quivalences e essais 2003 TEXT

ordinea turnul babel n

Anatol Vieru

" 1

original texts: c 2001 Nina Vieru & hasefer (Bucharest) [isbn 973-80-56-438] c 20012003 Nina Vieru (Bucharest) [inedita] second (revised) edition: Adrian Rezus & Sorin Vieru (eds.) c 2003 Nina Vieru (Bucharest, Romania) [romanian text] c 2001 Andre Vieru (Paris, France) [french text] c 2001 Gina Copaci (Bucharest, Romania) [translation] c 2001 Pascal Bentoiu (Bucharest, Romania) [romanian text] c 2001 Nicolae Cajal (Bucharest, Romania) [romanian text] c 2001 Solomon Marcus (Bucharest, Romania) [romanian text] c 2001 Rodica Iliesco (Paris, France) [logo Centaure] A c 2003 equivalences [pdfL TEX hyperscreen] This electronic edition is a non-prot publication produced by pdfTEX 14.h & A created by L TEX 2 with hyperref & hyperscreen ` ` pdfTEX14.h c 2001 Han The Thanh A A L TEX 2 c 19932001 the L TEX3 project team et al. hyperref c 19952001 Sebastian Rahtz hyperscreen c 2001-2002 Adrian Rezus [based on pdfscreen] pdfscreen c 19992001 C. V. Radhakrishnan typeset by romanianTEX c 19942001 Adrian Rezus printed in the netherlands 17th July 2003

" 2

ORDINEA TURNUL BABEL IN

" 3

" 4

Insemnri despre art a a

MUZICA SI DESPRE MUZICA 1
Despre muzic se spune c este o art fericit, indc afar de continut i form a a a a a n a s a nu mai are nimic altceva. Pentru simturile noastre ea se reduce aparent numai la form; c vorbim despre continut, muzica parc se volatilizeaz, a nd a a nceteaz s existe; a a dac ne referim numai la mijloacele ei de expresie, muzica moare, se golete de viat a s a i sens. Muzica este o art nud i tocmai de aceea o discutie despre ea se plaseaz s a as a imediat la obiect. Scriind un roman despre conditia artei i a artistului, Thomas Mann s a preferat sa se xeze asupra muzicii, dei a avut nevoie pentru asta de consultanti s specialiti; el socotea, pe bun dreptate, c dicultile de informare i competent s a a at s a vor compensate de ai fertilitatea terenului ales. Un nimb de enigm a nss a nconjurat ntotdeauna aceast art care ajunge la esent de-a dreptul, fr puncte de sprijin, a a a aa care dac se poate spune aa atinge suetul fr a strpunge corpul. a s aa a
1. Muzica vzut 1964. Aprut Secolul 20. a a n a n

" 5

Unde ncepe g ndirea despre muzic a

Ca organism integru, muzica ducea o existent fericit i g a a s ndea foarte putin despre sine; ea se cunotea prea putin i nu cugeta asupra sa ai: tria sine i se privea s s nss a n s dinuntru. Se g a ndea mai mult muzic dec despre muzic. Se vorbea global, fr a t a aa distinctii subtiri ntre continut i form. Vechii maetri aveau un fel lapidar i naiv s a s s de-a g ndi i vorbi despre arta lor, referitor mai ales la cum se face arta, fr a a s a a ns confunda acest cum cu ce exprim ea, ind aadar departe de formalism; savoarea a s naiv a g a ndirii btr a nilor meteri denot echilibrul artei i al g s a s ndirii era semn de sntate, de elepciune i nu srcie cu duhul. Practica muzical era i ea naiv; a a nt s aa a s a artistul rspundea comenzilor de ordin social, particular, ocazional, pedagogic nea mijlocit, cu uneltele sale; el tria acat dac nu cu sine i cu lumea, dar cel putin a mp a s cu arta sa i cu publicul; dezacordul cu asculttorul era trector i nu fundamental; s a a s dac lucrarea nu plcea, era e din cauza prea micului talent, e din nepotrivire de a a gusturi, e pentru c artistul si depea a as ntr-o msur epoca. De altfel, creatorul nu a a intentiona o metamuzic, o muzic funciarmente nou, deasupra muzicii. Nu a fr a a a ns a a exceptii; anumite lucrri aa-zise fr el cum ar de exemplu Arta fugii de Bach a s a at ar trebui privite ca ncercri de a da prototipuri muzic; fugile acelea nemaiind a n a lucrri obinuite, temele i desfurarea lor se sublimeaz de elemente cu referint a s s as a a concret; ele sunt Fugi cu liter mare, atotcuprinztoare, av un diapazon care a a a nd n poate intra tot i care presupune o plenitudine a contemplatiei. Aa mai sunt i alte s s s lucrri de comand interioar, productiuni spirituale intime ale unui artist ajuns dina a a colo de maturitate; cvartetul nr. 17 ( Marea fug) de Beethoven, cu ambitia de a a o Art a fugii este i el o astfel de lucrare. Asemenea opere sunt i art i art a s s a s a despre art, dup cum Goethe i Thomas Mann si eau unele lucrri de jurnalul a a s nsot a

" 6

intim al crerii lor. 2 Dar, arta despre art presupune o uria cunoatere a vietii i a a a sa s s artei, av datoria de a rm planul sensibil; caz contrar, ceea ce vrea s e nd a ne n n a fundamental devine inconsistent i arid. s

Muzica stare de fericire n

Debussy spunea c Bach gseti totul; Renoir acelai lucru despre Velasquez. a n a s s Impresia c la clasici gseti totul nu e greit; noile curente a a s s a ntotdeauna se revendic a pe bun dreptate de la clasici. Dar clasicilor le venea uor; domeniul muzicii era mai a s restr mijloacele de expresie mai putine; numrul acordurilor era limitat, regulile ns, a mai simple, orchestra mai srac; o feud se stp ste mai uor i mai autoritar dec a a a a ne s s t un imperiu. Ei erau i mai modeti: aveau pretentiuni mai mici, schimb realizrile s s n a erau foarte mari; raportul dintre nzuinte i aptuiri era favorabil acestora din urm. a s nf a Nu numai zilele noastre, dar chiar n ncep cu romanticii, care doreau s atribuie nd a artei puteri i functiuni din afar, visurile i intentiile grandioase s a s ntrec realizarea, ecienta artistic rm mai modest. a a ne a Mozart i Beethoven sunt dou din putinele piscuri muzicale dincolo de nori, de s a unde nemrginirea artistic poate contemplat la mari deprtri. Multe izvoare a a a a a ale artei contemporane se a acolo i de aceea vom scruta i noi aceste altimi, a s s n exercitiu frecvent, de altfel, pentru omul de muzic din ultimul secol i jumtate. a s a Privirea urm are un rost viu: asta numim traditie; scopul nu este a mozartiza i n a s beethoveniza muzica, ci a gsi cu ajutorul marilor creatori elemente de ob sie ale a r
2. Diferitele ars poetica sau testamente artistice sunt i meta-art, adic g s a a ndire despre art a ncorporat form artistic, devenit art. a n a a a a

" 7

artei. (De altfel, azi, perspectiva istoric ne face s evitm a considera secolul XIX sau a a a clasicismul vienez ca centrul istoriei muzicii, dup cum muzica european nu epuizeaz a a a muzica universal.) a

Mozart i Beethoven s antinomie cadrul echilibrului clasic n

Creatia lui Mozart reprezint un moment de deplin acord cu sine al muzicii Contem a plarea operei acestuia e o permanent surs de mirare. Coordonatele artei se realizau a a mutual; toti parametrii muzicii erau mpliniti, i nu unul s mpotriva altuia, paguba, n poda celuilalt, ci armonie cu cellalt, spre folosul i bucuria celuilalt. De aci, n n a s miracolul mozartian, echilibrul elept, frumusetea i puritatea moral a acestei arte. nt s a Universul muzical care se mic Mozart este prestabilit; prima lucrare o prevede n s a pe ultima i nu poti imagina ce alt directie ar putut evolua Mozart (spre deosebire s n a de Beethoven care este mereu imprevizibil); este un univers pe care Mozart mobileaz l a cu capodopere; nu observm cotituri drumul su, ci trepte tot mai a n a nalte, lefuiri s tot mai perfecte. Exist un echilibru minunat a ntre schem (armonic, melodic, formal, orchesa a a a tral) i spontaneitate; artistul e acord deplin cu schema ce i se propune; el i se a s n conformeaz spontan, reinvent a nd-o creator de mii de ori. Ca i la Rafael Sanzio, s asistm la o punere pagin, pe c de simpl i rational, pe at de convingtoare a n a t as a t a i plin de farmec. s a Relatia ntre general i particular aceast art rm i ea un subiect de s n a a a ne s

" 8

meditatie i entuziasm. Muzica lui Mozart pare format s a n ntregime din elemente concrete, particulare; la prima vedere e o tipic art rococo. Aspectele de epoc, maa a a nier, gen, par a umple a ntreaga suprafat a muzicii; dar ele sunt doar o poart de a a intrare spre abstractiuni care p a la urm ne rtcim; dedesubt descoperim struc n n a aa turi complexe, din ce ce mai abstracte, aa t arta lui Mozart si gsete auditori n s nc a s publicul de milioane ca i acela ce se numr pe degete. Picanteria imediat se n s n aa a asociaz intentiilor esoterice. Analiz aceast muzic, gsim o splendid a nd a a a a mbinare a ntregului cu detaliul; estura timpului, uiditatea lui sunt miraculoase; eveniment a tele muzicale sunt distribuite perfect nici aglomerate stufos, nici rareate p a la n inconsistent; relatia dintre densitatea materialului muzical i aceea a timpului este a s optim cadrul stilului dat; o agogic de ranament suprem ne trece prin fata ochia n a lor; sunetele scapr ca fosforul, iar analizei scap tocmai curgerea care ne las aa i a a mereu urm. Jocul inocent al sunetelor se ridic, spre exemplu, nalul simfonin a a n ei Jupiter, la o nalt intelectualitate, d a ndu-ne impresia unor mecanisme de mare perfectiune. Genul unei lumi muzicale pe care o numeam prestabilite i-a artat poate msura s a a cea mai deplin genul cel mai impur al acestei arte: opera. C timp vor dinui a n t a teatrele de oper, marile lucrri ale lui Mozart vor exista alturi de ceea ce s-a a a a scris mai bun aceast directie, necltinate de av n a a nturi iconoclaste. Don Juan, cu desfurarea implacabil, cu ambiguitatea aceea tipic mozartian as a a ntre comedie i s tragedie, cu aparenta obiectivitate fat de actiunile umane, pedepsind a crunt nea ns legiuirile, va nora i va delecta s ntotdeauna. Dar Flautul fermecat, aceast muzic a a imaculat, de puritatea diamantului i imaterialitatea cea mai deplin, cu straniile ei a s a intentii esoterice? Sau Cosi fan tutte, care pretextul nevinovat, jocul fr sf sit n a a r

" 9

al dedublrilor i quiproquo-ului este depit, deschiz a s as ndu-ne o f n limpede i fr nt a s aa fund? Beethoven ne apare ca opusul lui Mozart. Acest compozitor se creeaz pe sine a tot timpul; este artistul marilor certitudini creatoare, dar i al marilor neliniti iar s s a s victoriile sale au fost obtinute printr-un efort titanic i un risc continuu. El gsete s la tot pasul (legifer mereu imensele terenuri defriate), dar nu nd s nceteaz niciodat a a a cuta, indc obiectul artei sale se schimb mereu. Nimic nu e prestabilit lumea a a a n artei sale judec dup primele lucrri nu poti prevedea unde va ajunge; murind, nd a a el las o lume muzical deschis ale crei continuri i consecinte se pierd zare. a a a a a s n Mozart i Bach ar putut cu relativ uurint s formuleze regulile muzicii lor, s a s a a creatia li se confrunta cu un tipar dat; lui Beethoven i-ar venit innit mai greu, pentru c aceste reguli se schimbau functie de un obiect mereu nou i pentru c el a n s a a creat noile tipare. Beethoven este prin excelent dialectic compozitie; el s-au a n n regsit Schubert i Schnberg, Wagner i Bartk, romanticii i Proletcultul (acesta din a s o s o s urm sustinea c Beethoven reprezint muzic a a a n a ntruchiparea ai a dialecticii, pe nss c Musorgski a materialismului). Ar prea putin s spui c Beethoven reprezint un nd a a a stil sau o lume; unitatea muzicii o d personalitatea sa, confruntat ecare perioad a a n a cu o alt realitate. Dac putem spune aa, Beethoven nu e un compozitor ci cel putin a a s trei. Prima perioad reprezint o confruntare cu traditia muzical pe care dup ce i-o a a a a s sete gradul cel mai nsu s n nalt, o mbogete, o restructureaz, o sparge. A doua at s a este perioada confruntrii cu lumea vremii sale i primul r cea social-politic; a s n nd a muzica sa, foarte sententioas, are aceast perioad o fort de revendicare, o voint a n a a a a de a convinge, ieite din comun; Beethoven este nu numai un revolutionar art ci i s n a s

" 10

unul social. Dar Beethoven, silit, transcende obiectul artei sale, indc legturile lui cu a a oamenii au constituit un ir de ngeri, iar ideile sale sociale o dezamgire (Franta, s nfr a statul-idee, devenise unul de r nd, iar Napoleon, omul de stat-erou, un tiran obinuit). s perioada a treia, obiectul su devine arta; Beethoven si depete biograa i acum, In a as s s ecare lucrare este un salt necunoscut; nu este vorba despre o abdicare de la idealuri n (mai degrab realitatea abdic de la ele), ci de o detaare i o depire; ceea ce era a a s s as arm devine losoe, iar actiunea se transform g a a n ndire. Dup Simfonia a IX-a, a ultimele cvartete i sonate pentru pian, variatiunile Diabelli, Missa solemnis sunt s capodopere a cror semnicatie nu e denitiv desluit nici azi i ale cror sugestii a s a s a sunt departe de a epuizate dup un secol i jumtate. a s a Beethoven i-a creat el si mretia (ca i Goya a devenit un mare artist, treptat, s nsu a s timpul evolutiei sale, schimb n ndu-i i aprofund s s ndu-i obiectul). Dar care au fost s temelia i contrafortii at de rezistenti ce au permis aceast unic aventur creatoare? s t a a a Momentul Beethoven istoria muzicii reprezint apogeul tonalitii; a vedea ton a at n nalitate doar unitatea unei fraze muzicale sau un mod de armonizare ar nsemna s a simplicm mult; ea reprezint materialul de constructie a unor vaste edicii muzicale a a i e totodat un fundamental principiu de organizare. Forma sonat la Beethoven se s a a reazm i si are ratiunea de existent tonalitate; marile lui planuri tonale sunt a a s a n contributii creatoare inestimabile art. n a Astfel, echilibrul furtunos al artei lui Beethoven se realizeaz cadrul aceluiai a n s clasicism. Echilibrul acesta nu este mai putin solid ca la Mozart, dar schimb mai n spectaculos, indc vectorii sunt a mai puternici i calculul de rezistent a materia nc s a alelor ia consideratie temperaturi mai mari. Adevrat c echilibrul va dinui putin n a a a timp, Beethoven a declanat biochimia organismului muzical procese cu consecinte s n

" 11

foarte ndeprtate dar aceasta face a mai spectaculos i mai de nepretuit. a l nc s Oricum, Mozart i Beethoven reprezint cele mai splendide culmi de la Bach s a ncoace i acest de la Bach s ncoace nseamn foarte mult, cci arta muzical a evoluat a a a foarte mult acest rstimp n a mprejurri de ordin diferit fc ca arta sunetelor a a nd s aib acum o combustiune exceptional. Multe din dezvoltrile ulterioare ale artei a a a a muzicale si gsesc rdcina acele c a a a n teva decenii c s-a desfurat arta lui Mozart nd as i Beethoven. s Mozart i Beethoven reprezint o continuitate, dar totodat i o puternic antinos a as a mie cadrul echilibrului clasic, una mai radical dec aceea dintre curente care-i fac n a t s ratiune de existent din opunerea i negarea reciproc. a s a Pentru a ncheia, s remarcm c idealul Mozart, artistul unei lumi muzicale presa a a tabilite, i-a artat poate msura cea mai deplin genul impur al operei, pe c s a a a n nd realistul Beethoven, creatorul ce nzuie mereu s urmreasc realitatea cu reectorul a a a a muzical genurile cele mai pure, cele instrumentale el ind un compozitor nen vocal prin excelent. Nu e i aceasta un subiect de meditatie la esenta artei muzicale? a s Incheind capitolul, vrem s subliniem din nou c, art inestimabilele caliti ale a a a nd at acestor mari creatori, nu urmrim punerea umbr a altora. Alturi de ei, de exemplu, a n a a cadrul aceluiai clasicism vienez a creat marele Haydn, care a gsit de asemeni n s a un fericit echilibru pentru propriile sale coordonate; ecare compozitor important si gsete propriul su echilibru. Ar greit, de exemplu, armatia c Beethoven i a s a s a a s Mozart sunt cei mai mari compozitori ai tuturor timpurilor.

" 12

Melancolie
Mozart i Beethoven, aceti artiti clasici, motenitori ai unor mari traditii, pe care s s s s i-au cldit propria lor contributie, nu au cunoscut niciodat melancolia trecutului s a a artei muzicale; ei au fost pionieri i i-au trit prezentul cu o intensitate total (iar s s a a dac Beethoven a spart cu vehement schemele propuse de trecut, a fcut-o numele a a a n prezentului i al viitorului). s Arta fericit este naiv, cci chiar contient de fericirea ei nu i-o pretuiete a a a s a s s destul. Nelinitile lui Beethoven nu inrm aceast stare de lucruri: temelia ai a s a a nss artei nu este pus la a ndoial i nostalgia pentru trecutul artei nu are ce cuta a s a n g ndirea artistului. Iat a c cei ce nu au avut idoli, au devenit idoli pentru urmaii lor; cei ce n-au a ns a s fost melancolici, au devenit obiectul melancoliei celor ce le-au urmat. Schubert, umil admirator al lui Beethoven, voia, naiv, s-l imite; crez c-i a nd a s propune aceleai eluri ca i marele su contemporan, a fcut altceva: a fost primul s t s a a romantic adevrat. Melancolia lui e a iluzorie i Schubert, si, va deveni mai a nc s nsu apoi obiect al melancoliei. Brahms este, estetic vorbind, un adevrat melancolic. (Dar, a odat, nu e vorba a nc a de sentimentul obinuit de melancolie; i Beethoven a scris o Malinconia cvartetul s s n nr. 6; e vorba de melancolia pentru soarele artei trecutului.) Si el se propune ca un pstrtor al traditiei, devenite acum academice; cum spunea Brahms, nu mai putem a a egala frumusetea lui Mozart, dar cel putin s ne strduim a tot at de puri i a a t s cinstiti. Dup el, Bruckner i Mahler, mari compozitori, si fac un cult din a s naintaii lor s (Mozart, Beethoven, Schubert). Creatia acestora este o prelung adoratie a trecutului a

" 13

" 14

din interiorul aceluiai templu care cred, dar pe care zeii l-au prsit i totodat o s n aa s a permanent desprtire de trecut. Aceast melancolic desprtire i nesf sit adorare a a a a a a s r a frumusetii, constituie una din temele principale ale operei lui Mahler (mai e i protestul s social i grotesc, simpatia pentru omul mic care aduce aproape de Charlot, dar idealul s su de frumusete e al trecutului). a secolul XX, revenirea la trecut capt forme minore, nu lipsite i de nuante In aa s comice, ca de exemplu creatia lui Richard Strauss, de at n tea ori pensionar al clasicismului, sau ceea ce se numete neoclasicism curent, care a produs opere n s remarcabile dar ambiguu, ce cu un ochi serios lcrmeaz, pe c cu cellalt clia a a nd a pete ironic, dezvluind scepticismul fat de obiectul clasic considerat. s a a Exist o pleiad de mari compozitori Mahler, Bruckner, Skriabin, Enescu a a ntre ei ar putea pus i Schnberg la care melancolia intens a trecutului se s o a mbin cu a viziuni aproape grandioase. Poate c mica audient temporar a acestora se datorete a a a s tocmai amestecului de elemente din dou lumi muzicale at de diferite, din dou a t a secole; mpl i romantism, ei au zv ntat n rlit punti spre viitor. Nu e de fel exclus a o revan a acestor mari creatori mai putin cristalizati dec un Debussy, Berg, sa t Bartk mai mult legati de trecut; atunci c contiinta asculttorului va distila o nd s a ceea ce este original ei de ceea ce este post-romantic, compozitorii sus-numiti vor n strluci poate cu o nou splendoare. a a Ar a o mare greeal a crede c dup ce s-a terminat clasicismul vienez, arta ns s a a a muzical s-a cufundat rumegarea melancolic a trecutului. Ca organism viu, deci a n a contradictoriu, ea ne ofer desfurri spectaculare. a as a Continuarea creatoare a clasicismului a inclus i a necesitat reactiunea la el, as jung p a la negare. Wagner, bun msur Mahler, Skriabin, imens msur nd n n a a a n a a a

Debussy (av alte idealuri dec cele clasice, dar ascunz i el cu mult grij drand t nd s a a gostea secret, amestecat cu ur, pentru Wagner), Schnberg, Stravinski au a a a o nceput exacerbarea, accentuarea, individualizarea anumitor elemente ale expresiei muzicale, un drum spre necunoscut plin de riscuri, un drum de exceptii care a devenit central muzic. n a Ar nejust s accepti prerea celor ce iubesc numai trecutul, iremediabili ignoranti a a ai prezentului, care consider c ultima sut de ani muzica decade continuu; de a a n a fapt, muzica s-a mbogit i a evoluat mereu, chiar dac cu semne de at s a ntrebare, chiar dac nesupus unei scheme simple; paseismul este nejusticat; orice desfurare de a a n as fenomene exist o dialectic, e ea cu dublu sens, adic av a a a ndu-i mretia i cderile s a s a ei. A nceput de atunci acel drum nainte al muzicii, care pentru unii a devenit mai important dec ai frumusetea (i aceasta este o ruptur a echilibrului clasic, cci t nss s a a o art mare echilibreaz organic frumusetea expresiv cu noutatea), drum care a a a n cu deosebire ultimele decenii multi compozitori nu fac dec s trag concluziile n t a a logice mereu mai ndeprtate ale premizelor propuse i care se desfoar ca o reactie a s as a lant pe c de radical, pe at de lipsit uneori de rdcini concretul artei. n t a t a a a n Pentru a urmri a mai de aproape procesele de dezvoltare, va trebui s ramicm a ns a a atentia pe dou planuri diferite, care practic se gsesc a n a a ntotdeauna reunite; pe de o parte, galeriile spate structura armonic, ritmic, orchestral a muzicii, pe de a n a a a alt parte, evolutia curentelor muzicale. Adevrat c aceast ramicare este articial a a a a a arta triete numai prin curente, personaliti, capodopere dar pentru lucru nu a s at putem neglija nici biochimia muzicii, evolutia intern a organismului, tot aa cum a s pentru o cercetare complex a omului, odat cu descriptia zic a componentelor a a a

" 15

corpului, trebuie avut vedere i biochimia organismului. S a n s a ncepem cu aceasta din urm, care pare mai putin constituit, difuz pe a a a ntregul volum al fenomenului.

Biochimie muzical a
a) Galeria armonic. Fundamentul muzicii clasice a fost tonalitatea; dac vrem a a s comparm cu domeniul constructiei, atunci tonalitatea a fost i tencuiala ce unea a a s crmid cu crmid i infuzia ce ptrunde ecare particul a constructiei, fc aa a aa as a a a nd-o s stea picioare; a fost i material i principiu de constructie; i principiu morfoa n s s s logic i sintax. Dar sistemul tonal (tiintic: sistemul tonal-functional major-minor), s a s pe care g nditorii idealiti consider vechi de c lumea i rea lucrurilor, s-a s l a nd s n constituit istoricete, i-a avut premizele i s s s nceputurile sale, dezvoltarea i apogeul s su. Cristalizarea sistemului tonal s-a fcut prin sacricarea sau cel putin trecerea a a n surdin a unei mari varieti de moduri (e ele populare, antice, medievale sau bisea at riceti). Acestea nu au disprut total, ele s-au manifestat i opera lui Beethoven, s a s n Brahms, a colilor nationale; dar teoretic au trecut ilegalitate, ind subordonate s n regulilor tonalitii. Din bogia de culori naturale, muzica a retinut pentru a merge at at mai departe albul i negru, modurile major i minor, singurele moduri ociale; iat un s s a exemplu magnic de simplicare, sub semnul creia a stat o a ntreag epoc istoric. a a a Prospect mai nd ngust, numai cu majorul i minorul, muzica a putut ptrunde s a mai ad nc; cum ar spus Diaghilev: glontele intete t s ngust, dar departe. De altfel, aceast simplicare a ntr-o directie, a nsemnat complicarea alta. Astfel s-a constituit n sistemul tonal, at de vital i expresiv, dar prin rea lucrurilor nit, av dialectic t s nd limitele sale. Richard Wagner a dus functionalitatea tonal p a la mari deprtri, a n a a

" 16

aproape extreme; adic, p a la o elasticitate dincolo de care tonalitatea si pierde a n conturul i poate greu numit tonalitate. Muzicologul Kurth, dialectician al muzis a cologiei, arat cum Wagner, Tristan, pe de o parte a amplicat bogia local a n at a ( impresiv, de sine stttoare, morfologic) a acordurilor, complexitatea lor pe a aa a de alt parte, a complicat functionalitatea (sintaxa armonic, legturile i curgerea ei, a a a s forta expresiv). Cu alte cuvinte, sistemul tonal, Wagner a dezvoltat maximum de a n fort centrifug i centripet, limita crora se mai putea pstra echilibrul sistemului a as a n a a (imperiul tonal a fost extins p a la marginile dincolo de care nu mai putea aprat). n a Dincolo de acestea, sistemul se destram, dar nu i muzica. continuare, Kurth arta a s In a cum prin arirea impresivitii locale a acordurilor s-a ajuns la impresionism, iar prin nt at exacerbarea expresivitii functionale, la expresionism: impresionismul cu staticismul at su armonic i expresionismul cu maxima sa curgere ajung s se asemene, tot aa a s a s cum extremele se ating. Dup Wagner, biochimia muzicii se gsea fata unei crize, sau (pentru cei crora a a n a nu le place acest cuv nt), fata unei probleme a armoniei. Dup Wagner, schelele n a tonalitii au fost ridicate cu at ncetul; multe lucrri care ni se par azi tonale, au fost a nvinuite pe atunci de netonalitate. Pentru Rimski-Korsakov, R. Strauss e aproape atonal; pentru Saint-Sans, Debussy; pentru Mahler, Schnberg. e o Apoi s-a crezut c tonalitatea e abolit pentru totdeauna, dar i aceasta era a a s greit: un sistem poate s nceta de a predominant, dar aceasta nu nseamn c el a a este desintat, sau distrus zic, ca s spunem aa. a s istoria muzicii s-au conturat dou solutii la criza armoniei postwagneriene: moIn a dalismul i dodecafonismul, radical diferite, prima cu aspect mai spontan (dar care, s p a la urm s-a format teoretic), cealalt speculativ-teoretic (dar care i-a gsit n a a a s a

" 17

aplicatii vii practica muzical). n a Musorgski, Debussy, Skriabin, Messiaen au scos din cutia Pandorei vechile moduri ilegale; muzicieni naivi, sensul cel mai frumos i mai creator al naivitii, ei nu au n s at ateptat mai i formularea noilor legi teoretice, ci au dat viat nou artei. E aproape s nt a a as a comic s constati c Skriabin ultimele sale lucrri mai vedea tonic i dominant, a a n a acolo unde structura muzical era pur modal i putea semnat de Messiaen; adic, a as a a s vezi cum judec cu etaloane teoretice vechi o realitate muzical nou pe care o a a a a intuia puternic. Schnberg a propus o solutie de natur teoretic (el a considerat sunetele ca egale o a a i av ecare o valoare expresiv proprie, nesupus unui centru i unor functiuni s nd a a s tonale), dar tocmai indc solutia sa avea aspecte arbitrare, de ordin pur teoretic, s-a a grbit s-o aplice practic, ls pe seama altora formularea scolastic. Solutia a a n a a nd a fost grea implicatii i a rodit chiar dac unele aspecte practice ale ei s-au dovedit a n s a simpliste. Ar greit s vedem a solutia dodecafonic numai aspectul armonic; ea s a ns n a s-a silit s reconsidere a ntreaga structur a discursului muzical; apoi, chiar dac solutia a a a fost unele privinte articiale, a rspuns unei probleme reale. Oricum, Schnberg a n a o fost un mare profesor i alturi de lucrrile sale, stau azi acelea ale elevilor i prietenilor s a a s si de idei, Berg i Webern, pline de forta artistic. a s a Este deosebit de interesant s constati azi, prin prisma unei ample desfurri a as a istorice, c cele din urm modalismul i dodecafonismul, aceti mari rivali posta n a s s tonali nu s-au exclus reciproc, dup cum am a ndoi mpreun nu au exclus tonalitatea, a ci numai tirania ei. Istoria a fcut dreptate, rotunjind multe ascutiuri tiranice ale a s acestor diferite sisteme. Messiaen a ncercat o asemenea sintez, pe deplin posibil a a i care nu vine dintr-un spirit de acciune i ambiguitate, ci din necesitatea de a s mp a s

" 18

respecta tot ce este viu contiinta muzical a oamenilor. n s a b) Galeria ritmic. Dac armonia poate eleas ca un spatiu al muzicii, atunci a a nt a aspectul ritmic sensul mai larg i mai cuprinztor reprezint estura timpului n s a a t a muzical (accente, durate, respiratii). Armonia poate notat absolut precis, pe c a nd timpul (iuteala, accentele, agogica) cu mult aproximatie; el variaz de la o interpretare a a la alta. Testura ritmic e mai greu analizabil; partitura timpului muzical rm a a a a ne n ligran; la clasici, bara de msur reprezint numai punctul de reper, timpul mecanic, a a a nu i cel viu; analiza ritmic pornete doar de la msur pentru a se deprta s a s a a a ndat a de ea tot aa cum, pentru anatomie, mulajul este doar un reper. Mozart, care pare s at de cuminte ritmic, si populeaz msurile cu o varietate de trsturi agogice, t a a aa neateptat; el monta micromaterialele sale timp, cu o nete inegalabil. Dup s a n a a clasici, ritmul srcete; la un compozitor at de important ca R. Wagner care a avut aa s t o nesecat fantezie armonic, latura ritmic rm secundar; bara de msur devine a a a a ne a a a tot mai tiranic; pasta armonic, subliniat prin legato contribuie i ea la nearticularea a a a s timpului, sau la nesesizarea acestei articulri. La Cesar Franck, sau mai t a rziu la Grieg, Rahmaninov, Sibelius, timpul devine tot mai pstos. a Tocmai colile nationale, i deosebi ruii au contribuit la destelenirea lui pe s s n s aceast cale; Musorgski este foarte interesant aceast privint. Debussy are o ada n a a mirabil suplete ritmul constituind una din componentele principale ale structurilor a sale. Le sacre du printemps al lui Stravinski izbucnete 1912 ca un uragan de s n primvar, mtur toate conventiile barelor de msur; alternrile de msuri, valoa a a nd a a a a rile nesimetrice i grupele irationale (de 5,7 etc.), trecerile brusce de la msurile cu s a numitorul 4 la cele cu 8, sincopele, accenturile anarhice, acest permanent duel cu a

" 19

bara de msur, uimesc i azi, ca o puternic i vie manifestare creatoare. Voiciunea a a s as ritmic a rmas tot restul vietii o trstur proprie lui Stravinski; continuaa a n aa a n re, compozitorul a cutat s transcrie mai ecient spontaneitatea sa ritmic; evit a a a nd complicatiile executiei, s-a strduit spre o mai mare ecient (lucru care se observ a a a i orchestratie; el vrea s obtin pe c s n a a teva portative ceea ce nainte necesita mai i mult de 20). Dar cu timpul, i-a netezit nu numai aspectul grac ci, dup cum se pare, s a i propriul su temperament. s a Messiaen a ncercat s fac domeniul ritmic, ceea ce Schnberg a a a n o ntreprins prin dodecafonie ordinea altimilor. El a serializat duratele; al su Mode de valeurs n n a et dintensits a constituit punctul de plecare al noii coli serialiste postbelice. Mai e s t rziu, agogica variat la extrem a ajuns la antipodul pastei armonice post-romantice a antipozi care ajung s semene; varietatea duratelor ajunge i ea la o past a timpului; a s a sentimentul pulsatiei ritmice se dilueaz aproape total (la Nono, de exemplu, adeseori); a dispare contrapunctul specic ntre timpul viu i cel mecanic, manifestat prin dialogul s permanent al muzicii cu barele de msur un fel de araci jurul crora vita vie a a a n a sunetelor si mpletete meandrele de permanent varietate. s a c) Galeria coloristic. Este o galerie mai periferic, dar esential: ea privete tima a a s brul, orchestra, adic materializarea, concretizarea sunetului. a ultimele dou secole orchestra a parcurs o uria evolutie. Dup alungarea baIn a sa a sului cifrat din armonie i a ronronului clavecinului din orchestr, formatiunea ins a strumentelor s-a xat, i-a gsit treptat proportiile i a s a s nceput s creasc rotund, a a echilibrat, de la mica orchestr a lui Haydn i Mozart p a la marile orchestre ale a s n lui Mahler i Strauss. La un Haydn i Mozart, travaliul la orchestratie aproape c nu s s a exista; prin ea se elegea mai mult o transcriere pe pagina de partitur; muzica se nt a

" 20

aeza direct orchestr; miile de pagini simple ale lor gsim i azi modele de s n a n a s conceptie sonor nepieritoare. Notiunea de orchestratie sensul de colorare a muzicii a n prin orchestr (o conceptie care tapetele de pe pereti ajung s capete mai mult a n a a important dec ai soliditatea peretilor) a t nss ncepe s se dezvolte dup Beethoven, a a o dat cu Mendelssohn-Bartholdy i Wagner. La acetia, virtuozitatea i somptuosul a s s s orchestral, cu o gratuitate abia ghicit, a ncep s se manifeste fr a prevala sensibil a aa asupra muzicii ca atare (asupra soliditii peretilor). continuare s-a mplat at In nt adeseori ca frumusetea sonoritii (a timbrului) s se decaleze suprtor de substanta at a aa muzical propriu-zis. Rimski-Korsakov, Strauss, Ravel pentru a cita c a a teva nume de seam au cultivat mereu mai mult orchestra. Orchestratia nu mai e o emanatie a a muzicii, ci o podoab a ei. a E greu s reziti ispitei pe care o constituie multitudinea de mijloace ale orchestrei a s moderne. C instrumente noi nu au intrat orchestr de la Wagner te n a ncoace. In secolul nostru s-a mbogit, s-a ramicat i s-a determinat sectia de percutie. Instruat s mentele de percutie au nceput s c a nte; ele s-au integrat organic muzic; a crescut n a extrem de mult posibilitatea de a le transforma din culoare (efect) muzic. O dat cu n a a aceasta, instrumentele de coarde au devenit percutante; s-au extins aspecte odinioar a pur incidentale: ageoletul, sul ponticello, tremolo, col legno, glissando, .a.; aceste s caliti de sunet au fost integrate muzic. Orchestra s-a amplicat, i-a at n a s mbogit at posibilitile, i-a armonizat timbrele (percutie c nd coarde percutante). at s nt a Tot aa cum ordinea muzical sunetul a cptat o valoare de sine stttoare, i s n a a a aa s timbrul, acest parametru al sunetului a devenit pentru muzicieni un factor contient i s s independent. A fost analizat calitatea sunetului: atacul, diferitele aspecte ale culorii a lui, felul cum este debitat. Stravinski, Var`se, Webern, Schnberg, au adus o mare e o

" 21

contributie aceast directie. n a Dup ce primul deceniu i jumtate al secolului nostru, orchestra simfonic a n s a a ajunsese operele lui Mahler, Strauss, Schnberg, Stravinski, la formele ei cele mai n o ample, a avut loc o reactie la aceast exacerbare a posibilitilor; asistm la redesco a at a n perirea orchestrei de camer; de asemeni, la analiza orchestrei formatiuni eliptice a de unele dintre sectiunile ei: coarde i percutie (Bartk), coarde i sutori de alam s o s a a (Hindemith), sutori i percutie (Var`se) etc. etc. a s e Mai t rziu a intervenit uriaa revolutie tehnic ce a avut asupra muzicii o inuent s a a enorm, pentru c privea ai materia ei, tot aa cum, de exemplu, ea a inuentat a a nss s materialul de constructie arhitectur. Pentru a nu cita dec c n a t teva aspecte: microfonul, cu posibilitatea lui de a selectiona subiectiv sunetele, difuzorul cu capacitatea de a organiza un nou spatiu muzical, butonul inginerului de sunet cu posibilitile lui at de amplicare i directionare a muzicii, noile instrumente electronice i generatoare s s de sunet, magnetofonul cu sugestiile lui tulburtoare, toate acestea nu au putut lsa a a indiferenti pe muzicieni. E aici un teren imens, periculos tocmai prin posibilitile sale at nelimitate i nedenite, propice i pentru arlatani i pentru pionierii mai degrab s s s s a curioi dec originali; dar c de greit ar s nu vedem dec aspectele periculoase ale s t t s a t acestui teren nou! Ar de ne eles ca tocmai arta muzical s-i astupe urechile la nt a as acest torent din afar. realitate muzica primete provocarea i abordeaz curajos a In s s a noul domeniu. Urmrile acestei aventuri sunt incalculabile. Deocamdat se observ o inuent a a a a reciproc a ntre cele dou lumi; orchestra clasic, primind sugestiile noului domeniu a a tehnic, capt o alur ne lnit mai aa a nt a nainte, vis nu numai culori, ci i structuri nd s noi; pe de alt parte, noile posibiliti tehnice a at ncearc s se muzicalizeze, s c a a a nte

" 22

" 23

deocamdat cu un succes limitat. a Ceea ce intereseaz acum, dup expunerea mai putin dec sumar a acestui vast a a t a proces, este raportul dintre culoare i substant, dintre timbru i structura muzical. s a s a Este problema culorii timbrale, care s-a dezlipit de muzic, ca i o imagine care se a s formeaz uneori nu pe retin, ci a a naintea sau urma ei. Poate chiar atentia exagerat n a acordat culorii devine un pericol; excesul de concret i senzorial al muzicii poate a s primejdios pentru substanta ei, poate duce la naturalism. Raportul ntre culoarea timbrelor i muzic este acela s a ntre efect i expresie, s ntre periferie i esent. Lrgind notiunea de culoare, putem spune c, pe msura substans a a a a ializrii ei, a integrrii esent, culoarea timbral si pierde caracterul de culoare t a a n a a (efect). O culoare timbral articulat, mulat perfect pe muzic devine esent. Dima a a a a potriv a ntr-o muzic neesential, armonia, melodia, ritmul pot deveni culori. Excesul a a de culoare duce muzica la periferie, poate reprezenta o slbire a functionalitii, o a at particularizare nedorit a ei; naturalitii erau nite coloriti negru, prea particulari. a s s s n Merg mai departe, putem spune c, dup cum ceea ce e element de continut nd a a ntr-un ansamblu poate deveni formal altul, tot aa ceea ce este esent n s a ntr-o art a poate deveni culoare alta; acest fel, se poate urmri i fenomenul epigonismului: n n a s orchestratia lui Debussy, de exemplu, a fost structural ansamblu operei sale, dar a a n devenit culoare la epigoni. Uneori acest fenomen se mpl la un acelai artist, atunci nt a s c si transform stilul manier, devenind astfel propriul su epigon. nd a n a a Prin urmare, galeria pe care am numit-o a culorii pune ca i celelalte muzica s i pe compozitor fata unei grele rspunderi. E vorba de unitatea i integritatea s n a s artei, de reuniunea armonioas a parametrilor i functiilor, de raportul dintre corpul a s i suetul artei. s

S notm, a a n ncheiere, c sp laborios aceste galerii, marii compozitori au t a a nd njit ntotdeauna dup soare; exacerb o latur sau alta, a nd a naint curajos directii nd n riscante, ei au cutat s obtin o unitate a artei. Un compozitor se realizeaz tocmai a a a a atunci c si pune acord materialul muzical cu structurile, gsind o sintez valabil nd n a a a pentru propria sa oper. a

loc de o evolutie a curentelor muzicale In

Aci ar trebuit s vorbim despre ceea ce reprezint concretul istoriei muzicii: a a capodopere, personaliti, curente, coli. Din nefericire, a, articolul acesta s-a exat s ns tins prea mult. De aceea vom trece peste ceea ce doream s e o schit de evolutie a a a curentelor muzicale care urmau s e n a nglobate unele constatri despre romana tism, despre colile nationale, despre realismul psihologic, despre realismul socialist; de s asemeni, unele observatiuni asupra impresionismului, expresionismului i alte curente s ulterioare. Indeosebi doream s semnalm unele aspecte de etic social i artistic; a a a as a va trebui s trecem asupra lor. a Ne mrginim a arta c a a a ntre ceea ce am numit biochimie sau galerii subterane i ceea ce reprezint aspectul exterior, nit al artei exist o corespondent pers a a a manent. A surprinde pe viu legtura dintre aceste aspecte ale universului muzical a a precum i a le plasa contextul istoriei culturii, iat misiunea cea mai important s n a a dar i at de dicil a unui muzicolog adevrat. Intocmai cum istoria societii, s t a a n at la coacerea unor fenomene concrete concur factorii cei mai diveri (la descoperirea a s Americii, spre exemplu, factorii sociali i economici europeni + descoperirile tiintice s s i necesitatea de a gsi un drum spre India + mplarea), tot aa i muzica ofer s a nt s s a

" 24

spectacolul miraculos al mbinrii celei mai organice a ntre factorii interiori i extes riori. Artam mai sus, fugitiv, cum orchestra nou s-a constituit secolul XVIII, a a n n mod uimitor, o dat cu alungarea clavecinului din orchestr (atunci apru i dirijorul), a a a s o dat cu renuntarea la basul cifrat, cu trecerea de la polifonie la homofonie, dar i a s acelai timp cu noile conditiuni materiale ale muzicienilor, schimbarea publicului n s aristocratic mai ngust cu acela larg orenesc, trecerea orchestrei de la curtea conteas lui Eszterhazy la Gewandhaus, care denitiv are posibiliti organizatorice i chiar n at s materiale mai largi, duc la mrirea i denitivarea orchestrei etc., etc. nd a s Toti aceti factori at de eterogeni i-au dat m pentru a transforma ai s t s na nss muzica. La fel i secolul XX, s n ntr-un hi de factori intra i extramuzicali, evolutia artei at s s acesteia se continu, independent de micile vointi subiective. Grefat pe o motenire a a s muzical parte vie, evolutia muzicii semnaleaz a n a norirea unei multimi de coli s nationale, cu depozitele lor muzicale naturale, pe de alt parte o vast revolutie teh a a nic, aspecte ale crizei culturii burgheze, noi conditiuni economice ale muzicii (publicul a imens de azi, deosebi acela care cumpr i culege muzic prin disc, radio, magn aa s a netofon, cinema), complexul ideologic al zilelor noastre, cu nfruntarea gigantic a ntre progres i regres; iat multitudinea de factori at de eterogeni i nedisciplinati, prin s a t s care a c a istoriei si croiete drum neabtut. ns rtit s a Trim a ntr-o epoc care subiectivismul i absolutizarea unuia sau altuia din asa n s pectele muzicii pot duna mult mersului a nainte al artei. Surprinde, de aceea, uurinta s cu care unii sau altii vor s vad muzic numai un laborator, sau numai o es a a n a trad, numai un izvor de delectare, numai unul de cunoatere, sau numai o tribun, a s a uurinta cu care unii sau altii absolutizeaz sau ignor: traditia sau inovatia, ideea sau s a a

" 25

sentimentul, publicul sau calitatea, noul sau frumusetea, continutul sau forma artei muzicale. Toate aceste galerii ale muzicii, toate aceste conditiuni de existent ale ei sunt intim a legate ntre ele i recunoaterea contient a interdependentei lor este folositoare artei s s s a muzicale, dttoare de libertate, ca orice recunoatere a necesitii. ( aa s at Indeosebi pentru o art at de neutilitar, imaterial i liber ca muzica.) O asemenea lrgime de a t a as a a orizont cere a dou precizri; ia: lrgime de orizont nu ns a a nt a nseamn eclectism a sesizarea bogiei de posibiliti nu at at nseamn lipsa selectiei; a doua: mersul a nainte al artei muzicale nu e mecanic; istoria muzicii ar plictisitoare dac toti compozitorii a s-ar dispune ordinea mersului n nainte; o dat cu Wagner a trit Brahms, o dat a a a cu Debussy Ravel; unii compozitori sunt mai naintati, altii mai ad nci, altii mai colorati, altii mai plini de farmec etc. etc.

Structur i elemente as
Atunci c am trecut revist c nd n a teva din galeriile care spiritul creator muzical n a sfredelit tenace, am omis una dintre ele, care putea mai greu denumit galerie: a structura muzical. Aceast notiune are un caracter sintetic multidimensional, spre a a deosebire de ritm, armonie, orchestratie, care sunt dimensiuni. Este vorba de reuniu nea tuturor acestora ntr-o estur sau scriitur av un prol propriu, o caligrae t a a a nd specic. A separa dimensiunile de reunirea lor este un lucru foarte greu i cere un a s efort analitic special, de aceea, vorbind despre past armonic. Testur ritmic, a a a a a sunet i substant, aveam vedere tocmai structura, adic punerea relatie a s a n a n schimb nu am vorbit despre melodie, element foarte greu elementelor cu ntregul. In

" 26

analizabil, condensare a celorlalte dimensiuni, ce poate privit el si aproape ca nsu o structur; la Beethoven, ea se nate adeseori din compozitie sau o dat cu ea. a s a In perioada homofon, tendinta de a transforma muzica melodie i past armonic a a n s a a dus la uitarea ideii de structur i a corelrii muzicii cu timpul; astfel, muzica a putut as a deveni deseori un conglomerat mliet. aa La clasici, structura muzical era admirabil; fermectoarele melodii ale lui Mozart a a a nu sunt mai expresive dec contextul lor structural. Beethoven, compozitor cu o fort t a dialectic prin excelent sintetic, a fost si maestrul structurii muzicale; mai mult: a a a nsu foarte contient de structur, el a pus-o mai presus de orice. Mai t s a rziu, dup Wagner a (poate i o dat cu el), organismul muzical se asteaz. Aa, vom elege de ce s a mp a s nt Schnberg, o dat cu introducerea dodecafoniei, a o a ncercat un lucru ambitios, a vrut s ajung la o nou structur muzical, la un nou echilibru, a a a a a ntre ceea ce se numete s orizontal i vertical, homofon i linear, fr a ca aceasta s-i reueasc s s a a ns a s a ntotdeauna; pasta a prea adeseori trage jos esutul su muzical. nc n t a Aici trebuie s vorbim despre Webern: acesta a reuit s gseasc o asemenea nou a s a a a a structur. Aparitia lui Webern muzic este organic, ea rspunde unei necesiti a n a a a at reale; astzi, o dat cu reactia la trecut putem vedea i latura traditional. Acest a a i s a compozitor, cu o contiint perfect integr, a s a a ncercat o sintez modest dar incona a testabil reuit; limitarea pe care i-a impus-o printr-o selectie sever a mijloacelor de s a s a expresie i-a uurat recrearea facturii muzicale. Astfel, muzica lui prezint sugestii de s a viitor, care nu au rziat de a exploatate de generatia tinerilor compozitori de dup nt a cel de-al doilea rzboi mondial. Boulez, Nono, Stockhausen au pornit de la uimirea a n fata acestei arte, de la analiza ei, unit cu ideile propuse de Messiaen, fr a izbuti s-i a aa a egaleze aspectul clasic, admirabilul simt al timpului, echilibrul dimensiunilor. (Pentru

" 27

a ncheia consideratiunile noastre fugitive asupra colii noi vieneze, trebuie s spunem s a c Schnberg, Berg, Webern, ecare modul su propriu, au gsit o sintez proprie a o n a a a ntre material i structur.) s a Analiz detaliat, colocvii, muzica colii vieneze, i deosebi aceea a lui Wend n s s n bern, o seam de tineri muzicieni, printre care cei trei mai proeminenti citati mai sus, a au ajuns la o nou manier de a concepe structura muzical; serializarea altimilor a a a a n fost extins asupra tuturor parametrilor muzicii: durat, intensitate, timbru; de asemea a nea, metodele de serializare au fost ranate, nemairezult evident la o prim analiz nd a a a partiturii (acest al doilea fapt si are oglindirea ureche; ceea ce era perceptibil n auditiv dodecafonie, devine mai confuz, mai secret, mai putin controlabil, aici). S-a n ajuns astfel la o muzic care ecare not este un punct (de aceea, stilul s-a numit a n a pointillist) cu coordonatele lui proprii: altime, durat, intensitate, timbru. Puncten a le acestea se grupeaz structuri; muzica se compune din puncte i structuri. Fiecare a n s dintre compozitorii talentati ai colii sus-citate i-a lefuit materialul muzical ales, s s s n conformitate cu temperamentul i ideile sale. Cu timpul, ei s-au prolat i legtur s s n a a cu cultura lor national. Nono a preferat formele vocale, special corul, lnind a n nt astfel pe marii madrigaliti italieni; Stockhausen, care a rmas un experimental, e des a seori apropiat de formele baroce germane; Boulez a continuat linia Debussy-Messiaen cu transparente franceze. Acesta din urm, alctuindu-i ghirlandele de sunete a a s ntrun spirit antiexpresionist, de elegant diafan, a ajuns la structuri foarte bogate a a n sunete, decorative i totodat aerate, av o alur abstract. s a nd a a Astfel, Boulez ajunge s formuleze ceea ce g a ndea nu numai el: o muzic a structua rilor care notiunile de motiv sau tem sunt perimate. S sperm c prin aceast n a a a a a perimare nu se elege ceea ce numeam mai sus distrugerea zic a motivului sau nt a

" 28

temei; adevrat c notiunea de motiv apartine unei alte g a a ndiri muzicale, dar cine ne poate asigura c un compozitor de azi, del impulsurilor sale interioare, este ferit de a necesitatea de a rspunde, de a recurge la un motiv? realitate, tonal, modal, atea In matic, dodecafonic nu pot exista mult vreme stare pur i drumul viu al sintezelor a n as este mereu deschis. Se ajunge arta muzical la o situatie paradoxal: pe de o parte, o mare n a a mbogire a ceea ce se numesc mijloace de expresie (ritm, melodie, armonie, orchesat tr), timp ce functionalitatea lor, puterea de reunire a n ntr-un tot clasic sufer o a carenta cu alte cuvinte: o plenitudine a prtilor i o srcie a a s aa ntregului; pe de alt parte, un a ntreg recreat integral, incontestabil unitar, dar care nu face dec s t a reuneasc rimituri ( pointillismul ind cel mai pregnant exemplu), cu alte cuvinte: a un organism integru, bazat pe o penurie a prtilor, sau: o structur bogat, bazat pe a a a a elemente srace. a Deci: dicultatea mbinrii structurii cu elementele, gsindu-ne deseori prezenta a a n e a unor elemente fr structur, e a unor structuri cu elemente ctive. aa a Trebuie s mentionm aci c, a a a n ncercarea de a gsi un nou echilibru al structurii a muzicale, s-a recurs tot mai adeseori la elemente metamuzicale, adic s-a introdus o a ordine din afar, a ntr-o cas care ordinea a n ncepuse s lipseasc. Sunt de discutat a a bazele acestei actiuni metamuzicale, care nu este nou (ea precede i dodecafonismul, a s poate chiar i ars nova medieval). Vom constata unele succese i eecuri ale acestor s a s s tentative.

" 29

Metamuzic i inframuzic as a
Muzica nu s-a oprit la ncercarea de serializare integral a structurilor sonore. a Intr-un ritm accelerat, ultimele decenii au vzut aparitia unor noi curente care, din a ce ce mai mult, puneau discutie ai bazele artei muzicale. S-ar putea spune n n nss chiar c scopul acestor noi a ncercri tot mai radicale, mai izolate i inamice a s ntre ele st nu at a produce opere de art, ci mai degrab a supune discutiei a t n a a n arta muzical. Aparitia acestora si are o logic extramuzical i intramuzical ele a a as a folosesc ntotdeauna un grunte rational inerent artei muzicale, de aceea se revendic a a de la clasici sau de alte culturi muzicale (strvechi, populare), a ncerc a dob astfel nd ndi soliditate. Unele curente se refereau la un material muzical nou: muzica electronic i conas cret, despre care vorbeam trecere la galeria color, priveau realitate tocmai a n a n organonul muzical, chiar dac ambitionau o nou articulatie sonor. La fel i a a a s ncercrile a de a pune evident sursa spatial a muzicii prin stereofonie, dispuneri de difuzoan a a re, organizarea special spatiu a orchestrei, sau gruparea mai multor orchestre, a n sau combinarea surselor orchestrale clasice cu canalurile emittoare magnetice. Toate a acestea si gseau antecedente muzica medieval de turn, Gabrielli i mai t a n a n s rziu la Berlioz; muzica manipulat pe benzi i concret sunt i ele cazuri-limit de noi ina s a s a tegrri sonore substanta muzical, chiar dac se punea noua problem a eliminrii a n a a a a interpretului, sau i a publicului, prin trimiterea muzicii la domiciliu. Dar oare discul s conserv muzical cu perfectiunea sa static, nu eliminase ceva din spontaneitatea a a a actului interpretrii, nu ddea posibilitatea trucului muzical? a a Toate acestea au avut darul de a stimula meditatia asupra muzicii i las o d a s a r n compozitia muzical. Sunt interesante dou a a ncercri de sens opus, acelea polarizate a

" 30

" 31

de Xenakis i Cage. Tentativa lui Xenakis i a altora aceeai directie const a s s n s a n obtine o muzic perfect calculat (determinat), timp ce a celor din directia lui a a a n Cage este o muzic perfect necalculat, spontan la culme ambitiuni opuse, dar a a a de fapt foarte apropiate, care pun cauz aspecte esentiale ale artei muzicale. n a fata artistului se ridic un val de probleme legate de natura ai a muzicii i In a nss s travaliului muzical. Care este gradul de previziune a rezultatului creatiei? Subiectiv, artistul poate spune despre o lucrare a sa c a urmrit-o p a la ultima not sau, dimpotriv, c a a n a a a este spontan i necontrolat, rezultat integral al inspiratiei. Dar aceasta nu este doar as a o chestiune subiectiv. Obiectiv, e greu s descoperi o compozitie total calculat, sau a a a n ntregime spontan. Rm picioare o a a ne n ntrebare care nu a fost eludat niciodat a a i poate c nu va ; care este partea de legitate, de elegere rational, logic s a nt a a (formalizabil) art i care este aceea de spontaneitate, rezistent oricrei a n as a a ncercri a de punere ecuatie? n Dar ndeosebi: cum se mbin aceste dou laturi ale artei, care e momentul c a a nd cele dou laturi se a mbin sau c una din ele face loc celeilalte? Cum se stabilete a nd s echilibrul dintre determinat i mpltor, art? C liber arbitru, c a libertate de s nt a n a t t micare are artistul opera sa fat de materialul i g s n a s ndirea care-i stau la ndem a? n Incercarea unei severiti totale, de ordin matematic sau logic, reprezint o azneal at a ndr a i o aventur la fel de semeat ca i aceea a unei liberti totale. ultim instant, s a a s at In a a asemenea ncercri nu pot dec cazuri-limit. Este ceea ce au a t a ncercat Xenakis i s Cage cu rezultate, practic vorbind, discutabile, tentative ce merit a fr a ns a a ndoial a s intre discutie. a n Atunci c Schnberg a cristalizat ideea unei compozitii muzicale cu 12 nur aund o

feinander bezogenen Tnen (adic sunete neav legturi dec numai o a nd a t ntre ele), aceasta a avut o semnicatie principial depind cu mult propria practic dodecafo a as a nic. Reteta, formulele lui practice, au fost cur lrgite, generalizate, perfectionate, a nd a epuizate i negate dialectic. a a rmas ai ideea, asupra creia s-a continuat a s Ins a nss a se insista, a unor legturi a ntre sunete afara celor tonale, a rmas ideea cercetrii n a a legturilor posibile a ntre sunete. Schnberg propusese serii de 12 elemente rigide, mao nipulate spiritul polifoniei medievale i prot de experienta secular a istoriei n s nd a muzicii. Dar cine mpiedica continuare aplicarea unor alte principii matematice, ca n spre exemplu acela al sectiunii de aur, irului lui Fibonacci, numerelor prime etc. s echivalarea eventual muzic a unor modeluri matematice cu alte cuvinte, aducea n a rea muzic a unor ordini extra sau metamuzicale? n a S-a observat dintotdeauna existenta unor principii comune multor domenii. De exemplu, principiul cutrii de aur (a/b=(a+b)/a) a fost aplicat contient artele a a s n plastice de artitii Renaterii, dup ce prealabil fusese cercetat i anatomie. s s a n a s n Principii de simetrie pot gsite lumea cristalelor, aceea botanic, arhitectur, a n n a n a muzic. n a Convertirea consecvent muzic a unor ordini matematice vechi vis al multor a n a spirite a fost ncercat de Xenakis, de profesiune i arhitect. De exemplu, a s ncercrile a lui de muzic stocastic reprezint o aplicare lumea sunetelor, a calcului probabia a a n litilor. Xenakis se refer legtur cu aceasta la sugerarea unor lumi de multimi at a n a a parantez e spus, oamenii cum ar aceea stelar, a aglomerrilor de oameni etc. In a a a practicii muzicale au fost pui de multe ori fata s n ntrebrii: c anume se poate schima t ba dintr-o muzic fr a o altera sensibil? La Mozart, o mic schimbare devine cu mult a aa a mai repede audibil dec la Beethoven; am ales intentionat dou exemple la cel mai a t a

" 32

nalt nivel, pentru a arta c aceast chestiune nu implic, aa cum se crede de multe a a a a s ori, valoarea muzicii. E vorba, din nou, de gradul de probabilitate variabil, existent orice muzic. (Aceast parantez deschide chestiunea aleatorismului muzic). n a a a n a Atunci c calculele matematice au fost anevoioase, Xenakis le-a nd ncredintat mainii s de calculat, ceea ce nu nseamn c maina compunea; conceptia apartine omului; el a a s imagineaz posibilitatea i modul de convertire a modelului muzic; maina ajut a s n a s l a doar efectuarea unor operatiuni practice. n Retinem din experienta lui Xenakis ideea care reprezint continuarea colii vieneze a s a sunetelor legate numai ntre ele. Astfel muzica ne apropie de domeniul logicii simbolice. ce msur poate forIn a a ce msur o compozitie muzical poate creat malizat o constructie muzical? In a a a a a a pe baza unui algoritm nu este o ntrebare nou; treact o atingeam vorbind despre a n a Mozart i Beethoven. Introducerea unui model duce neaprat la ceva coherent? Poate s a percepe auditoriul aceast ordine? Formalizarea integral a unei muzici este un lucru a a extrem de greu. Logica simbolic, de altfel nu elimin momentul intuitiv, creator. Ea a a nu a izbutit acest lucru mcar matematic, care nici ea tiint exact nu a putut a n a s a a formalizat integral; mai mult s-a demonstrat c ai matematica numerelor naa a nss turale este imposibil de formalizat p a la capt. aceeai ordine de idei, s spunem n a In s a c aplicarea unor calcule art nu contrazice ideea de naivitate artistic. Leonardo a n a a era savant i arta sa; un artist poate ignora naiv momentul artistic urmrind un s n a scop extraartistic, ind tocmai momentul acela mai artist dec oric n t nd; Maiakovski, vr s fac politic, face art; Bartk e artist pedagogicul Microcosmos; nd a a a a o n Brecht e uneori mai artist c vrea s e didactic. Calcul i meterind mijloacele nd a nd s s sale de creatie, un artist poate mai naiv dec acela care, suspend t ndu-i privirile s

" 33

 tavan, se n nchipuie inspirat, dar calculeaz realitate elementele artei sale a n ntr-un mod meschin rutinier. Pentru a continua o idee despre care s-a mai vorbit acest articol, s spunem n a c o muzic ce constituie aplicarea unui model ordinea sunetelor nu duce neaprat a a n a a a a la anti-muzic, nu contrazice cu necesitate ordinea tonal, de exemplu dup cum ordinea modal i tonal nu se ucid reciproc. Astfel, un compozitor ce recurge la a s a aspecte metamuzicale noi, nu se ridic prin aceasta a mpotriva straturilor sale vechi afective (de ordin tonal, coloristic, national, ideologic etc.). Interesant e a surprinde tocmai momentul mbinrii elementului metamuzical (formalizabil) cu acela vechi, a care sun tuturora urechi; ceea ce este vechi muzic nu dispare neaprat, dup a n n a a a cum, geometric vorbind, a nscrie un cub ntr-un apartament cu multe camere, nu duce la spargerea peretilor acestuia. Pe de alt parte, dac o minte supercial ar a a a ncerca s sugereze alungarea afectelor a din arta muzical, ea ar contrazis nu numai de argumentatia sntoas, ci de ai a a a a a nss practica muzical. Oric s-ar organiza i s-ar baricada arta, ea va luat a t s a ntotdeauna cu asalt i fertilizat nvalnic din afar. Realitatea tot ceea ce se propune artei s a a a va rm mereu neformalizabil; orgoliul i lacrima, s a ne a s ngele i compasiunea, eroismul s i sentimentul funebru se vor lni lumea muzicii cu schemele abstractiunii, cu s nt n pulsatiile ordinii cosmice, ls nealterat esenta artei. a nd a La captul cellalt al problematicii lui Xenakis, cu ambitiile ei tiintice, st aca a s a tivitatea lui Cage cu toate aspectele ei bufone. A obtine hazardul pe calea lui Cage nseamn pentru Xenakis probabil o iluzie diletantic (zero rezultate exacte cer a a o preciziune asemntoare cu obtinerea a 12 exacte); hazardul trebuie obtinut dup a a a Xenakis prin maximum de probabiliti de evitare a ne mpltorului. Totui, Cage at nt a s

" 34

o face diletantic. Peste aspectele rizibile (am asistat i eu la un concert al lui) exist s a unele care te pun pe g nduri. Trecerea spre descoperirea lui Cage, de ctre avangarda european, s-a fcut prin a a a muzica numit aleatoric, a hazardului. S-a vorbit mai sus despre aspectele aleatorice a a din totdeauna ale muzicii: s nu uitm folclorul, care improvizatia joac un rol at a a n a t de important; de asemenea jazzul, micare muzical foarte energic din secolul XX; s a a basul cifrat muzic ddea n a a ntotdeauna posibilitatea unui joc aleatoric ntr-un cadru dat; absolutizarea acestor aspecte, acoperirea ntregii suprafete a artei muzicale cu ele, exacerbarea lor, a dus la curentul aleatoric. Lucrrile aleatorice au a nmuiat muzica, pun nd-o la dispozitia momentului, la puterea de sugestie a interpretului. Si astfel Cage ajunge la informal, discurs muzical fr form, anti-form, anti aa a a ordine. Fc aa, Cage are pretentiuni nemsurate. Demonstr a nd s a ndu-i productiunile s muzicale cu o linite s ncordat, dirij cu micri hieratice, a nd s a ncearc s inuenteze a a psihologic auditoriul la modul ritual, magic; el ar dori s confere muzicii un prestigiu, a o functie pe care ea n-o mai are din timpuri imemoriale. Avalanele lui de sunete, s unele cu rezonante naturaliste, pauzele nemsurate, atunci c nu sunt ambigue, a nd trezesc deseori grimase asculttorilor. loc de magie, loc de autoritate necontestat, a In n a avem de-a face cu o manifestare care, declan r snd sul, si pierde puterea de captare a atentiei i chiar umorul. Muzica aceasta ar dori o captare total a personalitii s a at auditoriului; i aceasta, trec peste concretul artei, inuent prin c s nd nd teva rudimente ce viseaz a avea prestigiul totemurilor strvechi. E adevrat c arta primitiv a a a a a n culturile ancestrale a putut st ngace tehnica n nglobrii concretului vietii i totodat a s a de enorm ecient; aceste obiecte sau rituri nu se schimbau a de la o zi la alta; ele a a ns creteau lent din practica social, arcate de virtuti morale, religioase; ele fascinau, s a nc

" 35

exercitau o putere teribil. a Devenind din ce ce mai art, arta si pierdea aceste functiuni, cpt un n a a a nd alt prestigiu, poate mai latent din punct de vedere social, dar ultim instant de n a a asemenea foarte ecient. (Unii fantati ca Wagner sau Skriabin au visat ambitios s a ns o revenire la templele de art.) A refunctionaliza a arta pe calea aceasta prin mijloacele lui Cage se poate face cu un pret greu ajung la o autoritate absolut a nd a artistului, care se exercit numai asupra unui metru ptrat; creatorul capt o libertate a a aa nemrginit, care risc a a nu-i folosi la nimic. a a a ns Unele din ncercrile metamuzicale de azi duc la rezultate inframuzicale. Disproa portia ntre intentia proclamat i realizare este agrant. Piesa de duzin scris as a a a n aceast directie, poate dura, de exemplu, trei minute, ind precedat de trei pagini a a de explicatii. La fel i domeniul artelor plastice, c s n teva trsturi pe o p a nasc aa nz un exces de comentarii din partea exegetului care se nghesuie metrul ptrat al n a autorului. Compozitorul devine adesea critic, timp ce criticul comentator face o n oper de creatie mai a nsemnat dec a autorului. Produsul muzical care ar trebui s e a t a factorul prim, materia artei, devine secund ca i cazul graei muzicale. Importanta s n principial a unei astfel de lucrri e mai mare dec aceea artistic. La naterea ai a a t a s nss a unei asemenea lucrri, premiza este mai important dec obiectul nscut: piesa a a t a muzical devine un eseu, care ipoteza asupra muzicii este mai important dec a n a t ai muzica. Premiza se realizeaz adesea nss a ntr-o singur lucrare, autorul abandon a nd asemenea o dup aceea; el nu este urmat de nimeni, uneori nici mcar de sine si. In a a nsu conditiuni, micarea s nainte se golete de continut, devine iluzorie, nu se mai poate s numi micare. s Dar aceste aspecte inframuzicale sunt situatii-limit i nu trebuie s induc a s a a n 36

"

eroare, sau s dezarmeze pe artiti; cine se teme de pdure nu poate s e pdurar. a s a a a Dublul sens al acestui proces este specic ntr-o epoc care talente autentice a n pot realmente eua, timp ce nemuzicieni pot aduce sugestii muzicale realmente s n pretioase. E greu de spus ce e mai important i ce e mai greu de realizat pentru muzician s azi: starea de naivitate, sau aceea de g ndire despre muzic? A g a ndi muzica sau despre muzic? Se va spune c misiunea artistului este aceea de a g a a ndi art i nu a s despre art. Cred a, c zilele noastre a putea g a ns a n ndi despre art e un pretios a ajutor pentru g ndirea artei ai; nss mbinarea acestor situatii poate duce la rezultate fericite; pstr a nd, s zicem, o anumit distant fat de muzic, compozitorul poate a a a a a ptrunde ad intimitatea ei. orice caz, pare necugetat a absolutiza propriul tu a nc n In a atelier, impun altora g nd ndirea ta muzical drept etalonul g a ndirii contemporane. Dimpotriv, o meditare comun a compozitorilor despre muzic pare binevenit. a n a a

Optimism
La captul acestei treceri revist, fata unui tablou at de variat i contradica n a n t s toriu (aici contradictia e la ea acas), cititorul are dreptul s a a ntrebe: cu ce sentiment putem privi aceast desfurare? a as E o mare greeal a crede c aceste bifurcatii, contradictii, excese (crora pers a a a spectiva istoric le netezete ceea ce contemporanilor li s-a prut prea st a s a ncos), au un caracter pur subiectiv. Ceea ce e subiectiv, istorie capt neaprat o tent obiecn aa a a tiv, nu-i poate face loc dec pe baza unei situatii obiective. Aci termenul de obiectiv a s t se aplic nu numai asupra istoriei societii (desfurrilor de clas ideologice i a at as a a s

" 37

" 38

evolutiei tehnicii), ci asupra artei ai, care si are i ea domeniul propriu, obiectiv, nss s cu legile sale intrinseci. Marx a artat c posibilitatea crizelor societatea capitalist a a n a desfurarea acesst, a nainte de societatea capitalist, natura ai a banilor. In a n nss as tui articol am cutat s artm caracterul obiectiv artistic al acestor contradictii i a a aa s bifurcatii. Chiar dac aceste manifestri poart pecetea subiectiv a unei personaliti, cua a a a at loarea unui loc, conditia unui moment istoric, ele reprezint totodat dezvoltarea unei a a posibiliti interioare a artei muzicale, rspunsul la o problem intrinsec muzicii, reat a a a ectarea e chiar neorganic a unui proces organic, corespund unei situatii reale la a care a ajuns arta. De aceea, nu putem dec optimiti. Trebuie a s justicm acest optimism, t s ns a a narm ndu-l cu maximum de baz obiectiv, cldindu-l pe ceea ce exist realitatea a a a a n artei. Stim linii foarte generale n ncotro se ndreapt arta muzical, i a a s ncotro am vrea s a se ndrepte: spre o nou ecient, spre o nou plenitudine a functiilor ei. elegem prin a a a Int aceasta nu numai o sintez a parametrilor (despre care am vorbit mereu, articolul a n nostru), o nou substantializare a ei, dar i o plenitudine a functiilor ei sociale, o nou a s a unire a aspectului gnoseologic cu jocul, a desftrii cu educatia moral. aa a Dar cum se va mpla concret aceasta, nu tim. Drumul se va gsi de ctre nt s a a oameni i va trece prin oameni. Sf s nta g ndire i spiritul creator omenesc vor decide s desfurarea concret: practica va opera as a mbogind muzica cu aspecte noi, renunt at nd alteori brutal la altele. Simplicarea art se mpl uneori nu vederea analizei, n a nt a n ci pentru o nou sintez (Scoala homofon de la Mannheim, dup contrapunctiti, a a a a s de exemplu). Istoria muzicii decurge, ca ntotdeauna, ntr-o mpletire inexorabil a a

conditiunilor social-istorice cu dezvoltarea intern a artei. Valul de a ncercri muzicale a corespunde unei epoci care muzica si veric functiunile i se av a uneori n a s nt nainte, poate necugetat. Toate aceste fortri ale organicitii si au organicitatea lor, ba i o a at s valoare, pe care nu o putem aprecia ntotdeauna cu destul sigurant. a a Excesul de g ndire despre muzic nu a nseamn c muzica a terminat cu faza ei a a naiv; sf situl naivitii ar a r at nsemna sf situl artei muzicale i noi nu credem acest r s n sf sit. S-a sf sit poate o epoc, o anumit modalitate. Greesc cei care cred c muzica r r a a s a a murit, indc nu mai cred ea, mijloacele, functiunile ei, indc nu se mai a n n n a poate face nimic nou, indc vor s-o a ntoarc la trecut, consider prezentul mort. a nd dezvoltarea istoric exist o anumit autenticitate; nu numai vinul cel bun In a a a este acela care prot de fermentatia natural ci, cu at mai mult, i arta. Trebuie a a t s s elegem bine aceasta, fr a da precdere nici libertinajului misticator, nici a nt aa a codicrilor rigide subiective care a l nstrineaz pe artist de viat, de art i de sine a a a as si (fc nsu a ndu-l s intre a ntr-un sincer, dar tragic joc al nesinceritilor). at Solutia, ca i-n istorie, va cea mult ateptat, dar surprinztoare, ca oul lui Co s s a a lumb, prin evidenta i simplitatea ei, tot aa cum ne-a deprins cu surprizele acest secol s s XX, care evenimentele nu elimin defel neateptatul. n a s Intr-o epoc cu pronuntate a aspecte de ars nova ca cea a noastr, mersul a nainte si are un rost incontestabil. To tui, istoria artei nu se desfoar printr-o s as a naintare rectilinie; ar foarte plictisitoare dac lucrurile ar sta felul acesta; istoria nu este un simplu formular pe care oamenii a n completeaz. Pe baza multor criterii, l a ntre care cel valoric este cel mai important, istoria muzicii si rezerv dreptul de a corecta multe aprecieri ale contemporanilor. a Junimea european manifesta, spre exemplu, un entuziasm exagerat spre jumtatea a a secolului XIX pentru Berlioz, neglij a pe un Schubert sau Schumann; azi se nd ns

" 39

petrece fat de aceasta nedreptatea contrarie. a Nu avem de ce ne teme de viitorul muzicii. Dorim s cunoatem tot. Ateptm cu a s s a bucurie i curiozitate aptuirile viitoare ale acestei arte i participm la ele cu elan s nf s a creator. Alegerea sau indiferenta sunt uoare pentru cei sraci cunoatere sau bogati s a n s n prejudeci nefondate. at A ti c mai mult i a avea tria selectiei, forta de a nu indiferent, puterea de a s t s a nu ezita dup aceea, aceasta pare mai elept i cele din urm, mai folositor pentru a nt s n a muzic, mai uman. a

NATURA SI CULTURA PERCEPTIA MUZICALA 3 IN

O dat cu izgonirea din paradis, omul a fost condamnat s devin stp a a a a nul naturii. Pe msur ce orizontul su se lrgea iar bratul su se prelungea prin instrumente, chiar a a a a a aceast prelungire a l ndeprta tot mai mult de natur iar aceasta rmase obiectul a a a nostalgiei sale. a mai ciudat: uneltele i categoriile care ajutau s eleag i s Inc s l a nt as a intre posesiunea naturii deveneau ele n nsele natur, a doua natur. a a Granitele dintre om i natur ( ia natur i cine mai tie a limitele ei?) au s a nt a s s nc fost ntotdeauna mictoare; este greu de spus unde se termin natura i unde s a a s ncepe cultura. Pentru omul primitiv 2+2=4 nsemna cultur, pentru omul istoriei aceasta e a natur. a
3. Muzica, 2, 1998.

" 40

Natura sunetului a fost descoperit t a rziu, de ctre Pythagora probabil; fortele maa gice ale muzicii erau utilizate de mult. Pythagora a calculat pe monocord proportiile care genereaz intervalele, cre astfel cadrul care octava echivaleaz unisonul. a nd n a Aceast cercetare a fost cultur, ulterior ea a devenit natur; astzi, muzica numit a a a a a spectral, revenind la natur, apeleaz la armonicele naturale utiliz tehnici sostia a a nd cate. Venind mpinarea datelor naturale, omul le-a corijat pentru a le acorda la noile n nt grile survenite istoria muzicii. felul acesta s-a ajuns la scara intervalelor tempen In rate. S ne g a ndim o clip la uriaul efort muzical care a dus la cristalizarea gamei a s diatonice heptatonice. S-a ajuns oare prin adugiri succesive la oligocordiile diatonice a (trei sunete, apoi patru, dup aceea pentatonii etc.) sau poate prin antuirea ( a nl n roat) a tetracordurilor? Oricum, evolutia a fost extraordinar. Dup ce a fost staa a a bilit i folosit melodic sau polifonie, aceast gam a fost spart prin modulatia as a n a a a la cvinta superioar. Au fost inventate virtual cele 12 tonaliti posibile. Aici a intera at venit nevoia de a corija natura, necesitatea unui acordaj temperat al claviaturilor. Alain Danilou sustine c sistemul temperat contrazice natura; intervalele temperate e a ar articiale; ele devin distante grosolane ntre sunete, lipsite de ethosul pe care l puteau exprima (de exemplu) modurile indiene. Dup Danilou clasicismul european a e ar fost cldit pe nisip. S ne amintim a c pe acest nisip au cldit Bach, Mozart, a a ns a a Beethoven. Ce a fost de fapt ajustarea sunetelor? Atunci c structura circular a spatiului nd a tonal a devenit clar, c datorit enarmoniei ecare sunet a putut face parte din orice a nd a tonalitate, a survenit necesitatea sunetelor temperate. J. S. Bach, autorul Clavecinului bine temperat, si mai acorda clavecinul functiune de tonalitatea care era necesar n i a

" 41

pentru o compozitie dat (dei g a s ndirea sa muzical concepea un sistem total temperat; a teoretic vorbind serialismul dodecafonic ar putut inventat chiar atunci). A fost deci nevoie de o mic a ndeprtare de la natur, un mrunt compromis, a a a pentru a adui realizarea acestui nou concept; se fcea aceasta numele unei noi ng a n a s nss culturi care rm a nea a destul de natural i care va deveni ea ai o a doua nc natur. a Bazele naturale ale sistemului tonal vor deveni a mai explicite a doua jumtate nc n a a secolului XX, dup moartea tonalitii. Bogia de expresie a tonalitii nu dea at at at riv doar din caracterul natural al sunetului cu armonicele lui apropiate care a nlesnesc consonantele. Este vorba aici i de o anumit naturalitate a perceptiei, a elegerii s a nt muzicale. Ea este fondat pe comportarea ansamblist a scrilor muzicale, e ele moa a a duri sau tonaliti. Recunoaterea caracterului lor de multimi nu se datoreaz cutrui at s a a compozitor sau teoretician; auzul muzical comun identic apartenenta unui sunet la a un mod (de exemplu apartenenta lui sol la do major ) sau incluziunea unui mod alt n mod (de exemplu fa, la, do inclus do major ). Auzul comun recunoate ca atare reun s niunile i intersectiile modurilor, complementaritatea lor etc. Desigur, perceptia poate s pe deplin contient, conrmat prin analiz, dar poate i subliminal, exprimat s a a a s a a prin da sau nu, prin place sau nu-mi place (la fel cum privind nite obiecte mi s putem spune: acesta este mai mare dect cellalt dar putem exprima acelai lucru a s prin cantiti mai precise). Este vorba prin urmare de naturalitatea operatiunilor cu at multimi de sunete. Intoarcerea la natur este adesea it de o tendint spre simplicare. Noul a nsot a a limbaj tonal a nlocuit excesele vechilor polifonii devenite hipertroce; coala de la s Mannheim care a precedat clasicismul vienez a fost i ea o nou simplicare (bas a

" 42

" 43

sul cifrat iei din uz); minimalismul dup manierismul serial, este i el o simplicare s a s necesar, un fel de ou al lui Columb. a O nou complexitate reprezint adesea simpli-carea unui aspect care permite a a complicarea altui aspect; Haydn este mai simplu dec J. S. Bach din punct de vet dere polifonic, dar inaugureaz o nou complexitate armonie i forma muzical; a a n s n a sonatele de maturitate Beethoven reduce numrul temelor pentru a complica plan a nul armonic. Complexitatea unei muzici nu st cantitatea de sunete ci bogia a n n at relatiilor ei interne. anii 50 i 60 ai secolului XX o mentalitate pseudo-progresist a fcut ravagii In s a a r n ndurile avangardei: se dorea avansarea strict, sensul matematic i militar al a n s termenului; ecare oper nou trebuie s avanseze toti parametrii ei; se presupunea a a a n c muzica viitorului va mereu mai cromatic i continuare microtonic. a a s n a Astzi ar greu s consideri o muzic cromatic prin chiar aceasta mai complex a a a a a dec o muzic diatonic; nu s-ar putea spune c opera Tristan este mai complex t a a a a dec Parsifal indc este mai cromatic. Relatiile interne ecare din aceste tipuri t a a n de muzic sau relatiile dintre diatonie i cromatism, ele sunt mai importante! a s Intr-o perspectiv postmodern precumpnesc aspectele de relatie i de operatiune; acestea a a a s determin complexitatea. a Este vizat elementaritatea nu pentru a srci muzica, ci cutarea unei noi a aa n a complexiti. Recuperarea consonantei i a diatoniei nu este o at s ntoarcere napoi; apelul la natur va trebui s genereze gramatici noi. a a muzica european a ultimilor 150 de ani se pot distinge dou directii: o liIn a a muzica lui Liszt aceste dou directiuni si nie tonal-serial i una tonal-modal. In a s a a gsesc unul din punctele lor de conuent. Dodecafonismul serial este o reactiune i a a s

acelai timp o continuare a tonalismului. Brahms, Wagner, Schnberg, Webern, n s o iat c a teva statiuni aceast linie care a fost teoretizat, comentat, predat coli. n a a a a n s Reprezentantii ei erau deplin contienti de orientarea lor; t arului Saint-Sans care i s n e s-a prezentat ca i compozitor francez, Brahms i-ar replicat: aceasta nu exist. s a Cealalt linie este mai difuz i a fost mult mai putin teoretizat; este aparent mai a as a greu s deneti ce leag artiti at de diferiti, precum Mussorgski, Debussy, Skriabin, a s a s t Janak, Bartk, Enescu, Var`se, Messiaen. La acetia din urma spontaneitatea pare ce o e s c e mai puternic dec latura intelectual; tehnica lor pare greu analizabil, mai a a t a a putin apt pentru a preluat sau predat. a a a Studiile ntreprinse ultimele decenii asupra lucrrilor de tinerete ale lui Schnn a o berg, Stravinski, Webern au pus lumin regulariti altdat nebnuite. Rezultatele n a at a a a trimit la natura perceptiei muzicale; ele sunt legate de comportamentul ca multimi al scrilor de sunete. Auzul muzical comun percepe mod natural operatiunile ansama n bliste ale modurilor (scri muzicale) i aceste operatiuni functioneaz toate muzicile: a s a n tonal i atonal, modal i serial. Apartin perceptiei intelective muzicale geneas a as a nd n ral, ele nu sunt specice pentru vreuna dintre aceste muzici; sunt totui mai evidente s muzicile modale, cci aceste multimi-scri (pitch class sets) sunt moduri. n a a Totalul cromatic prea acum patruzeci de ani un fel de multime amorf i subevoa as luat comparatie cu prolatele serii dodecafonice. Astzi perspectiva e a n a n ntregime schimbat. Ca multime de referint, totalul cromatic include toate modurile; multimea a a prtilor lui este i multimea tuturor modurilor; situatiunea devine mult mai complex a s a dac inem seama de intervale: modurile de sunete care au aceleai structuri intervaat s lice apartin unor clase distincte; de exemplu: ecare dintre cele 12 tonaliti majore at apartine clasei cu structura (2,2,1,2,2,2,1). Totalul cromatic devine astfel o fecund a

" 44

" 45

baz de lucru. a Vzute din aceast perspectiv seriile dodecafonice plesc: reuniunea i intersectia a a a a s a dou serii oarecare vor a ntotdeauna cele 12 sunete; diferenta lor ntodeauna vid; o transpozitie a seriei mereu cele 12 sunete. Dimpotriv, transpozitiile unei a a scri tonale genereaz alte apte sunete; reuniunea a dou tonaliti conduce la un a a s a at numr variabil de noi elemente; astfel intersectia lor este variabil: tonalitile mai a a at apropiate au un numr de elemente comune mai mare. C Webern lucreaz cu a nd a tronsoane de serie, reuniunile i intersectiile lor functioneaz ca moduri (pitch class s a sets). Marii artiti din cealalt linie aveau propriile lor mijloace tehnice precise (Skris a abin: la mine ecare not se supune regulii, Ravel: eu am o metod simpl de a a a a compune, dar nu o divulg, cci toat lumea ar compune uor felul acesta). Dar a a s n ei vorbeau putin; pstrarea secretului de atelier nu putea singura ratiune a tcerii a a acesteia; poate presupus i o oarecare nesigurant, dat ind c aceste metode erau as a a departe de ceea ce se putea aa conservatoare: ele sunt mijloace folosite ad-hoc; nvt n protagonitii nu aveau sentimentul c apartin unei coli sau unui grup: singurtatea s a s a era starea lor tutelar. a izolarea lor, ei au tatonat adesea aceleai drumuri i au gsit solutii analoge; In s s a la Mussorgski i Bartk, de exemplu, se observ tendinta de a polariza diatonia i s o a s cromatismul. Rm mirat s gseti de la un caiet la altul al Microcosmosului lui a i a a s Bartk o consecvent extraordinar i o acuitate exceptional cristalizarea mijloao a as a n celor; opozitia diatonie-cromatism este aici mai tranant dec oriunde altundeva. s a t Aceste noi idei apar ntr-un timp c tocmai se simte nevoia lor; perioada postnd n modern nu exist un limbaj dominant; compatibilitatea diferitelor limbaje muzicale a a

care preau altdat exclusiviste, permite omogenizarea lor datorit legilor transstia a a a listice puse evident ctre sf situl secolului XX. n a a r Viziunea noastr de azi asupra artei muzicii nu poate exclusivist; ea este intea a gratoare i contiinta caracterului natural al acestor legi nu poate dec ari aceast s s t nt a viziune.

PEREN SI EFEMER 4
Arta este o manifestare a nzuintei omului ctre supravietuire; spre deosebire de a a fulgul de zpad sau spicul de gr omul vrea s lase o d a mai puternic i s a a u, a r a s a ncarce memoria universului cu ceva. Cine vede mai i 150 de partituri de muzic nt a contemporan i apoi portile bisericii Sf as ntul Zeno din Verona elege c excluz nt a nd notiunea de venicie, arta nu mai are ratiune de existent. Dar totodat, indc arta s a a a este de contemplat, ea nu poate evita efemerul; cci cel ce o contempl este efemer a a (i cum spunea Dostoievski, at timp c mai exist un copil nefericit pe lume etc. s ta t a etc....) art perenul i efemerul se aresc, se exprim (vai! dialectic) unul pe (prin) In a s nt a cellalt. O formul de matematic nu poate numit peren, indc este afar din a a a a a a a timp i istorie; de asemeni i un obiect de cult religios. a un obiect de art trebuie s s s Ins a a ne aduc mereu bucurii noi, s dea mereu informatie nou (cum spun informaticienii), a a a s nutreasc strile noastre efemere, indc nzuinta spre venicie a omului se a a a a a s nscrie i ea efemer. s n
4. manuscris. Fr dat. In aa a

" 46

" 47

Atunci c e vorba despre venicie art, s nu uitm c vointa de supravietuire nd s n a a a a prin art se manifest nu at prin ideea de venicie ca atare, c prin dorinta ca a a t s t mesajul s se transmit peste timp. Artistul ar depune manuscrisul su a a a ntr-un loc care s-i dea siguranta c va dezgropat peste sute de ani; omul se m ie la ideea c a a ng a opera sa va rezista timpului; c mesajul n forma care-l a ncorporeaz, va inteligibil a peste mult vreme. E un regret imens faptul c p a a nzele lui Rembrandt s-au ntunecat din cauza imperfectiunii chimice a culorilor. Toate vestigiile artistice mcinate sau a vehement distruse de timp, ncorporeaz ele o emotie plus, a veniciei, prin ai a n n s nss rnile lsate de efemer. a a Artitii care proclam efemerul, trebuie analizati pentru a surprinde venicia care s a s d rezonant spontaneitii lor. Si dimpotriv, cei care vor s calce drept venicie, a a at a a n s trebuie sever controlati din unghiul efemerului; cci venicia este efemerul adus la a s puterea continuului. Poezia lui Ion Barbu ne place datorit violentei ciocniri dintre venic i efemer; a s s abstractiunea scapr coloritul local de cea mai intens i efemer sensualitate; i a a n as a s dac e de aat din Ion Barbu, i dac ne jeneaz ceva arta lui, nu e oare marea lui a nvt s a a n inteligent artistic supravegherea acestui proces (inteligent, din fericire umbrit a a n a a de candoarea lui)? Impresionitii se puneau sub scutul efemerului, ei voiau s xeze lumina (i ats a s mosfera) unui moment al zilei; dar faptul c sprgeau cu t acopul peretii unui atelier a a rn academic prea sufocant nu i-a scutit de respectul pentru venicie. Aceast grij, des a a venit evident abia posteritate, i s-a prut insucient lui Cezanne care a vrut s a a n a a a fac un impresionism pentru muzeu, aplec astfel balanta partea cealalt. a nd n a La sf situl vietii sale, Monet pict Les Nymphas care se apropie de venicie r a e n s

printr-un impresionism dus la extrem; el ajunge la pragul unei arte minimale, art a de amurg, care evoc a nceputurile lumii i totodat suport arctura a milioane de s a a nc a imagini (efemere) pe retin; naivul care ar voi s unice culoarea aparent monoton a a a a p nzei lui Monet ntr-un mov uniform, ar face acel ultim pas pe care artistul nu i-l permite niciodat i care distruge arta o dat cu efemerul, tot aa cum uciderea s as a s orei de microorganisme sterilizeaz organismul care viata se mentine i explodeaz a n s a fericit la marginea mortii. a Joyce, Butor surprind venicia efemer. S nu ne lsm selati de cochetria cu s n a a a n a efemerul a modernitilor, vointa de supravietuire e prezent. Pe de alt parte, s m s a a a severi; arta nu poate dec peren. t a Sculptorul Brncui a stimulat atingerea pragului veniciei prin simplicare exa s s trem, renuntare la detalii, lefuire unicatoare; dar operele lui sunt asociate ideii de a s perfectionare rbdtoare, adic a loviturilor de dalt fr numr; el are spate o a a a a aa a n migal milenar. a a Artistul si poate permite s lase lucrurile la mplare, atunci c are urma a nt nd n sa o mare multime de referinte; r atunci c Charlot zi nd ncepe un gest, indc zeci de a mii de gesturi anterioare ale sale creaser o lume. a

INTREG SI DETALII 5
" 48 (Efort i realizare; Lessing-scop-spre scop) s Form i detalii iat doi poli ai unei opere de art. Forma str as a a nge opera ntr-un
5. manuscris. Fr dat. In aa a

" 49

ntreg, detaliile dau viat, o fac s respire; forma e centripet, detaliile centrifuge. i a a a organismele artistice perene forma se rsfr In a nge p a detalii, iar detaliile au capan n citatea de a oglindi forma, ind astfel semnicative; exist o circulatie a ntre tulpin i as nervuri; aceast legtur este subtil, lipsit de evident deseori; ea oscileaz a a a a a a a ntre un anumit minimum i un maximum. s Forma e latura mai cerebral a operei, detaliile latura mai sensitiv. muzica a a In clasic european sudura acestor aspecte este intim, forma pare de otel; clar, solid, a a a a a elastic, lipsit de ostentatie; preocuparea pentru detalii este moderat, sntoas: ea a a a a a a evit neglijentele, dar nu acord detaliilor o atentie excesiv. Beethoven e un artist a a a ndeosebi contextual (dialectic, procesual); el acord preponderent curgerii; nu numai a a trecerile, dar chiar unele teme apar fuga g n ndului, ele sunt aduse sau chiar scuzate prin context; grija de frumusete (local) e subordonat ideii; arta lui e totalitar; as a a a pectul ei centripet hotrte, de unde i impresia de concentrare. La Mozart echilibrul a as s este cu adevrat clasic; la Beethoven echilibrul se obtine prin g a ndire, efort, proces. Echilibrul st pe planul efort-realizare, plan metaartistic, uman, etic; dimpotriv, Moa a zart este ireal (citete inuman) de realizat, dincolo de orice efort aparent. Frumosul s beethovenian e pe planul ideii, adevrului, binelui; frumosul mozartian este planul a n pur estetic (adic pe un plan metauman). a Exemple splendide de echilibru ntre form i detalii gsim muzica lui Bach a s a n i Chopin; chiar citit tempo rar, aceast muzic si pstreaz foarte mult din s a n a a a a frumusetea ei; la Beethoven muzica pierde foarte mult la asemenea lecturi ncetinite. Exist un anumit raport a ntre tempo i densitatea detaliilor; la Chopin ne deranjeaz s a azi uneori prea marea bogie de detalii ( allegro) pe unitatea de timp; un interpret at n mare va ti s echilibreze linia s a ntregului cu frumusetea detaliilor. S-a vorbit mult

despre frumusetea detaliilor muzica unor Debussy i Ravel. secolul XX o anu n s In mit arcare a detaliilor poate observat la unii compozitori ce au trecut prin a nc a experienta impresionist; Stravinski, Bartk dar chiar i Schnberg i Berg sunt foarte a o s o s mari exemple. Muzica romneasc are Enescu unul dintre cei mai ranati compozitori ai vremii. a a n Nevoia de a adnota aproape ecare not, aproape ecare sunet (dotat cu a nsemnri a de nuant, de executare instrumental, de expresie), dovedete o grij neobinuit a a s a s a pentru detalii. Uit ndu-te partitur Impresiilor din copilrie parc te ai fata n a a a n unui pointilist care nzestreaz ecare sunet cu indicatii mereu diferite. Spre deosebire a a de rationalismul pointilist aici suntem fata aceluiai subtil i erbinte vibrato ns n s s care se aplic i asupra corzii de vioar. as a Oedip ca i alte piese ale lui Enescu a fost scris s ntr-un timp neobinuit de scurt, s a perfectionarea lor dura ani i ani; Enescu le consider gata ns s a ntr-un t rziu: el las a impresia c si oferea piesa pentru a o m ali ani de zile. Guma, lama, cutitul cu care a zg si perfectiona partiturile subtiau paginile de partitur; ele erau aproape obiecte de i a pictur; i amintete de Bonnard care dup decenii mai aplica pensula asupra c a t s a te unei p nze intrate muzeu. n Ranamentul i dorinta de perfectiune a lui Enescu depesc cu sigurant marginile s as a esteticului. Ele denot i o mare nemultumire; artistul cu auzul perfect simtea mereu as nevoia vericrilor pe viu, a retuurilor neobosite. Dar mai presus de aceast trstur a s a aa a timp ce oarecum articial st un ranament, o nete sueteasc neobinuit. In a a a s a Brncui tindea spre forme sintetice reuite dintr-o dat (dar i acelea cu c a migal!) a s s a s t a Enescu, dimpotriv, aduga mereu tue noi picturilor sale muzicale. G a a s ndindu-ne la Sonata a III-a sau prtile lente din Suita a III-a acestea ne apar ca scufundri a a

" 50

memorie pentru a reconstitui peisajul fantastic al copilriei; artistul scruteaz n a l a cu grija innit pentru recrearea detaliilor; Enescu reconstituie copilria cu o sal a a a extrem i aceast sal nu este altceva dec o expresie a dragostei. as a a t Finetea sueteasc iat o trstur de cpetenie a lui Enescu. Detaliile ap a a aa a a n nf tuirea muzicii sunt mai mult dec grij pentru realizarea ideii: ideea se gsete chiar t a a s detalii. De aceea studierea rolului lor mi se pare esential pentru elegerea lui n a nt George Enescu.

ORIGINALITATE HIMERA 6
Originalitatea vine nainte de toate din aceea c orice lucrare are un autor i urmele a s autorului se regsesc oper. Chiar formele de art mai colective i impersonale a n a n a s s spunem, de exemplu, folclorul muzical a exist asemenea urme; apa spal a nc a a pietrele, istoria lefuiete i ea comorile artistice, prin contemplare s s s ndelungat arta se a netezete i totui aceti pai ai omului-autor a rm sau se ghicesc. s s s s s nc a n Toat lumea tie c, a s a ncep din secolul XIX, parametrul originalitii a cptat o nd at a a important tot mai mare aprecierea operei de art, iar secolul al XX-lea fenomenul a n a n a devenit paroxistic. Semntura autorului capt uneori pregnant mai mare dec a aa a t cazul acesta, a, trebuie s nu uitm c opera particip la totalitatea ai opera. In nss ns a a a a creatiei unui artist pe care semntura sa o evoc. Ironia vrea ca i manifestele pentru a a s o art nou, colectiv, pentru obiectivitate art, s poarte i ele semntur. Poate a a a n a a s a a c exacerbarea i alunecarea la extrem constituie preludiul trecerii la contrariu, prin a s
6. Contemporanul, 21 mai 1971.

" 51

vidarea notiunii de originalitate. Dorinta artistului de a se deosebi prin marc personal s-a intensicat secolul al a a n XX-lea din motive de ordin sociologic. Se produce enorm. Radioul, discul, televizorul au unicat eterul muzical, cre o adevrat societate de consum a artei. Se consum nd a a a enorm i de obicei doze mici. Emisiunile de radio, festivalurile muzicale, concertele s n sunt deseori ambalri ale sunetelor sub etichete pe care st scris, ca o chezie a a a as calitii, numele autorului. Lumea ascult grbit i trece mai departe. Ceea ce se at a a a s cere este a retine gustul din ecare tablet, adic o anumit pregnant a impresiei. a a a a De la un punct, acest stil grbit, pragmatic, contravine ai desfurrii muzicii; a nss as a o pies muzical se constituie timp, dar selectorul contemporan dorete s-i fac o a a n s as a idee ascult doar o minut de muzic. Un critic muzical sosete la Festivalul Enescu; nd a a s reprezentantul unei edituri vine s asculte o cantitate de muzic total necunoscut lui; a a a ei au fat un maldr de partituri i un numr de benzi de magnetofon; au la dispozitie n a a s a c teva ore care rsfoiesc conduc n a ndu-se mai ales dup mirosul muzical; ceea ce a doresc s disting este o culoare caracteristic ecrei piese sau ecrui autor; iau la a a a a a mplare sectiuni din nt nregistrarea muzical, a ng lactometrul gustului acolo unde mplarea duce sau unde pagina li se pare mai practicabil i atractiv: acelai nt i as a In s fel, prospectiv olfactiv, se citete i presa zilnic secolul al XX-lea. Acelai lucru s s a n s l face i asculttorul obinuit din secolul nostru, ai crui reprezentanti stimulatori sunt s a s a criticul, editorul, organizatorul de concerte. Nu compozitorul singur a creat idealul originalitii de ambalaj; complicitatea at este general, iar egida ei practica muzical. Deasupra vietii artistice s-a instaurat a a o idee special de originalitate; creatia muzical este vzut ca un dulap gigantic; a a a a autorii originali reuesc s ocupe un sertar acest dulap; c deschizi ldita cuvenit, s a n nd a a

" 52

" 53

originalitatea autorului i sare t nainte, spun ndu-ti un distinct cucu. Francezul are un partitiv special pentru aceast stare: du Renoir, du Strawinski adic, consumi a a nite Renoir, nite Stravinski; iar autorii, deseori, c eleg ce li se cere, fac i s s nd nt s ei nite din propria lor marc s a nregistrat. Critica are rolul de a caracteriza i ea a s n pilule personalitatea artistului. Trebuie s tii c Van Gogh este expresionistul artei as a franceze, Degas marele poet al baletului, Xenakis ceva stochastic, Bartk teluric, o Boulez structuri poantiliste, Mathieu semne, Soulages etc. Duritatea spuselor de mai sus este aparent. Realitatea este dur ea ai. Dar a a nss nici ea nu este at de rea cum pare. Pur i simplu trim vremuri noi. t s a Se creeaz i secolul nostru art mare, autentic, care originalitatea clia s n a a n pete enigmatic, indescifrabil. Aparent, originalitatea despoaie ceva din farmecele s a a ei, ncuindu-se denitiv propriu-i mister. Forta operei de art st caracterul ei n a a n himeric. Culoarea ce iese la splat se deosebete de cea structural secolul al XX-lea a s a n ca i arta secolelor anterioare. Spiritul art are o viat proprie care scap cons n n a a a juncturii. Un ideal de smerenie, adic de scufundare obiect leag pe marii artiti. a n a s Cei cameleoni despoaie i multiplic straturile vizibile ale originalitii; ei sunt coralii s a at pe care se zidete imperiul mai marilor; a tot el dilueaz acest imperiu, cobor s ns a ndu-l mediocritate. n E de slvit un ideal incomod al originalitii: originalitatea-himer; aceea care a at a dispare momentul c o atingi, c vrei s-o grefezi pe un corp strin. Aceasta este, n nd nd a poate, adevrata originalitate. Originalitatea fuge de adoratori; se las greu denit; a a a oric adjective, nu o pot cuprinde dec partial i piezi. Dar dac ea nu se las prins, te t s s a a a tu nu poti scpa de ea, dup ce i-ai a a ntors spatele. Nu e nici o greeal s cauti originalitatea; dar ea se ivete atunci c va dori. s a a s nd

Originalitatea unui artist scap artistului si; el trebuie s se bucure de ceea ce a nsu a i iese de sub pan; s-ar putea s nu se mai lneasc vreodat cu acest ceva. S e a a nt a a a multumit de ceea ce este dat; aceasta nu-i va folosi m nici lui si. i ine nsu Si vorbele acestea despre originalitate sunt o himer. Fiecare artist se va recunoate a s ele. Dar ele nu se adreseaz nimnui, nici vetutilor i nici originalilor. n a a s s

O DOCTRINA A MODERATIEI
Dostoievski, dar cu msur este titlul unui eseu al lui Thomas Mann; el se a a n exprim un temperament i o doctrin. La fel s-ar putut intitula i alte eseuri pe a s a s care le-a scris Thomas Mann despre Nietzsche, Wagner, Tolstoi. spatele acestui eseu se a o viziune i o strategie abordarea realitii. In a s n at Cu msur indc natura, geniile, realitatea social sunt foarte adesea lipsite de a a a a msur, dmesures cum spun francezii, ele nu se las msurate, se pot dezlntui, a a e e a a a pot cuprinde otrvuri periculoase, ne pot orbi cu lumina sau a ntunecimile lor, pot atinge situatii-limit. a Dostoievski, Nietzsche, Kafka, Kierkegaard, Cioran sunt civa dintre cei care au t captat art aspectele dure, negative ale vietii: ei au manipulat art toxinele, n a n a otrvurile periculoase. a Ce faci fata acestor forte? Se contureaz dou atitudini extreme fat de aceste n a a a mari acumulri de energie. a Una din ele este purist i intransigent: de respingere. S nu ne jucm cu otrvuas a a a a rile; mai bine ne lipsim de proprietile lor curative. N-avem nevoie de situatii-limit at a de tipul celor descrise de Kafka. Scriitorii de mai sus sunt acceptati crestomatii n

" 54

ntr-o form diluat, dup ce au fost sterilizati i lipsiti de virulent. Acceptarea lor a a a s a este formal: sunt ai notri dup ce aiem. a s a i mp Cealalt atitudine, opus, este de acceptare total i lipsit de discernm O a a a s a a nt. exaltare permanent. a Rezultatul nal este acelai ca i cazul celor ce resping aceste valori; prin uz s s n cotidian aceste valori si pierd virulenta. Extremele se ating: scriitorii nimeresc n aceleai crestomatii. Fiecare extrem atinge scopul celeilalte: cei care vor s-i elimine s a a transform r i a n vnitul fruct oprit; cei care idolatrizeaz elimin prin uzur. i a i a a Exist a i o a treia atitudine, exprimat titlul Dostoievski, dar cu msur. a ns s a n a a Nu negarea acestor valori ci potentarea lor printr-un uz moderat dar pertinent. O doctrin a moderatiei se impune i elegerea avangardei. Avangarda roma s n nt a neasc poate mai bine eleas felul acesta; Urmuz i Tzara, Ionesco pot mai a nt a n s bine elei felul acesta. nt s n Suprarealismul, dadaismul pot mai bine elese ca expresii moderate ale unei nt realiti delirante, dec ca expresie delirant sine. Un cheag consistent rezult atunci at t a n a dintr-un ir de expresii artistice care ar cuprinde pe I. L. Caragiale, M. Sorbul, Urmuz, s Tzara, G. Ciprian, E. Ionesco, G. Bogza, M. Sorescu. felul acesta se evit ideea greit c avangarda nu are rdcini. De asemenea In a s a a a a se va face o deosebire ntre avangarda real i cea de salon. Acum avangarda este a s njurat; s nu uitm a c ceea ce e de detestat este falsa avangard, avangarda a a a ns a a carierist. a

" 55

VIZIT IND GALERIA TRETIAKOV 7

Dac mentinem dialectica i terminologia continut-form ceea ce privete relatia a s a n s art-viat, atunci nu e corect s spunem c viata este continutul iar arta este forma a a a a acestui continut. Ceea ce ntr-o ordine este continut, alta poate form. n a Viata i arta sunt fenomene care se s ntreptrund, dar ele rm diferite; viata este a a n nonart, iar arta este nonviat. art, viata este form, iar arta continut; viat, a a In a a n a arta este form, iar viata continut. a consecint, arta trebuie s transgureze total viata pentru a art. Numai abIn a a a sorbind denitiv i total viata, arta poate intra la r s ndul ei ca art viat, dovedindua n a i deplina ecient. s a arta plastic a ruilor, viata nu este absorbit total; viata ptrunde deseori In a s a a puternic, nedigerat, modul documentar quasi balzacian. Intr sub form contingent a n a a psihologic, sau ca inventar de mobile, tofe, tipuri sociale. Vezi privitorii oprindu-se a s cu exclamatii: uite-o pe sf nta Inesa; biata de ea; vezi ce nefericit este t ara a n cununat. a muzica lui Mussorgski acelai lucru se mpl numai aparent; aici sunetele au o In s nt a puternic viat autohton; moduri, relatii armonice i alte legiti mai greu analizabile a a a s at si au propria lor existent, apte a a mbinate ca o celul fotosensibil de emanatii a a vibratile exterioare (i fotograe h s n rtia fotosensibil este continut, iar amprenta a exterioar este form!). a a Mussorgski este magistral nuditatea facturii muzicale. Acolo unde alt muzician In a
7. Din manuscrisul Jurnal intim.

" 56

ar completat armonia, omor fructul i nd s ngust sfera de sugestie, Mussorgski nd las loc imaginatiei, cre un spatiu pe care completeaz asculttorul. a nd l a a Este exact contrariul artei plastice ruseti, unde detaliile supra s ncarc totul. Uneori a dezgolirea neateptat d rezultate fantastice, cum ar Golgota lui Ghe dar s a a n te ntrebi, uit ndu-te la totalitatea creatiei acestui artist, dac expresia nu rezult a a mpltor. nt a Ivan cel Groaznic i ul su de Repin, covorul oriental minutios arcat In s a nc ca prin minune nu ncarc arta. Din cauza aceasta produce un efect visceral de a teroare zic. (Chiar i arta expresionist, atunci c este spiritualizat de mari a s a nd a artiti, produce un efect mai putin zic.) s *

general, arta plastic a ruilor, vzut muzeu, apare ca prea arcat de In a s a a n nc a documente, prea inuentat de Europa lui Balzac; cu c mai social i ruseasc a t a s a n subiectele tratate, cu at mai european, mai nesigur de sine ca art, tocmai din t a a a cauza unei nefructuoase incontiente. s Totui ea tulbur ansamblu; i anume ansamblu cu viata i istoria Rusiei. s a n s n s Deasemeni tulbur marea credint viat a ruilor. a c faci art, trebuie s a a n a s Ins nd a a crezi art. n a *

" 57

Iconarii rm geniali. Poate c drumul mare al artei ruse este acela al artei religia n a oase i simple i nu al artei antireligioase sau camuat religioase. s s

Forta credintei, puterea de a se arunca berbece pentru o idee, risc viata n nd aceasta e marea fort a ruilor. a s Metazica vine la ei nu prin losoe ci prin credint, e chiar prin religioasa a credint antireligioas. a a Moscova, ianuarie 1971

" 58

Creatori ai secolului XX
GUSTAV MAHLER SI TIMPUL SAU (Conferint) a
Orice artist triete timpul su i a s n a s ntr-un fel sau altul, este o expresie a acestuia. Auzim adesea spun ndu-se a despre marii artiti c nu sunt elei timpul vietii, ns s a nt s n indc ei sunt a naintea timpului, privesc departe ca i profetii i vin, de aceea, s s n conict cu contemporanii. Acelai lucru s-a spus i despre compozitorul Gustav Mahler; s s chiar el a spus odat: va veni c a ndva i timpul meu... s Var`se, un mare compozitor contemporan, avea alta prere; dup el, artistul exe a a prim timpul su, este chiar expresia acestui timp, a contemporanii si, ei rm a a ns a a n urma vremii; contemporanii triesc ziua de azi, dar nu le place expresia ei artistic; n a a ei sunt stui de cotidian i nu le place s-i vad chipul oglind. Si sensul acesta a s as a n a n artistul seamn cu un profet; de multe ori contemporanilor nu le-a plcut ceea ce a a a le-au spus profetii, nu au vrut s cread (nu le-a plcut sau nu au putut s cread) a a a a a c ceea ce profetii le spun reprezint adevrul zilei de azi i de m a a a s ine. Un mare pictor, Vincent van Gogh, a fcut portretul medicului care a l ngrijea, dr. Rey; portretul nu

" 59

semna cu originalul; Van Gogh a murit t ar, iar dr. Rey a continuat s triasc; pe a n a a a msur ce atr a a mb nea, el semna tot mai mult cu portretul fcut de van Gogh. Tot a a t ar a murit i Gustav Mahler (a trit n s a ntre 1860 i 1911, a murit deci la v s rsta de 51 de ani); dup ce a murit el, lumea a a nceput s semene tot mai mult cu simfoniile lui. a Germania, dup 1934, lucrrile sale nu au mai putut c In a a ntate, au fost interzise. Dar chiar nainte de aceasta, mari dirijori ca Bruno Walter, Otto Klemperer, Wilhelm Mengelberg i altii nu au putut face totul pentru muzica lui Mahler. Timpul, el a s fcut totul. Dup dou rzboaie mondiale, era planetar a istoriei, omenirea s-a a a a a n a gsit fat fat cu muzica lui Mahler i a perceput-o cu o contiint nou. Si, lucru a a n a s s a a curios, muzica lui Mahler a re nviat, mai nainte la New York i Moscova i abia dup s s a aceea Viena, oraul care Mahler a creat, oraul care Mahler a fost principala n s n s n gur muzical recunoscut, dominatoare la a a a nceputul secolului XX. Azi, 1986, n muzica lui Mahler ne apare mai t ar ca oric n a nd. * La nceputul lunii februarie 1986 a avut loc la Paris, la centrul de cultur Poma pidou, Beaubourg, vernisajul expozitiei Viena, naterea unui secol. Mii de oameni s s-au nghesuit din prima zi s vad aceast bogat expozitie. Sf situl secolului XX, a a a a r perspectiva aceluia care ncepe rimeaz oarecum cu sf situl i a r s nceputul secolului precedent; sentimentul c ceva mret i teribil se sf sete i c ceva nou a a s r s s a ncepe a existat i atunci i azi. Imperiul austro-ungar, condus de decenii de Kaiserul Franz-Josef ajuns s sese la o norire extraordinar i acelai timp spiritele g a s n s nditoare i simtitoare s vedeau c el se prbuete. Personaliti culturale extraordinare au trit la a a s s at a nceputul secolului XX la Viena i, la intrarea expozitie, dup ce treceai de bustul aratului, s n a mp

" 60

ancat de acelea ale lui R. Wagner i Fr. Nietzsche, te lneai cu un ecran video pe s nt care erau proiectate imagini ale marilor personaliti care au dat strlucire vietii spiat a rituale a Vienei: fotograa ecruia, o notit biograc pentru Mahler, Schnitzler, a a a Schnberg, Reinhardt, Wittgenstein, Zemlinsky, W. Reich, Broch, Musil, Kokoschka, o St. Zweig, Werfel, Freud i multi altii; numai o parte din ei erau nscuti Austria, s a n cei mai multi veneau din Boemia, Polonia, Croatia, Ungaria, Transilvania; Viena era creuzetul care aceste spirite diferite s-au unit i s-au ciocnit pentru a crea; Viena n s n au trit i au creat, dar apoi s-au risipit, au fost risipiti; paralel, pe un alt mic ecran a s n se putea vedea evolutia fortelor rului care a culminat cu Anschlussul; primul rzboi a a mondial a surpat imperiul mcinat de contradictii, iar austriacul Hitler a anexat Ausa tria Germaniei celui de-al treilea Reich la 14 martie 1938. Astfel cultura nceputului de veac, cum noteaz prezentarea expozitiei de la Paris, n-a murit de moarte bun, a a ci a fost victima unui asasinat. La nceputul secolului s-au copt la Viena g ndirea tiintic i losoc modern s as a a (prin Mach, Boltzmann, Wittgenstein), arhitectura modern, noua social-democratie, a psihanaliza lui Freud, dar chiar i rasismul modern i totodat sionismul lui Herzl s s a (care a aat despre sine la procesul Dreyfuss c este evreu); tot aici i acum s-a nscut a s a muzica atonal i dodecafonic. Viena a fost atunci, dup expresia lui Karl Kraus, a s a a laboratorul unei apocalipse, iar dup Broch, locul apocalipsei vesele; Viena a a trit revelatia prpastiei care se deschidea istorie. a a n centrul expozitiei de la Paris st chipul lui Mahler. De ce? Mai i indc In a nt a Viena a fost dintotdeauna oraul muzicii, al compozitorilor. La Paris i Italia, s s n i vezi pe pictori; Viena se laud cu cei mai mari compozitori ai muzicii europene. Unul a din ultimii a fost Gustav Mahler. expozitie vezi fotograi, documente, partituri In

" 61

muzicale ale lui Mahler, iar mijlocul ei o copie mulaj a morm n n ntului lui Mahler; el este i morm s ntul Vienei de altdat. Mahler a fost nu numai ca muzician, dar ca gur a a a creatoare genere, personalitatea cea mai puternic a timpului; aceasta au resimtitn a o nu numai publicul i muzicienii, dar i artitii ceilalti, toate spiritele importante s s s ale vremii. T arul de 35 de ani, Thomas Mann a scris dup premiera Simfoniei a n a VIII-a c vede Mahler a n ntruchiparea celei mai serioase i curate vointe artistice a s vremii. Iar Gerhard Hauptmann a scris: Geniul lui Gustav Mahler este reprezentativ pentru marile traditii ale muzicii germane... El are demonismul i acrata putere s n a a maestrului german, acea unic generozitate care poate demonstra deplina sa origine a divin. E o bucurie s vezi cum valoarea acestui om rar devine tot mai clar i mai a a as clar. a Acestea au fost scrise anul 1910, dar adevrurile au devenit i mai clare 1986. n a s n Cu un an nainte de expozitia parizian, un impuntor festival av aceeai tem a a nd s a s-a inut la Londra; concerte, conferinte, expozitii, editri de crti; spiritul tutelar al t a a festivalului a fost tot Gustav Mahler. Astzi, vorbind despre Mahler, avem perspectiva necesar pentru a-l ridica la nivea a lul compozitorilor de prim ordin din istoria muzicii europene, alturi de Bach, Mozart, a Beethoven, Schubert, Wagner. Situat la conuenta a dou secole, el poate privit a n egal msur prin prisma am a a a ndorura; muzica sa el str n nge muzicile compozitorilor mai sus citati i lumineaz prin arta sa, departe, sf situl secolului XX. s a r *

" 62

Mahler s-a nscut satul ceh Kalist din printi evrei. Tatl su, Bernhard Mahler, a n a a a era un om simplu, energic, cam coleric (abrupt) i cu multe talente; a s nceput ca birjar,

a fost muncitor la fabric, a aat ceva francez i a dob a nvt as ndit o mic bun stare; la 30 a a de ani s-a cstorit cu Maria Herman, o int foarte sensibil. Se potriveau ca focul aa a a cu apa: el ap nc atnarea ai, ea sala persoan. Au nss n a ntemeiat o familie cu multi copii; s-au mutat cu totii ntr-un t sor ceva mai mare (Iglau). Gustav s-a artat rgu a de mic copil o natur aparte, un copil a nclinat spre muzic. Foarte devreme a aat a nvt mai mult de o sut de c a ntece; ce fel de c ntece oare? Vor fost cehe, evreieti, poate s i germane (evreii purtau nume germane); a auzit devreme i fanfara regimentului din s s vecintate; la ase ani s-a apropiat de pianina bunicii. L-au dat la un profesor cu care a s nu s-a eles. Abia la Conservatorul din Viena avea s e apreciat; va aa ase ani nt a nvt s acolo (de la 15 la 21 de ani). Mahler a cunoscut devreme grijile; a la v nc rsta de 8 ani a vrut s a ncerce a preda muzica pentru a aduce un ban cas. Viata lui a fost grea n a ntotdeauna. Si-a asumat devreme rspunderea material pentru surorile sale mai mici; (una dintre ele, Justina, a a s-a cstorit cu Arnold Ros, originar din Galati, mare violonist al vremii, concertaa e maestru al operei imperiale, eful unui cvartet de coarde celebru). Dei mult apreciat s s Conservator, lucrarea sa timpurie Das Klagende Lied ( C n ntecul Lamento) a fost respins de la premiul Beethoven; Mahler a spus: dac juriul mi-ar acordat a a premiul acela de 600 de guldeni, viata mea ar luat poate alt turnur... a fost a a s crutat de penibila mea carier oper. (Cariera de dirijor! Cum Bach a fost organist, a n a Beethoven pianist, Wagner i Mahler au fost dirijori. Orchestra marele instrument s al epocii; nu ne putem nchipui un Mahler nedirijor.) *

" 63

Viata lui Mahler a cunoscut triumfuri i victorii ` la Pyrrhus; a fost a o s a ns existent tragic, mai ales dac o privim prin prisma sensibilitii i a rii sale. Simtul a a a at s

ascut al dreptii nn at mbinat cu temperamentul su vulcanic i-a jucat multe feste. a In familie a inut partea mamei, care a suferit t ntotdeauna tirania tatlui. Intre colegi a a fost deschis i generos; Hugo Wolf, viitorul mare compozitor, colegul lui de apartament, s scrie tatlui su c Mahler i-a pltit chiria pentru pian iar Krijanovski primete de la a a a a s el un palton nou pe care printii tocmai trimiseser lui Mahler. Ideea de suferint a l a a ajunge devreme; prietenul su Hans Roth moare l a ntr-un accident, iar colegul Anton Krisper si pierde mintile. Mahler scrie la v rsta de 19 ani prietenului su Steiner: a Nu m pot bucura de nimic p a la capt, cel mai vesel z a n a mbet al meu e it de nsot lacrimi. Un sentiment cunoscut; el avea s se ascut de-a lungul vietii. a a Mahler a fost unul dintre cei mai mari dirijori ai epocii, poate cel mai mare. Dar pentru el bagheta a fost cam acelai lucru ca i arcuul pentru Enescu: un mijloc de s s s existent. Dar la ce nivel artistic au practicat aceti geniali muzicieni arta interpretrii a s a 8 muzicale! Si cu ce etic profesional! a a Mahler, omul jovial i prietenos, era intransigent i tiranic domeniul artei. pros s n In cesul interpretrii se cheltuia integral i cerea partenerilor si orchestr sau c areti a s a a nt aceeai druire. El intra uneori conicte teribile cu orchestrele pe care le dirija. s a n Iat o relatare chiar a lui despre timpul c lucra la Kassel: Odat un prieten m-a a nd a prevenit c toti orchestrantii i coritii aveau intentia de a veni la repetitie cu bete a s s i bice ca s se rfuiasc cu mine. Amicul m sftuia s rm acas sub pretext de s a a a a a a a n a boal. Eu a, desigur, m-am dus direct la teatru, am a ns nceput imediat repetitia i am s fost sever i dur: n-am pierdut din vedere pe niciunul dintre domnii acetia, nu i-am s s lsat s respire o clip. Dup repetitie le-am aruncat o privire plin de furie, am tr a a a a a ntit
8. treact e spus: Suita I-a de Enescu a fost dirijat prim auditie american de ctre Gustav In a a n a a a Mahler.

" 64

capacul pianului i am plecat fr s le spun nimic; i nimeni nu a aznit s se apros aa a s ndr a pie de mine, necum s m ating. Dup aceea mi-a fost mil de aceti srmani ci a a a a a s a a a care czuser pe m a: la repetitii storceam din ei fr mil ultimele puteri. E mi a a n aa a clar: vedem pe dresor cuca leilor; apoi, dresorul regret. a arderea lui artistic l n s a Ins a i intransigenta lui incomod i sublim l-au dus departe carier. Ultima statiune s as a n a de dirijor nainte de Viena l-a adus la Hamburg, dup ce dirijase la Leibach, Olmutz, a Kassel, Praga, Leipzig i dup ce fusese directorul operei regale din Budapesta. Marele s a compozitor Ceaikovski l-a vzut la Hamburg; iat impresia lui a a ntr-o scrisoare: Aici, primul dirijor nu-i un oarecare capelmaistru de m a doua; este de-a dreptul genial. na Mahler deveni faimos n ntreaga Germanie. La 37 de ani candideaz la postul de a director al Operei Regale din Viena; originea sa evreiasc a fost un handicap de care a nu s-a inut seama la numire. Doamna Cosima Wagner, care avea i ea poate un cuv t s nt de spus, a opinat mpotriva wagnerianului Mahler. A director la Opera din Viena era (i mai e i azi) un post ministerial; muzica a fost s s ntotdeauna o chestiune national, a o chestiune de stat Viena; directorul Operei era subordonat direct curtii regale. n Numirea lui Mahler aceast functie a fost un mare eveniment muzical i n a s nceputul secolului XX a cunoscut suprema norire a acestei institutii. Mahler l-a adus ca decorator la oper pe Alfred Roller; montrile lui Mahler, obtinute toate cu pretul a a unor eforturi enorme s-au bucurat de un imens succes; el l-a adus pe Bruno Walter ca dirijor secund; el a descoperit i a promovat o nou generatie de mari c areti; printii s a nt a notri i-au mai auzit pe unii dintre ei: Leo Slezak, Selma Kurz, Marie Gutheil-Schder; s o l-a invitat pe Caruso spectacolele sale. n Acetia au fost anii s mplinirii vietii sale personale; se cstorete cu Alma, o t ar aa s n a extrem de frumoas, ica pictorului Schindler, ea ai compozitoare. Ei au cur a nss n nd

" 65

" 66

o prim fetit, Anna i dup aceea o a doua Gucki, Viata lui Mahler este a a a s a ns ntr-un teribil stress. Norii se acumuleaz treptat. Sntatea lui slbete cu a a a a s ncetul. Gucki, una din fetitele sale moare urma unei maladii; Mahler, autorul tulburtoarelor Kin n a dertotenlieder, spunea uneori c el nu poate linitit la g a s ndul c un singur copil a sufer lumea aceasta: acum a murit propria lui ic. Triumfurile sale vieneze, dar i a n a s atitudinea lui lipsit de compromis, lipsit de diplomatie, au fcut s se eas intrigi a a a a t a tot mai ncurcate splendidul ora. Iat o mostr de comportare mahlerian: printul n s a a a Montenuovo, Intendentul Imperial al Teatrului recomand lui Mahler opera unui i a amator aristocrat, Contele Zichy. Mahler observa atent toate regulile comportamentului fat de aristocratie; domeniul artei, era a intratabil. Majestatea Sa se a n ns intereseaz de aceast lucrare. Tcere. Ce g i despre opera aceasta?; Care a a a ndit oper, Excelent? Opera maghiar, pe care v-am recomandat-o. Cu asta nu a a a pot face nimic. E o pies fr valoare. V-am spus c Majestatea Sa... O, dac a aa a a Majestatea Sa ordon, atunci o voi c a nta. Cu mentiunea ( (din dispozitia Majestii Sa at le)). V imaginati c Majestatea Sa nu dorete s se expun Ea ai. Atunci a a s a a nss rspunderea revine mie. Nu! E imposibil Inseamn c... Inseamn c Opea mi a a a a ra Imperial nu va c a nta niciodat aceast lucrare at timp c sunt eu director a a ta t n functiune. Este ultimul dumneavoastr cuv a nt? Chiar ultimul, Excelent. a Atunci, drag Directore, d-mi-l cel putin scris, trimite-mi un raport pe care am a a n s-l supun mai sus, pentru c eu singur nu aznesc s o fac. Aceast scenet ne a a ndr a a a aieaz esent un Mahler asemntor la caracter cu Beethoven: la fel de dur, nft s a n a a a dar politicos. S nu ne mirm c el nu a rezistat mai mult dec 10 ani ca director a a a t al Operei, ceea ce a nsemnat un directorat lung acest teatru. 1907, la v n In rsta de 47 de ani, a trebuit s se retrag; temutul i ur dirijor, respectatul i adulatul a a s tul s

genial muzician se retrase din post rspltit cu o angin pectoral care reprezenta a a a a condamnarea lui la moarte. * Am spus, existenta lui a fost dramatic, chiar tragic; dar tragedia lui trebu a a ie vzut desigur din interiorul omului. Aici trebuie s vorbim de coordonatele sale a a a nationale. O mic parantez va necesar; a a a Pentru artiti chestiunea nationalitii poate una dintre cele mai delicate; ea des at pinde de origine etnic, de formatiune cultural, de optiuni contiente sau incontiente. a a s s Intotdeauna chestiunea aceasta a fost complex. S lum de exemplu cazul marelui a a a pictor spaniol supranumit Grecul El Greco; el a fost Domenikos Theotokopulos, nscut Grecia, instruit Italia, trindu-i maturitatea artistic Spania; deci, a n n a s a n mare pictor spaniol de origine greac, dar av pe retin, pe l a icoanele bizantine, a nd a ng sculpturile lui Michelangelo i pictura manierist italian. secolul XX marele coms a a In pozitor francez de origine i temperament italian, Edgar Var`se, pleac dup primul s e a a rzboi mondial S.U.A.; devine un artist de expresie american, ignorat S.U.A., a n a n uitat Franta; este redescoperit abia la v n rsta de 70 de ani. Marele compozitor german G. F. Hndel este compozitor national englez; oratoriul a su Messia este lucrarea cea mai popular, cea mai national istoria culturii a a a n muzicale a Angliei. Toate acestea sunt situatii naturale, dar au devenit problematice secolele din n urm, c omul este considerat tot mai mult o simpl intersectie de atribute; acum a nd a omul trebuie s opteze: pe cine reprezint el? dac eti dirijor, nu poti compozitor; a a a s dac eti compozitor, nu poti scriitor; dac eti german, nu poti evreu, sau mai a s a s

" 67

degrab contrariul. Dac eti una, nu eti alta; cine st a a s s a ntre dou scaune este lsat a a secolul XX compozitorii care nu au optat pentru modernism s cad a a ntre scaune. In au fost lsati s cad, cel putin temporar. Tendinta este de a ignora personalitatea a a a uman complexitatea ei; un mare compozitor ca Skriabin este tiat buci; se a n a n at spune c tinerete el este doar un Chopin rziat; nu se vede legtura dintre t arul a n nt a n Skriabin i maturul Skriabin; mi-e team c felul acesta, de fapt, Skriabin proprius a a n zis dispare; rm numai o parte din el i de fapt rm o inventie a receptorului; a ne s a ne complexa personalitate este ignorat. a Ati observat c am alunecat discutia a ntr-un plan estetic; dar am fcut-o pentru a a arta c problema, e ea artistic, e politic, e national, se subordoneaz unei a a a a a a axiologii superioare de ordin umanist, de ordin etic. Mahler a trit i a experimentat plenar aceast problematic. A trit-o prin ai a s a a a nss rea sa, prin arta sa, pentru c estetica sa a fost aceea a exprimrii plenare a omului; a a el a vrut s exprime a ntreaga sa existent. Mahler a spus: Simfoniile mele sunt eu; a art a ndu-i lui Bruno Walter natura din Steinbach-am-See, reedinta sa de var, Mahler s a spune: muntii tia i-am compus i as n ntregime. acelai fel plenar i-a trit i a exprimat Mahler conditia national. C el a In s s a s a a rmas ad legat de copilrie (tot aa cum era legat de natur), nu a nc a s a ncape nici o ndoial. Tinea i la apartenenta sa ceh ; muzica lui sunt ne a s a n ndoioase rezonante slave; la opera din Viena, ca i s n ntreaga sa activitate muzical, a promovat muzica a ceh (Dvoak, Janak, Neumann) i rus, a avut o a r ce s a nclinatie spre muzica slav. De a altfel i alti clasici vienezi au primit infuzii slave (Haydn i Schubert au fost printre s s ei); la Mahler aceasta se vede i s ntr-un anumit sentimentalism, un suetism, ca s a folosim un cuv nt ndoielnic, greu de tradus alte limbi. Poate c acest sentimentalism n a

" 68

este i evreiesc; Mahler ridica aceast trstur la universalitate i se referea adesea s a aa a s la Dostoievski; lui Schnberg i-a spus: Schnberg, elevii dumitale pot face mai putin o o contrapunct, dar s citeasc mai mult pe Dostoievski. Aceste cuvinte le spune un a a compozitor care se pl ngea c se rzboiete cu contrapunctul... El elegea prin aceasta a a s nt c valoarea muzical este denitivat de ctre cea etic, c spiritul trebuie s insue a a a a a a a viat bobitelor de muzic. a a Trsturile evreieti ale lui Mahler sunt multe i ad aa s s nci. Ele se vedeau i ais n nft area i gesturile sale, dar despre aceasta nu este cazul s vorbim, cci ar s s a a nsemna s a intrm e pe fgaul losemitilor, e al antisemitilor. (Termenul de antisemitism a a a s fost introdus tot cazanul ideologic i cultural al Vienei de la sf situl secolului trecut). n s r Mahler a fost evreu prin origine i re, nu prin convingere. Poate c aceste trsturi se s a aa simt mai pronuntat muzica sa. Exist teme care trimit la mediul evreiesc al copilriei n a a lucrrile de tinerete se pot gsi multe exemple de melodii apropiate de folclorul sale. In a a evreiesc de ora sau de t sor mai degrab; este un folclor care lacrima e atenuat s rgu a n a de un sur poate nu un folclor colorat arhaic, dar av o foarte mare rsp s, nd a ndire i dob s ndind prin aceasta universalitate; are adesea trsturi slave: ucrainiene, ruse, aa cehe, uneori romneti i slovace, unind modul major i minor, cu o anumit mobilitate a s s s a sueteasc ce face s alunece destul de repede de la o stare la alta. Este aa-numitul a l a s folclor de ora care a inuentat puternic c s ntecele muncitoreti revolutionare, opereta, s muzica uoar i, mai spre zilele noastre, musicalul. Kalman, Lehar, Dunaevski, s a s Sostakovici au apelat i ei la acest folclor. S lum C s a a ntecele ucenicului rtcitor aa ( Lieder eines fahrenden Gesellen), compuse la v rsta de 24 de ani; iul c nt ntec, Wenn mein Schatz Hochzeit macht ( C drguta se mrit) are o asemenea nd a a a melodie; s-ar putea spune c e o continuare a c a ntecelor lui Schubert din Winterreise

" 69

" 70

(nu tiu dac mai exist o asemenea direct i tragic continuare a lui Schubert ca s a a as a muzica lui Mahler), dar melodia este slavizant, are tent evreiasc. a a a C ntecul al treilea, Ich hab ein glhend Messer, ein Messer mein Brust ( Port u n inim un cutit ce arde ca acra) este ad semnicativ pentru rea lui Mahler: n a a nc o re erbinte, un temperament impulsiv, iute, strbtut a adesea de melancolie; i a a ns s poate, cu text propriu, un c ntec premonitoriu pentru omul care va muri cu un cutit inim, rpus de atacurile repetate ale anghinei pectorale. n a a La fel, melodia nal, de mare tristete i ad a nostalgie, Die zwei blauen Augen a s nc vom meinem Schatz ( Ochii albatri ai drgutei mele); primul vers muzical amintete s a s un c ntec evreiesc foarte rsp a ndit ( Of a pripecik brennt a faierl). C ntecele acestea oarecum autobiograce au trecut i simfoniile sale. Simfonia s n In I-a, Titan, dup romanticul Jean Paul, o simfonie scris climatul marii muzici a a n germane, multe provin direct din atmosfera c ntecelor citate mai sus. Aici, partea a n III-a avem, de exemplu, un citat din Die zwei blauen Augen, schimb ndu-se repede cu un fel de infantil mar funebru i g s s ndul muzical alunec repede, capricios, spre o a muzic care e greu s tii ce predomin: tristetea? humorul? evocarea? parodia? a n a s a Mahler scrie partitur: mit Parodie. E un fel de muzic de fanfar de chioc. Este n a a a s o muzic poate din Praterul vienez, poate din cartierele mrginae ale tuturor oraelor a a s s europene, poate o muzic a vechilor t soare, e ele cehe, e ele i altele. Ascult a rgu s ndo, ne aducem aminte i de poezia lui Bacovia Ce trist c s nta fanfara militar sau de a muzica lui Theodor Rogalski, cu acea uor grotesc s a Inmorm ntare la Ptrunjel. a V evreiasc se simte, dup prerea mea, i alte aspecte ale artei lui Mahler: na a a a s n marele retorism, gesticulatia sa, tonul su profetic, extrem de dramatic, revendicarea a dreptii, v pe care, poate, mai corect ar s-o numim v iudaic. Un bun exemplu at na na a

este nceputul Simfoniei a II-a. Ce suu, ce cuprindere are aceast muzic! E departe a a altimea pe care se a aceast muzic permite s t sorul, departe e i Viena! In rgu s a a a i a vad departe timp i spatiu, simti ca un v care se rsucete jurul a n s nt a s n ntregii planete! Aadar, Mahler, evreul, cehul, dar i Mahler marele compozitor german despre s s care vorbea Gerhard Hauptman. Prin amploarea i semnicatia sa, Mahler este unul s din marii compozitori germani ai ultimelor dou-trei secole. Muzica lui nu poate a eleas afara acestei traditii, a acestui tezaur muzical; gsim muzica lui pe Bant a n a n ch, pe Beethoven, pe Mozart, pe Schubert i Schumann, pe Wagner i Bruckner; el a s s sintetizat aceste muzici i sunt putini compozitorii ultimul secol care au avut o ases n menea putere de sintez la un atare calibru muzical. Nu avem timpul s analizm aici a a a aceste asertiuni, iar ele sunt astzi evidente i larg acceptate de ctre publicul avizat a s a i de specialiti. Mahler s-a adpat din marea literatur german. Jean-Paul, Goethe, s s a a a Nietzsche erau lecturile sale de cpt a compus muzic pe textele unora dintre ei. A a a i: a apelat la culegerea Des Knaben Wunderhorn ( Cornul vrjit al biatului) alctuit a a a a de Arnim i Brentano, a apelat la poemele lui Rckert. s u 1907, prsind dezamgit i bolnav, dar unanim respectat, Opera din Viena, s-a In aa a s angajat la Metropolitan Opera din New York; dup luna sau anul de miere de acolo, a i-a dat seama c acest teatru nu rspunde exigentelor sale artistice. Nu mai avea a s a a ns energia necesar pentru a lupta i a-i impune ideile. Trece la New York Philharmonic a s s pentru a dirija orchestra; contractul extrem de dicil cerea 65 de concerte pe sezon unui bolnav de angin pectoral. Mahler, cu ardenta lui interioar avea de dirijat o a a a toat aceast perioad g orchestr pe care o considera egmatic. In a a a a a ndul lui era la Viena; visul lui a fost s abandoneze totul i s se retrag cu familia a s a a ntr-o cas l a a ng

" 71

Viena. Se socotea austriac, se considera vienez i muzica lui este s ntr-adevr o muzic a a tipic, autentic vienez. a Aadar, Mahler evreul, cehul, austriacul! Si iat conditia dramatic pe care o s a a mrturisete el si aceast teribil fraz: ca ceh m simt singur printre austrieci, a s nsu n a a a a ca austriac m simt singur printre nemti, ca evreu m simt singur peste tot. O tripl a a a conditie tragic ce se resimte puternic muzica sa! Ich hab ein glhend Messer a n u ( Port inim un cutit ce arde ca acra) se numete al treilea c n a a s ntec al Ucenicului rtcitor, exprim cu cuvintele autorului si (aici Mahler este i autorul textului) aa nd nsu s sfsierea luntric tragic a omului. Poate de aceea muzica lui Mahler a revenit a a a n contiinte cu teribil actualitate dup al doilea rzboi mondial, ctre mijlocul secolului s a a a a XX. N-a fost numai reizbucnirea unei muzici care fusese ani de zile reprimat Europa a n dominat de fascism. Doctorul Ray a eles c seamn cu portretul fcut de Van a nt a a a a Gogh. Viziunea lui Mahler, a artei lui s-a dovedit a universal frumosul eles al a n nt cuv ntului. Conditia national a fost asumat de aceast art ordinea rescului; a a a a n nationalul nu este eles ca un arc proiectat Univers, ca o dilatare pompoas a nt t n a apartenentei nationale; menirea artistului este nu de a desprti natiunile, ci de a le a mprieteni, a le apropia prin arta sa. Pe de alt parte, sfsierea sueteasc, conditia a a singurtii i aspiratia spre deplintate au devenit at de tipice acest secol pe care a at s a t n trim! Nu numai rzboiul a distrus sau strmutat populatii; fenomenul migratiei, l a a a al singurtii printre cei multi se lnete at de des pe planeta noastr devenit a at nt s t a a mic! Nu e de mirare deci c Mahler a renscut, i anume, cum spuneam la a a a s nceput, tocmai marile ri i orae ale lumii. Peste culoarea local a lui predomin acum n ta s s a a culoarea planetar, ca s-i spunem aa, melancolia lui cosmic. ( Lied von der Erde a a s a

" 72

este emblematic pentru secolul 20 l a Sacre). a ng Bine eles, aceast revenire, triumful postum al lui Mahler are loc conditia unei nt a n lupte de opinii; muzica lui trezete i azi adulatie la unii i resentimente la altii; acum s s s civa ani, vorbind despre Mahler cu un compozitor suedez, acesta mi-a spus: Wissen t Sie, ich liebe nicht diese Ideologie der Minderheiten. Intr-adevr, e o ideologie a celor a slabi i oprimati, uneori a celor putini. Dar oare personalitatea uman, individul si s a nsu nu este o minoritate, cea mai mic minoritate? Oare a apra omul, a-l feri de strivirea a a cantitii, aceast Ideologie der Minderheiten nu este o ideologie ad i frumos at a nc s uman? Multora umanismul li se pare astzi expresia unui sentimentalism rscopt; a a a cam tot timpul acela, acum civa ani, la Berlin, un lolog spunea c Thomas n t mi a Mann i se pare un artist molatec, prea reexiv, prea bl i lipsit de vlag; elegea nd s a nt prin aceasta desigur lipsa de agresivitate a marelui scriitor german care provine din aceeai intelectualitate de altdat. s a a Nu toat lumea g ste la fel, cci iat Luchino Visconti a fcut un splendid lm a nde a a a dup nuvela lui Thomas Mann Moarte la Venetia. Mann scrisese povestirea 1911 a n i timpul acela, moartea lui Mahler produsese asupra sa o impresie copleitoare, aa s n s s t, descriindu-l pe profesorul Aschenbach proiectase asupra lui trsturile chipului nc aa lui Mahler. Acum Luchino Visconti a muiat ntregul su lm o capodoper a a n partea lent ( Adagietto) din Simfonia a V-a de Mahler. Iat c aceast pagin de a a a a a suav i elevat meditatie a ajuns o muzic de larg popularitate. as a a a Pentru a ncheia discutarea aspectelor nationale opera lui Mahler a vrea s n s a vorbesc despre greutatea desprtirii i despre tragedia unei anumite intelectualiti. a s at Prbuirea Vienei de altdat a marcat i tragedia multor intelectuali germani de a s a a s origine evreiasc. Acetia se considerau intelectuali germani interiorul lor. Heine, a s n

" 73

Marx tatl ca i Karl Marx clasicul, dr. Freud, multi altii s-au considerat forul a s n lor interior germani. Valurile ovinismului care au culminat cu nazismul au reamintit s brutal intelectualilor germani, cu evidenta pumnului, c sunt evrei, c timp ce a a n ei se consider germani, o parte din germani consider evrei i negermani, chiar a i a s dac au creat capodopere germane. Husserl, unul din ultimii loso clasici germani, a titularul catedrei de losoe de la Freiburg, care la cei peste 70 de ani ai si a privit a uimit, consternat, instaurarea regimului hitlerist, n-a conceput s prseasc Germania a aa a cum a fcut-o Freud cam la aceeai v a. Btr a s rst a nul fenomenolog, ad respectat de nc intelectualitatea lumii ntregi, a fost foarte simplu mturat de la catedr; losoa a fost a a sugrumat. Am pe de alt parte minte chipul lui Arnold Schnberg, care primise a a n o religia catolic i, cutremurat de evenimente, a revenit la iudaism. Stephan Zweig, a s America de Sud, s-a sinucis atunci c zorile sf sitului rzboiului preau s se n nd r a a a ntrezreasc. Haim Alexander, compozitor israelian nscut la Berlin a venit Israel a a a n 1934 la v n rsta de 23 de ani; el relateaz: am sosit, eu i sora mea; familia, rudele a s spuneau c Hitler nu e at de ru cum pare i nu va dura mult; nu a supravietuit nici a t a s unul din membrii familiei. Mahler, dup moartea sa, a intrat treptat a ntr-un con de umbr; arta muzical a a ai a luat-o pe alte ci. Dar cei care au indicat aceste noi ci l-au venerat pe nss a a Mahler. Schnberg i Anton Webern, fc o alt art, au rmas sub impactul muzicii o s a nd a a a lui Mahler; Webern a dirijat simfonii de Mahler la orchestrele muncitoreti ale socials democratiei austriace; dup Anschluss a avut un timp naivitatea de a dori s conving a a a noile autoriti c Mahler i Schnberg sunt mari compozitori. Alban Berg a pstrat at a s o a bun msur estetica lui Mahler i duhul su vienez; a preluat i a ascutit unele n a a a s a s din mijloacele sale muzicale, a avut aceeai privire plin de compasiune asupra lumii, s a

" 74

dar a pierdut mult din plintatea artei mahleriene. Sostakovici, mare compozitor i a s martor al secolului XX a preluat mult din estetica lui Mahler; predomin la el aceeai a s idee de adevr i de dreptate, dar realitatea Domnul Ray se schimbase mult a s ntre timp. secolul brutalitii, Sostakovici a simplicat muzica, a neglijat adesea In at frumusetea, pentru a exprima brutal marele impact al Rului forme muzicale tot a n at de monumentale ca i Mahler. t s anii 50, dup ce muzica lui Mahler s-a re In a ntors Viena via New York i n s Moscova , Parisul, acest ora al modei, care a lansat cu prea mare rziere unele din s nt modele sale, l-a descoperit i el pe Mahler; un critic serios i un cercettor pasionat s s a ca Henri Louis de Lagrange a publicat ntr-un t rziu o lucrare fundamental despre a Mahler, dup ce lucrase dou decenii la ea. Marile case de discuri din a a ntreaga lume s-au ntrecut a edita simfoniile lui Mahler; Pierre Boulez, compozitor de avangard, n a a devenit unul din avocatii pasionati ai lui Mahler; amintirile lui Bruno Walter despre Mahler se public Franta cu o a n ntins prefat de Boulez. Unii au avut naivitatea a a (sau poate lipsa de naivitate) de a arma c marea expansiune postum a operei lui a a Mahler ar chiar opera (dac nu afacerea) caselor de discuri. a Recunoaterea lui Mahler a fost spectacular, parte din cauz c a fost i recupes a a a s ratorie: au fost ajuni din urm ani de ignorare fortat a compozitorului. s a a Dar, cu sigurant, nu acesta este singurul motiv: trim estetic o perioad de a a n a a cint; regretm at a a a tea valori, at tea paradigme artistice care fuseser aruncate peste a bord de radicalismul avangardist; acesta proceda prin epurare, prin eliminri ctre o a a puricare; un fel de robespierreism, un jacobinism (vai! adeseori i de salon) s care a puricat srcind. Se simte profunda nevoie a unei reintegrri a valorilor lsate aa a a deoparte. Mahler nu este doar el si o valoare neglijat ce trebuie recuperat, ci nsu a a

" 75

un extraordinar exemplu de artist integrator, unul din exemplele cele mai vii de capacitatea de a contopi valori diferite, aproape contradictorii sub egida unei personaliti at extrem de puternice i de mare autenticitate. Astfel el, care ca i Enescu fusese s s a timpul vietii contestat calitatea de compozitor numele calitii de genial nc n n n at interpret, ne apare azi ca un minunat exemplu de creativitate. El care fusese considerat malheur din cauza aa-numitului su post-romantism grandilocvent reapare s a acum ca postmodernist; adic consonant cu cele mai noi tendinte artistice. a n a ultim instant, peste moda Mahler i peste exagerri, asistm la clasicizarea In a a s a a sa sensul cel mai frumos al cuv n ntului; Mahler este perceput azi la fel cum a fost i s Wagner acum 50 de ani, ca i Brahms acum 70 de ani, ca i Beethoven acum 100 de s s ani .a.m.d. s Mahler a spus: va veni i timpul meu... i timpul su s s a ntr-adevr a venit: timpul a veniciei. s

CARTEA GRADINILOR SUSPENDATE DE SCHONBERG 9

Cu liedurile opus 15 de Schnberg intitulate Cartea grdinilor suspendate, ne o a am 1908. Arta muzicii este plin frm a n n a a ntare; Mahler se gsete la ultimele a s acelai timp generatiile mai tinere sale simfonii, Debussy la apogeul creatiei sale. In s scruteaz orizonturi noi. a
9. Emisiune radio din ciclul Atlas de muzic nou, iulie 1976. a a

" 76

lucrrile unor Schnberg i Skriabin observm primii ani ai secolului inIn a o s a n tensicarea extrem a motenirii romantismului; acum aceti tineri maturi visau o a s s escaladare care s se traduc prin total a a a nnoire i puricare stilistic. La Skriabin s a ea se va cristaliza ceva mai t rziu prin modalism. La Schnberg ea s-a numit atonao lism. Atonalism, adic evitarea activ, contrazicerea tonalitii; noul era deocamdat a a at a puterea de a ocoli; despre liedurile de fat Schnberg va spune: Pentru ia dat a o nt a am reuit s m apropii de idealul de expresivitate i form pe care-l presimteam s a a s a n ultimii ani. Acum, c m-am angajat pe o cale nou, simt c am ters orice urm a a a a s a esteticii trecute. Azi, c ne apropiem de cealalt extremitate a secolului, de sf situl lui, pernd a r n spectiva timpului aceast lucrare ne apare altfel; ea a devenit clasic; este ceea ce a a se mpl adeseori istorie cu lucrrile de valoare. Ruptura cu traditia este doar nt a n a aparent, sau mai bine zis partial; aspectele radicale ale acestei rupturi sunt a a compensate de cunoaterea, respectarea i dezvoltarea creatoare a traditiei alte s s n privinte. Ruptura se observ domeniul armonic; armonia lui Schnberg nu poate cona n o siderat ca arbitrar; ea este concluzia logic a traditiei duse la ultima ei consecint, a a a a prpastia spre care mergea chiar ea. Asistm la o cutare instinctiv, oarb a totalua a a a a lui cromatic, o palpare a lui; prezenta ecrui sunet din acest total cromatic cat a a a deveni echiprobabil, pentru a distruge ecare clip sentimentul tonal, dei acesta a n a s struie peste momentele separate. Concretul artistic al t arului Schnberg (avea 34 a n o de ani pe atunci) const dintr-o policromie dens, care amintete de aceea furioas a a a s a pictorului Kokoshka, cu toate c Cartea grdinilor suspendate exist i o anumit a n a as a cldur de ser, un paradis articial beaudelairian care provine mare msur de la a a a n a a

" 77

poetul Stefan George, autorul versurilor (poetul este din vestul Germaniei, s-a nscut a la Bingen, pe Rin; opera sa a fost inuentat de simbolitii francezi). a s Legtura intens cu traditia se vede a a n ntreaga alctuire a ciclului de lieduri, tia pic pentru arta german. Dup Brahms i Schumann, dup Hugo Wol, aceste muzici a a a s a vocale apar foarte resc; merg pe coama versului, ele se integreaz mereu unei strucnd a turi muzicale ferme. Pianul este tratat cu mare subtilitate; e o permanent pendulare a ntre politetea fat de voce i initiativa expresiv care sporete lumea poetic. Ce-i a s a s a drept, urmele c ntului simplu schubertian se terg tot mai mult, sensibilitatea nou a s a secolului XX se face simtit din plin; un incontestabil ranament, o anumit sosticare a a prezent arta german a de la Tanhuser i Parsifal se desfoar cu mult a n a nc a s as a a putere acest ciclu; nu numai intensitatea cutrii acestui ranament ne izbete aici, n a a s ci mai ales dorinta de a-l exhiba ntr-o stare pur; s nu uitm c a Parsifal a a a a nc n el mai coexista cu vechile rdcini ale c a a ntului popular. Aici, paradisul articial este etan. Scriitura pianistic Cartea grdinilor suspendate este permanent inventiv; s a n a a aici se aplic doctrina cunoscut a a mpotriva leneviei a lui Schnberg, acea dorint o a de a nu repeta nimic din ceea ce a fost spus interiorul unei piese, ci de a expune i n s dezvolta mereu altfel acelai material; instrumentul este v s nturat toate registrele; n cele mai variate combinatii sunt date sincron sau succesiv; ai culoarea armonic nss a i conducerea polifonic potenteaz marea varietate a registrelor. Atintindu-ne bine s a a urechea, ntrezrim acest opus 15 viitorul Pierrot lunaire; acolo pstaia coapt a a n a a acestei ranate scriituri instrumentale a spart, aduc pe scen alte ase instrumente nd a s care mbrac pianul a ntr-un multicolor frunzi timbral. s Si, tot auzind bine Cartea grdinilor suspendate, vom uimiti de stilul vocal a care se ndreapt cu repeziciune ctre acel Sprechgesang din Pierrot. Partea vocal a a a

" 78

din Cartea grdinilor suspendate e un continuu balans a ntre melodie i recitativ; s alternant organic i miastr de senzual i sec, de melodism pstos cu srituri mari a as a a s a a intervalice las o impresie specic, schnbergian, inconfundabil. Aceste intervale a a o a a melodice mari care se pot gsi la Wagner i Mahler, devin tot mai frecvente opera a s n t arului Schnberg; tendinta lor de expansiune, mularea pe o armonie complex, n o a atonal, a mpinge cu trie muzica spre expresionism. C a tre aceasta avea s mearg a a gustul lui Schnberg acei ani i nu avea dec s ajung la poemele lui Albert o n s t a a Giraud pentru a declana acel Sprechgesang care marile srituri intervalice devin s n a rictus i ipt Pierrot lunaire. liedurile de fat nu suntem departe de acel stil: s t a n In a lipsete a necesitatea bine conturat i curajul care va veni anii urmtori. s nc as n a interpretarea de azi, avem de-a face cu o foarte n i precis redare datorit In as a a c aretei Colette Herzog. Aceast artist de renume international a c nt a a ntat acum civa t ani ca solist a orchestrei Filarmonicii din Bucureti. Colette Herzog este acelai a s n s timp c areat de oper i de concert. Pe scen a c nt a a s a ntat opere de la Mozart i n s Rameau la Debussy (a creat ntre altele o remarcabil Melisande) precum i opere a s n mai noi, de la Ravel la Prokoev, Milhaud i Dallapiccola. Ea este acelai timp o s n s excelent c areat de lieduri, a nt a ncep cu cele clasice i ajung la Messiaen, Jolivet, nd s nd Stravinski i muzica mai tinerilor Boulez i Malec. Mai multe din s s nregistrrile ei pe a disc au fost distinse cu Marele Premiu al Discului decernat de Academia Charles Cros de la Paris. Printre acestea premiate se numr i a a s nregistrarea Crtii grdinilor a a suspendate pe care o vom auzi acum i care are ca remarcabil partener pe s n a a Jacqueline Bonneau. Este o interpretare de referint pentru c precizia cu care este a a redat textul muzical nu este o precizie seac; interpretarea reunete claritatea francez a s a (care nu e strin totui de Schnberg) cu o anumit gravitate i o putere de elaborare a a s o a s

" 79

strict necesare redrii acestei muzici germane. a

CALATORIE LUMEA LUI BARTOK 10 IN

Invitatia de a participa la Festivalul Bartk a fost pentru mine o surpriz, dar o a n special o mare bucurie, cci Bela Bartk e unul din compozitorii mei cei mai iubiti. a o Cunoteam bine lucrrile, pe care cu c s a teva zile nainte de sosirea mea la Budapesta, Menuhin i cvartetul Juillard le c s ntaser; dar regretam c nu auzisem muzica pe viu. a a Impresia e incomparabil; de altfel i perceptiile sonore sunt cu totul altele dec la a s t lnirea cu discul-conserv. Partitura unei muzici este harta ei; sal e relieful; nt a n a discul, aparatul de radio sunt un fel de basorelief. Frumosul ora capitala Republicii Populare Ungare Budapesta! s Inceputul lui octombrie era de aur. Dunrea, care desparte oraul dou, e nu numai un uviu a s n a celebru, dar realmente impetuos i Budapesta datoreaz extrem de mult. Oraul a s i a s crescut istoricete aa fel, t dispozitia arhitectonic pare a se m s n s nc a ndri cu Dunrea a i a exprima multumiri btr s a nului uviu. Uit ndu-m josul uviului m g a n a ndeam nu fr emotie la apele acestea, care undeva departe, trec prin locurile mele, ajung s aa nd a se verse Marea Neagr. n a Din Pavilionul Pescarilor de pe Buda admiram malul pestan al Dunrii. Pria velitea amintete Leningradul. Sirul de cldiri e a mult tirbit aci; atunci c s s a ns s nd nazitii nti hotr a s opun o rezistent desperat Budapesta s-au dat lupte s nfr a r a a a a n grele ale cror urme se mai vd i azi. a a s
10. Muzica, nr. 12, 1958.

" 80

" 81

Intr-o dimineat mai mohor a priveam Dunrea prin ferestrele uneia din casele a t a din Pesta. M aam cldirea Academiei de Stiinte. camera aceasta, de unde se a n a In vedea Dunrea aburind i oat, a lucrat Bartk Bela ultimii ani ai ederii a a s ncet s a o n s sale Ungaria. Am vzut aci biblioteca lui personal; cred c aceasta era numai o n a a a parte a crtilor sale: crti de folclor i manuale pentru aarea limbilor strine a a s nvt a ntre altele, metode pentru limbile romn i rus. Tot aici am cercetat c a a s a teva din caietele transilvane de folclor ale lui Bartk. Colectia de manuscrise componistice e, o din pcate, mai putin bogat. Se pare c cea mai mare parte a manuscriselor muzicale a a a lipsesc; probabil c s-ar potrivi mult mai bine s se gseasc dulapul acesta de aci, a a a a n unde Bartk si inea odinioar crtile i manuscrisele. o t a a s Marile lniri cu arta lui Bartk se mplau ecare sear. Voi povesti mai i nt o nt n a nt despre cele trei lucrri scenice renumite pe care doream de mult vreme s le vd puse a a a a scen, i dac se poate, la Budapesta... Ele se reprezint n a s a a mpreun a ntr-o singur a sear; i indc doream mult s le vd, am furat din timpul altui concert pentru a le a s a a a prinde i a doua oar. Cele trei lucrri scenice au fost scrise cel de-al doilea deceniu s a a n al secolului nostru; concepute ca opere de sine stttoare, ele se aa ncheag perfect a ntr-o sear de oper i balet, cci au o tem comun: iubirea. a as a a a Ordinea ciclu corespunz ordinei cronologice care au fost concepute esn nd n te urmtoarea: opera Castelul lui Barb-Albastr (1911), baletul romantic Printul a a a cioplit lemn (1914) i baletul Mandarinul miraculos (1919). n s Muzica lui Bartk e ptruns de o mare tensiune i reprezint o desfurare tragic o a a s a as a de energie i voint. s a mplarea a fcut ca unul dintre spectacolele cu Mandarinul miraculos s aib Int a a a loc aceeai sear cu un concert de cor ` cappella. Am ascultat atunci multe piese n s a a

corale de Bartk. Ce contrast deplin o ntre muzica incandescent, ptima a Mandaa a sa rinului i luminozitatea suav, diatonic, a corurilor lui Bartk! s a a o Fiindc veni vorba despre coruri, trebuie s-mi exprim admiratia pentru opera a a de pionierat pe care au fcut-o Bartk i Kodaly crearea unui repertoriu coral, a o s n n rsp a ndirea acestui gen muzical de mas. Corurile lor sunt lucrri peste care nu se a a poate trece cu uurint; ele ocup un loc de seam opera celor doi maetri. s a a a n s acea sear c In a ntau corurile de amatori: un cor de copii, un cor de muncitori pielari i corul feminin din Debretin (formatie bine cunoscut i premiat strintate). Virs as a n a a tuozitatea interpretrii atingea fr a a a ndoial aceea a unui cor profesionist, iar intonatia a ( special a copiilor i a femeilor) era de o puritate angelic. n s a M-a impresionat faptul c btr (aproape octogenarul) maestru Kodaly a onorat a a nul cu prezenta sa acest concert. Poate i corurile au onorat aceast prezent, strduindu s a a a se s se a ntreac pe sine. a * Am auzit timpul Festivalului dou cvartete de Bartk executia miastr a n a o n a a renumitei formatii Ttrai (e numele primului violonist). Cvartetul al II-lea dateaz a a din timpul primului rzboi mondial i poate socotit deja o lucrare de maturitate. a s Cu at mai mult cvartetul al V-lea, compozitie scris cu aproximativ dou decenii t a a mai t rziu; acest cvartet cinci prti are dou centre de greutate: cele dou minunate n a a a prti lente, a 2-a i a 4-a; sunt pagini de antologie muzical care coexist un fond a s a n a suetesc ad ncit cu un caracter decorativ (aceast din urm trstur mi s-a revelat a a aa a ultima vreme). n Cele ase cvartete de Bartk sunt probabil unul din cele mai impuntoare cicluri s o a ce s-au creat dup Beethoven. Cvartetul nr. V s-a c a ntat aceeai sear cu lieduri de n s a

" 82

Bartk i cu Sonata lui pentru dou piane i percutie. Erszi Trk a interpretat cu o s a s oo temperament, culoare i expresiv dictiune mai multe c s a ntece spirit popular (cele n mai multe mi-au prut prelucrri de folclor). Judith Sndor a c a a a ntat lieduri pe versuri de Ady Endre; aceste din urm piese vocale au un caracter mai abstract. a Sonata pentru dou piane i percutie a a s ncheiat mod magistral seara. (Interpreti: n Mernok, Lozonczy, Sndor, Petz i dirijorul Lukcs). Aceast lucrare e una din operele a s a a capitale ale lui Bartk, prin puterea ei de expresie, prin noutatea ei. Formatia muzical o a crud, a n ntregime percutat, reprezenta la vremea ei o inovatie perfect justicat de a a continutul muzical bartokian; am vedere energia volitiv i tensiunea nervoas, n a s a tragismul orb prezent lucrrile lui mari. Cunoteam bine sonata din imprimarea n a s pe disc; auditia sal mi-a scos (cum spuneam la n a nceputul acestei relatri) muzica a din suprafata plan red a ndu-mi-o spatiu. Sunetele care pe disc se amestec uneori n a sonoriti nediferentiate, si pstrau sal culoarea i timbrul specic; pianele nu n at a n a s se acopereau. M-a fermecat tratarea de camer a percutiei accentul pun a ndu-se pe diversitate i nu pe fort; a o dat m-am convins, datorit acestei lucrri, c s a nc a a a a percutia completeaz, ad ste, coloreaz, fortic, puncteaz muzica; ea nu poate a nce a a a a ns nlocui substanta muzical. a Dup acest concert de muzic de camer am avut o mare bucurie: am vzut reactia a a a a entuziast a publicului numeros care umplea o sal foarte aptoare. Muzica de a a nc a camer (m refer i la cvartete) trezind urale simfonice. E un succes... a a s *

" 83

Nu mai putin substantial a fost lnirea cu muzica lui Bartk concertul sim a nt o n fonic dirijat de Jnos Ferencsik, av ca solist pe Sviatoslav Richter. Concertul a a nd

fost, de altfel, retransmis i prin radio Bucureti ( s s mpreun cu alte aproape 20 de a radiodifuziuni strine). Acesta a fost concertul de a nchidere al Festivalului Bartk. o Orchestra de coarde a executat la nceput Divertimento 3 prti, compozitie scris n a a 1939. Partea I-a afecteaz o dispozitie jovial cu momente de gingie. Finalul robust n a a as are caracter de joc, de petrecere popular, aa cum lnim deseori lucrrile lui a s nt n a Bartk; elementul rapsodic nu lipsete aceste naluri. Dar aceste dou prti micate o s n a a s nchid ntre ele un adagio sumbru. Aceast parte semnic parc atmosfera apstoare a a a aa pe care o aducea rzboiul mondial ce a ncepea acea toamn a lui 1939. Se tie c n a s a Bartk era un democrat i un antinazist convins, consecvent; el avea o sensibilitate o s politic acut; asociatia de idei i imagini dintre partea a doua din Divertimento i a a s s g ndurile ndreptate spre evenimentul ngrijortor al rzboiului, mi se pare cu totul a a ntemeiat. a ordinea programului a urmat concertul nr. II pentru pian i orchestr, lucrare In s a scris 1930. Dup mine, acesta e cel mai puternic dintre concertele de pian ale a n a lui Bartk. Conceptia concertului este dintre cele mai interesante. Dou allegro-uri o a ultradinamice, cu un av nestvilit i ne nt a s ntrerupt adevrat iure muzical sunt a s desprtite printr-un adagio de meditatie profund. Prima parte e un fel de preludiu a a care materialul muzical, ritmul, orchestratia, sunt de otel. C a numai sutorii, n nt a percutia i pianul. s Adagio este tipic pentru Bartk (asemenea tipuri de adagio gsim i concertul o a s n III pentru pian, cvartetul nr.V i alte lucrri). El e scris form tripartit; n s n a n a a ideea ia e un coral nt ntrerupt de recitative. Dup sonoritatea metalic a almurilor a a a primei prti, coralul coardelor sun aci ca dincolo de linite; pianul solo comenteaz a a s a aproape verbal aceast stare de nemicare. Si ca din strfunduri o a s a nvolburare de

" 84

" 85

voci ( concertul III sunt vocile psrilor, aci sunt zgomotele oraului cu reteaua lui n aa s de s rme electrice), o micare general zguduie p a la convulsie s a n ntregul aparat sonor. Acest perpetuum mobile (coloritul orchestral d o realitate subiectiv) se resoarbe i a a repriza coralului, ca n ntotdeauna reexpus mai condensat i cu o culoare a coardelor s care se resimte de trecerea scherzoului median. Finalul e din nou iure o replic a prtii I-a (idee muzical pe care Bartk o reia s a a a o cvartetul nr. IV i concertul pentru vioar). n s n a O lucrare de calibrul concertului II cere ca interpret un pianist titanic; altminteri lucrarea e compromis. Richter a fost pe deplin acea sear pianistul titanic cerut de a n a concert. Sala Erkel, umplut p a la al 3000-lea loc, l-a aplaudat delirant; a n ntr-adevr, a pianistul (secondat admirabil de dirijor i orchestr) a transmis slii un dinamism i s a a s o emotie irezistibile. (Este un lucru tiut c marele pianist sovietic interpretase cu c s a teva zile urm la n a Varovia, concertul V de Prokoev, iar a doua zi dup executarea pentru ia dat s a nt a public a concertului de Bartk a luat avionul pentru Varovia, unde avea s c n o s a nte din nou; de ast dat avea s execute pentru prima dat public concertul de pian a a a a n de Szymanowsky). In ncheierea acestui concert simfonic, care a fost o adevrat culme a Festivalului, a a s-a c ntat concertul pentru orchestr, una din ultimele mari lucrri ale compozitorului a a (1943). Dup concertul pentru pian m temeam c momentul de suprem tensiune a a a a a trecut; ei bine, orchestra de stat maghiar sub conducerea maestrului Ferencsik a dat a o interpretare excelent acestei capodopere; am ascultat-o cu suetul la gur. Dac a a a concertul II corespunde unei epoci de creatie specic, concertul pentru orchestr e o a a lucrare de sintez. aci gsim o antologie a tuturor elementelor de expresie bartokiene. a a

Concertul nu e departe de simfonie, nu e departe de programatism. el, severitatea In expresiei bartokiene se mbin cu o inventie mereu liber, surprinztoare. a a a * Cele opt zile ale ederii la Budapesta au trecut cum nu se poate mai repede. afara s In concertelor, comitetul de organizare al Festivalului Bartk ne-a dat posibilitatea de o a martorii unor alte manifestri de art. a a Multe dimineti de-a r ndul am colindat Galeria de Art Universal precum i Mua a s zeul de Art Maghiar. Colectia de picturi ale lui El Greco mi-a lsat una din cele mai a a a puternice impresii din Budapesta. Cltoria lumea muzical a unuia dintre cei mai mari compozitori contemporani aa n a mi-a prilejuit astfel o foarte interesant vizit capitala prietenilor notri maghiari. a a n s seara lui 7 octombrie ne In ndreptam mpreun cu maestrul Sabin Drgoi spre a a cur avionul ne ridica spre cerul aeroportul oraului. In s nd nstelat; Budapesta sclipea jos ca o puzderie de licurici. Peste dou ore aterizam la Bucureti. a s

GEORGE ENESCU COMPOZITORUL 11

balanta ipostazelor muzicale ale lui George Enescu cumpna se apleac an de In a a an tot mai mult ctre compozitor. Dirijorul, violonistul, maestrul pedagog devin, cu a trecerea timpului, o amintire sau se pstreaz realizrile urmailor, vreme ce a a n a s n
11. Tribuna Romniei, 1 august 1981. a

" 86

compozitiile sale strlucesc tot mai puternic, degaj a ndu-i virtutile abia acum. Este s n rea lucrurilor. Compozitorul Enescu, aceasta a fost suferinta marelui artist; timpul vietii com n pozitorul a fost estompat de artistul si, cu aura sa de rarisim intensitate. Comnsu a pozitorul, iat tristetea abia ascuns a muzicianului Enescu; el a spus mai multe a a n r nduri c vioara a fost viata-i doar un gagne-pain i a arit armatia prin aceea a n s nt c nu a compus nici un concert de vioar, nici un studiu, nici un fel de piese de vira a tuozitate pur. Spre deosebire de Liszt, care a gsit voluptatea de a scrie at a a tea piese pentru pian, unele din ele mai degrab notate de pianistul Liszt dec compuse de a t compozitorul cu acelai nume, austerul Enescu i-a refuzat orice activitate aceast s s n a directie. Compozitia muzical a fost pentru el sf a nta sntelor; a selectat fr mil aa a propria sa productie componistic, aa t posteritatea e pus situatia de a c a s nc a n nta lucrri fr permisiunea autorului. a aa realitate, Enescu a fost nedrept fat de vioara sa; cu sigurant c el nu a In a a a c ntat doar pentru a-i cstiga p s inea; a fost dotat cu nevoia de a c nta mereu i nu s-a s plus, el a fost generos putut lipsi niciodat de satisfacerea acestei nevoi ascute. In a nn din re; fr pedanterie i fr catalogri, fr spirit comercial sau de vedet, Enescu aa s aa a aa a a risipit concertele sale sli publice i serate restr n a s n nse, a dirijat orchestre, a fcut a enorm de mult muzic de camer toate genurile, a acompaniat pe alti muzicieni; a a a n cercettorul care a ncearc s reconstituie aceast activitate e dezarmat de imensitatea a a a ei; probabil c ea nu-i gsete pereche dec activitatea lui Liszt. a s a s t n Cariera de interpret ne sugereaz o analogie cu caietele lui Eminescu; caietele a n sale, acesta muncete nu numai pentru sine si, el asimileaz pentru s nsu a ntreaga cultur a romneasc cu a a nsetarea i febrilitatea recuperrii; la Enescu se observ aceeai sete s a a s

" 87

" 88

de cunoatere, muzic. Aceast sete repertorial este important nu numai pentru s n a a a a patria sa, ci i pentru Europa, s ntruc Enescu a fost unul din marii pstrtori de t a a cultur muzical ai continentului. Menuhin a subliniat c maestrul su nu a fost doar a a a a un cunosctor al tainelor instrumentului, ci i al culturii muzicale clasice. a s timpul vietii sale, compozitorul a fost estompat i de faptul c legturile In s a n a profesionale sau sociale se manifesta foarte putin ca atare; de ceilalti compozitori era legat nu prin teorii sau curente estetice nu a fcut parte dintr-un grup constituit , a ci pur i simplu ca muzician; privinta aceasta semna cu Mahler dirijorul. Vedea s n a tot, cunotea foarte multe, a nu se erija compozitor savant i exclusiv. s ns n s Aceste inconveniente i-au avut reversul: spatele activitii curente, compozitos n at rul lucra cu nverunare, ferit de nevoia sau tentatiile ocazionalului; a fost scutit de s obligatia de a da cuiva lucrri la timp. De aici, migala travaliului su, simtul de a a rspundere a ndreptat exclusiv ctre viitor. a Dac pentru contemporani compozitorul a fost umbrit de ctre interpret, iar acesta a a nu l-a aservit c si de putin, compozitorul a fost totui ad marcat de interpret. tu s nc E o conjunctie fericit a ntre aceast situatie i natura ai a artei lui ptruns de a s nss a a sensibilitatea imediat; interpretul nu fardeaz lucrarea cu trucurile sale, nu urmrete a a a s a-i ascunde neajunsurile, ci contribuie la senzatia de prospetime pe care o degaj ea ( a n sens pictural; necesitatea de a cizela, mbogi, perfectiona ne amintete de Bonnard, at s care, dup decenii, a mai umbla cu pensula prin picturile sale din muzee; Enescu a nc n tria fr a a a ndoial i un pictor). as Am vorbit mai sus de neapartenenta sa la curente; el nu i-a anexat niciodat s a a mai interesante arta vreunui curent anume, dar a comunicat cu multe dintre ele. Inc dec inuentele primite perioada de formare i tinerete sunt vecintile lui cu t n s a at

aspecte recente ale artei secolului XX; am vedere apropierea, prin complexitate, de n Alban Berg, complementaritatea cu Bartk, viziunea sa asupra metabolismului Esto Vest. Enescu este departe de ceea ce s-ar putea numi intelectualism sau constructivism muzic; dar muzica sa vdete o intelectualitate subjacent; partiturile lui prezint n a a s a a impresionante suprapuneri de straturi culturale. Timpul lucreaz pentru compozitorul Enescu. Atunci c aspectele pasionale ale a nd istoriei muzicii se vor atenua, c certurile curentelor se vor domoli, iar valoarea va nd rm stare pur, clasic, Enescu va aduce mrturia unei mari personaliti, dar i a ne n a a a at s pe aceea a ntregii culturi romneti, particip la harta valorilor spirituale de prim a s nd rang din universalitate. Procesul este curs de desfurare. n as

CVINTETUL OPUS 29 DE GEORGE ENESCU 12

I
George Enescu, compozitorul nscut la Liveni, marele virtuoz al viorii, respira, a muzicalmente vorbind, prin muzica de camer; el n-a fost ispitit s scrie concerte a a briante pentru solist, iar majoritatea lucrrilor sale apartine genului muzicii de camer, a a adic genului cel mai aristocratic, celui mai rezervat din muzica european. A fost a a destinul acestui u de agricultor moldovean s e unul din marii pstrtori ai traditiei a a a muzicale europene. De pe la v rsta de zece ani a c ntat cvartete, triouri, duouri sau n alte formatii de camer; cu timpul, Enescu deveni o a ntruchipare a traditiei muzicii
12. Text inedit (1982).

" 89

de camer, aa t, cu greu puteai gsi Europa celui de al doilea ptrar din acest a s nc a n a secol compozitori mai ptruni de spiritul acestei mari muzici. a s Cvintetul pentru coarde i pian opus 29 apare tocmai al doilea ptrar de veac. s n a Despre lucrrile lui Enescu nu e niciodat uor s spui c s-au nscut; de obicei, a a s a nd a temele muzicale se pierd pe undeva prin tinerete, dac nu copilrie, iar opera ai a n a nss este o lent dar nvalnic sporire a ideilor initiale. Travaliul, persistent i mereu la a a a s cald, pare c nu are sf sit, p a c autorul nu hotrte, ne, c lucrarea este a r n nd a as n a gata i c poate artat publicului; despre unele lucrri ale sale, oamenii din preajma s a a a a maestrului sustin c de fapt Enescu nu le considera a terminate, dei perfectiunea a nc s lor i bogia detaliilor sunt uimitoare. s at ceea ce privete cvintetul opus 29, o singur indicatie dat de autor atest data In s a a a compunerii; la sf situl primei prti partitur st scris; Sinaia-Lumini, 24 Sepr a n a a s tembrie 1940. Lumini este acea cas din Cumptul care Enescu a compus, a s a a n c ntat i i-a primit adesea prietenii. Cvintetul opus 29 este deci o lucrare din apros s pierea v rstei de 60 de ani, dat la iveal dup Sonata a III-a, caracter popular a a a n romnesc, dup Oedip, dup Suita a III-a, steasc. Odat mai mult Enescu revine a a a a a a la una din formatiile de camer care putini compozitori de seam mai scriau ctre a n a a mijlocul secolului nostru; este formatia care evoc, prin marile exemple ale genului, i a mai ales pe Schubert, Schumann, Brahms i muzica lui Enescu st bine alturi de s a a aceste mari modele. Prin netea i arctura paginii, muzica lui t s nc a rzie de camer a este aproape de aceea a unor Faur i Alban Berg. Ea este de o plintate rar lnit es a nt a i are o atmosfer inimitabil. s a a Muzica aceasta este omogen calitatea ei; nici un moment muzical nu are nea n voie de c celor precedente sau urmtoare pentru a se sustine; toate au propria lor rja a

" 90

frumusete, respir, triesc. a a Enescu pune o pauz la mijlocul acestei lucrri care dureaz 37 de minute. Cele a a a dou prti ( a a nsemnate de autor cu cifre romane) se dovedesc a , ecare la r ndul su, a format din dou prti. De fapt cele dou prti sunt inegale; prima este mai lung i a a a a a as st ca durat raport bonaccian cu a doua parte mare a lucrrii. a a n a Fiind omogene, cum am mai spus, calitate i atmosfer, la ascultarea lor intri n s a direct substant. De la n a nceput visezi cu ochii deschii. Este un suspense al soeniei. s s Intri trecut: copilria artistului, amintirile propriei muzici a lui Enescu, n n a n n tineretea genului muzicii de camer. Vei pi tot timpul v a as n rful picioarelor, pentru c peste tot sunt comori de sunete esentiale, de nespus frumusete, m ioase, dragi a a ng i apropiate suetului tu, pe care le vei primi cu smerenie. s a Cele dou prime prti contopite nu difer mult a a a ntre ele prin tempo; se trece de la con moto molto moderato la andante sostenuto e cantabile; e un fel de lent a cobor re ntr-o lume vrjit a umbrelor. Momentele de amploare sunt i ele lipsite a a s de duritate, catifelate oarecum; coardele sunt permanent n a mpletire ntre ele iar ansamblul lor, n mpletire cu pianul. Rezultanta este splendid. a

II
Dac partea I-a a cvintetului opus 29 de Enescu cuprinde un allegro i un adagio, a s partea a II-a gsim un scherzo i un nal. Ciclul are deci o structur traditional n a s a a clasic, a numai partial, numai intentie, cci fapt gsim i trsturi distinctive a ns n a n a s aa ale secolului XX i ale lui Enescu personal. Astfel, pauza dintre primele i ultimele dou s s a prti, articulatia aceasta puternic ne sugereaz conceptie o apropiere de arhitectura a a a n

" 91

concertelor pentru vioar de Alban Berg i Dimitri Sostakovici; constituite acelai a s n s fel, ar ca un roman dou volume, care la r n a ndul lor se sub mpart prti interioare. n a Articulatiile ( interiorul prtilor mari i segmentele din ce ce mai mici), sunt a n a s n n ns specic enesciene; ele nu au nimic brutal; sunt clare, distincte la o a doua auditie, dar acelai timp au o anumit moliciune, o rotunjime ce ne trimite cu g n s a ndul la timpul acela lung-rond, numit adesea la noi mioritic. Aceste articulatii sunt intim legate de ai substanta muzicii, de uoara ei abulie, de acel abandon specic, de tristetea ei nss s vistoare care nu a mparte lumea alb i negru, ci o vede ca o nesf sit amestecare a n s r a tuturor substantelor. Surprindem aici legtura dintre constructie i sentiment, dintre a s carapace i interior. s Intr-adevr, limba muzical a lui Enescu, marea ei complexitate, nu are nimic a a n radical; aburul dealurilor natale, farmecul saloanelor muzicale ale Parisului i picturi s a din cele mai tari i sosticate esente de muzic clasic fuzioneaz s a a a ntr-un aliaj bogat i substantial nou, nerepetabil i inimitabil. spatele acestei muzici st o viziune s s In a eleapt asupra vietii i artei; este ideea c art ca i viat, esentele nu se exclud nt a s a n a s n a reciproc; ele pot coexista, contopindu-se noi forme necesare i trainice, originare. n s Desigur c pentru a recepta o asemenea muzic trebuie s ai tu i o lrgime de a a a nsut a suet i de conceptie. A putea spune chiar c publicul, ideea de muzic ai trebuie s s a a nss s se maturizeze pentru a ajunge la straturile mai ad ale lui Enescu. a nci Scherzoul cu care debuteaz aceast mare parte a II-a are ceva foarte special i a a s acest ceva nu te izbete cu pratia frunte, ci pare nelmurit, deslueti abia s s n a l s s reascult ndu-l sau reg ndindu-te la el. Are caracterul de joc, agil, dar acelai timp n s sos. Este el o mare delicatete i o anumit incertitudine. Scherzourile lui Beethoven n s a par greoaie sau prea rectilinii raport cu acest scherzando de vis, care te clatini n n

" 92

la ecare micare. Scriitura muzical are ca i restul lucrrii porii deschii, ea s a s n a s pare sensibil i primitoare pe toat as a ntinderea. Cu toate c exist i pasaje tot mai a as ntinse forte pregtind felul acesta nalul propriu-zis, scherzoul continu muzica n a n a oaptelor, acel delicat sotto voce enescian din primele prti ale cvintetului i din at s a s tea lucrri importante ale ultimei perioade. a Muzica optit este una din principalele caracteristici ale ultimului Enescu i cons a s stituie ceva cu totul special arta muzical; muzica de avangard din ultimele decenii n a a a ncercat la un moment dat o asemenea muzic optit; la Enescu aceasta nu este a as a ns rezultatul unei investigatii deliberate, ci expresia unei stri, o atitudine proprie; pe fon a dul acesta at de discret, micile salturi, glissandele, staccatele, notele surprinztoare t a licrind ageolete te transport lumea micilor gesturi spontane ale copilriei. Nu a n a n a exist aici citate populare i nici inventie direct folcloric, ca Sonata a III-a pentru a s a n vioar i pian, dar aceasta nu face dec s tearg contururile aceleiai lumi, pe care as t a s a s o vedem parc printr-un geam aburit. a Finalul propriu-zis se constituie contrast fat de toate prtile anterioare prin n a a caracterul su luminos i dinamic, ilustrat i prin tonalitatea La major. Trecerea ctre a s s a nal are grij a de a atenua orice contrast abrupt; nalul apare treptat, armoniile a ns numai cu timpul limpezesc noua tonalitate, iar tempoul rm acelai ( partitur a ne s n a se precizeaz: listesso tempo). a Caracterul muzicii este hndelian; este o muzic imnic, deschis efuziv, cu alur a a a a a neoclasic i acelai timp dansant, popular. Enescu a revenit adeseori la acest fel a s n s a a de imagine muzical; a din Octetul scris prima tinerete, aceast atitudine stenic a nc n a a este unul din refrenele creatiei sale. Cvintetul se termin printr-o apoteoz; este o a a peroratie bl a i nobil, ca o umplere a plm nd s a a nilor cu aer proaspt i o deschidere a s

" 93

mare a ochilor gata de a vedea noi frumuseti ale lumii.

` VIATA SI OPERA LUI EDGAR VARESE 13

Pentru Edgar Var`se anul 80 a fost i anul 0. Compozitorul de rezistent eroe s a ic i principialitate entuziast, a crui tinerete perpetu avea s e srbtorit a s a a a a a a a n ntreaga lume la nceput de v a patriarhal, a murit pragul aniversrii a 80 de rst a n a ani. Concertele aniversare au devenit i comemorative. La fel emisiunea noastr. s a Compozitor de temperament italian, de cultur francez, de energie i oglindire a a s americane, Var`se s-a nscut la Paris decembrie 1885. La v e a n rsta de 9 ani si urmeaz a printii la Torino. Primii 30 de anii ai lungii sale vieti au constituit o a ntins perioad a a de acumulri i gestatii. Printii i-au dorit o formatie tiintic: Politehnica. Var`se se a s a s a e opune; frecventeaz uneori teatrul de oper, c a la instrumente de percutie orchesa a nt n tr. Studiaz armonia i contrapunct cu Bolzoni, director al conservatorului. La v a a s rsta de 19 ani revine la Paris unde va aa muzic la Schola Cantorum cu Vincent dIndy nvt a i Roussel; apoi la conservator cu Massenet i Widor; sunt cei mai buni pedagogi ai vres s mii. Dar pe l a clasa care aa, conservator i mai ales alturi de conservator, ng n nvt n s a Var`se descoper frumusetile muzicii medievale i baroce, devine un bun cunosctor i e a s a s pretuitor al muzicii corale preclasice; admir pe marii artiti, necunoscuti a, ai epo a s nc cii: Picasso, Apollinaire, Modigliani. E corespondent cu Debussy. Romain Rolland n a lnete 1910. l nt s n Intr-o corespondent a sa cu Soa-Guierrieri-Gonzaga, Romain a Rolland scrie: Mi-a venit zilele astea un al doilea Jean-Cristophe. E un om admirabil
13. Emisiune la Radio Bucureti 1966. s n

" 94

" 95

de frumos, mare, cu un splendid pr negru, ochi luminoi, gur inteligent i enera s a as gic, un fel de t ar Beethoven italian, pictat de Giorgione. N-are dec 25 de ani... a n t de pe la 15 ani cutreier Europa. dar lucrul cel mai amuzant lnirea noastr e a n nt a urmtorul: Var`se e pe cale de a scrie un Gargantua, poem simfonic; ori, tocmai a e acum Jean-Cristophe al meu scrie acelai lucru; s mai spui c aceast carte a mea e s a a a un roman... recomand cu cldur lui Richard Strauss. De fapt Var`se prsise Parisul a Il a a a e aa nc din 1907; va tri 7 ani la Berlin. Fusese, pentru a se a ntretine, bibliotecar la Schola Can torum, dirijase un cor al Universitii Populare din Paris; o burs artistic Premiul at a a oraului Paris sustinuse i ea o vreme. s l s Acum, la Berlin dirija Symphonischer Chor, specializat muzica Evului Mediu, n Renaterii i Barocului. Pentru a tri, fcea i meseria de copist. Un poem simfonic s s a a s al su Bourgogne se c a la Berlin, datorit interventiei lui Richard Strauss. Face a nt a cunotint cu Mahler; colaborare cu Hugo von Homansthal, lucreaz civa ani la s a n a t opera Oedip i Snxul. Pleac la Praga unde va dirija un concert cu prim auditie s a a a Martiriului Sf ntului Sebastian de Debussy. Ferruccio Busoni produce o mare i impresie prin ideile sale, av p a departe timp asupr-i o deosebit putere de nd n n a a sugestie intelectual; ca i Var`se, Busoni era un vizionar, fr a se putea a realiza a s e aa ns sunete. n C ntecul tinerilor, Bourgogne, Mehr Licht, Gargantua, Preludiu la un sf sit de zi, Ciclurile Nordului i alte lucrri sunt fructele acestor ani preliminari; r s a toate a vor distruse sau rtcite de autorul nemultumit. realitate Var`se cocea ns aa In e idei noi. a la 15 ani citind un studiu despre marele uviu african Zambezi, care se Inc n

" 96

vorbea despre multitudinea curentelor sale, Var`se viseaz o transmutare pe plan sonor e a a acestei polifonii vizuale. Citez mai departe din spusele sale: La v rsta de 20 de ani am nceput s g a ndesc despre sunet ca de o materie vie care trebuie topit liber de a restrictiile arbitrare. Am tiut c s a ntr-o zi voi realiza un nou fel de muzic spatial a a i de atunci m-am g s ndit la muzic ca la un lucru spatial. a Tratatul despre sunet al lui Helmholtz impresioneaz i evoc prin p l a s i a nza visurilor cuceririle sale viitoare. Dar Var`se elegea s integreze muzicii, artei aceste e nt a viziuni ale sale. 1917 adres In ndu-se futuritilor italieni le va spune: De ce reproduceti s servil trepidatia vietii noastre cotidiene ceea ce are ea supercial i jenant? Eu visez n s instrumente, docile g ndirii i care printr-o s norire de timbre nebnuit se vor preta a a combinatiilor pe care va place a le impune i se vor supune cerintelor ritmului meu mi s interior. Oricum, preajma rzboiului mondial Var`se, contact cu aceti oameni, cu n a e n s aceste idei, cu aceste visuri, deveni, cum spune despre sine si, un fel de Parsifal nsu diabolic cutarea nu a sf n a ntului Graal, ci a bombei care va face s explodeze lumea a muzical permit s intre bre toate sunetele sunete care pe atunci se numeau a nd a n sa zgomote... Deocamdat a aveau s explodeze bombele primului rzboi mondial. Var`se a ns a a e decembrie 1915, tocmai intr armat i dup c a n a s a teva luni, bolnav, e reformat. In c nd mplinete 30 de ani, se s mbarc la Bordeaux pentru America. Trece oceanul ca a un Columb al propriilor sale Americi interioare pe care a le va descoperi mai t ns rziu. Se mut denitiv America; devine compozitor american. Am numit ( a n (Americi)) ia lucrare pe care am scris-o aici spune Var`se e un titlu pur sentimental. nt e Compus a ntre 1918 i 1921 pentru o orchestr de 132 de persoane, lucrarea Ames a

rici va executat abia 1926 de ctre Leopold Stokowski cu orchestra din Philaa n a delphia. Entuziast, Stokowski va face i prima auditie a altor dou lucrri celebre ale s a a lui Var`se Integrales (1925) i Arcana (1927). e s Departe de a anahoret, Var`se si cauta rostul social. 1917 Var`se dirijeaza e In e 1919 Recviemul de Berlioz Memoria mortilor tuturor natiunilor. In n ninteaz a 1921 Noua Orchestr Simfonic pentru a executa lucrrile secolului XX. In a a a n temeiaz o societate Guilda International a Compozitorilor care se va a a ngriji de promovarea muzicii noi, prezent America pentru ia dat compozitori ca nd n nt a Bartk, Webern, Satie, Milhaud, Honegger. ( 1945 aceast societate va lua grija sa o In a n nmorm ntarea lui Bartk care murise srac.) Tot 1921 Var`se publicase manifestul o a n e Compozitorul refuza s moar. A fost o perioad eroic care insuccesele nu l-au a a a a n intimidat. Publicul american a cunoscut pentru ia dat o lucrare de Var`se 1922, atunci nt a e n c s-au c nd ntat Ofrandele, dou c a ntece pentru soprano, orchestr mic i percutie. a as Se numesc C ntec de Sus i al doilea Crucea Sudului. S ascultm C s a a ntec de Sus ( Chanson de l`- haut) a Sena doarme-n umbra de poduri. Pm a ntul vd rtindu-se. l a nv De-aici mi-arunc puterea Tr elor peste mrile toate... mbit a urma aromelor tale In Alunec albine, cuvinte, a Regin a zorilor albi, boreali, a Roz a v a nturilor de toamn... a

" 97

Ce pasre-mi c a a nt Prin g nduri i timpuri... s Titlurile mele nu sunt ghid muzic, scrie Var`se. Cel mult reect idei, sau n a e a emotii, subiecte care m interesau timpul compunerii. Orice idei ar constitui geneza a n unei lucrri; procesul lucrului muzica absoarbe tot ceea ce nu este pur muzical. O a n parte din titlurile pieselor mele au fost date dup ce lucrarea era terminat, altele se a a iveau timp ce lucrarea era terminat, altele se iveau timp ce lucram. Titlurile n a n ajut la memorarea lucrrii, la catalogarea ei mai bine dec un opus. a a t aceast modest declaratie se arm o contiint artistic superioar. HiperIn a a a s a a a prisme, Octandre, Integrales, Arcana, Ionisation, Ecuatorial, constituie o rafal de lucrri ale lui Var`se care a explodat decursul deceniului ce a urmat. a a e n Dintre acestea, doar Arcana folosea orchestra complet i aceea cu opt corni, cinci as celelalte Var`se elimina coardele concentr trompete, 32 de viori etc. In e ndu-se asupra instrumentelor de suat i percutiei. s Octandre avem opt instrumente dintre care apte sutori i un contrabas In s a s (dar s nu uitm c unele orchestre de sutori se adaug oricum contrabasul). a a a n a a Octondrous e un termen de botanic: ceea ce are opt petale; Octandre par mai a degrab notiuni dintr-o mineralogie imaginar i afar de asta sun tandru. Cu a a s n a a titlurile sale Var`se ne e mbie lumea unor tiinte, planete, civilizatii fantastice, toate n s violent colorate, declan energii nebnuite; umpl snd a ndu-ne nrile de arome proaspete, a stimul ndu-ne mari elanuri, at tndu-ne imaginatia. Cantilena oboiului care introduce la Octandre ar putea surveni i s ntr-o pastoral a berliozian, s-ar putea referi de asemenea i la Debussy, a aci ne duce fr gre a s ns aa s n

" 98

lumea acut, plin de tandrete aspr i viril a lui Var`se. a a as a e * Motivele incisive i lucioase ca nite sbii se s s a ncrucieaz, mont s a ndu-se ntr-o textur omogen, a a ntr-un ux fr suri. De fapt, ansamblul omogen al sutorilor este aa a tratat de Var`se ca un cor sensul initial i propriu al cuv e n s ntului. Ca meter mare s al registrelor corale, Var`se si conduce vocile printr-o mare multime de combinatii, e potent ndu-le la extrem, scot efecte miraculoase. nd Decant a de titlu i de efecte sonore lucrrilor lui Var`se, rm nd ns s a e a ne ntotdeauna un s mbure incandescent i rezistent de muzic autentic. s a a Ionisation este i ea o pies pentru cor: e vorba aci de un cor al instrumentelor s a de percutie. 13 instrumentiti manipuleaz 36 de instrumente printre care i dou s a s a sirene. Var`se ne introduce lumea unui ora imaginar. Compozitorul arat undeva e n s a (i aceasta e o idee ce a purtat-o decenii) c instrumentele noastre de astzi sunt s a a slabe i limitate, i c gruparea lor orchestr e departe de a putea reda ceea s s a n a ce sensibilitatea presimte i cere. Bogia sunetelor industriale, zgomotele strzilor s at a i porturilor noastre, zgomotele din aer au schimbat i dezvoltat desigur perceptiile s s noastre auditive. Tot Var`se a ne avertizeaz legtur cu Ionisation ca i cu e ns a n a a s ntreaga sa muzic. Nu e nimic descriptiv, nici imitativ, nici futurist muzica mea. Lucrrile a n a mele n-au nimic comun cu ( (Turntoria de otel) a lui Mosolov, nici cu ((Pacic 231)) a ) de Honegger. * 99

"

Dei lucrarea ascultat ( Ionisation) are o form neclasic, i nenarativ, s a a a s a aparitia clopotelor mbinate cu pian dau ncheierii lucrrii un caracter de epilog, un a aspect de rezolvare, un sens de descrcare a energiei. Trebuie s remarcm de asemeni a a a c Var`se are o intuitie fr gre a timpului muzical, proportion a e aa s ndu-i lucrarea s n aa fel t captarea atentiei noastre rm continu i fr slbire. Citez pe Var`se: s nc a ne as aa a e Forma este rezultatul unui proces. Fiecare din lucrrile mele si descoper propria a a form. a Vom asculta acum Hyperprisme lucrarea din aceeai perioad, scris pentru s a a sutori i percutie. Acelai nerv electric strbate a s s a ntreaga pies. Percutia este tratat a a concertant, total independent fat de sutori. Rezult un contrapunct de o n a a a a a vioiciune rar lnit; nt a ncruciarea unor motive reliefate prin contrapuneri de crescendi s descrescendi, o forfot a mijloacelor de atac (de la sunetele smulse p a la cele a n emise cu delicatete), creeaz un du-te-vino unitar i strlucitor, de o coerent ce se a s a a mpl a memoria fr putint de a se terge. nt n aa a s * Iat ce scrie un foarte cunoscut critic muzical parisian, Emile Vuillermoz, dup a a executarea Integralelor la Paris 1931: Cu tot titlul tiintic, aceast lucrare nu n s a este impasibil i pur cerebral. Din toate cele c s-au c as a te ntat recent, ea este poate cea mai profund uman... Edgard Var`se ne face s presimtim o art nou, un mod de a e a a a expresie necunoscut a... Nu eleg de ce s-a nc nt ncercat a se face acestei muzici faima unei extravagante agresive. ( (Integrales) nu ies nici un moment din cercul fermecat al ) muzicii. aceti ani se ivise Arcana, lucrare despre care Florent Schmitt scria c e un In s a Arcana eventualele sugestiiale comar magnic stilizat un comar de giganti. In s s

" 100

lui Strauss i Stravinski sunt retopite la temperaturi mult mai s nalte. Ne am a ntr-o lume de uluitoare trepidatie. cu dezlntuiri primare ale unui folclor fantastic. a * a din 1928 Var`se pleac la Paris unde va rm cinci ani; aci re Inc e a a ne nnoad vechile a prietenii i leag altele noi. Calder, Desnos, Miro, Villa-Lobos sunt prietenii si. s a a In aceast perioad l-a cunoscut destul de bine i sculptorul romn Gheorghe Anghel. a a s a El relateaz impresia puternic pe care o producea Var`se: omul acesta constituia o a a e enigm pentru artitii din jurul su; orele de condente Edgar spunea c el a gsit o a s a n a a nou folosire instrumentelor de alam, care reprezint un moment crucial muzica de a a a n dup Wagner. Dar cine s-l cread? Omul era un artist evident aparte, avea ceea ce i a a a se vedea pe fat i comportare, adesea incontrolabil. Se simtea mai bine parc a s n a a ntre artitii nemuzicieni; cum spunea Jean Roy, era singurul compozitor care-i potrivise s s ceasul cu acela al poetilor i pictorilor. s Muzicienii ignorau. Adevrat, la Paris el a avut elevi, unul din care va deveni l a celebru Andr Jolivet. Dar abia dup 1950, Franta va descoperi, a cu uimire e a l nd c acest muzician francez trise atia ani la Paris, purt a a t ndu-i singuratec melancolia s arztoare a viitorului. a anii aceia, la un colocviu cu Ungaretti, Desnos, Carpentier, R. Ribemont-DesIn saignes, Var`se si expunea, vizionar nedesmintit i necrezut, ideile i idealurile. Citez: e s s Instrumentele pe care inginerii trebuie s le pun la punct cu colaborarea muziciea a nilor, vor adui folosirea tuturor sunetelor... Ele vor putea reproduce toate sunetele ng existente i colabora la crearea unor noi timbre... Adaptate la acustica slilor actuale, s a ele vor putea avea o energie nelimitat. Bogia de timbre va nemai lnit p a a at nt a n

" 101

" 102

acum... Cu sistemul mecanic totul este posibil at ca timbru c i ca intensitate. t t s Lu mase elementare sonore exist posibiliti de sub artiri ale acestei mase: nd n a at mp diviz nd-o alte mase, volume, planuri prin difuzoare dispuse locuri diferite, dau n n un sens de micare spatiu. s n Astfel, Var`se viseaz i anticipeaz muzica electronic i concret, muzica stereoe as a as a fonic (spatial) care vor aprea cu un sfert de veac mai t a a a rziu. 1933 se re In ntoarce S.U.A., caut fr succes de altfel s se intereseze de n a aa a ecoul intentiilor sale la Fundatia Guggenheim, la diferite companii din New-York i s Hollywood; nici una nu l-a ncurajat. Era a prea devreme. Un zician, Lev Teriomin, nc a construit dup indicatiile lui dou instrumente electronice, doi teriomini, pe care a a Var`se le folosete lucrarea sa Ecuatorial din 19331934 (partitura comporta o e s n voce de bas, patru trompete, patru tromboni, pian, org, percutie i doi teriomini. a s Dar piesa a rmas neexecutat p a 1961. a a n n P a t n rziu, 1954, instrumentele obinuite, normale vor rm singura n s a ne n corporare a visurilor lui Var`se, dotate ind partiturile acestuia cu o elocint i e n a s mbinate ind ntr-un mod ce pregureaz continentele sonore viitoare. O lucrare, a Spatiu, nchinat Marii comuniti umane rm neterminat. a at a ne a De prin 1935 Var`se e ncepe a nu mai c ntat. Este aproape uitat, dei, neobosit, s compozitorul tine conferinte, predic deert ideile i visurile sale. Se cufund nd n s s a ntro tcere deprimant i grea, plin de mare melancolie a viitorului. Umbra celui de al a as a doilea rzboi mondial se a ntindea acest timp cu repeziciune asupra n ntregii planete. Intre 1935 i 1950 chepengul greu al uitrii va apsa viata, opera i numele lui Var`se. s a a s e Si Bartk, America, avea sa e uitat, pentru a redescoperit brusc spre sf situl o n r rzboiului. a

Din toti aceti ani grei a rmas doar piesa Density 21,5 pentru aut solo pe care s a o dedic lui George Barr`re care tocmai inaugura un nou aut a crui platin avea a e a a densitatea 21,5. S ascultm aceast mic pies (adevrat capodoper a genului) care pe rul a a a a a a a a sinuos al monodiei ese structuri muzicale de o mestrie consumat, de o intensitate t a a i tandrete mictoare. s s a * Depresiunea lui Var`se avea sa ating punctul culminant 1949, c doboar e a n nd l a i suferinta zic; se s a mbolnvete grav, necesit o operatie. Dar robustetea a s a nvinge aceast ultim grea a a ncercare, i cur dup aceea... este redescoperit. s nd a 1950 e unul dintre primii mari contemporani invitati la Darmstadt unde conduce In colocviul de compozitie. Franta muzical constat cu uimire entuziast existenta unui a a a mare compozitor francez, totalmente ignorat p a atunci. Ceea ce se numea p a acum n n o utopie muzical i nu se lua consideratie, devine prezent realitate i fantastul as n s Var`se deveni precursorul Var`se. Compozitorul propriu-zis nu era e e nca decantat; el mai avea de ateptat. s 1952 Var`se concepe Deserts, ampla lucrare simfonic cu intercalri de fragIn e a a mente electronice; 1954, Studioul experimental al Radioteleviziunii Franceze si n n lucreaz benzile magnetice pentru Deserts; uzine imprim zgomote pe care le va a n a transforma apoi ceea ce numea el sunet organizat. n Prima auditie la Paris, dat de dirijorul Scherchen 1954, dezlntuie o furtun a a n a a reactiilor sal; primirea la Champs-Elyses evoca premiera la Sacre du Printemps n a e (cu decenii urm). Intr-una din primele cronici Claude Rostand scria: Presupun n a

" 103

c multi l-au luat drept un t ar de 22 de ani. Var`se este un om de 70... Cu mult a n e nainte ca tinerii muzicieni din lumea veche i nou s aib grija ce o au astzi de a s a a a a nnoi vocabularul sonor, Var`se se druia total acestei preocupri esentiale a muzicii e a a din vremea noastr... Nu e vorba de a prezenta o muzic ( a a (agreabil la ureche) dup a ) a o conceptie cam... scurt a multora despre muzic. Oare cvartetele lui Beethoven au a a prut ((agreabile) la vremea lor? Sau Wagner? Sau Pelleas? a ) Intr-adevr, a ntinerit, Var`se e mai t ar ca oric e n nd. 1956 Le Corbusier proIn iect un pavilion Philips pentru Expozitia International de la Brusseles, impune nd a colaborarea muzical a lui Var`se, Un t ar de 70 de ani ca i mine. 425 de difuzoaa e n s re distribuie interiorul pavilionului Poemul electronic compus special de Edgar n 1960, dupa atia ani, Var`secapt acces Studioul experimental al UniVar`se. In e t e aa n versitii Columbia. Boulez la Domaine Musical execut una dup alta lucrrile lui at a a a Var`se. e ne, e reclamat elegerea lui nu numai ca fantast i precursor, ci ca mare In a nt s artist-realizat. Citez din Jaen Roy: Este opera lui Var`se o caldur omeneasc n e a a creia e timpul s i se fac dreptate. Ea e legat de bogia sonor. Dar tocmai a a a a at a prin ea, aceast oper, cea mai degajat de pretexte exterioare i totodat cea mai a a a s a putin abstract cu putint, este vie: i prin ea, odat depit atractia noutii, va a a s a as a at supravietui. Aceasta e o certitudine azi. Poemul electronic reprezint una din primele dea friri ale unor inuturi nelimitate, mai sa t naintate, atinse numai cu g ndul, acum ne n palpate. Se simte adeseori caracterul elementar al operatiunilor tehnicei aptuite de nf autor. Butonul de amplicare, distorsiunile, improvizatia manipulare sunt poate n prea vizibile, dar forma general e guvernat de bun-simt i o mare experient ara a s a

" 104

tistic anterioar. A spune c farmecul acestei piese, oarecum naive, const tocmai a a s a a bucuria primului contact cu un domeniu nou. Noul teren este cuprins de privirea n unui colon ager, beat de descoperiri viitoare, frust voluptatea de a lua sub control n necunoscutul. * Si totui compozitorul acesta at de deschis cuceririi noului are o cumintenie s t ad a. Altminteri n-ar spus aceste cuvinte pline de elepciune i respect: Oric nc nt s t de original i diferit ar prea, un compozitor n-a fcut dec s altoiasc putin din el pe s a a t a a btr plant. Dar trebuie s o fac fr a putea a na a a a aa nvinuit c vrea s ucid planta. a a a Tot ceea ce vrea el este s produc o oare nou; i tot Var`se spunea: Maetrii a a a s e s trecutului sunt pentru mine confrati pe care-i respect i de care m leag o lung i s a a as str a prietenie. Nu sunt moate, continu cu totii s triasc. ns s a a a a ncercare Cu asemenea sentimente trebuie auzit i grandioasa lucrare Deserts as suprem de a simfoniza zgomotele, de a transforma sunetele orchestrei forte natua n rale. A vrea s s a mbriez tot ce este omenesc, de la ceea ce e mai primitiv, p a la at s n cele mai deprtate hotare ale tiintei spunea Var`se. a s e Fragmentul pe care-l vom asculta din Deserts (Deerturi) are o fort primar s a a teribil i totodat o profund umanitate, e un fragment de meteorit colosal i totodat as a a s a o bucat din inima i creierul omului. a s

" 105

SOSTAKOVICI 80 14
Dac ar trit, acum c secolul a a nd mplinete 86 de ani, Sostakovici ar avut 80. Pe s Sostakovici msurm cu secolul XX al crui mare martor a fost; nu numai muzical, l a a a ci martor pur i simplu, martor printre martori. a el a disprut demult, acum 11 s Ins a ani, atunci c secolul abia o lua razna. nd Uniunea Sovietic, acolo unde primele auditii ale lucrrilor sale au fost adevrate In a a a evenimente sociale i culturale, el este perceput azi ca un clasic, pe linia marilor clasici s Occident elegerea lui este ezit a; a sunt putini cei ce recunosc el conrui. In s nt nd nc n tinuarea reasc a liniei Bruckner-Mahler. Criteriile estetice sunt desigur insuciente a pentru aceasta. Doar Antoine Golea, acum mai mult de un sfert de secol s-a ncumetat s arme c Sostakovici este un continuator al lui Beethoven; mirat, el si, Golea a a nsu insista: da, nu v mirati, nu pare adevrat dar aa este! a a s Creatie inegal, dar autentic, puternic, semnicativ, sub incidenta suului de a a a a geniu. Ideea de perfectiune nu intr estetica lui Sostakovici; nici ideea de frumusete. a n Artistul acesta pare obsedat de ideea de adevr i de dreptate; numai dup acea s a ea urmeaz ideea de frumusete i de aceea a s ntr-un fel aparte: frumusetea moral, o a frumusete plasat nu sub semnul esteticului, ci al eticului. Desigur, toate acestea nu a declaratii, ci muzic, adic totui domeniul artei, al esteticului. Sostakovici a n n a a s n spus multora deseori: eu nu sunt lupttor viat; sunt lupttor muzic. mua n a a n a In zic, dar lupttor. Aceast combativitate este autentic beethovenian. Ea are plus a a a a n ceva modern: o doz de disperare, un tragism care o ptrunde rrunchi; tragismul a a n a a umezit din interior muzica lui Sostakovici, p a la igrasie, devenind p a la urm n n a
14. Ramuri, nr. 4, 1987.

" 106

" 107

excrescut ea, mod straniu. a n n Existenta creatoare a artistului a fost foarte dramatic; el prea nscut pentru a a a teatru; operele Nasul i Lady Macbeth din districtul Mtensk inaugurau un drum s care se anunta lung i fertil; presiunea critic l-a abtut de la acest drum. Ochiul s a a nchis afar, auntru se deschide: ciclul simfoniilor a cptat o foarte mare extinn a nl a a dere. Zguduitoarele Simfonii IV, V, VI, VII i VIII au consemnat izbucnirea acestei s neobinuite energii creatoare. Dar i asupra acestui vulcan s-a exercitat nemultumirea: s s lava era prea divers, tririle prea expresioniste, sonoritile prea ascutite, dimensiua a at nile abuzive. Din nou Sostakovici a evoluat de data aceasta sensul uimitor al unei n ascutiri interioare laolalt cu o netezire exterioar; el a aprut mereu mai traditional, a a a mai matca rus clasic, muzica lui a devenit tot mai despuiat, timp ce morbul n a a a n suetesc ptrundea tot mai ad la rdcina sunetelor. a nc, a a A cptat extindere ciclul cvartetelor de coarde; la terminarea Simfoniei a IX-a, a a Sostakovici era autorul a trei cvartete de coarde; p a la sf situl vietii sale a mai n r totalitatea lor, cvartetele au devenit un mare jurnal intim; ceea ce compus a 12. In nc ne place ele este sinceritatea absolut, abandonul artistului, uxul liber al g n a ndurilor, alternarea tensiunii cu relaxarea. Compozitiile ultimilor ani inauguraser un ton nou: era o voce de dincolo de a morm nt; amintirile din copilrie i din tinerete, aspectele retrospective din creatia a s sa aveau acum ceva spectral. Ai zice c autorul se vede el si postum. a nsu Acum despuierea muzical este ultim; ca i desenele t a a s n rzii ale lui Picasso, un gest fugitiv, o simpl trstur, rm ad expresive i par a nu mai putea scpa a a a a a n nc s a din lumea tutelar obsesiv a artistului. Artistul graviteaz chiar jurul su si, a a a n a nsu rsnind parc uneori gol. a n

Sostakovici martorul, se nscrie ntr-o nalt pleiad a secolului XX; prin compaa a siunea fat de om i vocatia nefericirii el st alturi de Alban Berg, prin umorul i a s a a s clownadele sale el descinde din cinematograful mut, iar pupilele sale ngrozite vdesc a o lantern magic cu netea i ascutimea celor mai mari reporteri ai secolului XX. Nu a a s e deloc putin: Sostakovici intr eternitate a n mpreun cu secolul su. a a

ARAM HACIATURIAN LA 50 DE ANI SI DUPA ACEEA 15

iulie 1995 se va c In nta la Hudderseld, Anglia, Simfonia-Poem pentru org, 15 n a trompete i orchestr de Aram Haciaturian. Dirijorul Barrie Webb m-a rugat (ca fost s a elev al lui Haciaturian) s scriu o notit pentru caietul program al concertului. M-am a a hotr s public revista Ararat aceast notit i totodat c ceva din noianul a t a n a a s a te de amintiri legate de om i de epoc. s a

Simfonia poem
Amintirea acestei lucrri urc la a a nceputurile anilor 50. Eram un proaspt student a al lui Haciaturian; venisem decembrie 1951 ca student strin la Conservatorul Ceain a kovski din Moscova (erau putini studenti strini acest conservator i cei mai multi a n s dintre ei veneau din rile de est). Am insistat c vreau s u elevul lui Haciaturian i ta a a s am ateptat ca el s se s a ntoarc dintr-o cltorie; mi s-a spus c a plecat Italia: se a aa a n
15. Ararat, nr. 11, 1995.

" 108

documenta legtur cu proiectul su pentru un balet Spartacus. C s-a n a a a nd ntors, ne-am eles mai mult prin semne, cci cunotintele mele de limba rus erau aproape nt a s a de zero. Progresam a foarte repede i acelai timp se deslueau impresiile mele ns s n s s despre Uniunea Sovietic; ideile preconcepute fceau loc informatiei nemijlocite. a a Admiram muzica lui Haciaturian; am adus vorba la lnirile noastre despre Simfont nia-Poem. Muzica lui Haciaturian nu era interzis, dar lucrarea aceasta era un fruct a oprit. Aram Ilici mi-a explicat: lucrarea aceasta a avut ghinionul de a c ntat a prim auditie n a ntr-un concert care a czut sub incidenta Rezolutiei lui Jdanov. a Concertul fusese dirijat de Evghenii Mravinski; program gura i prima auditie a n s Simfoniei VI de Prokoev. A fost un concert de mare interes, de mare succes, dar damnat imediat dup aceea. a Intr-o zi, Aram Ilici a adus partitura manuscris a lucrrii pentru a o asculta a a amintesc i azi paginile acelea de partitur mari cu foarte multe porta mpreun. Imi a s a tive, provenind din America (Aram Ilici mi-a spus: Koussevitzky ne-a druit multe a coli de h rtie din asta. La r ndul su, Haciaturian mi-a druit i mie c a a s teva coli din ele, pe care le pstrez nescrise i azi). Ne-am dus a s mpreun la cabinetul de a nregistrri a muzicale i am luat discul cu imprimarea Simfoniei-Poem; era un disc mare i moale s s de culoare verzuie, nregistrat din concert ntr-un singur exemplar. Am ascultat lucrarea mpreun; mi s-a prut luxuriant, o explozie de energie sonor; cele 15 trompete, a a a a orchestra, orga dezvluiau latura rubensian a creatiei lui Haciaturian. a a Aram Ilici mi-a spus: lucrarea aceasta eu am In ncercat o nnoire; dac nu ina tervenea critica lucrrii, cred c m-a a a s ndreptat pe un fga nou compozitiile a s n urmtoare. Regretul, nemultumirea, nostalgia erau evidente felul cum a vorbit a n Haciaturian.

" 109

Au trecut multi ani de atunci; nu pot data exact aceast auditie. Nu cred c la data a a aceea cunoteam Sinfonietta lui Janek, pe care am cunoscut-o la mijlocul anilor 50. s ac Lucrrile sunt totui a s nrudite prin caracterul lor festiv. Prin prezenta orgii, Simfonia Poem amintete i de Missa Glagolitic a lui Leo Janek. O mas de trompete mi s s a s ac a i o org tratat ca o prvlire de st s a a a a nci, iat o viziune festiv-catastroc, poate i a a s religios-apocaliptic. a M a ntreb i azi s ncotro ar dus drumul artistic al lui Haciaturian dac nu s-ar a manifestat fat de el grija printeasc a Partidului. a a a

Viata de la nceput
limba rus (i, dup c tiu, nici alte limbi) nu exist acel dumneata romnesc In a s a te s n a a care se plaseaz a ntre tu i dvs. Dei aveam numai 25 de ani, Haciaturian mi s-a adres s sat cu v adic dvs, x astfel un cadru protocolar denitiv relatiilor noastre , a nd (diferenta de v a i-ar permis s mi se adreseze cu tu). Dar aceasta nu a rst a nsemnat nghetarea lor la o temperatur initial. Haciaturian era un om cald i dispunea de a a s un fel de termostat care permitea s regleze (ca s spunem aa) dup voie temi a a s a peratura relatiilor sale cu cei din jur. Am observat c oamenii se selau adesea a n n aprecierea capacitii sale de autocontrol; ceea ce retinea atentia era naturaletea sa, at farmecul nemijlocit, comportamentul supus parc impulsurilor imediate (temperament a cald, oriental, senzualitate nedisimulat). Scpa a termostatul de care Aram Ilici a a ns dispunea a piacere. Acest al doilea Haciaturian diplomat, losof i moralist m face s revin adesea s a a cu g ndul la el. Ceea ce distingea, era moderatia; avea desigur simpatiile i antipatiile l s

" 110

lui; pe acestea din urm nu le a mpingea a niciodat p a la dumnie; poate c ns a n s a a trecuse viat prin multe; vzuse schimbri spectaculoase; toate acestea au pus un n a a a geam ntre el i cele mplate; nu primea nimic de-a gata, prelucra totul. timpul s nt In celebrei Rezolutii a lui Jdanov fusese icanat de ctre diveri functionari; nu aase s a s nvt s-i iubeasc dup aceea, dar nu le-a pstrat ranchiun i nu era animat de spiritul a a a a as rzbunrii. a a Intr-o dimineat m aam la el fcea uneori lectia acas la vechea a a a a locuint din strada Tretia Miuskaia; tot timpul suna telefonul i mersul g a s ndurilor se ntrerupea (priveam cu oarecare ironie aceast permanent perturbare care dezaxa a a i adesea preocuparea central, astzi sunt a mai elegtor i m g a a ns nt a s a ndesc la Aram Ilici deseori c telefonul meu sun prea des); la un moment dat s-a auzit soneria casei; nd a Haciaturian a deschis i a lipsit mult, apoi s-a s napoiat scuz ndu-se; mi-a explicat: a fost H., un om care mi-a fcut mult ru; a fost director i minister i la Baloi Teatr i a a s n s s s alte locuri; acum e la ananghie, m-a rugat s-mi pun semntura sprijinindu-l n a a ntr-un memoriu care reclam reabilitarea lui. Am fcut-o desigur; nu trebuie s rspundem a a a a cu rutate la rutate. a a Atunci c avea de extras o moral, o concluzie, Haciaturian se ferea s moralizeze; nd a a si ncepea fraza cu a propos ( mejdu procim), sindu-se parc s predice sau s-l a a a moralizeze pe cellalt, e el mai t ar. a n Nu exalta nici ratiunea; apela mai degrab la simtul ratiunii. judecile artistice a In at se referea adesea la olfactie; spunea: pe mine nu m prea poti sela i cu arttorul a n s aa m inii drepte indica nasul su crnos; te uitai la chipul su caracteristic i puternic a a a s ca o fort a naturii, cu buzele desenate frumos, proeminente, cu prul su crunt i a a a a s buclat tuns scurt, pe fondul smead al pielii; prea c respir prin toti porii; marea lui a a a pasiune gastronomic erau fructele de tot felul i prea c nrile lui mari se desfat a s a a a a

" 111

cu aroma fructelor invizibile; cuv ntul arom revenea frecvent vocabularul su, a n a i plcea i aroma muzicii; muzicile aromate spuneau mult i acceda la ele chiar dac a s i s a mijloacele de expresie erau dincolo de orizontul su stilistic; astfel i-a putut aprecia a nu numai pe Ravel i Stravinski, ci i pe Bartk sau Var`se. Prin aceast senzualitate s s o e a reasc a sa, Haciaturian amintea uneori pe Peperkorn (personajul lui Thomas a mi Mann din Muntele vrjit al crui prototip fusese scriitorul Gerhard Hauptmann). a a Doctrina lui era optimizarea; el dorea s nzeasc extremele i s le apropie a mbl a s a de mijloc. Se vorbea atunci mult despre formalism arta muzicii; formalismul era n diavolul muzic, o boal grea de a crei atingere trebuie s te fereti c poti. Pentru n a a a a s t Haciaturian lucrurile nu stteau astfel. a Intre studentii si el deosebea dou categorii: a a pe unii i ndruma spre banalitate, pe altii ctre formalism. Mie, mi-a spus de a multe ori: dumneata (v trebuie s cauti s scrii banal i atunci muzica va bun; ) a a s a oric te-ai strdui s scrii banal, nu vei reui. Altora le cerea s e formaliti, vr t a a s a s nd astfel de fapt s-i debanalizeze pe c se poate. Nimeni nu era suprat pe caracterul a t a aproximativ al acestei terminologii; era considerat un vocabular empiric, de lucru, cu a scop pur terapeutic. M emotiona a ntotdeauna atitudinea sa fat de Sostakovici; te-ai ateptat s se a s a distanteze de muzica acestuia pentru c i muzicile lor erau at de diferite; Haciaturian as t dorea o melodie penetrant, cristalizat, simplicat, la care lefuia p a devenea frea a a s n donabil i memorabil; pentru Sostakovici unitatea de msur era constructia mare, as a a a colosul. Ceea ce decidea nalmente, cred, era intuitia valorii muzicale; pentru Haciatu rian existenta valorii prima asupra considerentelor ideologice. 1955 Sostakovici i-a In s prezentat noua sa Simfonie, a X-a, c nd-o la pian (la patru m nt ini) cu Weinberg i s Meerovici. Pravda ncepuse s pregteasc opinia public pentru mpinarea cum a a a a nt

" 112

se cuvine a acestei muzici pernicioase. Atunci c i-a c nd s ntat lucrarea la Uniunea Compozitorilor, Aram Haciaturian a condus edinta. Hrennikov, preedintele Uniunii, s s a propus ca lucrarea s e ascultat dar s nu se poarte discutii; Haciaturian s-a opus: a a a ecare este liber s-i spun prerile. El si i-a spus primul prerea: aceast as a a nsu s a a simfonie este un potop de melodii. Continuarea a fost un potop de elogii pentru autor. anii aceia Haciaturian se gsea jurul v In a n rstei de 50: plin de energie dar i plin s de experient; se julise, ca s spunem aa, din plin. frecuul anilor dob a a s In s ndise un ulcer duodenal care avea s-l easc p a ultimele sale zile; venea la coal cu a nsot a n n s a termosul de lapte pentru a-i alina durerile care s l ncercau periodic; nici un fel de hiperaciditate nu se observa a comportamentul fat de cei din jur i privirea ns n a s n sa asupra lumii. Probabil c uoara tendint spre supra-pondere echilibra ceea ce ar a s a putut deveni rictus sau acreal moral; omul se bucura de viat; ochii erau vii i a a a s pofteau. Era stimulator s vezi cum el lua parc viata de la a a nceput; mod discret a n nceput s studieze dirijatul i cur a s nd ncepu s dirijeze orchestre concerte de autor. a n Dup presiunile asupra compozitorilor fruntai (Prokoev, Sostakovici, Miaskovski, a s Haciaturian), putea observat acum o relaxare, ba chiar un fel de vag tendint de a a a despgubire: li se permitea s cltoreasc strintate. Asta dup ce Miaskovski a a aa a n a a a fcuse un cancer, Haciaturian ulcerul su, Prokoev puseurile sale de hipertensiune a a arterial, iar Sostakovici neuitatul su rictus, o masc micare perpetu ce nu mai a a a n s a putea dezlipit de pe fat. Acum Haciaturian fcea cltorii cu concerte de autor; a a a aa a plecat Germania (aici am asistat la un concert dirijat de el), Egipt, America n n de Sud, Anglia (ne povestea cu humor cum la un dejun cu lorzi el s-a n ncumetat primul s-i foloseasc degetele la dovedirea fripturii de gin); a venit i Romnia, as a a a s n a e juriul concursului Enescu, e ca s-i petreac vacanta, e la n as a nregistrarea cu

" 113

Claire Bernard a concertului su pentru vioar (dorind s invit timpul festivalului a a a n Enescu civa oaspeti strini, Aram Ilici mi-a fcut un adevrat instructaj protocolar t a a a 1968, ind S.U.A. cu prilejul primei auditii a Treptelor tcerii gastronomic). In n a (lucrare comandat de Fundatia Koussevitsky), am fost invitat de ctre Haciaturian a a la o receptie organizat cinstea sa cu prilejul turneului pe care fcea atunci a n l a n America; mijlocul mesei n mbelugate pe un mare platan oaspetii tiau dintr-un s a berbec, fr a a ndoial conceput de Aram Ilici. a Haciaturian gusta aceste cltorii i desfura o energie care nu putea dec s aa s as t a te uluiasc. Plcerile culinare i ale conversatiei erau doar o parte din ceea ce gusta a a s el. Haciaturian iubea solemnitile, receptiile i succesul general (ind aceast at s n n a privint diferit de Sostakovici pentru care succesul era doar o arm de lupt social, o a a a a form de autoaprare i supravietuire; plcerea inevitabil a succesului o a a s a a neca ntr-o perdea de ironii; am observat, zicea el, c universitile cu c sunt mai mici, cu at a at t t i ofer diplome honoris causa mai pompoase). Haciaturian iubea a aceste contacte t a ns i avea o adevrat plcere de colectionar. Numra academiile care devenea membru s a a a a n de onoare; considera c succesul trebuie organizat; se fotograa cu oamenii pe care a i lnea. apartamentul su puteai vedea fotograi ale sale cu Hemingway, Papa Ioan nt In a XXIII; Charlie Chaplin, Hruciov, Gomulka i multi altii. Aproape toate o puteai s s n vedea i pe Nina Vladimirovna Makarova, iubita sa sotie (compozitoare talentat, s a coleg clasa lui Miaskovski). a n O caricatur arta chip de Jupiter tuntor; fulgere emanau dinspre el ctre a l a n a a Nina Vladimirovna; sotii Haciaturian priveau cu humor aceast caricatur, nici unul a a dintre ei nu-i acorda putere de adevr suprtor. a aa a cltoriile reprezentau i adevrate expeditii administrative cu achizitionarea Ins a a s a

" 114

de bunuri casnice care se aau printre mrfurile decitare la Moscova. Priveam uimit a aceast desfurare de energie a unui om care la v a as rsta de 50 de ani lua viata de la nceput.

Clepsidr a
cei 25 de ani care au urmat, am devenit un prieten al familiei Haciaturian; sotia In mea i mai t s rziu copiii notri devenir i ei prieteni ai casei. Nu se mpla s m la s as nt a Moscova fr s-i vizitm; vizite lipsite de protocol, atmosfer cald, povestindu-ne aa a a n a a ce am mai fcut, ce am mai vzut. Niciodat nu am alcat a o anumit limit pe a a a nc ns a a care mi-o impunea distanta de v a i respectul pe care i-l datoram: Aram Ilici mi rst s se adresa cu acelai V i nu pregeta s amestece lauda cu critica atunci c s s a nd mi asculta muzica; anumite aspecte noi ale muzicii mele i se preau disconfortante i a s l neliniteau; la baza criticii sale era acelai: nu te teme s i banal, pentru c tot nu s s a a vei cdea banalitate. a n Strategia lui fat de mine era de natur s-mi plac: m critica mai ales a a a a a ntre patru ochi i m luda public. Lucrrile mele nu erau primite neted la catedra de s a a n a compozitie de la Conservatorul din Moscova; Haciaturian m apra mod statornic; a a n c nd, lipsa lui din Moscova, am artat o lucrare nou i aceast lucrare nu a fost n a as a bine primit, Haciaturian s-a suprat pe mine. a a Cu toate c aceast distantare a lui Haciaturian fat de tendintele mele stilistice a a a s-a mrit, aceasta nu a afectat cu nimic cordialitatea relatiilor noastre. Nu pot spune a nici mcar c a apreciat mai putin aceast perioad meteugul meu componistic. a a n a a s s Cu trecerea anilor, si faptul c ne cunoatem de atia ani aduga o comprehennsu a s t a

" 115

siune mutual remarcabil. V a a rsta ncepea s se fac simtit; la oameni cu vitalitatea a a a lui Haciaturian aceasta se traduce printr-o und de tristete inut surdin, cci a t a n a a n timp ce fortele diminueaz (e i imperceptibil), pofta de viat nu bate retragere. a s a n a lui Aram Ilici nu i-a dat pace sntatea; anii 70 au venit cu diculti Ins a a at cresc nde. Pe neateptate, Nina Vladimirovna s-a s mbolnvit; se lovise la un umr; a a scurt timp v ataia a devenit sarcom; a murit chinuindu-se. n n a Ulcerul cu care Aram Ilici se aase s convietuiasc, devenea tot mai agresiv; nvt a a el se fcu i malign. Nina Vladimirovna m cheam la ea ne spuse el aceast a s a a n a perioad. a Apoi, ntr-o zi din primvara anului 1978 m sun la telefon Karen, ul su: Tata a a a a a murit; puteti veni m la Moscova, la ine nmorm ntare? Nu am putut veni, a ns n anul urmtor am inut s plec la Erevan pentru a m a t a a nclina la morm ntul su. a

Dup aceea a
Vizita la Erevan a durat trei zile i a fost plin de impresii care s-au adunat una s a n puternic global; de fapt nu am rmas numai Erevan; strvechile biserici dintre a a a n a st s-au nci ncrustat amintire. n Morm ntul lui Aram Haciaturian se a Erevan pe aleea care se concentreaz a n n a amintirea celor mai mari spirite ale poporului armean. Nu uit statuia lui Komitas, compozitorul martir care i-a pierdut mintile timpul teribilului genocid; degetul s n su arttor e albit de buzele armenilor care au trecut prin locul acela. a aa Apoi am vorbit cu Alexandr Arutiunian, care mi-a povestit amnuntit a nmorm ntarea; sicriul adus de la Moscova a fost purtat pe un imens covor de ori; zeci de mii

" 116

de oameni veniti (i nu adui) din s s ntreaga Armenie au stat cerniti ore ntregi sub ploaie. A fost teribil, a fost impresionant. Ar fost multumit, i-ar plcut i lui. a s

SUGESTIILE LUI OLIVIER MESSIAEN

La 29 aprilie (a.c.) Avery Fisher Hall din Lincoln Center New York am citit n uimit caietul program al Orchestrei simfonice din Philadelphia urmtorul scurt n a anunt adugat: Maestrul Muti i membrii orchestrei a s nchin interpretarea de azi a a ( (Muzicii funebre) de Lutoslavski memoriei lui Olivier Messiaen care a ) ncetat din viat a acum dou nopti. a Mi-am amintit imediat c aprilie 1971, la Royan, timpul festivalului de muzic a n n a contemporan, am aat c murise Igor Stravinski. Se desfura atunci concursul de a a as pian Olivier Messiaen care maestrul prezida juriul; era singurul care urmrea n a toate interpretrile concurentilor not cu not dup partitur. Fiind membru juriu, a a a a a n l-am ntrebat atunci: ce prere aveti despre Stravinski? A rspuns lapidar: cred c a a a cele mai bune piese ale sale sunt cele de la nceput; ndeosebi ( sacre du printemps)). (Le Ne ntrebm i noi azi: ce e mai bun muzica i exemplul lui Messiaen? Este poate a s n s putin prea devreme pentru a da un rspuns denitiv, indc Messiaen a fost un artist a a care las urme ad arta muzicii i indc arta muzicii nu evolueaz strict, a nci n s a a n pas militar. Anumite idei care par nvechite pot germina mai t rziu, altele dimpotriv a pot nchise denitiv. Demersul lui Messiaen care a prut fecund la mijlocul anilor a 50 a fost acela al modurilor de durate i intensiti; el a sugerat ideea generalizrii s at a serialismului la toti parametrii sunetului (serialismul integral) i ceea ce s-a numit s la nceputul anilor 60 a formaliza o compozitie muzical. De fapt a avut loc atunci a

" 117

o mutatie: Messiaen le-a g ndit i le-a numit moduri, iar Boulez i Stockhausen le-au s s serializat; ori, un mod i o serie sunt lucruri diferite; modul functioneaz ca o multime, s a pe c seriile opereaz mai ales permutational. nd a Dimpotriv, demersul modal al lui Messiaen a aprut a a nchis i fr viitor. a s aa Ins istoria muzicii ne arat c linia modal apare i dispare cu intermitente; Messiaen a a a s a continuat aceast privint pe Skriabin, Debussy i Bartk; sugestiile acestora n a a s o preau i divergente i difuze; a s s ncotro s mergi? Iar dac te uiti cartea lui Messiaen a a n Technique de mon langage musical, nu ai altceva dec ideea modurilor simetrice cu t transpozitii limitate; i, dintre acelea, nu toate, ci numai acelea cu multe sunete, cci s a a ascultat atent, muzica sa Messiaen a fost compozitorul ghirlandelor de sunete. Ins a d multe alte sugestii; cci, ciorchinele de sunete includ mereu fragmente modale mici a a puse evident prin registratie sau orchestratie; ele las astfel impresia limpezimii i n a a s a transparentei i de multe ori bizara impresie de muzic tonal. Dei latent, impulsul s a a s modal al lui Messiaen este extrem de puternic; dus p a la capt, generalizat, la n a modurile mari i mici, simetrice i rebarbative, el ne conduce foarte departe. s s Unele sugestii foarte personale ale lui Messiaen au fost ignorate sau chiar inhibate de ctre criticii si. Compozitiile sale cu psri, naturismul su, au prut unora un fel a a aa a a de art brut care compozitia muzical ca atare se a fr initiativ i se manifest a a n a a aa as a prea putin. privinta aceasta simplitatea lui Messiaen ne amintete de aceea a lui Van In s Gogh; ea pare o ciudenie personal. Meditate putin, aceste ciudenii degajeaz at a at a interesante idei i sugestii pentru dezvoltarea muzicii. s S ne oprim o clip la timpul muzical al lui Messiaen. Muzica nu mai apare ca a a un discurs care siruirea ideilor se petrece inevitabil timp; personajul principal n n n este acum chiar timpul, care devine palpabil, se materializeaz; evenimentele muzia

" 118

cale populeaz, jealoneaz, coloreaz ele ne orienteaz urieenia timpului, l a l a l a a n s ele plutesc timp. Messiaen a sugerat ideea de cutie-timp; el a sugerat i ideea de n s Livre dorgue, una din marile lui lucrri, timp etan umplut de continuul sonor. In s a aproape toate piesele sunt mari inventiuni temporale: sub artiri ale lui, aglomerri mp a i rareeri, etaneizri, personaje puse cap la cap, fascicole de timp suprapuse. Pers s a sonajele sale ritmice care augmenteaz sau diminueaz pe msura instalrii timp, a a a a n dezvluie aceeai materialitate a timpului. a s Messiaen a avut desigur nu numai geniul modurilor, ci i pe acela al timpului s muzical; Exist la el contemplarea timpului o beatitudine de natur religioas. a n a a Poate c tocmai aceast mretie spatio-temporal exprim orul su religios cel mai a a a a a a puternic. Titlurile pe care le-a dat unor lucrri trimit la literatur, iar somptuozitatea a a decorativ a armoniilor sale, luciul lor, sunt un reex al bisericii catolice. a Ordinea domnete muzica sa, o ordine matematic, numai aparent simpl. Sims n a a plicitatea aparent a demersurilor sale a fcut s se treac prea uor pe l a ele; a a a a s ng Messiaen dezvluie buctria sa componistic; retetele sale sunt la suprafat, dar misa aa a a terul personalitii sale rm at a ne ntreg.

CARTEA DE ORGA A LUI OLIVIER MESSIAEN 16

Supun atentiei asculttorului o lucrare ce mi se pare capital ansamblul operei a a n ultimii ani ai secolului lui Olivier Messiaen: Livre dorgue Cartea de org. In a
16. Emisiune radio din ciclul Atlas de muzic nou, 4 aprilie 1996. a a

" 119

XX avem perspectiva necesar pentru a-l considera pe Messiaen ca unul dintre cei mai a importanti compozitori ai acestui veac; a fost un mare artist incontestabil i totui s s adesea contestat; compozitorii mai tineri care au primit impulsurile sale, l-au criticat. O scurt compozitie eseu conceput de Messiaen la Darmstadt la a a nceputul anilor 50 Moduri de valori i intensiti a sugerat generatiei noi (Boulez, Stockhausen, s at Nono .a.) tehnica pointilist a serialismului integral; aceasta a generat o mod i un s a as conformism care au fcut dup aceea ravagii timp de cel putin dou decenii. Privind a a a retrospectiv, constat c Messiaen a fost deturnat. timp ce tinerii au preferat fsia a In ngust din piesa evocat mai sus, publicul mai larg a preferat lucrrile religioase a a a mai accesibile care a putut re lni ecouri n nt ndeprtate din Grieg, Rimski-Korsakov, a Debussy sau Bartk. Desigur, toate acestea coexist opera unui compozitor unitar o a n totui; timpul scurs nu rzie s unice ceea ce acum 20 de ani mai putea prea a s nt a a nc disparat. Cartea de org ne aduce a, dup prerea mea, o culme, poate chiar culmea a ns a a creatiei lui Messiaen. Mai multe aspecte concur a face din aceast lucrare una a n a din cele mai fericite creatii ale artistului. Orga este instrumentul preferat al compo zitorului; Messiaen a fost el si un mare organist care a fcut acest ociu timp de nsu a zeci de ani la Biserica Sntei Treimi din Paris; desigur, ca mare meter, el a compus s admirabile lucrri pentru orchestr, pentru pian, pentru voce, dar nicieri nu se simte a a a mai bine dec scriind pentru org; nicieri nu focalizeaz el mai bine muzica dec t a a a t n acest instrument care structurile sale muzicale si gsesc o expresie pregnant care n a a nu poate uitat. a Messiaen a compus de altfel mult muzic pentru org; mentionez marile cicluri: a a a altarea la cer, Naterea Domnului, Banchetul ceresc, Missa de Rusalii, Les In s

" 120

corps glorieux. Cartea de org se ridic, dup prerea mea, la cel mai a a a a nalt nivel interiorul acestei mari opere pentru org. n a aceast lucrare elementul literar sau descriptiv extra-muzical lipsete cu desIn a s a v sire; sentimentul religios at de puternic i autentic la Messiaen este total sublimat: r t s el este incorporat ntr-o muzic av ca i diamantul o combustie complet. Muzica a nd s a ne este oferit sub forma a apte mari inventiuni de timp; elemente itoare sunt a s nsot doar titlurile (modeste de altfel), c un motto din Sf. Pavel sau profetii Avacum i te s Ezechiel, ne c o fraz care deconspir tehnica muzical folosit de compozitor. n te a a a a S facem i noi un scurt comentariu legat de tehnica muzical. Am spus inventiuni a s a de timp; ntr-adevr la Messiaen timpul muzical apare a ntr-un mod nou i original; s lucrarea nu se nate prin sirea de sunete sau de bobite muzicale de note, una s nsu dup cealalt: nite sunete care plutesc eterul muzical. Iat de exemplu piesa a a a s n a III-a, intitulat 64 de durate: lungimea piesei este predeterminat; este vorba de 64 a a de sunete, ale cror durate parcurg valorile de la I la 64 de 32-imi; toate acestea sunt a aezate s ntr-o ordine simpl i clar, deconspirat de ctre compozitor. Avem de-a face as a a a deci cu un timp etan, un timp care ecare particul este ocupat, un fel de timps n a a spatiu populat cu evenimente muzicale i nu cu un eter muzical care plutesc hai-hui s n particule sonore. Aceast abordare obiectual a timpului a scpat compozitorilor care a a a sir boabe; piesa lui Messiaen ochiul creatorului predestineaz n a n a ntregul timpului muzical i aceasta se aude, se simte. Muzica este compus pe trei voci, trei etaje se s a poate mai bine spune; numai dou dintre aceste voci se supun acestor reguli stricte: o a voce citete cele 64 de durate ordinea dat, cealalt ordinea invers. Vocea a s n a a n a treia, cum spune Messiaen populeaz totul cu c a ntece de psri. aa Exist o obsesie a ochilor muzica aceasta a lui Messiaen. a n Inventiunea intitulat a

" 121

Ochii roate mrturisete obsesia mottoul scos din cartea profetului Iezechil: Si n a s n obezile celor patru roate erau umplute cu ochi de jur- mprejur. Fiindc Duhul vietii a era roate. Viziunea muzical a compozitorului este copleitoare. n a s Tot de aceast obsesie a ochilor (aduc a ndu-ne aminte cumva i de pictorul Ion s Tuculescu) este ptruns Piesa trio, compus 1951 fata unor ghetari din a a n a n n muntii Frantei: Messiaen i-a amintit aici de c s teva cuvinte din Epistola ctre Roa mani a Sf ntului Pavel: de El, prin El, pentru El sunt toate lucrurile. Cele trei voci sunt supuse unor registratii de org fascinante; vocile se a ncolcesc i se a s ntortocheaz a pe ntregul diapazon al orgii. Avem impresia ochilor lui Argus care privesc toate n directiile i crora nu le scap nimic. ( Piesa trio, dureaz circa 8 minute.) s a a n a Muzica lui Messiaen adpostete uneori mari contraste, comparabile poate cu acea s lea din muzica lui Bruckner. Mai mult dec opozitia dintre pianissimo i fortissimo t s avem aici contrastul dintre aglomerrile de sunete, care survin ca nite avalane i sua s s s nete lungi, rareate, pierdute parc la marginile audibilului. Ca un bun exemplu avem a piesa intitulat M a inile abisului care invoc vorbele profetului Habacum pentru tima pul pocintei: Abisul i-a zv iptul! Strfundul i-s ridicat cele dou m a s rlit t a a s a ini! Privirea Compozitorului este i ea izvor de contraste; uneori acesta scruteaz parc s a a deprtrile prin telescop, alteori folosete microscopul pentru a mri exagerat evenia a s a mentele. Psrelele al cror c aa a ntec naturistul Messiaen vrea s-l a ncremeneasc, par a prolate pe cer; mierla neagr, privighetoarea, sturzul muzician i alte mici zburtoare a s a sunt proiectate distinct pe un ecran invizibil.

" 122

HENRI POUSSEUR MEDIT IND LA ROBERT SCHUMANN 17

Nscut 1929 Belgia, compozitorul Henri Pousseur s-a fcut remarcat anii a n n a n 50 mpreun cu colegii si de generatie Stockhausen, Boulez, Nono, Berio r a a n ndurile primei avangarde postbelice. amintesc de Scrierile lui Alban Berg alese, traduImi se francez i comentate de ctre Henri Pousseur, aprute la Editions du Rocher n as a a 1956. Le-am cunoscut probabil anii 60 i mi-a rmas memorie polemica lui n n s a n Berg cu Ptzner, jurul lui Schnberg; Ptzner evoca pe Schumann ca model de n o l inspiratie candid, ferit de tiint; Berg face atunci o analiz a celebrei miniaturi pen a a s a a tru pian de Schumann Trumerei ( Visare), art complexitatea i subtilitatea a a nd s armonic a acestei piese. a Ne lnim acum cu Pousseur propria sa meditatie la Schumann, din care a nt n rezultat o carte: Schumann, poetul, 25 de momente din lectura ciclului Dragoste de poet i o ampl compozitie muzical Dichterliebeseigentraum care traducere s a a n ar , poate, Visul-joc-al dragostei de poet.

1
Pousseur s-a detaat de grupul radical al avangardei, urm s ndu-i propriul su drum; s a preocuprile sale legate de poezie i teatru puteau prea oarecum eterice raport cu a s a n consistenta sonor a muzicii i problemele tehnice ale artei sunetelor; Pousseur n-a a s
17. Emisiune radio din ciclul Atlas de muzic nou, 20 aprilie 1995. a a

" 123

fcut a niciodat literatur ca surogat al muzicii. El a rmas domeniu. Compaa ns a a a n nionul su de drum a fost de la a nceput i a rmas p a azi scriitorul francez Michel s a n Butor care a eles de la nt nceput sensul demersului lui Pousseur. Cu Butor mpreun a a dat Pousseur anii 60 acel Votre Faust ( Faust al D-voastr), o variant tean a a tral contemporan a legendei Doctorului Faust care spectatorii colaboreaz activ a a n a timpul spectacolului pentru a-l directiona. n Pousseur va reveni la colaborarea cu Michel Butor; 1990 ei au conceput n mpreun a Leons denfer, ( Lectii de infern), spectacol poetico-muzical amintirea lui Arc n thur Rimbaud. Este reconstituit aici dup o sut de ani, itinerariul a a ntoarcerii n Franta a poetului bolnav, devenit invalid; el pleac din Harare la 7.04.1891; la Aden el a se mbarc pentru Marsilia unde i se va amputa un picior; moare ase luni mai t a s rziu. Butor a eles esenta preocuprilor lui Pousseur: nt a ntr-o perioad care totul prea a n a s transforme muzica ndri, Pousseur visa o re a n ta a ntregire a ei; el cuta o gramatic a a generalizant ce va permite circulatie a ntre muzici diferite. Era demersul contrar celuia al serialismului care dorea s treac toat istoria muzicii prin p a a a lnia ngust a a propriei conceptii. anii 60 ideea lui Pousseur prea o erezie, o trdare a avangardei. In a a

2
L-am cunoscut pe Henri Pousseur la cursurile de var din 1967 de la Darmstadt. a Numele meu nu era necunoscut; fusese membru al juriului Concursului Reine Marie i Jos la Geneva, care acordase premiul pentru Concertul de violoncel no. I; mi-a e mi spus c el a sustinut lucrarea mea, timp ce H.H. Stuckenschmidt votase pentru a n muzica schnbergian a altui concurent. Pentru Stuckenschmidt muzica se o a ncheie i s

" 124

culmineaz cu Schnberg; avangarda nu avea dec s se conformeze colii vieneze. Era a o t a s mentalitatea celor care cred corpul, dar nu i spiritul avangardei. n s n Putin mai t rziu, public un studiu despre reabilitarea modurilor defective, i lnd am trimis omagiu lui Pousseur. Era convergent cu mentalitatea lui, cci evolutia nu n a poate nsemna epenire sau complicare automat a materiei muzicale. nt a Pousseur s-a ocupat foarte devreme, 1968, de problema armoniei, aceeai n n s ordine de idei a recuperrii, a reg a ndirii valorilor muzicale clasice; eseul su Apoteoza a lui Rameau a aprut a ntr-o revist de losoe i estetic; pentru avangard a fost a s a a prea devreme (ea striga a moarte melodiei, moarte armoniei etc., etc.); pentru nc conservatori a fost de ne eles demersul acestui avangardist. Pousseur nu i-a pus nt s problema ntoarcerii la Rameau, ci aceea de a integra organic experienta trecutului n experienta prezentului; cu alte cuvinte: a urmrit lrgirea demersului contemporan. a a Mai nimeni nu se g ndea atunci la polistilism; Pousseur a viza o muzic apt ns a a pentru integrarea organic a diferitelor stiluri; el se strduia s gseasc structuri care a a a a a s poat adposti aceste stiluri diferite. a a a

3
E de mirare cum mentalitatea revolutionar poate deveni sectar i reactionar, dar a as a acest lucru s-a putut observa i politic. Avangardistul revolutionar dispretuiete s n a l s pe marginal, el se dorete situat pe magistrala istoriei muzicii i nu-i apreciaz dec s s a t pe cei care i se par plasati pe magistral, adic aproape de el. Pousseur s-a automar a a ginalizat de bun voie, anticip un mers al g a nd ndului muzical care a devenit actual abia peste 20 sau 30 de ani.

" 125

Accentuez ideea de organicitate a fuzionrii stilurilor; nu un colaj eteroclit, ci cu a adevrat circulatia a ntre muzici diferite este intentionat aici. 1968 preocuprile lui a In a Pousseur ineau de postmodern. t

4
Dac lucrarea muzical care st centrul acestei emisiuni ( Dichterliebeseigena a a n traum) este recent (ea a fost c a ntat prim auditie 1992 la Amsterdam), cartea a n a n Schumann-poetul, aprut la Paris 1963, are la baz analizele, fcute de Henri a a n a a Pousseur pentru studentii si de compozitie de la Conservatorul din Liege, cu 20 de ani a urm. Este aici dragostea de o viat n a a ntreag pentru aceast lucrare de primvar a a a a dedicatii H. Pousseur evoc pe studentii si (unul dintre a romantismului german. In a a ei a pierit ntre timp ntr-un accident), dar i pe Roland Barthes (interlocutorul su s a disprut i el a s ntre timp). Demersul analitic al lui Pousseur demareaz intimitatea materiei muzicale; el a n pornete de la microstructur, de la cadentele armonice elementare (descompuse trei s a n mici etape, penultima din ele ind interogatie pe dominant), dar trateaz totodat a a a i conceptia tonal a lui Schumann pe s a ntinderea ntregului ciclu; pe copert este a reprodus spirala armonic reprezent coerent logica surprinztoare a desfurrilor a a nd a as a tonale din cele 16 piese care constituie ciclul lui Schumann. S nu uitm c marile cicluri ale lui Schumann (Carnavalul, Papillons, Kreisleriana, a a a Dragoste de poet etc.) sunt antuiri de fragmente; Schumann este marele maestru nl al discontinuitii. Pousseur citeaz pe Barthes: Omul care a eles cel mai bine at l a nt i a practicat estetica fragmentului ( s nainte de Webern) a fost Schumann;... tot ce a

" 126

produs el era nalmente intercalat; dar ntre ce i ce? Ce va s zic o suit pur de s a a a a ntreruperi? i mai departe tot de la R. Barthes citire: ecare pies este autonom s a a i totui ea e s s ntotdeauna interstitiul vecinelor sale. Pousseur si propune s se insinueze surile dintre piese (sau dintre elementele a n lor); s ne strduim s gsim sensul acestor tceri, dar s ne pstrm mintea destul a a a a a a a a de rece pentru a putea evalua articulatiile descriptibile.

5
Urmeaz analizele pieselor muzicale pun de ecare dat minunatele poeme ale a nd a lui Heinrich Heine, impulsul initial i suportul pemanent al liedurilor lui Schumann. s carte se precizeaz: plec de la experienta dureroas a t arului Heine, ale crei In a nd a n a ecouri poetice le concentreaz cu o art consumat, Schumann pune scen a a a n a ntreaga sa viat trecut i viitoare, a a s ntr-un proces initiatic i terapeutic care ne face s ne s a g ndim la alchimie sub aspectele ei spirituale. Astfel reuete el, anticipativ, s treac s s a a dincolo de suferint, oferindu-ne talismanul cel mai pretios. a

6
spirala tonalitilor care sunt statiunile acestui ciclu, Pousseur In at ncearc s a a gseasc centrul. El rzie i insist asupra c a a nt s a ntecului al 13-lea ( mi bemol min nor), craterul, gaura neagr a acestui periplu, culminatia lui negativ, prpastia: a a a

" 127

Am visat c zceai morm a a n nt. M-am trezit i o lacrim s a

mi se prelingea a pe obraz. nc Am pl somn. ns n Am visat c tu m prseai. a a aa M-am trezit i am pl s ns a mult timp, amar. Inc

7
Mai t rziu a, Pousseur se va ocupa pe larg de dezlegarea acestui ciclu, de ceea ce ns poate epilog, alinare, catarasis. El ne spune: Este sigur c magia (a crei sor mai a a a onorabil alchimia a fost evocat mai sus) actioneaz aici i particip la terapeutica a a a s a nal. a Dup ce a iertat inta care l-a fcut s sufere, poetul se hotrte s vorbeasc; a a a a as a a el pare s se retrag forul su interior pentru a contempla amintirea venic a a a n a s a scurtului extaz trecut, iar durerile cu care l-a pltit a mbib muzica sa menit s ne dea a a lecteze, dulcea sa melancolie inefabil. Poetul transgureaz suferinta sa i transform a a s a contemplarea ntr-o carte, o carte de melodii, de muzic. a Pousseur va apela la puterea analitic a lui Marcel Proust i citm a s a mpreun cu el a un fragment din Timpul regsit: Eu spun c legea crud a artei este c intele mor a a a a i noi sine murim epuiz toate suferintele, nu pentru ca s creasc iarba uitrii, s n nd a a a ci iarba vietii venice, iarba operelor fertile, peste care generatiile viitoare vor veni s vesele, fr s se sinchiseasc de cei ce dorm dedesubt, s-i ia propriul lor pr pe aa a a as nz iarb. a Si tot din Proust aceste cuvinte cam crude: Fiintele care au fost cele mai dragi

" 128

pentru scriitor nu au fcut p a la urm altceva dec s pozeze pentru el ca la pictor. a n a t a

8
ultimele cuvinte din Post-scriptumul la cartea Schumann-poetul, Pousseur In spune c teva cuvinte despre compozitia sa Dichterliebeseigentraum ( traducerea n lui Michel Butor titlul ar suna: Iubirile poetului se transform vis). Muzica pe care a n o ascultm aceast emisiune i care a fost c a n a s ntat prima auditie la Amsterdam a n la 11 iunie 1993, ncheie scufundarea timp de 20 de ani acest univers tulburtor. n a Sper c auditoriul a putut pretui cum se cuvine balansul permanent dintre muzica lui a Robert Schumann i parafraza emotionant a lui Henri Pousseur. s a

MUZICA DE GYORGY KURTAG 18

Gyrgy Kurtg, compozitorul maghiar, nscut 1926 la Lugoj, a studiat mai i o a a n nt Romnia cu Max Eisikovits i Magda Kardo; 1964 s-a stabilit la Budapesta, unde n a s s n a lucrat cu Sandor Veres, Ferenc Farka, Pal Kadosa, Leo Weiner. Exterior vorbind, s traiectoria vietii lui Kurtg este simpl: termin Academia de Muzic din Budapesta a a a a la sectiile de compozitie, pian i muzic de camer. Are o burs la Paris ( 1957-58), s a a a n c studiaz cu Messiaen, Milhaud i Marianne Stein. continuare devine pianistnd a s In corepetitor la Filarmonica de Stat din Budapesta i dup aceea profesor la Academia s a de Muzic Franz Liszt. a
18. Emisiune radio din ciclul Atlas de muzic nou, 22 decembrie 1994. a a

" 129

Compune mereu i se dezvolt fr zarv, dar s a aa a ncep cu mijlocul anilor 70 renund mele su international crete fr a s a a ncetare. Lucrrile sale pot gsite acum viata de a a n concert a marilor orae. Anul trecut, ind la New York, i-am auzit cvartetul de coarde s Ocium breve concertul cvartetului Arditti, n mpreun cu lucrri de Beethoa a toamna precedent, cadrul Festivalului de toamn ven, Janek i Reynolds. In ac s a n a de la Paris, am asistat la prima auditie a piesei Dublu concert opus 27 no 2, oferit de a ansamblul Intercontemporain, av ca solist pe Zoltan Kocsis i Miklos Perenyi. nd s Romnia muzica sa este aproape total necunoscut publicului larg. La In a a nceputul lunii octombrie 1993 Uniunea Compozitorilor din Romnia i-a acordat titlul de Mema bru de onoare; compozitorul a venit la Bucureti i s-a bucurat s revad locuri pe s s a a care le-a cunoscut bine tinerete; a vorbit romnete, spun c se simte ( n a s nd a ntr-un fel) ca acas. Nu am fost la Bucureti i nu l-am lnit cu acest prilej. Dar noi a s s nt ne-am cunoscut Bucureti 1944 i am vorbit pe atunci multe despre muzic; de n s n s a atunci nu ne-am mai revzut dec 1966, c trecere prin Budapesta, am stat a t n nd, n iari de vorb vreo dou ore. as a a Avem acum fat un compozitor cu o zionomie muzical n a a nchegat i atrgtoaas a a re, cu propriul su cosmos, un artist cu prol inconfundabil. Trsturile sale evidente a aa sunt complexitatea, netea i ad s ncimea sueteasc. Domeniul predilect al lui Kurtg a a este apropiat de muzica de camer; ansamblurile mai mari pe care le folosete sunt a s diferentiate, mai degrab orchestre de camer; opus 27 no 2, Dublul concert, adun a a a un numr mare de instrumentiti grupati dou ansambluri, ecare dintre ele av a s n a nd corifeu pe unul dintre soliti. s Majoritatea lucrrilor lui Kurtg apartin genului muzicii de camer; ciclurile clasia a a ce: simfonia, sonata, cvartetul etc. lipsesc aproape total, mai bine zis ele sunt recreate

" 130

" 131

sub alte titluri. Lui Kurtg plac ansamblurile insolite, amintind prin aceasta pe a i Webern i Stravinski. Unul din instrumentele sale preferate este ambalul; a folosit s t ambalul ansambluri mici sau mari; acest instrument d conotatie popular i o t n a a s culoare special ansamblurilor instrumentale. Kurtg are o mare consecvent lia a a n mitrile sale: pe unii din colaboratorii si lnim deseori primele sale auditii: a a i nt n Marta Fabian la ambal, soprana Adrienne Csengery, pianistul Zoltan Kocsis. Kurtg t a a compus c teva lucrri pe versurile Rimmei Dalo. a s Rsfoind titlurile lucrrilor sale ne dm seama de orizontul su actual, de imagia a a a natia sa poetic i ponderea pe care aceasta o ocup creatia muzical; citez din a s a n a titluri: Samuel Beckett: What is word, Fragmente din Jzsef Attila, Fragmente o din Kafka, Holderlin: An... .a. s Referintele muzicale sunt i ele foarte multe: transcrieri de la Machaut la Ba s ch, Omagiu lui Schumann, Omagiu lui Nono, Ocium Breve in Memoriam Andreae Szervnszky. a Dar Kurtg nu face parad de cunotinte literare i muzicale; nu s-ar putea spune a a s s despre el c este un livresc; toate aceste izvoare sau referinte muzicale i literare sunt a s trite i site, devin prti ale vietii i personalitii compozitorului. a s nsu a s at Despre muzica lui Kurtg se poate spune c este cult, ( deplinul i a a a n s naltul eles nt al cuv ntului; citatele sunt ntotdeauna transgurate, aluzive; clasicismul muzical este absorbit la nivelul esentelor. Este foarte interesant relatia care se stabilete a s ntre formele mici prezente mereu n lucrrile sale i macrostructura ciclului; exist o armonioas a s a a ncordare ntre miniatur a i linia mare. Intre lucrrile pe care le ascultm emisiunea de fat dou sunt de s a a n a a lung durat, dar formate din miniaturi; Scenele dintr-un roman pun muzic 15 a a n a

" 132

poeme de Rimma Dalo i peste cele 15 simtim i continuitatea romanului. Mesajele ss s In rposatei Domnioare Trussova sunt reunite 21 de poeme ale aceleiai Rimma Dalo a s s s i lucrarea dureaz 27 minute. E necesar o miestrie consumat pentru a reui o s a a a a s asemenea ncercare de reunire a miniaturilor ntr-un ciclu unitar. La Kurtg punctul de plecare pentru oricare fragment este un moment muzical, a o impresie vie, notatia unei stri; ecare moment si are motivatia i actualitatea sa. a s De aceea, poate, at muzica sa c i procesul de creatie au un caracter discontinuu t t s i fragmentar; ecare fragment este o mic explozie liric; atunci c lucrrile sunt s a a nd a datate, se constat i distanta timp as n ntre aceste izbucniri. Ca miniaturist, el se apropie (prin forta sa de concentrare) de Webern: acelai s caracter aforistic, aceeai putere de a s nchega o stare care ecare moment ne apare n plin de expresie; ecare din ele gsim un gest bine desenat, inconfundabil; lipsa de n a dogmatism a artistului, care nu ader tehnic vorbind la nici un curent determinat, a face ca aceste momente muzicale s-i caute prolul ele as n nsele. Procesul de creatie prezint prin toate acestea analogie cu lucrarea albinelor care adun nectarul fr a a a a m dup fr a; a ca i la albine, aceste picturi se depun faguri, bine structurati... a a m ns s a n ... Si ntr-adevr, structura mare a pieselor sale este convingtoare; forma mare a a a pieselor este construit cu mijloace subtile; mijloace pur muzicale, dar i mijloace de a s contrast teatral, toate denot iari o cultur foarte larg, organic sit i nd as a a nsu a s trecut prin ltrul creator. a Putem trece acum la exemplicrile muzicale; mai i la opus 17: Mesajul a nt rposatei Domnioare Trussova pe versurile Rimmei Dalo. Lucrarea comandat de a s s a ansamblul Intercontemporain de la Paris a fost c ntat prim auditie 1981 de a n a n ctre Adrienne Csengery i ansamblul sus amintit sub bagheta lui Silvain Cambreling. a s

" 133

Versurile limba rus ale lui Rimmei Dalo sunt aznete, moderne, incann a s ndr descente, i ele mrturisesc, acelai timp, pondere, un echilibru de cultur clasic; s a n s a a motto-ul de cea mai bun calitate, din Ahmatova, Goethe, Block, arunc o lumin a a a concludent asupra acestor versuri care nu ocolesc o riscant senzualitate subiectiv. a a a Din cele trei prti ale ciclului totaliz 21 de momente vom asculta partea a doua, a nd intitulat Putin erotism, care cuprinde patru poeme: 1 Febr; 2 Dou corpuri a a a antuite; 3 De ce s nu urlu; 4 Strigtura. nl a a Prudent, poeta invoc pe Anna Ahmatova: Acest c a a ntec dau fr voie spre l aa deriziune i injurii, i pe Goethe: Si dac o lumin amgitoare arat drumul, s s a a a i a nu trebuie s o luati serios. Vocea Adriennei Csengery, cu volutele i salturile ei a n s ametitoare ne conduce prin meandrele i hurile strilor poetei pe care compozitorul s a a le-a luat c se poate de serios. t n Dac Mesajele rposatei domnioarei Trussova am simtit i umbra lui Alban a n a s s Berg, este pentru c structura ai a orchestrei alese ne trimite spre pienjeniul a nss a s unor stri tulburi, de intens i otrvit senzualitate. a as a a lucrarea pe care o vom asculta mai departe, Scene dintr-un roman, opus 19 In (198182) se mpl o schimbare muzical cu consecinte decisive: ansamblul se reduce nt a a la patru participanti: voce, ambal, vioar i contrabas. (Versurile aceleiai Rimma t a s s Dalo, vocea aceleiai Adrienne Csengery, violonistul Andras Keller i contrabasistul s s s Ferec Csonto). Consecintele ar putea descrise termeni de art plastic printr-o s n a a trecere de la pictur ulei la gravur i desen; este ceea ce s-a mplat i creatia a n as nt s n lui Ravel ( cu totul alt context, de altfel), atunci c comparm paginile sensuale n nd a i pstoase ale muzicii sale simfonice cu grasmul lucrrilor sale camerale (sonata s a a pentru violin i pian, sonata pentru violin i violoncel), care desenul capt o a s a s n aa

" 134

mare acuitate. La Kurtg, aceast reducere a formatiei conduce spre esentializare i ea pare a a a s continuat lucrri ulterioare; nu avem, din nefericire, a n a nregistrarea Fragmentelor din Kafka opus 24 (din 1985-86), o lucrare pentru voce i vioar care dureaz 70 de s a a minute; sunt folosite fragmente din scrisori i din jurnalul lui Kafka; aceast din s n a urm lucrare, capacitatea de esentializare pare a dus la un v a a rf. Scenele dintr-un roman altur 15 c a a ntece. Ele sunt: 1. Vino (Vino, i t ntind m na! Cu cldura mea alung frigul tu. Prea mult am a a pstrat colturile suetului bnutii inutili.) a n a 2. De la prima lnire la desprtire (De la desprtire i p a la ateptare, mi-am nt a a s n s trit viata de femeie). a 3. Rugciune (Iertati-m, bunilor, slbiciunea de femeie i faptul c am iubit cu a a a s a suetul nt a ng). aduie-mi s te ating, s m topesc, s m evapor. 4. Ing a a a a a 5. Eroare (Intotdeauna am ales, ntotdeauna m-am selat i mi s-a dat o dragoste n s obosit). a 6. Vis (Vd mereu acelai vis: i cer s te apropii, tu vii, eu te resping). a s t a 7. Rondo (Cu refrenul: Am spus: nu-i voie, am zis: va trece, am spus, am zis.) 8. Nud ( acoper suetul cu frunz de vit i fug din rai) (Este o pies scurt, Imi a a s a a 15 minute, numai pentru voce). 9. Vals la anet ( orele de v tramvaiul suetului meu merge fr piedici). s a In rf aa Valsul la anet se dedic lui Schnittke. s a a 10. Basm (Am vrut s-ti apar zeit aureol stelar, dar a trebuit s-ti deschid a a n a a a ua ca o cenureas, cu mtura m murdar). s sa a a n na a

11. Din nou (te atept; c de greu vine poim s t ine!) 12. Nesf situl ir de dumineci-Perpetuum mobile (A trecut iar o duminec, va veni r s a deci i urmtoarea). s a 13. Vizit ( straiele reci ale zpezii mi-a venit dorul ca oaspete). a n a 14. Poveste adevrat (Moare dragostea conceput graba Primverii; grdina a a a n a n a ta cresc ierbile uitrii). a ne: In 15. Epilog (Bocet de plictis; De la prima lnire p a desprtire, de la rmasul nt n a a bun la noua ateptare, mi-am dus veacul meu de femeie). s Vom ncheia cu scurtul Recviem pentru un prieten opus 26. fapt patru poeme In pentru voce i pian compuse s ntre 1982 i 1986 pe versurile aceleiai poete, c s s ntate de aceeai c areat, av la pian pe Zoltan Kocsis. s nt a nd 1. O, Doamne, ce linite e jur s n 2. Romant crunt a a 3. Puterea mea 4. Adio, dragul meu. Al patrulea poem este dedicat lui Hugo Wolf.

EDISON DENISOV 19
" 135 Se va mplini cur un an de la moartea lui Edison Denisov; vor i cei 45 n nd s de ani de c ne-am cunoscut cminul studentesc al Conservatorului Ceaikovski nd n a
19. Emisiune radio din ciclul Atlas de muzic nou, 23 octombrie 1997. a a

din Moscova; locuiau acel timp acolo Tiberiu Olah, Ludovic Bacs, basul bulgar n Ghiaurov i multi altii. Denisov venea din Siberia; fcuse studii de inginerie. Tatl s a a su, Vasili, numise Edison din respect pentru marele inventator. Simtind chemarea a l muzicii Edison Vasilievici Denisov nu a vrut s urmeze calea tiintelor tehnice. I-a a s scris lui Dimitri Sostakovici, i-a trimis partituri ale sale i la sfatul acestuia a dat s examenul de admitere la Moscova. A absolvit facultile de pian i de compozitie. A at s fost elevul la compozitie al lui Sebalin. Cea mai veche amintire a contactului nostru const din cele c a teva pagini pe care copiase fugile Re major i La major de Sostakovici; le obtinuse chiar de la compozitor n s i acum mi le da mie s le cunosc i eu. Fugile acestea circulau la Moscova pe sub m a s a s n 1952; Sostakovici le compusese urm cu doi ani, dar autorul lor era dizgratie; n n a n piesele nu puteau vedea lumina tiparului; a Ghilels, Nikolaeva, Richter ns ncepeau s a le c concertele lor. nte n Aveam comun cu Denisov dragostea de muzic, aviditatea de a cunoate i alti n a s s compozitori ai secolului XX. Gusturile noastre nu coincideau a pe toat ns a ntinderea. Pentru mine de exemplu Brahms era un compozitor alturi de Bach i Beethoven; a s Denisov spunea c Brahms nu i se pare un artist mai mare dec Glazunov. Schimbam a t mereu impresii despre muzic, ne lneam la concerte, ascultm ecare dintre noi a nt a muzica celuilalt. Dup terminarea studiilor, ne-am revzut mai rar, dar am pstrat obiceiul de a ne a a a arta unul celuilalt lucrrile noi. Denisov a predat citirea de partituri i orchestratia a a s la Conservatorul Ceaikovski. Intre timp Prokoev i Sostakovici muriser; acum ei s a erau clasici intrati denitiv repertoriul interpretilor. Dar au putut cunoscuti Alban n Berg, Schnberg, Webern. Denisov a studiat foarte serios muzica noii coli vieneze, o s

" 136

" 137

despre care a scris i remarcabile eseuri. Angajarea lui pe calea muzicii de avangard s a l-a discreditat ochii Uniunii Compozitorilor din URSS; a trebuit s prseasc locul n a aa a su din Conservator; Uniunea Compozitorilor l-a marginalizat, poate c l-a i exclus a a s la un moment dat, nu-mi amintesc. Omul acesta cu aparent rav, venit din Siberia, s-a dovedit a a de o tenaa a ns citate exceptional; rezistenta sa moral i-a uimit pe neprietenii lui. An de an a dat a a noi lucrri toate genurile: a n Poemul vocal instrumental Soarele incailor a fost dirijat anii 60 de ctre s a n a Maderna i Boulez. Dup aceea alte lucrri ale sale, tot mai multe, au s a a nceput s a ptrund Vest. a a n Ca i alti colegi din generatia aceasta anii aceia grei a scris muzic de lm i a s n a s colaborat cu regizorii de teatru din Moscova; a compus muzica pentru spectacolele lui Liubimov la celebrul teatru din cartierul Taganka. La Moscova Denisov a nintat un ansamblu de muzic nou; cu trecerea anilor, a a timpul Perestroicii Uniunea Compozitorilor a gzduit concertele ansamblului n a n adevrate stagiuni muzicale. a Denisov a avut legturi privilegiate cu Franta i cu cultura francez. A compus a s a opera Spuma zilelor dup Lcume des jours, romanul lui Boris Vian; opera a a e fost prezentat la Opera comique Paris. Daniel Barenboim 1986 i-a comandat o a n n simfonie pentru Orchestra din Paris. anul 1994 Denisov a fost victima unui teribil accident de circulatie: pe una din In oselele periferice ale Moscovei o limuzin luxoas i-a rsturnat micul automobil din s a a a care Edik a fost scos ntr-o stare fr sperant; sptm aa a n a a nile urmtoare nu i-a putut a s reveni i prea c va muri cur s a a nd. Dup o slujb de maslu, dup cum mi-a povestit a a a

" 138

muzicologul Holopov, Denisov a prut c a a ncepe s-i revin. Transportat cu avionul as a n Franta, ntr-unul din cele mai bune spitale, a primit ngrijiri exceptionale (a suportat multe interventii chirurgicale). Si iat c acum, septembrie 1996 ne revedem dup 12 ani la Paris micul su a a n a n a apartament de l a Place dItalie. ng Dup vechiul obicei, ne-am artat compozitiile noi, am schimbat opinii muzicale. a a Din secolul XX Denisov retinea acum civa compozitori: Debussy, Webern, Bartk. t o Apropiatii suetului su: Mozart i Schubert. a s Curioas mplare: ind pe patul de spital, a primit solicitarea unui dirijor din a nt Stuttgart de a termina opera lui Schubert Lazr (Lazarus oder Die Feier der Aufera stehung). Lazr este o oper religioas, cu subiectul scos din Noul Testament. S-au a a a pstrat primele scene partitur, p a undeva, interiorul unei scene, la un mija n a n n loc de fraz pe un i ( nemtete und). Denisov mi-a spus: Schubert a trit a s n s a n ad ncime drama omului bolnav, dar i-a oprit lucrarea pentru c nu credea s a n nviere. A aduga la prerea lui Edison c el si era un fel de Lazr, scufundat nefes a a a nsu a n ricire din cauza accidentului; a aceast ns n a mprejurare existential el a descoperit a Credinta i a gsit sine si puterea de a termina opera lui Schubert. Imobilizat s a n nsu patul de care lega tot felul de perfuzii i alte instrumente medicale, c n l s teva luni el n-a fcut altceva dec s citeasc opera lui Schubert i multe lucrri ale acestuia. a t a a s a Dup aceea a continuat partitura de la acel i la care o lsase Franz Schubert; a a s a continuat-o mod fericit, mod magistral, evit orice stilizare speculativ, orice n n nd a tendint articial de restaurare; a continuat opera cum spunea el cu muzica a a mea proprie; aceasta e muzica unui excelent compozitor, care cunoate ad s n ncime

muzica lui Schubert, dar a putut auzi i muzica lui Schumann, a lui Brahms, a lui s Mahler. Nu este o muzic doctoral de muzeu; de aceea continuarea pare organic, a a a vie, mictoare. s a * Dac a ncercm s caracterizm muzica lui Edison Denisov, va trebui s constatm a a a a a un fenomen interesant: timp ce omul Denisov a fost sensibil i combativ planul n s n social, muzica sa este aceea a unui purist, ndeprtat de anecdotic; pentru el peripetiile a nu prezint interes muzical; un imaculat voal de lirism aoar corpul muzicii sale; a nfs a pentru ca muzica s e considerat bun, Denisov are nevoie de o lucrare bine cona a a stituit i a spune as s nchis consistenta ei muzical. Lirismul eman ca un abur a n a a la suprafata unui lac lucios i netulburat; este un fel de castitate muzical operele s a n acestui artist. Detractorii lui au vorbit de rceal, de frigiditate; adevrul este c Dea a a a nisov a avut o admirabil evolutie artistic; el s-a alzit treptat, ociind cu struint a a nc a a i credint, integritate mistic la altarul sacru al muzicii. s a n a Ultimele noastre lniri mi-au lsat impresia unei intransigente artistice totale. nt a Omul acesta at de calm manifestrile sale imediate, se delimita mod categoric t n a n prin opiniile sale; m-am ntrebat dac trebuie s-l invidiez pentru aceasta. Si totui, a a s n practica sa componistic el a inut seam de a t a mprejurri, de cei pentru care compunea a cutare i cutare pies. Aceasta se vede i lucrrile scrise ultimul deceniu de viat. s a s n a n a Discul compact cu lucrri corale de Edison Denisov, aprut anul trecut, ne slujete ca a a s exemplu. Cele trei lucrri sunt semnicative pentru drumul artistic al compozitorului. a Imnul liturgic Lumin lin pornete din traditia muzicii corale ortodoxe ruseti; a a s s scriitura lui Denisov, vlstar t a rziu al acestei practici, o mbogete cu experienta at s

" 139

unui om care a cunoscut i arta unor Palestrina i Debussy; o deplin linite interioar s s a s a nimbeaz aceast simfonie coral. a a a Cu muzica urmtoare intrm lumea tragediei antice: Medeea lui Euripide a a n adaptarea lui Iosif Brodski. Aceste fragmente muzicale pentru cor i instrumente n s au fost compuse ianuarie 1995 la cererea lui Iuri Liubimov pentru Teatrul din n Taganka. Au fost c ntate prim auditie spectacolul de la Atena mai 1995 i n a n n s mai t rziu la Moscova. Pe disc ele sunt nregistrate de ctre Noul Cor din Moscova a i instrumentiti ai Ansamblului de Muzic Contemporan; cel care c a soloul de s s a a nt aut este Dimitri Denisov, ul compozitorului. Ceea ce distinge muzica aceasta este suavitatea ei sever; nimic expresionist ea, a n dei cuvintele ar lsa destul loc, ar invita chiar la exprimarea ororii. s a S a ncheiem cu scurte fragmente din Legendele apelor Subterane pe poemele lui Yves Bergeret, caracteristice pentru predilectiile literare francole ale lui Denisov. Ele au fost compuse 19881989 pentru Grupul vocal francez de la Paris. Aici scriitura n polifonic, structurile armonice devin mai ranate; resursele de sensibilitate, cultur, a a tehnic muzical ale lui Denisov permit conceperea unor mici capodopere: Linie, a a i Cerul, Norii, Tcere. a

MUZICA LUI ALFRED SCHNITTKE 20

" 140 Vorbind despre Alfred Schnittke apelez la multe amintiri personale, cci am fost a s s colegi la Conservatorul Ceaikovski din Moscova. Aa-numitii Moderniti nu erau
20. Emisiune radio din ciclul Atlas de muzic nou, 12 mai 1994. a a

multi acest conservator anii 50, astfel c se cunoteau bine n n a s ntre ei; Tiberiu Olah, Andrei Volkonski, cu care am putut vorbi francez (eu necunosc limba rus pe n a nd a atunci) au fost primii colegi-prieteni. Apoi Sidelnikov, Ledeniov, Denisov, Rojdestvenski, Scedrin, Gubaidulina, iar ceva mai t rziu, mai tinerii Schnittke i Karamanov. s Schnittke s-a nscut 1934 ca u al unui refugiat german Uniunea Sovietic i a n n as al unei mame germane din regiunea uviului Volga. Printii lucreaz un timp la Viena, a a unde micul Alfred ncepe s studieze pianul. Dup re a a ntoarcerea la Moscova studiaz a la Conservatorul din Moscova ntre 19531958; dup aspirantur devine pedagog la a a acelai conservator; din cauza dicultilor cresc s at nde pricinuite de orientarea sa estetic a i de unele gesturi prodisidente, Schnittke prsete Conservatorul i cum spune el s aa s s nu a regretat niciodat. O mare putere de munc, o mare aviditate de a cunoate a a s i a experimenta, fac s dea de la s l a nceput o productie abundent i variat, a s a n toate genurile: muzic de camer i simfonic, un oratoriu a a s a nchinat tragediei de la Hiroshima. Prsind activitatea pedagogic, a compus pentru a avea din ce tri aa a a foarte mult muzic de lm; dar a fcut-o mereu cu pasiune, gsind un interes a a a a artistic tot ce fcea; a compus astfel, cu sigurant, mai mult de 50 de partituri n a a pentru lm. A colaborat cu celebrul teatru de la Taganka al lui Liubimov i V ki; s sot acetia fceau o art ru vzut de ocialitate, mereu hituit de cenzur, dar care s a a a a a a a a totui epoca de stagnare a lui Brejnev putea exista i se putea dezvolta. timpul s n s In acela lucrurile stteau cam astfel: cei persecutati Uniunea Compozitorilor gseau a n a un debueu teatre i lm; iar dac doreai s ai acces la un mare medic persecutat de s n s a a ctre Academia de Medicin, Uniunea Compozitorilor te putea ajuta! Astfel Schnittke, a a Denisov, Gubaidulina au putut destul de bine supravietui acel timp; acolo unde n i bara Uniunea Compozitorilor ajuta din c c i nd n nd, de exemplu, Ministerul de

" 141

Externe. Dar viata lor artistic era mereu stresat. Simfonia I a lui Schnittke urma s a a a e dirijat de Rojdestvenski oraul Kazan; bratul lung al Uniunii Compozitorilor a a n s ajuns destul de uor acel ora i a putut am executarea simfoniei cu multi ani s n ss na buni. Dar Rojdestvenski face la sf situl anilor 60 o frumoas carier Occident i r a a n s atunci el ajut pe Schnittke comand l a ndu-i Simfonia a II-a, o Simfonia-Recviem cu coruri i orchestra mare pe care o va c s nta la Londra ca ef al orchestrei BBC. Mai s t rziu va comanda i un mare oratoriu Povestea Doctorului Faust pentru a-l dirija i s la Viena cu Wiener Symphoniker. Toate aceste lucrri s-au putut c a nta i la Moscova, s chiar dac Simfonia a II-a are caracter i text religios. Executia nu era anuntat, dar a s a ea avea loc ntr-o sal arhiplin. a a 1969 i se c a la festivalul de la Donaueschingen piesa Pianissimo, acelai In nt n s concert care se d i Clepsidra I a mea; Schnittke nu a avut permisiunea de a n as veni la concert; i-am povestit cum s-a petrecut, eu, care am putut asista. Mai t rziu lucrurile s-au schimbat tot mai mult cci el a putut pleca tot mai mult oriunde, pe c a nd eu nu am putut rspunde nici invitatiei de a-mi dirija 1988 o lucrare la Moscova. a n Apropiat de marii soliti rui, Schnittke a compus mult muzic pentru ei. Ghis s a a don Kremer care era mare expansiune vestul Europei i-a cerut s-i compun o n n a a cadent la Concertul de vioar de Beethoven; Schnittke compune atunci o cadent a a a care este un colaj din marile concerte pentru vioar ale trecutului: (dac nu m sel) a a a n Mozart, Beethoven, Brahms, Berg, Bartk, Sostakovici; cadenta provoac scandal cu o a prilejul executrii concertului cu London Symphony Orchestra; dar tenacele Kremer a nu renunt la cadent: doi ani mai t a a rziu orchestra din Londra si cere scuze, critica muzical o omologheaz i varianta Kremer Schnittke este tras pe disc. treact a as a In a e spus, Gh. Rojdestvenski a dirijat de c teva ori cu mare succes la Bucureti, dar s

" 142

dup ce i se refuz programe care voia s c a a n a nte muzic nou romneasc, nu a mai a a a a revenit. Kremer a dat un singur recital la Bucureti sala mic a Palatului; dup s n a a ce Costache Popa, impresarul cu n olfactie cultural i muzical nu a mai fost la a as a Filarmonic, artiti mari din rsrit nu prea au mai dat pe la Bucureti. a s aa s ne, un neplcut scandal muzical care au fost implicati Liubimov, RojdesIn a n tvenski i Schnittke, i-au creat pe moment mari diculti compozitorului; Liubimov s at urma s monteze Dama de pic de Ceaikovski la Opera din Paris; dirijor era Roja a destvenski; autorului spectacolului i s-a prut c sunt necesare unele scurtri pentru a a a a ine seam de nerbdarea spectacolului parizian; particular, a vrut s sar peste t a a n a a scena cu muzic pastoral i s scurteze alte scene, a a s a nlocuindu-le, cum mi-a relatat Schnittke, cu nite digest-uri efectuate de el. Un alt dirijor sovietic, care dirija s n acea vreme baletul Operei de la Paris i-a turnat, isc un mare scandal care, pornit nd de la ocialiti, s-a revrsat copios pres; din toat echipa cel mai mult a avut de at a n a a suferit Schnittke, citez compozitoraul care si permite s scurteze i s s a s a nlocuiasc a muzica lui Ceaikovski. Spectacolul nu a mai avut loc. Teatrele de oper din Paris i a s Scala din Milano au rupt pentru un timp relatiile cu Teatrul Mare de la Moscova. Schnittke mi-a povestit mai t rziu c efectul scandalului a fost nalmente favorabil lui: a mult lume i-a artat simpatie i solidaritate. Dar toate aceste peripetii, evenimente, a a s icane, l-au solicitat, l-au consumat, i-au ros sntatea. s a a Dup at relatri faptice, anecdotice, s vorbim putin i despre muzica propriua tea a a s zis a compozitorului Alfred Schnittke. a

" 143

Este foarte greu s vorbeti putine cuvinte despre o creatie at de a s n t ntins i a s de variat. Si totui: a s nainte de toate, naltul ei nivel profesional i muzicalitatea ei, s calitile de fantezie, de mobilitate psihologic, de atractivitate. at a

Schnittke a studiat ad n ncime tehnici ale avangardei contemporane, a ncercat multe dintre ele, ntotdeauna serios i nu dup ureche; toate experientele rezuls a n tatele au fost artistice, muzicale, iar autorul s-a artat dezinvolt i lipsit de servilism. a s Din toate, autorul a pstrat probabil o insatisfactie care l-a fcut s se apropie de a a a propria sa muzic. Fat de toate aceste curente a avut o atitudine critic lipsit de a a a a dogmatism sau de complexe provinciale. toate se simte i un orizont cultural larg In s care depete profesionalismul as s ngust; orizontul cultural, nu a un caracter livresc. ns Voi exemplica cu piesa Dialog din perioada sa modernist. Compozitorul mi-a a druit partitura la 23. 08.77. O am fat, de aceea tiu i data exact; din cuvintele a n a s s a pe care le-a scris ca dedicatie rezult c tocmai ascultasem a a mpreun opera Iona. a Lucrarea Dialog pentru violoncel solo i ansamblu format din aut, oboi, clarinet, s corn, trompet, pian i percutie dateaz din 1965. Am dirijat piesa la Bucureti a s a s n 1979 unul din concertele pe care le intitulam muzici paralele i am avut plcerea n s a s o am ca solist pe violoncelista Natalia Gutman, prieten i colaboratoare a lui a a a s Schnittke. S-a pstrat, din fericire, o a nregistrare pe care v propun s o ascultm a a a acum. * L-am vzut ultima oar pe Alfred Schnittke 1984 cu prilejul Festivalului Ina a n ternational de muzic contemporan de la Moscova. Nimeni nu e profet ara lui; a a n t Schnittke era programat cu o scurt dar foarte bun pies pentru ansamblu mic. Mi-a a a a spus a c lucreaz foarte mult: Acum zicea el am de lucru pentru civa ani ns a a t de aici nainte; toat problema este s u eu multumit de ceea ce fac. Apoi, casa a a n

" 144

unui muzician 21 care am nimerit n mpreun, vorbindu-se despre sntate, Schnittke a a a a spus: ei da, am hipertensiune arterial; uneori ajung cu maxima la 24. a Am aat mult mai t rziu c 1984, a a n ndu-se la un Festival muzical Caucaz, a n suferit un atac cerebral i a intrat com, stare care a rmas timp de o lun; s-a s n a n a a trezit, i-a regsit contiinta, dar nu i functionarea m drepte. I-a trebuit mult timp s a s s inii pentru a aa s-i scrie partiturile cu m st a: a continuat s lucreze neabtut. nvt a s na ng a a 1988 sau 1989 l-am revzut In a ntr-un lung interviu pe micul ecran; omul era foarte schimbat, dar la fel de activ i responsabil; la s ntrebarea dac este religios a rspuns a a 1989 am vzut la c este catolic (religia mamei sale), dar are un duhovnic ortodox. In a a televizor retransmisia unui concert din oraul Kazan; Ghidon Kremer c s nta un frumos concert pentru violin i orchestr de Schnittke; compozitorul era sal i urmrea as a n as a muzica mic abia perceptibil buzele; era un festival Schnittke care, timp de s nd n apte zile, s-a c s ntat numai muzica acestui compozitor. a din 1984 mi s-a spus c Inc a la concertele cu muzic de Schnittke publicul vine citez ca la acelea cu muzic de a a Ceaikovski. Schnittke nu a avut niciodat prejudecata muzicii rezervate; a dorit s a a accead la public i a reuit pe deplin. a s s Dintre tehnicile contemporane, mod explicabil, Schnittke s-a simtit atras n n mod deosebit de colaj; practicarea muzicile de lm a at n tor feluri de muzic (de a epoc, folclorice, de jazz etc.) i-au a nlesnit o tehnic dezinvolt de trecere de la un stil a a la altul. lucrrile sale simfonice a, colajul este In a ns ntotdeauna supus unui scop i s unei viziuni care depete simpla plcere a divertismentului; perspectiva tragic sau as s a a numai melancolia trecutului absorb colajul ntr-un context superior. Colajul capt aa
21. Eram invitati la pr de Ivan Monighetti, unde a fost i K. Penderetki cu sotia. Monighetti a nz s c ntat Festival concertul pentru violoncel i orchestr al lui Penderetki cu care a devenit prieten. n s a

" 145

" 146

astfel elesul unui caleidoscop, al unui spectacol al vietii; prin ferestrele deschise ale nt suetului ptrund toate ecourile lumii cu sau fr voia lui Schnittke; ne g a aa ndim la realismul surprinztor al lui Ch. Ives. a fata acestei evidente, Alfred Schnittke a vorbit la sf situl anilor 70 de polisIn r tilism; nevoind s e gardian al puritii stilistice, a admis coexistenta unor stiluri a at diferite dup mine un simptom al postmodernismului. Trebuie fcute unele prea a cizri: prin mai multe stiluri, prin polistilism nu se elege doar citarea de opere a nt sau maniere muzicale; notiunea se aplic la scriituri i stiluri diferite. realitate, ve a s In chea chestiune a stilului este pus la un nivel superior; stilul este omul i nu maniera; a s maniera se poate imita, dar stilul ba; c vorbim despre polistilism, ne referim tot la nd un stil, dar un stil cu puterea de a absorbi organic maniere diferite. amintesc c la Imi a nceputul anilor 80, vorbind la Uniunea Compozitorilor despre polistilism, am fost eu nsumi mpinat cu surprindere; nt ntre timp, mentalitatea curent a evoluat, dei nu prea mult; a uitm c marii compozitori foarte personali a s ns a a au fost i ei mod resc polistiliti: Bach a absorbit at stiluri, Brahms a aprut s n s tea a contemporanilor ca un cockteil de Schubert, Mendelssohn Bartholdy, Schumann; personalitatea lor s-a degajat treptat contiinta publicului; s-a putut observa n s n ultimele decenii felul cum s-a degajat personalitatea lui Mahler, un compozitor ce prea at de eclectic p a nu de mult. Este mai greu s distingi o personalitate la a t n a o conuent de stiluri, dec una care se uit mereu oglind pentru a-i pstra a t a n a s a puritatea; autooglindirea permanent uit de restul lumii, pe c artistul care vorba a a nd lui Enescu are ceva de spus, ajunge poate mai greu sau mai t rziu, dar ajunge mai bine la o autodenire stilistic plenar. a a La Schnittke exist un aspect stilistic care poate provoca oroarea modernitilor a s

" 147

academici: un anumit neoclasicism. Dar eticheta de neoclasicism a devenit a nc din timpul serialismului un ablon penibil; cci, de la piesele neoclasice de salon, s a miniaturale i cochete poststravinskiene la muzica lui Enescu, Honegger, Sostakovici s ca s lum doar c a a teva exemple majore este o diferent pe care numai miopia a necritic o poate ignora. a Aspectele neoclasice ale lui Schnittke pe l a calitile superioare de meteug, ng at s s asupra crora putem trece se a a a ntotdeauna ntr-un context care depete aaas s s numitul stil neoclasic; ele sunt subordonate unei dramaturgii, unei viziuni globale; istoria muzicii (i nu numai preclasicismul) constituie o materie vie din care se hrnete s a s muzica lui Schnittke. Vom exemplica observatiile de mai sus prin Concerto grosso no. 2; cele trei concerti grossi ale lui Schnittke sunt doar o parte din multiplele lui concerte pentru soliti i orchestr. Lucrarea a fost comandat de Orchestra Filarmonic din Berlin s s a a a pentru solitii Oleg Kagan i Natalia Gutman, cei doi colaboratori permanenti ai lui s s Schnittke. Denumirea de Concerto grosso este parc predestinat neoclasicismului; ar a a totui greit s o considerm neoclasic. Cele patru prti sunt destinate a c s s a a a a ntate fr a a ntrerupere, cci dei clar articulate, sunt subordonate unei dramaturgii unitare; a s privinta aceasta concertul amintete (de exemplu) mai mult de cele patru prti ale n s a concertului pentru vioar de Alban Berg dec de un concerto grosso de Hndel. a t a Prtile I i a III-a au a s ntr-adevr aspecte neobaroce, dar a mpreun cu muzica liric a a i vecintatea unor muzici de colaj care invadeaz piesa, rezultanta este ceva care s n a a nu se poate numi neoclasicism. Rezultanta aceasta este ad nca melancolie; sentimentul de relaxare depresiv este admirabil exprimat ultima parte a lucrrii. a n a

Autorul a revenit asupra lucrrii, c a ntate prima auditie 1982 la Berlin, i n n s versiunea denitiv a fost a nregistrat 1989 cu Ghenadi Rojdestvenski ca dirijor, a n Oleg Kagan violin i Natalia Gutman-violoncel. as prezent A. Schnittke e stabilit la Hamburg, pred compozitia muzical la AcadeIn a a mia de Muzic din acel ora. Este membru al Academiei de Arte din Berlin, Stockholm, a s Mnchen. Lucrrile sale sunt adesea c u a ntate stagiunile simfonice din New York, Vien na, Moscova, Londra i alte mari orae. O muzic ce intr viata muzical fr a s s a a n a aa trece neaprat prin poarta festivalurilor. a

" 148

G nduri despre muzica contemporan a

ORDINEA TURNUL BABEL 22 IN
Privit numai din afar, muzica secolului XX (aa cum fac inamicii ei) poate prea a a s a un nou Babilon. Privit numai din dinuntru (cum o fac unii fanatici) deasemeni! a a Coexistentele cele mai stranii i fanteziste, contradiscutiile cele mai ascutite, par s s dinamiteze ansamblul, lipsindu-l de unitate, rpindu-i orice orizont, duc a a ndu-l p a n la nonsens. Rezultatele, pentru cei ce ncearc totui a vedea un ansamblu sunt i ele contraa s s dictorii: blamare sau laud neconditionat sau dezorientare. a a *
22. Emisiune radio, 2 iulie 1968.

" 149

Atunci c Bach, sau mai t nd rziu Richard Wagner fceau ocolul Germaniei, puteau a spune c au cunoscut aproape a ntreaga cultur muzical. Alte c a a teva ri europene ta completau universul muzicii culte: Italia, Trile de Jos, Anglia, Franta, a vreo a nc c teva teritorii; apoi barbarii sau natura virgin; tot restul era nemuzic existent a a n a netulburat i netulburtoare pentru muzic. as a a Dup secole mai t a rziu, azi, c dup unii muzica a devenit o barbarie, de fapt nu nd a mai exist teritorii barbare pentru arta muzicii. Toate acestea solicit portile muzicii, a a bat furios la ferestrele ei i muzicianul contemporan nu le poate nesocoti, nu poate s s e netulburat de ele. S-ar putea spune, a nainte de a vorbi mai pe larg, c fortele a centrifuge i centripete muzic au luat o amploare nemai lnit. Consumat s n a nt a a n interiorul ei traditional, diluat prin extinderea i realizrile ei, muzica irumpe spre a s a exterior, aspir spre nemuzic; a a nfometat i vital, tot ceea ce e sonor i exterior muzicii, s s e c aceasta se numete Africa, diletantism sau tiint, bate la portile muzicii. Aceast a s s a a uria dubl micare se numete muzic contemporan. sa a s s a a

...C nd ncepe muzica modern? a

Celor ce ntrebau c a nd nceput pictura modern, li s-au dat diferite momente a n rspunsuri diferite. a Inainte de iul rzboi mondial pictura modern nt a a ncepea o dat cu impresionitii; mai t a s rziu, ea ncepu cu Czanne; preajma celui de al e n doilea rzboi mondial, sau imediat dup aceea, colectia Skira oferea ca a a nceput pe fauviti: Picasso sau Matisse, de exemplu. Dup al doilea rzboi mondial se tras s a a a un nou nceput: arta nongurativ, sau Kandinski, Mondrian i altii. Toate celelalte a s nceputuri anterioare se clasicizaser a ntre timp.

" 150

" 151

Acelai lucru s-a mplat i muzic. Chiar atunci c Saint-Sans constata s nt s n a nd e moartea muzicii prin Debussy, cei ce aveau ochii atintiti spre viitor sustineau c o a ia armatie (a lui Saint-Sans) ni muzic nou a a ncepe o dat cu acest compozitor. Int a e se pare azi evident greit, dar i a doua armatie este depit azi: Debussy este un s a s as a clasic. De altfel, nceputul muzicii noi si avea cel putin dou precedente a nainte de Debussy. Unul a fost chiar Wagner. Tristan i Isolda a putut considerat pe bun s a dreptate disparitia unei lumi tonale vechi i s nceputul unei muzici noi. Dar nu numai Tristan ci i acel imens Preludiu la Aurul Rinului care un s n neobinuit pe atunci simt al timpului nemicare se fcea auzit prin staticul mi-bemol s n s a major, fr alte functiuni armonice, timp de minute aa ntregi; nu era acest mi-bemol major fr dominant, subdominant, sau alte trepte determinante, o indiferent fat aa a a a a de tonalitate, o uitare a tonalitii, aa cum nici un alt compozitor clasic nu i-ar at s s putut imagina odat? a Un alt precedent a fost creatia compozitorilor colilor nationale. Si dac, general, s a n aceti compozitori au cutat s s a a mpace, s intersecteze mentalitatea lor nou cu aceea a a clasic, atunci cel mai radical i cel mai genial dintre ei Mussorgski nu a fost i el a s s un nceptor de muzic nou, un abolitor al muzicii vechi? Nu a cutat oare marele a a a a su prieten Korsakov s-l concilieze cu muzica veche, a a ndrept ndu-i ceea ce prea at a t de anti-clasic, anti-traditional? Adevrul e, c Mussorgski inaugura o alt traditie, a a a nou, popular, nema lnit i ne ap clasicismul anterior. a a nt a s nc nd n Azi Wagner i Mussorgski sunt de mult clasici; chiar pentru Debussy, ei erau clasici, s clasicii vremii lui. Dragostea pentru Mussorgski, dragostea amestecat cu ur fat de a a a Wagner, au constituit punctul de reazim creatia lui Debussy acesta este azi un n

fapt bine cunoscut la r ndul su, clasic, devenit istorie a muzicii. a Atunci c parcurgem un lant de munti piscul imediat urmtor celui din fata nd a noastr pare s e cel mai mare, caut s a a a a nghit pe ceilalti; atunci c trecem de a nd el, observm c se ealoneaz r cu ceilalti. La fel, de multe ori, un nou fenomen a a s a n nd muzical ne face s vedem ceea ce este el insolit, nemai lnit; traditionalul din a n nt el trece pentru moment umbr. Istoria a, echilibreaz; deceniile aduc cu sine o n a ns a viziune unitar. De aceea, traditionalul care a existat Wagner, Mussorgski, Debussy, a n a fost vzut ulterior; iar ceea ce era netraditional dar genial a devenit traditie dup a a aceea, mai bine zis a creat traditie. Istoria este capricioas. Dup moartea lui Debussy a urmat eclipsa lui; a dup a a ns a eclips (perioada celor 6 francezi) a urmat o renatere: Var`se, Messiaen, Jolivet, a s e Boulez continu traditia inaugurat de Debussy. a a Alti compozitori fecundeaz istoria peste secole. Un geniu oceanic ca J. S. Bach a care ncheia o perioad, i-a re a s nceput viata nou, a devenit fecund abia la un secol a dup moartea lui. a Alti artiti de geniu rm singuri secole s a n ntregi: Bosch, Breugel, Vermeer, El Greco revin dup sute de ani, rm singulare podoabe ale muzeelor, promit venice a a n nd s nceputuri de drum. muzic Gesualdo da Venosa este un asemenea artist. Aceast liber circulatie In a a a a sm ei istoria artei rm una din laturile cele mai frumoase ale evolutiei a nt n a ne spiritului uman. *

" 152

Si acum, ntorc ndu-ne la nceputul muzicii moderne, va trebui s spunem c a a aceast muzic a mai a a nceput de c teva ori i dup Debussy. s a

Scandalul premierei lui Stravinski Sacre du Printemps (1913) la Paris a fost considerat nceputul unei ere noi muzic. n a Dar, foarte repede, aceast pies huiduit de unii, adorat de altii, deveni o pies a a a a a clasic iar mai t a rziu o pies de repertoriu obligatoriu pentru orchestrele simfonice a moderne. Sacre a putut comparat cu o izbucnire a fauvismului muzic. Stravinski n a si prsi directia i se blaz neoclasicism, rm nd a continuare pentru nsu a a s a n a n ns n mult lume legislatorul muzicii noi. a Iat a, c imediat dup rzboi fur descoperiti Vienezii noi: Schnberg i a ns a a a a o s elevii si Berg i Webern. Toti a s mpreun i ecare dintre ei au constituit a s nceputul unor directii noi arta muzical modern. Chiar i Stravinski se supuse lui Webern. n a a s Dup Webern, un nou a nceput a fost serialismul, moment cristalizat prin 1956 la Darmstadt i ai crui primi i cei mai importanti reprezentanti au fost Boulez, Nono s a s i Stockhausen. s Ne oprim aici, pentru c istoria a continuat. a * Trebuie eles c ecare din aceste momente muzicale, (inegale poate valoare), nt a n ecare eveniment ce a nsemnat o moarte i o natere totodat, a s s a mpins mai departe muzica spre degringolad, spre Babilonie? a orice caz, viata muzical contemporan si are pe l a admiratorii ei, detractorii In a a ng convini i uneori s s ndrituiti. Printre acetia din urm am vrea s distingem trei categorii. s a a 1. O seam dintre ei neag bloc fenomenul contemporan. Pentru ei muzica a a n se termin, moare a ntr-un anumit moment: e cu Debussy, e cu Stravinski, e cu

" 153

Schnberg, e cu altul. Dup ei o a ncepe prpastia, nemuzica. Aceti detractori opresc a s istoria i ceea ce urmeaz se numete calamitate. s a s 2. Altii neag diferitele personaliti sau curente contemporane de pe pozitia unui a at anumit curent sau unei anumite idei contemporane. Armarea unui artist cere uneori negarea (bine eles principial, nu i dumnoas sau administrativ) a altuia; am nt a s s a a a spune c acestea sunt negri constructive, de lucru. Debussy s-a ridicat contra lui a a n Wagner. Scoala lui Schnberg l-a antipatizat pe Stravinski. Pe vremuri, coala rus, o n s a grupul celor 5 era inamic al directiei ceaikovskiene. E adevrat c negarea unor coli de ctre prozelitii altora este mai putin valoroas a a s a a dec sentimentele constructiv destructive ale maetrilor sii. De asemeni mai t s n s putin simpatic. a 3. ne, mai exist o categorie de negatori. Acetia neag ecare curent nou; In a s a a la aparitia urmtorului, par a uita antipatia fat de momentul anterior, ader la ns a a a precedentul, primesc, recunosc, laud, se aliaz cu el pentru a huidui momentul l l l a a nou. Multi dintre aceti critici negatori seamn i cu ltrtorii ce petrec carnavalurile; s a as a a ei dezaprob, dar caravana trece i apoi iau mereu primire alte caravane. a s n * Si atunci? Credem c muzica secolului XX trebuie privit ca un fenomen com a a plex, ca un proces dezvoltare. Trebuie cunoscut cauzele, mobilurile, efectele ei n a n valoroase sau negative. Acesta este un capitol al evolutiei spiritului uman. Prejudecile trebuie lsate de o parte; privirea lucid, intuitia artistic, deschiat a a a derea larg, analiza critic sunt cei mai buni itori ai celui ce vrea s cunoasc a a nsot a a fenomenul i dinuntru i dinafar, pentru a avea cu adevrat o viziune larg i dreapt. s a s a a as a

" 154

MAGISTRALI SI MARGINALI 23
numrtoarea invers ctre anul 2000, Atlasul nostru de muzic nou si va xa In aa a a a a atentia tot mai mult i asupra unor aspecte (s le spunem) paradigmatice ale muzicii s a noi, cu alte cuvinte, asupra unor generaliti valabile pretutindeni. at Magistrali i marginali, iat o dihotomie care i-a fcut loc tot mai mult muzica s a s a n de dup al doilea rzboi mondial: Magistrali, adic cei ce merg pe oseaua central, a a a s a pe magistrala istoriei muzicii i Marginali, adic toti ceilalti, care sunt la marginea, la s a periferia istoriei. elegerea istoriei ca un teritoriu cu centru, cu capital, cu drum central unic, Int a amintete izbitor de acel marxism voluntarist care a devenit din nefericire acel real; s el prescria un drum unic istoriei i se punea pe sine centrul acesteia; prelua partea s n moart a losoei hegeliene, aceea care a putut vedea monarhia prusac a n a ncununarea i sf situl istoriei ei. s r Generatia t ar a anilor 50 a xat cu de la sine putere o magistral a istoriei. n a a enciclopedia Fasquelle aprut atunci la Paris, existau cinci magistrali: Schnberg, In a a o Berg, Webern, Stravinski i Bartk. Prin punerea acestora pe un postament se repara s o o nedreptate; ei fuseser subapreciati epoca antebelic; dar de la repararea unei a n a nedrepti i p a la decretarea drumului unic e o distant mare; aceast distant a at s n a a a fost parcurs primele cinci minute ale micului big bang de dup al doilea rzboi a n a a mondial. secolul XIX i XX au mai existat oameni care au vorbit despre muzica viitorului; In s Wagner i Skriabin au fost printre cei mai notabili; dar nici unul dintre ei nu a pretins s
23. Emisiune radio, 11 iunie 1998.

" 155

" 156

vreodat c acesta este unicul drum. a a Avangarda imediat postbelic a operat revolutionar sensul ru al cuv a n a ntului: cur Schnberg a devenit mort, iar Stravinski aijderea; din Bartk au fost triate nd o s o Sonata pentru dou piane i muzica pentru coarde i percutie, Concertul pentru a s s orchestr (o capodoper) ind considerat slab i regres. a a s n Dar revolutia nu s-a oprit aici: s-a constatat c melodia ca mijloc de expresie e i a s ea moart; a disprut i motivul muzical; armonia a fost a a s nlocuit cu structura; a modurile, scrile muzicale, ar din timpul lui Pazvante! a Un proletcultism invers, de zile mari! Prin ngusta portit rmas deschis au a a a a primit bilet de intrare doar civa, btr Var`se laminat pentru a se putea strecura t a nul e prin portit cu Integrales, dirijate de P. Boulez, de exemplu. a Dintre cei noi, proeminenti au fost Boulez, Stockhausen i Nono. Piesa lui Bou s lez Ciocanul fr stp ( Le marteau sans ma a a a n tre) a st rnit admiratia btr a nului Stravinski, plin efort de adaptare, vinovat i aproape condamnat la moarte pentru n s delictul de neoclasicism. Ne putem ntreba astzi dac nu era admiratia lui Stravinski i o bun doz de a a n s a a fric sau mcar de diplomatie pentru a intra gratiile revolutiei. Dar pentru a scoate a a n evident valoarea lucrrii lui Boulez era oare nevoie s razi totul din jur? n a a a Dintre tinerii maetri ai momentului a putut intra prin portit Olivier Messiaen, s a mai ales cu studiul-eseu Moduri de durate i intensiti din care a pornit muzica s at serial; a fost a criticat ornitologia sa muzical, dei s respectm adevrul! a ns n a s a a a doar criticat i nu interzis, cci tot Boulez i-a dirijat cu brio i aceste lucrri. Din s a s a punctul meu de vedere a fost ignorat latura cea mai semnicativ a creatiei lui Mesa a siaen, exprimat Cartea pentru org ( Livre dorgue), cu muzica sa de elocvent a n a a

" 157

biblic, desfurat a as a ntr-un spatiu-timp etan. s Au intrat pe magistral apoi, fr voia revolutiei, compozitori ca Luciano Bea aa rio, Jannis Xenakis, Gyrgy Ligeti, acesta din urm pr s e un apropiat al ei. o a a nd a Xenakis a intrat critic serialismul integral, a critic din apropiere ( Eonta, nd ns l a Pithoprakta). Dar iat c anii au trecut i istoria muzicii a refuzat s a a s a nghete. Intre timp, revolutionarii sii au fost pe deplin omologati de viata muzical, de critica muzi n s a cal care la a nceput ignora sau desinta. Unii dintre ei, ca Xenakis, Stockhausen, i Ligeti au devenit profesori, academicieni; dac nu a fost invitat la Academia Francez a a recalcitrantul Boulez a devenit profesor la Coll`ge de France. e a conditiile vietii muzicale de azi, c nu mai exist un singur centru (mondiIns n nd a al) al muzicii, iar istoria muzicii nu are neaprat o osea central, magistralii de a s a odinioar se simt marginalizati. Pentru a nu marginalizati ei trebuie s foloseasc a a a jurul mai ecruia dintre ei exist un grup de inuent. inuenta lor lumeasc. In a a a a Ei descoper, binecuv a nteaz i promoveaz talente necunoscute; functioneaz sisteas a a mul serviciilor reciproce (francezul numete aceasta retrimiterea ascensorului). Un s exemplu de marginalizare: Ponderea lui Stockhausen viata muzical a diminuat mod considerabil. Cu ani n a n urm am citit un interviu al lui Stockhausen n a ntr-o revist parizian; el depl a a ngea faptul c planul schitat a mpreun cu Michel Guy pentru un festival Stockhausen la a Paris care trebuia s reuneasc cele mai mari orchestre americane, engleze, germane i a a s franceze cu cei mai celebri dirijori nu a putut realizat. Pe atunci, Stockhausen mai era un rege-star al vietii muzicale internationale, aa c pretentia nu i se prea exage s a a rat; m-am g a ndit atunci c Beethoven, Bach, Wagner, Ceaikovski nu ar aznit a ndr

" 158

s-i exprime o asemenea dorint. as a Iar anul trecut, la Paris l-am auzit pe Stockhausen ntr-un interviu la Radio pl ndu-se de colegul su Boulez, care loc s dirijeze Stockhausen, dirijeaz prea ng a n a a mult Mahler i Wagner. s a paradoxul situatiei const aceea c acum Stockhausen nu a devenit un comIns a n a pozitor mai slab, ci dimpotriv, un meter de m ia; poate c latura prospectiv a s na nt a a a muzicii sale e mai putin pregnant, forta sa artistic propriu-zis a a crescut. a a a ns Valoarea prospectiv a primelor sale lucrri e poate mai mult de ordin istoric, pe c a a nd lucrrile sale mai noi sunt mai expresive, mai puternice. a Si aici revenim la dihotomia magistrali-marginali; adesea i mai ales zilele s n noastre se mpl ca marginalii s e mai vii, mai expresivi, mai interesanti dec nt a a t cei aati pe magistral. a Marginalizarea marilor artiti nu e un fenomen rar lnit istoria artei. S ne s nt n a amintim de marele Rembrandt care tineretea sa a fost un pictor la mod, cu mari n a succese, cu comenzi de lucrri. Spre btr e pictorul s-a a a net nsingurat; i-a pictat marile s autoportrete aproape uitat decrepitudine; dar retrospectivele Rembrandt, man n turitatea i btr ea sunt marile lui epoci creatoare. Marginalul Rembrandt a fost s a net plasat ulterior pe magistral. a Johan Sebastian Bach a fost foarte respectat, dar ultimele sale decenii el devenise n un marginal; ii si erau pe magistral; Bach si ( Arta Fugii, Ofranda a a nsu n n Muzical) i-a a s ntors privirile tot mai mult ctre vechile polifonii. a Si, incredibil, minunatul Mozart a murit marginalizat. Lumea bun din Viena a l-a ignorat pe autorul prea popular care fcuse o sut de reprezentatii cu Flautul fera a mecat. Mozart i-a vzut respinse dou cereri de aderare la Asociatia compozitorilor s a a

din Viena. Dar ne putem g i la cei mai aproape de noi, din zilele noastre, de pe meleagurile ndi s noastre; doar acum dou sptm a murit marginalizat, departe de spot-lightul cria a a ni ticii, al Academiei, al Uniunii Scriitorilor, al Ministerului Culturii, Stefan Bnulescu, a un mare scriitor, unul din cei mai de seam dup al doilea rzboi mondial. Ar trebui a a a s simtim cu totii o jen, g a a ndindu-ne la aceast a mprejurare; cu toat forfota politic a a i social cotidian, viata real a spiritului trece pe l a noi. s a a a ng Revenind la Stockhausen, propun s ascultm una din lucrrile sale din perioada a a a de marginalizare: Dansul lui Lucifer mrturisete anumite legturi cu muzica unor a s a Skriabin sau Messiaen, fr vreun apel la muzica acestora, ci mai ales din dorinta unui aa mplarea a fcut s u sal chiar la concertul a crui acces la vibratia cosmic. Int a a a n a a nregistrare o ascultm acum: orchestra Radio Berlin dirijat de Stockhausen. a a

IMPECABILI SI VULNERABILI 24
Este oare relevant distinctia a ntre impecabil i vulnerabil muzica nou? Mus n a zica nou a crescut, se tie, pe trunchiul modernismului, chiar dac ea se numete a s a s postmodern sau vrea s e o reactie la modernism; or, modernismul a a a mpins pe primul plan anumite valori care transcend arta ca atare; mai degrab dec perfect, a t a modernismul dorete ca arta sa s e ocant, expresiv, a impecabilul pare s e s a s a a ns a unul din atributele perfectiunii; perfect, deci (oricum) fr cusur, impecabil, inataca aa bil. Iar dac aspiri la o expresie foarte puternic sau la sublim, i asumi i riscul de a a a t s
24. 23 iulie 1998.

" 159

 vulnerabil, contestabil. Situatia aceasta nu este tocmai nou istoria artei. Toti marii artiti au putut a n s vulnerabili, imperfecti, chiar dac au atins sublimul. Shakespeare, Dostoievski, Goya, a Beethoven au fost vulnerabili; abia timpul a lefuit asperitile lor; el a nivelat inegas at litile care le sreau ochi contemporanilor: iar uneori timpul a lefuit at de bine, at a n s t t le-a tocit expresia, d nc ndu-le un luciu de crestomatie. Si totui muzica secolului XX a ivit capodopere, a relevat artiti impecabili. Lu s s crrile unui compozitor ca Maurice Ravel au impresionat i totodat au fermecat de a s a la prima lor auditie. Si a doua jumtate a secolului, zilele noastre, exist artiti n a n a s ntr-adevr impecabili; consistenti i impecabili. Primele nume care vin mina s mi n te sunt: Lutoslawski, Dutilleux, Ligeti. (Primul dintre ei a murit acum civa ani.) t Acetia sunt nite Domni; tot ce au produs prezint prin chiar semntur o garantie s s a a a de calitate. Muzica lor trece prin ltrele bunului-gust; lucrarea muzical este uvraa jat, omogen pe toat a a a ntinderea; substanta muzical este mereu dens. Gestatia lor a a este de obicei lent; furnizarea de asemenea. Timpul nu-i hituiete pe aceti artiti; a a s s s ncercrile la care supune viata cotidian nu rzbate muzica lor. Nu poti dec a i a a n t s-i admiri ascult a ndu-le muzica. Vorbeam de hituirea de ctre timp; o amintire: acum vreo 50 de ani timpul a a n unei vizite fcute lui Dimitrie Cuclin i-am admirat o partitur la care tocmai lucra, o a a simfonie. Cuclin scria partitura direct cu tocul cu penit Klaps muiat climar; a a n a a pe partitur era i o h a s rtie sugativ, ustensil de care elevii i studentii de azi nu au a a s mai auzit. Partitura se oprea brusc la o msur cu bara tras curat cu rigla, probabil a a a chiar ziua aceea. La privirea mea interogativ, Cuclin mi-a rspuns: Compun n a a n ecare zi, direct pe partitur; nu m grbesc niciodat; eu nu am frica aceea de moarte a a a a

" 160

" 161

a lui Bethoven care se vede i manuscrisele partiturilor sale. Cuclin a vrut s spun s n a a c pe el timpul nu-l hituiete; tia oare c va tri 90 de ani? a a s s a a Intorc ndu-ne la impecabilitate, s spunem c perfectiunea unei partituri a a nseam a doua jumtate a secolului n nu tocmai acelai lucru ca i acum o sut de ani. In a s s a a XX perfectiunea reclam un anumit grasm; partitura trebuie a nainte de toate s a arate bine, adic interesant, incitant. Scoala nou polonez a avut ca start o a a a preocupare pronuntat pentru aparenta partiturii; preocuparea pentru semiograe, a pentru notatie a fost grij de cpetenie; Penderecki a frecventat anii 60 congresele a a n i seminariile dedicate acestui aspect al muzicii. s Dar frumusetea grac a unei partituri nu asigur coerenta i cu at mai putin a i a s t substantialitatea. S-au putut vedea multe partituri care arat admirabil, dar care a dezamgesc la ascultare i analiz. Tot astfel cum cuv a s a ntul nu acoper ideea, muzic a n a semnul grac nu acoper, ci numai trimite la ideea muzical. a a A existat pentru o scurt perioad i un curent de muzic grac; el propunea a as a a interpretilor semne scrise (muzicale sau numai partial muzicale) pe care autorii lor nu le deneau i nu le explicau; ei cereau interpretilor doar o echivalent sonor pentru s a a ceea ce le sugera grac. Cu asemenea estetic muzical nu poti ajunge departe; rezultatul a fost de obicei a a o b ial, cel mai bun caz nite mici momente muzicale care se uit de la o clip lb a n s a a la alta. Impecabilitatea unei partituri a doua jumtate a acestui secol a reclamat ceea n a ce francezul numete cu un barbarism un anumit must, pe romnete musai. s a s Ca s intereseze un concurs, un juriu, un dirijor, un festival contemporan, o para titur trebuie s aib o seam de puncte de interes grac, unele explicatii i recoa a a a s

" 162

mandri sau mcar aluzii care trimit la cultur, losoe, religie, politic. Adesea a a a a a ns ndeplinirea acestor conditiuni nu poate ascunde goliciunea unei lucrri muzicale. a Dar s ne adresm mai bine unor partituri care, a a ndeplinind conditiile unui must privinta aceasta ovaloa(up-to-date), adpostesc i un g muzical consistent. In a s nd re sigur este Witold Lutoslawski cu partiturile sale luxuriante, bogate detalii i a n s totodat at de eciente din punct de vedere sonor. a t S exemplicm cu Jocuri venetiene, una din partiturile sale care au produs a a senzatie la momentul aparitiei lumea festivalurilor de muzic nou. n a a Ceea ce se poate admira la Lutoslawski este i autoexigenta sa; si cunotea pretul s s dar era i nemultumit de sine. s Intr-un lm-portret pe care l-a fcut televiziunea BBC a ultimul su an de viat, Lutoslawski si exprima nzuinta de a ajunge la o nou n a a a a g ndire melodic; modernismul a dezvoltat toti parametrii g a ndirii muzicale i iat c s a a la un moment dat arta muzical dorea s revin la o latur esential care se simte a a a a a neglijat: Melodia. M-a impresionat aceast t a a njire de ultim moment a lui Lutoslavski dup melodie. a Si dac o muzic de Lutoslavski i va da a a t ntotdeauna satisfactii muzicale, nu e mai putin adevrat c acestea se petrec a a ntr-un anumit ambitus; ele nu coboar niciodat a a sub un anumit nivel, dar nici nu depesc vreodat o anumit intensitate. as a a M a ntreb dac muzica aceasta are de fapt acces la sublim. Si atunci, s ne g a a ndim la artitii care sunt poate mai vulnerabili, mai inegali, dar care au o cale de acces s la sublim. G ndul m duce imediat la Mahler, la Ives, la Sostakovici. M voi opri la a a acesta din urm, pentru c ceilalti au murit mai demult. a a Sostakovici este prin excelent compozitorul hituit de timp, de societate, de sine a a si; tragicul e ambianta sa natural. Damnat de ocialitatea sovietic, privind cu nsu a a

oroare represiunile care fceau s dispar oamenii din jurul su, el devine din ce ce a a a a n mai nervos i fata sa capt spre btr e o masc teribil, care nu poate uitat s aa a net a a a de cei care l-au vzut. Silit de cenzur s-i nzeasc limbajul muzical, el reuete a a a s mbl a s s performanta de a-i clasiciza mijloacele salv s ndu-i a expresia muzical, ascutinds ns a o chiar. El spune repetate r n nduri: Eu nu sunt lupttor viat, ci art. a n a n a Intr-o carte scris acum trei decenii Antoine Golea arm c Sostakovici are ceva a a a comun cu Beethoven, amintete de el; venit din partea unui apologet al modernismului s a o atare armatie spune mult; ea evoc probabil at forta expresiei beethoveniene c i a t t s anumite denivelri ale ei. Despre Simfonia a V-a de Beethoven, Chopin a spus: Prima a parte a simfoniei te urc la cer, dar nalul te arunc la pm a a a nt. La Sostakovici aceste denivelri sunt extrem de puternice: aici sublimul e vecin cu derizoriul, ele vizeaz a a eticul. Tragedia e se tie din antichitatea greac vecin cu comedia. De la oroare s a a la hohotul de r e un singur pas; ce-i drept un pas abis. s n Autorii care m nuiesc ironia i grotescul vin vecintatea derizoriului, a kitschs n a ului; ei, care biciuiesc vulgaritatea, sunt uneori nvinuiti tocmai de vulgaritate; nu au scpat de acest repro nici Mahler, nici Dostoievski, nici Caragiale; Sostakovici vine a s i el aproape de kitsch i adesea a fost bnuit c se complace ambianta lui. Si el s s a a n este unul dintre cei vulnerabili. O pagin vulnerabil din tineretea compozitorului a a Concertul pentru pian, orchestr de coarde i trompet. a s a Sostakovici a scris i mult muzic de gen: valsuri, polci, foxtroturi; tinerete el s a a n a fost i pianist cinematograful mut. Este adevrat c el se i complace acest s n a a s n gen, iar ghilimelele pe care le pune acestor piese nu sunt totdeauna vizibile; nici nu e sigur c ele sunt avute vedere de compozitor; oricum, el nu are nrile ranate ale a n a lui Stravinski.

" 163

Dar alturi de acestea, uneori chiar fat fat, stau pagini de tragedie care ating a a n a sublimul; virulenta lor interogativ, caracterul hamletian, starea aceea de prostatie a care ne aduce apropierea nimicului heideggerian sunt inegalabile. n Si atunci, cum rm cu impecabilii i cu cei vulnerabili? ceea ce m privete, a ne s In a s am mai mult nevoie de acetia din urm; m mic mai mult; m ajut s m ridic a s a a s a a a a a prin muzic peste muzic. a a

IN ACADEMIA DE MUZICA ANUL 2000 25

Secolul XXI nu este prea departe. Anul 2000 se apropie cu pai repezi; ni-l putem s imagina i deja este inevitabil s a ntrebarea: ce va dup aceea? a Schimbrile structura vietii muzicale i a artei muzicale propriu-zise ne sugereaz a n s a fr a prezictori unele continuri viitoare. Directii contrare, chiar contradictorii, aa a a vor continua s se dezvolte paroxistic. a Astfel, pe de o parte, caracterul elitar al artei muzicale va continua s se accentua eze, dar totodat i caracterul de consum popular al artei. Nivelul tehnic muzical al as interpretrii muzicii va continua s creasc asimptotic ctre perfectiune, a a a a ntr-un fel vai! ca i recordurile sportive la Olimpiade; un top mondial al solitilor, formatiilor s s i orchestrelor muzicale va continua s ia aspectul unei tot mai acute confruntri s a a ntre muzicieni; rolul managerilor aceast confruntare va crete i el, inuent pozitiv n a s s nd i negativ carierele artistice; interpretii vor trebui s aib nu numai degete bune ci i s a a s coate bune, pentru a-i face loc viata muzical. Mijloacele noi tehnice, de la CD s n a
25. Prelegere la Academia de Muzic Rubin din Ierusalim, 1991. a

" 164

p a la cele de transport, vor mri a i posibilitatea de acces al publicului foarte n a ns s larg la elite. Muzica va veni i mai mult la domiciliu, unde va ascultat confortabil s a iluzia tot mai deplin a slii de concert. n a a Dar tot aa cum setea de natur natural crete vizibil toate domeniile, tot aa s a a s n s i muzic va crete dorinta de a asculta muzica sal; de asemenea va crete, s n a s n a s ca o reactie la tehnicism i mecanicitate, gustul pentru personalitile marginale, s at originale, care nu concep arta ca pe o ntrecere sportiv. (Precum gustul pentru la mele lui Woody Allen compenseaz a ntr-un fel atractia pentru supraproductie din California.) Personaliti speciale ca Glen Gould sau Clara Haskil vor cultivate at prin compensatie cu personalitile totale care dispun de at ntregul repertoriu precum aceast situatie colile de muzic vor i de puterea zic de a c s a nta oric orice. In nd a s a locul care va ridica tehnicitatea interpretilor, dar care va trebui totodat s acorde a a cea mai mare atentie culturii lor muzicale i generale, nivelului lor spiritual, formrii s a personalitii artistului. at Alt cuplu de tendinte contradictorii, care se vor dezvolta la paroxism, va acela de recuperare, paralel cu acela de prospectiune. Prin recuperare eleg aducerea n nt n viat de concert a tot ce a produs trecutul a n ndeprtat i apropiat istoria muzicii. a s Ceea ce a fcut la mijlocul secolului XIX Felix Mendelssohn-Bartholdy cu muzica a lui Bach, se petrece la sf situl secolului XX cu r ntreaga istorie a muzicii. Philips editeaz pe disc Anul Mozart toate lucrrile acestuia, inclusiv acelea ce nu se gsesc a n a a ultimii 30 de ani asistm la spectaculoasa clasicizare a lui Catalogul Kchel. In n o a Mahler, care Leonard Bernstein a avut cred un rol decisiv. Se constat c a n a a nc muzica trecutului, chiar dac totul pare cunoscut, nu totul e bine eles; abia n a nt n masiva ultimii ani Variatiunile Goldberg de Bach au intrat repertoriul curent. In n

" 165

recuperare a valorilor trecutului i impunerea valorilor prezentului exist iluzia s n a atotputerii informatiei; omul contemporan crede c tie tot; realitate, acolo unde a s n exist o prea mare abundent a informatiei este mai greu s te descurci, ca s distingi a a a a ceea ce este mai original. Va deveni decisiv contributia centrelor i a personalitilor a s at muzicale de a gsi i a impune ceea ce este mai valoros. Pentru aceasta trebuie foarte a s mult curaj i perspicacitate. S nu uitm c, chiar repertoriul traditional a restr s a a a nc ns de astzi a fost impus de mari personaliti; arhipopularul concert pentru violoncel a at al lui Dvoak a fost impus de ctre Casals; trebuie apreciate eforturile mai recente r a ale unor Isaac Stern sau Rostropovici de a se orienta printre creatiile noi, chem la nd viat noi lucrri i a a s ncerc s le promoveze. Prin urmare efortul de recuperare se nd a dovedete a el si un efort de prospectiune. s nsu Pe de alt parte, efortul prospectiv propriu-zis va continua s se desfoare cu a a as mare impetuozitate. Noua luthierie electronic it de computer progreseaz a nsot a a ntrun ritm frenetic, pun la dispozitia compozitorilor mijloace pe care acetia cu greu nd s ajung s le stp a a neasc; o institutie prospectiv ca IRCAM este confruntat cu greaua a a a misiune de a putea stp i valorica compozitie mijloacele extrem de bogate care a ni s n stau la dispozitie; imaginatia luthierilor contemporani s-ar putea s e deocamdat i a a mai mare dec aceea a creatorilor de muzic. t a Ce se mpl domeniul compozitiei i al teoriei muzicale? Secolul XX (i mai nt a n s s ales, cea de a doua jumtate a lui), a fost dominat de modernism, avangard i dorinta a as de originalitate. Prea c asistm la o babilonie a limbajelor muzicale; diverse coli sau a a a s grupuri muzicale prea c vorbesc limbi ireductibile sau chiar incompatibile a a ntre ele; ecare compozitor a vrut s e a ntemeietorul unei muzici noi; tendinta de atomizare ajungea chiar p a acolo c ecare lucrare voia s deschid un drum nou. Mult timp n a a a

" 166

s-a crezut c nu mai exist un limbaj comun a a ntre compozitori sau ntre teoreticieni. (Iar atunci c acest limbaj comun exista, imitatia penibil a maetrilor, un fel de nd a s penibil dictat artistic, prea s introduc limbajul fortei art, acolo unde el nu are a a a n a ce s caute.) a anii 50 i 60 a existat o tendint totalitar a avangardei; se crease impresia c In s a a a muzica merge nainte numai prin serialismul total i prin cursurile de la Darmstadt; s g ndirea lui Adorno alimenta fr voie aceast tendint. S-a simtit din ce ce mai aa a a n mult necesitatea unei g ndiri teoretice nu exclusive ci aptoare, care s reg nc a a ndeasc a elementele de baz ale teoriei muzicii, fc a a nd-o apt pentru analiza diferitelor tipuri de a discursuri muzicale. O asemenea teorie s-a dezvoltat S.U.A. i Romnia n s n a ncep nd cu mijlocul anilor 60. Ceea ce S.U.A. s-a numit pitch class set ca instrument de n analiz a muzicii atonale s-a numit Romnia mod ca mijloc modern de compozitie a n a muzical; scopuri diferite i cu termeni diferiti a fost numit un acelai fenomen a n s s care a devenit punctul de plecare construirea unui model al g n ndirii muzicale intervalice. Acest model este aptor, pentru c poate servi analiza muzicii modale, nc a a n tonale, seriale; totodat, el pune m compozitorului un repertoriu de mijloace i a n na s operatiuni muzicale care pot servi compozitiei muzicale. De fapt, aceast teorie, care d o explicatie asupra statutului sunetelor i al intervaa a s lelor (aceste fenomene distincte, dei intim legate discursul muzical), reconstruiete s n s ai teoria de baz a muzicii clasice europene care se mic sistemul temperat. nss a s a n Teoria muzicii europene se gsete cam situatia Angliei, care a avut de trecut de la a s n inches, feet i miles la sistemul decimal al metrilor, cm i km; lucrul merge cam greu, s s dar viata o cere. Ceea ce se numete a i azi octava (i se va numi i continuare) s nc s s s n este de fapt, a din timpul lui Bach, modulul 12. nc

" 167

Cei care de mici copii teoria muzicii, tiu c o tert mare (4 semitonuri) nvata s a a adunat cu rsturnarea ei, o sext mic (8 semitonuri) d octava sau unison (zero), a a a a a tot aa cum sistemul zecimal orice numr terminat cu 4 adunat cu altul care se s n a termin cu 6 va da un multiplu de zece, un numr ce se termin cu 0. Rsturnarea a a a a intervalelor nu este altceva dec gsirea simetricului grupul algebric modulo 12. t a n Matematica inerent sistemului temperat trebuie explicitat i predat a as a ntr-un fel sau altul muzicienilor procesul de aare a teoriei muzicale. n nvt Cele spuse mai sus privesc teoria muzicii clasice europene; se tie a c muzica s ns a universal cuprinde o multime de muzici traditionale care si au propriile lor teorii, scri a a i acordaje muzicale, moduri ca i de altfel ritmuri proprii. Se tie c muzica european s s s a a este dodecafon, are modulul 12 pentru altimea sunetului, dar notarea duratelor i a a n s ritmurilor este conceput a ntr-un sistem binar. Disciplina muzical european rm a a a ne pentru o teorie general a muzicii ceea ce geometria euclidean este pentru toate a a geometriile posibile: un caz, dar cel mai instructiv. Multe se vor mpla viata muzical i colile de muzic, creatia i nt n a s n s a n s n teoria muzical. Nu se pot face profetii, dar un lucru este clar: cine va tri i va lucra a a s domeniul muzicii, nu se va plictisi. n

" 168

Insemnri despre muzica a romneasc de astzi a a a

O DEZVOLTARE SUBSTANTIALA 26
Dup marile schimbri politice i sociale din ultimii ani, putem privi retrospectiv a a s micarea componistic romneasc de dup moartea lui Enescu (1955). Dac e s o s a a a a a a comparm cu aceea din estul Europei am putea spune mai simplu: A fost mai greu a ca Polonia i mai uor ca Uniunea Sovietic. Nu am avut libertatea de micare n s s n a s i de informatie a polonezilor, dar nici adirile celor din Rusia. Asta a fost adevrat s ngr a numai p a la un punct. mai 1984 mi s-a mplat s m au n In nt a a ntr-o cas ( a ntre altii) cu Schnittke i Penderecki; vorbind despre muzic rile noastre, ecare din s a n ta noi spunea c ara lui e mai greu. Eu rm i azi la convingerea c Romnia a n t a n s a n a
26. Articolul a fost publicat al 3-lea volum Europa Europa 1994 Das Jahrundert der Avangarde n in Mittel-und Osteuropa pag. 231.

" 169

anilor 80 greutile au devenit excesive; grija pentru cldur sala de concert era at a a n acum mai acut dec preocuparea pentru calitatea artistic. a t a Relativa izolare a Romniei deceniile anterioare a avut i latura ei bun: anumite a n s a solutii artistice care alte ri au fost luate de gata, Romnia au fost recreate sau n ta n a inventate deplin independent. n a a S lum ca exemplu chestiunea legturii cu sursele traditionale. Rom a a a In nia ea a fost o constant a dezvoltrii noii muzici; nu a existat o perioad de reactie sau de a a a repulsie fat de muzica traditional popular (cum s-a mplat alte ri) pentru a a a nt n ta a se reveni mai t rziu cu ostentatie la folclorism. Dar aceasta nu nseamn c evolutia a a a fost neted, cci legturile muzicii noi cu sursele traditionale au devenit tot mai a a a subtile (la sugestia muzicilor lui Enescu i Bartk); conditiile restr s o n ngerii libertii, at ocialitatea i o parte din compozitorii v s rstnici ai vremii au nvinuit pe tinerii de avangard c se a a ndeprteaz de sursele muzicii nationale, ba chiar c destabilizeaz i a a a as stric muzica national. Este de mirare cum, aceste conditii, catedra de compozitie a a n de la Conservatorul din Bucureti a putut constituit din spirite deschise care au s a format noi generatii de compozitori; nu e mai putin adevrat c aceast catedr a fost a a a a mereu suspectat i hrtuit; cea mai mare parte din membrii ei au prsit institutia as a a aa la mijlocul anilor 80; nici un membru al catedrei nu a putut numit profesor nainte de evenimentele din 1989. Tehnicile noi folosite au putut crea confuzie. Muzica nou modal, urm unele a a nd sugestii ale lui Messiaen i Webern, a aprut vizitatorilor ca un camuaj al serialiss a mului, ocial interzis; establishmentul, cu at mai mult, socotea i el acelai lucru. t s s In realitate, noul modalism nu camua nici o tehnic interzis. La a a nceputul anilor 60 a devenit clar c scrile modale sunt multimi de clase de resturi i c pentru auzul mua a s a

" 170

" 171

zical comun ele se comport ca multimi elesul matematic al cuv a n nt ntului. acelai In s timp ideea de pitch class set a fost cristalizat i S.U.A. ca instrument de analiz a s n a Romnia, noile idei au avut mai degrab un caracter pragmatic, a muzicii atonale. In a a generativ, au fost o metod de compozitie; au fost folosite operatiunile de intersectie, a reuniune, complementarizare, incluziune .a. pe care auzul muzical le percepe spontan. s aceast perioad s-au aat alturi compozitorii unei generatii: Tiberiu Olah, In a a a Adrian Ratiu, Aurel Stroe, Dan Constantinescu; Stefan Niculescu, Mircea Istrati, Do ru Popovici, Myriam Marbe, subsemnatul i altii. La sf situl anilor 70, Cartea s r n Modurilor, aceste idei au fost duse departe, ncheg ndu-se lucrarea mea ntr-un model al g ndirii muzicale intervalice; sunt degajate statutul de multimi al scrilor de a sunete i acela de grup algebric al intervalelor sistemul temperat; a fost studiat i s n as interactiunea dintre sunete i intervale. s Dup dou decenii, perspectiva acestor idei a devenit a mai clar. anii 60 a a nc a In aceste idei apreau ca marginale, cci curentul dominant era serialismul, din care au a a rmas acum o coal bun i un numr de lucrri valoroase. schimb, legile care a s a a s a a In au fost gsite Romnia pentru moduri i S.U.A. pentru muzica atonal, s-au a n a s n a dovedit a valabile i pentru muzica tonal; sunt, cu alte cuvinte, legi de ad s a ncime ale ascultrii i elegerii muzicale. perioada postmodern, conditiile coexistentei a s nt In a n unor limbaje muzicale diferite, cunoaterea i folosirea acestor legi i mijloace comune s s s tuturor limbajelor ne permit s operm serios i nu numai dup ureche. Aceste a a s a idei au prefatat i o schimbare de optic efectuat s a a ntre timp pe toat a ntinderea artei muzicale; complexitatea unei muzici era eleas anii serialismului ucenicesc nt a n ca o cromatizare progresiv, p a la acoperirea microtonal a a n a ntregii plji sonore; a scrile mici, pentatoniile, chiar diatoniile heptatonice, erau considerate defective. a

Cu timpul, s-a eles tot mai bine c complexitatea unei muzici este mai putin o nt a chestiune de vocabular, c una de relatii interne ale discursului muzical. Noile muzici t diatonice nu au aprut Romnia ca o mimare a minimalismului, ci ca o continuare a n a organic dezvoltarea artei muzicale. a n Pornind de la sursele traditionale (anumite muzici populare, muzica bizantin), a cutarea unei sinteze apropiate naturii ei (apropiat deosebi prtii ei c n a a n a ntate, recitative, de parlando rubato), s-a impus i s-a dezvoltat eterofonia. Stefan Niculescu s s-a ocupat de posibilitile ei muzica contemporan; el a elaborat o teorie a sintaat n a xelor muzicale const din combinarea tuturor sintaxelor posibile. Tiberiu Olah este nd preocupat de polieterofonie; el face translatii ale unor piese de dimensiuni egale; de exemplu trei piese pot c ntate e separat, e suprapuse c dou, e toate trei site a multan. Compozitorii mai tineri ca: Ulpiu Vlad, Doina Rotaru, Vasile Sptrelu, Sorin aa Vulcu, Liana Alexandra, Sorin Lerescu au fcut din eterofonie o temelie a propriei lor a muzici. Chiar abordarea propriu-zis a sursei traditionale a cptat o ad a a a ncime necunoscut compozitorilor a nainte. Astfel, compozitorul Corneliu Dan Georgescu este i ets nomuzicolog cu o cunoatere foarte bun a domeniului i o perspectiv cultural res a s a a marcabil; el privete at sursa traditional c i compozitia muzical prin prisma a s t a t s a arhetipurilor. Octavian Nemescu este promotor al unui curent muzical arhetipal; acesta e captul evolutiei unui compozitor cu pronuntat a a nclinatie conceptualist. a Apelul la sursa popular vizeaz acum magicul; tonul a fost dat de Myriam Mara a be cu Ritualul pentru setea pm a ntului; aici se ncearc melodia limbii romne i a a s ritmurile ei ancestrale. Tot anii 60 Gheorghe Costinescu a tratat limba romn ca n a a obiect sonor corul Trecut-au anii. Compozitori transilvani ca Liviu Glodeanu, Min

" 172

hai Moldovan, Cornel Tranu vizeaz muzica lor adesea ritualul magic; una din a a n n lucrrile sale, Tranu a cutat s resusciteze ceva din magia lumii iganilor. Nicolae a a a a t Br ndu, Iancu Dumitrescu, Ana Maria Avram, compozitori din generatii diferite au s ncercat de-a lungul anilor s creeze o muzic teluric i stelar, pornind de la surse a a as a traditionale romneti. a s Apelul la folclor a cptat acum o alt amploare ideatic; s-a ivit ideea de fola a a a clor imaginar, de folclor planetar sau chiar folclor cosmic. O carte despre Ravel a lui Vladimir Jankelevitch introducea acum aproape jumtate de veac notiunea de folclor a imaginar, un folclor fr citate i adres precis aa s a a mbin trsturi ale diferitelor folclond a a ruri. muzica nou romneasc i-au gsit ecou i unele idei ale lui Alain Danilou; In a a as a s e acesta atribuie intervalelor din muzica traditional un ethos pozitiv atunci c ele a nd reprezint raporturi de numere prime mici; puterile lui 2 i 3 sunt clar perceptibile, ele a s sunt apte pentru a exprima lumin, buntate etc.; puterile lui 5,7,11 aduc un ethos a a tulbure (rutate, anarhie etc.). Pentru Danilou sistemele indian, chinez, pithagoreic i a e s temperat sunt sisteme nchise, fr comunicare aa ntre ele. Aurel Stroe a artat c aproa a pierea muzicii culte de o surs traditional are un caracter aproximativ, asimptotic; a a el a armat dreptul compozitorului de a face s comunice sistemele pe care Danilou a e le consider etane; este ceea ce i-a propus Stroe trilogia sa Orestia. a s s n Vorbind despre arhetipal, nu putem ocoli nici un alt aspect fundamental al sonorului: armonicele unui sunet fundamental. micarea recent numit muzic spectral In s a a a a este implicat i Horatiu Rdulescu; preocupri aceast directie pot lnite s a a n a nt n Romnia cu dou decenii a a nainte, o dat cu demersul lui Cornel Cezar, rigoarea traa valiului lui Clin Ioachimescu merge a mai departe. (Numele unor compozitori ca a ns Mihai Mitrea Celarianu, Costin Miereanu, Horatiu Rdulescu, Lucian Metianu nu mai a

" 173

puteau citate Romnia n a nainte de 1989; azi, distinctia dintre cei de afar foti a s trdtori i cei de acas, adevrati romni, din fericire pentru Romnia, a czut.) a a s a a a a a Directia bonaccian care, denitiv, are i ea un caracter arhetipal repre a n s zint Romnia continuarea unei traditii; una din lucrrile cele mai importante pe a n a a plan mondial despre sectiunea de aur art apartine lui Matyla Ghyka. La n a nceputul anilor 60 Wilhelm G. Berger a imaginat seriile lui melodice care sunt expresia intervalic a irului bonaccian; a s ntreaga creatie a acestui compozitor se bazeaz pe aceste a serii. Efortul compozitorilor a fost mereu de a gsi relevanta i expresivitatea acestei a s proportii, evit transformarea acestei preocupri nd a ntr-un manierism maniacal. Un caz interesant este acela al t arului Eugen Mihai Marton, care, pornind de la un man nierism bonaccian, a reuit s-l depeasc din interior mai multe lucrri; moartea s a as a n a neateptat a s a ntrerupt un demers promittor. a domeniul formelor muzicale, a anii 60 au putut constatate o seam In nc n a de rezultate originale: formele de arcade ale lui Stroe i, mai t s rziu, ncercrile sale a de morfogenez; despre translatiile lui Olah am vorbit mai sus; dup compozitiile cu a a formanti, Niculescu a cristalizat i o form muzical proprie: sincronia: ea const s a a a din sincronizarea sau (i) desincronizarea treptat a unor fragmente melodice; subs a semnatul am compus clepsidre (un continuum stropit cu efemeride) i cribluri s (site) const din nd mpletiri de bucle. Dac anii 60 tendintele experimentale limia n tau oarecum suul compozitorilor, anii 70 i 80 se observ din ce ce mai mult n s a n tendinta spre lucrri masive. a Un val de simfonii i alte lucrri ample apare acest deceniu care viata muzical s a n n a devine tot mai precar. Nu numai compozitori ca Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu, a Nicolae Beloiu .a. din generatiile mai v s rstnice si mplinesc creatia aceasta directie; n

" 174

" 175

genul care a nu demult prea vetust ispitete i pe compozitorii tineri; a cita ca nc a s s s exemple pe Adrian Iorgulescu cu simfoniile i cvartetele sale de coarde, pe Maia Ciobas nu, cu lucrri simfonice i vocal-simfonice, Serban Nichifor cu cinci simfonii. Un t ar a s n ca Liviu Dnceanu i-a furit un atelier de creatie prin a s a nintarea ansamblului stabil Archaeus; conditiunile anilor 80 aceasta a fost o performant. Alti compozitori n a tineri au plecat s lucreze strintate; Germania s-au armat mod remarcabil a n a a n n Violeta Dinescu i Adriana Hlsky. Din generatia foarte t ar s-a prolat Dan Dediu, s o n a autor a numeroase lucrri. a Aceasta a fost descrierea sumar a unei micri muzicale acelai timp ampl i a s a n s as coerent, sincronie creatoare cu arta universal i iradiind afara rii, o micare a n as n ta s muzical bogat idei i lucrri muzicale. a a n s a Am ncercat s redm tendintele principale. Desigur, micarea de idei nu a a s nlocuiete s nici un fel productia muzical; ideile art sunt valabile numai msura care se n a n a n a n ncorporeaz lucrri de valoare, art vie. Compozitorii nu pot clasicati dup a n a n a a curentele de idei, un artist c de c mai important nu poate s t t a ncap a ntr-un curent. De altfel, curentele nu sunt neaprat antagonice; poti (de exemplu) a nclinat ctre a arhetipal, folosind acelai timp irul lui Fibonacci. Un compozitor nu trebuie s e n s s a neaprat teoretician; ideile unui artist pot tot at de departe de practica sa, c i a t t s frumusetea zic a unui om de natura sa spiritual. a a Aceasta nu este o panoram a compozitiei muzicale Romnia ultimelor decenii; a n a ni s-a prut totui c trecerea revist a ideilor este mai vie i mai dinamic dec o a s a n a s a t clasicare a artitilor dup o tipologie oarecare, dup criteriul traditie-inovatie, dup s a a a v rste sau orice alt criteriu reductionist i simplicator. s

MYRIAM MARBE Ceva ntre portret componistic i prezentarea unor s lucrri a

Discutiile despre femei compozitoare includ adesea o oarecare nuant de indulgent a a de genul: ca femeie, e foarte bun compozitor. Se exprim un fel de aduint ca a ng a i atunci c se vorbete despre scriitorii humoriti, despre compozitorii de U-Musik, s nd s s zilele noastre nu mai este cazul s vorbim despre desenatorii de caricaturi .a.m.d. In s a condescendent despre femeile compozitoare i Myriam Marbe este unul din cele mai s bune exemple acest sens; ea este un compozitor toat puterea cuv n n a ntului. La ea se poate vorbi despre feminitate nu ca un rabat la capitolul miestrie i form muzical, a s a a ci la continutul muzicii, la felul acesteia de a . Faptul c organizatii i institute ca Frau und Musik, I.L.W.C. sau Komponisa s tinen Gestern-Heute ajut la impunerea numelui i operei ei, este un fapt foarte bun a s i nu contrazice cele spuse mai sus. denitiv orice compozitor se impune anumite s In n mprejurri: el poate mai i interpret, poate premiat la un concurs, poate a nt de avangard, poate lupttor social, poate sustinut de un mecena, poate iei a a s anumite n mprejurri politice, poate sustinut ara lui sau de festivalul su. a n t a Toate acestea sunt i reti i bune, atunci c compozitorii ajutati au substant i s s s nd a s valoare. denitiv, acesta e numai un In nceput. Incolo, urma alege... posteritate In compozitorii se descurc i singuri. as cazul lui Myriam Marbe, o dat cu creatia ei, se deschide o portit i ctre In a a s a cultura muzical romneasc, din pcate prea putin cunoscut Germania; Myriam a a a a a n

" 176

" 177

Marbe este o strlucit exponent a muzicii contemporane romneti. a a a a s aceast din urm asertiune nu trebuie vzut apartenent la o coal de comIn a a a a a s a pozitie cu principii rigide statuate ordinea estetic, ci un fenomen complex, nu n a totdeauna uor de denit i de sesizat, dar de aceea cu at mai interesant, ind s s t un fenomen de ad ncime. Inainte de toate, aceasta este o micare european, legat s a a de ntreaga traditie muzical a vechiului continent; c spunem a nd ntreaga traditie, avem vedere ceva mai larg dec secolul XIX i chiar secolul XX. Exist aici o n t s a remarcabil putere de integrare muzical-cultural. Aceast traditie componistic a a a a a fost organic sit de compozitoare a anii uceniciei i revederea ei critic a nsu a nc n s a cuprins un bagaj muzical pe care artista l-a reconstruit creator. Pe aceste rdcini a a s-au grefat muzicile traditionale ale Romniei: folclorul (cu predilectie arhaic), muzica a bizantin de stran, instrumentul popular, natura romneasc; o dat cu acestea, a a a a a un temperament i o anume viziune romneasc asupra lumii. s a a perioada de acumulare a vocabularului propriu, artista a fost marcat de noul In a modalism, care a aprut la sf situl anilor 50 ca o prim optiune a generatiei din care a r a Myriam Marbe face parte; ea a fost i generatia de avangard, de declanare masiv a s a s a modernitii muzicale Romnia. Pentru moment, s-a vzut a numai aspectul de at n a a ns oc al acestui fenomen artistic, ceea ce prea unora antitraditional i articial; manis a s pularea scrilor muzicale prin folosirea sugestiilor unor Messiaen i Webern, pentru a a s nu vorbi de Enescu i Bartk, a fost privit de mult lume ca un travesti dodecafonic s o a a i serial, cu at mai mult cu c epoc, aceste din urm tehnici erau privite negativ s t t, n a a sau chiar interzise de ctre ideologia ocial; realitate, acesta era un curent nou, a a n aparte, care o dat cu asimilarea modernismului anilor 50 si distila o modalitate a muzical proprie. a

" 178

Dup acea prim perioad de adunare a surselor i de exersare a unor procedee de a a a s gramatic modal modern, a urmat o alta, de constituire a unei semiograi proprii, a a a un ansamblu de semne apt a xa uxul g ndului muzical. Aceast semiograe e legat a a de notatia aleatorie i a fost necesar pentru c autoarea urmrea o libertate a s a a a discursului muzical; ea afecteaz o oarecare neglijent de suprafat, un abandon a a a al timpului muzical, evit voluntar orice academism sau neoclasicism. Aici sunt a nd ns necesare unele precizri care in de continutul muzicii, de cultura muzical i de prolul a t as propriu al autoarei; sunt chestiuni de ad ncime, de constituire a personalitii i nu au at s nimic comun cu lenea sau comoditatea, implicate uneori de notatia muzical aleatoric a a muzica celei de a doua jumti a secolului XX. n a at muzica traditional (popular) romneasc partea de parlando rubato are o mare In a a a a pondere i ine de multiple aspecte ale suetului romnesc; prezent balad i doin s t a n as a ( c ntecul lung), acest parlando rubato recitativic exprim latura contemplativ a a a romnului care se poate nuanta de la contemplarea pasiv p a la pateticul vehement, a a n de la dor (Sehnsucht) i p a la blestem. S-ar putea spune c aceast tipologie s n a n a viziunea primeaz fata actiunii. creatia lui George Enescu aceast trstur a n In a aa a este puternic exprimat. Enescu ar merita s e mai bine cunoscut Germania; la a a n rsp a ntie de veacuri, el a fost un independent, un izolat, un fr de partid de aa nalt a valoare; prin el au trecut tendinte artistice foarte semnicative; Yehudi Menuhin a avut o intuitie premonitorie atunci c anii 60, a c nd, n ntat Sonata a III-a pe un disc intitulat Occident meets Orient. Enescu a inuentat ad n ncime pe Myriam Marbe. Intre altele este enescian la Marbe caracterul evocativ al muzicii; artistul apeleaz la memorie felul proustian; a n el prinde un r al trecutului i apoi, parc nd uxul liber al memoriei, pune s a not n

ordine amintiri. Ca i la Enescu, ca i la Proust, asistm la efortul de n s s a mbinare a spiritului clasic cu fragilitatea materiei impresioniste. Iat de ce Marbe, artist al celei a de a doua jumti a secolului XX, a fcut un efort special pentru a gsi un discurs a at a a muzical propriu, legat de o semiograe modern ce prot de inovatiile vremii noastre. a a Acesta este un demers esential, de ad ncime; el are loc pe fondul achizitiilor clasice din perioada anterioar; acest discurs liber, uneori aparent u, autoarea continu a n a s foloseasc suveran legile dezvoltrii muzicale, ale contrastului i variatiunii, ale a a a s proportionrii muzicale timp. a n Se observ, de asemenea, la Marbe prezenta caracterului invocatoriu al muzicii, a legat de incantatie, de ritual, de magic. Uneori autoarea si ncepe lucrarea cu un singur sunet ndelung cutat, inut i construit; ea instituie un sunet-genez interiorul a t s a n cruia s se ascund o lume ce va dezvluit continuare. E aici i dicultatea a a a a a n s de a ncepe o pies i necesitatea de alzire i cutare care se observ la amani, as nc s a a s rhaga indian i at n a s n tea muzici traditionale. Vreau prin toate acestea s art a a caracterul organic al discursului muzical la Marbe, bazat pe aceast improvizatie a bine stp a ( wohlbeherrschte Improvisation). a nit Perioada deplinei maturiti a compozitoarei este legat de demersul timbral. Muat a zica lui Marbe a fost ntotdeauna colorat, dar stp a a nirea deplin a timbrurilor, mai a ales timbrarea ansamblurilor de voci i instrumente a fost obtinut la maturitate. I se s a poate ncredinta acum artistei orice ansamblu de instrumente i (sau) voci; ea posed s a arta sigur de a moi acest ansamblu; Marbe va adapta propriul ei stil, discursul a s su, stilul su armonico-melodic la particularitile oricrui ansamblu dat. Ea va fora a at a ja din ansamblu un singur instrument complex, politimbral. Aceasta este i perioada s lucrrilor ei cu ansambluri mari: Concertul pentru saxofon, Simfonia Ur-Ariadna, a

" 179

Requiemul. Tot acum este obtinut un nou echilibru ntre rubato i giusto. Ca i alti compozitori s s romni, Marbe a compus mai ales muzic lent, rubato; pulsatia allegro era ca o a a a n insul recitativul lent precumpnitor. Acum pulsatia cstig teren cadrul noii a n a a n scriituri; aceast faz lucrrile ei par s se autocompenseze, contin elementele n a a a a nd de contrast rubato-giusto care dau impresia unitii varietate. at n * Muzicile c ntate azi apartin perioadei de maturitate deplin a compozitoarei, aa a s t cronologia nu prea mai conteaz. Cea mai veche dintre piese este compus nc a a n toate piesele programate se poate bine recunoate problematica mijlocul anilor 70. In s mai sus expus. a Les oiseaux articiels (1979). Compus la sf situl deceniului 8. Autoarea consia r der aceast pies un fel de testament al anilor 70. Se vd aceast lucrare farmecele a a a a n a i dicultile artistului; este semnicativ faptul c lucrarea este plasat la s at a a nceputul concertului. Ca i un romancier sau un autor de lme, ea vrea s aduc oper diferis a a n a te surse (uneori anecdotice) din viat. Titlul lucrrii l-a dat Detlef Gojowy ( psrile a a aa articiale se a difuzoarele radioului su, iar pisica lui caut zadarnic s le capa n a a a tureze). Lucrarea are o constructie clar, dar apar pe parcursul ei acele infuzii ale a memoriei la care m-am referit mai sus: mici teme muzicale ca basm, un cr n mpei dintr-un tango al compozitorului Nazareth, o tem proprie a autoarei, pe care o poart a a cu sine din tinerete pentru a-i gsi un coltior abia aceast lucrare. Apoi, dicul a s n a tatea de a ncepe piesa; sotul autoarei a spus: exist multe piese neterminate, dar a aceasta este probabil una din putinele care nu au nceput.

" 180

" 181

Sunetele lungi au un rol privilegiat aceast muzic i autoarea are o grij special n a as a a pentru expresivitatea lor, mai ales c heterofonia face ca unele din aceste sunete s a a lneasc unisonul lor la instrumentele vecine ( aimez le son). nt a Un mic fragment din Furtuna lui Shakespeare ete piesa i este integrat nsot s s n lucrare. Cuvintele lui Will: and set me free au trezit suspiciuni i au ar s nt tat pe cenzorii bucureteni ai vremii. s Diapente pentru 5 violoncele (1990) este un exemplu pentru felul cum compo zitoarea si adapteaz inspiratia i scriitura la formatii date. Lucrarea te face s uiti a s a de orice orchestratie sau transpunere pentru cinci instrumente; ea este turnat pe a aceast formatie, este congenital ei. a a Cele patru sectiuni ale piesei sunt str antuite, fc un singur corp. Ca ns nl a nd aproape ntotdeauna, nceputul este o alzire, o genez, o invocare printr-un sunet nc a lung-prelung, care apare ca nveli din care se desprinde piesa. Sunetul acesta este s viu, trit, a mbrcat de ctre formatia celor cinci violoncele. a a A doua sectiune consum o energie deja acumulat; autoarea are grij de a evita a a a orice neoclasicism al alternrilor dintre rar i repede. Un singur acord constituie a s paradigma celui de al treilea segment: choral pe un singur acord, subtil registrat. In ne, ultima sectiune: o melodie simpl dar nu plat, cu mici accidente pe parcurs; a a pizzicati glissandi se refer poate la sugestiile artei negrilor (cum spune autoarea: a topesc oala mea anumite mirodenii). n La parabole du grenier (I) pentru un singur interpret (care c a la pian, clavent cin i celest) este cea mai veche dintre piesele din program (1975). centrul atentiei s a In autoarei st sunetul ca atare; ea clasic timbral dup modelul oferit de Pierre Schaa l a a cutarea unui re, 2) Universul eer. Subtitlurile fragmentelor sunt semnicative: 1) In a

" 182

` re-urilor, 3) Universul pianissimilor, 4) A la recherche dune nouvelle sonorit, 5) Unie ` la recherche dun certain lyrisme, 7) Le grenier aux souvenirs, versul clavecinului, 6) A ` 8) A la recherche du r perdu, 9) Le mythe de lternel retour. e e Le grenier aux souvenirs: podul memoriei stau i re-ul pierdut i sonoritatea n s s nou i un anumit lirism i alte diverse universuri. Aici e i mitul venicei as s s s ntoarceri, ideea timpului ciclic care i-a obsedat de at ori pe intelectualii romni de la Mircea tea a Eliade ncoace. Materia muzical a compozitiei (re-urile, ritmurile) nu rm numai ca a a ne form a compozitiei; ea devine i continutul ei, viata personal a autorului; simtim a s a n muzic i munca asupra muzicii, lucrul la compozitie, poietica ei. Cu mijloace putine, as Marbe obtine Parabola podului o lucrare cu deosebire sugestiv. n a Trommelbass (din 1985) pornete de la un trio de coarde i de la ideea acelui s s bas ostinat ritmic pe repetitia unui singur sunet care s-a numit muzica preclasic n a trommelbass. Cum s-a mai mplat i cu alte lucrri ale acestei autoare, compozitia are i nt s a s un rost existential; ea este scris cu o mare participare nervoas. Trommelbass se a a dorete un exorcism; precum setea pm s a ntului suplia norii s-i stoarc apa pentru a as a umezi glia, tot astfel piesa de fat dorete s exorcizeze rul din boala unui prieten. a s a a Repetarea dureroas i ap a a sunetului grav al violoncelului mai i a s nc atnat nt amplic acest sunet, iar apoi, ca o revrsare malign, aduce a a a l ntr-un tom-tom plasat sala de concert, n mping ndu-l p a la disperare. Contrapunctele la trio ale acestui n sunet sunt recitative, c ca bolboroseli ameninttoare ale unor cuvinte magice, c nd a nd ca psri ciudat proiectate pe cer. aa Dezvoltarea procesului muzical ambitioneaz i o idee moral: die tiefe, ruhige a s a Kraft genau so stark wenn nicht noch strker, wie Schrei und Kampf sein kann. a

Este probabil aici o strategie feminin, o idee a diplomatiei (diplomatia ind ea ai a nss de gen feminin), aceea de a nu strpunge rul, ci de a-l ocoli i de a-l nzi. a a s mbl Le temps retrouv (din 1982) o lucrare pe care subsemnatul am avut plcerea de e a a o dirija prim auditie i a o n a s nregistra pe disc este o dulce evocare bizantin, tipic a feminin prin suavitate. Vechi fresce bisericeti par s re a s a nvie pe nesimtite din smerita lor nemicare, par s capete o nou viat. Violetele sunt ca murmurele monahilor, s a a a blockte trimite la vocea feminin de soprano sau uneori la nai (uierul lui Pan), o a clavecinul dei occidental contribuie i el la recrearea unui orient ortodox. Cr s s mpeie autentice de c ari vechi sunt rechemate melancolic la viat, pentru a se nt a ndrepta treptat ctre o exultant nal. Evocarea pare acelai timp personal-subiectiv. a a a n s a dar i colectiv. E dorinta de a regsi un timp dulce de mult apus. s a a Concertul pentru saxofon (1986) este fapt o simfonie pentru orchestr cu n a solist. Amploarea lucrrii atinge monumentalul, gama sentimentelor se diversic, iar a a coloristica timbral atinge o intensitate ne lnit mai a nt a nainte lucrrile lui Myriam n a Marbe. S reproducem, antuindu-le, c a nl teva indicatii de expresie puse de autoare n partitur limba francez: dbut aux nuances plutt baisses, mais avec dpit... avec a n a e o e e une force ma ee... encore plus vhment, dans une tristesse nuance de grotesque... tris e e e uidit continue... grelottant... toujours haletant... calmement etc. e Undeva, spatele simfoniei se poate ghici umbra tutelar a acelui Sacre du n a printemps aprut la a nceputul secolului XX. Dar compozitia lui Marbe este pe deplin independent i deloc ruseasc. Ea este funciarmente romneasc. Saxofonistul solist as a a a este ca un vrjitor care poruncete orchestrei profer formule magice. Din c a s nd nd n c nd, c un ash declaneaz un nou val orchestral, cci orchestra evolueaz te s a a a n valuri.

" 183

Partea a II-a este un allegro stare direct, lucru rar (dup cum am mai artat) n a a a muzica lui Marbe. Mijloacele de constructie: 1) principiul de trommelbass care n asigur pulsul i trepidatia, 2) caracterul de tarantella, aceasta era dansul celor a s nnebuniti de muctura tarantulei, dar i dansul de izbvire a lor; autoarea ar vrea s s a s a a e o tarantel pentru vindecarea nebuniei acestei lumi; 3) verbalizarea saxofonisa tului prin formule quasi-vorbite saxofon, acele fertilizatoare cris de joie sacadate: n creasc gr a nele, c prjinele, pe toate drumurile etc. t a Partea a III-a este o cadenza i nu putea dec un prelung rubato, instalat s t... n mare parte pe o imens pedal de re, probabil acel re pe care autoarea tot cuta a a l a Parabola podului, la parabole du grenier; aceast pedal eafodeaz diferite n a a s a piramide instrumentale, procedeu pe care compozitoarea agreeaz. l a Acum formulele melodico-vocale ale saxofonistului comme une voix de fausset invoc Ploita curat i anunt ritualul facem colaci s dm la sraci. a a s a a a a Concertul pentru saxofon apare ca o lucrare perfect auzit: armonie i timbru a s orchestral fac una; timpul muzical este consumat pe nersuate; compozitoarea l-a a compus, cum spune, ntr-o fug contra cronometrului. a Toate lucrrile de maturitate au a ceva comun: un caracter gestual i chiar a nc s teatral, care le d un plus de viat; ele trebuie auzite sal, aproape de rsuarea a a n a a vie a interpretilor.

" 184

SIMFONIA A VII-A SI CREATIA LUI PASCAL BENTOIU 27

Pascal Bentoiu a dat recent Simfonia a VII-a pe care am avut ansa de a o asculta s n prim auditie la Timioara, c a s ntat de Orchestra simfonic Banatul excelent condus a a a de ctre Remus Georgescu, cel cruia simfonia este a a i nchinat. a Ce e azi o simfonie? Iat o a ntrebare la care rspunsul a devenit dicil din cauz a a c ipostazele simfoniei sunt at de diverse. Oricum, simfonia nu mai poate doar a t proba unei miestrii academice; ea este mai mult o a ncercare a energiei simfonice, o exhibare a suului creator, o dovad de imaginatie. Libertatea de care se bucur a a autorul unei simfonii devine azi principalul lui obstacol; autorul trebuie s inventeze a el si necesitatea lucrrii sale. nsu a La Pascal Bentoiu, felul cum se exercit energia simfonic poate un bun exemplu a a ultimul deceniu, Bentoiu nu a mai compus deloc lucrri de simfonism contemporan. In a mici; ultimul su ciclu de lieduri este, mi se pare, anterior. Au aprut sub pana lui a a numai simfonii i cvartete de coarde. Genul mic este de multe ori rspunsul la o s a spontan lnire cu exteriorul, rod al impresiilor nemijlocite, al contactului cu o a nt nou formatiune vocal sau instrumental, ceva care, a a a nainte de a intra conuent n a cu impulsuri similare ntr-un uviu impetuos, rm sub amprenta reactiei personale a ne la o anumit excitatiune. Bentoiu nu pare ispitit de asemenea apeluri. Cum spune el a si, nu e omul naturii, al plimbrilor, al senzorialului; el proiecteaz din interior, nsu a a ultimii ani aceste proiecte au cuprins de ecare dat dinspre sine, lucrrile sale. In a a nu prti de lucrri i nu lucrri mici, ci mai multe lucrri mari dintr-o dat. Iat de a a s a a a a
27. Ramuri, februarie 1987.

" 185

exemplu, cele 4 cvartete de coarde op. 27 compuse ntre 19801982, total cam o or i n as jumtate de muzic, dedicate cvartetului de coarde Voces i, respectiv, unor prieteni a a s ai compozitorului. Intr-o scurt prefat, compozitorul arat c ecare dintre aceste a a a a cvartete st sub semnul unei functiuni psihice principale: primul sub semnul senzatiei, a al doilea sub cel al sentimentului, al treilea sub cel al g ndirii, al patrulea sub semnul intuitiei. La ascultare, cele patru cvartete se percep totui ca o manifestare muzical s a unitar, chiar omogen. Primul cvartet nu este mai putin g a a ndit dec cvartetul al t treilea, iar cel de al treilea nu are mai putin sentiment dec al doilea, cel care st sub t a semnul sentimentului. Adevrul este c aceste aspecte teoretice nu sunt terminalul a a lucrrii, ele nu reprezint rezultatul nal, ci proiectul, intentia initial; atunci c a a a nd vorbim despre senzatie avem vedere mai degrab ideea de senzatie; la fel, ideea n a de sentiment, ideea de g ndire. Prin aceasta, nu spunem deloc c sentimentul sau a senzatia nu exist aceste lucrri, ci c toate laolalt sunt subordonate impulsului a n a a a de pornire, vointei initiale, care reprezint un fel de big bang de la care a ncepe rostogolirea existent a lucrrii. n a Acelai lucru se petrece i domeniul simfoniei. Atunci c a s s n nd nceput compunerea Simfoniei a VI-a, Culori, Bentoiu se aa mental dup Simfonia a VIII-a a care va , pare-se, o simfonie cu ramicatii literare. Este de fapt, probabil, un fel al compozitorului de a-i programa viata i activitatea, pentru doi sau trei ani s s nainte. Simfonia a VII-a este subintitulat Volume. Aceste sculpturale i cinetice voa s lume sunt, de asemeni proiect, punct de pornire, intuitie a unor blocuri acordice care se apropie i se s ndeprteaz de noi prin crescendi i diminuendi sau cum explic a a s a autorul: ca nite case deasupra crora trecem apropiindu-ne i apoi s a s ndeprt a ndu-ne, din avion. Dar acesta este, repetm, doar punctul de pornire, punctul de declanare a s

" 186

necesar autorului. Muzica nu este realizarea obsesiv i cumva exhaustiv a intuitiei; as a Simfonia este pur i simplu o simfonie, care pe anumite suprafete ( s n ndeosebi parn rest, ea e o continuare a tea a II-a a primei prti) se simte aceast prim intentie. In a a a ciclului simfonic al lui Bentoiu, condus de o m a sigur extinderea discursului mun a n zical, punerea pagin a sonoritii simfonice, n n a at ntotdeauna impecabil constituit, a responsabil la cotele unei deosebite exigente de miestrie. a a Auzind sal lucrarea, am simtit presiunea puternic a vointei initiale, pornind de n a a la macrostructur ctre structura mic, de la punctul initial al actiunii de a compune, a a a consum ndu-se i alzindu-se pe drum, ajung victorios la punctul nal. Micross nc nd tructura si ia desigur necesarele precautiuni pentru buna desfurare, de obicei nite as s scri modale nonoctaviante i o agogic str a, de natur clasic. Microstructura nu a s a ns a a simte a nevoia de a dialog cu macrostructura; exist, cred, un fel de paralelism, ns n a sensul de neutralitate a unui plan fat de cellalt; ecare si urmeaz drumul su; n a a a a ele merg mpreun fr a se hrni sau a se ar a aa a nt ta reciproc. Materia este strunit a de impulsul initial; sunetele vin s a mplineasc proiectul, iar impulsul initial nu poate a tri afara sunetelor. Ele au nevoie unul de cellalt i convietuiesc foarte bine, fr a n a s aa dramatismul rezistentei materialului felul cum se mpl, de exemplu, la un n nt a Czanne. e Simfonia i las o impresie stenic. Energia compozitorului te solicit fr t a a a a a ncetare i te duce cu ea. Aceast nou lucrare a lui Pascal Bentoiu este o necesar pies s a a a a n ansamblul la care, cu neistovit i admirabil fort, compozitorul struie de-a lungul as a a a ntregii sale vieti.

" 187

ARTISTUL LA 70 DE ANI 28
La 70 de ani, Stefan Niculescu apare ca o personalitate acelai timp transparent n s a i enigmatic. El se exprim s a a ntotdeauna fraze care par s spun exact ceea ce au n a a de spus; cultiv claritatea i cred c poate asociat ca transparent cu Tudor Vianu: a s a a numete exact lucrurile, le gsete expresia s a s ntr-un fel care nu mai poate clintit, potrivete sunetele ca i cuvintele s s ntr-un mod superior impecabil. Nevoia sa de obiectivitate ( sensul maiorescian) este fundamental. O aur a discretiei, o amabilitate n a a egal distribuit aluie a nv ntregul su comportament a ntr-un fel antebelic (sau domnesc dac vreti). a fapt, afar de ceea ce spun, muzicile i cuvintele lui ascund o energie i In n a s s elesuri care se in ascunse. Exist ele un miez insolubil sau chiar o nt t a n ncifrare care se refuz comentrii. Un sunet, un cuv o aluzie i dau de tire c ele pot a a nt, t s a prelungite alte elesuri, c pot cheie pentru deschiderea altor aperi. n nt a nc Temperamentul lui Niculescu nu si aduie izbucniri agresive, dar ele sunt cu at ng t mai vehemente atunci c rzbat la lumina zilei. Aspiratia spre plenitudine care se nd a putea ghici la el dintotdeauna, a avut de strbtut multe trepte pentru a se putea a a mplini. Si dac de altfel ca i alti colegi de generatie Niculescu se prezint astzi ca a s a a un spirit cu tinereasc deschidere estetic, nearestat de un curent sau o manier, el a a a a avut de parcurs etape surprinztoare: dup o prim tinerete neoclasic, perioada a a a a serial; apoi a ncletata muzic a Eteromorei i Formantilor. Eterofoniile care s a s n unisoanele alternau cu delte dramatice au ltrat treptat o luminoas diatonie. Pe a
28. 12 noiembrie 1997.

" 188

aceast matur, a a ndelung pregtit materie muzical i-a insuat artistul spiritul su a a as a religios: el se exprima cu o exultare imnic ce prea s se a a a ndrepte ctre beatitudine. a Si iat c dup 1989, dup ieirea din catacombe, prin mai multe lucrri, Deisis a a a a s a ndeosebi, (Simfonia a V-a o vom cunoate abia seara aceasta), muzica lui Niculescu s n aduce un neateptat nou dramatism: al suplicatiei, al rugciunii supliciu. s a n Echilibrul acesta pe care i-l tim, c de greu l-a obtinut! C de greu mentine! s t t l S-i urm succes pe acest drum i s-i ateptm continuare operele. a a s a s a n

IEDUL 29
Acum dou decenii i mai bine clasa mea de compozitie primea vizitatori tineri, a s adesea studenti la Facultatea de instrumente, cu interese culturale i muzicale extinse. s Printre ei, oboitii Radu Chiu i Ulpiu Vlad se distingeau mod deosebit. timp ce s s s n In Radu Chiu, cu multiplele sale deschideri ctre dirijat, compozitie, pian, nu s-a lsat s a a ispitit denitiv de compozitia muzical, Ulpiu Vlad s-a hotr repede: a lsat totul la a a t a o parte i a s nceput s studieze serios compozitia. Speriat, tatl su, onorabilul domn a a a George Vlad, mi-a scris i a venit apoi special la Bucureti ca s m s s a a ntrebe dac a se merit. Eu i-am spus c studiul oboiului este compatibil cu acela al compozitiei a a muzicale; c despre Ulpiu, am fost sigur de la t nceput c este apt pentru compozitie. a Pentru Ulpiu Vlad abandonarea instrumentului a fost o optiune denitiv i a a s nsemnat concentrarea pe viat asupra compozitiei muzicale. a T arul Ulpiu Vlad era o int crud ca un ied. Ochii uor exoftalmici ardeau n a a s i
29. 15 octombrie 1997.

" 189

" 190

(chipul lui amintea uneori pe acela al lui Bartk); roea la cea mai uoar solicitare mi o s s a emotiv. a Timiditatea lui era nereasc; mult timp nu a aznit s-i aud lucrrile nici la a ndr as a a repetitii; civa ani nu a putut veni la concertele unde i se c t nta c o lucrare; apoi a te nceput s vin, dar nu se aia publicului; c ne a gsit puterea de a se ridica a a nft s nd n a picioare, la aplauze, era rou ca racul. n s Bl ea lui era absolut; nu se putea hotr s striveasc o musc: gzduit pentru ndet a a a a a a o noapte ntr-o cas care se micau insecte, a aprins becul electric i a petrecut a n s s timpul picioare pe un scaun. n Tineretea lui a fost melancolic, b a ntuit de stri apstoare; gsea o uurare a a aa a s plimb ndu-se prin parcuri sau cimitire. Ai spus c acest om de munte nscut la a a Zrneti st sub zodia lui Eminescu i Bacovia. a s a s realitate, prima natur era dublat de o capacitate de echilibru care numai In a a treptat a ieit la lumin. La s a nceput, aceasta se vedea putinta de a lua decizii. n In copilrie, pe la v a rsta de 10 ani, a plecat singur pe munte pentru c teva zile, fr a-i aa anunta pe cei de acas. La maturitate s-a vdit la el un spirit gospodresc transilvan a a a i ingeniozitatea gsirii unor solutii situatii dicile (solutii pentru care lupta i pe s a n s care le punea practic). Chiar i o anumit istetime, de mirare la un om care roete n a s a s s at de uor; la o materie anost unde toat studentimea copia la lucrarea de control, t s a a Ulpiu Vlad a fost singurul student surprins de profesor exercitiul acesta individual n generalizat. Cu toate acestea, ultimii ani ai regimului trecut, Ulpiu Vlad a gsit idei i resurse n a s pentru a scoate realizri din piatr seac; c prin istetime, c prin d a a a t t rzenie i hotr s a re, a tiut s discute cu autoritile, obtin ca director al Editurii Muzicale o seam de s a at nd a

" 191

avantaje pentru compozitori. Iat deci o transformare spectaculoas; melancolia din adolescent s-a retras a a a n fundul suetului. Acea optiune pentru compozitia muzical despre care am povestit a mai sus a produs sublimarea. Ulpiu Vlad a gsit repede matca muzicii sale. Dup primele lucrri de coal, a a a s a expresive, ls s se a nd a ntrezreasc artistul matur de mai t a a rziu, Ulpiu a gsit repede a repere muzica timpului nostru care s convin climatului su suetesc: aspecte ale n a a a muzicii aleatorice, text`ri, divagatii modale, eterofonii, toate mic u s ndu-se vaporos. Am fost uimit s constat c de repede s-au petrecut aceste transformri muzica sa, c a t a n t de repede a dibuit el cu intuitia mijloacele de care avea nevoie. Dac exist arta romneasc o muzic oniric, Ulpiu Vlad mi se pare unul a a n a a a a din cei mai de seam reprezentanti ai ei. Rupturile prpstioase in de real se a a a t nd lnesc rar muzica lui; lumea viselor se desfoar nestingherit muzica lui nt n as a a n Ulpiu Vlad. Ai spune c este vorba de materii muzicale tratate stocastic, dac ar a a rm la obiectualitatea lor real; prin alchimie muzical a aceti nori de sunete, a ne a a ns s av forme i consistente bizare, se transform fugitive i impalpabile micri nd s a n s s a sueteti surprinse devenirea lor. s n Viata secret a artistului, pur combustie nocturn, nu a a a a mpiedicat existenta solar a omului. Iradiind cldur sueteasc, el se dedic familiei sale, Marinei, sotia a a a a a pe care o iubete, ului su Roman, printelui su, prietenilor si. s a a a a ultimii ani iedul a aruntit; vd uneori czut pe g In nc l a a nduri, cu ochii si uor a s holbati, revenindu-i repede, cu aceleai reexe de montaniard iute. s s Activitatea social l-a obosit; a fost recomandat de ctre Uniunea Compozitorilor a a s lucreze la Ministerul Culturii; cei de acolo l-au tratat ca pe un birocrat, in seam a t nd a

nu de continutul muncii sale, ci de felul cum este prins ea condicele de serviciu. a n Cu repulsie, Ulpiu Vlad s-a retras, refuz s mai activeze domeniul obtesc. Este nd a n s multumit cu munca sa pedagogic la Academia de Muzic din Bucureti, de unde a a a s fost scos c ndva mod nu mai putin brutal, dar unde se simte la locul su. n a Jumtate de secol surprinde vertical, julit dar integru, gata s a l a nfrunte dicultile vietii, s comunice cu semenii, s modeleze norii lui de sunete at a a nchipuiti n visri treze. a M voi bucura a ntotdeauna la vederea chipului su luminos. a

" 192

In memoriam
AMINTIREA HILDEI JEREA 30 IN
D pictur cu pictur mortii, privind mereu spre un viitor pe care nu-l mai nd a a a a atepta nimeni din jurul ei, dorind s-i vad pe prieteni dar refuz s se aieze s a a nd a nft s lor aa cum era, Hilda Jerea a murit s ndelung i chinuitor. At de s t ndelung a murit, t atunci c a dat ultima pictur, murise i moartea, i ea nu a mai copleit nc nd a a i s s s pe nimeni, ci a rsp a ndit jur o foarte mare tristete. n Inainte de a auzi vorbindu-se despre Hilda Jerea, am citit o fraz despre ea a ntr-o cronic muzical a lui Em. Ciomac; cred c era timpul rzboiului, gazeta cred c a a a n a a era Timpul, iar cuv ntul cronicarului suna cam aa: talentat, divers atrgtoarea s a a a compozitoare Hilda Jerea. Intr-adevr, era talentat, m a i frumoas Hilda Jerea, a a ndr s a era iremediabil de optimist, mereu aplecat a a nainte, mereu doritoare s construiasc, a a mereu gata s re a nceap. a
30. Romnia literar, 29 mai 1980. a a

" 193

Aceasta a fost soarta ei: s re a nceap mereu. meandrele vietii i-a investit cu a In s nverunare elanurile diverse directii: a fost student perseverent, a fost ic, mam s n a a a a i sotie ptima, a fost albin profesoar, s-a druit ca interpret pianist, a fost ens a sa a a a a a tuziast activ obtete, a fost compozitoare de talent, mereu d a s s nd, ind a rspltit ns a a a de viat foarte sporadic. Dar Hilda Jerea era iremediabil i re a a s ncepea mereu, p a n n ziua c a fost preluat de laminoarele nd a ntortocheate ale bolii. E greu de spus dac se elegea bine pe sine ai; cred c acest iremediabil a nt nss a optimism o st njenea, de aceea poate s-a hazardat unele directii i nu a insistat n s sucient altele. n Era o compozitoare de notatie; tinerete plcuse s acompanieze la pian diferite n i a a coreograi i improviza cu uurint; muzicile ei cu declamatii, liedurile pe versurile s s a poetilor romni pe care simtea i iubea, piesele instrumentale a i s i ntinse exact at t c o cere substanta lor, iat teritoriul muzical pe care Hilda Jerea este ingenu i si t a a s aduce ofranda antologia muzicii romneti. n a s a vocatia ei de comunicare nu se putea Ins mplini numai compozitie; nevoia n de afectiune i de contacte prieteneti o s s nclina mereu spre pedagogie i treburi goss podreti. Si c de inspirat a fost Hilda Jerea acum 15 ani, initiind formatia Musica a s t a Nova! Aici urmau s se str a mnunchi toate a ng n a nclinatiile i preferintele ei, pentru s c Hilda Jerea a iubit i a fost curioas din tinerete pentru muzica contemporan; aici a s a a putea ea s e interpret, aici putea i pedagog, aici putea gospodri ea un repera a s a a toriu, o serie de concerte, nite turnee. Atunci au urmat poate anii ei cei mai buni, cu s concerte i succese nationale i internationale dintre cele mai frumoase. Aici a putut s s face ea muzic cu unii din cei mai talentati interpreti ai noului val. De aici a putut a chema pe compozitori s scrie noi muzici crora ea s se druiasc, interpret a a a a a ndu-le.

" 194

Aici urma ea s scrie propriile ei noi lucrri, pentru care se pregtea tain. a a a n a Dar acum, plin av a intervenit boala, care avea probabil misiunea s-i rean nt, a minteasc Hildei c datoria ei este s re a a a nceap iari i d a as s nsa a nceput lunga cltorie aa prin tunelul bolii. Ea se ap s vad undeva departe i o ieire din acest tunel, nc atna a a s s din ce ce mai obscur. n Ieirea aceasta spre necunoscut o vedem noi cerniti azi. O mare tristete ne cuprinde s privind urm zbaterile i aspiratiile spre fericire ale omului care a fost. Prietena n a s noastr a a nceput din nou ceva, de ast dat denitiv i (sperm) calm, ls a a s a a ndu-ne at tea amintiri frumoase i o d a ogorul la care trudim noi toti cei rmai. s r n a s

UN MODEL 31
lunga perioad a chinuitoarei lui desprtiri de viat, l-am vzut de mai multe In a a a a ori; de ecare dat era diminuat zic; corpul murea cu a ncetul, timp ce ochii preau n a ultimele sptm veghea dormit tot mai aprini, expresie a luciditii. In s at a a ni nd; ochii lui urmreau totul; comunic din ce ce mai greu, vorbea totui pentru a testa dac a nd n s a este eles, pentru a se convinge c triete. Nu putea nici tri, nici muri. Cu muzica nt a a s a o terminase; si trecuse memorie tot ceea ce cunotea; acum spunea c restr n s a nge totul din ce ce mai mult. n tot acest timp m-am g In ndit mult la el, adesea obsesiv i, fr s vreau, compar s aa a nd starea lui cu ceea ce se petrece jur; viata curent, cu pasiunile ei adesea mrunte, n a a aprea ca deertciune. Aici, spital e alt lume; am tot ce se petrece afar, mi a s a n a a a
31. Romnia literar, 2531 martie 1993, pag. 19. a a

" 195

dar trim alt lume. Si tot Dan: Cum trec oare medicii dintr-o lume alta de a n a n mai multe ori ecare zi? O multime de g n nduri mi-au trecut prin minte, a mi s-a ns prut ru prevestitor i lipsit de prietenie a mi le nota; Dan mi s-a prut a a s a ntotdeauna omul cel mai drept, mai participativ i mai obiectiv din generatia mea; omul cel mai s curat, trind sub semnul discretiei i al unei obiectiviti maioresciene. a s at Dup ce a murit, mi-a fost i mai greu s pun m pe condei. Acum, a s a na ncet- ncet, las g ndurile s curg pentru c mi se pare c impresiile noastre ale tuturora trebuie a a a a s e expuse, s rm a. Pentru mine, felul de a al lui Dan Constantinescu este un a a a n etalon. Cu rea sa afabil, singuratecul Dan Constantinescu are ceva ideal; era diferit a de ceilalti, dar fr ostentatie, fr poz, cut mereu s treac neobservat. aa aa a a nd a a Oare este bine s vorbesc mai i despre om i numai dup aceea despre muzician, a nt s a ntr-o lume care primeaz criteriul succesului, al realizrii, indiferent de mijloace? n a a (Ba chiar apel la mijloace pe care, dispretuindu-le la altii, le admirm i le urmm nd a s a tain.) Dan Constantinescu s-a detaat net; nu a primit aceast lume, nu a urmat n a s a cursul ei. A urmrit-o fr s se erijeze profet. Nu a demonstrat, nu a predicat, nu a aa a n a ponticat, nu a aat un aer de superioritate. Nu a fost laureatul nici unui concurs s de mprejurri. A detestat practica social a comunismului real. C Mihail Jora a a nd a fost ostracizat, el a continuat s-l frecventeze; cuiva care era drept s-l a n a ntrebe, i-a spus c da! frecventeaz, iar c acela l-a a l a nd ntrebat cine mai vine pe acolo, i-a rspuns: s-ti spun cel care m-a vzut acolo i i-a raportat ie. L-a adorat a a a a s t t pe Jora; gesturile i comportamentul lui mai aminteau i pe patul de moarte aceast s s a fascinatie; ceea ce nu l-a mpiedicat s scrie 1991 despre Jora unul dintre cele mai a n neprtinitoare articole, a ntr-o lume care a iubi n nseamn adesea a linge, i a critica, a s nseamn a condamna. a

" 196

Nimic nu l-a putut determina s intre partid sau FDUS. N-a aat a nici a n n s ns un merit aceasta, i dup decembrie 1989, nu s-a pus fata nimnui, nu a tras nici n s a n a un folos. Era strin de caracterul acela giroscopic al oamenilor care schimb prietenii a a o dat cu regimul politic. De c a teva ori de-a lungul anilor mi-a vorbit despre un medic dintre cele dou rzboaie care se luda: C vine un ministru nou, in ucalul; a a a nd i t t c cade i-l vrs cap; i niciodat, de c ori mi-a amintit despre acest om, n-am nd a n s a te putut elege ce simtea el mai puternic: dispretul pentru acest comportament sau nt mirarea c el poate exista aevea? La fel, despre cineva care se luda c raporteaz a a a a efului institutiei cele mai mici detalii tot ceea ce se vorbete timpul lucrului. s n s n Era traditionalist, dar la pas cu vremea; cu tristete spunea c nu acord monarhiei a a anse de revenire Romnia. Patriotismul i credinta religioas au fost pentru el s n a s a chestiuni exclusiv intime, reti, nici un caz moned de schimb, tob de btut sau s n a a a obiect de tranzactii sociale i politice. s El, care ceruse s nu i se anunte public moartea, s nu se scrie despre el, s e a a a nmorm ntat la Pucioasa l a printii si, fr discursuri, fr public, nu a prevzut ng a a a a aa a indiscretia unui ofer care a permis s ajung tirea la Uniunea Compozitorilor, s a as nainte ca aceasta s e prevenit; astfel a aprut anuntul de la radio. La a a a nmorm ntare, cineva de la Pucioasa a spus: Noi nu am tiut c domnul Dnut al nostru este profesorul s a a Dan Constantinescu. breasla compozitorilor rezultatul In ntregului su comportament a fost ciudat: a omul a fost considerat ntotdeauna un st al Uniunii Compozitorilor, o permanent de lp a neclintit; ndeplinea i la Uniune i la Conservator toate sarcinile care i se s s ncredintau. a aceast cinste a omului care niciodat nu s-a aezat banca i, a fost it Ins a a s n nt nsot a de trecerea anonimat a compozitorului. Dan Constantinescu nu a fost omul care s n a

" 197

aduc aminte despre lucrrile sale; i, cum ultimul deceniu i jumtate i-a a a s n s a s ngrijit printii i alti apropiati ai si mai v a s a rstnici (dar poate i din motive necunoscute), s treptat productia lui componistic a a ncetinit p a la oprire. n L-am auzit spun de mai multe ori de-a lungul anilor: viat totul se pltete. nd In a a s M-am ntrebat a fr rost: dar un om ca acesta de ce a avut de suferit at ns a a ta? Poate c o neateptat rsplat pentru el a fost felul cum l-a it Myriam Marbe a s a a a nsot n Golgota ultimului an. Va necesar, cred, un efort de reamintire i reevaluare a operei s lui Dan Constantinescu. Lucrrile sale trebuie reluate, a n ncercarea de a elege nt mintea mea, compozitorul Dan sensul lor general, semnul sub care se nscriu ele. In Constantinescu se asociaz, nu tiu de ce, cu gura poetului Al. A. Philippide, poate a s prin simplicitatea i naturaletea care ascund o complicat re aristocratic. Reluarea s a a lucrrilor acestui compozitor ne rezerv surprize: vom putea constata perenitatea lor, a a caracterul lor anticipativ, complexitatea lor. A murit Dan Constantinescu: un om care a citit toate crtile privindu-le suveran a i merg pe v s nd rful picioarelor prin lume, prin biblioteci i prin propriile sale lucrri. s a

MEMORIA LUI JAN TAUSINGER 32 IN

acest an de hiperactiviti solare at de periculoase pentru cardiaci s-a stins In at t din viat la Praga compozitorul i dirijorul Jan Tausinger, personalitate muzical a s a marcant a Cehoslohaciei. a Putini tiu c muzicianul ceh nscut la Piatra Neamt 1921, a plecat din Romnia s a a n a
32. Muzica, septembrie 1980.

" 198

" 199

abia 1947 pentru a se stabili ara de origine a tatlui su. A revenit de multe n n t a a ori, aproape anual, ara de batin; ultima oar a fost 1979, c n t s a a n nd, mpreun cu a sotia sa romnc, a cutreierat ara lung i-n lat; Bacu, Oneti, Bucureti, C a a t n s a s s mpina, Cluj, au fost strbtute putine zile, cu o febrilitate nepermis unui suferind i nu a a n a s mult dup aceea, Tuti (aa spuneau prietenii apropiati) a czut la pat, diminu i a s i a nd s sting ndu-se ndelung. Ati vzut i dumneavoastr poate mai multe r a s a n nduri articole despre Cuclin n sau despre muzica romneasc general, cit a a n ndu-se declaratia c unui muzician din te Viena sau din Praga: aveti Bucureti un g n s nditor muzical neobinuit, pe Dimitrie s cel putin una din aceste declaratii trebuie identicat Jan Tausinger, care Cuclin. In luase el si prima tinerete lectii de muzic cu Cuclin. nsu n a Sunt 35 de ani de atunci; prietenul meu Tausinger m a ndemna: hai la Cuclin, s a vezi cum se g ste despre muzic; am fost i am luat lectii de contrapunct i fug. nde a s s a Vino s iei lectii de compozitie cu Leon Klepper, e un profesor exceptional i am fost a s mpreun cu prietenul meu la el. Hai s trimitem am a a ndoi lucrri la concursul Enescu a i am trimis. Hai la repetitiile lui Silvestri, hai la lectiile de dirijat ale lui Lindenberg s ( mpreun cu Cosma, Brediceanu i Comissiona) i, bine eles, a s s nt nainte de toate, la toate concertele lui George Enescu. Acetia au fost anii notri de Sturm und Drang, cu energii multe, c concentrate s s nd exemplar, c risipite generos. nd Tausinger a aat la Conservatorul din Bucureti cu Mihail Jora i Alfred Mennvt s s delsohn i a absolvit 1947. aduc aminte de aviditatea cu care aam atunci i s n Imi nvt s imensa curiozitate cu care frecventam expozitiile, spectacolele, conferintele, librriile, a cu inevitabilele clcri strchini ale tineretii. a a n a

Pentru mine nsumi, Tuti era obiectul unei mari admiratii. Muzicalitatea lui era exceptional; auzea perfect; spontaneitatea lui era asemntoare cu a unui lutar; a a a a cunotea foarte mult muzic i avea instinctul fr gre al valorii, al muzicii bune; s a as aa s acelai timp era total lipsit de snobism, crtile de vizit zornitoare nu-l dezarmau n s a a a c si de putin i aceasta este o calitate pe care o pretuiesc i azi, la oriicine a lnitu s s s s nt o. schimb, capacitatea de a se entuziasma era extraordinar, o form de tinerete pe In a a care nu i-a pierdut-o niciodat decursul anilor, pe msur ce se dezvolta i spiritul s a n a a s su critic. Pe scurt, era un copil mare, inteligent, vioi, fermector conversatie, cu a a n digresiuni neateptate care fceau ca timpul s treac allegro. s a a a Latura mai slab era rigoarea, cci spontaneitatea juca feste uneori; se lsa a a i a antrenat i se mpla s uite de unde a pornit sau ctre ce se s nt a a ndreapt, dar ceea a ce spun aici este valabil pentru portiuni mici, cci pe lung a a ntindere Jan Tausinger a tiut s cucereasc i s realizeze i a avut o evolutie stilistic remarcabil. s a as a s a a Sosit la Praga, a continuat conservatorul, termin compozitia cu Pavel Bokovec nd r i Alois Haba i dirijatul cu Karel Anerl; studentia lui s-a s s c ncheiat la 31 de ani. Si a nceput atunci cariera muzical propriu-zis. A compus foarte multe lucrri, a a a a ns spiritului su deschis nu i-a ajuns compozitia. S-a ocupat intens cu pedagogia. A a locuit ase ani la Ostrava unde a functionat ca profesor i director al Conservatorului. s s A format i educat coruri, ansambluri de tineri muzicieni. Apoi a venit ca profesor la s Praga i a fost un timp directorul Conservatorului din capitala Cehoslovaciei (la cehi s Conservatorul este cu o treapt mai jos dec Academia, care e coala superioar de a t s a studii muzicale, a Antonin Dvoak a fost i el c ns r s ndva directorul acestui conservator). Din c c nd n nd, Tausinger dirija i concerte simfonice sau de muzic cu un caracter s a mai cameral.

" 200

Dispozitia sa natural pentru a face muzic, aplecarea ctre muzica de camer a a a a a gsit un larg c a mp de activitate Cehoslovacia. A compus cam 30 de piese pentru n ansambluri mici, printre care 2 cvartete de coarde, 2 triouri, sonate, partite. La Bucureti ansamblul Musica Nova a c s ntat de c teva ori cvartetul cu pian Canto di speranza; s-au mai c ntat Sonatina emancipata, Colloquium pentru cvartet de sutori, cvintetul pentru almuri i, poate, alte lucrri. a a s a Pentru liedurile i corurile sale, Tausinger a ales s ntotdeauna versuri de calitate; domeniul simfonic Tausinger a printre poetii alei: Rimbaud, Hlebnikov, Pukin. In s s dat dou simfonii, un concert pentru vioar i multe alte piese; a scris o seam de a a s a piese vocal-simfonice i baletul Noaptea cea lung. s a Evolutia sa stilistic a a nceput cu directia neo-clasic i, precum alti colegi de a s generatie, a trecut apoi prin coala scriiturii dodecafonice. A cunoscut bine experienta s cercului din Darmstadt, pe care l-a frecventat de altfel. A simtit nevoia unei depiri as prin pluriserialism (extindere la toti parametrii), dar mai ales prin diverse procedee de aleatorism care au oferit un bun c mp de desfurare imaginatiei sale. Tausinger as s-a interesat i de noile tendinte ale teatrului muzical; astfel s-au putut ivi anii 60 s n lucrri de camer ca Happening pentru trio cu pian sau Aventurile unui aut i ale a a s a vioiciunea teatral, aplecarea spre humor sau calambur nu au putut unei harfe. Ins a ascunde tendinta sa fundamental ctre o expresie afectuoas i, adeseori, grav. a a as a Moartea sa dup o lung suferint a venit ca o lovitur totui neateptat pentru a a a a s s a apropiatii si. Inmorm a ntarea a fost i ea surprinztoare: o mare multime de oameni, s a probabil dintre aceia ce au intrat c ndva sub raza generozitii sale, au simtit nevoia at s-i ia rmas bun de la el pentru ultima oar. Au venit oameni din diferite colturi as a a ale Cehoslovaciei, membri ai formatiilor muzicale pe care i-a ndrumat sau animat

" 201

c ndva, colaboratori muzicali din deceniile trecute; mari c areti au inut s c nt t a nte la un concert de adio. C despre semnatarul acestor r t nduri, el a aat cu rziere de moartea vechiului nt su prieten i s-a a s ntristat ad cci o dat cu Jan Tausinger, dispare un om minunat nc, a a i se s ndeprteaz pentru totdeauna nite resturi luminoase ale tineretii. a a s

LUDOVIC FELDMAN
Sunt doar patru ani de c Ludovic Feldman a fost srbtorit ca nonagenar, nd a a apr atunci ca un copac btr dar a viu, chiar viguros; sunt numai doi ani de a nd a n nc c Uniunea Compozitorilor i-a acordat Marele Premiu pentru nd ntreaga sa creatie i s iat c a venit ceasul desprtirii denitive. Este ceasul inevitabil despre care Ludovic a a a Feldman a tiut c va veni i l-a ateptat, dar nu a putut s i-l imagineze; l-a chemat, s a s s as dar a cutat s-l evite c a putut. a a t Ingenuncherea lui a fost lent i el a dat viata a s din sine, pictur cu pictur; viata abia mai p ia el. A fost o privelite uman a a a a lp n s a cutremurtoare. a A lsat greu condeiul din m a. Compunea din ce ce mai greu, iar ultimii doi a n n n ani lucrurile nu mai mergeau deloc. S-a pl c nu reuete s termine orchestratia ns a s s a celei mai recente lucrri Poemul simfonic nr. 2 i m-a rugat s-i termin orchestratia a s a dup schita lucrrii. A continuat s-mi spun a, p a acum c a a a a ns n teva luni, c s-a a sturat de tehnica dodecafonic rigid, c l-ar interesa alte tehnici noi; spunea c a a a a a regret surzenia pentru c nu poate cunoate muzica electronic. Citea cu regularitate a a s a revistele Muzica i cele literare, uimindu-m uneori prin informarea la zi. Dar fortele s a sale au declinat nemilos anul acesta i mai ales ultimele dou luni, c abia a n s n a nd

" 202

" 203

mai putut ine un creion m a. Nu mai putea nici tri, nici muri; nu a vrut nici s t n n a a triasc, nici s moar. Si iat c s-a desprtit de viat, iar noi trebuie s ne desprtim a a a a a a a a a a de el. A fost un om cinstit i credincios, temtor de Dumnezeu, respect obiceiurile s a nd printilor si. a a A fost un cetean patriot. Era traditia familiei sale, cci tatl su (medicul at n a a a Solomon Feldman, directorul spitalului evreiesc de la Galati) a fost decorat pentru participarea la rzboiul de independent. a a Cu acest nonagenar pleac dintre noi un compozitor nu foarte btr cci el a a a n, a nceput s compun abia la v a a rsta de 50 de ani. Mihail Jora era uimit de progresele elevului su care fcuse la acea dat o frumoas carier de violonist i care v a a a a a s n ltoarea rzboiului se apucase s studieze armonia, contrapunctul, formele i compozitia pentru a a s a-i depi angoasele i impasurile sueteti. Dup un studiu foarte rapid, ctre sf situl s as s s a a r rzboiului, a dat la iveal acel intens Poem tragic care constituie un strigt de a a a dezndejde i sperant. a s a Am asistat i eu la acea repetitie a Filarmonicii cu George Enescu la pupitru s n sala cinema Aro (azi Patria) pauza creia s-a putut asculta frumoasa executie n a prim auditie a Trio-ului pentru sutori datorat lui Ludovic Feldman (pe atunci n a a concertmaestru al violinii a II-a). Interpretarea lucrrii de ctre un trio de larmoniti a a s frunte cu autistul Vasile Jianu, avea loc pentru George Enescu i Yehudi Menuhin, n s dar sal era foarte mult lume; m gseam i eu acolo i poate i alti muzicieni n a a a a s s s prezenti aceast adunare de doliu. Evoc acest luminos moment muzical pentru c n a a tiu c i lui Ludovic i-ar plcut aceasta. s as a Ludovic Feldman a devenit unul dintre cei mai importanti i singulari compozitori s

ai generatiilor sale. Dup expresionismul imediat postbelic, el a trecut printr-o faz a a inuentat de folclor; aceast perioad George Georgescu i-a programat de mai a n a a multe ori Suita a II-a. Apoi, parc dintr-o dat, prin abordarea tehnicii seriale, Ludovic a a Feldman s-a simtit la pas cu tineretul pe atunci v a de 30 de ani. Iat-l anii n rst a n 60 pe aproape septuagenarul Ludovic Feldman, deplin posesiune a uneltelor sale n a componistice, devenit mod resc, fr ostentatie, t ar de avangard, brat la brat n aa n a cu tineretea. a dup moartea Alicei, iubita i respectata sa sotie i din cauza surzeniei proIns a s s gresive, viata sa a devenit din ce ce mai grea. Timpul a trecut nemilos i clepsidra n s a lsat s se scurg nisipul fr a a a a a ncetare. Ce repede trece o existent, e ea i de 94 de ani! C de repede trece i un secol! a s t s Anul acesta Ludovic mi-a povestit cum, sosind pentru ia dat la Viena (era un nt a adolescent de 18 ani), a vzut pe strad o mare multime adunat la o a a a nmorm ntare; a ntrebat t arul Ludovic: Cine este petrecut aici? I s-a rspuns: Un mare muzician; n a se numea Gustav Mahler. Aceasta a fost 1911; iar noi aici, simetric, la cellalt capt n a a al secolului, petrecem pe Ludovic Feldman, un mare muzician pe care l-am cunoscut, de care am fost alturi, iar el a fost alturi de noi. a a vom ine minte restul zilelor noastre i poate altii mai tineri si vor aminti Il t n s peste decenii, dup anul 2000, de a ndoliata adunare de azi. Fie-i lui Ludovic Feldman r uoar i amintirea luminoas. ta na s a s a

" 204

MYRIAM MARBE 33
Cu ani urm i dup aceea peste ani, Myriam mi-a spus: A vrea s vorbeti n as a s a s la moartea mea. Se g ndea deci la moarte i era gata de ea, dar cu o sear s a nainte de a-i termina viata s-a bucurat de srbtoarea Crciunului i de venirea Bucureti a s a a a s n s Nausici, a ngerul existentei ei. A doua zi viata i-a fost retezat brusc, dup ce i-a spus a a la telefon lui Octavian Nemescu: S se a mplineasc tot ceea ce ne dorim. a Myriam Marbe a crezut cu trie Dumnezeu Unul, slvindu-L legea cretin, a n a n s a spiritul ecumenic al iubirii aproapelui. Ea a fost n nzestrat a i cu puterea de a a ns s vedea chipul Domnului toat diversitatea lumii: dragoste i prietenie, familie i n a n s n s patrie, art i natur. S-a bucurat i de fericire, dar i de suferint. A fost n as a s s a ncercat a de toate tririle. a Valoarea ei uman a fost exceptional. Ca prieten a fost sor: felul cum l-a asistat a a a a pe Dan Constantinescu ultimul lui an de viat este fr pereche. Ca profesoar n a aa a s-a legat str de elevele sale, inuent ns ndu-le, cred, destinul. Energia ei vital a fost uimitoare; ea ai nu a bnuit-o: o fort mocnit la a nss a a a nceput, care s-a desfurat as ntr-un crescendo irezistibil. Dar asta a i costat-o; cheltuia fr s aa a se menaja: stilul ei de munc asalt (ea si termina lucrrile adesea ajunul a n a n primei auditii) i-a subminat sntatea. a a Creterea ei muzical a fost lent i complicat. S-a adpat din plin din marea s a a s a a traditie muzical (de la clasici la muzica popular), dar nu a primit de-a gata: a recreat a a tot ceea ce a selectionat muzica sa, a sublimat experienta vietii, crtile pe care le-a n a citit, cltoriile fcute, pasiunile ei. Si-a creat propriul su stil, o scriitur muzical, o aa a a a a
33. Actualitatea muzical, 189/1998. a

" 205

grae proprie. judecarea lucrrilor ei nu e necesar nici un fel de condescent pentru In a a a femeia compozitoare: Myriam Lucia Marbe a fost un compozitor toat puterea n a cuv ntului, fr ca atributele feminitii s e sacricate expresia muzical. Si ce aa at a n a compozitor! Unul dintre cei mai de seam maetri ai muzicii romneti de astzi. a s a s a Retina e seltoare pentru cei care ne stau preajm. Adesea nu putem crede c n a n a a cei de l a noi pot mari artiti... ng s Socati i plin durere, putem lua totui distant pentru a privi sus ctre draga s n a s a n a noastr prieten, pentru a-i acorda a a ntreaga pretuire pe care o merit. a pare nespus de ru, Myriam, c nu m poti auzi vorbindu-te. Sau poate... Imi a a a

AMINTIREA LUI EUGEN-MIHAI MARTON IN

Departe, la Lagos, s-a stins din viat Eugen-Mihai Marton. Nigeria a fost ultima a a ngropat ne anunt a oprire a unei c ari de o viat. A murit acolo unde voia s e nt a un faire-part alctuit de ctre sotia sa. a a Un sur discret suav, inteligent i trist ascundea o s s ndelungat boal despre care a a nu a vrut s vorbeasc nimnui, nici mcar printilor si. Aceast boal l-a rpus la a a a a a a a a a v rsta de 44 de ani. Om i artist de seriozitate i probitate desv site, Morton a cunoscut un urcu s s a r s greu. Venit de la Cluj (n. 17.09.46.) trece prin Conservatorul din Bucureti care a s n studiat atent muzica clasic. Dup terminarea conservatorului a continuat s compun a a a a perseverent. Locuiete un timp Israel; apoi pleac Germania i se perfectioneaz s n a n s a la conservatorul din Hamburg (cu Ligeti). Traverseaz o perioad pe care a numi-o grac; acum e preocupat de omogenia a s a

" 206

" 207

tatea i varietatea scriiturii; aceasta este o art ornamental, ieit din v s a a s a rful penitei. Ea are uneori un caracter iluzoriu, dei devine efectiv prin acumularea detaliilor. s a anii 80 progresul su artistic devine surprinztor. Din c c scria, In a a nd n nd mi trimit ndu-mi partituri i s nregistrri ale lucrrilor sale noi. a a Scriitura rm mozaicat, lipsit a de orice ariditate; cr a ne a a ns mpeiele melodice unesc un tandru diatonism cu mici momente acide (picanterii agogice sau provenind din microtonii). Este mult aer muzica acestei ultime perioade componistice. Prospetimea timn bral devine decisiv decantarea artei lui Marton. Piesele sale pentru formatii a a n orchestrale au nceput s e cunoscute i apreciate; ele au fost c a s ntate diferite n festivaluri ( ntre altele, la cel din Donaueschingen). Nu mi s-a prut c Marton face un efort excesiv pentru a-i propaga i lansa muzica; a a s s aceeai bl a i enigmatic retinere pare a it p a la urm comportamentul s nd s a nsot n a su social, contrast cu asperitatea i constanta efortului su componistic cruia i se a n s a a supunea. Av probabil i comenzi pentru lucrrile sale, Marton a dispus de magaziile cu nd s a instrumente ale orchestrelor germane; mi-l nchipui investig aceste magazii. nd Horizonte (19811982) orchestra e format din 14 sutori (printre care aut In a a alto, oboe damore, trombon alto, Altgelhorn, Kontrabass tuba), 36 de specii de u percutii (printre care instrumente chinezeti, turceti, conga, bania, O-daico, darbuk s s ka), 6 instrumente de culoare cu sunet determinat (printre care i sudanezul Kissir) i s s numai 4 instrumente de coarde. Rezultatul sonor este feeric. 1984, la Freiburg, unde va tri un timp, compune piesa pentru orchestr Der In a a Weg das sind deine Fusstapfen und sonst nichts. Titlul este un vers de Antonie

Machade i spune multe despre poetica lui Mihai-Eugen Marton. ( componenta s In orchestrei, printre altele un ambal.) t 1985, piesa Die Taube des fernen Pinienhaines, pentru aut bas, inspirat de In a Psalmul 56 care e vorba de porumbelul mut printre strini, cu o surprinztoare n a a explicatie autobiograc: Sunt ungur pe jumtate evreu din Romnia. Pentru romni a a a a am fost maghiar, pentru maghiari evreu, pentru evrei romn... cutarea a In a drumului meu propriu, aceste rdcini multiple au fost i importante i strine. a a s s a 198586 piesa de orchestr Dau; printre instrumente: aut bas, BassetIn a thorn, Saxofon bariton, Kontrabas tuba, trompet bas, Sopranbgelhorn, mandolin a u a napolitan. a 1986, o muzic de camer pentru apte instrumentiti: Im Schatten der Stille. In a a s s umbra tcerii, dubl umbr, dubl tcere. In a a a a a Urmeaz a mpreun cu sotia sa Renate Alberstsen -Marton (care pred limba a a german cadrul Institutului Goethe) popasuri la Atena, America de Sud, a n n n ne la Lagos. ... ne, cci a fost un popas nal. 1988/89 compune la Lagos Kehinde In a In pentru Grossbasste i Bassetthorn. Kehinde nigerian: putere vital. Moare la o s n a a 22.12.1990. Ultima statie cutarea sa de o viat. n a a

" 208

Mari interpreti
REPETITII CU YEHUDI MENUHIN SI GEORGE ENESCU...
Preliminarii i simptome... 34 s
De la 8.30 de dimineat c a teva zeci de tineri, elevi i studenti cu numere matricole s i carnete de colaritate, s s ncearc rezistenta celor trei intrri de la Aro! Repetitia a a va ncepe la orele 10. Deocamdat dou dintre ui sunt stranic ferecate, pe c pe a a s s nd pragul celei de a treia un uier z s mbete cu o secret superioritate regal. Z s a a mbetul devine public, c personalul de la Ateneul Romn vine mouz i umilit s aud i nd a s a as el pe virtuos... la Aro. Un oftat i o mirare prinde pe toti c uile sf sit se deschid; se fuge zgomotos; s i nd s n r nici vorb nu poate de control! Sala nu se ocup la mplare; un grup meloman a a nt
34. Mai 1946.

" 209

care a reperat exact locul solistului se aeaz primul r dreptul numitului loc s a n nd, n i apoi sala se umple concentric... Forfoteal din ce ce mai mult sala arhiplin... s a n a n a Tceri subite...pregtiri de aplauze... Nu a!... a a nc

Nu sunt Menuhin!...
Blajin, cu micri domoale, intr pe scen maestrul Enescu. De ce o astzi at s a a a a t de jovial i iradiant? (De altminteri de c s teva zile de c s-a nd ntors de la Moscova maestrul e parc mai t ar i mai puternic). Publicul aplaud frenetic. Enescu si a n s l a ridic a ncet privirile nspre sal, se uit o fractiune de secund cu ochii lui verzi i a a a s ad nci la nimeni i apoi cu un sur de un farmec indescriptibil face semn cu toat s s a m dreapt ca la orchestr, s se opreasc acest tutti cu trei de forte i dup ce na a a a a s a nedisciplinatul i curiosul public se ast ar, Maestrul zice sonor i cu un ciudat s mp a s sur nu m cheam Menuhin! s: a a Publicul iute atitudini ovationeaz tot mai tare, timp ce o voce se desprinde cu n a n greu: chiar pe d-voastr v aplaudm, Maestre! Apoi a, cu totii a a a ns ncep s analizeze a g miile de elesuri i de bucurii care se n nd nt s ntretiau cuvintele lui Enescu. a n

Incepe repetitia
Un avnt proaspt fcea acum pe spectatori s-i caute denitiv dar inutil locul a a as pe propriile scaune. Aceasta se petrecea cu fonete, tuse i oapte scurte, s s s ntretiate a ca frunzele ntr-o pdure. D. Teodorescu, eful de atac, are ambitia s acordeze azi a s a orchestra exact! D-nii Lindenberg i Silvestri, dirijorii permanenti sunt mijlocul s n orchestrei i o ajut. O clip de tcere i Maestrul Enescu apare din nou. s a a a s

" 210

Publicul ncp admiratia i iubirea pentru Maestru, re a atnat n s ncepe furios s trosa neasc din palme. Cu aceiai puternic i neobinuit bucurie, cu aceiai ciudat exala s as s a s a tare, Maestrul se preface o secund a cnta pe o vioar imaginar, iar apoi, uguindu-i a a a t s buzele face un semn mut publicului ( nu eu sunt acela!). Totui aclamatiile emotios nale curg uluitor. Apoi ncepe repetitia. Se trec, fr solist, pasagiile grele din cele trei piese de aa Chausson, Mendelsohn, Brahms. Enescu e un munte de energie. D indicatiile plin a n c ntec al orchestrei, ca dintr-un tren accelerat: gonete, bate din picioare, uier, c a s a nt partea viorii i vocea sa puternic i temut acoper orchestra. s as a a

Chiar Menuhin...
Enescu face semn c a terminat. Trebuie s vin Menuhin. Publicul si trage nervos a a a rsuarea. (Acum e acum.) a Ei, dar iat un t ar de vreo 30 de ani a n naint mldios spre pupitrul dirijoral. E nd a mbrcat sobru, a ntr-o tunic de culoare deschis. Delicatetea sa feminin e ptruns a a a a a de o exibil fort muscular. Un nas acvilin; fat de o frumusete marmoreic helen, a a a a a a dar ptruns de o cldur imediat, semit. Prul e galben ca gr a a a a a a a i ul. Publicul aplaud fr s-i dea seama. Nici Menuhin nu-i d seama... Dar emotia a aa as s a cuprinde c Enescu srut pe frunte. Se simte iubirea intens i tcut care-i l nd l a a as a a leag pe aceti doi muzicanti. a s Enescu mai e i m s ndru fata publicului, de acest u al su, pe care prezint. n a l a Menuhin salut orchestra i apoi, discret i princiar, publicul. a s s Se ncepe cu concertul de Mendelssohn. Menuhin nchide ochii i c a... Din c s nt nd

" 211

c printre gene schimb priviri muzicale arcate de simpatie cu Enescu. n nd a nc Nu facem aici cronic muzical aa c nu vom arta cum se exprim Menuhin a a s a a a n piesele interpretate. Fapt este c muzica sa se imprim cu a a ncetul pe fetele extaziate ale spectatorilor. C c a Poemul de Chausson pentru a doua oar, farmecul e irezistibil. Brahms nd nt a e cldit crmid cu crmid, cu ajutorul lui Enescu care e prometeic. Un suu genial a aa a aa a aluie nv ntreaga constructie. La urm, se aplaud netire... Menuhin multumete amabil! De a a n s s ndat, totul a se schimb; Brahms i Chausson nu mai exist pentru el; exist numai Enescu... a s a a Il nconjoar plin de respect, de grij, cu o iubire i o solicitudine emotionant. Enescu e a a s a vesel ca un printe; e i m a s ndru! Aclamat, Menuhin arat spre Enescu i vrea s par a s a a pe planul doi; Enescu, dimpotriv, caut s-l aduc de m a fat. Mai face un semn a a a a n n a ne eles publicului, apoi ia pe Menuhin de m a, salut, si ia rmas bun i pleac nt l n a a s a mpreun. a

VLADIMIR SOFRONITKI 35
stagiunea aceasta am asistat la patru recitale ale lui Vladimir Sofronitki. Acest In mare pianist rus, care-i parcurge acum cel de al aselea deceniu de viat. a fost cu s s a ani urm luceafrul pianisticii sovietice. n a a Inainte de generatiile Richter, Zak, Ghilels, el era unul din printii pianului. A d ncimea de g ndire, dramatismul, netea, spontaneitatea, uriaa tehnic pianistic s a a
35. 1959 sau 1960.

" 212

" 213

ntr-un cuv marea lui fort de creatie, i-au adus un public constant care l-au nt a urmrit cu delitate i entuziasm de zeci de ani de zile. a s Un iubitor de muzic din Moscova mi-a povestit cum anul 1942 audia marea a n n sal Ceaikovski recitalele lui Vladimir Sofronitki. Sala ne alzit plin iarn a nc a n a a Uniunea sovietic, a (erau momente critice ale rzboiului) era plin p a la refuz. In a a n a nu-ti lsa paltonul la garderob e un fapt de necrezut, aproape o barbarie. Totui a a s n acea iarn nprasnic era resc ca oamenii s intre sal a a a a n a mbrcati ube i p a n s s slari groi (ce se numesc valenki). Cei ce-i scoseser mnuile, si frecau m s s a a s inile de frig, aburul rsurii a a nghetate a spectatorului plutea prin frig. Sofronitki aprea totdeauna frac i era alzit de reectoarele ce luminau es a n s nc trada. Publicul asculta cu ad a emotie; aplauzele delirante alzeau pe interpret nc l nc dup ecare pies. Odat sirena sun alarma aerian; nimeni a nu prsi sala, a a a a a ns aa muzica fu ascultat cu a ndoit a ncordare... Intr-un t rziu se auzi i s ncetarea alarmei... Au trecut aptesprezece ani de la data mplrilor povestite de iubitorul de s nt a muzic. Spectatorii maturi de atunci au atr a mb nit iar cei tineri au devenit maturi. Sofronitki a nceput i el s atr s a mb neasc. Figura lui e putin obosit. Am fost a a emotionat i uimit p a ad s n n ncul suetului vz a ndu-l pentru ia oar la unul din nt a concertele sale: o expresie sobr, putin cam trist care ascunde o mare frumusete a a luntric i urmele unei frumuseti zice tinere din trecut. N-am putut elege dac fata a as nt a lui exprim aceast bogie interioar, sau dimpotriv, se strduiete s-o zgduiasc. a a at a a a s a a a Figura nalt, statuar, e acum putin supt i are o austeritate monahal. a a as a Pare-se, chiar stilul interpretrii lui Sofronitki a mers spre o mare i retinut intea s a riorizare. Acest artist care ntr-o singur cantilen, c a a n teva acorduri, printr-o culoare de timbre i deschide o lume t ntreag i-a austerizat arta p a la ascetism, i, c a s n s t

" 214

de curioas este aceast a a mbinare de constructie mare cu netea, spontaneitatea, n detalierea sueteasc ce continu s triasc pianistica lui Sofronitki! a a a a a n Acum Sofronitki prefer s c a a nte ntr-o sal de volum mijlociu, av parc spaim a nd a a pentru slile de mare rezonant, cum e cea a Conservatorului. Uneori c a ata a nt n mosfera soas i apstoare a muzeului Skriabin, acolo unde a fost c as aa ndva locuinta fantastului compozitor. Anul acesta Sofronitki a avut zece recitale sala Casei Oamenilor de Stiint n a (cu cinci programe, repetate la cererea publicului). La ecare dintre ele biletele erau v ndute cu sptm a a ni nainte de concert. Pentru a asista la unele din aceste recitale a trebuit s iau la r casele de bilete din metroul Moscovei. a nd Sofronitki si are publicul lui. Aici intr toti vechii i noii lui admiratori. Printre a s noii admiratori sunt toti tinerii pianiti sovietici. Toti acei laureati ai concursurilor s internationale pe care cunoatem ultimii ani din sala de concert sau din revistele i s n de specialitate (unii dintre ei sunt personaliti formate, ba fac i pedagogie pianistic) at s a toti acetia se lnesc la ecare concert al lui Sofronitki. s nt iul recital avea un program Schumann: gurau Concertul fr orchestr, Int aa a polifonia riguroas a Kreisleriana i Carnavalul. In s a scriiturii de pian schuman niene, Sofronitki tie s scoat relief adesea nu numai un basm inedit m lui s a a n na st a e pregnant dar i vocile intermediare, d muzicii o impresie de noutate. ng a s nd Carnavalul, ciclu de mare suu format din piese mici, convine pianistului cum nu i se poate mai mult; cu intelectul i muzicalitatea lui, d o perpetu impresie de noutate s a a i continuare. s La recitalul urmtor, poetul pianului fcea o trecere revist a sonatelor lui a a n a Skriabin. Ciclul sonatelor a mbriat toate etapele importante ale evolutiei compoat s

" 215

zitorului. P a la Sonata a III-a, ele se resimt de pianismul romantic i special de n s n Chopin, dei amprenta compozitorului e mereu simtit. s a Sonata a IV-a este o trecere spre un stil nou; acolo partea ia aduce o mare nt noutate de continut i factur pianistic: atmosfera sublim de limpiditate stelar s a a a a este exprimat printr-o factur mai concis, cu un ranament crescut fat de stilul a a a a anterior. ultimele sonate aceast evolutie se accentueaz i diferentiaz din ce ce In a as a n mai mult. Ultimele sonate devin tot mai mult nite poeme-fantezii. s Sofronitki, care ne-a c ntat cinci sonate, se simte largul lui aceast muzic; el n n a a ne conduce prin labirintul skriabinian cu ad a convingere, transmit auditoriului, nc nd pe msur ce a a nainteaz, fascinatii. a Al treilea recital continea muzic de Prokoev. Trebuie s mrturisesc c o serie a a a a de piese de caracter (mar, rigaudon, gavot .a.) din prima perioad a lui Prokoev s as a mi se par acum simpliste i prea putin cuprinztoare. Sofronitki nu le-a putut salva. s a 20 de Viziuni fugitive i In s ndeosebi cinci Sarcasme, pianistul a fost man gistral. Viziuni m-a fermecat aceeai capacitate de a da unitate unei varieti de In s at piese mici. Sarcasmele din pcate nu sunt cunoscute la noi Romnia. Ele sunt mai a n a mult nite improvizatii care se str s n nge ntreg grotescul i caricaturalul lui Prokoev. s Cu referire la continutul uneia din aceste piese, autorul spunea c uneori ceea ce ni a se pare de departe vesel, se arat a esent un lucru trist i a n a s ntunecat. Aceste piese trebuiesc c ntate nu numai cu ironie muctoare, ci i cu o mordant tehnic s a s a a pianistic; asculttorul trebuie s aib impresia totodat c muzica se improvizeaz a a a a a a a acum fata lui, momentul auditiei i Sofronitki s-a artat a cel de al doilea n n s a compozitor al muzicii (i unele momente... iul compozitor...). s n nt Sonata a 7-a, aceast capodoper a lui Prokoev, a fost redat toat complexia a a n a

tatea ei. La ultimul recital pe care l-am auzit, Sofronitki a interpretat muzic de Schu a mann, Chopin i Debussy. Dup Fantazia de Schumann a urmat Barcarola i s a s dou mazurci de Chopin. Polifonia armonic a Barcarolei a fost redat cu expresia a a vitate inedit. Mazurcile au sunat minunat; Sofronitki le c a a nt ntotdeauna altfel, dar ntotdeauna inspirat i creator. s Trec la Debussy, Sofronitki prea un alt pianist, nd a ntr-at de nou era sunetul t pianului, admirabil adecvat Preludiilor marelui compozitor francez... Voiles i La s lle aux cheveux de lin, au fost c ntate cu un tueu nou, proaspt, diafan; dimpotriv, s a a pianistul a atacat cu ironie incisiv i bun gust desv sit preludiile-parodii ale lui a s a r Claude Debussy. Recitalele lui Sofronitki vor rm neterse amintire; au fost seri de mare mi a ne s n bucurie artistic. a

CLAUDIO ARRAU: SEARA BEETHOVEN 36

Pentru iul su recital de la Bucureti, renumitul pianist chilian a alctuit un nt a s a program monolit, ls celui de-al doilea concert diversitatea de autori i stiluri. Din a nd s acel lant de munti care e ciclul celor 32 de sonate pentru pian de Beethoven, Arrau s-a oprit la patru din piscurile cele mai nalte: Appassionata, sonata Aurora, Sonata la bemol op. 110 i Sonata do minor op. 111. Program n s n nchegat, ncheiat, cruia a maestrul interpret nu a vrut s-i adauge nici o pies de bis. a a
36. Informatia Bucuretiului, 16 septembrie 1958. s

" 216

" 217

Am ateptat recitalul de pian o mrturisim nu numai din dorinta de a reasculta s a muzica, dar i cu mult curiozitate pentru ceea ce va face Claudio Arrau. s a Recitalul a nsemnat pentru noi o intens desftare i trebuie s spunem c, a a s a a auzindu-l, am uitat dorinta de a urmri ce face pianistul. Claudio Arrau ni l-a a restituit emotional pe Beethoven toat complexitatea lui i cu at putere de con n a s ta vingere, cu at simplitate i naturalete, cu at dispret pentru efectul exterior, t ta s t nc orice ncercare de a urmri latura tehnic si pierdea rostul; spiritul era liber a urca a a altimile muzicii lui Beethoven. n Am gsit Claudio Arrau un interpret ce se a la apogeul artei sale: perfectia n a onarea continu a dus la perfectiune, maturitatea a ajuns elepciune. Stim vai! a nt c stadiul acesta ultim al artei se atinge uneori cu sacriciul oarecum biologic al a robustetei i prospetimii, ceea ce, din fericire, nu este cazul cu Arrau, cci el se a s a a i plenitudinea fortei pianistice. O art echilibrat, plin de frumusete i ad s n a a a s ncime, perfect nisat. a interpretarea Sonatei Aurora, din primele tacte s-a vdit luminozitatea, clIn a a dura, distinctia interpretrii. Pianistul a articulat muzica a ntr-un mod aproape scarlattian; enuntat, apropierea de Scarlatti pare articial; sal a era un fapt viu. a a n a ns De obicei, sonata aceasta, interpretarea transform prima parte i nalul v n a s n rtejuri sonore, ls adagioul median s pluteasc deasupra acestei revrsri. Ei bine, Arrau a nd a a a a a interpretat egal ntreaga sonat, el a c a ntat toate cele trei prti. a Appassionata am gsit aceeai conceptie echilibrat, solid. Variatiunile anIn a s a a dantelui nu au fost aluite norii de pedale cu care ne-am obinuit: interpretarea nv n s a mentinut aceeai simplitate concentral, ls muzica s vorbeasc de la sine, des s a a nd a a puiat de accesoriile romantice. Finalurile sonatelor Aurora i Appassionata i-au a s

reuit minunat lui Arrau. Cu un ad simt muzical (evident, ca rezultat al unei s nc ndelungi elaborri), artistul a tiut s redea acestor naluri bogia i varietatea lor, a s a at s i, acelai timp, caracterul unitar, rectiliniu. s n s Sonata op. 110 a impus prin arhitectura ei str a, prin cldirea perfect timp, ns a a n pe tot parcursul interpretrii. Profundele recitative care esc fuga au fost redate a nsot cu laconism i retinere desv sit, ind subordonate arhitecturii generale. Sonata s a r a In op. 111, antiteza dintre prima parte i sublima Arietta a fost magistral obtinut. s a Ideea principal a allegro-ului a avut un relief sculptat parc din materialul cel mai dur a a posibil (fr a sacrica iari! frumusetea i perfectiunea). Arietta, aceast pagin aa as s a a unic muzica universal, care gingia se unete cu cea mai mare profunzime a n a n as s losoc, a fost minunat interpretat; pianistul a fost la altimea capodoperei. a a n Recitalul de asear a fost o manifestare de a nalt art. Am auzit un Beethoven a a redat toat bogia i amploarea sa. Ni s-a dat un Beethoven clasic. n a at s Dar... precum arta romantic nate a s ntr-un fel nostalgie dup clasicism, tot astfel a i desv sirea clasic isc dorinta contrarie. Aceasta este o problem care se ridic nu s a r a a a a ntru micorarea artei minunatului muzician, ci care se impune de la altimea creatiei s n lui.

SVIATOSLAV RICHTER: UN PIANIST UNIC 37

" 218 Sviatoslav Richter este un pianist genial, aat anii zenitului deplin al fortelor sale n creatoare. El a rmas trei zile Bucureti d a n s ndu-ne trei concerte, trei mari srbtori a a
37. Muzica, 1960.

" 219

muzicale; au fost zile de febr pentru noi, asculttorii. a a Personal, l-am auzit de multe ori la Moscova; era ntotdeauna uluitor. Mi se pare a c disting concertele lui recente ceva nou: nelinitea interioar, ce-l ns a n s a ea nsot ntotdeauna, devine tot mai puternic, temperatura la care lucreaz ajuna a ge la incandescent, aproape la paroxism. Febra aceasta a molipsit repede publicul a nostru, ajung la ultimul concert de-a dreptul tumultoas. nd a Atunci c un artist arde i se cheltuiete la asemenea intensitate, atunci c el nd s s nd fericete cu adevrat pe asculttorii si zv s a a a rlindu-le mrgritare la tot pasul, este greu a a s i se fac o critic. Dac a poet, a scrie mai degrab o od. a a a a s s a a Arta lui Richter genereaz a mii de g a ns nduri i-mi voi permite s fac doar unele s a constatri, fr pretentii de originalitate, de altfel. O remarcabil c areat spunea a aa a nt a dup primul recital c a aat imens din acest concert; am eles-o de a a nvt nt ndat, cci a a orice muzician, e el compozitor, pianist, c aret sau altceva din asemenea nt nvata manifestare; cred, de altfel, c aceasta privete nu numai pe muzician ci i pe om. a s s Richter este interpret prin excelent. Mediul lui natural este publicul. Cred c a a discul cel mai bun cu Richter se poate obtine sala de concert i nu studio; ar n s n greu s ni-l a nchipuim imprim nd Appassionata bucic cu bucic, select at a at a nd fragmentele mai reuite linitea studioului, uit s n s ndu-se int la microfon. Publicul t a l aprinde i creeaz acea linite interioar, acea sigurant desv sit care face s s i a s a a a r a l a evolueze la altimi muzicale ametitoare. n Richter nu e artistul care lefuiete lucrarea prealabil, o aduce la starea de s s n desv sire a r mpietrit laborator i o repet apoi la ecare concert cu economie de a n s a forte i retinere olimpic, actoriceasc. Poti cunoate c se poate de bine lucrarea di s a a s t nainte; impresia de noutate e inevitabil. Publicul are convingerea deplin c lucrarea a a a

se creeaz la concert, prezenta lui; artistul nu red, ci creeaz ceva care nu a a n a a fost scris nainte. Cred c multi dintre spectatori au reectat ascult a ndu-l pe Richter, la aceast miraculoas dialectic dintre cizelarea anterioar i dispozitia creatoare a a a a as momentului, exprimat cu at pregnant arta marelui pianist. a ta a n Fr a a ndoial, elaborarea anterioar este gigantic; s-a vorbit deseori de puterea nea a a obinuit de lucru a lui Richter; fapt, artistul muncete fr s a n s a a ntrerupere, cu fervoare. Probabil c lucreaz acelai timp la multe piese, a a n s naint astfel muzicalmente pe nd un front larg. Totui artistul acesta care ne d at interpretri perfecte, nu cunoate s a tea a s perfectiunea, tinz spre ea cu emotionant nemultumire de sine. Richter e un artist nd a continu micare, ecare din concertele lui e doar un moment furtunosu-i mers n a s n nainte. La primul i al doilea recital, el a c s ntat balada a doua de Chopin, ls de ecare a nd dat o alt impresie, la fel de copleitoare.(De-ar anuntat alte recitaluri, l-am a a s urmrit cu totii mereu drumul su, tocmai pentru impresia puternic de inedit la a n a a ecare concert.) E greu de spus ce const diferenta celor dou interpretri. La fel, n a a a am auzit demult la Moscova pe band de magnetofon Toccata de Schumann bisat a a la acelai concert; a doua versiune era alta dec prima. s t Nu pot concepe un artist cu mai puternic simt al podiumului, al publicului; efectele lui dramatice zg oamenii prezenti sal. Trecerea la ideea secundar balada a ltie n a a n doua, dup diminuendo pe nota La ne-a fcut s tresrim pe toti sal, la ecare din a a a a n a cele dou interpretri. Richter e maestrul contrastelor violente. Vizualul si are rolul a a su aceast privint; alti pianiti pregtesc trecerea prin grimase i a n a a s a s ncordare; Richter execut acest contrast fr nici o pregtire, abrupt cu desv sire, red astfel a aa a a r nd exact sensul psihologic al schimbrii, care trebuie s e surprinztoare, nepregtit. a a a a a

" 220

" 221

La fel, crescendourile lui Beethoven; afar de creterea treptat obinuit, Richter n n a s a s a d o cretere decisiv, violent, ultima fractiune de secund; aceea este tocmai a s a a n a pictura care umple paharul. a Virtuozitatea tehnic joac bine eles un rol uria arta lui. Virtuozitatea lui a a nt s n Richter e nu numai impecabil i de mare anvergur, ci de-a dreptul titanic. as a a Inving nd orice probleme tehnice, pianistul i d impresia c nici nu s-a luptat cu ele. t a a Virtuozitatea devine izvorul intens de bucurii estetice care depesc sfera spectaas culosului. Prin tehnic maxim adevrat, este eliberat drumul spre muzic; lupta cu a a a a a clapele pianului este nlocuit prin lupta cu materialul muzical propriu-zis; marea teha nic elibereaz de tirania ei pe artistul care are de comunicat idei importante. Aceasta a a se simte foarte puternic arta lui Richter. n Ascult ndu-l, spectatorul are un sentiment de sigurant absolut; i tim doar, c a a s s a grija pentru penibilele chixuri submineaz cele mai elevate desftri estetice. a aa Fr s pot dovedi aa a ndeaproape, cred c tehnica lui Richter are un caracter cu a totul specic i inimitabil, ind adaptat perfect temperamentului i organismului s a s su. Probabil c interesul cantilenei, artistul violeaz digitatia traditional, pentru a a a n a a obtine legato cu mijloace personale. Dac fata lui inspirat este cu totul sobr, aproape a a a imobil, ansamblul de micri ale m a s a inilor i corpului are logica sa interioar. Multe s a sunete pianissimo sunt atacate perpendicular, ceea ce la alti executanti ar duce la n nuanta de forte. De altfel nu e sucient a vorbi cazul de fat despre virtuozitate n a veloce, ci i de marea stp s a nire a calitilor de sunet (timbre, tueu etc.) Sonata lui at s Haydn, care necesit o tehnic medie, a fost executat cu o tehnicitate superioar, a a a a care nu ine a, bine eles, de exhibitie. t ns nt Indeosebi executarea studiilor de Chopin ne-a artat cum virtuozitatea devine a

imagine artistic. ai esenta studiilor este exprimarea ideii prin virtuozitate. Fiecare a Inss studiu are o singur idee muzical i o anumit problem tehnic. Mretia lor const a as a a a a a faptul c ideea e exprimat de compozitor i poate redat de interpret tocmai n a a s a prin rezolvarea c mai deplin a problemei tehnice. Studiile lui Chopin sunt muzic t a a de nalt calitate. Tocmai aci am simtit pe viu la concert cum virtuozitatea devine a idee, art. Aceasta nu se refer numai la studiile repezi. Studiile de fort, de exemplu a a a do major i do minor au fost interpretate de Richter printr-o exaltare titanic a n s a fortei. (Executarea lor bisul recitalului Beethoven a fost un act temerar, care ne n arat c Richter ar putut s c a multe ore continuare). Studiile mi major a a a nte nc n n i do diez minor (ambele Lento) au fost c s n ntate cu o mare tehnic a sunetului, cu a virtuozitate deplin a cantilenei, care ducea la simplicitatea i inocenta genial a ideii a s a muzicale. Studiile de velocitate la minor i cel terte (sol diez minor) au dus s n velocitatea la marginea posibilului. Dei stp deplin al virtuozitii pianistice, pe care o poate folosi oric cu comos a n at nd ditate el o transform c are nevoie, element de expresie spectaculos; incluz un a nd n nd risc interpretare, merg parc pe buza prpastiei, el ia tempi care taie rsuarea; n nd a a a tii c siguranta tehnic e desv sit, dar te s a a a r a ntrebi fr s vrei cum va putea duce la aa a bun sf sit piesa tempoul luat. Aa s-a mplat, de altfel, i nalul mai ales r n s nt s n coda Appassionatei. La Richter a, tehnica este mereu absorbit de muzic, n ns a a se transform clip de clip expresie. a a a n Richter te face s te g sti la dialectica dintre tehnic (mijloace de expresie) i a nde a s continut art. n a Sviatoslav Richter ne-a c ntat mult muzic de Chopin. Repertoriul acestui mare a a

" 222

pianist ind neobinuit de larg 38 aproape egal de mestru stp s a a nit, Richter nu este numit de obicei chopinist. Dar c asculti c nd din Chopin, i se pare un nd l nt t interpret chopinian prin excelent. a Am vorbit mai sus despre Studii i a vrea s insist acum asupra baladelor. Ces s a le patru balade sunt fapt patru mari sonate, patru mari poeme muzicale. Analiza n explic ceea ce auditia ne sugereaz: baladele sunt capodopere de dramaturgie muzia a cal. Unitatea formei cu continutul, subordonarea tuturor detaliilor a ntregului, le d a o armoniozitate clasic, cu toat varietatea, ba chiar violenta de contraste interioaa a re. Muzica lui Chopin a intrat urechea tuturor, de aceea marile lui azneli i n ndr s inovatii care puteau prea alt dat st acii, au devenit azi banaliti, trec a a a ng at nd, din pcate, neobservate pentru unii. Cei ce vd Chopin doar un vistor prefer din a a n a a opera lui Nocturnele i Mazurcile (dei nici acestea nu i-ar s s ndritui s-l gseasc pe a a a Chopin molatic). Dar sonatele i baladele sunt adevratele lui simfonii; ele Chopin s a n trece la oglindirea unor imagini complexe cu interactiuni complicate, simfonice. Aci se dezvluie i latura intelectual (perfect muzical a) a lui Chopin. Interpretul a s a a ns acestor lucrri nu poate doar un poet, un spontan, el trebuie s redea drama, s a a a toate acestea Richter a fost genial, dovedindu-ne c arta sa de inconstruiasc. In a a terpret depete nu numai virtuozitatea dar i senzatia i culoarea, sentimentul as s s s i ideea, ind un mare dramaturg muzical, constructor al unor arcuri mari muzicale, s perfect ntinse i s ncordate pe toat a ntinderea. El a subordonat mereu detaliul liniei
38. Un muzician ca Richter nu lucreaz desigur piese izolate, ci elaboreaz dintr-o dat a a a ntregi literaturi pianistice: toate sonatele lui Beethoven, 48 preludii i Fugi de Bach, toate preludiile de s Debussy, ntreg Chopin etc. E un fel de exercitare a puterii de sintez din care extrage stilul general a i care ajut gsirii tonului specic ecrei piese parte. s a a a n

" 223

mari, fr a renunta a la savoarea ecrui moment, d ecrui moment particular aa ns a nd a un sens propriu dar i unul general; pentru acest pianist nu exist pasaje neutre ( s a n special ntr-o muzic precum baladele lui Chopin); el alzete i a nc s s nsuetete totul. s Baladele i-au permis marelui pianist s ne redea pe Chopin toat complexitatea a n a lui (g ndire i actiune, visare i contraste, spirit contemplator i av revolutionar); s s s nt prin aceasta Richter se arat nu numai mare interpret, ci i destoinic discipol al colii a s s pianistice ruse. Poate c unora, care mod penibil depreciaz pe Chopin, li s-a prut c Richter a n a a a depete pe Chopin, face mai mult dec trebuie, iese din stil. Dup mine e o as s t a enorm eroare. Ne-a plcut cele din urm si Chopin a a n a nsu ntruc ca mare interpret t Richter a tiut s dezvluie s a a ntreaga frumusete a baladelor, a tiut s le toarne dintr-o s a bucat. Mi-ar greu s enumr detalii. Unul din momentele extraordinare a fost coda a a a baladei a 4-a care e un deznodm tragic al a nt ntregii lucrri; factura pianistic coma a plex, extrem de divers i grea tehnicete exprim o prbuire dup elevata repriz a a as s a a s a a ideii secunde; la Richter aceast prbuire capt proportii teribile, se precipit p a a a s aa a n la explozie (din care sreau ndrile), devenea cutremurtor de ampl. a ta a a a Concertul Beethoven (abordat p a la opus 57), e pentru noi de asemenea de n neuitat. Nu toate sonatele au fost culmi de creatie beethovenian, dar Richter a tiut a s s aprind ecare fragment, cci pentru el nu exist pasaje neutre. Interpretul ne-a a a a a redat un Beethoven integru, plin de energie i av revolutionar; profund uman, dar s nt fr sentimentalisme; concentrat i laconic. M-a impresionat ritmica desfurat de aa s as a Richter, cu sincopele ei extrem de puternice (mereu lupt cu timpul tare), cu acea n a complex structur agogic ce ddea muzicii un relief deosebit, o viat c se poate de a a a a a t pregnant, fc a a nd-o s treac rampa cu at vehement. a a ta a

" 224

" 225

Marul funebru al sonatei la bemol m-a impresionat mod deosebit; fapt el s n n n nu e mai mult dec o schit de muzic funebr, fr aprofundare melodic; Richter t a a a aa a i-a dat consistent i mretie dltuindu-l parc piatr ( a s a a a n a ndeobte Beethoven a fost s interpretat cu mretie sculptural); nalul sonatei a prut dup aceasta o eliberare a a a a din str nsura implacabil a nemicrii funerare. a s a Appassionata a fost recreat a ntr-un mod ntr-adevr de neuitat; tensiunea a fost a maxim de la prima la ultima msur. Violenta contrastelor atmosfera general a a a n a sobr, rm de neuitat. Nu-mi pot a a ne nchipui o interpretare mai emotionant a acestei a sonate. Dup aceast sear de Beethoven, Impromptu-ul de Schubert ni s-a prut o cona a a a tinuare reasc; Richter a fcut din el o nuvel. Iar Av a a a nt de Schumann a constituit ai surpriza aparitiei romantismului celui mai expansiv i spontan posibil. nss s Inchei aceste fugare spicuiri. Concertele lui Sviatoslav Richter ne-au dat o satisfactie artistic dintre cele mai a complexe i mai depline. s Intreaga gam a lirismului de la cel mai nemijlocit la cel a mai ranat, de la cel mai suav la cel mai violent, stp a nirea tuturor mijloacelor de expresie i folosirea lor ideal adecvat, entuziasmul creator de ece clip ne-au fcut s a a a s concepem ca maxime aceste desftri artistice. De aceea considerm mare i unic; a aa l a s nu ne putem dori o intensitate de interpretare pianistic mai mare. a Richter e unic i totodat profund reprezentativ. El e un mare exponent al colii s a s pianistice ruse i sovietice. Prin plenitudinea realist a interpretrilor sale, printr-o s a a seam a ntreag de trsturi (unele pomenite mai sus) Richter e legat de aceast coal. a aa as a urma sa stau Rubinstein, Rachmaninov i Skriabin, Zilotti i Prokoev, Igumnov In s s i Sofronitki, profesorul su Neuhaus. Ca orice mare i adevrat exponent de coal, s a s a s a

el e ad personal i depete coala nc s as s s mbogind-o cu valori noi. at Credem, de altfel, c Richter e reprezentativ i pentru vremea noastr, general; el a s a n este o valoare pianistic i muzical care poate sluji drept comparatie cu valorile altor as a epoci, altor secole chiar. Incontestabil, Richter are un stil modern, contemporan inn terpretare, care a nu exclude stilurile vechi, ci mai degrab le include, adug ns a a ndu-le valori noi specice epocii noastre. sensul acesta nu contest c el depete pe ChoIn a as s pin, mai bine zis depete notiunile unora despre Chopin. De ce n-ar aa? Traditia as s s ne mbogit moare, devine imitatie steril i bucheristic. Richter pune amprenta puat a as a ternic a vremii noastre av a ntate asupra interpretrii lui Chopin, d grandilocvent a i a a laconic, contraste mai abrupte specice unei epoci noi, pline de nzuinte i realizri a a s a revolutionare; interpretrile sale se resimte faptul c sensibilitatea noastr a trecut n a a a i prin mai multe alte noi curente artistice. Nu cred c acesta e un fenomen negativ; s a dimpotriv! Aa merge arta a s nainte. S-i multumim lui Richter pentru neuitatele zile de muzic druite prin prezenta i a a a s arta sa Bucureti! S-i spunem la revedere pentru o dat c mai apropiat i o edere n s a a t as s c mai t ndelungat a ntre noi. Dorim s auzim interpretarea sa multe alte lucrri. a n a Am bucuroi s aduc la Bucureti muzica lui Skriabin, care este a insucient s a a s nc cunoscut, marile sonate ale lui Prokoev, preludiile i fugile lui Sostakovici i multe a s s alte lucrri pe c de geniale, pe at de genial interpretate de el. a t t

" 226

 DOUA RECITALURI EXTRAORDINARE 39

Stagiunea muzical a nceput toamna trecut cu participarea lui Sviatoslav Richa n a ter cadrul international George Enescu a fost n ncununat acum de dou recitaluri a a ale sale. E o mare bucurie a-l primi pe Richter de dou ori a ntr-un an i capitalele s multor ri ne-ar invidia dar acesta este, desigur, un privilegiu al prietenilor. Marele ta pianist sovietic are aci, printre noi, mii i mii de prieteni necunoscuti, gata oric s s nd a lupte, pentru bilete la concertele sale. De aceea se poate spune c el a c a ntat fata a n dou mii de reprezentanti ai admiratorilor si. a a Dac la a nceputul stagiunii Richter a interpretat Burlesca de Richard Stra uss, acum el ne-a adus dou programe foarte complexe, care au cerut participarea a ncordat, creatoare a publicului. Pentru aceasta multumim din plin ne a i ntrecutului artist. ansamblu, locul cel mai important aceste programe l-au ocupat lucrrile In n a compozitorilor din secolul nostru. Si, timp ce al doilea recital punea accentul pe n latura de desftare a muzicii, primul av ca puncte centrale sonate de Hindemith a nd i Prokoev solicita o mare concentrare de ordin cerebral a publicului. s Pentru ia dat am auzit o lucrare pianistic de Hindemith (proeminent comnt a a pozitor german contemporan), prezentat nu numai informativ, nu numai bine, ci a extraordinar. Richter a sculptat-o sunete de bronz, pun relief legturile ei n nd n a cantilene, el nu s-a sit s sublinieze i stilistice cu arta gotic. In a a s nrudirile cu arta marilor compozitori romantici germani. Partea a doua a recitalului a fost nchinat lui Prokoev, clasic al muzicii sovietice, a compozitor clasic al secolului XX, autorul uneia din cele mai impuntoare opere piaa
39. Sc nteia, 17 iunie 1962.

" 227

nistice din ultimele decenii. Dup grupa de zece Viziuni fugitive care actiunea i a n s visul, m ierea i grotescul se ng s mbin miraculos, dup c a a teva piese mici (Dans, Vals, Gavot), Richter atac una din capodoperele lui Prokoev: Sonata nr. 6. a a aceast sonat scris perioada sa sovietic, de deplin maturitate, de larg In a a a n a a a cuprindere a vietii, Prokoev si desfoar din plin aripile. E un Prokoev clocotitor as a de energie, cuteztor i ad Pianul are aici mldierea mtsii, dar de cele mai multe a s nc. a aa ori sonata pare construit din beton. secolul XX se reia o traditie beethovenian a In a pe care Richter cel mai complet interpret al lui Prokoev o aduce nvalnic spre a public, subjug ndu-l total. Exager energia i contrastele, nd s ncord arcul la extrem, nd aci unde tensiunea o permite i o cere, Richter s-a dovedit din nou a un mare s regizor al desfurrilor de forte. Premedit minutios totul, de la ansamblu p a la as a nd n detaliu, acest genial pianist devine spontan sal (unde el i publicul se sugestioneaz n a s a reciproc), mpinge interpretarea la limit, ine auditoriul cu suetul la gur. a t a La sf situl primului recital, publicul, frm r a ntat de marea de sunete, era istovit de solicitare, dar abia si deschidea urechea interioar pentru a medita la cele auzite i a s trite. a * Cel de-al doilea recital, conceput pe itinerariul resc Schumann, Chopin, Debussy, Skriabin, era destinat, cumva, s e mai linitit, mai desfttor, datorit i faptului a s aa as c aceste lucrri erau mare msur cunoscute publicului. a a n a a Dar, iat c chiar de la a a nceput ne-a aprut un Schumann foarte nelinitit, nervos. a s Poezia elegiac a lui Schumann, principiul melodic mereu prezent la el au fost vdit a a (i poate excesiv) subordonate unui temperament c se poate de agitat. Sonata sol s t n

" 228

" 229

minor a fost condus de la prima la ultima msur, in iar auditoriul a a a t nd ntr-o stare de permanent neast ar interior. La fel i Carnavalul vienez, unde suita de mp s n n imagini i stri s-a simtit mereu zbaterea s a nainte. Poloneza-fantezie de Chopin i Stampele lui Debussy au constituit o trecere s treptat, o colorare tot mai intens a emotiei spre Sonata nr. 5 de Skriabin care a a avea s e culminatia furtunoas a serii. Stampele erau o canava pe care Richter a a a brodat voie re de emotie ginga, mutate culoare chiar clipa aceea. n sa n n Prezenta program a sonatei a 5-a de Skriabin ne face s reamintim c din pcate n a a a acest mare compozitor este a at de putin cunoscut la noi. Uniunea Sovietic nc t In a opera sa a devenit de mult parte integrant a repertoriului artistic i pedagogic. a s Skriabin a fost un vizionar; c arile sale cosmice au devenit bun msur reale nt n a a a astzi: Prometeu, Poema extazului, Spre acr si croiesc drum spre auditoriul a a a contemporan. Muzica sa se adcineaz viat, cultura muzical, devine tot mai nr a a n a n a popular. Skriabin preamrete forta de creatie a omului, creia atribuie energii a a s a i vulcanice. Vulcanic a fost i sonata a 5-a interpretarea lui Richter. Dezlntuiri de fulgere a s n a transformau pianul ntr-un izvor perpetuu i mereu surprinztor de energii uriae. s a s Ascult ndu-l din nou pe Richter, am eles a o dat c pianul este pentru el nt nc a a n sensul propriu un instrument, instrumentul unei colosale desfurri de energie, modul as a de exprimare a unei mrete pledoarii, c a mpul pe care aterne o innitate de culori. s Richter, artist furtunoas i dialectic evolutie, pleac de la noi ls n as a a a ndu-ne cu dorinta vie de a-l avea oaspete i stagiunea viitoare. Recitalurile sale au trezit ca s n ntotdeauna o sete cumplit de a-l auzi c mai des. a t

SEARA BRAHMS CU GEORGESCU SI RICHTER 40

Maestrul George Georgescu, la pupitrul Filarmonicii, ne-a oferit un festival Brahms ntr-o sal care se umpluse virtualmente a nainte de a se pune biletele v n nzare; marele oaspete al serii era extraordinarul pianist sovietic Sviatoslav Richter. Programul, alctuit mod exemplar, cuprindea simfonia a III-a i concertul nr.2. Scris aproape a n s o dat cu simfonia a III-a, concertul nr.2 este i el o simfonie a s n ntregul eles al nt cuv ntului. Astfel, festivalul Brahms anunchea dou blocuri de muzic, contemnm a a plate de noi cu o atentie ncordat. a Simfonia a III-a este numai c ntec, de la nceput i p a la sf sit. Aceast simfonie s n r a nu are propriu-zis un scherzo; chiar i ritmurile st s ncoase, abrupte ale lui Brahms sunt oarecum rotunjite aici. Liniile melodice largi se succed fr a a ntrerupere ambianta n armonic a unui clar-obscur nordic; o mare cldur iradiaz din surse ascunse, nicioa a a a dat a n ntregime dezvluite, ca i tablourile lui Rembrandt. Toate aceste micri a s n s a melodice sunt echilibrate ntr-o constructie de perfect unitate, arit cu aspecte a nt a ciclice, ne lnite alte simfonii ale lui Brahms. nt n Maestrul George Georgescu a modelat simfonia pe linia ei de echilibru clasic; gestul su larg, at de familiar orchestrei noastre, a fost a i oglinda tabloului sonor. Pentru a t ns s a c oar se ta a ntoarce el la simfoniile lui Brahms, pe care le cunoate at de intim? s t Orchestra elege toate intentiile, rspunz i nt a ndu-i reex p a la ultimul pupitru, ceea n ce comunic publicului su un sentiment de sigurant i linite, conditie strict necesar a a a s s a
40. Sc nteia, 25 mai 1964.

" 230

unei auditii muzicale de nivel superior. Concertul nr.2 pentru pian i orchestr, unul dintre cele mai frumoase concerte de s a pian din c s-au scris vreodat, reprezint o lucrare a mai ampl dec simfonia te a a nc a t a III-a, nu numai ca dimensiuni, dar i ca abundent a materialului muzical, ca dis a apazon al expresiei, care oscileaz de la lirismul rareat al a naltelor meditatii, p a n la acumulri de energie dramatic de o intensitate sfsietoare. Mai potrivit ar s a a a e numite concertele lui Brahms simfonii concertante. Pianul este tratat cu toat a bogia de mijloace instrumentale dob at ndite de romantici, dar orchestra este opus i a cu o important cel putin egal. De aceea, pianistul care interpreteaz un concert de a a a Brahms trebuie s e, el si, o orchestr, ceea ce se poate spune despre Richter, a nsu a care e mai mult dec un pianist; interpreti ca el se pot numra pe degete t a ntr-un secol. Indat dup dialogul suav al pianului cu cornul i celelalte instrumente cu acea a a s vehement muzical a crei tain o tie numai el (sau poate nici el!), pentru a ne a a a a s imprima nalta tensiune cu care vom urmri concertul p a la ultima msur. Richter a n a a las a ntotdeauna impresia c nu si crut resursele interioare, de aceea desfurrile a a as a sale au un caracter pasionant, sunt pline de peripetii i auditoriului su din sal i se s a a pare c asist la momente unice (colegii notri de la cinematograe pentru a conserva a a s pe pelicul c a teva imagini, au tulburat vraja acestor momente). conlucrarea cu Filarmonica, dirijat autoritar i resc de George Georgescu, In a s pianul se mbin de minune cu orchestra i trebuie s amintim aci muzicalitatea cu care a s a violoncelistul Alfons Capitanovici a secondat pianul pagina de muzic de camer n a a care este partea a III-a. interpretarea lui Richter este prezent tot ceea ce poate da pianul. Sunetele cu In frumusetea cea mai aspr se a mbinau cu altele de o delicatet nemrginit; claritatea a a a

" 231

i articularea desv sit a frazelor montau colierul timpului toate aceste giuvaeruri s a r a n strlucitoare. a Dar toate aceste daruri sonore, risipite cu generozitate, toate aceste comori pianistice, erau privite de interpret de la o mare i superb altime, ele erau doar materialul s a n de pret din care dura un moment splendid nchinat lui Brahms; am contemplat acest moment cu rsuarea tiat; aa m-am pomenit c nu pot nici aplauda la urm, atunci a a a s a a c publicul nostru i-a acoperit pe interpreti cu ovatii nesf site. nd r

RICHTER PRINTRE NOI, LA DESCHIDEREA STAGIUNII 41

A-l asculta pe Sviatoslav Richter sal a fost n a ntotdeauna un privilegiu, dar cu at mai mult azi c marele pianist sovietic se distribuie at sli din lumea mare, t nd tor a fc a ndu-le constant ne aptoare. Bucuretii l-au revzut cu bucurie, ca pe un bun nc a s a prieten, la deschiderea stagiunii. Chiar dac repet o pies muzical, Richter nu se repet niciodat, i aceasta nu a a a a a a s prin iscodirea articial a textului muzical, ci datorit miraculoasei sale forte de aca a tualizare a muzicii. sala de concert, el te oblig s trieti prezentul, smulg In a a a s nd clipei ntreaga intensitate posibil. Richter e prin excelent un artist anti-disc, a a nregistrarea neput conserva dec o sectionare atemporal a artei lui, pe c nd t a nd n sal ai mereu senzatia antiretrospectiv a noului; i aceasta, a a s ntr-un secol care artiti n s importanti si poart cochilia perfectiunii ca pe un patefon cu disc. a
41. Contemporanul, 8 octombrie 1965.

" 232

Richter este mai mult dec un pianist i nu numai un muzician. Artistul transcent s de instrumentul; dac tehnicete i prin anvergur securitatea zborului muzical este a s s a desv sit (fc a r a a ndu-te i pe tine s uiti instrumentul), aceasta are doar menirea de a s a deschide poarta aventurii spirituale. S ne explicm: poti asista la o mare desfurare a a as de virtuozitate av impresia neclintit i penibil a unui mecanism nd as a nghetat, pe c nd alteori o fraz muzical simpl, elementar articulatie a c a a a a torva sunete, i d sent a timentul neprevzutului i al riscului, ca i cum ai merge pe s a s s rma fragil a tririi a a vii, omeneti. Aceast a doua situatie o gsim realizat permanent la Richter, s a a a n a fc a ndu-ne s considerm fenomenul interpretrii muzicale ai esenta lui. a a a n nss Recitalul de miercuri a cuprins muzic de Schubert, Brahms i Liszt. partea I-a a a s In Sonatei op. 143 de Schubert, Richter a desprtit prpstios planul melancoliei de acela a a a dramatic, d astfel muzicii o copleitoare grandoare tragic. Cred c Schubert si nd s a a nsu ar fost cutremurat de o asemenea potentare a muzicii sale. S m recunosctori lui a a Richter pentru aceast viziune, care a dezvluit, dincolo de naivitatea adolescentin a a a atribuit de obicei compozitorului, acuta lui intuitie tragic a existentei umane. a a C despre Sonata de Liszt, capodoper a literaturii pianistice, lucrare modern t a a dac nu prin substanta ei, atunci prin conceptie ( a ntreptrunderea structurilor mici a cu forma general), trebuie s spunem c recrearea ei de ctre Richter a constituit a a a a o realizare cu totul memorabil. Stp a a nirea absolut de ctre artist a acestui labirint a a organizat se mbin cu puterea de concretizare, d sens i substant chiar i acolo a nd s a s desfurarea faustic unde muzica manifest o grandilocvent mai putin consistent. In a a a as a a Sonatei, Richter a opus cu deosebit virulent principiul demonic exploziv, aceluia de a a cugetare detaat, trec prin momente de lirism stelar. Forta teluric de desctuare s a nd a a s a materiei muzicale mbin ndu-se cu o stp a nire olimpic egal distribuit calitativ a a

" 233

ntregului, este greu s deneti sentimentul general degajat de ctre Richter: am a s a spune c e un sentiment plenar al demiurgiei. a Trei balade i un intermezzo de Brahms pagini aluite de strania ceat a nors nv a dului i aburite de cldura melancolic a evocrii au s a a a ntregit recitalul simfonic pe care Richter l-a nchinat memoriei celui care a fost George Georgescu.

CRONICA LA O SARBATOARE MUZICALA 42

Viena, cetate feeric a artei muzicale, a strlucit dou seri de-a r a a a ndul toat n a splendoarea ei la acest festival Enescu. Wiener-Philarmoniker, sub conducerea lui Herbert von Karajan, ne-a dat muzic de Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, a Strauss un program vienez, c ntat spirit vienez. n Acum, a doua jumtate a secolului XX, progresul tehnic i-a pus pecetea i n a s s asupra interpretrii muzicale: muzicienii imprim pe magnetofon i pe disc; undele a a s radiofonice rsp a ndesc muzica mai repede a dec avioanele reactive care transport nc t a ai tehnica executiei muzicale a atins o pe interpreti de la un colt la altul al lumii. Inss perfectiune nemai lnit vreodat. aceste noi conditii, unele din marile orchestre, nt a a In unii mari interpreti i-au pierdut ceva din spontaneitatea lor, devenind un fel de discuri s vii, uimitoare prin perfectiunea lor rece. Ei bine, Filarmonica din Viena a rmas o a orchestr de sal sensul cel mai frumos al acestui cuv av o tehnic de cel a a n nt; nd a mai nalt nivel i o desv sire ce o situeaz printre marile orchestre ale lumii, ea ne s a r a nt prin spontaneitate i frumusete vie. Perfectiunea rm discret, frumusetea nc a s a ne a
42. Sc nteia, 17 septembrie 1964.

" 234

sunetului este lipsit de ostentatie; muzica ne este redat stare naiv, nelcuit a a n a a a cu frumuseti de detaliu adugate superu, ne a nghetat de dorinta xrii statuare. a a Recunoatem aci traditia unui ora care toat lumea iubea muzica i mai tuturor le s s n a s plcea nu numai s-o asculte, dar s-o i c a s nte; aceast muzicalitate este sursa celei mai a nalte desftri. E de prisos s vorbim detaliu despre compartimentele orchestrei, aa a n despre concertmaistrul Willy Boskowsky, despre ceilalti soliti. Mai presus de orice s vrem s facem elogiul orchestrei, al oraului de glorie muzical ce a nscut-o. a s a a Activitatea orchestrei ultimele decenii, ca i cele dou concerte de la Bucureti, n s a s au stat sub semnul prezentei fascinante a lui Herbert von Karajan. Karajan e un dirijor mare printre cei mari; este unul din acei putini care domin decenii a ntregi, aa s cum au fcut-o spre exemplu un Mahler, Nikisch sau Furtwngler. N-ar avea rost o a a enumerare a marilor sale caliti, deoarece ar greu s constati lipsa vreuneia i ar at a s regretabil s o omiti; marile siri de muzician i dirijor sunt doar punct de plecare a nsu s creatia lui Karajan. S spunem totui c puterea sa de convingere se cldete pe n a s a a s o cunoatere intim i total a muzicii pe care o dirijeaz; aceasta, precum i s as a a s naltul nivel al orchestrei, detaeaz de necesitatea de a se preocupa timpul concertului l s a n de detalii; omul, care a xat anterior ceea ce este fundament dar i amnunt muzic, s a n a creeaz pe deplin liber la concert, urmrind auntru-i, cu complicitatea orchestrei, a a n s rul nevzut i miraculos al muzicii. Punctul de decolare, impulsul pentru zbor a s l constituie momentul initial al piesei; dup aceea, bagheta prsete ceea ce se numete a aa s s de obicei tactare, pentru a desena fraza muzical, volumul ei, ai muzica; acest a nss fel de contact cu orchestra este pe deplin ecient i frumusetea lui const tocmai s a constatarea c gestul nu e de ordin narcisian, ci se transform, prin combustie n a a complet, muzic. a n a

" 235

Probabil c gestica lui Karajan (av a ndu-se vedere aci nu numai micarea m n s inilor, ci ntregul efort muscular) exercit o inuent nu numai asupra orchestrei: ea antrea a neaz i pe asculttor, constituind o sugestie i un ghid urmrirea muzicii. (Adevrat as a s n a a c uneori aceast putere de inuentare ai i senzatia vointei exprese de a o exercita.) a n a s Rm un subiect de meditatie, dup aceste concerte, ai curgerea timpului a ne a nss muzical, dialectica preciziei cu uiditatea; ecare not este xat timpul hrzit ei a a n aa i, acelai timp, ea curge, ne scap. special Mozart, care a fost marele geniu al s n s a In n agogicei muzicale marele maestru al curgerii timpului muzical, uiditatea aceasta este uimitoare; ea se refuz analizei, ne fur permanent. Orchestra vienez, condus a a n a a a de Karajan, ne-a pus concretul acestei probleme. At Eine kleine Nachtmusik n t n c i Simfonia nr. 40, peste perfectiune i stil, ne-a impresionat tocmai aceast t s n s a uiditate deplin a curgerii timpului, a crei realizare reprezint semnul celei mai a a a nalte i veritabile culturi muzicale. s Poate c Mozart, Beethoven, chiar Schubert (ca i Haydn, care nu a gurat a s n concertele de la Bucureti) reprezint pentru arta muzical ceea ce pentru sculptur s a a a este arta greaca din secolul ei de glorie. Idealul, perfectiunea saturat de continut, a rm un miracol de primvar i un subiect de nostalgie, pentru tot ceea ce va urma a n a as istorie. Aceast nostalgie o simtim deja la Brahms, care vr s rm a perfect n a nd a a n clasic, a izbutit s ajung i el la aceeai altime, ind a fr voie i inovator. La a as s n ns a a s Richard Strauss vedem deja un continuator, care se hrnete bun msur din gloria a s n a a a marilor si a naintai. s (Cele dou valsuri oferite bis genial Muzic uoar, cu totul i cu totul a n a a s a s fermectoare ne-au a ntregit imaginea Vienei cu elemente care evoc p a i culoarea a n s local.) a

" 236

Concertele oaspetilor notri vienezi ne-au permis a retri frumusetea artei clasice s a muzicale. A fost ca i cum am contemplat sculptura i arhitectura antic, dar nu s s a n reproducere, ci chiar pe Acropole.

DE LA SALZBURG 43
Am rziat la nt nceputul spectacolului dar mi-am gsit repede locul; la lumina a unui bec discret pot urmri partitura. Stiam demult: Karajan este nu numai un mare a dirijor, dar i un om de teatru ascut. Mont s nn nd Boris Gudunov la Salzburg, el a nfruntat toate greutile unei drame pe c de largi ca rezonante umane, pe at de at t t violent specice culoarea ei national istoric. Dar de ce oare va inversat el ordinea n a scenelor? Incoronarea are loc dup ce chilia lui Pimen, impostorul Grika a poa n s a vestea areviciului ucis. Clopotele invadeaz cu lumina lor teriant piata t a a ncoronrii. a Mai exist i salturi partitur; de asemeni s-a preferat a se as n a ncheia opera cu moartea lui Boris i nu cu scena revoltei din pdure. Dar ce important pot avea mici s a a schimbri? Oricum ai lua aceast oper nenit grandoarea ei, scenele recompun a a a a n aceeai creatie unic teatrul muzical dintotdeauna; pecetea unui geniu ce depete s a n as s individualul rm a ne ntiprit capodoper. La atare grad de autenticitate a intera a n a pretrii spectacolul nu putea dec limba rus; muzica este lipit de limba ei a t n a a originar, a ntr-aa fel t desprtirea lor ar duce la distrugerea unui s nc a ntreg. Nume cu rezonant slav gureaz distributia alctuit de Karajan, d pronuntiei ruseti a a a n a a nd s o precizie fonetic i muzical absolute. P a i corul operei din Viena a fost reunit as a n s
43. Decembrie 1965.

" 237

cu acela din Zagreb. Doar Gerhard Stolze pielea lui Suiski va n mprumuta o culoare fantastic celuia ce avea s-l detroneze pe Boris. a a Boris aud pe Ghiaurov. Acum 12 ani era coleg de conservator, locuind In l mi n acelai cmin; ne salutam politicos de c s a teva ori pe zi. N-a crezut c va ajunge un s a asemenea mare tragedian; prin p nzele intonatiilor sale strbat ecourile a ndeprtate ale a lui Saliapin i Pirogov, topite de o nou personalitate puternic, convingtoare p a s a a a n la ultimul gest. C aud spun nd l nd: i durerea groaznic trimis de Dumnezeu s n a a pentru greul meu pcat, sunt a nvinuit de toate relele i pe toate pietele numele lui s Boris e blestemat m simt sugrumat. Cuvintele i somnul m prsete i bezna a s a a a s s n noptii copilul ngerat apare... ochii-i sclipesc, cer ns mi nd ndurare... aud iptul i t a de moarte... Doamne Dumnezeule... smulg vertiginos lacrimi ls mi a ndu-m ruinat. a s Ce oper ciudat: personajul principal Boris intr scen numai de patru a a a n a ori; el c a desfurat doar dou scene, dar umbra lui nevzut e prezent tot nt as n a a a a timpul, aps actiunea, inuent personajele, strivindu-ne pe noi. Ce ecient a nd nd a dramaturgic! Iar partea lui vocal nu mai seamn azi cu ceea ce e scris modest a a a a partitur; gama psihologic i sugestiile orchestrei au modelat o balansare n a as ntre c nt i vorbire nu mai putin modern i azneat dec sprechgesangul contemporan. s a s ndr a t Iat-l i pe Herlea al nostru actul polonez; pronuntarea i intonatia sunt impecaa s n s i bile; erpuitoare, insistenta fanatic i viclean a lui Rangoni e aluit de orchestr s as a nv a a i de opotul f nilor din Sandomir. Marina Mniek (Sena Jurinac), amestec de s s nt s delitate oarb i senzualitate rece, e orbit de Rangoni. La cererea lui va capta a s a l fr scpare pe aventurosul fals-Dmitri (Uzunov). Maslennikov jelete Inocenaa a s n tul soarta unei ntregi lumi, cobindu-i sf situl. Chiar partitur totul e vizibil. Dar r n a Karajan i ai si dau glas i fptur semnelor muzicale, ls s a s a a a ndu-ti impresia sensului

" 238

unic: aceast muzic poate c a a ntat numai aa. Poate c nu e adevrat, dar adevrat a s a a a c impresia a fost aceasta. At timp c pot savura muzica i sine, trec goan a ta t s n n a peste multimea de inovatii care poart nervurile vechimii unui secol, rm nd tinere a a n ca tot ce e autentic. Musorgski cunoate divizarea octavei trei i patru prti egale; se scald mos n s a a n duri; cultiv ceea ce numim false relatii armonice; nu e departe chiar de fasciculele a sonore. Apsat de elesurile ei multiple, vrjit de inocenta acestei muzici, ajung la ultima a nt a lsare de cortin. M smulg cu greu din gravitatea contemplrii. Vreau s m unesc cu a a a a a a toti spectatorii de la Salzburg pentru a aplauda aceast mare isprav teatral. Dar... a a a dau seama c sunt ridicol. Nu poti aplauda un vis. mi a Lampa discret care-mi lumineaz partitura se a camera mea de lucru; apaa a a n ratul de radio (prin postul Bucureti) retransmite prin conserve, dup c s mi a teva luni, ceea ce tiam de la martori oculari c a fost minunat. s a C a poft de lucru i c sugestii creatoare i trezesc asemenea spectacole! Chiar t a s te t c sunt povestite de oameni fericiti... nd Dar a s le auzi imprimate pe band de magnetofon! nc a a

ZUBIN MEHTA 44
" 239 constelatia dirijorilor din generatiile noi, Zubin Mehta este un prol de prim In rang. Nscut zodie norocoas la Bombay 1936, i-a fcut studiile la Academia din a n a n s a
44. Televiziune, 1972.

Viena cel mai traditional spirit european i a n s nceput cariera de dirijor permanent la v rsta de 24 de ani America; activitatea sa a cunoscut un urcu continuu. Mehta n s e azi dirijor permanent al orchestrelor din Los Angeles i Tel Aviv; el este mereu peste s tot, trec oceanul cum trecem noi D nd mbovita. O intuitie a impresarilor notri i, s s poate, o mprejurare favorabil, a fcut ca Mehta s e invitat la Festivalul Enescu a a a n 1964 (avea 28 de ani), fapt care l-a apropiat probabil de oraul nostru, dup care s-a s a re ntors 1967 la acelai Festival cu orchestra sa din Los Angeles; noi vom vedea n s l acum tocmai ntr-o nregistrare din 1967, la Sala Palatului. Spuneam c punem pe Mehta printre dirijorii tineri marcanti ai zilei de azi, cu a unele trsturi tipice acestei generatii care cuprinde pe Abado, Rojdestvenski, Maaa azel, japonezul Osawa, Boulez i altii. Toat aceast generatie s-a nscut zodie s a a a n norocoas; ascensiuni rapide a ntr-o viat muzical aranjat de impresari iscusiti ia a a a plasat repede fruntea celor mai bune orchestre din lume. Dirijorii de alt dat n a a erau pionieri statornici: Nikisch, Weingartner, Bruno Walter, Toscanini, Koussewitzki, Klemperer, Furtwngler erau a nainte de toate pedagogi care ridicau orchestre, cresc nd i ei s mpreun cu orchestrele lor. Cei de azi au gsit fcute marile orchestre; avioanele a a a cu reactie... trag la scar, transport a ndu-i c n teva ore de pe un continent pe cellalt; a viata lor e deci mai putin sedentar dec a a t naintailor; ei simt mai putin chinurile s pionieratului; sunt perfect informati unul despre cellalt, cci ecare apare la pupi a a trul unor orchestre unde deunzi dirijase colegul su. Tehnicitatea noilor mari dirijori a a este extraordinar; aceasta e, de asemeni, generatia care ine s dirijeze fr partia t a aa tur; ei trec cu dezinvoltur de la orchestr la oper i apoi la orchestra de camer; a a a as a nregistreaz enorm de multe discuri, ecare dintre ei are un mare repertoriu. Sunt a impecabili; gesturile lor sunt frumoase, fr cusur. Ecienta lor e maxim; ei prepar aa a a

" 240

2-3 repetitii concerte de nalt inut. Cu toate acestea, satisfactiile pe care le ofer at a a nu sunt ntotdeauna fundamentale. Perfectiunea tehnic a orchestrelor i interpretilor de azi este sigur mai mare dec a s t a celor de alt dat (fapt remarcat de exemplu i de violonistul Isaac Stern), nu a a s a i puterea lor de creatie, forta lor de convingere. Tehnica, sunetul frumos, nu ns s gsesc a ntotdeauna un echivalent domeniul spiritului, i asta cu toate c buna n s a n lor pregtire intr de asemeni excelenta cunoatere a stilurilor muzicale; nu se poate a a s spune c ei exceleaz numai pe planul virtuozitii pure, ind doar automate muzicale. a a at Concertele decurg la un nivel muzical remarcabil, ele pot toate memorate pe disc, ind ele sile un fel de discuri vii. Aspectul exceptional, inedit, n ncepe deci de la un anumit nivel sus; i totui marile momente interpretative rm la fel de rare ca i n s s a n s odinioar. Poate de aceea lumea caut azi mai putin impecabilul i dorete mai ales a a s s ceea ce este viu chiar e i mai putin perfect; aceasta pare s ghideze i s a s nregistrrile pe a band i pe disc de azi, care sunt mai putin lipite din bucele, c urmresc as at t a ntregul, suul, viata. Poate c toat aceast generatie de tineri exceptionali mai are s se coac pe plan a a a a a spiritual, pe acela al creatiei propriu-zise. Vom asculta i vom vedea Simfonia Eroic a lui Beethoven. Timpul ne este limitat, s a suntem la televiziune ntr-un program drmuit cu minutul; n-am vrut s renuntm la a a a Rapsodia a II-a de Enescu, de aceea din pcate a trebuit s renuntm la dou a a a a prti din Simfonie. Zubin Mehta, dirij a ndu-i excelenta sa orchestr, ne apare ca un s a dirijor de fort, fermector, lucid, perfect stp pe reexele sale, control totul i, a a a n nd s nainte de toate, control ndu-se pe sine; energie, sensibilitate, dramatism, toate sunt desfurate la timpul lor. S remarcm a c dramatismul interpretrii are mai ales as a a ns a a

" 241

un caracter local, la timpul su; Simfonia aceasta este a dramatic totalitatea a ns a n ei; compunerea Eroicii a nsemnat un mare act eroic i revolutionar ordinea muzicii s n i a spiritului; ea este o surpare de maluri; Eroica este cea mai surprinztoare dintre s a simfoniile lui Beethoven; ntr-un fel, era denivelat; durata de 50 de minute reprezenta a cam dublul unei simfonii din timpul acela; prtile sunt lungi, complicate ca form; a a Eroica a fost o surpriz chiar pentru autorul ei; Beethoven a trebuit s ng o inertie a a nfr a pentru a se putea hotr la un asemenea act creator, care a i fost de altfel penalizat a s de critica vremii; dramatismul Eroicii e deci nu numai episoadele ei dramatice, ci n n ntreaga ei desfurare, proces. La acest leagn al Simfoniei interpretarea de fat as n a a are acces mai anevoios. C despre suava, complexa, minunata Rapsodie a II-a a lui Enescu, mi se pare c t a interpretarea adus de la Los Angeles la Bucureti este surprinztor de reuit, just a s a s a a i cald. s a

GHENADI ROJDESTVENSKI 45
Noi am fost colegi la Conservatorul P.I. Ceaikovski din Moscova pe la nceputul anilor 50 c Rojdestvenski, student ind, fcea primii pai carier. nd a s n a De pe atunci, el avea un interes extraordinar pentru fenomenul contemporan; de exemplu, el a fcut Rusia primele auditii ale unor lucrri mai vechi de Prokoev, a n a necunoscute, pentru care si procura pe cheltuiala sa partiturile din strintate. a a aceast ordine de interese a lui, cu totul special, intr i interpretarea unor In a a a s
45. Cotidianul, 14 septembrie 1995.

" 242

" 243

lucrri de Enescu, de Theodor Rogalski. a Intr-un anticariat din Praga a cumprat o a lucrare de-a lui Rogalski, pe care nu numai c a c a ntat-o, dar a pus-o i pe disc, pe la s nceputul anilor 60. De asemenea, a dirijat la Bucureti Simfonia I de Enescu s ntr-o interpretare care rm un moment de referint istoria acceptrii muzicii lui Enescu. A fost un a ne a n a eveniment! Rojdestvenski este un om care are o mare aviditate de cunoatere i elegere s s nt a noului. Noi ind colegi i el apreciind muzica mea, a programat prim auditie s n a la Moscova 1956 (chiar n naintea primei auditii de la Bucureti sub conducerea lui s Silvestri), Concertul pentru orchestr, a ntr-o viziune luxuriant. a Tot el a dirijat acolo concertul meu pentru aut, cu autistul Corneev, avea proiect s dirijeze oratoriul Miorita (compus tot timpul studiilor), dar era necesar o a n a organizare prea ampl i a renuntat. A mai reluat lucrri de-ale mele i mai t as a s rziu. A imprimat pe disc Concertul pentru violoncel cu violoncelistul Victor Simon; am auzit, c a c a ntat concertul meu pentru aut i la St. Petersburg prin anii 80. s Pe urm, ne-am vzut din ce ce mai rar, dar tiam unul de altul. Deci, a fost a a n s o bucurie, c mi-a telefonat c vine la Bucureti i dorete o lucrare de-a mea, s-i nd a s s s a propun concertul pentru dou violoncele. Era vorba despre Festivalul George Enescu a (1995). program au gurat lucrri de T.Olah i de Alfred Schnittke. Rojdestvenski In a s a fcut enorm pentru propagarea i chiar pentru stimularea creatiei lui Schnittke; l-a a s c ntat peste tot, la BBC, Austria, Suedia etc.. Ne-am putea dori i noi un dirijor n n s at de dedicat creatiei romneti actuale. t a s Rojdestvenski, mare expert prime auditii, este nu numai un dirijor dar i un n s promotor sta-i cuv a ntul de muzic nou. a a

LUDOVIC BACS 46
La dubla sa aniversare 65 de ani de viat i 35 de ani de carier dirijoral doresc a s a a s vorbesc despre maestrul Ludovic Bacs stilul care i se potrivete: mai putin cu a n s adjective, mai mult cu substantive i verbe. Altfel spus: mai mult despre fapte, felul s n su simplu i nedeclarativ, lipsit de emfaz. a s a Dup terminarea unor temeinice studii de dirijat, Ludovic Bacs este angajat a n 1957 ca violonist Orchestra Radio; 1959, o dat cu eliberarea unui post, este n n a angajat ca dirijor al Orchestrei de Studio. Aceast orchestr specic radioului care a a a nregistra mult muzic, nu mai este astzi; urmaa ei este Orchestra de Camer. Sub a a a s a conducerea lui Ludovic Bacs, ea a dob ndit un prol propriu i a jucat un rol aparte s viata muzical; era o orchestr mic din punct de vedere numeric, iar aparitiile ei n a a a public nu erau sptm n a a nale; schimb, avea mai mult timp pentru repetitii i se n s completa cu suplimenti, dup nevoie. Rezultatele obtinute erau adesea remarcabile, a ncep cu optiunile repertoriale. nd Intr-o vreme c operele lui Wagner nu prea erau nd repertoriu (nici azi nu suntem, de altfel, rsfati aceast privint), Orchestra de n a at n a a Studio a oferit seri concertante cu Parsifal, Tristan i Isolda, Walkiria; ecare s n dintre ele s-a putut auzi o mare parte din opera respectiv. Sub bagheta lui Bacs s-au a c ntat concert Don Giovanni i Flautul fermecat de Mozart, Regele Arthur n s de Purcell, Iphigenia Aulida de Gluck, capodopere ale lui Monteverdi ca Orfeu, n Incoronarea Poppeei, Re ntoarcerea lui Ulisse. Din muzica secolului nostru, mi amintesc de opera lui Dallapicolla Zbor de noapte. La mijlocul anilor 60 Ludovic Bacs a format ansamblul Musica rediviva; a im
46. Actualitatea muzical, anul VI (1995), nr. 120 (1 martie). a

" 244

portat din Germania instrumente baroce; el si a dat versiuni instrumentale proprii nsu (vreau s spun: orchestratii ale sale) pentru Arta fugii i Ofranda muzical, caa s a podoperele per suonare ale lui Bach; aceste versiuni au fost editate pe disc. Bacs a orchestrat mult muzic veche ce atest bogata traditie muzical din Transilvania; a a a a a preluat Codex Caioni, muzici de Ostermeyer, Bakfark, Reilich i Daniel Speer s (compozitorul care semna Dacianus Simplicissimus). Bacs a orchestrat Rapsodia romn de Liszt i a dirijat multe lucrri de Bartk, printre care mentionez Cantata a a s a o profana (dup o veche balad romneasc). Dansurile din Transilvania, Suita de a a a a dansuri. Bacs a oferit concert operele Horea de Drgoi i Ovidiu de Nottara. n a s Pentru muzica nou romneasc, maestrul Bacs a fcut foarte mult; exist un mia a a a a nutaj impresionant de lucrri noi romneti a a s nregistrate de el pe band de magnetofon a i pe disc. Ludovic Bacs nu s-a ferit s abordeze lucrri diferite, chiar problematice, s a a care i-au cerut un efort deosebit. S reamintesc Orestiile lui Aurel Stroe, lucrrile a a lui Nicolae Br ndu La ignci i Strigoii, opera Secretul lui Don Giovanni de s t a s Cornel Tranu, lucrri de Mihai Moldovan i multe, multe altele. a a s Personal, datorez foarte mult; mentionez operele Iona i Praznicul calicilor i s (care nu au interesat niciodat Opera Romn din Bucureti) i Simfoniile I, II, III, a a a s s V (a treia indu-i dedicat). Toate acestea exist pe disc sub bagheta maestrului a a Ludovic Bacs. De ce mi-a plcut s colaborez cu domnia sa? Pentru punctualitate a a i competent s a n ndeplinirea programului stabilit; i, mai ales, pentru probitatea i s s seriozitatea artate studierea partiturii. Maestrul Bacs nu se sete s-l a n s a ntrebe pe compozitor tot ceea ce privete interiorul lucrrii acestuia; el dorete s cunoasc i s a s a as s eleag resorturile intime ale creatiei. Interpret i compozitor doresc s dezvluie a nt a s a a mpreun c mai mult din ceea ce exist partitur. Aceast colaborare de trei a t a n a a

" 245

decenii cu Ludovic Bacs ne-a mprietenit; este o stim care nu se a ntretine neaprat a prin vizite reciproce i pahar, ci a spune se a s s a ntru muzic. a Ludovic Bacs nu este un artist comercial, populist, mediatic; atitudinea sa fat de a succesul de public este traditia lui George Enescu: el pune slujirea muzicii n naintea succesului personal. Nu este ntotdeauna comod repetitii; se poate rsti la orchestr, n a a dar instrumentitii respect, cci tiu c el nu este nedrept. s l a a s a ultimele stagiuni, Ludovic Bacs ne-a bucurat cu unele concerte care au fost eveIn nimente muzicale. S reamintim premiera romneasc a uluitoarei Vespro della Beata a a a Vergine de Claudio Monteverdi pentru care revista Actualitatea muzical i-a dea cernat Premiul excelentei interpretative pe 1994 , Simfonia a VIII-a i C s ntecele lui Gustav Mahler; ele au nsemnat nu numai un efort artistic, ci i unul material i s s chiar nanciar (achizitionarea partiturilor, a materialului, goana dup sponsor spe a cic tranzitiei). a urez maestrului Ludovic Bacs nu numai numele meu, ci i numele numeIi n s n roilor lui pretuitori, al iubitorului de muzic, multi ani de activitate muzical rodnic s a a a i de aici s nainte!

GIGI 47
sala Academiei de art din Berlin (fost de Vest): patru seri consecutive cu Gigi In a Cciuleanu i Teatrul Coregrac din Rennes i Bretagne. M-am grbit s vd ce a s s a a a mai face Gheorghe Cciuleanu pe care l-am cunoscut adolescenta lui ca dansator a n
47. Romnia literar, nr. 48, 29 noiembrie 1990. a a

" 246

" 247

de mare talent; am colaborat 1970 n ntr-un concert Dansul i Muzica. Stiam c s a ntre timp, rm nd acelai prodigios dansator, a devenit unul dintre cei mai notabili a n s coregra ai Frantei de azi ( 1989 trupa lui a it pe Franois Mitterand vizita n nsot c n acestuia India, ind contributia cultural a Frantei la festivalul din Bombay). Am n a fost curios s-l vd azi cu trupa sa, al crei creator este i care s-a a a a s n mplinit ca autor coregraf. Am vzut de aceea ambele programe anuntate. Prima impresie a fost aceea de faa milie regsit: o dat cu elementele noi (i a a a s nainte de ele) continuitatea. Am re lnit nt pe fostul elev al lui Miriam Rducanu, nu numai a ntr-o bun parte a limbajului su a a gestual, dar i agerimea observatiei realului, pregnanta detaliilor, amestecul s n n n de humor cu amrciune, a spune: cultura sentimentelor. aa s n Programul lui Cciuleanu a cuprins trei mari opere de balet: prima sear Un a n a tren poate ascunde un altul i Dansuri din Maria dela Buenos Aires; a doua s n Saxographie. O trstur esential a coregrailor lui Cciuleanu este intensa muzicalitate care aa a a a se manifest a ncep cu alegerea muzicilor ( nd ntotdeauna de bun gust, e ele muzic a clasic, folclor, jazz etc.) i continu cu urmrile lor coregrace; nimic esential nu a s nd a scap artistului linia mare i detalii: dansul dezinvolt, parc fr efort se a n s n a aa contopete cu muzica. s Un tren poate ascunde un altul este o lung suit de microbalete pe 45 de muzici a a foarte variate; ele se succed mod surprinztor, cpt ecare, afara reliefului su n a a a nd n a propriu un altul special, prin felul cum a fost el ascuns de precedentul. Varietatea prea mare este ntotdeauna un greu examen pentru opera de art; ea cere autenticitaa te, uent i o contrafort centripet care s adune totul sub semnul unitii. Am gsit a s a a a at a

toate acestea lucrarea lui Gigi care a permis i o bun fructicare a posibilitilor n s a at celor 13 membri ai companiei. Steaua trupei Ruxandra Racovitza, a dansat Barca rolla cu o acuitate i o nete care m-au fcut s aud altfel capodopera lui Chopin. s a a Este interesant viziunea coregrac a lui Cciuleanu asupra unui adagio de Bach: a a a linia mare este urmrit exemplar, realiz a a ndu-se un convingtor continuum, a ntrerupt a adesea de scurte izbucniri incisive; este aproape acest tip de discurs care se ns mi adreseaz perceptiei subliminale. Am apreciat foarte mult scurtul dans goyesc, tras a parc din capriciile marelui pictor. Paleta sonor a lui Cciuleanu este foarte larg a a a a i mereu fericit folosit, e c recurge la Dies Irae din Requiemul lui Mozart, la un s a a c ntec de Okudjava sau la surse zoologice i naturale. s Am fost sensibil la dansurile extrase din Maria dela Buenos Aires. Cciuleanu a a colaborat cu compozitorul argentinian Astor Piazzolla care a reluat, revigor ndu-l, vechiul Tango Argentino. Melancolia i disperarea, un dor fr margini i sugestia s aa s metazic, ridic tangoul la universalitate; ce m privete, tangoul pare Saraa a n a s mi banda secolului XX. Perechile de dansatori din trupa lui Gigi Cciuleanu, cu aerul lor a misterios i suspect, crud i pasionat, evolueaz s s a ntr-o lumin crepuscular, pe fondul a a unor diapozitive proiectate care ne aduc fata ochilor cafenelele din Buenos Aires. n a doua sear, Saxographia a aiat o suit de dansuri pe muzic av In a nft s a a nd ca protagonist saxofonul. acest spectacol Gigi este i animator. El st de vorb In s a a cu publicul, explic ndu-i regulile jocului: cele 18 dansuri (unele solo, altele duo, n cvartet, cvintet sau grup) se desfoar ordine aleatoare, persoane diverse din sal as a n a trg la sorti ordinea lor; ne amintim de experientele de hazard cu participarea a nd publicului fcute de ctre Michel Butor. Titlurile dansurilor sunt uor caraghioase a a s (drles), oscil o nd ntre dada i suprarealism, calamburul ind i el solicitat. s s

" 248

Publicul t ar din Berlin a apreciat arta lui Gigi, aplaud n ndu-l i uier s ndu-l furtunos sala uneori rigid a Academiei de arte. n a

" 249

" 250

TEXTE INEDITE

" 251

" 252

Mecanisme 48
INFATUAREA INFORMATIEI 49
zilele noastre informatia s-a constituit In ntr-o entitate de sine stttoare i pare aa s s devin principala avutie a omenirii. Un om de tiint a putut spune: lumea se a a s a compune din materie i informatie. Cine dispune de informatie, stp ste lumea. s a ne Devenit marf, informatia ocup unul din primele locuri: omul modern este dispus s a a a a plteasc mult pentru a o avea; la r a a ndul lor, productorii ofer din ce ce mai multe a a n informatii i mijloace de informare. Omul bine informat se simte ca i bine nutrit; la s s cozile alimentare schimbul de informatii rcorete i chiar satur p a la un punct; a s s a n consumul de informatie d insului i un anumit sentiment al puterii: Nu numai ei a s tiu; tim i noi c ceva; suntem i noi informati. s s s te s Asistm la o adevrat bulimie a informatiei; a a a ngurgitarea permanent i furia s
48. Texte publicate initial Anatol Vieru Ordinea Turnul Babel, hasefer, Bucureti n n s 2001. 49. Text manuscris.

" 253

oas se distinge prin proast asimilare. Istoria minciunii a lui Derrida ar putea s a a a nregistreze ca mijloc principal al dezinformrii a ntretinerea consumator a iluziei n c este bine informat. Valul de informatii devine principala piedic pentru informatia a a real; adesea tirile cele mai importante sunt strecurate potopul de tiri nesema s n s nicative. Manipularea publicului prin bogie de informatii este mai ecient dec at a t aceea prin privare, cci bogia de informatii i d iluzia c eti informat, timp a at t a a s n ce informatia mai srac te face s cauti adevrul cu a a a a nfrigurare i i poate dezvolta s t spiritul critic. Recomandarea care s-ar putea trage din aceast observatie nu este una a de srcie a informatiei, ci aceea de ordonare i ierarhizare a ei; extragerea noimei aa s devine decisiv. Orientarea i navigarea informatie devine lucrul cel mai important a s n lumea modern. n a Infatuarea omului care se iluzioneaz c tie tot, iat un fenomen tot mai rsp a as a a ndit la noi ca i vest. s n Intr-o emisiune de televiziune amtrionul spune interlocutorului: i Dar unde ati fost, domnule, atia ani c eu n-am tiut nimic despre Dvs? Altfel t a s spus: Cum v-ati permis s existati de vreme ce eu nu am avut tiri despre Dvs? a s Cam tot astfel, se pare c a reactionat i presa Occident la premierele recente ale a s n operei Oedip de Enescu. Multi oameni i diverse grupuri sociale si s nchipuie c a privirea lor acoper a ntregul orizont al existentului; dac nu ai norocul s intri acest a a n orizont, nu exiti. s Pentru a intra azi orizontul omului informat, simpla informatie nu este sun cient. Informatia are nevoie de fort, de penetrant; zilele noastre, din nefericire, a a a n informatia trebuie s ipe, s sar ochi, s-i impun evidenta. Ea trebuie s e a t a a n as a a mediatizat. Forta unei informatii este numai partial cuprins substanta ei; mea a n diatizarea, puterea cu care este pus valoare, impus, manipulat, a devenit tot a n a a

" 254

mai important, chiar decisiv. art, politic, economie, reclama construiete a a In a n a n s portretul artistului, al partidului, al produsului. Sigla devine hotr a toare. Te miri c t de mult poate umat o gogoa i c de mult misticarea poate ine de p a sa s t t ine. In programarea adevrului i a minciunii e hotr a s a toare inventivitatea a trece adevrul n a sau minciuna prin urechea acului. P inea i circul au fost hrana de baz antichitate. zilele noastre li se adaug s a n In a informatia.

ST INGA DREAPTA 50
Dup Revolutia Francez viata politic a cunoscut o singur ax: dreapta st a a a a a nga. Chiar dac elesul acestor notiuni a suferit modicri, el s-a referit a nt a ntotdeauna la scopurile fortelor politice. Dup al Doilea Rzboi Mondial s-a impus i o nou ax: aceea a mijloacelor de a a s a a actiune: extremismul dorete scurtarea drumului prin violent lipsit de scrupule, pe s a a c centrismul opteaz pentru mijloace moderate care evit distrugerile. nd a a Noua ax longitudinal a devenit tot mai important pe msur ce mijloacele a a a a a tehnice au cptat o amploare nemai lnit; o fort politic restr a (tar, partid, a a nt a a a ns a grup, la limit un individ) dotat cu mijloace de ultim or poate acum pune a a a a n pericol de destabilizare sau anihilare ntreaga societate. Am intrat deci era care n n mijloacele au devenit tot at de importante ca i scopurile. McLuhan a exprimat noua t s situatie ntr-o formul lapidar: masajul e mesajul: el s-a referit numai la medii, dar a a
50. Text manuscris.

" 255

elesul e tocmai acesta: nu doar ceea ce vezi la televiziune este important, ci chiar nt faptul c recurgi la ea i te supui masajului. a s aceste conditii de hipertroere a mijloacelor de actiune criteriile etice capt o In aa pondere extraordinar; doar ele pot a ncerca s apere societatea de anihilare. Nici un a scop nu poate scuza orice mijloc de actiune; mijloace i scop fac una. (Un exemplu s de ambiguitate scop mijloace: revolutia i puterea. Stalin sustinea c scopul su s a a e revolutia, iar puterea mijlocul de a o aptui; realitatea a constatat contrariul: nf revolutia a fost mijlocul de a aptui puterea. Pentru politicieni puterea devine adesea nf scop, pe c scopurile armate sunt de fapt mijloace pentru obtinerea puterii. nd In rzboaie scopul initial este nu rareori uitat; rzboiul si devine scopul i numai a a nsu s uzura partenerilor pune capt.) i a acest amestec de scopuri i mijloace axele In s ncep s functioneze anapoda: exa tremele se ating. Devine greu s deosebeti extrema st a de extrema dreapt. Un a s ng a fapt bizar observat i viata noastr politic: dac extremele s n a a a ndeprtate fuzioneaz, a a fortele de centru reuesc cu mult mai greu o apropiere s ntre ele. Paradoxul rzboinicului: doi lupttori de profesie, lnindu-se, se vor a a nt mbria at s indc sunt colegi de breasl sau se vor bate a a ntre ei pentru c ai profesia le-o a nss dicteaz? a

" 256

 ROBESPIERRE LA BATR INETE 51

Maximilian este caracterul infailibil, omul cu brbie puternic al crui sentiment a a a principal este legea. Ratiunea iat motivatia sa; ea inhib pentru a a a nlocui toate celelalte sentimente. Robespierre nu este un subiectiv, el poart legea moral i ratiunea impartial a as a n numele lor nu cunoate ezitarea; orice act de teroare este permis. Celebratele sale. In s lalte afecte dispar; familia, prietenii, cercul mai restr al ratiunii legate de dragoste, ns toate acestea nu exist pentru Robespierre. a Ca s triasc eternitate, Robespierre trebuie s moar de t ar; felul acesta a a a n a a n n el poate rm infailibil i enigmatic. Dac a a ne s a ns mprejurrile i instinctul conservrii a s a pstreaz viat, el poate s peasc aceeai ruine ca i Napoleon. Bonaparte, l a a n a a at a s s s eroul ne nfricat care a condus, a arbtat i a mb a s nvins, a albenit de moarte fata ng n unei multimi furioase; i-a salvat viata fugind pe ua din spate a unui han. s s Robespierre la btr e e un suet mic, furios, resentimentar, dominat de toate a net afectele posibile, dar ndeosebi de cele mici. Imparte dreptate la coad la p a ine, e un ghem de ur proiectat pe o sumedenie de indivizi i (de fapt) pe a a s ntreaga omenire. E suprat pe lume pentru c nu a vrut s urmeze drumul indicat de el, de ratiunea a a a lui; o asemenea omenire este vrednic de dispret i de ur. O ur i un dispret care a s a as n lumea ntreag ar trebui s se a a nece mpreun cu el, Robespierre. a "
51. Text manuscris.

257

 DILEMA RAZBOINICULUI 52
Ce fac doi rzboinici atunci c se lnesc? Se a nd nt mbrieaz pentru c sunt colegi at s a a de profesiune sau se rzboiesc a ntre ei tocmai indc aceasta este profesiunea lor? a Acesta este paradoxul rzboinicului i nu poti s nu te g sti la el dac urmreti a s a nde a a s viata politic: extremele de dreapta i de st a s nga e se mbrieaz at s a ntre ele lupt nduse, e se lupt a ntre ele mbri at sndu-se; ecare dintre ele protesteaz vehement atunci a c este confundat cu cealalt; am nd a a ndou a mpreun se precipit s stoarc fructul a a a a vlguit al centrului politic. a Nu poti s nu te g sti la Marshall McLuhan cu ale sale reectii despre mediile a nde contemporane: masajul este mesajul. Masajul este cum, iar mesajul este ce; n zilele noastre cum devine tot at de important ca i ce; CUM este p a la urm chiar t s n a CE. Istoria secolului XX ne ofer multe exemple de SCOP i MIJLOC, continut i a s s form. Formele fr fond despre care a vorbit Maiorescu semnaleaz aceeai detura aa a s nare a unui cuplu CE CUM. Despre Stalin s-a spus c scopul su a fost construirea socialismului, iar puterea a a personal doar mijlocul; s-a vzut a c tocmai scopul unui asemenea om este a a ns a puterea personal, pe c a nd societatea socialist doar mijlocul de a-l obtine, adic a a forma. Nici un scop nu scuz orice mijloace; un scop a nalt care folosete mijloace josnice s devine josnic el si. nsu Puterea este un mijloc periculos: cine str nge putere cade foarte uor sub puterea s
52. Text manuscris.

" 258

ei. Stalin nu a fost numai un individ, ci o categorie forma ei foarte concentrat; n a lui Stalin i-a czut m a o situatie, el a avut parte de un imperiu; altora li se a n n ncredinteaz functii i puteri mai mici. Directorii plini i adjunctii, preedinti i a s s s s ndeplini aceast sarcin p a c salvez situatia, a a n nd vicepreedinti o spun la numire: voi s apoi voi pleca. Dar ei uit s plece; nu mai tiu de ce au rmas, gaura neagr a puterii a a s a a va absorbi p a la desintare. i n Dup ce totui pleac (sau sunt fcuti s plece), mintea lor struie aceast a s a a a n a a functie a puterii; ei continu s viseze comitete, s formeze guverne, s numeasc i a a a a as s demit; functia dob a a ndit li se pare acuma ascut. a nn a Dar aceast transformare a lui cum ce at de frecvent secolul XX (c omul a n t a n nd are la ndem a mai mult ca oric n nd nainte mijloace tehnice teribile ale puterii) nu este un fenomen nou, doar intensitatea cu care se manifest fenomenul este nemai lnit. a nt a Morala clasic nu are ca obiect continutul vietii sociale, ci normele de comportare; a (ea ai transform pe cum ce), i spune numai cum: s nu furi, s nu ucizi, s nss a n t a a a nu minti, oricare ar scopurile tale. Dar acest cum prea s e mai putin important trecut; omul nu avea mijloacele a a n de stp a nire (control) i de distrugere de azi; ieea evident scopul, exista un anumit s s n a consens ceea ce privete mijloacele care se pot folosi. Dreapta politic era dreapta, n s a iar st nga era st nga; aceasta prea esential. a secolul nostru teribil disponibilitatea mijloacelor i lipsa de scrupule au devenit In s din ce ce mai ecace; astfel mijloacele au cstigat mereu important. n n a Pentru Stalin rezolvarea oricror dispute ideologice era o chestiune de tehnic a a a puterii. Ca i Hitler, el tia foarte bine ce este puterea: cum pot folosite masele i s s s

" 259

cum se selectioneaz anturajul, cum se cucerete i cum se mentine puterea. El rezolva a s s orice problem cu tehnic i s a a s nge rece: ucidea sau promova, alsma sau mica pe mb a s eichier, mobiliza sau trimitea la moarte, acra sau cauteriza cu la hotr s n a sa a re. Jucria preferat: puterea. Activitatea preferat: manipularea oamenilor; ucizi a a a printii i-i faci pe copii s te adore. Voluptatea cea mare: intriga i manevra poa s a s litic. a

CONOTATIILE UNUI AFORISM 53

Un aptor i enigmatic aforism al lui Wittgenstein (pe care l-am citat nc a s ntr-o compozitie muzical) dezvluie neateptate conotatii etice. Probabil c noianul de a a s a vorbe din zilele noastre i sila pe care o provoac ele potenteaz chip deosebit acest s a a n aforism care sun astfel: ceea ce poate artat nu poate spus. a a Formularea este pe c de lapidar, pe at de categoric: cannot be said poate t a t a exprima nu numai neputinta de a spune ceea ce poate artat, ci i interdictia de a a s spune. Nu spuneti ceea ce vreti s artati: nu veti reui! Nu aveti dec s artati, dac a a s t a a a puteti! Intr sub forta acestui aforism a ntreaga gam de sentimente nobile i a s nainte de toate sentimentul religios, patriotismul, dragostea de aproape. ziua de azi aceste valori sunt armate i exaltate. Din nefericire a, cele mai In s ns adeseori ele nu sunt artate, ci numai spuse. Si indc sunt spuse loc de a artate, a a n a rezultatul spunerii lor este o autentic limb de lemn, adic o limb care nu poate a a a a spune nimic despre ceea ce are aerul c ar dori s vorbeasc. Metaforele, a a a ndemnurile,
53. Text manuscris.

" 260

comparatiile, invocrile rm vide i nu fac dec s compromit valorile la care se a a n s t a a refer; aceast limb este gata fcut pentru a pus ghilimele sau a comentat a a a a a a n a cu cic. a Emisiunile i poeziile de suet, declaratiile care se proclam sincere, articolele s a care mrturisesc, sunt din capul locului necredibile. Spunerea sinceritii poate a at doar o formul de politete, mrturisirea nepoftit nu poate avea loc, suetul a a a pus ca un purcelu pe tav ia numele suetului deert. cele din urm, cuvintele s a n s In a acestea nu reuesc s se mite lumea valorilor invocate, ci s a s n ntr-un spatiu caragialesc. Aforismul lui Wittgenstein le spune rostitorilor: aduceti sinceritatea fapt, izgoniti n a expresia v spun sincer, cci ea ns a a ndeprteaz loc de a apropia instaurarea a a n sinceritii. at

" 261

" 262

Visul de ast noapte a

CLEPSIDRA 54
ei? Una din lucrrile mele recente se numete Clepsidra. Care poate actualitatea a s

" 263

ai ideea de Clepsidr, de msurare a timpului, poate eleas ca o reactie Inss a a nt a la actualitate, ind legat mai mult de venicie dec de clipa prezent. a s t a Depinde a cum elegi actualitatea i venicia: ceea ce este venic nu poate ns nt s s s considerat neactual; e adevrat c exist lucruri venice i neactuale; cimitirele s a a a s s nt la marginea oraelor i adesea observi printre plcutele de acolo urmele gloriilor de s s a odinioar, cele mai multe efemere. a Dar ideea de cimitir nu poate considerat neactual; nici ideea de eternitate, nici a a aceea de dragoste. Dup ce prsesc locurile lor de munc, ls de o parte actualitatea productiei lor a aa a a nd
54. Text din 1968 (pentru ziarul Munca), publicat Romnia literar, 13 iunie 2001. n a a

sociale i participarea lor eventual la actualitatea politic, oamenii se duc la casele s a a lor i dau de alt activitate, aceea venic a dragostei, a somnului, a plimbrii, a s a s a a meditatiei. Mie mi se pare c venicia clepsidrei si are actualitatea ei. a s Exist a i actualitatea artistic; cred c energia creatiei artistice const tocmai a ns s a a a forta de a actualiza o tem. n a Rm s sper c i lucrarea mea Clepsidra este actual, c am gsit resursele a ne a as a a a energetice ale actualizrii ei. a

SENTIMENTE SI MUZICA 55
Simt nevoia s scriu, cu dorinta ca g a ndul s se aeze perpendicular pe h a s rtie. Nu mai exist frica de h a rtie. Mai mult te mpiedic pasrea de pe umr, care s-a aezat a a a s durabil i (te) privete; aproape c i-e fric; lipsa ei te-ar duce poate la destrblare. s s at a a a De asemeni nu mi-e fric de faptul c vreau s m exprim prin cuvinte; nu am a a a a grij c a astfel mai putin muzician. a a s Totui m muncesc sentimente i ceea ce vine s scriu este g s a s mi a ndul despre sentimente, care le uureaz parte, dar i ascute sentimentele. G s a n s ndindu-te, uurezi s sentimentul, faci indirect, spui, obiectivezi, dezactualizezi uor. Intr-un sens l l l l s faci mai putin contient ca simtire, dei g l s s ndul tocmai aduce fata ta, si face l n ca obiect sentimentul, prin aceasta ascutindu-l. (Paradox actiune.) M intereseaz n a a a acest lucru muzic; la asta m g ns n a a ndesc mai mult i asta vine s scriu (nu s mi a
55. Text datat 46 august 1967; publicat Romnia literar, 13 iunie 2001. n a a

" 264

" 265

s transmit, ci s lmuresc i s xez). Oprind g a a a s a ndul l nghet, xez scris i astfel l n s las loc liber altui g nd; scriu ca s recitesc... i indc am o tensiune interioar care se a s a a cere scris. a S uimit c de sentimental am devenit. Plecarea m emotioneaz; desprtirea, nt t a a a chiar pe zece zile, m a ntristeaz, m pune vibratie i virtualmente (i nu numai a a n s s virtualmente) lcrimez, mi-e str a inima. afar de asta, micile lucruri dau a ns In a mi emotii; de exemplu, un cartof ert cojit, pe mas, d o emotie religioas. a mi a a La gar Rachmaninov m emotioneaz (sau ceva felul acesta), ceea ce nu m a a a n a mpiedic, ci m a a ndeamn s m g a a a ndesc la arta lui, pun fat fat ideea mea nd a n a despre arta lui cu emotia pe care mi-o d momentul acesta (emotiile ocazionale; a n Beethoven). Indat ce simt eptura, infuzia acestei muzici (ca i o injectie care se a nt a s difuzeaz organism, pun a n ndu-l vibratie), vin i g n mi s nduri despre ea, ca despre o expresie a unor sentimente ce m anim acest moment. a a n Muzica aceasta, pe c e de tare ocazional, pe at nu rezist dup aceea; imediat t t a a dup aceea. Sentimentele trec i ele, forta lor st moment, actualitatea lor psia s a n n hologic, dar muzica aceasta este cu adevrat caduc. Acest si d drumul, aceast a a a a a spontaneitate, absolut sincer, cu ochii mintii a nchii, i prin care su v itul ( loc s s a j n s sue spiritul), m jeneaz, rpete muzicii ceva care cred c e esential i durabil. a a a a s a s Aceasta nu mai e muzic, ci cuvinte. Cuvintele se gsesc mai uor dec sunetele, dar a a s t sunetele s mai pretioase; trebuie s folosim sunetele nt a nchin ndu-ne lor, simtindu-le ntreaga lor solemnitate natural. (Poate c la Rachmaninov m deranjeaz i gustul, a a a as calitatea, dar nu asta m intereseaz acum.) a a Aici am vedere i lupta cu materialul. Or, tocmai momentele sentimentale n s n (care trec, dar las urme ad a nci, m aruntesc i m atr a nc s a mb nesc) a dori i eu s nu s s a

lupt cu materialul; adic a dori s m nutresc din lupta anterioar, pentru a trece a s a a a altceva. Acest lucru altfel face Bach dec Rachmaninov, cruia respect mai n l t a i mult sentimentele dec arta (Iar un paradox aparent: arta mare nutrete sentimentele t s i este nutrit de ele, pe c sentimentele compromit arta). O muzic (poate nu i s a nd a s alte arte) a sentimentelor se usuc dac nu e a a ntretinut de oxigenul intelectului (ca a i oxigenul, el nu arde, ci s ntretine arderea, e necesar ei); eleg ciocnirea muzical nt a neliterar a sunetelor, eleg crearea unui obiect muzical cu viat proprie, care are a nt a drept continut afar de sentimente propria sa form. Si intelectul are nevoie n a a de hidrogen, adic de material inamabil; acesta, c devine am a nd a nceteaz a mai a hidrogen; sentimentul se oxigenizeaz, arde. a Nu pot iei din aceast dialectic i chiar dac o viat s a as a a ntreag a tri muzicalmente a s a din hidrogen, a presupune existenta oxigenului, e chiar ca un numr i muzic, s a n a adic neinteligibil din punct de vedere artistic, dar absolut necesar pentru a face a operatiuni importante. Hidrogenul e un element periculos, dar absolut necesar artei. Prezenta lui te arde, absenta lui te usuc. De altfel el se aprinde numai prezenta oxigenului; o art a n a azotoas, de tip Rachmaninov, d iluzia arderii lui. Dei reproduce i stimuleaz a a s s a arderea celui ce arde deja, rm a o ardere trectoare. a ne ns a

" 266

 VISUL DE ASTA NOAPTE 56

M aez la maina de scris, cu un phrel de Armagnac descretere, pentru a a s s a a n s povesti visul meu de ast noapte; voiam de dimineata s-o fac, de cum m-am trezit, a din timpul cursurilor la Conservator, visul m strbtea ca dou lumi total diferite a a a a una de cealalt, ca spiritul i materia. a s Am dormit putin noaptea asta; am adormit la unu noaptea dup lmul La Religi a euse care m-a impresionat dar nu mi-a plcut; visul arat c mi-au rmas ochi a mi a a a n imagini albe, basmale sau bandaje? ntr-o alunecare taciturn, religioas, lent, a a a fr zgomot. Alunecarea e mai degrab oblic, parc a vedea nu cu ochiul, ci cu un aa a a a s fel de aparate de lmat: nu alunec albele corpuri, nu le mic eu cu ochiul meu, ci a s alunec travelling un aparat de lmat. Totul pe un pat, sub baldachin. a n Asear, a nainte de a merge la cinematograf, am cumprat pete i zahr cubic alb. a s s a place s cumpr pete, place s-l mn Imi a a s mi a a nc, dar m nelinitete a s s ntotdeauna ideea c petele se chinuie de viu, c eu sunt aproape de moartea lui. a s a Intotdeauna m g a ndesc din nou: ce este suetul? de unde ncepe suetul? care este stadiul su a inferior i care, eventual, unul superior? s Prin mijloace omeneti, farnice, ocolesc s at ntrebarea i cu at mai mult rspunsul. s t a Acas vorbim iari despre c e de greu s omori, sau s lai s moar, sau s vezi a as t a a s a a a murind un pete; micul humor macabru ocolete aceste g s s nduri i la urm ne resemnm s a a s lsm petele s moar singur p a a doua zi; dac nu va muri, vom ajuta. ( Un a aa s a a n a l pete cruia i se tiase capul mai sare a tigaia aprins; Reexe senzitive, sau s a a nc n a nite muchi care se destind i p ie mecanic la temperatura s s s r nalt a tigii?) a a
56. Text datat 14 ianuarie 1970; publicat Romnia literar, 13 iunie 2001. n a a

" 267

Si ntotdeauna vd ultimele respiratii ale unui pete, ochii ieind ca ceapa, albi a s s taciturni, religioi ca ai unui om. Ei s religioi sau noi privim religioi? s nt s i s Toate acestea aveau s revin vis. a a n Inainte de a povesti visul propriu-zis mai amintesc c teva elemente care au intrat vis, dar nu in de seara de ieri, ci de impresii mai vechi, din alte locuri. La Muzeul n t din Moscova exist un unic tablou de Goya reprezent o clugrit murind; cam a nd a a a 35 pe 45 cm. Intotdeauna am regretat c acesta e unicul tablou de acolo i c nu e a s a reprezentativ. Clugrita st oarecum a a a ntins; e palid, i tabloul este i el cam alb a a s s i palid, palid ca expresie, palid ca lipsit de expresie. Tabloul nu mi-a aprut visul s a n de azi noapte, dar visul de azi noapte mi-a dezvluit expresia lui; clugrita zace i a a a s totui noi ne uitm spre ea de jos sus. s a n Alt element care s-a lmurit visul din noaptea trecut se refer la sculptura a n a a Rugciunea de Brncui. Dintotdeauna mi-a plcut aceast sculptur, simplicare, a a s a a a expresie; nu am visat-o azi noapte, dar dup vis m-am g a ndit la ea i mi s-a prut c s a a simplitatea ei vine de acolo c omul este... bandajat. Dezamgire, ca i atunci c am a a s nd descoperit c expresia unic a lui Ion Barbu vine totui de la parnasieni, de la Mateiu a a s Caragiale e cam neplcut faptul c o expresivitate ce pare unic vine i ea de undeva. a a a s Si acum s relatez visul pe care l-am visat azi-noapte (patul este pe acelai loc unde, a s pe alt pat, cu un an nainte, murea mama mea): pe un pat alb, sub baldachin, vedeam cu o micare de travelling sau mai degrab oblic, cum murea Alfred Alessandrescu; s a a prea c se ridic lent, uit a a a ndu-se lateral, napoi spre noi; era mbrcat alb, dar nu a n era o mbrcminte clugreasc, cu toat simplitatea ei asemntoare Rugciunii lui a a a a a a a a a Brncui, ci un simplu bandaj care aura totul afar de cap; se uita tcut, a s i nfs n a a oblic, ntr-o ambiant tcut, bolborosind fr zgomot, deschiz i a a a aa nd s nchiz ochii nd

" 268

pentru ultima oar, pentru a vedea pentru ultima oar lumea aceasta, sau mai bine a a zis, lumea de acolo din vis. Apoi m-am trezit. Oare fac bine c repovestesc acest vis sau mai bine ar fost s a a las visul s moar fr zgomot, doar cu vagi urme noaptea amintirilor? Ce innit a a aa n a este lumea!

" 269

" 270

 1966, la sesiunea tiintic a Conservatorului Ciprian Porumbescu am prezentat In s a comunicarea Elemente ale unei teorii generale a modurilor. Sesiunea era nchinat a lui Const. Briloiu i comunicarea prea oarecum lturalnic, dup cum prezenta a s a a a a comunicare poate prea deprtat de tema postmodernismului (care este a actualei a a a sesiuni). fapt lucrurile nu stau astfel. In 1966 am denit modul ca o multime de sunete ordonate suitor; termenul de In multime este folosit riguros: scrile de sunete se comport ca multimi; urechea muzical a a a percepe elementele comune ale dou moduri i consider modurile ca apropiate atunci a s a c numrul sunetelor comune este mai mare; auzul comun reunete spontan dou nd a s a moduri cu mai putine sunete ntr-un mod cu mai multe sunete, contin toate sunetele nd modurilor reunite. aceste prime constatri m bazam pe experienta neomodal a generatiei din In a a a care fac parte; printre pionierii acestei tehnici amintesc ( ordine alfabetic) pe Win a
57. Comunicare la Conservatorul Ciprian Porumbescu, la o sesiune tiintic despre postmodernism s a [dup 1992]. a

Teoria modurilor, azi 57

" 271

lhelm Berger, Dan Constantinescu, Myriam Marbe, Stefan Niculescu, Tiberiu Olah, Adrian Ratiu, Aurel Stroe, Cornel Tranu. Sursele de inspiratie se aau Enescu, a n Bartk, Messiaen, Webern. Se lucra cu totalul cromatic i se foloseau mult modurile o s complementare. La vremea respectiv tehnica aceasta a prut unora articial; modurile simetrice a a a sau cu transpozitii limitate au i fost poreclite articiale; tinerii de atunci au fost s criticati ca importatori de tehnici strine i strictori ai traditiei sntoase. Dar din a s a a a partea cealalt, dinspre occident, perioada de v a tehnicii seriale, noii modaliti a n rf s preau, dimpotriv, rmai urm; Penderecki, care a vizitat Romnia la a a a s n a a nceputul anilor 60, spunea c acest modalism e un serialism camuat, a ntr-o ar care seriat a n lismul este interzis. Greeau i unii i ceilalti. De altfel, toti compozitorii mai sus citati s s s au abordat ei sii alte orizonturi n s ntr-o perioad care peste tot muzica se aa a n n cutri febrile: aleatorismul, stereofonia, manipularea bandei magnetice, noua notatie a a muzical, formalizarea i automatizarea procesului de compozitie erau solicitante; a s n aceast privint muzica romneasc a avut unele prioriti de care nu s-a prevalat a a a a at vreodat, neind dominat de spirit protocronist. a a ceea ce m privete, mi-am dat seama repede c textul pe care se baza comuIn a s a nicarea din 1966 este lacunar; de aceea nu l-am publicat niciodat. Cci, dac scrile a a a a de sunete au ntr-adevr un statut de multimi, unde sunt intervalele? Care este statua tul acestora? Dezlegarea acestei chestiuni mi-a luat ani buni i nu am gsit-o vreo s a n toat aceast perioad am compus bibliotec, ci atelierul meu de compozitor. In a n a a a desigur, nu numai cu sunete, ci i cu intervale... s Totui, a de la primii pai, demersul meu teoretic (ca i practica muzical a s nc s s a ntregii generatii) mi-a permis s emit unele idei contradictie cu prerile avangardei a n a

" 272

" 273

mondiale de pe atunci. Am subliniat importanta modurilor mici din 3, 4, 5, 6 elemente; timp ce modurile mari au calitatea de a include mai multe moduri mici, un mod n mic are calitatea de a inclus multe moduri mari; spre exemplu un acord major n poate regsit mai multe tonalitti, dar i multe alte moduri cu multe elemente. a n a s n anii 60 se mai g In ndea a naiv progresist c muzica evolueaz ctre ceva tot mai nc a a a complex; modurile mici erau afara discutiei, dei, dac Webern ar fost studiat n s a cu atentie, s-ar constatat c el a folosit tehnica sa serial aceast proprietate a a n a a modurilor mici (la el tronsoane de serii) de a regsite multe i diverse moduri a n s mari. Intr-un studiu ntitulat Reabilitarea modurilor defective am subliniat importan a oligocordiilor, a tetracordiilor i pentatoniilor. Din clopotnita tehnicii tonale aceste t s moduri elementare erau de mult vzute ca defective; acum, din avionul tehnicii seriale a ai tonalitatea aprea ca incomplet, defectiv. Avangarda intea microtonia pentru nss a a a t a depi cromatismul total. as Notiuni ca diatonic i cromatic preau atunci irelevante, lipsite de orice actualita s a te. Odat cu elegerea statutului intervalelor s-a conturat o nou conceptie despre a nt a diatonie i cromatism: ecare mod are acelai timp un anumit grad de diatonie i s n s s de cromatism; la cele intens cromatice diatonia este foarte redus, la cele diatonice a cromatismul este foarte redus; am elaborat i o metod de msurare a gradului de dis a a atonie i de cromatism a unui mod, bazat pe compararea irurilor de cvinte perfecte s a s conexe i de semitonuri conexe interiorul aceluiai mod. Este fals ideea c un mod s n s a a cromatic este mai complex dec unul diatonic. t La timpul respectiv ideile acestea noi pareau cam retrograde; i a mea Simfonie a s II-a aprut diatonismul ei ca merg a n nd napoi; privite astzi, aceste idei apar a a ns

" 274

ca avangard, cci evolutia ulterioar a artei muzicale a conrmat aceast directie. a a a a Diatonia a revenit cu putere muzica nou. n a Si g ndirea teoretic s-a a ndreptat aceast directie; un grup de muzicologi din n a universiti americane de frunte studiaz ceea ce ei numesc universul muzicii diaat a tonice. Procedeul de msurare a diatoniei i cromatismului unui mod este dezvoltat a s i ranat azi la universitatea din Bualo. La simpozionul international Muzica i s s matematica (1995) am avut surpriza s constat c chestiunea diatoniei a devenit o a a preocupare a multor participanti. 1977 toate aceste idei noi se conturaser clar, iar aparatul tehnic al teoriei era pus In a la punct; mijloacele se articulau armonios. Lucrarea s-a ntitulat: De la moduri, ctre a un model al g ndirii muzicale intervalice. Intr-adevr, intervalele erau acum prezente a i mecanismul teoretic descria corect aceast trastur specic i enigmatic a muzicii s a a a as a de a lega sunetele de intervale. Lucrarea a vzut lumina tiparului 1980 sub titlul a n Cartea modurilor. Maestrul Sigismund Todut a apreciat lucrarea i a considerat-o ca tez de doca s a torat; a privit azi, aceast tez are o stranie caracteristic: bibliograa la care se ns a a a a refer este aproape inexistent. Aceast absent a bibliograei oglindete fr s vrea a a a a s aa a izolarea care a fost conceput lucrarea. Singurele ei surse sunt textele muzicale, n a experienta componistic i analitic a autorului ei. as a Si totui unul dintre referentii ei, prof. Solomon Marcus mi-a spus: nu se poate s ca lumea asta larg s nu se g n a a ndit i alte persoane la lucruri asemntoare; S. s a a Marcus a spus i altor compozitori romni c presupune anumite prioriti g s a a at n ndirea noastr muzical i e pcat c nu intrm contact cu lumea larg i c nu publicm a as a a a n as a a i alte centre muzicale puternice. s n

" 275

Rspunsul a venit aproape dela sine dup publicarea Crtii modurilor. Matemaa a a ticianul Dr. Dan Tudor Vuza a citit Cartea modurilor, a vericat i a demonstrat s din punct de vedere matematic asertiunile cuprinse ea, d n ndu-i astfel un fundament teoretic mai puternic. El a prezentat la Academia romn o comunicare acest sens, a a n a publicat ase articole de comentariu Revue roumaine de mathmatiques applis n e ques, iar litograa conservatorului C. Porumbescu un volum de Lectii de teoria e n matematic a modurilor. a publicatiile americane Journal of Music Theory si Perspectives of New MuIn sic am avut surpriza de a gsi diverse articole care foloseau aceleai simboluri i un a s s aparat matematic asemntor aceluia al nostru din Romnia. a a a Cartea modurilor a atras atentia Institutului de Muzic Contemporan din a a Darmstadt care m-a invitat s prezint noile idei la Congresul despre tonalitate din a vara anului 1984 cadrul cursurilor de var de acolo. Nu am constatat un ecou deon a sebit, dei preedintele congresului a fost Carl Dalhaus, cel mai important teoretician s s muzical din Germania. schimb revista Perspectives of New Music a publicat In n anul urmtor (1985) comunicarea mea sub titlul semnicativ Modurile o a treia a lume; se elege, celelalte dou lumi ar tonalismul i serialismul. nt a s comunicarea din 1984 am citat numele unor proeminenti cercettori americani de In a care aasem ntre timp: Milton Babbitt, George Perle, Allen Forte, David Lewin, John Rahn, Robert Morris. fapt, acetia reprezentau deja doua generatii de cercettori, In s a iar anii 80 s-a evidentiat o a treia generatie. n Abia mai t rziu am putut elege cum s-a putut mpla (a spune: mod inent nt s n vitabil) ca pornind din directii diferite: de la analiza muzicii atonale S.U.A., de la n practica modalismului modern Romnia, s se ajung la rezultate at de apropiate. n a a a t

1980 (deci acelai an ca i Cartea modurilor) a aprut S.U.A. cartea In n s s a n lui John Rahn The Basic Atonal Theory (Teoria de baz a atonalismului) care a reprezenta un moment de sintez a rezultatelor cercettorilor americani. Citind-o civa a a t ani mai t rziu, mi s-a prut c teoria mea este pur i simplu sinonim cu aceea a a a s a americanilor, dec c ei pornesc de la analiza muzicii atonale; pe ei i-au interesat t a lucrrile lui Schnberg i Webern din perioada premergtoare muzicii seriale, cele ale a o s a lui Berg care amesteca atonalismul cu dodecafonia, piesele lui Bartk i Stravinski o s care sunt doar atonale fr a i dodecafonice. Au ajuns atunci la ideea de pitch class aa s set, de multime de clase de naltimi, adica o scar de sunete care ecare element a n este de fapt o clas de altimi (nota do de exemplu este clasa tuturor do-urilor, a n la orice octav s-ar gsi ele). Or aceast denitie este aceea pe care am dat-o notiunii a a a de mod comunicarea mea din 1966 aici la conservator. n Americanii vedeau aceast pitch class set theory ca o treapt de pregtire a intrrii a a a a muzica serial; aceasta ram n a nea pentru ei forma superioar a muzicii secolul XX. a n Abia mai t rziu, preajma anilor 90, a avut loc o schimbare decisiv de accent dinspre n a teoria muzicii seriale spre ceea ce la nceput li se pruse doar o anacruza a ei. a * realitate, at teoria de baz a atonalismului, c i teoria modern a moduriIn t a t s a lor scoseser la iveal unele legi generale ale elegerii (g a a nt ndirii) muzicale, legi care functioneaz domenii at de deprtate a n t a ntre ele ca muzica atonal i muzica modal. as a Ele se aplic tot at de intens at muzica tonal c i cea serial. Ceea ce au a t t n a t s n a n comun muzica modal i cea atonal este caracterul difuz; timp ce muzica tonal as a n a i serial sunt domenii codicate, cu reguli cristalizate, domeniile modal i atonal par s a s

" 276

s nu aib nici un fel de reguli generale; multitudinea de lumi modale pare s aib a a a a n comun doar faptul c din ele pot extrase scri modale; iar domeniul atonal are ca a a regul ferm doar negarea sau mcar ocolirea tonalitii. Tocmai de aceea, ceea ce a a a a at putut trece neobservat lumea tonal i cea serial, a ieit imediat la suprafata n a s n a s n domeniile modal i atonal. s *

" 277

La nceputul anilor 90 prea c teoria romneasc a modurilor i aceea american a a a a s a sunt pur i simplu sinonime: dou nume pentru aceeai teorie i metod. Contactele pe s a s s a care le-am avut timpul conferintelor inute 1992 diferite universiti americane, n t n n at au scos totui la iveal diferente de procedee i de mentalitate, asupra crora mi-au s a s a atras atentia unii dintre interlocutori, ndeosebi Ann Shreer i Lawrence W. Cohn de s la Universitatea din Chicago. Desigur c munca enorm i literatura acumulat de trei strlucite generatii de a a s a a cercettori americani este impresionant i are un caracter exhaustiv: materia este a a s integral digerat, analiza este total. a a Teoria romneasc, aprut mai putin interiorul unei activitti teoretice pure, c a a a a n a t mai ales laboratorul unei practici componistice, se distinge prin anumite trsturi n aa sintetice i operative. Din necesiti operative am scurtat drumul, introduc a s at nd nc din anii 70 notiunea de structur modal (pe care americanii, care au introdus-o mai a a t rziu, o numesc interval array); operatiunile direct cu intervalele au un caracter ceva mai abstract, pentru c sunetele nu sunt prezente acest caz, ci doar sub elese. a n nt Astfel, de exmplu, am gsit procedee de determinare a complementarei unei struca turi modale lucr direct asupra structurii, fr a recurge la sunete; la fel procedee nd aa

de aare a incluziunilor, procedee de factorizare .a. general, ceea ce am numit s In n Romnia teoria modurilor pune accent pe operatiunile modale. Or aceast mentalia a tate s-a dovedit a tot mai actual: mentalitatea de colectionare cedeaz loc celei a a operative; linii mari, perioada recent inventarea de vocabulare a devenit mai n n a putin important dec preocuparea de articulare a vocabularului gramatici noi; a t n altfel spus, preocuparea pentru compozitie (ca i pictura timpul lui Czanne) s n n e trece naintea aceleia de inovatie. 1990 a aprut S.U.A. o carte nou; titlul ei este simptomatic: Introduction In a n a to the Post-tonal Theory(Introducere la teoria post-tonal) de Joseph N. Straus, a profesor la City University of New York. Un scurt comentariu se impune: dei substanta s crtii e apropiat de aceea a lui John Rahn, se constat din capul locului un nou a a a unghi de abordare; nu mai e vorba de teoria de baz a atonalismului, care ignor a a tonalitatea pentru a introduce serialism. Acum e vorba de o teorie post-tonal, n a care nu neag tonalitatea, ci o integreaz a a ntr-o viziune superioar. Desigur, cartea lui a Straus nu realizeaz total acest proiect, el este curs. Dar noua viziune integratoare a n este prezent; serialismul nu mai e vzut ca stadiu ultim, cel mai a a nalt al muzicii, aa cum considera avangarda acum o jumtate de veac. Interesul crtii este bun s a a n a msur pedagogic; a a ntr-adevr, noile idei, noile metode de analiz sunt expuse acest a a n best seller pedagogic cu scopul de a ptrunde am a n nvta ntul muzical. Cercetarea muzicologic s-a fcut universiti de v de ctre spirite de elit, iar acum, a a n at rf a a ncet ncet, rezultatele se difuzeaz mai toate departamentele muzicale din universiti. a n at Aceasta tendint de reformare a arii teoriei muzicale e prezent nu numai a nvta a n S.U.A., ci i alte ri; la Universitatea Laval din Qubec (Canada) am cunoscut pe s n ta e profesorul Paul Cadrin care i-a fcut studiile la Universitatea British Columbia din s a

" 278

Vancouver i a sustinut o tez despre Szymanovski; prof. Cadrin avea tocmai misiunea s a de a reforma nvatam ntul teoretic din Universitatea Laval. Europa aceste idei ptrund cu rziere. Europenii pot constata cu regret c In a nt a ideile unor Schnberg i Schenker au fost continuate critic i creator tocmai S.U.A. o s s n * lnim adesea o elegere greit a postmodernismului, sensul unui libertiInt nt s a n naj care se pretinde libertate i a unui eclectism care se d drept complexitate. Or s a modernismul nu este altceva dec situatia istoric care limbaje muzicale care au t a n fost considerate moarte continu s triasc, iar altele care se considerau expresie ula a a a tim a progresului, se dovedesc depite; fapt limbajele modal, tonal, atonal, serial a as n coexist. a teoria modurilor, ca i pitch class set theory au descoperit legi care a Ins s functioneaz ecare din aceste limbaje. a n Epoca modernismelor exclusiviste care ecare curent neag pe cel anterior, epoca n a care arta muzical putea aprea unora ca un cadavru, a trecut. Trim o epoca nu n a a a exclusivist, ci integratoare. a fond, aceste legi noi care au fost puse evident de noile teorii, sunt legi ale In n a elegerii muzicale; experienta ne arat c aspectele cele mai elementare i mai banale nt a a s sunt i cele mai puternice; incluziunea (modurile mici incluse cele bogate, trisonurile s n incluse tonaliti), intersectia (notele comune n at ntre tonaliti sau at ntre acorduri) sunt mijloace muzicale puternice i at de des lnite, t ele trec neobservate. s t nt nc Activitatea analitic recent prin prisma teoriei modurilor ia sub lup tot mai des a a a muzica clasic. Mai sus vorbeam despre Stravinski, Bartk, Schnberg ca subiect de a o o preocupare. Iat c acum sunt tot mai mult studiati i romanticii prin prisma acelorai a a s s

" 279

idei; ntr-un studiu recent legat de modul simetric cu transpozitii limitate (3,1,3,1,3,1), un mod pe care Messiaen l-a ignorat Lawrence W. Cohn gsete exemplele cele a s mai semnicative muzica lui Liszt i Csar Franck, opera Parsifal de Wagner n s e n (este vorba de opozitia acordului major cu minorul situat cu o tert mare mai jos). a * Dac lucrurile stau astfel, atunci se pune a ntrebarea: ce masur e teoria aceasta o n a teorie a modurilor, de vreme ce ea este i o teorie a atonalismuluii i chiar a tonalitii? s s at fapt, ea este o teorie a scrilor muzicale, a felului cum sunt ele percepute de toata In a lumea, o teorie a mecanismului care leag sunetele de intervale. a Obiectiunea este ndrituit; mi-am formulat-o i eu; fapt modul este un fenomen a s n muzical complex; practic nu exist scri, ci tot felul de formule modale melodice. n a a a Scrile modale sunt deja un produs teoretic, un rezultat al abstractizrii. a aceast a a Ins a abstractizare nu este arbitrar. Un mod nu este doar o scar muzical, dar orice a a a mod implic i o scar. Jacques Chailley l-a criticat pe Olivier Messiaen pentru a a s a confundat modurile cu scrile; rspunsul nu poate dec acelai: modurile nu se a a t s reduc la scrile pe care ele se constituie, dar orice mod implic i o scar. general, a as a In orice modelare a fenomenelor le srcete mod inevitabil; modelarea permite a o a a s n ns elegere ad nt n ncime a structurii i felului lor de functionare; este ecient i conduce s as departe. discutarea acestei chestiuni nu stric s ne amintim de recomandarea pe In a a care a fcut-o Diaghilev t arului Prokoev: compozitorul s-i limiteze mijloacele de a n as expresie pentru a inti mai departe, cci (spunea el) glontul bate t a ngust dar bate departe. Un aspect aparent at de simplu i elementar cum e o scar muzical se dovedete a t s a a s

" 280

 un fenomen extrem de complex, chiar enigmatic; elegerea lui ad nt n ncime conduce foarte departe. < text scris dup 1992 > a * cadrul acestei comunicri am dorit s trec revist nu at istoria acestor In a a n a t idei, c schimbarea unghiului de perspectiv asupra lor: evolutia ideilor despre teoria t a modurilor i teoria multimilor de clase de altimi (pitch class set theory). s n Am vrut de asemenea s art legtura dintre aceste teorii i fenomenul muzical a a a s postmodern. De obicei, ideile apar atunci c este nevoie de ele. aceast perioad nd In a a a fost nevoie de idei care s poat transcende diferitele limbaje muzicale pentru a scoate a a evident capacitatea de integrare a acestor limbaje. Este ceea ce s-a i mplat n a s nt n ultimele decenii.

" 281

" 282

 De unde vine frumusetea culorii bogate a frunzelor? E ceva sine senzatii n sugerarea unei lumi ntregi ce? < 1944 > Ce epoc! care muzica nu se toarn dintr-o bucat, ci bucat cu bucat. a In a a a a < 1951 > Suntem era g n ndirii avansate i riguroase, dar artitii mai pot scrie naiv i s s s retrograd despre aer, pm foc i ap. a nt, s a Mirarea cunoaterii i recunoaterea necunoaterii acestea sunt cele mai impors s s s tante sentimente ale losofului. Timpul merge numai nainte. C te uiti nd napoi, timpul te transport a nainte cu spatele. Aceasta ne nebunete. Exist vreun leac? Nu e aceasta numai o prere? s a a < 25 iulie 1970 > 283

Fragmentarium 19441972

"

Din teoria multimilor: Omul este ceea ce este intersectat cu ceea ce crede el c a este. Cuvinte tabu pe care le rostim greu, pentru c a rosti a nseamn i a crea, ceea ce as ne aduce fat realitatea notiunii. G n a ndul e totui mai palid dec cuv s t ntul, care e materie i lovete urechea. s s Distanta dintre oameni (inevitabil sau cultivat de oameni) duce mereu la feti a a izri; presupunem mai mult dec este, timp ce ignorm date pe care nici nu le s a t n a bnuim. a Dac poti, i misterios claritate. a n Antijurnal? (cochetrie Blandian) Anti-memorii? Orice fenomen are el proa a n priul su anti. Chiar i cadavrul, msura care e viu. a s n a n < iunie 1969 > Simtim mai puternic tragedia ireversibilitii timpului atunci c e vorba de viata at nd oamenilor. Ideea de a stp propriul corp (care este at de folositoare omului, care st la baza a ni t a Yoga, care este temelia medicinii ce consider corpul nostru ca o parte a universului) a presupune corpul ca ceva strin de noi, sau cel mult ca o parte din noi. aceast a In a privint nu ne-am micat nici cu un pas a s nainte dup Socrate. a Considerm stp a a nirea corpului sntos ca ceva natural i atunci corpul mai face a a s parte din noi. . . . Dar c nu-l mai putem stp Atunci corpul nu mai e noi, ci ceva strin, nd a ni? a contra noastr. a Si iar trebuie s revenim la Socrate, la nemurirea suetului ca alternativ la a a inexistenta lui.

" 284

A simti sunetele unei muzici ca strine de pies . . . felul acesta i timbrurile a a In s clasice devin un obiect nou. Vezi Erik Satie. Vine o vreme c ecare om recunoti pe toti ceilalti. (C moartea unuia e nd n s nd moartea tuturora; c naterea unuia e ca naterea tuturora; dar aceast parantez nd s s a a e un neadevr; cine simte aa, nu mai poate tri). a s a C scrii o compozitie nou, vrei ceva. Fr s vrei ceva nu poti i nu are rost s nd a aa a s a scrii. (C vrei, nu tii cum vei face-o. Dup ce tii, i ai fcut, nu mai ai de ce s-o nd s a s s a faci din nou). Dup ce ai fcut, constati c ai fcut altceva dec ai vrut. (Dar fr s vrut acel a a a a t aa a ceva, nu ai fcut acest altceva). a Artistul nu tie exact ce face. Poate c aa e omul s a s ndeobte, actiunile mai s n complexe! (Implicatiile vietii sunt neprevzute! Deoarece o oper izbutit e mai bogat a a a a n consecinte dec intentie). t n [Acest text a fost scris pe trei jumti de bilete rupte a at pentru Sala Palatului 6 octombrie 1968] n O conceptie despre univers bazat pe ideea de confuzie Post-meridian. Schimbri a a de functie; fenomene ce alunec pe alte trasee; (astfel) lumea nu se reduce numai la a nit combinatoriu. S vezi suferint triumful viitor, ceea ce i d o mare voluptate. S regseti a n a t a a a s suferinta momentul triumfului ceea ce i d mretie. n t a a < 1969? >

" 285

Marile poeme nu le cunoatem. Forta lor interioar a s a mpiedicat ca ele s e scrise. a Darea la iveal, aparitia marilor poeme e rezultatul unei mari ciocniri de forte a interioare, acelea care cer ca poemul s se aptuiasc cu acelea care a nf a mpiedic. a Pm a ntul scutur mormintele [de] pe umeri. a Omul nu trebuie s uite niciodat c viata lui e fragil. a a a a De unde vine i s ncotro se ndreapt omenirea? Ce este aceast ordonare timp a a n ( morminte)? n <1969 >

Protii sunt cei mai buni reprezentanti ai unei rase. Prostia i impersonalitatea s s i face excelenti exponenti. Prostia colectiv izb ste. Forta colectiv transform prostia elepciune i a nde a a n nt s autenticitate. Inchin-te ei! a Tupeul nu trebuie confundat cu franchetea. Lipsa de inteligent nu e circumstant a a atenuant pentru impertinent. (Franchetea i lipsa de inteligent nu ridic morala a s a a mente fapta.) Moralismul e ngrozitor, indc morala nu trebuie transformat cuvinte. Moa a n ralismul nu poate dec exemplu. Exemplul propovduirii e deja o tendint i o t a a s abatere. Isus este exemplul iar apostolii sunt propovduirea. a Pentru a un mare diletant, trebuie totui s i un mare profesionist. Si viceversa! s a < dintr-un caiet vechi, 1968 > 286

"

A da important excesiv accesibilitii a a at nseamn a desconsidera muzica i ceilalti a s factori ai valorii. Inseamn a desconsidera ai accesibilitatea, indc, dac i-e ina nss a at diferent cum obtii accesibilitatea, atunci ai accesibilitatea nu face doi bani. nss < 25 aprilie 1970 > Sunt nemultumit de mine dar sunt multumit de viat. a Un om mrginit face o muzic mrginit. a a a a Elementele adunate au fost nghetate statuar i apoi far mil unele din ele au s a a fost prsite cioplirea statuii. aa n (Omul adun i trebuie s tie mereu a gata s renunte la ceea ce ostenete, as as a s n numele unei trepte mai nalte). <februarie 1969 > Emisiunea Beethoven la radio (Sntirea Casei, Lieduri, Romanta sol, Bagatele). n place enorm. Imi Intr-adevr, energia creatoare este deasupra euforiei sau dramei. a Dar oare aceasta nseamn umbrirea eticii? muzic place omul, care se tie c a In a mi s a a fost moralist (tolstoian). < 2 martie 1972 > tempo lent Bach i Chopin c a frumusete; Beethoven pierde la lectura In s stig n ncetinit. a Originalitatea cu orice pret! secolul XX cutarea ei a devenit cutare paroxistic. In a a a Semntura autorului capt pregnant mai mare dec ai opera. a aa a t nss Venicia este efemerul adus la valoarea continuului. s

" 287

C mai repede scrie-ti impresiile despre Paris: t fascinantul curva dulce cu mrgritrel de Mai a a a nainte de a te aura el cu nfs miere pe la urechi Sat uria iluzii de becuri, lumini i ap care curg la vale pe albia S s s a mbetei Asear am fcut o baie de librrii. Feerie a crtilor i suspendare a timpului. Ieind a a a a s s dintre crti, nu mai tiam c i unde m au. Ceata de catifea a ochilor mei obositi sa s nd s a a ridicat i a devenit rou. M-am plimbat s a ncet ( ntre orele 2023) prin Saint Germain, Rue du Bac, Rue des Pyramides i p a acas puricat. s n a < 2 iulie 1970 > Nimic mai bun dec s i tu i. t a nsut c singura ta salvare eti tu atunci aceasta este, nd s ntr-adevr, forta ta imens a a (c este unic prin dezamgire i disperare ea devine semetie de ne nd a a s nvins). Peste toate valorile, simt Vointa deasupra ei Morala. Morala nu poate explicat a dec printr-o fort care este deasupra, i de esenta religioas. t a s a O, farisei, farisei duplicitate joas i sus, ranat i grosolan, torent de vorbe, as a as a de priviri furie, la p a joc de ah. s nd s Ce bine e s domini acestea inclus a ntr-un punct incasabil i inexpugnabil. s Umilete-te tu i i domin totul de acolo. s nsut s a Fii necruttor i inofensiv, las-i s joace hora. a s a a < 27 iunie 1970? > Secundele cele mai fascinante sunt acelea care auzi zumzetul viitoarelor tale n lucrri. Atunci o mare stp a a nire de sine pune stp a nire pe tine. < 6 iulie 1970, Paris >

" 288

Ars Nova i Beethoven s Ars Nova inovatii grefate pe un teren lipsit de forta centripet (gravitatie). a Beethoven inovatii grefate de un spirit fecondator pe un teren fertil plin de gravitatie dus a de Beethoven pe noi orbite. ns perioadele de Ars Nova inovatiile sunt facilitate de slabiciunea interioar a artei, In a care prezint oarecare incoerent (e din cauza unei naturi noi, insucient constituit, a a a e din cauza unei naturi vechi, ce i-a trit traiul i se descompune). s a s sec[olul] XX, Ars Nova din ambele motive: arta veche i-a trit traiul; solicitatea In s a extrem este foarte presant; arta nou nu este a sucient constituit ca o nou a a a nc a a natur autonom. a a < 23 februarie 1970 >

" 289

Nu-mi pun problema de a formaliza intuitiile mele ( sensul matematic); a le n formaliza nseamn a le transforma art, adic form, materie artistic. a n a a n a n a Arta nu ilustreaz intuitia (losoc, poetic etc.) Ea trebuie s e grea a a a a n sensul fertil, matern de aceast intuitie. a Tehnica ei trebuie s a ncorporeze ea (nu s ilustreze) problematica; n a Ca muzica s nu e literatur, trebuie ca nu numai a a ntregul ci ecare particul (ca a i hologram) s reecteze imaginea de ansamblu, s aib functie (c mai mult s n a a a a t a informatie) genetic. a Artistul se plimb pe domeniile intuitiei i ratiunii. Busola intuitia. Nu-mi pun a s problema dac e literatur sau muzic sau losoe: imaginatia m stimuleaz; nu tiu a a a a a s dac realizez ce mi-am propus i nu mi-e fric s realizez altceva. Inainte de toate o a s a a energie creatoare.

. . . Totodat a, risipa e mare; afar de faptul c multe strluciri sunt false, a ns n a a a n drumul spre realizare al potentelor reale, se pierde uneori prea mult energie. Drumul a artei, tim, este un drum greu legat de munc, ispite i sacricii. s a s De ce, e greu de spus. Stimulentele i dicultile art si au rolul lor pozitiv s at n a dac acestea se gsesc cantiti rezonabile. a a n at Ceea ce rm dureros i de ne acat desfurarea istoriei ca i Biblie: a ne s mp n as s n nimicirea unui suet este o innitate. Pentru remedierea a ceva sunt omori n oameni; lucrurile se remediaz, dar t a oameni sunt loviti i omori. s t Au dreptul oamenii s decid aceasta? a a E ntrebarea lui Dostoievski i Mahler. Tulburtoare i insolubil. s a s a < 2 iulie 1970 > Fiecare om are un g ngur din care soarta rupe bucic cu bucic. Pierderea at a at a nal e aceeai. a s Amicitia ntretine aptuirile laolalt i faptele nf as mpreun aresc amicitia. Ce e a nt mai presus, amicitia sau aptuirile laolalt? Nu merit oare amicitia a fetiizat? nf a a s a politic vuietul oamenilor se aude uneori chiar l a ureche, dar de cele mai In a ng multe ori departe, ca zgomotul surd (plin de energie, a potential i inoperant) al ns as a oceanului. Este bine sau ru? Sau e nicicum? a Abstractiunile art trebuie suferite i ele. Ca i ceramica (oric de glaciale ar n a s s t ), ele trebuie s e arse mai i cuptor. a nt n G ndind i exprim s ndu-ne, ajustm (acomodm) exprimarea. a a

" 290

Dup g a ndire i chiar g s ndirea dup exprimare. a < 1972 > Ce rost are s te rogi lui Dumnezeu? Ce nevoie are El s te rogi? Trebuie s crezi a a a Dumnezeu, s-i armi existenta. Nevoia omului de a crea pe Dumnezeu este creat n a a de Dumnezeu. Nevoia omului de a se ntreba de rosturile sale e dat de Dumnezeu. a Credinta Dumnezeu e dat de Dumnezeu. n a Totalitatea credintelor oamenilor Dumnezeu este o parte din Dumnezeu. n Totul i orice demonstreaz existenta lui Dumnezeu. s a Ratiunea demonstreaz (prin existenta ei) existenta lui Dumnezeu. a Notiunea de demonstratie a existentei lui Dumnezeu trebuie exclus. Trebuie ar a mat existenta lui Dumnezeu. a < 7.12.1969 > Omul modern nu poate pronunta numele lui Dumnezeu i nu poate vorbi des s pre Dumnezeu, indc astfel ia numele deert (fr a-i lua numele deert). a i n s aa n s Deasemeni are i o pudoare aceast privint, adic o ruine nobil. s n a a a s a Distanta dintre dou puncte a ntr-o vecintate este innit. a a < 27.06.1970 > Credinta c o necesitate obiectiv i subiectiv pentru a a a s a nvinge frica i sins gurtatea Univers i fata mortii. a n s n Credinta Dumnezeu Unul vine i dinuntru i din afar. Tot de acolo vine i n s a s a s ndoiala. Din ndoial nevoia dovezii palpabile. S te pipi i s urlu. a a a s a

" 291

" 292

Umilinta pe care i-o provoac credinta din fric. P a nu tun, mujicul nu-i face t a a n a s cruce. Ne aude Dumnezeu? Credem i aducem jertfe cu scop: s e iertate pcatele noass a a tre, s m rspltiti. Jertfa ca t cu Dumnezeu. Este asta posibil? a a a rg Cei din urm vor cei dint o a i ntruchipare a principiului sperantei. Morala e contra naturii: tigrul e fcut s ucid cerbul, iar noi comptimim cu a a a a cerbul ( aprm!) l a a Cunotinta cea mai sigur: Nu tiu. s a s Sentimentul preferat: mirarea. Doamne, iart-mi greelile, pcatele i ajut-m. D-mi puterea de a m ruga. a s a s a a a a Iart-mi micimile. Sunt fr a marele mecanism. a a m n Binecuv ntat e, disperare, a Binecuv ntat e, cdere, a a M indu-te cuv te adesc. ng n nt, ngr Marele i micul meditate duc la revelarea lui Dumnezeu. ( Mai mare i mai s s mic duc la innit). Sentimentul rezult din meditarea acestor notiuni sau sentimentul preexist i a as gsete doar posibilitatea s se arme cu acest prilej? a s a Goana mpiedic linitea meditativ. Sau, goana frenetic permite xarea printr-un a s a a fel de betie. Timpul roade sentimentele ls deasupra lor luciul veniciei. a nd s Cine mai tie, simfoniile lui Beethoven, unde este bucuria sau durerea? Timpul s n ia dijma depersonalizrii, d schimb eternitatea. a nd n Mormintele se rod la fel; i covoarele; i peste tot pe unde omul si las amprentele. s s a

Si art, deasupra sentimentelor trebuie s e altceva; acest altceva e i el un n a a s sentiment, dar obiectul lui e alt materie. a < 1970 >

" 293

" 294

OMAGIU

" 295

" 296

 Luvre dart nest pas un discours o` lauteur dit ce quil veut ; u a ` mesure quelle est cre, luvre dart acquiert une existence ee autonome. Lartiste est libre de la concevoir et de la commencer ; ` partir de l`, luvre entre en dialogue avec lartiste, et, si a a lartiste est grand, la victoire appartient ` luvre. a (Anatol Vieru) " 297
58. Nouvelle Revue Franaise, 1, 2001. Andrei Vieru est n ` Bucarest dun p`re juif et dune m`re c ea e e russe. Il vit en France o`, en tant que pianiste, il donne de concerts et enregistre Bach, Beethoven, u Liszt, Moussorgski, Scriabine et Stravinsky pour ina-Mmoire vive et Harmonia mundi. Il a fait ses e dbuts littraires dans la nrf (juin 2000) avec deux textes sur J. D. Salinger et Malcolm Lowry. [nrf] e e

Mon p`re Tatl meu e a

Andrei Vieru ` MON PERE 58

" 298

Quel tait le trait le plus singulier de la personnalit de mon p`re ? Telle est la e e e question que je me pose souvent. Plus javance dans la vie, plus je me dis quil est a ` peu pr`s le seul homme sans arri`re-penses que jaie connu. Est-ce parce quil ne e e e concevait pas quil pt sy abaisser? ou parce que, malgr sa lucidit, il garda tout au u e e long de son existence une certaine na e ? Na il ltait ` sa faon, autant que son vet f, e a c fr`re, aussi incapable que lui du moindre calcul dans la vie. e Calculer, d ner en ville, se tenir pr`s des puissants, cet t pour lui impensable. e u ee Il y voyait comme un manque de tenue. Et, quoiquil st que le manque de tenue est u chose plutt courante, il tait parfois long ` lapercevoir autour de lui, alors mme o e a e quil y avait aaire. Sa tenue, il lattribuait souvent aux autres, mme sil tait parfois e e si vident quils en manquaient. Aussi, ayant idalis maint de ses semblables et plus e e e dun de ses coll`gues, il sarrangeait toujours pour tre le dernier ` se mettre au courant e e a des cts discutables de leur conduite. oe Je ne peux mtendre ici sur les gaes, parfois cocasses, auxquelles, bien quil ft e u un homme de tact, lamenait cette stratgie. e Jimagine encore les volutions faciales respectives, lorsquil exprima sa sinc`re e e compassion ` quelquun qui venait de se dbarrasser joyeusement de son pouse, laa e e quelle venait de mourir. La compassion tait notoirement de trop face ` un homme e a content de refaire sa vie apr`s un dtour par le cimeti`re. Mon p`re croyait ` une e e e e a sparation douloureuse, et il fut bien entendu le seul ` manifester cette attitude hors e a de propos ; il avait pris soin de ne jamais entendre parler de leurs indlits, et de fait e e il considrait, je crois, ladult`re comme une ventualit purement thorique. e e e e e (Je pense ` mon oncle et ` mon p`re toutes les fois que je tombe et retombe sur ce a a e passage de Swift : ( [I]ls avaient tous un il tourn vers le dedans, tandis que lautre se ( e

xait sur le znith. Il para que ces tres ont lesprit tellement absorb par dintenses e t e e spculations, quils sont incapables de tenir ou dcouter une conversation, si lon ne e e tient pas en veil par quelque attouchement leur organe du parler ou de lou ; voil` e e a pourquoi tous ceux qui en ont les moyens comptent parmi leurs gens un domestique frappeur et ne sortent jamais sans lemmener. Le rle de cet employ est, quand deux o e ou plusieurs personnes sont runies, de donner un lger coup avec son frappoir sur e e la bouche de celui qui a la parole, et sur loreille droite de son auditeur, ou de son auditoire. Il a galement la charge de surveiller son ma dans ses dplacements et de e tre e lui donner, le cas chant, un petit coup sur les yeux. Car celui-ci est toujours si distrait e e par ses penses, quil court le risque manifeste de tomber dans le premier prcipice e e venu. ) Lorsque je sortais avec mon p`re, nous rendions lun ` lautre, tous les services ) e a dun domestique frappeur. Jai moi-mme hrit cette tendance au contact discontinu e e e et indulgent avec la ralit, quon prte volontiers ` certaines races dautruches : lorsque e e e a je traque un sujet, par exemple une autre autruche, chaque fois que, pendant la course poursuite, elle met tout ` coup sa tte dans le sable, je maperois, dpit, que jai a e c e e perdu sa trace, quelle ma encore une fois chapp.) e e Je nai jamais vu son visage porter les signes impossible ` cacher de la rancune, ni a agit par ceux de la jalousie. ((( La tendre amiti, crivait-il dans un essai, de Haskil e e e et de Lipatti : admiration rciproque, timidit devant lart de lautre, dsir dentraide. e e e Amiti des forts, dbordants de talent ; amiti de ceux qui nont pas ` avoir peur que e e e a leur propre manque de talent sera dtruit par le manque de talent du voisin. ) e )) Navoir point connu lenvie et la rancune, navoir pas eu ` les vaincre, cest l` a a srement son don plus que son mrite. Le catalogue de dfauts ou de sentiments u e e qui dnit un homme dpend, pour une bonne partie, du rpertoire de grimaces qui e e e

" 299

agitaient ses proches quand il tait enfant. La peur des souris sapprend, para e t-il, en regardant, quand on est petit, les visages ears de ceux qui connaissent dj` cette e ea frayeur... En fait dexpressions du visage, je me souviens parfaitement de son front et de ses l`vres crispes lorsquil tait applaudi. Il me fut rarement donn de voir quelquun e e e e de si mal ` laise. Son visage exprimait combien il avait fait sienne la phrase ( byt a ( izvestnym ne prilitchno ) (( Quelle inconvenance que davoir du succ`s ! ) semblait-il ). e ) se dire. Visiblement il avait presque honte. Une grimace qui ` son tour mettait mal a a ` laise, mme dans le Bucarest des annes 70, poque o` lon y croyait encore que e e e u la vantardise, la susance et la batitude devant un public en liesse nont pas cours e parmi les gens comme il faut. Il ne sentait gu`re le besoin de diminuer quelquun. Au contraire, il tait, comme je e e lai dj` dit, indulgent, quoiquil prfrt en vrit navoir pas loccasion de se montrer ea eea e e tel. Il naimait gu`re commenter les travers des autres. Faute de mieux, il lui arrivait e dexpdier un dbat en disant (( X nest pas mon genre ) Quand toutefois il lui arrivait e e ). de faire conna ses opinions ngatives il tait loin dtre dpourvu desprit critique tre e e e e , il le faisait ` contrecur, accul aux vidences. Il ne critiquait pas ses amis en public, a e e ni non plus dailleurs en tte ` tte. Une fois, pourtant, que je me promenais avec lui e a e dans une fort et que tous nos tmoins potentiels se promenaient ailleurs, il se permit e e seule rserve au milieu dun loge cette remarque sur un de ses confr`res, que nous e e e venions de quitter : ( Le seul trait qui me pla moins chez lui, cest son rabolepie pered ( t ouspehom ) obdience empresse, attitude subalterne face au succ`s, au prestige. ) e e e (Nous parlions, comme toujours, roumain, langue dans laquelle il ne sinterdisait pas dinsrer quelquefois des locutions empruntes au russe.) e e

" 300

Je me souviens de sa mani`re de se tenir ` lcart. Jamais il naurait li damiti e a e e e avec un ministre, avec un homme dinuence ou avec quelque personnage en vue. Et il ntait pas sans concevoir quelques rserves vis-`-vis de ceux qui poss`dent linse e a e tinct sr den lier systmatiquement, avec les reprsentants de tous les rgimes qui se u e e e succ`dent. Jimagine le fait remonte ` une poque o` le culte de la personnalit de e a e u e Ceausescu battait, ` Bucarest, son plein jimagine le plaisir avec lequel il voqua, a e dans un autre essai, lattitude de Scriabine envers le Pouvoir : ( Un courtisan invita ( Scriabine ` la Cour au nom du Tsar, pour jouer devant un auditoire qui ladmirait a et dont le Tsar faisait videmment partie. Parfaitement courtois, Scriabine, tout en e remerciant pour linvitation, la dclina, et invita le Tsar ` aller, sil voulait lcouter, e a e dans les salles de concert, l` o` lui, Scriabine, exerait son art. Les artistes agora u c neurs du pouvoir et de la richesse le mettaient hors de lui. . . Et il ne considrait le e mcnat que comme laccomplissement dun devoir. ) e e ) Il avait horreur de demander. Une fois o` jai voulu obtenir quelque chose pour lui, u il me dfendit dentreprendre quoi que ce ft, craignant probablement quon ne crt e u u que la demande manait de lui. e Jai dit que mon p`re rpugnait au calcul, aux actes accomplis par intrt, aux e e ee renvois dascenseurs. Encore moins tait-il capable de penser en termes dargent. Il e nen parlait jamais, et jai toujours eu limpression que ctait l` presque un sujet e a tabou. Rien qu` en parler ou ` y penser, il avait le sentiment de tremper dans quelque a a ( aaire ) ( ). Dans un pays qui vivait et vit toujours ` lheure de la sieste, du travail par `a a coups, du laiss aller, de linachev, de labandonn ` mi-chemin, dans un pays o` e e e a u tout est plus ou moins facultatif, je navais gu`re besoin de tous les doigts dune seule e

" 301

main pour compter les gens pour qui libert et contrainte intrieure sont principes e e indiscernables. Il tait un des deux seuls rsidents de la Roumanie que jaie jamais connus, qui e e travaillaient 365 jours par an. Il habitait Bucarest parce quil y enseignait. Et il ne quittait sa ville quen vue du calme majestueux des montagnes dont il avait besoin pour composer. Un ami de jeunesse, revu apr`s une longue absence, lui demanda un jour : ( Come ( ment? Tu nas pas de voiture? Quoi ! Tu ne conduis pas? Mais cest l` un des grands a plaisirs de la vie ! ) Mon p`re haussa les paules : la notion de plaisirs de la vie lui tait, ) e e e semble-t-il, trang`re. En vrit, il avait achet au dbut des annes 70 une voiture e e e e e e e dapparence lgante une bagnole assez dlabre que lui avait rele un revendeur, ee e e e quelque part pr`s de Donaueschingen. Il la ramena ` Bucarest, paya un droit de doe a uane exorbitant, mit plusieurs mois ` apprendre et ` obtenir un permis de conduire, a a sassit au volant (plac derri`re lui, jen tremblais, tant il tait, comme toujours, retir e e e e dans ses penses) ramena la voiture au garage, et, apr`s quelque mois de marche ` e e a pied assidue, sen dbarrassa. e Quoi quil ne ft pas un asc`te, il navait que faire de cette ide de ( plaisirs de u e e ( la vie ) absorb comme il tait par la musique quil lui fallait coucher sur le papier. ), e e Plus jy pense, plus je suis persuad que cest l`, en partie, le secret de sa na e, e a vet cette na e dont notre poque a fait un produit prohib, et lOccident un article de vet e e contrebande. Quand on travaille du matin au soir (jentends : travail sans esprit de combine), on rveille en soi le paysan, celui qui, sous le joug du labeur, na pas le e loisir comme nous autres, citadins de sinventer un masque : ses impratifs lui en e tiennent lieu ; il se dispense de nos aectations.

" 302

Lpoque n des annes 60, dbut des annes 70 o` quelques grands artistes e e e e u roumains furent, en Occident, choys (mon p`re se vit alors attribuer une commande e e Serge Koussevitzky, fut invit, entre autres, au festivals de Donaueschingen et de e Royan, puis invit ` vivre et ` travailler pendant une anne ` Berlin-Ouest) co ea a e a ncide ironie avec la priode de la vogue ` lOuest dont avaient joui conjointement la e a Roumanie et un personnage que ces artistes excraient, mais que lOccident admirait : e Ceausescu. Il avait su que celui-ci formule une soi-disant politique dindpendance ` e a lgard de lURSS pour que la culture roumaine devienne, du coup, aux yeux de lOuest, e intressante. Ensuite, ` partir des annes 80, il devint moins prestigieux dhabiter la e a e Roumanie. . . Ainsi fonctionne lOccident. (( Dapr`s McLuhan , la tlvision a transform le monde en village. Un autre e ee e exprimait une ide proche : le monde est aujourdhui une collection de priphries. e e e Beaucoup dhommes de culture devraient pouvoir voyager ` Paris, ` Berlin, ` Rome a a a ou ` Londres pour y voir des manifestations de provincialisme. Car la province est a avant tout un sentiment. ( Il fallait aller, par exemple, en 1968, ` un concert du Domaine Musical ; il fa( a llait y voir le public peureux guignant les autres pour pouvoir ( sorienter ) pour ( ), reprer les uvres qui devraient tre applaudies et celles qui ne le devraient pas. Apr`s e e e force hsitations (vritable tension psychologique), le feu vert tait donn. Une ue e e e vre mdiocre t un tabac ; une autre, meilleure, eut un succ`s mrit, mais moindre ; e e e e la plus intressante, celle de Morton Feldman, fut frappe par la massue inerte de e e lindirence gnrale. (. . . ) e e e ( Quest-ce que la province? Nest-elle pas partout? La province est un sentiment : ( celui de lincapacit de dcouvrir ou de reconnatre des valeurs. Cette impuissance se e e

" 303

manifeste soit par linfatuation, soit par un complexe dinfriorit, soit par de laigreur. e e La province, cest prcisment le regard jet autour de soi ` la drobe, pour savoir ce e e e a e e quon peut et ce quon ne peut pas applaudir. )) Je me souviens du peu de cas quil faisait de lartiste de bon got qui, soit manque u de vaillance, soit complexe des cultures mineures, veut tre en r`gle, petit paroissien e e qui se doit dobir aux dcrets venus den haut, de Paris, de New York, de Darmstadt, e e de Cologne, de Berlin, qui se doit dattendre leur feu vert. ( A linstar dEnesco, jai ( vit le volontarisme stylistique ; pour Enesco, le style cest lhomme (ou la musique) ; e e le style quand il ne sobserve pas. Ce quon a appel, ces derni`res dcennies, purisme e e e stylistique quivaut ` une vision du style en prouvette, une conduite de lartiste (de e a e lart) avec une serviette propre noue autour du cou, avec la fourchette dans la main e gauche et le couteau dans la droite, en guignant du coin de lil le voisin d` ct a oe ou den face. Les choses ne se passent jamais comme a dans le grand art (. . . ) Un c puriste comme Debussy laisse de temps en temps transpara Massenet en ligrane tre ou encore certaines sources folkloriques ; pour ne pas parler de Bach ou de Beethoven. )) * Je viens de lire, dans le programme dune manifestation culturelle, la biographie de deux artistes venus dun des pays de lEst. Comme tout le monde, les deux professent la libert, aucun na support le ralisme socialiste, ni na aim la dictature. Lun la e e e e fuie, lautre est rentr au pays, pour lexpression est ` la mode combattre le mal e a de lintrieur. Hormis cette petite dirence, unanimit... e e e On confond peut-tre trop souvent courage politique et courage de penser. Ce sont e l`, ` mon avis, choses bien distinctes, qui ne se supposent gu`re lune lautre. Il nest a a e

" 304

pas rare de voir que les hommes de lEst sattribuent assez volontiers un grand courage politique ; jy vois, le plus souvent, une dfaillance de leur courage intellectuel, quand e ce nest pas un manque de probit. e Et mme si le courage politique dun artiste fut rel, ` quoi cela sert-il de tenir e e a bon face ` une dictature quand on se plie aux ides et aux exigences de la multitude a e ou quon capitule devant les lois du march ? A quoi cela rime-t-il de dnoncer les e e turpitudes dun rgime et dacquiescer ` celles dun autre ? De rejeter le ralisme e a e socialiste et dapplaudir au ralisme consumriste? e e Sans dconsidrer la question du courage politique (son premier concerto pour te e e u et son opra Le festin des gueux lui valurent quelques ennuis), mon p`re ntait, je crois, e e e gu`re enclin ` en exagrer la porte. Il estimait que le vrai courage tait celui de ne e a e e e point penser comme les autres, pas plus dailleurs quen fonction de ses contemporains. ( Je nai jamais aim tre up-to-date ; jai vit la musique ` caract`re saisonnier. ( e e e e a e Jagre lindpendance artistique ; une uvre autonome me para plus prenne ; elle e e t e existe en elle-mme et par elle-mme, et non en tant quillustration dune tendance e e quelconque. )) Autant dire tout de suite que, si souvent il ne pensait pas comme ses semblables, ctait sans la circonstance attnuante de la pose et de la provocation, lesquelles e e ntaient ` son sens quune faon de se rapporter aux autres, et donc, de fuir linclase a c sable pour en minimiser les prils. La provocation, la pose, la polmique, taient ` ses e e e a yeux choses trop faciles ` situer ; elles datent, souvent, demble. Il avait plutt le got a e o u de lambigu e, de la droute ; il aimait dconcerter, surprendre. Il considrait quen t e e e art, le courage le plus rare est moins le courage de dire non (mot que, ` la faveur de a lesprit de clan, nimporte quelle avant-garde a toujours su prononcer) que le courage

" 305

dexprimer, dans la solitude, exactement ce quon avait ` dire, de prfrence sans se a ee soucier des tiquettes que lon vous apposera, et encore moins de celles quon a dj` e ea colles aux autres. (( Le caract`re peu manifeste de luvre dEnesco, le fait quelle e ( e nest pas rattachable ` un courant ou ` une technique spcique, lcriture dicile ` a a e e a thoriser (inductive plus que dductive), rendent malaise sa comprhension, mais en e e e e rcompensent copieusement leort. ) e )) Selon sa conviction profonde, ce nest pas an de sduire ou dtre admir que e e e lartiste devrait se mler de produire. A-t-il quelque chose ` dire? La rhtorique devient e a e alors secondaire. La valeur dune uvre, dun artiste il faisait partie de ceux qui le savent na pas toujours beaucoup ` voir avec la russite sociale, ladmiration et les a e applaudissements suscits sur le coup. e ( Lexhortation adresse par Enesco aux compositeurs : soyez sinc`res dans votre ( e e art est considre dhabitude comme une forme dimpassibilit face ` linnovation ; e e e a linnovation doit tre une consquence et non un but. Mais cette exhortation est en e e mme temps impassibilit devant la question de laccessibilit de luvre : soyez vouse e e mmes et, si vous avez quelque chose ` dire, laccessibilit de luvre dcoulera de e a e e sa valeur, de sa qualit mme ; laccessibilit non plus nest pas un but en art, mais e e e plutt une consquence. (. . . ) Les compositeurs ne devraient pas forcer les serrures de o e laccessibilit, car la probit en art reprsente ` la fois le chemin de la sagesse et la e e e a voie de laudace. ) Jai toujours partag ce point de vue, avant mme den conna ) e e tre les direntes liations. Certes, on a lair plus intelligent quand on relativise les choe ses, quand on arme quen art comme partout, le choix des crit`res est arbitraire, e quil dpend des contres, des civilisations, des poques. Je crois pourtant que placer e e e le crit`re de lauthenticit avant celui de laccessibilit et de loriginalit, lui accorder e e e e

" 306

une relative priorit face aux autres, quivaut non seulement ` une position esthtique, e e a e mais aussi et surtout ` un choix moral. Ce nest pas que les uvres rellement aua e thentiques soient (en principe) plus belles ou plus vraies, mais le souci dauthenticit e me semble entra ner chez lartiste une dpense dgotisme moindre que le souci dorie e ginalit ou le dsir daccessibilit. e e e Je croyais discerner chez lui une certaine condescendance je ne dis pas ` lgard des a e clbrits en gnral, mais de celles dentre elles assez nombreuses, ` la vrit qui ee e e e a e e commencent ` prendre leur succ`s au srieux, qui nissent par y croire, et par y voir a e e la preuve et la mesure de leur gnie. Bref, ` lgard des artistes que le succ`s dess`che, e a e e e et que la gloire consacre au moment mme o` personne nen est encore au courant e u ils nont plus rien ` dire. Comment, se demandait-il parfois, arrive-t-on ` aimer, ` ne a a a pas aimer ou ` ignorer seulement parce que la foule ou les institutions en font autant? a ((( Que lart soit un domaine de la subjectivit, des connotations individuelles ou de e groupe, cela fait quon oublie parfois que la valeur en soi existe en art aussi, que cette valeur est objective. Une uvre dart existe de par sa valeur mme et cette existence e ne saurait tre abolie ou rvoque. On voit de temps en temps des artistes solliciter e e e dune mani`re exagre des loges ` lgard de leur art, comme si lloge comme tel e e e e a e e pouvait donner une quelconque valeur ` une uvre. Lloge ne peut que reconnatre a e ce qui existe dj`. Ce qui nexiste pas ne peut tre produit ` coups de dclarations de ea e a e sympathie. (. . . ) Il y a parfois une sorte de compensation, de justice dans le destin des valeurs. Les auteurs trop lous en payent le prix dans la postrit. Les gnies ignors e e e e e y prennent parfois leur revanche. Un compositeur dont la musique est trop joue, un e po`te quon a trop publi ont besoin ` un certain moment quon les laisse se reposer e e a un peu ; une musique trop longtemps vite peut clater avec une force inattendue. ))) e e e

" 307

Quoique cl`bre dans son pays et jouissant dune certaine notorit en Occident, il na ee ee pu prendre sa clbrit, ni son succ`s, vraiment au srieux. Eloign des conformismes, ee e e e e des courants en passe dtre reconnus ou dj` ociels, il se voulait ` linstar dun e ea a Moussorgski, dun Ives, dun Janak ou dun Var`se artiste de la solitude. ce e * Je ne tiens pas ` ranger les compositeurs dans la catgorie de plus en plus rpandue a e e et nombreuse des artistes dits inclassables. Ce mot, qui ne veut plus rien dire, mrite e protection. Je prf`re armer, dans un esprit de rclame et de promotion moins agresee e sive, quAnatol Vieru et son uvre sont seulement diciles ` situer. Une des raisons a profondes en est que sa pense rpugnait elle-mme aux classications : il appartient ` e e e a la confrrie assez restreinte des penseurs qui ne pensent gu`re ` coups dtiquettes, de e e a e catgories-tiroirs, de mots et de dictionnaires. Aussi ne voulait-il pas que les tiquettes e e lui collent. Qui vise ` linclassable doit avant tout sabstenir de classer les autres. Et a il se rendait compte, je crois, que ceci est logique, et mme, dune certaine mani`re, e e quitable. ((( Il ne faut pas trop (. . . ) sacrier aux mots. Ce qui est soi-disant du e style nest parfois que mani`re. Par contre, les ( ` la mani`re de )) sont en vrit, e ( a e e e quelquefois, une haute manifestation du style. ) )) Je nai moi-mme aucun faible pour les classications : les concepts-tiroirs nissent e par mener dans les ttes une sorte dexistence autonome qui na plus rien ` voir avec e a la complexit de la ralit et de lart. Et pourtant je nen constate pas moins que le e e e parcours versatile dun Picasso ou dun Stravinsky est tout ce quil y a de plus oppos e a ` celui, mditatif, voire obsessionnel, dun Giacometti, dun Webern. A propos de ces e derniers et de ceux qui sur ce point leur ressemblent, on est en droit de se demander

" 308

sils sont absorbs par une ide ou sils sont obsds avant tout par sa mise en uvre. e e e e ((( (. . . ) lessentiel en art, cest le gnral ou le particulier? (. . . ) ) e e )) Frank Horvat, ` qui jexposais la question, me t remarquer que ( vulgairement a ( parlant, il y a des hommes qui vivent toute leur vie avec une seule femme et dautres qui ne le peuvent pas. ) Pour tre pose ( vulgairement ) la question nen est pas ) e e ( ), moins plus complique quelle ny para Parmi ceux qui ne se contentent gu`re dune e t. e femme unique, il en est pour qui la vie quivaut ` une srie plus ou moins longue de e a e monogamies plus ou moins br`ves ; il y en a, aussi bien, pour qui elle est une continuelle e polygamie. Situations de monogamie et de polygamie peuvent, quelquefois, alterner. Par ailleurs il y a aussi le cas de lartiste volutif : Scriabine, Beethoven, Schnberg, e o Mondrian, Brncui. a s Certaines volutions sont des changements ; dautres, des enrichissements par coe uches successives se rajoutant sans trop eacer les anciennes. ( Luvre dEnesco na ( pas emprunt le chemin de lpure et de la simplication, comme ce fut le cas chez un e e Stravinsky, un Bartk ou un Webern ; elle a volu ` la faveur de lentes transformao e ea tions et de dcantages ; les strates nouvelles ne sont pas venues exclure les prcdentes, e e e mais sy sont ajoutes, entremles, pour se purier ensuite tout en gardant beaucoup e ee dlments ( anciens ) Cest pourquoi Enesco est lun des compositeurs les plus comee ( ). plexes, rans et secrets du XXe si`cle. Pour jouir pleinement de sa musique, celui e e qui lcoute doit comprendre et sentir toutes ces strates qui y coexistent. (. . . ) Bartk, e o Webern, Var`se mettent une sorte de porte devant le mlomane non averti ; une fois e e cette porte franchie, leur musique devient claire et accessible. Ce nest pas pareil chez Enesco. Une fois passe la premi`re porte, on constate quil en met devant vous daue e tres et dautres encore. ) )

" 309

Je crois entrevoir dans ce passage je ne le lis que maintenant, quand je ne peux plus poser de questions la joie secr`te de lartiste qui en aime un autre sans trop se e douter que ce quil en dit le concerne, dune certaine mani`re, tout autant. e Ses uvres ne me rappellent pas vraiment Enesco, Var`se, ou Ives. Mais il nest e sans doute pas compl`tement faux de dire que ceux-ci taient pour lui des sortes de e e mod`les abstraits. (( Sil y a une continuit dans les proccupations, celle-ci me para e ( e e t plus souhaitable, plus vivante quun syst`me cousu de l blanc. (. . . ) Lindirence e e au syst`me est un hommage ` la diversit du rel. Ma toujours tait ch`re une unit e a e e e e e vcue et non voulue, impose (( de lextrieur ) par lauteur lui-mme. ) e e e ) e )) Quest-ce que, dailleurs, un mod`le abstrait? La 28 e variation Goldberg rappelle e ` cause surtout des trilles la jubilation cleste de la n de la sonate opus 111 de a e Beethoven, ` qui elle aurait pu servir de (( mod`le )). Le prlude op. 45 de Chopin a e e rappelle Wagner tant par quelques traits dcriture que par le sentiment, plutt rare, e o de la splendeur de la mort. Une fois que je s ces remarques ` un ami, celui-ci me a rtorqua : ( les trilles de lopus 111 tiennent de latmosph`re, de la densit dans laquelle e ( e e baigne la mlodie et le reste ; les trilles des Goldberg rel`vent, eux, de la structure : e e chacune des 30 variations Goldberg reprend et dveloppe un certain lment contenu e ee dans le th`me. En quoi Bach ressemble sur le plan abstrait, profond, structurel ` e a Stockhausen et non ` Beethoven. Lanalogie entre Chopin et Wagner nest pas plus a pertinente : on trouve des leitmotive ` ltat embryonnaire plutt chez Schubert a e o que chez Chopin. ) ) Et pourtant : quest-ce qui est structurel et quest-ce qui est accessoire? Quy a-t-il de profond dans une uvre et quest-ce qui sy trouve ` la surface ? a

" 310

Empruntons un exemple ` la peinture : un tableau italien du XVe si`cle est le plus a e souvent structur par un lment formel prcis : les lois de la perspective. Ce nest pas e ee e pareil pour la plupart des tableaux amands ou hollandais de lpoque, qui, nanmoins, e e obissent aux mmes lois : il sont gnralement structurs non pas tant par la perspece e e e e tive que par la lumi`re, lment qui, par ailleurs, est loin dtre absent chez les Italiens e ee e (quoiquil y tienne un rle secondaire). Dun point de vue formel, la peinture italienne o est dit-on, et jen conviens plus cohrente, plus architecturale, plus algorithmique, e plus dductive : a loppos de la peinture amande plutt inductive les dtails y e e o e proc`dent de lensemble. Ainsi, ce qui, pour certains, quivaut ` une nalit constitue e e a e pour dautres point de dpart ou dtour. Inversement, ce que daucuns consid`rent e e e comme priphrie, piderme, est pour dautres le cur. Les trilles de lopus 111 ne e e e tiennent pas, comme chez Bach, de la structure, de la gomtrie. Soit. Ils rel`vent e e e de la couleur, de la densit, de la lumi`re. Sauf que chez Beethoven surtout dans e e les th`mes ` variations et les Bagatelles de la derni`re priode lumi`re, couleur et e a e e e densit deviennent, comme chez Van Eyck ou Vermeer, principes structurants. e La cohrence formelle, jen suis aussi convaincu que mon p`re, peut tre profonde e e e ou, au contraire, de surface ; elle peut tre relle ou factice. ( On a fait tant de musiques e e ( avec des nombres premiers, avec la suite Fibonacci, etc. ; dans peu dentre elles les nombres en question ont t entendus ; dans la plupart, ils ont aid ` tablir une ee e a e cohrence de surface, sans pertinence. )) e Je nai pas la prtention de parler de mon p`re en toute objectivit. Je nentends e e e pas mextasier publiquement devant sa musique. Il appartiendra ` la postrit dtablir a e e e ses mrites et sa place dans la musique du XXe si`cle et peut-tre du XXIe ; dtudier e e e e ses principes esthtiques, ses concepts, ses techniques de composition, ` mon sens e a

" 311

assez larges et riches, mais dans leur essence pas aussi nombreux que la diversit ape parente de son uvre le laisserait supposer. Sont parcours est-il celui dun ( versatile )), ( dun (( volutif ) dun ( mditatif )), dun (( obsessionnel ) ? Je ny saurais rpondre e ), ( e ) e de mani`re univoque. Chaque niveau de lecture, dcoute et dentendement renvere e rait dans son cas ` un adjectif dirent. En dpit de leurs dissemblances manifestes, a e e maintes de ses uvres se rejoignent en profondeur en y laissant souvent transpara tre, entre autres, le principe du crible, une certaine pense modale (il dveloppa une thorie e e e 59 gnrale des modes ), la forme de clepsydre ou encore une certaine faon de conteme e c pler le Muse lart, la musique du pass avec lil concret du prsent et celui, e e e abstrait, du futur. Il appartiendra probablement toujours ` la postrit dtablir son rle dans (( le a e e e o retour ` la consonance non-tonale ) (rle tout dirent de celui des minimalistes), son a ) o e rle dans lav`nement du post-modernisme 60 , son inuence quelle soit directe ou o e indirecte sur un Schnittke ou une Gouba doulina, ses interfrences plus ou moins e rciproques avec un Stroe, un Xenakis, une Marb, un Ligeti, un Olah, un Kurtg. e e a (( Tarde venientibus ossa vaut non seulement pour les chefs dorchestre, lesquels doivent occuper un nombre restreint de postes aupr`s des orchestres, mais aussi pour e
59. Bien quil sagisse de deux axes distincts la hauteur des sons et le temps , on trouve le principe de priodicit tant dans la notion de mode que dans la technique du crible. Celle-ci consiste ` proe e a duire des vnements ou classes dvnements qui apparaissent et disparaissent et rapparaissent e e e e e suivant direntes priodicits. Ces priodicits correspondent aux nombres premiers, domaine o` la e e e e e u (( prdestination )) ctoie, comme nulle part ailleurs, limprvisible. e o e 60. Je pense entre autres ` sa 2e symphonie (compose en 1972), dont le second mouvement, fait a e daccords consonants encha es selon une logique non-tonale (celle du crible dEratosth`ne) produisit, n e lors de sa cration ` Berlin, un scandale. e a

" 312

les compositeurs. La loi du hasard se manifeste l` encore o` la qualit devrait mettre a u e les choses ` leur place par elle-mme. (. . . ) Schnberg, Berg, Webern, sont venus trop a e o tard au festin. Var`se, ` 70 ans, eut encore loccasion dassister digne, oens mais e a e mu, ` sa reconnaissance. Mais Pergolesi? Mais Mozart? Mais Bizet? Mais Schubert? e a Le compositeur est forc de regarder aussi le monde de lau-del`, se rjouir pour alors, e a e extraire ses joies du travail sur ses partitions, de limpossibilit de ne pas crire. )) e e Il se tenait toujours en retrait, ` lcart. Trait de caract`re excessivement rare, il a e e ne parlait jamais de lui-mme, ni de ses uvres. Il ma toujours paru dune modestie e maladive, celle, peut-tre, des grands orgueilleux. Non content dexcrer les applaue e dissements, il ne supportait pas davantage tre lou. Et je crois comprendre trop bien e e pourquoi. Les compliments attent la vanit. . . Or lorgueilleux est exaspr ` lide e eea e quon puisse le croire vain au point dy tre sensible. Quil le veuille ou non, lorgueie lleux, esprit par excellence solitaire, laisse entendre : je sais tr`s bien qui je suis et ce e que je vaux, indpendamment de vos louanges. e ( Il stait agi, dans mon cas, dune autre logique de lencha ( e nement des accords consonants. Il est vrai que (( lavant-garde )) daujourdhui rfute lide dencha e e nement des accords consonants. Son obsession, cest lanti-noclassicisme. Laccord consonant e a t adopt en tant que partie de la rsonance naturelle du son (. . . ) ; mais on vous ee e e recommande de rester ` lintrieur de la rsonance du mme son fondamental, et moins a e e e vous en changerez souvent, mieux ce sera. Lencha nement daccords [consonants] nest pas agre. Or, je me suis permis, ` cet gard, de marcher derri`re ou peut-tre devant ee a e e e lavant-garde. Une certaine anhistoricit a toujours convenu ` mon esprit. ) Son orgueil e a ) consiste, en loccurrence, moins ` dire ( je marche parfois devant lavant-garde ) qu` a ( ) a armer ( je ne me sens pas oblig de marcher avec elle ) ( e ).

" 313

Voici un fragment dun de ses essais qui, bien quil nen soit pas directement question, en dit long sur son attitude face ` lide mme davant-garde (une tiquette!), de a e e e lgotisme que parfois elle suppose, de la vanit des prvisions qui sont dhabitude les e e e siennes et qui souvent la guident : ( Autrefois, aujourdhui ntait quun moment dans ( e la grande transition ; le prsent faisait preuve dune certaine modestie. Il recevait le e pass, quil voulait transmettre, accru, au futur. Maintenant, le prsent veut beaucoup e e plus ; il ne reoit ni ne transmet ; il veut commander le pass et le futur. (. . . ) An c e que lhomme daujourdhui devienne plus modeste dans ses vaticinations, il na qu` a se souvenir de lchec des nombreuses prvisions de nagu`re. Lhistoire sest permis e e e non seulement de dmentir, mais purement et simplement de contourner, dignorer e certaines prvisions. Elle a eu lair de dire : non seulement vous naviez pas raison, e mais ce nest pas de a quil est question. ) c ) Jaimerais voquer le sujet de deux de ses opras : Jonas et Derniers jours, derni`res e e e heures. Le livret du premier est tir dune pi`ce de thtre de Marin Soresco o` les e e ea u trois personnages qui se parlent sont le(s) mme(s) Jonas englouti(s) dans le ventre de e la baleine biblique. Le livret de Derniers jours, derni`res heures est tir de Mozart et e e Salieri de Pouchkine et de la pi`ce Poslednie dni (Les Derniers jours) de Boulgakov. e La n de Mozart dapr`s Pouchkine se droule en parall`le avec la n de Pouchkine e e e dapr`s Boulgakov. (Les deux actions Pouchkine est ` la fois personnage et coauteur e a du livret sont prsentes dabord en alternance puis peu ` peu se conjuguent, sene e a chevtrent, se confondent.) Apr`s quelques annes o` je fus requis par la question de e e e u la scission et de la pluralit de lindividu, je maperus que mon p`re en tait sollicit e c e e e au moins autant : lun de ses opras met en sc`ne un tre scind ; lautre, une histoire, e e e e une tragdie, scindes. e e

" 314

Les ides sont, comme on sait, un bien commun de lhumanit. Si jy souscris et e e que leur forme ne me dpla pas, je nprouve pas beaucoup dembarras ` en eme t e a prunter aux autres. En tout cas, pas le moins du monde ` mon p`re. (( Les grandes a e ( contributions ` lhistoire de la culture sont, dune certaine mani`re, presque oublies, a e e parce quelles se trouvent partout ; elles se transforment en s`ve et les hommes sont e imprgns de cette s`ve sans savoir do` elle vient. Le retour des valeurs dans lae e e u nonymat, leur dissolution dans lenvironnement culturel constitue la n dun cycle. ))) ( Est-il possible dlever lart au niveau de la Nature, en tant que source dinspira( e tion? Peut-on sinspirer dun art hiss au statut de nature? Peut-on sinspirer de lart e tout en vitant lartice? (Les talents se dvoilent ` lcole, ` un ge bas. Ne voyant pas e e a e a a dans luvre dart le monde, ils ont les yeux grands ouverts sur lartice ; tandis que Czanne sest escrim pendant toute une vie ` peindre une pomme, un talent ordinaire e e a vous imite tr`s facilement un Czanne, qui dans son essence reste cependant inimitae e ble.) (. . . ) La dirence entre gnie et talent nest pas quantitative, mais essentielle e e (. . . ) Le gnie, cest laptitude ` tre tonn, bloui dans la contemplation. Le gnie, e ae e e e e cest la facult de lenfant de crer le monde, en le dcouvrant. Le gnie tient de la cose e e e mogonie, lien avec le monde par la cration. Par contre, le talent est vtuste. (. . . ) La e e production artistique (. . . ) constitue ce quon pourrait appeler le muse de lhumanit. e e Ce muse est tantt nature morte, tantt cration vivante. Il reprsente une immense e o o e e force potentielle, qui passe parfois ` laction. (. . . ) Les hommes, de temps en temps, se a sont enthousiasms pour ce quils avaient trouv dans le Muse. Lorsque leur contact e e e avec le Muse est en vrit une forme de contact avec la Nature (Non-art), leur gnie e e e e enrichit le patrimoine spirituel de lhumanit. Mais parfois, le lien avec le Muse nest e e quune manifestation du talent, cest-`-dire seulement un contact avec lart en tant a

" 315

quart. Alors la vitalit de ces (( dapr`s )) est, de beaucoup, diminue ; souvent, le fait e e e de se rfugier dans le Muse nexprime prcisment que lincapacit de regarder en e e e e e face lblouissante nature. )) e Je ne saurais nir ce texte sans voquer le sentiment vanitas vanitatis que jai e le plus partag avec mes parents : ( Le sentiment du temps sassocie dans mon esprit e ( a ` celui de lrosion ; cest le sentiment qui, dans Le crible dEratosth`ne, transpara e e t au-del` du rideau de la comdie. )) a e

Andrei Vieru TATAL MEU 61

Opera de art nu este un discurs n care autorul spune ce vrea a el; pe msur ce este creat, opera de art capt o existent a a a a aa a autonom. Artistul e liber doar s o conceap, s o initieze; odat a a a a a nripat, opera intr dialog cu artistul, i, dac artistul e a a n s a mare, victoria apartine operei. (Anatol Vieru) Care a fost trstura cea mai specic a personalitii tatlui meu? aa a at a Imi pun ntrebarea adesea. Pe msur ce trece timpul, m conving c tatl meu a fost poate a a a a a

" 316

61. Text publicat La Nouvelle Revue Franaise, din ianuarie 2001. Traducere de Gina Copaci. n c Versiunea romneasc revizuit este reprodus aici dup editia: Anatol Vieru Ordinea a a a a a n Turnul Babel, hasefer, Bucureti 2001, s ngrijit de Nina Vieru. a

singurul om fr g a a nduri ascunse pe care l-am cunoscut. Se va datorat asta faptului c nu concepea s se coboare p a la ele? Sau faptului c, ciuda luciditii, a a n a n at i-a pstrat toat viata o anumit naivitate? Era naiv felul lui, ca i fratele su, s a a a n s a deopotriv de incapabili de cel mai elementar calcul viat. a n a S calculeze, s-i fac relatii, s se in preajma celor inuenti, era pentru el a as a a t a n de neconceput. I s-ar prut o lips de inut. Si, cu toate c tia c lipsa de inut a a t a as a t a se lnete destul de des, trebuia timp ca s-o remarce, chiar atunci c o vedea nt s i nd preajma lui. Deseori le atribuia i celorlalti inuta sa, dei c n s t s teodat era evident c a a unora le lipsea cu desv sire. Idealiz a r ndu-i astfel pe multi dintre semenii i mai cu s seam dintre colegii lui, reuea mereu s e ultimul care s le observe defectele. a s a a Nu e cazul s evoc aici gafele, uneori hazlii, la care, dei era un om cu tact, a s l mpingea aceast strategie. Parc vd a, a a a nc ntr-o mprejurare care si exprima n sincera compasiune unui amic fericit c tocmai scpase de nevast, expresiile fetelor a a a lor. . . Compasiunea era, o tia toat lumea, de prisos fat de un om bucuros c, dup s a a a a a tatl meu se credea martorul unei un ocol pe la cimitir, si va putea reface viata. Ins a desprtiri dureroase, ind, bine eles, singurul care s se manifeste at de nepotrivit; a nt a t avusese grij s nu aud niciodat de indelitile acelui cuplu; i, de fapt, cred c el a a a a at s a privea adulterul ca pe o eventualitate pur teoretic. a (N-am putut s nu m g a a ndesc la tata i la unchiul meu c am czut peste acest s nd a pasaj din Swift: [A]veau un ochi ntors spre interior, pe c cellalt le era xat nd a la Zenit. Se pare c mintea acestor inte e at de absorbit de intense speculatii, a t a t sunt incapabile s poarte sau s urmreasc o conversatie, dac nu li se ine nc a a a a a t treaz atentia prin atingerea organului vorbirii sau, dup caz, al auzului; de aceea, a a cei care i-o pot permite au printre servitorii lor unul anume menit s-o fac i nu se s as

" 317

lipsesc niciodat de compania lui. Rolul acestui servitor este ca, atunci c dou sau a nd a mai multe persoane se lnesc, s dea o uoar lovitur peste gura celui cruia i se nt a s a a a d cuv a ntul i o alta peste urechea dreapt a celui sau celor care-l ascult. El are, s a a de asemeni, arcinarea de a-i supraveghea stp ns s a nul pe parcursul deplasrilor i, la a s nevoie, de a-i atinge ochii, cci altminteri, absorbit cum este totdeauna de propriile-i a g nduri, mod vdit l-ar p n a ndi riscul s cad prima prpastie ce i s-ar ivi cale. a a n a n C ieeam cu tata lume, eram mereu situatia de a ne oferi unul altuia ociile nd s n n servitorului supraveghetor. Am motenit de la el aceeai tendint spre un contact s s a discontinuu i indulgent cu realitatea, atribuit s a ndeobte strutilor; c urmresc un s nd a subiect, s zicem c ar vorba de un alt strut, dac pe parcurs acesta si v a brusc a a a r capul nisip, constat, plin de ciud, c iar mi-a scpat, c din nou i-am pierdut n a a a a urma.) N-am vzut niciodat chipul lui purt semnele imposibil de ascuns ale invidiei a a nd sau geloziei. ( Prietenia plin de tandrete dintre Haskil i Lipatti: admiratie reciproc, a s a sal n fata artei celuilalt, dorint de reciproc sustinere. Este sala i prietenia celor a a a s cu adevrat puternici, ncrcati de talent, ce nu au a se teme c lipsa lor personal de a a a a talent va distrus de lipsa de talent a vecinului scria tatl meu a a ntr-un eseu.) A nu cunoscut invidia i ranchiuna, a nu trebuit s le s a nving, e cred mai mult a un har dec un merit. Defectele sau sentimentele care denesc un om depind mare t n msur de grimasele care agitaser gurile celor din preajm pe c era copil. Se pare a a a a nd c frica de oareci se de mic privind chipurile aim a s nvata nsp ntate ale celor din jur. amintesc perfect fruntea i buzele lui crispate atunci c era aplaudat. Rareori Imi s nd mi-a fost dat s vd un om at de st a a t njenit. Chipul su exprima c de proprie era a t i mod vizibil fraza bti izvestn ne prilicino. Ce indecent e s ai succes! In m a i

" 318

era aproape ruine. Fcea o grimas care la r s a a ndul ei provoca st njeneal chiar i a s n Bucuretii anilor 70, vreme c a se mai considera c fala i sucienta fata unui s nd nc a s n public zgomotos nu si au locul printre oamenii de bun-simt. Nu simtea nevoia de a-i micora pe oameni. Dimpotriv, dup cum am mai spus-o, s a a era plin de indulgent, dei, de fapt, prefera s n-aib ocazia s i-o manifeste. Nu-i a s a a as plcea s comenteze defectele altora. cel mai ru caz, putea expedia o discutie despre a a In a cineva printr-un succint nu-i genul meu. Dac totui, a s ncoltit de evidente, si exprima opiniile negative era departe de a lipsit de spirit critic o fcea cu neplcere. Nu-i a a s critica niciodat prietenii public, de altfel nici a n ntre patru ochi. Odat a, pe c a ns nd ne plimbam am ndoi ntr-o pdure, departe de urechile indiscrete, i-a permis unica a s rezerv mijlocul unui elogiu s fac despre unul dintre confratii de care tocmai se a n a a desprtise, aceast remarc: Singura trstur care-mi place mai putin la el este acest a a a aa a rabolepie pered uspehom obedient grbit, atitudine subaltern fat de succes, fat a a a a a a de prestigiu. (Vorbeam ca ntotdeauna romnete, limb care a nu-i interzicea a s a n ns s s foloseasc uneori expresii din rus.) a a a amintesc de felul care se inea deoparte. N-ar legat niciodat prietenie cu Imi n t a un ministru, cu oameni inuenti sau cu o persoan cu trecere. Era rezervat i fat a s a de cei care au instinctul sigur de a se pune totdeauna bine cu reprezentantii tuturor regimurilor care vin i trec. s Imi nchipui cu ce plcere relatase, a ntr-un eseu scris ntr-o perioad de v a cultului lui Ceauescu atitudinea pe care o avusese Skriabin fat de a rf s a Putere: aghiotantul arului l-a invitat n numele acestuia pe Skriabin la Palat pentru t a cnta unui auditoriu care l admira; cu o desv sit curtoazie, Skriabin multumind a r a pentru pretuire, l-a invitat pe naltul admirator sala de concert, acolo unde ociaz n a el arta sa. [...] Linguirea puterii i a bogiei de ctre unii artiti scotea din srite. s s at a s l a

" 319

Despre mecenat, spunea c nu e dect a mplinirea unei datorii. Avea oroare s cear, s solicite. Odat, c am vrut s obtin ceva pentru el, mi-a a a a a nd a interzis s fac cel mai mic gest, de team probabil s nu se cread cumva c solicitarea a a a a a pornea de la el. Am spus c tatei repugna orice calcul, orice gest aptuit din interes: a i nf te servesc, m serveti. Cu at mai putin era capabil s judece termeni bneti; a s t a n a s ddea impresia c e un subiect aproape tabu. mi a a Intr-o ar care se tria, i se triete a, la ora siestei, a muncii pe apucate, t a n a s a s nc asalt, a proiectelor lsate balt, n a a ntr-o ar care totul e mai mult sau mai putin t a n facultativ, n-a avut nevoie nici mcar de degetele unei singure m pentru as a ini i numra pe cei pentru care libertate i constr a s ngere interioar sunt unul i acelai a s s lucru. Era unul din cei doi locuitori ai Romniei cunoscuti de mine vreodat, care lucrau a a 365 de zile pe an. Nu prsea Bucuretii dec rareori, pentru a se bucura de linitea aa s t s majestuoas a muntilor de care avea nevoie pentru a compune. a Re lnit dup ani de absent, un prieten din tinerete nt a a l ntreb uimit: Cum?! a n-ai main!? Adic tu nu conduci? Pi e una din marile plceri ale vietii!. La care s a a a a tatl meu ridic din umeri, de parc notiunea de plcere a vietii i-ar fost cu totul a a a a strin. realitate cumprase pe la a a In a nceputul anilor 70 o main aparent elegant, o s a a rabl de fapt, pe care i-o plasase un escroc undeva l a Donaueschingen. O aduse la a ng Bucureti, plti o tax vamal exorbitant, pierdu c s a a a a teva luni ca s e i s obtin a nvet s a a permisul de conducere, se aez la volan (pe scaunul din spate, tremuram de fric, s a a ntr-at era ca de obicei cufundat g t n nduri), duse frumos maina la garaj, iar s dup un an de mers asiduu pe jos se debaras de ea. a a

" 320

Dei nu era un ascet, nu avea ce face cu ideea de plceri ale vietii, ind prea s a absorbit de muzica pe care vroia s-o pun pe h a rtie. Cu c m g t a ndesc mai mult, cu at sunt mai convins c de aici i se trgea, parte, i naivitatea, trstur care t a a n s aa a n epoca noastr a devenit un fel de produs prohibit, un articol de contraband. C a a nd lucrezi din zori p a-n noapte, trezeti tine ranul, care, sub jugul muncii, nu are n s n ta rgazul s-i inventeze ca noi, citadinii o masc: imperativele lui permit s se a as a i a dispenseze in t ndu-i loc de afectrile noastre. a Pe la sf situl anilor 60, r nceputul anilor 70, civa mari artiti romni s-au bucurat t s a de atentia Occidentului (tatlui meu i s-a atribuit atunci o comand Serge Koussevit a a zky, a fost, printre altele, invitat la festivalul de la Donaueschingen, la cel de la Royan, apoi invitat cu o burs de creatie pe un an Berlinul de Vest). Aceast perioad a a n a a coincis ironie cu voga Romniei Vest, gratie unui personaj altminteri detestat a n acolo. A fost de ajuns ca Ceauescu s formuleze o aa-zis politic de independent s a s a a a fat de URSS, pentru ca, dintr-o dat, cultura romn s devin ochii Occidentului a a a a a a n interesant. Mai t a rziu, ncep cu anii 80, faptul de a tri Romnia a devenit mai nd a n a putin prestigios. . . Aa functioneaz Occidentul. s a Dup McLuhan, televizorul a transformat lumea a ntreag a ntr-un sat. Altcineva exprima o idee apropiat: lumea este azi o colectie de periferii. Intr-adevr, multi a a oameni de cultur ar trebui s poat pleca la Paris, Berlin, Roma i alte mari orae a a a s s pentru a vedea manifestri de provincialism. Cci provincia este a a nainte de toate un sentiment. S venit, de exemplu, 1968 la un concert Domaine Musical; s vzut publicul a n a a cutnd temtor jur pentru a ((se orienta) care pies ar trebui s e aplaudat; dup a a n ) a a a a ezitri (adevrat tensiune psihologic), ((se ddu drumul) la aplauze. Nu toate acele a a a a a )

" 321

valori czur pe locuri ctigtoare; o pies mediocr fcu succesul de scandal; alta, a a s a a a a mai bun, avu un succes meritat; piesa cea mai interesant, a americanului Morton a a Feldman, fu lovit de inerta ghioag a indiferentei. a a Unde i ce este provincia? Nu este oare pretutindeni? Provincia este un sentiment: s acela al neputintei de a recunoate valori. Aceast neputint se manifest e prin s a a a infatuare, e prin simtul inferioritii, e prin acreal. Provincia este tocmai cuttura at a a a n jur pentru a vedea ce e voie i ce nu e voie s aplauzi. s a amintesc c tata nu punea prea mare pret pe artistul de bun-gust, care, e din Imi a lips de azneal, e dintr-un complex al culturilor minore, vrea s e regul, mic a ndr a a n a enoria ce ine s se conformeze decretelor emise de sus, de la Paris, de la New York, s t a de la Darmstadt, Kln sau Berlin. Dup modelul lui Enescu, am evitat voluntarismul o a stilistic; pentru Enescu stilul este omul (sau muzica) atunci c se observ pe sine. nd a Ceea ce s-a numit purism stilistic la un moment dat, ultimele decenii a fost o n viziune n eprubet a stilului, o comportare a artistului (artei), cu ervetelul curat, a s legat la gt, cu furculita mna stng i cu cutitul m dreapt, trg cu ochiul n as n na a a nd la vecinul de vis-a-vis. Lucrurile nu au stat niciodat aa arta mare. [. . . ] Un purist a s n ca Debussy mai las din cnd n cnd s transpar ligran pe Massenet sau unele a a a n surse folclorice; s nu mai vorbim de Bach sau Beethoven. . . a * De cur nd, am citit programul unei manifestri culturale biograile a doi artiti n a s veniti dintr-o ar din Est. Ca toat lumea, cei doi profesau libertatea, nici unul n-a t a a suportat realismul socialist i nici unuia nu i-a plcut dictatura. Unul dintre ei a rmas s a a Occident, cellalt s-a n a ntors ara lui, pentru expresia e la mod a combate n t a afara acestei mici diferente, unanimitate. . . . rul din interior. In a

" 322

Se confund, cred, prea des curajul politic cu azneala de a g a ndr ndi. Dup prerea a a mea e vorba de atitudini distincte, care nu se presupun una pe cealalt. Nu putini sunt a cei din rile de Est care si atribuie cu drag inim un mare curaj politic. Pretentie ce ta a a a devine uneori indiciul unei lipse de curaj intelectual, dac nu chiar de probitate. ns a Si chiar atunci c curajul politic al unui artist este real, la ce bun s te opui nd a dictaturii, dac te pliezi schimb ideilor i exigentelor multimii, dac abdici fata a n s a n cerintelor pietei? Cu ce rimeaz denuntarea turpitudinilor unui regim, dac locul lor a a n accepti ticloiile altuia, dac respingi realismul socialist pentru a aplauda realismul a s a consumerist? Fr a desconsidera curajul politic (primul su Concert pentru aut, ca i opera lui aa a s intitulat Praznicul calicilor, i-au adus ceva neplceri), tata nu-i exagera, sunt a a nclinat s cred, importanta. Considera c adevratul curaj este de a nu g a a a ndi ca toat lumea, a mpreun cu turma, i nici functie de contemporanii ti. Niciodat nu mi-a plcut a s n a a a s u ((up-to-date) am evitat muzica sezonier. Agreez independenta artistic; o oper a ); a a a autonom mi se pare mai peren; ea exist prin sine i nu ca ilustrare a unei tendinte a a a s oarecare. M grbesc s adaug c, dac adesea nu g a a a a a ndea la fel cu semenii si, n-o fcea a a din poz sau provocare, atitudini care, acceptia lui, nu erau dec tot un mod a n t de a te raporta la altii, i deci, de a ocoli inclasabilul pentru a-i minimaliza riscu s rile. Provocarea, poza, polemica, erau, pentru el, atitudini prea uor de catalogat. s plceau ambiguitatea, deruta; plcea s deconcerteze, s surprind. Considera Ii a i a a a a c art curajul cel mai rar este nu at acela de a spune neaprat nu (cuv pe a n a t a nt care sprijinindu-se pe spiritul de clan toate avangardele au tiut s ntotdeauna sa l pronunte), c curajul de a exprima, singurtate, exact ceea ce ai de spus, de t n a

" 323

preferint fr s-ti pese de etichetele ce i s-ar putea pune i cu at mai putin de a a a a t s t cele puse deja altora. ( Caracterul ((nemanifest) al operei lui Enescu, neancorarea la ) o tehnic de compozitie a vreunui curent, scriitura greu de teoretizat i mai degrab a s a inductiv dect deductiv , ngreuneaz ntelegerea muzicii lui, dar rspltesc a a a a a nzecit efortul de apropiere.) Dup convingerea lui profund, un artist n-ar trebui s creeze pentru a seduce sau a a a a admirat. Are sau nu ceva de spus? Retorica devine atunci secundar. . . Valoarea a unei opere, valoarea unui artist era dintre cei ce tiu asta nu are totdeauna prea s mult de-a face cu reuita social, cu admiratia i aplauzele st s a s rnite pe loc. Indemnul pe care Enescu l adresa compozitorilor: ( i sinceri creatia voas (t n tr) este vzut, de obicei, ca impasibilitate fat de inovatie; inovatia trebuie s e a) a a a consecint i nu scop. Dar acelai ndemn este totodat i impasibilitate fat de aca s s a s a cesibilitatea operei de art; i sincer i talentat, ti voi siv i, dac aveti ceva a s n a s a de spus, accesibilitatea operei va decurge din calitatea ei. Compozitorii nu trebuie s a forteze lactele accesibilitii, cci probitatea n art e totodat calea elepciunii i a at a a a nt s a aznelii. Am artit ndr mp as ntotdeauna acest punct de vedere, nainte chiar de a-i aa liatiile. Desigur, ai un aer mai inteligent c relativizezi lucrurile, c armi nd nd c art, ca orice domeniu, alegerea criteriilor e arbitrar, c depinde de ar, a n a n a a t a de civilizatie, de epoc. Cred totui c a plasa criteriul autenticitii a s a at naintea celui al accesibilitii i al originalitii, a-i acorda prioritate fat de celelalte echivaleaz nu at s at a a numai cu o pozitie estetic, ci reprezint totodat i mai ales o alegere moral. Nu a a a s a c operele realmente autentice sunt ( principiu) mai frumoase sau mai adevrate, a n a dar grija pentru autenticitate mi se pare c presupune mai putin egotism dec grija a t pentru originalitate sau dorinta de a accesibil.

" 324

Credeam c discern la el o anumit condescendent, nu spun fat de celebriti a a a a at general, ci fat de acelea dintre ele de fapt destul de numeroase care si iau n a succesul serios, cred el i-l consider proba i msura propriului geniu. E vorba n n s a s a de artitii pe care succesul sectuiete, pe care gloria consacr chiar momentul s i a s i a n c i nimeni n-o tie a ei nu mai au nimic de spus. Cum, se nd s s nc ntreba el uneori, reuesc unii s admire sau s ignore ceva, doar pentru a se alinia la opinia multimii s a a sau a institutiilor? Faptul c arta este un domeniu al subiectivitii, al conotatiilor a at individuale sau de grup, face uneori s se uite c valoarea ca atare exist i art, a a a s n a c existenta ei este obiectiv. O oper de art exist prin valoare i existenta ei nu a a a a a s poate abolit sau contramandat. Vedem din cnd n c artiti solicit mod a a nd s nd n exagerat elogii la adresa artei lor, ca i cum elogiul sine ar putea da valoare operei; s n elogiul ns nu poate face altceva dect s recunoasc ceea ce exist; ceea ce nu exist a a a a a nu se produce prin declaratii de simpatie. [. . . ] Exist chiar i un fel de compensatie, a s de dreptate n destinul valorilor; autorii excesiv ludati pltesc uneori posteritate; a a n valoroii ignorati i iau revana. . . Un compozitor prea c s s s ntat, un poet prea tiprit a au nevoie de la un timp s se mai odihneasc; o muzic prea mult vreme evitat a a a a a poate izbucni uneori cu forta neateptat.) Dei celebru ar, i bucur s a s n t a s ndu-se de o anumit notorietate Occident, tata n-a putut niciodat s-i ia serios celebritatea a n a as n i nici succesul. Departe de conformisme, ca i de curentele pe cale de a recunoscute s s sau deja ocializate, el se vroia precum un Mussorgski, Ives, Janak sau Var`se ce e un artist al singurtii. a at *

" 325

Nu in s-i includ pe compozitori categoria din ce ce mai rsp t a n n a ndit i mai as numeroas a artitilor aa-zii inclasabili. Acest cuv care nu prea mai a s s s nt, nseamn a

nimic, ar merita s e ocrotit. Prefer s sustin, a a ntr-un spirit de reclam mai putin a agresiv, c Anatol Vieru i opera lui sunt doar greu de situat. Una din ratiunile proa s funde pe care le invoc aici e c si felului su de a g a nsu a ndi repugnau clasicrile: i a apartinea confreriei destul de restr nse a g nditorilor care se dispenseaz de etichete, a de categorii-sertar, de termeni, de dictionare sau lexicoane. Si, ca atare, nu-i plcea a nici s i se lipeasc etichete. Cine aspir la inclasabil e dator, a a a nainte de orice, s evite a a-i clasa pe altii. Socotea c aa e logic i chiar, a s s ntr-un fel, echitabil. ( Nu trebuie s a ne lum a dup cuvinte. . . Ceea ce se d drept stil e uneori doar manier; alteori, a ns a a a ( a la maniere de) e realitate o (` ) n nalt manifestare a stilului) a Nici mie nu-mi plac clasicrile: aa-zisele concepte-sertar ajung s capete a s a n mintile oamenilor un fel de existent autonom, care nu mai are nimic de-a face cu a a complexitatea realitii i nici cu cea a artei. Si totui, nu pot s nu constat c itineat s s a a rariul versatil al unor Picasso sau Stravinsky e tot ce poate mai opus itinerariului meditativ, chiar obsesional, al unui Giacometti sau al unui Webern. Despre ultimii doi i despre toti cei care aceast privint le seamn, suntem s n a a a a ndreptiti s ne at a ntrebm: sunt ei absorbiti de o idee sau, a nainte de orice, obsedati de realizarea ei? ...dar, art, esential e generalul, sau particularul?. . . n a Frank Horvat, cruia i-am expus problema, mi-a fcut urmtoarea remarc: vulgar a a a a vorbind, exist brbati care pot tri toat viata cu aceeai femeie i exist altii, care nu a a a a s s a pot. Chiar pus vulgar, problema e ceva mai complicat dec pare. . . Printre cei a a t care nu se pot multumi cu o singur femeie, unii vd viata ca pe un ir mai mult sau a a s mai putin lung de monogamii; pentru altii, viata e o continu poligamie. Mai exist a a i cei pentru care situatiile de monogamie i poligamie alterneaz. s s a

" 326

Pe de alt parte, exist i cazul artistului evolutiv : Skriabin, Beethoven, Schnberg, a as o Mondrian, Brncui. . . a s Anumite evolutii se fac prin schimbri, altele prin a mbogiri, prin adugiri de at a straturi succesive care nu le anuleaz pe cele dinainte. Creatia lui Enescu n-a procedat a prin epurare i simplicare, felul unor Stravinski, Bartk, Webern; ea a evoluat prin s n o lente transformri i decantri: straturile noi nu au exclus pe cele precedente, ci s-au a s a adugat, s-au amestecat i apoi s-au puricat, retinnd multe elemente ( a s (vechi) Iat ). a de ce Enescu este unul din cei mai compleci, mai ranati, mai secreti compozitori s n muzica european nou; asculttorul lui Enescu, pentru a se bucura deplin de muzica a a a lui, trebuie s eleag i s simt toate aceste straturi care coexist muzica lui. a nt a s a a a n Bartk, Webern, Var`se aaz o poart n fata asculttorului neavizat; o dat trecut o e s a a a a a aceast poart, totul devine clar i accesibil. La Enescu nu e aa: odat intrat pe aceast a a s s a a poart, Enescu i pune n fat noi i noi porti. a t a s Mi se pare c acest pasaj pe care-l citesc pentru prima oar acum, c nu a n a nd mai pot pune ntrebri se a ntrevede bucuria secret a unui artist care-l admir pe a a un altul fr a pe deplin contient c ceea ce spune despre acesta din urm poate aa s a a l privi i pe el. s Lucrrile lui nu-mi amintesc cu adevrat nici de Enescu, nici de Var`se sau Ives. a a e Dar, probabil, nu e fals dac arm c acetia reprezentau pentru el un fel de modele a a s abstracte. ( Exist a o continuitate n preocupri; aceasta mi se pare mai de dorit, a ns a mai vie dect un sistem cusut cu at alb. [. . . ]. Indiferenta la sistem e omagiul adus a a diversitii realului; e drag o unitate trit i nu una vrut, impus ( at mi a a as a a (din afar)) a de nsui autorul.) s

" 327

De altfel, ce nseamn un model abstract? A 28-a variatiune Goldberg amintete a s mai ales datorit trilurilor de jubilatia celest a nalului Sonatei opus 111 de Beea a thoven, creia i-ar putut servi drept model. Preludiul op. 45 de Chopin amintete a s de Wagner at prin unele trsturi ale scriiturii, c i prin sentimentul, destul de rar, t aa t s al splendorii mortii. Fc odat aceste remarci fata unui prieten, mi-am atras a nd a n urmtoarea replic: trilurile din opus 111 in de atmosfer, de densitatea care se a a t a n scald melodia i tot restul; pe c trilurile din Goldberg in de structur: ecare a s nd t a din cele 30 de variatiuni reia i dezvolt un anumit element continut tem. Si prin s a n a aceasta plan abstract, profund, structural Bach seamn cu Stockhausen i nu n a a s cu Beethoven. Nici analogia ntre Chopin i Wagner nu e mai pertinent: leitmotive s a stare embrionar se gsesc mai cur la Schubert dec la Chopin. n a a nd t Si totui, ce este structural i ce este accesoriu? Ce este profund s s ntr-o oper i ce as rm la suprafat? a ne a S a mprumut un exemplu din pictur: un tablou italian din secolul XV este, cel mai a adesea, structurat de un element formal precis: legile perspectivei. Ceea ce nu-i valabil i pentru majoritatea tablourilor amande din epoc, supuse i ele acelorai legi, dar, s a s s general, structurate, nu at de perspectiv, c de lumin (element, de altminteri, n t a t a departe de a absent la italieni, chiar dac acolo joac un rol secundar). Din punct a a de vedere formal, pictura italian se spune, i sunt de acord e mai coerent, mai a s a arhitectural, mai algoritmic, mai deductiv: spre deosebire de pictura amand, care a a a a e mai cur inductiv, cea italian detaliile decurg din ansamblu. Astfel, ceea ce nd a n a pentru unii e o nalitate, pentru altii constituie doar un punct de plecare sau un drum, un ocol. Si, din contr, ceea ce unii consider periferic i epidermic, e pentru altii si a a s nsu miezul, inima. Trilurile din opusul 111 nu in, ca la Bach, de structur, de geometrie? t a

" 328

Fie, s admitem c in de culoare, de densitate, de lumin. Numai c, la Beethoven a at a a mai ales temele cu variatiuni i Bagatelele din ultima perioad lumina, culoarea n s n a i densitatea devin, ca la Van Eyck sau Vermeer, principii structurante. s Coerenta formal sunt, aceast privint la fel de convins ca i tatl meu a n a a s a a poate de profunzime sau, dimpotriv, de suprafat, real sau factice. S-au fcut a a a attea muzici cu numere prime, serii bonaciene .a.; putine din ele numerele au s n fost auzite; cele mai multe numerele au ajutat doar la coerenta de suprafat, neren a levant. a Nu am pretentia c a vorbi cu total obiectivitate despre tatl meu. Nu am intentia a s a a s m extaziez public fata muzicii lui. E sarcina posteritii s-i considere meritele i a a n at a s locul ce i se cuvine muzica secolului XX i poate cea a secolului XXI, s-i studieze n s n a principiile estetice, conceptele i tehnicile de compozitie, destul de cuprinztoare i s a s bogate, dar, esenta lor, nu at de numeroase pe c ar lsa impresia aparenta n t t a diversitate a operei sale. Cum ar putea caracterizat drumul parcurs de creatia lui? Ca al unui versatil, al unui evolutiv, al unui meditativ sau al unui obsesional? cazul lui, nu exist un rspuns univoc: ecare nivel de lectur, de ascultare i de In a a a s elegere impune un alt adjectiv. Cu toate deosebirile evidente, multe din lucrrile nt a lui se ating, se leag profunzime, ls adesea s transpar un acelai principiu a n a nd a a s al sitei, o anumit g a ndire modal (el a i dezvoltat o teorie general a modurilor 62 ), a s a forma clepsidrei, sau de asemeni, o anume manier de a contempla Muzeul arta, a
62. Dei e vorba de dou axe distincte altimea sunetelor i timpul , principiul periodicitii se s a n s at gsete at notiunea de mod, c i tehnica sitei. Aceasta const producerea evenimentelor a s t n t s n a n sau a claselor de evenimente care apar i dispar i reapar conform anumitor periodiciti. Aceste s s at periodiciti corespund numerelor prime, domeniu care predestinarea alnete mai mult dec at n nt s t oriunde altundeva imprevizibilul.

" 329

muzica din trecut cu privirea concret a prezentului i cu cea abstract a viitorului. a s a revine probabil tot posteritii sarcina de a stabili rolul lui Ii at n ntoarcerea la consonanta netonal (rol cu totul diferit de cel al minimalitilor), contributia sa a s la instaurarea postmodernismului 63 , inuenta direct i indirect asupra unui a s a Schnittke sau a unei Gubaidulina, interferentele mai mult sau mai putin reciproce cu Stroe sau Xenakis, Marb sau Ligeti, Olah sau Kurtg. e a Tarde venientibus ossa nu numai pentru dirijori, care au de ocupat un numr a restrns de orchestre, ci i n lumea compozitorilor. Legea hazardului se manifest s a i acolo unde calitatea ar trebui s aranjeze lucrurile de la sine. . . Schnberg, Berg, s a o Webern au venit prea t rziu la acest osp. Var`se, la 70 de ani, mai avu prilejul de a at e asista demn i ofensat, dar cu emotie, la recunoaterea sa. Dar Pergolesi? Dar Mozart? s s Dar Bizet? Dar Schubert? Compozitorul e nevoit s priveasc i lumea de dincolo, s a as a se bucure pentru atunci, s-i scoat bucuriile din truda partiturii, din neputinta de a as a nu scrie. Se inea mereu la distant, retras. Si trstur de caracter extrem de rar t a aa a a nu vorbea niciodat despre sine, nici despre propriile-i compozitii. Mi s-a prut a a ntotdeauna de o modestie maladiv, poate modestia marilor orgolioi. Nu se multumea a s doar s deteste aplauzele, i mai putin a suporta laudele. Si cred c eleg prea a s nc a nt bine de ce: complimentele ateaz vanitatea. . . Ori, adevratul orgolios e exasperat a a de ideea c ar putea crezut sensibil la ele. Fie c vrea sau nu, orgoliosul spirit prin a a excelent singuratic las prin atitudinea lui s se eleag: tiu foarte bine cine sunt a a a nt a s
63. M g a ndesc ntre altele la a sa Simfonie a doua (compus 1972) unde, micarea a doua a n n s acordurile tonale se antuie dup o logic non-tonal (a sitei lui Eratostene) i care a provocat nl a a a s scandal momentul prezentrii sale la Berlin. n a

" 330

i c valorez, independent de laudele voastre. s t In cazul meu a fost vorba de o alt logic a nlntuirii consonantelor. E adevrat a a a a c avangarda de azi respinge ideea antuirii acordurilor consonante; obsesia ei este a nl anti-neoclasicismul. Acordul consonant a fost cooptat ca parte a rezonantei naturale a sunetului [. . . ]; dar i se recomand s rm n interiorul aceluiai sunet, s te plasezi t a a a i s a pe aceeai fundamental sau eventual s o schimbi, dar, cu c mai rar, cu at mai s a a t t a bine Inlntuirea de acorduri nu este agreat. Eu a mi-am permis a , aceast a ns n a privint, urma sau poate naintea avangrzii; o oarecare anistoricitate a convenit a n a ntotdeauna spiritului meu. Orgoliul su, cazul de fat, const nu at a spune a n a a t n c teodat merg a naintea avangardei c a spune nu m simt obligat s merg cu t n a a ea. Iat un fragment dintr-un eseu al lui, care, dei nu se refer mod expres la proa s a n blem, spune mult despre atitudinea sa fat de ai ideea de avangard (o etichet!), a a nss a a fat de egotismul pe care-l presupune ea uneori, fat de vanitatea previziunilor ei i a a s trecut, ziua de azi era un moment marea trecere; avea n care adesea o i ghideaz: In s a de cele mai multe ori o modestie. . . Azi, ziua de azi vrea mult mai mult; ea nu primete s i transmite, ci se proiecteaz pe sine n trecut i viitor, vrea s porunceasc trecutului s a s a a i viitorului. . . Pentru ca omul de azi s devin mai modest vane pretentii i ins a a n s certe previziuni, n-are dect s-i aminteasc de eecul multelor previziuni de altdat. as a s a a Istoria i-a aduit nu numai s contrazic, ci pur i simplu s ocoleasc, s ignore s ng a a s a a a unele previziuni; ea a avut aerul de a spune: ((nu numai c nu aveti dreptate, dar nu a despre aceasta este vorba)). A vrea s evoc subiectul a dou dintre operele tatlui meu: Iona i Ultimele zile, s a a a s libretul operei Iona, dup o pies de teatru a lui Marin Sorescu, cele ultimele ore. In a a

" 331

trei personaje care-i vorbesc sunt unul i acelai Iona, s s s nghitit sau nghititi de balena biblic. Libretul operei Ultimele zile, ultimele ore pornete de la Mozart i a s s Salieri de Pukin i de la piesa Ultimele zile a lui Bulgakov. Sf situl lui Mozart, aa s s r s cum l-a vzut Pukin, se desfoar paralel cu sf situl lui Pukin, aa cum l-a a s as a n r s s vzut Bulgakov. (Cele dou actiuni Pukin e acelai timp personaj i co-autor a a s n s s al libretului sunt prezentate mai i alternant, dar apoi, nt n a ncetul cu ncetul, se combin, se contopesc.) Dup civa ani care am fost b a a t n ntuit de problema pluralitii at i sciziunii individului, mi-am dat seama c tata fusese i el, felul lui, solicitat nu mai s a s n putin de aceeai problem: prima dintre aceste opere pune scen o int scindat, s a n a a a cealalt o istorie, o tragedie, scindate. a Ideile sunt, cred, un bun comun. Dac subscriu la continutul unor idei i nici nu-mi a s displace forma lor, nu vd de ce a ezita s le preiau de la altii; nici un caz nu a a s a n s ezita s le a mprumut de la tatl meu. ( Marile contributii la istoria culturii sunt, de o a anumit manier, aproape uitate pentru c se gsesc pretutindeni; ele se transform a a a a a n sev i oamenii sunt impregnati de aceast sev fr s mai tie de unde vine a s a a a a a s ea. Intoarcerea valorilor n anonimat, disolutia lor ambianta cultural reprezint n a a sf situl unui ciclu.) r Este posibil a ridica arta la nivelul Naturii ca surs de inspiratie? Te poti ina spira din art lund-o ca natur? Poti cu alte cuvinte a te inspira din art, ocolind a a a articiul, butaforia? (Talentele se descoper pe bncile colii; nevz lumea opea a s a nd n ra de art, ele au ochii larg deschii asupra articiului; timp ce Czanne a b a s n e iguit o viat ntreag cutnd s picteze un mr, talentul ordinar i imit foarte uor un a a a a a t a s Czanne care, esent, rmne ns inimitabil). . . Deosebirea dintre geniu i talent e n a a a s nu este cantitativ, ci esential. . . Geniul este facultatea copilului de a uimit, uimit a a

" 332

n contemplatie. Geniul este facultatea copilului de a crea lumea prin descoperirea ei. Geniul este cosmogonie, adic contact cu lumea prin creatie. Dimpotriv, talentul esa a te vetust. [. . . ] Creatiile artistice constituie ceea ce s-ar putea numi muzeul omenirii. Acest muzeu este c natur moart, cnd creatie vie. El reprezint o imens fort nd a a a a a potential, care intr uneori n stare cinetic. . . Oamenii se entuziasmeaz din cnd a a a a n c de ceea ce gsesc n muzeu. Atunci cnd contactul lor cu muzeul este rea nd a n litate o form a contactului cu Natura (non-arta), geniul sporete avutia spiritual a a s a omenirii. Alteori, legtura cu muzeul este doar o manifestare a talentului, adic numai a a un contact cu arta ca art; atunci vitalitatea acestor ( a (dapres) este mult sczut; de ) a a multe ori refugiul muzeu exprim tocmai neputinta de a privi orbitoarea natur. n a a Nu a putea s ncheia acest text fr a evoca sentimentul vanitas vanitatis pe care aa l-am artit cel mai mult cu printii mei: Sentimentul de timp este asociat mp as a mi aceluia de eroziune; n ( (Sita lui Eratostene)) acesta este sentimentul care transpare dincolo de cortina comediei.

" 333

" 334

 L-am cunoscut pe Anatol Vieru exact acum 50 de ani. Devenisem 1948 (aa n s cum era i el, a dinainte) unul din foarte tinerii membri ai Societii Compozitoris nc at lor Romni, dintre care astzi a mai putea numi doar pe Valentin Gheorghiu, pe a a s Theodor Grigoriu, pe Vasile Timi, pe Laurentiu Profeta. Si dei primii ani dup s s n a 1950 drumurile ni s-au desprtit, l-am re lnit pe Anatol Vieru 54 Uniunea a nt n n Compozitorilor, iar din momentul acela existentele noastre s-au purtat cumva pa n ralel, parcurg de nu putine ori aceleai zone de umbr, ori de lumin. I-am urmrit nd s a a a activitile, a putea spune pas cu pas, totdeauna cu un interes deosebit, de multe ori at s a cu pasiune, aproape cu fascinatie. Pentru c Anatol Vieru s-a dovedit foarte repens a de o personalitate cuceritoare, dominat de multiple i variate preocupri, posed o a s a nd
64. Text publicat Anatol Vieru Ordinea Turnul Babel, hasefer, Bucureti 2001. n n s

Evocri a
Pascal Bentoiu LA DESPARTIREA DE UN PRIETEN 64

" 335

minte avid de cunotinte i de nou, un suet generos i cald, o fantezie imprevizibil. a s s s a A spune: o contiint larg deschis asupra lumii, din care a cutat mai totdeauna s s s a a a a surprind laturile neateptate, nebnuite, pigment a s a ndu-le uneori cu un umor discret, de cea mai bun calitate. a Dictionarele i enciclopediile vor aminti de profesorii si din tinerete, e c ei s s a a au numit Paul Constantinescu, Leon Klepper ori Constantin Silvestri la Bucureti, s e Aram Haceaturian sau Rogal-Levitsky la Moscova, a am certitudinea c Vieru ns a s-a documentat toat viata cu o curiozitate mereu activ, prelu tot ce a convenit a a nd temperamentului su i organiz a s ndu-i ad s n ncime modul su personal de a trata a materia muzical. a S-ar cuveni s vorbesc pe larg despre compozitor, despre muzicolog, despre profesor, a despre interpret; apoi s evoc omul i prietenul. Este evident imposibil s parcurg a s a amnuntit toate etapele a ntr-un moment ca acesta, astfel t voi nc ncerca doar s a subliniez c teva aspecte frapante. Compozitorul, de exceptional valoare, s-a ilustrat i printr-o activitate ieit din a s s a comun. Circa 60 de lucrri de anvergur (fr a mai socoti numeroasele muzici de a a aa lm) alctuiesc un catalog impresionant, care se a reprezentate practic toate a n a genurile. Sase simfonii, opt quartete de coarde, patru partituri de oper ( a ntre care Iona, Prnzul calicilor i pentru noi a netiuta lucrare Ultimele zile, ultimele ore s nc s dup Pukin i Bulgakov) optsprezece lucrri concertante (vdind o predilectie pentru a s s a a violoncel, cruia i-a consacrat dou concerte, o simfonie concertant i o lucrare pentru a a as dou instrumente soliste i orchestr); o sum de alte piese pentru cele mai diverse a s a a formatiuni de camer sau orchestrale, oratoriul Miorita, neuitatele Scene nocturne a pentru cor (pe texte de Garcia Lorca), melodii (versuri de Eminescu, Top rceanu,

" 336

Bacovia, Labi), sonate pentru felurite instrumente, .a.m.d.; iar ecare dintre aceste s s compozitii au constituit pentru noi asculttorii momente-unicat, contur toate a nd mpreun prolul unui foarte semnicativ i important compozitor al vremii noastre. a s Ecourile acestei opere globale au depit de mult i cu mult granitele rii care ea as s ta n a luat natere, i recunoaterile internationale (dar i cele pe plan national) au fost s s s s numeroase i de prestigiu. s Muzicologul s-a edicat, aa cum se mpl adeseori, dinuntrul operei compozis nt a a torului; dar i aici spiritul su investigator a dominat, iar principala sa lucrare, Cartea s a Modurilor, precedat de c a teva interesante studii pregtitoare, a constituit o piatr de a a hotar g n ndirea muzicologic romneasc, ilustrat pe aceste directii de nume a a a a precum Wilhelm Berger, Aurel Stroe, Stefan Niculescu. Vieru s-a situat deliberat pe un teren interdisciplinar, cut s asocieze muzica i matematica, mai bine zis s a nd a s a extrag matematica existent muzic, aa cum din limbajul vorbit se poate extrage a a n a s o gramatic, e c ne dm ori nu totdeauna seama de existenta ei. Nu este deci vorba a a a de vreo creatie articial ci de cercetarea felului care auzul relationeaz sunetele i a n a s intervalele. Un fel de algebr a muzicii av a ndu-i sorgintea i temeiul realitile cele s s n at mai durabile ale artei noastre: moduri. n Si mai exist o fermectoare carte, sugestiv numit Cuvinte despre sunete, unde au a a a fost str articole i mici eseuri cu subiecte extrem de variate, i unde se poate aprecia nse s s din plin calitatea prozei lui Vieru. Indiscutabil ne am fata unui talent scriitoricesc a n autentic, reex c se poate de del al omului si, aa cum l-am cunoscut noi, din t nsu s poate miile de ore de convorbiri purtate dealungul anilor. Pentru c despre profesor vor aduce mrturii, timp, nenumratii si studenti, de a a n a a aici i din alte prti, a vrea s mai spun c s a s a teva cuvinte despre omul care m-a onorat

" 337

cu prietenia sa. Ne-am vzut relativ des, cele mai multe cazuri pe teren profesional, a n at de utilul i interesantul Birou pentru muzica simfonic, de camer i de oper n t s a as a a nu rareori, al Uniunii noastre, unde am fost colegi timp de peste treizeci de ani. Ins mai cu seam vremea c lucrrile acestui birou au fost conduse de adevratul a n nd a a senior care a fost Tudor Ciortea, edintele noastre se prelungeau cu pasionate discutii, s preponderent pe teme estetice, ceasuri i ceasuri de-a r s ndul, e la Casa Universitii, at e alte locuri. Intensitatea schimbului de idei cu greu poate imaginat lumea n a n fr at, pulverizat, a prezentului. Fiecare dintre noi putea rosti vorbele lui Camil a mit a a Petrescu: eu am vzut idei!. Si ecare din noi s-a simtit edicat interior de aceste a mirabile confruntri. a Dar amintirile m npdesc. Revd vacante petrecute paralel la Cumptul, a a a a n a alturi de copiii i sotiile noastre, revd deplasrile pe care noi doi le puneam la a s a a cale anii aizeci sub pretextul cunoaterii mai amnuntite a terenului i nantati n s s a s de Uniune vizitam una sau dou fabrici i 1012 m astiri. Cu el a s n mpreun am a vzut prima oar Sucevita i Putna, Voronetul i Arborea, M astirea Neamtului i a a s s n s Humuletii, juc rstimpuri zeci de partide de ah. Cu el fceam uneori, acele s nd n a s a n veri care rm n a neam singuri Bucureti spre a lucra intensiv, seri prelungite de n s pasionate schimburi de opinii, fc onorurile unei cine pregtite cu zel i cu fantezie a nd a s de si Tolea. Avea i talentul acesta! nsu s Prin plecarea lui dintre noi, neateptat i cu at mai dureroas, rm s as t a a nem ecare mai singur, ecare mai srac. Pasul ireversibil pe care l-a fcut prietenul nostru a a acuma este, probabil, cel mai solemn i cel mai important existenta cuiva, mai ims n portant chiar dec naterea, pentru c aceea ne scoate din Eternitate i din Absolut t s a s i ne arunc viata pm s a n a nteasc, aa cum este ea, vreme ce aa-zisa disparitie ne a s n s

" 338

reintegreaz de fapt Fiintei i Esentelor. Si dac, a s a ntr-adevr, lu aiarea unui a nd nft s rug aprins, Fiinta Suprem i-a spus lui Moise: Eu sunt Dumnezeul lui Abraham, al a lui Isaac i al lui Iacob, trebuie s m convini i eu unul sunt c acela care a s a s s a vorbit este Dumnezeul viilor, nu al mortilor. Taina aceasta o va dezlega ecare c nd va veni r i ndul, a pentru mine Anatol Vieru, Tolea, este la fel de viu ca atunci ns c ne puteam lni, din mplare, la orice colt de strad. El triete nu numai nd nt nt a a s amintirile prietenilor, nu numai prin Opera sa impresionant, ci i, efectiv, n a s ntr-o lume a Absolutului, despre care acuma tie mai multe dec noi, cei de aici. s t

Nicolae Cajal TOATE FLORILE G INDULUI DE LA TOTI FRATII TAI 65

Cum s ne obinuim s trim fr Anatol Vieru? Fr umorul lui stenic, fr a s a a aa aa aa generozitatea i bucuria lui de a crea? Perfectul trecut este impropriu pentru acest s reprezentant de talie mondial al muzicii simfonice contemporane. Anatol Vieru a fost a smuls dintre noi plin fort creatoare. Era plin de proiecte, a lsat multe lucrri n a a a a neterminate. Inzestrat cu o extraordinar mobilitate intelectual, predispus ca toti a a ii lui Israel spre losoe (avea i studii domeniu), Anatol Vieru era, acelai s n n s timp, deschis spre tot ce nseamn creatie i actualitate. a s Cine i-ar putea cuprinde prodigioasa oper asemenea clipe c durerea ne coa n nd
65. Text publicat Anatol Vieru Ordinea Turnul Babel, hasefer, Bucureti 2001. n n s

" 339

pleete?! Nu numai muzica, dar i poezia, teatrul, literatura cu majuscul, general, s s s a n erau p inea lui cea de toate zilele. A compus operele: Iona, dup Sorescu; Praznicul a calicilor, dup Sorbul; Ultimele zile, ultimele ore, dup Pukin i Bulgakov... L-a iubit a a s s pe Caragiale. Dovada Telegrame teme i variatiuni i Un Pedagog de coal nou. s s s a a Imensa sa modestie se considera un elev perpetuu nu era dublat dec de o fort a t a creatoare ieit din comun. Mrturie stau cele ase simfonii m g s a a s a ndesc ce semnicativ pentru idiosincrasia la zgomotul publicitii a lui Anatol Vieru este titlul celei at dint Oda tcerii! Concerte pentru violoncel, aut, pian, clarinet, saxofon i orchesi: a s tr, lucrrile camerale, corale despre Clepsidra sa, muzicologul Rolf Urs Ringger, de a a la revista Die Welt, scria c este de o conceptie genial. C de mult s-a nutrit a a t din losoa folclorului idi i a celui romnesc o spun piesele pentru cor i orchestr, ss a s a Comorile din stad i Miorita. Ce a as nsemnat pentru el lectura aprofundat a Bibliei a lucrarea inspirat din C a ntarea C arilor, O, de mi-ai fost tu frate... nt Anatol Vieru apartine categoriei creatorilor cu btaie lung timp (sunt sigur c a a n a muzica sa va face, veacuri, sli pline lume). Dup cum, datori suntem s ne plecm a n a a a fata uriaei sale dorinte de a oferi tinerilor un Sesam deschide-te pentru elegerea n s nt muzicii moderne. Seria de concerte, initiat la Bucureti, Muzici paralele, conferintele a s inute la universiti din S.U.A., Canada, Israel, Germania, crti de muzicologie, eseuri t at a str volume, cursuri la Academia de Muzic din Bucureti lumineaz din plin nse n a s i a vocatia de dascl non-conformist, din spita socraticilor. Semintele, a mprtiate cu at as ta ne-menajare de sine, vor rodi, de asemenea, timp. Ca orice artist adevrat, si avea n a Everestul lui pe care vroia s-l cucereasc. Refuza ceea ce se elege, mod obinuit a a nt n s prin faim, dar faima, sensul nobil al cuv a n ntului, nu l-a ocolit. A avut parte ca opera s-i e elogiat timpul vietii. Din 1946 c a devenit ultimul laureat al a a n nd

" 340

Premiului George Enescu, p a azi, Anatol Vieru se aieaz fata eternitii n nft s a n at arcat de premiile primite la Geneva, Washington, Viena ( Herder) ca i cele ale nc s Academiei Romne i Uniunii Compozitorilor din Romnia. Anatol Vieru a refuzat a s a s se considere avangardist scria nu demult despre el ilustrul compozitor Costin a Cazaban, ( Le Monde de la Musique )) , dei noutatea i prospetimea imaginatiei n ( s s sale nu s-au dezmintit vreodat. Dar, la el, spiritul modernitii se manifest pe un a at a plan superior, acela al ideilor. Imaginile si pstreaz impactul direct i orice bnuial a a s a a de eclectism este aturat de rigoarea g nl a ndirii care antreneaz un stil al stilurilor, un a metastil, ntr-un cuv nt. Anatol Vieru a rspuns, ca orice creator autentic, provocrii conditiei umane efea a mere, biruind-o prin suprematia fortei spiritului. Dumnezeu s-l odihneasc pace! a a n

Solomon Marcus IMI VA LIPSI... NE VA LIPSI... 66

Nu mai tiu c l-am lnit pentru prima oar pe Anatol Vieru, probabil spre s nd nt a sf situl anilor 60. Fapt este c, de r a ndat ce l-am cunoscut, dialogul cu acest g a nditor al lumii sonore a devenit pentru mine o necesitate. Putini sunt creatorii art care pot arunca o privire lucid asupra propriei lor n a a creatii i care au i harul de a exprima cuvinte experienta lor artistic. Anatol Vieru s s n a a fost unul dintre acetia. s
66. Text publicat Anatol Vieru Ordinea Turnul Babel, hasefer, Bucureti 2001. n n s

" 341

Compozitorul care i-a propus s aduc nemuzica spre muzic m-a condus, lungi s a a a n discutii, laboratorul su de creatie; l-am vzut de-a dreptul transgurat savur n a a ndui itinerarul artistic i fc s s a ndu-m i pe mine s uit de orice altceva i s-l urmresc as a s a a aventura sa spiritual. M-a ajutat astfel s eleg modul care, viziunea sa, n a a nt n n a aduce nemuzica spre muzic implic i o alt micare, pentru mine esential, aceea a as a s a care aduce nematematica spre matematic. Acest fapt m-a determinat s pun m a a n na unui t ar i talentat matematician, Dan Vuza, Cartea modurilor (Editura Muzical, n s a 1980), de Anatol Vieru. Dan Vuza benecia i de o anumit initiere muzical, care, s a a articulat cu pregtirea sa matematic, oferea accesul la aceast carte. lnirea a a a i a Int matematicianului cu lumea de idei muzicale a lui Vieru a avut asupra celui dint un i perioada anilor 19911993 efect de vraj i a fost revelatorie pentru cel de al doilea. In as Vuza a publicat revista american Perspectives of New Music un ciclu de patru n a articole (totaliz aproximativ 100 de pagini) av punctul de plecare Cartea nd nd n modurilor, dup ce publicase anii 80 o serie de articole aceeai ordine de idei, a n n s Revue Roumaine de Mathmatiques Pures at Appliques. Am relatat o fr n e e ntur a din acest dialog al muzicii cu matematica ntr-un ntreg capitol din Art i tiint a s s a (Editura Eminescu, 1986). Intre timp, g ndirea muzical a lui Vieru ieise i ea a s s n lume fc a ndu-se cunoscut publicatii americane i europene. Dialogul Vieru-Vuza a n s amintete de un alt dialog, devenit celebru, acela dintre gravorul i geometrul mi s s Coxeter. Nu m pot referi la aspectul strict muzical al operei lui Vieru, oper pe care atia a a t profesioniti ai muzicii au considerat-o exceptional. Premiul Herder i numeroase alte s a s premii pe care le-a primit indic fr nici o umbr de a aa a ndoial faptul c Vieru a fost a a recunoscut de mult vreme unul dintre cei mai importanti compozitori romni din a a a

" 342

doua jumtate a secolului XX. Dar, dincolo de acest fapt, Vieru ne rm drept una a a ne dintre mintile cele mai clare dezvluirea, prin cuvinte, a unor aspecte dintre cele n a mai delicate ale universului sonor. Ceea ce este evident este adesea greu de descoperit, observa Vieru ntr-un memo rabil Cuv nt nainte la Cartea modurilor care ne recomanda s m foarte atenti la a adevrurile comune, intuitive, adversari de temut calea adevrului tiintic. Vieru a n a s a reuit s se s a ntoarc la lucrurile cele mai simple, la a nceputuri, arunc asupra lor nd o privire proaspt, necontaminat deci de prejudeci; a rezultat itinerarul at de aa a at t sugestiv exprimat prin modal, tonal, serial i iar modal, care rezum g s a ndirea sa muzical. a Limpezimea expresiei sale contrasteaz cu stilul lcit, snob, inutil complicat al a nc at alti autori care au tor ncercat s exprime cu ajutorul cuvintelor fenomenele muzicaa le. Vieru ne-a oferit o poart nu numai spre propria sa creatie, ci spre a ntreaga creatie muzical occidental, clasic i modern, ne-a ajutat s elegem mai bine cuvintele a a as a a nt muzicale din secolul care se ncheie. A se vedea, aceast privint, convorbirea sa cu n a a doi muzicologi (publicat urm cu vreo trei ani Romnia Literar) i diferite a n a n a a s alte eseuri publicate cu precdere Muzica i Romnia Literar. a n s n a a Am fost numit referent pentru aspectele matematice, la teza sa de doctorat n muzicologie sustinut la Cluj, cu profesorul Sigismund Todut i m-am simtit onorat a a s s vd c referatul meu a fost inclus (ca i cel al profesorului Todut) ca postfat la a a a s a a Cartea modurilor, iar Cuv n ntul nainte compozitorul se refer i la modesta mea as participare la procesul su de claricare. Adevrul este c acest doctorat a fost unul a a a dintre rarele cazuri care referentul (adic subsemnatul) a aat mai mult de la n a nvt autorul tezei dec acesta din urm de la cel dint t a i.

" 343

Magicianul care a extras o surprinztoare muzic din opere literare ca acelea ale a a lui Caragiale i Bacovia mi-a rmas un interlocutor la care am simtit nevoia de a m s a a ntoarce mereu i mereu, e convorbiri directe, e lungi convorbiri telefonice. s n n va lipsi. Ne va lipsi. Imi

" 344

Cuprins
Ordinea Turnul Babel n
Insemnri despre art a a Muzic i despre muzic . . . as a Natur i cultur perceptia as a n Peren i efemer . . . . . . . . s Intreg i detalii . . . . . . . . s Originalitate himer . . . . . a O doctrin a moderatiei . . . a Vizit Galeria Tretiakov . . nd . . . . . . muzical a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5
5 5 40 46 48 51 54 56 59 59 76 80 86 89 94

" 345

Creatori ai secolului XX Gustav Mahler i timpul su (Conferint) . s a a Cartea grdinilor suspendate de Schnberg a o Cltorie lumea lui Bartk . . . . . . . . aa n o George Enescu compozitorul . . . . . . . Cvintetul opus 29 de George Enescu . . . . Viata i opera lui Edgar Var`se . . . . . . . s e

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

Sostakovici 80 . . . . . . . . . . . . . . . . . Aram Haciaturian la 50 de ani i dup aceea s a Sugestiile lui Olivier Messiaen . . . . . . . . . Cartea de org a lui Olivier Messiaen . . . . . a Henri Pousseur medit la Robert Schumann nd Muzic de Gyrgy Kurtg . . . . . . . . . . . a o a Edison Denisov . . . . . . . . . . . . . . . . . Muzica lui Alfred Schnittke . . . . . . . . . . G nduri despre muzica contemporan a Ordinea Turnul Babel . . . . . . . . . n Magistrali i marginali . . . . . . . . . . s Impecabili i vulnerabili . . . . . . . . . s Academia de muzic anul 2000 . . . . a n

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . .

106 108 117 119 123 129 135 140 149 149 155 159 164 169 169 176 185 188 189 193 193 195 198 202 205 206

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

Insemnri despre muzica romneasc de astzi a a a a O dezvoltare substantial . . . . . . . . . . . . . . a Myriam Marbe I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Simfonia a VII-a i creatia lui Pascal Bentoiu . . . s Artistul la 70 de ani . . . . . . . . . . . . . . . . . Iedul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . In memoriam amintirea Hildei Jerea . . . . . . . . In Un model . . . . . . . . . . . . . . . . memoria lui Jan Tausinger . . . . . In Ludovic Feldman . . . . . . . . . . . . Myriam Marbe II . . . . . . . . . . . . amintirea lui Eugen-Mihai Marton . In

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

" 346

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

Mari interpreti Repetitii cu Yehudi Menuhin i George Enescu... s Vladimir Sofronitki . . . . . . . . . . . . . . . . . Claudio Arrau: sear Beethoven . . . . . . . . . . a Sviatoslav Richter: un pianist unic . . . . . . . . Dou recitaluri extraordinare . . . . . . . . . . . a Sear Brahms cu Georgescu i Richter . . . . . . a s Richter printre noi, la deschiderea stagiunii . . . Cronic la o srbtoare muzical . . . . . . . . . a a a a De la Salzburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zubin Mehta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ghenadi Rojdestvenski . . . . . . . . . . . . . . . Ludovic Bacs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gigi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

209 . 209 . 212 . 216 . 218 . 227 . 230 . 232 . 234 . 237 . 239 . 242 . 244 . 246

Texte inedite

Mecanisme Infatuarea informatiei . St nga dreapta . . . . Robespierre la btr e a net Dilema rzboinicului . . a Conotatiile unui aforism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

253
. . . . . 253 253 255 257 258 260

" 347

Visul de ast noapte a 263 Clepsidra (1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Sentimente i muzic (1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 s a Visul de ast noapte (1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 a

Teoria modurilor, azi Fragmentarium (19441972)

271 283

Omagiu

297

Mon p`re Tatl meu e a 297 Andrei Vieru Mon p`re . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 e Andrei Vieru Tatl meu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 a Evocri a 335 Pascal Bentoiu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 Nicolae Cajal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Solomon Marcus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341

" 348