- Film Studies, Japanese Cinema, Modern and Contemporary Japan, Intermediality, Fredric Jameson, Japanese contemporary art, and 36 moreJapanese Architecture, Kōjin Karatani, Marxism, History Of Propaganda, Postwar Japanese History, Akira Kurosawa, Cinéma, Japanese new wave, Cinematic "New Waves", War movies, Media Studies, Japanese Studies, Chris Marker, Nagisa Oshima, Television Studies, Communication, Cultural Studies, Art History, Japan, Japanese Art, Ukiyo-e, Shunga, Critical Theory, Gender Studies, Literature, Anthropology, Philosophy, Post-war Japanese Cinema, Sponsored Film, Michel Foucault, Neoliberalism, Marxist theory, Japanese Marxism, Mereology, Nelson Goodman, and Postcolonial Studiesedit
- Professeur / Full Professor / 教授. The University of Tokyo. Graduate School of Arts & Sciences. Department of Interdis... moreProfesseur / Full Professor / 教授. The University of Tokyo. Graduate School of Arts & Sciences. Department of Interdisciplinary Cultural Studies.
PhD in Cinema Studies - Sorbonne Nouvelle University Paris 3 (2012).edit
Texte de présentation pour le dossier de presse et le livret bluray de Déménagement, de Sômai Shinji, distribué et édité par Survivance + traduction d'un court texte de Sômai sur le film.
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吉田喜重追悼文
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Sans doute AKA Serial Killer tourné en 1969 par Adachi Masao, Matsuda Masao et Sasaki Mamoru, est-il l’une des tentatives les plus radicales de saisir le quotidien par les moyens du cinéma. Pourtant cette suite de plans d’ensemble, fixes... more
Sans doute AKA Serial Killer tourné en 1969 par Adachi Masao, Matsuda Masao et Sasaki Mamoru, est-il l’une des tentatives les plus radicales de saisir le quotidien par les moyens du cinéma. Pourtant cette suite de plans d’ensemble, fixes à de rares exceptions, dépourvue en soi d’événementialité, constitue le pendant cinématographique d’une pensée, dite « du paysage », conçue comme un véritable appel à la révolution. Cette proposition déroutante ne se comprend vraiment qu’à faire retour sur l’histoire récente de la notion de quotidien (nichijô), telle que stigmatisée dix ans plus tôt par le cinéaste et théoricien Matsumoto
Toshio.
Toshio.
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Le dossier « Films en miroir. Quarante ans de cinéma japonais (1980-2020) » entend lui aussi se placer sous le signe de cette pluralité pour présenter dans leur hétérogénéité respective, non seulement le « cinéma japonais », mais cette... more
Le dossier « Films en miroir. Quarante ans de cinéma japonais (1980-2020) » entend lui aussi se placer sous le signe de cette pluralité pour présenter dans leur hétérogénéité respective, non seulement le « cinéma japonais », mais cette période-cadre de quarante années. Les sept articles rassemblés ici adoptent des angles de vue divers. Fabien Carpentras à propos des films tournés avec le soutien des Forces japonaises d’autodéfense, ou Christopher Hood à propos de certains films catastrophe, prennent pour objet un cinéma grand public, alors que Dimitri Ianni s’intéresse à un genre au public plus restreint (ou les splendeurs et misères du roman porno Nikkatsu). Tom Mes aborde les modes de distribution apparemment secondaires, parfois caduques, du V-Cinema, quand Raphaëlle Yokota considère la place de plus en plus importante prise par la plateforme de streaming Netflix sur le marché japonais. Eléonore Mahmoudian décrit des modes de production aux limites de l’artisanat, à travers le modèle de fonctionnement que le collectif Kuzoku 空族 impose auprès des distributeurs et des critiques. Hao Wen, enfin, analyse des démarches, dites « post-cinéma6 », de production de « contenu(s) » (ou, en l’occurrence et comme le soutient l’auteur à propos du festival MOOSIC LAB, de kontentsu コンテンツ). On constatera toutefois que ces textes aux soucis apparemment divergents ne cessent de se recouper : dire le développement et la postérité du roman porno Nikkatsu demande de comprendre la mue du paysage industriel, d’observer l’émergence de nouvelles sociétés de production et l’apparition de la cassette vidéo et des supports numériques – de voir, donc, comment l’expérience même des spectateur·rice·s se modifie, quand les cinéastes doivent désormais s’adapter aux mutations de leur médium, se plier à ses nouveaux modes de financement, ou en inventer d’autres. Ainsi, à l’arrière-plan de ces textes se dégage un contexte commun, que l’histoire du cinéma japonais reconnaît comme « ère post-studios ».
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De janvier à novembre 1979, au moment où Noël Burch affirme en ouverture de To the Distant Observer–Forms and Meaning in the Japanese Cinema que « la notion même de théorie est étrangère au Japon », Hasumi Shiguéhiko (Hasumi Shigehiko... more
De janvier à novembre 1979, au moment où Noël Burch affirme en ouverture de To the Distant Observer–Forms and Meaning in the Japanese Cinema que « la notion même de théorie est étrangère au Japon », Hasumi Shiguéhiko (Hasumi Shigehiko 蓮實重彦) publie justement, coup sur coup, quatre ouvrages théoriques : Eiga no shinwagaku 映画の神話学 (Mythologies du cinéma), Eizō no shigaku 映像の詩学 (Poétique des images), Shinema no kioku sochi シネマの記憶装置 (Le Dispositif de mémoire du cinéma) et Hyōsō hihyō sengen 表層批評宣言 (Manifeste pour une critique de la surface). Les trois premiers rassemblent les versions remaniées de certains des nombreux textes que Hasumi a consacrés au cinéma depuis 1969. Le dernier compile cinq longs textes, également retouchés, sur littérature et théorie littéraire contemporaines.
L’impact de ces ouvrages se ressent encore quarante ans plus tard. Lors d’une livraison récente de la revue Yuriika ユリイカ (Eureka), le critique et universitaire Miura Tetsuya 三浦哲也 décrit ainsi les deux premiers comme « des monuments ayant proposé une toute nouvelle manière d’écrire sur le cinéma et défini un “avant/après Hasumi” ». Plus récemment encore, le professeur Hase Masato 長谷正人 fait référence à l’érudition « écrasante autant qu’exaltante » du troisième. Le dernier, « manifeste critique de Hasumi », semble avoir aujourd’hui perdu de son influence, sans doute pour être d’un abord très ardu, moins pour ses références à des débats aujourd’hui peu connus sinon oubliés, que pour son style si particulier : il reste ainsi célèbre pour sa première phrase « courant sur deux feuillets et demi », mais surtout pour une écriture qui « provoque et secoue sans relâche son lecteur ». Le texte du cinéaste Hamaguchi Ryūsuke que nous publions en ouverture de ce dossier démontre toutefois qu’il reste une sorte de « classique » contemporain et, potentiellement, un bréviaire pour la création artistique.
L’impact de ces ouvrages se ressent encore quarante ans plus tard. Lors d’une livraison récente de la revue Yuriika ユリイカ (Eureka), le critique et universitaire Miura Tetsuya 三浦哲也 décrit ainsi les deux premiers comme « des monuments ayant proposé une toute nouvelle manière d’écrire sur le cinéma et défini un “avant/après Hasumi” ». Plus récemment encore, le professeur Hase Masato 長谷正人 fait référence à l’érudition « écrasante autant qu’exaltante » du troisième. Le dernier, « manifeste critique de Hasumi », semble avoir aujourd’hui perdu de son influence, sans doute pour être d’un abord très ardu, moins pour ses références à des débats aujourd’hui peu connus sinon oubliés, que pour son style si particulier : il reste ainsi célèbre pour sa première phrase « courant sur deux feuillets et demi », mais surtout pour une écriture qui « provoque et secoue sans relâche son lecteur ». Le texte du cinéaste Hamaguchi Ryūsuke que nous publions en ouverture de ce dossier démontre toutefois qu’il reste une sorte de « classique » contemporain et, potentiellement, un bréviaire pour la création artistique.
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L'articulation entre les années 1970 et 1980 voit l'industrie japonaise achever sa transformation : les grands studios se désengagent de la production pour être remplacés par d'autres agents traditionnellement extérieurs au cinéma,... more
L'articulation entre les années 1970 et 1980 voit l'industrie japonaise achever sa transformation : les grands studios se désengagent de la production pour être remplacés par d'autres agents traditionnellement extérieurs au cinéma, exigeant un changement des pratiques. Ces bouleversements structurels se doublent d'une réévaluation théorique du statut d'auteur, pour un retour à une conception plus collective de la crétaion cinématographique après 1990 avec l'émergence des industries culturelles.
From the 1970s to the 1980s, the Japanese cinema industry underwent a complete transformation. Major production companies were quickly replaced by other agents who, traditionally, were not concerned by cinema, which brought about changes in practice. This structural reformation was accompanied by a theoretical reevaluation of the status of author and a return to a more collective conception of cinematic creation after 1990 in the cultural industry.
From the 1970s to the 1980s, the Japanese cinema industry underwent a complete transformation. Major production companies were quickly replaced by other agents who, traditionally, were not concerned by cinema, which brought about changes in practice. This structural reformation was accompanied by a theoretical reevaluation of the status of author and a return to a more collective conception of cinematic creation after 1990 in the cultural industry.
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"Ces quelques exemples révèlent en somme qu’un texte écrit entrant dans le cadre d’une image cinématographique peut difficilement revendiquer à la fois le statut d’image et celui de traduction. Pour reprendre le lexique de Derrida, le... more
"Ces quelques exemples révèlent en somme qu’un texte écrit entrant dans le cadre d’une image cinématographique peut difficilement revendiquer à la fois le statut d’image et celui de traduction. Pour reprendre le lexique de Derrida, le curseur entre le traduisible et l’intraduisible fonctionnerait donc aussi comme index d’« iconicité ». Du côté du traduisible, le texte écrit ne fait pas image, il est transparent – quand il s’opacifie au contraire du côté de l’intraduisible, pour faire bientôt image. Si l’on poussait cette logique à son terme, ne pourrait-on pas aller jusqu’à dire que le texte écrit passe même de l’invisible au visible ? En effet, comme l’affirme Estelle Renard, traductrice de l’audiovisuel, membre de l’Association des traducteurs-adaptateurs de l’audiovisuel (ATAA), dont elle a été présidente de 2006 à 2010 : « le meilleur sous-titre, c’est celui qui disparaît, qui se fond dans l’image » (Gourgeon, Regourd 2009).Il remplirait d’autant mieux sa fonction qu’il n’accroche ni l’œil ni la mémoire, et cède à l’image, dont lui-même ne saurait faire vraiment partie, une politesse incontestable et incontestée.
Toutefois, n’y aurait-il pas quelque intérêt à lever cette évidence par trop axiomatique ? Ne serait-il pas nécessaire de contredire en effet la définition acceptée du sous-titrage comme « adaptation » ? Deux raisons y invitent. Primo, tout ce qu’il faut traduire d’un film se résume-t-il toujours uniquement à ce qu’en expriment les paroles, fussent-elles écrites, orales, ou dialoguées - son sens, pour reprendre une opposition canonique, pouvant se loger moins dans son fond que dans sa forme ?Secundo, et corollairement, réduire le sens du matériau verbal d’un film à son contenu transparent ne relève-t-il pas paradoxalementd’une conception de l’image comme simple véhicule d’un récit, c’est-à-dire d’une conception lacunaire ou déficitaire du cinéma ?"
Toutefois, n’y aurait-il pas quelque intérêt à lever cette évidence par trop axiomatique ? Ne serait-il pas nécessaire de contredire en effet la définition acceptée du sous-titrage comme « adaptation » ? Deux raisons y invitent. Primo, tout ce qu’il faut traduire d’un film se résume-t-il toujours uniquement à ce qu’en expriment les paroles, fussent-elles écrites, orales, ou dialoguées - son sens, pour reprendre une opposition canonique, pouvant se loger moins dans son fond que dans sa forme ?Secundo, et corollairement, réduire le sens du matériau verbal d’un film à son contenu transparent ne relève-t-il pas paradoxalementd’une conception de l’image comme simple véhicule d’un récit, c’est-à-dire d’une conception lacunaire ou déficitaire du cinéma ?"
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"Ces quelques exemples révèlent en somme qu’un texte écrit entrant dans le cadre d’une image cinématographique peut difficilement revendiquer à la fois le statut d’image et celui de traduction. Pour reprendre le lexique de Derrida, le... more
"Ces quelques exemples révèlent en somme qu’un texte écrit entrant dans le cadre d’une image cinématographique peut difficilement revendiquer à la fois le statut d’image et celui de traduction. Pour reprendre le lexique de Derrida, le curseur entre le traduisible et l’intraduisible fonctionnerait donc aussi comme index d’« iconicité ». Du côté du traduisible, le texte écrit ne fait pas image, il est transparent – quand il s’opacifie au contraire du côté de l’intraduisible, pour faire bientôt image. Si l’on poussait cette logique à son terme, ne pourrait-on pas aller jusqu’à dire que le texte écrit passe même de l’invisible au visible ? En effet, comme l’affirme Estelle Renard, traductrice de l’audiovisuel, membre de l’Association des traducteurs-adaptateurs de l’audiovisuel (ATAA), dont elle a été présidente de 2006 à 2010 : « le meilleur sous-titre, c’est celui qui disparaît, qui se fond dans l’image » (Gourgeon, Regourd 2009).Il remplirait d’autant mieux sa fonction qu’il n’accroche ni l’œil ni la mémoire, et cède à l’image, dont lui-même ne saurait faire vraiment partie, une politesse incontestable et incontestée.
Toutefois, n’y aurait-il pas quelque intérêt à lever cette évidence par trop axiomatique ? Ne serait-il pas nécessaire de contredire en effet la définition acceptée du sous-titrage comme « adaptation » ? Deux raisons y invitent. Primo, tout ce qu’il faut traduire d’un film se résume-t-il toujours uniquement à ce qu’en expriment les paroles, fussent-elles écrites, orales, ou dialoguées - son sens, pour reprendre une opposition canonique, pouvant se loger moins dans son fond que dans sa forme ?Secundo, et corollairement, réduire le sens du matériau verbal d’un film à son contenu transparent ne relève-t-il pas paradoxalementd’une conception de l’image comme simple véhicule d’un récit, c’est-à-dire d’une conception lacunaire ou déficitaire du cinéma ?"
Traduit en japonais par Fukushima Isao.
Toutefois, n’y aurait-il pas quelque intérêt à lever cette évidence par trop axiomatique ? Ne serait-il pas nécessaire de contredire en effet la définition acceptée du sous-titrage comme « adaptation » ? Deux raisons y invitent. Primo, tout ce qu’il faut traduire d’un film se résume-t-il toujours uniquement à ce qu’en expriment les paroles, fussent-elles écrites, orales, ou dialoguées - son sens, pour reprendre une opposition canonique, pouvant se loger moins dans son fond que dans sa forme ?Secundo, et corollairement, réduire le sens du matériau verbal d’un film à son contenu transparent ne relève-t-il pas paradoxalementd’une conception de l’image comme simple véhicule d’un récit, c’est-à-dire d’une conception lacunaire ou déficitaire du cinéma ?"
Traduit en japonais par Fukushima Isao.
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Les romans d’Edogawa Ranpo placent le cinéma devant ses limites, en même temps qu’ils en stimulent les possibles. Face à ses beautés sublimes et fascinantes, à ses monstres, ses mutilés, le cinéma devient par nécessité, plus que jamais,... more
Les romans d’Edogawa Ranpo placent le cinéma devant ses limites, en même temps qu’ils en stimulent les possibles. Face à ses beautés sublimes et fascinantes, à ses monstres, ses mutilés, le cinéma devient par nécessité, plus que jamais, un art de prestidigitateur, ou plutôt retrouve ses origines de foire, sa part de music-hall. On note dès lors cette conjonction au cœur des Lézard noir d’Inoue Umeji (1962) puis de Fukasaku Kinji (1968), du Horrors of Malformed Men d’Ishii Teruo (1969), même de La Bête aveugle de Masumura Yasuzô (1969) : les fous, les pervers et les malfrats d’Edogawa sont eux-aussi et avant tout des amoureux du spectacle, de l’exposition, de la représentation. Mais il serait dommage de limiter ce redoublement au simple commentaire postmoderne du cinéma sur ses images. Car il s’y engage des transformations plus profondes.
Si le « cinéma d’Edogawa », si abusive cette expression soit-elle, traverse le siècle, des années 20 à nos jours, on s’intéressera ici aux films adaptés de ses romans dans les années 60 et 70. On y relève en effet l’expression, sur un mode sans doute mineur et teinté d’ironie, des questions soulevées par l’avènement de la société de consommation de masse. Comme une nouvelle (méta) physique, bâtie sur une rationalité alternative, très largement déprise des formes de la logique : ce que l’on nommera, ici, un « art de la coulisse », pour rappeler, d’une part, l’importance souvent vérifiée d’un espace en retrait où pourtant tout s’organise ; d’autre part, qu’il arrive parfois à ces espaces de rompre leur hiérarchie pour coulisser l’un contre l’autre et juxtaposer ce qui ne le devrait pas – quand tout alors se résume à un jeu de surfaces glissant les unes sur les autres… On appellera aussi « art de la coulisse » la manière dont les corps et les êtres s’apparentent par métathèse ou hybridation, se renomment et se dédoublent, signant la promesse d’un cinéma de la bouture, du collage, de la citation.
Si le « cinéma d’Edogawa », si abusive cette expression soit-elle, traverse le siècle, des années 20 à nos jours, on s’intéressera ici aux films adaptés de ses romans dans les années 60 et 70. On y relève en effet l’expression, sur un mode sans doute mineur et teinté d’ironie, des questions soulevées par l’avènement de la société de consommation de masse. Comme une nouvelle (méta) physique, bâtie sur une rationalité alternative, très largement déprise des formes de la logique : ce que l’on nommera, ici, un « art de la coulisse », pour rappeler, d’une part, l’importance souvent vérifiée d’un espace en retrait où pourtant tout s’organise ; d’autre part, qu’il arrive parfois à ces espaces de rompre leur hiérarchie pour coulisser l’un contre l’autre et juxtaposer ce qui ne le devrait pas – quand tout alors se résume à un jeu de surfaces glissant les unes sur les autres… On appellera aussi « art de la coulisse » la manière dont les corps et les êtres s’apparentent par métathèse ou hybridation, se renomment et se dédoublent, signant la promesse d’un cinéma de la bouture, du collage, de la citation.
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Sur la "trilogie de Taishô" de Suzuki Seijun / Suzuki Seijun's Taishô Trilogy.
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Pour une généalogie paradoxale des studios Iwanami Films, dédiés aux films d'utilité, publique (films éducatifs, films scientifiques) ou privée (films d'entreprise), depuis leur création en 1950. Ou comment la conception même... more
Pour une généalogie paradoxale des studios Iwanami Films, dédiés aux films d'utilité, publique (films éducatifs, films scientifiques) ou privée (films d'entreprise), depuis leur création en 1950. Ou comment la conception même d'auteur-cinéaste telle qu'elle s'est développée au Japon dès la fin des années cinquante à travers les slogans d'une soi-disant nouvelle vague, a peut-être vu le jour, partiellement du moins, dans les franges de l'industrie a priori les moins suspectes d'auteurisme. Où l'on croise Hani, Matsumoto, Kuroki, Tsuchimoto, Tokieda, Haneda, et quelques autres.
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Postface à Kobayashi Takiji, Le Propriétaire absent, par le traducteur.
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Comment qualifier l’ensemble des bouleversements qui traversent le monde du cinéma japonais au cours des années 1960 ? L’émergence d’une « Nouvelle vague » et d’un « underground » (angura) suffit-elle à en épuiser la diversité, à en... more
Comment qualifier l’ensemble des bouleversements qui traversent le monde du cinéma japonais au cours des années 1960 ? L’émergence d’une « Nouvelle vague » et d’un « underground » (angura) suffit-elle à en épuiser la diversité, à en respecter les lignes de force, à en dégager les hiérarchies et les horizons ? Dans son récent Politics, Porn, and Protest, Isolde Standish évoque avec raison une « conscience générationnelle partagée », en lieu et place d’un « mouvement » à la définition trop étroite, sinon problématique (c’était l’option de David Desser dans Eros+Massacre – an introduction to the Japanese New Wave). Toutefois, l’idée de génération ne s’énonce pas uniquement d’un point de vue socio-démographique, mais en les termes, philosophiques, d’une weltanschuung. Elle ressortit à des visions du monde, des modes de pensée, d’interprétation et d’analyse, c’est-à- dire à des formes discursives, incarnées dans les films et les textes théoriques que produisent les principaux cinéastes de l’époque (Yoshida, Matsumoto, Oshima, Adachi, Imamura, etc.). Mais dans cette mesure, la convergence entre génération et discours permet-elle vraiment de conserver l’idée d’une « conscience partagée » ? Quoi de commun en effet entre les appels à la révolution d’un Oshima, les recherches identitaires d’un Imamura et les manipulations textuelles d’un Yoshida ? Plutôt que de redonner dans une unité dernière la disparité des points de vue et des esthétiques, ne faut-il pas inverser notre démarche pour supposer au contraire un espace de différenciation, dont les axes, s’ils ont pu se croiser au détour de 1960, s’éloignent depuis toujours plus les uns des autres ? On tâche ici d’en dégager trois, pour construire les pôles de ce que l’on nomme « l’espace discursif du cinéma de la haute croissance », en tant qu’un « espace discursif » ne saurait être qu’un « système de dispersion » (M. Foucault).
Erratum : p. 1, lire :"quant au nombre de spectateurs, il passe définitivement sous la barre des 200 millions en 1971, très loin du milliard des années 1956-1960."
Erratum : p. 1, lire :"quant au nombre de spectateurs, il passe définitivement sous la barre des 200 millions en 1971, très loin du milliard des années 1956-1960."
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About Ben Rivers' Two Years at Sea.
Images de la Culture/CNC, n°30, mars 2017, p. 48-49.
Images de la Culture/CNC, n°30, mars 2017, p. 48-49.
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« IIls ne purent pas avoir de chien, ils se résolurent alors à en adopter un. » Éric Chevillard
Autour d'Adieu au langage, de Jean-Luc Godard
Autour d'Adieu au langage, de Jean-Luc Godard
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Présenté dans de nombreux festivals dans le monde et multi-primé, Les Chebabs de Yarmouk d’Axel Salvatori-Sinz nous touche d’autant plus que depuis le tournage, ce camp de réfugiés palestiniens au sud de Damas a subi de plein fouet la... more
Présenté dans de nombreux festivals dans le monde et multi-primé, Les Chebabs de Yarmouk d’Axel Salvatori-Sinz nous touche d’autant plus que depuis le tournage, ce camp de réfugiés palestiniens au sud de Damas a subi de plein fouet la guerre actuelle en Syrie. Analyse de Mathieu Capel.
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Chris. Marker et la "chose Japon".
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How buses in Ozu's and Naruses found them defining their own theory of reality and cinema.
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Traduction en japonais du texte de présentation de la rétrospective Sômai à la Cinémathèque française, décembre 2013.
Traduit par Nakamura Daigo.
Traduit par Nakamura Daigo.
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Présentation de la rétrospective consacrée à Sômai Shinji en décembre 2012 par la Cinémathèque française.
(Texte disponible en libre accès sur le site de la Cinémathèque française : voir URL ci-mentionné.)
(Texte disponible en libre accès sur le site de la Cinémathèque française : voir URL ci-mentionné.)
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A propos de Dispositif sonore pour écouter radicalement les anges, oeuvre sonore de Bruant & Spangaro. Texte écrit pour le catalogue rétrospectif CNEAI= neuf ans, 2007.
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Deux films sur le cinéaste japonais Masao Adachi se sont étrangement croisés dans les festivals en 2011 : Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution de Philippe Grandrieux et L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi,... more
Deux films sur le cinéaste japonais Masao Adachi se sont étrangement croisés dans les festivals en 2011 : Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution de Philippe Grandrieux et L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi, et 27 années sans images d’Eric Baudelaire. En accompagnement de ces deux films singuliers, chacun à leur manière, Les Maisons de feu d’Antoine Barraud et Japon, les années rouges de Michaël Prazan viennent éclairer l’engagement de cinéastes aux côtés de l’Armée rouge japonaise et cette part de l’histoire récente du Japon. Analyse de Mathieu Capel.
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Synchronie/asynchronie, ou la rencontre avortée de la nouvelle vague japonaise et de la critique française.
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A propos de Carnets de notes pour une Orestie africaine, de Pier Paolo Pasolini
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« … Prokino’s works, despiste their lack of technical maturity… » As a consequence of the leftist agitation what occured in Japan from the beginning of the 1920’s, marxist artists created the NAPF (All Japan Federation of Proletarian... more
« … Prokino’s works, despiste their lack of technical maturity… »
As a consequence of the leftist agitation what occured in Japan from the beginning of the 1920’s, marxist artists created the NAPF (All Japan Federation of Proletarian Arts), divided in four « leagues » : literature, plastic arts, music and theater. Within the latter, young Genjû Sasa was the only member of the Left-Wing Theater Film Unit, dedicated to cinema. This soon became Prokino (Proletarian Film League of Japan), attracting many critics or cinema apprentices, thanks to Sasa’s seminal publication « Camera – Toy/Weapon » in 1928. Up to 1934 the members of Prokino shot some forty-eight movies devoted to propaganda and agitation. Nowadays only six of them remain.
As defined in Sasa’s manifesto, Prokino’s activities divided in three parts : production, diffusion and criticism.
Production, mainly from 1930 to 1931, relied on small-gauge cameras like the Pathé Baby 9,5 mm or the 16 mm Cine Kodak, chosen for reason of low costs (even if rather expensive at the time) and easy use. This would allow a wider diffusion among the population, especially farmers and workers, even in the most remote part of the country. Prokino’s members had also strong activities in cities like Tokyo, Osaka or Sapporo, organizing official and, most of all, unofficial screenings. Threatened by police harassment, Prokino had to conceal most of its activities, and many members were regularly arrested. Among the consequences of that harassment, criticism, which from the beginning represented the main part of Prokino’s activities, went decreasing down to 1933, when only few leaflets were published.
Considering today Prokino’s cinematographic heritage, one can be surprised by the low quality of the films, regarding the ambitious goals they claimed to achieve. But such a gap shall be explained by developing the notion of function (i.e., the idea that films are « the vessels of ideology » (Akira Iwasaki)) as the theoretical basis for Prokino’s activities.
As a consequence of the leftist agitation what occured in Japan from the beginning of the 1920’s, marxist artists created the NAPF (All Japan Federation of Proletarian Arts), divided in four « leagues » : literature, plastic arts, music and theater. Within the latter, young Genjû Sasa was the only member of the Left-Wing Theater Film Unit, dedicated to cinema. This soon became Prokino (Proletarian Film League of Japan), attracting many critics or cinema apprentices, thanks to Sasa’s seminal publication « Camera – Toy/Weapon » in 1928. Up to 1934 the members of Prokino shot some forty-eight movies devoted to propaganda and agitation. Nowadays only six of them remain.
As defined in Sasa’s manifesto, Prokino’s activities divided in three parts : production, diffusion and criticism.
Production, mainly from 1930 to 1931, relied on small-gauge cameras like the Pathé Baby 9,5 mm or the 16 mm Cine Kodak, chosen for reason of low costs (even if rather expensive at the time) and easy use. This would allow a wider diffusion among the population, especially farmers and workers, even in the most remote part of the country. Prokino’s members had also strong activities in cities like Tokyo, Osaka or Sapporo, organizing official and, most of all, unofficial screenings. Threatened by police harassment, Prokino had to conceal most of its activities, and many members were regularly arrested. Among the consequences of that harassment, criticism, which from the beginning represented the main part of Prokino’s activities, went decreasing down to 1933, when only few leaflets were published.
Considering today Prokino’s cinematographic heritage, one can be surprised by the low quality of the films, regarding the ambitious goals they claimed to achieve. But such a gap shall be explained by developing the notion of function (i.e., the idea that films are « the vessels of ideology » (Akira Iwasaki)) as the theoretical basis for Prokino’s activities.
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“Il subsistait pourtant je ne sais quoi, en nous, d’ouvert, d’inachevé. C’est avec ça qu’on a tenté de faire droit à l’expérience du dehors, abordé la vie seconde qui prolongeait, en l’infirmant, celle, toujours pareille qui, jusqu’à... more
“Il subsistait pourtant je ne sais quoi, en nous, d’ouvert, d’inachevé. C’est avec ça qu’on a tenté de faire droit à l’expérience du dehors, abordé la vie seconde qui prolongeait, en l’infirmant, celle, toujours pareille qui, jusqu’à nous, avait été la seule.” (Pierre Bergounioux)
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Texte écrit en 2003 pour le catalogue d'artiste Jean-Baptiste Bruant, éditions HYX. "Appréhender les installations de Bruant, c'est pénétrer dans un monde à part et consentir à se laisser dériver d'une pièce à l'autre, comme au milieu... more
Texte écrit en 2003 pour le catalogue d'artiste Jean-Baptiste Bruant, éditions HYX.
"Appréhender les installations de Bruant, c'est pénétrer dans un monde à part et consentir à se laisser dériver d'une pièce à l'autre, comme au milieu de fragments immergés d'une histoire personnelle, dans un monde flottant empreint d'intériorité.
Les textes critiques de Mathieu Capel, Larys Frogier et Jean-Pierre Rehm constituent le premier ensemble réflexif sur le travail de l'artiste. Leur présence dans l'ouvrage l'est en terme spécifiquement textuel et non en tant que commentaires d'images. De la même manière, les nombreux visuels rassemblés, issues de vidéos, de performances, de dessins ou de photos de l'artiste sont utilisés de façon autonome, condition d'un dialogue constant entre les textes et les oeuvres."
"Appréhender les installations de Bruant, c'est pénétrer dans un monde à part et consentir à se laisser dériver d'une pièce à l'autre, comme au milieu de fragments immergés d'une histoire personnelle, dans un monde flottant empreint d'intériorité.
Les textes critiques de Mathieu Capel, Larys Frogier et Jean-Pierre Rehm constituent le premier ensemble réflexif sur le travail de l'artiste. Leur présence dans l'ouvrage l'est en terme spécifiquement textuel et non en tant que commentaires d'images. De la même manière, les nombreux visuels rassemblés, issues de vidéos, de performances, de dessins ou de photos de l'artiste sont utilisés de façon autonome, condition d'un dialogue constant entre les textes et les oeuvres."
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English version of a text written in 2003 for artist catalogue Jean-Baptiste Bruant, HYX publisher.
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Mizoguchi Kenji, les christs et les idiots, une vierge à l'enfant. L'influence douteuse du néoréalisme.
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A propos de la série télévisée sur l'art Beauté de la beauté, réalisée par Yoshida de 1974 à 1978.
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Depuis La Rivière (1995), les films du Taïwanais Tsai Ming-Liang offrent une continuité scénarique unique en son genre. Cette continuité est d’autant plus étonnante qu’elle semble peu s’accorder au style du cinéaste, porté par l’ellipse... more
Depuis La Rivière (1995), les films du Taïwanais Tsai Ming-Liang offrent une continuité scénarique unique en son genre. Cette continuité est d’autant plus étonnante qu’elle semble peu s’accorder au style du cinéaste, porté par l’ellipse et une certaine conception du silence, plus que par l’incessante rumeur d’une intrigue reconduite de film en film. Peut-être cette continuité est-elle donc pour lui le moyen de se délester du poids du récit, libre dans ce cadre d’approfondir l’intérêt qu’il porte aux images, à la durée, ou à la lente évolution du corps de ses acteurs. Analyse du court métrage Le pont n’est plus là (2002), par Mathieu Capel.
Research Interests: Cinema and Cinema Studies
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A propos de Femmes en miroir, de Yoshida Kijû.
Version japonaise de "Sous l'ombrelle", publié dans la revue La Lettre du cinéma, n°21, ed. Alvisa, 2003. Traduit par Tsuchida Tamaki.
Version japonaise de "Sous l'ombrelle", publié dans la revue La Lettre du cinéma, n°21, ed. Alvisa, 2003. Traduit par Tsuchida Tamaki.
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A propos de Femmes en miroir 鏡のおんなたちde Yoshida Kijû.
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A propos du cinéaste Jean-Daniel Pollet.
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Pier Paolo Pasolini, cinéma, borgate & borgatare.
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This paper looks at the question of rhythm in the renewal of Japanese cinema in the late 1950s, and points to one of its paradoxes. While the “modernists” Nakahira Kô and Masumura Yasuzô were apologists for a cinema based on the new... more
This paper looks at the question of rhythm in the renewal of Japanese cinema in the late 1950s, and points to one of its paradoxes. While the “modernists” Nakahira Kô and Masumura Yasuzô were apologists for a cinema based on the new rhythms of the world and the emergence of a “post-war body”, it was by abandoning the argument of rhythm and speed that those of the “New Wave” (Oshima, Matsumoto, Yoshida, Teshigahara) succeeded in giving the most penetrating analysis of high-growth Japan, in order to discover its true structure and rhythm.
本稿は、1950年代末の日本映画の革新に纏わるリズムの問題を考察し、その逆説のひとつを浮き彫りにする。いわゆる「近代派」の中平康や増村保造が、世界の新しいリズムと「戦後の身体」の出現に基づく映画の弁明者であったのに対し、「ヌーヴェル・ヴァーグ」の監督たち（大島、松本、吉田、勅使河原）は、リズムとスピードの議論を放棄することによって、高度成長期の日本について最も鋭い分析を行い、その真の構造とリズムを発見することに成功したのである。
本稿は、1950年代末の日本映画の革新に纏わるリズムの問題を考察し、その逆説のひとつを浮き彫りにする。いわゆる「近代派」の中平康や増村保造が、世界の新しいリズムと「戦後の身体」の出現に基づく映画の弁明者であったのに対し、「ヌーヴェル・ヴァーグ」の監督たち（大島、松本、吉田、勅使河原）は、リズムとスピードの議論を放棄することによって、高度成長期の日本について最も鋭い分析を行い、その真の構造とリズムを発見することに成功したのである。
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Japanese translation of an excerpt from my book Escape from Japan (2015), about filmmaker Yoshida Kijû's "Bi no bi" series episodes shot in Egypt. Translated by Takabe Ryo and Ogi Daichi, published in The University of Tokyo online... more
Japanese translation of an excerpt from my book Escape from Japan (2015), about filmmaker Yoshida Kijû's "Bi no bi" series episodes shot in Egypt.
Translated by Takabe Ryo and Ogi Daichi, published in The University of Tokyo online journal "Résonances".
https://resonances.jp/14/egypte/
Translated by Takabe Ryo and Ogi Daichi, published in The University of Tokyo online journal "Résonances".
https://resonances.jp/14/egypte/
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Autour de 1980, le paysage cinématographique a achevé une mue débutée vingt ans plus tôt : le système des studios qui le structurait s’est effondré, laissant place à de nouveaux acteurs, de nouveaux agencements. Les cinéastes de la... more
Autour de 1980, le paysage cinématographique a achevé une mue débutée vingt ans plus tôt : le système des studios qui le structurait s’est effondré, laissant place à de nouveaux acteurs, de nouveaux agencements. Les cinéastes de la période sont toutefois victimes d’un étrange paradoxe. Contemporains des outils vidéo et numériques, des bases de données et d’Internet, leurs films jouissent a priori d’une visibilité sans précédent. Or, leur appréhension hors du Japon semble toujours aussi fragmentaire, peinant à en comprendre logiques et enjeux. Ce numéro se propose de repenser les quarante dernières années du cinéma japonais, en deux parties : la première partie aborde les modalités de la production, de la distribution et de la création ainsi que leurs évolutions au cours de cette ère ‘post-studios’ ; la seconde se penche sur une figure incontournable de la critique, Hasumi Shiguéhiko.
La revue Ebisu. Études japonaises, fondée en 1993 et éditée par l'Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise, publie des textes en langue française-articles, traductions, comptes rendus d'ouvrages-dans le domaine des études japonaises.
Ebisu est dorénavant une revue numérique en accès libre dès parution sur OpenEdition.org https://journals.openedition.org/ebisu/ Vous y trouverez les numéros parus depuis 2012 (n° 47). Les anciens numéros sont sur Persée http://www.persee.fr/collection/ebisu Du n° 1 (1993) au n° 46 (2011).
La revue Ebisu. Études japonaises, fondée en 1993 et éditée par l'Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise, publie des textes en langue française-articles, traductions, comptes rendus d'ouvrages-dans le domaine des études japonaises.
Ebisu est dorénavant une revue numérique en accès libre dès parution sur OpenEdition.org https://journals.openedition.org/ebisu/ Vous y trouverez les numéros parus depuis 2012 (n° 47). Les anciens numéros sont sur Persée http://www.persee.fr/collection/ebisu Du n° 1 (1993) au n° 46 (2011).
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Takiji Kobayashi LE 15 MARS 1928 Le 15 mars 1928 évoque une journée de répression. Ce jour-là, 1 600 militants communistes et socialistes, accusés de vouloir renverser le cabinet conservateur de Giichi Tanaka, sont arrêtés par la police... more
Takiji Kobayashi
LE 15 MARS 1928
Le 15 mars 1928 évoque une journée de répression. Ce jour-là, 1 600 militants communistes et socialistes, accusés de vouloir renverser le cabinet conservateur de Giichi Tanaka, sont arrêtés par la police japonaise et jetés en prison. La petite ville d’Otaru est le théâtre d’une des rafles les plus importantes du pays. C’est là que vit Takiji Kobayashi, employé de banque et militant ouvrier. Alors que les journalistes se taisent, il décide de raconter ce qu’il a vu et ce qu’il sait, en écrivant ce premier roman en forme d’enquête. Saisi et censuré dès sa parution, le livre documente la barbarie des violences policières et la vie ordinaire de ceux qu’elle mutile. Traduit pour la première fois en langue française, il peint un portrait collectif de la classe ouvrière, sobrement, en quelques fragments intimes, dans le huis clos d’une prison.
Cinq ans après la rédaction du 15 mars 1928, l’auteur du Bateau-usine et du Propriétaire absent, âgé de 29 ans seulement, meurt sous les coups de la police.
Takiji Kobayashi
Takiji Kobayashi (1903-1933), écrivain et militant communiste, est une figure majeure de la littérature prolétarienne japonaise. Après Le Bateau usine et Le propriétaire absent, Le 15 mars 1928 est son troisième livre traduit en français.
Traduction : Mathieu Capel
LE 15 MARS 1928
Le 15 mars 1928 évoque une journée de répression. Ce jour-là, 1 600 militants communistes et socialistes, accusés de vouloir renverser le cabinet conservateur de Giichi Tanaka, sont arrêtés par la police japonaise et jetés en prison. La petite ville d’Otaru est le théâtre d’une des rafles les plus importantes du pays. C’est là que vit Takiji Kobayashi, employé de banque et militant ouvrier. Alors que les journalistes se taisent, il décide de raconter ce qu’il a vu et ce qu’il sait, en écrivant ce premier roman en forme d’enquête. Saisi et censuré dès sa parution, le livre documente la barbarie des violences policières et la vie ordinaire de ceux qu’elle mutile. Traduit pour la première fois en langue française, il peint un portrait collectif de la classe ouvrière, sobrement, en quelques fragments intimes, dans le huis clos d’une prison.
Cinq ans après la rédaction du 15 mars 1928, l’auteur du Bateau-usine et du Propriétaire absent, âgé de 29 ans seulement, meurt sous les coups de la police.
Takiji Kobayashi
Takiji Kobayashi (1903-1933), écrivain et militant communiste, est une figure majeure de la littérature prolétarienne japonaise. Après Le Bateau usine et Le propriétaire absent, Le 15 mars 1928 est son troisième livre traduit en français.
Traduction : Mathieu Capel
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À mi-chemin du reportage et du roman, Le Propriétaire absent peint la vie des paysans à Hokkaido dans les années 1920. Partis défricher et coloniser l’île par milliers après son annexion définitive à la fin du XIXe siècle, ces migrants... more
À mi-chemin du reportage et du roman, Le Propriétaire absent peint la vie des paysans à Hokkaido dans les années 1920. Partis défricher et coloniser l’île par milliers après son annexion définitive à la fin du XIXe siècle, ces migrants découvrent les duretés de l’exploitation et de la lutte. Dans cet ouvrage, l’auteur livre, par des voies détournées, quelque chose de sa propre expérience et dénonce les abus de la Hokkaidô Takushoku Bank, qui l’emploie alors et qui s’en sépare quand paraît ce roman à charge. Après la publication du
Bateau-usine, voici un autre ouvrage majeur de la littérature prolétarienne japonaise.
« Les fabriques de conserves, les bâtiments de l’administration coloniale, les grandes banques, les usines de XX, les canaux, les entrepôts, les parcs, les villas, les automobiles, les bateaux à vapeurs, le quai au charbon… tout ça se mélange, ça hurle comme dans un grand tourbillon. À marcher dans cette ville saturée, on en vient même à douter que quelque part dans ce monde puissent exister des paysans tout tordus et couverts de boue. Herbe, montagne, épis, rivières, engrais – c’est ça, un village de paysans ! À ceci près que les habitants d’Otaru, ils n’ont peut-être jamais vu de leurs propres yeux, pas même une fois, un vrai paysan. […] La seule chose, c’est qu’on ne peut plus se laisser avoir éternellement comme des “paysans”. »
Takiji Kobayashi
Takiji Kobayashi (1903-1933), écrivain et militant communiste, est une figure majeure de la littérature prolétarienne japonaise. Après Le Bateau usine, Le propriétaire absent est son deuxième livre traduit en français.
Traduction : Mathieu Capel
Bateau-usine, voici un autre ouvrage majeur de la littérature prolétarienne japonaise.
« Les fabriques de conserves, les bâtiments de l’administration coloniale, les grandes banques, les usines de XX, les canaux, les entrepôts, les parcs, les villas, les automobiles, les bateaux à vapeurs, le quai au charbon… tout ça se mélange, ça hurle comme dans un grand tourbillon. À marcher dans cette ville saturée, on en vient même à douter que quelque part dans ce monde puissent exister des paysans tout tordus et couverts de boue. Herbe, montagne, épis, rivières, engrais – c’est ça, un village de paysans ! À ceci près que les habitants d’Otaru, ils n’ont peut-être jamais vu de leurs propres yeux, pas même une fois, un vrai paysan. […] La seule chose, c’est qu’on ne peut plus se laisser avoir éternellement comme des “paysans”. »
Takiji Kobayashi
Takiji Kobayashi (1903-1933), écrivain et militant communiste, est une figure majeure de la littérature prolétarienne japonaise. Après Le Bateau usine, Le propriétaire absent est son deuxième livre traduit en français.
Traduction : Mathieu Capel
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Mathieu Capel ÉVASION DU JAPON CINÉMA JAPONAIS DES ANNÉES 1960 La décennie 1960 est une période d’intenses bouleversements dans l’histoire du cinéma japonais. L’heure est à la libération sexuelle, à la contestation politique, aux... more
Mathieu Capel
ÉVASION DU JAPON
CINÉMA JAPONAIS DES ANNÉES 1960
La décennie 1960 est une période d’intenses bouleversements dans l’histoire du cinéma japonais. L’heure est à la libération sexuelle, à la contestation politique, aux mouvements citoyens contre la pollution industrielle : climat libertaire propice aux irrévérences, dont le monde cinématographique se fait comptable à travers une série de scandales. Mais l’accès du pays à la prospérité au tournant des années 1960, célébrée en grande pompe par les Jeux Olympiques de Tokyo de 1964, semble dissiper cette angoisse, entraînant les cinéastes de la nouvelle génération vers d’autres modèles théoriques et esthétiques, aptes à rendre compte de la nouvelle société de consommation et de communication de masse. C’est cette grande mutation qu’Évasion du Japon propose d’explorer.
ÉVASION DU JAPON
CINÉMA JAPONAIS DES ANNÉES 1960
La décennie 1960 est une période d’intenses bouleversements dans l’histoire du cinéma japonais. L’heure est à la libération sexuelle, à la contestation politique, aux mouvements citoyens contre la pollution industrielle : climat libertaire propice aux irrévérences, dont le monde cinématographique se fait comptable à travers une série de scandales. Mais l’accès du pays à la prospérité au tournant des années 1960, célébrée en grande pompe par les Jeux Olympiques de Tokyo de 1964, semble dissiper cette angoisse, entraînant les cinéastes de la nouvelle génération vers d’autres modèles théoriques et esthétiques, aptes à rendre compte de la nouvelle société de consommation et de communication de masse. C’est cette grande mutation qu’Évasion du Japon propose d’explorer.
Research Interests: Japanese Studies, Avant-Garde Cinema, Film Theory, Landscape Theory, Japanese Popular Culture, and 13 moreCinema Studies, Hiroshi Teshigahara, Japanese new wave, Nagisa Oshima, Tokyo Olympics, Nakai Masakazu, Masao Adachi, Koji Wakamatsu, Toshio Matsumoto, Kiju Yoshida, Susumu Hani, Ichikawa Kon, and Shôhei Imamura
p. 47 to 58 from Evasion du Japon [Escape from Japan], Ed. Les Prairies ordinaires, Paris, 2015.
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Sur fond de crise sociale, dans une petite ville du Japon, une des trois sœurs Fukazawa, décédée, a été remplacée par une androïde mis au point par son père chercheur en robotique de pointe. Oriza Hirata, dans sa version des Trois Sœurs... more
Sur fond de crise sociale, dans une petite ville du Japon, une des trois sœurs Fukazawa, décédée, a été remplacée par une androïde mis au point par son père chercheur en robotique de pointe.
Oriza Hirata, dans sa version des Trois Sœurs de Tchekhov, et dans Sayônara, écrit non pas pour des robots, mais en intégrant leur existence dans la trame même du drame.
« L’utilisation d’un robot n’a pas beaucoup d’importance. Dans 20 ans, il sera normal de voir des robots sur scène, cela n’a donc pas de sens particulier. Aujourd’hui, s’il faut trouver un sens à cette utilisation, c’est parce que personne dans le monde entier ne l’a fait jusqu’à présent. C’est la seule raison pour laquelle j’utilise des robots sur scène. Cette raison est suffisante pour un artiste. Mais grâce à cela, je pense que les spectateurs devraient réfléchir à la question du théâtre et du comédien. »
« Il est vrai que plus la robotique se développe, plus elle écarte les êtres humains. Mais je pense qu’il n’est plus possible d’empêcher ce développement. C’est comme nous qui ne pouvons plus vivre sans ordinateur ni téléphone portable. Dans ce cas-là, il nous faut accepter cette absurdité et réfléchir à comment nous pouvons vivre avec. Je ne souhaite pas décrire “les gens qui sont remplacés par des machines” mais je voudrais montrer “les gens qui n’ont pas conscience d’être remplacés par des machines." »
Oriza Hirata
Oriza Hirata est écrivain, metteur en scène et professeur de design et de communication à l’université d’Osaka. Il est également directeur de la compagnie Seinendan et du théâtre Komaba Agora Il a développé une théorie pour une écriture théâtrale du « langage familier et contemporain », qui vise à obtenir un jeu naturel à partir de situations quotidiennes.
Oriza Hirata, dans sa version des Trois Sœurs de Tchekhov, et dans Sayônara, écrit non pas pour des robots, mais en intégrant leur existence dans la trame même du drame.
« L’utilisation d’un robot n’a pas beaucoup d’importance. Dans 20 ans, il sera normal de voir des robots sur scène, cela n’a donc pas de sens particulier. Aujourd’hui, s’il faut trouver un sens à cette utilisation, c’est parce que personne dans le monde entier ne l’a fait jusqu’à présent. C’est la seule raison pour laquelle j’utilise des robots sur scène. Cette raison est suffisante pour un artiste. Mais grâce à cela, je pense que les spectateurs devraient réfléchir à la question du théâtre et du comédien. »
« Il est vrai que plus la robotique se développe, plus elle écarte les êtres humains. Mais je pense qu’il n’est plus possible d’empêcher ce développement. C’est comme nous qui ne pouvons plus vivre sans ordinateur ni téléphone portable. Dans ce cas-là, il nous faut accepter cette absurdité et réfléchir à comment nous pouvons vivre avec. Je ne souhaite pas décrire “les gens qui sont remplacés par des machines” mais je voudrais montrer “les gens qui n’ont pas conscience d’être remplacés par des machines." »
Oriza Hirata
Oriza Hirata est écrivain, metteur en scène et professeur de design et de communication à l’université d’Osaka. Il est également directeur de la compagnie Seinendan et du théâtre Komaba Agora Il a développé une théorie pour une écriture théâtrale du « langage familier et contemporain », qui vise à obtenir un jeu naturel à partir de situations quotidiennes.
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Filmmaker Yoshida Kijû's 1984 Mehiko, yorokobashiki inyû translation to French. 2014 Konishi Japanese-French Translated Literature Prize : "This is an essay written by film director Kijû Yoshida born out of his experience living in... more
Filmmaker Yoshida Kijû's 1984 Mehiko, yorokobashiki inyû translation to French. 2014 Konishi Japanese-French Translated Literature Prize :
"This is an essay written by film director Kijû Yoshida born out of his experience living in Mexico. In addition to depicting Mexico from that period, Yoshida incorporates his intellectual observations into the arts, culture, and society as well as references to Western theorists and writers into the piece. For the translation, Capel draws on his experience as a film expert as well as in-depth knowledge of cultural theories, all the while effectively using his skills as a professional translator to produce a work of translation with exceptional eloquence. The quality of French in particular is outstanding, exceeding the literary expectations one would have for an essay, hence leading to the award being granted."
"This is an essay written by film director Kijû Yoshida born out of his experience living in Mexico. In addition to depicting Mexico from that period, Yoshida incorporates his intellectual observations into the arts, culture, and society as well as references to Western theorists and writers into the piece. For the translation, Capel draws on his experience as a film expert as well as in-depth knowledge of cultural theories, all the while effectively using his skills as a professional translator to produce a work of translation with exceptional eloquence. The quality of French in particular is outstanding, exceeding the literary expectations one would have for an essay, hence leading to the award being granted."
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Traduction d'un texte du cinéaste Hamaguchi Ryûsuke pour le dossier de presse et le livret bluray de Déménagement, de Somai Shinji, distribué/édité par Survivance.
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Obituary of art critic Miyakawa Atsushi by his long-time friend filmmaker Yoshida Kijû. First published in Geijutsu Shinchô, 1978.
https://tschum.hypotheses.org/577
https://tschum.hypotheses.org/577
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Ce texte est originellement paru, sous le titre « Kotoba no chikara. Mizoguchi Kenji kantoku Zangiku monogatari ron », dans Hasumi Shigehiko, Yamane Sadao (dir.), Kokusai shinpojiûmu. Mizoguchi Kenji : botsugo 50nen « Mizoguchi 2006 » no... more
Ce texte est originellement paru, sous le titre « Kotoba no chikara. Mizoguchi Kenji kantoku Zangiku monogatari ron », dans Hasumi Shigehiko, Yamane Sadao (dir.), Kokusai shinpojiûmu. Mizoguchi Kenji : botsugo 50nen « Mizoguchi 2006 » no kiroku (Actes du colloque international « Mizoguchi 2006 », pour le cinquantenaire de sa disparition), p. 227-249. Nous remercions son auteur de nous avoir autorisés à le traduire.
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Ryûsuke Hamaguchi écrit aussi sur le cinéma. Son analyse minutieuse d'une séquence d'Eté précoce d'Ozu où Haruko Sugimura brille par sa perfection gestuelle et rythmique est issue d'un volume de ses écrits qui paraît au Japon cet été,... more
Ryûsuke Hamaguchi écrit aussi sur le cinéma. Son analyse minutieuse d'une séquence d'Eté précoce d'Ozu où Haruko Sugimura brille par sa perfection gestuelle et rythmique est issue d'un volume de ses écrits qui paraît au Japon cet été, chez Inscript.
Traduit du japonais par Mathieu Capel
Traduit du japonais par Mathieu Capel
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Published together in 1983 in Cinéma, Writing Temptation, these four “somewhat counter-theoretical” texts, as Hasumi Shigehiko himself described them, were written in 1980 and 1981. They allow us to grasp the originality of his criticism,... more
Published together in 1983 in Cinéma, Writing Temptation, these four “somewhat counter-theoretical” texts, as Hasumi Shigehiko himself described them, were written in 1980 and 1981. They allow us to grasp the originality of his criticism, which is based on the encounter of the work as an event, as well as on the difficulty of reviewing it in light of the epistemological framework of contemporary thought. To designate his targets, Hasumi uses the notions of institution, narrative and narration, and even culture. While undoubtedly provocative, his opinions were based above all on detailed knowledge of contemporary debates in literary and film theory, philosophy, and semiology.
Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces quatre textes « quelque peu contre-théoriques », comme Hasumi Shiguéhiko les qualifie lui-même, ont été écrits en 1980 et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée sur la rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines. Pour désigner ses cibles, Hasumi use des notions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement provocantes, ses positions s’appuient avant tout sur une connaissance précise des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.
Ce texte est la traduction de « Monogatari, setsuwa, soshite sono gensetsu » 物語、説話、そしてその言説, Gekkan Imēji foramu 刊イメージフォラム (Image Forum), no 12, octobre 1981 : 54-58 (repris et amendé dans Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 307-316).
Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces quatre textes « quelque peu contre-théoriques », comme Hasumi Shiguéhiko les qualifie lui-même, ont été écrits en 1980 et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée sur la rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines. Pour désigner ses cibles, Hasumi use des notions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement provocantes, ses positions s’appuient avant tout sur une connaissance précise des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.
Ce texte est la traduction de « Monogatari, setsuwa, soshite sono gensetsu » 物語、説話、そしてその言説, Gekkan Imēji foramu 刊イメージフォラム (Image Forum), no 12, octobre 1981 : 54-58 (repris et amendé dans Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 307-316).
Research Interests:
Published together in 1983 in Cinéma, Writing Temptation, these four “somewhat counter-theoretical” texts, as Hasumi Shigehiko himself described them, were written in 1980 and 1981. They allow us to grasp the originality of his criticism,... more
Published together in 1983 in Cinéma, Writing Temptation, these four “somewhat counter-theoretical” texts, as Hasumi Shigehiko himself described them, were written in 1980 and 1981. They allow us to grasp the originality of his criticism, which is based on the encounter of the work as an event, as well as on the difficulty of reviewing it in light of the epistemological framework of contemporary thought. To designate his targets, Hasumi uses the notions of institution, narrative and narration, and even culture. While undoubtedly provocative, his opinions were based above all on detailed knowledge of contemporary debates in literary and film theory, philosophy, and semiology.
Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces quatre textes « quelque peu contre-théoriques », comme Hasumi Shiguéhiko les qualifie lui-même, ont été écrits en 1980 et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée sur la rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines. Pour désigner ses cibles, Hasumi use des notions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement provocantes, ses positions s’appuient avant tout sur une connaissance précise des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.
Ce texte est la traduction de « Eiga to bungaku » 映画と文学, in Asanuma Keiji 浅沼圭司, Okada Susumu 岡田晋, Satō Tadao 佐藤忠男, Hatano Tetsurō 波多野哲朗 & Matsumoto Toshio 松本俊夫 (dir.) 1980, Shin eiga jiten 新映画辞典 (Nouveau dictionnaire du cinéma), Tokyo, Bijutsu shuppansha 美術出版社 : 73-75 (repris dans Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 301-306).
Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces quatre textes « quelque peu contre-théoriques », comme Hasumi Shiguéhiko les qualifie lui-même, ont été écrits en 1980 et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée sur la rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines. Pour désigner ses cibles, Hasumi use des notions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement provocantes, ses positions s’appuient avant tout sur une connaissance précise des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.
Ce texte est la traduction de « Eiga to bungaku » 映画と文学, in Asanuma Keiji 浅沼圭司, Okada Susumu 岡田晋, Satō Tadao 佐藤忠男, Hatano Tetsurō 波多野哲朗 & Matsumoto Toshio 松本俊夫 (dir.) 1980, Shin eiga jiten 新映画辞典 (Nouveau dictionnaire du cinéma), Tokyo, Bijutsu shuppansha 美術出版社 : 73-75 (repris dans Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 301-306).
Research Interests:
Published together in 1983 in Cinéma, Writing Temptation, these four “somewhat counter-theoretical” texts, as Hasumi Shigehiko himself described them, were written in 1980 and 1981. They allow us to grasp the originality of his criticism,... more
Published together in 1983 in Cinéma, Writing Temptation, these four “somewhat counter-theoretical” texts, as Hasumi Shigehiko himself described them, were written in 1980 and 1981. They allow us to grasp the originality of his criticism, which is based on the encounter of the work as an event, as well as on the difficulty of reviewing it in light of the epistemological framework of contemporary thought. To designate his targets, Hasumi uses the notions of institution, narrative and narration, and even culture. While undoubtedly provocative, his opinions were based above all on detailed knowledge of contemporary debates in literary and film theory, philosophy, and semiology.
Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces quatre textes « quelque peu contre-théoriques », comme Hasumi Shiguéhiko les qualifie lui-même, ont été écrits en 1980 et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée sur la rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines. Pour désigner ses cibles, Hasumi use des notions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement provocantes, ses positions s’appuient avant tout sur une connaissance précise des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.
Ce texte est la traduction de « Eiga to hihyō » 映画と批評, in Asanuma Keiji 浅沼圭司, Okada Susumu 岡田晋, Satō Tadao 佐藤忠男, Hatano Tetsurō 波多野哲朗 & Matsumoto Toshio 松本俊夫 (dir.) 1980, Shin eiga jiten 新映画辞典 (Nouveau dictionnaire du cinéma), Tokyo, Bijutsu shuppansha 美術出版社 : 143-145 (repris dans Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 295-300).
Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces quatre textes « quelque peu contre-théoriques », comme Hasumi Shiguéhiko les qualifie lui-même, ont été écrits en 1980 et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée sur la rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines. Pour désigner ses cibles, Hasumi use des notions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement provocantes, ses positions s’appuient avant tout sur une connaissance précise des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.
Ce texte est la traduction de « Eiga to hihyō » 映画と批評, in Asanuma Keiji 浅沼圭司, Okada Susumu 岡田晋, Satō Tadao 佐藤忠男, Hatano Tetsurō 波多野哲朗 & Matsumoto Toshio 松本俊夫 (dir.) 1980, Shin eiga jiten 新映画辞典 (Nouveau dictionnaire du cinéma), Tokyo, Bijutsu shuppansha 美術出版社 : 143-145 (repris dans Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 295-300).
Research Interests:
Published together in 1983 in Cinéma, Writing Temptation, these four “somewhat counter-theoretical” texts, as Hasumi Shigehiko himself described them, were written in 1980 and 1981. They allow us to grasp the originality of his criticism,... more
Published together in 1983 in Cinéma, Writing Temptation, these four “somewhat counter-theoretical” texts, as Hasumi Shigehiko himself described them, were written in 1980 and 1981. They allow us to grasp the originality of his criticism, which is based on the encounter of the work as an event, as well as on the difficulty of reviewing it in light of the epistemological framework of contemporary thought. To designate his targets, Hasumi uses the notions of institution, narrative and narration, and even culture. While undoubtedly provocative, his opinions were based above all on detailed knowledge of contemporary debates in literary and film theory, philosophy, and semiology.
Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces quatre textes « quelque peu contre-théoriques », comme Hasumi Shiguéhiko les qualifie lui-même, ont été écrits en 1980 et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée sur la rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines. Pour désigner ses cibles, Hasumi use des notions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement provocantes, ses positions s’appuient avant tout sur une connaissance précise des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.
Cet article est la traduction de « Seido to shite no eiga » 制度としての映画, in Asanuma Keiji 浅沼圭司, Okada Susumu 岡田晋, Satō Tadao 佐藤忠男, Hatano Tetsurō 波多野哲朗 & Matsumoto Toshio 松本俊夫 (dir.) 1980, Shin eiga jiten 新映画辞典 (Nouveau dictionnaire du cinéma), Tokyo, Bijutsu shuppansha 美術出版社 : 106-111 (repris dans Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 284-294).
Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces quatre textes « quelque peu contre-théoriques », comme Hasumi Shiguéhiko les qualifie lui-même, ont été écrits en 1980 et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée sur la rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines. Pour désigner ses cibles, Hasumi use des notions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement provocantes, ses positions s’appuient avant tout sur une connaissance précise des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.
Cet article est la traduction de « Seido to shite no eiga » 制度としての映画, in Asanuma Keiji 浅沼圭司, Okada Susumu 岡田晋, Satō Tadao 佐藤忠男, Hatano Tetsurō 波多野哲朗 & Matsumoto Toshio 松本俊夫 (dir.) 1980, Shin eiga jiten 新映画辞典 (Nouveau dictionnaire du cinéma), Tokyo, Bijutsu shuppansha 美術出版社 : 106-111 (repris dans Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 284-294).
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"La Bête dans l’ombre (Edogawa Ranpo no injū, 1977), bien que sous-titrée « d’Edogawa Ranpo », est à l’évidence celle de Katō Tai. Mais si elle est bien celle « de Katō Tai », ce n’est pas parce qu’il y fait grand usage des plans-séquence... more
"La Bête dans l’ombre (Edogawa Ranpo no injū, 1977), bien que sous-titrée « d’Edogawa Ranpo », est à l’évidence celle de Katō Tai. Mais si elle est bien celle « de Katō Tai », ce n’est pas parce qu’il y fait grand usage des plans-séquence en contreplongée qui ont fait sa renommée. Ce n’est pas davantage parce que, sur fond d’une reconstitution minutieuse des mœurs passées, digne de The Blossom and The Sword (Nihon kyōkaden [Katō Tai, 1973]), on y observe à la loupe comment un homme et une femme, dans l’impossibilité de s’aimer simplement, tentent d’aller contre leur destin. Au-delà de ces raisons, ce qui nous assure surtout que cette Bête dans l’ombre est à l’évidence celle de Katō Tai, c’est que tout, dans ce film, hérite de la manière dont, dans la séquence d’ouverture de La Pivoine rouge : prépare-toi à mourir ! (Hibotan bakuto oinochi itadakimasu [Katō Tai, 1972]), O-Ryū (Fuji Junko) dévoile l’un de ses yeux par la fente de son sugegasa."
Traduction du japonais par Mathieu Capel.
Pour accéder au texte, suivre le lien suivant : https://tschum.hypotheses.org/463#more-463
Traduction du japonais par Mathieu Capel.
Pour accéder au texte, suivre le lien suivant : https://tschum.hypotheses.org/463#more-463
Research Interests:
Dans cet essai, il sera moins question d’investir les travaux que Miyakawa Atsushi 宮川淳 a menés dans les différents champs des beaux-arts, de la littérature ou de la philosophie pour les examiner les uns après les autres, que de comprendre... more
Dans cet essai, il sera moins question d’investir les travaux que Miyakawa Atsushi 宮川淳 a menés dans les différents champs des beaux-arts, de la littérature ou de la philosophie pour les examiner les uns après les autres, que de comprendre quelle a pu être sa pensée en mettant en lumière la cohérence d’une position aux fondements de chacun de ses textes.
Traduit du japonais par Mathieu Capel.
Suivre l'URL pour accéder au texte : https://tschum.hypotheses.org/452#more-452
Traduit du japonais par Mathieu Capel.
Suivre l'URL pour accéder au texte : https://tschum.hypotheses.org/452#more-452
Research Interests: Contemporary Art, Japanese Art History, Post-postmodernism, Art Theory and Criticism, postwar Japanese art, and 7 moreConcepts of Modernism and Postmodernism, Japanese Studies, History of Thought, Philosophy, Japanese Theory of Art, Japanese Contemporary Philosophy, Postwar Japanese Culture, Japan postwar media, and Miyakawa Atsushi
Traduction par Amira Zegrour et Mathieu Capel d'un article de Funo Shuji, professeur invité à l’université Nihon et architecte urbaniste. Known as “the three lost decades”, the Heisei era saw the persistent decline of Japan’s place in... more
Traduction par Amira Zegrour et Mathieu Capel d'un article de Funo Shuji, professeur invité à l’université Nihon et architecte urbaniste.
Known as “the three lost decades”, the Heisei era saw the persistent decline of Japan’s place in the world. Like the series of disasters of the time, including the major earthquake off the Pacific coast of Tōhoku, the shift from “scrap and build” to rehabilitation shook the very foundations of Japan’s architectural realm, as architects – despite their activities abroad – no longer had their place against the growing monopoly of the super zenekon (contractor giants). Meanwhile, community architects
working on Japanese soil emerged but without truly taking root. It was during this period, therefore, that the concept of “architect”, dating back to the Meiji era, lost its authority, thus diffracting the ideal portrait of the architect.
Known as “the three lost decades”, the Heisei era saw the persistent decline of Japan’s place in the world. Like the series of disasters of the time, including the major earthquake off the Pacific coast of Tōhoku, the shift from “scrap and build” to rehabilitation shook the very foundations of Japan’s architectural realm, as architects – despite their activities abroad – no longer had their place against the growing monopoly of the super zenekon (contractor giants). Meanwhile, community architects
working on Japanese soil emerged but without truly taking root. It was during this period, therefore, that the concept of “architect”, dating back to the Meiji era, lost its authority, thus diffracting the ideal portrait of the architect.
Research Interests:
French translation of one chapter from Senda Mitsuru's Purei Sutorakuchâ, Kodomo no asobi kankyô dezain, published in Vincent Romagny's Anthologie : aires de jeux au Japon, Ed. Tombolo Presses, 2019. Traduction française d'un chapitre... more
French translation of one chapter from Senda Mitsuru's Purei Sutorakuchâ, Kodomo no asobi kankyô dezain, published in Vincent Romagny's Anthologie : aires de jeux au Japon, Ed. Tombolo Presses, 2019.
Traduction française d'un chapitre tiré de Senda Mitsuru, Purei Sutorakuchâ, Kodomo no asobi kankyô dezain, pour l'ouvrage dirigé par Vincent Romagny, Anthologie : aires de jeux au Japon, Tombolo Presses, 2019.
Traduction française d'un chapitre tiré de Senda Mitsuru, Purei Sutorakuchâ, Kodomo no asobi kankyô dezain, pour l'ouvrage dirigé par Vincent Romagny, Anthologie : aires de jeux au Japon, Tombolo Presses, 2019.
Research Interests:
French translation of the first chapter from Sawaragi Noi's Senso to banpaku/World Wars and World Fairs, published in Vincent Romagny's Anthologie : aires de jeux au Japon, Ed. Tombolo Presses, 2019. Traduction française du premier... more
French translation of the first chapter from Sawaragi Noi's Senso to banpaku/World Wars and World Fairs, published in Vincent Romagny's Anthologie : aires de jeux au Japon, Ed. Tombolo Presses, 2019.
Traduction française du premier chapitre de Senso to banpaku/La Guerre et l'expo, de Sawaragi Noi, pour l'ouvrage dirigé par Vincent Romagny, Anthologie : aires de jeux au Japon, Tombolo Presses, 2019.
Traduction française du premier chapitre de Senso to banpaku/La Guerre et l'expo, de Sawaragi Noi, pour l'ouvrage dirigé par Vincent Romagny, Anthologie : aires de jeux au Japon, Tombolo Presses, 2019.
Research Interests:
Extrait de Géopolitique de la ville visuelle – la modernité comme regard, que le sociologue Yoshimi Shunya a fait paraître en 2015. Sous le patronage notamment de Michel Foucault et de Jonathan Crary, Yoshimi y décrit, non pas les... more
Extrait de Géopolitique de la ville visuelle – la modernité comme regard, que le sociologue Yoshimi Shunya a fait paraître en 2015. Sous le patronage notamment de Michel Foucault et de Jonathan Crary, Yoshimi y décrit, non pas les éléments qui auraient présidé à la reconfiguration moderne du regard, mais la manière dont la modernité serait advenue dans les villes comme autant d’expériences et de structures collectives fondamentalement innervées par les questions de distribution, d’organisation et de disciplinarisation des regards. À ce titre, l’objectif est de rendre compte d’un véritable retournement épistémologique : ou comment la ville aurait cessé de répondre de logiques architecturales, pour se conformer désormais à des exigences iconiques et médiatiques.
Research Interests:
French translation of a text by critic Hasumi Shigehiko, originally published in the japanese cinema review Shinema'69 (Cinema'69) n°2.
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French translation of a 1969 text by Japanese fillmmaker Suzuki Seijun.
Originally published in the japanese review Shinema'69 (Cinema'69), n°2.
Originally published in the japanese review Shinema'69 (Cinema'69), n°2.
Research Interests:
Traduction d'un texte de 1937, paru dans la revue Hanashi / French translation of a 1937 text first published in hanashi.
Research Interests:
Traduit du japonais, à l'occasion du numéro 700 des Cahiers du cinéma, "L'émotion qui vous hante".
Research Interests:
Traduit du japonais.
Research Interests:
Traduction en langue française
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Texte inédit
Research Interests:
Propos recueillis par Satoshi Miyata, extraits de Oshima Nagisa 1960, Ed. Nihon Tosho Sentâ, Tokyo, 2001, et traduits du japonais par Mathieu Capel.
Research Interests:
Traduction en langue française.
Research Interests:
Traduction en langue française
Research Interests:
Jellyfish/Un avenir radieux, par Kiyoshi Kurosawa
Traduction en langue française.
Traduction en langue française.
Research Interests:
Traduction en langue française
Research Interests:
Traduction en langue française
Research Interests:
Traduction française d'un texte de 1962 paru dans la revue Eiga hyôron / French translation of a text first published in Eiga hyôron in 1962.
Research Interests:
Traduction française d'un texte de 1970 / French translation of a 1970 text.
Research Interests:
Traduction en langue française
Research Interests:
Traduction en langue française
Research Interests:
Traduction d'un dialogue entre le cinéaste Nobuhiro Suwa et le dramaturge Toshiki Okada réalisé en 2007.
Traduction réalisée en collaboration avec Terutarô Osanai.
Traduction réalisée en collaboration avec Terutarô Osanai.
Research Interests:
Research Interests:
Shinji Aoyama on Robert Kramer.
French translation.
French translation.
Research Interests:
À l’occasion de la publication du numéro de la revue Ebisu. Etudes japonaises intitulé « Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020) » , le Centre culturel de l’Athénée français, l’Institut français de recherche sur le... more
À l’occasion de la publication du numéro de la revue Ebisu. Etudes japonaises intitulé « Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020) » , le Centre culturel de l’Athénée français, l’Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise et l’IFJ organisent conjointement une programmation associant projections de films et interventions de réalisateurs japonais et chercheurs français et japonais.
« Autour de 1980, le paysage cinématographique a achevé une mue débutée vingt ans plus tôt : le système des studios qui le structurait s’est effondré, laissant place à de nouveaux acteurs, de nouveaux agencements. Les cinéastes de la période sont toutefois victimes d’un étrange paradoxe. Contemporains des outils vidéo et numériques, des bases de données et d’Internet, leurs films jouissent a priori d’une visibilité sans précédent. Or, leur appréhension hors du Japon semble toujours aussi fragmentaire, peinant à en comprendre logiques et enjeux. Ce numéro se propose de repenser les quarante dernières années du cinéma japonais, en deux parties : la première partie aborde les modalités de la production, de la distribution et de la création ainsi que leurs évolutions au cours de cette ère ‘post-studios’ ; la seconde se penche sur une figure incontournable de la critique, Hasumi Shiguéhiko. » Mathieu CAPEL
日仏会館フランス国立日本研究所発行の雑誌『Ebisu』2022年４月号は「鏡の映画たち：日本映画の40年（1980年〜2020年）」と題して「ポストメジャースタジオの日本映画」をテーマにフランスをはじめ、気鋭の外国人研究者たちが寄稿しています。本号発刊を記念し、世界、フランスの視点から1980年代から現在までの日本映画を考察すべく、日仏の映画研究者、そして塩田明彦、富田克也、相澤虎之助ら日本映画を担う優れた監督、脚本家を迎えた講演会、ディスカッション、そして関連作品の上映を開催します。
「1980年頃、映画界は20年前に始まった変化の過程を終えました。つまり映画界を構成していたスタジオシステムは崩壊し、新しい俳優たちや、新しい体制へと移行してきました。しかしながら、この時代の映画作家は奇妙なパラドックスの犠牲者と言えるでしょう。たしかにビデオやデジタルツール、データベースやインターネットが普及した現在、彼らの作品は先験的に前例のない可視性を享受しています。しかし海外での理解はまだ断片的であり、その論理や問題意識を理解するのは容易くありません。『Ebisu』2022年4月号では、日本映画の過去40年間を2部構成で再考することを提案しています。第1部では、この「ポストスタジオ」時代における製作、配給、創造の様式とその進化を考察し、第2部では、映画批評において重要な存在である蓮實重彥氏に焦点を当てています。」マチュー・カペル
« Autour de 1980, le paysage cinématographique a achevé une mue débutée vingt ans plus tôt : le système des studios qui le structurait s’est effondré, laissant place à de nouveaux acteurs, de nouveaux agencements. Les cinéastes de la période sont toutefois victimes d’un étrange paradoxe. Contemporains des outils vidéo et numériques, des bases de données et d’Internet, leurs films jouissent a priori d’une visibilité sans précédent. Or, leur appréhension hors du Japon semble toujours aussi fragmentaire, peinant à en comprendre logiques et enjeux. Ce numéro se propose de repenser les quarante dernières années du cinéma japonais, en deux parties : la première partie aborde les modalités de la production, de la distribution et de la création ainsi que leurs évolutions au cours de cette ère ‘post-studios’ ; la seconde se penche sur une figure incontournable de la critique, Hasumi Shiguéhiko. » Mathieu CAPEL
日仏会館フランス国立日本研究所発行の雑誌『Ebisu』2022年４月号は「鏡の映画たち：日本映画の40年（1980年〜2020年）」と題して「ポストメジャースタジオの日本映画」をテーマにフランスをはじめ、気鋭の外国人研究者たちが寄稿しています。本号発刊を記念し、世界、フランスの視点から1980年代から現在までの日本映画を考察すべく、日仏の映画研究者、そして塩田明彦、富田克也、相澤虎之助ら日本映画を担う優れた監督、脚本家を迎えた講演会、ディスカッション、そして関連作品の上映を開催します。
「1980年頃、映画界は20年前に始まった変化の過程を終えました。つまり映画界を構成していたスタジオシステムは崩壊し、新しい俳優たちや、新しい体制へと移行してきました。しかしながら、この時代の映画作家は奇妙なパラドックスの犠牲者と言えるでしょう。たしかにビデオやデジタルツール、データベースやインターネットが普及した現在、彼らの作品は先験的に前例のない可視性を享受しています。しかし海外での理解はまだ断片的であり、その論理や問題意識を理解するのは容易くありません。『Ebisu』2022年4月号では、日本映画の過去40年間を2部構成で再考することを提案しています。第1部では、この「ポストスタジオ」時代における製作、配給、創造の様式とその進化を考察し、第2部では、映画批評において重要な存在である蓮實重彥氏に焦点を当てています。」マチュー・カペル
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In the Leaves of the World - Japanese Filmmakers and the High Growth Era The years 1960s stand as a time of upheaval in the history of Japanese cinema. A new generation of filmmakers arises, marking its difference from the so-called... more
In the Leaves of the World - Japanese Filmmakers and the High Growth Era
The years 1960s stand as a time of upheaval in the history of Japanese cinema. A new generation of filmmakers arises, marking its difference from the so-called “great masters” of the 1930s and 1950s. The platforms of movie production diversify, while the great studios lose their domination upon the leisure industry. It is time for sexual freedom, political protests, civil movements against industrial pollution: a climate suitable for audacity and bold behaviors one can notice thoughout the cinematographic world, thanks to various “scandals”. Yet that new and boisterous youth shall not be considered as a mere demographic change, whatever may pretend filmmakers such as Nakahira Kô and other upholders of the so-called “Taiyôzoku” at the end of the 1950s. Indeed, for the likes of Oshima Nagisa, Yoshida Kijû and Matsumoto Toshio, that renewal relies on the contrary on a new definition of filmmaking as a way to “enact” the world: thus would it rather be a matter of weltanschauung. Such a transition is obvious when compared to postwar films: for instance, Imai, Naruse or Kurosawa develop specific aesthetic patterns what draw a world of entropy, undermined by anguish. Yet the access to prosperity at the turn of the 1960s, as celebrated by 1964 Tokyo Olympic Games, seems to dissipate such feelings, leading the young generation of filmmakers toward other aesthetic options, able to give an account of the new society of mass consumption.
The years 1960s stand as a time of upheaval in the history of Japanese cinema. A new generation of filmmakers arises, marking its difference from the so-called “great masters” of the 1930s and 1950s. The platforms of movie production diversify, while the great studios lose their domination upon the leisure industry. It is time for sexual freedom, political protests, civil movements against industrial pollution: a climate suitable for audacity and bold behaviors one can notice thoughout the cinematographic world, thanks to various “scandals”. Yet that new and boisterous youth shall not be considered as a mere demographic change, whatever may pretend filmmakers such as Nakahira Kô and other upholders of the so-called “Taiyôzoku” at the end of the 1950s. Indeed, for the likes of Oshima Nagisa, Yoshida Kijû and Matsumoto Toshio, that renewal relies on the contrary on a new definition of filmmaking as a way to “enact” the world: thus would it rather be a matter of weltanschauung. Such a transition is obvious when compared to postwar films: for instance, Imai, Naruse or Kurosawa develop specific aesthetic patterns what draw a world of entropy, undermined by anguish. Yet the access to prosperity at the turn of the 1960s, as celebrated by 1964 Tokyo Olympic Games, seems to dissipate such feelings, leading the young generation of filmmakers toward other aesthetic options, able to give an account of the new society of mass consumption.
Research Interests: Film Theory, Japanese Cinema, Landscape Theory, Postwar Japanese History, Taiyozoku and Japanese new wave, and 15 moreMikio Naruse, Akira Kurosawa, Cinema Studies, Hiroshi Teshigahara, Japanese new wave, Cinema Theory, Nagisa Oshima, Nakai Masakazu, Masao Adachi, Koji Wakamatsu, Toshio Matsumoto, Kiju Yoshida, Susumu Hani, Ichikawa Kon, and Shôhei Imamura
Entretien avec Atsushi Funahashi à propos de son film Nuclear Nation II, second volet d’un projet documentaire au long cours sur les retombées de la catastrophe nucléaire de Fukushima en 2011.
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Présenté aux Etats généraux du film documentaire de Lussas en 2013, La Part du feu aborde le drame collectif de l’amiante en France par le prisme de l’histoire personnelle de son réalisateur. Paysages et lieux contaminés sont le décor de... more
Présenté aux Etats généraux du film documentaire de Lussas en 2013, La Part du feu aborde le drame collectif de l’amiante en France par le prisme de l’histoire personnelle de son réalisateur. Paysages et lieux contaminés sont le décor de ce film coup-de-poing pour changer la peur en action. Entretien avec Emmanuel Roy.
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Rencontre avec Jean-Pierre Limosin, au moment où le cinéaste va entamer la promotion de son film Young Yakusa (sortie en salle en avril 2008), à propos du Home Cinéma des frères Dardenne ; un film de la collection Cinéma, de notre temps,... more
Rencontre avec Jean-Pierre Limosin, au moment où le cinéaste va entamer la promotion de son film Young Yakusa (sortie en salle en avril 2008), à propos du Home Cinéma des frères Dardenne ; un film de la collection Cinéma, de notre temps, pour laquelle Jean-Pierre Limosin a déjà réalisé Abbas Kiarostami, vérités et songes (1994), Alain Cavalier,
7 chapitres, 5 jours, 2 pièces-cuisine (1995) et Takeshi Kitano l’imprévisible (1999).
7 chapitres, 5 jours, 2 pièces-cuisine (1995) et Takeshi Kitano l’imprévisible (1999).
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Dix films de Yasujiro Ozu ressortent en salle mercredi 1er août, dont les éternels Bonjour, Le Goût du saké et Le Voyage à Tokyo. À cette occasion, Mediapart a soumis quelques extraits à Mathieu Capel. Live from Tokyo, le chercheur et... more
Dix films de Yasujiro Ozu ressortent en salle mercredi 1er août, dont les éternels Bonjour, Le Goût du saké et Le Voyage à Tokyo. À cette occasion, Mediapart a soumis quelques extraits à Mathieu Capel. Live from Tokyo, le chercheur et traducteur plaide pour une vision du cinéaste japonais en rupture avec les idées reçues.
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Entretien paru dans la revue Débordements.fr à propos d'Evasion du Japon - Cinéma japonais des années 1960, réalisé en octobre 2015 par Gabriel Bortzmeyer et Nathan Letore.
Disponible sur la page : http://www.debordements.fr/Mathieu-Capel
Disponible sur la page : http://www.debordements.fr/Mathieu-Capel
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Comment faire l'histoire du cinéma japonais des années soixante ?
Autour d'Evasion du Japon.
Autour d'Evasion du Japon.
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No 59 (2022) : Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020) Date limite d’envoi des déclarations d’intention (titre provisoire et résumé de 800 signes) : 30 septembre 2020 Date limite d’envoi des articles : 1er avril... more
No 59 (2022) : Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020)
Date limite d’envoi des déclarations d’intention (titre provisoire et résumé de 800 signes) : 30 septembre 2020
Date limite d’envoi des articles : 1er avril 2021
L’histoire du cinéma au Japon reste polarisée par deux « âges d’or » : les années 1930 et les années 1950, désignant deux périodes d’excellence, tant en termes de production qu’en termes artistiques. Les films qu’on leur associe volontiers, ceux d’Ozu, Mizoguchi, Naruse ou Kurosawa, exprimeraient la quintessence d’un cinéma proprement japonais. Mais un âge d’or n’a d’impact qu’à proportion du marasme qui l’entoure : des balbutiements du cinéma primitif aux provocations des nouvelles vagues, en passant par les avanies de la propagande militariste, l’historiographie trouverait en tout cas son modèle dans cette scansion entre apogée et déclin. Toutefois, soixante ans après la fin de son dernier « âge d’or », quelle pertinence ce modèle peut-il encore avoir, sinon pour déplorer la gloire passée d’une production désormais sans queue ni tête ?
Autour de 1980, le paysage cinématographique a achevé une mue débutée vingt ans plus tôt : le système des studios qui le structurait s’est effondré, laissant place à de nouveaux acteurs, de nouveaux agencements. Les cinéastes de la période sont toutefois victimes d’un étrange paradoxe. Contemporains des outils vidéo et numériques, des bases de données et d’Internet, leurs films jouissent a priori d’une visibilité sans précédent. Or, leur appréhension hors du Japon semble toujours aussi fragmentaire, peinant à en comprendre logiques et enjeux.
Ce numéro se propose de repenser les quarante dernières années du cinéma japonais, selon plusieurs axes :
la refonte du paysage industriel et des modalités de production, de l’immixtion d’acteurs extra-cinématographiques à la création de comités à responsabilité partagée (seisaku iinkai), sans oublier l’émergence de structures indépendantes ;
l’apparition d’une génération nouvelle : cinéastes, comédiens et idols, producteurs. On privilégiera aux approches stricto sensu auteuristes les approches transversales, mobilisant des filmographies hétérogènes, afin de mieux souligner les dialogues, les concurrences, les divergences ;
la mise en problème des enjeux sociétaux contemporains : la bulle et son dégonflement, la « décennie perdue », le développement du capitalisme (néo)libéral ; les problématiques environnementales (urbanisation et pollution) et/ou liées au séisme de Hanshin-Awaji en 1995 à Kobe et à la triple catastrophe du 11 mars 2011 ; la question des minorités ; le retour sur l’histoire du xxe siècle (voire sa révision) ;
l’environnement théorique des films, le dialogue avec les nouvelles voix de la critique, la possibilité même, enfin, d’une théorie du cinéma à l’heure où s’imposent nouvelles plateformes et media studies.
Responsable du dossier : Mathieu Capel avec le comité de rédaction de la revue Ebisu. Études japonaises.
Date limite d’envoi des déclarations d’intention (titre provisoire et résumé de 800 signes) : 30 septembre 2020
Date limite d’envoi des articles : 1er avril 2021
L’histoire du cinéma au Japon reste polarisée par deux « âges d’or » : les années 1930 et les années 1950, désignant deux périodes d’excellence, tant en termes de production qu’en termes artistiques. Les films qu’on leur associe volontiers, ceux d’Ozu, Mizoguchi, Naruse ou Kurosawa, exprimeraient la quintessence d’un cinéma proprement japonais. Mais un âge d’or n’a d’impact qu’à proportion du marasme qui l’entoure : des balbutiements du cinéma primitif aux provocations des nouvelles vagues, en passant par les avanies de la propagande militariste, l’historiographie trouverait en tout cas son modèle dans cette scansion entre apogée et déclin. Toutefois, soixante ans après la fin de son dernier « âge d’or », quelle pertinence ce modèle peut-il encore avoir, sinon pour déplorer la gloire passée d’une production désormais sans queue ni tête ?
Autour de 1980, le paysage cinématographique a achevé une mue débutée vingt ans plus tôt : le système des studios qui le structurait s’est effondré, laissant place à de nouveaux acteurs, de nouveaux agencements. Les cinéastes de la période sont toutefois victimes d’un étrange paradoxe. Contemporains des outils vidéo et numériques, des bases de données et d’Internet, leurs films jouissent a priori d’une visibilité sans précédent. Or, leur appréhension hors du Japon semble toujours aussi fragmentaire, peinant à en comprendre logiques et enjeux.
Ce numéro se propose de repenser les quarante dernières années du cinéma japonais, selon plusieurs axes :
la refonte du paysage industriel et des modalités de production, de l’immixtion d’acteurs extra-cinématographiques à la création de comités à responsabilité partagée (seisaku iinkai), sans oublier l’émergence de structures indépendantes ;
l’apparition d’une génération nouvelle : cinéastes, comédiens et idols, producteurs. On privilégiera aux approches stricto sensu auteuristes les approches transversales, mobilisant des filmographies hétérogènes, afin de mieux souligner les dialogues, les concurrences, les divergences ;
la mise en problème des enjeux sociétaux contemporains : la bulle et son dégonflement, la « décennie perdue », le développement du capitalisme (néo)libéral ; les problématiques environnementales (urbanisation et pollution) et/ou liées au séisme de Hanshin-Awaji en 1995 à Kobe et à la triple catastrophe du 11 mars 2011 ; la question des minorités ; le retour sur l’histoire du xxe siècle (voire sa révision) ;
l’environnement théorique des films, le dialogue avec les nouvelles voix de la critique, la possibilité même, enfin, d’une théorie du cinéma à l’heure où s’imposent nouvelles plateformes et media studies.
Responsable du dossier : Mathieu Capel avec le comité de rédaction de la revue Ebisu. Études japonaises.