Cambridge
2004.
się w dowolnym momencie. Pociąg, podstawowy znak tego typu do-

świadczeń w literaturze, miał więc charakter głęboko binarny, spola-
ryzowany, był odzwierciedleniem dialektyki zmechanizowanego,
wywołanego przez czynnik industrialny ruchu i ludzkich, ujawniają-
cych się w czasie jazdy, głęboko skrywanych emocji.
Tematem podstawowym opowiadania Grabińskiego jest ukaza-
nie niszczącej siły brutalnego erotyzmu oraz zbrodni będącej konse-
kwencją walki o kobietę rozgrywającej się w tytułowej przestrzeni
pędzącego pociągu. W przedziale to tekst niemalże naturalistyczny,
opisujący z detalami działanie ukrytych w psychice człowieka in-
stynktów i pożądań. Fabuła przedstawia kilka godzin podróży
Godziemby, głównego bohatera, nazywanego w utworze „fanaty-
kiem ruchu”7. Protagonista nie zastanawia się nad tym do jakiego
pociągu wsiada i po co jedzie, liczy się dla niego wyłącznie „bycie
w ruchu”, czyli podróżowanie i pokonywanie przestrzeni wywołują-
ce stan ciągłego podniecenia, połączonego z zuchwałą pewnością
siebie. Jazda pociągiem całkowicie przemienia Godziembę. W zwy-
czajnym życiu bohater ten uchodzi za nieśmiałego i niezdolnego do
kontaktów towarzyskich z ludźmi, dopiero w przedziale staje się du-
szą towarzystwa, dowcipnisiem raczącym pozostałych podróżnych
licznymi anegdotami. Sam narrator nazywa go „niedołęgą życio-
wym”, przemieniającym się „w skorego do zaczepki awanturnika,
który mógł być nawet niebezpiecznym” (WP, 23). Istnieją również
liczne konsekwencje takiego awanturniczego trybu życia bohatera,
który „każdą niemal podróż odchorowywał: po chwilowej zwyżce sił
psychofizycznych następowała tym gwałtowniejsza reakcja” (WP, 23).
7
W dwóch innych opowiadaniach: w Smoluchu i w tytułowym Demonie ru-
chu pojawia się ta sama postać, właściciel ziemski Szygoń, który uzależniony jest od
morderczego pędu i jazdy pociągiem. Pęd ten wyznacza jego egzystencję.
W czasie jednej z podróży Godziemby do jego przedziału do-

siada się młode małżeństwo. W ich wyglądzie dominują akcenty wi-
talistyczne, on ma „silnie zarysowane brwi”, ona zaś „bujne, gęste
włosy”, „twarzyczkę drobną; świeżą i dorodną” (WP, 24). Podróżni
wracają z gór, mają opalone twarze, emanują „młodością i zdro-
wiem”, są „mocno opyleni kurzem” (WP, 24). Narrator dokładnie
opisuje doświadczenia urlopowe Rastawieckich; spędzili w górach
osiem dni, częściowo podróżowali na rowerze, kilka razy zaskoczył
ich deszcz i brzydka pogoda. Mężczyzna jest lubiącym swą pracę in-
żynierem, z powodu nawału pracy musi wracać z urlopu. Godziemba
rozpoczyna namiętny i przelotny flirt z kobietą, która w czasie snu
męża oddaje się cielesnemu podnieceniu i przyjemności erotycznej.
Po obudzeniu Rastawiecki wdaje się w krótką walkę z Godziembą,
która kończy się tragiczną śmiercią tego pierwszego pod kołami po-
ciągu. Oszołomiona starciem dwóch mężczyzn i śmiercią męża, Nu-
na całkowicie poddaje się demonicznemu bohaterowi postanawiając
zostać z nim na zawsze. Jednak w protagoniście po opuszczeniu po-
ciągu budzi się lęk z powodu konsekwencji popełnionego czynu, po-
za pociągiem bohater traci swoją wewnętrzną moc i ucieka od spo-
tkanej kobiety.
Motyw przemiany bohatera, wyzwolenia jego wewnętrznych,
ukrytych sił przez czynniki zewnętrzne jest tematem pojawiającym
się w wielu modernistycznych utworach. Nie sposób nie zauważyć
podobieństwa treści omawianego opowiadania ze znaną nowelą
Dziwna historia doktora Jekylla i pana Hyde’a Stevensona, chociaż
inspiracji z pewnością można by jeszcze przywołać wiele8. Doktora
8
Jak zauważa W. Tomasik: „Można chyba już pokusić się o wskazanie istot-
nego rysu polskich opowiadań kolejowych. Otóż chodzi o formę, dla której ważnym
układem odniesienia okazuje się modernistyczny dyskurs o kulturze... Opowiadania
kolejowe mówią o problemach czasów, których same są wytworem”, cyt. z: W. To-
masik, Ikona nowoczesności. Kolej w literaturze polskiej, Wrocław 2007, s. 117.
Jekylla ożywiała i pobudzała przemiana w Hyde’a, bohater Steven-

sona był znudzony swoją egzystencją i edukacją, a także otaczającą
go kulturą wiktoriańską, szukał nowych wrażeń, które dostarczyła
mu wynaleziona przez siebie mikstura, przemieniająca go w pozba-
wione zahamowań moralnych monstrum. Jekyll zamieniony w Hy-
de’a stawiał się niejako poza dobrem i złem, u Grabińskiego cudow-
ną miksturę zastępuję jazda pociągiem, która przemienia Godziembę,
czyniąc go nie tyle odważniejszym i silniejszym niż jest w rzeczywi-
stości, ale zmieniając bohatera w jednostkę całkowicie pozbawioną
skrupułów. Grabiński znał również autorów, którzy interesowali się
i opisywali tematykę związaną z sobowtórami, rozszczepieniem oso-
bowości, instynktami i podświadomością, czytał Hoffmanna, Wil-
de’a, Strindberga czy Meyrinka. Wydaje się, iż jakąś inspiracją dla
pisarza mogła być także wczesna twórczość Stanisława Przybyszew-
skiego, który chociażby w Requiem aeternam pisał o represyjnym
działaniu różnego rodzaju systemów normatywnych, regulujących
życie jednostek, takich jak wiara, nauka, kultura.
W duchu epoki jest również sylwetka femme fatale, czyli Nuna,
stająca się przyczyną starcia mężczyzn i która po zwycięstwie
Godziemby, niczym bluszcz, obejmuje go parą „ciepłych, giętkich
jak wężowe sploty” (WP, 28) ramion. Kobieta w opowiadaniu Gra-
bińskiego jest pierwiastkiem destruktywnym, widać tu wyraźny
wpływ czytanego przez pisarza Weiningera. Nunę fascynuje czło-
wiek silny, w ramionach Godziemby nie czuje żalu ani tęsknoty za
zamordowanym mężem. Jako pierwsza zaczyna prowokować boha-
tera: „Lecz oczy jej fosforyzowały w półmroku drapieżnie, dziko,
wyzywająco” (WP, 27). Bohaterka uosabia ślepy popęd, działający
niejako w opozycji do pewnych norm kulturowych oraz sankcji spo-
łecznych, jakim jest chociażby jej małżeństwo.
Demon w maszynie
Szeroko rozumiana nowoczesność wytworzyła liczne fenomeny

związane z rozwojem przemysłowym, takie jak: kino, reklama,
oświetlenie gazowe, a które to stały się również częścią obrazowania
literackiego w pierwszych latach XX wieku. Do modernistycznych
obrazów zaliczyć należy również kolejowe dworce i wypełnione po-
dróżnymi hale, pociąg, lokomotywę, czy też przedziały. Pociąg po-
jawiał się bardzo często na kartach literatury XIX wieku, a w rodzi-
mym piśmiennictwie mniej więcej od lat 40. tego stulecia9. Powsta-
wały nawet dramaty, które w latach 60. i 70. XIX wieku były z po-
wodzeniem wystawiane na scenach londyńskich teatrów, gdzie
wjeżdżające na scenę lokomotywy próbowały przejechać niewinnych
ludzi10. Podróżowanie pociągiem mogło być atrakcyjne dla pisarzy,
gdyż sprzyjało ukazaniu anonimowości i podatności na przypadko-
we, jednorazowe spotkania, uwalniało człowieka od zobowiązań
wobec własnej przeszłości, nadawało jego wypowiedziom i czynom
atmosferę chwilowego „tu i teraz”. Pokusa wolności, konsekwencje
kreacji zostają bowiem w przedziale, wśród pasażerów, z którymi
prawdopodobnie już nigdy nie przyjdzie się postaciom spotkać.
Przedział bowiem to sfera zawieszona dokładnie w przestrzeni po-
między tym, co prywatne a tym, co publiczne. Przedział pociągu
funkcjonował również jako miejsce zbrodni, stając się w ten sposób
sceną przestępstwa11. Pociąg czyniący ze zwyczajnych podróżnych
odmieńców, psychopatów i zabójców jest obecny chociażby w Sona-
9
Por. W. Tomasik, Ikona nowoczesności, dz. cyt., s. 17.
10
Por. N. Daly, Literature, Technology and Modernity 1860–2000, dz. cyt.,
s. 10-12.
11
Por. M. Beaumont, Railway Mania: The Train Compartment as the Scene of
Crime, w: The Railway and Modernity: Time, Space and the Machine Ensemble,
red. M. Beaumont, M. Freeman, Bern 2007.
cie Kreutzerowskiej Tołstoja, Bestii ludzkiej Zoli, powieści Patrycji

Highsmith, Znajomi z pociągu z 1950 roku. Z kolei przedział będący
tłem dla miłosnych igraszek bohaterów pojawia się chociażby w na-
szej Lalce12. Badacz „literatury kolejowej”, Matthew Beaumont na-
zywa pociągowy przedział przestrzenią typowo modernistyczną, po-
nieważ jego istnienie jest warunkowane anonimowością, przypad-
kowością i dziwnymi spotkaniami13. Przestrzeń ta to bowiem miej-
sce, w którym nie tylko spotkamy kogoś dziwnego, ale i my sami
możemy się okazać dla innych dziwni i niebezpieczni14.
Jazda pociągiem wprowadzała do literatury stan nieograniczo-
nych możliwości czyniąc z bohatera osobę całkowicie wolną od swo-
jej przeciętności, umożliwiając mu jednocześnie dowolność w zakre-
sie różnych kreacji. Ale podróżujący koleją nie jest baudelairowskim
flâneurem, podmiot Kwiatów zła był aktorem przelotnym, istnieją-
cym w krótkiej chwili, wyznaczonej długością przypadkowego spo-
tkania. Dla Grabińskiego kolej ma znaczenie przenośne, jest „symbo-
lem życia i jego ogniście pulsujących tętn – symbolem demonizmu
ruchu, przepotężnej siły, znikąd rodem, co pędzi światy przez mię-
dzyplanetarne przestworza w kręgach wirów bez początku i koń-
ca”15. Kolej przekracza zdolności ludzkiego poznania, jest praprzy-
czyną wpływającą na indywidualne wybory i uczynki. Bohater dzia-
łający w przestrzeni pociągu, w przedziale, ma co najmniej kilka go-
dzin na zaaranżowanie indywidualnego spektaklu, na stworzenie sie-
bie samego. Transport zmienia sposób zachowania człowieka. Kre-
acja zaczyna się najczęściej od przypadkowych sygnałów, od obser-
wacji i spojrzenia. Rytm i ruch pociągu nadaje spektaklowi swoiste
12
Por. analizę tej sceny w J. Sosnowski, Czas żelaznych potworów, w: Szybko
i szybciej. Eseje o pośpiechu w kulturze, dz. cyt., s. 134-135.
13
M. Beaumont, dz. cyt., s. 130-132.
14
Tamże, s. 130.
15
S. Grabiński, Z mojej pracowni, cyt. za A. Hutnikiewicz, dz. cyt., s. 149.
doświadczenie. Pożądanie targające Godziembą oraz zbrodnia, której

się dopuszcza jest modyfikowane przez jazdę pociągiem. Kluczem
do zrozumienia zarówno całości cyklu Grabińskiego, jak i omawia-
nego opowiadania jest rola ruchu wyznaczona przez pociąg, który
uświadamia jednostce zwierzęcą prawdę o jej naturze, doprowadza
do tego, iż zakochana w swoim mężu inżynierowa zdradza go ze
świeżo poznanym podróżnym. Odmienność jazdy pociągiem od in-
nych chwil w życiu Godziemby jest widoczna w jego działaniu, po-
dróżowanie wyzwala w nim niepowstrzymane doznanie erotyczne:
„uczuł ku niej nieprzeparty pociąg” (WP, 25), i jeszcze: „Tkwiło coś
w istocie pędzącego pociągu, coś, co galwanizowało słabe nerwy
Godziemby – podniecało silnie choć sztucznie nikłą energię życio-
wą” (WP, 22). Maszyna, przyśpieszając, „elektryzuje wolę” bohate-
ra, wytwarza u niego „nerwicę kolejową”.
Działanie postaci motywowane jest przez ruch pociągu, który
w tekście nabiera cech niezależnych od człowieka, stając się niejako
reżyserem zachowań głównych bohaterów. Wrażenie niemożności
zapanowania nad własnym losem, fatalizm działania postaci jest
przez narratora w opowiadaniu podkreślone kilkukrotnie: „Fatalny
czar rozpostarł nad tym trojgiem ludzi swe władztwo i pędził na ma-
nowce szału i zapamiętania” (WP, 26). Pęd maszyny wpływa na so-
matyczne zachowanie Godziemby stymuluje jego oddech. To pociąg,
jak zauważa narrator, przyczynia się do intensyfikacji doznań boha-
tera, „usamodzielnia” wrażliwca: „pociąg w ruchu działał nań jak
morfina, zastrzyknięta w żyły nałogowca” (WP, 23), narrator zauwa-
ża, iż bohater „opiumizuje się ruchem pociągu” (WP, 23). Pokonują-
cy przestrzeń pociąg rządzi zbliżeniami, dotyk fizyczny Godziemby
i inżynierowej sprawia wrażenie zewnętrznie wykreowanego, odby-
wa się wtedy, gdy „wagon przechyla się na skręcie” powodując do-
tknięcie ich kolan. Zachowanie pojazdu, który jest nieoswojony, ir-
racjonalny, znajduje odzwierciedlenie w zachowaniu Godziemby, ale

też omamia Rastawieckiego, sprawia, iż nie widzi on wybitnie ero-
tycznej relacji jego żony i przypadkowo spotkanego, obcego pasaże-
ra. Narastające erotyczne pobudzenie postaci jest ściśle związane
z ruchem maszyny, po pierwszych dotknięciach bohaterów otrzymu-
jemy opis jazdy pociągu, który zawiera obrazowanie w sposób sym-
boliczny odsyłające do opisów charakterystycznych dla aktu seksu-
alnego: „A pociąg mknął dalej bez tchu, wbiegał na wzgórza, ześli-
zgiwał się w doliny, pruł przestrzeń piersią maszyny. Grzechotały
szyny, dudniły koła, kłańcały zworniki” (WP, 26).
Pociąg ułatwia kochankom romans, gdyż usypia Rastawieckie-
go: „Wtem na tle stukotania wozu zaczęły wydobywać się z ust in-
żyniera ostre, chrapiące tony.” (WP, 27). Narrator pisze o „jakiejś
szczególnej ślepocie zarzucającej przed nim coraz głębszą zasłonę”
(WP, 25). Stosunek erotyczny Godziemby i Nuny zostaje przerwany
atakiem inżyniera, który jest człowiekiem fizycznie większym i sil-
niejszym od Godziemby, ale ten wydaje się władać jakąś nadludzką
siłą: „W tym człowieku na pozór nikłym i słabym obudziła się jakaś
nerwowa, występna moc; jakaś zła, demoniczna siła podnosiła jego
wątłe ramię, wymierzała ciosy, paraliżowała atak” (WP, 28). Nad-
przyrodzona moc jaką dysponuje bohater jest rezultatem wpływu
maszyny, obdarowującej go tytanicznymi możliwościami. Pociąg
nadaje ich walce rytm, śmiertelna potyczka opisywana jest w sposób
charakterystyczny dla pracy parowozu: „Zmagali się w ciszy nocnej,
przerywanej hukiem pociągu, łoskotem nóg lub przyspieszonym od-
dechem ciężko pracujących piersi...” (WP, 28). Ruch o charakterze
symbolicznym, ponadczasowym jest ruchem bergsonowskiego èlan
vital16, nieokiełznaną energią17, która zbiera się w postaci bohatera:
16
Bergson w Materii i pamięci pisał: „Lecz jeżeli moje ciało jest przedmiotem
zdolnym pobudzać działanie rzeczywiste i nowe w przedmiotach, które je otaczają,
„Skupioną przedziwnie energią dźwigał jej łamiącą mu się w ramio-

nach postać, gotów do zapasów z całym światem” (WP, 29). Osta-
tecznie to Godziemba wygrywa, wypychając Rastawieckiego pod
koła pociągu, a pociąg opiekuńczo chroni mordercę tłumiąc krzyk
ofiary.
Po zabójstwie bohater jest jeszcze pod wpływem działania ma-
szyny: „Mówi tonem spokojnym, pewnym swych męskich celów,
obojętnym na sąd ludzki” (WP, 29). Ale już bezpośrednio po opusz-
czeniu pociągu, w czasie socjalizacji i spotkań z innymi anonimo-
wymi ludźmi zachowanie bohatera się zmienia. „Tłum” wchłania
Godziembę i Nunę, narzuca z powrotem ich wyparte przez jazdę ro-
le. Bohater staje się więc na powrót jednostką anonimową, słabą,
„jednym z wielu”. Świadomość opieki nad drugim człowiekiem,
a więc zachowanie społeczne, staje się mu ciężarem. Pozbawiony
warstwy ochronnej pociągu na powrót zaczyna funkcjonować
w świecie, który czyni z niego osobę zakompleksioną i przeciętną:
„W mgnieniu oka wyczołgała się skądś z załomów duszy groza,
obłąkana groza i zjeżyła mu włosy... Wyszczerzył ostre kły ohydny,
podły strach...” (WP, 29). Bycie wśród innych nadaje sytuacji praw-
dziwe, normatywne znaczenie, które przez samego bohatera zostało
wcześniej wyparte: „Został tylko morderca i nędzny tchórz” (WP,
29). W uwolnieniu, ucieczce od Nuny pomaga mu tłum, dający po-
czucie anonimowości. Wyjście przez „ciemny korytarz” i szalona
ucieczka pomiędzy „zaułkami nieznanego miasta” ujawnia prawdę
dotyczącą nabierania świadomości popełnienia morderczego uczyn-
ku.
musi zajmować względem nich uprzywilejowane stanowisko.”, cyt z H. Bergson,

Materia i pamięć. Studium nad stosunkiem ciała do ducha, przeł. K. Bobrowska,
17
Zwraca na to uwagę Hutnikiewicz, dz. cyt., s. 118.
Tętno psychiczne
Artur Hutnikiewicz zwrócił uwagę na wpływ koncepcji Freuda

na twórczość Grabińskiego18, a szczególnie na widoczny w pismach
autora Wstępu do psychoanalizy konflikt pomiędzy libido a cenzurą,
który zainteresował autora Demona ruchu. Słuszne to spostrzeżenie,
bowiem już w samym opowiadaniu W przedziale występują liczne
określenia, które generalnie można odnieść do sfery „nerwów” i ner-
wowości: „nerwy Godziemby”, „tętno psychiczne”, „wola”, narrator
informuje nas o specyficznym działaniu pociągu na Godziembę:
„pociąg w ruchu działał nań jak morfina, zastrzyknięta w żyły nało-
gowca” (WP, 23). Główny bohater opowiadania uchodzi za naturę
chłodną, zaś „pod względem płciowym wstrzemięźliwą” (WP, 25),
odżywa dopiero w pociągu, który wyzwala w nim ukryte głęboko
popędy. Jedną z nich jest wspominany przez narratora „demon płci”,
czyli doświadczenie wolności ujawniające się pod wpływem zniwe-
lowania krępujących mechanizmów represyjnej kultury.
Zygmunt Freud w swoim eseju Niesamowite19 zwraca uwagę na
tytułową sferę, w której kryje się stan, będący „rodzajem tego, co
budzi trwogę, co zaś sprowadza się do tego, co od dawna znane, zna-
18
A. Hutnikiewicz, dz. cyt., s. 244. Z kolei L. Marcus zwraca uwagę na kultu-
rowe znaczenie traumy i szoku w narracjach kolejowych na przełomie XIX i XX
wieku. Już Freud, według badaczki, w swoich pismach kładł nacisk na mechaniczną
agitację ciała, która odbywa się w pociągu. Więcej w: L. Marcus, Psychoanalytic
Training: Freud and The Railway, w: The Railway and Modernity: Time, Space and
the Machine Ensemble, red. M. Beaumont, M. Freeman, Bern 2007, s. 155.
19
Z. Freud, Niesamowite, w: Prace psychologiczne, Dzieła, t. III, przeł.
R. Reszke, Warszawa 1996. W powyższym tekście słowo „niesamowite”, dla za-
chowania klarowności wywodu, oznaczam kursywą. Por. też The Railway and Mo-
dernity: Time, Space and the Machine Ensemble, ed by M. Beaumont, M. Freeman,
Bern 2007, s. 130-131.
jome”20. „Niesamowite”, jako przeciwieństwo „samowitego”, czyli

oczywistości, ujawnia się wtedy, gdy pojawia się „niepewność inte-
lektualna”, sytuacja „braku rozeznania”. Freud bada pochodzenie
słowa „niesamowite” przez filologiczne zestawienie go z „samowi-
tym”. Samowite to: kameralne, bezpieczne, przyjazne, wygodne.
Niesamowite to nieznane, niewygodne, dziwne, ujawnia się szcze-
gólnie w różnych chwilach „niezamierzonego powtórzenia”, zdu-
blowania bądź zwielokrotnienia wydarzeń i trafów na które nie ma-
my wpływu. Szczególnie zaś „to co budzi lęk, staje się niesamowi-
tym”21.
„Niesamowite” skupia w sobie wszystko to, czego nie akceptuje
„ego”. To powrót do pierwotnego stanu, do naszej naturalności.
„Niesamowite” oznacza uaktywnienie się czynników, które społe-
czeństwo tłumi, ujawnia się w odczuciu działania niezidentyfikowa-
nej siły, która pierwotnie wydaje się być nam znajoma. Symbolem
działania takiej siły może być pociąg, znaczące jest już określenie
„demon ruchu”. Jazda pociągiem działa na bohatera pobudzająco,
zwiększa jego poziom adrenaliny i efektywności, pobudza działanie
mięśni. Wolfgang Schivelbusch zauważył, iż pasażer w pociągu nie-
jako wchłania swoim ciałem te wstrząsy, których nie jest w stanie
zaabsorbować maszyna22. Mięśnie są pobudzane krótkimi wibracja-
mi, a ciało zmęczone ciągłym stresem. W uznanych dziewiętnasto-
wiecznych pismach medycznych, takich jak „Lancet”, pojawiały się
liczne artykuły przestrzegające przez jazdą pociągiem jako wywołu-
20
Z. Freud, dz. cyt., s. 236.
21
Tamże, s. 254.
22
W. Schivelbusch, The Pathology of the Railroad Journey, w: The Railway
Journey: the Industrialization of Time and Space in 19th Century, Berkeley 1987,
s. 117.
jącą choroby mózgu prowadzące do paraliżu23. Pierwsze informacje

o przemianie Godziemby pod wpływem jazdy otrzymujemy w mo-
mencie przechodzenia dnia w mrok, po krótkiej charakterystyce bo-
hatera następuje wzmianka, iż „Na dworze ściemniało się tymczasem
zupełnie” (WP, 23). Hipnotyczne, pulsacyjne kołysanie się pociągu
doprowadza do jednoczesnego uwolnienia „innego” Godziemby,
pewnego siebie, amoralnego potwora będącego pod wpływem dzia-
łania „niesamowitego”. Doświadczenie tego stanu prowadzi do za-
tracenia zdolności rozróżniania granic pomiędzy fantazją a rzeczywi-
stością. Godziemba przemienia się w pociągu z nieśmiałego marzy-
ciela w „pełnego woli i poczucia własnej wartości życiowca” (WP,
22), pociąg go odmienia, dając mu niespożyte siły i moce.
Tytułowy przedział staje się w opowiadaniu przestrzenią spo-
tkania płci, niweluje tradycyjne różnice i przestrzenie zarezerwowa-
ne wyłącznie dla mężczyzn lub kobiet. Przedział w czasie jazdy po-
rusza się rytmicznie, a wspomniana rytmiczność i posuwistość ru-
chów maszyny ewokuje jednoznaczne, seksualne skojarzenia. Fabuła
opowiadania od początku wciąga czytelnika niejako do środka tek-
stu, do tytułowego przedziału. Puste pola za oknem, które otacza
mrok, symbolizują moment przejścia, „wyczyszczenia” świadomo-
ści. Znamienne jest szczególnie pierwsze zdanie krótkiego opowia-
dania: „Pociąg czhał przestrzenią szybki jak myśl” (WP, 22). Myśl
jest w tym przypadku synonimiczna do pojęcia logosu. Rozum zosta-
je w tekście zawieszony, w pociągu uruchamia się ciąg doświadczeń
związany z doświadczeniem pozarozumowym, instynktownym,
z niesamowitym. Podkreśleniem tego stanu jest pora dnia, a także mi-
jane przestrzenie: „puste jak okiem sięgnąć ugory” i – co wydaje się
określeniem kluczowym dla analizowanego tekstu – telegraficzne
23
R. Harrington, The Railway Journey and the Neuroses of Modernity, w: Pa-
thologies of Travel, red. R. Wrigley, G. Revill, Atlanta 2000, s. 249.
druty, które „to szły w górę, to spadały w dół” (WP, 22). Pulsacyjny
widok znikających i pojawiających się drutów za oknem, jest symbo-
liczną zapowiedzią stosunku erotycznego bohaterów. Emocje, pożą-
danie i ruch maszyny stają się jednością, także w warstwie leksykal-
nej, chociaż cytat ten już został przytoczony w niniejszym tekście, to
przypomnijmy go jeszcze raz: „uczuł ku niej nieprzeparty pociąg”
(WP, 25). Widoczne za oknem przewody elektryczne nabierają cha-
rakteru hipnotycznego, wraz z głównym bohaterem zostajemy wcią-
gnięci w świat, który ma swój oddzielny, niezależny rytm.
Uaktywnienie planu psychologicznego odbywa się już na po-
ziomie znaczących imion własnych w tekście. Nuna to postać niedoj-
rzała emocjonalne, łatwo wdająca się w incydentalny stosunek ero-
tyczny. O jej instynktownym, libidalnym charakterze świadczy nie
tylko błyskawiczny romans z przypadkowym podróżnym, ale i imię
bohaterki. Określenie „Nuna” konotuje bowiem dźwięk charaktery-
styczny dla dziecięcego gaworzenia, pokrewne jest również określe-
niu „Luna” – księżyc, będący symbolem tego, co tajemnicze i nie-
uświadomione, mrocznej natury człowieka. Z kolei w nazwisku
Godziemby kryje się bóg (God), oznaczający niezależność. Opisy-
wane małżeństwo Rastawieckich symbolizuje potęgę urody i młodo-
ści, sam inżynier jest człowiekiem, którego charakteryzuje szczerość
i przenikliwość; przebudzony Rastawiecki nazywa adwersarza fau-
nem. To wyraźna aluzja do dionizyjskiego charakteru działania ma-
szyny, do szału i upojenia. Jazda pociągiem stanowiła bowiem swo-
iste przeciwieństwo samo w sobie, była uosobieniem dialektyki tego,
co dionizyjskie z tym, co apollińskie24. Nawiązanie do mitologii po-
jawi się w opowiadaniu jeszcze jeden raz, Godziemba po zabiciu Ra-
stawieckiego pragnie z Nuną uciec do nieokreślonego kraju śród-
ziemnomorskiego, w którym „biały las bożyszcz wieńczy skronie
24
Por. R. Harrington, dz. cyt., s. 229.
wawrzynowym wieńcem” (WP, 29). W przytoczonym zdaniu mamy

do czynienia ze swoistą syntezą, wieniec był częścią ikonicznych wi-
zerunków Dionizosa, ale sam wawrzyn jest z kolei symbolem Apol-
lona25. Bohater w pociągu staje się więc bogiem narzucającym swój
świat innym pasażerom, narzuca zachowanie pozbawione jakichkol-
wiek zasad. W miarę rozwoju fabuły w postępowaniu Godziemby
możemy zaobserwować zmianę wywołaną jazdą pociągiem, w jego
oczach „pełgał żar i upojenie”, bohater emanuje „urokiem żądzy”,
nawet jego tętno ulega w pociągu znacznemu przyśpieszeniu: „Serce
biło wzmożonym tętnem, niby chcąc przyśpieszyć tempo jazdy...”
(WP, 22). Stosunek erotyczny Godziemby i Nuny nacechowany jest
animalistycznym, wykluczającym jakiekolwiek zahamowania pożą-
daniem: „Godziemba brał ją. Brał jak płomień w skwarze pożaru, co
niszczy i trawi, i spala, brał jak wicher w rozpasaniu szałów, swo-
bodny, wolny stepów brat. Drzemiące żądze wybuchły czerwonym
krzykiem i potargały wędzidła.” (WP, 27). Podkreślone w przywoła-
nym opisie odwołania do żywiołów sygnalizują dzikość i brak opa-
nowania obojga bohaterów.
Przeciwnikiem Godziemby staje się inżynier, przedstawiciel ro-
zumu, reprezentant nauk ścisłych. Kobieta, Nuna, wydaje się tu po-
stacią bierną, uzależnioną od silniejszego mężczyzny. Brak wyrzu-
tów sumienia, jakichkolwiek emocji w postępowaniu bohatera,
świadczy o zawieszeniu myślenia normatywnego, usunięciu go z do-
raźnego działania. Już po dokonaniu zbrodni działanie Godziemby
naznaczone jest nieludzkim wręcz opanowaniem: „Przeciąg pędzą-
cego parowozu rozwiewał mu włosy i studził gorączkę krwi. Wyjął
cygarnicę i zapalił papierosa. Czuł się jakoś rześko, wesoło” (WP,
28). Bohater w przedziale sytuuje siebie poza dobrem i złem, jego
25
Por. H. Karczewska, Funkcja wieńców w tradycji antycznej, „Seminare”
2009, nr 26.
działanie wydaje się być motywowane przez pęd pociągu, siłę biorą-
cą w nawias zbiorową moralność. Bezgraniczna, czysta wolność uak-
tywnia euforyczny stan Godziemby, który doprowadza do tego, iż
staje się on nowym, „pewnym swym męskich celów” (WP, 29)
człowiekiem.
Podsumowanie
Stefan Grabiński w opowiadaniu W przedziale prezentuje fabułę

w sposób dosyć szczególny, narrator sytuuje się bowiem w pozycji
badacza obserwującego eksperyment, a nieoceniającego postępowa-
nie głównego bohatera. Brak oceny działania Godziemby wydaje się
w kontekście całego tekstu niezwykle znaczący, to nie o ludzki wy-
miar oceny zdrady czy zbrodni tutaj chodzi, ale o pokazanie pew-
nych sił26, które modelują funkcjonowanie jednostki. W skrajnych
przypadkach, według narratora, w działaniu człowieka ujawnia się
bowiem niezidentyfikowana potęga, wobec której nasze zdolności
myślenia normatywnego są niewystarczające do obiektywnej oceny
26
A. Hutnikiewicz pisząc o światopoglądzie pisarza zauważa: „Niewzruszona
wiara w istnienie jakiejś wyższej rzeczywistości duchowej, transcendentnej w sto-
sunku do świata natury i niezależnej od niego, a będącej właściwym przeznaczeniem
człowieka, głębokie przekonanie o prymacie pierwiastka duchowego jako podsta-
wowej substancji bytu i jedynej siły istotnie stwórczej przed materią jako elementem
pochodnym i niższym, przeświadczenie, że wszechświatem rządzi suwerena, dosko-
nała, wszystko wiedząca inteligencja, źródło głębokiej, choć często zagadkowej
i niezrozumiałej logiki bytu, wreszcie niezachwiana ufność w wieczystość i nie-
śmiertelność istnienia, które jest ustawicznym ruchem, stawaniem się, dążeniem,
twórczym podbojem nieznanego, zdobywaniem go za cenę śmierci o moralnego wy-
siłku w toku wielokrotnych kolejnych żywotów...”. Dz. cyt., s. 156-157.
sytuacji. Symbolem tej wiecznej mocy może być pociąg rozumiany

jako „ikona nowoczesności”27.
Zastosowanie w powyższych rozważaniach pojęcia freudow-
skiego „niesamowitego” odzwierciedla animistyczną koncepcję
wszechświata. „Niesamowite” ujawnia się w przedziale, punkcie wę-
złowym, jednoczącym dialektykę ruchu i pożądania, miejscu, gdzie
to, co rzeczywiste i to, co nieuświadomione tworzą jedność. Ruch
pociągu, w rozumieniu Grabińskiego, czyni z bohatera postać frag-
mentaryczną, rozbitą na atomy wielu przypadkowych bodźców, do-
świadczeń i pożądań. Inicjacja w sferę tego co ukryte, odbywa się
w opowiadaniu poprzez pęd, demoniczne działanie maszyny, która
na początku XX wieku była nie tylko symbolem postępu i techniki,
ale i kojarzyła się z szaleństwem i śmiercią. Równie istotna w przy-
padku omawianego tekstu jest tytułowa przestrzeń, będąca metafo-
rycznym sercem, rdzeniem pociągu, miejscem połączenia idealnej,
mechanicznej maszyny i przypadkowych emocji pasażerów.
27
Korzystam z trafnego, dotyczącego kolei, sformułowania W. Tomasika, któ-
re pojawia się w tytule cytowanej wcześniej w przypisach książki.
VIII.
Modernizacje mocnego człowieka.

(Mocny człowiek Stanisława Przybyszewskiego
i Henryka Szaro)
Trylogia Stanisława Przybyszewskiego Mocny człowiek po-

wstawała w latach 1911–1913. W jej skład wchodzą następujące czę-
ści: Mocny człowiek, Wyzwolenie oraz Święty gaj. Całość została na-
pisana na zamówienie firmy wydawniczej Gebethnera i Wolffa za
dosyć wysokie jak na owe czasy honorarium – 1500 rubli1. Żądania
wydawnictwa były jasno sprecyzowane; powieść miała być tak skon-
struowana, aby jej odbiorcami mogli zostać również i czytelnicy
niewyrobieni literacko, gustujący w literaturze popularnej. Dlatego
też obok problemów charakterystycznych dla młodopolskiej prozy
o artyście w trylogii Przybyszewskiego istnieje warstwa typowo me-
lodramatycznych chwytów i schematów2, które służą temu, jak za-
uważyła Gabriela Matuszek, aby „ambitne literacko tematy sprzedać
w popkulturowych wariantach”3. Stosowanie schematów charaktery-
stycznych dla literatury popularnej przez twórców obiegu wysokoar-
tystycznego miało również w jakimś stopniu walor pragmatyczny,
schemat powieści popularnej w epoce Młodej Polski był bowiem
wykorzystywany „dla wyrażania ważkiej problematyki filozoficznej,
1
Por. G. Matuszek, Stanisław Przybyszewski – pisarz nowoczesny. Eseje
i proza – próba monografii, Kraków 2008, s. 296. Jak zauważa badaczka: „Ekstre-
malny teoretyk elitarnej sztuki postawiony zostaje w roli producenta sztuki popular-
nej i akceptuje reguły nowoczesnej mass culture”, tamże, s. 296.
2
A. Grzymała-Siedlecki nazwał powieści Przybyszewskiego „romansem kry-
minalnym”. A. Grzymała-Siedlecki, Listy literackie. Wyzwolenie się z fałszywej mo-
cy, „Tygodnik Ilustrowany” 1913, nr 12.
3
Tamże, s. 297.
Modernizacje mocnego człowieka. (Mocny człowiek...) 133
metafizycznej, historiozoficznej”4. Sam Przybyszewski miał świa-

domość podwójnej recepcji własnej twórczości, w liście do Jerzego
Hulewicza zwracał uwagę na „skok w piekielny muł zarobkowania
przez pisanie powieści”5.
Głównym bohaterem powieści Stanisława Przybyszewskiego
jest Henryk Bielecki, żądny artystycznej sławy dziennikarz i krytyk
literacki, który doprowadza do samobójstwa swojego znajomego,
schorowanego gruźlika Górskiego, a następnie wykrada jego drama-
ty i ujawnia je pod własnym nazwiskiem. Bielecki dopuszcza się
w powieści szeregu zbrodni, fałszuje rodzinne weksle, doprowadza
do utonięcia swojej kochanki Łucji Szumskiej. Wikła się również
w niebezpieczny sadomasochistyczny romans z Adą Karską, demo-
niczną piromanką, kobiecym wcieleniem „mocnego człowieka”. Jak
zauważa Matuszek, „bohater Przybyszewskiego instrumentalizuje
ludzi”6, wpływ protagonisty na inne postacie jest najsilniej widoczny
w jego relacji z Karską, która za namową Bieleckiego niszczy dzieła
malarza Borsuka oraz przekonuje innego bohatera, Poraja, do zabicia
w pojedynku domyślającego się prawdy Kotowicza.
Wątek podstawowy powieści uzupełniają relacje głównego bo-
hatera z licznymi kobietami; wspomnianymi Łucją i Adą, ale
i przede wszystkim z Niną, żoną zamożnego kolegi Bieleckiego Li-
gęzy, oraz z żoną tenora Tańskiego, Leontyną, którą Bielecki uwodzi
i wykorzystuje materialnie. Pod wpływem miłości do Niny Bielecki
decyduje się wyznać na scenie teatru wszystkie swoje zbrodnie, na-
4
Por. W. Gutowski, Stefan Żeromski, „Dzieje grzechu”, w: Lektury poloni-
styczne. Od realizmu do preekspresjonizmu, red. G. Matuszek, Kraków 2001, s. 205.
5
Z korespondencji do J. Hulewicza, Listy S. Przybyszewskiego, oprac.
S. Helsztyński, t. 3, Warszawa 1954, s. 88. Na cytat ten zwrócił wcześniej uwagę
W. Gutowski, w: Aspekty inicjacyjne prozy Stanisława Przybyszewskiego, w: Kon-
stelacja Przybyszewskiego, Toruń 2008, s. 33.
6
G. Matuszek, dz. cyt., s. 304.
134 Modernizacje mocnego człowieka. (Mocny człowiek...)
stępnie ginie zabity przez malarza Borsuka. Pomimo tego, iż sam

bohater finalnie dokonuje aktu nawrócenia, świat, który poprzez
zbrodnicze działanie „mocnego człowieka” zostaje poddany korozji,
wymierza mu karę. Według Wojciecha Gutowskiego protagonista to
tak naprawdę jednostka słaba, a „konsekwencją tej słabości jest roz-
dwojenie bohatera na Bieleckiego – człowieka, ujawniającego się
w związku z Niną i Bieleckiego – bestię, który uwodzi Tańską” 7.
Tego typu ambiwalencja ujawnia według badacza destrukcję mitów
nadczłowieka (związek z Tańską) i Androgyne (związek z Niną)8.
Wszystkie czyny Bieleckiego służą uzyskaniu sławy oraz wyni-
kają z pragnienia posiadania przez bohatera dominacji nad innymi
postaciami9. Tematami powieści Przybyszewskiego są zagadnienia
związane z młodopolską syntezą płci, fascynacją śmiercią, anarchią,
autodestrukcją, konfliktem: życie – sztuka, moralność – wykrocze-
nie, dobro – zło. Bohater jest z jednej strony realizacją Nietzscheań-
skiego nadczłowieka, który postanawia żyć „poza dobrem i złem”
zgodnie ze swoimi potrzebami oraz celami, usprawiedliwiając mor-
derstwa, oszustwa i kradzieże, z drugiej zaś „artystą rynku, uzależ-
nionym od opinii publicznej, a zarazem sterujący tą opinią”10. Prota-
gonista to skrajny egotysta – eksperymentator, zasada bycia „poza
dobrem i złem” usprawiedliwia jego amoralne uczynki. Najważniej-
sza jest dla niego idea absolutnej wolności, dążenie do celu, nawet
jeśli ten cel oznacza autodestrukcję, to znaczy publiczne przyznanie
się do winy, przerwane strzałem w głowę wymierzonym bohaterowi
7
W. Gutowski, Nagie dusze i maski: o młodopolskich mitach miłości, Kraków
1997, s. 280.
8
Tamże, s. 280.
9
Por. W. Gutowski, Destrukcja i dominacja. Paradoksy sytuacji artysty w po-
wieściach Stanisława Przybyszewskiego, w: Konstelacja Przybyszewskiego, Toruń
2008, s. 83.
10
G. Matuszek, dz. cyt., s. 302.
przez malarza Borsuka. Według badaczy zakończenie całej trylogii

ujawnia najwięcej akcentów „sensacyjno-melodramatycznych”11.
Modernizacje Mocnego człowieka
Przed II wojną światową z prozą Przybyszewskiego twórcy kina

zmagali się dwukrotnie. W latach 1915–1916 Wsiewołod Meyerhold
nakręcił w Rosji film, który ze względu na nieudolności w montażu
nie pojawił się na ekranach12. Drugiej ekranizacji, w rodzimej wy-
twórni „Gloria”, dokonał w roku 1929 uczeń Meyerholda, Henryk
Szaro. Zainteresowanie reżyserów dziełem Przybyszewskiego mogło
wynikać, według Matuszek, ze specyfiki samej powieści i jej „kine-
matograficznej dynamiki”, przenikania się scen – obrazów13.
Film Mocny człowiek miał swoją premierę w Warszawie 2 paź-
dziernika 1929 roku w kinie „Casino”. Przez wiele lat uznawany był
za zaginiony14, dopiero w 1997 roku w Królewskim Archiwum Fil-
mowym w Brukseli odnaleziono jego kopię, która znalazła się poza
granicami kraju w związku z zainteresowaniem zagranicznych dys-
trybutorów. Autorem scenariusza na podstawie powieści Stanisława
Przybyszewskiego pod tym samym tytułem byli Jerzy Braun i sam
reżyser, opracowania literackiego podjął się wybitny pisarz Andrzej
11
Tamże, s. 307.
12
Tamże, s. 297.
13
Tamże, s. 298.
14
Mocny człowiek, reż. H. Szaro, Polska 1929. Scenariusz na podstawie po-
wieści Stanisława Przybyszewskiego Mocny człowiek: Jerzy Braun, Henryk Szaro,
zdjęcia: Giovanni Vitrotti, scenografia: Hans Rouc, opracowanie literackie: Andrzej
Strug. Premiera: Warszawa, 2 października 1929. Film otrzymał wiele pozytywnych
recenzji w liczącej się prasie periodycznej i filmowej.
Strug. W głównej roli wystąpił Grzegorz Chmara15 jako Henryk Bie-

lecki, w rolach pozostałych zaś m.in. Agnes Kuck, Julian Krzewiń-
ski, Maria Majdrowicz i Aleksander Zelwerowicz. Henryk Szaro,
chociaż w 1929 roku miał zaledwie 30 lat, był już twórcą niezwykle
znanym, autorem sześciu filmów, przede wszystkim adaptacji wybit-
nych dzieł polskiej literatury, m.in. Przedwiośnia Stefana Żerom-
skiego (1928). Scenariusz do tego filmu na podstawie powieści Że-
romskiego napisał Andrzej Strug. Zapoczątkował tym samym
współpracę z reżyserem, kontynuowaną także w czasie późniejszej
realizacji Mocnego człowieka. Jak zauważyła badaczka spuścizny
Struga, fabuła filmowego Przedwiośnia to fabuła „patriotyczno-
melodramatyczna” w myśl wzorców zaczerpniętych z „sensacyjnych
scenariuszy amerykańskich”, które miały doprowadzić do finanso-
wego sukcesu filmu na całym świecie16. Również ekranizacja Moc-
nego człowieka w roku 1929 była zrealizowana w duchu licznych
produkcji o charakterze melodramatyczno-sensacyjnym, jakie domi-
nowały w polskim kinie okresu Dwudziestolecia. Andrzej Strug, au-
tor opracowania literackiego, w wywiadach prasowych podkreślał, iż
zależało mu na: „(...) rzuceniu sylwetki bohatera na tło współczesno-
ści. W tym celu należało nie tylko zmodernizować jego psychikę, ale
i zmodyfikować pewne przewodnie motywy książki Przybyszew-
skiego”17. Motywacja pisarza miała charakter pragmatyczny, wyni-
kała z sytuacji historycznej, z potrzeby wykreowania opowieści
o charakterze ostrzeżenia i pouczenia. W drugiej połowie lat 20.
15
Kreacja ta nadała całemu filmowi akcent dwuznaczności, gdyż Chmara, ro-
syjski aktor występujący w niemieckich filmach, zasłynął wcześniej rolami Raskol-
nikowa i Chrystusa.
16
Por. A. Kisielewska, Film w twórczości Andrzeja Struga, Białystok 1995,
s. 236.
17
Na drogach „Mocnego człowieka”. Wywiad z Andrzejem Strugiem, „Kino
dla wszystkich” 1929, nr 95, s. 7. Cyt. za A. Kisielewska, Film w twórczości Andrzeja
Struga, dz. cyt., s. 241.
w Europie i Stanach Zjednoczonych można było zauważyć pierwsze

objawy kryzysu, którego eskalacja przypadnie na lata załamania go-
spodarczego i zjawiska zwanego Wielkim Kryzysem (1929–1933).
Do roku 1928 Ameryka przeżywała boom ekonomiczny, rosła sprze-
daż samochodów i dóbr konsumpcyjnych. Nic nie zapowiadało kry-
zysu, który miał nastąpić rok później. Ale też rok 1929 zapoczątko-
wał etap wielu lat pesymizmu, którego pierwszymi wskazówkami
były zmiany w Niemczech i dojście do władzy partii nazistowskiej,
wojna domowa w Hiszpanii i terror w Rosji. Wielki kryzys, który
miał miejsce w latach 1929–1933, objął praktycznie wszystkie kraje
oraz dziedziny gospodarki światowej. Wydarzenia te doprowadziły
do prezentacji w literaturze (m.in. w powieści Żółty krzyż Andrzeja
Struga), ale i w omawianym filmie jednostki uwikłanej w pokusy
sławy, bogactwa, wykorzystującej zbrodnie, przekraczającej obowią-
zujące normy i zasady moralne.
Wspomniany Andrzej Strug był pisarzem żywo reagującym na
wszystkie problemy swoich czasów. W latach 30. przygotowywał się
do napisania panoramicznej powieści Miliardy, w której można od-
naleźć diagnozę czasów Wielkiego Kryzysu. Strug był jednak przede
wszystkim niezwykle czujnym obserwatorem przemian społecznych,
kulturowych i cywilizacyjnych, które mogły się złożyć na jego wizję
Mocnego człowieka. Akcja filmu została uwspółcześniona; przesu-
nięto ją z początku wieku XX na rok 1929 (Bielecki czyta w kawiar-
ni informację o wydanej w tym roku książce Remarque’a Na Zacho-
dzie bez zmian). W filmie nie ma wątków związanych z Polską, te-
maty narodowe (Bielecki w książce mówi o potrzebie teatru narodo-
wego) zostały przez twórców adaptacji powieści celowo ograniczone
na rzecz uniwersalnego piętnowania konkretnych postaw i zacho-
wań. Fabuła została również, w porównaniu do powieści, znacznie
okrojona, reżyser uwypuklił przede wszystkim akcenty melodrama-
tyczne, przedstawiając losy głównego bohatera w ramach manichej-

skiej polaryzacji i możliwości prezentacji tradycyjnych wzorców do-
bra i zła.
Skrótowy zarys filmowej akcji wygląda następująco: główny
bohater podsuwa swojemu umierającemu przyjacielowi Górskiemu
morfinę, doprowadzając go do wcześniejszej śmierci. Po kradzieży
rękopisu powieści zanosi go do wydawnictwa i współfinansuje jego
wydanie, fałszując weksle własnej babci. Dostaje również propozy-
cję wystawienia swojej sztuki w teatrze „Ateneum”. Liczba kobiet
została w filmie ograniczona do dwóch postaci, jedna z nich, Łucja
zaczyna szantażować Bieleckiego wydaniem policji. W filmie do-
chodzi do wystawienia Mocnego człowieka na scenie teatru „Ate-
neum”. Bielecki, odmieniony miłością do Niny, wyznaje swoje
zbrodnie ze sceny, przyznaje się, iż nie jest autorem inscenizowanej
powieści oraz że jest złodziejem i mordercą, po czym odbiera sobie
życie. Skrótowość i schematyzacja fabuły miały na celu przede
wszystkim pokazanie wymiaru aksjologicznego zmodernizowanej
historii o Mocnym człowieku. Patetyczne samobójstwo Bieleckiego
eksponuje skruchę bohatera, również w jakiś sposób jego dojrzewa-
nie do poczucia klęski i pokory.
W kinie Dwudziestolecia dominowały tendencje prowadzące do
upraszczania różnych wariantów literackich, przy jednoczesnym ich
popularnym zróżnicowaniu18. Jak zauważyła Alina Madej: „Głów-
nym czynnikiem pośredniczącym między podmiotem a tekstem oraz
między tekstem a systemem narracyjnym był w kinematografii pol-
skiej melodramat, który zespalał kino i wyobraźnię”19. Melodrama-
18
A. Madej, Mitologie i konwencje: o polskim kinie fabularnym dwudziestole-
cia międzywojennego, Kraków 1994, s. 17.
19
Tamże, s. 17.
tyzm20, występujący początkowo wyłącznie w melodramacie sce-

nicznym, który pojawił się w XVII wieku we Włoszech, a swój rene-
sans przechodził po Wielkiej Rewolucji Francuskiej, ujawnił się
również jako kategoria estetyczna w prozie przełomu XIX i XX wie-
ku21, a następnie we wczesnym, niemym kinie m.in. w dziełach Da-
wida W. Griffitha, Charlesa Chaplina, Ericha von Stroheima. W jego
skład wchodzą elementy, które są charakterystyczne zarówno dla
kultury popularnej (np. występowanie klisz literackich, powtarzal-
nych postaci i ich zachowań), jak i dla kultury wysokiej (np. konflikt
między wartościami duchowymi i materialnymi, świat spolaryzowa-
ny22: dobro – zło, cnota i zagrożenie, niewinność i doświadczenie;
wielkie spektakle historyczno-społeczne jako tło wydarzeń: rewolu-
cja, wojna). Melodramat przedstawia „świat w chaosie”, w którym
społeczność musi odnaleźć bądź zrekonstruować system znaków,
który na skutek ewidentnego rozpadu, a takim był niewątpliwie kry-
20
Melodramatyczność, przez wiele lat nie była doceniania przez krytyków
zajmujących się kulturą wysoką, czy wręcz przez nich lekceważona. Badacze, któ-
rzy dostrzegali elementy melodramatyczne w literaturze, teatrze, czy w filmie, trak-
towali je jako coś pejoratywnego, np. jako braki warsztatowe, czy nieumiejętność
poradzenia sobie z tematem. W zachodniej myśli krytycznej za moment przełomowy
nad melodramatycznością w prozie uznaje się ukazanie się w 1976 roku kanonicznej
już dziś pracy Petera Brooksa The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James,
Melodrama, and the Mode of Excess. Korzystam z wydania z 1995 roku (New
Haven 1995). W polskiej recepcji terminu warto szczególnie zwrócić uwagę na
książkę G. Stachówny, Niedole Miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach
filmowych. Kraków 2001. W niniejszym tekście traktuję melodramat za Brooksem
jako „niezaprzeczalny wymiar modernistycznej świadomości”, P. Brooks, dz. cyt.,
s. VII.
21
Por. rozdział książki K. Kłosińskiego, Powieść jako melodramat, w: Mime-
sis w chłopskich powieściach Orzeszkowej, Katowice 1990, s. 142-152.
22
Por. B. Singer, Meanings of Melodrama, w: tegoż, Melodrama and Moder-
nity. Early Sensational Cinema and Its Contex, New York 2001, s. 45-47.
zys roku 1929, został zdesakralizowany23. Szaro dokonał więc ekra-

nizacji książki, eksponując istniejący w niej poziom melodramatu,
w którym, zgodnie z ustaleniami Petera Brooksa z książki The Melo-
dramatic Imagination, konflikt aksjologiczny „wywołuje potrzebę
rozpoznania i skonfrontowania ze złem, w celu jego pokonania
i usunięcia, dla oczyszczenia porządku socjalnego”24.
W filmie działanie Bieleckiego jest bowiem prezentowane z wy-
raźnym dystansem, manipulacje, jakich się dopuszcza bohater, mo-
gły w latach 30., biorąc pod uwagę rządy dyktatorów w ówczesnej
Europie, jak np. Mussoliniego (również wieloletniego dziennikarza),
kojarzyć się wyłącznie negatywnie. Szaro sięgnął więc do trylogii
Przybyszewskiego z roku 1913, gdyż odnalazł w niej negatywny
emblemat lat 30., wyrachowanego zbrodniarza, bohatera, dla którego
pieniądze (a nie sztuka) są podstawowym celem. Filmowa prezenta-
cja kary, która spotyka protagonistę, jego przyznanie się do winy ma-
ją przede wszystkim cel edukacyjny, są rodzajem ostrzeżenia przed
wykorzystywaniem swojej potęgi w czasach kryzysu, zgodnie z tezą
Kracauera, iż „film odzwierciedla społeczeństwo, niezależnie od te-
go, czy ono sobie tego życzy, czy nie”25.
Dzieło Szaro różni się ponadto od powieści istotnymi zabiegami
modernizacyjnymi. Do najważniejszych należą modernizacje świa-
topoglądowe i modernizacje przestrzeni.
23
P. Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodra-
ma, and the Mode of Excess, Yale 1995, s. 84.
24
Tamże, s. 12.
25
S. Kracauer, Panny sklepowe idą do kina, przeł. M. Karkowska, w: Rekonfi-
guracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, pod red. T. Majewskiego,
Modernizacje światopoglądowe
Głównym tematem filmu, w przeciwieństwie do problematyki,

jaka się pojawia w powieści, nie jest sztuka, lecz żądza pieniędzy,
władzy i sławy oraz zagubienie jednostki w wielkiej metropolii.
Sztuka jest bowiem dla filmowego Bieleckiego tylko sposobem na
wyjście z biedy, temat artystowski został zredukowany na rzecz
oglądu społecznego. Filmowy Bielecki jest spreparowany na czasy,
w których dokonuje swoich zbrodniczych czynów, ale jego finalne
przyznanie się, to gest moralny, pozwalający uwierzyć odbiorcom
w istnienie ogólnych, etycznych praw. Podkreślanie aktualności fil-
mowej opowieści jest widoczne w wyborze historii realizowanej
w obu opowieściach na scenie teatru. W książce Przybyszewskiego
Bielecki na inauguracyjne przedstawienie wybiera Irydiona Zygmun-
ta Krasińskiego, historię upadającego Rzymu, zrealizowaną w duchu
katastroficznych prognoz wczesnego modernizmu i dzieł Spenglera
i Zdziechowskiego. Głównym bohaterem filmowego przedstawienia
w dziele Szaro zatytułowanego Mocny człowiek jest potwornie znie-
kształcony fizycznie, łysy dyktator, który przemawia do sześciu
identycznie ubranych i wyglądających mężczyzn, notujących gorli-
wie polecenia uzurpatora, automatycznie wykonujących jego rozka-
zy. Spektakl przypomina atmosferę znaną ze sztuk Witkacego i Ber-
tolda Brechta. Widz nie ma wątpliwości, iż zarówno pozy tytułowe-
go mówcy, „mocnego człowieka”, jego ubranie przypominające żoł-
nierski uniform, gesty składają się na liczne podobieństwa tego typu
zachowań do przemów chociażby wspomnianego Benito Mussoli-
niego, a już kilka lat później Adolfa Hitlera. Potwornie zniekształco-
ną twarz tyrana można traktować jako symboliczny odpowiednik
czynów samego Bieleckiego, jego prawdziwe oblicze. Film kończy
się zgaszeniem świateł w teatrze, podkreślającym moralizatorski cha-

rakter prezentowanej opowieści.
Motywacja działania Bieleckiego w filmie wynika również
z samotności. W powieści Bielecki jest „bohaterem najwięcej roz-
pustnej bohemy”26, to pewna siebie gwiazda lokalnych środowisk li-
terackich, dziennikarz-manipulator, przypominający Jelskiego, po-
stać z Próchna Wacława Berenta, człowiek brylujący w kawiarni,
znany i rozpoznawalny na długo przed tym, zanim zacznie popełniać
swoje zbrodnie. W filmie bohater jest biednym, skromnym neuroty-
kiem, którego poznajemy w zubożałym mieszkaniu, a następnie ob-
serwujemy w restauracji, gdzie z zazdrością patrzy na zamożnych
gości. Bielecki z powieści jest obojętny wobec uczynków, które po-
pełnia, prezentacja twarzy bohatera na ekranie ma kontekst etyczny,
oczy wyrażają chorobliwą pożądliwość, strach jest zwierzęcy, głód
ekstremalny. Brooks zauważył, iż w melodramacie to gesty a nie
słowa reprezentują czysty konflikt, rozszyfrowują moralny tekst
świata27. W zakończeniu filmu, w kilkunastosekundowym tableau,
widzimy finalne, patetyczne nawrócenie się zbrodniczej jednostki
hojnie okraszone łzami skruszonego mordercy.
Bielecki powieściowy projektował swoje czyny dla własnej
przyjemności, popełnianie kolejnych zbrodni jest dla niego wyrazem
pogardy wobec tłumu: „Ze sceny dochodziły go urywane zdania,
podniesione głosy, wybuchy płaczu – miał ochotę się zerwać, pluć na
publiczność, prać aktorów po gębie, krzyczeć na cały głos: hołoto,
wariaci – idioci (...)”28. Takich przemyśleń nie ma już jego filmowy
imiennik, dla którego awans w hierarchii, nie tylko społecznej, ale
i artystów jest przede wszystkim awansem materialnym. Przedmioty,
26
S. Przybyszewski, Mocny człowiek, t. I, Warszawa 1929, s. 77.
27
P. Brooks, dz. cyt., 45.
28
S. Przybyszewski, Mocny człowiek, t. II, dz. cyt., s. 69.
jakimi się otacza w filmie Bielecki, mają charakter luksusowy: drogi

samochód, nieskazitelne, modne białe ubranie, symbolem zmiany
statusu materialnego bohatera jest wymiana mebli w jego mieszka-
niu. Nową rozrywką bohatera stają się wyścigi konne. W ten sposób
protagonista zostaje jednym z negatywnych bohaterów roku 1929,
ponoszącym klęskę bogaczem, którego kariera została zbudowana na
kłamstwie, krzywdzie i wyzysku.
Modernizacje przestrzeni
Przebywanie protagonistów w trylogii Przybyszewskiego w prze-

strzeni miejskiej nie modyfikuje ich działań; Bielecki jest równie
zbrodniczo aktywny w górskich krajobrazach Tyrolu, jak i zaułkach
Wenecji. W Mocnym człowieku Szaro miasto jest przestrzenią dyna-
miczną i złowrogą, wydaje się żyć własnym życiem. W filmie bardzo
dużą rolę odgrywa sztuczne światło. Za oknem pracowni pisarza po-
łyskuje wielki neon, inny informuje o scenicznej premierze Mocnego
człowieka.
W związku z uwspółcześnieniem czasu fabuły na ulicach stolicy
pojawiają się liczne samochody, ruch uliczny jest niezwykle dyna-
miczny, również moda została dostosowana do konwencji obowiązu-
jących w Dwudziestoleciu. Teoretycy estetyki melodramatyczności
zauważyli, iż musi w jej realizacjach zaistnieć pewien poziom do-
słowności i realizmu, służący możliwości „zadomowienia” się od-
biorców w prezentowanej historii29. Film zaczyna się panoramą sto-
licy, w której dominują elementy industrialne; stalowy most, pogłę-
biarki na Wiśle, następnie widzimy ruchliwe skrzyżowanie i kierują-
29
J. Mercer, M. Schingler, Melodramat: Genre, Style, Sensibility, London
2004, s. 84.
cego nim policjanta. Szaro wykorzystał również kamerę umieszczo-

ną na dachu samochodu, zabieg ten znacznie pogłębił dynamikę pre-
zentowanego miasta oraz sprawił, iż odbiorca ma wrażenie uczest-
nictwa w opowiadanej historii, zostaje zmuszony do reakcji. Zgodnie
z zasadą ekspresjonizmu melodramatycznego30 chwyt ten intensyfi-
kował ewokowanie konkretnych zachowań widza, pobudzał jego
wrażenia i bombardował go szeregiem bodźców o charakterze nega-
tywnym. Prezentacja przestrzeni wyznaczać ma więc tło działań
„mocnego człowieka”, nakładanie się zaś wypełniającego cały ekran
obrazu oczu Bieleckiego na wizerunek miasta sugeruje, iż bohater
jest jego nieodłączną częścią – to miasto go wytworzyło, to miasto
jest przestrzenią zła. Jak zauważył Ben Singer, amerykański badacz
melodramatyzmu: „(...) nowoczesność spowodowała radykalny
wzrost bodźców nerwowych, stresu i cielesnych zagrożeń”31. Boha-
ter stanowi wizytówkę przestrzeni miejskiej, targany jest licznymi
impulsami, działa, czego doświadcza również widz, w rzeczywisto-
ści chaotycznej. Obrazy zatłoczonej Warszawy, jej nocna panorama
oraz nieustający ruch uliczny są leitmotivem filmu, pojawiającym się
w momentach przełomowych, takich jak zapowiedzi kolejnych
zbrodni Bieleckiego. Ujęcia przestrzeni tracą swoją przeźroczystość,
są prezentowane w ramach manichejskich, charakterystycznych dla
melodramatu skal wartości, w których nie tylko to, „co” jest filmo-
wane, ale i „jak” jest ujmowane, sugeruje konflikt między dobrem
i złem.
Sferą negatywnie prezentowaną w filmie jest groteskowo eks-
ponowany świat wielkiego kapitału, jego reprezentantów i ich roz-
rywek; otyły właściciel wydawnictwa (perfekcyjnie zagrany przez
30
P. Brooks, dz. cyt., s. 126.
31
B. Singer, „Sensacyjność” a świat wielkomiejskiej nowoczesności, przeł.
Ł. Biskupski [i in.], w: Rekonfiguracje modernizmu, dz. cyt., s. 148.
Aleksandra Zelwerowicza), w którym ma być opublikowana wykra-

dziona powieść, cały czas zajęty jest jedzeniem słodkości i notorycz-
nym, niby przypadkowym kopaniem swojego sekretarza. Miliarderzy
lekceważąco wypuszczają dym w stronę twarzy swoich rozmówców.
Ich podstawową rozrywką w mieście jest dancing, w czasie jego pre-
zentacji dominuje szybki montaż oraz przenikające się obrazy, liczne
cięcia i zbliżenia. Atmosferę alienacji życia w wielkim mieście od-
zwierciedlają mieszkańcy; poruszające się po ulicach postacie noszą
szczelnie zapięte płaszcze, ich twarze są zawsze zasłonięte przez sze-
rokie ronda kapeluszy.
Współczesnym poziomem modernizacji Mocnego człowieka
będzie wydanie filmu w formacie DVD w roku 2003. W tej edycji
ścieżką dźwiękową jest współczesna muzyka zespołu „Maleńczuk
Tuta Rutkowski Super Trio”. Towarzysząca filmowi muzyka stanowi
też czytelne odwołanie do tradycji pierwszych niemych filmów, jest
realizacją znaczenia literalnie rozumianego słowa melodramat: melos
(muzyka) i drama. W arcydziełach Griffitha i w innych niemych fil-
mach muzyka była wykonywana z powodu technicznego braku dia-
logów, dawała możliwość uzyskania syntetycznego kodu, który za-
stępował i kompensował napięcie dramatyczne tkwiące w wypowia-
danych słowach.
Rytmiczna, transowa ścieżka muzyczna sygnalizuje momenty
zaskoczenia, akcentuje odgłosy wielkiego miasta, takie jak klaksony,
nawoływania dzieci roznoszących gazety, a gdy akcja filmu przenosi
się do wnętrz, możemy usłyszeć brzęki szkła w kawiarni, skrzypienie
drzwi, szuranie krzeseł, odgłosy wydawane przez samochody.
Współczesna muzyka w sposób klarowny uzupełnia więc ruch
i emocje, stając się istotnym dopełnieniem dzieła Szaro zgodnie z za-
sadą melodramatu, iż „Wszystkie wizualne i dźwiękowe komponenty

widowiska nacechowane są emocjonalnie”32.
Zakończenie
Przeprowadzone w powyższym tekście analizy zmierzały do

pokazania podstawowych różnic między wydaną w roku 1913 trylo-
gią Stanisława Przybyszewskiego Mocny człowiek a nakręconym
w roku 1929 filmem Henryka Szaro pod tym samym tytułem. Reali-
zowane w wielu dziedzinach sztuki, także w sztuce filmowej, tematy
literatury Młodej Polski, często przetworzone przez filtr literatury
popularnej, ulegały w latach 30. XX wieku roku znacznemu prze-
wartościowaniu i dezaktualizacji. I to nie dlatego, że nikogo nie inte-
resowała już miłość fatalna, jej reprezentanci, konstrukcje sobowtó-
rowe czy nawet artysta jako bohater różnych utworów, tylko moder-
nizacje niektórych opowieści oraz tworzenie nowych wymusiła sytu-
acja społeczno-kulturowa. Ekranizacja powieści Przybyszewskiego
uwypukliła główne wątki, zredukowała liczne tematy i postacie
z drugiego planu, które negatywnie mogły wpływać na odbiór po-
wieści, sprawiła, iż opowieść o Mocnym człowieku, jest istotna,
wciągająca i poruszająca. Istniejącą w powieści i zauważalną przez
pierwszych recenzentów sferę melodramatu, której wyznacznikami
są patos, estetyka zaskoczenia, manichejski konflikt dobra i zła, te-
atralizacja fabuły, Szaro umiejętnie wyeksponował, czyniąc w ten
sposób z opowieści o Henryku Bieleckim nie tylko historię dostoso-
waną do konkretnych czasów, ale i opowieść uniwersalną i ponad-
czasową.
32
A. Madej, dz. cyt., s. 36.
IX.
O higienie i tężyźnie fizycznej

jako elementach wychowawczych
w wybranych pismach
Wincentego Lutosławskiego
Wincenty Lutosławski, żyjący w latach 1863–1954, był nie-

zwykle płodnym myślicielem i filozofem. Oprócz kilkudziesięciu
tomów pism filozoficznych, publicystycznych i pedagogicznych na-
pisał ponad 100 000 listów do różnych adresatów. Wiele swoich teo-
rii wyłożył w sposób rozbudowany w dziełach, które mają charakter
komplementarny wobec teorii formułowanych w innych pracach.
W większości swoich pism Lutosławski zajmował się koncepcjami
związanymi z pojęciem państwa narodowego1. Narodowa koncepcja
Polski jest, według filozofa, związana z jej służbą Bogu dla dobra ca-
łej ludzkości2, a w szczególności najbliższych sąsiadów w Europie
1
Koncepcje te zostały zrekonstruowane i wnikliwie opisane w pracach:
W. Jaworski, Eleuteryzm i mesjanizm. U źródeł filozofii społecznej Wincentego Lu-
tosławskiego, Kraków 1994; Filozofia i mistyka Wincentego Lutosławskiego, pod
red. R. Zaborowskiego, Warszawa 2000. Według Jaworskiego naród dla Lutosław-
skiego był odpowiedzią jednostki na formy życia zbiorowego, a także formą wspól-
noty, w ramach której „jednostka uczestniczy zgodnie z jej indywidualistycznymi
przeżyciami”, a „...jedyną gwarancją więzi społecznej, dodajmy – więzi osobowo
autentycznej – jest świadomość narodowa jednostki”, tamże, s. 102-104.
2
„Świadomość narodowa wyrasta jedynie na podłożu religijnym jako wykwit
i dojrzały owoc chrześcijaństwa. Prowadzi ona do ustroju Państwa narodowego, któ-
re się różni od Państwa demokratycznego współczesnego nie mniej niż państwo de-
mokratyczne się różniło w swych początkach od dawniejszych państw dynastycz-
nych i despotycznych.”, cyt za: W. Lutosławski, Rozwój potęgi woli, Wilno 1923,
s. 158-159. Por. także chociażby: „Jedyna zbawienna droga dla narodów i ludzkości,
to szukanie woli Bożej, uwzględnianie praw Bożych, otrzymywanie natchnień bo-
148 O higienie i tężyźnie fizycznej jako elementach...
(Litwini, Łotysze), z którymi powinniśmy się połączyć na zasadzie

unii i utworzyć, na wzór Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej,
Stany Zjednoczone Środkowej Europy. W jego koncepcjach Polacy
są szczególnie predysponowani do takiego zjednoczenia, gdyż sta-
nowić ono będzie symboliczne powtórzenie unii polsko-litewskiej.
Jak twierdzi Lutosławski:
Polacy mają narodowe powołanie przeprowadzenia tej większej

unii na wzór dawnej, która trwa od 500 lat i zerwana dotąd nie została
(...)3.
Elementarną jednostką przyszłego państwa ma być świadomie

wychowywany i poddany silnemu rządowi narodowemu4 nowy typ
Polaka, czyli człowieka:
„(...) gotowego zawsze do poświęceń za ojczyznę, chętnie opła-

cającego podatki Państwowe, ale także zupełnie świadomego praw, ja-
kie nadaje obywatelstwo w cywilizowanym państwie5.
Składnikami rozsądnie prowadzonej polityki wychowawczej,

która ma ów nowy typ Polaka wykształcić, są formułowane w pi-
żych. Tylko w ten sposób jednostki, narody, i cała ludzkość mogą zapewnić sobie
szczęście, zdrowie i dobrobyt.”, tamże, s. 162.
3
W. Lutosławski, Rozwój potęgi woli..., s. 164. Czyt. dalej w tej samej roz-
prawie: „Najbliższym sojusznikiem Polski jest i stale pozostać musi Francja, bo sta-
łym naszym odwiecznym wrogiem są Niemcy. Ideał unii ludów, przyświecający Ja-
giellonom, należy rozszerzyć w pierwszej linii na Rumunię, która z biegiem czasu
nieuchronnie zespoli się z Węgrami i Słowakami. Dawna unia z Litwą, Rusią, Łotwą
powinna być wznowiona i utrzymana. Tylko w bardzo ścisłym związku z tymi lu-
dami Polska może obronić swą niezależność od Niemców i Moskali”, tamże, s. 171.
4
„Celem wszystkich Polaków jest silny rząd narodowy, tępiący wszelką nie-
uczciwość.”, cyt. z W. Lutosławski, Jak rośnie dobrobyt. Zarys polskiej teorii go-
spodarstwa narodowego, Kraków 1936, s. 21.
5
W. Lutosławski, Rozwój potęgi woli, dz. cyt., s. 172.
O higienie i tężyźnie fizycznej jako elementach... 149
smach Lutosławskiego sposoby kształtowania ciała, higieny i tęży-

zny fizycznej przyszłych obywateli. Jak zauważyła Halina Floryń-
ska, analizując modernistyczne wcielenia Króla-Ducha, w pracach
Lutosławskiego naród jest tworem metafizycznym6, natomiast jako
twór biologiczny jest syntezą wielu gatunków organicznych7.
W koncepcjach metafizycznych, jak pisał Lutosławski w Nieśmier-
telności duszy. Zarysie metafizyki polskiej, ciało jest „narzędziem na
czas ziemskiego życia ściśle z duszą połączonym”8, organem pracy
zmierzającym do opanowania ducha, dla „obiektywnej realizacji
swoich dążeń”9, a higiena i tężyzna są czynnikami umożliwiającymi
uporządkowanie materii10.
Uwagi o tężyźnie i higienie fizycznej w pracach Wincentego
Lutosławskiego zostaną zrekonstruowane na podstawie tekstów,
w których zagadnienia związane z wychowaniem narodowym są
obecne zarówno w tytułach książek, jak i ich poszczególnych roz-
działów. Pomimo występujących w jego pismach pejoratywnych
uwag dotyczących cielesności, czynionych zwłaszcza wtedy, gdy
ciało, na skutek zaniedbań w propagowanej wstrzemięźliwości prze-
6
H. Floryńska, Spadkobiercy Króla-Ducha, Wrocław 1976, s. 236.
7
W. Lutosławski, Ludzkość odrodzona. Wizje przyszłości, Warszawa 1910,
s. 222.
8
Tegoż, Nieśmiertelność duszy. Zarys metafizyki polskiej, Warszawa 1925,
s. 42.
9
Tamże, s. 343.
10
Jak zauważył W. Jaworski: „Stosunek psychiki do ciała polega na tym, iż
jaźń (dusza) kształtuje cielesna osobowość i nadaje znaczenia światu przedmioto-
wemu. Lutosławski przyjmuje ciągły kreacjonizm jaźni, która wyłania z siebie byt
cielesny, przy czym eksterioryzacja jaźni w ciało jest procesem nieskończonym”.
Cyt. z tegoż, Eleuteryzm i mesjanizm. U źródeł filozofii społecznej Wincentego Luto-
sławskiego, Kraków 1994, s. 74. Por. też A. Chorosińska, Z Metafizyki Wincentego
Lutosławskiego: Wiedza Rzeczywistości, w: Filozofia i mistyka Wincentego Luto-
sławskiego, pod red. R. Zaborowskiego, Warszawa 2000, s. 125.
szkadza rozwojowi duchowemu11, to problematyka związana z hi-

gieną, tężyzną i traktowaniem ciała jako dobrze działającej maszyny
stanowi rodzaj motywu przewodniego wszystkich prac filozofa.
Opinie na temat krzewienia kultury fizycznej i higieny są zwią-
zane z działalnością wychowawczą Lutosławskiego, który stał się fi-
larem stowarzyszenia „Eleusis”, ruchu religijno-narodowego, skupia-
jącego przede wszystkim studentów lwowskich i krakowskich uczel-
ni wyższych, niezwykle znaczącego również i ze względu na historię
harcerstwa. Członkowie „Eleusis” byli popularnie nazywani „elsa-
mi”: „od wyrazów greckich eleuterii laon soteres – tylko ludzie wol-
ni mogą być zbawicielami ludów”12. Stowarzyszenie wydawało wła-
sne pismo, w którym filozof zajmował się propagowaniem poczwór-
nej abstynencji – od alkoholu, tytoniu, gier hazardowych i rozpu-
sty13, a która to abstynencja miała doprowadzić do wyzwolenia mo-
ralnego, w dalszej kolejności do odrodzenia narodu, ale założenie
stowarzyszenia było także aktem niechęci wobec stylu życia krakow-
skiej cyganerii, której przewodził Stanisław Przybyszewski14.
11
Por. chociażby uwagi filozofa w: W. Lutosławski, Jeden łatwy żywot. Wier-
na kopia oryginalnego rękopisu autora, Warszawa 1932, s. 5. Lutosławski traktuje
ciało negatywnie zwłaszcza wtedy, gdy omawia tematy związane z używkami bądź
życiem erotycznym, które wydaje mu się, jak sam to określa: „przykrą konieczno-
ścią, czasową niewolą, krepującą ducha”, tamże, s. 6. Rozkosz fizyczna była bo-
wiem dla niego niepotrzebnym trawieniem sił życiowych, ich eksploatacją, a potom-
stwo zrodzone ze związku, które kieruje się jedynie zaspokojeniem swoich potrzeb,
będzie potomstwem mało sprawnym fizycznie.
12
W. Lutosławski, Ludzkość odrodzona..., s. 234.
13
Jedynym remedium na wspomniane używki była dla niego bezwzględna
abstynencja, która „wyzwoliła miliony ludzi od zbrodni, obłędu i degeneracji.”. Cyt.
z W. Lutosławski, Praca narodowa. Program polityki polskiej, Wilno 1922, s. 233.
14
Por. W. Lutosławski, Bańki mydlane. Pogląd krytyczny na tak zwany sata-
nizm nagich a pijanych dusz, Kraków 1899; S. Pigoń, Z Komborni w świat, Wspo-
mnienia młodości, Kraków 1957, s. 197-199; J. Sosnowski, Młodopolskie komuny,
w: Stulecie Młodej Polski, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1995.
W pierwszym numerze „Eleusis”, który ukazał się w 1903 roku,

znalazły się teksty napisane wyłącznie przez Lutosławskiego i podpi-
sane różnymi pseudonimami. Eleuteryzm zakładał wiarę w nieśmier-
telność przejawiającą się w różnego rodzaju formach reinkarnacyjno-
palingenetycznych, a także istnienie związków wspólnych duchów
połączonych kolektywną pracą nad rzeczami istotnymi, takimi jak
koncepcja narodu15. W ramach eleuteryzmu myśliciel w swoich arty-
kułach zajmował się propagowaniem światopoglądu, który sam okre-
ślał jako „nowoczesny filaretyzm polski”, budowanego na lekturze
pism wielkich romantyków, przede wszystkim zaś na mistycznej
twórczości Juliusza Słowackiego (co omówiła wnikliwie wspomnia-
na Floryńska w swojej książce o „spadkobiercach Króla-Ducha”16).
W piśmie tym filozof opublikował wiele artykułów, które mają
charakter pedagogiczny, a sprawy związane z higieną i tężyzną peł-
nią w nich niebagatelną rolę. Ale zdarzają się również w jego pra-
cach uwagi, które ujawniają małą łączliwość koncepcji metafizycz-
nych z cielesnością i zdradzają wyłącznie fascynację sprawnością fi-
zyczną. Jak zauważyła Małgorzata Dernes-Sarnowska w Rozwoju
potęgi woli, spotykamy kilka przykładów ćwiczeń estetycznych, któ-
15
T. Podgórska, Stowarzyszenie Patriotyczno-Religijne „Eleusis” w latach
1902–1914, Lublin 1999, s. 17. Por. również omówienie koncepcji palingenezy
w książce Wita Jaworskiego, dz. cyt., s. 89.
16
Por. H. Floryńska, Spadkobiercy Króla-Ducha, Wrocław 1976. Por. także
artykuł programowy Lutosławskiego w „Eleusis”: Klimak (W. Lutosławski), Ele-
usis, w: „Eleusis” 1903, t. I. Por. także: T. Podgórska, Stowarzyszenie Patriotyczno-
Religijne „Eleusis” w latach 1902–1914, dz., cyt., s. 10. Lektura pism wieszczów
była niezwykle istotna w działalności „Eleusis” – cały numer 5 w 1909 był poświę-
cony Słowackiemu. Por. również: E. Łuniewska, Słowacki – Lutosławski (czyli nie-
bezpieczne związki Rewelatora z Reformatorem...), w: Filozofia i mistyka Wincente-
go Lutosławskiego, pod red. R. Zaborowskiego, Warszawa 2000; E. Frykowski, Po-
glądy pedagogiczno-filozoficzne Wincentego Lutosławskiego, w: Od Platona do
współczesności. Zbiór rozpraw, pod red. S. Sarnowskiego i G. A. Dominiaka, Byd-
goszcz 1999, s. 134.
re „mają na celu wyrobienie piękna ruchów i gestów”17, łącznie z en-

tuzjastycznym podejściem do tzw. harmonijnej gimnastyki opraco-
wanej w Stanach Zjednoczonych około roku 1892. Trafnie również
przytacza Sarnowska cytat z Metafizyki płci (Kraków 1903) Luto-
sławskiego dotyczący „ciała kształtnej dziewicy”, które: „...należy
do najpiękniejszych przedmiotów w przyrodzie”18.
Zagadnienia związane z higieną i tężyzną fizyczną Lutosławski
czerpie m.in. z filozofii greckiej oraz z jogi. Filozofię grecką omówił
w dwóch tomach Wykładów Jagiellońskich wydanych w latach
1901–1902 w Krakowie. Pierwszy tom tej publikacji zawiera przed-
mowę O wychowaniu narodowym, w której Lutosławski pisze
o wstrzemięźliwości wzmacniającej ciało19. W tekście tym zaryso-
wany został projekt ognisk wychowania narodowego, szkół filare-
tów, w których większość wolnego czasu pochłaniałyby ćwiczenia
fizyczne i moralne. Charakteryzując światopoglądy ojców greckiej
filozofii, chociażby Pitagorasa, Lutosławski zwraca uwagę na system
zależności pomiędzy duszą i ciałem oraz wyciąga z lektury stoików
wnioski o charakterze ostrzeżenia przed nadmierną konsumpcją róż-
nego rodzaju używek, jak np. alkoholu, który jest niebezpieczny,
gdyż: „Jeszcze żaden pijak ani rozpustnik nie pamiętał przeszłych
wcieleń”20.
Lutosławski w artykułach popularyzujących jogę zauważa, iż
zarówno pośpiech życia współczesnego, jak i nadmierne leczenie się
od różnych chorób21 nie sprzyjają systematycznym ćwiczeniom. Do
17
M. Dernes-Sarnowska, Koncepcja sztuki i twórczości Wincentego Lutosław-
skiego, w: Od Platona do współczesności, dz. cyt., s. 106.
18
Tamże, s. 107.
19
W. Lutosławski, Wykłady Jagiellońskie, Kraków 1901, t. I, s. LIII.
20
Tegoż, Wykłady Jagiellońskie, Kraków 1902, t. II, s. 32.
21
L. (W. Lutosławski), Joga, czyli rozwój potęgi woli przez psychofizyczne
ćwiczenia, „Eleusis” 1907, t. II, s. 85.
czynników niszczących ogólną sprawność ciała Lutosławski zalicza

także lenistwo, negowane zwłaszcza w kontekście kolektywnej pra-
cy: „Z obżarstwem i rozpustą bardzo ściśle wiąże się lenistwo. Lu-
dzie leniwi czas tracą własny, a nieraz cudzy wskutek licznych za-
wodów, jakie sprawiają, gdy przez swą ociężałość opóźniają wszelką
zbiorową pracę. Naturalnie bywają również niesłowni i niepunktual-
ni.”22. Przeciwwagą takiego stylu życia ma być wstrzemięźliwość ro-
zumiana jako pokonanie grzechu, ale też i eksponowanie zdrowego,
czystego ciała – „żarłok cuchnie ze wszech stron”23, człowiek
wstrzemięźliwy emanuje zdrowiem, już samo odżywianie jest ele-
mentem ogólnej higieny ciała:
Jedzenie ma być poważnym obrządkiem wzmacniania i budowa-

nia ciała, nie zaś tylko zadowoleniem żądzy rozkoszy smaku24.
Kontrolowanie ciała przez różnego rodzaju posty oznacza

zwiększoną zdolność do panowania nad nim25, powiększenie obszaru
władzy duchowości oraz „wzmaga ogromnie nasze siły działania na
innych myślą i wolą”26. Stąd też i tak duży udział różnego rodzaju
rad dotyczących wspólnego praktykowania wstrzemięźliwości, hi-
gieny i tężyzny – są one niezbędne do zespolenia w ramach wspólno-
ty duchowej narodu, elementem kolektywnego działania społeczne-
go.
Podkreślając znaczenie higieny w swoich rozważaniach i traktu-
jąc ją jako element doskonalenia ducha, Lutosławski dedykuje Roz-
22
W. Lutosławski, Praca narodowa. Program polityki polskiej, Wilno 1922,
s. 240.
23
Tegoż, Joga, dz. cyt., s. 88.
24
Tamże, s. 90.
25
Tamże, s. 97.
26
Tamże, s. 113.
wój potęgi woli Apolinaremu Tarnawskiemu27 jako „działającemu

przez wpływ ducha na ciało”. To właśnie w tej pracy filozof pisze
o swojej fascynacji zdrowiem oraz stosunkiem ducha do ciała, a tak-
że zwalczaniem różnych chorób poprzez doświadczenia praktyko-
wane przez joginów. Przebywając w 1903 roku w Londynie, autor
wiele czasu spędza na lekturze staroindyjskich pism, które potwier-
dzają jego obserwacje z zakresu własnych badań nad zachodnią na-
uką fizjologiczną28. Z ich lektury wyciągnie później wnioski na te-
mat psychofizycznej natury ćwiczeń kształtujących ciało i to właśnie
joga stanie się w działalności Elsów jedną z najbardziej popularnych
form ćwiczeń, zaraz za nią skauting, wreszcie głodówki29. Z czasem
uzupełnią ją codzienna, poranna gimnastyka oraz kąpiele w zimnej
wodzie30. Systematyczne kształtowanie ciała, wzmacnianie tężyzny
i umiłowanie do udziału w różnego rodzaju ćwiczeniach fizycznych
zaczerpnął Lutosławski już z dzieciństwa, w czasie którego uprawiał
gimnastykę i jazdę konną. W latach trzydziestych XX wieku pisał:
„Miałem od urodzenia organizm żywotny, zdrowy i wytrzymały.
Unikałem szczęśliwie nadużyć, które niszczą zdrowie.”31. Wspomi-
nając dzieciństwo, zauważa także, iż bardzo chętnie i często zażywał
kąpieli w Narwi, w rodzinnym Drozdowie, a także systematycznie
ćwiczył taniec towarzyski.
Wszystkie te sposoby spędzania wolnego czasu wyrobiły
w przyszłym wykładowcy Uniwersytetu Jagiellońskiego niezwykłą
27
Tarnawski leczył Lutosławskiego z depresji w Kosowie w roku 1905. Por.
T. Podgórska, Stowarzyszenie Patriotyczno-Religijne „Eleusis” w latach 1902–
1914, dz. cyt., s. 37.
28
W. Lutosławski, Rozwój potęgi woli, Wilno 1923, s. XII.
29
Por. T. Podgórska, Stowarzyszenie Patriotyczno-Religijne „Eleusis” w la-
tach 1902–1914, dz. cyt., s. 108.
30
Tamże, s. 109.
31
W. Lutosławski, Jeden łatwy żywot. Wierna kopia oryginalnego rękopisu
autora, Warszawa 1932, s.1.
wrażliwość na sprawy związane z tężyzną fizyczną. Dużą rolę w te-

go typu edukacji odegrali rodzice Lutosławskiego, którzy zabierali
go na różne wycieczki krajoznawcze, między innymi do Zakopane-
go32. Wpływ pedagogiki rodziców jest widoczny w tych fragmentach
pism Lutosławskiego, które zawierają uwagi na temat wychowania
narodowego, w Pracy narodowej zauważał przykładowo, iż: „Do hi-
storycznego wykształcenia należą wędrówki wakacyjne po ziemi oj-
czystej i wycieczki pod kierunkiem odpowiednich nauczycieli do
dawnych ognisk kultury.”33.
W celu twórczych spotkań podobnych sobie charakterów oraz
kształtowania tych podobieństw w działaniu Lutosławski projektuje
istnienie „kuźnic narodowych”, czyli ognisk pielęgnacji ducha naro-
dowego i „budzenia go z czasowego uśpienia”34, z których „wycho-
dziłyby publikacje, wyrażające i budzące świadomość narodową”35.
32
Tamże, s. 8.
33
W. Lutosławski, Praca narodowa. Program polityki polskiej, dz. cyt., s. 94.
Lutosławski konstruując „program polityki polskiej” w przytoczonej pracy staje się
krzewicielem skautingu, dbającym o należyte kształtowanie tężyzny od najwcze-
śniejszych lat: „W gimnazjum, podobnie jak w szkole ludowej, trzeba daleko więk-
szy nacisk kłaść na sprawność fizyczną, a daleko mniej obciążać pamięć, niż to do-
tąd czyniono (...) Lecz wymagajmy od każdego ucznia pewnych ćwiczeń fizycz-
nych, odpowiadającym jego uzdolnieniom lub upodobaniom i żądajmy, by w tym
zakresie ćwiczeń, który sobie wybrał osiągnął największą sprawność. Są pewne
ćwiczenia fizyczne, które powinny wszystkich uczni z bardzo rzadkim wyjątkiem
zobowiązywać: jak np. piesze wędrówki i ćwiczenia gimnastyczne, rozwijające
sprawność cielesną ogólną”, tamże, s. 114. Wspominając o rozwoju polskiego skau-
tingu, nie sposób nie pamiętać o działalności tych członków Eleusis, którzy byli
szczególnie zaangażowani w jego promowanie jak np. A. Małkowski, J. Grodyński,
T. Strumiłło i M. Afanasowicz. Szczególnie na tym polu wyróżniał się A. Małkow-
ski jako autor podręcznika Skauting jako system wychowania młodzieży (Lwów
1911). Jak zauważa Podgórska, to dzięki Elsom, zamieszczono w polskim prawie
skautowym punkt dotyczący czystości skauta i jego uwolnienia się od nałogów.
T. Podgórska, dz. cyt., s. 129.
34
W. Lutosławski, Ludzkość odrodzona..., dz. cyt., s. XI.
35
Tamże, s. XI.
I właśnie w tych osławionych kuźnicach, obok rozwiniętego życia

umysłowego i pracy jednostek wybitnych na rzecz ogólnego rozwoju
narodowego, ma również odbywać się polepszanie ich sprawności
fizycznej, higieny, zapewniającej większą bystrość umysłową przy-
szłych obywateli:
Wyzwolenie od chorób i słabości ciała przez higienę i ćwiczenia

psychofizyczne jest zatem wstępnym warunkiem dla pełni rozwoju
ducha narodowego, a zarazem stanowi zadanie już dziś najzupełniej
możliwe do wykonania36.
Stąd też i wynika stale akcentowana w pismach autora Ludzko-

ści narodowej potrzeba zaprojektowania w każdej kuźnicy obowiąz-
kowej sali gimnastycznej.
Równie istotna jest właściwa dieta oraz kształtowanie sprawno-
ści rąk. W przedmowie pisanej około 1914 Pracy narodowej Luto-
sławski zauważa: „Zasypialiśmy przed dziewiątą wieczorem, a wsta-
waliśmy bardzo rano. Żywiliśmy się nabiałem, jarzynami i owocami,
jedząc tylko dwa razy dziennie, o 10-ej i o 4-ej.”37. Rozdział tej
książki, zatytułowany Wychowanie narodowe, zawiera wiele uwag
na temat potrzeby propagowania wycieczek, a także odpowiedniej,
stosowanej w czasie tych wypraw diety, na którą składają się przede
wszystkim chleb, ser i owoce. Do obowiązkowych czynności w szko-
łach państwowych, systematycznie powtarzanych na różnych pozio-
mach edukacji, należą również takie, które wyrabiają sprawność rąk,
kształtowaną przez obrabianie drzewa i żelaza, co, jak zauważa Lu-
tosławski, „daje niezrównaną okazję do wyrobienia charakteru”38. Na
poziomie gimnazjalnym zaś, chociaż uczeń powinien być poddawa-
36
W. Lutosławski, Ludzkość odrodzona..., dz. cyt., s. 249.
37
Tegoż, Praca narodowa. Program polityki polskiej, Wilno 1922, s. V.
38
Tamże, s. 109.
ny systematycznej obserwacji w celu wyodrębnienia jego zdolności

i późniejszego ich kształtowania wedle ujawnianych predyspozycji,
to ćwiczenia fizyczne są obowiązkowe dla wszystkich, a należą do
nich przede wszystkim wspomniane piesze wycieczki i gimnastyka.
Zarysowany w poprzednim akapicie model edukacji powinien
tak naprawdę być obecny w całym życiu Polaka. Opisując w roku
1912 w pracy Na drodze ku wielkiej przemianie przyszłość ludzko-
ści, Lutosławski wiele miejsca poświęca edukacji, której integralną
częścią staną się biblioteki narodowe, jako rozpoznawalne części na-
rodowych muzeów. Ale i w tych przyszłych bibliotekach muszą zna-
leźć się miejsca, które posłużą podniesieniu znaczenia higieny i kul-
tury fizycznej. Pisząc o przyszłych gościach tego typu przybytków,
zauważa, iż:
(...) powinni znaleźć obok czytelni i pożywienie, którego mogą po-

trzebować i celę dla spoczynku, i kąpiel dla obmycia potu i kurzu, któ-
ry do książek przylegać będzie nawet w mieście o najczystszej atmos-
ferze (...) Naokoło zaś ogromnej sali kąpielowej i gimnastycznej będą
małe cele dla spoczynku, otaczające ze wszystkich stron salę kąpielo-
wą, tworząc kilka pięter niskich, odpowiadających wysokości Sali39.
Wszystkie czynności związane ze sprawnością fizyczną, jakie

opisuje Lutosławski, wykonywane w projektowanych instytucjach,
posiadają jedną wspólną cechę, a mianowicie muszą mieć charakter
kolektywny, bowiem:
Gdy jednostka stoi sama i pragnie kosztem innych jednostek dla

siebie zyskać więcej niż potrzebuje, to większa część sił idzie na
współzawodnictwo, w którym słabsi ulęgają i dochodzą do nędzy40.
39
Tamże, s. 83.
40
W. Lutosławski, Ludzkość odrodzona..., dz. cyt., s. 153.
Już w Rozwoju potęgi woli fascynacja praktykami wschodnimi

sprawiła, iż Lutosławski zaczyna krytykować nastawioną na rywali-
zację tradycję europejską, a postulaty podtrzymywania higieny fi-
zycznej oraz tężyzny stają się w jego rozważaniach kolektywną for-
mą współdziałania, budowania wspólnej przyszłości. Filozof neguje
uprawianie „sportów angielskich” jako tych, które zajmują się tylko
i wyłącznie kształtowaniem ciała: „Naśladowaliśmy ślepo sporty an-
gielskie, które ćwiczą tylko ciało”41. Indywidualizm ma być również
przezwyciężony w kuźnicach wychowania narodowego, kształtują-
cych elity danego środowiska zawodowego, na przykład robotników,
oferując im m.in. higieniczne warunki rozwoju, aby te następnie za-
jęły się edukacją swoich towarzyszy w ramach tej samej grupy za-
wodowej42, a także dawały przykład pozostałym obywatelom:
Tragarz przenoszący pakunki – będzie to przecie czysto umyty

i ubrany obywatel, który poza kilkoma godzinami ciężkiej pracy,
obranej z zamiłowania lub dla higieny – będzie miał swe duchowe za-
interesowania i pod wszelkim względem będzie się czuł równym to-
warzysko najwykwintniejszym pasażerom43.
Nawet te pomysły, które mają charakter ekstremalny, jak np.

wielokrotnie postulowana potrzeba oczyszczania kiszek bądź długo-
trwałe posty, nabierają znaczenia uniwersalnego remedium, złotego
środka na wszelkie problemy związane z codziennym życiem:
41
42
„(...) kuźnice istniejące w higienicznych warunkach na wsi, skupiałyby naj-
zdolniejszych robotników, dając im wyższe wykształcenie, pod warunkiem, aby do
pracy ręcznej powracali i wiedzę narodową nabytą, szerzyli wśród towarzyszy (...)
aby uduchowić przemysł polski i uczynić zeń potężne narzędzie narodowego życia”.
Cyt. z W. Lutosławski, Bądźmy ludźmi, Warszawa 1921, s. 36.
43
W. Lutosławski, Praca narodowa..., dz. cyt., s. 181.
Gdy w zwykłych okolicznościach pospolitego życia nastręcza się

jakaś poważna trudność bądź teoretyczna, bądź praktyczna – czyli
bądź trudność zrozumienia czegoś, bądź trudność decyzji co do czynu,
to dłuższy post jest najskuteczniejszym środkiem przezwyciężania ta-
kich trudności. Wątpliwości się rozpraszają, zdobywamy jasność myśli
i postanowień, gdy się wyzwolimy choć czasowo od tej zależności ja-
ką potrzeba jadła stanowi44.
Podsumowując powyższe rozważania, można stwierdzić, iż cia-

ło w pismach Wincentego Lutosławskiego to materia posłuszna, ta-
ka, którą należy bezwzględnie uporządkować, podporządkować, czy
może jeszcze szerzej – zideologizować. W tym znaczeniu przydają
się właśnie higiena i tężyzna fizyczna, a także wszystkie zasady
związane z poczwórną abstynencją, które wpisują się w działalność
kuźnic i Elsów, a szerzej, stają się, używając określenia Floryńskiej,
składnikami „programu odrodzenia narodowego”45. Według Luto-
sławskiego świadomość narodowa człowieka jest wyznaczona przez
„poczucie związku jaźni z jaźniami zasadniczo do niej podobny-
mi”46. Wobec powyższego przedstawione w niniejszym tekście uwa-
gi Lutosławskiego na temat tężyzny fizycznej i higieny pokazują,
w jaki sposób dbanie o ciało jest polepszaniem ludzkich zdolności
umysłowych, również w zakresie kolektywnej pracy, jak i rozwoju
własnej indywidualności duchowej. Indywidualność taka, materialny
element większej, połączonej narodowym interesem całości, staje się
jednostką, która dbając o siebie, własną higienę, tężyznę w ramach
większej wspólnoty, dba jednocześnie o innych.
44
45
H. Floryńska, Spadkobiercy Króla-Ducha, dz. cyt., s. 232.
46
W. Lutosławski, Ludzkość odrodzona..., dz. cyt., s. X.
X.
Melodramatyzm
w opowiadaniu Pavoncello
Stefana Żeromskiego
i adaptacji filmowej
Andrzeja Żuławskiego (1967)
Pavoncello to nowela pochodząca ze zbioru Pomyłki, mająca

swój pierwodruk prasowy w 1923 r. w „Gazecie Administracji i Po-
licji Państwowej” (nr 14-24)1. Z recenzji, które ukazały się po wyda-
niu tomu warto przytoczyć zwłaszcza sądy Marii Dąbrowskiej, okre-
ślającej Pomyłki jako zejście z „wielkiego gościńca twórczości Że-
romskiego” („Bluszcz 1924, nr 7)2 oraz recenzję Władysława Zawi-
stowskiego („Pani” 1923, nr 27). Krytyk pisze o omawianej noweli
jako o tekście „wychodzącym spod pióra, które największe trudności
artystyczne pokonuje ze spontaniczną łatwością i zdumiewająca po-
tęgą”3. Te dwie skrajne opinie odzwierciedlają rozbieżność sądów
pierwszych czytelników, towarzyszącą większości utworów pisarza
opublikowanych po 1906 roku. Obok głosów pochwalnych, pojawia-
jących się zawsze, ilekroć autor Syzyfowych prac publikował swoje
kolejne utwory, na łamach prasy można było spotkać recenzje kryty-
kujące melodramatyzację fabuły, nadmierne rozbudowanie wątków
1
Utwór został wydrukowany w przywołanym piśmie pomiędzy 31.03.1923
a 9.04.
2
M. Dąbrowska, „Pomyłki” – St. Żeromskiego, „Bluszcz” 1924, nr 7. Cyt za:
Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości, oprac. S. Eile, S. Kasztelowicz, Kra-
ków 1976, s. 547. Pisarka nazywa romans bohaterów „idiotycznym”, tamże.
3
W. Z. (Władysław Zawistowski), „Pani” 1923, nry 7-8, cyt za: Stefan Żerom-
ski. Kalendarz życia i twórczości, dz. cyt., s. 535.
Melodramatyzm w opowiadaniu Pavoncello... 161
romansowych, kreacji kobiecych, przesadne skupianie się na emo-

cjach i relacjach postaci. Elementy melodramatyczne w tekstach Że-
romskiego sygnalizowane były przez krytyków przy okazji podkre-
ślania niedostatków, a przede wszystkim dramatów (Grzech, Biała
rękawiczka), powieści (Dzieje grzechu) czy opowiadań (Pavoncel-
lo)4. Dlatego również i w związku z obecnym stanem badań nad me-
lodramatyzmem należy postawić pytanie o istotną wartość, jaką
wprowadza on do utworów pisarza.
Żeromski odnotował duże powodzenie Pomyłek (osiem tysięcy
sprzedanych egzemplarzy). Ta popularność całego tomu, a zwłaszcza
omawianej noweli trwała również i po śmierci pisarza. W 1962 roku
zostało zrealizowane słuchowisko radiowe zatytułowane Pavoncello5
w reżyserii Natalii Szydłowskiej z Ignacym Gogolewskim w roli Er-
nesta Foski i Niny Andrycz wcielającej się w Zinaidę Szczebieniew.
Zaś w roku 1967 Andrzej Żuławski zadebiutował 27-minutowym
4
O Białej rękawiczce C. Backvis napisze, iż „nie wznosi się ponad poziom
melodramatu”, por. C. Backvis, Myśli cudzoziemca o Żeromskim, w: Żeromski.
Z dziejów recepcji twórczości 1895–1964, wybór tekstów i wstęp Z. J. Adamczyk,
Warszawa 1975, s. 340. A. Hutnikiewicz o dramacie Ponad śnieg bielszym się stanę
napisał: „W ten wątek ideowy wplątano romansową awanturę, oscylującą między
grecką tragedią a współczesnym melodramatem”, por. A. Hutnikiewicz, Żeromski,
Warszawa 2000, s. 153. W swoim omówieniu Nawracania Judasza J. Kleiner za-
uważył, iż opis morderstwa Ryszarda Nienaskiego przez Mścicieli ma w sobie zbyt
dużo akcentów sensacyjnych: „Sensacyjność skrzywiła linię koncepcji; w sposób
szkodliwy ułatwiła rozwiązanie...”, J. Kleiner, St. Żeromski, Walka z szatanem,
„Sfinks” 1917, z. 4, cyt. za: S. Kasztelowicz, S. Eile, Stefan Żeromski. Kalendarz
życia i twórczości, Kraków 1961, dz. cyt., s. 442.
5
S. Żeromski, Pavoncello, (1962), reżyseria: Natalia Szydłowska, obsada:
Marian Wyrzykowski (narrator), Witold Kałuski (gość w barze), Tadeusz Bartosik
(kelner Ubaldo), Ignacy Gogolewski (Ernesto Fosca), Nina Andrycz (Zinaida
Szczebieniew), Tadeusz Białoszczyński (Michaił Szczebieniew, mąż Zinaidy), Hen-
ryk Borowski (Siergiej Emielianow).
162 Melodramatyzm w opowiadaniu Pavoncello...
filmem krótkometrażowym6, będącym telewizyjną adaptacją oma-

wianej noweli. W filmie w postać Foski wcielił się Stefan Fried-
mann, Zinaidy – Joanna Kasperska, Emielianowa – Michał Pawlicki,
a Szczebieniewa – Mieczysław Milecki. Film nakręcono w kolorze,
ale do tej pory pokazywany jest jako dzieło czarno-białe. Adaptacja
ta została uhonorowana wyróżnieniem Akademii Wiedzy i Sztuki
Telewizyjnej w Los Angeles w 1968 roku.
Omawiany tekst Żeromskiego spotkał się z zainteresowaniem
nielicznych badaczy, wymieńmy autorów najciekawszych interpreta-
cji, takich jak Zbigniew Lisowski czy Artur Hutnikiewicz, który sy-
gnalizował obecność melodramatyzmu w przytoczonej noweli. Mój
artykuł będzie więc po części rozwinięciem uwagi Hutnikiewicza
sformułowanej przez niego we wstępie do Wyboru opowiadań z Bi-
blioteki Narodowej.
Melodramatyzm realizowany był początkowo w melodramacie
scenicznym7 w XVII w. we Włoszech, następnie rozwinął się na
francuskich scenach, a pod koniec XIX wieku ujawnia się również
w prozie przełomu XIX i XX wieku. Niebywały wpływ na ewolucję
melodramatu scenicznego, na charakterystyczne dla tego gatunku
postacie miała Wielka Rewolucja Francuska. Początkowo słowo me-
lodramat było utożsamiane wyłącznie z widowiskiem scenicznym
6
Pavoncello (1967) na podstawie opowiadania Stefana Żeromskiego pod tym
samym tytułem. Reżyseria Andrzej Żuławski, scenariusz Andrzej Żuławski, Miro-
sław Żuławski, muzyka Andrzej Korzyński. W rolach głównych wystąpili: Stefan
Friedmann – Fosca, Joanna Kasperska – Zinaida, Michał Pawlicki – Emielianowa,
Mieczysław Milecki – Szczebieniew, Bolesław Kamiński – Lokaj.
7
W tekście niniejszym określenia „melodrama”, melodramat” traktowane są
wymiennie. W badaniach anglosaskich melodramat jest nazwą gatunku filmowego,
melodrama zaś scenicznego, w których to utworach występuje wspólna obu określe-
niom estetyka melodramatyczności. Powyższy fakt utożsamienia semantyki obu
tych wyrazów ma również charakter pragmatyczny, określenie „efekty melodrama-
tyczne” jest bowiem charakterystyczne zarówno dla melodramy, jak i melodramatu.
przeznaczonym dla niewyrobionej artystycznie publiczności w celu

wywołania jej wzruszeń, strachu, płaczu i innych skrajnych emocji8.
Jak to już zostało wcześniej napisane9, celom tym służyła schema-
tyczna fabuła, a także charakterystyczne dla melodramatu figury:
dobry, prześladowany bohater versus czarny charakter, najczęściej
łotr, dążący do zniszczenia pozytywnego protagonisty i jego świata.
Melodramatyczne schematy zaczęły się również pojawiać w dzie-
więtnastowiecznej powieści francuskiej, chociażby w utworach
Aleksandra Dumasa, ojca, (Trzej muszkieterowie, Królowa Margot,
Hrabia Monte Christo), którego książki były połączeniami fabuł cha-
rakterystycznych dla melodramatów i powieści gotyckich.
Wyznacznikami melodramatyzmu w literaturze będą: heroicznie
przedstawiana mimika, sytuacje hiperboliczne, nadmiernie ekspono-
wana prawość bądź przesadnie wyrażana jej krytyka. Świat w melo-
dramacie jest zbudowany na opozycjach10. Ale też i melodramatycz-
ność można również rozumieć jako kategorię estetyczną znacznie
szerszą niż praktyka teatralna, z której słowo to się wywodzi. Jak za-
uważyli współcześni badacze, w prozie jest nowoczesnym sposobem
świadomości i reprezentacji11. Wyróżnia ją od innych fabuł niekla-
syczna struktura narracji, przejawiająca się w znacznej ilości nagro-
madzonych przypadków, braku prawdopodobieństwa, zawiłymi pe-
8
Por. J. John, Dickens’s Villains. Melodrama, Character, Popular Culture, Ox-
ford 2006, s. 9.
9
Por. rozdział Modernizacje mocnego człowieka (Mocny człowiek Stanisława
Przybyszewskiego i Henryka Szaro) w niniejszej książce.
10
J. D. Mason, Melodrama and the Myth of America, Bloominghton 1993.
11
M. Hays, A. Nikolopoulu, in: Melodrama. The Cultural Emergencje of a
Genre, red. M. Hays, A. Nikolopoulu, London 1996, s. VII. Badacze opierając się na
badaniach Hansa Roberta Jausa uważają „melodramę” za gatunek, który nie jest
skończony, czy „spełniony”, ale prezentuje nieustannie jej nowe realizacje, dz. cyt.,
s. XI.
rypetiami czy epizodycznością akcji12. Melodramat ujawnia się

w tych utworach, w których znaczenie zostaje zogniskowane na ge-
stach i wyglądzie postaci, a emocje mają charakter metaforyczny,
tekst staje się więc nie tyle świadectwem odwzorowującym życie
jednostki w określonym środowisku, ale obrazuje niejasną we-
wnętrzną pasję protagonisty13, czasami jego miłość i pożądanie14.
Gra i pożądanie
Nowela Pavoncello to historia wizyty Szczebieniewa – bogate-

go, bezdzietnego, carskiego urzędnika i arystokraty w Rzymie, prze-
bywającego tam ze swą piękną żoną Zinaidą, szukającą rozrywki
i miłostek. Zinaida pochodzi ze zbankrutowanej rosyjskiej rodziny.
We wszystkich eskapadach towarzyszy jej Emielianow, pracownik
konsulatu rosyjskiego i zaufany Szczebieniewa. W czasie jednej
z wieczornych wypraw Zinaida spotyka filharmonika i skrzypka Er-
nesta Foskę, urodziwego Włocha, w którym rozkochane są liczne
kobiety. Fosca zostaje oczarowany urodą Zinaidy, skutkiem czego
popełnia błędy wykonując „Symfonię Patetyczną” oraz traci pracę
w rzymskiej filharmonii i znajduje sobie nowe zajęcie w kinemato-
grafie, a następnie zakochuje się w pani Szczebieniew.
Zanim zostaną wskazane elementy melodramatyczne w opo-
wiadaniu, warto wstępnie zarysować podstawowe chwyty właściwe
12
B. Singer Meanings of Melodrama, w: tegoż, Melodrama and Modernity.
Early Sensational Cinema and Its Contex, New York 2001, s. 46.
13
J. John, Dickens’s Villains. Melodrama, Character, Popular Culture,
dz. cyt., s. 99.
14
Więcej o historii i znaczeniu melodramatyzmu w literaturze piszę w: Melo-
dramatyzm i powieść (Żeromski, Mniszkówna, Strug). Od rytuału do sensacji, Biały-
stok 2015, s. 9-65.
dla melodramatyzmu oraz pokazać ich funkcje w budowaniu sensów

tekstu. Istotne jest również przedstawienie tego, co w melodrama-
tycznych schematach zostało zmienione lub wykracza poza konwen-
cje. Oprócz znaczeń związanych z melodramatyzmem Pavoncello
bowiem w sposób wielowarstwowy pokazuje działanie miłości fatal-
nej. Czyni to sięgając po ironię i groteskę, uwikłanie Ernesta w sytu-
ację miłosną wynika z „racji pewnych powłóczystych spojrzeń”15.
Do opisu relacji kochanków Żeromski wykorzystuje zewnętrzne
atrybuty modernistycznego doświadczenia miłosnego, jak chociażby
fascynację mistycznym spojrzeniem wybranki, sygnalizującym po-
czątek miłości idealnej, pozbawionej erotycznego tła: „Tymczasem
nie było tam nic zgoła, prócz rozkoszy wzajemnego obcowania, za-
tapiania się w sobie dwu bytów, dwu dusz” (P, 199). Dodatkowo,
charakterystyka Zinaidy zawiera cechy modernistycznej kobiety fa-
talnej, bohaterka ma wypielęgnowane białe dłonie „o palcach jak
gdyby rzeźbionych w przezroczystym marmurze, na których w do-
datku połyskiwały brylanty, migocące tysiącem blasków.” (P, 178).
Z kolei nagłe polepszenie statusu materialnego Ernesta – od bez-
domności do bogactwa, przypomina schemat opowieści „z chłopa
król”, opisanej chociażby w znanej komedii Piotra Baryki.
Bohaterka pociąga Foskę urodą oraz bezpośrednim i bezpreten-
sjonalnym stylem życia. Jej postać jest od początku nacechowana
wyraźną ambiwalencją, z jednej strony spotykamy spragnioną mę-
skiego kontaktu mężatkę, podróżującą z kalekim mężem, z drugiej
zaś osobę charakteryzowaną na postać demoniczną i złowieszczą –
Zinaida porównywana jest przez Ernesta do węża: „Istny wąż grze-
chotnik, czy nawet boa”. W wizerunku bohaterki pojawiają się ele-
15
S. Żeromski, Pavoncello, w: Sen o szpadzie. Pomyłki, t. IV, Dzieł, red.
S. Pigoń, wstęp H. Markiewicz, Warszawa 1957, s. 168. Dalej korzystam ze skrótu
P z numerem strony w nawiasie.
menty związane z kuszeniem i obcością: „Ja… jestem tutaj obca. Je-

stem Rosjanka” (P, 181); Foskę ogarnia „diabelskim pokuszeniem
przejmujące piękno jej postaci” (P, 183). Tłem dla miłości kochan-
ków są przestrzenie Rzymu z jego muzeami i innymi zabytkowym
dzielnicami.
Jednym z istotnych wątków w opowiadaniu jest praca Foski
w kinematografie firmy Cines. Ernesto jest tam taperem, osobą od-
powiedzialną za wzmocnienie emocji wywołanych przez oglądanie
filmu, ich intensyfikacji u oglądających. Kontekst jego pracy jest
bardzo istotny, na początku XX wieku w kulturze zaszła zmiana po-
legająca na zwiększeniu ilości bodźców wizualnych, wynikających
z ekspansji kina. Kino nieme stanowiło część dynamicznej kultury
spektaklu, w której, podobnie jak w melodramie scenicznej, a póź-
niej w powieści, następuje dramatyzacja i teatralizacja codzienności
bohaterów. Nieme kino wykorzystało bogatą symbolikę ciała oraz
przekazywanych przy jego pomocy znaczeń.
Jedną z form obecności melodramatyzmu w opowiadaniu są
chwyty związane z filmem. Kinematograficzność tekstu jest wielo-
poziomowa, widoczna już w motoryce postaci poruszających się
w przesadzony, wystudiowany sposób, wcielających się w różne ro-
le: „przywołał do siebie winowajcę ruchami przypominającymi za-
rzucanie rzemiennego arkanu, długiego lasso, na antylopę uciekającą
w popłochu” (P, 170). Działaniom postaci towarzyszy, podobnie jak
w niemym kinie, wykonywana przez nich z pasją dramatyczna mu-
zyka, będąca dopełnieniem ich postępowania – fascynacja Foski Zi-
naidą rozpoczyna się w filharmonii podczas koncertowego wykona-
nia symfonii Patetycznej Czajkowskiego.
Hutnikiewicz określa omawianą nowelę wprost jako historię

„z komedii filmowej lub melodramatu”16. Doświadczenie kinemato-
graficzne modeluje późniejsze zachowanie bohatera. Sfera związana
z filmem jest widoczna w Pavoncellu nie tylko w związku z zawo-
dem Foski, ale i z niektórymi uwagami narratora oraz zastosowany-
mi przez niego rozwiązaniami fabularnymi. Ernesto, po nietypowym
zaproszeniu do willi Ifigenia, gdzie rezydują Szczebieniewowie: „do-
znawał uczucia, iż sam wlazł oto na ekran kinowy, przed którym co-
dziennie musi wygrywać, i pokazuje samemu sobie jakieś niestwo-
rzone ambaje przygód”. Niemy film kreował wzorce zachowań zwią-
zane z namiętnym pożądaniem, sceną rodem z pierwszych filmów
jest ognisty pocałunek na grzbietach dwóch koni, przypominający
westernową ekwilibrystykę:
Ona przerzuciła prawą nogę przez kulę siodła i zsunęła się w jego
ramiona. Zgrzane konie pomknęły się i przywarły do siebie, jeden
drugiemu zakładając głowy na szyję, a kochankowie wśród ostrego ich
odoru, w ich zasłonie ulegli swej pasji. Oparta plecami o siodło wierz-
chowca, amazonka wzdychała z szalonej rozkoszy, która w tej chwili
dosięgła dla niej najwyższego zenitu. Setki słów pieszczotliwych we
wszelkich odmianach mowy latyńskiej i mowy słowiańskiej, szept
dziękczynienia i szept zaklinania o rozkosz spływały jej z ust płoną-
cych w usta Ernesta. (P, 214)
Podstawowym zabiegiem melodramatycznym w tekście jest

schemat Kopciuszka17, pokazywany niejako a rebours, ubogi, ale
przystojny Fosca/Kopciuszek jest uprowadzony przez Zinaidę: „Nie-
znajoma kobieta wyprowadziła go za rękę z tłumu, jak dobre bóstwo,
16
A. Hutnikiewicz, Wstęp do: S. Żeromski, Wybór opowiadań, oprac. A. Hut-
nikiewicz, Wrocław 1971, s. LXX.
17
Więcej na temat schematu Kopciuszka czyt. w: A. Martuszewska, Jak szumi
Dewajtis. Studia o powieściach Marii Rodziewiczówny, Kraków 1989, s. 92-98.
między tyle ciekawy, nieznany, dostojny ród bogaczów, pokazała mu

zupełnie innych ludzi i inne stosunki” (P, 202). Zinaida oczarowuje
Foskę bogactwem, dając mu coraz to kosztowniejsze przedmioty,
które ten początkowo odrzuca, ale później, na skutek protestów ko-
chanki, przyjmuje: „Te objawy wytworności, wykwintu, czystości,
elegancji, blasku, smaku, połysków i zapachów dawały mu poczucie
rozkoszy” (P, 203). Ernesta fascynuje świat zamożnej arystokracji
reprezentujący w noweli sferę kuszenia: „Ręce jego ślizgały się po
mahoniu i hebanie, po brązie i inkrustacji, doświadczając uczucia
zimna, które było tak samo rozkoszne jak wszystko inne, albo wy-
czuwając upał, jak gdyby palce jego miotały iskry”.
Wykorzystując świat materialny Zinaida manipuluje Foską
i uzależnia go od siebie: „Wskazała mu groźnym gestem ręki drzwi
sąsiedniego pokoju” (P, 209); „Położyła mu rękę na ustach i z ge-
stem iście katowskiej groźby kazała milczeć” (P, 210). Również in-
tryga związana z grą w karty jest zaplanowana. Fosca gra z gospoda-
rzami domu, odnosi spore sukcesy finansowe umożliwiające mu
spłatę długu i życie na przyzwoitym poziomie, co ma zwiększyć jego
atrakcyjność w oczach Zinaidy. Innym zabiegiem melodramatycz-
nym jest eskalacja uczuć miłosnych dokonująca się w czasie desz-
czowej nawałnicy. Zgodnie z zasadą ekspresjonizmu melodrama-
tycznego18 nagłe zjawiska przyrody intensyfikowały ewokowanie
zachowań widzów, pobudzały ich wrażenia.
Zakończenie tekstu ma charakter zarówno tragiczny, jak i melo-
dramatyczny. Zinaida wyjeżdża z mężem, Fosca wyprzedaje wszyst-
kie swoje kosztowności, Emielianow tłumaczy mu, iż jego rolą było
przedłużenie rodu Szczebieniewa („Murzyn spełnił swoją powin-
ność, Murzyn może odejść” [P, 222]). O dalszych losach kochanki
18
P. Brooks, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodra-
ma, and the Mode of Excess, New Haven 1995, s. 126.
i jej rodziny po wybuchu rewolucji bohater dowiaduje się z ust jed-

nego z arystokratów, który musiał uciekać przed bolszewikami. We-
dług jego wersji cała rodzina została zamordowana przez bolszewi-
ków w letniej posiadłości Szczebieniewa nad Wołgą. Tragizm wynika
tutaj z umieszczenia człowieka w wielowymiarowym uniwersum
oraz ze zderzenia go z przerastającymi go siłami, wobec których jest
bezsilny. Z drugiej strony Pavoncello kończy się jak melodramat
klęski, z tragedią Ernesta polegającą na: „przywłaszczeniu dziecka
przez Szczebieniewa, jego okrutnej śmierci oraz śmierci Zinaidy”
(P, 272). Melodramatyzm tych wydarzeń obecny jest więc również
w konflikcie, który jest rozgrywany zewnętrznie, w sferze między-
ludzkiego dyskursu związanego z władzą, będącego efektem prze-
cięcia się kilku sił reprezentujących ofiary lub zbrodniarzy.
Żeromski Żuławskiego
Przyczyny zainteresowania się Andrzeja Żuławskiego opowia-

daniem Żeromskiego, jeśli wierzyć reżyserowi i wspomnieniom snu-
tym przez niego w wydanym ostatnio książkowym Przewodniku
Krytyki Politycznej, były dosyć przewrotne. Pod koniec lat 60. poja-
wił się w Polsce kanadyjski milioner, który zamówił kilkadziesiąt
półgodzinnych filmów, adaptacji arcydzieł literatury światowej
z przeznaczeniem do telewizji kanadyjskiej i amerykańskiej. Dwa
filmy, na podstawie opowiadań Turgieniewa i Żeromskiego, miał
zrealizować właśnie Żuławski. Reżyser po latach komentuje: „To by-
ły najgorsze opowiadania jakie w życiu napisali Turgieniew i Że-
romski. Po prostu dno, które bez wstydu w latach trzydziestych jakiś
początkujący Cecil B. De Mille w Holywoodzie mógłby nakręcić na
taśmie Technicolor, po prostu koszmar”19. W związku z tego typu

odczuciami, Żuławski postanawia nakręcić oba opowiadania w spo-
sób nostalgiczny, w formie czarnobiałej kinematografii.
Chociaż reżyser wyraźnie podważa artyzm tekstu Żeromskiego,
to w tym krótkim, lekceważonym przez niego filmie, można zaob-
serwować tematy, które staną się motywami przewodnimi jego ko-
lejnych dzieł, takie jak wyrachowana, pozbawiona skrupułów demo-
niczna kobieta, za którą stoi uosabiający siły logosu bogaty, potężny
starzec oraz niewinny, zdziecinniały i zagubiony artysta, nieświado-
my założonej na niego sieci – pułapki20. Reżyser dokonał jednakże
kilku istotnych zmian, w filmie Zinaida jest znudzoną bogaczką, któ-
ra u boku schorowanego, kalekiego i niechodzącego męża przybywa
w podróży poślubnej do Rzymu, gdzie dostrzega młodego Foskę,
w czasie jego pracy w kinematografie. Emielianow proponuje Erne-
stowi, by ten udzielał bohaterce lekcji gry na skrzypcach. Po schadz-
ce miłosnej skrzypka i Zinaidy Emielianow wyjaśnia Fosce misterną
intrygę i dziękuje mu za jego udział. Finałowa scena przedstawia
elegancko ubranego skrzypka, pojawiającego się w willi z kwiatami,
które Zinaida ofiarowuje innemu młodzieńcowi, pozostawiając boha-
terowi talię kart. W filmie Żuławskiego nie ma Rzymu, reżyser uni-
wersalizuje całą opowieść pozbawiając ją konkretnego czasu (rewo-
lucji wspominanej w opowiadaniu Żeromskiego). Mniej istotny jest
również motyw przedłużenia rodziny, u reżysera ważniejszy jest
aspekt zaspokojenia erotycznego Zinaidy.
Żuławski w pierwszej sekwencji obrazu wykorzystuje fragment
z filmu Bestia, niemego melodramatu z Polą Negri z 1917 roku w re-
19
P. Marecki, P. Kletkowski, Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, War-
szawa 2008, s. 73.
20
Wszystkie te tematy pojawią się chociażby w następujących filmach reżyse-
ra: Opętanie (1981), Narwana miłość (1985), Błękitna nuta (1991), Wierność
(2000).
żyserii Aleksandra Hertza. Główny bohater, grany przez Stefana

Friedmanna, zabawia publiczność muzyką w czasie projekcji tego
klasycznego dzieła. Na ekranie widzimy tańczącą, ubraną na biało
dziewczynę. Połączenie tańca i muzyki ma charakter melodrama-
tyczny, w tym przypadku sygnalizuje niewinność głównego bohate-
ra, który za chwilę zauroczy się piękną Zinaidą bawiącą się na kino-
wym pokazie. Pod jej wpływem Fosca gubi rytm i zostaje wyrzuco-
ny z pracy, a ostatecznie wepchnięty do rynsztokowej kałuży, w któ-
rej zauważa obserwującego go Emielianowa. Ten pracownik rosyj-
skiego konsulatu jest symbolem przejścia biednego filharmonika na
materialną stronę życia. Emielianow oferuje mu bowiem pracę i pie-
niądze, a zdziwiony odmową Foski wyrzuca banknoty do kałuży.
Film ma bardzo mało dialogów, napięcie ewokowane jest głównie
spojrzeniami postaci oraz muzyką. Teoretycy estetyki melodrama-
tyczności zauważyli, iż musi w jej realizacjach zaistnieć pewien po-
ziom dosłowności i realizmu, służący „zadomowieniu” się odbior-
ców w prezentowanej historii21. U Żuławskiego opowieść rozgrywa
się w swoistym bezczasie miłości, nie ma również historii, która za-
decyduje o losach Zinaidy i synka Foski.
Żuławski we wspomnianym wywiadzie zdradza, iż uważa kicz
za niezbędny element każdego filmu. W adaptacjach literackich za-
równo Dwudziestolecia, jak i okresu powojennego, dominowały ten-
dencje prowadzące do upraszczania różnych wariantów literackich,
przy jednoczesnym ich popularnym zróżnicowaniu22. Już w dwu-
dziestoleciu, jak zauważyła Alina Madej: „Głównym czynnikiem po-
średniczącym między podmiotem a tekstem oraz między tekstem
a systemem narracyjnym był w kinematografii polskiej melodramat,
21
J. Mercer, M. Schingler, Melodrama: Genre, Style, Sensibility, London
2004, s. 84.
22
A. Madej, Mitologie i konwencje: o polskim kinie fabularnym dwudziestole-
cia międzywojennego, Kraków 1994, s. 17.
który zespalał kino i wyobraźnię”23. Żuławski dokonał ekranizacji

noweli, eksponując wyłącznie istniejący w niej poziom popularnego
melodramatu. Rodzącą się między postaciami miłość Hutnikiewicz
w literackim Pavoncellu interpretował jako uczucie będące „istnieją-
cym poza jakimkolwiek ludzkim rachunkiem, wewnętrzną koniecz-
nością, nieodpartą jak przeznaczenie”24 z przejmującym finałem.
U Żuławskiego tego typu rozumienia uczucia nie ma, całość prezen-
towana jest w estetyce właściwej dla harlequinowych romansów
z motywem seksualnego wykorzystania Kopciuszka i jego material-
nego kuszenia. O ile bowiem można mówić o dialektyce tragizmu
i melodramatyzmu w noweli Pavoncello, czy innych utworach Że-
romskiego25, o tyle Żuławski tworzy już filmowy kicz.
Również współczesne wypowiedzi reżysera pokazują, iż dzieło
Żeromskiego przeczytał on pobieżnie i nie do końca zrozumiał. Mó-
wi chociażby: „W noweli Żeromskiego Friedmann wcale nie gra
w żadnym kinie, nie ma tam w ogóle kina26. Jednakże, jak to zostało
wspomniane, nowelowy Fosca zarabiał na życie grając codziennie po
godzinie 17 dla publiczności w kinematografie.
Żuławski jest Żeromskim wyraźnie zaintrygowany, po latach od
nakręcenia Pavoncella wspomina, że planował realizację jego
Dzienników (scenariusz filmu według Dzienników napisał również
Maciej Karpiński), jednak jego sposób odbioru tekstu, jak i samego
życiorysu autora Przedwiośnia jest, najprościej rzecz ujmując, ba-
nalny:
A więc żyje ten młody Stefan bardzo biednie i nędznie i zakochu-
je się w siostrze pani, która prowadzi pensjonat, gdzie on mieszka
23
Tamże, s. 17.
24
A. Hutnikiewicz, Żeromski, dz. cyt., s. 286.
25
Co udowadniam w oddzielnej publikacji: M. Kochanowski, Melodramatyzm
i powieść, dz. cyt.
26
P. Marecki, P. Kletkowski, Żuławski…, dz. cyt., s. 74.
i w którym żyje kątem. Przyjeżdża młoda kuzynka, ale już mężata

i dzieciata zresztą i odbywa się między nimi płomienna miłość. Stefan
się w nikim nigdy nie kochał, bo był dziewicem, a ta dziewczyna, ta
młoda kobieta, też nigdy nikogo nie kochała, tylko została wydana na
bardziej jeszcze głuchej prowincji za ekspowstańca. Po prostu kosz-
mar27.
I jeszcze jeden fragment: „jest za biedny, dostaje się na wetery-

narię i dostaje z głodu i zimna gruźlicy kości. Czyli on rżnie te zwie-
rzęta, a jego kroją, skrobią mu kości z nędzy i głodu”28. Wczytując
się głęboko w te zwierzenia reżysera, można w sumie dziękować
opatrzności, że planowany przez niego serial telewizyjny na podsta-
wie Dzienników, do którego reżyser napisał scenariusz 8 odcinków,
nigdy nie powstał.
Zakończenie
Naszkicowane w powyższym tekście analizy zmierzały do za-

sygnalizowania podstawowych różnic między wydaną w 1923 roku
nowelą Żeromskiego, a nakręconym w roku 1967 filmem Andrzeja
Żuławskiego, pod tym samym tytułem. Realizowane w wielu dzie-
dzinach sztuki, także w sztuce filmowej, tematy literatury moderni-
stycznej, często przetworzone przez filtr sztuki popularnej, ulegały
znacznemu zniekształceniu. Ekranizacja Żuławskiego uwypukliła za-
ledwie główne wątki, zredukowała tematy i postacie z drugiego pla-
nu. Nie ma tam groteski, tak widocznej w noweli, przywołajmy jed-
no z pierwszych zdań opisujących reakcję kapelmistrza na błędy Fo-
ski:
27
Tamże, s. 76.
28
Tamże, s. 77.
Targał swe długie, mocno przerzedzone kędziory, zgrzytał wy-

próchniałymi zębcami, jakby z zamiarem odgryzienia cudnego nosa
zgłupiałemu skrzypicielowi i pocwałował w przestrzeń do miarodaj-
nych czynników, ziejąc żądaniem kontrasygnowania natychmiast
tychże postanowień. (P, 170)
Istniejącą w powieści i zauważoną przez recenzentów sferę me-

lodramatu Żuławski wyeksponował, czyniąc jednak finalnie z opo-
wieści o Fosce opowieść komiczną i naiwną.
XI.
Kultura masowa
pod redakcją Czesława Miłosza.
Aktualność i dialog
„Mass culture”
W filmie dokumentalnym poświęconym pracy akademickiej

Czesława Miłosza na uniwersytecie w Berkeley przytoczony zostaje
sąd poety: „kultura popularna to chmura jętek lecących do kremato-
rium”1. Zdanie to, jak sądzę, warto skonfrontować z wcześniejszymi
opiniami pisarza, które ten zanotował pod koniec lat 50. w tekście
kończącym autorski wybór zredagowanych przez siebie artykułów,
zamieszczonych w antologii z 1959 roku zatytułowanej Kultura ma-
sowa. Jest to również zestawienie istotne z tego powodu, iż stosunek
noblisty do kultury masowej był sygnalizowany raczej szczątkowo
w nielicznych uwagach badaczy, pojawiał się przede wszystkim
w pracach, które dotyczyły doświadczeń poety w czasie pobytu
w Ameryce, utrwalonych w jego poezji2.
1
Czarodziejska góra. Amerykański portret Czesława Miłosza, reżyseria:
M. Zmarz-Koczanowicz, scenariusz: A. Franaszek, J. Illg, zdjęcia: K. Pakulski, Pol-
ska 2000. Zdanie to cytuje Robert Hass, uczeń Czesława Miłosza i profesor literatu-
ry na jednym z amerykańskich uniwersytetów.
2
Amerykańskie wrażenia poety, rozsiane w licznych jego pismach, można ge-
neralnie ujmować na dwóch poziomach: pierwszym będzie refleksja wynikająca
z kontaktu z naturą, po latach Miłosz przyzna: „dzisiaj też odbieram Amerykę wy-
łącznie jako naturę”, drugi stanowi spojrzenie, w którym przenikają się obserwacje
dotyczące życia codziennego oraz przemian społecznych, także w zakresie uprze-
mysłowienia, które Miłosz obserwował. Cyt. z R. Gorczyńska, Podróżny świat.
Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Komentarze, Kraków 1992, s. 117. J. Błoński, pi-
sząc o pierwszej wizycie Miłosza w Stanach w 1945 roku, zauważył: „Zachwytowi
176 Kultura masowa pod redakcją Czesława Miłosza...
Miłosz zjawisku umasowienia kultury poświęcił kilka oddziel-

nych tekstów, między innymi omówienie książki Ortegi y Gasseta
Dehumanizacja sztuki3. Luźne uwagi na temat kultury masowej
przeplatają jego liczne eseje. Dotyczą one przykładowo finansowania
rynku filmowego przez Hollywood (miernikiem ich sukcesu jest od-
powiednia doza seksu i przemocy) czy popularnych postaci literac-
kich, pojawiających się na marginesie krytycznych rozważań pisarza
dotyczących współczesnego bohatera prozy frankojęzycznej (komik-
sowy Tintin i komisarz Maigret z powieści detektywistycznych Si-
menona) oraz anglojęzycznej (Frodo Baggins, bohater Władcy Pier-
ścienia Tolkiena)4.
Z czasem krytyka kultury masowej w pismach poety znacznie
się pogłębi, złożą się na nią refleksje wywołane obserwacją różnych
przejawów życia codziennego w Stanach w czasie pobytu pisarza
w Berkeley. Wrażenia te zostały utrwalone w Widzeniach nad Zato-
ką San Francisco, książce złożonej z 33 esejów, w których Miłosz
pisał o inwazji nachalnie promowanej seksualności, amerykanizacji,
nad Ameryką towarzyszył bowiem jaskrawy wstręt, spowodowany spotkaniem

z kulturą masową”, cyt. z J. Błoński, Europa Miłosza, w: tegoż, Miłosz jak świat,
Kraków 1998, s. 185. Por. też: Ameryka w poezji Miłosza, w: R. Gorczyńska, Po-
dróżny świat, dz. cyt.; E. Bieńkowska, Ameryka, w: W ogrodzie ziemskim. Książka
o Miłoszu, Warszawa 2004. Wrażenia Miłosza dotyczące jego pierwszego pobytu
w Stanach można odnaleźć w: Cz. Miłosz, Notatnik amerykański, w: Kontynenty,
Paryż 1958. W Przedmowie do omawianej antologii poeta pisze, iż wychowywał się
w obrębie kultury inteligenckiej i ludowej, ale już w czasach szkolnych zdarzyło mu
się czytać romanse kryminalne i powieści o Marsjanach. Literatura popularna, cho-
ciażby w jej młodzieżowej odmianie, jest częścią młodzieńczych lektur Miłosza, do
których sam poeta bardzo często wraca; wymienia w Roku myśliwego, Ogrodzie na-
uk, Piesku przydrożnym, Spiżarni literackiej, własnym Abecadle, powieści Juliusza
Verne’a, Rudyarda Kiplinga, Selmy Lagerlöf, Karola Maya, Thomasa Mayne’a Re-
ida, Jamesa Fenimore’a Coopera, Gucia zaczarowanego Zofii Urbankowskiej.
3
Cz. Miłosz, Dehumanizacja sztuki, w: tegoż, Ogród nauk, Lublin 1986.
4
Czyt. więcej w: Cz. Miłosz, Rzeczywistość, w: tegoż, Ogród nauk, dz. cyt.,
s. 36.
Kultura masowa pod redakcją Czesława Miłosza... 177
agonii zachodu, „telewizyjnym pokoleniu” ludzi młodych, które sta-

ło się motorem rewolty studenckiej roku 1968. Najwięcej uwag
o charakterze obiektywnego namysłu nad problemami wynikającymi
z wysokich kosztów uprzemysłowienia i kulturowej alienacji jed-
nostki pojawiło się w będącej przedmiotem poniższych rozważań an-
tologii zatytułowanej Kultura masowa5.
W 1959 roku Instytut Literacki w Paryżu wydaje zbiór prac po-
święconych kulturze masowej pod redakcją Czesława Miłosza.
W tomie tym ukazały się rozprawy autorstwa znanych w tamtym
czasie literaturoznawców, estetyków i filozofów, takich jak Leslie
A. Fiedler, Clement Greenberg, Dwight Macdonald, Marshall Mclu-
han, Melvin Tulmin. W całym zbiorze, ze względów dla Miłosza
osobistych, wypada szczególnie odnotować obecność autora pierw-
szego tekstu, wspomnianego Dwighta Macdonalda, znanego poecie
redaktora pisma „Politics” i bohatera jednego z utworów poetyckich
zatytułowanego W Mediolanie6. Miłosz poświęcił mu również od-
dzielny szkic, który opublikował w „Kulturze” w 1954 roku, zatytu-
łowany po prostu Dwight Macdonald7, oraz samodzielne hasło w au-
torskim Abecadle8.Teksty, które złożyły się na omawianą antologię,
były relatywnie nowe, wszystkie wcześniej zostały opublikowane
w liczącej ponad 500 stron antologii Bernarda Rosenberga i Davida
5
Omawiana antologia nie cieszyła się jak do tej pory zbyt dużym zaintereso-
waniem badaczy twórczości autora Doliny Issy. Być może jej treść nie mieściła się
w żadnym ze wskazywanych przez nich „tematów Miłosza”, por. A. Kijowski, Te-
maty Miłosza, w: Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, pod red.
J. Kwiatkowskiego, Kraków 1985.
6
Por. Cz. Miłosz, Rok Myśliwego, Kraków 1991, s. 137.
7
Cz. Miłosz, Dwight Macdonald, „Kultura” 1954, nr 4, tekst został opubliko-
wany również w Kontynentach, wyd. pierwsze Paryż 1958. Korzystam z przedruku
tego artykułu opublikowanego w: tegoż, Zaczynając od moich ulic, Wrocław 1990,
s. 155-165.
8
Cz. Miłosz, Macdonald, w: tegoż, Abecadło Miłosza, Kraków 1997, s. 163-
168.
M. White’a Mass Culture and the Popular Arts in America w 1957

roku, a ich pierwodruki ukazywały się pomiędzy rokiem 1938
a 1957.
W październiku 1958 roku Miłosz w liście do Jerzego Giedroy-
cia pisze, iż przymierza się do zaprezentowania kilku artykułów z tej
obszernej i popularnej antologii9. Właśnie ze względu na pierwotny
rozmiar amerykańskiej publikacji autor Ocalenia tłumaczy Giedroy-
ciowi, iż będzie ona zawierała przede wszystkim teksty ogólne: „nie
da się uwzględnić szczegółowych badań socjologicznych nad
jazzem, komikami, telewizją itp.”10. Wybór akurat tych, a nie innych
artykułów Miłosz objaśnia wysokim stopniem ich abstrakcyjności
oraz wielością spojrzeń i planów, jakie dominują w wybranych tek-
stach. Poeta pisze również o własnej próbie uaktualnienia dyskusji
z punktu widzenia polskiego czytelnika, a także o wykorzystaniu
terminów, które się pojawiają w przetłumaczonych tekstach „do zro-
zumienia wielu konfliktów w krajach komunistycznych, zwłaszcza
konfliktu pomiędzy gustem przywódców i urzędników a upodoba-
niami intelektualistów”11. Wszelkie uwagi Miłosza dotyczące uaktu-
alnienia stanu badań nad kulturą masową są bardzo istotne, by nie
rzec, pionierskie.
Data wydania antologii jest znacząca ze względu na stan ówcze-
snej humanistyki, a szczególnie nielicznych wtedy pozycji diagnozu-
jących obiektywnie status kultury masowej w tamtych latach. Do lat
pięćdziesiątych XX wieku w refleksji krytycznej poświęconej kultu-
9
Jerzy Giedroyć, Czesław Miłosz. Listy 1952–1963, opracował i wstępem opa-
trzył M. Kornat, Warszawa 2008, list z X 1958, s. 309. Wspominana książka to na-
der obszerna, licząca ponad 560 stron antologia tekstów, por. Mass Culture. The
Popular Arts in America, red. B. Rosenberg, D. M. White, Glencoe 1957.
10
Jerzy Giedroyć, Czesław Miłosz. Listy 1952–1963, dz. cyt., s. 312, list
prawdopodobnie z października 1958.
11
Tamże, s. 312.
rze masowej trwała bowiem hegemonia szkoły frankfurckiej, prze-

łomem stają się dopiero prace z zakresu strukturalizmu i semiologii,
a szczególnie teksty Rolanda Barthesa12 (w 1957 roku ukazują się je-
go Mitologie) i Umberto Eco (poświęcone stałym strukturom literac-
kim pojawiającym się w każdych opowieściach)13.
Antologia Miłosza to zbiór jak na tamte czasy z wielu wzglę-
dów nowatorski, także jeśli chodzi o język publikacji. I to nie tylko
dlatego, iż wybrane teksty aktualizują ważną na Zachodzie dyskusję,
ale i ze względu na brak omówienia zjawiska masowości w rodzimej
kulturze tamtych czasów. Kultura masowa Kłoskowskiej, pierwsza
syntetyczna, wydana w państwowym wydawnictwie publikacja po-
jawi się dopiero pięć lat po ukazaniu się omawianej książki14. Argu-
mentując za przeniesieniem dyskusji o kulturze masowej do języka
polskiego, Miłosz pisze, iż jeśli nie traktujemy tej polemiki jako coś
już teraz aktualnego i spazmatycznie reagujemy na nią określeniami
w rodzaju „(…) co nas to obchodzi. Ostatecznie dla nas to odległa
przyszłość”15, to nie będziemy wystarczająco pozytywnie zmoderni-
zowani i skazujemy się na zatopienie w „słomianych strzechach,
wierzbach i Chopinie”. Pytania, które pojawiają się w Kulturze ma-
12
Pojawiające się w ostatnich latach prace literaturoznawcze poświęcone dia-
logowi kultury elitarnej i popularnej pokazują niejednoznaczny stosunek wielu
uznanych modernistów do kultury popularnej, por. przykładowo: B. Kerschner, Joy-
ce, Bakhtin, and Popular Literature. Chronicles of Disorder, North Carolina 1989;
M. Brottman, High Theory/Low Culture, New York 2005.
13
U. Eco, Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między reto-
ryką a ideologią, przeł. J. Ugniewska, Warszawa 1996. Pierwsze szkice z tego tomu,
jak np. Struktury narracyjne u Fleminga ukazały się w języku włoskim w 1965 roku.
14
A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona. Warszawa 1964.
Oczywiście należy też uwzględnić specyfikę polityczną pewnego opóźnienia takich
publikacji jak książka Kłoskowskiej.
15
Cz. Miłosz, Przedmowa, do: Kultura masowa, (Biblioteka „Kultury”, t. 41),
przeł. i oprac. Cz. Miłosz, Paryż 1959, s. 8.
sowej, są więc ważne i aktualne ze względu na nasz narodowo-

kulturowy rozwój16.
Przyczyny swojej pracy poeta przedstawia w sposób klarowny
już w Przedmowie; chodzi mu o to, aby „przenieść dyskusję o mass
culture, czyli kulturze masowej, do języka polskiego”17. Kwestia lek-
sykalna jest tutaj niezwykle ważna, Miłosz nie tylko bowiem prezen-
tuje dyskusje nad stanem konkretnego zjawiska w kulturze Zachodu,
ale i stara się przyswoić polskiemu czytelnikowi pewne wyrazy
i określenia, które do tej pory nie istniały w języku polskim. Stąd też
i problemy redaktora i tłumacza wszystkich tekstów, nazywającego
komiksy komikami czy powieści detektywistyczne powieściami de-
tektywnymi. Miłosz jest również autorem Przedmowy oraz rozdziału
kończącego ten autorski wybór tekstów zatytułowanego Pytania do
dyskusji.
Jest jeszcze jedna istotna kwestia leksykalna, na którą należy
zwrócić uwagę. Otóż autor Ocalenia nie jest do końca przekonany co
do słuszności określenia pojawiającego się w tytule. W Przedmowie
stosuje na przemian zwrot „kultura masowa” z określeniem „kultura
rozrywkowo-popularna”, poszczególni autorzy z całej antologii
używają obydwu terminów wymiennie, utożsamiając kulturę maso-
wą z kulturą popularną, z tą różnicą, iż drugi termin występuje za-
16
Po latach Miłosz tak wspominał wydanie Kultury masowej: „W 1958 roku
(data błędna, na pierwszym wydaniu widnieje rok 1959 – przyp. MK) wydałem
u Giedroycia książeczkę pod tytułem Kultura masowa, rodzaj wyboru amerykań-
skich esejów na ten temat w moim przekładzie. Rysowała się już możliwość, że za
parę lat problemy nurtujące intelektualistów amerykańskich staną się problemami
polskimi”, cyt. z Cz. Miłosz, Spiżarnia literacka, Kraków 2004, s. 96. Tom ten skła-
da się z tekstów publikowanych w latach 2003–2004 na łamach „Tygodnika Po-
wszechnego”. R. Gorczyńska w swoich komentarzach do własnych rozmów z Miło-
szem sugeruje, iż jedną z przyczyn zaangażowania się Miłosza w tłumaczenie Kul-
tury masowej były „ograniczone dochody finansowe”, opr. tejże, Podróżny świat,
dz. cyt., s. 351.
17
Cz. Miłosz, Przedmowa, dz. cyt., s. 7.
zwyczaj w pozytywnym kontekście prowadzonych przez nich roz-

ważań. Według współczesnych badaczy zwrot „kultura popularna”
nie ma tak mocno pejoratywnego wydźwięku jak „kultura masowa”.
Określenie „kultura masowa” to termin „(...) sugerujący podrzędność
opartej na kategorii towaru kultury kapitalistycznej, postrzeganej ja-
ko nieautentyczna, manipulacyjna i niesatysfakcjonująca”18, kultura
popularna zaś jest zbiorem tekstów zawierającym „znaczenia
i praktyki wytworzone przez zwykłego odbiorcę”19. Stąd też i unika-
nie (bardziej lub mniej świadome) tytułowego zwrotu ma charakter
dialogiczny i otwarty.
Również określenie „kultura Vespy”, którym poeta się posługu-
je, nie zawiera silnego akcentu negatywnego, Vespa bowiem to mar-
ka znanego, kojarzącego się z młodością i witalizmem popularnego
we Włoszech skutera.
Wielogłos
Już skrótowe streszczenie treści najważniejszych artykułów

(niezbędne do zrozumienia argumentacji samego Miłosza), składają-
cych się na Kulturę masową ujawnia obiektywizm redaktora, a także
dialogiczny charakter zawartości całego tomu – nic tu nie zostało
zamknięte i podsumowane, to czytelnikowi po przeczytaniu wszyst-
kich tekstów pozostawia się możliwość wyciągnięcia ostatecznych
wniosków. Na początku znajdują się artykuły krytyków wyraźnie
negujących kulturę masową, takich jak Dwight Macdonald, na końcu
18
Por. Ch. Barker, Studia kulturowe. Teoria i praktyka, przeł. A. Sadza,
Kraków 2005, s. 516. Por. również H. J. Gans, Popular Culture and High Culture:
An Analysis and Evaluation of Taste, Basic Books, New York 1999.
19
Por. Ch. Barker, Studia kulturowe. Teoria i praktyka, dz. cyt., s. 516.
zaś Miłosz zamieścił wypowiedzi autorów zaintrygowanych tytuło-

wym zjawiskiem (Leslie A. Fiedler).
Macdonald w artykule Teoria kultury masowej zauważa wyraź-
ny podział kultury zachodniej na elitarną i popularną oraz systema-
tyczną ekspansję tej drugiej, do której zalicza Eugeniusza Sue, Ja-
cquesa Offenbacha, Maxfielda Parisha oraz wiktoriański gotyk,
a także szereg współczesnych mediów jak: radio, film, telewizja.
Wskazuje na zdemokratyzowanie amerykańskiego społeczeństwa
i powszechną oświatę jako na podstawową przyczynę rozwoju kultu-
ry masowej, która jest nieautentyczna i odgórnie narzucana przez ry-
nek. Kultura masowa żeruje na kulturze wyższej, jest jej zwulgary-
zowaną formą, kiczem, czyniącym z dorosłych odbiorców zinfanty-
lizowanych konsumentów. Macdonald krytykuje twórców elitarnych,
dążących do zaspokojenia gustów pospolitego odbiorcy (podając
w formie przykładów Cocktail Party Eliota20 na Broadway czy teorie
Freuda dostosowane do potrzeb kolorowych magazynów). Jest to
według niego „kicz na poziomie”21.
Kolejny autor, Clement Greenberg, w znanym tekście Awan-
garda i kicz (pierwsze wydanie w 1939 roku) identyfikuje kulturę
masową z kiczem jako produktem przemysłowym ówczesnej Europy
i Ameryki, a Ernest van den Haag w rozprawie Szczęścia i nieszczę-
ścia nie umiemy mierzyć używa terminu „kultura popularna” jako
określenia zamiennego wobec zwrotu „kultura masowa”, przeciw-
stawiając go kulturze ludowej i wysokiej. Według van den Haaga
20
O ciekawych przesunięciach interpretacyjnych w związku z biografią
i twórczością Eliota pisze T. Majewski, który zauważa, iż w listach i twórczości po-
ety istnieją świadectwa licznych kontaktów poety ze wczesnym kinem i komiksem,
jazzem i wodewilem. Eliot pod pseudonimem recenzował również w „Criterionie”
powieści A. Christie i R. Chandlera. Więcej czytaj w: T. Majewski, Modernizmy
i ich losy, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red.
T. Majewski, Warszawa 2009, s. 22-24.
21
D. Macdonald, Teoria kultury masowej, w: Kultura masowa, dz. cyt., s. 18.
kultura popularna alienuje człowieka, osłabia jego łączność z natu-

ralnym otoczeniem i otępia, wprowadza go w stan nudy i melancho-
lii, czyniąc z jednostki wiecznie nienasycony podmiot żądny ciągłej
akcji.
Z głosów broniących kultury popularnej warto zwrócić uwagę
na przedostatni tekst w antologii autorstwa Leslie A. Fiedlera (Śro-
dek przeciwko krańcom), biorący komiks w obronę przed teoriami
zawartymi w słynnej książce Frederica Werthama22, który głosił te-
zy, iż komiksy wytwarzają morderców i psychopatów. Krytyczne za-
interesowanie komiksem w przypadku tego eseisty nie jest przypad-
kowe, bowiem Fiedler wyrasta w krytyce amerykańskiej w latach 60.
– wraz z Susan Sontag23 – na znaczącego komentatora estetyki popu-
larnej, otwierając swoim słynnym tekstem z 1969 roku drogę24 wkra-
czającemu na arenę w latach 70. postmodernizmowi. Pisze, a co wy-
daje mi się zbieżne z postawą Miłosza, iż kultura popularna powinna
być oceniana w ramach fachowości i rzetelności jej wykonania. Za-
rzuty wobec literatury popularnej są dla niego zarzutami, pojawiają-
cymi się wobec różnych wytworów wielu sztuk od lat, nie ominęły
też one chociażby dramatów Szekspira, sztuk, których pierwszym
odbiorcą była londyńska gawiedź. Fiedler zwraca uwagę, iż należy
również ustalić pozycję mitu super bohatera w komiksie, tzn. ustalić,
jakie są jego wzorce i konotacje z wieloma wielkimi narracjami.
Komiksy bowiem sięgają do spichlerza opowieści o łotrach, ujawnia-
jąc „konflikt pomiędzy czarną magią a białą magią”25. To nowocze-
sne miejskie baśnie, w których Czarny Las braci Grimm zmienia się
w metropolis. Dlatego też, według Fiedlera, popularne opowieści są
22
F. Wertham, Seduction of the Innocent, London 2004 (wyd. pierwsze 1964).
23
Por. T. Majewski, Modernizmy i ich losy, dz., cyt., s. 19-20.
24
L. A. Fiedler, Cross the Border-Close the Gap, „Playboy” (edycja USA),
grudzień 1969.
25
Tegoż, Środek przeciwko krańcom, w: Kultura masowa, dz. cyt., s. 108.
świadectwami życia współczesnych mieszkańców, wyrazem ich ko-

lektywnych lęków i nadziei. Zarówno wysoka, jak i niska sztuka ma-
ją dla krytyka to samo źródło, jest nim szeroko rozumiana kultura an-
tymieszczańska.
Komiks pojawia się również w kilku rozważaniach Miłosza
w podobnym znaczeniu, w jakim egzystuje w tekście Fiedlera26.
W Widzeniach nad Zatoką San Francisco poeta wskazuje na opo-
wieści komiksowe jako narracje aktualizujące kolektywne wyobra-
żenia dotyczące wizerunku demonicznych bohaterów w literaturze.
Fiedler, a później Umberto Eco27, również zwracali uwagę na powta-
rzalności prezentacji różnych form myślenia mitycznego. Według
Miłosza dzisiejsze komiksy demonstrują struktury będące formą no-
woczesnej imagologii, szczególnie jeśli chodzi o prezentację złych
postaci: „bohaterem jest złoczyńca w białym kitlu, wszechpotężny
dzięki swojemu laboratorium”28. W podobny sposób Miłosz pisał
o komiksie w Piesku przydrożnym, we fragmencie zatytułowanym
Obrazki, w którym zauważył, iż różnego rodzaju obrazkowe publi-
kacje „pasożytują na stereotypach, to znaczy na utrwalonych wy-
obrażeniach o miejscach i czasach”29. Kultura popularna, twierdzi
Miłosz, odzwierciedla pewne struktury, następnie poddaje je stereo-
typizacji, a czasami demaskacji oraz krytyce. Tak mocno podkreśla-
ny przez Barthesa w Mitologiach społeczny charakter znaków poeta
dostrzeże chociażby w humorystyczno-parodystycznych przygodach
26
Więcej na temat opinii modernistów, m.in.: T. Manna, E. E. Cummingsa,
D. Parker dotyczących komiksu, a także ich wypowiedzi można znaleźć w: Arguing
Comics. Literary Masters on a Popular Medium, red. J. Heer, K. Worcester, Univer-
sity Press of Mississippi 2004.
27
U. Eco, Superman w literaturze masowej, dz. cyt.
28
Cz. Miłosz, Widzenia znad Zatoki San Francisco, Kraków 2000, s. 181.
29
Tegoż, Obrazki, w: Piesek przydrożny, Kraków 1997, s. 227.
Pana Naturalnego (Mister Natural) Roberta Crumba30, czyli opowie-

ściach o popularnej w Stanach Zjednoczonych w latach 60. Kontr-
kulturowej postaci komiksowej, ikony amerykańskiego komiksu un-
dergroundowego.
Pytania redaktora
Zanim przejdę do rozważań związanych z bezpośrednimi uwa-

gami samego Miłosza, warto postawić sobie zasadnicze pytanie: dla-
czego zdobywający coraz to większe uznanie poeta i autor słynnego
Zniewolonego umysłu dokonuje przekładu antologii zawierającej
rozprawy poświęcone krytyce i obronie kultury masowej? Pisarzowi
nie wystarczyło również zaprezentowanie wybranych przez siebie
tekstów, pisząc rozdział zatytułowany Pytania do dyskusji, staje się
współuczestnikiem debaty, pragnącym uświadomić czytelnikom, iż
zagadnienie kultury masowej jest problemem dogłębnie aktualnym
także dla polskiego odbiorcy. Już w Przedmowie zauważa, że anto-
logia ta ma sprecyzować skutki uprzemysłowienia, to znaczy sytu-
acji, w której masy są uzależnione od sterującego nimi rynku w za-
kresie doboru i nakłaniania do konsumpcji konkretnych towarów31.
Zwracał na to uwagę w swojej publicystyce Witkacy32, a jeszcze
wcześniej Przesmycki w Walce ze sztuką. Ale dla Miłosza, w prze-
ciwieństwie do wyżej wymienionych, brak kultury masowej w ja-
30
W Widzeniach nad Zatoką San Francisco Miłosz przyznawał, iż czytał
współtworzony przez Crumba satyryczny magazyn „Mad”.
31
Miłosz pisze więc również o współczesnych problemach i manipulacjach
rynkowych, na które zwróciła uwagę parę lat temu Naomi Klein w swojej książce
No Logo.
32
Bardzo ważnym kontekstem, przez który Miłosz czytał współczesne działa-
nie kultury masowej była refleksja światopoglądowa i twórczość Stanisława Ignace-
go Witkiewicza. Por. M. Skwara, Witkacy Miłosza, w: Witkacy w Polsce i na świe-
cie, red. M. Skwara, Szczecin 2001.
kimkolwiek społeczeństwie, a szczególnie w przypadku Polski po-

wojennej, jest przykładem ogólnego zacofania. Stąd też deklarowana
potrzeba redaktorskiego przyswojenia najważniejszych nurtów
w dyskusji.
W końcowych rozważaniach i próbach zrozumienia zjawiska
Miłosz zauważa, iż to, co wysokie, zatraciło swój niezłomnie czysty
charakter na rzecz różnego rodzaju układów z kulturą masową. Pi-
sarz z uwagą „rozpoznaje” zjawisko, bada, ogląda z wielu stron, ale
z pewnością nie neguje. Słusznie zauważa Jerzy Szacki, pisząc
w przedmowie do drugiego wydania omawianej książki, iż negaty-
wistyczne nastawienie do kultury popularnej i masowej jest bardzo
widoczne w prawie wszystkich wybranych przez Miłosza tekstach
w antologii, ale najmniej w jego własnych przemyśleniach33.
Miłosz w redaktorskim podsumowaniu unika radykalizmu auto-
rów negujących i krytykujących kulturę masową. Pisarz szuka
wprawdzie jej źródeł, tak jak przedstawiciele frankfurckiej szkoły
badań społecznych, w skutkach ogólnego uprzemysłowienia, ale dal-
sze rozważania poety wyraźnie odbiegają od ostracyzmu i krytycy-
zmu Adorna i Horkheimera34. W przedmowie zauważa, iż nie zamie-
rza w jakikolwiek sposób komentować poszczególnych głosów
uczestników dyskusji nad kulturą masową i że zależy mu wyłącznie
na prezentacji stanu współczesnych sporów poprzez umożliwienie
zaznajomienia się polskiemu odbiorcy z tekstami.
Przyjrzyjmy się rozumowaniu Miłosza, który w Pytaniach do
dyskusji dzieli kulturę w sposób tradycyjny, proponując rozróżnienie
33
J. Szacki, Czterdzieści parę lat później, w: Kultura masowa, red. Cz. Mi-
łosz, Kraków 2002, s. 10.
34
Por. T. W. Adorno, M. Horkheimer, Przemysł kulturalny. Oświecenie jako
masowe oszustwo, w: Dialektyka oświecenia, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa
2010. Według autorów tej klasycznej książki kulturę masową cechują standaryzacja,
nieautentyczność, homogenizacja i konformizm.
jej trzech typów, będą to więc kultura ludowa, elitarna i masowa.

Podział ten, zgodny z podtrzymywanym przez rodzimą naukę roz-
różnieniem, utrzymywał się w Polsce aż do upadku komunizmu, któ-
ry traktował kulturę masową jako produkt kapitalistyczny, w kultu-
rze ludowej lokując swoje oczekiwania związane z wolnym czasem,
eskapizmem, potrzebą niewyszukanej rozrywki. Kultura ludowa,
według Miłosza, jest wyraźnie idealizowana przez amerykańskich in-
telektualistów, gdyż zatraciła swój rys, który z ludem ją wiąże. To
kultura podlegająca obecnie różnym gradacjom i relacjom z innymi
poziomami; poeta podaje przykład bluesa i jazzu jako sztuk ludo-
wych, ale i hybrydycznych. To również kultura wymierająca, skaza-
na dzięki telewizji i industrializacji na wyginięcie bądź na przeobra-
żenie się w kicz. W Polsce przykładem takiego kiczu jest rzemiosło
artystyczne oraz stosunek ustroju komunistycznego do folkloru:
„Z jednej strony dążą do uprzemysłowienia, które kulturę ludową
niszczy, z drugiej udzielają jej poparcia, pod warunkiem jednak, że
jest odpowiednio poprawiona i zwulgaryzowana”35. Czynione na po-
kaz poparcie dla folkloru przez ustrój komunistyczny wynika z sym-
patii tegoż dla sfer niewykształconych i ludu. „Umasowiona” kultura
ludowa, na siłę przeniesiona do wielkich miast, jest dla Miłosza wy-
łącznie potwierdzeniem władzy systemu, socrealistyczną szopką za-
cierającą autentyczny charakter sztuki, zwulgaryzowaną wersją au-
tentycznej kultury ludowej.
Sednem rozważań Miłosza dotyczących kultury ludowej jest na-
stępująca teza: im szybciej przebiegała industrializacja, im pewniej
i stabilniej jest ona osadzona w obrębie danej kultury narodowej, tym
silniejszy i autentyczniejszy charakter zyskują resztki kultury ludo-
wej. Wynika to z w miarę harmonijnego rozwoju niektórych regio-
nów, takich jak Skandynawia, Wielka Brytania czy Szwajcaria.
35
Cz. Miłosz, Pytania do dyskusji, w: Kultura masowa, dz. cyt., s. 131.
Pisząc o radykalnych obrońcach kultury wysokiej, Miłosz uży-

wa tonu ironicznego, zarzucając im pychę i zarozumialstwo. W Ro-
sji, w której nie ma pojęcia elity, podobnież jak w Polsce upaństwo-
wienie gospodarki i powszechne kształcenie doprowadziło do rozwo-
ju klasy średniej w społeczeństwie. Za pozytywny ferment rodzimej
kultury elitarnej uważa Miłosz pobudzenie związane z „odwilżą”
w Polsce po roku 1956, wynikające z otwarcia się młodej polskiej in-
teligencji na prądy zachodnie, co doprowadziło do tego, iż kultura
wysoka zaczęła rozwijać się w związku z ponadnarodowymi zmia-
nami w filozofii, literaturze i sztuce.
I wreszcie kultura masowa. Według poety w Polsce Anno Do-
mini 1959 reprezentanta masy, rozumianego na sposób zachodni
właściwie już po prostu nie ma. Są jednostki sztucznie wyrwane ze
swojego rdzennego otoczenia kultury ludowej i przeniesione w świat
nowoczesnej kultury miejskiej, w której to dopiero zostają określone
jako masy. To, co miało być identyczne dla człowieka Zachodu i dla
mieszkańca Europy wschodniej, czyli kultura masowa, przemieniło
się u nas w socrealizm, który Miłosz określa jako „pod-sztukę”, nie
klasyfikując go do żadnego z trzech tradycyjnych typów kultury.
Kultura popularna, jak zauważył współczesny badacz John Fiske,
rozwija się wyłącznie jako odbicie naturalnej potrzeby społeczeń-
stwa. Powstaje ona na skutek połączenia produktów rynkowych oraz
konieczności wynikającej z codzienności, zmuszającej odbiorców do
różnego rodzaju selekcji, parodii, konwersji i zestawień36. To odbior-
ca, a nie rynek, decyduje o selekcji poszczególnych wytworów,
a czyni to zgodnie z własnymi uwarunkowaniami socjalnymi: „Pro-
dukt, który ma wejść do kultury popularnej, musi również odpowia-
36
J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, przeł. K. Sawicka, Kraków 2010,
s. 25.
dać zainteresowaniom ludzi”37. Rozrywka w jakikolwiek sposób na-

rzucana, kontrolowana nie idzie w parze z rzeczywistymi potrzebami
jej odbiorców, jest rezultatem jednej z wielu represji systemu.
Socrealizm okazuje się dla Miłosza nieprawdziwą mutacją tej
kultury masowej, w której uczestniczył przed wojną (poeta wymienia
zeszyty Nata Pinkertona, filmy z Charlie Chaplinem, Gretą Garbo
i innymi gwiazdami kina niemego), wzbudza dystans oraz zdecydo-
wany sprzeciw pisarza, ze względu na to, iż sztuka socrealistyczna
eliminowała autonomiczną i opiniotwórczą kulturę elitarną. Zanik
myślenia indywidualistycznego, elitarnego, wzmocnił również nie-
bezpieczeństwo dla mas, które zostały skazane na jedyne możliwe
wyjście, produkt komunistycznego państwa, czyli polityczno-
estetyczny socrealistyczny kicz, który z jakąkolwiek kulturą nie ma
już niczego wspólnego.
Do wielu ról kultury popularnej należy bowiem, jak zauważy
inny współczesny badacz kultury popularnej, Richard Shusterman38,
tworzenie opozycyjnych źródeł dystrybucji tekstów oraz kreowanie
myślenia satyrycznego (jakim było wspomniane przez Miłosza
w Widzeniach nad Zatoką San Francisco kontrkulturowe pismo
„Mad”) wymierzonego przeciwko istniejącemu porządkowi i różnym
systemom. A socrealizm, jak powszechnie wiadomo, nie dopuszczał
ani alternatywy, ani kontrkultury.
Aktualność pytań redaktora tomu pokazują nowsze badania nad
kulturą popularną. Wystarczy zestawić uwagi Miłosza z poglądami
współczesnych teoretyków kultury popularnej, wymieniając cho-
ciażby tych najbardziej znanych, jak wspomniani powyżej John Fi-
ske czy Richard Shusterman. Obaj badacze w swoich książkach za-
37
Tamże, s. 23.
38
R. Shusterman, Forma i Funk: sztuka popularna jako wyzwanie estetyczne,
w: Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, przeł. A. Chmielew-
ski i inni, Wrocław 1998, s. 229.
miast negacji wytworów kultury popularnej propagują kulturę namy-

słu i rzetelnej, obiektywnej analizy. Shusterman w duchu Deweyow-
skiego pragmatyzmu pisze o migracjach dzieł sztuki pomiędzy róż-
nymi poziomami, a także o alienującym charakterze sztuki elitar-
nej39. Autor Estetyki pragmatycznej zauważa, iż potępienie sztuki
popularnej jest postawą wynikającą z pewnego zakłamania, potępia-
my bowiem to, co sprawia nam przyjemność, do czego nie mamy
odwagi się publicznie przyznać, a co powinniśmy uznać jako natu-
ralną potrzebę ludzkiej ekspresji i spędzania wolnego czasu. Shus-
terman odnotowuje, na co zwrócił uwagę Miłosz, iż zainteresowanie
odbiorców kulturą elitarną znacznie wzrosło od momentu zaistnienia
kultury popularnej40. Sztuka popularna zawsze była magazynem
ukrytych, kolektywnych znaczeń. To uwarunkowania socjalno-
historyczne wpływają na powstanie niektórych dzieł, czego przykła-
dem mogą być pełne buntu i obywatelskiego oporu piosenki rockowe
w latach osiemdziesiątych czy przepełnione satyrą, parodiujące an-
gielską mentalność skecze Monty Pyhtona. Rozważania Miłosza ilu-
strują tezę mówiącą, iż w XX wieku kultura elitarna rozwija się
w państwach, w których kultura masowa została zaakceptowana
przez odbiorców. To korzystny wpływ na siebie obu stron; silna kul-
tura elitarna jest potrzebna do umocnienia kultury masowej. Wydaje
się bowiem, iż dla Miłosza najciekawszy rezultat daje miksowanie
się poziomów, ich przenikanie, twórcze uzupełnianie, mające miej-
sce chociażby w architekturze. Pisarz widzi możliwość współdziała-
nia także w kulturze wysokiej, która może być motywowana i napę-
dzana przez kulturę masową.
Część ostatnia Pytań do dyskusji zatytułowana L'homme moyen
sensuel (przeciętny zmysłowiec – tłumaczenie moje, MK) jest dosyć
39
Tamże, s. 213-214.
40
Tamże, s. 222.
szczególna, bowiem po przedstawieniu swojego stanowiska Miłosz

przechodzi do omówienia artykułu autorstwa profesora Edwarda
Shilsa41 (którego brak jest w antologii) z roku 1957. To właśnie arty-
kuł Shilsa, jak można wnioskować z listu pisanego w lipcu 1958 ro-
ku do Giedroycia42, stał się dla Miłosza bezpośrednim pretekstem do
skonkretyzowania poglądu na kulturę masową. Shils, atakując jakie-
kolwiek formy krytyki kultury mas, zauważa, iż ich podłoże związa-
ne jest z inteligenckim marksizmem, którego korzenie powiązane są
z niemieckim romantyzmem. Do współczesnych marksistów Shils
zalicza również redaktorów Mass Culture, Dwighta Macdonalda
i Bernarda Rosenberga, Maxa Horkheimera, Adorna, Fromma czy
samego Miłosza. Według Shilsa wszystkich wymienionych łączy to,
iż wierzą oni w ocalającą moc kultury wysokiej, czyniącej z każdej
jednostki, niezależnie od wykształcenia, filozofa i poetę.
Miłosz ocenia taką argumentację krytycznie, tłumacząc uwagi
Shilsa brakiem znajomości i realiów doświadczeń europejskich. Po-
eta zupełnie inaczej wartościuje samo pojęcie masy, są dla niego kra-
je, gdzie masa pozostaje bez formy i takie, jak kraje komunistyczne,
gdzie forma jest sztuczna i narzucana z zewnątrz. Zewnętrznie ste-
rowane rozrywki mieszkańców bloku wschodniego nie są jednak dla
niego równoznaczne z przemysłem rozrywkowym, lecz z działalno-
ścią totalitarną, ubezwłasnowolniającą jednostkę. Błędem dowodzeń
Shilsa jest bowiem niezrozumienie intelektualnych powiązań w in-
41
E. Shils (1910–1995 r.) był profesorem socjologii i specjalistą w zakresie
myśli M. Webera na Uniwersytecie w Chicago. Zajmował się badaniami poświęco-
nymi roli intelektualistów i ich relacji do władzy i porządku publicznego. Artykuł,
o którym wspomina Miłosz to: Daydreams and Nightmares, „The Sewanee
Review”, Autumn 1957.
42
„Ponieważ zostałem zahaczony ostatnio przez prof. Shilsa z Chicago
(w znakomitym zresztą towarzystwie) za moje poglądy na „kulturę mas”, będę mu-
siał kiedyś do tego problemu poważnie się zabrać.” Cyt. z: Jerzy Giedroyć, Czesław
Miłosz. Listy 1952–1963, list z lipca 1958, dz. cyt., s. 300.
nych społecznościach, a także przyjęcie za podstawową miarę pozy-

tywnej oceny konsumenta kultury masowej twierdzenie, iż miarą
szczęścia jest zaspokojenie jego własnych przyjemności. Według
Miłosza taka spełniona jednostka, l’homme moyen sensuel, zdolna
jest również do poświęceń i ideologicznego oporu, do elementarnie
rozumianego buntu wobec systemu. Pragnienie przyjemności, zaba-
wy nie wyklucza pragnienia posiadania wolności. Skąd Miłosz o tym
wie, a także skąd wiemy o tym my, odbiorcy jego pism? Bo czytając
chociażby Zniewolony umysł oraz śledząc uwagi poety na temat jego
popularnych lektur, widzimy, iż w artyście na równi może istnieć
wspomniana zasada przyjemności współegzystująca wraz z „obywa-
telskim nieposłuszeństwem” wobec zewnętrznego zła w każdej po-
staci.
I tutaj kryje się jeszcze jedna odpowiedź na postawione powyżej
pytanie dotyczące przyczyn zaangażowania się pisarza w dyskusję
nad kulturą masową. Przyjemność, Barthesowskie plaisir, to zawie-
szenie myślenia logocentrycznego, ucieczka od dyscypliny, norm,
które sami sobie nakładamy, wyzwolenie się z formy, którą w sobie
i na zewnątrz kultywujemy. To przyjemność opisywana przez autora
S/Z jako stan marginalizowany: „Przyjemność jest nieustannie pomi-
jana, umniejszana, spychana na rzecz wartości mocnych i szlachet-
nych, takich jak Prawda, Śmierć, Postęp, Walka, Radość itd.”43.
W kontekście rozważań Barthesa wystarczy zacytować Miłosza:
„Żeby gra była jasna, podaję, że z przyjemnością czytam niektóre
komiki (belgijsko-francuski »Tintin«) i wyżej cenię dziennikarską
technikę sensacyjnej prasy paryskiej niż zbite kolumny nudnego „Le
Monde”; ezoteryzm literackich klik mnie drażni”44. Deklarowany
43
R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 69.
44
Cz. Miłosz, Pytania do dyskusji, w: Kultura masowa, dz. cyt. 144. W przy-
toczonym filmie dokumentalnym Miłosz ujawnia również, iż jest wiernym widzem
realizowanego przez TVP serialu Złotopolscy.
przez poetę czasowy stan egzystuje niejako na marginesie jego pod-

stawowych ról, to kultura popularna umożliwia chwilowe zdjęcie
maski modernistycznego poety. Plaisir nie tłumi w pisarzu twórczo-
ści poetyckiej, ujawnia raczej pewną pełnię, harmonię obserwatora,
który potrafi współegzystować w ramach dialektyki przyjemności
i obowiązku, znosząc „fałszywą opozycję między życiem praktycz-
nym a życiem kontemplacyjnym”45.To przyjemność rozumiana jako
dopełnienie.
Nasuwa się analogia pomiędzy życiem erotycznym a harmonią
egzystowania w danej kulturze, o której pisał Brzozowski w pierw-
szym rozdziale swojej Legendy Młodej Polski. Człowiek, który pra-
gnie działać w planie historii, zmieniać ją, powiadał Brzozowski,
musi mieć udane życie erotyczne, to znaczy musi zaakceptować
świadomość przyjemności. I nie jesteśmy w tej chwili aż tak daleko
od przyjemności wynikającej z lektury tekstu popularnego, o której
pisał Miłosz, bo przecież cały czas mówimy o sprawach, które świat
duchowy, świat poetyckich ideałów zdaje się, najprościej mówiąc,
wypierać.
Za i przeciw
Podsumujmy – w których szczególnie miejscach widoczna jest

nieustająca aktualność uwag Miłosza, szczególnie istotna wobec dzi-
siejszych wyzwań?
Jerzy Szacki zwraca uwagę na przenikliwość sądu poety, który
stwierdził, iż powodzenie kultury wysokiej zależy od teraźniejszej
kondycji kultury popularnej. Dialektyka rozwoju obu tych stron, ich
wzajemne, twórcze przenikanie, wpływa na status i jakość obu ty-
45
R. Barthes, Przyjemność tekstu, dz. cyt., s. 71.
pów kultury. Podstawową tezą wszystkich sądów Miłosza jest uwaga

o harmonii proporcji rozwojowych pomiędzy obydwoma poziomami
kultury. Według autora Doliny Issy kultury powinny się dopełniać
w twórczym rozwoju. Gdzie jednakże jest dzisiaj prawdziwa kultura
elitarna i co jest w stanie ją uzupełnić?
Z biegiem lat ton poety wobec kultury popularnej zaczyna bo-
wiem przybierać coraz to radykalniejsze brzmienie. Krytyka ta inten-
syfikowała się stosownie do długości życia Miłosza w Ameryce, jak-
by nie było, kolonizacyjnym centrum współczesnej popkultury.
W Piesku przydrożnym znajdziemy krótką, wyimaginowaną, saty-
ryczną scenę spotkania poety z ludźmi z Hollywood46, reżyserami,
aktorami i aktorkami, którzy popełniają zbrodnię „co dzień na umy-
słach milionów ludzi przez pieniądz, który nie działa w imię żadnej
ideologii, ale w imię mnożenia siebie”47. Być może ta postawa nie-
chęci do Ameryki „umasowionej”, nie do ontologicznej łączności
człowieka z naturą, którą poeta tam dostrzegł, ale do amerykaniza-
cji48, wynikała z zaburzenia proporcji, o których pisał Miłosz, a które
tak trafnie wypunktował Szacki, z dojmującego wręcz zalewu coraz
to prymitywniejszych wytworów współczesnej popkultury49 pozo-
46
Sądzę, że ciekawym zagadnieniem byłoby zbadanie stosunku Miłosza do
filmu i kina. Poeta swój twórczy kontakt z filmem zaczął jeszcze przed wojną, pu-
blikując pierwsze recenzje w „Pionie”, w różnych dociekaniach eseistycznych zda-
rzyło mu się wspominać o tak odmiennych filmach jak Matrix, Solaris czy westerny.
Napisał także wraz z J. Andrzejewskim scenariusz filmu o zniszczonej Warszawie,
w której po wojnie przebywa wzorowany na postaci W. Szpilmana współczesny
Robinson Crusoe. Film zrealizowano, ale scenariusz został zupełnie zmieniony
i przerobiony w duchu ówczesnej propagandy.
47
Cz. Miłosz, Hollywood, w: Piesek przydrożny, Kraków 1997, s. 96.
48
Por. Kultura masowa i amerykanizacja, w: D. Strinati, Wprowadzenie do
kultury popularnej, przeł. W. J. Burszta, Poznań 1998, s. 30.
49
Nawet na listach kandydatów do nagrody Nobla pojawiają się tacy pisarze
jak Haruki Murakami, który nie tylko wykorzystuje elementy kultury popularnej
w swojej twórczości, ale wręcz pisze popularne powieści.
stawiającej swojego odbiorcę w poczuciu wielu braków, z których

brak mędrca, przewodnika, nauczyciela jest chyba najbardziej bole-
sny.
Czy wobec powyższego czytana po latach Kultura masowa oraz
uwagi jej redaktora zachowały świeżość i oryginalność spojrzenia,
które sprawiają, iż jeszcze jest za wcześnie, aby postawić ją na półce
z napisem „prahistoria nauki”? Myślę, że tak, a dowody tego twier-
dzenia są następujące:
– Antologia została przetłumaczona przez pisarza, który swoją
rolę poety podkreślał całe życie. Świadczy to o niebywałej intuicji
i nowatorstwie Miłosza, także wobec współczesnego, naukowego
stanu badań nad kulturą popularną, z którym uwagi pisarza są w wie-
lu miejscach zgodne;
– Świadczy to również o otwarciu Miłosza na problemy co-
dzienności, dostrzeganie jej wielowymiarowej postaci nie tylko
z perspektyw twórcy elitarnego, modernistycznego, ale przede wszyst-
kim zainteresowanego życiem we wszystkich jego przejawach;
– Świadczy wreszcie o konsekwencji postawy życiowej poety,
którą sam Miłosz tak zdefiniował w Widzeniach nad Zatoką San
Francisco (książce ważnej także dla omawianego zagadnienia oraz
traktującej o umiejętności dostrzegania różnych potrzeb drugiego
człowieka): „Tu i teraz staram się tylko odpowiedzieć sobie na pyta-
nie, czego się w Ameryce nauczyłem i co w tym jest dla mnie szcze-
gólnie cenne. Streszczę to w trzech za i przeciw: za tzw. przecięt-
nym człowiekiem (pogrubienie moje – MK), przeciw arogancji inte-
lektualistów; za tradycją biblijną, przeciw poszukiwaniom jednost-
kowej albo kolektywnej Nirwany; za nauką i techniką, przeciw ma-
rzeniom o pierwotnej niewinności”50.
50
Cz. Miłosz, Widzenia nad Zatoką San Francisco, dz. cyt., s. 219.
Nota bibliograficzna
Artykuły zamieszczone w książce zostały wcześniej ogłoszone drukiem

i opublikowane w czasopismach naukowych i monografiach zbiorowych. Podaję
w kolejności chronologicznej, w jakiej ukazywały się poszczególne teksty:
1. Uwagi o kompozycji „Demona ruchu” S. Grabińskiego, w: Cykl literacki

w Polsce, red. K. Jakowska, B. Olech, K. Sokołowska, Wydawnictwo Uniwersy-
tetu w Białymstoku, Białystok 2001, s. 301-309.
2. Modernizacje mocnego człowieka („Mocny człowiek” Stanisława Przybyszew-
skiego i Henryka Szaro), w: Kody kultury. Interakcja, transformacja, synergia,
red. H. Kubicka, O. Taranek, Wydawnictwo Sutoris i Towarzystwo Przyjaciół
Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 2009, s. 320-330.
3. Miasto jako teatr. Obraz Londynu we wczesnych zapiskach podróżnych Włady-
sława Stanisława Reymonta, w: „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2010,
nr 1, s. 185-201.
4. Uwagi o higienie i tężyźnie fizycznej jako elementach wychowawczych w wy-
branych pismach Wincentego Lutosławskiego, w: Nacjonalizm polski do roku
1939. Wizje kultury polskiej i europejskiej, red. K. Stępnik, M. Gabryś, Wydaw-
nictwo UMCS, Lublin 2011, s. 97-107.
5. „W wir tej nocy diabli biorą” – wiry w poezji modernistycznej. Wstępne rozpo-
znania, w: Noc. Symbol – temat – metafora, t. II, red. J. Ławski, K. Korotkich,
M. Bajko, Wydawnictwo Uniwersyteckie Trans Humana, Białystok 2012,
s. 613-629.
6. „Kultura masowa” pod redakcją Czesława Miłosza – aktualność i dialog,
w: Pogranicza, cezury, zmierzchy Czesława Miłosza, red. A. Janicka, K. Korot-
kich, J. Ławski, Narodowe Centrum Kultury, Zakład Badań Interdyscyplinar-
nych i Porównawczych „Wschód-Zachód”, Białystok 2012, s. 437-449.
7. Stanisław Ignacy Witkiewicz i Queenie Dorothy Leavis – dwie modernistyczne
wizje publiczności literackiej, w: Witkacy: bliski czy daleki?, red. J. Degler, Mu-
zeum Pomorza Środkowego w Słupsku, Słupsk 2013, s. 137-147.
8. Dialektyka ruchu i pożądania w opowiadaniu „W przedziale” Stefana Grabiń-
skiego, „Litteraria Copernicana” 2013, nr 1, s. 154-166.
9. Juliusz Słowacki w rozprawach krytycznych i pismach o teatrze Stanisława
Ignacego Witkiewicza, w: Piękno Słowackiego, t. II, red. J. Ławski, G. Ko-
walski, Ł. Zabielski, Książnica Podlaska im. Łukasza Górnickiego, Katedra
Badań Filologicznych „Wschód-Zachód”, Wydział Filologiczny Uniwersytetu
w Białymstoku, Białystok 2013, s. 561-569.
198 Nota bibliograficzna
10. Dialektyka fantastyki i religii. O „Buncie” Władysława Stanisława Reymonta,

w: Motywy religijne we współczesnej fantastyce, red. M. M. Leś, P. Stasie-
wicz, Wydawnictwo UwB, Białystok 2014, s. 253-265.
11. Melodramatyzm w opowiadaniu „Pavoncello” Stefana Żeromskiego i adapta-
cji filmowej Andrzeja Żuławskiego (1967), w: Żeromski i inni, red. M. Gabryś,
M. J. Olszewska, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2015, s. 141-151.
Bibliografia
Adamczyk A., Wampir Reymonta: zmierzch cywilizacji Zachodu?, „Acta Humana”

2010, nr 1.
Adamiec M., Cień wielkiej tajemnicy. Rzecz o opowieściach Stefana Grabińskiego,
Gdańsk 1992.
Adamowicz B., Wybór poezji, wybór i oprac. J. Zieliński, Kraków 1985.
Adorno T.W., Horkheimer M., Dialektyka oświecenia, przeł. M. Łukasiewicz, War-
szawa 2010.
Apokalipsa. Symbolika – tradycja – egzegeza, red. K. Korotkich, J. Ławski, t. II,
Białystok 2007.
Arguing Comics. Literary Masters on a Popular Medium, red. J. Heer, K. Worcester,
University Press of Mississippi 2004.
Bailey P., Popular Culture and Performance in the Victorian City, Cambridge 1998.
Barker Ch, Studia kulturowe. Teoria i praktyka, przeł. A. Sadza, Kraków 2005.
Barthes R., Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997.
Beaumont M., Railway Mania: The Train Compartment as the Scene of Crime, w:
The Railway and Modernity: Time, Space and the Machine Ensemble, red.
M. Beaumont, M. Freeman, Bern 2007.
Bergson H., Materia i pamięć. Studium nad stosunkiem ciała do ducha, przeł.
K. Bobrowska, Warszawa 1930.
Bergson H., Pamięć i życie, przeł. A. Szczepańska, Warszawa 1988.
Błoński J., Europa Miłosza, w: tegoż, Miłosz jak świat, Kraków 1998.
Bieńkowska E., Ameryka, w: W ogrodzie ziemskim. Książka o Miłoszu, Warszawa
2004.
Błoński J., Witkacy na zawsze, Kraków 2003.
Brooks P., The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and
the Mode of Excess, New Haven 1995.
Brottman M., High Theory/Low Culture, New York 2005.
Budrecka A., Zagadnienia natury i cywilizacji w twórczości Reymonta, „Prace Polo-
nistyczne” 1968, seria XXIV.
Bystroń J. S., Publiczność literacka, Lwów-Warszawa 1938.
Campbell J., Bohater o tysiącu twarzy, przeł. A. Jankowski, Poznań 1997.
Carter I., Railways and Culture in Britan: the Epitome of Modernity, Manchester
2001.
Chorosińska A., Z Metafizyki Wincentego Lutosławskiego: Wiedza Rzeczywistości,
w: Filozofia i mistyka Wincentego Lutosławskiego, pod red. R. Zaborowskie-
go, Warszawa 2000.
Daly N., Literature, Technology and Modernity 1860–2000, Cambridge 2004.
200 Bibliografia
Dąbrowski M., Struktury poznawcze powieści modernistycznej (zarys), w: Moderni-

styczne źródła dwudziestowieczności, M. Dąbrowski, A. Z. Makowiecki, War-
szawa 2003.
Degler J., Nota wydawnicza do: S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [Tom 20:] Listy
do żony (1928–1931), przygotowała do druku A. Micińska, opracowanie
i przypisy J. Degler, Warszawa 2007.
Dernes-Sarnowska M., Koncepcja sztuki i twórczości Wincentego Lutosławskiego,
w: Od Platona do współczesności, w: Od Platona do współczesności. Zbiór
rozpraw, pod red. S. Sarnowskiego i G. A. Dominiaka, Bydgoszcz 1999.
Eco U., Partyzantka semiologiczna, w: Semiologia życia codziennego, przeł.
J. Ugniewska i P. Salwa, Warszawa 1996.
Eco U., Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między retoryką
a ideologią, przeł. J. Ugniewska, Warszawa 1996.
Eliot T. S., Wybór poezji, wstęp W. Rulewicz, wybór tekstów i oprac. K. Boczkow-
ski i W. Rulewicz, Wrocław 1990.
Eysteinsson A., The Concept of Modernizm, Ithaca and London 1990.
Fiedler L. A., Cross the Border-Close the Gap, „Playboy” (edycja USA), grudzień
1969.
Filipkowska H., Z problematyki mitu w literaturze Młodej Polski, w: Problemy lite-
ratury polskiej lat 1890–1939, pod red. H. Kirchner, Z. Babickiego, seria I,
Warszawa 1972.
Filozofia i mistyka Wincentego Lutosławskiego, pod red. R. Zaborowskiego, War-
szawa 2000.
Fiske J., Zrozumieć kulturę popularną, przeł. K. Sawicka, Kraków 2010.
Floryńska H., Spadkobiercy Króla-Ducha, Wrocław 1976.
Fokkema D., Ibisch E., Modernist Conjectures. A mainstream in European Literatu-
re 1910–1940, London 1987.
Freud Z., Niesamowite, w: Prace psychologiczne, Dzieła, t. III, przeł. R. Reszke,
Warszawa 1996.
Friedrich H., Struktura nowoczesnej liryki, przeł. E. Felisiak, Warszawa 1978.
Frykowski E., Poglądy pedagogiczno-filozoficzne Wincentego Lutosławskiego, w:
Od Platona do współczesności. Zbiór rozpraw, red. S. Sarnowski, G. A. Do-
miniak, Bydgoszcz 1999.
Gans H. J., Popular Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste,
Basic Books, New York 1999.
Gawin D., Polska, wieczny romans. O związkach literatury i polityki w XX wieku,
Kraków 2005.
Gawliński S., Teoria powieści Witkacego, „Miesięcznik Literacki” 1977.
Bibliografia 201
Gazda G., Wortycyzm, w: G. Gazda, Słownik europejskich kierunków i grup literac-

kich XX wieku, Warszawa 2000.
Głowiński M., Mity przebrane, Kraków1990.
Głowiński M., Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1997.
Gorczyńska R., Podróżny świat, Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Komentarze,
Kraków 1992.
Grabiński S., Demon ruchu, przed., J. Jedlicz, Lwów 1922.
Grabiński S., Niesamowite opowieści, Kraków 1975.
Grabiński S., Utwory wybrane, wyb., wstęp i kom. A. Hutnikiewicz, Kraków 1930.
Grzymała-Siedlecki A., Listy literackie. Wyzwolenie się z fałszywej mocy, „Tygo-
dnik Ilustrowany” 1913, nr 12.
Gutowski W., Stefan Żeromski, „Dzieje grzechu”, w: Lektury polonistyczne. Od re-
alizmu do preekspresjonizmu, red. G. Matuszek, Kraków 2001.
Gutowski W., Aspekty inicjacyjne prozy Stanisława Przybyszewskiego, w: Konstela-
cja Przybyszewskiego, Toruń 2008.
Gutowski W., Destrukcja i dominacja. Paradoksy sytuacji artysty w powieściach
Stanisława Przybyszewskiego, w: Konstelacja Przybyszewskiego, Toruń 2008.
Gutowski W., Nagie dusze i maski: o młodopolskich mitach miłości, Kraków 1997.
Gutowski W., Pokusy nicości i tajemnice Pełni. Młodopolskie obrazy eschatologii,
w: Z próżni nieba ku religii życia. Motywy chrześcijańskie w literaturze Mło-
dej Polski, Kraków 2001.
Harrington R., The Railway Journey and the Neuroses of Modernity, w: Pathologies
of Travel, red. R. Wrigley, G. Revill, Atlanta 2000.
Heck D., Witkacy-Stańczyk. Witkieczowska krytyka demokracji (wybrane zagadnie-
nia), w: Witkacy w Polsce i na świecie, red. M. Skwara, Szczecin 2001.
Hutnikiewicz A. w Twórczość literacka Stefana Grabińskiego (1887–1936), Toruń
1959.
Hutnikiewicz A., Żeromski, Warszawa 2000.
Ihnatowicz E., Tomkowski J., Witraż z wampirem, „Twórczość” 1987, nr 10.
Ingram F. L., Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century. Studies in
a Literary Genre, The Hague-Paris 1971.
Inny Reymont, red. W. Książek-Bryłowa, Lublin 2002.
Jakowska K., Delimitacja tekstu w cyklu opowiadań, „Pamiętnik Literacki” 1993,
z. 2.
Jakowska K., Czas i przestrzeń w cyklu opowiadań, w: Czas i przestrzeń w prozie
polskiej XIX i XX wieku, red. Cz. Niedzielski, J. Speina, Toruń 1991.
Janaszek-Ivaničková H., Świat jako zadanie inteligencji. Studium o Stefanie Żerom-
skim, Warszawa 1971.
202 Bibliografia
Janus B., Historiozofia Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Pamiętnik Literacki”

2002, nr 4.
Jaworski W. Eleuteryzm i mesjanizm. U źródeł filozofii społecznej Wincentego Luto-
sławskiego, Kraków 1994.
Jerzy Giedroyć, Czesław Miłosz. Listy 1952–1963, opracował i wstępem opatrzył
M. Kornat, Warszawa 2008. Mass Culture. The Popular Arts in America, red.
B. Rosenberg, D. M. White, Glencoe 1957.
John J., Dickens’s Villains. Melodrama, Character, Popular Culture, Oxford 2006,
s. 9.
Judek C., Witkacy o pisarzach w listach do żony, w: Powroty do Witkacego. Mate-
riały sesji naukowej poświęconej Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi, pod
red. J. Tarnowskiego, Słupsk 2006.
Karczewska H., Funkcja wieńców w tradycji antycznej, „Seminare” 2009, nr 26.
Kaszyński S., Reymont – człowiek teatru, „Prace Polonistyczne” 1968.
Kerschner B., Joyce, Bakhtin, and Popular Literature. Chronicles of Disorder, Nor-
th Carolina 1989.
Kijowski A., Tematy Miłosza, w: Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości
poety, red. J. Kwiatkowski, Kraków 1985.
Kisielewska A., Film w twórczości Andrzeja Struga, Białystok 1995.
Klimak (W. Lutosławski), Eleusis, w: „Eleusis” 1903, t. I.
Kłosiński K., Mimesis w chłopskich powieściach Orzeszkowej, Katowice 1990.
Kłoskowska A., Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1964.
Knysz-Tomaszewska D., Opowiadania fantastyczne i niesamowite Władysława
Reymonta, w: Reymont. Radość i smutek czytania, red. J. Rohoziński, Pułtusk
2001.
Kochanowski M., Melodramatyzm i powieść (Żeromski, Mniszkówna, Strug). Od ry-
tuału do sensacji, Białystok 2015.
Kochanowski M., Miasto jako teatr. Obraz Londynu we wczesnych zapiskach po-
dróżnych Władysława Stanisława Reymonta, w: „Białostockie Studia Literatu-
roznawcze” 2010, nr 1.
Kochanowski M., Powieści Witkacego wobec schematów powieści popularnej, Bia-
łystok 2007.
Kocówna B., Reymont. Opowieść biograficzna, Warszawa 1971.
Kopij M., Friedrich Nietzsche w literaturze i publicystyce polskiej lat 1883–1918,
Poznań 2005.
Korab-Brzozowski S., incipit Barwy błyszczące, jasne, „Życie” 1899, nr 1.
Kotowski W., Szkoły Reymonta i jego znajomość języków obcych, „Pamiętnik Lite-
racki” 1975, z. 4.
Bibliografia 203
Kowalczykowa A., Słowacki europejski, w: Słowacki współczesny, red. M. Troszyń-

ski, Warszawa 1999.
Kowalik K., Koncepcja procesu twórczego i percepcji dzieła sztuki w estetyce Stani-
sława Ignacego Witkiewicza, „Studia Estetyczne”, Warszawa 1973, t. X.
Kowalski P., Droga, wędrówka, turystyka w kulturze popularnej, w: Wędrować,
pielgrzymować, być turystą, red. P. Kowalski, Opole 2003, s. 17.
Kowalski P., Kultura magiczna. Omen, przesąd znaczenie, Warszawa 2007, s. 446.
Król M., Polska w twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, w: Studia o Stani-
sławie Ignacym Witkiewiczu, red. M. Głowiński, J. Sławiński, Wrocław 1972.
Krzyk i ekstaza. Antologia polskiego ekspresjonizmu, wybór i wstęp J. Ratajczak,
Poznań 1987.
Krzyżanowski J. R., Jasnogórska pielgrzymka Reymonta, w: Problematyka religijna
w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski. Świadectwo poszukiwań, red. S. Fi-
ta, Lublin 1993.
Kuchtówna L., Irena Solska jako model postaci literackich, w: Wiek kobiet, J. Za-
charska, M. Kochanowski, Białystok 2002.
Kultura masowa, (Biblioteka „Kultury”, t. 41), przedm., przeł. i oprac. Cz. Miłosz,
Paryż 1959.
Kuryluk E., Wiedeńska apokalipsa. Eseje o sztuce i literaturze wiedeńskiej około
1900, Kraków 1974.
Kuźma E., Z problemów świadomości literackiej i artystycznej ekspresjonizmu
w Polsce, Wrocław 1976.
Kwiatkowski J., Od katastrofizmu solarnego do synów słońca, w: Młodopolski świat
wyobraźni, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1977.
L. (W. Lutosławski), Joga, czyli rozwój potęgi woli przez psychofizyczne ćwiczenia,
„Eleusis” 1907, t. II.
Lange A., Wiersze wybrane, Kraków 2003.
Leavis Q. D., Fiction and the Reading Public, London 1965.
Leśmian B., Poezje wybrane, Wrocław 1983.
Lombroso G., Geniusz i obłąkanie w związku z medycyną sądową, krytyką i historią,
przeł. J. L. Popławski, Warszawa 1887.
London: A Pilgrimage, text. B. Jerrold, ilustr. G. Doré, introduction: P. Ackroyd,
London 2005.
Lutosławski W., Bańki mydlane. Pogląd krytyczny na tak zwany satanizm nagich
a pijanych dusz. Kraków 1899. Pigoń S., Z Komborni w świat, Wspomnienia
młodości, Kraków 1957.
Lutosławski W., Jak rośnie dobrobyt. Zarys polskiej teorii gospodarstwa narodowe-
go, Kraków 1936, s. 21.
Lutosławski W., Ludzkość odrodzona. Wizje przyszłości, Warszawa 1910.
204 Bibliografia
Lutosławski W., Nieśmiertelność duszy. Zarys metafizyki polskiej, Warszawa 1925.

Lutosławski W., Praca narodowa. Program polityki polskiej, Wilno 1922.
Lutosławski W., Rozwój potęgi woli, Wilno 1923.
Lutosławski W., Wykłady Jagiellońskie. Kraków 1901, t. I, Kraków 1902, t. II.
Lutosławski W., Bądźmy ludźmi, Warszawa 1921.
Lutosławski W., Jeden łatwy żywot. Wierna kopia oryginalnego rękopisu autora,
Warszawa 1932.
Ławski J., Ironia i mistyka. Doświadczenia graniczne wyobraźni poetyckiej Juliusza
Słowackiego, Białystok 2005.
Łuniewska E., Słowacki – Lutosławski (czyli niebezpieczne związki Rewelatora z Re-
formatorem...), w: Filozofia i mistyka Wincentego Lutosławskiego, red. R. Za-
borowski, Warszawa 2000.
Madej A., Mitologie i konwencje: o polskim kinie fabularnym dwudziestolecia mię-
dzywojennego, Kraków 1994.
Mann S., The Short Story Cycle. A Genre Companion and Reference Guide, New
York-London 1989.
Marcus L., Psychoanalytic Training: Freud and The Railway, w: The Railway and
Modernity: Time, Space and the Machine Ensemble, red. M. Beaumont,
M. Freeman, Bern 2007.
Marczewska B., Poetyka zbioru opowiadań, „Acta Universitatis Lodziensis. Zeszyty
Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego. Nauki Humanistyczno-Społeczne. Seria I”
1980, z. 35.
Marecki P., Kletkowski P., Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa
2008.
Martuszewska A., Jak szumi Dewajtis. Studia o powieściach Marii Rodziewiczówny,
Kraków 1989.
Marx L., The Machine in the Garden. Technology and the Pastoral Ideal in Ameri-
ca, New York 1964.
Mason J. D., Melodrama and the Myth of America, Bloominghton 1993.
Matuszek G., Stanisław Przybyszewski – pisarz nowoczesny. Eseje i proza – próba
monografii, Kraków 2008.
Melodrama. The Cultural Emergencje of a Genre, red. M. Hays, A. Nikolopoulu,
London 1996.
Mercer J., Schingler M., Melodrama: Genre, Style, Sensibility, London 2004.
Miłosz Cz., Ogród nauk, Lublin 1986.
Miłosz Cz., Spiżarnia literacka, Kraków 2004.
Miłosz Cz., Abecadło Miłosza, Kraków 1997.
Miłosz Cz., Notatnik amerykański, w: Kontynenty, Paryż 1958.
Miłosz Cz., Obrazki, w: Piesek przydrożny, Kraków 1997.
Bibliografia 205
Miłosz Cz., Rok Myśliwego, Kraków 1991.

Miłosz Cz., Widzenia znad Zatoki San Francisco, Kraków 2000.
Miłosz Cz., Zaczynając od moich ulic, Wrocław 1990.
Modernizm i nowoczesność 2002 nr 4 (tam teksty W. Boleckiego, Modernizm w lite-
raturze polskiej XX wieku (rekonesans) i R. Nycza, Literatura nowoczesna:
cztery dyskursy(tezy).
Narracja i tożsamość, tom I: Narracje w kulturze, tom II: Antropologiczne problemy
literatury, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2004.
Narracje po końcu (wielkich) narracji. Kolekcje, obiekty, symulakra..., red. H. Gosk,
A. Zieniewicz, Warszawa 2007.
Nycz R., Dwa pejzaże Reymonta, „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 3.
Nycz R., Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej litera-
turze polskiej, Kraków 2001.
Nycz R., Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997.
Orwell G., O sobie, w: I ślepy by dostrzegł. Wybór esejów i felietonów, przeł.
B. Zborski, Kraków 1990.
Paczoska E., Stolica „świata zwyrodniałego”. Londyn w literaturze angielskiej
i polskiej początków XX wieku (z rzutem oka na następne stulecie), w: E. Pa-
czoska, Prawdziwy koniec XIX wieku, Warszawa 2010.
Pichois C., Komentarze i przypisy, w: Charles Baudelaire, Rozmaitości estetyczne,
wstęp i przeł. J. Guze, Gdańsk 2000.
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, wydanie 4, Poznań-Warszawa 1986.
Podgórska T., Stowarzyszenie Patriotyczno-Religijne „Eleusis” w latach 1902–
1914, Lublin 1999.
Podraza-Kwiatkowska M., Wolność i transcendencja: studia i eseje o Młodej Pol-
sce, Kraków 2001.
Podraza-Kwiatkowska M., Somnambulicy – dekadenci – herosi, Kraków 1985.
Podróż i literatura, 1864–1914, pod red. E. Ihnatowicz, Warszawa 2008 i Europej-
czyk w podróży 1850–1939, red. E. Ihnatowicz, S. Ciara, Warszawa 2010.
Poe E. A., Człowiek tłumu, przeł. S. Wyrzykowski, w: tegoż, Opowiadania, t. I,
Warszawa 1989.
Popiel M., Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej, Kraków 1999.
Pound E., Vorticism, in: Early Writings. Poems and Prose, New York 2005.
Przesmycki Z., (Miriam), Wybór poezji, wybór i oprac. T. Walas, Kraków 1982.
Przesmycki Z., Walka ze sztuką, cyt z: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej
Polski, oprac. M. Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 2000, s. 286.
Przybyszewski S., Listy S. Przybyszewskiego, oprac. S. Helsztyński, t. 3, Warszawa
1954.
Puzyna K., Witkacy, oprac. i red. Janusz Degler, Warszawa 1999.
206 Bibliografia
Pycka A. M., Obrazki z Francji w korespondencji i notatkach podróżnych Włady-

sława Stanisława Reymonta, w: Inny Reymont, oprac. W. Książek-Bryłowa,
Lublin 2002.
Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, T. Majewski, War-
szawa 2009.
Rewers E., Post-polis: wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005.
Reymont W. S., Bunt, Warszawa 2004.
Reymont W. S., Dziennik nieciągły 1887–1924, Kraków 2009.
Reymont W. S., Pielgrzymka do Jasnej Góry. Wrażenia i obrazy, „Tygodnik Ilu-
strowany” 1894, nr 24, 25, 27-36.
Reymont W. S., Z konstytucyjnych dni. Notatki, w: W. S. Reymont, Pisma, wydanie
zbiorowe zupełne, ze wstępem A. Grzymały-Siedleckiego, t. XX, 1925.
Reymont W. S., Z notat podróżnych. Zapiski dzienne, w: tegoż, Pisma, z przedmową
Z. Szweykowskiego, oprac. i do druku podał A. Bar, t. I, Warszawa 1952,
s. 432-433.
Reymont W. S., Listy do rodziny, oprac. T. Jodełka-Burzecki i B. Kocówna, War-
szawa 1975.
Reymont, W. S., Korespondencja 1890–1925, oprac. i wstęp. B. Koc, Warszawa
2002.
Rosner K., Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003.
Ruffer J., Wybór poezji, wybór i oprac. M. Wyka, Kraków 1985.
Rybicka E., Formy labiryntu w prozie polskiej XX wieku, Kraków 2000.
Rybicka E., Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowocze-
snej literaturze polskiej, Kraków 2003.
Przybyszewski S., Mocny człowiek, Warszawa 1929.
Schivelbusch W., The Pathology of the Railroad Journey, w: The Railway Journey:
the Industrialization of Time and Space in 19th Century, Berkeley 1987.
Sennett R., Upadek człowieka publicznego, przeł. H. Jankowska, Warszawa 2009.
Sheppard R., Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko, w:
Odkrywanie modernizmu, pod red. R. Nycza, Kraków 2004.
Sheppard R., The Crisis of Language, w: Modernism 1890–1930, red. M. Bradbury,
J. McFarlane, London 1991.
Shusterman R., Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, przeł.
A. Chmielewski i inni, Wrocław 1998.
Simmel G., Mentalność mieszkańców wielkich miast, w: G. Simmel, Socjologia,
przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1975.
Singer B., Melodrama and Modernity. Early Sensational Cinema and Its Contex,
New York 2001.
Bibliografia 207
Siwicka D., Szybkość: wyobrażenia i wartości, w: Szybko i szybciej. Eseje o pośpie-

chu w kulturze, red. D. Siwicka, M. Bieńczyk, A. Nawarecki, Warszawa 1997.
Skwara M., Witkacy Miłosza, w: Witkacy w Polsce i na świecie, red. M. Skwara,
Szczecin 2001.
Sławiński J., Semantyka poetycka Leśmiana, w: Studia o Leśmianie, pod red.
M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Warszawa 1971.
Soin M., Filozofia Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1995.
Sokół L., Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1973.
Sosnowski J., Czas żelaznych potworów, w: Szybko i szybciej. Eseje o pośpiechu
w kulturze, red. D. Siwicka, M. Bieńczyk, A. Nawarecki, Warszawa 1997.
Sosnowski J., Młodopolskie komuny, w: Stulecie Młodej Polski, red. M. Podraza-
Kwiatkowska, Kraków 1995.
Stachówna G., Niedole Miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmo-
wych, Kraków 2001.
Stala M., Metafora w liryce Młodej Polski, Kraków 1988.
Strinati D., Wprowadzenie do kultury popularnej, przeł. W. J. Burszta, Poznań 1998.
Strug. A., Na drogach „Mocnego człowieka”. Wywiad z Andrzejem Strugiem, „Kino
dla Wszystkich” 1929, nr 95.
Symboliści francuscy (od Baudelaire’a do Valery’ego), wybór, wstęp i oprac. M. Ja-
strun, Wrocław 1965.
Szpakowska M., Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1976.
Sztachelska J., „Reporteryje” i reportaże. Dokumentarne tradycje polskiej prozy w 2
poł. XIX i na początku XX wieku, Białystok 1997.
„Teksty Drugie” (Modernizowanie modernizmu) 1994, nr 5/6 (tam teksty: E. Możej-
ki, Modernizm literacki: niejasność terminu i dychotomia kierunku i S. Mo-
rawskiego, Na tropach modernizmu jako formacji kulturowej).
Tomasik W., Ikona nowoczesności. Kolej w literaturze polskiej, Wrocław 2007,
s. 117.
Trześniowski D., W stronę człowieka. Biblia w literaturze polskiej (1863–1918),
Lublin 2005.
Tuczyński J., Schopenhauer a Młoda Polska, Gdańsk 1969.
Tuwim J., Wiersze wybrane, oprac. M. Głowiński, Wrocław 1986.
Utkowska B., Poza powieścią. Małe formy epickie Reymonta, Kraków 2004.
Walas T., Ku otchłani (dekadentyzm w literaturze polskiej 1890–1905), Kraków
1986.
Warneńska M., Medium piszące, Łódź 1970.
Wąchocka E., Między sztuką a filozofią. O teorii sztuki artystycznej Stanisława
Ignacego Witkiewicza, Katowice 1992.
Wertham F., Seduction of the Innocent, London 2004 (wyd. pierwsze 1964).
208 Bibliografia
Wilde O., Portret Doriana Graya, przeł. M. Feldmanowa, Wrocław 1991.

Witkiewicz S., Listy do syna, oprac. B. Danek-Wojnowska, A. Micińska, Warszawa
1969.
Witkiewicz S. I., Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne, zebrał i opra-
cował J. Degler, Warszawa 1976.
Witkiewicz S. I., Dzieła zebrane, [Tom 3] Nienasycenie, oprac. J. Degler, L. Sokół,
Warszawa 1996.
Witkiewicz S. I., Dzieła zebrane, [Tom 4] Jedyne wyjście, oprac. A. Micińska, War-
szawa 1993.
Witkiewicz S. I., Dzieła zebrane, [Tom 7] Dramaty, oprac. J. Degler, Warszawa
1992.
Witkiewicz S. I., Dzieła zebrane, [Tom 8] Nowe formy w malarstwie i wynikające
stąd nieporozumienia. Szkice estetyczne, oprac. J. Degler, L. Sokół, Warszawa
2002.
Witkiewicz S. I., Dzieła zebrane [Tom 9] Teatr i inne pisma o teatrze, oprac. J. De-
gler, Warszawa 1995.
Witkiewicz S. I., Dzieła zebrane, [Tom 12] Narkotyki – Niemyte dusze, oprac.
A. Micińska, Warszawa 2004.
Witkiewiczowa J., Wspomnienie o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, podała do dru-
ku A. Micińska, w: Spotkanie z Witkacym. Materiały sesji poświęconej twór-
czości Stanisława Ignacego Witkiewicza (Jelenia Góra, 2-5 marca 1978), red.
J. Degler, Jelenia Góra 1979.
Wójcicka Z., Konteksty „Wirów” Henryka Sienkiewicza, „Ruch Literacki” 2007.
Wydrycka A., „...Rymów gałązeczki skrzydlate...”. W świecie poetyckim Bronisławy
Ostrowskiej, Białystok 1998.
Yeats W. B., Drugie przyjście, w: Z Tobą, więc ze wszystkim. 222 arcydzieła angiel-
skiej i amerykańskiej liryki religijnej, wybór przeł. i oprac. S. Barańczak, Kra-
ków 1992.
Zawistowska K., Utwory zebrane, oprac. L. Kozikowska-Kowalik, Kraków 1982.
Zdziechowski M., Widmo przyszłości, w: Widmo przyszłości. Rosja, bolszewizm,
Polska, Warszawa 1988.
Ziejka F., Paryż młodopolski, Warszawa 1993.
Żeromski S, Organizacja inteligencji zawodowej, w: Bicze z piasku. Szkice publicy-
styczne. Pisma Stefana Żeromskiego. Pierwsze wydanie zbiorowe, Warszawa
1975.
Żeromski S., Pavoncello, w: Sen o szpadzie. Pomyłki, t. IV, Dzieł, red. S. Pigoń,
wstęp. H. Markiewicz, Warszawa 1957.
Żeromski S., Wybór opowiadań, oprac. A. Hutnikiewicz, Wrocław 1971.
Bibliografia 209
Żeromski. Kalendarz życia i twórczości, oprac. S. Eile, S. Kasztelowicz, Kraków

1976.
Żeromski. Z dziejów recepcji twórczości 1895–1964, wybór tekstów i wstęp
Z. J. Adamczyk, Warszawa 1975.
Żółkiewski S., Kultura literacka (1918–1932), Wrocław 1973.
Indeks nazwisk
A Behn Aphra − 60-61, 63

Ackroyd Peter − 27, 203 Benjamin Walter − 51
Adamczyk Anna − 36, 199 Berent Wacław − 83-84, 142
Adamczyk Zbigniew Jerzy − 161, Bergson Henri − 92, 123-124, 199
209 Besant Anna − 20
Adamiec Marek − 103, 114, 199 Białoszczyński Tadeusz − 161
Adamowicz Bogusław − 96-98, 199 Bieńczyk Marek − 109, 207
Adorno Theodor W. − 51, 199 Bieńkowska Ewa − 176, 199
Afanasowicz Michał − 155, Bieńkowski Zbigniew − 83
Amiel Henri Frédéric − 90 Biskupski Łukasz − 144
Andrycz Nina − 161 Bławatska Helena − 19-20
Andrzejewski Jerzy − 194 Błoński Jan − 68, 78, 81, 175-176,
199,
B Bobrowska Karolina − 124, 199
Babicki Zbigniew − 97, 200 Boczkowski Krzysztof − 100, 200
Bachtin Michaił − 100 Bolecki Włodzimierz − 9, 14, 31,
Backvis Claude − 161 205
Bailey Peter − 20, 199 Borowski Henryk − 161
Bajko Marcin − 97, 197 Bradbury Malcolm − 99, 206
Balzac Honoré de − 139, 140, 168, Brandes Georg − 92
199 Braun Jerzy − 73, 135
Bałucki Michał − 77 Brecht Bertold − 141
Bar Adam − 12, 206 Brooks Peter − 139-140, 142, 144,
Barańczak Stanisław − 95, 208 168, 199
Barker Chris − 181, 199 Brottman Mikita − 179, 199
Barthes Roland − 179, 184, 192-193, Brzozowski Stanisław − 86, 193
199 Budrecka Aleksandra − 21, 199
Bartosik Tadeusz − 161 Buhaj Teodor − 71
Baryka Piotr − 165 Bulwar-Lytton Edward − 60
Baudelaire Charles − 24, 50, 83-84, Bunyan John − 59-60, 63
121, 205, 207 Burszta Wojciech Józef − 194, 207
Beaumont Matthew − 120-121, 125, Bystroń Jan Stanisław − 53, 199
199, 204
212 Indeks nazwisk
C Drzewiecki Józef − 11, 19, 21

Campbell Joseph − 48, 199 Dumas Aleksander (ojciec) − 163
Carter Ian − 115, 199
Chandler Raymond − 182 E
Chaplin Charles − 139, 189 Eco Umberto − 66, 179, 184, 200
Chłędowski Kazimierz − 26 Eile Stanisław − 160-161, 209
Chmara Grzegorz − 136 Eliot Thomas Stearns − 99-101, 182,
Chmielewski Adam − 189, 206 200
Chopin Fryderyk − 179 Eysteinsson Astradur − 9, 200
Chorosińska Anna − 149, 199
Christie Agatha − 182 F
Ciara Stefan − 26-27, 205 Feldmanowa Maria − 16, 208
Cooper James Fenimore − 176 Felisiak Elżbieta − 84, 200
Crumb Robert − 185 Ferens Ewa − 26
Cummings Edward Estlin − 184 Fiedler Leslie A. − 177, 182-184,
Czajkowski Piotr − 166 200
Czermińska Małgorzata − 31 Filipkowska Hanna − 97, 200
Fiske John − 188-189, 200
D Fita Stanisław − 46, 203
Daly Nicholas − 116, 120, 199 Floryńska Halina − 149, 151, 159,
Danek-Wojnowska Bożena − 70, 208 200
Dąbrowska Maria − 109, 160 Fokkema Douwe − 9, 200
Dąbrowski Mieczysław − 9, 200 Franaszek Andrzej − 175
De Mille Cecil B. − 169 Fredro Aleksander − 77
Defoe Daniel − 59-60 Freeman Michael − 120, 125, 199,
Dernes-Sarnowska Małgorzata − 204
151-152, 200 Freud Zygmunt − 125-126, 131, 182,
Dewey John − 190 200, 204
Dickens Charles − 16, 60, 163-164, Friedman Stefan − 162, 171-172
202 Friedrich Hugo − 84, 101, 200
Diderot Denis − 50 Fromm Erich − 191
Dominiak Grzegorz − 151, 200 Frykowski Edward − 151, 200
Doré Gustave − 27, 203 Frymus-Dąbrowska Ewa – 4
Indeks nazwisk 213
G H
Gabryś-Sławińska Monika – 4, 197- Haag Ernest van den − 182
198 Harrington Ralph − 127-128, 201
Gans Herbert J. − 181, 200 Hass Robert − 175
Garbo Greta − 189 Hays Michael − 163, 204
Gaudier Brzeska Henri − 86 Heck Dorota − 64, 201
Gautier Teophile − 50 Heer Jeet − 184, 199
Gawin Dariusz − 34, 200 Helsztyński Stanisław− 133, 205
Gawliński Stanisław − 74, 200 Hertz Aleksander − 171
Gazda Grzegorz − 86, 201 Highsmith Patrycja − 121
Gebethner Gustaw Adolf − 132 Hitler Adolf − 141
Giedroyć Jerzy − 178, 180, 191, 202 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus −
Głowiński Michał − 22, 73, 82, 99, 119
101, 106, 201, 203, 207 Hofmannsthal Hugon von − 88
Gogolewski Ignacy − 161 Horkheimer Max − 51, 186, 191, 199
Gombrowicz Witold − 9 Hulewicz Jerzy − 133
Gorczyńska Renata − 175, 176, 180, Hutnikiewicz Artur − 102-103, 113-
201 115, 121, 124-125, 130, 161-162,
Gosk Hanna − 14, 205 167, 172, 201, 208
Grabiński Stefan − 9-10, 102-105,
108-110, 112-115, 117, 119, I
121-122, 125, 130-131, 197, 199, Ibisch Elrud − 9, 200
201 Ingram Forrest L. − 103, 201
Greenberg Clement − 177, 182 Illg Jerzy − 175
Griffith Dawid W. − 139, 145 Ihnatowicz Ewa − 20, 26-27, 201,
Grimm Jacob − 38, 183 205
Grimm Wilhelm − 38, 183
Grodyński Jerzy − 155 J
Grubiński Wacław − 77 Jakowska Krystyna − 103-104, 106-
Grzymała-Siedlecki Adam − 35, 132, 109, 114, 197, 201
201, 206 James Henry − 58, 139-140, 168,
Gutowski Wojciech − 94, 97, 133- 199
134, 201 Janaszek-Ivaničkowá Halina − 51,
Guze Joanna − 50, 205 201
214 Indeks nazwisk
Janicka Anna − 197 Kleiner Juliusz − 161

Jankowska Hanna − 15, 206 Kletkowski Piotr − 170, 172, 204
Jankowski Andrzej − 48, 199 Kłosiński Krzysztof − 139, 202
Janus Bartłomiej − 63, 202 Kłoskowska Antonia − 179, 202
Jastrun Mieczysław − 83, 207 Knysz-Tomaszewska Danuta − 35,
Jaus Hans Robert − 163 202
Jaworski Wit − 147, 149, 151, 202 Kochanowski Marek − 36, 53, 71,
Jedlicz Józef − 91, 102, 114, 201 89, 114, 116, 172, 202-203
Jerrold Blanchard. − 27, 203 Kocówna (Koc) Barbara − 13, 25,
Jeske-Choiński Teodor − 34-35 33, 202, 206
Jezierski Edmund − 35 Konopko Marta – 4
Jodełka-Burzecki Tomasz − 25, 206 Kopij Marta − 92, 202
John Juliet − 163-164, 202 Korab-Brzozowski Stanisław − 90,
Judek Cecylia − 54, 202 202
Judge William − 19 Korab-Brzozowski Wincenty − 90
Korotkich Krzysztof − 94, 97, 197,
K 199
Kaden Juliusz − 109 Korzyński Andrzej − 162
Kałuski Witold − 161 Kotowski Witold − 37, 202
Kamiński Bolesław − 162 Kowalczykowa Alina − 27, 69, 203
Karczewska Helena − 129, 202 Kowalik Krystyna − 74, 203
Karkowska Magdalena − 140 Kowalski Grzegorz − 197
Karpiński Maciej − 172 Kowalski Piotr − 29, 39, 203
Kasperska Joanna − 162 Kozikowska-Kowalik Lucyna − 82,
Kasztelowicz Stefan − 160-161, 209 208
Kaszyński Stefan − 14, 202 Kracauer Siegfried − 140
Kerschner Brandon − 179, 202 Krajewska Anna − 77
Kiedrzyński Stefan − 77 Krasiński Zygmunt − 141
Kijowski Andrzej − 177, 202 Król Marcin − 72-73, 203
Kipling Rudyard − 176 Krzewiński Julian − 136
Kirchner Hanna − 97, 200 Krzywicki Ludwik − 92
Kisielewska Alicja − 136, 202 Krzyżanowski Jerzy R. − 46, 203
Klein Naomi − 185 Książek-Bryłowa Władysława − 30,
36, 201, 206
Indeks nazwisk 215
Kubicka Hanna − 197 M

Kuchtówna Lidia − 71, 203 Macdonald Dwight − 177, 181-182,
Kuck Agnes − 136 191
Kuryluk Ewa − 94, 203 Maciejowski Ignacy − 26
Kuźma Erazm − 88, 203 Madej Alina − 138, 146, 171, 204
Kwiatkowski Jerzy − 97, 177, 202- Majdrowicz Maria − 136
203 Majewski Tomasz − 140, 182-183,
206
L Makowiecki Andrzej Zdzisław − 9,
Lagerlöf Selma − 176 200
Malczewski Jacek − 90
Lange Antoni − 82, 93, 96, 203 Maleńczuk Maciej − 145
Le Bon Gustave − 51 Malik Jakub Aleksander − 37-38, 46
Leavis Frank Raymond − 52 Małkowski Andrzej − 155
Leavis Queenie Dorothy − 50-52, Mann Susan − 103, 106, 113, 204
57-63, 66, 197, 203 Mann Tomasz − 184
Legierski Michał − 9 Marcus Laura − 125, 204
Lem Stanisław − 102 Marcuse Herbert − 51
Leś Mariusz Maciej − 198 Marczewska Bożena − 103, 204
Leśmian Bolesław − 82-83, 99, 203, Marecki Piotr − 170, 172, 204
207 Markiewicz Henryk − 165, 208
Lewańska Adriana − 192, 199 Martuszewska Anna − 167, 204
Limanowski Mieczysław − 70-71 Marx Leo − 116, 204
Lisowski Zbigniew − 162 Mason Jeffrey D. − 163, 204
Lombroso Cesare − 25, 203 Matuszek Gabriela − 132-135, 201,
Lutosławski Wincenty − 9-10, 147- 204
159, 197, 199-200, 202-204 May Karol − 176
Mayne Reid Thomas − 176
Ł McFarlane James − 99, 206
Ławski Jarosław − 81, 94, 97, 197, Mercer John − 143, 171, 204
199, 204 Meyerhold Wsiewołod − 135
Łukasiewicz Małgorzata − 24, 86, Meyrink Gustav − 119
199, 206
Michalski Bogdan − 68
Łuniewska Ewa − 151, 204
216 Indeks nazwisk
Micińska Anna − 53-54, 57, 64, 68, Olech Barbara − 114, 197
70, 200, 208 Olszewska Maria Jolanta − 198
Miciński Tadeusz − 63, 67, 72, 79- Oramus Marek − 33
80, 94 Ortega y Gasset José − 51, 176
Mickiewicz Adam − 72, 107 Orwell George − 33-34, 205
Milecki Mieczysław − 162 Orzeszkowa Eliza − 139, 202
Milton John − 60 Ostrowska Bronisława − 83-85, 92,
Miłosz Czesław − 10, 175-195, 197, 208
199, 201-205, 207
Mniszkówna Helena − 164, 202 P
Modrzejewska Helena − 71 Paczoska Ewa − 23, 27, 205
Morawski Stefan − 9, 207 Pakulski Krzysztof − 175
Moréas Jean − 84-85 Parish Maxfield − 182
Morris William − 27 Parker Dorothy − 184
Możejko Eedward − 9, 207 Pawlicki Michał − 162
Murakami Haruki − 194 Pichois Claude − 50, 205
Musset Alfred de − 50 Pigoń Stanisław − 150, 165, 203, 208
Mussolini Benito − 140-141 Piniński Leon − 92
Pitagoras − 98, 152
N Podgórska Teresa − 151, 154-155,
Nałęcz-Lipko Tadeusz − 77, 79 205
Nietzsche Friedrich − 88, 92, 134, Podraza-Kwiatkowska Maria − 51,
202 83, 93, 95-97, 150, 203, 205, 207
Niedzielski Czesław − 104, 201 Poe Edgar Allan − 24, 102, 205
Nawarecki Aleksander − 109, 207 Popiel Magdalena − 83-84, 205
Nikolopoulu Anastasia − 163, 204 Popławski Jan Ludwik − 25, 203
Negri Pola − 170 Potocki Antoni − 86
Noiret Ignacy − 13, 22 Pound Ezra − 86, 205
Nycz Ryszard − 9, 14, 31, 45, 48, 86, Przesmycki Zenon (Miriam) − 51,
88, 99, 205-206 83-84, 89, 91-94, 97, 185, 205
Przybyszewski Stanisław − 119, 132-
O 136, 140-143, 146, 150, 163,
Offenbach Jacques − 182 197, 201, 204-206
Olcott Henry Steel − 19 Puzyna Konstanty − 74, 205
Indeks nazwisk 217
Pycka Anna Małgorzata − 30, 206 Samain Albert − 85

Sarnowski Stefan − 151, 200
R Saussure Ferdinand de − 99
Rejment Franciszek, brat Władysła- Sawicka Katarzyna − 188, 200
wa Reymonta − 25 Schingler Martin − 143, 171, 204
Radcliff Ann − 61 Schivelbusch Wolfgang − 126, 206
Ratajczak Józef − 95, 203 Schopenhauer Arthur − 92-94, 207
Remarque Erich Maria − 137 Scott Walter − 61
Reszke Robert − 125, 200 Seneka − 48
Revill George − 127, 201 Sennett Richard − 15, 206
Rewers Ewa − 25, 206 Sheppard Richard − 99, 206
Reymont Władysław Stanisław − 9- Shils Edward − 191
38, 43, 45-46, 48-49, 197-199, Shusterman Richard − 189-190, 206
201-203, 205-207 Sienkiewicz Henryk − 28-29, 86, 208
Richardson Samuel − 58 Sikora Ireneusz − 96
Rilke Rainer Maria − 99 Simenon Georges − 176
Rimbaud Arthur − 84, 91, 94 Simmel Georg − 24, 206
Roberts William − 86 Singer Ben − 139, 144, 164, 206
Rodziewiczówna Maria − 167, 204 Siwicka Dorota − 109, 207
Rohoziński Janusz − 35, 202 Skarga Piotr − 37
Rosenberg Bernard − 177-178, 191, Skwara Marta − 64, 185, 201, 207
202
Sławiński Janusz − 73, 99, 203, 207
Rosner Katarzyna − 13-14, 206
Słowacki Juliusz − 27, 67-72, 74-81,
Rouc Hans − 135 151, 197, 203-204
Rubens Peter Paul − 83 Soin Maciej − 74, 207
Ruffer Józef − 88, 206 Sokołowska Katarzyna − 114, 197
Rulewicz Wanda − 100, 200 Sokół Lech − 57, 63, 68, 71, 76, 78,
Ruskin John − 27 81, 207-208
Rutkowski Jakub − 145 Solska Irena − 71, 203
Rybicka Elżbieta − 15, 22, 206 Sontag Susan − 183
Sosnowski Jerzy − 110, 121, 150, 207
S Speina Jerzy − 104, 201
Sadza Agata − 181, 199
Spengler Oswald − 141
Salwa Piotr − 66, 200
218 Indeks nazwisk
Stachówna Grażyna − 139, 207 Troszyński Marek − 27, 69, 203

Stala Marian − 95-96, 207 Trześniowski Dariusz − 37, 96-97,
Stasiewicz Piotr − 198 207
Stevenson Robert Louis − 118-119 Tuczyński Jan − 92, 207
Stępnik Krzysztof − 197 Turgieniew Iwan − 169
Strinati Dominic − 194, 207 Tuta Robert − 145
Strindberg August − 119 Tuwim Julian − 82, 100-101, 207
Stroheim Erich von − 139
Strug Andrzej − 135-137, 164, 202, U
207 Ugniewska Joanna − 66, 179, 200
Strumiłło Tadeusz − 155 Urbankowska Zofia − 176
Stur Jan − 95 Utkowska Beata − 11, 14, 29, 32-33,
Sue Eugeniusz − 182 38, 42-43, 45, 207
Szacki Jerzy − 186, 193-194
Szaro Henryk − 132, 135-136, 140- V
141, 143-146, 163, 197 Valery Paul − 83, 101, 207
Szczepańska Anita − 92, 199 Varga Krzysztof − 102
Szekspir William − 13, 59, 67-69, Verne Juliusz − 176
76, 183 Vitrotti Giovanni − 135
Szpakowska Małgorzata − 64, 207 Vojnović Ivo − 71
Szpilman Władysław − 194
Sztachelska Jolanta − 15, 207 W
Szweykowski Zygmunt − 12, 206 Wagner Ryszard − 92
Szydłowska Natalia − 161 Walas Teresa − 89, 91, 93, 97, 205,
207
T Walczak Małgorzata − 38
Taranek Olga − 197 Wallace Edgar − 58
Tarnawski Apolinary − 154 Warneńska Monika − 35, 37, 207
Tarnowski Jan − 54, 202 Wawrzyszko Paweł − 99, 206
Tolkien John Roland Reuel − 176 Wąchocka Ewa − 55, 207
Tołstoj Lew − 121 Weber Max − 191
Tomasik Wojciech − 118, 120, 131, Weiss Wojciech − 90
207 Wertham Frederic − 183, 207
Tomkowski Jan − 20, 201 White David M. − 178, 202
Indeks nazwisk 219
Wilde Oskar − 16, 119, 208 Z

Wiśniewska Lidia − 97 Zabielski Łukasz − 197
Witkiewicz Stanisław Ignacy (Wit- Zaborowski Robert − 147, 149, 151,
kacy) − 9, 35-36, 50-57, 63-81, 199-200, 204
89, 141, 185, 197, 199-203, 205, Zacharska Jadwiga − 48, 71, 203
207-208 Zawistowska Kazimiera − 82-83, 85,
Witkiewiczowa Jadwiga − 54, 56, 87, 208
64, 72, 208 Zawistowski Władysław − 160
Wojtkiewicz Witold − 90 Zborski Bartłomiej − 34, 205
Wolff August Robert − 132 Zdziechowski Marian − 49, 141, 208
Wolski Wacław − 95-96 Zelwerowicz Aleksander − 136, 145
Woolf Wirginia − 58 Ziejka Franciszek − 30, 95, 208
Worcester Kent − 184, 199 Zieliński Jan − 96, 199
Wójcicka Zofia − 86, 208 Zieniewicz Andrzej − 14, 205
Wrigley Richard − 127, 201 Zmarz-Koczanowicz Maria − 175
Wydrycka Anna − 92, 94, 97, 208 Zola Emil − 121
Wyka Marta − 88, 206
Wyrzykowski Marian − 161 Ż
Wyrzykowski Stanisław − 24, 205 Żeromski Stefan − 9, 51, 133, 136,
Wyspiański Stanisław − 67, 72-73, 160-162, 164-165, 167, 169-170,
77 172-173, 198, 201-202, 208-209
Żółkiewski Stefan − 53, 209
Y Żuławski Andrzej − 160-162, 169-
Yeats William Butler − 95-96, 99, 174, 198, 204
208 Żuławski Mirosław − 162

Marek Kochanowski Modernizm Mniej Znany PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Marek Kochanowski Modernizm Mniej Znany PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Marek Kochanowski Modernizm Mniej Znany PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Recenzent: dr hab.

Monika Gabryś-Sławińska (UMCS)

Książka dofinansowana ze środków Wydziału Filologicznego

Copyright by: Marek Kochanowski, Białystok 2016

Wydawnictwo PRYMAT, Mariusz Śliwowski

Studia zebrane w książce Modernizm mniej znany poświęcone

zamyka szkic poświęcony wydanej w 1959 roku w Paryżu antologii

Miasto jako teatr. Obraz Londynu

Notatki podróżne Władysława Stanisława Reymonta to zapiski

a także w powieści Wampir, będącej poszerzoną wersją wspomnia-

Przed rokiem niespełna siedziałem na wsi, w kącie zabitym de-

potrafię wydrzeć się z tego wstrętnego życia małych ludzi, miernych

Pisarz sprawia wrażenie oszołomionego szumem, jaki się do-

Mają mnie za talent, a ja sam, Boże, ty widzisz moją nędzę,

Definiuje status swojego pobytu za granicą przez odczucie wła-

mość i czas zauważyła, iż narracja jest sposobem „ludzkiego pozna-

spektakl różnego rodzaju zachowań i charakterów uczestniczących

w czasie swojej pierwszej podróży za granicę, jest theatrum w miarę

gospodyni w jednym z domów, w którym nocuje, „odgrywa pewną

reprezentantów cywilizacji wielkoprzemysłowej, są świadkami roz-

Tylko tych dzikich ciał, tych błysków wilgotnych źrenic na

Zdanie: „Dzicy skończyli przedstawienie” (NP, 381) ma podło-

nika z faktu, jakim był cel wyprawy zarówno doktora Drzewieckie-

Ta jej twarz, pełna jakiejś czysto słowiańskiej dobroczynności,

drgającej w kątach. Ogromne oczy o niezmiernie ostrym, przenikli-

Szczególne wrażenie robi na nim Anna Besant, która po śmierci

Reymont widzi na ulicach Londynu. W tej współczesnej wieży Babel

Maszyny dszą ciężko i olbrzymie tłoki pracują nieustannie, te

W jego uwagach występuje animizacja martwych przedmiotów,

blice reklamowe z napisem „Pears soap”: „Anglia wydała mi się kra-

zauważa jedynie chęć mieszkańców Londynu do różnego rodzaju

Uprawiają wszystko z jednaką siłą. Nie flirtują z niczym. To jest

Londyn jako stolica ówczesnego handlu, pieniądza, nie sprawia

nie rozbawieni, nadużywają alkoholu oraz uczestniczą w niewyszu-

nami”. Doznania, jakie notuje wszystkimi zmysłami, stają się dla

Mają przeważnie wspaniałe włosy. Większość brunetki, typ tak

Chodząc po Londynie, trafia do Hyde Parku i notuje, iż jest

Warszawa 1887. Por. notatkę z 23 grudnia 1893 w: Dziennik nieciągły 1887–1924,

Warto w tym momencie zestawić wizję Reymonta z innymi,

Do Ameryki przez Londyn jechał również w 1876 roku Sien-

według niego bójka między woźnicą i sprzedawcą pomarańczy czy

czesne oceny wielkomiejskiej dżungli. Tłum jest dla niego męczący,

Wiedziony reporterską dociekliwością pisarz odwiedza też Châ-

przeważają doznania harmonii38 i zachwyt obserwowanymi krajo-

Dialektyka fantastyki i religii.

Bunt. Baśń Władysława Stanisława Reymonta to książka wła-

znacznych dowodów, by angielski pisarz znał omawiany tekst. Te

skiego z 1909 roku, A gdy komunizm zapanuje… Edmunda Jezier-

publikowanych w różnych okresach życia pisarza, opowiadań zwią-

ulic i brzydotą architektury. Kryzys widoczny jest jednak przede

„zaspokojenia wewnętrznych przeżyć i ekstazy, które porwałyby je-

pański stół oraz że zagryzł szczeniaki dworskich jamników. Kara zo-

łego gatunku” (B, 67). Miejscem szczególnym, świętym dla zwierząt

Rex, główny bohater powieści, chociaż jest usunięty ze społecz-

puszczy odrzucony, ale po zabiciu niedźwiedzia i po zebraniu dooko-

z długotrwałego przebywania w świecie ludzi – zwierzę przeżywa

acja zdradza prawdę o naiwności charakteru postaci, jej fizycznej

ca25 w czasie dalszej wędrówki, a przywoływanie jego imienia po-

Ktoś rozwodził się o jego rozumie i dobroci, a wszyscy jeszcze