Pjotr Tsjajkovskij

Pjotr Tsjajkovskij levde sine første år i den lille byen Votkinsk i Ural. Foreldrene var Aleksandra Andrejevna d’Assier og Ilja Petrovitsj Tsjajkovskij, som var gruveingeniør. Familien flyttet til St. Petersburg, hvor han som tolvåring ble tatt opp på skolen for rettsvitenskap. Bare to år senere mistet han sin mor, et hardt slag for en ung gutt. Han ble uteksaminert fra skolen i 1859 og deretter ansatt i justisdepartementet, men sa opp stillingen etter noen få år for isteden å vie seg til musikken. I 1862 ble Russlands første musikkonservatorium åpnet i St. Petersburg. Tsjajkovskij ble tatt opp på det første studentkullet, hvor han hadde Nikolaj Zaremba i musikkteori og konservatoriets grunnlegger Anton Rubinstein i komposisjon. De få stykkene han hadde laget i ungdommen, gav ingen forvarsler om en kommende stor komponist, men på konservatoriet arbeidet han hardt og målrettet, og utviklet seg uvanlig raskt. Høsten 1865 kunne han forlate konservatoriet som en profesjonell komponist.

Rett etter studiene ble Tsjajkovskij ansatt som lærer i musikkteori på det nyåpnete konservatoriet i Moskva, hvor han gjorde en stor innsats for å profesjonalisere det russiske musikklivet. Han utgav en lærebok i harmonilære (1872), som også er blitt benyttet i Vesten. De første verkene som bidro til å gjøre Tsjajkovskij kjent, var symfoni nr. 1, med undertittelen «Vinterdrømmer» (1866) og orkesterstykket Romeo og Julie (1869). Senere reviderte han dem – han var både selvkritisk og følsom overfor kritikk. På 1870-tallet komponerte han flere verker som ble berømte: Svanesjøen, Eugen Onegin, pianokonserten i b-moll, fiolinkonserten og 4. symfoni. Tsjajkovskij sa opp sin stilling på Moskva-konservatoriet i 1878, men stod likevel ikke på bar bakke. To år tidligere hadde han fått en mesén, den rike forretningskvinnen Nadjezjda von Meck, som beundret hans musikk. I rundt 13 år støttet hun ham økonomisk, og oppmuntret og trøstet ham i tunge stunder. Etter hennes ønske møttes de ikke, men utvekslet flere tusen brev. I 1877 fikk Tsjajkovskij brev fra Antonina Miljukova, en tidligere pianostudent på Moskva-konservatoriet, som fortalte at hun lenge hadde vært lidenskapelig forelsket i ham. Blant hans nærmeste familie og venner var det kjent at Tsjajkovskij ikke var tiltrukket av kvinner (ordet homoseksualitet eksisterte ennå ikke i Russland). Han giftet seg likevel med Antonina, men etter noen måneder med anger og ambivalens brøt han ut av forholdet og vendte tilbake til sin ungkarstilværelse.

På 1880-tallet ble Tsjajkovskij anerkjent som den ledende komponisten i Russland. Tsar Aleksandr 3. gav ham ærespensjon og tildelte ham Sankt Vladimirs orden. Berømmelsen spredte seg også til Vest-Europa. Han ble invitert til å dirigere egne verker utallige steder, blant annet Leipzig, Berlin, Hamburg, Paris, London og Praha. I 1888 møtte han Edvard Grieg i Leipzig, og de ble gode venner. De brevvekslet, og Tsjajkovskij tilegnet Grieg sin Hamlet-ouverture. I løpet av de fem siste leveårene komponerte han flere av sine mest kjente verker: Symfoni nr. 5 og 6 («Pathétique»), ballettene Tornerose og Nøtteknekkeren og operaen Spardame.

6. november 1893 døde Tsjajkovskij etter å ha vært syk bare noen få dager. Til tross for at det var koleraepidemi i St. Petersburg, skal han ha drukket ukokt, forurenset vann. På 1980- og 1990-tallet oppstod det en hissig debatt mellom Tsjajkovskij-forskere, hvor det ble hevdet at han var blitt presset til å ta gift på grunn av sin seksuelle orientering. Det var kjent at han hadde et forhold til nevøen Vladimir Davydov. Påstanden om at han ble forgiftet har blitt tilbakevist med henvisning til at den russiske overklassen til en viss grad aksepterte homoseksualitet, og at personer med så høy samfunnsstatus som Tsjajkovskij aldri ble straffeforfulgt for det. Dessuten ble koleradiagnosen stilt av noen av Russlands beste leger.

Tsjajkovskij etterlot seg ni operaer; de mest framførte er Eugen Onegin og Spardame. På 1800-tallet ble det komponert mange russiske operaer om hendelser i Russlands historie og eventyroperaer med magiske og overnaturlige innslag. I motsetning til disse operatypene dreier Eugen Onegin og Spardame seg om nære menneskelige relasjoner og situasjoner som mange kjenner seg igjen i, og dette kan ha bidratt til at disse operaene fortsatt når et stort publikum. Eugen Onegin (1877–1878) er basert på en «roman på vers» av den store russiske nasjonaldikteren Aleksandr Pusjkin (1799–1837). Den unge Tatjana forelsker seg i den elegante og selvsikre Onegin, som avviser henne. Etter å ha drept sin venn Lenskij i en duell, oppholder han seg i utlandet i mange år. Når han vender tilbake, har Tatjana giftet seg med den eldre prins Gremin. Onegin erklærer lidenskapelig sin kjærlighet til henne, men blir avvist av Tatjana. Hun innrømmer at hun fortsatt elsker ham, men vil forbli trofast mot sin mann. Onegin skjønner at han har mistet henne for godt. Tsjajkovskij kalte operaen for Lyriske scener, for å understreke at handlingen framstilles mer i episoder enn i en tett dramatisk utvikling. I likhet med Mozart har Tsjajkovskij en fabelaktige evne til å karakterisere og levendegjøre personene gjennom musikken. Et eksempel på dette er Tatjanas brevscene (akt 1, scene 2), hvor hun skriver et lidenskapelig brev til Onegin.

Den russiske keiserlige balletten ble etablert på 1700-tallet, men i dens tidlige historie ble dansen langt mer vektlagt enn musikken. Ballettmesteren bestemte både emne, scenografi, koreografi og musikk – enten gjenbruk av tidligere musikkstykker eller nykomponerte danser i en tradisjonell stil. Ved å lage særpreget musikk som er tett knyttet til handlingen, hevet Tsjajkovskij ballettmusikken til et høyere nivå. Svanesjøen (1875–1876) er en ballett om store livstemaer – kjærlighet, ondskap, svik. Enkelte steder har Tsjajkovskij laget musikk som er i overensstemmelse med etablerte ballettkonvensjoner, men hvert nummer er tiltrekkende takket være Tsjajkovskijs unike karakteriseringsevne, melodiske oppfinnsomhet og orkestreringskunst. Samtidig ivaretar han det dramatiske plottet og skaper sammenheng ved å bruke ledemotiver, for eksempel opptrer svanenes tema på forskjellige steder i handlingen. Han benytter også toneartssymbolikk, hvor viktige roller representeres med bestemte tonearter. Før premieren på Svanesjøen i 1877 i Moskva måtte Tsjajkovskij finne seg i at ballettmesteren både endret rekkefølgen på numrene og erstattet noe av musikken med ballettmusikk av andre komponister, men rett etter hans død vendte originalmusikken tilbake i en oppsetning koreografert av Marius Petipa og Lev Ivanov. Tsjajkovskij fikk derimot frie tøyler i komponeringen av sin neste ballett, Tornerose (1888–1889), hvor Petipa var ballettmester. I eventyrballetten Nøtteknekkeren (1891–1892) overgår Tsjajkovskij nesten seg selv i klangfargerikdom. Blant annet benytter han celesta i «Sukkertøyfeens dans», et helt nytt pianoinstrument med en lys klokkeliknende klang, som han hadde blitt kjent med i Paris.

Tsjajkovskij er en av 1800-tallets mest spilte symfonikere. Av hans seks symfonier har de tre siste fått særlig oppmerksomhet på grunn av sin intensitet og ekstreme uttrykkskontraster. Symfoni nr. 4 i f-moll (1877–1878) og nr. 5 i e-moll (1888) følger klassisk tradisjon i den forstand at de har fire satser, med (relativt) hurtige yttersatser og en langsom sats og en kort hurtig sats i midten. 4. symfoni innledes med et kraftfullt tema som Tsjajkovskij i et brev til mesenen Nadjezda von Meck omtalte som spiren til hele symfonien, og kalte det Skjebnen, «den fatale kraft som hindrer våre håp om lykke i å bli realisert». Dette temaet vender brått tilbake og forstyrrer forløpet i den festpregete sistesatsen. 5. symfoni åpner med et tema som dukker opp igjen i alle de tre neste satsene. Symfoni nr. 6 i h-moll (1893), med undertittelen Pathétique (gripende, lidenskapelig), har ikke et slikt gjennomgående tema, men satsrekkefølgen og satstypene avviker fra tradisjonen: Etter den lange, dramatiske og kontrastfylte førstesatsen følger en «skjev», men grasiøs vals i 5/4 takt , og deretter en hurtig marsj med stadig stigende intensitet. Sistesatsen er derimot langsom, en gripende Adagio lamentoso (klagende), preget av fortvilelse og sorg. Forløpet i Beethovens «skjebnesymfoni» (symfoni nr. 5) og utallige symfonier etter den er ofte blitt beskrevet som «fra kamp til seier». Tsjajkovskij-symfonien er kanskje den eneste symfonien fra 1800-tallet som «reverserer» dette optimistiske forløpet, til «fra kamp til nederlag og død». Mange har tolket symfonien som et selvbiografisk dokument, noe Tsjajkovskij selv la grunnlaget for ved å fortelle at symfonien hadde et program, men at det skulle forbli hemmelig.

Selv om forløpet i Tsjajkovskijs tre siste symfonier kan gi lytteren forestillinger om et slags plott, er de ikke programmusikk i tradisjonell forstand, hvor verktittel og en eventuell fortekst henviser til noe utenfor musikken selv. Derimot kan mange av Tsjajkovskijs ensatsige orkesterstykker kalles programmusikk. Kanskje mest kjent av dem er Romeo og Julie (1869, revidert 1870 og 1880), som Tsjajkovskij kaller en fantasiouverture. Musikken følger ikke handlingsgangen i skuespillet, men framstiller personer og situasjoner: Munken Lawrence i det langsomme innledningsavsnittet, striden mellom familiene Montague og Capulet i det neste hurtige og intense avsnittet, og deretter Romeo og Julie, introdusert med et berømt kjærlighetstema. Resten av stykket er basert på disse elementene. I tillegg til de seks symfoniene komponerte Tsjajkovskij også den 4-satsige programsymfonien Manfred (1885), basert på et dramatisk dikt av Lord Byron (1788–1824). Manfred er en grublende, Faust-liknende skikkelse som plages av skyld for sin elskede Astartes død. Det er Tsjajkovskijs lengste orkesterverk og framføres relativt sjelden, på tross av at det har mange kvaliteter. Orkestreringen i 2. sats, hvor alpeféen viser seg i vannfallets regnbue, og den intense framstillingen av en underjordisk bakkanal i 4. sats kan trekkes fram.

Tsjajkovskij komponerte tre pianokonserter (i den siste ble bare 1. sats fullført), en fiolinkonsert og Variasjoner over et rokokkotema for cello og orkester. Den berømte første pianokonserten i b-moll (1874–1875) fikk en dårlig start. Tsjajkovskij hadde håpet at Nikolaj Rubinstein (Anton Rubinsteins yngre bror) ville urframføre den, men han mente at verket var dårlig og pianopassasjene banale og klossete. En skuffet Tsjajkovskij tilegnet isteden tyske Hans von Bülow konserten, som framførte den med stor suksess. Senere angret Rubinstein og ville spille den likevel. Konserten følger den wienerklassisistiske konsertformen med tre satser hvor den første er lengst, men her er den storslåtte førstesatsen mye lengre enn de to siste satsene til sammen. Den åpner originalt med et majestetisk avsnitt for piano og orkester som nesten kunne fungert som en triumferende avslutning, men denne melodien vender aldri tilbake. Delen er rett og slett en innledning som umiddelbart fanger lytterens oppmerksomhet. Den følges av satsens frodige og kontrastrike hoveddel i et hurtigere tempo, komponert i sonatesatsform (med solokadens). Hovedtemaet er hentet fra en ukrainsk folketone. Pianostemmen har kraftfulle passasjer og virtuose effekter inspirert av Franz Liszt, som kan møte tyngden av et symfoniorkester. I slutten av den hurtige tredjesatsen forvandles et rolig, lyrisk tema hørt tidligere i satsen til et tema med majestetisk og triumferende karakter, og verket slutter i B-dur. Slike apoteose-avslutninger er kjent fra for eksempel Beethovens symfonier, men før 1875 er de sjeldne i en konsert (Griegs pianokonsertfra 1868 er et veldig tidlig eksempel).

Tsjajkovskij etterlot seg tre strykekvartetter (samt en kvartettsats fra studietiden), en strykesekstett og en trio i a-moll for piano, fiolin og cello. Den første strykekvartetten i D-dur (1871) har en særlig populær langsom sats (2. sats), hvor temaet er en folketone som Tsjajkovskij skal ha hørt en snekker i naborommet synge. Mens Tsjajkovskij arbeidet med trioen (1881–1882), døde Nikolaj Rubinstein. For å hedre ham skrev Tsjajkovskij «Til minne om en stor kunstner» på tittelbladet. Trioen har en uvanlig form: 1. sats, kalt Pezzo elegiaco («Sorgfullt stykke»), er en moderat hurtig sats i sonatesatsform med en tung grunnstemning. 2. sats er en variasjonssats hvor et lyst tema i E-dur omformes svært oppfinnsomt i 12 variasjoner; blant annet hører vi en masurka, en fuge og en variasjon hvor pianoet etterlikner klokkespill. Den energiske siste variasjonen i A-dur er mye lengre og friere enn de andre og utskilt som en egen del. Men istedenfor en triumferende avslutning vender det sorgfulle hovedtemaet i a-moll fra første sats tilbake med full kraft, og verket slutter neddempet med et sørgemarsjliknende avsnitt.

Tsjajkovskij skrev to pianosonater, men for øvrig lagde han mest korte stykker, hvorav mange egner seg godt for amatørpianister. Særlig kjente er syklusen Årstidene (1875–1876), hvor hvert av de 12 stykkene er viet en av årets måneder (verktittelen kunne altså like gjerne ha vært «Årets måneder»). Tsjajkovskij utgav også mange samlinger med sanger (romanser) med pianoakkompagnement, som er blitt populære i hjemlandet. En av de mest framførte sangene er tonesettingen av Goethes dikt «Nur wer die Sehnsucht kennt» (Bare den som kjenner lengselen), op. 6 nr. 6 (1869). Den vakre melodien har likhetstrekk med kjærlighetstemaet i hans Romeo og Julie-ouverture.

Tsjajkovskijs musikalske inspirasjonskilder omfattet blant andre tysk og østerriksk musikk (Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Robert Schumann, Liszt i hans Weimar-periode), fransk musikk (Berlioz, Bizet) og russisk musikk (Glinka, Anton Rubinstein, russisk folkemusikk). Med dette mangfoldet av påvirkninger som grunnlag og takket være sin unike skapende fantasi og suverene komposisjonsteknikk skapte Tsjajkovskij en rekke verker som er sterke og overbevisende både i uttrykk og form. De iørefallende og sangbare melodiene kjennetegner nesten alt han komponerte. Som hos Berlioz og Rimskij-Korsakov er hans orkestrering fargerik og elegant, med vekt på klangfargekontraster og klar rolledeling mellom instrumentgruppene. Forløpene i de tre siste symfoniene (nr. 4–6) er svært spenningsfylte, med ekstreme, nesten operamessige uttrykkskontraster og sugende stigninger opp mot kolossale klimaks. Dette er ofte blitt oppfattet som typisk for Tsjajkovskij, men bare en mindre del av hans verker har disse trekkene. En annen Tsjajkovskij møter vi for eksempel i Rokokko-variasjonene for cello og orkester, hvor han viser sin kjærlighet til 1700-tallet, særlig Mozart. I likhet med sine russiske samtidige i Balakirev-kretsen benyttet Tsjajkovskij ofte russiske folketoner og komponerte en god del programmusikk, men delte ikke deres fascinasjon for såkalt østlig eller «orientalsk» musikk, en interesse som kan knyttes til Russlands kolonisering av Kaukasus og Sentral-Asia i løpet av 1800-tallet. Komponistene i Balakirev-kretsen utviklet et stort repertoar av «orientalismer», musikalske vendinger som skulle representere de fremmede kulturene. Tendensen til å gjenta et tema nokså uendret og isteden variere temaets akkompagnement kan Tsjajkovskij ha fått fra Glinka, især orkesterstykket Kamarinskaja (1848). I sin dagbok skrev Tsjajkovskij at dette stykket inneholdt grunnlaget for hele den russiske symfoniske skolen, «slik som eiketreet kommer fra nøtten».

I andre halvdel av 1800-tallet fikk musikksynet til den såkalte nytyske skole stor innflytelse, representert ved blant annet Liszt, Wagner og musikkhistorikeren Franz Brendel. De var opptatt av musikalsk framskritt, at musikken skulle være nyskapende i form og stil. Tsjajkovskij delte ikke et slikt syn, han mente at musikk først og fremst skal være vakker og gi glede. Disse kvalitetene fant han verken hos Wagner eller Brahms, selv om ham respekterte begge. «Før ville musikken glede mennesker, nå blir de plaget og utmattet», skrev han til sin bror Modest om Wagners Nibelungens ring. I et brev til storhertug Konstanin Konstantinovitsj omtalte han Brahms’ stil som opphøyd og uten ytre effekter, «men det vesentligste, skjønnheten, mangler». Blant sine samtidige var han derimot begeistret for komponister som Saint-Saëns, Dvořák og Grieg. I sin dagbok skrev han at han bøyer seg i respekt for Beethovens storhet, men det var nok en komponist fra 1700-tallet som var hans estetiske ideal, Mozart: «[...] hans musikk er så full av uoppnåelig guddommelig skjønnhet». I Russland virket Tsjajkovskij samtidig med komponistene i Balakirev-kretsen, som ville utvikle en russisk nasjonalstil med Glinkas verker som modeller. På 1860-tallet var Balakirev og kretsens ideolog Vladimir Stasov (1824–1906) motstandere av de nye russiske musikkonservatoriene, som de mente ikke hadde annet å tilby enn en konservativ og steril utdanning som ville hemme elevenes skaperevne. Tsjajkovskij kom godt overens med kretsen, men var uenig i dette synspunktet. Som utdannet på Moskva-konservatoriet satte han kompositorisk profesjonalitet høyt.

• Smeden Vakula, op. 14 (Nikolaj Gogol, 1874)
• Eugen Onegin, op. 24 (Aleksandr Pusjkin, 1877–1878)
• Mazeppa (Aleksandr Pusjkin, 1881–1883)
• Spardame, op. 68 (Aleksandr Pusjkin, 1890)
• Jolanta, op. 69 (Henrik Hertz, 1891)

• Svanesjøen, op. 20 (1875–1876)
• Tornerose, op. 66 (1888–1889)
• Nøtteknekkeren, op. 71 (1891–1892)

• Symfoni nr. 1 i g-moll, «Vinterdrømmer», op. 13 (1866/1874)
• Romeo og Julie, fantasiouverture (1869/1870/1880)
• Symfoni nr. 2 i c-moll, «Den lillerussiske» [ukrainske], op. 17 (1872/1879)
• Stormen, symfonisk fantasi, op. 18 (1873)
• Symfoni nr. 3 i D-dur, «Den polske», op. 29 (1875)
• Francesca da Rimini, symfonisk fantasi, op. 32 (1876)
• Symfoni nr. 4 i f-moll, op. 36 (1877–1878)
• Suite nr. 1 i d-moll, op. 43 (1878–1879)
• Capriccio italien, op. 45 (1880)
• Serenade for strykere, C-dur, op. 48 (1880)
• 1812, festouverture, op. 49 (1880)
• Suite nr. 2 i C-dur, op. 53 (1883)
• Suite nr. 3 i G-dur, op. 55 (1884)
• Manfred. Symfoni i fire bilder [scener] etter Byron, h-moll, op. 58 (1885)
• Mozartiana (Suite nr. 4 i G-dur), op. 61 (1887) [arrangement av fire Mozart-stykker]
• Symfoni nr. 5 i e-moll, op. 64 (1888)
• Hamlet, fantasiouverture, op. 67 (1888)
• Voivoden, symfonisk ballade, op.posth. 78 (1890–1891)
• Symfoni nr. 6 i h-moll, Pathétique, op. 74 (1893)

• Konsert nr. 1 for piano og orkester i b-moll, op. 23 (1874–1875)
• Variasjoner over et rokokkotema for cello og orkester, op. 33 (1876)
• Konsert for fiolin og orkester i D-dur, op. 35 (1878)
• Konsert nr. 2 for piano og orkester i G-dur, op. 44 (1879–1880)
• Konsertfantasi for piano og orkester, G-dur, op. 56 (1884)
• Konsert nr. 3 for piano og orkester i Ess-dur, op.posth. 75 (1893)

• Strykekvartett nr. 1 i D-dur, op. 11 (1871)
• Strykekvartett nr. 2 i F-dur, op. 22 (1874)
• Strykekvartett nr. 3 i ess-moll, op. 30 (1876)
• Trio for piano, fiolin og cello i a-moll, op. 50 (1881–1882)
• Strykesekstett (Souvenir de Florence) i d-moll, op. 70 (1887–1892)

• «Scherzo à la russe», op. 1 nr. 1 (1867)
• Årstidene [12 stykker], op. 37b (1875–1876)
• Sonate i G-dur, op. 37 (1878)
• Dumka: Russisk landsbyscene, op. 59 (1886)

• Sanger («romanser») med pianoakkompagnement
• Musikk til Johannes Khrysostomos -liturgien, for blandet kor a cappella, op. 41 (1878)