Nuevas Tendencias de La Museología

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NEW TRENDS IN MUSEOLOGY

NOUVELLES TENDANCES DE LA
MUSOLOGIE
NUEVAS TENDENCIAS DE LA MUSEOLOGA
ICOFOM Study Series, Vol. 43b, 2015

International Journal of the ICOM International Committee for
Museology (ICOFOM)
Editors / Rdacteurs / Editores
Ann DAVIS
Former Director, The Nickle Arts Museum, University of Calgary, Canada
Franois MAIRESSE
Universit Sorbonne Nouvelle - Paris 3, CERLIS, Labex ICCA, France
ICOFOM : Board members / Bureau / Miembros de la Junta

Vino Sofka, Honorary President, ICOFOM, Sweden
Andr Desvalles, Conservateur gnral honoraire du patrimoine, France
Ann Davis, Past President of ICOFOM,
Former Director, The Nickle Arts Museum, University of Calgary, Canada
Franois Mairesse, President of ICOFOM,
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3, France
Indira Aguilera Kohl, Curator, Fundacin Museos Nacionales, Venezuela
Bruno Brulon Soares, Universidade Federal do Est. do Rio de Janeiro, Brazil
Wanchen Chang, Taipei National University of the Arts, Taiwan
Mnica R. de Gorgas, Former Director, Museo Nacional Estancia Jesutica
de Alta Gracia, Argentina
Jennifer Harris, Curtin University, Australia
Anna Leshchenko, Russian St. University for the Humanities, Russia
Lynn Maranda, Curator Emerita, Museum of Vancouver, Canada
Eiji Mizushima, University of Tsukuba, Japan
Anita B. Shah, Museum consultant, Tulsi Graphics, Hyderabad, India
Kerstin Smeds, Ume universitet, Sweden
Olga Truevtseva, Altai State Pedagogical Academy, Russia
Cristina Vannini, Director, Soluzionimuseali, Italy
Senior Advisory Committee / Comit davis dICOFOM /

Consejo Consultivo
Maria Cristina Bruno, Universidade de So Paulo, Brazil
Bernard Deloche, Professor Emeritus, Universit de Lyon 3, France
Andr Desvalles, Conservateur gnral honoraire du patrimoine, France
Peter van Mensch, Professor Emeritus, Reinwardt Academie, Netherlands
Martin Schaerer, President of ICOM Ethics Committee, Switzerland
Tereza Scheiner, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Brazil
Tomislav ola, Professor Emeritus, University of Zagreb, Croatia
Secretariat for the ICOFOM Study Series

General secretary :
Articles franais :
Artculos en espaol :
English articles :
Anna Leshchenko
Suzanne Nash/Audrey Doyen
Mnica Risnicoff de Gorgas
Lynn Maranda
Articles and correspondence should be sent to the following email:
[email protected]
ISSN: 2309-1290 ICOFOM Study Series (Print)
ISSN: 2306-4161 ICOFOM Study Series (Online)
ISBN: 978-92-9012-414-6
International Committee for Museology of the International Council of Museums
(ICOM/UNESCO)
Published by ICOFOM, Paris

Contents Sommaire ndice
Foreword Avant-propos Prefacio

La rdaction
Introduction
Franois Mairesse
Papers Articles Artculos
Norma Anglica Avila Melndez Mxico
tica y Reflexividad: Experiencias Museolgicas
Comunitarias en Mxico ........................................ 25
Ccile Camart France
Recrations ou rcrations ? Bgaiements de lart
moderne : reconstitutions, reprises et imitations
dexpositions (2010-2013) ..................................... 37
Laura De Caro - Belgium
Moulding the Museum Medium: Explorations on
Embodied
and
Multisensory
Experience
in
Contemporary Museum Environments .................. 55
Galle Crenn, Mlanie Roustan - France
Lexposition E T Ake (Mori debout)
Wellington, Paris et Qubec. Affirmation culturelle et
politiques du patrimoine ........................................ 71
Colette Dufresne-Tass Canada
Les Best Pratices, Trsor de Troie ou Trsor de
Barbe Noire ? ........................................................ 87
Jennifer Harris - Australia
Embodiment in the Museum What is a Museum?
............................................................................ 101
Sheila K. Hoffman, Nathan C. Jones, W. James Burns
United States of America
Advancing the Practice: A Report of the US National
Curators Committee Ethics Subcommittee on the
2014 Curatorial Survey and Core Competencies
Projects ............................................................... 117
Camille Jutant, Galle Lesaffre France
Cration de Valeur en Contexte Pnitentiaire : Le
Projet Artistique et Culturel du Muse du Louvre la
Maison Centrale de Poissy .................................. 135
4
Lynn Maranda Canada
Museum Ethics in the 21st Century: Museum Ethics
Transforming into another Dimension.................. 151
Snezana Mijailovic France, Gloria Romanello Spain
Nouvelles Tendances, Vieux Problmes? Le Cas de
la Rception des Parcours la Villa mditerrane
de Marseille ......................................................... 167
Nathalie Nol-Cadet, Cline Bonniol France
La cration contemporaine comme musologie
participative, le muse comme espace de spectacle
vivant .................................................................. 185
Sara Prez Lpez Espaa
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural
como resumen de la inclusin social en el patrimonio
para el colectivo sordo. La configuracin de espacios
comunes entre culturas en los espacios musesticos
............................................................................ 195
Gloria Romanello Espagne
Des Etudes de Publics pour Quoi Faire ? Lutilisation
des Outils de Connaissance des Publics dans la
Gestion des Muses et Centres dart Contemporain
en Espagne et en France .................................... 221
Martin R. Schrer Switzerland
Transmedia Story Telling and Alternate Reality
Games in Museums Promising Novelties or
Unsuitable Gimmicks?......................................... 241
Daniel Schmitt France
Apports et Perspectives du Cours dexprience
des Visiteurs dans les Muses ............................ 249
Kerstin Smeds Sweden
Metamorphosis of Value in the Battle: Between
Preservation and Allowing Decay ........................ 263
Case Studies Etudes de cas Estudios de caso
Marie-Aline Angillis - Belgique
Collecter et conserver les rcits de vie dans les
muses ............................................................... 282
Wan-Chen Chang Taiwan
The Use of Post-Modern Narrative Strategies in
Contemporary Hot-Topic Exhibitions ................... 291
Irina Chuvilova, Olga Shelegina Russia
The Museums Mission in the Modern Society and
Problems of Museum Communication (With a Focus
on Russia) ........................................................... 303
Mlanie Cornlis, Martine Jaminon Belgique

Penser la mdiation et la communication : entre
utopie et ralit.................................................... 314
Nadine Gomez-Passamar - France
Le muse est un sentier de montagne dans un
paysage plat........................................................ 326
Olaia Fontal Merillas, Sofa Marn Cepeda Espaa
Educacin Y Patrimonio en Espaa: La Educacin
Patrimonial orientada a la Inclusin Social .......... 337
Silvia Garca Ceballos Espaa
Un proyecto de arte contemporneo con personas
mayores .............................................................. 352
Marie Clart ONeill France
Dveloppement dun Outil International de Pilotage
des Programmes Educatifs et Culturels: Linstrument
danalyse Best Practice de lICOM/CECA ...... 364
Renata Sant Anna Brasil
Voir et lire Programme d'intgration culturelle des
jeunes et adultes en cours dalphabtisation ....... 374
Juliane C.P. Serres, Viviane Trindade Borges - Brasil
Los Museos en Antiguas Leproseras y el
Sufrimiento: Tendencias, Instituciones y Actores
Sociales .............................................................. 379
Nina Robbins - Finland
Museological
Value
Assessment
Protecting
Disposals: Survey results from Finland ............... 388
Conxa Rod - Espagne
Stratgie digitale au muse: besoin, tendances, dfis
............................................................................ 398
Lcia Shibata Brazil
Developing an Audience-Based Expography for a
Geosciences Museum ......................................... 405
Graldine Thevenot, Lucile Guittenne, Pierre-Antoine
Grard, Jean-Philippe Nau, Renaud GarciaBardidia France
Des TIC pour les Digital Natives ? Retour sur une
Injonction Partir du Cas dun Etablissement de
Culture Scientifique et Technique ........................ 415
Avant-Propos
Les 43 volume (a et b) dICOFOM Study Series constituent les actes

e
du 37 symposium international dICOFOM organis la Sorbonne
(Paris), du 5 au 9 juin 2014. Le symposium, qui a rassembl plus de
deux cent participants, a permis de prsenter plus de soixantequinze communications rparties en quatre sessions parallles. La
sance dhommage Andr Desvalles, organise durant le
symposium, a dj t voque dans le numro hors-srie
dICOFOM Study Series, publi en 2014 et consacr ce dernier.
Le nombre considrable de communications nous a conduits
prsenter ces dernires en deux tomes spars dICOFOM Study
Series, tandis que les contributions des keynote speakers seront
publies dans un ouvrage distinct. Nous avons par ailleurs initi,
cette anne, une distinction plus prcise, partir dune premire
slection opre par le bureau dICOFOM, entre les articles porte
principalement thorique, qui figurent dans la premire partie et ont
bnfici dune procdure dvaluation extrieure, et les articles
prsentant des tudes de cas qui figurent dans la seconde partie. Le
systme des rfrences bibliographiques de la revue a par ailleurs
t rvis (APA) et systmatis, de mme que lensemble des
procdures visant la prsentation gnrale des articles. Ces
changements, de mme que le nombre des contributions crites, ont
constitu un dfi important relever pour la parution de la revue
dans les dlais.
Nous souhaitons particulirement remercier tous les membres
dICOFOM, ainsi que les collgues qui ont pris le temps dvaluer les
articles, doprer leur relecture et de mettre en page les deux
volumes.
Nous souhaitons encore remercier tous les acteurs qui ont permis
lorganisation du symposium de Paris, et notamment les
reprsentants du Labex ICCA (co-organisateur du symposium), le
CERLIS, LUniversit Sorbonne nouvelle Paris 3, les universits
Paris Descartes, Paris 13, lInstitut national du Patrimoine, lEcole du
Louvre, lInstitut dtudes politiques de Paris, le Ministre de la
Culture, le Musum national dHistoire naturelle et ICOM France.
La rdaction
Foreword
Volume 43 (a and b) of ICOFOM Study Series brings you the results

th
of the 37 symposium of the International Committee for Museology,
organized from 5 to 9 June 2014 at the Sorbonne University in Paris.
At this symposium, more than 200 participants presented more than
75 lectures divided into four parallel sessions. During the symposium
a special issue of ICOFOM Study Series was published to
accompany the session given in honour of Andr Desvalles.
The impressive number of papers led us to publish two separate
volumes (a and b) of ICOFOM Study Series, while the papers of the
keynote speakers will be published in a separate volume. This year,
additionally, following a first selection of abstracts by the board of
ICOFOM, we introduced a more precise differentiation between
those papers whose thrust was more specifically theoretical, and
those presenting case studies. The theoretical papers are published
in the first part and were further evaluated by a double blind peer
review; the case studies are published in the second part. The
system of bibliographical references adopted by ICOFOM Study
Series was also revised, based on the guidelines of the American
Psychological Association, as well as revised guidelines for the
overall presentation of the papers. These changes, along with the
enormous number of papers, were a major challenge for the
publication of our journal within our deadlines.
We wish to specifically thank all the members of ICOFOM, as well as
our colleagues who took time to evaluate the articles, and also those
members who took care of proofreading and layout of the two
volumes.
We also wish to thank all the people who took part in the organization
of the symposium in Paris, in particular representatives from Labex
ICCA (Industries Culturelles et Creation Artistique, co-organizer of
the symposium), the CERLIS (Centre de Recherche sur les Liens
sociaux), the Institut national du Patrimoine, the Ecole du Louvre, the
Institut dtudes politiques in Paris, the universities Paris Descartes
(Paris 13), the French Ministry of Culture, the Musum national
dHistoire naturelle, and ICOM France.
The editorial board
Prefacio
Los volmenes 43a y 43b de las Series de Estudio del ICOFOM

constituyen las Actas del Simposio Internacional nmero 37 del
ICOFOM, organizado del 5 al 9 de Junio de 2014 en la Sorbona
(Pars). El Simposio que reuni a ms de dos centenas de
participantes, permite presentar ms de setenta y cinco
comunicaciones, que tuvieron lugar en cuatro sesiones paralelas. La
sesin de Homenaje a Andr Desvalles organizada durante el
Simposio, dio lugar a la publicacin de un nmero especial de las
Series de Estudio de ICOFOM.
El nmero considerable de comunicaciones nos lleva a publicar dos
volmenes separados de las Series de Estudio del ICOFOM,
mientras que las contribuciones de los keynote speakers se
publicarn en otra obra. Este ao hemos iniciado una diferenciacin
ms precisa a partir de una primera seleccin llevada acabo por la
Comisin Directiva del ICOFOM: los artculos principalmente tericos
aparecen en la primera parte y han sido beneficiados de un
procedimiento de evaluacin a doble ciego , en tanto que los
dedicados a presentar estudios de caso figuran en la segunda parte.
El sistema de referencias bibliogrficas se ha tambin revisado y
sistematizado (APA), al igual que el conjunto de procedimientos para
la presentacin general de los artculos. Estos cambios, al igual que
la cantidad de contribuciones escritas, constituyeron un desafo
importante para la publicacin de nuestra revista en los plazos
previstos.
Deseamos agradecer especialmente a todos los miembros del
ICOFOM, especialmente a los colegas que dedicaron su tiempo a
evaluar los artculos, garantizando la correccin y la edicin de los
dos volmenes.
Queremos adems reconocer a todos aquellos que hicieron posible
la organizacin del Simposio en Pars, especialmente a los
representantes de Labex ICCA (coorganizador del simposio), a
CERLIS, LUniversit Sorbonne Nouvelle Paris 3, las universidades
Paris Descartes, Paris 13, lInstitut National du Patrimoine, lEcole du
Louvre, al lInstitut dEtudes Politiques de Paris, al Ministerio de
Cultura de Francia, al Museo Nacional dHistoire Naturelle y al
ICOM France.
El Comit de Redaccin
10
11
Nouvelles tendances de la musologie

Franois Mairesse
Prsident dICOFOM Universit Sorbonne nouvelle - Paris 3, CERLIS,
ICCA, France
Le thme choisi pour le 37 symposium international dICOFOM,

organis Paris du 5 au 9 juin 2014, avait t envisag de manire
ouvrir de nouvelles pistes de rflexion sur le futur de la musologie.
Evoquer les nouvelles tendances de la musologie, cest prendre
acte du fait que le monde des muses, durant ces dernires
dcennies, a connu des changements considrables, commencer
par leur multiplication travers le monde, mais aussi dj leur
transformation radicale, soit en matire de communication (le rapport
lexposition ou le dveloppement du muse comme mdia), soit en
matire de transformation du patrimoine, de rapport au contemporain
ou dapproche des publics. Le contexte conomique (le
dveloppement de la logique nolibrale, mais aussi la crise
conomique), de mme que les transformations technologiques (le
dveloppement dInternet et du numrique) ont tout autant
radicalement transform la manire de penser le champ musal. Il
ne parat gure audacieux de supposer que ces transformations vont
se poursuivre et entraner des changements dans la manire de
e
percevoir le champ musal au XXI sicle. Cest dans un tel contexte
que lappel propositions, lanc la fin de lanne 2013, fut
envisag de manire rsolument ouverte, afin de recueillir des
contributions suffisamment diffrentes pour tenter denvisager, de
manire globale, lesquisse dun panorama sur les sujets mergents
dans le domaine de musologie. Neuf thmatiques furent ainsi
proposes afin de suggrer un certain nombre de pistes de rflexion
aux auteurs : la gopolitique de la musologie ou les manires de
penser le champ musal travers le monde, la musologie en tant
que discipline et matire denseignement, le rapport au patrimoine et
la question des collections, lducation et la communication, la
relation au contemporain, les contours de la cybermusologie, la
e
musologie participative, lthique du champ musal au XXI sicle,
enfin lhistoire et la prospective en matire de musologie.
Le nombre de propositions reues (plus de 200 abstracts) a
ncessit une premire slection ; plus de 75 communications furent
ainsi prsentes au colloque de Paris. Cest encore une double
slection ultrieure qui a permis de rassembler les contributions
dites dans les volumes 43a et 43b dICOFOM Study Series.
Le foisonnement des sujets voqus dans les diffrents articles a
rendu assez difficile la rpartition des sujets entre les deux volumes.
Certaines des pistes suggres furent nettement plus prises que
dautres, imposant une rorganisation des thmatiques. Certaines
tendances se dgagent nanmoins de cet ensemble, qui nous ont
permis de proposer la prsente rpartition en deux volumes, tant
pour les articles thoriques que pour les tudes de cas (seconde
partie de chaque volume). Pour des raisons de lisibilit, nous avons
cependant prfr conserver lordre alphabtique lintrieur des
volumes et des parties.
LICOFOM, depuis sa cration, travaille essentiellement sur les
aspects thoriques du champ musal, partir dune approche
12
globale intgrant lensemble des muses et des institutions qui lui
sont proches, ainsi que lensemble des fonctions musales
(prservation, recherche, communication). Cette approche, qui
trouve cho chez beaucoup de membres dICOFOM, nest pas suivie
par tous les chercheurs, tant sen faut. Nombre de contributions
prsentes lors du colloque et reprises ici insistent plus prcisment
sur certains aspects spcifiques du muse : linstitution comme
mdia, les expositions, la prservation, le rapport aux visiteurs, etc.
Ce parti-pris nous a permis de regrouper, dans un premier volume
(vol. 43a) les contributions visant essentiellement une approche
gnrale de linstitution ou de la musologie et de son volution,
tandis que nous avons tent de regrouper, dans le second volume
(vol. 43b) les contributions plus directement consacres lune des
approches du phnomne musal, quil sagisse du visiteur, des
fonctions musales ou des aspects thiques qui leur sont lies. Nous
nous rendons bien compte du caractre parfois factice de tels
regroupements, de mme quil nous a parfois t difficile de
distinguer les articles thoriques et les tudes de cas caractre
plus spcifique ou plus pratique : la frontire entre thorie et
pratique, on le sait, est loin dtre clairement tablie, lun se
nourrissant continuellement de lautre.
Le premier volume (vol. 43a) consacr aux communications du
colloque reprend donc un certain nombre de questionnements
gnraux sur le devenir du champ musal et de la musologie.
Demble, plusieurs contributions analysent les fondements ou
lhistoire de la discipline afin de mieux comprendre son volution
e
possible. Afin dexplorer la musologie au XXI sicle, Deloche
revient sur ses fondamentaux ; Guzin sinterroge galement sur lun
des thmes chers lICOFOM, la musologie de lEst , tandis que
Brulon Soares voque la Nouvelle musologie ; Menezes de
Carvalho et Scheiner interrogent la musologie partir de la la
notion bourdieusienne de champ ; de manire plus pratique,
Cardonna analyse les publications en musologie, tandis que Gachet
retrace lhistoire de la Lettre de lOCIM. Sur le plan de la formation,
Bergeron et Carter sinterrogent sur lvolution de la musologie et
ses rpercussions sur sa manire de lenseigner. Julio analyse le
concept dhistoricit dans ses liens avec le muse et Nomiku
sinterroge sur lintgrit de la musologie. La musologie se conoit
et senseigne, on le sait, de manire diffrente dans le monde.
Costa, dans cette perspective, voque le concept de musologie
du sud , tandis que de Melo, Menezes de Carvalho et de Moraes
analysent lide dune musologie amazonienne . Brulon Soares,
Menezes de Carvalho et de Vasconcelos interrogent enfin, de
manire plus pratique, les diffrents courants de la musologie au
Brsil, tandis que Sustar analyse les muses pdagogiques.
Deux lments particuliers ont eu une influence considrable sur la
manire de penser le futur de la musologie : lvolution du
numrique, dune part, celle des mcanismes conomiques de
lautre. On sait linfluence dInternet et des technologies de
linformation et de la communication sur le muse et la manire de
penser son volution. La cybermusologie constitue lune des
possibilits denvisager les nouveaux contours du champ musal, ce
quvoquent Langlois et, de manire plus pratique, Leshchenko.
Lvolution de la manire de concevoir les mcanismes
conomiques constitue galement une donne de premire
importance pour comprendre notamment les relations entre le muse
et le march de lart, ce que montre Doyen travers le patrimoine
ethnographique ; mais cest surtout la crise conomique et,
13
paralllement, le dveloppement de logiques collaboratives et
participatives qui a le plus largement influenc la pense musale
contemporaine : les contributions dAgostino, de Moolhuisen et de
Radice, entre autre, tmoignent de limportance actuelle de ce mode
de fonctionnement particulier de linstitution.
Le second volume (vol. 43b) voque plus directement la musologie
partir des fonctions musales ou du point de vue de sa rception,
notamment partir de langle des tudes de visiteurs. La question du
fonctionnement du champ musal et particulirement celui du
muse, induit la rflexion thique, ce qui sinscrit entre autres au
cur du propos de Maranda et dAvila Mlendez. Lthique suppose
lexamen des fins et notamment la rflexion sur les publics ou les
utilisateurs (potentiels, actuels et futurs) du muse. Il nest gure
tonnant que la question des visiteurs et des publics constitue lune
des portes dentres les plus obliges en matire de recherches sur
le champ musal, notamment travers les tudes de publics, en
tmoignent les interventions de Harris, de Mijalovic et Romanello, de
Schmitt, de Romanallo, de Crenn et Roustan, ou encore de Jutant et
Lesaffre. La relation entre le muse et son public suppose, en
quelque sorte, le principe du muse comme systme de
communication, ce sur quoi reviennent, de manire plus pratique,
Chuvilova et Shelengina dune part, Roda de lautre. Ce lien
particulier entre linstitution musale et son public repose sur lune
des fonctions classiques du muse, rsume travers le principe
gnral de communication, mais plus gnralement voqu travers
les notions dducation ou, plus rcemment, de mdiation et
dinclusion. Cette perspective a t choisie par de nombreux auteurs,
quil sagisse de Cornlis et Jaminon, de Dufresne-Tass et ONeil,
insistant sur les best practice en matire dducation et de mdiation,
mais aussi de SantAnna de Godoy (pour les groupes de jeunes et
adultes et les programmes dalphabtisation), de Garcia Ceballos
(pour les groupes plus gs), de Fontal et Marin (pour les
programmes dinclusion) ou de Thvenot et al. (pour les digital
natives), tous tmoignent des spcificits de linstitution en regard
des groupes auxquels celle-ci sadresse.
Aprs lducation ou la mdiation, lanalyse des expositions constitue
galement une voie partir duquel le champ musal est
rgulirement investigu, quil sagisse de techniques ou
dexpriences particulires lies la mise en exposition, comme les
tudient Schrer, Nol-Cadet et Bonniol ou De Caro et, de manire
plus pratique, Chang et Shibata, ou de questionner la mise en
exposition de lexposition elle-mme, comme le propose Camart. La
question de la prservation (et plus spcifiquement celle de la
conservation), sujet pour le moins important, fait galement lobjet
danalyses spcifiques : la figure du conservateur est aborde par
Hoffman, Jones et Burns, tandis que Smeds et Angilis questionnent
dune part les questions de prservation laune de la question des
dchets, dautre part la prservation des patrimoines immatriels,
travers les rcits de vie. La question de lalination, enfin, est
voque travers une tude des muses finlandais par Robbins.
Comme on peut le constater, un grand nombre des thmes
prsents semblent sinscrire la suite de rflexions inities depuis
parfois plusieurs annes. Est-il, ce stade, possible de parler de
nouvelles tendances se dgageant de cet ensemble ? Il est vident
que ces dernires nmergeront dans la plupart des cas que de
thmatiques dj connues, mme si le got pour la nouveaut
radicale nous pousse au renouvellement des concepts, pour le
14
meilleur et, parfois aussi, pour le pire. Par ailleurs, la diversit
dorigine des contributions, crites dans lune des trois langues de
travail de lICOM, tmoigne des diffrences importantes existant au
sein du monde de la musologie, tant pour ce qui concerne leur
stade de dveloppement que pour leur rapport au patrimoine ou aux
publics, mais aussi pour ce qui concerne les fondements mme de la
musologie. Cest sans doute ltude de cette diversit qui constitue
lessence du travail dICOFOM : rassembler, cartographier et
synthtiser lensemble des propos lis au champ musal. En ce
sens, la publication de ces actes ne fait quinitier le travail dtude
des tendances qui se dgagent de la musologie actuelle, travail
continu et forcment sans fin, mais qui participe pleinement dune
certaine ide de la recherche scientifique et du travail du chercheur.
15
New trends in museology

Franois Mairesse
President of ICOFOM Universit Sorbonne nouvelle Paris 3, CERLIS,
ICCA, France
The International Committee for Museology chose the topic for its
37th symposium, held in Paris from 5 to 9 June 2014, with the idea of
opening new directions for thought about the future of museology.
Mentioning new trends in museology is to recognize that, over the
past decades, the world of museums has undergone substantial
change, not only because there are many more museums throughout
the world but also because they have radically changed, whether in
the methods of communication (the relation to the display or the
development of museums as media), or in the conversion of heritage,
in the relation to what is contemporary, or in the approach to the
public. The economic context (the expansion of neo-liberal concepts
and economic crises) has radically altered the way the museum
world thinks. It is not too daring to say that these changes will
continue and bring with them changes in the way of seeing the
st
museum field in the 21 century. The call for papers, launched at the
end of 2013, was made in this context, and was resolutely open to
collecting abstracts that were different enough to try to outline, on a
global scale, a panorama of the subjects now emerging in the field of
museology. Nine themes were proposed that would suggest a
number of lines of thought to the authors: geopolitics of museology
or the ways to think of the museum field throughout the world;
museology as a discipline and subject for teaching; the relation to
heritage and the issue of collections, education and communication;
the relation to what is current; the outlines of cyber-museology;
st
participatory museology; and museum ethics in the 21 century. The
number of proposals received (more than 200 abstracts) called for a
strict first selection 75 presentations were made at the Paris
symposium. This is still twice the number of the final selection, which
represents the papers edited in volumes 43a and 43b of ICOFOM
Study Series.
The profusion of subjects discussed in the different papers made it
very difficult to sort them into the two different volumes. Some
subjects were much more favoured than others, which required a
new thematic arrangement. Some trends stood out nevertheless,
leading us to sort the papers into two volumes, as well as separating
the theoretical papers and case studies, the latter being the second
part of each volume. We have kept alphabetical order within each
volume and section for easier consultation.
Since it was founded, ICOFOM has principally worked on theoretical
aspects of the museum field, starting from a global approach that
encompassed all museums and related institutions, as well as the
essential
museum
functions
(conservation,
research,
communication). This approach, adhered to by many ICOFOM
members, does not seem to be followed by other researchers. Many
papers presented at the symposium and reproduced here underline
certain specific aspects of the museum: the institution as a media,
exhibitions, conservation, relation to visitors, etc. These choices led
us to group in the first volume (no. 43a) those papers that essentially
discussed the institution in general, or museology and its evolution,
16
while we tried to gather in the second volume (no. 43b) those papers
that were more precisely aimed at a particular aspect of the museum
phenomenon, whether visitors, museum functions, or the ethical
considerations that are linked to them. We realize that sorting in this
way can seem artificial, just as it is sometimes difficult to tell the
theoretical apart from the more specific or practical case studies: we
realize that the borders between theory and practice are far from
being clearly set, each one continually nurturing the other.
The first volume of papers from the symposium (no. 43a) addresses
a number of general issues on the future of the museum field and
museology. Right away, many papers examine the foundations or
history of the field in order to better understand how it may possibly
st
evolve. Deloche returns to its basics to explore 21 century
museology; Guzin also questions one of the themes dear to
ICOFOM, Museology of the East, while Brulon Soares probes the
Nouvelle Musologie; Menezes de Carvalho and Scheiner examine
museology following Pierre Bourdieus view of the field; in a more
practical manner, Cardonna analyses museology publications, while
Gachet traces the history of the Lettre de lOCIM. Studying training,
Bergeron and Carter look at the evolution of museology and its
impact on the way it is taught. Julio analyses museologys history
and its links with museums and Nomiku looks at museologys
integrity. We know that museology is conceived and taught differently
throughout the world. With this perspective, Costa develops
southern museology, while Melo, Menezes de Carvalho and de
Moraes examine the idea of an Amazonian museology. Bruno
Soares, Menezes de Carvalho and de Vasconcelos have a closer,
more practical look at the different currents of museology in Brazil,
while Sustar examines pedagogical museums.
Two distinct currents have had considerable impact on how the
future of museology is envisaged: the development of digital
technology on the one hand, and economic forces on the other. We
know what influence the internet and information technologies have
had on museums and on thinking about museums evolution.
Cybermuseology is one way to envisage the new outlines of the field
of museology, as examined by Langlois and by Leshchenko, in a
more practical approach. The evolution in ways of envisioning
economic mechanisms is another element of the utmost importance
in understanding the relations between museums and the art market,
which Doyen explains in ethnographic heritage. But it is essentially
the economic crisis, and with it the development of collaborative and
participative action, which has had the greatest influence on
contemporary museum thinking: the papers of Agostino, Moolhuisen
and Radice, among others, are witness to this current working
method, so specific to this institution.
The second volume of ISS (no. 43b) refers more directly to
museology through museum functions or from the point of view of
how they are experienced, in particular from the approach to visitor
studies. The issue of how the museum field functions, and in
particular the museum itself, raises ethical questions, which are at
the heart of the papers by Maranda and Avila Mlendez. Ethics
suppose a study of the finalities of museum work, especially in
thinking about the museum public or its users (potential, current and
future). It is hardly surprising that the issue of visitors and the public
is one of the essential avenues to research in the museum field, in
particular through studies of the public, as we see in the papers by
Harris, Mijalovic and Romanello, Schmitt, Romanello, Crenn and
17
Roustan, and also by Jutant and Lesaffre. The relation between the
museum and its public assumes that, in some way, museums are a
communication system, which is a topic discussed by Chuvilova and
Shelengina on the one hand, and Roda on the other. This specific
link between the museum institution and its public is founded on one
of the traditional functions of museums, summed up under the
general principles of communication, but more broadly referred to in
the ideas of education and, more recently, interpretation and
inclusion. Several authors chose this view Cornlis and Janinon,
Dufresne-Tass, and ONeil, who emphasized best practices in
education and interpretation, and SantAnna de Godoy (describing
groups of teens and young adults in alphabetisation programmes),
de Garca Ceballos (writing about older groups) and Fontal and
Marin (programs for inclusion) or Thvenot et al. (discussing digital
natives). All describe specifics of the museum institution with regard
to the groups that are being cared for. After education and
interpretation, the analysis of exhibitions also constitutes a broad
avenue in the study of the museum field, whether exhibition
techniques or specific experiences linked to creating an exhibition, as
decribed by Schrer, Nol-Cadet and Bonniol, and De Caro and, in a
more practical vein, Chang and Shibata, or putting the exhibition
itself into question, as suggests Camart. The issue of preservation
(more specifically conservation), a subject no less important, is also
examined in detail: the image of the conservator is approached by
Hoffman, Jones and Burns, while Smeds and Angilis examine the
issues of preservation as measured by waste, and, on the other
hand, the protecting of intangible heritage through recording the
stories of peoples lives. Finally, the issue of deaccessioning and
restitution is examined by Robbins in a study of museums in Finland.
We can see that a large number of the themes presented seem to
follow lines of thought that were launched many years ago. Is it
possible that we can now talk about new trends that emerge from
these papers? It is obvious that these last themes will, in most cases,
only emerge from themes that are already known, even if the need
for radical innovation impels us to renew the concepts for better and,
sometimes, for worse. Moreover, the diverse origin of the papers,
written in one of the three working languages of ICOM, underlines
the big differences that exist within the world of museology, as much
for its stage of development, as for its relationship to heritage and the
public, and even for the basics of museology. Undoubtedly the study
of this diversity is at the heart of the work of ICOFOM: to gather, map
out and make a synthesis of all the ideas that are linked to the
museum field. In this sense, the publication of the presentations of
the Paris symposium only begins to study the trends that emerge
from current museology, an ongoing and necessarily endless task,
but which amply contributes to a certain idea of empirical research
and researchers.
18
Nuevas tendencias de la museologa

Franois Mairesse
Presidente de ICOFOM Universidad Sorbonne Nouvelle Paris 3, CERLIS,
ICCA, Francia
El tema elegido para el 37 Simposio Internacional de ICOFOM, que

tuvo lugar en Pars del 5 al 9 de junio de 2014, estuvo orientado a
abrir nuevos escenarios de reflexin sobre el futuro de la
museologa. Evocar las nuevas tendencias de la museologa, es
reconocer que el mundo de los museos, durante estos ltimos
decenios, ha conocido cambios considerables, comenzando por el
crecimiento de la cantidad de museos en el mundo, como as
tambin por su transformacin radical: ya sea en materia de
comunicacin (en relacin a la exposicin o al desarrollo del museo
como medio de comunicacin); ya sea en materia de transformacin
del patrimonio, en relacin a lo contemporneo o al acercamiento a
los pblicos. El contexto econmico (el desarrollo de la lgica
neoliberal en el mundo, pero tambin la crisis econmica), as como
las transformaciones tecnolgicas (el desarrollo de Internet y de lo
digital) han reformado radicalmente la manera de pensar el campo
museal. Nos atrevemos a suponer que estas transformaciones van a
continuar y llevarn a cambios en la manera de percibir el campo
museal en el siglo XXI. Es dentro de tal contexto que el tema de
referencia, lanzado a fines del ao 2013, fue considerado de manera
resueltamente abierta, a fin de recibir contribuciones suficientemente
diversas para intentar pensar, de manera global, el bosquejo de un
panorama sobre los temas emergentes dentro del campo de la
museologa. Nueve temticas fueron propuestas, a fin de sugerir un
cierto nmero de escenarios de reflexin a los autores: 1. la
geopoltica de la museologa o las maneras de pensar el campo
museal a travs del mundo, 2. la epistemologa de la museologa en
tanto que disciplina y materia de enseanza, 3. la relacin del
patrimonio y la problemtica de las colecciones, 4. la educacin y la
comunicacin, 5. la relacin con lo contemporneo, 6. los contornos
de la cibermuseologa, 7. la museologa participativa, 8. la tica del
campo museal en el siglo XXI, y finalmente 9. la historia y la
proyeccin futura en materia de museologa.
La cantidad de propuestas recibidas (ms de 200 resmenes)
requiri una primera seleccin; ms de 75 comunicaciones fueron
presentadas en el coloquio de Pars. Una doble seleccin posterior
permiti reunir los documentos publicados en los volmenes 43a y b
de las Series de Estudio del ICOFOM (ISS).
La diversidad de los temas evocados dentro de los diferentes
artculos ha vuelto bastante difcil la distribucin de las temticas en
los dos volmenes. Ciertos escenarios sugeridos despertaron ms
inters que otros, imponiendo una reorganizacin de las temticas.
Sin embargo, algunas tendencias sobresalen de este conjunto, lo
que nos ha permitido proponer la presente distribucin en dos
volmenes, tanto para los artculos tericos como para los estudios
de caso (segunda parte de cada volumen). Aunque, por razones de
legibilidad, hemos preferido conservar el orden alfabtico al interior
de los volmenes y de las partes.
Desde su creacin el ICOFOM trabaja esencialmente sobre los
19
aspectos tericos del campo museal, a partir de una aproximacin
global integrando el conjunto de los museos y de las instituciones
que le son prximas, as como el conjunto de las funciones
museales (conservacin, investigacin, comunicacin). Esta
aproximacin, es seguida por muchos miembros de ICOFOM pero,
lejos de ello, no por todos los investigadores. Numerosas
contribuciones presentadas a lo largo del coloquio y retomadas aqu
insisten especialmente sobre ciertos aspectos especficos del
museo: la institucin como medio de comunicacin, las
exposiciones, la conservacin, los informes de visitantes, etc.
Esta seleccin nos ha permitido reagrupar, en el primer volumen
(vol. 43a) los artculos referidos esencialmente a un enfoque general
de la institucin, o de la museologa y de su evolucin, mientras que
hemos tratado de agrupar dentro del segundo volumen
(vol. 43b) los documentos ms directamente dedicados a uno de los
enfoques del fenmeno museal: aquel que trata del visitante, de las
funciones museales o de los aspectos ticos al que estn ligados.
Nos hemos dado cuenta del carcter a veces ficticio de tales
agrupamientos, as como otras veces ha sido difcil distinguir los
artculos tericos y los estudios de caso de tono ms especfico o
ms prctico: la frontera entre la teora y la prctica, lo sabemos,
est lejos de ser explcita y estable. La una se nutre continuamente
de la otra.
El primer volumen (vol. 43a) retoma un cierto nmero de
cuestionamientos generales sobre el devenir del campo museal y de
la museologa. Varios artculos analizan los fundamentos o la historia
de la disciplina a fin de comprender mejor su posible evolucin. Con
el objetivo de explorar la museologa del siglo XXI, Deloche vuelve
sobre los fundamentos; Guzin se interroga igualmente sobre uno de
los temas ms caros para el ICOFOM: la museologa del Este;
mientras que Brulon Soares evoca la Nueva Museologa; Menezes
de Carvalho y Scheiner examinan la museologa a partir de la nocin
de campo segn Bourdieu; de manera ms prctica, Cardonna
analiza las publicaciones museolgicas; mientras que Gachet rastrea
la historia de la Lettre de OCIM. En cuanto al plan de formacin,
Bergeron y Carter se cuestionan sobre la evolucin de la museologa
y sus repercusiones sobre la manera de ensearla. Julio analiza el
concepto de historicidad y sus vnculos con el museo; y Nomiku se
cuestiona sobre la integridad de la museologa. Sabemos que la
museologa se concibe y se ensea de diferentes maneras en
diferentes partes del mundo. Costa, desde esta perspectiva, evoca el
concepto de la museologa del sur; mientras que Melo, Menezes de
Carvalho y de Moraes analizan la idea de una museologa
amaznica. Brulon Soares, Menezes de Carvalho y de Vasconcelos
se preguntan finalmente, de manera ms prctica, sobre las
diferentes corrientes de la museologa del Brasil; mientras que
Sustar analiza los museos pedaggicos.
Dos elementos particulares han tenido una influencia especial sobre
la manera de pensar el futuro de la museologa: el desarrollo de la
tecnologa digital, por un lado, y los mecanismos econmicos, por el
otro. Conocemos la influencia de Internet y de las tecnologas de la
informacin y de la comunicacin sobre el museo y la manera de
pensar su evolucin. La cibermuseologa constituye una de las
posibilidades de considerar los nuevos contornos del campo museal,
aquellos que evocan Langlois y, de manera ms prctica,
Leshchenko. La evolucin en la manera de concebir los mecanismos
econmicos constituye tambin un dato de vital importancia para
comprender especialmente las relaciones entre el museo y el
20
mercado del arte, aquel que Doyen explica a travs del patrimonio
etnogrfico; pero es sobre todo, la crisis econmica y paralelamente
el desarrollo de lgicas colaborativas y participativas lo que ms ha
influenciado el pensamiento museal contemporneo: las
contribuciones de Agostino, de Moolhuisen y de Radice, entre otras,
testimonian la importancia actual de este modo de funcionamiento
particular de la institucin.
El segundo volumen (vol. 43b) se refiere ms directamente a la
museologa a partir de las funciones museales o del punto de vista
de su recepcin, especialmente desde el ngulo de los estudios de
pblico. La cuestin sobre el funcionamiento del campo museal y
particularmente aquel del museo, nos conduce a la reflexin tica,
presente en las propuestas de Maranda y de Avila Mlendez. La
tica supone el examen de los fines, y especialmente la reflexin
sobre los pblicos y los usuarios (potenciales, actuales y futuros) del
museo. No sorprende que la pregunta acerca de los visitantes y de
los pblicos constituya todava una de las puertas de entrada
obligadas en el rea de los investigadores del campo museal,
especialmente a travs del estudio de pblicos, como lo podemos
comprobar en los documentos de Harris, de Mijalovic y Romanello,
de Schmitt, de Romanallo, de Crenn y Roustan, o an la de Jutant y
Lesaffre. La relacin entre el museo y su pblico supone, de alguna
manera, el principio del museo como sistema de comunicacin,
sobre el que vuelven, de manera prctica, Chuvilova y Shelengina
por un lado, y Roda por el otro. Este vnculo particular entre la
institucin museal y su pblico descansa sobre una de las funciones
clsicas del museo, resumida a travs del principio general de
comunicacin, pero tambin generalmente evocada a travs de las
nociones de educacin o, ms recientemente, de la mediacin y la
inclusin. Esta perspectiva ha sido elegida por numerosos autores,
tales como Cornlis y Jaminon, Dufresne-Tass y ONeil, enfatizando
sobre las mejores prcticas en materia de educacin y de mediacin,
pero tambin por SantAnna de Godoy (describiendo grupos de
jvenes y adultos, y los programas de alfabetizacin), Garca
Ceballos (por los grupos de adultos mayores), Fontal y Marin (por los
programas de inclusin) o Thvenot et al. (por los nativos digitales),
todos dan testimonio de las caractersticas especficas de la
institucin en relacin a los grupos a los que van dirigidas.
Despus de la educacin o la mediacin, el anlisis de las
exposiciones constituye tambin una mirada clsica a partir de la
cual el campo museal es investigado. Se trata de tcnicas o de
experiencias particulares vinculadas a la creacin de exposiciones,
como los estudian Schrer, Nol-Cadet y Bonniol o De Caro y, de
manera ms prctica, Chang y Shibata, o cuestionar la creacin de
la exposicin diferencindola de la exposicin en s misma, como
propone Camart. La cuestin de la preservacin (y ms
especficamente de la conservacin), tema no menos importante, fue
tambin objeto de anlisis especficos: la figura del conservador es
abordado por Hoffman, Jones y Burns, mientas que Smeds y Angilis
ponen en cuestin por un lado el tema de la preservacin como
1
problemtica de las colecciones y su continuidad ; y por otro la
conservacin del patrimonio inmaterial, a travs de la historia oral.
2
Finalmente el tema de la cesin de colecciones es evocado por
Robbins a travs de un estudio de museos finlandeses.
1
En francs: dchets.
En francs: alination.
21
Como se puede constatar, un gran nmero de temas presentados
parece inscribirse como resultado de las reflexiones iniciadas desde
hace varios aos. Es posible, en esta instancia, hablar de nuevas
tendencias que emergen de estos documentos? Es evidente que
estas ltimas emergern en la mayora de los casos de temticas ya
bien conocidas, aun cuando el gusto por la innovacin radical nos
impulsa a renovar conceptos, a veces para mejor y otras veces,
tambin, para peor. Por otro lado, la diversidad de origen de las
contribuciones escritas en alguno de los tres idiomas de trabajo del
ICOM, testimonian las diferencias importantes que existen en el
seno del mundo de la museologa, tanto en lo que concierne a su
estado de desarrollo como en relacin al patrimonio o a los pblicos,
pero tambin por lo que concierne a los fundamentos mismos de la
museologa. Sin dudas es el estudio de esta diversidad lo que
constituye la esencia del trabajo del ICOFOM: reunir, ubicar
geogrficamente y sintetizar el conjunto de propuestas ligadas al
campo museal. En este sentido, la publicacin de estos artculos no
hace ms que iniciar el estudio de las tendencias que se desprenden
de la museologa actual, trabajo continuo y forzadamente inconcluso,
pero que participa plenamente de una cierta idea de la investigacin
cientfica y del trabajo del investigador.
22
Papers
Articles
Artculos
24
tica y Reflexividad
Experiencias Museolgicas Comunitarias en Mxico
Norma Anglica Avila Melndez
Instituto Nacional de Antropologa e Historia Mxico
A la memoria del maestro Felipe Lacouture Fornelli
Introduccin
El texto examina la dimensin tica de las experiencias museolgicas
que ha impulsado el Instituto Nacional de Antropologa e Historia
(INAH) en Mxico desde el enfoque de la Nueva Museologa, estos
proyectos plantearon una expansin de la idea del museo, definido
en la Mesa de Santiago de Chile como un acto pedaggico para el
ecodesarrollo (Lacouture, 1989).
Si bien estas experiencias reivindican los postulados de la Nueva
Museologa, es pertinente aclarar que presentan profundas
diferencias conceptuales y metodolgicas entre ellas, sus
genealogas no son lineales ni comparten la misma visin sobre los
alcances polticos de su praxis. En los aos setenta y ochenta del
siglo pasado se publicaron materiales de difusin y capacitacin de
proyectos como la Casa del Museo, los Museos Escolares y los
Museos Comunitarios; en la dcada de los noventa, varios
fundadores de estos proyectos publicaron artculos acadmicos y, en
los aos recientes, se han desarrollado investigaciones desde una
3
postura crtica .
Aunque reconocemos que es una tarea pendiente documentar a
fondo la historia de la Nueva Museologa en el pas, para los fines de
este texto, nos limitaremos a sealar, en el primer apartado, cuatro
ejes posibles para el anlisis de estas experiencias con el fin de
identificar algunas problemticas inherentes a la dimensin tica de
estas prcticas musesticas. En el segundo apartado se presenta la
muy reciente propuesta del Programa Nacional de Espacios
Comunitarios, programa adscrito a la Coordinacin Nacional de
Museos y Exposiciones del INAH en 2013, que incorpor la
dimensin tica como problemtica a discutir en todo proyecto de
museologa social.
Dicho programa propone la nocin de espacio comunitario como
posibilidad para acceder a una experiencia museolgica, colectiva y
horizontal, sin la figura del museo. La apuesta es generar
experiencias museolgicas a travs de exposiciones efmeras o
cclicas en calles, parques, sitios histricos, bodegas, huertos
comunitarios y otros lugares, sin que la comunidad deba
3
Especialistas con trayectoria y jvenes investigadores que no participaron en la

gnesis de los museos comunitarios entre 1985 y 2000 -varios de ellos, extranjeros
estudiando en Mxico-, han elaborado informes y tesis que analizan las aportaciones y
las limitaciones de este tipo de museos, principalmente en el modelo oaxaqueo
(Alsmann Lpez, Eva Astrid, 2014; Duarte Prez, Danilo Ivr, 2011; Gonzlez Cirimele,
2008; Gonzlez Meza Yadur N. (2012); Hauenschild Andrea, 1988; Melville, Georgia,
2009; Ortiz Maciel, Demin, 2006, 2011; Ortiz Snchez, 2014; Seplveda Schwember,
Toms, 2011).
26
tica y Reflexividad:
necesariamente institucionalizar su patrimonio a travs de la figura

del museo tradicional (INAH, 2014). Es importante sealar que esta
puesta entre parntesis de la figura del museo se convierte en
necesaria en un contexto en el que el museo ha sido una institucin
paradigmtica del nacionalismo impulsado desde el estado mexicano
(Morales Moreno, 1994).
El espacio comunitario puede entenderse como un espacio
intersubjetivo para el estudio del proceso museal, asumiendo las
consecuencias de una manera corresponsable, de ah que la
dimensin tica sea de inters primordial. Ante la necesidad de
documentar estos procesos de interaccin social, la tercera seccin
del documento propone la reflexividad inherente a la investigacin de
segundo orden como una de las vas posibles para develar los
aspectos ticos en la relacin sujeto/objeto museal. La riqueza de la
experiencia museolgica reflexiva propicia que los sujetos no
solamente observen objetos museales, sino que despliega la
posibilidad de observarse observando la mirada museolgica hacia
una historia comn.
Las experiencias museolgicas comunitarias en

Mxico
En Mxico se han impulsado experiencias museolgicas que trazan
posibilidades de accin colectiva entre actores institucionales y
actores de la sociedad civil; el Instituto Nacional de Antropologa e
Historia, a travs de la Coordinacin Nacional de Museos y
Exposiciones y algunos recintos musesticos como el Centro
Comunitarios Ex Convento de Culhuacn, ha contribuido a
impulsarlas de forma paralela al surgimiento y desarrollo de la Nueva
Museologa.
Como se mencion al inicio, esta seccin no contiene un estudio
4
exhaustivo del estado de la cuestin , su propsito es identificar
lneas de anlisis que develen la dimensin tica. En ese sentido
deben sealarse diferencias y afinidades en las tendencias de esta
museologa comunitaria, los conceptos y las metodologas que
orientan las acciones musesticas nunca son neutros, trasminan una
visin poltica de lo cultural.
Finalmente, la cuestin de fondo en la dimensin tica de las
experiencias museolgicas comunitarias radica en las interacciones
entre los grupos de especialistas en diversas disciplinas que trabajan
en el campo del patrimonio cultural y los grupos de personas que se
engloban bajo el trmino comunidad y que se organizan en comits,
juntas vecinales o asociaciones civiles en beneficio del patrimonio
cultural. Y, por supuesto, en la diversidad de intereses que impulsan
a todos estos actores sociales.
A mediados de los ochenta, coexistan en el INAH dos tendencias;
una de ellas, adscrita a la Coordinacin Nacional de Museos y
Exposiciones, ejemplificada por el Programa para el Desarrollo de la
funcin educativa del museo (PRODEFEM), y en aras de expandir la
funcin educativa del museo, apostaba a la promocin de museos
comunitarios, en base al trabajo con una poblacin especfica y sus
necesidades; la otra tendencia, conocida por el modelo del Programa
4
Sobre las tendencias museolgicas en Mxico, ver Morales, 2007 y Prez Ruiz, 2008.
ICOFOM Study Series, 43b, 2015
27
de Museos Comunitarios de Oaxaca, apost por la apropiacin

material y simblica de los bienes culturales bajo la figura del museo,
a travs de la organizacin social tradicional, es decir, la gobernanza
por usos y costumbres como la asamblea, el tequio y la organizacin
en comits ciudadanos para gestionar y producir beneficios
compartidos.
En otras palabras, la primera tendencia se pregunt sobre la
mediacin educativa en los procesos museales; la segunda plante
el debate sobre el derecho de usufructo de los bienes culturales. A
pesar de sus grandes diferencias conceptuales y metodolgicas,
ambas convergen en su inters por la figura del museo como espacio
en que los objetos museales son puestos en valor a travs de la
5
seleccin y exposicin de los objetos .
Hoy en da, la pregunta que nos hacemos en el Programa Nacional
de Espacios Comunitarios es acerca de la posibilidad de un
deslizamiento de la figura del museo para dar paso a experiencias
museolgicas centradas en las relaciones intersubjetivas de
comunidades que indagan sobre la construccin social en de los
bienes culturales. Antes de describir los postulados que guan al
PNEC, en esta seccin presentamos cuatro ejes de anlisis que
consideramos pertinentes para develar la dimensin tica de los
proyectos museolgicos comunitarios:
1.
Eje de los objetos museales
2.
Eje de la autonoma y desarrollo
3.
Eje de la interaccin humana
4.
Eje de la investigacin colectiva
Eje de los objetos museales: valor patrimonial y valor
documental
La mayora de los profesionales del campo musestico mexicano
considera que su labor cobra sentido en los valores que sostienen la
proteccin del patrimonio; paralelamente en conjuncin con los
poderes polticos del momento- estos valores se acercan a una
visin esencialista de los bienes culturales. Existe una fuerte tensin
entre esta postura y la que valora los bienes culturales como medios
para el conocimiento. Este eje analtico, entre lo patrimonial y lo
documental, fue sealado por Deloche como el contexto en que
subyace el problema del estatus epistemolgico de la museologa:
Lo sagrado determina el problema de la seleccin y
de la proteccin (es esto digno de ser conservado?,
cmo preservarlo) mientras que lo documental
define el problema de la presentacin (qu
mostrar?, cmo mostrarlo?). Filosficamente,
aunque haya un campo museal global, de hecho hay
dos conceptos del museo, cada uno de los cuales
responde a estos dos problemas, a su vez definidos
sobre dos planos heterogneos... (Deloche, 2003, p.
110) [los planos a los que se refiere Deloche son el
patrimonial y la documentacin visual]
5
En este texto nos adherimos a la definicin de lo museal que proponen Bernard

Deloche y el ICOFOM (Desvalles & Franois, 2009). La idea de lo museal como
confrontacin del sujeto con la realidad a travs de objetos -aportacin de pensadores
centroeuropeos como Anna Gregorov y Zbynk Z. Strnsk - lleg a Mxico a travs
de Felipe Lacouture, de quien retomamos la propuesta del estudio museolgico como
estudio de los postulados, acciones y consecuencias del proceso museal (Lacouture,
1997).
28
Los proyectos museolgicos comunitarios deberan considerar este

eje analtico para identificar las posibilidades de que los objetos
museales transiten de los postulados de autenticidad y originalidad a
las interrogantes sobre el conocimiento del que son portadores los
objetos y a las posibilidades comunicativas de su seleccin y
exposicin en un espacio. Este eje cuestiona que la museologa se
practique como una tica o ms bien como una moral, ligada a
valores absolutos y definitivos (Deloche, 2003, p. 120).
Eje de la autonoma y el desarrollo comunitarios
Para abordar la cuestin de la autonoma y el desarrollo comunitarios
hemos de aquilatar el concepto de comunidad, concepto que desde
las diferentes disciplinas sociales resulta denso y a la vez
inaprensible. En este documento usamos la palabra comunidad para
referirnos a las relaciones intersubjetivas y dinmicas que permiten la
identificacin con un nos-otros, que quiz en el contexto
contemporneo ha perdido su carcter de entidad preexistente y
natural (Bauman, 2009), pero no ha borrado la necesidad de un
tiempo experiencial cotidiano basado en las costumbres (Michel
Cuen, 2010).
Es interesante que los diferentes proyectos de museologa
comunitaria sealen postulados similares que resaltan la autonoma y
desarrollo de las comunidades a travs de la autogestin. En los
programas que hemos elegido como ejemplo de las tendencias
existentes, se habla de impulsar la creacin de museos en forma
autogestiva como una alternativa que propone la participacin
consciente y activa de la poblacin en el rescate y conservacin del
patrimonio cultural (INAH, 1989); y tambin se afirma que el museo
comunitario es un museo del cual la comunidad se ha apropiado,
un museo que considera verdaderamente suyo. Hay hechos
concretos que apuntan hacia ello, tales como la propiedad
comunitaria del local y de las colecciones. Pero los procesos
determinantes para la apropiacin son los de la participacin y
decisin (Camarena Ocampo, 1994).
La dimensin tica en este eje analtico se relaciona, por un lado con
el eje anterior, por el riesgo de juzgar a las propias comunidades con
los parmetros de autenticidad y originalidad que suelen guiar a
las acciones musesticas, como si los investigadores externos fueran
aptos para valorar si un museo comunitario es o no autntico. Por
otro lado, sabemos que es posible, a travs de la alquimia
museogrfica, invisibilizar las diferencias, las tensiones y las
transformaciones de un grupo social pero cmo negarse ante la
necesidad de una comunidad que viendo en peligro sus
costumbres-, quiere reafirmar de manera vigorosa su identidad a
travs de un museo? En suma, qu figura de lo museal para qu
desarrollo?, cmo se construye la decisin y la participacin de
cada comunidad, si se expresa a travs de la misma figura?
Por un lado, a travs de estudios de caso, los especialistas han dado
cuenta de los diferentes valores construidos desde los museos
comunitarios y por otro lado, en el panorama nacional encontramos
que el referente ms cercano al de museo es la coleccin de
objetos arqueolgicos, que son comentados a travs del discurso
disciplinar de la arqueologa y del discurso testimonial.
29
Eje de la interaccin humana: el rol del promotor, asesor o

facilitador
Este eje analtico se refiere a la interrelacin entre los actores
institucionales y los actores de un grupo social cuando participan en
un proyecto museolgico comunitario. Por tanto, hace referencia no
solamente a las diferencias sociales, culturales y econmicas de
estos actores, sino tambin a las desigualdades que fcilmente
pueden surgir entre quienes se asumen expertos y quienes aceptan
no saber.
Cada proyecto del INAH, operando bajo su propia lgica, ha
construido un lugar especfico para definir el rol de sus
profesionistas. El PRODEFEM en la Ciudad de Mxico, tena como
plataforma la educacin popular, por lo tanto, capacit a maestros
normalistas como promotores culturales de museos, considerando
que seran aceptados en las comunidades rurales e indgenas y
comprenderan mejor las necesidades de la localidad mientras que
los integrantes del PRODEFEM se asuman como capacitadores de
capacitadores, supervisores y enlaces. El modelo en Oaxaca, por su
parte, tiene como fundamento la tradicin indgena del sistema de
cargos y la toma de decisiones en asambleas, de manera que
impuls la formacin de comits pro-museo para contar con un
sujeto-colectivo que se responsabilizara del proyecto, ubicando a
los actores institucionales como asesores y facilitadores culturales.
En el caso especfico de los museos comunitarios en Mxico, habra
que analizar con ms detalle las pautas de interaccin entre las
comunidades de investigadores del INAH y los grupos sociales con
los que colaboran. La aspiracin de que las comunidades sean las
protagonistas tambin suele soslayar la influencia de los asesores
cientficos y la cuestin de que la figura del museo no es una forma
tradicional de representacin, representacin que al mismo tiempo
que visibiliza a una comunidad, establece fronteras respecto a los
otros. Ms que un espacio simblico donde la historia pluritnica
pueda ser reinventada por sus propios poseedores (Morales
Moreno, 2007), los museos comunitarios podran representar nuevos
monlogos regidos por el olvido.
Eje de la investigacin colectiva como motor del proceso
museal
Los proyectos museolgicos comunitarios, en aras de cumplir sus
postulados, han desarrollado diversas estrategias metodolgicas. Un
aspecto primordial en Mxico recae en los procesos de investigacin
colectiva, investigacin-accin o investigacin participativa que
nombran esta manera particular de investigar en un dilogo
horizontal entre saberes: los saberes de los investigadores
profesionales y los saberes de los expertos de la comunidad. La
dimensin tica se aprecia en las maneras en que unos y otros
colaboran y toman decisiones durante el proceso museal y el grado
de compromiso que manifiestan no solamente con la investigacin en
s, tambin con los cambios que se buscan por medio de la
investigacin.
El quid de este eje analtico tiene que ver con el grado de control de
los procesos, pero tambin con el hecho de que estas comunidades
la externa y la interna, se afectan unas a otras desde sus
particulares intereses. A la proteccin del patrimonio se suman
necesidades focalizadas como las necesidades de empleo, la
expectativa del turismo cultural o la apropiacin de capital simblico
por los lderes polticos; desde el otro lado, encontramos intereses
30
personales de investigacin, reconocimientos

cobertura financiera de proyectos.
profesionales
En sntesis, intentamos sealar que los objetos y los propsitos de la

musealizacin, as como las interacciones humanas en el trabajo
colectivo de investigacin, pueden ser tpicos tiles para la
documentacin y anlisis de la dimensin tica en los proyectos
museolgicos comunitarios. Debemos reconocer que aunque los
asesores especializados en museos comunitarios remarcan la
importancia de los procesos, an cuando el objetivo sea la operacin
del museo local, es sintomtico que carezcamos de documentacin
metdica de estos procesos y de las consecuencias.
A continuacin, se presenta la propuesta de los Espacios
Comunitarios como una de las opciones para la museologa
comunitaria en Mxico.
El Programa Nacional de Espacios Comunitarios

(PNEC)
El PNEC empez a perfilarse en febrero del 2013 bajo la demanda
inicial de reactivar un programa de museos comunitarios a nivel
nacional. Como primer acercamiento, se realiz un diagnstico
documental sobre museos comunitarios, ejercicio del que derivaron
tres planteamientos iniciales:
Existe
una gran diversidad en la operacin y

conceptualizacin de los museos comunitarios; algunos se
han convertido, con el paso de los aos, en museos
municipales y tambin se promueven museos bajo iniciativa
municipal o de gobiernos estatales que se autonombran
comunitarios.
En estos recintos se ha registrado un rango amplio de
temticas locales y regionales; sin embargo, al adherirse a
las formas discursivas de los museos institucionales, suelen
incluir exclusivamente informacin sobre los objetos
exhibidos y dejar en silencio los procesos de saber en torno a
ellos.
Se requieren sistemas de informacin pormenorizados
sobre estas experiencias museolgicas. La singularidad de
cada museo comunitario se desvanece ante la falta de
memoria documental (INAH, 2013a).
Hay que destacar que la revisin bibliogrfica sobre museos
comunitarios mostr que para los actores -tanto comunitarios como
institucionales-, el objetivo final es la creacin de un museo. El
anclaje a esta figura institucional -que visibiliza las relaciones de
fuerza entre los diferentes actores involucrados-, corre el riesgo de
reproducir las limitaciones del museo tradicional y enfrenta paradojas
como el hecho de que nacen legitimndose contra las
instituciones culturales, pero estn decisivamente apoyados por las
mismas (Burn Daz, 2012).
En retrospectiva, ms que revisar la nocin de museo comunitario,
lo que aflor fue el cuestionamiento a la propia figura del museo.
Para el PNEC, la palabra museo evoca dos dimensiones que se
consideran inherentes al concepto: su espacialidad, entendida como
un edificio contenedor, y su temporalidad, que se supone
permanente. Esta figura es tan slida en el imaginario de las diversas
31
poblaciones en Mxico que, consciente o inconscientemente, buscan

la reproduccin del museo tradicional en la comunidad, como si estos
elementos -espacio y tiempo-, se juzgaran inalterables en su forma y
contenido (INAH, 2014).
Si el concepto museo se ha caracterizado bajo dos coordenadas de
espacio-tiempo, al parecer inamovibles, entonces se han
subordinado las posibilidades de lo museal a un referente histrico
particular. Si entre los profesionales de museos tambin ha
permeado el imaginario del museo como una entidad permanente y
resguardada entre cuatro muros, como un proceso museal
necesariamente instituido, cmo suscribir y renovar los postulados
de una Nueva Museologa torno a las nociones de territoriopatrimonio-comunidad a partir de un concepto amplio e inclusivo de
6
las experiencias museolgicas?
El PNEC opt por usar el trmino espacios y no museos, para
tener una proyeccin amplia, que abarque desde museos y centros
comunitarios hasta espacios al aire libre, entendidos como
experiencias museolgicas de diferente duracin, ya sean espacios
semi-permanentes, temporales, cclicos o efmeros (INAH, 2014). El
punto de partida es el actor ms importante en el campo del
patrimonio cultural: la gente que lo conserva, lo valora y lo recrea ya
sea en la vida diaria o irrumpiendo la cotidianeidad.
Es importante remarcar dos puntos al respecto; primero, que si de
derecho y de hecho la museologa precede y fundamenta la
institucin del museo (Deloche, 2003, p. 110-111), el espacio
comunitario no est planteando una idea superadora del museo,
sino reconociendo lo museal en tanto condicin de posibilidad para
activar la funcin documental intuitiva concreta. Y segundo, la
necesidad del
contexto latinoamericano y del mexicano en
particular- de desplegar conceptos y prcticas que respondan a las
necesidades de informacin, comunicacin y conocimiento de
nuestros pueblos.
De acuerdo con Deloche, la documentacin como instrumento de
conocimiento requiere la banalizacin de los objetos, es decir, la
exclusin, la puesta entre parntesis de su dimensin identitaria y
nica. Si esto es as, y la sacralizacin de las colecciones
contraviene la dimensin tica del proceso museal, el enfoque de las
acciones musesticas se transformara radicalmente alrededor de
comunidades de saber que reflexionan sobre los postulados,
acciones y consecuencias del proceso museal:
Es la tica la que le da un sentido a la institucin, es
decir, la hace comprensible, pues la satisfaccin de la
necesidad y el ejercicio de la funcin estn limitados
por la institucin y puestos al servicio de un orden de
valores (Deloche, 2003, p. 119).
El espacio comunitario posibilita la interaccin entre las personas de
6
La definicin de museo ms ampliamente conocida es la que propone el ICOM, que

desde 2007 lo define como una institucin permanente, sin fines de lucro, al
servicio de la sociedad y abierta al pblico, que adquiere, conserva, estudia, expone y
difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio,
educacin y recreo. Los espacios comunitarios buscan fines similares y tienen la
posibilidad de acompaar procesos sociales vivos, reflejando las transformaciones
culturales y reflexionando sobre ellas.
32
una comunidad y las personas de una institucin cultural, educativa o

cientfica, para generar un reconocimiento de los saberes y los
vnculos con lugares, objetos y procesos que son considerados
patrimonio colectivo, se configuran como un patrimonio, que no es un
a priori esencial.
Desde la construccin del conocimiento no se niega ningn saber, de
ah que el espacio comunitario se concibe como un espacio reflexivo
que permite tejer relaciones entre sujetos; estos sujetos pertenecen a
diferentes comunidades y sus visiones sobre el patrimonio cultural
suelen diferir. Es decir, el conflicto es un elemento que subyace al
campo de lo cultural, por ello resulta indispensable visibilizar lo que
est en juego y asumir la responsabilidad de la palabra construida en
comn. Por todo lo anterior, el propsito general del Programa
Nacional de Espacios Comunitarios fue enunciado de la siguiente
manera:
Coadyuvar con comunidades y otros grupos, que
posean el inters y el compromiso de trabajo, para
construir espacios comunitarios de reflexin y dilogo
bajo un espritu de corresponsabilidad, en la
conservacin, proteccin y difusin de su patrimonio
cultural (INAH, 2013b).
Una vez con los referentes sobre la dimensin tica del proceso
museal y el planteamiento general del PNEC, la tercera seccin
propone considerar a la reflexividad procedente de la investigacin
de segundo orden como una va de acceso a esa dimensin tica de
lo museal y de su prctica.
Dimensin tica y reflexividad en el proceso museal

En este ltimo apartado, anotamos los postulados iniciales del
PNEC, considerando los cuatro ejes analticos sealados en la
primera seccin.
Los valores de los objetos musealizados radican en que

son portadores de informacin, informacin que nos permiten
comprender el saber-hacer del hombre gracias a las
diferentes disciplinas que los estudian: arqueologa,
antropologa, etnologa, historia, etc. arte, filosofa,
sociologa, lingstica, comunicologa, entre otras.
La museologa, como filosofa de lo museal, puede dar

cuenta de los postulados, acciones y consecuencias de los
procesos museales. Discierne el poder de los objetos
museales como elementos de cohesin identitaria y tambin
acerca de su capacidad para conservar y transmitir formas
culturales.
Los Espacios Comunitarios posibilitan el dilogo entre
comunidades para generar nuevos conocimientos a partir de
los objetos musealizados. Estos conocimientos son
aportaciones a las disciplinas cientficas y al saber de las
propias comunidades. A ello se suma la reflexin sobre la
propia experiencia museolgica para que emerjan
lospostulados que guan las acciones museales colectivas.
La interaccin es entendida como la simultaneidad de

escuchar y comprender al otro, mientras el otro nos escucha
y nos comprende (Michel Cuen, 2010). Es decir, hay
reciprocidad entre las partes que intervienen, un
33
reconocimiento de cmo se afectan mutuamente los

investigadores profesionales y los expertos de la comunidad
en los proyectos museolgicos comunitarios.
El PNEC sostiene que la aportacin del INAH radica en sus saberes
especializados. La historia, la antropologa, la lingstica, la
etnologa, la conservacin y la arqueologa han generado acervos de
conocimientos sistemticos, cuestionados y reformulados de manera
constante. Por otro lado, la museologa es un campo de
conocimiento en construccin pero su accin es quiz la cara del
INAH ms conocida para la sociedad en general. Si toda exposicin
museal es una mirada de segundo orden sobre lo real, las
capacidades de reflexin, imaginacin y comunicacin que conllevan
posibilitan verdaderos dilogos.
Por ello creemos que la investigacin colectiva es la herramienta
privilegiada para construir relaciones y para generar otros mundos
posibles. La cuestin est en que cada proyecto de investigacin del
Instituto repercute en la conservacin y la renovacin de las formas
culturales de las comunidades, muchas veces con una
retroalimentacin negativa, porque se acta partiendo de que existe
una manera correcta de cuidar el patrimonio, la propia.
El tema de las consecuencias que derivan de los proyectos de
investigacin del mbito patrimonial desarrollados por las
instituciones excede los propsitos de este texto, pero debemos
mencionar que las repercusiones son mltiples y complejas:
expropiacin de territorios para declararlos sitios arqueolgicos,
revaloracin de tradiciones por el inters que despiertan en otros, la
oportunidad de generar beneficios econmicos, el saberse objeto de
estudio, entre muchas otras.
En realidad, existen muchas formas de conservar y comunicar las
formas culturales, por eso el PNEC apunta a revisar la relacin entre
el Instituto y los grupos interesados en la salvaguarda y difusin del
conocimiento del patrimonio a travs de la investigacin colectiva.
Cuando el experto logra identificar los procesos de conservacin,
transmisin y valoracin de lo patrimonial en los otros actores
sociales, se inicia una revisin de sus propios saberes, es decir, se
provoca una revisin de su propia praxis. Cuando los actores
sociales nefitos participan de manera propositiva con los expertos,
pueden obtener informaciones que contradigan sus creencias y
anclajes simblicos, lo que tambin lleva a un proceso de
reflexibilidad. Lograr esto es uno de los retos del Instituto Nacional de
Antropologa e Historia durante el siglo XXI.
Si los sistemas de conocimiento son el orden subjetivo de los
sistemas socialesla perspectiva de representacin-creacin de
todo lo que aparece en el mundo social, de todo lo que ha aparecido
y de todo lo que puede aparecer (Galindo, 2003), entonces la
construccin colectiva del conocimiento entre comunidades
heterogneas que se alternan en el rol de expertos, en los papeles
de el que habla y de el que escucha, hara posible reconfigurar
los postulados sobre los usos sociales del patrimonio cultural.
Las consecuencias que derivan de las acciones museolgicas tienen
que ver con lo que seal Deloche (2003) sobre construir
histricamente una sociedad basada en una utilizacin reflexiva de
las imgenes, imgenes que tienen que ver con uno mismo y su
34
medio, pero tambin -y de manera ineludible-, con las imgenes de

los otros, es una cuestin de orden tico.
Ahora bien, la Cibercultura no puede limitarse a la nocin que
propone Deloche como la cultura creada por el mundo de las nuevas
imgenes, pues resultara limitada ante la gama de experiencias
museolgicas posibles. Ante este reto, preferimos retomar el
concepto de cibercultura desde una visin sistmica, anclada en la
cultura de investigacin, que nos conduzca a procesos de
reflexividad:
La diferencia especfica del sentido de la cultura y la
cibercultura es la reflexividad, la cultura busca
sistematizar conocimiento y competencia prctica en
la accin para ciertos fines sociales. La cibercultura
busca lo mismo, pero con el nfasis en la mirada en
los componentes de orden y organizacin, no slo
busca conocimiento y competencia, sino la estructura
y el orden que los sustenta. La cibercultura es una
metacultura que incluye a la cultura y la reorganiza.
(Galindo, 2003).
En otras palabras, la comunicacin entre comunidades, el espacio
comunitario intersubjetivo cuyo poder descansa en su
heterogeneidad-, posibilita la accin reflexiva, esa doble dimensin
en juego que busca el conocimiento de cierto objeto y
simultneamente reordena sus visiones sobre los pasos
constructivos del objeto: hacer lo mismo que hacemos todos los das
pero mirndonos y decidiendo si queremos seguir as o modificar
nuestras prcticas y ecologas (Galindo, 2003).
La riqueza de la experiencia museolgica reflexiva propicia que los
sujetos no solamente observen objetos museales, sino que observen
tambin el proceso de musealizacin de esos objetos, en suma, la
posibilidad de observarse observando una mirada museolgica que
desde la operacin reflexiva- es comunitaria.
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36
Resumen
El artculo examina la dimensin tica de las experiencias

museolgicas que ha impulsado el Instituto Nacional de
Antropologa e Historia en Mxico desde el enfoque de la Nueva
Museologa. El texto est integrado por tres apartados; en el primer
apartado, se identifican algunas de las problemticas inherentes a la
dimensin tica de dichas experiencias; el segundo apartado
presenta al Programa Nacional de Espacios Comunitarios que
plantea la nocin de espacio comunitario como experiencia
museolgica colectiva -sin la figura del museo-, y tomando en
cuenta la dimensin tica del proceso museal. Por ltimo, se
propone a la reflexividad generada desde la investigacin de
segundo orden como una de las vas posibles para develar los
aspectos ticos en la relacin el sujeto y el objeto museal.
Palabras clave: museologa comunitaria en Mxico, proceso
museal, dimensin tica, reflexividad
Abstract
Ethics and Reflexivity
Community Museum Experiences in Mexico
This article examines the ethical dimensions of community museum
experiences within Mexicos National Institute of Anthropology and
History since the advent of New Museology. In it, three ideas are
explored. First I try to identify some of the inherent problems and
ethical dimensions of these experiences; then, in the second section,
I present the notion of community space as an entity in which it is
possible to foster community experiences within the logic of the
museum process (as proposed by Mexican museologist Felipe
Lacouture) and its ethical dimensions, but doing it outside of the
proper museum space. Finally it is proposed that secondary
research will aim to reveal ethical issues in the visitor object
relationships, across reflexivity exercises generated by second order
research.
Key words: Community Museology in Mxico; museum process;
ethical dimension, reflexivity
Recrations ou rcrations ?
Bgaiements de lart moderne : reconstitutions,
reprises et imitations dexpositions (2010-2013)
Ccile Camart
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3
Lhistoire nest pas une donne, mais une conqute, renouvele dans
le temps et dans lespace par une connaissance approfondie, sans
cesse reprise, sans cesse complte. () Au-del de lhistoire, lhistoire
7
ne saccommode jamais du narcissisme rtrospectif .
Pontus Hultn, 1979.
Art by Telephone... Recalled est la ractivation de l'exposition

mythique de 1969 au Contemporary Art Museum de Chicago, avec
de nouvelles propositions artistiques : dans cette locution
programmatique, les curateurs (Pluot & Vallos, 2011) manient deux
poncifs qui semblent indissociables et parodient littralement leur
protocole mme : est-il pensable de ractiver un vnement, une
proposition esthtique et musographique qui ne fut pas mythique ?
Effet de mode ou signe dune nouvelle tendance musale, la redite
contemporaine dexpositions passes se manifeste dabord par un
symptme linguistique : lusage du prfixe re dclin en autant de
concepts (Buskirk et al., 2013) ressasss par la critique, et dont les
frontires poreuses naident gure identifier prcisment les
phnomnes dont il est question, de reanimate remix , en
passant par reinstall , refabricate . Il faut entendre par
rplique, copie et reconstitution, la restitution dune uvre dart dans
son tat originel (Leleu, 2005, p. 85). Si le remake fait rfrence
lindustrie cinmatographique hollywoodienne, il partage de
nombreux points communs avec la notion de blockbuster ,
lorsquelle sapplique aux expositions conues pour attirer le plus
grand nombre de visiteurs.
ce titre, le point de vue privilgi ici est celui de lhistoire de lart
contemporain et des discours de la critique dart qui dcrivent une
histoire des expositions. Il sagit donc dexplorer les formes varies
dun regard rtrospectif sur la modernit, dune relecture diffre,
mlancolique ou ironique, aprs les dbats des annes 1980 portant
sur les pratiques artistiques post-modernes (Blistne, David &
Pacquement, 1987), propos dun futur antrieur plus rcemment
relev par Arnauld Pierre (2012). Ce mouvement gnral simprgne
galement dune profonde nostalgie des avant-gardes, dune volont
de relire les rcits de lart moderne tels quils ont pu tre dicts et
mis en scne dans lespace musal par des conservateurs de
muses comme Alfred H. Barr et ses successeurs (Staniszewski,
1998 ; Altshuler, 1994, 2008). Aux cts des institutions, de
nombreux artistes, linstar de George Maciunas ou de Ward
8
Shelley , explorent le diagramme mythique de Barr labor au
MoMA en 1936 pour lexposition Cubism and Abstract Art , et
7
Pontus Hultn, dans Les Cahiers du Muse national dart moderne, cit par Nathalie
Leleu (2005), note 38.
8
Cf. George Maciunas (1973), Ward Shelley, Addendum to Alfred Barr, 2009 (huile et
encre sur film Mylar) ; ibid., Who Invented the Avant Garde, 2009, Pierogi Gallery, New
York.
38
Recrations ou rcrations ? Bgaiements de lart moderne :

reconstitutions, reprises et imitations dexpositions (2010-2013)
dveloppent autant de frises chronologiques et de cartographies des

mouvements, courants, dogmes et thories artistiques de lart
moderne mais aussi de lart depuis les annes 1960. Plus largement,
il est possible dentrevoir dans la ractivation dexpositions autant de
tentatives de prolonger lentreprise de Barr et driger en systme in
progress les ramifications dun rcit de plus en plus complexe
(Cembalest, 2012) et offrant autant de sujets de discorde ou
dexgse sur le bien-fond de telle ou telle dsignation, suivant
quelle repose sur certains parti pris (Gender Studies, Postcolonial
Studies, Performance Studies etc.).
En effet, les arts vivants offrent le premier terrain partir duquel
sopre ce dplacement smantique :
quil btisse des fondations pour difier une nouvelle image
de la discipline, ou quil permette au crateur dentrer,
titre individuel, dans la lumire en reprenant une uvre
culte (monter son Sacre du Printemps, cest un peu comme
monter son Hamlet, une tape acadmique permettant
dobtenir ses lettres de noblesse), lacte de reprendre a
souvent voir avec la lgitimation par les pairs. (Carr,
Rhty & Zaytzeff, 2014)
Lhybridation des pratiques artistiques sest installe au muse

depuis les annes 1960, tant et si bien que la performance fait
aujourdhui non seulement lobjet de reprises par les artistes mmes
qui les ont conues (Abramovic, 2010 ; Cvejic & Le Roy, 2013), mais
encore dune vritable musalisation, lorsque les commissaires
interrogent les conditions de monstration et de visibilit de
performances historiques ltat de traces, de documents (Begoc,
Boulouch & Zabunyan, 2010) ou consacrent des expositions des
formes moins spectaculaires, plus vernaculaires et plus
chorgraphies (Copeland, 2013). Du point de vue des
conservateurs et des musologues, la prsentation des uvres
sinscrit aujourdhui dans une temporalit variable, ni temporaire, ni
permanente (Chaumier, 2014) : en tmoigne la surenchre de
colloques portant sur le tumulte des collections (Ottinger, 20082010 ; Daniel & Hudeck, 2009) et de publications (Altshuler, 2008,
2013 ; Glicenstein et al., 2013) consacres au sujet, jusqu
lhommage du Centre Pompidou Jean-Hubert Martin et son
exposition mythique Magiciens de la Terre , en mars 2014.
De nouveaux paradigmes modifient donc considrablement les
dispositifs expographiques au sein des muses dart moderne et
contemporain, la faveur de la relecture autocritique et dynamique
que ces derniers font de leurs collections, et de leur pratique de
lexposition. Plusieurs cas de figures peuvent tre distingus, de la
commmoration solennelle rige en mythe (ou linverse) la libre
interprtation, jusqu la ple imitation faussement anonyme qui
effacerait toute trace de lauteur dont la mort fut tant discute aprs
Barthes.
Le registre de lautoclbration et de la commmoration :

centenaires et dcennies
Les artistes sont les premiers user de la commmoration, surtout
lorsquils trouvent l un moyen dexercer une critique institutionnelle :
le cas de lAmricain Fred Wilson est ce titre exemplaire. Invit au
MoMA pour lexposition The Museum as Muse : Artists Reflect ,
Ccile Camart
39
organise par Kynaston McShine (1999), lartiste ralise Art in Our

Time, une pice reprenant son compte le titre dune exposition du
MoMA, qui clbrait en 1939 son dixime anniversaire et pratiquait
dj une certaine forme dautocommmoration institutionnelle.
Luvre de Fred Wilson tait constitue darchives photographiques
des expositions et des espaces publics et privs du muse, parmi
lesquelles il avait slectionn des images de visiteurs, de lieux de
stockage, bref, tout ce qui rvlait en creux lhistoire non visible des
mouvements des uvres et de ceux qui en prennent soin et de ceux
qui les regardent, car ce qui nest pas montr dans un muse est
aussi crucial que ce qui lest (McShine, 1999, p. 16).
Le registre de lautoclbration, loccasion de centenaires (du
Sonderbund de Cologne lArmory Show de New York) ou de
biennales (When attitudes become form, ractive Venise), fait
varier le bgaiement de lhistoire suivant lapproche choisie uvres
absentes, documentes, salles gigognes dmembres
ou
dplaces, accrochages lidentique permettant de mesurer la
persistance des critres de lart. Les annes 2012 et 2013 ont donn
loccasion de grandes clbrations largement mdiatises.
Les taches aveugles du Sonderbund
Durant lt 1912, le Sonderbund ( association exceptionnelle des
amis de lart et des artistes dAllemagne occidentale ) choisit
Cologne pour organiser la plus grande et la dernire de ses
expositions, vritable Scession rhnane en raison du regard
radical port sur les artistes modernes et leur rsonance
internationale : une prsentation qui provoqua certains scandales
chez les dtracteurs patriotiques, furieux de voir autant de peintres
franais prsents comme des matres en regard de la gnration
du Blaue Reiter, de Die Brcke, mais aussi des artistes suisses,
hongrois, norvgiens, hollandais.
Parmi les organisateurs, Alfred Hagelstange, alors directeur du
Wallraf-Richartz-Museum de Cologne, figure en bonne place auprs
9
dautres personnalits comme Karl Ernst Osthaus, fondateur du
muse Folkwang (Hagen), et Alfred Flechtheim, galeriste berlinois,
tous deux en qute dun lieu : ils financent lacquisition dune halle
temporaire, remonte Cologne dans le quartier de la Aachener Tor,
daprs le modle dun hangar de lExposition universelle de
Bruxelles de 1910. Des galeristes franais (Bernheim-Jeune,
Kahnweiler) sont sollicits pour prter main-forte, et runir avec le
comit six cent cinquante uvres, dont cent trente-six Van Gogh
rpartis dans cinq salles, vingt-cinq Gauguin, autant de Czanne, dixhuit Signac, seize Picasso. Parmi les artistes europens, les trentedeux Munch et les reprsentants de lavant-garde allemande
constituent une dcouverte dfinitive. Un clairage znithal baigne
une surface de cinq mille mtres carrs et des murs blancs, sur
lesquels les tableaux, rangs en une ou deux lignes, sont
10
relativement serrs. Laccrochage est original, car ce dcoupage
permet les comparaisons, les rapprochements nouveaux, et en cela
lexposition du Sonderbund constitue un modle vident pour Walt
Kuhn et Arthur Davies qui voyagent en Europe en prparation de
lArmory Show, qui ouvrira ses portes New York en 1913.
9
Parmi lesquels on trouve galement dautres directeurs de muses : Richart Reiche

(Barmen), Max Kreutz (Kunstbewerbemuseum, Cologne), Ernst Gosebruch (muse
municipal, Essen), ou Fritz Wichert, (Kunsthalle, Mannheim).
10
Prsent en premire page du catalogue, le plan de lexposition est circulatoire,
rayonnant partir dune salle octogonale qui distribue de part et dautre des ranges
de salles en enfilade, dont le sens du parcours est suggr.
40

Lhabitude prise des clbrations nest pas nouvelle ; en effet, le

muse Wallraf-Richartz avait dj ft en 1962 le cinquantenaire du
Sonderbund ; en 2012, Barbara Schaefer, conservatrice et
commissaire en charge du centenaire intitul 1912 : Mission
11
moderne , a sollicit les plus grandes collections publiques et
prives afin doprer une slection de cent vingt peintures et
sculptures. Si certains ont regrett les taches aveugles (Karich,
2012) de lentreprise mene, Schaefer rappelle une vidence : aucun
muse au monde ne pourrait aujourdhui assumer un tel cot pour le
transport et les assurances. Cette Rekonstruktion partir des
archives se veut stricte et fidle la commissaire ne sest autoris
aucune variation (Mller, 2012), ni substitution ou remplacement et
le projet curatorial est avant tout celui dune historienne de lart, dont
tmoigne un catalogue scientifique herculen (Schaefer, 2012).
Les artistes ne sont pas dpendants des expositions, mais les
expositions dpendent des artistes : provocatrice, cette allgation
du peintre Franz Marc signale limportance de lexposition aux yeux
du groupe du Blaue Reiter, mais elle se trouve contredite par le
retentissement de l Exposition internationale dart moderne ,
connue sous le nom de lArmory Show, mtonymie rduite au topos
e
soit les espaces du 69 rgiment d'infanterie o elle se tint en fvrier
1913.
The Armory Show at 100 : Modern Art and Revolution
Tout comme le Sonderbund, lArmory Show est conue comme un
12
vnement , mais aussi une foire (les uvres y sont vendues) : cest
dire si sa rception tait anticipe et la diffusion de lart moderne
organise par une avant-garde entrepreneuriale (Ward, 1996, p.
459). Sous limpulsion dAlfred Stieglitz et de sa galerie 291, du
critique amricain Arthur Davies et de lartiste Walt Kuhn (Kuhn,
1938), qui purent rassembler des prts exceptionnels de muses
europens et de galeristes, lexposition runit en 1913 deux fois plus
duvres que le Sonderbund. Prs de mille deux cents peintures et
sculptures dploient lavant-garde europenne (en regard de la
peinture amricaine), ses influences historiques (dIngres Manet),
les trois grands matres (Czanne, Van Gogh, Gauguin), qui ouvrent
la voie aux impressionnistes et post-impressionnistes, aux nabis, aux
fauves et aux cubistes.
Contrairement au centenaire du Sonderbund, l Armory Show at
13
100 : Modern Art and Revolution ne fut pas organise par un
muse dart, mais par la New York Historical Society. Ses deux
commissaires, Marilyn S. Kushner et Kimberly Orcutt, ont assum un
tout autre choix : non pas celui de la reconstitution fidle quoique
partielle, mais celui dun vritable point de vue port sur lvnement
et sa rception New York, par la presse, la critique dart, les
artistes, le milieu musal, dans le contexte culturel et politique des
annes 1910 lexposition ouvre en octobre 2012, en avance sur le
centenaire. Seul point commun avec le projet de Mission Moderne :
1912 , cet hommage ne circule pas alors mme quil procde dun
dplacement. Lhistoire sociale de lArmory Show est privilgie,
11
Dont le muse Van Gogh dAmsterdam, le muse Munch dOslo, les muses dtat
de Berlin, lArt Institute de Chicago, la National Gallery de Washington, le MoMA, la
National Gallery de Londres ou le muse dOrsay.
12
A linitiative de lAssociation of American Painters and Sculptors, cf. Walt Kuhn
(1938). En 1913, lexposition a voyag Chicago (Art Institute, 180 000 visiteurs) et
Boston (Copley Hall, 14 000 visiteurs).
13
Le catalogue porte un titre diffrent la nuance entre Modern Art et
Modernism reste discuter (Kushner et al., 2013).
Ccile Camart
41
lorsquelle place en vis--vis le Nu descendant un escalier de

Duchamp et une des nombreuses caricatures parues dans la presse
ou lorsque des panneaux grand format rassemblent documents
photographiques et archives de la ville dans une perspective
didactique ; la fin du parcours, une salle est consacre la
musique, la littrature et au cinma. Plus dune quinzaine
dexpositions se firent lcho du centenaire officiel , dans les
muses amricains notamment, accompagnes de publications
14
plthoriques ; les archives en ligne constitues pour loccasion
relvent de la prouesse scientifique une mine dor pour les
historiens.
Persistance du mythe, et contre lamnsie, lArmory Show est aussi le
nom de la foire dart contemporain qui se tient chaque anne New
York depuis 1994 et forme un rendez-vous presque aussi important
pour le march de lart que celui dArt Basel. Cette foire fonde par
les galeristes newyorkais Colin de Land, Pat Hearn, Matthew Marks
et Paul Morris, initialement situe au Gramercy Park Hotel et baptise
Gramercy International Art Fair , parvint ds 1999 rejoindre les
e
locaux dsaffects de la Caserne du 69 Rgiment (Lexington
Avenue), lieu de lexposition de 1913. Bien que la foire se tienne
dsormais sur les embarcadres 92 & 94, le long de lHudson River
louest de Manhattan, elle continue dtre nomme Armory Show .
Il faut y voir sans doute un signe rcurrent de la revanche des tatsUnis sur lEurope (Guilbaut, 1989), et New York a su si bien capter,
avec Philadelphie, les uvres de Duchamp, quil sest investi dans la
constitution des premires grandes collections amricaines dart
moderne, ds son succs lors de lArmory Show de 1913. Treize ans
aprs, en 1926, il est linitiative dune seconde International
Exhibition of Modern Art , organise au Brooklyn Museum par la
Socit Anonyme quil a fonde avec la collectionneuse Katherine
Dreier.
Limpact de certaines expositions new-yorkaises est tel, aprs la
Seconde Guerre mondiale, que lon discerne la ferme volont dune
diffusion au-del de lAtlantique, travers la succession de leurs
voyages . Cest le cas de la fameuse exposition Family of Man ,
organise par Edward Steichen en 1955 au MoMA, qui dvoile plus
de cinq cents images illustrant abondamment le courant de la
photographie humaniste de laprs-guerre. Cette exposition connut
un retentissement sans gal, dnombrant plus de dix millions de
visiteurs durant son impressionnante itinrance travers lEurope et
les tats-Unis, jusquen 1962. Steichen, alors conscient de
limportance de ses ralisations, dcide assez tt de faire don de sa
collection au Chteau de Clairveaux, au Luxembourg dont il est
originaire. Or le chteau fait plus quuvre de conservation de ces
archives : lexposition de Steichen est reconstitue lidentique et
installe dans les collections permanentes partir de 1994 ; aprs
une restauration des salles et du dispositif, la nouvelle installation de
Family of Man fut inaugure en 2013.
14
Deux expositions tendues compltent trs gnreusement le centenaire de la

New York Historical Society, lune ralise par les Archives of American Art (The Story
of the Armory Show. En ligne : http://www.aaa.si.edu/exhibitions/armory-show) et
lautre par lArt Institute of Chicago (Historic Exhibitions: The Armory Show. En ligne :
http://extras.artic.edu/armoryshow). Voir aussi une publication antrieure du
Smithsonian Institute (1987).
42

When Attitudes Become Form : Bern 1969/Venise 2013

Si le Sonderbund et lArmory Show sont considres comme des
tapes dcisives dans lhistoire de la diffusion de lart moderne , et
Family of Man comme un reflet de la volont de reconstruction
pacifiste de laprs-guerre, dautres expositions sont aujourdhui
perues comme aussi importantes, oprant le basculement vers une
nouvelle re, soit lavnement dun art contemporain durant les
annes 1960. Fruits dune construction historique et de llaboration
de vritables mythes, ces moments-clefs sont entretenus par la
ritration en forme dhommage. Ces cas tmoignent pour autant
dune autre modalit, qui nest pas tant celle dune historicisation en
bonne et due forme ou dune collection dexpositions que celle dune
r-exposition des modalits de prsentation caractristiques des
enjeux esthtiques contemporains, et de la confrontation de ces
derniers avec lesprit du temps.
Ne rsistant pas la tentation de la commmoration, la Fondation
Prada, Venise, a accueilli durant la dernire Biennale lexposition
When Attitudes become Form : Bern 1969/Venice 2013 , dont le
titre situait directement en perspective deux lieux trs dissemblables,
soit tout dabord la Kunsthalle de Berne, o se tint en 1969
lexposition culte de Harald Szeemann, Live in Your Head. When
Attitudes Become Form : Works-Concepts-Processes-SituationsInformation (Szeemann, 1972, 1998) qui voyagea Krefeld et
Londres, puis quarante-quatre ans plus tard, la Ca Corner della
e
Regina, palais vnitien du XVIII sicle qui abrita, entre 1975 et 2010,
lArchivio Storico delle Arti Contemporanee de la Biennale de Venise,
avant dtre acquis par la Fondation Prada.
Cest Germano Celant (1982 ; 2013), thoricien de lArte povera, qui
avait inaugur par un discours lexposition de 1969 ; en 2013, il
sentoure de Thomas Demand, artiste allemand connu pour ses
reconstitutions
despaces
par
lentremise
de
maquettes
photographies lchelle 1, et de larchitecte Rem Koolhas, alors en
charge du chantier des btiments Prada Milan. La clbration
annonce comme un remake (Roelstraete, 2013; Bishop, 2013;
Bal-Blanc, 2013) tait doublement incontournable pour le milieu de
lart venu du monde entier loccasion de la Biennale, prt sacrifier
un pavillon ou deux pour ne pas manquer une visite la Ca Corner,
et y dcouvrir les salles originales de la Kunsthalle reconstruites au
dtail prs (carrelages en damier, chevrons des parquets, radiateurs
en fonte), intgres comme des white cubes peine secs dans les
pices du palais, o les moulures et les plafonds peints rococo-noclassiques demeuraient le plus souvent apparents, dans une
scnographie en jeu de poupes gigognes. Mais y regarder de plus
prs, de nombreux lments factices se mlaient, du dcorum aux
uvres mmes. Dans les salles consacres aux Amricains Keith
Sonnier, Richard Tuttle, Barry Flanagan, un linolum de pitre qualit
imitant le parquet de Berne recouvre le sol sur lequel est pos le
tlphone de Walter de Maria ; parmi les pices de Richard Serra sur
le carrelage presque identique aux photographies de lpoque,
certaines manquent et sont mme remplaces par dautres. Les
lacunes sont toutefois assumes, identifies par un marquage au sol
en pointill qui dsigne lemplacement initial de luvre absente. Estce une fidlit au projet initial dHarald Szeemann soit exposer des
uvres penses comme des processus, dans un muse pens
comme un chantier en cours ? Tmoin de cette poque et fin
analyste, Jean-Marc Poinsot avait dj relev cette mthode la
Szeemann (Derieux, 2008) dans une exposition organise par le
commissaire suisse en 1983, intitule La Qute de luvre dart
Ccile Camart
43
total : utopies europennes depuis 1800 (Szeemann, 1983), qui

regroupait, outre des tableaux et des sculptures, des modles rduits
duvres disparues et des documents sur celles-ci. La description
quil fait alors de lexposition en est troublante, tant elle pourrait
sappliquer la rdition de When Attitudes become Form :
Lors mme que les uvres taient prsentes sous nos yeux
dans lexposition, elles y taient comme les bauches ou les
traces dun projet absent ou jamais inexistant sauf dans
limaginaire qui les reliait et les associait (Poinsot, 1986, p.
250)
Dautres pices emblmatiques chappent cette disparition

programme, comme le carr que Lawrence Weiner creuse dans le
mur, conu pour tre fabriqu ad vitam eternam ou ne pas tre
ralis (Siegelaub, 1969). Considre dabord comme la restitution
dune uvre dart dans son tat originel , la rplique quant elle
restitue pourtant aussi, selon Nathalie Leleu (2005, p. 85), une
forme plastique autonome . Or dans le cadre de la reconstitution, qui
est une recration de tout ou partie dune uvre partir de sources
documentaires , le rgime dans lequel on se situe dplace demble
celui de lauthenticit et de loriginalit : dans la gnalogie des
artfacts, les copies et les reconstitutions relvent donc des
catgories documentaires et scnographiques .
En effet, Rmi Parcollet (2013, p. 5) observe que les reportages
photographiques raliss par Harry Schunk et Balthasar Burkhard
pendant le montage de When Attitudes en 1969 constituaient dj un
mode opratoire, un amalgame entre exposition et accrochage ,
qui ne distingue pas les photographies de montage des vues
dexpositions. Or ces archives considrables (aujourdhui conserves
au Getty Institute) sont la base du remake de Venise en 2013, dont
Szeemann pressentait sans doute lusage pour ses successeurs :
je pense que les images sont mieux mme que les mots de
renseigner sur lmergence des uvres, et donc de lexposition
(Szeemann, 1998, p. 375). Toutefois Venise, les espaces dits de
mdiation ntaient pas sans poser problme : en effet, les sources
iconographiques trs nombreuses et mises disposition sur des
tablettes consultables par les visiteurs nidentifiaient aucun des
artistes, galeristes, critiques dart ou conservateurs des nombreuses
institutions venus sur les lieux lors des diffrents vernissages la
Kunsthalle de Berne ou Krefeld.
Il nest gure tonnant que Szeemann, qui a tant travaill sur le
concept des mythologies (de la Documenta V aux Machines
clibataires), soit lui-mme lobjet dune telle dification cristallise
autour de When Attitudes. Jean-Max Colard (2010, p. 77) note que le
titre de When Attitudes Become Form fait lobjet de nombreux
emprunts pour dautres expositions des annes 2000, ces citations,
reprises, variations, dformations, aboutissant toutes la mise en
15
uvre d'une intertextualit l'intrieur mme du champ de l'art
; sous forme parodique ou cherchant l une forme de lgitimit a
posteriori, ces renvois garantissent un surcrot dattention dans le flux
mdiatique des expositions voir . La preuve en est lexposition
de Jens Hoffmann intitule When Attitudes Became Form Become
15
Jean-Max Colard (2010, pp. 74-88). Lauteur cite les expositions How Latitudes
Become Forms. Art in a Global Space (Walker Art Center, 2003), Quand les
attitudes... (Printemps de Septembre Toulouse, 2009), When Lives Become Form
- Contemporary Brazilian Art: 1960-present (Museum of Contemporary Art Tokyo,
2008-2009), Alter ego - Quand les relations deviennent formes (Chartreuse de
Mlan, 2008).
44

Attitudes (Hoffmann, 2013) sinscrivait paralllement lvnement

de Venise, mais en prolongeait la chronologie jusquaux pratiques
actuelles de lart, Detroit. Cest pourtant lidologie nouvelle
apporte par les conservateurs des muses dart moderne de laprsguerre, tel William Sandberg, qui contribue riger des modles
susceptibles dtre rpliqus, comme la pluridisciplinarit : le Stedelijk
Museum ne rsiste pas son tour rendre hommage celui qui
ouvrit les collections et leur scnographie aux artistes vivants, avec
ses comparses Pontus Hulten et Edy de Wilde. Ainsi lexposition
Sandberg Now , organise en 2005, mesurait-elle son apport
e
considrable la musographie de lart du XX sicle.
Mais ce redoublement du rcit, sil permet dexhumer des archives
colossales, produit de nouveaux discours historiographiques, qui
crent leur tour une histoire de lhistoire de telle exposition,
destine tre battue en brche indfiniment : cercle vertueux et
fructueux pour la musographie de lart moderne ou bgaiement
irrmdiablement dceptif ?
De la libre interprtation lappropriation : reprises en

variations
Le Cabinet des Abstraits (1927-1928) de El Lissitzky,
Demonstrationsraum , install Hanovre dans le muse
dAlexandre Dorner, tait dj une musalisation consentie par
lartiste de sa salle dart constructiviste prsente Dresde en
1926 ; reconstruit en 1968, rinstall dans les collections du Sprengel
Museum en 1978 (Leleu, 2005 ; Bois, 1989), ce cabinet ctoie
aujourdhui le Merzbau ressuscit de Schwitters, mais aussi lEspace
bascul (2007) de Daniel Spoerri, reprise dcale de son exposition
mythique Dylaby, conue en 1962 au Stedelijk Museum avec
Sandberg et Hulten (Altshuler, 2013). La liste est longue, si lon
pense la reconstitution de la Marie mise nu de Duchamp,
ralise par Richard Hamilton et Arturo Schwartz il sagit en effet
dobserver comment ces projets dhistoricisation, lorsquils sont
dlgus aux artistes, font lobjet dinterprtations et dappropriations.
tudes du temps Museum Modules. Play Van Abbe, Part 2:
Time Machines (2010)
La question tait centrale dans lexposition Der Hang zum
Gesamtkunstwerk : Europische Utopien seit 1800 La qute de
luvre dart total : utopies europennes depuis 1800 organise par
Szeemann en 1983, qui fut entre autres le point de dpart de la
reconstitution du Merzbau de Kurt Schwitters, confie larchitecte
Peter Bisseger :
Grce des documents photographiques, il tait plus
facile de tenter lvocation de certaines uvres dart total,
dtruites ou intransportables, laide de reconstitutions
(pour Gaudi ou Schwitters par exemple), ayant valeur de
souvenirs matrialiss, mais sans quintervienne la
signature de lartiste. () Dans le meilleur des cas, les
colosses fragiles que lon obtient de la sorte peuvent
accder une vie propre. Or il ma sembl ncessaire
quune majorit duvres originales ne les rende pas
seulement contrlables, mais leur serve de contrepoids, de
sorte que lintention visualise et luvre anoblie par le
temps entrent dans le contact magntique souhait.
(Szeemann, 1983, cit par Poinsot, 1986, p. 250, note 30)
Ccile Camart
45
Le Van Abbemuseum dEindhoven, fond en 1936 aux Pays-Bas, est

un des muses europens les plus fameux en matire de
reconstitutions duvres, et dont le dploiement de la collection fut
men durant les annes 1960-1970 par ses directeurs Edy de Wilde
et Rudi Fuchs. Fidle ses positions originales et dans la ligne
curatoriale du modle Szeemann, une exposition sest tenue en
2010, organise par Diana Franssen et Steven ten Thije, sous le titre
de Museum Modules. Play Van Abbe, Part 2 : Time Machines , et
conue comme des tudes scnographiques confies des
curateurs invits. Aux cts dune interprtation du Muse imaginaire
de Malraux ou de laccrochage utopique du Museu de Arte de So
Paulo de Lina Bo Bardi, cest la reconstruction du Raum der
Gegenwart de Laszlo Moholoy-Nagy (1925-1930) qui retient notre
attention : pense par lhistorien dart Kai-Uwe Hemken et le designer
Jakob Gebert, cette interprtation nous ramne dans la salle du
muse provincial de Hanovre, o Alexandre Dorner avait le projet
dinstaller, la fin de son parcours, une exposition interactive
dlments relatifs au film, larchitecture et au design conue autour
du Licht Raum Modulator de lartiste (Elcott, 2010).
Ce geste nest pas sans rappeler qu loccasion de la rinstallation
du Cabinet des Abstraits de Lissitzky, le Sprengel Museum de
Hanovre intgre une pice alors rcente de Nicolas Schffer (Lux II,
1968) : elle ractualise le rle moteur de lespace musal comme
garantissant les conditions de visibilit de luvre (Leleu, 2005, p.
94). Il sagit bien, Hanovre comme Eindhoven en 2010, dancrer
le rle de lespace de dmonstration dans une postrit qui est
celle, non plus du seul projet initial de lartiste, mais du muse qui
linterprte nouveau.
Or le second cas de figure ici tudi relve bien davantage des
registres de la reprise et de la citation, soumis bien dautres
critres, au muse, quau thtre ou lopra. La mtaphore de la
reprise se manifeste sous diffrents aspects, selon que le muse
initie la reconstitution dune salle (Van Abbemuseum, Centre
Pompidou) ou laisse des sosies, des doubles, des copies duvres
coloniser sa collection permanente et rvler ses lacunes (Muse
dart moderne de la Ville de Paris). Mais il se pourrait que les artistes
aient embot le pas aux conservateurs de muses, linstar dElaine
Sturtevant, ds 1965, et de son Duchamp 1200 Coal Bags (19731992), en rfrence lexposition internationale du surralisme de
1938, ou de The Brutal Truth (2004), o les rpliques de lartiste
remplaaient toutes les uvres du Museum fr Moderne Kunst de
Francfort.
De la reprise aux uvres sosies : Seconde

Main (2010)
Restauration. Notion caduque dans lesprit du travail. Il suffit
de repeindre, un coup de peinture, un coup de jeunesse.
Lorsquune toile a t peinte plusieurs fois et que la peinture
laisse des emptements ou risque de craqueler, changeons
la toile sans hsiter. Pas de ftichisme. (Claude Rutault,
1992).
En 2010, le Muse dart moderne de la Ville de Paris infiltrait ses

collections permanentes d uvres sosies ralises par des
artistes entre les annes 1960 et aujourdhui, confrontes
physiquement leurs modles historiques originaux. Lordre
46

chronologique, les rapports de filiation et les signatures tant

entrelacs, ce sont les attributions et les rfrences lauteur qui se
trouvent alors perturbes par le jeu de ces copies sinscrivant tout
la fois dans le sillon dune longue tradition artistique (ainsi les dessins
griffonns du Franais Andr Raffray) et de limitation en forme
dhommage, o des artistes appropriationnistes de la gnration
de Sherrie Levine, aprs Elaine Sturtevant, ctoyaient les rfrences
de plus jeunes (Raphal Zarka, Mathieu Klebeye Abonnenc) aux
anciens, ou des pices conceptuelles et parodiques de Maurizio
Cattelan ou General Idea.
Parmi les nombreuses propositions dissmines dans les collections
reconfigures pour loccasion, il faut cependant distinguer diffrentes
approches : les copies assumes, les uvres daprs (longue
tradition que lexposition Manet/Picasso, entre autres, avait explore,
et les artistes du Pop art on pense Alain Jacquet ne sont pas en
reste, tout comme Elaine Sturtevant) et les reconstitutions
honntes dartistes agissant avec le dsir de probit intellectuelle
dun conservateur. Ce dernier exemple est dautant plus intressant
lorsque la copie duvre donne loccasion den dcouvrir les
coulisses jusque-l dissimules. Dans le cas de la reprise de
linstallation de Duchamp, tant donns : 1. La chute d'eau, 2. Le gaz
d'clairage (1946-1966), lartiste Richard Bacqui a mis jour tout ce
que le spectateur ne peut quentrapercevoir au Muse de
Philadelphie, derrire la porte paisse.
Linterprtation questionne simultanment trois champs : celui de la
restauration prventive, celui de la musographie et celui du libre
processus cratif de lartiste. Lorsque des ractivations
dinstallations sont mises en uvre, la pice sapparente parfois
autant lenvironnement qu lexposition elle-mme, dans un effet
de superposition, mais les reconstitutions de salles comme la Dream
House de La Monte Young et Marian Zazeela (1966) ou
lenvironnement-happening Yards dAllan Kaprow (1961) ne posent
pas les mmes problmes. Cest pourquoi aujourdhui les artistes
sont impliqus directement dans le projet de conservationrestauration de leurs ralisations, afin de garantir une continuit de
fonctionnement et de signification de luvre (Breuil, 2013). Mais
ds lors que lartiste agit sans la caution pralable du conservateur, le
travail de copiste-appropriationniste investit pleinement le domaine de
la fiction. Les frontires du rel croisent soudain celles des discours
qui sentremlent, dans un jeu de substitution des noms, ou du
plagiat parfaitement assum, faisant disparatre toute logique
dattribution ou didentification.
Le rpertoire de la ple imitation anonyme ou des muses fictifs
Didier Semin (2001) souligne combien la distinction entre les uvres
allographes et autographes, chez Nelson Goodman, est pertinente
pour le conservateur qui doit prendre des dcisions en labsence de
lartiste (chez Buren ou chez Beuys). Cette figure de lartisteinterprte fait dailleurs lobjet dun volet de trois expositions intitul
LInterprte , au Fonds rgional dart contemporain dIle-deFrance, sous lgide de Xavier Franceschi, durant lanne 2014.
Produit dune narration historique qui cherche se matrialiser, ()
post mortem et in memoriam, la copie fait histoire et matire rcit
(Leleu, 2005, p. 90) : la copie, dans la collection, jouerait le rle du
fantme dans une bibliothque.
Une fois les critres dauthenticit, doriginalit, dunicit balays et
dplacs, le rpertoire de limitation assume est sans doute le plus
productif, lorsquil est investi par des groupes dartistes anonymes
Ccile Camart
47
agissant comme des muses fictifs. Cest le cas de deux collectifs,

autoproclams Museum of American Art ( Berlin) et Salon de
Fleurus ( New York) dans une perspective la fois archivistique et
16
curatoriale.
Ces deux entits fantomatiques furent invites au
Plateau Fonds rgional dart contemporain dIle-de-France Paris,
pour composer lexposition Les Fleurs amricaines (2013), ellemme organise par un duo de commissaires, Elodie Royer et
Yoann Gourmel. Le projet se structurait en trois volets : le premier,
intitul Autobiographie dAlice B. Tocklas , reconstituait le salon de
Gertrude Stein, rue de Fleurus, base de rpliques duvres et
dobjets ; le deuxime, Muse dart moderne , runissait quarantesix copies duvres issues de deux expositions dAlfred Barr dont le
plan daccrochage tait parfaitement respect ( Cubism and
Abstract Art , et Fantastic Art Dada , 1936) ; le troisime,
Cinquante ans dart aux tats-Unis , reprenait lexposition
ponyme du Muse national dart moderne de Paris en 1955.
Lenchssement des rcits sannonait ds louverture : un certain
Walter Benjamin prtendait tre lauteur de textes troublants
reproduits sur les panneaux de prsentation, dont les mdiateurs
eux-mmes ne savaient sil fallait tout fait les prendre au premier
degr. Le brouillage des pistes tait son comble lorsque le
spectateur prenait la mesure de tous les accessoires du dispositif :
maquettes des plans daccrochage munies de copies miniatures,
archives photographiques, vues dexpositions et pages de catalogues
entirement redessines. Les copies de Walter Benjamin opres
pour le compte du Museum of American Art, uvres mal peintes,
postdates mais immdiatement identifiables, sont la tentative
assume dchapper aux processus institutionnels (classements,
inscriptions sur des listes, inventaires) pour venir clandestinement
contaminer les espaces de lexposition-gigogne, empchant
linstitution de contrler les effets secondaires de telles dformations
sur les visiteurs immergs dans une fiction dexposition. Rduites
leurs signes modernistes, ces ples imitations bouleversent
linterprtation prescrite par lhistoire des musealia de lart moderne.
Le muse vid de son contenu ?
Ultime variation de ces rptitions, lexposition Vides : une
rtrospective (Copeland, 2009) organise au Centre Pompidou
prsentait une collection de huit expositions ou, plus prcisment,
une collection de reprises dexpositions non pas soumises un
dnominateur chronologique (un tournant historique dans lart), une
figure (hommage un galeriste, un conservateur de muse), mais
relies entre elles par une caractristique formelle, immdiatement
visible mais ne produisant pas les mmes effets : savoir labsence
totale duvres, dobjets, de traces ou de gestes, sur une
quarantaine dannes (du Vide de Klein en 1960 Roman Ondak, en
passant par Art & Language ou Robert Barry).
Reesa Greenberg (2009, p. 4) souligne avec justesse quau-del de
montrer des uvres-paradigmes de la non-exposition ou de lantiexposition, le projet se caractrisait par un aspect singulier : aucun
des lieux ntait identique aux salles originales . Effectivement, le
16
Voir notamment leurs expositions rcentes, aux titres vocateurs : International

Exhibition of Modern Art, New York, 1996, Gallery of the Museum of Contemporary Art,
Belgrade, 1986 ; Salon de Fleurus, inclus dans la Biennale de Whitney, 2002 ;
International Exhibition of Modern Art, pavillon de la Serbie et du Montngro, Biennale
de Venise, 2005 ; What is Modern Art ? (Group Show), Knstlerhaus Bethanien,
Galerie 35, Museum of American Art, Berlin, 2006.
48

choix des commissaires stait port sur les espaces des collections
permanentes du Muse national dart moderne, plutt que sur une
reconstruction sur mesure de pices aux dimensions exactes, dans
les espaces dvolus, au Centre Pompidou, aux expositions
temporaires. Indpendamment des contraintes conomiques et
calendaires, cette solution donnait loccasion dinverser le procd
habituellement usit : la surprise des visiteurs, au dtour de leur
parcours dans les collections contemporaines, ces salles muettes et
immacules avaient t littralement vides de leur contenu. Les
uvres de la collection une fois remises dans les rserves, elles
demeuraient cependant dans le souvenir des habitus et se
superposaient en filigrane aux interventions radicales des artistes
prsents, qui leur tour renvoyaient par adhrence symbolique (et
non physique), et distance, dautres espaces fantmes (la galerie
Iris Clert, tel muse repeint par Laurie Parsons), et qui avaient subi
eux aussi cette radication de lobjet. Tel un clin dil Szeemann,
ces Vides voyagrent la Kunsthalle de Berne, manire de
redoubler lhommage lhommage et dinsrer lvnement dans un
continuum historique dsormais irrmdiablement rattach aux
expriences suisses riges en archtypes.
Pour conclure
Dans la plupart des cas de figure ltude ici, le muse ne
reconstitue pas une uvre, mais une exposition entire compose de
plusieurs salles, qui sest elle-mme droule dans un autre muse :
peut-on alors parler de continuit du rcit historique, de narration du
muse sur lui-mme, puisque lunit de temps et despace est alors
par deux fois rompue ? O se trouve le genius loci, ce gnie du lieu
invoqu par la mnmotechnique ? Peut-on se souvenir dun
vnement historique que lon na pas vcu dans un lieu qui nest pas
celui o lon se situe physiquement ? Reesa Greenberg (2009)
identifie ces dispositifs des remembering exhibitions , que lon
pourrait traduire par expositions se souvenir - autant dhistoires
lire debout. Cest donc radiquer les reliques, autant que le
dcorum des palais vnitiens, ou faire du dcorum son uvre, en
tant quartiste et en tant que commissaire. Or la question du
dcor , jadis commente par Brian ODoherty (2008), est centrale
et forme mme lobjet du dbat esthtique initi au milieu des annes
1960. Dans un texte quil consacre deux expositions de Buren au
Muse des arts dcoratifs de Paris et au Nouveau Muse de
Villeurbanne, Poinsot souligne lvolution des partis pris
musographiques chez lartiste, qui fait repeindre les cimaises en
rouge Pompi, et contre lesquelles il dpose ses chssis, mme le
sol :
lartiste (en loccurrence le peintre) a la capacit de penser
des champs multiples avec les moyens de la prsentation
(scnographie) et non plus ceux de la reprsentation. En
dautres termes, il donne comprendre que la prsentation
nest pas moins complexe, articule et dialectique que la
reprsentation. (Poinsot, 1997, p. 20)
Les intentions et lide prcise que se font les artistes de la mise en

vue de leurs uvres accompagns quils sont parfois des
conservateurs ou des commanditaires ne sont pas lapanage de la
priode postmoderne. Le problme pineux de laccrochage et du
dplacement des uvres, en peinture comme en sculpture, fut
brillamment explore par Victoria Newhouse (2005) qui consacre le
Ccile Camart
49
troisime chapitre de son ouvrage aux toiles immenses de Pollock,

auxquelles les volumes des espaces privs ou publics de leur
monstration semblent parfaitement ajusts, ou dont elles diminuent
au contraire leffet produit par leur format mme, selon les lieux de
circulation des expositions (du hall de lappartement de Peggy
Guggenheim sa galerie Art of This Century, en passant par le
University of Iowa Art Museum).
Les expositions rcentes qui viennent dtre tudies semblent
soumises un rgime proche de celui de l exposition
dinterprtation telle que la dfinit Serge Chaumier (2012, p. 42-43)
17
afin dlargir la typologie fameuse de Jean Davallon (1992 ; 1999) :
la finalit serait double, consistant exprimer une volont singulire
au travers dune exposition dauteur, dune personnalit qui signe
lexposition, une exposition thse et placer les visiteurs en
18
situation de dialogue, dexpression et dinteraction . Ce qui semble
tre aujourdhui un poncif, une caractristique consubstantielle de
lart contemporain en tant quart expos (Poinsot, 2008) depuis les
annes 1960 rejoint cette opration systmatique de brouillage des
frontires entre les vraies choses et les copies, les rpliques, les
ractivations, les reconstitutions plus ou moins fidles (scientifiques,
historiennes ou parodiques), surtout lorsque linstitution mme est
lorigine de tels troubles. Ce bgaiement programm est le premier
symptme dun dplacement du curseur chronologique que les
muses dart moderne et contemporain doivent aujourdhui aborder
pour repenser le dcoupage historique de leurs collections, jusque-l
rparties entre une priode moderne (de 1905 laprs-guerre) et
contemporaine (des annes 1960 nos jours). Il nest pas anodin
que le Centre Pompidou ait rcemment redploy une nouvelle
19
prsentation de ses collections contemporaines, dont le point de
dpart est fix aux annes 1980 : les figures de lartiste qui y sont
dclines lartiste historien, archiviste, producteur, narrateur,
performeur refltent les proccupations dsormais incontournables
des conservateurs. La torpille dans le temps dAlfred H. Barr
continue de fendre lair et de projeter le muse daujourdhui vers
dinfinies reconfigurations du rcit historique de lart et de ses
dispositifs de monstration.
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17
Cf. Jean Davallon (1992) : lauteur y distingue les expositions dobjets soumises
ladmiration et au jugement esthtique des visiteurs, les expositions dides dont
la finalit est de communiquer des contenus informatifs et les expositions de points
de vue (que Serge Chaumier qualifie dexpositions spectacle ), qui crent une
ambiance, une immersion dans un environnement. Voir galement Davallon, Jean
(1999)..
18
Serge Chaumier (2012, p. 43) ; voir aussi le chapitre que lauteur consacre aux
styles et aux stratgies taxinomiques , stituationnelles et narratives des
expositions (2012, pp. 81-99).
19
Une histoire art, architecture et design des annes 1980 nos jours , nouvel
accrochage des collections contemporaines, niveau 4 du Muse national dart
moderne, Paris, Centre Pompidou, du 2 juillet 2014 au 7 mars 2016 (commissaire :
Christine Macel).
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Rsum
De nouveaux paradigmes modifient considrablement les dispositifs
expographiques au sein des muses dart moderne et
contemporain, la faveur de la relecture autocritique et dynamique
que ces derniers font de leurs collections et dune histoire de lart du
vingtime sicle dont ils ont nagure fix et fig des jalons
aujourdhui largement remis en cause. Des reconstitutions et
reprises dexpositions se multiplient, explorant des voies diffrentes :
plusieurs cas de figures peuvent tre distingus. Le registre de
lautoclbration, loccasion de centenaires (du Sonderbund de
Cologne lArmory Show de New York) ou de biennales (Venise),
fait varier le bgaiement de lhistoire uvres absentes,
documentes, salles gigognes dmembres ou dplaces,
accrochages lidentique permettant de mesurer la persistance des
critres de lart. La mtaphore de la reprise est vivace, selon que le
muse reconstitue une salle (Van Abbemuseum, Centre Pompidou)
ou laisse des sosies, des copies duvres coloniser sa collection
permanente pour mieux rvler ses lacunes (Muse dart moderne
de la Ville de Paris). Une fois les critres dauthenticit, doriginalit,
dunicit balays et dplacs, le rpertoire de limitation assume est
sans doute le plus perturbant, chez les groupes dartistes anonymes
Ccile Camart
53
agissant comme des muses fictifs (Museum of American Art,

Berlin, Salon de Fleurus, New York).
Mots cl : muses dart moderne, art moderne, expographie,
histoire de lart
Abstract
Recreations or Re-creations? Stammering of Modern Art:
Reconstructions, Repeat Performances, and Imitations
New paradigms have considerably changed concepts of exhibit
design in modern and contemporary art museums, favouring a selfcritical and dynamic rereading by these museums of their
collections, and of twentieth century art history in general. The
previous widely accepted views are now being challenged. Former
exhibitions are being repeated and reconstructed, and different
patterns can be observed when exploring different tracks. The range
of celebratory exhibitions on the occasion of centennials (the
Sonderbund in Cologne, the Armory Show in New York, or
Biennales in Venice) can also diverge from the stammering of
history: missing documented works, exhibition halls that have been
nested, or taken apart or displaced, identical hanging of works to
measure the persistence of the criteria of art. The metaphor of the
repeat performance, whereby the museum reconstructs a room (Van
Abbemuseum, Centre Pompidou), or leaves duplicates, copies of
works that have occupied its permanent collection to better reveal
what is lacking (Museum of Modern Art of the City of Paris). Once
the criteria of authenticity, originality, and uniqueness are put aside,
the repertory of assumed imitation is undoubtedly the most
disturbing, as seen in groups of anonymous artists working as
fictional museums.
Key words: museums of modern art, modern art, exhibit design, art
history
54

Moulding the Museum Medium:

Explorations on Embodied and Multisensory
Experience in Contemporary Museum Environments
Laura De Caro
Independent consultant - Brussels, Belgium
The body is provided with sensory organs for informing it of

those environmental conditions that have a bearing on
activities themselves. The acquisition of such information is
essential for the successful pursuit of these activities, but
the process of acquiring it is itself a source of pleasure. We
enjoy discovering the nature of our surroundings, and it is
just as well that we do because, in a state of nature, a
creatures chances of survival are often dependant on its
ability to exploit its environment to its own strategic
advantage. We need the knowledge that comes from
exploration, but we explore because it is fun. This is the
basis of what I have called habitat theory (Appleton, 1978,
p.4).
In The Poetry of Habitat, British geographer Jay Appleton (1978),

contributor to the field of Environmental Psychology, provides todays
museum communities of practice (Lave & Wenger, 1998) with an
inspiring point of access into the current debate on the value of the
museum experience and on ways to renew the impact and social
relevance of the contemporary museum medium.
Appletons reading of the relationship between Man and the
environment highlights the centrality of the natural and built
environment in the pursuit of human activities, the pleasure that
derives from this encounter and the role of the individuals neural
system as a complex whole, composed both of perceptual and
cognitive mechanisms, as the ultimate key organisational tool of all
exploration and discovery. While this relationship constitutes an
important component of scientific discourse, current museum
research and practice have yet to reach an understanding of the
embodied dimension of the museum visit, historically set aside in
favour of Western visualism. Since Aristotle, vision has been
repeatedly assigned a prime role in the hierarchy of the senses and in
the construction of knowledge. In the museum context, this
traditionally corresponded to a fundamental reliance on visual
inspection and technologies of visual communication for the
interpretation of artefacts and visitor learning (Edwards, 2006).
If visualism in history has perhaps been overstated by contrast to
other forms of cultural sensory ratios, a contemporary reframing of
vision in the museum as integral to other sensory modalities
(Edwards, 2006, p. 4) has in recent times become ever more
pressing. With museums increasingly encouraged by funders and
stakeholders to reflect on their social value and the success of their
communicative tools, the limits of visual engagement have become
rapidly manifest, suggesting the value of research in holistic visitor
experience, as composed by a set of personal, social and physical
factors (Falk & Dierking, 1992). Following Appleton (1978), the
visitors pursuit of pleasure and satisfaction deriving from the
exploration of different physical components in the museum
56
Moulding the Museum Medium
(architecture, space, display, objects) thus warrants studies on its full

multi-sensory dimension, shedding light on the potential impact of
physical and environmental factors in learning and meaning-making
processes.
Approaching the museum experience from an embodied rather than
cognitive or social perspectives allows the visitor to assume an active
role: no longer a passive recipient of content, the visitor is recognized,
in line with contemporary threads of museum theory, as an actor in a
dialogic multisensory process of communication with his/her
surroundings, in which he/she is fully immersed. The gaze towards
the object in the museum treasure house (Witcomb, 2003) becomes
one aspect of an enveloping bodily experience within a complex
environment. The museum no longer acts primarily as a place for the
gathering and communication of knowledge, but for the gathering of
different forms of experience (Falk & Dierking, 1992). This
perspective supports a constructivist approach to museum use and
learning and reinforces a more flexible, cultural model of
communication that replaces the traditional transmission model of
mass media theory.
Shifting attention from the knowledge of the collection to the user of
the museum, an understanding of the embodied dimension further
allows us to focus on one defining, often forgotten characteristic
specific to the museum medium: its spatial dimension. Usually
regarded as an index for the rich collections it beholds, the museum
has been considered throughout history as an object-based medium,
implying that its communicative power be somewhat reduced to the
communicative process between visitor and object. Today, the
rocketing development of multimedia display techniques and debates
over museums without objects have questioned this association
(Conn, 2010), so that, without losing their primacy as the key
distinctive richness of the museum institution, objects have become
part of a complex interconnected set of media. Architecture, display
interactives and environments today work in unison with objects and
text to support not only thematic content but also opportunities for
visitor meaning-making and participation (Skolnick, 2005). In virtue of
its mediating capacity to tell stories and generate engagement, the
museum can thus be read as an inhabitable three-dimensional
20
narrative space , part of the ecology of urban and social life, where
meanings and identities are constantly constructed, contested and
reinforced.
The ecological metaphor adopted so far also suits our purposes for a
third reason: it implies a system of constant interdependency among
the populations that inhabit museum space and participate in its
daily practice. In contemporary museums, external stakeholders,
working staff, professional consultants and audiences all contribute to
the messages and social relevance of the institution. Balances of
power and dialoguing forces not only have an impact on content
organisation and storytelling, according to historical and social
contingencies, for example in the representation of conflict,
colonisation and minorities, but actively define the success of
museum activities. Architects, curators and managers, to name only a
few, contribute to the design of museum experience with their own
interpretations of museum purposes and communicative models.
Such interpretations may work in line or in collision with the views of
20
The subject of narrative space was addressed at the conference by the same name
at the University of Leicester, 19th-22nd of April 2010.
Laura De Caro
57
the museums multifaceted audiences, and while visitor studies have

forcefully attempted to address this gap, the success and power of
involvement of exhibitions and museum-going are still very much
determined by factors associated with professional collaboration.
In recent years, significant transformations have swept across the
museum sector multiplying visitor numbers through marketing-led
communication, large capital investments, blockbuster exhibitions and
social networking and, even in times of financial restraint, this process
is ongoing. If such transformations have intensified debate over the
changing role of the museum in the social landscape, then this is
probably a particularly fitting time for museum practitioners to go back
to the basics of the museum-visitor relation, addressing questions on
the specificity of this medium in the wider context of culture-related
media and production (Henning, 2006).
In this quick-paced social and economic context, visitor studies in the
UK have largely explored visitor segmentation, motivation and
interests. The present paper hopes to encourage a widening of scope
for research, exploring the embodied sensory experience and
suggesting initial answers to the questions: How do museum space
and the senses collaborate and contribute to visitor experience? Can
the embodied dimension have a role in narrative processes and
learning as well as enjoyment? To what extent is there awareness
among museum practitioners of the spatial and sensory potential of
the museum environment? Setting temporarily aside sensory
approaches based on single hands-on exhibition displays, a wider
enquiry on the visitor journey, the involvement of the senses and the
role of architecture, space and display would encourage a fresh look
on the museum medium. In support of its role as a learning
environment, it would also help imagine a more flexible set of social
functions for its future.
While this study focuses on the embodied visitor experience, its
purpose is, finally, to test the malleability of the medium in
conversation with museum practitioners. In 1969, Marshall McLuhan,
one of the fathers of media studies, identified this very special trait of
the museum in a seminar entitled Exploration of the ways, means
and values of museum communication with the viewing public at the
Museum of the City of New York. Together with designer Harley
Parker, he spoke to an audience of museum directors about the
modular quality of museums (Deloche & Mairesse, 2008). The
museum was presented as a flexible medium
of which we can change the rules; and that is, by its very
nature, a means of access to the sensory and intuitive
perception of all things (Deloche & Mairesse, 2008, p. 15).
The title Moulding the museum is thus a reminder of the immense

heritage and histories that offer the mould out of which todays
museum institutions are cast, but which can, nevertheless, give
shape to something contemporary and not reducible to a superficial
make-over of architecture and display, but to a potential revision of
values. Visitor, object, medium and professional boundaries each find
their place in a revised contemporary museum ecology.
58
Communication, learning theory and the sensory museum

environment
The parallel shift from positivistic transmission models in
communication and learning theory to models that acknowledge
people as active in making sense of social environments as HooperGreenhill (1994, p. 71) notes, is part of a wider postmodern stance,
which sees reality as plural and relative, as a social construct subject
to change.
For museums, this means conceptualizing visitors as participative in
meaning-making, as actors in the communicative and learning
processes encouraged by the museum. In terms of embodied
experience, the figure of the visitor is thus read as one that enables
museum space, architecture and objects to communicate, to be
inhabited, to assume value. The visitor acts as the vector that allows
meaning to develop through movement, linking elements according to
personal, social and physical factors. While the museum is the
facilitator of communication, in other words the medium, the visitor is
the activating element of the communicative process, through a
process of selection, reception, regeneration of ideas.
Furthermore, a communicative reading of the museum should not be
limited to exhibitions, for not only objects or audio-visual media but all
the sensory stimuli of the museum visit, from the welcoming staff and
orientation to the building, bookshop and displays, become part of the
holistic communicative experience of the visit (Hooper-Greenhill,
1994). This view appears valuable not simply in branding and
marketing terms, but in order to understand the interconnectedness of
different elements as part of one communicative experience. In this
perspective, the embodied dimension of the visit plays a role in all
museum typologies, allowing the visitor to select and compose
elements that will build a personally constructed experience of the
museum visit.
As Michelle Henning (2006) notes, one limit of communication
theories applied to museums is the tendency to focus on information
and not account for the experiential and affective appeal of museums
and exhibitions. In such theories, material objects are treated as
concrete instances of an abstract schema (Henning, 2006, p. 71)
while exhibits experienced in bodily terms, through the activities and
sensations they engage, could constitute a significant part of the
museum experience alongside more explicit messages. It is notably
the material aspect of museums that seems to distinguish them from
other media, as the latter detach objects, scenes, people from a fixed
place in time and space and allow them to circulate as multiples
(Henning, 2006, p. 71).
Traditional museums certainly prioritized objects, permanence and
[the] unique and in such contexts, media may have seemed to
threaten the aura of original objects. However, today museums are
becoming increasingly mediatic, bringing objects closer to the visitor
through reconstructions and new media, certainly sharing with other
media a distinct recording and storage function, to bring the past into
the present and preserve the traces of culture. As Henning (2006)
reminds us, the history of the modern museum corresponds
chronologically with the history of recording media.
But what is characteristic of the museum medium in terms of visitor
experience? Eilean Hooper-Greenhill (1994) highlighted the immense
Laura De Caro
59
advantage of museums to enable mass media communication as well

as natural face-to-face dialogue with guides, staff and amongst
visitors. Stephen Weil (2002) extends this view further, reminding us
of the relative informality of the museum environment, where rules
of conduct have been tempered to make the visitor experience more
enjoyable. This is something museums seem to share with television,
which, having become part of our daily life, elicits dialogue, listening,
questioning, zapping in other words engagement and selection as
a medium part of our habitat that we need not leave, one could say,
when the programme is over. In his 1967 seminar, Marshall McLuhan
explained this clearly: while the traditional museum is a derivate of
print, exclusively linear and visual, detached from the environment
and precluding any chance for sensory engagement, the museum of
the future has the potential to become a cold medium - similar to
television - multisensory and requiring the active participation of the
subject. The linear museum would thus give way to the exercise of
perception, thats what the museum world could focus on (McLuhan,
2008, p. 40) to allow the functioning of all the senses, the full range of
human explorative tools. For McLuhan, thus, space does not coincide
with visual space:
the true artefacts produced by Man create environments
and not simply objects within such environments. For
different reasons, biological or physiological, people dont
perceive environments but only the content of such
environments (Deloche & Mairesse, 2008, p. 48).
In this line of thought, the museum becomes a context for social

practice, a living and sensory environment where, in virtue of its
collections, media and spatial dimension, a range of sensory
experiences can be lived in a variety of participative ways.
As stated by John Falk and Lynn Dierking in The Museum
Experience, in learning theory the role of physical engagement
analogously often has been forgotten,
People learn within settings that are at once physical and
psychological constructs. The light, the ambience, the feel
and even the smell of an environment influence learning
() Experiences that are the hardest to verbalize can be
the easiest to recall. For this reason, the role of the physical
context upon learning has been one of the most neglected
aspects of learning (Falk & Dierking, 1992, p. 100).
In their Contextual Model of Learning, learning is understood as an

active process of assimilation of information with an equal degree of
attention for the influence of personal, social and physical contexts.
Learning is read by these authors as a free-choice process, in which
the learner has choice over what, why, where, when and how he/she
will learn. It can happen in any context, formal or informal, and it
happens continuously. Falk and Dierkings (1992) intent is to present
a fuller picture of the visitors total museum experience, recognizing
variables of motivation, beliefs, attitudes inherent to the personal
context as well as influences of the social and physical contexts
whether conscious or not, Each of these contexts is continuously
constructed by the visitor and the interaction creates the visitor
experience. According to these authors, where one is has an
enormous impact on how, what and how much one learns, and this
should push museum practitioners to focus efforts on the creation of
an environment, in which the visitor becomes part of a seamless
array of mutually reinforcing contexts (Falk & Dierking, 1992, p. 130).
60
Such a perspective, endorsed by Environmental Psychology,

reconnects with Mihaly Csikszentmihalyis (1996) flow theory,
whereby embodied engagement and its explorative nature can
contribute to provide the visitor with a sense of being freed from
worries, of feeling competent and in control, of finding tasks
appropriate to personal abilities and obtaining feedback from the
environment (Falk & Dierking, 2002). In other words, by working on
physical aspects and embodied experience, the museum can
generate an environment for learning and creativity, allowing visitors
to retain more, enjoy more and make the visit relevant to their skills
and knowledge.
Attending to embodied and experiential factors also responds to
models of learning such as David Kolbs (1984) experiential learning
theory and learning styles and Howard Gardners (2011) theory of
multiple intelligences. In Kolbs theory, learning is grounded in
concrete experience, the first step of a cyclical process that allows
reflections and observations to be distilled into abstract concepts and
reapplied in concrete contexts. He also identifies different learning
styles, distinguished within a spectrum of forms of engagement with
the outside world, underlining the variety of personal approaches to
interpretation and a varying balance between watching and doing,
thinking and feeling, in the process of grasping and transforming
experience. Gardners (2011) theory, in line with such thinking,
identifies seven forms of intelligence, among which the visual-spatial,
bodily-kinaesthetic and musical present particularly distinct sensory
and spatially-defined qualities. As Falk and Dierking accurately
summarize, Learning and memory are subjective and contextually
influenced (1992, p. 112).
Such perspectives are also strongly echoed by the recent
development of a constructivist approach to museum practice. As
expressed by George Hein (1998) in The educational role of the
museum, constructivism recognizes that both knowledge and the way
it is obtained depend on learners. Hein invites practitioners to reflect:
What is done to acknowledge that knowledge is constructed in the
mind of the learner? How is learning made active and how is the
environment designed to make it accessible? He encourages a
perspective coherent with Howard Gardners and David Kolbs
learning theories and strongly recognizes the role of place,
architecture and atmosphere on learning processes, declaring that
museum spaces are often designed with little concern for the needs
of visitors for privacy and comfort in order to learn(Hein, 1998). In his
view, the constructivist museum should include at least some spaces
as settings for relaxed, engaged activity which can take time and in
which visitors would feel safe (Hein, 1998).
In this theoretical frame, studies in environmental psychology, such
as those assembled in two meaningful collections of essays - Falk
and Dierkings (1995) Public Institutions for Personal Learning and the
interdisciplinary journal Environment and Behavior (1993)
constitute an important knowledge base to grasp connections
between learning and environment. In the first publication, Alan
Hedge (1995) explores the human factors of the museum visit, with
reference to Csikszentmihalyis theory of intrinsic motivation,
understanding flow as a confluence of mental and physical
processes that produce optimal experiences. He suggests that
settings should be designed to provide the basic requirements of flow:
purpose, attention, challenge, involvement, feedback, immersion,
Laura De Caro
61
control and sense of time. In the second publication, Marilyn G. Hood

(1993) analyses psychographic characteristics - attitudes, values
and concept of self - exploring how these relate to environmental
elements, which she defines the comfort and caring factors of
museums. However, particularly important is Gary Evanss (1995)
Learning and the Physical Environment. An environmental and
developmental psychologist, Evans identifies six links between
physical settings and psychological processes: cognitive fatigue,
distraction, motivation, emotional affect, anxiety and communication.
Contributing to the study of visitor holistic experience and making
reference to Stephen Kaplans (1993) equally significant study on the
museum as a restorative environment, Evans reframes the museum
not only as an intellectual, social, emotional setting but as a physical
entity functional to the stimulation of reflection and learning
processes.
In full recognition of these studies, which invite practitioners to locate
physical engagement not simply at the lower levels of Maslows
(1970) pyramid of basic needs, but at its different steps in the pursuit
of satisfaction, Heins constructivist theory places the visitor and
museum environment at the core of an interactive learning system. In
other words, the museum places itself between past and present,
between knowledge developed and knowledge to be created, and the
point of junction is the multisensory, sensing being of the visitor.
Theoretical foundations of the embodied experience in

space
All architecture functions as a potential stimulus for
movement, real or imagined. A building is an incitement to
action, a stage for movement and interaction. It is one
partner in a dialogue with the body (Bloomer & Moore,
1977, p. 9).
Spread among different disciplines, studies on embodied experience

may appear varied and fragmented; nevertheless they share one
common desire: to relocate materiality and sensory experience at the
centre of meaning-making and in our engagement with objects,
narrative and socio-cultural settings. Without excluding vision, nor
diminishing its importance, such studies explore how the individual,
who knows and lives through the whole sensory register, is in
contact and dialogue with the external world and, in the case of
museums, how narrative and experience are vehicled, in the first
instance, through such multisensory understanding.
In one important collection of writings on the subject of embodied
relations with objects, Museum Materialities. Objects, engagements,
interpretations, Sandra Dudley (2010) explains how the material turn
of many disciplines in the last twenty years, typically that of material
culture studies, has brought an understanding of material objects as
part of social life, for their acquired meanings and values,
paradoxically leading attention away from,
the tangibility of material surfaces, encouraging us instead
to leap straight into analysing the role of objects in social
and cultural worlds, in the process missing out an
examination of the physical actuality of objects and the
sensory modalities through which we experience them
(Dudley, 2010, p. 2).
62
According to Dudley (2010), despite a renewed focus on the

material, questions regarding the way that objects carry meaning
and feeling and the specificity of the museum as a place for personobject engagement still remain to be addressed thoroughly.
Within museum-related literature, sensory engagement has been
more thoroughly explored in connection with indigenous cultures and
colonial pasts, as in the collection Sensible Objects. Colonialism,
Museums and Material Culture (Edwards, 2006), as well as with
object-handling displays, initially developed in science museums and
centres (Caulton, 1998). While the former tackles cross-cultural
interpretation and the clash between different sensory systems
engendered by colonial encounter, the latter brings forth analyses on
the potential of touch as a form of access to interpretation, feeling and
reminiscence. Similarly to the more established understanding of
multiple intelligences and learning styles, multisensory exploration
becomes here a sensitive, democratic tool, to address the needs and
interpretive discourses of different museum populations. No longer
considered a necessity uniquely for the visually impaired,
multisensory exploration is reconnected to the very purpose of the
museum: providing readings of objects and stories respectful of
different cultural sensory ratios. In these terms, physical and sensory
engagement is understood in terms of spatial politics, community
ownership and social agency (Golding, 2009). To this purpose, an
expanding literature in the history and anthropology of the senses,
notably the writings of David Howes (2004) and Constance Classen
(1994), provide a fundamental repository of interpretive readings
revealing the diversity of assigned meanings in history and across
cultures.
The topic of embodied experience has also successfully concerned
museum education departments, looking to channel visitor experience
across a range of multisensory possibilities. In her article published in
Art Education, Olga Hubard (2007) explains that, as cognitive science
confirms the rootedness of concept and reason in the experience of
the body, a reconsideration of the status of the body in the
construction of knowledge offers important opportunities in art
education,
There is a sense of immediacy in the way the viewers begin
to apprehend an artwork: a physical, sensorial, and often
emotional engagement that precedes the conceptual
(Hubard, 2007, p. 47).
Her writings bring out an important key to embodied experience: that

perceiving in bodily terms does not forcibly imply physical contact, but
rather an understanding through physical means, for example
identifying aspects such as texture and size, or using sensory
experience to imagine fictional or past environments. Today this kind
of approach is developing to extend the possibilities offered by handson exhibits.
It is clear, however, that research has primarily focused on the
interaction with artworks and objects, with scarce attention for
museum space and overall bodily engagement in the museum.
Embodied experience of space and architecture has suffered a
scarcity of literature, within and outside the museum world, possibly
and partly due to hard-to-define notions of bodily engagement and
sensory spatial experience. Kent Bloomer and Charles Moore
explain,
Laura De Caro
63
It is not surprising that forms are more often the focus of our
attention than space or movement in space. Space is
typically thought of as a void or as the absence of solid, and
movement thought of as a domain separate from its
existence in space (Bloomer & Moore, 1977, pp. 57-58).
In 1977, they published the results of their research in Body, Memory

and Architecture, addressing an important gap in architecture
education: the understanding of how buildings are experienced, rather
than how they should be built. They observed that reference is
seldom made to the unique perceptual and emotional capacities of
the human being (Bloomer & Moore, 1977, p. 9) and that even
historians mainly focus on the cultural influences of building styles
and landscape. Architecture, they affirm, is commonly read as a
specialised system, sustained by a defined set of tools and goals,
rather than as a discipline responsive to human desires and needs.
The human body, our most fundamental three-dimensional
possession, has not itself been a central concern in the understanding
of architectural form (Bloomer & Moore, 1977, p. 9).
Written in a time when architectural and environmental psychology
were gaining ground in response to the relentless building of the
previous decade, Bloomer and Moores words appear starkly
contemporary in our time of capital funding for iconic architecture and
computer-based design methods. As they explain, in its beginnings all
architecture derived from a body-centred sense of space and place.
Things changed with the dawn of industrialisation (Bloomer & Moore,
1977). This turn also came with a growing predominance of the visual
sense. Other means of sensing objects became secondary in the
th
articulation of knowledge and, by the 19 century, three-dimensional
forms were treated by architects as visual problems. As Robert
Sommers states in Personal Space,
It is curious that most of the concern with functionalism has
been focused upon form rather than function. () Relatively
little emphasis is placed on the activities taking place inside
the structure. This is predictable in the case of the architect
who, in his training and practice, learns to look at buildings
without people in them. () Once the structure is opened
for public use, the architect disappears from the scene
(Sommers, 1969, p. 3).
If recent decades have brought evolutions in the architectural

profession, Richard Toon (2005, p.26) reminds us that contemporary
texts dedicated to museums mostly present images of faades and
architectural details. It is also true that the immersive possibilities
offered by digital technology and the vast diversity of museum
architectural forms created in recent years have provided renewed
opportunities to place the visitor at the core of architectural planning.
One might argue that it is, in fact, very much thanks to these
transformations that spatial, embodied engagement is slowly gaining
attention and significance. Some architects, like Tadao Ando for
example, place special attention on the lived experience of
architectural space. In an interview he states,
The challenge is to conceive a space sufficiently generous
to allow each individual to become the centre () to put
people sufficiently at ease to allow them to explore and find
their own way inside the building (Auping, 2007, p. 55).
64
Analogously, Peter Zumthor affirms,

Im interested in spaces () that make me slow down a
little, that make me stop, take a chair and start reading ()
spaces that invite me to blend into them. Like everyone, I
know immediately when Im called by a space, but I find it
difficult to define the precise qualities that provoke that
sensation () There are spaces that () give us a sense of
freedom, of dignity (Mostafavi & Zumthor, 1996, p. 65).
As Juhani Pallasmaa explains, we tend to neglect the fact that we

exist through our senses and cognitive processes, that we confront
spaces and buildings with all our senses, in their multisensory, lived
essence,
qualities of space, matter, scale are measured equally by
the eye, ear, nose, skin, tongue, skeleton and muscle.
Architecture strengthens () ones sense of being in the
world, and this is essentially a strengthened experience of
self (Pallasmaa, 2005, p. 41).
For the museum field, this perspective may suggest a reading of

objects, displays and architecture as a continuous flux of sensory
stimuli: through the senses we seek out, give shape, select our
experience, within an environment inscribed by the assignment of
meaning, social hierarchies and personal preferences.
Exhibition design manuals are not unfamiliar with this point of view.
Here, the human being is a design factor that influences and relates
to all other composition-related considerations. (Dean, 1994, p. 39).
In the history of exhibition design, reflections on the impact of space
have brought remarkable transformations, from the innovative
exhibition designs of El Lissitzky and the avant-garde in the 1920s to
the white cube of the 1960s (ODoherty, 1999), which has recently
witnessed the birth of its negative, the immersive black box (Toon,
2005, p.26). Today design manuals are moving towards performative
spaces and simulated experiences, blurring boundaries between
market-led display and museum exhibitions (Dernie, 2007). There is
now a large recognition among designers of the museum as a spatial
medium, although sometimes implying that the new medium of brand
experience is now people (Dernie, 2007, p. 10) and that sensory
marketing is only one fashionable aspect of a wider experience
economy (Howes, 2004).
Finally, in the recently published Museum Making, Jonathan Hale
(2012) offers an important point of junction between theories of
embodiment in space and the museum sector. Citing Merleau-Pontys
idea that knowledge derives from the interaction between the body
and the space around it, Hale raises a fundamental question on what
the museum, as a three-dimensional spatial medium, can offer
storytelling and narrative, within a spatial and, therefore, bodily
framework (Hale, 2012, p. 199) in ways that text alone cannot
provide. In the future, a sound experiential and ethnographic enquiry
on these notions will hopefully come to enrich current trends, in
support of museum architecture and the design of creative spaces
(Skolnick, 2005) which, very much like theatre, are increasingly
eliciting public performance, inhabitation, in a metaphorical open
circle with diversified audiences.
Laura De Caro
65
The case-study
Rare are the exhibition projects that, even today, take full advantage
of this growing body of literature. The tight programme schedules of
most museum institutions, the budget cuts for development and
investment, the long-term calendar of travelling exhibitions may all,
undoubtedly, play their role. However, to conclude this incursion on
the subject of embodied and bodily forms of engagement, one
exhibition, chosen among the case studies of a more extensive piece
of research, was chosen here to show one of the varied ways in
which curatorial and design teams can invite visitors to find their place
within spatial narrative. It constitutes a case solidly grounded in
embodied and multisensory visitor experience, a model of best
practice, both in the use of media-intensive environments and soundbased forms of storytelling.
Fare gli Italiani (The Making of Italians), was a year-long exhibition
th
part of the nation-wide celebrations of the 150 Anniversary of Italian
Unification in 2011. As one of the three most-visited exhibitions in
21
Italy for nine consecutive months, reaching a total of 362,000 visits ,
Fare gli Italiani was hosted in Turin, in one of the naves of the Officine
22
Grandi Riparazioni (OGR) , a 200m-long open space characterised
by cast-iron columns and rail tracks, left mostly in their original state.
As Design Director Paolo Rosa explained, the task was a challenging
one. In tight collaboration with Walter Barberis and Giovanni De Luna,
historians and curators responsible for the project, the team worked
around the core questions: How have these 150 years of national
history brought Italians together? Have they been successful in
achieving the process of Unification? (W. Barberis, personal
communication, November 21, 2011).
Space and content, Barberis explains, influenced each other from the
outset, for this piece of industrial archeology suggested special kinds
of solutions, different from those of a traditional exhibition of objects.
The exhibition was defined to have a media-rich articulation, which
called for the participation of Studio Azzurro, one of Italys most
renowned art collectives and design teams, founded by Paolo Rosa
and his partners in 1982 with a mission to explore polysensory
environments and connections between physical space and the
electronic image. Studio Azzurros early experimentation in video
environments, theatre and performance sharply impacted their recent
collaborations with the museum world. Maintaining focus on the
interaction between the individual and the virtual space of video
projections, this encounter led to the more recent development of
narrative habitats: a special form of sensitive environment that reacts
to the presence of the individual in seemingly natural ways, without
the use of hands-on interactives, thus blending technology, narrative
and space in an embodied, immersive whole (Cirifino, 2011).
The 10,000m exhibition space of Fare gli Italiani was transformed in
a journey across the morphology of Italy: against a dark backdrop,
visitors are confronted with a theatrical landscape of bright thematic
islands, connected by chronological self-lit panels, or currents.
Making use of heights and offering viewing platforms, or belvedere
(Rosa, 2011) across the exhibition space, visitor are presented with
the thematic variety of the Italian territory, an open, visible scenario
made possible by the OGR space, where one can move around
21
22
Data kindly provided by the OGR Marketing Office.

These were once the railway workshops of the city of Turin.
66
freely, encountering unexpected corners () reverberations ()

objects (Rosa, 2011, p. 7).
The narrative structure, organised in fourteen thematic stations
(Church, Migration, Industry, Mafia, etc.) and exploring social
cohesion and separation, uses two main communicative channels: an
immersive media-rich environment, triggering emotional involvement
through physical and multisensory interaction as a point of access to
the theme; and secondly, a series of balustrades, low self-lit glass
cases with collections of texts, photos, objects, videos and audio
constituting the documental base for each theme, with a distinct
internal chronology.
Between stations, chronological panels enlarge the interpretive lens
on the social events discussed, offering timelines, pie charts and
didactic material for visiting schools. As Rosa explains, it is not
despite but thanks to emotional forms of engagement that in-depth
information is sought out, We come into a world and firstly, we
breathe in that world, secondly we want to understand it. The two
dimensions are not in contrast (P. Rosa, personal communication,
November 21, 2011).
Planning for participation and embodied experience

Common to the individuals involved in the project was the recognition
that choosing a space such as OGR implied a different
communicative intent, placing industry within a reflection on identitymaking processes, and that this demanded an exhibition project
centred on social participation rather than object-based narrative,
For us, the object was relevant only insofar as it was
indicative of and informative on the presence of Italians
() something closer to elements of scenographic
narration than to a symbolic dimension. () Garibaldis
swordno, not at all! () But it was also not our intention
to have a continuous interference by multimedia systems.
This was the great contribution of Studio Azzurro () The
only real fundamental object of the exhibition is in fact the
building (W. Barberis, personal communication,
November 21, 2011).
The recurring image of the exhibition thus becomes social plurality

(Rosa, 2011), a narrative polyphony of personal stories and
memories that connect historical facts to the complexity of the Italian
territory and the experience of single individuals. Within this operative
context, embodied visitor experience enabled thus a form of
participation in direct and vivid response to the narrative objectives of
the exhibition. The use of sound and touch are recognized by the
curators, designers and educators as having cognitive value for
multiple audiences, potentially functional to a certain storytelling and
communicative objective, and not simply as an impressive tool (P.
Rosa, personal communication, November 21, 2011).
For Design Director Paolo Rosa, the use of immersive media
environments is not born from a research of spectacle but from the
intent of activating a poetic, evocative dimension that may touch a
highly diverse public, placing the body, the senses and memory in
direct connection with content. Firstly, the body of the visitor is placed,
as in the section on Cities, on a 1:1 ratio with the figures projected on
the screens, facilitating specular relations between real and
Laura De Caro
67
imaginative contexts. Secondly, the unitary experience of the

previous generations is enacted in bodily terms, through moments of
aggregation, listening, movement and lifting objects. For example, in
Cinema, the reconstruction of an open-air cinema allows visitors to
aggregate and comment the classics of Italian film; in School, by
rubbing a sensitive blackboard, the visitor reveals changing class
pictures of different generations; in Migrations, a large net full of
luggage hanging from the ceiling releases video projections of fallen
suitcases that, cued by the movement of the visitor, tell stories of
immigration connected to the projected objects.
Each time, a full-size object is used as representative icon of the
theme (the parachutes of war or the earth pit of Mafia killings) around
which narration unravels. Visitors are invited to sit on the sand bags
of World War I barricades and listen to voices reading letters to the
front, or, take a chair in the Political Participation section and listen to
the political propaganda that preceded the Italian Constitution. In the
Mafia section, confronted with an endless library of trial case folders,
one can pick up folders and place them on sensitive platforms,
activating large screens with pictures and data on victims and
perpetrators. As Rosa explains, the intent is to create antibodies to
the isolating effects of technology and find uses for media within
relational spaces, where design and curatorial interventions are
responded to with positive acts, experimenting time frames and ways
of being in physical and social spaces (P. Rosa, personal
These bodily operations not only place media, as Rosa adds, at the
core of our cultural heritage but assign touch and sound a privileged
place in visitor identity-making processes, through stimulus-generated
responses: tuning in to the radio news of war, taking old photographs,
finding ones personal memories among advertised objects and old
television anchormen. A rich variety of personal stories and witness
accounts also play a role in the form of political speeches, song,
recollections of students, combatants and blue-collar workers, voices
of emigrants and of radio and television programmes. Remembrance
is an ingredient of history, explains Barberis, that needs to be
treated () sorted, because remembrance is an experience that
cannot always be generalised (W. Barberis, personal communication,
November 21, 2011). Sound, touch, smell can each provide distinct
forms of involvement, favouring tighter relations, for example, with the
ephemeral and immaterial. They may bring an important poetic
dimension to the narrative habitat, making the museum more eligible
to becoming, in the future, a social, cultural and physical space for
ritual,
we could not remain indifferent the empty silent spaces
of OGR immediately spoke to us of incessant work, of
frantic movement, of metallic sounds and the bright glow of
the blowtorches () of how enchanted stillness () can
reveal the vitality of its past (P. Rosa, personal
By coming into closer contact with the basics of the visitor-museum

relation and recognizing its ecological or territorial function of place-,
habitat-, identity-making, the museum can maybe find its place more
firmly among other mass media, not only for its direct links with
recording, reconstruction and discovery, but in virtue of its emplaced
social experience.
68
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Abstract
The present paper is an enquiry on the contribution of bodily and
sensory forms of engagement in the museum experience. While the
latter has been often researched from cognitive and social
perspectives, the more recent surge in interactive displays,
immersive environments and dynamic architectural forms has
triggered attention and need for a greater understanding of the
physical, multisensory dimension of the museum visit. This can be
explored in terms of hands-on displays and engagement with
objects, but also as a multifaceted enveloping experience, involving
the range of physical elements of the visit within a wide multisensory
complex. From this perspective, the museum is understood as a
three-dimensional narrative environment, a medium in itself, that
makes use of an interconnected set of media, but whose specificity
is given by its sensory and spatial dimension. In Part I, the role of
this body-space component is framed within communication and
learning theories and is explored through a review of publications in
multiple fields. In Part II, the topic is subject of a direct field enquiry.
One case-study of the original research is chosen for the purpose of
this paper.
Key words: Body, senses, narrative, space
Rsum
Cette prsentation rend compte dune recherche sur la contribution
corporelle et les formes sensorielles dengagement au sein de
lexprience musale. Si cette dernire a t plutt observe du
point de vue social et cognitif, les pratiques contemporaines utilisant
des prsentations interactives, des environnements immersifs, aussi
bien que des espaces architecturaux dynamiques, nous incitent
une meilleure comprhension de la dimension physique et multisensorielle de la visite musale. Celle-ci peut tre considre pas
seulement en terme, par exemple, dcrans tactiles, mais au
contraire comme une exprience ample, complexe et enveloppante,
qui implique une varit dinteractions physiques et perceptives.
Dans la premire partie, la dimension corporelle-spatiale est
confronte avec les thories de la communication et de
lapprentissage, et retrace dans des publications multidisciplinaires.
Dans la deuxime partie, le thme est explor en prenant comme
70

exemple un cas concret. Ce dernier a t choisi parmi les cas de la
recherche originale spcialement pour cette prsentation.
Mots cl : Corps, sens, narrative, espace
Lexposition E T Ake (Maori debout)

Wellington, Paris et Qubec. Affirmation culturelle et
politiques du patrimoine
Galle Crenn
Universit de Lorraine France
Mlanie Roustan
Musum national dhistoire naturelle France
Lexposition E T Ake (Standing Strong) a t conue par le

muse Te Papa Tongarewa (Wellington, Nouvelle-Zlande, 2011),
puis propose au Muse du Quai Branly (Paris, France, 2011-2012)
et au Muse de la Civilisation du Qubec (Qubec, Canada, 20122013). Elle se veut un autoportrait des Maori. Elle donne voir des
lments des collections du muse Te Papa Tongarewa prsents
comme des trsors culturels , en articulant artefacts anciens et
contemporains un propos centr sur la persistance culturelle,
laffirmation identitaire et les revendications politiques. Si les objets et
le dcoupage conceptuel de lexposition demeuraient inchangs
entre Wellington, Paris et Qubec, les scnographies taient fort
diffrentes et, bien entendu, les contextes institutionnels autant que
les cadres de la rception. Dans ces trois contextes, nous avons
tudi les objets exposs et leur scnographie, et men une double
enqute de terrain : auprs des quipes des institutions et auprs des
visiteurs. Nous cherchons comprendre comment, dans la circulation
de lexposition, sont produites, ngocies et contestes des
conceptions du monde matriel et des reprsentations de la culture
23
maori .
La recherche sinscrit dans le courant de la musologie critique et
comparative telle que dfinie par Christina Kreps : ltude
systmatique des similarits et des diffrences dans les formes et les
comportements musologiques en situation interculturelle (Kreps,
2003, p. 4). Cette approche peut tre vue, selon lauteure, comme
lun des nombreux acquis de la critique postcoloniale des muses et
des pratiques musales :
Il nest plus possible de considrer le concept de muse et
les pratiques curatoriales occidentales comme des donns
naturels, mais nous devons aujourdhui les voir comme des
artefacts culturels en tant que tels, ou des produits de
contextes historiques et culturels particuliers crs pour
servir des intrts et des objectifs spcifiques. Cette
approche plus critique et plus rflexive a clair comment
les positions curatoriales dautorit et de pouvoir peuvent
donner forme aux pratiques musologiques (Kreps, 2011,
p. 459).
A travers ltude de lexposition E T Ake , nous interrogeons la

notion de muse comme zone de contact labore par James
Clifford. Sinspirant de Marie-Louise Pratt, Clifford considre le muse
23
Cette recherche comparative est mene en coopration avec Lee Davidson, de

luniversit Victoria de Wellington, et Natacha Gagn, de luniversit Laval Qubec.
Le projet a bnfici du soutien des diffrentes institutions de rattachement de lquipe,
ainsi que dune subvention du ministre franais de la Culture et de la Communication.
Nous tenons galement remercier le muse Te Papa Tongarewa, le muse du quai
Branly et le muse de la Civilisation du Qubec pour leur coopration.
72
Lexposition E T Ake (Maori debout) Wellington, Paris et

Qubec. Affirmation culturelle et politiques du patrimoine
comme un lieu o des cultures et des communauts diffrentes se

croisent, interagissent, et sont mutuellement influences par la
rencontre (1997, p. 192). Comme le commente Conal McCarthy,
Malgr des conflits invitables dans des situations de
pouvoir asymtriques, Clifford montre comment ces
relations peuvent tre productives, [quand] des cultures
traditionnelles nouvelles ont t rinventes partir des
ressources du muse. Dans les tats post-settlers , cet
engagement mutuel est encore plus marqu parce que les
peuples autochtones ne sont pas loigns dans le temps et
dans lespace, loin l-bas, et dans le temps comme on
le disait, mais bien prsents ici et maintenant. (McCarthy,
2011, p. 5)
La pertinence du recours la notion de zone de contact a t

largement commente dans le champ des tudes musales. Pour
certains dtracteurs, elle reste insuffisante pour rendre compte des
relations de pouvoirs installes, car elle nest elle-mme quun
artefact des programmes de gouvernementalit (governementality)
des muses (Bennett, 1998, 2006) et contribue plutt euphmiser
les effets de la domination subie, notamment par les autochtones,
dans leurs rapports aux muses (Onciul, 2012). Dautres auteurs
considrent quelle permet dclairer les relations changeantes que
les muses entretiennent avec leurs communauts sources
(Peers & Brown, 2003) et de rendre compte des transformations en
cours dans les relations interculturelles (Witcomb, 2003).
Notre dmarche entend contribuer au dbat. Elle se situe la
jonction dune approche communicationnelle des expositions et de
leur rception (Crenn, 2003, 2012) et dune anthropologie du muse
du point de vue de ses usages (Debary & Roustan, 2012 ; Monjaret &
Roustan, 2013 ; Roustan, 2014a, 2014b). travers ltude de
lexposition dans ses trois occurrences, nous explorons la faon dont
les conceptions du patrimoine sont produites et ngocies au sein
des muses et entre eux. Notre dmarche sappuie sur lanalyse
scnographique des expositions et celle de leur accueil dans les
muses htes, en tenant compte de la posture nonciative des
partenaires institutionnels et des stratgies de communication
privilgies. Nous nous appuyons galement sur les entretiens
raliss avec les professionnels des muses (en conservation, en
mdiation et en communication) ayant t impliqus dans les mises
24
en place de litinrance . Quelles sont les conceptions des objets et
du patrimoine qui sont discutes et ngocies au cours de la
circulation de lexposition, en fonction de ses conditions daccueil
dans le muse hte et de ses pratiques musographiques ? Quels
sont les usages du patrimoine qui prvalent, en fonction des
contextes institutionnels et des politiques musales concernant
lautochtonie ? Quels effets la circulation des collections maori
engendre-t-elle ? Aprs une prsentation de lexposition, nous
abordons dans un premier temps le message implicite port par le
choix des objets opr pour lexposition. Puis nous dtaillons la faon
dont ils sont prsents et scnographis dans les trois contextes.
Enfin, nous prsentons des lments de mtadiscours produits par
les muses autour de lexposition, relevant les diffrents registres
employs qui permettent dclairer les positionnements de chaque
institution. Cette analyse met au jour les conceptions du patrimoine
matriel et immatriel que la slection de taonga vhicule, et montre
24
Les entretiens auprs des visiteurs ne sont pas mobiliss dans ce texte. Pour une
analyse compare des rceptions de lexposition Paris et Qubec (Gagn &
Roustan, 2014).
Galle Crenn, Mlanie Roustan
73
comment les conceptions du patrimoine propres aux diffrents

muses sont ngocies lors de laccueil et de la mise en place de
lexposition.
Une exposition clef en main , typique et exemplaire du

savoir-faire du muse Te Papa Tongarewa
Lexposition E T Ake (Standing Strong) rsulte de ladaptation
dune exposition antrieure, intitule Mauri Ora : Trsors maori du
Muse National de Nouvelle-Zlande Te Papa Tongarewa ,
prsente au Japon en 2007. Au muse Te Papa Tongarewa, lide a
germ de retravailler cette exposition en vue dune tourne
internationale. On peut penser qua pu peser dans cette dcision le
prcdent qua constitu au milieu des annes 1980 la tourne de
lexposition Te Maori (notamment au Metropolitan Museum New
York), vnement considr comme un tournant dans la
reconnaissance internationale de la Nouvelle-Zlande en gnral et
de la culture maori en particulier (McCarthy, 2011). Inaugur en 1998,
le muse national Te Papa Tongarewa (Museum of New Zealand Te
Papa Tongarewa), situ dans la capitale, Wellington, est un muse
biculturel, lieu daffirmation du rcit national de Aotearea-NouvelleZlande. Trs populaire, familirement appel Our place , le
muse est un des espaces de reconnaissance et daffirmation des
Maori comme membres fondateurs part entire de la nation nozlandaise. Les diffrentes parties du muse permettent de raconter
le rcit national selon plusieurs perspectives, qui tantt coexistent et
tantt sintgrent partiellement : celle des No-Zlandais
dascendance europenne, descendants des colons pionniers
(appels en langue maori les Pakeha), celle des Maori, celle des
habitants du Pacifique. Le muse Te Papa Tongarewa se distingue
par une organisation et des pratiques professionnelles
caractristiques de la musologie participative : des leaders maori
sont associs titre dexperts aux plus hauts niveaux de dcision.
Parmi le personnel de conservation, des gardiens maori effectuent
les rites ncessaires pour traiter correctement les taonga prsents
dans le muse. Il sagit dassurer leur bonne prservation, non
seulement physique mais galement spirituelle : de garantir le
maintien de leur force vitale (mauri). Lexposition E T Ake a t
conue et produite par un groupe de pilotage (steering group)
compos majoritairement de Maori travaillant au muse et de leaders
de tribus (iwi) qui ont t consults. Considre comme une
exposition clef en mains , conue avant tout pour une itinrance
trangre, son montage a t chaque fois supervis par une
dlgation maori.
Le propos de lexposition est centr sur la persistance culturelle,
laffirmation identitaire et les revendications politiques. Concernant la
perspective nonciative, lexposition est prsente demble comme
exprimant un point de vue maori contemporain , dressant un
tableau de la culture vivante et dynamique des Maori, le peuple
autochtone de Aotearoa-Nouvelle-Zlande (Catalogue, version
anglaise, Introduction, p. 12 notre traduction), et de ses aspirations.
25
Selon la commissaire et auteure du catalogue Huhanah Smith , elle
a pour thme majeur la qute de lautodtermination des Maori
(Catalogue, prface, p. 10). Elle est de plus faite par les Maori euxmmes , qui sexpriment sur ce quest leur culture. On peut noter
25
Huhana Smith a t ensuite remplace par Ronda Paku.
74

que cette perspective est loigne dune approche du dialogue des

cultures, telle que la dfend le muse du quai Branly.
Lexposition prsente des objets anciens (deux tiers de taonga) et
contemporains.
[Elle] vise faire la dmonstration quil existe une relation
vivante entre les taonga, les uvres contemporaines et les
gens qui y sont associs. Les visiteurs exprimentent la
beaut et le pouvoir des uvres taonga en passant devant
une slection duvres contemporaines, avec les forces
qui en manent ; dans ce contexte les visiteurs acquerront
une comprhension des concepts centraux, des problmes
et des dbats pertinents pour les Mori aujourd'hui. (muse
Te Papa Tongarewa, document Concept).
Cette perspective correspond au positionnement musal du Te Papa

Tongarewa, dont lexposition E T Ake constitue une ralisation
la fois typique et exemplaire. Cest une ralisation typique par cette
volont dactivation de la puissance des uvres. Lexprience
esthtique du visiteur est cense lamener exprimenter les visions
du monde et les principes rgissant la culture des Maori, et le faire
ainsi accder une comprhension de leurs aspirations collectives
contemporaines. Cest une ralisation exemplaire en tant quelle est
26
conue pour des audiences internationales comme une vitrine de la
culture maori. Elle est exemplaire enfin au sens o, si lexposition
ambitionne de montrer au monde la culture maori comme
composante essentielle de la nation no-zlandaise, cest en tant que
peuple autochtone que les Maori sont avant tout prsents. Ils font
figure dexemple de peuple parvenant lutter pour rgnrer,
revivifier une culture pourtant parfois trs menace, dont la langue
passe du statut dtre au bord de lextinction au statut dtre
couramment utilise (Catalogue, Introduction), et de modle,
apportant des solutions possibles aux autres peuples autochtones
rencontrant des problmes similaires.
Le parcours conceptuel de lexposition est fond sur la notion
centrale de tino rangatiratanga, contrle de toutes choses maori par
les Maori eux-mmes , dont des expressions varies () sont
illustres pour clairer les aspirations des Maori (muse Te Papa
Tongarewa, document Concept). Trois aspects sont principalement
dclins, articulant le parcours de lexposition autour des concepts
maori suivants :
1. Whakapapa : systme de rfrence gnalogique, identit
27
culturelle
2. Mana : intgrit, charisme qualits souvent associes au
28
leadership
3. Kaitiakitanga : responsabilit de garde, de protection, de bonne
29
gestion de lenvironnement naturel .
Dans chaque section, sont explores des dimensions passes et
actuelles des thmes, en faisant rfrence des controverses et des
dbats. Une partie introductive associe des panneaux explicatifs,
apportant des repres historiques, sociaux et politiques, et des
26
Pour ce faire, litinrance est envisage pour un temps assez long, soit un minimum
de quinze mois de circulation pour les expositions de Wellington, Paris et Qubec
(muse Te Papa Tongarewa, document Concept).
27
Identity and interconnectedness (titre de section dans le catalogue et dans les textes
dexposition, version originale anglaise).
28
Empowerment and leadership.
29
Protection and sustainability; guardianship; stewardship.
75
vitrines prsentant des objets emblmatiques, un taonga introduisant

chacun des trois concepts structurant le parcours. Dans sa version
originale au muse Te Papa Tongarewa, lexposition est monte
dans la galerie Visa Platinum, ddie aux expositions temporaires
une galerie de prestige, situe au cur du muse et accessible en
entre libre. Lexposition est prsente aux publics no-zlandais
comme le mdium dune reconnaissance de lintgration des Maori
dans la nation et de la lgitimit de leur affirmation culturelle et
politique. En termes de frquentation, un public maori plus important
qu laccoutume est attendu pour cette exposition, ouverte durant la
priode creuse automnale (avril-juin) dans une galerie o la
surreprsentation
des
publics
dorigine
europenne
est
habituellement marque (muse Te Papa Tongarewa, Audience
Statement).
Des objets inscrits dans un double paradigme patrimonial,

autochtone et international
Quels objets ont t choisis pour reprsenter la culture maori ? La
slection des pices exposes est rvlatrice du propos de
lexposition. Les objets prsents (et, en creux, les objets absents)
dgagent un discours implicite qui inscrit lexposition au sein dun
univers de rfrence, notamment en termes de prsupposs lis au
genre de celle-ci, la catgorie au sein de laquelle elle sattache
exister. Ils disent ce quelle entend tre et ce quelle se dfend
dtre.
Des objets de diffrentes poques, entre ethnographie et histoire
Parmi les objets choisis pour tre montrs, se trouvent des objets
anciens, datant de plusieurs sicles, et des objets contemporains.
Par exemple, une pirogue (waka) contemporaine high-tech, avec une
vido dune course sportive rcente la mettant en scne, ctoie la
poupe (taurapa) dun clbre waka du nom de Kahutiaterangi, encore
en usage en 1830. La juxtaposition suggre lide de continuit
culturelle, dabsence de rupture dans les techniques et les styles (la
similarit des ornementations est souligne), alors mme quil existe
des creux dans la transmission de la tradition, des redcouvertes,
des renouveaux. La coprsence dobjets de diffrentes poques
implique lide de vitalit culturelle, dune culture vivante ancre dans
le temps long mais capable dun maintien et dun renouvellement des
pratiques techniques et artistiques .
Mais cet assemblage de lancien et du contemporain indique surtout
ce que lexposition nest pas :
- elle ne dveloppe pas une vision passiste, volutionniste ou
primitiviste, qui prsenterait les traces dun peuple, dune culture
ou dun art disparu ou en voie de disparition ;
- elle ne prsente pas une vision ethnographique ou sociologique sur
les modes de vie traditionnels ou contemporains des Maori, avec des
informations objectives ou objectives par la science, telles que des
donnes dmographiques ou conomiques ou un regard critique
sur la place relative des Maori dans la socit no-zlandaise, la
question de leur dfinition politique et juridique ou du mtissage ;
- elle ne propose pas de mise distance de la culture Maori, ne porte
pas un regard sur mais dlivre une vision de lintrieur , qui
invite penser et prouver la temporalit maori (qui fait face au
pass, quand le futur est situ derrire).
76

De nombreux objets exposs pourraient faire lobjet dun classement

spontan au sein dune collection ethnographique : une table et
des chaises, une flte, un hameon, une aiguille de tatouage, une
photo de famille Ces objets paraissent lis des pratiques usuelles
et non un auteur identifi. Les archives, photographies et souvenirs
se rattachent aux luttes politiques menes par les Maori, et pourraient
tre considrs comme collection historique . Mais il sagit dune
histoire en train de se faire, qui arrive jusquau prsent. Et ces objets
apparaissent dtenteurs dune force intrinsque : Objets symboles
iconiques plus que objets tmoins daprs le catalogue dexposition
(version franaise). Ils incarnent les combats plus quils ne les
relatent. De nombreuses photographies documentent la lutte et tout
la fois sont signes de photographes prsents comme artistes. Deux
registres de rhtorique culturelle sont alors mobiliss : lide de
culture vivante, vcue, vue de lintrieur, lide de culture plus
classique, lgitime par lart.
Des uvres dart contemporain
Parmi les objets prsents, il semble quun consensus existe autour
dune srie dobjets, pour les considrer comme des uvres dart
contemporain : ils sont identifis comme tels par leurs producteurs
(des artistes individuels qui se prsentent comme tels), leurs
intermdiaires (par exemple des galeristes), leurs metteurs en
scne au sein de lexposition (les cartels sont sur le modle de lart
contemporain) ainsi que leurs rcepteurs (ces objets laissent peu de
doutes aux publics quant leur identit ).
Il y a dabord, l aussi, lide dune vitalit culturelle. La prsence de
la culture maori sur une scne internationale aussi lgitime que celle
de lart contemporain en constitue une preuve . Elle montre aussi
une appropriation de la notion dart dans son acception occidentale et
un usage de cette catgorie comme levier dune reconnaissance
culturelle fonde sur des critres de crativit, de rflexivit et
duniversalit.
Les uvres dart contemporain de lexposition E T Ake rvlent
une rflexivit individuelle sur lappartenance culturelle, mais il est
remarquable quelles le fassent toujours en lien avec le collectif, sans
critique ou remise en cause de la communaut. La slection expose
ne comporte pas duvre rejetant la culture maori ou la mettant
distance, par exemple en exprimant lide dun dchirement, dun exil
intrieur, dune tranget soi-mme ou dun tiraillement entre deux
cultures (comme par exemple dans la collection dart contemporain
du muse de lHistoire de limmigration, au Palais de la Porte Dore,
Paris). Les uvres comportent certes des messages caractre
universel : affirmation des femmes, respect de lenvironnement, droit
des peuples lautodtermination mais elles puisent dans un
rpertoire formel et conceptuel de productions traditionnelles. On
observe une continuit stylistique dans les ornementations, un jeu
rcurrent sur les motifs et formes traditionnelles qui sont elles-mmes
conceptuelles, comme les hei tiki ou la reprsentation cartographique
de la cosmogonie. Ces liens rvlent une articulation forte entre
patrimoine, territoire et gnalogie propre la culture mori.
Les uvres dart contemporain choisies pour figurer dans lexposition
procdent dun double jeu sur la notion dart : sur le caractre
universel de lart (cest--dire domin par la vision occidentale),
dans ses formes (tableaux, photographies) et dans ses thmes (lutte
pour les droits de lhumain) et sur le caractre particulier de lart
(spcifique culturellement) dans ses formes (motifs) et dans ses
thmes (cosmogonie).
77
Des taonga encore vivants ?

Lexposition est conue et prsente, dans son versant matriel,
comme une occasion de prsenter au public les taonga, les trsors
culturels maori le versant conceptuel tant plus politique, centr sur
le droit et la lutte pour lautodtermination. Peu dlments exposs
sont exclus de cette catgorie des taonga qui englobe, daprs le
catalogue dexposition, les expressions tangibles ou non de la
culture maori . Les taonga sont ainsi la fois lobjet matriel, la
technique associe, le rsultat, le concept
Les objets choisis pour tre prsents sinscrivent dans un double
paradigme patrimonial : dune part, une vision autochtone du
patrimoine o le pass vit dans le prsent, o la frontire nexiste pas
entre matriel et immatriel, o les hommes sont relis entre eux et
un ensemble plus large, dautre part, une vision plus internationale,
qui trouve son expression dans la forme de lexposition et en amont
dans la lgitimation artistique ou la conservation musale. Ici, les
pices choisies sont des objets dart ou de patrimoine, reconnus
comme tels ; ils sont plus que cela puisquils sont encore vivants
et actifs par opposition limaginaire mortifre associ
classiquement lobjet de muse. Ces objets rsistent la
neutralisation patrimoniale, en superposant la reconnaissance
artistique le maintien des croyances. Cela se joue dans la slection
des objets donns voir, mais aussi dans la faon de les donner
voir.
Les scnographies, entre dramatisation des espaces et

intimit du rapport aux objets
Concernant la scnographie et le design, nos observations ont port
sur le mobilier, tel que les socles et les vitrines, qui cadrent la
perception et prescrivent plus ou moins fortement le regard port aux
objets. A t prise en compte la disposition des objets, des fonds et
des clairages. Ont notamment t compars, entre les trois
occurrences de lexposition, les positions dans lespace, les relations
de proximit ou dloignement entre les objets et les manires de les
faire dialoguer , ainsi que ce que cela suppose de la relation
entre traitement de lespace et exprience du visiteur (Davallon,
2011, p. 40).
Arbitrer entre esthtique et usage culturel
Quel que soit le muse hte, lexposition E T Ake prsente les
objets en fonction de leur usage. Ainsi, un entonnoir qui sert se
nourrir aprs un tatouage des lvres apparat dans le sens de son
utilisation : en position horizontale, la partie ouverte destine
recevoir la nourriture vers le haut. Cette disposition se distingue de
celle, adopte dans la galerie permanente du muse du quai Branly,
appele Plateau des collections, o un entonnoir similaire est
prsent de faon verticale avec le fond plac vers le visiteur,
disposition qui favorise la vue des gravures sur la partie infrieure. Le
critre esthtique, selon lequel lobjet est considr avant tout comme
uvre dart, est ici privilgi. Si la prsentation utilitaire, o
lentonnoir est prsent dans le sens de lusage, est aussi adopte au
muse Te Papa Tongarewa, dans lexposition permanente Mana
Whenua consacre aux Mori, cest cependant uniquement en
compagnie dautres taonga traditionnels. Dans E T Ake , la
coprsence dobjets plus techniques (aiguilles de tatoueur) et de
tmoignages (vidos de personnes maori tatoues) souligne la
78

signification sociale du tatouage, reconnaissance des mrites

individuels et de filiation spirituelle avec les ascendants, et la tradition
culturelle de cet art. Cette mise en exposition complexifie ainsi la
prsentation du Ta moko, art du tatouage, taonga la fois matriel et
immatriel, dont le statut, saisi habituellement au muse du quai
Branly principalement comme art , travers une manifestation
matrielle, est mis en question.
Grer la dimension sacre
Dans la conception et litinrance de lexposition E T Ake , la
disposition et la manipulation des objets sont rgies par leur
caractre plus ou moins sacr. Au cours de linstallation, lquipe de
supervision maori a accompagn les quipes locales afin que les
soins adquats soient apports : respect de certains tabous en
prsence des objets, rituels accomplir avant leur mise en place. La
scnographie indique le caractre prcieux et habit des taonga.
La rpartition spatiale de ces objets traduit un respect et donne la
visite une solennit, qui est plus affirme au muse Te Papa
Tongarewa que dans les autres prsentations. Ces diffrences sont
sensibles lorsque lon compare par exemple, entre Wellington et
Paris, lordre de lemplacement et le mode de prsentation de deux
objets dans la squence dintroduction : le canot cnotaphe et le
masque funraire de Wiremu Te Manewha. Wellington, le canot
cnotaphe de bois sculpt fait partie des seuils symboliques qui
guident le visiteur, depuis la pierre de jade (pounamou) quil est invit
toucher (rite de purification et dchange des forces), la vido
introductive
(montage
qui
insiste
sur
la
transmission
intergnrationnelle de la culture) et la prsentation des trois trsors
culturels dans les vitrines centrales (illustrant les trois concepts
principaux de gnalogie, de prestige et de conservation de
lenvironnement). Le cnotaphe enfin, met en contact avec le pass
30
(car cest un mmorial) et impose le respect d aux ascendants .
Comme au muse Te Papa Tongarewa, il fait office de seuil et de sas
pour entrer dans le monde de lexposition, o sont en contact les
vivants et leurs anctres. Lui fait suite la dcouverte du masque
funraire dun chef respect, Wiremu Te Manewha, masque de pltre
sur lequel les tatouages tmoignant du prestige du chef ont t
reports. Le masque est pos plat sur un plan de vitrine pupitre,
fond blanc. Les photos de descendants dans leurs maisons
encadrent la vitrine, et une grande photographie en frise sur le mur
blanc adjacent les montre tous rassembls. La disposition permet de
faire le lien entre les objets et augmente le respect ressenti envers
lun et lautre, en allant de lun lautre.
Paris, la squence se trouve modifie et donne une prsentation
la fois plus dramatique et moins axe sur le solennel. La mise en
scne dramatique du masque ouvre lexposition. Isol et mis en
majest par la vitrine o il est expos, orient de biais vers les
visiteurs, son pouvoir expressif est rendu impressionnant par un
clairage au pinceau trs finement dirig, qui le fait ressortir trs
vivement sur le fond noir. Au premier abord, sa vritable nature nest
pas vidente et prte confusion. Certains visiteurs ont des
mouvements de recul ou de gne. On dcouvre seulement aprs, et
un peu plus distance, les photos des descendants, sur une cloison
de fond noir. Cest seulement dans la seconde section de lexposition
que lon dcouvre le portail, appliqu contre le mur prs de la maison
de runion (marae). Appuy sur le fond blanc de lespace
30
Le mme dispositif est observable pour le portail dans le hall daccueil du muse Te
Papa Tongarewa.
79
dexposition, il est moins impressionnant car, comme on le contemple

de plus loin, la perception de la dimension monumentale est moins
forte. Selon les prsentations, le ressenti de la dimension solennelle
et de la filiation avec les ascendants peut ainsi varier, ainsi que les
significations construites par les visiteurs.
De linfluence du design sur lambiance
Lambiance gnrale sobre produite par le design et la scnographie
saccorde Wellington avec le respect que sont censs inspirer les
objets. Lespace de lexposition est un white cube , qui tend par un
espace dpouill et la neutralisation des fonds produire une
atmosphre solennelle. Paris, le blanc domine galement, dans la
galerie jardin, dans une disposition globalement plus are, rappelant
les expositions dart contemporain. Qubec, linverse, le noir
domine, dans une prsentation plus resserre, qui donne une
impression dintimit plus prononce. Est ici favorise lexprience
intime duvres impressionnantes, porteuses de force, qui sont les
expressions esthtiques dune culture.
Concernant la disposition spatiale et le type de prsentation des
objets dans les diffrentes sections de lexposition, des adaptations
ont eu lieu, rsultant de lintervention des personnels des muses
daccueil et des scnographes. Le scnographe parisien, propose,
lors de sa visite Wellington, dclairer lensemble des sections,
Paris, par des projections lumineuses de motifs de tatouages. Lide
produit un choc dincomprhension de lquipe (des Mori et des
Pakeha) de Wellington, car les tatouages ont une signification
spirituelle pour les porteurs et leur cration est rserve aux experts.
Un compromis est tabli pour crer des motifs partir de modles
transmis par le muse Te Papa Tongarewa. Finalement, dans les
projections formant une rsille dombres, les motifs voquent plutt
des moucharabiehs. Lensemble produit, dans lespace un peu trop
vaste de la galerie jardin, une lumire plus douce, o les motifs se
refltent dans les vitrines qui jouent comme des miroirs des uvres.
Dans la partie centrale de lexposition, lintervention de la charge de
production, Magali Mlandri, qui sest vu attribuer, en tant que
responsable des collections ocaniennes, le rle de conseillre
locale, conduit modifier la scnographie : afin de rendre sensible le
caractre sacr des taonga, il est propos de resserrer les zones de
passage dans la section de prsentation des capes et des hei tiki : la
rduction des espaces de circulation permet un contact plus intime,
qui exhausse la beaut et la force qui manent de ces objets
prcieux, ce qui est dailleurs ressenti par quelques visiteurs.
Au-del de ces choix de design, la scnographie reste en dfinitive
marque par les signatures stylistiques propres aux trois muses, qui
impriment leur marque distinctive. On peut lobserver dans la
comparaison du traitement scnographique des poupou, panneaux
sculpts encadrant les entres de maisons de runion. Dans la
section de lexposition Wellington, les poupou font face la maison
de runion et salignent devant une cloison coupe mi-hauteur, o
ils sont simplement poss sur un socle. Sur la cloison
perpendiculaire, se trouvent des photos des marae et, dans la
continuit du couloir qui se forme, la section ddie au Ta moko : par
cette disposition, les poupou prennent la signification dlments
darchitecture, typiques, fortement porteurs de significations
symboliques (gnalogiques, culturelles, mythiques), mais
appartenant nanmoins lordre domestique du proche, du quotidien,
de lhabiter. Comme dautres dimensions de la vie quotidienne proche
(la course de canot, le tatouage), ces objets tmoins illustrent
80

lintgration des valeurs spirituelles portes par les taonga dans le

quotidien des Maori. Paris, les poupou sont galement prsents
sur un socle blanc dans un alignement sobre ; ils sont cependant
placs devant des colonnes qui montent jusquau plafond et sont
clairs par des lampes places au sol. Lclairage en contreplonge souligne les dtails gravs et accentue la force expressive
des panneaux : cest l un traitement plus formel, commun celui qui
est mis luvre notamment sur le Plateau des collections.
Qubec, lobscurit prononce de lenvironnement, un jeu dclairage
centr sur les uvres et la neutralisation des fonds par lemploi de
couleurs sombres, qui tend faire disparatre les contours du lieu
dinstallation, donnent aux visiteurs une sensation dobjets flottants.
Cet amnagement fait des poupou des uvres expressives
particulires une culture ; il rvle les forces luvre dans les
objets, forces reconnues comme significatives de la culture du peuple
ainsi voqu, limage de ce que lon peut voir par ailleurs dans les
diverses expositions produites par le muse.
Les mtadiscours institutionnels,

interprtations locales de lexposition
rvlateurs
des
Le discours implicite de lexposition se dploie autour et au-del de

lespace dexposition proprement parler. Il sancre dans un contexte
institutionnel qui inclut des discours officiels et officieux, explicites et
implicites.
Nous avons choisi ici de tirer des exemples issus de trois registres
diffrents :
- les muses en eux-mmes, ce quils expriment de faon
diffuse, par leur histoire, leur architecture, leur politique, leur
programme dexposition, leur style , etc. ;
- les campagnes de communication dployes autour de
lexposition, ce quelles disent par le choix des visuels, du
graphisme, des termes employs et des contenus
slectionns ;
- les propos des professionnels, recueillis lors de lenqute, o
sexpriment la fois des individus, des cultures
professionnelles et des institutions.
Les muses comme contextes
Trois muses servent de contextes successifs lexposition.
Le muse Te Papa Tongarewa est un muse national mais biculturel,
connu comme muse participatif ouvert aux communauts et aux
rituels lis aux objets conservs. Il a pour principe de prendre au
srieux et de favoriser les croyances traditionnelles et ne se situe
pas, en ce sens, parmi les tablissements qui dconstruisent ou
mettent distance les significations associes aux collections. Il joue
un rle de reconnaissance culturelle et politique des Maori, mais
galement de cohsion sociale lchelle du pays, tout en valorisant
lart comme catgorie transversale, voire universelle.
Le muse du quai Branly est un muse national franais, ddi aux
cultures extra-europennes, qui se place dans une posture dintrt
pour les productions matrielles de l Autre et prne le dialogue
des cultures . Il est associ dans la culture populaire et les mdias
la catgorie d arts premiers , issus dun tournant esthtique
opr sur des collections ethnographiques et qui a donn lieu
controverse dans le milieu acadmique. Il se situe officiellement la
81
jonction entre histoire de lart et anthropologie, avec une politique

scientifique de soutien et danimation de la recherche et de
lenseignement suprieur dans ces disciplines, et une programmation
culturelle tourns vers les cultures du monde .
Le muse de la Civilisation du Qubec est un tablissement qui
sattache lhistoire et aux cultures du Qubec, tout en slargissant
dautres civilisations, contemporaines ou disparues. Il dveloppe
une vision multiculturelle marque par une politique participative,
notamment envers les premires nations . Il fait preuve dun
intrt affich pour la problmatique autochtone, dans le cadre de la
programmation de ses expositions, mais galement dans son
fonctionnement en tant quorganisation.
Les affiches
Aux trois muses, ont correspondu trois mtadiscours sur
lexposition, notamment en termes de supports de communication.
Lexemple des affiches de lexposition est ce titre frappant.
Au muse Te Papa Tongarewa, laffiche est une photographie dune
foule manifestant. La photographie, documentaire, donne un gage de
vrit historique ; elle entretient avec la ralit un rapport de
reproduction fidle. La photographie est en couleurs, ce qui laisse
supposer que lvnement immortalis est relativement rcent. La
prsence de drapeaux apporte une dimension politique au propos.
Les langues utilises sont le maori et langlais, soulignant la
dimension biculturelle de la Nouvelle-Zlande et redoublant le
message de la photographie quant la varit de ses drapeaux. Le
contenu du texte est lui aussi politique, dordre militant : E T Ake,
Standing strong . Le propos implicite de laffiche est que lexposition
concerne un collectif, ancr dans le temps long mais aussi dans la vie
contemporaine, avec une culture active et une dtermination
laffirmation politique.
Au muse du quai Branly, laffiche est centre sur un objet, un hei tiki
tenu dans une main. Le texte donne lire un premier mot, en
caractres grand format, Mori , et un sous-titre plus petit : Leurs
trsors ont une me . Lobjet reprsent, bien que fortement
vocateur de la culture maori, est renvoy aux collections du muse
du quai Branly par le biais dune petite toile qui le surplombe petite
toile qui fait office de signature du muse dans tous les supports
de communication depuis son ouverture. Le hei tiki ainsi appropri
par le muse du quai Branly peut renvoyer lide populaire d arts
premiers . Certes la main est une prsence humaine, mais
fragmentaire et positionne en arrire-plan. Limpression qui se
dgage est que lexposition est une exposition dobjets. Au plan
linguistique, seul le franais est utilis, et lemploi du terme leurs
dans le sous-titre insiste sur le fait que le muse du quai Branly
accueille et valorise une culture dont il ne se rclame pas. La phrase
Leurs trsors ont une me indique une adhsion la fois lide
dun patrimoine artistique valeur universelle ( trsors ) et la
conception dune force active des objets, tout du moins un
caractre sacr l aussi rabattu sur des valeurs occidentales (via le
31
choix du mot me ) . Se reconnat lesprit du muse du quai
Branly : des objets exceptionnels et mystrieux, signifiant laltrit.
31
Dans le supplment de Beaux-Arts magazine consacr lexposition, lexpression

d art divin est employe.
82

Au muse de la Civilisation du Qubec, laffiche est une photographie

grand format dun visage tatou maori, et le titre dorigine est
conserv et traduit : E T Ake. Mori debout . Pour ce qui
concerne limage, cest le choix dun visage qui a t fait, signe dun
retour sur une humanit partage. La prsence du regard simpose,
dans toute son universalit. Mais le tatouage facial, trs prsent,
indique en contrepoint la spcificit dune culture. Quant au texte, le
maintien du contenu original tend conserver la dimension militante
du propos. Le choix des langues le maori et le franais suggre la
cohabitation des langues et des cultures sur un mme territoire, voire
leur confrontation, renvoyant ainsi la situation locale, au Qubec et
au Canada. Ainsi, limage voque la tension entre luniversel et le
particulier et invite la dcouverte de linconnu et la rencontre avec
le diffrent, quand le texte fait ressortir la dimension politique de
lexposition.
Les propos des quipes des muses
Les propos recueillis lors de nos enqutes auprs des quipes des
diffrents muses peuvent galement tre considrs comme du
mtadiscours institutionnel, dun autre ordre toutefois, moins officiel,
moins cohrent.
Au muse Te Papa Tongarewa, les discours intgrent et dfendent le
principe de biculturalit. Il y a une dimension cumulative des visions
du patrimoine au muse : les objets sont conservs et exposs dans
le respect des normes internationales soucieuses de leur
prservation matrielle ; ils sont dans le mme temps maintenus dans
une vie culturelle autre que purement musale, o la prservation de
leurs dimensions immatrielles est importante, ainsi que la continuit
de leur insertion dans la socit qui les porte. Le patrimoine y est
considr comme vivant et insr dans la sphre domestique.
Au muse du quai Branly, les discours des professionnels indiquent
une posture dextriorit. Lexposition est considre comme clef
en main . Au sein des propos recueillis, affleure plusieurs reprises
lide dune volont de contrle de la part du muse Te Papa
Tongarewa :
Cest vraiment une exposition militante dun peuple qui
parle de lui. Donc, cest entirement conu par le muse Te
papa. Le parcours, le choix des objets, sont trs trs
cadrs. () Laccrochage des objets entre eux, la proximit
des objets entre eux, ctait prdfini. () Tous les textes
ont t transmis par eux. Ils ont voulu revoir les traductions,
laffiche aussi, limage de laffiche. Cest vraiment le propos
du Te Papa en gros, les reprsentants du peuple mori. Il
ny a pas un commissaire ; vraiment, cest une exposition
collgiale, si je puis dire, qui est prsente ici. (Membre de
lquipe du muse du quai Branly).
Labsence de dialogue entre les cultures ressort, avec une certaine

ironie, du rcit des changes entre le muse hte et les quipes du
muse concepteur de lexposition. En outre, le muse Te Papa
Tongarewa est assimil aux Maori et non considr comme
biculturel. Se dessine ainsi une forme de partage des tches entre les
deux institutions : au muse Te Papa Tongarewa laffirmation
culturelle et politique collective des Maori, au muse du quai Branly la
charge institutionnelle de la reconnaissance artistique et de la
valorisation des objets prsents. Le muse se positionne comme
porte-voix plutt que porte-parole de la cause mori.
83
Au muse de la Civilisation du Qubec en revanche, les quipes

tmoignent dun sentiment de proximit. Ltablissement est vu
comme porte-parole de la cause maori, et de la cause autochtone en
gnral dmontrant ainsi une plus grande sensibilit la
problmatique autochtone quen France, et, du mme coup, peuttre, une moindre attention la spcificit de la question maori :
Le CAPA, cest le comit autochtone du muse. Cest eux
qui dterminent vraiment quelle ligne on va suivre pour
prsenter les autochtones, autant dans le propos que dans
le ct linguistique et tout Dans lexposition, on avait fait
affaire avec eux autres, parce que cest une question : au
dpart on crivait Maoris avec un S, puis l on sest dit,
hum si le CAPA sen mle On se demandait : est-ce
quon traduit ?, est-ce quon ne traduit pas ? Faut-il
franciser ou non ? Ctait toujours une question un peu
embtante, l. (membre de lquipe du muse de la
Civilisation du Qubec).
Les exigences des Maori quant au traitement des objets sont

acceptes comme des revendications culturelles, sans tre
ncessairement interprtes comme des tentatives de contrle.
Conclusion
Que ce soit dans le choix des objets, leur mise en scne ou les
mtadiscours institutionnels ports par les muses qui accueillent
lexposition, se rvle une volont consciente de mobiliser la notion
dart pour porter un message politique.
Au cours de litinrance internationale de lexposition E T Ake ,
les valeurs accordes au patrimoine ont t construites, ngocies et
contestes entre les muses parties prenantes. Le cahier des
charges du muse Te Papa Tongarewa imposait un mode de
traitement (rituel) des collections, qui entrait en confrontation avec les
normes professionnelles en cours dans les muses-htes. Mais si
lexposition porte le message dune affirmation culturelle et politique
dun peuple autochtone qui a choisi de parler pour lui-mme, elle
sapproprie nanmoins la notion dart sous ses diffrentes formes et
choisit de recourir linstance musale pour la valoriser. Lexposition
joue sur le croisement des regards internes et externes ( la culture
Maori) sur la notion dart, pour sassurer une validation multiple de la
valeur des taonga. Elle sinscrit ainsi dans une double perspective
patrimoniale, la fois locale et globale : son discours dfend lide
dune culture vivante, apprhender avec des concepts autochtones
(rapports au pass, au territoire, la cosmogonie), tout en se
dployant dans les sphres artistiques et musales internationales
(conservation du patrimoine, scne de lart contemporain).
Cette exprience invite lanalyse musologique elle-mme se
ds-occidentaliser afin de comprendre les transformations
culturelles du patrimoine luvre dans un monde musal devenu
cosmopolite. Elle engage plaider pour un ralisme
ethnographique et historique, qui reconnat la contestation des
notions dhistoire et de ralit, linventivit de leur traduction dans des
lieux tels que les tribunaux, les muses ou les universits (Clifford,
2013, p. 7, notre traduction). Elle contribue sinterroger sur la
circulation des collections lies aux minorits, sur les usages
politiques du patrimoine et sur le rle de linstitution musale dans la
mise en uvre dune interculturalit sud/nord.
84

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Rsum
Lexposition E T Ake (Standing Strong) consacre aux trsors
culturels et aux revendications daffirmation politique des Maori a t
prsente au muse Te Papa Tongarewa (Wellington, NouvelleZlande, 2011), au Muse du Quai Branly (Paris, 2011-2012) et au
Muse de la Civilisation du Qubec (Qubec, 2012-2013). Au cours
de litinrance internationale de lexposition, dans des contextes
culturels divers, les valeurs accordes au patrimoine ont t
construites, ngocies et contestes entre les muses parties
prenantes. Suivant le principe nonc par James Clifford pour le
muse, cest lexposition temporaire itinrante qui devient ici zone
de contact (Clifford, 1997). A partir de lanalyse des mises en
85
exposition et des entretiens mens avec les quipes des muses

impliqus, cet article montre comment lexposition joue sur le
croisement des regards internes et externes ( la culture Maori) sur
la notion dart, pour sassurer une validation multiple de la valeur des
taonga et linscrire dans une double perspective patrimoniale, la
fois locale et globale. Son discours dfend lide dune culture
vivante, apprhender avec des concepts autochtones, tout en se
dployant dans les sphres artistiques et musales internationales.
Cette exprience invite lanalyse musologique elle-mme se
ds-occidentaliser afin de comprendre les transformations
culturelles du patrimoine luvre dans un monde musal devenu
cosmopolite.
Mots cl : muses dethnographie, patrimoine culturel, NouvelleZlande
Abstract
The E T Ake (Standing Strong) exhibition in Wellington,
Paris and Qubec. Cultural assertion and heritage policy
The "E T Ake (Standing Strong)" exhibition is dedicated to the
cultural treasures and the claims of political assertion of the Mori. It
was presented at the Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa
(Wellington, New Zealand, 2011), the Muse du Quai Branly (Paris,
2011-2012) and the Muse de la Civilisation in Quebec (Quebec,
2012-2013). During the international tour in various cultural contexts,
the values of heritage were built, negotiated and contested between
the different museum stakeholders. Following the principle stated by
James Clifford for the museum, it is the traveling exhibition which
here becomes a "contact zone" (Clifford, 1997). Through analysis of
the exhibition and interviews with museum professionals, this article
shows how the exhibition plays on how internal and external viewing
of art (from a Mori point of view) cross over to confirm many times
over the value of the taonga (treasure/cultural heritage) and enter it
in a heritage perspective that is both local and global. It defends the
idea of a living culture, understanding it with indigenous concepts,
while deploying this culture in international art and museum spheres.
This experience calls upon the museum to analyze itself and "deWesternize" in order to understand the transformations of cultural
heritage at work in todays cosmopolitan museum world.
Key words: ethnographic museums, cultural heritage, New Zealand
86

Les Best Practices, trsor de Troie ou trsor de Barbe

Noire ?
Colette Dufresne-Tass
Universit de Montral Canada
Pour des raisons demeures obscures, le Directeur du Conseil

international des muses (ICOM) formule en 2010 le souhait que les
32
Comits internationaux se dotent de best practices. Lun de ces
comits, le Comit pour lducation et laction culturelle (CECA), se
montre intress, mais avant de sengager, demande quon lui
fournisse une dfinition. Les best practices tant un phnomne bien
connu, trouver cette dfinition semble de prime abord un exercice
banal. En fait, il savrera assez lourd, et son rsultat, pour le moins
tonnant et problmatique. En effet, il naboutira pas lidentification
dune catgorie prcise de pratiques, les meilleures, mais une
constellation de types de pratiques, dont la valeur varie grandement
et dont lexercice peut engendrer des problmes non ngligeables, si
bien quil y a lieu de sinterroger sur lintrt pour les Comits
internationaux forte orientation professionnelle de recueillir
des best practices et den diffuser. En effet, sil ne sagit pas
vraiment de pratiques exemplaires que lon peut employer comme
telles ou dont on peut sinspirer sans crainte. Quelle est leur utilit ?
Le prsent article fait tat de la recherche bibliographique ralise sur
les best practices, de ses rsultats et du questionnement que ceux-ci
soulvent. Il est par ailleurs un complment intentionnel larticle de
Marie-Clart ONeill intitul : Dveloppement dun outil international
de pilotage des programmes ducatifs et culturels : Linstrument
danalyse Best Practice ICOM/CECA , publi dans cet ouvrage.
la recherche dune dfinition, une dmarche qui

sallonge
La stratgie la plus simple et la plus rentable consistait passer en
revue les publications issues du milieu musal, car il aurait d en
merger une dfinition peu prs approprie et ne ncessitant que
de minimes retouches. Dception. Les publications taient peu
nombreuses et leur contenu, qui semblait emprunter dautres
domaines, offrait peu dlments susceptibles de contribuer la
rdaction dune dfinition. Une recherche plus vaste simposait.
Ltude ralise visera tous les domaines ayant publi un texte sur
les best practices au premier juillet 2011 sous forme lectronique ou
papier et dans les trois langues officielles de lICOM, soit langlais,
lespagnol et le franais. Le nombre de sites web identifis sera de
plusieurs milliers. Quant celui des publications-papier, il sera plutt
de lordre des centaines. Mais le nombre de textes offrant une
dfinition ou de linformation basale, comme la faon dtudier une
pratique ou den dterminer la qualit, se limitera une soixantaine
32
Chacun des 31 Comits internationaux de lICOM est affect un aspect du travail

musal, au fonctionnement dun type de muse ou aux problmes particuliers dun type
de collection.
88
Les Best Practices, trsor de Troie ou trsor de Barbe Noire ?
dans le cas des sites web et une douzaine dans celui des
publications-papier. Ils livreront lorigine des best practices et leur
volution, leurs caractristiques principales, des faons de les
slectionner, un ensemble de sous-catgories de pratiques, ainsi que
les avantages et les problmes que pose leur utilisation. Le texte qui
suit aborde chacun de ces sujets et se termine par une rflexion sur
lintrt pour les Comits internationaux de lICOM dorientation
professionnelle marque de recueillir et de diffuser des best
practices.
Remarques
1. Comme laccoutume, toutes les publications utilises sont
listes la fin de cet article sous la rubrique rfrences .
Toutefois, elles ne sont pas nommment cites dans le corps de
larticle parce quelles sont la plupart du temps fort nombreuses
venir en appui un aspect trait. De plus, elles se rptent
constamment, de sorte quelles risquaient de couper le fil de la
lecture sans apporter en contrepartie une information substantielle.
2. Lquivalent espagnol de best practices est buenas
practicas , alors que lquivalent franais est pratiques
exemplaires . Cest cette dernire expression qui sera dornavant
employe.
Origine et volution des pratiques exemplaires
Les pratiques exemplaires semblent originaires du domaine de la
gestion et atteindre un haut niveau de reconnaissance dans les
annes 1990. Cest lpoque o un grand nombre de domaines
comme le droit, lingnierie, la psychologie, le service social, le
nursing, la mdecine ou lenvironnement les peroivent comme
importantes et en diffusent un grand nombre. Mais dans plusieurs
secteurs, on devient sceptique quand on dcouvre quune pratique,
mme de trs haute qualit, peut poser des problmes de transfert
du site o elle a t produite un autre. Il sensuit une priode de
relatif dsenchantement qui persiste encore, mais qui voit tout de
mme de nouveaux domaines, comme la gouvernance locale,
lintervention sociale ou lagriculture, rejoindre les rangs des
diffuseurs de pratiques exemplaires. Par ailleurs, lun des modes de
slection de ces pratiques, le benchmarking, connat actuellement
une vogue exceptionnelle comme outil de gestion des entreprises et
mme des institutions.
Caractristiques communes
Une pratique exemplaire est soit une faon de procder, soit une
production. Une faon de procder peut prendre la forme dune
technique, dune procdure, dune mthode ou mme dune stratgie.
En musologie, ce pourrait tre : une technique de restauration, une
manire de prparer un scnario dexposition, une stratgie de
dveloppement de collection ou de public. Par ailleurs, on peut
considrer comme une production un produit tangible ou une action,
en dautres termes une intervention susceptible de prendre plusieurs
formes, comme le feraient en musologie une visite guide, un
programme culturel, une exposition ou un catalogue.
Pour obtenir lappellation exemplaire, une pratique faon de
procder ou production doit possder les quatre caractristiques
suivantes :
1) tre efficace : ses effets doivent tre vidents, stables et
persistants. Ils ne peuvent bien entendu ltre que si la
89
pratique est adapte la situation pour laquelle elle a t

conue;
2) tre transfrable dautres situations : pour que ce soit
possible, il faut que les contextes dans lesquels interviennent
les professionnels aient un haut niveau de similitude ;
3) tre innovante : plus prcisment, tre indite. En outre,
cette nouveaut doit prsenter une certaine simplicit et une
certaine harmonie, cest--dire de llgance ;
4) tre volutive : pour demeurer exemplaire, une pratique doit
pouvoir voluer en fonction des trois facteurs suivants :
laccroissement
des
connaissances
ou
lapparition
dinnovations techniques, lvolution de linstitution o la
pratique a t conue et les besoins ou demandes des
usagers.
Modes de slection
Avant daccder au rang de pratique exemplaire, toute pratique doit
tre examine, et on ne ltudie qu partir dune description formelle.
Dans certains domaines, on nimpose quune seule contrainte : la
description doit tre dtaille et exhaustive. Dans dautres, par
contre, on exige que le compte rendu obisse des consignes
prcises et mme sinsre dans un formulaire ou dans une trousse de
description ou template. Demandes, formulaires ou trousses ont
toutefois les mmes buts : obtenir des descriptions similaires
fournissant suffisamment dinformations pour que lon puisse
sassurer de leur valeur et les comparer.
Mais la faon dont on procde pour apprcier linformation que lon
possde sur une pratique varie beaucoup. Elle diffre selon ceux qui
la jugent, les aspects quils en considrent et les moyens quils
utilisent pour lvaluer.
Qui juge? Une autorit dsigne par le domaine ; la plupart du temps,
cest un jury. Toutefois celui-ci peut tre constitu soit dexperts, soit
de pairs.
Quels aspects dune pratique examine-t-on? Le jury est libre de
considrer des aspects gnraux, des aspects majeurs ou, au
contraire, une srie daspects prcis habituellement indiqus dans
une grille danalyse.
Quels moyens utilise-t-on pour se prononcer sur les aspects
valuer ? Pour prendre sa dcision, un jury peut utiliser trois sortes
de moyens trs diffrents :
1) Le jugement de ses membres, qui sinspire habituellement de
valeurs ou de standards, cest--dire de principes ou de
rgles qui, sils ne font pas consensus, sont au moins
gnralement accepts dans le domaine ;
2) La comparaison rigoureuse de la faon de procder ou de la
production considre avec dautres faons de procder ou
dautres productions estimes exemplaires (procd appel
en anglais benchmarking ) ;
3) Des critres dorigines varies :
a. Dtermins par des spcialistes ; ils sont habituellement
drivs dentrevues avec ceux-ci ;
b. Issus des rsultats de la recherche connus travers
lanalyse des publications scientifiques ;
c. Issus la fois des rsultats de la recherche, auxquels
peuvent sajouter lvaluation formelle des consquences
90

de la pratique tudie et/ou lavis des praticiens qui sen
33
servent.
Commentaire : Comme un jury semble nutiliser quun seul moyen

dvaluation et que les moyens prcdents comportent des exigences
diffrentes, on peut supposer que les pratiques slectionnes comme
exemplaires possdent les quatre caractristiques dcrites plus haut
des degrs diffrents.
Types de pratiques exemplaires
Dans les publications consultes, on peut distinguer trois types, de
sorte quune pratique exemplaire peut tre la meilleure, la plus
approprie ou la plus gnralement accepte.
La pratique (faon de procder ou production) est la meilleure. Cela
signifie quelle est la plus prudente, la plus sre, et quelle donne les
rsultats les plus recherchs. La slection de ce type de pratique
suppose la comparaison dun nombre lev de pratiques, et celle qui
ressort non seulement possde les quatre caractristiques
communes toute pratique exemplaire - efficacit, transfrabilit,
nouveaut, flexibilit - de manire remarquable, mais un degr
qui surpasse toutes les autres.
La pratique (faon de procder ou production) est la plus approprie.
En dautres mots, vu les situations considres, cest celle qui
convient le mieux. Dans ce cas-ci comme dans le cas prcdent, il y
a valuation, mais les exigences sont diffrentes. On nexige plus
dune pratique quelle possde les quatre caractristiques un
niveau exceptionnel. Elle doit seulement les dtenir un trs haut
niveau, car ce qui compte surtout cest que, comme pratique, elle
convienne vraiment - en fait mieux que les autres - aux situations
considres.
La pratique (faon de procder ou production) est la plus
gnralement accepte, de sorte que cest celle que lon utilise
habituellement.
Commentaire concernant les pratiques gnralement acceptes :
Selon que le domaine est plus ou moins ancien, valuation et
comparaison, sans que cela soit clair dans les publications
consultes, semblent se raliser diffremment, et la signification de
lappellation gnralement accepte sen trouve modifie.
a. Le domaine est ancien. valuation et confrontation des
pratiques sont alors implicites, car elles ont eu lieu il y a si
longtemps quon les a quasiment oublies. Cest ce qui se
passe dans le cas de certains procds de fabrication, tel
celui de lacide sulfurique, qui ont acquis un statut presque
paradigmatique. La pratique considre est alors devenue,
quelques dtails prs, une pratique gnralise ;
b. Le domaine est plutt rcent.
Alors valuation et
comparaison ne sont pas systmatiques ; elles se ralisent
mesure que les professionnels mettent au point des faons
de faire ou des productions qui leur semblent plus
satisfaisantes. Il en rsulte une espce de slection dans le
temps des pratiques, de sorte qu un moment prcis lune
delles est la plus communment employe ;
33
Lavis des praticiens est utilis surtout dans les domaines de la mdecine et du
nursing.
c.
91
Le domaine est mergent. Dans ce cas, valuation et

comparaison sont minimales, car les pratiques sont encore
en cours de structuration et peu nombreuses. Si lune dentre
elles donne des rsultats considrs comme intressants, ce
jugement est habituellement temporaire, car avec lvolution
du domaine on dveloppera son endroit et vis--vis de ses
rsultats des exigences plus prcises et plus fortes.
Commentaires concernant les trois types de pratiques

exemplaires
a. Nulle part dans les publications consultes on ne prcise
pourquoi, dans un domaine, on parle de meilleure pratique,
alors que dans dautres il est question de pratique approprie
ou gnralement accepte. Je fais lhypothse que cest
cause de ltat dans lequel se trouve le domaine. Pour quil
puisse produire des pratiques dites les meilleures, ou les plus
gnralement acceptes, il doit avoir atteint une certaine
maturit, cest--dire cr les conditions ncessaires pour
que les faons de faire y aient atteint un haut niveau de
perfectionnement, en dautres mots, que des pratiques plus
ou moins adquates se soient amliores lors demplois
successifs, quelles aient acquis une forme peu prs stable
dont on saisit le potentiel, de sorte que peuvent merger
certaines qui sont la fois hautement utiles, innovantes et
flexibles. En outre, le domaine doit avoir stabilis les
conditions de travail de ses professionnels au point o elles
prsentent une similitude suffisante au transfert dune
pratique dun endroit un autre. Dans les domaines jeunes
ou en mergence, les pratiques sont encore peu
perfectionnes, sinon en pleine formation, de sorte que
lapparition de pratiques considres comme les meilleures
ou les plus gnralement acceptes y est pratiquement
impossible. Par contre, dans les domaines anciens, on
devrait pouvoir observer des pratiques considres comme
les plus appropries certaines situations.
b. Quel que soit le type de pratique exemplaire considr, la
variation des modes dvaluation note plus haut entrane
des diffrences apprciables du niveau dutilit, de
nouveaut, de transfrabilit et de capacit volutive des
pratiques slectionnes. La fluctuation des modes
dvaluation influe aussi probablement sur dautres
caractristiques des pratiques exemplaires, telles leur
rigueur, leur adhsion des connaissances scientifiques de
pointe, leur respect de valeurs ou de chartes, comme celle
des liberts et des droits fondamentaux de la personne. Ces
caractristiques ne sont pas nommment mentionnes dans
les sources dont les rfrences apparaissent la fin de ce
texte. Je les ai dduites de leur lecture et, pour cette raison,
je les appelle priphriques.
Avantages dune utilisation intensive des pratiques exemplaires
Les partisans des pratiques exemplaires, surtout ceux qui
promeuvent les meilleures - ils taient plus nombreux dans le
pass que maintenant -, considrent
quun domaine qui en
dveloppe senrichit. Il samliorerait intellectuellement, thiquement
et organisationnellement.
Les gains intellectuels sembleraient :
- Laccumulation dinformations sur des techniques et des mthodes ;
- Des interventions ou des programmes efficaces ;
92
- Lexplication de leur efficacit ;

- Lidentification des situations pour lesquelles une pratique est
pertinente.
Les gains thiques seraient doubles. La multiplication des pratiques
exemplaires permettrait en effet :
- Den tirer des principes ou des directives gnrales pour le
domaine ;
- De contribuer la transparence des interventions des agences ou
des organismes qui agissent au nom de ltat.
Quant aux gains organisationnels, les principaux seraient les
suivants :
- Une amlioration des performances de lentreprise ou de linstitution
se traduisant par loffre de meilleurs produits ou de meilleurs
services la population;
- Une conomie de temps et une diminution de cots ;
- Une amlioration de limage de linstitution et un accroissement de
sa visibilit.
Problmes
Les invitations la prudence, peu nombreuses au moment de la
diffusion des premires pratiques exemplaires, se sont ensuite
multiplies. Aujourdhui, elles portent surtout sur les points suivants :
- Les risques inhrents au transfert de pratiques issues dinstitutions
dont la culture dentreprise est tout fait particulire ;
- Les exigences techniques contraignantes de certaines pratiques,
en particulier celles des pratiques qui requirent des prrequis
importants.
Synthse
Les pratiques exemplaires, une constellation protiforme
lissue de la prsentation que lon vient de lire, les pratiques
exemplaires apparaissent comme un genre dtermin par quatre
caractristiques, quatre qualits centrales : lefficacit, la
transfrabilit, la nouveaut et la capacit dvoluer. Ce genre
constitue en ralit une constellation tout fait protiforme de
pratiques
que
lon
peut
classer
dans
de
multiples
catgories dtermines
par
le
jeu
des
facteurs
de
diffrenciation suivants :
- La nature mme des activits professionnelles considres :
faon de faire versus production ;
- Leur type : meilleure pratique, pratique la plus approprie,
pratique la plus gnralement accepte ;
- Les juges - experts ou pairs - le mode dvaluation quils
privilgient et limportance relative quils accordent chacune
des caractristiques centrales (utilit, nouveaut, transfrabilit,
flexibilit) et aux caractristiques priphriques (rigueur, actualit
scientifique, respect de valeurs ou de chartes, etc.).
En somme, on se trouve devant une nbuleuse de pratiques qui
diffrent de multiples faons, y compris dans leur niveau
dexcellence. Il nest donc probablement pas exagr de dire quil y a
pratique exemplaire et pratique exemplaire, et de sinterroger sur la
signification du terme exemplaire dans un tel contexte.
93
Une rflexion oblige

Comme on vient de le constater, ltude bibliographique dont on vient
de lire les rsultats suscite une srie dinterrogations et incite la
proposition dalternatives la collecte et la diffusion de pratiques
exemplaires.
Des interrogations
Question 1 : Comment un Comit international de lICOM doit-il
considrer des pratiques exemplaires dont la valeur mme peut
grandement fluctuer ?
Question 2 : Que recherche un comit travers la diffusion de ces
pratiques ? Promouvoir lexcellence en lhonorant et en la diffusant
largement ? Faire reconnatre le dynamisme de son secteur et
ventuellement largir son champ daction ? Veut-il aussi, ou plutt,
utiliser des pratiques exemplaires pour amliorer ses mthodes et
son offre au public ? Si cest le cas, prend-il le bon moyen ?
Question 3 : Le comit qui encadre un secteur du travail musal
considre-t-il que celui-ci possde la maturit suffisante pour produire
des pratiques la fois hautement efficaces, nouvelles et susceptibles
dvoluer?
Question 4 : Le secteur possde-t-il une similarit de conditions de
travail suffisante pour que le transfert soit non seulement possible,
mais fructueux ? Vu que les Comits internationaux de lICOM ont
des membres dans toutes les rgions du monde, vu galement que
les conditions de travail dun professionnel dpendent la fois des
besoins ou des attentes auxquelles il doit rpondre et des ressources
de son institution, on doit se demander si ces paramtres sont
semblables dune rgion du monde lautre. Sils ne le sont pas,
quelle est lutilit de pratiques diffuses internationalement ?
Question 5 : La publication de pratiques exemplaires ne risque-t-elle
pas dencourager les professionnels les copier plutt qu laborer
leurs propres productions ? Dans le cas des expositions et des
programmes culturels par exemple, cette reproduction serait contreproductive, car elle engendrerait leur uniformisation au moment
mme o lon tente de les diversifier, pour proposer au visiteur
frquent, qui se dplace de plus en plus, de la nouveaut o quil
aille.
Question 6 : Un Comit international qui diffuserait beaucoup de
pratiques exemplaires ne risquerait-il pas denfermer son secteur
dans un empirisme facile, ses professionnels se contentant de
reprendre ce qui marche sans trop savoir pourquoi ?
Question 7 : Autre crainte, mais cette fois au sujet du benchmarking.
Ce moyen de slection, on la vu, consiste comparer une pratique
dautres considres comme des standards dexcellence. Son emploi
dans plusieurs domaines, dont celui de la grance des grands
services ou des institutions de ltat, a eu des consquences
34
dsastreuses. On sest en effet aperu que services et institutions
se sont mis rechercher le bien total , cest--dire tenter
datteindre et si possible de dpasser ce qui se fait de mieux au
monde, plutt que de raliser le mieux possible ce quils doivent faire
pour la population quils desservent. Quant aux professionnels
engags dans cette course la performance, la plupart ont perdu le
34
Voir par exemple : Bruno, 2008, 2010 ; Bruno & Didier, 2013.
94
sens de leur mission et souffert dpuisement rcurrent. Le milieu

musal ne ptirait-il pas lui aussi de cette comptition malsaine sil se
mettait dvelopper et diffuser systmatiquement des pratiques
exemplaires ?
Une alternative la diffusion de pratiques exemplaires
Si les Comits internationaux de lICOM dorientation fortement
professionnelle possdent la maturit ncessaire au dveloppement
de pratiques exemplaires, leur diffusion constitue probablement un
bon moyen de faire connatre leur dynamisme, car, malgr ce que
lon en sait, ces pratiques conservent une aura positive. Toutefois,
cet avantage nexclut pas les risques qui viennent dtre voqus.
A contrario, la diffusion des trois instruments suivants : un catalogue
des aspects considrer au moment o lon conoit, ralise et value
une production musale, des recommandations sur le type
dinformation recueillir chacun de ces moments et la rdaction
dun journal de terrain sont susceptibles de conduire une
amlioration constante des faons de procder dun professionnel ou
dune quipe musale.
En outre, lemploi de cet ensemble
d'instruments devrait favoriser leur crativit.
Un catalogue des aspects considrer constitue un guide qui
accompagne la conception, la ralisation et lvaluation dune
production musale, comme un programme culturel, une exposition
ou un site web (voir un exemple de catalogue visant un programme
dans larticle de Marie-Clart ONeill publi dans le mme ouvrage).
Ce guide fournit aussi, en fin de conception, un aide-mmoire qui
permet de vrifier si tous les aspects qui devaient tre pris en compte
lont t. Il vite ainsi les dfauts de facture les plus courants et
35
garantit la production une qualit minimale.
Quant aux recommandations sur linformation ncessaire la
concrtisation de chaque aspect dune production, elles contribuent
grandement en assurer la pertinence, la richesse et la valeur
scientifique, en dautres termes, la valeur musale. Par exemple, la
connaissance des caractristiques socio-conomico-culturelles du
milieu dans lequel le muse est intgr concourt grandement la
pertinence dun programme destin au public de ce milieu, celle de
linformation scientifique sur le sujet quil traite garantit lexactitude et
la richesse du programme, alors que celle de lventail des outils de
mdiation disponibles permet la meilleure adaptation possible des
moyens slectionns au contenu diffuser, aux caractristiques des
bnficiaires et aux conditions dans lesquelles le programme est
offert.
Aux bnfices prcdents, sen ajoutent dautres, plus gnraux, qui
36
aident le muse remplir ses obligations titre dinstitution intgre
dans une socit. Les principaux sont les suivants :
a. Guider laction du muse et lajuster aux attentes de la
socit tout en influenant le dveloppement de cette
dernire selon une orientation prcise ;
35
ventuellement, ce catalogue pourrait aussi servir valuer des pratiques

candidates au titre de pratique exemplaire.
36
En sinspirant des textes de Calvez (2006), de Laforgue (2009) et de Nantel (2010),
on peut considrer un muse comme une institution, cest--dire comme un ensemble
de ressources matrielles et humaines rassembles par une socit ou par des
individus au nom de cette dernire, qui doit assurer sa persistance tant quelle est utile,
de faon rendre des services, mais aussi faciliter et orienter le dveloppement de
la socit.
b.
c.
d.
e.
95
Assurer chaque moment une offre de la plus haute qualit

possible, base sur les rsultats de la recherche et les
donnes de lexprience ;
Comprendre comment et pourquoi le muse parvient faire
cette offre, mais aussi les lacunes que celle-ci comporte
malgr tout ;
Remdier ces lacunes et dvelopper dautres offres ;
Etre bien gr et se maintenir comme institution efficace et
comme ressource importante de la socit.
Le journal de terrain est lendroit o lon note le droulement de

chacune des interventions qui contribuent la conception, la
ralisation et lvaluation dune production musale. Mais cest
aussi le lieu o lon consigne les modifications que lon a d apporter
au projet initial et leurs raisons, les incidents qui ont chang son
droulement et provoqu des rsultats inattendus. En somme, le
journal de terrain rassemble des informations qui contribuent
grandement saisir lvolution dune production et en expliquer les
rsultats.
Par ailleurs, la rdaction de notes est aussi loccasion de rflchir sur
les problmes que lon a observs, et dimaginer, par exemple des
transformations qui simplifieraient ou amlioreraient une faon de
procder, de saisir le potentiel non exploit dun instrument ou dun
type de situation, ce qui relance automatiquement le questionnement.
Le journal de terrain est ainsi une source dinspiration, de dynamisme
et de renouvellement des faons de faire dun professionnel ou dune
quipe. Facteur de comprhension dune production et de ses
rsultats, mais aussi facteur de crativit, il apparat donc comme un
complment oblig des deux autres instruments proposs.
En ralit, lorsquils utilisent conjointement les trois instruments de
faon constante, un professionnel et son quipe se trouvent raliser
de la recherche applique. Ce type de recherche soutient, on vient
de le voir, lvolution continue de leurs faons de procder, tout en
assurant la fois leur rigueur et leur qualit. Par ailleurs, cette
recherche applique est constamment lie la recherche
fondamentale. En effet, les informations recueillies durant la
conception des productions musales sont tires en bonne partie de
la recherche fondamentale qui, en retour, senrichit des donnes
obtenues sur les effets ou les consquences des productions
ralises.
Si des institutions situes dans chacune des rgions du monde
utilisaient systmatiquement les trois instruments proposs durant
quelques annes, quobtiendrait-on ? On possderait, pour chaque
rgion, un ensemble de faons dexcuter la conception, la ralisation
et lvaluation de productions musales la fois rigoureuses,
originales et efficaces parce quadaptes aux caractristiques des
institutions, aux publics auxquels celles-ci sadressent et aux
contextes dans lesquels elles interviennent. Une enqute ou mme
un colloque permettrait alors didentifier des lments communs qui
deviendraient une sorte de modle, assorti de multiples variantes
dont lventail pourrait slargir.
Les pratiques exemplaires, trsor de Barbe Noire ?
Dans la mesure o les secteurs de lICOM forte orientation
professionnelle possdent suffisamment de maturit pour produire
des pratiques exemplaires, leur diffusion peut tre une source de
prestige. Toutefois persiste pour ces secteurs le risque dune
96
comptition malsaine, dun puisement rcurrent de leurs

professionnels, dune diminution de leur crativit et de leur adhsion
un empirisme potentiellement sclrosant. En ce qui concerne les
secteurs jeunes ou en mergence, on la vu, les pratiques
exemplaires ont pour eux peu de sens. Par contre, les trois
instruments daccompagnement de la conception, de la ralisation et
de lvaluation dune production musale sont adapts tous les
secteurs, quel que soit leur niveau dvolution. En effet, en soutenant
de la recherche applique, ils peuvent tre lorigine dun processus
dvolution et damlioration de leurs faons de faire, quels que soient
les acquis dont ils jouissent dj. Il est donc permis de se demander
si, compares aux trois instruments proposs, les pratiques
exemplaires ne perdent pas leur aura de trsor fabuleux et ne
ressemblent pas un peu aux quelques sacs de sucre, la farine
avarie et aux explosifs pourris que contenait la cache du clbre
pirate amricain que fut Barbe Noire ?
Note : Certains des aspects du prsent texte ont t publis dans
larticle suivant : Dufresne-Tass, C. (2012). tat de la question sur
les pratiques exemplaires (best practices). CADMO Giornale Italiano
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Rsum
Une tude des publications anglaises, franaises et espagnoles sur les best
practices a montr quelles ne constituent pas un genre, mais une multitude
de types de pratiques dont les caractristiques et la valeur varient
grandement. En consquence, le dveloppement et la diffusion de best
practices sont peu susceptibles daider les Comits internationaux de lICOM
amliorer profondment leurs productions. Un ensemble dautres moyens
semble plus appropri.
Mots cl : Best practices, excellence professionnelle
Abstract
Best Practices : The Treasure of Troy or the Treasure of Black Beard?
A review of the English, French and Spanish literature on best practices has
shown that these are not one but many types of practices, varying greatly in
their characteristics and values. So it does not seem that developing and
disseminating best practices would really help the ICOM International
Committees with strong professional objectives to seriously improve their
production. A set of other means seem more relevant.
Key words: Best Practices, professional excellence
Resumen
Los Best Practices : tesoro de Troya o tesoro del pirata Barbarroja?
Estudiando las publicaciones en espaol, francs y ingles sobre las buenas
practicas, aquellas aparecieron no como un tipo, sino como numerosos tipos
de practicas con varias caractersticas y niveles de excelencia. Entonces a
los Comits internacionales del ICOM que poseen una fuerte orientacin
profesional, el desarrollo y la difusin de buenas practicas no ayudara elevar
el nivel de su produccin. Otros medios parecen mas adecuados.
Palabras clave: buenas practicas, excelencia profesional

Jennifer Harris
Curtin University - Australia
Examination of the ICOM definition of a museum reveals a

conception of the museum institution as an empty container with
sharp boundaries between it and its users. None of its meanings
seem to be drawn from an interface with people. By contrast, early
museums and Renaissance cabinets of curiosities mirrored the power
of their wealthy owners and were often installed in their homes, thus
signalling strong meaning connections between the owner and the
collection and the owner, the collection and his or her carefully
chosen visitors. Being permitted to touch objects was common in this
early period, with touch understood to give access to deeper
knowledge about artefacts, but the potential damage posed by
visitors bodies was also well known. Classen (2005, p. 276) gives an
example of the tension between artefact protection and visitors
expectations: when the underkeeper of the Ashmolean in 1760 tried
to prevent a museum visitor from handling artefacts he was accused
of incivility. The tactile rights of visitors were to change radically.
From the time of the nineteenth century professionalization of the
great national museums, for example, the British Museum and the
Louvre, the museum was conceptualized implicitly as a transparent,
container-like space in which artefacts and interpretation were
displayed as if there were no connection between the exhibits, the
exhibition space and visitors, indeed, visitors became an explicit
curatorial problem because they could cause damage. The assumed
absence of a relationship between artefacts and display space was
reinforced by a further crucial assumption, that artefacts could be
exhibited in a politically neutral manner as if their meanings emerged
only from their physical presence. Institutional self-reflexivity,
however, was among the effects of post-colonialism and the New
Museology with the result that the political underpinning of the
western understanding of museums was exposed and with it the
ideological nature of exhibition itself.
Adjustments continue to be made to the museum institution as it
reconfigures itself in the light of progressive political challenges, but
the embodied presence of visitors remains absent in all but
management terms bodies must be kept distant from artefacts, they
must be given bathrooms, cafes and public programmes, but the
physical and textual realities of bodies in the museum environment is
rarely taken into account. It is only in startling museums such as
Daniel Libeskinds Jewish Museum Berlin that the reality of the
visiting body is regarded as a vital part of the communication process
(see Harris, 2012). In most museums, the textual reality of the
embodied presence of visitors is ignored. In museum discourse,
therefore, artefacts can be seen to have occupied a conceptually
higher place than visitors in textual terms because artefacts, at least,
have been recognised as existing in the empty museum space while
visitors have been implicitly conceptualised as a kind of flotsam and
jetsam that necessarily washes up in the museum space, creating a
mess and possibly posing danger a category of awkward and
102
unwelcome bodies says Leahy (2012, p. 12) but almost never

contributing fundamentally to the museum text in construction.
Increasing institutional interest in the reading positions of visitors and
museums orientation to their audiences have led to the growth of
interactive interpretation strategies. Such strategies, however, often
privilege curatorially pre-determined responses and presuppose that
visitors are disembodied, that actual bodies moving through exhibition
spaces are not the observable reality. Even though control of visitors,
and protection of artefacts from them, is a substantial part of any
museum management work, interpretation has assumed mostly that
the visitor is reduced to a disembodied, surveying eye, a seeing entity
whose body is erased in terms of meaning. Visitors, in an odd twist of
the indisputable fact of their bodily existence, have had a kind of
textual invisibility in the curatorial and managerial imagining of the
museum environment. Museums pay ever-increasing attention to
visitors via proliferation of visitor studies and exhibitions designed to
be engaging but, contradictorily, the reality of the bodily presence of
visitors is mostly denied. Leahys (2012) ground-breaking work on the
place of real bodies in museums surveys the history of comportment
in European museums. She describes the way in which the polite
norms of visiting were formed around managing the bodily presence
of visitors. This paper builds on her work to show the implications for
the ICOM definition of a museum if visitors bodies were conceptually
reintegrated into museum texts.
This paper argues that by continuing to deny the corporeal, textual
presence of visitors, especially of their walking in the exhibition halls,
museum professionals are continually misrecognising the museum
institution which is conceptualized, in a taken-for-granted mode, as
separate from their visitors. Analysis, however, of the walking visitor
shows that the museum is not separate from the visitor. Philosophies
of walking show that a place comes into being through the human
walking presence. This paper begins by considering the nature of
space and the conception of vision in a museum before looking at
walking philosophies in order to begin to reframe a question which
needs to be posed and reposed almost continually: what is a
museum?
Space, vision and the ICOM definition of a museum

The common sense assumption of physical space as an empty
st
container is an everyday norm in the early 21 century. There is a
large gap between scholarly investigation of space and the everyday
grasp of the concept. Tiwari (2010, p. 14) surveys the major
underlying conceptions: space as an empty container in Euclidean
and Newtonian philosophy; space as defined by objects and their
relationships in the Cartesian conception, and space produced by
human practices argued by Foucault (1980) and de Certeau (1984).
The latter outline spatial techniques, for example mapping, which not
only represent space but also construct it. There is a relation between
knowledge, practice, and the social construction of space (Tiwari,
2010, p. 14). She demonstrates how bodies inhabit, construct and
represent space through performativity. The highly constrained,
implicitly ritualized museum world is an excellent environment from
which to look at the relationship between body and space as
described by Tiwari.
Jennifer Harris
103
Ritual strengthens the relationship between the body and

the space, where the body does not view the space from
afar, but plays a role in constructing it. Bodily performance
becomes an essential part of experience and, in a way,
many types of culture performances become a means to
understand life itself. (Tiwari, 2010, p. 31)
The philosophic understanding of the past thirty to forty years has

been that space and practice shape each other, but museums, with
rare exceptions, appear not to have responded to this paradigmatic
shift, they have not perceived the role of the subject in moving
through physical space and thereby continually bringing the museum
into being. In work reminiscent of Bachelards (1964) topoanalysis of
the intimate spaces inhabited and created by bodies, Tiwari says
It is the body that inscribes its thoughts, emotions,
meanings, and memories onto the space, and in the
process is transformed. Thus, the notion of body is not as
simple as the physical body, but includes ideas of the
physical and mental realm, as well as the individual, social
and political body associated with it. (Tiwari, 2010, p. 18)
Tiwari differentiates between viewing and inhabiting space.

Space is a palimpsest. Over time, it acquires layers of
meaning by the way it is inhabited. These layers of meaning
can be uncovered to understand space. What the space
denotes is understood by looking at it from a distance with a
viewpoint, but in order to uncover the embedded
connotations, it is important to look at it from within by
inhabiting it. (Tiwari, 2010, p. 16)
The viewpoint has been crucial to the operation of museums, setting

visitors back from artefacts and reducing them to eyes only. For
museum theory, therefore, parallel to the conception of space as an
empty container is the concept of ocularcentrism, the idea that vision
is our premier mode of knowing the world (Belova, 2012, p. 116). The
dominance of vision permeates almost every aspect of contemporary
culture. It is central to the operation of contemporary museums and
underpins the fundamental do not touch prohibition in museums.
The curatorial assumption is that looking at artefacts will provide all
that visitors require in order to understand exhibitions. Of course,
there are noteworthy departures from this assumption so as not to
make it an absolute statement, but the rise of, for example, public
programmes and affective exhibitions, and both their impact on the
body and their textual reliance on the body (Harris, 2012), make only
a philosophic dent in what is still an everyday, hegemonic viewing
norm. Referencing Bourdieus (1993) analysis of the aloof, aesthetic
gaze, Leahy describes the double decontextualizing movement that
is decontextualizing of both the object from its historic surrounds, and
the viewer from her or his body that resulted in the idealizing of
practices of detachment in museums.
Thus the museum produces the artwork as an object of
attention and also the corresponding gaze of the
disinterested viewer. This idealised gaze is prolonged,
focused and also somewhat detached, although in
practice it was (and is) as often transitory and distracted.
(Leahy, 2012, p. 5)
The disembodied viewing practice was inculcated as the only correct

and acceptable behaviour in museums and disallowed displays of
spontaneous emotion or bodily exuberance. Even the famous
104
museum fatigue (Falk & Dierking, 2012, p.137), experienced in mind

and body, is rarely catered for by museums, with places to rest bodies
usually being few, far between, crowded and uncomfortable,
suggesting that museums desire visitors to go on walking, although
this fundamental ambulatory activity is, ironically, also
unacknowledged. Huge visitor tension arises from this irony as
management aims to keep visitors walking while their walking
presences are assumed to remain outside the museum text. Only
outdated, highly conservative conceptions of space and vision could
have allowed this tension to be maintained for so long.
Descartes seventeenth century writing on the importance of
detached observation still frames contemporary inquiry methods. The
route to knowledge, says Descartes, is by fixing eyes on a single
point, [to] acquire through practice the ability to make perfect
distinctions between things, however minute and delicate
(Descartes, 1637-1701 / 1985, quoted in Belova, 2012, p. 118). He
continued by philosophising that the mind then made sense of what
the eyes saw: the objects that I thought I saw with my eyes, I really
comprehended only by my mental power of judgement (Descartes,
1637-1701 / 1954, quoted in Belova, 2012, p. 118). The legacy of
Descartes separation of mind and body is still with us. Belova
explains how this separation led also to our conceptual separation
from the physical world.
This separation, as well as the idea of sight being an
opening of the mind rather than the body, led to establish
observation as an objective, neutral activity, characterised
as a detachment rather than engagement with the object of
scrutiny. Mind (= sight) was thought to be able to perceive
primary measurable qualities of an object while body (=
senses of touch, smell, etc.) could appreciate only its
secondary qualities such as odour, texture, and taste. The
latter could not be quantified and therefore almost polluted
visual perceptions of the primary qualities. (Belova, 2012, p.
118)
Evidently, the non-visual senses have had almost no place in the

development of the professional, public museum with its links to
scientific, detached inquiry. By contrast, the visitor experience in early
museums was as much through touch as vision; Classen (2005),
noted above in the introduction, describes the importance of tactility in
visits to these first museums.
The sense of touch was believed to have access to interior
truths of which sight was unaware. Celia Fiennes noted that
the cane on display in the Ashmolean looked heavy, but
when she picked it up she found that it was light. Touch
functioned to correct the misconceptions of sight Even in
the eye-minded eighteenth century, when vision was widely
lauded as the basis of cognition, there were still many
considered touch. (Classen, 2005, p. 277)
Ocularcentrism has thus displaced the other senses in understanding.

Drawing on the philosophy of Merleau-Ponty (1968), Belova quotes
his idea of flesh as a counterpoint to ocularcentrism.
Flesh is not a substance in-between the body and the world
but is to be understood functionally as texture, articulation,
framework, joints, as an element in which we live and
move An intertwining forms between things, others and
myself, a chiasmus or chiasma [where] [w]hat is ones
own and what is not constantly more or less overlap but
Jennifer Harris
105
never entirely coincide with each other. Being made of the

same stuff, body and the world are part of flesh. (Belova,
2012, p. 121)
Later work on affect by many others (for example, Ahmed, 2004;

Deleuze & Guattari, 1987; Massumi, 2002) has continued to show the
interconnectedness of the human body with all facets of existence.
The intensity of the experience of living was described in 2002 by
Massumi with mind and body richly implicated in the world.
The levels at play could be multiplied to infinity: already
mentioned are mind and body, but also volition and
cognition, at least two orders of language, expectation and
suspense, body depth and epidermis. (Massumi, 2002, p.
33)
In affect analysis, there is no gap between the world and lived human
experience, hence no gap between the museum visitor and the
exhibition.
Having given the briefest of surveys on space and viewing, I look now
at the ICOM definition of a museum in light of the problematization of
the human body in the museum space. This revised version of Article
Three of the ICOM Statutes was adopted in Vienna in 2007 at the
ICOM Triennial.
A museum is a non-profit, permanent institution in the
service of society and its development, open to the public,
which acquires, conserves, researches, communicates and
exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and
its environment for the purposes of education, study and
enjoyment.
(International Council of Museum, ICOM Statutes, (2007)
Retrieved from http://archives.icom.museum/definition.html/
2014/04/03)
Textually assumed to be disembodied, nevertheless visitors bodies

pervade museums, but where are they in this definition? This
definition is focussed on the service elements of a museum, it exists
to give to society, but is implicitly independent of it. There is no sense
that the museum arises from society or is evidence of that society; the
museum, therefore, is itself in a state of detachment. The definition
foregrounds the actions of a museum: it acquires, conserves,
researches, communicates and exhibits. All of the actions are
initiated by the institution and seem to flow unilaterally outwards to
society which, it is implied, is an undifferentiated mass. There is no
response, for example, to multicultural elements of evolving societies.
The outward flowing of the services of the museum allows for no
complex, interconnected communication as has been the assumed
norm for reading books and newspapers, and for viewing films and
television, for several decades (for example, Fiske, 1982) and is, of
course, fundamental to the operation of the internet. The words
communicates and exhibits imply an outward reach of the museum,
but no sense of a reply or of the institution listening and certainly no
sense that the visitor is part of the museum text.
Walking
I now turn to the issue of walking in museums as one aspect of
embodiment that can be used to rethink the definition of a museum.
The origin of this paper was in 2013 in the royal palace in Petrpolis
106
in Brazil, now the Museu Imperial de Petrpolis. This exquisite pink

palace in the jungle is very popular with tourists. Beautifully
conserved rooms and gardens are enjoyed by thousands, but inside
the palace the visitors themselves become a humorous distraction.
They are required to slip canvas-based sandals over their existing
shoes. The sandals are very large and hamper normal movement. In
order to move forward, most visitors adopt what looks like an action
akin to cross-country skiing. Some visitors actually swing their arms in
order to propel themselves across the highly polished wooden floors.
In addition to this most-restricted walking style, museum attendants
insist that visitors follow a strict path through the palace. This results
in long queues of visitors gliding forward with many swinging their
arms incongruously in a regal environment. A strange museum text
emerges. The delightful palace rooms remain formal, but are undercut
at every turn by hundreds of visitors who are assumed, curatorially, to
be invisible. They are anything but invisible, they flood the rooms with
their bizarre mobility and become one of the most memorable aspects
of a visit to Petrpolis. There are many examples around the world
where the restrictions on visitors result in unexpected textual
elements that wreak havoc on carefully constructed curatorial texts.
The sight of hundreds of pilgrims restrained by police barriers inside
the Church of the Holy Sepulchre in Jerusalem, for example, offers a
prime example of a clash between the sanctity of the ancient church
and the crudity of crowd control thus undermining a prayerful
environment. If curators took into account the reality of their
embodied visitors in the museum, they might begin to construct texts
which incorporated them; their multiple backgrounds and politics
would produce dense, rich texts. This paper confines itself to the most
fundamental aspect of their reality, walking.
Behind the disembodied eye of the imagined visitor, there is very
often a weary body trudging through the halls of a vast institution. Or
perhaps one might find the thrilled body of the first-time visitor to a
tourist highlight such as the Vatican Museums. Enthused, this body
tries to embrace all that the splendid salons have to offer and at some
point finds itself in the Sistine Chapel being restrained by attendants
from stretching out at length on the floor in order better to view the
famous ceiling. Maybe, we should imagine the visitors body as one of
a tired parent carrying an even wearier toddler. All of these bodies are
walking in a museum. What does it mean to walk?
Making known scholarly analyses of walking to wider, popular
audiences has been bedevilled by walkings taken-for-granted status.
This is unfortunate because writing on walking has articulated
empowering elements for the ordinary person, making him or her
central to textual resistance and generation of narratives. Michel de
Certeaus great study of everyday life sets out a triple function of
walking by which ordinary people stake a claim to the public world
and effectively speak, or enunciate it. He says walking
is a process of appropriation of the topographical system on
the part of the pedestrian it is a spatial acting out of the
place and it implies relations among differentiated
positions It thus seems possible to give a preliminary
definition of walking as a space of enunciation Walking
affirms, suspects, tries out, transgresses, respects, etc., the
trajectories it speaks (de Certeau, 1984, p. 98)
In the many analyses of walking, one finds comparisons of it to

speaking, a human trait which is popularly held to share no similarity
Jennifer Harris
107
to motion. Lund, however, demonstrates how the landscape is

narrated via the walker as a phenomenological aspect of life.
[Walking], consciously or unconsciously [is] an act of
exploration because walking is always about heading in a
direction; the explorations can be as much directed
inwardly, towards the body, as they are directed outwardly,
and simultaneously they can be directed both inwardly and
outwardly depending on how the body and the landscape
enmesh. (Lund, 2012, p. 226)
Lund argues that the world is in formation through acts of walking.

Walking does not take place in a pre-formed landscape (Lund, 2012,
p. 227). Neither is the self pre-formed, prior to walking.
Traversing the ground is about traversing the self one is
always in a continuous process of becoming [one] can
reveal a sense of belonging in the movement itself that is
reflected through the appearance of the landscape [one]
walks through. (Lund, 2012, p. 231)
Landscape and self thus come into being entwined in movement.

Psychogeography offers many examples of making the self and
landscape through walking. Smith (2010, p. 120), for example, revisits
the Situationists drive and arrives at mythogeography. Algorhythmic
walking in Venice offers another example: always taking the first turn
to the left and then the second to the right demonstrates lived
experience as mapping (Whybrow, 2011, p. 282) and paves the way
for mappings to take the form of embodied responses to the city (p.
288). Specific psychogeographic political intentions include walking
as a subversive act which insists on seeing the city as mysterious and
walking to overcome its banal characteristics (Coverley, 2006, p. 14).
The great value of the work of Lund, which includes an analysis of
such everyday activities as managing heavy shopping bags while
negotiating sharp winds and slippery surfaces outside a supermarket
in Iceland, is that it shows that one need only to be mindful in order to
understand oneself as coming into being through acts of walking, that
awareness of the power of walking requires only an act of reflection.
Recalling the recent tussle with wind and ice in Reykavik, she says,
I tried to organise this short trip to the shop in my head as I
jotted down a few notes. In contrast to the surroundings of
my living room it felt somehow disorderly, obscure and
difficult to put the notes together into a linear sequence.
There were initially no forms in which I could express my
experience, only entangled but muddled feelings of
discomfort. It was only with effort that I could put the
experience into a coherent narrative. (Lund, 2012, p. 277)
Several writers have developed the enunciative function of walking as

narrating the landscape and bringing coherence to it. Forgiones
discussion of the concepts of walking in nineteenth century Paris
focuses on many of the iconic Impressionist paintings of the everyday
as expressions of combined seeing and walking.
My account, then, proposes to complicate or revise our
traditional sense of the Impressionists as forging an optical
practice. What emerges in these pictures is a sophisticated
alertness to precisely the coherent intertwining of body,
mind, and vision insisted on in the history of writing about
walking. (Forgione, 2005, p. 664)
108
The linking of body, mind and vision is crucial for museum analysis,
which has proceeded usually with an assumption of the disembodied
eye carrying the gaze of the disinterested viewer (Leahy, 2012, p.
4). If we re-conceptualise the visitor as a full corporeal creature, in
which mind, body and vision work together, then, to date, almost all
assumptions about visitors in exhibition spaces appear far from reality
and suggest the misrecognition of the identities of both visitors and
institutions. Merleau-Ponty (1968) and later writers on affect have
philosophized an unshakeable connection between bodies and the
world, in fact interconnectedness. The inner world of the visitor can
be seen to merge with the outer world, the energising quality of
walking giving rise to what Leahy (2012, p. 79) describes as an
intense feeling of self-presence. Forgione alerts us to the long
history of thinking about walkings ability to produce us as beings
integrated with, rather than separate from, our environment.
Walkings ability to integrate inner and outer worlds is a
consistent theme in the literature on the subject, which holds
the process to operate in this way: the physical motions of
ambulation activate the walkers inner, thinking self and
thereby bring that self into contact with the external world,
an encounter that gives rise to a reciprocal exchange or
oscillating flow between inward and outward attention. That
account of how walking actually works in experience
emerged with increasing clarity during the nineteenth
century. (Forgione, 2005, p. 669)
The inner and outer link afforded by walking is not acknowledged by

museums, even when they propose walks to the visitor. Attempts by
museums all over the world to restrict walking to specified trails
developed ostensibly for efficiency or linear flow of objects cannot
encapsulate the embodied meaning experiences of visitors. The
Vatican Museums famous trails, which were set out to assist visitors
in reaching their key points of interests in the most efficient manner,
are constantly resisted. Visitors double back, move across
monumental stairways to join other trails and call out to others on
different trails. Walking blurs objects, negates curatorial comment and
invents pathways unknown to the museum. Writing of the endless
variety in walking, even over the same terrain, for example of an
apparently static museum space, de Certeau observes:
all the modalities sing a part in this chorus, changing from
step to step, stepping in through proportions, sequences,
and intensities which vary according to the time the path
taken and the walker. These enunciatory operations are of
an unlimited diversity. They therefore cannot be reduced to
the graphic trail. (de Certeau, 1984, p. 99)
There are signs that, even in the context of opening up to visitors, the
most progressive of curators still move to restrict or incorporate the
reality of visitors bodies in exhibition halls. Falk and Dierking take it
as a standard fact that there is high predictability in museum
behaviour because they are
behavior settings which elicit common suites of behaviors.
Many of the people entering the museum have learned what
to expect and how they and others should behave to insure
that correct and appropriate behaviors for a place such
as this are followed. (Falk & Dierking, 2012, p. 144)
The restrictions are not so much corporeal as they were, say, thirty
years ago; today the restriction is often more fundamental, denying
Jennifer Harris
109
visitors a role in generating meaning by the incorporation of aberrant

meanings. Leahy (2012) describes the colonisation of the vast
Turbine Hall by visitors at Tate Modern in London as being so intense
that it can undermine the works on display. She refers to the
experiences of the exhibition of Shibboleth by Doris Salcedo, a giant
crack in the floor over which visitors could wander, leap or even insert
their arms and hands. She notes that visitors have become
performatively attuned (Leahy, 2012, p. 111) to the extreme point of
resisting exhibitions. The visitors atmosphere at Tate Modern worked
against the expected dark mood of Shibboleth.
the audience at Tate Modern had become used to
consuming the Turbine Hall as playground and photo
opportunity: it was impossible for Shibboleth to project its
more sombre message onto the flow of pleasured,
entertainment-seeking and self-conscious bodies. The issue
was not so much whether certain corporeal responses were
more or less appropriate to the work, but rather the
recognition that the bodies of visitors were interpretative
agents that were generating new meanings of Shibboleth
through their actions and reactions. These were
improvisational bodies acting against the institutional and
artistic intention by encountering the world on their own
terms. (Leahy, 2012, p. 111)
Given the extensive writing on empowerment of museum visitors and

the ideals of incorporating them into exhibition texts, one might have
expected that Tate Modern would perhaps record the meanings made
by visitors as a way of adding to the possible meanings of the work.
The opposite, of course, was the reality; the institution preferred to
maintain control of meaning as much as possible, despite its current
vision statement about its open relationship to its audiences.
Tates 2015 vision is to be more
Open by being receptive to new ideas, encouraging debate,
exchange and collaboration within and beyond Tate, and by
being more inviting to more people (Tate Modern, Mission
2015, 2014).
A positive attitude to the power of visitors is evident in the vision

statement, but it appears to have been at odds with the museums
reaction to the unexpected and unwelcome behaviour of visitors
during the exhibition of Shibboleth. Leahy describes the multitude of
visitor responses, including falling into the crack, as running counter
to museum authority.
The moment of dissent was, however, fleeting as the
museum swiftly reincorporated these transgressive bodies
into a strategy of audience development that embraced both
the contrasting corporeal regimes of the modernist white
cube gallery and the permissive street of the Turbine Hall.
(Leahy, 2012, p. 112)
The experience at Tate Modern highlights the intriguing museological

moment in which we now find ourselves. On one hand, museums are
full of rhetoric about the activities of visitors and, on the other, are
certainly not yet ready to relinquish their authority by recognising the
corporeal presence of their visitors.
Ironically, despite seeming to insist on old authority modes, museums
are opening up to art installations which explore the body in the
museum. There are several examples of such artworks. Tino Sehgals
110
constructed situations (Tino Sehgal, n.d.) bring about live

encounters between people in museums; this is sometimes very
uncomfortable for visitors, making them aware of their bodies in the
museum space and new and possibly unwanted ways of making
meaning. His work is not documented officially and exists only in the
memory of those who experienced it. Marina Abramovi Presents
(Leahy, 2012, p. 86) explored museum walking in Whitworth Art
Gallery in Manchester in 2009. Abramovis performance art, The
Public Drill, curated visitors bodies by drilling them in new walking
and looking methods. After an hour of preparatory drilling, visitors
were free to wander in the museum, the expectation being that the
drill would have set up an interrogation of any previous museum
visiting habits. Noteworthy also is Martin Creeds running exhibition
Work No. 850 (Leahy, 2012, p. 87), in which a series of people ran
through Tate Britain overturning all firmly held decorum and thus
bringing it into question. If museums are prepared to host exhibitions
that query the visiting habits of visitors, especially of their walking, it
must surely be time for museums to include reflection on corporeality
in the museum definition.
A new definition of a museum?

This paper will not attempt to redefine a museum, but will gesture
towards issues that will need to be taken into account when doing so
in the light of potential and urgent recognition of embodied visitors. It
is evident that, although I note these issues in relation to visitor
embodiment, they have already been highlighted in critical responses
over the past twenty years to the many challenges of postmodernity
and post-colonialism.
First, rather than being preliminary producers of narratives, museums
would become understood as spaces of multiple narratives brought
into being via visitors walking. The first implication of this would be
that rather than seeking to control meaning, as was possibly the case
at Tate Modern noted above, the museum would be a space in which
conflicting narratives could co-exist as an habitual, institutional
enablement. The museum itself would thus be in a state of becoming,
an open-ended institution.
Secondly, the critical textual move away from an emphasis on the
producer (curator and museum as an authoring institution) and the
product (exhibition) as the key components of museum meaning
would seem completed by the acknowledgment of embodiment.
There has been a gradual acceptance of the visitor via exhibitions
which promote dialogue, but an embodied presence, rather than a
restricted mental presence, would go further. As noted earlier in this
paper, the acceptance of an embodied presence is rare, with
exceptions proving the rule of assumed disembodiment. Hence,
Daniel Libeskinds Jewish Museum Berlin and Te Papa in New
Zealand, which rely on the visitors emotional and bodily responses,
remain among only a handful of institutions to do so.
Embodiment would be likely to give rise to certain responses that
have not been permissible for a long time. Highly emotional
engagement, for example, could be expected. Currently, the only
expectation of emotionality by museums has been in relation to
Stendhals Syndrome, the experience of which leaves the visitor
overwhelmed by the coincidence of great art, history and often
Jennifer Harris
111
religion to the point of psychiatric collapse. Stendhals Syndrome, in

the current museum climate, is regarded as an exception.
If embodiment were anticipated, then intense emotionality might be
expected and worked into exhibitions. After many decades of the
hegemony of viewing detachment, the idea of emotionality has often
seemed completely out of place in the museum, even laughable to
some because displays of emotion are often understood in the
western world to be signs of loss of control and even irrationality.
There are, however, many examples where detachment has broken
down or abandonment of it urged. The Ave Maria Purissima exhibition
in Cebu in the Philippines allowed the viewing of 27 famous images of
the Virgin Mary. The exhibition curator urged visitors to the exhibition
in Cebu Cathedral Museum to pray (Ave Maria Purissima, 2013).
Although the religious environment of the exhibition might suggest
that an emotional religious response was not out of the ordinary, it is
important to note that the exhibition took place in the museum, not in
the Cathedral itself. The broader museum environment is not
associated today with emotional expression, for example the Vatican
Museums are not particularly sacred until one reaches the Sistine
Chapel where attendants have the difficult task of imposing a solemn
environment on rowdy visitors. Likewise, the Louvre has hundreds of
masterpieces which were designed for display in churches, but which
have found their way to the dispassionate viewing environment of the
Louvre. In this wider context, the call to prayer in front of images is
indeed highly unusual. Strong emotionality and even transcendence,
however, are far from unusual in the museum environment. Soren
(2009) and Latham (2012) describe experiences in which visitors
have felt outside themselves transported and in mystical connection
with the universe. Of particular interest for this paper is Lathams
description of people experiencing unsettling and profoundly moving
museum moments through their bodies.
A numinous event is characterised by several physically,
visually, and spatially perceived elements. Participants
actually felt time and space alter and physically reacted to
the encounter through their body. (Latham, 2012, p. 10)
If the most intense of encounters are to be experienced via the body,

then it is a duty of museums to embrace it in exhibition.
Thirdly, we would need to live with the idea of incompletion. Such
disquiet, of course, has been part of postmodernity for at least thirty
years, but there has been a nostalgic longing for this not to be the
case in museums, expressed in a myriad of ways related to lingering
museum authority. Carr speaks of this disquiet in positive terms.
The purpose of the museum at its best is, like the purpose
of a great educator, to cause some kind of troubling
incompleteness for the user, and so to inspire human
change. (Carr, 2001, p. 176)
Museum exhibitions that aim to provoke visitors to question, comment

and learn more have been a museological ideal for some long time.
Carrs description of a positive incompleteness at the heart of the
museum experience emerges from the idea of performativity that
visitors are in a performing environment which necessarily leads to
open-ended experiences.
In the very act of presenting itself, every museum becomes
committed to a narrative about the construction of its
112

world every museum user needs the opportunity to move,
mind and body, into the narrative until it merges with the
users own. (Carr, 2001, p. 182)
Rather than working with the visitors narrative, it might be more

accurate to speak of a new narrative emerging through each visitor.
Lund reminds us that
paths and routes that the wandering feet follow shape
stories as they direct the walks, and are simultaneously
shaped during the course of the walk. Different narratives
provide a different ambience and each has its own
character. Sometimes they flow smoothly but sometimes the
tone can be disorderly and even troublesome depending on
how the landscape lends itself to the walking body and how
the walker lends him / herself to the landscape. (Lund, 2012,
p. 226)
Arnolds (2012, p. 29) thoughts on a new kind of aesthetic of

labyrinthine open-endedness, of permanent incompletion and
perpetual (self) questioning by testing the limits are useful. Such
open-endedness could lead to great dynamism of meaning.
Fourthly, performativity would be recognised in a new museum
definition. The idea of a separate space for the museum, utterly
disconnected from the disembodied visitor who is reduced to an eye,
would seem textually impossible. The performative qualities of the
visitor would be valued side-by-side with the value of artefacts. The
concept of visitor interaction with artefacts, as opposed to the simple
viewing of them, would become a reality of museum experiences.
This is not to suggest that artefacts ought to be placed in danger, nor
that routine touching, common in previous centuries, ought to be
reinstated. Obviously, artefacts precious to the whole community
would need to be protected from physical damage. Copies, however,
already made for sight-impaired visitors, and in other centuries for art
students and museums without original objects, might well become a
new norm in museums as the central importance of visitor
performativity transcends artefact auraticism.
Conclusion
In recognising the embodied presence of visitors in museum spaces,
we are left with questions, but very few answers. This paper has
argued that the ICOM definition of a museum is now outmoded
because it does not incorporate an understanding of the textually
embodied presence of visitors. This paper has also suggested that
even the most progressive of museums, such as Tate Modern, are
likely to have difficulties in managing or responding to chaotic
generations of meaning.
Should museums attempt routinely to capture the plethora of
meanings that become available via visitors? This is a difficult
question to answer and has been floating around ever since
commentators in the field began to realise that the producer (or artist
or curator) and the product (or exhibition or art work) were only two
parts of a triangle of meaning. Would we all be interested in hearing
about the meanings of others? Do we prefer to encounter the product
or artwork in solitude? Various critics have collected multiple
meanings, very often in order to mount arguments concerning
widespread resistance to control of meaning. The meanings that were
Jennifer Harris
113
collected were usually those that were able to be explained very

clearly by highly articulate visitors, often in response to carefully
framed questions by the investigator. If we are now to move beyond
cerebral meanings to addressing issues of the corporeal entwined
with the cerebral, we face new challenges of accessing meaning. Do
we wish to push visitors to explain meanings that they experienced so
strongly via the body that they were difficult to articulate, for example
those that were experienced by Lund (2012) on her icy return from
the supermarket? What would it mean for museums to flood us with
intense meanings including the dispassionate, detached experiences
of others?
Another area of questioning concerns empowering embodied visitors.
Is there a way that we can give more to visitors in recognising their
embodied presence? At this time in museological history, the most
useful thing we can do is be alive to the pending revelation of new
museum realities. We should start by addressing the issue of
redefining a museum.
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Abstract
Challenges to museum curatorial control of meaning, combined with
interest in the reading positions of visitors, have led to the growth of
interactive interpretation strategies. Such strategies, however, often
privilege curatorial pre-determined responses and presuppose that
visitors are disembodied, that actual bodies moving through
exhibition spaces are not, in fact, the palpable reality of a museum
experience. Visitors have a kind of textual invisibility. Consideration
of visitor performativity and embodiment in museums poses an
exhilarating museological challenge. Museums need to come to
terms with the bodily aspects of a museum visit, understanding that
visitors enact their narrations of the museum as they walk through it.
This paper argues that, by textually denying the corporeal presence
of visitors, museums continually misrecognise their own institutional
identity as they theorize themselves as separate from the visitor.
Examination of the walking visitor shows that a museum is not
separate from the visitor, but comes into being through her or his
walking presence. What impact does this have on the definition of a
museum?
Rsum
Incarnation des visiteurs au muse. Qu'est-ce qu'un muse ?
Les dfis au contrle du sens par le conservateur, combins avec
l'intrt port aux positions de lecture des visiteurs ont conduit au
dveloppement
de
stratgies
d'interprtation
interactives.
Nanmoins, de telles stratgies privilgient souvent des rponses
prdtermines par le conservateur et prsupposent que les
visiteurs sont dsincarns, que les corps qui se dplacent dans
l'espace de l'exposition ne constituent pas en fait la ralit de
l'exprience du muse. Les visiteurs ont de fait une invisibilit
textuelle. La prise en considration de la performativit et de
l'incarnation du visiteur dans un muse reprsente un dfi pour la
musologie. Les muses doivent admettre la physicalit d'une visite
au muse, acceptant le fait que les visiteurs mettent en scne leurs
rcits alors qu'ils se dplacent. Cet article soutient qu'en niant la
prsence corporelle des visiteurs, les muses s'illusionnent
continuellement sur leur propre identit, se percevant comme une
Jennifer Harris
115
entit spare. L'examen du visiteur incarn montre que c'est par le

fait mme de sa prsence en mouvement qu'un muse se met
exister. Quel va en tre l'impact sur la dfinition d'un muse ?
116
Advancing the Practice:

A Report of the US National Curators Committee
Ethics Subcommittee on the 2014 Curatorial
Survey and Core Competencies Projects
Sheila K. Hoffman
CurCom USA, Universit du Qubec Montral
Canada,
and Universit de Paris I, Panthon-Sorbonne France
Nathan C. Jones
CurCom - USA and General George Patton Museum of
Leadership and University of Louisville USA
W. James Burns
CurCom - USA and Desert Caballeros Western Museum,
USA
Introduction
The museum curatorial profession in the United States is in peril. At
best it has stagnated in the face of radical economic, social and
technological changes. At worst it is increasingly considered irrelevant
(Adair, Filene, & Koloski, 2011) vis--vis post-structuralist attitudes
towards the devaluation of expertise
(Bauman, 1987),
democratization of the institution (Cameron, 2010; Simon, 2010) an
over-emphasis on education programs to take advantage of funding
opportunities instead of the educational nature of the entire institution,
and the US penchant for reliance on populism and statistics. These
combined forces have caused the very nature of and need for the
curatorial role to be questioned by many working in museums in the
United States who would rather see curatorial functions shared by
museum personnel, who wish the public to have an equal voice in
exhibition and collection development, and who thereby deny the
need for formal training. The cult of the amateur (Keen, 2007) reigns,
conflating information with knowledge, opinion with fact, algorithm
with theory, aggregation with curating, and democracy with
accessibility, while museums are forced to rely on commercialization
and attendance as arbiters of value.
Underscoring and compounding these problems is the fact that even
the American Alliance of Museums (AAM), the national representative
body of museums, has failed to define or recognize the curatorial role
as a contributing factor to museum success. Instead, curatorial issues
are parceled out to other museum functions as is evidenced within
the context of the AAMs standards and best practices for
37
accreditation and the presentation categories allowed at the AAM
38
annual meeting . This has effectively diluted the curatorial voice in
37
List of accreditation categories: mission, governance/board, by-laws, planning, code

of ethics, budget, human resources, development, exhibit design/fabrication, exhibit
research/ curation, conservation, security, facilities management, public relations,
marketing, legal counsel, membership, collections management.
38
AAM annual Meeting subject categories: Career Management, Collections
Stewardship, Development and Membership, Education and Interpretation, Exhibit
Planning and Design, Facilities and Risk Management, Field-Wide Issues, Finance and
Administration, Governance and Leadership, Marketing and Public Relations, Media
118

Curators Committee Ethics Subcommittee
the advancement of the US museum profession and continues to

ineffectively address the plethora of serious theoretical and ethical
issues at the heart of not only the curatorial profession, but the
museum institution as well. The result has been an alarming
decrease in curator engagement in a nation-wide dialogue, as
participation in the recent survey conducted by AAMs Curators
Committee (CurCom) indicates.
The state of the profession in the US seems to be the result of a
deepening divide created by museum studies graduate programs
versus the growing need for curators trained beyond an academic
domain. Not a direct corollary of museology, museum studies in
American academic institutions tends to divert students attention to
practical applications of museum work, training generalists across the
functional domains of the museum who do not necessarily
understand the intellectual or historical foundations their intuitions are
built upon. Meanwhile, curators are primarily trained as research
academics in their respective domains of expertise, learning a solitary
method of attaining their knowledge and a unidirectional form of
sharing it methods distinctly outmoded in the US museum
community. Stereotyped as ivory-tower scholars, curators gain
understanding of museum theory and principals while the increasingly
complex nature of curatorial work is learned haphazardly through
direct job experience.
This type of education leads to the reluctance of US curators to make
concessions to the changing nature of a society that lives in the digital
information age. Despite being preservers of culture and caretakers
of storehouses of knowledge,(Cannon-Brookes, 1992, p. 116)
curators have failed to stay current in the ways that culture and
knowledge have been transformed (Antonini, 2012; Collinson, 2001;
Lyotard, 1984; Zorich, 2012). The rise of digital culture has profoundly
altered concepts like identity, community, individual, property,
location, territory, and jurisdiction (Doueihi, 2011). These are the
same concepts to which museum collections bear witness and that
museum practitioners must reconsider through a prism of the
affordances of information and communication technologies (ICTs) if
museums are to remain relevant. Yet, while such technological,
social, and economic paradigms continue their radical shift, the
th
object-centric 19
century museum model barely changes.
Transformation is feigned by superficially adopting ICTs (Kimmel &
Deek, 1995; Marty, 2005; Ribeiro, 2007), awkwardly grafting
applications, gadgets and databases onto the old model without a
real understanding of their potential. Jeopardizing their relevance as
keepers of cultural heritage, curators continue to fetishize their
collections (Ribeiro, 2007), restricting access to the objects therein
(M. L. Anderson, 1999; Hooper-Greenhill, 1992; Kimmel & Deek,
1995), even as society becomes preoccupied by information access
(Lyotard, 1984; Rifkin, 2000). The implication for US museums is an
industry that touts itself as educational, yet belies the fact by
denigrating the roles of their own subject-matter experts curators
who in turn fail to acknowledge the importance of up-to-date
information access in the creation of knowledge.
CurCom has been aware of the rising concerns for US curators,
recognizing, albeit slowly, that a course of action must be taken.
and Technology, Organizational Planning and Evaluation. After much discussion with
the CurCom Board, AAM admitted the word curation to a category during the 2015
Annual Meeting, the program for which presents, Education, curation, and evaluation
as a category or presentations.
119
CurComs Standing Committee on Ethics assumed the lead on two

projects, with the premise that any solution presented to the issues at
hand must have an ethical framework. To strengthen our
understanding of the state of the profession, CurCom, with the
assistance of AAM, created a survey of the education, experience
and training needs of CurCom members to begin to track the
convergence of museum studies with the curator function, as well as
to frame the major issues confronting the profession. In response to
these results and in an effort to advance curatorial practice and open
dialogue among curators within the United States and globally, the
Curators Core Competencies initiative was launched. These two
projects presented summarily in tandem here illustrate the expanding
and significant challenges, roles, and duties faced by curators and the
competencies that they must all possess to be successful. These
projects are presented in this international forum as a communication
of the status of two ongoing projects supported by CurCom. This
article reflects ongoing work and does not pretend to be a full
empirical treatment of survey data. While the survey was completed
in January 2014 its data is still being analyzed in relation to other
surveys carried out through AAM. Additionally, while the board of
directors of CurCom voted unanimously to accept the document on
April 28, 2015 just prior to the publication of this paper; it remains to
be formally sanctioned by the Alliance.
It is further important to note the operating biases, which is chiefly a
US perspective. First, as the survey data will show, this paper reflects
the state of the curatorial field in the US. The authors recognize that
there are fundamental differences between museums in the US and
those throughout the rest of the global community. The survey results
and proposed competencies are directed by and in response to
issues particularly found among US curators and museums. There is
no pretense that they are universally indicative or applicable;
nevertheless the insight they provide will hopefully lead to broader
dialogue and further investigation.
As a corollary, it must be acknowledged that the United States field of
Museum Studies is different than that of Museology, or its
geographical variants. Museum Studies taught in US universities is
largely a practical application of general museum functions and the
various roles in the museum. It is most commonly taught at the
39
Masters degree level , but can also be found as a graduate
certificate, requiring only one year of study or taken in tandem with
another degree field.
Secondly, as board members of CurCom and experienced museum
curators and administrators, the authors value the importance of the
museum curator. Our bias is inherently to protect the field, but not
ignoring its required evolution and historical shortcomings.
Nevertheless, we find attempts to diminish the role of the curator to
be short-sighted and unrealistic. Furthermore, CurCom is only one
forum for a national conversation. We welcome other contributors
from the US or other nations. If museum curators are to evolve, US or
otherwise, then they must directly lead those changes.
Finally, the authors are not statisticians and no pretense is made to
the contrary. All calculations presented are basic and the raw data is
available for public review.
39
Following the achievement of a Bachelors degree, or four years of university study in

a US university.
120

CurCom Survey
First, it should be reiterated that the presentation of the survey in this
context is by no means an attempt to give full empirical treatment to
the lengthy and data-rich results of the CurCom survey. Presenting it
in juxtaposition with the creation of the Core Competencies requires
the authors to adhere to a more summarized, purposeful and
therefore subjective approach to the data. Therefore, those results
that have informed the creation of the Curators Core Competencies
are presented to enrich the discussion which follows this section.
The survey was initiated by the Board of CurCom, and created by the
members of its Ethics subcommittee, with input by staff members of
the AAM. The initial questions were scripted to query members of
CurCom about their professional needs, but these were later
augmented and refined to better ascertain the demographics and
education of the membership of CurCom. The final survey included
twenty-five questions and was first submitted to 1376 members of
CurCom on January 10, 2014. Though the survey was initially
targeted at members and practicing curators, because the survey was
40
circulated online this target population could not remain strictly
enforced. The survey closed on February 28, 2014 with 246
responses189 from CurComs membershiprepresenting an
estimated 13% response rate from CurCom members. The initial
questions of the survey reveal a more nuanced understanding of
these demographics.
The survey was broken into three parts. The first section assembled
demographic data about the respondents and corresponded to
information collected by other AAM surveys. The second section
gathered information on the educational background and
competencies of respondents to provide insight into the formative
experience of curators. The third section reveals specific areas of
interests and needs in the continuing education of curators, ultimately
helping both CurCom and AAM design programs to respond.
Specifically, the Curator Core Competencies were informed by the
latter parts ofthis survey.
Demographics (Questions 1-8)
An overview of the data results of the first section reveals that of the
vast majority of individuals who completed the survey, 89%, are
currently members of the AAM; 68% are members of CurCom, and
most, 52%, have been members for one to six years. The 31% who
preferred not to answer the question on length of CurCom
membership correspond precisely to the 31% who indicated that they
are not members of CurCom. The vast majority, 45%, of respondents
41
work in history museums or similar institutions. Art Museums, at
15%, were the second most represented. According to the AAM staff,
this is consistent with responses from across the special interest
42
group surveys. Most respondents, 69% , define their primary role as
40
Multiple emails to membership, listservs, LinkedIn Curcom group, Facebook Curcom

group, etc.
41
Question 4 asked respondents to indicate their institution type, marking all possible
selections. The following choices were grouped with history museums when discussing
the results above: Historic House, Historic Site/Landscape, Historical Society, or
Military Museum/Battlefield. These as well as the response History Museum were
marked 225 times, and while there were 276 respondents (people surveyed), there
were 494 total responses.
42
Not including nine respondents (+3%) who indicated major curatorial duties when
responding to the Other. Please specify field.
121
curator. Nearly three-quarters, 73% have been in their current jobs for
less than 10 years, yet in the field for more than 10 years (64%).
Most respondents, 38%, come from medium to large institutions
43
(budgets ranging from US $250,000 to US $4M . The pool of other
respondents come equally, 17% each, from big museums (budgets
larger than $4M) and those from small museums (budgets smaller
than $250,000 annually). Again, these figures correspond to AAMs
general membership demographics. Presented here, they help to
contextualize the findings below.
44
Education (Questions 9- 14 )
A small percentage, 16% of respondents, hold Ph.D.s; 13% of
45
respondents had Ph.D.s related to their institutions collections .
46
Most respondents, 68% , have attained a Masters degree, yet 28%
of these degrees are unrelated to the institutional collections.
Respondents were asked to indicate if they had earned degrees in
Museum Studies and at what level. Only four respondents claimed a
Ph.D. in Museum Studies or Museology, and 119, or 43% of all
respondents, indicated they had earned a Masters degree. From this
survey, there is no way of knowing which Museum Studies degrees
were indicated in the previous question as being related or
unrelated to institutional collections, though, strictly speaking, a
Museum Studies degree does not convey a collection specific
expertise.
Of the respondents having Masters degrees in Museums Studies,
61% were required to write a thesis. Of the 165 respondents having
formal Museums Studies backgrounds, 81% were required to have an
internship before graduating, 95% had direct collection experience,
90% attained experience in exhibition planning, and 57% gained
experience using collections software. By extrapolation, around half
of the total survey respondents possibly had no internship (52%),
collections experience (43%), exhibition planning experience (47%),
47
or collections software training (67%) as part of their formational
studies. The commentary fields are interesting for this question; one
respondent observed, My degrees are not in Museum Studies. I'm
too old, implying that she was older than Museum Studies as a
degree field. As the landscape for US curators shifts, understanding
the evolving dynamic between museology and curating will be
important. The number of respondents to this survey make these
findings on education statistically insignificant; however they do
provide direction for future inquiries and a starting point for
comparison to future data.
Experience and Competencies (Questions 16-25)
Question 16 asked about experience in common curatorial areas,
revealing that most respondents have significant and frequent
experience in collections research and planning, exhibitions
development, project management and interpretation of objects.
Closer inspection of the relative high frequency (frequently or
daily), versus general rarity (rarely or never), can be
43
All budget figures used given in US Dollars.

Because of its narrative format, Question 15 will be addressed below.
It is worth noting though that in the US curatorial profession a Ph.D. is not required
and the overall percentage of persons in the US with a Ph.D. is 1% or less.
http://www.petersons.com/graduate-schools/phd-programs-rigorous-educational.aspx
46
Plus another seven or 2.5% of respondents replying to the Other field, who
primarily indicated masters level study in their response (MFA, ABD, MA, etc).
47
The survey does not query these facts specifically, though while some other
museum-related fields may offer experience in these aspects, they do not broadly seek
to train or educate in them.
44
45
122

accomplished by avoiding consideration of the middle field that

indicates occasional experience. The comparison of the more
extreme expressions reveals a better understanding of how curators
are involved with areas often generalized as: Collections,
Exhibitions and Interpretation and should be noted by AAM and
CurCom.
From this comparison can be noted a high frequency of collections
research, which countermands the common complaint that curators
have no time for research. It is unclear in the survey whether this was
general collection research to augment documented knowledge of
objects, or research generated by exhibitions. Additionally, accession
planning, exhibition planning (object selection and design) and
label writing were also indicated as high frequency experiences,
whereas most respondents indicated that they were less frequently
involved with catalogue writing, and rarely with catalogue
production and copyright issues like rights and reproduction,
whether online or in print. Respondents, generally curators, are
frequently involved with object interpretation, but less so with
docent training, education and public programs, all of which are
generally categorized as Interpretation.
On the whole, this seems to indicate the need for a deeper
understanding of Curatorial Competencies and how the ongoing
training and education in these competencies is being met by
CurCom and AAM. Program fields divided into broad categories like
Collections, Exhibitions, and Interpretation, have started to take
on altered meanings when they are dominated by non-curatorial
influences. Collections has come to typically describe
documentation and copyright issues more related to registrarial and
legal practices rather than research, accession, or ethical issues.
Exhibitions is dominated by high-end design and gadgetry and
responds little to issues of object selection and label content.
Interpretation is largely the purview of educators, except with regard
to object interpretation, which ostensibly does not intersect
significantly with Education, public programs or docent training.
Yet there is a need by the curators to gain deeper insight into aspects
of their job for which no one else has responsibility or training. Both
questions 16 and 18 highlight this issue and their sub-questions were
grouped into similar categories to underscore that relation.
Question 17 at first glance seems to reveal a general competency
among curators in Information and Communication Technologies
(ICTs), which might suggest that curators have little need of training in
the use of ICTs. However, when this data is examined in a different
way it reveals the weakness of this suggestion. When examining
frequency and rarity of experience for Question 17, if those who claim
to be skilledthe middle field of responseare eliminated from
immediate discussion and we compare what remains on either side of
this segment, the reality of the situation becomes more apparent (See
Figure 1). From such a perspective far more respondents are less
skilled (not skilled or somewhat skilled) in exhibition technology,
web presence, 2D and 3D imaging, and mobile applications. When
considering their competencies with digital technology, curators are,
generally speaking, only skilled with collections management
software.
123
Figure 1
Question 18 and 19 asked about interest in programs and training for

the same fields discussed in Questions 16 and 17. The highestranked topics of interest for future programs are (in descending
order): what makes a good exhibition, the future of collections
research, exhibition development (theme and object selection), use of
technology for collections and interpretation, interpretation of objects,
and collections research. These interests seem to support the
suppositions above about broadening the understanding of categories
that treat curatorial interests. It is interesting to note that moderate or
high interest always far outweighed low or no interest for these topics
in all but one category, Copyright for 3D Printing, where interest was
almost exactly equal to a lack of interest.
Questions 20 through 24 addressed the accessibility and diffusion of
information from AAM and CurCom. They generally indicated that
respondents prefer online and local information sharing and do not
regularly attend the national AAM conference because of cost and
time. Almost 25% of respondents indicated that they did not attend inperson programs because of a distinct lack of programming in their
areas of interest and expertise.
Both Questions 15 and 25 required narrative responses. The format
of their analysis is similar, thus they are both treated here, though
Question 15 is out of order. Question 15 asked for a narrative
description of a curator and the variety of responses adds much
needed nuance to the data revealed here. However, the responses
are too extensive to be effectively treated herein. For a glimpse of the
broader content, word frequency helps gauge the important ideas.
48
The top ten most frequently used words to respond to question 15
are: collection (169), exhibition (95), person (79), cares (77),
48
Common articles and prepositions were removed from this list in addition: curator
(102), one (14), including (8), well (7), may (5), and/or (10), many (7), also
(14), his/her (3), often( 3), -related (12), based (4), and etc. (8). Modifications to
word variations were made to unify the appearance of words appearing in plural,
singular, gerund and other forms, specifically replacing the following: Collections (86)
and collections (3) with collection; managing, oversee and manage with
management (53); cares with care (42); someone with person (34); museums
and museums with museum (52); interprets (16) and interpret (9) with
interpretation; responsibility with responsible (4); create with creates(5);
exhibit with exhibition (8); exhibits with exhibition (29); exhibitions with exhibition
(59); interpreter with interpretation (31).
124

museums (61), interpretation (60), responsible (57), objects (46),

management (44), and research (43). Question 25, an opportunity to
make general narrative comments, had thirty-one responses,
including expressions of gratitude for doing the survey and
explanations of educational background or institution. The rest sought
to define some lingering issues in the survey or in the service of
CurCom and AAM. The latter should be scrutinized more carefully
than herein, but, based on word frequency, they generally speak
about the following: curators (7), AAM (11), museum (10), more (9),
collections (9), years (6), CurCom (6), work (5), institutions (5),
experience (5), and curatorial (5).
Developing Core Competencies

From this survey data begins to emerge a picture of the curator that
CurCom serves. It further begins to elucidate the general nature of
educational formation of curators in the United States and to illustrate
the issues for which this formation has and has not prepared the
current professionals. The role of the museum curator is broadening,
presenting new challenges for professionals already working in the
field and for those seeking to break into this career. New skills are
required to overcome these challenges and to augment the skills
needed to be a traditional curator. This compilation of curatorial core
competencies created by CurComs Standing Committee on Ethics
addresses these emerging skills and reinforces those that curators
have always needed. During the creation of this document, several
sources provided valuable information regarding the skills identified
by respective institutions as integral to the role of curators. The AAM,
CurComs Code of Ethics, US Federal Governments position
classifications, US National Park Service classifications, College Art
Associations standards and guidelines, International Committee for
the Training of Personnel, and International Council of Museums
(ICOM) Code of Ethics for Museums served as references, helping to
create the foundation for this document. Most important were the
informal conversations with curatorial colleagues and conference
sessions since the 2012 AAM annual meeting, which provided
valuable insights into the demands on museum curators today, and
revealed the growing need to formally study curatorial education,
experience, and training, as well as to express the competencies
required to practice the craft. The recent survey conducted by
CurCom validated some of the input taken from these discussions
and revealed other interesting considerations.
Defining a Curator
According to the most recent version of CurComs Curatorial Code of
Ethics (CurCom, 2009), Curators are highly knowledgeable,
experienced, or educated in a discipline relevant to the museums
purpose or mission. Curatorial roles and responsibilities vary widely
within the museum community and within the museum itself, and may
also be fulfilled by staff members with other titles.
Unfortunately, this definition leaves much open to interpretation and
says nothing of the varied and unique roles curators perform or the
domains in which curators work. In essence, this statement says little
about what curators are and even less about what curators do,
effectively rendering the definition meaningless. Indeed, many of the
same proponents for the democratization of the museum and
devaluation of the curator also lay claim that anyone can be a curator,
thereby diluting the title to the point of utter confusion as to what a
125
curator is. The Core Competencies are CurComs suggested

response to this driving question.
Rather than defining a curator by their function or role, which
shackles curators to the same ineffective categories AAM placed
them, the Core Competencies define curators by what they must
know and within the domains they work. Viewed in this context,
curators are not part of a program assembly line. Rather, they
contribute meaningfully to philosophical issues that guide their
institutions. Like all competence, curatorial competence must be
rooted in a meaningful sum of knowledge, experience and skill. To
reduce it to only skill or function undermines the larger contribution for
which curators are uniquely capable. This also reinforces the growing
concern that is evolving regarding how curators are educated in order
to advance the practice.
The Core Competencies goes beyond trying to resolve this tension
between the academic and procedural functions, relying on the
nuance of what a competence is knowledge, experience and skill
combined, to frame the understanding of curators. In addition to a
statement about what CurCom defines a curator as, this document
details the domains in which curators work, the types of competencies
curators must have, and the applied skills and faculties required to
carry out those responsibilities.
Museum Curators are subject-matter experts in a field related to their
museums mission, researchers, supervisors of museum collections,
exhibition developers, and public advocates for the collection.
Curators provide museums with credibility as a trusted source of
information, and act with uncompromising integrity. This requires an
investment of time, for both the museum and the curator, and
demands an unwavering dedication to a Code of Ethics. Curators
traditionally study an academic discipline outside of museum studies,
yet it is increasingly crucial that they be fully immersed in museology
and know the role and function of museums to be successful
members of a museum team and leaders for the advancement of the
profession.
Thus, curators must be much more than academics who work with
collections; they must be information brokers who, through learned
and creative interpretation, create meaningful experiences for people.
Curators must foster civic engagement through social and cultural
dialogue, acting as advocates for the collection and the public alike.
Curators should be comfortable in galleries, archives, libraries,
community forums and even digital landscapes. They are engaged in
their profession and constantly consider new approaches to their
work.
It is accepted that a museums mission, size or complexity of a
collection, the degree to which the institution is interested in
publishing, or the level of responsibility on an exhibition team dictates
the priorities of curators. Some institutions have assistant curators
that work under the tutelage of a seasoned professional. In others,
the curatorial profession involves independent responsibility, often
with substantial freedom within their primary area of interest. They
identify, define and select specific problems for study and determine
the most fruitful investigations and approaches to the problem area.
Whether working as curator or assistant curator, the role they play in
the institution is vital.
126

The Core Competencies

In order to avoid the functional categories of Exhibitions,
Collections and Interpretation into which functional facets of the
curatorial domain have been fractured, the CurCom Ethics
subcommittee sought to find a logical, comprehensible way to
organize the competencies without reducing the curator to factors of
performance. By examining existing documents of our sister
institutions, the Preservation, Research, Communication model, first
put forth by the Reinwart Academie in Amsterdam, proved to be a
model that not only allows, but encourages, knowledge, experience,
and practical skill to converge as competencies under these important
categories that underpin the entire museal institution.
Preservation, Research and Communication remain vital efforts;
regardless of their respective institutions focus area, curators work in
three domains within museums. Within these three foundational
elements, CurComs Standing Committee on Ethics recommends that
curators of all academic disciplines possess the following nine core
competencies and related applied skills:
Within Preservation:
(1) collection planning, (2) collecting, (3) collection care
Within Research:
(4) scholarly research, (5) object research, (6) applied
research
Within Communication:
(7) exhibition development (8) education, (9) outreach and
advocacy
Additionally, CurCom recommends the consideration of super
competencies that enhance curators abilities to perform within each
of these domains. These do not fit in any one area; rather they span
the spectrum of competencies. These are currently identified as:
Digital literacy: Understanding the value of utilizing technology in all
aspects of the curatorial method is a vital competency for curators
now and in the future. This is not to suggest that curators become
programmers, but curators do need to understand how they can use
technology to perform within each curatorial function. Today, curators
deal with digital-born objects, the digitization of objects and
collections, and use technologies to aid in the collection and research
functions. Basic knowledge of collections management software,
email, and social networking is insufficient.
Management / leadership: While relying on many of the same skills
needed to perform competently in the communication domain,
management and leadership converges all three curatorial areas.
Explained within specific core competencies, the ability to manage
people, time, and resources, and to inspire others by providing
purpose, motivation, and direction are paramount.
Sustainability: Sustainability requires curators to be good stewards of
their environment, their communities, and their resources. Beyond
fiscal ramifications, the choices museums make have effects beyond
the institutional structure. Sustainability informs how, where, and
when curators preserve, research, communicate, and establishes
credibility with an informed public. Increasingly, sustainability must
take into consideration limitations on growth and practicality of
continuation.
127
Preservation
Preservation of a collection goes beyond the physical well-being of
the objects under a curators care. Preservation encompasses the
assurance of a well-balanced collection and development of a
strategic collecting plan that acknowledges an institutions ethical
obligation to preserve the material culture of a society for posterity as
well as the knowledge, information, and data regarding those objects.
If the power of an object is its story or meaning, the research and
communication domains are equally as important to preservation. The
following three core competencies are specific to this domain:
Collection Planning
Curators have the responsibility to plan for and establish a collection
that is meaningful as a source of information for scholars and laymen,
whether it is via public exhibition or academic study, and which
supports the mission of the museum. This requires the ability to
objectively survey a museum collection and use expertise to identify
its gaps, duplications or excess. The expansion or reduction of the
size, significance and complexity of a collection is a corollary of
scholarly research (v. infra).
Planning also requires the ability to develop and implement a
statement on scope of collections, which is essential for long-term
viability of the collection, inhibits the duplication of objects, and helps
keep the collection focused. Strategic or long-term planning is an
institutional prerogative and the collection plan must adhere to
institutional policy, mission statement, and current established best
practices.
Collecting
The ability to plan a balanced collection is the prerequisite
competency for expanding the collection. Collecting proactively
requires seeking objects that fill the gaps in the collection and building
networks of potential donors and vendors to aid this process. It
requires curators to develop public relations skills, signaling a notable
departure from traditional academic preparation, and includes making
connections with persons or organizations that can contribute items to
the collections or arrange for gifts, donations, or bequests. Fieldwork
or the actual physical collection of artifacts or specimens, traditional
methods for many curators (particularly in anthropological or natural
history museums), remain a valuable methodology. Locating and
authenticating objects, negotiating the purchase of objects, and
corresponding with other curators are all paramount applied skills for
curators. Additionally, familiarity with the Curators Code of Ethics and
museum accession and deaccession procedures reinforces the
curators commitment to integrity and high standards.
Collections Care
Although it is the collections managers and registrars who typically
oversee the day-to-day maintenance of collections, curators are
ultimately responsible for its care and preservation. Nevertheless,
curators must know the fundamental requirements of object
preservation and best practices of documentation and collections
record management. Curators must have a working knowledge of
handling, storing, and caring for objects in order to ensure compliance
with current best practices. Furthermore, curators must have the
ability to recognize objects in need of professional conservation and
to coordinate those efforts. Lending and borrowing objects with other
128

institutions is a staple of museum work and requires curators to

understand the inherent risk to objects from travel.
Research
Scholarly research is at the very core of what a curator is, yet it is only
one of three types of research curators must master. Object and
applied research are also core competencies within the domain of
research.
Scholarly Research
Scholarly research is the study and investigation that contributes to
the sum of knowledge. In museums, this type of research is
traditionally performed by the curatorial staff and aligns with the
museum mission (ICOM Code of Ethics for Museums, 7). It requires
empirical and original research and writing, using accepted scholarly
methodology aligning with the curators academic discipline. It
requires writing for peer-reviewed journals or other scholarly
publications.
For museum professionals other than curators, the scholarly research
core competency may be the most undervalued aspect of the
curatorial role, yet it is one of the most important. The scholarly
prestige and credibility of the museum is dependent upon the
reputation of the curatorial staff as subject matter experts (M.
Anderson, 2004). A strong command of the use and citation of
primary and secondary sources coupled with a professional, scholarly
writing style is necessary when publishing original research. Equally
as important are the abilities to recognize subjective and objective
viewpoints. Synthesizing information and data into an orderly
narrative or thesis that is supported by empirical evidence gathered
through the use of learned research methods is a necessary skill for
curators. Curators must use their broad, substantive knowledge in
their particular academic disciplines and specialized knowledge in
their fields when called upon as the subject matter expert of the
institution they serve.
Object Research
ICOMs Code of Ethics for Museums charges museums to establish
the full history of [objects] since discovery or production (ICOM Code
of Ethics for Museums, 3). Curators are the natural persons
responsible for this activity. Categorizing, classifying, documenting,
establishing or expanding taxonomic systems for collected
specimens, artifacts, or works of art are curatorial core competencies
that apply to object research. This type of research is essential for
gaining intellectual understanding of a museum collection. Curators
are not normally expected to know everything about each object in
the collection; rather this competency involves connoisseurship and
the ability to conduct research to determine the authenticity,
importance, and quality of an object, artwork, specimen, or relic.
Emphasis on connoisseurship and subject-matter expertise within the
context of museum collections in in decline. Museum function and
vocational skill have begun to overshadow this basic tenant of
curatorial work. This ability must be re-prioritized in recognition of the
demand for more information. Researching and documenting objects
is at the root of providing information on the collection and fulfilling the
museums educational mandate.
129
Applied Research
Curators investigate, interpret, collect, and arrange information and
objects necessary to support the educational and public service
responsibilities of museums through exhibitions or targeted
educational programs. Rather than directly adding to a body of
knowledge, this competency involves synthesizing and interpreting
facts and scholarly research (of their own or other scholars) for public
inquiry and disseminating information and ideas to many minds, most
often through exhibitions. Furthermore, the information gathered by
curators through this form of research and distributed through
exhibitions must be well-founded, accurate, and gives appropriate
consideration to represented groups or beliefs (ICOM Code of Ethics
for Museums, 8). Acting as an information broker, curators must be
able to compile data from a multitude of sources, distinguish between
good information and bad, and develop a narrative - be it through
explanatory material or exhibit label text - relevant to the public the
museum serves. Applied research requires the curator to write
interpretively. Due to the collaborative nature of this competency,
curators must be able to work with others inside and outside the
museum to compile information.
Communication
Curators communicate with peers, museum administrators,
colleagues, other scholars, and the public through exhibits, outreach
and advocacy, and educational programs. This domain involves the
ability to communicate effectively with a variety of people from
different backgrounds. No longer relegated to offices, libraries and
archives, curators navigate public venues, the digital landscape, and
other institutions to gather and disseminate data that aids in the
curatorial process.
Interpersonal skills are vital, particularly verbal communication and
personal observation. Already a part of the planning core
competency, written professional and scholarly communication is also
an applied skill of curators within the communication core
competency. Increasingly, curators must develop a digital literacy that
exceeds the basic use of ICTs for professional communication. They
must also begin adopting a more profound understanding of ICTs and
keep up with their evolution. Curators do not need to write code, but
they need to understand how to use ICTs for different types of
communication, visual or textual, and not rely on non-curatorial
personnel to make decisions about curatorial content, especially in
online spaces.
Exhibitions
According to ICOM, museums have an important duty to develop
their educational role and attract wider audiences from the
community, locality, or group they serve (ICOM Code of Ethics for
Museums, 8). Accordingly, as the most visible of the curatorial
functions, exhibition development has become increasingly complex
and collaborative. While some institutions have exhibition designers
on staff or contract with design/fabrication companies, the judgments
regarding what stories to tell, what artifacts to use to illustrate those
narratives, the most effective method of delivering the message, or
the use of space falls on curators, particularly in smaller institutions.
More and more, curators are being asked to serve - sometimes lead
or manage - on exhibition planning groups. As a member of an
exhibition team where collaboration with museum staff from other
130

functional areas is used to decide on narratives, themes, or other

elements, curators should use their influence as the subject matter
expert on staff to steer the team towards a logical solution.
When serving as the team leader or project manager, budgeting,
resource management, and the ability to set and meet deadlines are
necessary applied skills. Not to be overlooked, creating descriptive
outlines and narrative scripts are responsibilities of the curator.
Writing
Writing for museums is complex and demanding. Curators must
master the ability to communicate in writing to many ages,
constituencies and in various media. Exhibition planning often
requires interoffice communication as well as the ability to write
descriptive outlines, narrative scripts, and scholarly works for
publication. Equally, if not more important, is a curators competency
with interpretive writing. Often the most overlooked applied skill, the
capability to synthesize complicated information and present that
information to an audience with varying degrees of ability, is a
necessity. Curators must know how to condense narratives into
shortened text panels through interpretive writing techniques,
ensuring that exhibition labels are accessible to many ages and not
esoteric compilations of incomprehensible information. Accessibility is
very much an ethical concern. While curators have the responsibility
to indicate clearly the significance of collections as primary evidence
to their constituents and make collections and all relevant information
available as freely as possible, that information must be cognitively
accessible (ICOM Code of Ethics for Museums, 6). If our treasures
are accessible to the publics we serve, then so must be the
information regarding those objects.
This core competency is unique to curators and separates them from
professionals who work in related fields history curators cannot just
be historians nor art curators only art historians. Objects make a
collection, and a collection makes a museum. Though arguments
have been made that museums do not need collections, there has yet
to be an exhibition without them. Using objects to illustrate an idea or
series of ideas is at the very heart of what defines a curator. This is
known to the field as object interpretation. While visitors certainly
create their own meaning out of the objects that curators arrange in
an exhibition, there is always an attempt by the curator to reflect upon
a larger ideal. Curators help others make sense out of objects and
exhibitions, effectively opening windows of possibility and
actualization. This competency requires a high level of creativity and
expertise. The use of collections in exhibitions and the way curators
think about the objects in their care - what they mean and what they
can help illustrate - is central to the curators role.
Using collections artistically and creatively may be the most difficult
applied skill to teach. Indeed, there are few places to learn this skill
other than on-the-job experience. Curators should strive to master
those skills as well as challenging themselves to be original,
thoughtful and unique.
Outreach and Advocacy
This core competency is perhaps the broadest expansion outside the
traditional curators domain. Although not formally trained to interact
with the public through academic programs, curators increasingly
must interact with diverse publics encompassing a range of ages and
backgrounds. Traditionally this has been limited to donors and
131
collectors, leaving educators to engage the broader public. Today

curators are required to create more dialogue with constituents.
Furthermore, because museums reflect the value systems and beliefs
of a community, it is imperative for curators to understand the cultures
of their publics. Keeping in mind that curators are reciprocal
advocates for the public and the collection, the core competency of
outreach and advocacy involves the ability to be actively involved in
community events and engaged with community members.
Interpersonal skills are absolutely vital in performing museum
outreach. Curators constituents are a wealth of information that must
be tapped to better perform the exhibition and collections functions.
Increasingly, museum outreach and advocacy is taking place in an
online environment. Curators (and Museum Studies graduates) are
largely absent from the digital literacy required to make them capable
participants. Instead, descriptive texts are rehashed from one medium
to the next with little thought or understanding going into the
generation of the communication appropriate to the medium.
Education
The educational function curators perform is often very different from
that of museum educators, tour guides or docents. Lecturing, gallery
talks, publication of additional informational pamphlets or catalogues,
formal classes, and student mentorship typically defines the nature of
this core competency and requires an applied skill of public speaking.
The education function curators fulfill for museums usually focuses on
adult audiences and typically those with higher levels of education.
Although curators rely upon museum educators for their pedagogical
expertise curators do play a part in this aspect of museum work. The
two professions often collaborate extensively while developing
education programs and exhibits; the method for this collaboration is
particular to each museum. While curators provide information and
expertise on the collections, subject matter, and exhibitions,
educators provide curators with projection platforms to fulfill specific
public interest and needs. This requires curators to have the ability to
collaborate professionally.
Conclusion
Curating is an art form. It is a creative process that is the sum of
rigorous scholarly preparation, continuously deepened expertise, and
carefully applied skill. For this reason, and like art itself, curating and
the curator have proven historically difficult to define. It is also for this
reason that those who do not grasp the fullness of the job beyond its
function, have also failed to understand its critical importance to the
legacy of museums and indeed our cultural heritage. Within this
paper, we have merely been able to glance at that nature through
statistical mining and extrapolation in the CurCom survey. And we
have paid homage its past and future through the Core Competencies
initiative. Preservation, Research and Communication are the core of
museum field and indeed the curatorial profession, highlighting the
complexity of curatorship, not just practical function, but also applied
theory, philosophy, and experience.
Yet, we recognize that the profession, technology, and the
expectations of museum-goers evolve, and the curatorial role will
subsequently broaden or contract. The goal is to advance the
practice, evolving the scholarly formation and continued education of
132

the field. As a profession, curators must proactively confront of issues

that have radically shifted societal values and the museum
profession. Curators should start identifying where museum studies
and curation can cross-pollinate for the benefit of the field. Though
museologists are not curators, many of the crucial questions that
arise within the field are strongly related to curatorial activity. If
museology is to be more than just irrelevant theory and more
adequately address the theoretical and practical elements that have
destabilized the traditional models (Gob & Drouguet, 2010), we must
evolve how it contributes to its adherents and practitioners. When
crucial museum issues rest at the heart of curatorial activity, and
there is little intersection of curators with museology, what is the hope
for evolving the museum field?
References
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Abstract
Alternately reviled and revered, curators retain an iconic role at the
heart of museum activities. But what have they to do with
museology? Curators are the intellectual, authoritative center of a
traditional model whose very foundations have been destabilized by
economic, technological and social change. The role of the curator is
challenged by the reductive, linear thinking that has accompanied
the rise in computer technology (Doueihi, 2011; Marty, 2008), the
dependence on attendance and popularity that now determines
user-centric operations (Janes, 2009; Mairesse, 2005; Tobelem,
2010), and a general post-structuralist, anti-intellectual attitude
(Bauman, 1987; Cameron, 2010; Mason, 2006). Are curators then
the last bastion of old-guard Enlightenment intellectuals, or a stopgap for the dissolution of culture in the face of radical egalitarianism
in the Digital Age? To elucidate realities of the evolving role of
curators and their relationship with museology, this paper will
summarize and juxtapose two major projects of CurCom, the US
National Curators Committee. In tandem, these projects a survey
of the education, experience and training needs of CurCom
members, and the elaboration of Curators Core Competencies
illustrate the expanding and significant challenges, functions, and
duties faced by US curators and the applied skills that they must all
possess to be successful. Though museologists are not curators,
many of the crucial questions that arise within the field are strongly
related to curatorial activity. If museology is to be more than just
irrelevant theory and more adequately address the theoretical and
practical elements that have destabilized the traditional models (Gob
& Drouguet, 2010), we must evolve how it contributes to its
adherents and practitioners. When crucial museum issues rest at the
heart of curatorial activity, and there is little intersection of curators
with museology, what is the hope for evolving the museum? The
summary of these national projects in this international forum is
intended to invite comparison and provoke conversation.
Rsum
Tantt rcuss, tantt vnrs, les conservateurs jouent encore et
toujours un rle emblmatique au cur des activits musales. Mais
quel est leur rapport avec la musologie ? Les conservateurs
reprsentent le centre intellectuel, autoritaire, dun modle
traditionnel dont les fondements mmes ont subi les
134

bouleversements conomiques, technologiques et sociaux. Le rle
du conservateur se trouve menac face au mode de pense
restrictif, linaire, qui sest dvelopp paralllement lessor de la
technologie informatique (Doueihi, 2011; Marty, 2008; Peacock,
2007), avec les oprations dsormais centres sur lutilisateur et
axes essentiellement sur la frquentation et la popularit (Janes,
2009; Mairesse, 2005; Tobelem, 2010) et une attitude globalement
post-structuraliste et anti-intellectuelle (Bauman, 1987; Cameron,
2010; Mason, 2006). Cela signifie-t-il que les conservateurs seraient
les derniers remparts dintellectuels des Lumires de la vieille garde
ou une solution provisoire pour freiner la dissolution de la culture
face lgalitarisme radical de lre du numrique ? Afin de mieux
cerner quel est, rellement, le rle des conservateurs, et essayer de
dfinir la relation importante en pleine transformation quils
entretiennent avec la musologie, ce rapport prsentera deux
projets majeurs mens par CurCom, le Comit national amricain
des conservateurs. Lun consiste en une enqute approfondie sur
les besoins des membres de CurCom en exprience et formation, et
lautre en la dfinition des comptences essentielles que doivent
possder les conservateurs. Ces projets illustrent les rles et les
tches de plus en plus vastes qui incombent aux conservateurs ainsi
que les dfis croissants auxquels ils sont confronts, et les
comptences pratiques quils doivent possder pour russir dans
leur carrire. Bien que les musologues ne soient pas des
conservateurs, un grand nombre des questions cruciales qui se
posent dans ce domaine sont troitement lies lactivit du
conservateur. Si la musologie doit tre plus que de la thorie non
pertinente, et ragir de manire plus adquate face aux lments
qui ont boulevers les modles traditionnels (Gob & Drouguet,
2010), il nous faut chercher comprendre ce quelle apporte ses
professionnels et ses praticiens. Si les questions musales cruciales
sigent au cur de lactivit curatoriale, et quil existe peu de points
de convergence entre les conservateurs et la musologie, quel
espoir peut-on alors avoir que le domaine des muses volue?
Cration de valeur en contexte pnitentiaire :

le Projet Artistique et Culturel du Muse du Louvre
la Maison Centrale de Poissy
Camille Jutant
Universit Lumire Lyon2, laboratoire ELICO (EA 4147)
France
Galle Lesaffre
Centre Norbert Elias (UMR Cnrs 8562) France
Introduction
Depuis 2009, le muse du Louvre met en uvre une programmation
artistique et culturelle destine aux personnes dtenues en
collaboration avec des centres pnitentiaires en le-de-France. Si, en
tant que monument, le muse du Louvre affirme par son existence le
projet politique dassigner un lieu la Culture, par ce type de
programmation, il dplace la mise en exposition des uvres et des
savoirs hors de son lieu et raffirme le fait que le patrimoine culturel
est un bien qui mrite dtre commun (Jeanneret, 2011). Il associe
ces projets un dispositif dtude et de recherche-action (Muse du
Louvre-Service tudes et recherche 2010, 2013 ; Rostaing & Touraut,
2012) pour comprendre quels sont les bnfices, mais aussi les
difficults et les ambivalences, produits par ce type de projet en
milieu carcral. De cette faon, il participe la fois lintervention
culturelle en prison et questionner la complexit de cette
intervention culturelle (Soulier, 1985), dj souleve par dautres
tudes (Salle, 2011 ; Benguigui, 2011 ; Chauvenet, Rostaing & Orlic,
2008 ; Chauvenet, 2006 ; Andrieu, 2011 ; Frize, 2004).
Le muse du Louvre nest, ainsi, pas le seul stre engag sur le
terrain de laction culturelle en prison. Comme le rappellent Rostaing
et Touraut (2012), trois protocoles ont t signs depuis 1986 entre le
ministre de la Justice et celui de la Culture afin daffirmer leur
dtermination garantir aux dtenus un accs la culture, et une
centaine de partenariats entre des institutions culturelles et des
tablissements pnitentiaires ont t tablis. Toutefois, la particularit
de lintervention culturelle ralise par le muse du Louvre travers
deux projets mis en place la maison centrale de Poissy tient la
valorisation par les acteurs du projet, contrairement ce que Siganos
(2008) indique avoir observ de manire gnrale dans le milieu
carcral, du moins jusquen 2007.
Il est clair que le statut prestigieux du muse du Louvre joue un rle
dans la valorisation des projets quil propose par les personnes
dtenues, mais aussi par lAdministration pnitentiaire (AP), et
notamment par les conseillers pnitentiaires dinsertion et de
probation (CPIP) qui ne manquent pas de souligner le caractre
exceptionnel du partenariat avec le Louvre . La proximit instaure
avec linstitution culturelle via son prsident directeur, alors Henri
Loyrette, et lexpertise reconnue aux artistes intervenants, clairement
identifis en tant quartistes et non en tant quanimateurs, influencent
aussi la perception qui est celle de laction culturelle initie par le
Louvre en partenariat avec lAdministration pnitentiaire.
136
Cration de valeur en contexte pnitentiaire
Le prsent article souhaite comprendre quels sont les effets de ce

projet en termes de valeur pour les participants, cest--dire
essentiellement pour les personnes dtenues et non les personnels
de lAP ou les intervenants du projet. Pour cela, il propose
dinterroger plus spcifiquement lappropriation, par les personnes
dtenues, de ce projet, construit autour de linstallation de deux
moulages de sculptures appartenant aux collections du muse et de
la programmation de quatre ateliers de cration (vido, danse,
sculpture et cration sonore) ainsi que dun cycle de confrences
menes par des conservateurs du muse et des jardins, des
chercheurs, des universitaires, un restaurateur, etc. Cette analyse
sappuie sur les rsultats de la dernire tude mene loccasion du
projet organis la maison centrale de Poissy entre septembre 2012
et mai 2013, cet tablissement pnitentiaire tant situ dans le centre
de la vieille ville de Poissy, dans un ancien couvent de religieuses
ursulines reconstruit plusieurs fois, et prenant en charge les
personnes dtenues pour de longues peines et les condamns les
49
plus difficiles .
Une approche qualitative a t privilgie afin de pouvoir rendre
compte, de faon comprhensive et en profondeur, des diffrentes
tapes du projet, et notamment, de lengagement des participants et
des rsistances des non-participants, du droulement des ateliers et
des confrences et enfin des bnfices retirs de lexprience.
Ltude sappuie sur 20 observations (confrences, sances
dateliers, runions collectives, journe de restitution) et 39 entretiens
mens auprs de ces diffrents acteurs, entre septembre 2012 et juin
2013.
Cet article ne dcrit pas les difficults qui ont t rencontres dans la
conduite du projet, consquences du poids du systme de
contraintes li lunivers carcral, mais aussi dune certaine dfiance
des personnes dtenues vis--vis de ladministration pnitentiaire.
Notons, nanmoins, que ltude a permis de ritrer des rsultats
dj manifestes dans les tudes prcdentes menes par le muse
du Louvre (op. cit.), concernant la tension entre laccs la culture et
la satisfaction des besoins primaires dans le cadre de la vie en
dtention. Ajoutons que cet article ne prsente pas non plus les
nombreux arbitrages auxquels ont fait face les dtenus au moment
du choix de leur participation au projet, fruit dune ngociation de
chacun avec son histoire personnelle, ses propres freins, motivations
et attentes lis la situation carcrale proprement dite ou au projet
lui-mme, et dterminants dans leur participation au projet du Louvre.
La prise en compte de ces arbitrages a permis de comprendre la
faon dont ils ont compos avec lensemble des facteurs lis
lunivers carcral ou au projet lui-mme, et dont ils ont construit des
postures de rception, cest--dire des attentes, des gots et des
motivations.
Lattention sera porte ici sur une autre dimension du projet : le
rpertoire de valeurs qui peut merger dun tel projet. Larticle dcrit
rapidement le projet des ateliers et des confrences articul
49
La maison centrale de Poissy est situe au centre historique de la vieille ville,

proximit de la Collgiale, dans un ancien couvent de religieuses ursulines fond en
1645 ()/ La prison est presque compltement reconstruite sous le Second Empire.
En 1975, un nouveau btiment cellulaire est construit sur quatre niveaux (). Une
maison centrale reoit les condamns les plus difficiles. Leur rgime de dtention est
essentiellement ax sur la scurit. Extrait du site Internet du ministre de la Justice
(dernire
consultation
le
22/01/2015)
http://www.annuaires.justice.gouv.fr/etablissements-penitentiaires-10113/directioninterregionale-de-paris-10121/poissy-10648.html
Camille Jutant, Galle Lesaffre
137
autour de lexposition des deux moulages du muse du Louvre, avant

de prsenter les espaces de valeur individuelle cits par les
personnes dtenues interroges et danalyser, dans une quatrime et
dernire partie, les espaces de valeur collective tels quils ont t
rvls par ltude.
Rpertoires individuels et collectif de la valeur

Par valeur, il faut entendre limportance estime par un jugement
subjectif. Analysant comment se structurent et sorganisent des
mondes de lart, Howard Becker distingue bien jugement esthtique
et valeur esthtique, le jugement esthtique tant un phnomne
caractristique dune activit collective mis par ceux qui y
participent, et linteraction de tous les participants [engendrant] un
sentiment commun de la valeur de ce quils produisent
collectivement , autrement dit engendrant de la valeur esthtique
(Becker, 1988).
La valeur est ici considre dans sa relation la fois aux objets
rencontrs par les dtenus et aux expriences vcues, et qualifies
au cours des entretiens. En somme, il ne sagira pas ici de distinguer
la valeur comme proprit dun objet (des sculptures en tant
quuvres par exemple) de la valeur comme proprit dune
exprience, mais plutt de comprendre comment se tisse chez les
dtenus le sentiment quune valeur personnelle et quune valeur pour
le groupe sont en jeu dans leur exprience des sculptures, des
ateliers, des confrences, des rencontres avec les personnels du
Louvre, avec les artistes intervenants, etc. On voit bien que la notion
de valeur peut prendre ici de nombreuses tonalits et que la valeur
esthtique nest certainement pas la seule oprer dans le rpertoire
des expriences des enquts. On peut imaginer ainsi que les
valeurs dauthenticit, dautonomie, de dpassement de soi, de
moralit, doriginalit, de raret, de responsabilit, de vrit, de
virtuosit, de responsabilit, de sociabilit, etc. soient luvre dans
les processus dappropriation du projet par les personnes dtenues.
Leffort dexplicitation, effectu par les personnes dtenues qui ont
accept de faire part de leur exprience auprs des chercheuses, a
permis de rvler quelles accordent vritablement de la valeur au
projet et aux diffrents lments qui le constituent. On peut distinguer
trois grands registres de valeurs : esthtique et motionnelle, lie au
plaisir esthtique ou aux motions ressenties, en termes de valeurs
humaines dfendues ou respectes, permises par les changes et
leur qualit, en terme de valeur professionnelle ou technique, issue
des savoir-faire appris ou mobiliss. On retrouve ces trois registres
de la valeur exprime par les personnes dtenues chez Siganos, qui
les qualifie non pas de valeur mais d enjeux qui justifient lopinion
des acteurs sur une activit laquelle ils ont particip (Siganos, op.
cit.), savoir des enjeux esthtique, thique et technique.
Le rpertoire des espaces de valeurs que met au jour lanalyse de
lappropriation des activits par les dtenus se dploie lchelle
individuelle mais aussi, diffremment, lchelle collective.
Identification des espaces de valeur individuelle
Deux espaces de valeur sont ici manifestes : celui de la relation avec
les intervenants et celui de la dmarche artistique. Dans le premier
cas, la valeur est thique et technique : elle est associe la
prsence de personnes extrieures, au statut de ces personnes
138
(intervenants et confrenciers) ainsi qu leurs savoir-faire et

comptences et, enfin, aux changes dsintresss que ces
personnes proposent aux participants ; dans le deuxime cas, la
valeur est plutt motionnelle : elle est lie la dmarche crative
dans laquelle les personnes dtenues participant aux ateliers sont
invites entrer.
Pour certains dtenus, on pourrait mme considrer que ces espaces
50
sont des espaces intermdiaires au sens que Donald Winnicott
donne ce terme (Lehmann, 2009). Il sagit des espaces dans
lesquels lindividu investit son environnement par le jeu cratif, utilise
des symboles et manie des objets qui le renvoient sa capacit
agir sur le monde. Ici, la crativit caractrise une attitude face la
ralit extrieure qui consiste prendre plaisir ce que lindividu fait :
Il sagit avant tout dun mode cratif de perception qui
donne lindividu le sentiment que la vie vaut la peine
dtre vcue ; ce qui soppose un tel mode de perception,
cest une relation de complaisance soumise envers la
ralit extrieure. (Winnicott, 1975)
Identification des espaces dintrt gnral o la valeur

prend un sens collectif
Ces espaces sont le fruit de dbats et dchanges entre personnes
dtenues loccasion, dune part, de lintroduction des sculptures
dans la cour de la maison centrale et, dautre part, des dynamiques
collectives des ateliers de cration. Ils engagent respectivement une
forme de valeur thique et une forme de valeur technique. Ces
espaces sont aussi des espaces dintrt gnral : ils sont permis
quand un consensus se forme, implicitement ou explicitement, au
sein de lensemble de la population pnitentiaire autour du respect
dun objet ou du bon droulement dvnements qui, finalement, vont
profiter tous. Cest ainsi que les moulages du Louvre ont t
respects, malgr les dbats quils ont pu susciter et que des
moments de rencontre collective avec les personnes venues de
lextrieur, comme les confrences, les ateliers ou, plus encore, la
restitution, se sont bien drouls.
Le projet du Louvre nest, bien sr, pas le seul pouvoir prtendre
donner loccasion de susciter la manifestation dun intrt
gnral . La coordinatrice du projet au CPIP parle de ces espaces,
quelle qualifie de zones de non-problme , de lieux sacrs
auxquels on ne touche pas. Elle cite, par exemple, les parloirs ou les
51
UVF qui correspondent des moments o la population pnale est
incite prendre en compte lextrieur lorsquil est valoris et
valorisant, et plus seulement centre sur les rapports entre les
personnes dtenues et ladministration pnitentiaire.
50
Cet espace est dfini par Winnicott comme un lieu de repos, pour lindividu engag
dans cette tche humaine interminable qui consiste maintenir la fois spares et
relies lune et lautre, ralit intrieure et ralit extrieure , cit par Jean-Pierre
Lehmann (2009).
51
Units de vie familiale. Les UVF sont des appartements de 2 ou 3 pices dans
lesquels la personne dtenue (prvenue ou condamne) peut recevoir sa famille et ses
proches.
139
Figure n1 : synthse des registres de valeurs en jeu dans lappropriation du

projet par les personnes dtenues
Une exposition de moulages, pivot dun programme

dateliers et de confrences
Le deuxime projet du Louvre la maison centrale de Poissy sest
articul autour dune exposition de deux moulages de sculptures
appartenant aux collections du muse du Louvre : le Gladiateur
Borghse (vers 100 avant J.-C.) et la Vnus Callipyge de Franois
e
Barois (XVII sicle). Ces deux sculptures ont t exposes de juillet
2012 juin 2013 au cur mme du quartier de dtention, dans la
cour dite cour n5 , menant au btiment dhbergement et la
52
rgie industrielle des tablissements pnitentiaires (RIEP ), lieu de
travail des personnes dtenues. Linstallation des deux sculptures a
t loccasion dune collaboration troite avec les quipes de
paysagistes de latelier horticulture, engag la maison centrale
depuis le dbut de lanne 2012 : le choix de lemplacement des
moulages et la ralisation des socles ont t le fruit dune rflexion
commune (entre les quipes du muse du Louvre et les paysagistes)
sur linscription de lexposition dans le projet de ramnagement de la
cour n5.
Le projet proposait un cycle de dix confrences thmatiques labor
autour de ces deux sculptures et animes par des intervenants aux
profils varis, conservateurs du Louvre, confrencier, restaurateur,
historiens dart. Mais le volet le plus important du projet destin aux
personnes dtenues tait constitu de quatre ateliers de cration,
cest--dire des espaces dexpression, dexprimentation, de cration
en lien avec les uvres exposes et encadrs par des artistes, ciaprs nomms intervenants autour de diffrentes disciplines : la
vido, la cration sonore, la sculpture et la danse (cet atelier sest
termin avant son terme, au bout de trois sances). Contrairement
aux autres ateliers, latelier de cration sonore sest appuy sur une
52
La Rgie Industrielle des Etablissement Pnitentiaire (RIEP) est gre par le SEP,
Service de l'Emploi Pnitentiaire, un service comptence nationale du ministre de la
Justice en charge, dans le cadre de sa mission de rinsertion, de dvelopper des
activits de travail et de formation au sein des tablissements pnitentiaires. Le SEP RIEP regroupe 48 ateliers rpartis dans 24 tablissements offrant des savoir-faire dans
une dizaine de mtiers : travail du mtal, du bois, du cuir, confection, imprimerie,
reliure, informatique, traitement du son et de l'image, faonnage et agriculture.
140
dmarche prexistante la RIEP au sein de latelier de numrisation

sonore. Il se distinguait galement par le fait que chaque personne
dtenue y participant a travaill sur son propre projet de cration,
alors que les deux autres ateliers ont systmatiquement donn lieu
un travail collectif. En lien avec les deux moulages, latelier sculpture
visait poursuivre lamnagement de la cour n5 ; latelier danse
visait permettre un travail et une rflexion sur le corps et le
mouvement. Latelier vido visait, quant lui, poursuivre le travail
initi lors du projet du Louvre Poissy, autour de lexposition de
peintures. Il faut noter que parmi les cinq intervenants, seulement
deux dentre eux taient dj intervenus et rgulirement en
milieu carcral.
La plus grande partie du projet du Louvre Poissy a eu lieu dans les
53
espaces rservs la dtention : la salle de peinture et le dojo,
placs dans le btiment des activits, dtourns de leur usage
principal pour devenir atelier de sculpture ou salle de confrences et
atelier de danse, la salle de lactivit vido, permanente, situe au
premier tage du btiment dhbergement, la salle de cration sonore
prvue cet effet au niveau de latelier de numrisation sonore de la
RIEP, la cour 5 o ont t exposs la Vnus Callipyge et la
54
Gladiateur Borghse avant le dbut des ateliers .
Les ateliers ont donn lieu, le 7 juin 2013, une aprs-midi de
prsentation des crations ralises dans les trois ateliers mens
leur terme, en prsence des intervenants, dune partie des personnes
dtenues participantes et non participantes, et de personnes invites.
Lmergence despaces de valeur individuelle

Les activits proposes par le muse sont investies par les
participants qui y recherchent ou y dcouvrent deux types despace
de valeur : (1) lespace de la rencontre avec des intervenants,
mtaphore du lien avec lextrieur et la vie ordinaire et (2) lespace de
la dmarche artistique engage au cours des ateliers. Dans les deux
cas, ces espaces de valeur ont une oprativit pour les personnes
dtenues dun point de vue individuel. Ce sont leur propre rle en tant
que dtenu, en tant que personne appartenant la socit, leur lien
avec leur famille ou leur capacit crative qui sont en jeu.
Les relations avec le monde du dehors et la mise distance du
monde carcral
Le premier espace de valeur est celui de la rencontre entre le dtenu
et de nouvelles personnes, de surcrot des personnes ntant pas
dtenues, ne travaillant pas dans la maison centrale et permettant
aux dtenus de dcouvrir des ralits du monde de dehors quils
ne connaissent pas ou plus forcment.
La valeur des intervenants. Un premier type de valeur est en jeu dans
la rencontre entre les personnes dtenues et les intervenants
extrieurs : ces derniers sont des objets de valeur. Dans le cas des
confrences, cest le savoir des intervenants qui est transmis et donc
53
La mise disposition de cet espace na pas t sans consquence sur le

droulement de latelier sculpture mais aussi sur la conception des crations, puisque
outils et matriaux devaient tre contrls, transports et remports lors de chaque
sance pour laisser la salle dans son tat initial.
54
Cette cour, permettant daccder la RIEP, lUCSA (Unit de consultation et de
soins ambulatoires) et au btiment dhbergement, est traverse par lensemble des
personnes dtenues amenes quitter leur cellule, par lensemble des personnels de
lUCSA et de la RIEP et par de nombreux surveillants.
141
estim par les auditeurs, alors que dans les ateliers les intervenants
sont jugs sur leur professionnalisme et leurs comptences, et plus
spcifiquement pour leur passion, cest--dire leur enthousiasme et
lamour de leur mtier, pour leur gnrosit ou encore pour leur
expertise :
Je ressens a de (lintervenante de latelier vido), quelle a envie de
55
le faire, quelle sinvestit ! (Dtenu participant 3)
Il est sculpteur lui (lintervenant de latelier sculpture) ; il est artiste.
Donc il sy connat quand mme. (Dtenu participant 7)
La valeur de la relation (ou la valeur du rle). Un deuxime type de

valeur est en jeu dans les ateliers et concerne cette fois les
personnes dtenues participantes. Les ateliers permettent dexister
autrement que dans un rle strotyp de dtenu, de donner de la
valeur aux personnes qui sinvestissent, notamment lorsque la
relation entre dtenu participant et intervenant laisse place une
relation de travail entre deux personnes, dans des rles proches de
ceux de la vie ordinaire :
- Toi en tant quindividu tu es sorti du lot et tu sors de ce moule
uniforme pour pour retrouver une vraie conscience de toi.
- Et cest souhaitable ?
- Cest indispensable. On est mort sinon. (Dtenu participant 2)
Elle (lintervenante de latelier vido) comprenait les choses ; elle
faisait comme si on taient des gens libres, des gens de dehors.
(Dtenu participant 9 participant projet Louvre 1)
Les dtenus ne sont pas les seuls mentionner le bnfice de se

sentir autre que dtenu ; les personnels de la prison le notent
galement :
Il y en a qui pensent que le fait dtre en dtention euh Ils sont
plus rien pour la socit. Ils sont l, ils ont qu croupir et puis cest
bon. Le fait quil y ait des choses comme a o on pense, a leur
permet de se rendre compte quils sont toujours des tres humains,
et quon les voit en tant qutres humains et non pas en tant que
dtenus. (Personnel 7)
Quand on pense la prison cest toujours des formes qui sont
carres, qui sont dures, qui sont fortes, qui sont entrecroises, tout
est symtrique, gomtrique () et l effectivement (avec les
moulages exposs) on a affaire des courbes, on a affaire des
formes, des rondeurs, des traits qui sont fins et dlicats () on
change le visage de la prison, et je pense que les dtenus
commencent le ressentir, puisque je crois quils ne sont pas
trangers tout cela ; ils savent trs bien que cest pour eux.
(Personnel 4)
Apprendre des choses quon ne savait pas concernant une pratique

artistique, dcouvrir un type de matriel, un vocabulaire, des
techniques spcifiques, tout cet ensemble de connaissances
nouvelles et dapprentissages fait partie des bnfices mentionns
par les dtenus participant aux ateliers ainsi que par ceux participant
aux confrences. Trois des dtenus interrogs abordent la question
de la rinsertion. Ils estiment que les ateliers les valorisent en ce sens
quils peuvent les aider dcouvrir un mtier ou perfectionner leur
connaissance de ce mtier. Ainsi, les deux participants latelier de
55
Les verbatims cits sont extraits des entretiens avec les diffrents acteurs ayant
accept de tmoigner de leur exprience. Ils sont anonyms.
142

56
cration sonore qui ntaient pas oprateurs souhaitaient le devenir

et ont fait une demande de formation au centre pnitentiaire de SaintMaur o la formation est organise :
a peut tre intressant dans le sens o a peut aider les dtenus,
surtout la rinsertion, a Et puis former, former des artistes,
former des gens quoi. Offrir une perspective. (Dtenu participant 7)
Ici, on est encore jeunes, et je peux faire ce que je veux, ma
passion, je peux encore devenir entraneur de danse, ou entraneur
dakido, ou encore champion de boxe. Jai la capacit de le
faire. (Dtenu participant 10)
Lespace de la dmarche artistique

Les trois ateliers mens leur terme ont abouti des productions. Le
terme de production est ici utilis pour qualifier, de manire
gnrique, les objets qui ont t conus puis fabriqus dans le cadre
des ateliers. La relation tisse par les dtenus avec ces productions
est lorigine de leur perception dun autre espace de valeur qui est
constitu de la dmarche artistique qui consiste ressentir des
motions fortes et intimes du fait de sexprimer. Cette valeur consiste
en un dpassement de soi :
( travers ce type de projet, il sagit de) donner la possibilit ceux
qui se sont toujours exprims par la violence de sexprimer enfin
diffremment. (Dtenu non participant 2)
Je crois que cest un droit quon peut prendre, celui de sexprimer
() Quand on sexprime de faon artistique, on peut faire passer
tous les messages quon veut. (Dtenu non participant 2)
Il y a une chose qui est sre et certaine, cest que (le projet) va
contribuer, que a va contribuer apaiser, apaiser la colre qui est
dans tout ce quon est ici, cette espce dunivers trs restreint, et si
lart peut avoir une mission ici, cest celle-l. (Dtenu participant 2)
Les personnes interroges sont enthousiastes lide que leurs

productions puissent tre diffuses en dehors de la prison, donc
accessibles leur famille notamment, mais aussi au grand public. La
circulation des productions lextrieur de la prison a plus de valeur,
pour les personnes dtenues, que leur stricte diffusion au sein de la
prison :
En tout cas, nous, si (lintervenant de latelier de cration sonore)
nous demande sil peut prendre les crations on lui dira oui. Ah
ouais. Tout ce qui est artistique, cest fait pour tre diffus donc Et
a va pas tre cout par des milliers de gens. (Dtenu participant
6)
En plus, a va aller sur Internet, sur le site du Louvre, cest excellent.
(Dtenu participant 3)
Nanmoins, dans le cadre de ce projet, les personnes dtenues

tardent obtenir une trace matrielle et donc symbolique de leur
production. Elles ne savent pas ce quil en adviendra et elles ne
gardent pas non plus trace des statues enleves lissue du projet.
Elles se retrouvent, dune certaine manire, dsuvrs une fois
les ateliers et les confrences termines et une fois les statues
retires de la cour 5. La valeur associe au dpassement de soi peut
donc se rvler paradoxale. Elle met en tension le poids de la vie
56
Lexpression oprateur dsigne les personnes dtenues travaillant dans les

ateliers de numrisation sonore, la RIEP. Deux dtenus parmi les participants de
latelier de cration sonore du projet des sculptures du Louvre ntaient pas oprateurs.
143
carcrale et la libert de la cration. Plusieurs dtenus participants et

non participants vont jusqu laborer une analyse des risques que
peut constituer le fait de terminer un projet et de laisser les personnes
dtenues aux prises avec leurs expriences de cration :
Mais sur des projets comme a, je ne suis pas sr que ce soit le
regard de lautre qui fasse peur, cest surtout le regard de soi-mme.
[] cest plus la peur de lchec. (Dtenu non participant 5
participant Louvre 1)
Les dtenus sont moins labri que les autres, par rapport au
syndrome de Stendhal, parce que, justement, on a tellement envie
de svader que si loccasion se prsente, on svade comme a. On
sait trs bien quon va revenir, mais plus on va loin, plus la
souffrance est l au moment du retour. (Dtenu non participant 2)
Les participants interrogs, pudiques sur lattachement dont ils

pourraient tmoigner vis--vis de leurs productions, font tout de
mme tat dun lien avec ces productions. Ce lien sexprime travers
une certaine anxit vis--vis de la rception de ces productions lors
de la journe de restitution :
Ici rien nest grav sur du marbre hein ! Le truc, cest quune fois que
la vido a quitt la prison et est au Louvre, alors la scurit et
lAdministration pnitentiaire ne peuvent plus rien faire. Moi, jattends
les nouvelles de lintervenante de latelier vido, quelle me dise que
tout est en ordre et corrig et je serai compltement serein pour la
restitution ! (Dtenu participant 1)
Lmergence despaces de valeur collective

Le projet des sculptures engage aussi une autre forme de valeur qui
na de sens que parce quelle est investie collectivement. Ses effets
ont voir avec le maintien ou lexistence dun espace social ou dun
espace interpersonnel : (1) lespace dchanges et de relations entre
personnes dtenues et (2) lespace de partage collectif.
Lespace dchanges et de relations entre personnes dtenues
Les espaces de valeur collective sont le fruit des dbats et des
changes entre personnes dtenues, loccasion, dune part, de
lintroduction des sculptures dans la cour de la maison centrale et,
dautres part, des dynamiques collectives des ateliers de cration.
Cette valeur tient au fait que ces deux objets (les sculptures et les
ateliers) ont ouvert un espace dexpression et dchanges, dans un
lieu qui ne favorise pas dhabitude les modalits dchanges au sein
de la population carcrale. Elle tient aussi au fait que, dans le premier
cas, les deux moulages sont considrs par les dtenus comme des
objets dignes de valeur et que, dans le second cas, le travail en
groupe est estim bnficier tous les participants.
La prsence des sculptures. Les copies des deux sculptures ont t
installes en juillet 2012 dans la cour 5 de la maison centrale. Cette
cour, on le rappelle, est essentiellement investie par les dtenus, les
surveillants et les autres personnels de la prison, comme un lieu de
57
passage : elle permet laccs la RIEP, lUCSA et au btiment
dhbergement. Les deux sculptures peuvent donc tre vues par
lensemble de la population. Certains dtenus, depuis leur cellule, ont
(la) vue sur les deux sculptures, les autres passent devant en
57
LUCSA est lUnit de Consultation et de Soin Ambulatoire, o sont assurs certains

soins mdicaux apports aux personnes dtenues.
144
sortant de leur cellule et en y entrant. ce titre, elles sont prsentes

la vue de lensemble des dtenus de la prison.
Ds larrive des deux sculptures, leur emplacement dcid par les
paysagistes et les dtenus participant latelier horticulture pose
question aux dtenus et aux personnels de surveillance. Les
personnes interroges ne savent pas pourquoi elles ont t places
ces deux endroits-l :
Le choix des emplacements ntait pas judicieux. () Cest fou de
mettre la Vnus Callipyge contre un mur () ils lont mise dans un
coin qui ne correspond rien. (Dtenu participant 9 participant projet
Louvre 1)
Den avoir mis deux sur la cour 5 et rien du tout sur la cour 2, est-ce
que cest un choix judicieux ou pas ? Jen sais rien. Je pense quon
aurait d quilibrer. (Personnel 4)
Lobservation de la relation entre les dtenus et les sculptures montre

que les deux moulages font aussi lobjet de nombreux commentaires
sur le sens de leur choix par le muse. Dans tous les cas, les deux
sculptures apparaissent comme un objet de discours et de dbats, et
suscitent des changes entre dtenus et entre surveillants propos
de la religion et de ses interdits, de la nature artistique des sculptures
ou encore des gots de chacun :
Jai parl avec des dtenus, oui cest vrai jai dit : si je me lve tous
les jours pour voir a, sincrement, cest pas la peine. Pourquoi jai
dit a ? Parce que je ne veux pas quils en mettent un peu partout
encore. Il y a ceux-l, a suffit, si aprs tu bouges la tte et que tu
ne vois que a ! (Dtenu participant 10)
De toutes faons, toute discussion est intressante, () il me disait :
ouais, a me choque !, je lui ai dit : mais dehors et cest l
quon voit quil y a un foss et pas quavec la prison mais avec la
socit elle-mme. Quand ttais dehors, tu traversais un square,
un parc, tas crois des statues, a ta jamais gn ?, il ma dit :
jen ai jamais vu ! (Dtenu participant 9 participant projet Louvre 1)
Nanmoins, ltude montre que lappropriation des sculptures volue

avec le temps : si elles font lobjet dun rejet leur arrive, elles font,
petit petit, lobjet dune familiarit de la part des dtenus qui
regrettent, finalement, de les voir partir. Lappropriation sest
construite travers plusieurs registres : les moulages crent un
repre physique dans la prison ; ils crent un repre symbolique avec
lextrieur ; ils crent un repre temporel dans le cadre de la vie en
prison :
a fait tellement longtemps quelles sont l On sapproprie
rapidement les choses en prison. a devient un repre, et un repre
cest rassurant. (Dtenu non participant 2)
Elles vont laisser un grand vide ! (Dtenu participant 7)
Les deux statues deviennent mme un objet dattachement. Elles

nont pas t dgrades. Elles permettent, du point de vue de deux
dtenus interrogs, de regarder diffremment un environnement
quils jugent dgrad. Elles convoquent des environnements connus
lextrieur, des parcs et jardins ou des places publiques, et la
rfrence la statuaire de plein air :
Moi je trouve que a change. a change, a fait penser un square,
vous voyez ? a a chang la cour compltement, parce que vous
145
auriez vu ltat de la cour avant, ctait quelque chose dautre

(Dtenu participant confrence 1)
Cest bien aussi. Ca va... pas embellir la prison mais a va lui
apporter un plus quoi. Cest mieux davoir des fleurs, une pelouse,
un endroit pour bouquiner, jouer aux checs, que davoir un espace
comme a vide. (Dtenu participant 7)
Les deux sculptures sont considres, par les personnes interroges,

comme des objets de valeur, mme par ceux qui prcisent ne pas les
apprcier. Le fait quil sagisse de moulages na pas de rpercussion
sur la valeur que les enquts leur donnent : le moulage et loriginal
se confondent puisque la qualit de moulage nest jamais
voque. Ce qui compte, cest la valeur du travail accompli aussi bien
dans la production de lobjet, original ou copie, que dans son travail
de restauration. On peut dailleurs noter que, sur les trois confrences
58
observes , seul un des intervenants a parl des sculptures
exposes Poissy, et il en a parl en tant quuvre et non en tant
que moulage expos dans la cour 5. Les intervenants dont la
confrence a fait lobjet dune observation ne font donc pas non plus
explicitement la distinction entre ces deux statuts :
Tu vois ce qui me fascine cest, dans ces statues, la qualit des
finitions alors quelles ont 2 500 ans ! Ce travail Comment cest
possible de faire une uvre comme a avec un petit marteau
Mme si je ne lai pas montr moi, jai conscience du travail que a
peut reprsenter En amont comme en aval, quand elles (les
statues) ont t faites pour de vrai et quand elles ont t reproduites
par les petites mains du Louvre. (Dtenu non participant 2)
Je ne sais pas ce que les gens ont compris sur la sculpture, qui
tait, en fin de compte, rapice, quon retrouve en entier, alors
quen fin de compte elle tait dans un tat de dlabrement, elle a t
reconstitue, l on en a un modle, cest quelque chose
dextraordinaire mais je ne sais pas si les gens se rendent compte
de la chance quils ont davoir deux sculptures comme a devant les
yeux. (Dtenu non participant 3)
La production collective des ateliers. Quel que soit latelier, les

participants ont eu le sentiment dtre accompagns dans leur
pratique, surtout par les intervenants dans le cas de latelier de
cration sonore, et par les autres membres du groupe dans le cas de
latelier vido et de latelier sculpture. Ces deux derniers ateliers ont
abouti des productions collectives , une vido et deux
sculptures, que les participants estiment tre le fruit dun travail de
groupe :
Les projets sont individuels dun ct, mais cest aussi un travail
commun. Mme si aprs je suis tout seul un moment pour faire les
derniers rglages, les derniers dtails, on nest quand mme pas
tout seul. Dun ct cest un travail personnel mais on nest pas
abandonn. (Dtenu participant 6)
Dabord on a fait des photos des statues, de leurs diffrentes faces,
pour faire le montage. Le plus dur ctait ensuite dajuster les
images entre elles et avec la musique. Lintervenante de latelier
58
Genevive Bresc, directrice du Dpartement des sculptures du Louvre,

Prsentation de la Vnus Callipyge et des collections de sculptures du Louvre ;
Georges Vigarello, directeur dtudes lEHESS, Le corps et le mouvement dans les
arts visuels ; Daniel Ibled, restaurateur de sculptures et artiste, La restauration des
sculptures . Une confrence par mois, parfois deux, ont t organises entre
septembre 2012 et mai 2013.
146

vido passait limage et faisait, avec la musique, clic, elle faisait
clic ! pour que a tombe juste. chaque fois quune image arrivait,
elle coupait au rythme de la musique et D. le faisait aussi. (Dtenu
participant 1)
On a choisi lide de palmier (pour la sculpture) et aprs on sest mis
daccord sur la brique, le Syporex (pour le matriau). (Dtenu
participant 7)
Les espaces de partage

Lors de la restitution, les crations sonores ont t diffuses les unes
la suite des autres avec, entre chaque cration, lintervention de
deux musiciens jouant des pices de quelques minutes composes
par des compositeurs clbres (Bartok, etc.) et par Nicolas Frize.
Lensemble, diffus deux fois, durait quarante-cinq minutes chaque
fois. Latelier vido a abouti la cration dun film de quatre minutes,
fruit dun travail collectif entre les participants de latelier, diffus
plusieurs fois dans une salle du gymnase sur un cran. Enfin, latelier
sculpture a permis de raliser deux ouvrages : un banc et une
sculpture, installs dans la cour 5.
Les participants ont t satisfaits de cette journe quils ont estime
ouverte tous et conviviale. Le fait dorganiser la restitution en
deux parcours un premier groupe de spectateurs visionne la vido
pendant quun seconde groupe coute les crations sonores ; puis le
premier groupe coute son tour les crations sonores pendant que
le second groupe visionne la vido puis de runir tous les
participants (personnels de ladministration pnitentiaire, personnels
du Louvre, personnels des administrations invites, personnes
dtenues participantes et non participantes) autour de jus de fruits et
de biscuits, a t trs apprci notamment en comparaison avec la
restitution du projet prcdent Au-del des murs, du Louvre la
Maison centrale de Poissy, dont la premire partie tait rserve aux
membres du projet et aux personnels de ladministration
pnitentiaire :
Cette journe-l, elle sest bien passe ; ctait une bonne journe et
on nous la prendra plus. a nous fait un beau souvenir, a cest fait,
ctait bien, et quelque part a reste l (prsent dans la mmoire).
A priori, euh, la faon dont a a t prsent, euh, le fait quil ny ait
pas de journaliste, le fait que ce ne soit pas un truc champagne, a
a prserv ce ct-l quoi. Cest vachement important, quoi, pour
que les gens puissent sexprimer pleinement. Non, a a t trs bien
fait. (Dtenu participant 2)
Les crations sonores et le film ne sont destins tre diffuss la

maison centrale que lors de la journe de restitution. La situation est
diffrente pour les deux productions de latelier sculpture dans la
mesure o elles ont t installes de faon prenne dans la cour 5.
Les crations sonores ont t apprcies, dautant plus que le
dispositif scnique permettait une situation dcoute attentive (les
assises, la prsentation par Nicolas Frize, les interludes musicaux
avec les deux musiciens). Les participants ont t interpells par
dautres dtenus qui ont salu le travail accompli. En revanche,
concernant la production vido, les tmoignages sont peu nombreux,
mais la cration semble avoir t apprcie par les dtenus qui en
ont t spectateurs :
Les mecs ils mont dit : cest vraiment bien, () ils ont trouv que
ctait plutt pas mal. Ouais et puis, (ils ont t) surpris je pense,
147
moi, plus quimpressionns, de se dire : ah tiens quand mme, ils

font des trucs, ils savent faire a eux. (Dtenu participant 6)
Mais je ne pensais pas que ce serait aussi sympa, avec les petits
coussins, lorganisation comme elle tait faite avec les groupes
dimension convenable, les groupes qui se croisent (silence) des
petits ateliers Ctait sympa ouais. Une bonne aprs-midi ouais.
Conclusion
En suscitant des situations dinteraction entre les participants issus
de lextrieur ou de la maison centrale durant plusieurs mois, en
rendant possible un acte de cration, en rendant visible la prsence
du Louvre et de lart par lexposition des deux moulages de sculpture,
le projet a bien permis de faire merger un sentiment commun de la
valeur de ce qui a t produit collectivement dans les ateliers, mais
aussi de ce qui a t collectivement mis en valeur travers le respect
et la considration des moulages et lors de la restitution des crations
face un public, crant ainsi des espaces dintrt gnral, certes
fugaces et rendus possibles, semble-t-il, parce quils rappelaient
lexistence du monde extrieur. Enfin, titre individuel, se sentir autre
que dtenu, et faire les choses dans son propre intrt, ntait sans
doute pas possible pour tous, nanmoins, le projet du Louvre, en
crant les conditions dchanges dsintresss et dexpression de
soi, a permis certains de se reconnatre eux-mmes une certaine
valeur.
Rfrences
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lanalyse dune activit. Dans Benguigui, G. & Guilbaud, F. &
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artistique et culturel en milieu pnitentiaire. Un partenariat entre le
muse du Louvre, le Service pnitentiaire dinsertion et de probation
de Paris et la Maison darrt de la Sant, rapport denqute
qualitative. [Non publi]
Muse du Louvre-Service Etudes et Recherche (2013). valuer un dispositif
artistique et culturel en milieu pnitentiaire. Au-del des murs, du
Louvre la Maison centrale de Poissy, rapport denqute qualitative.
[Non publi]
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Petit essai de mise en perspective. Dans Benguigui, G. &
148
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Reims. Paris : La Documentation franaise.
Winnicott, D. W., (1975 [1971]). Jeu et Ralit : Lespace potentiel. Paris :
Gallimard.
149
Rsum
Cet article analyse les effets des projets culturels en contexte
pnitentiaire. Il sappuie sur les rsultats dune enqute par
entretiens et observations auprs des acteurs du projet des
sculptures men par le muse du Louvre la maison centrale de
Poissy entre septembre 2012 et mai 2013. Ce projet sarticulait
autour de linstallation de deux moulages de sculptures du muse et
de la programmation de quatre ateliers de cration ainsi que dun
cycle de confrences. Cet article interroge le rpertoire de valeurs
qui peut merger de ces activits selon les personnes dtenues.
Lanalyse des rsultats de lenqute montre que ce rpertoire se
dploie lchelle individuelle mais aussi, diffremment, lchelle
collective. Les espaces de valeur individuelle sont ceux de la
relation avec les intervenants et ceux de la dmarche artistique et
crative. Les espaces de valeur collective sont le fruit de dbats et
dchanges entre personnes dtenues loccasion, dune part, de
lintroduction des sculptures dans la maison centrale et, dautre part,
des dynamiques collectives des ateliers de cration.
Mots cl : projets culturels, prisons, tude du public, Muse du
Louvre
Abstract
Creating value in a penitentiary context: the artistic and cultural
project of the Louvre Museum in the penitentiary at Poissy
This article analyses the effects of cultural projects in the context of
a prison. It examines the results of interviews and observations from
detainees participating in the sculpture project led by the Louvre in
the Poissy between September 2012 and May 2013. This project
was built around the installation of two casts of sculptures from the
museum, four creative workshops, along with a series of lectures.
This article examines the value that these activities brought
according to the detainees. Interviews and observations show that
these events were felt at both the individual and the collective level,
although differently. Individual value was experienced throughout the
relationship with the artists in charge of the workshops, and in the
process of the artistic and creative workshop. Collective value was
the result of discussions and exchanges among the detainees due
to, on the one hand, the introduction of sculptures into the prison,
and, on the other hand, the collective dynamics of the workshops.
Key words: cultural projects, prisons, visitor studies, Louvre
Museum
Resumen
Creacin de Valor en Contexto de una Penitenciara : El
Proyecto Artstico y Cultural del Museo del Louvre en la Casa
Central de Poissy
En este artculo se analizan los efectos de los proyectos culturales
en el contexto penitenciario. Se basa en los resultados de una
encuesta (entrevistas y observaciones) con los participantes al
proyecto de las esculturas, llevado a cabo por el Louvre en la
crcel de Poissy, entre septiembre de 2012 y mayo de 2013. Este
proyecto se estructura en torno a la instalacin de dos moldes de
esculturas del museo y la programacin de cuatro talleres creativos
y una serie de conferencias. Este artculo examina el repertorio de
valores que pueden surgir de estas actividades de acuerdo con los
detenidos. Anlisis de los resultados de la encuesta muestran que
este repertorio se despliega a nivel individual, y tambin a nivel
colectivo. Los espacios de valor individual son los de la relacin con
los responsables de los talleres, y los de la actividad artstica y
creativa. Los espacios de valor colectivo son el resultado de las
discusiones y los debates entre las personas detenidas a raz de la
introduccin de las esculturas en la crcel y, por otro lado, de las
150

dinmicas colectivas en los talleres.
Palabras clave: proyecto cultural, penitenciara, publico, Museo del
Louvre
Museum Ethics in the 21st Century:

Museum Ethics Transforming into Another
Dimension59
Lynn Maranda
Curator Emerita, Museum of Vancouver Canada
Narratives
In the last days of January 2014, the Press reported that the directors
of two well-known American museums, the Seattle Art Museum and
the Denver Art Museum, had made a wager on the outcome of the
U.S. National Football Leagues annual Super Bowl game that pitted
the Seattle Seahawks against the Denver Broncos. The wager was a
three-month loan of an object from the museums collection of the
losing team to the museum of the winning team. Sounds all right so
far? No problem here just a lighthearted cultural exchange
between museums (Drews, 2014, p. A2)! The Denver Art Museum
put up an iconographic sculpture known as The Bronco Buster,
created by Frederic Remington and dating from 1895. On its part, the
Seattle Art Museum selected a circa 1880s Nuxalk First Nations
ceremonial raven forehead mask. The peoples of the Nuxalk First
Nation are located on the central west coast of Canada in and around
Bella Coola, British Columbia. The Press also reported that this wager
was the idea of the Seattle Art Museums director and CEO, and that,
evidently, wagers of this kind between art museums have been made
on the outcome of previous Super Bowl games (Griffen, 2014, p. A4).
It should be of no surprise that the Nuxalk First Nations community
leaders, who heard of the wager through social media and news
outlets, took justifiable umbrage at this action and voiced their strong
disapproval. The Seattle Art Museum has acknowledged its mistake,
apologized, and offered to travel to Bella Coola with the mask to
deliver its regrets in person (Drews, 2014, p. A2). While the action
taken by two museums in respect of any wager on the outcome of an
American football game (or any other sporting competition, for that
matter) might seem to be of questionable distinction, the choice of the
object to be wagered by the Seattle Art Museum was not only
extremely thoughtless and in very bad taste, but also highly
disrespectful to Aboriginal peoples, whether Canadian First Nations
or U.S. Native Americans, with whom museums, especially those
holding materials originating from these communities, are attempting
to connect in a responsibly societal manner. To make matters even
worse, the choice of Raven over Hawk to represent the Seattle team
would only serve to add further insult to the injury already
perpetrated. In the aftermath of its initial ill-conceived enthusiasm, the
Seattle Art Museum opted to wager Sound of Waves, a six-panelled
screen created in 1901 by Japanese artist Tsuji Kako, featuring a
Seahawk-like raptorial bird (Hopper, 2014), also described as
depicting a powerful eagle with outstretched wings (Drews, 2014, p.
A2). It is not known how Japanese Americans felt about this.
In a similar vein, in February 2014, the Winnipeg Art Gallery decided
to host its annual Art and Soul fundraiser under a Big in Japan
59
Much of the information contained in this paper is from the authors personal firsthand knowledge and communications garnered over 44 years as a museum
professional (anthropology curator).
152
Nouvelles tendances, vieux problmes?
theme banner. This theme has been described as particularly

hurtful, as it invites Orientalism, fetishization and stereotyping in the
name of charity (Wills, 2014), and serves to endorse the spread of
yellowface activities. Dr. Wills, an English professor at the University
of Winnipeg, further stated that Asian cultures continue to be an
endless resource for cultural appropriation with old and new
traditions being reduced, consumed and exoticized out of context,
with the images that appeared on the Gallerys fundraising invitation
ignoring the struggles of Asian-Canadian and Asian-American
activists who have worked for decades to resist this kind of cultural
tourism, especially since such decontextualized images also
perpetuate dangerous stereotypes (Wills, 2014). Acting in response
to a backlash from the community, the Winnipeg Art Gallery scrapped
its Big in Japan fundraiser theme, opting to go with one entitled Hot
and Cold. The Gallerys director and CEO has apologized for any
offence that was caused and stated that the WAG would never want
to reduce any culture to stereotypes (Rollason, 2014).
Unfortunately, lessons from past cases, where poor judgement
prevailed, still have not resonated into the present. Two prominent
Canadian examples immediately come to mind.
In 1988, an exhibition entitled The Spirit Sings: Artistic Traditions of
Canadas First Peoples, staged by the Glenbow Museum (Calgary,
Alberta) as the centrepiece of the Calgary Winter Olympics (Phillips,
2011, p. 48), was caught in the middle of the politics surrounding the
land claim initiated by the Lubicon Lake Cree in northern Alberta. In
April 1986, the Glenbow received a sizeable grant from Shell Oil
Canada Limited for the exhibition, following which the Lubicon
announced a boycott of the 1988 Winter Olympics to draw attention
to their unresolved land claim (Harrison, 1988, p. 6). While the
Lubicon took advantage of the Olympic stage to voice their decadesold dispute with the federal government, their attention ultimately
turned to The Spirit Sings, which they claimed the Glenbow had
mounted over the objections of a Native group not represented in the
exhibition (Ames, 1992, p. 161). It was the inclusion of Shell Oil, also
a target in the Lubicons land claim, as the exhibitions major
corporate sponsor that was the direct cause of the boycott of The
Spirit Sings (Phillips, 2011, p. 49), with Shell Oil being seen as
responsible for the destruction of their [the Lubicon First Nations]
lifestyle (Dibbelt, 1988). The announcement of Shell Oils
sponsorship of the exhibition was followed by a massive letter writing
campaign, and the boycott garnered support from such prominent
organizations as the European Parliament and the World Council of
Churches, along with national and regional native political bodies and
members of the academic community (Harrison, 1988, p. 6). In the
end, twelve of the 110 institutions world-wide originally contacted by
the Glenbow supported the Lubicons boycott by not lending their
artifacts to the exhibition (Harrison, 1988, p. 6; Steward, 2008;
Maranda, in press)
The following year, in November 1989, the Royal Ontario Museum
opened its exhibition entitled Into the Heart of Africa. With its
contextualization focusing on the subject of white Canadian
imperialist history, it nevertheless bore the full brunt of displeasure
from Torontos Afro-Canadian community. Particularly offensive were
some not-so-subtle, large photographic images depicting the
subservience of the African peoples to the imperiousness of the
foreigners. The most controversial of these was an image entitled
Lord Beresfords Encounter with a Zulu, taken from the front cover
153
Lynn Maranda
of the London Illustrated News, Saturday, September 6, 1879,

showing Lord Beresford on horseback killing a Zulu warrior with his
sword. The exhibition did not directly address this image of European
conquest, nor was the propagandistic aspect of the engraving made
explicit, a problem when we consider that typically the public views
newspapers as sources of objective facts (Butler, 2011, p. 30). By
March 1990, the museum was being picketed by the Coalition for the
Truth about Africa, and protesters demanded that images and
exhibition texts be changed. The fact that the Royal Ontario Museum
steadfastly stood by their intellectual prerogative and did neither
fueled an already volatile situation, while prompting the question:
how offensive [is it] permissible to be in the exercise of free speech
and scholarly interest? (Ames, 1992, p. 157) There were violent
confrontations with the police as the protests escalated, and
eventually the demonstrators had only one non-negotiable demand,
the closure of the exhibition (Cannizzo, 1990, p. 122). In the end, all
four institutions (two Canadian and two American) scheduled to
receive the exhibition when it closed in Toronto, quickly cancelled
their bookings, and the exhibitions guest curator, who taught at the
University of Toronto, was forced to resign from her professorial
position as a result of threatening invectives she received from her
students. Seen as racist, this exhibition ultimately produced what has
been described as the worst scandal in the history of Canadian
museums (Fulford, 2007) (Maranda, in press).
Issues
st
The primary issues that I believe will dog museums in the 21 century
in respect of an ethical stance will relate to: (a) the relationship
museums will have with aboriginal and other minority populations;
and, (b) the museums place in and interaction with the marketplace.
How the museum ethos chooses to perform in these two broad
categories will define the development, or lack thereof, of the ethical
principles that will govern behaviour by museum governance
structures and personnel in years to come.
Museums and Aboriginal peoples (and other minority
populations)
The four examples described above illustrate ill-thought-out actions,
and each, in its own way, resulted in creating offence to aboriginal
peoples or minority populations. The selection of a First Nations mask
for a football wager, a yellowface Japan theme-based fundraiser,
the acceptance of a sizeable grant from a corporation with which a
First Nations group was locked in a loss of lifeways and land claim
dispute, and the refusal to remove insulting materials from an
exhibition all created situations that have served to paint museums in
a poor light, especially since all these circumstances were entirely
avoidable. The actions taken by the Seattle Art Museum, the
Winnipeg Art Gallery, and the Glenbow Museum are errors in
judgement that could have been prevented. While Into the Heart of
Africa was intended to be provocative, the organizers obviously
thought that [it] would be seen as a critical portrait of colonial
collecting and museum ethics, but rather it was perceived by many
people as a glorification of colonialism (Schildkrout, 1991, p. 16).
Thus, as a consequence, the subtlety of the message and the
absence of a clear coalition with Africans in Toronto (Cruikshank,
1992, p. 6) is precisely what lay at the root whereby the exhibition
was labeled as being racist. In this case, the Royal Ontario Museum
also refused to relinquish its intellectual prerogative and authoritative
154
voice in favour of the other. In fact, all of these incidents were

preventable by simply involving or partnering with, from the very first
stage of idea initiation, those communities offended by the
subsequent actions taken.
Each of these incidents represents the all too often fragile nature of
the relationship between museums (including art galleries) and the
publics they serve and begs the question: Where are the ethical
precepts that might address such action and perhaps, allowing a
pause for reasoned reflection, prevent matters from going awry?
Regrettably, there exist many such examples of blatant indiscretions
and questionable actions. Reports of such transgressions spread
readily throughout the profession and are often restricted to private
and furtive exchanges between colleagues. It is when these disputes
reach the public that museums become the focus of that criticism
which develops distrust in the community.
Although the four narratives involve questionable behaviour by the
relative institutions, they also typify an ethos that is still inherent in
museums in respect of an ingrained self-superiority and a marked
predisposition towards an intellectual prerogative and authoritative
voice, all to the exclusion of the other. There are multiple voices out
there knocking at the museum door, demanding and waiting to be
heard. The loudest of these are from aboriginal and other minority
peoples targeting those museums holding materials from their various
cultures, materials that most museums still view as their own property
rather than acknowledging their role as stewards of a heritage that
does not belong to them. Museums have become over-dependant on
other peoples materials, and this form of cultural appropriation
(including matters of copyright) has become more and more
unwelcome. It is this interface between museums and minority
populations that I believe may very well steer much of the ethical and
moral precepts in the forthcoming decades. This may, in fact, become
the most important issue for those museums holding materials from
these peoples, along with the particularly thorny but related question
of the increasing requests for the repatriation of cultural property.
Involved in this will be not only the voice of the other in relation to
museum holdings, but also an entire gamut of associated activities,
including acquisition of collections, their care, their documentation,
their interpretation, and their disposition. This will eat at the very heart
of the museum, but it is also a growing sore that needs addressing.
In Canada, motivated by the Lubicon Lake First Nations boycott of
The Spirit Sings exhibition, the Assembly of First Nations and the
Canadian Museums Association brought Aboriginal peoples and
museums together in a series of national discussions (Assembly of
First Nations, 1992, p. 1), which produced a Task Force Report on
Museums and First Peoples entitled Turning the Page: Forging New
Partnerships Between Museums and First Peoples. The Report lists
principles and makes specific recommendations for the establishment
of partnerships between museums and Aboriginal peoples in Canada.
These recommendations were specific in areas of interpretation,
access, repatriation (including such options as restitution or reversion,
transfer of title, loans, replication, shared authority to manage cultural
property), and training (Task Force on Museums and First Peoples,
1992, pp. 7-10). It is expected that the establishment of such a
partnership, through the implementation of the recommendations,
would give full and equal voice to Aboriginal peoples. Unfortunately,
the proposals have no legal status and are not binding. The Report
also recognizes that significant funding, human resources and time
Lynn Maranda
155
would be required to implement changes. Since too little of the

requisite funding has been forthcoming, the Report remains virtually a
shelved document , which museums, if they are so inclined, can
adopt either in spirit or so far as their resources and intermittent
government-funded project grants allow. Meanwhile, the full and
equal partnership intent of the Report remains both elusive and
distant (Maranda, in press).
Two years earlier, in 1990, the United States enacted a federal law
known as the Native American Graves Protection and Repatriation
Act (NAGPRA). As its primary purpose, this Act requires institutions
that house collections originating from Native American and Native
Hawaiian peoples and that receive federal funding, to inventory their
holdings of human remains, funerary and sacred objects, and objects
of cultural patrimony, to provide summaries of other material culture
holdings, and to consult with the relevant Aboriginal groups and
organizations, all aimed at reaching agreements on the repatriation or
alternative disposition of these materials. A secondary major reason
for this Act is to provide greater protection for Aboriginal burial sites
and more careful control over the removal of materials from federal
and tribal lands. This Act of U.S. Congress is binding, has legal
status, and the authority to prosecute offenders by exacting both fines
and imprisonment.
While NAGPRA squarely addresses the problematic issue of human
(ancestor) remains and associated and other cultural materials and
their disposition, the Task Force Report recommends ongoing
partnership agreements between museums and Aboriginal peoples in
a number of key areas. Regardless of the fact that the Task Force
Report has no legal status and is not binding, the recommendations
contained therein will weigh heavily on Canadian museums holding
such materials, to the extent that they will eventually be obliged to
incorporate many, if not all, of those recommendations into their
institutional policies and codes of conduct.
A museum position in which it simply responds to requests for
repatriation of, in particular, human osteological and other sensitive
materials, is slowly having to become one where the museum is
proactive in this endeavour. Museums are also receiving, from
Aboriginal peoples, requests for the repatriation of materials (other
than those in the categories already mentioned) originating from their
communities. To the Aboriginal peoples, it matters not that these
materials have been acquired by museums through field expeditions
or from legitimate sources, the pressure is now on to give serious
heed to such requests. This is especially acute where museums are
located either on or near former or current traditional Aboriginal lands,
as is the case in Canada. It should also be noted that repatriation
requests are not limited to the museums immediate sphere of
influence, but can and have come from Aboriginal peoples living
elsewhere in the world. While it is uncertain to what extent
repatriations will eventually go and how far the Aboriginal voice will be
heeded, it is certain that this will be an important factor in the museum
landscape for a long time, whether it entails the return of single items
at a time or vast swaths of materials such as those with which the
Royal British Columbia Museum has been involved during the course
of Treaty negotiation settlements with First Nations in British
Columbia. It should be noted that not all Aboriginal peoples want their
objects returned, with some having moved on beyond this point
(Thomas, 1990, in respect of the Pere village on the island of Manus,
Admiralty Islands, Melanesia), or others not knowing the appropriate
156
ceremonies for the receipt of objects from their ancestors past. On

the other hand, the either show it or send it back cry has been
around for many decades, being one to which museums have not
responded. Perhaps an argument could be made that it would be
more appropriate that the private life of other cultures in museum
storerooms be returned to the lands in which it was made and where
it has great meaning. Why should the [museum] ethnographers be
allowed to steal all these lives? (Pye, 1987, p. 79). Nevertheless, it is
certain that the repatriation process will eat up valued museum assets
in both staff time and financial resources.
A positive and productive interface with Aboriginal peoples will require
a reworking of the museum ethos and an acceptance of new
partners, especially where collections and their interpretation are
concerned. It is important, for example, to realize that there are
methods of presenting histories that are non-linear and cultural
lifeways that diverge markedly from the current standard. These may
challenge the scientific premises on which museum interpretative
methods are based. This may even result in two parallel
interpretations being presented, one based in science and one from
the cultural perspectives of the Aboriginal peoples themselves. While
collections still remain an important part of the museums core, the
entire spectrum relating to the museums work involving Aboriginal
holdings is undergoing a scrutiny over which the museum has little
control. This may eventually extend far into the administrative,
scientific, and didactic mechanisms of the museum, and there are
currently no ethical precepts to chart such a transition. Interestingly,
there are inherent contradictions here. Museums acquire and
maintain collections, which they hold in trust for present and future
generations, that is for the benefit of society and its development
(ICOM Clause 2). They also hold primary evidence for establishing
and furthering knowledge (ICOM Clause 3) and are thus places of
scientific research and for the dissemination of scientific knowledge.
In light of the repatriation movement, however, the standard precepts
in extant codes of ethics as applied to Aboriginal collections are no
longer tenable.
Museum and marketplace
Whether the museum is or is not viewed as a player in the
marketplace, it has a high stakes position if for no other reason than
that it holds authentic objects of considerable value. In fact,
collections have value as commodities and the fetishization of
objects makes viewers aware that museum collections are valuable
(Marstine, 2005, p. 11). There is a widespread belief that because
something is in a museum collection, and thereby has cachet as a
museum piece, it is worth collecting and owning. Museum
collections set high standards for value and collectability and,
consequently, collectors worldwide follow suit. This is something over
which the museum has absolutely no control especially since
museums particularly like to showcase their finest holdings. Valuable
objects circulate widely throughout the marketplace with the museum
being only one competitor. Normally, museums do not have the funds
required for the purchase of pricey pieces and often have to rely on
external funding sources. This may include finding an individual or
consortium of buyers to purchase and donate (as a purely tax-driven
gesture) to a public, not-for-profit institution, such as a museum that
has a registered charitable or equivalent status enabling it to issue tax
receipts. This mode of operation has already become widespread and
is often the only action available to acquire important collections
pieces.
Lynn Maranda
157
In Canada, for example, individuals can donate to designated

museums or art galleries in exchange for tax receipts. Fair market
value appraisals are made by outside experts, and the issuance of
tax receipts by museums to donors is a normative museum activity,
even though the tax claim the donor is allowed is considerably less
than 100%. A full-value, 100% tax advantage is accorded to those
gifts which are Certified Cultural Property through the Canadian
Cultural Property Export and Import Act. While the Act is designed to
protect the national heritage and to inhibit the illicit, international traffic
in cultural property, it also serves as an incentive for the donation of
valued objects to selected institutions and public authorities.
Certification is achieved only through an application process after the
gift is perfected. Application is made by the receiving institution and
adjudicated by the Canadian Cultural Property Export Review Board,
which will rule on the significance of the object its close ties with
Canadian history or national life, aesthetic qualities, value in
research, or degree of national importance which, in fact, does not
need be of Canadian origin.
Arm-length appraisals are needed for any action for which there is tax
consideration or where such is required for any reason. Finding the
right appraiser, one who is qualified and diligent, who operates at
arms-length from both the donor and the donee and, where possible,
one who is a member of an accredited appraisal association can be a
difficult process. Without this, however, the process can be open to
abuse and possible prosecution of one or both parties through the
revenue agency. Conflicts of interest and tempting opportunities can
easily creep into this area of museum endeavour. Many appraisers
are, in fact, dealers and have that knowledge acquired through their
profession, which could interfere with the museums intent, thus
placing them in a competitive or adversarial role with the institution for
whom they have been retained to provide service. This is another
issue that museums have had to address for years, but as values for
specific areas of cultural property continue to increase at an almost
alarming rate, museums will need to exercise more vigilance in this
regard and develop ethical routes that will carry them well on into the
future.
Many years ago, the Canadian Archaeological Association resolved
not to place any monetary values on objects of Canadian
archaeological origin. This was needed to prohibit the buying and
selling of Canadian archaeological objects, to protect archaeological
sites and to reduce the incidents of pot-hunting. This also means
that individuals wanting to donate objects they have dug up in their
backyards or inherited would not receive a tax receipt for same, as no
values would be ascribed to the items in question. With no value
attributed to archaeological objects, the incentive to buy, sell or profit
from these objects evaporates.
Although illegal trafficking in and the exportation of cultural property
has been an ongoing issue for a long time, the continuing rise in
value of much of the material involved will only serve to accentuate
the problem. The Canadian Cultural Property Export and Import Act
includes provisions to help protect Canadian heritage from
exportation through a Control List of objects that are not less than 50
years old and those made by a person who is no longer living, thus
defining in detail the cultural property for which export permits are
required. Applications for an export permit are reviewed by a Permit
Officer and, if the cultural property appears in the Control List, the
158
application is then forwarded to an Expert Examiner which may be an

institution or an individual. If the Expert Examiner determines that the
cultural property is important enough that the export permit should be
refused, then there is a delay period of up to six months, during which
time an institution or public authority in Canada is afforded an
opportunity to purchase the material in question. If no purchaser from
within Canada is forthcoming, an export permit is granted. This
legislation, however, does not stop objects from leaving the country
and material is still often removed illegally without the requisite export
permit.
While Codes of Ethics tend to be firm in respect of museum actions in
light of the acquisition of objects originally obtained under
questionable circumstances and/or either illegally removed or
suspected to be illegally removed from their countries of origin, there
are situations where second thought should be given to these
stipulations. There are, on occasion, objects that may have been
obtained under dubious conditions or have been removed from or in a
country illegally, which should be received by a museum. By way of
example, if the person offering such objects has in mind to dispose of
same by sale, should the museum not accept the donation? If the
museum, adhering to the stated ethical standards in the matter,
refuses to accept the objects and, thus, knowingly allows them to be
put up for sale on the open market, is it not being compliant or even
complicit in that action? In such a circumstance, a case can be made
for the museum to receive the material and hold it until such time that
it could be further investigated and possibly returned to its country of
origin. It is realized that the museum would serve as a clearing house
in such cases, but there is also the argument for the museum as
societal advocate, not only in its immediate sphere of influence but
also on the wider world stage, even if the objects in question are not
from the territory over which [the museum] has lawful responsibility
(ICOM, 2006, Clause 2:11). This is a case where actions contradict
and override stated ethical principles and where the resolution is in
the realm of conscience.
It should be mentioned that most small- and medium-sized museums
cannot afford to build their collections in the field and rely almost
solely on public donations. Far too many of these gifts come with little
or no reliable provenance except what the sources know from and
within their mainly familial circle. Nevertheless, such objects form a
basis for research, can add knowledge through a comparative
approach with known collections, and can enrich exhibitions through
contextualization. Acquisition of such material is important for these
museums, which would otherwise stagnate in the absence of such
activity. Again, such action overrides stated ethical precepts and,
since there are few alternatives at hand, would seem to defy
appropriate museum behaviour even though the practice is
widespread.
Most museums are notoriously poorly funded and, while they may be
able to secure grants or sponsorships for shorter term activities such
as temporary exhibitions, educational programmes, and special
projects, and public or corporate funding for capital undertakings (and
occasionally for the purchase of new collections), it is almost
impossible to fund operations through such initiatives. Operating
funds are normally generated internally or through regularly available
sources on an annual basis. Museums are now hiring their own
fundraisers in an attempt to bring in more financial resources, not only
for operations but also for projects. This can become a tricky business
Lynn Maranda
159
because the quid pro quo factors are unknown at the onset (except
where tax receipts for such gifts can be issued) and can strain ethical
precepts under which museums operate. Also to be considered in this
mix is the activity in which museums all too often engage, whereby
they undertake, for whatever reason, to cull objects from their
collections, offering them for sale on the open market. Money in
exchange for selected museum holdings is all too tempting and many
museums have been severely criticized for proceeding along this
path. One such example is a fairly recent incident involving the
Croydon Museum (Steel, 2013). The Arts Council England and the
Museums Association warned the Croydon that it could lose its
Accredited Museum status (on which it relies to secure loans) if it
proceeded to sell 24 pieces from its antique Chinese ceramics
collection. The chance of securing good monies by whatever means
to fund important projects may, in the end, override the necessary
caution required, and those responsible for museum governance
need to exercise prudence in how far they are prepared to go in such
an endeavour.
Corporate funding may eventually be the way to go for many
museums, and this may pose significant problems. As reported in the
Vancouver Sun newspaper on 11 March 2014 (Sherlock, 2014, p. A1
and A7), a debate has arisen amongst the various Vancouver
(Canada) area school boards, all of which have seen governmental
funding for education decline drastically in past years. The Chevron
Canada oil corporation has initiated a Fuel Your School programme,
which provides $1.00 for every person who buys 30 litres or more of
gas in the participating school district, run at arms-length through a
registered Canadian charity named MyClassNeeds to cover costs for
everything from playground equipment to computers to breakfast
programmes. Such a gas-for-education relationship, especially when
sustainability and students walking or biking to school is encouraged,
is causing ethical challenges for the school districts. There is here,
however, a cautionary tale for the museum, as there is a very fine line
between needing the resources to succeed in its endeavours and the
tempting availability of corporate funding to assist in this happening.
Another easy step would be that museums become part of a moneymaking enterprise, thus shedding their not-for-profit status to sustain
their programmes. Such a jump to corporate player would mark the
end of museums as we know them today. Interestingly, the corporate
ethos has already infiltrated many museums, with Directors now
being known as CEOs (Chief Executive Officers) and the rebranding
of the museums image becoming all too commonplace.
Another concern museums have that impacts their role in the
marketplace involves private collections. While there has been, in the
past, a tacit understanding that a museum ought not to exhibit private
collections, such borrowing still occurs regularly. There is no doubt
that the public exhibition of privately-owned materials enhances both
their monetary value and pedigree, and a quick glance through any
Sothebys or Christies auction catalogue confirms this fact. Exhibition
in a primary cultural institution such as a museum garners prestige
and consequently greatly increases both the collectible value and
monetary worth of these items. Consequently, the display in museum
= increased value pattern has become a given, and museums have
become firmly entrenched in fostering the wealth of private holdings.
A recent example of this activity occurred throughout 2013 when the
Canadian Museum of Civilization held a special exhibition entitled
Vodou, which was comprised almost entirely of materials from the
collection of Marianne Lehmann, a Haitian citizen of Swiss origin. The
160
materials, now comprising some 2,000 objects related to Haitian

Vodou, were assembled beginning in 1986 and now form one of the
most important collections of its kind worldwide. While it is managed
by a Haitian foundation, it still is privately owned. In the search for
new ideas for exhibitions, which often lead to the display of private
collections, museum staff will continue to engage in this practice;
perhaps there need to be ethical guidelines to define the operational
boundaries of such activities.
The concept of the patron of the arts, in whatever form, is a tricky
matter that museums have been courting since their inception. As
funding diminishes, the need for private support increases, and there
are many corporate enterprises willing to jump onboard and show
their support for culture and the arts in exchange for whatever benefit
they can accrue. Museum governance needs to take a hard look at
this phenomenon and decide to what extent they are prepared to go
in compromising an ethical stance while pursuing economic
imperatives in their quest for survival. Sadly, it is the case that there
are museums that seem not to care about ethical precepts and only
endorse them whenever it is convenient to do so. To make financial
ends meet, corporate support is courted, collection pieces are sold,
entrance fees are raised, expertise is farmed out for a price, science
is compromised for a more popular mediocrity, quid pro quo deals are
arranged, rules are bent. Even the extant codes of ethics are too
loose and allow too much room for institutional interpretation.
Ethics and transformation

While much has been written on the issue of ethics, and ethical codes
abound at levels ranging from the largest of museum organizations
(such as the International Council of Museums (ICOM)) to the
smallest of museums, the purpose of this paper is to examine where
ethics go from here and why recent incidents such as those
mentioned in the narratives above still perpetuate.
Ethical codes define appropriate behaviour, establish responsibilities
and other means for self-assessment, and while they are not legally
binding ... they may influence the law. They function through group
pressure [with] museum association censure, loss of accreditation,
and threats of professional isolation [being] the typical means of
enforcement (Marstine, 2011, p.7). Each and every code is tailored
to the dynamic of the initiating body or organization and, even so, is
fraught with contradictions indicative of the diversity of voices that
impact and are impacted by museums today (Marstine, 2011, p.7).
Codes of ethics, however, cannot and do not prevent unethical
behaviour.
All too often, ethics and morals/morality are used interchangeably and
are considered as parallel concepts when they are, in fact, quite
different and should be used to indentify two separate, albeit
overlapping, dimensions. Ethics, as a set of behavioural principles,
have parameters that are firmly prescribed, normally in written codes
which contain broad sweeping statements to which a defined group
adheres and the acknowledgement of which is widespread. Ethics are
prescribed behaviour. On the other hand, morality is variable and
subject to change and is based on cultural mores and generally-held
societal values of right and wrong. As individual principles, they are
seldom written down and are loosely acknowledged by the likeminded. Adherence is individual and personal and can be based
Lynn Maranda
161
solely on conscience. Morality is, for want of a better descriptor,

freelance behaviour. As such, morality reaches outside and beyond
ethical precepts.
Edson (1997) states that, while morals relate more to custom and
actual practice while ethics refers more to the examination of those
practices, morals is a broader term that includes any form of
voluntary human activity where judgement is involved (p. 25). Robert
Sullivan (1994) has described museums as being ritual places in
which societies make visible what they value (p. 257) and, as such,
through practice and behaviour serve as moralizing institutions,
reflecting as well as shaping their communities moral ecology (p.
258). Since museums are staffed by individuals, each with his or her
own set of values, the choices made within these institutions are
heavily value-laden. Even so, and because the community maintains
an overall respect for what the museum represents, the question to
be addressed is not should museums be moral educators but how
museums should be involved in moral education (Sullivan, 1994, p.
258).
For Tristram Besterman (2011), museum ethics seeks to provide a
purposeful, philosophical framework for all that the museum does,
and it is an expression of the continuing debate about the
responsibilities that museums owe to society (p. 431). Further, it
reflects social context and articulates a contract of trust between the
public museum and society and is useful because it charts a
principled pathway to help museums to navigate through contested
moral territory (p. 431). Since ethics is ultimately concerned with
human behaviour, its application starts and ends with the individual
(p. 438). He concludes:
The center of gravity is shifting in the ethical paradigm of the
Western museum. A tradition that originated in the
universalism of the European Enlightenment increasingly
challenges the restrictive boundaries of that cultural
inheritance.
The
possession,
presentation,
and
interpretation of material culture raise highly sensitive issues
of representation and ownership in which cultural values
beyond the material come into play and demand attention.
In this evolving ethical framework, museums have an
opportunity to reflect, respect, and nourish the human spirit
as well as intellect, and to celebrate different ways of
seeing, studying, and comprehending the world (Besterman,
2011, p. 440).
On first glance, an ethical approach to the first issue raised (Museum

and Aboriginal Peoples) appears elusive, mainly due to the number of
related variables associated with inherent museum behaviour. If
ethical codes are developed within, encapsulate and reflect the
particular social and cultural milieus of their creators (Pickering,
2011, p. 257), then any relevance to this issue is questionable. There
are two players in this equation the museum and the Aboriginal (or
other minority) population. Since the currently prescribed parameters
are formulated by only one side without input from the other, it is
difficult to see how each side can fulfill the requisite adherence to any
ethical statements governing their respective behaviour. True, codes
of ethics apply to museums and not to any other jurisdiction, but if
there is to be a linkage between museum and Aboriginal peoples,
then such codes need to reflect this new arrangement. Failing the
establishment of ethical precepts to deal with this type of binary
circumstance, the principles of interaction will automatically defer to
162
moral behaviour, which at the individual level will eventually transform

into an issue of conscience.
It is presumed that ethical behaviour subscribes to stated institutional
or disciplinary ethical precepts and that morality is aligned to societal
concepts of right and wrong. It would be exceedingly difficult to
bundle morality into ethical codes that serve a broad constituency.
Yet a number of the critical issues confronting museums (as
advanced above) are outside the realm of prescribed ethical
precepts, for the very reason that they are open to individual
interpretation and thus to circumstances that result in questionable
behaviour. Might this then require ethical codes supporting endless
addenda to cover perceived circumstances? How could codes deal
with the multitude of variables? It is certain that this is neither feasible
nor desirable, thus leaving the door open to individual assessment
and action without the assistance of behavioural guidelines.
The ICOM Code of Ethics for Museums, for example, utilizes the word
should throughout. Should is a long way from must, with the
former incorporating too many variables and the latter, along with
will or will not, being perceived as dictum. Should means does
not have to. Should is too vague to be binding. Does this mean that
adherence to such a code of ethics has become an issue of take it or
leave it, of personal preference, or even of conscience? It is
understood, of course, that this particular Code of Ethics, which
reaches around the globe, needs to be as widely encompassing as
possible. From this, more regional museum codes spring and even
further removed are those codes pertinent to various disciplinary
organizations or associations. Nevertheless, it is true that ethical
codes for museums are also supported by additional documents
(conventions, bilateral agreements, etc.) that not only originate from
inside disciplinary or scientific professions, but also are germane to
museum work and circumstance (for example: UNESCOs 1995
Unidroit Convention on Stolen or Illegally Exported Cultural Objects;
and the United Nations 2007 Declaration on the Rights of Indigenous
Peoples). While not every nation has ratified such relevant
conventions, it could be argued that their primary effect is moral
rather than material (Brodie, 2005, p. 135). Any initiative that will give
pause for thought prior to action needs to be part of the equation in
matters of institutional deportment.
Where do ethics, as codes of conduct, go from here? It is certain that
ethical statements need to be tightened to render the guidelines more
stringent, less open to interpretation, and more of a deterrent to
individual choice or avoidance options. While ethics statements are
not always precise and what is ethical is often in the eye of the
beholder, ethics still involve putting the community the museum
serves ahead of both the institution and the profession (Boyd, 1991,
p. 359). Marstine (2011) goes further: As a discourse, the new
museum ethics is not merely an ideal; it is a social practice (p. 20). It
is also a way of thinking a state of mind (Sola, 1997, p. 170).
Museums are in a trust relationship with the public and are
accountable to this constituency for their continued existence. When
this trust is damaged through poor behaviour, the museums ethics
are questioned.
Dealing with issues such as those raised above is not going to be
easy, and there may not be adequate or even relevant ethical
precepts to guide the museum through troubled times. The voice of
the other will challenge the role of the museum as scientific
Lynn Maranda
163
interpreter, as steward for society as a whole, and as societal

advocate balancing information for all. Conflicts among these various
roles will arise that may seem to be encouraging anti-science and
anti-museum in support of new partnerships, through the
appropriation of an advocacy favouring one social jurisdiction over
another.
It is also certain that, while ethical context is continually changing and
evolving, not every circumstance can be covered by ethical codes
and is thus left to fall into the grey areas of morality and the
individualisation of response. The sheer plethora of situations and
individual responses to same verify that this is the case. Given the
two most recent narratives presented at the start of this paper,
incidents such as these cannot effectively be couched in ethical terms
and will continue to plague museums for the simple reason that there
cannot be an ethical precept to cover every circumstance. These
events were perpetrated by individuals representing well-known
institutions who were not cognizant of the consequences of their
actions. These are issues which devolve to tenets of moral behaviour.
But how can moral behavior be standardized when it is produced by
individuals, each with their own perception of right and wrong?
Perhaps what is required here are not behavioural principles, but
rules of personal conduct to which are attached consequences for
transgressions, consequences other than social censorship through
the media. The problem here will be the vetting of what is perceived
to represent bad taste and poor behaviour. Who sets the standards?
Who adjudicates? Many universities and professional organizations
have ethics committees that scrutinize research and other projects
prior to initiation. Should museums consider the same for forays into
uncharted or problematic territory? Whatever route museums take,
those circumstances that are not covered by the firmly-prescribed
parameters of ethical codes will seek resolution in another dimension,
being one where behaviour is variable and subject to change. The
search for guidance in the established ethical precepts is leaning
increasingly toward a solution in the realm of morality. As a result,
museum ethics will progressively move toward transforming into
another dimension, an unstructured, unregulated, freewheeling
dimension of conscience.
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Abstract
This paper examines, on the one hand, museum ethics as a set of
behavioural principles, and on the other, morals as individual values
of right and wrong. It suggests a juxtaposition of the two concepts
(ethics and morality) and looks at the conflicts that are increasingly
being set up between the two when ethical precepts border on moral
deeds and transform into issues of conscience. In other words, it
treats ethics and morals as two different dimensions whereby ethics
are seen to have parameters that are firmly prescribed and those of
moral behaviour being variable and subject to change, thus reaching
outside and beyond ethical precepts. To underscore this position,
several narratives illustrating some of the problems facing museums
today are presented, and primary issues that currently and that will
continue to afflict museums in respect of ethics are discussed.
Museums as science, as steward, and as societal advocate and the
conflicts between these various roles are advanced with a view to
laying the groundwork for new trends in the development of museum
st
ethics in the 21 century.
Key words: museum ethics, morality, conscience, minorities,
marketplace, transformation
Rsum
Lthique du muse au XXIme sicle : Lorsque lthique prend
une autre dimension
Cette intervention examine, dune part, lthique du muse en tant
quensemble de principes du comportement et, de lautre, la moralit
en tant que valeurs individuelles qui dfinissent le bien et le mal. Elle
propose une juxtaposition des deux concepts (thique et moralit) et
se penche sur les conflits qui se dressent entre les deux quand les
principes de lthique chevauchent les actes moraux et deviennent
des enjeux de la conscience. En dautres mots, cet essai traite de
lthique et de la moralit comme deux dimensions selon lesquelles
lthique semble avoir des paramtres fermement proscrits et des
paramtres du comportement moral variables et sujets aux
changements, se trouvant ainsi au-del des prceptes thiques. Afin
de souligner cette approche, cette intervention prsente plusieurs
rcits qui illustrent les problmes auxquels les muses font face, et
examine les enjeux primaires en ce qui concerne lthique, enjeux
qui affligent les muses actuellement et vont les affliger galement
lavenir. Le muse en tant que science, en tant que grant et en tant
que partisan de la socit, ainsi que les conflits entre ces rles
divers sont prsents dans le but de jeter les bases des nouvelles
tendances dans le dveloppement de lthique des muses au
XXIme sicle.
Mots cl : thique au muse, morale, conscience, minorits,
march, transformation
Nouvelles tendances, vieux problmes? Le cas de la

rception des Parcours la Villa Mditerrane de
Marseille
Snezana Mijailovic
Aix-Marseille Universit France
Gloria Romanello
Universitat de Barcelona Espagne60
La Villa Mditerrane entre discours officiel et opinion

publique
Au cours de lanne 2013, lanne de Marseille-Provence Capitale
Europenne de la Culture, la ville de Marseille sest vue enrichie par
plusieurs lieux culturels permanents ou phmres. Le Muse des
Civilisations de lEurope et de la Mditerrane (MuCEM), le Frac, le
J1, le Chteau Borly, le Muse dHistoire de Marseille, entre autres,
ont ouvert leurs portes pour la premire fois en 2013 ou les ont rouvertes aprs des travaux de rnovation. Parmi les nouveaux lieux
culturels figure galement un nouvel espace emblmatique de ce
61
renouvellement culturel et urbanistique : la Villa Mditerrane .
Inaugure au mois davril 2013, avec ses 10.000 mtres carrs
d'espaces utiles, blancs et lumineux et sa prsence architecturale
remarquable, elle a su rapidement gagner une place dexcellence
dans le panorama culturel marseillais, non sans avoir un cho
important dans la presse et au sein de lopinion publique.
La Villa Mditerrane, dfinie officiellement comme un Centre
international pour le dialogue et les changes en Mditerrane, est
un btiment darchitecture imposante, hors norme , occupant des
espaces sur et sous le niveau de la mer et qui se distingue par une
avance en porte--faux de 40 mtres unique en Europe par sa
capacit daccueil du public (Larchitecture, s.d.). Cet lment
darchitecture singulier lui vaudra le qualificatif de plongeoir et ce
sera cette dsignation qui circulera dans la ville. Cet difice met la
disposition des publics trois espaces dexpositions distribus sur trois
niveaux, un amphithtre de 400 places permettant daccueillir
spectacles, confrences, projections de films, un belvdre, un
restaurant - espace caf. Selon le discours officiel, la Villa
Mditerrane, entirement conue, finance et gre par la Rgion
Provence-Alpes-Cte dAzur (PACA), repose sur un projet politique et
culturel.
Il est politique dans le sens de la coopration dcentralise en aire
mditerranenne, car elle :
ambitionne dabord de devenir un lieu daccueil et de mise
en contact ouvert tous les rseaux de coopration. Une
plate-forme dchange et de ressources pour ces
60
Cet article sinscrit dans le cadre du programme de recherche "Publics et pratiques

culturelles dans une capitale europenne de la culture Marseille Provence 2013",
Aix-Marseille Universit - CNRS, LAMES UMR 7305 (avec le soutien du ministre de la
Culture et de la Communication, de la MSH Paris Nord, de la rgion PACA).
61
Lensemble architectural de la Villa Mditerrane a t imagin par larchitecte italien
Stefano Boeri, lors du concours public de la rgion PACA de 2004. Sa construction a
dmarr en 2012 pour un cot total estim 70 millions deuros.
168

spcialistes dorganismes internationaux, de think
tanks , de collectivits locales et territoriales, de centres
de recherches divers ou de milieux conomiques ( Le
projet , s.d.).
Il est culturel, parce que loffre culturelle propose est base sur la
62
cration de parcours dexposition, soit permanents soit temporaires,
ainsi que sur une intense programmation artistique et culturelle le
63
soir . Les objectifs
stratgiques de cette nouvelle institution
citoyenne et culturelle sont explicits dans le dossier de prsentation.
Il sagit de :
semparer des grands enjeux de la Mditerrane
contemporaine, y aborder les questions actuelles et de
prospectives, telle est lambition de la Villa Mditerrane.
conomie, environnement, urbanisme, (r)volutions
politiques [] Ce territoire entretient depuis longtemps les
prjugs et les ides toutes faites. La Villa Mditerrane
sest donne pour mission aussi exigeante que
passionnante de les dpasser (Dossier de prsentation,
2013).
Contrairement ce que lon peut entendre ou supposer du fait de

lanne de son inauguration, la Villa Mditerrane na pas t conue
loccasion de lobtention du titre de Capitale europenne de la
64
culture dcern Marseille en 2013 . En effet, lide de sa
construction date de lanne 1999 et du premier mandat de Michel
Vauzelle (prsident de la rgion PACA) qui est lorigine de ce
65
projet . Mais la concordance de calendrier ne va pas manquer de
crer un amalgame entre son ouverture et Marseille-Provence 2013
et semble mme avoir eu un certain poids dans la construction de
lhorizon dattente (Jauss, 1990) des publics. La Villa
Mditerrane a trs rapidement soulev une polmique auprs des
66
Marseillais, comme le rsume le journal Zibeline :
en ces temps de grands chantiers culturels arrts partout
en France par le nouveau Ministre de la Culture, de
restriction sur tous les budgets de fonctionnement et de
peur panique devant les investissements jugs onreux des
collectivits, la naissance de la Villa Mditerrane fait
jaser les poujadistes, mais pas seulement : chantier
pharaonique, doublant le MuCEM, n dun caprice rgalien
de Michel Vauzelle, au contenu culturel vague sinon vide
les reproches sont lgion, y compris parmi ceux qui
dfendent habituellement la pertinence conomique et
humaine des investissements culturels (Freschel & Cloarec,
2012).
La Villa Mditerrane, si elle a sduit les uns, a aussi dplu aux

autres, provoquant parfois des ractions ngatives trs critiques, et
la presse a de ce point de vue souvent jou un rle significatif. Le
cot lev en termes conomiques, la question de lutilit et de la
lgitimit de cette nouvelle institution ont t les sujets les plus
62
A la Villa Mditerrane les parcours de visite appels permanents sont, en effet,

dune dure de trois ans.
63
Projections et festivals de cinma, concerts, thtre, spectacles de danse, etc.
64
Comme tenait nous le prciser lun des agents daccueil lors dun des entretiens
que nous avons conduits dans le cadre de cette recherche.
65
On notera ici que le projet de la Villa sinscrit dans la mme temporalit que celui du
MuCEM.
66
Zibeline est un journal qui traite des vnements culturels Marseille et en rgion
PACA.
Snezana Mijailovic, Gloria Romanello
169
frquemment abords dans le dbat. Ces quelques citations ldesous trs parlantes et parfois provocatrices en tmoignent :
un chantier 70 millions deuros. Le plus onreux des
quipements btis dans le sillage de Marseille-Provence
2013 est aussi celui dont lutilit est la plus conteste
(Piscopo-Reguieg, 2013) ;
voici la villa la plus chre de la rgion Provence-AlpesCte-DAzur : 70 millions pays rubis sur longle par les
gentils contribuables (Oberson, 2013) ;
ct de lincontestable russite du MuCEM, il y a la
conteste Villa Mditerrane. Dont larchitecte est en
67
procs pour plagiat , qui se fait allumer dans la presse
pour son cot, son esthtique, son "absence de projet".
Tout cela est fort peu mesur : initie et finance dans un
temps o le MuCEM tait en panne, la Villa Mditerrane a
su trouver des complmentarits culturelles (Freschel,
2013).
Et, en effet, un dernier lment de cadrage quon ne peut passer

sous silence, qui est dailleurs voqu dans cette dernire citation,
renvoie cette invitable relation de voisinage de la Villa
Mditerrane avec le muse iconique du MuCEM (Buslacchi,
Girel & Maisetti, 2015). Avec cet autre quipement culturel
emblmatique de lanne 2013, la Villa ne partage pas seulement un
68
espace physique sur lesplanade ramnage et accessible du J4 ,
mais bien aussi un espace pistmologique : cest de ce point de vue
que le dfi comparatif entre les deux institutions culturelles semble
tre invitable.
Les parcours , la marque de fabrique

Lappareil smantique utilis dans le discours officiel de prsentation
de la Villa Mditerrane nous livre galement quelques lments
interprtatifs sur les apports culturels, sur les choix narratifs en
termes doffres culturelles et finalement sur les publics auxquels elle
sadresse. La Villa semble bien dabord se consacrer au grand
69
public :
loriginalit du projet Villa Mditerrane tient ainsi cette
capacit rendre accessibles au grand public des
thmatiques traditionnellement rserves aux chercheurs et
aux experts (Dossier de prsentation, 2013).
Ces thmatiques sont matrialises et adresses aux visiteurs par la

cration des parcours dexposition, eux-mmes complts par le
reste de la programmation ( Le projet ). Les parcours
constituent le cur de la proposition culturelle de la Villa : considrs
par la Villa comme sa marque de fabrique, ils sont conus et raliss
par des narrateurs qui, en tant quartistes, cinastes, crivains,
metteurs en scne, exposent la parole des citoyens et des
scientifiques ( Le projet ) par le biais dune mise en scne
construite et labore sur de laudiovisuel.
67
Pour une synthse cf. Savane, 2013.

Sur le J4 et son histoire cf Jordi, 2013.
69
Du Marseillais au croisiriste, du lycen au diplomate, du touriste la famille
habitant le quartier du Panier tout proche... chacun trouvera un parcours ou une
programmation son got. Cest le premier dfi de la Villa Mditerrane : mler grand
public et acteurs de la coopration mditerranenne (Dossier de prsentation, 2013).
68
170
70
Concrtement, aprs quelques vnements ponctuels

et
lorganisation de visites architecturales, la Villa Mditerrane a
dfinitivement ouvert ses portes aux publics avec linauguration des
deux premiers parcours dexposition : Plus loin que lhorizon et 2031
en Mditerrane, nos futurs ! Le premier est un parcours situ au
sous-sol de la Villa, cr par Bruno Ulmer, ralisateur de
documentaires. Son statut est celui dun parcours permanent ; il
est prvu quil soit actualis plusieurs reprises pendant sa dure
(de trois ans). Ce parcours porte sur les mobilits en Mditerrane :
mobilits humaines (tourisme, exil, migrations, avec une attention
particulire sur les immigrs clandestins) et mobilits marchandes
(entre autres, la route de la fraise rcolte en Espagne, la
marchandise qui voyage dIstanbul Alger) ; il est conu avec une
vidente volont de sensibilisation aux enjeux sociaux touchant ce
territoire. Plus loin que lhorizon commence de prime abord sur les
longs et larges escaliers en forme de spirale qui mnent du niveau de
lentre au niveau -2 de la Villa. Sur un grand mur, dfilent des mots
suggestifs en plusieurs langues mditerranennes, accompagns par
des sons de cloches des glises, des blements, des chants
orthodoxes grecs, entre autres. Leffet recherch est celui dune
surprise et dune immersion progressive, la fois motive et
physique, des visiteurs dans lexposition. La suite du parcours est
compose de plusieurs espaces labors notamment sur de
laudiovisuel, ddis chacun un rcit de mobilit. La scnographie
plonge les visiteurs physiquement dans ces ralits et leur permet de
circuler librement dune histoire lautre. A lissue du parcours, ils
sont invits participer activement en rpondant par crit la
question Les mobilits en Mditerrane, vous en dites quoi ? en
collant des post-it jaunes laisss leur disposition sur un grand mur
ct de lentre-sortie.
Le deuxime parcours, 2031 en Mditerrane, nos futurs !, invitait les
visiteurs dans une installation temporaire qui a occup lespace
dexposition du porte--faux du mois de juin au mois de septembre
2013. Ce parcours a t cr par Rgis Sauder cinaste
documentariste, qui a choisi de donner la parole des jeunes de
quatre villes du pourtour mditerranen (Izmir, Tunis, Beyrouth,
Marseille) travers des ateliers participatifs, afin de transmettre leurs
espoirs, leurs angoisses, leurs rves, enfin, leurs visions de lavenir
en Mditerrane dans vingt ans. Ce parcours tait articul autour de
quatre espaces thmatiques, chacun consacr un sujet spcifique :
identit, environnement, conflits, slogans et issus dun travail
dexpression libre. Chaque espace tait construit sur le mme
modle, celui dun box, dune cellule, une sorte de botes
images . Les images taient projetes sur les quatre faces internes
de ces quatre cellules lies entre elles par des fils lectriques, sorte
de fils conducteurs, tandis que les faces externes avaient t
couvertes par les reprsentations de lavenir proposes par les
jeunes et transformes en dessins par un dessinateur professionnel.
Ici aussi les visiteurs taient invits participer : par le biais dune
table dessins, il leur tait propos de partager leurs propres visions
du futur en Mditerrane ; ils pouvaient faire des dessins ou crire
des slogans qui taient alors projets en direct sur un mur et donc
rendus immdiatement publics par le biais dun dispositif vido.
70
Forum Libration, Rencontres internationales des cinmas arabes, entre autres.
171
Un projet audacieux entre glissements terminologiques

et choix programmatiques
Leffort de ce nouvel tablissement public semble donc tre marqu
depuis le dbut par une volont rformatrice et pionnire, soit au
regard des contenus proposs, soit dans la faon dont ces contenus
vont tre communiqus aux publics. En effet, dj dans le discours
institutionnel initial, lexposition se fait parcours , le commissaire
narrateur , le mdiateur agent daccueil et finalement le visiteur
71
devient acteur . Concernant la dmarche de la Villa
72
Mditerrane, Bruno Ulmer souligne quil sagit de proposer un
cheminement dans lequel se trouve : en amont tout ce qui se passe
dans la Villa et nourrit la rflexion (les projets de coopration avec les
pays mditerranens par exemple) et en aval loffre culturelle (le
thtre, les projections de films, les concerts, etc.), les parcours se
trouvant quant eux au milieu et ntant quune tape pour cheminer
vers lun et/ou lautre. Du point de vue de la mdiation, lintrieur et
tout au long des parcours, la direction de la Villa Mditerrane a
dlibrment prfr viter la prsence des mdiateurs pour laisser
les visiteurs libres
pour que chacun, quel que soit son ge et son statut,
puisse se sentir acteur de cet espace, plutt que simple
spectateur. Sapproprier le dbat de manire sensible, en
vivant chacun sa propre exprience, sans volont de faire
la leon ni dimposer une ligne de conduite (Dossier de
prsentation, 2013).
Nanmoins, des agents daccueil sont prsents lextrieur des

parcours, leur rle tant dtre en contact direct avec les visiteurs
pour recueillir leurs ractions concernant les parcours et les
services.
Arrives ce point de notre prsentation, nous devons maintenant
nous interroger : quels sont donc les effets de ce projet audacieux
( Le projet ) ? Quelles sont les consquences de ces glissements
(terminologiques et en termes de dispositifs) dans lexprience
quotidienne de la Villa Mditerrane ? Comment sintgre ce suppos
changement programmatique dans les diffrents champs de loffre
culturelle et surtout dans la relation avec les publics ? Quels sont en
dfinitive leurs retours? Quels messages, apprciations, impressions,
expriment-ils et que refltent-ils ?
Il faut ici dabord insister sur lvolution du rle des publics qui de
visiteurs-spectateurs passifs deviennent des acteurs engags dans le
processus mme de cration des apports culturels de linstitution.
Dans un mme temps et paradoxalement, il faut prendre en
considration que les auteurs-crateurs des parcours sont amens
grer la communication en devenant dmiurges dune narration
qui pourtant ne leur appartient quen partie. Cela tant dit, nous
observons que la dclaration dintention vigoureuse en faveur dun
renouvellement narratif de loffre culturelle (qui figure comme lun des
enjeux majeurs) non seulement opre une modification dans le choix
terminologique, mais entrane galement des consquences au
niveau des fonctions que la nouvelle institution culturelle marseillaise
sautorise exercer. Se pose alors la question de ladquation
71
Les propos sur ce glissement terminologique sont recueillis durant les entretiens avec
les chargs de productions et des publics et avec les agents d'accueil.
72
Nous avons recueilli ces propos lors de la prsentation du parcours Plus loin que
lhorizon par Bruno Ulmer aux agents daccueil.
172
formelle des contenus proposs avec les contraintes rhtoriques que

nous venons dexposer. Les problmatiques envisages relvent de
ce fait de diffrents mais synchroniques niveaux dexplication et
touchent les domaines interdpendants suivants :
La relation avec les publics. Si, comme nous venons de voir, la
dfinition du public est effectivement touche par ce changement
smantique, est-il possible dobserver des changements significatifs
dans lapproche des publics face aux diffrents champs de loffre
(apports culturels, aides la visite, confort et services) et leurs
sous-champs? Sur le plan du renouvellement formel des politiques
des publics des institutions culturelles (Ball & Poulot, 1995;
Davallon, 1992), dans quelle trajectoire se trouve la Villa ? Sinscritelle dans le dbat de la musologie participative (Chaumier, 2007;
Simon, 2010), comme semblent nous suggrer les discours officiels ?
Jusqu quel point ? Quels sont les effets et les rsultats de ses choix
stratgiques en matire de politique des publics ?
La dfinition de la mission et des fonctions. Quelle est lidentit de la
Villa ? En quoi consiste sa raison dtre ? Sagit-t-il dune nouveaut
hybride (Mairesse, 2010) pour sa capacit dintgrer plusieurs
aspects en termes de politique culturelle et de gouvernance
dtablissement ? Peut-tre faut-il rflchir une dfinition, en creux,
en ngatif et la dfinir par ce quelle nest pas (elle nest pas un
muse, pas un palais des congrs, etc.). Ces discours nous
conduisent considrer aussi le positionnement de cet tablissement
dans la ville de Marseille, en relation avec les autres quipements
culturels dans la ville dans le contexte des politiques culturelles
locales (Davallon, 1997; Poirrier, 1996; Tobelem & Benito, 2001).
Itinraire mthodologique et approche interprtative

Litinraire mthodologique utilis comporte deux phases
successives, mais qui sont rapproches dans la prsentation des
rsultats. Dans une premire phase, nous avons effectu une
recherche exploratoire travers la lecture et lanalyse de la
documentation officielle, des articles de presse et ce afin didentifier
les problmatiques dignes dintrt aux yeux du chercheur. Cette
phase d'instruction de ltude a t complte par un corpus
dentretiens informels et semi-directifs conduits avec les acteurs
protagonistes de la vie de linstitution : les personnes travaillant dans
les quipes de production et de relations publiques et internationales,
les agents daccueil ou encore les visiteurs. Ce corpus dentretiens
nous a permis davoir accs des informations de nature qualitative,
et notamment davoir un retour sur les expriences directes ou les
opinions plus personnelles face lexprience quotidienne au sein
de la Villa Mditerrane. Les entretiens semi-directifs avec les agents
daccueil, considrs comme les rcepteurs directs des ractions des
publics, ont t particulirement significatifs. Ils nous ont permis de
comprendre et reconstruire un premier cadre interprtatif de
rfrences sur les comportements des visiteurs et partir de leurs
propres expriences de visites. travers lusage combin des
entretiens, de lanalyse documentaire et dune observation
73
participante auprs des publics de la Villa, nous avons alors pu
73
Les observations ont t effectues pendant la priode du mois de juin au mois de

novembre 2013. Le dbut de terrain a t dtermin par louverture de deux premiers
parcours et la fin par la saturation des lments observs. Au cours des observations,
notre attention a t centre surtout sur les comportements des visiteurs dans les
173
construire une sorte de carte conceptuelle des thmatiques qui

permettait dapprhender la rception des parcours ainsi que de la
perception globale de la Villa Mditerrane en tant que nouvelle
institution culturelle marseillaise.
Au cours de lanalyse qui suit, nous proposons dadopter une mise en
perspective critique par la mise en relations de deux points de vue :
(1) celui des discours programmatiques, les attentes et les offres
institutionnelles, (2) celui de lvidence des rceptions par les publics,
travers la mise en place dune comparaison systmatique de ces
deux axes pistmologiques. Rappelons ici que la deuxime phase
de recherche a intress plus directement les publics de la Villa
Mditerrane, ceux auxquels linstitution mme sadresse en tant
qu acteurs des parcours de visite, faisant valoir ainsi une
certaine attente participative lgard de ses publics, appels
promptement agir sur le plan de lexprience personnelle (Le
Marec, 2007). Si lon considre lvaluation comme une dmarche
dobservation lie linterprtation des effets dune action (DufresneTass, 2002), on comprend bien alors que saisir la perspective de la
perception ainsi que les degrs de satisfaction des visiteursacteurs devient un passage oblig et indispensable (Eidelman,
Roustan & Goldstein 2007 ; Tobelem, 2003, 2010) dans la mise en
perspective des politiques de ltablissement. Pour ces raisons, nous
avons choisi de concentrer aussi notre attention critique sur le Livre
dor, un instrument souvent considr comme partiel ou superficiel,
dont lusage est souvent discut, mais qui offre un incomparable
point dappui pour permettre lchange vertical des points de vue des
visiteurs vers ltablissement (Bra & Paris, 2007). Le Livre
74
dor nous permet dobtenir des donnes qualitatives tangibles qui
nous permettent dvaluer les effets produits par les choix conus par
la Villa Mditerrane. Conscientes des limites de reprsentativit que
75
cette dmarche dinvestigation comporte , les auteures ont eu pour
but de saisir la gamme des signifis possibles pour rpondre aux
objectifs de cette recherche. En faisant cela, cette tude vise
franchir les limites des dfinitions fermes au service dune
perspective critique qui observe la relation entre les attentes
institutionnelles (telles quelles ressortent dans le contexte de la
communication officielle, de la rponse de la presse marseillaise et
finalement travers la voix interne du staff interview) et lvidence
de la rception des parcours proposs grce aux contributions
spontanes des visiteurs sur le Livre dOr de la Villa ou sur les post-it
mis disposition lors du parcours permanent, qui, comme il tait
assez facile de le prvoir, sont devenus aussi un lieu de rflexion et
de questionnement sur la Villa Mditerrane en tant que telle.
La rception des parcours : les visiteurs face aux

attentes
Lanalyse des contenus explicites et implicites tirs des commentaires
du Livre dor nous renvoie une image fiable de la diversit des avis
des publics, et les commentaires constituent des indicateurs des
parcours, leurs logiques de circulation et leurs ractions aux contenus et mises en
scne des parcours.
74
Rendu disponible (conjointement avec une slection des post-it du parcours Plus loin
que lhorizon) pour les finalits de cette recherche grce la disponibilit du staff de la
Villa Mditerrane.
75
Au-del de difficults mthodologiques indniables, puisque le livre dor confronte
plus que tout autre linterprtant la prcarit de ses interprtation [...] Le livre dor
noffre donc ni la reprsentativit du quantitatif, ni la finesse danalyse du qualitatif
(Bra & Paris, 2008).
174
tendances majoritaires qui tracent la voie la comprhension de la

rception de loffre culturelle de ltablissement et de sa mission.
Tout en dclarant les diffrences dapproche avec les enqutes de
satisfaction ou de perception au sens classique des termes, laisser
un commentaire sur un Livre dor demeure un acte dmonstratif fort
qui mobilise la volont manifeste du visiteur de laisser une trace de
son passage physique et intellectuel, sa motivation principale tant
de nouer relation avec ltablissement culturel, de laider dfinir sa
place dans la socit (Bra & Paris, 2007). Ainsi, pour comprendre
les effets de la (prtendue ?) volont rformatrice de la Villa
Mditerrane dans la dfinition de ses stratgies, nous allons
observer lexprience quotidienne de rception des parcours par
les visiteurs travers les commentaires du Livre dor et les post-it, car
ce sont :
de tous les outils disposition des tablissements culturels
pour identifier leurs visiteurs et ajuster leurs stratgies,
ceux qui restituent le mieux la richesse de leur imaginaire,
lampleur de leurs motivations et la diversit des liens
nous avec ltablissement (Bra & Paris, 2007).
En adaptant nos paramtres dobservation aux lignes directrices

proposes rcemment par le Dpartement de la Politique des publics
du Ministre de la Culture (Eidelman & Jonchery, 2013), nous
proposons dapprofondir lexprience de visite des parcours
travers les opinions exprimes pour les personnes qui les noncent
selon les thmatiques qui suivent.
Les champs de loffre et la satisfaction des publics
Dans linterprtation de la satisfaction des publics des parcours
de la Villa Mditerrane, lenrichissement personnel - travers les
contenus culturels et sociaux prsents - semble tre le ct le plus
apprci. Mais la satisfaction dtenue est la plus forte quand
lapprciation saccompagne de lexpression des sentiments
prouvs lors de la visite. Le dsir de laisser un commentaire semble
tre dclench par une forte motion ; lexpression de la satisfaction
est alors une consquence de cette exprience bouleversante
provoque par les contenus prsents dans le parcours (Plus loin
76
que lhorizon en prvalence statistique sur 2031 ), parcours quil faut
aborder imprativement avec la tte et avec le cur :
Ce parcours est intelligent parce qu'il est raliste, sans
complaisance ; Mais je sors d'ici enthousiaste et remplie
d'espoir ;
Superbe, trs pdagogique et surtout trs motionnelle ;
Extraordinaire exposition, courageuse, qui ne peut que
toucher les mditerranens que nous sommes et convoque
la solidarit ;
Tmoignages touchants ;
Endroit qui nous permet de toucher des doigts des
problmatiques qui nous touchent et qui sont ct de
nous! ;
On ressort bouscul ;
On s'en prend plein la gueule.
Les commentaires relatifs la satisfaction esthtique sont ceux o

lon retrouve le plus de dceptions ; ils sont prsents, mme si moins
reprsentatifs. Dans tous les cas, la beaut semble nouer une
76
Le fait que le parcours temporaire soit payant et le permanent dentre libre a eu

comme consquence la rpartition des visites entre parcours payant/gratuit de 20/80,
soit 21.259/95.994 visites pour la dure du parcours temporaire (source :
documentation interne de la Villa Mditerrane).
175
relation stricte avec la capacit motive de la scnographie et sa

capacit de faire rflchir :
Une scnographie extrmement qualifie ;
J'aime l'ambiance "immersion totale".
En ce qui concerne les aides la visite, laccueil et le personnel

recueillent la satisfaction de la plupart des visitateurs ( La rception
est extrmement accueillante et motivante ), tandis quun certain
manque de communication et de mdiation humaine est toutefois
souvent signal, mais il nempche pas lapprciation globale de
lexprience de visite (nombreux sont les commentaires partags
entre la satisfaction enthousiaste par rapport aux contenus et la
dception eu gard aux aides la visite). Cependant, il y a aussi
ceux qui comprennent et approuvent le choix des narrateurs de
ne pas intervenir davantage dans linterprtation : Continuez
donner la libert chacun ! .
Peu de remarques ont t faites au sujet du confort et des services ;
la plupart de ceux qui les ont faites dnoncent labsence de siges, le
manque de lumire, la trop haute frquentation en relation avec les
espaces rduits, mais ce qui revient est surtout li la politique des
prix (Eidelman & Croux, 2009): la gratuit de lun des parcours face
au caractre payant de lautre induit de fait une comparaison trs
sensible entre les deux parcours et donc, les critiques (de manire
semblable aux contenus et aux services) se multiplient en fonction
probablement de laugmentation des attentes. Pour le dire plus
simplement, le fait de payer implique de la part des visiteurs des
attentes plus exigeantes et qui rfrent leurs expriences de visites
dautres lieux (muses par exemple). Du mme style, mais en
touchant des critres de pertinence et dutilit publique, on note la
critique du gaspillage dargent public : elle ne concerne quen
partie les choix curatoriaux et sintresse plutt la perception
densemble de ltablissement.
Le rapport aux attentes, les perceptions, les motivations de la
visite
Parcourir lample ventail des ressentis, des perceptions, des
projections axiologiques des visiteurs a t notre principal souci
interprtatif. La perception des parcours de visite et l'expression des
ressentis semblent tre loin de faire lunanimit et tmoignent de la
diversit des ressources auxquelles les visiteurs font rfrence au
moment dtablir une chelle des priorits sur laquelle mesurer leurs
expriences. On reconnat quen gnral lunivers des locutions
positives lemporte sur lexpression des perplexits et des critiques ;
ces rponses positives touchent en prfrence lhorizon des valeurs
et nous parlent de la capacit susciter de fortes motions
dtonnement positif et de bouleversement motif. Au contraire,
quand il sagit de prsenter des points ngatifs, la dception
concerne les contenus intellectuels et la sphre de la connaissance
et de lapprentissage, ct qui semble tre lobjet des plus hautes
attentes selon les visiteurs les plus exigeants.
176
Source : laboration propre partir des donnes recueillies
Lanalyse de lunivers symbolique des motivations de la visite entre

les diffrents commentaires est lindice dun certain degr dutilit
perue (indicative, cet gard, est la frquence de lusage de
ladjectif utile ). Sil est pourtant vrai que le motif cognitif active
laction de visite et dclenche lexpression dun commentaire crit,
nous remarquons la prsence aussi des ressentis et motifs
axiologiques. Parmi ces derniers, domine la prsence dun trait trs
reprsentatif des visiteurs de ces parcours qui sajoute ceux
plus structurants de toute exprience de visite (Eidelman & Jonchery,
2013) et qui semble dcrire au mieux lidentit de notre visiteur,
lengagement social, qui revient assez rgulirement entre les
commentaires :
Bravo pour la dclaration de toutes les injustices dans le
muse ;
Excellent pour un nouveau regard sur tous les peuples de
la Mditerrane ;
Quel qu'ils soient pauvres ou riches, ils sont appels vivre
solidaires dans un esprit de solidarit universelle. Grand
merci pour cet appel!
La satisfaction par rapport aux caractristiques de la

prescription
Sil a t possible de reconduire les contenus explicites et implicites
des commentaires au rang des ressentis et des motivations de la
venue, nous adoptons galement la proposition de construire des
indicateurs synthtiques de la satisfaction en fonction des
caractristiques
identifiables
de
la
prescription.
Aprs
loprationnalisation et la mise en relation des donnes issues des
commentaires, selon la formulation dEidelman et Jonchery (2013),
notre catgorisation des rsultats nous renvoit une image assez
polarise de la propension la prescription :
Prescripteurs
Passifs
Dtracteurs
100
200
300
400
500
600
Source : laboration propre partir des donnes recueillies
177
Architecture et ambiance
Il est vident, et ctait prvisible, que cet aspect de la visite ne passe
pas inaperu. Apprcie ou dteste, la relevance de larchitecture
suscite un dbat trs vif aussi dans les pages du Livre dor et sur les
post-it et mrite une mention part. Dpassant les limites de la
satisfaction en positif ou en ngatif, la prsence physique et concrte
de la Villa Mditerrane gagne sa place de protagoniste, mme
quand cest le rapport contenus/contenant, voire le vide, qui retient le
plus lattention des visiteurs : Le btiment est superbe, mais, hlas,
un beau squelette .
En conclusion, trs apprcis ou extrmement critiqus, les
parcours ainsi que la globalit de ltablissement de la Villa, ne
laissent pas indiffrent. Au contraire, ils provoquent une prise de
position clatante, souvent vive, qui laisse peu ou pas de place aux
positions moyennes et qui semble tre une consquence directe de
la participation motionnelle et de lengagement personnel des
acteurs que la visite implique. Les stratgies mises en place par
linstitution sont donc loin de recevoir une apprciation unanime,
unilatrale ; pourtant, elles se rvlent habiles capturer leurs
audiences par le biais des motions frappantes, mme si cest avec
de larges zones dombre, comme le dmontre la prsence marque
dun public de dtracteurs.
On passe notre temps dire ce que lon nest pas : les

fonctions et lidentit de la Villa Mditerrane aux yeux de
ses publics
A lissue du point prcdent, revenons au projet, pour en mesurer les
effets.
Depuis sa conception en 1999, la Villa Mditerrane a chang de
77
nom et son projet a galement beaucoup volu (Gilles, 2013),
circonstances qui apparemment nont pas facilit lidentification de sa
mission. Quelques jours aprs son inauguration officielle, Tlrama
crivait: La Villa Mditerrane est en qute de sens. Elle se cherche
une place, une raison dtre, (Piscopo-Reguieg, 2013). Larticle
refltait les rumeurs qui existaient dj au sein de la population locale
et qui laissait entendre que, mme au moment de louverture, le
discours officiel manquait de prcision. Avoir observ comment les
visiteurs ragissaient aux parcours nous permet daborder ici le
thme de la rception de la Villa Mditerrane en tant que telle. Pour
mieux cerner certains aspects, nous tendrons le corpus de nos
donnes aussi aux entretiens raliss auprs des visiteurs.
Lun des lments qui a retenu notre attention parmi les donnes
renvoie la diversit des reprsentations que les visiteurs se sont
construit de la Villa. Le manque de clart dans le discours officiel
ainsi que le manque de communication approprie concernant ses
contenus paraissent contraindre les visiteurs mobiliser leurs
rfrences personnelles ou lexprience effective de visite dans la
tentative de saisir les missions de la Villa. Dans ce sens, on constate
lexistence de dfinitions des fonctions qui divergent de la
prsentation institutionnelle et qui revtent des formes diffrentes :
77
Son premier nom tait CeReM (Centre Rgional de la Mditerrane). Voir :

Leforestier, 2013.
178

Prsenter la culture mditerranenne avec un format vido
trs contemporain ;
Faire dcouvrir la Mditerrane et les gens autour ;
tre un lieu de confrences et colloques.
Si lon compare ces affirmations avec la prsentation officielle, les

fonctions de la Villa perues chez les visiteurs peuvent tre
caractrises comme incompltes et diversifies cause de
limpossibilit de leur part de saisir la pluralit des missions que la
Villa veut sattribuer, cette impossibilit semblant tre le rsultat de
labsence de moyens quelle met leur disposition pour se faire
comprendre.
Aussi, du point de vue de la Villa, ces perceptions peuvent tre
considres comme incorrectes, ne correspondant pas lappareil
smantique quelle a adopt. En effet, on observe que, leur visite la
Villa ayant consist en une visite de parcours , certains visiteurs
pensent que sa fonction principale est dtre un lieu dexposition
voire un muse et ce malgr le positionnement institutionnel qui
insiste pour prsenter les parcours comme diffrents des
expositions et la Villa comme ntant pas un btiment culturel. Ici,
ce sont lexprience directe de la visite et lexprience personnelle
par rapport aux pratiques culturelles qui lemportent chez les visiteurs
sur la volont innovatrice de la Villa. La difficult rencontre par les
publics saisir ses fonctions et sa raison dtre peut aboutir
labsence didentification malgr la(les) visite(s) effectue(s) comme
lillustre cet extrait dentretien avec une personne stant rendue deux
fois la Villa : Je savais pas trop quelle tait sa (fonction)...
dailleurs, je sais toujours pas.
De leur ct, les expressions de la satisfaction et de linsatisfaction
dans le Livre dor et sur les post-it concernant les parcours nous
indiquent indirectement les horizons dattentes et leur rapport avec
les fonctions perues. Certains visiteurs enthousiastes attribuent la
Villa une fonction pdagogique et instructive contrairement sa
volont de ne pas faire la leon (Dossier de prsentation, 2013).
La forte insatisfaction de ceux qui critiquent la sous-reprsentation
des pays africains de la Mditerrane dans les parcours nous parle
des fonctions qui sont attribues la Villa en raison de son nom ( Je
croyais que la Mditerrane avait 2 rives. Ici, n'apparat qu'une seule
rive et je trouve cela trs regrettable ). Se fixant sur ce qui nest pas
l, ces visiteurs jugent rate sa mission de reprsenter laire
gographique dont elle porte le nom.
Une autre tendance parmi les ractions ngatives, dj voque,
porte sur la question du gaspillage de largent public. Ce sujet est
soulev galement chez les visiteurs ayant apprci les parcours.
Cela renvoie la fameuse question du doublon, doublon avec le
MuCEM, mais aussi probablement avec les autres institutions
marseillaises qui sont considres comme les lieux habituels (donc
plus lgitimes) pour organiser les confrences et sminaires. Dans un
mme temps, ces tendances de critiques ngatives nous dvoilent
lexistence des attentes qui ne sont pas remplies en refltant une
perception de la Villa qui est loin dtre idale.
Enfin, les visiteurs semblent reconnatre une autre fonction la Villa :
celle dagent contributeur au rayonnement culturel de la ville. Cette
fonction se prsente comme particulirement significative dans le
contexte de MP2013 et tmoigne de lexistence de plusieurs facettes
des publics marseillais. A ct dun Marseille dtracteur proccup
par la destination de largent public (et donc oppos la construction
de la Villa), ct aussi de lautre Marseille, galement dtracteur,
179
boycottant MP2013 en le considrant litiste, les commentaires

prouvent lexistence dun troisime Marseille, qui dsire un
changement dimage et un nouveau positionnement sur le march
touristique. La rptition de ladjectif enfin nous dvoile lexistence
des attentes de longue date le concernant :
Soyons enfin fiers !!!
Enfin! Marseille a quelque chose de beau nous faire
partager. Merci.
Somme toute, la nouveaut du lieu semble entraner avec elle

labsence des reprsentations construites. La parole des visiteurs
ntant pas encore visible, les publics sont amens bricoler euxmmes leurs reprsentations en puisant dans leurs propres
rfrences, do lexistence dune diversit des reprsentations qui la
plupart du temps narrivent dfinir la Villa quen partie. Cela met
jour un dcalage entre la volont du lieu dtre plusieurs choses la
fois et la faon dont il le communique aux publics.
Mais, on est pas au MuCEM ? ou Le MuCEM, un voisin

gnant ?
Les fonctions attribues la Villa Mditerrane semblent nous
indiquer une identit perue comme proche de celle des muses des
civilisations (Eidelman & Jonchery, 2013) d'o aussi le
rapprochement oblig avec le MuCEM. La proximit physique et
pistmologique a soulev, dans lopinion publique, la question du
doublon. Comment justifier que ces deux monuments soient
consacrs des thmatiques similaires et situs quelques mtres
lun de lautre ? On notera que, dans ce questionnement, la lgitimit
du MuCEM na pas t remise en cause, sagissant dun projet
denvergure nationale. En effet, cette ambition affiche par la Villa de
traiter des questions actuelles et de prospectives (Dossier de
prsentation, 2013) lui a servi dlment de dmarcation par rapport
au MuCEM, qui, en tant que muse, serait cens soccuper de
lhistoire : Le MuCEM, cest un muse, cest donc lhistoire ; la Villa
78
est le lieu qui regardera vers lavenir (Piscopo-Reguieg, 2013).
Mais ce dcoupage dans les discours dintention pose problme au
seul regard de la programmation des deux institutions. Premirement,
le MuCEM est loin de limiter ltendue de ses thmatiques au pass
tant dans le contenu de ses expositions que dans le reste de loffre
qui les accompagne. Deuximement, la Villa elle-mme nest pas
trangre aux thmatiques lies au pass mditerranen, dont
tmoigne son nouveau parcours permanent, chelles des temps, qui
retrace lhistoire gologique et humaine de la Mditerrane.
Ce qui est certain et que lanalyse des donnes montre, cest que ce
voisinage influe sur lexprience quotidienne de la Villa. En effet, les
deux faits qui ressortent concernant ces deux quipements culturels
sont dune part la rivalit et dautre part la complmentarit/traitement
gale. La rivalit va dans les deux sens, lun favorable au MuCEM,
lautre favorable la Villa, le premier tant le plus significatif notre
sens car touchant les aspects essentiels de la Villa. Ainsi, on observe
leffet ngatif sur la Villa de la rfrence au ct doublon et une
remise en question de sa lgitimit par rapport son cot, sa raison
dtre ou lespace occup sur le J4:
78
Cette phrase prononce par Michel Vauzelle est recueillie par le journaliste lors de
linauguration officielle.
180
C'est SCANDALEUX d'avoir sur fonds publics pas russi

construire un unique btiment. Quand on pense au cot de
construction et de fonctionnement! Vive le MuCEM! Que
faites-vous l?
C'est du gaspillage. On ne comprend pas ce btiment.
Mauvais emplacement ct du MuCEM.
Par contre, les visiteurs ayant exprim un jugement sur cette

proximit dans le sens positif pour la Villa mettent en avant laccueil
et lambiance:
Super endroit, super expo. Personnel 100 fois plus
agrable que chez le voisin d'en face (MUCEM). On
reviendra!
Bien plus beau et accueillant qu'en face (MUCEM), plus de
lumire et de couleurs.
Un autre lment peut ici prolonger les avis mitigs ; il concerne les
visiteurs qui sattendent voir des peintures et des sculptures. Si lon
prend en compte le fait que la plupart des visiteurs venus la Villa ne
savaient pas ce quelle tait, on peut se demander dans quelle
mesure ces attentes sont dues ce voisinage avec le MuCEM. Un
point frappant qui est observable est lvidente confusion entre les
deux btiments. En effet, il y a des visiteurs dont les commentaires
dans le Livre dor ou sur des post-it laissent croire quils pensaient
tre au MuCEM. Cette confusion semble tre due labsence de
signaltique sur le J4 et pendant des mois sur le btiment de la Villa
galement. En tmoigne cet extrait de lentretien avec un agent
daccueil :
Dj, il y a un grand souci je pense sur lextrieur pour
lorientation. Sur la Villa, sur le MuCEM, sur le Fort St. Jean
il y a rien qui est indiqu, les gens arrivent ils sont toujours
nervs [] On ne peut pas grer quand il y a lOffice de
tourisme qui leur donne de mauvaises informations et ils
viennent tous ici et ils nous demandent : Par o on
passe ? On prend les escalateurs pour passer la
passerelle ? , Non, la passerelle cest au MuCEM. ,
Ah, mais on est pas au MuCEM ? .
Pourtant, plus quau problme dabsence de signaltique, ce constat

renvoie au manque de communication dj voqu et signale le
faible effort de positionnement de la Villa par rapport au MuCEM, un
positionnement qui irait au-del de la sphre de la rhtorique et
passerait par les actions concrtes de dmarcation, avec lobjectif
dviter les consquences gnres par la prsence du MuCEM.
Conclusions
Lanalyse de lexprience de visite nous oblige reconnatre de
larges zones dombre dans le procs dvaluation et dinterprtation
de la part des publics et, dans un mme temps, elle nous parle de la
perception globale, des fonctions et de lidentit complexe de cette
nouvelle offre culturelle marseillaise qui semble ne pas tre si
insensible et si mancipe par rapport lvidente proximit, la fois
spatiale et thmatique, avec le MuCEM.
Concernant la relation (une relation complexe, vrai dire) avec ses
publics, il nous semble vident que les glissements terminologiques
nont pas produit de changements significatifs sur le plan des
politiques daccueil ou des services aux publics, en restant le thme
181
des outils de mdiation, pour nen citer quun, un parmi les plus
touchs par les critiques des visiteurs. Ce qui semble vritablement
faire trait dunion entre la Villa Mditerrane et ses publics, cest cette
sorte dappel lengagement que suscitent les parcours . En ce
sens, ce sont de vritables voies daccs aux motions des
visiteurs : les parcours se montrent ainsi capables de toucher
leurs valeurs et de les amener vers un voyage destination des
grands enjeux de la Mditerrane contemporaine (Dossier de
prsentation, 2013), tel quon lenvisage depuis le discours
institutionnel.
A partir de ce constat, la dfinition de la mission et des fonctions de la
Villa demeure un champ dlicat. Dun ct, la multiplication des
fonctions na pas facilit le travail de communication, dont
linsuffisance, voir labsence, semble tre lorigine de toutes sortes
79
de malentendus avec les visiteurs appels recourir leurs
bagages dexprience de frquentation et habitus culturels pour
combler ce vide. De lautre ct, le positionnement de ltablissement
de la Villa Mditerrane dans la ville de Marseille en relation avec les
autres quipements culturels marseillais (principalement le MuCEM)
dans le contexte des politiques culturelles locales na pas encore
80
trouv de solution . Il convient de voir si ce nest pas dans la
redfinition des ambitions institutionnelles que lidentit venir de la
Villa Mditerrane doit se (re)construire.
Remerciements
Nous tenons remercier tous les professionnels de la Villa
Mditerrane qui, par leur disponibilit et leur engagement, ont
accept de participer cette recherche en mettant notre disposition
la documentation, mais surtout leur temps et leurs expriences. Enfin,
nous remercions tout particulirement Sylvia Girel pour son soutien et
ses conseils sans lesquels ce travail naurait jamais vu le jour.
Rfrences
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modle cartel entre enthousiasme et rticenses. Dans J.
Eidelman, M. Roustan, & B. Goldstein (Eds.). (2007). La place des
79
Les changements introduits dans la gestion du lieu et, notamment, avec lextension
de lentre libre tous les parcours, laffichage de la programmation de faon trs
visible sur les baies vitres du btiment, indiquent pourtant que les dolances des
publics ne sont pas restes sans auditoire.
80
Au moment o nous rendons cet article, le statut de la Villa change et vient poser de
nouvelles questions sur son avenir. En effet, lanne 2015 signale le passage au statut
de GIP AViTeM (Groupement dintrt public Agence des villes et territoires durables
mditerranens), http://www.villa-mediterranee.org/fr/enjeux-et-projets-2015
182
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Rsum
La Villa Mditerrane de Marseille a t ouverte au public en juin
2013 avec linauguration de deux parcours dexposition. Depuis
sa gense, leffort de ce nouvel quipement culturel semble tre
marqu par une volont rformatrice et pionnire, soit dans le
domaine des contenus proposs, soit dans la faon dont ces
contenus sont amens tre communiqus aux publics : dj dans
le discours institutionnel lexposition se fait parcours , le
commissaire narrateur , le visiteur acteur . Quelles sont alors
les consquences de ce glissement terminologique dans
lexprience quotidienne de linstitution ? travers lusage combin
des entretiens semi-directifs, dune observation participante et de
linterprtation du Livre dOr, cette tude vise dpasser les limites
des dfinitions fermes au service dune perspective critique qui
observe la relation entre les attentes institutionnelles et lvidence
de la rception des parcours . Lanalyse de lexprience de visite
nous amne reconnatre des zones dombre dans le procs
dvaluation et dinterprtation de la part des publics et, dans un
mme temps, elle nous parle de la perception globale de la Villa
Mditerrane qui semble ne pas tre si insensible quil y parat
lvidente proximit, la fois spatiale et thmatique, avec le Muse
des Civilisations de lEurope et de la Mditerrane (MuCEM).
Mots cl : parcours des visiteurs, tude des visiteurs, muse des
civilisations
Abstract
New trends, old problems? The case for reception of the
pathway at the Ville Mditerrane in Marseille
The Villa Mditerrane in Marseille opened to visitors in June 2013
with the inauguration of two exhibitions. Since the beginning, this
new cultural institution resolutely points toward a new way of
constructing and communicating exhibits. Exhibits become
pathways, curators become storytellers, visitors are actors.
What are the practical and theoretical consequences of this shift in
terminology? Through the use of both semi-structured interviews and
notes in the visitors book, this study aims to cross the boundaries of
standard definitions and find the relation between institutional
expectations and visitors actual experiences. Visitors reactions
allowed us to recognize some blind areas in the evaluation process
and interpretation of institutional proposals and, at the same time,
they made us aware of some characteristics of the Villa
Mditerrane. For example, the physical and thematic proximity of
the Muse des Civilisations de lEurope et de la Mediterrane
(MuCEM) appears to influence the visit in the Villa Mditerrane.
Key words: visitor route, visitor studies, museums of civilizations
184
Resumen
Nuevas tendencias, antiguos problemas? El caso de la

recepcin de los parcours de la Villa Mditerrane de
Marseilla
La Villa Mditerrane de Marsella abri sus puertas el pasado junio
2013 presentando a sus pblicos dos recorridos expositivos.
Desde el principio, el esfuerzo de la nueva institucin cultural ha
sido fuertemente marcado por cierto afn renovador, tanto por lo
que se refiere a la oferta de los contenidos, como en la manera de
comunicarse a sus pblicos. Ya desde el discurso oficial, la
exposicin se hace recorrido , el comisario narrador , el
visitante actor . Cules son las consecuencias de estos
cambios terminolgicos en la experiencia diaria de la institucin?
Gracias al uso conjunto de entrevistas semi-directivas, de una
observacin participante y de la interpretacin de las notas del Libro
de los Visitantes, con este estudio nos proponemos ir ms all de
las definiciones cerradas adoptando una perspectiva crtica que nos
permita observar a la vez la relacin entre las expectativas
institucionales y las evidencias de la recepcin de los recorridos. El
anlisis de la experiencia de visita revela algunos puntos crticos en
el proceso de evaluacin e interpretacin de parte de los pblicos y
al mismo tiempo nos habla de la percepcin global de la Villa
Mditerrane, la cual acaba padeciendo la evidente cercana, tanto
semntica como espacial, con el astro naciente del MuCEM (Muse
des Civilisations de lEurope et de la Mediterrane).
Palabras-clave: estudio de visitantes, recorrido del visitante,
museos de las civilizaciones
La cration contemporaine comme musologie

participative,
le muse comme espace de spectacle vivant
Nathalie Nol-Cadet
Matre de confrences en sciences de linformation et de la
communication au laboratoire LCF-EA 4549. Universit de La
Runion France
Cline Bonniol
Docteur en sciences de linformation et de la communication,
chercheur associ au laboratoire LCF-EA 4549. Universit de
La Runion France
Introduction
La construction de dispositifs lis au spectacle vivant et de projets de
cration contemporaine pour proposer un clairage diffrent sur une
collection ou sur un lieu de patrimoine est une situation de plus en
plus frquente. A titre dexemple, aprs Tony Cragg et Wim Delvoye,
cest Loris Graud qui investit cette anne le muse du Louvre. Autre
haut lieu du patrimoine franais, le chteau de Versailles invite depuis
plusieurs annes un artiste contemporain exposer dans ses murs et
ses jardins. La cration contemporaine, quelle relve des arts
plastiques et visuels ou du spectacle vivant devient, dans certains
cas un objet hybride, au carrefour entre mdiation et cration.
Notre communication souhaite prsenter ce processus dans le
contexte dveloppement culturel que connat La Runion depuis
quelques annes (Magdelaine-Andrianjafitrimo, 2011). Malgr une
situation de crise qui handicape les compagnies et les artistes et voit
les budgets de subventions diminuer, loffre artistique et culturelle sur
le territoire runionnais a significativement augment ces dernires
annes. Des quipements culturels ont vu le jour, dautres sont en
devenir, les programmations stoffent. La Runion est pourvue de
diffrents outils pour le dveloppement de lart contemporain sur son
territoire : une cole dart proposant le cursus complet et formant
chaque anne une nouvelle vague de jeunes plasticiens, un FRAC,
une intressante collection dart moderne et contemporain au muse
Lon Dierx, une Artothque, un petit rseau actif de structures
associatives. Si lle souffre dun manque de lieux de diffusion pour la
cration plastique et visuelle, les acteurs du paysage culturel
runionnais inventent des alternatives afin de rendre possible la
rencontre entre la cration et les publics : investissement de lespace
public, cration dvnements, ouverture des espaces culturels non
ddis la cration contemporaine aux propositions des artistes
actuels. Des projets ambitieux sont en cours comme la cration dun
Centre dart dans le Sud de lle, et dune Cit des arts dote
dateliers dartistes dans le Nord.
Dans ce contexte de dveloppement, de quelle manire les
dispositifs de mdiation sont-ils conus pour rendre la musologie
vivante ? Quel est le rle de laction culturelle et de la cration
contemporaine dans la construction de nouvelles expriences
musales ? Quels sont les modes de connexion entre diffrents
champs : muse dhistoire et art contemporain, espace musal et
186
La cration contemporaine comme musologie participative,

spectacle vivant ? Quels nouveaux discours sont gnrs par ces

connexions, nous permettant daborder le concept de musologie
participative sous langle de lart contemporain ?
Nous rpondrons ces questions travers lanalyse de plusieurs
exemples runionnais : les propositions artistiques de deux jeunes
plasticiens loccasion de la manifestation Nuit dart de Pleine Lune
proposant une relecture des collections du muse historique de
Villle et celle dune autre plasticienne qui interroge dans son travail
les rapports entre le champ musal, le champ du spectacle vivant et
celui de lart contemporain.
La sollicitation par
contemporain vient-il
participative ?
participation : comment lart

questionner la musologie
Le terme de musologie participative se manifeste officiellement

dans les muses dans les annes 1970 autour du dsir dassocier
les visiteurs potentiels la programmation des muses pour quils
soient bien adapts leur public (Merleau-Ponty, 2006, p. 239).
Son histoire lie au mouvement des comuses et de la nouvelle
musologie questionne le nouveau positionnement des muses vis-vis de lintgration des visiteurs dans leur mise en scne
musographique pour des enjeux politiques de dmocratisation
culturelle (Le Marec, 2006, p. 259). De ce fait, le questionnement sur
la musologie participative sest essentiellement orient autour de
ces aspects au dtriment de lmergence des objets et des formes
artistiques qui se sont dveloppes autour de la participation par
sollicitation (Chaumier, 2006, p.249). Ce concept est utilis par
Serge Chaumier pour expliquer quil existe en parallle aux
comuses dautres initiatives menes par des collectifs dartistes
questionnant la musologie participative par la place accorde au
public dans lacte de cration mme.
Pourtant, lart contemporain ds les annes 60 a boulevers lunivers
traditionnel des muses en y intgrant de nouvelles formes
artistiques hybrides plaant le public au cur de la cration
e
artistique. Comme lindique Marion Viollet, les artistes du XX sicle
conscients de la passivit du public face une uvre dart tentent
de :
faire appel la participation physique du visiteur, invit
toucher les pices, les plasticiens le font intervenir dans la
cration mme de luvre, voire dans le dveloppement de
sa dmarche (Viollet, 2011, p. 15).
Les spectateurs ne sont plus passifs mais deviennent acteurs du

droulement de la cration et sont invits devenir sujet et
ou/acteur de leur production . Lart contemporain questionne la
fois le rapport au public et la mise en exposition.
Ces premiers signes de lvolution de lattitude du public apparaissent
visiblement lorsquil devient spectateur de performances avec les
mouvements futuristes, constructivistes, dadastes et surralistes :
la performance est une faon den appeler directement au public,
de heurter lauditoire pour lamener rvaluer sa propre conception
de lart et de ses rapports avec la culture (Goldberg, 2001, p. 8).
Pour ces mouvements tant au thtre quen peinture, le spectateur
Nathalie Nol-Cadet, Cline Bonniol
187
avait un nouveau rle. Il tait mis au travail parfois dans ces formes
expressives les plus violentes
DaDa interpelle le public, provoque sa raction dans les
performances. Les dadastes parviennent modifier
lattitude passive des regardeurs en autorisant les cris, les
injonctions, les lancers de projectiles au cours de leurs
pices de thtre. Ce premier pas met mal la distance
sparant lartiste et la cration, de celui qui observe et
admire. Il sera accompagn de plusieurs gestes de
dsacralisation de luvre dart (Viollet, 2011, p. 76).
De ce fait, le muse devient aussi par lintermdiaire de lart

contemporain un lieu o nous observons les logiques de lespace
public comme sphre dapparition et espace nonciatif. La crise de
lart contemporain dans les annes 1990 ainsi que les nombreux
scandales lui tant associs avaient mis de ct lacte de cration
participative des performances, laissant place la figure du
mdiateur (Bonniol, 2009). Dans les annes 2000 sopre un retour
dans la sphre musale de la performance comme espace
dnonciation
Tout un courant de la performance actuelle semble renouer
avec une certaine thtralit, caractrise par une
prminence de la parole. Si les formes orales ont
accompagn lhistoire de la dmatrialisation de lart, de
plus en plus dartistes font de lnonciation un enjeu majeur
de leur travail travers des lectures, visites guides,
confrences et autres savoureuses surprises Les
artistes prennent la parole : comme un acte politique
dabord se rappropriant les formes du discours qui
relvent habituellement de la comptence dexperts en tous
genres. (Pellegrin, 2010, p. 73).
Cest le muse comme espace de nouvelles mdiations nonciatives,

par lart contemporain, que nous avons voulu analyser sur le terrain
runionnais en posant comme hypothse que celui-ci permet
daborder la musologie participative par une approche plus culturelle
que sociale.
Lart contemporain comme nouvelle forme nonciative

dune musologie participative
Le contexte de La Runion pour cette analyse nous a sembl
intressant, par lhistoire rcente de la cration contemporaine.
Labsence, sur lle, dun nombre important de lieux ddis la
cration contemporaine a influenc la mise en place de dispositifs
innovants comme les vnementiels et lintgration de lart
contemporain dans des espaces musaux ne lui tant pas ddis
lorigine du projet musologique.
Pour notre tude, nous avons slectionn deux terrains diffrents
nous permettant dapprofondir les modalits nonciatives issues des
objets et formes artistiques qui se dveloppent autour de ce que
Serge Chaumier (2006, p.249) appelle la participation par
sollicitation pour interroger sous un autre angle la musologie
participative .
188

Le premier terrain slectionn est une manifestation dart

81
contemporain La Nuit dart de Pleine Lune
relevant dun
vnementiel.
Le second est une uvre dart contemporain intgrant les codes du
spectacle vivant au muse.
Le premier terrain de ltude, La Nuit dart de Pleine Lune :
lvenementiel dart contemporain
82
La Nuit dart de Pleine Lune est un concept dvnement cr par
lassociation Cheminement(s), structure associative de lIle de La
83
Runion . Il propose un mariage entre le patrimoine et la cration
plastique contemporaine en invitant des artistes plasticiens et visuels
investir un site patrimonial de faon phmre, une nuit par an,
avec une production artistique originale et in situ. Depuis 2011, La
Nuit dart de Pleine Lune a lieu au muse historique de Villle ; cest
un site historique et symbolique pour lhistoire de La Runion.
Ce lieu, marqu par les poques de lesclavage, de lengagisme, de
lindustrie sucrire, est aujourdhui un muse, le muse dhistoire de
La Runion. Plusieurs corps de btiments peuvent se visiter, ainsi
que les jardins. Certains espaces sont consacrs des expositions
temporaires ; dautres espaces proposent une exposition
permanente : les cellules de lancien hpital des esclaves accueillent
un mmorial et une exposition documentaire sur panneau prsentant
la vie des esclaves. Le rez-de-chausse de ce qui tait lorigine
lhabitation principale du domaine, construite lpoque de la famille
e
e
Desbassyns, grands propritaires terriens des XVIII et XIX sicles,
propose un parcours de visite suivant les espaces fonctionnels
domestiques : entre, petit salon, cabinet de travail, chambre, grand
salon, salle manger.
Pour La Nuit dart de Pleine Lune, le site du muse de Villle sert de
cadre et de source dinspiration la cration. En retour la cration, en
sintgrant sur le site propose, une nouvelle approche dune histoire
habituellement rapporte travers des objets et des visites guides.
Lart contemporain, en intgrant des espaces musaux, amne une
lecture diffrente de la musologie traditionnelle travers des
mdiations nonciatives impliquant des formes de participation
diffrents niveaux des publics. Les trois exemples choisis ici nous
permettent de saisir trois formes participatives que propose lart
contemporain pour une lecture diffrente de lespace musal.
Parmi les diffrentes uvres prsentes lors de La Nuit dart de Pleine
Lune, nous avons slectionn deux uvres proposant des formes
nonciatives diffrentes pour une nouvelle lecture de lhistoire du
muse.
Exemple 1 : Ombline dAlice Aucuit, Nuit dart de Pleine Lune 2013
Ombline est le titre dune installation compose de pices en
cramique, ralise loccasion de La Nuit
dart de Pleine
Lune 2013. Ombline est galement le prnom de Mme Desbassyns,
me
figure emblmatique de La Runion du dbut du 19
sicle, grande
propritaire terrienne et habitante de la maison qui deviendra en 1974
le muse de Villle.
Linstallation Ombline se prsente comme un rcit mystre. La
plasticienne Alice Aucuit a souhait traiter du personnage de Mme
81
http://www.cheminements.org/napl-def.html
http://www.cheminements.org/napl-def.html
83
http://www.cheminements.org/
82
189
Desbassyns. A travers diffrents lments, elle reconstitue un

moment de vie du personnage dans sa maison. Lartiste a choisi
dinvestir la pice qui correspondait la chambre de Mme
Desbassyns. Le parcours musographique du Muse de Villle suit
les diffrentes pices de lancienne habitation, composes du
mobilier dorigine et dautres objets venus sajouter au parcours au fil
du temps et des propritaires successifs.
Lintervention artistique dans le cadre de La Nuit dart de Pleine Lune
amne une dimension narrative supplmentaire lespace musal.
Le visiteur, dordinaire guid par le discours du mdiateur prsentant
les diffrents objets se trouvant dans le lieu, peut, loccasion de cet
vnement, laiss aller son imagination en prenant appui sur une
uvre contemporaine. Lartiste a dispos dans plusieurs endroits de
la chambre des flacons de cramique peints. Elle les a positionns de
faon donner limpression quils ont t renverss sur le dessus de
la commode, sur le lit ou mme le sol. Une grosse araigne en
cramique est place sur le lit de Mme Desbassyns. La plasticienne
fait ici rfrence une grande artiste quelle admire, Louise
Bourgeois. Cette dernire a ralis en 1999 une sculpture
monumentale reprsentant une araigne et faisant rfrence la
figure de la mre. En produisant une araigne renvoyant au
personnage de Mme Desbassyns, Alice Aucuit fait cho au
personnage en tant que mre.
Avec son installation, la plasticienne propose un autre visage de Mme
Desbassyns ; elle laborde et la donne imaginer non plus seulement
comme une propritaire ayant tenu seule et dune main de fer,
pendant quarante ans aprs la mort de son mari, sa proprit et ses
trs nombreux esclaves, mais aussi comme une femme dans un
quotidien fminin et maternel. Luvre amne ici un autre point de
vue qui nest dordinaire pas transmis par le discours
musographique.
Exemple 2 : Murmure de Flix Duclassan, Nuit dart de Pleine Lune
2013.
Le parcours de visite du muse de Villle se termine par loffice,
pice qui servait la prparation des plats servis ensuite dans la
salle manger la jouxtant, lorsque la maison tait habite. Cest dans
cet espace que le plasticien Flix Duclassan, toujours loccasion de
La Nuit dart de Pleine Lune 2013, a souhait prsenter son travail.
Le jeune artiste sest intress non pas aux personnages qui sont
gnralement cits lors des visites guides du Muse de Villle, mais
aux personnages anonymes qui ont, eux aussi, vcus dans ces
lieux : couturire, cuisinier, hommes et femmes de maison. Son
travail sest effectu en plusieurs temps : dabord, lartiste est all la
rencontre des descendants de ces personnages dont les familles,
pour beaucoup, habitent toujours aujourdhui dans le quartier de
Villle tout proche du muse. Il a procd une collecte de mmoire
en coutant le rcit des personnes rencontres et en rcuprant
diffrents documents et images, dont des portraits des dernires
e
personnes ayant travaill dans la maison Desbassyns au XX sicle,
avant que le Conseil Gnral de La Runion ne lacquire pour en
faire un muse. A partir de ces images, lartiste, ayant une pratique
du dessin, ralisa un portait de deux personnages. Ce dessin en
grand format a servi de modle pour un travail de broderie, tape de
la production pour laquelle lartiste a demand la collaboration dun
groupe de brodeuses, habitant le quartier de Villle et pour certaines
dentre elles ayant ctoy les personnages portraiturs sur louvrage.
190

Il sagit donc dun travail plusieurs mains pour lequel lartiste

intervient comme un oprateur, linitiateur dun programme de
cration faisant intervenir plusieurs individus cumulant les rles de
tmoins, acteurs, spectateurs.
La pice finale prsente une uvre trs graphique, pure. Sur un
fond neutre, les deux personnages, parfaitement reconnaissables, se
dtachent. Aucun dcor ou indication de lieux nest figur sur
limage ; lesthtique joue sur labsence ; les personnages semblent
merger de la matire, comme des apparitions.
La dernire tape de ce processus de cration consiste en
linstallation du tableau brod lintrieur du muse de Villle, dans
loffice. Cette installation saccompagne de linversement du parcours
de visite loccasion de La Nuit dart de Pleine Lune. Habituellement,
le visiteur du muse de Villle commence sa visite guide par lentre
qui prsente larbre gnalogique de la famille Desbassyns laquelle
sintressera le reste du droulement de la visite. A travers luvre
Murmure de Flix Duclassan, cette habitude est rompue, un autre
point de vue sur les lieux visits est montr.
Aujourdhui, luvre Murmure est devenue un nouvel lment du
discours musographique. La cration contemporaine claire et
construit le discours sur lhistoire ; elle agit comme un outil de mise en
patrimoine. Cet exemple modifie le statut de spectateur et prsente la
cration contemporaine comme une mdiation musale.
Le second terrain de ltude : Fleur bleue, tre sentimentale, la
visite guide de Myriam Omar Awadi
Myriam Omar Awadi est une jeune plasticienne vivant et travaillant
La Runion. Diplme de lEcole suprieure dart de La Runion, elle
a particip ces dernires annes diffrentes expositions et
rsidences de cration dans divers endroits du globe.
Son travail actuel sintgre dans un corpus de travaux intitul
Esthtique de la broderie. La thmatique de la broderie est
envisager dans ses multiples significations. Concrtement la broderie
renvoie un travail textile, art de dcoration minutieux associ une
pratique fminine, permettant la production dune image. Dans un
sens figur, la broderie fait rfrence une certaine forme de
discours, un discours augment de dtails invents par lnonciateur
afin de lembellir. Cette thmatique polysmique traduit lunivers
ambivalent de lartiste, une innocence cratrice emplie de finesse et
de douceur sous laquelle se cache un mta-discours proposant une
rflexion rsolument contemporaine sur le milieu artistique et ses
codes. Myriam Omar Awadi sinterroge sur la place de lartiste dans la
socit, la place du discours dans le monde de lart.
Filant la mtaphore de lesthtique de la broderie , son dernier
travail est la croise de plusieurs champs. Fleur bleue, tre
sentimentale : la visite guide est une uvre conue comme une
performance puis joue diffrentes occasions en tant achete
comme un spectacle. La performance est la visite guide dune
exposition vide. Le public est invit entrer dans une salle
dexposition dans laquelle rien nest visible sur les murs. Un
mdiateur, jou par un comdien, sadresse aux visiteurs en
contextualisant et en dcrivant des tableaux absents. Le publicvisiteur sappuie sur ce qui est dit pour voir, imaginer ces dessins.
Pour la plasticienne, il sagit avant tout dun travail dcriture. Le
rapport au texte, lcrit est une dimension de la cration qui a
191
toujours intress lartiste : jai toujours crit, mais je ne savais pas

84
comment lexploiter dit-elle . Ce sont la mise en scne et la mise
en espace dune parole que recherche lartiste, la fois auteure,
metteure en scne et scnographe de cette performance. Le texte est
mis en jeu, do limportance de faire intervenir un comdien, expert
de la forme scnique, fournissant des cls la mise en image dans
lesprit des visiteurs. Dans un second temps et dans un autre lieu, les
visiteurs peuvent voir les dessins, car ceux-ci existent bel et bien.
Myriam Omar Awadi dveloppe depuis plusieurs annes la pratique
du dessin aborde comme une criture chorgraphique, des dessins
narratifs qui souvrent sur des histoires possibles. Dans un espace
sans repres, des corps fluides sentremlent, linterprtation est
ouverte.
Ainsi, la pice prsente est une performance, un travail de mise en
scne dans lequel lartiste joue la fois sur le dispositif thtral et sur
celui de la visite guide, un espace, un acteur, un texte, orchestre
par une plasticienne qui collabore avec un comdien et, malgr lui,
avec un public. En soi la performance artistique propose dj une
hybridit formelle. Dveloppe dans les annes 60, bien que ces
me
origines remontent au dbut du 20
sicle, la performance est un
mdium interdisciplinaire. Corps, espace, mise en scne, temporalit
en sont les ingrdients. La performance interroge les catgories
artistiques dans le sens o elle nest pas une production dobjet, mais
la construction dun moment, dune situation. Cest pourquoi les
artistes contemporains ont souvent recours aux traces
vidographiques ou photographiques pour rendre prennes leurs
performances. Un glissement sopre entre un temps qui passe et un
objet qui reste (Bgoc & Boulouch & Zabunyan, 2011, p.15). Dans le
cas de la performance Fleur bleue, tre sentimentale, lartiste na pas
souhait produire des images permettant de figer la performance
dans le temps, et pour cause, cette performance reposant en partie
sur la capacit du public construire lui-mme ces images et ce
moment. En revanche, un livre a t ralis avec le texte dit par le
comdien au moment de la visite guide. La performance est donc
prolonge par un travail ddition, par la production dun livre dartiste
ayant valeur dobjet dart tout en tant la trace de la performance.
Cest donc sur le texte que souvre cette performance, et quelle se
referme. Le texte est polymorphe, crit, jou, dit ; il est le cur de
ce travail. Au-del de la recherche formelle, le discours permet
lartiste de vhiculer certaines ides, certains points de vue sur le
monde de lart aujourdhui en faisant la critique de la place
prpondrante que prennent les discours sur lart et les artistes. Le
texte de la performance est galement une rflexion sur le discours
de mdiation. Lartiste sinterroge sur la manire de parler dune
uvre, sur le parti pris que lon doit retenir dans le ton, dans la
construction ; luvre se nourrit de ltude du processus de
mdiation.
Le travail de Myriam Omar Awadi vient clairer notre propos plus
dun titre. On y trouve un croisement des genres. La pice quelle
propose est au carrefour de la performance de la visite guide du jeu
dacteur. De cette faon, elle souligne les liens prsents entre ces
diffrents dispositifs. A quel moment un dispositif scnique devient-il
un dispositif de mdiation ? A quel moment la production artistique
devient-elle outil de mdiation ? En interrogeant les codes de la
production artistique, lartiste interroge aussi les codes de sa
84
Extrait dun entretien avec lartiste Myriam Omar Awadi, avril 2014.
192

rception qui peut, pour une mme proposition, tre plurielle. Ce

travail montre la porosit existant entre plusieurs formes artistiques et
entre les diffrentes postures du spectateur qui est simultanment
spectateur dune performance et dune scne joue, visiteur dune
exposition, participant la visite. Il fait entirement partie du
processus de cration ; sans sa prsence, luvre nest pas active,
85
elle nexiste pas .
Lanalyse mene la fois autour de lvnementiel La Nuit dart de
Pleine Lune et de la cration La visite guide de Myriam Omar Awadi
nous invite interroger les formes de sollicitation du public que
propose lart contemporain. Le visiteur nest plus uniquement
regardeur ou participant , il devient aussi spectateur dans
la mesure o lartiste intgre les logiques du spectacle vivant jusqu
sa mise en scne. Venir La Nuit dart de Pleine Lune devient une
programmation annuelle, o lon vient lire , regarder
autrement le muse, et La visite guide de Myriam Omar Awadi nous
propose dintgrer par lintermdiaire de lcriture et du jeu thtral le
spectacle vivant.
Conclusion
Lart contemporain joue avec les codes, y compris ceux de la
musologie. En construisant de nouveaux modes de production, les
uvres contemporaines deviennent des processus mdiatiques ;
elles proposent de nouvelles expriences musales. Comme le
montrent les exemples slectionns pour ltude, lart contemporain
en intgrant des espaces musaux apporte une nouvelle approche
de lhistoire habituelle rapporte par des visites guides. Ces
nouvelles formes nonciatives, allant de la performance aux
installations, amnent une lecture diffrente de la musologie
traditionnelle o le visiteur devient acteur de la construction du sens.
Ainsi, luvre dart contemporain offre aussi un espace de libert
dexpression pour les espaces musaux intgrant le concept de
musologie participative ancr dans les logiques du spectacle
vivant. Ce sont la mise en scne et la mise en espace dune parole
qui sont au centre de cette musologie participative . Ici, la forme
de revendication parfois politique accorde une part plus importante
la libert laisse au public de construire lui-mme son propre
discours. Comme lindique Jolle Le Marec, la musologie
participative est un enjeu pour les muses pour revendiquer leur rle
social dans lintgration du visiteur dans la logique de linstitution,
mais cette dernire sest bien souvent dveloppe :
dans un contexte idologique dune explosion de la
communication dans une socit daprs-guerre
conquise par la communication , avec la monte en
puissance des mdias et la multiplication des mtiers de le
communication () La publicit faite aux innovations la
fois organisationnelles et techniques en matire de
dmocratie participative est la mesure de la discrtion qui
entoure le contenu des dbats ainsi mens. (Le Marec,
2006, p. 266).
Dans cette perspective, la rflexion mene sur la musologie

participative ne pouvait que sorienter autour de la logique de la
mdiation technique o les dispositifs mdiatiques participent la
85
Nous faisons ici rfrence au concept dactivation ou dimplmentation de

Nelson Goodman.
193
mise en dbat dans les espaces musographiques. Lexposition

pense comme dispositif mdiatique (Davallon, 1999) accompagnant
la musologie symbolique et, intgrant une musologie de point
de vue a amen relguer au second plan lacte de cration de
lartiste comme dispositif pouvant lui aussi proposer une logique
participative.
Ainsi interroger la musologie participative en accordant une
place la rflexion sur lart contemporain nous a permis de sortir de
la vision purement fonctionnelle propose par une mdiation
technique . Notre approche accorde un rle la mdiation
artistique dans llaboration dune musologie participative
comme espace dnonciation de la relation artiste/public. Par cette
mdiation artistique , lespace musal se construit selon la logique
des noncs performatifs au sens de Sperber & Wilson, 1999.
Cet espace ostensivo-infrentiel , au sens de Jean Davallon
(1999, p.116), donne voir et invite le visiteur se positionner par sa
participation.
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Rsum
La problmatique de musologie participative sest longtemps
dfinie depuis les annes 70 travers les enjeux sociopolitiques et
identitaires de reconnaissance de communauts de publics .
Sexprimant dans une mise en exposition laissant une large place
aux logiques communicationnelles des dispositifs mdiatiques, au
194

dtriment de la mdiation artistique , le concept sest peu dfini
autour de lesthtique relationnelle dveloppe dans les annes
60 par lart contemporain. Par cette communication, nous proposons
une nouvelle approche de la musologie participative en portant
un regard sur les crations contemporaines dont la mise en
exposition est pense selon des logiques proches du spectacle
vivant pour jouer sur la relation visiteur-spectateur-producteur .
Mots cl : musologie participative, communication, spectacle
vivant
Abstract
Contemporary creativity as participatory museology: the
museum as a space for living exhibitions
The issue of participatory museology has been defined since the
early 1970s in relation to the socio-political and identity challenges of
recognizing community audiences. Expressing itself through
exhibitions that allowed a broad range of communication
approaches in media settings, at the expense of artistic mediation,
this concept was scarcely influenced by the relational esthetic
developed in the 60s by contemporary art. This paper proposes a
new approach to participative museology with an eye on
contemporary creations whose exhibitions loosely follow the
approaches of the performing arts, and play on the visitor-audienceproducer relationship.
Key words:
exhibitions
participatory
museology,
communication,
living
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural

para el colectivo sordo. La configuracin de espacios
comunes entre culturas en los espacios musesticos
Sara Prez Lpez
Universidad de Valladolid Espaa
Los museos contienen no slo obras experiencias y vivencias, sino

que, entre sus muros, albergan valores que les convierten en
escenarios idneos para el trabajo con diferentes colectivos en riesgo
de exclusin social, entre ellos el colectivo sordo.
El tipo de educacin que se lleva a cabo a travs de sus programas y
contenidos, no formal e informal, conlleva intrnsecamente una serie
de valores que permiten un trabajo cercano con cualquiera que sea
el sujeto con el que intervenir. La cercana, no encorsetamiento,
apertura, libertad de accin, rol activo del discente, son slo algunas
de las ventajas que aportan los museos, por lo que el trabajo que se
desarrolla desde estos escenarios puede tener una relevancia
fundamental para el apoyo curricular, permitiendo una aproximacin
a problemas conceptuales, actitudinales y procedimentales desde
vas tangenciales, directas o espirales, pudiendo trabajar diferentes
aspectos localizados en el colectivo sordo, utilizando para ello
estrategias nuevas de fcil digestin, giles, y amenas.
El arte como instrumento mental

Entre estas ventajas, y como punto fuerte, encontramos el arte. Si
bien es cierto que no existe un consenso que acuerde una definicin
de Arte, s podemos afirmar la aceptacin, por parte de diferentes
reas de conocimiento, del aporte de beneficios gracias a los valores
que contiene el arte, capaces de generar diferentes formas de
crecimiento y socializacin por parte, tanto del ejecutor, como del
observador. Y estos valores, as como las capacidades que despierta
en cuantos trabajan en su entorno, hacen que consideremos el arte
como un instrumento mental.
Prez y Domnguez (2005) explican cmo Jonassen y Reeves en
1995 hablan de instrumento mental refirindose a:
Cualquier instrumento que acente los poderes cognitivos
del ser humano cuando piensa, resuelve problemas o
aprende. La idea es que estos instrumentos cumplen una
funcin cognitiva en el proceso de aprendizaje, en la
medida que incorporan estrategias cognitivas, que al
emplearlas potencian el pensamiento.
Los instrumentos cognitivos sirven fundamentalmente para
ampliar, potenciar y reorganizar las capacidades de las
personas, trascendiendo de sus propias limitaciones. () la
tecnologa mental puede potenciar la mente humana
superando limitaciones de la actividad intelectual. (Prez y
Domnguez, 2005, en de Andrs Tripero et al., 2005,
pp.109-110).
Bajo nuestro punto de vista, el arte es el mejor instrumento mental

que podemos encontrar, puesto que a travs tanto de su
196
El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como

resumen de la inclusin social en el patrimonio para el colectivo sordo
observacin, como de su ejecucin, el ser humano pone en

funcionamiento todos los circuitos neuronales, experienciales,
perceptivos, cognoscitivos y afectivos implicados en la reflexin, la
elaboracin de pensamiento y la generacin de, an ms importante,
un pensamiento crtico.
Efectivamente, el trabajo desde el arte, con el arte y a travs del arte,
permite ampliar, potenciar y reorganizar las capacidades de las
personas, trascendiendo de sus propias limitaciones.
Trabajar desde el arte permite trazar un punto a partir del cual
comenzar a desarrollar aspectos necesarios para la correcta
evolucin y adquisicin de conceptos por parte del discente. Puesto
que el arte se configura como un crisol en el cual se aglutinan
aspectos tales como tecnologa, tcnicas, materiales, psicologa,
pensamiento, cultura, religin, poltica, historia, y un largo etctera de
elementos, es viable comenzar cualquier explicacin encontrando
aspectos que vinculen una obra artstica con aquello que se pretenda
trabajar. En este sentido, la educacin artstica tiene un peso
determinante, ya que:
() si entendemos la educacin artstica de manera
interdisciplinaria
y
pluridimensional,
que
recoge
especialmente las dimensiones afectiva, contextual,
conceptual y tcnica de los hechos y procesos artsticos, y
que incluye las hiptesis y las cuestiones elementales
alrededor del objeto de estudio, el hecho artstico, a travs
de las transposiciones didcticas pertinentes de los
conceptos fundamentales de las disciplinas que lo abordan
(), entonces la educacin artstica se convierte por
derecho propio en un rea curricular imprescindible para
abordar la comprensin de las identidades culturales y su
patrimonio, a la vez que para promover el desarrollo de la
sensibilidad esttica respecto de la manifestacin
culturalmente plural del hecho artstico. (Calb, Juanola y
Valls, 2011, pp.44-45).
El trabajo con el arte permite un acompaamiento a lo largo del

camino que recorramos, llevados de la mano de las obras artsticas,
los estilos o procedimientos aplicados, de modo que su presencia
sea un apoyo constante y continuo durante el recorrido que se
realice.
A travs del arte puesto que el arte utilizado como una membrana
que atravesar y empaparnos de cuantos valores contiene, permite
adquirir unos conocimientos del mundo que, de otro modo, no se
aprecian de igual modo. Nos referimos al trabajo a travs de los
procesos y procedimientos artsticos, desde la propia prctica
artstica. El desarrollo de las habilidades que se precisan para la
creacin da lugar a un aprendizaje por descubrimiento que imbuye al
sujeto creador de
una mirada al mundo diferente, analtica,
inquisitiva en ocasiones, permitiendo el desarrollo de un pensamiento
crtico fundamental y necesario para enfrentar de modo consciente
cualquier problema que podamos encontrar.
Estas tres vas de trabajo en las que el arte se fundamenta como
germen, coinciden en las cualidades que desarrollan: amplan,
potencian y reorganizan las capacidades humanas, razn por la que
consideramos al arte como un instrumento mental.
Ampla las capacidades, puesto que nuestro mundo se abre y
ampla. La experiencia artstica, bien sea desde el punto de vista del
Sara Prez Lpez
197
observador, bien desde el propio artista, desencadena una serie de

procesos que permiten, en primer lugar una concentracin en el yo
(Qu veo?) para posteriormente des-centrarnos hacia el propio
objeto artstico -hacia el t- (quin lo hizo? Por qu? Para qu?
Qu cuenta de l?), dando lugar posteriormente a un dilogo entre
nosotros (Coincidimos en algn punto? Qu dice de nosotros?).
Ello permite reconocernos en la mirada al mundo de otras personas,
de otras culturas y otros momentos. Permite ampliar nuestras
experiencias a travs de la mirada del otro, y entablar dilogos sobre
concepciones, ideas, tiempos.
As pues, el arte permite experimentar otras vidas, implementar
nuestras experiencias a travs de la mirada. Permite conocer nuevas
facetas del mundo, para lo cual es indispensable una puesta en
marcha de los mecanismos que mueven el pensamiento. Genera
necesariamente una reflexin, en primer lugar para tomar conciencia
de nosotros mismos como espectadores, y posteriormente para
comprender al otro en su obra. Ello nos traslada a un escenario
idneo para el trabajo emptico.
Al mismo tiempo, la obra de arte se presenta como un problema, un
conglomerado de smbolos por descifrar que precisa de una puesta
en funcionamiento de los mecanismos cerebrales que van desde la
percepcin, hasta el rescate de informacin, clasificacin de datos,
experiencias, etc. para resolver el dilema que se presenta ante
nuestros ojos en forma de smbolos.
Una vez analizada la obra, reconocidos nosotros en ella, al autor, su
tiempo..., se genera una nueva experiencia que conlleva un
aprendizaje, en este caso, y si se logra la implicacin del observador,
significativo.
Por ello, la observacin del arte, no slo mueve a la percepcin, sino
al pensamiento, la reflexin, la auto-observacin, la empata, la
emocin, el aprendizaje. En este sentido, Marn (en Hernndez,
86
Jdar y Marn, 1991, p.135) apunta: Las actividades artsticas
pueden desempear un papel fundamental en el desarrollo y pleno
desenvolvimiento de algunas de las dimensiones fundamentales del
ser humano: inteligencia, creatividad, percepcin, expresividad,
emocin y personalidad. As mismo, el autor apunta la contribucin
de las artes al pleno desarrollo del individuo puesto que su trabajo
permite un desarrollo de la inteligencia, de la creatividad, de la
percepcin y la sensibilidad, de la capacidad de expresin y
comunicacin, de la emocin y del sentimiento y por ltimo de la
personalidad.
El arte pues, desarrolla partes del ser humano que quiz no han
tenido otros modos de aflorar, nos entrena para situaciones que
puedan presentrsenos inesperadamente, dotndonos de recursos
reflexivos. En palabras de Greene:
El arte () puede liberar la imaginacin para destapar
nuevas perspectivas y descubrir alternativas. Los
panoramas que se pueden abrir de este modo, las
conexiones que se pueden establecer, son fenmenos
experienciales; nuestros encuentros con el mundo son as
reconfigurados de nuevo (Greene 2005, p.36).
86
Bajo nuestra perspectiva no slo la actividad artstica, sino tambin la observacin y

comprensin del arte; es decir, el trabajo desde y con el arte.
198

Ello nos lleva a ver el arte como un desencadenante de la puesta en

funcionamiento de capacidades mltiples, de algunas quiz
adormecidas por la cotidianeidad, de otras quiz no despiertas an.
Imaginacin, sensibilidad, espontaneidad perdida, creatividad, son
slo algunas de las capacidades que el arte puede despertar.
Arnheim (1998) habla del arte caracterizado por evocar las
potencias ms profundas y simples en las que el hombre se
reconoce. Es una de las recompensas que obtenemos pensando
mediante lo que vemos (p. 327).
La reflexin es la principal capacidad que despierta el arte, y a travs
de ella se consigue recuperar esas capacidades perdidas, o
distradas quizs, del ser humano. El reto que supone enfrentarse a
diferentes formas de entender, vivir, pensar e interpretar el mundo,
hace aflorar partes de nosotros mismos que quiz no conocamos,
abriendo paso a la creatividad y al pensamiento creativo. ste, segn
Ara Gisbert (2005):
Est compuesto de una serie de operaciones mentales
discretas que se usan para conocer el valor o precisin de
algo, al tiempo que una serie de disposiciones que guan
su uso y ejecucin. Pensamiento Crtico es sinnimo de
estrategia de solucin de problemas, de investigacin
orientada a la indagacin, de reflexin sobre la prctica.
(Ara Gisbert 2005, en Marn Viadel, 2005, p.36).
Por lo tanto, este pensamiento crtico que fomenta el arte se

convierte en una estrategia en s misma, la cual se acompaa del
dilogo. Un dilogo que puede darse introspectivamente, entre la
obra y el espectador, entre artista y espectador o, incluso, entre la
cultura del espectador y la del artista.
Calaf Masachs (1998), ya plantea a finales del pasado siglo un
itinerario metodolgico objeto-artista-observador centrado en el
dilogo entre los agentes implicados en la observacin artstica.
Plantea una interesante reflexin sobre los recorridos dialcticos
generados a travs del arte:
Si nos planteamos el concepto de smbolo, es interesante
recordar cul es su papel en el dilogo objeto-artistaobservador. Un smbolo es aquello en lo que se reconoce
algo, (); reconocer es volver a ver una cosa, una serie de
encuentros no son un reconocimiento. Reconocer capta la
permanencia de lo fugitivo y llevar este proceso a su
culminacin es propiamente la funcin del smbolo y de lo
simblico en los lenguajes artsticos (Calaf Masachs, 1998,
p.47).
De este modo, la plasmacin a travs de smbolos de un

pensamiento, tiempo o idea, ya supone un previo desarrollo de la
capacidad de concrecin por parte del artista, dando pie al
espectador a elaborar cuanto recibe extrayendo la ltima esencia que
le permita reconocer cuanto se est contando y reconocerse, en
ltimo trmino.
Ello da lugar a unos recorridos dialcticos que se multiplican y
complejizan cuanto ms arte se ve, se hace, o se trabaja.
Ver arte es una forma de aprender, de sumar experiencias a nuestro
bagaje, de crecer como individuos que se cuestionan un mundo
contingente, y se es consciente de que la realidad debe ser
entendida como una experiencia interpretada (Greene, 2005, p.95).
Sara Prez Lpez
199
Potencia nuestras capacidades.

Si bien es cierto que, como venimos mostrando, el arte es capaz de
despertar capacidades que an no estaban activadas o se
encontraban adormecidas, igualmente podemos afirmar que es
capaz de potenciar las que ya se utilizan y emplean en las
actividades ms comunes, extrayendo de ellas el mximo partido.
As, por ejemplo, el contacto y la implicacin informada en las
diversas artes es el modo ms probable de liberar la capacidad
imaginativa (Greene, 2005, p.193), y con ella una forma ms
espontnea de enfrentar el mundo.
Por ello, por un lado potencia la faceta ms humana que tenemos,
aludiendo tanto a la emocin, como a la comunicacin. Facilita la
comprensin de la emocin en los dems, es decir, trabaja la
empata. Por otro lado nos hace sentir, abrirnos a cuanto se nos
ofrece a travs de la propia emocin del artista, de su necesidad
expresiva y comunicativa. Por ello, y en palabras de Fernndez
Villalvilla, Calaf Masachs y Fontal (2003), las artes abren camino al
conocimiento de las emociones (p. 26).
Freeland (2001) apunta: El arte no es slo algo que hay que guardar
en un estante, sino algo que la gente usa para enriquecer su mundo
y sus percepciones (p. 176). A este respecto Dewey (1949) matiza:
el arte puede ser una fuente de conocimiento tanto como la ciencia.
El arte transmite conocimiento acerca de cmo percibir el mundo que
nos rodea (Freeland, 2001, p.176). Por lo tanto, su trabajo potencia
nuestras capacidades perceptivas, puesto que funciona como si de
un entrenamiento se tratase, cuanto ms entrenemos la percepcin,
ms datos pasan a formar parte de nuestro archivo individual, lo que
favorece las conexiones entre perceptos y la generacin de nuevos
conceptos tras su asociacin con los conceptos previamente
adquiridos y procesados.
Potencia, por tanto, nuestra capacidad perceptiva, comunicativa,
sensitiva y emptica.
Reorganiza
Reorganiza en tanto en cuanto la apertura hacia otros mundos,
genera en nosotros mismos una nueva experiencia que no hace sino
re-situarnos en el mundo, en un mundo del cual podemos recoger
nuevas formas de enfrentarlo, pensarlo y entenderlo.
Robert Irwin (en Freeland, 2001, p.214), afirma que el arte funciona
como un continuo examen de nuestra conciencia perceptiva y una
continua expansin de la conciencia del mundo que nos rodea, por
lo que nos hace continuamente repensarnos y resituarnos en el
mundo. El hecho de ampliar nuestras experiencias, hace que todo
cuanto se ha asimilado haya de ser nuevamente ordenado
atendiendo a las nuevas situaciones y aprendizajes, puesto que
nuestra conciencia del mundo se ve sometida a cambios tras
experimentar otras formas de ver, mirar y entender.
El arte acta, por tanto, como un agitador de la conciencia, puesto
que impulsa a la reflexin sobre quines somos nosotros en relacin
al mundo en el que vivimos.
Igualmente, es la llave que permite abrir puertas a otros mundos, a
otras vidas y otras culturas, as como mejorar nuestra forma de vida:
Existen dos formas de abordar la bsqueda de la felicidad,
200

as como de liberarse de las tensiones de la vida diaria.
Una son los narcticos. Esto significa buscar formas de
embotar
la
mente,
de
manera
que
quede
momentneamente acallada su bsqueda de la felicidad.
Puede hacerse con drogas, puede hacerse con apata.
La segunda forma es la creatividad. Esto significa abrazar
la bsqueda de la felicidad: encontrar significado en las
obras cotidianas de la naturaleza y de la cultura que nos
rodea, y luego dirigir este significado a la vida que
debemos llevar (Bohannan, 1992, p.191).
El arte, como instrumento mental, permite obviar las limitaciones

individuales de los sujetos y potenciar las capacidades adormecidas,
despertando otras no conocidas an. Es ms, el estudio Buenos
das creatividad, publicado en 2012 por la Fundacin Botn, explica
cmo una educacin rica en artes aumenta en un 17,6% las
posibilidades de cursar estudios superiores y de conseguir mejores
trabajos, al tiempo que reduce en un 10% las probabilidades de caer
en el desempleo. Por el contrario, la carencia de este tipo de
educacin, eleva en cinco veces, a partir de los veintisis aos, las
posibilidades de acabar siendo dependientes de ayuda o asistencia
87
pblica .
Esto viene a demostrar cientficamente lo que venimos defendiendo.
El arte da lugar a un desarrollo personal de tales magnitudes, que
permite el moldeamiento cerebral para permitir una apertura de
mente capaz de modificar el comportamiento en el mundo, dando
lugar a sujetos ms flexibles, reflexivos, con una preponderancia de
inteligencia y pensamiento creativo, que deriva en la capacidad de
adaptarse a las circunstancias, ser curiosos y no conformarse con lo
preestablecido.
Por ello, nos parece obvio que el trabajo a travs del arte,
proporciona el mejor instrumento que podemos encontrar para actuar
en aquellos dficits localizados en el colectivo sordo.
En primer lugar, porque potencia sus talentos. Las personas sordas,
tal y como pudimos comprobar en una fase de nuestra investigacin,
desarrollan estrategias visuales que podemos considerar casi como
talentos. Nuestro estudio nos mostr cmo son capaces de recorrer
las imgenes artsticas localizando los puntos ms importantes para
su comprensin en un tiempo notablemente menor al empleado por
sujetos oyentes. Igualmente, sus medios comunicativos implican
tomar conciencia de elementos espaciales que estn presentes en
las obras artsticas y reciben de un modo casi innato, sin necesidad
de llamar su atencin sobre ellos.
Por ello, al partir de elementos visuales, ya estamos potenciando su
mayor capacidad visual, partiendo de su talento y dejando de lado
sus carencias.
Toda persona no formada en artes, siente la misma sensacin de
aturdimiento ante una obra, por ejemplo, de arte contemporneo.
Por lo que el trabajo desde este punto iguala a sordos y oyentes; se
obvian los dficits, puesto que todos presentamos algn tipo de
carencia para comprender todo cuanto la complejidad artstica
encierra.
Por otro lado, el arte acta en los puntos que hemos visto precisan
de un refuerzo en los sordos. Principalmente desde el punto de vista
87
Nota de prensa presentada el de Noviembre de 2012 en Madrid.
Sara Prez Lpez
201
experiencial. La falta de un sentido involuntario como es el del odo,

desencadena una serie de carencias de tipo cognitivo y relacional
que precisan de una intervencin a travs de la dotacin del mayor
nmero de experiencias posibles. El arte proporciona precisamente
eso, la vivencia de experiencias a travs de los dems.
Esa falta de experiencias, debido al factor familiar y relacional, en
ocasiones desemboca en un dficit emocional que genera una falta
de empata. Este aspecto se trabaja a travs del arte. Da lugar a
dilogos interculturales, abre la mente a travs del ensanchamiento
del respeto hacia las facturas ajenas.
El elemento fundamental que constituye el mayor argumento por el
cual defendemos la utilizacin del arte para el trabajo con el colectivo
sordo, es el de dar lugar y potenciar la reflexin. Las personas
sordas, tal y como comprobamos en nuestra investigacin, presentan
una presunta dificultad a la hora de procesar los datos extrados de la
percepcin visual, lo que da lugar a una carencia de comprensin de
cuanto observan. Ello, lejos de solventarse con una explicacin
previa, la cual desde luego ha de estar presente en cierto modo, ha
de trabajarse e insistir desde sus potencialidades, es decir, desde
sus capacidades visuales. As pues, el arte ana ambos
componentes, el visual y el reflexivo, por lo que se constituye en el
mejor instrumento mental para el trabajo con este colectivo.
Por todo ello, el arte como instrumento mental, es el que mejor se
ajusta a las carencias y potencialidades de las personas sordas,
ofreciendo mltiples beneficios difcilmente localizables unidos a
travs de otros instrumentos.
Adems, el arte, como constructo social, favorece el trabajo
identitario, para lo cual planteamos el enfoque que la educacin
patrimonial permite, dando un paso ms en el aporte de beneficios
para el trabajo con este colectivo.
Educacin patrimonial como enfoque

Recogiendo cuanto venimos describiendo a lo largo de estas
pginas, concluiremos la necesidad de trabajar con el colectivo sordo
desde una perspectiva que permita el abordaje desde la visin, que
fomente la reflexin, el pensamiento crtico, la identificacin con
aquello que se perciba, y todo embebido del trabajo desde la
emocin consciente por parte del docente y, quizs, inconsciente, en
un primer momento, por parte del discente.
Una vez tenemos localizado nuestro contexto de trabajo, los museos
de arte, que contienen suficientes recursos capaces de fomentar
reas que permiten incidir en los aspectos ms necesitados de
trabajo con los sordos, es momento de situarnos en el enfoque ms
adecuado para aunar todos estos ingredientes.
No podemos olvidar que los museos de arte seleccionan las obras
que exponen en funcin de varios criterios, entre los que
encontramos el que representen un momento, corriente o estilo
determinados. Ello conlleva el reflejo del pensamiento de una poca
de la cual somos producto y, por tanto, herederos, lo que lo convierte
en potencial patrimonio, ya que esos objetos contienen elementos de
los cuales podemos extraer aspectos capaces de definirnos, y en los
que encontrar respuestas a lo que somos, tanto a nivel personal,
como cultural. De hecho, la seleccin realizada por parte del museo
202

atiende a una eleccin llevada a cabo por la propia cultura.

Hablamos de potencial patrimonio puesto que compartimos la
definicin defendida por Fontal (2003), quien concibe ste como la
relacin entre bienes y personas, incidiendo, de este modo, en el
aspecto fundamental que tienen las personas para que un objeto sea
considerado como patrimonio. As, dejamos de lado otras
definiciones sobre el trmino para centrarnos en el posicionamiento
que tomamos.
El enfoque inclusivo de la Educacin Patrimonial
La educacin patrimonial, se caracteriza por centrarse en los
vnculos que definen al patrimonio, por lo que en s misma contiene
la inclusin dentro de su propio enfoque.
El museo y el patrimonio en general no se pueden
desatender de la responsabilidad de integracin o inclusin
educativa y social, ya que podemos articular la educacin
formal y la no formal, relacionando las personas con su
barrio, con los medios de comunicacin y con las nuevas
tecnologas (Calb, Juanola y Valls, 2011, p.36).
La inclusin, entendida desde esta visin como la capacidad de

aunar relacionalmente contextos, personas y conceptos, es la base
de la propia educacin patrimonial, puesto que busca generar
espacios para el dilogo, el encuentro a travs de esa unin, que no
es sino fruto de los vnculos comunes que se generan a partir de los
propios. Son por tanto las experiencias vividas las que permiten
relacionar, vincular, el presente observado, con el bagaje propio, por
lo que todo sujeto es capaz de revivir experiencias anteriores en
bienes patrimonializables. Esto lleva a entender el patrimonio como
ente experiencial, puesto que se basa en una experiencia previa,
siendo sta la que da lugar a la patrimonializacin de tal bien. As
pues, puesto que todo sujeto conlleva un bagaje experiencial,
independientemente de sus capacidades o diversidad funcional, la
educacin patrimonial se dirige a todos por igual, realizando un
trabajo igualitario, democrtico
y por tanto normalizador en
concepto. Su foco se dirige hacia dichos vnculos y el trabajo
consciente que permite retrotraer el pasado al presente a partir de la
88
emocin, de los punctum que se despiertan a travs de los resortes
que se manejan desde la propia dimensin humana. As, se genera
un contexto en el que en su raz se busca involucrar conjuntamente a
personas con diferentes capacidades, en tanto tengan experiencias,
y sean capaces de apropiar valores. Es decir, la propia idea de
educacin patrimonial ya contempla la diversidad y se sustentas
sobre mecanismos que no pueden hacer otra cosa que abordar la
inclusin, cualquier que sea el sujeto y su capacidad.
Puesto que el trabajo desde la educacin patrimonial presta atencin
por igual a docentes, contextos, discentes y contenidos -ya desde su
planteamiento-, tratando en todo momento de propiciar el
establecimiento de tales vnculos entre bienes y personas a travs de
la localizacin de los punctum personales de los sujetos, en realidad,
el trabajo que se realiza a travs de este foco, plantea en s mismo
88
Trmino empleado por Barthes (1992) para referirse a las punzadas que una
imagen genera en el espectador y llaman su atencin especialmente. Definimos el
punctum del patrimonio como aquellas punzadas que hacen que un elemento
patrimonial sea patrimonializado a travs del establecimiento de vnculos. Mientras que
el studium del patrimonio se correspondera con los valores atribuidos socialmente, el
punctum tiene ms que ver con un aspecto individual.
Sara Prez Lpez
203
un modo de atencin a la diversidad. Una de las definiciones de la

diversidad que nos parece ms completa viene propuesta por Timn
Bentez:
El conjunto de acciones educativas que en un sentido
amplio intentan prevenir y dar respuesta a las necesidades,
temporales o permanentes, de todo el alumnado del centro,
y entre ellos, a los que requieren una actuacin especfica
derivada de factores personales o sociales relacionado con
situaciones de desventaja sociocultural, de altas
capacidades, de compensacin lingstica, comunicacin y
del lenguaje o de discapacidad fsica, psquica, sensorial o
con trastornos graves de la personalidad, de la conducta o
del desarrollo, de graves trastornos de la comunicacin y
del lenguaje de desajuste curricular significativo (Timn
Bentez, 2010, p.8).
Teniendo en cuenta que el trabajo que se realiza desde la educacin

patrimonial puede actuar desde lo individual hacia lo colectivo,
podemos afirmar que las acciones que se plantean buscan atender a
las caractersticas personales de los sujetos que aprenden. As, la
bsqueda de adaptaciones en cuanto a contenido, el cuidado en el
modo de transmitir, la formacin por parte de los educadores, y el
trabajo desde el yo, que avanza hacia el nosotros, forman parte de la
idiosincrasia de la propia orientacin de la educacin patrimonial que
venimos defendiendo, por lo que en s misma atiende a la diversidad.
Ms an, es diversa en cuanto a su planteamiento, eclctica en
cuanto a su modo de actuar y abierta en su forma de acoger a los
sujetos.
La educacin patrimonial no crea modos diferentes de actuacin
hacia las personas porque presenten capacidades diferentes, sino
que concibe a los discentes como individuos nicos, diferentes unos
de otros, cuya experiencia previa hace que comprendan cuanto se
les muestra de una forma personal e intransferible; por lo que cada
forma de actuar, cada diseo, atiende por igual, y se planifica,
cuidando cada uno de los elementos implicados en el acto de
enseanza-aprendizaje y adaptndose a cada sujeto sea cual fuere
su origen. Por lo tanto, y siguiendo a Calb, Juanola y Valls
podemos entender la educacin patrimonial como un compromiso y
una forma de cohesionar valores inclusivos (Calb, Juanola y Valls,
2011, p.36).
Por ello, se trabaja: -destacando su especificidad, pero respetando
la diferencia-, se asiste a una inercia de aceptacin de la diversidad,
verdadera clave para el respeto y la valoracin de la pluralidad
cultural (Fontal, 2003, p.292).
Adems, el valor emotivo y simblico que el patrimonio tiene, permite
el desarrollo de un tipo de trabajo con y desde la emocin, lo que
beneficia a esta diversidad:
Con, en tanto en cuanto el patrimonio est imbuido de ese valor
afectivo capaz de generar procesos de apropiacin, y que dan lugar
a un acompaamiento a lo largo de las diferentes etapas durante el
trabajo a desarrollar.
Desde, puesto que facilita el delimitar un punto de partida en el
sentimiento individual de pertenencia, de movimiento interno de
vivencias y recuerdos, para facilitar la generacin de un vnculo con
el patrimonio que permita mantener el inters a lo largo del trayecto a
204

recorrer.
No podemos olvidar que emocin y cognicin van de la mano, por lo
que su manejo y trabajo es no slo necesario, sino beneficioso para
emisor y receptor del acto educativo. Adems, la emocin logra
acercar el abismo que se puede encontrar entre docentes/museos y
discentes/sordos, puesto que permite trabajar desde el mbito
personal, humano, de igual a igual, como sujetos que sienten.
Acta por tanto como un elemento ecualizador que ajusta las
diferencias preconcebidas entre los sujetos participantes. Esta
igualdad se convierte en inclusin, puesto que la emocin es innata
al ser humano. La emocin es consustancial al hombre,
independientemente de la formacin, nivel cultural, social, sexo o
nacionalidad, por lo que trabajar desde la esencia humana, desde
sus rasgos definitorios, permite dejar de lado toda etiqueta impuesta
socialmente.
Vnculos
Individualizacin
Bien
Con
Desde
Imagen 1. Inclusin en el trabajo patrimonial. Fuente propia
Pero la educacin patrimonial no se ocupa nicamente de la

dimensin emocional. Supone un trabajo capaz de aunar aspectos
que aluden al hombre, a su definicin social y cultural que le hace
compartir un espacio. Permite resignificar la individualidad en la
colectividad, a travs del establecimiento de conexiones entre
sujetos, pocas y culturas. Permite dejar de lado los aspectos ms
superficiales profundizando en la esencia del propio ser, de los lazos
que unen, anudan o desatan a quienes participan del acto educativo.
Aterrizando en nuestro contexto, cuanto estamos planteando resulta
fundamental para la intervencin con el colectivo sordo, puesto que
el trabajo individual desde los punctumpermite llamar la atencin y
favorecer la vinculacin con los contenidos a transmitir, ya que, como
hemos visto, la falta de vnculos da lugar a un desinters y
desmotivacin que desembocan en un no aprendizaje. Es necesario,
por tanto, trabajar la individualidad a travs de las experiencias
personales y colectivas en el sujeto sordo. Comenzar a partir de este
punto una construccin mental que le lleve a comprenderse a travs
de la obra, a reconocerse en ella para lograr comprender el
significado de la misma.
205
Sara Prez Lpez
Este modus operandi por seguir, beneficia a las diferentes

personalidades que podemos encontrarderivadas de los factores
determinantes en la evolucin personal de los sordos, puesto que el
partir de las experiencias vividas (como hemos visto escasas para
muchos de ellos) y compartirlas, genera por un lado vnculos entre
sujetos, y por otro nuevas experiencias, lo que a todas luces resulta
beneficioso para la persona sorda.
Es por ello que el trabajo a travs de la educacin patrimonial aporta
beneficios al colectivo sordo atendiendo a los agentes implicados en
la enseanza-aprendizaje.
Contenidos
Desde los modelos propuestos para el trabajo con el colectivo sordo,
se presenta una atencin especfica a los contenidos. stos se
muestran, en nuestro caso, adaptados y escogidos atendiendo a la
cultura sorda, comprendiendo su complejidad y tratando de localizar
aquellos tems que puedan presentar un mayor nmero de elementos
susceptibles de enlazar con las personas sordas. Cualquier
contenido debe ser comprendido desde una perspectiva emptica
con el sordo, adaptado en cuanto a la complejidad, explicado desde
diferentes posiciones para favorecer su comprensin y adquisicin, y
procurando acercar el potencial patrimonio contenido en los museos
a la configuracin de un patrimonio de facto para los sujetos sordos.
Los museos de arte contienen elementos considerados patrimonio
por la cultura oyente; sin embargo, uno de los problemas detectados
en el trabajo previo con el colectivo sordo es su falta de identificacin
con los objetos all exhibidos, lo que les lleva a mostrar desidia y
desinters por tratar de desentraar los contenidos y significados de
las obras expuestas. Por tanto, es necesario introducir a los sujetos
sordos en un proceso de identificacin e identizacin para invertir
estos
trminos.
CONTENIDOS
Favorece la
apropiacin
Favorece el inters
CONTEXTO
MENSAJE
Visual
Fomenta sus
talentos
Educacin
patrimonial
DOCENTE
Dotado de
estrategias
especializadas
Emptico
Favorece el
aprendizaje
Beneficios de la
Educacin no Formal
EDUCANDO
Fomenta la
socializacin
Favorece la
experiencia
Grfico 1. Beneficios que aporta el trabajo de la educacin

patrimonial al colectivo sordo. Fuente propia.
Contexto
El contexto no formal en el que nos situamos, aporta en s mismo un
gran nmero de beneficios para el trabajo con el colectivo sordo
desde la educacin patrimonial. En primer lugar se sitan en un
escenario en el que cuanto les rodea, tanto continente como
contenido, cuentan diferentes historias, se comunican entre s y dan
lugar a dilogos entre pocas, estilos, personalidades y pblicos. Ello
206

favorece el aprendizaje in situ, contextualizado y relacional, ya que

posibilita el enlace entre obras, y entre stas y los discentes. Por otro
lado, los museos de arte se muestran visualmente, por tanto
fomentan los talentos perceptivos de los sujetos sordos, dotndoles
de un papel destacado en cuanto a la recepcin de estmulos, ya
que, como hemos mostrado, su capacidad de recepcin es superior
debido al hiperdesarrollo del sentido de la vista. El desarrollo del acto
educativo en un espacio no formal en el que se contextualizan las
obras fomenta la comprensin y por tanto beneficia a la adquisicin
de los contenidos que se quieran transmitir.
Educand
Atendiendo a la personalidad de los sordos, en la cual los factores
que determinan su evolucin cognitiva desencadenan algunos rasgos
ya descritos en el captulo II, el trabajo desde la educacin
patrimonial permite la construccin individual que se abre hacia la
social, lo que favorece, en cierta manera, obviar el encerramiento en
s mismos que pueden presentar los sujetos, anulando las tendencias
introspectivas y recelosas, en pos de un fomento del trabajo conjunto
y la patrimonializacin social.
Por otro lado, y en cuanto a las carencias experienciales que se
encuentran en la raz de muchos de los problemas cognitivos
detectados en los sordos, el trabajo patrimonial favorece el acmulo
de nuevas experiencias a travs de la evocacin de vivencias ajenas
enlazadas con las propias. El ejercicio de este trabajo proporciona
beneficios destacables a este colectivo ya que incide en aspectos
que precisan de una insistencia, como son la socializacin, la
empata y la reflexin personal, a travs del impulso experiencial
propio y ajeno.
En cuanto a las finalidades de la didctica del patrimonio, la
perspectiva crtica que adoptamos orienta esta lnea de
trabajo a la promocin de valores cvicos, ticos y afectivos
en relacin con la defensa y proteccin de los elementos
patrimoniales, tanto del entorno cercano al alumnado como
de escalas territoriales mayores, as como de costumbres y
tradiciones que ayuden a la construccin de la identidad
cultural de los sujetos, e igualmente de la diversidad
cultural, biodiversidad y geodiversidad, con lo que ello
implica de respeto, valoracin y empata con otras
sociedades y formas de vida y de relacin con la
naturaleza. (Cuenca, Estepa y Martn, 2011, p.46).
Docente
El docente se muestra como experto, no slo en patrimonio, sino en la
complejidad que encierra el trabajo con el colectivo sordo. Ha de
dotarse de estrategias capaces de llamar su atencin, vincularle a su
discurso y extraer sus talentos en detrimento de sus carencias. Se
anan en este factor, a modo de crisol, los requisitos necesarios para
realizar una educacin hacia los sordos de calidad, aludiendo a la
emocin, con unos contenidos slidos, y unas estrategias capaces
de convertir el aprendizaje en significativo.
Mensaje
ste se da de la forma ms ptima para el trabajo con sordos, a
travs de elementos visuales. El patrimonio, ya sea material o
inmaterial, se muestra generalmente -aunque no siempre- a travs
de elementos perceptibles visualmente, lo que permite desarrollar
estrategias mejor adaptadas a las necesidades especiales que
presentan, a travs de apoyos fotogrficos, esquemticos o
Sara Prez Lpez
207
explicativos prevaleciendo siempre el componente visual.

As pues, la educacin patrimonial se muestra como la mejor va para
la aproximacin conceptual en espacios no formales al colectivo
sordo, ya que ana variables fundamentales para la obtencin de los
mejores resultados en los procesos de enseanza-aprendizaje con
los sujetos que presentan dficits auditivos.
El concepto de interpatrimonios: intercambio cultural

en los museos. La configuracin de espacios
comunes entre culturas.
Otro de los aspectos que debe ser tenido en cuenta desde la
educacin patrimonial es la incidencia que tiene en la
reconfiguracin, ya no slo identitaria, sino cultural. La puesta en
escena del acto educativo utilizando para ello el patrimonio como
medio y fin, da lugar a espacios imaginarios generados a partir de la
puesta en comn de los vnculos que pueden establecerse.
En este sentido, entendemos que:
() el concepto de patrimonio se refiere a la relacin
existente entre bienes y personas. Esta relacin no es
unidireccional ni nica, sino que puede expandirse y
enriquecerse en varios sentidos. As, las personas pueden
establecer vnculos con los bienes, entre s a partir de
diferentes bienes o en otro sentido: entablar vnculos con
los bienes a travs de las personas. Este galimatas tiene
una fcil explicacin: el trabajo a travs de la educacin
patrimonial parte de vnculos sentimentales, es decir, de lo
subjetivo y particular hacia lo compartido, de forma que la
subjetividad individual puede sumarse a otras diferentes,
aumentando el poder de asimilacin y sensibilizacin hacia
los objetos, a travs de la creacin de espacios de dilogo
y aprendizaje de carcter sumamente enriquecedor (Prez,
2013, p.59).
Estas palabras conectan y enriquecen cuanto venimos hablando en

el apartado III.3.2, puesto que la generacin de vnculos,
identificacin e identizacin, puede darse en varias direcciones. El
patrimonio, atendido desde la educacin en un contexto grupal,
desencadena la generacin de relaciones interpersonales, interexperienciales, y, en definitiva, interpatrimoniales, puesto que ya la
propia idea alude a patrimonio compartido entre colectivos culturales
ste trmino alude, por tanto, a una de las tantas consecuencias al
que el trabajo educativo patrimonial da lugar:
Los espacios interpatrimoniales son generosos lugares
donde aprender y ser aprendido, donde mostrarse y
mostrar elementos que son propios a cada uno de los
participantes, para que el resto pueda beber de su
experiencia y aportar la suya propia. De este modo, se van
construyendo activamente nuevos significados que
quedarn reflejados en un cambio de pensamiento
derivando en un cambio actitudinal hacia el patrimonio en
su conjunto, a travs de la sensibilizacin (Prez, en Fontal
2013, p.60).
As, al generar espacios compartidos en que las experiencias

mueven la puesta en comn para la adquisicin de conocimientos, se
gestan conexiones, a modo de red, entre los diferentes agentes que
208

se activan y participan de la educacin patrimonial: Bienes, personas,

vnculos, vivencias, sentimientos, espacios, lugares, pasado y
presente.
Estas conexiones surgen del dilogo, el cual caracteriza a los
espacios interpatrimoniales:
Si algo caracteriza estos espacios interpatrimoniales es el
dilogo; sensaciones y sentimientos compartidos y
traducidos en palabras que vehiculan un recorrido hacia
encuentros y desencuentros de sensibilidades que
consiguen conectarse, a pesar de la distancia que une las
diferentes edades, culturas, localidades o mbitos de
trabajo. Y es que realmente esa aparente distancia no es
tal, puesto que los objetos surgen de necesidades propias
al ser humano que van ms all de todas estas aparentes
barreras. Estos espacios que surgen de la unin entre
distintas individualidades dan lugar a nuevas identidades
colectivas, en las que cada individuo, con su bagaje
cultural, tiene algo que aportar para construir un nuevo
patrimonio, el patrimonio de todos. (Prez, 2013, p.59).
Se trata de un espacio para sumar en el que se gestan identidades

colectivas a travs del patrimonio compartido, de los vnculos entre
los agentes. Se invierten, por tanto, los trminos descritos en los
procesos de patrimonializacin, puesto que, en este caso, es desde
los vnculos detectados, desde donde se construye la identidad, y no
a la inversa, por lo que las fases cambian y el proceso se invierte.
Nueva
Identidad
Compartida
Apropiacin
Patrimo
nio
Individu
al
Vnculo
s
Patrimo
nio
compart
ido
Grfico 2. Proceso generado desde los interpatrimonios. Fuente propia.
Por otro lado, algo que nos resulta especialmente destacable en

alusin al objeto de nuestro estudio es el cambio de roles que
suponen estos procesos para los participantes:
En este nuevo e imaginado lugar el acento se pone en los
sujetos que aprenden, quienes, adems, ejercen de
docentes desde el momento en el que la materia se centra
en su cultura, su historia o sus vivencias. Es la primera
persona quien gua la experiencia: del yo se ir
progresivamente pasando al nosotros, aportando
elementos que se suman a las vivencias del que lo
escucha. (Prez, 2013, p.59).
209
Sara Prez Lpez
As, de discentes pasivos que slo reciben informacin, los sujetos

se transforman en imprescindibles elementos activos de cuya
experiencia surgen los contenidos y aprendizajes. Esto supone un
cambio de posicionamiento, puesto que ahora es el pblicoel que
sabe, y el educadorquien ha de digerir cuanto se ponga en comn
para reelaborar y exponer conclusiones o reorientar la visita en el
museo, localizando ms elementos comunes entre lo que sucede y lo
que contiene la propia institucin. Falcn y Torregrosa (2011) en este
sentido apuntan:
Sin duda las experiencias patrimoniables se viven como
relaciones instintivas, como juegos litrgicos y ponen de
relieve las historias de las personas fuera de lo proyectado.
Lo sistematizado, como linealidad dogmtica que controla
las relaciones impide una circulacin viva, olvida la
importancia de las curvas de los sentimientos, la
exploracin instintiva, la aventura participativa, la
actualizacin de lo que somos resonando juntos fuera de
toda obligacin. (Torregrosa y Falcn, 2013, p.126).
Es esa falta de control que supone el no tener certeza de qu va a

ocurrir durante las acciones motivadas desde la educacin
patrimonial lo que alerta los sentidos del educador, le hace
mantenerse atento y activo en todo momento, recogiendo las
experiencias, asimilndolas y devolvindolas de forma que todos los
participantes contribuyan a la elaboracin de nuevos significados.
El carcter no dirigido, no dogmtico, libre y participativo, acta
atrayendo y conservando la atencin de los invitados a participar en
esta construccin, de modo que la libertad genera inercias hacia la
comodidad que deriva en una participacin activa y consciente.
De este modo, se refleja la propia idea de inclusin que contiene la
educacin patrimonial puesto que el acento se pone en los sujetos,
independientemente de la activacin de sus capacidades, carencias
o potencialidades. Es cada sujeto participante quien toma la palabra
desde sus vivencias y comparte sus vnculos, postura que, como ya
hemos mostrado, es en s misma inclusiva, ya que invita a participar
como individuos con experiencias previas, sin importar las
capacidades desarrolladas o las carencias que presenten.
89
Se trata, bajo nuestro criterio, de eludir la aculturacin , de

componentepasivo, la cual es propiciada por museos cuyo discurso
es unidireccional, favoreciendo un tipo de culturacin activa, que d
90
un paso ms a la inculturacin , la cual presenta matices de
identificacin, faltando el anudamiento con los elementos culturales
propuestos desde el museo. As, los espacios interpatrimoniales
dejaran paso a lo que denominamos interculturacin patrimonial,
la cual lejos de imponer una cultura sobre otra, o fomentar la
integracin de elementos culturales en culturas ajenas, permite el
dilogo entre culturas y patrimonios de igual a igual, sin prevalencias
ni imposiciones, tratando de dar lugar a transferencias culturales a
partir del establecimiento de vnculos entre patrimonios y culturas, a
travs de estos dilogos interpatrimoniales.
Esta interculturacin patrimonial es, por tanto, el proceso ms
conveniente para el trabajo con el colectivo sordo, cuyos miembros
89
Definida por la RAE como Recepcin o asimilacin de elementos culturales de un

grupo humano por parte de otro.
90
Definida por la RAE como proceso de integracin de un individuo o de un grupo, en
la cultura y en la sociedad con las que entra en contacto.
210

se definen dentro de una cultura propia, al margen de la cultura

oyente e impermeable en ocasiones.
En este sentido, De la Paz y Salamanca Salucci (2009) indican:
La Comunidad Sorda, como grupo social, tambin tiene su
propia cultura, la cual no es esttica y tiene
representaciones colectivas que deben materializarse para
conocerlas. Esto se produce a travs de los Elementos
Culturales (De la Paz y Salamanca Salucci, 2009, p.4).
Estos elementos se encabezan, segn los autores, por la lengua de

signos, la cual regula una forma propia de comunicacin entre los
miembros de la cultura.
El estudio realizado por los autores entre los aos 2006 y 2007 en
Chile, les lleva a concluir la existencia de una cultura sorda basada
en las relaciones interpersonales propiciadas gracias a las
asociaciones, lugares donde sociabilizan, realizan deportes e
intercambian ideas (De la Paz y Salamanca Salucci, 2009, p.19).
Por otro lado, estos autores afirman la existencia de valores sociales
y culturales propios, derivados de la oscura educacin recibida
dcadas atrs, en la que llega a prohibrseles la utilizacin de los
signos para su comunicacin:
Dentro de sus valores se pueden rescatar la identidad,
ayuda mutua, decisin grupal, reciprocidad, informalidad, el
contacto fsico, la unidad de grupo, la endogamia, el tener
un hijo Sordo, su familia Sorda mundial, su percepcin y
lenguaje visual. Otro valor importante lo constituye la
comunicacin, sta debe ser clara y sin barreras, donde el
mirarse a los ojos es fundamental (De la Paz y Salamanca
Salucci, 2009,19).
Por lo tanto el trabajo desde el grupo y para el grupo resulta esencial

si se pretende respetar la identidad cultural sorda.
Oviedo (2007), ampliando los datos revelados hasta ahora apunta:
Una de las caractersticas de los colectivos de los sordos
es su fuerte dependencia y relacin con su entorno
geogrfico y cultural, () En tal sentido, cabra entonces
de la existencia de tantas culturas sordas como regiones
geogrficas donde han surgido colectivos sordos. (Oviedo,
2007, p.13).
As pues, es necesaria una contextualizacin del grupo sordo dentro

del marco en el que se desarrolla. Por lo tanto el trabajo para con
ellos ha de remarcar aspectos propios vinculados a su espacio
concreto y relacionado con el grupo.
La inculturacin fomentada desde la cultura oyente hacia la sorda,
sin contar con el propio colectivo, a quien, en muchas ocasiones, no
se le da voz, lleva a hablar de colonialismo (Oviedo, 2006), trmino
de denota un discurso dictatorial, unidireccional e impositivo, del cual
huye la interculturacin patrimonial.
Se trata, por tanto, de fomentar el dilogo entre la cultura sorda y la
oyente a travs del reconocimiento cultural en el patrimonio
compartido, dando lugar a la generacin de nuevos patrimonios desde la individualidad del sujeto que experimenta, que tiene el
Sara Prez Lpez
211
potencial de generar nuevos patrimonios y se encuentra ms all de

la propia idea de cultura-, y la construccin de identidades desde las
que comenzar una nueva relacin entre ambas culturas, entre
sujetos que cohabitan y comparten espacios aunque, en ocasiones,
no les interesa conocer sobre la existencia del otro.
Es por tanto el trabajo desde la educacin patrimonial, gracias al
arte, y a travs del fomento de la generacin de espacios
interpatrimoniales que muevan a la interculturacin patrimonial, el
modo en el que ms beneficios extraeremos para el trabajo con el
colectivo sordo y para la cultura oyente.
El intercambio cultural, la interculturacin patrimonial, slo puede
enriquecer a los sujetos, favorecer la comprensin mutua, la empata,
generando un nuevo proceso encaminado a comprender al otro,
identificar e identizar en caso de localizar vnculos con sus elementos
culturales, valorar, sensibilizar, respetar y dar a conocer los aspectos
de la cultura que, antes, resultaba ajena.
Los procesos de patrimonializacin desde la educacin generan
nuevos procesos, dando lugar a cadenas en las cuales los eslabones
van ensartndose a raz de comprender otras formas de entender,
vivir, experimentar y compartir el mundo.
Estndares educativos, claves del modelo planteado

Siguiendo la argumentacin de lo expuesto hasta ahora, se nos
desgranan una serie de ingredientes que forman parte de cuanto
venimos hablando: educacin, emocin, apropiacin, identificacin,
patrimonio, contenidos, cognicin, actitudes, procesos, museos, arte,
cultura todos ellos han de ser entendidos desde una ptica
educativa, utilizando el filtro que nos aporta la Educacin Patrimonial,
entendida sta como una manera de entender la educacin, un
posicionamiento integrador en s mismo por las caractersticas
propias que definen su mirada hacia la educacin y hacia los agentes
implicados en la misma.
Hablar de relaciones, procesos y dinmicas es hablar de
educacin. Por lo tanto, comprender el patrimonio en estos
trminos permite situar la accin educativa como algo no
solo necesario sino absolutamente imprescindible, desde el
momento en que la educacin patrimonial opera con este
tipo de procesos (Fontal y Valls, 2013, p.151).
Atendiendo a la mirada educativa que defendemos, podemos hablar

de procesos, dimensiones y contenidos, puesto que todos ellos
componen un engranaje en el cual cada una de las piezas ha de
estar engrasada -nos referimos a la necesaria investigacin, toma de
conciencia y trabajo rigurosos- para el correcto funcionamiento del
mecanismo educativo.
En la tabla 1 podemos ver la ordenacin de todos los componentes
citados y su desglose en otros elementos incluidos en los mismos,
los cuales, analizados desde una perspectiva educativa, y trabajados
en su conjunto muestran el filtro que la educacin patrimonial es
capaz de aportar.
212
Contenidos
Identificacin
Identizacin
Interculturacin Patrimonial
Individualizacin
Socializacin
Actitudinal
Emotiva o esttico-afectiva
Intelectual
Social
Identitarios
Actitudinales
Escucha
Apertura
Receptibilidad
Respeto
Intercambio
Procedimentales
Percibir
Conocer
Comprender
Respetar
Valorar
Cuidar
Disfrutar
Transmitir
Artsticos
Histricos
Culturales
Identitarios
Conceptuales
Tabla 1. Elementos que integran el trabajo patrimonial desde una perspectiva

educativa.
Procesos
Si hablamos de Procesos, entendidos estos como un conjunto de
fases desarrolladas bien de modo consecutivo, bien en paralelo,
solapadas o yuxtapuestas, y teniendo presente el trabajo educativo
que puede desarrollarse en los museos de arte, con el colectivo
sordo, podemos hablar de los siguientes procesos:
Percepcin
Es el origen de cuanto ocurre en el museo. Permite la relacin entre
el mundo interior personal de cada sujeto, con el exterior sensorial a
travs de los sentidos. Se compone de varias fases, compuestas de:
- Recepcin de la informacin.
- Transformacin de la informacin en cdigos comprensibles
para nuestros mecanismos cerebrales.
- Asociacin/ clasificacin de perceptos a travs de los
conceptos ya asumidos.
- Generacin de ideas gracias al encadenamiento de tomos
de pensamiento.
- Implicacin de la emocin.
- Conducta o respuesta a los estmulos recibidos.
Destacamos en este proceso, descrito ya el en captulo II,
especialmente la quinta fase, la emocin.
Educacin Patrimonial
Dimensiones
Percepcin
Reflexin
Patrimonializacin
Perspectivaeducativa
Procesos

Sara Prez Lpez
213
Este punto es fundamental en todo proceso de enseanzaaprendizaje, puesto que, como hemos podido apuntar en estas
pginas:
Las emociones () son la base ms importante sobre la
que se sustentan todos los procesos de aprendizaje y
memoria. () las emociones sirven, entre otras muchas
funciones, y de forma destacada, para almacenar y evocar
memorias de una manera ms efectiva (Mora, 2013, p. 66).
El trabajo generado desde la educacin patrimonial, partiendo desde

los vnculos generados entre bienes y personas, se gesta desde el
sentimiento individual, por lo que es desde la emocin desde donde
se inicia la conexin con los contenidos a transmitir.
Reflexin
La reflexin, entendida como proceso en el que intervienen aspectos
internos al sujeto que piensa, se gesta gracias a la experimentacin,
al conocimiento de diferentes aspectos y la propiciacin de
conexiones neurales que muevan el pensamiento y vinculen
experiencias pasadas.
La educacin patrimonial, tal y como apuntan en el proyecto Sens du
patrimoine la Fundacin Roi Baudouin, suscita una interrogacin y
fomenta la curiosidad al tiempo que desarrolla mtodos
comparativos y espritu crtico (La Revue 97-9, en Calb, Juanola y
Valls, 2011, p.27), por lo que propicia el pensamiento reflexivo,
mueve al replanteamiento personal, a una visin crtica de cuanto se
transmite, as como a la experimentacin de otras formas de
entender el mundo, lo que da lugar a mentes ms abiertas y
maduras, por tanto, ms reflexivas.
Patrimonializacin
Proceso a travs del cual un potencial patrimonio se convierte en
patrimonio gracias a la apropiacin que incluye dos fases,
identificacin e identizacin.
Es la base de la educacin patrimonial. A travs de este proceso se
logran resultados ptimos para el proceso educativo.
Interculturacin Patrimonial
Forma de trabajo desde la educacin patrimonial que fomenta la
comunicacin y transferencia entre culturas y patrimonios culturales
dando lugar a dilogos enriquecedores y constructivos que fomentan
la comprensin y respeto entre sujetos.
Es un proceso derivado de la patrimonializacin y que da lugar a la
construccin de identidades compartidas.
Individualizacin
Puesto que se propicia un trabajo desde el yo para auto pensarse y
avanzar hacia el grupo. La individualizacin es lo que hace de la
educacin patrimonial un enfoque inclusivo en s mismo al potenciar
en un primer trmino esta individualidad. Ello conlleva una
elaboracin de estrategias orientadas a cada sujeto, no
estandarizadas sino empticas.
Socializacin
Puesto que desde la individualidad se avanza hacia la socializacin a
travs de mecanismos que fomentan la comprensin del otro y el
respeto de su cultura y formas de relacionarse con el mundo.
214

Dimensiones
La educacin patrimonial atiende a diferentes dimensiones
educativas, las cuales, en su conjunto, aluden al ser humano como
ser complejo y multidimensional. As pues se trabajan tanto la
dimensin actitudinal, como la emotiva, intelectual o social.
Dimensin actitudinal.
Se promueven actitudes de respeto, cuidado, conservacin y
transmisin de los bienes patrimoniales a travs de los procesos
educativos centrados en la patrimonializacin.
() las actitudes, valores y normas, han de conllevar,
desde nuestra perspectiva, la construccin por parte de los
alumnos de su propia autonoma moral, as como el
reconocimiento y respeto de la diversidad cultural e
individual y a la negociacin democrtica e, igualmente, la
defensa de la diversidad cultural, la biodiversidad y de un
medioambiente saludable. Todo ello implica el desarrollo de
capacidades cognitivas, como la del pensamiento crtico, la
autonoma intelectual, la empata, la cooperacin, la
solidaridad, formando un pensamiento regido por criterios
de justicia, dignidad personal y autorregulacin. As,
partiendo de elementos patrimoniales, puede potenciarse el
conocimiento y la interpretacin de los referentes
identitarios y simblicos de la sociedad en la que se
desenvuelve el alumnado, al tiempo que se desarrollan
criterios de tolerancia y respeto hacia otras formas de vida
pretritas o actuales, bsicamente a travs de la empata
cultural, valorando la interculturalidad como condicin
imprescindible para un mundo mejor (Estepa, Domnguez y
Cuenca, 1998, en Cuenca, Estepa y Martn, 2011, p.47).
De este modo, las actitudes vienen dadas tras un trabajo centrado en

el fomento de la reflexin, la empata y el crecimiento individual,
derivando en actitudes de respeto y tolerancia, fundamentales para el
colectivo sordo y el resto de educandos.
Dimensin Emotiva o esttico-afectiva
Atiende muy especialmente a los vnculos sentimentales generados
tras la atribucin de valores a los bienes, dando lugar al
establecimiento de conexiones entre stos y las personas, entre
personas o entre sentimientos.
El grupo GREAS de la universidad Ren Descartes V de Pars,
perteneciente a la Universidad de la Sorbona, tiene abierta una lnea
investigativa en la cual el denominado trayecto afectivo o eco
proyecto encaminado a vincular teora y creacin ligadas a un
conocimiento afectivo. Esta lnea se relaciona con la tesis doctoral de
Falcn (2010) quien trabaja el concepto de (ae)fectos de los
movimientos creadores:
Sera as, que impulsar toda realidad social, gestionarla
desde tales potencias afectivas, no sera poner en
funcionamiento una maquinaria, sino nutrir un organismo
viviente, inteligentemente sensible. Por lo tanto, la visin
afectiva de la sociedad en movimiento, implica una esttica
vital, una belleza de las relaciones cotidianas de las
personas (Falcn, 2010, p.45).
En este sentido, la dimensin emotiva toma un papel fundamental, ya

que gracias a ella que se logra una liberacin de las personas para
una construccin social plena y libre:
Sara Prez Lpez
215
() libre fluir de las potencialidades sensibles de las

personas. En este sentido podemos ver, que se torna
necesario desobstruir todas aquellas capilaridades para
que faciliten el natural brotar de estas potencias sensibles
que dan vida a la multiplicidad de pliegues sociales o
grupos societales. Permitiendo de este modo su rica
ebullicin, la hermosa efervescencia de las relaciones
cotidianas que bien podemos como socialidad ordinaria. Es
as, como animar esta situacin esencialmente desde lo
formativo, propiciara el advenimiento de una humanidad,
una y mltiple; aquella que desde lo ms profundo lograra
reinventarse, ya que alcanzara autogestarse inteligente y
sensiblemente dentro del espacio de
perduracin
geosocial que habita. (Falcn, 2011, pp.32-33).
Dimensin intelectual
Como parte de un proceso de enseanza-aprendizaje la educacin
patrimonial pretende implementar los conocimientos, lo que da lugar
al desarrollo intelectual del sujeto a travs del aporte de nuevas
miradas y datos. El cmo se lleva a cabo es lo que marca la
diferencia respecto a otros enfoques educativos.
El patrimonio cultural puede ser un recurso de gran
potencialidad para favorecer la formacin democrtica del
alumnado, ya que ofrece un campo de anlisis que facilita
la comprensin del pasado, la historicidad del presente y
permite pensar en el futuro en funcin de unos criterios.
() el patrimonio cultural puede ser uno de los muchos
recursos que existen y que pueden favorecer el desarrollo
de las capacidades necesarias para aprender a formularse
preguntas, informarse y contrastar planteamientos, explicar
las causas y las consecuencias, buscar las justificaciones y
las intencionalidades, interpretar y posicionarse a nivel
individual, y ser capaz de tomar decisiones para intervenir
de manera activa, responsable, crtica y justa en la
construccin de un futuro mejor (Gonzlez, 2011, p. 59).
Por lo tanto aporta el desarrollo de miradas para comprender el

pasado, el presente y enfrentarse al futuro desde una posicin
reflexiva, e interior.
Dimensin social
Puesto que el trabajo se desarrolla desde la esfera individual hacia la
compartida, la dimensin social adquiere igualmente un papel
destacado. El fomento del dilogo entre culturas y patrimonios da
lugar al establecimiento de relaciones sociales fundamentales para el
desarrollo personal de los sujetos que aprenden. En esta atmosfera,
las interacciones entre las personas dan vida a la existencia de un
pensamiento recproco o colectivo que hace posible la experiencia de
aprendizaje (Torregrosa y Falcn, 2013, p.126).
Desde esta dimensin social se subraya la multiplicidad de voces
que supone la diferencia (Fried, 2000), hecho que ahonda en el
desarrollo de habilidades sociales y construccin individual en lo
social.
Contenidos
La educacin patrimonial fundamenta su tarea en torno a cuatro ejes
de contenidos: identitarios, actitudinales, procedimentales y
conceptuales.
216

Contenidos identitarios
La identidad es trabajada continuamente no slo como parte de los
procesos de apropiacin y patrimonializacin, sino como contenido
en s mismo. El patrimonio, como elemento configurado en relacin a
procesos de identidad producidos sobre una seleccin cultural,
intrnsecamente habla de identidades. La toma de conciencia en este
punto hace que se desarrolle una forma de trabajo desde la identidad
propia, incidiendo en la elaboracin de la misma as como en la
reflexin sobre las identidades colectivas de dan valor al patrimonio.
Contenidos Actitudinales
Puesto que la forma de trabajo desencadena el establecimiento de
vnculos entre los agentes implicados en la educacin, se da lugar al
despliegue de actitudes fundamentales que se desarrollan y utilizan
en la vida diaria. As, la escucha ayuda para interiorizar cuanto se
est experimentando. Entendemos aqu escucha no en sentido
literal, sino como forma de recibir datos, como receptibilidad ante
quien tiene algo que aportar.
Esta escucha se realiza desde un estado receptivo, abierto, cualidad
necesaria para alcanzar el respeto por cuanto no se conoce y, puede,
llegue a compartirse o no. Por lo tanto la apertura es otra actitud en
la que se incide en el trabajo desde la educacin patrimonial.
El respeto, se constituye en elemento fundamental, al que se llega
tras la comprensin y valoracin de cuanto se transmite.
Igualmente el intercambio, la generosidad de pensamiento a la que
da lugar el dilogo ecunime, de igual a igual que fomenta la
transferencia intercultural, enriquece a cuantos participan del acto
educativo.
Estas actitudes trabajadas a travs de la educacin patrimonial
sirven a los discentes no slo para su intervencin educativa, sino en
su cotidianeidad, donde trasladan la riqueza adquirida a partir de su
participacin activa en el proceso.
Contenidos Procedimentales
Percibir, conocer, comprender, respetar, valorar, cuidar, disfrutar y
transmitir. Verbos que forman parte de la secuencia significativa de la
patrimonializacin, y cuya insistencia es totalmente necesaria para la
consecucin de los objetivos educativos prefijados: la adquisicin
significativa y la apropiacin del potencial patrimonio para su
transformacin en patrimonio. Para ello, es necesaria una
estructuracin en la que la argumentacin y reflexin se configuren
como estrategias fundamentales para el proceso de enseanzaaprendizaje dirigido por el educador.
Cuenca, Estepa y Cceres, reflexionan al respecto, exponiendo:
Es evidente la potencialidad que presenta el patrimonio
para el trabajo de contenidos de carcter procedimental, en
funcin a procesos de anlisis e interpretacin que
permiten describir y explicar el funcionamiento y su
organizacin de las sociedades (Cuenca, Estepa y Martn,
2011, p.47).
Esta potencialidad descrita por los autores, se concreta en una

clasificacin en la que describen tres tipos de contenidos
procedimentales:
Sara Prez Lpez
217
() los aplicados en el planteamiento de problemas

e interrogantes sobre el mundo socionatural, los que
se refieren a la obtencin y tratamiento de la
informacin y los relacionados con el uso de la
informacin para obtener conclusiones, expresarlas y
comunicarlas (Ibdem, 2011, p.47).
Tal clasificacin refiere a tres fases localizadas en los procesos de
enseanza-aprendizaje,
que
se
corresponderan
con
la
estructuracin de la que hablamos: planteamiento de un problema,
obtencin de informacin y tratamiento de la misma, concluyendo
con una respuesta. Dichas fases precisan de una constante reflexin
y argumentacin, precisas para alcanzar una apropiacin
significativa, una patrimonializacin de los bienes, lo que constituye
el fin ltimo de la tarea educativa con el patrimonio.
Contenidos Conceptuales
Diferenciamos entre histricos, artsticos, culturales e identitarios,
puesto que en los museos de arte, contexto en el que centramos
nuestra investigacin, son los ejes a travs de los cuales giran las
visitas. Los contenidos musesticos hablan de historia, cultura,
identidad y arte:
Historia ya que nos remontan a tiempos pasados,
con motivaciones e impulsos propios.
Cultura, puesto que surgen de intereses compartidos
por una sociedad, reflejada en los objetos seleccionados y
escogidos por otra cultura atendiendo a criterios propios.
Identidad, ya que no slo muestra la identidad
individual y compartida del artista, sino que punza nuestra propia
identidad, la re-construye y mueve a su reflexin.
Arte, como resumen de todo. Como reflejo de una
historia pasada, presente y futura, como crisol identitario y
cultural, como proceso de creacin.
La educacin patrimonial, por tanto, aporta un enfoque completo,
complejo y profundo, idneo para intervenir en los distintos procesos
que, en definitiva, intervienen en la configuracin personal de los
sujetos que aprenden. Especialmente en el trabajo con el colectivo
sordo, identificndolo como cultura propia, la cual merece una
especial atencin no prestada histricamente debido a la complejidad
y singularidad de las circunstancias que intervienen en su
configuracin.
Cada elemento abordado desde la educacin patrimonial incide en
aspectos que precisan de atencin en el trabajo que se lleva a cabo
con los sordos: procesos, dimensiones, procedimientos. Los
beneficios que el trabajo patrimonial desde la educacin aporta, son
mltiples, variados y necesarios para una normalizacin del sordo y
su cultura en nuestra sociedad.
El trabajo desde esta perspectiva favorece no slo la comprensin y
reflexin de los contenidos por parte de los sordos, sino su
participacin en los museos, su implicacin con los mismos, as como
con la sociedad que engloba a la propia institucin.
La educacin entendida desde la sensibilizacin, la igualdad y la
identidad, se configura, por tanto, en elemento clave para la insercin
218

social y participativa del colectivo sordo de modo activo, consciente y

reflexivo.
Conclusiones
Los museos se constituyen en los escenarios idneos para el trabajo
con el colectivo sordo. El potencial que contiene entre sus muros,
tanto por sus obras, como por cuanto un museo significa y
representa, le confieren un halo de idoneidad incomparable.
Actualmente los museos viven un momento de concienciacin social
imbuidos en una corriente de museologa social cuya influencia es
visible a travs de la gran cantidad de acciones que las diferentes
instituciones del mundo desarrollan para colectivos antes olvidados.
Sin embargo, el colectivo sordo sigue siendo quizs el ms olvidado
de todos ellos. Tras analizar los modelos ms utilizados en Espaa
para el trabajo con sordos en museos de arte, encontramos como en
un alto porcentaje de instituciones reduce sus actuaciones a la
implementacin de sus espacios con signoguas, bucles magnticos
o emisoras FM, hecho que, aunque s puede aportar una autonoma
hasta ahora no conocida para los sordos, no incide en los aspectos
cognitivos, culturales y sociales que desencadenan los mayores
problemas en el colectivo sordo. Para un trabajo eficaz con ellos es
fundamental subrayar la faceta humana, implicar al personal del
museo mediante formacin especializada en el complejo mundo
sordo para, de este modo, lograr atender las verdaderas necesidades
del sordo. Por ello, adems de una formacin especfica, vemos
fundamental la implicacin de los propios sordos en las acciones, a
travs de su participacin activa en el diseo de actividades, de tal
modo que puedan aportar una visin propia, desconocida en muchos
casos, de cules son sus verdaderas necesidades, gustos y
potencialidades.
As, estamos en un momento idneo para el trabajo con y desde las
personas, a travs de un modelo personalista que incida en la
esencia humana, que utilice la tecnologa no como excusa o nica
va, sino como acompaamiento, pero teniendo siempre presente a
la persona, su individualidad, vivencias y creencias. De este modo, el
trabajo que desarrollemos con ellos se tornar en normalizador,
desencadenando inercias de apertura, inter conocimiento cultural a
travs de un modelo basado en la educacin patrimonial y los
vnculos que nos unen como personas, lo que promueve una
integracin en la sociedad hasta ahora no lograda totalmente. Para
ello los museos son espacios privilegiados, ya que cuentan con
recursos, experiencia, y aceptacin social, siendo por tanto
escenarios idneos para mover este cambio social.
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educativas especficas y atencin a la diversidad. Madrid:
Consejera de Educacin. pp.109-133.
Resumen
El presente texto reflexiona sobre parte del pensamiento
desarrollado en nuestra tesis doctoral titulada Educacin artstica y
patrimonial para la percepcin, comprensin y reflexin del colectivo
sordo en el mbito museal, en la que se presenta a los museos
como espacios idneos para el trabajo con diferentes capacidades.
stos, contienen y se configuran a travs de varios ingredientes
capaces de incidir en algunas de las carencias que, colectivos como
el sordo, presentan: Arte, Educacin no formal, Patrimonio y
Educacin Patrimonial constituyen cuatro pilares que consideramos
clave para el trabajo con el colectivo sordo. El arte entendido como
instrumento mental capaz de potenciar y ampliar las capacidades
humanas; La educacin no formal como va para alcanzar cotas que
la educacin formal tiene vetadas; Patrimonio como contenido
musestico capaz de vincular experiencias, personas y culturas; y
Educacin Patrimonial como foco educativo capaz de aunar cuanto
el museo ofrece y las necesidades del colectivo sordo. La visin del
museo desde la ptica educativa, entendindolo desde una
museologa social cuyo servicio a la sociedad se convierte en
obligacin, permite ofrecer una reflexin sobre sus posibilidades
respecto al colectivo sordo.
Palabras clave: Museo, sordera, educacin, educacin patrimonial,
arte
Abstract
The interheritage concept: social inclusion in heritage for the
deaf community and configuration of common museum spaces
between cultures
This paper explores some of the concepts developed in my doctoral
thesis entitled Artistic and heritage education for perception,
understanding and reflection of the deaf community in the museum
field, in which we show museums to be perfect places to work with
different abilities. Museums contain and configure ingredients that
can influence some shortcomings for groups such as the deaf: Arts,
Non-formal education, Heritage, and Heritage education are four key
220

aspects. We conceive of art as the best way to work with the deaf
communit; it is understood as a mental tool able to enhance and
extend human capabilities. Non-formal education is a way to reach
people that formal education has vetoed. Heritage is able to link
contents, personal experiences, people and cultures. Heritage
education is a focus that allows joining what the museum offers and
the needs of the deaf community. The vision of museums from the
educational perspective, understanding it from a social Museology
whose service to society is an obligatory role, offers possibilities for
the deaf community.
Key words: Museum, deafness, heritage education, arts
Des tudes de publics pour quoi faire ?

Lutilisation des outils de connaissance des publics
dans la gestion des muses et centres dart
contemporain en Espagne et en France
Gloria Romanello
Universitat de Barcelona Espagne
Se rfrer au public , chercher le

connatre, le dfinir, lanalyser, est en fait
la marque dune profonde rorganisation
certains pourront aller jusqu parler dune
vritable (re)structuration du secteur des
muses
Jean Davallon, 2002
Aujourdhui encore, un vaste dbat se poursuit concernant les

responsabilits des institutions culturelles envers leurs publics et, par
extension, autour de ce que lon a coutume de nommer les politiques
des publics. En nous insrant dans ce dbat, nous cherchons ici
interprter le lien entre connaissance des publics et politiques des
publics, grce essentiellement aux regards ports en interne par les
diffrents mtiers des tablissements concerns sur les tudes de
publics et sur les publics eux-mmes : les opinions et les ressentis
des professionnels des muses nous permettront dapprocher
lunivers symbolique qui claire la volont de connatre et tudier les
publics. Nous essayerons de dpasser le stade de la seule
description ou de la simple comparaison des donnes concernant les
publics, pour nous interroger sur les raisons institutionnelles qui
peuvent produire de fortes variations. Nous nous appuierons sur les
rsultats issus dune enqute de terrain relative la vision
comparative entre deux pays, la France et lEspagne, soit deux pays
qui prsentent bien des diffrences, voire des divergences, dans le
dveloppement smantique et mthodologique de la production de
connaissances sur et auprs des publics des muses ; nous allons
centrer notre propos sur les seuls muses et centres dart
contemporain, en tant que terrain qui, quoique unique se rvle riche
de diffrences, tant en ce qui concerne la centralit que les
tablissements dart contemporain ont acquise au cours des
dernires annes dans les politiques culturelles nationales, que par
le rle que jouent les publics en tant que tels dans les
questionnements lis lart contemporain.
Quelques lments de cadrage utiles la comprhension

du domaine des politiques des publics et des enqutes
sur les publics de la culture91
En allant jusqu qualifier la politique des publics de parent pauvre
de la dmocratisation de la culture , Olivier Donnat (2010) dvoile
sa perplexit par rapport une problmatique rcurrente, savoir le
91
Les rsultats prsents dans cet article font partie du dveloppement de notre thse
de doctorat en voie dachvement lUniversit de Barcelone dans le cadre du
Doctorat en Gestion de la Culture et du Patrimoine.
222
dogme de laccessibilit, aux contours ambigus et aux consquences

encore trop centres sur loffre culturelle. La conviction selon laquelle
loffre entrane la demande (Urfalino, 2011) qui, rappelons-le,
92
malgr les prmisses originaires dictes par Andr Malraux ,
semble rester le trait dominant des politiques culturelles, semble
aussi avoir, de fait, empch le dveloppement de politiques plus
radicales et de services des publics plus audacieux, les relguant
souvent larrire-plan (Zolberg, 1994 ; Donnat, 2010). Suivant la
mme logique, il apparat que
laffirmation de la ncessit de connatre ses publics
est souvent reste une figure rhtorique oblige pour bon
nombre de responsables culturels et que les progrs
raliss au plan de la connaissance des publics de la
culture nont pas permis une amlioration significative de
lefficacit des actions mises en uvre pour rduire les
ingalits daccs la culture (Donnat, 2005).
Daprs Donnat (2010), il ne reste gure plus qu admettre et

reconnatre le caractre formel du principe dgalit exhib par la
rhtorique des pouvoirs publics, un caractre qui ne trouve que peu
de correspondance, voire aucune, dans la mise en place
dinstruments qui visent la production du dsir de culture en
sattaquant aux causes de son ingale distribution . Lambigut
rside donc dans linterprtation de lexpression accs la
culture (Donnat, 2001; 2003).
Avec ces prmisses, comment interprter les actions des politiques
ducatives et des politiques de publics dans les muses ? En
voquant l'accroissement des activits ducatives, de la diffusion et
des services des publics, ds 1996, lisabeth Caillet (1996) a su
montrer comment la diversification des fonctions a transform les
muses en de vritables centres culturels o le service des publics et
lenjeu de la mdiation apparaissaient comme les moyens dont
sest dot la politique publique pour montrer sa capacit culturelle .
Cependant, parler du large ventail des activits qui font partie du
champ smantique de la politique des publics signifie aussi voquer
le dveloppement des connaissances des publics et de leur
entourage produites dans les institutions culturelles elles-mmes
notamment travers des recherches sur leurs publics. tudier les
publics renvoie, en fait, une ide participative de la culture, o se
ralise laspiration la dmocratisation des politiques culturelles.
Toutefois, le domaine des tudes de publics relve dun panorama
rsultant dune gnalogie trs diffrente et aux paradigmes
galement distincts, bien quils soient souvent complmentaires.
Pour mieux cadrer notre objet, rappelons que, en gnral, les
recherches qui portent sur limpact de lexprience de la visite visent
apprcier les objectifs que le muse sest impos par rapport aux
acquis des visiteurs, notamment limpact des dispositifs de mdiation
et daccessibilit, dans une perspective principalement didactique :
ce sont les tudes dites dvaluation (Eidelman & Roustan, 2007),
mme si, vrai dire, avec la dnomination valuation musale, on
fait gnralement rfrence plusieurs dmarches, toujours plus
innovantes et moins restrictives (Le Marec & Chaumier, 2009). On
parle dtude de perception quand lattention de lobservateur porte
92
Cit par Philippe Urfalino (2011), le dcret fondateur du Ministre des Affaires
culturelles en France attribuait la nouvelle administration la mission de rendre
accessibles les oeuvres capitales de lhumanit, et dabord de la France, au plus
grand nombre possible de Franais : assurer la plus vaste audience notre patrimoine
culturel et favoriser la cration doeuvres de lart et de lesprit qui lenrichissent.
Gloria Romanello
223
sur les ressentis des publics actuels, en fonction de leur horizon

dattente et de leurs motivations. Les tudes de satisfaction
sorientent aussi vers les publics de visiteurs, mais pour en mesurer
plutt les exigences et les ractions en tant quusagers dun service,
par rapport loffre, dans une optique damlioration gestionnaire
prospective et de fidlisation, soit une dmarche plutt tourne vers
le dveloppement de publics toujours plus exigeants. Les tudes qui
relvent de ces paradigmes sinscrivent dans la ligne du marketing
musal et des tudes de march. Dans ce dernier domaine, une
vaste littrature internationale indique comment la Visitor Research
(lexpression que lon utilise pour dfinir ltude sur et auprs des
publics dans le monde acadmique anglo-saxon) peut aider les
institutions culturelles dans la dfinition de leurs missions, dans leurs
stratgies de communication, ainsi que dans toutes les activits
orientes vers un dveloppement des publics ( Kotler et al., 2008 ;
Colbert et al., 2014) .
Cependant, dans la praxis de la gestion des muses, ce genre de
recherches rencontre encore bon nombre dobstacles (Donnat &
Octobre, 2001; Le Marec, 2007; Romanello, 2012, 2013) : dj
considre comme un champ plutt controvers et en volution
(Hooper Greenhill, 2007), la place des tudes de publics a
galement fait lobjet de critiques pour sa faiblesse gnrer des
rsultats objectifs (Caune, 2006) ou pour son incapacit intgrer
vritablement ses rsultats dans les transformations des institutions
musales, pour lesquelles la prise en compte de ces tudes
signifierait une drive dmagogique (Le Marec, 2007).
Cependant, dans ce paysage aux teintes relativement sombres, o la
seule certitude semble tre la relative inefficacit des mesures
dveloppes au nom de la diversification des publics, il faut ajouter
un lment survenu ultrieurement. Les changements toujours en
cours dans la gestion exprimentale des institutions culturelles
(Gilmore & Rentschler, 2002) indiquent la voie du dveloppement et
de la diversification des publics pour des raisons la fois
conomiques et sociopolitiques. Depuis au moins une vingtaine
dannes, le champ de la culture sest, en effet, peu peu adapt
un systme dconomie mixte qui mle [...] les normes et les
principes du service public et les pratiques et les critres du
93
march . Or, comme le faisait dj observer Jean Davallon en
1992, les muses nont pas chapp ce destin. Au contraire, ils
sont devenus les protagonistes de cette mutation en cours, une
mutation qui concerne directement leur organisation interne : en
premier lieu, en terme de dveloppement de la fonction de
communication (par rapport celles de conservation et de
recherche) et, en deuxime lieu, en terme dune rationalit
gestionnaire appele directement rpondre au mieux
une clientle . Les muses, impliqus dans la logique
conomique
doivent entrer en communication avec leur clientle
comme nimporte quel agent conomique et lon voit les
muses tudier leur public potentiel ou rel, ils le
dfinissent, ils sadressent lui (Davallon, 1992).
Cest donc dans la direction de lenjeu que constitue la relation (voire

la connaissance) avec le visiteur, en raison de la proccupation
93
Comme le faisait remarquer Jacques Rigaud dans son oeuvre Libre culture (1990,
p.553), cite par Jean Davallon (1992).
224
toujours plus importante quon accorde aux publics, quil faut diriger
lobservation pour comprendre lvolution des muses.
Somme toute, les outils dtude des publics se sont ainsi faits
linterprte dun questionnement qui renvoie la fois au paradigme
des politiques daction auprs des publics (essentiellement
dmocratiser laccs la culture contemporaine), mais qui renvoie
galement aux investissements de lapproche marketing, dans la
volont de positionner linstitution muse sur le march de la culture
et du tourisme (Tobelem, 2003 ; Mairesse, 2010). Dans ce contexte,
il nous semble donc lgitime de nous interroger sur le poids que
dtiennent aujourdhui les publics dans le domaine de la culture. Estil possible, dans un cadre dvaluation des tendances musales
observes jusqu prsent, de considrer limplication des publics et
leur relle considration dans la gestion des institutions ? Quel rle
peut-on leur attribuer ? Comment les connat-on ? Dans quels
contextes utilise-t-on ces connaissances ? Quels sont, finalement,
les degrs de sensibilisation et de confiance des professionnels de la
culture par rapport au dveloppement des services des publics dans
le secteur des muses ?
Pour complter ces premiers lments gnraux, il faut aussi
prciser que la variabilit dans lapproche de la connaissance des
publics nest comparable qu lhtrognit qui caractrise les
institutions musales elles-mmes, due des facteurs aussi divers
94
que leur type de thmatique, leur taille , leur gouvernance, leurs
choix stratgiques, ainsi que la formation du personnel, etc. Il sagit
dune variabilit physiologique qui engendre son tour un
nombre important de consquences, y compris dans les choix relatifs
aux publics, aux actions et aux services les concernant, et, en
dfinitive, dans le degr dintrt pour la production de
connaissances sur lesdits publics et dinvestissement en ce domaine.
Or, dans cet article, nous allons justement questionner les institutions
musales en fonction des comportements mis en place dans la
production de donnes sur et auprs de leurs publics. Est-il possible
de dcrire et de comprendre la variabilit observe dans ces
comportements en lien avec les caractristiques propres des
institutions ? Est-il possible de reconnatre et de comprendre cette
variabilit dans le cadre des critres adopts par les politiques
publiques nationales ? De l, lhypothse comparative que nous
avons adopte lchelle nationale : est-il possible de reconduire
cette variabilit dapproche de la connaissance des publics
lchelle du dveloppement national de lintrt envers les publics, et
si cela savre possible, selon quelles modalits?
France et Espagne : des dveloppements ingaux des

politiques des publics et de leur prise en compte dans la
recherche
Traditionnellement, en France, lintrt pour les publics est considr
en tant qulment fondateur des politiques culturelles et de la
musologie. Dj en 1959, le Ministre des Affaires culturelles
plaait laccent sur la ncessit de rendre accessible au plus grand
nombre son propre patrimoine. Malgr les limites relles encore
rcemment dcrites, notamment par Philippe Urfalino (2011), les
premiers efforts sont anciens. Quelques annes aprs la cration du
94
Prcisons toutefois que, pour des raisons techniques, dans le cadre de cet article, il
ne nous a pas t possible de considrer vritablement cette variable.
Gloria Romanello
225
Ministre des Affaires culturelles, la publication des rsultats de la

clbre enqute conduite par Pierre Bourdieu et ses collaborateurs
auprs des visiteurs des muses europens (Bourdieu, Darbel, &
Schnapper, 1969) a fait leffet dune bombe dans le monde feutr
des conservateurs de muses dart franais (Gob & Drouguet,
2006) pour avoir dvoil les causes des ambiguts et des ingalits
dans la frquentation culturelle. A partir de l, les proccupations
lies aux objectifs poss par limpratif de la dmocratisation, voire
celui de la dmocratie culturelle, ont impos leur rythme au
dveloppement des tudes et recherches statistiques et
sociologiques sur les publics des institutions culturelles : les activits
du Dpartement des tudes, de la Prospective et de la Statistique DEPS (et de son prcurseur, le DEP) rattach au Ministre de la
Culture et de la Communication en constituent aujourdhui encore
95
lhritage le plus vident . Dans le domaine de lart moderne et
contemporain, le Centre Georges Pompidou, cr en 1977 Paris, a
fait preuve dune vritable frnsie denqutes sur ses publics lors de
ses premires annes dexistence (Quemin, 2011). Dans ce
contexte, le domaine de ltude des publics a su gagner une certaine
autorit et une autonomie disciplinaire progressives, tant dans le
champ acadmique que dans le champ de la formation
professionnelle ; le nombre de publications scientifiques ainsi que les
programmes de formation universitaire traduisent bien cette
96
dmarche . Depuis 1990, le Dpartement de la Politique des Publics
(DPP), l'un des dpartements transversaux de la Direction Gnrale
des Patrimoines du Ministre de la Culture et de la Communication,
coordonne le rseau des services de publics des tablissements
97
patrimoniaux la double chelle nationale et territoriale et soutient
la recherche sur les publics avec de nombreuses publications
scientifiques qui sinscrivent dans des perspectives sociologiques et
conomiques plus vastes. Les muses franais sont ainsi appels,
dans le domaine des tudes de publics, une collaboration et une
communication actives et constantes avec les pouvoirs publics, ce
qui donne lieu une production de publications, ouvrages et articles
scientifiques, accroissant la diffusion des rsultats et des
98
interprtations des tudes consacres aux publics .
En Espagne, lintrt manifest pour les politiques consacres
spcifiquement aux publics de la culture et aux disciplines impliques
dans la connaissance des publics des institutions culturelles est
beaucoup plus rcent et il sinsre dans un contexte de
dveloppement du champ culturel trs diffrent. Dans le domaine
propre la sociologie de la culture et aussi en ce qui concerne les
tudes sur les pratiques culturelles lchelle nationale, labsence
dune stratgie raisonne, tant thorique que mthodologique,
95
Rattach au MCC. Cf. http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiquesministerielles/Etudes-et-statistiques/Le-DEPS, consult le 14 avril 2014.

96
Signalons la parution de revues spcialises dans le domaine des tudes et des
recherches sur les publics de la culture, Culture & Muse, anciennement Publics &
Muses, en constitue un exemple depuis 1992. Pour la formation universitaire, le
master en Conduite de Projets Culturels. Connaissance des publics propos par
lUniversit Paris Ouest-Nanterre-La Dfense existe depuis 2006.
97
Site officiel du Ministre, consult le 04 avril 2014 :
http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Connaissances-despatrimoines-et-de-l-architecture/Departement-de-la-politique-des-publics Il exerce une
fonction d'observatoire des publics par la collecte et la diffusion des donnes de
frquentation, le pilotage d'enqutes sociologiques et conomiques, l'valuation des
mesures, oprations et programmes de dmocratisation de la culture.
98
Pour un compte rendu dtaill sur ltat des lieux rcent des tudes de publics en
France, cf. lclairant ouvrage dit par Jacqueline Eidelman, Mlanie Roustan et
Bernadette Goldstein (2007) et la recension des tudes ralises en France entre
2000 et 2005 qui y figure.
226
apparat de faon incontestable; ceci a rcemment tout

particulirement attir les critiques des chercheurs, en raison de
limpossibilit de comparer les rsultats entre institutions et de les
valoriser dans de potentielles politiques culturelles (Ario Villarroya,
2011). Dans la recherche applique, face une littrature limite
99
quantitativement et aux contours disciplinaires assez flous , guide
par les impratifs gestionnaires plutt que par les contraintes
scientifiques, les premiers travaux de recherche sociologique sur les
publics des muses sappuyant sur des bases scientifiques ne
remontent gure quaux annes quatre-vingt-dix (Alarcn, 2007;
Prez Santos, 2008). En Espagne, ce nest donc que trs
rcemment que la recherche dans le domaine des publics a retenu
100
lattention des experts du secteur culturel . Aujourdhui, lintrt
grandissant pour les publics de la culture, et plus spcifiquement
pour ceux des muses, a provoqu la multiplication des tudes au
niveau des institutions culturelles elles-mmes, mais aussi dans le
cadre des pouvoirs publics locaux et des rgions autonomes, ou
101
encore au sein mme du Ministre de la Culture avec la cration
Madrid, en 2009, du Laboratorio Permanente de Pblico de
102
Museos
(Laboratoire permanent du public des muses LPPM).
Du point de vue de lorganisation interne, il convient de prciser que
le LPPM nest pas un organisme autonome disposant de sa propre
quipe de professionnels, comme lest son quivalent franais dont il
sinspire, le Dpartement de la Politique des Publics (DPP). En outre,
les projets de recherche quil mne se situent encore pour lessentiel
la phase prliminaire et nadoptent souvent quune approche plutt
descriptive des actions des politiques de publics qui restent
lapanage des institutions musales publiques.
Enfin, dans le premier cas, celui de la France, qui apparat largement
paradigmatique, les tudes sur les publics et les savoirs sur les
publics de la culture qui en rsultent sinscrivent dans une longue
tradition acadmique et politique et ils slaborent en relation avec le
secteur de la sociologie, sociologie des arts, de la culture, des
publics. Ces domaines dtude bnficient donc dune influence
intellectuelle, dune lgitimit qui napparat en rien comparable avec
le cas espagnol, o lmergence des recherches sur les publics est
la fois beaucoup plus rcente et marginale. En France, les tudes
des publics dans les institutions musales disposent dune lgitimit
scientifique et acadmique profonde qui dpasse considrablement
les limites de lespace du muse ; linverse, en Espagne,
lapproche des publics des institutions culturelles rsulte dune
dynamique plutt rcente, au cours de laquelle la modernisation plus
globale des institutions culturelle a galement concern, non sans
difficults, le secteur de la recherche.
99
Il sagit notamment de littrature grise daccs difficile, caractrise par le manque

de continuit et par la variabilit des approches mthodologiques et interprtatives.
100
Nous signalons, entre autres, Dr. Angla Garca Blanco dans le champ de
lducation musale (Garca Blanco & Blanco, 1999), Prof. Mikel Asensio dans la
perspective psycho-cognitive (Asensio Brouard & Pol Mndez, 1996) et Prof. Eloisa
Prez Santos dont la publication du livre Estudio de visitantes en museos:
metodologa y aplicaciones (Prez Santos, 2000) qui a dclench lintrt acadmique
pour ce genre dtudes.
101
Depuis 2012, le Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
102
Cf. http://www.mcu.es/museos/MC/Laboratorio/index.html, consult le 14 avril
2014.
Gloria Romanello
Choix mthodologiques
recherche
et
possibles
227
limites
de
la
A partir de ce constat dtonnant dcalage entre deux pays voisins,

nous avons dvelopp un programme de recherche comparative
entre lEspagne et la France dont la finalit vise analyser la
production de la connaissance sur les publics dun type spcifique
dinstitutions : les muses et centres dart contemporain. Pourquoi ce
choix particulier ? Il sagit l dun domaine qui a connu un
dveloppement considrable durant les dernires dcennies, en
terme dinvestissement et de cration de nouveaux tablissements,
ainsi que de leur frquentation, et le discours de la rception des
uvres y est devenu toujours plus dterminant (Heinich, 2001,
2014).En effet, lart contemporain est gnralement considr
comme tant daccs difficile, lintrt quil suscite relevant dun
processus long qui demande de lengagement et de linvestissement
intellectuel aux publics viss. En consquence, les politiques et les
actions menes par les muses dart contemporain sinscrivent, ou
devraient sinscrire, dans cette perspective, en dveloppant
stratgies de mdiation, de rception et dvaluation aptes nourrir
leur rapport avec leurs publics, en faisant preuve, par consquent,
dun intrt spcifique pour la connaissance de ces derniers. Par
ailleurs, le choix de limiter notre champ dinvestigation aux muses et
centres dart contemporain en tant quunits de contexte rpond au
souci de respecter une certaine homognit en terme dintrt par
rapport au public concern. Cet aspect uniforme un mme objet
pour tous les muses pris en compte dans notre tude - nous permet
dviter dventuelles diffrences dapproches du public par les
institutions qui pourraient tre dues de simples diffrences en
termes dobjet propres chaque unit dobservation si lon avait
mlang muses dart ancien ou de science- dans lesquels
laccompagnement, la mdiation et/ou la connaissance des visiteurs
sont a priori diversement dterminants, avec des institutions voues
lart contemporain.
Les rsultats que nous allons prsenter ci-dessous ont t obtenus
grce la mise en place dun questionnaire qui a pris la forme dune
enqute en ligne adresse aux professionnels travaillant dans les
institutions culturelles incluses dans ltude. La trame du
questionnaire propos compte deux parties intgres : la premire
vise connatre les activits menes par linstitution dans le domaine
de la production de connaissances sur son propre public de
103
visiteurs ; la deuxime partie du questionnaire sadresse plus
spcifiquement aux individus ayant rempli le document, dans le but
dapprofondir les opinions et les proccupations des rpondants, en
tant que principaux spcialistes engags auprs des publics
(difficults envisages pendant ltude, perception des rsultats,
rpercussions des tudes menes, formation et degr dintrt et de
sensibilit envers les thmatiques envisages). Le traitement des
donnes a, en consquence, t ralis deux chelles : celle des
institutions, mais aussi celle des professionnels travaillant dans ces
institutions (donc plusieurs individus rpondant pour chaque
tablissement), le tout tant ensuite analys en fonction de leur pays
dexercice.
103
Notamment : types denqute, mthode(s) utilise(s), personnel employ,

information obtenue, domaines dutilisation.
228
Lenqute sest droule de la mi-avril la mi-septembre 2013. Le

nombre total des tablissements qui ont particip lenqute slve
104
105
95 , pour une totalit de 179 questionnaires valides .
Cependant, la comprhension des donnes ainsi obtenues ne rside
pas dans la seule reprsentativit objective, mais plutt dans leur
capacit faire apparatre des tendances gnrales, dans lesquelles
sinscrivent les raisons singulires : les rsultats ainsi labors
indiquent des lignes interprtatives, grce auxquelles il est possible
dobserver linteraction selon lapproche comparative nationale
adopte, suivant les choix et les comportements des muses/centres
observs en matire de production de connaissances sur les publics
et en mme temps les perceptions et les jugements personnels des
professionnels eux-mmes, vritables acteurs de notre protocole de
recherche.
La perception du rle des publics, entre rve et ralit

Quel est le rle attribu aux publics dans linstitution culturelle ? Que
devrait tre ce rle dans le meilleur des mondes possibles ? Face
ces questionnements, le dcalage vident entre ces deux ralits
(lune perue comme effective, lautre idale) nous livre une image
clairante sur la manire dont les professionnels vivent le quotidien
de leur exprience dans ltablissement culturel qui les emploie : le
rle effectif est rarement la hauteur de lidal, la tendance gnrale
tant, certes, celle dune volution progressive vers une plus grande
centralit des publics, volution allant dune place perue injustement
comme secondaire et accessoire par rapport dautres priorits,
un rle souhait de vritable participant.
Cependant, le dsir de voir reconnu plus de centralit aux publics
nest pas un ressenti toujours galement partag. En effet, il est
possible didentifier un facteur diffrentiel dans le poste occup ainsi
104
54 tablissements espagnols et 41 franais, correspondant 31% de notre base de

donnes recensant lensemble des muses et centres dart contemporain dans chacun
des deux pays. Cette base de donnes a t conue principalement partir des
sources ministrielles officielles disponibles en ligne (notamment le site MUSEOFILE
- Rpertoire des Muses franais du Ministre de la Culture et de la Communication
en France - http://www.culture.gouv.fr/documentation/museo/museo-musees.html, la
liste
des
Fonds
Rgionaux
dArt
Contemporain
(FRAC)
http://www.culturecommunication.gouv.fr/Disciplines-et-secteurs/Artsplastiques/Organismes-d-art-contemporain/Liste-des-FRAC et le site Directorio de
museos espaoles du Ministre de la Culture dEspagne
http://directoriomuseos.mcu.es/dirmuseos/mostrarBusquedaGeneral.html)
consultes le 14 avril 2014.
Cette base a ensuite t complte par les donnes actualises provenant des sites
officiels des autorits territoriales et dautres sources prives dment vrifies (entre
autres le rpertoire de muses et centres dart contemporain constitu par la
Fondation pour lart contemporain Claudine et Jean-Marc Salomon, http://www.museeart-contemporain.com/index.html, consult le 14 avril 2014). Cependant, en raison de
certaines limites logistiques lies limpossibilit objective didentifier puis de joindre la
totalit des sujets intressant ltude, surtout les tablissements de statut priv, dont il
nexiste aucun registre officiel, cette base de donnes ne peut prtendre de stricts
critres dexhaustivit, mais elle recoupe une partie trs importante de la population
des tablissements.
105
La passation, la saisie informatique, le toilettage de la base et lanalyse des
donnes ont t raliss entirement par lauteure de cet article. Sur 219 rponses
reues, nous navons considr comme valables pour lanalyse finale que 179
questionnaires, en fonction de leur conformit aux critres dligibilit (tous les
questionnaires remplis par des collaborateurs externes aux tablissements ont t
exclus de lchantillon), de leur caractre exhaustif (les questionnaires qui ne sont pas
complets dans la totalit de leurs parties, sauf celle concernant les donnes
personnelles du rpondant, ont galement t exclus), de la cohrence logique des
rponses (enfin, les questionnaires dont certaines rponses taient manifestement
ambigus, que nous navons pas pu vrifier et corriger avec le rpondant, ont
galement t exclus de la base de donnes dfinitive).
Gloria Romanello
229
que dans le dpartement dappartenance des rpondants : le rle

effectivement peru des publics et leur rle idal concident dans
lopinion de ceux qui occupent les plus hautes fonctions de direction
et dans celle des conservateurs, soit quils assignent aux publics un
rle plutt auxiliaire, soit quils en fassent leur premire
proccupation.
Trs diffrente apparat la perception des salaris des services
ducatifs et des services des publics : pour ceux-ci, la place
accorde aux visiteurs ne suscite pas encore une valorisation
suffisante.
En termes comparatifs, lEspagne se montre relativement plus
idaliste : 64,4% des rpondants espagnols aspirent ce que les
publics jouent un rle absolument central, contre 46,6% des
rpondants franais. Parmi ces derniers, en revanche, une majorit
(53,4%) envisage un rle central, mais pas dterminant pour les
publics, ceux-ci se voyant ainsi attribuer un rle aux contours moins
invasifs et plus nuancs dans les dynamiques gestionnaires des
muses et centres dart contemporain franais.
Les modalits dapproche de la connaissance des

publics : un panorama htrogne
Outils et frquence d'emploi
Presque toutes les institutions qui ont fait lobjet de notre tude
mettent en uvre une premire connaissance plus ou moins basique
de leurs publics par le biais du systme de ticketing, qui leur permet
lexploitation des donnes de frquentation issues de la billetterie : il
sagit notamment des donnes quantitatives de vente, reflet des
politiques tarifaires, avec peu (voire trs peu) de dtails sur les
caractristiques de certaines catgories de public (le public scolaire
ou les jeunes publics, par exemple) et quelques indices sur leurs
comportements de visite (en terme de frquentation des ateliers ou
de participation aux activits culturelles ou scientifiques). Lusage de
petites enqutes de satisfaction par rapport loffre et aux services
proposs se rpand aussi presque uniformment parmi toutes les
institutions interroges, sans relation de dpendance apparente ni
avec la nature des tablissements (local, rgional, national, mixte ou
priv), ni avec leur type de gestion (publique ou prive). Ces faits
semblent confirmer la diffusion dun esprit managrial (Eidelman
& Roustan, 2007) qui interprte les enjeux du dveloppement des
publics en termes daccroissement de la frquentation et de
fidlisation.
Sauf exceptions, la technique des questionnaires auto-administrs
est partout dominante, tandis que restent presque absentes des
techniques de recherche telles que les groupes de discussions les
mthodes Delphi ou lobservation participante. Dans ce cadre assez
homogne, les tudes de publics plus spcifiques, pour lesquelles on
a recours laide dun professionnel expert en tudes de march ou
en gestion de la culture, et qui visent une production de
connaissance plus profonde, telles que les tudes dvaluation et /
ou les tudes prospectives, sont uniquement lapanage des
tablissements majeurs sous tutelle ministrielle ainsi que de statut
priv. Cest surtout le cas des muses et centres dart espagnols. En
France, cette tendance est moins tangible : la situation y est plus
homogne, toutes les modalits dtude se distribuant presque de
faon uniforme tous les niveaux de statut des tablissements et de
rattachement.
230
Daprs les dclarations recueillies sur la frquence de production

des donnes portant sur les publics, on apprend que lhabitude
constante et la rptition annuelle oblige semblent constituer plutt
une pratique espagnole, tandis que, pour leur part, les institutions
franaises se caractrisent davantage par une approche de la
connaissance de leurs publics plus ponctuelle. La pratique dtude
des publics ne semble pas tre tellement routinire dans les muses
et centres dart contemporain franais, mais semble plutt rpondre
des ncessits contingentes de nature variable et plus irrgulires.
60,00%
50,00%
40,00%
30,00%
20,00%
10,00%
0,00%
ai
s
De
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le
m
pa
ra
en
FR
ES
Frquence de ralisation des tudes de publics. Comparaison entre Espagne et France.

Source : lauteure.
Typologies des publics tudis et informations recherches

La connaissance de la composition des publics semble tre
prioritaire, avec presque la moiti des muses et centres dart qui
consacrent des tudes, et dans la mme mesure en France et en
Espagne. Ces enqutes plutt gnralistes visent principalement
connatre les caractristiques sociodmographiques du public des
visiteurs actuels, dans une optique vidente dlargissement et de
diversification de la frquentation. Sont aussi bien reprsentes les
tudes qui sadressent des segments de publics ou des collectifs
spcifiques (associations, champ social, etc.), qui font lobjet de
recherche dans 42,2% et 37,7% des cas, respectivement en
Espagne et en France, des muses ou centres dart de notre
chantillon.
Plus rvlatrice est labsence quasi totale denqutes dites
prospectives : lintrt tmoign vis--vis des publics potentiels et
des non-visiteurs
ne retient lattention que dans quelques
tablissements franais gestion publique.
tablissements espagnoles
Ges on prive
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Ges on publique
og
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20,0%
15,0%
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20,0%
15,0%
10,0%
5,0%
0,0%
tablissements franais
Ges on prive
Ges on publique
Gloria Romanello
231
Typologies des informations recherches selon le type de gestion du muse/centre dart en

Espagne et en France.
Source : lauteure.
Au-del, l'examen des donnes nous fournit quelques indices de

hirarchisation des informations recherches : ce sont les donns
sociodmographiques qui retiennent le plus lattention, en mme
temps que lexpression de la satisfaction lgard des divers
domaines de loffre (apports culturels, aides la visite, confort et
services). Restent des territoires moins explors, ceux des
informations concernant les motivations de la visite, les ressentis des
visiteurs, ainsi que celui qui vise connatre les habitudes de
consommation culturelle des publics. De faon a priori plus
surprenante, laspect relatif aux critiques et aux barrires la
frquentation ne suscite quun intrt plutt marginal, notamment de
la part des institutions publiques.
Le processus dcisionnel, de lorigine de la demande

lexcution des tudes
Qui a propos initialement de mener les tudes ? Qui est destin
prendre la dcision finale ? A qui accorde-t-on le rle de responsable
de ces tudes ? Et, finalement, qui soccupe de les conduire ?
Lanalyse du processus dcisionnel nous apprend lexistence dune
corrlation directe entre lorigine de la demande et ses motifs.
Lorsque lon identifie lorigine de la demande de connaissance des
publics dans la volont des directeurs / conservateurs et des
106
fonctions de direction leve (49,7% de notre chantillon ),
apparat en priorit, parmi les causes ayant conduit la dcision de
mener une tude de public, un rcent changement dans la gestion
du muse : par exemple, une nouvelle direction ou la rorganisation
des diffrents dpartements et services, ou encore la ncessit de
rpondre une obligation institutionnelle externe linstitution. Tel
est le cas en Espagne, o les autres secteurs (les dpartements
ducatifs et des publics et les dpartements de la communication)
semblent possder relativement moins de pouvoir dcisionnel, bien
quils soient plus que les autres concerns par la responsabilit de la
mise en place des tudes de publics.
En revanche, en France, tout en accordant la fonction dcisionnaire
ceux qui remplissent des fonctions de direction, cest quand mme
au sein de ces services (ducatifs et des publics, 47,6%, et
communication, 17,7%) que la demande de connaissance trouve son
origine, ce qui peut suggrer une flexibilit majeure et une meilleure
distribution des responsabilits dans la hirarchie interne des
institutions franaises.
Enfin, lexcution des tudes est confie essentiellement au
personnel interne du muse ou du centre dart dans 69,2% des cas
en Espagne, contre 41,3% en France. La capitalisation sur le
dveloppement de ce domaine de recherche en France, o la plupart
des professionnels interrogs (89%) dclarent, en effet, avoir reu
une formation cohrente, est vidente ; pourtant, une si forte
diffrence entre les deux pays tmoigne de la relative solitude dans
laquelle les tablissements espagnols semblent tre plongs,
lorsquils se confrontent avec la ncessit de mieux connatre leurs
publics.
106
Taux de rponse : 52,3%.
232
Cependant, la deuxime catgorie dacteurs implique dans la

ralisation des tudes demeure celle des tudiants / stagiaires, ce
qui constitue sans doute un signal supplmentaire dune certaine
marginalit de ce genre dactivit dans lensemble des activits des
institutions culturelles (Romanello, 2013). Beaucoup plus rarement,
la commande dune tude est externalise vers des bureaux
dtudes privs ou des centres de recherche acadmiques.
s/o
Une universit
Un bureau priv d'tude de march
Un tudiant / un stagiare
FR
Un expert appel par le muse/centre
ES
Ins tu on publique avec ou sans la collabora on du

Personel du muse/centre
0,0% 10,0%
20,0% 30,0%
40,0% 50,0%
60,0% 70,0%
Excution des tudes des publics.
Source : lauteure.
Parmi ceux qui dclarent avoir jou un rle actif dans le processus
dcisionnel de mise en uvre denqutes sur les publics , on relve
une certaine divergence dopinion concernant le degr de difficults
rencontr au cours de ce processus : les rpondants qui dclarent
avoir rencontr le plus de rsistances et dobstacles sont ceux du
secteur ducatif espagnol (44,1%, contre 22% de leurs quivalents
franais). A linverse, ceux pour lesquels tout semble avoir t facile,
voire trs facile, sont les chargs de la communication franais
(62,5%).
Les causes des difficults rencontres semblent tre principalement
de deux ordres : labsence daccord entre les parties concernes
quant lutilit relle de mener ltude ainsi que sur les modalits
techniques adopter (en rapport 3 : 1).
Pour quelles raisons mne-t-on des tudes sur les

publics ? : une question dlicate ?
Est-il possible didentifier les causes ayant conduit la dcision de
mener une tude sur les publics ? Loin de faire lunanimit,
lobservation des raisons ayant encourag lusage des dispositifs
dtude de publics dans les institutions observes dvoile une ralit
assez floue, o il demeure souvent impossible didentifier une seule
motivation principale. Au contraire, plusieurs explications semblent
coexister. Un changement important dans la gestion du muse ainsi
que la ncessit de rpondre une sollicitation obligatoire
constituent les deux causes principales pour les fonctions de
responsabilits leves, ainsi que pour les salaris du secteur de la
conservation et des expositions. La volont de connatre limpact
dune activit concrte est aussi lun des facteurs dclenchants (sa
prsence varie entre 33,7% en France et 27,8% en Espagne) de
faon transversale parmi toutes les catgories de professionnels des
muses, ainsi que le dveloppement des plans de communication
Gloria Romanello
233
(autour de 10,5%). Lusage des tudes dvaluation pralable, en

107
tant quaide la conception dexpositions , semble presque
inconnu dans les deux pays (2,5% en France, 3,3% en Espagne),
confirmant lencore la faible diffusion des actions propres de la
musologie participative.
Enfin, la volont de corroborer des dcisions dj prises est indique
comme constituant la raison ayant entran la ralisation des
enqutes dans 7% des cas en France et 13% en Espagne, ce qui
indiquerait une aptitude, pourtant perue comme relle et prsente,
utiliser les tudes de publics en tant qulment complmentaire,
mais pas rellement dterminante, dans les activits gestionnaires
des tablissements.
A propos des rsultats

Domaines et modalits dusage
In fine, quen est-il des rsultats des tudes menes ? Dans quels
domaines vont-ils exercer une rpercussion ? Comment vont-ils tre
utiliss ?
Dans le cas des institutions franaises, le domaine des activits
ducatives et de la mdiation reprsente le domaine dans lequel se
concrtisent le mieux les connaissances produites sur les publics
(respectivement 27,5% et 18,3%), tandis quen Espagne, cest le
champ de la communication et du marketing qui lemporte (avec
31%, contre 20% dans les institutions franaises). Les politiques des
prix et la programmation ne sont touches que marginalement,
daprs un groupe restreint mais assez reprsentatif des directeurs
de muses publics espagnols dpendant surtout des pouvoirs
publics locaux.
Dans lorienta on stratgique de lquipement

Dans la programma on ou produc on ar s que
Dans la poli que des prix
FR
Dans la communica on
ES
Dans les ac vits duca ves

Dans la mdia on
0,0% 5,0%
10,0% 15,0%
20,0% 25,0%
30,0% 35,0%
Domaines dutilisation des connaissances produites sur les publics.
Source : lauteure.
Bien que la plupart des rpondants admettent effectuer un usage

limit de ces donnes (41,3% dans le cas des deux pays), 8,7% des
Franais ainsi que 10,7% des Espagnols se plaignent de ne pas
avoir assez de pouvoir dcisionnel pour agir en consquence des
rsultats obtenus. Ceux qui expriment de tels regrets sont
principalement des mdiateurs et mdiatrices et des charg(e)s des
publics en France, mais plutt des conservateurs dtablissements
107
Cf. Front-end evaluation et formative evaluation (Bitgood & Shettel, 1994, 1996;
Loomis, 1987). Pour une plus rcente analyse de cette perspective dans la ralit
franaise, cf. Chaumier, 2007.
234
publics en Espagne, ce qui dvoile une force de rayonnement des

tudes de publics assez divergente.
Comprhensibilit, degr de satisfaction, perception de lutilit
Sagissant du degr de comprhensibilit peru, les avis sont
contrasts. 49% des professionnels espagnols indiquent que les
rsultats obtenus par les tudes de publics menes sont totalement
comprhensibles. Dans le mme temps, 36,5% des Espagnols ne
partagent en rien linterprtation qui a t faite de ces rsultats. Ces
positions sont similaires celles des Franais, dont un taux tonnant
de 44% dclare une incapacit substantielle comprendre
pleinement les rsultats denqutes.
Dans quelle mesure les attentes des personnels des institutions
culturelles observes ont-elles t combles ? Linformation obtenue
par le biais des tudes conduites est juge satisfaisante, voire trs
satisfaisante, par la plupart des professionnels espagnols interrogs.
s/o
Insa sfaisantes
Peu sa sfaisantes
FR
ES
Sa sfaisantes
Trs sa sfaisantes
0,00% 10,00%
20,00%
30,00% 40,00%
50,00% 60,00%
Satisfaction par rapport aux rsultats des tudes menes.

Source : lauteure.
Les Franais, quant eux, apparaissent moins enthousiastes : le

croisement des donnes renvoie une image plus sombre des
professionnels de services des publics, qui, sans pour autant se
polariser sur des opinions extrmes, sont particulirement critiques
quant aux rsultats, mais aussi dans lexpression de leur propre
perception vis--vis de la rpercussion de ces enqutes. Or, nous
pouvons imaginer que, pour pouvoir dnoncer, cest--dire adopter
une attitude critique, il est certainement ncessaire davoir acquis un
certain capital de familiarit avec les instruments dtude de publics
et leurs apports. Ce serait donc le cas en France, dont lexpression
dune plus vaste insatisfaction pourrait aussi tre interprte comme
la consquence dune plus profonde perte de confiance envers les
tudes de publics, dont la seule prsence ne suffit plus accorder
aux publics la place souhaite.
Gloria Romanello
235
s/o
Aucune rpercussion
Peu de rpercussion
ES
FR
Une rpercussion consquente

Une forte rpercussion
0,0% 10,0%
20,0% 30,0%
40,0%
50,0%
60,0%
Perception de la rpercussion des tudes menes. (Source : lauteure).
En fait, la rpercussion des rsultats des tudes est gnralement

juge plus faible par les Franais (56%), contre 44,2% des
rpondants de lchantillon ibrique.
Le dveloppement des publics la recherche dune

dfinition
En dfinitive, parler de dveloppement des publics signifie parler
dun outil de marketing pour 21,3% des rpondants franais et pour
15,4% des rpondants espagnols. Si lon observe lchantillon en
fonction des caractristiques statutaires (aux fins de ce travail, les
institutions sont rassembles en deux groupes, publiques ou
prives), ce pourcentage augmente parmi les institutions prives :
37,9% des institutions prives franaises (contre 19,4% des
institutions publiques), contre 27% des institutions prives
espagnoles ( loppos, de faon plus tranche, on trouve 8% des
institutions publiques) reconnaissent aussi accorder une priorit aux
fonctions de communication et conomiques (ou commerciales) par
rapport aux responsabilits sociales ou publiques.
tablissements spagnoles
G. Prive
57,6%
G. Publique
54,1%
32,2%
27,0%
8,5% 13,5%
5,4%
d'un
d'un ou l de
engagement
marke ng
avec la
socit
d'une
obliga on
publique
1,7%
s/o
tablissements franais
G. Prive
G. Publique
58,2%
25,0%
37,5%19,4%
22,4%
37,5%
G. Publique
d'un engagement
avec la socit
G. Prive
d'un ou l de
marke ng
d'une obliga on
publique
D'aprs vous, parler de "dveloppement des publics" signifie parler ... .

Source : lauteure.
236
En tout cas, lengagement avec la socit demeure un facteur

crucial ; vient ensuite le souci de responsabilit envers les
obligations dictes par les pouvoirs publics.
Cependant, ou plutt en raison mme de cela, une valuation finale
globale des efforts raliss par les institutions en direction de leurs
publics permet de circonscrire lunivers des attentes et des
jugements. Encore une fois, compltant un cadre gnralement plus
contraignant par rapport leurs homologues espagnols, les Franais
expriment notamment leurs insatisfactions, ayant jug insuffisants,
voire trs insuffisants, les moyens mis en place dans le cadre des
politiques des publics, y compris dans la production de la
connaissance et de son usage. Le panorama espagnol semble plus
polaris entre ceux (surtout directeurs et administrateurs) qui jugent
excellent leur engagement avec les publics et ceux (surtout chargs
de publics) qui, au contraire, le trouvent encore approximatif,
notamment en raison dun objectif idal qui ne correspond pas
cette ralit fort dcevante.
45,0%
40,0%
35,0%
30,0%
25,0%
20,0%
15,0%
10,0%
5,0%
0,0%
FR
ES
Bon / Excellent
Rgulier
Insuffisant /
Trs insuffisant
valuation finale des efforts faits par linstitution lgard des publics.
Source : lauteure.
Conclusion
A partir des donnes que nous avons recueillies et analyses cidessus, la manire, ou plutt les manires, dont les tablissements
culturels ici retenus, des muses et centres dart contemporain,
connaissent leurs publics tmoigne dune ralit en mouvement, loin
de faire laccord entre les diffrents groupes professionnels (mais
aussi entre les divers types dinstitutions, notamment publiques ou
prives). Les critiques recueillies et les limites dtectes peuvent tre
interprtes comme le reflet dune tension en cours, lexpression des
insatisfactions et des dceptions semblant constituer une
consquence comprhensible dune frustration ne du dcalage de
plus en plus peru entre le rve et la ralit.
En fait, comme lindiquent les rsultats de notre enqute, la
production de connaissance sur les publics est en relation avec le
cadre dvaluation des politiques culturelles publiques, dans
lexpression du principe de dveloppement des publics : lusage des
tudes de publics, mme dans ses paradoxes et malgr ses
ingalits (comme on lobserve lors de la comparaison des deux
panoramas nationaux espagnol et franais) devient ainsi la raction
empirique aux contraintes idales dictes par les politiques
publiques, au nom de la dmocratisation de la culture. Du reste, il est
Gloria Romanello
237
pourtant aussi vrai que les professionnels des tablissements

concerns sont, eux aussi, plutt dus et dsenchants, de plus en
plus conscients du fait que leurs efforts ne seront pas suffisantes, et
que, malgr les objectifs que se fixaient les pouvoirs publics, la
dmocratisation a fini par apparatre comme relevant largement de
lutopie (Quemin, 2011). Cest partir de ce constat quil nous
parat possible dinterprter nos donnes comme le signe du fait que
les moyens de production de connaissance des publics mis en place
par les institutions ici observes sinscrivent plutt dans la ligne des
tudes de march, et beaucoup moins dans celle de lvaluation ou
de la rception, ce qui est comprhensible si lon prend en compte le
plus rcent dveloppement des activits de communication des
muses, surtout espagnols, et leurs dfis managriaux (Tobelem,
2003, 2013).
Le croisement des donnes nous renvoie limage dun cadre assez
htrogne qui, dun ct, semble exprimer un symptme assez
connu des tudes des publics, leur caractre bricoleur d parfois
une faible lgitimation interne de ces instruments et leurs
rpercussions limites dans lconomie gnrale des institutions
culturelles. Dun autre ct, il est pourtant possible galement de
reconnatre lengagement envers les publics, la tension suscite par
lidal dune meilleure relation avec les visiteurs, dans le cadre du
paradigme de la participation (Simon, 2010), o pourtant le public ne
semble pas encore tre suffisamment sollicit participer (Chaumier,
2007) : tout cela constitue galement la marque dun changement en
cours qui tend vers une prise en compte autrement plus importante
des politiques des publics, loin (mais quelle distance ?) du
108
danger mercantile parfois voqu
qui causerait la perte de la
lgitimit des institutions culturelles.
Remerciements
Je tiens remercier toutes les personnes des institutions - muses et
centres dart franais et espagnols - qui, par leur disponibilit et leur
engagement, ont accept de participer cette recherche en
rpondant lenqute. La liste des institutions participantes ainsi que
le dtail des rsultats denqute sont disponibles sur simple
demande en contactant lauteure de cet article, lanonymat des
participants tant toutefois prserv. Enfin, mes remerciements vont
aussi Alain Quemin, dont la lecture attentive a beaucoup apport
mon travail.
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108
Le premier danger concerne la rduction de ces services des services de

communication ou marketing, seulement destins accrotre le public par des
dmarches de type publicitaire. Le danger mercantile guette ces muses qui se
doivent dallier une logique de service publc et une logique de service priv (Caillet,
1996).
238
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Rsum
Dans le cadre dune tude comparative mene en 2013 en France
et en Espagne, cet article sinterroge sur les effets du processus de
dveloppement des outils de connaissance des publics dans le
secteur de la culture dans les muses et centres dart
contemporain. Il existe aujourdhui un vaste dbat autour de la
politique des publics et des responsabilits des institutions
culturelles envers leurs publics (Davallon, 1992 ; Caillet, 2007 ;
Donnat, 2010 ; Tobelem, 2013), mais quel est rellement le rle
accord ces publics ? Comment les connat-on ? Comment
utilise-t-on les donnes produites leur sujet ? Pour apporter une
contribution ce dbat, nous avons dvelopp un programme de
recherche comparative franco-espagnole - dont la finalit consiste
analyser la production de connaissances sur les publics des
muses et centres dart contemporain ainsi que lusage qui en fait.
Les mthodes dtude de publics expriment un questionnement qui
renvoie non seulement la politique publique daction sociale
auprs des divers publics - notamment lobjectif de dmocratiser
240
laccs la culture contemporaine mais galement lapproche

conomique, dans la volont de positionner les institutions sur le
march de la culture et du tourisme.
Mots cl : tude de visiteurs, recherche, gestion, Espagne, France,
muses dart contemporain
Abstract
Visitor research, what for? Producing knowledge about visitors
in the management of French and Spanish contemporary art
museums and centers
As part of a study conducted in 2013 in France and Spain, this
article examines the effects of the development process of visitor
studies in the cultural sector. Today, there is much debate about
audience-oriented policies and the responsibilities of cultural
institutions towards their public (Davallon, 1992; Caillet, 2007;
Donnat, 2010; Tobelem, 2013); What role do the visitors really play
and what attention is really given to them? What do we know about
them? How are visitor research data used? We have developed a
French-Spanish comparative research program whose purpose is to
analyse the consequences of visitor studies to produce knowledge
in contemporary art museums and centers. Conducting visitor
studies becomes a way to approach public policies focusing on
social aims - including democratizing access to contemporary
culture - but also defining the strategic planning of each cultural
institution from an economic and tourism perspective.
Key words: visitor studies, contemporary
management, research, France, Spain
art
museums,
Resumen
Estudios de pblico, para qu? El conocimiento del pblico en
la gestin de los museos y centros de arte contemporaneo en
Francia y en Espaa.
En el marco de un estudio realizado en 2013 entre Francia y
Espaa, este artculo pretende examinar los efectos del proceso de
desarrollo de las herramientas de conocimiento del pblico en acto
en el sector cultural. Hoy en da existe un gran debate sobre las
polticas de pblico y las responsabilidades de las instituciones
culturales respeto a sus pblicos (Davallon, 1992; Caillet, 2007;
Donnat, 2010; Tobelem, 2013), pero cual es en realidad el papel
del pblico? Cmo alcanzamos conocerle? Cmo se utiliza el
conocimiento
producido?
En
lnea
con
este
debate,
hemos desarrollado un programa de investigacin comparativa
cuya finalidad es la de analizar la produccin de conocimiento
sobre los pblicos en los museos y centros de arte contemporneo.
Los estudios de visitantes apuntan as a un cuestionamiento de las
polticas publicas incluso hacia la democratizacin del acceso a la
cultura pero tambin a los aspectos econmicos de los ltimos
desarrollos gerenciales de las instituciones culturales, cada vez
ms en relacin con el mercado de la cultura y del turismo.
Palabras-clave: estudio de visitantes, gestin, museos de arte
contempranos, Francia, Espaa
Transmedia Story Telling and Alternate Reality Games

in Museums Promising Novelties or Unsuitable
Gimmicks?
Martin R. Schrer
President of the Ethics Committee of ICOM Switzerland
Before the appearance of a virtual cyber world it could be said that

our life, the connection of individuals and of the society to the world of
things, occurred in three closely intertwined, constantly changing
realities that are determined by place and time: the primary real
everyday one, the secondary fictional one recombining elements
(mainly physically) from the former (for instance in a museum), and
the secondary personal recombining elements (intellectually) from the
two others. We constantly move between those realities (Schrer,
2003, pp. 31-35).
Things as signs can be a sort of bridge between the realities. They
always belong to more than one world, and in this light, museums
themselves house realities other than those to which they themselves
belong.
Davallon (1999), too, distinguishes between three realities in regard
to the object on display: the real world it comes from, the synthetic
world to which it belongs, and the utopian world it opens:
L'objet expos se trouve l'articulation de ces trois mondes:
le monde rel d'ou il vient, l'espace synthtique auquel il
appartient et le monde utopique sur lequel il ouvre. Dou son
statut paradoxal. Objet du monde rel, il rfre ce qui se
droule dans ce monde (tout objet expos [...] renvoie
toujours un usage dans son monde dorigine); il possde
ainsi toujours une certaine profondeur pratique. Objet
dexposition, il est marqu de la raison de sa prsence ici et
participe la cration du monde utopique. La visite, sa
manire, rpond aux gestes de sparation et de mise an
scne: elle feuillette lobjet, elle le prend dans son rseau de
langage; en constituant le monde utopique, elle en fait un
matriau de langage et pose hors-champs et hors-langage
le monde rel do venait lobjet (pp. 170-171).
In all three realities, the man-thing relationship is often determined by

patterns of perception and interpretation; these patterns are
influenced by language and by an unconscious and emotional
dominance, especially in the absence of discourse and debate.
The overall real reality is the entire world of things; in the individual
and societal man-thing relationship, the utilitarian function plays the
major role.
The real (primary) reality as such cannot be musealized. The decontextualization as an effect of the musealization process renders
the utilitarian function of an object latent and changes its ascribed
values; the object undergoes a re-evaluation.
242

in Museums Promising Novelties or Unsuitable Gimmicks?
The specific fictional reality refers to the state where things are
musealized and re-contextualized, that is, they are physically and/or
intellectually removed from the primary context of the real reality.
Fictional refers to an arrangement other than the primary context,
although the location can be identical, as, for instance, with a restored
Old Town. Of course, visitors will nonetheless experience this
secondary reality as real (hence the term). It does not just refer to
the museum as an institution (a part of the social real reality), but to
the process of musealization in general.
Fictional reality is created through personal imagination that is
through a personal reality and it in turn creates new personal realities.
The museum visitor constantly measures the fictional reality found in
the museum against the real world and the personal world.
The specific personal reality refers to the state where, based on
individual biographies and social environments, people have a
personal and unique relationship to objects which have been
physically and/or intellectually removed from the primary (real reality)
and secondary (fictional reality) context; ideal (especially emotional)
values dominate.
The creation of a personal reality can be the result of a
communication process (denotation) with objects as sign or, more
often, a connotation outside the intended communication process, a
kind of inner dialogue. The experience factor while visiting an
exhibition is important in this regard.
Things can spark emotions (pleasure, worry, etc.,), awaken
memories, evoke knowledge and provoke thought; in doing so, they
acquire a new dimension.
This refers to the individual and cultural/biographical aspect of the
man-thing relationship; that is, what objects can do to people (move,
activate) and what they cannot do, and not what they embody and
communicate to people something they could not achieve as mute,
material entities.
The personal reality is the most open of the three realities as a
person can act outside of all conventional rules; this reality therefore
contains the most creative potential.
Transmedia Story Telling (TMS)

If we consider that the real and the fictional realities are both physical
(things, people) and that the personal reality is virtual, we could, by
adding the newly established cyber reality, create a dichotomy
physical/virtual. Transmedia Story Telling (TMS) and Alternate Reality
Games use our permanent and very often unconscious shift between
the two realities to augment museum experience. They are interactive
and try to combine the real and the virtual world (blurring the line
between them), taking place in real-time (not like console games),
and evolve according to the participants responses. Traditionally,
there exists online information on an exhibition in the real museum
world or a completely virtual exhibition on the screen only.
Furthermore, virtual means are used to convey information in
exhibitions.
Martin R. Schrer
243
What is exactly meant by TMS a term created in the nineties?

Henry Jenkins (2006), who popularised transmedia, writes:
A transmedia story unfolds across multiple media platforms,
with each new text making a distinctive and valuable
contribution to the whole. In the ideal form of transmedia
storytelling, each medium does what it does best so that a
story may be introduced in a film, expanded through
television, novels, and comics; its world might be explored
through game play or experienced as an amusement park
attraction ( pp. 97-98).
It is important to distinguish between the story itself and the media,

taking into account that each medium has its specificities which
influence the story.
It goes without saying that the museum can be integrated without any
difficulty.
Other authors introduce different terms, such as
Digital Cultural Communication [for] the framework within
which a cultural institution can engage in audience
connection through community cocreation using new media
platforms. [...] By drawing communities into the consumption
and creation of digital content, cultural institutions [such as
museums!] can take a proactive role in developing new
literacy [i.e. digital skills] by enabling direct experience of
content production and creating environments for
community engagement (Russo & Watkins, 2007, p. 149).
It could be very interesting to invent TMS programmes and actions

promoting a museum! They combine information and entertainment
and correspond in this way to the modern museum visitor and his
short attention span, who wants to be more active and to have more
pleasure.
Phillips (2012) observes two different approaches to TMS in
(American) transmedia: A West-Coast-style consisting of multiple big
pieces of media: feature films, video games etc. where the stories are
lightly interwoven. In contrast, East-Cost transmedia tend to be more
interactive, more web-centric and make heavy use of social media;
the plot is tightly woven between media (pp. 13-14).
She mentions similar terms that cannot be used in place of
transmedia because their meaning is different. (Phillips, 2012, pp.
18-19) Multimedia refers to different media delivered together
through computer (CD-ROMs). Cross-media means releasing the
same content over multiple platforms. Interactive fiction describes
text adventure and purely fictitious computer games. And finally,
Alternate Reality Games is a subset of transmedia including direct
communication with characters and other players or puzzles to solve
problems collectively and to achieve a specific goal, using in some
way the real world to interact with a fictional world and thus mixing up
different realities. Since the whole action is a process, the authors
never know where the story ends!
Although Transmedia Storytelling describes the phenomenon quite
well, I would prefer a similar term: Alternate Reality Narratives (ARN),
since the fact of permanent alternation of realities is better expressed.
244

I dont deal with the commercial, advertising or charitable aspects of

TMS/ARN or with their use as pedagogical tools in learning
environments. I am concerned with the eventual profit museums
could make from such new tendencies and how these approaches
could be integrated into our museological theories.
But lets first look at two concrete examples! Since 2008 several
projects of TMS have been launched in museums.
I dont consider pure entertainment and adventure games like Who
stole the Greek amphora? where players receive hints through
different media (web, mobile phones, newspapers etc.) and where
they have to collaborate to be successful.
Ghosts of a chance (more linked to the museum life) was the first
Alternate Reality Game hosted by a museum. It was created in 2008
in the context of the Smithsonian American Art Museum in
Washington (Ghosts of a chance, 2014).
The game offered both new and existing museum audiences
in a novel way of engaging with the collection in its Luce
Foundation Center for American Art, a visible storage facility
that displays more than 3,300 artworks in floor-to-ceiling
glass cases (Ghosts report, 2014).
The goal was to get people talking about the museum, to bring new
audiences to it, and to encourage discovery.
The premise is that some of the artworks in the Luce Center
collection have become haunted. Players have to find out
who the ghosts are, which artworks are infected, and how to
thwart the undead scourge and save the collection. Along
the way, players will influence the story itself (Smithsonian,
2014).
They were also invited to create relevant artefacts dedicated later on

to an exhibition.
The game was a success and the goals were achieved: We
want to create a memorable experience that will make
participants realize that art museums dont have to be quiet,
passive experiences; they can be interactive, social and fun
(Bath Goodlander, 2009, p. 17). Would the American Art
Museum do another ARG? Definitively! It was incredibly fun
an interesting, challenging, and bizarre project to work on
and I enjoyed every minute. The museum received great
press around the event, both during and after it, our
collections reached a wider audience, and our staff and
visitors saw the museum in a new light (Bath Goodlander,
2009, p. 18).
Another example, just to mention it briefly, is The Jewel of the

Valleys, hosted by the National Civil War Museum in Harrisburg,
Pennsylvania, and specially designed for schools. It aims to link
history and technology and takes place in a past reality (Jewel of the
valleys, 2014).
The game will revolve around a mysterious document
discovered in the Museums vaults, and will prompt students
to analyze primary documents, as well as introduce them to
Civil War-era communications technology. The game
involves the invasion of Pennsylvania in 1863, but also
many of the larger issues and experiences of the war, so it
Martin R. Schrer
245
fits well in many curricula, both PA and nationwide

(Acwarproject, 2014).
Transmedia Story Telling and Alternate Reality Games in

Museums
Promising Novelties or Unsuitable
Gimmicks?
Our answer is summarized critically positive. But lets have a
more detailed approach from the viewpoint of the visitors, of the
collection, of the institution, and with respect to the theme and to
museology.
Visitors
The visitors, especially the younger ones, will highly appreciate such
initiatives corresponding fully to their lifestyle, which is characterized
by rapidity, virtuality, and playfulness. They are very familiar with
social media. And even if they have never been in a museum, they
will participate actively if the story is good and if the museum offers
specially trained collaborators for a personal follow-up! With such an
experience, they may find out that the museum is not as boring as
they imagined before. Since ARN do not affect or even transform the
museum physically (apart from maybe some information in the
entrance hall), traditional museum visitors are not disturbed and they
can visit their museum as usual. For those who participate, ARN
represent a real enrichment of museum experience. It is much more
than a simple game for youngsters or Americans!
Do ARN represent a danger for the objects or the collection task of
the museum? I dont think so! The game may include specific
observations of objects. Or visitors are asked to bring objects that can
be shown in a specific exhibition or even be integrated into the
museums collection. In any way the object orientation of the museum
is reinforced.
Institution
Concerning the institution itself, it could be argued that the excellent
reputation of lets say a renowned National Fine Arts Museum
could be affected, and that the museum may lose its credibility
through the fact that it organizes a common game not deemed
adequate for an upright and high-quality institution. Thats why the
term serious games was created. (Falk Anderson, 2010)
To avert the risk of a bad reputation and to separate things well, the
Smithsonian American Art Museum mentioned above decided to
brand everything related to the Ghosts of a Chance game with the
specific game logo:
This did not spoil the fiction for the players, but
allowed us to let everybody know after the game
exactly what museum-created content was fake.
(Bath Goodlander, 2009, p. 2)
This shows clearly that the positive effects largely prevailed. And not
to forget the staff of the museum, ARN represent a new collective
experience also for the collaborators, comparable in some way to the
museum nights.
246

Theme
Concerning the theme, it is absolutely crucial to chose one that is
closely linked with the museum and its mission. The main goal of
ARN must be the promotion of the museum and its objects. I argue
that it would not be adequate just to organize a game as attractive
(and serious) as it may be that is not linked with the museum or at
least with the local/regional museums world in a common activity. I
defend the idea that it should not be possible to use ARN separately
from the museum and that a museum visit must always be integrated.
If well done, ARN are much more than a vogue; they can really
contribute to a better promotion of the museum and its duties.
Cybernetics dont threaten the museum if they are adopted and
integrated with intelligence, that means they should be exclusively in
its service and never dominate it by gathering momentum.
How can ARN be interpreted museologically?
It is a new way to attract visitors, especially the younger generation. Is
it really so different from older activities exporting the museum, too?
There are many out-of-the-museum activities: Any museum
publication allows strolling through the exhibitions at home; any film
on an exhibition presents it at any time outside the museum; any
virtual visit on the web offers direct access to the exhibition halls
wherever you are, in real time, but also when the museum is closed.
What is then really new with ARN?
First, the story may go far beyond the usual information level in an
exhibition. In this context, it is important to repeat what I just said
before: The story should never become autonomous and separated
from the museums topics. Second, the very active role of participants
who integrate much more than when just reading a book or watching
a film or when using the web just as a consumer. Third, the open
ended action. Since visitors participate actively, nobody can foresee
the evolution of the event. Every participant adds new elements
influencing the ongoing story that is linear. Fourth, everything
happens in real time only. Hence it is not possible to go back or to
correct an issue.
And fifth certainly the most important new issue the complete
blending of reality and fiction. It is simply no more possible to
distinguish the two elements sharply. Participants/visitors are real
persons acting in real time on a fictitious story happening in a real
museum with invented actors and so on!
Are reality and fiction really so clearly separated in a traditional
museum?
At this point, an interesting (and provoking) question may arise: Are
reality and fiction really so clearly separated in a traditional museum?
Does it show any past reality? I think a majority of museum visitors
believe so, since the objects are real; hence the story must be real,
too! But it isnt! The exhibition presents a fictitious world invented by
the curator. I dont neglect the importance of historical research at all,
but nobody can prove the ultimate truth of its findings. Thats not a
pity at all! It allows interesting discussions and controversial
exhibitions.
And finally: Why not communicate such facts to our visitors? Alternate
Reality Narratives could offer an excellent opportunity to do so!
Martin R. Schrer
247
References
Bath Goodlander, Georgina. (2009). Fictional press release and fake
artefacts: How the Smithsonian American Art Museum is letting
game players redefine the rules (2014, March 19). Retrieved from
www.archimuse.com/mv2009/papers/goodlander.html
Davallon, Jean. (1999). Lexposition luvre. Stratgies de communication
et mdiation symbolique. Paris: LHarmattan
Falk Anderson, Eike & al. (2010). Developing serious games for cultural
heritage: A state-of-the-art review. Virtual Reality, 14,4, 255-275
Jenkins, Henry. (2006). Convergence culture. When old and new media
collide. New York/London: NY University Press
Phillips, Andrea. (2012). A creators guide to transmedia storytelling. How to
captivate and engage audience across multiple platforms. New York:
Mc Graw Hill
Russo, Angelina & Watkins, Jerry. (2007). Digital culture communication:
Audience and mediation. In Cameron, Fiona & Kenderdine, Sarah.
(Eds.), Theorizing digital culture heritage, a critical discourse
(pp.149-164). Cambridge/London: MIT Press
Schrer, Martin R. (2003). Die Ausstellung Theorie und Exempel. Mnchen:
Mller-Straten
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https://acwarproject.wordpress.com
Ghosts of a chance. (2014, February 8). Retrieved from
www.ghostsofachance.com
Ghosts report. (2014, February 8). Retrieved from
http://www.museumtwo.com/publications/Ghosts_Report.pdf
Jewel of the valleys. (2014, February 14). Retrieved from
http://jewelofthevalleys.wikispaces.com
Smithsonian. (2014, February 8). Retrieved from
http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/get-your-game-on-11173079
Abstract
Alternate Reality Games try to combine the real and the virtual world
by interactive Transmedia Story Telling/Transmedia Narrative taking
place in real-time and evolve according to the participants
responses. Traditionally, there is only online information on an
exhibition in the real museum world or a completely virtual
exhibition on the screen only. Alternate Reality Narratives (ARN)
shift between the two realities. Since 2008 several projects have
been launched in museums. Before the appearance of a virtual
cyber world, it could be said that our lives took place in three
different realities: the primary real everyday one, the secondary
fictitious one recombining elements (mainly physically) from the
former (for instance in a museum), and the secondary personal
recombining elements (intellectually or physically) from the two
others. We constantly move between those realities. If we consider
that the real and fictitious realities are both physical (things, people)
and that the personal reality is virtual, we could, by adding the cyber
reality, create a dichotomy physical/virtual. Alternate Reality
Narratives use our permanent and very often unconscious shift
between the two realities to augment the museum experience. We
discuss the title question in a museological context including
theoretical considerations as well as practical aspects.
248

Rsum
Alternate Reality Games (des jeux alternant les ralits) combinent
le monde rel et le monde virtuel par des narrations interactives
utilisant diffrents mdias. Ils se situent en temps rel et voluent
selon les rponses des participants. Traditionnellement il nexiste
que des informations en ligne sur des expositions dans le monde
rel des muses ou des expositions compltement virtuelles sur
lcran. Alternate Reality Narratives (ARN) bougent entre les deux
ralits. Depuis 2008 plusieurs projets furent lancs dans des
muses. Avant larrive du cybermonde virtuel, on pouvait dire que
la vie se passait dans trois ralits diffrentes : la ralit primaire
quotidienne, la deuxime fictive recombinant des lments
essentiellement physiques de la premire (par exemple dans un
muse), et la troisime, personnelle, recombinant intellectuellement
ou physiquement des lments des deux autres. Nous bougeons
constamment entre ces ralits. Considrant que les ralits relle
et fictive sont physiques (objets, personnes) et que la ralit
personnelle est virtuelle nous pourrions crer, en ajoutant la cyberralit, une dichotomie physique/virtuelle. ARN utilisent notre va-etvient permanent et trs souvent inconscient entre les deux ralits
pour augmenter lexprience musale. Nous discutons la question
du titre dans un contexte musologique incluant des considrations
thoriques aussi bien que des aspects pratiques.
Apports et perspectives du Cours dexprience

des visiteurs dans les muses
Daniel Schmitt
Universit de Valenciennes, Laboratoire DeVisu France
Jacques Theureau (2006) dfinit le cours dexprience comme la

construction de sens pour lacteur de son activit au fur et mesure
de celle-ci, [] ou encore lhistoire de ce montrable, racontable et
commentable qui accompagne son activit chaque instant. Cet
objet thorique est intressant pour les muses parce que,
prcisment, une partie significative de lactivit des visiteurs consiste
construire du sens, entrelacer de faon convenable (Le Ny,
2005) ou relier plusieurs aspects qualifiants discrets qui sont
alors perus comme des indices signifiants de comprhension (LeleuMerviel, 2010).
Or, comprendre comment les visiteurs en autonomie dans les
muses construisent du sens sans modifier le cours naturel de leur
visite est essentiel pour concevoir des expositions et des muses et
plus gnralement pour prparer des expositions efficaces
(McManus, 1994), quel que soit le sens que lon prte cette
expression. De plus, le cours dexprience sinscrit dans un
programme de recherche appel cours daction (Theureau, 1992)
qui sappuie lui-mme sur un socle pistmique fortement tay et
qui sest dj montr fcond dans de nombreuses tudes (cf.
Theureau, 2006, Introduction gnrale).
Dans les muses, lactivit des visiteurs autonomes est souvent
silencieuse et rserve ; il nest pas simple daccder leur
construction de sens. Pour ne pas perturber le cours naturel de la
visite, la plupart des enqutes sur lexprience des visiteurs
privilgient les entretiens et les questionnaires raliss lissue de la
visite (Eidelman, Gottesdiener & Le Marec, 2013). Mais comme la
montr Daniel Schacter (1999), le rappel des informations visuelles
concernant lenvironnement ou le contexte dun vnement est
crucial pour faire lexprience de se souvenir . Dans cet esprit, des
chercheurs ont demand aux visiteurs de prendre des photographies
de ce qui les touchait, de ce quils aimaient ou naimaient pas, puis de
les commenter en entretien (Davallon, Gottesdiener & Poli, 2000).
Bien que trs riche, cette approche nous loigne dune situation de
visite dite naturelle et il en est de mme lorsque lon demande aux
visiteurs de formuler haute voix les ides qui leur traversent
lesprit pendant leur visite (Dufresne-Tass et al., 1997).
Si nous voulons rendre compte du bricolage cognitif des visiteurs
en situation naturelle, et accder lexprience des visiteurs sans
influencer significativement cette exprience, nous devons russir
dissocier le temps de lexprience de la visite et le temps de la
verbalisation de lexprience, tout en conservant la prcision et la
finesse de la description de lexprience rellement vcue. Les
entretiens raliss en re-situ subjectif rpondent assez bien ces
contraintes (Rix & Biache, 2004). Nous avons dcrit cette mthode en
dtail par ailleurs et nous en rappelons ici les principes (Schmitt,
2013 ; Schmitt & Meyer-Chemenska, 2014).
250

Les entretiens en re-situ subjectif : mthode

Le principe des entretiens en re-situ subjectif est le suivant : lors dun
entretien post-visite, nous stimulons le souvenir des visiteurs avec le
film vido de leur propre perspective subjective enregistre pendant
leur visite (ce quils ont vu), de faon provoquer et entretenir une
reviviscence de leur exprience. La verbalisation de cette
rviviscence permet de saisir ce qui fait sens pour les visiteurs et
didentifier comment est construit ce sens dans le cours de leur visite.
En pratique, nous quipons les visiteurs avec une camra vido
miniature (fig. 1.1) puis nous les laissons librement parcourir le
muse ou lexposition en enregistrant la perspective de leur champ
visuel. A lissue de leur parcours, nous les installons dans une pice
lcart du public. Nous leur diffusons alors lenregistrement de leur
champ visuel qui leur fait revivre une exprience trs proche en
qualit de celle quils ont vcue prcdemment, la diffrence cette
fois et cest essentiel, quils peuvent prendre le temps de dcrire,
raconter et montrer cette exprience (fig. 1.2).
Figure 1. Les entretiens raliss en re-situ subjectif (1) Les visiteurs sont quips dune
camra miniature puis laisss leur visite. (2) Ils sont ensuite invits dcrire leur
exprience partir de lenregistrement vido de leur perspective visuelle tandis quune
camra place derrire eux filme lcran vido, avec cette fois leurs commentaires et
leurs gestes.
Lorsquils verbalisent leur exprience dans ces conditions, les

visiteurs dcoupent spontanment la trace vido de leur activit en
squences signifiantes pour eux. Chaque squence de lactivit peut
tre considre comme la manifestation dun signe qui comporte six
composantes, identifies de la faon suivante (Theureau, 2006) (Fig.
2.).
En identifiant les composantes de lactivit-signe, nous identifions ce
que la personne peroit, ses attentes en relation avec ce quelle
peroit, les ressources quelle mobilise, la connaissance quelle
construit, renforce ou invalide. Lorsque nous relions lensemble des
composantes identifies, nous formulons la dynamique significative
de lactivit des visiteurs, leur cours dexprience. Les entretiens en
re-situ subjectif permettent de comprendre lexprience des visiteurs
et den dgager les articulations. Il sagit de lanalyse locale de
lactivit dun visiteur, dune trajectoire singulire de visite qui
participe de la diversit des expriences musales. Bien entendu, la
description de lexprience ne se confond pas avec lexprience ellemme mais, dans la plupart des cas, nous pouvons considrer les
verbalisations recueillies comme rendant compte de lexprience de
Daniel Schmitt
251
109
visite dans sa dimension de construction de sens . Au fur et

mesure des enqutes, nous enrichissons la collection des cours
dexprience dun ensemble de visiteurs dans un contexte musal
prcis.
Composante du signe
Identification de la composante
Representamen
Quest-ce qui est pris en compte par le visiteur linstant t ?
Engagement
Comment le visiteur se lie-t-il aux reprsentamens linstant t ?
Anticipation
Quelles sont les attentes du visiteur cet instant ?
Rfrentiel
Quelles sont les savoirs mobiliss par le visiteur cet instant ?
Interprtant
Quelle est la connaissance construite par le visiteur ?
Unit de cours dexprience
Quelle est la squence minimale qui fait sens pour le visiteur ?
Figure 2. Les six composantes de lactivit-signe adaptes la visite musale, daprs

Jacques Theureau (2006).
Les apports du cours dexprience dans les muses

Cartographier les representamens
A partir de la collection des cours dexprience dun ensemble de
visiteurs, on peut souhaiter se concentrer sur certaines composantes
de lactivit et les regrouper en catgories, par exemple, savoir ce
que les visiteurs prennent en compte, ce quils peroivent, touchent,
circonscrivent dans lespace de lexposition. Cet ensemble peut se
distinguer significativement de ce qui tait attendu par les
concepteurs ou par linstitution musale. Renseigner ce qui est
rellement pris en compte par les visiteurs dessine une carte
perceptuelle de la visite. La faible frquence de perception dune
uvre importante, une sous-exposition par exemple, ou au contraire
la forte frquence de perception dune uvre mineure, sa
surexposition peuvent servir de repres un diagnostic. Nous
disposons dun indicateur prcis de ce qui est peru pour commencer
une analyse des causes qui peuvent tre multiples. En effet, il peut
sagir de la mise en lumire, de la position singulire de luvre dans
lespace dexposition, de son rapport aux uvres contigus, des
cartels et des indications voisins, etc. Lorsquon procde des
changements dans lexposition, on peut alors quantifier les variations
de la frquence de perception, ce qui peut servir de guide laction
de remdiation. Lchelle de cette cartographie peut recouvrir la
distribution perceptuelle des uvres dans une section de lexposition
ou sappliquer uniquement ce qui est pris en compte par les
visiteurs pour une uvre en particulier.
Catgoriser les attentes des visiteurs
La collection des cours dexprience permet galement de recenser
les attentes des visiteurs chaque instant de leur parcours de visite.
En les catgorisant, nous faisons apparatre des classes thmatiques
109
Ces descriptions peuvent tre considres la fois comme des verbalisations

prrflexives qui rendent compte de leffet de surface du couplage du visiteur avec
lenvironnement tel quil la vcu (Theureau, 1992) et comme des descriptions
symboliques acceptables du domaine cognitif du visiteur (Varela, 1989 ; Theureau,
2006).
252

qui prcisent les anticipations des visiteurs en relation avec ce quils

peroivent. Cela renseigne la fois ce que les visiteurs esprent
trouver et, en creux, ce quils ne trouvent pas. Par exemple au muse
de luvre Notre-Dame Strasbourg, un muse consacr lart du
Moyen ge, Roman se trouve dans la salle du jub qui prsente les
statues originales de la cathdrale. Il sattarde devant un schma de
construction de la cathdrale, tandis que Pierce et Alain regardent
des sculptures (fig.3) :
Je me pose des questions, comment ils ont fait pour
obtenir ce rsultat parce qu'aujourd'hui il y a des milliers
de plans je ne sais pas comment ils communiquaient
entre eux, il me manque ici j'aimerais bien par exemple
voir jai vu une fois des plans de la tour Eiffel et
maintenant je me dis pourquoi pas de la cathdrale et je
n'ai pas vu quelqu'un m'avait dit, pour btir une grande
glise, ils ont de deux, trois, quatre planches de dessin, ils
font comme a, mais j'ai essay de retrouver [a] ici
bon, j'ai pas trouv (Roman)
Je la vois mal place [cette sculpture] je ne vois pas
tellement son sens, on la voit la porte des yeux, mais je
la vois mal place en l'air j'ai vu qu'il y avait un
scellement justement en plomb qui devait soutenir sur
l'arrire les autres, on comprend comment ils pouvaient
tre disposs, a je ne vois pas comment il pouvait tre
oui, j'aurais bien aim savoir comment il tait dispos a
reste une nigme(Pierce)
[Jaimerais] qu'on essaye de me dire qu'est-ce que a
reprsente, ce que je suis cens voir en fait l. L, je vois
des statues, mais est-ce que ce sont des personnages
importants ? Est-ce que ce sont des personnages qui sont
censs faire peur aux gens qui allaient la messe
l'poque ? [] il n'y a pas la mise en scne disant : bon,
les cathdrales l'poque taient des lieux o on essayait
de terrifier la population fallait pas faire de pchs etc. Il
n'y a rien qui me dit tout a dans cette salle-l. (Alain)
Figure 3. Les attentes des visiteurs suggrent des dveloppements thmatiques. De

gauche droite : Roman aimerait avoir des informations sur lorganisation du travail au
Moyen ge, Pierce aimerait comprendre comment la sculpture est fixe sur ldifice,
Alain aimerait quon lui raconte le sens des sculptures (photogrammes extraits des
perspectives subjectives en rapport avec les verbalisations des visiteurs).
Dans cette salle, un tiers des visiteurs enquts aurait souhait

trouver des indications techniques sur le poids des uvres par
exemple ou le temps et les mthodes de fabrication des statues,
lorganisation et la logistique du travail. Ils dsiraient les comparer
avec des donnes de constructions contemporaines. Un autre tiers
aurait aim avoir plus dindications sur les thmes philosophiques et
spirituels au Moyen ge comme par exemple la perception du
monde, les croyances, le rapport aux personnages sculpts et aux
animaux reprsents (Schmitt, 2014). La catgorisation des attentes
fait merger des thmatiques et peut servir enrichir la mdiation
Daniel Schmitt
253
propose. Ici la technique de production des uvres et les

philosophies du Moyen ge sont des thmes demands.
Catgoriser les savoirs mobiliss par les visiteurs
De mme, en catgorisant les savoirs mobiliss par les visiteurs,
nous pouvons recenser les savoirs mobiliss qui participent la
construction de sens. Ainsi toujours au muse de luvre NotreDame, une partie significative des visiteurs mobilisait des
reprsentations ngatives du Moyen ge verbalises par mortifre,
peur, terrifier, pchs, mfiance, puissances aveugles, dmoniaques,
douleurs, mauvais esprits, brutalit, le bien et le mal et ce, en
contradiction avec lintention de mdiation du muse. Lexprience
des visiteurs tait particulirement oriente par la salle dintroduction,
troite, peu claire et peinte en noir (fig. 4.1). Lorsque le muse a
repeint cette salle en blanc en y ajoutant des informations sur les
tapes de construction de la cathdrale, on a pu observer que cet
espace ninvitait plus mobiliser significativement des
reprsentations ngatives propos du Moyen ge (fig. 4.2).
Figure 4. Influence de lenvironnement sur les savoirs mobiliss. (1) La salle au premier
plan est peinte en noir. (2) La salle a t repeinte en blanc. Selon la couleur de la salle,
les savoirs mobiliss ne sont pas les mmes.
Catgoriser des cours dexprience

Nous avons vu que les visiteurs dcoupaient spontanment le
continuum de la vido subjective en squences signifiantes de leur
point de vue. Ces squences montrent une infinit de possibilits
pour relier des lments entre eux et construire du sens. On peut
comparer le regard de deux statues pour reconnatre le sculpteur,
comparer les pelages danimaux naturaliss dans un muse
zoologique, accrocher des courroies des poulies pour faire tourner
un ensemble dlments dans un centre de culture scientifique... Bien
que produits dans des contextes diffrents, certains construits de
sens sont verbaliss sous une forme identique drive du verbe
comprendre : jai compris, je comprenais, il fallait comprendre,
etc. La catgorisation des cours dexprience permet de proposer
linterprtation suivante : lorsquun visiteur affirme jai compris ,
cela dcrit de faon symbolique un processus au cours duquel le il a
rsolu une intrigue. Il a isol un ou plusieurs objets qui ont fait
merger des attentes pour lesquelles il a mobilis des savoirs qui ont
permis une rsolution de lintrigue. Il a russi assembler et
entrelacer les lments pars de faon convenable (Le Ny, 2005).
A partir de cet ensemble htrogne de perceptions, de questions et
de ressources, lorsque le visiteur tablit une relation qui parat lui
convenir, cette squence est condense par la verbalisation jai
compris . Il sagit dune rponse qui convient la situation telle que
254

la peroit le visiteur, qui comprend ce quil y avait lieu de

comprendre, bien que les connaissances construites dans ce
contexte puissent tre trs loignes des intentions de linstitution
(Schmitt, 2015).
Evaluer la mdiation partir du sens construit par les visiteurs
On peut vouloir valuer la mdiation en comparant le sens construit
par les visiteurs et celui imagin par linstitution. Ainsi, toujours au
muse de luvre Notre-Dame, nous avons enregistr les
responsables de la mdiation dans les salles du muse en leur
demandant de dcrire ce que les visiteurs devaient selon eux russir
comprendre (Schmitt, 2014).
Figure 5. Sens imagin et sens construit. Du point de vue de linstitution, les visiteurs
devraient pouvoir percevoir les uvres comme des originaux et des uvres majeures,
retrouver leur emplacement dorigine sur la cathdrale et remarquer les diffrences
stylistiques dans les trois sections spares par des arches.
Il ressort de ces entretiens que le visiteur devrait apprhender les

uvres comme des originaux, des uvres majeures, avoir repr
leur emplacement dorigine sur la cathdrale, compris les tapes de
sa construction et distingu les diffrentes coles stylistiques. Nous
avons ensuite recueilli le cours dexprience des visiteurs dans ces
mmes salles puis nous avons catgoris les sens construits. Si la
plupart des visiteurs enquts (9 sur 12) apprhendent les sculptures
de la salle du jub comme des uvres majeures, seul un visiteur (1
sur 12) saisit les diffrentes tapes de construction de la cathdrale,
la place originelle des sculptures et les influences stylistiques des
coles de sculpture. Cette opration met en vidence les carts qui
peuvent exister entre lexprience imagine et lexprience vcue. En
revanche, elle ne permet pas de qualifier la qualit de lexprience.
En effet, comme nous lavons rappel prcdemment, il est tout fait
possible que les visiteurs russissent construire un sens qui leur
convient sans pour autant que cela recouvre le sens imagin par
linstitution. Dans les trois extraits qui suivent, les visiteurs expriment
leur plaisir construire du sens qui dborde largement le cadre
anticip :
Moi ce qui m'intressait aussi c'est a des tres en
suspension comme au cinoche dans les films de danse o
souvent tu vois des gens qui sont pingls, qui descendent
dans des flous artistiques magnifiques a aussi j'ai
beaucoup aim, tu vois ces attitudes d'appui j'ai trouv
a tellement contemporain dans la reprsentation du corps,
c'est tellement fou et tellement libre dans la
gestuelle(Genny)
Daniel Schmitt
255
J'aime vraiment bien la prsentation des femmes, des

Vierges les femmes ntaient pas bien reprsentes donc
la seule manire enfin d'tre une femme correcte c'tait
oui tre pieux, tre vierge suivre les directives de l'glise
et si jamais on ne faisait pas a, on tait soit une sorcire,
soit folle j'aime bien ce petit foss entre la sainte femme
et la femme considre comme la sorcire, l'enfer enfin
j'aime bien j'aime bien les deux cts (Gwenn)
Je lui demande [ mon pre] les instruments de musique
parce que mon pre a fait des tudes au conservatoire
donc il essaye d'identifier chaque instrument sur les
trois statues de ce ct et sur les trois autres les noms
des instruments je trouve que c'est une salle
impressionnante cause du ct massif des pices
exposes et aussi parce qu'on voit des dtails qu'on ne voit
pas sur l'ensemble de la cathdrale (Fanny)
Figure 6. Le sens construit par les visiteurs. Genny : des tres en suspension
comme au cinoche dans les films de danse . Gwenn : j'aime vraiment bien la
prsentation des femmes, des Vierges . Fanny russit identifier les instruments de
musique et trouve que c'est une salle impressionnante (photogrammes extraits
des perspectives subjectives en rapport avec les verbalisations des visiteurs).
Dcouper le monde en lments, les relier selon ses attentes et ses

savoirs est au cur du processus de la construction de sens et du
sentiment de plaisir qui en dcoule. Cependant, lintrigue que
constitue une uvre ou un dispositif peut se transformer en nigme,
voire en mystre lorsquon na pas russi trouver des ressources
qui conduisent un construit de sens et cela saccompagne trs
souvent dun sentiment de dplaisir.
Evaluer lactivit des visiteurs avec des dispositifs numriques
Nous portons ici notre attention sur des dispositifs numriques de
mdiation. Les centres de culture scientifique conoivent et dploient
ces lments interactifs avec lintention doffrir au jeune public des
expriences la fois ludiques et didactiques. Ils recouvrent
diffrentes formes : crans, machines hybrides, ralit augmente,
immersion, etc. Certains dispositifs semblent encourager la
construction de sens, dautres la freiner. Il en est ainsi des deux
dispositifs que nous prsentons ici et qui contraignent fortement
lactivit des visiteurs (Schmitt, 2015 paratre). Le premier, Proies et
Prdateurs (fig.7), est un jeu multimdia o toutes les interactions
des visiteurs se dploient la surface dun cran. A partir dun cran
tactile, le but du jeu est de faire les bons choix pour maintenir un
quilibre dmographique entre des loups et des lans de faon
contenter les citoyens et se faire rlire le shrif de lle.
256

Figure 7. (1) Le jeu Proies et Prdateurs dans lespace Animaux sinspire de la

situation scolaire cran-livre, table, chaise. (2) Lcran est tactile et les pages
numriques se succdent comme les pages dun livre.
Le second, appel le Tri des Dchets (fig.8), est un dispositif hybride

qui combine des interactions mcaniques et numriques. Le Tri des
Dchets propose de piloter une station de recyclage des dchets en
plusieurs tapes : le tri, le compactage broyage - lavage et la
transformation des dchets en nouveaux objets. Il est ainsi possible
de broyer des dchets en fait des images de dchets en
actionnant physiquement des leviers et des manivelles.
Figure 8. Le jeu Trier les Dchets. (1) Le tri des dchets est fait partir dun cran
tactile sur lequel dfilent des bouteilles en plastique transparent ou opaque (2) Lcran
principal indique les tapes raliser en activant un levier, une manivelle et un volant
(3) La transformation des dchets en nouveaux objets.
Bien que trs diffrents en apparence, les dispositifs Proies et

Prdateurs et Trier les Dchets ont en commun de contraindre
fortement lactivit des visiteurs : soit il faut appuyer sur le bon bouton
de lcran tactile, soit il faut actionner le bon levier ou la bonne
manivelle de la station de contrle au bon moment. Ils sont
contraignants dans la mesure o ils organisent une situation dfinie
par les consignes donnes sur les crans : ne pas tuer les loups ou
activer les manettes dans le bon ordre. Et ils dirigent fortement
lactivit des visiteurs non seulement en orientant ce qui doit tre
peru, mais en contrlant leurs gestes prdfinis en qualit et
quantit par le programme. Ainsi, le bon geste du visiteur, le
geste-qui-convient la situation devient celui qui permet au
programme daccomplir un certain cycle, de sorte que le sens
construit porte principalement sur laction russie du point de vue, -
Daniel Schmitt
257
oserait-on dire - de la machine, valide par elle lorsquelle affiche :

Bravo ! Tu as russi, etc. Or non seulement ces contraintes limitent la
crativit des visiteurs mais de plus elles ne garantissent pas de
faire passer un message . Il existe toujours une intrigue pour
laquelle il faut trouver une rsolution, mais lintrigue est ici mise en
place par le programme qui contraint et squence lactivit des
visiteurs. Les deux dispositifs numriques voqus plus haut
nautorisent que des choix prdfinis et les jeunes visiteurs
construisent laborieusement du sens dans le registre autoris par le
programme. Une contrainte trop forte sur lactivit des visiteurs
autonomes peut les dcourager sengager construire du sens,
parce quil ne sagit pas de trouver une rponse qui convient la
situation telle quils la peroivent, mais telle que limpose le dispositif.
Les perspectives de ltude du cours dexprience

Les registres lictionnels
Nous lavons vu, le plaisir des visiteurs est troitement li la
construction dune intrigue vcue comme une tension, suivie de sa
rsolution. Le plaisir est lexpression motionnelle du succs de la
construction de sens, mise en uvre travers des perceptions, des
attentes, des savoirs et des actions. Ces mises en relation sont
nommes lictions par Sylvie Leleu-Merviel (2005, 2014 ; LeleuMerviel et Useille 2008). Les connaissances pralables des visiteurs
ne permettent pas danticiper leurs dsirs, ni de savoir ce quils
souhaiteront voir, ni de prjuger de la qualit de leur exprience de
visite. En revanche lensemble des lictions construites par chaque
visiteur semble dessiner un motif rgulier. Nous appelons cet
ensemble de lictions un registre lictionnel afin de rendre compte
dun motif relationnel rcurrent. Il caractrise la faon dont un visiteur
aime se lier aux lments de lenvironnement de lexposition - expts
ou fragments dexpts - en construisant du sens. Par exemple,
Gwenn na pas de connaissances particulires sur le Moyen ge,
mais nous avons vu quelle aime lide de reprsentation des
personnages. Devant les sculptures, elle cherche isoler des parties
de lexpt quelle va pouvoir comparer avec sa perception des corps
rels. Elle aime quand a reprsente vraiment :
J'aime bien la reprsentation des chiens, que ce soit
sculpture, peinture [] j'aime bien la reprsentation des
femmes, des Vierges, donc j'aime beaucoup tout ce qui
est statue fminine [] moi j'aime bien c'est quand ils
respectent la physionomie du corps donc je regarde les
dtails, la manire dont le vtement est reprsent, s'il
est pli, pas pli, l'expression du visage, les cheveux, un
peu tout, j'aime bien (Gwenn)
Enfin moi, oui c'est que a reprsente vraiment, a
respecte la physionomie du corps l'expression du
visage aussi, [] a ressort, enfin il y a des sentiments,
des motions qui ressortent [] les deux Vierges folles,
oui, on voyait une petite diffrence [] enfin ils nont pas
exagr sur cette reprsentation, ils nont pas je ne
sais pas fait un visage monstrueux ou autre
(Gwenn)
Cette relation la ralit est au cur de son plaisir vivre la

reprsentation ; il sagit de sa faon rcurrente de vivre les
reprsentations : elle circonscrit des lments puis les compare avec
sa reprsentation mnmonique et son plaisir nat dans le faible cart
258

entre la reprsentation et le rel peru. On peut imaginer

accompagner la visite de Gwenn en lui fournissant des informations,
des commentaires, des rcits, des pomes, des images fixes ou
animes, etc. en rapport avec son registre lictionnel, des lments
qui facilitent ou qui enrichissent les possibilits de liaison. Genny, de
son ct, privilgie le registre lictionnel du corps en mouvement. Ses
attentes sont lies au fait de voir bouger le corps reprsent :
J'ai mimtis plein d'attitudes au dpart dans la salle du
jub [] je suis dans les mains, je suis dans le corps des
statues [] je suis compltement dans les statues, dans
une gestuelle moi qui ma vraiment parl, les parallles des
mains, les doigts levs c'est une femme [] elle est dans
un petit mouvement quotidien o elle danse, elle volue ;
moi je les vois bouger ; j'ai vu bouger plein de choses, qui
m'ont donn moi aussi envie de bouger paradoxalement
(Genny)
Pour Genny, les statues bougent, dansent ; elles sont en suspension,

dans une sorte darrt sur image qui lui permet de mieux saisir la
force du mouvement :
[Les] statues [] qui sont suspendues [] des tres en
suspension comme au cinoche dans les films de danse o
souvent tu vois des gens qui sont pingls, qui descendent
dans des flous artistiques magnifiques [] elle est en
devenir ; en plus elle est extrmement en mouvement, c'est
fou (Genny)
Ni Gwenn, ni Genny nont de connaissances approfondies du Moyen

ge, mais pour chaque sculpture elles trouvent des rsolutions aux
intrigues quelles crent selon des registres lictionnels diffrents :
pour Gwenn il sagit de comparer la reprsentation et la ralit des
corps tandis que pour Genny il sagit de saisir le mouvement des
corps. Si le registre lictionnel privilgi des visiteurs peut tre identifi
et qualifi, cela signifie que nous pouvons dans une certaine mesure
anticiper le champ des liaisons dans lequel va se dployer la
construction de sens. Cela signifie aussi que nous pouvons faciliter et
enrichir cette construction de sens nous pouvons accompagner et
soutenir ce qui est peru laide dinformations qui tiennent compte
du registre lictionnel du visiteur.
Sil devient possible didentifier les registres lictionnels, cela ouvre
alors des perspectives riches et intressantes dapplications dans
toutes les situations o il est important de comprendre lactivit situe
des acteurs. Dans le contexte des muses, plutt que de dlivrer un
message unique en rapport avec une uvre, nous pouvons
envisager de proposer des contenus adapts ce que peroit le
visiteur, selon son registre lictionnel. Cette approche semble
particulirement intressante lorsque la mdiation sappuie sur des
dispositifs
numriques
(cartels
numriques,
visioguides,
smartphones, QR codes, ralit augmente, etc.) parce quil devient
possible de proposer aux visiteurs des informations personnalises
partir de leurs registres lictionnels, identifis dans le cours de leur
activit. Insistons sur le fait quil ne sagit pas de deviner ce qui
conviendra au visiteur, mais plutt de proposer des possibilits de
liaisons en fonction de celles privilgies et souhaites par le visiteur.
Il sagit de proposer une parole de linstitution qui puisse sinscrire
dans les tensions attentes-savoirs rcurrentes des visiteurs pour
accompagner des rsolutions. Paradoxalement, ce processus
Daniel Schmitt
259
pourrait favoriser la magie des muses en renforant la libert avec

laquelle chaque personne y cre ses propres espaces (Annis,
1986) parce que nous favorisons la cration de sens sans
ncessairement orienter la rsolution de lintrigue. Face au tropplein de mdiation (Chaumier & Mairesse, 2014), les dispositifs
numriques mobiles, pourraient permettre dexplorer les multiples
significations de luvre sans saturer lespace de visite.
Conclusion
La collection des cours dexprience des visiteurs dans un muse
permet danalyser finement lactivit de ceux-ci en situation naturelle
et en autonomie. Cette mthode permet notamment de cartographier
ce qui est peru et saisi par les visiteurs, leurs attentes et les savoirs
quils mobilisent pour rsoudre les intrigues de lexposition et
construire ainsi du sens. Nous pouvons galement comparer les
construits de sens imagins par les concepteurs avec ceux construits
par les visiteurs, valuer des situations, des outils et des dispositifs
de mdiation. Le cours dexprience complte les mthodes actuelles
danalyse des publics tandis que la stabilit des registres lictionnels
des visiteurs laisse entrevoir des possibilits relles de mdiation
dynamique, une mdiation qui tient compte du visiteur et du contexte.
Il parat vraisemblable que lon tentera sous peu de dvelopper des
dispositifs mobiles pour personnaliser la visite en mettant en uvre
des technologies de golocalisation et de reconnaissance dobjets
associes des ressources issues du Big Data (gestion
d'informations en volume) afin de proposer des contenus en relation
avec les proccupations des visiteurs et celles des institutions
musales. Lidentification des registres lictionnels laisse aussi
entrevoir des applications commerciales, par exemple sous la forme
vous avez plutt regard ceci, vous aimerez probablement cela, et
cela se trouve dans la boutique tel endroit . Il me parat
important de prendre collectivement conscience de ce nouveau
champ dapplication des technologies numriques dans la mdiation,
dont les contenus sont devenus manipulables. Il sagit pour les
muses dinvestir, dexprimenter et dexplorer avec les praticiens les
usages de ces technologies pour rpondre de faon pertinente
lenjeu essentiel de la parole dite par linstitution.
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Rsum
Dans les muses, le programme de recherche cours
dexprience vise saisir, dcrire et comprendre comment les
visiteurs construisent du sens et des connaissances au cours dune
visite en situation naturelle et autonome (sans guide ou enseignant).
La mthode denqute sappuie sur la reviviscence de lexprience
des visiteurs. Nous rappelons les principes de cette mthode puis
nous prsentons des rsultats et des perspectives dapplication.
Cette approche pistmique et mthodologique originale ouvre des
pistes prometteuses pour enrichir lexprience des visiteurs.
Daniel Schmitt
261
Mots cls : exprience de visite, cours dexprience, entretien en

re-situ subjectif, connaissance, valuation, liction
Abstract
Contributions and prospects of the visitors course of
experience in museums
In museums, the course of experience research programme aims to
identify, describe, and understand how visitors construct meaning and
knowledge during a museum visit under natural and autonomous
conditions (without a guide or teacher). The survey method is based
on the revival of the visitors experience. This paper recalls the
principles of this method of inquiry before presenting the results and
possibilities for its application. This innovative epistemological and
methodological approach opens up promising avenues to enrich the
visitor experience.
Key words: experience of the visit, course of experience, subjective
re-situ interview, knowledge, evaluation, liction
262

Metamorphosis of Value in the Battle

Between Preservation and Allowing Decay
Kerstin Smeds
Department of Culture & Media Sciences
Ume University Sweden
The setting is a dark future where the world has begun to fall apart.
We are witnessing the end of civilization. Earth is inhabited by two
sorts of creatures. One is the small good-hearted, human-like Eloi
who live in small communities within large and futuristic, yet slowly
deteriorating buildings, doing no work. The other is the pale and cruel
Morlocks who live in dark caves and tunnels underground. Every now
and then, the Morlocks will appear above ground, only to harass and
chase the Eloi, then simply to eat them up. At the interface of these
two worlds stands a ruined huge building called the Palace of Green
Porcelain, containing heaps of oddities: a decomposing skeleton of a
brontosaurus, remains of stuffed unknown animals, rusty metal
objects and gadgets, a dump of ancient machines and technical
apparatuses. Everywhere you see piles of trash, indefinable
remnants, long since deteriorated.
Where are we? This mausoleum in decomposition is, says the author,
the ancient monument of an intellectual era", long ago vanished in
the mists of Time. And the ruin itself is nothing but the remnants of
the Museum of Natural History in London. The book, The Time
Machine by H.G. Wells, was published in 1895. Wells is dealing with
one of the crucial and most agonizing phenomena, or existential
fundaments, of Western culture, which I would prefer to call a culture
110
of disappearance . This stands for our preoccupation with the
dissolution of time, life and materiality, along with our desperate urge
to cling to it all. With this example by Wells, I want to draw attention to
the fact that what we today esteem as highly valuable and worthwhile
to save, tomorrow could be considered incomprehensible and
superfluous trash, and that the concept of value is continually
changing over time. Today trash, tomorrow of museum value; or
the other way round. My other point is that we, on the one hand, are
preserving too much, and on the other do not take enough
responsibility for what we believe we have got rid of, but which is
preserved nevertheless trash/garbage.
Museum and heritage professionals seem to believe that their job to
collect and preserve objects as well as heritagization of places and
environments somehow is an intrinsic value, which is rarely
questioned or disputed. Museums and heritage institutions should
start questioning their own doings. We need a deeper understanding
and an overall view on the consequences of our production,
collection, consuming and disposal of goods and commodities. A
continued indefinite expansion of museum collections is not a realistic
option for a sustainable future. A continued and indefinite expansion
of production and disposal of commodities is not an option for a
110
This I partly borrowed from the title of a book: Die Gesellschaft des Verschwindens
by Stefan Breuer.
264
Metamorphosis of Value in the Battle between

Preservation and Allowing Decay
sustainable future either; but is bringing us closer to human extinction

(Kennedy, 2007).
There are two kinds of disappearances in our culture that I will focus
on here. On the one hand, that which we do not want to be
disappearing: life, time, material remains of lived life and environment,
and which we therefore are trying to preserve and prevent from
deteriorating. On the other hand, all that we do want to see vanished
and therefore try to get rid of material remains that we produce in
our daily lives; shit, trash, poison, garbage, used, broken and worn
out things. In addition, things that simply have lost their meaning or
value to us a metamorphosis that can occur all of a sudden. So
there we are; we keep, to remember, and get rid of, to forget. This
emotionally, morally and economically charged dichotomy is, as I see
it, a driving force of our lives and culture. Further, truth about our
society is located at the point where these two forces meet. This is
what I will meditate on in this paper, which places itself somewhere in
between heritage/museum research and the rather modern discipline
of garbology (see Rathje & Murphy, 2001; Hauser, 2001; Engler,
2004; Royte, 2005; Strasser, 1999; Rogers, 2005; Kennedy, 2007;
Wagner, 2012; Humes, 2012). The archaeologists preoccupation
with garbage/refuse as a means of exploring our ancestors way of
life is not the subject of my essay.
In order to justify my subject as belonging to the field of museology, I
will start with a definition one of many of museology the way I see
it. Museology is an interdisciplinary theoretical and philosophical
platform for studying the modern (industrial) mans traumatic
relationship to time and to the material world, and how this is
expressed in musealization and preservation of things, sites, and
heritage in general. Museology examines museums, collections and
heritage as phenomena of modernity. Hence, modernity always lurks
in the background and actually forms the basis of this research.
Museology should examine what we are really up to and why, when
we continually build new museums and preserve the past. Museology
conveys critical thinking in matters of musealization; investigates why
and how heritage is created; and how it always changes and is
reorganized along with the changing society and its values. In my
view, museology examines the strategies we set up when dealing
with loss as an existential, philosophical and practical problem
strategies in order to stop the inexorable passage of time, to prevent
entropy and deterioration and, if possible, to postpone death
altogether.
My own definition comes close to the objectives of museology
formulated by Peter van Mensch and Zbynek Stransky, and which
Franois Mairesse has discussed too; museology is the study of the
specific relation between man and reality (van Mensch, 1992;
Stransky, 1995; Mairesse, 1999). The criteria of appropriation
[French: lappropriation] of reality would, as Mairesse notes, embrace
mans interaction with the physical world.
Ian Woodward has formulated a useful statement for my museological
purposes:
By studying culture as something created and lived through
objects, we can better understand both social structures
and larger systemic dimensions such as inequality and
social difference, and also human action, emotion and
meaning. Objects might be seen then as a crucial link
Kerstin Smeds
265
between the social and economic structure, and the

individual actor. (Woodward, 2013, p. 4)
With the emergence of industrialization and the consumer society,

four kinds of cultural institutions (if I may call them that) came into
being all at once. These institutions were the (industrial) exhibition,
111
the museum, the department store, and the modern dump.
All
four institutions are, in addition to being products of the
Enlightenment, materialism and our entanglement with objects, in one
way or other connected to human social and existential concepts of
Time and Being. In this paper, I will focus mainly on two of these
institutions, the museum and the dump, since they form and reveal
such an interesting and deep dichotomy of human action and
behavior.
The Museum and the Monument

At the end of the 18th century, the march of the object into human
time and space started (along with the emergence of the academic
disciplines Ethnography, History, Anthropology, Archaeology).
Objects and artifacts, or fragments of artifacts, were from now on
used as evidence of various cultures, national identities and roots,
neatly placed within systems of scientific knowledge. According to
Enlightenment ideas of mastering and possessing nature, taxonomy
or categorization, classification and representation were the tools with
which to gain control over the world and to bridge the gap between
thing and word, between body and mind. To classify is to build
systems, to structure the visible in linguistic terms, to sort the
unknown into the map of knowledge. To classify is to create order out
of chaos. Classification and categorization is an incessant human
preoccupation that we are conducting almost every minute in our lives
(Smeds, 2012). One could really say we classify, therefore we are
humans. This is a notion that could as well be attributed to Umberto
Eco, who in his The Infinity of Lists examines the Western minds
predilection for making lists and the encyclopedic way of viewing the
world (Eco, 2009). In a novel by the Russian avant-garde-writer
Konstantin Vaginov, an Association for collecting old and new knickknacks is busy systematizing burnt matches, cigarette butts, candywrappers and such. One of the characters, Zjulonbin, meditates: To
classify is indeed to shape the world. Without classification there
would be no memory. Without classification there would be no means
to conceive of reality (Urgesic, 2000, p. 56).
However, the field of classification was and is a field of conflict.
Many competing theories concerning how to organize the world
appeared. For a long time, there was no consensus about the
classificatory structure, about what should be included and what
should be excluded from these taxonomies. Classification, even for its
master Carl von Linn, was a means of exclusion, not only inclusion.
What was left out, which resisted integration or was impossible to fit
into the system, drifted as a kind of rationalitys leftovers on the
backyards of civilization (Smeds 2012). The importance of museum
collections for Western civilization and culture lies in the power of
hiding away and forgetting, as much as in selecting and including and
thus enforcing social identity work. Both of my subjects, the museum
111
Definitions: a dump is a deposit of trash/garbage in open air, whereas a landfill

continually, layer upon layer, is covered by mud and soil. There is also a distinction
between trash and garbage; the first is dry, more or less inorganic, whereas garbage
contains all sorts of debris and is considered wet - includes food as well.
266

and the dump, are situated at the core of this problem of order and
disorder, inclusion and exclusion, in our inexorable entanglement with
commodities. They are antipodes to one another; two sides of the
same coin, as I will argue below.
Ever since the first preservation law and the Archives nationales in
112
France were formed in 1790 , the archivization and musealization of
our lived life and of things has been going on. The new rgime would
see to it that documents of history were rescued. French revolutionary
authorities were also concerned about the unrestrained destruction of
material heritage in the surge and aftermath of the Revolution. The
old regime was crushed all right, but when demolition threatened
more and more ancient buildings and monuments, authorities felt an
obligation to save testimonies of the ancien rgime. In 1793, the
Comission des arts was founded for the purpose of protecting
historical monuments. Soon thereafter, as a result of the
expropriations of the Revolution, the Muse des monuments francais
was created to publicly exhibit fragments from the vandalized city
(Arrhenius, 2003, p. 27). Fragments remnants were as good as
the whole object as far as testimonial properties were concerned. This
th
was also the case in the new 19 century museums and their
collections, especially for archaeological museums of course. From
the start, through preservation and conservation, modernity
incorporated the past in the new as a broken wholeness in which
the ancient monument (or object), displaced from the present,
became the site of either nostalgia or utopia (Arrhenius, 2003, p. 27).
The same year as the inauguration of the Commission, the Louvre
instead of being demolished, as some had rightly feared, was opened
to the public. From now on, heritage and museums belonged to the
people.
An imaginary
view of The
Grande Galerie
of the Louvre in
Ruins, by Hubert
Robert 1796
only three years
after the Louvres
opening for the
public.
(Courtesy Muse
du Louvre, Paris).
As for the protection of material heritage, in 1837 La Commission

suprieure des monuments historiques was created, and the listing of
protectable monuments has continued incessantly to date. Starting up
with around 1000 historic monuments, the number today is tens of
113
thousands. Today, the Archives nationales in France encompasses
100 shelf kilometers.
112
In many countries, such as Sweden, even earlier laws of preservation were

legislated.
113
http://fr.wikipedia.org/wiki/Monument_historique_(France)#La_naissance_des_.C2.A
B_Monuments_historiques_.C2.BB. dat. 2014-04-17.
Kerstin Smeds
267
In England, laws of heritage protection were made several decades

later. When The Ancient Monuments Protection Act was founded in
1882, it comprised 62 monuments worthy of preserving. One hundred
years later, the number was 12 800, and this was only a fraction of all
650 000 monuments and sites that actually were considered
important to be protected and preserved (Hewison,1987). Today, 30
years later, the number of optionally protectable monuments in Great
Britain must be at least one million. At present, British museums
possess more than 350 million objects, out of which only 5% will ever
be shown in any exhibition. In the United States, megalomaniac as
always, the number of items in museums was over 700 million around
1990 (Weil, 2004), and by now is probably closer to one billion. In
Switzerland, just to mention one example, every decade from 1970 to
around 2000, 148 to 201 new museums were established. In his
classic study, Heritage Industry, Robert Hewison (1987) noted that
the feverish musealization was due, not only to the search for roots,
but also to nations having lost the whole idea of a creative, dynamic
and heterogenic society, which creates a future. Nations see
themselves as already accomplished, fully developed historic
identities that only remain to be preserved. This is an observation as
valid today as it was in 1987. According to Friedrich Nietzsche, the
obsession with history and collecting had gone too far already in the
1870s (Nietzsche,1874).
The scale of preservation has escalated relentlessly; today,
everything we inhabit is potentially susceptible for preservation,
including entire cities and landscapes, seas and wilderness (Bentel,
2004). Moreover, the interval of distance in time between the present
and what is preserved has accordingly shortened if it in 1800 was
2000 years, it is by now 10-20 years or even shorter. We are living in
an absurd moment when preservation seems to be overtaking us,
remarks Dutch architect Rem Kolhaas (2004, p. 1). This, in turn, is
due to our feverish preoccupation with history and the past an
obsession that started just around the ruptures of the French
Revolution and the beginning of modernity (Steedman, 2001). It has
to do not only with opening towards the future, but with historicity and
with the obligation of memory, or better, with the obligation of the
archive, as Jacques Derrida puts it [his italics]. In the turmoil of
revolutionary change and the emergence of modernity, Western
societies were affected by a veritable archive fever, he notes. We
are en mal darchive: in need of archives. The Archive is the place
where it all starts, the place that authorizes a beginning and draws up
the lines of history.
It is to burn with a passion. It is never to rest, interminably,
from searching for the archive right where it slips away. It is
to run after the archive, even if theres too much of it, right
where something in it anarchives itself. It is to have a
compulsive, repetitive, and nostalgic desire for the archive,
an irresistible desire to return to the origin, a homesickness,
a nostalgia for the return to the most archaic place of
absolute commencement.(Derrida,1996, p. 91)
At the same time, the archive is a phenomenon that springs from our
agony about our own finitude and the limits of time. The archive is
made possible by death, aggression and destruction. Derrida goes
on: //beyond finitude as limit, there is // this properly in-finite
movement of radical destruction without which no archive desire or
fever could happen. Archives and museums came into being as
establishments for salvation of cultural residue in the eternal
processes of human neglect and destruction (Fayet, 2012, p. 226). In
268

his investigations on time and progress, the German sociologist

Hermann Lbbe has defined museums as a recompense for lack of
civilisatory deficiency that comes with modernization. Through
progressive musealization we compensate the losses we experience
by rapid social changes. Progress and rapid advancement of
technology has made it possible for humans to be inhuman, not
caring about consequences of our actions. The museum and the
archive are institutions, which work as rescue stations for time and
identity that would otherwise be tramped down by the high speed
dynamics of global economy. Such an economy easily swallows up all
local and regional identities. Thus the museum makes up for the
otherwise everywhere infiltrating internationalization (Lbbe, 2004;
Fayet, 2012, p. 227).
Today, after two hundred years of conservation movement and
collecting, there is indeed some reason to fear that old Europe is
musealizing itself, as it now has started recollecting even the present.
200 years of positivist ideas of technological progress and optimism
as for the future of mankind has collapsed and turned into an allencompassing archive fever. Is not this mummification of reality a
sign of a deep crisis in civilization? Museums are bulging with the
mass of their enormous collections, of which only a fraction will ever
be displayed in expositions. What should we do with it all? Could we
treat it differently than we do now? Could we perhaps be questioning
the somewhat absurd idea of eternal preservation, which is the word
of the day in the museum field? The least we could do is to take the
question of disposal of museum items seriously a discussion
already under way (Davies (ed.), 2011).
The first preservation movement passed its climax in the 1920s
which concurred with the peak of museums collecting of objects in
general in Europe and the USA (Woodward, 2007, p. 7). About at
the same time, the modern landfill was invented and the classical
dumps were rejected or covered (Rathje & Murphy, 1991, p. 85).
Trash
In his interesting investigation of the ontology or being of trash, Greg
Kennedy notes that a number of themes in fact are historically
combined to the phenomenon of trash in our modern society:
rationalization, disembodiment, convenience, denial of mortality,
dismissal of finitude, and violence (Kennedy, 2007, p. 121). Kennedy
maintains that the enormous amounts of consumer trash that we
produce signify in a way our failure at being human. Voluntarily, we
produce commodities that do not demand our maintenance or careful
attention, thus maximizing their disposability. This relative freedom of
taking care of any objects supposedly saves the consumer time.
Carefreeness is the real promise of technology, and its real
fulfilment is trash. Kennedy refers here to Heidegger and his concept
of Being-in-the-world, who distinguished between care [Sorge],
and taking care of [Besorgen]. Care is a more profound and
existential concept of being human, of being-in-the-world. Thus the
consumption of care-free commodities in fact conspires against our
own essential being as care meaning care as our relation to the
world; care of the environmental, social and other preconditions of
human existence (Kennedy, p. 122f). Kennedy is pessimistic: he
finishes his book with a chapter with the headline Human extinction.
Kerstin Smeds
269
The modern world is indeed a world of making, producing,

purchasing, encountering, ordering and valuing objects and
commodities of all sorts; the global economy depends heavily on this
endeavour. The consumer society is a society of endless
identification, classification and creation of typologies of objects; a
kind of movement or choreography we people conduct along with the
biography of the objects themselves. The route is very dynamic and
interactive, starting from the creation of the object, moving on to a
transient world of trade. Further, it continues on to ownership (to keep
things) and use; from there, either it passes to our descendants or
perhaps it goes straight into the museum; or, unhappily to its antipode
the trash/garbage deposit or landfill. Occasionally, objects take a
detour along a third trajectory to the flea market or the secondhand
store, thus sneaking back in into the world of transients and reuse
through the back door.
At the end of the 1970s, Michael Thompson provoked some
discussion concerning the ontology of commodities and trash with his
Rubbish Theory The Creation and Destruction of Value (1979).
Thompson attempted a comprehensive theory of value through a
focus on the biographies, movements and transformations of objects
as they move along from their birth into the world of commodities
(transients) to either the category of rubbish or that of durables.
Rubbish Theory looks like this:
The transient represents the usual state of commodities as objects

that are quickly declining in value and that have finite life spans;
whereas the durables increase in value over time and have (ideally)
infinite life spans (Thompson,1979, p. 7). Liz Parson notes that
according to Thompson, a transient object, gradually declining in
value and in expected life-span, may slide across into rubbish where
it has the chance of being re-discovered, brought to light or cherished
once again (Parson, 2008). Here, the rubbish category also
comprises the flea market, where it is more likely, or at least
appropriate, to find useful things than it is at the dump.
Rubbish is an integral part of social life and a key conduit through
which objects move from the transient to the category of durables.
The location of durables would in my case be the museum, or the
antique shop. However, there is a serious weakness in Thompsons
model; he states that the career of transients never would go straight
to the category of durable but has to proceed via the rubbish bin,
dump or flea market. In my view, objects can move very freely from
transient to durable and back again, or vice versa, entirely leaving out
the stop-over as rubbish. And from the category of rubbish, an
object can as easily move back to transient, if it is discovered and
saved for re- or secondhand-use. Moreover, some things will be
forever lost either among durables (museum) or as rubbish (dump);
270

they will not make a single move any more, nor will they ever see
daylight again.
Value is not something that is attached to any object per se. Value
is never fixed. Value is in the eye of the beholder. There is a constant
battle of values going on in our encounter with objects, in which the
question of authenticity, time and age is involved, in which status and
personal or institutional identity is involved, as well as memory,
history and lots and lots of other parameters.
Meaning and value are incessantly created, processed, maintained
and changed, and are linked to the cultural capital (Bourdieu) of the
person or collective who estimates the value. Meaning and value are
not qualities in the object, nor are they something independently
going on in the head of those who entangle with the object, but lie in
the entanglement itself. This is part of the specific relation to reality I
am examining. Value is created by many different parameters
operating both from inside (person) and outside (society), dependent
on social, economic, etc. circumstances. Value and valuation is the
very fundament of classification. From there categorization and
classification starts. And value also governs our entanglement with
objects.
Kerstin Smeds
271
These three images are taken

immediately after I, together
with my friend photographer
Stefan Bremer, had made a
small raid to different dumps
in the outskirts of Helsinki, and
from there moved the objects
to a studio to immortalize
them or musealize, if you like
adding new value in moving
them from trash to durables.
I would like to present my personal diagram or tableau of this

reality. In short, this is my Truth-of-objects-map, which I will explain
below. In the image below, I have listed a number of keywords with
the aid of which I will try to make my point. I will discuss our relation to
the material world. In my opinion, the truth about our reality and our
specific relation to reality, lies somewhere between the two opposites
114
I am mapping out in my image.
To make the picture clearer, these keywords of opposites could as

well be listed in columns, one for the museum, and another for the
dump. Even if they are antipodes to one another, these two
114
This map was published as a first version in Swedish some years ago in the
academic journal Nordisk Museologi [Museology in the North] but at the time it was
only briefly explained (see Smeds, 2002).
272

institutions have two things in common. They are both deposits for
things, taken out of their practical everyday use, and they both
preserve things very well, for eternity so to speak however, the
first by care, the other by neglect.
THE MUSEUM /to PRESERVE
to own (to have, with direction)
Memory
Symbolizes a We, Us, is wanted
Temple
Control
Order, classification
Domestication
Truth
Anxiety
Time,
Linearity
Extension of ourselves into eternity
Promise
Value
Process,
Progress
Sacred,
Holy
Richness
Extrovert,
Movement
Integration, Belonging
Communication,
Narration
THE DUMP /to DISCARD

not to own (to be, without direction)
Forgetfulness / Oblivion
Symbolizes The other, Them, not
wanted
Hell, Ruin
Chaos
Disorder, distress
Wilderness, freedom
Riddle / Secret
Relief
Nonlinearity, (simultaneity)
Our thrown away lives
Loss
Non-value
Finished, immobile
Profane
Poverty
Introvert, silence, stillness
Outsiderness, alienation
Nothingness / Neant
Non-representation
NIMBY (not in my backyard)
Representation
First, let us note the headlines of the two antipodes of social life and
meaning of objects, collected and highly valued versus non-collected,
non-valued. The museum is all about having, owning, saving and
preserving in the name of science but very often for an unknown
purpose. A collector would say, I have this, therefore I am. If a
museum could speak, it would say so too. This is the sphere where
the rational (and technological) mind takes a grip over body and
matter and uses it to its own convenience; in a world where moneyvalue and knowledge-production rules. The other sphere is not at all
connected to ownership, but simply represents an I am here at this
spot in time and space, just because you have left me here,
neglected, without care (Fromm, 1976).
The first sphere (museum) is heading forward; all undertakings in a
museum have a purpose and direction, moving from a past towards a
future. The museum posits itself in a linear chain of being in history,
gathering memorabilia and material evidence of past lives, whereas
the other, the dump, is posited entirely out of time. A dump/landfill or
trash deposit is per definition non-linear, non-chronological, nonprogressive, non-evolutionary as far as time and history are
concerned. In a dump, all possible times (items from different
historical periods) could peacefully coexist within one square meter.
Whereas the museum is memory, the dump is forgetfulness and
oblivion. The question of memory is complex though, since the dump
might also contain memories even too many hidden memories.
However, museums represent the memories we wanted to save,
Kerstin Smeds
273
while the dump represents memories we would rather not have. The
museum represents memory in neat order, whereas in the dump,
memory resides in its natural state actually in the same manner as it
does in the mind of a person: ALL memories are acutely present, in
no order at all until we start narrating them.
A museum and the collections in a museum, taxonomically ordered
as they are, stand for control. The ontological and epistemological
idea of a museum is to gain control of reality and time by structuring it
scientifically. In some ways, time in a museum, particularly in the
repositories of collections, is similar to that of a dump; time is frozen,
stopped. But as soon as something is done with the collections, e.g.
displayed and ordered within a narrative in an exhibition, time is given
a direction, it moves ahead, but only subordinated to our will, to
decisions and trajectories. In the dump, time never moves; all layers
of times are just there, in a big mess.
Due to its scientific origins and purposes, the museum of course also
represents truth. The knowledge aggregated in a museum is (or was)
thought to be objective truth - at least until hermeneutics intruded into
and disturbed the image. A museum would say, We are telling you
the truth about reality and history. Because we know. This is the
whole point of being a museum. Rarely does (or did) a museum take
into account the circumstance that the narration (be it national,
regional, scientific or what) in which it is subsumed, de facto only
exhibited fragments and fractions of the past and as a matter of fact
the same kind of fragments that are found in a dump.
What story does a classic dump then tell? I am not saying that a
dump or landfill tells the whole truth about the past; but for sure, it
tells a truer story of our lives than ever a museum could do. Since the
dump is in a state of creative chaos, following no linear lines of time
or history, the truths and narrations do the same; multiple stories of
our everyday life are buried in a dump. If a museum, with respect to
the collected and preserved objects, could be conceived as an
extension of our lives into eternity, the dump represents our thrownaway lives, losses and perhaps sorrows for what we have lost. But it
also represents everything that we have not wanted to save for
coming generations, things that were worn out and had no value, or
things that we did not want anybody to see or to know that they had
anything to do with us. There might be shame attached to these
remains. Grief attached to a loved ones dumped things. A dump is a
sort of symphony or requiem over passed modern life, a painful
rsum of a civilization that got out of hand. A dump/landfill or
garbage heap is crowded with secrets, dreams and hopes, or crushed
dreams and hopes. In this respect, compared to the museum, the
dump is telling the real truth about our lives.
On the internet, a pseudonym Celeste has summed up:
Socially unacceptable, marginalized and culturally dismissed,
junk is not a graveyard of our past but the gateway to our
unconscious desires and imagined futures..also a symbol
of our hidden lives. If Hemingway is right and human stories
are like an iceberg with nine tenths hidden, then junk offers
115
a bridge so we can communicate across the divide.
Furthermore, the museum is a structure in order. A dump on the

contrary stands for nothing but chaos that is, it stands for all
taxonomical leftovers. Speaking in taxonomical terms, trash consists
115
Celeste on: www.peteashton.com/05/08/21/wasteland.html (dat.2006-10-15).
274

of all those mutations and othernesses that do not fit into the
taxonomic system. In the same manner, we would say that a museum
represents a domesticated reality; reality turned into social
representations, symbols and meaning in a way, disarmed reality.
We know exactly what we have and for what purpose, it can never be
threatening because we control it. This is not the case with dumps
and landfills, which, when they occasionally pop up in our
consciousness, indeed are considered threatening morally,
sanitarily and socially. A dump is where the other is tucked away
and resides; representing all that is foreign and even disgusting to
us including the outcasts and lowest ranked people in a society.
A dump is all but domesticated and controlled, as far as contents are
concerned. Thus, trash represents wilderness, which is located
outside the territory of our ordered everyday life and our socially
reliable community. Not only is it a site where we have gathered all
wild things that we do not want to see any more in our home; dumps
and landfills are usually also located in places far out in real
wilderness, preferably in some no-mans-land, wastelands with no
economic potential. Hence rubbish/trash, originally made out of raw
material from Mother Nature, returns to her in the dumps and landfills,
buried in her embrace.
Nobody wants their waste close to their habitat be it an individual
person, family or community. The NIMBY effect, Not-in-my-backyard,
pushes around waste and disposals, preferably to the other side of a
fence, or a border, or to other (remote) countries. But it always ends
up somewhere. Regularly, industrialized societies ship their trash and
disposals particularly problematic technology or poisonous trash
to the so-called developing countries, to poor regions. One of the
most crucial contradictory features of the museum versus the dump is
this: the museum represents not only us but also our treasures, it
is all about integration, inclusion. The dump, on the other hand, is a
site of alienation, reserved for the other, the marginalized people
(poor) who have been excluded from the community, who have
gained no place or identification with us. They are defined as
throwaways, treated as trash, equivalent to our trashed objects and
spoiled things, and are therefore forgotten. This is what Patricia
Yaeger would call environmental racism a concept very well fitted
to describe our treatment of trash (Yaeger, 2003, p. 109). All over the
world, there are hundreds of thousands of people literally living on,
and of, dumps. Here we encounter images of environmental racism
[my italics], of racial sacrifice zones and toxic dumping sites that can
be located anywhere but in the white suburbs, Yaeger notes.
Out of sight, out of mind! Western rationality and technology has
cleaned it all out, taking no responsibility for the consequences.
Deposition as sacrifice
Both institutions the museum and the dump collect things for
either preservation or destruction and can be identified as man-made
deposits of goods and commodities. We people move constantly
between them whether we are aware of it or not. The problem is
that we usually recognize only one of them (the museum); the other,
we would prefer to have out of sight, out of memory, out of our lives
altogether. Nonetheless, our discards will not disappear easily; they
keep popping up, if not in my backyard, then in yours, or someone
elses. We have to face our rituals and secrets connected to objects
and our consumption of them.
Kerstin Smeds
275
Jean Baudrillard in his book The Consumer Society notes that waste
need not always be considered a negative matter. Though the
essence of waste contains loss and negation, there is at the same
time a positive side to it. Waste has a kind of ritualistic properties
perhaps similar to the museum. // all societies have always
wasted, expended and consumed beyond what is strictly necessary
for the simple reason that it is in the consumption of a surplus, a
superfluity that the individual and society feel // that they are
alive, says Baudrillard, cited by Greg Kennedy (Kennedy, 2007, p.
10). We own things; this proves that we are alive. Waste could be
seen as ritual of sacrifice, says Greg Kennedy echoing Baudrillard:
the ritual of sacrifice performs a kind of dialectic exchange by
offering back what has been received. Strictly speaking, the
sacrifice is not a giving, but a returning.// In sacrificing, a
person places something of utility outside the sphere of
possible human use. Thus, the sacrificed object gains value
to the extent that it escapes its use-function. With respect to
utility, its value corresponds inversely to its use-function.
(Kennedy, 2007, p. 14)
Here again, the parallel between museum and dump is easy to draw;
to the dump we sacrifice things out of the sphere of human use on the
altar of modernity, but we do this to the museum, too. From a moral
point of view, it is a highly esteemed act to donate something to a
museum; at the same time, you donate a bit of yourself and your
name. Analogically it is our moral duty every now and then to tidy up
our wardrobes and cupboards to get rid of our surplus. In both cases,
the object is taxonomically selected, valued, taken out of place
from its natural habitat and transferred to one of the stations of
further existence: the transients, rubbish or durables. Ironically, as I
have noted, both means of sacrifice are bound to be well preserved
for the amazement and lionizing of future generations.
In the context of the arts, too, trash has long been seen as a rich
aesthetic resource. For decades, if not centuries, artists have made
the connection between trash and existential philosophy,
consumerism and heritage; Marcel Duchamp, Andy Warhol, Robert
Rauschenberg and Ilja Kabakov just to mention a few and then the
great trash philosopher Leonid Sejka (Urgesic, 2000, p. 55).
Moreover, under the influence of anthropology, archaeology and
environmentalism, trash has frequently been explored as material
culture that articulates identity construction in the modern society
(Pye, 2010). Precisely as the museums are considered to do, I would
add.
The dump as monument and museum

Dumps from ancient times are continually being excavated by
archaeologists; the trash of past generations is brought up into
daylight. Already in Roman times, in the year 50 AD in the city of Kln
in Germany, it was forbidden to throw your garbage out of the window
instead, it was dumped into the harbor. Buried for ever.. Hardly
could those people imagine that almost two thousand years later,
more than two million objects were dug up from there, and were put
116
into a museum. After maybe thousands of years in oblivion, these
fragments and pieces of past lives made their journey from rubbish
116
Writes Die Welt in May 10th 2014. www.welt.de/print/welt_kompakt/koeln/article

Abfall im Museum.
276

to durables in just a few months. In a dump, particularly in a landfill,

the material is much better preserved than by conservation in a
museum. The deep depth of a modern landfill is absolutely void of
oxygen nothing decomposes there. So if the archaeologist digging
up the ancient leftovers in Kln saw that those people had been
eating luxurious fish sauce from Pompey and olive oil from Tunisia,
the archaeologists/garbologists of today (and the future) digging in
the vast and by now abandoned landfill of New York, Fresh Kills, will
note that New Yorkers had fresh lettuce, cucumber and hamburgers
for lunch in the year 1972 (Rathje & Murphy, 2001). We can but
imagine the cry of joy of future archaeologists when they sink their
spades into a landfill of this day.
Speaking about monuments and preservation, the Australian
archaeologist Rowland Fletcher uses the term Monstrous Visual
Symbols (MVSs) for the largest monuments that any society builds for
itself from pyramids, temples and cathedrals to bridges and
skyscrapers. So far, archaeologists have believed that the worlds
largest MVSs are the Egyptian pyramids, the Chinese wall, or the
Mexican Teotihuacan with its volume of 75 million cubic feet of
building material. However, Fletcher notes that today, the largest
MVSs in American society are its garbage repositories! The Durham
Road landfill in the San Francisco Bay area reached 150 million cubic
feet in just fifteen years, and the Fresh Kills near New York City is
much larger still (Rathje & Murphy, p. 82).The garbage mountain in
Fresh Kills is, needless to say, clearly visible from satellites moving in
their silent orbit around the world. Time to incorporate it among the
Seven Wonders of civilization!
Garbologists William Rathje and Cullen Murphy note that these
Monstrous Visual Symbols may not be Chartres, but they are not
without a certain grandeur. They continue, Landfills are fitting
symbols of many of the developed worlds twentieth-century
preoccupations and they are great wellsprings of mythology as well
(Rathje & Murphy, p. 82).
Trash deposits and landfills transform themselves easily into
museums, heritage and monuments. Already in 1989, the
Development Commission in Hackensack Meadowlands (USA)
lodged a garbage museum in an environmental center. It was one
striking floor-to-ceiling exhibit a transparent tunnel forming a bright,
cavernous jumble of trash through which visitors were able to walk.
(Rathje & Murphy, p. 83). There is, or was since it is now closed
(2011), a Garbage Museum in Connecticut too, the website is still on
the internet (I have heard that it had reopened but on the www there
is no sign of reopening). The museum was (is?) run by the
Connecticut Resources Recovery Authority in Hartford. This museum
made no connections to culture or existentialism, but offered
environmental and recycling educational programs including
suggestions on how to implement recycling at home. Besides tours of
recycling facilities led by trained educators, the museums run school
117
and community programs.
Many other trash museums and exhibitions have seen the light of
day. In Germany there is a Museum des Abfalls, and in Vienna they
th
are contemplating on dumps and latrines from the 12 century,
excavated and shown for the public when more tunnels for the Metro
117
http://www.crra.org/pages/Garbage_Museum.htm;
coach.com/blog/2010/07/08/the-fun-green-museum-trash/
and
http://www.eco-
Kerstin Smeds
277
are dug (Fayet, 2010). And as I noted before, garbology is - since

25 years back - a very well established academic discipline,
especially in the United States (see note xx). But as far as I have
noted, not many have treated the subject from the viewpoint I am
here trying to put forward: trash and garbage as cultural heritage side
by side with museums be it a somewhat absurd and perverted kind
of heritage saved for our descendants as testimony of the madness
of our age. What else but feelings of wonder, sorrow and nostalgia for
the past would this provoke!?
Undoubtedly, there is a strain of nostalgia to trash. Junk, waste, ruins
and dumps have indeed inspired modern poetry in the same manner
th
th
as the ruins of antiquity inspired by 18 and early 19 century writers
such as Shelley who, encountering ruins outside Rome, recited:
Never was any desolation more sublime and lovely.
The perpendicular wall of ruin is cloven into
steep ravines filled with flowering shrubs whose
thick twisted roots are knotted in the rifts of the stones//
(Woodward, 2001, p. 67)
In the same spirit but almost 200 years later, the pseudonym Celeste
wrote poetically about garbage dumps on a website many years ago:
We can wail in the wind and our voices will be held as
tremulous ghosts in the discarded remains. Fragments, small
parts, brief windows, junk offers tiny constellations in the
human cosmos. Junk writes our lives into being by becoming
more that its material parts, straining against its definition as
the detritus of existence. Junk is a spiritual elegy to survival,
a testimony to a life lived and, for those whose mortgages fall
apart, whose pensions never happen, whose families turn
away, it is a proud way of life. Junk offers a dream world of
new beginnings. Junk is a touchstone, a clairvoyant, a
gatekeeper and a guardian bearing to our unconscious
118
lives.
Conclusion
This paper is just a beginning, a short preludium; an attempt to
discuss and formulate a problem and a perspective of museological
research hitherto overseen but which really could make a
difference as far as our relation to the material world,
consumption/collection of objects, and the social and political role of
museums of the future is concerned. It is to this end I have tried to
enlarge the scope of museum activities, musealization and
conservation as phenomena of modernity. My aim is to draw attention
to our actions and preferences in relation to things, consumption,
collecting and preservation. What are museums actually up to and
why would they not at all care about the relation to the dark side of
our encounter with things the dump? Museums would have a
reason to question and scrutinize their own business not only as a
deposits of things highly valued, but also in relation to the reality of
non-valued things out there. Museums should beware; is their
purpose to contribute to the ever-growing obsession and preservation
of objects, or should they, with all their accumulated knowledge about
human history, intervene in the ever increasing production and
118
September 1, 2005 on a blog: www.peteashton.com/05/08/21/wasteland.html which today is unfortunately closed. I used this quotation in one of my own articles in
2007.
278

consumption of commodities? Should they start to sort things out of

their enormous collections?
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Abstract
It seems that nothing that occurs in our society today may pass
untouched by the hand of preservation, which treats every
happening as a past in becoming. If preservation is a product of
modernity, as I will argue, so is our multifaceted relationship to
objects. Museums are bulging under the pressure of their enormous
collections. Experts together with politicians governed by economic
rationalities, battle with the issue of what to preserve, and what to let
go. At the same time, in another realm of reality, we are producing
billions of tons of trash and refuse every year material stuff, of
which a large part ends up in the oceans, or in enormous landfills all
over the world, tightly packed and, without question, very well
preserved for coming generations of archaeologists to dig up.
Museology is supposed to study mans specific relation to reality,
particularly the material reality, and to offer guidance in how to cope
with heritage in the future. This paper presents a post-humanist
approach to museums and preservation at the one end and our
everyday material discards and destruction of value at the other.
Key words: Material Culture, consumption, heritage, preservation,
museum, dump
Rsum
Mtamorphose des valeurs dans la bataille entre prservation
et laisser-aller
Il semble que rien de ce qui se produit dans notre socit
d'aujourd'hui ne peut tre laiss sans passer par la prservation ,
envisageant chaque vnement comme un pass en devenir. Si la
prservation est un produit de la modernit, comme je le soutiendrai,
il en va de mme de notre relation multifacettes avec les objets. Les
muses sont pleins craquer sous la pression de leurs normes
collections. Experts et politiciens, rgis par la rationalit
conomique, bataillent avec la question de ce qu'il faut conserver et
ce qu'il faut laisser aller. Dans le mme temps, dans un autre
domaine de la ralit, nous produisons des milliards de tonnes de
280

dchets dont une grande partie se retrouve dans les ocans ou
dans d'normes dcharges dissmines dans le monde entier, sans
aucun doute trs bien conserves pour les gnrations venir afin
que des archologues puissent les dterrer. La musologie est
cense tudier la "relation spcifique" de l'homme la ralit, en
particulier la ralit matrielle, et offrir des conseils sur la faon de
faire face au patrimoine du futur. Cet article prsente une approche
post-humaniste dune part sur les muses et la prservation et
dautre part sur nos rejets quotidiens et la destruction de valeur.
Mots cl : Culture matrielle, consommation,
conservation, muse, dcharge publique
patrimoine,
Case Studies
Etudes de cas
Estudios de caso
282
Collecter et conserver les rcits de vie dans les muses

Etudes de cas et pistes de rflexion
Marie-Aline Angillis
Universit de Lige - Belgique
rcit de vie touche lintime, au priv, au

ressenti, ce qui rend sa gestion plus dlicate.
Introduction
Si lentre du tmoignage oral au sein des
sciences sociales remonte aux annes 1920, il
faut
attendre
de
nombreux
dbats
mthodologiques - partir de 1970 - et la
dmocratisation des appareils denregistrement
pour que se dveloppe une vritable pratique
de lentretien. Ds lors, des archives orales
sont constitues pour collecter et conserver
ces sources (Descamps, 2005). Certaines
institutions musales ne restent pas en marge
du mouvement et mnent, elles aussi, des
projets de rcolte de tmoignages oraux. Bien
que la place de limmatriel dans les muses
119
ait suscit des dbats , la plupart des
professionnels ne doutent plus aujourdhui de
limmense potentiel des actions lies aux
tmoignages. En rcolter, cest inciter le
muse sortir de ses murs, aller la
rencontre de nouveaux publics.
Le rcit de vie, en tant que forme particulire
de tmoignage, se pense et se gre de
manire plus spcifique. Dfini comme la
narration orale, sollicite par un chercheur
dans le cadre dun entretien semi- ou non
dirig, dun sujet racontant en tout ou en partie
son parcours de vie, le rcit de vie ne met pas
laccent sur des procds, des pratiques ou
des vnements, mais rend compte des choix,
des rflexions, des objectifs, des rencontres
qui ont jalonn et construit lexistence du
tmoin (Bertaux, 2010). Dans le cadre dune
tude sur une entreprise sidrurgique, par
exemple, le chercheur peut rcolter des
informations sur le fonctionnement technique
dun haut-fourneau sous la forme dun
tmoignage ou sur le niveau de vie dun
ouvrier, sa formation, ses relations avec ses
collgues sous la forme dun rcit de vie. Le
119
Lors de la Confrence gnrale de lICOM organise

Soul en 2004, la question de lintroduction de limmatriel
dans les muses a t pose. Certains membres ont
soutenu lide que muses et patrimoine immatriel
ntaient pas compatibles (Thvenot, J. (2004).
Synthse de la Journe internationale des muses 2004
et Soul 2004 - 20e Confrence gnrale de lICOM Muse et patrimoine immatriel. La vie des muses, 18,
17-23.) Cette assemble a nanmoins rdig une srie
darticles encourageant les muses sengager dans la
protection dun tel patrimoine.
Cette communication a pour objectif de mettre

en vidence les spcificits propres la
collecte et la conservation des rcits de vie
au sein dune institution musale. A partir
dentretiens raliss auprs de responsables
de muses, un premier bilan des pratiques
120
lies aux rcits de vie est dress.
En
identifiant
les
difficults
rcurrentes
rencontres par les professionnels et en
prsentant les actions pertinentes lies aux
rcits de vie, jespre donner au lecteur un
aperu des problmatiques relatives la
gestion de cette forme de tmoignage.
Les muses et leurs projets
Pour construire mon propos, jai dcid
dtudier les pratiques de quatre muses
belges ayant une utilisation varie du rcit de
vie : le Muse de la Vie wallonne, le Muse
dArchologie, dArt et dHistoire de Tubize et
de sa Rgion, le Muse bruxellois de
lIndustrie et du Travail et la Maison de la
Mtallurgie et de lIndustrie de Lige. Les
actions menes par deux institutions franaise
et qubcoise - le Muse de lHistoire de
lImmigration et le Muse de la Mmoire
vivante -, qui intgrent de manire privilgie
des rcits de vie dans leur collection,
compltent cette brve synthse.
Le Muse de la Vie wallonne (Lige) a t cr
en 1913 et dans le but de constituer un
conservatoire des arts et traditions populaires,
des us et des coutumes, des mtiers et des
techniques wallonnes. (Origine, 2014). Il
tait alors considr comme un muse du
folklore et dethnographie (Marchant, 2011).
Ds 1924, il entama une srie denqutes
ethnographiques, bases sur la rcolte de
tmoignages et publies dans les Enqutes du
Muse de la Vie wallonne (Remouchamps,
1927). Rnov en 2008, le muse sest
engag dans une dmarche plus socitale et a
120
Je remercie Pascale Deberghe, Jean-Luc Delporte,

Fabienne De Sadleer, Hlne du Mazaubrun, Sylvie
Lefebvre et Marie-Claude Thurion pour le temps quils
mont consacr durant la prparation de cet article.
283
commenc mener des enqutes bases sur
le rcit de vie (dont une enqute sur les
migrants) (Thurion, 2014).
Le Muse dArchologie, dArt et dHistoire de
Tubize et de sa Rgion (Tubize, Province du
121
Brabant wallon), ou Muse de la Porte , a t
fond en 1968 et rnov de 2007 2009
(Muse de la Porte, 2014). Ce petit muse a
lanc en 2010 un projet de rcolte de
tmoignages et de rcits de vie autour des
forges de Clabecq, site industriel en cours de
dmolition. Ce projet participatif tait men par
des bnvoles, sensibiliss par le devoir de
mmoire. Il a t valoris par un site Internet
(La Mmoire des Forges, 2014).
Le Muse bruxellois de lIndustrie et du Travail
- La Fonderie, depuis sa cration en 1983, a
pour volont de rcolter de la mmoire orale
comme support de travail ditorial
(Puissant, 2011). Ds 1986, des tmoignages
furent recueillis de manire non systmatique
en vue dune publication ou afin de complter
les connaissances relatives aux objets
matriels acquis par le muse (Lefebvre,
Deberghe & De Sadleer, 2012).
La Maison de la Mtallurgie et de lIndustrie de
Lige (MMIL) tait, lorigine (1963), un
muse priv dpendant de lentreprise
mtallurgique
Esprance-Longdoz.
Aprs
plusieurs annes dhistoire mouvemente, il
devint en 1990 lasbl Maison de la
Mtallurgie , puis en 1992 Maison de la
Mtallurgie et de lIndustrie de Lige - Centre
de
culture
technique
et
industrielle
(Lhistoire de lassociation, 2014). En 2008, le
muse a pris conscience de la valeur
patrimoniale des tmoignages et sest engag
ponctuellement dans leur collecte (Lefbvre,
2013).
Le Muse de lHistoire de lImmigration (Paris)
a ouvert au public en 2006. Install au Palais
122
de la Porte dore , ce muse national a pour
objectifs de faire connatre un public le plus
large possible deux sicles dhistoire de
limmigration en France et de contribuer ainsi
faire changer les regards et les mentalits sur
limmigration. (Murphy, 2007). Il propose
ses visiteurs deux expositions : Repres 121
Du nom de lancienne ferme dans laquelle le muse est

install.
122
Le Palais de la Porte dore a t construit loccasion
de lExposition coloniale de 1931. Ce btiment accueille
successivement le Muse des Colonies (1931), le Muse
de la France dOutre-Mer (1935), le Muse des Arts
africains et ocaniens (1960), le Muse national des Arts
dAfrique et dOcanie (1990) et le Muse de lHistoire de
lImmigration (2006).
exposition
permanente
qui
retrace
chronologiquement
et
thmatiquement
lhistoire de limmigration - et la Galerie des
Dons - espace qui prsente la dmarche
participative du muse et encourage les
tmoins se manifester - (Du Mazaubrun,
2014).
Le Muse de la Mmoire vivante (Saint-JeanPort-Joli, Qubec) est install dans la demeure
seigneuriale de Philippe-Aubert de Gasp
(1786-1871), auteur des Mmoires (1866). Cet
ouvrage, qui rassemble les souvenirs de
lcrivain, constitue le point de dpart du projet
du muse ouvert en 2008. Celui-ci a consacr
toute son nergie la rcolte et la mise en
valeur de tmoignages et de rcits de vie,
dans le but denrichir leur [les publics]
comprhension du monde et afin de
transmettre ces repres culturels aux
gnrations futures. (Muse de la Mmoire
vivante, 2013).
Ces muses se sont engags dans la collecte
et lexploitation des rcits de vie pour les
raisons suivantes :
Enrichir et complter les informations
disponibles, notamment en donnant la parole
ceux qui en sont privs.
Les sources orales ont trs tt t
considres par les chercheurs comme un
moyen de connatre des minorits
auxquelles tait reste trop longtemps
indiffrente
lhistoire
acadmique
(Duclert, 2002). Ainsi, sest mise en place la
notion de contre-histoire : Lhistoire
des gouvernants est faite grce aux
archives crites, lide tait de crer de
nouvelles sources pour saisir la vie, les
reprsentations et lhistoire des domins.
(Mller, 2006). La Fonderie reprend cette
ide en annonant clairement en 1987 sa
volont de collecter la mmoire des
entreprises tant auprs des travailleurs que
des dirigeants afin d expliquer et
complter
certaines
informations
fragmentaires ou absentes. (Vanderhulst,
1987).
La collecte de tmoignages est aussi un
moyen de rassembler des sources sur un
sujet
donn.
La
Fonderie
rcolte
systmatiquement de la mmoire orale
lorsquelle acquiert une machine. Le
tmoignage du donateur permet de
contextualiser, de documenter lobjet. Le
Muse de lHistoire de lImmigration a,
quant lui, choisi de rassembler du
284
patrimoine oral pour constituer un
patrimoine
de
limmigration
encore
inexistant : La collecte des objets et la
collecte des mmoires sest rvle tre
une faon mthodologique pour amener de
lobjet et du rcit de vie dans le muse.
(Du Mazaubrun, 2014).
Introduire lhumain dans le muse.
Recueillir des rcits de vie permet de
donner de la vie aux vieux papiers, aux
archives, aux machines (Vanderhulst,
1987) et d amener lhumain et une
mosaque de points de vue (Du
Mazaubrun, 2014). La prsence du tmoin
dans les salles dexposition permet
dhumaniser le discours et de dynamiser
lexposition. Grce la collecte de
tmoignages, le patrimoine technique et
industriel sincarne et nous permet de
comprendre et de faire comprendre que les
machines sont faites par des humains pour
des humains. (Lefbvre, 2013).
Un projet li aux rcits de vie est un moyen
privilgi pour entrer en interaction avec
ses publics, dans le cadre dune dmarche
participative. Le muse devient un lieu
daccueil, de rencontre et dchange, dans
lequel le tmoin et le visiteur peuvent
sapproprier vritablement leur histoire.
Linstitution musale rvle ainsi son
vritable potentiel. Elle nest pas un centre
darchives qui recueille et conserve des
documents, elle est un lieu de mdiation et
de transmission. Cette ide est souligne
par le Muse de la Mmoire vivante (2013)
qui se veut un espace de cration,
dhospitalit, de discussions .
Collecter
Constituer une collection
Une collection est un ensemble cohrent
dobjets matriels ou immatriels, slectionns
de manire raisonne dans le cadre dun projet
spcifique, autour de thmatiques prdfinies
par linstitution. Contrairement un fonds, le
muse opre des choix. Il nest pas question
pour lui de conserver de manire systmatique
lensemble des documents qui lui sont
proposs.
Le chercheur peut solliciter le don de rcits de
vie, dans le cadre dune recherche ponctuelle
ou dune enqute de longue dure. Les
enqutes du Muse de la Vie wallonne, par
exemple, durent en moyenne trois quatre
ans. Elles sont loccasion de collecter et

dtudier,
selon
une
dmarche
ethnographique, des objets matriels et
immatriels.
Comme toute recherche scientifique, une
enqute base sur des rcits de vie dmarre
par lnonciation dune hypothse, la mise en
place dune mthodologie et la dfinition dun
champ de recherche (Bertaux, 2010). Cela fait,
la partie la plus complexe du travail
commence : entrer en contact avec les
tmoins correspondant aux profils recherchs.
Sauf exception, le tmoin a toujours des
rticences accepter un entretien, consentir
livrer une part de lui-mme, rvler ses
penses, ses choix, ses regrets, ses erreurs,
sa vie prive un inconnu. Pour quun
entretien puisse tre envisag, il est
indispensable dtablir une solide relation de
confiance entre le tmoin et le chercheur. Le
tmoin doit comprendre la pertinence et la
finalit du projet auquel il est invit participer.
Il doit accepter que son rcit soit tudi, publi
et/ou expos.
Comme le rappelle Daniel Bertaux (2010) :
Le plus difficile nest pas tant de bien
conduire lentretien que de parvenir une
situation dentretien. Il est capital pour la
bonne marche de lenqute que la prise de
contact avec le tmoin se droule dans les
meilleurs
conditions
possibles.
Selon
lexprience des muses tudis, se
revendiquer dune institution musale (ou
acadmique), permettre au tmoin de voir le
rsultat denqutes antrieures et faire
intervenir une personne issue du groupe social
tudi peuvent faciliter cette premire tape de
la collecte.
Se revendiquer dune institution musale,
surtout si celle-ci bnficie dune certaine
notorit, peut ouvrir bien des portes : les
enquteurs du Muse de la Vie wallonne le
constatent au quotidien. Le muse garantit au
tmoin la pertinence du projet et les
comptences, la fiabilit du chercheur. Il
assure la prennit des rcits collects et la
finalit patrimoniale de lenqute. Par lintrt
quil lui porte, il valorise le tmoin et lui
confirme limportance de ses souvenirs.
Jean-Luc Delporte (2012), conservateur du
Muse de la Porte, a constat, dans le cadre
de La Mmoire des Forges, quil est plus facile
pour un tmoin de sengager dans un projet
lorsquil en connat les enjeux et peut en
apprcier le rsultat. Ds le dbut de
lenqute, il a t dcid que les donnes
285
obtenues seraient au jour le jour mises la
disposition du public, sous la forme de
montages vido disponibles sur Internet.
Lobjectif tait de crer un engouement, un
vnement autour du projet, qui se voulait
participatif. En allant contre-courant de la
dmarche historique classique, en proposant
la valorisation immdiate de la collecte de
rcits de vie, les auteurs du projet ont su
prouver aux tmoins potentiels lintrt de la
dmarche et, de ce fait, les ont encourags
sy impliquer. De plus, ce parti pris a donn
ce projet port par une institution de petite
envergure un rayonnement important tant au
niveau
international
de
nombreux
professionnels du monde musal ont
manifest leur intrt -, quau niveau rgional ouverture vers un large public, toutes
gnrations confondues.
Le projet La Mmoire des Forges a galement
prouv limportance de personnes-relais et de
la mise en place dun rseau de contacts. Ces
personnes connaissent le milieu tudi pour y
avoir construit des liens sociaux (anciens
ouvriers, membres dassociations). Une fois
convaincues par le projet de recherche, elles
peuvent renseigner au chercheur des
personnes-ressources, des tmoins potentiels.
Elles aident tablir un rapport de confiance
entre tmoins et chercheur.
Une autre mthode de collecte de rcits de vie
est le don spontan. Cette mthode consiste
faire prendre conscience au tmoin potentiel
de limportance de sa mmoire et linviter
en faire don de lui-mme. Pour y parvenir, le
muse de lHistoire de lImmigration a cr la
Galerie des Dons. Cette exposition prsente le
projet et la politique dacquisition du muse,
montre et contextualise quelques rcits de vie
recueillis par linstitution, dans le but dinciter
des tmoins se manifester (Grognet, 2008 &
Du Mazaubrun, 2012). Les tmoignages ainsi
rcolts sont exploits dans lexposition
permanente Repres.
Le Muse de la Mmoire vivante va encore
plus loin dans cette dmarche du don
spontan en dveloppant un concept
dexposition original.
Les expositions ne sont pas une
fin en soi. Elles laissent place aux
apports tmoignages/objets
des visiteurs, ceux-ci tant parties
prenantes, constructeurs des
expositions. Ils sont ainsi appels
tmoigner sur les lments
dexposition qui les touchent, ces
tmoignages pouvant devenir

partie intgrante des expositions.
(Muse de la Mmoire vivante,
2013).
Le visiteur a la possibilit denregistrer son
tmoignage, accompagn dun mdiateur, la
fin
de
sa
visite :
un
petit
studio
denregistrement a t construit au sein de
linstitution dans ce but.
Lorsquil dfinit son programme de recherche,
le scientifique doit tenir compte de ce que
Pascal Lefbvre (2013) appelle l urgence
mmorielle .
Ltude
dun
patrimoine
immatriel dpend de laccessibilit de ses
traces et de ses tmoins. Le fonctionnement
dune machine ne peut tre pleinement
compris sans la mise disposition du
chercheur de ladite machine et des
comptences de louvrier qui la manipule
toute sa carrire durant. Le chercheur se doit
donc de rcolter en priorit les biens culturels
les plus fragiles, ceux dont la disparition est
imminente. Pour le rcit de vie, lurgence est
encore plus grande, puisque lexistence de ce
patrimoine dpend directement de lexistence
de son dtenteur.
Droulement dun entretien
Pour un entretien efficace et pertinent, un
temps de prparation peut savrer ncessaire.
Cest loccasion pour le chercheur de faire le
bilan de ltat davancement de son projet, de
faire quelques recherches sur les thmatiques
susceptibles dtre abordes par le tmoin, de
remettre en question sa mthodologie Le
but de ces rvisions est de se prparer
mentalement lentretien ; il est aussi daffter
son esprit. (Bertaux, 2010).
Durant ce temps de prparation, le muse doit
avoir une rflexion sur la valorisation et la
gestion future des rcits rcolts, afin de
dcider du systme denregistrement le plus
adquat.
Lenregistrement
audio
et
lenregistrement vido prsentent tous deux
des avantages et des inconvnients : un choix
raisonn doit donc tre pos.
Un enregistrement vido permet une
valorisation plus dynamique (Delporte, 2012).
Lors dune exposition, un montage du film
ralis durant lenqute peut tre propos au
public. Marie-Claude Thurion (2014) remarque
que le visiteur nest pas attir par limage mais
par le mouvement. Un montage vido, pourvu
quil ne dure pas plus de deux minutes, peut
donc apporter une plus-value la visite. De
plus, lenregistrement vido permet de saisir
286
tout ce qui relve du non-verbal (les gestes,
les expressions du visage) et de rendre
compte du cadre de vie du tmoin. Par contre,
la prsence dune camra lors de lentretien
peut intimider le tmoin et, de ce fait, altrer la
qualit du rcit. Pour un rsultat esthtique de
qualit, la camra doit tre manipule par des
personnes comptentes. La prsence dun
camraman est donc parfois ncessaire. Enfin,
il faut souligner que, gnralement, un fichier
vido ncessite, pour tre conserv, un
espace de stockage plus consquent quun
fichier audio.
Un appareil denregistrement audio prsente
lavantage dtre trs discret et peut tre
facilement manipul par le chercheur. La
prsence dun preneur de son lors de
lentretien nest donc pas ncessaire.
Nanmoins, un document audio offre des
options de mise en exposition plus limites
quun film. Le Muse de lHistoire de
lImmigration privilgie ce mode de captation,
plus adapt, selon Hlne Du Mazaubrun
(2014), rendre la parole intime, rsultat dune
introspection : On ferme les yeux quand on
raconte. Nous-mmes on pourrait couter en
fermant les yeux.
Lentretien se droule au muse, chez le
tmoin, dans un lieu li son histoire de vie ou
dans un espace neutre. Lenregistrement au
muse se fait dans un lieu adapt, disposant
du matriel de captation ncessaire. Ce studio
garantit un enregistrement de qualit (son et
image). Sortir du muse implique des
contraintes techniques : transport du matriel,
dplacement
de
lquipe
denqute,
amnagement dun espace denregistrement,
risque de pollution sonore Raliser
linterview domicile instaure un sentiment de
scurit, un climat de confiance et permet au
tmoin de livrer sa mmoire plus facilement.
Choisir comme cadre un lieu li lhistoire de
vie du tmoin (ancien lieu de travail, par
exemple) peut tre particulirement vocateur
et source dmotion. Attention toutefois ne
pas verser dans le voyeurisme. Enfin, le
chercheur peut raliser lentretien dans un
espace neutre, comme un caf. Le Muse de
lHistoire de lImmigration prfre cette option,
qui
garantit
la
dmarche
la
plus
authentique possible (Du Mazaubrun,
2014). Dans un espace neutre, le tmoin ne
peut pas se servir du muse pour se mettre en
scne. Il est moins enclin faonner son
discours pour correspondre aux objectifs
supposs de linstitution. De plus, dans un tel
lieu, le tmoin na pas la possibilit de dvier
de son propos ; il ne peut pas retourner dans
ses archives personnelles pour complter ses

donnes.
Contrairement
aux
tmoignages
plus
techniques (fonctionnement dune machine,
prsentation dun savoir-faire), le rcit de vie
implique un entretien pas ou peu directif. Le
chercheur sengage laisser parler le tmoin,
le laisser structurer librement son discours,
lui laisser lopportunit dexprimer sa vrit. Je
dois faire preuve dcoute et viter
dinterrompre ou de perturber le cours du rcit.
Au contraire, il va encourager le tmoin
sexprimer en manifestant, par son attitude,
son intrt pour ce qui lui est confi. Daniel
Bertaux (2010) le confirme : Deux attitudes
extrmes sont proscrire : trop parler,
interrompre tout bout de champ, mais aussi
ne rien exprimer (masque inexpressif, silence
quivoque). Et il ajoute : On ne raconte pas
sa vie un magntophone. Dans un
deuxime temps, le chercheur peut, en se
rfrant une liste des thmatiques aborder
(grille dentretien), relancer la conversation ou
demander des prcisions.
Le chercheur veille consigner dans un cahier
denqute ses observations, ses rflexions et
ses premires hypothses, ainsi que les
donnes contextuelles de lentretien (nom et
ge du tmoin, date et lieu de lentretien). Ces
informations
sont
indispensables
pour
lanalyse et linventorisation du rcit.
Pour entamer et canaliser le discours, certains
muses utilisent des objets matriels. Le
Muse de la Mmoire vivante (2013), par
exemple, prsente les objets comme des
dclencheurs de mmoire , qui font resurgir
les souvenirs du tmoin. Le Muse de
lHistoire de lImmigration va plus loin en
voquant les notions d objet-lien et
d objet-filtre (Du Mazaubrun, 2014). L
objet-lien permet au tmoin damorcer son
discours. Il recre un lien entre le tmoin et sa
mmoire, il est l comme lment prtexte
la parole. Dans une exposition, il capte
lattention du visiteur et tablit avec lui une
relation ; le visiteur sapproprie lobjet et y
projette son tour ses souvenirs. Les objets
et documents personnels et familiaux
deviennent des biens collectifs auxquels peut
sidentifier le visiteur (Grognet, 2008).
L objet-filtre , quant lui, permet dorienter
et de canaliser le discours du tmoin. Le
muse ne dsire pas recueillir les confidences
de celui-ci (journal intime) mais recherche un
discours construit sur un phnomne social.
L objet-filtre permet cette prise de distance
tant de la part de celui qui se raconte, que de
287
celui qui coute. Par ce filtre, le muse rcolte
et prsente le rcit de vie de faon plus
pudique, plus respectueuse de lintimit du
tmoin.
Toute relation interpersonnelle est fonde sur
un pacte de rciprocit, un contrat tacite
dfinissant les conditions de cette interaction.
Dans le cas dun don de rcit de vie, le
chercheur attend du tmoin de lauthenticit.
Le tmoin sengage raconter le plus
sincrement possible son parcours de vie, sa
propre vision de la ralit. De son ct, le
chercheur sengage respecter, conserver
et valoriser le don reu, selon les rgles
dontologiques du muse (ICOM, 2006). Il
assure au tmoin la reconnaissance et la
transmission aux gnrations futures de la
mmoire dont il est dtenteur. Et Hlne du
Mazaubrun (2014) de souligner : Le contredon, cest cette reconnaissance.
Le rcit de vie peut, pour certains tmoins,
sapparenter une vritable thrapie. En
revenant sur sa propre existence, le tmoin a
la possibilit den faire le bilan et lanalyse, en
vue de sancrer dans le prsent (Du
Mazaubrun, 2014) et denvisager des projets
davenir (Vargas-Thils, 2008). Il est vident
que le personnel du muse na pas les
comptences suffisantes pour grer toutes les
implications
dune
telle
dmarche
psychologique. Nanmoins, en faisant preuve
dcoute et dempathie, le muse peut tre
pour le tmoin un lieu bienveillant daccueil, de
dialogue et de rflexion. En rvant de mettre
en place un club de mmoire , la MMIL
dsire offrir aux anciens ouvriers de la
sidrurgie ligeoise un cadre susceptible de
les aider faire, en groupe, le deuil de leur
entreprise
et,
paralllement,
de
se
reconstruire une identit positive (Lefbvre,
2013). Etre lcoute du tmoin, dans un
contexte participatif, est aussi une forme de
contre-don .
Conserver
Le rcit de vie, un bien patrimonial ?
Lorsquil acquiert un objet matriel, le Muse
bruxellois de lIndustrie et du Travail procde
lenregistrement du tmoignage du donateur.
Lobjectif de la dmarche est de rassembler un
maximum dinformations sur la nouvelle
acquisition. Le tmoignage oral est donc
subordonn lobjet matriel, une machine le
plus souvent. Celle-ci est intgre la
collection comme pice maitresse et est
contextualise par une srie de documents de
diffrentes natures (sources crites, orales,

iconographiques). Le rcit est peru comme
de la documentation interne , non
accessible au public (Lefebvre, Deberghe & De
Sadleer, 2012).
Le Muse de lHistoire de lImmigration a une
rflexion inverse. Il considre que les objets
sont des prtextes aux rcits de vie (Du
Mazaubrun, 2014). Dans linventaire, lobjet
matriel est rfrenc par trois numros :
lanne dacquisition, le numro du rcit du
tmoin et un numro complmentaire. Ce
dernier numro lie clairement lobjet matriel
au tmoignage auquel il se rapporte. Lobjet
est dans ce cas subordonn au rcit de vie,
considr comme pice matresse . Ce
nest pas lobjet en lui-mme qui entre dans le
patrimoine mais bien le rcit de vie (Du
Mazaubrun, 2014).
Ces deux exemples mettent en vidence deux
conceptions distinctes du rcit de vie : le rcit
de vie comme document et le rcit de vie
comme bien patrimonial. A mon sens, cest la
deuxime acception du terme qui doit primer ;
le tmoignage est un bien patrimonial, au
mme titre quune oeuvre dart ou un artefact.
Comme tout objet de collection, il est tudi,
valoris et conserv selon des mthodologies
adaptes.
Une particularit du rcit de vie doit encore
tre envisage : le statut de son support. Le
rcit de vie relve par nature de loral, de
limmatriel. Son support (CD, carte mmoire,
disque dur) nest quun moyen technique
dassurer la prennit du bien culturel.
Lauthenticit du musealia ne dpend en
aucune faon du support. Celui-ci est dailleurs
rgulirement remplac pour assurer la
conservation du tmoignage. Cette ide est
dfendue par Andr Gob (2011) qui prcise :
[Cest laspect immatriel des
tmoignages oraux] qui justifie
leur intgration dans la collection.
Cela signifie que cest par rapport
cette dimension immatrielle
que le caractre dauthenticit doit
tre valu et donc, que la
transposition
sur
dautres
supports que celui dorigine
naltre en rien la valeur du
tmoignage.
Et il ajoute : Lobjet de collection, cest le
document brut, non trait, non retouch, non
coup.
288
Accessibilit des collections
Un grand nombre de facteurs entrent en ligne
de compte pour garantir une accessibilit
totale une collection : scurit, bon tat de
conservation, classification des donnes,
capacit de stockage Selon les muses
tudis, une question se pose de manire
rcurrente : Faut-il faire signer un document
au tmoin pour pouvoir exploiter son rcit ? .
Mes recherches sur la gestion des rcits de vie
par les muses ne sont, ce jour, pas encore
suffisamment avances pour que je puisse
donner au lecteur une rponse claire cette
question extrmement complexe. Nanmoins,
je me propose davancer des pistes de
rflexion.
Pour quun muse puisse exploiter et rendre
accessible des tiers un rcit de vie, il est
indispensable quun contrat attestant de cette
libre exploitation du tmoignage soit sign. Ce
contrat identifie les signataires, mentionne les
finalits et les modalits de la collecte ainsi
que les droits et obligations du tmoin et du
muse (protection de la vie prive, proprit
intellectuelle, droit limage), selon la
lgislation en vigueur dans le pays concern
(Fiche technique, 2014 ; Descamps, 2007).
Au cours de mes recherches, jai observ que
les muses nabordent pas de manire
identique cet impratif contractuel : certains le
remplissent et le font signer de manire
systmatique (Muse de la Vie wallonne,
Muse de la Mmoire vivante), dautres non
(La Fonderie, Muse de lHistoire de
lImmigration). Ce refus, qui peut entraner des
conflits juridiques prjudiciables au muse, est
justifi de deux faons.
La Fonderie explique que la plupart des
tmoins refusent catgoriquement de signer un
document : On sest rendu compte que les
gens avaient peur ! (Lefebvre, Deberghe &
De Sadleer, 2012). Beaucoup de tmoins ne
comprennent pas lutilit de ce contrat et
prfrent ne pas prendre le risque de
sengager. Le personnel du muse, de son
ct, avoue prouver des difficults expliquer
les articles du document la personne
interviewe et les intgrer. Afin de conserver
une trace crite de ce don, le muse envoie au
tmoin
une
lettre
de
remerciement,
mentionnant les circonstances de lenqute et
les modalits de conservation du rcit. Malgr
ce compromis, le muse prfre limiter laccs
ses archives orales.
La
conservatrice
des
collections
ethnographiques et responsable de la Galerie
des dons du Muse de lHistoire de
lImmigration a pris la dcision de ne pas faire

signer de document ses tmoins. Hlne du
Mazaubrun (2014) estime quun projet li aux
rcits de vie, bas sur lhumain et lchange,
nest pas compatible avec la notion de contrat.
Les tmoins ont la possibilit, par tlphone,
par mail ou lors dune rencontre avec le
personnel du muse, de complter ou modifier
leur rcit. Or, il est impossible de fonder un
contrat sur un lment non stabilis. Cette
situation oblige le muse revenir vers le
tmoin chaque nouvelle exploitation du
tmoignage. A contre-courant des pratiques
habituelles, ce choix mthodologique permet
dtablir une relation long terme avec le
tmoin et de sauvegarder, du moins pour un
temps, le caractre volutif et vivant de ce
patrimoine immatriel.
Conclusion
La gestion des rcits de vie par les muses est
encore une pratique rcente, qui soulve un
grand
nombre
de
questions
tant
mthodologiques quidologiques. Lorsquils
sengagent dans la rcolte et la valorisation de
ces tmoignages, la plupart des muses se
retrouvent rapidement confronts une srie
de contraintes qui peuvent entraner une
rvaluation complte du projet. Pour viter de
tels cueils, il convient, avant mme
denregistrer les premiers entretiens, de
rflchir lensemble du processus de
musalisation du rcit de vie, de sa captation
sa mise en exposition. Un projet incluant des
rcits de vie doit se penser trs tt et de
manire globale.
Le statut mme du rcit de vie reste dfinir ;
certains professionnels de muse ne lui
reconnaissent
pas
encore
de
valeur
patrimoniale. Or, ce nest quen lintgrant dans
une collection, en lui donnant un numro
dinventaire, que le muse peut garantir son
inalinabilit et sa conservation long terme.
Si les rcits de vie sont sources de contraintes
et de dfis, ils reprsentent aussi une
opportunit pour les muses de souvrir
davantage vers de nouveaux publics. En
dveloppant
des
projets
participatifs,
linstitution musale tablit des liens troits
avec des individus issus de diffrents groupes
sociaux. Elle devient un lieu dchange et de
dialogue dans lequel les publics sont invits
poser un regard neuf sur leur parcours de vie,
sur leur identit. En sintressant aux rcits de
vie relatifs une collectivit, le muse met en
vidence
les
expriences
historiques
289
communes
et
renforce
le
sentiment
dappartenance un mme ensemble socioculturel. Ainsi, le muse confirme son statut
dacteur sociopolitique, apte recrer des liens
durables entre les individus.
Cet article prsente les premiers rsultats
dune tude qui nen est encore qu ses
balbutiements. Seules deux tapes de la

musalisation des rcits de vie ont t
brivement voques : la collecte et la
conservation.
Dimportantes
recherches
restent mener pour saisir avec finesse les
enjeux de lintroduction des rcits de vie dans
les muses.
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Rsum
Depuis quelques annes, de nombreux muses de socit se sont engags dans la conservation et la
mise en exposition des rcits de vie. Or, ce nouveau matriau est source de questionnement
mthodologique : il doit encore faire lobjet dune tude musologique approfondie. Sengager dans la
conservation de rcits de vie, cest sinterroger sur le statut donn lobjet immatriel : a-t-il valeur
documentaire ou patrimoniale ? Cest galement, dun point de vue plus technique, comprendre et
valuer les contraintes qui conditionnent les mthodologies de collecte et de classement dveloppes
par les institutions musales. Travailler les rcits de vie permet dtablir un rapport privilgi entre le
public et le muse. Quelques exemples de projets participatifs sont ici voqus. Cette communication a
pour finalit de prsenter les actions dveloppes par diverses institutions musales conservant ces
tmoignages tout en mettant en exergue les problmes rencontrs par les professionnels, afin de
dgager quelques pistes de rflexion sur la gestion des rcits de vie.
Mots cl : muses de la socit, rcits de vie, musalisation
Abstract
Collecting and preserving life stories in museums. Case studies and avenues of investigation.
In recent years, many social museums have committed themselves to the conservation and exhibition of
life stories. However, this new material raises some methodological questions that have yet to be studied
in depth. The conservation of life stories leads to questioning the status given to the immaterial object: is
it a heritage property or a document? It also means, from a more technical point of view, understanding
and evaluating the constraints that affect collection and classification methodologies developed by
museums. Working with life stories establishes a relationship between the public and the museum. Some
examples of participatory projects are mentioned here. This paper aims to present the actions developed
by various museums that preserve those life stories and at highlighting the problems encountered by
professionals in order to identify some avenues of research about the management of life stories.
Key words: social museums, life stories, musealisation
291
The Use of Post-Modern Narrative Strategies in Contemporary Hot-Topic

Exhibitions
Wan-Chen Chang
Taipei National University of the Arts Taiwan
Foreword
The field of museology has over the past two
decades been engaged in an active and
evolving dialogue on the role of museums in
interpreting history, portraying contemporary
societal events / issues, and handling
contentious social and political topics. The socalled hot-topic exhibition has increasingly
risen to the fore as a popular format for
museums to frame their narration of currently
relevant issues. The complex origins of this
phenomenon underscore that, similar to other
institutes and organizations, museums are
invariably and deeply influenced by the intrinsic
values, moral judgments, and politics of
contemporary society at large.
The history of museums is long and
complicated, and museums have always
reflected the perceived values and critical
issues of their day. Having consistently helped
fashion the philosophy and history of
knowledge in the realms of the humanities and
science, museums and their collections have
naturally become part and parcel of this
knowledge tradition (Pearce, 1992). As
incubators of secular knowledge, museums
through their collections and exhibitions
establish the highest values, proudest
memories, and truest truths of a group or
society (Duncan, 1991, p. 91). In other words,
museums present the evidence necessary to
justify the unassailable truths and facts of
human civilization, with orderly exhibitions
giving the public the full picture of the progress
and accomplishments of civilization. Bennett
(1995) provided a cogent analysis of how
museums use their role to facilitate the
dissemination of new knowledge and ideas in
the fields of geology, biology, anthropology,
archaeology, and art history as well as of new
methods used to encourage visitors adoption
of desired perspectives and understandings.
Further, museums offer to those in power a
useful tool and forum for public enlightenment
and education, with museum visitors largely
self-disciplined to adapt their behavior to
desired norms. Thus, it should come as no
surprise that many scholars view museums as
institutions that epitomize the essence of
modernity (Witcomb, 2003).
However,
rising
democratic
sentiments
changed the role and expectations of
th
museums during the latter part of the 20
century. Beginning in the 1970s, museology
scholars made the new role and purpose of
museums in society part of mainstream
discussion and debate. A groundbreaking
paper by Duncan Cameron (1971) stated the
pressing need to fundamentally change
museums from their contemporary role as
temples into forums for the exchange of
experiences
and
ideas.
The
contemporaneously emerging field of new
museology also advocated giving museums
an active role in supporting debate and
controversy. Robert Macdonald, a former
Director of the Museum of the City of New
York, wrote that, in addition to being visually
stimulating, museum exhibitions and activities
should be comprehensible and emotive and
stimulate serious dialogue (Macdonald, 1996).
Stephen Weil (1999) and Eilean HooperGreenhill (1994) both saw the focus of
museums as having shifted from the
conservation of artifacts to the servicing and
support of visitor needs. Hooper-Greenhill thus
encouraged transforming the modern museum
into a medium for communications, which
would replace the museums contemporary
role of communicating knowledge and truth
with the new roles of stimulating concept
development and encouraging dialogue. Ellen
st
Hirzy (2002) envisioned museums in the 21
century as centers for public discussion, for
celebrating individual and shared experiences,
for facilitating problem resolution, for proactive
public participation, and for effecting change.
These various models generally encapsulate
scholarly thought regarding transforming
museums into venues for public introspection
and action. Thus, using museums to highlight
and discuss hot topics may be considered a
natural outcome of this process. The longestablished role of these institutions as centers
for displaying historical and conceptual
certainties had been superseded by a new
responsibility to use exhibitions and activities
to test, challenge, and, perhaps, overturn
popularly held values and concepts. Therefore,
replacing clinically staid exhibits with exhibits
292
that directly address popular topics of the day
is one key aspect of contemporary museum
transformation.
Many scholars view the environment faced by
contemporary museums and the innovative
methods developed in response as evidence of
a fundamental split of the modern museum
from the postmodern museum (Keene, 2006).
Literary theorist Terry Eagleton (2003, p.13,
note 1) in his terse description of the
postmodern condition wrote that,
By Postmodern, I mean, roughly
speaking, the contemporary movement of
thought which rejects totalities, universal
values, grand historical narratives, solid
foundations to human existence and the
possibility of objective knowledge.
Postmodernism is skeptical of truth, unity
and progress, opposes what it sees as
elitism in culture, trends towards cultural
relativism, and celebrates pluralism,
discontinuity and heterogeneity.
The museum was naturally affected and forced
to seriously rethink its position and role in the
face of the onslaught of new concepts and
questions. Thus, as a cultural medium, it is
only
natural
that
museums
reflect
contemporary social mores in their postmodern
narrative strategies.
This article reviews the relevant literature to
establish the theoretical foundation and key
analytical elements. The literature review
focuses primarily on museology papers on the
issues of addressing hot topics and the role of
the museum in contemporary society. Then the
article uses a case study method to analyze
content and make research observations.
Purposive sampling is used to select data-rich
case studies, and each case study is analyzed
to
elicit
the
postmodern-narrative
characteristics. Three exhibitions held in
Taiwan between 2012 and 2013 are introduced
and analyzed to elicit a general definition and
scope for hot-topic exhibitions and to highlight
key topics of discussion related to this
exhibition type. The three exhibitions include:
Come to Our Future: Climate Change, 2012
End of the World Exhibition - Catastrophe and
Revival, and Story of Water: Science,
Civilization and Future. The exhibitions are
further analyzed to illustrate how postmodern
narrative characteristics and strategies are
applied in hot-topic exhibitions as a way to
construct open exhibition narratives and to
accommodate public opinion and participation.
The Case Studies

Come to Our Future: Climate Change
(National Taiwan Museum)
The National Taiwan Museum (NTM) was
founded in 1908. It is centrally located in
downtown Taipei and is Taiwans oldest public
museum. NTM exhibitions have historically
reflected a focus on natural history and
anthropology, and the museum maintains a
substantial collection of related items. The
NTM has undergone multiple, significant shifts
in function and focus over the past century in
response to changes in the surrounding sociopolitical landscape. Today, in addition to
natural-science
and
anthropological
exhibitions, the NTM organizes exhibitions that
highlight
civic
awareness
and
global
citizenship.
The Come to Our Future: Climate Change
exhibition, held at the NTM from April through
October 2012, addressed the theme of climate
change, with presentations on contemporarily
relevant issues such as the crisis in current
energy
supplies
and
the
long-term
sustainability of humanity. Each of the
exhibitions two core concepts, The Rise and
Decline of Man and Earth Systems, was
subdivided into three theme sections: The
Way We Are , In Pursuit of Facts, and
The Way We Will Be (Hsu, 2012). The
exhibition featured over 100 plant and animal
specimens from the collections of various
domestic public and private museums and
integrated
interactive
installations
and
multimedia visual displays.
The Way We Are section uses lifelike
specimen displays to elicit a sympathetic,
emotional reaction from visitors. While all of
the animals and plants displayed have
coexisted with humans, some have since gone
extinct or are currently in danger of extinction.
A skeletal model of a rhinoceros and early
buffalo, both extinct, flank each side of the hall.
Fossilized bones of the rhinoceros (Rhinoceros
sinensis hayasakai) first discovered in 1971
near the Cailiao River in Tainan provide strong
evidence for these large mammals once living
on Taiwan. The fossil of the early buffalo
(Bubalus teilhardi) fished from the seabed off
Taiwans Penghu Archipelago dates from the
last major ice age. Although climate change
caused both to vanish from existence long ago,
their discovery and reconstruction by science
gives us the chance to see and learn more
about these creatures and their times.
The first area in this section guides visitors
293
linearly from the flora and fauna of equatorial
Africa through to that of the Polar Regions with
the purpose of highlighting the effect on life of
different environmental conditions. While the
large number of plant and animal specimens
on display conveys the diversity of life on the
planet (Fig. 1), it also draws attention to the
immediate threat to many species from
overdevelopment, habitat destruction, and
environmental pollution. The earth, one unit in
this section notes, loses over 1,000 distinct
species to extinction each year. One of the
showcased specimens, a Chinese river otter, is
on Taiwans protected list of critically
endangered animal species.
Fig. 1 A view of Come to Our Future: Climate Change

(National Taiwan Museum) (photo taken by the author)
After this illustration of the diversity of life on

earth, displays in this sections second area,
entitled Earth Out of Control, are intended to
convey the imminent danger to this diversity.
Statistical data interwoven through unit
displays highlight the rising prevalence of
natural disasters and resource scarcity. The
unit Earth: The Human Factor helps visitors
better appreciate mans impact on our planet
by adjusting hypothetical population numbers
and observing the effect on food, water, land,
and other natural resources as well as levels of
environmental pollution. Raising the human
population beyond natural balance is shown
as a direct cause of severe environmental
change, resulting in desertification, extreme
weather, and increasingly frequent severe
natural disasters, and, eventually, widespread
human misery in the form of poverty, hunger,
and disease.
The second theme section is divided into the
two areas In Pursuit of Facts: Earth and In
Pursuit of Facts: Biology. The former focuses
on the scientific evidence for an earth in
change. One example is a display on vertical
ice cores, some measuring over a kilometer in
length. The bubbles of air trapped in the ice
over time provide a stratified record of the

chemical composition of the atmosphere over
historical time. Analyses of these bubbles
clearly evidence a dramatic rise in levels of
atmospheric carbon dioxide over the past
century. The Pursuit of Facts: Biology section
present examples of recent changes in the
behavior of organisms to further reinforce the
factual basis of climate change. The unit
Climate Canary explains how canaries were
once used to detect deadly methane in
underground mines due to the birds extreme
sensitivity to that gas. They were released into
mine shafts before workers as a danger early
warning system.
The final theme section, The Way We Will
Be explains how humans may come to
recognize and accept their interconnectedness
with their environment. This section proceeds
next into an imagined future of abundant life.
Bactrian camel, golden pheasant, silver
pheasant,
and
Formosan
black
bear
specimens on display highlight the hope for a
storybook future of coexistence that tracks
away from our current path of continued
devastation and destruction. Two interactive
spaces along each side of a globe display here
are entitled, respectively, The Future of the
Biosphere and Green Movement for a New
Life.
The Future of the Biosphere space presents
current examples of green living from around
the world. The display on Totoro no Mori
(Totoro Woods) in Saitama Prefecture Japan
featuring licensed Totoro caricatures was
particularly well received. The examples
highlights the large number of fun, earthfriendly,
low-environmental-impact
activity
choices
available,
which,
while
not
ameliorating climate change, contribute to
slowing the pace of environmental degradation
and helping future generations adapt to the
realities of changing environmental and climate
conditions. In the Green Movement for a New
Life space, visitors are invited to draw a weekly
green-activism task from a box and place it
on an interactive display that provides practical
implementation suggestions. Visitors are
further welcome to turn their task message into
a postcard to send to a relative or friend a
souvenir that concludes the exhibition.
Chalkboards lining the hallway to the exit invite
departing visitors to write responses to openended questions such as If the world ended
tomorrow, what would you take with you? and
How could flowers survive if the worlds bees
and butterflies went extinct? designed to
encourage deeper thinking on these and
294
related issues.
From an overall perspective, displays in the
NTM Come to Our Future: Climate Change
exhibition use actual collection items and
science-based evidence to highlight the danger
to humankind of climate change while avoiding
the use of alarmist language. Furthermore, in
the latter sections focused on informing visitors
how to play a positive role in combatting /
ameliorating
climate
change,
display
messages adopt a softer approach that is
accompanied in some instances by fanciful
animation in hopes of earning visitor affinity.
2012 End of the World Exhibition Catastrophe and Revival (National Museum
of Natural Science)
Similar to the NTM, exhibitions held at the
National Museum of Natural Science (NMNS)
in Central Taiwans Taichung City focus
primarily on natural history and anthropology.
However, as it was founded in the 1980s as
part of public cultural policy initiatives, the
NMNS is much larger and better funded than
the century-old NTM. Nevertheless, both
museums continue to respond and adapt to
contemporary societal and visitor needs. They
are taking significantly more proactive
positions in society that already go far beyond
the traditional scope of operations, which
focuses on collecting, research, exhibiting, and
education.
In 2012, no issue gripped the popular
imagination more than the supposed end-ofthe-world prophesies of ancient Maya culture.
Taiwans domestic media outlets followed the
topic closely, while books and talk shows
competed vigorously to have their say on the
issue. Although the reasoned position of
science had its advocates, the misconceptions
and concerns about the truth of the dire
predictions for 2012 largely defined public
opinion due to the surfeit of sensational views
and inaccurate information fed by alarmists as
well as the rendering of imagined fears in
popular apocalypse-themed movies. Public
concern reached the point to where
entrepreneurs were making a successful and
widely publicized business of selling retrofitted
shipping containers as emergency apocalypse
shelters.
Responding to this rising tide of social
discomfort, the NMNS quickly organized and
opened in July 2012, the 2012 End of the
World Exhibition - Catastrophe and Revival
exhibition. The three theme sections, Mayan
Culture & the Mayan Calendar, The History
and Nature of Earthly Collisions, and

Catastrophic Experiences and the Search for
Extraterrestrial Life, were designed to alleviate
public anxiety about apocalyptic prognoses
using science and scientific reasoning. The
first section focused on correcting public
misconceptions
regarding
the
Mayan
123
calendar . The focal point of the exhibition
was a 3-story scale model of Chichen Itzas
iconic temple El Castillo constructed in the
museums outdoor courtyard (Fig. 2). The
Apocalypse Countdown Clock atop the
structure that continuously marked the time
remaining until the popularly rumored end of
st
the world on December 21
was an
immediately popular backdrop for visitor
photographs (Lau, 2013, p. 55).
Fig. 2. The replica of El Castillo of 2012 End of the World

Exhibition - Catastrophe and Revival (National Museum of
Natural Science) (photo taken by the author)
While it used some witty, tongue-in-cheek

elements, the exhibition was a genuine attempt
to convey to visitors the truth about the 2012
apocalypse. Large-scale images of the three
different calendars used by the Maya were
projected on the walls inside the recreated El
Castillo, accompanied by a narrative that
explained the origin of the prevalent
misconception that the Mayan calendar
followed a regular 5,000-year cycle. To further
dispel the publics end-of-the-world fixation,
exhibition planners organized a public
countdown during the final hours before the
countdown clock reached zero at 2:00pm on
st
December 21 , 2012. Additionally, the planners
invited those interested to maintain a 24-hour
123. The Maya calendar incorporates cycles that last
approximately 5,000 years. The date of December 21st,
2012 marks the end of the most recent cycle. The Mayan
5,000-year cycle is analogous to the 365 days in our
modern calendar, which ends each year on December 31st
and on which day people ready themselves for the
beginning of a new year. In other words, there was never a
Mayan prediction about the world ending on December
21st, 2012. This was the perspective of others looking to
imbue that day with a particular relevance or meaning.
(Lau, 2013, p. 55).
295
vigil after that time as a way to further publicize
the clear failure of this end-of-the-world
prediction and elicit broader reflection on
mankinds deep-set fears about a worldwide
apocalypse.
Inspiring
orchestral
music
broadcast in the courtyard encouraged the
public to emerge from the shadow of fear and
celebrate the renewal and continuity of life.
While emphasizing the lack of scientific
support for apocalyptic prophecies and their
attendant disasters, this exhibition introduced
and explained the reasons behind actual
catastrophic events in history. An important
message underlying this unit was that the
earth, far from being an immutable sanctuary
for life, as we know it, is from the perspective
of geologic time a highly dynamic and unstable
planet. The second section The History and
Nature of Earthly Collisions highlights the
history and continued risk of meteors and other
solar objects colliding with our planet. Units
introduce the three main belts in the solar
system that contain these objects and describe
the relationship between these objects,
comets, and meteorite strikes on the earth.
The underlying message is that solar objects
have impacted the earth in the past and will
continue doing so in the future and,
furthermore, that these impacts invariably
trigger climatic change and catastrophic
pressures on the entrenched ecosystem.
Of earths multiple mass extinction events, the
general public is most familiar with the
cretaceous-tertiary (K/T) extinction, caused by
the impact of a 10km-wide meteor in the
modern-day Gulf of Mexico / Yucatan
Peninsula area some 65 million years ago
(Lau, 2013). The event created a 180km-wide
impact crater and triggered climatic and
environmental changes that drove dinosaurs
as well as flying and sea-dwelling reptiles such
as ichthyosaurs and pterosaurs to the brink of
extinction.
The third section Catastrophic Experiences
and the Search for Extraterrestrial Life
featured items from the NMNS museum
collection, showing visitors examples of animal
and plant life from hundreds of millions of
years ago. The main message in this section is
that science has identified 5 major extinction
events over the past 540 million years. While
each had its own distinct cause, we who today
enjoy the resources that our earth now
provides must also accept the risks and
responsibilities of inevitable natural disasters.
Nevertheless, life has proved resilient and,
following every disaster, has recovered,
blossomed, and reclaimed and utilized all

available niches across the face of the earth.
The occasional catastrophe and the inevitable
recovery have defined the pattern of life on
earth for hundreds of millions of years.
Story of Water: Science, Civilization and
Future (National Taiwan Science Education
Center)
The National Taiwan Science Education Center
(NTSEC) was founded in 1954. It serves as a
national center for the promotion of science
and science education. It relocated in 2004 to
its present location in the Taipei City suburb of
Shilin. The current NTSEC building is a steelgirder structure with 10 aboveground and 3
basement stories. NTSEC facilities include a
conference hall, audio-visual center, Internet
education room, science reading room,
science laboratory, and exhibition spaces. The
latter, embracing 10,000 square meters,
includes an applied science hall, physics hall,
earth sciences hall, life sciences hall, science
experience lab, and 3D and 4D virtual reality
theaters.
The NTSEC is properly categorized as a thirdgeneration science museum, aka science
center (Friedman, 2010, p. 46). Firstgeneration science museums focus on
collection conservation, second-generation
science museums focus on using collections to
advance public education goals, and thirdgeneration science museums work to advance
public education goals beyond the limitations
of collections, sometimes including no
collection items at all. Science centers focus
on presenting scientific phenomena and
creating science experiences for visitors. Thus,
installations frequently use demonstration and
visitor-participation techniques to elicit visitor
comprehension of scientific phenomena and
scientific issues / topics. The distinct nature of
science centers facilitates the development of
relationships with the public that are potentially
quite different from those developed by
traditional museums of science. Not required to
exhibit real things, science centers are free to
enlist techniques widely used by interpretation
centers to help convey key exhibition
messages and create interactive visitor
experiences. Thus, these exhibitions typically
focus
on
encouraging
active
visitor
participation and on making exhibitions
relevant to visitors daily lives. With few or no
collection items to display, science center
exhibitions use a mixed media approach that
covers text, images, displays of new
technology, and live demonstrations to
reinforce and instill key messages. Thus,
296
science centers use exhibitions as a medium
of education and the museum as a public
space in order to communicate scientific
knowledge and concepts to the general public.
The Story of Water: Science, Civilization and
Future exhibition held by the NTSEC in 2013
was designed to enhance public understanding
of water and emphasize the importance of
water conservation. While primarily sciencefocused, the exhibition also incorporated
relevant historical and cultural information and
highlighted the role of water in the arts and
humanities. The exhibition used a diverse
array of techniques that included multimedia
facilities (film, interactive touch screens,
projections), museum theater, and hands-on /
experiential installations. The topic was
addressed from diverse scientific, social,
economic, and artistic perspectives to raise
visitor awareness and understanding of water
in terms of our heritage, culture, and future.
The NTSEC exhibition was divided into three
sections: The Science of Water, Water &
Civilization, and The Future of Water.
Exhibition planners separated each of the
sections, respectively, into the geographically
distinct theaters of Europe, Africa, and Asia
(Figs. 3) located off the museums entrance
hall (Rain Plaza) and Water Paradise. The
standalone nature of their content meant that
sections could be visited in any desired
sequence. The exhibition used a multifaceted
approach to visitor communication, with
displays using sight, sound, texture, and aroma
to strengthen visitor impressions. In terms of
presentation media, the exhibition made
extensive use of documentary film material to
highlight
key
water
resource
issues;
illustrations and photographs to enhance visual
appeal and interest; and interactive models,
instruments, and displays to give visitors the
opportunity to gain a hands-on appreciation
of exhibition concepts. Storytelling techniques
were used extensively in combination with
mechanical models to address the various
topics in each section. The Science of Water
section used a story format to narrate the
water-related discoveries of four European
scientists, including Antoine-Laurent de
Lavoisier, Henry Cavendish, William Nicholson,
and Alfred Perot. These and other non-textbased presentations encouraged visitors
averse to reading textual descriptions to watch,
participate, and learn. The Water &
Civilization section took a theatrical approach
to introducing the Guishan Power Station,
Taipei Citys first electric power plant, and a
scene of African children playing while
pumping water. Finally, The Future of Water

introduced the origins and story of the Guandu
Wetland. Using an approach that integrates
character- and location-based stories with
video presentations and hands-on installations
is significantly more effective than traditional
approaches
at
communicating
desired
information / messages to visitors. This
exhibition provides a good example of the
effective use of narrative elements.
The storytelling approach used in Story of
Water: Science, Civilization and Future is
similar to the object theater strategy
introduced by Leslie Bedford (2001, p. 30),
which combines lighting and multimedia effects
to create a theatrical setting that recasts
displays of museum objects as multi-sensorial
experiences. This strategy supersedes earlier
manual techniques and helps make objects
more relevant and interesting for visitors. The
object theater technique made its first
appearance in museology in 1980 at Science
North in Canada in an exhibit that combined a
darkened room filled with a projected image of
the night sky with the broadcast voice of a child
singing Twinkle, Twinkle Little Star. The
success of this installation saw the technique
adopted in other Science North science and
childrens halls. The NTSEC exhibit took
advantage of object theaters ability, as
observed by Bedford, to develop multiple story
narratives and successfully linked museum
objects to the life experiences of visitors in
order to facilitate memory recall and impact.
Fig. 3. European theater of Story of Water: Science,

Civilization and Future (National Taiwan Science
Education Center) (photo taken by the author)
Hot-Topic Exhibitions:
Management
Scope
and
The abovementioned four exhibitions, which

address current topics in the realms of science
and society, all fall within the scope of the hot-
297
topic exhibition. This broadly defined category
of exhibitions infers relevance to the everyday
life / experience of visitors and thus may be
used to address contemporary as well as
historical subjects and topics of local as well as
general interest. While not necessarily focused
on subjects that are controversial, these
exhibitions should address currently relevant
issues in the arena of history, culture, politics,
or economics. Subjects addressed by hot-topic
exhibitions held at various museums around
the world over the past two decades have
addressed colonialism, race issues, war,
religion, the human body, and technology,
among others. Recent research into the
differential responses of visitors to different
exhibition topics reflects a growing academic
interest in hot-topic exhibition format (Butler,
2008; Ferguson, 2006; Cameron, 2006). The
current study adopts an inclusive definition of
the hot-topic exhibition as: An exhibition that
has both contemporary social relevance and
relevance to everyday life, which elicits
differential responses and interpretations
among visitors.
An analysis by Linda Ferguson (2006) of
Exhibitions as Contested Sites project
exhibitions identified 16 distinct themes,
including: indigenous issues, immigration,
population levels, asylum seekers, death
terrorism, treatment of prisoners of war, war
atrocities, drugs, sex, religion, racism, social
justice, globalization, sustainability of the
environment, and genetic engineering. This list
shows clearly that hot topics are rooted in their
ability to elicit differing opinions and
perspectives rather than their addressing
negative or taboo subject matter. While all
of the 16 themes have a certain degree of
universal relevance, Ferguson (2006) still
noted
the
influence
of
culture
and
contemporary events on the composition of the
list. Australian participants gave particular
emphasis to indigenous issues, republican
government, and asexual reproduction;
Canadian participants emphasized issues
related to boarding schools, racial genocide
and violence in Canadian history, ethnic
nationalism in Quebec, women in wartime, the
Pacific and Atlantic fishing industry, and
healthcare;
and
museum-employee
participants in the United States emphasized
issues including animal rights, biotechnology,
national identity, indigenous history, womens
history, terrorism, and the Iraq War.
Nevertheless, accompanying the developing
expectations of museum administrators and
museology for the evolving role of museums in
society have been voices of concern and doubt

from within the museum field regarding the
ability of museums to treat hot-topic issues
effectively. As early as 1995, both Noble and
Bunch pointed to self-limitation and the
avoidance of controversy as the true threat to
museums (Noble, 1995, p. 76; Bunch, 1995, p.
34). Fear of losing funding and sponsorship
support was identified by Ferguson as one of
several potential causes of museum selfcensorship. Furthermore, this concern may
affect government-run as well as privately
managed museums. Another potential cause
of self-censorship for public museums is the
inherent aversion to organizing exhibitions that
may run afoul of current government policies.
This aversion may be grounded in the loyalty
that public servants have for these policies or
in a fear of punishment. A third potential cause
identified by Ferguson is the fear that
controversial exhibitions will degrade the
overall image of the museum by attracting
unwelcome visitors (e.g., those who enjoy
viewing violent images) and fostering hate and
other negative emotions (Ferguson, 2006). Yet
another potential cause is the fear that opening
the door to controversial issues might turn
museums into disorderly battlegrounds for
disparate interest groups (Ferguson, 2006). In
light of these and other concerns, some
museums continue to treat certain issues as
beyond the pale of consideration.
As nearly all of the large and better-known
museums in Taiwan are publicly funded and
administered, current government policy
preferences naturally affect how hot-topic
exhibitions are handled. For example,
presentations in Come to Our Future: Climate
Change and Story of Water: Science,
Civilization and Future relied heavily on
scientific evidence and avoided making
subjective interpretations. This supports that
museums are self-motivated to provide
accurate information and ideas, a phenomenon
identified by scholars as reflecting classical
modernist thought (Ferguson, 2006). Ferguson
(2006) goes further to call on museums to
share power with visitors, calling for museums
to be information providers rather than allknowing experts. Museums, she says, may
pose questions and highlight differing opinions
and then allow visitors to make their own
conclusions. In this way, the public will come to
accept museums as giving fair and neutral
treatment to issues. Thus, museums should
not only become involved in the full spectrum
of contemporary social issues but also do their
best to present all sides of each. This
highlights the expectation that museums
298
present controversial topics fairly and
objectively. Several exhibitions in recent years
help to explain the strategies used by
museums in order to fully explore issues while
remaining detached from extreme positions.
Ferguson (2006) identified issues related to
sustainability of the environment as enjoying
the highest levels of public concurrence. This
may be due to the widespread public
recognition of environmental problems and to a
general public acceptance of these issues as
appropriate for display and discussion in
museums. Although in-depth exploration may
be the only way to truly address the
challenging complexities of hot-topic issues,
research shows that many museums conceal
the troubling and upsetting aspects in their hottopic exhibitions and highlight instead moral
lessons / cultural messages believed to be
more palatable to the general public and / or
key stakeholders (Cameron, 2006). This
approach is understandable in light of the
realities of normal museum operations and
stakeholder expectations. The four exhibitions
presented in this paper each took a unique
approach in their presentation strategy. Come
to Our Future: Climate Change took an
emotive approach meant to elicit empathy,
2012 End of the World Exhibition wove
theatrical parody into its presentations, Risk
Society turned creative art into a philosophical
statement, and Story of Water integrated a
multiple exhibition formats to convey key
messages.
Postmodern Exhibition Narrative Strategies

in the Postmodern Museum
Postmodern is a concept that is still fraught
with uncertainties. According to Franois
Lyotard, postmodern describes the condition of
knowledge in the most highly developed
societies (Lyotard, 1984). While research has
highlighted certain discontinuities between the
modern and the postmodern (Giddens,
1991, p. 4), these discontinuities are not
necessarily binary opposites. As stated by
Aron Kibdi Varga (1990, p. 9-10), postmodern
emphasizes, antistructuralist deconstruction
that takes a particular course that tends to
avoid binary opposition and dichotomies. It has
clearly defined borders.
Even so, models may be used to evaluate
these two periods and their respective
museums.
Australian
scholar
Dipesh
Chakrabartys
(2002)
analysis
of
the
development of democratic politics suggested
the value of two models, pedagogic and

performative, for this purpose, with the former
focused on rational analysis and emphasizing
universality, objectivity, and generalizability
and the latter focused on the subjective
experience and emphasizing individuality /
locality, subjectivity, and exclusivity. Oral
history, storytelling, and other modes of
expressing personal experience blur the
boundaries between the past and the present
and undermine trust in rational analysis.
Museums find their origin in modern thought.
As a product of the Enlightenment, they
emphasize
scientific
evidence,
rational
thought, and the orderly classification of things
(Keene, 2006, p. 1-2; Hooper-Greenhill,1992).
However, from the 1960s, the rise of popular
democracy,
new
social
movements
underpinned by feminism, multiculturalism,
indigenous rights, consumerism, and the mass
media, and new philosophical frameworks
created a new landscape that forced museums
to change fundamentally in order to meet new
expectations and requirements. Sociologist
Zygmunt Bauman (2007) also noted that
postmodern morality has transformed from the
former collective emphasis on establishing
consensus to emphases on individuality and
individualization. The greater exposure of
museums to the vagaries of public preference
relative to universities and other institutions
also rooted in the Enlightenment make
museums naturally more affected by and
responsive to changes in the social zeitgeist.
Modern museums seek to shape visitors
understandings and experiences of places and
phenomena that they otherwise need not
experience. By contrast, the museums of today
seek to arrange scenarios that help visitors
gain understanding and experience directly.
Museums tend to utilize personal, sensorial
experience and emphasize recollection and
emotive feelings, giving these institutions the
means to develop learning modes that are
distinct from those used by universities. Thus,
museums today have evolved into ideal
platforms to promote the further development
of democracy. In summary, the difference
between the modern and the postmodern
museum lies not in their respective historical
age but rather in their contemporary
development strategies and positioning.
Therefore, even venerable museums such as
the NTM, founded in colonial-era Taiwan at the
th
beginning of the 20 century, may adapt to
meet changing needs and contemporary
societal concerns.
Narrative theory has benefited significantly
299
from the emergence of postmodernism. In
particular, narratology has been broadened
beyond its traditional place as a line of literary
theory within structuralism to now refer to any
principles-based narrative research method
used to study literature, historical works,
dialogue, film, or other cultural expression
media. Moreover, the field has expanded from
the singular narratology into the plural
narratologies as the theoretical treatment of
narratives by structuralism has diversified into
multiple analysis models (trans., Ma, 2002).
Herman adopted the insights of Barbara
Herrnstein Smith & Plotnitsky into elucidating
the relationship between postclassical and
classical theories (trans., Ma, 2002, p. 25) to
elicit the following general characteristics of the
postmodern narrative:
Single and multiple replicas
The use of repetition and iteration is one of the
distinctive characteristics of postmodern
aesthetics. As noted by Umberto Eco (1994, p.
11), novelty (nouveat) is the most important
determinant of artistic value used within
modernism. Replications of
well-known
images, no matter how pleasing, may be
appreciated only within the context of craft
art. This convention was further extended to
the artistic content of literature, songs, movies,
and illustrations. Each significant work of
modernist art was thus expected to reflect the
code of the scientific revolution and provide a
new and unique model offering a new
perspective on the world. In some cases, the
lack of novelty attributed to replication led
contemporaries to see these works as little
more than commercial or mass-media items.
However, the replication, iteration, series,
routine, and information overload techniques of
the mass media have all been coopted and
purposefully used in postmodern artistic
endeavors. Eco categorizes all replications and
iterations into one of five types: 1) the retake,
2) the remake, 3) the series, 4) the saga, and
5) intertextual dialogue or dialogism (Eco,
1994, p. 15-18). While each has distinguishing
characteristics, they all re-exchange and
recompose earlier works. The convergence
and use in postmodern works of other
techniques such as borrowing, allusion,
referencing,
reproduction,
parody,
and
plagiarism are also important characteristics of
the genre.
Semiotics distinguish among repetition of the
sign, of the signifier, and of the signified
(Cohen, 1976). Shomith Rimmon-Kenan
(1980, p. 152) developed this further by noting,
a repetition of the whole sign is a re-telling of
an event in the rcit in exactly the same words,

by the same narrator, the same focalization,
etc.; a repetition of the signifier uses the same
discourse (i.e., rcit) elements to narrate
different histoire-events, while a repetition of
the signified narrates the same histoire-event
using different discourse-elements. Using
repetitive displays of animal specimens in the
Come to Our Future exhibition in order to
convey the reality of dwindling species
populations and extinction due to climate
change is an example of sign repetition that
forms the exhibition series. The replica of El
Castillo created for the 2012 End of the World
Exhibition is an example of parody designed to
encourage visitors to reconsider the actual El
Castillo, its origins, and imagined associations.
The boldness of the replica and its borrowing
were used to poke holes in well-ensconced
myths to exuberant effect.
Integration of the real and the imagined; the
actual and the allegorical; and the original
and the imitated
Aron Kibdi Varga (1990, pp. 14-15)
segregated
modernism
into
the
two
subcategories of narrative and myth and said
that the movement created value in history and
truth. Giddens noted that the grand narratives
of modernism, implemented in accordance with
evolutionary principles, depict history in
storyline form (Giddens, 1991, p. 5).
However, the disappearance of these main
storylines from contemporary society has
created the aimlessness and uncertainty
regarding both starting point and direction,
described aptly by scholars as the end of
history (Lyotard, 1984; Baudrillard, 1989). It
has been this sea change that has allowed
polar opposites like the real and the virtual,
truth and myth, originals and imitations to
intermingle and, ultimately, synthesize. The
Come to Our Future exhibition painted an
idealized future for humanity that embraced the
world of fantasy in Totoros magical forest and
blurred the line between the real and the
imagined. Similarly, for the 2012 End of the
World Exhibition, rather than used a modernist
approach to describe the reality of events, the
museum adopted an ironic approach instead.
Reject traditional narrative forms; eliminate
the boundaries separating different literary
styles and forms
Herman wrote that the structuralist creed that
all narratives contain stories muddled the
formerly clear distinctions among literary forms
and genres such as history, historical fiction,
and fiction and sowed the seeds of
postmodernism (trans., Ma, 2002, pp. 1-2). In
300
literature,
many
postmodern
authors
intermingle multiple literary styles and genres,
creating hybrid works that have similarly
changed or even eliminated the traditional lines
separating various styles and genres. Elaine
Heumann Gurian (2006, p. 171) wrote: The
distinct edges of differing function among
libraries, memorials, social service centers,
schools, shopping malls, zoo, performance
halls, archives, theaters, public parks, cafes,
and museums will blur, and in many cases
have already begun to. The jettisoning of
traditional genre forms was apparent in many
displays in the Story of Water exhibition which
purposefully integrated disparate exhibition
techniques traditionally used exclusively in
exhibits of science, history, or art. The effect
imbued this nominally scientific exhibition with
a more approachable, liberal arts atmosphere.
Conclusion
Reformulate basic questions regarding the

narrative; rethink the character of the story;
and read, formulate, and analyze in order to
experience narrative forms
Postmodern literary works apply and transform
various types of subjectivism that occasionally
go beyond untrustworthy and multiple-narrator
formats into the realms of self-deprecating
humor and even self-doubt. However, research
by Peter Rabinowitz (1987) elucidates that
readers do indeed have the capacity to selfrecognize untrustworthy narratives. Planners of
the Story of Water exhibition purposefully used
a theatrical approach to present important
messages. Stories designed to stimulate visitor
interest and learning used lively, sensually
appealing techniques to accentuate the
experience and create memories. One
example is provided by the computercontrolled multimedia installation in the Europe
Theater, which combined theatrical and static
displays to introduce the four scientists.
Theatrical elements interwoven into the
historical narratives intended to raise visitor
interest and promote visitor affinity with the
historical events discussed. Similarly, in the
Asia Theater, the multimedia installation
narrated the story of the Guishan Power
Station through animated puppets. This
theatrical technique shifted the narrative point
of view, giving visitors the opportunity to hear
and learn exhibition messages from a different
perspective and even engage in experiential
learning through participation in the exhibitions
interactive games.
Secondly,
analyses
of
the
narrative
perspectives of exhibitions underscore that
controversial issues represented by negative
memories, taboo subject matter, and
contemporary hot topics, no matter how
important,
incendiary,
or
emotionally
provocative, are inseparable from their broader
contemporary sociopolitical context. Public
attitudes toward these issues may be
counterproductive or even impede rational
thinking. Furthermore, the disparate opinions
elicited by this type of issue may ultimately
challenge the ingrained values, beliefs,
opinions, or morals of individuals or groups.
This new role for museums thus disallows the
use of the symbolism inherent in explicit
definitions, orderly classifications, and identity
to present controversial issues. Thus,
museums are now applying new narrative
approaches to find an appropriate and
sustainable role within the contemporary
political, ideological, and aesthetic zeitgeist.
The contextualization of museum collections,
the use of multiple sounds, and the application
of irony are now being used by museums to
express diversities of identity and opinion as
well as to review introspectively of their own
history, role, and scope of authority.
The examples provided in this paper

underscore that museums must change from
their traditional role as information collectors
into promoters of dialogue and opinion
consolidation in order to remain relevant in
contemporary society. Therefore, significantly
more scholarly consideration must be given to
the proper handling of hot topics within the
museum setting. By developing and holding
hot-topic exhibitions, museums promote their
contemporary importance, highlight their
capacity for critical insight, facilitate the
consolidation of diverse opinions and
viewpoints, and support their role as a public
venue. These elements further facilitate the
reorientation of the character of the
contemporary museum toward diversity and
tolerance.
This article examined four exhibitions held in

Taiwan between 2012 and 2013 to consider
the position and attitudes of museums toward
so-called hot-topics. Further, a postmodern
narrative theoretical framework analyzed the
four exhibitions to elicit the strategies and
methods used in presenting controversial
issues. Findings found that postmodern
techniques such as subversion, selfdeprecation, and narrative role reversal may
301
be used to treat issues in a fresh manner that
embraces multiple perspectives and opinions.
This subsequently assists museums to
examine issues thoroughly and develop
inclusive,
non-prescriptive
exhibition
narratives. It is thus vital that the postmodern
museum exhibition becomes increasingly open
and welcoming of visitor opinions in order to
establish a position of strength from which
museums may redefine their role in society
and relationship with the public.
**This article is one of the results of the

research project A Study on the Postmodern
Exhibition Narrative Cases Studies of
Controversial Issue Exhibitions (MOST 1022410-H-144-008) funded by the Ministry of
Science and Technology, Taiwan, R. O. C. The
author wishes to thank the MOST for the
financial assistance and to the anonymous
reviewers for their valuable comments and
insights.
References
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302
Abstract
A variety of different approaches to interpreting history, contemporary scientific research, and important /
contentious social and political issues have been discussed in museology over the past two decades.
One approach now seeing growing popularity worldwide is the so-called hot-topic exhibition. The broad
spectrum of visitor reactions typically generated by hot-topic exhibitions necessitate that museums
handle this type of exhibition differently than others. The current article uses literature review to establish
a theoretical foundation and key analytical elements and a case study method to conduct content
analysis and perform research observations to assess the research questions and summarize findings.
Three exhibitions held in Taiwan between 2012 and 2013 are introduced and analyzed to elicit a general
definition and scope for hot-topic exhibitions and to highlight key topics of discussion related to this
exhibition type. The exhibitions are further analyzed to illustrate how postmodern narrative
characteristics and strategies are applied in hot-topic exhibitions as a way to construct open exhibition
narratives and to accommodate public opinion and participation.
Rsum
Lusage des Stratgies Narratives Post-modernes dans les expositions contemporaines du sujet
chaud
De nombreuses approches diffrentes pour interprter l'histoire, la recherche scientifique contemporaine
et dimportantes questions sociales et politiques ont t discutes dans le champ musal pendant les
deux dcennies qui viennent de passer. Une approche dont on voit maintenant grandir la popularit dans
le monde entier est ce quon appelle l'exposition sujet chaud . Le large spectre de ractions des
visiteurs produites par des expositions de sujet chaud ncessite que les muses traitent ce type
d'exposition diffremment des autres.
Cet article passe en revue la littrature relative au sujet pour tablir une base thorique ainsi que les
lments cls danalyse. Et une mthode d'tude de cas est employe pour rpondre aux questions de
recherche et rcapituler les dcouvertes. Trois expositions organises Tawan entre 2012 et 2013 sont
prsentes afin dobtenir une description gnrale et un aperu de ce que sont les expositions sujet
chaud. Les expositions sont de plus analyses pour illustrer comment des stratgies et des
caractristiques narratives post-modernes peuvent tre appliques aux expositions sujet chaud
comme un moyen de construire des rcits ouverts et de sadapter l'opinion du public et sa
participation.
303
The Museums Mission in the Modern Society and Problems of Museum

Communication
(With a Focus on Russia)
Irina Chuvilova
Organizational and methodical activity
Department of culture
(Museum Center) Moscow, Russia (Part 1)
Olga Shelegina
Institute of History SB RAS Novosibirsk, Russia (Part 2)
Part 1
Today we are facing a pressing problem of
preservation and presentation of historical and
cultural heritage, as well as its transformation
into a cultural resource and a driver of sociocultural development of the regions. The
museum becomes a considerable factor
incorporated in social and economic processes
and ensures a link between cultural policy and
regional cultural resources.
Museums priority tasks include preservation,
acquisition and broad presentation of cultural
heritage. Moreover, the role of museums as a
humanitarian
resource
(communication,
education and self-identification) is increasingly
growing under present conditions. The mission
of museums at any given time period depends
on the level and characteristics of demand for
museum
services
in
society.
The
transmodernism movement caused an acute
deficit of authentic values and accentuated the
need to build an identity. Consequently, the
museums role as a communication protocol
comes to the forefront. Museums are now
focused on the public; therefore, purposeful
work with the museum audience becomes an
integral part of museum activities.
The language of museums is universal;
however, serious efforts are required from both
museums and the public to develop a modern
communication system. One of the most
significant accomplishments of recent years is
that Russian museums have become
increasingly aware of the fact that efficient
cooperation with museum visitors can only be
managed if there is a sufficient knowledge of
the museum audience. As a rule, success
attends those museums that focus on the
specificities of the preserved heritage and the
segments of the target audience while
developing new museum programs (Chuvilova,
2013).
Visitors have been a major subject of global

museum studies for the last decades, however
quite insufficiently in Russia (Hooper-Greenhill,
1994; Falk & Dierking, 2000; Silverman, 2010;
Bitgood, 2011; Falk, 2012). Thus, the issues of
museum communication and interaction
between museums and new visitors have not
been sufficiently studied in our country, but are
124
very relevant today.
One serious obstacle in the development of
museum communication is incomprehension of
the principles governing the perception of
exhibitions and expositions by the museum
audience and the specifics of this perception,
as well as of the impact on visitors of various
forms of cultural and educational activities.
This problem is quite extensive: no
comprehensive studies have been conducted
on the subject; no modern tools to solve
research problems have been developed; the
results of local studies are not being sufficiently
analyzed, which means that they are rarely
applied in museum practice and do not
facilitate the development of practical
recommendations. This does not allow
museums to optimize their communication
processes and perform their mission efficiently.
It is evident that there is an urgent need to
develop modern tools and carry out a
comprehensive study to obtain an objective
picture of how visitors perceive the museum,
different types of exhibitions, and cultural and
educational activities.
In 2011, the Department of Museum
Encyclopedia of the Russian Institute for
124
The only comprehensive study with a similar name

Museum and its visitor was carried out by the Research
Institute for Culture in Moscow (before 2014, Russian
Institute for Cultural Research) in the 1970s; the results of
this study were actively applied by Soviet museums and
are still applied today (Muzej i posetitel', 1975-1978).
304
Cultural Research, in cooperation with the
Scientific Council of Museums of the Siberian
Branch, Russian Academy of Sciences
(Institute of History, SB RAS), started to
develop the joint project Museums integration
in the regional socio-cultural environment. In
2012, the group started to implement the first
stage of the new research project Museum
and its visitor, 20122013. One of the main
tasks at this stage was to test different
methods of studying the museum audience.
The name of the project itself shows that the
research was focused on the local community
and the place of museums in the region. The
working group also proceeded from the
understanding
that
numerous
museum
questionnaires were not sufficient to solve
difficult problems faced today by the national
museums. Russian museology should be
based on the experience accumulated not only
by sociologists, but also by philosophers,
psychologists, and psycholinguists. Therefore,
the research was interdisciplinary and the
working group included museum experts,
historians, philosophers, sociologists, and
psychologists (Kaulen et al., 2013).
The methods used were, in some measure,
traditional for sociological studies (Muzej i
posetitel', 19751978). However, each of these
methods was enriched, extended, and
adjusted to our objectives and modern sociocultural realities. New methods were also
tested.
Different segments of the museum audience
were singled out to carry out this research. An
inherently new idea consisted of analyzing a
potential museum audience. If real visitors
represent a common subject of national
sociological museum studies, potential visitors
appear in this context for the first time. One
can also mention the appearance of a new
player in museum communication, namely the
Internet audience that possesses its own
characteristics and demands, which makes it
different from both real and potential museum
audiences.
In a post-industrial society, the museum visitor
is not a passive contemplator, but an active
participant in a communicative process, and
may even determine the form for receiving
information. Some researchers put forward an
even more radical thesis: it is not the museum
content that determines its activities today, but
rather the interest of its visitors. One can
challenge both these points of view, but one
thing still remains clear: while preserving the
museums function of public educator by

demonstrating the authentic cultural objects,
we are obliged to change our attitude toward
the museum audience, by making it a
prioritized object of study and a fully legitimate
subject of museum communication. The
concept that museums exist mainly for people
and mean nothing without their audience
(Brusso, 2002, p. 53) has been acknowledged
by almost everyone. It remains to acknowledge
that the destiny of each particular museum
depends on its choice of strategy for working
with the museum audience.
The question is about extending the museum
audience as not only a quantitative increase,
but rather to extend its segments and attract
new population groups into museums; forming
a target audience of each particular museum
(which is crucial for making museum projects
successful in most cases); providing a timely
response to visitors demands and interests
(however, we refer not only to satisfying the
needs but to developing them, which is
impossible if one lacks a clear understanding
of a person who sets foot in the museum and
the one who never visits it).
According to research conducted by the Public
Opinion Foundation in 2009, only 16% of
Russians have visited at least one museum
over the last 23 years. Moreover, only 1%
visited a science and technology museum, 7%
an art museum, and 9% a zoological garden.
The situation is better for libraries, which
attracted 16% of all visitors. Students still
represent the majority of visitors.
The idea of the museum being dull and
uncomfortable is quite widespread among
Russian citizens. Such an attitude often proves
to be justified, which represents quite a
challenge for museums: they have to
overcome this stereotype, which, in particular,
implies purposeful work with real and potential
visitors. It is worth mentioning that the studies
conducted by several European museums
showed that museum employees also had
erroneous ideas of their audiences, tending to
overestimate the audiences cultural level,
education, and homogeneity. We tried to find
an answer to one question suggested to our
respondents in order to dissipate several
125
myths and prejudices.
125
The data presented below are taken from

questionnaires of the real and potential museum
audiences, Internet poll (IP), focus groups comprised of
students (FG1), professors (FG2), and the researchers of
the Siberian Branch of the Russian Academy of Sciences
(FG3). (Materials of the research Museum and its visitor,
20122013).
305
So, why do people still go to museums?
All things considered, one can acknowledge
that the answer to this question is not simple.
It is apparent that cognitive interests and
educational reasons play significant roles in
visiting a museum. Many respondents
(according to the questionnaires) mentioned
cognitive interests (24.5%) and the need to
raise their own cultural level. According to the
data from the Internet poll, most respondents
stressed education as a crucial museum
function: visitors go to a museum to get an
opportunity of a manifold development in
different areas of art, science, etc. The
museum is least of all associated with being a
leisure facility and is mainly perceived as a
high-profile institution with nobler tasks that
helps one implement life (terminal) values
(Rokeach, 1973; Leontèv, 1998).
Nevertheless, we also came across another
point of view. Most of the respondents (42%)
mentioned recreation as a main reason for
visiting museums; participation in a museum
event (festivities, concerts, and lectures) was
indicated as a second important reason
(28.6%). As for students, the opinions split: I
discovered lots of new things and it is
wonderful to learn new information!; If one is
not supposed to get new emotions in a
museum, what is the point of going there at
all? There are other places where one can find
new information (FG1).
On the one hand, these data confirm the thesis
that museums have become the preferred
means of communication when it comes to
informal education. H. Barre (2006), UNESCO
coordinator, holds to this idea: One should
realize that today visitors are well informed,
since they have access to modern means of
communication. They wish not only to distract
themselves, but to gain knowledge. Culture
should no longer have a reputation of being an
interesting but sometimes boring experience
(p. 20).
On the other hand, the data correlate with the
opinion of F. Schouten (1998), an English
researcher who believes that, despite the
results of surveys, the visitor does not go to a
museum to gain knowledge, but rather for
entertainment (cognitive interests play a
modest role) and uses the museum as a
means of communication. A similar trend is
observed in Russia: according to the surveys
carried out by several museums, 92% of
respondents would like to spend their holidays
in a museum: to engage in creative activities
with their children, and to participate in games,

contests,
and
theatrical
performances
(according to the polls carried out in the
museums of Ryazan and Novosibirsk regions).
Spending time in a museum, even for
entertainment, is not a bad way to become
familiar with cultural heritage. However, a low
level of cultural need and excessive passion
for primitive cultural forms can introduce a
discordant note. The young representatives of
the museum audience express themselves
rather boldly on this subject: As a matter of
fact, people used to go to museums for
patriotic reasons, since they were interested in
the history of their county, city, settlement, and
village. A modern visitor is, on the contrary,
guided by an inherently earthbound wish of a
spectacle and distraction. (FG1).
Remarkably, this opinion almost entirely
coincides with the data from several studies,
according to which both the potential and real
museum audiences are mostly guided by two
main motives, i.e., informative-cognitive
(mainly refers to the basic terminal values) and
recreation (refers to instrumental values). This
imposes a special responsibility on museum
experts, since today the museum remains
almost a single institution where one can get
acquainted with an authentic and not
mythologized history of ones country. It is a
place where the notion of patriotism is
visualized and actualized.
Controversial reforms in the field of secondary
and higher education and the absence of
guiding values among young people once
again bring museums to the forefront in terms
of building historical conscience in modern
youth and developing a sense of belonging to
national history.
This explains, to a great extent, the high rating
of reliability of information in historical
museums (it turned out to be higher than that
of films and textbooks) and the interest in
historical and local lore museums and
exhibitions (approximately 60% of museums in
Russia present the history of the country or
local heritage). As a recent survey showed, the
museum is the main source of information
about Russian history for the real museum
audience: more than half of the respondents
expressed this idea. Visitors are mainly
interested in museum objects and pieces,
places of interest, nature reserves and
memorials associated with national history and
culture and with people of whom the country is
proud. This is also confirmed by the opinions
expressed during the poll: If the museums
306
vanish (and so will vanish the material
evidences of the past), the history will turn into
a myth. As we know, if one has no real past,
one has no real future either (Internet poll).
The respondents who prefer historical
museums are mainly represented by 30 to 55year-old visitors, i.e., the most active part of
the population. Museums of local lore and
nature reserves are, in most cases, preferred
by older age groups (55 and older), whereas
museums of natural sciences attract most
often the younger generation (1629). Strong
interest in history is also confirmed by the data
collected through focus group interviews.
These data reflect the insights of the younger
generation in their variety: One should arouse
interest in the history and not in the museum
objects; I believe Russia generally lacks the
museums that could demonstrate unusual and
unobvious events. (FG1).
Modern and, in particular, young visitors strive
to become active participants in the 1:1
reconstructed historical mystery. In this
context, the museum becomes a lever and not
only a black box. It generates a sort of
metaphysical move that implies different
degrees of immersing. Thus, for example, the
visitor is less and less interested in direct
factual knowledge and is rather curious about
the interpretation of historical events and the
correlation between the past and the future.
The visitor attempts to perceive a different
culture through his/her own world outlook. We
had a genuine feeling of getting lost in a kind of
time loop and found ourselves in the past, a
student describes a visit to one of the wooden
architecture museums. The emotions and
sensations that appeared on peoples faces
proved that the visitors felt strongly connected
to the creators of this beauty, perceived a vivid
link between the generations and were proud
of their ancestors. (FG1).
Apparently, most of the visitors to historical
museums are mainly attracted by a clear and
interesting history of the history, which makes
it necessary for them to visit modern
exhibitions, see authentic museum pieces, and
read intelligible texts. The visitor strives for a
dialogue, for which he/she usually lacks
language tools and sometimes an interlocutor.
A special communication system in museums
where people of different generations,
nationalities and confessions engage in
dialogue should be open, appeal to the
audience, and facilitate equal partnership
relations. This can be extremely appealing for
various segments of museum audience. It

should be mentioned that such an open
communication system implies a greater
access
to
museum
collections,
the
development of new information and
communication technologies, a democratic
pricing policy, and the integration of the
museum with its local community.
During all kinds of surveys, our respondents
named emotions and immersion in the
atmosphere as crucial reasons to visit a
museum. The emotions can be associated with
the satisfaction of cognitive, aesthetic, and
sensual needs. For instance, one student
mentioned a link between the emotions and
the cognitive activity: I believe one should
get prepared before visiting a museum. When
we finally go to a museum, we enjoy ourselves
and we understand and fix at the emotional
level the information obtained outside a
museum. (FG1).
Other respondents mentioned strong emotions
caused by the exhibitions, museum events,
and the exposure to museum objects and a
special
atmosphere
in
the
museum
environment that allowed them to experience
intense feelings: The most important thing for
a modern visitor is atmosphere Each
museum should be unique and share its own
ambiance. (FG1).
Vivid impressions from visiting a museum that
make positive feeling continue in time
represent an integral part of museum
communication, a post-communication phase,
which is so necessary for a visitor.
An important element of receiving the museum
information at both cognitive and emotional
levels is the form of its embracement
(reception or perception). While developing the
programs of interaction with visitors, museum
experts rely more and more on not only target
audiences with their demographic, educational,
and other characteristics, but on the forms of
information embracement. Awareness of the
fact that a particular group of visitors coming
into a museum may demonstrate a particular
form of information embracement and
interaction with museum objects, helps to form
a personalized approach to the visitor that
takes into account his/her physical, cognitive,
and emotional characteristics (Vy`gotskij,
1999; Petrenko, 1983). Museums respond to
this challenge by creating special audio and
video
programs,
developing
labels,
implementing projects combining different
forms of information presentation, organizing
307
unusual events, etc. All this may provide a
serious reason for visiting a museum.
It is quite remarkable that the respondents who
participated in our surveys and, in particular,
were part of our focus groups (which
additionally highlights the efficiency of this
research method) drew their attention to all
these forms. For example, a lot was said about
the tactile perception of a museum piece: In a
museum, one really needs to feel the era being
presented; literally, it is like wearing the same
dress. (FG1).
Young and the most active representatives of
the audience more easily absorb the
impressions based on kinesthetic senses: they
need to constantly move, displace, and form a
physical memory of events: When I was in
Konstantinovo, I saw a man sitting by the
house of Yesenin and molding a whistle. I sat
by him and made myself a whistle as a
keepsake. It would also be nice to braid with
bobbins, dance and sing. Such things are
simply necessary for active people. (FG1).
As a rule, the most vivid emotions and
impressions received in a museum are those
incited by an integrated effect on sense organs
and consciousness (tactile, audible, and visual
senses): There was a spectacular exhibition of
Salvador Dali in Ryazan Art Museum:
everything was decorated with satin fabrics,
there were candles and apples everywhere, a
relevant music was playing. And again these
apples that I even touched I had a feeling of
being
completely
immersed
in
these
masterpieces. (FG1).
The specifics of reading the information are
different in terms of sex, age, and generation
characteristics. This was, on multiple
occasions, mentioned by the professors who
attempted to overcome numerous barriers
between museums and modern children.
The normal functioning of the communicative
system is usually disturbed from both sides.
For instance, museums do not apply certain
communication channels, and neither do they
take into consideration the interests of visitors
with special perception characteristics and
cognitive needs. The lost in translation
symptom is also manifested by the audience.
Today, most young people spend their time in
a virtual space and, as a result, are not able to
communicate either with adults or also among
themselves. Interactions with those who
transfer information is also disturbed, since
real-life verbal communication is hindered.
Another problem lies with consumption, which

implies an abundant interest in distractions and
passive world perception. This trend was
clearly enunciated by one professor: One of
the
main
problems
of
the
modern
communication of children lies in a
virtualization of their humanitarian links.
(FG2). Such are the realities that one must
take into account while creating museum
programs and developing the museum
demand in a society.
Despite the fact that the young generation
reads less and prefers to gain knowledge in
the form of a quick response on screens of
information tools, traditional channels of
museum communication allow for overcoming
certain obstacles: There is a huge apple
garden in Pavlov Museum In autumn,
children of various ages go there to collect
apples of different apple cultivars A child is
exposed to a new sensual channel of
information! I believe it is very important,
especially in a particular age, when an intense
psychological imprinting occurs and the
information is fixed in the memory. (FG2).
Such interaction with visitors is relatively new
for national museums, but it is closely related
to the integration of a museum with the local
community and development of cultural identity
(national, confessional, etc). Studying the
forms of reception/perception matters not only
with respect to building the communication
environment in a museum and solving the
problem of cultural heritage interpretation, but
also for developing research methods for
studying the visitor. For example, the
126
phenomenon of synesthesia
is a basis for
metaphorical transfers and evaluations and
allows for using the method of semantic
differential when studying the visitors
127
responses in museums (Gabidulina, 2013).
The results of a pilot study expressly prove that
the demand for museum services is directly
related to the general educational and cultural
level of a society and, in particular, to the
culture of leisure. The higher the educational
level, the more people are willing to go to
museums (according to psychologists, interest
is directly proportional to self-confidence).
Reading, visiting theaters and concerts,
126
Synesthesia (from the ancient Greek synisthesis,

union of the senses, simultaneous perception) is a
sensory phenomenon in which a sense that corresponds to
a given stimulant and typical of this particular organ of
senses is accompanied by another additional sensation or
image often typical of other pathway.
127
This method was applied in the research Museum and
its visitor.
308
communion with nature and cultural heritage
are clearly the most pronounced leisure
activities of museum visitors, while the
potential audience prefers watching TV shows,
doing housework, and engage in gardening.
This contrast correlates with the differences
between the real and potential museum
audiences in terms of educational level and
128
occupation.
At the same time, a seemingly paradoxical
trend has been registered: the number of
visitors is closely related to their welfare level:
national museums are mainly visited by middle
class and low-income citizens. As pointed out
by a director of one Moscow museum, the
most active class today, i.e., the so-called new
class, is at the same time the most incurious
one. Today we observe the same situation.
Thus, according to the polls carried out in
Ryazan region, people who indicated visiting
museums as their preferred leisure activity
were mostly middle class citizens, while among
those who assessed their financial conditions
as high, such people were least represented.
And this was despite the fact that people who
evaluated their financial conditions as high
comprised approximately one-third of the entire
selection.
Today, a new visitor indeed does not always
feel like going to a museum and his/her
motivation is not clearly defined.
Therefore, while developing a strategy to work
with the visitor, one should take into account
the fact that interest in a museum is not only
related to financial and educational level, but
also to social and psychological reasons. Thus,
among the most consistent high order needs,
we should name self-affirmation and social
significance.
Such
motives
are
quite
129
pronounced in the sphere of culture. This is
translated by visiting prestigious exhibitions
and significant museum ceremonies, that is to
say one-time high-profile events. For example,
one respondent explained his motivation for
visiting the museum as follows: Various
reasons from self-education to being on trend
(Internet poll), which makes us reflect on
fashion as a significant factor of cultural
consumption.
128
At the same time, it should be mentioned that visiting

the museums does not represent one of the preferred
leisure activities of the questioned museum visitors. This
type of leisure activity was mentioned as preferred by
28,6% of respondents from the real museum audience.
129
What is meant here is Maslow's hierarchy of needs
(Maslow, 1962).
In a situation when a lot of national museums

have obsolete exhibitions, flat design, and
organize
untargeted
museum
events,
museums can hardly form their audiences and
still less retain occasional visitors. Museums
feverishly introduce innovations of various
types and quality in order to attract people.
Holding themselves out as entertainment
facilities and aspiring to achieve the needed
attendance ratio, certain museums start using
inappropriate and near-museum methods for
attracting visitors, which discredits the museum
as a social institution and does not allow it to
fulfill its historical and cultural potential.
To prevent such degradation, a museum must
above all hold itself out as a unique
experience (Brusso, 2002) based on a live
communication with authentic cultural objects:
Museums possess genuine masterpieces
instead of popular stuff and electronic life
models (Internet poll).
The museum language should constantly
progress, correlate with time and place
circumstances, and adjust itself to the
demands of an audience. At the same time,
language should not be simplified: as the
museum fulfills its educative function, the level
of knowledge, skills, and perception threshold
of visitors should grow. In other words, while
taking into consideration an initial level of
visitor (one cannot avoid serious sociological
and psychological studies at this stage),
museums can and must develop programs that
would give people an intellectual boost.
Moreover, near-museum shows are far from
being indispensable, and in some cases can
be even detrimental. According to the feedback
of our respondents, the modern museum
should remain creative and interactive. Other
respondents clearly pronounced their views as
follows: Preserve the traditions and do not
give up! Do not turn into a playground.
(Internet poll). The realities of intercultural
interactions are much more complicated but
are all based on cultural heritage both
tangible and non-tangible a considerable
part of which is preserved in museums.
In the world of mass production and
consumption, museums showed that they were
able
to
successfully
resist
universal
standardization. A genuine artefact remains a
core of the museum and it cannot be mass by
definition. Museums do not offer a commercial
product, but a cultural experience (K. Muller),
which allows people to feel in a community and
recognize themselves as a consolidated
309
nation. This is one of the crucial reasons
explaining why people still go to museums.
We would like to emphasize that in order to
create a modern communication system one
should not only apply a creative approach and
innovations, but also not forget about
reasonable conservative methods, which are
simply indispensable in museum practice.
These methods concern design of the
exhibition and educational activities by means
of museum collections and presenting if not
rare but outstanding authentic objects that can
attract visitors. These objects determine the
significance and set the atmosphere of any
museum and make it appealing for people.
Part 2
It should be mentioned that the model of
comprehensive study of the museum visitor
and the definition of sociological aspects of the
problem of heritage actualization in the context
of the project Integration of Russian museums
into regional socio-cultural environment were
supported by both national museum experts
and the global museum community (Kaulen et
al., 2012). This allowed us to continue our
studies of the museum as a cultural and
community-forming core of different territorial
units acquainting visitors with the entire
spectrum of historical and cultural heritage and
stimulating the civic-mindedness and civic
responsibility of citizens.
The appearance of the edition Innovations in
Museum World. Museum as a Communication
Protocol played a considerable role in
presenting the accomplishments of the abovementioned project and the prospects of its
development
in
an
interdisciplinary
environment and at the global level (Chuvilova
& Shelegina, 2013). The conceptual foundation
of the project is an idea of the museum
performing the function of a communication
protocol. This concept was first put forward by
Manuel Castells, research professor at the
Open University of Catalonia. The eminent
sociologist raised a question of the museums
capability of overcoming one of the major
discrepancies of the information society,
namely, the one between globalization of
communication on the one hand, and the
individualization of cultural codes (driven by
the same globalization of communication) on
the other hand (Castells, 2001). The leading
Russian and international experts, whose
ideas are presented in the edition,
acknowledge that the museum has become
the main communication element between

society and cultural heritage. O. Astafieva
considers the museum as a resource of sociocultural projection, a factor in transforming
regional
environment
and
formulating
appropriate regional and cultural policy and the
strategies of socio-cultural projection of the
museums innovation activities (Astafieva,
2013). Her studies allow for revealing the
priority directions in socio-cultural practice that
would help the museum fulfill its mission of a
i
communication protocol . Czech museologist
Jan Dolak considers the favorable and
controversial
consequences
of
using
information technologies and sees the
museums mission in accumulating a truthful
and authentic heritage for future generations
based on knowledge and scientific approaches
(Dolak, 2013).
Psychological methods of studying visitors
have been extensively applied in global
museum practice. C. Dufresne-Tasse stresses
education as one of the crucial social functions
of museums and maintains that the optimal
personal development of a visitor depends on
the internal work in his/her conscience in the
course of visiting the exhibition followed by
various intense sensations. The author
describes a new method of exploring this
internal work and formulates the principles of
preparing the exhibitions that would influence
the psychological development of the visitor in
the best way (Dufresne-Tasse, 2013).
The detailed concept of the museum
performing the function of a communication
protocol, experience of Russian, Czech,
German, Italian, and Canadian museums, as
well as elaborated and tested forms and
methods of studying and working with the
museum audience comprise a methodological
base for elaborating and testing the models of
museum spaces on different levels.
As an example, one can mention the concept
of innovative museums displaying the
scientific, historical, cultural, and nature
heritage of Siberia based on the information
and participative technologies and the principle
of museum adaptivity (Shelegina, 2014).
Thus, the Institute of History of the Siberian
Branch, Russian Academy of Sciences
(Novosibirsk) is working on the creation of a
specialized museum for presenting Siberian
science in its historical development, its role in
ensuring the stable development of the
Russian society, reinforcing the image and
influence of Russia in the global arena, and
310
developing
the
regional
socio-cultural
environment that would integrate these
accomplishments in science and education
and nurture humanistic and patriotic attitudes.
In accordance with world standards, the
museum represents a multifunctional structure
based on documenting scientific heritage and
performing communicative (at both internal and
external levels), scientific, methodological, and
recreational functions. The educative function
of a museum and the work with real and
potential visitors and the Internet audience
represent a matter of high priority. The efficient
fulfillment of this mission may be achieved
through the promotion of history and recent
accomplishments
of
Siberian
science,
strengthening its role in the national and global
scientific
communities,
presenting
the
researchers elaborations and projects from
different areas, developing the scientific worldview and interest towards research activities
among young people, and preserving the
traditions and continuity of generations.
The innovative nature of the museum lies in a
systematic approach based on the combination
of the content concept (informative content), IT
concept (information and telecommunication
technologies), PR concept (social demands
and links), and museum design, with due
consideration of the differentiated requirements
of visitors and the young museum audience.
Innovations include the integrative character of
museum organization, zoning (informative,
presentation, interactive, and creative zones)
and optimal museum space utilization. The
museum will possess a system of halls for
permanent and mobile exhibitions, showcases
for rare objects, and special exhibition rooms
for insular stands to quickly arrange
specimens and platforms for demonstrating
scientific models, experiments, elaborations of
Siberian research institutes, and installations
created by the visitors.
The exhibition will be based on topical,
chronological, and conceptual principles and
will present the scientific heritage as a factor in
modernizing Russia, Siberia, and the
Novosibirsk region. To enhance the informative
value and attractiveness of the exhibition,
considerable attention will be paid to its virtual
component.
In
addition
to
traditional
multimedia panels and labels, new halls will be
equipped with interactive and spherical
displays, and the objects will be attributed with
QR codes. The integration of the visual
(objects) exhibition with the virtual Internetoriented exhibitions of other Siberian museums
(including Remote online monitoring of the

Baikal organisms) will be realized through
providing visitors with access to a specialized
portal. The exhibition will take the form of a
hypertext and the visitor will be able to form a
thematic path at his/her own discretion using
various gadgets.
In order to attract foreign guests and people
from Novosibirsk and other Russian cities and
to form the image of the museum as a sociocultural object reflecting the past, present and
future of Siberian science, a specially equipped
scientific-educational lecture hall will be
opened in the museum. Exhibitions covering
essential topics,
conferences,
scientific
congresses, webinars, and meetings with
pupils, students, and private visitors will be
held.
The Museum of the Siberian History of the
Institute of History, Siberian Branch of the
Russian Academy of Sciences, may become
an integral part of the project Museum of
Siberia as a creative form of actualization of
the regional heritage. The idea to create such
a museum was discussed with a focus group
comprised of young researchers of the
Siberian Branch of the Russian Academy of
Sciences under the auspices of the project
Integration of Russian museums into the
regional socio-cultural environment (with O.
Shelegina as a moderator). According to the
focus group participants, the Museum of
Siberia should reflect the nature, culture,
science, and technical achievements of the
region, since many knowledge-intensive
industries and high-technology branches of
industry successfully operate here. The
respondents also emphasized the importance
of demonstrating the culture of everyday life of
various Siberian peoples in interactive and
virtual forms in order to make visitors plunge
into an ethnocultural environment, and allow
them to get acquainted with the heritage. The
researchers expressed the idea of establishing
research and presentation sectors in the future
museum (FG 3). This focus group, a qualitative
survey method, allowed us to confirm the
generally positive attitude toward creating the
future Museum of Siberia and to determine the
comprehensive model of its functioning (visualvirtual + local factors), key concepts, ways of
keeping museum collections, and the problems
of project implementation associated with its
scale.
The project will derive strength from the high
intellectual and communication potential of the
st
Siberian museum world. In the 21 century, the
311
museum acts as an information center
presenting the regions cultural heritage, an
institute of social adaptation. To elaborate the
content of the Museum of Siberia and develop
participative technologies, it is recommended
to use the materials of the Historical
Encyclopedia of Siberia, regional encyclopedic
publications,
specialized
museum
encyclopedias and catalogues, scientific
series Culture of peoples of the world in the
ethnographic collections of the Russian
museums, an illustrated edition Siberia. Atlas
of Asian Russia, and the web portals Museum
of Russia and Museums of the Siberian
Branch, Russian Academy of Sciences. To
make the project even more creative, it is
important to introduce the method of
sociological imagination, which would allow us
to look at large-scale historical events through
the lens of individual destiny and vice versa. It
is worth mentioning that several elements
constituting the image of Siberia that appeared
at the stage of its development are still present
in the conscience of the modern population,
particularly the younger generation. The
following associations with the word Siberia
are most often mentioned: cold (47.7%), snow
(30.6%), Yermak (22.4%), vast territory (20%),
taiga (20%), forest (20%), bears (20%),
deportation (18.8%), winter (17.6%), and
homeland (15.3%). Great significance is
attached to nature and climate, as well as the
historical and ethnocultural characteristics of
the region. A clear dominance of the notion
cold proves that it remains an associative
symbol of Siberia. The concept of cold reflects
numerous mythologized aspects of the region
and,
along
with
other
metaphorical
characteristics, has become a consolidating
attribute for different ethnic and social groups
in the region. The symbolic codes of cold and
winter are special indicators of the concept
Siberian. The interpretation of these codes
implies the internal work of the exposed person
in a particular time paradigm. According to
Mastenitsa, the space-time continuum of a
museum allows visitors to plunge into other
cultures or experience an effect of presence in
other cultural environments. An exhibition may
approach, as much as possible, other historical
periods to make visitors experience the
initiation effect (Mastenitsa, 2010, p. 217).
Creation of the informative-attractive museum
sector to display the everyday life culture of
different ethnic groups with the help of
historical and ethnographic 3D reconstructions
represents one of the creative tasks related to
the museum adaptive-adapting mission. The
museum design and technological equipment
aimed at demonstrating the Siberian
landscapes, soil fertility, resources, aurora, a

unique atmospheric phenomenon, and the
polyethnic population may express the ideas
presented during the international science art
exhibitions Science as an anticipation and
Technomusem (Moscow, 2009 and 2012).
In the future museum, the image of Siberia
may be reflected through visualizing the
historical,
geographical,
industrial,
and
modernist fields and introducing the cities
representing the historical and cultural symbols
of Siberia. Those cities are Barnaul and
Nerchinsk, the mining industry outposts;
Tobolsk, Irkutsk, and Omsk, the cultural
capitals of Siberia in different periods of its
history; Tomsk, the Siberian Athens, and
Novosibirsk (former Novonikolaevsk), the
largest industrial, scientific and cultural center
beyond the Urals. It should be mentioned that
the sociological aspects of studying the
problem of actualizing cultural heritage
associated with its mythologization (immanent,
transcendental, and local myths) play a
considerable role in the context of the project
Museum of Siberia. The presentation of a
positive image of Siberia with the help of
modern museum technologies may lead to an
economic boost by stimulating tourism and
attracting investments, have a culturaleducative impact on the region, and ensure the
preservation and restoration of cultural
heritage through transforming it into a powerful
cultural resource.
The Museum of Siberia as an innovative image
museum, integrating regional values and
integrated into the Russian and the world
socio-cultural
and
global
information
environment, may become one of the most
st
influential museums of the 21 century in
accordance with the criteria developed by K.
Hudson (no reference).
However, one should take into account the fact
that the dynamic development of modern
society and changing value references require
constant attention towards the problem of
preservation and translation of historical and
cultural heritage. One of the promising
developments of Siberian historians and
museologists is an interdisciplinary project
Humanitarian research park, an innovative
form of actualizing the regional scientific
heritage. The authors of the project proceeded
from the idea that the historical, cultural, and
scientific heritage of Siberia, one of the largest
Russian regions, has a huge potential in terms
of research, cognitive activities, and education.
Several factors may hinder the fulfillment of
312
this potential. Firstly, the methods of
formalizing and systematizing the study
results, resources, and the ways of translating
them into socio-cultural museum practice are
applied quite meagerly. Secondly, the
accomplishments of this regional history are
poorly integrated into the all-Russian and
global scientific and cultural contexts. Thirdly,
no methods of boosting the museum potential
in order to develop a humanist and patriotic
world outlook have been elaborated.
The
integrated
efforts
of
historians,
museologists, and experts in the creation of
humanitarian information systems create a
platform for consolidating and translating
universal human values and fulfilling the
passion for knowledge among young people.
The project is aimed at solving a scientific

problem, including the development and
implementation of an innovative way to
actualize regional historical and cultural
heritage, providing a wide audience with
access to the research achievements of
Siberian scholars and experts in digital
technologies who deal with the history of
science and education of Siberia, a particularly
challenging field of research.
- exhibition of the museum of the Institute of

History, Siberian Branch of the Russian
Academy of Sciences, Science and education
in Siberia in its historical development;
- Internet-oriented information technologyl
resources (professional, participative, and
representative);
- research modules focused on the main
knowledge
areas
in
their
historical
development and cross-cutting subjects
(personalia, discoveries, scientific schools, and
technologies);
- digitalization of the cultural heritage (digital
conversion of collections and archives,
development of online resources, excursions
and preconceptual studies,
workshops,
webinars, conferences, and preparation of
editions);
The scientific importance of this project lies in

the prospect of creating a socially oriented
system for translating the historical knowledge
in the museum based on new methodological
and technological principles. The project will
introduce an interdisciplinary component into
research, solve an epistemological task of
raising the level of content accessibility
(sources), ensure authentic knowledge in
humanitarian sciences, integrate science,
culture, and education while promoting
knowledge and discovery, and educate the
younger generation using the socio-cultural
potential of the museum as a generally
recognized communication form.
The Humanitarian research park as a museum

information center will be based on topicalchronological and technological principles and
have the following structure:
The further development of the described

projects and the implementation of the largescale project Integration of Russian museums
into the regional socio-cultural environment
will inspire hope of improving the work with the
museum audience in Russia and allow us to
continue interdisciplinary and international
research of the museum mission in modern
society.
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314
Penser la mdiation et la communication : entre utopie et ralit.

Rflexion thorique sur lopportunit dintgrer les nouvelles technologies et la
musologie participative au sein de la Maison de la Science Lige
Mlanie Cornlis, Martine Jaminon
Maison de la Science et Universit de Lige (ULg) Belgique
Cet article a pour objectif de prsenter,
travers une analyse SWOT (Strengths,
Weaknesses, Opportunities, Threats), la
manire dont communique la Maison de la
Science Lige (MASC) avec le public, un
muse universitaire de sciences en Belgique
francophone. Les situations dcrites et les
perspectives envisageables qui en dcoulent
sont transposables dautres institutions du
mme
acabit,
notamment
celles
qui
sinterrogent, linstar de la MASC, sur lintrt
dintgrer les nouvelles technologies et la
musologie participative dans leurs activits
musales.
Lanalyse SWOT propose rsulte de la
rcente volont de la direction de rviser deux
aspects importants de linstitution : son statut
(muse de science, centre de sciences ou
muse
universitaire)
et
sa
stratgie
communicationnelle vers les publics, depuis le
site internet jusqu lexposition. Cette
mthode a pour objectif dtablir un tat de la
question dont dcouleront les premiers axes
du projet musal venir. Cette rflexion
thorique est initie par la ncessit de
redynamiser la MASC en modernisant son
image, en la dotant dune rputation
dinstitution experte en animations scientifiques
et dans lusage des technologies, en portant
un nouvel intrt pour les publics minoritaires
tout en renforant les activits qui garantissent
dj son succs.
expliquer un dsintressement gnral pour

les muses, la multiplication de loffre culturelle
ainsi que la dmocratisation et la progression
des activits domicile lies aux nouveauts
technologiques. Cet argument est enrichi, en
2009, par des chiffres qui nous apprennent
que, parmi les loisirs les plus rpandus en
FWB, lusage dinternet et des jeux vido
reprsente respectivement 62% et 36%
(Gurin, 2009).
Ainsi, loffre culturelle en Fdration Wallonie131
Bruxelles (FWB) de Belgique se voit de plus
en plus concurrence (sites du patrimoine,
activits de loisirs, installations sportives,
centres commerciaux, arts du spectacle, etc.)
et confronte aux progrs technologiques,
une acclration notable du temps ainsi qu
un prolongement de la dure de vie. Les
nouvelles relations la consommation et aux
connaissances font natre des attentes et des
habitudes nouvelles auxquelles les muses
doivent aujourdhui faire face. Ces derniers
connaissent dimportantes mutations et
sinterrogent dsormais sur leur statut, leurs
modes de gestion, leur insertion territoriale
ainsi que sur leur rapport au public, devenu
prioritaire.
Cette ncessit de modernisation est le

rsultat de modes communicatifs avec les
publics devenus insuffisants et inadapts,
coupls une baisse de la frquentation
130
musale en Wallonie (9% depuis 1985 selon
lObservatoire des Politiques culturelles
OPC - en 2009). Les facteurs de cette
diminution sont multiples, notamment la
conjoncture socio-conomique qui proccupe
le pays. En 2003, lOPC voque dj, pour
La question de la place des Nouvelles

Technologies de lInformation et de la
Communication (NTIC) dans le monde musal
travers la gestion, la numrisation et la
consultation des collections, la valorisation du
patrimoine, les activits pdagogiques et la
communication (via le Web, les rseaux
sociaux, les muses virtuels, la boutique et la
billetterie en ligne, etc.) devient omniprsente.
La notion dinteractivit, dans et hors du lieu
culturel, na jamais autant fait lobjet dtudes
ou de tentatives dintgration la fois dans de
petites et de grandes institutions. Les
expriences connues prennent, depuis moins
de dix ans, des expressions diverses :
130
131
Comme dautres muses ou institutions culturelles de la

FWB (Fdration Wallonie-Bruxelles, anciennement
nomme Communaut franaise de Belgique), on peut
constater, la Maison de la Science, une baisse de la
frquentation en 2013 alors quelle tait particulirement
stable depuis 2001 (date dentre en fonction de la
direction actuelle).
Lenqute gnrale sur les pratiques et les

consommations culturelles en FWB (2009) nous apprend
que la visite musale, regroupe dans la catgorie Arts
visuels se positionne, avec 36%, en troisime position
aprs le cinma (69%) et les monuments historiques
(38%) ; arrivent ensuite le thtre (34%), le concert (32%)
et la danse (18%).
315
prsence active sur les rseaux sociaux
(Muse de la Grande Guerre du Pays de
Meaux, 2013), tablettes tactiles (Archoforum
Lige, 2013) ou consoles de jeux mobiles
(Muse du Louvre Paris, 2012), dispositifs
immersifs (Climax au Palais de la Dcouverte
Paris, 2003), applications sur smartphones
(Dynamo au Grand Palais Paris, 2013), jeux
sur le site internet (BiodiverCITY 4 KIDS
lInstitut royal des Sciences naturelles de
Bruxelles, 2013), etc. On relve un style
musographique interactif plus rpandu,
bientt prtendu essentiel, pour toucher de
nouveaux
visiteurs,
notamment
les
adolescents rputs comme public exigeant.
Les ouvrages, les colloques, les journes
dtude ou les salons sur le sujet se
132
multiplient galement.
La participation des visiteurs dans la
construction de savoirs nest, quant elle, pas
indite. Sans ressasser le contexte de cration
de lcomuse, il faut lvoquer ici comme
tmoin
des
premires
tendances
de
musologie participative. Initie par G.H.
Rivire et H. de Varine, lcomusologie
sinscrit dans la conjoncture franaise de la fin
des annes 1960 (Gob & Drouguet, 2010). La
population locale, souvent issue dune rgion
en crise de reconversion, est invite
participer activement la gestion de
linstitution, protger et mettre en valeur les
patrimoines, laborer les activits du muse,
jouer un rle dans la ralisation des
expositions. Les habitants sont alors
directement confronts leurs responsabilits
lgard des patrimoines territoriaux. Comme
le souligne H. de Varine (La musologie selon
Georges-Henri Rivire, 1989), grce
lcomuse et G.-R. Rivire, la population
devient, pour la premire fois dans lhistoire
des muses, un partenaire de linstitution et de
ses responsables . La participation du public
fait donc, depuis presque cinquante ans, lobjet
dune rflexion croissante et semble se
concrtiser aujourdhui par lintgration des
NTIC et du Web 2.0.
Nina Simon, quant elle, fournit une dfinition
actualise du lieu culturel participatif :
I define a participatory cultural institution

as a place where visitors can create,
share, and connect with each other
around content. Create means that visitors
contribute their own ideas, objects, and
creative expression to the institution and
to each other. Share means that people
discuss,
take
home,
remix,
and
redistribute both what they see and what
they make during their visit. Connect
means that visitors socialize with other
people staff and visitors who share
their particular interests. Around content
means that visitors conversations and
creations focus on the evidence, objects,
and ideas most important to the institution
in question. (Simon, 2010)
En dautres termes, le muse participatif du

e
XXI sicle invite le public crer, partager et
se connecter aux autres autour d'un propos
musographique. Le contenu identique pour
tous est dlaiss au profit de contenus
coproduits. Le visiteur enrichit le propos
musal de ses savoirs et de ses expriences
individuelles. Les crations, les comptences
et le vcu de profanes se voient donc
valoriss.
Lessor du Web 2.0 alimente donc la vieille
question de la participation du public dans son
exprience musale. Les NTIC et les
techniques participatives apparaissent comme
des outils essentiels pour assumer les
missions pdagogiques et pour combler les
lacunes
scnographiques.
Certaines
institutions
nourrissent
mme
lespoir
daugmenter leur frquentation. Nanmoins,
lomniprsence des outils et des rseaux de la
communication moderne dans la sphre
quotidienne ncessite un repositionnement des
muses face aux attentes et aux profils
numriques des publics. Les institutions
enthousiasmes
se
voient
violemment
confrontes de nouvelles interrogations : les
frontires de la mdiation 2.0 dpassent-elles
celles du cadre physique et formel de
lexposition ? Lusage des NTIC et des
techniques
participatives
permet-il
une
meilleure appropriation des contenus ? En quoi
la mdiation 2.0 se distingue-t-elle des
techniques traditionnelles ? Tend-on vers un
muse numrique ? Comment valuer
lefficacit et la qualit de ces pratiques ? Ces
outils proposent-ils des contenus indits ?
132
Le colloque Vers un muse de linformatique et de la

socit numrique en France au CNAM en novembre
2012, lAutomne numrique 2014 initi par le Ministre de
la Culture et de la Communication franais, le Printemps
numrique 2014 de Montral (Canada), le salon Business
to Museum and Tourism Namur (Belgique) en mars
2014 ; la journe dtude Le numrique dans les muses
et les expositions luniversit Franois Rabelais
Tours (France) en octobre 2013, etc.
Face lengouement de ses homologues, la

MASC sinterroge : faut-il en faire autant ? Si
oui, comment sassurer le succs laide de
ressources humaines et financires aussi
modestes que celles de la MASC et quelles
options privilgier par souci dconomie ?
316
Comment faire cohabiter mdiation 2.0 et
dmonstrations scientifiques en permanence ?
Quels changements dans lorganisation interne
cela va-t-il provoquer ? Ces outils sont-ils
indispensables un muse universitaire
e
scientifique au 21 sicle ?
La Maison de la Science
La MASC est un espace caractre musal
ddi la diffusion et la promotion des
sciences et des technologies. Elle a le statut
133
dune association sans but lucratif (a.s.b.l. )
et est accueillie dans lancien Institut
zoologique de luniversit de Lige (ULg), qui
est un de ses quatre membres fondateurs
(avec les a.s.b.l. Le Grand Lige, Science et
Culture, Ville de Lige). Elle a t
officiellement cre en 1991 et a pour objet de
diffuser les sciences et de proposer des
animations scientifiques attractives au grand
public et aux groupes scolaires. Situe au
centre-ville de Lige, la MASC accueille
annuellement entre 25 000 et 30 000 visiteurs
principalement scolaires (70%) et familiaux.
La MASC fait partie de lEmbarcadre du
Savoir (a.s.b.l.), le rseau de culture
scientifique, technique et industrielle initi par
lULg. Outre la MASC, ce projet associe les
comptences d'acteurs locaux reconnus dans
le domaine de la diffusion des sciences et des
techniques comme l'Aquarium-Musum de
Lige, la Maison de la Mtallurgie et de
lIndustrie de Lige, lInsectarium Jean Leclerc
de Waremme, Haute Ardenne Robertville et
les Espaces botaniques de lULg. Ensemble,
les six muses accueillent prs de 150 000
visiteurs par an. La direction commune de
lEmbarcadre du Savoir et de la MASC
permet cette dernire de bnficier dune
lgitimit et dun soutien de la part de lULg.
LUniversit est, en effet, lorigine de la
dsignation de Martine Jaminon (docteur en
Physique, charge de cours lULg) ces
deux postes et intervient financirement dans
la mise disposition et le fonctionnement des
locaux ainsi que dans le dveloppement de la
recherche en musologie.
Les missions de la Maison de la Science
LICOM (International Council of Museums)
dfinit quatre fonctions musales : animation
exposition, conservation et recherche. La
MASC met aujourdhui laccent sur deux
dentre elles. La recherche et la conservation
demeurent dfavorises au profit dune
politique danimation et dexposition exploite.
La MASC ne bnficie ni de reconnaissance ni
133
Association sans but lucratif, quivalent belge de la Loi

1901 franaise.
dun subventionnement par la FWB qui rpartit

134
les muses en trois catgories
selon des
135
critres
prcis .
Les
recherches
musologiques entames et une attention
supplmentaire
apporte
aux
fonctions
dfaillantes esprent permettre linscription
prochaine de la MASC comme muse de la
FWB.
Lanimation. plusieurs gards, on retrouve
la MASC une nette inspiration du modle du
Palais de la Dcouverte Paris (1937) ou du
Deutsches Museum de Mnich (1903). Les
visiteurs sont accueillis par un personnel de
formation scientifique ou pdagogique qui
propose, dans une perspective avant tout
didactique, des dmonstrations sur des
thmatiques comme llectricit, loptique,
lnergie, etc. Outre ces animations, le public
peut dcouvrir, librement, des hologrammes et
des
illusions
doptique,
des
jeux
mathmatiques, prs de 400 minraux, une
chambre de Wilson, etc.
Des
ateliers
(Technologies
dhier
et
daujourdhui, La physique et la chimie au
quotidien, etc.) sont proposs aux groupes
scolaires (primaire et secondaire) doctobre
mai. Les lves sont mis en situation de
manire sexercer des concepts relevant
du socle de comptences de lveil scientifique
136
et mathmatique .
Lexposition. Latmosphre musographique
du modle du Palais de la Dcouverte, base
sur lexprimentation et linteractivit, reste
prdominante la MASC, bien que les
rcentes expositions temporaires tentent
dafficher plus de modernit scnographique et
de diversifier les outils pdagogiques. Les
salles permanentes voquent des concepts
physiques, chimiques ou mathmatiques
travers des dmonstrations, lobservation
dobjets scientifiques anciens ou de matriel
pdagogique (maquettes, soufflerie, bancs
doptique, etc.). Les expriences automatises
et les dispositifs communment appels
134
Cette catgorisation (Dcret du Gouvernement de la

Communaut franaise du 17/07/2002) est notamment
utilise pour valuer le montant de la subvention octroye
un muse reconnu : de 5 000 69 999 euros (catgorie
C), de 70 000 249 000 euros (catgorie B), de 250 000
500 000 euros (catgorie A).
135
ce sujet, se rfrer lArrt du Gouvernement de la
Communaut franaise du 22/12/2006.
136
Rfrentiel propos par la FWB prsentant les
comptences de base exercer jusqu'au terme des huit
premires annes de l'enseignement obligatoire et celles
qui sont matriser la fin de chacune des tapes de
celles-ci parce qu'elles sont considres comme
ncessaires l'insertion sociale et la poursuite des
tudes.
317
presse bouton , destination principale des
visiteurs individuels, ont t abandonns au
profit dune valorisation des dmonstrations
scientifiques destination des groupes. La
MASC organise une exposition temporaire par
an,
parfois
deux,
sur
des
thmes
complmentaires
(Amesurons-nous,
Biomimtisme, Dynamath, Lunettes Gogo :
de Galile lOculus Rift , etc.) ceux qui sont
voqus dans lexposition permanente.
La conservation. La MASC possde un
ensemble dobjets reus en don et gre
certaines collections du patrimoine scientifique
et technique de lULg. Elle doit en assurer la
conservation, la gestion et la diffusion. Parmi
les
pices
matresses,
la
Collection
d'lectrotechnique de l'Institut Montefiore (326
objets), une des facettes essentielles du
patrimoine scientifique de l'ULg, offre un
panorama ligeois et international des
e
e
sciences de llectricit des 19 et 20 sicles.
La majorit de cette collection est prsente
dans les parcours de la MASC ou de la Maison
de la Mtallurgie et de lIndustrie de Lige et
est stocke dans les rserves de la MASC et
du Centre dHistoire des Sciences et
Techniques de lULg.
Le muse gre galement une partie des
collections universitaires de minraux du
Laboratoire
de
Minralogie
et
de
Cristallographie (250 objets) et de fossiles
animaux et vgtaux de lunit de
Palontologie animale et humaine (101 objets)
ainsi que la collection dinstruments mdicaux
du service de Gyncologie obsttrique (227
objets).
En 2010, linformatisation et linventaire des
collections ont t entams sur le modle des
137
fiches AICIM . Ce procd a t remplac
par un dpt dobjets numriss (DONum) et
dvelopp par les institutions partenaires de la
Bibliothque interuniversitaire de la FWB. Le
projet DONum rassemble en un portail unique
les collections universitaires numrises
(bibliothques, collections artistiques, archives
et centres de documentation) et dveloppe leur
accessibilit. Complmentaire aux projets
Open Access mis en place par le Rseau des
Bibliothques de lULg, DONum se prsente
comme l'intermdiaire entre lULg et de plus
vastes projets de numrisation patrimoniale en
Belgique et en Europe.
Grce ceci, la MASC bnficie du savoirfaire de personnes comptentes dans
linventoriage et la mise en ligne de collections

musales. Le muse espre ainsi se
dvelopper sur le Web et renforcer la visibilit
du patrimoine universitaire ligeois tout en
souvrant de nouveaux partenariats
potentiels
(expositions
temporaires,
acquisitions, prts, recherche, etc.).
Recherche. LULg assure la recherche et
ltude relatives aux collections de la MASC.
Le personnel musal nest donc pas concern
par cette mission. Ainsi, les services de
Minralogie ou de Palontologie animale et
vgtale
identifient
respectivement
les
minraux et les fossiles conservs. Une
bourse de doctorat en Musologie a t
attribue par lULg en septembre 2013, pour
mener bien la rflexion autour de la
rnovation de la Maison de la Science.
Analyse SWOT
Les tendances musographiques actuelles
stimulent une rflexion globale sur la place des
NTIC et de la musologie participative dans les
enjeux musaux. Cest pourquoi lefficacit du
fonctionnement de la MASC est aujourdhui
remise en question afin danticiper un
hypothtique dsintrt de la part de ses
publics grce un renouvellement de ses
mthodes traditionnelles de transmission des
sciences et de communication avec ses
publics.
Linstitution
espre
aujourdhui
parvenir saffranchir de certaines lacunes en
entamant une rflexion autour de son
ventuelle inscription dans les paysages
technologique et participatif : les NTIC et les
techniques participatives lui permettront-elles
de rpondre aux nouvelles exigences du public
e
du 21 sicle et dtendre son champ daction
aux nouveaux enjeux de la socit lis
lvolution des sciences et des techniques ?
Laideront-elles dfinir clairement son statut
(muse de sciences, centre de sciences ou
muse universitaire ?) dont dcouleront les
futures activits ? Moderniseront-elles son
image ?
En thorie
La premire tape du processus de rflexion
autour de la rnovation repose sur une analyse
SWOT de la MASC. Elle est planifie avec une
partie de son personnel (quipe pdagogique
et
scnographique,
infographistes,
responsable administratif et direction). La
mthode SWOT, simple et comprhensible par
diffrentes cultures, offre une flexibilit
applicable diffrents types dinstitutions,
137
Accs Informatis aux Collections des Institutions

Musales, FWB (Belgique).
318
notamment le muse, et reprsente un large
potentiel dadaptations mthodologiques.
Cette dmarche, normalement utilise dans le
secteur mercantile comme outil de planification
stratgique, sorganise selon un schma
bipartite (interne, externe) rparti en quatre
critres. Lanalyse interne identifie les forces et
les faiblesses dune entreprise ou dune
marque tandis que lanalyse externe se
penche plutt sur les opportunits et les
menaces ventuelles. Ce procd permet une
dmarche collective et structure qui donne la
parole aux intervenants concerns. Ceux-ci
prennent part la discussion, expriment leurs
expriences,
leurs
aspirations,
leurs
inquitudes lies au sujet trait. Les rsultats
dune analyse SWOT sont utilisables toutes
les tapes dun projet, depuis lauto-valuation
institutionnelle jusqu la programmation et la
concrtisation des nouvelles activits.
Lanalyse SWOT est cependant critiquable
plusieurs gards. Dabord, comme toutes les
mthodes participatives, elle est fortement
teinte de la reprsentativit de ses
participants. Cest pourquoi il est ncessaire
pour lorganisateur de les mettre en confiance
et de faire preuve dune large ouverture
desprit afin que chacun se sente invit
formuler
un
point
de
vue.
Ces
recommandations sont primordiales pour ne
pas biaiser le processus. Puisque les
changements envisags pour la MASC seront
penss et orchestrs par le personnel actuel, il
est dterminant de connatre ses frustrations et
ses espoirs relatifs lavenir de linstitution.
Ainsi, on sollicite une dynamique de discussion
et dchanges laquelle le personnel de la
MASC est peu habitu. Ce dernier en profite
donc pour sexprimer, parfois de faon
virulente. Les avis divergents et les
msententes entre les participants ont ds lors
t exacerbs. Cette exprience permet la
direction de raliser que la reprsentation de la
MASC (positive comme ngative) que se fait le
personnel pse lourd sur la rputation du
muse ( travers les expositions mises en
place, les animations proposes, la motivation
et lambition portes dans les diverses
activits, etc.).
Ensuite, les forces et les faiblesses explicites
au moment de lenqute peuvent se rvler
inadquates lors de la planification du nouveau
projet. Personne ne peut prvoir avec certitude
quune force persistera comme telle dans son
nouveau contexte. Les innovations, les essaiserreurs et les leons tires des expriences
menes restent ainsi prdominants.
Enfin, cette mthodologie base sur la

rflexion collective favorise un cadre thorique
loign de laction. Les donnes subjectives
explicites par le personnel, formules partir
de ressentis personnels et de rsums de
situations
simplifies
ne
sont
pas
reprsentatifs de la complexit effective dun
projet. Cest pourquoi les rsultats obtenus la
MASC sont pris en considration avec
objectivit bien quils naient pas la prtention
de faire preuve dexhaustivit.
En pratique
Alors, pourquoi mener une analyse critiquable
et emprunte au monde entrepreneurial pour
une institution non lucrative comme le muse ?
Sil ne sagit pas, ici, de planifier une stratgie
marketing et commerciale, ce travail met en
lumire les lments spcifiques auxquels
linstitution devra faire face dans la ralisation
de son projet musal et dans la construction
de sa nouvelle stratgie communicationnelle.
Les forces et les faiblesses dgages prennent
en compte des critres de poids tels que les
comptences du personnel, la qualit des
collections,
la
situation
financire,
lemplacement du btiment ou ltat des
quipements tandis que les opportunits et les
menaces se rapportent plutt aux visiteurs,
aux partenaires, la situation socioconomique
locale,
aux
tendances
environnantes, etc. Par ailleurs, si la dmarche
est aujourdhui pratique par certains muses,
on en trouve rarement rapport dans la
littrature. En cela, ce travail espre informer
les institutions comparables la MASC sur les
possibilits dutiliser efficacement les rsultats
obtenus mais aussi sur les perspectives que la
mthode offre aux muses.
Trois sances de travail sont organises avec
le personnel de la MASC. Les quipes sont
rparties de sorte quil y ait, successivement,
des reprsentants de chaque service
(pdagogique,
administratif,
graphique,
informatique) ainsi que la direction et que
chacun ait droit la parole. La mthode
utilise invite les participants rpondre, par
crit et individuellement, une question.
Chaque rponse est lue et classe
collectivement
comme
force,
faiblesse,
opportunit ou menace, dans un tableau
spcifique.
Les dix questions poses sont penses pour
ne pas influencer ou voquer des lments de
rponse afin que lanalyse fasse preuve de
neutralit, tant donn le caractre subjectif de
la dmarche : en quoi sommes-nous vraiment
bons ? Que pouvons-nous mieux faire ?
319
Quest-ce
qui
caractrise
notre
communication ? Quelles sont nos meilleures
ressources ? Quelles sont les opportunits que
nous connaissons mais que nous navons pas
encore exploites ? Quels obstacles bloquent
notre progrs ? Quelles sont nos forces aux
yeux du public ? Quelles sont nos faiblesses
aux yeux du public ? Quelles sont les
tendances mergentes dont nous pourrions
tirer profit ?
A lissue de ces trois sances, les principales

forces, faiblesses, opportunits et menaces
dgages semblent principalement lies la
communication, la mdiation, la place des
NTIC dans les activits et lintrt port aux
visiteurs. Ces lments sont schmatiss par
un tableau synthtique quatre entres
(Tableau n1).
FORCES
FAIBLESSES
Qualit des animations

Vulgarisation des contenus
Mdiation prsentielle
Diversit des activits
Base de donnes des coordonnes des
coles de la Province de Lige
Accueil dun public large
Prix dmocratiques et horaires larges
Proximit avec lAquarium-Musum de
Lige
Localisation dans la ville
OPPORTUNITES
Proximit avec lAquarium-Musum de
Lige et Rjouisciences
Localisation dans la ville
Progrs des NTIC
Collaborations avec lEmbarcadre du
Savoir et les muses ligeois
Pas de projet musal

Stratgie communicationnelle et
touristique faible et classique
Inutilisation des NTIC
Manque
dattention
pour
les
visiteurs individuels
Choix
de
titres
dexposition
inadapts
Formation
spcifique
des
mdiateurs
Rputation de muse ringard
Mailing postal (scolaire)
Langue franaise privilgie
Zone daccueil peu visible et mal
agence
MENACES
Proximit avec lAquarium-Musum
de Lige
Vieillissement rapide et cot des
NTIC
Diminution de la frquentation en
FWB
Subventions insuffisantes
Peur des sciences
Tableau n1 Tableau synthtique des forces, faiblesses,

opportunits et menaces de la MASC souleves par les participants.
Ce travail se concentre uniquement sur les
changes avec le visiteur et non sur
lorganisation et la rpartition du travail, le
fonctionnement et la gestion du btiment ou
des quipements, la budgtisation, la
frquentation ou la motivation du personnel,
bien que ces lments soient frquemment
voqus par les participants. Afin de faciliter la
lecture, cette analyse ne dcrit pas
systmatiquement chaque lment du tableau.
Chaque situation est contextualise et mise en
regard avec les expriences participatives ou
technologiques dj envisages (rcente
intgration dune tablette tactile comme

support principal de mdiation, prsence sur
les rseaux sociaux rinvestie, conception dun
nouveau site internet) ou prochainement
envisageables (collecte dobjets exposer,
participation rcurrente dune cole locale aux
activits, cration dune newsletter
destination
des
visiteurs
individuels,
collaborations avec les acteurs voisins,
nouveaux outils de communication).
La promotion des activits
320
La MASC communique avec ses publics par le
biais
de
mthodes
traditionnelles
et
rudimentaires : aucun affichage publicitaire,
distribution daffiches ou de dpliants restreinte
aux enseignants, site internet vtuste
(accessibilit,
ergonomie,
prsentation),
courriers postaux vers les coles, absence de
newsletter informatise, manque de rgularit
sur les rseaux sociaux, langues trangres
ngliges
(exposition,
animation,
Web,
publicit), dsintrt global pour le public
individuel. Le faible budget allou la
communication (entre 1.5% et 2% du budget
global annuel) oblige la MASC mener des
campagnes publicitaires sommaires pour les
expositions temporaires comme pour les
138
activits permanentes . Depuis lautomne
2013, dans un lan de modernisation de la
MASC, une nouvelle impulsion est donne
sa stratgie communicationnelle.
Ainsi, la prsence du muse sur les rseaux
sociaux tels que Twitter et Facebook a t
activement rinvestie car ils reprsentent des
perspectives dinteraction avec le public horsles-murs
peu
coteuses,
bien
que
chronophages. Une tude de limpact effectif
de ces pratiques sur la frquentation et sur la
participation des publics est dailleurs prvue.
Par
ailleurs,
depuis
novembre
2013,
lEmbarcadre du Savoir entame la conception
dun site internet dans lequel chacun de ses
muses bnficiera dune interface propre et
modernise. Grce cette initiative, la MASC
profitera, ds lhiver 2015, dune nouvelle
visibilit sur le Web. Ceci suscite, chez les
jeunes infographistes, une rflexion autour de
lidentit visuelle globale de la MASC (design
du site internet, affiches des expositions et des
ateliers, scnographie, etc.) et sur lventuelle
ncessit de repenser le logo du muse, jug
peu vocateur. Ce site internet illustre combien
lEmbarcadre du Savoir reprsente une relle
opportunit en termes de dveloppements et
de collaborations intermusaux.
Certains choix communicationnels sont
critiqus par le personnel, notamment des
titres dexpositions ou dateliers jugs
inadapts au contenu rel de lvnement et
au public cibl. Par exemple, les expositions
temporaires Best of Nature (2007) et
Remue-mninges (2014) ne mentionnent
pas explicitement quil y est respectivement
138
Prsence dans lannuaire tlphonique les Pages

dor , publicits sur diffrents supports en papier tels que
Attractions et Tourisme (Association professionnelle
des attractions touristiques en Wallonie et Bruxelles), le
journal Vlan, Science & Culture (association belge de
diffusion des sciences et de la culture), Educpass
(passeport pour les enseignants de la FWB) ainsi que sur
le stand du Congrs pluraliste des sciences .
question de la Gologie de la faune de la

Grande-Rgion et de Physique quantique. Il
faut nanmoins nuancer ce point de vue
ngatif du personnel. Best of Nature nest
que le titre gnrique dun vnement plus
large qui regroupait un ensemble de six
expositions Lige, Luxembourg, Nancy,
Gaytal et Landsweiler-Reden pour un projet
qui sinscrivait dans le cadre de Luxembourg
et Grande-Rgion, capitale europenne de la
Culture en 2007 . Lexposition prsente la
MASC sintitulait Les mondes disparus de la
Grande Rgion . Similairement, RemueMninges est une exposition itinrante, fruit
dune collaboration entre les Instituts
internationaux de Physique et de Chimie et
des enseignants et chercheurs de lULB et de
la VUB. Aucune libert quant au choix du titre
na t laisse la MASC qui propose
gnralement des titres plutt vocateurs
comme
Dynamath
en
2012
(mathmatiques) ou Les sciences, cest
magique en 2009 (chimie et optique).
Actuellement, la communication vers le public
scolaire est clairement privilgie au dtriment
de celle destine aux familles et aux visiteurs
individuels : mailing, contenus lis au
programme scolaire, ateliers et animations
spcifiques aux coles, etc. Une base de
donnes des coordonnes des coles de la
rgion ligeoise, encore trop peu exploite et
qui nest plus mise jour, est ralise afin de
communiquer efficacement les activits auprs
des enseignants. Il sagit actuellement de la
forme de communication la plus fonctionnelle
de la MASC. Cette dmarche repose
uniquement sur des envois postaux (flyers,
programme des ateliers, affiches) qui offrent
moins de possibilits dynamiques quune
version informatise (newsletter ou site Web)
et qui vincent les visiteurs individuels. Cette
richesse sous-exploite devra tre rapidement
actualise afin dinformer un maximum de
public.
Ce manque dattention pour le public individuel
se voit renforc dans lexposition permanente
par labsence dun parcours spcifique. Les
enfants qui visitent la MASC hors du cadre
scolaire ne profitent pas des animations et sont
donc livrs aux uniques commentaires des
personnes qui les accompagnent. Durant le
week-end, la question des expriences
destination des visiteurs individuels pose
problme puisquaucun horaire nest dfini
lavance. Le public doit alors faire preuve de
patience, le temps quun groupe se forme pour
une dmonstration collective. Rcemment,
lintgration dune tablette tactile dans une
321
exposition temporaire a tent doffrir de
lautonomie de visite. Cette premire
exprience est dcrite plus loin.
La mdiation
Chaque exposition est organise, depuis la
cration musographique jusqu lanimation
quotidienne par les mdiateurs et la direction,
cest--dire un personnel de formation
scientifique (masters en Biologie ou Biochimie,
doctorat en Physique) et en pdagogie des
sciences
(agrgs
de
lenseignement
139
secondaire infrieur en sciences ). Ainsi, les
dmonstrations
sont
particulirement
apprcies du public la fois pour leur valeur
scientifique et pour leur qualit de
vulgarisation. Cependant, dun point de vue
purement cratif et imaginatif, les perspectives
scnographiques sont faibles, bien quelles
soient partiellement compenses par la
prsence dune jeune infographiste dans
lquipe.
Une des forces majeures de la MASC rside
dans la nature des contenus qui sont penss
pour rpondre aux exigences du programme
scolaire de la FWB, tant donn que les
coliers reprsentent la plus grande part de la
frquentation
(70%).
Cette
dmarche
reprsente un rel atout pour les enseignants
de la rgion ligeoise qui trouvent, au muse,
le matriel et les comptences scientifiques
dont les coles ne disposent pas. Cest donc
une faon pour eux denrichir et de complter,
par des expriences concrtes, les propos
abords en classe.
La musographie de lexposition permanente
nloigne pas suffisamment lenfant de
lenvironnement scolaire (bancs, tableaux,
affiches pdagogiques, panneaux). La nature
des animations face-public (o lapprenant
dispense activement son savoir aux profanes)
et labsence deffets spectaculaires renforcent
cette impression. Les interactions se limitent
celles gnres, traditionnellement, lors dune
visite guide classique. La discussion ne se
poursuit pas hors-les-murs, mme pas sur le
Web, et aucun lien affectif avec linstitution
nest cr chez llve. Une exprience
participative avec une cole locale pourrait,
sans chambouler la musographie existante,
complter cet cueil, par exemple un
partenariat avec une cole du quartier sous la
forme de Rendez-vous au muse pendant
toute lanne, rendez-vous durant lesquels les
139
En Belgique, lenseignement suprieur sorganise

autour de deux cursus, lun de type court et
professionnalisant et lautre de type long et universitaire.
enfants seraient invits, travers des ateliers,

partager avec linstitution (exprimer leurs
ressentis et leurs interrogations vis--vis de la
science et des muses, formuler leurs
aspirations pour la MASC, critiquer ou valoriser
les dispositifs existants, proposer un scnario
de visite ludique). Cette initiative offrirait aux
coliers la possibilit de crer un lien affectif
avec la MASC tout en permettant lquipe
musale de mieux cerner son public principal.
partir de cette exprience, les nouvelles
activits pourraient tre penses directement
comme rponses aux attentes et besoins de
ces visiteurs.
Ouvrir des portes : opportunits ?
Outre la MASC, lInstitut zoologique accueille
en ses murs plusieurs acteurs dont les
services universitaires dEthologie ou de
didactique en Biologie ainsi que la cellule de
diffusion des sciences et des techniques de
lULg, Rjouisciences. De mme, il hberge
les associations lEmbarcadre du Savoir et
lAquarium-Musum de Lige. La proximit
avec certains dentre eux reprsente une relle
opportunit de dveloppements et de
partenariats de qualit, notamment avec
Rjouisciences et lAquarium-Musum de
Lige.
En effet, Rjouisciences possde des outils
communicationnels dont la MASC pourrait tirer
profit en simpliquant davantage dans certains
vnements (la Nuit des chercheurs, le
Printemps des Sciences) ou grce une mise
en commun des comptences pour la cration
doutils et dactivits de transmission des
sciences (dossiers pdagogiques, expositions,
promotion, etc.). Leur mission commune de
diffusion des sciences auprs du plus grand
nombre, et notamment le public scolaire, invite
penser que les techniques participatives ont
une large place tenir dans cette ventuelle
collaboration.
La seconde opportunit exploitable repose sur
les bonnes relations entretenues avec
lAquarium-Musum de Lige. Non seulement
reconnu comme muse de catgorie A, il a t
qualifi, en mars 2014, d attraction
touristique par lattribution de quatre
soleils de la part du Commissariat gnral
140
au Tourisme . Il accueille presque 100 000
140
En Wallonie, le terme attraction touristique est une

appellation protge, dcerne par le Commissariat
Gnral au Tourisme. Les attractions reconnues
bnficient aussi dun classement matrialis par
lattribution de soleils . Cette dmarche vise
encourager un niveau dexcellence et donc renforcer le
professionnalisme
des
infrastructures
touristiques
wallonnes.
322
visiteurs annuels. La raison de ce succs
sexplique avant tout par lattractivit du thme
auprs des enfants et des familles. La MASC
pourrait nanmoins tirer profit du succs de
son voisin pour attirer de nouveaux publics
potentiels en organisant une exprience
participative commune ou en collaborant la
ralisation dateliers, de stages, danimations
et dexpositions. Leur proximit dans le
btiment pourrait galement les inciter
investir dans du matriel technologique mobile
(smartphones, tablettes tactiles) dont les cots
seraient partags. Seule une billetterie
commune
et
un
ticket-combin
sont
actuellement mis en place, ce qui nentrane
manifestement pas la MASC dans le mme
succs de frquentation.
Intgrer la technologie : solution miracle ?
La scnographie des expositions demeure
classique, peu interactive et sans grande
originalit. Pour la premire fois, dans
lexposition temporaire Vers la Lune avec
Tania , une technologie mobile est choisie
comme principal support de mdiation. Cette
fois-ci, les animateurs ne proposent aucune
dmonstration. Des QR codes prsents sur les
panneaux renvoient directement un contenu
dans une tablette tactile o le visiteur dcouvre
des textes, des vidos, des photographies et
des extraits musicaux qui apportent un
complment informatif ce qui est prsent
physiquement (extraits de films, jeux et
littrature de jeunesse, maquettes, expts
authentiques). Ce procd est choisi la fois
pour combler le manque despace dexposition
et pour moderniser loffre de visite en
proposant un parcours propre aux visiteurs
individuels, jusque-l inexistant.
Cette dmarche toute rcente chamboule
lorganisation des activits qui ne repose plus
uniquement sur les animations et sur un intrt
privilgi pour les groupes scolaires mais sur
un support technologique ( destination des
publics familiaux ou individuels) que le
personnel nest pas habitu grer
(distribution, maintenance, coaching des
visiteurs). En effet, lquipe musale place la
mdiation prsentielle (Belan & Blet, 2011)
comme force directrice ultime de linstitution.
Une enqute de rception de la tablette tactile
par le public est actuellement entreprise et les
rsultats semblent renforcer cette impression
puisquelle nous apprend que les visiteurs
prfrent suivre une animation avec un
mdiateur plutt quune visite autonome et
technologique. Les rsultats nous apprennent
que la plupart estime stre moins amuss
(36%) et avoir appris moins facilement quavec
un mdiateur (39%). Aussi, les qualificatifs

utiliss par lensemble des personnes
interroges
pour
dsigner
lanimation
scientifique font surtout rfrence, de manire
positive, au comportement et au caractre du
guide . Le fait de pouvoir lui poser des
questions semble tre une des qualits
particulirement apprcies des jeunes
comme des moins jeunes. Limage du
mdiateur chaleureux, passionn, stimulant et
drle a encore de beaux jours devant elle.
Nanmoins, les caractristiques de la
mdiation prsentielle et de la visite libre avec
tablette
qui
sont
formules
sont
contradictoires. Dun ct, les visiteurs
apprcient tre pris en charge et orients dans
lexposition par un scientifique qui est capable
de vulgariser et de personnaliser son propos :
il personnalise la visite , il nous oriente
dans les salles , il propose un canevas de
visite . Et de lautre, ils approuvent les
possibilits dautonomie et de libert laisses
par la tablette : on peut aller o on veut ,
on peut sarrter quand on veut , on peut
choisir linformation , on peut avancer son
rythme . Ces rsultats antinomiques sont
symptomatiques de la confusion relative au
rapport des publics aux nouvelles technologies
dans leurs activits de loisirs. La question de
leur relle attractivit persiste fortement,
notamment auprs des enfants et des
adolescents. Cest pourquoi il est ncessaire
141
de poursuivre ce type dtude des publics
afin dvaluer la relle plus-value de
lintgration des NTIC la MASC en termes de
frquentation, de transmission des contenus,
de porte communicative, etc.
Cette enqute, associe une analyse SWOT,
annonce dj quelques pistes privilgier
dans lorganisation de prochains vnements.
Par exemple, on peut imaginer que la MASC
se tourne vers la cration dun outil qui
conserve les qualits humaines du mdiateur
tant apprcies tout en autonomisant le
visiteur. Les moyens technologiques actuels et
les dernires tendances de musologie
participative nous offrent un large panel de
supports et de perspectives de travail. Leur
gageure principale rside toutefois dans la
prise en compte des impratifs fonctionnels :
moindre cot, maintenance et gestion internes,
141
Vers la Lune avec Tania a ferm ses portes

ligeoises ce 31 mai 2014 et sera ensuite prsente
lEurospace Center de Transinne et au Centre de Culture
scientifique de Parentville (universit libre de Bruxelles).
Les premiers rsultats devraient tre complts par
lexprience de leurs visiteurs, ce qui offrira aux trois
institutions des perspectives dinvestigation des nouvelles
technologies enrichies pour leurs activits futures.
323
attractivit,
ct
ludique,
pdagogiques,
ergonomie,
dutilisation, etc.
qualits
simplicit
Certains muses de sciences parient dj sur

lillusion technologique (Belan & Blet, 2011)
ou les techniques participatives. Le Science
Museum de Londres se dit pionnier en
musographie interactive avec des bornes,
des crans tactiles, des projections et des
impressions 3D, des serious games et des
tables multitouch au service du scaffolding
learning (apprentissage pas pas). Le Centre
des Sciences de Montral privilgie, quant
lui, les scnographies interactives et ludiques
pour explorer les thories scientifiques
notamment avec le dispositif Science 26 ou la
Mission Gaia. Bordeaux, le centre
danimation et dexposition scientifique Cap
Sciences invite le public contribuer
lexposition T.rex (2014) en dposant des
objets (jouets, figurines, peluches, vtements,
livres, etc.) en rapport avec le thme et y
associer une anecdote personnelle. Pendant la
dure de lvnement, les enfants peuvent
envoyer leurs dessins de Rex le T.Rex sur le
blog du dinosaure (cr pour lexposition). Rex
y dconstruit, partir de ces dessins et
travers une plume humoristique, les images
mentales que les jeunes dessinateurs se font
de lanimal.
Il semble que les muses et les centres de
science tentent de sloigner dune rputation
trop srieuse en imaginant des dispositifs
ludiques et proches des publics o chacun
participerait la construction des contenus.
Faut-il lier ceci une volont rcente de
transmettre des savoirs de manire plus
informelle,
comme
si
les
mthodes
traditionnelles navaient plus leur place au
muse, ou est-ce une peur des sciences
redoute qui les pousse envisager leurs
missions diffremment ?
Conclusion
En accord avec lanalyse SWOT, les espoirs
nourris dans lintgration des NTIC et de la
musologie participative la MASC sont de
taille : dfinir un statut, moderniser la
rputation, enrichir loffre culturelle, sinscrire
dans la concurrence, nouer un lien avec le
public, attirer les visiteurs individuels,
envisager de nouvelles collaborations avec les
acteurs voisins, donner la parole au public,
dynamiser les outils de mdiation. Aujourdhui,
il est possible denvisager concrtement de
nouvelles activits qui rsoudraient certaines
lacunes musologiques. On la vu, lintgration

dune tablette tactile comme support de
mdiation nentrane pas encore de rsultats
solides sur lesquels sappuyer et rcolte des
avis partags. Cependant, il faut souligner
quelle a lavantage doffrir une autonomie de
visite et un intrt nouveau envers le public
individuel, jusque-l nglig.
La MASC projette dentamer une seconde
exprience en 2015 en se tournant, cette fois,
vers la musologie participative. Lexposition
temporaire produite dans le cadre de
142
Lumires, des expos qui vous clairent
abordera les phnomnes optiques en
sappuyant sur le thme des lunettes dans le
quotidien, les applications spatiales ou
technologiques. Une campagne de collecte
auprs des publics et des opticiens de la ville
est prvue. Ce projet, encore au stade
embryonnaire, a pour ambition denvoyer ces
lunettes Madagascar grce un partenariat
avec luniversit de Tananarive et lUnicef. La
MASC espre ainsi combiner paralllement, et
pour la premire fois, une double mission
sociale travers des aventures humanitaire et
participative. Une scnographie marquante et
une campagne publicitaire denvergure devront
videmment tre prvues afin datteindre le
succs espr.
Enfin, la forte filiation du muse avec
lUniversit renforce limage dun muse
scientifique universitaire. Pourtant, la MASC se
revendique comme centre de sciences dont
la mission est de communiquer les principes
de la science sous une forme stimulante et
tactile : la science interactive (J. Bradburne,
1998). A. Gob et N. Drouguet (2010) insistent
sur le fait que les centres de sciences ne
possdent pas de collection et abandonnent
lhistoire de la discipline au profit des
expriences didactiques travers une
musographie interactive . On retrouve dans
ces dfinitions les ambitions de la MASC pour
ses futures activits. Cest pourquoi les
technologies et la musologie participative
sont envisages aujourdhui pour rsoudre le
143
manque dinteractivit global entre le muse
et ses publics. terme, on peut esprer que
cela dfinisse le statut de la MASC (comme
142
Cycle dexpositions organis par les muses intgrs

lEmbarcadre du Savoir. Chacun prsentera une
exposition relative son thme de prdilection.
143
Il faut ici comprendre interactivit selon la dfinition
quen fait V. Mabillot (2000) : Linteractivit dans la
communication est le partage, par au moins deux tres,
dinformations qui transforment le contenu mdiat de leur
relation. (). Ainsi, la notion dtre stend aux humains,
aux autres tres vivants et certaines machines. Il peut
sagir dun biologique naturel ou dun systme artificiel .
324
centre de sciences confirm) et ses missions
afin denvisager une reconnaissance solide
comme
muse
de
la
FWB.
Rfrences
Belan, F. & Blet, M. (2007). La mdiation prsentielle dans un muse des sciences. La Lettre de lOCIM,
114 ; 30-38.
Bradburne, J. (1998). Problmatique dune cration : Newmetropolis. In Schiele, B. & Koster, E.H. (1998). La
Rvolution de la Musologie des Sciences (pp. 40-77). Qubec : Editions MultiMondes.
Gob, A. & Drouguet, N. (2006). La musologie : histoire, enjeux, dveloppements actuels. Paris : Armand Colin.
Gurin, M. (2009). Pratiques et consommation culturelles en Communaut franaise. Courrier hebdomadaire,
2031-2032, 33-36.
Mabillot, V. (2000), Mises en scne de linteractivit, Reprsentations des utilisateurs dans les dispositifs de
mdiations interactives.
Rsum
La Maison de la Science (MASC) est un espace musal ddi la diffusion des sciences et des
technologies abrit par luniversit de Lige. Sa direction, soutenue par les autorits universitaires,
entame une rflexion autour de sa transformation et des approches nouvellement envisages dans
lamlioration et le renforcement de ses dispositifs de communication et de mdiation. Cette dmarche
anticipe un ventuel dsintrt du public et redfinit son statut (muse de science, centre de sciences ou
muse universitaire) ainsi que sa position dans loffre culturelle ligeoise et dans lUniversit. La MASC
sinterroge sur lutilit de rejoindre lengouement du secteur musal pour le participatif et les nouvelles
technologies de linformation et de la communication afin de donner une impulsion sa rputation et de
rpondre aux nouvelles attentes du public. Lanalyse SWOT propose est la premire tape rflexive du
projet de transformation. Elle considre la situation globale de la MASC travers ses forces et ses
faiblesses (comptences du personnel, nature des collections, conjoncture financire, localisation) ainsi
que ses menaces et ses opportunits (public, situation socio-conomique rgionale, volutions
technologiques et dmographiques).
Mots cl : Centre de sciences, communication, technologies de linformation
Resumen
Pensar a la mediacin y la communicain : entre la utopia y la realidad
El "Maison de la Science (MASC)" es un espacio museal dedicado a la difusin de las ciencias y de las
tecnologas, albergado por la universidad de Lige (Blgica). Su direccin, apoyada por las autoridades
universitarias, emprende una reflexin sobre su transformacin y nuevos enfoques para mejorar y
consolidar sus dispositivos de comunicacin y de mediacin. Este proceso anticipa un eventual
desinters del publico y redefine su estatus (museo o centro de ciencias o museo universitario) as como
su posicin dentro de la oferta cultural en la ciudad y en la universidad. El MASC se pregunta sobre la
utilidad de juntarse al entusiasmo del sector museal por el proceso de participacin y las NTIC para dar
un impulso a su reputacin y responder a las nuevas esperas del pblico. El anlisis DAFO es el primer
paso en el proceso de consideracin del proyecto de transformacin. Tiene en cuenta la situacin global
del MASC a travs de sus fuerzas y debilidades (capacidades de la plantilla, naturaleza de las
colecciones, coyuntura econmica, localizacin) as como de sus amenazas y oportunidades (pblico,
situacion socio-econmica regional, evoluciones tecnolgicas y demogrficas).
Palabras clave: centros cientificos, communicacin, tecnologa de la informacin
Abstract
Thinking mediation and communication: between utopia and reality
The House of Science is a museum space dedicated to disseminating science and technology housed at
the University of Lige. The management, with the support of the university, has started to think about
transforming the House of Science with new approaches to improving and strengthening its systems of
communication and mediation. This move anticipates that the public will eventually lose interest in the
present system and is redefining its status (science museum, science centre, or university museum) as
well as its position in the cultural landscape of Lige and in the university. The MASC questions the
usefulness of joining the present infatuation with participatory and new information and communication
technology in order to boost its reputation and meet new public expectations. A proposed SWOT
325
analysis (strengths, weaknesses, opportunities, threats) is the first step of a feasibility study for this
transformation. It considers the overall situation of the House of Science with its strengths and
weaknesses (staff expertise, nature of the collections, financial situation, location) as well as its threats
and opportunities (public, regional socio-economics, technological and demographic developments).
Key words: Science centres, communication, information technology
Le muse est un sentier de montagne dans un paysage plat

Nadine Gomez-Passamar
Conservatrice, Muse Gassendi, Digne-les Bains - France
Dans quelle mesure et quelles conditions le

projet du muse Gassendi est-il le fruit des
interactions entre, dune part, les orientations
et les missions assignes linstitution et,
dautre part, les contributions des artistes qui
sont invits y collaborer ? Telle est la
question de dpart laquelle, par mon
tmoignage personnel et au prix de
considrations plus distancies, je souhaiterais
rpondre ici. Lintrt de cette question et sa
porte tiennent ce qu mon arrive la tte
de ce muse en 1988 comme conservatrice,
gologue de formation, jai cru ncessaire den
structurer le projet scientifique et culturel
autour des deux orientations suivantes : faire
cohabiter les collections scientifiques autour de
la notion de cabinet de curiosits et mettre en
relation le muse avec son environnement par
le biais de commandes artistiques. Il sagissait
en effet de remodeler le projet de ce muse en
invitant des artistes contemporains travailler
dans le vaste territoire de la Rserve
Gologique de Haute-Provence. Si ces deux
orientations fondent lexprience dveloppe
Digne depuis deux dcennies, il apparat
rtrospectivement quen retour le projet du
muse
a
lui-mme
t
radicalement
transform par lexprience de la collaboration
avec les artistes.
Plus exactement, le point sur lequel je souhaite
insister est que ces artistes ont produit un
ensemble important duvres prennes dans
le muse aussi bien que dans le milieu naturel,
qui stend sur plus de 200 000 hectares, sans
commune mesure par consquent avec un
parc de sculptures attenant au btiment
principal,
comme
il
sen
rencontre
frquemment. Or, travaillant in situ, ces artistes
posent dans chacune de leurs uvres la
question du lien avec le lieu o elles sont
implantes et avec lhistoire de ce lieu. Ce
faisant, ils rendent visible la ralit dun
phnomne
drosion qui, sans eux,
chapperait au visiteur : la disparition de toute
une culture due au dpart de la population
rurale de Haute-Provence. Cest toutefois sans
nostalgie quils assument la fin de ce mode de
vie. De fait, la marche tant le seul moyen
daccder aux uvres, ils invitent par exemple
les visiteurs renouer avec les dplacements
en moyenne montagne. Autrement dit, grce
eux lancien territoire scientifique des

e
naturalistes du XIX sicle, clbr par les
collections du muse mais abandonn par
ceux et celles qui lont faonn durant des
sicles, est nouveau habit, artistiquement.
En dveloppant ces constats je voudrais
montrer quil nest pas exagr de parler dun
effet rebond de cette exprience sur la fonction
du muse. Effet rebond, en effet, car le muse
devient un relais o les visiteurs viennent
chercher des renseignements pour leurs
randonnes, demandent le nom dun guide,
achtent des cartes et mme empruntent des
clefs. Cest que lon peut dormir dans certaines
uvres comme dans les Refuge dArt dAndy
Goldsworthy et devenir cette occasion un
habitant temporaire de ces lieux dserts. Ds
lors, le muse nest plus seulement cet espace
centripte o est collect et conserv ce qui a
disparu, il est aussi, en retour, le foyer
centrifuge partir duquel les artistes inventent
de nouvelles manires dhabiter le territoire.
Pour illustrer ce processus de redfinition du
muse et en mettre en vidence les enjeux, je
me propose dvoquer plusieurs cas prcis. Ils
confirmeront cette phrase de lartiste tatsunien, invit du muse Gassendi, Richard
Nonas, qui a dit : Le muse est un sentier de
montagne dans un paysage plat , phrase qui
donne son titre ma contribution.
Lhritage de Gassendi et la leon de

lcomuse applique au muse
mixte
Il est important pour la comprhension de mon
propos dindiquer pour commencer que les
collections du muse de Digne ont t
constitues en 1885 par les soins dune
socit runissant des savants, des artistes,
des marchands et des collectionneurs et que,
depuis cette date, il a toujours prsent en un
mme lieu animaux naturaliss et objets
dart. Il fut dailleurs baptis Gassendi en
2003 en hommage au philosophe et savant
e
dignois du 17 sicle connu pour son
attachement la conception empiriste de la
science et passionn par le dsir de connatre
et de savoir. Or, Gassendi frquentait
327
assidment un cabinet de curiosits qui
appartenait son ami Peiresc, qui avait les
moyens dun tel investissement et qui,
surnomm le prince des curieux , avait
consacr sa collection une partie de sa vie
et de sa fortune , rassemblant des
rarets
pour des raisons aussi bien
esthtiques quducatives et scientifiques.
Gassendi avait grand besoin de lobservation
des objets de ce cabinet pour tablir son
raisonnement scientifique (Gassendi, 1992).
sidrurgie, la fermeture des mines, le

regroupement des coles. Digne, en effet, le
contexte tait diffrent de celui du Creusot ; la
nature y tait prdominante, sanctuarise par
la cration, en 1984, dune rserve naturelle
gologique. Il fallait donc commencer par
dfinir le terrain daction des projets hors-lesmurs du muse. Et cet objectif tait dautant
plus important que la commande de la
municipalit de Digne allait dans le mme
sens : il fallait repenser le muse.
Tel est donc lhritage de Gassendi : conjuguer

lart et la connaissance, le dsir de savoir et le
plaisir de voir. De cet hritage je me suis
sentie tributaire ds le dbut de mon travail
Digne, choisissant donc de conserver cette
juxtaposition
dobjets
dissemblables
caractristiques
des
cabinets
de
la
Renaissance et de la proximit quils
mnagent entre la nature et lart (Turner,
2003). Loin de constituer un handicap, cette
particularit du muse mixte fut un atout
pour moi qui navais pas une formation et un
parcours classique (Bernard, 2005)
.
Dune part, en effet, mon cursus de gologue
mavait permis dacqurir une trs bonne
connaissance de ce territoire, en y
ralisant cartographie et arpentage, mais elle
mavait
galement
introduite
une
apprhension globale du paysage, de ses
structures
et
de
ses
connexions
internes. Dautre part, je venais deffectuer ma
formation de conservateur en 1984
lcomuse du Creusot, structure trs
novatrice o sexprimentait lide de muse
sans collection et o se posait de manire
concrte la question de la place du muse
dans son territoire. Lhomme ne vit pas
seulement de tableaux. Il vit aussi et dabord
dans un environnement naturel tait le credo
de lcomuse, tel que lcrivait Jean Clair
(1974) dans un article-manifeste.
Repenser le muse avec la Rserve

Gologique de Haute-Provence : priorit au
Land Art
Au dpart, javais un projet scientifique et
culturel laborer, fond sur le travail
dinventaire des collections et partir dun
double diagnostic : limportance des collections
naturalistes et la faiblesse des collections
artistiques. partir de ce diagnostic, plusieurs
objectifs mont paru devoir tre privilgis,
renforcs par loccasion dune collaboration
avec la Rserve Gologique.
Lon sait cet gard que, dans les annes

1970, linnovation, plus musologique que
musographique, sest faite autour des
comuses, qui tentaient lpoque dtablir
un nouveau rapport entre les gens et les
objets : ce qui tait habituellement rserv au
patrimoine noble tait transfr sur du
vernaculaire (Desvalles, 2000). Lexprience
du Creusot ma donc enseign lintgration
dun muse dans son territoire et la rfrence
au concept de muse clat : rseau de petits
lieux en connexion les uns avec les autres,
grs par les habitants et prenant en compte
les questions spcifiques la rgion, telles
que, en loccurrence, la disparition de la
Deuxime objectif : introduire de la cration

contemporaine dans le projet dignois. Cet
objectif tait motiv par le fait que, situ la
priphrie des grandes aires de diffusion de
lart contemporain constitues par les
mtropoles Aix-Marseille, Nice et la frange
littorale mditerranenne, la ville de Digne
navait ni galeries, ni collectionneurs, ni centre
dart ni muse spcifique (Putnam, 2002).
Premier objectif : conserver les collections

artistiques et les collections scientifiques dans
le muse, les collections dhistoire naturelle
renvoyant la communaut tout entire, son
cadre de vie trs li au milieu naturel. Cet
objectif nallait pas de soi la fin des annes
1980, alors que le principe des muses mixtes
tait mpris. Au plan national, il est significatif
quau moment de ma nomination Digne deux
candidats seulement staient prsents.
linverse, au plan local, lide de maintenir les
collections dhistoire naturelle suscitait des
rticences, les Beaux-Arts tant alors
considrs comme le paradigme des muses.
Difficult supplmentaire, il fallait rinventer le
couple art/science pour engager une stratgie
de rnovation du muse sappuyant sur le
e
modle librement inspir du 17 sicle et du
Cabinet de curiosits.
Troisime objectif : intgrer le muse dans

son territoire par le biais dinterventions
artistiques lextrieur et lintrieur du
muse, signant ainsi la fin du muse hors
sol . Encore fallait-il avoir les moyens de cette
328
intgration territoriale du muse. Ces moyens
mont t offerts par linvitation qui ma t
adresse en 1994 de concevoir la
programmation artistique dun vnement li
lanniversaire de la cration de la Rserve
naturelle.
prsents dans le cadre de la manifestation

conjointe de 1994 avec la rserve naturelle
voque plus haut. Sculpteur anglais, qui ne
revendique dailleurs pas le qualificatif de Land
Art pour son travail, il est considr comme un
hritier de ce mouvement amricain.
Pour rpondre cette invitation jai

videmment choisi dexposer au muse des
artistes lis lenvironnement et aux sciences
dans lespoir ralis pour certains dentre
eux que cette premire rencontre produirait
ultrieurement des collaborations durables.
Ainsi se sont trouves confortes et
concrtises les orientations initiales de mon
projet scientifique et culturel : le lien
art/science
et
le
rapport
concret
Muse/territoire. Il restait cependant
privilgier une orientation artistique : la
situation gographique de Digne, lieu lisire
entre plaine et montagne, et la grande
sensibilit
de
la
population
locale
aux
questions environnementales mont
conduite mintresser au Land Art europen
et considrer que cette forme artistique
pouvait trouver sa place Digne.
Sa premire attitude avait t de reprendre le

mode opratoire qui lui tait habituel cette
poque : crer des uvres phmres avec la
pierre, leau, la lumire. Toutefois, le contexte
de lassociation entre le muse et la rserve
naturelle gologique la progressivement
conduit substituer un usage pisodique du
paysage un engagement durable et structurel
dans le paysage, ce quoi concourt Refuge
dArt, une uvre qui se dploie dans lespace
et dans le temps (Goldsworthy, 2008).
Faute de temps, je ne peux insister ici sur un

point qui me semble nanmoins important : au
moment o, en France, les comuses
transformaient le modle du muse, aux tatsUnis, des artistes du Land Art renouvelaient le
modle de la sculpture en installant leur travail
en extrieur dans limmense dsert amricain,
concrtisant ainsi lexprience du site et de
loccupation dun lieu par une sculpture
(Tiberghien, 1993). Toutefois, sil me paraissait
logique dintroduire le Land Art sur le territoire
Dignois, il me semblait tout aussi ncessaire
de ladapter lesprit des lieux (Poinsot,
2008). Il tait en effet impratif de prendre en
compte la mmoire du site, contrairement
lorientation amricaine, qui privilgiait lespace
brut comme lieu de cration.
Telle est, certains gards, loriginalit
dignoise du projet artistique et, on va le voir,
musal, que vont illustrer quatre cas de
collaboration avec des artistes que je vais
voquer maintenant, parmi beaucoup dautres
qui auraient mrit de ltre galement ici.
Quatre
cas
artistiques
de
collaborations
Andy Goldsworthy ou le Land Art europen
Lun des premiers artistes tre invits

Digne fut Andy Goldsworthy, et cest aussi
avec lui qua t mene la collaboration la plus
durable. Il fait en effet partie de ces artistes
Fig. 1. Andy Goldsworthy, Sentinelle, Clues de Barles

(1999). Muse Gassendi, Digne-les-Bains, France. Photo
Andy Goldsworthy.
Cette uvre est tout dabord une rponse la

demande de la Rserve naturelle concernant
des sculptures destines marquer lentre
dans le primtre protg. Goldsworthy
labora donc trois sculptures en pierre sche,
dites Sentinelles, places dans trois valles
diffrentes irriguant la zone naturelle protge.
Il est remarquable que chaque Sentinelle est
adapte son site et sy inscrit de la faon la
plus troite possible (fig.1). Ensuite, cet artiste
a souhait relier par la marche ces trois
premires
uvres
en
utilisant
un
ancien sentier. Or, comme cet itinraire
reprsentait 10 jours de marche, il a conu une
uvre pour chaque jour de marche, uvre
destine permettre aux randonneurs de
sabriter pour quelques heures ou pour une
nuit. Chacune de ces uvres-lieux (Faure,
2003) occupe lemplacement dun ancien
habitat en ruine dans un village ou un hameau
dsert. chaque fois, le refuge (chapelle,
329
ferme, glise) est reconstruit et la sculpture est
indissociable du bti.
Quant au choix des sites, il est significatif quil
a souvent t le fait de lartiste lui-mme, en
fonction de la marche et des endroits
traverser mais quil a aussi parfois t d
lintervention des habitants eux-mmes. Ainsi,
Refuge dArt : ferme des belons ma t
propose par le maire du village de Draix au
motif que cette ferme avait t une ancienne
cole de cadres de la Rsistance et quun
groupe de rsistants y avait t arrt. Le dfi,
que Goldsworthy a accept, tait dintgrer
cette mmoire communale dans son uvre
sans pour autant en faire un monument : les
randonneurs dorment au premier tage de la
ferme reconstruite, tandis que le rez-dechausse anciennement la bergerie est
occup par une srie darches massives en
pierre qui rendent lespace non fonctionnel (fig.
2).
Fig.2 : Andy Goldsworthy. Refuge dArt, Ferme des belons

(2003). Muse Gassendi, Digne-les-Bains, France. Photo
Andy Goldsworthy.
De par sa localisation et son organisation,

cette uvre traduit la conception que
Goldsworthy se fait du rapport entre son art, sa
vie et la gologie : Je vois ma propre vie et
tous les paysages comme des sries de
strates quasi gologiques. Cette identification
la gologie est possible dans le sens o la
prsence, la vie des gens forment des couches
successives et ces couches font la richesse
dun endroit (Bann, 2003). Comme on le voit
dj travers ce premier cas, cette conception
correspond trs exactement celle du muse,
quelle corrobore, concrtise et prolonge.
Richard Nonas ou lart et lanthropologie

Dans un contexte un peu diffrent et en
mettant davantage laccent sur la dimension
anthropologique, le travail artistique de Richard
Nonas exprime la mme correspondance avec
le projet musal. Lhistoire a commenc en
2004, lorsque les habitants du village de
Prads-Haute Blone mavaient sollicite pour
que le hameau en ruine de Vire, situ sur le
territoire de leur commune, accueille le travail
dun artiste. Le but tait double : conserver la
mmoire du lieu et prserver lglise
mdivale. Quelques annes plus tard, en
2010, dans le cadre du programme
nouveaux commanditaires de la Fondation
de France et dun programme europen,
lartiste Richard Nonas a ralis dans ce
hameau Edge-stone (bordure de pierres
indiquant les lisires).
Comment cette uvre de Nonas se prsentet-elle ? Pour en juger, il faut savoir que le
hameau aujourdhui abandonn est situ
1200m daltitude au fond dune troite valle ;
on ny accde qu pied par des sentiers en
surplomb. La premire vue quil offre est celle
dune prairie entretenue par le pturage, qui
constitue une limite entre le hameau et la
montagne. Cest l quest implante la
premire des lignes de pierres de Nonas (fig.
3). Sur une deuxime prairie, la ligne de
connexion entre le moulin, le verger et lcole
est marque par un autre alignement de
pierres de Nonas. Le troisime alignement
derrire la paroi rocheuse est la dernire lisire
de Vire, sa barrire immdiate contre
linvasion de la fort, mais aussi sa connexion
la plus directe avec les deux ou trois autres
hameaux minuscules jadis sems plus bas
dans la valle, dans lancienne paroisse de
Mariaud. Lintervention de Richard Nonas est
complte par la pose dune couverture
partielle du toit en mlze sur lglise romane
en ruine, visant arrter le processus de
destruction et offrir un abri pour la nuit des
randonneurs.
Fig. 3 : Richard Nonas. Edge-Stones, Vire (dtail) (2011).

Muse Gassendi, Digne-les-Bains. Photo Richard Nonas
330
Quelle est la signification de ces pierres
alignes ? Poses sur le sol, dans les prairies,
elles sont partie intgrante du territoire et
indiquent une direction suivre plutt que
dtre de simples objets contempler. Chaque
alignement dfinit en effet lune des relations
du village avec son environnement et porte
aussi la mmoire des connexions disparues,
les empreintes dune vie efface. Ainsi, dans
un texte sur sa sculpture de Vire, Richard
Nonas, voque-t-il le rcit de labandon du
hameau en 1936 (qui est aussi lanne de
naissance de lartiste) comme lvnement le
plus signifiant de lhistoire de ce lieu (Nonas,
2012)
Le fait que cet artiste ait t anthropologue ne
compte videmment pas pour rien dans sa
dmarche : il assume la part du drame que
connat ce hameau de moyenne montagne,
entre la vie et la mort. Ce nest pas un hasard
si linauguration de luvre en juillet 2011 fut
loccasion dune rconciliation entre le village
ruin et ceux qui en taient partis et qui
vivaient ailleurs. Telle est la fonction du
muse,
comme
Nonas
la
pratique
spontanment et dont jai moi-mme retenu la
leon : le muse nest ni en marge du territoire,
ni mme sur le territoire ; il fait partie du
territoire comme un acteur part entire et
sans en occulter bien au contraire les
vicissitudes et les malheurs.
herman de vries ou la leon de
limpermanence des choses
Assez diffrente a priori des deux dmarches
144
prcdentes, est celle dherman de vries , n
en Hollande en 1931, mme si, comme Nonas,
il exera comme chercheur avant de devenir
un artiste. En loccurrence, herman de vries
travaillait en sciences botaniques dans les
annes 1950 et, on va le voir, sa spcialit ne
fut pas sans consquences sur son orientation
artistique et sur ltroitesse de ses relations
avec le muse Gassendi o il vient
rgulirement depuis 2000 et dont il a dit que
cest le seul endroit au monde o je nai
trouv que pure posie (de vries, 2003). En
ralit, je voudrais montrer que la dmarche
de de vries est trs complmentaire de celle
des artistes que jai cits avant lui.
Ce qui, cependant, marque sa singularit tient
sa trs grande proximit avec la philosophie
orientale fonde sur lexprience sensible. Il ne
considre pas la nature comme un lment
144
En 1956, herman de vries a dcid de ne plus utiliser

de capitales pour son nom et pour toutes ses uvres ;
nous respectons ici sa volont.
extrieur dont on profiterait pour pratiquer un

loisir, pour ltudier ou pour y habiter : de vries
fait de la nature une part de lhumain. ses
yeux, le milieu naturel dignois se prsente
comme un immense atelier, un immense
champ de possibilits quil ne trouve pas
ailleurs.
La premire de ses uvres, Le sanctuaire de
Roche-Rousse et son bois sacr, est une
commande de ltat (il sagit du troisime des
sanctuaires
quil
a
raliss),
mais,
contrairement ce quil a fait dans les sites
antrieurs, il a choisi pour Digne un lieu
inhabit ou presque (Gomez-Passamar, 2008).
Il sagit des ruines dune ancienne ferme, quil
a dlimites par une barrire de lances en fer
forg aux pointes dores (fig.4). Leur
espacement ninterdit pas aux animaux de
passer mais cre une zone o les vgtaux
peuvent pousser et se dvelopper librement.
Le sanctuaire de Roche-Rousse et son bois
sacr rappelle les forts sacres dont les
Gaulois
faisaient
des
conservatoires
despces. Chacune des quatre entres du
bois est signale, de manire discrte, par une
lance sur laquelle le mot silence est grav.
Cette inscription invite donc au respect de la
nature-fort : un sanctuaire dans un site
naturel protg fait sens : chacun est libre
daller et de dambuler l o bon lui semble. ici
la clture porte un coup darrt. ici est un lieu
dont laccs nous est refus, nous avons le
respecter. , crit de vries (Mglin-Delcroix,
2009).
Fig 4 : herman de vries, Le sanctuaire de Roche-Rousse

et son bois sacr (2001), Valle du Bs. Muse Gassendi,
Digne-les-Bains.
331
Autour du sanctuaire se sont organiss et
dvelopps dautres projets, qui font de cette
ralisation le point de dpart dune collection
dans lespace extrieur. Le long du sentier
daccs vers le sanctuaire, herman de vries
accompagne les marcheurs par une pigraphie
grave dans un bloc de roche : ambulo ergo
sum (fig. 5), phrase extraite de la controverse
entre Gassendi et Descartes. Depuis 2001, de
vries poursuit ce geste avec traces, un
ensemble de sentences philosophiques et
potiques graves mme la roche dans
divers lieux de la campagne dignoise.
Nulle nostalgie de sa part, toutefois : si herman
de vries a t trs attentif la dsertification
de la valle du Bs o se situe son uvre, sa
philosophie intgre la mort et la disparition
comme une donne de la vie elle-mme. Il
nest pas davantage hant par la perte des
cultures : la campagne de Haute Provence
e
e
se dpeupla la fin du 19 et au dbut du 20
sicle. Ce fut un processus dramatique, en
partie d aux dommages cologiques, la
Premire Guerre mondiale qui fit de
nombreuses victimes parmi la population
masculine, et au dveloppement de lindustrie,
qui attira dans les villes comme Marseille une
population se dtournant du pnible travail des
champs. le paysage se transforma, la nature
reprit ce que lhomme lui avait pris et dmontra
sa grande aptitude gurir, la vgtation se
mettant a recouvrir la moindre parcelle de
terrain abandonne par les hommes. (de
vries, 2003)
Fig.5 : herman de vries, ambulo ergo sum, (2001), Valle

du Bs. Muse Gassendi, Digne-les-Bains).
Ici rside lune des grandes leons quherman

de vries ma apporte moi et ma pratique
du muse : il ne convient ni de dplorer ni
docculter la disparition, la perte, la mort et
leffacement des choses et des tres ; au
contraire, il faut en clbrer lrosion et
lanantissement comme faisant partie de la
vie.
Pas de nostalgie, donc, pour alimenter je ne
sais quelle volont de faire chapper leur

destin des objets prlevs, prservs,
conservs. Au contraire, ce sont les traces en
tant que traces du temps qui passe quil faut
observer discrtement. Il y a l, me semble-t-il,
une importante leon de vie que chacun est
libre de prendre ou de ne pas reprendre son
compte mais il y a l aussi, en relation
directe avec ma communication, une
importante leon de musologie, dont Digne
nous avons essay de nous nourrir.
Joan Fontcuberta ou lencyclopdie
Ainsi que, selon des modalits diffrentes, cela
ressort des trois cas prcdents, linvitation
des artistes Digne implique davantage
quune production duvres : ce qui leur est
demand et ce quoi ils se prtent bien
volontiers, cest de tirer avantage du statut
spcial du site et de rpondre non seulement
ses spcificits gologiques mais aussi aux
ralits des habitats humains qui se sont
superposs aux strates gologiques et qui,
nous lavons vu notamment avec le cas de
Goldsworthy, font partie de ces strates.
Telle est donc la perspective dans laquelle
travaille galement le photographe catalan
Joan Fontcuberta, qui est (avec lartiste
franais Paul-Armand Gette) lun de ceux qui,
Digne, ont su intgrer de la manire la plus
ingnieuse dans leur travail la dimension
gologique et spectaculaire des lieux (Bann,
2005). Mais Fontcuberta le fait dans une
perspective qui est bien lui et dont on
remarquera quelle nest pas trangre sa
naissance,
en
1955,
dans lEspagne
franquiste. Sappuyant sur les dcouvertes du
Pre Fontana (double fictionnel de lartiste), n
en Italie mais install Digne pour chapper
larrive des fascistes au pouvoir en Italie,
Joan Fontcuberta raconte comment ce prtregologue, actif dans les annes 50, fut
linventeur de lhydropithque, spcimen
palontologique hybride entre homme et
poisson, proche de la sirne. Plusieurs
squelettes invents par Joan Fontcuberta, quil
a intgrs la roche (fig. 6) mais qui sont
censs avoir t mis au jour par labb
Fontana, permettent donc aujourdhui aux
visiteurs qui traversent les trois valles de la
Rserve Gologique de suivre un circuit des
hydropithques dont les brochures sont
disponibles lOffice de Tourisme. Jy
reviendrai plus bas.
Nulle volont de tromper les randonneurs,
toutefois :
chaque
hydropithque
est
accompagn avec beaucoup dhumour dun
cartel o figure une phrase suspecte invitant
332
au scepticisme. Si les randonneurs se posent
des questions, ils trouvent des lments de
rponse au muse Gassendi o un dispositif
intgre luvre in situ et y ajoute des
explications, mais ce, sans que, pour autant,
lambigut soit tout fait leve, puisque le
projet de cet artiste est bien de laisser planer
le doute, afin de solliciter le spectateur en
stimulant son esprit critique, en favorisant ses
interrogations et en lencourageant au
scepticisme.
invits Digne ont bien en effet pour enjeu

central de rpondre cette question et, pour
cela, de remettre en marche le muse et, dans
le mme mouvement, de mettre en marche
ses visiteurs.
Premier volet : remettre en marche le muse.
Les artistes que nous sollicitons interrogent les
uvres qui y sont dj prsentes, par rapport
auxquelles ils introduisent une tension,
rompent avec une scnographie, cassent une
linarit, dmasquent les illusions, prolongent
et compltent des projets inachevs.
Par exemple, River of earth, grand mur de
terre sche dAndy Goldsworthy, ne fait pas
seulement du muse Gassendi le premier des
Refuge dArt ; son uvre se situe dans la
e
galerie des peintres paysagistes du 19 sicle,
fondateurs du muse Gassendi, mais qui, dans
leurs tableaux, inventent de toutes pices une
Provence idalise et mythique (fig.7).
Lorsquil nous invite penser plus
profondment les diffrentes stratgies de
reprsentation du monde visible, Goldsworthy
oppose donc aussi ces fictions la ralit de la
terre telle quelle est, mme si, en loccurrence,
son argile vient de Penpont en cosse.
Fig. 6 : Hydropithque de la grotte de Barles, (2011).

Photo Joan Fontcuberta.
Pour Fontcuberta, naturel et artificiel ont donc

partie lie, ce qui le conduit considrer que
borner une partie du territoire pour en faire
une rserve naturelle protge est une
manire de musifier la nature : cela quivaut
en faire un cabinet des curiosits ciel
ouvert. Ce qua vraiment de singulier le fait de
parsemer la nature duvres dart, cest de
nous rappeler son caractre intrinsque
despace faonn ou, si lon prfre, de
paradigme de modle culturel, de laboratoire
de sensibilit et de lieu de mmoire
(Fontcuberta, 2003) Mais si le muse introduit
des uvres dart dans la nature et si de faux
objets de la nature sont dans le muse, nestce pas alors le rle du muse comme
pourvoyeur dautorit qui sen trouve mis en
question ?
Lenjeu central : remettre en marche
Par-del les diffrences dun cas lautre, les
interventions des quatre artistes que je viens
de mentionner et de la plupart de ceux qui sont
Fig.7 : Salle des paysages, Andy Goldsworthy, River of

earth(1999). Muse Gassendi, Digne-les-Bains, France.
Semblablement, herman de vries rend

hommage Simon-Jude Honnorat, botaniste
e
dignois du 19 sicle, dont lherbier est
conserv au muse. Il lui a en effet ddi le
cabinet de botanique en lhonneur du docteur
honnorat (fig.8), uvre compose dun herbier
runissant 111 plantes prleves dans la fort
de Faillefeu au nord de Digne, l mme o
le naturaliste dignois avait rcolt les 322
plantes de son herbier. herman de vries
sinscrit donc dans la filiation dHonnorat en
tmoignant de lactualit de la botanique, mais
il insiste galement sur un aspect absent de
lherbier scientifique de son prdcesseur : sa
dimension ethnobotanique, en rfrence la
culture dans laquelle sinscrit lusage de ces
plantes. Ds lors, les deux herbiers se
333
compltent et se nourrissent lun de lautre en
un voisinage qui les enrichit mutuellement.
Fig. 9 : Joan Fontcuberta, Le cabinet des hydropithques

(2013). Muse Gassendi, Digne-les-Bains. France. Photo
Joan Fontcuberta.
Fig. 8 : herman de vries, le cabinet de botanique en

lhonneur du docteur honnorat (2003). Muse Gassendi,
Digne-les-Bains. France
Le mme constat est faire propos de

Fontcuberta : la scnographie dont il use est
trs directement hrite des modes de la
musographie scientifique telle quelle se
pratique dans les muses des sciences, ainsi
que dans les muses des techniques et de
lhistoire naturelle : il utilise des dioramas, ses
vitrines comportent un trs grand nombre
dchantillons, ses cartels fournissent de
longues explications et utilisent un vocabulaire
hyperspcialis la limite de lobscurit (fig.
9). Ce faisant, cet artiste brouille les limites
entre art et science et interroge limpression de
rigueur, dobjectivit,
de neutralit et
dexhaustivit que prtendent donner la
science et le muse. Avec ses uvres, les
visiteurs comprennent que le muse est le
produit dune histoire, qui ne peut donc
sarrter et tre fige, qui doit au contraire tre
conteste, dpasse et ractualise en
permanence. Autre manire de remettre en
marche linstitution, la fidlit au projet musal
passe par les infidlits quon lui fait.
Second volet : mettre en marche le visiteur. Si

le muse se prsente comme un lieu
dexposition temporaire et volutif, il invite
aussi en sens inverse ses visiteurs sortir de
ses murs pour prolonger leur exprience en se
rendant pied, si cest possible, sur les sites
o se trouvent les uvres des artistes. La
structure gnrale du projet de Digne repose
en effet sur la marche, tous les artistes ayant
intgr cette dimension physique dans leur
travail. De l vient que notre collection nexiste
que par sa globalit territoriale, par le fait que
les visiteurs/marcheurs en font la cohrence,
au prix dune dmarche volontaire et
quelquefois fatigante. La dispersion des
uvres et la lenteur du rythme de la marche
exigent de prendre le temps de se rendre sur
les sites et de passer du temps sur chacun
deux. Au besoin les visiteurs dorment dans
certaines des uvres. Jai cit le cas de
Goldsworthy, particulirement emblmatique
de cette volont doffrir le gte au spectateur,
ainsi que celui de Nonas dont le toit partiel de
lglise permet au randonneur de se protger,
de se reposer et ventuellement de passer la
nuit. Il est important pour ces artistes de faire
entrer les visiteurs dans leur uvre, de la
mme manire que leur uvre entre dans le
paysage et en fait partie.
Par ailleurs la distance parcourir pour
rejoindre les diffrents sites fait aussi ressortir
lune des caractristiques essentielles de ce
territoire dsertique : son isolement. Les
visiteurs qui restent dormir sur place font
lexprience saisissante de labsence humaine,
de labandon des terres et de la manire dont
les forts envahissent les prairies tandis que
les sentiers seffacent. En marchant, les
visiteurs retrouvent lancien rseau de
communication constitu par les sentiers qui,
depuis lorigine, sentrecroisent sur la totalit
du territoire et qui furent utiliss par les gens,
les moutons et les mules de lespce propre
334
la rgion, celle de Seyne. Ces sentiers
passaient par les hauteurs, rejoignaient des
villages qui taient eux-mmes en hauteur, ce
qui donnait une vision du paysage toute
diffrente de celle que procure aujourdhui le
rseau routier, qui emprunte les valles.
Lobjectif prioritaire de cette mise en marche
des visiteurs est videmment de faire
connatre les uvres, mais il est galement de
favoriser la connaissance du territoire par ses
habitants. Cette connaissance vaut dailleurs
parfois reconnaissance : lorsque, pour les
uvres, ils reviennent dans les endroits qui
ont t dserts par eux ou par leurs familles,
ces habitants prouvent un sentiment de fiert
propre attnuer lexprience dchec que
reprsentait le dpart. Remis en marche par le
projet artistique, les habitants dun village
abandonn ne vivent plus cet abandon sur le
mode ngatif de la ruine et de la fuite mais sur
le mode dun renouvellement favoris et
concrtis par lintervention artistique. cette
exprience sont bien sr galement convis
les visiteurs extrieurs.
De fait, linvitation que, forts dune
connaissance approfondie et scientifique de
lhistoire du territoire, les artistes et le muse
adressent aux habitants comme aux visiteurs
est celle du retour par la marche un usage
millnaire de la montagne. Simplement, il ne
sagit pas de revenir en arrire, de faire
comme si le temps navait pas pass. Au
contraire,
les
artistes
insistent
sur
lirrmdiable disparition qui marque les gens
et les choses, lrosion qui mine les maisons,
les ruines qui gagnent du terrain, la montagne
qui se vide. Force est de reconnatre que je ne
mattendais pas ce type de regard : avant de
faire leur uvre et pour faire leur uvre du
site lui-mme, les artistes ont besoin de
procder cet tat ruin et dsert des lieux.
Gnralement, dailleurs, ils le ralisent
dautant mieux quils sont hants par
lcoulement du temps, quils lacceptent
(herman de vries), quils y opposent une forme
de stabilisation (Richard Nonas) ou quils en
dtournent les effets (Andy Goldsworthy).
Par-del ces diffrences dattitude et de points
de vue, limportant est que cette invitation
place aujourdhui le muse au centre dun
rseau. Au sens propre du terme, il rayonne
sur son territoire et non pas virtuellement, mais
physiquement, gographiquement pour ainsi
dire. Un signe en est quen 2012 nous avons
publi 2000 exemplaires un guide intitul
Lart en marche, prsentant vingt itinraires
pour dcouvrir lensemble des uvres in situ.
Ce guide, et non pas un catalogue, est vendu
lOffice de Tourisme, dans les librairies et

chez les marchands de journaux, autant de
lieux qui ne sont pas traditionnellement
dvolus lart, encore moins lart
contemporain. De la sorte, remis en marche et
mettant en marche, le muse dot de missions
nouvelles contribue sa manire au
dveloppement conomique du territoire.
Conclusion
Des considrations prcdentes ressort lide
quune dimension thique est sous-jacente au
projet visant sans aucune folklorisation
promouvoir des actions artistiques au sein dun
territoire dsert, partir des traces laisses
par loccupation de ce territoire et par ceux qui
lont faonn. Certes, lensemble des
collections traditionnelles du muse Gassendi
provient du territoire : pices archologiques
dterres,
spcimens
palontologiques
dtachs, animaux naturaliss arrachs leur
lieu dorigine ; uvres prises au clerg, objets
ethnographiques
abandonns,
autant
dlments dun trsor prlev sur les vaincus
de lindustrialisation et de la modernit. Or, le
mouvement sinverse aujourdhui : le muse
essaime, enrichit le territoire par lattractivit
des uvres quil y produit et quil y introduit. Le
muse nest donc plus ou plus seulement
le lieu o convergent des uvres et des objets
dont labsence sur les lieux o ils ont t
trouvs en accentue le sentiment de perte ou
de dpossession. Plus exactement, cette
dialectique entre tendances centriptes et
tendances centrifuges rige le muse en
centre actif de redploiement artistique. Par le
va-et-vient du public entre collections intra
muros et uvres extra muros, le muse
ambitionne de devenir un lment du territoire
part entire.
Que lon ne sy trompe pas, toutefois : installer
de lart contemporain en territoire rural nest
jamais chose facile. La difficult principale
rside dans la mobilisation des financements,
dans un contexte de ressources plus limites
quailleurs, ce qui implique la recherche de
fonds europens et de mcnats. Linstallation
des uvres de faon prenne se heurte aussi
des obstacles techniques et aux difficults
lies la ncessit de les faire accueillir par
les populations ; avant toute implantation des
uvres en extrieur, des runions publiques
associant habitants et artistes doivent donc
tre conduites ; dans la plupart des cas, elles
dsamorcent les tensions. Pour autant, la
question centrale de lacceptation, voire de
lappropriation de ces uvres reste pose en
335
permanence. Leur maintenance est une autre
condition essentielle. Dautres problmes
doivent tre pris en compte, parfois dune
grande complexit : proprit juridique des
btiments
reconstruits,
autorisation
de
passage sur les sentiers privs et publics,
acheminement des matriaux, logistique,
obligation de rduire au minimum limpact
environnemental, dassurer la scurisation et
lentretien des uvres en accs libre, etc.
Plus largement, la lgitimit de la dmarche,
la croise de la cration contemporaine, du
tourisme culturel et du dveloppement local
nest jamais dfinitivement acquise ; elle est
toujours construire et, qui plus est, dans un
environnement politique et institutionnel qui
nest jamais stabilis : nos tutelles changent et,
avec elles, nos interlocuteurs. Ce que jai
conduit Digne, depuis 25 ans, avec le
soutien des institutions, fut donc labor
progressivement ; cest le rsultat dune
mthode participative alliant persvrance,
rigueur, visites des structures culturelles,
lectures, mais aussi hasard des rencontres
avec les artistes et des discussions avec des
amis et collgues. Il faut, selon moi, cette
mthode pour assurer son avenir au muse
Gassendi : muse mixte entre art et science,
fruit de la tension entre mouvement centripte
et mouvement centrifuge, non pas muse sur
un territoire, mais muse dans son territoire.
Ma pratique, vous laurez aussi observ, nest
pas celle dune thoricienne ; cest celle dune
conservatrice de muse un peu atypique,
soucieuse de lensemble des enjeux (sociaux,
conomiques, historiques, environnementaux, ) dune politique de dveloppement
artistique intgr. L est lessentiel de mon
message dignois : il y a bien des montagnes
soulever pour que le muse devienne, comme
le dit Richard Nonas, un sentier de montagne
145
dans un paysage plat .
145
Conversation avec lartiste, non publie. 2013. Digneles-Bains.
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curiosities / Nuove cusiosit.(pp. 27-56). Digne, France : Muse Gassendi.
Rsum
Remodeler le projet du muse Gassendi en invitant des artistes travailler dans un vaste territoire
naturel fonde lexprience dveloppe Digne. Lauteur, conservatrice du muse et gologue de
formation, a orient le projet scientifique et culturel vers la cohabitation des collections scientifiques
autour de la notion de cabinet de curiosits et la mise en relation avec le territoire par des commandes
artistiques, qui sont ralises dans le paysage. Vingt ans plus tard, leffet rebond de cette exprience sur
la fonction du muse est considrable : Il devient un relais o les visiteurs viennent chercher des
renseignements, des cartes et mme des clefs : on peut dormir dans certaines uvres et devenir un
occupant temporaire de ces lieux dserts. Le muse nest plus seulement cet espace centripte o est
collect et conserv ce qui a disparu ; il est aussi ce foyer centrifuge partir duquel les artistes inventent
de nouvelles manires dhabiter les lieux.
Mots cl : comuses de la nature ; artistes et muses ; art de paysage in-situ ; cabinets de curiosit ;
art et nature;
Abstract
The museum is a mountain path in a flat landscape
Redesigning the Gassendi Museum project, by inviting artists to work in a vast natural territory, was the
basis of the experiment carried out at Digne-les-Bains. The author, curator of the museum with a
scientific background in geology, directed the scientific and cultural project towards the notion of
scientific collections as curiosity cabinets linked with a concept of territory as interpreted by artist
commissions created in the landscape. Twenty years later, this experiment has had a considerable
impact on the function of the museum itself: it has become a hub where visitors can find information,
maps and even keys: it is possible to sleep in some of the works and become a temporary lodger in an
abandoned place. The museum is not only a centripetal space where what has disappeared is collected
and preserved. It is also a focal point where artists can invent new ways of living in the area.
Key words: Ecomuseums of nature; artists and museums; art and nature; site specific land art; curiosity
cabinets
Educacin Y Patrimonio en Espaa: La Educacin Patrimonial orientada a la

Inclusin Social
Olaia Fontal Merillas
Sofa Marn Cepeda
La Educacin Patrimonial en Espaa se sita,

en los ltimos aos, como foco de inters en el
campo de la investigacin educativa. Las
actuaciones en materia educativa suponen
una de las lneas de actuacin ms eficaces y
rentables para garantizar la preservacin de
los bienes culturales, por ello se genera en
nuestro pas el Plan Nacional de Educacin y
Patrimonio (PNEyP), as como el Observatorio
de Educacin Patrimonial en Espaa (OEPE),
que presentamos en el presente artculo.
Nuestra investigacin se enmarca en este
proyecto
de
investigacin
nacional
denominado
OEPE:
Observatorio
de
Educacin Patrimonial en Espaa, Anlisis de
la educacin Patrimonial en Espaa (Ref.
EDU2009/09679), proyecto de I+D+i dirigido
por la Dra. Fontal desde la Universidad de
Valladolid, observatorio de referencia en
Espaa que nos permite configurar una base
de conocimiento extensa en torno a las
prcticas de educacin patrimonial y museos
en los ltimos aos.
A lo largo del artculo, nos detenemos en el
conocimiento de estas iniciativas, que se
configuran como base y referente de nuevas
lneas de investigacin, para detenernos en
nuestra tesis doctoral, Educacin Patrimonial y
diversidad: Evaluacin de programas y
definicin de un modelo basado en los
procesos de patrimonializacin, la cual se
apoya sobre esta sustancia terica y se orienta
hacia la creacin de un modelo flexible y
nico, necesario para la inclusin de todas las
personas en su diversidad en las prcticas de
educacin patrimonial.
La Educacin patrimonial en
Espaa
Si tuvisemos que describir la situacin de
Espaa hace cinco aos en materia de
patrimonio, estara situada como segundo pas
del mundo en cuanto a Bienes declarados
Patrimonio Mundial por la UNESCO (indicador

clave del volumen e importancia del patrimonio
cultural y natural de un pas), con ms de
50.000 Bienes de Inters Cultural declarados
146
en la legislacin nacional (los BIC
son una
figura jurdica de proteccin del patrimonio
histrico espaol, tanto mueble como
inmueble). Sin embargo, su participacin en
proyectos de educacin internacional era muy
escasa, exceptuando los propuestos por
organismos
internacionales
como
la
147
UNESCO , y ausente de propuestas
europeas de gran calado como el proyecto
148
HEREDUC
(Heritage-Education), entre
otros. Dentro de nuestras fronteras exista una
desorganizacin absoluta de las acciones
educativas dirigidas al patrimonio, sin una
norma que coordinase Estado y Comunidades
Autnomas, y con numerosas propuestas
educativas de las ms diversas tipologas
generadas en el mbito formal, pero
especialmente desde el no formal. Todas estas
propuestas eran conocidas por referencias
directas o por conocimiento indirecto a travs
de expertos o publicaciones, pero no se poda
acceder a ellas en ninguna base de datos o
repositorio.
Adems,
apenas
existan
evaluaciones consistentes orientadas a
conocer la calidad de los diseos, los procesos
de implementacin y los resultados de todas
estas actuaciones.
El Plan Nacional de Educacin y

Patrimonio (PNEyP)
146
Bienes de Inters Cultural.
147
Organizacin de las Naciones Unidas para la

Educacin, la Ciencia y la Cultura.
148
HEREDUC es uno de los primeros proyectos de
educacin patrimonial en Europa, en el que participan
Alemania, Holanda, Blgica, Italia y Francia, basado en la
transferencia de modelos de actuacin y la
interdisciplinariedad educativa.
338
Cinco aos despus, la situacin de Espaa
es sustancialmente diferente, pues, en este
tiempo, el pas, que ya cuenta con 61.352 BIC,
si bien se ha situado como el tercer pas en
cuanto a bienes patrimonio mundial (por detrs
de China), se ha dotado de dos potentes
herramientas que lo sitan como un referente
en el campo internacional, pues su caso es
excepcional por el momento. Nos referimos a
un Plan Nacional de Educacin y Patrimonio,
que contempla un programa especfico
dedicado a la Investigacin en Educacin
Patrimonial y a un Observatorio de Educacin
Patrimonial en Espaa, que hace especial
hincapi en el inventario, anlisis y evaluacin
de programas educativos. Ambos son
instrumentos financiados por dos Ministerios
(Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte y
Ministerio de Economa y Competitividad,
respectivamente), por lo que conviene, no solo
describir y detallar sus principios, objetivos y
actuaciones, sino ponerlos en valor en la
medida en que puedan mejorar el estado y la
calidad de la educacin patrimonial en
Espaa, as como marcar la trayectoria de la
educacin patrimonial internacional en la
prxima dcada.
Los planes nacionales en Espaa, cuya
elaboracin y ejecucin es funcin del Instituto
del Patrimonio Cultural de Espaa (en
adelante IPCE), son instrumentos que se
crean para establecer una metodologa de
actuacin unificada sobre conjuntos de bienes
culturales, programar las inversiones de
acuerdo con las necesidades de conservacin
y coordinar la participacin de las distintas
instituciones
que
intervienen
en
la
conservacin de esos conjuntos patrimoniales
en nuestro pas.
Uno de los nuevos planes, de clara naturaleza
transversal, es el Plan Nacional de Educacin
y Patrimonio (en adelante PNEyP), que
pretende convertirse en una herramienta
eficaz
de
coordinacin
entre
las
administraciones e instituciones gestoras de
programas educativos relacionadas con la
transmisin del Patrimonio Cultural (Domingo,
Fontal y Ballesteros, 2013, 2).
El Plan parte de la consideracin de que las
actuaciones en materia educativa suponen
una de las lneas de actuacin ms eficaces y
rentables para garantizar la preservacin de
los bienes culturales. "Con esta finalidad, as
como con el deseo de favorecer el disfrute de
los valores histricos, artsticos, etnogrficos,
cientficos y tcnicos de los citados bienes, las
administraciones e instituciones pblicas estn
llevando a cabo numerosos programas

formativos en los que el Patrimonio se erige
como el principal eje conceptual" (Domingo et
al., 2013, 2). Sin embargo, esto no es
suficiente, porque, "si bien es cierta la
concienciacin progresiva por parte de las
administraciones pblicas sobre la necesidad
de llevar a cabo dinmicas formativas en torno
al Patrimonio, las lneas estratgicas de las
mismas en los mbitos estatal, autonmico y
local, no han contemplado adecuadamente el
perentorio establecimiento de rganos de
coordinacin que permitan unificar criterios,
coordinar
acciones
e
informar
bidireccionalmente
de
los
resultados
obtenidos. Este dficit en la coordinacin
interadministrativa ha supuesto en numerosas
ocasiones la desconexin entre la educacin
formal, no formal e informal, segundo
argumento articulador de la necesidad del
PNEyP" (Domingo, Fontal y Ballesteros, 2013,
2). Este es uno de los problemas clave en
educacin patrimonial, la falta de coordinacin
entre lo formal, no formal e informal, que han
sido objeto de programaciones y diseos que
rara vez conectaban estos mbitos (Cuenca y
Estepa, 2013). Por eso parece necesario
proporcionar los instrumentos oportunos "para
que los tres espacios educativos puedan
realizar programaciones e implementaciones
conjuntamente, que al mismo tiempo tengan
en cuenta la realidad de los medios de
comunicacin y la propia familia como
contextos donde el Patrimonio se crea, se
protege, se transmite, se pone en valor, etc.
Todo
ello
evitar
diseos
aislados,
desconectados e independientes intermbitos
(Domingo et al., 2013, 2).
El tercer aspecto que justifica la existencia de
este Plan es el factor pblico, destinatario no
solo de las actuaciones educativas, sino,
esencialmente, propietario simblico de ese
patrimonio. Por eso, este Plan concreta una
serie de criterios y una metodologa
consensuada que permita el reconocimiento
de la pluralidad y diversidad de pblicos,
tendiendo a la inclusin social y abordando
conceptos clave en educacin patrimonial
como lo intercultural, lo intergeneracional, lo
interterritorial,
asociando
diferentes
capacidades. Con todo, se pretende pensar en
el pblico como grupo heterogneo en cuanto
a
naturaleza,
referentes
culturales,
capacidades, posibilidades, etc. Al mismo
tiempo, la diversificacin de pblicos permite
nuevas
formas
de
ordenacin
no
necesariamente por edades, localizacin
geopoltica o procedencia cultural, para buscar
nuevos
modos
ms
relacionales,
339
intergeneracionales, multiculturales y plurales
(Domingo, Fontal y Ballesteros, 2013, 3).
En el mbito de la educacin formal, el Plan
velar por la implementacin de la normativa
educativa para un progresivo incremento
cualitativo y cuantitativo de los contenidos
patrimoniales en los currculos, as como por la
mejora de la capacitacin del profesorado y de
los recursos destinados a la transmisin del
Patrimonio Cultural. Si bien la presencia del
Patrimonio en la normativa educativa es
suficiente, esta base curricular no encuentra
su adecuada implementacin educativa dentro
de la enseanza formal. Por su parte, en el
mbito no formal de la educacin patrimonial
desarrollada en instituciones pblicas como
museos, bibliotecas, archivos o institutos de
Patrimonio, es fundamental generar una lnea
de trabajo uniforme y coordinada en cuanto a
criterios, objetivos, contenidos e, incluso,
enfoques metodolgicos. En este sentido, se
detecta que, frecuentemente, los materiales
didcticos no se elaboran partiendo de unos
conocimientos psicopedaggicos ni didcticos
apropiados. Por su parte, el personal vinculado
al desarrollo de las actividades educativas, en
ocasiones, no est adecuadamente capacitado
para facilitar la comprensin de contenidos
patrimoniales. Todo ello hace necesario que se
fomente la formacin en tcnicas y estrategias
didcticas de enseanza-aprendizaje a
gestores de Patrimonio y otros tcnicos
relacionados con el Patrimonio Cultural que
lleven a cabo labores educativas. Asimismo,
se debe impulsar la concepcin del Patrimonio
como elemento de sostenibilidad y de
desarrollo socioeconmico, sociocultural y
personal (Domingo, Fontal y Ballesteros, 2013,
3).
En el mbito informal de la educacin
patrimonial la red se est convirtiendo en un
medio y un contenido patrimonial en s mismo.
Los contenidos presentes en ella llegan a un
espectro muy amplio de pblico, no hay
barreras fsicas, generacionales, ni temporales
y permite, en la mayora de los casos,
procesos comunicativos bidireccionales. Sin
embargo, hay una falta de control sobre la
calidad de la informacin y, en muchas
ocasiones, no se respeta la propiedad
intelectual, lo que nos alerta sobre la
necesidad de un uso responsable y sostenible
de la red en relacin con la transmisin del
Patrimonio. Adems, si bien muchos centros
emplean las nuevas tecnologas para sus
actuaciones de difusin y educacin, en la
prctica no han modificado sus criterios de
actuacin (Ibez, Vicent y Asensio, 2012).
As, es destacable la escasa atencin que se

dedica a las propuestas de carcter didctico
en relacin con el Patrimonio en las webs
espaolas,
reducindose
en
muchas
ocasiones con la mera presentacin de
imgenes, la difusin de informacin o la
elaboracin de visitas virtuales. "Frente a esto,
se debe impulsar el desarrollo de propuestas
con un enfoque didctico basado en contextos
y modos de aprendizaje, en el que primen los
diseos adecuados de estrategias de
enseanza-aprendizaje y las actitudes, junto
con cuestiones conceptuales. Igualmente, la
evaluacin del proceso de enseanzaaprendizaje ha de convertirse en un elemento
fundamental, de tal forma sera interesante
que el espacio web contase con herramientas,
tcnicas e instrumentos bsicos para que la
evaluacin pudiera ejecutarse en todo
momento. Los esfuerzos dedicados a la
evaluacin de los aprendizajes, de la eficacia
de los procedimientos, de la efectividad de las
estrategias didcticas o de los propios
contextos educativos, son una garanta de
mejora" (Domingo, Fontal y Ballesteros., 2013,
4).
Por ltimo, en este mismo mbito, es preciso
canalizar el gran potencial de los medios de
comunicacin en el proceso de enseanzaaprendizaje del patrimonio en la medida en
que ofrecen programas informativos, culturales
o de entretenimiento que, directa o
indirectamente, aproximan al ciudadano al
concepto de Patrimonio. Todo esto hace
necesaria la formacin de comunicadores y
periodistas, potenciando la cooperacin entre
este sector de profesionales y los gestores del
Patrimonio para ofrecer una informacin ms
atractiva sobre los bienes culturales a todos
los ciudadanos (Domingo, Fontal y Ballesteros,
2013, 4).
El Plan pretende lograr los siguientes
Objetivos:
1. Definir las bases tericas y criterios de la
2. Fomentar la investigacin en educacin
patrimonial.
3. Incorporar la educacin patrimonial como
lnea de desarrollo prioritario en el marco de
los planes estratgicos del Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte y de las
Comunidades Autnomas.
4. Implementar la normativa educativa, al
objeto de favorecer la insercin curricular de
contenidos relacionados con el Patrimonio
Cultural, su preservacin, valoracin y disfrute
pblico.
5. Crear instrumentos de coordinacin que
340
garanticen la colaboracin entre educadores y
gestores del Patrimonio Cultural en materia de
6. Fomentar la elaboracin de materiales
educativos orientados a la transmisin de los
conceptos y valores patrimoniales.
7. Integrar las lneas de actuacin orientadas a
la didctica de los bienes patrimoniales en las
herramientas de gestin del Patrimonio
Cultural, tales como Planes Nacionales,
Planes Especiales, Planes de Salvaguarda,
etc.
8. Difundir los programas y acciones
educativas relacionados con el Patrimonio
Cultural realizados en todo el territorio
espaol.
9. Promocionar la cooperacin espaola en
programas y acciones internacionales de
educacin
patrimonial,
potenciando
su
incorporacin en polticas y redes de
naturaleza supranacional (Domingo, Fontal y
Ballesteros, 2013, 7-8).
Estos objetivos se concretan en programas y
lneas que se sustentan sobre los siguientes
criterios metodolgicos:
Formacin y especializacin. Se favorecen
actuaciones que supongan una mejora en la
formacin acadmica de los profesionales de
la educacin, los gestores y dems agentes
culturales. Esta formacin ha de ser, adems,
permanente y contemplar diferentes niveles de
especializacin.
Interdisciplinariedad. Dado que son muchos y
diversos los valores que tiene el Patrimonio
(histricos, sociales, ideolgicos, identitarios,
emotivos, etc.), la educacin patrimonial debe
partir de presupuestos interdisciplinares.
Flexibilidad, entendida como la capacidad de
adaptacin a los mltiples contextos de
aprendizaje, a la condicin viva y cambiante
del patrimonio, as como a la pluralidad de las
personas educadas en relacin con el mismo.
Diversidad. Diversidad del patrimonio, de los
mltiples valores que se proyectan sobre l, de
los pblicos y de las actuaciones que pueden
llevarse a cabo a travs de la accin
educativa. La inclusin social debe ser la meta
afn y, en este proceso, las TICs (tecnologas
de la informacin y la comunicacin) adquieren
un gran potencial para su consecucin (Prez
y Sarrate, 2011).
Participacin e implicacin social, entendiendo
que la participacin social no es el fin, sino el
origen de la educacin patrimonial, buscando
la apropiacin y aprehensin del patrimonio y,
en definitiva, la participacin de ste en la
construccin de referentes identitarios de las
personas y los colectivos.
Sensibilizacin, ordenada en una secuencia de
cinco fases: conocer para comprender,
comprender para valorar, valorar para cuidar,

cuidar para conservar y
conservar para
transmitir.
Rentabilidad,
interpretada
en
trminos
sociales, identitarios y culturales. Una
sociedad sensible hacia su patrimonio cultural
est formada por ciudadanos que dedican
esfuerzos a su conservacin, gestin, difusin
y educacin; profesionales, polticos, gestores
y ciudadanos sensibles que consideran el
patrimonio dotado de valores sociales,
histricos e identitarios. En efecto, el
patrimonio supone un sustento identitario para
los individuos y colectivos porque explica lo
que somos culturalmente y por qu hemos
llegado a ser as.
Calidad
de
las
distintas
actuaciones
educativas, siempre partiendo de principios
psicopedaggicos y didctico-disciplinares
slidos, atendiendo a la calidad de los diseos,
de la implementacin y de los resultados
(Domingo, Fontal y Ballesteros, 2013, 12-18).
Tomando estos criterios como principios de
actuacin, el PNEyP se articula a partir de tres
Programas:
1er Programa: Investigacin en educacin
patrimonial e innovacin en didctica del
patrimonio. Contiene las siguientes lneas de
actuacin:
La observacin permanente de la educacin
patrimonial en Espaa, centrada en el
inventario, anlisis y evaluacin de programas
educativos.
El desarrollo de nuevas lneas de investigacin
centradas especficamente en epistemologa
de la educacin patrimonial, en modelos
educativos emergentes y en diseos y
aplicaciones didcticas.
La integracin de las Tecnologas de la
Informacin y de la Comunicacin (TIC) en
nuevos modelos de enseanza-aprendizaje.
La innovacin en los recursos y herramientas
para la interpretacin del patrimonio.
La investigacin sobre los modelos de
evaluacin de los programas de educacin
patrimonial.
El fomento y creacin de grupos de
investigacin en educacin patrimonial.
La consolidacin y desarrollo de la comunidad
cientfica sobre educacin patrimonial en
Espaa.
2 Programa: Formacin de educadores,
gestores y otros agentes culturales e
investigadores en educacin patrimonial. Son
lneas de actuacin de este programa:
La formacin de educadores, que deben
especializarse en los contenidos patrimoniales,
as
como
en
aspectos
tericos
y
341
metodolgicos de la educacin patrimonial.
La formacin de gestores culturales mediante
el diseo y desarrollo de programas de
formacin,
definiendo
estrategias
de
planificacin y de comunicacin social,
buscando la formacin continua de los
gestores.
Formacin de otros agentes vinculados al
patrimonio como profesionales del sector
turstico, profesionales de los medios de
comunicacin, personal de los Cuerpos y
Fuerzas
de
Seguridad
del
Estado,
Comunidades Autnomas y Entes Locales.
Formacin de investigadores en educacin
patrimonial.
Coordinacin
y
comunicacin
entre
educadores, gestores de patrimonio, otros
agentes culturales e investigadores. Para ellos
se crearn unidades interinstitucionales y se
constituirn grupos de innovacin educativa.
Existe un 3er Programa, de carcter
transversal, que debe estar presente en los
anteriores. Es la Difusin de las propuestas
educativas, dando a conocer el conjunto de
proyectos, programas, acciones y diseos
educativos que se generen en Espaa en
materia de educacin y patrimonio. Adems,
sern lneas de actuacin especficas de este
Plan:
La difusin en la estructura institucional
pblica ya existente as como en las lneas de
trabajo desarrolladas por otros departamentos
ministeriales.
La
responsabilidad
de
diferentes
administraciones con competencias sobre el
Patrimonio, que deben ocuparse de explicar
activamente el significado y valor del PNEyP, a
travs de publicaciones, exposiciones, medios
de comunicacin, Internet, etc.
La difusin de estas actuaciones en las
principales redes sociales, crendose foros de
debate, grupos de trabajo, etc.
La implicacin del mbito empresarial a travs
de frmulas de patrocinio y mecenazgo.
El PNEyP tiene una vigencia de diez aos y
podr ser sometido a revisin a los cinco. Su
funcionamiento ser competencia de la
Comisin de Seguimiento, entre cuyas
funciones est el control del cumplimiento de
los objetivos del Plan en nuestro pas, as
como de los programas y lneas de actuacin
para la elaboracin de los correspondientes
informes anuales. Se constituye como
herramienta clave y referente en nuestra
investigacin, como pilar donde se inscribe el
Observatorio de Educacin Patrimonial, base
de datos que se configura como herramienta
de
investigacin
que
presentamos
a
continuacin.
El Observatorio de Educacin
Patrimonial en Espaa
Si tuvisemos que ajustarnos nicamente a los
datos
cuantitativos,
seguramente
s
hallaramos una enorme cantidad de
propuestas educativas (ms de 5000
detectadas en el observatorio). Sin embargo,
el dato que ms nos interesa es de corte
cualitativo: cmo son esas propuestas?,
quin las disea e implementa?, se evalan
en algn momento?, plantean objetivos
claros?, la metodologa docente es adecuada
a los objetivos?, se disean propuestas para
todas las personas?, existe pensamiento y
reflexin en torno a ellas?, cunto tiempo
duran?, quin participa en ellas?, qu
repercusin tienen?
La respuestas a estas preguntas, salvando
magnficas excepciones, no siempre nos
sitan frente a lo deseable en el panorama
nacional,
pues
localizamos
muchas
actividades inconexas, interrumpidas, sin
objetivar,
sin
medir,
sin
adecuar
metodolgicamente, que se olvidan de
personas y sectores sociales, reiterativas, sin
ajustar a los niveles de competencia cognitiva
o social, sin pensamiento o reflexin
asociados, que se interrumpen en su mejor
momento en cuanto a resultados educativos y
con escasa repercusin social, menos an
meditica.
Por otra parte, de nuestras fronteras hacia
afuera, Espaa tiene muy poca presencia en
proyectos internacionales y est muy lejos de
ser lder en el diseo de programas que inviten
y comprendan a varios pases, por lo que ese
liderazgo en lo patrimonial no encuentra su
equivalencia en lo educativo. Sin embargo,
hay indicios que nos hacen prever un cambio
inminente de esta situacin.
De la situacin descrita en el apartado anterior,
se deduce que es necesario buscar
convenientemente todo tipo de programas
educativos sobre patrimonio y hacerlo
conforme a criterios y descriptores de
bsqueda claros. Todo ese volumen de
propuestas
educativas
ha
de
ser
convenientemente almacenado y clasificado.
de cara a poderlo ordenar. Esas propuestas
educativas pueden permitirnos medir desde la
situacin de la educacin patrimonial de
nuestro pas, hasta los modelos educativos
predominantes,
o
las
ausencias
determinantes. Solo as podremos mostrar lo
342
que hacemos exhaustivamente y estaremos
en disposicin de colaborar con otros pases.
Con el propsito de cubrir todas estas
necesidades surge en Espaa el OEPE, que
es una sucesin de dos proyectos de I+D+i
financiados por el Ministerio de Economa y
Competitividad, dentro de la convocatoria de
Investigacin fundamental no orientada, que
tiene su primer desarrollo entre enero de 2010
y diciembre de 2012 (EDU2009-09679) y un

segundo trienio entre enero de 2013 y
diciembre de 2015 (EDU2012-37212). El
equipo de investigacin est compuesto por 20
investigadores procedentes de 9 reas de
conocimiento, de 7 universidades espaolas y
una francesa.
Profesor
rea de conocimiento
Categora
A. Palacios Garrido
Didctica de la Expresin Pl.
CDOC
CAUN
Girona
R. Juanola
Terradellas
J. Valls Villanueva
CDOC
Oviedo
R. Calaf Masachs
Didctica de las Ciencias Soc.
CAUN
Pas Vasco
A. Ibez Etxeberra
PTUN
Pas Vasco
N. Vicent Otao
P.INT
P. Sorbonne
A. Torregrosa Laborie
Sociologa
CONT
P. Sorbonne
M. Falcn Vignoli
Sociologa
CONT
Valencia
R. Huerta Ramn
PTUN
Valladolid
P. Castro Prieto
Didctica de la Lengua y Lit.
PTUN
Valladolid
J. J. Fernndez Martn
Expresin grfica arquitectnica
PTUN
Valladolid
Jon. P. Arregui
Msica
PTUN
Valladolid
J. Sixto Olivar
Psicologa
PTUN
Valladolid
Hugo Rodrguez
Didctica de la Exp. Corporal
PTEU
Valladolid
Jess S. Jos Alonso
Expresin grfica arquitectnica
PTUN
Girona
Muntsa Calb
Didctica de las Exp. Plstica
PTUN
Oviedo
Jos Luis S. Fabin
CAUN
Huelva
Myriam Martn
Didctica
y
Organizacin
Escolar
Didctica de las CCSS
Valladolid
S. Marn Cepeda
Becaria FPI (2010-2014)
Valladolid
S. Prez Lpez
Tcnico de I+D+i (2010-2013 / 2014-2015)
Valladolid
S. Garca Ceballos
Becaria FPI (2014-2018)
Universidad
Alcal
Henares
Girona
de
PAYUD
Tabla 1. Relacin de investigadores y universidades del proyecto OEPE.
Desde este observatorio se ha generado una

base de datos (Base OEPE) con ms de 1300
entradas,
que
inventara
actividades,
programas, proyectos, planes, materiales
didcticos, redes, jornadas, cursos, etc. (hasta
19 tipologas) que se han llevado a cabo en
Espaa durante los ltimos veinte aos, con
especial atencin a la ltima dcada. Esta
base ha sido diseada por el equipo de
Fotogrametra Arquitectnica de la Universidad

de Valladolid, con una dilatada experiencia en
149
inventario de patrimonio . Desde esta base
149
La base de datos se ha realizado en entorno Linux,

empleando tecnologa Ubuntu-server. Se ha basado en el
modelo informtico MVC (Modelo-Visto-Controlador),
empleando el lenguaje de programacin interpretado PHP
en su versin orientada a objetos. El gestor de Base de
datos usado para la conexin con la aplicacin ha sido
343
de datos se gestiona el inventario y anlisis de
los programas educativos, mediante una ficha
de recogida de datos que se organiza en 5
grandes apartados: (1) Identificacin y
localizacin, (2) Descripcin, (3) Datos del
diseo educativo, (4) Relacin con otras fichas
y (5) Anexo documental. En conjunto, la ficha
de inventario se compone de 42 campos ms
un anexo documental que incluye documentos
escritos, audiovisuales y links.
Grfico 1. Fases que ordenan las actuaciones del

OEPE.
Imagen 3. Capturas de la ficha de inventario del

Observatorio
Por otro lado, comprende un portal web (Portal

OEPE) que sirve como herramienta de difusin
de la educacin patrimonial, que se "nutre" de
los datos de la base, reflejando los programas
inventariados ms significativos. Este portal
pretende ser un punto de encuentro para
quienes deseen profundizar en la educacin
patrimonial y cuenta con diferentes secciones
tales como: informacin geolocalizada de los
proyectos registrados y analizados, una
biblioteca con elementos descargables como
bibliografa, conexin con Redes Sociales, un
espacio de debate, una seccin en la que se
seleccionan programas singulares, informacin
actualizada de los eventos cientficos sobre
educacin
y
patrimonio,
seminarios,
investigaciones y tesis doctorales en
El observatorio
desarrolla sus actuaciones en 6 fases, como
se describe en el grfico siguiente.
MySQL. Las aplicaciones, lenguajes y libreras usadas

para la creacin de la aplicacin web de cdigo abierto se
ha hecho con licencia GNU o GPL.
Actualmente se, han seleccionado 1906

programas para inventariar hasta diciembre de
2015 (a los que habr que sumar los que se
localicen entre 2014 y 2015), de los que ya se
han introducido 1324 en la Base de datos
OEPE. Con estos programas, se han realizado
4 anlisis sectoriales. Se han determinado y
definido ampliamente 19 tipologas de
programas diferentes en funcin de su
naturaleza educativa, lo que ha permitido
afinar la clasificacin, inventario y anlisis de
los programas en el segundo trienio. A partir
de los resultados de estos anlisis se han
definido 8 modelos diferentes de educacin
patrimonial que permiten una aproximacin
inicial al anlisis integral y el estado de la
cuestin de la educacin patrimonial en
Espaa.
El Observatorio se configura como una
herramienta clave de investigacin, situndose
en la base de estudios y tesis doctorales
recientes en torno a la educacin patrimonial
en Espaa. El desarrollo de nuevas lneas de
investigacin centradas especficamente en la
epistemologa de la educacin y el patrimonio,
y el diseo de modelos educativos
emergentes, resulta clave para el avance y la
solidez de la educacin patrimonial. Es el caso
de la tesis doctoral que presentamos,
desarrollada por la Dra. Marn Cepeda bajo la
direccin de la Dra. Fontal Merillas desde la
Universidad
de
Valladolid, denominada
Educacin
Patrimonial
y
diversidad:
Evaluacin de programas y definicin de un
344
modelo basado
patrimonializacin.
en
los
procesos
de
El patrimonio como fluido: la

educacin patrimonial orientada a la
inclusin social
Nuestra
investigacin
se
nutre
del
Observatorio
como
herramienta
clave,
permitindonos configurar una base de
conocimiento extensa en torno a las prcticas
de educacin patrimonial y diversidad de
pblicos. A partir de esta herramienta,
constatamos que existe un contraste
significativo entre las demandas sociales
actuales, -reflejadas en las leyes y reclamadas
por los expertos-, y la realidad de la prctica
en torno a la educacin patrimonial y la
accesibilidad.
Resulta apropiado profundizar en el concepto
patrimonio para apreciar sus matices y
comprender las relaciones que se establecen
entre bienes y personas. Partimos de la
definicin que propone Fontal (2003),
interpretando el patrimonio como las
relaciones que se establecen entre bienes y
personas, para desarrollar el concepto desde
la comprensin de su realidad diversa,
conformada por mltiples aristas que lo dotan
de un valor especial, abordndolo como
contenido especialmente diverso e integrador.
Entender el patrimonio desde nuestro punto de
vista, supone comprenderlo como fluido, como
sustancia contenedora, flexible y cambiante.
La educacin patrimonial, en este sentido, se
ocupa de generar las condiciones idneas
para crear patrimonios a travs de procesos
de enseanza/aprendizaje. Todo individuo
encuentra su lugar en ese fluido, medio flexible
que posibilita el movimiento, la generacin de
vnculos, hilos que nos unen a los bienes,
lugares, museos, historias. Es lo que Falcn
(2010) denomina plazas afectivas, manantiales
necesarios en todas las personas, espacios
patrimoniables. Es la diversidad una realidad
presente, latente, actual e indiscutible en el
patrimonio. Entonces, por qu existen
todava experiencias de segregacin en
educacin patrimonial?
Comprender el proceso patrimonial como
proceso educativo supone entenderlo desde el
punto de vista del desarrollo y aprendizaje de
las personas, ya sea a nivel individual o
colectivo, en la construccin de su esencia
individual y su pertenencia a grupos sociales y
culturales. Hacer, por tanto, un uso educativo
del patrimonio requiere una comprensin de la
educacin patrimonial como fluido o puente
hacia
la
inclusin.
En consecuencia,
entendemos que la educacin patrimonial
debe ser un proceso que forme parte de la
educacin del individuo a lo largo de toda la
vida, tanto en los procesos de educacin
formal como en la no formal e informal. Un
proceso necesario en la bsqueda del pleno
desarrollo integral del sujeto, de sus
capacidades y en todas sus dimensiones
(afectiva, social espiritual, intelectual e
interpersonal). La educacin patrimonial es el
medio y el fluido de los procesos de
construccin del patrimonio y su comprensin,
favoreciendo todo lo que ello conlleva (valorar,
conservar, respetar, cuidar, transmitir).
La educacin patrimonial, por tanto, debe
ayudar al individuo a desarrollarse plenamente
en todas sus potencialidades, para generar un
proceso consciente de apropiacin e insercin
en su medio social, as como en los procesos
de conocimiento, comprensin, valoracin,
cuidado, disfrute y difusin de aquellos objetos
materiales
,
inmateriales
y
aspectos
intangibles heredados de su cultura.
Finalmente, la educacin patrimonial debe
pretender la configuracin de las identidades
individual y social, as como la conservacin y
valoracin de los bienes patrimoniales en la
medida en que stos son parte de nuestros
referentes identitarios; cuidarlos y conservarlos
es hacer lo propio con nosotros mismos como
individuos y miembros de un grupo.
Por lo tanto, no podemos comprender la
diversidad sin las personas, ni el patrimonio
sin stas, asumiendo el concepto diversidad
como una realidad intrnseca y caracterizadora
del patrimonio. A la vista de los vnculos que
se establecen entre personas y patrimonio, es
apropiado abordarlo en conexin con su
evolucin y desarrollo en la historia reciente.
Diversidad es un concepto en constante
construccin (proceso de cambio que an
sigue en marcha) en el cual son vitales los
esfuerzos de organismos internacionales. As,
evolucionamos de una concepcin de la
dificultad centrada en el sujeto a la idea de la
inclusin centrada en el currculo, pasando de
reivindicar atencin especfica a reclamar la
necesidad
de
normalizacin,
de
las
deficiencias a las necesidades educativas, lo
cual es un indicador de la necesidad de
cambio de mentalidad en que vivimos an
inmersos.
Desde las primeras acepciones sobre
discapacidad, en referencia a la diferencia
desde una interpretacin negativa, hasta la
interpretacin actual de lo diverso como valor,
345
han pasado dcadas de revisin y
reconceptualizacin. En esa bsqueda de un
trmino neutro y positivo han quedado
obsoletos trminos peyorativos, que no hacan
sino remarcar las carencias del sujeto, cuya
interpretacin vea su reflejo en un trato
despectivo.
La
transicin
hacia
la
normalizacin y la integracin supone el
peldao intermedio en el camino hacia la
inclusin, siempre en la bsqueda de la no
segregacin. En el modelo de integracin, el
nio con necesidades educativas se adapta al
sistema educativo, con las ayudas y apoyos
que precise, y, en un intento de eliminar la
posibilidad de fracaso, comienza a acuarse el
trmino inclusin, flexibilizando el sistema para
que todos tengan cabida en l, asumiendo la
diversidad como una realidad presente en
cada individuo. Ahora, es el sistema el que se
adapta al individuo, o, al menos, as se recoge
en la literatura.
Recientemente se acua el trmino sujetos
con capacidades diferentes en referencia al
hecho ineludible de que todos somos
diferentes y diversos, todos poseemos
capacidades diferentes, desechando esa idea
de que existe un grueso normal de la
sociedad del que difieren algunas personas
que presentan necesidades especiales.
Adoptar este nuevo concepto es una forma de
asumir la diversidad desde una visin positiva
y plantear una educacin comn para todos,
con la flexibilidad suficiente para adaptarse a
las necesidades y especificidades concretas
de cada individuo, sin anular lo diverso. Esta
concepcin abre las puertas a una nueva idea
de escuela integradora y respetuosa con
todos, que haga posible derechos tan bsicos
como el derecho a la educacin y a la igualdad
de oportunidades.
Si algo caracteriza y distingue al ser humano,
es su capacidad de aprendizaje y de generar
cultura, la capacidad para pensar sobre su
propio ser, as como la reflexin sobre su
propio pensamiento y comportamiento. Esta
caracterstica propiamente humana determina
la diversidad: todos somos diferentes. Como
hemos visto, nuestro patrimonio se caracteriza
por esa diversidad, que definimos como
principio clave a la hora de trabajar
educativamente
con
el
patrimonio.
Comprender este aspecto es fundamental para
ser capaces de metapatrimonializar, es decir,
reflexionar y conocer en profundidad nuestro
patrimonio, desentraando sus significados
diversos y respetando su valor.
Como sealan Calaf y Fontal (2010), el arte es
una parte del ser humano, de sus formas de
comunicacin y expresin. Es clave, por tanto,
entender la multiciplicidad de formas de

comunicacin y expresin en el ser humano, y
su prolongacin patrimonial. De este modo,
cuando hablamos de patrimonio, nos estamos
refiriendo a su plural, patrimonios, un plural
que engloba la diversidad y que est
predeterminado, como veremos, por el medio
que configura la cultura. Sustentamos esa
relacin
entre
educacin
patrimonial,
diversidad e inclusin, en los Principios
Bsicos que definimos a continuacin:
1. El Principio de Diversidad Patrimonial: El
patrimonio est condicionado por dos
tipologas de diversidad: la diversidad que
caracteriza y define a las personas y la que
caracteriza los bienes que son patrimonio o
potencial patrimonio. Esto genera un doble
valor
patrimonial
que
determina
necesariamente la orientacin de la
2. El Principio de Patrimonio Universal: la
esencia de esas relaciones entre bienes y
personas es la misma para todos, es decir,
todos generamos patrimonios consciente o
inconscientemente, como resultado de las
relaciones entre lo biolgico, lo psicolgico,
lo social y cultural, sin negar la diferencia
inherente a estos cuatro planos, por lo que
slo puede entenderse en el marco de un
contexto inclusivo, como es en s misma la
sociedad, y se da en todas las culturas,
puesto que responde a una misma
necesidad y sigue los mismos procesos de
pensamiento.
3. El Principio de Inclusin: patrimonio es
en s mismo un concepto inclusivo, ms
all del patrimonio como bien material, sino
como relaciones entre personas y bienes,
que son en su origen diversas y diferentes.
4. El Principio de Identidad: el patrimonio
engloba constructos sociales como son
identidad cultural e identidad grupal, y
constructos individuales como identidad
ntima e identidad personal, por lo que es
indisociable del concepto de diversidad,
agrupando todas las realidades en un todo
y al mismo tiempo preservando la
individualidad. Integra los diversos mbitos
patrimoniales en un todo de carcter
unitario e inclusivo.
La educacin patrimonial no slo se relaciona
con ambos conceptos, inclusin y diversidad,
sino que resulta apropiada para favorecer su
desarrollo. Comprender la inclusin como
finalidad de la educacin patrimonial provoca,
siguiendo un camino de ida y vuelta entre
inclusin y educacin, comprender la misma
como sustancia o medio para la inclusin. Con
el objetivo de desarrollar este aspecto
346
describimos la educacin patrimonial en
nuestra investigacin bajo la metfora de
sustancia, comprendindola como medio,
como fluido que facilita los procesos de
generacin de patrimonios. En el campo de las
ciencias qumicas, sustancia se define como
toda porcin de materia que comparte
determinadas propiedades,
un
concepto
verstil que se usa tambin en referencia a la
materia que conforma los cuerpos. Es utilizado
tambin en el mbito de la filosofa para
referirse al sustrato, a la esencia que configura
aquello que existe. En este sentido,
entendemos la educacin patrimonial como la
esencia, el medio que sustenta todas las
acciones orientadas a los procesos de
enseanza-aprendizaje de los procesos de
generacin de patrimonio, por lo que podemos
denominarlo Sustancia Patrimonial.
El propio trmino de Sustancia Patrimonial
incluye la idea de sustancia para la inclusin,
lo que, desde nuestra perspectiva, supone
entender
los procesos
de educacin
patrimonial como medio de existencia de la
diversidad del ser humano en un clima de
respeto y convivencia, ya sea intercultural,
intergeneracional, entre otros. La naturaleza
del patrimonio que bebe de la diversidad de la
creacin, favorece y se construye a partir de
sta, no siendo posible su comprensin en un
contexto homogneo. Ese medio contenedor
que constituye la sustancia patrimonial hace
posible un proceso de comunicacin
bidireccional en el mbito educativo, donde el
aprendizaje se construye en interaccin.
Esta metfora puede comprenderse desde
diversas perspectivas. Se abren posibilidades

distintas: la educacin patrimonial sustenta las
relaciones entre personas y bienes, contiene el
establecimiento de lazos entre individuos
diversos, une patrimonios personales y
colectivos, aglutina al individuo con el
contexto. Por ello, la inclusin como dimensin
de la educacin patrimonial se define como
efecto resultante de su existencia, como
carcter transversal que imprime todo proceso
de educacin patrimonial. Es por esto que,
abordar la inclusin a travs del trabajo
educativo con el patrimonio, no es slo un
ideal, un propsito, sino un elemento inherente
al
patrimonio,
inseparable,
causa
y
consecuencia del mismo, porque el acto de
vincularse al patrimonio significa en s mismo
unir dos realidades distintas, transformar,
enriquecer la una con la otra, enlazar.
En relacin con el grfico, el punto de partida
lo constituye la persona en su individualidad,
contenida en el continuo de la diversidad y
comprendida en el conjunto de personas. Ms
all de las personas se sitan los bienes, en
unos casos patrimoniales. La interseccin de
ambas es lo que denominamos la Sustancia
Patrimonial, de la que se ocupa la educacin
patrimonial. En continuidad con esta idea, la
interaccin entre patrimonio e individuos
provoca actitudes de diversa ndole: respeto,
valoracin, cuidado, disfrute.
Con esta sencilla arquitectura describimos a
grandes rasgos la esencia sobre la que
situarnos para abordar los procesos de
patrimonializacin en un contexto definido por
la inclusin.
Bienes no
Personas
Bienes
patrimoniales
patrimoniales
SUSTANCIA PATRIMONIAL
Grfico 2. La educacin patrimonial como sustancia patrimonial para la inclusin.
Sin la persona y sin las relaciones que sta

establece con los bienes, no puede darse el
patrimonio.
Sin
identidad,
no
puede
configurarse un patrimonio colectivo. Es decir,
347
sin individualidad no existe colectividad,
conceptos antagnicos que se necesitan
mutuamente para su existencia. Por ello,
consideramos el patrimonio como fuente de
diversidad y su finalidad principal se orienta a
la inclusin: el respeto de lo individual en un
sistema global y amplio que nos incluye a
todos. Entendemos por tanto la inclusin
como contexto y como finalidad de la
educacin patrimonial. Si la finalidad de la
educacin es formar individuos desarrollando
sus potencialidades, la de la educacin
patrimonial ser desarrollar las potenciales
relaciones entre personas y bienes en una
estructura de inclusin. Esa relacin causaconsecuencia
entre
educacin-inclusin
determina, por estar inmersa en ella, la
Siguiendo con la metfora propuesta, el
elemento central en la educacin patrimonial
es la persona. La energa central que prepara
para el aprendizaje es la emocin, entendida
desde la psicologa como desencadenante de
procesos
cognitivos.
Esta
dimensin
psicolgico-estratigrfica del patrimonio que
proponemos
no
ha
sido
abordada
directamente en este sentido, por lo que
delimitar este nuevo concepto es una labor
complicada. Para ello, tomamos como
referencia disciplinas muy relacionadas como
son psicologa y educacin, para trasladar sus
relaciones al campo de la educacin
patrimonial. Introducimos, como hemos visto,
el concepto metapatrimonializacin, que
acuamos para referirnos al aprendizaje sobre
los procesos de patrimonializacin al mismo
tiempo que stos se desarrollan. Por ello,
abstraemos el concepto patrimonio con la
adhesin del prefijo griego meta, entendido
como
reiteracin
del
patrimonio,
trascendindolo
como
contenido
de
enseanza aprendizaje. Se trata de generar
patrimonio a travs de la enseanza activa del
mismo, la reflexin patrimonial sobre el
patrimonio, una amalgama de conceptos en
referencia, en definitiva, al efecto de la accin
educativa en la educacin patrimonial.
Sobre esta base terica, damos un paso ms
hacia el anlisis de la legislacin en sus tres
niveles de concrecin: internacional, nacional y
autonmico, para conocer cmo se recoge el
tratamiento educativo del patrimonio en la
normativa. Es necesario, adems, efectuar
este anlisis en los tres mbitos de referencia
que
enmarcan
nuestra
investigacin:
educacin, patrimonio y diversidad. Por ello,
abordamos primero las leyes autonmicas de
patrimonio, centrando la bsqueda en aquellos
trminos relacionados con la educacin, para
despus ampliar el radio al mbito nacional e
internacional. El objetivo es localizar y analizar

las relaciones del patrimonio y la didctica en
las leyes de patrimonio, para conocer de qu
manera se recogen estos aspectos en el
momento actual, detectando las presencias y
ausencias en este sentido. Ms adelante,
ampliamos el estudio a travs del anlisis de la
normativa en torno a la diversidad,
accesibilidad y la legislacin educativa vigente.
Del anlisis realizado sobre la normativa,
extraemos conclusiones relevantes, que
describimos a continuacin:
- El trmino patrimonio se encuentra de
modo desigual en normas nacionales,
autonmicas e internacionales, teniendo
un desarrollo ms amplio en la legislacin
autonmica.
- Existe un contraste entre comunidades
autnomas en el tratamiento del
patrimonio, existiendo comunidades con
mayor implicacin educativa con el
patrimonio en su legislacin.
- En los textos analizados, patrimonio e
identidad
aparecen
vinculados
literalmente en pocas ocasiones, sin
embargo, s se trabaja conceptualmente
en muchas de las leyes estudiadas.
- Los niveles educativos en los que ms
se aborda el Patrimonio en su legislacin
educativa son la Educacin Secundaria
Obligatoria (E.S.O) para el caso del
descriptor patrimonio, siendo sta etapa
la de mayor incidencia en 14 autonomas.
- En el caso del descriptor identidad, la
etapa educativa que sobresale es
Educacin Infantil, destacando en 6
autonomas. En segundo lugar, la E.S.O
en cinco autonomas y la Educacin
Primaria en tercer lugar.
- No se aprecian relaciones visibles
entre el tratamiento que se da al
patrimonio y la identidad en la normativa
nacional, con el trato que del mismo se
hace en la normativa autonmica. Es
ms, se observa un incremento en las
Comunidades Autnomas respecto de la
normativa nacional. Cabe destacar que el
trmino Patrimonio no se menciona en el
nivel de educacin infantil en la normativa
estatal. Esto puede verse reflejado en la
baja incidencia de este trmino en las
normativas autonmicas que regulan la
etapa de educacin infantil.
- La importancia que se da en la
normativa educativa al patrimonio no est
directamente relacionada con el nmero
de BIC que tienen las comunidades.
- En la legislacin autonmica, el
trmino
patrimonio
en
contextos
universitarios se refiere, en lneas
348
generales,
a
trminos
puramente
econmicos. A pesar de ello, s se han
localizado programas y planes de
estudios superiores que abordan el
patrimonio
desde
perspectivas
educativas.
- Las Comunidades Autnomas que
abordan tanto el concepto de identidad
como el de patrimonio en todos los
niveles
educativos
preuniversitarios
cuentan, todas ellas, con planes de
estudio
superiores
vinculados
al
patrimonio.
- Si comparamos el conjunto de los
resultados de las autonomas con el
mbito estatal, encontramos que mientras
la normativa estatal no menciona el
trmino patrimonio en la etapa de Infantil,
las autonomas s deciden desarrollarlo.
- El trmino identidad se trabaja de
forma variable segn los niveles
educativos que lo manejen. As, en
educacin infantil la identidad se centra
en la configuracin y reafirmacin de la
persona, relacionada directamente con el
desarrollo evolutivo del nio. Sin
embargo, a medida que se avanza en el
nivel educativo, apreciamos cmo la
identidad pasa a trabajarse desde una
conciencia ms cultural, entendiendo al
alumnado como grupo inserto en una
comunidad escolar, local, nacional e
internacional.
Esto
lo
vemos
progresivamente en Primaria, ESO y
Bachillerato.
- No existe una normativa que regule a
nivel internacional ni europeo el
tratamiento educativo del patrimonio en
los estados miembros. A pesar de esta
ausencia, en Espaa tanto la normativa
estatal como la Autonmica s abordan el
patrimonio en diferente medida.
Una vez efectuada esa revisin y el anlisis
descrito en el marco terico de nuestra
investigacin, el siguiente paso clave es
describir el problema de investigacin que
orienta nuestros esfuerzos. Nos situamos en el
marco del paradigma socio-crtico, definiendo
nuestro objetivo de estudio como: Conocer,
evaluar y analizar programas de educacin
patrimonial referentes en el trabajo desde la
diversidad para conocer los principios clave
que determinan el xito de la inclusin,
extrayendo los estndares de calidad, las
necesidades y ausencias, con la finalidad
especfica de definir un modelo educativo
nico y de calidad en la materia.
Sobre
la
base
expuesta,
definimos
las
Hiptesis que orientan y dan forma a nuestra

investigacin, relacionando las variables
educacin patrimonial, diversidad e inclusin.
Planteamos hiptesis de naturaleza inductiva
puesto que surgen de la reflexin a partir de la
observacin de la realidad. Estas hiptesis son
enunciados proposicionales que explican la
relacin entre las variables:
No existe un modelo educativo slido
que oriente las prcticas de educacin
patrimonial y diversidad.
Los programas educativos en el
mbito de la educacin patrimonial y
accesibilidad no cumplen, en su mayora,
la legislacin al respecto.
Los
programas
de
educacin
patrimonial y accesibilidad en Espaa
siguen lneas y criterios que nos permiten
definir diversos modelos educativos.
La ficha de recogida de datos definida en el
proyecto OEPE se define como el primero de
los instrumentos de investigacin, dado que
los programas seleccionados en la muestra
beben de la base de datos definida en el
Observatorio. Esta ficha se integra en un
programa informtico que permite efectuar
bsquedas especficas, estableciendo filtros
de bsqueda en funcin de sus categoras y
sub-apartados, con el objetivo de facilitar la
localizacin de programas en funcin de los
intereses concretos del investigador. Esto
ofrece la posibilidad de efectuar un nmero de
posibilidades de bsqueda elevado y micro
especializado. Se configura como un
instrumento sistematizado, conciso, preciso y
especializado.
Definimos,
adems,
un
cuestionario que elaboramos en concordancia
con los objetivos e hiptesis planteadas, para
la recogida de datos en la evaluacin de
programas, informacin que completamos
adems con encuestas telefnicas y el anlisis
de documentacin de los programas
seleccionados.
De entre los programas inventariados en la
base de datos, seleccionamos los ejemplos
ms significativos en el trabajo educativo con
colectivos con capacidades diferentes en el
patrimonio cultural. Para ello, sometemos la
muestra, configurada por los programas de
educacin patrimonial y diversidad recogidos
en el Observatorio, a dos filtros de seleccin:
un primer filtro, constituido por la seleccin de
los programas destinados a colectivos con
capacidades diferentes, a travs de la
seleccin y bsqueda micro-especializada en
el Observatorio. Una vez superado este primer
filtro, la seleccin de los programas de la
muestra se realiza a travs de la definicin de
criterios de calidad que describimos a
349
continuacin. Son los denominados criterios
de inclusin y exclusin para la seleccin de la
muestra
Parmetros
La calidad del diseo, contenido y
planificacin de las actuaciones y
estrategias previstas.
Alcance. La calidad y la utilidad de
los resultados as como de los
impactos generados (resultados o
efectos).
Trabajo
con
pblicos
con
capacidades diferentes.
Criterios de inclusin
Calidad en el diseo didctico y
coherencia interna entre objetivos,
contenidos,
metodologa
y
temporalizacin.
Programas educativos de alcance
a nivel nacional.
Criterios de exclusin
Ausencia de criterios de calidad
y/o coherencia interna en el diseo
didctico.
Apertura
a
destinatarios.
No abrirse a la participacin de
todo
tipo
de
destinatarios,
dirigindose exclusivamente a uno
o varios colectivos.
Proyectos aislados ya finalizados,
sin previsin de continuidad.
Implementacin en el momento de
la investigacin
todo
tipo
de
Contar con un ndice bajo de

alcance.
Proyectos
estables
que
se
implementan en el momento de la
investigacin.
Concepcin actualizada y positiva Proyectos
sustentados
sobre Proyectos
de la diferencia
creencias definidas en torno a las slido.
capacidades diferentes.
Tabla 2. Criterios de inclusin y exclusin de programas en la muestra.
Se trata de un muestreo no aleatorio e

intencional, en el que hemos seguido los
criterios expuestos. Una vez efectuada la
recogida de datos a travs de los instrumentos
definidos, el siguiente paso es la redaccin del
informe de investigacin, un relato narrativo
final del trabajo de indagacin como parte del
anlisis. Este informe implica la interpretacin
de los datos para llegar a comprender qu
est sucediendo.
Orientamos el anlisis de los datos recogidos
a extraer y definir los estndares de calidad en
la educacin con colectivos diversos, guiando
nuestro estudio hacia la creacin de un
modelo flexible y nico, necesario para la
inclusin de todas las personas en su
diversidad en las prcticas de educacin
patrimonial, concretndose en el modelo
educativo de calidad que definimos en nuestra
tesis
doctoral.
Los
primeros
anlisis
efectuados arrojan informacin significativa en
cuanto a los parmetros clave que guan las
actuaciones educativas de los programas de la
muestra de estudio, permitindonos definir
distintos modelos de actuacin, extrayendo los
principios de calidad para definir nuestro
propio modelo terico, denominado Modelo
Universal.
sin
sustento
terico
Grfico 3. Mapa general de la investigacin.
Se denomina Modelo Universal, subrayando el

concepto de Diseo Universal, es decir,
generar productos y entornos que puedan ser
utilizados por todas las personas, en la mayor
medida de lo posible, sin necesidad de
adaptacin o diseo especializado. El modelo
se centra en torno a un eje principal,
constituido por las personas y su amplia
diversidad de capacidades, tratando de
eliminar la dicotoma entre personas con y sin
discapacidad, para definir una visin del arte,
la cultura y el patrimonio en estrecha
interrelacin con la realidad del ser humano,
desde una perspectiva integral.
El modelo bebe de los principios de xito y
claves de referencia que detectamos a partir
del anlisis de la muestra de estudio. Estos
Principios son:
1. Trabajar para eliminar las barreras y
diferencias generadas por la sociedad hacia la
diversidad (las barreras son creadas por las
personas, no por los lugares ni los bienes).
2. Dirigir las actuaciones a dar respuestas
adecuadas a las necesidades de los
destinatarios, por lo que es clave el
conocimiento de las necesidades de los
pblicos y la sensibilizacin hacia esta
necesidad.
3. Importancia de la sensibilizacin terica
transversal en torno a la inclusin y adopcin
de la inclusin como principio integral y
transversal a la poltica, objetivos y programas
de la institucin o espacio de patrimonio.
4. Comprender la diversidad como una
realidad extensible a todos, sin olvidar todas
sus esferas (fsica, cognitiva, emocional,
social, cultural, etc.).
5. Adaptar la institucin y las estrategias
educativas a las caractersticas y necesidades
de las personas (y no al revs).
6. Trabajar para la plena dignidad de todos
(cumplimiento de los derechos humanos).
7. Concepcin de los espacios patrimoniales
para y de las personas (participacin activa de
todos).
8. Programacin flexible igual para todos.
Incorporacin transversal de la diversidad
durante todo el proceso (diseo, ejecucin y
evaluacin de proyectos).
En definitiva, el proyecto OEPE ha logrado
abrir una lnea de investigacin especializada
para conocer, coordinar y definir estndares de
calidad en la educacin patrimonial en
351
Espaa, necesarios para poder educar sobre
modelos organizados y slidos. El creciente
inters por la educacin patrimonial es hoy un
hecho que se constata en el Observatorio.
Como sealan Marn y Prez (2013), el trabajo
desde la educacin patrimonial supone una
importante
responsabilidad
si
somos
conscientes de la importancia que guarda

patrimonio cultural, por lo que la calidad y
implicacin con la educacin es clave en
trabajo desde y con el patrimonio (Marn
Prez, 2013, 48).
el
la
el
y
Referencias
Calaf, R. y Fontal, O. (2010). Cmo ensear arte en la escuela. Madrid: Sntesis.
Cuenca, J. M. y Estepa, J. (2013). La educacin patrimonial: lneas de investigacin actual y nuevas
perspectivas. En J. Estepa (Ed.), La educacin patrimonial en la escuela y el museo: investigacin y
experiencias (343-366). Huelva: Universidad de Huelva.
Domingo, M., Fontal, O. y Ballesteros, P. (Coords.) (2013). Plan Nacional de Educacin y Patrimonio. Madrid:
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte: Secretara de Estado de Cultura.
Falcn, M. (2010). Esttica de lo afectivo. Ariel: Revista de filosofa, 6, 44-50.
Fontal Merillas, O. (2003). La Educacin Patrimonial. Teora y prctica en el aula, el museo e internet. Gijn:
Trea.
Ibez, A., Vicent, N., y Asensio, M. (2012). Aprendizaje informal, patrimonio y dispositivos mviles.
Evaluacin de una experiencia en educacin secundaria. Didctica de las Ciencias Experimentales y
Sociales, 26, 3-18.
Marn Cepeda, S. y Prez Lpez, S. (2013). Programas singulares de educacin patrimonial. Investigar para
innovar. En Fontal (Coord.), La educacin patrimonial, del patrimonio a las personas (45-56). Gijn:
Trea.
Prez, M. G. y Sarrate, M. L. (2011). Las TIC promotoras de inclusin social. Revista Espaola de Pedagoga,
249, 237-254.
Resumen
La educacin patrimonial es actualmente un campo de creciente inters en Espaa. Recientemente se
ha aprobado el Plan Nacional de Educacin y Patrimonio, en cuya elaboracin ha participado el
Observatorio de Educacin Patrimonial (OEPE), observatorio de referencia en Espaa que nos permite
configurar una base de conocimiento extensa en torno a las prcticas de educacin patrimonial y
museos en los ltimos aos. Se trata de herramientas educativas clave para garantizar la conservacin
y la investigacin en torno a nuestro patrimonio. El desarrollo de nuevas lneas de investigacin
centradas especficamente en la epistemologa de la educacin y el patrimonio, as como el diseo de
modelos educativos emergentes, resultan clave para el avance y la solidez de la educacin patrimonial.
Presentamos a continuacin ambas iniciativas, as como la tesis doctoral denominada Educacin
Patrimonial y diversidad: Evaluacin de programas y definicin de un modelo basado en los procesos de
patrimonializacin, investigacin que se apoya en el Observatorio para definir un modelo educativo
slido en el trabajo educativo del patrimonio atendiendo a la diversidad de los destinatarios.
Palabras clave: Educacin, Patrimonio, Espaa, Plan Nacional, Observatorio de educacin patrimonial,
diversidad, inclusin.
Abstract
Education and Heritage in Spain: Heritage Education oriented towards social Inclusion
Heritage education, nowadays, is a field of increasing interest in Spain. Recently, the National Heritage
and Education Plan and the Observatory of Heritage Education (OEPE) were developed as a reference
in Spain, allowing us to create an extensive base of knowledge concerning heritage education practices
in recent years. Both are educational tools, keys to conservation and investigation concerning our
heritage. The development of new lines of investigation, specifically on education and heritage, and the
design of emergent educational models, turn out to be key for the advance and strength of education in
this field. We present these two initiatives, as well as the doctoral thesis Heritage Education and
Diversity: Program evaluation and definition of a process-based model, research supported by the
Observatory, to define a strong educational model for the educational work of heritage oaying attention
to diversity.
Key words: Education, Heritage, Spain, National Plan, Observatory of Heritage Education, diversity,
inclusion.
Un proyecto de arte contemporneo con personas mayores

Silvia Garca Ceballos
Punto de
proyecto
partida,
ncleo
del
El punto de inicio que contextualiza la lnea de

investigacin que a continuacin se presenta,
se sita en el estudio y anlisis de diferentes
programas de educacin patrimonial que
encontramos dentro del mbito nacional. La
investigacin se sustenta mediante un contrato
predoctoral subvencionada por el Ministerio de
Economa y Competitividad vinculado al
proyecto Educacin patrimonial en Espaa:
consolidacin, evaluacin de programas e
internacionalizacin del Observatorio de
Educacin Patrimonial en Espaa (OEPE),
(Ref.EDU2012-37212), cuya investigadora
principal es la Dra. Fontal Merillas. Este
proyecto de investigacin da continuidad a un
proyecto anterior I+D+i liderado de igual modo
por la Dra. Fontal y pionero en Espaa, que
corresponde al Observatorio de educacin
patrimonial en Espaa: anlisis integral y
estado de la cuestin (Ref. EDU2009-09679).
El observatorio de Educacin Patrimonial
surgi con el fin de llevar a cabo un anlisis
del estado de la cuestin sobre los programas
de educacin patrimonial existentes en
Espaa. La dotacin del primer proyecto
sealaba la ausencia en acciones de
localizacin, inventario y evaluacin, que tras
los resultados obtenidos, dan lugar a un
segundo I+D+i indicando la necesidad
eminente de profundizar las acciones OEPE,
sumando pasos de consolidacin, evaluacin
e internacionalizacin.
Espaa posee una situacin preferente en
cuanto a bienes declarados patrimonio de la
humanidad, concretamente es la 3 potencia
mundial situndose por detrs de Italia y
China. Este posicionamiento privilegiado es un
claro indicador de la necesidad de explotar
esta riqueza de una forma didctica. Nuestro
mayor inters reside en la salvaguarda del
patrimonio, su acercamiento a la poblacin, su
cuidado, transmisin, difusin y disfrute. Para
ello, no solo se realiza un anlisis de esta
situacin educativa actual, sino que se disea,
e implementa, un nuevo programa que trata no

solo de inculcar estos valores que aludimos
sobre los bienes patrimoniales, sino de
trabajar con el propio patrimonio como
instrumento clave de aproximacin.
Nuestro ligamiento al Departamento de
Didctica de la Educacin Plstica como lugar
de trabajo, la participacin en el Proyecto
OEPE y los proyectos de investigacin
realizados en colaboracin con el Museo de
Arte
Contemporneo
Espaol,
Patio
Herreriano dirigidos a grupos en peligro de
exclusin
social,
han
reunido
unos
determinados intereses que convergen en las
relaciones
entre
el
patrimonio,
arte
contemporneo y las personas, una triada que
compendia el foco de nuestro estudio.
Nuestra labor en colaboracin con el
Departamento de Investigacin y Educacin
de dicho museo, el cual, centra sus objetivos
en la mediacin entre el arte y el pblico, ha
contribuido a generar herramientas necesarias
para establecer las estrategias puente que
hacen esos vnculos posibles.
Tras el desarrollo de proyectos colaborativos,
vimos un potencial campo de estudio en el que
las personas son los agentes importantes en el
sustento de las colecciones y nuevas
creaciones. Nos cuestionamos por ello el
papel del visitante en el museo, lo que
desemboc en un anlisis documental sobre
algunas de las reflexiones e investigaciones
referentes a la temtica.
Coca (2010) realiza una retrospectiva de la
evolucin expositiva y didctica en los museos
a lo largo del siglo XX. Una revisin de la
ruptura
de
los
valores
tradicionales
musesticos que han evolucionado hacia los
valores que demanda el visitante, propiciando
un amplio desarrollo en el campo pedaggico
para introducir e invitar al pblico en el museo,
y convertir una mera visita en una experiencia
y participacin musestica favorable y
enriquecedora. La jerarqua en el mbito
musestico ha pasado de las obras de arte a
353
las personas. Coca ensalza la importancia del
visitante como usuario de las instituciones,
haciendo
hincapi
no
solo
en
sus
caractersticas individualizadas, sino, en sus
intereses para dar lugar a estas experiencias.
Morn (2011) hace una reflexin integra sobre
los museos como agentes activos para la
equidad social lo que enfatiza un trato
igualitario al pblico asistente. En su artculo,
Morn habla de los diferentes colectivos con
los que desarrolla proyectos de inclusin, y
aade que sus limitaciones o diversas
capacidades no les excluyen de poder sentir,
disfrutar y participar de las experiencias que
ofrece el arte. Morn aboga por una educacin
inclusiva, causa a la que nos sumamos con
nuestro proyecto. Estamos convencidos de
que trabajar con el arte de forma educativa y
sensorial provoca efectos favorables en los
seres humanos, en su calidad de vida y en su
bienestar diario.
Por ltimo, hacemos alusin a los estudios de
Eisner (2008), que aborda el museo como un
lugar para la educacin y seala que nuestra
labor como educadores es entender y crear las
condiciones que promuevan el crecimiento de
la visin y, por lo tanto, fomentar la direccin
que toma el desarrollo de la mente, a lo que l
alude como un logro cultural. En base a la idea
sobre la que anteriormente hablbamos en la
que entendemos que el arte es beneficioso,
Eisner ayuda a nutrirla exponiendo que las
obras de los museos nos proporcionan
grandes satisfacciones, ayudan a formar
nuestra mente y acudimos a ellos para
encontrar deleites especiales. Estas palabras
sublimes, ensalzan a la perfeccin el concepto
de las experiencias que se hacen posibles con
el arte y ste es el objetivo principal que
perseguimos con nuestra investigacin.
Las referencias que aqu recogemos caminan
en la lnea del importante papel que
representan la educacin en el mbito artstico
y el protagonismo de las personas como
visitantes,
consumidoras
y
receptoras,
hacindola extensiva a todos los pblicos sin
exclusin alguna.
Imaginemos por un instante un museo sin
personas, el MOMA, Museo de arte moderno
de Nueva York, conocido por todos, por
ejemplo, u otro de los museos ms relevantes
y prestigiosos, el Centre Pompidou. Este
ltimo, alberga ms de 76.000 obras de arte
moderno y contemporneo de los siglos XX y
XXI del marco europeo, y registra una media
de 16.000 visitantes al da, como figura en su
pgina web. Podramos imaginarnos un da
de apertura sin visitantes? Dnde quedara el

alma del museo? Entendiendo alma como la
actividad, el movimiento, o los seres que por l
deambulan diariamente construyendo sus
significados,
estableciendo
relaciones,
generando impresiones, y experiencias
estticas. El Museo poseera riqueza,
muestras artsticas de valor incalculable, pero
qu es arte cuando desaparece el artista y
las personas que experimentan y disfrutan de
la obra? Esta es una realidad que frecuentan
algunos de los museos espaoles de arte
moderno y contemporneo, las salas se
quedan vacas.
Al comienzo de nuestra investigacin, nos
cuestionamos porqu el ndice de visitas a
este tipo de espacios contemporneos es tan
escaso, y porqu se visita con menor
frecuencia que un espacio que contiene arte
clsico. Tratando de dar un paso ms, nos
cuestionamos porqu sucede esto cuando el
arte moderno nos est brindando un arte
abierto con diversas lecturas, miradas,
significados, una coleccin ms cambiante,
infinitud de temticas, fines, soportes y en
definitiva,variedad.
Cuando
verbalmente
expusimos nuestra primera pregunta al grupo,
nos dimos cuenta de que estbamos
efectuando la pregunta equivocada, la mayora
de las personas con las que trabajamos han
acudido a un museo o espacio que contuviera
este tipo de arte, sin embargo, no han vuelto y
eso es lo que tenamos que averiguar y tratar
de cambiar.
Educacin
constructor
pluralidad,
hilo
La educacin es nuestra disciplina conductora

diaria, y los campos sobre los que trabajamos
son el arte y el patrimonio. Dentro de estos
conceptos encontramos la palabra pluralidad.
Pluralidad en el concepto arte, como palabra
indefinible de forma universal, eterno debate
en busca de una concrecin de lmites
descriptivos, y pluralidad en el patrimonio, en
cuanto a categora (patrimonio industrial,
natural, cultura, histrico, personal etc.), tipo
de propiedad (colectiva o individual) y valor
adquirido.
La investigacin sobre ambos campos, no es
trabajada para dar respuestas universales,
sino para hacerlas ms concretas y propias en
cada individuo independientemente de sus
capacidades, caractersticas, procedencia,
cualidades etc.
354
Nuestro trabajo, como hemos anticipado en la
introduccin, se centra en la sensibilizacin de
las personas con el patrimonio, trabajamos de
forma colectiva, pero entendemos el
patrimonio como los vnculos individuales que
se establecen entre las personas y los bienes
que poseemos, forman parte de nuestro
entorno o se han anclado en la memoria. Lo
que tratamos de conseguir con esta
investigacin es construir estos vnculos con
una parcela del patrimonio con la que an no
se ha establecido esta conexin, la cultura
artstica de presente, el Arte contemporneo.
En el observatorio, se han localizado
numerosos programas que trabajan educacin
patrimonial para inculcar los valores de
conocimiento, cuidado, restauracin y difusin
del mismo, pero es muy minoritaria la muestra
a nivel nacional que trabaja sobre el arte
contemporneo y las personas mayores.
Varios yacimientos, conjuntos arqueolgicos o
espacios artsticos ofrecen talleres, itinerarios,
u otro tipo de actividades para los diferentes
grupos que quieran participar de estas
propuestas. Sin embargo, hay un campo que
nos inquieta al que hemos denominado
yacimiento innovador por su carcter
exploratorio, se trata de un campo todava
alejado de muchos, un conjunto artstico ms
conceptual que conocemos comnmente
como Arte Contemporneo. Si entendemos
que el arte forma parte del patrimonio como
Las meninas (Velzquez 1656) o La
Gioconda, (Da Vinci 1503-1517) Cuntos
incluiramos el Arte contemporneo dentro de
este concepto?, y si de nuevo nos paramos a
pensar, Cuntos contestaramos que no es
patrimonio si emitiramos la pregunta de forma
directa? Queda claro que las respuestas
pueden ser algo contradictorias en la mayora
de los casos, sin embargo encontramos una
explicacin en base a los arquetipos que
vinculamos a la palabra patrimonio, en efecto,
somos conscientes de que el arte
contemporneo forma parte del patrimonio
artstico, pero no lo incluimos a priori en
nuestra definicin.
En la bsqueda documental que hemos
llevado a cabo, hemos tomado como base
principal el Observatorio de Educacin
Patrimonial en Espaa como fuente clave de
nuestro estudio, realizando una evaluacin
previa de los programas existentes sobre los
intereses
expuestos.
Los
resultados
presentaron un bajo nmero de programas
dirigidos a las personas mayores en
contraposicin a los localizados para escolares
y jvenes, detectando, por tanto, la necesidad
de desarrollar programas que trabajen esa

relacin. Dentro de este rastreo destacamos
diferentes proyectos que abordan algunos de
nuestros parmetros pero no el cmputo de
ellos, lo que nos da lugar a un amplio campo
150
exploratorio. El colectivo punto rojo , es un
grupo de docentes del mbito artstico y visual
de la provincia de Valladolid, que trabaja con
alumnos de Educacin Secundaria Obligatoria
y Bachillerato desde un enfoque pedaggico
que persigue darle la vuelta a la actual forma
de impartir las disciplinas artsticas, ayudar a
desentraar las claves que permitan a las
nuevas
generaciones
mirar
el
arte
contemporneo sin la desorientacin de buena
parte del pblico adulto ante un 'Cuadrado
blanco sobre fondo blanco' (Prez, 2014
citado por elnortedecastilla.es).
Del mismo modo, destacamos el proyecto
151
VACA , (Vehiculando el Arte Contemporneo
como proceso de Aprendizaje) coordinado por
el Centro Huarte en Navarra. Programa que
del mismo modo trabaja con la comunidad
educativa
convirtindose
en
colectivos
artsticos, que desarrollan experiencias
significativas y procesos creativos en torno al
arte contemporneo y la cultura visual en sus
aulas como sealaba Eisner. Tambin la
Relacin territorial de Granada y su vega
cercana a travs del patrimonio arquitectnico
contemporneo, el Taller didctico Arte
Indgena Contemporneo en Australia. La
Coleccin
Sordello
Missana
Historias
contadas, y el recurso didctico Escenario
mundial contemporneo y degradacin del
medio ambiente Ruta cultural, son algunas de
las programaciones educativas y recursos que
trabajan sobre arte contemporneo con grupos
escolares.
150
Un colectivo de profesores relacionados con reas y

materias visuales, enseanzas artsticas en Secundaria,
Bachillerato y escuelas de arte. La escuela que estos
docentes quieren construir no es tanto un lugar como un
concepto. Un enfoque pedaggico que persigue darle la
vuelta a la actual forma de impartir las disciplinas
artsticas, ayudar a desentraar las claves que permitan a
las nuevas generaciones mirar el arte contemporneo sin
la desorientacin de buena parte del pblico adulto ante
un
'Cuadrado
blanco
sobre
fondo
blanco'.
http://elpuntorojo.es/
151
VACA es un proceso de formacin llevado a cabo
entre Bitartean.arte y educacin, El Centro Huarte y la
comunidad educativa que participa. Es una iniciativa del
Departamento de Educacin y Accin Cultural del Centro
Huarte que promueve una forma de entender la educacin
por proyectos, a partir del trabajo de alumnos y profesores
con el arte contemporneo y la cultura visual. Mediante
sus proyectos, pretenden empoderar a los alumnos y
alumnas como productores culturales contemporneos, a
la escuela y al centro de arte como espacios legitimadores
y al propio currculum como obra de arte.
https://proyectovaca.wordpress.com/
355
Es fundamental para el desarrollo y evolucin

de la tesis llevar a cabo una bsqueda
continua y especfica, sobre los programas
existentes con el colectivo objeto de estudio y
sobre la enseanza del patrimonio cultural
actual.
Referente al colectivo de personas mayores,
encontramos diversos proyectos que trabajan
con recursos estrechamente ligados a la
primera fase de nuestro proyecto, es decir, un
trabajo que parte de las vivencias,
conocimientos y experiencias que poseen las
personas, lo que denominamos patrimonio
personal y que analizaremos en profundidad
en el siguiente punto. Pero tienen un enfoque
con estrategias y fines distantes, ya que
utilizan la memoria y los recuerdos como
transmisin de conocimientos hacia los
jvenes y en nuestro caso buscamos que las
personas busquen entre sus vivencias el valor
patrimonial y les ayude a establecer la
significacin con la cultura artstica del
presente. El Proyecto EXPE-GAZTE es un
proyecto intergeneracional desarrollado en
152
Guipuzcoa por IKASTEN , Asociacin de
formacin permanente, Escuela de la
experiencia del Debabarrena, Ayuntamiento de
Eibar, que trabaja con la transmisin de
conocimientos y experiencias de las personas
mayores a los jvenes. Otro de los proyectos
que trabajan con fines similares es el caso del
proyecto educativo desarrollado en la
comunidad Navarra por el Instituto Valle del
Ebro de Tudela Recordar para aprender:
Fuentes orales, memoria, y didctica en el
estudio de la Transicin Democrtica en la
Ribera de Tudela en la que los mayores han
sido transmisores de la evolucin y cambios
que han acontecido en el pas a jvenes
alumnos de esta comarca.
Entre las investigaciones realizadas que
trabajan
arte
y
personas
mayores,
encontramos la tesis doctoral de Olalla (2010),
Arte como herramienta pedaggica para
estimular los procesos cognitivos. Que difiere
de los objetivos que perseguimos con nuestro
proyecto centrndose en los aspectos
cognitivos. Trabaja para lograr la estimulacin
en personas con alzhimer y no en los
152
IKASTEN es una Asociacin que desea agrupar a los

hombres y mujeres mayores de 50 aos, de Debabarrena,
con ciertas inquietudes culturales y sociales, con ganas de
aprender y desarrollar aquellas actividades que en su
etapa laboral, no pudieron hacerlo, o que ahora al
disponer de ms tiempo quieren profundizar. Y adems
pretende incidir en la Sociedad de forma activa
presentando iniciativas, ideas y proyectos que nos
beneficien de forma personal, social y colectiva.
http://www.ikasten.info/
procesos de patrimonializacin e identizacin

con el arte contemporneo.
Por supuesto, en nuestra bsqueda hemos
hecho un recorrido por los departamentos
educativos de una muestra de museos
espaoles de arte moderno y contemporneo
y todos ellos poseen programas para todos los
pblicos, pero quedan dirigidos hacia las
colecciones que en sus espacios albergan.
Cuando estos programas son ms especficos
o derivados hacia colaboraciones, creacin de
colectivos artsticos y participacin activa,
suelen estar dirigidos a comunidades
educativas escolares o comunidades de
diversidad funcional. Nuestra finalidad es
educar la mirada a travs de la cultura visual,
acercarlos al arte contemporneo y dotarlos de
las herramientas necesarias para conocerlo y
disfrutarlo. Demostrar que trabajar la
Educacin Artstica desde el enfoque de la
Educacin Patrimonial y ms concretamente
partiendo del patrimonio personal puede ser
una clave de aproximacin del arte
contemporneo a las personas mayores.
Estos puntos que hemos ido desglosando dan
lugar a una lnea de investigacin pionera en
Espaa dentro del campo de la Educacin
patrimonial.
El proceso de documentacin ha sido
imprescindible para concretar las lneas de
actuacin en el campo de estudio lo ms
ampliamente posible, lo que ha derivado en
una fase emprica en la que se ha llevado a
cabo el diseo e implementacin de un
programa de Educacin Patrimonial con
personas mayores.
Una aproximacin del patrimonio

contemporneo en el programa
interuniversitario de la
experiencia153.
La tesis doctoral que se presenta a
continuacin, est dirigida por la Dra. Fontal
del Dpto. de didctica de la expresin musical,
plstica y corporal y el Dr. Olivar Parra del
Dpto. de psicologa. Esta dualidad disciplinaria
enriquece el estudio aportando diversas
perspectivas que ayudan a conformarlo,
153
Iniciativa de la Junta de Castilla y Len, realizada en

colaboracin con las Universidades pblicas y privadas de
la Comunidad que pretende dar a las personas mayores la
posibilidad de acceder a la cultura como frmula de
crecimiento personal, un espacio de intercambio
generacional y una va de participacin solidaria en la
sociedad. http://www.serviciossociales.jcyl.es/
356
contrastando las ideas y estableciendo
mejores criterios y estrategias de actuacin,
registro y evaluacin.
Esta lnea de investigacin estudia en primer
lugar las resistencias existentes entre el arte
contemporneo y el colectivo de trabajo.
Nuestro primer objetivo es descubrir las
razones que provocan este rechazo, como
pueden ser la incomprensin o la esttica.
Una vez halladas, se trabajar en la ruptura de
estas barreras tornando la mirada hacia una
multiplicidad
de
visiones,
lecturas
y
significados que nos ayuden a conocer y
comprender el arte contemporneo.
Entender que el arte contemporneo forma
parte de nuestro patrimonio presente, de
nuestra cultura actual, que es resultado de su
tiempo y que es una evolucin artstica del arte
que ellos aceptan y disfrutan es el reto que
proponemos.
Ya hemos contextualizado las primeras lneas
sobre uno de los conceptos primordiales de la
tesis, la educacin artstica. Pero nos falta otra
de las claves de este estudio que es la
educacin patrimonial. La didctica del
patrimonio implica unos procesos de
enseanza-aprendizaje basados en los
trminos propiedad, pertenencia e identidad,
que mediante el uso de diferentes estrategias,
instrumentos y recursos harn posibles los
vnculos entre el patrimonio y las personas.
Entendemos que sentimos algo como nuestro
cuando lo dotamos de valor, lo impregnamos
de un significado y sentimos que forma parte
de nosotros o nos identificamos con ello.
Normalmente esta relacin se da de forma
inconsciente con objetos o vivencias cercanas,
sin embargo no poseemos estos sentimientos
frente a una obra de arte contempornea.
Tomaremos como base de nuestro trabajo el
patrimonio inmaterial, el cual es definido por la
Convencin para la salvaguardia del
patrimonio cultural inmaterial UNESCO (2003)
como los usos, representaciones, expresiones,
conocimientos
y
tcnicas
que
las
comunidades, los grupos y, en algunos casos,
los individuos reconozcan como parte
integrante de su patrimonio cultural. El
patrimonio inmaterial se caracteriza por el
respeto a la diversidad cultural, lo que permite
canalizarlo
hacia
nuestros
fines
de
conocimiento, comprensin y disfrute del arte
contemporneo. Consideramos que esta es la
parcela de patrimonio ms emocional de los
seres humanos, en ella estn integrados los
recuerdos, vivencias, experiencias, fotografas,

canciones, refranes, etc. que construyen la
historia de su vida. El concepto de patrimonio
como la herencia perteneciente a una familia
es lo que denominamos Patrimonio Personal;
no es un patrimonio para todos, sino un
patrimonio individual
y propio que nos
conforma, este patrimonio puede ser un
conjunto de objetos, circunstancias, lugares...
puede estar activo en el presente y ser
generado y no heredado, es un patrimonio
creciente de forma constante, que se genera
cuando dotamos de valor, normalmente de
carcter emocional, a una experiencia, un ser,
una circunstancia, vivencia u objeto. Esta
metodologa nos permite empezar a trabajar
desde uno mismo compartiendo experiencias
significativas de nuestra vida, para, al final del
camino,
traducirlo
en
experiencias
compartidas.
Es importante aludir en este punto una cita de
Eisner que nutre el trabajo que estamos
realizando.
Hay que tener en cuenta lo que se
necesita para poder experimentar una
obra de una forma estticamente
signicativa. Por cierto, cuando hablo de
estticamente signicativa, me reero a
percibir una obra de arte de tal forma que
la calidad de vida que genera despierte un
sentimiento personal. Es algo as como un
viaje emocional. De hecho pienso que sin
ese viaje emocional, las obras de arte
pueden ser consideradas como algo
antropolgico, como meros artefactos
histricos producto de una cultura visual,
pero no arte como tal. Sin una actitud
esttica hacia la obra, es difcil que dicha
obra se pueda percibir como arte. (Eisner,
2008, p.16).
Segn estas palabras, se demuestra en cierto

modo que es necesario hacer aflorar este
patrimonio
personal,
que
a
menudo
guardamos dormido, para ser capaces de
situarnos frente a una obra y dejar que
dialogue nuestro intelecto, que nos recuerde
una experiencia, que nos resurja una vivencia,
en definitiva que establezcamos estos vnculos
que tanto perseguimos.
Si conseguimos entender la importancia de los
elementos patrimoniales para los dems,
trabajaremos el respeto hacia la pluralidad. Si
en una segunda fase somos capaces de
transferir las emociones y los sentimientos en
una experimentacin y exploracin creativa
prctica, seremos capaces de empatizar con
los artistas. Y por ltimo, si unimos estas dos
fases de los procesos de trabajo, y
357
comenzamos a ver y a dialogar sobre obras
contemporneas y acciones artsticas de la
cultura actual, los participantes logran disfrutar
del arte contemporneo despertando y
ampliando sus capacidades.
diferentes actividades y estrategias que

ayudan a desarrollar una lnea de trabajo que
evoluciona de lo particular a lo compartido
hacia el logro de los objetivos.
Y, precisamente, como bien seala Eisner, si

no establecemos estas conexiones miraremos
el espacio sin sentir y por ello no estaremos
invitados a volver, lo que nos remite a la
primera cuestin que plantebamos ante el
estudio, germen de nuestra lucha en el cambio
de este paradigma.
Implementacin prctica
Las obras de arte nos transportan tambin

al mundo de la fantasa y del sueo. Nos
hacen revivir viejas imgenes nos
transportan con las alas de la imagen
visual al mundo fantstico del sueo. Estas
obras nos ayudan a participar de nuevo en
los momentos mgicos de la mente y a
revelar ideas y sentimientos escondidos en
sus entresijos. (Eisner, 1995, p.10).
Si conseguimos que los grupos sean capaces

de hallar estas sensaciones y dejarse llevar,
conseguiremos una pluralidad de significados
y precisamente esto es lo que buscamos entre
los participantes de nuestro programa, de esta
pluralidad se construye una red de miradas,
una red de significaciones, de identificaciones,
de dilogo y resignificacin derivada de los
aportes colectivos.
Situarnos ante la obra y revivir viejas
imgenes es la conexin que necesitamos
entre el arte y las personas.
Para enriquecer y documentar nuestra lnea de
trabajo desde la didctica del patrimonio,
hemos revisado diferentes estudios que la
abordan nutrindonos de fuentes relevantes
en el mbito nacional como lo son: Aguirre
(2008); Calaf (2009); Calb, Juanola y Valls
(2012); de Diego, San Milln y Vidador (2008);
Valls y Prez (2012) y con especial atencin
a Fontal (2007; 2008; 2012; 2013) como una
de las principales exponentes.
Desde los estndares de calidad definidos en

el proyecto OEPE EDU2009-09679, se ha
desarrollado un proyecto educativo cuya fase
prctica se implementa dentro del Programa
Interuniversitario
de
la
Experiencia
denominada: Rutas del Patrimonio Natural y
Cultural. Conocer y Comprender el Arte
Contemporneo. Un proyecto educativo
desarrollado en dos cursos acadmicos, para
determinar los procesos de patrimonializacin
e identizacin (Gmez, 2013), generados a
partir de la enseanza de la cultura
contempornea.
Desde el equipo de trabajo de esta
investigacin se ha diseado como soporte del
estudio una asignatura que se desarrolla a
travs de tres fases de trabajo, que, como se
ha mencionado anteriormente parten del
patrimonio personal hasta derivar en el
patrimonio compartido de forma concntrica
para establecer lazos de unin entre el
patrimonio y las personas. Partiendo de
objetos, testimonios o vivencias puestas en
valor de forma individual se hallan los vnculos
existentes entre las personas y nuestro
patrimonio. De forma similar se encuentran los
vnculos entre artista y creacin, y del mismo
modo debemos conectarlos con el visitante y
la obra.
Se trabaja a travs de procesos reflexivos,
identitarios, creativos, de exploracin y
experimentacin con materiales u obras
escogidas previamente por los participantes
para despertar en ellos esa multiplicidad de
lecturas. Las miradas caleidoscpicas que nos
ofrece el arte como seala Fontal (2013).
A continuacin, sealamos algunas claves que

nos proporciona Fontal (2008), en cuyo
artculo nos seala conceptos intrnsecos del
patrimonio personal que ayudan a conformar
la lnea de investigacin.
Propiedad en herencia
Seleccin de la cultura
Sedimento de la memoria cultural
Caracterizador de contextos
Conformador de identidades
Las personas no necesitan comprender las

obras, sino disfrutarlas, y, sin embargo, solo
buscamos saber que nos dicen. Las obras no
dialogan en s mismas, pero s estn abiertas
para que el espectador conecte y genere su
vnculo. La historia es un proceso de
evolucin, que en la actualidad no aboga por
la representacin histrica, sino que ofrece
diferentes sensaciones y experiencias que
invitan a participar de su provocacin o
disfrute, objetivo final de este estudio.
En base a estos conceptos, se han diseado
En el desarrollo de las diferentes fases, el
358
trabajo con el arte contemporneo constituye
la parte ms prolongada. Es importante
conocer que nos demanda el arte como
visitantes y como hemos evolucionado hasta
este momento artstico. Esta trasmisin de
conocimientos, y la adquisicin de una cultura
visual es funcin de la educacin. Sin estos
conocimientos o herramientas previas, la
interpretacin del arte se dificulta en muchos
casos, por consiguiente la visita a espacios
contemporneos no se disfruta, lo que deriva
en el problema presente de la exclusin social.
Las salas vacas de diversos museos
presentan un contexto que no es visitado por
incomprensin o desconocimiento como ya
nos han arrojado algunos datos extrados de
los registros.
El colectivo con el cual hemos establecido
trabajar hace de su trayectoria fuente de
riqueza patrimonial activa que contiene pasado
y presente, memoria y vivencia, de nuevo
simbiosis que ayuda a aproximar los valores
que nos proponemos como educadores: valor,
respeto, conservacin y difusin de nuestro
legado.
La muestra participante est integrada por 47
miembros, cuyo rango de edad se extiende
desde los 55 hasta los 76 aos, marco idneo
para nuestra investigacin por su bagaje y
experiencia a lo largo de la vida, lo que nos
facilita establecer los vnculos partiendo desde
su patrimonio personal hacia el patrimonio
contemporneo compartido.
Por su trayectoria y vivencias, nos permite
mostrarles
metafricamente
como
contenedores activos de un patrimonio
pasado y presente de gran riqueza que a
travs
de
propuestas
prcticas
irn
descubrindose a s mismos como minas
patrimoniales, dotando de valor sus recuerdos,
objetos y experiencias. Minas que explotar a
travs de su memoria.
No se pretende nicamente hacerles sentir
que el patrimonio les pertenece, sino que en
una doble va, ellos forman parte del
patrimonio y por tanto su legado tambin ha de
compartirse y dejar huella como parte del
mismo. El alto nmero de experiencias vividas,
favorece la creacin de vnculos necesarios en
los procesos de apropiacin del patrimonio, lo
que por consiguiente favorece el esquema de
trabajo que estructuramos a travs de la
sensibilizacin.
El colectivo de personas mayores es uno de
los grupos que presentan estadsticamente
mayor rechazo ante el arte contemporneo por

lo que conseguir este cambio de mirada puede
suponer grandes aportaciones a nuestro
proyecto de investigacin.
El objetivo general que se establece dentro de
la presente investigacin es conocer y
comprender el Arte Contemporneo, lo que se
desglosa en diferentes objetivos especficos
que definen el estudio:
1.
Entender el Arte Contemporneo como
patrimonio presente y establecer los vnculos
de propiedad los procesos relacionales y de
identizacin (Gmez, 2013).
2.
Establecer vnculos de unin entre la
diversidad patrimonial, el Arte Contemporneo
y las personas.
3.
Comprender los espacios musesticos
contemporneos como lugares para el
desarrollo de aptitudes artsticas, desarrollo
del pensamiento crtico, reflexivo y el fomento
de la inclusin social.
4.
Utilizar tcnicas artsticas en personas
mayores para su inclusin social desde el
enfoque de la educacin patrimonial.
5.
Trabajar diversos soportes y TICs
como medios de aproximacin del arte
contemporneo a las personas mayores.
6.
Desarrollar la empata, la autoestima y
la autorrealizacin como complemento para el
bienestar de personas mayores.
Estructura del estudio, metodologa

y registro
Se trata de una investigacin cuasi
experimental donde no existe aleatorizacin de
los sujetos. Las estrategias de enseanzaaprendizaje se llevarn a cabo a travs de
contenidos tericos y prcticos haciendo
hincapi en este segundo aspecto, de modo
que el desarrollo de las actividades se
desarrolle de una forma dinmica y reflexiva
conduciendo a travs de la teora a la prctica
y viceversa.
Nuestra arquitectura didctica se implementa
en diferentes fases metodolgicas, un enfoque
transmisivo para dar a conocer, interpretativo
para dar las claves necesarias que ayuden a
establecer las relaciones entre bienes y
personas, y por ltimo el enfoque mediador, el
nexo o puente de unin entre las partes para
unificarlas y construir vnculos entre la triada
(personas - patrimonio personal - arte
contemporneo).
A continuacin se muestra una tabla en la que
se explicitan las fases de implementacin:
FASE
1 Fase
DESCRIPCIN
PROCEDIMIENTO
ESTRATEGIA
Trabajando desde un enfoque patrimonial

personal se reflexiona acerca de los motivos
personales e identitarios que nos unen a los
objetos, recuerdos, vivencias o imgenes de una
forma individualizada y a la vez compartida,
dotando de gran importancia a nuestras
pertenencias y haciendo partcipes a los dems
de ese aspecto.
Reflexin
Toma de conciencia
Empata
Reconceptualizacin
Relato/narracin
Acciones creativas
Exposicin
Creacin de
blog/artefacto
2 Fase
Una vez conformados estos vnculos propios, se

da paso a una segunda fase en la que se
trabajar desde un patrimonio compartido de
carcter cercano, popular y familiar. Regional en
mayor medida, que enfatice en la empata hacia el
entorno, lugares, objetos y vivencias que nos han
acompaado a lo largo de la vida de forma
conjunta, ya no hablamos de un patrimonio
personal sino compartido aunque no sean
excluyentes. De nuevo se trabajar estableciendo
puentes de unin e identidad entre el patrimonio y
las personas.
La 3 y ltima fase con un carcter ms
prolongado y duradero, se trabaja desde el
enfoque contemporneo. Nos adentramos en el
mundo del arte incomprendido por muchos, en
ocasiones rehuido o rechazado, con el fin de
realizar un cambio de mirada dotndolo
igualmente del valor que lo hace propio de las
personas y su momento.
Reflexin
Discusin y debate
Comprensin
Experimentacin
Creacin colectiva
Exposicin
Creacin de
blog/artefacto
Conocimiento
Comprensin
Experimentacin
Transposicin
Registro de visitas a
Museos
Entrevistas con
Artistas
Metforas visuales
Creacin de
blog/artefacto
Realizacin de
exposicin.
3 Fase
Tabla 1. Fases de implementacin
a patrimonios compartidos, para ello se trabaja

sobre sus experiencias y su entorno.
La metodologa docente a utilizar est basada
en los principios de la Investigacin Accin
(Bisquerra, 2004) con un carcter abierto,
flexible, activo y participativo, pero a la vez
crtico, de tal manera que se puedan generar
reflexiones sobre el patrimonio, el arte y los
espacios escogidos. Las sesiones se abordan
de un modo muy gradual dando lugar a
pequeos avances que puedan culminar en
expresiones artsticas de los participantes.
La asignatura se ha distribuido en diferentes
bloques de trabajo que recorren las temticas
de forma secuencial y evolutiva. Se trabaja en
primer lugar El patrimonio personal huella de
la memoria. Un bloque de partida en el que se
han convertido en arquelogos de su memoria
extrayendo sus recuerdos ms preciados y en
el que ponen en valor objetos y vivencias a las
que nunca haban denominado patrimonio.
Exploramos el concepto de esta palabra y
ampliamos sus lmites entendiendo que todo
es susceptible de ser patrimonial. A lo largo de
las sesiones van hilando el patrimonio
mediante diferentes actividades que dan lugar
En el segundo bloque El arte Contemporneo:

exponente de la situacin actual. Se trabaja
sobre el arte contemporneo, haciendo
recorridos visuales con diferentes obras,
generando dilogos y contrastando las
diversas opiniones de nuestra cultura artstica
actual. Por ltimo, se analiza si el arte
contemporneo forma parte de nuestro
patrimonio. En este bloque ya existe una cierta
sensibilizacin con este concepto, lo que les
permite construir discursos ms crticos y
analticos. Es en este bloque donde
trabajamos las demandas del arte y su
evolucin hasta la actualidad a travs de un
recorrido histrico y conocimiento de las
nuevas tendencias.
En el tercer bloque, Los artistas: personas que
crean para comprender la realidad, damos un
paso ms. Una vez entendidas ciertas claves
del arte contemporneo se pasa a conocer
cmo los artistas crean, como llegan a
muestras tan abstractas, a trabajar sobre
diferentes soportes y a abordar un amplio
abanico de posibilidades temticas con
360
finalidades diversas. En este bloque, nos
ayudamos de las nuevas tecnologas para
hacer retrospectivas pictricas de algunos
artistas polmicos como Malevich, partiendo
de su obra Circulo negro sobre fondo blanco
(1915). De este modo los participantes son
capaces de descubrir los inicios de las
creaciones, los movimientos y los intereses de
los artistas. Realizamos actividades como
bsquedas de artistas influyentes o similitudes
entre obras de diferentes autores. Estas
herramientas digitales son un recurso muy
importante para este estudio, ya que nos
permite visionar diferentes salas virtuales o
conocer nuevas tendencias de arte como
performances o happenings.
En esta primera promocin dentro de este
bloque, se ha contado con la colaboracin del
colectivo Punto Rojo quienes ofrecieron a los
participantes una ponencia sobre Arte y
procesos de transferencia. El Colectivo El
Punto Rojo como agente activo de mediacin.
El colectivo de forma abierta y dialogante
aport nuevas herramientas de aproximacin
desde
dos
perspectivas,
una
como
educadores y otra como artistas. Narraron sus
experiencias y sus proyectos con la
comunidad escolar explicando las formas de
trabajo
para
mediar
entre
el
arte
contemporneo y las personas. Por ltimo, nos
mostraron parte de su obra, lo que result una
experiencia muy fructfera que contribuy a
romper las barreras con el arte contemporneo
y permiti al grupo contactar de forma directa
con artistas que se mueven dentro de la
cultura actual.
Un cuarto bloque ha sido destinado a La
creacin: experimentar procesos creativos
para poder comprenderlos. Los participantes
han desarrollado actividades prcticas de
experimentacin, trabajando con huellas
identitarias mediante soporte en barro, o con el
movimiento suprematista, mediante collage.
Prcticas muy distantes que ayudan a conocer
diferentes formas de expresin y a lograr la
plasmacin de esas sensaciones y emociones
de forma creativa, lo que nos ayuda a
identificarnos con las obras y provoca el
acercamiento con los artistas.
El ltimo bloque, Un Patrimonio compartido:
poner en valor el arte de nuestro tiempo,
concluye el primer curso de nuestro estudio.
Cierra el ciclo con una breve muestra final
expositiva sobre el proceso educativo
desarrollado. Esta muestra se nutre de las
creaciones y actividades realizadas hasta el
momento, de los testimonios y narraciones de
los participantes, y posee una parte registrada
de debates y reconceptualizaciones. No es
una exposicin nicamente visual, sino una
muestra abierta y participativa que nos sirve
para reanudar el camino, donde la recogida
de las impresiones de los visitantes dar
continuidad al prximo curso, en el que se
sumarn nuevos miembros a los que ya
forman parte del programa lo que servir de
mediacin para construir nuevos enfoques.
Los bloques han sido acompaados de visitas
a diferentes salas expositivas como el Museo
de Arte Contemporneo Espaol Patio
Herreriano, que contaba con la exposicin
temporal Total Environment de Maggie
Cardels, una exposicin que versa sobre la
idea de descendencia de la autora, sus hijos y
su evolucin. Toda ella realizada a travs de
imgenes que construyen la historia de su
vida, lo que ha conectado a la perfeccin el
trabajo sobre el patrimonio personal trasladado
a creacin artstica. Tambin ha tenido lugar
una visita a la sala de exposiciones de la
Pasin localizada en Valladolid, que albergaba
la exposicin colectiva El eterno femenino,
retratos entre dos siglos con obras de artistas
como Pablo Picasso, Joan Mir, Julio Romero
de Torres, Joaqun Sorolla, Pablo Gargallo,
Miquel Barcel o Santiago Botero. La
coleccin mostr un recorrido desde finales del
siglo XIX hasta la actualidad sobre la figura de
lo femenino, su influencia en la sociedad y la
evolucin de esta figura. Y, por ltimo, la visita
al Museo Reina Sofa de Madrid, que en su
variada muestra dej volar libremente el
intelecto de los participantes. Estas salidas,
han permitido poner en prctica los
aprendizajes
adquiridos,
siendo
las
experiencias ms concluyentes para esta
primera fase de estudio donde hemos podido
ver cmo ha crecido el nivel de participacin y
de construccin crtica y discursiva, hemos
sido testigos de ese momento de significacin
esttica.
Para determinar la validez y rigurosidad del
estudio, se recogen registros diarios del grupo
de trabajo con un carcter mixto. Esta dualidad
metodolgica cualitativa y cuantitativa, se
llevar
a
cabo
mediante
diferentes
instrumentos de recogida de datos, entrevistas
a los participantes, narraciones, testimonios,
cuadernos de campo, y registros grficos que
faciliten la revisin de las sesiones. Y, por
ltimo, un pre-test, post-test con grupos de
control habiendo utilizado para verificar su
fiabilidad un Alfa de Cronbach, extrayendo
medidas de variables observables que se han
adecuado a nuestros intereses de estudio,
tomando como punto de partida dos escalas
361
validadas (GENCAT Verdugo, Arias, Gmez y
Schalock, 2009) y (TECA Lpez-Prez,
Fernndez-Pinto, y Abad, 2008). Con todos los
datos recogidos, podremos triangular los
resultados de forma ms determinante. Los
instrumentos cuantitativos se ocuparn de
valorar el estado inicial y final, por tanto los
cambios generados. Los instrumentos de perfil
cualitativos, permitirn conocer las causas y
evolucin del proceso educativo, arrojando
matices de cada fase del proceso de
implementacin.
Conclusiones previas
La investigacin se encuentra en plena fase de
desarrollo por lo que es difcil extraer datos
conclusivos.
colecciones para compartirlas, e incluso su

pensamiento ha llegado a definir el arte clsico
y figurativo como demasiado simplesin restar
el valor histrico artstico de las obras. Varios
de ellos han transmitido que ahora les gusta
ms el arte contemporneo, pero que
necesitaban conocer las claves y aprender a
mirar.
Los debates se hacen ms extensos, las
opiniones ms numerosas y la cantidad de
documentacin que empiezan a recoger sobre
las actividades y prcticas propuestas
aumentan
notablemente.
Todos
estos
indicadores, nos sealan que las barreras de
resistencia que previamente existan se van
haciendo ms frgiles.
Es en este momento cuando el grupo
comienza a demandar aprender, explorar,
construir y disfrutar.
Conocer, aproximarse, entender o disfrutar del

Arte Contemporneo puede suponer todo un
reto que poco a poco ve germinar sus frutos
en el creciente inters de las sesiones y
aumento notorio en su nivel de participacin.
Sus testimonios son recogidos diariamente
mediante cuadernos de campo y registros
grficos de donde extraemos algunas de sus
reflexiones
que
hacen
palpable
esta
percepcin de evolucin.
Gracias, su comentario me ha servido para
buscar otras formas de expresin. He visto el
Dadasmo y he podido comprobar que hay
movimientos artsticos que, aunque no los se
comprendan, tienen un argumento vital para el
que los sigue.
Nos has abierto el cuartern de la ventana del
arte
Los miembros comienzan a establecer
relaciones entre ellos y su patrimonio,
comienzan a entender la multitud de miradas y
lecturas que suscita el arte contemporneo. En
un punto inicial, manifestaron su estado de
prdida y bloqueo ante algunas cuestiones de
construccin lgica y presentaron resistencia
en los procesos artsticos, tras aos y aos de
sedimentarismo creativo que se vio reflejado
en los testimonios verbales yo no soy
creativo. Sin embargo, en contraposicin
surgieron voces que empiezan a elevar su
tono entre los participante con un nos has
hecho pensar lo que se traduce en una
muestra de agradecimiento y apertura del
grupo.
En la actualidad, los miembros ya no cierran
su conocimiento en las sesiones sino que
comienzan a caminar solos explorando nuevas
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Generalitat de Catalunya.
Resumen
Dentro del mundo del arte y los museos, nos movemos en un estado actual de nuevas tendencias que
se abren paso a travs de conceptos como la pluralidad, la identizacin, la transgresin y lo conceptual,
dando lugar a una proliferacin de lenguajes artsticos y multiplicidad de expresiones. El presente
estudio centra sus bases en la creacin de lazos de aproximacin entre el Arte Contemporneo y las
personas. Concretamente se trabaja con uno de los colectivos que presenta uno de los menores niveles
de asistencia y consumo de museos que albergan este tipo de arte, las personas mayores. En el punto
de partida, pensamos que la existencia de vnculos entre este tipo de arte y las personas mayores son
ms limitados, no se encuentran identificados con ese espacio y no han recibido una educacin a travs
del mismo, lo que deriva en un menor grado de inters hacia este tipo de muestras artsticas.
Consideramos, que diferentes aspectos como la esttica, la comprensin o la identificacin con la obra,
son algunos de los nexos fallidos, por lo que buscamos un cambio de mirada o reconceptualizacin a
travs de la reflexin y la experimentacin para aproximar el Arte Contemporneo.
Palabras clave: Educacin, Patrimonio, Personas Mayores, Arte Contemporneo
363
Abstract
A contemporary art project with seniors
Within the world of art and museums, we move in a current state of new trends that step into concepts
such as plurality, creation of identity, transgression and conceptualization, leading to a proliferation of
artistic languages and multiplicity of expressions. The present study focuses on creating approaches
between contemporary art and people. It works specifically with one group that has a low level of
attendance and use of contemporary art museums: seniors. To begin with, we suggest that links
between this art and seniors is very limited. They do not identify themselves with the space and lack an
education through it, which eventually leads to a lower level of interest in this type of art exhibition. We
consider that different aspects such as aesthetics, understanding, or identification with the work cause
the failure of those connections, so we look for a change of look or reconceptualization through reflection
and experimentation to bring contemporary art closer.
Key words: Education, Heritage, Seniors, Contemporary Art.
Dveloppement dun Outil International de Pilotage des Programmes Educatifs

et Culturels:
Linstrument danalyse Best Practices de lICOM/CECA
Marie Clart ONeill
Charge denseignement Ecole du Louvre, Institut National du Patrimoine Paris, France
Membre du bureau de lICOM/CECA pour les Best Practice
Prsentation du CECA
dynamique Best Practices
et
de
la
Le Comit pour lducation et laction culturelle

(CECA) est un des 31 comits internationaux
de lICOM (Conseil International des Muses).
Il est lun des plus importants, rassemblant en
2013 plus de 1000 membres issus denviron
85 pays diffrents. Sa vie est rythme, comme
celle des autres comits, par des initiatives
gnres par des bureaux et des prsidents
temporaires et successifs. La recherche autour
des
publics,
limportance
de
son
dveloppement
tant
acadmique
que
professionnel, la publication de ses rsultats,
ont t les grands axes dvolution des annes
1990 et 2000, sous limpulsion de Colette
Dufresne-Tass. Larrive dune nouvelle
prsidente, Emma Nardi, en 2010 a t
loccasion dinitier un nouvel axe de rflexion.
Celui-ci a merg loccasion dune recherche
systmatique, mene en 2010 auprs du
rseau des membres de lICOM/CECA et
destine identifier en quoi le comit pourrait
contribuer lenrichissement des pratiques
professionnelles. Les rsultats de cette
enqute ont fait apparatre un dsir important
du rseau de pouvoir se rfrer un corpus
identifi
de
bonnes
pratiques
dans
llaboration des multiples programmes offerts
aux publics par leurs muses travers le
monde. Deux des membres du Bureau du
CECA, Colette Dufresne-Tass et moi-mme,
ont alors dcid de travailler autour de cette
proccupation, sappuyant pour ce faire sur
lexprience dun sminaire anim par mes
soins lEcole du Louvre depuis bientt dix
ans autour du reprage et de lanalyse des
critres constitutifs des programmes ducatifs
observables dans les muses franais.
But recherch
proposition
au
travers
de
cette
Malgr lexistence de ce socle pralable, la

requte des membres du rseau CECA se
heurtait, ds labord, diverses difficults:
- Quelle approche permettrait de rpondre
aux attentes de muses de natures et de
tailles trs diverses? Un programme
ducatif et culturel est, en effet,
ncessairement impact par toute une
srie dorientations lies aux types de
collections ncessitant une mdiation. Il
est aussi dpendant des publics auxquels
on
sadresse
compte
tenu
de
lenvironnement et de la politique de
public adopte par linstitution. Enfin, les
moyens de toutes natures dont dispose
un
muse
ont
videmment
des
consquences sur la nature mme des
possibles en propositions culturelles ou
ducatives.
-
Comment
donner
un
caractre
fondamentalement
international
aux
propositions faites? La bonne pratique
a-t-elle la mme identit dans des
environnements
anthropologiques
fondamentalement divers ? La modlisation
a-t-elle, dans ce cadre, un sens autre que
primitivement colonialiste ?
Comment chapper au pige de

prconisations rendues ncessairement
inadaptes par lexistence mme de ces
environnements multiples?
Lautre proccupation tait de ne pas

proposer, complaisamment, un doublon par
rapport aux travaux publis, existant dj, ici et
l, autour des programmes.
Une premire analyse de la bibliographie/
wbographie au niveau francophone fournit
une image des angles sous lesquels la
question des programmes est traite, image
intressante dans la mesure o la
francophonie est prsente sur trois continents
365
aux particularismes marqus,
lAmrique du Nord et lAfrique.
lEurope,
Sous quels angles danalyses apparaissent

donc les programmes des pays francophones
travers les publications en permettant la
consultation et pouvant donc entraner un
partage dexprience ou de mthode ? Le type
le plus frquent, dans les publications papier
comme sur le web, est la prsentation
monographique. Elle prend deux formes : sur
le web, la prsentation de lensemble des
programmes proposs par une institution
une priode donne (Muses de Strasbourg
2014), sur les publications
papier de
communication ou dans les revues, le
descriptif de programmes spcifiques tels que
dans Museum, ICOM Education, etc. Certains
textes traitent la question de manire plus
rflexive, analysant la ncessit, compte tenu
de la nature de linstitution muse, de
lorganisation de programmes (Caillet &
Lehalle, 1995). Des recherches portant sur les
questions de rception des expositions
prsentent parfois, par le biais de leurs
rsultats, la justification ventuelle dautres
types de mdiation que la musographie
propose dans le cadre physique dune
exposition (ONeill, 2002 et 2006, Degain &
Benharkate 2009). Dautres dcrivent les outils
possibles de la mdiation (Gellereau, 2005) ou
sintressent la spcificit des mdiations
proposes certains types de publics, tels les
enfants (Gazeau,1974), les adolescents, les
handicaps, etc. Sont abordes galement les
spcificits des programmes prvoir selon la
nature des contenus prsents dans le muse,
de lart contemporain aux expositions de
sciences,
etc.
(Mdiation
de
lart
contemporain : perspectives europennes pour
lenseignement et lducation artistiques,
2000).
On voque aussi dans la littrature les
caractristiques propres certains publics
pouvant tre cibls ou des prconisations
lgales les concernant : enfants, adolescents,
154
publics du champ social, de lillettrisme etc.
Dans cette catgorie sont abondamment
voques les activits en lien avec le cursus
scolaire que lon peut consulter dans Parcours
dducation artistique et culturelle, Ministre de
lducation nationale, 2013. Dans ce cadre ou
dans dautres, sont voques lexistence, la
nature et lintensit des partenariats que lon
peut dvelopper dans le cadre dactions
ducatives ou culturelles (Coppey & Jacobi
1995). Lhistorique de dveloppement des
services orients vers la prise en charge des

publics est parfois voqu (Bordeaux, 2013).
La nature souhaitable des personnes en
charge de la conception et de lanimation de
tels produits (Der Parthogh, 2002) fait
galement partie des proccupations ainsi que
la nature de la formation ncessaire au
renforcement de la dimension professionnelle
de la mdiation culturelle.
Ces multiples aspects des programmes
ducatifs et culturels proposs par les muses
dans lre francophone font donc lobjet de
publications depuis les annes 60 et sont en
constante augmentation partir des annes
80.
Lide ntait donc pas de proposer aux
professionnels de muse et aux chercheurs
accompagnant leurs activits un ventail
supplmentaire de rflexions thmatiques et
de prconisations, mais de leur fournir une
sorte doutil de pilotage pouvant les
accompagner et les inspirer pendant le cours
mme du montage de leurs projets.
Le terrain nest pas totalement vierge : Depuis
1980, Michel Allard et le Groupe de recherche
sur lducation et les muses (GREM) ont
beaucoup travaill autour des programmes
ducatifs destination des scolaires (Allard &
Larouche, 1998). Les Britanniques, de leur
ct, ont mis au point des grilles trs labores
155
de prconisations
dont loptique est
lorientation des programmes proposs par les
muses selon la politique de lducation
nationale.
Notre but dans llaboration de loutil prsent
ci-aprs tait la fois plus modeste et plus
ambitieux :
- Identifier les multiples tapes que
ncessitent la conception, la production,
la mise en uvre et lvaluation de tout
programme propos par un muse
- Englober
toutes
les
sortes
de
programmes tant culturels quducatifs
- Traiter de cette question au-del des
types de publics, de la nature des
collections, des tailles et des moyens des
institutions concernes
- Proposer une grille danalyse pouvant tre
utilisable internationalement
- Eviter autant que possible lorientation de
prconisations, sinon en terme de
mthodologie danalyse.
154
Loi n 2006-396 du 31 mars 2006 pour lgalit des

chances.
155
www.gem.org.uk
366
Prsentation gnrale de loutil Best
Practice
Cest la forme outil de pilotage qui a t
choisie, incitant les concepteurs et oprateurs
de programmes se poser une suite
systmatique de questions tout au long des
phases de conception, de mise en uvre,
dvaluation/apprciation et de remdiation de
leurs programmes.
On trouvera en annexe la liste dtaille des
tapes considrer et des questions se
poser lors de llaboration dun programme
ducatif et culturel. Le site ICOM/CECA en
156
prsente un commentaire plus dtaill.
Les questions sont multiples, convoquant, de
manire exigeante parce que, la fois,
exhaustive et systmatique, des dimensions
varies :
Dimensions thoriques: quels degrs de
pertinence institutionnelle, scientifique,
sociale, conomique pour le programme
analys, quelle dontologie applique-t-on
dans le choix de servir un public
particulier ?
- Dimensions scientifiques : Quelle nature
de discours, de contenu, sera choisie au
sein du programme (anthropologique,
plastique, anecdotique, technique) par
rapport au discours de lexposition
(historique, archologique), Quel choix
doutils dapprciation/valuation va-t-on
faire ?
- Dimensions managriales : quel type
dintervenants va-t-on choisir pour la
mdiation et pourquoi ?
- Dimensions oprationnelles : Comment
utiliser au mieux les espaces, la gestion
des flux ? Pour quelle ncessit
dvolution entre le produit conu et le
produit ralis va-t-on opter ?
- Dimensions budgtaires, etc.
Ces tapes sont
regroupes en quatre
moments cls : Conception du programme,
Ralisation du programme,
valuation
(excution et rsultats), Remdiation. Elles
indiquent des questions se poser,
systmatiquement, mais dans un ordre qui
variera selon la nature du programme
(lvaluation, par exemple, selon chaque
programme, pourra tre formative ou
sommative et donc se situer dans une
chronologie diffrente, les partenaires pourront
tre sollicits divers moments de

llaboration du projet, etc.)
Cest une complexit laquelle sont habitus
exprimentalement, au premier degr, les
mdiateurs et oprateurs culturels. Il sagit
donc :
- De les inciter considrer des tapes
quils pourraient avoir lhabitude ou la
tentation de sauter (soutenir son activit
professionnelle
de
recherches
daccompagnement pour en garantir une
plus grande pertinence, considrer tous
les possibles avant de prendre une
dcision, veiller insrer son action dans
une vision institutionnelle globale, valuer
les retombes dun programme, etc.).
De les aider approfondir leur rflexion
sur certaines dimensions : quelle sera la
relation entre information scientifique et
mdiation ? Comment la construction
pour un scnario de programme fait de
contenus, de moyens de mdiation, de
modalits de participation des publics
sera-t-elle plus rflchie ? Quel rle relatif
sera donn ces trois aspects.
- De
favoriser
le
dialogue
entre
professionnels, par la cration, au-del
des diffrences linguistiques et culturelles,
dune sorte de vocabulaire ou de
grammaire commune, enrichissant ainsi
les rencontres annuelles du CECA audel des traditionnels et, somme toute,
rptitifs Marchs aux ides .
- De
faciliter
linteraction
entre
professionnels et chercheurs, le pilotage
plus volontariste et clair de recherches
susceptibles, au-del de la classique
meilleure connaissance de ses publics, de
ses conditions de venue ou de sa
satisfaction, de faire vritablement
progresser la connaissance de ce qui
devrait tre au cur des curiosits des
mdiateurs,
soit
les
possibilits
damlioration dexprience musale des
visiteurs cibls par les programmes.
Loutil Best Practice est donc potentiellement
exploitable trois niveaux :
- Le niveau de la liste des tapes
parcourir
dans
llaboration
dun
programme ducatif ou culturel et ceci
dans toutes leurs diversits
- Le niveau de la comprhension de ce que
recouvre la dfinition de chacune de ces
tapes et les quelques exemples
thoriques les illustrant.
156
http://network.icom.museum/ceca/publications/bestpractice/
367
Ces deux niveaux sont consultables soit sur le
157
site du CECA , soit dans la premire
publication Best Practice (Nardi, 2012).
Il reste une dimension couvrir de manire
systmatique, soit par lintermdiaire dun
enseignement distance cibl, soit par le biais
de publications ou, mieux, dune publication
importante type manuel. Cest celle de
lapprofondissement de chacune des tapes,
au-del
de
dfinitions
et
dexemples
thoriques, approfondissement faisant le point
(langue par langue) des publications existantes
autour de laspect trait, de la thorie les soustendant, dexemples fournis par le rseau
CECA, pouvant ainsi gnrer une sorte de
photographie de laction ducative et culturelle
des annes 2010.
Cest ce troisime niveau que je voudrais
simplement effleurer ici pour en faire ressortir
les potentialits.
Approfondissement dune dimension :

collaborations et partenaires
Les collaborations et partenaires recouvrent
les entits ou individus avec lesquels on
sassocie pour llaboration dun programme.
La premire forme que peut prendre cette
association est la collaboration avec dautres
services du muse. Si cette ventualit peut
apparatre comme vidente, elle ne lest
nullement encore dans bien des institutions o,
au-del des propos politiquement corrects sur
le rle central des publics, les tches qualifies
dducatives sont dvolues la seule quipe
charge des publics, condition que celle-ci
ne se mle pas, ou pas trop, des choses
centrales, type expositions, accrochages ou
textes musographiques. La collaboration
interdisciplinaire au sein dune institution,
ingalement pratique selon les zones
gographiques ou les institutions de la
francophonie, donne la question de la
production de programmes autour de la mise
en exposition un rle qui peut tre
fondamentalement diffrent : des bquilles
pour une exposition boiteuse du point de vue
de sa rception par une varit de publics, la
sauce qui accompagne le rti , lment
sympathique mais non indispensable, ou bien
une voie complmentaire denrichissement
dune communication de propos vue de
manire globale et intgre. De la mme
manire, les professionnels de fonctions
157
diverses seront invits, dans des proportions

variables, prendre en considration ou en
charge le public dans le cadre de programmes.
Ainsi, la prsentation de leur travail par les
restaurateurs ou les taxidermistes, celle des
uvres dont ils ont la charge par les
conservateurs, le rle relatif de mdiation
donn au personnel de surveillance sont
discuts, la possibilit pour le public de
participer au montage dune exposition ou la
production dun site internet est tudie, etc.
Le deuxime niveau de collaboration est le
partenariat avec des entits extrieures au
muse, soit sous forme de collaboration avec
des institutions extrieures, soit sous forme de
consultation des publics cibls. Cette
dimension est particulirement dactualit dans
la mesure o elle recouvre la fois une
dclinaison possible du hors les murs et la
question primordiale de la place et du rle que
lon assigne au public dans une institution.
Le muse contemporain constate, la fois
avec le temps et par le moyen des tudes de
clientle, combien la venue physique dans les
muses traditionnels semble reprsenter pour
la majorit des citoyens (plus de 60% en
France) un obstacle semblant structurel. Un
des moyens expriments pour le contourner
est celui de la nomadisation des collections par
des
biais
divers
(Beaubourg
mobile,
expositions dans des sites non conventionnels,
prts duvres, etc.). La mdiation et ses
productions vivent le mme processus, dune
part en accompagnant la nomadisation
augmente des collections et en y adaptant
leur propos, dautre part en associant des
lments plus ou moins exognes divers
moments de llaboration des programmes.
Afin de dcider de la pertinence ventuelle
dune ou de plusieurs de ces associations, on
devra rpondre aux questions suivantes :
Dans quel but sassocier ?
Le plus courant est celui dlargir ses
comptences propres. Ceci peut se faire par le
biais de la connaissance plus approfondie dun
type de public, par exemple, en association
avec des spcialistes des programmes de
lEducation Nationale pour calibrer son offre
aux scolaires par la collaboration avec des
associations reprsentatives des divers types
de handicap et des contacts rguliers avec les
professionnels du tourisme. Lenrichissement
peut aussi venir de collaborations avec des
professions dont le savoir-faire peut tre utile
au processus de visite, tel le rapprochement
avec des psychologues pour mieux saisir
http://network.icom.museum/ceca/
368
certaines dimensions dune exprience
musale, etc. Certains programmes, enfin,
mettent en branle temporairement des savoirfaire
spcifiques
non-prsents
dans
linstitution, tels le tissage, la teinture ou la
calligraphie dans le dveloppement dateliers
dexprimentation.
Le deuxime but recherch pourra tre celui
dtendre le rayon dintervention de linstitution
par la collaboration avec des institutions
extrieures, dautres muses pour dcliner une
thmatique : par exemple celle des fleurs pour
les
muses
dart,
danthropologie,
darchologie et de sciences naturelles de
Dijon il y a une quinzaine dannes, des
institutions intervenant sur des bassins de
publics diffrents, tels des bibliothques, des
centres darchives, des services rgionaux de
linventaire ou la Conservation Rgionale des
Monuments Historiques. Le rapprochement
avec des entits non culturelles tels les
services de transports municipaux ou de sport,
le rseau des taxis, aidera le muse sortir de
son relatif ghetto dimage. Linstitution muse
gagne de plus souvent, dans ces jumelages,
une plus grande reconnaissance politique au
niveau local avec les consquences positives
que cela peut entraner.
On le voit, la consquence naturelle de toutes
ces
formes
de
collaboration
est
lenrichissement de la qualit de loffre et un
potentiel daugmentation et de diversification
des publics.
A laide de quels moyens ?
La collaboration avec dautres entits implique
la plupart du temps une relative rciprocit qui
sera envisager, en particulier pour des
muses possdant peu de moyens. Les
collaborations les plus solides et les plus
durables sont celles, tel le mcnat, o chacun
tire des bnfices de lassociation. Cet aspect
peut tre un critre de choix parmi les
possibles.
Quel rle sera donn chacun des
associs ?
Ce point a fait lobjet de dbats anciens et
nombreux au sein du comit ICOFOM : celui
du partage de pouvoir au sein dun muse,
celui de la prise de pouvoir par telle ou telle
communaut, professionnelle ou identitaire. Je
ne laborderai donc que trs succinctement,
insistant, dans le cadre qui est ici le mien, sur
le difficile quilibre conserver dans toutes les
productions dun muse et particulirement
dans la production de ses programmes
ducatifs et culturels, quilibre entre la
pertinence scientifique et les besoins rels ou

supposs de la mdiation en terme
dexprience
plus
ou
moins
ludique.
Linsistance des enseignants autour des
ateliers, la pertinence de contenu ou
dintention des chasses au trsor pour les
familles, la nature des activits proposes aux
adolescents seront values laune du but
fondamental de linstitution dans ses activits
vers le public : enrichir la qualit du dialogue
que le visiteur peut tablir avec les objets
quon lui prsente, au sein dune exprience
globale satisfaisante parce que plurimodale
(sensorielle, cognitive, affective, sociale, etc.)
et o les chemins de la mdiation ne
deviennent pas un but en soi mais demeurent
un moyen.
La manire de concilier ces deux impratifs est
de crer des bases dune potentielle coconstruction de contenu pour le programme
envisag entre les spcialistes du contenu et
des publics potentiels.
La question sera alors de savoir ce que lon est
prt accorder ou abandonner dans le cadre
de ce partenariat, en terme de dimensions
thiques ou dontologiques. Lassociation doit
enfin saccompagner deffets positifs, pour le
service et pour le muse, court, moyen ou
long terme. Le monde des programmes est, en
effet, atteint trs souvent de la maladie du
consumrisme : faire toujours plus, du soitdisant nouveau ou original, pour travailler
autour de publics toujours plus cibls ou
spcifiques. La mission fondamentale du
muse est dtre une institution ouverte tous,
ce qui exige toutes sortes dquilibres qui ne
peuvent satteindre que par le biais dune
constante et patiente clairvoyance.
Rception de loutil Best Practice :

points positifs et ngatifs
Le mode dlaboration choisi et, en tous cas
souhait, pour loutil Best Practice a t le
mode participatif, une trame de dpart tant
propose par une quipe de conception
resserre, puis soumise aux propositions et
corrections du rseau ICOM/CECA. Cette
orientation
avait t choisie pour avoir
diverses consquences : lenrichissement de
loutil par des suggestions de points ngligs
ou dont limportance aurait t mal value,
une appropriation mthodologique plus
vigoureuse, la constitution progressive dune
culture commune, de manires comparables
dvoquer les choses menant des changes
internationaux plus aiss.
369
Loutil est actuellement publi sur le site du

comit dans la forme work in progress,
formule, incidemment, trs problmatique dans
un environnement trilingue ncessitant des
traductions dun texte destin tre volutif.
Il faut cependant souligner combien la
participation du rseau lamlioration de
loutil danalyse, ou plutt de la liste des tapes
induites par llaboration dun programme ,
combien cette participation a t soit timide,
soit passionnelle.
- Timide dans la mesure o peu de
propositions dajout, denrichissement, de
modifications ont t exprimes.
- Passionnelle dans la mesure o certains
membres ont violemment contest le
systmatisme de loutil de description
propos, le considrant comme un outil
de recherche et non pas comme un outil
denrichissement potentiel dune pratique
professionnelle.
en relation de diverses dimensions. Par

exemple, quelles consquences un impratif
li au contenu intellectuel ou scientifique,
lobligation dutiliser une mdiation numrique,
limpratif dune baisse de financement peutil avoir sur les diffrentes tapes ?
Comme on le voit, un tel instrument peut
susciter, la fois, intrt, espoirs, craintes et
critiques ce qui devrait pouvoir, avec le temps,
progressivement, en impacter et en enrichir le
contenu. Ce qui ressort cependant, en
premire analyse, montre combien il est
encore
difficile,
dans
les
milieux
professionnels, dintgrer de manire intime la
recherche la pratique.
Loutil est cependant en train de trouver

progressivement sa reconnaissance par un
biais a priori inattendu de ses concepteurs,
celui de son application, dans ses trs grandes
lignes, des programmes existants ou en
cours dlaboration travers le monde. Le
moteur de cette relative appropriation par
certains membres du rseau ICOM/CECA est
la consquence dune initiative rcente qui,
elle, a rencontr progressivement un rel
succs : le prix ICOM/CECA Best practice dont
le but est de faire concourir des programmes
ducatifs proposs par leurs concepteurs, en
montrant comment et quel degr ceux-ci
respectent les dimensions les plus importantes
de loutil danalyse, avec quel degr de prise
en compte des missions du comit
international et avec quels apports doriginalit.
La participation cette activit a t croissante
depuis trois ans, aboutissant des
communications partiellement subventionnes
158
par le biais du Prix aux rencontres annuelles
159
et la publication des meilleurs projets . Il
reste maintenant mettre au point un type de
prsentation, orale et crite, des projets,
permettant de dpasser le stade de la
narration pour atteindre celui de lanalyse
critique, dune dimension tout dabord, puis,
terme, du diagnostic global obtenu par la mise
158
http://network.icom.museum/ceca/nouvelles/detail/article/th
e-results-of-ceca-best-practice-award-2014-1/L/2/
159
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Rsum
Le dveloppement dun outil international de pilotage des programmes ducatifs et dune recherche
systmatique, mene auprs du rseau des membres de lICOM/CECA, a fait apparatre un besoin
important de se rfrer un corpus identifi de bonnes pratiques dans llaboration des multiples
programmes offerts par les muses travers le monde leurs publics. Cette requte se heurtait
diverses difficults. Cest la forme outil de pilotage qui a t choisie, incitant les concepteurs et
oprateurs de programmes se poser une suite systmatique de questions tout au long des phases de
conception, de mise en uvre, dvaluation/apprciation et dune nouvelle mdiation de leurs
programmes. Les questions sont multiples, convoquant des dimensions thoriques (ex: quels degrs de
pertinence institutionnelle, scientifique, sociale, conomique pour le programme analys ?), scientifiques
(ex: Quel choix doutils dapprciation/valuation ?), oprationnelles (ex: Quelle ncessit dvolution
entre le produit conu et le produit ralis?). Loutil suscite, la fois, intrt, crainte et critiques qui
devraient progressivement en impacter le contenu.
Mots cl : programmes ducatifs, best practices, ICOM/CECA
Abstract
Development of an international tool for managing educational and cultural programs: The "Best
Practices" instrument of ICOM / CECA
A systematic study that included a network of professional members of ICOM / CECA, revealed a
significant need for referring to an identified body of "best practices" in the development of the many
programs offered by museums worldwide to their audiences. This request faced several problems. As a
result, the "managing tool" form that was chosen, whereby program designers and operators ask
themselves a systematic series of questions as they work through the phases of design, implementation,
evaluation / assessment and remediation of their programs. These questions are multiple, and bring up
theoretical dimensions (e.g. what are the degrees of institutional, scientific, social, economic relevance),
scientific dimensions (e.g. what choice of assessment / evaluation tools could be used), and operational
questions (e.g. how much should the designed program and the final one evolve?). The tool solicited
interest, criticism, and concern, which should gradually impact the content of the ICOM/CECA Best
Practice tool.
371
Key words: educational programmes, best practices, ICOM/CECA
ANNEXE
Aspects considrer lors de la conception, de la ralisation et de lvaluation dun programme
culturel ou ducatif
Conception du programme
Origine du projet
Justification et pertinence
Pertinence sociale
Pertinence institutionnelle
Pertinence scientifique
Justification conomique
Collaboration et partenaires
Bnficiaires
Raisons du choix des bnficiaires
Buts et objectifs
Ressources
Opportunits
Espaces
Personnel
Moyens financiers
Comptences disponibles
Contenu
ventail des contenus possibles
Choix de contenu parmi les possibles
Articulation des contenus
Moyens utiliss pour la mdiation

ventail des moyens existants, thorie qui les entoure, expriences prexistantes
Choix des moyens, moyens connus / moyens originaux
Articulation des moyens entre eux
Niveau de participation attendu
Coordination moyens-contenu
Combinaison moyens-contenu pour chaque tape
Combinaison moyens-contenu pour lensemble du projet
Prvision des tudes sur le programme

Etudes daccompagnement
Etudes dapprciation des rsultats
Prvision de lvaluation
- Nature des lments soumis valuation
- Acteurs de lvaluation (interne ou externe)
Qui dcide ce qui sera valu ?
Qui conoit lvaluation ?
Qui excute lvaluation ?
- Public vis par lvaluation
Type de public qui sera tudi
Prcision des caractristiques de ce public
372
Modalits de slection des personnes dont on veut obtenir de

linformation
Choix de travailler avec une slection ou lensemble des sujets
tudis
Choix dun type dchantillonnage
ventail des outils de collecte dinformation disponibles
Validit relative des informations fournies par ces outils
Ralisation du programme
Dveloppement (prparation de la matrialisation des divers aspects du programme)

Relations avec les fournisseurs extrieurs
Ajustement la dynamique interne de linstitution
Calendrier de la mise en uvre
Gestion de la mise en uvre

Gestion de lenvironnement
Gestion du temps
Gestion des publics
Public concern
Public extrieur
Gestion des moyens matriels
Gestion des moyens conomiques
Gestion du droulement intellectuel et matriel du programme
Gestion et adaptation au groupe
Gestion des ressources propres lintervenant
Disponibilit
Expertise
Gestion de limprvu
Circonstances internes au programme
Circonstances extrieures au programme
Circonstances extrieures linstitution
Adaptations ultrieures
Raisons du changement
Nature du changement dorientation
Ampleur du changement dorientation
valuation (excution et rsultats)
Ajustement et rorientation de ce qui a t prvu au moment de la conception du programme :

lments valus, outils, acteurs impliqus
Excution
Pilotage du droulement de la collecte de donnes
Conditions pratiques dutilisation des outils
Disponibilit des visiteurs dont on a prvu obtenir de linformation
Conditions matrielles ncessaires pour obtenir des visiteurs de linformation de
bonne qualit
Conditions ncessaires pour que le outils produisent de linformation de bonne qualit
Traitement des donnes

Rponse aux question quon sest poses ou vrification des hypothses
Emploi de divers procds danalyse quantitative et qualitative
tude de linformation supplmentaire
Critique de la qualit des donnes obtenues
Interprtation
Restitution-Rapport
Rapport complet + Synthse destination de linstitution
373
Raisons de ltude
Description de la faon dont elle a t ralise
Justification des choix oprs
Rsultats obtenus
Critique et interprtation
Perspectives et suites scientifiques et professionnelles donner aux rsultats
Remdiation selon les rsultats de la recherche et, entre autres, les besoins de linstitution
Voir et lire
Programme d'intgration culturelle des jeunes et des adultes en cours
dalphabtisation
Renata Sant Anna
Muse d'Art Contemporain de l'Universit de So Paulo Brasil
***
duquer pour le contemporain le dfi

du MAC USP
Le Muse dArt Contemporain de So Paulo a
t cr en 1963 au sein de lUniversit de
So Paulo (USP). Du fait de son inscription
universitaire, le muse a pour fonction dtre
un centre de recherche et de rflexion sur lart
et de vhiculer les nouvelles tendances de la
production
artistique
brsilienne
et
internationale.
Depuis sa cration, le Muse dArt
Contemporain (MAC) a dvelopp des actions
qui avaient, selon son premier directeur, le
Docteur Walter Zanini, lintention de
transformer le muse en une institution plus
ouverte, plus intgre la socit (OBRIST,
2009, pp.53-85 ; Walter Zanini (entretien),
2009).
Au cours de cette premire gestion du muse,
des expositions de la collection ont t
organises dans le cadre dun programme
ducatif
stendant
plusieurs
villes
brsiliennes. Par ailleurs, le contact entre le
muse et les jeunes artistes a t instaur,
avec la production dune srie de huit
expositions appeles juste titre Jovem Arte
Contempornea
(JAC
Jeune
Art
Contemporain ).
Le muse ouvrait alors, pour la socit
brsilienne, un espace permanent dtudes et
dchanges sur lart contemporain, en
promouvant le dialogue entre les tudiants, les
artistes, les professeurs de luniversit et la
communaut en gnral.
Les interactions entre la communaut scolaire
et le MAC ont suscit le dbut du projet
monitoria-ateli
[ monitorat-atelier ],
idalis par Martin Grossman, Monica Nador e
Luciana Brito, en 1983. Ce programme a t
lorigine de la cration du Service dArt et
ducation du MAC, en 1985, sous la gestion
de Mme. la Prof. Aracy Amaral.
Entre 1986 et 1993, Mme. la Prof. Ana Mae

Barbosa, alors directrice du muse, a renforc
laction ducative de celui-ci, en largissant le
domaine
du
Secteur
de
lducation.
Lexprience dapplication de la mthode
triangulaire dans les visites guides au
muse, en 1987, aboutit au changement de
paradigme de lenseignement de lart, en
introduisant le MAC dans lhistoire de Artducation au Brsil.
Pendant cette priode, le MAC a propos
plusieurs cours et sminaires, suscitant des
discussions actualises et diversifies dans le
domaine de lenseignement de lart, de la
musologie et des tudes culturelles. Par
ailleurs, le muse intgrait, cette poque,
latelier coordonn par le M. Evandro Carlos
Jardim, artiste et professeur de lcole de
Communication et dArts de lUSP. Les
rencontres au sein de cet atelier ont favoris le
dveloppement des travaux des jeunes artistes
actuellement reconnus dans le milieu
artistique.
Ces actions ont consolid le MAC comme un
centre de formation dartistes et de
professionnels de muses. En effet, parmi les
professionnels de renom intervenant dans des
centres culturels, galeries et muses ou
encore, dans des facults et coles dart,
nombreux sont ceux qui ont construit leur
parcours professionnel grce leurs
expriences au MAC, en complmentarit
avec les cours offerts par lUniversit de So
Paulo.
Plusieurs programmes dvelopps au MAC,
dans ses diffrentes gestions, ont t pionniers
dans le champ culturel et ducatif. Parmi ces
projets innovateurs, ns au sein du muse et
dploys encore aujourdhui en son sige et
dans dautres institutions, nous pouvons citer,
dans lordre chronologique :
1987-1988 : le projet Le Muse va lcole
qui, en apportant des reproductions des
uvres et en dplaant lquipe dducateurs
375
du muse, prparait lcole les lves et
les enseignants avant la visite aux
expositions ;
1989-1992 : le Cours de Formation des
Gardiens, qui avait pour objectif de valoriser
leur
travail,
en
leur
apportant
des
connaissances sur la collection quils
protgent. Cette formation a compt avec la
participation de tous les professionnels du
muse ;
1989-2014 : le Programme le loisir avec lart
pour le troisime ge, programme qui est
devenu une rfrence dans le milieu
musologique pour le travail avec les
personnes ges ;
1991-1997 : le Projet Olharte [ regardART ] :
organisation dexpositions et de publications
dart contemporain pour les enfants et la
publication de livres dart pour enfants ;
1991-2002 : Le muse et le handicap, qui
organisait des expositions accessibles aux
handicaps moteurs et dficients visuels, avec
un matriel pdagogique adapt ;
1991-2002 : le cours Mthodes des artistes,
qui prsentait la dmarche et la potique des
artistes de la collection ;
1995 -2014 : le Programme MEL - Le muse,
lducation et le ludique, qui produisait des
jeux et des jouets spcialement dvelopps
pour le public des enfants en interaction avec
les oeuvres en exposition.
Parmi ces programmes, certains ont fait lobjet
de recherches acadmiques (niveau Master 1
et 2). Notons galement que les publications
ralises dans le cadre du Projet Olharte ont
reu le Prix Jabuti le plus important prix
littraire au Brsil.
En outre, les professionnels du MAC ont
labor un matriel pdagogique vou aux
enseignants, compos de posters des uvres,
disponibles pour emprunt, et de dpliants
apportant des informations complmentaires
sur les uvres et les mouvements artistiques
dans lesquels elles sont insres. Ce matriel
pdagogique peut aussi tre consult sur le
site internet du Muse, un autre outil important
pour la diffusion des travaux de linstitution.
Le
travail
de
la
Division
Technique
et
Scientifique dducation et dArt (DTCEA) est

essentiellement centr sur la formation du
public, mission accomplie travers diverses
propositions adaptes aux diffrentes tranches
dges et aux diffrents niveaux de formation
de lcole primaire aux spcialistes.
Les programmes raliss par les ducateurs

de la DTCEA rpondent aux besoins et intrts
des divers acteurs engags dans la formation
du
public:
enseignants,
universitaires,
commissaires/conservateurs et directeurs de
muses et dautres institutions culturelles.
Les activits de formation denseignants des
coles (publiques et prives) et de stagiaires
(tudiants de lUSP et des facults
conventionnes) incluent : perfectionnement
en histoire de lart, tudes sur les concepts de
lart contemporain et sur les diffrentes
propositions
mthodologiques
de
lenseignement de lart, ainsi que visites des
expositions et pratiques dans les ateliers.
Face aux difficults de lenseignement de lart
au sein du systme ducatif brsilien et au
manque daccs aux institutions culturelles, il
nous semble fondamental de former des
professionnels capables de proposer aux
visiteurs du muse une vritable exprience
dapproche de lart contemporain.
Lhistoire du MAC correspond ce dfi :
veiller lintrt du public la production
artistique actuelle, considre comme lune
des formes dapprhension de la pense de la
socit contemporaine.
Un nouveau sige, de nouveaux dfis

Pour ses 50 ans dexistence, en 2013, le
Muse dArt Contemporain de lUniversit de
So Paulo sest install dans un nouveau
btiment.
Conu par larchitecte brsilien Oscar
Niemeyer, dans les annes 1950, ce btiment
fait partie dun ensemble ddifices rigs au
sein du Parc Ibirapuera, lun des sites
touristiques les plus visits de la ville de So
Paulo.
Daprs T. Chiarelli, actuel directeur du muse,
linstallation du MAC dans ce Parc fait partie
du projet du gouvernement pour revaloriser
lensemble architectural dOscar Niemeyer et
re-affirmer
sa
dimension
culturelle .
(SantAnna, 2010, p.154), et ce dautant plus
que dans ce mme espace vert de la ville se
trouvent dautres institutions culturelles, parmi
lesquelles le Muse Afro-Brsilien, le Muse
dArt Moderne et la Fondation Biennale
Internationale de lArt.
Cet emmnagement ralise un ancien souhait
du muse - lun des plus importants muses
376
dart moderne et contemporain dAmrique
Latine : avoir un lieu permettant de rassembler
toute la collection (auparavant partage entre
ses deux siges) et exposer une partie
considrable de ses 10.000 uvres environ.
Nous y trouvons des peintures lhuile, des
dessins, des gravures, des sculptures, des
objets et des uvres conceptuelles, des
e
matres de lart du XX sicle tels que Picasso,
Matisse, Mir, Kandinsky, Modigliani, Calder,
Braque, Henry Moore, Tarsila do Amaral, Di
Cavalcanti, Volpi, Brecheret, Flvio de
Carvalho, Antonio Dias, Regina Silveira, entre
autres.
2
Dans le nouvel difice, de 12.000 m , six des

huit tages sont exclusivement vous aux
expositions des uvres du muse, dont une
partie est dispose hors chronologie, afin de
prsenter au public un point de vue moins
prvisible de lhistoire de lart (Chiarelli,
2010;SantAnna,2010). Environ 1.000 autres
uvres sont distribues selon les expositions
monographiques par artiste : Julio Plaza,
Hudinilson Jr., Jos Antonio da Silva, Rafael
Frana, Len Ferrari, Alfredo Volpi.
Par ailleurs, le muse dispose dune annexe
o des artistes contemporains peuvent placer
leurs installations.
Suite lagrandissement du muse, le nombre
de visiteurs a augment et ce malgr le fait
que, dans les reprsentations dune grande
partie de la population de So Paulo et de sa
banlieue, ce nouvel espace culturel de la ville
est encore assimil au sige du dpartement
des transports de la ville que ce btiment a
trs longtemps log.
Outre le public spontan, de nombreux
enseignants et coles font appel au MAC,
donnant aussi une continuit aux liens tablis
prcdemment. Les visites scolaires assurent
laccs au muse des enfants ( partir de cinq
ans) et des adolescents inscrits dans les
coles primaires, secondaires et les lyces.
Un changement important pour le muse et
pour le public de la ville a t galement
lextension du temps douverture : dans son
nouveau sige, le muse reste ouvert jusqu
21h une fois par semaine. Notons que la
plupart des muses So Paulo ferment
18h, ce qui rend difficile leur accs aux jeunes
et aux adultes suivant des formations le soir
des cours dalphabtisation aux cursus
universitaires.
Conscient de labsence, dans les institutions
culturelles de So Paulo, de programmes

conus spcifiquement pour les public en
processus dalphabtisation, nous considrons
comme prioritaire lorganisation de projets qui
rpondent aux besoins des coles proposant
des cours EJA (ducation pour Jeunes et
Adultes). Actuellement, on compte dans les
coles municipales 51.000 inscrits dans ces
classes. Louverture nocturne du MAC permet
daccueillir ces tudiants, en leur ouvrant une
possibilit dinsertion dans le contexte culturel
de la ville.
VER e LER [Voir et Lire] un nouveau

projet pour un nouvel espace
Il est important de noter quune partie
considrable de cette population analphabte
est constitue de migrants issus de lexode
rural de la rgions nord-est du pays qui, attirs
par des promesses demploi et par le
dveloppement de la ville, sont venus
sinstaller So Paulo partir des annes
1920.
Dplacs de leurs villages, ces migrants qui
ont perdu leur paysage natal, leurs maisons,
leur voisinage, leurs ftes et traditions, sont
amens changer radicalement leur manire
de vivre. loigns de leurs racines, ils ignorent
lexistence des quipements culturels de la
ville et ne sidentifient pas aux activits qui
sont proposs, ny trouvant pas les moyens
damoindrir la carence culturelle suscite
par la migration.
Daprs le rapport de lInstitut Brsilien de
Gographie et Statistique [IBGE, 2012], le
Brsil comptait, en 2011, 12,9 millions de
personnes analphabtes. Selon cette enqute,
le pourcentage des personnes de plus de 15
ans ne sachant mme pas crire un mot a t
rduit seulement de 1,1 % par rapport 2009.
Face cette ralit et conscients du rle dun
muse universitaire en tant que lieu
dducation non formelle, nous avons conu le
projet Ver e Ler [Voir et Lire] qui propose, pour
les jeunes et les adultes en processus
dalphabtisation, des visites guides des
expositions organises par le MAC. Bass sur
la mthode dalphabtisation de Paulo Freire,
(Freire, 2011) qui sancre dans la ralit socioculturelle du public pour faciliter le processus
dabstraction ncessaire lapprentissage de
lcriture, nous cherchons contribuer la
formation de citoyens participatifs et intgrs
dans le contexte urbain.
377
La proposition consiste prsenter la
collection du muse travers des visites aux
expositions et des rencontres en salle de
classe, afin de construire un programme
coordonn entre le muse et lcole.
Ce projet sest inspir dun programme auquel

nous avons particip en tant que bnvole
entre 2003 et 2004 Action ducative, une
organisation non gouvernementale qui offrait
des cours dalphabtisation des jeunes et
des adultes. Ce programme offrait des activits
labores en partenariat avec les ducateurs
et les enseignants, sous lgide de la
coordinatrice du programme EJA. En
complment des rencontres de deux heures
hebdomadaires en salle de classe, des visites
ont t organises dans deux institutions
choisies par les tudiants : le Muse Paulista
de lUSP (muse historique qui concerne la
priode de lindpendance du Brsil) et le
Thtre Municipal. Par ailleurs, le groupe a
aussi pu se rendre une exposition de
caricatures, au Muse de lArt Brsilien de la
Fondation Armando lvares Penteado (FAAP).
Aprs cette exprience, en 2005, le

programme a t poursuivi au sein du Centre
Universitaire Maria Antnia de lUSP, dans un
espace consacr lexposition de lart
contemporain. Pendant cette priode, les
tudiants ont visit toutes les expositions
organises dans ce centre, car la proximit du
btiment et son ouverture lheure des cours y
facilitaient laccs. Cette anne, avec
lexpansion des horaires de visites, nous
reprenons le projet au MAC dans le cadre de
sa nouvelle programmation.
Par la ralisation de ce projet, nous souhaitons
rapprocher les jeunes et les adultes inscrits
dans le processus dalphabtisation de la
production artistique prsente par la
collection du MAC, ainsi que dautres
vnements culturels promus par les
institutions du Parc. Lobjectif est de rendre ces
espaces culturels accessibles ce public, afin
quil prenne sa place dans la socit et soit
capable de jouir des activits qui y sont
proposes.
Les buts du projet sont les suivants :
Prsenter la ville de So Paulo comme un
lieu riche doffres culturelles et de loisirs ;
Rendre ce public capable de chercher des
renseignements
sur
les
activits
culturelles ;
Insrer culturellement ces jeunes et ces
adultes inscrits dans le processus
dalphabtisation;
Dmythifier les muses et les institutions

culturelles en tant que lieux restreints,
daccs difficile ;
Changer le sentiment dexclusion frquent
chez les jeunes et les adultes non
alphabtiss ;
Stimuler les jeunes et les adultes peu
scolariss dvelopper la langue crite
partir de lexprience du rendez-vous
avec lart ;
Favoriser le contact avec la production
artistique actuelle ;
Visiter les expositions, en stimulant leur
autonomie et leur confiance en leurs
propres perceptions et observations ;
Encourager le retour des expositions
avec leurs proches, parents, amis et
collgues de travail ;
Inciter les participants au projet crer
des groupes dans leur communaut et
les amener aux expositions ;
Favoriser les situations communicatives
afin que les participants largissent leurs
ressources linguistiques;
Prsenter le muse en tant quespace
culturel au service de tous, en intgrant
les jeunes et les adultes en cours
dalphabtisation dans un processus
dappropriation des outils culturels, en les
encourageant prendre leur place dans la
socit.
En rapprochant les jeunes et les adultes non

alphabtiss des institutions culturelles, nous
souhaitons les inciter poursuivre leur
apprentissage de faon responsable, critique
et consciente.
Cest prcisment dans ce processus que
rside le grand dfi : encourager les
participants pour quils poursuivent leur chemin
en se rduquant continuellement, en se
recyclant constamment, afin de potentialiser
leurs chances de devenir des citoyens actifs
dans une socit comptitive o les
dominants dictent les lois .
Considrations finales
Concernant les catgories de population de
tous les ges, l analphabtisme , terme
adopt pour dsigner ltat de personnes qui
sont prives des codes de lcriture et de la
lecture, rvle une ralit qui empche le
dveloppement personnel, social, conomique
et culturel des individus.
Dans une socit o lcriture est le code
378
dominant et o la valeur sociale est base sur
le niveau dducation, les personnes prives
de ce savoir sont souvent amenes dployer
une norme gamme de stratgies visant
cacher cette difficult lire, crire et calculer.
Elles perptuent ainsi leurs limites dune
participation plus active dans leurs vies
professionnelle
et
socioculturelle
et
augmentent leur risque dexclusion sociale.
Devenues publiques depuis plus de cent ans,
les institutions culturelles, telles que les
muses et les bibliothques, ont nanmoins
leur accs encore limit par lanalphabtisme

primaire et secondaire.
Le MAC se propose le dfi dtendre ces
actions par laccueil des groupes en processus
dalphabtisation dans son nouveau sige, en
faisant le pari que laccs des citoyens cet
univers culturel
puisse favoriser leur
participation la construction dun monde qui
reconnat, dans la culture, la source de ses
valeurs essentielles.
Rfrences
Freire, Paulo, (2011). Educao como prtica da Liberdade. Ed. Paz e Terra: So Paulo.
Obrist, Hans Ulrich,(2009). Entrevistas. Rio de Janeiro: Cobog.
SantAnna. Renata, (2010). Novo MAC. Revista Casa Cludia Luxo, oct.-nov., 589, pp.154-155. So Paulo :
Ed. Abril.
Rsum
Le Muse dArt Contemporain de lUniversit de So Paulo (MAC/USP) a un rle central dans la
formation de diffrents publics dont des professeurs, des lves de luniversit et des enfants dcoles
publiques et prives. Du fait de son statut universitaire, son rle social dpasse celui habituellement
rserv des institutions similaires. Le MAC/USP se situe dans une rgion de la ville qui abrite plusieurs
institutions ayant des missions analogue telles que le Muse d Art Moderne, le Muse Afro-Brsilien et
le btiment de la Fondation Biennale. Il sinsre, avec dautres muses de la ville de So Paulo, dans un
mouvement douverture de nouveaux publics. Le MAC/USP a labor un programme pour
lalphabtisation des illettrs, le plus souvent des immigrants venus des provinces rurales du Nord du
Brsil. Le Programa Ver e Ler (Programme Voir et Lire), a pour but douvrir le muse au public des
jeunes et adultes qui reprsentent 51000 lves qui suivent des cours du soir. L emmnagement du
muse dans son nouveaux btiment, daprs le projet original dOscar Niemeyer enfin ralis, a rendu
possible lextension des horaires douverture, tendant ainsi le travail de la Division dducation des
publics non pris en compte auparavant.
Mots cl : ducation et action culturelle, analphabtisme, Brsil
Abstract
See and read: A programme for the cultural integration of young people and adults who are
learning how to read
The Contemporary Art Museum of the University of So Paulo (MAC/USP) has a central role in the
training of different audiences: teachers, college students, and children from public and private schools;
its social role goes beyond what is normally offered by similar institutions. The new MAC is in an area
that encompasses several other institutions with similar social missions: the Museum of Modern Art, the
Afro Brazilian Museum, and the Bienniale Foundation. Socio-culturally it is part of the movement by
several museums in So Paulo to expand its outreach to include large parts of the public. The MAC/USP
has developed a programme for teaching illiterate people to read. The Programa Ver e Ler (See and
Read Program) aims to open the museum to the public of illiterate young people and adults, mostly
immigrants from rural northern Brazil, who represent 51 000 students presently in school night classes.
The success of this program could lead to the expansion of this experience to other institutions. The
move to the new museum building, with architectural design by Oscar Niemeyer, created new
possibilities for expanded opening times, extending the work of the Education Division to the public not
covered previously.
Key words: education and cultural action, illiteracy, Brazil
Los Museos en Antiguas Leproseras y el Sufrimiento: Tendencias,

Instituciones y Actores Sociales
Juliane C.P. Serres
Universidade Federal de Pelotas Brasil
Viviane Trindade Borges
Universidade do Estado de Santa Catarina - Brasil
Introduccin
En el ao 2012, un reportaje publicado en un
peridico de Puerto Alegre deca: Con ms de
70 aos, el Hospital Colonia Itapu agoniza...
De los miles de residentes del pasado,
quedan 34, todos ancianos, en la ciudad
cerca de 60 kilmetros del centro de
Puerto Alegre. Circulan por calles y plazas
casi desiertas. [] Esas personas
llegaron all como prisioneras. Eran
160
enfermos de hanseniase , enfermedad
antes conocida como lepra y tratada en
161
aislamiento (Zero Hora, 07/04/2012 ).
El referido hospital, una antigua leprosera, se

inaugur en el ao 1940 en Ro Grande del
Sur, y en el mismo ao, en el vecino Estado de
Santa Catarina, tambin en el sur de Brasil,
fue creada la Colonia Santa Teresa. Los dos
lazaretos fueron algunos de los ltimos
hospitales de aislamiento de lepra construidos
en Brasil bajo la orientacin del aislamiento
como forma de profilaxis. Esa medida haba
sido
sugerida
en
las
Conferencias
Internacionales de Lepra (Serres, 2004). Como
resultado de tales orientaciones, Brasil
construy durante el gobierno de Getlio
Vargas (1930/1945) una red de ms de 30
instituciones a lo largo de su territorio.
Esos hospitales seguan un plan constructivo
que presentaba una zonificacin, dividiendo
las reas destinadas al personal (zona sana),
a
los
servicios
administrativos
(zona
intermedia) y a los aislados (zona enferma).
Adems de la divisin espacial, una
caracterstica importante que ha marcado la
construccin de los lazaretos, era la eleccin
160
Hanseniase, un homenaje a A. Hansen, cientfico que

descubri el mycobacterium Leprae o Bacilo de Hansen,
microorganismo responsable por la molestia conocida
como lepra. En Brasil, desde 1995 por la ley 9.010, de 29
de marzo, se adopt el trmino hanseniase en reemplazo
a lepra. En este trabajo, utilizamos el trmino lepra por
tratarse de un abordaje histrico. Segn la Organizacin
Mundial de la Salud, Brasil es el segundo pas del mundo
con el mayor nmero de enfermos.
161
Traduccin de las autoras.
de los locales, que deberan ser distantes de

las reas populosas y, cuando posible,
dotados de barreras naturales de aislamiento
(Souza-Arajo, 1956).
El hospital Itapu y la Colonia Santa Teresa
seguan esas orientaciones y obedecan a
todos los criterios establecidos por la profilaxis.
El Itapu distaba 60 Km de la capital del
Estado, Puerto Alegre, y ocupaba un rea de 3
mil hectreas entre la Laguna Negra, un monte
y una carretera. Santa Teresa estaba ubicada
a 30 Km de distancia de Florianpolis, capital
del Estado de Santa Catarina, en el sur de
Brasil.
Durante casi cinco dcadas de funcionamiento
millares de enfermos fueron aislados en esos
hospitales. Solamente en el Itapu se aislaron
ms de 2.500 personas. Esa prctica con los
acometidos por la enfermedad, entonces
denominada lepra, perdur de manera
obligatoria hasta la dcada de 1960. Sin
embargo, aun despus de ese perodo, los
enfermos continuaron aislados, muchos por
motivos sociales y econmicos, como la
imposibilidad de realizar el tratamiento lejos
del hospital.
Actualmente viven en esos dos hospitales
algunas decenas de antiguos internados del
perodo del aislamiento obligatorio, en su
mayora personas con ms de 80 aos de
edad. Los dos hospitales hoy funcionan como
hospitales generales, prestan asistencia a las
comunidades
vecinas.
Una
de
las
particularidades de esos locales es que a lo
largo de las dcadas pasaron a ejecutar
servicios
especiales
relacionados
a
aislamientos de enfermos con problemas
mentales, reforzando el carcter de exclusin
y estigma (Borges, 2002, 2012). Aqu pas lo
mismo que ocurri en Europa, segn Foucault
(2000, p. 3): con el fin de la endemia de lepra,
en el siglo XIV, la locura, nueva encarnacin
del mal, hered los espacios que pertenecan
a los leprosos.
Esos antiguos lazaretos tuvieron su trayectoria
380
sealada por el estigma y por historias de gran
sufrimiento. De los muros del hospital hacia
adentro, las memorias de los antiguos
residentes revelan la segregacin forzada, la
separacin de la familia, la vida en el
confinamiento, los prejuicios sufridos, el miedo
social. De los muros hacia afuera, esos locales
eran vistos como amenazas debido al terrible
miedo a la lepra, una enfermedad contagiosa,
cuyo tratamiento no fue descubierto sino
despus de la Segunda Guerra Mundial con el
desarrollo de los antibiticos.
La lepra despertaba el milenario miedo
asociado a la degradacin fsica de los
enfermos: el miedo al contagio era tan
excesivo que los locales donde construir los
lazaretos se elegan en secreto, pues
comnmente los vecinos protestaban contra la
construccin de esos hospitales (Serres,
2004). De ese modo, los locales eran un mal
necesario y servan, segn la concepcin de
la poca, para evitar la propagacin de la
enfermedad, aunque ninguna comunidad los
quera cerca.
Si para las comunidades vecinas y para la
sociedad en general, la lepra representaba
miedo y terror, la situacin no era distinta para
los enfermos. Ingresar al lazareto, adems de
un estigma que nadie quera cargar,
significaba la cercana de la muerte. En la
mayora de los casos, los enfermos buscaban
ocultar su enfermedad para evitar el
aislamiento, sin embargo, cuando eran
descubiertos por los servicios de salud, el
aislamiento se haca inevitable (Serres, 2009).
Dentro del lazareto, comenzaba una nueva
vida, nuevas relaciones sociales, nuevas
identidades se adquiran, algunas bastante
complejas. Segn Goffman (1988, p.46):
Cuando el individuo entiende por la
primera vez quines son los que debe
aceptar como sus iguales, sentir por lo
menos una cierta ambivalencia, ya que
stos no slo son ntidamente
estigmatizados y, por tanto, diferentes
de la persona normal que l se cree,
sino que tambin pueden tener otros
atributos que, en su opinin, difcilmente
162
pueden asociarse a su caso .
Aparte de las similitudes que pudieran existir

entre los internados, como la enfermedad y la
segregacin, no dejaron de ser individuos
motivados por objetivos, como el de salir de la
Traduccin de las autoras.
162
institucin. Para evitar el estigma, adems de

tratar de ocultar la enfermedad a los outsiders
o, como decan, a las personas de salud,
dentro de la institucin los enfermos
adquirieron nuevas identidades a travs de
apodos en el trato informal, tanto mediante el
uso de las iniciales del nombre en los
documentos elaborados por ellos mismos,
como a travs de nmeros en los documentos
mdicos.
Cientos de pacientes han dejado estas
instituciones a lo largo de las dcadas y
siguieron sus vidas, ocultando el hecho de
haber sido ex reclusos en una leprosera
(Serres, 2009). En el caso de los que an
estn en estos hospitales "viviendo entre los
suyos" simplemente evitan la exposicin a la
comunidad externa, con miedo a sufrir
prejuicios y discriminacin. La identidad de
"leproso" o "residente en un lazareto" se trat
de ocultar o al menos de no compartir. El paso
por la leprosera, en la mayora de los casos,
es algo que se trat de borrar.
Este artculo intenta analizar un reciente
movimiento, la musealizacin de estas
memorias y lugares de aislamiento en Brasil,
durante la primera mitad del siglo XX.
La idea de preservar estos vestigios es el
resultado de las preocupaciones del tiempo
presente,
obsesionado
por
la
ola
conmemorativa y por el surgimiento de la
memoria como una de las preocupaciones
polticas y culturales de las sociedades
contemporneas. El presente trabajo analizar
las experiencias de dos hospitales: el Itapu
(Ro Grande del Sur) y el Santa Teresa (Santa
Catarina). Nuestra intencin es problematizar
las condiciones para que un tema marginado
como la lepra ultrapase los muros
institucionales y sea engendrado por el
discurso patrimonial.
De locales de sufrimiento a locales

de memorias
Con el fin del aislamiento obligatorio, poco a
poco esos hospitales se fueron convirtiendo en
hospitales generales y nuevos usos y
significados se fueron agregando a los
significados existentes. El uso anterior como
"aislamiento" qued registrado en los
documentos y en los recuerdos de los
residentes, antiguos pacientes.
Con la desactivacin de estos hospitales, los
pocos residentes que todava viven en los
381
espacios,
a
menudo
incitados
por
investigadores de diversas reas, comenzaron
a preocuparse en contar sus historias, en dar
sus testimonios, en preservar sus recuerdos a
travs de historias, fotografas, objetos que les
posibiliten explicar lo vivido. En algunos casos,
exigiendo que sus nombres no sean expuestos
y, en otros casos, insistiendo en el
reconocimiento a travs de la revelacin de
sus nombres. Por iniciativa de los empleados
de esos hospitales, con la cooperacin de los
residentes o con la ayuda de investigadores,
se comenz un proceso para salvaguardar la
memoria de los antiguos residentes y de las
propias instituciones.
Entre 1999 y 2000 el Centro de Investigacin y
Documentacin (CEDOPE) fue creado en el
Hospital Itapu con el objetivo de recoger la
documentacin producida por la institucin
desde su fundacin. Se cre una base de
datos con los testimonios de historia oral de
las personas directamente relacionadas a la
Institucin: los mdicos, el personal, los
religiosos y especialmente los antiguos
enfermos, hoy residentes en la institucin
(Borges et al., 2003). En el CEDOPE tambin
se organiz una pequea coleccin de objetos
pertenecientes al hospital y a los antiguos
residentes, objetos que representan un poco
de la vida en aislamiento.
En el Hospital de Santa Teresa tambin se
cre un lugar para preservar la memoria de la
institucin y de sus residentes. La iniciativa
parti del personal del hospital, preocupado
por la desaparicin de documentos, registros
fotogrficos y objetos. En un intento por
preservar estos vestigios, se estableci en la
antigua casa del sacerdote de la Colonia un
pequeo museo, abierto a la comunidad
interna y externa al hospital. El museo retrata
un poco de la vida en el hospital y fue
organizado y dirigido por el personal de la
institucin, con la ayuda de algunos pacientesresidentes.
Los procesos de creacin del CEDOPE en la
Colonia Itapu y del Museo en Santa Teresa
fueron distintos. En el caso del Itapu, la
iniciativa parti de la direccin y de los agentes
externos a la institucin: historiadores,
practicantes, investigadores. El proyecto cont
con la ayuda de la comunidad hospitalaria, de
los funcionarios y de los residentes, que sobre
todo hicieron la donacin de colecciones. La
direccin del CEDOPE estuvo a cargo de la
administracin del hospital. El Centro funcion
entre los aos 1999 y 2002 y actualmente est
desactivado, aunque todava conserva en un
estado lamentable - el acervo. En el caso del

Santa Teresa, la iniciativa parti del personal
de la institucin y los residentes colaboraron
con las colecciones, aunque son los
empleados (personal de salud) que lo
gestionan con el apoyo de algunos internos.
Con relacin a las colecciones, el CEDOPE
conserva una documentacin administrativa y
documentos de los servicios sanitarios,
adems de una base de datos con entrevistas
y fotografas de los residentes y personal
mdico y religioso que trabaj en la institucin.
Los objetos tridimensionales forman la parte
ms pequea de la coleccin. En el Museo del
Santa Teresa es todo lo contrario: los objetos y
las fotografas son la mayor parte de la
coleccin. La documentacin administrativa y
mdica no est conservada en el Museo, sino
que est a cargo del Departamento de Salud
del Estado, que ahora se encarga de la
digitalizacin de las historias clnicas
(prontuarios) de los pacientes que estuvieron
aislados en el hospital. Con diferencias, estas
colecciones nos permiten conocer y entender
un poco de la vida en estas instituciones, sin
embargo, son los testimonios de antiguos
residentes los que permiten conocer mejor
esas vivencias.
Los testimonios de quienes directamente han
experimentado o presenciado el sufrimiento,
que estn en las colecciones institucionales en
forma de testimonios grabados, sea a travs
de la historia oral o de documentales y vdeos,
se pueden entender como memorias
subterrneas (Pollak, 1989). Tienen un
carcter de oposicin a una memoria "oficial",
porque revelan mucho ms all de lo que sera
posible aprender a travs de otras fuentes
disponibles, como en el caso de los lazaretos,
a partir de los documentos institucionales.
Los testimonios de ex internados (algunos
actuales residentes) revelan la complejidad del
trabajo con los recuerdos traumticos. Como
se mencion, las memorias relacionadas a la
lepra y a los antiguos lazaretos estuvieron
marcadas por situaciones de gran sufrimiento
fsico y mental. En este sentido, los antiguos
residentes de estos hospitales viven una
paradoja entre el deseo de recordar y el de
olvidar.
Patrimonializar
esos
recuerdos
mediante la preservacin de espacios de
memoria en los viejos hospitales es luchar
contra el olvido.
La memoria de la lepra es un recuerdo que no
se reclama o no se reclamaba, pues es
estigmatizante, ha generado y genera un gran
382
sufrimiento para los afectados. Problematizar
estas historias a travs de los lugares de
conservacin y del estudio de los testigos
puede ayudar a esos grupos a vivir con el
pasado traumtico, contribuyendo para
fortalecer las polticas pblicas destinadas a
poner fin a la estigmatizacin de la
enfermedad, an muy presente en Brasil.
Michel Pollak (1989) afirma que los recuerdos
traumticos pueden esperar dcadas hasta
encontrar
el
momento
propicio
para
expresarse. En relacin a los residentes del
Itapu, se puede percibir un movimiento
hacia querer recordar y grabar los testimonios
cuando encuentran personas interesadas en
conocer sus historias y en conservarlas. Para
la conmemoracin de los 60 aos del Itapu
en el ao 2000 se organiz una exposicin
narrando la historia de la institucin, con el uso
de fotografas y testimonios. En aquel
momento, un grupo de residentes se ofreci
voluntariamente para narrar sus recuerdos y
ayudar a contar la historia del hospital, que
tambin era su historia. Dicha exposicin
despert un sentimiento de identidad y de
protagonismo en estos residentes: queran
contar sus vivencias, darlas a conocer y
transmitirlas al futuro.
En el caso del Santa Teresa, los residentes se
refieren con orgullo al Museo existente en el
hospital. En 2013, un proyecto de la UDESC
(Universidad del Estado de Santa Catarina)
comenz a realizar entrevistas con los
residentes, con el objetivo de crear una base
de datos y promover la identificacin del
acervo. El espacio del museo es reconocido
como el lugar responsable por salvar la
historia del hospital y las historias de los
residentes. Los encuestados muestran sus
fotos en la coleccin, narran y repiten historias
que revelan la vida cotidiana dentro de la
institucin.
Preservar estos testimonios a travs de
monumentos, centros de documentacin,
museos, tal vez sea la nica manera de
transmitirlos a las generaciones futuras. Su
conservacin permitir entender un poco ms
a nuestra sociedad y a sus procesos de
exclusin, permitiendo, al mismo tiempo,
contribuir a la ampliacin del concepto de
patrimonio, que adems de los testigos
materiales ms concretos, debe considerar un
universo mltiple de valores y de actores.
El CEDOPE del Itapu y el Museo del hospital
Santa Teresa se pueden interpretar como
locales privilegiados para guardar la memoria
de ambas instituciones y de las personas

involucradas. La memoria relacionada a su
construccin y dcadas de uso especfico no
pueden ser borradas, a pesar de los usos
contemporneos que esas instituciones pasen
a tener. Patrimonializar, en estos casos, ms
que importante desde el punto de vista cultural
e histrico, puede ser un antdoto (quizs el
nico) contra el olvido.
Pero, cmo un lugar de sufrimiento se
convierte en un lugar de memoria? Qu hizo
posible que un tema marginado como la lepra
se convierta en un tema relevante para el
discurso patrimonial? Nuestra intencin es
analizar esta cuestin examinando la
configuracin de los centros y museos creados
en esos antiguos lazaretos relacionados a
discusiones ms amplias acerca de la
patrimonializacin de locales del sufrimiento.
La patrimonializacin de locales de
sufrimiento
Franois Hartog (2006) examina la memoria y
el patrimonio como sntomas de una nueva
relacin con el tiempo, que marca nuestro
actual rgimen de historicidad, caracterizada
como diferentes formas de relacionarse, de
traducir, y luego de contrarrestar el orden del
tiempo. Un rgimen de historicidad marcado
por una nueva relacin con el pasado, en el
que "la ola patrimonial, en sintona con la de la
memoria, aumenta cada vez ms hasta tender
a ese lmite que sera todo el patrimonio. As
como se anuncian o se reivindican memorias
de todo, todo sera patrimonio o susceptible de
serlo (Hartog, 2013, p. 233). Ya no se trata ya
de una memoria nacional buscando despertar
el sentido de pertenencia a los distintos
segmentos sociales, sino la percepcin de la
diversidad y con ello la expansin de lo que se
entendera como patrimonio.
La relacin con el patrimonio refleja la relacin
que determinada sociedad decide establecer
con el tiempo: "un pasado del cual el presente
no
puede
o
no
quiere
desligarse
completamente. Ya sea para celebrarlo,
imitarlo, conjurarlo, para extraer su prestigio o
simplemente para poder visitarlo" (Hartog,
2013, p. 197), dando sentido al pasado.
Frente a esto, la catstrofe que pronto invadi
el siglo XX con las guerras y regmenes
caracterizados por la represin gener la
necesidad de dar sentido a los recuerdos
relacionados con el sufrimiento, que parece
estar ligado a la voluntad de un ajuste de
383
cuentas con un pasado perturbador, lo que
posibilitara
vivir
mejor
el
presente.
Transformar espacios marcados por el dolor
en lugares de memoria (Nora, 1993) es un
desafo pues promueve una paradoja: se
perpeta lo que se quiere olvidar.
En Europa, este proceso puede ser observado
a travs de la patrimonializacin de los lugares
de memoria vinculados al Holocausto,
mientras que en Amrica Latina se puede
observar ese fenmeno en relacin a los
espacios ligados a las dictaduras militares. La
patrimonializacin de estos espacios les
confiere nuevos significados y muestra la
memoria como una de las preocupaciones
polticas y culturales centrales del mundo
contemporneo, expresado a travs de una
mayor preservacin de los vestigios del
pasado, una verdadera "seduccin de la
memoria" (Huyssen, 2000). Este fenmeno se
puede observar a travs de la proliferacin de
sitios, como los museos, que se ofrecen como
garanta contra el olvido, ampliando la
comprensin acerca de lo que debe ser
considerado patrimonio cultural. Segn Ballart
Hernandez y Jordi Tresseras (2007), los
museos fueron llamados a preservar la
memoria de los acontecimientos sociales y
polticos que tuvieron lugar en el siglo XX,
entre ellos, los acontecimientos trgicos.
El deseo de memoria o envie de muse
(Ballart & Tresseras 2007, p. 59) que engloban
los espacios y experiencias relacionadas con
el trauma y el sufrimiento, perpetan las
memorias que han sufrido y resistido al dolor y
a la opresin, dndole nuevos usos
ideolgicos del pasado. La patrimonializacin
de los campos de concentracin y prisiones, el
establecimiento de espacios de conciencia
(museos, memoriales, monumentos) que
tratan de recordar las tragedias se presentan
como resultado de esta expansin del
concepto de patrimonio y de la preocupacin
poltica con la memoria, que busca garantizar
su conservacin como una manera de
reconciliacin con un pasado doloroso, que
an est presente y se impone a lo social.
La "novedad" respecto al patrimonio, adems
de su dilatacin temporal, hasta tiempos muy
recientes, puede estar en patrimonializar
lugares de sufrimiento y dolor, como se puede
interpretar un local como un lazareto. La
patrimonializacin/ musealizacin de esos
espacios, aunque cada vez ms frecuentes,
todava promueve discusiones que van ms
all de la "naturaleza" de los bienes (no se
cuestionan la patrimonializacin de antiguos
edificios militares, fortalezas, murallas, que

tambin fueron locales de sufrimiento), pero se
cuestiona la patrimonializacin de locales de
sufrimiento que tratan de la memoria e historia
reciente, con consecuencias para el momento
actual. Cmo patrimonializar? Cmo
musealizar? Cules son los lmites? Cmo
tratar y exponer el dolor del otro?
De ello se desprende que estos lugares
marcados por el sufrimiento se han
transformando en monumentos, como lugares
de memoria, como testigos de tiempos
pasados, como smbolos o como antdotos
contra el olvido. Si antes, slo unos pocos
recuerdos eran reclamados como legtimos y
por lo tanto pasibles de patrimonializacin,
contemporneamente hay una ampliacin de
estos puntos de referencia. Al abordar el tema
de los campos de concentracin, Francisca
Hernndez (2006) afirma que convertir ese
valor patrimonial negativo en lugares de la
memoria sirve como una herramienta
educativa de lo que no debe volver a suceder
en la historia de la humanidad.
En 2002, la UNESCO incluy el campo de
concentracin y exterminio de AuschwitzBirkenau en la lista de Patrimonio de la
Humanidad, lo que confirma que los valores
relacionados al patrimonio se han ampliado.
No slo la belleza y la monumentalidad
interesan, sino el valor memorial y simblico
de los bienes. Recordar los lugares de
sufrimiento trae el deseo de luchar contra el
olvido e intenta reparar las vctimas y sus
familias o la comunidad.
Este fenmeno se puede ver ltimamente en
Brasil respecto a los recuerdos vinculados a la
dictadura civil-militar por medio del proyecto
"Derecho a la Memoria y a la Verdad - la
dictadura militar en Brasil." Hasta ahora fueron
construidos en el pas 27 memoriales para
recordar a las vctimas de la represin y los
lugares relacionados con los crmenes
cometidos en el perodo. Estos monumentos
estn vinculados a una Red Latinoamericana
de Sitios de Memoria y la Conciencia, que
163
rene a 11 pases.
En Brasil, la patrimonializacin de algunos de
estos sitios ha sido reclamada por un
organismo de la sociedad civil llamado
Colectivo Memoria, Verdad y Justicia, que
emiti un manifiesto por la identificacin y
preservacin de los Centros de Tortura". La
163
Recuperado de http://www.nucleomemoria.org.br/
Acceso en 20 de enero, 2014.
384
idea cont con el apoyo de ms de 20
organizaciones, entre ellas la OAB-RJ (Orden
de los Abogados), Asociacin Brasilea de
164
Prensa (ABI), Sindicatos, Consejos, ONGs.
El manifiesto propone la transformacin de
esos locales en centros culturales y de
preservacin de la memoria.
La ley 12.528/2011, que cre la Comisin
Nacional de la Verdad, entidad responsable en
Brasil por averiguar crmenes cometidos en el
perodo de la dictadura en el pas (1964-1985),
establece en su prrafo III del artculo 3, la
necesidad de "identificar y hacer pblicas las
estructuras, los sitios, las instituciones y las
circunstancias relacionadas con la prctica de
violaciones de los derechos humanos". En
estos procesos de patrimonializacin estn en
juego el derecho a la justicia y a la verdad y la
lucha contra el olvido. Los museos y
monumentos, por lo general instalados en
estos lugares (o cerca de ellos), son espacios
por excelencia para promover la preservacin
de estos recuerdos.
Otro caso interesante de esas prcticas de
creacin de espacios de memoria en locales
de sufrimiento en Brasil es el que ocurre en
algunos hospitales psiquitricos. Estos lugares
parecen estar tratando de exorcizar un pasado
doloroso, demuestran la necesidad de
humanizar las condiciones de aislamiento en
grandes instituciones psiquitricas. Se puede
mencionar como ejemplos el Museo de la
Locura (creado en 1996 en el Hospital
Psiquitrico de Barbacena, Minas Gerais), el
Museo de Arte Contemporneo Bispo do
Rosario (creado en 2001 en la Colonia Juliano
Moreira, en Ro de Janeiro), el Memorial del
So Pedro (creado en 2002, en el Hospital
So Pedro, en Puerto Alegre), el Centro de
Documentacin e Investigacin del Hospital
Colonia SantAna (establecido en 2011 en ese
antiguo hospital, actual Instituto de Psiquiatra
de Santa Catarina). Estas instituciones tienen
sus particularidades, pero en muchos aspectos
parecen preocupadas por la preservacin de
los vestigios de un pasado doloroso, actuando
como una forma de reconciliacin con el
pasado por medio de la memoria.
Considerando que el patrimonio es una
construccin cultural en la que cada sociedad
establece
sus
referentes,
la
patrimonializacin/musealizacin
est
directamente relacionada al presente, a la
164
Recuperado
de
http://administrativo.oabrj.org.br/
/arquivos/files/-Upload/manifesto_memoria.pdf Acceso: 20
de enero, 2014.
sociedad que elije y promueve los referentes

patrimoniales. Seleccionar bienes relacionados
con los recuerdos traumticos puede
representar un indicio de que esta sociedad
quiere ajustar cuentas con el pasado. Estas
selecciones no estn nunca libres de disputas,
no obedecen a criterios aspticos, no son
totalmente coherentes, perfectamente vlidas
y universalmente aceptadas, sino que son
siempre procedimientos singulares basados en
criterios especficos y son histrica y
socialmente
determinadas
(Ballart
&
Tresseras, 2007).
Relacionar esa discusin con los hospitales,
desde el punto de vista patrimonial, como
lugares de memoria, con base en valores, ms
all de los monumentos artsticos, sino
histricos y culturales, ha sido un ejercicio
reciente.
Esta ampliacin del concepto de patrimonio
permiti
que
bienes
culturales
antes
relegados, aunque con una gran importancia
histrica, sean incluidos entre los referentes
patrimoniales, lo que posibilita incluir a los
hospitales entre los bienes susceptibles de
conservacin.
La eleccin de los locales de sufrimiento como
bienes a ser preservados refleja un enfoque
contemporneo, pues se entiende que los
desastres y las tragedias no se pueden olvidar,
no necesariamente para evitarlos, ya que la
repeticin es indeterminada, sino por un
sentido de justicia a los involucrados y un
aviso sobre lo que la sociedad es capaz de
hacer en nombre de las ideas polticas,
religiosas, tnicas o cientficas.
Seguramente el sufrimiento no puede ser
entendido como realidad intrnseca de las
instituciones de aislamiento. Borges (2013, p.
1538), analizando el sufrimiento de los
reclusos en los hospitales psiquitricos,
considera que "no siempre y no para todos sus
residentes la rutina institucional en estos
espacios fue sinnimo de sufrimiento", porque
en muchos casos los pacientes estaban
creando vnculos afectivos dentro de las
instituciones, deseando as su permanencia en
esos espacios. Asimismo, segn Duarte (1998,
p. 13), no podemos considerar el sufrimiento
como una simple consecuencia de la
hospitalizacin o una simples creacin a partir
de ella, sino como una manera de hacer frente
a la enfermedad en su sentido moral, que se
convierte en integral tambin y abarca el
sentido fsico.
385
El sufrimiento, por lo tanto, no es un hecho
inevitable e inherente a estas instituciones,
sino ms bien una forma de hacer frente a la
enfermedad, agravada por la separacin social
que el aislamiento significaba. Esos lugares de
sufrimiento, como pueden ser considerados
los lazaretos, fueron construidos con base en
ideas cientficas, traducidas en polticas. El
aislamiento alejaba a los pacientes de sus
familias y de la interaccin con la vida externa
a la institucin, factores que, en conjunto con
las consecuencias de la propia enfermedad,
en muchos casos las deformidades fsicas,
resuenan en la memoria de los que han
pasado sus vidas en los lazaretos. El
sufrimiento fsico y moral sufrido por los
residentes impregna el espacio, resuena en
sus paredes, como si los edificios del hospital
tambin hayan sido responsables de las
consecuencias causadas por la enfermedad.
La creacin de espacios de memoria en esas
instituciones permite conocer y reflexionar
acerca de estas prcticas, y adems,
representan una lucha contra el olvido. En este
contexto, los museos, monumentos y centros
de la memoria, ejercen una funcin social
fundamental, en que recordar garantiza la
transmisin del sentido memorable atribuido a
las tragedias y las experiencias traumticas
(Jeudy, 1995, p. 59).
Los lugares de memoria creados en las
dependencias de los antiguos hospitales no se
presentaron, en un primer momento, como
demandas de los internos/residentes, sino por
el personal o investigadores. Los residentes
viven, como se mencion anteriormente, la
paradoja entre el deseo de recordar y la
necesidad de olvidar, sin embargo, tan pronto
fueron creados estos espacios de memoria,
los internos y ex internos los apoyaron con
informaciones, relatos, documentos.
Es posible que la generacin que vivi el
aislamiento y consecuente sufrimiento que l
conlleva trate de silenciar esos recuerdos,
pero las siguientes generaciones, hijos y
nietos de ex internos podrn querer conocer y
comunicarlos, algo que ya pas a ocurrir,
como se evidencia en el "Programa
Reencuentros", lanzado en el ao 2011 en la
Fundacin Oswaldo Cruz (Fiocruz) en Ro de
Janeiro. El proyecto, inspirado en la
experiencia de las Abuelas de Plaza de Mayo
(Argentina), busca, a travs de un proyecto de
mapeo gentico, identificar a los hijos de los
ex
pacientes
hospitalizados
en
las
165
leproseras.
Los documentos que se
conservan en estas instituciones, en los
espacios de memoria, tambin permiten
ayudar en estas investigaciones.
Paul Ricoeur (2000) se pregunta si debera
haber una negociacin entre la memoria y el
olvido. Para el autor existe un olvido de
reserva (para cuando pueda ser comunicado)
y un olvido por la destruccin de los vestigios.
Museos, monumentos y archivos son una
manera de evitar la destruccin de los
vestigios y eventualmente (o idealmente) se
convierten en centros de investigacin sobre
los temas que preservan. Los espacios que
figuran aqu, al igual que otros de la misma
naturaleza, deben ser vistos como lugares
privilegiados de la custodia de las pruebas
relacionadas con la vida, con el sufrimiento y,
ms especficamente, con la lepra.
Consideraciones finales
El sufrimiento es un hecho histrico que incita
a nuevos arreglos sociales (Farge, 2011). En
el caso de los espacios de segregacin, la
patrimonializacin/musealizacin
del
sufrimiento parece investida de un deber de
testimonio. El deber de la memoria que
caracteriza el momento actual englob estos
espacios y experiencias relacionadas al
sufrimiento.
Actualmente en el Itapu y en el Santa Teresa
quedan pocos residentes, solamente ex
enfermos que siguen internados por distintas
razones, desde problemas socio-econmicos
hasta por necesitar cuidados especiales. En
algunos aos no quedar nadie ms. Estas
instituciones tendrn nuevos usos, a lo mejor
no tendrn ms usos hospitalarios, una vez
que tienen enormes estructuras y se
encuentran lejanas de los centros urbanos. En
algunos casos, es posible que reciban nuevos
segregados o se rehabiliten para funciones
contemporneas. Sin embargo, no se puede
borrar la memoria relacionada con su
construccin y dcadas de uso especfico.
Los museos y lugares de memoria juegan el
rol de guardianes de la memoria de estos
lugares y espacios de interpretacin y
165
Editorial Morhan. Peridico del Movimiento de

Reintegracin de las Personas Afligidas por la
Hanseniase de agosto a diciembre de 2001, ao XXIII, n.
54. El proyecto tiene un lado econmico. Est tramitando
en la Cmara de Diputados del pas el proyecto de ley n.
3.303, de 2012, cuyo objeto es indemnizar a los hijos que
fueron separados de los padres en razn del aislamiento.
386
comunicacin. Como mencion Poulot (2013,
p. 81), estos museos, basados en la
colaboracin de los movimientos polticos y
sociales, favorecen el trabajo de duelo de una
manera, al mismo tiempo, "familiar y
asustadora".
Pero, cmo no sucumbir a la tentacin de la
misin de "salvar" memorias marginadas,
olvidadas u ocultadas? Cmo tratar los
recuerdos de los sujetos que poco pudieron
dejar de recuerdos suyos? Al intentar
comprender el tema de la patrimonializacin/
musealizacin de estos espacios, estamos
tambin
estableciendo
su
importancia
patrimonial y ayudando a crear significados
vinculados a la preservacin de ese pasado.

Los investigadores, al involucrarse en la
creacin (o legitimacin) de museos,
monumentos, centros de memoria, estn
buscando maneras de preservar lo que est
desapareciendo. Al tratar el tema, nosotros
tambin acabamos por instituir, a travs de
nuestros discursos, el valor patrimonial de
estos espacios. Sin embargo, la preservacin
mediante la creacin de museos o centros slo
tiene sentido si se involucran los verdaderos
actores de esas vivencias, que se convierten
tambin, en nuevos actores patrimoniales. Ese
tema an carece de muchas reflexiones y ese
artculo intent, al menos, traer el problema al
campo museal.
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Resumen
Frente a la obsesin conmemorativa y la emergencia de la memoria como una de las preocupaciones
polticas y culturales de las sociedades contemporneas, la preservacin de los vestigios del pasado se
ha convertido en una demanda de la sociedad y los museos, en actores imprescindibles en esos
procesos. El deseo de preservacin tambin englob los espacios y las experiencias relacionadas al
trauma y al sufrimiento. La patrimonializacin de espacios que buscan el recuerdo de tragedias se
387
produce como consecuencia de la expansin de la nocin de patrimonio y se ofrece como garanta
contra el olvido. Las polticas de memoria permiten rememorar y preservar locales relacionados a
distintos tipos de sufrimiento: guerras, genocidios, terrorismo, crceles, hospitales. La musealizacin de
esos espacios, en general, presenta las comunidades/actores involucrados en los procesos
patrimoniales. El objetivo de este artculo es presentar y analizar ese fenmeno en relacin a la
musealizacin de las leproseras, antiguos locales de aislamiento de los enfermos de lepra, instituciones
creadas en Brasil a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Sern presentadas las experiencias de
musealizacin de dos Hospitales: Colonia Itapu en Ro Grande del Sur y Colonia Santa Teresa en
Santa Catarina.
Abstract
Museums in Old Leprosarium and Suffering: Trends, Institutions and Social Actors
In the face of obsession for memorials and the emergence of memory as a political and cultural concern
in contemporary societies, preserving the vestiges of the past has become a true demand of society, and
museums are essential actors in these processes. The desire to preserve has also encompassed places
and experiences related to trauma and suffering. The places meant to recall tragedies became
patrimonies, and are the result of the expanded notion of heritage, offering themselves as guarantees
against oblivion. The policies enable remembering and preserve local places related to different kinds of
suffering: wars, genocide, terrorism, jails, and hospitals. Musealization of these spaces, in general,
presents the communities involved in the processes. The purpose of this article is to present and analyse
this phenomenon in relation to the making of leprosarium museums, former places for seclusion of lepers
th
in Brazil throughout the first half of the 20 century. We will present experiments of turning these places
into museums in hospitals like Colnia Itapu, in Rio Grande do Sul, and Colnia Santa Teresa, in Santa
Catarina.
388
Museological Value Assessment Protecting Disposals:

Survey results from Finland
Nina Robbins
University of Jyvskyl, Finland
Relevancy of the Theme
also been chosen as the guideline for this

166
article.
Any disposal process in a museum is a timeintensive

endeavor,
which
consumes
resources before any measurable benefits
become evident. When seeking solutions,
museums should retain their autonomy as they
determine the limits of their own collections or
terms of preservation.
The issue of disposal has been discussed in
museums of the Western world ever since the
1970s (Conforti, 1997; Weil, 1997; Davies,
2011), although the act of disposal itself
occurred long before that (Knell, 2004;
Pettersson & Kinanen, 2010; Werdt, 2011).
Quantity wise, the most disposals have been
done in the collections of cultural history, but
more often it has been the disposals in art
collections that have attracted the most media
attention (Impey & MacGregor, 2001; Ainslie,
1997; Weil, 1997; Too Much Stuff?, 2003;
Davies, 2011).
Disposal is a very broad and active subject; it
has to adjust to every individual museum
object at hand. In the world of growing
collections and diminishing resources one has
to rise to the challenge, or at the very least
expose oneself to critical discussion (Vilkuna,
1993, 2010b, 2011; Pettersson, 2010, 2012,
2013). It is beneficial to see disposal as an
internal act of a museum. In this process
values play a significant role. It is not
heritologically sound to let the issue evade
professional expertise.
Values are a theme that allows us to unravel
the issue of disposal. They are an essential
part of any museum practice. Our world values
various phenomena in multiple ways. The
approach can be philosophical, aesthetic,
morally bound, ethical or economic. It is
perfectly possible to take a philosophical or
aesthetic perspective regarding museum
values and values in art (Danto, 1964; Dickie,
1971, 1974, 2001; Wollheim 1980; Haapala,
1990, 1999, 2010). One can also start with the
collection-oriented and practical points of view
(Pearce, 1992, 1994, 1995; Weil, 2002;
Appelbaum, 2007; Robbins, 2011), which have
The practical point of departure acknowledges

the need for a philosophical background, but
keeps in mind the very concrete meeting point
of theory and practice, namely the museum
object. To include value assessment with
collection management, concepts such as
selection, time and context also have to be
introduced into the discussion. Museums are
institutions that have know-how regarding
implementing a selection at any given time in
order to preserve the essence of a
phenomenon in its proper context.
Acquisition precedes disposal; this is why its
practical to view the overall nature of Finnish
art museum collections in this context. In order
to find relevant information about disposals in
Finnish art museums, one has to look into the
early stages of collection management, i.e.
acquisition principles and operating ideas. In
the text these official documents are seen
through the answers of the survey, i.e. how
Finnish art museum professionals described
these identity markers regarding their own
museum.
The Nature of Finnish Art Museums
Approximately 350 000 works of art are
housed and cared for in Finnish art museums
(Museotilasto, 2012, p. 11). In most museums
there are between 1 000 and 10 000 works of
art (Survey, 2012). Finnish art museums are
owned by the state, cities, foundations,
societies and regional boards (Kehys, 2006).
th
Since the late 19 and especially the early-toth
mid 20 century collections have mostly been
created through the activity of private
collectors, and upon entering the museum
context their heterogenic character has
generally become quite evident. Since the late
1990s museum acquisitions have been guided
by acquisition policies and operating ideas and
have attained their written format in collection
policies.
166
All ethical and legal issues about disposal will be left for
another study (Moore, 1994; Weil, 2002).
389
According to the survey answers active
acquisition principles of art museums can be
divided in four overlapping groups: valuebased, regionally determined, art historical and
technical. In the official documents valuebased acquisition principles are emphasized;
this became clear in the survey answers as
well. For example to collect information for
future generations, to preserve aesthetic and
cultural values and understanding of our time
and its plurality were among the given
principles. Concepts such as to choose, to
preserve and to pass on to future generations
were frequently mentioned, thus making an
understanding of the essence of time evident.
Various regional principles were also seen as
important. Artworks are acquired from local
artists and collections are gathered to
emphasize the meaning of local memory. This
eventually will form a network of art collections
among different regions, where each region
functions as a part of a whole, thus covering a
wide range of artistic phenomena. In addition
to value-based and locally oriented principles,
high artistic quality and art historical relevance
were naturally seen as important principles.
In conjunction with acquisition principles the
operating idea of a museum presents the core
identity of the museum. Its message can be
ascertained through three questions:
What does the museum do?
What does it produce?
What is included in this process?
The survey answers to the first question
indicated the following: a museum preserves,
researches, acquires and presents, which are
all in alignment with the ICOM ethical
guidelines and Finnish museum legislation
(ICOM, 2005; Museolaki 1 11.11.2005/877).
In addition to these common denominators,
factors such as passes cultural capital and
has a role as a memory of society where
mentioned. Both examples introduce a strong
timeline into the operating idea of the museum.
Museums are not only responsible for their
own time, but they have to understand their
role as mediators, where the core of operation
spans from far back in the past into the distant
future.
As to the question of products, museums
produce both abstract ideas and concrete
services. First of all, museums provide
concrete artistic services in society such as
exhibitions, publications or pedagogical
programs. This work results in an increase of
knowledge and emotional responses in the

recipients. Eventually this makes it possible to
create unexpected encounters or to develop
ones visual literacy and produce meaningful
and continuous cultural capital.
Museums also included society at large in their
operating ideas. This was seen by the usage of
terms such as sustainability, equality,
multiculturalism and the prevention of
marginalization in the answers. These themes
follow Kenneth Hudsons idea of The Great
Museum (Hudson, 1993). In addition, one
museum emphasized the importance of visual
literacy as follows:
The basic duty of an art museum is to
create meaningful encounters between
people and the visual arts. In society,
where there is an overload of images
and visual stimuli, one of the most
important duties of an art museum is to
advance the aspects of visual literacy
(Survey 2012).
The operating ideas show that the core

functions of art museums and their relation to
society at large have already been sorted out;
museums have an established identity in their
167
own communities.
Museums promote this
identity through their everyday functions, but
also through their published collection policies
and statistical information. All this is visible or
audible, and often also written.
In order to reach the actual issue of disposal,
one has to find the unwritten version of a
museums identity one has to look into the
tacit character of collection management. The
seven stages of collection management, i.e.
acquisition,
documentation,
condition
assessment, museological value assessment,
conservation, preservation and disposal,
create an umbrella for all collection
management procedures. The different sectors
are like the ribs in a ribcage, held together by
tacit information. Tacit knowledge is valuable
capital and should not be ignored. It is not
official or written, but is nonetheless very much
rooted in everyday museum practices. It is
important to study methods with which
unwritten and silent information can be made
visible (Polnyi, 1966; Koivunen, 1997).
To focus on tacit information takes the
research towards an area of incompleteness.
In addition to factual knowledge involving
collection management and disposal, we also
167
For example, the government subsidy system is a direct

indicator of this.
390
need to study conceptions, attitudes and
emotions. Such tacit information is the link
between theory and practice or acquisition and
disposal. The mediators in this process are
museum professionals.
168
Disposal
In the process of disposal both theory and
practice meet with very irreversible outcomes.
There are many questions to answer. Is the
169
character of disposal active or passive? How
can disposal be justified in a heritologically
sound way? What will physically happen to the
museum object on a disposal list? How
substantial is the element of error? (Burg,
1996; Weil 1997; Too Much Stuff? 2003;
Disposal Toolkit, 2008; Davies, 2011). The
aspect of doubt in any disposal process is
crystallized in these questions, which include
not only ethical, legal or media-sexy aspects,
but also very time-consuming and extremely
practical endeavors (Weil, 2002). To complete
the process successfully a disposal decision
alone will not suffice. This is the area where
theory meets practice. One has to have a solid
chain of procedures; from the initial decision
through the time the objects actually leave the
museum. It is the only way that decision
makers and staff executing the process are
able to sleep in peace, both during their
working years and after retirement.
In order to examine the unwritten world of
disposal, the research also focused on such
factors as the documentation level and
marginal elements of collections, as well as the
influence of everyday attitudes. By looking into
these incompleteness issues within collection
management, the difference between official
and tacit information became evident. In the
following chapters this difference will be
ascertained through seven questions that were
presented in the survey to museum
professionals.
How is the disposal process outlined in

a collection policy?
168
There are several terms used regarding disposal in the

English language, disposal and deaccessioning being the
most common ones.
169
In the survey removal from inventory, long-term loans,
transfers within a museum, exchanges, releases back to
the donor, donations, documented demolition, recycling
and selling were considered active forms of disposal. The
possibility of danger, natural decay, theft, disappearances,
vandalism, destruction due to human error (forgetting,
breakage, negligence) were considered passive forms of
disposal.
94% of Finnish art museums have written out

their collection policies, but not all of them
have a separate section for disposals. Those
policies that have a section on disposals
regard them as rare, and most often passive
occurrences, where professional options are
very limited. In contrast, the respondents to the
survey indicated that they see disposal from a
more practical point of view as a useful but
under-used tool. The difference between the
answers and the official policies indicates the
existence of tacit information. The survey
answers also correlate with the opinion of
Professor Simon Knell, Museum Studies at
University of Leicester:
Increasingly professionals grow less
opposed to the idea that pruning will
be needed, and that distillation will
become a key curatorial skill (2004,
p. 16).
What is the documentation level of your

collections?
The documentation level of Finnish art
collections is good. 94% of art museums have
documented from 75 to 100% of their
collections. There were also collections that
contained works of art done by unknown
artists, as well as works of art that had
unknown
provenance.
The
level
of
documentation in these cases was lower.
Documentation level is one of the key numbers
regarding collection management. Janne
Vilkuna, professor of museology at Jyvskyl
University stresses this point as follows:
Collections are the foundation of
museum
work.
The
quality
of
documentation correlates directly with
the knowledge value of the collection.
This makes collections meaningful and
increases their museum value. Even a
good acquisition can be spoiled with bad
documentation (1993, p. 3).
The only way to comprehensively manage a

collection is to know what it contains. A high
level of documentation also provides us with
knowledge as to how to prioritize our work and
shows us which areas require additional
research, either content or condition wise. In
addition, documented information will give us
tools to follow the condition of a collection in
the long run. If a work of art is not documented,
it does not exist as a legitimate part of the
collection and its museum value is not
actualized (Vilkuna, 2010a, p. 344; 2010b, p.
391
quality of some of these works does not
fulfill any museums criteria, but due to
various acquisition agreements, they
cannot be disposed of (Survey 2012).
75). This means that it exists in a gray area, as

do all decisions regarding it.
Does some collection art remain

in the margins of collection
exhibitions
or
collection
management?
Attention was paid to marginality because
collection exhibitions are one essential
channel to promote a museums identity in
society and inform the public of a museums
heritological duties. Marginality functions as a
good indicator regarding the borders of
collection values. What is seen as worth
preserving and exhibiting? Why do some
artworks not end up in exhibitions despite
their strong identity as part of a collection? In
these cases the grounds for being part of a
collection can be found elsewhere.
94% of the museums answered that some
works of art remain in the margins of both
collection management and exhibitions. The
amount of those remaining in the margins
varied between one and five percent; the
reasons were listed as follows:
1. Poor artistic quality
2. Poor condition of the artwork
3. The work of art is not relevant to the
museums context
4. The work of art does not fit the
themes of the exhibition in question
5. External characteristics of the
artwork
6. Unclear authorship of the artwork
7. A lack of exhibition space
8. Some kind of prohibition regarding
the presentation of the artwork
Poor artistic quality was the most frequently
given reason. This included artworks from
sketches and weaker works by established
artists to artworks of amateur artists, as well as
copies and forgeries. For example, this group
included works by amateur artists pursuing
their hobby, as one case described: art made
by the janitor of city hall. One answer
crystallized the reason well: Yes, its simply
poor art! There were weak works of art that
were at some point included in a collection, but
could not be removed because of various
contractual obligations. This was clearly
illustrated in one answer:
The second-most frequently given reason was

the poor condition of the artwork. These
artworks were waiting for conservation
treatment, or were simply damaged beyond
repair. In the third group there were artworks
that were not seen to be relevant to the
museums context. These were odd curiosities
that could not be placed into any exhibition
concepts, or artworks that did not hold any
research interest or significant art historical
value. The fourth group consisted of artworks
that were somewhat marginal in character and
were described as extremely sensitive or
gloomy. External factors were the reason for
marginalization in the fifth group. These
included artworks that were too large or small,
too fragile or works that did not have adequate
installation instructions. The last three groups
(items 6 to 8) did not occur as often, but are
nonetheless interesting, especially the last
item. Here, the reasons for being part of the
museum collection do not fall into any
categories of exhibition utility or even artistic
quality.
This can also be seen in one survey answer:
Some works of art do not always function in
the context of art, but can be interesting as a
phenomenon in themselves. Furthermore, one
comment concluded that artworks destroyed in
a fire were left in the collection because of their
documentary value. This indicates a clear
value shift inside the collection. Before the fire,
the works of art had strong artistic value, but
even the fire damage could not transfer the
works to the disposal category, and the
documentary value was actually enough to
keep them as part of the collection.
56% of the museums claimed that those
artworks not chosen for exhibitions do not fall
into the margin of collection management. This
claim is succinctly stated in these two
statements: All artworks are registered in
170
Muusa.
and We take care of all of our
artworks according to our resources. In
addition, there were also comments such as:
They fall into the margins when prioritizing
conservation. and Artworks are documented
and photographed, but after this basic level is
fulfilled, they will be left in the margins.
170
There are works of art in the collection

that arrived in the city before the
museum was established. The artistic
Muusa is a museum collection management database

application for classifying, describing and cataloguing
artwork-related information. It has been developed at the
Finnish National Gallery and is used in 36 Finnish art
museums (www.muusa.fi).
392
There are works of art in Finnish art museums

that have entered collections at some point in
history that, according to present day museum
criteria should be removed. Some of these
artworks are of poor condition and are waiting
for conservation, but poor condition is not the
sole reason for an artwork to fall into the
margins
of
exhibitions
or
collection
management. The biggest reason is the poor
artistic quality of the artwork. In addition to
poor artistic quality, processes involving value
shifting also play a role in the case of
marginalized artworks. Museum professionals
are well aware of these factors and there
seems to be consensus regarding the concept
of poor quality. This indicates that there, in
fact, has been value assessment rendered in
museums, but that none of that information has
yet been put into a written format.
In the comments tacit information became
visible. Clearly, museum professionals were
making value judgments concerning artworks
in their own collections.
These examples show the presence of a
network of values, but not their active role as
part
of
collection
management.
This
information is still tacit. From a collection
management point of view it is important to
acknowledge these borderlines and make
them visible. After all, they do consume
resources, even given their tacit status.
What is the likelihood of disposal in

your museum in the near future and
what would be the most acceptable
grounds for disposal?
According to the answers 73% of art museums
are ready to make disposals from their
collections in the near future. They gave
grounds for possible disposals as follows:
- Danger caused by the artwork (80%)
- Danger to the staff (74%)
- Poor condition (57%)
- Appearance of the rightful owner (54%)
- Forgery (51%)
- Marginality of artistic quality (37%)
- Artworks that fall outside the museums
operating idea (34%)
All in all there are very few disposals done in
Finnish art museums, and the disposal process
has been seen as a very cumbersome
endeavor. Disposal has not been an active tool
in collection management in Finnish art
museums. This can be seen in the answers as
a lack of such options that would need an

active and large-scale value assessment. It is
easy to accept the possibility of danger or poor
condition beyond conservation as reasons for
disposal. One does not need to concentrate on
value assessments, because the reason is
obvious and somewhat outside professional
hands. In addition to these evident passive
forms of disposal, only two active forms of
disposal were noted. Support for poor artistic
quality (37%) and falling into the margins
(34%) as grounds for disposal indicated a
readiness for a debate regarding value
assessment to take place, and is noteworthy
for future reference.
It was interesting to note that the lack of
provenance or context information was not
widely seen as a relevant reason for disposal
in Finnish art museums. They were rather
considered to be minor factors in the overall
process.
What has been disposed of and how?

Disposals from the collections of Finnish art
museums within the past five years (2007 to
2011) have been few and far between. Only
19% of museums have disposed of artworks
from their collections. Individual disposals have
largely been due to some external force such
as damage or disappearance yet again
passive forms of disposal. There was only one
comment regarding a sale that had taken place
in the early years of the museum when some
poor quality artworks were sold. This method
of disposal has not yet been accepted among
Finnish art museum professionals. Of those
museums that made disposals from their
collection, the methods were as follows:
- Disappearance (36%)
- Removal from inventory (32%)
- Long-term loan (27%)
- Theft (27%)
- Donation (13%)
- Documented destruction (13%)
- Breakage (9%)
The museums involved followed the ICOM
ethical guidelines in their disposal processes.
The relevant museum professionals made a
disposal plan, which was followed by the
directors decision. In many cases the disposal
was discussed with the artist. The object was
documented and then disposed of, using in
most cases documented demolition as a
method.
393
In addition to these main characteristics there
were variations in matters involving the chain
of decision, interval of collection inventories
and the actual method of demolition used. In
some cases the cultural board of the city also
took part in decision-making. The interval of
inventory varied from two to ten years and the
artwork was listed as disposed of, if not
encountered in two or three consecutive
171
inventories. The method of disposal also had
variations such as: The artworks were left in
the museum; they were just moved to a lowerpriority storage. The artworks were put in the
garbage. The artwork was destroyed with the
consent of the artist. It became clear that
there are no unified procedures with which
disposal is carried out. One has to keep in
mind that all artworks left on a museums
premises after disposal decisions have been
made will keep consuming resources, and any
calculated or expected benefits will not actually
be realized. This is an area in need of
professional consensus.
Does the method of disposal have a

hierarchy?
Disposal has its own hierarchy. Finnish
museum professionals consider an internal
transfer or donation to another museum to be
the most valid methods of disposal. This was
the case in 81% of the answers. 75% of the
professionals were also in favor of a
documented demolition of an artwork. These
methods were seen as fulfilling the needed
museum criteria. It is interesting to note that
destruction has been in use as a disposal
method in Finnish art museums, whereas
selling an artwork has been considered
172
improper.
171
The research also showed that there are different

principles applied in handling the role of the inventory
number in cases of disposal. Three questions can be
presented here: What happens to the number in the
register? What happens to the number on the object itself?
What happens to the disposed inventory number? There
are no unified guidelines for these questions. It is
recommended that information in the register remain after
disposal due to collection history issues and so that the
inventory number will not be given to another object. It is
also beneficial to leave the inventory number on the object
itself in order to confirm the object as having belonged to a
museum collection at some point in history. There is
clearly a need for discussion in order to unify accepted
practice.
172
Museums were also presented a question as to where
the resulting funds should be directed if the sale of a
museums object were to take place. 78% of the responses
indicated that funds should be directed to the areas of
collection care and new acquisitions.
The study showed that disposal methods have

to stay flexible and are dependent on the given
hierarchy. Those objects chosen for disposal
need a disposal classification after the initial
disposal decision has been made and before
any concrete procedures are carried out. This
classification determines what will actually
happen to the object on its way out of the
museum. The staff, resource and time
requirements, media exposure and after-care
are all dependent on this.
What kind of thoughts do you attach to

the idea of disposal?
To seek information about ideas and
conceptions, we should follow the methods of
finding ways to bring forth tacit information. It
can give us valuable knowledge to help in
future decisions. These conceptions are not
official or necessarily written out, but they can
strongly influence our decision making,
especially if we are dealing with collectively
made and long-lasting conceptions.
The concept of disposal is seen as somewhat
paradoxical within the museum context. From
the public point of view, it does not fit well with
the idea of long-term preservation. This is why
a possible loss of status has been a negative
factor internationally regarding disposals
(Disposal Toolkit, 2008). The question was put
to Finnish art museum professionals and 78%
of the respondents thought that the status of
museums would not suffer from disposals.
Clearly, Finnish museum professionals also
regard disposal as a very practical tool in their
conceptions. Collection management (76%),
professionalism (59%) and accountability
(59%) were the main thoughts regarding
disposal. Terms such as not negative,
necessary and current were also used. It was
also said that disposal has to be an open
practice initiated by museum professionals.
Disposal is mainly seen as a professional
process that aims for the best possible
collection management, in which resources are
wisely utilized. Concerns arise about the
possibility of error, various legal issues and the
irreversibility of demolition.
These answers indicate that in general
museums are ready for an active disposal
debate and for value assessments to assume
a more substantial role in everyday collection
management practice.
394
The previous seven questions aimed to
ascertain the tacit nature of disposal in Finnish
art museums. In addition, it was possible to
point out nine factors that would explain why
disposal has been seen as a rather
cumbersome procedure:
1. The disposal process reserves and
consumes resources before any benefits
become evident.
2. Disposal is a very broad subject.
3. Disposal has not yet been approved of by
professionals on a general level.
4. A precise overview of a collection is
necessary before any disposal process is
implemented.
5. There is always the element of error.
6. Disposal takes time.
7. The link between theory and practice is very
concrete and disposal needs a definite value
assessment.
8. There are differing everyday practices
among various museum professionals.
9. A disposal hierarchy exists.
I believe that by studying the paths of tacit
information within museums it becomes
possible to tackle these nine themes and
render benefits in the area of our heritological
wellbeing. To acknowledge the role of
collective know-how directly benefits a
museum object and helps us to carry out any
museological value assessment of the
collection.
Museological Value Assessment
The value assessment of a collection is a
natural companion to collection management.
It sets a concrete foundation for determining
which artworks are of critical importance to a
museum and its identity. 49% of Finnish art
museums have discussed value assessment
but in only 13% of them has it actually been
implemented. According to the survey answers
value assessments in Finnish art museums
can be divided into three areas: art historical,
pragmatic and museological.
Artistic and art historical assessments are
naturally important and have their background
in disciplines such as history and philosophy.
As an example of pragmatic value
assessments one can point out rescue plans or
insurance values of any given artwork. The
problem with art historical and pragmatic value
assessments is that they do not necessarily
cover the entire collection and are to some
extent determined by outside factors and
players. They are important, but are not
considered comprehensive from a collection

management point of view.
When value assessment is museological it
recognizes a wider range of issues crucial to
sustainable heritology. Museological value
assessment comprehensively takes the whole
span of collection management into account,
from acquisition to disposal, when determining
any long-term decisions affecting a museums
collection. It also addresses the need for both
philosophical and practical approaches. It
functions as a bridge between philosophical
issues such as good vs. bad art and pragmatic
issues such as monetary-oriented values of
art.
Museological value assessment will leave an
indelible mark on a collections history.
According to the survey answers this is why it
has been difficult to include it comprehensively
as part of everyday museum practice in
Finland. This became evident in one survey
answer:
One of the difficulties is that a work of art
in a collection will remain art, even if we
do not possess the needed tools for a
definition of art. Even the relevant
legislation does not give us any accurate
definition as to when an artwork
threshold is reached, not to mention all
the needed quality requirements of art.
From a copyright point of view, bad art
will also always remain art. The
difficulties appear when one has to
determine between good and bad art. In
the process of value assessment, one
has to acknowledge ones own
subjectivity and historicity (Survey
2012).
It is precisely to this question of selection that

collection-oriented
museological
value
assessment is seeking answers.
A clear example of a museological value
assessment taking place in Finnish art
museums can be found in the answers of the
survey, where museum personnel were given
an opportunity to freely choose values that
best fit their museum and its collection. Five
values emerged from the material as the most
important ones in Finnish art museums:
artistic, aesthetic, local, museum and research.
These were also congruent with the ideas
presented in the operating ideas of Finnish art
museums and can be considered their overall
collective values.
The survey also included a question as to what
level museum professionals deal with value
395
assessments in their everyday work. The
answers included the following:
and non-threatening environment (Holden,

2006, pp. 2324).
Acquisition of artworks
Disposal of artworks
Prioritizing conservation
Prioritizing among 9 000 artworks
Prioritizing artistic and historical values
Prioritizing research
Prioritizing long-term loans
Fitting artworks into a collection context
Developing collection management
Choosing artworks for exhibitions
Planning publications
Planning exhibitions with local artists
Preservation work regarding the local art scene
Valuing the importance of frames
Assigning insurance values to artworks
Guiding situations
The study at hand is also interested in the

concept of an impact factor, but in direct
connection to collection management and
museological value assessment. In order for
this to work in the field of heritology one cannot
include only the impact of our own time, but
must also apply this concept to the past and
future. This approach will intensify the role of
museum
professionals
as
mediators.
Furthermore, the impact has to be seen not
only on the public or economic levels, but also
as a strong part of collection management.
This list is long and comprehensive. The

research showed that museums have a lot of
information and knowledge considering value
assessments, especially museological value
assessments. It is time to mediate this
information and make it visible.
It is essential that museum professionals in the
future work as mediators within the
heritological sector of society, and not be only
consumers. To see ones role as a mediator is
to see collection management as something
that will outlive ones own career. This implies
being a safe-keeper, in order to help insure
that any short-term fluctuations will not disturb
the long-term continuum. Professor Vilkuna
states the following: Their (the younger
generation of museum professionals) research
and
preservation-related
expertise
will
determine what kind of past our future will
have. (2003).
One can ultimately address this issue through

the following question: To what extent has a
museum succeeded in its work as a mediator?
One way to measure this success is to look at
the impact factor of heritologically meaningful
objects in society. Museum collections and
their heritological value are things that not
many other institutions in society possess. This
reality should not be disregarded in time and
place, where ones own impact is indeed a
factor. The fact that there are societies in the
world that consider museum collections to be
important is a straightforward indicator that an
impact factor is present in the field of collection
management. The continued existence of
museum objects throughout the centuries is
very strong evidence of this.
The
Impact
of Museological
Value
Assessment
In general, the concept of an impact factor has
been chosen as a key one when studying
meaningfulness in society. What do people
consider meaningful in their own environment
and why? (Weil, 2002; Holden 2006; Scott,
2008, 2013; Conn, 2010; Davies, 2011;
173
Pettersson, 2013; Piekkola, 2013).
One
example of an impact is the ability of museums
to function as safe havens in society (Weil,
2002, p. 207; Conn, 2010, p. 231; Museums
2020, 2012, p. 8; Munley, 2013, p. 50). This
means that a museum is a public institution
where all groups are given an equal possibility
to gather and exchange opinions in a relaxed
173
See also Significance 2.0 A guide to assessing the

significance of collections.
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Destruction or rational action? In Davies, Peter (Ed.). (2011). Museums and the Disposal Debate. A
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Wollheim, Richard. (1980). Art and its objects. Cambridge: Cambridge University Press.
Stratgie digitale au muse : besoins, tendances, dfis

Conxa Rod
Museu Nacional dArt de Catalunya, Barcelone Espagne
Connecter les collections avec le public

constitue la cl de la rentabilit sociale des
institutions musales aujourd'hui. Les muses
qui sauront le mieux tablir des connexions
multiples avec des publics multiples seront
ceux qui auront le plus grand impact social.
Dans notre muse, le Muse National d'Art de
Catalogne, nous sommes en train de
dvelopper la nouvelle Stratgie 2017 (MNAC,
2013) et allons nous focaliser sur le visiteur,
sur lusager. Notre muse vise tre moins un
lieu de monologue et plus un lieu de
conversation, moins autosuffisant et plus
ouvert et collaboratif, moins monothmatique
et plus multidisciplinaire et dployer ses
multiples dimensions: sociale, internationale,
lieu de connaissance et de recherche, le
cratif, le numrique.
Mon ide de muse, rsume en un seul mot,
est celle de CONNECTEUR :
Le muse est pass de la situation de temple
du savoir o les visiteurs recevaient
passivement les connaissances celle dun
lieu de rencontre, un centre de cration,
dexpriences, de participation, cest--dire un
lieu de CONNEXION (entre les collections et
les visiteurs et entre les visiteurs eux-mmes).
Que faut-il pour connecter le public avec le
contenu ? Une stratgie, de la mdiation, un
bon programme d'activits la fois
scientifiques et populaires, des rseaux, des
groupes d'tude, une organisation transversale
interne du travail collaboratif et, surtout, un
esprit ouvert : ouvert au changement, ouvert
ltude des intrts du public, ouvert
lexploration
de
nouvelles
faons
de
communiquer avec ce public.
Un rle essentiel
tre
connecteurs
et
activateurs
de
connaissances
et
d'expriences
entre
collections et publics c'est le rle essentiel que
les muses ont pour moi.
La programmation, la musographie sont de

plus en plus orientes vers le visiteur qui a
cess d'tre un rcepteur passif et un
spectateur pour devenir un participant et un
metteur. Le public (appelons-le visiteur,
usager, audience) est le centre de lattention.
La collection est la raison dtre du muse,
mais ce qui lui donne un vrai sens cest dtre
connue, visite, bref c'est le public.
Les habitudes sociales changent. Les
tlphones portables d'aujourd'hui intgrent
tout et nos visiteurs aiment prendre des photos
et de partager. Par consquent, les muses
doivent tre sensibles ce changement et
permettre (et encourager!) aux visiteurs de
prendre des photos de nos collections.
Les muses doivent savoir s'adapter, voluer
et, si possible, anticiper (en gnral, au
muse, on est encore assez arrir en ce qui
concerne les vitesses de la socit). Le monde
tourne vite ; les muses, et encore plus les
muses d'art, vont leur rythme.
Le web, la collection en ligne, les archives
numriques,
les
rseaux
sociaux,
la
musographie interactive, les applications
mobiles et de nombreux autres supports et
mdias numriques font aujourd'hui partie des
tches quotidiennes de gestion et de diffusion
dans les muses. Avec plus ou bien sr
moins de budget, il ny a pas de muse
aujourd'hui qui puisse se permettre de ne pas
avoir la prsence digitale la plus active
possible.
Comme le prcise la stratgie digitale de la
Tate, le numrique deviendra une dimension
de tout ce que le muse fait (Stack, 2013).
La question cl est de savoir comment le
numrique peut nous aider accomplir notre
mission et nos objectifs.
Il faut pour cela faire preuve d'imagination
dans l'utilisation des technologies, mais sans
tomber dans le pige de la technologie pour la
technologie, de manire quilibre, car la
technologie n'est pas une fin mais un moyen,
un outil, trs puissant, mais au service de
contenus, dobjectifs d'apprentissage.
399
Il ne sagit pas de faire de la comptition mais
de complter, denrichir. Bien applique, la
technologie se prsente comme une excellente
ressource pour fournir un contexte, des
comparaisons, des rfrences, etc.
mon avis, la question se poser n'est pas
de savoir si nous introduisons la technologie
dans le muse, mais comment utiliser les
mthodes digitales pour approfondir les
implications avec l'art, lhistoire, la science, les
processus cratifs. Il sagit de laisser la
dcision de les utiliser ou non, et comment,
dans les mains des usagers.
Le visiteur est plong dans la technologie tous
les jours. Alors il me semble que ce serait une
mauvaise stratgie si, en entrant dans un
muse ou un centre culturel, il avait
limpression que celle-ci n'existe pas.
Je pense que les muses doivent offrir le
maximum doptions possibles pour largir
linformation,
pour
approfondir
les
connaissances, pour stimuler l'observation,
pour activer la rflexion critique. Nous devrions
utiliser la technologie sur autant de supports
que nous pouvons et laisser l'utilisateur le
soin de dcider sil les utilise ou pas,
Pour tablir des connexions entre le savoir et
l'observation, pour amliorer les capacits
critiques et analytiques, pour stimuler la
crativit, la technologie se prsente comme
une allie. Par exemple, le programme Art et
Concepts connect class rooms , ArtNC
(artnc.org)
offre d'excellentes ressources
pdagogiques pour les coles. Le programme
prsente 150 uvres du Muse d'art de
Caroline du Nord et le cybervisiteur est invit
faire des liens entre les concepts et les uvres
exposes, offrant une approche non linaire
la collection. Une srie de plans de leons et
de vidos aide intgrer la collection d'uvres
aussi dans les programmes d'ducation non
artistique (maths, philosophie, etc). Tout ce
contenu peut tre partag et stock en ligne
dans un fichier personnel ArtNC.
Muses plates-formes
Voyons maintenant les rseaux sociaux :
l'utilisation des rseaux est actuellement
inscrite dans les stratgies du muse (une
stratgie de communication, une stratgie tout
au long de l'organisation). Nous ne savons pas
comment les rseaux sociaux vont voluer,
mais, pour l'instant, il est important d'tre actif
l o se trouvent les utilisateurs, cest--dire
d'aller la rencontre des visiteurs sur les

rseaux.
La cration des contenus sur des platesformes ne cesse daugmenter une vitesse
exponentielle, presque effrayante. Cela
soulve des questions telles que nous
pouvons nous demander si nous ne risquons
pas de nous noyer avec une telle quantit et
une telle vitesse dinformation, et ce que nous
devrions faire pour obtenir plus de visibilit.
En fin de compte, comme me le disait mon bon
ami Samuel Bausson, qui tait webmaster au
Musum de Toulouse, il sagit de passer de
la logique de vitrine une logique
relationnelle , contributive, une logique, donc,
de connexions.
Un mme usager accde au contenu sur
diffrents appareils en fonction de l'heure du
jour ou de lendroit o il se trouve. Et nous
nous comportons diffremment selon que nous
sommes au travail, dans la rue ou sur le
canap. Le visiteur est sur facebook, twitter,
sur le web, sur mobile, tablette, PC... Les
muses peuvent choisir de ne pas se sentir
concerns et continuer comme d'habitude ou
par contre devenir une plate-forme qui
provoque, accueille et connecte ce flux social.
Il me faut ici brivement commenter twitter et
les blogs du point de vue du lien social.
Pour moi, twitter est la principale source
dinformation professionnelle et un outil trs
puissant de networking. Il ny a pas de
confrence qui ne soit pas twitte en direct
permettant daccder aux contenus en
diffusion mondiale. Une bonne pratique me
semble celle du Muse Thyssen Madrid avec
#Thyssen140. Son directeur artistique a offert
une lecture trs personnelle de la collection en
publiant des tweets sur les uvres. Quand il a
fini la srie de plus de 300 tweets, il la
agrge sur Pinterest, trs visuel, et en a
publi un livre (oui, en papier!). Cest, je crois,
un magnifique exemple de bonne connexion
entre la collection et le public sur plusieurs
plates-formes.
Jaimerais souligner le rle de connexion jou
par les blogs. Le blog permet de crer des
liens avec la communaut, avec d'autres
muses ou entre les membres du personnel.
mon avis, le blog constitue un outil essentiel
dans la stratgie de communication du muse,
car il permet ce qui dans le web n'est pas
facile : une approche au quotidien du muse,
plus directe, plus frache. Il donne une voix
plus personnelle aux professionnels qui y
400
travaillent. On peu ainsi aller plus au-del du
ton institutionnel du web.
Mais, profitons-nous bien des plates-formes
sociales? Utilisons-nous les rseaux, les blogs,
comme une plate-forme pour la conversation
et l'interaction avec les utilisateurs du muse,
ou
sommes-nous
seulement
des
radiodiffuseurs et annonceurs, diffuseurs de ce
que nous faisons ?
Autres questions se poser : Notre visiteur est
mobile, nos contenus le sont-ils aussi ? Le
tlphone mobile est omniprsent ; nous
lavons toujours porte de main. Faisons que
nos contenus soient amicaux friendly sur
petit cran, pertinents et contextuels.
Un fait significatif : l'Espagne est l'un des pays
europens avec la plus grande pntration des
smartphones. Le nombre dapplications
installes en moyenne par utilisateur est de 19
(dont 8 payantes) mais le pourcentage des
muses espagnols avec applications est de
2% ! Il y a l tout un filon explorer et
exploiter.
Bien entendu, avant de dvelopper des
applications, la priorit devrait tre de rendre
nos sites Web adapts pour le tlphone
(Responsive Web Design), ce qui veut dire non
seulement de les formater pour un petit cran,
mais aussi de soigner la vitesse de
chargement des images et de repenser
l'architecture de navigation pour les rendre
vraiment utiles sur mobile.
Un exemple de la faon de connecter le public
avec le travail de restauration et l'tude des
uvres est ce que nous avons essay dans
l'application pour tablettes Muse Explore
(MNAC, 2012). Elle est gratuite et on explique
ce quon a dcouvert travers ltude par
rayons X, la rflectographie et d'autres
techniques qui nous permettent de connatre le
processus cratif de l'artiste. On offre des
contenus prsents de manire diffrente de
celle de l'exposition et lusager peut interagir et
les partager sur les rseaux.
Storytelling
Les panneaux explicatifs constituent aussi un
moyen puissant de connecter la collection et le
public.
Une grande partie du secret pour intresser le
visiteur est de savoir comment expliquer,
comment raconter, c'est--dire l'art du rcit ou
de la narration, du storytelling. Est-ce quon

raconte ce que le public veut savoir ou ce
que les experts considrent quon doit
expliquer ?
Il est ncessaire de trouver un point de
rencontre, c'est--dire un mlange de rigueur
scientifique et daccessibilit, Il faut donner des
cls d'interprtation, mais sait-on construire,
dans les muses, de bonnes structures
narratives, un bon storytelling ? C'est un dfi
pour les professionnels des muses dacqurir
des comptences interprtatives. Ce sont
souvent les dpartements d'ducation qui sen
occupent, mais gnralement pour les groupes
scolaires. Quen est-il pour le grand public et
pour le parcours musographique ?
Il est clair que nous ne pouvons pas charger
les murs de textes qui ne seront pas lus. Cest
justement l que la technologie peut beaucoup
nous aider. Mais encore une fois, la ligne de
fond repose sur la qualit de l'interprtation.
Les uvres nous offrent beaucoup d'histoires
raconter, quil suffit de mettre en valeur, tout
cela sans oublier de rflchir laccessibilit
pour les utilisateurs ayant des besoins
spciaux.
Enfin, un puissant instrument de connexion se
trouve dans les collections en ligne.
On fait des normes efforts ce sujet dans les
muses du monde entier. Mais il reste encore
beaucoup faire. Il nest pas ncessaire que
toute
la
collection
soit
parfaitement
documente pour la publier en ligne. Ce travail
peut prendre des annes et pendant ce temps
nos fonds seraient inaccessibles. Je tiens
souligner le travail avanc du Victoria and
Albert Museum, V&A, qui a dcid de publier
l'ensemble de sa collection, en mentionnant
les documents qui n'taient pas complets ou
qui devaient tre rviss. Il a invit les usagers
collaborer retoucher les images, par
exemple, ou amliorer le moteur de
recherche.
Il y a eu beaucoup de bonnes initiatives,
certaines fort connues, comme la Collection
Wall du Muse dArt de Cleveland ou la mise
en ligne de la collection du Rijksmuseum, pour
ne nommer que deux des plus clbres.
Rcemment, linitiative Van Go Yourself
(vangoyourself.com),
lance
avec
la
collaboration de 17 muses partir
dEuropeana, permet au public de recrer les
uvres en les mettant en scne et en
partageant les images de ses crations.
401
Google
Art
Wikipedia
Project,
Europeana,
Il est certain que nous ne pouvons pas

seulement attendre que le public vienne
notre muse ou visiter nos sites Web. Il nous
faut sortir et diversifier notre prsence
travers le plus grand nombre possible de
plates-formes et des rseaux si nous voulons
vraiment entrer en relation avec le public. Des
plates-formes comme Google Art Project,
Europeana ou Wikipedia constituent ce sujet
des lments cl.
Il est vrai que le Google art project a t l'objet
de polmiques. Je recommande ce sujet la
lecture des rsultats de la table ronde de la
confrence Museums Computer Network en
2012 (Smithsonian Institution, 2012).
Pour nous, la vrit est que ce projet a t
extrmement prcieux. Nous naurions jamais
pu atteindre la mme diffusion par le simple
biais de notre site Web. En outre, nous avons
obtenu plus de 1.400 uvres d'art en mgarsolution et la visite virtuelle de nos galeries.
Plus important encore : les gens peuvent
utiliser notre collection en mlangeant leurs
uvres prfres avec des collections
d'autres muses.
Nous avons par ailleurs obtenu un financement
europen pour participer au projet Partage
Plus (2012) en vue de publier un catalogue en
ligne avec plus de 75.000 uvres d'Art
Nouveau, toutes en haute rsolution, et avec
des mtadonnes compltes. Nous y
contribuons concurrence de 2.000 uvres
modernistes ; 23 institutions de 17 pays
participent au projet.
Et pour crer des liens, il est maintenant aussi
essentiel d'avoir une bonne prsence sur
Wikipedia. Les muses et Wikipedia se sont
dvelopps pendant des annes travers des
chemins parallles, sans se rencontrer, mais
rcemment, le paysage a chang. Nous avons
constat que nous avons une mission
commune que je formulerais de la manire
suivante : mettre disposition du nombre
maximum de gens le maximum de
connaissances avec la meilleure qualit
possible. Wikipedia est l'encyclopdie la plus
consulte du monde. Nous voulons que notre
contenu, nos collections soient prsents et
quils y soient avec une qualit maximale.
Donc, il s'ensuit que la collaboration est
ncessaire et bnfique pour lusager.
De nombreux muses dveloppent des

initiatives avec Wikipedia (le British Museum,
le chteau de Versailles, le muse Picasso de
Barcelone, ainsi quaux Etats-Unis). Nous
sommes fiers davoir t le premier muse en
Espagne avoir eu un poste au sein du muse
de wikipdien-pay. Nous avons maintenant
de nombreux articles sur nos chefs-duvre
sur Wikipedia, en plusieurs langues, certains
d'entre eux tant valoriss par la communaut
comme des articles de qualit . Nos uvres
sur Wikimedia Commons sont galement
utilises pour illustrer de nombreux autres
articles. Donc, mme sans tre un croyant
Wikipedia , il est important de la considrer
comme une partie essentielle de la stratgie
de communication!
Un plan digital stratgique pour les muses
De toute vidence, internet a chang la faon
de crer, de produire, de distribuer et de
consommer la culture : les muses ont besoin
d'une solide stratgie pour faire face au cours
des temps.
La dimension numrique est transversale
l'ensemble du muse.
Je ne parviens penser aucun dpartement,
aucune partie de notre travail qui ne soit pas
affect par la logique numrique. Le digital
touche tous les domaines, de la collection
l'exposition, la musologie, l'ducation, la
communication, la gestion, etc. Comme il
affecte tous les aspects et services, alors une
stratgie
numrique
intgre
devient
ncessaire (Roda, 2012).
Ce plan est conu pour aider visualiser la
dimension numrique du muse, tout en se
prsentant comme un outil. Probablement
pourrait-il y avoir davantage d'interconnexions,
mais jai prfr garder la simplicit de sa
structure de base, qui en fait se complexifie en
dployant chaque ballon.
Vu
lampleur
et
la
complexit
des
interrelations, il semble assez vident quune
stratgie numrique globale soit ncessaire et
exige une planification prcise, ainsi quune
coopration
interdpartementale.
Il
est
impossible de couvrir tous les domaines la
fois, mais il est trs important davoir un
itinraire, fin de savoir o on veut aller, en
sachant que cette carte n'est pas fixe mais
mobile, parce que la technologie progresse si
vite, les usages sociaux voluent si rapidement
quil importe dlaborer une stratgie flexible et
402
gestion
des
contenus
numriques,
beaucoup plus dvelopps en gnral
dans les muses anglophones que dans
les muses mditerranens.
adaptable aux changements futurs et par

dfinition mal connus.
chaque muse de l'adapter sa mission et
conformment ses priorits et ressources.
Dans notre muse, nous avons dtermin
comme projets numriques prioritaires :
la collection en ligne
la rnovation du Web
les rseaux sociaux
les mobiles
les contenus ouverts
la musographie interactive (nous
navons pas encore t en mesure de
dvelopper cette dernire, qui est
cependant prvue dans la liste des
priorits).
Alors, quenvisage-t-on pour les muses?
Il existe de nombreux rapports qui nous parlent
des tendances. Ils sont trs bien rsums par
Franois Mairesse (2013) dans un article La
Lettre de lOCIM, notamment Trendswatch de
lAlliance Amricaine des Muses (Center for
the Future of Museums, 2012) et je voudrais y
ajouter lHorizon Museums Report (NMC,
2013) qui envisage les tendances un an,
trois ans et cinq ans de distance. Jai fait ma
propre liste, forcment plus courte :
1. Mobile partout et pour faire presque tout :
pour apprendre, participer, faire de la
vido, acheter, faire des paiements, voir la
tl, jouer, mme tlphoner !
2. Lusager au centre, la cocration. Les
rseaux sociaux ont t le dtonateur de
la participation mais cela na t que le
dbut. On verra augmenter la cocration,
le crowdsourcing.
3. La stratgie des Contenus / Storytelling /
les histoires immersives et la croissance
de laudiovisuel, de la vido interactive. On
dit quen 2017 les vidos constitueront
70% du trafic sur le web.
4. La gestion intgre du propre contenu
numrique au muse,
c'est--dire
lintgration de tout le matriel qui peut
tre dispers dans diffrents dpartements
du muse : communication, conservation,
activits, ducation, publications, presse,
internet, etc. sur des supports divers
textes,
photographies,
audios,
audiovisuels, Web, ebooks et sur
plusieurs rseaux les rseaux sociaux,
les dispositifs mobiles, ce quon appelle le
DAM ou Digital Asset Management, soit la
5. eLearning / MOOCs, les cours en ligne

ouverts et massifs (CLOM). Plusieurs
muses au monde sy sont dj engags,
par exemple le MoMA et en France le
Grand Palais.
6. Lessor des technologies multiples qui
vont permettre de nouvelles manires de
sapprocher du patrimoine, de linterprter,
dinteragir, en fin de lexprimenter, soit la
ralit augmente, les imprimantes 3D, la
gamification
(ludification),
les
wearables (objets lintersection entre la
mode et les technologies numriques),
lInternet des objets, etc.
7.
Des contenus ouverts. Jai mis cette

caractristique en dernier, mais je crois
quelle est extrmement importante et je
voudrais my arrter un instant, car cest la
tendance la plus importante qui mon avis
va se dvelopper beaucoup dans les
prochaines annes : fournir du contenu en
ligne libre et gratuit !
Libre, accessible, la connaissance ouverte
est le droit du public et le devoir d'un
muse.
Il existe une recommandation europenne
pour tablir que les projets numriques qui
reoivent des financements publics doivent
assurer que tout le contenu numris soit
mis disposition du public. L'ouverture de
donnes fonctionne comme un cercle
vertueux : plus vous utilisez, vous partagez
ou vous rutilisez les donnes, plus le
patrimoine devient accessible et gnre de
nouvelles connaissances. Quand le savoir
est partag, il se multiplie.
Dfis venir
Il ny a pas un, mais plusieurs dfis relever
dans les annes futures :
La numrisation, encore ;
Llaboration de plus de contenus,
plus d audiovisuels, avec plus de
qualit ;
La ncessit de dvelopper les
multiplates-formes
403
Le fait de travailler pour une meilleure

intgration en ligne / in situ, virtuel /
prsenciel.
Mais il existe aussi des dfis internes, et

notamment :
le changement organisationnel, car il

sagit de passer dune hirarchie
verticale
une
organisation
horizontale ;
l'intgration du contenu numrique (on
la nomm quand on parlait des
tendances, mais cest aussi un dfi). Il
sagit moins davoir au-dedans de
l'institution
un
bon
content
management system (CMS) ou des
moyens technologiques, mais davoir
une mentalit de partage, de
transparence et, naturellement, de la
mthode.
La formation : il faut renforcer la
formation
en
comptences
numriques, soit linnovation, la
communication, la coopration et le
travail d'quipe.
Le
dveloppement
des
technologies
numriques au sein du muse n'a pas t un
processus facile ni rapide. Les raisons en sont

simples : la mconnaissance, la rticence
quant au dplacement du savoir et de
lautorit, traditionnellement entre les mains de
spcialistes, un refus de partager, le manque
de ressources - technologiques, conomiques,
humaines et le manque de formation.
Mais ce dveloppement constitue un
changement trs acclr et vertigineux. De
nombreux gestionnaires ont peut-tre hsit et
ne se sont pas lancs immdiatement, dans
lattente de voir comment tout ce processus
voluait. Mais attendre, dans ce cas, ne
constitue pas une bonne option.
Car la socit n'attend pas. Et les muses ne
peuvent pas rester en arrire des expectatives
et des usages sociaux.
Mais le plus grand dfi, en ce sens, est bien de
vaincre les rsistances ouvrir les donnes
pour lusage et la rutilisation des publics.
Nous avons dj parcouru un long chemin,
sans doute. Il existe maintenant beaucoup de
bonnes pratiques musales, ici et partout. Mais
il reste encore beaucoup faire, ce qui rend ce
moment trs intressant.
Rfrences
for the Future of Museums (2012). TrendsWatch. Consult partir de http://www.aamus.org/resources/center-for-the-future-of-museums/projects-and-reports/trendswatch
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Consult partir de http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/tate-digital-strategy-201315-digital-dimension-everything
Center
Rsum
La dimension numrique envahit aujourd'hui l'ensemble du muse. De nombreux tablissements sont
embarqus aujourd'hui dans l'laboration de leur stratgie numrique. Certains ont russi et pleinement
mis en uvre leur politique numrique, d'autres se battent encore pour la dvelopper, tous travaillent
pour que le numrique soit pleinement intgr dans la stratgie gnrale du muse. Le Museu Nacional
d'Art de Catalunya, Barcelone, a dvelopp sa stratgie numrique pour les prochaines annes partir
de rien. Il a ainsi eu lopportunit de dvelopper le numrique ds le dbut. Le but de cette prsentation
est de partager le processus de mise en uvre de la stratgie numrique, de dire quelles priorits ont
404
t mises en jeu, quels sont les dfis surmonter et de faire connatre la participation du muse aux
grands projets numriques travers le monde tels que Google Art Project, Europeana ou Wikipedia.
Mots cls : Numrique, Stratgie numrique, Museu Nacional dArt de Catalunya
Abstract
Digital strategy at the Museum: need, trends, challenges
The digital dimension invades the entire museum of today. Many facilities are now embedded in the
development of their digital strategy. Some museums were successful and fully implemented their digital
policy, others are still struggling to develop it; everyone works to get a fully integrated digital policy into
the overall strategy of the museum. The Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona, has developed
its digital strategy for the coming years from nothing; it has had the opportunity to develop the digital from
the start. The purpose of this presentation is to share the implementation process of its Digital Agenda,
which priorities have been set and what are the challenges to overcome, as well as its participation in
major digital projects worldwide such as Google Art Project, Europeana or Wikipedia.
Key words: Digital, Digital Strategy, Museu Nacional dArt de Catalunya
Developing an Audience-Based Expography for a Geosciences Museum

Lcia Shibata
Inter-unit Graduate Program in Museology
University of So Paulo Brazil
The Collection of Minerals and Rocks, known

as the Museum of Geosciences, is a section of
the
Institute
of
Geosciences,
where
geosciences-related
research
and
undergraduate and graduate programs are
offered at the University of So Paulo in Brazil.
The collection dates back to the creation of the
University in 1934, when it was used in the
hands-on mineralogy courses and was known
as the Mineralogy Museum of the thenDepartment of Mineralogy and Petrology of the
School of Philosophy, Sciences and Letters. In
1969, as a result of university restructuring, it
became part of the newly created Institute of
Geosciences and Astronomy, which was
divided in 1972 into the Institute of
Geosciences and the Institute of Astronomy
and Geophysics, the museum being a section
of the first. In 1977, the Institute of
Geosciences, which was then located
downtown, moved to a building on the
University campus in the western region of the
city. The collection remained shut in this
building until 1981, when it started to be
reorganized and receive school groups,
becoming definitely open to the public in 1991
carrying the name Museum of Geosciences,
after having finally moved to the current
location in the Institute of Geosciences building
(Histrico, n.d.).
It should be noted that, although the collection
is known as a Museum, it is not one of the
official museums of the University, because it
reports to the Institute of Geosciences and is
not autonomous. This means that its revenues
and expenses, including those earned by the
shop and spent with payroll and outsourced
cleaning and security services, are managed
by the Institute. The decisions on its operations
are usually made by the technical chief and
overseen by an advisory committee composed
of professors.
In spite of the above, it fits the definition of
museum set out by the International Council of
Museums (ICOM) (Museum Definition, 1997)
and the National Historical and Artistic
Heritage Institute (Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional - IPHAN, in
Portuguese) (Definio de Museus, 2005), as
it is a section of a permanent institution of a
public university, whose funds are provided by

the state government of So Paulo, and open
to the public from Tuesday to Saturday. Its
collection has been built up over the years with
specimens
donated
by
professors,
researchers,
students,
miners,
other
institutions and collectors, in addition to others
acquired from collectors. It is worth noting that
some of the specimens studied in the Institute
are on display in the museum, as it is the case
174
of type mineral specimens . Entrance is free
of charge, but the museum suggests school
groups make a donation to cover basic
expenses (R$1.00 per public school student
and R$3.00 per private school student)
(Histrico, n.d.).
According to information provided by the
Museum staff, the current exhibition still has
the characteristics of the first one organized
back in 1934 because most changes made
over the years only involved furniture and
additional specimens.
The collection is displayed in many parts of the
building, but mainly in a 460-sqm exhibition
hall on the first floor, where its office and room
to receive researchers are also located. It
consists of thousands of specimens of rocks,
minerals, fossils and some fossil replicas, of
which approximately 5,000 are on display, as
follows:
174
Type mineral specimens are reference samples for

the definition of mineral species (Dunn & Mandarino,
1987).
Sector
Items
Display characteristics
Minerals
Native elements
Sulphides
Sulphosalts
Oxides
Halides
Carbonates
Borates
Sulphates
Phosphates
Tungstates
Silicates
Rare earth
The display order is based on the anion or anionic group and

kept in a large glass cabinet set into two walls of the hall. Each
specimen is displayed with a label containing its name,
chemical composition, place of origin and donor name.
Rocks
Sedimentary
Igneous
Metamorphic
Rocks are displayed in a wall-mounted cabinet that is smaller

than the minerals ones. Each specimen has a label containing
its name, place of origin and donor name.
Gems
Gems
Gems are put in black panels set in the centre of the hall, and
each specimen is displayed with a number. A larger label is on
the side containing the corresponding trade names.
Schnyder
Collection
Minerals and rocks
Collection of minerals and rocks with distinctive features

displayed in cabinets that look like cupboards. Each specimen
is displayed with a label containing the name and origin. There
is also a larger label containing information on the donor
name.
Applications
Mineral and rocks Select rocks and minerals displayed in wall-mounted cabinets.
and
related
end Each specimen is displayed with a small-scale object that
products
shows an example of its application and a label explaining it.
For example, the mineral talc is displayed next to a talcum
powder package.
Caves
Stalactites
stalagmites
Other
Meteorites
Meteorites are exhibited in a glass display located near

minerals. Each specimen has a label containing the meteorite
type, name (if any), weight, and donor name. The largest
meteorite is displayed outside, on the ground floor in the main
hall of the building.
Type minerals
These type minerals are exhibited in a glass display and refer

to specimens named by the researchers of the Institute. Each
specimen is displayed with a label containing the name and
chemical composition, and another with copies of newspaper
or journal articles on the news of its discovery and researcher.
Organic
minerals
Fossil table
and Large poster hung on the wall containing photos of caves and
a small text with glossary. Beneath and in front of the poster
there are glass displays containing stalactites and stalagmites.
origin These minerals (amber, pearl and oil) are exhibited in a glass
display, and each specimen has a label with the name, origin
and donor name.
A table decorated with a poster of dinosaurs with select fossils
on it. The labels on the fossils only display numbers. This fossil
table is used in presentations for school groups.
407
Oldest rocks
Glass case containing samples of the oldest rocks on Earth.

The label contains the rock name, age, origin and donor name.
An additional label includes a map indicating where they were
found.
Geological house
Model of a house with items that were produced from minerals

and rocks, like tiles, numbered. A larger label lists the minerals
and rocks corresponding to each numbered item. A third label
contains brief information on rocks.
This house was built by Geo Jnior, the Institutes junior
enterprise, with funds from the Vice-Rector Office for Culture
and Continuing Studies.
Other
Select minerals and rocks with remarkable features are

exhibited in glass. Each specimen has a label containing its
name, chemical composition, origin and donor name.
Shop
Items for sale including small mineral and rock samples, arts &
crafts items, books and learning games for kids.
Areas other than

the
main
exhibition hall
Rocks, meteorites and an Allosaurus replica are displayed in

other parts of the Institute
Figure 1. Collection displayed in the main exhibition hall of the Museum of Geosciences of University of So Paulo. This figure
shows the main display sectors and their respective characteristics.
The
exhibition
thus
adopts
technical
terminology and a classificatory rhetoric of
geology, with information limited to the
attributes of the specimen, not mentioning
other values attached to it, thus leading to what
Meneses (1994) describes as fetish for
objects, mystifying them.
I conceived this research project while I was an
undergraduate student of the Geosciences and
Environmental Education program of the
Institute of Geosciences and developed
projects in connection with the Museum of
Geosciences for the following courses:
Methodology for Teaching Geosciences and
Environmental
Education,
Environmental
Education Practices, and the Fundamentals of
Visual Language courses.
The projects for Methodology for Teaching
Geosciences and Environmental Education
and Environmental Education Practices were
carried out in 2011 during an internship and
were divided in two phases: the first
concentrated on the audience; the second on
the Museum staff.
The first phase was carried out in the first half
of 2011 and aimed at verifying whether visitors
obtained any information from the labels
displayed with specimens in the main
exhibition space of the Geosciences Museum

by observing how they visited the space.
Based on the visitor book and data provided by
the Museum staff since it started to record
these data, in the period from 2004 to 2012,
the Museum was visited by nearly 14,000
people every year (as a reference, the
Museum of Contemporary Art of the University
of So Paulo, one of the official museums on
campus, received an average of 26,551
visitors per year in the three years ending in
175
2012 ), of which approximately 73% were
with school groups and 24% spontaneously,
taking into account that during the internship
period, the students of the Institute did not
account for 1% of total (which could be
explained by the fact that only 90 students are
admitted every year), and they usually visited
the museum to look at a specific specimen. I
would also like to point out that the hands-on
mineralogy classes are no longer given in the
museum and a different collection is used for
this purpose.
The visits of school groups are scheduled and
usually follow an order: the groups are usually
175
The data of 2013 were not included because the

museum did not have a year-long exhibition that year.
These data were provided by the Museum of
Contemporary Art of the University of So Paulo on
February 21, 2014, by e-mail.
408
hosted at the front door of the building by an
undergraduate volunteer or one of the Museum
personnel, who takes them to a classroom
where they are taught about the origin of the
Earth or another specific subject as agreed
with the teacher; then they visit the Museum,
where students are usually allowed to visit
freely after receiving general instructions. The
profile of school group visits in the first half of
2011 was as follows: second- to fifth-year
students accounted for 26.5%, sixth- to ninthyear students accounted for 27.7%, tenth- to
twelfth-year students accounted for 25.8%, and
students of other colleges accounted for 15.5%
(in the period from 2004 to 2012, second- to
fifth-year students accounted for 11.1%, sixthto ninth-year students accounted for 30.9%,
tenth- to twelfth-year students accounted for
20.3%, and students of other colleges
accounted for 8.2%). The remaining groups
referred to infant school and other educationrelated groups. When visiting the main
exhibition hall, second- to fifth-year students
usually made comments according to their
cognitive development, about shapes, colors
and textures of specimens, and showed
initiative to touch the few specimens that were
not in display cases; most of them were
attracted to a small and outdated poster (not
described above) that shows the geological
timeline and features a dinosaur drawing. Of
this same group, boys invariably stopped at the
applications display case and discussed the
toy car shown as an application of steel, but
their discussion was not about the latter
(metal), but about whether it was or was not
made by a certain manufacturer; girls, on the
other hand, stopped at the house model and
discussed dolls. This behavior shows that the
audience, as noted by Cury (2005), does a
reading based on its daily life, rereading from
the contemporary perspective. As for sixth- to
twelfth-year students, most of them were more
interested in taking pictures and touching the
fossils on the fossil table. They showed more
interest in the displayed items as they
completed more questions on them, however
they did not demonstrate that they had read
the labels. It is not possible to say whether the
reason they do not seem to read labels is
because they are already saturated with
information by the time they arrive at the
museum. Notwithstanding this fact, it should be
mentioned that the periodic table is usually
taught in the eighth or ninth grade, so it is
possible to infer that a significant portion of the
label contents do not have any meaning to
about 50% of students.
As for spontaneous visitors, in the first half of

2011 the demographics were older, as the
largest share was of 16- to 20-year olds
(31.9%), followed by 21- to 25-year olds
(16.8%) and 41-year olds or older (16.7%). I
observed the spontaneous visit of 93 people (I
actually observed more visits but decided to
remove those who interrupted their visit to
answer a mobile phone or asked to meet the
technical chief of the museum). They usually
arrived in small groups of one to four people
(only 13.1% were alone, while most of visitors
were in pairs: 50.0%), and navigated freely in
the exhibition space, sometimes skipping
around, giving the impression that they were
window-shopping, occasionally stopping to
look closely at something, not showing signs,
however, that they read any labels. Those who
seemed to visit the space with family members
were usually led by an adult who showed deep
knowledge of the area, evidenced by the fact
that she/he pointed out some technical
features of specimens to her/his group;
accordingly, they spent more time in the
museum, an average of 49 minutes, whereas
the other groups spent about 12 minutes.
Besides these groups conducted by an expert
in the area, only the students of the Institute
seemed to read the labels. Another type of
visitor worth mentioning is made up of highschool students who visited the museum to
find out information on a geosciences-related
assignment and seemed confused after visiting
the entire museum, because they did not find
any specific information, so they usually asked
to talk with the technical chief who is a
geologist.
People who visited the space without an expert
often
made
comments
that
revealed
misconceptions. For example, when children
asked their parents where they could find the
minerals and rocks they were seeing, the
parent often answered that they could be found
loose on the ground. A possible explanation for
this answer is related to the landscape of So
Paulo, which, unlike Rio de Janeiro, does not
have massive rock formations that are seen
everyday. Another comment that was
frequently made was about the poster on
caves. People often made assumptions on its
composition, saying that caves were made of
ice or salt, which seems to be an interpretation
of one of the pictures on the poster that
showed a close-up of the calcium bicarbonate
solution drop that forms stalagmites. It could
be inferred that they did not read the text on
the poster and, if they did, its terminology was
not understandable, as it uses many technical
terms; in addition, they probably did not make
409
any connection with the stalactite and
stalagmite specimens beneath the poster.
Although I did not estimate how often the
above comments were made, spontaneous
visitors invariably asked the guard what is this
museum about? before leaving the museum. I
think it reveals that visitors have an idea that
exhibitions convey a message or they would
have thought that it was about minerals and
rocks, and maybe they felt intimidated to say
that it was about the latter. According to Cury
(2005), a museological communication is
effective when visitors embody the museum
message. In the case of spontaneous visitors,
it is possible to conclude that communication
was not effective, because they did not seem
to read labels, or, if they did, they did not
understand nor could infer what the exhibition
was about.
The second phase of the project, developed in
the second half of 2011, was conceived when I
showed the findings of the first phase to
museum staff, on which occasion we
determined that addressing the issue that
spontaneous visitors did not know the point of
the museum should be a priority. This phase
aimed at encouraging reflection on the
practices of the Museum of Geosciences by
adopting the participatory action research
methodology for environmental education,
which is, according to Tozoni-Reis (2007),
based on the presupposition that a funo da
educao a de instrumentalizar os sujeitos
para uma prtica social transformadora (the
role of education is to provide subjects with
instruments for a transforming social practice).
Together we then defined the themes to be
discussed, which ranged from education to
labels. In relation to the latter, we adopted as
reference the book Exhibit Labels: an
interpretative approach written by Beverly
Serrell (1996). The museum staff is composed
of three members: a public relations
professional, a historian, and a geologist, none
of whom have museology training.
I conducted 11 classes using the selected
themes, which also included discussions on
the museum. In my opinion it produced positive
results, despite the fact that the museum chief,
a geologist, could not participate as he was
completing a Masters degree in Mineralogy.
The other members expressed their opinions
and it became clear that they have difficulty
reflecting on their activities because they are
usually overloaded with work, especially with
school groups. Due to the fact that the
exhibition had been originally organized by a
geologist back in 1934 and it had not changed

over the years, they did not feel that they could
change it. Accordingly, they had never
questioned whether the expography was
effective or not. Because they are overloaded
with work, important data on the specimens
and on the museum itself have not been
recorded. Then I think we reached a turning
point, when both staff members, who did not
have degrees in science when they were
employed, related how they have learned
mineralogy in practice, as it brought into
question the level of understanding of labels by
visitors. In one particular class, we went to the
museum to evaluate sedimentary rock display
case based on visual aspects, in an attempt to
develop interpretative labels according to
Serrell (1996). While we were listing the visual
aspects, we started a discussion that led to an
unexpected result: the staff started to critically
evaluate the display of specimens. I should
mention that, before this point, they were very
willing to change the labels but not the display
of specimens. In this class, they realized that
some items did not belong to that display case,
although they were somehow connected to
those rocks, and that, if they were to continue
in this display case, the expography should
change, as it was obvious to experts but not to
non-academic audiences.
In the second half of 2012, I took the
Fundamentals of Visual Language course in
order to explore possibilities for teaching
geoscience from the visual aspects of minerals
and rocks, as geology according Potapova
(1968) studies natural processes in a
reflected, ossified form: as represented by
geologic structures; () (p.87). The color of a
mineral, for example, gives indications of the
chemical substances it contains, the existence
of grains and their shapes provide information
on the processes that originated a certain rock.
Minerals, rocks, meteorites and fossils thus
provide evidence on the past of the Earth and
information that influences our lives. In this
project, I tried to develop labels for the display
case of meteorites by examining the visual
aspects of each exhibited specimen taking into
account the ideas of Wassily Kandinsky
(1997), Charles Peirces Semiotics according
to Lcia Santaella (1983), and the principles of
Gestalt, according to Kurt Kofka (1975). Then I
wrote texts that associated these visual
aspects with the geological information that
they provided. After creating new labels and
putting them in the display cases, we
evaluated that they were not effective, because
they had not been designed taking into
account the relation to tridimensional objects;
410
this showed the lack of expography
knowledge. Acknowledging how important it is
to consider the museum as a walk-in
experience that requires a particular design
turned my attention to another aspect that
probably affects visitors: the fact that the
University campus is visually different from
most places in So Paulo. It is in fact a
university city with its own city hall, inside So
Paulo. A city with no graffiti and few traffic
lights, where buildings are not tall, and
surrounded by plenty of green areas. So those
who visit the Museum of Geosciences, which
by the way is hard to find on campus, start
their visit before entering the Institutes
building. This fact gives rise to other questions:
how do visitors feel when they enter the
exhibition hall? Do they feel comfortable or do
they come with other things in their minds?
All of these issues made me realize that it
would be fundamental to address them from
the museology perspective, because even
though the findings of the described projects
showed as important and useful, they were not
sufficient, as none of them considered the
cultural experience enjoyed in a museum,
which according to Cury (2012b) is ritualistic,
sensorial, affective, emotional, physical and
fractal. It would also be necessary to construct
a narrative by making the correlation between
museological objects in a space and carry out
a conceptual articulation, taking into account
the knowledge of expology, expography and

the methodological models for producing
exhibitions, also according to Cury (2012a),
and, finally, to listen to the subjects of the
museum so that they become subject (Cury,
2005).
This research thus aims at undertaking a
process for making the transition of an
autocratic museum to a communicative
museum, that is a change from a context in
which decisions were taken by an expert in the
area (in this case, a geologist) to another
context in which conditions are provided to
make decisions collectively. It is expected to
result in an exhibition designed with the
participation of stakeholders, by adopting a
methodology comprising participatory action
research and front-end, formative, summative
and process evaluations, as proposed by Cury
(1999).
Cury, after researching exhibition design
processes, outlined the main exhibition
conception and organization phases: (i)
Planning and Idea; (ii) Design; (iii) Technical
Preparation; (iv) Organization; and (v)
Maintenance, Improvement and Evaluation.
This project concentrates on the first phase,
which includes museological conception, and
aspects of the Design and Technical
Preparation phases, as shown in the table
below:
Phases
Activities
Product
Preliminary
Reading and discussion of the following themes:

o History of museums
Cabinets of curiosities;
Natural History Museums;
Universal exhibitions; and
Contemporary issues, and museum,
museology and exhibition definitions.
Planning
Idea
and
Preliminary
design
and
evaluation
ICOM and the development of museological

thought.
Capacity building of the staff.

Capacity of critically analyzing
other exhibitions, learn from
their successes and
mistakes, and find
opportunities for exchanging
experiences.
Museological plan.
Quantitative research.
Self-evaluation.
Analysis of exhibitions and technical visits to other

museums.
Conducting the quantitative research with the internal Museological conception
audience (students, faculty, researchers and staff).
Analysis of secondary data.
1. Creation of prototypes.
2. Front-end, formative and summative evaluations.
Feedback
for
the
definite
conception of the exhibition.
Museographical conception
411
Final
evaluation
Process evaluation
Overall process evaluation
Figure 2. Project overview. This figure provides an overview of the phases to be completed.
I have decided to conduct a participatory action

study again, because the museum staff
showed to be willing to continue the process of
reflecting on their practice, address the issues
raised over the previous projects, and would
like to make informed decisions to improve the
exhibition. To build their capacity to undertake
this process, this phase is considered
preliminary and concentrates on the reading
and discussion about the history of museums
and ICOM, besides the definitions of museum,
museology and exhibition. As explained by
Lopes (1988), knowledge of the history and
current role of museums is fundamental to
widen the vision of a museum. After these
classes, I am then going to organize technical
visits to other exhibitions to help them grasp
these new concepts and encourage them to
critically analyze such exhibitions, identifying
what they can learn from the experience of
others. The staff is then expected to be able to
identify and understand the context in which
the
museum
was
created
and
its
characteristics, and devise a museological plan
and quantitative research to reveal how the
internal
audience
(students,
faculty,
researchers and staff of the Institute) uses the
museum, and the messages that they would
like conveyed in the exhibition space, as the
current exhibition gives priority to mineralogy
and does not show other geosciences areas.
At the end of this phase, we shall make a selfevaluation to make adjustments to the process,
if any.
The following phase is of planning and idea
and comprises the quantitative research and
an analysis of secondary data on similar
museums in Brazil. About the latter, Lopes
(1988) included in her research a status of
museums related to geological science. My
analysis will update these data using the
National Museum Records of the Brazilian
Institute of Museums. As in Lopes (1988), this
analysis aims at examining the museum in the
context of other museums. The findings of this
analysis and of the quantitative research are
going to be used to devise the museological
conception of the museum, with division of
spaces and feedback for selecting the
specimens to display.
The next phase is called the preliminary design
and evaluation phase because it is not going to
count on the professional services of a
designer, but gather all information to engage

ones services. This phase is going to
comprise the development and evaluation of
prototypes, based on the data obtained in the
previous phases and taking into account the
visual aspects of the exhibition. Cury (1999)
describes six evaluation types, of which three
are going to be carried out in this phase: frontend, formative, and summative evaluations.
The front-end evaluation is going to be carried
out during visits of school groups, because
they account for most of the audience, and
aims at evaluating their responses to
prototypes,
especially
their
previous
knowledge of science and the reasoning
behind the prototypes. The formative
evaluation aims at making adjustments to the
prototypes, and finally, a summative evaluation
is going to be carried out by observing the
responses of spontaneous visitors. The
information obtained in this phase is going to
be used for devising the museography.
The last phase consists of evaluation of the
process by staff, in order to list the aspects that
could be improved. Based on this evaluation
and other aspects, I am going to evaluate the
level of autonomy that they gained to
undertake new exhibition processes and the
process effectiveness as a whole.
Final considerations
This research was conceived to include the
opinion of the many audiences of the Museum
of Geosciences throughout the process. It
starts with the staff of the museum, building
their capacity to carry out a critical analysis of
the museum activities as well as of the others,
and thus be able to devise a museological plan
and organize exhibitions and activities to get
closer to society. As the Museum is a section
of an educational institution, it is going to hear
the opinion of its members (students,
professors, researchers and staff) on how they
use the museum and what they would want to
see in the museum; this information is going to
be used to create areas in the exhibition and to
devise the museological plan, as this internal
audience comprises prospect donors and
researchers. Finally, the impressions of the
external audience (individuals with no relation
with the Institute), who account for the largest
share of visitors, are going to be used to adjust
412
the language of the prototypes and, indirectly,
reveal their knowledge of Geosciences, and
the contribution of visual language to teaching
Geosciences.
I believe that one of the main challenges in this
project will be the development of an
expography that meets the needs of the
students of the Institute and effectively
communicates a message to people who do
not have any technical knowledge of the area,
not only in relation to the selection of the
specimens to be exhibited, but also how to
exhibit them.
If the quantitative research reveals that
students use the Museum to study the features
of minerals and rocks that they have to identify
in field activities or in the mineralogy course, it
will be fundamental to have an exhibition that
shows a wide variety of a same type of mineral
or rock, which is not different from the current
exhibition.
Another issue derives from the fact that,
according to Frodeman (1995), geology has
the nature of a hermeneutic science. During
the undergraduate period, geologists learn how
to obtain information from the characteristics or
patterns of an outcrop. As a result, experts
usually see much more information in a
displayed specimen than non-academic
audiences. The idea of testing prototypes is
aimed at facing the challenge of filling this gap
in information. It is expected to find out and
use, as much as possible, the previous
knowledge of the external audience.
At the end of this research, which is currently
in the preliminary phase and is expected to
end in the beginning of 2015, I expect to
evaluate the adopted methodology and
problematize the working method for exhibition
design and organization in contemporary
museums.
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em educao ambiental: Reflexes tericas (pp.121-161). So Paulo, Brazil: Annablume.
Abstract
This article describes a study in progress into the expography of geoscience museums, particularly the
conditions for producing exhibitions on scientific themes that reach non-academic audiences. The locus
of this study is the Collection of Minerals and Rocks of the Institute of Geosciences, which runs the
geology and geosciences undergraduate and graduate programs of the University of So Paulo. This
Collection, built up since 1934 for hands-on mineralogy courses, was opened in the 1990s for public
visitation and is known as Museum of Geosciences. The profile of visitors has since changed, but not its
expography, which still adopts the academic terminology and classificatory rhetoric of geology. We
believe it leads to what Meneses (1994) describes as fetish for objects, mystifying them. To draw society
closer to this museum, we plan to adopt a participatory approach to design an exhibition that will also
include front-end, formative, summative and process evaluations, as proposed by Cury (1999). With this
research, we expect to discuss methodology in museums, particularly in expography processes of
scientific museums, and exhibition aspects analyzed in terms of communication, and problematize the
working method for exhibition design and organization in contemporary museums.
Key words: Geosciences and Museums. Expography. Museum and University
Resumen
Este artculo describe una investigacin en curso en el expografa de los museos de geociencias,
particularmente las condiciones para producir exposiciones sobre temas cientficos para un pblico no
acadmico. El locus es la Coleccin de Minerales y Rocas del Instituto de Geociencias de la Universidad
de So Paulo, que ofrece el grado y postgrado en geologa y geociencias. Esta coleccin, creada en
1934 para las clases practicas de mineraloga, est abierta desde la dcada de 1990 para la visitacin
pblica con el nombre Museo de Geociencias. El perfil del visitante ha cambiado, pero no su expografa,
que todava adopta la terminologa acadmica y la retrica de clasificacin de la geologa. Creemos que
esto conduce a lo que Meneses (1994) describe como fetiche de los objetos, mistificndolos. Para
aproximar el museo de la sociedad, planeamos adoptar un enfoque participativo para disear una
exposicin y hacer evaluaciones previa, formativa, sumativa y de proceso, segn lo propuesto por Cury
(1999). Como resultado, esperase discutir metodologa en museos, especialmente en los procesos de
414
expografa de museos cientficos y los aspectos de la exposicin analizados desde la comunicacin, y
problematizar el mtodo de trabajo para el diseo y montaje de exposiciones en los museos
contemporneos.
Palabras clave: Geociencias y Museos. Expografa. Museo y Universidad
Des TIC pour les Digital Natives ?

Retour sur une injonction partir du cas
dun tablissement de culture scientifique et technique
Graldine Thevenot
Matre de confrences en sciences de gestion, Universit de Lorraine, CEREFIGE
Lucile Guittenne
Directrice adjointe du Musum-Aquarium de Nancy
Pierre-Antoine Grard
Conservateur-Directeur du Musum-Aquarium de Nancy
Jean-Philippe Nau
Matre de confrences en sciences de gestion
Universit de Lorraine, CEREFIGE
Renaud Garcia-Bardidia
Matre de confrences en sciences de gestion HDR
Universit de Lorraine, CEREFIGE
Introduction
Les institutions musales ont connu au cours
des dernires dcennies une transformation en
profondeur des missions qui leur taient
confies. Plus autonomes, elles doivent
davantage se soucier de leur rentabilit tout en
participant au rayonnement conomique et
culturel des territoires o elles sont implantes
(Benhamou & Moureau, 2006). La loi de
janvier 2002 largit leurs missions, par-del la
conservation et linstruction, la prise en
compte du plaisir du public le plus large
(Poirrier, 2004).
Paralllement ces volutions, lapparition des
TIC est apparue comme une faon de concilier
les volonts dlargissement des publics et des
missions. Le dveloppement de ces outils sest
accompagn de discours la croise de
lhdonisme et de lducatif faisant de ces
dispositifs la fois des sources dexpriences
dimmersions ludiques mais aussi des moyens
dinstruire autrement de nouveaux publics.
Cette apparente panace reprsente par les
TIC a conduit au dveloppement de dispositifs
in situ (telles que les bornes interactives), en
dehors du muse (visites virtuelles, prsence
sur les rseaux sociaux) ou dobjets faisant le
lien entre le dedans et le dehors (QR code).
Ces
mdiations
apparaissent
comme
particulirement adaptes pour des jeunes
reprsents comme des Digital Natives par
Prensky (2001). Models par les crans depuis

leur plus jeune ge, ils matriseraient et
auraient un got prononc pour les outils
informatiques.
Dans
cette
perspective,
lintroduction des TIC dans les muses
apparat comme une faon invitable de
sduire ces publics. La russite dun tel projet
implique cependant que ces reprsentations
des jeunes en tant que Digital Natives soit
fondes mais aussi que lintgration des TIC
dans les muses fasse sens tant pour les
jeunes visiteurs que pour ces institutions.
Ce travail de recherche se propose de
dconstruire ces postulats et de dmontrer
dune part lhtrognit des attentes des
jeunes face de tels dispositifs et dautre part
linfluence des facteurs institutionnels affectant
linsertion de tels dispositifs dans ces lieux.
Afin de rpondre ces questions et dans la
perspective dun renouvellement de sa
musographie, le Musum-Aquarium de Nancy
sest associ trois enseignants-chercheurs
de lUniversit de Lorraine pour raliser ltude
qui est en partie prsente ici. Ce papier
sarticule de la manire suivante : les enjeux
pratiques et thoriques soulevs par les TIC et
les jeunes dans les muses seront prsents
avant que la mthodologie de la recherche et
les rsultats de ltude soient exposs. Ceux-ci
seront ensuite mis en perspective en
conclusion.
416
Les usages numriques des jeunes
dans les muses : enjeux pratiques et
thoriques
Quels sont les enjeux concernant les
jeunes dans les muses de Culture
Scientifique et Technique ?
Par-del la raffirmation de louverture des
muses tous les publics par la loi du 4
janvier 2002, le jeune public a toujours
bnfici d'un statut particulier et d'un intrt
marqu comme lillustrent les diffrents
rapports
ministriels
sur
la
Culture
Scientifique et Technique et ses lieux de
diffusion parus depuis les annes deux mille.
Les muses y sont considrs comme des
sources d'panouissement personnel, de
russite scolaire et d'intgration. Ils permettent
notamment de faire voir les sciences sous un
autre angle un ge propice la naissance de
centres dintrt pouvant conduire la
construction dune orientation professionnelle
dans un contexte de dsaffection des filires
scientifiques. Capter, sduire et fidliser ces
futurs citoyens, futurs adultes, futurs parents
reprsente un investissement pour l'avenir.
Des pistes varies pour adapter les
propositions musales au public jeune. Pour
mener bien ces missions, des efforts sont
raliss afin de faire des propositions
dexpositions ou dactions de mdiations
adaptes ce public des 15-25 ans. Dans
cette perspective, diffrentes actions sont
menes sur le tarif, la relation aux institutions
frquentes par les jeunes et ladaptation des
propositions musales aux gots supposs de
cette population.
Le tarif apparat ainsi comme une premire
variable daction pour favoriser laccs aux
muses. En effet, le prix pourrait tre un frein
pour des jeunes disposant de peu de
ressources et des tarifs prfrentiels sont
souvent proposs au niveau national (gratuit
pour les moins de 25 ans dans les muses
nationaux) et local sous la forme de
nombreuses cartes offrant des tarifications
avantageuses dans diverses municipalits.
Le lien avec les institutions notamment
scolaires ou universitaires constitue une autre
piste pour faire venir les jeunes au muse.
Par-del les diffrents efforts raliss afin
daccueillir des visites scolaires, certaines
initiatives plus originales peuvent tre
voques. Le Musum National d'Histoire
Naturelle travailla ainsi avec des lves de
l'cole nationale suprieure des arts dcoratifs
pour concevoir la mouche gante crase
prsente en introduction
Mouche en 2007.
de
l'exposition
Enfin, des propositions musales sont faites

pour sadapter aux gots supposs des
jeunes. Cette orientation vers un univers plus
ludique peut tre illustre au travers de
diffrentes initiatives. Les singeries du
jeudi inities par le Musum d'Histoire
Naturelle de Rouen, soires au rythme dense
et rapide mlant mini-confrence, art
graphique, thtre ou danse urbaine, attirent
surtout un public de moins de 30 ans. Quant
au muse du quai Branly, il propose des
Before destination d'un public de 18 30
ans. Ces pr-soires du vendredi alternent
danse, performance et activits en lien avec
l'exposition du moment.
Dans la mme tendance, les muses de
l'agglomration nancienne proposent quant
eux des nocturnes tudiantes deux fois par
an, invitant gratuitement ces jeunes venir
visiter les muses le soir jusqu' minuit avec,
en plus des espaces d'exposition, de
nombreuses
animations
ralises
conjointement avec des tudiants (concerts,
dfils de mode, improvisation thtrale...).
Dans la recherche dune moindre linarit des
expositions, des efforts sont raliss afin de
concevoir des espaces ou des mdiations
laissant plus de libert au visiteur. Ceci se
traduit notamment par la mise en place de
manipulations. Ces dispositifs exprimentaux
et objets conus pour tre touchs par le
visiteur lui offrent des espaces dinteractivit
o il pourra effectuer des choix.
Les TIC : des outils pour rconcilier les jeunes
et les muses ? Dans un tel contexte, les TIC
apparaissent comme des outils capables
dapporter certaines des caractristiques
supposment apprcies par les jeunes
(hdonisme, non-linaire, interactivit) aux
propositions musales. Bien quil n'existe pas
de classifications claires de ces dispositifs, on
peut toutefois les catgoriser en fonction de
plusieurs critres : l'ancrage dans l'espace et
dans le temps (accessibilit limite ou non
certains endroits ou certains moments), la
finalit des contenus (en ligne ou in situ) ou le
rapport entre rel et virtuel (simulation, objet
numris...). Si ces dispositifs prsentent un
intrt potentiel pour les visiteurs, ils savrent
galement intressants pour linstitution
musale. Les outils virtuels placs dans les
expositions permettent en effet interactivit et
plasticit. Il est ainsi possible d'intervenir en
permanence sur le support tant pour raliser
des corrections que des recombinaisons. Des
417
lments danalyse peuvent galement y tre
associs, permettant de connatre le nombre
dutilisations, le temps et le parcours effectu
par chaque visiteur au sein de linteractif.
Cependant, tant l'achat du matriel que les
cots de conception ou de maintenance
associs ainsi que
les besoins
de
comptences techniques sont de rels freins
pour des structures de taille moyenne et
induisent un accs ingal ces dispositifs.
Les grands tablissements scientifiques et
surtout les centres de Culture Scientifique et
Technique, moins en lien avec les collections,
utilisent avec force les interactifs, tentant des
dveloppements toujours plus novateurs. La
Cit des sciences (Universcience) propose
ainsi de nombreux interactifs au sein de ses
expositions, mlant techniques anciennes
adaptes et nouveauts technologiques.
Lexposition Lonard de Vinci (2012-2013)
proposait notamment le dispositif zooming
inter surface , une prsentation de donnes
plus proche de la non-linarit de Prezy que
de la faon de penser induite par PowerPoint.
Les informations en lien avec la vie et lhistoire
du personnage ponyme taient accessibles
via des bornes ou des tables multi-touch. Des
dispositifs de ralit augmente inspirs de la
technique du Pepper's ghost, technique
d'illusion d'optique thtrale, sintgraient alors
de manire valorisante dans le parcours.
Lexposition Epidemik , prsente la Cit
des sciences de 2008 2010, poussait quant
elle le principe de gamification son
maximum, les visiteurs se transformant en
pion, ou plutt en vecteur infectieux, invits
suivre diffrents scnarios permettant de
limiter la propagation de la maladie.
Les musums en rgion, tant soumis
dautres contraintes que ces institutions, se
contentent souvent de proposer une ou deux
de ces manips interactives au sein de leur
exposition. Par-del les difficults induites par
les cots et les comptences, ladaptation de
ces dispositifs aux publics dune part et leur
intgration dans la proposition musale dautre
part ne va pas de soi. Il est pourtant primordial
de faire le bon choix tant sur la forme que sur
le contenu et d'tre sr de l'impact rel sur le
public des 15-25 ans. Le Musum d'histoire
naturelle de Lille a ainsi install au centre
d'une unit ddie la gologie une table
interactive permettant chacun de composer
son propre minral partir d'atomes qu'il faut
assembler. Il a travaill avec lquipe du
laboratoire GERiiCO de lUniversit de Lille 3
pour valuer ce dispositif aprs son installation
dans le parcours. Certains tablissements
intgrent dans leur rflexion des phases de

prototypage cherchant valuer le dispositif
en prsence sur un chantillon considr
comme reprsentatif du public vis. Une
manire classique de limiter le cot de cette
dmarche revient la faire reposer notamment
e
sur le staff de stagiaires de 3 quils reoivent
pour tester en direct leur cration. De fait, de
nombreuses institutions de Culture Scientifique
et Technique manquent dune connaissance
en profondeur de leur public et tendent
fonder leurs actions sur des reprsentations
incertaines, malgr linjonction rgulire des
pouvoirs publics la mise en place dtude
des publics notamment dans le cadre
daccrditations.
Les TIC : un outil pour amliorer
lexprience musale des jeunes ?
Les dispositifs dcrits ci-dessus refltent en
partie des croyances fortes sur les usages
attendus chez les jeunes. Celles-ci peuvent
tre rapproches de la figure du Digital
Native (Prensky, 2001), qui sest fortement
diffuse vers de nombreux champs thoriques
et pratiques. Ses critiques rcentes indiquent
cependant dautres voies possibles pour mieux
prendre en compte le rle possible pour les
dispositifs interactifs dans les muses vis--vis
des jeunes ou plus largement.
Digital Natives et jeunes : des catgories sur
lesquelles sappuyer ? Tel que formul par
Prensky en sciences de l'ducation (2001,
2009), le concept de Digital Natives propose
une vision homogne des individus ns aprs
1980. En immersion constante dans un monde
dobjets numriques, les Digital Natives
auraient vu se modifier de manire radicale
jusqu' leurs formes d'attention, leurs
comptences et leurs apptences. Il sagit
alors de s'adapter leurs prfrences pour
des activits multitches et ludiques, pour la
communication en rseau, la recherche
dinformations non linaire, lapprentissage par
exprimentation et les activits gratification
immdiate. Immersion, pratiques digitalises et
ludification seraient ainsi devenues la norme
pour cette gnration.
Pour autant, cette reprsentation repose sur
une srie de postulats qui mritent discussion
(Garcia-Bardidia et al., 2014). Elle dcoule en
effet d'une conception du rapport la
technique sous la forme d'une imprgnation
plutt critiquable. D'autres modes de
socialisation (cole, parents, amis) ou d'autres
types dinfluence (classe, sexe, cycle de vie)
agissent sur les pratiques culturelles et
informationnelles des jeunes (Granjon, 2004 ;
418
Merckl & Octobre, 2012). Ces travaux
laissent alors entrevoir une bien plus grande
htrognit des pratiques que celle postule
par Prensky, et plus particulirement
l'existence de non-usagers comme de styles
d'usages disqualifiant socialement des TIC.
Ds lors, il sagit plutt d'analyser les pratiques
des jeunes assimils des Digital Natives en
cho aux travaux concernant la construction
des pratiques culturelles juvniles (e.g. Lahire,
2005). Ceux-ci indiquent l'influence du
patrimoine de dispositions des individus sur
leurs pratiques, ainsi que du rle jou par les
contextes sociaux sur lacquisition et
lexpression
de
ces
dispositions.
La
construction identitaire des jeunes et de leurs
pratiques y est au centre de socialisations
concurrentes dont les crans ne fournissent
qu'un des contextes et un des espaces
relationnels (Garcia-Bardidia et al., 2014).
Lanalyse doit donc prendre en compte une
htrognit, voire une dissonance, de
modes de consommation pour un mme
individu pouvant autant concerner les muses
que les TIC. De surcrot, une entre par les
pratiques juvniles invite ne pas assimiler
trop rapidement pratiques et gots, et donc
limiter les premires leur partie considre
par les acteurs comme la plus constitutive de
leur identit car la plus valorisante socialement
(Lahire, 2009). En complment, doivent tre
intgres des pratiques sous contraintes plus
ou moins fortes (scolaires, professionnelles),
habituelles mais effectues sans got
particulier,
ironiques
et
distancies,
dpendantes de circonstances exceptionnelles
(vacances, ftes...), accompagnes plus ou
moins par obligation, etc. En ce sens, les
valeurs vhicules par les discours sur les
Digital Natives, et plus largement sur les
bienfaits de l'internet, doivent tre confrontes
aux
pratiques
juvniles
afin
d'tre
dnaturalises.
Etendre les rles des interactifs pris en compte
lors de lexprience de visite musale. Ces
questions font cho la manire dont les
recherches
en
comportement
du
consommateur traitent de la consommation
musale et du rle que peuvent y jouer les
TIC. En effet, de nombreuses recherches ont
t menes dans ce champ partir dune
perspective exprientielle (e.g. Debenedetti,
2003 ; Bourgeon-Renault, 2010 ; Puhl &
Mencarelli, 2010). Cette approche considre le
consommateur/visiteur comme tant en qute
dexpriences hdoniques et symboliques.
Rcemment, ces travaux se sont intresss
aux TIC et ont mis en avant leur caractre

facilitateur de lappropriation de lespace
musal favorisant de ce fait laccs
lexprience (Falk et al., 2010 ; Jarrier &
Bourgeon-Renault, 2012).
Ces approches permettent alors denvisager
les apports de limmersion obtenue sur la
satisfaction lors de la visite. Elles ne doivent
cependant pas masquer les risques lis la
mise en place de ces dispositifs immersifs
dans les muses. Courvoisier et Jaquet (2010)
indiquent ainsi quil faut russir faire
coexister une volont ludique et une volont
ducative partir de ces artefacts, et donc
viter que ceux-ci ne soient que des gadgets
marketing
parasitant
la
mission
de
transmission de ces institutions. Plus encore,
ils rappellent que ces dispositifs peuvent
entraner des formes de rejet de la part des
visiteurs, autant pour des questions de
comptences insuffisantes pour profiter de ces
mdiations que pour des questions normatives
rendant leur prsence dans les muses
inapproprie pour eux.
Pour profiter pleinement de leurs apports
potentiels, il sagit donc dviter de faire
abstraction de toute structure sociale venant
organiser le rapport de lindividu ces
structures et outils (Debenedetti et al., 2011
p.2). Une telle dmarche implique de mieux
saisir
les
conditions
ncessaires
lappropriation des dispositifs interactifs. Une

approche
davantage
oriente
sur
la
construction des usages (Jout, 2000 ;
Jaurguiberry & Proulx, 2011) permet alors de
mieux prendre en compte la place joue par
les ressources individuelles ainsi que le
caractre habilitant et contraignant des objets.
Elle laisse donc la place des rapports
diffrencis tant face aux TIC que face aux
muses, en vitant le double cueil dune
surdtermination
technique
et
dune
surdtermination sociale.
Loin de se limiter une entre par les usagers,
une telle perspective permet de surcrot de
replacer ces usages face aux scripts voulus
par les concepteurs, et donc de rendre compte
des carts entre eux (Akrich & Latour, 1992). Il
est en effet ncessaire de sintresser en
amont de lexprience musale des visiteurs
aux valeurs que les institutions tentent de faire
vivre lors de la mise en place des dispositifs,
ainsi que des contraintes qui y participent. Les
objectifs de ces pratiques sont en effet
potentiellement complexes, entre volont de
rehausser leur image, mieux transmettre un
savoir, renforcer lexprience musale ou
419
attirer un jeune public (Courvoisier & Jaquet,
2010).
professionnels. Des analyses inter-entretiens

ont ensuite permis de faire apparatre des
rgularits thmatiques qui structurent nos
rsultats.
Mthodologie
L'tude prsente ici dcoule d'une volont
partage du Musum-Aquarium de Nancy et
des chercheurs de l'Universit de Lorraine de
coproduire une recherche rpondant ces
enjeux. La mthode dcrite ici sinscrit dans
une dmarche de ce type, les diffrentes
phases ayant fait lobjet d'allers-retours
rguliers entre les parties prenantes dans le
souci de concilier la fois une forme de
proximit et de distance avec l'objet d'tude.
Dans un premier temps, la double volont de
comprendre les facteurs structurant la mise en
place des TIC dans les muses et de
dconstruire la reprsentation des jeunes
comme Digital Natives nous a conduits
raliser 29 entretiens semi-directifs. La collecte
a t ralise auprs de 21 supposs Digital
Natives gs de 13 25 ans, appartenant au
public potentiel ou rel du MAN, se
caractrisant par des rapports dclars
htrognes aux TIC (matrise, got pour ces
outils) et aux muses (frquentation, type de
muse...). La grille d'entretien tait structure
autour de trois thmes principaux : le rapport
aux muses, le rapport aux TIC et le rapport
aux TIC dans les muses.
Suite cette premire collecte de donnes,
huit entretiens ont t raliss avec des
personnes travaillant au Musum-Aquarium de
Nancy. Afin de saisir le plus globalement
possible les reprsentations ainsi que le
fonctionnement de l'institution, nous avons
souhait communiquer avec des personnes
occupant des postes diffrents. Ceci nous a
conduits interviewer trois membres de
l'quipe de direction en charge des publics,
trois mdiateurs et deux membres de l'quipe
participant directement la scnographie. La
grille d'entretien utilise tait construite autour
des thmes suivants : les missions et tches
effectues
par
les
professionnels,
la
reprsentation des jeunes (en gnral, au
muse et vis--vis des TIC), la construction
des outils de mdiation et l'intrt des TIC
dans les muses notamment vis--vis des
jeunes.
Ces entretiens ont fait l'objet d'un codage
ouvert intra-entretien autour de thmes
mergents lis aux usages des TIC et des
muses chez les jeunes rpondants, ainsi qu
la prise en compte de ces pratiques par les
Rsultats
Les jeunes et les TIC dans les muses :
entre valeurs strotypes et variations en
contexte
Les entretiens raliss tant avec les
professionnels quavec les jeunes illustrent la
large diffusion des TIC auprs du public jeune.
La large palette de fonctionnalits associes
ces outils numriques les rend omniprsents
chez la plupart des jeunes rpondants.
Moi je suis accro au portable dj, a
cest clair. Aprs, dans mon boulot, dans
ce que je fais en ce moment en
alternance, je suis toujours devant un
ordi, jutilise aussi le numrique, lordi
[] quand jai rien faire ou que je suis
chez moi, je suis toujours dessus : parler
avec des gens, savoir ce qui se passe
autour de moi sans tre avec les
personnes. Mais sinon ouais cest plus
quand je suis chez moi ou en ville, au
boulot, lcole. (tudiante, 22 ans)
Les usages possibles de ces appareils,

comme les normes sociales de leur utilisation,
renforcent limportance de leur rle : la
portabilit et la plasticit associes au
smartphone le rendent ainsi trs prsent dans
les discours par rapport lordinateur de
bureau ou la tablette. Lvocation de ces
dispositifs est rapidement accompagne par
celle dinternet et des rseaux sociaux.
Indissociables des terminaux, ils participent
attacher les jeunes ces dispositifs, autant
que les possibilits ludiques quils ouvrent.
Jai un iPhone donc a fait un peu tout,
comme un ordinateur. [] Envoyer des
messages, je vais sur internet, je
tlphone, je joue. (lycenne, 17 ans).
Certaines tu peux mettre une carte SIM
mais t'as l'air un peu con tlphoner
avec une tablette (webmaster, 21 ans,).
Par-del leurs caractristiques fonctionnelles,

les outils numriques tlphone portable,
ordinateur ou tablette apparaissent alors
comme porteurs dun certain nombre de
valeurs que les jeunes associent des usages
valorisants, et par extension leurs gots. Par
exemple, le large panel de fonctionnalits
portes par les TIC permet aux jeunes de
dvelopper des activits non linaires. Ils
peuvent ainsi sans cesse passer dune activit
420
une autre, et ont la fois des usages
associs au travail ou aux tudes mais aussi
ludiques ou pratiques. Le temps semble alors
fractionn en micro-espaces sur les outils :
En cours jai lordi douvert, je prends
mes notes dessus Quand je mennuie
un peu, je check un peu Facebook, je vais
sur le site de lEquipe ou je chatte avec
dautres gens Des fois, jaime bien aussi
vrifier ce que dit le prof sur google
(tudiant, 22 ans)
Les valeurs de divertissement et de praticit

associes aux TIC se retrouvent au final autant
dans la recherche de contenus et doutils
divertissants que dans la volont dinteragir
avec autrui ou dans la valorisation de la
rapidit, voire de limmdiatet. Elles se
traduisent dans le discours des jeunes
rpondants dans des pratiques et des attentes
vis--vis des muses diffrents niveaux. Il
sagit par exemple de pouvoir se dcider au
dernier moment aller visiter une exposition et
de pouvoir rapidement consulter la publicit
sur internet, les informations sur le contenu,
rserver en ligne son billet, changer avec
ltablissement
et
pouvoir
lire
les
commentaires de ceux qui ont dj vu cette
exposition.
Je sais pas si on peut rserver ou pas
pour un muse, mais si tu dis, on vient telle
date, quils te prviennent en mme temps
quil y a une application, que le muse te
prvienne comme a nous avant on la
tlcharge, ou sur les portes du muse,
une affiche avec lapplication marque, ou
alors en faire la pub sur le site internet.
(lycen, 17 ans).
Plus encore, les TIC sont perues comme des

prises pouvant faciliter laccs une
exprience de visite satisfaisante des muses
par de nombreux jeunes rpondants. Elles
facilitent lappropriation notamment en :
-
donnant une impression de choix des

contenus : Le muse des sciences
Paris, cest trs interactif. Il y a plein de
maquettes qui lorsquon appuie sur un
bouton, elles bougent, elles nous montrent
des choses, des crans avec des vidos
o on choisit que ce que lon veut voir.
(tudiant, 23 ans)
en augmentant leur disponibilit : T'as
pas envie de lire tu fais un flash code t'as
une petite vido qui dure 15 secondes qui
dit t'sais qui te montre o vit le poisson
tu vois genre t'as une carte tac tac a
zoom l o le poisson vit te dit, eaux
chaudes, etc. (tudiant, 23 ans)
renforant limmersion dans la visite : La
chose qui ma beaucoup impressionne
cest le Panorama 1453, avec la
reprsentation 3D [de la prise de

Constantinople] parce que cest un peu
hors du commun donc cest quelque chose
o on dit waouh ! (lycenne, 15 ans)
rendant
lexprience
plus
ludique :
Quand y a des petites activits faire un
peu tu sais des petits cest plus
intressant parce que tu vois tu timpliques
vraiment quoi fin tu fais des choses quoi
cest plus ludique (tudiante, 18 ans)
facilitant une interactivit notamment tactile
et un rythme sous contrle du visiteur : Et
pour nous aussi cest super intressant, tu
sais a change, cest agrable davoir un
comment dire un rythme diffrent, tu sais
de pouvoir sasseoir, de regarder une
vido, dexpliquer les choses, de regarder,
tu vois de jouer avec le puzzle quils ont
mis en place, de voir les petits dtails de
toutes les petites peintures, de les toucher
aussi. (cadre, 24 ans)
permettant des expriences anticipes de
la visite (mais aussi une valorisation aprs
coup de celle-ci) : Tu peux prparer ta
visite tu vois genre tu peux regarder les
thmatiques lavance (cadre, 24 ans)
Pour autant, ces pratiques ou attentes ne sont

pas ncessairement partages dans notre
chantillon. Plusieurs raisons ressortent des
entretiens. La premire relve de la vrification
de leffet de la familiarit avec les muses,
lorigine de nos choix dchantillonnage. Les
jeunes opposent volontiers plus globalement
les muses dart aux muses de Culture
Scientifique et Technique. Le rapport
chacune de ces catgories de muse pourra
alors tre trs diffrent notamment selon que
la formation des rpondants leur a permis
dacqurir les connaissances ncessaires
lapprhension des contenus du muse ou
pas. Certains rpondants pourront alors se
saisir dlments apparemment priphriques
mais faisant davantage sens pour eux.
Jaime pas du tout les muses genre de
lart, des tableaux... cest pas pour moi. []
Moi ce que jaime bien dans les muses
cest larchitecture en fait. (tudiante, 22
me
ans, 5
anne dcole dingnieur).
Le capital culturel des rpondants renforce leur

inclusion ou exclusion ressentie, et par
extension le rle souhait pour les TIC.
Un
tableau
personnellement
tu
regardes une photo pour moi c'est la
mme chose [] Jallais pas au muse
plus que a avec mes parents [] Moi je
suis NTIC ++++ [] Ce que j'aimerais
bien retrouver c'est soit des crans qui
m'informent soit des QR codes o tu
t'informes tout seul. Plus de trucs
numriques, plus de trucs dans l'air du
temps (webmaster, 21 ans)
421
Pour moi un muse a reste un muse
dart [] Jy vais ds que jai un moment
de libre [] Mes cours dhistoire de lart,
a a chang mon regard sur les uvres
[] Sur Tweeter cest juste gnial, ils
vont te dire aujourdhui il y a telle salle
qui est ferme pour restauration, oubliez
pas il y a lexpo qui finit la semaine
prochaine (cadre, 24 ans)
Le type de muse va en ce sens tre

particulirement important, en tant que
contexte appropri pour les TIC, mais aussi en
tant que contexte plus ou moins simple
sapproprier pour le visiteur. Le caractre
exprientiel et interactif de loffre joue alors un
rle important et la figure du parc
dattraction peut alors apparatre dans les
discours, tant positivement que ngativement.
Je pense quil faut bien distinguer muse et
parc dattraction et ne pas faire nimporte
quoi (tudiant, 21 ans)
De la mme manire, les diffrences de
socialisation pralable aux TIC font apparatre
une reconnaissance plus ou moins marque
de ladquation de ces outils dans les muses,
et de manire plus originale une attente du
muse comme lieu dapprentissage de ces
outils. Pour ce type de profil, limportance des
interactions avec des mdiateurs susceptibles
de guider et dexpliquer apparat rgulirement
comme une source dune exprience de visite
positive. Ceux-ci peuvent alors tre prfrs
des dispositifs techniques.
Cest toujours mieux davoir une
personne humaine derrire quand mme
parce que ouais tu peux, tu peux interagir
avec, tu peux lui poser des questions.
(tudiante, 18 ans)
En conclusion, si les valeurs des jeunes

rpondants semblent homognes de prime
abord, les possibilits ouvertes par les TIC
sont diversement saisies en fonction des
contextes dans lesquels elles ont t
exprimentes et de dispositions pralables,
elles htrognes.
Les jeunes et les TIC au MAN : des enjeux
contradictoires ?
Pour un muse de Culture Scientifique et
Technique, il semble difficile de passer ct
des questions dinteractivit et de nouvelles
technologies.
Cest
ainsi
que
cette
problmatique fait lobjet dune rflexion au
sein du Musum-Aquarium de Nancy,
notamment dans le cadre de la refonte venir
de sa scnographie, mais galement pour ses
expositions temporaires. Les entretiens
raliss avec les membres de ltablissement
font alors ressortir nettement la fois

ladhsion aux objectifs potentiels des TIC tels
que rappels par Courvoisier et Jaquet (2010),
une sensibilit la prise en compte dusages
nouveaux
auprs
des
jeunes,
des
exprimentations
constantes
sur
ces
questions, et dans le mme temps des
rticences certaines sur la mise en place de
ces dispositifs. Cette partie se propose de
mettre en perspective ces discours partir
dune premire analyse de certaines
particularits du fonctionnement de cette
institution et des rsultats obtenus grce aux
entretiens raliss avec les jeunes rpondants
de notre chantillon.
La mise en place de ces pratiques dispositifs
numriques interactifs au sein des expositions
temporaires,
communication
cross-mdia
favorisant
laction
sur
les
rseaux
socionumriques, dveloppement de contenu
type web-document, utilisation de tablettes par
les mdiateurs, valorisation numrique de la
collection auprs des chercheurs - rpond
de fait des enjeux divers. Ceux-ci
sexpriment
classiquement
de
manire
diffrencie
selon
les
fonctions
des
rpondants, refltant par l mme leurs
identits de mtier, et donc des freins face
linjonction mettre en place ces dispositifs.
Pour moi, ce qui est fondamental dans
le muse, cest la collection. Aprs, on la
fait vivre par diffrents moyens ; cest la
mdiation humaine, cest des dispositifs
audiovisuels, interactifs. Et par rapport
ce dispositif de multimdia guide , le
positionnement des collections tait
encore instable, je trouvais que ctait trop
tt. (direction 1)
Cependant une volont commune de continuer

rajeunir limage de linstitution apparat dans
les entretiens. Elle correspond un travail sur
le positionnement du musum (et pas
uniquement de laquarium comme souvent
peru le public nancien). Port par une
quipe jeune, dynamique et polyvalente, ce
projet se matrialise plus particulirement dans
la volont dtre prsent dans les rseaux
socionumriques. Il passe dans une moindre
mesure par la mise en place dinteractifs
numriques dans les expositions temporaires,
elles au cur de cette politique. La situation
relative de ces deux options claire limpact
des enjeux organisationnels sur les choix
oprs.
Si les deux pratiques se veulent rpondre un
enjeu dimage et dattractivit auprs des
jeunes, elles ne renvoient pas en effet aux
422
mmes difficults en termes de moyens. En
labsence de relles comptences en la
matire, les pratiques de communication
semblent par exemple plus faciles mettre en
place grce des stagiaires, alors que les
dispositifs numriques supposent souvent une
sous-traitance coteuse et risque en termes
de maintenance.
Ces problmes sont par ailleurs renforcs par
un risque associ dobsolescence perue des
dispositifs, aggrav par le sentiment que
limportance de linvestissement oblige
conserver un dispositif mme peu performant
et que la faiblesse des moyens entrane des
choix de prestataires moins adapts. De fait, il
semble plus difficile ici de sassurer dune
image plus jeune peu de frais.
De la mme manire, ces deux pratiques ne
sinsrent pas de la mme manire dans la
mdiation musale existante. Toutes deux
peuvent participer dune meilleure transmission
dun savoir, dun renforcement de lexprience
musale et de la volont dattirer le jeune
public. Il sagit dans une certaine mesure
daligner les valeurs associes aux Digital
Natives aux pratiques du MAN pour favoriser
linclusion et lappropriation de lespace
musal.
Cest pas parce que tes jeune que tes
forcment hyper-connect daccord, mais
quand mme, pour certains enfin
certains vont tre rassurs dans le sens o
ils vont voir des choses quils connaissent.
Ils connaissent peut-tre pas le muse
mais ils connaissent ces objets-l, ces
interactivits. Et de les voir dans le muse,
a va aussi permettre de les rapprocher
dun univers quils connaissent et de faire
quils se sentiront plus laise dans le
muse. (direction 2)
Jai pens leur mettre porte de main
un tlphone, une tablette ou quoi que ce
soit o tu peux faire des trucs simples o
tas tout bloqu et tu peux faire que des
photos, et leur dire Vas-y, fais-toi plaisir
et visite le muse avec a. [Leur] dire
Approprie-toi lexposition autrement.
Dans la galerie de zoologie, tu te fais
plaisir, tu prends toutes tes photos, aprs
on te les envoie par mail ou aprs mme
les gamins je pense limite ils sen fichent
de les avoir les photos, cest plus le fait de
les prendre, dun moment donn se poser
et de rigoler en prenant la girafe de travers.
Ca peut tre une autre faon de faire de la
mdiation aussi. Alors on pourrait faire a
en phase test, cest--dire acheter trois
tablettes et voir ce que a donne avec
certains groupes. (direction 2)
Cependant, l o le dveloppement dune

communication en ligne permet de dvelopper
plus
facilement
des
contenus
jugs
intressants notamment sous la forme de
web-documents la mise en place de
mdiations
interactives
se
heurte
lorganisation actuelle du muse diffrents

niveaux. Cette question de lappropriation est
en effet renforce par la mise en contact de
ces dispositifs avec le public. Les tensions qui
apparaissent refltent des problmes de
transgression qui augmentent avec la matrise
de ces dispositifs par le public jeune.
Ouais, vols de tablettes. Pourtant, elles
taient scurises, mais a na pas suffi.
Et puis il y avait beaucoup de bugs en
fait. Donc, les jeunes qui savaient aller un
peu plus loin dans la machine, ils
pouvaient bugger le jeu vido. Donc il y
avait une maintenance surveiller. .
(direction 2)
Ainsi la libert inhrente ces outils dans un

usage libre-service correspond aux attentes
releves dans les discours des jeunes
interrogs, mais semble problmatique en
contexte.
De
la
mme
manire,
lindividualisation de la mdiation pour une
partie du public rend plus difficile la mise en
place de la mdiation humaine pour les
groupes, qui restent le principal mode de visite
des jeunes.
La tablette sur le jeu de loiseau dans
lexpo, ce ntait pas possible de lutiliser
en mdiation pure, alors quil y avait une
vraie volont : la tablette tait relie un
vidoprojecteur. Donc tout le monde avait
accs ce qui se passait sur la tablette.
Jusque-l cest un bon compromis ; le
problme cest que ce qui se passait sur la
tablette, ctait un jeu Il semblerait quil
ne soit pas possible de dire quinze
gamins Yen a quun qui va jouer et les
quatorze autres vont tre sages et
regarder. [rires] (direction 3)
Cest ainsi une double appropriation qui est

ncessaire face aux dispositifs interactifs
numriques. Comme souvent dans ce genre
de cas, cest par le bas que linnovation se met
en place. Ainsi, malgr ces rticences, les
outils numriques nont pas totalement disparu
de loffre musale du MAN. Les tablettes
utilises
dans
la
scnographie
des
prcdentes expositions ont t rcupres
par les mdiateurs. Ces outils leur permettent
dassocier une interactivit technique la
dimension humaine, en vitant les dviances
de lutilisation du dispositif en libre-service, car
ils en contrlent lutilisation et en dfinissent au
pralable les objectifs. Ils sont de surcrot un
moyen de sassurer de lhomognit des
423
mdiations au sein dune quipe de vacataires
parfois fluctuante.
Conclusion
Au final, la premire phase de ce travail de
recherche fait ressortir diffrentes pistes de
rflexion sur les possibilits ouvertes par le
numrique dans les muses partir du cas du
MAN. Dans un premier temps, les entretiens
raliss avec de jeunes visiteurs potentiels
mettent en vidence limportance des valeurs
accordes aux TIC et leur adquation avec
des prises quils offriraient dans les muses. Ils
indiquent cependant lintrt de ne pas
considrer ces discours comme signes de
pratiques homognes et rappellent quel point
les socialisations pralables aux institutions
culturelles et aux TIC en faonnent les usages
possibles. De la mme manire, les entretiens
raliss avec les professionnels de cette
institution
clairent
les
logiques
organisationnelles facilitant ou non la mise en
place de dispositifs numriques pour appuyer
la mdiation musale sous toutes ses formes.
Le dcouplage entre action sur le site et
actions de communication externe est alors
intressant en ce quil dvoile une partie des
enjeux sous-jacents de ces pratiques.
numrique des jeunes), donc en passant de la

transmission dun contenu lapprentissage et
la matrise des outils, afin que les publics
apprennent faire avec plutt qu
transgresser ou passer ct du dispositif
en nosant pas y toucher.
Prendre en compte les jeunes pour apprendre
dautres modalits de la mdiation constitue
enfin une relle opportunit pour les muses.
Si on considre leurs proprits inclusives, les
TIC permettraient de faciliter une premire
approche musale pour ceux qui ne matrisent
pas les normes de cet environnement, mais
qui apprcient les TIC. Il sagit ici de saisir
lopportunit de cette plus grande inclusion des
publics.
Le cas de loutillage numrique des

mdiateurs, signe dappropriation en cours, est
lune des voies trouves par les professionnels
du MAN pour concilier les TIC, les jeunes et
les muses. Cette voie nous semble ouvrir des
questions intressantes qui feront lobjet de
nos prochaines observations. Travailler sur la
mdiation implique de faonner un contenu
autant que des scripts dusage qui ne peuvent
tre compltement identiques entre version
papier et version numrique. Ds lors se pose
la question de la traduction des mdiations
existantes avec ces nouveaux outils.
Ladaptation de nouveaux formats, dont les
rseaux socionumriques, implique alors de
devenir diteur de contenu, y compris
communautaire , dans de nouveaux
espaces dinteraction, et denvisager dautres
modes relationnels avec les publics.
Ce point rappelle que les techniques
interactives ne sont pas quimmersives. Elles
mlent en effet information, ducation,
immersion et communication. En ce sens, elles
sont susceptibles de confrer une autre
dimension aux muses : assumer plus
largement leur vocation dducation au sens
large en incluant des transferts de
comptences
mthodologiques
(outillage
Rfrences
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Consult
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des Arts et des Sciences de Valencia. (French). Decisions Marketing, (60), 21-31.
Rsum
Les jeunes sont souvent reprsents comme peu intresss par les muses et pourtant comme un
public important pour ces institutions. De surcrot, les visiteurs ns aprs 1980 seraient des Digital
Natives (Prensky, 2001) dont le rapport au monde aurait t construit par imprgnation des
caractristiques des diffrents crans au milieu desquels ils auraient grandi. L'intgration de l'interactivit
dans les muses apparat donc comme une condition ncessaire pour rendre ces espaces conformes
aux attentes des jeunes. Aprs un rappel des enjeux pratiques et thoriques ouverts par cette injonction,
nous prsenterons les rsultats dune tude qualitative confrontant les discours des jeunes en matire
de muses et de TIC et les discours des professionnels du Musum-Aquarium de Nancy sur leurs
pratiques face eux. Ceux-ci nous conduiront relativiser le concept de Digital Native et proposer des
voies alternatives pour envisager linteractivit dans les muses.
Mots cl : Digital Natives, Technologies de lInformation et de la Communication (TIC), interactivit,
mdiation musale
425
Abstract
Communication and Information Technologies for Digital Natives? Re-examining a summons in
the case of a Centre for Science and Technology
Young people are usually represented as scarcely interested by museums and at the same time as an
important target for these institutions. Moreover they are supposed to belong to the Digital Natives
generation, according to the specific skills and taste for Information and Communication Technologies
(ICT) they have developed since childhood. Thus, creating mediations with ICT appears to be a
compulsory way to attract Youth in museums. We will question this representation in this paper through
qualitative research carried out with supposed Digital Natives and with professionals from a natural
history museum. Analysis and interpretation of their interviews lead us to deconstruct the concept of
Digital Native and help give hints on how ICT can be used efficiently in museums.
Key words: Digital Natives, Information and Communication Technologies (ICT), interactivity, museum
mediation

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NEW TRENDS IN MUSEOLOGY

ICOFOM Study Series, Vol. 43b, 2015

ICOFOM Study Series, Vol. 43b, 2015

ICOFOM : Board members / Bureau / Miembros de la Junta

Senior Advisory Committee / Comit davis dICOFOM /

Secretariat for the ICOFOM Study Series

Articles and correspondence should be sent to the following email:

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Foreword Avant-propos Prefacio

Mlanie Cornlis, Martine Jaminon Belgique

Les 43 volume (a et b) dICOFOM Study Series constituent les actes

Volume 43 (a and b) of ICOFOM Study Series brings you the results

Los volmenes 43a y 43b de las Series de Estudio del ICOFOM

Nouvelles tendances de la musologie

Le thme choisi pour le 37 symposium international dICOFOM,

New trends in museology

Nuevas tendencias de la museologa

El tema elegido para el 37 Simposio Internacional de ICOFOM, que

A la memoria del maestro Felipe Lacouture Fornelli

Especialistas con trayectoria y jvenes investigadores que no participaron en la

necesariamente institucionalizar su patrimonio a travs de la figura

Las experiencias museolgicas comunitarias en

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de Museos Comunitarios de Oaxaca, apost por la apropiacin

En este texto nos adherimos a la definicin de lo museal que proponen Bernard

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Los proyectos museolgicos comunitarios deberan considerar este

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En sntesis, intentamos sealar que los objetos y los propsitos de la

El Programa Nacional de Espacios Comunitarios

una gran diversidad en la operacin y

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poblaciones en Mxico que, consciente o inconscientemente, buscan

La definicin de museo ms ampliamente conocida es la que propone el ICOM, que

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Dimensin tica y reflexividad en el proceso museal

Los valores de los objetos musealizados radican en que

La museologa, como filosofa de lo museal, puede dar

La interaccin es entendida como la simultaneidad de

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reconocimiento de cmo se afectan mutuamente los

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medio, pero tambin -y de manera ineludible-, con las imgenes de

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Norma Anglica Avila Melndez

Lacouture Fornelli, F. (1989). La Nueva Museologa. Conceptos bsicos y

ICOFOM Study Series, 43b, 2015

El artculo examina la dimensin tica de las experiencias

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Art by Telephone... Recalled est la ractivation de l'exposition

Recrations ou rcrations ? Bgaiements de lart moderne :