typografiens epoker

Johann Gutenberg (rundt 1400–1465) levde sitt yrkesliv i den perioden vi kaller renessansen (rundt 1430 til slutten av 1500-tallet), men hans typografiske ånd var i middelalderen. Som den første som skulle formidle tekst i en radikalt ny teknologi, sto han overfor utfordringen om hvordan teksten skulle – og kunne – se ut. Egentlig var det ikke noe valg; hvis den nye teknologien skulle ha en sjanse, måtte den se ut som den gamle.

Gutenberg etterlignet manuskriptenes typografi og estetikk så langt det var mulig. Han kopierte manuskriptenes proporsjoner for plassering av tekst på siden, og forbildet til skriften i sin 42-linjede bibel fant han i bibler og andre liturgiske kodekser i lokale kirker og klostre – dette var den strenge, gitteraktige teksturen. Han strakte seg langt for å få skriften til å se ut som håndskrift, blant annet ved å støpe ligaturer, forkortelsestegn og flere varianter av samme bokstav – av liten e skal det ha vært omkring tredve. Andre trykksaker, som kalendere, avlatsbrev og lignende, trykte han med den mer folkelige schwabacherskriften. Allerede på Gutenbergs tid fantes det altså en erkjennelse av behovet for å tilpasse budskapet til målgruppen: Tekstur var for geistligheten, schwabacher var for folket.

Middelalderens gotiske skrift skulle holde seg lenge i deler av Europa: i Norge og Norden til slutten av 1800-tallet, i tysktalende områder helt til begynnelsen av andre verdenskrig. Den gotiske skriften trakk med seg et vesentlig handicap som skulle prege denne typografien helt til siste slutt: mangelen på kursive og halvfete sidesnitt og leselige versaler.

Den italienske renessansen er først og fremst knyttet til Firenze, men den typografiske renessansen begynte i Venezia. Den nye trykketeknologien var kapitalkrevende, og byens status som handels- og finanssentrum trakk til seg folk som ville prøve seg i den nye bransjen. Men også humanismen var en viktig drivkraft i renessansens typografi. Humanistene søkte til antikkens språk og retorikk som grunnlag for utdanning og dannelse innenfor kirke og overklasse. Forbilder fant de i antikkens verker i klosterbiblioteker, og boktrykkerkunsten kunne brukes til å gi dem en større spredning enn de håndskrevne manuskriptene.

Gotisk skrift hadde aldri fått noe gjennomslag i Italia; det lengste humanistene kunne strekke seg, var til en romanisert variant av gotisk skrift som kalles rotunda. De utviklet i stedet sin egen variant av skriften de fant i de gamle manuskriptene, og humanistenes minuskelskrift ble utgangspunktet for trykkskriften som kalles antikva. Antikvaskriften er renessansetypografiens viktigste kjennetegn. De mest sentrale personene i utviklingen og spredningen av antikvaskriften er Nicolas Jenson og Aldus Manutius og Aldus’ stempelskjærer Francesco Griffo.

Men antikvaen var ikke renessansetypografiens eneste skriftform, heller ikke i Italia. Humanistene var minst like opptatt av gresk som romersk litteratur, og over halvparten av Manutius’ bøker var trykt med greske skrifttyper. Manutius trykte dessuten faktisk flere bøker i kursiv enn i antikva. I tillegg var bøker blant annet innenfor juss og teologi ofte trykt med rotunda, også i Venezia. Mot slutten av sin karriere trykte til og med Nicolas Jenson de fleste av sine bøker med rotunda. Det oppsto et klart ideologisk skille: Humanistiske og akademiske bøker ble trykt med antikva, og kirkelige og folkelige bøker ble trykt med gotisk. Den katolske kirkens liturgiske bøker ble ikke trykt med antikva før etter 1560.

Hovedtendensen var at antikvaen skapte seg grobunn i Italia, gotisk i tysktalende områder. Men også tyske boktrykkere trykte med antikva – det oppsto et ideologisk skille i tillegg til det geografiske: gotisk til kirkelig og folkelig litteratur, antikva til humanistisk og akademisk.

Boktrykkerkunsten skapte ikke noe skred av nye typografiske former og ideer. Middelalderens tekstparadigme fulgte med langt inn i renessansen. De første trykte bøkene var utstyrt med incipitsider på samme måte som manuskriptene. Det var først på 1490-tallet at bøker generelt fikk tittelsider, og de var enkle, ofte kun én skriftstørrelse. Typografien var ellers også enkel, og boktrykkerne rådde ofte ikke over mer enn én størrelse i hver skrift. Pagina kom ikke før helt på slutten av 1400-tallet og utover på 1500-tallet, og da ofte som foliering, det vil si nummerering av bokens blader, ikke hver side. Det var først med sidetall at boken begynte å bli til det effektive leseverktøyet vi kjenner i dag, med referanser, indekser, innholdsliste og så videre. Det stilte nye krav til typografisk nyansering. Men tegnsettingen vaklet; Aldus Manutius ga form til komma og kolon, men helt til et stykke ut på 1500-tallet var begge plassert midt i ordmellomrommet.

Bokillustrasjoner ble enten utført som tresnitt eller som håndlagede tegninger etter trykkingen. Strekmønsteret i tresnittet står estetisk svært godt til den moderate strekkontrasten i renessansens antikva, noe som berømmes for eksempel i Manutius' Hypnerotomachia Poliphili.

Da humanismen spredte seg nordover fra Italia, fulgte antikvaen og latinen med. Frankrike ble det nye senteret for trykking av bøker og produksjon av skrift. Stempelskjærere og boktrykkere som Claude Garamond, Simon de Colines, Robert Granjon og Jean Jannon tok Manutius' og Griffos antikva et skritt videre mot en mer overnasjonal standard med ørsmå justeringer vekk fra penn og over i støpeteknikken. Garamond regnes som den første som skar en kursivskrift i samme stil og ånd som antikvaen slik at den kunne benyttes som sidesnitt.

På 1600-tallet forskjøv boktrykkerkunstens og skriftstøpingens tyngdepunkt seg fra Frankrike til Holland. Antikvaskriften møtte barokkens formidealer: større kontraster, mer dynamiske former, lys og skygge.

Antikvaens bokstavbilde ble kraftigere og mer kontrastfylt. Den skjeve aksen rettet seg opp i mange runde former, men liten e hang igjen. Tendensen til å dempe og stilisere de typiske pennetrekkene fortsatte, og den nye teknologien begynte å stå på egne ben. Men endringene var inkrementelle og stilistiske og skjedde innenfor en håndverkstradisjon; de grunnleggende trekkene var i behold.

Det var trykking av bøker som dominerte den typografiske stilen med symmetrien som det eneste prinsippet for komposisjon. Skriftgarnityret utvidet seg med rikere mulighet for typografisk nyansering og visuell strukturering. Men fortsatt var skriftutvalget begrenset til antikva, antikvaens kursiv og gotisk.

Den franske antikvaen Romain du roi fra 1692 satte derimot et skarpt skille, ikke bare når det gjaldt form, men i selve tilnærmingen til utforming av trykkskrift. Håndverkets skrittvise formingsparadigme ble forkastet, isteden kom en teoretisk tilnærming: I opplysningstiden skulle skrift og bokstaver formes innenfor rasjonelle rammer og basert på menneskelig fornuft.

Bokstavene i Romain du roi ble designet i en matrise med 48 x 48 små kvadrater som bokstavenes opprinnelige pennetrukne form ble tvunget inn i. Kongens antikva fikk en stiv, kantete form, med kraftige kontraster i strekbildet og flere bokstaver med uortodokse detaljer.

Kongens antikva ble ingen suksess, men den hadde brutt med tradisjonene og lansert nye ideer. En som var inspirert av den radikale formen, var engelskmannen John Baskerville. Skriften Baskerville skapte på midten av 1700-tallet er blitt stående som en framoverskuende, dypt personlig trykkskrift. Baskerville grep fatt i den radikale formen til Romain du roi, men ikke den rasjonalistiske metoden. Han skapte skriften etter sine egne visjoner – kraftige kontraster, men raffinerte detaljer.

Baskerville sto nokså alene og utgjør på en måte en typografisk epoke for seg selv. Skriften hans er blitt kalt en overgangsform. Det er kanskje ikke helt dekkende; Baskervilles skrift anerkjenner de tradisjonelle detaljene, men tar dem et skritt videre og peker fremover mot nyklassisismen. Men typografien befinner seg i et mellomstadium, og tittelsiden på Baskervilles bibelutgave er nærmest barokk med sin store variasjon av skriftformer, mens hans Vergil-utgave nærmer seg klassisismen.

Opplysningstiden faller delvis sammen med nyklassisismen, den stilhistoriske perioden som fulgte av utgravingene i Herculaneum og Pompeii på slutten av 1700-tallet og utover på 1800-tallet. Den hentet inspirasjon fra antikkens arkitektur og estetiske idealer, men var også en reaksjon mot rokokkoens femininitet og overdrevne snurrepiperier.

Skriftutformingen i perioden bygger på ideer fra Romain du roi og Baskerville, men møter nyklassisismens estetikk. Antikvaskriftens utvikling har hele tiden handlet om en gradvis frigjøring fra håndens og pennens bevegelsesmønster og en tilpassing til skriftstøpingens stikkel og stål med sine muligheter for fine linjer og skarpe hjørner.

Den franske boktrykkeren Francois Didot og italienske Giambattista Bodoni står begge på mange måter på skuldrene til Baskerville – særlig Bodoni var en stor beundrer. Men Bodonis og Didots skrifter har tatt strekkontrasten til det ekstreme; lengre kan den ikke strekkes uten at det går ut over leseligheten. Den typografiske stilen henger nøye sammen med estetikken i bokstavdesignet. Bokstavenes grunnstreker skaper en kraftig vertikal bevegelse som setter strenge krav til linjeavstand. Alt føyer seg inn i nyklassisismens estetikk: lys, lett og luftig med rause marger og relativt stor avstand mellom linjene. Og strengt symmetrisk! Det er elegant, men avstandsskapende.

Ved rundingen av århundret var listen over det som fantes av trykkskrifter, kort: antikva, antikvaens kursiv og gotisk, og boken var typografiens viktigste arena. Men på begynnelsen av 1800-tallet kom det helt nye skriftformer: egyptienne i 1815 og grotesk i 1816. Av disse ynglet en rekke varianter og fantasiformer: halvfet og fet, bred og smal, ornamentering, pastisjer og så videre. Dette var nye og fremmede former som falt utenfor tradisjon og gamle regler.

Det tok tid å lære seg det nye. Nyklassisismens typografi hadde dessuten vært krevende, og ettertiden klarte ikke helt å følge opp Didots og Bodonis typografiske nivå. Det meste av 1800-tallets boktypografi er på mange måter en degenerert utgave av nyklassisismen: bleke tekstflater og uklare margforhold, tittelsider med uvedkommende skriftformer.

Kommersielle trykksaker økte sterkt i omfang på 1800-tallet, og en ny kategori trykksaker og en ny typografi så dagens lys: aksidenstrykksaker og aksidenstypografi.

På midten av 1790-tallet ble litografien oppfunnet. Det var en trykkmetode som ikke var bundet av blytypografiens tekniske rammer, og som tillot en friere og mer kreativ utforming av tekst og ornamentering.

Mot slutten av perioden kom det tegn på en ny faglig bevissthet. Inspirert av litografenes kunstneriske utforminger viste typografene stor oppfinnsomhet i å tøye rammene i det typografiske materiellet. Det oppsto en ny typografisk stil, den frie retning, der gamle regler ble utfordret: tendenser til asymmetri, fantasifulle skrifter og uortodoks miksing av skriftformer. Det ble arrangert internasjonale konkurranser der typografer konkurrerte om den beste typografiske utformingen. Mange av disse arbeidene er på et meget høyt teknisk og estetisk nivå. Men de eksemplifiserer en iboende problemstilling – hvor grensen går mellom typografien som ordnende prinsipp og typografien til estetisk behag.

William Morris er mest kjent som brukskunstner og dekoratør, men han var også poet og skjønnlitterær forfatter, revolusjonær marxist, politisk agitator og typografisk reformator.

I 1890 etablerte han det lille privattrykkeriet Kelmscott Press. Morris hadde ergret seg over den løse og luftige satsteknikken, den «blodfattige» typografien og den synkende kvaliteten på trykksaker på 1800-tallet, noe han delvis ga Didot og Bodoni og delvis den økende industrielle produksjonsformen skylden for. Han søkte tilbake til håndverket og til middelalderens manuskripter og renessansens typografi, og særlig til Nicolas Jenson, for å finne skrifttyper og typografi med kraft og kvalitet. Han ville gjenskape de gamle sideproporsjonene og de tette satsflatene – mindre ordmellomrom og mindre linjeavstand. Han trykket en rekke større og mindre verker som fikk relativt stor utbredelse.

Den typografiske stilen til Morris var en reaksjon mot det han oppfattet som forfallet etter innføringen av masseproduksjonen. Den er unik, nærmest sær, og den ble kortvarig som stilretning. Morris’ trykksaker er mer til å betrakte enn til å lese, mer kunstverk enn bruksgjenstander. Men han skapte en ny bevissthet omkring typografi og trykksakkvalitet, og i årene etter dukket det opp privattrykkerier i flere land, helt i Morris’ ånd.

Morris var også en ledende skikkelse i arts and crafts, og sammen med jugendstilen som fulgte i årene etter, kan dette betraktes som rendyrkede og rendyrkende stilarter i reaksjon mot 1800-tallets stilblanding.

Første halvdel av 1900-tallet kan sees som en fortsatt opprydding og en tilvenning til nye skrift- og komposisjonsformer, teknikker, produkter og produksjonsformer, blant annet settemaskiner og nye teknikker i skriftfremstilling.

Tiden etter andre verdenskrig er hovedsakelig preget av økende typografisk mangfold der typografer og designere kan eksellere i ulike skrifttyper og typografiske uttrykksformer. Typografiens muligheter for å tilpasse formen til innholdet og budskapet til målgruppen er kommet i forgrunnen, ideologiske standpunkter om at visse stilarter er mer objektive eller funksjonelle enn andre, mer i bakgrunnen. I 1948 kom den tyske skriftdesigneren Herman Zapf med Palatino, en skrift som hadde tydelige trekk fra kalligrafien. Palatino må nærmest betegnes som neohumanistisk, men til sammen peker dette fremover mot postmodernismen.

Film og fotosats var likevel bare en forsmak, og skulle ikke vare mer enn 20–30 år.

Allerede i løpet av 1970-tallet gjorde datateknologien sitt inntog i typografi og grafisk kommunikasjon – først i form av store, tungvinte, dedikerte, kodestyrte systemer, der manuskriptbundet tekst fortsatt måtte tastes inn på nytt. Datamaskinens aller første rolle i den grafiske produksjonsprosessen, var å befri tastebordsoperatøren fra oppgaven med å bestemme hvor tekstlinjene, og eventuelt ord, skulle deles.

Men på 1980-tallet kom de personlige datamaskinene der forfatteren ble koblet sammen med typografen og hele resten av produksjonssystemet gjennom en felles plattform slik at teksten kunne overføres fra ledd til ledd uten å måtte registreres på nytt. Den helt avgjørende funksjonen med å sette teksten – overføre den fra manuskript til grafisk teknologi, noe som i praksis hadde vært med på å monopolisere typografien – falt bort. Det snudde opp-ned på en tradisjonsbundet bransje.

Så lenge blyteknologien rådde grunnen, hadde de største norske forlagene holdt en relativt høy «hverdagsstandard» på skjønnlitteratur og andre bøker utover på 1960- og 1970-tallet, og mange hadde egne typografiske tilretteleggere som leverte nøyaktige uttegninger for utforming av tekst og tittelark. Med digitalteknologien og systemer for automatisk ombrekking av «glatt sats», falt mange slike bøker inn i en standardisert kostnadssparende masseproduksjon, noe som kunne gå ut over den typografiske kvaliteten.

Samtidig – og på den annen side – brakte digitalteknologien frem et helt nytt typografisk arbeidsverktøy, den personlige datamaskinen, utstyrt med grafisk skjerm, «drag-and-drop»- og WYSIWYG-brukergrensesnitt. De kunne håndtere kompatible programmer for både tekstbehandling, manuell sideombrekking, bildebehandling og mye mer. Dermed var tekst og bilde koblet sammen, noe som ga designeren en overordnet kontroll med hele budskapet.

Det åpnet for en radikalt ny arbeidssituasjon for typografer og grafiske designere. Nå kunne designeren arbeide frem en typografisk form i sanntid der bildet på skjermen kontinuerlig viser produktets status. Denne teknologien, og dette brukergrensesnittet, er uten tvil den største revolusjonen innenfor typografien siden Gutenberg. Den bragte enorme muligheter for personlig utfoldelse som til sammen skapte et helt nytt mangfold i typografiske uttrykk, men som på 1980- og 1990-tallet også skapte noe av det samme estetiske kaos som på begynnelsen av 1800-tallet – radikalt nye og lett tilgjengelige muligheter som det ikke fantes forbilder eller regler for.

I tillegg åpnet dataskjermen seg for typografien ikke bare som arbeidsredskap, men som presentasjonsform: Internett og World Wide Web. Det skapte nye utfordringer; her gjaldt ikke alltid gamle regler og prinsipper. Designerne måtte sette seg inn i enda en ny teknologi og hanskes med rullerende tekst, video og dynamiske former, skjermer av varierende størrelse, blant mye annet.

De små, billige datamaskinene ikke bare revolusjonerte, men demokratiserte typografien.

Typografi hadde inntil da vært bundet til en tung og kostbar teknologi og hadde vært utilgjengelig for andre enn fagets utøvere. Nå ble den plutselig åpen for alle og enhver, og en forfatter kunne i prinsippet, og i praksis, følge budskapet hele veien frem til mottakeren. Det gjorde det mulig å produsere typografi på en enkel måte i folks hverdag: plakater, pamfletter, rundskriv og lokalaviser – i ethvert nabolag, i idrettsforeninger, organisasjoner, forretninger, skoleklasser og så videre. Fagtermer som font, punkt, pica, swash, versaler og minuskler, halvfet og kursiv er for mange blitt en del av hverdagsvokabularet.

På 1980- og 1990-tallet diskuterte man i fullt alvor om typografien som fag var truet av et slags amatørskap – alle blir sin egen typograf.

Hva skjer når leseren også blir typograf? Typografisk form er et metabudskap som først og fremst taler til underbevisstheten, den skaper assosiasjoner. Hvis typografiens «hemmeligheter» blir allemannseie og dens virkemidler blir allmennkunnskap, er typografien da avslørt?

Typografien som fenomen er kompleks og dens uttrykksmuligheter er nærmest uten grenser. Utviklingen har vist at denne typografiske teknologien er tilgjengelig nok til å tjene enklere og mer hverdagslige behov, men avansert nok til å tilfredsstille de mest ambisiøse profesjonelle designere og avanserte behov. De nye kreative mulighetene har heller tvunget profesjonelle typografer og grafiske designere til å søke ny kunnskap. De har skapt et behov for å gå til typografiens grunnleggende prinsipper, og på sikt har det gitt typografi og grafisk design en ny profesjonalitet, et nytt kreativt mangfold og skapt en ny visuell virkelighet.

På dette nivået beholder typografien sine «hemmeligheter».

• typografi
• antikva

• Bringhurst, Robert: The Elements of Typographic Style.
• Eng, Torbjørn: Da typografien ville være kunst. Typografi i Norge, 2021.
• Rannem, Øyvin: Typografi og skrift. Abstrakt, 2005.
• Rannem, Øyvin: Arven etter Aldus. En historie om trykkskriften. Press 2022.