"Freud and the Literary Imagination" 

Lecture Notes: Freud, "The Uncanny" (1919) 

 
I. General Structure of the Essay 
A. "Uncanny" divided into three sections:  
1. Definition  of  the  uncanny;  definitions  of  the  term  itself;  the  semantic  field  of  the opposition 
of the German words ​heimlich​ and u ​ nheimlich​. 
2. Examination  of  E.T.A.  Hoffmann’s  (1776-1822)  short  story  "The  Sandman"  (1817)  and  a 
discussion  of  the  psychoanalytic  background  and  general  context  required  for  an 
understanding of the experience of the uncanny. 
3. Deliberations  on  the  ​effect  of  the  uncanny,  in  particular its aesthetic instantiation in literature 
and fiction. 
Note  the  prominence  of  the  thematic  of  eyes  and seeing in Freud's essay: loss of eyes as fear of 
castration;  evil  eye  as  manifestation  of  uncanny;  super-ego  as  double,  and  its  function  of 
self-observation.  Freud  picks  up  this  theme  from  Hoffmann's  story,  which  also  has  many 
motifs related to eyes and seeing. 

 
II. Definition of the Uncanny 
A. Aesthetics and Psychoanalysis merged here. The uncanny is the subject of aesthetics​. 
Why?  Because  it  has  to  do  with  a certain kind of feeling or sensation, with emotional impulses. 
But  in  general  aesthetics  has  neglected  to  study  the  uncanny,  preferring  to  concentrate  on 
beauty  and,  generally,  on  more  positive  emotions: the attractive, the sublime, etc. The uncanny 
is  something  ​fearful  and  ​frightening​,  and  as  such  it  has  been  neglected  in  the  history  of 
aesthetics.  But  Modernism  marks  a  turn  in  aesthetics  in  general  toward  a  fascination  with  the 
ugly,  the  grotesque:  a  kind  of  "negative"  aesthetics.  Freud's  essay  makes  a  contribution  to  this 
supplement  to  the  aesthetics  of  the  "beautiful"  by  examining  what  we  might  call  the  aesthetics 
of the "fearful," the aesthetics of anxiety. 
 
--  Freud  will  wed  psychoanalytic  and  aesthetic  modes  of  thought  to  develop  his  theory  of  the 
uncanny; the theory remains incomplete if it fails to regard both of these. It is important to keep 
in  mind  here  that  Freud  interprets  beauty  in  general  as  an  "inhibited  aim":  that  is,  as  a 
sublimated reflection or manifestation of our erotic instincts and impulses. See in this regard the 
Freud Reader​, p. 193. 
 
--  This  essay  provides  a  brilliant  example—perhaps  the  most  stunning  one  in  all  of  Freud’s 
works—of the intertwining of psychoanalysis with another discipline: here, literary criticism. 
 
--  In  this  essay  Freud  plays  the  part  of  a  literary  critic  who  tries  to  explain  the  ​effect of a certain 
kind  of  literature;  he  is concerned with literary ​reception​. Coherent with this literary orientation 
is  the  fact  that  he  begins  his  analysis  with  ​philological  considerations:  the  meaning  of  the word 

1
 "uncanny" (​unheimlich​), its etymology, history, historical development, general use, etc. 
 
B. What is the uncanny? 
--  "Uncanny,"  p.  195:  Freud's  definition  = uncanny as the class of frightening things that leads 
us back to what is known and familiar. 
 
-- Freud's aim: to demonstrate ​psychoanalytically​ why this is the case. 
 
  --  Only  previous  study  of  the  uncanny  =  that  of  Ernst  Jentsch  (1867-?),  "On  the Psychology 
of the Uncanny" (1906): Jentsch’s conclusions:  
1) Uncanny = fear of the u ​ n​familiar;  
2) Uncanny = based on intellectual uncertainty.  
 
-- Freud will take issue with ​both​of these propositions.  
 
-- Study of the German words, h​ eimlich​ and ​unheimlich​ (canny/homey; uncanny/unhomey). 
heimlich​, first definition = I,  
a: belonging to the house; friendly; familiar; I,  
b:  tame  (as  in  animals);  I,  c:  intimate,  comfortable;  i.e:  secure,  domestic(ated), 
hospitable. 
 
heimlich​,  second  definition  =  concealed,  secret,  withheld  from  sight  and  from  others; 
secretive, deceitful = ​private​. 
 
--  Note  the  dialectic  of  these  meanings,  summarized  on  p.  200:  what  from  the  perspective  of 
the  one  who  is  "at  home"  is  familiar,  is  to  the  outsider,  the  stranger,  the  very definition of the 
unfamiliar, the secretive, the impenetrable. 
 
--  The  term  ​heimlich  embodies  the  dialectic  of  "privacy"  and  "intimacy"  that  is  inherent  in 
bourgeois  ideology.  Therefore  Freud  can  associate  it  with  the  "private  parts,"  the  parts  of  the 
body  that  are  the  most  "intimate"  and  that  are  simultaneously  those  parts  subject  to the most 
concealment  (see  p.  200).  However,  in  Freud's  understanding  the  "heimlich"  will  also  be 
something that is c​ oncealed from the ​self​. 
 
unheimlich​:  as  the  negation  of  ​heimlich​,  this  word  usually  only  applies  to  the  first  set  of 
meanings listed above: 
unheimlich​ I = unhomey, unfamiliar, untame, uncomfortable = eerie, weird, etc. 
unheimlich  II  (the  less  common  variant)  =  unconcealed,  unsecret;  what  is  made  known; 
what is supposed to be kept secret but is i​ nadvertently​ ​revealed​. 
 
--  Note  the  implicit  connection  of  this  notion  of  the  ​unheimlich  to  Freud’s  concept  of 
"parapraxis,"  the  inadvertent  slip  of  the  tongue  that  reveals  a  hidden  truth.  Schelling’s 

2
definition  (p. 199): "Unheimlich is the name for everything that ought to have remained secret 
and  hidden  but  has  come  to  light."  ​Unheimlich  thus  becomes  a  kind  of  unwilling,  mistaken 
self-exposure.  In  psychoanalytic  terms,  it  provides  a  surprising  and  unexpected 
self-revelation​. 
 
Freud concentrates on the unusual semantics of these 2 terms: 
heimlich​ I = known, familiar; u​ nheimlich​ I = unknown, unfamiliar 
heimlich​ II = secret, unknown; u ​ nheimlich​ II = revealed, uncovered 
 
For  a  ​diagram  of  the complex semantic dynamics and oppositions Freud associates with these 
terms: 

 
 
The  word  ​heimlich  thus  has  a  meaning  that  overlaps  with  its  opposite,  ​unheimlich​;  the 
semantics of this word come full circle. 
 
--  Freud's  thesis:  ​unheimlich​,  the  uncanny  =  revelation  of  what  is  private  and  concealed,  of 
what is hidden; h​ idden not only from others, but also from the self​. 
 
In  Freudian  terminology:  the  uncanny  is the mark of the return of the repressed. (See 
"Uncanny" 217) 
 

3
III.  E.T.A.  Hoffmann's  "The  Sandman"  and  the  Psychoanalytic  Elements  of 
the Uncanny. 
A. Jentsch's  theory  of  the  automaton​:  he  sees  the  undecidability  of  the  inanimate/animate 
opposition  as  one  source  of  the  uncanny. In Hoffmann's story this is embodied in the robotic 
woman Olympia. Jentsch sees this as the uncanny kernel of this text. 
--  Freud  disagrees:  he  claims  the  source  of  the  uncanny  in  this  tale  is the eponymous figure of 
the sandman himself. The sandman as a mythic figure who tears out children's eyes. 
 
B. Story line of Hoffmann's "The Sandman": 
1)  Nathanial,  the  protagonist,  is  warned  as  a  child  about  the sandman. The eerie Coppelius comes 
to  conduct  experiments  with  Nathaniel's  father;  Nathanial sees Coppelius and associates him with 
the  sandman.  Nathanial  is  discovered  as  he  observes  Coppelius  and  his  father  conducting 
alchemical  experiments;  Coppelius  wants  to  burn  his  eyes  out,  but  the  father  saves  him. 
Nathaniel's father is later killed by an explosion during one of Coppelius's visits. 
 
2)  As  a  student,  Nathanial  meets  the  optician Coppola, from whom he buys a spy-glass. Nathanial 
falls  in  love  with  the  automaton  Olympia,  whom  he  sees  through  this  glass.  Olympia  has  been 
produced  by  Spalanzani  (double  of  the  father)  and  Coppola (the double of Coppelius). Nathanial 
observes  how  the  2  fight  over  the  automaton  and  the  eyes  are  pulled  out of the robot’s head. This 
fight  between  the  two  "fathers"  repeats  the  fight  that  Coppelius  and  Nathaniel's  father  had  over 
Nathaniel  himself,  when  he  was  discovered  spying  on  their  experiments.  (Note  the significance of 
the structure of doubling in this story; we saw something similar in Kafka's "Country Doctor"). 
-- Nathanial falls into a state of insanity. 
 
3)  Nathanial  recovers,  and  he  is  about  to  marry  his  fiancee  Clara.  They  ascend  the  tower  of  the 
town  hall  and  Nathaniel  sees  Coppelius through his spy-glass. He goes insane again and tries to kill 
Clara.  Her  brother  rescues  her,  but  Nathanial  jumps  off  the  tower  to  his  death.  The  spy-glass  is  a 
kind  of  symbol  for  the  revelation  of  a  hidden  secret,  for  a  tool  that  makes  the  ​heimlich  (secret) 
unheimlich  (unsecret).  It  allows  Nathanial  to  penetrate  into  the sphere of the "private," but also to 
gain access to the repressed parts of his own past. 
   
C. Freud's Interpretation:   
1)  Freud  stresses  the  uncertainty  of  whether  the  events  the  narrator  relates  to  us  are  real  or 
imaginary;  for  uncanny  fiction,  this ambivalence will become decisive. (This is Freud's version 
of Jentsch's "intellectual uncertainty.") 
 
2)  For  Freud  the  source  of  the  uncanny  is  tied  to  the  idea  of  being  robbed  of  one's  eyes.  Why? 
Here  Freud  turns  to  the experience of the psychoanalyst: In dreams, myths, neurotic fantasies, 
etc.  loss  of  the  eyes  =  fear  of  castration.  In  "The  Sandman"  Coppelius,  the  "bad"  father, 
interferes  with  all love relationships. He is the powerful, castrating father who supplants (kills) 

4
 the good father who first protects Nathaniel's "eyes." 
 
3)  The  uncanny  thus  marks  the  return  of  the  familiar  in  the  sense  of  our  psychic  economy  (in 
which  nothing  is  ever  lost  or  wholly  forgotten).  It  is  the  ​castration  complex  as  part  of  our 
infantile  sexuality  (genital  phase)  that  is  re-invoked  by  the  fear  of  loss  of the eyes in this story. 
What  is  uncanny  here  is  thus  the  return  of  something  in  our  psychosexual  history  that  has 
been overcome and forgotten. 
--  ​Freud's  first  thesis:  The  uncanny  arises  due  to  the  return  of  repressed  infantile 
material. 
 
4)  Other  examples  of  this:  ​The  double  (​doppelganger​);  its  source  is  the  primary  narcissism of the 
child,  its  self-love.  In  early  childhood  this  produces  projections  of  multiple  selves.  By  doing 
this  the  child  insures  his/her  immortality.  But  when  it  is  encountered  ​later  in  life,  after 
childhood  narcissism  has  been  overcome,  the  double  invokes  a  sensation  of  the  uncanny  =  a 
return to a primitive state. 
 
5)  But  Freud  also  relates  the  double  to  the  formation  of  the  super-ego.  The  super-ego projects all 
the  things  it  represses  onto  this  primitive  image of the double. Hence the double in later life is 
experienced as something uncanny because it calls forth all this repressed content: 
--  Alternative  meanings  for  this  form  of  the  double:  a.  it  represents  everything  that  is 
unacceptable  to  the  ego​,  all  its  ​negative  traits  that  have  been  suppressed;  or  b.  it  embodies 
all  those  ​utopian  dreams,  wishes,  hopes that are suppressed by the reality principle, by 
the  encounter  with  society​.  (See  "Uncanny"  211-212)  This  aspect  of  Freud's  theory  will 
become important for our interpretation of Hofmannsthal's "A Tale of the Cavalry." 
 
WHY IS THE DOPPELGANGER THE PARADIGM OF THE UNCANNY? 
-- It represents a psychic “nodal point” with multiple implications, meanings, sources, etc. 
 
AMBIVALENCE: The Double Doubled 
“The  fact  that an agency of this kind [the super-ego] exists, which is able to treat the rest of the ego 
like  an  object--the  fact,  that  is,  that  man  is  ​capable  of  self-observation​--renders  it  possible  to 
invest  the  old  idea  of a ‘double’ with a new meaning and ​to ascribe many things to it​--above all, 
those  things  which  ​seem  to  self-criticism  to  belong  to  the  old  surmounted narcissism of earlier 
times.  But  it  is  not  only  this  latter  material,  offensive  as  it  is  to  the criticism of the ego, which 
may  be  incorporated  in  the  idea  of  a  double.  There  are  also  ​all  the  unfulfilled  but  possible 
futures  to  which  we  still  like  to  cling  in  phantasy,  all  the  strivings  of  the  ego  which  adverse 
circumstances have crushed​ [. . .].” “The Uncanny” (211-12; emphasis added) 
 
(This  aspect  of  Freud’s  theory  will  become  important  for  our  interpretation  of  Hofmannsthal’s 
“A Tale of the Cavalry.”) 
 

5
Freud's  general  thesis:  The  uncanny  is  anything we experience in adulthood that reminds 
us  of  earlier  psychic  stages,  of  aspects  of  our  unconscious  life,  or  of  the  primitive 
experience of the human species. 
a. castration 
b. double 
c.  involuntary  repetition;  the  compulsion  to  repeat  (​Wiederholungszwang​)  as  a  structure  of  the 
unconscious. 
d.  animistic  conceptions  of  the  universe  =  the  power  of  the  psyche.  It  sees  itself  as  stronger  than 
reality; e.g. telepathy, mind over matter. These are common conceptions of primitive life. 
 
The  uncanny  arises  as  the  recurrence  of  something  long  forgotten  and  repressed, 
something superceded in our ​psychic​life = a reminder of our psychic past. 
 
IV. The Uncanny in Literature, in Narrative Fiction. 
A.  ​Freud  is  not  entirely  satisfied  with  his  own  conclusion.  Not  ​everything  that  returns  from 
repression  is  uncanny.  Return of the repressed is a ​necessary condition for the uncanny, but ​not a 
sufficient  one.  Something  else  must  also  be  at  play  here  in  order  to  create  the  experience  of  the 
uncanny. 
 
B. T ​ o understand this, Freud returns to the study of fiction for help. 
Here we find the 2 sources of the uncanny, its relation to the psychic past, confirmed: 
1) uncanny = revival of repressed infantile material = part of ​individual​psychic reality; 
2)  uncanny  =  confirmation  or  return  of  surmounted  primitive  beliefs  ​of  the  human 
species​, such as animism, etc. 
 
C.  But  Freud  asks  why  our  experience  of the uncanny in our real-life experiences and in fiction are 
different.  His  answer  (we  know  it  already!)  =  fantasy  is  different  from  reality  because  it  does  not 
undergo reality-testing. 
 
--  Therefore, events that would be uncanny if experienced in ​real life are not experienced as such in 
fiction.  Fairy  tales,  for  example,  give many instances of uncanny events that are not experienced by 
the  reader  as  uncanny.  Why?  The  readers  ​adjust  their  sensibility  to  the  fictional  world​.  (See 
"Uncanny"  227)  In  other  words,  since  uncanny  events  seem  "normal"  in  the  fairy-tale  world,  and 
we  adjust  our  expectations  to  the  "normal"  state  of this fictional reality, we as readers do not gain a 
sense  of  the  uncanny.  Or,  we  might  say:  since  the  characters  in  the fictional world of fairy tales do 
not  see  fantastic  events  as  unusual  or  uncanny,  but  take them as a matter of course, the reader also 
is not led to find these things out of the "ordinary" (for the depicted world). 
 
--  Fiction  only creates an uncanny effect if the author makes ​a pretense to ​realism​; if we as readers 
believe that real, actual conditions are being narrated. 
 

6
--  The  experience  of  the  uncanny  in  literature  depends  on  the  ​discrepancy  between  real  events 
and  fantastic  occurrences  in  the  fictional  world.  The  author  ​promises  truth and verisimilitude, 
but then b ​ reaks this promise​. (See "Uncanny" 227) 
 
--  We,  as  readers  of  the  fiction,  must  ​share  the  perspective  of  the  character  who  experiences 
the uncanny event in the fictional world​. See "Uncanny" 229, the example of the severed hand. 
 
--  In  Hoffmann's "The Sandman," the narrator makes us look through the spy-glass Nathaniel buys 
from Coppola/Coppelius, the demon optician. (See "Uncanny" 205-206). 
 
V. Summary of the Qualities of Uncanny Fiction 
A.  Focus  is  on  one  central  character  =  the  ​anchor  character​;  events,  people,  etc.  in  the  fictional 
world only have significance in relation to this character. It forms the hub, or center of all events. 
 
B.  ​External  events  are  seen  through  the  perspective  of  the  anchor  character  and  colored  by  his  or 
her psyche; they are ​projections​of the psyche of this fictional character. 
 
C.  ​The  text  thus  takes  on  the  quality  of  a  dream  text,  with  manifest  and  latent  content.  The  real 
and  the  fantastic  (Freud's  required  ambivalence)  form  a  unity  in  the  consciousness  of  the  anchor 
character.  This  lends  some  of  the  events  the  shimmer  of  the  symbolic  because  it  is  undecidable 
whether they are real or imagined. 
 
D.  Stylistically,  uncanny  fiction  requires  a  ​fusion  of  objective  and  subjective  narrative  styles​. 
We  commonly  find  a  realistic  frame,  which  reads  like  a  report  or  a  newspaper  article,  which  is 
suddenly  ruptured  by  fantastic  events.  But  this  rupture  is  also  related  with the accuracy and detail 
of objective narration. 
 
E.  ​The  reader's  perspective  must  be  that  of  the  anchor  character​;  events  must  be  perceived 
through his/her eyes, filtered through the psyche of this character. 
 
Only  when  all  of  these  conditions  are  met  ​is  the  experience  of  the  uncanny  transferred  from 
the domain of the fictional world to the receptive experience of the reader.