Space For Visual Research

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Spector
1914Books A
S PA C e F O R V I S U A L R E S E A R c h
Workshop, manual and compendium
Edited by Markus Weisbeck,

Michael Ott & Mathias Schmitt
Spector Books, 2014

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Spector Books
C O N V E R S AT I O N
Markus Weisbeck & Alex Marashian
AM: From where did the idea of a »Space for Visual a variety of design schools over the decades. Therefore,
Research« originate? the Weimar Bauhaus is part of the game. But so are
M W : First of all, we wanted to create a platform for Black Mountain College, the Hochschule für Gestaltung
graphic design students to research and develop con- Ulm and newer developments in, for example, the
ceptual or abstract images — images that were non- Netherlands. We had this one student who made a con-
representational and independent from visual referenc- temporary translation of the Joseph Albers »Father,
es, that allowed for the maximum possible authorship Mother, Child« color method, expanding it by introduc-
of the individual designer. ing the idea of ›adopted children‹.
AM: Such imagery — nonrepresentational, shorn of Trevor Key and
Peter Saville
references, sole-authored — would typically be as- (Image)
Peter Saville
sociated with what we call ›art‹. Why create such Associates
(Design): New
a platform specifically for graphic design students? Order ›Fine Time‹,
1988.
M W : Generally speaking, graphic design is the artistic
discipline of composing, with images and text as the

basic elements to be arranged. Usually, even these elem-
ents — photos, for example — derive from a given source
that’s based on the content of the product being de-
signed. But if you look closely at the history of graphic
design, you’ll find that its visual milestones are often
cases of complete authorship, with illustrations, other
images and even texts — in other words, a complete
graphic solution — coming from an individual design-
er. We want to teach young designers the possibilities AM: What is the pedagogical ›method‹ of the »Space
of opening the mind in this direction. for Visual Research«? Is abstract thinking some-
AM: Do you have in mind examples of these visual thing that can be taught?
milestones, these total graphic solutions? M W : As an example, we highjacked Emil Ruder’s »The
M W : You can find examples in cases where these Plane«, »The Line«, »The Word« and »Rhythm« texts
›carriers of content‹ or ›messenger compositions‹ bring from the mid-fifties and translated them for a course
all of their elements together in a democratic arrange- being conducted in 2014. The students immediately
ment. You see it designs from El Lissitzky, Herbert came up with abstract compositions, and at the same
Bayer and Herbert Matter, through the psychedelic time — as the authors of these compositions — learned
posters of the late Sixties and right up to M/M (Paris) to talk fluently about them, analyzing their individual
today. So it’s really a part of the whole history of formally aesthetics and judging the better ones from the less
successful graphic design. interesting ones. We think they developed this know-
AM: Did the ›presence‹ of the original Bauhaus some- ledge by way of the process of design, since mostly they
how inspire or influence the »Space for Visual don’t have familiarity with the great modern abstrac-
Research«? What does it mean to be in Weimar? tionists. So, following along these lines, it’s possible that
M W : In the sense that the photogram is kind of a child a method could be developed for the systematic teaching
of Weimar, for sure. A lot of our research ideas have of form via abstraction. If you do graphic design with
a lot do with an awareness of — and at the same time, a abstract images, you are more focused on composition
certain delusion with — the foundation courses from and less distracted by questions of meaning.
1914 A Markus Weisbeck &

Alex Marashian
AM: You mention that the students are able to judge ing these works in progress, we’re offering other design- MW: Jason worked as a guest researcher in Weimar projects mostly follow on — or better, rearrange — design
the better compositions from the less interesting ers and students the chance to think one step ahead of and offered abstract tasks and poetic visual ideas ques- education concepts from the Modernist ›library‹.
ones. But how do they judge? By what standard our methods and results. tions what would open the minds of design students. AM: Let’s come back to the question of authorship in
is a composition deemed more or less interesting A M : Are the students required to have any prior scien- I was impressed with his challenge to students to remem- the context of the ›real world‹. While I appreciate
than another? tific understanding? During the coursework, are ber their first image as a child and try to reproduce what the »Space for Visual Research« offers stu-
M W : I think this critical sensibility comes along with they required to learn more about scientific sub- it. Such methods are not about teaching graphic design dents in term of expanding their minds, what I
authorship and the working method, but also by way of jects or the scientific method in general? Are there in a pragmatic or academic way, but they advance a guess I’m struggling to understand is the impor-
group discussions, which are a main part of the project- books or primers that they are required to read? student’s understanding of visual communication more tance of this notion of authorship to the actual
orientated workshops we offer here in Weimar. We are M W : The process of practicing design is often the result than a dozen other tasks. The text from Liam Gillick, on ›job‹ of graphic designer. I can imagine a designer
trying to break down the hierarchy of teacher and stu- of pursuing different possibilities, taking each down a the other hand, is a found document first published by wanting to present her portfolio of work to a
dent. A discursive confrontation at eye level is the basis path toward a conclusion, with mostly parallel processes a Mexican art magazine. Gillick is an impressive thinker potential client to show her experience and indi-
for evaluating the semester’s work, and this approach of thinking that are all dependent on the mission. Cros- about the relation of art to design and vice versa, his cate how she might approach a certain job. But
supports individual methods of thinking. So the rule or sing and mixing these paths, or even failing with them, »kitchen debate« at the 2009 Venice Biennale being an wouldn’t she, in this case, be presenting her quali-
standard for judging is really the student’s own. It’s the re- could — or better, should — result in new ideas. In the example. Gillick’s text touches our theme indirectly, but fications as a communicator, not as an author?
sult of the individual experience he or she has acquired coursework, we’re trying to understand, and at the same in way that gives new perspectives on it. M W : Sure, as a communicator, but at the same time as
during this process. time support, these paths by discussing their progress Nicolás Roque
Nobile: Interpreta-
author, creating a graphic composition of different
M/M (Paris):
Translation,
and the results. And of course, we’re also pointing out tion zur Linie, from:
Fläche, Linie, Wort,
components, which can be also seen as an individual
Art Poster Series,
2005.
similar projects, whether published in books or on the summer semester
2014.
result. It’s like an architect who builds a parking deck,
Internet, as inspiration. also for a client, but who could be seen as the author of
AM: How do you envision this book being taken up and this project to the extent that that there’s an artistic part
used by students and / or practicing designers? in the general design. We could point to the parameters
MW: Well, hopefully it will be used by both. We think of artistic professions in general in that direction.
there could be a lot of interest in this theme even outside Dan Sauerbrey:
Ferrofluids, from:
of design schools. As an example, I was talking not long Formapparate,
summer semester
ago with a marketing guy from an international banking 2013.
house. He told me they have big problems finding gen-

eral images for their communication — images in addition
to their typical information graphics, images that bridge
the gap between numbers and corporate representation.
AM: There are contributions to this book — the essay by
Liam Gillick, the conceptual input of Jason Dodge
— that don’t derive from the »Space for Visual
Research« or directly reflect the work of the staff
or students. Why did you choose to include these
works? How should we understand them in the AM: And how did the contributions for this book come
AM: Let’s talk about the scientific orientation of the context of the experimental results that represent together?
»Space for Visual Research«. For students, the the bulk of the book? M W : The »Space for Visual Research« has had a fluid
starting point is a specific set of experiments Gyorgy Kepes:

Cover design for
development. Michael Ott and Mathias Schmitt, my AM: I am not sure if I agree with this. For me, the defini-
involving physics, chemistry, optics and reproduc- the journal Cahiers
d’Art, 1937.
artistic associates, have built it up together with me and tion of the authorship includes the notion of origi-
tion technology. This publication itself is a kind of we have started with the first ideas. Other ideas devel- nating a work and taking complete responsibility
lab book, showing how experiments were under- oped out of, or were high-jacked from, previous course for its parameters. A case in which an architect
taken so that the result can be reproduced and, as themes. Almost all of the projects were specifically de- has been commissioned to build a parking deck is
it were, independently verified. Why such a strong veloped for the »Space for Visual Research« by students, not, for me, a case of authorship — it’s a case of ar-
emphasis on science and the scientific method? by Michael and Mathias or by myself. chitecture, maybe with a certain stylistic signature
M W : I would see this more as a method for experiencing AM: Would you say there is a noticeable difference of that architect. It’s a similar case with a graphic
visual culture. Researching visual culture has mostly between the work of the students’ work and that designer responding to a brief to create a corpo-
to do with pure practice — this is a ›scientific method‹ of the ›professionals‹? rate brochure. It’s a case of graphic design. Clear-
that designers can call their own. This kind of practic- M W : I would say there’s not a huge difference in the ly, something very different is going on inside the
ing is not about translating or communicating a given quality of the selected projects based on the background »Space for Visual Research«, and this is why it’s
idea — you know, selling a car or something. It’s prac- of the authors. Some projects are super fresh, having so fascinating and so important. My question is,
ticing without signifying anything. The solutions we are been developed by early-semester students — for ex- why should we think of the creations featured
proposing in this publication represent a step in this ample, the work of Johannes Rinkenburger, who stuck in this book as examples of graphic design? Or,
research process, captured at the time we did our final two-dimensional forms on different three-dimensional to put it another way, why shouldn’t we think of
editing, before going to print. By explaining and describ- geometric volumes prepared for fast rotation. My own them as art?
1914 A Conversation
Alex Marashian
MW: We should think of the creations in this book as GE S P R Ä C H
examples of graphic design primarily because this is very
clearly the context of their origin. Comparing this with the Markus Weisbeck & Alex Marashian
›Grundlehre‹ from the Hochschule für Gestaltung Ulm or
with the foundation courses of Hannes Neuner and at the
Akademie in Stuttgart, as just two examples, it’s all about
research. The purpose of this course, as we mentioned
before, is pure training in seeing, which should be the main
attribute of any education for designers.
Georg Lurz:
Wave Form Printer
Types, from:
Formapparate,
summer semester
2013.
AM: Markus, wie ist die Idee des »Space for Visual MW: Man kann sie in den Fällen finden, in denen Ge-
Research« entstanden? staltungen als ›Inhaltsträger‹ oder ›Übermittelnde Kom-
M W : In erster Linie wollten wir eine Plattform für Stu- positionen‹ all ihre Elemente in einer demokratischen
dierende des Grafikdesigns schaffen, auf der sie kon- Anordnung vereinen. Ich denke dabei an die Gestalt-
zeptionelle und abstrakte Bilder erforschen und entwi- ungen von El Lissitzky, Herbert Bayer und Herbert Mat-
ckeln können. Wir interessieren uns für Bilder, die ter, bis hin zu den psychedelischen Postern der späten
AM: So this exercise in authorship can be thought of gegenstandslos sind und unabhängig von visuellen 1960er Jahre oder M/M (Paris). Diese Beispiele stellen
as a preparation for something in that, in the ›real Referenzen funktionieren. Und sie sollen eine maximal einen wesentlichen Teil der Geschichte des formal ge-
world‹, is actually a collaboration between design- mögliche Urheberschaft des individuellen Designers lungenen Grafikdesigns dar.
er and client? zulassen. Herbert Matter:
Advertising for Knoll
M W : That the artist should be trained to work with indus- AM: Solch eine Bildsprache, die gegenstandslos, jeg- International, 1945.
try is one of the recurring themes of Gropius at Weimar licher Referenzen beraubt und selbst erarbeitet
in the early 1920s. I would modify this in the direction ist, wird normalerweise mit dem, was wir als ›Kunst‹
that artistic research should be one part of the tool kit of verstehen, assoziiert. Warum wurde eine Platt-
successful designers of the future, working for industry form speziell für Studierende des Grafikdesigns
or not, something which makes his or her portfolio indi- geschaffen?
vidual and maybe better — unique. But for sure, any given M W : Nun, Grafikdesign ist die Disziplin der visuellen
work can be decontextualized or recontextualized. So, Gestaltung von Texten und Bildern. Oftmals liegen seine
for example, when you go to the big auction houses today, Elemente, wie beispielsweise Fotografien, dem Desig-
you find teaching and researching from the Bauhaus of ner als gegebenes Quellenmaterial vor. Wirft man aber
the Twenties and Thirties being sold as art. einen genauen Blick in die Geschichte des Grafikdesigns,
A M : Thank you, Markus. It was a pleasure to be a guest so findet man die visuellen Meilensteine oft im Bereich
in Weimar while the »Space for Visual Research« einer umfassenderen Autorschaft. In diesen Fällen wur-
was taking shape. It’s an infectious idea, one that den die Bilder oder Illustrationen vom einzelnen Desig-
could replicate and spread. So, my last question — ner selbst als grafische Lösung entwickelt. Unser Raum
what’s future of the »Space for Visual Research«? für Visuelle Forschung lehrt Designer, ihren Geist in
M W : We will continue working with students as one diese Richtung zu öffnen und ihre Werkzeuge zu nutzen.
part of their education in graphic design, with input from Rostislav Vaněk:
prepojujeme na
AM: Hat Sie die Gegenwart des ursprünglichen Bau-
the »Space for Visual Research« entering into our proj- Bratislavu, Graphic
partitions for the
hauses inspiriert oder beeinflusst? Was bedeutet
ect course themes. The courses will stay independent, of Czechoslovak
Television, 1973.
es, in Weimar zu sein?
course, and they are the main thing, but the »Space for M W : Zunächst ist das Photogramm in gewisser Weise
Visual Research« can become a great resource for gen- eine Art ›Kind‹ Weimars. Viele unserer Forschungsideen
eral course work. And we can imagine the »Space for stehen darüber hinaus in der Anerkennung und in gewis-
Visual Research« becoming part of, and helping to foster, ser Weise auch in der Abgrenzung zu den Einführungs-
a whole network for visual research along these lines. kursen einer Vielzahl von Gestaltungsschulen der ver-
In a way, it could be a kind of reference, a tiny one, to the schiedenen Jahrzehnte. Aus diesem Grund haben wir
Center for Advanced Visual Studies at MIT. And we will das Weimarer Bauhaus mitgedacht. Aber ebenso auch
of course be using the Internet to grow this network, das Black Mountain College, die Hochschule für Gestal-
getting input, experiments and projects, we hope, from AM: Welche Beispiele derartiger Meilensteine schwe- tung Ulm und neuere Tendenzen, wie zum Beispiel in
students and designers around the world. ben Ihnen im Sinne vollständiger grafischer Lö- den Niederlanden. Es gab bei uns einen Studenten, der
sungen vor? eine zeitgenössische Umsetzung von Joseph Albers
1914 A Conversation
Alex Marashian
»Vater, Mutter, Kind« — Farbmethode erarbeitet und Konfrontation auf Augenhöhe ist die Basis, auf der die MW: Hoffentlich wird es von beiden verwendet! Wir MW: Ich würde behaupten, dass es keinen allzu großen
dabei das Konzept um die Idee der ›Adoptivkinder‹ Projektarbeit bewertet wird und diese Vorgehensweise glauben, dass das Thema auch außerhalb von Hoch- Unterschied in der Qualität der ausgewählten Pro-
erweitert hat! fördert automatisch individuelle Denkansätze. Somit ist schulen für Gestaltung relevant ist. Ich habe vor nicht jekte gibt, von der man auf die Herkunft der Urheber
AM: Was ist entsprechend die pädagogische Methode der Maßstab, oder der Bewertungsstandard, der des allzu langer Zeit mit jemandem aus der Marketingab- schließen könnte. Einige Arbeiten sind super frisch und
des »Space for Visual Research«? Kann man Studierenden. Er ist die Folge der individuellen Erfah- teilung eines internationalen Bankhauses gesprochen, stammen von Studierenden in frühen Semestern. Bei-
abstraktes Denken überhaupt lehren? rung, die er oder sie während des Vorgangs erlangt hat. der mir beschrieb, dass sie dort große Probleme haben, spielsweise die Arbeit von Johannes Rinkenburger, der
M W : Ich denke schon. Wir haben zum Beispiel die AM: Reden wir über die wissenschaftliche Ausrichtung allgemeine Bilder für ihre Kommunikation zu finden zweidimensionale Formen auf dreidimensionale geome-
»Fläche«, »Linie«, »Wort« und »Rhythmus« — Texte von des »Space for Visual Research«. Der Ausgangs- – Bilder, die jenseits der typischen Informationsgrafiken trische Körper appliziert und diese rotieren lassen hat.
Emil Ruder der mittfünfziger Jahre genommen und sie punkt der Arbeiten war eine Reihe von Experi- die Lücke zwischen Zahlen und Unternehmenspräsen- Meine eigenen Projekte wiederum folgen – oder besser
für einen Kurs von 2014 übersetzt. Die Studierenden menten, die Physik, Chemie, Optik und Reproduk- tation schließen. reorganisieren – zumeist Konzepte der Designausbil-
entwickelten daraus sofort abstrakte Gestaltungen. Sie tionstechnologien einbeziehen. Diese Publikation AM: Hinzu kommen die Textbeiträge im Buch, wie zum dung der ›Bibliothek‹ der Moderne.
lernten, über diese fließend zu sprechen, analysierten ist selbst eine Art Labortagebuch, das zeigt, wie Beispiel ein Aufsatz von Liam Gillick und der Erwin Lorenz:
Traffic Lights, aus:
ihre individuelle Ästhetik und lernten die besseren Ar- die Experimente durchgeführt wurden, so dass konzeptionelle Input von Jason Dodge, die nicht Strukturierung,
Wintersemester
beiten von den weniger interessanten zu unterscheiden. Ergebnisse reproduzierbar und gewissermaßen vom »Space for Visual Research« kommen oder 2012 / 13.
ADC Junior Award
Wir denken, dass sie dieses Wissen im Gestaltungspro- verifiziert werden können. Woher rührt eine so fo- direkt die Arbeit von Mitarbeitern und Studieren- 2014 Bronze,
Kategorie
zess erlangt haben, da sie meist nicht mit den großen kussierung Betonung auf die Naturwissenschaft den widerspiegeln. Warum haben Sie sich dazu »Experimentelles
Gestalten«
›Abstrakten‹ der Moderne vertraut sind. Entsprechend ist und die wissenschaftliche Methode? entschlossen, diese Arbeiten einzubeziehen?
es möglich, eine Methode für das systematische Lehren M W : Ich sehe das eher als Methode zur Erfahrung visu- Wie sollen wir sie im Kontext der experimen-
von Form durch Abstraktion zu entwickeln. Wenn man eller Kultur. Visuelle Kultur hat vor allem mit der ›reinen tellen Ergebnisse, die den Großteil des Buches
Grafikdesign mit abstrakten Bildern praktiziert, ist man Praxis‹ zu tun. Das ist die wissenschaftliche Methode, ausmachen, verstehen?
mehr auf die Gestaltung fokussiert und weniger von Fra- die Gestalter ihr Eigen nennen können. Diese Art von M W : Jason Dodge hat 2012 als Gastwissenschaftler
gen der Bedeutung des Sujets abgelenkt. Praxis hat nichts mit dem Umwandeln oder Kommu- in Weimar gearbeitet und den Studierenden abstrakte
Max Schmid:
Das bunte Bild
nizieren einer gegeben Idee zu tun – wie in etwa ein Aufgaben und poetische, visuelle Ideen angeboten.
psychovegetativer
Störungen
Produkt zu verkaufen oder ähnliches. Es ist ein Prakti- Er hat Fragen gestellt, die sie offen für Neues gemacht
mit Insidon
entscheidend
zieren, das nichts erkennen lässt. Die Lösungen, die wir haben. Ich war besonders beeindruckt von seiner
beeinflussen, 1965
Auftraggeber: J. R.
in dieser Publikation darlegen, sind unser Arbeitsstand Aufgabe an die Studierenden, sich an das erste Bild
Geigy AG, Basel,
CH; Copyright:
im Forschungsprozess, der zum Zeitpunkt der Endre- ihrer Kindheit zu erinnern, und zu versuchen dieses zu
Museum für
Gestaltung Zürich,
daktion, kurz bevor wir in den Druck gingen, eingefan- reproduzieren. Solche Methoden haben nichts mit der
Grafiksammlung
© J. R. Geigy AG,
gen wurde. Durch das Erklären und Beschreiben dieser pragmatischen, akademischen Lehre im Grafikdesign
Basel, CH
Arbeiten im Prozess, ermöglichen wir Gestaltern und zu tun – sie erweitern jedoch das Verständnis visueller AM: Kommen wir zur Frage der Urheberschaft im Kon-
Studierenden einen Schritt vor unseren Methoden und Kommunikation eines Studierenden mehr als viele text der ›realen Welt‹ zurück. Während ich es sehr
Resultaten vorauszudenken. andere Aufgabenstellungen. Der Text von Liam Gillick schätze, dass der »Space for Visual Research« den
AM: Müssen die Studierenden wissenschaftliche Er- ist anderseits ein gefundenes Schriftstück, das zuerst Studierenden die Möglichkeit gibt, ihren Verstand
fahrung für die Projekte mitbringen oder sind sie von einem mexikanischen Kunstmagazin veröffentlicht zu erweitern, kann ich die Bedeutung der Idee von
angehalten während der Kursarbeit mehr über wurde. Gillick ist ein beeindruckender Denker des Urheberschaft für die eigentliche Arbeit als Grafik-
die wissenschaftlichen Fächer oder die wissen- Verhältnisses von Kunst und Design und andersherum. designer nur schwer nachvollziehen. Ich kann mir
schaftliche Methode an sich zu lernen? Gibt es Seine »Kitchen Debate« auf der Biennale von Venedig vorstellen, dass eine Gestalterin das Portfolio ihrer
Bücher oder einführende Werke, die sie verpflich- 2009 ist ein Beispiel dafür. Gillicks Text berührt unser Arbeiten einem potenziellen Kunden präsentiert,
tet sind zu lesen? Thema indirekt und eröffnet hier jedoch eine weitere um ihre Erfahrung nachzuweisen und zu zeigen
M W : Im Allgemeinen ist der Prozess der Designpraxis Perspektive. wie sie an eine bestimmte Aufgabe herangehen
das Resultat von verschiedenen Möglichkeiten, die man AM: Wie kamen dann die 13 Arbeiten für dieses Buch würde. Aber würde sie in dem Fall nicht ihre Quali-
verfolgt, von der zunächst jede als ein paralleler Weg zusammen? fikationen als Kommunikatorin und nicht als Auto-
zum Ergebnis angesehen wird und auf dem benach- M W : Der »Space for Visual Research« hat sich fließend rin präsentieren?
AM: Sie erwähnten, dass die Studierenden in der Lage barte Denkprozesse auf ein Ergebnis hin ausgerichtet entwickelt. Michael Ott und Mathias Schmitt, meine M W : Sicherlich würde sie sich als Kommunikatorin
waren im Anschluss gute Gestaltungen von we- sind. Diese Pfade zu überqueren und zu vermengen künstlerischen Mitarbeiter, haben ihn mit mir zusam- präsentieren, aber gleichzeitig eben auch als Autorin
niger guten zu unterscheiden. Aber wie beurtei- oder selbst auf ihnen zu scheitern, wird in neue Ideen men aufgebaut und wir starteten mit den ersten Ideen. einer graphischen Gestaltung, die aus verschiedenen
len sie das? Nach welchem Maßstab, denken münden. In den Kursen wollen wir diese Wege nach- Andere entwickelten sich aus diesen oder wurden aus Komponenten besteht und auch als individuelle Lösung
Sie, wird eine Gestaltung als mehr oder weniger vollziehen und gleichzeitig unterstützen, indem wir ihre früheren Kursthemen übernommen. Fast alle Projekte verstanden werden kann. So wie beispielsweise ein
interessant bewertet? Entstehung und ihre Resultate diskutieren. Und natür- wurden ausschließlich für den »Space for Visual Rese- Architekt, der ein Parkdeck für einen Auftraggeber baut,
M W : Ich glaube, dass sich das kritische Einfühlungsver- lich weisen wir auch auf ähnliche Projekte hin, sei es arch« entwickelt, sei es von Studierenden, von Mathias gleichermaßen als Autor des Projekts gesehen werden
mögen durch die eigene Urheberschaft und Arbeitsme- nun in Büchern oder im Internet. und Michael, oder von mir selbst. kann, insofern als dass es einen künstlerischen Plan in
thode ergibt sowie durch die Gruppendiskussionen, die A M : Wie stellen Sie sich vor, wird dieses Buch von AM: Würden Sie sagen, dass es einen merklichen Un- der allgemeinen Gestaltung gibt. Wir könnten an der
den Hauptteil des projektorientierten Studiums, das wir Studierenden oder praktizierenden Gestaltern terschied zwischen der Arbeit von Studierenden Stelle auf die Rahmenbedingungen künstlerischer Be-
hier in Weimar anbieten, ausmachen. Eine diskursive aufgenommen? und der von euch ›Profis‹ gibt? rufe im Allgemeinen zu sprechen kommen.
1914 A Gespräch
Alex Marashian
AM: Ich bin mir nicht sicher, ob ich damit überein- eine zündende Idee, die sich ausbreiten wird. Von
stimmen kann. Für mich beinhaltet die Definition daher ist meine letzte Frage: Wie sieht die Zukunft
von Urheberschaft stets den Gedanken, ein Werk des »Space for Visual Research« aus?
selbst zu begründen und die komplette Verant- M W : Wir werden weiterhin mit Studierenden im Rah-
wortung über seine Rahmenbedingungen zu men ihrer Ausbildung im Grafikdesign zusammenarbei-

übernehmen. In dem Fall, in dem ein Architekt ten und die Ideen des »Space for Visual Research« in
beauftragt wird, ein Parkdeck zu errichten, geht die Projektthemen des Studiums einfließen lassen. Die
es für mich nicht um Urheberschaft. Es geht Studienkurse bleiben natürlich unabhängig und das
dabei lediglich um Architektur, vielleicht mit Wichtigste, aber der »Space for Visual Research« wird
einigen stilistischen Signaturen des Architekten. eine wesentliche Quelle für die allgemeine Projektar-
Es verhält sich ähnlich, wenn ein Grafikdesigner beit werden. Und wir können uns auch vorstellen, dass
einer Anweisung folgend eine Firmenbroschüre der »Space for Visual Research« Teil eines Netzwerkes
erstellt. Es geht dabei um Grafikdesign. Ganz für visuelle Forschung wird. Er könnte eine Art kleines
E x p e rim e n t s
offensichtlich passieren im »Space for Visual »Center for Advance Visual Studies« (MIT) werden. Und
Research« ganz andere Sachen und deswegen natürlich werden wir das Internet dazu nutzen, dieses
ist er so faszinierend und wichtig. Meine Frage Netzwerk zu erweitern, um Input, Experimente und Pro-
ist: Warum sollten wir die Eigenkreationen, die
in diesem Buch vorgestellt werden als Beispiele
jekte von Studierenden und Gestaltern aus der ganzen
Welt zu empfangen!
& R e por t s
für Grafikdesign betrachten? Oder, um es an-
ders auszurücken, warum sollten wir sie nicht als
Kunst betrachten?
M W : Wir sollten die Arbeiten in diesem Buch primär
als Beispiele des Grafikdesigns betrachten, weil dies

ganz klar der Kontext ihres Ursprungs ist. Wenn man
dies mit der ›Grundlehre‹ an der Hochschule für
Gestaltung Ulm oder mit den Grundlagenkursen von
Hannes Neuer an der Akademie in Stuttgart vergleicht,
um nur zwei Beispiele anzuführen, geht es vor allem
um Forschung. Die Zielsetzung dieses Kurses, wie wir
zuvor schon festgestellt haben, ist eine reine Schulung
des Sehens, was das Hauptattribut jeder Ausbildung
eines Gestalters sein sollte.
AM: Man könnte also diese Übung der Urheberschaft
als Vorbereitung für etwas sehen, was in der
›echten Welt‹ die Zusammenarbeit von Gestalter
und Kunde ist?
M W : Dass der Künstler so ausgebildet wird, dass er
in der Industrie arbeiten kann, war eines der immer

wiederkehrenden Themen von Gropius im Weimar der
frühen 1920er Jahre. Ich würde dies in der Hinsicht
modifizieren, als dass die künstlerische Forschung Teil
des Werkzeugkastens für die Zukunft eines erfolgrei-
chen Gestalters ist. Ob er oder sie nun in der Industrie
arbeiten wird oder nicht — die Forschung ist etwas,
das sein oder ihr Portfolio individuell und vielleicht auch
einzigartig macht. Aber gewiss, jede gegebene Arbeit
kann aus dem Zusammenhang genommen und neu
verortet werden. Wenn man heutzutage zum Beispiel
in die großen Auktionshäuser geht, trifft man Werke aus
der Lehre und Forschung des Bauhauses der 1920er
und 1930er Jahre an, die dort als Kunst verkauft werden.
AM: Danke, Markus. Es war mir ein Vergnügen in Wei-
mar Gast zu sein, während der »Space for Visual
Research« feste Konturen angenommen hat. Er ist
1914 A Gespräch
B
2 D 3 D / F lip ima g e s
Johannes Rinkenburger &
Michael Paul Romstöck
1914 A
1914 B 2D3D / Flip images
1914 A 1914 A
1914 A
Title 2D3D / Flip images Au t h o r(s) Johannes Rinkenburger & Michael Paul Romstöck TI M ES PA N 3 months
Introduction The aim of the work is the fusion of two-dimensional surfaces and three-dimensional Ziel der Arbeit ist die Verschmelzung zweidimensionaler Flächen und dreidimensionaler
shapes. It examines if the various shapes can be so far abstracted that their dimensions Körper. Untersucht wird, ob die verschiedenartigen Körper so weit abstrahiert werden
are no longer clearly assignable. The exact assignment to the two / three-dimensionality können, dass deren Dimensionen nicht mehr klar zuzuordnen sind. Die exakte Zuordnung
should therefore be done only by the means of colour and brightness. The shapes should zur Zwei- / Dreidimensionalität soll daher nur durch die Farbe und Helligkeit erfolgen. Die
visually fuse with each other, by means of constant rotation, and create new ›form structures‹. Körper sollen durch konstante Rotation optisch miteinander verschmelzen und so neue
Formgebilde erzeugen.
P r e pa r a t i o n For the first part of the experiment, three-dimensional, geometric shapes are glued together Für den ersten Teil des Experiments werden dreidimensionale, geometrische Körper
with a two-dimensional, geometric area of adhesive paper / adhesive foil and placed on a jeweils mit einer zweidimensionalen, geometrischen Fläche aus Haftpapier / Klebefolie
power wheel. The power wheel and the background are coloured surfaces. For the second beklebt und auf eine Drehscheibe platziert. Die Drehscheibe sowie der Hintergrund sind
part of the experiment a white cylinder with a star-shaped base is furnished in two directions Farbflächen. Für den zweiten Teil des Experiments wird ein weißer Zylinder mit sternför-
with a graphical image. On the left side of the prongs of the cylinder, sections of one miger Grundfläche in zwei Richtungen jeweils mit einem grafischen Bild versehen. Auf
image are attached and on the right side of the prongs sections of a second, a reverse den linken Seiten der Zacken des Zylinders werden die Teilabschnitte des einen Bildes
image is attached. Now the power wheel can be switched on and the camera can be und auf den rechten Seiten der Zacken die Teilabschnitte des zweiten, gegenläufigen
prepared for a bulb exposure of the scene. Bildes angebracht. Jetzt kann die Drehscheibe eingeschaltet und die Kamera für eine
Langzeitbelichtung der Szenerie vorbereitet werden.
M at e r i a l s & m e t h o d s With the aid of the power wheel the shapes are put into constant rotation. The aesthetic Mit Hilfe der Drehscheibe werden die Körper zur konstanten Rotation gebracht. Die ästheti-
balance of the composition of the elements, light brightness and rotational speed and sche Balance aus der Komposition der Elemente, Lichthelligkeit und Drehgeschwindig-
the camera perspective, focal distance and length of exposure are determined by several keit sowie der Kameraperspektive, -brennweite und -belichtungszeit wird durch mehrere
experiments. For the second part of the experiment, the cylinder is additionally simulated Versuche festgestellt. Für den zweiten Teil des Experiments wird der Zylinder zusätzlich
with a 3D-programme in a virtual studio to simulate the result of the image experiment. mit einem 3D-Programm in einem virtuellen Studio simuliert, um das Resultat des Bild-
experimentes zu reproduzieren.
O b s e r vat i o n In rotation, two-dimensional surfaces and three-dimensional shapes optically merge and In der Rotation verbinden sich die zweidimensionalen Flächen und die dreidimensionalen
form new layers. Sometimes there is even an inversion: the two-dimensional surfaces Körper optisch und bilden neue Ebenen. Teilweise findet sogar eine Umkehrung statt: Die
appear in the image, due to the rotation and motion blur, as three-dimensional structures zweidimensionalen Flächen wirken im Bild durch die Rotation und Bewegungsunschärfe
and vice versa. By using a background and substrate, whose colour is not black, there’s wie dreidimensionale Gebilde und anders herum. Durch die Verwendung eines Hinter-
an additional element of shadow. With glossy surfaces an additional reflection occurs. und Untergrunds, dessen Farbe nicht schwarz ist, kommt das Element des Schattens hin-
Depending on the placement of light source, different shadows are created that consid- zu. Bei glänzenden Oberflächen tritt zusätzlich eine Reflexion auf. Je nach Platzierung des
erably influence the effect of the image. Placing objects near the axis of rotation creates Lichts entstehen unterschiedliche Schatten, die die Bildwirkung maßgeblich beeinflussen.
a completely different effect than placing them farther out. On the primed side surfaces Die Platzierung der Objekte nahe der Rotationsachse hat eine komplett andere Wirkung
of the cylinder formed by the edges of the prongs flip images bring about new image als die Platzierung weiter außen. An den präparierten Seitenflächen des Zylinders entste-
compositions in the form of an optical displacement. hen durch die Kanten der Zacken Wackelbilder, die in einer optischen Formverschiebung
neue Bildkompositionen aus dem aufgeklebten Motiv erzeugen.
R e s u lt s In the experimental process, the static dimensionality of the objects is removed creating Im Versuchsprozess wird die statische Dimensionalität der Objekte aufgehoben und uner-
an unexpected imagery. The outset are simple, geometric shapes. The result are abstract wartete Bildwelten werden erschaffen. Der Ausgang sind möglichst einfache, geometri-
graphics, which can no longer be related to the original surfaces, shapes and the rotation sche Formen. Das Ergebnis sind abstrakte Grafiken, von denen nicht unmittelbar auf die
involved in the experiment. ursprünglichen Flächen, Körper und die involvierte Rotation geschlossen werden kann.

1914 B Johannes Rinkenburger &
Michael Paul Romstöck
D e si g n ! C o n t e n t ?
Julia Wagner
1914 A
1914 B Design ! Content ?
1914 B Julia Wagner
1914 A 1914 A
1914 B Design ! Content ?
1914 B Julia Wagner
Title Design ! Content ? Au t h o r(s) Julia Wagner TI M ES PA N 4 weeks
Introduction Designs inevitably relate to aesthetic currents in their environment. Apart from design Gestaltungen beziehen sich unweigerlich auf die ästhetischen Strömungen ihres Umfeldes.
trends, common design tools characterise the image of graphic design and provide ubiq- Neben Designtrends prägen gängige Designtools das Bild von Grafikdesign und sorgen
uitous visual styles. In this experiment, the role of fashionable presets for our assessment für omnipräsente Bildstile. In diesem Versuch wird die Rolle von modischen Presets für
of good or beautiful graphic design is investigated. On the basis of an interactive installa- unsere Bewertung von gutem oder schönem Grafikdesign untersucht. Ausgehend von
tion in a room, posters should be created under little influence of the designer so that their einer interaktiven Installation im Raum sollen Poster unter geringem Einfluss des Gestalters
aesthetic evaluation can be observed. erstellt und ihre ästhetische Bewertung beobachtet werden.
P r e pa r a t i o n Starting point of the programming is an analysis of contemporary elements of graphic Ausgangspunkt der Programmierung ist eine Analyse gegenwärtiger Elemente des Grafik-
design in posters. These elements are used as parameters of a generative design pro- designs von Plakaten. Diese Elemente werden als Parameter eines generativen Design-
gramme using the open source project »Paper.js« by Urs Lehni and Jonathan Puckey, that programms mit Hilfe des Open Source Projektes »Paper.js« von Urs Lehni und Jonathan
holds a library of scripts for vector graphics in HTML. A pool of design elements is created Puckey gesetzt, das eine Bibliothek von Scripts für Vektorgrafiken in HTML bereit hält.
that is randomly selected and combined by the programme. Es entsteht ein Pool aus Gestaltungselementen, die vom Programm zufällig ausgewählt
und kombiniert werden.
M at e r i a l s & m e t h o d s By answering a random question via the keyboard of the installation the exhibition visitor Durch das Beantworten einer Zufallsfrage über die Tastatur der Installation generiert der
generates a poster, which is instantaneously created and printed out by the programme, Ausstellungsbesucher ein Plakat das vom Programm unverzögert erstellt und ausge-
without the visitor being able to influence the design process. Only the built-text content druckt wird, ohne dass der Besucher Einfluss auf den Gestaltungsprozess nehmen kann.
is determined by users. Nur der integrierte Textinhalt wird durch den Nutzer bestimmt.
O b s e r vat i o n Although all posters are different because they are randomly generated, they look similar. Obwohl alle Plakate unterschiedlich, da zufällig generiert sind, ähneln sie sich. Wie auch
As with trends the colour gradually fades with endless repetition of the experiment, until bei Trends verblasst nach schier endlosem Wiederholen des Experiments die Farbe all-
the ink cartridge is empty. The posters no longer have any meaning. Many users see as mählich bis die Druckerpatrone leer ist. Die Poster werden inhaltslos. Viele Nutzer sehen
part of the demonstration of the experiment a connection between their input into the im Rahmen der Demonstration des Versuchs einen Zusammenhang zwischen ihrer
system and the output of the design, as they assume a reaction of the system. Eingabe in das System und der ausgegebenen Gestaltung, da sie von einer Reaktion des
Systems ausgehen.
R e s u lt s The randomly produced poster designs are nevertheless perceived as aesthetic by their Die nach Zufallsprinzipien erstellten Plakatdesigns, die dennoch von ihrem Urheber und
creator and the viewer, thus questioning the role of the designer. Likewise, the connection Betrachter als ästhetisch empfunden werden, stellen die Rolle des Gestalters infrage.
between content and graphic design comes into view in a context, where a random com- Ebenfalls gerät der Zusammenhang zwischen Inhalt und Grafikdesign vor dem Hinter-
bination still produces functional designs. Following the proposed approach, a shift in the grund einer beliebigen Kombination, die dennoch funktionierende Gestaltungen produ-
role of the designer into the realm of the curator can be noticed. For in that role a selection ziert, in den Blick. Der vorgeschlagenen Vorgehensweise folgend, ist eine Verschiebung
is made from a pool of possibilities to construct the context. der Rolle des Designers in den Bereich des Kurators zu verzeichnen, der aus einem Pool
von Möglichkeiten eine Auswahl trifft und den Kontext konstruiert.
1914 B Design! Content? 1914 B Julia Wagner

BAUPL ASTIK
Markus Weisbeck
1914 B Markus Weisbeck

1914 B Bauplastik
1914 B Bauplastik
1914 A 1914 A
Title Bauplastik Au t h o r(s) Markus Weisbeck TI M ES PA N 6 months
Introduction The models of the aperture-plastic elements of Prof. Hubert Schiefelbein for the field Die Modelle der durchbruchplastischen Elemente von Prof. Hubert Schiefelbein für das
»Plastic Design and Architecture-Related Arts« at the Faculty of Architecture of the Fachgebiet »Plastisches Gestalten und architekturbezogene Kunst« an der Fakultät
College of Architecture and Civil Engineering, Weimar serve as source for this work. Architektur der Hochschule für Architektur und Bauwesen, Weimar dienen als Quelle für
From 1965 to 1995, Schiefelbein held the only chair for art at the university and devel- diese Arbeit. Von 1965 bis 1995 hielt Schiefelbein die einzige künstlerische Professur
oped ornamental form-sculptures for decorating buildings or to place boundaries for plots. an der Hochschule inne und entwickelte ornamentale Formskulpturen zur Verzierung von
Gebäuden oder Begrenzung von Grundstücken.
P r e pa r a t i o n In the Modernist Archive of Bauhaus-Universität Weimar there are 1-2 models of each of Im Archiv der Moderne der Bauhaus-Universität Weimar sind jeweils 1-2 Modelle der
Schiefelbein’s form-sculptures. They are staged in a hall of mirrors for the experiment. Formplastiken Schiefelbeins erhalten. Sie werden für das Experiment in einem Spiegel-
raum inszeniert.
M at e r i a l s & m e t h o d s The stones, which are set in an ›endless‹ hall of mirrors, were spatially pruned and photo- Die in einen ›endlosen‹ Spiegelraum gesetzten Steine werden räumlich ausgelichtet und
graphed at different angles. Circles were cut from the photographic originals. This in verschiedenen Perspektiven fotografiert. Aus den Fotooriginalen wurden anschließend
photo-collage was then placed behind glass plates that had themselves circular recesses. Kreise ausgeschnitten. Diese Fotocollagen wurden hinter Glasplatten gesetzt, die selbst
kreisrunde Aussparungen besitzen.
O b s e r vat i o n In the hall of mirrors the form-sculptures retain their original seriality. By cutting through Durch den Spiegelraum erhalten die Formskulpturen ihre ursprüngliche Serialität zurück.
the photography and glass frame multiple times a three-dimensional effect of the image Mithilfe des mehrfachen Durchschneidens von Fotografie und Glasrahmen stellt sich eine
appears. dreidimensionale Wirkung der Bildcollagen ein.
R e s u lt s Through the multilayered view of the glass slide, the image carrier and the substrate; an In der mehrschichtigen Durchsicht von Glasträger, Bildträger und Untergrund entsteht
ornamental image space emerges. With the aid of the photographic experiment, the images ein ornamentaler Bildraum. Mithilfe des fotografischen Versuchs erlangen die Bilder der
of the form sculptures win back their character as open architectural wall reliefs. Formskulpturen ihren Charakter als offene architektonische Wandreliefs zurück.
References Luise Helas, Wilma Rambow, Felix Rössl: Kunstvolle Oberflächen des Sozialismus: Wandbilder und Betonformsteine, Weimar: Bauhaus-Universitätsverlag, 2014.
1914 B Bauplastik
TRAFFIC
Philotheus Nisch &
Florian Bräunlich
1914 B Philotheus Nisch &

Florian Bräunlich
1914 A 1914 A
Florian Bräunlich
1914 B Traffic
Florian Bräunlich
Title AB Au t h o r(s) Philotheus Nisch & Florian Bräunlich TI M ES PA N 2 days
Introduction This project makes the attempt to connect numerous procedures of picture recording in Dieses Projekt unternimmt den Versuch, mehrere Verfahren der Bildaufzeichnung in
sequence. The resulting pictures themselves are fed back as images in the sequence. The Reihe zu schalten. Die entstehenden Bilder werden dabei selbst als Aufnahmen in die
aim is to repeat the generated image aesthetics so as to perfect the production process. Reihenschaltung eingespeist. Das Ziel ist es, die generierten Bildästhetiken anschließend
zu wiederholen und ihren Herstellungsprozess zu perfektionieren.
P r e pa r a t i o n At the start, 35mm-film strips are inspected. The idea of the experiment is to consider only Zu Beginn steht die Sichtung von 35mm-Filmstreifen. Idee des Experiments ist es, nur die
the beginning and ending of the film, i.e. the numbers, the colour-coded marks, the hand- Anfangs- und Endbereiche des Films, d.h. Ziffern, farbliche Markierungen, handge-
written comments and the graphic elements, and not the actual content of the film. A film schriebene Kommentare und grafische Elemente, und nicht den eigentlichen Filminhalt
projector was specifically built for this purpose, which is made out of a light table, a tripod, in Betracht zu ziehen. Um die derart vorsortierten Filmstreifen zu projizieren, wurde ein
and a bar that holds the film strip. Filmvorführgerät aus einem Lichttisch, einem Stativ und einer Schiene, die den Filmstrei-
fen führt, gebaut.
M at e r i a l s & m e t h o d s The play back of the film is done manually at first. In further trials the film is played by the Das Abspielen des Filmes wird zunächst manuell, in den weiteren Versuchsreihen mit
motor of a record player. The film that is playing is filmed with a camera. The recorded film dem Motor eines Schallplattenspielers gewährleistet. Der nun ablaufende Filmstreifen
strip then runs past its own reflection on a TV screen and is filmed one more time. wird mit einer Kamera gefilmt. Der aufgenommene Filmstreifen wird nachfolgend vor
seinem eigenen Abbild auf einem Fernsehmonitor vorbeigeführt und wiederum gefilmt.
O b s e r vat i o n Through the medial transgression of the film strip, which combines material and medial Durch die mediale Transgression des Filmstreifens, die Material und mediale Repräsen-
representation, an iridescent colour combination formed. With the addition of aspect ra- tation kombiniert, ergeben sich changierende Farbkombinationen. Durch die Addition
tios, 35 mm-film, digital film, TV image and digital photography innovative image artefacts der Bildformate 35mm-Film, digitaler Film, Fernsehbild und digitale Fotografie entstehen
start to emerge. innovative Bildartefakte.
R e s u lt s The medial sequencing of the experiment uses numerous techniques of image recording Die mediale Reihenschaltung des Experimentes nutzt verschiedene Techniken der Bild-
to combine media-typical image aesthetics. Through the combination of analogue and aufzeichnung, um medientypische Bildästhetiken zu kombinieren. In der Zusammenfüh-
digital hybrid images a new materiality emerges. rung von Analogem und Digitalem entstehen hybride Bilder mit neuer Materialität.
References Joseph Beuys: The Silence, 1973.
Wolfgang Tillmans: Blushes & Freischwimmer, 2003.
Hans-Christian Schink: 1h, (2005-2010).
Norman McLaren: The Masters Edition, 2006.
Al Jarnow: Celestial Navigations, 2010.
Mark Prendergast: The Inevitability of Isolation, 2012.
1914 A 1914 B Philotheus Nisch &

Florian Bräunlich
AB
Manuel Birnbacher &
Florian Apel
1914 A
1914 B AB
1914 A 1914 B Manuel Birnbacher &
Florian Apel
1914 A 1914 A
Title AB Au t h o r(s) Manuel Birnbacher & Florian Apel TI M ES PA N 2 years
Introduction The substantive focus of the project is the examination of pathological phenomena. In the Den inhaltlichen Schwerpunkt des Projektes bildet die Auseinandersetzung mit patho-
form of an anthropological study morbid, faceless bodies are shown, which confront the logischen Phänomenen. In Form einer anthropologischen Detailstudie werden morbide,
viewer with illness and mortality, showing the familiar and enigmatic at the same time. gesichtslose Körper dargestellt, die den Betrachter mit Krankheit und Vergänglichkeit, mit
Vertrautem und Rätselhaftem zugleich konfrontieren.
P r e pa r a t i o n The study of organic structures and human pathological phenomena is fundamental to the Für den Arbeitsprozess ist das Studium organischer menschlicher Strukturen und patho-
work process. The physiognomic constitution of the body and its possible abnormalities logischer Phänomene elementar. Die physiognomische Konstitution des Körpers und
are studied at the Berlin Museum of Medical History. The local collection includes rare seiner möglichen Abnormitäten wird im Medizinhistorischen Museum Berlin erforscht.
pathological-anatomical specimens. This medical exploration is supplemented by an Die dortige Sammlung umfasst seltene pathologisch-anatomische Präparate. Diese
introduction to digital pathology: cell and tissue sections and high-resolution scans of medizinische Exploration wird durch eine Einführung in die digitale Pathologie ergänzt:
organic material are provided by the Berlin Charité. In the work progress, they are used as Zell- und Gewebeschnitte sowie hochauflösende Scans von organischem Material, wer-
a starting material and a visual reference. den durch die Charité Berlin zur Verfügung gestellt und dienen im Bearbeitungsprozess
als Ausgangsmaterial und visuelle Referenz.
M at e r i a l s & m e t h o d s To replicate the organic surfaces as realistic as possible is the goal of the trials. To better In Versuchsreihen gilt es, die organischen Oberflächen möglichst realistisch nachzubilden.
understand the visual qualities of characteristics, such as veins, freckles, moles or bruising, Um deren visuelle Beschaffenheit besser zu begreifen, werden deren Charakteristika,
they are divided into separate visual levels. These levels are recreated by abstract wie zum Beispiel Adern, Sommersprossen, Muttermale oder Blutergüsse in einzelne
geometric shapes, colour fields, and pattern structures and superimposed to generate visuelle Ebenen unterteilt. Diese Ebenen werden durch abstrakte geometrische Formen,
a realistic surface structure. In a 3D program, the textures are applied to 3D models of Farbflächen und Strukturmuster nachgebildet und überlagert, um eine realistische Ober-
pre-deformed human bodies. Detailed close-ups and cut-outs are selected as themes, flächenbeschaffenheit zu generieren. In einem 3D-Programm werden die Texturen auf
which complicate an unambiguous assignment of the represented. 3D-Modelle vorab deformierter, menschlicher Körper angewandt. Für die Motive werden
detaillierte Nahaufnahmen und Ausschnitte ausgewählt, die eine eindeutige Zuordnung
des Dargestellten erschweren.
O b s e r vat i o n Organic surface structures, as diffuse as they appear, are once they are broken down into Organische Oberflächenstrukturen, so diffus sie wirken, sind in einzelne Schichten zer-
individual layers, only a superposition of geometric patterns. As a figurative aspects, they legt, lediglich eine Überlagerung geometrischer Muster. Als figurative Momente wirken
appear abstract and estranged and complicate the assessment of what is reality and fiction. sie abstrakt und entfremdet und erschweren die Einschätzung von Realität und Fiktion.
R e s u lt s With the aid of 3D modelling and with a focus on detailed views the illusion of realism is Mithilfe 3D-Modellierungen und im Fokus auf Detailausschnitte gelingt die Illusion von
successful. By omitting simple and recognisable features this effect is enhanced. The illu- Realität. Durch das Weglassen einfacher und wiedererkennbarer Merkmale wird dieser
sion of reality challenges the viewer’s thought of his perception. Effekt verstärkt. Die Vortäuschung von Realität fordert das Nachdenken des Betrachters
über seine Wahrnehmungsfähigkeit heraus.
1914 B AB
1914 B Manuel Birnbacher &
Florian Apel
S ta g e s o n Display
Anna Teuber
1914 B Anna Teuber

1914 B Stages On Display
1914 A
1914 B Stages on Display
1914 B Stages On Display
1914 B Anna Teuber
Title Stages On Display Au t h o r(s) Anna Teuber TI M ES PA N 3 months
Introduction The formal experiment started with a personal interest in the field of Visual Merchandising Das formale Experiment nimmt seinen Anfang in einer Einarbeitung in die Objekte und
for accessories and items. Numerous items are made for one purpose only: to stage a Acccessoires des Visual Merchandisings. Zahlreiche Gegenstände werden nur für den
product and to present it from its best side. This project investigates and collects those Zweck hergestellt, ein Produkt von seiner besten Seite zu präsentieren. Dieses Projekt
items and puts them in the focus of a more or less neutral context, where they can be sammelt diese Gegenstände und untersucht sie im neutralen Kontext auf ihre spezifisch
examined by their specific formal features. formalen Eigenschaften.
P r e pa r a t i o n The starting point of the project is the aesthetics of sale and accessories displays, as well Die Ästhetik von Verkaufsdisplays und -accessoires sowie das menschliche Verhaltens-
as the patterns of human behaviour in supermarkets. There are countless theories about muster in Supermärkten bilden den Startpunkt des Projektes. Es existieren unzählige
smooth pursuit and the procedure of consumption. Resulting from these conditions arise Theorien über die Blickfolge des Konsumenten und den Handlungsablauf des Konsums.
many purely functional objects, which are chosen as the basis of the project. Resultierend aus diesen Rahmenbedingungen entstehen vielerlei rein zweckmäßige
Objekte, welche zur Grundlage des Projektes gewählt werden.
M at e r i a l s & m e t h o d s A series of ordinary label stickers is collected from different shops. The collection of Eine Serie gewöhnlicher Klebeetiketten verschiedener Verkaufsstellen wird zusammen-
stickers shows a huge variation of shapes, colours and other details, which are totally getragen. Die Sammlung der Aufkleber zeigt einen großen Variantenreichtum von Formen,
overlooked in their daily use. They are separated and combined into sticker collages with Farben und anderen Details auf, die in der alltäglichen Benutzung übersehen werden.
different recurring rhythms and combinations. Diese werden isoliert und in verschiedenenen Rhythmen und Kombinationen zu Sticker-
Collagen zusammengefügt.
O b s e r vat i o n The results of the process are patterns, which create new structures and images out of the Das Ergebnis des Prozesses sind Muster, die neue Strukturen und Bilder aus den einfachen
limited shape of the stickers. The single label sticker merges with the whole and is no Formen der Etiketten generieren. Der einzelne Aufkleber verschwindet im Arrangement
longer seen as an eye catcher but as part of an overall pattern that results from its specific und ist nicht mehr als Blickfang sondern als Teil eines Musters bedeutsam, das sich aus
outline. seinen Außenlinien ergibt.
R e s u lt s The final images are no longer associated with the presentation of goods. They are no Die entstehenden Bilder sind dem Kontext der Warenpräsentation enthoben. Sie sind
longer subtitles to a product but stand as artworks for themselves that require their own nicht länger Begleiter eines Produktes, sondern stehen nun als Kunstwerke, die ihre
caption. The functionality of the stickers is shifted and inverted into its opposite. The focus Aufmerksamkeit einfordern. Die Funktionalität der Sticker wurde zunächst verschoben
of the experiment is purely formal and functionality fades into the background. The project und schließlich in ihr Gegenteil verkehrt. Im Experiment tritt das Funktionale hinter das
shows that the mass production of structures and elements deserves a second look and is Formale zurück. Das Projekt weist auf den ästhetischen Gewinn eines zweiten Blicks
an attempt to change the focus for creating new structures. auf Strukturen und Elemente der Massenproduktion und wird in der Suche nach neuen
Strukturen produktiv.
References Vilma Barr, Katherine Field: Stores: Retail display and Design, Glen Cove, N.Y: PBC International, 1997.
Max A. Depaoli: Die Sprache der Ware: zukunftsorientierte Produktpräsentation; angewandtes Merchandising, Wien: Ueberreuter, 1992.
Paco Underhill: Warum kaufen wir? die Psychologie des Konsums, München: Econ, 2000.
1914 B Anna Teuber

P oly m e rpalm e n
Michael Ott &
Mathias Schmitt
1914 B Michael Ott &

Mathias Schmitt
1914 A 1914 A
Mathias Schmitt
Title Polymerpalmen Au t h o r(s) Michael Ott & Mathias Schmitt TI M ES PA N 2 days
Introduction Since design processes are closely related to aesthetic choices, they commonly imply Da Gestaltungsprozesse eng mit ästhetischen Entscheidungen verknüpft sind, implizieren
value judgments about beauty and ugliness. Household objects, whose functional design sie gemeinhin Werturteile des Schönen und Hässlichen. Haushaltsobjekte, deren funktio-
is generally viewed critically from the realm of artistic interpretation of design, are the nales Design im Allgemeinen aus dem Bereich der künstlerischen Auslegung von Design
foundation of this low tech test series. Using the example of a toothbrush head, a com- kritisch betrachtet werden, sind Grundlage dieser Low-Tech-Versuchsreihe. Am Beispiel
modity becomes the protagonist of an optical form analysis. eines Zahnbürstenkopfes wird ein Gebrauchsgegenstand Protagonist einer optischen
Formanalyse.
P r e pa r a t i o n Behind mundane consumer objects there are no less complex processes of design. The Hinter banalen Konsumobjekten stehen nicht minder komplexe Prozesse des Designs.
incorporation of a rich variety of toothbrush heads is prefixed according to the experiment. Die Einarbeitung in den Variantenreichtum von Zahnbürstenköpfen wird entsprechend
A flatbed scanner is selected for the visual reproduction of the object. Its pictorial repro- dem Experiment vorangestellt. Zur bildlichen Reproduktion des Objektes wird ein Flach-
duction principle is tested using sample scans. bett-Scanner gewählt, dessen bildliches Reproduktionsprinzip mithilfe von Probescans
ausgetestet wird.
M at e r i a l s & m e t h o d s A variety of toothbrush heads are first pressed onto the glass of a desk scanner, then Unterschiedliche Zahnbürstenköpfe werden zunächst auf das Glas eines Flachbett-Scan-
scanned and thus abstracted. In the second step, they are moved manually on the surface. ners gedrückt, gescannt und somit bildlich abstrahiert. Im zweiten Schritt werden sie
In this case, the brush head of the scan is carried along and imitates in its movement the manuell auf der Oberfläche bewegt. Dabei wird der Bürstenkopf der Scaneinheit mitgeführt
familiar pattern of tooth brushing. und imitiert in seiner Bewegung das bekannte Muster des Zähneputzens.
O b s e r vat i o n Due to the pressure of the brush head on the glass plate and the chopping off of the Durch den Druck des Bürstenkopfes auf die Glasplatte und das Abschneiden des Zahn-
toothbrush handle a first abstraction is achieved, which allows interesting shapes and bürstenstils wird eine erste Abstraktion erreicht, die interessante Formen und Farbkom-
colour combinations. By moving the object on the scanner in the second step, distortions positionen zulässt. Durch das Bewegen des Objektes auf dem Scanner im zweiten Schritt
emerge through the movement of the recorded medium and the counter-movement entstehen durch die Bewegung des Aufnahmemediums und die Gegenbewegung der
of the cleaning toothbrush that are similar to the aesthetics of ›slit-scan-camera‹. Addi- putzenden Zahnbürste Verzerrungen, die der Ästhetik einer ›Slit-Scan-Kamera‹ ähneln.
tionally, there are errors in the image information that are reminiscent of digital picture Zudem entstehen Fehler in der Bildinformation, die an digitale Bildstörungen (Glitches)
interferences (glitches). erinnern.
R e s u lt s The design of the user object was initially strange, but through the follow-up contact in War das Design des Gebrauchsobjektes zunächst fremd, wird es durch den Nachkontakt im
the experiment it became aesthetically attractive. In this case, a simple experimental Experiment ästhetisch interessant. In diesem Fall erzeugt ein einfacher Versuchsaufbau
set-up produced an unexpected, productive effect. The results pass through various gra- eine unerwartet produktive Wirkung. Die Ergebnisse durchlaufen verschiedene Abstufun-
dations between concreteness and abstraction. An initially undesired glitch effect proved gen zwischen Konkretion und Abstraktion. Ein zunächst unerwünschter Glitch-Effekt zeigt
to be a functional design element. sich in seinem Austesten als funktionales Gestaltungselement.
References Jost J. Marchesi: digital Photokollegium, Band 1-3, Gilching: Verlag Photographie, 2002.
1914 A 1914 B Michael Ott &

Mathias Schmitt
c h aos p e n d ulum
Christian Krüger
1914 A
1914 B chaos pendulum
1914 A 1914 A
1914 B chaos pendulum
1914 B Christian Krüger
Title chaos pendulum Au t h o r(s) Christian Krüger TI M ES PA N 3 months
Introduction The study embeds the random character of a physical moving double pendulum into the Diese Studie verbindet den Zufallscharakter eines physikalisch bewegten Doppelpendels
generation of flat and spatial objects that could be visualised two-dimensionally (print) as mit einer Generation von flachen und räumlichen Objekten, die zweidimensional als Druck
well as three-dimensionally (sculptures). Basis of the investigation is a series of films docu- visualisiert sowie als dreidimensionale Skulpturen dargestellt werden. Grundlage der Un-
menting the pendulum’s movements. These films are processed by several generative tersuchung ist eine Reihe generativer Regeln, die für diese Studie aufgestellt werden und
rules designed for this study and are important for the preparation. The question is how to in der Vorbereitung wesentlich sind. Die Frage ist, wie eine derartige Apparatur kontrolliert
control the equipment, how to isolate and understand the single parameters inside every werden kann und wie die einzelne Parameter des auf Verfahrensregeln basierenden Set-
setting that is based on a designed processing rule. tings zu begreifen sind.
P r e pa r a t i o n The study consists of three parts: i. The construction of the pendulum and its movements. Die Studie besteht aus drei Teilen: I. Die Konstruktion des Pendels und seiner Bewegungen.
ii. The videography of the movements. iii. The processing based on the video material. II. Die Videoaufnahme der Bewegungen. III. Die Weiterverarbeitung der Bewegungen
To build the pendulum several aspects are investigated: the mounting of the pendulum basierend auf dem Videomaterial. Um das Pendel zu bauen, werden verschiedene Aspekte
arms, the length of the arms, the weight at the arms’ endings and the power used to launch untersucht: Die Anbringung der Pendelarme, die Länge der Arme, das Gewicht der Arm-
the pendulum. The processing rests upon the amount of film stills being used and upon Enden und die Kraft, die das Pendel in Bewegung bringt. Die Weiterverarbeitung der Daten
the way of extruding or rotating the ›frozen‹ pendulum shapes of the film stills. hängt von der Menge von Filmstills ab, die verwendet werden und von der Art und Weise,
wie die Konturen des im Filmstill still gestellten, extrudierenden oder rotierenden Pendels.
M at e r i a l s & m e t h o d s A certain quantum of film stills, chosen by personal favour or random automation, is used to Eine Anzahl von Filmstills, die nach persönlichem Geschmack oder zufällig automatisiert
get a series of ›frozen‹ pendulum figures. These figures are used to rotate around an axis ausgewählt werden, ist Grundlage einer Serie von still gestellten Pendelfiguren. Diese
equal to the pillar to arrange several specific figures around this axis or to isolate certain Figuren werden entlang der Achse des Pendels rotiert, sodass verschiedene Figuren
pendulum parts of a chronological series of figures. entstehen oder in Teilen isoliert, um eine chronologische Serie von Figuren zu erstellen.
O b s e r vat i o n The experiment gives insights of the relation between shape and quantum of film stills Das Experiment gibt Einblick in die Beziehung einer Form zur Anzahl von Filmstills sowie
(figures) and between shape and quantum of turning axis. The more film stills are pro- einer Form zur Anzahl von Rotationsachsen. Je mehr die Filmstills eines Objektes bear-
cessed per object the softer the object appears. The less axis are turned randomly the beitet werden, desto weicher erscheint das Objekt. Je weniger zufällig die Achse rotiert,
smoother the shapes appear. desto glatter erscheint die Form.
R e s u lt s The random factor doesn't cause extreme random shapes. What you get are certain similar- Es zeigt sich, dass der Zufallsfaktor keine extrem zufälligen Formen erzeugt. Was entsteht,
ities. Like in nature no tree is exactly like another one but all trees of a certain speciation are sind ähnliche Reihen. Wie in der Natur kein Baum exakt dem anderen gleicht, wohl aber
similar to each other. The speciation of the trials are the different rules. ähnelt, verhält es sich mit der Form. Ihre Artenbildung innerhalb der Versuche vollzieht
sich gemäß der verschiedenen Regeln.
References Herbert W. Franke, Gottfried Jäger: Apparative Kunst - vom Kaleidoskop zum Computer, Köln: DuMont, 1973.
László Moholy-Nagy: Licht-Raum-Modulator, 1920er Jahre.
Charles & Ray Eames: Do-Nothing-Machine, 1957.
1914 A 1914 B Christian Krüger

:MERIDIAN p55
Enno Pötschke
1914 A
1914 A 1914 A
1914 A 1914 A
1914 A 1914 A
Title : Meridian P55 Au t h o r(s) Enno Pötschke TI M ES PA N 6 weeks
Introduction This experiment is inspired by »Super Lithography», an offset printing method also used Das Experiment wird von der »Super Lithography«, einer Methode des Offsetdrucks, die
by the graphic designers David Keshavjee and Julien Tavelli from Lausanne, Switzerland. auch von den Grafikdesignern David Keshavjee and Julien Tavelli aus Lausanne, Schweiz,
The goal is to manipulate the coating of the printing plate by an analogue intervention verwendet wird, inspiriert. Ziel ist die Manipulation der Beschichtung einer Druckplatte in
through various materials. The process ends with a print following the CMYK method einem analogen Eingriff mittels verschiedener Materialien. Der Prozess endet mit einem
which was realised without the help of a computer. CMYK-Druck, der ohne die Hilfe eines Computers erstellt wird.
P r e pa r at i o n The first task is to search for an suitable printing plate that enables the manipulation of its Der erste Schritt ist die Recherche nach einer geeigneten Druckplatte, die die Bearbeitung
printing coat. Furthermore a research of different functional chemicals is crucial as well ihrer Beschichtung erlaubt. Des weiteren ist die Suche nach verschiedenen Funktions-
as a collection of materials that support the manipulation of the printing coat like pipettes, Chemikalien unabdingbar, genauso wie die Sammlung von Materialien, die die Manipula-
sponges and clothes. tion der Druckschicht unterstützen, wie Pipetten, Schwämme und Lappen.
M at e r i a l s & m e t h o d s In the beginning of the process a printing plate is exposed to light. Afterwards, the chemi- Zu Beginn des Prozesses wird eine Druckplatte belichtet. Danach werden die Chemikalien
cals are applied on the plate which causes a vanishing of the coating. This has to be rinsed auf die Druckplatte aufgebracht. Sie lösen an den entsprechenden Stellen die Druckschicht
with water immediately. A rubber finish coating is applied to avoid a continuation of the ab. Diese wird umgehend mit Wasser abgewaschen. Um den Entwicklungsprozess zu
developing process and to conserve the patterns. The manipulated printing plate is finally stoppen und die entstandenen Muster zu konservieren, wird nachfolgend eine Gummibe-
inserted into an offset machine and reproduced by colour (CMYK) on paper. schichtung aufgetragen. Die so bearbeitete Druckplatte wird schließlich in eine Offset-
druckmaschine gesetzt und in CMYK-Farben auf Papier reproduziert.
O b s e r vat i o n The chaotically chemical treatment of the printing plate as well as the colour variation of Die chaotische chemische Behandlung der Druckplatte sowie die Farbvariation der Dru-
its prints lead to coincidental orders and compositions. Those prints, that still show some cke lässt zufällige Ordungen und Kompositionen entstehen. Die Drucke, die dabei noch
percentage of white, provide the most dynamic prints. einen Weiß-Anteil aufweisen, besitzen die größte Dynamik.
R e s u lt s The presented method explores the process of subtractive colour mixing, the degree of Die vorgestellte Methode untersucht den Prozess des substraktiven Farbmischens, den
efficiency that the offset machine works with, as well as numerous possibilities of combi- Grad der Effizienz, mit der die Offsetdruck-Maschine arbeitet und die verschiedenen Mög-
nation. It shows the several steps of the printing process and makes the amount of labour lichkeiten der Variation. Sie illustriert die verschiedenen Schritte des Druckprozesses und
and involved materials visible. The unique copies of the hand-made CMYK-Prints have führt den Arbeitsumfang und die Anzahl an beteiligten Materialien vor Auge. Die Originale
been included in this book. der handgemachten CMYK-Prints sind in diesem Buch integriert.
References David Keshavjee, Julien Tavelli: Les Impressions magiques, New York: Maximage, 2010.
1914 A 1914 B Enno Pötschke

S c h aumpil z
Johannes Siebler
1914 A
1914 B Schaumpilz
1914 A 1914 A
1914 B Schaumpilz
1914 A
Title Schaumpilz Au t h o r(s) Johannes Siebler TI M ES PA N 5 days
Introduction Due to its experimental set up, this project includes elements that are foreign to design. Dieses Experiment bezieht designfremde Objekte in seinen Versuchsaufbau ein. Eine
A medical respiratory mask is combined with an apparatus that automatically produces medizinische Beatmungsmaske wird mit einer Apparatur kombiniert, die selbstständig
the material of the design. The natural model of the experiment is the ›mushroom of foam‹. das Material der Gestaltung produziert. Das natürliche Vorbild des Experiments ist der
This is a forensic description of death by drowning. It typically consists of an air-protein ›Schaumpilz‹. Dieser ist ein rechtsmedizinisches Zeichen für den Tod durch Ertrinken.
mixture and detached alveoli. Er besteht für gewöhnlich aus einem Luft-Eiweiß-Gemisch und abgelösten Lungenbläschen.
P r e pa r a t i o n Prior to the realisation of the installation, various simulations of the structure are compiled Vor der Realisierung der Installation werden verschiedene Simulationen des Aufbaus am
on the computer. The attempt is to determine the best possible position for the fixing of Rechner erstellt. Dabei wird versucht, die bestmögliche Position und Befestigung der
the mask, as well as the direction of the fall, and how the bubbles will react. Further tests Maske, sowie die Fallrichtung und das Verhalten der Blasen zu bestimmen. Durch weitere
are conducted to show the optimal mixing ratio for the solution of the bubbles. Tests wird zudem das optimale Mischungsverhältnis für die Lösung der Blasen ermittelt.
M at e r i a l s & m e t h o d s The medication holder of the respiratory mask is filled with an alkaline mixture that is Der Medikamentenbehälter der Beatmungsmaske wird mit einem alkalischen Gemisch,
composed of liquid, sugar and black ink. The mask is mounted on a white sheet of laid welches sich aus Spülmittel, Zucker und schwarzer Tinte zusammensetzt, befüllt. Die
paper. Under the pressure of a compressor that is attached to the respiratory mask, air Maske wird über einem weißen Blatt Büttenpapier montiert. Unter dem Druck eines an
flows through the vaporising chamber of the mask and different sized bubbles emerge der Beatmungsmaske angeschlossenen Kompressors fließt Luft durch die Verdamp-
from the mask. fungskammer der Maske und verschieden große Blasen treten aus der Maske heraus.
O b s e r vat i o n Once the compressor is turned on, it produces a constant stream of sturdy black bubbles Wird der Kompressor eingeschaltet, entsteht ein konstanter Strom aus stabilen, schwarzen
in various sizes that form compounds. They harden due to the sugar (in the mix). By letting Blasen in verschiedenen Größen, die Verbindungen eingehen. Sie verfestigen sich durch
them drop onto white paper graphic prints can be taken. den Zucker. Durch Fallenlassen auf weißem Papier können von ihnen grafische Abdrücke
genommen werden.
R e s u lt s In the experimental set-up an object of medicine is removed from its original context and In dem Versuchsaufbau wird ein Objekt der Medizin aus seinem gewöhnlichen Kontext
integrated into an aesthetic experiment. The biological phenomenon of fungus of foam entfernt und in ein ästhetisches Experiment integriert. Das biologische Phänomen des
experiences an interpretation first as foam sculpture and then as a graphic impression and Schaumpilzes erfährt zunächst als Schaumskulptur und dann als grafischer Abdruck eine
continues being investigated artistically as a complex circular structure. formale Interpretation und wird als komplexe Kreisstruktur künstlerisch erforscht.
References Monika Bäumel, Kurt Hergeth, Thomas Bein: Intensivbuch Pharmakotherapie, Berlin: MWV Medizinisch Wissenschaftliche Verlagsgesellschaft, 2009.
Jerry P. Nolan, Jasmeet Soar, David A. Zideman, Dominique Biarent, Leo L. Bossaert, Charles Deakin, Rudolph W. Koster, Jonathan Wyllie: Schwerpunkt ERC-Leitlinien, 2010.
B. Karger, B. Brinkmann, B. Madea, P. Scheib: Handbuch gerichtliche Medizin. Berlin: Springer, 2003.
Richard Weihe: Die Paradoxie der Maske: Geschichte einer Form. München: Wilhelm Fink Verlag, 2004.
1914 B Schaumpilz
1914 B Johannes Siebler
L e n scoil
Markus Weisbeck

1914 A 1914 A
1914 A 1914 B Markus Weisbeck
1914 B Lenscoil
Title Lenscoil Au t h o r(s) Markus Weisbeck TI M ES PA N 3 days
Introduction The photographic method is based on the recording of light refraction. The test series Das fotografische Verfahren basiert auf der Aufzeichnung von Lichtbrechung. Die Ver-
approaches the capturing of light in an alternative way. The aim is not to reproduce the suchsreihe nähert sich dem Einfangen von Licht auf eine alternative Art und Weise.
incident light in the camera lens in an ordinary way, but to generate light and blur phe- Ziel ist es, nicht das in das Kameraobjektiv einfallende Licht in gewöhnlicher Art und
nomena that arise within the lens. Weise abzubilden, sondern Licht- und Unschärfephänomene, die im Objektiv entstehen,
zu generieren.
P r e pa r a t i o n A range of commercially available LED light sources that can be adjusted in colour are Eine Reihe von handelsüblichen LED-Lichtquellen, die sich in ihrer Farbe regeln lassen,
placed in front of a camera. Likewise, a film and a photo camera with different lenses is werden vor einer Kamera platziert. Ebenso werden eine Film- und eine Fotokamera mit
employed. unterschiedlichen Objektiven verwendet.
M at e r i a l s & m e t h o d s For the recordings a LED chain of lights is manually placed and moved at a variety of Für die Aufnahmen wird eine LED-Lichterkette manuell in unterschiedlichen Abständen
distances from the lens of a digital camera. The luminous rhythm and the colour of the zum Objektiv einer digitalen Kamera gelegt, gehängt und bewegt. Dabei werden der
chain of lights are varied. With the use of different camera lenses that have a variety of Leuchtrhythmus und die Lichtfarbe der Lichterkette variiert. Durch das Benutzen ver-
inner lenses and lens spacings, further image variations are tested. schiedener Kameraobjektive, die eine unterschiedliche Linsenanzahl und unterschiedli-
che Linsenabstände besitzen, werden weitere Bildvariationen ausgetestet.
O b s e r vat i o n The extreme over- or under focus at different apertures and shutter speeds results in dif- Durch extreme Über- oder Unterfokussierung bei unterschiedlichen Blenden und Belich-
ferent versions — in size and variety — of the abstract light spots and their illustrated space. tungszeiten, entstehen unterschiedliche Varianten in Größe und Vielzahl der abstrakten
The inclusion of blurring is once again characterised by an sharply contrasted extreme that Lichtpunkte und ihrer dargestellten Räumlichkeit. Die Aufnahme des Unscharfen zeichnet
has nothing to do with the realistic image. Only a similarly coloured sensation is retained. sich wieder durch sein Extrem relativ scharf ab, hat aber mit dem realistischen Bild nichts
By changing the distance of the light chain to the lens and by playing with the the aperture mehr zu tun. Lediglich ein ähnlich farbiger Eindruck kann erhalten bleiben. Durch
and shutter speed the desired ›effect‹ is formed and a spatiality is created. Veränderung des Abstandes von Lichtkette zu Objektiv und im Spiel mit der Blende und
Belichtungszeit kann der gewünschte ›Effekt‹ geformt und wieder eine Räumlichkeit
erzeugt werden.
R e s u lt s The work is based on the quality of blur depiction in photography. The camera in the Die Arbeit basiert auf der Qualität von Unschärfeabbildung in der Fotografie. Die Kamera
experiment does not photograph the object, but picture phenomena caused by physical fotografiert in dem Versuch nicht das Objekt, sondern Bildphänomene, die durch physika-
laws. The blurred image is generated by a lens projecting onto exposure layer. One could lische Gesetze entstehen. Das unscharfe Abbild wird von einem Objektiv durch Projektion
say that the depiction of the points of light in the extreme of the blur are ›inventions‹ of auf der Aufnahmeebene erzeugt. Mehr oder weniger kann man davon sprechen, dass
the lenses. In the blurred parts, each point of light is disk-shaped and the appearance of die Abbildungen der Lichtpunkte im Extrem der Unschärfe ›Erfindungen‹ der Objektive
these dissipating circles can vary in shape, colour and contrast. sind. In unscharfen Bereichen wird jeder Punkt des Lichtes scheibenförmig und das Aus-
sehen dieser Zerstreuungskreise kann in Form, Farbe und Kontrast variieren.
1914 A 1914 B Markus Weisbeck

15 mi n u t e s i n t ui t io n
Peter Schwartz &
René Schwolow
1914 A
1914 B 15 minutes intuition
1914 B Peter Schwartz &
René Schwolow
1914 A
1914 B 15 minutes intuition
1914 B Peter Schwartz &
René Schwolow
Title 15 minutes intuition Au t h o r(s) Peter Schwartz & René Schwolow TI M ES PA N 2 days
Introduction The tension that exists between beauty and accident are the poles of this experiment. Die Spannung von Schönheit und Zufall sind die Pole dieses Experiments. Die Versuchs-
The test series restricts itself to a found collection of material. The aim is to sense, rather reihe lässt sich auf die Beschränkungen einer vorgefundenen Materialsammlung ein.
than to think, forms in a time-lapsed and intuitive procedure. By doing so, the factors Ziel ist es, durch eine zeitlich geraffte und intuitive Vorgehensweise Formen zu erspüren
colour, light, contours, patterns as well as the conditions of the material and technology und nicht zu erdenken. Dabei werden die Faktoren der Farbe, des Lichts, der Konturen
get involved. und Muster sowie die Bedingungen des Materials und der Technik einbezogen.
P r e pa r a t i o n The basis of the experiment is a collection of by-products and the left-overs of previous Die Grundlage des Experiments ist eine Sammlung von Beiprodukten und Abfällen ver-
design projects. In this case a selection of left-overs from model making is collected. gangener Gestaltungsprojekte. In diesem Fall wird eine Reihe von Resten aus dem
Additionally, opaque foils and papers are selected. Modellbau zusammengetragen. Des Weiteren werden opake Folien und Papiere selektiert.
M at e r i a l s & m e t h o d s From the existing collection of wood and styrofoam parts intuitive combinations are cre- Aus der vorliegenden Sammlung von Holz- und Styrodurteilen werden ohne Vorüberle-
ated without preliminary considerations. Components are cut as required and then glued gungen intuitive Kombinationen erstellt. Bauteile werden bei Bedarf mit dem Styrocutter
together. This process is repeated several times. If aesthetically pleasing combinations zerschnitten oder mit Klebstoff verbunden. Dieser Vorgang wird mehrfach wiederholt.
are formed from the test series, they are put aside from the arrangement and integrated Ergeben sich in den ersten Versuchsreihen ästhetisch ansprechende Verbindungen, werden
into a successive test series. The forms are then mounted behind opaque colour fields diese aus dem Arrangement entnommen und in die nachfolgenden Versuchsreihen
and photographed. integriert. Die entstandenen Formen werden nachfolgend hinter opake Farbflächen
montiert und fotografiert.
O b s e r vat i o n The aim of the new combinations of forms is to find an unexpected shape that could not Das Ziel der Neukombination von Formen liegt im Auffinden einer unerwarteten Gestalt,
be predicted from the base material. The focus of attention lies on aspects such as the die dem Ausgangsmaterial so nicht zu ersehen war. Der Fokus der Aufmerksamkeit
balance of form, lighting and interplay of colours. liegt dabei vor allem auf den Aspekten der Formbalance, der Lichtsituationen und der
Farbspiele.
R e s u lt s As a result of series of experiments the potential of surprise becomes evident. The prod- Im Ergebnis der Experimentreihen wird das Potential der Überraschung offensichtlich.
uctivity of the experiment is enhanced by the reduction of intentionality and the trust in Die Produktivität des Experiments wird durch die Reduktion von Intentionalität und das
an intuitive observation of an emerging composition. Vertrauen auf eine intuitive Beobachtung entstehender Kompositionen erhöht.
1914 B
A 1914 B Peter Schwartz &
René Schwolow
Tra n spar e n t cu t
Michael Ott &
Mathias Schmitt

Mathias Schmitt
1914 A 1914 A
1914 A 1914 A
1914 B Transparent cut
Mathias Schmitt
Title Transparent cut Au t h o r(s) Michael Ott & Mathias Schmitt TI M ES PA N 16 months
Introduction Imaging methods are equally found in academia and design. What serves the former disci- Bildgebende Verfahren sind gleichermaßen in Wissenschaft und Gestaltung vorzufinden.
pline for analysis and illustration, the latter can make aesthetically productive. The present Was der ersteren Disziplin zur Analyse und Veranschaulichung wissenschaftlicher Realität
experiment uses thin sections of stone samples of the F.A. Finger Institute for Building dient, kann für die zweitere ästhetisch fruchtbar gemacht werden. Der vorliegende Ver-
Material Science at Bauhaus-Universität Weimar, coming from public buildings. In their such bearbeitet Dünnschliffe von Steinproben des F.A. Finger-Instituts für Baustoffkunde
original context they provided information for rock damage. der Bauhaus-Universität Weimar, die öffentlichen Bauwerken entstammen und in ihrem
Ursprungskontext Aufschluss über Gesteinsschäden geben sollen.
P r e pa r a t i o n At first, a training in the preparation of thin sections took place to reconstruct the original Zunächst erfolgt eine Einarbeitung in die Herstellung von Dünnschliffen, um den originären
perspective of the science of preparations. For the visual manipulation of the process, Blick der Wissenschaft auf die Präparate nachzuvollziehen. Für die bildliche Manipulation
a number of preparations were selected for their heterogeneous structures and form des Verfahrens wurde eine Reihe von Präparaten hinsichtlich ihrer heterogenen Struk-
compositions. Since the thin sections are similar to photographic glass negatives, the turen und Formkompositionen ausgewählt. Da die Dünnschliffe fotografischen Glasne-
knowledge of the optical principles of analogue photography is the second foundation of gativen ähneln, bildet die Kenntnis der optischen Grundlagen der Analogfotografie die
the experiment. zweite Grundlage des Experiments.
M at e r i a l s & m e t h o d s Subsequently the imaging methods of the rock analysis are transferred to the process Anschließend werden die bildgebenden Verfahren der Gesteinsanalyse auf das Verfahren
of analogue photography. The microscopically-thin stone preparations are serving the der Analogfotografie übertragen. Die mikroskopisch dünnen Steinpräparate dienen dem
photographic experiment as glass negatives and are initially recorded digitally using the fotografischen Experiment als Glasnegative und werden zunächst mithilfe der Durchlicht-
transparency unit of a scanner, and then later reproduced in analogue. einheit eines Scanners digital erfasst und später analog reproduziert.
O b s e r vat i o n In the course of the experiment further tools of analysis from the environment of the labora- Im Laufe des Experiments werden weitere Analysetools aus der Umgebung des Labors
tory are integrated into the test series. With the use of polarising filters on the reproduc- in die Versuchsreihen integriert. Dabei zeigen sich bei der Verwendung von Polfiltern
tion of the thin sections contrasting image compositions show up that make the subtle im Laufe der Reproduktion der Dünnschliffe kontrastreiche Bildkompositionen, die die
structure of the stones visible. These are analogously enlarged in the darkroom and feinstoffliche Struktur der Steine sichtbar machen. Diese werden in der Dunkelkammer
reproduced on colour paper. analog und vergrößert auf Farbpapier reproduziert.
R e s u lt s The perception of a substance, to which impenetrability is usually attributed, can as such Die Wahrnehmung eines Stoffes, dem z.B. für gewöhnlich Attribute der Undurchdringlich-
be re-dimensioned by the application of design methods. A stone can reflect light in a keit zugeschrieben werden, lässt sich durch die Anwendung gestalterischer Verfahren
thin section so that it appears transparent, and becomes a medial metaphor for the photo- neu dimensionieren. Ein Stein, der im Dünnschliff Licht derart reflektieren kann, dass er
graphic negative. In addition, the instructions of the laboratory research context of the durchsichtig erscheint, wird so zur medialen Metapher für das Fotonegativ. Des Weiteren
sample locate the material in a history of design. Originally formed material becomes in verorten die Hinweise des Labors auf den Forschungskontext der Probe das Material in
its fine-material analysis and aesthetic reproduction once again a designed shape. Each einer Geschichte von Gestaltung. Ursprünglich geformtes Material wird in seiner feinstoff-
result is in its visualisation an abstract, symbolic representation of a construction error, lichen Analyse und ästhetischen Reproduktion abermals gestaltete Form. Jedes Resultat
or its respective origin. ist in seiner Verbildlichung die abstrakte, symbolische Darstellung eines Baufehlers, bzw.
seiner jeweiligen Herkunft.
References Thomas Kellein, Angela Lampe (Hg.): Abstrakte Fotografie, Berlin: Hantje Cantz, 2000.
Gottfried Jäger: Bildgebende Fotografie: Fotografik – Lichtgrafik – Lichtmalerei, Köln: DuMont, 1988.
Hans Pichler, Cornelia Schmitt-Riegraf: Gesteinsbildende Minerale im Dünnschliff, Stuttgart: Enke, 1993.
1914 A 1914 B Michael Ott &

Mathias Schmitt
Epilo g u e
C
A bs t rac t Text: Liam Gillick:
Abstract,
Commissioned
Liam Gillick by Museo

Tamayo in Mexico
City for the
exhibition reader
Microhistorias
y macromundos,
volume 3, as part
of the exhibition
Abstracción
posible / Abstract
Possible.
Icons: Liam Gillick,

2014
By making the abstract concrete, art no longer retains any ab-

stract quality, it merely announces a constant striving for a state
of abstraction and in turn produces more abstraction to pursue.
It is this failure of the abstract that lures and hypnotises – forcing
itself onto artists and demanding repeated attention. The ab-
stract draws artists towards itself as a semi-autonomous zone
just out of reach. It produces the illusion of a series of havens
and places that might reduce the contingent everyday to a se-
quence of distant inconveniences. It is the concretization of
the abstract into a series of failed forms that lures the artist into
repeated attempts to ›create‹ the abstract – fully aware that this
very act produces things that are the representation of impos-
sibilities. In the current context this means that the abstract is
a realm of denial and deferment – a continual reminder to various
publics that varied acts of art has taken place and the authors
were probably artists.
The creation of an art of the abstract is a tautology. It cannot be

verified independently. We have to accept that the concretiza-
tion of the abstract is a record of itself. It points towards some-
thing that cannot be turned into an object. But there – in front
of us – is this non-existence. Even further, this non-existence in
concrete form can take up a lot of space, supposedly pure co-
lour and variegated form. The grander the failed representation
1914 C Liam Gillick

of the abstract becomes the more striking the presence of fail- ductive while reproducing itself – that is the key to the lure of
ure – at the heart of which is a very human attempt to capture abstract art. The procedure of producing abstract art does not fill
an unobtainable state of things and relationships to the unknow- the world with lots of abstraction – despite appearances to the
able. The abstract in art is a process of destruction – taking that contrary – instead it populates the space of art with an excess
which cannot be represented and forcing it into an incomplete of pointers that in turn direct attention towards previously un-
set of objects and images which exist as a parallel lexicon that accounted for abstractions. This is at the heart of the lure of the
form a shattered mirror to that which cannot be represented. abstract – this explains why artists keep returning to the elusive
There is nothing abstract about art that is the result of this de- zone. Abstraction is not the contrary of representation – a recog-
structive desire to create an abstraction. It is a process of bring- nition of which is the key to understanding the complete failure
ing down to earth that which continues to remain elusive. It is of Gerhard Richter’s work for example – rather abstraction in art
this search that connects the desire to create abstraction with is the contrary of the abstract in the same way that representa-
utopias and is at the heart of its neo-romantic ideology. It is tion is the contrary of the real.
the basis of the symbolic politics of abstraction and its parallel
course as marker of hope and ultimate failure. It is the process
of attempting to reproduce the abstract that causes the truly
abstract to retain its place just out of reach.
Concrete structure in this case also lacks. It does not hold a

functional role within the culture beyond its failure to be an
abstraction. The concrete structure becomes a marker that
The abstract therefore – in the current aesthetic regime – always signifies art and points to all other art as structures that con-
finds form as a relational backdrop to other activities, terrains and tain excessive subjectivities. Abstraction in this case has little
interactions. By destroying the abstract via making it concrete, to do with minimalism or formalism. Yet it can easily become
the ambient and the temporary are heightened and become an either of these things with just a slight tweak in any direction.
enduring associative abstraction that replaces the lack in the The intention to create a minimal or reductive gesture, object
artwork. The abstraction that is produced by abstract art is not a or environment requires a suppression of abstraction towards
reflection of the abstraction at the start of the process. The mak- the deployment of materials that may or may not be in bal-
ing of a concrete structure produces further abstraction – the art ance or sync with their objectness. This is not the same as
object in this case is merely a marker or waypoint towards new the creation of an abstract artwork. The desire to develop
abstraction. Tackling the job of producing something concrete a minimalist practice is a denial of the abstract and an attempt
through a process of abstraction neither reproduces abstraction to concretize the concrete. Through this process there is the
nor does it provide us with anything truly autonomous. It produc- demonstration of a desire to ignore and go past the failure of
es a lack and points towards further potentially endless processes abstraction. It is through minimalistic gestures that artists at-
of abstraction. It is this potential endlessness – that remains pro- tempted to cut out abstraction’s failure of transformation and
1914 C Abstract 1914 C Liam Gillick

invited us instead to focus on what we imagine is a material to create more replacement objects that scatter the globe as
fact or set of facts about a material within a given context. The reminders of the failure of the concrete in relation to the ab-
emergence of an identifiable minimalist practice more than stract. This replacement function explains why the concrete in
forty years ago, while attempting to avoid the problem of ab- relation to the abstract is so vulnerable to being deployed for
straction, failed to truly trouble the problem of abstraction. ends other than the progressive and neo-transcendental. The
Minimalism highlighted evasion. The minimal created a series earlier concretization of the abstraction of corporate identity
of half-facts all of which continued to allude to the abstract via the creation of logos and smooth minimal spaces can be
of art. This explains the spiritualisation of the minimal in the viewed in parallel to the failure of the abstract in the late mod-
contemporary context, Its interchangability and absorption ern period – particularly in the US.
into the aesthetic of the wellness centre and the kitchen and
the association of truth to materials with truthy relationships
to cosmic, pick and mix spirituality.
So the endurance of abstraction is rooted in this desire to

keep showing the impossibility and elusiveness of the abstract.
At the same time it reveals the processes of manipulation that
take place within unaccountable realms of capital – the contin-
The failure at the heart of the abstract is its enduring critical ual attempt to concretize abstract relationships and therefore
potential. The demonstration of the concrete brings down render them into a parallel form that can be more easily ex-
metaphors, allusions and other tools that can be deployed for changed. Where in the past the concrete was created from
multiple ends to a set of knowable facts. Any attempt to rep- the abstract of the corporate now these processes of concre-
resent through art will always deploy a degree of artifice – this tisation have moved into every realm of the ›personal‹. The
is not a moral judgment, just a state of things. The failed ab- abstract art produced alongside such a period is a necessity.
stract reproduces itself. It does not point to anything other Forming a sequence of test sites to verify and enable us to
than its own concrete form. Its concrete presence replaces remain vigilant about the processes of concretisation that take
the attempt to pin down the abstract and becomes a replace- place around us in the service of capital. The transformation
ment object that only represents the potential of the abstract. of relationships into objects via a mature sensitivity to a pro-
This process of looking at replacement objects is one of the cess of concretisation is tested and tracked when the most
most provocative aspects of some art in the twentieth cen- vivid current artists deploy what appears to be abstract but is
tury. The presence of replacement objects as key markers in fact a conscious deployment of evasive markers.
within the trajectory of twentieth century modernism is what
provokes confused and sublime responses. It is not the forms
themselves that have this essential quality. The search for
ever more ›true‹ abstraction merely created and continues
1914 C Abstract
1914 C Liam Gillick
Lights Images: E Roon
Kang, 2013
E Roon Kang
As ongoing study of overlapping projections with interest in the

additive nature of mixing light, the project investigates the dy-
namic relationship between light and shadow, content and the
void of, physicality and ephemerality. Lights were installed at
the International Center of Photography in New York for a special
event. Two overlapping projections of solid colours and photo-
graphic imagery were rendered on a same surface overlapping.
Audiences are invited to the room to cast their shadow from
one of the projectors, revealing the historic photography of the
International Center of Photography underneath.
1914 C Lights
1914 C Lights
1914 C E Roon Kang
Hilfsmi t t e l d e r I n spirat io n s k raf t
Karl Schawelka
Es scheint, dass jede Epoche ihre eigene die mit allerlei Flecken (di varie macchie)
Form der Entfesselung der Phantasie aus- bekleckt sind, oder auf Gestein von verschie-
bildet. Je grundsätzlicher und allgemeiner denem Gemisch. Hast Du irgendeine Situ-
man die jeweiligen Verfahren kunstwissen- ation zu erfinden, so kannst du da bildhafte
schaftlich betrachtet, desto ähnlicher sind Dinge (similitudini) erblicken, die diversen
sie sich, während in der Analyse der kon- Landschaften gleich sehen, geschmückt mit
kreten Details die Unterschiede stärker in Gebirgen, Flüssen, Felsen, Bäumen, großen
Erscheinung treten. Besonders die jeweili- Ebenen, Tal und Hügeln in mancherlei Art.« 2 2
Ebd. S. 8.
Übersetzung leicht
gen zeittypischen Möglichkeiten und Be- modifiziert nach:
Thomas Ketelsen
dürfnisse erfordern andere Schwerpunkte (Hg.): Die Kleckso-
graphie – zwischen
und Vorgehensweisen. Fingerübung und
Seelenschau,
Der 2013 von Markus Weisbeck, Mi- Wallraf: Köln 2013,
S. 13f.
chael Ott und Mathias Schmitt gegründete
Leonardo da Vinci:
»Space for Visual Research« (dt. Raum für Study for the
»Burlington House
Visuelle Forschung) an der Fakultät Gestal- Cartoon« (The
Virgin and Child
tung der Bauhaus-Universität Weimar reiht with St. Anne and St.
John the Baptist),
sich daher einerseits in die Geschichte ähn- c.1507, Fotothek
der Bauhaus-
licher Techniken der Anregung der gestal- Universität Weimar.
terischern Inspiration ein, weist aber auch

einige neue Motive auf, die es bislang in
dieser Form noch nicht gab. Beides, Ähn-
lichkeiten wie Unterschiede seien im Fol-
genden kurz dargelegt. Ich möchte hier
den »Space for Visual Research« der prak- An anderer Stelle führt Leonardo wei-
tischen Ästhetik zuordnen und den Bezug ter aus: »Denn des Malers Geist wird [durch
zu Klassikern in diesem Bereich herstellen. die Betrachtung von Mauerflecken, Asche
Es geht in ihm (noch) nicht um die Überset- im Feuer, Wolken, Schlamm und derglei-
zung der formlosen Entwürfe der Natur in chen] zu neuen Erfindungen angeregt, sei es
die formvollendeten Entwürfe des Desig- in Kompositionen von Schlachten, von Tier
ners, sondern um historische Beispiele der und Menschen oder auch zu verschiedenen
Suche und Erprobung natürlicher Hilfsmit- Kompositionen von Landschaften und von
tel visueller Kreativität. ungeheuerlichen Dingen wie Teufeln und
dergleichen, die angetan sind, dir Ehre zu
U n b e s t imm t e Ko n t ur e n bringen. Durch verworrene und unbestimm-
Beginnen wir mit einem der bekannte Dinge wird nämlich der Geist zu neuen
testen Texte Leonardos, mit dem er eine Erfindungen wach.« Es geht also darum, in
nuova invenzione di speculazione, d.h. eine eine unbestimmte, gestaltlose und nicht
»neue Erfindung der Betrachtungsweise« 1 willentlich erzeugte Form eigene Phantasie- 1
Vgl. Leonardo da
Vinci: Trattato della
schildert. gebilde hineinzusehen. Pittura. Ausgabe
Mailand 1804, Kap.
Sie besteht Leonardo folgend darin, Leonardo hat in diesem Sinne selbst XVI, S. 8.
»(...) dass Du auf manche Mauern hinsiehst, eine neue Art von Zeichnung entwickelt,
1914 C Lights
1914 C Karl Schawelka
bei der er sich nicht bemüht hat, eine feste ren mindestens gelegentlich der Fall, aber dies vermeidet den üblichen Fehler, zu früh Ansatz festgelegt. Wieder geht es um die
Konturlinie zu ermitteln, sondern vielerlei für die Kunst des 20. Jahrhunderts und der den Blick auf die Objekte oder Einzelheiten rasche Orientierung in einer Lichtsituation,
Linien nebeneinander bestehen ließ, was Gegenwart geradezu topisch geworden. zu richten. Es handelt sich demnach um eine die vor allen Details wahrgenommen wird.
den Eindruck von Bewegung und Lebendig- Dazu später mehr. Technik der Generalisierung, um eine Art Um einen Schwarz-Weiß-Auszug
keit befördert. Im Barock wurde dann das Schule des Sehens, um mehr und bessere eines Kunstwerkes herzustellen, können wir
Potential dieser Methode voll ausgeschöpft. Wa h r e Ei n fac h h e i t bildnerische Ideen zu entwickeln. heute auf unsere Bildbearbeitungsprogram-
Aber auch sein berühmtes sfumato, d.h. Alexander Cozens:
A New Method
me zurückgreifen, indem wir von der Farb-
die Technik Konturen einigermaßen unbe- of Assisting
the Invention in
S c h ul e d e s S e h e n s zur Schwarz-Weiß-Version übergehen und
stimmt zu lassen, hängt damit zusammen. Drawing Original
Compositions
den Kontrast immer mehr verstärken. Das John James Burnet:
Practical Hints
Unbestimmtheit ist bisweilen stärker als of Landscape,
1786, Fotothek
Entscheidende ist, dass man lernt, solche on Light and
Shade in Painting,
Bestimmtheit. der Bauhaus-
Universität Weimar.
generalisierenden Schwarz-Weiß-Auszüge 1826, Fotothek
der Bauhaus-
Die Klarheit und Schönheit der Kon- zur Grundlage der eigenen Kompositionen Universität Weimar.
turlinie hat, so sehr man sie auch schätzen zu machen.

mag, ihre Beschränkungen und engt die
Einbildungskraft und den Assoziationsreich- P e rip h e r e s S e h e n
tum ein. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhun- Inzwischen hat die Wahrnehmungs-
derts entwickelte der englische Maler Al- psychologie genauere Kenntnisse über die
D e r Zufall exander Cozens (1717-1786) seine blotting dabei beteiligten Prozesse erlangt. Man
In der Renaissance arbeiteten natür- technique. Sein Hauptwerk A New Method muss das periphere Sehen vom fovealen
lich auch andere Künstler mit der Technik of Assisting the Invention in Drawing Original Sehen unterscheiden. Die Verteilung der
der Unbestimmtheit oder mit gestaltlosen Compositions of Landscape, in dem er seine Zapfen im Auge ist nämlich keineswegs
Flecken, der sogenannten macchia. Die Technik ausführlich begründete, erschien gleichmäßig. Nur in einem sehr schmalen
macchia bzw. der Fleck kann als Archetyp 1785.4 In fünf Regeln schildert er minutiös, 4
Siehe: Paola
Bereich, nämlich in der Fovea oder Seh-
der offenen Struktur voller Potentialität wie man die blots hervorbringt, angefangen Lavezzari (Hg.):
Alexander Cozens:
grube, können wir feine Details ausmachen,
gelten. Auch das non finito, die skizzenhafte, mit der Herstellung geeigneter Tinten, wobei A New Method of
Assisting the In-
Eine andere Wendung nahm dieses während wir schon wenige Grad außerhalb
unfertige Ausführung, wie sie bei den uner gern mit zerknittertem Papier arbeitete. vention in Drawing
Original Composi-
Konzept schließlich im 20. Jahrhundert. Erna dieses Bereichs nur sehr undeutliche und
vollendeten Skulpturen Michelangelos von Im Gegensatz zu Leonardo, der seine flecki- tions of Landscape,
o.O. c. 1785,
Niemeyer (1901-1996), eine Studentin am verschwommene Eindrücke erhalten. Wir
den Zeitgenossen erfahren und geschätzt ge Mauer bereits vorfinden musste, stellt der fotomechanischer
Nachdruck, Treviso:
Weimarer Bauhaus, die sich später (nach ih- bemerken dies in der Regel kaum, da wir
wurde, gehört in diesen Zusammenhang. Künstler hier sein Zufallsprodukt selbst her. Canova 1981.
rer Ehe mit dem surrealistischen Schriftstel- immer bemüht sind, die Augen so auszu-
Bereits in der Antike hatte man Entsprechend charakterisiert Cozens ler Philippe Soupault) Ré Soupault nannte richten, dass wir die Objekte, an denen wir
erkannt, dass zufällige, nicht willentlich er- seine blots wie folgt: »An artificial blot is a und als bedeutende Photographin hervorge- interessiert sind, gut fixieren. Dennoch ist
zeugte Formen den vom Künstler geschaf- production of chance, with a small degree of treten ist, meinte, dass sie ihre diesbezügli- das periphere Sehen keineswegs nutzlos.
fenen Formen überlegen sein können. Der design; for in making it, the attention of the che Fähigkeit dem Grundkurs Ittens verdan- Es erlaubt eine rasche Orientierung ohne
ältere Plinius erzählt im 35. Buch seiner performer must be employed on the who- ken würde, den sie sogar zwei Mal besucht sich durch das Studieren von Details ablen-
naturalis historia eine Begebenheit, die le, or the general form of the composition, habe. Dort habe sie zu Sehen gelernt.8 ken zu lassen. Wir haben spezialisierte Neu- 8
Vgl. Manfred
Metzner (Hg.):
dies veranschaulicht. Der berühmte Maler and upon this only«.5 Auf assoziativem Weg
3 3
Vgl. Roderich
5
Cozens Darin ließ Itten Übungen machen, in denen ronen im Gehirn, die auf unterschiedliche Ré Soupault:
König (Hg.): Gaius (1981 = [1785]), Bauhaus – Die
Protogenes möchte den Schaum malen, wird aus dem Zufallsprodukt über mehre- Plinius Secundus: S. 6. er die grobschematische Schwarz-Weiß- Ortsfrequenzen reagieren. Sie antworten heroischen Jahre
Naturkunde, Buch von Weimar, Verlag
der aus dem Maul eines Hundes tropft und re Stufen der Verfeinerung das endgültige 35: Farben, Malerei, Verteilung berühmter Gemälde nachzeich- zum einen auf niedere Ortsfrequenzen und Das Wunderhorn:
Plastik, Artemis & Heidelberg 2009.
scheitert trotz vielfältiger und wiederhol- Werk, ein Landschaftsgemälde, entwickelt. Winkler: München nen ließ. Dies war allerdings nicht unbedingt geben eine grobe summarische aber rasche
1997, S. 83.
ter Bemühungen. In Zorn geraten, wirft Die blots sind »rude« und »unmeaning«, neu, sondern bereits eine übliche Praxis der Analyse. Daneben aber gibt es auch Neuro-
er schließlich den Schwamm, den er zum aber gerade deswegen suggestiv. Dass die Kunstausbildung um 1850 gewesen. Man nen für hohe Ortsfrequenzen, die detailrei-
Abwischen der missglückten Versuche blotting technique mit dem damals aufkom- legte zunächst eine Art abstrakte Hell-Dun- che Information mit guter Auflösung prozes-
benutzt hatte auf die verhasste Stelle. Dies menden Ideal des Pittoresken verknüpft ist, kel-Komposition an, die »Effekt« genannt sieren. In der Regel sind wir mit Abbildungen
erzeugt wunderbarerweise einen Fleck, dürfte unmittelbar einsichtig sein, doch geht wurde. Durch Ausarbeitung und Hinzufügen zufrieden, die lediglich niedere Ortsfrequen-
der weit besser dem gewünschten Resul- ihre Bedeutung darüber hinaus. von Details wurde diese dann in ein fertiges zen mit hohen kombinieren, ohne dass wir
tat entspricht als er es mit seiner Kunst Ihr Vorteil ist, dass die so gewonnenen Bild verwandelt. Itten verweist diesbezüglich sämtliche Zwischenstufen benötigen. Dies
vermocht hätte. Kompositionen nach allgemeinen Naturprin- auf die Lehrbücher des schottischen Malers entspricht, nebenbei bemerkt, auch der
Ähnliche Gedanken der Überlegen- zipien entstanden sind und eine Einheit des John Burnet (1784-1868) 9, doch kann man Kompositionsweise eines Malers wie Rem- 9
Vgl. Rainer Wick
(Hg.): Johannes
heit von Zufallsprodukten über bewusst Charakters aufweisen, die sie der wahren davon ausgehen, dass bereits im siebzehn- brandt, der von einer mehr oder weniger ab- Itten: Bildanalysen,
Ravensburg 1988,
intendierte Gestaltungen existieren auch Einfachheit annähert. Ein weiterer Vorteil ten Jahrhundert ähnliche Techniken ausge- strakten Hell-Dunkel-Verteilung ausgeht, der S. 27.
in der chinesischen Kunstliteratur. Dass besteht darin, dass die blots »one compre- übt wurden. Die damaligen Künstler pflegten dann einige Details zugefügt werden, die das
Zufallsprozesse genutzt werden (die aber hensive form«6 und »the general whole«7, 6
Ebd., S. 6. erste Kompositionsgedanken als Massen Bild gegenständlich lesbar machen. Unsere
nach Art und Ausmaß gesteuert wurden), also den generellen Eindruck in einer umfas- 7
Ebd., S. 7. von Licht und Schatten zu entwerfen. Damit Bildbearbeitungsprogramme können diesen
ist wohl zu allen Zeiten und in allen Kultu- senden, einheitlichen Form festlegen, denn ist das Gesamtgefüge der Komposition im Vorgang simulieren, indem man sowohl ei-
1914 C Hilfsmittel der Inspirationskraft

nen high pass als auch einen low pass Filter ellen, die sich eingehend mit dieser Form der Der Rorschach-Test, der eine Weile bei Psy- gegebene produktive Chance. Dafür, dass
wählt und dann die beiden so entstandenen Phantasieanregung beschäftigt haben. chologen beliebt war, beruht gerade darauf, das Suggestive, nur Angedeutete stärker
Bilder kombiniert. Die Dichter Justinus Kerner (1786-1862) dass Probanden Zufallsformen zu deuten wirkt als das Klare und Bestimmte, hatten
Die Wirkung des peripheren Sehens und vor allem Victor Hugo (1802-1885) sind und die dabei gesehenen Gebilde zu benen- erst die Romantiker ein Sensorium. Wenn
wird meist unterschätzt, da es so rasch und die bekanntesten Protagonisten dieser Mode. nen haben. Auch hier werden wie bei Kerner unsere Einbildungskraft uns dazu bringt,
automatisiert abläuft, dass es nur selten ins Sie haben sie geradezu obsessiv praktiziert. symmetrische (durch Faltung erzeugte) Bestimmtes im Unbestimmten zu erkennen,
Bewusstsein rückt. Gerade deswegen aber Die Werke Victor Hugos, der etwa 3500 Tintenkleckse als äußere Anregung benutzt, müssen wir zwar tätig werden und laufen
kann es unterschwellige Emotionen wecken Zeichnungen hinterlassen hat, wurden nicht um aus den subjektiven Antworten auf Gefahr für eine objektive Gegebenheit zu
und beispielsweise der Information des nur von seinen Zeitgenossen geschätzt, emotionale Charakteristika der untersuchten halten, was nur subjektiv vorliegt. Aber diese
fovealen Sehens entgegenwirken. Manch- sondern haben auch auf die Generation der Person schließen zu können. Der Psychia- Selbsttätigkeit wirkt entschieden nachhalti-
mal muss man auch wie bei den aus quad- Surrealisten eingewirkt. Wiederum wird eine ter Hermann Rorschach (1884-1922), der ger auf den Betrachter als das, was er mühe-
ratischen Pixeln aufgebauten Portraits das nicht willentlich erzeugte Form geschaffen ursprünglich Künstler werden wollte, hatte los aufnehmen kann.
(störende) foveale Sehen unterdrücken, um und sollen eigene Phantasiegebilde in die seine Psychodiagnostik 1921 vorgestellt.11 11
Vgl. Hermann
Rorschach:
die dargestellte Person zu erkennen. Vorlage hineingesehen werden. Im Falle Es gibt zwar keinen Beleg dafür, dass er mit Pat t e r n R e co g n i t io n Psychodiagnos-
tik – Methodik und
Hugos sind dies häufig düstere verwunsche- Justinus Kerners Schriften vertraut gewesen Unsere Wahrnehmung ist immer aktiv Ergebnisse eines
wahrnehmungs-
Kl e c k so g rap h i e ne Landschaften mit steilen Klippen oder wäre, doch waren Tintenklecksfiguren zur und sucht nach Bedeutung. Sie ist nicht diagnostischen
Experiments;
Burgen auf hohen Felsen. Neu ist, dass die Justinus Kerner:
Klecksografie
Untersuchung der Phantasie schon vorher einfach passiv und registriert wie ein Auto- (Deutenlassen von
Zufallsformen); mit
Schwärze der Tinte eine Rolle spielt. Die Selbstbildnis,
1857, Deutsches
benutzt worden. mat was da ist, sondern ist darauf aus, Mus- den zugehörigen
Tests bestehend aus
durch sie begründete Dunkelheit wird kul- Literaturarchiv.
ter zu erkennen. Ein Muster zu erkennen, zehn mehrfarbigen
Tafeln, Bern: E.
tiviert und auch inhaltlich im Sinne dunkler Ei n bil d u n g s k raf t eine verborgene Figur zu entdecken, wird Bircher 1921.
Realitäten interpretiert. Kerner spricht von Die Psychologie spricht vom projek- vom Gehirn belohnt. Es handelt sich daher
»Hadesbildern«10. Er bevorzugte es, seine 10
Zur tiven Hineinsehen bzw. der Projektion. Wir um sich selbst stimulierende Prozesse. Die
Klecksographie
Kleckse durch Faltung des Papiers achsen- insgesamt vgl. projizieren mittels unserer Einbildungskraft kreative Entladung, der Aha-Moment, wenn
den lesenswerten
symmetrisch zu gestalten, was ihre Deutung Ausstellungskatalog etwas in eine formlose, unbestimmte Er- es uns gelungen ist, eine zunächst rätselhaf-
im Wallraf-Richartz
als Lebewesen erleichtert. Museum Köln, scheinung hinein. Der Aufklärer Kant schil- te Erscheinung zu durchschauen, wird als
Thomas Ketelsen
(Hg.): Die Kleckso- dert den Vorgang einigermaßen spöttisch: lustvoll erfahren. Dies ist biologisch recht
graphie – zwischen
P roj e k t iv e s S e h e n Fingerübung und »Wenn wir nach dem Erwachen in einer sinnvoll. Es erklärt, weshalb wir die Welt
Seelenschau, Wall-
Auch wird der Vorgang des Hineinpro- raf: Köln 2013, dem lässigen und sanften Zerstreuung liegen, erforschen und uns für Neues interessieren.
ich viele Anregun-
jizierens mittels der Einbildungskraft psycho- gen verdanke. Dort so zeichnet unsere Einbildung die unregel- Insbesondere sollten biologisch wichtige
der Hinweis auf
logisiert. Er wird gleichfalls der bewussten Justinus Kerners mäßigen Figuren etwa der Bettvorhänge, Objekte, Tiere, die handeln und uns gefähr-
Hadesbilder auf
Steuerung entzogen und ins Somnambule S. 38. oder gewisser Flecke einer nahen Wand zu lich werden oder als Nahrung dienen können
und Regressive gerückt. Nur wenn die Pro- Victor Hugo.
chemin de ronde
Menschengestalten aus, wovon wir aber das nach Möglichkeit erkannt werden. Feindliche
dukte ohne gestalterische Absicht realisiert d’un chateau
effondré,
Blendwerk den Augenblick wenn wir wollen Artgenossen oder auch solche, die hilfreich
werden, können sie als authentische Hervor- c 1850, Fotothek
der Bauhaus-
zerstreuen. Sonst sehen durch eine gewöhn- sein oder als Sexualpartner infrage kommen,
bringungen aus der unbewussten Tiefe gel- Universität Weimar.
liche Verblendung die Menschen nicht was sollten ebenfalls zuversichtlich identifiziert
ten. Der Klecksograph hilft zwar dem Zufall da ist, sondern was ihnen ihre Neigung vor- werden. Es geht also darum, Hinweise auf
nach, doch soll er wie in einem Wach-Traum malt, der Naturaliensammler in Florentiner- handlungsfähige Agenten, die wir erkennen
sein Tagesbewusstsein ausschalten und stein Städte, der Andächtige im gefleckten sollten, wenn wir nicht böse Überraschun-
seine verdeutlichenden Eingriffe geschehen Marmor die Passionsgeschichte, jene Dame gen erleben wollen, zu beachten und richtig
lassen als wären sie nicht von ihm. Wie Ker- durch ein Seherohr im Monde die Schat- zu interpretieren.
ner ausführt, darf man den Gestaltungspro- ten zweier Verliebten, ihr Pfarrer aber zwei
zess weder beeinflussen noch steuern und Kirchtürme. Der Schrecken macht aus den A n t h ropomorp h e F orm e n 12
Immanuel
muss zulassen, dass man oft das Gegenteil Strahlen des Nordlichts Spieße und Schwer- Aus dem gleichen Grund ist es biolo- Kant: Versuch über
die Krankheiten
Im neunzehnten Jahrhundert kam die von dem erhält, was man erwartet. Die Resul- ter und bei der Dämmerung aus einem gisch sicher sinnvoll, dass unsere Wahrneh- des Kopfes, 1764,
in: Artur Buchenau
sogenannte Klecksographie in Mode. Sie tate sind dann dem hervorbringenden Zeich- Wegweiser ein Riesengespenst.«12 mung übertreibt und erst einmal von der für (Hg.): Vorkritische
Schriften II: 1757–
war um 1850 zu einer beliebten gesell- ner ebenso fremd wie dem Betrachter. Kant beschreibt treffend den Anteil der unser Überleben und Wohlbefinden wich- 1777, Teil 1, Band
2, Bruno Cassirer:
schaftlichen Unterhaltung geworden. Die Das Verfahren begünstigt eine Gleich- subjektiven Phantasie, also die Tatsache, dass tigsten Hypothese ausgeht. Sie vermutet Berlin 1912. Zitat:
Ebd., S. 265.
Werke die mittels (bearbeiteter) Tintenkleck- gültigkeit gegenüber den Normen. Statt »lauter Dinge [wahrgenommen werden], zunächst Objekte, die handeln könnten und 13
Immanuel
se entstanden sind, wurden meist lediglich ewiggleicher Muster und standardisierter die niemand sonsten sieht, als dessen Kopf deren Intentionen wir richtig einschätzen Kant: Träume eines
Geistersehers, er-
als Marginalitäten und Kuriositäten betrach- Lösungen erlaubt es die Findung eigener schon vorher davon angefüllet ist« , ist aber sollten, auch da, wo bei genauerer Untersu-
13
läutert durch Träu-
me der Metaphysik,
tet. Der Umgang war unernst, spielerisch Bildideen. Nicht verschwiegen werden soll blind für das direkte Inspirationspotential chung keine sind. Einen Zweig fälschlich für in: Artur Buchenau
(Hg.): Vorkritische
und befreiend. Es gab jedoch eine Reihe aber, dass sowohl Kerner als auch Hugo des Formlosen. Er hält die Resultate des eine Schlange zu halten ist weniger schäd- Schriften II: 1757–
1777, Teil 1, Band
von graphisch arbeitenden Künstlern, aber häufig die Grenze zum Okkultismus nicht nur Projizierens für ein Blendwerk, einen Selbst- lich als auf eine Giftschlange zu treten, die 2, Bruno Cassirer:
Berlin 1912. Zitat:
auch Schriftstellern und anderen Intellektu- gestreift sondern auch übertreten haben. betrug und hat kein Verständnis für die damit man für einen unschuldigen Zweig hält. Un- Ebd., S. 323.

sere Bereitschaft, übernatürliche Agenten, findet sich in allen Kulturen. Objekte, die bei der gewöhnlichen Wahrnehmung nicht Naturelle, nicht ohne Leonardos fleckige
Geister, übelgelaunte Dämonen und der- nicht eindeutig einer der beiden Kategori- ins Bewusstsein gelangen. Mauer zu erwähnen, von Strukturen durch-
gleichen zu vermuten, geht auf diese unsere en zugeordnet werden können, sind daher Bereits Kerner sah seine Klecksfigu- geriebener Materialien anregen aus deren
Neigung zurück, zunächst den biologisch besonders verhexend. Die immer wieder ren als eine Art »Daguerrotypie der unsicht- Kombination er seltsame Fabelwesen und
relevantesten Sachverhalt zu vermuten. vorkommenden ludi naturae (Naturspiele), baren Welt«15 an. Er bezog sich dabei sowohl Monster erschuf. 15
Vgl. Ketelsen
(2013), S. 38.
Darauf beruht unsere Fähigkeit, insbeson- d.h. durch Zufallsprozesse entstandene auf die intentionslose Selbsttätigkeit des Der Tachismus bzw. das Informel der
dere Gesichter, Menschen, Tiere, Monster natürliche bildhafte Objekte, zum Beispiel photographischen Aufnahmeverfahrens, als fünfziger Jahre knüpft am Surrealismus an,
und dergleichen in Wolken, Flecken, Asche, Wurzeln, die an menschliche Wesen ge- auch seine eigene Produktionsweise der vermied aber dessen gegenständliche traum-
Kaffeesatz und anderes hinein zu sehen mahnen oder Heringe, deren Schuppung Kleckse, die ebenfalls ohne künstlerische hafte Bildwelten. Gleichwohl wird eine Art
und sogar bereits die Fähigkeit, Konstella- an unlesbare Schriftzeichen denken lässt, Intention selbsttätig ablaufen soll. Dass Psychogramm geboten, das man in die ab-
tionen am Sternenhimmel zu Sternbildern wurden im Volksglauben gern als bedeu- die Geisterphotographien mit ihren ver- strakten, formlosen malerischen Flecken, die
zusammenzufassen. Landschaftsformatio- tungsvolle Zeichen interpretiert, mit denen schwommenen Flecken des Jenseitigen im an Leonardos Mauer gemahnen, hineindeu-
nen können gleichfalls anthropomorphisiert die übersinnliche Welt uns eine bedeuten- neunzehnten Jahrhundert so viel Vertrauen ten konnte. Ihre Herstellung benutzte wieder
werden. Andrea Mantegna malt beispiels- de Mitteilung macht. Dass der Querschnitt fanden, hat ebenfalls damit zu tun, dass auch den Zufall, dem aber sozusagen liebevoll
weise in seinem Wiener Bild einen Reiter eines Apfelbaumstammes einen Bischof normale Fotos Dinge zeigten, von deren nachgegangen wurde. Hier zeigte sich aber,
aus Wolken, und Bellini gibt einem Berg im zeigt, konnte im siebzehnten Jahrhundert unabweisbarer Existenz die Betrachter über- dass die Unterscheidung gelungener von
Hintergrund Gesichtszüge, um ein Echo des als aufsehenerregendes Wunder verbreitet rascht wurden. trivialen Bildern mehr erfordert als die Erzeu-
menschlichen Geschehens im Vordergrund werden. gung willkürlicher Flecken.
in der Natur anzudeuten. Doch weitere Bei- Wer meint, dies alles sei in unseren Das 2 0 . J a h r h u n d e r t Seit den siebziger und achtziger Jah-
spiele gibt es nicht nur in der Kunst, sondern aufgeklärten Zeiten nicht mehr möglich, ren tritt der Künstler noch mehr zurück und Max Ernst: L‘évadé
(The Fugitive) from
gerade in anthropologischen Zusammen- sei an die Rauchentwicklung beim Zusam- präsentiert »die Sache selbst.« Er beschränkt Histoire Naturelle
(Natural History),
hängen, im Alltag, auch im Design und der mensturz des World Trade Centers am 11. sich darauf, lediglich etwas zu zeigen, was 1926, Fotothek
der Bauhaus-
Werbung zuhauf. September 2001 in New York erinnert, wo er nicht selber hervorgebracht hat. In säku- Universität Weimar.
viele das Antlitz des Teufels in den schwar- larisierter Form wird wieder mit dem Motiv
A c h e iropo í e t o n zen Rauchschwaden erkannt haben wollen. der nicht von Menschenhand stammenden
Ein wichtiges Motiv muss noch erwäh- Verbrannte Toasts, die wundersamerweise Objekte gearbeitet. Häufig werden wie bei
nt werden: das nicht von Menschenhand ein Christusantlitz oder Ähnlichkeiten mit Walter de Maria formlose Materialien wie
gemachte Gebilde oder acheiropoíeton. Wir anderen mehr oder weniger heiligen Per- Ein paar Stichworte sollen genügen, Erde ausgestellt oder Naturvorgänge wie
finden es häufig in religiösen Zusammen- sönlichkeit aufweisen, werden regelmäßig um die gebräuchlichen Inspirationstechniken Verwitterungsspuren präsentiert. Beispiele
hängen. Für Kultbilder oder Kultobjekte ist auf eBay angeboten, nachdem dort einmal im Zwanzigsten Jahrhundert zu benennen. wären die cosmogonies von Yves Klein oder
es geradezu erforderlich, dass sie nicht mit 2004 ein Virgin-Mary-Toast für 28 000 Dollar Die Künstler Hans Arp und Marcel Duchamp ein Werk von Lois Weinberger, der ein Stück
Händen gemacht wurden beziehungswei- versteigert worden war.14 14
Vgl. Virgin haben den Zufall, allerdings als polemische Alphalt aufreißt und zulässt, dass sich die
Mary' toast
se, dass der Gläubige vom übernatürlichen fetches $28,000, Reaktion auf den ersten Weltkrieg und den Natur dort in Form von Pflanzen und Tieren
BBC-Online,
Ursprung des Objektes überzeugt ist. Das F o t o g rafi e — s e e l e n los e r 23.11.2004, http:// dadurch erfahrenen Sinnverlust der traditio- ausbreitet.
news.bbc.co.uk/2/
Grabtuch von Turin, das Schweißtuch der A pparat ? hi/4034787.stm, nellen Kultur eingesetzt. Die Surrealisten wa-
[zuletzt abgerufen
Veronika, das Mandylion, die Madonna von Der Photographie wird ebenfalls ein am 21.09.2014]. ren dann sehr erfinderisch darin, Methoden S pac e for V isual R e s e arc h
Guadalupe oder jüngst der Schleier von acheiropoietischer Charakter zugeschrie- zu entwickeln, das Irrationale, Unbewusste, Wo stehen nun die Hervorbringungen
Manoppello wären Beispiele, doch gibt es ben. Ihr Wahrheitsanspruch beruht darauf, zum Vorschein zu bringen. Sie haben, eben- des »Space for Visual Research«? Als ab-
auch außerhalb des christlichen Kulturkrei- dass ein »seelenloser Apparat« aufzeich- so wie Paul Klee, gern solche spielerischen geschlossene Werke wollen sie nicht gelten,
ses ähnliche Phänomene wie die Baetyle, net, was da ist ohne zu interpretieren. Als Verfahren genutzt, die eher im Kindergar- sondern sollen vielmehr als Vorbereitungen
die tatsächlich oder der Überlieferung nach die ersten Photographien bekannt wurden, ten zu finden und im Kunstkontext verpönt und Anregungen für die gestalterische Arbeit
vom Himmel gefallen sind. Solche Objekte war man erstaunt, was da alles mehr oder waren. Am bekanntesten wurden dabei die des Designers zu verstehen sein.
müssen sich, wenn sie nicht vom Menschen weniger unabsichtlich zu sehen war. Neben écriture automatique bzw. im Kunstkontext
erzeugt wurden, übernatürlichen Kräften dem portraitierten Kopf, dem die Aufmerk- der dessin automatique wie ihn etwa André Zi tat d e r W iss e n sc h af t
verdanken und beispielsweise von Gott oder samkeit des Photographen gegolten hatte, Masson praktizierte sowie der cadavre Kennzeichnend ist die extensive Ver-
den Göttern geschenkt worden sein. Ihre sah man beispielsweise überdeutlich die exquis, aber auch das von marmorierten wendung der Photographie, deren »objekti-
Glaubwürdigkeit und ihr übernatürlicher Texturen der Objekte oder einen aufdring- Papieren bekannte Abklatschverfahren. ver« dokumentarischer Charakter, der sie als
Ursprung hängen voneinander ab. lichen Schatten, Lichtreflexe und ähnliches. Immer geht es darum, das Bewusstsein zu wissenschaftlicher Beweis geeignet macht,
Die menschliche Wahrnehmung wählt aus überlisten und die rationale Kontrolle auszu- einerseits zitiert, andererseits unterlaufen
Nat ur u n d F orm und unterdrückt, während der Apparat schalten, um »tieferen« Impulsen bzw. den wird, indem die Produkte lediglich abstrakt,
Die kategoriale Unterscheidung zwi- gleichgültig gegenüber den Bedeutungen metaphorischen Fähigkeiten zum Ausdruck also wegen ihrer formalen Eigenschaften,
schen naturalia und artificialia, d.h. zwischen Wichtiges und Unwichtiges auf gleiche Wei- zu verhelfen. In unserem Zusammenhang gewürdigt werden sollen. Die entstandenen
natürlichen Objekten und Artefakten scheint se registriert. In der Photographie werden sind besonders die Frottagen Max Ernsts Werke könnten dennoch allem Anschein
für die Menschheit fundamental zu sein und daher Sachverhalte recht erst sichtbar, die zu erwähnen. Er ließ sich in seiner Histoire nach gut als wissenschaftliche Illustrationen

taugen und ihr Herstellungsprozess unter- ist mehr an dauerhaften »substanziellen« Ei- die nur durch kontinuierliche Arbeit erlangt
scheidet sich nicht wesentlich von solchen. genschaften der Objekte interessiert, als an werden. Schon Leonardo hatte dies ange-
Schließlich sind auch bei der Durchsetzung flüchtigen ephemeren Erscheinungen wie mahnt. Die Tiefen der eigenen Psyche aus-
wissenschaftlicher Resultate Bilder maß- Lichtreflexen oder unkörperlichen Schatten, zuloten, gilt inzwischen als wenig hilfreich
geblich beteiligt und ästhetische Kriterien die sich im Bruchteil einer Sekunde wieder für gestalterische Arbeit. Um triviale Bild-
wie Eindringlichkeit spielen dort, auch wenn ändern können. Was gezeigt wird, sind je- welten von interessanten zu unterscheiden,
es nur selten eingestanden wird, eine nicht doch nicht Effekte, die in der Natur zwar vor- ist kritische Distanz gefragt. Die Illumination
geringe Rolle. Was aber fehlt und zwar ab- handen sind, aber meist übersehen werden, bedarf der Verifikation. Damit Information
sichtlich fehlt, sind die erläuternden Bildun- sondern Artefakte, die der Aufnahmepro- rekombiniert werden kann, so dass es zu
terschriften, die den Bildern in den Wissen- zess erst hervorbringt. Entscheidend ist, unerwarteten Entdeckungen und plötzlichen
schaften erst ihre eigentliche Bedeutung dass Unsichtbares sichtbar gemacht wird. Durchbrüchen und dem damit verbundenen
verleihen. Die stattdessen gelieferten Be- Etwas, dessen Natur unbekannt ist, hinter- erhebendem Gefühl kommt, ist sorgfältige
schreibungen des Herstellungsprozesses lässt eine sichtbare Spur. Vorbereitung nötig sowie eine Phase der
sagen aber nichts darüber aus, welche The- Es geht den Experimentreihen um Zu- Inkubation bei der man den Blick von der
se damit bewiesen werden soll oder zu wel- fall, um Chaos, das auch dann in Systemen direkten Aufgabe abwendet. Das Geheimnis
chem instrumentellen Zweck sie dienen. Die entsteht, wenn deren einzelne Bestandteile der Kreativität besteht ja in der Kombinato-
Bilder werden als rein ästhetische Produkte durch streng determinierte Prozesse be- rik, im Aufweisen unerwarteter Verbindun-
vorgestellt, die sich selbst genügen. Dem schrieben werden können. Ähnlich einem gen zwischen heterogenen Bereichen. Eine
»Space for Visual Research« geht es um vi- Rätsel sucht der Betrachter den Aufbau generalisierende, gröbere Information ist
suelle Experimente, die Verfahren der Physik, einer Struktur, die er nicht stabilisieren kann. dabei hilfreich. Die Bilder der Wissenschaft,
Chemie, Optik und Reproduktionstechnik als Es geht aber auch um Veranschaulichung mit denen wir zu leben gelernt haben ohne
Ausgangspunkt der Bildproduktion wählen. eines darstellerischen Prinzips, d.h. letztlich sie eigentlich zu verstehen, sind nun aber
Der Zufall wird als natürlicher Wegbegleiter um »funktionierende« Bilder, die ihren eige- ein solcher in der Regel dem Designprozess
der Versuchsreihen dokumentiert. Die entwi- nen Tiefensog entfalten. fremder Bereich, der genau dieses erlaubt.
ckelten Bilder verstehen sich als Zwische- Der holistische Ansatz, den der »Space
nergebnisse der Untersuchungen. In seinem U n e rwar t e t e V e rbi n d u n g e n for Visual Research« verfolgt, ist nicht so
Ansatz strebt »Space for Visual Research« Wie es scheint haben die Inspirations- sehr auf den Vorgang der Inspiration selbst
keine abbildbare Lesbarkeit der Experimen- techniken im 21. Jahrhundert wie sie im gerichtet als darauf die Bedingungen seiner
te an, sondern fokussiert die formale Ästhe- »Space for Visual Research« entwickelt wer- Möglichkeit herzustellen.
tik der erarbeiteten Kompositionen. den wieder eine neue Wendung genommen.
Auch sie eröffnen ein Fenster in andere
E h rfurc h t vor d e r F orm Welten. Die Produkte sind nicht mimetisch,
Ein gewisses Pathos der Wissenschaft- sie haben keinen repräsentativen Charakter.
lichkeit kommt durchaus ins Spiel, das durch Auch wenn Zufallsformationen der Natur ge-
die technischen Erklärungen verstärkt wird. funden werden, müssen sie doch über kom-
Man könnte aber auch von einem Umfunk- plizierte Verfahren, die den Wissenschaften
tionieren wissenschaftlicher Verfahren für entlehnt wurden, hergestellt werden. Handelt
künstlerische Zwecke sprechen. es sich um artificialia oder naturalia? Diese
Dennoch wird ein analytischer Zugang Unterscheidung scheint nicht mehr zu grei-
propagiert. Das Unbewusste wird nicht be- fen. Unsere Naturtatsachen werden erst von
müht, das Auftauchen archetypischer Bilder uns Menschen mittels komplizierter Appa-
nicht gesucht. Eher mag man an Karl Bloss- raturen und im Zusammenhang mit einer
feldts neusachliche Pflanzenphotographien Theorie hergestellt, die den Resultaten erst
denken, mit denen keine botanischen Erken- Sinn verleiht. Es hat sich gezeigt, dass an-
ntnisse, sondern Ehrfurcht vor dem Formen- dere Bildwelten, die naiv auf Naturprozesse
schatz der Natur vermittelt wurden. verweisen nicht mehr glaubhaft sind oder
Die Bildreihen des »Space for Visual bereits verbraucht sind. Auch der Zufall hat
Research« erinnern an die Materialästhetik seine Regeln und schützt nicht vor stereoty-
der Gegenwartskunst. Sie sind gleichfalls pischen Lösungen.
formlos und präsentieren eine Art Natur, die Der Prozess der Inspiration wurde
nicht von Menschen geschaffen wurde. Die ebenfalls demystifiziert. Es genügt nicht, den
Arbeiten machen sichtbar, was die Wahrneh- Geist zu irgendeinem Einfall anzuregen. Sie
mung gern unterdrückt. Diese ist vor allem müssen umgesetzt und bewertet werden
bemüht, Objekte vor Grund zu erkennen und und das erfordert Erfahrung und Können,

B I L DE R DENKEN versalen Sprache der Mathematik, Mathesis Die Theorie der Informationsästhetik ist da-
universalis, die den Geist als Form definiert, bei nicht nur als eine Methodik des Spre-
Sophia Gräfe folgend,5 arbeitete Bense an einer Überfüh- chens über Bilder, sondern als Anleitung 5
Vgl. Max Bense:
Konturen einer
rung des Denkens in Zeichen. Ziel dieser zur Generierung von Formen zu verstehen. Geistesgeschichte
der Mathematik
formalisierten Weltsicht sei die Schöpfung, Sie beschäftigt sich im Wesentlichen mit – Die Mathematik
und die Wissen-
das progressive Er-Denken von möglichen dem inneren Zusammenhang einer Form, schaften, 1946, in:
Bense / Walther
Welten in Zeiten einer durch Naturwissen- der auf Verkettungen von Zeichen beruht (Hg.): Ausgewählte
Schriften Band
schaft und Technik strukturierten Welt. Das und sich einer statistischen Wahrschein- 2: Philosophie
der Mathematik,
mathematische Denken durchwirkt in der lichkeit nach ordnet. Naturwissenschaft
und Technik, 1998,
Vorstellung Benses entsprechend Felder Die Untersuchungskategorien der S. 114.
weit über die Grenzen der Mathematik und Informationsästhetik sind die Gesetzmä-
Naturwissenschaften hinaus und begründet ßigkeit, die Wiederholung und die dazu-
eine logische, exakte Ästhetik, die sich in der gehörigen Variationen und Abweichungen
»Blatt I Das Repertoire besteht aus schwarzem Untergrund und 12 verschiedenen Verwandtschaft zur Kybernetik und Infor- innerhalb einer als Komposit gedachten
großen, goldenen Punkten, also insgesamt aus 13 Elementen. Das ästhetische Maß be- mationstheorie ab den 1950er Jahren unter Form. Da mit diesem Formbegriff die ge-
stimmt sich zu Max Bense zu einem dicht geflochtenen neralisierte Idee von materialunabhängi-
Mä (I) = 0.0063. Theoriewerk der Informationsästhetik entwi- gen Sinnzusammenhängen verbunden ist,
Es liegt ein relativ (zu den anderen Blättern!) ungeordnetes, ein im physikalischen Sinne ckeln wird. bespricht die Informationsästhetik Formen
wahrscheinliches Engagement an das Material vor. Der studierte Mathematiker, Phy- des Denkens, der Wahrnehmung ebenso
(…) siker, Chemiker, Geologe und Philosoph, wie die Produktion von Dingen. Möglich ist
Blatt III Das Repertoire besteht aus schwarzem Untergrund, 16 verschiedenen gro- wechselte nach seiner Habilitation von dieser Universalismus durch den Rückgriff
ßen weißen, 15 verschiedenen großen silbernen und 15 verschiedenen großen goldenen der Friedrich-Schiller-Universität Jena an auf das Prinzip der Mathesis universalis von
Punkten, insgesamt also aus 47 verschiedenen Elementen. Das ästhetische Maß hat den die Technische Hochschule in Stuttgart. Leibniz, nach dem jedem Gedanken ein
Wert Dort erhielt Bense 1950 die Professur für Zeichen, jedem Begriff eine Zahl und jeder
Mä (III) = 0.0674. Philosophie und Wissenschaftstheorie. Aussage ein mathematischer Satz eindeutig
Interessant ist in diesem Fall die Rolle der beiden schwarzen Randstreifen. Würde man Seine Theorie der Informationsästhetik zugeordnet werden kann. Das Verfahren
sie außer acht lassen, etwa wegschneiden, so ergäbe sich für Mä = 0,0099, also ein fand fächerübergreifend Anschluss in der der universellen Ersetzung geht von einer
wesentlich geringerer Wert. Würde man im Restbild anstelle von Silber und Gold nur Arbeit von Kollegen, Doktoranden, Schü- homogenen Qualität der Formeinheiten aus.
eine Farbe verwenden, so ergäbe sich als ästhetisches Maß lern und Zeitgenossen aus dem Bereich Die mit dem Epistem der Modernen Physik
Mä = 0.0159. der Natur- und Geisteswissenschaften, angenommene natürliche Komplexität und
Würde man endlich anstelle von Silber, Gold und Weiß nur eine Farbe verwenden, so aber auch der Kunst, Architektur, Litera- Entropie von Materie kann dabei mit ma-
käme man zu tur und des Designs. Unter seiner Leitung thematischen Annäherungen umgrenzt und
Mä = 0.0236, stellten Vertreter Konkreter Kunst und verzeichnet werden.
also zu einem Wert, der nahe beim Wert des Blattes II liegt. Konkreter Poesie, Dadaisten und Op Artler Max Bense schrieb nun Zeit seines
(…) sowie die Pioniere der Computerkunst, akademischen Lebens an einer konsisten-
Blatt VII Das Repertoire besteht aus schwarzem Untergrund, aus einem grautoni- darunter Frieder Nake und Georg Nees, in ten Theorie einer universalen, da mathema-
gen Flächenelement und 37 verschieden großen grautonigen Punkten bzw. Halbpunkten, der Studiengalerie der Universität Stuttgart tisch verstandenen Ästhetik.
insgesamt also aus 39 verschiedenen Elementen. Das ästhetische Maß ist aus. Bense gab u.a. den Impuls für »Cy-
Mä (VII) = 0.2601. bernetic Serendipity« (1968), der ersten »Denn ich weiß nicht, wie anders als mathe-
Es erweist sich daher als das Blatt mit dem höchsten ästhetischen Wert.«1 1
Max Bense: internationalen Überblicksausstellung für matisch man über Form reden soll, wenn
Almir Mavigniers
Ästhetik der arithmetisch hergestellte ›Maschinenkunst‹ man überhaupt verbindlich, nachprüfbar und
Punkte, 1966. in:
Was klingt, wie eine unterhaltsame Anwen- sich Atome in der Materie oder Wörter in ei- Ders.: Artistik und am Institute of Contemporary Arts in Lon- allgemeingültig reden will.«6 6
Ebd., S. 426.
Engagement, Köln:
dungsaufgabe aus dem Stochastik-unter- nem Sprachschatz in ihrer Verteilung beob- Kiepenheuer & don. Er besuchte die Ateliers zeitgenössi-
Witsch 1970, S.
richt, ist reine Informationsästhetik nach achten lassen, so sucht der mathematische 105ff. scher internationaler Künstler, verfasste Auch seine Theoriekonstruktion verfährt mit
Max Bense. Das hier numerisch erfasste Geist Benses das Verhältnis von Ordnung Ausstellungstexte, hielt Eröffnungsreden Ersetzungen. Er überführt den Grundge-
und stochastisch verrechnete Repertoire und Komplexität in einer Menge von Bildele- und inspirierte neben Herbert W. Fran- danken des reinen Geistes als Ursprung und
von Punkten, Halbpunkten, Flächen und menten.2 Physisches Signal und ästhetische 2
Vgl. ebd., S. 103. ke und Abraham Moles maßgeblich den Zielpunkt ästhetischen Ausdrucks in der
Farben entstammt der Werkreihe »punctum« Zeichen fallen in seiner Bildbetrachtung inhaltlichen Ansatz der Kunstbewegung Berührung mit der Kybernetik in die Technik,
des Konkreten Malers Almir Mavignier. Als zusammen.3 3
Vgl. ebd. S. 101. »Neue Tendenzen« in Zagreb. Als Bewun- in Kenntnis der Semiotik in die Zeichen, in
historisches Beispiel einer rational geleiteten Herausgefordert durch die Theoreme 4
Siehe: Max derer von Gertrude Stein dichtete er selbst Anlehnung an die Informationstheorie in die
Bense: Konturen
Bildanalyse führt es eine Berechnung von der Modernen Physik veröffentlichte Bense einer Geistes- Konkrete Poesie und stand u.a. im engen Information und Kommunikation. Seine The-
geschichte der
abstrahierten und formalisierten Ordnungen nach dem Ende des 2. Weltkrieges die »Kon- Mathematik – Die Austausch mit Max Bill, dessen Kollege er orie verwebt auf der Suche nach dem ästhe-
Mathematik und
vor, die ein Sprechen über den ästhetischen turen einer Geistesgeschichte der Mathema- die Wissenschaften, als Gastprofessor von 1953–1958 an der tischen Prinzip Seinstheorie, Zeichentheorie
Hamburg: Claassen
Wert von Bildern ermöglicht. Genauso wie tik«.4 Gottfried Wilhelm Leibniz’ Idee der uni- und Goverts 1946. Hochschule für Gestaltung Ulm war. und Informationstheorie.
1914 C Bilder denken

1914 C Sophia Gräfe
An Benses Schriften ließe sich die Entwick- z.B. die Anzahl von Punkten, Farbflächen und nur der Geist generativer Computerkunst, Wenn sich die Gestaltung in der Wahl ihrer
lung einiger geisteswissenschaftlicher Diszi- Farben bei Mavignier, vor. Als Maßzahl für sondern auch jede systematisch verfasste Mittel wohl bewusst, aber nicht folgerich-
plinen des 20. Jahrhunderts ablesen. die Ordnung O bringt Bense die Anzahl von Theorie der Gestaltung ab. Gelten die Prin- tig einem Zeichenrepertoire bedient, dann
Die Informationsästhetik pointiert da- »Ordnungsbeziehungen«17, wie Symmetrien, 17
Ebd., S. 327. zipien der ästhetischen Wahrnehmung erst muss ihr Ergebnis notwendigerweise provi-
rüber hinaus die Abstraktion der inneren Wendepunkte usw., einer ästhetischen Form einmal als verstanden, so tritt das Design der sorisch bleiben. Die Darstellung eines Sinns
Struktur von Objekten und studiert die »mi- an. Voraussetzung für den ästhetischen Moderne umso selbstbewusster an den Ent- oder die Konkretion der Abstraktion, so wie
kroästhetischen Zeichen und Vorgänge (…) Quotienten, so lautet die Einschränkung des wurf neuer Bilder heran. Solang sich in einer sie Gillick anspricht, bringt das notwendig
an den makroästhetischen Effekten (…)«7 intellektuellen Experimentes, ist die Analy 7
Max Bense: Gestaltung die Züge gewohnter Zeichensys- Undarstellbare in Anschauung und scheitert
Aesthetica – Ein-
seiner Oberfläche. Dies gilt sowohl für die se von vergleichbaren Objekten, damit die führung in die neue teme zu erkennen geben, ist ihre Subversi- doch darin, ihm habhaft zu werden.
Aesthetik, Zsgef.,
ästhetische Analyse als auch für die Herstel- Zahlenwerte vergleichbar und skalierbar erg. Aufl., Baden- on nur eine Frage der Rekombination und
Baden: Agis-Verlag
lung ästhetischer Objekte gleichermaßen, sind.18 Da Bense im einführenden Beispiel 1965, S. 143.
18
Vgl. ebd., S. 323. Variation. Soweit so gut. »It is the process of attempting to reproduce
in der die Gegenstände »methodisch und eine Reihe von Bildvariationen eines Werk- Doch schon die Weiterführung des the abstract that causes the truly abstract to
wahrnehmbar«8 in Zeichen überführt wer- zyklus‘ analysiert, ist diese Bedingung erfüllt. 8
Bense (1965), Denkens der Realität in Systemen bei Niklas retain its place just out of reach.«22 22
Liam Gillick:
Teil III, S. 249. Abstract, S. 1914, in
den. Abstraktion meint »(…) also im Rot der Das vorgeschlagene Kalkül impliziert, dass Luhmann und Co. pointiert den notwendigen dieser Publikation.
Dächer das Dach und im Blau der See eben das ästhetische Maß M mit der Komplexität Aufschub jedweder Erkenntnis als Verknüp- Es wird nicht gelingen, »(…) im Rot der
die See aufzuheben.«9 eines Kunstwerkes C abnimmt. 9
Ebd. fung von Zeichen: Gestaltungen werden für Dächer das Dach und im Blau der See eben
Und da sich die Zeichen des Seins in Bense leitet aus diesem Verhältnis die Be- einen Beobachter gemacht, der im Vollzug die See aufzuheben.«23 Gestaltungen setzen 23
Bense (1965),
Teil III, S. 249.
Signalform übertragen, schließt Bense an hauptung ab, dass ein Werk, je weniger kom- seiner Beobachtung eine Auswahl trifft, die ihre Mittel ins Verhältnis und beobachten die
den Theoriekanon der Informationstheorie plex es ist, umso mehr »gestaltet« ist, d.h. den Gegenstand oder Formaspekt von In- entstehenden Relationen. Einen Abschluss
zur Klärung der ästhetischen Formwahrneh- eine Ordnung aus gegebenen materialen teresse von seiner Umgebung abgrenzt. D.h. des Designs, verstanden als Prozess, kann
mung an. Beeinflusst von den statistischen Elementen erschaffen hat.19 19
Vgl., ebd. , S. 322. eine Form wird nicht nur wahrnehmungs- es nicht geben. Genauso wie sich in der
Berechnungen der Nachrichtenübertragung psychologisch, sondern auch erkenntnisthe- sprachlichen Beschreibung von Bildern ein
von Claude Shannon konstatiert auch Bense Deutlich bildet sich hier der Wertkanon des oretisch von ihrer Umgebung unterschieden. ikonischer Überschuss ergibt, der einen
für den ästhetischen Prozess eine Wahrschein- reduzierten Stils der Moderne ab. Hinzu In einer Unordnung wird eine Ordnung er- Wissensbereich bildet, dem die Mittel der
lichkeitsverteilung in physikalischer sowie tritt die Idee des binären Zeichens der Infor- sichtlich, Zeichen treten aus dem Rauschen Sprache nicht habhaft werden, so besitzt
prozessualer Hinsicht. Eine Gestaltung, so matik: Genau dann, wenn sich im ästhe- hervor. Diese Unterscheidung verläuft not- das Denken Bereiche, die sich der visuellen
schildert er, hat keine »definitive Wahrheit«10. tischen Prozess die Kommunikation von 10
Bense (1965), wendig asymmetrisch, so wie die Mauer ei- Darstellbarkeit entziehen.
Teil IV, S. 265.
Sie sei Träger von ästhetischen Informati- Zeichen als Formung einer unwahrschein- nes Hauses den Wohnraum vom Stadtraum An diesen wechselseitigen Blindstel-
onen, die auf die Herstellung von Kommu- lichen Ordnung in der Unordnung der phy- abtrennt und derart beide Räume asymme- len des ästhetischen Denkens und der den-
nikation abziele.11 Eine ästhetische Theorie sikalischen Realität vollzieht, wird eine Ja / 11
Vgl. ebd. trisch von einander unterscheidet. Der Be- kenden Bilder manipuliert die Bildforschung
müsse in der Konsequenz als statistische Nein-Entscheidung über die Verwendung reich des Unmarkierten wird an der Stelle ästhetischer Kommunikation. Die hier vor-
Theorie mit Wahrscheinlichkeiten operie- jedes Elementes getroffen. Kunstwerke nur kurz in den Stadtraum verlegt, bevor die- gestellten Gestaltungen bewegen sich im
ren12 und ein Werk als »selektive Realisati- und Gestaltungen verbrauchen insofern in 12
Vgl. ebd., S. 266.
ser im Rahmen seiner Betrachtung abermals Spannungsfeld zwischen Beweis und Illus-
on«13 , d.h. Einführung von Redundanz zur ihren subjektiven Entscheidungen Grade vom umliegenden Land, zu den bewirtschaf- tration. Sie thematisieren die Verflechtung
13
Überführung der physikalisch gegebenen der Freiheit und hätten sich als »System Ebd., S. 278.
teten Ländereien, dann zum wilden Festland der Erkenntnis mit ihren materiellen, medi-
Unordnung in eine wahrnehmbare Ordnung der Unbestimmtheit«20 prinzipiell auch für 20
Ebd., S. 325. und schließlich ins offene Meer verschoben alen und ästhetischen Bedingungen. In den
verstehen.14 andere Realisierungen entscheiden kön- 14
Vgl. ebd., S. 275. wird. Unsere Anschauung wandert in dieser Bildreihen dieser Publikation ist zu beob-
Dieser Ansatz liefert den Schlüssel nen.21 Sie liegen in ihrer individuellen und 21
Vgl. ebd., S. 325. Logik stets von Grenzziehung zu Grenzzie- achten, wie eine jeweils spezifische, visuelle
zum Verständnis des diesem Text voran- einmaligen Ordnung folgerichtig, jedoch hung. Niklas Luhmann fordert zur Bewälti- Evidenz in der Durchführung von Form- und
gestellten Statistikexperiments. Benses nicht notwendig vor. gung dieser Blickkomplexität die Theoriefi- Materialexperimenten entsteht, die jedoch
Bildanalyse bespricht neben der Zeichenhaf- Diese Unbestimmtheit der Herstellung gur des zweiten Beobachters ein. von der Rechtfertigung ihrer Gründe und
tigkeit die »Ordnungsrelation«15 ästhetischer von Formen wird nun für die künstlerisch- 15
Bense (1965), Doch entgeht auch dieser nicht der Begründungen befreit ist. Wenn Kunst und
Teil V, S. 321.
Objekte, indem er sie topologisch vermisst. gestalterische Freiheit, die Potenz der Alter- Paradoxie der Blindheit für die Grenzziehung Gestaltung von der Schwere der Manifesta-
Für diese Operation benötigt er eine mathe- native, durch Bense fruchtbar gemacht. der eigenen Wahrnehmung, sodass jede, in tion von »absolutem Wissen« erleichtert
matische Formel, die er bei George David Heute allgemein bekannte Persönlichkeiten, der Logik der Zeichen und Strukturprinzipi- werden, dann besitzen sie dennoch eine
Birkhoff vorfindet: M = O / C, wobei sich M, wie der Architekt Egon Eiermann, der Künst- en der Kommunikation auch noch so ge- Verantwortung: Die bewusste Forschung
das ästhetische Maß, aus dem Quotienten ler Willi Baumeister und der angewandte schulte Gestaltung auf etwas anderes als die am Zusammenhang von Wissen und seiner
von O, der Ordnung, und C, der Komplexität Gestalter Anton Stankowski, setzten als Teil Funktion von Kommunikation abzielen muss. Darstellung, die eine Bildrhetorik unseres
eines Kunstobjektes ergibt.16 der »Stuttgarter Schule« die Ideen der Zeit 16
Vgl. ebd., S. 322f Gestaltung funktioniert nicht. Sie bedient Denkens und Fühlens schult.
Bense räumt im gleichen Zuge die in geometrische Kompositionen aber auch sich zwar notwendigerweise Bildern, Schrift-
Schwierigkeit ein, sinnvolle Maßzahlen für funktionelle Grafiken um. zeichen und Farben, um anschlussfähig zu
die Variablen O und C zu finden und schlägt sein. Doch Liam Gillicks Idee der ›failed
zunächst eine Orientierung an der Anzahl Von der Annahme einer restlosen Errechen- form‹ der Abstraktion trifft das Dilemma der
verwendeter Elemente für die Komplexität C, barkeit ästhetischen Seins leitet sich nicht Darstellung des Designs und seiner Bilder.
1914 C Bilder denken

1914 C Sophia Gräfe
A pp e n d i x
D
F ur t h e r r e a d i n g natürlichen Genesis entzogen sind, also
bewußt hergestellt wurden, können Voll-
1. László Moholy- kommenheit – (…) – haben. (…) Max Bill
Nagy: Malerei,
»Ich will in diesen Ausführungen Fotografie, Film, spricht in seinem Buch von Gegenständen,
Berlin: Mann
keine Werturteile über die verschiedenen 2000=1927, S. 7f. deren Reiz darin besteht, daß die relative
Arten malerischer Gestaltung ausspre- Vollkommenheit des Zwecks und die re-
chen, sondern nur eine Klassifizierung lative Vollkommenheit der Schönheit fast
der heute existierenden und möglichen zusammenfallen. ›Wie eng die ungewollte
optischen Gestaltungen in dem Sinne der Verbindung von Kunstwerk und Produkt-
Mittelverwendung vornehmen. Die Qua- form ist, zeigt die Gegenüberstellung von
lität einer Arbeit braucht nicht unbedingt Plastiken und Autos aus den gleichen
von ›heutiger‹ oder ›vergangener‹ Gestal- Zeiten‹ (…) Wir haben also Anlaß, so klas-
tungslehre abhängig zu sein. Sie hängt sische Begriffe wie das Kunstschöne und
vom Maße der Schaffensintensität ab, die das Naturschöne durch den Terminus des
ihre technisch entsprechende Form findet. Technikschönen zu ergänzen.«
Immerhin erscheint es mir unumgänglich, 5. Gyorgy Kepes:
Module, Proportion,
an der Gestaltung der eigenen Zeit mit »In many divergent scientific fields, Symmetry, Rhythm
(Vision + Value
zeitgemäßen Mitteln mitzuarbeiten.« in architecture, industry, and the creative Series), New York:
George Braziller
2. László Moholy- arts, the concept of modularity has gained 1966, blurb.
Nagy: Sehen
»Sehen in Bewegung ist simultanes in Bewegung, increasing significance in our time. This
Leipzig: Spector
Begreifen. Simultanes Begreifen ist schöp- Books 2014, volume explores the role of the basic unit
Klappentext.
ferische Leistung – Sehen, Fühlen und and its combinatory relationships in con-
Denken in Bezug zueinander, nicht in Rei- temporary thinking and creative work.«
he isolierter Erscheinungen. Es integriert 6. Bruno Munari:
Design as art,
und verwandelt sofort Einzelelemente in »Today it has become necessary to London: Penguin
Books 2008, p. 25.
ein zusammenhängendes Ganzes. Das gilt demolish the myth of the ›star‹ artist who
für das physische Sehen ebenso wie für only produces masterpieces for a small
das abstrakte.« group of ultra-intelligent people. It must
3. Gyorgy Kepes: be understood that as long as art stands
Language Of
»Today, creative artists have three Vision, Chicago: aside from the problems of life it will only
Paul Theobald and
tasks to accomplish if the language of vi- Company 1961, interest avery few people. Culture today
p. 14.
sions is to be made a potent factor in re- is becoming a mass affair, and the artist
shaping our lives. They must learn and ap- must step down from his pedestal and be
ply the laws of plastic organization needed prepared to make a sign for a butcher’s
for the re-establishing of the created image shop (if he knows how to do it).«
on a healthy basis. They must make terms 7. Andrew Blauvelt,
Ellen Lupton (Hg.):
with contemporary spatial experiences to »Perhaps production – the downmar- Graphic Design:
Now in Production,
learn to utilize the visual representation of ket arena of the paste-up artist – can help Minneapolis:
Walker Art Center
contemporary space-time events, Finally, cure what ails us. Referring to physical 2011, p. 9.
they must release the reserves of creative making and economic organization, ›pro-
imagination and organize them into dynam- duction‹ speaks of process, collaboration,
ic idioms, that is, develop a contemporary and practical implementation, in contrast
dynamic iconography.« with the more solitary and cerebral impli-
4. Max Bense: cations of ›authorship‹. Worldly, grounded,
Industrielle
»Max Bill hat in seinem Buch ›Form‹ Formgebung. In: and pragmatic, production encompassas
Ders: Aesthetica:
eine ›Bilanz über die Formentwicklung um Einführung in die direct modes of action, from controlling
neue Aesthetik,
die Mitte des 20. Jahrhunderts‹ veröffent- Baden-Baden: the techniques of manufacturing to coor-
Agis-Verlag 1965,
licht. Er spricht von der Vollkommenheit S. 29f. dinating creative teams in order to realize
und der Form, die man in Hinblick auf in- complex projects.«
dustrielle Produkte erreicht habe. Nun 8. Norman Potter:
What is a designer:
ist Vollkommenheit sowohl ein Zustand »By the word ›student‹ I mean to in- things, places,
messages, London:
künstlerischer wie auch technischer Ge- clude those of all ages coming freshly to Hyphen Press
1989, p. 7.
bilde, sie gehört zur Ästhetik wie auch their subject. At a certain level of aware-
zur Konstruktivität. Nur Gebilde, die einer ness all creative workers gain in humility
1914 D Further Reading

as their knowledge develops, and will wish 13. Julia Van Haaften:
Berenice Abbott:
M at e rial i n d e x
frequently to return to their origins for »›What our age needs is a broad Science, in:
Berenice Abbott,
refreshment of the spirit: to ask yet again humanistic art, as wide as the world of hu- Ron Kurtz :
Documenting
who they are, what they could or should be man thought and action; to meet this need science, Göttingen:
Steidl 2012), S.
doing, and why.« photography cannot explore too far or 9–11.
9. Horst Rittel: Die probe too deeply‹, Berenice Abbott wrote 1

Berenice
Denkweise von Abbott: New
»Jedermann entwirft manchmal; nie- Designern: mit in 1953.1 Two decades later, she persisted Guide to Better microfiber cloth: cleaning
einer Einführung Photography, New
mand entwirft immer. Entwerfen ist nicht von Wolf Reuter optimistically in wanting to know ›why art- York: Crown, 1953,
und einem p. 17f.
das Monopol derjenigen, die sich selber Interview von 1971, ists don’t understand scientists and scien- 2 large stroboscope: stroboscope light
Hamburg: Adocs Margaretta
›Designer‹ nennen. Vom Stadtentwicklungs- Verlag 2012, S. 14. tists don’t understand artists. They really Mitchell: Recollec-
effects with adjustable frequencies
tions: Ten Women
plan bis zum elektronischen Schaltkreis, need to work together even though they of Photography,
New York: Viking
vom Steuergesetz bis zur Marketingstrate- are so unlike in many ways.‹2« 1979, p. 13.
gie, von der ›strategischen Verteidigungs- 14. Jesko Fezer, mirrors in various sizes: reflecting light, building blocks by Anker Bausteine made
Martin Schmitz light forming and mirroring of silicium sand and linoleum in various
initiative‹ bis zur Einkaufsliste für das »Lucius Burckhardt was bold for he (Ed.): Lucius sizes and colours: form compositions,
Burckhardt material studies
Mittagessen am kommenden Sonntag, es claimed that design is invisible. He was Writings.
Rethinking
sind alles Ergebnisse von Plänen, die aus exasperating for he asked why landscape Man-made
Environments, different clamps and stands for labora-
der ›Design‹ genannten Tätigkeit resultie- is beautiful. He was persistent for he dog- Wien / New York: tory work made of metal and rubber in
Springer (Ambra) various sizes: fixing items
ren.« gedly asked who actually plans the plan- 2012, p. 7. technical foam film in translucent white:
packaging, light effects
10. Helen Armstrong: ning. He was egalitarian for he addressed
Graphic design
»Some graphic designers have re- theory: readings issues such as ›livability‹ and everyday
from the field, New
cently invigorated their field by producing York: Princeton life. He was provocative. He declared the foam plates in white, beige, yellow and in
various sizes: material studies
Architectural Press
their own content, signing their work, and 2009, p. 9. night and dirt to be focus of his research.
branding themselves as makers. Digital He was realistic insofar as he established
technology puts creation, production, and that to build or to design is a process. He
fog machine: smoke effects
distribution into the hands of the designer, was rebellious for he made a science out
light ball made of frosted glass: pro-
enabling such bold assertions of artistic of taking a stroll. He was far-sighted for ducing programmable light changes in
various colours
presence. These acts of graphic author- he claimed that care and maintenance are
ship fit within a broader evolving model of destructive.«
collective authorship that is fundamentally 15. Carl Strüwe,
Gottfried Jäger: isopropanol alcohol, 500 ml: cleaning
changing the producer-consumer rela- »Als ich 1924 zum ersten Male durch Retrospektive
Fotografie,
tionship.» ein Mikroskop sah, war mein Schulwissen Düsseldorf: Edition
Marzona 1982,
11. Gottfried Jäger, aus der Naturkunde längst verblaßt. Der- S. 18.
rope made of hemp or flax with a length
Karl Martin
»Man sieht, daß es sich bei dem Visu- Holzhäuser: gestalt unvorbelastet – andererseits gra- if 3 metres: form compositions, material
studies
Generative
alisierer um eine hochqualifizierte Fachkraft Fotografie — fisch geschult – sah ich fast ausschließlich
Theoretische
handelt und nicht um einen Grafiker oder Grundlegung, Formen, Farben und eine Fülle von Vari-
Kompendium und mini stroboscope: producing strobe light
Fotografen des alten Schlags. Es kommt Beispiele einer ationen von Schwarz, Grau und Weiß. Ich in different intervals with adjustable
fotografischen frequencies
keineswegs mehr darauf an, Aufträge von Bildgestaltung, sah Bilder. Jedes war vom anderen völlig
Ravensburg: Otto isolation foil made of aluminum, foam
andern auszuführen, vielmehr ist der ei- Maier Verlag 1975, verschieden; jedes hatte seine eigene gra- in silver, 300 × 80 cm: light reflection,
Klappentext. light effects
gene kreative Beitrag zur Problemlösung fische Atmosphäre.« potter’s wheel made of metal with a
diameter of 25 cm: turning objects
unabdingbar. Offensichtlich handelt es sich 16. Gottfried Jäger:
Bildgebende lighter: ignition of fire, burning & deform-
aber dennoch um einen Berufsstand, der »Die Begriffe ›Fotografik – Lichtgrafik Fotografie: ing e.g. plastic
Fotografik
sich von der Basis des Grafikers oder Foto- – Lichtmalerei‹ umschreiben Kunstformen, - Lichtgrafik -
Lichtmalerei;
grafen aus weiter entwickeln könnte.« deren Besonderheit im Zusammenwirken Ursprünge,
Konzepte und
12. Katja Gretzinger: fotografischer, grafischer und malerischer Spezifika einer
dice made of painted wood,1,5 × 1,5 cm:
In a manner of Kunstform, Köln:
»If design aims at taking a critical reading design, Mittel liegt. Sie stellen eine Verbindung aus DuMont 1988,
compositions, material studies, random
studies
Berlin: Sternberg Klappentext.
stance, it needs to change its acquaintance Press 2012, blurb. apparativen und manuellen Arbeitsweisen
with knowledge and develop its own dis- dar und haben dabei spezifische Bildgat-
course to understand the underlying con- tungen wie das Fotogramm, die Fotomon
ceptions that are at play. The metaphor of tage oder die Fotoskulptur hervorgebracht
rubber band: fixing items
the ›blind spot‹ proposes the perspective – aber auch zu neuen Kompositionsfor- usb cable made of copper wires with gold
of looking at what is implicit or unnoticed men, wie etwa den Fotoinstallationen und alloy, wrapped in plastic with a length of
5 metres: connection between camera
in our perception. By doing so, it seeks to Fotoinszenierungen, bis hin zu compu- and computer
ethyl alcohol, 1 l: cleaning, special effects
open up common readings of what design tersimulierten synthetischen Lichtbildern

is and can do.« geführt.«
1914 D Further Reading

1914 D Material index
power plug cable made of plastic, copper
wire in various sizes: power connection
cotton towels: cleaning, backdrop, form

studies
plastic and metal clamps by Manfrotto:

optical bench by Optikbank: optical experi-
fixing things e.g. for tabletop photog-
ments with lenses and prisms, light effects
raphy
toy bricks made of wood in various sizes

and colors: form studies, playing
molleton in white and black, 3 × 4 me-

tres: darken rooms, backdrop
disco ball made of plastic in various sizes:
make rotating colored light points
plastic clamps: hold things together,

fixing things
light balls with batteries made of frosted

glas and plastic: producing color fading
light
magic arm by Manfrotto made of metal:

ventilator made of metal and plastic:
attaching camera, lights or clamps to
producing wind
other items
color foils and filter foils made of plastic

film in various sizes and colours: filter
light, light effects
paper backdrops in white, black and light

grey, 1,2 × 10 metres: setting, hollow
LED strip: producing colored light, blink-
ing and fading light
Canon EOS 5D MARK II camera: photo

and video recording
colored foil made of plastic in various

colors: filter light, light effects
plastic forms in white, black, grey and

transparent: form studies, material studies
wooden forms in blue: form experiments,
holding arm by Manfrotto made of metal:
balance experiments, playing
fixing things in different angles
aqua balls: visual distortions, light effects
swan neck by Manfrotto made of metal:

fixing lights, clamps etc. in different angles
cable holders made of rubber: fixing

cables
bar clamp made of metal and wood:

fixing things
wood models of crystal forms by Kranz:
form studies
daylight photo lamp with a reflector

having a diameter of 47 cm and 5 × 24
Watt light bulbs: lighting
ball head by Cullmann made of plastic

and metal: holding camera on tripod
lighting stand by Manfrotto made of

metal: hold lights, reflectors etc.
DC power supplier by PeakTech: power
supply for electronic devices, e.g. lights
infrared filter, 15 × 20 cm: filtering
for optical benches
infrared light
super clamp by Manfrotto made of metal

and plastic: fixing items camera slider made of plastic and alumi-
num: camera movements, slides

B io g rap h i e s C h ris t ia n Krü g e r
Christian Krüger is a product designer. He
structured foam in grey, 20 × 60 cm: F loria n A p e l studied at Bauhaus-Universität Weimar and Design
backdrop
Florian Apel is a visual artist, producer and DJ Academy Eindhoven. His current work is in the fields
based in Berlin. He studied Visual Communication at of exhibition and industrial design. He investigates
self constructed power LED light, 10 × 15
Bauhaus-Universität Weimar. He is currently working generative design from the perspective of the use of
cm: LED light with RGB light, controllable
in color and frequency
on musical projects and investigates the dialogue tools.
between the forms of the various formats of media he
is working with. His work explores minimalism, time- A l e x M aras h ia n
lessness and geometry in music, as well as audio- Former editor-in-chief of Benetton’s COLORS
Dedolights by Dedo Weigert: focussed visual installations. Magazine, Alex Marashian advises brands on content
lighting in various intensities
creation and communication. He served as guest
M a n u e l B ir n bac h e r professor at Bauhaus-Universität Weimar in 2013 / 14.
Manuel Birnbacher is a freelance art director
glas prisms by Carl Zeiss in various forms
and sizes: light effects, breaking light, based in Berlin. He is working with and for various P h ilo t h e us Nisc h
optical distortion
culture and business orientated clients in the fields Philotheus Nisch is a photographer and artist,
of animation / video, print, illustration and web design. currently living and working in Weimar. He studied
colored plastic plates, 150 × 100 cm:
backdrop, material studies
autopole mini by Manfrotto made of metal, computer ventilator made of plastic:
Photography at Concordia University, Montreal and
1,5 × 2,7 metres + extension 1m, vertical
pole between floor and ceiling, backdrop,
cooling, soft wind effects
F loria n B räu n lic h is currently studying Visual Communication at Bau-
or holding items like lamps or clamps
Florian Bräunlich is a graphic designer and art- haus-Universität Weimar.
ist. Currently he studies Visual Communication at
Bauhaus-Universität Weimar. He works in the fields M ic h a e l O t t
salt sticks: nutrition, form studies
of graphic design, printmaking & installation. Some- Mr. Ott and Mr. Schmitt, better known as
times he reads clouds. SCHMOTT, are a photographer duo based in Weimar.
Both worked for several years at various agencies.
J aso n Do d g e They studied Visual Communication at Bauhaus-Uni-
Jason Dodge is an artist and publisher living versität Weimar, Pratt Institute New York and ECAL
in Berlin. Lausanne. Apart from their academic posts as artistic
associates at Bauhaus-Universität Weimar, their work
electric motors made of metal and plastic
in various sizes: turning items in control-
L iam Gil L ic k stretches from experimental photographic studies
rainbow paper in various sizes: backdrop lable speeds
Liam Gillick is an artist based in New York. In to classic photography. Mr. Ott and Mr. Schmitt are
2012 a survey of important early works from the co-founder of the »Space for Visual Research«.
1990s titled »Liam Gillick: From 199 A to 199 B« was
deco glas crystals in various sizes: break-
ing light, light effects shown at the CCS Bard Hessel Museum; in 2014 E n n o P ö t sc h k e
»Liam Gillick: From 199 C to 199 D« opened at Le Enno Pötschke is a graphic designer currently
Magasin, Centre national d’art contemporain, Greno- based in Switzerland, where he is doing an exchange
glas lenses by Carl Zeiss and others: light
effects, optical distortion
ble. Liam Gillick has taught at Columbia University semester at École Cantonale d’Art de Lausanne.
in New York since 1997 and at the Centre for Cura- Before this, he was studying Visual Communication
torial Studies at Bard College since 2008. His 2013 with a focus on printed matter at Bauhaus-Universität
Bampton lectures will be published next year. Weimar.
fibre photo paper in black, 70 × 40 cm:

backdrop, reflecting light etc.
spectral film, translucent, 10 × 20 cm:
spectral analysis of light, light effects
S op h ia Gräf e J o h a n n e s R i n k e n bur g e r
Sophia Gräfe is a media culture scholar, assis- Johannes Rinkenburger was born in a little town
tant curator and freelance text editor based in Berlin. in southern Bavaria. He studies at Bauhaus-Universität
prisms made of plexiglas in various sizes: She is interested in digital culture and the history of Weimar where he explores the interplay of the variety
breaking light, light effects
scientific film. Her clients include festivals, galleries, of elements that make up the field of Visual Commu-
publishing houses and artist studios. nication.
optical bench by Phywe: optical experi-
ments, lights studies, spectral analysis
E R O O N K A NG M ic h a e l P aul R oms t ö c k
tripod by Sachtler made of metal,
78 × 169 cm: camera stand for capturing E Roon Kang lives and works in New York, from Michael Paul Romstöck studies Visual Commu-
videos and photos
where he operates Math Practice – an interdisciplin- nication at Bauhaus-Universität Weimar. His artistic
ary design and research studio, with an interest in interests vary from concrete to abstract images.
black, structured plastic foil from a studying, evaluating, and criticising complex systems
flatscreen television, 70 × 40 cm: image
distortion, light reflections and their pursuit of efficiency.

1914 D Biographies
Karl S c h a W e l k a J ulia W a g n e r
After studying Fine Arts, Karl Schawelka turned Julia Wagner studied Visual Communication at
his attention to History of Art. Since 1993, he taught Bauhaus-Universität Weimar. Influenced by growing
›History and Theory of Art‹ at the Faculty of Art and up in Internet City, her work explores the relationship
Design at Bauhaus-Universität, Weimar. His fields of between media and technology and art and design,
interest are: contemporary art, theory of art, percep- while focussing on processes rather than outcomes.
tion and colour.
M ar k us W e isb e c k
M at h ias S c h mi t t Markus Weisbeck is the founder of Surface, a
Mr. Ott and Mr. Schmitt, better known as studio for Corporate & Culture Design. Weisbeck
SCHMOTT, are a photographer duo based in Weimar. works as an art director for various artists and institu-
Both worked for several years at various agencies. tions. In his role as a lecturer, he spoke at numerous
They studied Visual Communication at Bauhaus-Uni- international conferences and universities. He be-
versität Weimar, Pratt Institute New York and ECAL came an official member of the Alliance Graphique
Lausanne. Apart from their academic posts as artistic Internationale in 2013 and is a professor for graphic
associates at Bauhaus-Universität Weimar, their work design at Bauhaus-Universität Weimar. Markus
stretches from experimental photographic studies Weisbeck is co-founder of the »Space for Visual
to classic photography. Mr. Ott and Mr. Schmitt are Research«.
co-founder of the »Space for Visual Research«.
P e t e r S c h war t z
Peter Schwartz graduated in 2013 as a Diplom-
Designer at Bauhaus-Universität Weimar. He sharp-
ened his professional skills and focus while working
as an intern for companies like Makkink & Bey in
Rotterdam, and Z_punkt – The Foresight Company,
in Cologne. This year he is nominated for »Newcomer
Nominee 2015« by the German Design Award.
He works as a freelancer in Bremen and Düsseldorf.
R e n é S c h wolow
René Schwolow is a freelance product designer,
who received his B.F.A. at Bauhaus-Universität Wei-
mar in 2013
J o h a n n e s S i e bl e r
Born in Munich, Johannes Siebler sees himself
as an interdisciplinary artist. The variety of creative
fields in which he is working provide him with the
possibility to keep moving in an infinitely large field.
In the environment that he constructs from numer-
ous disciplines, he experiments with unconventional
ideas and innovative approaches to find new and
surprising solutions.
A n n a T e ub e r
Anna Teuber is a German graphic designer cur-
rently based in Amsterdam. She graduated from the
Gerrit Rietveld Academie in 2014. Before this, she
studied Visual Communication at Bauhaus-Universität
Weimar for two years.
1914 D Biographies
The Space for Visual Research was established at the Bauhaus-
University Weimar in 2013 as a workshop and laboratory for ex-
perimental research into new graphic, abstract and visual worlds.
The Space’s mission is to support the exploratory urge for new
aesthetics, in particular by empowering design students to create
their own individual imagery. The Space provides a set of spe-
cific experiments as starting points, ready to be questioned, in-
terpreted and adapted in a progressive context that culminates
in students’ devising and undertaking their own experiments.
Der Raum für Visuelle Untersuchungen arbeitet seit 2013 als

Arbeitsraum und Labor für experimentelle Forschung an neuen
grafischen, abstrakten und visuellen Welten im Kontext der Bau-
haus-Universität Weimar. Er ist Werkstatt und Denkraum zu-
gleich und unterstützt die Notwendigkeit einer entdeckenden
Suche nach neuen Ästhetiken. Der Arbeitsraum stellt Experi-
mentreihen zur Verfügung, die den Startpunkt von Interpretatio-
nen und Neuformulierungen bilden. Ihre Essenz wartet darauf,
in einem progressiven Kontext umgesetzt zu werden.

Edited by Markus Weisbeck,
Michael Ott & Mathias Schmitt
Bauhaus-Universität Weimar
Faculty of Art and Design
Visual Communication (Graphic Design)
9 783944 669809

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S PA C e

Edited by Markus Weisbeck,

Spector Books, 2014

discipline of composing, with images and text as the

1914 A Markus Weisbeck &

house. He told me they have big problems finding gen-

starting point is a specific set of experiments Gyorgy Kepes:

wortung über seine Rahmenbedingungen zu men ihrer Ausbildung im Grafikdesign zusammenarbei-

als Beispiele des Grafikdesigns betrachten, weil dies

in der Industrie arbeiten kann, war eines der immer

1914 B 2D3D / Flip images

1914 B Design! Content? 1914 B Julia Wagner

1914 B Markus Weisbeck

1914 B Philotheus Nisch &

1914 A 1914 B Philotheus Nisch &

1914 B Anna Teuber

1914 B Anna Teuber

1914 B Michael Ott &

1914 A 1914 B Michael Ott &

1914 A 1914 B Christian Krüger

1914 A 1914 B Enno Pötschke

1914 B Markus Weisbeck

1914 A 1914 B Markus Weisbeck

1914 B Michael Ott &

1914 A 1914 B Michael Ott &

Liam Gillick by Museo

Icons: Liam Gillick,

By making the abstract concrete, art no longer retains any ab-

The creation of an art of the abstract is a tautology. It cannot be

1914 C Liam Gillick

Concrete structure in this case also lacks. It does not hold a

1914 C Abstract 1914 C Liam Gillick

So the endurance of abstraction is rooted in this desire to

As ongoing study of overlapping projections with interest in the

terischern Inspiration ein, weist aber auch

turlinie hat, so sehr man sie auch schätzen zu machen.

1914 C Hilfsmittel der Inspirationskraft

1914 C Hilfsmittel der Inspirationskraft

1914 C Hilfsmittel der Inspirationskraft

1914 C Hilfsmittel der Inspirationskraft

1914 C Bilder denken

1914 C Bilder denken

1914 D Further Reading

9. Horst Rittel: Die probe too deeply‹, Berenice Abbott wrote 1

open up common readings of what design tersimulierten synthetischen Lichtbildern

1914 D Further Reading

cotton towels: cleaning, backdrop, form

plastic and metal clamps by Manfrotto:

toy bricks made of wood in various sizes

molleton in white and black, 3 × 4 me-

plastic clamps: hold things together,

light balls with batteries made of frosted

magic arm by Manfrotto made of metal:

color foils and filter foils made of plastic

paper backdrops in white, black and light

Canon EOS 5D MARK II camera: photo

colored foil made of plastic in various

plastic forms in white, black, grey and

aqua balls: visual distortions, light effects