LIBRO SEKI SANO REPOSITORIO DE INVESTIGACION CITRU

Repositorio de investigación y Educación Artísticas del Instituto Nacional de Bellas Artes www.inbadigital.bellasartes.gob.mx Cómo citar este documento: Seki Sano 1905-1966, (Serie Una vida en el teatro; 10), CNCA / INBA-CITRU, México, 1996. Descriptores Temáticos (palabras clave): Homenaje a Seki Sano, Escena mexicana, Aportaciones teóricas al teatro, Director teatral Seki Sano 1905-1966 • Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Instituto Nacional de Bellas Artes Octubre de 1996 Seki Sano PRESENTAOÓN Taller, más que iglesia, propuesta ele oeracidad, plata/orina ele lanzamiento ele programas artisticosy políticos: UI7 teatro ele! pueblo. Ignacio Retes A SekiSanose le reconoce su laborincansable comoformador de actores y susinnovaciones en la puestaen escena. Con más de 6 000 alumnos, su legado es indudable. Susactores recuerdan y le agradecenla mística que les infundió alrededordel teatro. En su país, el Japón imperial de principios de siglo, participó activamente en organizaciones de oposición a través del teatro. Criticaba el fascismo del Japón,pero tambiénrechazaba la democraciaimpuesta despuésdel triunfode EstadosUnidos. Susmontajes, destinados a apoyar huelgas , expresar injusticias y educar al pueblo, fueronduramente censurados y en varias ocasiones se le arrestóhastaque fue expulsado de su país. Viajópor Europay Estados Unidos difundiendo un teatropara el pueblo; llegóa Méxicoen 1939. Creó variasescuelas e introdujo el métodode actuación de Stanislavski, con el que rompe convencionalismosactorales de nuestro paísen aquelmomento. De ahí su polémica con María Tereza Montoya, Integrael sistema de Meyerhold y enseña un método con estilo propio: con la complejidad interiory la teoría de la vivenciade Stanislavski, y el subrayadode la espectacularidady el movimiento físico en Meyerhold. Entre sus innumerables montajes destacan Un tranvía llamado deseo (1948), La rebelión de los colgados (1941), Prueba de fu.ego (1956) y El décimo hombre (1965). La primera fue considerada como una de las primeras obras del teatro moderno . A 30 años de su muerte, El Instituto Nacional de Bellas Artes, a través de la Coordinación Nacional de Teatro y el Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, rinde homenaje al hombre de teatro y al hombre político que fue Seki Sano. En este catálogose reconocesu valor artístico y socialpor mediode una seriede artículos elaborados por integrantes del Seminario de Investigación sobreSekiSanoy el TeatroMexicano de 1939a 1966 que desde el año pasado, acogido por el CITRU, inició sus reuniones. La segunda parte consisteen una serie de testimonios de colegas y discípulos que lo recuerdancomo persona y como artista. SekiSano aún está vivo. Al final, por medio de unacronología, se recorresu vida. Conozcamos y reconozcamos a estepersonaje cuyatareaescénica en Méxicosignificó un saltocualitativo en el desarrollo del teatro mexicano moderno. Estela Leñero 3 ¿Quién fue Seki Sano antes de llegar a México?* Michiko Tanaka ElColegio deMéxico SekiSanodejóprofundas huellas en el teatrode Méxicoy otros paísesde habla hispana. Formó variasgeneracionesde artistas de la escenano sólomediante susclases sinotambién a travésdel proceso de dirección y montaje y lasobrasmismas. Sus ..discípulos" puedenser alumnos, colaboradores e incluso espectadores y muchosse han destacado por susaportaciones all teatro, el cine y la 1V nosólo enMéxico sino en Colombia, Venezuela, Guatemala, Cuba,Argentina y otrospaíses comoBrasil, Nicaragua, Panamá, El Salvador, Honduras, España,la comunidad hispánica en Estados Unidos y Canadá. Sibienen Méxicono se puedehablar de la escuela de SekiSanocomouna agrupación o institución, se pueden señalar ciertosrasgos comunesque comparten muchos artistas que reconocen su influencia. Estos rasgos se puedenconsiderar como las principales aportaciones de Seki Sanoal teatro latinoamericano. Aportaciones La primera es el arraigo de la místicateatral, el surgimiento de artistascomprometidos con el teatroy la sociedad. Ellosasumenel quehacerteatralcomo algo serio que requiereuna preparación sistemática y un perfeccionamiento constante para lograr la autenticidad escénicay la libertadcreativa. La segundaaportación es el establecimiento de la conciencia del método. SekiSanointroduce a México, desdeel primermomento (1939), el sistema de formación actoralde Stanislavski en una versiónmás desarrollada; el método de dirección y montaje de Meyerhold; latécnicade distanciamiento propuesta por Vajtangov; el concepto del teatro total de Piscator. A pesardel buendominio de estos legados, Sano no los idolatraba. Recomendabauna asimilación crítica. Era enemigode clichésy del manierismo. Cultivabala disciplina, el rigor y el amplio horizonte cultural con su propio ejemplo. Como artista y pedagogo subrayabala importancia de la críticacreadora y exigía su aplicación en el quehacerteatralcotidiano. La terceraes lapromoción delteatrocomprometido con la realidad actual. Estabaconvencido de que el artista no puedeser indiferente haciala sociedad y la época en que vive; que, al contrario, debe ser un agente activo para la toma de conciencia social y política. Esta concepcióndel teatro y el artista, estaba arraigada en la postura ideológica de Seki Sano; desde su juventud militante político-teatral, se reforzóa travésde diferentes experiencias adquiridasen el movimiento teatral revolucionario en Japóny otrospaíses, y se afirma en México al ingresar comoexiliado político vinculado conel FrentePopularAntifascista. En México, asícomoen algunos países de América Latina, este * Para escribirestetrabajoconsulté numerosaspublicaciones y entrevistas con diferentespersonas. Mi agradecimiento a los autoresy entrevistados, cuyosnombresfiguranen la bibliografía. 5 conceptode teatroasumióimportantes papeles adoptando nuevas formasy marcos institucionales pero siemprecumpliendo una función social. Las obras montadas por Sano como Un tranvía Llamado deseo y Prueba defuego han causado impactomás allá del mundo artístico, contribuyendo al afianzamiento de una nueva concienciasocial más librede tabúes e inhibiciones sexuales, sociales o ideológicas. Además de en el teatro, tuvo importantes contribuciones en cine, TV, ópera y danza . Su labor en estos campos requiere un estudio aparte. Personalidad Seki Sano era un hombre capaz de soñar intensamente. Tuvo fe en la potencialidad del ser humano de liberarse a sí mismo de la miseria y la injusticia. Su teatro era comprometido y se proyectaba hacia un futuro mejor. Era optimista y tuvonumerosos proyectos por realizarhasta losúltimosdías de su vida. Losalumnos y colaboradores de SekiSano entrevistados, conpocasexcepciones, proporcionan el retrato de una personalidad muy constante a pesar de grandes distancias de tiempo y espacio. Las personas que lo conocieron hacia el final de su vida coinciden en señalar su actitudfundamentalmente positiva haciala vida. Era apasionado del teatro. Tenía firmezade carácter, rectitud e inflexibilidad y carecía de diplomacia o delicadezacuandose trataba de imponer un buen criterio del teatro. Muchos recuerdan la intensidad desuenojo durante lasclases o en losensayos, loqueledio la fama de ..ogro" . Sin embargo, en su trato personal era sencillo, atento, buenconversador, humorista, hastacariñoso, tiernoy a vecestravieso, aunque en algúnmomento durante suesSeki Sano en Tokio, Japón, 1922. Archivo tadíaen la URSS se volvió hermético con Judyita Judyio relación a su vidapersonal. Era de voz fuerte y caminar rápido; corría magníficamente usandosu piernamala como un eje de compás. Podía brincar desde la sala al escenario cuando se exaltaba. Su personalidad, aunada a su profundo conocimientode cada papel y la obra entera, le permitía imponer su autoridad frente a los actores en escena, ganándoselosapodosde .. samurai" o .. chale", que no eran de su agrado. Existeun sinnúmero de anécdotas sobreSekiSanotirandola pipa, el reloj, el encendedor, asiendo el respaldode unasillao por el cuellode la camisaa un actor, o gritándole palabras hirientes para provocarlo. Hay un ciertofundamento al considerar que él usasu enojocomootro recursopara sacardel actor el verdadero ego que le ayudara a superar su inhibición o romper con la convencióno el manierismo o cliché que tanto detestaba, para que lograra manipular con libertad su persona y su psíquico. En efecto, sus mejores actores describen cómo llegarona entrar en el papel medianteeste tratamiento de shock. Su personalidad avasalladora, sin embargo, poníaen peligrola independencia de personalidad de sus discípulos provocando rupturas inevitables. 6 En la vida de Seki Sano hubo muchosmomentos de abatimientos, algunostan fuertes que para otros hubierasidomotivo suficiente para el suicidio, laderrotapolítica o artística. Él sobrellevó estas dificultades creyendo en sí mismoy en el ser humano, convencido de la victoria[malde su causa: la revolución socialista en el mundo. Cadavezquese topaba conun murotenía la suficiente energíapara sostener supasión y encontrar alguna salida. Muchos de susproyectos no se realizaron por la represión oficial, falta de recursos u obstrucción por el celoprofesional comúnmente disfrazado de nacionalismo cultural, productode la xenofobia o el anticomunismo. Con los años, consciente del deterioro de su salud, aumentó su irascibilidad y se afectó supersonalidad. Elenojo ya noera recurso, sinoun estado de ánimoque lo hacíaapareceren momentos lúgubre, desilusionado y amargado. Ya no gritabatantoen losensayos y susalumnos no hablaban yadel "ogroSeki". Losalumnos y actores quetrabajaron conél en el Teatrode Coyoacán, por ejemplo, recuerdan suamabilidad. En unafoto tomada en una conferenciaen el Palacio de Bellas Artes en 1965, Seki Sanose muestra cansado y viejo. En losúltimos mesesde su vida, sinembargo, SekiSanocomenzó a recobrarla fuerzaotra vez y planeardistintos proyectos. SegúnJorge Berry,seguía trabajando, a pesarde estarhospitalizado en la Clínica ANDA . Alicia Caroy JorgeMartínez de Hoyos se acuerdan de haberencontrado a Sanosentado, conlospiescruzados sobrelacama,escribiendo a máquina. Estaba por llegar laCompañía Jooshoo del teatro noh, un proyectoque él promovió; habíaun nuevoplanpara una escueladramática; planeaba una gira a Europaconuna obra de Silvia Villarreal; prontofirmaría un contrato para dirigirlapelícula Mamalimba con ElsaAguirre. La ANDA por [m le habíaotorgado la tan ansiadalicencia de dirección cinematográfica. Parecía queSekiSanoestaba de nuevo a punto de iniciar unanuevacurvade ascenso. Etapas de la vida Cuandollegóa Méxicoen 1939comoexiliado político, ya habíatenido una ampliaexperiencia en el movimiento teatral revolucionario de Japón yen el ámbitointernacional. Creía que el teatro podía servir comoarmapara el pueblo en su camino al socialismo. Por lo tanto, para adentrarse en su teatro y comprender loscambios sufridos en suvisión delteatro a lolargode suprácticaen México y América Latina, hay queconocerlatrayectoria de suviday laformación de su visión delmundo. En laspáginas que siguen, veremos suvidapasopor paso,comenzando conlosañosde formación personal, políticoideológica y teatral enJapón. Examinaremos dosde suspuestas en escena enJapónmássignificativas: Don Quijote liberado y Portoda la lineahaciendo uso de crónicas contemporáneas, notasy comentarios del mismoSano. Tambiénrevisaremos supuestaexperimental&píaen la cualdirigióa un grupo de actores de kobuki , Estableceremos losprincipales temasde su investigación, experimentación y reflexión teatral mientras funcionaba comoorganizador de la Unión Internacional delTeatroRevolucionarioy mástardedel FrentePopularAntifascista. Seguiremos suspasospor losEstados Unidosde la gran depresión al New Deal, la Alemania de "Weimar", la URSS del primerplanquinquenal a la plena represión, y finalmente Francia y otros países de Europa entransición delosgobiernos de frente popular a laexpansión de la Alemania de Hitler. Estas experiencias e investigaciones leservirían mástardepara crearsupropiosistema de trabajo y métodos teatrales en México sobreunavisión marxista delmundo, firme perocrítica. Seki Sano nació en 1905 en una concesión japonesa en el puerto chino de Tien tsin y falleció en la ciudad de México el 29 de septiembre de 1966. Sus 61 años de vida se pueden dividir encuatro periodos: elprimerode 1905 a 1925 corresponde a losañosde formación; el segundo de 1926a abril de 1931, a los de militancia político-teatrales internacionales que se combinancon la investigación teatraly cinematográfica, y el cuartode 1946 a 1966 abarcalosañosde mayorcreación y pedagogía teatral en México y América Latina, el espacio por el queoptóSekiSano. Formación Para la sociedadjaponesadel sigloxx, SekiSanorepresenta un hombrelavezparadigmático y únicode la individualidadmoderna quien estableció una apertura intelectualuniversalista, con la que pudo afrontar desafíos de lavida. Paraexplicar supersonalidad y capacidad de resistencia, esnecesario examinarsu formación infantil yjuvenil Seki Sano fue el primer hijo de Torata Sano, médico practicante que introdujo la siquiatría en Japón , y Shidzuko, hija extramarital reconocida y adoptada a los 7 años de edad en la familia de Shinpee Gotoo, destacado estadista variasvecesministro de Estado, que llegaríaa obtenerpor méritos un título de conde antes de su muerte en 1928. Habría pasado una infancia feliz, si no fuera por su enfermedad en la pierna izquierda: artritis tuberculosa, contraída a los cinco años. Seki Sano pudo superar casipor completo esteprimer desafío de lavidagraciasa lasatenciones de sus padres, su nana Towa Jurushoo, el patriarcaGotoo y al ambiente tolerantede la escuelaprivadade la misióncatólica francesa Gyoosee. Cuandocambióde escuela a los 14añosa una secundaria bilingüeinglesa, también privada pero con famade severacompetencia académica y dureza de tratoentre los alumnos, Sekiya pudo afrontarincluso fisicamente lasburlasde suscompañeros maliciosos. ' Lasocialización querecibió enelsenodelafamilia Sano-Gotoo combinaba elcódigo moral confuciano tradicional de servicioa la causapúblicacon la mentalidad occidental modernapositivista y científica centrada en el individuo, bastanteliberalpara el estándarde la época. La educaciónque recibióen la primeraescuela era muchomás libreque lamayoríade laspúblicas o privadas, al estilo de Gakushuuin -Escuela de Padres-, a la que asistíansus primos, y estaba abierta hacia las culturas europeas. El maestro-hermano podíaargumentar que Diosera más grandequeel teenoo ; monarcajaponés, mientras en otrasescuelas se cultivaba el cultoal teenoo comoladeidad viviente. La temprana educación bilingüe desarrolló en Sekilahabilidad lingüística. Las representaciones de obrasteatrales por alumnos de cada grado, comopor ejemplo El avaro de Moliere, le cultivó elgustohaciael arteescénico. Sekiadolescente mostró su inclinación, primero, porlamúsica. Lamadresabía estimularlo respetando su criterio yjuicioen lo absoluto. Mantendría lamismaactitud cuandomás tardeSekisededicara al teatroproletario. Seki Sano ingresó a la Escuela Superior de Urawa, proyecto piloto de la educación liberal y universalista para lasescuelas públicas. Allíconociómaestros jóveneshumanistas de gran entusiasmo comoTakagui Ichinosuke; disfrutó el convivio juvenilen eldormitorio; ejercitó el derechocivilde protestaante el abuso de las autoridades(por ejemplo, contra la arbitrariedadde la policía municipalen aplicarla reglade tránsito); y tambiénse inició en el teatro. Suactitud haciael teatro, al comienzo,era de meradiversión. Unade laspiezas quedirigió comoaficionado tuvoel título simbólico de Tentad/m de Ｎ Era de WilhelmSchmidtbonn, autor del expresionismo alemántemprano, quien en la obra I Ｉｩﾡｷｭｾｳ afirmabala supremacía de losvaloresespirituales sobre loséxitosmundanos. El interéshacia el teatro creció y Sanoy sus compañerosformaronuna asociación de estudios teatrales para estudiar más ampliamente el arte. El gran terremoto de Kantode septiembrede 1923produjo un profundo cambio en la actitudde Sanohaciael teatro. Constituyó su experiencia "originaria" para latomade conciencia social. Atravesandopor lascalles llenas de cadáveres y ruinas de edificios, encontró el hospital de supadre en cenizas. Comprendió lavulnerabilidad delserhumano. Mástarde, alenterarse de losasesinatos de losopositores del régimen porlosagentes delpoderpúblico bajo lacobertura delcaos y lamanipulación delasmasas populares contraloscoreanos, chinos y buraku, "intocables" japoneses, Sekidescubrió lacaraopresoradel Estado modemo. Fueunarevelación paraél y muchos otrosjóvenes quienes entonces dejaron deseradolescentes. En sustiempos de ociovolvió a losestudios teatrales; pero ahorahaciauna dirección másdefinida: la búsquedadel teatrocon mensaje socialy político. Estose puedeobservaren el hechode que dieron preferencia a lasobras representativas del nacionalismo revolucionario irlandés: La salida ､Ｈ ｾ la luna de la señora Gregory, y Una noclu: en una taberna del barón Dunnsany. Entresuscompañerosestabanlos I Gota Keitaroo . S¡'"s¡'i l/i iJ.-ti1l. [(0 0 , edición privada , [976 . 8 Seki Sano iniciados en la crítica social y política bajo la orientación de Jayashi Jusao, famoso organizador de jóvenes del PartidoComunistaJaponés. Seguramente recibióla influencia tambiénde un tío estudioso, Sano Manabu, respetadoen la familia, quienera uno de loscofundadores y teóricodel partido. Prohibidala Asociación de Estudios Teatrales por orden del Ministerio de Educación, el grupo se aboca a estudios de literatura teatral europea, escenas teatralesprofesionalesy experimentales de la capital, en particularlaspuestasdel PequeñoTeatrode Tsukidyi. El proyectode esteteatro fue concebidopor Jidyikata Yoshibajoel impacto del terremoto e innovó radicalmente el teatromodernojaponés que tenía apenasdos deceniosde historiacon laspropuestasformalistas alemanasy rusas, en especial deldirectorsoviético V.E. Meyerhold. KaoruOsanai, cofundador, presentaba lasobras realistas o naturalistas traducidas de Chejov e Ibsen, retomando la línea trazada por el teatro moderno anterior. A continuaciónse registra el programa de la funcióninauguralque se llevóa cabo entre el 14 y el 18de junio del mismoaño. Batalla naval (un acto) de Reinhart Guering,? traducción: Itoo Takeo, dirección: Jidyikata y oshi,escenografia de Yoshida Kenkichi. Reparto: Shiorni Jiroshi, elprimer marinero; SendaKoreya,el segundo marinero; Takeuchi Ryoosaku, el tercermarinero; AdzumayaSaburoo, el cuartomarinero; TomodaKyoosuke, el quintomarinero; JudyiyaKadzumasa, el séptimo marinero. El canto del cisne (un acto) de Antón Chejov, traducción del P.T.T., dirección: OsanaiKaoru, escenografia tipoconstructivista con muebles convencionales. Reparto: ShiorniJiroshi, VashiliiSvetovedovy AdzumayaSaburoo, NikitaIvanich. Un día de asueto (un acto)de Emil Maseaux, traduccióny dirección de Osanai. Batalla naval despertó gran interés y amplioscomentarios. Jidyikata aplicó con talento su aprendizaje en Alemania'y Moscú. Las palabras se pronunciaban con gran velocidady las acciones de losmarinerostambiénfueron velocescon el propósitode expresar la ansiedad vacía que los marineros sentían frente a la muerte cruel y sin sentido.' El P.T.T. estrenaba una tras otra lasobraseuropeas contemporáneas o clásicas como Gas y Del amanecerala medianoche de Georg Kaiser; Casa de muñecas y Espectros de Ibsen; Bajosfondos de Gorky, Tío Vanya, Jardín de los cerezos y El oso deChejov.' El PequeñoTeatrode Tsukidyi, durantesus cuatroañosy mediode existencia, presentó84 temporadas con 27 obrasde autoresjaponeses, 19 rusos, 17alemanes, 13ingleses e irlandeses, 9 estadounidenses, 7 suecos,6 noruegos,5 franceses, 3 belgase italianos cada uno, conun totalde 117piezasmodernas. Su logroprincipalfue que el teatromoderno ganó "ciudadanía"teatraly "respeto" público. Previoal estreno, durantevariosmeses,el PequeñoTeatrode Tsukidyi preparóa susactores en una escueladramática anexadondetrataron de proporcionarles una educaciónteatral integral, incluyendo la biomecánica y lasdanzaseurítmicas. En su senose formaronun buen númerode directores, actores, dramaturgos, escenógrafos y otros artistas de la escena que destacarían más tarde. Seki Sano y sus compañeros de la Asociaciónde EstudiosTeatralesfueron" alumnosexternos" de Tsukidyi, aunque siguieronlostrabajos de otrosgruposexperimentales. En 1925, ya aceptado como estudiantede la Facultad de Derecho de la Universidad Imperial de Tokio, viajóa Corea y Manchuriacomo acompañante de Shinpee Gotoo. La experiencia le hizopalpar la presenciajaponesaimperialista en el continente. Al regresoformóun grupoMNZ juntocon losalumnos Dramaturgo alemán expresionista. A pesar de su declaraciónreiteradade que fue influidopor el teatrocontemporáneosoviético más fuertemente que el alemán, su conocimiento del expresionismo alemán fue más sólido y puso en escena varias obras de éste, tales como CIISy IJ/'IOOllllíOllllllloIlW'¡iolloc!w de Georg Kaiser; Soliloquio y Rayos de August Strinberg; Los solitarios de Gerhart Hauptrnan, etcétera. 4 Nijon Kindaishi, 7, 76. Pie de foto. , Véasecronología. 2 3 9 de Urawa y publicóuna revista del mismo nombre en la cual declaró quesupropósito eraapropiarse delmétodo deMeyerhold, conocido por lanzaruna novedadtras otra del Teatro Revolucionario de Moscú,superarlo comouna fuerzasocial del proletariado. Mientras se preparabapara el estrenodel grupo, decidióprofundizar subúsqueda filosófica afiliándose a la Sociedad de Hombre Nuevo tShindyin- km) y adoptóel marxismo-leninismo comosu ideología de acción. El MNZ se disolvió sinestrenar, pero esto nosignificó que abandonara el teatro. Al contra• rio, mantuvo firme su convicción acerca de la importante funcióndelteatroparaeducaro concientizar a lasmasas populares, sincuyaparticipación, pensaba, no era posible lograrla revolución socialista. Estudió la literaturamarxistasobre el arte y el teatro. En especial, examinó el análisis de Kerdzentsev sobre el teatrode masasque apareció en losprimerosañosde la revoluciónde octubre comoactos conmemorativos y celebraciones. A mediados de ese año apareció el libroReseña histórica de problemas de la organización delpartido de la claseproletaria en Europa de Kadzuo Jukumoto, teórico marxista reciénregresado de Cartel de la obra Don Quijote liberado de Anatolii Lunacharsky con la que Seki Sano se consolidó como director representativo del teatro proletario. Pequeño Teatro Sukiyi , Tokio, Japón, 1926. Archivo Michiko Tanaka Alemania, en el que dio a conocerla nueva corrientemarxista europea de GeorgLukac, Korshy Antonio Gramsci, quienes insistían en la importancia del quehacer cultural,o sea, los trabajos a nivelde conciencia para la transformación revolucionaria de la sociedad y en consecuencia, el papel propio e importante de la intelectualidad revolucionaria. Convencido de sumisión comotrabajador de la cultura, inició la campañapara convertira la izquierda a losteatrerosdestacados comoJidyikata Yoshi, Senda Koreya, unjoveny brillanteactor delPequeño Teatro deTsukidyi y Murayama Tomoyoshi, vanguardista multifacético que introducía lasnovelas escénicas alemanas más recientes. Militancia político-teatral Seki Sano y su esposa Takajashi Jumiko en Japón . La conoció en 1927 siendo su alumna. Archivo Judyita Judyio A principios de 1926SekiSanotuvola primeraoportunidad de acercarse a obreros a través de actividadespara apoyar a los huelguistas de la Imprenta Kyoodoo. Participó en variaspresentaciones delTeatro de Maleta fundado por Takamaru Sasaki para llevar pequeñaspiezas a las reunionesobreras. En el verano, junto a KoreyaSenda,tuvola experiencia del teatro guiñolcon I'S elmás tonto? de KarlWittvogel, con el recurso la piezaｾ Ｇｑｵｩ￩ｮ de lo grotesco para el diseñode muñecos, una fábula política para los obreros. Tradujo varias obras como El hombre de la planta alta de UptonSinclair y Noche de Lu Marten y contribuyó con reseñas críticas a las revistas culturalesde la izquierda como FrenteLuerario (BungueiSensen). En el otoño de 1926 se estrenó comodirectorde teatroproletario en la Veladaen apoyoal periódico Proletario (Musansha Shinhun), fundado por Manabu Sano, codirigiendo el repertorio del Teatro de Maleta: Víctima, Rumboa Kamchatka, El hombre 10 Seki Sano de la plata alta y Jurado del señortonto. Más tarde, junto con Sasaki Takamaru, Senda Koreya, Ono Miyakichi y otros, tomó la iniciativa de formar una Compañíade la Vanguardia (Dz en ' eidza¡ cuyo propósito, segúnel manifiesto de fundación redactado por Sano, era "la creación de un teatrosaludable capazde conducir a la humanidad a un futuro luminoso". Del26 al28 de diciembre delmismoaño, con ella presentóDon ｱｵｩｪ ｯ  ｾ liberado de Anatolii V. Lunacharsky"en el Pequeño Teatrode Tsukidyi, estableciendo su famacomoun directortalentoso. Don Quijote Liberado? Alpresentar la obra, la Compañía de laVanguardia tuvocomopropósito demostar quelo revolucionario podíaser a lavez artístico. La piezade 10escenas fue escritapor el comisario popularde Ilustración de la URSS en el contexto de la Nuevapolítica económica y delaugedel movimiento Proletcult. Tuvocomo objetivopresionar a la intelectualidad y a la clase media tradicionalista para que se definieran por la revolución. En lajuntade dirección el debate seconcentró sobre" en quéconsiste el mensaje de la obra" y "cómo se debe presentarloen la situaciónactualjaponesa" y llegarona la siguiente "interpretación correcta": Elconflicto quesirvecomomotordedesenvolvimiento de estaobrase desarrolla entre la dictadurade un señor feudal cuyo tiempo ya estáa puntode terminar, por un lado, y la resistencia del pueblo quien emerge como antítesis, por el otro. El autor señala claramente la incapacidad y el peligrodelhumanismo de DonQuijote, de su hermandad mundial sin antagonismo de clases, en la situación críticadada.8 Se destacó "la voluntad manifiestadel pueblo despierto en la cruenta lucha de clases" y "su superioridad frenteal desesperado esfuerzode la claseseñorialde aferrarse a su posicióndel poder"; ademásde la inutilidad y daño que provoca el acto heroico del caballerode la triste figura. Al aplicaresteanálisis en la escena, Sanoubicóen dos figuras el eje de conflicto: el conde Murtio y el revolucionario Dorigo, cadaunoconsu compañía de personajes, unosdebilitados y caricaturescos, otros energéticos y prometedores delfuturo. ElDonQuijote, "defensor de laviday elamor", y Sancho Panza, siemprecambiante a causade su ignorancia, deambulan sin rumbo fijo entreestasdos fuerzas opuestas. A partir de esteeje creó una imagendefinida para cadapersonaje y en algunos casosintentó corregir al autor. Por ejemplo, elcondeMurtio, quesegúnel autor representa la bestialidad a lavez que la ingenuidad, fue privadode la segunda cualidad. En ladirección de Sano tuvoquepersonificar al poder reaccionario que manipulaa todos tras bambalinas.9 La puesta en escena fue un gran éxito con un efectivomanejo de masas. Murayam Tomoyoshi obtuvo un reconocimiento público al interpretar al personajedelConde Murtio, a pesar de que se salió del esquemadiseñado. La autocrítica de Sanoes severa: Debo asumirmi responsabilidad por no haberseñalado adecuadamente a Murayama la falta de comprensióndel carácter reaccionariodel personaje, por dejarme tentar por su propuesta genial y novedosa. En su actuación, Murtio aparece como un Don Juan moderno y no como la encarnaciónde la reacción. Y esto fue una de las fallas más graves de ladirecciónde la obra entera [...] El sentimiento pequeñoburguésque está en mi interiordejó que el conde Murtio se transformaraen un bufón porque me dejéllevarpor el ingenio técnico delactor. 10 • Entoncescomisariode Ilustración Popular de la URSS. 7 Véasecronología , Seki Sano. "(Kaijoo sareta Don Quijote)" enshutu kooki" Ｎ Ｑｉ Ｑｕ Ｎ ｾＧ Ｏｉ ﾷｩ ｓ ＼Ｇｬ " I/I/i /. » tu«. 1 Ｎ Ｂ ﾷＱｉ 1927.4:1, 134-137 Durante la breve temporadade sólo tres funciones, el PequeñoTeatro de Tsukidyise llenó con un público entusiasta. La crítica la recibió bienen términos generales. Akita Udyaku, crítico y conocedor del movimiento teatral de la izquierda, señaló la gran expectativa quedespertó el estreno de la compañía. El movimiento teatral que inició éstadebe"rescatarla vidadelarte" superando la tareade rescatar el artedelcomercialismo" propuesta por elmovimiento teatral previo. Reconoció el valorde desafiar un tematan arraigado en latradición europeay confesó que lo conmovió profundamente.11 Al comenzarel año 1927,se fundóel Laboratorio de Estudios Teatrales para formar otro tipo de actores para el teatro proletario. El entusiasmo delpúblico de Don Quijote se reflejó por el gran número de inscripciones, incluyendo a Jumiko Takajashi -quien seharíaunabuenaactrizdel teatroproletario conel nombre artístico de Ikuko Jinaro,y conquienSanocasaría al otoño siguiente-.12 Fuelaprimera experiencia pedagógica teatral de Sano. Estaescuela, segúnTakamaru Sasaki, produjomás organizadoreso activistas de la izquierda que actores de carrera, por lacircunstancia político-ideológica que la izquierda japonesaviviódurante un par de años. Desde el otoñoanterior, comomiembrode la Asociación de Estudios de la LiteraturaMarxista 0'vlarkusus!uIoaujBunguee Kenkyuu-kaii, SekiSanose habíaidentificado con la tesispolítica deldirigente comunista Kadzuo Jukumoto sobrela importancia de concientizar y de construir la vanguardia revolucionaria por medio de unadialéctica dedepuración y cristalización. Jukumoto era un estudioso recién regresado de Europay habíaintroducido a autores tales como Korsch o GeorgeLukacs traduciéndolos y mediante estudios sobrelascorrientes marxistas de Europacentral. En el PlenoExtraordinario de la Ligade ArtesProletarias deJapónconvocado enmarzo, Sano apoyó laadopción de latesis deJukumoto y la trató de aplicar en el medio teatral de la izquierda, con la grave consecuencia de divisiónpoco justificada de laorganización cultural de reciente creación. Todoeseañoy unabuenapartedelsiguiente dedicótiempo y energíaa combatir a loscompañeros delteatro conmayorexperiencia y menossectarismo;con los que habíacompartido la difícil tarea de hacer teatropolítico bajounas condiciones de persecución y censura oficial. Ladivisión creócompetencia, estimuló ladifusión delmovimiento teatral de izquierda. Un ejemplo fue la fundación de la revistaArles Proletarias, 13 en la que SekiSanopublicó declaraciones, reseñas de obrasy notas explicatorias sobresuspuestas enescena. Conel TeatroProletario-anteriormente conocido comoelTeatro deMaleta- realizó unagiraa varias ciudades deJokkaidoo y Toojoku y experimentó ladurezay la arbitrariedad de lacensura y de la represión, haciéndole ver la necesidad de encontrar una solidaridad de la izquierda. Comohombrede conciencia críticay de acción, SekiSanoafrontó a lo largode su vidadiferentes fuerzasopresoras. La primera de éstasfue el Estadomodernoautocrático bajo el régimende tennoo moderno,una variante japonesade la monarquía burguesa. Durante cincoañosy mediode militancia político-teatral enJapón, SekiSanodirigió másde 35 obrastantoen foros cerradosde teatrosestablecidos comoen escenarios improvisados de locales sindicales, auditorios públicos y otros. La mayoría de estasobrassufrieron cortesy modificaciones importantes impuestos por la censura. Variasobras, por ejemplo Príncipe fIagen de Upton Sinclair, Crucero Aurora de B.A. Lavrenyov, Juicio de lahistoria, FuPgo a París, de Yadzhensky, fueron prohibidas, a menudo pocoantes de su estreno. Habíafrecuentes detenciones y cateos en lasoficinas de losgruposteatrales de la izquierda, de los albergues comunitarios y de lascasas de loscamaradas. SekiSanomismo fuedetenido en más de una ocasiónexperimentando la brutalidad delpoder,una humillación intolerable para alguien que conocía muyde cercaa losmáximos ejecutores delpoderestatal. Adquirió unatécnica de autodefensa contralos agentes de la Policía Superior Especial (Tokkoo): usando su piernamalacomoeje, propinaba un golpe eficazconel otropieal agente queloperseguía. Alconocer lasevera crítica delComintern hacia eljukumotoísmo como unadesviación izquierdista, SekiSanotomóla iniciativa de reunificar el movimiento teatral de izquierda; aunque logróestepropó11 ｅｬ｢ｾｊｐｫｩ shindioo, númeroespecial de AñoNuevo, 1927. SasakiTakamaru registra50 alurnnos.JlJLISelsusltü,!§U,ki.:,lti, p.122. 13 Se conoceque una importante fuentede su financiamiento fue la aportación de la familiaSano, segúnla memoriade Ota Keitaroo 12 u Por toda la línea de Tomoyoshi Murayama. Se estrenó en el Pequeño Teatro de Tsukidyi en Tokio , Japón, 1929. Fueron prohibidas las representaciones en Osaka y Koobe . Archivo Senda Koreya sitosólodespués de la detención masiva de comunistas y simpatizantes en marzode 1928. A partirde entonces alcanzó encabezar la organización cultural proletaria (NAPF) y su sección teatral PROT, y dirigiendo la revista Bandera de Lucha (SenJa). Ademásde las actividades de organizacióny editoriales cadavezmásintensas, conlafuerza unificada formó el Teatro de laIzquierda de Tokio contemporadas programadas en diferentes salascapitalinas y montóvariasobras entrelascuales destacó D minerode carbón de la escritoraalemana Lu Marten, cuyotratado sobrelasformas del arteproletariofue traducidoy tuvo influencia enJapón. La influencia del PROT crecióen el mundo teatral en generale incluso más alláque el Pequeño Teatrode Tsukidyi. Cuandola compañía del Pequeño Teatrode Tsukidyi se dividió en dos funciones a la muertede OsanaiKaoru, cofundador, ambosterminaronafiliándose al PROT. Sanotambién apoyó almovimiento innovador entrelosjóvenes actores del kabuki. Experimentaba con diferentesestilosy formas para lograr una mayor movilización del público. Las novedades escénicas europeas aparecieron en la escenajaponesacomoel concepto del teatrototalde Piscator, el usode la pantalla de cine, la técnica de close-up conmanejo de luces, y la nuevadramaturgia soviética. Suinfluencia seentendía enciudades ypueblos como Osaka, Kioto, Nagoya, Kobe, Yokojama, Matsumoto, Kanadzawa, Kawasaki y Kidzaki. Vanguardia teatral por un nuevo teatro Los siguientes dos años, 1929 y 1930, fueron el periodo más creativo que tuvo Sano en Japón. 14 Dirigió las obras consideradas como las mejores en todo el movimiento teatral proletarioprevioa la guerra: Muerte de Dant/m deBruckner en adaptación de Aleksei Tolstoi, en codirección conMurayama Tomoyoshi, quientambién actuó comoel actorde Lyon; Portoda lavida de Murayama; Madre de Máximo Gorky. La puestaen escenade estaobrasdemostró la plenamadurezde SekiSano comodirectorteatral con un estilo distintivo: un excelente manejo de escenas de masas con una caracterización precisa delcolectivo social y la individualización de cadamiembro delmismo; belleza plástica de la composición, y dinamismo con un usoefectivo de luces. Con éstasy otrasobras, el Teatrode la Izquierda de Tokiollegó a obtener éxitos comerciales y teneracceso a losprincipales foros capitalinos. Sano escribióartículos en las páginasculturales de losperiódicos universitarios e incluso en JI /!", uko Shinbun, un periódico comercial capitalino de gran circulación. 14 Véasecronología Por toda la línea" Es una de laspiezas representativas de ladramaturgia proletaria. El temase basaen un acontecimiento real de la luchade los ferrocarrileros de la líneaBeijin-Hankou contrael caudillo militarGojaijuque termina con una sangrienta intervenciónpor parte del ejército ocurrida en 1923. El título original Crónica deuna mafia (13oOlyokudan kl) fue censurado. Sepresentó en el Pequeño Teatrode Tsukidyi a partirdel27dejuniobajoladirección de Sano en laduodécima temporada delTeatrode la Izquierda de Tokioquedurósiete días. Tuvogranéxito e influyó en lasobrasde otrosgrupos. El autor, quetuvoque abstenerse de dirigirsu obra por vezprimeraaceptando la recomendación delcolectivo delTeatrode la Izquierda de queSanoladirigiera,16 observaba conciertareserva ensayos "meyerholdianos" : Me parecequefueen unacasona al estilo occidental cercade laplanta de purificación de aguapotable de Yodobashi. Sanohacía conel rigoracostumbrado repetiry repetir hastael agotamiento, la escenade la barricadapor los sindicales. Pensé que Sano, Fascinado por Meyerhold, aplicaba la biomecánica y no me pareció funcional para una escena de tensión extrema el amontonar y el desmoronar mecánico de lasmasas. [.. .]. El ensayo general se llevócabotodala noche y todoeldía hasta antes delestreno. El autorincrédulo se dejaconvencer por sumanejo del realismo escénico: Al comenzar,mirabacon ganasde encontrardefectos. Sinembargo, yo mismome entusiasmé. Enparticular, aquella escena de laactuación colectiva de losrepresentantessindicales dondese combina la forma predominante mecanicista con el contenido realista, me conmovió fuertemente. Yomismo había sidocriticado por ser formalista Meyerholdiano y trataba de orientarme hacialo másrealista. La puestaen escenade Sanodioun buenejemplo de la posibilidad de unificación de dostendencias supuestamenteopuestas por mediodel "Entusiasmo respaldado por la ideología" que emana desdeel interior deldirector y de losactores. y finalmente reconoció el logro de la puesta en escena y escribió: Fueun acontecimiento inolvidable en mividateatral [...] Obtuvimos un éxitoinesperada. Estose debió en granmedida a lacapacidad y elesfuerzo deldirector. Efectivamente,hastaentonces en el teatro moderno (shinguekl) de Japónnuncase habíavisto una actuación masiva tanbienestrenada. La fuerza de laescena de construcción de la barricada al fmaldel Congreso de Representantes Sindicales superó en mucho mi imaginación comoautory mesacudió congranemoción. Esto fueposible sólogracias al entrenamiento de Sanocuyaperseverancia no tienelímite. Susasistentes de direcciónacabaronagotados después de varios díasde trabajo sindormira causadel análisis deltexto o delplandireccional. Aúnhoypuedo recordar lavozfuerte delintrépido joven cojo que lesgritaba: " ¿estánustedes aquípara hacerel teatroo no? ¿Quieren hacer teatro?, ¿o no lo quieren? Díganmelo claramente. Si sí, tenemos que hacerlo bien". Suhablaragresivo sedirige a cualquiera, pero todos sabenqueél lohacepor la pasiónde lograrun mejorresultado, aguantan la ofensa y se dedicana ensayar. 17 " Véasecronología ,. Murayama, Enguekiteki dyidyoden, vol. 3, p. 224 17 Sasaki, (JI'. cit., p. 186; Murayama, Tomoyoshi "Jitotsu no sokuseki(Una huella)" de ShinguekiNo. 40 nen (40 añosdel teatromoderno) citado en YoshioOosasa, Nijonguendaiengueki-shi (Historia del teatrocontemporáneo de Japón). Era Shoowapreguerra. pp. 514-515. 1 Seki Sano La reseñadel periódicoMO'ako coincide: Estábien que el tema y el desarrollo seanrealesy no esquemáticos. Ya no es el momentode estancarse en lasgeneralidades o lo metodológico. Estamos hastael copete de lo metodológico. Que aprendanel vocabulario antesde la gramática. Portada la linea satisface una buenaparte de estaexigencia. La dirección fuedelseñorSekiSanoy sepuedeapreciarsus esfuerzos por caracterizardistintivamente doscolectivos queaparecen en la escena: el Sindicato General de Ferrocarrileros tSookoo-kaií y la reacción. En particular, el porte y la manera de caminardiferente de cadauno de losmafiosos produceun gran efectosin necesidad de palabras. En términos generales, se observan detalles cuidadosamente elaborados tantoen el texto comoen lapuestaen escena. El mayordefecto de la dirección estáen el momento de la fundación del sindicato general de ferrocarrileros en la oficinade la filial en el Teishuu en la segunda escenadel segundo actoquefue muyafectada por la censura. La modificación del libretono se pudo compensarbien. El fmal tampoco estuvo bienlogrado, por elexceso de movimientos y personajes en escena. Sinembargo, por la energía y el rigor de la obra, supera en mucho a las dos compañías de Tsukidyi. 18 Es notoriala mejoraactoraltambién. Una obra comoéstapodría resistir bien la pruebadelpúblico en general. 19 Una escritora caracterizó el estilo de puesta en escena como "neorrealista" y vio la causa del éxito por ser "arte de propaganda": El nuevoteatrosaliódelcapullo de laboratorio al reconocer la sociedad. ¿Dóndemás se puede encontrar un "teatro tan vivo" donde exista la resonancia mutua entre el público y la escena -exceptuando la presentación de La balada de Yasuki en Asakusa? No se tratade un "deleite sereno" quepodríaser conmoción artística. ¡Esuna fuerza indómita, la sangre,la fiebre, el interés social y la unidad ideológica! Flujoy reflujo a travésdel proscenio, el teatroenteroparticipa en una obra. El públicotambiénhace su parte." A principios de 1930, Sano y Sasaki fueron invitados a colaborar con los actores de kabuki comprometidos con la reforma del mundo tradicionalista" para montar obras y lo hicieron cada uno a su manera . Mientras éste escribió Tsukuba jiroku. (Crón ica secreta de Tsukuba) , una obra con mensaje social inspirada en un episodio histórico y la montó al estilo kabuki, Sano decidió poner en escena al estilo moderno realista Espia de Upton Sinclair adaptándola él mismo junto con Eidyiroo Jisaita. Fue un fracaso según su autoevaluación pero dejó sembrada en él la inquietud haciala búsqueda por "un teatrocon hondas raícesy de accesopopular" .22 En marzo de 1929, despuésde la muertede KaoruOsanai, la compañíadel PequeñoTeatrode Tsukidyise dividióen dos grupos Kurabayashi,op.di. , pp. 279-280 211 Enchi, Jumiko. "Por lodo la 11m,; del Teatro de la Izquierda" citadoen Murayama, 0/J. cit., vol.3, p.229. 21 El movimiento reformistade kaIJuld recibiófuerte impulso por lagira de lacompañíade kabaki encabezadapor Sandandyi a la lIRSS y otros paísesde Europa la cual se concretó por el gran entusiasmode Meyerhold. Akita registraen su diario la visitadel director teatral Gauzner emisariode Meyerholdquienvinoa Tokioa negociarlagira inmediatamente despuésde la normalizacióndiplomática y tambiénla insistencia de Meyerholdsobre lo mismocuandolo entrevistóen Moscú. Nikki, 1927 22 Carta de Seki Sano al capitánCarlos N úñezJiménez, La Habana, 1%1 .5.4. Sobre esta búsqueda,Michiko Tanaka, ponenciapara el VII CongresoInternacional de la Asociación Latinoamericana de Estudios Afroasiáticos, 1992.11, SekiSanoy el teatrotradicional japonés. l' 19 15 Esp ía 23 Espia es una historia que se desarrolla en un sindicato obreroestadounidense dondepenetraun agente patronal." Elmodode trabajo de Sanoera muynovedoso paralosactores de kabuki. Paraempezar, fue el directorquiendecidió el reparto. En elkabuki, el director escénico tenía un papelmenory era eljefe de la compañía y eran losprincipales actoresquienes designaban lospapeles. A los actoresles costó mucho trabajo liberarse del manierismodel kabuki o del patrón particulardel comportamiento y la postura que los actores dekabuki adquierena través de largosaños de entrenamiento, y asimilar la técnica de creación de papelque Sanoutilizaba. Gan emon,quieninterpretaba el papelde McGivney, escribió: Sano,cuyoapodo kogae-shi (denuevo) era muyfamoso, dabauna o dosvueltas por la salade ensayo arrastrando su piernamalacuandono le gustaba algoen la actuación y dabaunapalmada, gritaba "de nuevo" y hacíarepetir lamismapartecuantas veces fuese necesario. Sinembargo, nome salía. Después de estarmortificado soloun buen rato, lepedíquemedieraclases aparte. "En el momento quequieras" fue su respuesta. Trabajábamos cadanoche hastamuytarde. Finalmente, Sanome invitó a su casa. Ya eranmásde las2:00de lamañana. Erauna mansión magnífica con el portónbajo candado. "Sitoco el timbre, mispadres se agitan", dijo Sano y saltamos la barda. [...] Pasamos variasnoches ensayando. Fue miprimeraexperiencia de trabajobajo ladirecciónde alguien. Me señalabalas faltas sin rodeo y le podíapreguntar cualquier duda mía. Sano me señalabaque mi actuación "se hacía kabuki" . Me repetía que "comosi portaras lasdosespaldas" . Hasta elfinal, sufríconese papel." Cuando ya se había hecho el ensayo general, la policía les devolvió el texto censurado. En Espía de 4 actos con 45 cuadros, 10 cuadros fueron completamente eliminados y mucha palabras tachadas. Esto restó el efecto de las películas insertadas para hacer más explícita e interesante la representación. La escenografía construccionista de Shima Koosei también sufrió merma por estos cortes. A pesar de todo, las funciones de tres días fueron un éxito. Al bajarse el telón, el público aplaudía calurosa y largamente. Gan ' emon apuntó: "Experimenté el mismo calor y apasionamiento con que se envolvía todo el teatro en el mundo del drama : La madre de la Compañía Nueva Tsukidyi, sólo que esta vez sobre la escena." La reacción de loscríticos fuevariada. Todos apreciaron elesfuerzo renovador delcolectivo. Tambiénhuboreconocimiento haciala inserción de imágenes cinematográficas. Pero susresultados fueron del todomaravillosos. Veremos una crítica positiva y unanegativa. Tadyima Dyunescribió, quizábasándose en laobservación delensayo general, en la revistaE%aueki Gajoo (Gráfica Teauai¡ lo siguiente: Espía , de UptonSinclair, con excelente adaptación de Jisaita y Sano, toda la obra se realizó en constanteflujo, como una sinfonía en la que cada escena constituíauna partebajoel perfecto control de la batuta deldirector SekiSanoy al mismo tiempo, se logró el efecto deagitación. La escenografia deShirna Koosei fuebuenay losefectos de Ichikawa, la iluminación de Ogawa y Shirnadzaki no tuvieron fallas . No hayqueolvidar el esfuerzode Jorinopara preparar lasproyecciones en las pantallas. Estoselementos se entremezclan y desarrollan en45 escenas casisacando chispas, estodificilmente seencuentra enlasescenas delteatro comercial. Peterde Yaodzoo, McCormick Para la fichatécnicavéasela cronología. Sinopsisde la obra "SUI'<Ji" ''', GW!kidyoogm:, feb.I929, pp.93-139. 25 Nakamura: 1980, pp.43-44. 26 01'. dt .; p. 45. 23 24 16 Seki Sano de Kodayuu, McGivney de Gan emon, Gafferde Enshao, Nikitin de Guendyuuroo, todoshan hechobuenospapeles como fruto de losrepetidos ensayos. Si tratamosde encontraralgunafalla, la encontramos en el "excesivovirtuosismo" de la actuación. Al destacarse la maestría en la actuación, la fuerza que debe nacer de la tensióninterna, se destilay se debilitaen comparacióncon otros teatros proletarios. 27 ! En cambio,Yasumi Toshioen su reseñacalificó laobra comofracaso: Quizápor el recortequesufriópor lacensura,no se entiende bien la historia. Encima de esto, la direcciónnuevamente utilizó el recursoya bienconocidoy viejo: enfocar una u otra partede la escenacon losproyectores y acelerarel tiempode la obra. Esto produce un buen efecto cuando se trata de seguir el tiempoque transcurre para un protagonistacomo De la mañana a la medianoche, O cuando cada escena que cambia estáestructurada consólido mecanismo. EnEspía, en cambio, losespectadores tuvieron que permanecer sentadospor casi dos horas en la obscuridad y ver las escenas grises que aparecen aquí y allá. Los nervios visualesno pueden aguantar tanto. La cantidad de energíadel director SekiSanoy la de losespectadores no coincidió. Aquí radica la causa de la tragedia. La obra tiene valor porque es una prueba de lo que Sano logró a pesar a losactoresde kobuki del viejopatróndel teatro moderno.28 Sano mismo, como ya anotamos, tuvo una evaluación negativa sobre el resultado obtenido en lapuesta. Podemos leersu reflexión teórica a partirde estefracaso enun articulo intitulado "Eidzenshutein no bucchoodzura" (Las muecas de Eisenstein) que a mi juicio contiene ideas aún vigentes para las situaciones de interculturalidad actual. No vamosa relataraquí el contenido completode este importanteartículo. Sóloseñalo queSanoencontró maravilloso el método de lapuesta en escenade Vajtangov que combinó recursos del realismo con distanciamiento lúdico y una exitosa relectura de Princesa Turondot, una pieza de Gotticonsiderada anacrónica en Rusiadespuésde la revolución. Publicaba reseñas críticas y el balance anual de actividadesteatrales en diferentes periódicos y revistas. Ishidoo Kiyotomo, marxólogo, quieningresó a la Sociedad del HombreNuevojunto con Seki Sano, afirmaque éste conocíabien la literaturamarxistaeuropea. Nakano Shinguejaru, dirigentedel movimiento de la literaturaproletaria, se dirigíaa Sanopara informarse sobre los autores franceses .29 Nakano caracterizaba a Sano como: "físicamentecojo y espiritualmente ligero y valiente" como el "cerebro sagrado"en ladirección teatral proletaria. 30 Entrelosescritores de Sanode estaépocallamala atención una seriede reseñas críticas tituladas "Problemas del realismo proletario en el teatro". Estaban fundamentadas en su observaciónsistemática de la puestaen escena de Ttuyoo no nai machi (F] cal/ejón sin sol), obra adaptada de la novela de Kobayashi Takidyi basadaen su experiencia comocomisario ideológico en la huelga de la imprenta Kyoodoo. En esta huelga Seki Sano había participado como colaborador y miembro delTeatrode Maleta. Publicó artículos sobreel cinee impulsó laorganización de cineproletario, Prokino. Su interés hacia el cineera grandeporquehacíaaccesible laculturapara lasmasas del pueblo, como insistía Vladimir1. Lenin. Bajolascondiciones de represión policiaca, sintió la necesidad de acercarse más al pueblo,produciendo un arte accesible para el pueblo. El PROT organizaba brigadas de teatro del género menor combinando latécnica de "coro hablado" u obrasde un actocondiferentes recursos de lasartesescénicas tradicionales, por ejemplo, koodan (narraciones con acompañamiento musical), mandzai (diálogo enCitado en Sasaki Takamaru.lwL'et.'1l ＭｩｫＬＮｊｬｾ｢ￍｨｳ 1939, mayo, 45-47. 29 Entrevista, Tokio, 1993.4. 3t1 7(' 1II!J()(J, 1967.2., 130-3. 27 Ｌｩｨ Ｎ Tokio, G'W'III!II/:'!W, 1959,195-6. 2R G'w'kidyoOb'f/i, 17 tre doscómicos) y kyooguen (pequeña piezacómica) comolohacían losactivistas del Movimiento por la Libertad y Derechos del Pueblomediosigloatrás. Estos esfuerzos ingeniosos, sinembargo, perdieron efectividad por la supremacíade la direcciónpolíticadel PartidoComunista en la clandestinidad que además estaba infiltrado por agentes de Tokkoo. Pareció quepor un breveperiodoel movimiento cultural proletario llenabaloshuecosdejadospor el movimiento comunista por losdos arrestosmasivosde 1928 y 1929, en losquecayópresotambién ManabuSanocomodirigente nacional del PRar y uno de los directores principales delteatro de la izquierda, Sanovivió momentos de granactividad y creatividad. Estemomento creativo, sinembargo, fueinterrumpido al pocotiempo, puesto queen abrilde 1930 SekiSanofue arrestadobajola acusación de apoyareconómicamente al PartidoComunista Japonés." Despuésde un mes fue puestoen libertadgraciasa lasgestiones que su madre Shidzukohizo ante las autoridades comprometiéndose a enviarlo al extranjero a estudiar teatro y cine. Durante el resto de 1930y la primeramitaddel siguiente año, mientras durabalavigencia de su pasaporte sinsalirdel país Seki Sano permaneció en Japón preparando a sus sucesores en el movimientoteatral, por ejemplo Ryookichi Suguimoto, y asegurando loscontactos conlasorganizaciones culturales revolucionarias internacionales en el senode lascualesdesarrollaría sus actividades en la siguiente etapade su vida. En los meses de marzo y abril, en la XIX temporada del Teatro de la Izquierda, Sano dirigió Sin novedadenel'frenu: de Remarque en dondese esforzópor lograrel realismo proletario segúnsu explicación en un artículo titulado Kiuuubcki cnshutsukeuai lila... (¿Qué forma tomará la dirección teatral en el futuro?) .32 En esteartículo indicó el caminode SandroAjmeteli, directorgeorgiano quienlogróuna síntesis del teatromodernoruso-soviético con lasformas tradicionales georgianas, como el rumbo que habíaque seguir. El 7 de mayo partióde Japóndejandola puestaen escenade la obra Shoori no kiroku (Memoria de un úúmfi)) que codirigió con Ryookichi Suguimoto y Kendyi Saigoo. Militancia político-teatral internacional El tercer periodo de su vida, de 1931 a 1945, abarca su militancia político-teatral que lo lleva a su "exilio" en México. Se divideen cuatrosubperiodos: de 1931 a 1933,1934 a 1937,1938 a 1942, 1943 a 1945.A partirde mayo de 1931 viajapor Estados Unidos, Inglaterra, Francia; permanecepor másde ochomesesen Alemania; se establece por casicincoañosen la URSS hastasu virtualexpulsión a Francia; de nuevo viajapor varios países de Europa, Estados Unidos y llega a Méxicoenmayode 1939. Duranteesteperiodoprevalecensus actividades comoorganizadorpolítico-teatral o investigador teatraly son pocaslasobras en lasque participa de algunamanera. Será a su llegadaa Méxicocuando retomelasactividades escénicas comodirector y pedagogo. Desde antesde su salida, Sano sabía que su misiónera sustituiren Berlína Koreya Senda, quien planeaba regresar a Japón. Sin embargo, el primer punto de interés para Sano fue Los Ángeles. Se queda un poco menos de dos meses visitando los estudios de Hollywooddonde se familiarizó con la técnicadel cine sonoro, asesorando en actuación a JayakawaSessue,el únicoactorjaponés destacado que sobrevivióla transicióndel cine mudoal sonoro, en la películal/ija ｃￚ ｾ Fu Manchu. Establecióun estrecho nexoconartistas e intelectuales quesecongregaban en elJoOO ReedClub, quienes le ayudaron a organizarsusactividades en diferentes ciudades. De camino visitó Chicagodondeofrecióuna conferencia y llegó a NuevaYorkantesdel 1de agosto para participar en lamarchadel Día contrala Guerra. En esta ciudad, la revista Thealre¡'v!lInlhly le publica un artículocon abundantesfotografíassobre el Teatro de Izquierda de Tokio. Allítambiénconoceríael emergenteGroupTheatre de Lee Strasberg, HaroldClurmany CherylCrawforden su primer "campamento" en su granja. Tanto en California como Nueva York tuvo contactocon los trabajadoresjaponeses residentes, suscriptores de izquierda tales comoSl'fIki, y asistió a reuniones de su Asociación de ArtesProletarias. estaba infiltrado por agentes de Tokkoo. Unode ellos le solicitóapoyo económico mostrando una pistola como prueba de su determinación de acudir a cualquier medio para el financiamiento del partido. 12 ·¡;·'¡If/i.,I"i '¡JlJII (periód ico de la Universidad Imperial), Tokio. 1931.4.13. núm. 380, p. 9. 11 El WJ Seki Sano Sin novedad en el frente de Erich Maria Remarque . Tokio, Japón , 1931. Archivo Senda Koreya Al atravesar entrenEstados Unidos, violasseveras consecuencias de lagrandepresión: desempleo, despojo de lasfamilias deudoras de bajoingreso, y hambre. Elagotamiento de losrecursos tradicionales de auxilio, talescomo fraternidades religiosas o étnicas hicieron cada vez másfuertes lasdemandasde lostrabajadores por un sindicalismo unificado y por un gobierno federal fuerte que aplicara medidas de bienestarsocial. Crecía la influencia del Partido Comunista entrelajuventudy los trabajadores intelectuales: maestros, profesionales y artistas. JoOO ReedClubextendía susactividades apoyándose en estos últimos y sostenía la revista cultural Ncu: Masses. Es curioso notarla formación de "Suitscase Theatre" entre loscolaboradores de estarevista, después delpasode Sanopor NuevaYork. Tal vez cuando Sano se encontraba en Londres , conoció la noticia de la invasión de Japón a Manchuria. Sano tomó la iniciativade inmediato para presentar una pieza de agit-prop (agitacióny propaganda)de solidaridad con el pueblo chinoy denunciadel imperialismo japonés en el marco del Congresode SocorroObreroInternacional, previsto para octubreen Berlín, conectándose por telegrama con Senday otrosmiembrosdel GrupoBerlínde PROT. Ya en estaciudad,preparó la obra /Socorro a los h ermanos chinos! en la cual participaron estudiantes chinos; Sano mismo apareció en escena como el representante del PROT que entregabala banderaal representante de la Liga de Teatro Obrero de Alemania. Permaneció en Alemania alrededor de ochomeses llevando éstay otraspiezasa los foros establecidos en lascantinasobreras en colaboración con el grupo profesional de la izquierda "1931" dirigidopor GustavWangenheim o GuardiaJuvenilde laJuventudComunista de Alemania, dirigida por ArturPiek. Conoció el teatroalemán de laRepública deWeimara travésde escenas de Volksbuhne y Piscatorbuhne, así como las nuevaspropuestas de BertoldBrechtquienexperimentabacon la creacióncolectiva con obreros de la plantaindustrial. Participó de llenoen lasactividades político-educativasdel Partido Comunista Alemán e incluso solicitó su admisión comomiembro. Llegóa Moscúpor vezprimeraen otoño de 1931 en calidad de turista para establecer contactos con el Buró de la UniónInternacional de TeatrosObreros Revolucionarios y obtener la invitación oficial. Tambiénconocióel teatro ruso-soviético, en especial laspuestas clásicas de Stanislavski, Vajtangov y Meyerhold. Graciasal sistema de repertorio, laspuestas en escenadeldecenio anteriorse presentaban en losescenarios moscovitas. 9 Takajashi Jumiko, esposa de Seki Sano en la obra Shimura Natsue , Tokio , Japón , 1932. El día del estreno fue arrestada junto con otros artistas . En 1933 Seki Sano la estrena en Moscú . Archivo Michiko Tanaka Galina Victorovn a, seg unda esposa de Scki Sano , en Moscú . Se casaron cn 1933. Archiv o Casa de Actores de Rusia A partirde octubre de 1932 y hastaelverano de 1933, como miembro del Buró delSecretariado de la UniónInternacional de Teatro Revolucionario , desarrolló unaintensa laborde organización para la Olimpiada de Teatros Obrerosde Autogestión y la ConferenciaInternacional para la Creación Teatral. Tuvo una gran producción de artículos y notas de denuncia política contra el imperialismo japonés y la represión policiaca. En estaépocadirigió una obrajaponesa Shimura Natsue con el TRAM (Teatrode laJuventud Obrera) de Moscú. Se esperaba presentar estaobraen laOlimpiada, perono pudollegara Moscú a causa delarresto delos actores principales, entre ellos Jirata lkuko, esposa de SekiSano. Así, Sanotratóde supliral teatroproletario japonés ausente en laOlimpiada porprohibición oficial. Las condiciones de vidade SekiSanoen la URSS cambiaron por la retracción forzosa de Manabu Sanoy Nabeyama, dirigentes comunistas quienes hastaentonces dirigíanla luchajurídica desdelaprisión. Esto sirvió comodetonador para la retractación masivade otros presos comunistas. Seki Sano fue puesto bajo observación por la inteligencia soviética y se le cerró la posibilidadde ser miembro delrcus a pesarde que su solicitud de admisiónfue apoyadapor el PartidoComunista Alemán, a partir de susactividades en Berlín. Más tarde, ManabuSanole enviaráa SekiSanouna carta a travésde suspadres, tratandode convencerlode queregrese a Japón, haciendo aún más dificil y vulnerable su posiciónen la URSS. No obstante, Sano permanecióen el Secretariado de la UITR, combinando trabajos de análisis de la prensay correspondencia con losgruposcomunistas o simpatizantes japoneses en lasciudades americanas, con actividades de investigación teatralen el Laboratorio de Investigación Teatral anexo al TeatroEstatal de Meyerhold, desarrollando un método de registro y análisis delproceso creadorde directorteatral. Participó en el montaje de L a dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo, comoasistente de dirección en 1933-1934 y registró elproceso creadorde Meyerhold, tanto en el montaje comoen el trabajo con actores para 33 desmayos (tres piezas cómicas de Antón Chejov: Uso, Petición d«mano y Aniversario). Al mismo tiempo, realizó investigaciones sobrelaspuestas en escena ya clásicasde la décadade 1920de Stanislavski (Tio Vanyu, f\ljardín de los cerezos ), Vajtangov (Prin cesa Turandot , Dyabuk) , Meyerhold (n estupendo cornudo, Bosqu e, Insp ector y muchas otras). Conoció obrasy trabajos de directores y actoresdestacados como, por ejemplo, SandroAjmeteli. Asesoróa Aleksandr ａ Ｏ ｾＯ  ｧｲ｡､ en 1935. Tambiéncolaboró Dovzhenko en la ｰ･ｬ￭｣ｵ｡ en calidad de asesordocente en el Instituto Estatal de ArtesTeatrales y en el de Cinematografía recién fundado por Serguei Eisenstein. A partirdel Vil Congreso delComiternen el veranode 1935, en que adoptóla línea del FrentePopularAntifascista, Sanocomenzóa dedicarsemás a las actividades como organizador del Scki San' Comitern bajo la supervisión de Nosaka Sandzoo, con mira en losjaponeses residentes en Estados Unidosy la colaboración con el frenteantijaponés de la comunidad china. En la URSS comenzaba a desatarse la represión stalinista. Después del asesinato de Kirov en Leningrado, sucedenarrestosmasivos yjuicioscontralosaltos dirigentes del PCUS, el Ejércitorojo y el gobierno. En 1935,SandroAjmeteli fue arrestadoen Leningrado para ser fusilado dos años después. Sanofuetestigo delacosoal quese sometió a Meyerhold a partirde esemomento. Sanomismosufrióla censura stalinista que prohibió la distribución de un libro que recogía el discurso de Jidyikata y el reportajede Sano sobre el Primer Congresode Escritoresde la URSSde verano de 1934por contener fotosy menciones de los" trotskistas" y "bukharinistas". Más tarde fue sometido a interrogatorio por partedel representante japonésdelCornitern, Kendzoo Yamamoto, y suspapeles de identificación - el mandatodel PROTy la carta de recomendación para la admisión al PKA- fueron retirados antes de su salidahacia París. En lasconfesiones arrancadas a losjaponeses, víctimas de la represión, se mencionó su nombre como agente del mikado o trotskista. A pesar de todo, no perdió la fe en el sistema soviético y la necesidad de luchar ante todo contra el fascismo . Expulsadovirtualmente de la URSS, pasó cerca de un año en París; desde allívisitó Checoslovaquia, Bélgica y los PaísesBajos, amenazados por la Alemania de Hitler. Mientras esperaba la oportunidad de obtener una visa a Estados Unidos, se mantuvoactivo organizando el movimiento teatralantifascista y colaboró en la filmacion de Crisis en Checoslovaquia. A finesde agostoSanopartióhaciaEstados Unidos,pero antesde entrar a ese país tuvo que pasar un mes en la islaEllisdebidoal requerimiento de extradición por parte del gobiernode Japón. Mientras permaneció en Europa tuvo pocas actividades creativasteatrales. En Checoslovaquia participó en la producción de la película Crisis dirigida por Herbert Cline, un documental sobre el campo de refugiados alemanesy la amenazade una invasión hitleriana. En ese país observó la sólida tradiciónteatralprofesional y la del teatrode aficiónde losobreros. Conocióa los artistas de cine y de teatro, como el director teatral Buriany al cómico Walesch. Más tarde en Nueva York, escribió un artículo-reseña sobre el teatroy el cine checoslovaco en el TACMagazin. En NuevaYork permaneció seismeses, continuando susactividades paraconstruir el FrentePopular entre losartistas de cine y teatrode la izquierda y lascomunidades de residentes japoneses y chinos. Era la época de Federal Work Program que incluía un ambicioso programa de teatro popular que estimulaba la formación de numerosos gruposteatrales que llevaban obras a losbarrios en ciudadesy pueblos. En marzo de 1939dirigióFu enieooejuna de Lopede Vega con artistas de los grupos de teatro obrero yjóvenesdel GroupTheatre. El26 de abrilde 1939llegó a Veracruz, México, pusoenpráctica el proyecto delTeatrode lasArtes del Sindicato Mexicano de Electricistas, estableció una escuela de teatrointegral y dirigióvariasobras: La coronela, danza dramatizadapor el grupo de danza moderna de Waldeen; La rcbclián. delos colppdos de B. Traven en adaptación de Seki Sano; Esperando al zurdo de Clifford Odets. En 1942 se le corta el apoyodel Cominterny SekiSanoquedasin ingreso hastaquedecidedar clases a los actoresde ClasaFi1ms. El cuarto subperiodo, a partir de 1943 Y hastael fin de la segundaguerra mundial, con la derrota de Japón, Sanollevóuna vidade exiliado políticamente cauteloso en la actividad teatral. Concentrósu energíaen la docencia y lacreación teatral en un teatrocomprometido conel pueblo. Tuvoexperiencias con el trabajomóvil, con presentación en lasplazasde la capital y villas cercanas. Entrelos alumnos de esta época hay quienesdiseminaronsu métodoy particularmente el espíritudel artistacomprometido -la místicateatral- en diferentes ciudadesdentro y fuera del país. Creaciones y formación de artistas escénicos El cuartoperiodo, de : 946 a 1966, abarcalosañosmás importantes tantoen dirección comoen docencia teatral. Una vez terminada la guerra optó por México como su espaciocreativo. Sus actividades teatrales de años lo habían arraigado en México más allá de la comunidadde artistas e intelectuales refugiados con la cualSekiSanomantenía estrechos contactos. Ya se habíaformado un grupo de artistas de teatrocon quienespodíamontar importantes obras. Sanono confiabaen los cambiosocurridos en el Japón bajo la ocupación estadounidense. A partir de la muerte del presidente Roosevelt, el anticomunismo se había reforzado en Estados Unidosy no pensaba contar con alguna garantía de la seguridad o libertad creativa a su retorno al país. En más de una ocasión se topó con dificultades e intentó extenderlosespacios alternativos para su teatroen el interior del paísy más alláde lasfronteras por él mismo,a travésde susdiscípulos. Tuvovariosconflictos y disgustos conla burocracia, la prensa, los patrocinadores, los sindicatos y las "grillas" teatrales agravados por su intransigencia y su perfeccionismo, losque minaronsu saludpocoa poco. Dentrode esteperiodose puedendistinguir cuatrosubperiodos: el primero, de 1946a 1950, en el que se establece comoun directorteatralreconocido y funda el Teatrode la Reforma_como una academia privada de gran prestigio y de validez oficial. El segundo, de 1951 a junio de 1955, en el que profundiza su comprensión de la historia y de la realidad mexicana, luego delostracismo que sufriópor parte de la comunidad teatralmexicana,a raízde su franca críticahacia la actuaciónde María Tereza Montoya, exageradapor la prensaal gradode escándalo. Tratade ampliarsu espaciocreativoen otras ciudades del país: Jalapa, Monterrey y Chihuahua, asícomoen otrospaíses del continente (Venezuela, Colombia). Dejuliode 1956 a 1960, desdesu regreso a México, después de ser expulsado de Colombia por comunista, asumióuna posturamás definidafrente a la persecuciónideológica que había experimentado. Monta tres obras de Arthur Miller. Fue importantesu encuentro y desencuentro con dos proyectos principalesdel NuevoTeatro -Colombia y Cuba. El últimosubperiodoabarca un nuevo intentode abrir un espacio creativo con el proyecto del Teatro Coyoacán, el viaje a Guatemala y la búsquedaen TV y cine. Estaetapa queda inconclusa por su muerte. Quedaron suspendidos dos o tres proyectos, incluyendo la dirección de unapelícula y la girade lacompañía Jooshoo del teatronoh, Esta última era una manifestacióndel renovado interés de Seki Sano por la búsqueda de un teatro "con profundas raíces y acceso popular" en el origendel teatrocontemporáneo. Se puedeseñalarque lasfechas claveen su vidatambién constituyen momentos de grandesvirajes en la historiade Japón, de México, de la URSS y del mundo, lugaresen donde Seki Sano vivió en esos momentos. Estono fuecasual. La vidade Sanoestaba en sintonía conunaépocade guerra y revolucionessocialistas. Se le puedeconsiderarcomouna de laspersonas clavepara lasgeneraciones de artistas e intelectuales revolucionarios del sigloxx. Constituye un casoprivilegiado para seguirel movimiento cultural de la izquierda de losdosprimeros tercios de estesiglo, susalcances, limitaciones y desilusiones. --------------- 22 Seki Sano a través de las crónicas de Rafael Solana Jovita Millán Carranza En 1953Rafael Solana inició una nuevaetapade su carrera periodística colaborando para la revista = Siempre! Continuaba asícon lagran tradición periodística quehabía iniciadoen 1929. A partir de entonces y durante lossiguientes 39 añosharíallegara suslectores unaseriede reflexiones sobre el acontecerteatralde nuestro país, rescataría y daríaconstancia deldesarrollo de nuestroteatro en todas sus facetas, incluyendo interrogantes acerca de supasado y perspectivas de su futuro a fin de hacemos comprender lasrelaciones entreelteatro comomanifestación artística y lasociedad que logenera. Comoparte importante de estemovimiento teatral registraría a SekiSano en su devenirteatral, comoun artista con ideas innovadoras que revolucionaron la puestaen escenade su épocay que llevóal escenario obras de autores mexicanos esforzándose por comprender lasicología delmexicano. Llegado a México en 1939, SekiSanofueun artista polifacético y controvertido. Amado porunos, repudiado por otros, supersonalidad sigue siendo un enigma. Sinembargo hayun punto en el quetodos parecencoincidir: su concepciónvisionaria del teatro, susaudaces propuestas e importante repetorio, quehan dejadohondahuella. Entre 1953 y 1966, el cronista dedicaría en varias ocasiones un espacio en su columnade Siempre! para dar cuentade las actividades de Seki Sano. Son estas crónicas lasqueahoranospermiten un acercamiento a estedirectorteatral, investigador y formador de actores desdelaperspectiva de un crítico,de un creadory de un amante del teatro mexicano comolo fue Solana. El 22 de agosto de 1953 encontramos laprimerareferencia. Se tratade la puestaen escenade Los sordomudos como segundo estreno de la temporada delaAsociación de Directores Teatrales que,patrocinada porel INBA, sepresentó en la salaChopin. A pesarde aplaudir el esfuerzo de SekiSanopor rescatarel contenido de una obra queno aportaba mayores elementos para supuestaen escena, I Solana no se entusiasmó mucho con estapuesta; estabaconvencido de que Seki nunca comprendería elsermexicano noobstante reconocer sutalento extraordinario como director. De ladirección propiamente escribe: L Del texto, originalde LuisaJosefinaHemández escribe: Lossordomudos está en sepia, sincontrastes. sin riquezade colorido;perocomo hay en la obra delicadeza y profundidad de matices, lacomediógrafaconsigue superar las limitaciones y las dificultades que ella misma se impusoy triunfaen la más legítimade las formas... SekiSano, en tantas ocasiones infortunado innovador, innecesariomodernista, mal entendedorde psicologías mexicanas, estavez no intentaextravagancia alguna, sino se limita a echara vivirlospersonajes, a darles aliento y, lo queera dificil, con ese libro, a dejar que se diferencien claramente unos de otros. El que se tratara de una obra de autora mexicana, ya era en sí un éxito para Solana, pues para él cada obra de autor mexicano que se llevaraa laescenacontribuía al fortalecimiento de nuestroteatro; de ahí que cerrara la crónica calificando a Los sordomudos como "un estimabilísino triunfodel teatro mexicano" y la declararacomo "obligatoriapara todo el que se llameaficionado al buen teatro". El 26 de diciembre del mismo año, al hacer un examen sobre la actividad teatral del año y de calificarlo como muy bueno, Solanaprocedea reseñarlas cosasmás importantes que ocurrieron en el teatroese año. De lasobrasdirigidas por SekiSanohace referencia a 'lhwjóyas -que se representó en la SalaChopin- y destaca eltriunfo de WolfRuvinskis y Arturo Soto Rangel. De lareposición de Un tranda llamado deseo escribe "que no interesóen este regreso María Douglas, que en esta sala apenas estuvo discreta..." y proponeentrelascandidatas a la mejor obradel año a Los sordomudos, sinmás referencia. A pesar de sus buenosaugurios, el premioa la mejor obra del año fue otorgadoa Las cosas simples de Héctor Mendoza y el del mejor director a Julián Duprez por El caso de lamujerasesinadita . En su crónica del 27 de octubre de 1954 a raíz del éxito de la comedia Trecea la mesa hace una reflexiónsobre quién o qué es el responsable del éxitode una puestaen escena: si la obra, el autor, la direccióno la actuación. Luegode concluir queen teatrolo más importante es el conjunto, comentaque en otrostiempos sepensóqueeran losactores y luegose pensó queel todosonlosdirectores y menciona a Seki Sano entre lospartidariosde esta idea. Al respecto, cabe hacer la aclaraciónde que, desde el punto de vista de Seki y de Solana, ambos compartíanla ideade que sin ser el elemento más importante de la puestaen escena, la calidadliteraria determinaría - de alguna manera- el éxito de la obra. Solana asumía esta responsabilidad en su facetade dramaturgoy SekiSanoal elegirlas obras que dirigiría. En abril de 1955 Seki Sano formó el denominado Grupo de los Trece, entre cuyos miembros se encontraban Humberto Almazán, Abraham Stavans y Soledad Ruiz, con el objeto de revitalizar al teatromexicanoy "rescataral arte escénico comoun arte conjunto, sin estrellas.' En aras de tal propósito seleccionaronun repertorio con obras representativas de la dramaturgiauniversal. La primera y única obra que presentaría el grupo fue Cinco preciosidadesfrancesas. Solana recordaría esto en su crónica del 10 de agosto de 1955, al comentar la inauguración de la temporada de altas comedias organizadapor Aquiles Elorduycon la puestaen escenade Concha la limpia. Al referirse a la antigüedad de la obra, Solana se pregunta: ¿Seproponedon Aquiles, comohaceSekiSanocon suGrupode losTrece, que repone farsas medievales francesas, hacercultura y enseñar al público lo queno sabe, o lo que de puro sabidotieneya olvidado? . Solanase plantea estainterrogante al reflexionar sobre lafunción delteatroconfmes estéticos o poéticos que consideraba restringida a la minoría intelectual y afirma que el teatro de comedia puede ser tan artístico comoel primero. La nochedel 20 dejuliode 1956 se levantó el telón. Con el teatrode Bellas Artescomo escenario se representó l)rw.{¡(u!I'!uego . Con esta obra, original de Arthur Miller, SekiSanoexperimentaríauno de losmomentos más plenos y felices comodirector teatral. Aclamado por la críticay el público, ensartaba otra perla al collar de sus puestasen escena.' Contagiadopor el espíritusensiblede la obra, Solana le dedicósu crónicadel 15de agosto,en la que califica la puestaen escenade excelente y casi impecable. Programa de mano de (:/I/m/irt·úos/r/ur/"s.lifll/('(·sus, México, 1955. Por ejemplo , Antonio Magaña Esquive! escrib i óen el suplemento de ¡.;/ Nr,,:/()/uJ! en su colaboración del 12 de agosto de 1956: En t érminos general es, la dire cción de Seki Sano es d igna de aplauso, por su equi librado ritmo y por el buen aprovechamiento de los elementos de que abundantemente dispuso ... 2 1 24 Otro acontecimiento importante para el teatrode Méxicoes la excelente, casiimpecable posturaen escena, en Bellas Artesde La prueba cú!fuego, la obra de Arthur Miller conocidoen gran parte del mundo por Las brujasdeSalem ; Seki Sano, cuyos bonos no andabanmuy altos, ha recuperado su prestigio con ladirecciónde esta pieza que hace recordar el magníficotrabajo del mismodirector en Un tranoiallamado desea, otra piezaclavedel teatronorteamericano moderno. AntonioLópez Mancera ha colaboradoal triunfode La prueba defuego con una escenografía vigorosaquecontribuye muchoa dar el tonoy a crear el ambientede la pieza y que no se deje ver demasiado, ni "roba cámara" al autor o a las artistas. En plenoaugede su carrera comodirector,SekiSanoestrenóLa mandrágora, de Nicolás Maquiavelo, en el teatro del Caballito. Éstefue el tema que ocupóparte de la crónicadel 14de noviembre. Solana calificó lanochedel estreno como Una de esas nochesredondas, en que todosalea la perfección, yen que se abandona una salade espectáculos conlamáscompleta complacencia, conel deseode comentar, de charlar, de elogiarlaexcelencia de lo queacabade conocerse. Al mencionar a los triunfadores de La mandrágora, cita a Álvaro Arauz, el traductor, porque - según Solana- supo remozar con gracia y vuelo lírico esta pieza del Renacimiento. "Arauz ha hecho una traducción tan hermosa , tan poética, tan inspirada, que parecía esta representa ción una continuación afortunada de los espectáculos de Poesía en Voz Alta... ", al productor, CarlosPetrel,por la reunión de losmagníficos elementos quecontribuyeron aléxitoartístico de laobra, entrelosqueseencuentran eldirector SekiSano,el escenógrafo DavidAntón, losactores JulioTaboada, CarlosAnciray ClaudiaBrooky lasactrices CarmenSagredo, Lucile Donnay y alivia Michel. De la direcciónde SekiSanoanota: SekiSano muy discutido (no le perdonanque haya sentado a nuestra Emperatriz en el suelo) y tal vez alguna vez no muy acertado en la dirección de alguna pieza de ambiente mexicano, pero perfectamente atinado estavez en el movimiento y el tono de una graciosa y comedida farsa(sudirección anteriormásparecidaa éstasería lade Lafierccilla domada en que ustedes recuerdan sin duda a María Douglas, a Wo1f Ruvinskis y, losque tenganmejormemoria, a Leticia Palma); Sekidio una elegancia aballetada a los movimientos (asesorado por Waldeen) y encontróel tonojusto para una caracterización, nada apayasada de los personajes y la agilidad exacta para el ritmode la accióny de ladicción. Esta crónica es particularmente importante, pues al hablar sobre lasactuaciones, RafaelSolanareconoce implícitamente la capacidad de SekiSanoen la formación de actores, puesmuchos de elloshabían sido o eran discípulos suyos. Tal era el casode Claudia Brook, alivia Michel,Julio Taboada, Carlos Ancira y LuciIe Donnay. Un gran año para SekiSanofue 1956, puesla Asociación de Críticos de Teatro le otorgóel premio ' De su inclusiónen la tema respectiva nos a la mejor dirección por l.a mandrágora y Pruoba ﾡ､ ＮｯｧＧＨｬｦｾ informóRafael Solanaen su crónicadel 23 de enerode 1957, yen la del 6 de febrero recuerdaque ¡-<1 manduusuc: llegóa las 150representaciones. Una nuevaobra de LuisaJosefma Hernández, Losfmlos caídos , es dirigida por SekiSano. Estavez en el teatro El Granero. Aunquela crónicade Solanadel 5 de mayode 1957 se refieremás a la trayectoria de la dramaturga, no pasapor alto ladirecciónde SekiSano, respecto de la cual escribe: Unaexcelente dirección de SekiSano(queya antes ha tenido en susmanos piezasde estadramaturga) salvalasituación, y un cuadro muybienconjuntado de artistas hace llevadera lapieza; pero se permanece en la butacasólopor ver lobuenaactrizque es LolaTinaco, o loguapa quesehapuesto y lobellamente quehablaMaríaDouglas; no porquelaestática trama,quenadaavanza ni retrocede, nien el descomedido lenguaje, ni losensombrecidos caracteres de lospersonajes de laobrahagannadapor retener alespectador. Estoscomentarios habríande originaruna controversia y una "guerra" a travésde la prensa entre el críticoy la dramaturga que fuerondel dominio público. Sinembargoel reconocimiento al trabajode SekiSano en favorde laobraes claroy preciso, sincortapisas. El estreno deAnna Karenina en agosto de 1957en el teatro del Músico daría muchode qué hablar a la crítica por su escenografía deslumbrante, suproducción cuidadosamente realizada y su vestuario apegado a la época.' A suvez,Rafael Solana a pesardesudisposición a recibir lonuevo congraninterés comoun camino para ensanchar el campode lasartesy favorecer su evolución, se muestra másanalítico; en su crónica publicada el llde septiembre escribe: Seki Sano uno de nuestrosdirectores teatrales más valiosos, tiene el prurito de la novedad;por lo menos, de lo que sea novedad en México, aunque haya dejado de serlohacemedio sigloen Rusia o en otraparte;SekiSanono se atiene, normalmente a lo establecido, sinointenta cosasdistintas; algunas le han salido muy bien; otrasno tanto, por esoes un directorde resultados desiguales y tiene admiradores y detractores,fieles discípulos y enemigos irreconciliables. Aprovecha el espacio paraofrecemos unaevaluación de latrayectoria de Seki Sanohasta esemomento, la que resulta de gran importancia, puesnotamos que- siempre de acuerdo con Solana- losgrandes éxitosde SekiSano correspondena obras de repertoriodel teatrouniversal,anotandocomo sendos fracasos lasde autoresnacionales con lo que confirma lo escrito en crónicas anteriores,en tomo a la dificultad deldirector japonés para comprender la psicología delmexicano. Alrespecto afmna: El hombre que nos ha dado las Tresjoyas de Chéjov, Un tranvía llamado deseo, La fien'cilla domada, La mandrágora y otrascosasvaliosas (perotambiénuna Corona de sombra y unos Sordomudos que son de grata memoria) nos presenta ahora en el teatro delMúsico un nuevo estilo teatral (nuevo en México, en estos momentos; pero noinvención reciente, sino cosaprobada hace muchos quinquenios): La novela escénica. Luegode citar algunos antecedentes como losde EnriqueRambal padre conEL condede Montccnsto; Migwd Súvgo.!Jy Las mily una noches, continúa con la crónica. Trata, en primer lugar, sobre la adaptación realizada por elmismo SekiSano conlacolaboración de Dagoberto Guillaumin y Rodolfo Valencia' dosde susdiscípulos másdestacados y quienes mástardese dedicarían a la dirección escénica. Juan Tomasla calificó comodigna, comoalgoque no se acostumbraba ver seguido en el teatromexicano; el columnista de Desdelasdiablas exaltóla manomaestrade Sekique se adviertedesdeel primerohastael últimocuadro. El PajaritoIndiscreto, autor de lacolumnaEstrellas, estrellitas y estrellados afirmaque eldirectorse "sacó un poquito laespinapor loque respectaa susanteriorestrabajosy Armandode Maria y Campos luego de recordar que la adaptación de la obra está inspirada en la versión del Teatro de Arte de Moscú destaca los elementos expresionistas que imprimena la obra un sellosimbólico y abstractoa pesar de algunostoquesrealistas. 4 SekiSano, con la complicidad del también novelero DagobertoGuillaumin y la de Rodolfo Valencia ha hecho unaadaptación-traducción de laversión teatral de la novela Anna Kareruna que recientemente se ha montado en Moscú. Se tratade una adaptación máspara radioqueparateatro, en realidad; laatención del público se dispersa en multitud de pequeños episodios, en la mayorparte de loscuales la acciónavanza poco... Seha tratado de romperla unidad de escenario o por lo menosladualidad, o la moderada multiplicidad, a que el teatroparece aherrojado. Se ha querido dar al teatrola libertad del cine,del radio.... ¿Sonbuenos losresultados? ¿seha hechouna conquista? Creemos queno. Quese ha cometido unaequivocación. Mezclarlasartes no siempre conduce a unabuenameta;es másconveniente respetara cadauna en su territorio, susmodalidades propias. Seha llegado a eso nopor capricho de un autoro de un preceptista, sinopor la largapráctica de muchos creadores y laobservación y el estudio de muchos teóricos... Guiándose por susconocimientos en dramaturgia y luego de aportarunaseriede argumentos sobre lo imposiblede adaptar una novela al teatro -cosa que ni al mismo Tolstoi se le hubiera ocurridoseñalaque estaadaptación sigue siendo una novela hablada en la que cadaunode loscuadros-14 en total, algunos divididos en subcuadros- corresponde a unapágina de la novela y cuyosfmales hacen avanzarla obra a saltos antiteatrales. Señala quela interrupción de laacción paraloscambios de decorado y vestuario permite al público bostezar, cosa inconcebible en el teatro. La obra se va tomandopesada, el públicose amodorra y su interésdecae. Se pronunciapor un teatrode accióncontinua, que no rompala emociónestética y dé como resultado una obra concentrada y no fatigosa. Luegode calificar la elección de la obracomoerrónea,analiza ladirección de SekiSanoy anota: ...Pero una vezescogida la obray ya queésa ibaa ser, la ha dirigido bien, muy bien, lograndoun buen rendimiento artístico de losprincipales actores, creando un ambiente en estrecha colaboración conun escenógrafo inteligente y apto, DavidAntón... SekiSano en esosescenarios que no sondecorados, sinoviñetas, ha movido poca gente de modo que parezca mucha, y ha conseguido que el público, más que viendo, vayarecordando; cadaescena parece más hecha para suscitar la evocación que para presentarpatentes hechos o personajes.... Luegode referirsea la actuaciones, destacando en primerlugarlade MaríaDouglas, Carlos Navarro y José Gálvez, terminala crónicaafirmando: "Anna Kannina es una producción grande, lujosa, importante, que debenver quienes se interesen por el teatroenMéxico" . Solana no se equivocó y a pesarde una readaptación,Anna Karcnina constituyó un fracaso artístico paraSekiSanoy granpérdida económica parala productora. La fu erza brilla de John Stein veck . Estrenada en 1946 en el Teatro del hotel del Prado, inaugur ado con este montaje . Archivo Dagoberto Guillaumín En la crónicapublicadaelll de diciembre de 1957sobre Estono se quedaasí que se representó con el grupoteatralLux en el auditorio del Sindicato Mexicano de Electricistas, Solanada cuenta de ladesafortunada dirección de SekiSano. Deltexto, autoría de MarioSevilla, señala queel tratamiento del temade la obra-el sindicalismo- pareceestampa delpasado y califica el estilo del autorcomo "empolvado y desvaído" . Respecto de ladirección haceénfasis en latendencia de SekiSanode moverexageradamente a sus actores abusando de losempellones y caídas: En la interpretación no puededestacarnadie; es tumultuosa; docenasy docenasde personajes; losha movido SekiSanocomo marionetas de un gran conjunto, usando y abusando de susacostumbrados empellones; másque a aprendera hablarse dedicaron algunos a aprendera caer, comoen el "catch,catch-can"; la mitad de la gentese sienta en el suelocomohacían Maximiliano y Carlotacuando SekidirigióCorona de sombra; entreempujones, caídas, carrerasy saltos, algunos a travésde lospasillos de la sala,se pasalaobra conun movimiento intenso quevalióa Sekiuna de lasovacionesmás ruidosas de la noche. Un notableéxitode críticamerecióSekiSanocon motivodel estrenode Panoramadesde elpuente de ArthurMiller. Luego de elogiar lacalidad de laobray calificarla comode perfecta, brillante y deslumbrante,Solana haceextensivo el comentario a ladirección de Sekiqueaclama sin reservas: ...SekiSanoes un directorque dividelasopiniones. Hay quienes le idolatran y hay quienes laexecran; unos hanhecho de él un buday otros leconsideran comoun perro delmal;ha tenido, escierto, grandes altas y bajas; peroestavezalcanza su cima. Esto es lomejorqueha hecho en suvida, y loquenadie, por ningún ángulo podrácriticarle; sóloelogios merecepor el colorido de su dirección, llenade ricosmatices, por la verdad que ha impresoen sus personajes, por la sobriedad de sus movimientos (en otroscasos tan innecesarios y churriguerescos) y sobretodo, por laemoción queconsiguede un público quequedasacudido, estrujado.' Sobrela actuación, destaca lade WolfRuvinskis, actormoldeado por SekiSanoy -nos atrevemos a afirmar- el equivalente masculino de MaríaDouglas comoactriz, la que Antonio MagañaEsquivel califica como "el mejorfruto moldeado porSeki Sanocomo director" . Pero lo de Ruvinskis... lode Ruvinskis es otracosa. Esono esestarbienni estarmuy bien. Esoes dar una campanada, tener un tiunfo resonante, formidable ... Ésteha de ser el triunfode su vida, ni tuvo antesninguno semejante (ni en el Tranvía, ni en el Oso, ni nunca), ni tampoco va a volver a encontrar en lo futuro otra obra de esta calidad ni con otropapelde estafuerzaen la que puedanencajartodassus condicionesde gran actor. Antes de cerrar su crónica Solana agrega: Una obra magistral, maravillosa; una actuación genial,soberbia; y una direccióny una postura en escenaperfectas; comocadaunade esasrazones es motivo suficiente para ir a ver Panoramadesde elpuente, nuestra recomendación a nuestros lectores es verlatresveces, queseráloquenosotros hagamos, siDioslopermite. , Crónica publicada el3 de junio de 1958. Scki Sano Tal impresióncausó la obra, no sólo en Solanasino en la mayoríade los críticos teatrales, que en su crónicadel 10dejulio, el cronistase atrevea proponerlocomocandidato al premio del mejor director que otorgaba la Agrupación de Críticos de Teatro. Un comentario constante a lo largode lascrónicas de Solana es su desacuerdo respecto de la forma en que SekiSanodirigíaa sus actores. En estesentido, nosenfrentamos a un elementoirreconciliable entre estosdos titanes, pues Solana, partidariode una actuación mesuraday en cierta forma tradicional, no se explicaba a qué obedecían; mientras que para SekiSano, partidariodel métodoStanislavski de actuación, losmovimiento físicos eran un mediopara lograrque losactores enfatizaran lasemociones internas y liberaransu potencial creativo. Solanano desaprovecha ocasión para manifestar su desacuerdo al respecto aun cuandotampoco se pronunciaa favordel estatuismo ni de laslargasdisertaciones de lospersonajes sentados o de pie en un mismo sitio. Ya ensu crónica del 17de agosto de 1955 al referirse a laexcelente dirección deJosédeJesús Aceves de Breve kermesse y calificarla como de "cátedrade dirección, moviendo a suspersonajescon un ritmo justo sin el estatuismode Cipriano Rivas Cherif en Conchala limpia y sin el mal de San Vito de Seki Sanoy su alumnoJebert Darien". En su crónicadel 27 de agosto de 1958,estedesacuerdo se hacepatente y al referirsea ladirección moderada de Edmundo Barbero de El cielo bajoeltejado de SigfridoGordon, escribe: ...esun génerode dirección un pocoanticuado; asísedirigían lasobrasde Benavente... pero desdeSekiSanopara acá, el públicose ha acostumbrado a un ciertomal de San Vito, a un azogamiento de losartistas, quedebenestarsesacudiendo y agitando en la escenacomoperrosconpulgas, y sentarse en elsuelo, y subira losmuebles, y levantar los brazos como molinosy dar la espaldaal auditorio, y no parar durante el tiempo que permanezcan en escena... El 14 de enero de 1959, Solana publica las ternas de los aspirantes a lo mejor de teatro según la Agrupaciónde Críticosde Teatro. No pasó por alto el trabajodesempeñado por SekiSano y sobre él apunta: En cuantoa losdirectores, loprobablees que nadiedisienta de que SekiSanofue con muchoel mejor. Estedirector extraordinario, queamay conoce el teatrocomopocos, ha dado espectáculosde incomparablecalidad cada vez que ha dirigido una obra. Desde Un tranvíallamadodeseo de Williamshasta La pruebadpfil/'go y Panorama de Miller,SekiSanoha sabido conmover alpúblico en gradoinolvidable... El 26 de abril de 1963 tuvo lugar en el teatro Hidalgo el estreno de Un hombre contra Id tiempo de Robert Bolt. Para Solana -quien no publicó la reseña de esta obra hasta el15 de mayo- la actuación de Ignacio López Tarso y el trabajo escenográfico de Julio Prieto son lo más destacado de una obra lentay pesadacon demasiada información. Sin referirseestrictamente a la dirección de SekiSanoseñala: SekiSano, el directorquefirmasusobrasparaque nadieignorequeson suyassentando a losreyesen el sueloo en losescalones, cometió un gravísimo error de reparto que había de redundar en grave perjuicio de la representaciónencomendandoen papel muy importante, a nuestrojuicio el segundode la obra, a un actor inadecuado." • Se refiere a Wally Barrón. Actor que -según Solana-no contabacon la simpatía. el ángely lacapacidadde hacer reír al públicoy establecer con él una intimidadcordial. En 1964, el Instituto Naciana! de Bellas Artes organizó unaseriede actividades paracelebrar el "añode Shakespeare" con motivodel cuarto centenariodel nacimiento del poeta. La primera obra que se montófue el Rey Lear, mismaque dirigida por SekiSanose estrenó el l? de enero. En su crónicadel S de febrero Solana considera comoun gran acierto la elección de la obra, prácticamente desconocida por el público mexicano. Luegode reflexionar sobrelas mejores opciones del reparto, tales comoAndrés Solero Ignacio López Tarso, objeta queelpapel principal fueraotorgado a Narciso Busquets asícomoel del bufóna Luis Gimeno puesninguno de losdosactores lograentrar en el papel. Sinatribuirle directamente la responsabilidad a Seki Sano, señala estaelección comodesafortunada. Pasando por altoel desafío a la concepción del teatrotradicional y explorando nuevasformasde comportamiento por parte de SekiSano, que sentónuevamente a los reyesen el piso, Solanadedica unasbreveslíneas al trabajo de dirección deljaponés: ...y el directormovióla escenaaparatosamente, y para poner su firma: "Seki Sano fecit" , sentó al reyenel suelo, cosaquenodejade hacernunca, sihaymonarcas en las obras, para que no nosquede dudade quefueél quiendirigió. El estrenode /'..1 décimo hombre de PaddyChayefsky el 14de septiembre de 1965 en el Centro DeportivoIsraelita, diopiepara queSolana se ocupara nuevamente de unapuesta en escenadirigida por Seki Sano. En su crónicadel 13 de octubredestaca que no siempreel mejor y más interesante teatro es el profesional, sinoquea veceshayexcelentes espectáculos teatrales nocomerciales que representan mayor calidad e interés. Tales el casode la obraquereseñó en estaocasión al calificarla comomagnífica. Afirma que en ella, Seki Sano se muestracomo un verdaderomaestrode la escena por la habilidad ejemplar con la quemovióa losactores y supomantener laatención delpúblico en el escenario. y la direcciónde SekiSanoformidable; nadapuedeya decirsede nuevosobre este consagrado maestropero estetrabajonoshacepensaren losmejoressuyos... se ha salido del escenario que le quedaba un poco chico, y ha invadido la sala, con los resultados más felices y ha logrado de todos los intérpretes una unidad de tono y ritmos quenosha causado asombro. A 30 añosdedistancia, lascrónicas aquícitadas nospermiten apreciar, de cierto modo, la relación entre SekiSanoy Rafael Solana. Dospersonalidades en la historia delteatro en nuestro país, quienes a pesar de estaren desacuerdo conlaforma de actuación y la integración de repertorio, compartían una pasión, el teatro. Ambos poseían también unadeterminación sinconcesiones: desarrollar y fortalecer el teatro enMéxico. Solana, con su conocimiento profundo delarte, encontraba lospuntos mássensibles de laspuestas en escena de Seki Sano, los analizabadesde su óptica muy particular -partidario de la actuación tradicional- y los situaba en una dimensión con la que probablemente no estemos de acuerdoactualmente. SekiSano, mientras tanto, se proponía terminar conlosconvencionalismos que impedían queel teatroen nuestro paísalcanzara su verdadera manifestación comoun arteal servicio del pueblo,como elemento de liberación y educación y comomanifestación de lasensibilidad alcanzada por la sociedad. Siempre dentro de un marco de respeto, apegándoseestrictamentea una relación profesional -nunca hubo enfrentamientos personales-la labor de ambos forma parte de nuestra historia teatral y los coloca como dignos representantes en su respectivaespecialidad. Septiembre 29 de 1966. La comunidad teatral mexicana se cimbró alenterarse del fallecimiento de SekiSano, víctima de un ataque cardiaco. Loscríticos mexicanos también estuvieron de dueloy todos, a su manera, rindieronun homenaje al directorde origenjaponésque desde 1939residíaen nuestro país, y a cuyaactividad teatral se entregó en cuerpo y alma. Rafael Solana nofuelaexcepción; el 12 de octubrededicó una últimacrónica a estepersonajecuya trayectoriahabíaseguidocon constanciae 3 interés, destacando tanto susgrandes éxitos comosusfracasos desde su óptica de conocedor e historiador del teatro mexicano. Alcerrarel ciclo Seki Sano, Rafael Solana escribe: Un díade lutofuepara el teatro de México, haceunasemana, el de la muertede Seki Sano,directorjaponésque se quedóentrenosotros por muchos añosy aquí hizo escuela. Activó a su llegada lavidateatral mexicana en laqueintrodujo algunas novedadesapreciables; se apuntó excelentes triunfos condirecciones excelentes por algunas de lascuales llegóa ser premiado. Lo último que le vimos fue El décimo hombre, una cátedrade dirección de gran calidad; pero antesse le recordaban Untranvía llamado deseo, La fierecdla domada, Unalfiler enlosojos, Tresjoyas de Chéjov, y muchísimos programasmás de gran categoría que handejado huella en nuestrafarándula. Pero, más principalmente quedirector, fue maestro; dejauna legión de brillantísimosdiscípulos; bastaríacon citar a EmmaTeresaArmendáriz, a María Douglas,a WolfRuvinskis, a Leonor Llausás, puesuna listaque pretendiera ser completase alargaría demasiado. Ha muertoSekien México, paísal quededicó granpartede su vidaprofesional, tras haberse iniciadoen Tokio y en Moscú en sujuventud. Aquí será donde haya dejadomayor recuerdo, y dondese le recordarácon más hondo afecto, sobre todo cuando se tengaocasión de aplaudir a losartistas quebajosudirección se formarony que formantodauna generación, unapléyade. El cuerpo de SekiSano fue incinerado y suscenizas trasladadas a Japón. Era el fmal de una épocade nuestro teatro. Susjóvenes alumnos seguirían progresando y añosdespués algunos de ellosse convertirían en actores destacados. Todos llevaríanel espírituprodigioso del actor que Seki sembró en sus espíritus... Solana también se ocuparía de ellos en suscrónicas. Seki Sano con el equipo creativo de la puesta en escena de La dama de las camelias de Alejandro Dumas y dirigido por Meyerhold, el cual aparece en el extremo superior de la foto. 1934. Archivo Michiko Tanaka Jacqueline Andere y Narciso Busquets en El rey Lear de Williarn Shakespeare . Versión de Salvador Novo y escenografia de Antonio López Mancera . Se presentó en el Palacio de Bellas Artes en 1964. Archivo Felio Eliel 32 Seki Sano el director teatral Un primeracercamiento SusanaWein Al contemplar la posibilidad de investigar y escribir sobre la persona de Seki Sano como director, me propuse recobrar el proceso creadorde Sanopara queéstesirviera de fundamento para la preparación de directores teatrales. Siobservamos el proceso de un director que se distinguiópor una gran intuicióndel espectáculo teatraly una profunda comprensión del manejode actoreslograndoprovocaren ellosrespuestas comprometidas y creadoras, podremosasimilar sus aciertos y desaciertos, ampliar nuestros conceptos y entender los detonadores que requiere un director teatral para plasmar su obra creadora. Sano solía comentar a sus asistentes que no había cursos para formar directores. Proponía la lecturaobligatoriade más de lOO obras de teatro que él consideraba indispensables. Pensabaque si el actordebíaampliarsu" yo", en el casodel directorestose volvíaesencial. Insistía en que el directorteníaobligación de acrecentar su cultura personal en otras artes para desarrollar su sensibilidad artística. Para Sano, el puntode partidade toda puestaen escenase iniciaba con un periodo de investigación sobre laépoca histórica,la música, losantecedentes precisosrelacionados con la obra. Se abocabafinalmente a buscaruna síntesis de los personajes, argumentando que ninguna acción puede ser gratuita. A partir de ese momento, según Sano, un director puede plantearsela puestaen escena. Los resultados de sus escenificaciones fueronampliamente documentados tantopor loscríticos de la época comopor losactoresque han dejadotestimonios en los que hablan de su trabajo con él. Es un hecho que su visión como creador teatraltransformó la escenamexicana. Desdela ópticade direcciónme planteolassiguientes interrogantes sobre su procesocreador. ¿Cómoy por qué escogíauna obra en particular?¿Cómo enfrentaba el texto dramático? ¿Cómo lo interpretaba? ¿Cómo utilizaba el espacio escénico y determinaba lostrazos? ¿Cómoera su relacióncon losactores y de qué manera lograba que ellosalcanzaranel diseño de personaje propuesto? Supuse, con cierto optimismo, que podría estudiar apuntes y libretos de direcciónque hubieradejado Sanoentre sus papeles; o bien recobrar parte de ellospor mediode sus asistentes de direcciónque ademáspodrían enriquecer estematerialcon sus testimonios. Hasta el momento no se han podido localizarlos libretos de direccióno apuntesque Sano haya hecho sobrelasnumerosas obras quedirigióenMéxico.* Esunaexcepción elmaterial queaportó Jorge Berry, su asistente, en las óperasJulio César de Haendel y Diálogode las carmelitas de Poulenc. Esta dificultad me obliga a modificarmi intención originalde rastrear a profundidadun par de obras,cotejarlas y descubrir lassemejanzas quepodríanarrojarconclaridad una metodología empleada por Sano en su trabajo. Sólocontamoscon abundante materialde Julio César al cual me referiré posteriormente. Por lo tanto nopuedoconcluir con certeza quehayarecurrido a un procesosimilaren la puesta en escenade ambas óperas; menosaún en los montajes de las obras de teatro. En el caso concreto de estas últimas, lostestimonios aportados difieren sobresi Sanoelaboraba o no algúnlibreto de dirección, donde aparecieran indicaciones, trazoso señalamientos sobrelapuesta en escena. Es por esto que por el momento sólo intentaré un primer acercamiento a su obra como director teatral, esperando recuperar en un futuro cercano la información que me permita adentrarme con mayorprofundidad en suproceso, confrontándolo con losresultados quehansidodebidamente documentados y asípoderformular una reflexión sobresu trabajo creador. Este escrito sólose fundamenta en lostestimonios de tresasistentes suyos: PeggyMitchell, Rodolfo Valencia y JorgeBerry, asícomodelmaterial recobrado de lasóperas mencionadas anteriormente. Un elemento que se debe resaltarson lospuntosdondecoinciden en sus apreciaciones estostres colaboradores de Sano,quesirvenparaestablecer de alguna manera el método queutilizó para realizar susmontajes. Aparecen algunas diferencias de opinión quepodrían obedecer a factores comoel tiempo transcurrido, o bienpor el tipode puesta en escena, o por la relación queestableció concadaunode sus colaboradores. Lo que es indiscutible, es que a Sanono le interesaba dirigir cualquierobra, a pesar de su valor estético o literario. Privilegiaba el contenido social sobreeldramaindividual. Estosepuedeconstatar al revisar su dramografia y confmnarlo conlostestimonios de suscolaboradores. En cuanto a las dos óperas que dirigió, ambas escapandel repertorio operístico tradicional de historias melodramáticas y arias célebres. Pertenecen a esasrarezas quede prontose dany lebrindanal amantedel género la oportunidad de ver y escucharen vivouna óperacontemporánea, o una escrita por un geniode la música barroca. PeggyMitchell colaboró con Sanoen Prueba ￚｃ ｬｕｦｾ ＬＩｗＧ Todoseranmis hijos de Arthur Miller, Anna Kareruna de Tolstoiy Cinco prcciosidadesfrancesas de autoranónimo. Rodolfo Valencia codirigió con Sanoa miembros del Sindicato Mexicano de Electricistas en Pozo fll'gm de AlbertMaltz. Además colaboró comotraductor y adaptador en Prueba cú!fuego, Pozonegro y también tuvola experiencia de trabajarcomoactorconél. Berry, Mitchell y Valencia coinciden enque Sano nomencionaba abiertamente suposición política ni la imponía; perorechazaba cualquier obra,aunque éstacontara conel apoyo económico necesario, si no encontrabadentro del texto dramáticouna visiónimportante de la sociedad, más allá del drama personal de lospersonajes. Sucompromiso como hombre político aparecía en laselección de obrasque respondieran a esta inquietud. Se enfrentaba al textocomohombrecomprometido con su entorno, anteponiendo su entrega inequívoca al quehacer teatral. Suscolaboradores insisten en afirmar queya tenía una ideaprecisasobre lapuesta en escena, laescenografia, la iluminación, el vestuario, el tipode espacio escénico que requería, antes del trabajo con losactores y delproceso mismo delmontaje. Una de las premisasde Sano era el conocimiento previo de la época: su historia, su música, su pintura, el entorno social, lasicología de lospersonajes y susluchas. Llegaba a teneruna ideaclaradel montaje, lo cualle permitía ofrecerun espectáculo bienterminado, cuidando hastael último detalle. Podía llegar al extremo de empecinarse consuvisión e insistir enconservar su planteamiento original, aunquelascircunstancias no fueran laspretendidas, comofueel caso de AnnaKarenina ; su obse. Ladoctora MichikoTanaka cuentacon testimonios de Jorge Martínezde Hoyos, ArnoldBelkin, Marco Antonio Flores y algunos más que corroboran que Sano elaborabauna partiturade dirección pero que no solía mostrarla más que a ciertas personas, o a su asistenteprincipal. ｾ･ｨ ano sión porllevar al teatro estanovela deTolstoi noconoció límites. Quiso montarla en Bellas Artespara poder usar el foro giratorio quelepermitiera cambiardecuadros conrelativa facilidad. Nologró conseguir este teatro, perose negóa modificarelproyecto original. Anna Karenina se estrenóenelteatro delMúsico. Sus numerosas escenas requerían múltiples cambios deelementosescenográficos quesevolvieronexcesivos sobreun escenarioestático. Consciente del problema, se negó a representar a fondo su idea inicialy cambiarla. Determinó, en cambio,agregar trespersonajes adicionales quetenían como única razónde ser entenderal público durantelos La coronela de Seki Sano, Waldeen y Gabriel Femández Ledesma ; con poemas para tiempos muertos de cambios coro de Efraín Huerta y la compañí a del Ballet Teatro de las Artes . Se presentó en el escenográficos. Elresultadofue Palacio de Bellas Artes en 1940. Archivo Ignacio Retes queAnnaKarf'nUza, deporsíunaobralarga ydificil, sevolvió máslenta y pesada. Comentan susasistentes quea pesardelnumeroso elenco, Sano decidió agregar tresactores queenvezdeentretener a losespectadoressóloconsiguieron volver mástediosos losinnumerables cambios. Fueprobablemente supuesta en escena másfallida. Loanterior muestra losriesgos a losqueestá expuesto eldirector ensuproceso de toma de decisiones ya que puede alcanzarla metaesperadao bienencontrarse con un descalabro artístico importante. Creo comofundamental queduranteestatomade decisiones el directortengapresenteel papel esencial quejuegael espectador enlamagia delteatro. Para Sano, el fracaso-tanto artísticocomo económico- tuvo efectosnegativos más allá de la obra misma. Los malogrados resultados acabaroncon la posibilidad de que un grupo de productores independientes que eran admiradores del trabajo de Sanoleprodujeran tresobrasde su elección; pues a partir de la primera, se retiraron. Habría sido una oportunidad única que le hubiera permitido no depender delapoyo irJstitucional y realizar plenamente susideas, al [m, conabsoluta libertad. Suobstinación y personalidad conflictiva, aunadas a que con Anna Kareruna Sano se acabó el presupuesto destinado a tres obras, provocó la desbandada de este grupode admiradores. En contrapartida, esta formade preparary madurarsusproyectos hastael gradode tenerlos perfectamente biendefinidos, le permitió lograrun montaje sobresaliente con Cinco preciosidades-francesas, farsas anónimas del medievo. Además de la investigación que realizó, se comprometió consu visión delespectáculo conun rigor absoluto. En estaobra se manifiesta su gustopor la bellezay por eljuego teatral. En este montaje se perciben su admiracióny conocimiento del trabajode Meyerhold, que señalaba que el movimiento plástico trasmite emociones, en unaplasticidad que no necesariamente corresponden a laspalabras: un teatroutilizado dondeel actorse expresaa travésde una plasticidad tanto natural comoescultural. En las Cinco preciosidadesfrancesas, Sanoentreteje la músicade la épocacon unjuego de coloresfuertes queresaltan en el usode pelucas hechas de estambre, recreando unaplástica exquisita en estapuesta en escena inolvidable. Estasdos obras, su formade enfrentarse a ellas,nosdibujan a un directorque no concebíala puesta en escenacomoun merojuego de desplazamientos y entonaciones. Nada más lejosde su interpretación que lo acartonado y superficial. Su procesocreador rechazaba respuestas someras, lo obligabana profundizarel material, asumirsus proposiciones, ya fueranacertadas o no, hastasus últimasconsecuencias. Finalmente sus erroreso fracasos, fueronel resultado delcriterio creadorde un directorque estaba comprometido con su visión; no fueronproductode la ignorancia o de la frivolidad. Sus colaboradores han insistido en que Sano tenía perfectamente pensado el montaje antes del trabajo con actores. Peggy Mitchell nos recuerda que Sanoescribía o marcaba su libreto, aparte de tachar algunosparlamentosexcesivos o innecesarios, o bienuno que otro apunte que señalara alguna indicación para laproducción.Mitchellnos hablabade un Sanoque se involucraba tantoen supervisar y resolverlosproblemas de produccióncomoen diseñarla iluminación o el vestuario. Jorge Berrycorroboraque Sanodiseñaba la iluminación con el escenógrafo. Una de sus preocupacionesal respecto era siemprejustificarla fuente de luz, ya fuerapor mediode un farol, una vela u otro utensilio. Tambiénrecuerda quesolíareunirse conel escenógrafo y otroscolaboradores de la producción para hacer lecturasde la obra e intercambiar ideassobre el montaje,hastaafinarel diseñode su puesta en escena. Rechazabalo superfluo, insistía en que todo aquelloque estuvierasobre el escenariodebía estarjustificado por la accióndel actor. Le disgustaban lasescenograffas que recreaban la realidadcon exceso. Afmnaba que éstano debíacomerseal actor. Los puntos de atención teníanque ser muy específicos y dirigidos al actor. Gustaba del usodel "símbolo"en laescenograffa. Berrymenciona el casode Tocios eran mis hijos de Arthur Miller, donde el escenógraforecreó con una fidelidad absolutala realidad, provocandoel disgusto de Sano ante la gran cantidadde elementos innecesarios que aparecieron en ese montaje, y señala que Sano trabajaba con base en bocetos y plantas para trazar. Valencia y Mitchell no confirman esta afirmación, Según Mitchell, Sano sólo hacía apuntes en un cuaderno en donde anotabalo que tendríaque ir corrigiendo en los suyos. Sinembargo, Berrypusoa nuestra disposiciónplanos, listados, apuntes, libreto de dirección de laópera JuLiD César y algunas listas Yapuntes de laóperaDiáLogo cfp las carmelitas. Dicequetienela impresión de que Sanosolíarayarlapágina anterior a la de losparlamentos paraindicar eltrazode las acciones. Esto noseha corroborado porquenose hanpodido revisar lospapeles queSanodejóa sumuerte. Elmaterial queBerry conservó y proporcionó de laóperadeJuLio César de Haendel es elsiguiente: 1. Las plantillas de cada cuadro, con lasplataformas que se utilizaron, numeradas. 2. Una listade utileríade cada cuadro, con algunas especificaciones sobre el tipoy color de las mismas. 3. Un listado detallado de loselementos escenográficos con susdimensiones: una chimenea, un candelabro, una plataforma,una silueta,etc. 4. Una truse-en-scéne esquemática, donde pormenorizala acciónpaso por paso, el momento musicalde estaacción, detallándolo cuadropor cuadro, acto por acto. 5. Un libreto de direccióndividido en cuatrosecciones: acto, cronometraje, accióny texto. La sección" acto" estásubdividida en cuadrosy escenas. Por lo tantose puede observar con gran facilidad el espaciodramáticoen que se realizala acción: escenapor escena, cuadro por cuadro, por acto; lospersonajes que intervienen en cada escenay el momentomusicalal que corresponde la escena;su duración,la explicación de la accióndramática,así como el texto que se canta. Es un libretode direcciónmuy elaborado,detallado minuciosamente, que permite manejaruna puestaen escenacompleja, determinada por una necesidad musicalque no admite tropiezosni retrasosy que obligaa trasladarpor el escenarioa gran cantidadde cantantes. En cuanto al IJiáL0!50 ｾￚｃ lascarmelitas de Poulenc se cuenta con el siguientematerial, todo escrito de puño y letra de Sano: 1. Un listado de personajes y de utileríapor cuadro. 2. Una listade cantantes y loscuadrosen que aparecen, losespacios dramáticosy los personajes que interpretan. 3. Unosapuntes sobreel vestuario y loscoloresdel mismo. 36 Seki _ano Estos papelesque Berry entregó sobre la puestaen escenade estasdos óperas, arrojan luz sobre el trabajometiculoso que realizaba en sus montajes, y demuestra también su intervención directa en el diseñode la plástica de lapuesta,al determinar el color y el tipode vestuario, así comoel diseñode la iluminación. Lo anteriornos permiteentreverla meticulosidad, el rigor con que Sano levantaba sus producciones. Suprocesoexigía conocerprofundamente el texto, para elaborar a plenitud su proposiciónescénica y determinar previamente el trabajo actoral que ibaa requerir. Sano, reconocido comoun excelente director de actores, iniciaba sutrabajo con un primeracercamiento al texto. Enesterenglón, Berry, Valencia y Mitchell coinciden enelmétodo; perosuapreciación difiere en cuanto a si lospapeles ya estaban previamente asignados o no. TantoMitchell comoValencia dicen que no todos sabían qué papel les correspondía interpretar; Sano lo determinaba después de varias lecturas. Estoocasionó que algunos actoresse molestaran y se retirarandel proyectoporque leshabíadisgustado el papelasignado. Berryafirma, por otraparte, quedesdela primeralecturatodoslosactores ya sabíancualera el personaje que ibana interpretar. Sin embargo, los tres manifiestan que el trabajode losactoressiemprese iniciaba con trabajode mesa,queconsistía en acomodar en un círculo lassillas y empezar a leereltexto dramático. ParaSano, el texto ibaa proponerla interpretación del actor. Por lo tanto se abstenía de hacer comentarios de su puntode vistasobrelaobra. Pedíauna lectura planadel texto, intercambiando lospersonajes entrelos distintos actores. Dedicaba varios ensayos a estetipode lectura, carente de intención, sininterpretación del texto. Buscaba que el actor se fuera adentrando en el desarrollo dramático, sin determinaciones previas, conociendo y comprendiendo el proceso emocional delpersonaje. Queríaque desarrollara la accióndramática de supersonaje, que lo interiorizara. Al final decadalectura, promovía quelosactores y elasistente hicieran comentarios, intercambiaran ideas sobre lo quehabíanleído, sindar indicaciones o manifestar su interpretación. Daba la impresión de que lospersonajes ibansurgiendo sin necesidad de analizarlos. Enestas lecturas, Sanoproponía identificar la meta, lascaracterísticas delospersonajes, la relación de éstos con el tiempo y las circunstanciasde la obra. Este proceso iba construyendo a la par una dinámica de trabajoentreel grupo. La etapasiguiente consistía en determinar elpersonaje quelecorrespondía a cadaactor. Continuaban las lecturas de la obra detallando máslassituaciones dramáticas. Buscaba la motivación del parlamento, los contextualizaba, siempresentados en un círculo,sinmovimientos. Llegóa ocurrir que de prontoun actorse levantaba y se movíapor un impulso que la lectura deltextohabíapromovido. A la hora del montaje, Sanoretomaba muchos de estos impulsos. Cuando ibaa procederal trazode la obra, insistía en quelosactores tuvieran el texto memorizado. Dabala impresión de quelosmovimientos sehabían integrado a losactores durante el arduotrabajo de mesa,mientras hacían suyoel texto. Sanose oponíaa lasáreasfuertes en el escenario. Rechazaba losdesplazamientos de losactoresa menos de que estuvieranjustificados para el personaje y para laacción. Su marcaje se basabaen grandes trazosde clarasdiagonales, que redondeaba conel actoren un trabajo personal entrelosdos. Buscaba quelosactores tuvieran quehaceres escénicos específicos quelespermitiera sentirse seguros en sus acciones; pero quede ninguna maneradistrajera a losespectadores. Una vez que trazaba, exigía que losactores respetaran conprecisión susmarcas. Quizás unadesusgrandes concesiones eneltrabajo fueescoger, depreferencia, actores formales en lospapeles principales, para quele aseguraran una interpretación pareja,en vezde usar actores preparadosen su método. SegúnValencia estoera producto de su inseguridad. Sinembargo, en Untranvíallamadodeseo de Tennessee Williams se arriesgó conun luchador queSano convirtió enactor, WolfRuvinskis, logrando una puestaen escenamemorable. Sanocomprometía a losactores formales hastael puntoen que se atrevía a prescindir de la actua- ciónmecanizada. Cuando los actores formales no podíandarle la interpretación que requería, loscorría sinmiramiento (Valencia se formula la preguntade por qué los escogía). En ocasiones era cruel con el actor, poniendo comoexcusa que buscaba la respuesta adecuada. Berryconfirma que Sanosolíahacer concesiones en el reparto, inclinándose por actores de renombre, formales, en vez de escogeractores formadospor él. Estopuede obedecera que Sanose sentía más segurotrabajando con actores consagradosque le garantizaban una cierta calidad, o bienque se inclinara por aquellos que ledieran el tipo, sin importarle si eran formaleso vivenciales en su formación, esperando que durante los ensayos le dieran la respuesta que buscaba. Cuandono lo lograba, sencillamente losdespedía sin miramientos. Como director provocó resentimiento en los actores. Muchos han mencionadoque se sintieron humillados, maltratados por él. Según Valenciaesto no sólo obedecíaa su necesidadde provocar la respuesta requerida, sinoque Sanose involucraba emocionalmente con el actor. Rechazaba esta interdependencia que le causaba conflictos y buscaba destruiral otro. Berrydiceque no se debeolvidarque en el teatro Sano era inflexible; sus normas rígidas de conducta exigíanentrega, disciplinaabsoluta, respetototal a la puestaen escena y al trabajo actoral. Para concluir, suscolaboradores hablan de un director profundamente comprometido conel teatro, que gozaba del juego teatral y que no escatimabaesfuerzos o conocimientos para realizar su visión creadora. Su personalidad conflictivadespertó animosidad pero también un profundo respeto a su obra, que dejó una huellaprofundaen el quehacerteatral. Juli o Prieto y Seki San o en un ensayo de Anna Karenina, 19 57. Archivo Peggy Mitchel Las diferentes etapas de la escuela de actuación de Seki Sano en México Brígida Murillo SekiSanoha sidoconsiderado, no sin razón, uno de los creadores más trascendentes del teatromexicano de este siglo;su labor como formador de actores, creador escénico y teórico, ha dejado hondas huellas dentrode nuestro panorama teatral. Unade susprincipales aportaciones se encuentra en el campo de la enseñanza, en donde se encargó desistematizar elentrenamiento de losactores mexicanos a través de su propuesta metodológica basada en dosde lastécnicas teatrales universales más importantes del siglo xx: la de Stanislavski y lade Meyerhold. Estose debió a queenel momento de suarribo a nuestro país, en 1939, losactores que sedesempeñaban profesionalmente en lascompañías deteatros establecidas, salvo lapreparación queadquirían "desde lastablas" , nocontaban con algún medio de preparación profesional paraejercer el teatro y además su estilo de actuación era anquilosado, copiado de los viejos moldes europeos de representación, un "teatrode recitación", comoel mismo Sano criticara; como solución implantaría elmétodo de Stanislavski cuyo sistema de interiorización actoral podía aplicarse al carácter introvertido delmexicano. En 1939, habíamal teatroespañol, que nada tenía que ver con lossiglos de oro. Teatrorecitado, desligado de la realidad, fmgido, de actuaciones fmgidas . Creo que el carácter delmexicano seprestamucho para lograréxitoconel métodoStanislavski. Unseñorfuncionario medijocuando llegué: "¿Cómo?, usted queva a poderhacer nada, el mexicano es introvertido; no puedeactuar." Québueno, dije, esperaentonces quealguien leabra las puertas. Por supuesto, esundisparate decirqueel mexicano seaestoo lootro,perosíescierto queabunda la introversión y que se prestapara el trabajo conel método Stanislavski. I Por esta circunstancia fue que Sanoencontróen Méxicoel campo propicio para cultivarsu propuesta de entrenamiento actoral,después de susestudios directos del método Stanislavski y delde Meyerhold en Rusia. Y fuecon esta 1 SekiSano,"Entrevistade EmilioCarballido", T ITIIIIO)rJ , núm.3, abril-junio 1fJ75, Universidad Veracruzana. p.1 1. propuestacon la que a lo largo de 27 años creó diferentes escuelas en las que se prepararon diversas generaciones de actores, muchos de loscuales todavía continúan dedicados alquehacer escénico, y son losactores, directores o maestros más sólidos de la actualidad. Esteensayo formapartede una investigación más extensa condensada en la tesis La laborteatraldeSekiSano en México (UNAM, 1996), que tiene la intención de reflexionar sobrelascontribuciones específicas de tresde lasprincipales escuelas de actuación deSanoenMéxico: Teatro de lasArtes, Escuela Dramática de México y Teatro de laReforma; de entre ellas, si bienla primeraestáampliamente reconocida comola pionerade la educación teatral, lasdos subsiguientes muy bienpuedenconsiderarse laspropiciadoras de la creaciónde lasdiferentes escuelas de actuación en México. Esta reflexión sobre cadaunade lasescuelas de Sano, de la misma formaque puedemostrarparticularmente su evolución comomaestro y la evolución de suspropósitos para el teatromexicano, significa -en una perspectiva másamplia- un buenmediopara acercarseal conocimiento de la evolución teatral en nuestro país. Teatro de las Artes: "Un teatro del puebloy parael pueblo" Deacuerdo a lacronología, fue enelTeatro de lasArtes, proyecto patrocinado porelSindicato Mexicano de Electricistas, dondeSekiSanocreó su primeraEscuela Dramática en 1939. Se regíabajoel lemade "un teatro del puebloy para el pueblo" y estabadirigidaa todo aquel interesado en el arte escénico: artistas, profesionales o no, trabajadores y estudiantes quedesearan prepararseprofesionalmente para el teatroo quesóloaspiraran ampliar su cultura. Losobjetivos delTeatrode lasArtespodíanresumirse en susdeseos de crearen México un verdadero teatro popular: "Un nuevo teatro, nacional en suespíritu y de hecho,pero internacional en su alcance" ,2 Yen la creación de una verdadera escuela de arte teatral dondelosaspirantes se entrenaran por mediodeun método basado en lastécnicas más importantes del teatromoderno: la de Stanislavski y la de Meyerhold.' La principal innovación de estaescuela se encontraba precisamente en el métodode entrenamiento, el primerode la educación teatral en México, dentro delcualSekiSanoelaboró un complejo plande estudios que comprendíamaterias teóricas con lasque pretendía que el actor incrementarasu cultura general comohistoria general de lasartes,historia delteatro, historia de lamúsica, historia de la danza, historia de la literatura, etc.; así como las materias para adentrarse a la técnica de actuación en sí, basadas en el sistema de Stanislavski comoconcentración de losnervios y de lossentidos, justificación de laverdadescénica, sentido de memoria, improvisación, pantomima, pequeñas tareasen la actuación y pequeños bosquejos y escenas, complementándose conlosprincipios de labiomecánica de Meyerhold para el entrenamiento. Y como la presentaciónpública es un aspecto que no se puede desligar del entrenamientoactoral, Sano eligió un grupo de obras representativas de la dramaturgia nacional y extranjera, tantopara mostrar los resultados de sus clases,comopara difundirestaspiezasdentro del teatro mexicano. Parallevar a cabolospostulados de esteprograma, Seki Sanoestableció supropiadinámica que era a partirdeldesarrollo de temas de culturageneral segúnse presentaban durante lasclases lasocasiones parahacerlo, asícomolasimprovisaciones paracubrirla materias de latécnica actoral comoseñalauno de sus discípulos de estaetapa,Ignacio Retes, quiena su veztambién haceunavaloración de su aprendizaje en el Teatrode lasArtes: La historia del teatro, la historia de la danza, la historia de la músicase trataronmuy circunstancialmente. Claro quese hacíanconstantes referencias a autores, a épocas, etcétera, peronosedieroncomoun cursohomogéneo, sinoen formaaislada segúnse ibanpresentando lasoportunidades de hablarde talobra, de tal autor, de tal época. ' lIoft,tÍJI rI,'1 T ratn¡ rI" las Artrs 1 lI,irl"III , pp. 1-2. núm .I, mayo de 1940, Material de Archi vo personal de Ignacio Retes, p. l . El sistema de Stanislavski y el de Meyerholdlos llevamos constantemente a la práctica, los llevamos en todas suspartes,una por una y con gran seguimiento. Íbamospasopor pasoconla seriede ejercicios, losfundamentos teóricos y losalcances prácticos que teníacadapartedel sistema. Granpartede laprimeraetapade aprendizaje de Stanislavski era en función de la improvisación, quees partefundamental delsistema. No nosdedicábamos exclusivamente al montaje, no dejabade haber clases. No teníamos esasprisaspor presentarnos, poníamos un actoy lo hacíamos público para amigos, aunqueno fuera la obra completa; entonces íbamos trabajandola obra sin límitede tiempo,comopartedel sistema de aprendizaje [...] No fue muy amplioel repertorio escolar,pero lo explotábamos al máximo, lohacíamos para arriba y para abajo, perosiempre en condiciones muyprecarias [...] Sehacían funciones de Espectros en los salonesde ensayos que teníamos, tal día de la semana, cada quincedías. Cada "x" tiempo se ponían sillas para invitados. Fue un aprendizaje muypositivo para los que participábamos ahí [.. .] Si no hubiéramos tenido esa conciencia del trabajo, si no noshubiera inculcado esatenacidad para el trabajo, esa constancia, pues posiblemente se hubiera disueltoel grupo en menostiempo [...] Fue muybellaetapa,yo creo queparatodos, fuetan constructiva e instructiva que nosdejómareados. 4 y tanfructífera pudoser laetapa de aprendizaje en laescuela delTeatro de lasArtes paraalumnos como María Douglas, José Gelada, FernandoTerrazasy el propioIgnacio Retes,que lesdejó sembradoel interés por continuar dedicados al quehacer escénico y realizar susesfuerzos por separado, aundespués de ladesintegración definitiva delgrupode actores y de la escuela, en 1943. Entonces, ésta la primera escuelateatralde SekiSanoy tambiénla primera del teatro mexicano que introdujo el sistema Stanislavski y el de Meyerhold para la actuación realista, cumplió con uno de losobjetivos primordiales queimpuso desde su origen: prepararsistemáticamente a losactores coneste método; no sóloeso, sinoque también lesdio la oportunidad de mostrarlos resultados obtenidos mediante de la presentación pública de su trabajo en puestas en escena como El inspector de Gogol, Espectros de Ibsen, Esperando al zurdo de CliffordOdets, y las producciones de mayor difusióndel Teatro de las Artes: el danza-drama La coronela y La rebelión de los colgados, dramatización de la novela de B. Traven. Fue también en el Teatrode lasArtesdonde SekiSanosentó lasbasesde supropuesta de entrenamiento actoral, quecomose podráobservar, no semodificará totalmente en susescuelas posteriores, y sí se irá enriqueciendode elementos según las necesidades que vaya exigiendoel momentoteatral imperante en lasetapas posteriores. Escuela Dramática de México: abandono del "teatro del pueblo y para el pueblo" La segundaescuela de Sano,ahorasólodenominada Escuela Dramática de México, sufrióun cambio radical de estructura y organización en comparación con ladelTeatrode lasArtes. Las intenciones de SekiSanode realizar"teatro del pueblo y para el pueblo" originadas en suprimeraescuela, quedaron atrás durante la etapa de la segunda guerra mundial, cuando fue rechazado en nuestro país por su nacionalidad y antecedentes políticos y padeció una difícil situación económica que lo obligó a cobrar susclases, fueranparticulares o en su escuela; a diferencia delTeatrode las Artes, dondelosalumnos recibían clases gratuitas puesto quecomoya seha mencionado, una buenapartede tiempo el proyecto contó con el apoyo financiero del SME. Si la escueladel Teatro de las Artes estuvo conformadapor alumnos queerantanto obreros comoofícinistas o estudiantes universitarios, lamayoría de loscuales no contaba con experiencia teatral profesional antes de tomarclases con SekiSano, en la Escuela Dramá4 Ignacio Retes, entrevista personal, diciembrede 1993y diciembre de 1994. ticade México ingresaron algunos con ciertatrayectoriacinematográfica como Carmen Hermosillo, EstherFernández, Miroslava, Ramón Gay, Lilia Michely Ricardo Montalván, entreotros, ya que esta escuela estaba dirigida a todos losinteresados en el ejercicio profesionalde la actuación, no solamente teatral, sinocinematográfica. La Escuela Dramática de México representó, entonces, unabuenaopción de preparación para los actores del cine que durante la década de los cuarentacomenzarona aumentarconsiderablemente, cuando estearte alcanzó máspopularidad incluso que el teatro. Habríaqueañadirquepor la fechaen quecomenzó a funcionar estaescuela, 1943, losactores nocontaban todavía condiversidad de opciones en escuelasteatralesque les proporcionaranuna preparaciónpara lograr un mejor desempeño profesional quelespermitiera no depender exclusivamente de su empirismo, intuición, carismao presenciafísica. Por supuesto que la competencia hacíanecesariaesa preparación actoralpara conseguir determinado papelya fuerade cine o de teatro. De ahí que la EscuelaDramática de México llegaraa tenerun ingreso periódico de alumnos, algunos ya concierta experiencia profesional, a loscuales Seki Sanoconstantemente introducía a su metodología actoral, contando en ocasiones con la colaboración de otrosmaestros que invitaba para complementar el aprendizaje de losactores. La metodología actoral quepropuso Sanopara estaescuela fue la mismaque para elTeatrode las Artes, con ligeras variantes expresadas únicamente en elprograma de estudios, quemencionaba que el método de entrenamiento estaba basado enlossistemas de Stanislavski, Meyerhold y también Vajtangov y que para ellocomprendía sólocuatromaterias fundamentales : libertad muscular,justificación, tarea escénica y actuación.' Otra de las novedades dentrode la terminología utilizada, fue la inclusión de la palabra "cámara", evidentemente refiriéndose a la utilización de la técnicade entrenamientoen la actuación cinematográfica. Peroen realidad, en ladinámica de los cursos, SekiSanono introdujo cambiosrespecto a lade la primeraescuela y continuó no con un seguimiento riguroso delplande estudios nicon planeación de cadaclase; pero sícon lacerteza de los resultados a los quequeríallegarcon cada grupo de alumnos; de ahí que su interés no era únicamente impartir un método para la actuación realista, sinoincluir en susclases temas decultura general, de historia delteatro, de lasdiferentes teorías escénicas universales o bienel entrenamiento corporalo vocal, impartido por losmaestros invitados, comocomenta una discípula de estaescuela, Yolanda Mérida, quiencoincide en algunos aspectos ya citados de la formade trabajo deTeatrode lasArtes: Me llamó laatención ir a estudiar conél. SekiSanotenía famaentrelosprincipiantes y entre losyaprofesionales, deserun excelente maestro, seguramente oíhablarde él y fuia inscribirme a su clase. Losquenosiniciábamos, empezábamos conIgnacio Retes queera un colaborador de SekiSanoy entrelosdos armabanescenas o dirigíanuna obra. Nosdabaintroducción alsistema y luego hacíamos ejercicios, escenas completas de una obra. También nosdabahistoria del teatro. ConSekiSanono era cuestiónde que "estoyestudiando el primeraño", no era cuestión de años, no era académico. Era cuestiónde entrary empezar pláticas de historia delteatro, de lossistemas teatrales y eran muchas conversaciones, muchas explicaciones, preguntas de todo; y en un momento dado: "pues vamos a hacerun ejercicio". SekiSanoigual dabauna plática a los principiantes que a losprofesionales que a los intermedios; igualmente Retes ponía una escenacon losprofesionales y conlos principiantes. Losdos eran maestros de todos. Ahí podías estaryendoconSekiSano un año, dos años, y si estabas a gusto y querías seguir, te estabas cinco años, ochoaños. Habíaactoresya profesionalesque seguían yendo conSeki. , Pmf!Juma (/" fa Escuela Dnunátia ¡ deMérim, cit. por AdolfoBallano Bueno de "Cómose forjanlos nuevos actores mexicanos" revistalloy, núm. 464, 12 de enero de 1946. Hacíamos muchos ejercicios de respiración, de concentración y fisicos también. Sekie Ignacio no eranlosúnicos maestros, habíauna maestra, que no recuerdo cómo se llamaba y un compañero, Claudio Morett, quetambién nosdabaclases y ejercicios. [Las escenas] eran para losmismos compañeros, a lo mejorpodíasllevara algún familiar, alguna amistad; él mismo podía invitar a susex alumnos queya era profesionales. Perosiempre eranenlossalones... Teníamos elcontacto conlosmismos compañerosquenosveíany erannuestro público esesemomento... [Alfinal de lasrepresentaciones] habíaun debate. El maestro preguntaba: "¿Quéte parecióa ti?"; losalumnos daban su crítica de lo que acababan de ver y luego los mismos alumnos que habíamos hechola escenatambién opinábamos. [.. .] Seki te infundíadisciplina, veneraciónal teatro que era como un templo. Todo lo que enseñaba Seki Sano, todo lo que hablaba era para infundirteese gran respeto alteatro, esaveneración a tu trabajo... Yo estoy segura de queesome lo infundióSeki Sano." Con esta forma de entrenamiento de la Escuela Dramática de México, que llegó hasta 1947 aproximadamente, y la anterior en el Teatro de las Artes, Seki Sano se constituyó definitivamente como uno de los creadores de la enseñanza profesional en México, porque con estas dos escuelas bien pudo ir fomentando "la moda" de preparación actoral y por ello, junto son su segunda escuela, otras de arte teatral van surgiendo, como la fundación, en 1944, de los talleres de teatrode la Escuela Nacional Preparatoria a cargode EnriqueRuelas y FernandoWagner, quienes en esemismo año, con Rodolfo Usigli, también impartirían lecciones de teoríay práctica teatral a losalumnos de la Facultad de Filosofia y Letras; comoel Instituto Cinematográfico de México, que desafortunadamente para 1945se encontraba en crisisy a puntode desaparecer; y en 1946la fundaciónde la Escuela de ArteTeatral delInstituto de Bellas Artes. Elsurgimiento de estas escuelas interesadas en terminarcon el "diletantismo" teatral, da clarasmuestras de que la tercerescuelade SekiSano estará rodeadade otras también interesadas en ofreceruna alternativa más en preparaciónactoral. Un Teatrode la Reforma para la reforma del teatro mexicano La tercera escuela de Seki Sano se originó a partir de 1948, cuando éste, junto con Luz Alba y Alberto Galán, se integró a laAsociación Mexicana de Teatros Experimentales (AM1E) patrocinada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, con el proyectoTeatrode la Reformacuyonombrese basa en el deseode constituir una reformaparael teatro mexicano. Comodatocurioso, dentrode la AM1E también se encontraban algunos grupos dirigidos porlosquepara lafecha yaerandiscípulos de SekiSanocomo Ignacio Retes con La Linterna Mágica; JoséGelada conNuevo Teatro; JebertDarieny LolaBravocon Teatro de Arte Moderno. El Teatrode la Reformaaspirabaa establecerse como un centrode experimentación profesional donde los actoresse entrenarana travésde una metodología teatralcon cursosque serían impartidos por Seki Sano y por otros maestros invitados, como sucedíaen las escuelas anteriores. Susobjetivos coincidían en gran medidacon loscreadospara el Teatrode las Artesen el sentido en que pretendían que el Teatro de la Reformaconstituyera "una nueva reformade la cultura y esparcimientopara el pueblode México. Un nuevoteatro, mexicano en su espíritu universal en su alcance",7 así comoel de consolidar en México un movimiento teatral moderno impulsando el desenvolvimiento de losactores y dar a conocerobras representativas de la dramaturgia mundial. • YolandaMérida, entrevista personal, marzo de 1995. 7 1'(,IIt,/o ,M Teatnule lo /!Ijimllo ,'ffYJI"ÍtI y IJll t.IÚ d" /IVI/I1I I'1I Mhim, Edgar Ceballos y Sergio liménez (eds.) México, 1993 Gaceta, Colección Escenología, p. 177. ComoelTeatro de laReforma se encontrabaenmedio delauge de diversas escuelasde arte escénico, asícomode ladifusión de lastécnicas teatrales contemporáneas universales y laspropuestaspara crear diversos planesde estudio con lasmismas, losofrecimientos de Sanose amplían también, aunqueen esencia siguió trabajando sobrelasmismas bases implantadas enel Teatrode lasArtes. Dentrodelplan de estudios de estaterceraescuela, de nuevo promulgará susfundamentos principales en el sistema de Stanislavski con el cualse prepararáa losactores ya no únicamente para el campoteatralo cinematográfico, sinoquetambién estemétodo de entrenamiento seextenderá haciala actuación de otro medio que surgió en México en la década de los cincuenta: la televisión. Dicho plan de estudios era más complejo comparado con losotrosde lasescuelas anteriores. Sedividía endosestapas: un ciclobásico prevocacional que conteníalas materiasbásicas del sistema de Stanislavski como la concentración, justificación y tareas escénicas, asícomolasmaterias de cultura general comohistoria delarteescénico, historia de lasartesplásticas, de la música, psicología, estética, etcétera.8 Comosu nombrelo indica, estafasedelcursotenía la intención de definir lasvocaciones delalumno dentro delteatro ya fuerapara laactuación, la dirección escénica, o bienladramaturgia. La segunda fase delcursoera un ciclo vocacional, continuación delentrenamiento actoral interno, enfocado a lacreación de un personaje partiendo de elementos de análisisy de la obra dramáticay particularmente del análisis del personaje, sin olvidardentrode todoestolasmaterias de vozy biomecánica." Además de estecursode entrenamiento actoral dirigido tanto a losactores incipientes quedeseaban iniciar susestudios teatrales en laescuela de Seki Sano,comopara losegresados de alguna otra escuela o para losya profesionales quequeríancontinuar preparándose, el programa de estudios delTeatrode laReforma innovó en México alserelprimero en ofrecer uncurso dedirección escénica para "fundar y desarrollar una nuevageneración de directores -libres de la trillada práctica de losdirectores empíricosde rutina- capaces decreary hacercreara losactores y demás componentes de las artesescénicas".10 Para esto, duranteel cursose tocarían temas comoel estudio de la historia de la dirección escénica, la participación deldirector comodocente enlaformación deactores, el trabajo sobreeltexto, conel actor y con el montaje; escenografía, iluminación, música y sonido, administración escénica, confección de partitura directorial, trabajo deldirectordespués delestreno, 11 entreotros. Laspláticas sobretemasde culturageneral, las recomendaciones bibliográficas, losejercicios de improvisación, la representación pública de escenas, la opinión de losmismos actoresy espectadores sobre lo escenificado, losmismos procedimientos seguidos por SekiSanoen lasescuelas anteriores, fueron losmismos queaplicó enla escuela delTeatro de la Reforma paracubrirlasmaterias propuestas para el cursode actuación. Igual queen laaplicación práctica delprograma de la Escuela Dramáticade México, SekiSanonodiferenció lostipos de actuación en teatro, cineo televisión. Estose debióa que Sanoobservaba que con losconocimientos prácticos delsistema de entrenamiento, el actor intuiría la manerade adaptaresasbasesadquiridas a otrotipo de actuación que no fuera la teatral. Bastantes elementos de estaformade trabajo fueronretomados también para el cursode dirección escénica, donde Seki Sano introducía a losaspirantes a directores alconocimiento de metodología actoral, bajola premisa de quetodointeresado en ladirección escénica debíaposeeramplios conocimientos de laactuación y paraellolasmismas bases delsistema de Stanislavski, como citandosde susdiscípulos de estecurso,Ludwik Margules y HéctorGómez: Ludwik Margules: Yo me inscribí con él a estudiar direccióny me daba clases de actuación, actuación y actuación [...] Él pensaba - y me parece muy bien- que yo pocoa poco, al asimilar el arte de la actuación, llegaría a dirigir [...] Cuando le preguntaba por ladirección, medecía"¡Actúe!" [...] Él perseguía queel alumno, a travésde su propiaexperiencia, llegara al entendi' f/¡idNII, p. 178. • Ibidem , pp. 179-180. 10 lbulem, p. 180. 11 lbidem, pp. 180-181. ei.i Sanr --- - miento de la esenciade la actuaciónya la esenciadel teatro. No tenía "piedad de Dios", era firme creyente enladivisa deque "la letraconlaexperiencia entra". Hacía repetirmuchas veceslosejercicios, tanto tiempo hastaqueuno empezaba a entender solo,hastaqueal aprendiz "se le prendía elfoco". Teníarigory una disciplina de pensamiento brillante, muchaatención sobrecontenidos emocionales y físicos del texto, o sea, subtexto. Todosu esfuerzo de entrenamiento de dirección ibaaldescubrimiento, a loscontenidos emocionales, a la realidad social, a lascualidades -condiciones sociales delpersonaje [...] Ponía unaexcepcional atención al trabajoantecedental paradescubrir loscomportamientos, losdibujos psicológicos delpersonaje [...] Antetodoenseñaba a distinguir laverdadde la meritira en el escenario. Estasnociones eranpara él esenciales [...] Autenticidad versus artificio, era comosu pasión. 12 Héctor Gómez:No nosdiohistoria de ladirección; élpartía de susconocimientos, en citas, manejaba a Vajtangov, Meyerhold Reinhardt [...] También teníamos queestar corrigiendo actuación. Teníamos que estudiar lasfórmulas de losactores, el manejo actoral paradirigir[...] Enesapráctica estábamos másinvolucrados conla técnica del análisis de texto, queera dondese tocaba lavivencia. No teníamos más ejemplos a la manoqueChéjovy recuerdo que tantoconIbsencomocon Strindberg, no hablábamostantode lasfórmulas stanislavskianas, comoconChéjov [...] Fue Seki el que me hizo conscientede en lo que estababasado el movimiento escénico, por eso esa teoríamía de que nuncaun movimiento puede estar antesque una emoción, de la emoción vendráel acomodo de lospersonajes [...] Sekiresumió conmigo lo quefue laenseñanza inmediatamente anterior delaprendizaje académico quetuveen la Escuela de Bellas Artes. 13 Estetestimonio deHéctorGómez dejaentrever lasaportaciones queSekiSano dejaratodavía a través de susenseñanzas enunalumno yaegresado deunaescuela teatral, conlaexperiencia profesional comoactor y conalgunas incursiones enladirección, cuando llegó a laescuela de Sano. Con toda esa gama de posibilidades de preparación que se ofrecían a los interesadosen el arte escénico y por notables puestas en escena deSano, surgidas bajoelsello delTeatrode la Reforma, como Un Tranvía llamado deseo de Tennessee Williarns, La fierecilla domada de William Shakespeare, COlV na de sombra de Rodolfo Usigli, Panorama desde el puente de ArthurMiller, entreotras,puedeafmnarse que llegaron a cumplirse en gran medida los objetivospropuestosdesde el origen del Teatro de la Reformaque funcionó hasta1958. Por otra parte tambiénpuedeconsiderarse que la escuela del Teatrode la Reformaconstituyó la consolidación de SekiSanocomomaestro; era evidente el reconocimiento queteníasu escuela dentro delmedioteatral mexicano, aunen medio de otrasopciones de enseñanza teatral, comouna de lasmás sólidas, la escuelade la vivencia, la difusoradirectadel sistema Stanislavski, la más apropiadapara cultivar el estilo realista en la actuación, el estilo de mayor auge en el teatro mexicano de los años cincuenta. Y fueprecisamente durante laetapa delTeatrode la Reforma, donde Sanoalcanzó la madurezde supropuesta metodológica quelepermitió irescribiendo el libro quecondensa suteoría escénica:. Ap untes ｃￚ ｾ un director escén ico, gran parte de él todavía inédito. Otroaspecto importante, que no ha sidoconsiderado dentro de lasescuelas, pero que bienvaldría la pena para posteriores reflexiones, sería el de SekiSano en su facetade maestro en sus puestases escena. Porquesi en un determinado momento él integraba loselencos conactores que no habíansido discípulos y proveníande diferentes escuelas que determinaban diversidad de estilos de actuación 12 13 LudwikMargules, entrevista personal, agostode 1993. HéctorGómez, entrevista personal, enero y junio de 1995. 45 segúnla técnica quehubieran aprendido, losmaestros quehubieran tenido o la experiencia adquirida en la practicaescénica antesde formar partedel elencode algunapuestade Sano-, entonces podría establecerse, al homogeneizar el reparto, unaescuela másde Sano comodirector escénico. De estaforma, elTeatro de lasArtes, laEscuela Dramática deMéxico, el Teatrode laReforma o el Estudio de Artes Escénicas, laúltima escuela consedeenel Teatro Coyoacán, reflejan por un ladogran partede laevolución en materia de educación teatral de nuestro paísy por otroladoerigena SekiSano comoun pionero y propiciador de lacreación de lasotrasescuelas de arteescénico. Además de que en conjunto tuvieronel comúndenominador de establecerse en sus respectivas etapascomo una buena opción para quelosactores y directores obtuvieran unapreparación escénica integral, dondeSekiSano se dio a la tarea de sembrar en ellos no sólo las bases para ejercer el arte escénico, sino también de fomentar un compromiso consuquehacer, unaférrea disciplina y unapasión por el teatro, quees loque permite hoy, a losquetodavía continúan dedicados al teatro, rescatar, transmitir, modificar y evolucionar aquellaslecciones aprendidas e implantarnuevas basesteatralesque constituyen en esencia los frutos actuales de la escuela de SekiSano. 14 t Anna Karenina de León Tolstoi presentada en el teatro del Músico en 1957. En la foto Carlos Navarro, José Gálvez y María Douglas . Archivo Peggy Mitchel 14 Parte del texto "Apuntes de un director escénico" . Ha sido publicado en 7¡,o/"ÍlIypITJ;á, del teatral enMéxico (197 1) y etvl.as t écuicas de Mé;riro (1993), Escenología . (J(:/ulIción m Diario de un loco cuerdo* In memoriam Conocía SekiSanoporque tenía un pleitocerrado con una primera actrizmexicana que era extraordinaria: María Tereza Montoya, y a mí me llamó mucho la atención. Sabíaque había un respeto de determinados actores hacia este señorjaponésa quien yo no conocía. Seki Sano-se decía- insultabaa lasgloriasnacionales; decía que eran unos mamarrachos, queeranverdaderamente unospayasos del teatroy queno eranprofesionales. En principio me cayómuy mal. Me dije: ¿quées esto,conderechoa qué?-aquí entraun pocoun concepto muy nacionalista, claro-, y dije,buenoy a estejaponés insoportable ¿quéle pasa, por qué diceeso? Cuando salíde la escuelade BellasArtes empecé a buscar trabajo y no había en ningún lado. Como me había quedado muy entusiasmado con las clases de teatro, pensé que no había más que seguir estudiando teatro porque no había dónde trabajar. En ese entonces, el único que tenía una acedemiaparticularera SekiSano. Entoncesdije: bueno, vaya ir con este señor aunque no me cae nada bien. Me inscribí, me hizo un examen, me aceptó y empecé a tomar clases. La primerafue un choqueverdaderamente espeluznante porque como todobuen principiante estudioso delteatro, era un petulante abominable, pues en Bellas Artes me enseñaron todos los defectos que puede tener un actor y muy pocas cualidades. En el primer ejercicio que hice me dijo "es usted un mamarracho" , cosa que me dio inmensa rabia porque picó todo mi orgullo profesional. Me dijopor esto, por esto, por esto, por esto y por esto. Entonces dije: "ay, qué japonés desgraciado", pensé, no se lo dije. Llegué a mi casa y dije, no vuelvo con él, es un hombre abominable. De repente me quedé pensando y dije: pero es posibleque tenga razón, entoncesvaya demostrarle lo contrario. Me picótantoquea lasiguiente clasellegué con todomi corazónpor delante y me dijo: "empiece usteda caminar, perolentamente". Asífuecomoél me enseñóde verdadel sistema Stanislavski. Él fue el quetrajoestemétodo a México. Se me abrióel mundo, un mundo maravilloso, ¡perocómo, ahora sí entiendo teatro!,no lo que me habían enseñadoen Bellas Artes. Entoncescon él aprendíel por qué criticaba. Yo fui más piadoso, entendía a la señora Montoyay que su trabajoera magnífico. Claro, ella estaba educada en otro ambiente, en otra época, en otro sistema, era la gran protagonista, digamos,de losmelodramas. SekiSanome enseñólo que es la vivencia. Le debo, indiscutiblemente, el respeto al escenario, la mística para el estudio, la partitura... me laenseñóy me parecióverdaderamente extraordinaria. * Fragmentos de la entrevista realizada por MichikoTanaka a Carlos Anciraen mayo de 1987. Cuandoestaba tomando clases, llegóun momento en queyo ya no podíaseguirpagandoy se lo dije. "Peropor qué", mepreguntó;puesporquenotengo dinero parapoderseguir. Entonces me dijo: "mire, yo tengouna serie de alumnasricas que no son muy brillantespero que pagan, entoncesustedva a tomar clases siendo el compañero de estas alumnas paraquepresenten susescenas y ustedva a seguirrecibiendo clases". Se lo agradecí contodael alma y paratodala vida. Obviamente seguíestudiando con él. Recuerdoque cuandoentréa la primera clasehabíaun letreroque decía: "Ama al teatrodentro de ti y no a ti dentrodel teatro. Stanislavski". Estome agradó, porque la mayoríade losactoresse aman a ellos en un escenario y no aman al escenariodentro de ellos. Esto es parte de la místicaque le debo a SekiSano; porque él teníamuchosletrerosde Stanislavski puestos en su academia. Después, cuandolo consideró justo, en 1952, me dijo "ayúdamea dar clases", cosaque para mí fue un honor. Formóun grupo de iniciación al sistema y me concedió el inmenso honor de que yo diera las clases. Ahí fue donde realmentepuse en prácticay aprendía fondotodaslas enseñanzas de SekiSano. Las notasque tomé en sus cursosme sirvieronposteriormente para dar clases. Seki Sano se concentró más en el sistema Stanislavski porque éste destruía totalmente la misma teoría que existía en Rusia de un teatro heroico, de un teatro melodramático, de un teatro teatral. Se dedicó terriblemente a criticar el sistemadel teatro teatral, entonces era Stanislavski la bandera que él usaba, cuando menos como maestro de teatro... yo no he conocido a otro maestro en México que le aventaje en nada;era verdaderamente un campeón de laobservación, de la introspección, de enfrentarlo a uno a losdilemas de un personaje. Cada uno de lospostulados del sistemaStanislavski, en sus clases se estudiaba verdaderamente a fondo, era exhaustivo, vamos hasta salía uno mareado de su clase; porque SekiSanoera un campeóndel análisis. Sintemor a equivocarme, mil vecesmejor maestro que director, siendoun directorgenial, pero comomaestroera verdaderamente extraordinario. Seki Sano tenía un enorme defecto: criticaba a todo y a todos.Siendo extranjero no le convenía mucho pero a él no le importaba. Era muy buen maestro pero se echó de enemigo a todo el mundo. Tenía una enorme disciplina, tantaque lo volvíamuy antipático y déspota. Una de misprimeras experiencias, quizá laque me decidió a tomar clasescon él, fue que en 1947, si no estoy equivocado, se presentó Un tranvíallamadodeseo. Cuando vi el espectáculo me fui de espaldas. Yo era muyjoven. Por primeravez, cuandomenosque yo viera, se poníaun espectáculo, un escenariocorpóreodonde lasparedesno eran de papel ni se movíancuandoentrabanlos actores, sino de madera; era una construcción dondelosactores, que para mí fueun impacto tremendo, no actuaban, "vivían" lo que estaban haciendo, y esto para mí fue el descubrimiento del teatro y dije ¡pero qué prodigio! Tambiénpor eso entré a tomar clasescon él. Llegó la primera oportunidad de hacer una obra, de trabajarcon él. Fue una experienciainolvidable que se llamabaLasbngasdeSalem de Arthur Miller, y que protagonizaba IgnacioLópez Tarso con Leonor Llausásy Claudia Brook. Tambiéntrabajé yo. Cuandotrabajé con él me puse en sus manos. Ciego, se equivocó en la dirección de mi personaje y tuvo la honestidad de reconocerlo. El día del estrenola obratuvoun éxitomaravilloso, pero yo tuveun fracaso espeluznante. Fui conél y le pregunté "¿quépasómaestro?" y me dijo "me equivoqué". Su actitud me pareciómagnífica. "Me equivoqué, me caía muy mal su personaje-dijo- y lo critiquéen exceso". Trabajé con él creo que hasta 1955.Entoncesllegóel momentoen que ya no se pudo seguir trabajandojuntos. Se fue a Colombia, volvió, tuvimos variosproyectos de hacer obras que nunca se realizaron. InclusoHeddaOabller fue un proyectofallido, desgraciadamente, porque recuerdo que en el primer ensayo nos recibiócon un siquiatraque nos iba a explicarel personajedesde el punto de vista del sicoanálisis. Resultó un freudiano verdaderamente asqueroso; nosexplicó en el primerensayoque todos lospersonajes éramoshomosexuales (risas) y quetodoslospersonajes femeninos eran lesbianas.Yo ibaa ser el esposo de Hedda Gabller que lo iba a hacer María Douglas. Resulta que la amante que quería acostarsecon María Douglas,segúnel siquiatra, no es que estuviera enamoradade Hedda Gabllersino que estaba enamoradade mí, y que a travésde ellame quería llegar; total, una de complicaciones que yo me empecé a reír mucho y me empecé a burlar del siquiatra junto con otro actor que iba a trabajar, Un alfiler en los ojos de Edmundo Báez. Se presentó en la Sala Chopin en 1952. Archivo Antuñiano. Cortesía de El Hábito Narciso Busquets. Nosreímos a fondo, ¿pero quéesesto?, quéestupidez, ¿no?, porqueyo recuerdo que incluso le dijeal siquiatra, "oiga, pero esteseñorqué tiene de homosexual", y dice, "cómo qué, en el viajede bodasescoge un lugaren dondepuedeir a lasbibliotecas a leer", y ledije "hay doctor, no me haga usted admirarloy caer de rodillasante usted, ¿ustedestá sobre la señora las 24 horas del día? porquedespués de, sehacealgoo seva a nadar, o semonta a caballo, o se lee,y después vuelve uno; me parece que es muy ridículo de su parte. Total,SekiSanose enojómuchísimo porque no tomamos en serioa su siquiatra. No se hizolaobrapor desgracia. SekiSanonuncase atrevió, quizá por sufmne formación académica en Moscú, a rompercontodas lasnormas establecidas del teatro, porqueen el fondo, en lasdosobrasqueyo trabajé conél, respetaba muchas cosas, apesardequetrataba de romper. Cuando llega Jodorowsky seconvierte en laantítesis dela tesis de SekiSano, de lacual-esto comoun teorema filosófico-, yo soylasíntesis. Deunatesis queme marca SekiSanoy de una antítesis queme marcaJodorowsky. Mientras máscosasformales me pide Alexandro más cosas defondo mepidoyoimpulsado por lasenseñanzas deSeki. La combinación esmuy bonita porquetodas esasformas deJodorowsky empiezan a tenerun contenido muyinteresante. Sekies el revolucionario total del teatromexicano. Lo fuedesde1939en que llegó, a 1960en que llega Jodorowsky. Enel60Jodorowsky seconvierte enunanueva corriente, claro que,esobvio, no sólo Seki, muchagentesepusoen contra. Es muycurioso queyo, habiendo sidoun producto definitivo de las enseñanzasde Seki, me ponga al servicio de una cosa nueva totalmente distinta, sin programa calculado, porqueésteera elgeniodeJodorowsky, quienera genial asícomoSekiloera, pero Sekicon su estudio, consumétodo. Ésteno, ésteeraconsudesorden, peroesedesorden, comoyo aprendímuy bienel sistema queme enseñó Seki, loordenaba y elteatro adquiría un sentido, gracias a lostres: a Seki, a Jodorowsky ya mí. Hubo un intento que fue muy triste, muydesagradable: le propusequehiciéramos El diario deun loco. Leyóel cuento y leencantó. Me dijo: "yotengo patrocinador, vamos a hacerlo" . Perfecto. Me tuvo ensayando comoocho díasy no, no habíatal patrocinador, así que yo me sentíun pocodefraudado, porqueno sepuedejugarconla ilusiones deun serhumano. Siél nosabía quehabía patrocinador, debió habérmelo dicho y entonces lohubiéramos buscadojuntos. Quizássoymuycruelconél porque... pero después de ochodíasfui con él y le dije "buenomaestro, ¿quépasó?", "puesfijate que no tengo.. .", entonces me alejé de él y busqué a otrodirector, Jodorowsky. Conseguimos un patrocinador y sehizola obracon lacondición de queno se repitiera nada, ni por coincidencia, de loquehabíapuesto SekiSano para queno se llamara a engaño. Cuandola estrenaramos, fueen 1964, se sintió indignado conmigo. Fue la últimavez que lo vi. Me fui a una gira con El diariodeun loco a todaAméricaLatina. Cuando regresé ya había muerto. Lloré muchísimo por su muerte, y ademásporque no pudimos tener una explicación; porque más quemaestro, fueelgranmaestro de mi vida,fuemi granamigo. A pesarde que habíaun resentimiento mutuo, pero estúpido, Sekinuncadejóde quererme, nunca, y yo nuncadejéde quererlo. Seki Sano en un ensayo en México. Archivo Michiko Tanaka 50 Seki Sano Ignacio Retes El foro, la viejaplataformade juglar como espacio privilegiado donde elfenómenoteatralse consumaen plenitud,utilizando lapalabra comoun elemento -no elúnico,niel másimportante- delfenómeno teatral. En 1996 una afirmación semejante huelea lugar común: losmanuales de iniciación a losestudios actorales lo acotandesde lasprimeras páginas. Sinembargo, enlosañostreinta no se conocían manuales de iniciación, no llegaban al mercado de libros, raquítico a talgrado que sólo la Librería Lechuga de avenida Hidalgo -no lejos de la sede del Sindicato de Ferrocarrileros- ofrecíafolletos en papelde chinacon el repertorioespañol sinSiglo de Oro. El respeto a la palabra,a la dramaturgia, a las ideasexpuestas a travésde historias pacientemente estructuradas por los grandes escritores -Shaw, Pirandello, Lenormand, O'Neill- apenas desembarcadoshacíaunoscuantosañosen el raquítico y subversivo teatro Ulises, enamoradas del verbo,del contenido textual de laobra dramática, intelectualesmetidos a directores y actores -profesiones improvisadas que abandonaron al bajar tristemente el telón de El tiempo es sueño, último espectáculo de Ulises-, en losañostreintareagruparon susescasas fuerzas para intentar un teatro orientador que lo fue en buena medida, aunque mermado en individualidades porquepartede losantiguos combatientes de Ulises se anclaron en su a veces espléndidapoesía, sus ensayos, sus amargas críticas a la sociedadmexicana, olvidándose del modesto teatro que un día soñaron. Al igual que Ulises, Orientación desapareció en silencio: quedanfotos, algunas críticas, unos cuantos programas. En aquellos años, el teatro no sabíadocumentarsu historia. De pronto, irrumpió en la enterradateatralidad mexicana un hombreenigmático, discapacitado, aprendiz de un idioma español que logró consolidar en pocotiempo. La inteligencia no aceptó al intruso -a pesar de queya habíamos iniciado el aprendizaje de recibir a exiliados- aunque un funcionario sobreviviente de Ulises - ¿Gorostiza a supasopor la burocracia cultural?-le ofrecióun rincónolvidado en lasalturas de Bellas Artes. Allí, pacientemente, el maestrose sentóa esperar, pipa en mano, el arribo de sus potenciales alumnos, fIltrados, lamayoría, a través de organizaciones obreras, de grupospolíticos de avanzada. ¿Teatro político, revolucionario? En principio, fue rechazada la intrusión de esteextrañopersonaje que llegaba enarbolandoutopías, técnicas estrafalarias y proposiciones ajenas a lasque Usigliy Villaurrutia aprendieran en Yale: el cuerpo manejado sinreticencias, la expresividada gran escala, el gesto abiertamente amplificado -¡con Ibsen, con Odets, con Strindberg!- en menoscabo, sintapujos, de la palabra sagrada del dramaturgo. Además,proponíaun teatrohechopor el pueblo: obreros casi todos, empleados de bajo salario, una que otra taquimecanógrafa, algún estudiante destripado. La palabrabiomecánica conWaldeen al frente proponiéndolacon su cuerpodeslumbrante, desequilibró todavía más eldesconcierto de críticos y actores aferrados a latradición. Waldeen y el maestro conformaron unadupla quelogró convocara unoscuantosjóvenesqueconstituyeron la baseactoral y dancística del Teatro de lasArtes, apoyadospor una institución quemerece unjusto reconocimiento por su aportación al teatronacional: el Sindicato Mexicano de Electricistas, cuyopresidium para asambleas fue transformado por el maestro y el arquitecto EnriqueYáñez en un escenario inconcebible al fondo, dosescasos metros de foro ocultos trasun telón; alfrente un proscenio que se encajaba comoespadaentreel público, sobreel quedanzantes y actoresse sentían desamparados, inermes ante un espectador quereculaba en su asiento ante lacercanía de loscuerpos nerviosos de los participantes. Tallermásque iglesia, propuesta de veracidad, plataforma de lanzamiento de programasartísticosy políticos: un teatrodelpueblo. Implacable en el manejo de la técnica deStanislavski (elmétodo, la lista de ejercicios talcomoél los propuso, todavía circula mimeografiada), elmaestro nose tocaba el corazón paratraicionarlo y recurrir a Meyerhold. Cuandoel método no dabapara más, inútil ya la introspección, el análisis, la búsqueda enfermiza de antecedentes, bloqueadala memoriaafectiva e inalcanzable la veracidad escénica, el maestro se olvidaba de Stanislavski, y trasenojos, regaños, condenas y enjuiciamiento colectivo delo de los culpables, sumergíaa losalumnos en unabúsqueda aniquiladora de respuestas por medio de procedimientos formales, mecanicistas, apoyándose enel refuerzo siempre eficaz delreflejo condicionado de Pavlov: si el recuerdo no funciona, si la imaginación creadorase estanca, si la emociónno fluye, el cuerpo es capazde reaccionar adecuadamente si se le enseñaa responder. Y el maestro, implacable, provocaba en elpobreconejillo de indias queéramos todos y cadaunode losalumnos, la indignación (o la iracundia o la desesperación o el alarido) requeridos por la circunstancia dramática concreta. Stanislavski y Meyerhold, aparentemente incompatibles, fueron integrados por el maestroen un sistema que dejó atráslasproposiciones académicas para convertirse en un instrumento de trabajo eminentemente práctico, cuya riquezateórica nuncaopacó la claridaddel comportamiento actora!. Fuera contradicciones lacreación artística y lapropuesta política sonpartede una misma vida. La carrera del maestro estuvo inscritadentro de esosparámetros. Talvez, enlosinicios de sustrabajos mexicanos, fue másclara y más consistente su proposición. En todocasocoadyuvó a marcara una generación que, si bien nació confundidaentre círculos cerrados, individualistas o esteticistas, logróadherirse a lagenerosa apertura que propició el maestro consusconocimientos y su iracundia. Dagoberto Guillaumín y Seki Sano. Archivo Dagoberto Guillaumín Así llegué a la luna (Recuerdos de Seki Sano) LolaBravo Éramos una pandilla insoportable. Nosdecíanlossekisanos. [Ay del espectáculo teatral que se presentaraen aquel México de 1944! Lo despedazábamos sinpiedad. Y esque Sekiera implacable ensuscríticas, y siél loera, puesnosotros teníamos que serlomuchomás. En la escena hay que crear un universo, con su propio tiempo y su propio espacio: Romeo y Iulieta... Verona, 1596... Londres, 1908. Y ese universotienesus propias dimensiones. Abarca sólo loquellamamos foro. Entonces el foro puede ser cualquier espacio siemprey cuandonosotros lovistamos conlosobjetos adecuados. A ver usté changuita-me decía- está en Californiacuando la fiebre del oro. Ahí tiene una cubeta llena, cárguela y llévesela corriendo. Yo pensaba en la dicha de tener tanto oro y salía volando con la imaginaria cubeta. Sekise reía. "Oigachanguita, ¿yustésabelo quepesa el oro? Debería saberlo porque desque es ingeniera química. Ya sé, ya sé que después fue recitadora." Yo, sudando, me concentraba. El peso moleculardel oro era de 197, el agua pesaba 18. j Y yo era incapazde cargar una cubetade agua!, entonces, una de oro. Y de pronto la veía ahí, delante de mí, hermosa y dorada; pero, ¡Diosmío! ¡No podía ni moverla! ¿Dóndeestaba? En una cabaña en el bosque: naturalementemis socios me perseguían. Pero yo había descubierto la mina. Me veíalasmanos, estaban destrozadas de lavarla tierraque resguardaba pepitas de oro. La cubeta y su contenido eran míos. Ellosse ibana apoderar de mi trabajo. Había una ventana con una imaginariacortina pero que bien podíayo arrancarla, destrozarla. De un tirón, rodeabacon ella la cubetapara poder arrastrarlacon lasmanos, con lospies, con lascaderas, me arrastraba. Inútil, no se movía. Había visto La.fiebre ￚｃ ｾ oro y me imaginaba al gordo malvadoque habíaacosado al pobrecito Chaplin,acosándome a mí también. Lloraba,teníamiedo,y la luchacontralacubetase volvíael únicoobjetivo de mi vida. Y así, centímetro a centímetro, empezabaa moverla. Conseguíaun pedazode jabón del imaginario fregadero, untabacon él el suelo hastalograr queel pesadísimo objeto se resbalara conmenosesfuerzo. ¡La puertaal fin! La abría sudorosa, y sudorosa y destrozada lograbasacarla. La clasey Sekiestaban muertosde risaal verme en el estado comatoso al que habíallegadoy con lasmedias rotas. ¡Jesús, con lo quecostaba el nylonentiempos de guerra! "¿Y qué tal siafuera estuviera esperándola un oso?". Yo sacaba una imaginaria pistola de mi cinturóny le disparaba alosa. La clase aplaudía. Seki me mataba con otrapistola imaginaria. y después de clases, así, ¿cómopodíamos soplarnos a lascompañías de la época? Por ejemplo, el teatro Arbeu olía a orines de gato. Ponían una obra de autor español. ¿Un autor de la España franquista? i ¡¡Ala hogueracon él!!! "El director es el artistamás importante en este siglo -decía Seki-. La puesta en escenaes su trabajo creativo. Él es el responsable de todo lo que sucede arriba del escenario" . Bueno, puesen estecasoel creadorera unjovencitoextremadamente alto y flaco que se llamaba Luis Basurto . "Pero -decía Bambi, JesúsGómez, líder indiscutible de la pandilla-, su labor real es conseguirlos fondos para el montajede la obra y armar el foro, porque la directora efectiva es laseñoraMontoya". Todossabíamos que a la famosa señoraMontoyanadiela dirigía. Eljovencitoaltísimo y flaquísimo al vemos fruncía la nariz en un gestoque le era muy característico. Éramos seis y decía con sorna: "¿Ustedes son alumnosdeljaponés? ¿Y desde cuando saben losjaLucile Donnay en 'La mandrágora de Nicólas Maquiavelo. Presentada en el Teatro del Caballito en ponesesde teatro?" 1956. Archivo Lucile Donnay "Sekies una maravilla", decía en cambiomi hermana Guillerminaunos meses antes cuando nos animaba a Juan Mata, que era su novio en tumo, ya mí para que entráramos a tomar clases con él. "Estudió el teatro tradicionaljaponés, luego el teatro Noh; pero claro, luegoentró al partido". ¡Ah!,decíamos Juan y yo, que en eso del partidoéramosunos novatos. "Me refiero, por supuesto, al PartidoComunista, al que todo artistaque se precie debe ingresar". "¿Y tú cómo sabes todo eso de Seki?", preguntabayo. Ella sonreía misteriosamente. Entonces Juan apuntaba: "Bueno, la maestrade danza de la Guilloy Sekifueronpareja durante muchos años". ¡Ah!, decía yo. "Pero -continuaba ella implacable con su narración- el Japón imperial no podía permitira loscomunistas y así al pobre Seki, a pesar de ser de familia noble, lo encarcelarony torturaron; delantede él matarona su esposay a su hijita, la destrozaron y lo deportaron a la UniónSoviética": y en la UniónSoviética, ¡alfm! El reconocimiento a lossufrimientos y al talento del camaradaSeki: su ingreso en el Teatrode Artede Moscú, su encuentro con Stanislavski. Después, respondió a suspropias inquietudes por conocerelexperimento expresionista de Meyerhold, cinco añostrabajando comoasistente. Luego, por causas no muy bien defmidas (seguramente el bondadosocamarada Stalin no se había enterado), loexpulsaban de la URSS. Viaja a Francia, luego, ¿expulsión de Francia? EVA lorecibe; Broadway, el teatrode ü'Neill. Luego otraexpulsión, ¡ah, gringos malvados! Y sólomi general Cárdenas leabríalas puertas delpaís. [Bien por México! ¿Y el improvisado jovencito que se soplaba losdedos decía, se atrevía a decirque Sekino sabíanada de teatro? ¡Vergüenzae ignominia! Puesa destrozar"su" puestaen escena. No era difícil. El escenario estabacircundado por un telónde fondo, negro,con manchas ostensibles de orinesde gato(esoexplicaba el olor del teatro), y estabadividido para nuestroregocijo en tres áreas: lade la izquierda, separada de lasdemáspor otro teloncito negro, correspondía a elegante mansiónen México. La de en medioera una choza de pescadoresen una islamisteriosa del Atlántico (suponíamos). Y la tercera, dividida también por el imprescindible teloncito negro, era la salade otra lujosaresidencia en Argentina. La acción empezaba en la residenciade la izquierda. La señora Montoya era una impecabledama de sociedad Seki Sano que, por azares del destino-melodramática trama de risa loca- tenía que viajar a la repúblicade Argentina. Pero [ohdolor!, su barco era torpedeado por un taparrabosque la llevabadesmayaday medioahogada hasta un catrede la zonade en medioquecrujíaestrepitosamente al recibirsupreciosa y voluminosa carga. Aquíempezaban lasrisas. La señora despertaba de suletargo, y después de maldecir al destino,juraba que llegaríaa Argentina. Aquí acababael segundo acto. Tibiosaplausos de un público que, además de nosotros que no habíamos pagado, constaba de otras 15personasque comían muéganos y se rascabanlaspulgas. Pero... el terceractoestabaya ahí. La valerosadama cumplíasu juramento y llega, no sabíamos como, a la zonade la derecha. Frío recibimiento por sus malvados parientes y entonces... horror: por la zonade México aparecía un famélico gatoquemaullaba estrepitosamente. Desconcierto, pero -profesionales al fm-la lección seguía en la zonade la derecha. Por la partede la izquierda, eljovendirector asomaba una cabeza queél suponía queel público no ibaa ver y llamaba "bichito, bichito". El gato pasabade un brinco al área de la isladesiertay se instalaba en el catreque rechinaba. Aquísí, ya reinabala alegríaentreel público. Eljoven altísimo sacabaya medio cuerpoy repetía su "bichito, bichito",y el gatocaminaba lentamente haciaArgentina, dondelosactores, olvidados en susinfames maquinaciones, se dedicaban a cazarlo en mediode maullidos, aullidos, rasguños y ¡olés! del público. Nosotros salíamos del teatroen mediode carcajadas. [Sekihabía sido vengado! Ya comertacos a Santa MaríalaRedonda, y metemos alFollies, queesoera relajo de encueratrices bienorganizado, concómicos albureros -teatro de boulevard, quele llamaría piadosamente Seki- . y al otrodía,desde lascinco de latarde, otraveza clase, conrenovado fervor. Ahorasetrabajaban escenas de piezas clásicasde principio de siglo: Ibsen, Casa demuñecas y Espectros; Chejov, las tres famas clásicas. Ibsense trabajaría a la manerade Stanislavski, realismo puro. "Puedenencontraruna buena defmición del realismo leyendo a Hipólito Tayne, y éstede Casademuñecas esun realismo abierto, sin conclusiones: ¿regresará Nora a su casa?" "Bueno, Seki-decíamos- y ¿qué hay del realismo socialista?". "Ésa fueunabuenaocurrencia delcamarada Máximo Gorki. Él escribió una obramagnífica y cuando losintelectuales delpartido le preguntaron quecómodefmiría políticamente el contenido de la obra, él respondió: "es realista socialista, una corrientequetomala esencia de la realidadcomo dice Tayney la resuelve enla únicaforma política a laquepuedeconducir la realidad: el socialismo". "¡Ah! -decíamos nosotros- pero ¿Ibsen?". "Bueno - contestaba Seki- todorealismo bienconcebido debe tener un enfoquecorrectode la historiay comotal, a fm de cuentas debeser realismo socialista. Por ejemplo: piensecada uno de ustedesen lo que ha querido hacer de su vida, en lo que quiere para su país, y cómoustedes y México sonpartede la historia y lahistoria va haciael socialismo. Estáncontribuyendo consuviday su carreraal realismo socialista. " A mí estome avergonzaba; no estabanadasegurade estarcontribuyendo a quetriunfarael socialismo en el país. Lo únicoquehabíadeseado confervordesde niña era ir a la luna. Todosmis libros de cuentos me hablaban de viajes al satélite y luego JulioVememe habíaconvencido - ya en la prepa de SanIldefonso- quemi destino era ser el primerhombrequellegaría a la luna. El que fueramujer era un detallesin importancia que hastaentonces no me había restadocaminos abiertoshacia lo que yo quería. Claro que habíaque luchar; pero ¡vamos!, ya habíaempezado tomando un curso de astronomíaen laprepaaunque no perteneciera a mibachillerato queera, modestamente, de ciencias químicas. A pesarde mi empeño, con lágrimas y demás, no habíaconseguido queen lacasame dejaranhacer el de físico matemáticas como yo quería. "¿Tú un ingenierocivil?-me habíadicho mi papá- . ¿Te imaginas con esa figura -yo medía 1.58 m- construyendo un puenteen la sierra?" ¡Si supieranlo que yo realmente quería! Asíque por lo menos, ingeniero químico. Y ahora, el teatro... ¡Diosmío!, ¿llegaréalgúndía a la luna?Por lo pronto leíamos a Ibsen: Espectros, una pieza terrible, con sífilis y todo. El papelde la señoraAlving lo leíaLucila Balzaretti, unamuchacha muyguapa, altay rubiaque era novata comoyo. Leíamos la escena fmal, elhijolo leíaBambi, nuestro líder. Pero esatardellegó el renombrado PepínRetes quehabía estado con Sekien fechas anteriores y a quiennosotros, losnovatos del 44, no conocíamos . "Que Reteslea el hijo-dijo Seki-, la changuita güera va a leer la madre". 55 HolaLucila -dijo Retes- y empezamos a leer. Estaban muy nerviosos, no se conocían y al final de la clasese fueron juntos. Quince díasdespués nosenteramos de quese habíancasado. ¡Ésesí que fueun flechazo de Ibsen! AsíqueBambi se quedó conel papel delhijo y yo fuilaseñora Alving. En esaépoca entraronRamón Garcíay Conchita Carrancedo, una muchacha preciosa queya era casaday teníados bebés; losdosse unierona la pandilla y también Lilita Durány AnaMéridaqueeran bailarinas. "Ustétiene25 años- me dijoSeki-, ¿cuántos tendrálaseñoraAlving? Digamos que 50 puessu hijotienecasi30. Ustédebeescribir, basándose en losdatos de laobra, labiografía de la señora, debe terminar suspuntos interiores, su edad,suvidasexual, suposición económica, susdefectos y suscualidades; para saberdespués, conesebagaje, cómodebecaminar, cómosentarse, cómohablar. Y, sobre todo, cómopiensa y cómoreacciona antelossucesos quesevana presentar en laobra, y, naturalmente, cuáles su tareaescénica" . Puesa trabajarmuyduro porqueahorasí, Sekihabíaconseguido queunaseriede críticos de arte, porque de teatro no había, aceptaran asistir a la puesta de algunas escenas de obras famosas que repesentarían susalumnos en elpequeñísimo auditorio de unbanco, en lacalle de Venustiano Carranza, en fecha próxima. Estafechase acercaba cadavezcon una velocidad másangustiosa hastaque al [ID, ya era la víspera por la noche. Después delúltimo ensayo, lapandilla se reunió a deliberar, por llamado urgente de Bambi, en el cafédelGlobo, quequedaba por laPlazade la Revolución, cercadellocalde a Universidad Populardel PPS, queera dondeensayábamos. "Bueno,-dijo Bambimisteriosamentedebemos cambiamos de nombrepara la función de mañana. Loscríticos y losartistas másdestacados vana asistir y nuestros nombres sonhorribles". Todos asentimos tristemente. "Yo no mecambio el mío - dijo Ana Mérida-, megustamucho. Además el apellido de mis padreses muyconocido. ¿Quién no conoce a Carlos Mérida?" "Bueno -dijo Bambi-, en tucasopasa,¿pero losdemás?" "Yo ya sé -dijo Ramón- mi madre se apellida Gay; me pondré RamónGay." En ese caso, -dijo Bambi-, yo soy Obregón, de losObregónde Santacilia por partede madrey misegundo nombrees Jaime, así queme pondréJaimeObregónde Santacilia que suenamuchomejorqueJesús Gómez". A todosnospareció precioso. Lilita Durán dijo que ella se pondríaLin, comoun filosófo chinoal que admirabamucho. "¿Quétal LinDurán?" "Conchita y la güerasíque estánamoladas -dijo Bambi- ¿llamarse Concepcióny MaríaDolores?, ¡qué horror! Hay quehacerun nombre completamente nuevo". Hubomuchas protestas, y al [ID, Conchita se llamaría Rita Macedo y yo... LuzOscuro. Era un nombre de risa, pero a Bambi leencantó. "Fíjate enelcontraste, en laparadoja... unaluzoscura" . Yono estaba muyconvencidaperonimodo, a todos lespareción bien... Pues Luz Oscuro. y ahíestálafunción, nuestra primera función. Sekihace de anunciador. Con sugraciay su encanto explica alpúblico, unas20 personas, que somos el producto de cercade un añode entrenamiento -el método hace milagros- y da el nombre de las escenas de: Esperando al zurdo, Petición ￚｃ ｾ mano, El inspl'ctorh'l>nlml, ｾｮ｢ＩＨｓ hombresy ratones y... al fID... Espectros . Yotemblé. Bueno, estoeslo quesiempre hedeseado hacer, esto esir a laluna. ¿Yla industrialización delpaís rural enelquemehabía tocado vivir? ¿Ylosdescubrimientos enelcampo de lafisica? ¿Ymi idaa laluna? Bueno, esto lo resolvía todo. Mipequeña existencia había encontrado su cauceen esafunción de estudiantes, en eseforominúsculo,anteun público queeracapazde decirme sío no. "Los actores querepresentarán estos personajes - decía Seki- son (río un pocoal leerel programamanuscrito quehabíamos hecho) JaimeObregón, vayanombrecito, y... -aquí riócomosólo él sabía hacerlo, con unacosaqueera casiunacarcajadauna changuita que fue recitadora: se llamaLolaBravo". ¿Así que mi propio, feo nombre? Pues qué bien. Sentí el pesode los50 añosde laseñora Alving sobremis espaldas, perodentro de mí una ligereza producida por la ideade queestaba logrando uncambio gravitatorio. Después de todoibaa estarsujeta a una menorgravedad. ¿Acaso no es menorlagravedad de laluna? Así fue Guillermo Arriaga En losinicios de mi carrera como bailarían, la maestra Amalia Hernández me invitó a formar parte de su grupo en el montaje de la coreografía que le había sido encargada para la puestaen escenade la obra La fierecilla domada de Shakespeare, que dirigiría el maestroSekiSano. Asíocurrieron losensayos que realizábamos en la casade Amaliaen lascalles de Guadalajara. Finalmente llegó la hora de trabajar conel reparto de actores, en el foro del Teatro EsperanzaIris, hoyTeatro de la Ciudad. Ése fue mi primer encuentrocon Seki. Su recia personalidady su mando seguro, a veceshosco, cortante, "regañón", todasesasseñalesproducíanuna disciplina ejemplar;simplemente porque cada indicación suya, cada sugerencia, cada propuesta, se convertía automáticamente en factor de aprendizaje, de riqueza actoral para cada uno de los miembros del reparto y por qué no decirlo, para cada uno de nosotroslosbailarines también. Sekiofrecióal grupode bailarines un curso de técnicateatral; lasclasesse impartíanen el foro del propio teatro. Tuve una doblefortuna, el haber sido miembro fundadorde La Linterna Mágica tres años atrás, bajo la conducción del maestro José Ignacio Retes, destacado discípulo de SekiSano,y posteriormente reafirmarmisconocimientosde teatrobajo la sabiaenseñanzade la técnicaStanislavski impartida por el propio Seki, quienperteneció al grupo del eminente maestro ruso. La temporada de La fieredlla -por cierto espléndidamenteinterpretada por María Douglas- fuemuy exitosa. Unos años más tarde, coincidimos en el mismoedificioen el Paseo de la Reforma -arriba del cineChapultepec-, estudiodel maestroSeki Sano, estudiode la maestraWaldeeny estudio del Ballet Popularde México, el cualyo dirigía (lostres en el mismopiso). En 1956, conmotivodel bicentenario del natalicio de Mozart, se presentó en Bellas ArtesLaflautamágLea . SekiSanotuvoa sucargoladirección escénica, ErnestoRoemerla dirección musical, Antonio LopézMancerala escenografía y el vestuario, y el maestro Sekime invitó para la realización de lacoreografía. Para el montaje deAnnaKarenina, magistralmente dirigida por el propio SekiSano, meencargó lacoreografía de algunos bailes de laépoca. Yomismo losinterpreté con la bellay querida compañía de PilarPellicer. La relación fuecadavez más frecuente y más cercana. Sekicocinaba exquisitos platillos japoneses yen varias ocasiones tuveelprivilegio de degustarlos. Ya en la intimidad, unose dabacuenta dequeaquel maestro rudo,hosco y regañón, eraen elfondo un ser lleno de ternuray amorpor todossusalumnos y por todos susactores. SekiSano, padredel nuevo teatromexicano. All my san 's de Arthur MiIler con la escenografia de Arnold Belkin , 1957. Se presentó en inglés en el teatro Players . En la foto Julio Weinstock , Benner Turner y Beatriz Sheridan . Foto de Úrsula Bernath. Archivo Julio Weinstock Seki Sano en la memoria y el corazón Yuriko Kuronwna "Por favor, hábleme enjaponés",me dijo SekiSanoen elteléfono conun tonodulcey amable que distaba muchodel vozarrónde truenoque me imaginaba, y sólo entonces suspirécon alivio. Yo acababade llegar a México conlascartas de recomendación que mi maestro HenrykUzeryng me habíadado en Praga para músicos de la tallade Carlos Chávezy Rodolfo Halffter, y estabatratando de abrirmepasoen un paísdesconocido con mi violín alhombro. En esasépocas me habían hablado mucho delmonumental trabajoartístico de SekiSano, de su fuerzade carácter y su rígida disciplina; todoslosque le conocíanme decíanque se tratabade un japonésque no queríasaber nadade losjaponeses. Losamigos quetrabajaban conél y queme proporcionaron su número telefónico me dijeronquejamáslo habíanescuchado hablarenjaponés. De manera que marqué su número con la mano temblorosa, y cuandoescuché su voz la vergüenzase me subió a la gargantaal empezar a hablar en mi español rudimentario. Seguramente mi nerviosismo setransmitió por la línea telefónica, porquede inmediato SekiSanome salió al paso con estas palabras salvadoras: Daza, nihango de shahelle kudasai (Por favor,hábleme enjaponés). Al conocerlodirectamente, me di cuentade que tenía una personalidad riquísima y conmuchas facetas; por esocadaindividuo que lo trataba se forjaba una imagendistinta de su propiocarácter. En susclasespodíaser intransigentey severo,exigiendo a susdiscípulos un esfuerzo adicional y constante, y en lastertulias podía ser alegrey bromista, comosiel mundofuese únicamente un lugar de recreo. En realidad no era un artistainaccesible como muchoslo describían y, contrala opinión generalizada, estabasumamente interesado en lo que ocurría en Japón. Él habíallegado a Méxicopoco antesde la segunda guerramundial, cuando nuestro paísse precipitaba haciauna aventura militar sin retorno, y por esome preguntaba sobrelascondiciones políticas y sociales delJapónde laposguerra. Susjuicios eransiempre críticos y certeros: rechazaba el fascismo delJapón imperial, pero también abrigabadudas respecto a la democracia impuesta tras la victoriade los norteamericanos. Recuerdo que siempre, al hablarde Japón, una nubede nostalgia le atravesaba la vista. SekiSanofue durantesu vida- y aún despuésde muerto- una víctima de las simplificaciones. Resulta irónicoy profundamente injusto que hoyen Japónse le recuerdeen losdiccionarios escuetamente como el hombre que ｴｲ｡､ｵｪｯｌｬｮ ｾｲｮ ｡｣ｩｯｮ ｡ｬ aljaponés. Además, al juzgarlo por sus ideas, muchoscreen que Seki Sanoera un izquierdista intransigente. Nada más falso. En 1964, cuando el presidente López Mateas ofreció unacalurosa recepción alpríncipe heredero Akihito y laprincesa Michiko, laembajada de Japónme pidió queofreciera un recital de música en honorde losvisitantes imperiales, y yo mismale pedí a SekiSanola antigua casadel poetaJoséJuan Tablada, que había adquirido con mucho esfuerzo y queestaba remodelando paraconvertirla enel TeatroCoyoacán. Cuandoledijeque si no teníainconveniente en prestarla para lospríncipes deJapón, me respondió conuno de susaforismos fulminantes: "al teatropuedeentrarcualquiera, siempre y cuando pagueel boleto." A SekiSanole encantaba la música, y tenía una amplia cultura alrededor de ella. Cuandohablaba del tema, me daba cuentade lo importante que son las impresiones del almapara cualquierartista. A SekiSanole apasionaba la música porqueexpresaba lasmismas emociones queél transmitía a través de su teatro. Susdiscípulos dicenquelosponíaa trabajar jornadasagotadoras, conel fin de que cadauno lograseentraren contacto con lasprofundidades de supropioser. Yo pensaba en mis esfuerzos con el violín y establecía puentes de asociación entrelamúsica y el teatro. Hayuna afinidad muyhondaentre el compositor de la pieza y el autor de la obra. Así como entre el actor de teatro y el ejecutante de música: todos expresan a su maneralosmismos latidos delcorazóndel hombre. SekiSanoera un viajeropolíglota que anduvo por todoel mundo: nacióen Chinade padresjaponeses, se forjó en el teatro tradicional deJapón, estudió en Rusia conStanislavski, tuvocomomujera la bailarina estadounidense Waldeen y pusosusprincipales obras en México. ConWaldeen montó enBellas ArtesLa Coronela, una obraqueconjugó la danza moderna conlatradición de la Revolución mexicana, y que contó con la pluma de Efraín Huerta para la letra del coro y con Silvestre Revueltas y Bias Galindo para la música. En ellabailópor vezprimeraGuillermina Bravoy supuestaen escenarepresentóel puntode partidade ladanzacontemporánea en México. Por su universalidad, SekiSanofue un personaje extraordinario para su época. Decir que fue un hombrecosmopolita es banalizarlo; decir queno tuvo patriaes ofenderlo. Su verdaderapatria era el lugaren el que trabajaba. Comoel hortelano, buscaba un terrenofértil y lasherramientas adecuadas: unos actorescon talento y disciplina, energíay pasión, entusiasmo y amorpor el teatro. SekiSanose hizo en Japón y murió en México, y su vida fue una hipérbolaperfecta entre dos naciones. Por su carácter, su dedicación y su esfuerzo, fueprofundamente japonés; pero su obray sus restos lepertenecena México. Yono conozco a otrojaponésquehayamarcado tanprofundamente el suelo ajeno. Seki Sanofueun innovador de laspuestas en escena; el teatro enMéxico noseríalo quees ahorasi no fuera por su influencia. En realidad, en México SekiSanodejóalgomucho másperdurable que una huella: sembróuna raíz enorme, cuyaplantano ha cesado de dar susfrutos. Cuando pienso en Seki Sano, mesigue estremeciendo elmomento de sumuerte, y meresisto a creer quehayanpasado 30 añosconsu ausencia. Siempre lo recuerdo conel rostro resplandeciente quetenía cuando inauguró el TeatroCoyoacán y esamemoria me ilumina comoun faroque se enciende en cada giro. Entonces pienso quetodasuvidafueunaentrega parasacarlomejorde todos nosotros, quejamás se diopor vencido antelaadversidad y mesiento orgullosa de serjaponesa y devivirenestatierradonde permanece su obra y descansan sushuesos. Emiko Shimokawa y Seki Sano, afuera del Teatro Coyoacán, 1964. Archivo Emiko Shimokawa Elaborada por Michiko Tanaka y Jovita Millán JAPóN 1905 Enero 14 Nacióen Tientsin en la concesiónjaponesacomoelprimerhijode SanoTorata, director delhospital Kyooritsu, y Shidzuko, hijadeGotoo Shinpee, gobernador civil de Taiwán. Ca. 1910 Enfermóde artritistuberculosa agudaque afectó su pierna izquierda. 1912 Abril Ingresó a la Escuela Primaria de Gyoosee de lamisión francesa de maristas. Recibió edu caciónbilingüe y asistió cadaañoa lapresentación escolar en francés de obrasteatrales. 1919 Febrero Transferencia a la Escuela Secundaria privada de Kaisee,donde estudió inglés. Hace amistad con un grupodejóvenesinteresados en teatroy cine. 1922 Abril Ingresó a la Escuela Superior de Urawacomoalumno de laprimerapromoción. 1923 Mayo Con su composición musical de la canciónconmemorativa Suejarukanmu (Fronteras lejanas) ganael concurso delaniversario deldormitorio. DirigióNoviadeltiempodeguenu en un concursopor parte del Dormitorio Occidental. Verano Constitución de laAsociación de Estudios Teatrales (AEr) concompañeros de laescuela. Septiembre Gran terremoto de Kantoo. Regresó a Tokioy auxilió a su padre a evacuarde internos el hospital Sano. Noviembre Con la AEr dirigió Tentación deDiógenes de Wilhelm A. Schmidt-Bonn. 1924 Enero Reposición de Tentación deDiógerU's. Actuó en Elguiñnlistn deW.A.Schmidt-Bonn como protagonista. Mayo Dirigió Salida dela luna de LadyGregoryy Unanoche en una taberna de Lord Dunsany. Junio Comenzó a asistir regularmente a ver lasfunciones delPequeño Teatrode Tsukidyi. 1925 Marzo Admisión en la Facultad de Derecho de la Universidad Imperial de Tokio. Marzo Acompañó a Gotoo Shinpee ensu visita semioficial en Coreay Manchuria. Ch. mayo Formóel Teatro MNZ y publicó el único número de la revista delmismo nombre junto conKiiTeruoquienadmiraba a Meyerhold. Invitación a losartistas profesionales comoJidyikata Yoshi a participar enel teatro revolucionario. Septiembre Disolución delTeatroMNZ paraunirse colectivamente a la Asociación de Literatura Social de la Universidad. NoviembreEn el aniversario de la Revolución rusa, se afilió a laShidyin Kai(Asociación de HombreNuevo) paraconocer mejorel marxismo leninismo. 1926 Enero Retirode la Universidad Imperial de Tokio. Intervino congritos enla representación de laobradadaísta Disposición delIlllhfano de Murakami Tomoyoshi conel propósito de provocar al cabecilla delgrupoy entablar unapolémica. Estudios intensivos sobreteorías delarteproletario. Lecturas de Trotsky sobrela literatura revo lucionaria, de Bagdanov sobreel arteproletario, etcétera. Febrero El grupoToranku Guekidyoo (Teatro de Maleta) dirigido por Sasaki Takamaru y del cualpresenta SekiSano formaba parte, presenta a loshuelguistasde la imprenta Kyoodoo las obras: Un día delmonj e Ikkyu u y Gasolina etílica. Abril Fundación de laAsociación de Estudios Marxistassobre Artesjunto conSenda Koreya. Junio Fundación de la Compañía de TeatroMuñecos Ningyoo-dza. Sehace cargo de la parte literariaen d"Quién es el más tonto?, de KarlWittvogel, presentada en el Pequeño Teatrode Tsukidyi congranéxito. Importante apoyo de la familia Sano. Comienzaa contribuiren la revistaBunguisensen (Frente Literario) con reseñas de obras, notas de directory traducciónes delinglés y elfrancés. Octubre Participación en la veladadel periódico Proletario dirigiendo Víctima y Rumboa Kamduuka en ShibaKyoochoo kaikan conel TeatrodeMaleta. Octubre Constitución de laTropaDzen'ei-dza en la residencia de los Sano. Redactó la declaración de la fundación de la compañía. Noviembre Críticamarxista haciala asociación de la literatura proletaria de Japón y su transformación en la LigadelArteProletario luego de la "depuración" de los anarquistas. Diciembre Con la dirección de Don Quijote liberado se consolidó como director representativo delteatro proletario. Autor Anatoli Lunacharsky. TraductoresSenda Koreyay TsudyiTsunejiko. Ese. y vest. Murayama Tomoyoshi y Yanase Shoomu. numoNomura Akira. Grupo Teatro de Vanguardia. Lugar Pequeño Teatro deTsukidyi. Reparto: OficialA SoldadoA Soldado B Soldado C Bannillion Rodrigo Pats Don Baltazar Don Quijote Sancho panza Señor Marqués Murtio Pappo del Pabbo Secretario Paje de cabellera rubia Paje de cabellera negra Mirabella María Stella Doña Negro gordo Cacique africano Primer trompetista Segundo trompetista Tambolero Abanderado Séquito A Séquito B OficialB NishikawaJikari Satoo Seiya Noboru Ootake Kadzuo Suge Shigueto Senda Koreya Sasaki Takamaru Ono Miyakichi IkukataKen'ichiroo Sugue Shigueto Murayarna Tomoyoshi Nakadyima Tandzoo Jisaita Eidyiroo Sasaki Jurnie Yanase Shoomu Janayagui Jarurni Midzuno Sumiko Seki Kaneko Sasaki Takamaro Ootake Kadzuo Ueno Nobuyuki Jayashi Jusao Aono Suekichi Maedagawa Kooichiroo Senda Koreya Satoo Seiya KamiyaKiyoshi Recamarera A Yamadzaki Kikuko RecarnareraB Celador Mensajero YoshidaJamako Satoo Seiya Ootake Kadzuo Nakadyima Tandzoo Paseo Diciembre DirigióJuicio en elinfierno al estilode radioteatro en apoyo a los obreros en huelga de laCompañía de Cemento Asano. Scki Salll 1927 Enero Establecimiento delInstituto de Estudios Teatrales de Dzen'ei-dza. Entrelos50 alumnos admitidos estáTakajashi Jumiko (Jirano Ikuko) su futura esposa. Esteañose inicia en la docen ciateatral. Febrero Gira de Teatrode Maleta. Presentación de Víctima, Elminero de Le Martentraducida por Seki Sano, La lucha continúa y Sentenciade un señorobtuso. Marzo Plenoextraordinario de la Ligade ArtesProletarias deJapón. Seadoptaun nuevo lineamiento "jukumotoísta" segúnel cualel movimiento artístico literario se subordina a la luchapolítica. Se acuerdaapoyaral Partido ObreroCampesino en laprimeraelección parla mentaria bajosufragio universal. Abril Prohibición gubernamental de la presentación de El hombredelprimerpiso de Upton Sinclair, traducida y codirigidajuntoconSenda Koreya. Mayo GiradelTeatrode Maleta enTokio y cercanías, conAniversarw dereconsllUcción de Kachi Wataru, ReJitooiados deKarlWittvogel, Juicio enelinfierno y Pabellón encantado de Karl Wittvogel. Junio El plenode Comité CentraldelFrenteLiterario ampliado expulsa a los afIliados. Éstosa su vez resuelven en una reunión, salirde la LigaArtes Proletarias deJapón.Fundanla Ligade Artistas Obrero-Campesinos y heredan laProletaria (antes Vanguardia) bajoladirección de Sasaki Takamaru. Sano, Jisaita y Onotransforman elTeatro deMaleta enTeatro Proletario. La residenciade losSanosirvede salónde ensayos. Junio Fundación de la revistaPwnretariyaOueidyulsu 0rles Proletarias) con apoyoeconómico de la familia Sano. Agosto Girade TeatroProletario a lasregiones del noreste con Elminero,RefUooiados, Escasez de aceite de JisaitaEidyiroo, Oaspar de Hauser y El hombre delprimerpiso. Fueron prohibidas todas lasfunciones, excepto lasde la región de Amori. Octubre Presentación de El hombredelprimerpiso y El minero en apoyoa la huelgade obreros en Matsuoka. Octubre Casamiento conTakajashi Jumiko. Noviembre Frustradapresentación deJuicw dela historia conmemoración del décimoaniversariode la Revolución rusa. Direcciónde Martínsin pierna de Hausery La rusa de OsanaiKaoru. Diciembre Unificación de LAPN (Ligade Artistas Proletarios deJapón). Establecimiento del albergue comunal delTeatroProletario. Durante 1927 Traducción de una seriede poemasdelfrancés y del alemánincluyendo el arregloy la traducción de la Intemacional traducida originalmente por SasakiTakamaru. 1928 Marzo Arresto y detención por la Policía Superior Especial en el albergue de la Asociación de Artistas Proletarios. Sonarrestados Nakano Shiguejaru y Kachi Wataru, entreotros. Cateode laoficina de la Federación de Artistas Proletarias y arresto de 19miembros más. AbrilConstitución de la Federación de ArtesProletarias deJapón (NAPF es una abreviación del nombre enesperanto Nipponna Artista Proletaria Federación). Elórgano dedifusión era la revista Bandera de lucha (Senla) de la que SekiSanoera editor. El Teatrode la Izquierda se constituye comosu sección de teatro. Arresto de SanoManabu en Shangai. Funeralde GotooShinpee (abuelo de SekiSanoy ex primerministro deJapón)presidido por Saitoo Makoto, ex primerministro. 10000asistentes. Dirección de Tempestad de Kachi Wataru. Mayo Colabora en lafIlmación de lamanifestación delprimero de mayo manejando el cochede supadre. Realiza una giracomoorganizador del movimiento teatral proletario en el interior del paíscon Sasaki Takamaru. 65 Primera temporadadel Teatro de Izquierdaen Tokio con El hombre delprimerpiso y El mmero. Septiembre Dirección de Padre [quién echar áa los trabajadores a la calle? y La mina en el tercer aniversario del Periódico Proletario en el Joochikoodoo. Las obras Minerodecarbón y Termitas fueron prohibidas. Octubre Tercera temporada deTeatro deIzquierda enelPequeño Teatro deTskidyi. Prohibición de El crucero deAurora. 1929 Enero Dirección de La muertedeDantón de Bruchner adaptada por Alexei Tolstoi en la N temporada delTeatrode Izquierda. Febrero Participa en la fundación del Instituto de la CulturaInternacional (la). Secretario general delComité Central de PROT. Marzo Análisis de lapuesta en escena de El calú,:jónsinsol de Kobayashi Takidyi en una serie de artículostitulados "Engueki m·okerupuroretariyarearidzumuno mondai" ("Problemas del realismoproletarioen el teatro") en la revistaGuekidyoogai(Paseo Teatral). Junio Dirección deDzensen(Por toda lalinea), de Murayama Tomoyoshi. Asist. dir. Suguimoto Ryookichi. Ese. Murayama Tomoyoshi. Ilum. Toojata Makoto. Mús. OnoMiyakichi. Inv, bistóricaJudyieda Dyoobu. Grupo Teatro deIzquierda deTokio. Lugar Pequeño Teatro deTsukidyi. Reparto: Josan Tokujoo Dueñode la cantina Seguidores de Josan Miembrosde la mafia de Tokujoo ShuuJeijo Vieja;miembros de la banda ｖｾ KooDenshin Guardianes Presidente delCongreso de Representantes de la línea RiKanshoo ChooRaishin YooSeidzan Ro Gyokudzan Representantes de Secciones Mensajero 1 Mafiosos Cuidador Anciana Suiei Vecina Mensajero 2 Caballero Mujerjoven Ferroviario 1 Emisor2 (enrealidadTokujoo) MitsuoJudyita TsurumaruMutsuo SogaBanshuu JaraKadzuo, TanakaYoshio y otra; Eda Shun, MaeyamaSeidyiy otros SasakiTakamaru Sonobe Jiroshi NagataShuudyi, AbeTadashiy otros ShuudyiNagata Yasushi ükabe y otra; Mine Kiritaroo NakamuraEidyi Suguimoto Ryookichi DateMakoto Satoo Kichinosuke Ishida Masao,AbeTadashi KomuraJideo, Sonobe Yasushi, NagataShuudyi, TakedaKishi, NaritaUmekichi y otros NomuraMakoto Jara Kadzuo, TanakaYoshio, Eda Shuny otros SogaBanshuu KishiTeruko(actriz invitada) Masako Sugui JaraSenko NaritaUmekichi SidyiMaeda Udzumasa Yushie Judyiki Teidyi Tsurumaru Mutsuo 66 Seki Sano Emisor3 (en realidadJosan) Judyita Mitsuo Vecim> OdaKaoru, Rai Michiko, Uradzaki Riuko y otros Adolescente Sasaki Jurnie Policía militar Okabe Yasushi Yotros Hombrede cabellera Jara Kadzuo Otros mafiosos NaritaUmekichi y otros Octubre Prohibición dePortodala línea en Osakay Koobe. En su lugar,dirección de La madre deGorky. Noviembre Direcciónde CW'a de un tonto y La careta de SasakiTakarnaru y Sam (original menteMartin sin piema) de Hans Zacksen el Festival Obrero de Caras Sonrientes. 1930 Enero Dirección de Espía, de UptonSinclair. Tr. yadapt. Jisaita y Sano. Asist. dir. Monma Takashi. Ese. Shima Koosee. Grupo Compañía Taishuu de actores de kabuki. LugarJongoodza. Reparto: PeterGatti Ichikawa Yaodzoo Gaffe Ichikawa Enshoo McGibney Nakamura Gan'emon McCormick Ichikawa Kodayuu Darlant Ichikawa Danshi Nikichin SawamuraGuendyuuroo Duncan Ishiyama Kendyiroo Ichikawa Dan'en Grudge Madrede Grudge Takidzawa Chieko(artistainvitada) Rossy Saidyoo Shidzuko (artistainvitada) Sady Jirano Ikuko(artistainvitada) Jenny ItooTomoko (artistainvitada) Trabajador del tren de carga KikuchiKen Obrerajoven y sirvienta Ichikawa Mitsue Celador Ichikawa Dan'en PolicíaA Ichikawa Rakusaburoo Policía B Ichikawa Mitsuaki Policía C Sakurai Guindyiroo Policía D Bandoo Toyowaka AbrilPublicación de artículo "Eidzenshuteinno bucchoodzura" ("Las muecasde Eisenstein: acerca de la revaluación del teatro kabuki") en la revista Ouikisen (Combate teatral). Mayo Asistente de dirección enAgente secreto de MarcelTorrah. Reposición de Portodala línea en la XVI temporada delTeatrode Izquierda. Arresto por contribuir conel Partido Comunista. Fuedenunciado por un comunista quienen realidad era agente de la policía. Después de másde un mesde detención, fue liberado sinser consignado gracias alesfuerzo de su madreShidzuko y por ser nieto de Gotoo Shinpee. Otoño Estableció su domicilio en el barriobajode Shintomichoo. Diciembre 10 Publicó la reseña"Algunas ideas sobreel teatroen 1930"en el periódicode la Universidad de Nippon. 1931 Enero Direcciónde Hasta quese cuecen las lentejas de StuwartWalkeren el teatro móvildel Teatro de Izquierda. Marzo Direcciónde Educaciónjuvenil de KuboSakaeen la xvm temporadadel Teatro de Izquierda. 67 Direcciónde Sin novedadenel'frente de Erich MariaRemarque en la XIX Temporada del Teatro de Izquierda. Abril Publicación del artículo" ¿Quéformatomarála direcciónescénica en el futuro?" en el periódico de la Universidad Imperial deTokio. Mayo Codirección con Sugimoto Ryookichi y Saigoo Kendyi de Memoria de un triunfo de Tomoyoshi Murayarna, en la XXII Temporada del Teatrode Izquierda en el Pequeño Teatrode Tsukidyi. SalidahaciaHawaiien el barco Chichibumaru . ESTADOSUNIDOSY EUROPA Junio Publicación delamesaredonda: "Recuerdos delteatro proletario",juntoconAkita Udyaku, Jisaita Eidyiroo, Murayama Tomoyoshi, SasakiTakamaru en la nueva revistaPw'Oretariya Engueki. Asesorde actuación para cinesonoro deJayakQLl)a Sessue (Hija deFuManchu) para Paramount, enHollywood, Estados Unidos. Contacto conlosartistas de la izquierda estadounidense en LosÁngeles y Hollywood (JohnReed Club)y conlosjaponeses afiliados a laLigaCultural Proletaria de California delSur tales como Kamiyarna Uradyi EdoMitay KarlYoneda. Julio Charlaen una reuniónimprovisada en el JohnReedClubde Chicago. Llegada a Nueva York.Encuentro conEitaroo. AgostoAyakoIshigaki. Contacto conMichael Goldde NewMasses, JohnReedClubde Nueva York, artistas delTeatroEstudio Obrero (W orker's Laboratory Theatre) y el emergente Group Theatre. Colabora en la revista TheatreArts Monthly conel artículo "El teatro de la izquierda de Tokioen laescenajaponesa". Septiembre Visita Londres. Estadía en París. Al recibirlanoticia de la invasión por Japóna Manchurla, se pusoen contacto conSendaKoreyaen Berlínpara organizar un actode protesta conel grupo europeode PROT. Llegaa Berlín. Entraencontacto conel Clubde Berlín dirigido por Kunisaki Teidoo. Octubre Participó enelcongreso de Socorro Obrero Internacional (!AH) en Berlín. El grupoPROT presenta la pieza de agitación y propaganda Socorro a los hermanos chinos con el colectivo teatral YungeGardey estudiantes chinos. La llevaa cafés-bares en barriosobrerosde Berlíny otrasciudades. NoviembrePrimeravisita a Moscú juntoconun grupode turistas, queincluye a SendaKoreya, para asistir a la celebracióndel aniversariode la Revolución de Octubre. Encuentro con los miembros del secretariado de la UniónInternacional de Teatros Obreros (UITD). Vio,junto con Senda Koreya, Así se templóel acero, Silena y la Ópera de trescentavos, entre otras obras de teatro. SendaKoreyaregresa a Japón. Afiliación al Kunst und Methodischs Kollectiv (Colectivo de Arte y Metodología) de Rotesprechchorhr (Corohablado Rojo) y al Partido Comunista Alemán. Diciembre Organizó una campaña internacional de protesta al gobierno japonéspor el arresto de Senda Koreya. 1932 Abril 5 Arresto de Takajashi Jwniko, esposa de Seki Sano, y otros artistas enel díadelestreno de Shimura.Natsue delTeatrode Izquierda en Tokio. DesdeAlmania organizó una campañainternacional de protesta. Verano Visita clandestina a MoscújuntoconKatsumoto Eiichiroo. Por instrucciones de Nosaka 68 Seki Sano Sandzoo, representante del Partido Comunista Japonés en Moscú, regresa a Berlín para reingresar legalmente. Octubre Noticia de su llegada a Moscú en el periódico Izoesua.. Noviembre Delegado japonés en el segundo plenode la VITO . Propusocambiarel nombrede VITOpor UniónInternacional de Teatro Revolucionario (UTIR). Se publicael artículo "Nuestro lema" en Soooietskoe eskustvo (Arlesoviélico). Es comisionado de Asia oriental en la VITR en el Buró del Secretariado. Es pilar del Comité organizador de la Olimpiada Internacional de Teatro de Autogestión Obrero-Campesina. 1933 Mayo Inauguración de laOlimpiada. Llegada deJidyikata Yoshiy sufamilia. Junio Organizó la Conferencia internacional de creación sobreproblemas delteatrorevolucionarioquese llevó a caboen laCasadelTeatrode la URSS. Retractación forzosa de SanoManabu, quesirvió comodetonador de la capitulación ideológica masiva de lospresoscomunistas. Seki Sanoes vigilado por laComisionada Popularde Asuntos Interiores (NKBD). Agosto Viajes a Parísy Berlín parareforzar contactos conlosgrupos europeos del PROT. Octubre Comenzó a asistir al Teatro Estatal Meyerhold comoasistente de dirección huésped. Noviembre Comparte un departamento conlafamilia Jidyikata enlaCasade ingenieros, recién construida sobre la calle CarlMarx. Vive consuesposa deorigen ruso GalinaVictorovna Barisova con quientendráuna hija. Otoño Dirección de Shunuralvatsue conel TRAM de Moscú. 1934 Enero Es nombrado oficialmente directore investigador adscrito al Laboratorio de Investiga ciónCientífica delTeatroEstatal Meyerhold. Registra elproceso creadorde Meyerhold en ensa yos de las puestasen escena deAniversw"llJ de Chejovy La dama delas camelias de Alejandro Dumas, hijo. Participa enlagiraa Leningrado. Encolaboración con L. Varpajovski, experimentó diferentes ideas para el desarrollo delmétodo de registro de posiciones y movimientos en la puestaen escenade La dama de las camelias y 33 desmayos, vodevilen que Meyerholdjuntó tres piezas de Chejov El oso, Anioersano y Petición demano. Junio Informeanteel secretariado de la UTIR sobrela situación del PROT. Julio Visitade Kase Shunichi, secretariode la Embajadade Japón, al departamentode Seki Sanopara entregarla cartade supadrejuntoconla de SanoManabu, que le recomienda regresar a Japón. Agosto PrimerCongreso de la Ligade Escritores Soviéticos. Junto conJidyikata, presentóuna ponencia sobretrabajos de losescritores revolucionarios japoneses contrala guerray endefensa de la URSS . 1935 Marzo Publicación de Ouedyutsu wa minshun no monada (El arte pertenece al pueblo) junto conJidyikata en la CasaEditorial Internacional Obrera,Moscú. Suventafueprohibida por contenerfotos y caricaturas, retratos de losbujalinistas y trotskistas. Verano Asesoría enla películaAempgrad (Fmntera) de Alexander Dovzhenko. Otoño Investigación sobreel temaTeatrokabuki y puestas en escena de Meyerhold. Diciembre Disolución de la UTIR. 1937 Abril Registro de ensayo de Natasha de Meyerhold. Yamamoto Kendzoo, representante delPartido Comunista Japonés hizouna evaluación política donderecomendaba mantener a SekiSanofuera deJapón. Mayo Terminación delcontrato delTeatro Estatal deMeyerhold por causas económicas, lo que 69 provocóla liquidación del Laboratorio de Investigación Científica dondetrabajaba SekiSano. Jidyikata tampoco pudorenovar su afiliación en el Teatro de Revolución. Agosto Elgobierno soviético rechazó renovarle lavisa. Salida a París. En Moscú permanecieron su esposa e hija. Octubre Susolicitud de visaa Estados Unidos es negada por la intervención delgobierno japonés. 1938 Abril Primeravisita a Checoslovaquia paraasistir a lafilmación de lapelícula documental Crisis de HerbertCline. Julio Segunda visita a Checoslovaquia para organizar un encuentro teatral antifascista. Obtenciónde la visade EVA en Praga. Ca. verano En París recibe un telegrama de Moscúdondele informan la muertede su hija. AgostoLlegada a NuevaYork. Fuedetenido en el campo de migración de la islaEllis por la intervención delgobierno japonés. Apeló a lacomisión derevisión Board ofReview y conelapoyo delComite de Libertades Civiles consiguió suadmisión por seismeses. Otoño Colaboró conla organización de Theatre Artists Cornmittee y contribuyó a TacMaguzin con una notasobre la situación teatralde Japóny un artículo sobrela éstay la del cine en Checoslovaquia. Tambiénpublicó "My People cannotbeforeterblinded!" ("Mi pueblono puede estarengañado para siempre!") en ChinaToday de lasociedad de Amigos de China. 1939 Marzo Dirección de Fuenteovejuna de Lopede Vegaconactores jóvenesdelGroupTheatrey de WorkersTheatre (Teatro Obrero) de Nueva York. Enlaúnicapresentación de preestreno en Broadway, conoció a Rutino Tamayo y solicitó su intennediación paraquelopresentara con Celestino Gorotiza a fmde obtener una invitación a México. MÉXIco Abril 26 Llega a Veracruz enel vaporMéxico. Porsolicitud de la legaciónjaponesa, semovilizan japoneses residentes en el puertopara impedir su internación en el país, lo que se logrópor una peticiónal presidenteLázaro Cárdenasy el apoyode artistasmexicanos y estadounidenses. Obtiene visadecincoaños comoexiliado político. Julio Entrevista conlosdirigentes delSindicato Mexicano de Electricistas (SME) parapromover elTeatro de las Artes. Agosto Fundación delTeatro de lasArtes (TA). Diciembre Comenzó laselección de actores para el TA. 1940 Junio Publicación del Boletínlnjormauoo núm. 1 del TA. La Sección de títerespresentaobras. Otoño Traduccióndel métodode Stanislavski, con ayuda de IgnacioRetes, para la Escuela Dramática de Teatro. Noviembre Estrenode La coronela en el Palaciode Bellas Artes, obra de la Secciónde Danza del tao Seki Sanoparticipó comodirector escénico y coautor al ladodeWaldeen. Autores SekiSano,Waldeen, Gabriel Femández Ledesma. Poemas para coro EfraínHuerta. Asist. dir. Ignacio Retes. Coreog. Waldeen. Ese. y vest. Gabriel FemándezLedesma. Mús. Silvestre Revueltas y Bias Galindo. Ilum Ricardo Zedillo. Máscaras Germán Cueto. Asesor general Celestino Gorostiza. Asesora artística Waldeen. Asesor ese, y de prod. SekiSano. Fotografía Manuel Álvarez Bravo. Lugar Palacio de Bellas Artes. Prod. Departamento de Bellas Artes y Sindicato Mexicano de Electricistas. Bailarines: 70 Seki Sano Dama! Dama 2 Dama 3 La coronela y mujer aldeana Mujerjoven y mujer aldeana La Muerte y mujer aldeana Gatita y mujer aldeana Guitarrista y mujer aldeana El general y mujer aldeana La calaveracon sombrero y mujer aldeana La mujer de albañil Albañil. DonFerruco Su amante y la Levita El pelado El diablito La calavera con tapaojo Actores: Mazo! y soldado3 Mazo2 Mazo3 y soldado! Moro 4 y soldado 4 Soldado 2 Hacendado El monjeperverso Mujeresaldeanas Waldeen Guillermina Bravo Lourdes Campos DinaTorregrosa RosaMaria Ortiz MagdaMontoya Josefina Martínez Margarita Alvarado CiscaAyala BertaFernández GloriaSuárez Sergio Franco LuisVillegas LauraVega JuanRuiz ElenaPatt Luis Echavarría Fernando Terrazas José Arenas JoséGelada Fidencio Jiménez RaúlSánchez Vicente Echevarría MarioAncona OndinaMacías, Inna Pedroso, Maria Douglas, Maria Éster Posada, Concepción Fernández, CeliaRubi 1941 Mayo Direcciónde Esperando al zurdo, de CliffordOdets,en la Salade Alianzade Tranviarios en apoyoa la huelgade camioneros. Grupo Dramático del tao Patrocinador Sindicato Mexicano de Electricistas. Reparto: Elena ROlY Cid Eroy Joe MiIler Fat Creney Clayton Feyett Agayto I El hombre de pistola Va:es Maria Piñeda MariaDouglas Federico Ochoa José de Alba Benjamín Lagunas Ignacio Retes MarioAncona Rafael Muciño RaúlSanchez Vicente Echeverría gnacioHerrera JoséGelada T<XlcB 71 Dirección de La rebelión de loscolgados, de B. Traven, en Morelia, Michoacán, en el marcode la conmemoración del iv Centenario de la ciudad. A Seki Sanose le otorgael título de profesor Honoris causa de Arte. Trad. Sanoy la secciónliteraria delta (Ignacio Retesy FernandoTerra zas). Asist. de dir. Ignacio Retes, Benjarrún Lagunas, JoséGelada y FernandoTerrazas. Ese. y vest. Miguel Covarrubias. Mús. BIas Galindo. AsesorMiguel OthónMendizábal y Donald Coordry.Patrocinadores sepy Universidad de SanNicolás de Hidalgo. Lugar TeatroOcampo de Morelia, Michoacán. Reparto: Cándido Marcelina Mateo Don Luis DoñaMaría Dr.Correa Sirvienta delmédico Damián DonFélix DonGabriel Tendero Modesta Angelioo DonRanulfo lXJnAlejo Policía 1 Policía 2 DonAcacío Áurea Gusano Pícaro Santiago Urbano Pascasio MartínTrinidad LucioOrtiz Celso Mecha Faldón Losalzados Fidencio Jiménez CeliaRubi RaúlSánchez Benjamín Lagunas PilarGarcía Ignacio Retes IrmaPedroso Joaquín Herrera Federico Ochoa Manuel Bergara JoséGelada Concepción Femández Rubén Márquez Óscar Quero José deAlba Ignacio Herrera José Arenas Vicente Echevarría MaríaDouglas RaúlSánchez JoaquínHerrera Ignacio Retes Rafael Muciño Fernando Terrazas Benjamín Lagunas JosédeAlba Ignacio Herrera JoséGelada Óscar Quero Raúl Sánchez, Fidencio Jiménez, Rafael Muciño, Vicente Echavarría Noviembre Presentación de la versióncorregidade La rebelión de loscolgados en el nuevo teatro del SME en ocasióndelPrimer Congreso de la Confederación Latinoamericana de trabaja dores. 1942 Mayo Presentación de México enpie, de RafaelVillegas y SekiSano,una pieza de agitación política sobreel ataque alemánal buquepetrolero mexicano. En un mitinrealizado en el Zócalo en apoyoa la declaración de guerra contralospaísesdel eje. Poesía EfraínHuerta. Ese. Taller de Gráfica PopularGrupoDramático del TA. Lugar Explanada del Zócalo de la ciudadde Méxi co. Reparto: MaríaEsterPogeda, Manuel Vergara, Ignacio Herrera,MarioAncona (estudiantes de la Universidad Obrera). Por intervención del FBIen Gobernación, es obligado a regresardesde Cuernavacaal DF por no portarelpermiso especial otorgado a losnacionales de lospaíses deleje.Comienza a dar clases en clasaFilms Mundiales en losEstudios Churubusco. 72 1943 Una partede losactores del TA se separó de SekiSanoy formaron el grupo llamado Nuevo Teatro,debido a ladiferencia ideológica teatral. Criticaron a Seki Sanoporqueaccedió a dar clases a actores de cine. Noviembre En Hollywood SekiSanoes elogiado como excelente pedagogo de actores de cine. 1944 Junio Presentación de El revisor de Gogol para recabarfondos para la URSS en guerra. D revisor, Espectros de lbsen, y otras, se presentan en barriosdel DF y cercanías. 1945 Junio El grupo de SekiSanoensayaElpadreAlberico de Nicolás Maquiavelo, para Teatrodel Pueblo.Tieneensayadas: Hombrequesecasóconuna mujermuda de AnatoleFrance, El oso de A.Chejov, Unanocheenuna tabema de Lord Dunseney, Cayóla luna de J. Steinbeck e Invasión deRafael Villegas y JoséGelada. Estados Unidos suspendió la emisión de una visaa SekiSanopor comunista, Reposición de La rebelión de loscolgados en el Palacio de Bellas Artes. 1946 Diciembre Inauguración del teatrodel Hoteldel Prado, luegollamado Trans Lux, conLafuer za bnua, deJohnSteinbeck, dirigida porSeki Sano, versión deVíctor O. Moya. Asist.dir. Rafael Villegas. Ese. Adolfo Best Maugard. Reparto: George Lennie Candy Patrón Curley Esposa de Curley Slim Whit Crooks Carlson Roberto Ayara ROOoIfo Acosta Ignacio Herrera Federico Curiel MartínBias Reva Reyes Roberto Baillet Manbel Amado Zumaya Fernando Provencio 1947 Noviembre Con LuzAlbay Alberto Galán solicita ayuda alpresidente Miguel Alemán para el Teatro de laReforma. 1948 Creación de la Asociación Nacional deTeatros E.xperimentales conSekiSano comomiembro del consejo directivo juntoconSalvador Novo. Iniciativa de la nuevageneración de actores, club dentro de la ANDA. Creación delTeatro delaReforma con Luz Alba. Participacomo actor en la película Han matado a Tongolele Diciembre Estreno de Un tranda llamado desea, de Tennesee Williams. Trad. Lilian Oppenheim, Reynaldo Rivera y Seki Sano, supervisada porRodolfo Usigli. Asist. dir. Rafael Villegas y Roberto Baillet. Asesora coreog. Waldeen. numo Ricardo Zedilla. Reparto: Eunice Hubbell Vendedor de tamales Stanley Kowalski Harold Mitchell StellaKowalski Blanche Dubois SteveHubbell PabloGonzález Enfermera Médico ÁgathaRosenow JulioLuna WoIfRuvinskis Reynaldo Rivera Lilian Oppenheim MaríaDouglas Quintín Bulnes, Jr. Amado Zumaya RuthRivera JorgeCasanova 1949 Enero Temporada delTeatrode laReforma en el Teatro Esperanza Iriscon: Un tranda llamado dcseo ; Lafuerzabruta y La dorna de lajiera. Apoyode Mario MorenoCantint1as. Marzo Dirección y estreno de La doma ｃￚ ｾ lafiera , de William Shakespeare. Asist. dir. Rafael Villegasy Asa Zats, Coreog. y asesora en mov. plásticos y vest, Waldeen. Asesor de esgrima Antonio Haro Oliva. Vest. Lilian Oppenheim y Nadia de Haro Oliva. Diseño: de máscaras Raúl Anguiano, de utilerías AdolfoBest-Maugard,de ilum. Asa ZatB/ Ricardo Zedillo. Lugar Palaciode BellasArtes. Grupo Teatro de la Reforma. Prod. INBA. Reparto: Christopher Sly Manver Hostelera Gloria Nacira deTello Lord Sebastián Luján Cazador conarco rojo (Lacayo escénico 1) Esteban Gárdiaz Cazador conarco verde (Lacayo escénico 2) Federico Uanes Cazador conarco amarillo (Lacayo escénico 3) Julio Luna Cazador conarco azul (Lacayo escénico 4) Aeblfo Álvarez Arlecchino (personaje prestado de la "Cornmediadell'Arte") Estatuas Lucenzo Tranio Battista Minola Bianca Minola Gremio Florindo Catalina Minola Biondello Petruccio Grumio Niccolo Pedagogo Luis Marrón Gloria Nacira deTello y LinDurán Roberto Chávez RodolfoAcosta JuanMata Lilian Oppenheim Federico Curiel Jorge Casanova María Douglas Reynaldo Rivera WolfRuvinskis RaúlZarra Federico Uanes Amado Zumaya Vrenzo Rafael Villegas Alguacil Federico Uanes Unaviuda Magda Krista Bailarinas Ballet Nacional: Guillermina Bravo, Josefina Lavalle, Evelia Beristáin, Amalia Hemádez, LinDurán, EvaRobledo, Ofelia Ramos, Cecilia Saldé, Hermila Guerrero, Rosaura Revueltas Bailarines Enrique Martínez, Carlos Gaona Julio Cien representaciones de Un tranvía llamado deseo en el Teatro Iris. . Reconocimiento como el mejor directordel año por la Agrupaciónde Críticosde Teatro. Imparte clases en los EstudiosChurubusco. 1950 Muerte de Shidzuko, madre de Seki Sano. Junio En una entrevistacon periodistasSeki Sano hace una crítica al "montoyismo", provocan do una fuerte reacción en su contra en el medio teatral que dificulta el estreno de Corona ｃￚ ｾ sombra. Agosto Homenaje de desagravio a María Tereza Montoya en el teatroCaracol. 1951 Octubre Presentación de Corona ｃￚ ｾ sombra, de Rodolfo Usigli, en el marco del Festival de Primavera. Ese. Julio Prieto. Asist. dir. Jorge Martínezde Hoyos. Reparto: Elportero León Escobar Elprofesor Erasmo Ramírez Jorge Martínez deHoyos 74 Seki Sano La dama de compañía Amparo Villegas CarlotaAmalia LilianOppenheim El doctor JorgeAlzaga Maximiliano CarlosBribiesca Miramón David Carlín Bazaine MarioOrea Padre Labastida FulvioSotomayor Mejía Manver El duque Pablo Larumbe NapoleónID Carlos Riquelme Eugenia GabrielaMorett El papa Pío IX Héctor Mateos Un monseñor Abelardo Izquierdo El alienista Héctor Cervera La dama de honor Maria AntonietaDornínguez Coro de varones de la Escuela Nocturna de Música bajo la dirección del maestro Julio Jararnillo Octubre Participa en laformación de laAsociación Nacional de Teatros Experimentales. 1952 Septiembre Estrenode Unalfiler enlosojos, de Edrnundo Báez. Ese. Julio Prieto. Asist. dir, CarlosH.Cantú. Prod, Fernando Wagner. Lugar SalaChopin. Reparto: Doña Isabel Claudia Quintila Petrita Inoceocio Teodoro Señor cura Rosaura Revueltas Hortensia Santoveña Maria Douglas Leonor Llausás Enrique Lucero Ramón Gay ReynaldoRivera Vecino>, limosneros, Campesinos y un doctor Petra Alvarado, Carmen Bassols, José FranciscoBolaños,Car men Bravo, HeribertoCruz, Rafael, Flores, IgnacioGayol, RosaMaria Larios, Guilebaldo Miramontes, Maria Teresa Montaivo, SoledadRuiz, Enrique Ruiz, Enrique Oros, Mo destoVargas Primer ataque cardiaco 1953 Febrero Dirección de Tresjoyas, de Anton Chejov. Ese. Julio Prieto. Lugar SalaChopin. Obras y reparto Petición demano (traducción del ruso por SekiSano) Stepán Stiepánovitch IvánVasílievich Lmov Natalia Stiepánovna ReynaldoRivera IgnacioRetes/ César Vila Martha Patricia/ alivia Michel. El cantodelcisne (traducción de Rodolfo Usigli de la versiónfrancesa de DenisRache) Vasili Vasílievitch Nikita Ivánitch Arturo SotoRangel Enrique Lucero Eloso (traducción de Rodolfo Usigli de la versión francesa de DenisRache) Elena Ivánovna Popova Gregori Stiepánovitsch Luka Enrique Lucero María Douglas / LilianOppenheim WolfRuvinskis Agosto Estreno de Los sordomudos, de LuisaJosefma Hernández. Ese. Gabriel Fernández Ledesma. Asist. dir. Lorenzo Canno. Ilum, Arturo Romero. Reparto: Padre Fina, la criada José ElíasMoreno SoledadRuiz 75 Baltasara Florinela Ernma Cora Armando,el moro Hilario Ladislao Carmen Casanova Carmen Bassols Hortencia Santoveña Alicia Caro Beatriz Saavedra GuillermoSegura Jorge Martínezde Hoyos ManuelDondé Tana Lynn Reposiciónde Un tranoia llamadodeseo en la SalaChopin. 1954 Cursode Actuación en laEscuela deTeatro de la ANDA. Julio Comienza a impartir clases en el CentroDeportivo Israelita. Elaboró Un proyecto de centro teatralpara Venezuela y Colombiaque sus alumnosnevaron cuando retomarona suspaíses. Visita de Sano Arata, suhermano menor. Impartía clases de Seminario de Actores delTeatrode la Reforma enuna cocherasobreRamón Guzmán. 1955 Impartió un cursode actuación para el tercerañode la Escuela de ArteTeatraldel INBA. Mayo Direcciónde Cinco preciosidadesfrancesas, de autor anónimo. Versión en español San tiago Magariños. Revisión literaria JorgeIbargüengoitia. Ese. y vest. AmoldBelkin. Asesora coreog. RocíoSagaón. Grupo Grupode losTrece. Obras y reparto: El puente de los asnos (ca.1515) La mujer El marido El dómine El leñador El asno (cabeza) El asno (la cola) SoledadRuiz CarlosRivas JulioMonterde Humberto Almazán Abraham Stavchansky SoledadRuiz Los dos sordosy el gotoso (ca .1526) El gotoso Criado Calcetero Francisco Bolaños JulioMonterde FélixGonzález Lafarsa de la tinaja (ca. 1482) Jacquinot Jeanette Jacquette Abraham Stavchansky Hilela Vilalta SoledadRuiz La[arsa del calderero (ca.1464) MaessePierre Pathelin Humberto Almazán Guillemete Carmen Galindo Guillaume JulioMonterde Thibault Abraham Stavcansky Eljuez CarlosRivas El escribano SoledadRuiz * También participaronen otras funcionesLuis Lomelí y Teresa Stpuk Junio Gira a Monterrey con Cinco pmcinsidadJ.!S-francesas para la Casa Social del Arte, A.C. Septiembre Partea Bogotá y Colombia. Establecimiento delInstituto de las ArtesEscénicas. Apertura del Instituto de ArtesEscénicas a raízde lavisita de SekiSanopara la formación de actores de teatro y televisión. Diciembre Expulsión de Colombia y regreso a México. 1956 Marzo Estreno de Laflautamágica, deWolfang Amadeus Mozart. Trad. y adapt. Sergio Magaña y Emilio Carballido. Julio Dirección deLa prudxi defuef!fJ, de Arthur Miller. Trad. Emilio Carballido y Luisa Josefina Hernández. Ese. y vest. Antonio López Mancera, Piñero y Bertha Mendoza López. Asist. dír, PeggyMitchel. Ilum. Ricardo Zedillo. Prod. INBA Lugar Palacio de Bellas Artes. Reparto: Reverendo Samuel Parris Betty Parris Tituba HopeFoyer Abigail Williams Susana Walcott AnnPutnam ThomasPutnam Merey l..ewis MaryWarren 1000Proctor Rebecca Nurse GilesCorey Reverendo JoOO Hale Elizabeth Proctor Francis Nuerse Ezequiel Doyle Alguacil Herrick Hopkins Juez Gobernador auxiliar Danforth SarahGood Guardias Muchachas delpueblo Carlos Ancira Mimí Rubio Leonor Llausás CarolKelly CarmenSagredo Alfredo Sacramento Anna Ofelia Muguía CarmenSagredo Ignacio López Tarso Elisal..eón Enrique Lucero Claudio Brook Hortencia Santoveña Abraham Stavans José Carlos Ruiz Alfredo Valessi Antonio Alcalá HathomeAmado Zumaya Rodolfo Valencia Lupe Garnica Octubre Comienza a colaborar conelSindicato Mexicano de Electricistas por segunda ocasión. Noviembre Estrenode Lamandrágora, de Nicolás Maquiavelo. Versión en español Álvaro Arauz. Asist. dír, Juan L. Moctezuma. Ese. DavidAntón. Diseñode vest. Lucille Donnay. Asesoracoreog.Waldeen. Mús, Antonio Castillo Ledón. Lugar Teatro delCaballito. Reparto : Calímaco Siro Nicia Ligurio Sóstrata FrayTimoteo Mujer Lucrezia Vozde la conciencia de Calimaco JulioTaboada Rodolfo Valencia Carlos Ancira Carlos Petrel CarmenSagredo Claudio Brook Lucille Donnay OliviaMichel Rodolfo Valencia Distinción comoel mejor directorteatral del añoen la segunda ocasión por la agrupación de Críticos de teatro. 1957 Abril Estreno deLos.fiutos caídos, de LuisaJosefina Hernández. Asist. dir. Rodolfo Valencia. Ese, Antonio LópezMancera. Lugar teatro El Granero. Reparto: Dora Celia Adriana Roel MariaDouglas Magdalena Tía Paloma Fernando Fraocisco Agosto Estrenode Arma Karenina, Carmen de Nora LolaTinaco Amado Zumaya FélixGanzález de León Tolstoi. Trad. y adapto Seki Sano, Dagoberto Guillaurnín y Rodolfo Valencia. Asist. dir. Peggy Mitehel. Ese, David Antón. Vest,Dasha. Coreog. Guillermo Arriaga. Lugar TeatrodelMúsico. Reparto: Anna Karenina Annushka ComeAlexei Kirilovich Vronsky Viejoencorvado Kapitonich AOO. Alexandrovich Karenin Bailarín (invitado) Bailarina (invitada) Condesa Lidia Ivánovna Una dama Esposa del diplomático General Princesa Betsy Diplomático Stiva ArkádyevichOblonsky Tushkevich Lacayo Seriozha Aya Cororel Abogado Doctor María Douglas Carmen Galindo Carlos Navarro Carlos Becerril Óscar de los Santos José Gálvez Guillermo Aniaga PilarPellicer AuroraCortés Jane Mitchell Hetty Roas Firulais Graciela Nájera Mareel Couturier ClaudioBrook FraociscoEscobedo FelipePreciado RafaelitoBanquells Carmen Lomelí Óscar de los Santos Manuel Zozaya Joaquín Martínez Ríos Noviembre Estreno de All my sons, de Arthur Miller. Asist. dir. Pat Stemberger. Ese. Amold Belkin. Lugar TeatroPlayersde lacallede Villalongín. Grupo Players. Patroc. The Players. Reparto: JoeKeller Dr. Jim Bayliss Frank Lubey Sue Bayliss Lydia Lubey ChrisKeller Bert KateKeller AnnDeever George Deever MerleHayes Richard Malabar Jim McDonald Ruth Greenfield AngelaMcEwan BennerTumer Jo Brown Barbara Hubp Betty Sheridan JulioWeinstock Estrenode fj'slo no SI ! queda así , de Mario SevillaMascareñas. Asist. dir. Hebert Darién. Ese. Juan O'Gorman. Grupo Lux del Sindicato Mexicano de Electricistas. Lugar Auditorio del SME. Reparto: Sánchez EIChucco Anastacio Paco Dorantes Gamitas Don Timoteo Silvestre Eduardo Camacho Gasea Alejandro Ortiz FraociscoQuintero Adolfo García Méndez Juan AntonioChávez Navarro José Lazo Conrado García 78 Seki Sano Paquito Soldados Carlos García, Ignacio Lara, Estela Garzón, TitoMannolejo, Sergio Perera, Rodrigo Arredondo Jesús Cervantes, Mercedes López 1958 Junio Estrenode Panorama desde elpuente, de Arthur Miller. Trad. AliciaCastro Leal. Asist. dir. Beatriz Sheridan. Ese. David Antón. Produc. Wolf Ruvinskis y LuisAldás. Grupo Teatrode laReforma. Lugar SalaChopin. Reparto Wolf Ruvinskis, LuzMaríaAguilar, Narciso Busquets. 1959 Enero Distinción comoel mejordirector teatral delañopor la Agrupación de Críticos delTeatro deMéxico. Marzo Estreno de Pozo rwgro, de AlbertMaltz. Asist. dir. Rodolfo Valencia. Ese. JulioPrietoy JulioSobrino. Grupo Lux del 5MB. Lugar Auditorio del 5MB. Abril Estrenode Todoseranmishijos, de Arthur Miller. Trad. Alicia yTeresa CastroLeal. Ese. JulioPrieto. Produc. Wolf Ruvinskis y Leonardo Nierman. Lugar SalaChopin. Reparto: José Elías Moreno JoeKeller Dr. JirnBayliss Roger López FrankLuber Felipe Cueto SueBayliss AdaCarrasco LidiaLuber RuthElide Chis Keller WolfRuvinskis Bert(niño) Paquito Fernández Kate Keller Virginia Manzano AnnDeever Adriana Roel George Deever Antonio Gama Octubre Carta de Varpajovsky y Rudnieva a SekiSanosolicitando su contribución al volumen de comentarios de Meyerhold conmotivo de su rehabilitación. Estrenode la ópera en tres actosJulioCésar de GeorgeF. Handelen el Palaciode Bellas Artes. Estreno de la ópera Diálogo de las carmelitas de Poulenc, en el Palaciode BellasArtes. 1960 Malogradoproyectode Otelo a causade que Salvador Novo, coordinador nacional de teatrodel INBA, rechazó a la actrizKittyde HoyoscomoDesdémona. Abril y mayo Publicación de una parte de su librojunto con la graficaesquemática del proceso creador del actor en el suplemento Cultura en México; del periódicoNooedades . Diciembre Dirección de El mundo deSholemAleijem; de Arnold Perlo Trad. Luis Moneada . Asist. dir. Sergio Fernández Bravo y Leobardo López Arrenche. Ese, y vest. David Antón. Coreog. Waldeen. Grupo Teatral delCentroDeportivo Israelita, Lugar CentroDeportivo Israelita. Reparto: Israel Heiblum Melamed SofiaJoskowicz Rifkele Rabino DavidEnriqueGruntein Silvia Radosh Angel Rocjele IsaacBensussen Extranjero Julieta Velasco Unaamigade Rifkele LeónSinger Dodi Ayudante de Dodi Salomón Bimstein Alicia Grunstein La vendedorade cabra Silvia Radosh, Maribel Tarragó El árbol y la mesa Ángel 10. SofiaJoskowícz Ángel 20. Silvia Radosh Ángel 30. Alicia Grunnstein Ángel40. Julieta Velasco Ángel 50. Maribel Tarragó 79 PadreAbraham Boutche Schweig Ángel Juez Ángel Defensor Ángel Fiscal AarónKatz Hannah(su esposa) Moishe (suhijo) Mujer El Preceptor ElDirector TíoMax Tía Reba Jolyava La mesa Israel Heiblum Monty Rosenthal LeónSinger Sergio Fernández Bravo Enrique Grunstein Monty Rosenthal FloraSinger Salomón Bimstein AliciaGrunstein Enrique Singer LeónSinger Israel Heiblum Julieta Velasco Isaac Bensussen Maribel Tarragóy Silvia Radosh 1961 Seminario de dosmesesen la Escuela de ArteTeatral del INBA. Marzo-mayo Estancia en La Habana, Cuba. Mayo Visit.a de SanoTakako, sobrina. Diciembre Visitade KonTookooy plande viajea Japón. 1963 Enero Conferencia sobre Konstantin Stallislavski en el centenario de nacimiento en el Instituto Mexicano Ruso. Abril Estrenode Un hombrecontrael tiempo, de RobertBolt. Trad. SalvadorNovo. Asist. dir. Alicia CastroLeal y RaúlMartínez Ostos. Ese. JulioPrieto. Vest. Guillermo Barclay. Grupo Compañíade Teatrodel IMSS. Lugar TeatroHidalgo. Reparto: El hombrecomún Alfredo W. Barron SirThomas Moro Ignacio López Tarso Ricardo Rich Antonio Gama El duque de Norfolk Roberto Araya Alicia Moro Anita Blanch Margarita Moro ("Meg") Luz MaríaAguilar El cardenal Wolsey Amado Zumaya Guillermo Roper áscar Morelli El reyEnrique VIII Narciso Busquets Tomás Cromwell Francisco Jambrina Embajador Chapuys Alberto Galán Ayudante de Chapuys Pablo LópezdelCastillo Unamujer Rebeca SanRomán El arzobispo Crammer Antonio Corona Noviembre Reposición de l.a Mandráppra, de Nicolás Maquiavelo. Versión en español Álvaro Arauz. Asist. dír, RaúlMartínezOstos. Ese. y vest. DavidAntón. Asesora coreog. Josefina Lavalle. Reparto: Calímaco Manolo García Siro Roberto Araya Nicia Calfucci Carlos Ancira Ligurio LuisAragón Sóstrata Dora Veyrán FrayTimoteo Luis Gimeno Lucrecia Fanny Cano Diciembre Imparteun curso sobre el métodobrechtiano, en la Casadel Lago de la UNAM. 1964 Enero Estreno de El rey Lear, de William Shakespeare, en el Homenaje por el IV cente nario de su nacimiento. Versión Salvador Novo. Esc. Antonio López Mancera. Vest. Dascha. Asesor musical Rodolfo Halffter. Reparto: Conde de Kent Conde de Gloster Lear, rey de Bretaña Gonerila, hija mayor del rey Lear Regania, segunda hija del rey Lear Cordelia, hija menor del rey Lear Duque de Albania, esposo de Gonerila Duque de Comualla, esposo de Regania Duque de Borgoña Rey de Francia Edmundo, hijo bastardo de Gloster Edgardo, hijo de Gloster Osvaldo, mayordomo de Gonerila Caballero del séquito del rey Lear Bufón Luis Gimeno Sirviente de Comualla Doctor Mensajero Oficial de Cordelia Heraldo Caballero de séquito de Albania Miguel Maciá Raúl Dantés Narciso Busquets María Teresa Rivas Graciela Doring Jacqueline Andere Mario Orea Amado Zumaya Felio Eliel Enrique Reyes Manolo García Sergio Jurado Pablo López del Castillo Juan Manuel Díaz Ricardo Adalid Felio Eliel Alfredo Lara Othoniel Llanas Enrique Reyes Jorge Mousong Mayo Recital de violín en el Teatro Coyoacán en honor del príncipe Akihito y su esposa Michiko de Japón. Octubre-noviembre Curso intensivo de actuación en Guatemala. Por tercera ocasión se frustra su visita a Japón. 1965 Marzo Conferencia sobre la historia del teatro japonés dentro del ciclo de conferencias del INBA acerca de la revisión histórica del teatro en el mundo. Septiembre Estreno de El décimo hombre, de Paddy Chayefski. Trad. Mirta Artl. Ese, Arnold Belkin. Grupo de teatro experimental del Centro Deportivo Israelita. Lugar: Centro Deportivo Israelita. Patroc. Comité de Fomento Cultural. Impartía clases en un cubículo anexo al Conservatorio de Música. 1966 Junio Ponente en el Simposio "Qué pasa con el Teatro en México" en el Centro Deportivo . Israelita. Agosto Sufre otro ataque cardiaco. Se interna en la clínica de la ANDA. Septiembre Firma del contrato para la dirección de Mamaíta con Carlos Amador. Septiembre 29 Muere a causa de un nuevo ataque cardiaco. Su cuerpo es incinerado; una parte de sus cenizas se entierran en el Panteón Jardín en la sección de la ANDA. La embajada de Japón recoge su archivo y sus objetos personales. María Elena Matsumoto de Furugaki los toma bajo su cuidado. Octubre Visita de Sano Arata y retorno de las cenizas de Seki Sano a Japón. Octubre 13 Homenaje a SekiSanoorganizado por Manolo Fábregas y realizado en el Programa Domecqen Televisa. Presentación de fragmentos de Volpone, el teleteatro que ibaa dirigir SekiSano. Octubre 19 Funeral en el templo Jontoku en Shiba, Tokio, y entierro en latumba familiar de los Sanoen el cementerio de Tama, tumba diseñada por SekiSanopara su hermanamenor quien falleció joven. Noviembre Reunión de susamigos en Tokioen homenaje a SekiSano. La primeragira del teatronoh, Jooshoo-kai, en México fueproductode una iniciativa de Seki Sano. El grupo Vanguardiade Guatemala dedicasu función de Esperando a Codal a la memoria de SekiSano. 1967 Junio Publicación póstuma por el CentroDeportivo Israelita de su trabajo "¿Quépasacon el teatro enMéxico?". Noviembre Presentaciónde Eljardin deloscerezos traducidapor SekiSano, llevadaa escena porsusdiscípulos enconmemoración delprimeraniversario de sufallecimiento. Fuedirigida por Dagoberto Guillaumín. • Seki Sano Con ferencia de Seki Sano sobre teatro japonés en la Sala Manuel M. Ponce, 1965. Archivo CITRU Seki Sano 1905-1966 Libro 10 de la serie Una vida en el teatro Coordinación de la publicación Estela Leñero Captura Área de Información y Difusión del CITRU Diseño y corrección Carlos Bernal y Berenice Vadillo, de la Subdirección Editorial Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Rafael Tovar, presidente • Instituto Nacional de Bellas Artes Gerardo Estrada, director general Ignacio Toscano, subdirectorgeneraldeBellasArtes Claudia Veites, subdirectorageneral deEducaaon eInvestiguciónArtisticm; • Carlos Reygadas, subdirector general deAdministración Mario Espinosa, coordinador nacionalde Teatro • Luis Mario Moneada, director del CentrodeInvestigación TeatralRodolfoUsigli • Mónica Navarro, directora deDifusiány Relaciones Públicas. 87 U ｉｎｾａ