Norsk teaterhistorie omfatter teater i Norge gjennom omtrent 500 år. De første historiske sporene etter teater i Norge finnes i tilknytning til latinskolene på 1500-tallet. Det norske Theater i Bergen ble det første norskspråklige teateret med norsk ensemble i 1850, og i 1899 ble Nationaltheatret åpnet i Christiania (Oslo). Utover 1900-tallet kom en rekke andre teatre, både byteatre, teatre i distriktene og turnerende teatre. I tillegg finnes det mange amatørteatergrupper, revyscener og historiske spel.
norsk teaterhistorie
Tidlig historie
Sannsynligvis har det eksistert dramatiske og teatrale opptrinn i folkelige og religiøse sammenhenger lenge før 1500-tallet. Både Edda-diktinga og folkevisene har klare teatrale trekk, og middelalderens katolske liturgi inneholdt dramatiserte elementer, særlig rundt de store høytidene.
Stjernespill – opptog spunnet rundt fortellingene om de tre vise menn – fantes i Norge helt inn på 1900-tallet. På kontinentet fikk de store mysteriespillene, som ofte dekket hele bibelhistorien, stor utbredelse både i kirkene og på bytorgene. Det gjorde også de mer avgrensede mirakelspillene, som gjerne handlet om lidelsene til helgener.
Større og mindre religiøse spill er kjent fra både Sverige og Danmark, og siden den katolske liturgien og feiringen av høytidene stort sett fulgte samme mønster, kan man anta at det eksisterte religiøse spill også i Norge, selv om det mangler historiske kilder som kan bekrefte dette.
Latinskolenes skuespill
Latinskolenes amatørforestillinger er de eldste norske teaterforestillingene som det finnes historiske kilder for. Disse inngikk i undervisningen, men ble også spilt offentlig.
Et skuespill om Adams syndefall (vi vet ikke om stykket hadde tittelen Adams fall, som mange hevder) ble oppført i 1562 av latinskoleelever under ledelse av Absalon Pedersson Beyer. Stykket hadde altså tema fra bibelhistorien og var typisk for repertoaret. Beyer baserte antagelig sitt skuespill på et tysk stykke.
Latinskolene oppførte også romerske komedier, særlig av Terents, som ble brukt både i moralsk-pedagogisk hensikt og for å øve på latin. Dessuten ble det skrevet nye komedier i klassisk stil, både på latin og på dansk/norsk. Slike stykker var svært populære i de tyske språkområdene, og Beyer tok sannsynligvis med seg tradisjonen fra sitt studieopphold i Wittenberg.
Omreisende trupper
Fra 1660-tallet og utover 1700-tallet dukket det opp omreisende teatertrupper, i hovedsak tyske, som hadde et repertoar av teater, gjøgleri, linedans og tryllekunster. Disse «bandene» (forstått som forbund) bestod for det meste av håndverkere og studenter som hadde valgt å bli profesjonelle skuespillere.
Forestillingene var burleske og delvis improviserte, og klovnen, som gikk under mange navn – Harlekin, Hanswurst, Jean Potage og Pickelhering – kunne bryte inn i handlingen når som helst.
Enkelte trupper spilte også mer «seriøse» stykker, for eksempel verker av Pierre Corneille og Molière, men gjerne bearbeidet i komisk retning. En av de mest kjente truppene som gjestet Norge var ensemblet til Johann Spiegelberg på starten av 1700-tallet.
Sensur og privilegier
Myndighetene i Danmark-Norge, som i mange europeiske land, var negative til teater. De geistlige så på teatret som umoralsk og nedbrytende. Spesielt under den pietistisk innstilte Christian 6. var det strenge restriksjoner. I en forordning av 1738 ble det totalforbud mot «Comoediantspillere, Liniedansere, Taskenspillere». Totalforbudet ble opphevet i 1746 under Frederik 5., men man måtte fortsatt søke om spilletillatelser og privilegier for å opptre.
På hele 1700-tallet var argumentasjonen mot teatret primært religiøs og moralsk. Men økonomiske vurderinger veide også tungt, særlig etter at pietismen hadde mistet noe av sitt grep rundt 1750. Reisende teaterkompanier som fikk tillatelse til å spille, måtte derfor betale avgift til fattigkassene.
Teaterreformer
1700-tallets europeiske opplysningstenkere ga teateret en viktig rolle, og dette var med på å gjøre teateret mer respektabelt. To slike tenkere var Johann Christoph Gottsched (1700-1766) og Johann Elias Schlegel (1719–1749). Sentralt hos disse reformatorene var at teatret måtte «renses» for å fortjene offentlig støtte, og etter hvert bevege seg i retning av et respektabelt, nasjonalt teater.
I kjølvannet av opplysningstenkningen vokste det fram et nytt, borgerlig repertoar på kontinentet. Men det gikk tid før disse endringene fikk betydning i Norge. Da den tyske trupplederen Martin Nürenbach søkte om privilegium for å spille teater i Christiania i 1771, presenterte han fortsatt en blanding av teater og gjøgleri med en Harlekin-klovn i en aktiv rolle.
Den kultiverte delen av Christiania var kritiske til denne formen for teater. Mange av eliten hadde blitt kjent med det nye, borgerlige teateret gjennom utenlandsreiser og utdannelse på kontinentet, og de valgte etter hvert å spille teater selv i private sammenhenger. Denne private virksomheten ble etter hvert til de «dramatiske selskapene», som etter 1780 dannet en helt spesiell periode i norsk teater.
De dramatiske selskapene − private og offentlige
Dramatiske selskaper ble dannet i tretten norske byer mellom 1780 (Christiania) og 1839 (Hammerfest), og bidro til at en stor del av Norges befolkning fikk et langt større teatertilbud enn de omreisende truppene hadde kunnet tilby. Inspirasjonen kom fra kontinentet, via København, hvor mange norske embedsmenn og barn av den norske overklassen hadde tatt utdanning, gått på teater, og i noen tilfeller vært medlemmer av dramatiske selskaper.
I Norge fylte selskapene en litt annen rolle enn i Danmark. I Norge var selskapene en pragmatisk måte å organisere lokal og respektabel teatervirksomhet på for den dannede del av bybefolkningen. De private rammene gjorde at en slapp å søke spilletillatelser, og det ble mulig for kvinner å spille roller uten å bli betraktet som «skuespillerinner». Selskapene var imidlertid organisert etter profesjonelle prinsipper, og teaterbyggene (som de fleste selskapene hadde) var stort sett godt utrustet, noe som gjorde at seinere teatervirksomheter kunne benytte seg av den fysiske infrastrukturen som selskapene hadde etablert.
Selskapsvirksomheten var tidkrevende, og kunne, til tross for de private rammene, være sosialt belastende, særlig for kvinner. En av årsakene var at selskapene ganske raskt ble motivert til å spille offentlig. Krigsutbruddet i 1807 (se Norge under napoleonskrigene) og den påfølgende hungersnøden gjorde for eksempel at selskapene begynte å spille til inntekt for nødlidende. Både i Christiania, Bergen og Trondheim spilte selskapene en rekke veldedighetsforestillinger og for en rekke forskjellige formål, også etter krigsslutt i 1814. Selskapenes viktigste rolle utover 1800-tallet ble dermed å fungere som et nettverk av spillesteder for omreisende grupper.
- les mer om dramatiske selskaper.
På vei mot et offentlig, profesjonelt norsk teater
Tiårene fra 1780 til cirka 1830 var ikke bare de dramatiske selskapenes periode. Selskapene ga bybefolkningen teater innenfor de private rammene, men primært ønsket en seg et offentlig teater på norsk grunn. Det var dermed ingen ulempe at teaterforbudet fra tidlig på 1700-tallet ble håndtert svært liberalt, og i løpet av 1810-tallet etablerte mange tyske og danske truppledere seg for å turnere i Danmark – og etter hvert i Norge.
Nordmenn fikk dermed et offentlig teatertilbud, men det var stort sett danske skuespillere i disse turnerende gruppene, og repertoaret var svært varierende. Siden det ytterste målet med et offentlig teater jo var et nasjonalt teater, måtte innfødte nordmenn velge en skuespillerkarriere som levevei om dette målet skulle nås. Martin Nürenbachs forsøk i 1771 møtte veggen på grunn av kritikken av prestasjonene, men Nürenbachs teater står uansett som det første forsøket på å skape en fast, offentlig scene i Norge.
Det neste forsøket (etter Nürenbach) på å skape et offentlig teater på norsk grunn kommer etter oppstarten av (og delvis på grunn av) de dramatiske selskapene og debatten rundt dem. I Trondheim raste i 1803 en «teaterfeide» rundt private selskapers påståtte negative virkninger, og i etterkant av denne feiden ble det dannet et interessentskap som mellom 1803 og 1819 drev det første faste, offentlige teatret i Norge med i hovedsak norskfødte skuespillere.
Det offentlige Theater i Trondheim ble ledet av en direksjon med blant annet politimesteren og stiftssekretæren, og var finansiert av byens grosserere og stiftsamtmannen. Skuespillerne var rekruttert lokalt, og teatret produserte mellom fem og ti oppsettinger i sesongen i hele dets aktive periode.
Det var altså mulig å rekruttere nordmenn til skuespilleryrket, men både i samtida og i ettertid ble det felt ganske harde dommer over prestasjonene, og flere har omtalt det trondhjemske teateret og lignende forsøk i disse årene for «håndverkerteatre». Håndverkere og middelstanden var imidlertid det naturlige rekrutteringsgrunnlag for skuespilleryrket i et land uten lokale studenter, og karakteristikken reflekterer egentlig at samtida og ettertida mente at det nye, norske teateret burde ha overklassens kulturelle stempel.
Strömbergs teater
I Christiania var også behovet for noe annet enn tilbudet til det dramatiske selskapet følbart, og allerede flere år før de danske truppene kom til Norge prøvde den svenske teaterdirektøren og dansemesteren Johan Peter Strömberg å etablere et offentlig teater med norsk som scenespråk, og med norske skuespillere. Han fikk privilegium i 1810. Strømberg hadde vært i Trondhjem under etableringen av Det offentlige Theater der mange år tidligere, og tok kanskje med erfaringer derfra til Christiania. Privilegiet ble imidlertid ikke brukt før etter Napoleonskrigene, så først i 1827 åpnet Strömberg et nybygd teater i Christiania.
Teatret fikk ganske raskt problemer fordi hovedstadskritikken ikke hadde tiltro til at Strömberg, med sin svenske bakgrunn, var rette mann for utviklingen av et norsk teater med de oppgavene et nasjonalteater skulle håndtere. Derfor ble også kritikken mot ham sterkere da han allerede samme år (1827) søkte om å få bruke danske skuespillere, og fikk innvilget dette.
Det danske Christiania Theater
Strömberg ble slått konkurs i 1828, og teatret ble overtatt, som Christiania offentlige Theater, av danske skuespillere som holdt teateret i live til en brann ødela teatret i 1835.
Nasjonalteatertanken hadde nå begynt å få fotfeste, og det ble viktig for forkjemperne for et nytt teater det måtte ha en klar offentlig forankring (det vil si involvere lokale eller sentrale myndigheter), og ved åpningen i 1837 av Christiania Theater hadde en greid å få staten til å avgi tomt på Bankplassen. Ensemblet var imidlertid nesten 100 % dansk. Scenen var dermed satt for språkstridene som skulle prege etableringene av faste, profesjonelle, norske teatre i resten av 1800-tallet.
Nasjonalteatre uten nasjonal støtte
Selv om landet hadde fått sine faste, offentlige teatre med Det offentlige Theater i Trondheim i 1803 og Christiania Theater i 1837, skulle det gå mange år før en kunne snakke om at Norge hadde et nasjonalt teater som offentlige myndigheter ønsket å støtte. Den manglende støtten til teateret hang delvis sammen med språkstridene på 1800-tallet. Teateret var, potensielt, en viktig institusjon for etablering av norsk talemål, men helt siden 1831/1832 ) hadde det kun vært danske skuespillere ved Christiania Theater. Teaterets bidrag til norsk kultur var derfor, etter manges syn, begrenset.
Allerede rundt 1830 spisset frontene seg mellom norskhetspartiet, støttet av Henrik Wergeland, og de danskvennlige, og i 1838 kom det til tumulter på teatret rundt den kunstneriske profilen og scenespråket, det såkalte Campbellerslaget. Gemyttene roet seg på 1840-tallet, men i det politiske klimaet etter 1848-revolusjonene i Europa ble språkstriden vekket igjen. Teateret ble beskyldt for å stå langt fra folk og være unasjonalt. Kravet om et nasjonalt teater og ønsket om et teater for bredere lag av folket ga kritikken av Christiania Theater ekstra tyngde. Konflikten toppet seg på nytt i mai 1856 med et nytt «teaterslag» med blant andre Bjørnstjerne Bjørnson og Aasmund Olavsson Vinje involvert, noe som markerte begynnelsen på slutten for den danske dominansen.
Det norske Theater i Bergen
I det politiske og kulturelle klimaet etter 1848-hendelsene kom fiolinisten, nasjonalromantikeren og republikaneren Ole Bull tilbake til Norge og åpnet Det norske Theater i Bergen i 1850, med norske krefter. Hit kom også Henrik Ibsen i 1851, først som «dramatisk forfatter» og seinere som sceneinstruktør, og fikk dermed læreårene (fram til 1857) som skulle legge grunnlaget for hans kommende dramatiske berømmelse. I 1857 overtok Bjørnstjerne Bjørnson som kunstnerisk leder. Bergensteatret ble preget av mange konflikter, blant annet mellom Ole Bull (som var eneeier) og det bergenske borgerskapet, som ikke var like nasjonalt innstilt som Bull, og teatret ble slått konkurs i 1863.
- les mer om Det norske Theater og Den Nationale Scene.
Arbeider-Foreningens Theater
Et noe underkjent bidrag til utviklingen av et nasjonalt teater var arbeiderbevegelsens teater (ofte kalt Klingenberg Theater på grunn av beliggenheten) som vokste ut av Thranitterbevegelsens sosiale og kulturelle program i 1851, og holdt ut til 1852. Situasjonen på Christiania Theater hadde skapt et rom for et underholdningstilbud for vanlige folk; et «folketeater» med Marcus Thranes egne ord. Skuespillere var rekruttert blant håndverkere og arbeidere. Tiltaket vakte til dels stor irritasjon blant kritikere og teaterinteressenter i hovedstaden som måtte se at dette teateret dannet en ansats til et populært, dog kortlivet, norsk teater.
Kristiania norske Theater
Misnøyen rundt manglende nasjonalt sinnelag hos Christiania Theater (og inspirasjonen fra Ole Bulls teater) førte si sin tur til at Den norske dramatiske Skoles Theater (seinere Kristiania norske Theater) i Møllergata 1 ble opprettet i 1852. «Skole»-delen av navnet pekte på vekten på undervisning og språkrøkt – nå skulle det etableres et nasjonalt teater! Og teatret åpnet med suksess, men fikk snart store økonomiske problemer knyttet til investeringer. I 1863 ble teatret slått sammen med rivalen Christiania Theater. Teaterbygningen i Møllergata ble så hus for et «nytt» Kristiania norske Theater fra 1870 da Bjørnson tok med seg deler av ensemblet ved Christiania Theater over til Møllergata etter en konflikt, for så å bli forent igjen i 1872.
Det norske Theater i Trondhjem
Det siste medlemmet i denne første familien av nasjonale teatre var etablissementet i Trondheim (i denne første perioden omtalt som Trondhjems Teater). Her var tilbudet blant annet turnéer fra Det norske Theatret i Bergen i 1854 og 1856 under ledelse av Ibsen, og i 1858 under Bjørnson. Etter en kort periode (1860–1861) med en nyopprettet teaterskole som ga et par forestillinger, ble Det norske Theater opprettet i 1861 i Trondheim, men dette teatret gikk konkurs i 1865.
Kampen for offentlig støtte
Helt fra de første debattene rundt nasjonalteatertanken på 1820- og 1830-tallet var det gitt at en ville ha et nasjonalteater under statlig eierskap og styring; ja, det ville ikke være et nasjonalteater om det ikke var statlig forvaltet. Derfor hadde en også forventninger om positivt svar da en i løpet 1850-årene, like etter at en hadde tatt opp kampen for norske teatre i Bergen og i Christiania, søkte om statlige tilskudd.
Ole Bull var den første som søkte, i 1851, og han argumenterte med det faktum at Bergen hadde greid å nå målet om et nasjonalt teater mens hovedstadens teater fortsatt var dansk. Det hjalp imidlertid lite på velviljen i Stortinget. Behandlingen i Stortinget avdekket de konfliktlinjene og den argumentasjonen som teatrene måtte kjempe mot gjennom hele resten av hundreåret og inn på 1900-tallet.
Søknader om teaterstøtte skulle bli en sak som splittet by og land i Stortinget. Distriktsrepresentantene mente teater var en luksus som by-representantene fikk finansiere selv. I noen tilfeller innstilte regjeringen på tildeling, men Stortingsflertallet vendte tommelen ned, både i 1854, i 1857 og i 1860. Det eneste en oppnådde var å få Stortinget til å formulere avslagene i klare, liberalistiske termer: «Udviklingen av Theatrene kan og bør [...] overlades til Publikums Smag og Velvilje».
I 1876 søkte den svenske teatersjefen Ludvig Josephson staten om støtte etter suksessen med Peer Gynt på Christiania Theater, men nok en gang uten resultat. Stortingets budsjettkomite var redd for at et bidrag ville «blive en af Staten ukontrollered Udgift». Dette var i tillegg like etter at en ny teaterlov var vedtatt (1875), som hadde fjernet den siste rest av beskyttelse mot konkurranse for Christiania Theater. Utsiktene til å oppnå statlig støtte så altså ut til å være svært mørke. En liten åpning i Stortingets konsekvente avvisning av teaterstøtte skjedde da en søknad i 1888 om å avgi deler av Studenterlunden til et nytt nasjonalteater gikk gjennom (Christiania Theater hadde fått brannskader i 1877).
To målformer – to teatre
Til tross for tidligere avvisninger av så godt som alle søknader om direkte støtte, markerte åpningen av Nationaltheatret i 1899 på den nye tomta sentralt i hovedstaden et stemningsskifte i norsk teaterpolitikk. Men fortsatt var distriktsrepresentantene med deres teaterskepsis i flertall på Stortinget, og det teatervennlige Venstre under Johan Ludwig Mowinckel trengte allianser om det skulle bli flertall for regulær driftsstøtte i Stortinget. I tillegg hadde landsmålsteatret Det Norske Teatret åpnet i 1913 etter en forhistorie som Det norske spellaget under Hulda Garborgs vinger (fra 1899), men manglet eget bygg. Landsmålstilhengerne i Venstre ville nødvendigvis ikke gå inn for statlig teaterstøtte uten at Det Norske Teatret ble tilgodesett.
- les mer om Nationaltheatret og Det Norske Teatret.
Konkurranse på mange fronter
Da Nationaltheatret åpnet i 1900 (etter brannen på Christiania Theater i 1877) gjorde de det dermed med sterk konkurranse, ikke bare fra Det Norske Teatret, som hadde valgt å ha base i hovedstaden i stedet for å være et turnéteater (som mandatet deres egentlig pekte på). Den viktigste trusselen mot de etablerte, «seriøse» teatrene i hovedstaden var likevel utbyggingen av underholdningstilbudene på Klingenberg-området. Her dukket det fra 1870-tallet opp en rekke nye spillesteder som ga rom for kortere og lengre teateretableringer. Området ble omdøpt til Christiania Tivoli.
Klingenbergområdet ble også hjemsted for sirkus og for teaterets alvorligste konkurrent, kinoen, som inntok byen i 1896. Under alt dette lå den sterke befolkningsveksten opp mot århundreskiftet, som innebar et stort, nytt marked for underholdning og forlystelser, og dermed etablering av en rekke etablissementer som utfordret, i første omgang, Christiania Theater. Allerede før 1900 hadde Carl Johan Teatret åpnet under den respekterte skuespilleren Olaf Hansson (1893), Alma og Johan Fahlstrøm startet sitt Centralteatret (1897), og Ludovica Levy åpnet Secondteatret (1899). Her ble også Chat Noir åpnet i 1912.
I tillegg til disse konkurrentene kom så hele spekteret av forlystelser på scenene på Christiania Tivoli og på andre scener i hovedstaden, så som Alhambra i Akersgata (1889), Dovrehallen i Storgata (1899) og Eldorado i Torggata (1893). Mangfoldet av teatre, både på Tivoliområdet og ellers i byen, måtte nødvendigvis oppfattes som en trussel for Nationaltheatret (og Det Norske Teatret). Fra et publikumsperspektiv var tilskuddet av nye kunstneriske og folkelige sjangre nødvendigvis en klar forbedring.
Utover 1900-tallet fortsatte etableringene, og med inspirasjon fra kontinental avantgarde ble det åpnet en del ambisiøse teatre med ganske kort levetid etter 1920, så som Mayolteatret og Intimteatret i 1921, Det Frie Teater i 1924 og Balkongen i 1927. I alle de tre siste var Agnes Mowinckel medvirkende enten som skuespiller eller leder/instruktør. Ett teater fikk varig liv og bød Nationaltheatret og Det Norske Teatret på reell konkurranse, nemlig Det Nye Teater, initiert av forfatterne Johan Bojer og Peter Egge i 1929.
- les mer om Det Nye Teater.
Teaternevnden av 1935 som svar på krisen
Opplevelsen av en konstant krise i de etablerte teatrenes økonomi resulterte til slutt i en henvendelse til Odelstinget i 1934 om å ta ansvar. På dette tidspunktet var det kommet bevegelser i det kulturelle klimaet. Partiet Venstre hadde programfestet teaterstøtte i 1913, og staten hadde samtidig begynt å ta midler fra Pengelotteriets overskudd til teaterformål, blant annet til nybygg for Det Norske Teatret og underskuddsdekning for Nationaltheatret.
Allerede før Det Nye Teater åpnet i 1929 hadde dette teatret funnet støtte på Stortinget, blant annnet hos Høyres C.J. Hambro, som argumenterte for et nytt, litterært orientert teater i hovedstaden. Flere interessenter posisjonerte seg overfor staten med ulike prosjekter. I denne situasjonen var det de toneangivende byteatrene med sine «vertskap» som trakk opp grensene for hvem som skulle tilgodeses. En ante selvfølgelig også at Stortinget ikke ville åpne pengesekken fullstendig, og det gjaldt å få sikret de viktigste institusjonene før alt for mange kom på banen. Dette er tydelig i sammensetningen av Teaternevnden slik den ble nedsatt i 1935: her satt representanter for forfatterne, kritikerne og skuespillerne, de berørte teatrene (Nationaltheatret, Det Norske Teatret, Den Nationale Scene og Det Nye Teater), folketeaterforeningen, NRK og Oslo og Bergen kommuner.
Sentralt i situasjonsbeskrivelsen fra nevnden stod vekten på kinoen som hovedfiende og et sterkt en ønske om å sikre seg gjennom konkurransebeskyttelse. En ønsket faktisk å innføre et lovfestet bevillingssystem for å hindre «usund eller urimelig konkurranse», noe som i realiteten ville vært å reversere teaterloven fra 1875, og derfor naturlig nok ble avvist fra departmentets side.
Behandlingen av Teaternevndens innstilling representerte uansett et tidsskille, og resulterte i en tildeling til Nationaltheatret, Det Norske Teatret og Den Nationale Scene. Men i Teaternevndens innstilling (og i Stortingsvedtaket i 1937) vedtok en ikke bare støtte til tre eksisterende teatre, men også til Riksteatret og Folketeatret (sistnevnte uten støttebeløp). Dette var nødvendig for å skape den tilstrekkelige konsensus. Bevilgning til Riksteatret var helt nødvendig for å sikre støtten til de faste byteatrene, og Folketeatret var (enn så lenge) viktig for folketeaterbevegelsen og regjeringspartiet Arbeiderpartiet. Til sammen representerte Folketeatret og Riksteatret en sosial og geografisk utvidelse av nedslagsfeltet for norsk teater, i alle fall på papiret.
Folketeatret
I Norge hadde folketeatertanken sine røtter tilbake til arbeiderforeningene og Thranitter-bevegelsen rundt 1850. Internasjonalt ble den for alvor utformet i Tyskland og Frankrike gjennom hhv. Freie Volksbühne og Théâtre Libre. Den svenske Skådebanan – en organisasjon stiftet i 1910 for formidling av teater til til lave priser til arbeiderklassen og andre med lite teatertilbud – var en nordisk inspirasjon for Folketeatret. Da Folketeaterforeningen ble dannet i 1929 var det også for å reise et eget teater.
Foreningen havnet imidlertid i en konflikt rundt Arbeiderpartistyrte Oslo Kommunes bruk av kommunale midler til et prosjekt som åpenbart var politisk motivert, og Folketeaterbygget ble ikke reist før 1936. Dermed gikk noe av lufta ut av folketeaterprosjektet. Folketeaterforeningen fortsatte likevel sin virksomhet som formidler av teaterforestillinger, og mellom 1952 og 1959 ble det også spilt teater i Folketeatret (blant annet under Hans Jacob Nilsen som sjef), før teatret i 1959 ble slått sammen med Det Nye Teater og omdøpt til Oslo Nye Teater.
- les mer om Oslo Nye Teater.
Riksteatret
Også Riksteatret hadde folketeatertanken som en av sine forutsetninger, og igjen var svenske forhold inspirasjon, ikke minst etter 1934, da Skådebanan ble «utvidet» gjennom etableringen av den svenske Riksteatern, som la stor vekt på turnéer og oppbygging av lokalforeninger. Gjennom behandlingen av Teaternevnden i 1937 ble det opprettet en Riksteaternemnd for videre planlegging av Riksteatret, men utbruddet av andre verdenskrig gjorde at saken ble utsatt, for så å tas opp igjen i 1946.
Etter krigen ble det en god del debatt rundt organisering; ikke minst vakte forslaget fra nemnda om et styre med stort innslag av teatersjefer stor motstand. Forslaget ble naturlig nok oppfattet som et forsøk fra de faste teatrenes side på å ta kontroll over nyskapingen. Spørsmålet om de faste teatrenes bidrag kontra eget riksteaterensemble ble også en stor sak; erfaringene fra Sverige hadde vist at de faste teatrenes skuespillere ble overbelastet gjennom teatrenes bidrag til turnévirksomheten. De private teatrene på sin side ville gjerne melde seg på som bidragsytere.
De private teatrene hadde Teaternevnden og Riksteaternemnda sett bort ifra, og her kom ønsket om kontroll på nytt til syne. Riksteaternemnda mente faktisk at Riksteatret skulle ha som oppgave å «rense ut all den mindreverdige turnévirksomheten som i årevis har vært en landeplage» og en «åndelig farsott». Departementet avviste nok en gang denne type inngrep, blant annet med henvisning til åndsfriheten. Med en svært kortfattet lovtekst ble så Riksteatret vedtatt opprettet i 1948 med Frits von der Lippe som første sjef.
- les mer om Riksteatret.
Teatrene i Stavanger og Trondheim
I kjølvannet av bevilgningene til Nationaltheatret, Det Norske Teatret og Den Nationale Scene kom etter hvert også støtten på plass til teatrene i Stavanger og Trondheim. Rogaland Teater ble opprettet i 1947 på grunnlag av tidligere aktivitet til Stavanger Theater (1880-tallet), Stavanger Faste Scene (1914–1921) og Stavanger Teater (et par år fra 1945), og fikk umiddelbart statsstøtte. Trondhjems nationale Scene hadde innstilt i 1927, og da Teaternevnden behandlet statlig støtte lå teatret nede, men teatret gjenoppstod som Trøndelag Teater i 1937 og fikk ganske umiddelbart statsstøtte under henvisning til at teatret var fundament for Riksteatrets turnéer på samme måte som de øvrige, faste byteatrene.
- les mer om Rogaland Teater og Trøndelag Teater.
Teater under 2. verdenskrig
I utgangspunktet ønsket den tyske okkupasjonsmakten at kulturinstitusjonene skulle fungere som normalt. Teatrene ble underlagt sensur og kontroll fra det nye «Kultur- og folkeopplysningsdepartementet», og i løpet av okkupasjonsvåren spilte de stort sett et lett og underholdende repertoar uten at dette var et uttrykk for klar tilpasning til situasjonen. Chat Noir bød på revy. På Centralteatret, Carl Johan Teatret, Det Norske Teatret og Komediateatret ble det spilt komedier, og Nationaltheatret spilte Peer Gynt.
Konfrontasjoner ble det særlig på Nationaltheatret og på Trøndelag Teater. Nationaltheatret var viktig for tyskerne, og teatersjefen (Axel Otto Normann) ble raskt erstattet av en nazist etter å ha vist for lite samarbeidsvilje. For å holde i gang noe teaterdrift og formidle høyverdig tysk kultur etablerte tyskerne et operaensemble hvor Casino Teater hadde holdt til.
Full konflikt ble det da skuespillerne nektet å stille i det nazi-kontrollerte NRK, og skuespillerne våget å gå ut i en nasjonal streik. Etter at flere skuespillere og andre teaterarbeidere hadde blitt arrestert valgte skuespillerne å gi seg, men offentligheten visste at det var under tvang. Nationaltheatret nektet også å søke Nasjonal Samling om spilletillatelse (og dermed legitimere nazi-styret). Konflikten endte med at flere i ledelsen havnet på Grini.
Det hardeste slaget tok imidlertid Trøndelag Teater med arrestasjonen og henrettelsen av teatersjef Henry Gleditsch i oktober 1942. Gleditsch hadde fra første stund utfordret okkupantene, først da han satte opp en kritisk revy i mai 1940. Seinere boikottet han skuespillerutveksling med Tyskland, arrangerte publikumsboikott, saboterte flagging fra teateret og utfordret nazi-regimet på alle måter.
Regionteatre og prosjektteatre
Fast, offentlig støttet teatervirksomhet utenfor de fire største byene ble virkeliggjort først fra 1970-årene, og de første regionteatrene sorterte i starten under Riksteatret. Ideen om et profesjonelt teater i Nord-Norge stammer fra Hålogaland Teaterselskap (etablert i 1954), og ble virkeliggjort i 1971 som Hålogaland Teater i Tromsø, opprettet etter lokalt initiativ, med støtte fra staten og de tre nordligste fylkene. I 2005 åpnet teatrets nye bygning. Teatret Vårt, regionteater for Møre og Romsdal, startet med hovedsete i Molde i 1972. Så fulgte Telemark Teater i Skien i 1975, Sogn og Fjordane Teater i Førde i 1977 og Nordland Teater i Mo i Rana i 1979.
Disse teatrene har utviklet seg til faste teaterinnslag i lokalmiljøene, og har også turnert ellers i landet. Sogn og Fjordane Teater har siden 1982 med teaterbåten Innvik utvidet mulighetene for oppsøkende teatervirksomhet i landsdelen. I 1986 ble Haugesund Teater etablert. Teatret har ikke noe fast skuespillerensemble, men hyrer krefter fra produksjon til produksjon. Hedmark Teater i Hamar ble opprettet i 1987 og baserer seg på de over 60 aktive amatørteatergruppene i fylket. Hordaland Teater åpnet i 1988. Den samiske frigruppen Beaivváš i Kautokeino innledet i 1987 en tre års prøveperiode som offentlig støttet teater under navnet Sami Teater, og ble senere etablert som Beaivváš Sámi Teahter. Teatret fikk full støtte fra 1990. Det nyeste tilskuddet er Agder Teater fra 1991.
Historiske spel
Et spesielt fenomen er utviklingen av historiske spel, som med bakgrunn i Stiklestadspillet Spelet om Heilag Olav av Olav Gullvåg fra 1954 (årlig fra 1960) har vokst opp rundt om i landet. Disse utendørsforestillingene bruker gjerne lokale krefter i samarbeid med profesjonelle instruktører og aktører.
Privatteatre
Privat teatervirksomhet har fortsatt, også etter staten begynte å støtte teatrene. Tidligere var norsk privatteater i hovedsak preget av revyforestillinger, men også av forsøksteatre som Sekondteatret, Balkongen og Studioteatret, og av større privatdrevne selskaper som Fahlstrøms Theater, Centralteatret, Carl Johan Teatret og Det Nye Teater. Chat Noir ble startet 1912 av Bokken Lasson, og etablerte seg etter hvert som norsk revys storstue. Noen andre revyscener er Dovrehallen, Søilen og Leif Justers Edderkoppen, som fra 1976 ble drevet av Einar Schancke, som til 1994 også drev ABC-teatret, med vekselbruk mellom revy-, komedie- og musikaloppsetninger. Fra 1996 ble Chat Noir og ABC-teatret (senere igjen kalt Edderkoppen) drevet av en felles administrasjon ledet av Tom Sterri. Senere er de drevet som rent kommersielle utleiescener. En musikalsk revyform utviklet seg omkring grupper som The Monn Keys og Dizzie Tunes, og i en tiårsperiode fra midten av 1970-årene representerte Tramteatret, med bakgrunn fra frigruppemiljøet, en sterkt politisk variant av denne formen.
Fra 1980-årene har mer showpreget teater slått igjennom, samtidig som det har vært en oppblomstring av kabaretteater på mindre scener og i kafeer. Det har blitt spilt vekselvis musikaler og farser på Chateau Neuf og revyer og show på Dizzie Show Teater (tidligere Humla) i Oslo. Storsatsinger med etablering av nye private scener på Aker Brygge (Bryggeteatret) og Victoria Teater var imidlertid mindre vellykkede. I årene rundt 1990 var det en oppblomstring av private scener i Fredrikstad.
Les mer i Store norske leksikon
Litteratur
- Anker, Ø.: Riksteater før Riksteatret: bilder fra teaterlivet i Norge i det 19. århundre, 1959
- Berg, T.: På mange scener: Trøndelag teater 1987–1997, 1999
- Berg, T.: Teatret i Trondheim 1865–1911, 2002
- Eilertsen, J.H.: Teater utenfor folkeskikken: nordnorsk teaterhistorie fra istid til 1971, 2004
- Huitfeldt-Kaas, H.J.: Christiania Theaterhistorie, 1876
- Jensson, L.: Teater i Drammen inntil 1840, 1974
- Jensson, L.: Teaterliv i Trondhjem, 1800–1835: de dramatiske selskapers tid, 1965
- Mæhle, L., red.: Det Norske teatret 75 år: 1963–1988, 1988
- Næss, T.: Mellomkrigstidens teater i den norske hovedstaden, 1994
- Parmer, V.: Teater på Fredrikshald, 1967
- Ringdal, N.J.: Nationaltheatrets historie 1899–1999, 2000
- Sletbak, N., red.: Det Norske teatret: femti år 1913–1963, 1963
- Wiers-Jenssen, H.: Billeder fra Bergens ældste teaterhistorie, 1921
- Øisang, O.: Teater i Trondheim gjennom 125 år, 1941
- Øisang, O.: Trøndelag teater gjennom 25 år, 1962
Kommentarer
Kommentarer til artikkelen blir synlig for alle. Ikke skriv inn sensitive opplysninger, for eksempel helseopplysninger. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan. Det kan ta tid før du får svar.
Du må være logget inn for å kommentere.