Probleme ale artei contemporane

Probleme ale artei contemporane Mihaela Pop ANNALS of the University of Bucharest Philosophy Series Vol. LX, no. 2, 2011 pp. 63 – 79. PROBLEME ALE ARTEI CONTEMPORANE MIHAELA POP Abstract This paper aims at discussing some problems of the contemporary art through some of Arthur Danto’s theories. The concept of the end of art, the new way of making art, how to understand the contemporary art are some fundamental problems of nowadays art criticism. Comparisons among artistic techniques used by various avant-gardist movements, especially cubist, abstractionist and dadaist ones are intended to build a comprehensive image of the evolution in art creativity towards post-wars period represented by new contributions (Andy Warhol and Joseph Beuys). These examples prove that the contemporary art needs a more attentive interpretation and a better understanding of the material-form connection within the art work and the process of plastic creativity. Keywords: art of the Avant-garde, material of art, interpretation, „end-of-art”, ready-made, installation, artistic representation, mimesis in art. Arta secolului XX se caracterizează prin faptul că manifestările ei sunt aproape complet diferite de ceea ce artiştii europeni creaseră de-a lungul secolelor anterioare. Dacă avem în vedere cubismul, abstracţionismul, dadaismul şi surparealismul, adică mişcările avangardiste majore, putem să înţelegem rapid cât de puternică şi profundă a fost desprinderea, trăită uneori mai degrabă ca o ruptură violentă de tradiţia veacurilor precedente. Pentru esteticienii şi istoricii artei, creaţiile artistice din primele decenii ale secolului XX păreau să demonstreze practic profeţia hegeliană făcută cu aproape un veac înainte şi care anunţa epuizarea sau dispariţia artei. Dar, a avut loc oare cu adevărat această „moarte” a artei aşa cum s-au grăbit mulţi să o considere? Iar acum suntem oare lipsiţi de artă, ne aflăm oare într-o perioadă post-istorică în care nu mai avem nevoie de artă? Întrebări de acest fel şi multe altele, adiacente, au suscitat varii răspunsuri şi analize. Pentru acest articol am considerat interesant să abordăm câteva dintre ideile pe care le-a enunţat Arthur Danto cu privire la aceste probleme. Am apelat, în construcţia demersului nostru, la mai multe lucrări relevante ale autorului american contemporan, în special la: După sfârşitul artei, Dincolo de cutiile Brillo, Transfigurarea banalului, Dezmărginirea artei.1  Universitatea din Bucureşti The transfiguration of the commonplace: a philosophy of art, Harvard Univ. Press, 1981 (T.O.C.); After the End of Art: contemporary art and the pale of history, Princeton Univ. Press, 1997 (A.E.A.); The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, 1986 (P.D.A.); Beyond the 1 64 MIHAELA POP Textele acestui gânditor abordează probleme fundamentale ale avangardelor şi mai ales ale artei postbelice, în special cea americană. Prin analizele sale autorul reuşeşte să convingă asupra faptului că problema „morţii” artei este, de fapt, o problemă tratată oarecum în cheie melodramatică. Există un „după sfârşitul artei”, căci dispare un anumit fel de artă plastică, acela ale cărui temeiuri fuseseră stabilite în Renaştere prin reactualizarea unor principii precum cel pitagoreic, al frumuseţii proporţiilor. La aceste „moşteniri” greco-romane se adăuga în special metoda perspectivală care era o aplicaţie renascentistă a mimesis-ului aristotelic. Pentru Danto, dadaismul şi în special creaţia lui Marcel Duchamp constituie momentul de cotitură definitivă din arta plastică. Această mişcare aduce în dezbatere probleme de filosofia artei din însuşi interiorul artei. Duchamp, Picabia, Man Ray şi ceilalţi membri ai grupului dadaist sunt artişti, iar creaţiile lor, artistice fiind, vin să problematizeze întreaga gândire artistică. Tema ready-made-ului, a mişcării captate de arta plastică printr-o spaţio-temporalitate nouă, mutarea treptată a interesului spre procesualitatea creaţiei, renunţarea la vechiul principiu mimesis dublată, ca revanşă, de includerea unei materialităţi concrete prin colaj şi inovaţiile ulterioare, preluarea unor teorii ştiinţifice din domeniul fizicii şi al chimiei, introducerea în domeniul artei a unor aparate de sugestie ştiinţifică sunt doar câteva dintre explorările care vor continua să stârnească atenţia artiştilor chiar şi în perioada postbelică. Or, toate acestea sunt considerate de Danto ca dovezi ale unor meditaţii profunde, cu caracter filosofic şi care provin din interiorul artei. Ele au în vedere menirea artei. Odată cu aceste abordări se încheia etapa istoricităţii artei în sens hegelian. Arta europeană evoluase până la acel moment printr-un parcurs în care fiecare curent, fiecare mişcare fuseseră considerate ca o etapă care adăuga un plus în evoluţia spiritualităţii artistice. Istoricitatea artei ca istoricitate a spiritului se încheia, consideră Danto, în momentul în care arta însăşi se transforma în filosofia artei. Iar acest moment începe cu marile mişcări avangardiste cubismul şi abstracţionismul şi se afirmă vehement prin dadaism. Ca urmare, „sfârşitul artei” presupune atingerea unui sens filosofic despre propria identitate a artei, „o reflexivitate pentru sine a artei însăşi”2. Cubismul explorase, mai ales în etapa sa analitică, teoria dezvăluirii unei materialităţi esenţiale şi elementare. O făcea cu ajutorul figurilor geometrice primare, încercând să dezvăluie multitudinea faţetelor şi perspectivelor din care poate fi văzut un obiect. Se sugera astfel că imaginea realităţii percepută de noi este doar una aparentă. Arta era chemată să exploreze, printr-o imagine multiplă, nenumăratele posibilităţi de apariţie ale obiectului. Acesta îşi pierdea într-o primă fază tridimensionalitatea, pentru a o recâştiga ulterior printr-o recompunere intelectivă sugerată de multitudinea imaginilor variate şi simultane oferite de deconstrucţia analitică. Brillo Box: The visual arts in Post-Historical Perspective, The University of California Press, 1998 (B.B.B.) Hegel’s End-of-Art Thesis, 1999, www.wikipedia/arthurdanto/works/20dec.2011(H.E.A.). În paginile care urmează vom face referiri la aceste texte menţionând doar iniţialele titlurilor şi pagina. 2 A. DANTO, A.E.A., p.31. PROBLEME ALE ARTEI CONTEMPORANE Fig. 1. P. PICASSO – Femeie plângând Fig. 2. G. BRAQUE – Omul cu ghitara 65 MIHAELA POP 66 Fig. 3. J. GRIS – Natură moartă Dacă gândirea cubistă se păstra în limitele materialităţii, în schimb, abstracţionismul lui Kandinski şi Klee renunţă la figurativ şi tridimensionalitate. Materialul plastic (desenul şi culoarea) sunt astfel eliberate de rolul lor de instrumente în recompunerea mimetică a realităţii, a obiectului reprezentat. Desenul este analizat în componentele lui esenţiale şi elementare totodată: punctul, linia şi suprafaţa. De fapt, ţinând seamă de faptul că linia şi suprafaţa sunt rezultate cantitative dar şi dinamice ale punctului, se poate spune că abstracţionismul se constituie ca o dezbatere despre dinamica punctului şi a culorii3. Fig. 4. W. KANDISNKY – Compoziţie VII 3 WASSILY KANDINSKY, Spiritualul în artă, Bucureşti, Meridiane, 1994; idem, Point et ligne sur plan, Gallimard, Paris, 1991; PAUL KLEE, La pensée créatrice. Écrits sur l’art, Dessein et Tolra, Paris, 1973. PROBLEME ALE ARTEI CONTEMPORANE 67 Fig. 5. P. MONDRIAN – Pătrat rotit Se ajunge astfel la momentul purificării artei de tot ce aparţinea aparenţei obiectuale. Figurativul era abandonat iar punctul şi culoarea erau eliberate de orice subordonare. Astfel arta devenea un „metalimbaj” spune Danto4 căci materialul artistic era acum însuşi subiectul abstracţionismului. Or aceasta însemna că spiritul artistic (în sens hegelian) îşi atinsese deja momentul final, momentul conştiinţei de sine. Inţelegând aceasta, dadaismul putea să afirme cu vehemenţă, „Arta a murit!” şi să pună mustăţi şi barbă Giocondei în semn de revoltă categorică. Dar, ulterior, abstracţiunea a fost văzută doar ca o posibilitate de manifestare nu o necesitate exclusivă căci „lumea artei este o lume de posibilităţi în care nimic nu e necesar şi nimic nu e obşigatoriu” afirmă Danto.5 Ca urmare, în perioada post-belică teoria pluralismului artistic va dobândi tot mai multă autoritate. După anii ’50 se va reveni la figurativ, rămânând active şi direcţiile abstracţioniste, în special în America. Danto polemizează cu Clement Greenberg, care susţinuse o idee exclusivistă: „ce nu e pur nu este artă” 6 . O asemenea afirmaţie îngusta enorm posibilităţile de manifestare ale artei, permiţând propriu-zis doar abstracţionismului libertatea de afirmare. Danto, dimpotrivă, sensibil şi la deschiderea universului artistic spre spaţii culturale noi, altele decât cel european sau american, a înţeles că viitorul artei se baza nu pe puritanismul abstracţionist cât, mai degrabă, pe pluralismul concepţiilor artistice. De altfel, deschiderea spre alte spaţii culturale şi, în consecinţă, spre alte modalităţi de a gândi fenomenul artistic întemeiat pe alte 4 A. DANTO, P.D.A., p. 23. A. DANTO, B.B.B., p. 45. 6 CLEMENT GREENBERG, „Avant-Garde and Kitsch”, Partisan Review, 1939, www.wikipedia/clementgreenberg/15dec.2011. 5 MIHAELA POP 68 strucuri culturale, a avut un rol semnificativ în evoluţia gândirii artistice avangardiste de la sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX. Cum ar fi arătat oare lucrările lui Degas, Toulouse-Lautrec sau Van Gogh de pildă, fără contribuţia artei japoneze, sau cum ar fi arătat lucrările lui Gauguin fără întâlnirea lui cu universul haitian? Dar cum ar fi arătat oare Domnişoarele din Avignon dacă Picasso nu ar fi fost sensibil la influenţa artei africane şi a artei iberice populare? Sau cum ar fi arătat arta lui Brâncuşi fără influenţa africană sau egipteană şi a creaţiei populare româneşti? Iar întrebări de acest fel pot să continue încă multe rânduri. Pentru Danto, trăsătura principală a artei postbelice este „pluralismul modalităţilor de exprimare artistică”7. În acest caz, devine explicabilă şi revenirea la figurativ, după 1950. Exemple de primă mărime sunt date de Robert Rauschenberg sau Jasper Johns. Fig. 6. R. RAUSCHENBERG – Monogramă Fig. 7. J. JOHNS 7 A. DANTO, A.E.A., p. 35. PROBLEME ALE ARTEI CONTEMPORANE 69 Dar, într-o lume artistică asaltată de pluralismul manifestărilor, problema fundamentală care se cerea rezolvată era: cum putem deosebi o operă valoroasă de non-artă? Răspunsul lui Danto este: „conceptualul, nu vizualul ne poate ajuta”8. De ce? Pentru că arta postbelică a atins pragul conştiinţei de sine, a reuşit să ajungă la propria ei filosofie. Aceasta înseamnă că ea are alte motivaţii, căci s-a eliberat de restricţiile istoricităţii devenirii spiritului artistic. Ea e chemată să realizeze „transfigurarea banalului”. Doar că transfigurarea aceasta se poate realiza în modalităţi variate căci arta se instituie ca un mod individual de a gândi şi rosti lumea. De fapt, chiar filosofia contemporană ne atrage atenţia asupra faptului că obiectul filosofiei nu este lumea ci modul în care lumea e gândită. Altfel spus, lumea gândită şi rostită este lumea. Or, în acest context filosofic arta nu poate rămâne complet inefabilă, ea se instituie prin analiza semantică. Deci, conceptualul primează asupra sensibilului, potrivit accepţiei lui Danto. Este evidentă prelungirea gândirii hegeliene şi în această interpretare. Dacă dimensiunea conţinutului rămâne preponderentă, ea nu este strict şi riguros determinabilă conceptual ca în filosofie. În domeniul artei funcţionează, potrivit lui Danto, ceea ce Wittgenstein numise „asemănări de familie”, o anumită comunitate de idei care sunt transmise prin materialul artistic fără a ajunge la formulări conceptuale clare. Pentru a fi mai convingător, Danto analizează distincţia dintre opera de artă ca obiect şi alte obiecte existente în realitatea concretă. Autorul se întreabă, reluând problema omonimiei aristotelice, de ce două lucruri care se aseamănă exterior pot să se deosebească fundamental la nivel ontologic. De pildă, câteva fructe şi o carafă cu apă aflate în realitatea contingentă şi imaginea lor într-un tablou cu natură moartă pictat de Cézanne. Fig. 8. P. CEZANNE – Natură moartă 8 A. DANTO, B.B.B., p. 89. MIHAELA POP 70 Fig. 9. M. DUCHAMP – Uscător de sticle Răspunsul lui Danto este următorul: opera de artă are o structură intenţională, căci este reprezentare à propos de ceva, pe când obiectul real se limitează să fie. Ideea este dezvoltată amplu de Heidegger în Originea operei de artă. Opera de artă are o componentă cu caracter reprezentaţional, ea trimite la ceva, are intenţionalitate, tot aşa cum limbajul reprezintă dar este altceva decât ceea ce reprezintă, idee pe care o semnalase deja Platon in Cratylos. Ca urmare, având o intenţionalitate şi semnificaţii multiple, opera necesită o activitate reflexivă profundă, o interpretare atentă şi laborioasă. Nevoia interpretării operei de artă Tocmai de aceea, un punct relevant în această dezbatere îl constituie problema interpretării în artă. Gânditorul american atrage atenţia că arta nu trebuie considerată doar la nivelul sensibilului, al perceptivului sau esteticului în sensul etimologic al cuvântului 9 . Opera are un strat mai profund, acela care implică intenţionalitatea şi capacitatea de interpretare creativă. Ea se naşte prin interpretare, afirmă Danto10. 9 10 aisthesis = simţire, senzaţie, trăire cauzată de simţire. A. DANTO, T.O.C., p. 47. PROBLEME ALE ARTEI CONTEMPORANE 71 Aceată formulare ar trebui înţeleasă în două semnificaţii majore, în opinia noastră. Pe de o parte, este vorba de interpretarea artistului în procesul creativ. El dă expresie (formă) unor idei, gânduri. Expresia este aleasă intenţionat, în funcţie de necesităţile spiritului artistului însuşi. Forma şi materialul pentru care optează sunt ele însele rezultatul acestui proces de interpretare creativă. Pe de altă parte, avem în vedere interpretarea operei ca proces de receptare a ei. Pentru receptor, opera se constituie tocmai în procesul receptării adică atunci când ea este pentru noi după afirmaţiile lui Dufrenne11. Am putea spune că în acest mod, treptat, opera îşi completează (dezvăluie pentru receptor) semnificaţiile sale, pe măsură ce receptorul însuşi reuşeşte să descopere noi valenţe ale ei. Danto insistă însă asupra primei dimensiuni a interpretării, semnalând că tocmai procesul intepretării asigură constituirea identităţii artistice a operei. Prin interpretare, artistul reuşeşte „transfigurarea”unui material banal în unul intenţional. Astfel, materialul natural devine material artistic. Nicolai Hartmann12 făcuse o distincţie oarecum asemănătoare între materie şi material. Materia era însăşi materia naturală, iar „materialul” presupunea contribuţia spirituală determinată de intenţionalitate. Danto observă totodată că identitatea operei, constituită prin transfigurarea materialului banal, se întemeiază pe interpretare. Şi aici s-ar deschide două niveluri de înţelegere în opinia noastră. La nivelul creaţiei, autorul construieşte opera potrivit unei interpretări personale, care determină ulterior o anumită direcţie de abordare de către receptor. Totodată intervine ceea ce Danto numeşte identificarea non-literală, care îl ajută pe receptor să descopere valenţele multiple ale operei. Exemplul devenit deja clasic este acela al ready-made-ului lui Duchamp. Uscătorul de sticle este un obiect care aparţine banalului cotidian. Ideea expunerii lui ca obiect de artă îi aparţine lui Duchamp însuşi. Ted Cohen atrage atenţia tocmai asupra ideii creatoare, inventivităţii personale a lui Duchamp13. A aduce în spaţiul artei înalte obiecte gata făcute şi care aparţin cotidianului era, pentru vremea aceea, o adevărată revoluţie în gândire. Ready-made-ul pune multiple probleme de estetică. El neagă, renunţă la teoria creaţiei unice. Obiectul prezentat nu este o creaţie personală, ci este un produs de serie. Să nu uităm că Heidegger semnalase şi el distincţia dintre obiectul artistic şi celelalte lucruri. Datorită contribuţiei artistului, obiectul artistic dobândeşte un statut ontologic diferit. Prin el, artistul reuşeşte să dezvăluie Lumea. Obiectele aduse de Duchamp în spaţiul artei devin „obiecte-întrebare”, potrivit formulării lui Danto 14 , tocmai pentru că ele nu aparţin de la început acestui spaţiu. Aceste obiecte ridică MIKEL DUFRENNE, Fenomenologia experienţei estetice, Bucureşti, Meridiane, 1976, vol. I, p. 121. 12 NICOLAI HARTMANN, Estetica, Bucureşti, Univers, 1974, pp. 124-135. 13 TED COHEN, „Notes on Metaphor”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 34, nr. 3, 1976, pp.249-259. 14 A. DANTO, T.O.C., p.64. 11 MIHAELA POP 72 întrebări despre rolul artei în dezvăluirea unor teme de profunzime printre care se poate include şi dimensiunea lor ontologică. De aici rezultă şi sugestia că obiectul trebuie gândit odată cu opera şi că opera este prin interpretarea ei, după cum afirmă Danto15. Duchamp a reuşit astfel să semnaleze că obiectul banal se transfigurează căci începe să semnifice axiologic generând astfel „o gândire nouă referitoare la rolul obiectelor banale” 16 privite în dimensiunea lor filosofică şi estetică. Se extinde astfel mult aria de cuprindere a obiectelor ce pot deveni obiecte estetice şi din care, până atunci, artefactele industriale nu făcuseră parte. Materialul operei de artă Odată cu apariţia lor în domeniul esteticii, inclusiv noţiunea materialului din artă îşi schimbă semnificaţia. Nu mai este vorba doar de un material brut care aşteaptă prelucrarea inspirată a artistului. Materialul însuşi conţine în sine trăsăturile unei civilizaţii pregătită să se exprime. Un exemplu în acest sens este opera lui Andy Warhol, Secera şi ciocanul. Fig. 10 În cazul acestei lucrări putem constata cum două obiecte banale sunt resemnificate. Ele au fost elemente simbolice relevante pentru regimul comunist afirmând pretinsa unitate dintre ţărănime şi muncitorime gândite ca forţele sociale conducătoare. In acelaşi timp, Warhol a preferat să păstreze marca firmei producătoare indicând astfel că aceste obiecte, în condiţia lor concretă, sunt rezultatul unei producţii industriale, realizată de o firmă capitalistă din Statele Unite. Marca firmei vorbeşte despre faptul că obiectul are o valoare de piaţă şi este un produs capitalist. Danto observă că artistul a reprezentat aceste obiecte fără o strălucire specific optimistă aşa cum se întâmplă în reprezentarea 15 16 Ibidem, p. 70. Ibidem, p. 57. PROBLEME ALE ARTEI CONTEMPORANE 73 cutiilor Brillo. Strălucirea, luminozitatea cutiilor Brillo spune ceva, consideră Danto, despre magia capitalismului care reuşeşte să facă din fiecare obiect, prin intermediul publicităţii, un adevărat idol sau star de cinema. Pentru Danto, este evidentă „o anumită exaltare sacramentală a realităţii banale” capitaliste17. Ideea reapare în reprezentarea sticlelor de Coca-Cola. Iluzia magică a conturului ferm şi a formei de-a dreptul senzuale a sticlei subliniază acelaşi fenomen al sacralizării banalului. Fig. 11 Având în vedere aceste comparaţii, putem să înţelegem că simbolistica de sorginte comunistă era contestată prin înseşi obiectele folosite ca simboluri. Evident că în acest caz interpretarea constituie dimensiunea cea mai importantă a înţelegerii operei în ansamblul ei. 17 A. DANTO, B.B.B., p. 73. MIHAELA POP 74 Dar Warhol nu se limitează la reinterpretarea temei ready-made. In ultima perioadă a creaţiei, va realiza nişte lucrări cu caracter religios create după modelul cărţilor cu desene de colorat pentru copii. Aceste lucrări pledează tot în favoarea „sacralizării cotidianului” sau a transfigurării banalului. Este vorba de lucrări precum Cina cea de taină, Dove – Sfântul Duh (în care este evidentă apropierea dintre Harul divin şi săpunul cu marca respectivă pornind de la reclama : „Dove, curăţă şi purifică”. O altă lucrare, Raphael I, conţine în colţul din stânga sus desenul unei etichete cu preţul de 6,99 dolari, aluzie directă la caracterul de marfă al oricărui produs capitalist. O întrebare care se ridică în urma celor expuse ar fi următoarea: oare problema transfigurării (banalului) prin artă este specifică numai secolului XX? Răspunsul este clar: transfigurarea este specifică artei din toate timpurile. Termenul presupune, aşa cum indică şi structura lui semnificantă o figurare printr-un intermediar, printr-un mediu. Acesta este în primul rând gândirea creatoare a artistului, idee deja exprimată de Plotin în Eneada V, 8. Apoi mediul mai presupune şi materialul care este in-format pentru a face să apară imaginea mentală. La întrebarea suplimentară: ce este transfigurat? răspunsurile sunt diferite însă banalul, cotidianul face parte dintre temele cercetate de artă încă din antichitate, începând fie şi numai cu Aristofan. Dadaismul şi continuatorii au făcut ca obiectul banal să fie adus în spaţiul artei. Din punctul de vedere al concepţiei clasice, el a înlocuit opera. Reprezentanţii gândirii clasice nu puteau să accepte în spaţiul artei obiecte preexistente procesului creaţiei. Or obiectul banal nu înlocuieşte opera ci este opera în măsura în care aducerea lui în planul expoziţiei de artă aparţine gândirii creatoare a artistului care simte astfel că pune în discuţie noţiuni, concepte, teme a căror autoritate părea incontestabilă. S-ar putea spune deci, urmându-l pe Danto, că sfârşitul total al artei este departe de a se fi produs. Dimpotrivă, considerăm că prin problematizarea condiţiei materialului artistic, a metodelor de creaţie sau a accentuării rolului acţiunii creativ-artistice în defavoarea contemplării obiectului artistic finalizat, secolul XX a reactivat interesul pentru artă. Arta plastică s-a simţit eliberată de îngustările gândirii teoretice anterioare reuşind astfel să exploreze noi abordări, până atunci negândite. De pildă, ideea de a face artă în care să fie implicat mediul înconjurător – fie urban, fie natural. Sau ideea unor opere de artă în care se poate pătrunde şi care oferă astfel o viziune multiplă, dinamică şi din interior. Este vorba de instalaţii. Prin acest tip de creaţie artistică se renunţă complet la teoria perspectivei unice, la teoria operei finite, încheiate, la ideea unicei interpretări dată de titlul lucrării. Câteva idei despre rolul artei în gândirea lui Joseph Beuys Spre exemplificare, vom aborda in rândurile care urmează cazul instalaţiilor lui Joseph Beuys18. Foarte activ în anii 1960-1980, Beuys îşi pune acut problema 18 JOSEPH BEUYS (1921-1986), artist german cunoscut pentru creaţiile sale care se înscriu într-o arie largă de manifestări artistice contemporane: performance, instalaţii, grafică. Beuys a PROBLEME ALE ARTEI CONTEMPORANE 75 elaborării de forme noi de modelare a vieţii şi de trăire a ei. Pentru aceasta, el abordează creaţia printr-un proces amplu de interpretare a formelor în aşa numite ateliere de creaţie. El consideră că artistul trebuie să aibă o variată experienţă a formei. De aceea, într-una din întâlnirile cu studenţii şi chiar cu publicul larg, foloseşte beţe aduse din pădure pe care le aşează pe pardoseală în diverse poziţii analizând efectele optice obţinute dar şi relaţiile care se stabilesc între ele. De pildă, care dintre beţele compoziţiei sale sunt puse în evidenţă printr-o anume distribuire în spaţiu sau care dintre ele pot fi eliminate fără a afecta efectul artistic al compoziţiei. Artistul constată astfel că o reducere la minim a cantităţii acestor elemente compoziţionale nu atrage după sine şi o golire de semnificaţii a compoziţiei. Dimpotrivă, observă că energia şi forţele generate în relaţia dintre componente par să fie mai intense. În plus, aceste forţe nu sunt toate egale, unele părând să fie foarte active pe când altele s-ar afla mai degrabă în stare de potenţialitate. De altfel Beuys admite că acest demers poate să fie considerat o aplicaţie a textelor lui Wassily Kandinsky şi Paul Klee despre studiul formelor fundamentale şi a polarităţii dintre ele. Ceea ce îi aparţine este faptul că utilizează teorii ale celor doi artişti abstracţionişti pentru crearea unor compoziţii cu obiecte banale (crengi, beţe, bucăţi de fier de diverse lungimi şi grosimi, etc.), nu cu elemente abstracte, geometrice cum este cazul pentru cei doi abstracţionişti. Problema modelării Beuys este convins că arta este un domeniu care aparţine vieţii fiind astfel dominat de mişcare înţeleasă în toate sensurile date deja de Arsitotel deci şi în sensul de devenire sau de proces calitativ fie el pozitiv sau negativ, evolutiv sau distructiv. Artistul precizează că „obiectele” lui (nu le numeşte opere de artă) îndeamnă la transformarea semnificaţiei noţiunii de plastică. Aceasta dobândeşte în interpretarea lui, semnificaţii ample. Termenul îşi are originea în limba greacă. Euplastia presupunea tocmai modelarea corectă şi plăcută. Astfel noţiunea ne poate ajuta să înţelegem cum să ne modelăm ideile gândirii dar şi cum să le transpunem pe acestea în cuvinte. Ar exista astfel chiar şi o plastică socială prin care învăţăm să modelăm lumea în care trăim. Ca urmare, plastica presupune un proces evolutiv şi, cu ajutorul ei, fiecare om poate deveni un artist. Trebuie totuşi avut în vedere că modelarea nu e niciodată încheiată pentru că procesele care au loc sunt continue căci elementele naturii se află într-o permanentă înlănţuire de reacţii chimice şi fizice care modifică fără încetare materialul. Constatăm că Beuys propune o situare a artei în lumea vie, gândeşte deci arta într-un sens radical extins. Ea este privită acum din perspectivă fost totodată un teoretician şi un profesor preocupat să transmită celor interesaţi, noile concepte ale artei. Gândirea sa artistică se întemeiază pe un umanism de largă cuprindere, pe filosofie socială şi antroposofie (în special aceea construită de Rudolf Steiner). Beuys dezvoltă o definiţie extinsă a artei şi ideea de sculptură socială. A avut un rol creativ-artistic în modelarea societăţii şi a gândirii politice germane. Multe dintre ideile sale au fost preluate mai ales în spaţiul cultural american. MIHAELA POP 76 antropologică şi este considerată un produs al interiorităţii umane dotat cu intenţionalitate. Or, tocmai intenţionalitatea este motorul care poate să modifice forma operei. Chiar dacă opera capătă o formă finală ea este văzută doar ca un rezultat provizoriu. Dincolo de această finalizare de moment există o devenire, o dezvoltare continuă în natură. De aceea pentru Beuys, arta este mereu pe drum către ceva, ea nu poate conţine o perfecţiune definitivă care să corespundă tuturor principiilor posibile ale spiritului universal. Se dă astfel o replică la gândirea hegeliană prin această viziune vitalistă a unei permanente deveniri. „Arta este ceva viu, este doar un impuls fragmentar”, afirmă Beuys19. Pompa de miere Este vorba despre una dintre instalaţiile realizate de Beuys. Ea presupune o viziune amplă asupra semnificaţiilor artei. Lucrarea este plasată în mai multe spaţii. Intr-o sală se află pompa simbolizând centrul gândirii şi al cunoaşterii dar şi centrul vieţii organice – inima. Pompa este totodată un simbol al centrului gândirii necesare muncii. Sistemul de cabluri şi fire distribuite de la centru spre celelalte spaţii simbolizează sistemul de circulaţie înţeles în varii semnificaţii (circulaţia sângelui prin corp, circulaţia cunoaşterii prin mijloacele de comunicare dar şi circulaţia banilor din sistemul economic mondial). a b c Fig. 12. J. BEUYS – Baterii şi grăsime (a); Pompa de miere şi motoarele (b); Sistemul de cabluri (c) Un alt element component al instalaţiei este grăsimea. Ea este gândită ca expresie a substanţelor producătoare de energie. Instalaţia mai cuprinde două motoare cuplate la un cilindru gros de cupru în care se amestecă grăsimea. Căldura produsă de cele două motoare şi mişcarea de amestecare produc topirea 19 HARLAN VOLKER, Ce este arta? Discuţie-atelier cu Joseph Beuys, Cluj-Napoca, Ed. Idea Design & Print, 2003. PROBLEME ALE ARTEI CONTEMPORANE 77 grăsimii. Se sugerează, pe de o parte, ideea de plasticitate, bună-modelare care este necesară producerii operei de artă şi, în aceeaşi măsură, oricărei activităţi umane. Acţiunea sugerează nu numai mişcarea transformatoare dar şi voinţa de făptuire. Lucrarea oferă astfel un posibil răspuns la întrebarea Ce este omul? Se poate observa astfel că artistul caută esenţialitatea în orice obiect şi ansamblu pe care îl compune. Materialele banale ale cotidianului biologic sunt articulate astfel încât să constituie metafore revelatorii. Gândind în spirit vitalist, artistul ţine să semnaleze necesitatea polarităţilor. Pe de o parte, forma obţinută prin răcire, cristalizare (procese chimice, fizice) şi, pe de altă parte, dinamismul transformărilor interioare. El constată că în natură „lucrurile cresc din interior”, precum fagurele de miere, cuibul păsărilor sau dezvoltarea tulpinii copacilor prin adăugarea an de an a unui strat interior. Pietrele de râu sunt modelate din exterior de curgerea apelor, tot aşa cum cristalele de cuarţ au o anumită dispunere ordonată rezultată în urma procesului de cristalizare. Artistul este convins că în cazul operei de artă există o necesitate asemănătoare de înţelegere a ei din interiorul procesului de construcţie-devenire a operei. Astfel, înţelegerea nu se rezumă doar la ordonarea componentelor. Ea asigură şi o bună comunicare între oameni şi natură. Tocmai de aceea agricultura nu ar trebui considerată doar o activitate de subordonare (civilizare) a naturii la nevoile omului; ea ar trebui înţeleasă şi ca o problemă artistică. La rândul lui, artistul ar trebui să completeze mediul nu să-l polueze. Ideea este aplicată de artiştii din domeniul land art. Constatăm că tema euplastiei este o temă fundamentală în gândirea lui Beuys. Sarcina ei este să asigure modelarea spirituală a artistului prin însuşi procesul creaţiei şi totodată, modelarea mediului folosit. In această manieră, artistul devine un demiurg dar unul diferit de cel platonic care era un Meşteşugar al universului. Artistul, în viziunea lui Beuys, este un demiurg care se modelează pe sine odată cu modelarea operei şi a mediului. Tocmai de aceea sunt folosite modalităţi diverse de descoperire a concretului originar, primordial: desenul, construcţia de obiecte, sculptura, performance, cunoaşterea mediului înconjurător specific obiectului studiat. Problema care apare ulterior este aceea a finitudinii operei sau când ştie autorul că opera este încheiată? Beuys afirmă: „judecata mea trebuie să pornească de la lucrul însuşi, de la dinamica lui”20; „trebuie avut în vedere materialul şi procesul cu care te confrunţi”21. Ca urmare, nu autorul, ci materialul decide când se încheie procesul creativ. „Încerc să urmăresc ce vor de la ele şi pentru ele lemnul sau piatra” 22 . Constatăm astfel că acest artist acordă o importanţă precumpănitoare materialului utilizat. Grăsimea, mierea, lemnul, piatra, avându-şi modalităţi specifice de manifestare, trebuie lăsate să se 20 21 22 Op.cit., p. 35. Ibidem, p. 36. Ibidem. MIHAELA POP 78 exprime potrivit naturii lor. În acest context, artistul observă că gândirea avangardistă a renunţat la tehnica perspectivei clasice tocmai pentru a oferi artistului posibilitatea de a descoperi intenţia fundamentală a fiecărui material folosit. Numai astfel opera are valoare. „Masa trebuie să fie la fel de frumoasă ca un templu pentru că trebuie să fie un lucru viu. Dacă nu e bună, este ca un animal bolnav.”23 Ce înseamnă că trebuie să fie bună şi frumoasă? Materialul şi forma trebuie să se potrivească, să fie în acord. Opera se întemeiază pe ceva atemporal, pe o valabilitate eternă. Ea trebuie să conţină mereu esenţialitatea ei. Doar astfel opera poate să fie mulţumită cu ea însăşi, poate să fie autosuficientă sieşi, potrivit semnificaţiei kantiene. Aşa se întâmplă în cazul templului grec, observă Beuys, dar şi în cazul măslinului de lângă el, căci acordul acesta este unul în care naturalul se transfigurează în artă tot aşa cum arta se oglindeşte (prin esenţialitatea ei) în natura înconjurătoare. Această unitate armonică nu este prezentă doar în operele antichităţii. Beuys consideră că sticla de Coca-Cola poate constitui un exemplu în aceeaşi ordine de idei pentru arta contemporană. El vede în formă, în nervurile sticlei, gâtul ei, baza solidă şi elegantă totdeodată, în liniile unduitoare ale scriiturii de pe sticlă, un complex de elemente care ar putea fi considerat o metaforă a vitalităţii, a energiilor care urcă şi coboară într-un organism viu. In aceeaşi măsură, maşina, „copilul favorit al omului secolului XX”24, este „cel mai şlefuit (modelat) obiect” contemporan. Dacă o idee politică ar fi la fel de mult prelucrată şi rafinată şi dacă ea ar reuşi să devină la fel de populară precum maşina, probabil că omenirea ar cunoaşte o evoluţie uimitoare, consideră Beuys. În aceeaşi direcţie de gândire, agricultura poate fi văzută ca o problemă a artei. Ea trebuie să ţină seamă de mineralele pe care plantele le extrag din sol şi pe care le înmagazinează în compoziţia lor. In mod similar, arta trebuie să înţeleagă spiritul materialelor folosite. Artistul este convins că arta ar putea să contribuie la crearea unei noi culturi. El consideră că azi, semnificaţia libertăţii este distorsionată în „bun-plac”. Pentru a ajunge la adevărata libertate responsabilă se impune efortul de a înţelege semnificaţiile ei. Dar gândirea liberă presupune voinţă şi responsabilitate. Sensul libertăţii este crearea unei lumi. Constatăm că artistul construieşte un concept cuprinzător al artei. Acesta include o semnificaţie profundă a creativităţii. Sunt sesizabile idei prezente în gândirea lui Kandinsky, Klee, Malevici şi Mondrian. Joseph Beuys ţine să constate că arta sfârşitului de veac XX a trecut dincolo de „prag”. Înţelege prin „prag”, punctul de întâlnire şi de confruntare dintre arta „clasică” anterioară şi cea orientată spre prezent şi viitor. Iată o viziune în care desprinderea de tradiţie 23 24 Ibidem, p. 42. Ibidem, p. 57. PROBLEME ALE ARTEI CONTEMPORANE 79 se face cu mai mult echilibru, fără abordări violente ca în cazul afirmaţiilor dadaiste. Trecerea presupune un „prag” care are în vedere un concept extins al artei. Trăsătura fundamentală este şi de astă dată procesul de transfigurare a banalului, menţionat de Danto. Transfigurarea se petrece în primul rând la nivelul semnificaţiilor. Banalul, organicul, vitalul dobândesc semnificaţiile unui limbaj propriu. Sunt aduse în prim plan substanţe, elemente şi constelaţii de forţe care modelează plastic lucrurile şi fenomenele exterioare dar care modelează în acelaşi timp şi gândirea artistului iar mai departe, gândirea receptorului. Astfel, „lumea se gândeşte pe sine, se găseşte pe sine şi se inventează pe sine în noi”, afirmă Beuys25. Conceptul extins al artei este văzut ca o modalitate de explicare a modelului christic. Forţa christică a dăruirii de sine este considerată de Beuys ca principiu al evoluţiei. Christos este gândit de artist asemeni unei substaţe invizibile prezentă în fiecare colţ de spaţiu şi în fiecare element temporal. Este o formă pur spirituală de manifestare dar omniprezentă; o formă vegetală care moare va fi reconfigurată într-o formă vie nouă, capabilă să dea, în continuare, noi forme vieţii. Într-o asemenea viziune generală se pot aplica mai uşor idei preluate din gândirea lui Kandinsky şi Klee referitoare la culoare. De altfel Beuys ţine să observe că preocuparea pentru rolul culorii i-a preocupat pe artişti cu mult înainte. Goethe a manifestat un interes special pentru culoare la sfârşitul secolului XVIII 26 . Goethe gândea culoarea independent de realţia ei cu obiectele. Acest fapt l-a determinat să dedice un capitol întreg din lucrarea sa Studiu asupra culorii cercetării efectelor psiho-morale ale culorii. Kandinsky şi Klee au fost, la rândul lor, preocupaţi de efectul culorii asupra procesului receptării. * Constatăm astfel, prin aceste câteva noţiuni şi teme abordate că tema sfârşitului artei este cu adevărat bogată în înţelesuri. Deşi formularea poate părea pesimistă şi distructivă, o abordare responsabilă ne arată că este vorba cel mult de sfârşitul unei anumite arte şi de deschiderea unor noi modalităţi de interpretare a fenomenului artistic. Făcând efortul necesar de interpretare devenim conştienţi de bogăţia de semnificaţii pe care arta contemporană o dezvăluie. 25 26 Ibidem, p. 85. Goethe a scris un studiu de optică în 1790 şi un studiu asupra culorii în 1810.