The Dramatic Function of Songs in Musical Theater

by Dr. Larry A. Brown

Professor of Theater
Nashville, Tennessee
July 2007

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Musical theater has become one of the most popular forms of stage entertainment
today. Musicals combine the full spectrum of all the arts: words, singing, dancing, stage
spectacle, providing audiences with something for just about every taste. The addition of music
to a standard play heightens emotion, reinforces dramatic action, evokes atmosphere and mood
in ways that words alone cannot. Musical theater encompasses a wide range, from revues to
Broadway musicals to grand opera, depending on how music functions dramatically in the work.
In a revue such as “An Evening with Cole Porter” or “Side by Side by Sondheim,” popular songs
by a composer are performed for their own sake without any dramatic context, whereas in opera
the entire drama is conveyed through music. The critical distinction concerns how closely the
different elements mesh to form a synthesis of the arts, with all contributing to the development
of the dramatic action. In the best musicals, songs do not exist only for their entertainment
value, but develop story, mood, theme, communicating drama through music.

In 1943 Rodgers and Hammerstein's Oklahoma! established a successful pattern for

the integration of music and lyrics in a musical, setting a phenomenal precedent. The standards
for the musical were now high, and all who succeeded these creative partners were expected to
meet the challenge. Most Broadway musicals since that time have followed the example set by
this musical team. Previously lyricists and composers wrote songs, but now they became
dramatists, using songs to develop character and advance the plot. Rodgers and Hammerstein
abandoned the sure-bet formulas of their day, slapstick comedy and chorus lines of scantily clad
females. All elements in the musical now had to have a dramatic function. Oklahoma!
demonstrates several techniques of integration that Rodgers and Hammerstein continued to use
throughout their career (Spurrier 148-54). (1) The script, often referred to as “the book,” has
priority; all other elements exist only to further the dramatic needs of the book. A good book
provides the narrative skeleton for a musical as well as ample opportunities to allow singing and
dance to enhance the story. The book for a musical may be based on a play, novel, film, or
develop from an original idea. The story for Oklahoma! came from a play, Green Grow the
Lilacs, unmemorable except for its musical transformation. (2) Opening numbers help to
establish the mood and setting and to prepare for the themes of the musical. The slow
beginning with a lone baritone singing offstage, "There's a bright golden haze on the meadow"
set a different tone from the usual opening spectacle of high-kicking chorus girls. Reprising this
number near the end of the show also creates a sense of unity for the entire production. (3) The
collaborators worked to achieve smooth transitions from script to music. Lyrics begin as a
continuation of dialogue, as when Will Parker warns his girl Ado Annie that with him it’s “All or
Nuthin’” in their relationship. In this manner songs do not interrupt dramatic dialogue but
develop and expand it. (4) Songs should express the deepest thoughts and feelings of the
characters at that moment. Lyrics describe specific actions and events within the story and
follow the natural speech patterns of the characters in the vernacular of the play. The characters
of Oklahoma! speak and sing as westerners, not opera virtuosos. (5) The style of music relates
closely to the specific lyrics, as heard in "The Surrey with the Fringe on Top" with its steady, clip-
clop rhythm mimicking the sound of horses’ hooves. (6) Reprises are often used to show
development of character. During “People will Say We’re in Love” Laurie and Curly caution each
other that they should not stand too close or talk too long, or else people will get the wrong idea.
Near the end of the show, the reprise changes the lyrics to “Let People Say We're in Love,”
revealing a shift from their initial reluctance to a mutual acceptance of their relationship. (7)
Oklahoma! featured an innovative role for dance in its dream ballet, in which Laurie imagines a
deadly confrontation between Curlie and Judd at the hoedown. Rather than choreography for its
own sake, Laurie’s ballet tells a story through music and movement. The ultimate expansion of
this idea came with West Side Story (1957) conceived as a dramatized ballet by choreographer-
director Jerome Robbins.

Character Songs

As Rodgers and Hammerstein’s successful career demonstrates, the key is

integration, how well lyrics and music work together with the book for dramatic purposes. Songs
may function dramatically in several ways, a primary one being to define character. The best
type of character song fits the dramatic situation and cannot be fully appreciated if taken out of
context. For instance, “Pickalittletalkalittle” from The Music Man (1957) describes the petty
gossip of the ladies’ committee perfectly, but would not work outside this play. Ironically, many
Broadway songs have become famous because they were not closely tied to the characters or
their situation in the musical and could be performed by someone like Barbara Streisand without
the listener needing to know anything about the musical itself. Generic songs may become
popular hits, but they are not the most effective musical numbers. The best dramatic songs
cannot be sung by anyone; that is, they are not interchangeable. The number “Getting to Know
You” from The King and I, which Anna sings to the children, originally was written for the young
lovers in South Pacific. Even with its pleasant tune and lyrics, it functions less effectively as a
dramatic song because it was not written for the specific character who sings in that particular
situation.

I am songs: Director Bob Fosse (Pippin, Chicago, the film Cabaret) described character songs
as “I am” or “I want” numbers depending on how they function in the show. Because musicals
are by nature presentational, characters may introduce themselves directly to the audience
through “I am” songs; examples include “I am a Pirate King” and “I am the Very Model of a
Modern Major-General” from The Pirates of Penzance (1879). In Man of La Mancha (1965) the
hero proclaims proudly to the world, “I am I, Don Quixote, the lord of La Mancha.” In Little Shop
of Horrors (1982) Orin Scrivello revels in the perfect occupation for someone who enjoys
inflicting pain, singing “I am your Dentist.” In “I am” songs characters express freely how they
feel at the moment, as in Maria’s “I Feel Pretty” from West Side Story. Sometimes characters
discover something about themselves. In Hello, Dolly! (1964) Dolly Levi realizes while singing
“Before the Parade Passes By” that she has spent enough time mourning her dead husband
and promises to enjoy the rest of her life in the company of Horace Vandergelder (even though
he doesn’t know it yet). In Fiddler on the Roof (1964) Tevye and Goldie recognize their true
affection for each other in “Do you Love Me?” – after living with and caring for someone for
twenty-five years, “If that’s not love, what is?” Besides defining oneself and providing moments
of self-revelation, through “I am” songs characters may assert themselves against a challenge:
in Fiddler each time Tevye’s daughters express their desire to marry someone not arranged by
the local matchmaker, he first takes a stand upholding the importance of “Tradition” before
reluctantly giving into their wishes; in Penzance, the officers must arouse their courage to face
the pirates in “A Policeman’s Lot is not a Happy One.”

I want songs: Whereas “I am” songs describe a present state, “I want” songs suggest a course
of action for the future. Characters often express their goals and dreams through song. Don
Quixote’s famous “To Dream the Impossible Dream” tells of his desire to look past this dark
world and discover a better one. In “Nothing” from A Chorus Line (1975) Diana Morales declares
her undying dream of becoming an actress even though failing her improvisation class; several
women sing of how dance helped them escape from a dismal home life: “Everything was
beautiful at the ballet.” In Fiddler, Tevye daydreams, “If I were a Rich Man,” a desire similar to
Eliza’s wish for another life in “Wouldn’t it be Loverly?” Some characters may say “I don’t want”
something: in Company (1970) Amy lists at breathless speed all the reasons why she objects to
“Getting Married Today”; in My Fair Lady (1956), Alfred P. Doolittle expresses similar reluctance
toward matrimony in “I’m Getting Married in the Morning.”

Reprises: Often a tune will occur again in the show as a reprise, which can be used effectively
to reveal how a character has developed during the story. If the creators are thinking as
dramatists, they will avoid repeating a song simply to let the audience hear it again, which would
be like Hamlet reciting “To be or not to be” one more time just because people enjoy it. Such
repetition serves no dramatic purpose. An effective reprise which functions dramatically reveals
the development of character since the last time it was sung. In My Fair Lady after a nasty
confrontation with Eliza, Henry Higgins returns to the lyrics “I’ll Never Let a Woman in my Life”
but immediately contradicts these sentiments when he realizes “I’ve Grown Accustomed to her
Face” (a type of “I am” recognition song). The lyrics may reflect a change in the character’s
attitude or self-awareness, or they may indicate a change in situation. In West Side Story (1957)
Tony and Maria reprise their romantic ballad “Tonight,” but now its hopeful optimism is
threatened by another activity planned for “tonight,” the gangs’ street fight; this time the music
takes on a harsh, violent tone. In Gypsy (1959) Louise sings “Let Me Entertain You” first as a
young child in an innocent vaudeville routine; years later when she has become a strip tease
dancer, she reprises the number in a sultry, seductive manner, offering a different kind of
entertainment to her audience. The two princes in Into the Woods (1987) reprise their song
“Agony,” this time realizing the lovely damsels they could not live without earlier are not as
alluring as some new prospects.

Emotional climax songs: When characters reach a point in the drama where they can’t help but
explode with feelings of love or success or simply the joy of life, music serves to amplify these
emotions to a level above mere words. Emotional climax songs are exuberant, celebratory, and
infectious, allowing the audience to share the characters’ passion and excitement. In My Fair
Lady, once Eliza conquers her language lesson, her personal victory demands that the
characters burst into song, “The Rain in Spain,” a silly number in itself but necessary to depict
their elation at her success. In Fiddler Tevye and the men of the village drink a toast “To Life!” a
rare moment of happiness in their dreary existence. In Ragtime (1998), Colehouse and Sarah
express hope for their son’s future in “Wheels of a Dream.” Emotional climax songs usually
bring the audience to their feet cheering.

Songs that Tell Stories

Exposition songs: Because songs take up time reserved for dialogue in a play, musicals must
move quickly to establish the dramatic situation, introduce the main characters, and give
audiences some reason to care about them. Exposition songs inform the audience about what
has happened prior to the play and what has brought the characters to this particular point in the
action; they also may preview the themes of the play. Set at the turn of last century, Ragtime
(1998) opens by presenting three groups whose stories will soon intertwine: a white, upper-
middle class family, a black Ragtime musician Coalhouse Walker and his woman Sarah, and a
Jewish immigrant and his daughter. As each group takes the stage, they challenge the
assumptions of the status quo, foreshadowing the tensions that will arise in the melting pot of
America during this new century. In Fiddler, Tevye explains the importance of “Tradition” to keep
his family and the Jewish people on their feet during rough times. In Evita (1976) the narrator
Ché interrupts the funeral lamentations of Eva Peron, first lady of Argentina, to give his own
cynical view of her accomplishments: “You let down your people, Evita. / You were supposed to
have been immortal.”

Conflict songs: At the heart of every drama lies conflict. Some of the most exciting
numbers in musicals involve conflict songs when characters struggle to attain differing goals.
The musical 1776 depicts the frustrating challenges the founding fathers faced in writing the
Declaration of Independence. As John Adams, Thomas Jefferson, and Ben Franklin argue their
points of view with other members of the Continental Congress, several conflict songs arise.
The first number serves as both exposition and conflict song: Adams pushes Congress to vote
for independence, but the disputing delegations shout back, “Sit Down, John!” as they prefer to
quarrel over whether or not to open the windows because of the heat. The song segues into a
conversation between Adams and his wife Abigail, but even they cannot agree on which is more
important, making saltpeter for gunpowder or supplying the women with pins. Once Congress
does approve the idea of independence, Adams must convince someone to write the
declaration. Jefferson at first refuses, wanting to return home to his beautiful wife (“But Mr.
Adams”); Adams brings his wife to Philadelphia, providing the inspiration he needs. Later, the
southern colonies object to the condemnation of slavery in Jefferson’s early draft. In a chilling
song Mr. Rutledge depicts the horrors of slavery but points out the hypocrisy of the northerners
who also profit from the “Molasses to Rum to Slaves” trade.

Narration songs: Not all pertinent action in drama occurs on stage. Narration songs
describe events that we otherwise do not see. In a touching number in 1776, “Mama, look
sharp,” a soldier tells how his best friends had fallen on the battlefield, crying for their mothers to
find them before they died; his somber words give us the sense of being in the midst of the
bloody chaos. In Ragtime Evelyn relates how the murder of a former lover by her husband
became the “Crime of the Century” and boosted her career in vaudeville.

Summary songs: Similar to narration songs, summary songs compress lengthy amounts of time
into one number. In My Fair Lady the maids and butlers pity “Poor Professor Higgins” as he
spends months teaching Eliza how to speak properly. “Good Night and Thank You” describes
Evita’s rise to prominence from small town girl to film actress with the help of one lover after
another. Later “Rainbow Tour” relates Evita’s promotional visit to several European countries. In
a summary song from The Fantasticks (1961), “Round and Round,” El Gallo takes Louisa on a
whirlwind tour of the world, showing her the wonders she has always dreamed about. Each of
these songs describes more time than we see on stage.

Songs with Special Functions

In comment songs a character not in the dramatic scene steps to one side and sings
about the events on stage. Stephen Sondheim (whose work is discussed in more detail below)
uses this device in several musicals. In Company (1970) Bobby, a New York single, observes
the lives of several couples, trying to decide whether or not relationships are truly worth the
trouble. Invited to one couple’s apartment, he watches uncomfortably which they try out judo
moves on each other in the living room; the other cast members not in the scene stand to one
side observing and sing about the quirks of married life in “The Little Things you do Together.” In
Sondheim’s A Little Night Music (1973) Madame Armfeldt comments disapprovingly from side
stage about her daughter’s tawdry “Liaisons” while she and her lover spend time in the
bedroom.

Musical metaphors take advantage of the unique qualities of musical theater to portray a
situation in presentational, non-literal fashion. In the example mentioned above from 1776, as
John and Abigail sing to each other, we realize that in real life they were separated by hundreds
of miles and must have corresponded by letter. The duet allows them to converse in a more
immediate, personal manner. In Ragtime Evelyn’s courtroom testimony before the judge
concerning her husband’s murder plays like a vaudeville routine, while she performs as the
scantily clad girl on the swing; in metaphoric terms the “Crime of the Century” has become the
hottest show in town. The narrator of Evita, Ché Guavera was an historical person, an associate
of Castro during the Cuban revolution. Born in Argentina, he and Eva Peron never met, but
through the magic of theater, as Eva lies dying of cancer in the hospital, she dreams of waltzing
with Ché, as they debate the ethical choices she has made in her career. In “We Both Reached
for the Gun” from Chicago (1975), the defense attorney manipulates the witness and the press
like marionettes on strings.

Cameo songs feature a minor character in a memorable number, someone who

otherwise might be forgotten. The soldier who sings about the death of his buddies in 1776 is a
good example; prior to his song he appears only to deliver messages from General Washington.
Staking out her territory, Evita evicts Juan Peron’s current “bit-on-the-side” from his bed, leaving
the girl to ask “What happens now?” as she sings “Another Suitcase in Another Hall” (in the film
version Madonna took this song from the cameo actress). Giving some sage advice to Pippin
(1972), Granny belts out the show-stopping number “Just No Time at all” in her only scene. A
good cameo song defines a minor character quickly and effectively, as well as giving a
performer in a small role time in the spotlight.

Parodies rely on audience familiarity with music not in the show, either a specific song or
musical style, to evoke an appropriate mood. In Company Bobby’s would-be girlfriends chastise
his lack of commitment in a 1940s, Andrews Sisters’ style trio, “You could Drive a Person Crazy.”
In Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (1969) Pharaoh appears as the “King” in an
Elvis impersonation, describing his strange dreams to Joseph; this musical also features a
western ballad, “Another Angel in Heaven,” and the “Benjamin Calypso.”

La función dramática de las canciones en el teatro musical

por el Dr. Larry A. Brown

Profesor de Teatro
Nashville, Tennessee
Julio de 2007

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El teatro musical se ha convertido en una de las formas más populares de entretenimiento escénico hoy en
día. Los musicales combinan todo el espectro de todas las artes: palabras, canto, baile, espectáculo teatral,
proporcionando al público algo para todos los gustos. La adición de música a una obra estándar aumenta
la emoción, refuerza la acción dramática, evoca la atmósfera y el estado de ánimo en formas que las
palabras por sí solas no pueden. El teatro musical abarca una amplia gama, desde revistas hasta musicales
de Broadway y la gran ópera, dependiendo de cómo la música funciona dramáticamente en el trabajo. En
una revista como "An Evening with Cole Porter" o "Side by Side by Sondheim", las canciones populares
de un compositor se interpretan por sí mismas sin ningún contexto dramático, mientras que en la ópera
todo el drama se transmite a través de la música. La distinción crítica se refiere a cuán cerca se unen los
diferentes elementos para formar una síntesis de las artes, y todas ellas contribuyen al desarrollo de la
acción dramática. En los mejores musicales, las canciones no existen solo por su valor de entretenimiento,
sino que desarrollan la historia, el estado de ánimo, el tema y la comunicación del drama a través de la
música.

¡En 1943 Rodgers y Hammerstein's Oklahoma! estableció un patrón exitoso para la integración de música
y letras en un musical, estableciendo un precedente fenomenal. Los estándares para el musical ahora son
altos, y se espera que todos los que tuvieron éxito con estos socios creativos cumplan con el desafío. La
mayoría de los musicales de Broadway desde entonces han seguido el ejemplo establecido por este equipo
musical. Anteriormente, los letristas y compositores escribieron canciones, pero ahora se convirtieron en
dramaturgos, utilizando canciones para desarrollar el personaje y avanzar en la trama. Rodgers y
Hammerstein abandonaron las fórmulas seguras de su día, comedias de payasadas y líneas de estribillo de
mujeres con poca ropa. Todos los elementos en el musical ahora tenían que tener una función dramática.
¡Oklahoma! demuestra varias técnicas de integración que Rodgers y Hammerstein continuaron usando a
lo largo de su carrera (Spurrier 148-54). (1) El guión, a menudo denominado "el libro", tiene prioridad;
todos los demás elementos existen solo para promover las necesidades dramáticas del libro. Un buen libro
proporciona el esqueleto narrativo para un musical, así como amplias oportunidades para permitir el canto
y la danza para mejorar la historia. El libro para un musical puede basarse en una obra de teatro, novela,
película o desarrollarse a partir de una idea original. La historia de Oklahoma! provenía de una obra de
teatro, Green Grow the Lilacs, inolvidable a excepción de su transformación musical. (2) Los números de
apertura ayudan a establecer el estado de ánimo y el entorno, y a prepararse para los temas del musical. El
comienzo lento con un barítono solitario cantando fuera del escenario, "Hay una brillante bruma dorada
en el prado" marcó un tono diferente al habitual espectáculo de apertura de las coristas que dan patadas.
Repetir este número cerca del final del espectáculo también crea una sensación de unidad para toda la
producción. (3) Los colaboradores trabajaron para lograr transiciones fluidas desde el guión hasta la
música. Las letras comienzan como una continuación del diálogo, como cuando Will Parker advierte a su
hija Ado Annie que con él es "All or Nuthin '" en su relación. De esta manera, las canciones no
interrumpen el diálogo dramático, sino que lo desarrollan y lo expanden. (4) Las canciones deben
expresar los pensamientos y sentimientos más profundos de los personajes en ese momento. Las letras
describen acciones y eventos específicos dentro de la historia y siguen los patrones de habla natural de los
personajes en la lengua vernácula de la obra. Los personajes de Oklahoma! hablan y cantan como
occidentales, no como virtuosos de la ópera. (5) El estilo de la música se relaciona estrechamente con las
letras específicas, como se escucha en "The Surrey with the Fringe on Top" con su ritmo constante, clip-
clop imitando el sonido de los cascos de los caballos. (6) Las repeticiones se usan a menudo para mostrar
el desarrollo del personaje. Durante "La gente dirá que estamos enamorados", Laurie y Curly se advierten
mutuamente que no deben estar demasiado cerca o hablar demasiado, o de lo contrario la gente se
equivocará. Cerca del final del espectáculo, la repetición cambia la letra de "Deja que la gente diga que
estamos enamorados", revelando un cambio de su renuencia inicial a una aceptación mutua de su relación.
(7) Oklahoma! presentó un papel innovador para la danza en su ballet de ensueño, en el que Laurie
imagina un enfrentamiento mortal entre Curlie y Judd en el hoedown. En lugar de la coreografía en sí
misma, el ballet de Laurie cuenta una historia a través de la música y el movimiento. La última expansión
de esta idea vino con West Side Story (1957) concebida como un ballet dramatizado por el coreógrafo y
director Jerome Robbins.

Canciones de personajes

Como lo demuestra la exitosa carrera de Rodgers y Hammerstein, la clave es la integración, qué tan bien
funcionan la letra y la música junto con el libro para fines dramáticos. Las canciones pueden funcionar
dramáticamente de varias maneras, una de las principales es definir el personaje. El mejor tipo de canción
de personaje se ajusta a la situación dramática y no se puede apreciar completamentesi se sacó de
contexto. Por ejemplo, "Pickalittletalkalittle" de The Music Man (1957) describe perfectamente los
pequeños chismes del comité de damas, pero no funcionaría fuera de esta obra. Irónicamente, muchas
canciones de Broadway se han hecho famosas porque no estaban estrechamente vinculadas con los
personajes o su situación en el musical y podrían ser interpretadas por alguien como Barbara Streisand sin
que el oyente necesite saber nada sobre el mismo musical. Las canciones genéricas pueden convertirse en
éxitos populares, pero no son los números musicales más efectivos. Las mejores canciones dramáticas no
pueden ser cantadas por nadie; es decir, no son intercambiables. El número "Getting to Know You" de
The King and I, que Anna canta a los niños, originalmente fue escrito para los jóvenes amantes del
Pacífico Sur. Incluso con su melodía y letras agradables, funciona con menos eficacia como una canción
dramática porque no fue escrita para el personaje específico que canta en esa situación particular.

Yo soy canciones: el director Bob Fosse (Pippin, Chicago, la película Cabaret) describió las canciones de
los personajes como números "Yo soy" o "Quiero", según cómo funcionen en el programa. Debido a que
los musicales son por naturaleza de presentación, los personajes pueden presentarse directamente al
público a través de canciones de "Yo soy"; ejemplos incluyen "Yo soy un Rey Pirata" y "Soy el modelo
mismo de un comandante general moderno" de Los piratas de Penzance (1879). En El hombre de La
Mancha (1965), el héroe proclama con orgullo al mundo: "Yo soy yo, Don Quijote, el señor de La
Mancha". En Little Shop of Horrors (1982) Orin Scrivello se deleita en la ocupación perfecta para alguien
que disfruta infligiendo dolor, cantando "Yo soy tu dentista". En "Yo soy", los personajes de las canciones
expresan libremente cómo se sienten en este momento, como en "I Feel Pretty" de Maria, de West Side
Story. A veces los personajes descubren algo sobre sí mismos. En Hello, Dolly! (1964) Dolly Levi se da
cuenta mientras canta "Before the Parade Passes By" que ha pasado suficiente tiempo llorando a su
difunto esposo y promete disfrutar el resto de su vida en compañía de Horace Vandergelder (aunque
todavía no lo sabe) ) En Fiddler on the Roof (1964) Tevye y Goldie reconocen su verdadero afecto mutuo
en "Do you love me?" (¿Me amas?), Después de vivir y cuidar de alguien durante veinticinco años, "Si
eso no es amor, ¿qué es?" Además de definirse a uno mismo y proporcionar momentos de
autorrevelación, a través de canciones de "Yo soy" los personajes pueden afirmarse contra un desafío: en
Fiddler cada vez que las hijas de Tevye expresan su deseo de casarse con alguien no arreglado por la
casamentera local, él primero toma una posición defendiendo la importancia de la "Tradición" antes de
ceder a regañadientes a sus deseos; en Penzance, los oficiales deben levantar su coraje para enfrentar a los
piratas en "A Policeman's Lot no es feliz".

Quiero canciones: mientras que las canciones "Yo soy" describen un estado actual, las canciones "Quiero"
sugieren un curso de acción para el futuro. Los personajes a menudo expresan sus metas y sueños a través
de la canción. El famoso "Sueño del sueño imposible" de Don Quijote cuenta de su deseo de mirar más
allá de este mundo oscuro y descubrir uno mejor. En "Nothing" de A Chorus Line (1975) Diana Morales
declara su sueño eterno de convertirse en actriz a pesar de fallar en su clase de improvisación; Varias
mujeres cantan cómo la danza les ayudó a escapar de una triste vida hogareña: "Todo era hermoso en el
ballet". En Fiddler, Tevye sueña despierto, "Si yo fuera un hombre rico", un deseo similar al deseo de
Eliza de tener otra vida " ¿No sería Loverly? "Algunos personajes pueden decir" No quiero "algo: en
Company (1970), Amy enumera a toda velocidad las razones por las que objeta" Getting Married Today ";
en My Fair Lady (1956), Alfred P. Doolittle expresa una reticencia similar hacia el matrimonio en "Me
estoy casando por la mañana".

Se repite: a menudo, una canción volverá a aparecer en el programa como una repetición, que se puede
utilizar con eficacia para revelar cómo se ha desarrollado un personaje durante la historia. Si los creadores
piensan como dramaturgos, evitarán repetir una canción simplemente para que el público la escuche
nuevamente, lo que sería como si Hamlet recitara "Ser o no ser" una vez más solo porque la gente lo
disfruta. Tal repetición no tiene un propósito dramático. Una repetición efectiva que funciona revela
dramáticamente el desarrollo del personaje desde la última vez que se cantó. En My Fair Lady después de
una desagradable confrontación con Eliza, Henry Higgins vuelve a la letra "Nunca dejaré a una mujer en
mi vida", pero inmediatamente contradice estos sentimientos cuando se da cuenta de que "Me he
acostumbrado a su rostro" (un tipo de la canción de reconocimiento "Yo soy"). Las letras pueden reflejar
un cambio en la actitud o autoconciencia del personaje, o pueden indicar un cambio en la situación. En
West Side Story (1957) Tony y María repiten su balada romántica "Esta noche", pero ahora su optimismo
optimista se ve amenazado por otra actividad planeada para "esta noche", la pelea callejera de las
pandillas; esta vez la música adquiere un tono duro y violento. En Gypsy (1959) Louise canta Déjame
entretenerte" primero como un niño pequeño en una inocente rutina de vodevil; años después, cuando se
convirtió en bailarina de striptease, repite el número de una manera sensual y seductora, ofreciendo un
tipo diferente de entretenimiento a su público. Los dos príncipes en Into the Woods (1987) repiten su
canción "Agony", esta vez dándose cuenta de que las preciosas damiselas con las que no podrían vivir sin
antes no son tan atractivas como algunas nuevas perspectivas.

Canciones clímax emocionales: cuando los personajes llegan a un punto en el drama donde no pueden
evitar estallar con sentimientos de amor o éxito o simplemente la alegría de la vida, la música sirve para
amplificar estas emociones a un nivel por encima de las meras palabras. Las canciones clímax
emocionales son exuberantes, festivas e infecciosas, lo que permite a la audiencia compartir la pasión y la
emoción de los personajes. En My Fair Lady, una vez que Eliza conquista su lección de idioma, su
victoria personal exige que los personajes estallen en una canción, "The Rain in Spain", un número tonto
en sí mismo pero necesario para describir su alegría por su éxito. En Fiddler Tevye y los hombres de la
aldea beben un brindis "To Life!", Un raro momento de felicidad en su lúgubre existencia. En Ragtime
(1998), Colehouse y Sarah expresan su esperanza en el futuro de su hijo en "Wheels of a Dream". Las
canciones clímax emocionales por lo general hacen que la audiencia se levante animando.

Canciones que cuentan historias

Canciones de exposición: debido a que las canciones ocupan un tiempo reservado para el diálogo en una
obra de teatro, los musicales deben moverse rápidamente para establecer la situación dramática, presentar
a los personajes principales y darle al público alguna razón para preocuparse por ellos. Las canciones de
exposición informan al público sobre lo que sucedió antes de la obra y lo que ha llevado a los personajes a
este punto particular de la acción; también pueden obtener una vista previa de los temas de la obra.
Ambientada en el cambio de siglo pasado, Ragtime (1998) comienza presentando tres grupos cuyas
historias pronto se entrelazarán: una familia blanca de clase media alta, un músico negro de Ragtime
Coalhouse Walker y su mujer Sarah, y un inmigrante judío y su hija . A medida que cada grupo sube al
escenario, desafían las suposiciones del status quo, presagiando las tensiones que surgirán en el crisol de
América durante este nuevo siglo. En Fiddler, Tevye explica la importancia de la "Tradición" para
mantener a su familia y al pueblo judío de pie en tiempos difíciles. En Evita (1976), el narrador Ché
interrumpe las lamentaciones fúnebres de Eva Perón, primera dama de Argentina, para dar su propia
visión cínica de sus logros: "Debilitas a tu pueblo, Evita. / Se suponía que debiste haber sido inmortal ".

Canciones conflictivas: en el corazón de cada drama yace el conflicto. Algunos de los números
más emocionantes en los musicales involucran canciones conflictivas cuando los personajes luchan por
alcanzar objetivos diferentes. El musical de 1776 muestra los frustrantes desafíos que los padres
fundadores enfrentaron al escribir la Declaración de Independencia. Cuando John Adams, Thomas
Jefferson y Ben Franklin discuten sus puntos de vista con otros miembros del Congreso Continental,
surgen varias canciones de conflicto. El primer número sirve como exposición y canción de conflicto:
Adams empuja al Congreso a votar por la independencia, pero las delegaciones contestan gritan:
"¡Siéntate, John!", Ya que prefieren pelear por abrir o no las ventanas debido al calor . La canción se
convierte en una conversación entre Adams y su esposa Abigail, pero incluso ellos no pueden ponerse de
acuerdo sobre cuál es más importante, hacer salitre para la pólvora o darles pines a las mujeres. Una vez
que el Congreso aprueba la idea de independencia, Adams debe convencer a alguien para que escriba la
declaración. Jefferson al principio se rehúsa, y quiere regresar a casa con su bella esposa ("Pero el Sr.
Adams"); Adams lleva a su esposa a Filadelfia, proporcionándole la inspiración que necesita. Más tarde,
las colonias del sur se oponen a la condena de la esclavitud en el primer borrador de Jefferson. En una
canción escalofriante, el Sr. Rutledge describe los horrores de la esclavitud, pero señala la hipocresía de
los norteños que también se benefician del comercio "La melaza entre el ron y los esclavos".

Canciones de narración: no todas las acciones pertinentes en el drama ocurren en el escenario. Las
canciones de narración describen eventos que de otra manera no vemos. En un conmovedor número de
1776, "Mamá, mira fuerte", un soldado cuenta cómo sus mejores amigos habían caído en el campo de
batalla, pidiendo a gritos a sus madres que los encontraran antes de morir; Sus palabras sombrías nos dan
la sensación de estar en medio del sangriento caos. En Ragtime, Evelyn relata cómo el asesinato de un
antiguo amante por parte de su marido se convirtió en el "Crimen del siglo" e impulsó su carrera en el
vodevil.

Canciones resumidas: al igual que las canciones de narración, las canciones resumidas comprimen largas
cantidades de tiempo en un número. En My Fair Lady, las doncellas y los mayordomos se apiadan de
"Poor Professor Higgins" mientras pasa meses enseñando a Eliza cómo hablar correctamente. "Buenas
noches y gracias" describe el ascenso de Evita a la fama de chica de pueblo a actriz de cine con la ayuda
de un amante tras otro. Más tarde "Relato del arco iris" relataes la visita promocional de Evita a varios
países europeos. En una canción sumaria de The Fantasticks (1961), "Round and Round", El Gallo lleva a
Louisa a una gira de torbellinos por el mundo, mostrándole las maravillas con las que siempre ha soñado.
Cada una de estas canciones describe más tiempo de lo que vemos en el escenario.

Canciones con funciones especiales

En las canciones de comentarios, un personaje que no está en la escena dramática da un paso hacia
un lado y canta sobre los eventos en el escenario. Stephen Sondheim (cuyo trabajo se analiza con más
detalle a continuación) utiliza este dispositivo en varios musicales. En compañía (1970) Bobby, un single
de Nueva York, observa las vidas de varias parejas, tratando de decidir si las relaciones realmente valen la
pena o no. Invitado al apartamento de una pareja, observa incómodo que prueben movimientos de judo en
la sala de estar; los otros miembros del elenco que no están en la escena se quedan mirando y cantando
sobre las peculiaridades de la vida matrimonial en "Las pequeñas cosas que hacen juntos". En A Little
Night Music (1973), Madame Armfeldt comenta desaprobadoramente sobre el escenario de su hija
Tawdry "Liaisons" mientras ella y su amante pasan tiempo en la habitación.

Las metáforas musicales aprovechan las cualidades únicas del teatro musical para retratar una
situación de manera no literal y presentacional. En el ejemplo mencionado anteriormente de 1776, cuando
John y Abigail se cantan entre sí, nos damos cuenta de que en la vida real estaban separados por cientos
de millas y debieron haberlos escrito por correspondencia. El dúo les permite conversar de una manera
más inmediata y personal. En Ragtime, el testimonio en la corte de Evelyn ante el juez sobre el asesinato
de su marido juega como una rutina de vodevil, mientras que ella actúa como la niña con poca ropa en el
columpio; en términos metafóricos, el "crimen del siglo" se ha convertido en el espectáculo más popular
de la ciudad. El narrador de Evita, Ché Guavera fue una persona histórica, un asociado de Castro durante
la revolución cubana. Nacido en Argentina, él y Eva Perón nunca se conocieron, pero a través de la magia
del teatro, como Eva miente de cáncer en el hospital, sueña con bailar el vals con Ché, mientras debaten
las decisiones éticas que ha tomado en su carrera. En "Ambos alcanzamos el arma" de Chicago (1975), el
abogado defensor manipula al testigo y la prensa como marionetas en cuerdas.

Las canciones de Cameo presentan un personaje secundario en un número memorable, alguien que
de otro modo podría ser olvidado. El soldado que canta sobre la muerte de sus amigos en 1776 es un buen
ejemplo; antes de su canción, parece que solo envía mensajes del General Washington. Alineando su
territorio, Evita desaloja la cama de Juan Peron de su cama, dejando que la niña pregunte "¿Qué pasa
ahora?" Mientras canta "Otra maleta en otro salón" (en la versión cinematográfica de Madonna). tomó
esta canción de la actriz camafeo). Dando algunos sabios consejos a Pippin (1972), Granny interpreta el
número "Just No Time at all" en su única escena. Una buena canción de camafeo define un personaje
secundario de forma rápida y efectiva, y también le da a un artista intérprete o ejecutante en un pequeño
rol en el centro de atención.

Parodies confía en la familiaridad de la audiencia con la música que no está en el programa, ya sea una
canción específica o un estilo musical, para evocar un estado de ánimo apropiado. En la compañía, las
novias de Bobby castigan su falta de compromiso en una década de 1940, el trío al estilo de las Hermanas
Andrews, "Podrías Conducir a una Persona Loca". En Joseph y The Amazing Technicolor Dreamcoat
(1969), el Faraón aparece como el "Rey" en una Personificación de Elvis, describiendo sus extraños
sueños a Joseph; este musical también presenta una balada occidental, "Another Angel in Heaven" y el
"Benjamin Calypso".