ХК 2013 № 9 Художественная 26

культура: история
и современность 27

Ключевые слова: дзэн, художественно-эстетическая Keywords: zen, artistic-aesthetics practice, art,

практика, искусство, медитация, просветление, истинная meditation, enlightment, true of the nature.
природа.
Grishin Michail Vladimirovich
Гришин Михаил Владимирович PhD, Senior Researcher, State Institute for Art Studies
старший научный сотрудник Государственного института [email protected]
искусствознания
[email protected]
GRISHIN M.V.

Zen and Art of Japan

The article shows merging aesthetic and religion
Zen, distinctive for the Japanese traditional culture.
Shown how religious categories of Zen transform
in artistic-aesthetics practice, maked influence on
all traditional art of Japan. Work jf the Japanese
traditional art is the religious act, demonstrate
realization by men his true nature – satory.

Г Р И Ш И Н М.В.

Дзэн и японское искусство

В статье рассматривается слияние эстетики и религии
дзэн, характерной для японской традиционной культуры.
Показано, как религиозные категории дзэн претворяются
в художественно-эстетические практики, оказавшие влияние на
все традиционное искусство Японии. Произведение японского
традиционного искусства – религиозный акт, демонстрирующий
реализацию человеком своей истинной природы – сатори.
ХК 2013 № 9 Художественная Г ришин М . В . Д зэн и японское искусство 28
культура: история 
и современность
 29

ной интуиции, раскрытие которой помогает прийти к пониманию

сущности подлинной реальности. Разгадка коана помогает адепту
дзэн достичь цели дзэнской практики – сатори, что может быть
приблизительно переведено на западные языки как «озарение».
Сатори ведет к осознанию того, что в реальном мире, окружающем
человека, нет дуализма; основа истинной реальности, как утвержда-
ют в своих парадоксальных диалогах и максимах дзэн-буддисты, не
двойственна, в ней отсутствует привнесенное человеческим разумом
и логико-дискурсивным мышлением разделение на Бога и тварный
мир, разум и чувства, душу и тело, субъект и объект, прекрасное
Учение дзэн (яп., кит. чань, санскр. дхьяна) возникло в VI в. н.э., когда и безобразное, природу и человека, природное и культурное, ду-
двадцать восьмой патриарх созерцательного дхьяна буддизма Бод- ховное и материальное. Согласно дзэн-буддизму все эти дуальные
хидхарма в 520 г. прибыл в Китай и основал в монастыре Шаолиньсы оппозиции являются «различениями», которые отбрасываются в тот
(позже ставшем одним из прославленных центров боевых искусств) момент, когда человек приходит к постижению истинной, неду-
новое направление китайского буддизма – школу Чань. По преданию, альной природы реальности. Сатори приводит к тому, что человек
Бодхидхарма на девять лет затворился в пещере, где предавался начинает воспринимать мир в его целостности, доселе скрытой за
созерцанию голой стены. Ранняя история чань-буддизма окутана «различениями», и принимает все вещи в их «этости» или «таково-
преданиями и легендами и отделение фактологической основы от сти» (по-японски – «сономама» или «кономама»).
мифологии предполагает кропотливую работу с раннечаньскими Все эти дзэнские постулаты, смысл которых будет проясняться
документами. и углубляться в дальнейшем, оказали огромное влияние на японскую
В Японию «чань» (дзэн) стал проникать в конце XII века; его завез культуру XII–XVI веков, а в более отдаленной перспективе – на всю
на остров Кюсю буддийский монах Эйсай (Есай). В XIII–XVI веках японскую культуру в целом. Особенно сильно влияние дзэн-буддизма
японский вариант китайского «чань», получивший в Японии имя сказалось на японском искусстве. Дзэнским влиянием оказались затро-
«дзэн», стал официальной идеологией военного правительства – нуты практически все его виды – поэзия вака, рэнга и хайкай, боевые
сёгуната, правившего Японией вплоть до 1868 г. искусства, исполнительское искусство театра Но, садово-парковое
Духовная основа дзэн-буддизма состоит из строгой системы искусство, чайная церемония тя-но ю, искусство составления букетов
постулатов. Дзэн отвергает логико-дискурсивное знание, любые икебана и живописное искусство. Несомненно, в одной короткой статье
конвенциональные, прежде всего словесные, основания пости- невозможно дать исчерпывающий анализ того огромного влияния,
жения истины. Дзэн считает, что истинная реальность находится которое дзэн оказал на японское искусство, но такой задачи и не
вне рационального уровня познания, вне слов и любых условных ставится. Автор намеревается выявить только стержневые, несущие
конвенций, принятых в обществе с целью осуществления ком- черты духовных форм, с помощью которых дзэн влиял на японское
муникации. В дзэн принято, что истина постигается с помощью искусство, и их реализацию в отдельных произведениях.
интуитивного проникновения в глубины истинной реальности, что Одна из основных проблем данной статьи – взаимодействие
достигается медитацией над коанами (парадоксальными диалога- религиозных постулатов и художественной культуры, или проще –
ми и высказываниями дзэнских патриархов), постижение которых религии и искусства, рассмотренное на примере японской культуры.
зависит не от логического, рационального размышления над ними, Эта проблема не может быть решена однозначно в свете кросс­
а состоит в активизации, путем созерцательной практики, глубин- культурного анализа. Как показывает наследие почти всех мировых
ХК 2013 № 9 Художественная Г ришин М . В . Д зэн и японское искусство 30
культура: история 
и современность
 31

культур, религия в целом не может обойтись без искусства. Адеп- или иную художественную технику, которой отводилось свое, строго
там той или иной религиозной системы необходимы чувственно, определенное место, сколько стремился через то или иное искусство,
образно-эмоционально воспринимаемые постулаты их верований. идя по художественному «пути», реализовать свою «природу Будды»,
Раннехристианское катакомбное искусство, гандхарское искусство достичь единения с дао, или ритмом космических перемен, достичь
буддизма показывают, как на самых ранних этапах своего существо- сатори, постигнув истинную суть конечной реальности.
вания христианство и буддизм стремились запечатлеть в визуаль- Постижение сути искусства как религиозного действа, религиоз-
ных формах ценностные образы своих религий. С другой стороны, ного «пути», привело в японской культуре к тому, что религиозное
иудаизм строго почитает заповедь о несотворении изображений начало стало выражаться преимущественно в художественной форме,
духовных сущностей и, за исключением, пожалуй, скинии Завета, при этом само искусство приобрело преимущественно буддийскую
не знает религиозного искусства. окраску.
Здесь необходимо сделать важную оговорку относительно рели- Буддизм перестал быть жизненной, непосредственной силой
гиозного искусства и искусства на религиозные сюжеты. в японской жизни после так называемой Реставрации Мэйдзи 1868 г.,
Религиозное искусство использует особый язык форм, возника- поставившей Японию на путь современного развития, но столетия
ющий на основе фундаментальных положений той или иной рели- его влияния продолжают окрашивать японский интеллект и эмоци-
гии. Этот язык, как правило, не применяется в светском искусстве. ональную жизнь. Хотя японские школы буддизма демонстрируют
Искусство же на религиозную тему использует обычно те же художе- широкие вариации в теории, все они, в общем, согласны относительно
ственные формы и ту же эстетику, что и светское искусство. Кроме природы существования.
того, взаимодействие религии и искусства порождает важные для Существование заключается во взаимодействии множества пси-
любой религии проблемы, среди которых – вопрос дозволенности хических элементов («дхарм»), чья природа неописуема и чьи истоки
самого занятия искусствами и проблема спасения, или постижения неизвестны. Комбинации этих элементов возникают внезапно и столь
конечной реальности. Ведь занятия искусствами способны отвлечь же внезапно исчезают. Мгновенное возникновение комбинаций
человека от его главной цели (если говорить о японской культуре, то элементов постигается как единственно реальное. Разум, материя
это – реализация в собственном теле «природы Будды» и достижение и время, с этой точки зрения, суть нереальные идеи. Разум – мимо-
сатори, то есть просветления). летное состояние сознания, возникающее из мгновенной встречи
Особенностью японской культуры является слияние религиозного субъекта и объекта, которых в конечной (единой, недвойственной)
начала с этикой и эстетикой. В средневековой японской культуре не реальности не существует. Нет и постоянной материи, поскольку
существовало специального слова для обозначения искусства, а ис- субстанция не имеет ни протяженности, ни длительности, будучи,
пользовался фундаментальный религиозно-философский термин до главным образом, манифестацией чувственного восприятия. Время
(кит. дао), что значит «путь». До – это пронизывающая все объекты суть пустой концепт, изобретенный разумом: прошлое не существует,
мироздания основа реальности, которая задает ритм космическим потому что оно перестало быть, а будущее нереально, потому что еще
изменениям. Оно непостижимо для человеческого разума и может не существует. Есть только настоящее мгновение, в котором заклю-
быть познано только в интуитивном созерцании. В Японии различ- чена вся полнота существования, и японское искусство стремится
ные искусства получили название «до», потому что там собственно запечатлеть эту полноту вневременности, переходящей в вечность.
художественной и любой другой технике всегда придавалось второсте- Японцы акцентировали внимание скорее на экзистенциальном, чем
пенное значение. «Тядо» – «путь чая», «кэндо» – «путь меча», «Кадо» – на метафизическом времени. Буддисты в Японии искали и ищут
«путь цветка», «гэйдо» – «путь артиста», «путь исполнительского нирвану «здесь и сейчас», и потому так популярен также термин
искусства». Художник, становясь на «путь», не столько постигал ту «сякуссин дзебуцу», то есть «стать Буддой уже в этом теле». Японцы
ХК 2013 № 9 Художественная Г ришин М . В . Д зэн и японское искусство 32
культура: история 
и современность
 33

живут в настоящем и настоящим. Единственная реальность есть и каллиграфические свитки, оказал большое влияние на сложение
мгновение, сравнимое с кадром из фильма, за которым мгновенно таких искусств, как чайная церемония, искусство создания сухих
следует новый кадр и образ. Видимый мир, согласно буддийской садов и театр Но.
доктрине, подобен непостоянному и захваченному непрочной дей- «Ветка сливы» представляет собой написанный черной тушью
ствительностью пламени. живописный аналог дзэнских истин. На картине изображено сочетание
В японской религии и искусстве прочно закрепилась концепция на одном суку старых, заскорузлых, засыхающих ветвей и неудержимо
«мудзекан» («непостоянства, преходящести и изменчивости») всех рвущихся вверх молодых побегов, покрытых свежими цветами. Как
объектов мира. Японцы ценят цветенье сакуры именно потому, что писал исследователь творчества Иккю Е.С. Штейнер, в «Ветке сливы»
оно продолжается так недолго, что позволяет особенно остро ощутить зафиксировано «двуединство старого, засохшего и нового, гибко
неповторимую красоту преходящего мгновения. Восприятие буддий- податливого, что воплощало в зримой форме провозглашавшееся
ских доктрин и религиозное отношение к миру и искусству привели в дзэн уничтожение разделенности мира на оппозиции – на то и это.
к тому, что дзэн-буддийские истины стали выражаться прежде всего В одном коренилось другое, которое со временем само уравнивалось
посредством художественных практик. с первым. Не будет, пожалуй, натяжкой сказать, что изображение ветки
Как пишет Стивен Хайне, изучавший взаимодействие средневе- в ее динамическом росте наглядно показывало, что означают буддий-
кового дзэн-буддизма и искусства, «многие исследователи замечали, ские, от “Аватамсака-сутры” идущие максимы “Все в одном” и “Одно
что японская культура характеризуется глубоким и непосредственным во всем”. Амбивалентность единого и единичного в ветке цветущей
слиянием религии и эстетики, так, что “артистическая форма и эстети- сливы проявляются с особой выразительной силой» [Штейнер 1987, с. 151].
ческая чувствительность становятся синонимичными с религиозной В дзэнской живописи в символической форме передавалась
формой и религиозной (или духовной) чувствительностью”. Более кон- недуальность мира: пейзажи, как правило, писались не с натуры,
кретно относительно буддизма говорил Тагор, характеризуя эстетику а представляли собой своеобразную «идеопись», живопись сердца.
как “уникальную Дхарму (синоним религии) Японии”» [Хайне 2002, с. 239]. Так, на дзэнских свитках пространство передавалось обычно тем,
Известный поэт из дзэнского монастыря Нандзэндзи Сонъан Рэйгэн что значительные поверхности свитка белого шелка или бумажного
(1404–1488) писал в предисловии к своему сборнику «Сонъанко»: листа оставались совсем не закрашенными. Белая поверхность, на
«Вне стихов дзэн нет. Вне дзэн нет стихов» (цит. по: [Штейнер 1991, с. 150]). которой собственно изображение занимало, как правило, незначи-
В японской культуре занятия искусствами были предназначены тельную часть, где-нибудь в углу свитка, символизировало «Великую
прежде всего для того, чтобы реализовать внутри человека «природу Пустоту» (санскр. шуньята), из которой появляются и куда уходят
Будды», или сатори. Созданное художником произведение искусства все формы. Пробелы в черной туши, которой изображались предме-
должно было прежде всего продемонстрировать уровень внутрен- ты, символизировали буддийскую максиму о том, что «все формы
ней самореализации, свидетельствующий о степени продвижения пусты», и белый фон, просвечивающий сквозь предметы, говорил
художника на дзэнском пути. о том же. Горные вершины на пейзажных свитках символизировали
Таков, например, живописный свиток «Ветка сливы» Иккю Содзю- мужское, светлое начало – ян, а водные потоки, низвергающиеся
на (1394–1481), одного из самых прославленных дзэнских мастеров. с гор, – темное, женское начало инь. Но ян и инь – не противополож-
Как правило, дзэнские монахи, по крайней мере самые одаренные ности, которых просто не знает ни китайская, ни японская культура,
в художественном отношении, занимались самыми разными искус- это – взаимопроникающие сущности, сочетание которых и образует
ствами. Они были и поэтами, и живописцами, и каллиграфами, и со- истинную реальность – дао. Поэтому на картинах дзэнских худож-
здателями сухих садов, и чайными мастерами. Таков был и Иккю. Он ников черная тушь – инь и поверхность белого листа – ян образуют
оставил после себя как поэтические произведения, так и живописные неразрывное единство. Сам характер живописного изображения на
ХК 2013 № 9 Художественная Г ришин М . В . Д зэн и японское искусство 34
культура: история 
и современность
 35

дзэнских свитках, которые, как правило, сочетались на одном листе рым он работал, моментально впитывал жидкость, поэтому кисть
со стихотворной надписью (сан), был призван показать непрочность, должна была двигаться свободно и непрерывно. Руки художника
неустойчивость, преходящесть всех феноменов мира, зафиксировав словно исполняли некий танец, который, собственно, есть не что
тем самым буддийскую концепцию непостоянства и изменчивости – иное, как спонтанность, взятая под контроль, спонтанность без
мудзе. Несубстанциональный характер изображения с его просветами всяких причуд, важнейшая часть буддийского понимания мира»
белого в черной туши, легкими, условными мазками, подчеркивал, [Росс 2007, с. 123].
что человек в мире – лишь игрушка кармы, на миг всплывшая из оке- Подобная мгновенность процесса написания картины, от-
ана Небытия и в любое мгновение готовая вновь погрузиться в него. сутствие любых возможностей для обдумывания своих действий
Но, как уже говорилось ранее, буддийские идеи непрочности и переделок приводили к тому, что художники писали картины,
(мудзе), а также непостоянства и бренности (укие) были осмыслены погрузившись посредством медитации в глубины бессознательного.
в японской культуре как повод для обостренного интереса к фено- Действительно, если разум будет контролировать каждое действие
менам «бренного мира», необычайно острого переживания красоты художника, то у него возникнут, если использовать буддийскую тер-
преходящих феноменов. Тем более, в дзэнской философии нет раз- минологию, «клеши», или «загрязнения», «остановки», которые не
деления на «тот» и «этот» миры, в действительности все феномены позволят ему завершить процесс мгновенного написания картины.
взаимопроникающи и «форма есть пустота, а пустота есть форма» Дзэнский художник может долго обдумывать идею своего произ-
и «сансара и нирвана» представляют собой одно. Есть только одна ведения, но само художественное действо совершается мгновенно.
Реальность – та, которую переживает человек, и эта реальность Об этом много писал известный на Западе японский исследователь
и представляет собой Абсолют. Каждый объект мироздания, даже и пропагандист дзэн-буддизма Дайсэцу Тэйтаро Судзуки, особенно
самая малая травинка и пыль, уже содержит в себе природу Будды, применительно к искусству фехтования на мечах «кэндо».
поэтому незачем специально искать просветления, нужно только Он писал, что фехтовальщик в момент боя не должен «останавли-
осознать, что мы уже Будды, и по-новому, уже с просветленным вать» свое сознание на стойке противника, на его мече, на том, куда
сознанием, слиться со всем миром. он смотрит, на его руках или ногах. Как только ваш разум, говорил
Живопись для дзэнского художника всегда была не просто ре- Судзуки, будет контролировать все ваши действия, вы непременно
меслом, но сакральным медитативным актом, настоящим ритуалом. потерпите поражение, потому что, пока вы будете размышлять
Вот как в одном из трактатов по живописи представлена только лишь о наилучшем образе действий в бою, ваш противник уже нанесет
подготовка художника к написанию картины или каллиграфического смертельный удар. Необходимо освободиться от рационального кон-
свитка: «В тот день, когда он хотел рисовать, он садился к окну, при- троля за своими действиями, достигнув предельной концентрации
водил стол в порядок, возжигал благовония справа и слева от себя, сознания (санскр. экаграта) и слияния субъекта с объектом. Как мы
брал хорошие краски и чернила высшего качества, потом неторо- уже говорили, дзэн не признает «различений», и в любом искусстве
пливо мыл руки, чистил чернильницу, словно ждал в гости важного становится важным достичь такого состояния сознания, когда субъект
человека, успокаивая так свой дух и собираясь с мыслями. Только и объект перестают существовать по отдельности, сливаются в одно,
потом он начинал рисовать» (цит. по: [Росс 2007, с. 121]). а достичь этого состояния можно только на уровне му-син, или состо-
Лишь войдя в медитативное состояние и «отключив» контро- яния «не-ума». Как пишет Судзуки, в «буддийской фразеологии это
лирующую функцию разума, художник приступал, наконец, к ри- означает выходить за пределы любой двойственности, будь то жизнь
сованию. «Взяв в руку кисть, – пишет Н. Росс, – художник рисовал и смерть, добро и зло, бытие и небытие. Именно там, в основе дзэн,
чернилами суми по шелку или бумаге и не мог остановиться, не черпают свои истоки все разновидности искусства <…> значение
завершив; нельзя было даже ничего исправить. Материал, с кото- “му-син”, которое в каком-то смысле можно понять в русле концеп-
ХК 2013 № 9 Художественная Г ришин М . В . Д зэн и японское искусство 36
культура: история 
и современность
 37

ции бессознательного. С психологической точки зрения, в подобном не становится созерцательным мистиком, а остается в самой гуще
состоянии сознание без всякого сопротивления отдает себя некой смертельной схватки]» [Судзуки 2003, с. 106].
неведомой “силе”, которая приходит к человеку из ниоткуда, но все О том же эффекте работы бессознательного пишет Судзуки,
же является, вероятно, достаточно мощной, чтобы управлять всей и касаясь живописи черной тушью сумиэ: «Кисть выполняет работу
областью сознания и заставить его работать на неведомое» [Судзуки независимо от художника, который лишь позволяет ей двигаться, не
2003, с. 103–104]. напрягая свой ум. Если только логика или рефлексия встанут между
Бессознательное и в искусстве живописи и каллиграфии, и в ис- кистью и бумагой, весь эффект пропадет. Это закон сумиэ… Художник
кусстве фехтования на мечах позволяет человеку высвободить свою не стремится к реализму. Смысл сумиэ – заставить дух изображаемого
спонтанность и действовать мгновенно, безо всяких размышлений. предмета двигаться по бумаге. Каждый мазок кисти должен пульсиро-
Нужно отбросить даже саму мысль о спонтанности, потому что мысль вать в такт живому существу. Тогда и кисть становится живой…» (цит. по:
о «не-мысли» будет означать «остановку» сознания на внешнем [Григорьева 1979, с. 201]).
для него объекте, задержку движения. А любая задержка движения Состояние «му-син» («не-ума») играло важную роль во всех
в живописи и каллиграфии вызывает искажение изображения, а в дзэнских искусствах. Если хочешь изобразить что-нибудь, говорили
искусстве фехтования на мечах – поражение фехтовальщика. Один дзэнские художники, ты должен в первую очередь забыть о себе и об
из крупнейших дзэнских мастеров Такуан (1573–1645) писал: «Есть объекте твоего искусства. «Художники Японии говорят: чтобы нарисо-
еще один способ выразить идею “не делать интервала даже шири- вать сосну, нужно уподобиться сосне; чтобы нарисовать ручей, нужно
ной в волос”. Например, когда огнивом бьют о кремень, то сразу же уподобиться ручью. Это не значит, что человек становится сосной,
вылетает искра, при этом не происходит ни малейшей задержки. это значит, что он начинает чувствовать сосну» [Григорьева 1979, с. 201].
Это подобно сознанию, которое не “останавливается” ни на каком Достижение в состоянии забвения себя единобытия с объектами
объекте, и никакого времени не выделяется на освобождение [по- художественного изображения можно описать и словами Д.Т. Судзуки:
скольку разнообразные аффекты стремятся утвердиться]. Но это не «Знать цветок – значит стать цветком, быть цветком, цвести как цветок,
означает просто мгновенной смены событий. Смысл в том, чтобы не и радоваться солнечному цвету так же, как и дождю. Когда это происхо-
позволить уму “остановиться” на чем бы то ни было. Простая мгно- дит, цветок говорит со мной, и я знаю все его секреты, все его радости,
венность бесполезна, если ум “останавливается” даже на мгновение. все его страдания; это значит – всю жизнь, трепещущую в нем» (цит. по:
Пока есть “остановка” на мгновение, ваш ум не является вашим, ибо [Бреславец 1994, с. 162–163]).
в таком случае он переходит под контроль другого. Когда ум высчи- В дзэнском искусстве, да и во всей японской культуре, царит на-
тывает, насколько следует быть быстрым в движении, уже самая стоящий культ природы. Возможно, почитание природных объектов
мысль делает ум пленником. [Вы больше не хозяин самого себя]» (цит. восходит к древнейшей национальной религии японцев – синтоизму,
по: [Судзуки 2003, с. 113]). в котором все природные и созданные человеком объекты наделялись
При этом, как пишет Судзуки, «[нельзя смешивать понятия душой; в каждом природном объекте жило свое божество – ками и даже
“бессознательного” в искусстве фехтования и в психоанализе, по- слова имели свою душу – котодама. Из синтоизма обожествление
скольку в первом отсутствует идея “я”. Искусный фехтовальщик всех объектов мироздания перешло в японский буддизм, а после
не имеет представления ни о личности врага, ни о своей личности: проникновения китайского чань на Японские острова, и в дзэн-буд-
он является безразличным наблюдателем фатальной драмы жизни дизм. Уже говорилось о том, что все живые и неживые природные
и смерти, в которой сам активно участвует. Несмотря на все заботы, объекты имеют природу Будды. «Вот почему китайский мыслитель
которые он имеет или должен иметь, он становится выше самого Досе (ум. в 434 г.) беседовал с камнями в пустыне о вездесущности
себя, он преодолевает двойственное восприятие ситуации и все-таки природы Будды, и они кивали ему в знак согласия» (цит. по: [Бреславец
ХК 2013 № 9 Художественная Г ришин М . В . Д зэн и японское искусство 38
культура: история 
и современность
 39

1994, с. 163]).
Здесь можно вспомнить знаменитую проповедь птицам вообще может быть только одна строчка. В подлинном хайку, как и во
св. Франциска Ассизского. Но важно понимать, что дзэн не является всей дзэнской поэзии, должно проявится состояние му-син (не-ума)
религией пантеизма, в котором Бог отождествляется с природой. и му-нэн (не-мысли). В хайку поэт достигает такого состояния, когда
В дзэн, действительно, Природа и Абсолют – одно, но это утверждение субъект и объект как бы исчезают, и проявляется дзэнский недуаль-
идет от идеи недуальности природного мира и нирваны, человека ный взгляд на мир как целое. Хайку как бы нивелирует авторское
и природы, от максимы «Все в Одном и Одно во всем». «я», которое должно исчезнуть, чтобы проявилось бессубъектное
Пожалуй, природа стала главным объектом изображения в дзэн- сознание, открытое миру.
ском искусстве. Это произошло, видимо, потому, что именно природ- Приведем несколько примеров хайку, в которых особенно ярко
ные объекты давали возможность художнику продемонстрировать проявилось дзэнское влияние. Поэтесса Тиё из Кага (1703–1775)
свое постсаторическое состояние сознания, проявляющееся в слиянии получила задание от своего учителя написать хайку о кукушке. Это
человека с миром природы, неразличение субъекта и объекта. Как одна из самых традиционных тем в классической японской поэзии.
пишет исследователь дзэнской монашеской лирики А.М. Кабанов, Сохранилось немало пятистиший танка в различных сборниках
«осознание нерасчлененности субъекта и объекта позволяло дзэнским средневековой поэзии, где воспевалась хототогису – кукушка. Тиё
монахам воспринимать мир природы не только как равноправного, сложила несколько стихотворений, которые не понравились ее
хотя и молчаливого, собеседника, скрашивающего минуты одиноче- учителю. Они были слишком рациональны, шли «из головы», а не
ства, но даже как наставника, способного помочь там, где оказались глубин души и отличались изощренной техничностью, которая сви-
безуспешными усилия мудрых монастырских учителей. В стихотво- детельствовала о том, что собственное «эго» поэтессы продолжало
рении Кокэна Мекая (XIV век) “Думы, записанные во время болезни” сохраняться в творческом акте.
рассказывается о том, как он достиг сатори при виде хлопьев снега В японском искусстве человек должен превзойти уровень рацио­
на распустившихся цветах: нального постижения и отбросить свое «я» с целью достичь интуи-
тивного понимания истинной реальности. Д.Т. Судзуки писал о том,
Высоко на белой стене висят разбитые сандалии. что даже слово «интуиция» еще сохраняет оттенок интеллектуализма,
Утро настало. Весенний снег лежит на распустившихся цветах. более уместным, говорил он, является термин «чувственное пости-
Двадцать лет искал истину в южных краях, жение», при условии, что чувство понимается не в том смысле, как
А теперь вдруг “пробудился” в горной келье. его трактуют современные психологи, а как состояние, в котором
конечное начинает ощущать в себе бесконечность. Подлинная по­
“Разбитые сандалии” напоминают о двадцатилетних странствиях эзия возникает тогда, когда поэт отбрасывает свое сознательное «эго»
в “южных краях” (то есть в Китае) в поисках истины. И уже только и открывается воздействию глубин бессознательного, в том смысле,
после возвращения на родину при виде красоты распустившихся как оно было трактовано в данной статье выше.
цветов, покрытых весенним снегом, поэт в одно мгновение осознал, В конце концов Тиё сочинила следующее хайку о кукушке:
что опыт двадцатилетних поисков истины и “пробуждение” (сатори),
дарованное природой в одном мимолетном мгновении, в сущности, Крик: «ку-ку», «ку-ку»
равнозначны» [Кабанов 1985, с. 75]. Всю долгую ночь –
Влияние дзэн-буддизма особенно сильно проявилось в поэзии И наконец, рассвет!
хайку. Хайку – одна из самых коротких форм в мировой литературе:
стихотворение хайку состоит всего-навсего из трех строк по 5–7–5 Как пишет Д.Т. Судзуки, «ночная медитация Тиё над хототогису
слогов в каждой. Когда же стихотворение записывается по-японски, это (кукушкой. – М.Г.) помогла ей открыть свое бессознательное. До этого
ХК 2013 № 9 Художественная Г ришин М . В . Д зэн и японское искусство 40
культура: история 
и современность
 41

переживания она обычно размышляла над темой, которую собира- объект в своем изначальном единстве с нами… Это способ вернуться
лась использовать в стихотворении, и по этой причине любое хайку, к природе, к нашей лунной природе, нашей природе вишни в цвету,
которое она составляла, всегда было окрашено какой-то искусствен- нашей природе опавших листьев, словом, к нашей природе Будды.
ностью или сопряжено с простой ловкостью ума, что не имеет ничего Это тот путь, благодаря которому холодный зимний дождь, вечерние
общего с поэзией в истинном смысле слова. Тиё впервые поняла, что ласточки, дневная жара и долгота ночи становятся поистине живыми,
хайку, как плод поэтического творчества, должно быть выражением разделяют нашу человечность, говорят на своем молчаливом и вы-
внутреннего состояния человека, полностью лишенного ощущения разительном языке» (цит. по: [Судзуки 2003, с. 258–259]).
“я”» [Судзуки 2003, с. 255]. В данном хайку автор словно растворяется в го- И наконец, остановимся на самом известном в истории этого
лосе кукушки, звучащем всю ночь. Тиё мастерски показывает свою вида поэзии хайку Басё (1653–1694) «Старый пруд»:
ночную медитацию над голосом кукушки, когда она не может подо-
брать правильные слова на избранную тему. Всю ночь она слушает Ах, старый пруд!
голос кукушки и постоянно твердя свою тему: «Кукушка, о, кукушка!», Прыгает лягушка:
впадает в состояние му-син (не-ума). Пока она слушала голос кукушки Всплеск воды.
и беспрерывно повторяла «кукушка», пытаясь подобрать нужные слова,
неожиданно наступил рассвет. В этом хайку мы слышим только голос Хайку строго организовано. Эффект этого хайку лежит в непо-
кукушки и наблюдаем наступление рассвета. Здесь нет описания, нам средственном соседстве трех конкретных образов, которые, если
предложены только чувственно воспринимаемые звуковые образы их вырвать из контекста японской мысли, несут мало смысла. При
голоса кукушки и образ рассвета. Как утверждает Т.И. Бреславец, поверхностном рассмотрении образов этого стихотворения можно
«отстаивая принцип естественности в творческой деятельности, Басё прийти к выводу, что образ старого пруда означает постоянство или,
различал два вида поэзии: одна появляется спонтанно, а другая как возможно, протяженность времени, в то время как прыжок лягушки
бы конструируется поэтом. Предпочтение отдавалось первой как ис- в пруд означает краткую продолжительность жизни. Поверхность
тинной. “Об идее стихотворения и форме ее воплощения размышлять воды разбита, концентрические круги взволновали ее, но вскоре
не нужно, – наставлял он учеников, – у человека чувствующего идея движение замирает. Короткое движение жизни исчезает в вечной
стихотворения появляется сама собой. У того, кто прилагает усилия неизменности. Но даже это общее описание значения стихотворения
к сочинению стихов, сначала возникает идея, затем она созревает, есть определенная натяжка, поскольку его поэтический эффект лежит
и тогда задумываются над формой ее воплощения”» [Бреславец 1994, с. 173]. не в точном интеллектуальном концепте, но в сжатом, немногослов-
Идея мгновенного «озарения» дзэн-буддийской школы Риндзай (кит. ном утверждении чувственных образов, производящих ощущение
Линь-цзы) проникает и в теорию хайку. фрагментарности и изолированности. Это одно из главных качеств
Английский исследователь хайку Р. Блит так писал об этом виде стихотворения, которое манифестируется одновременно другими
поэзии: «Хайку – это выражение временного просветления, когда поэтическими формами и графикой. Все это имеет своим истоком
мы проникаем в сущность вещей. <…> Каждая вещь непрестанно дзэн-буддийскую мысль.
проповедует Закон [Дхарму], однако этот Закон не является чем-то Стихотворение возникло в результате диалога (яп. мондо)
отличным от самой вещи. Хайку – выражение этой проповеди посред- между поэтом Басё и его дзэнским наставником Буттё. Последний
ством нашей встречи с вещью, когда мы лишены всех умственных однажды навестил Басё и спросил: «Как вы поживаете все эти
колебаний и эмоциональных прикрас; или, скорее, оно показывает дни?» Басё ответил: «После недавнего дождя мох стал зеленее
вещь, как она существует и внутри, и вне ума, совершенно субъек- обычного». Тогда Буттё, желая выяснить глубину его понимания
тивно; показывает нас самих, не отделенных от объекта; показывает дзэн, спросил: «Какой буддизм был уже до того, как мох стал бо-
ХК 2013 № 9 Художественная Г ришин М . В . Д зэн и японское искусство 42
культура: история 
и современность
 43

лее зеленым?» Как пишет Д.Т. Судзуки, «этот вопрос равносилен понять состояние ученика и проникнуться его настроением в боль-
высказыванию Христа: “Я был прежде Авраама” <…> Дзэнский шей степени, чем логически обоснованный ответ» [Григорьева 1979, с. 276].
мастер Буттё не болтает о недавнем дожде и о том, что зеленый Влияние дзэн на поэзию хайку в большой степени проявилось
мох стал еще зеленее; он хочет знать о космическом ландшафте, в том, что хайку предлагает читателю не интеллектуальные концепты,
предшествующем творению всех вещей. Когда было безвременное а образные поэтические интуиции. Эти интуиции, как и все японское
время? <…> Басё ответил так: “Лягушка прыгает в воду, слушайте искусство, помещают основное содержание за пределы слов, в область,
звук!”» [Судзуки 2003, с. 271]. выражаясь словами Д.Т. Судзуки, «коллективного бессознательного»,
Осталось добавить только первую строчку о старом пруде, чтобы представляя собой своеобразные коаны, которые предполагают не
получилось полноценное хайку, выражающее дзэнские интуиции Басё. рационально-логическое решение, а активизацию интуиции, чье
По словам Д.Т. Судзуки, «старый пруд Басё лежит на другой стороне решение приводит к сатори. Лучшие хайку действительно являют
вечности, там, где время останавливается. Он действительно очень собой плод своеобразного художественного сатори, которое может
“старый”, нет на свете ничего более старого. Ни на какой шкале со- захватывать собой какую-то часть творческого сознания художника,
знания нельзя измерить его возраст. Именно отсюда происходят все в то время как дзэнское сатори ведет к перестройке всего состава
вещи, именно здесь источник этого мира множественности; и все же человека. Поэзия хайку предполагает сотворчество читателя, умение
в самом себе он не содержит элементов множественности. Мы к нему вчувствоваться в содержание стихотворения и за минимумом слов,
приближаемся, когда выходим за пределы “дождя” и “мха, ставшего раскрыть безграничное пространство художественных интуиций.
более зеленым”. Но когда он воспринят интеллектуально, то становится Как писал Р. Барт в работе «Империя знаков», посвященной японской
идеей и получает существование вне этого мира множественности, тем культуре, «весь дзэн, литературным ответвлением которого является
самым становясь объектом представления. Только с помощью одной искусство хокку (хайку), предстает как мощная практика, направленная
интуиции эта безвременность Бессознательного схватывается долж- на то, чтобы остановить язык, прервать эту своего рода внутреннюю
ным образом. <…> Поэтому поэт смотрит в свое бессознательное не радиофонию, которая непрерывно вещает в нас, даже когда мы спим
через спокойствие старого пруда, но через звук, вызванный прыгнув- (быть может, именно поэтому практикующим запрещается засыпать),
шей лягушкой. Без звука у Басё не было бы проникновения в бессозна- опорожнить, притупить, иссушить ту неудержимую болтовню, кото-
тельное, в котором и находится источник творческой деятельности и из рой предается душа; и, быть может, то, что в Дзэн называется сатори
которого все подлинные художники черпают свое вдохновение» [Судзуки и что на Западе могут перевести лишь приблизительными христи-
2003, с. 273–274]. анскими соответствиями (просветление, откровение, прозрение),
С этого стихотворения началась новая эпоха в хайку. До этого есть лишь тревожная подвешенность языка, белизна, стирающая
стихотворения хайку было по преимуществу игрой слов, досужим в нас господство Кодов, слом того внутреннего говорения, которое
развлечением горожан. Как утверждает Т.П. Григорьева по поводу конституирует нашу личность» [Барт 2004, с. 95]. Барт писал, что в звуке
дзэнского диалога поэта Басё с дзэнским мастером Буттё, «сосре- прыгающей лягушки из прославленного хокку (хайку) Басё нашел не
доточенность на вопросе учителя предполагает остановку мысли, «какой-то мотив “озарения” или символического подъема всех чувств,
разрыв связи с вещами, нарушение их естественного ритма. Для но, скорее, предел языка: существует момент, когда язык прерывается
того чтобы ответить на вопрос учителя, ученик должен произвести (это состояние достигается посредством усиленных упражнений), как
какое-то насилие над своим умом, лишить его возможности свободно раз на этом беззвучном разрыве зиждится и истина Дзэн, и краткая,
двигаться. И потому Басё отвечает не на вопрос учителя и не то, что пустая форма хокку» [Барт 2004, с. 94].
просто пришло ему в голову, а то, на чем действительно сосредоточена Дзэнская идея недуальности безобразного и прекрасного,
или куда движется его мысль. И это позволяет учителю, наставнику молодого и старого, великого и малого привела в поэзии хайку
ХК 2013 № 9 Художественная Г ришин М . В . Д зэн и японское искусство 44
культура: история 
и современность
 45

к поэтизации всего и вся. Если в старой поэзии вака (пятистишия укусов блох, терпеть одиночество, быть союзниками печали и познать
танка) существовали особые словари образов и тем, допустимых горе. Стихотворение Басё – это не выражение сожаления или презре-
для поэтического выражения, то в хайку, с его дзэнским постулатом ния, хотя он, конечно, чувствовал раздражение и дискомфорт. Это не
недуальности, допускалось изображение объектов, неприемлемых выражение философского безразличия и не маловероятная любовь
в других поэтических традициях. По мысли Т.И. Бреславец, «видение к вшам, грязи и бессоннице. Что же оно выражает? Оно выражает
цельности мироздания, достигаемое в сатори, вызывает положи- чувство “эти вещи также…”, но всякий, кто пытался закончить это
тельное отношение к вещам. Они воспринимаются так, как при- предложение, вряд ли догадывался, что же имел в виду Басё» (цит. по:
ходят – без каких-либо ценностных различий. Буддисты называют [Судзуки 2003, с. 269–270]).
это кшанти – толерантностью, или принятием, что подразумевает У Басё есть также хайку о незаметной травке, по-японски назы-
принятие вещей в их супрарелятивном, или трансцендентальном, вающейся надзуна. По-русски она называется «пастушья сумка». Ни
аспекте. Для хайку эта идея выливается в поэтизацию всего и вся в одной поэтической традиции «пастушья сумка» не считалась до-
и устранение селективности, ранее существовавшей в поэзии» стойной того, чтобы изобразить ее в поэтическом творчестве. Хайку
[Бреславец 1994, с. 176]. в переводе Веры Марковой звучит так:
В поэзии хайку, отрицавшей всякий дуализм, получают отражение
такие непоэтические объекты, как вши, блохи, комары, мухи, малые Внимательней вглядись!
незаметные цветки и травы. Так, известно хайку Басё: Цветы «пастушьей сумки»
Увидишь под плетнем.
Блохи, вши.
Лошадь мочится По словам Д.Т. Судзуки, Басё «не был ученым, склонным к анализу
У моей подушки. и эксперименту, не был он и философом. Когда он увидел белые цветы
надзуна, такие жалкие, такие невинные и все же сохраняющие всю
Р. Блит так комментирует это хайку: «Стихотворение Басё следует свою индивидуальность среди других растений, его сразу осенило, что
читать в состоянии полного самообладания. Если начнет преобладать трава была не чем иным, как им же самим. Но, даже если бы она была
какое-то ощущение брезгливости и отвращения, то мотивы Басё оста- украшена лучше, чем “Соломон во всей славе своей”, Басё все равно
нутся непонятными. Блохи несносны, вши – безобразнейшие твари, прославил бы ее. Если она “сегодня есть, а завтра будет брошена в печь”,
лошадь, которая мочится у изголовья лежащего человека, вызывает так ведь и Басё имеет такую же судьбу. Дзэнский мастер утверждает,
целый букет неприятнейших эмоций. Но во всем этом должно при- что он может превратить стебель травы в тело Будды шестнадцати
сутствовать ощущение целого, в котором моча и шампанское, вши футов высотой и в то же время трансформировать тело Будды в сте-
и бабочки занимают отведенное им определенное место. бель травы. Это тайна бытия-становления и становления-бытия. Это
Конечно, Басё сам не говорит об этом; разумеется, это его пере- тайна самоидентификации и универсального взаимопроникновения
живание, но нам интересен его поэтический опыт, в котором вещи или взаимного смешения» [Судзуки 2003, с. 301].
различны и в то же время тождественны друг другу. Иногда бывает, Под сильнейшим дзэнским влиянием создавались и сухие сады
что простое, элементарное переживание вещей, будь то вши или ба- камней. Самым прославленным из них является, безусловно, сад кам-
бочки, мочащаяся лошадь или полет орла, имеет глубокое значение, ней при дзэн-буддийском храме Реандзи, созданном около пятисот
которое не выходит за пределы их самих, относится к их собственной лет назад прославленным мастером Соами. В этом саду наблюдатель
сущностной природе. Но мы должны жить вместе с этими существами может видеть только камни, песок и мелкую гальку. В саду всего пят-
ночь, день, трое суток. Мы должны мерзнуть и голодать, страдать от надцать камней, причем один камень всегда не виден, что, возможно,
ХК 2013 № 9 Художественная Г ришин М . В . Д зэн и японское искусство 46
культура: история 
и современность
 47

является намеком на то, что человеческие чувства не могут постичь выделил семь основных значений глагола “вабу” – “тревожиться”,
мир только с одной точки зрения. “жаловаться”, “грустить”, “страдать”, “нуждаться”, “колебаться”, “ухо-
Камни делятся на пять групп по три камня в каждой и несут в себе дить от суетного мира”. Прилагательное “вабиси”, по его наблюдению,
массу символических значений. Так, три камня в одной группе могут содержит пять значений – “беспомощный”, “унылый”, “мучительный”,
символизировать собой буддийскую триаду (то есть Будду, Дхарму, “отрешенный от жизненной суеты”, “жалкий”. “Вабиси” противостоит
Сангху). Согласно некоторым толкованиям они символизируют также “ханаякана” – “блестящий”, “красочный”, “цветистый”, “пышный”
горы, окруженные облаками, или же скалы в океане или в реке. Кроме и употребляется в значениях “горький”, “тяжелый”, “хрупкий” и “утон-
того, группы камней могли символизировать известную в буддийской ченный”... Ваби отмечено медитативным состоянием, таящим грусть
мифологии мировую гору – Сумеру или же шестнадцать буддийских и печаль, особым взглядом на вещи заурядные, извлекающим их
архатов. Соотношение вертикалей и горизонталей, а также темных суть и красоту, такой всепроникающей перцепцией, которая делает
камней и светлого песка наводит на мысль о символике «инь» и «ян». возможным доверительное общение с окружающим миром» [Бреславец
Но основная тема сухого сада – это тема вселенской пустоты (санскр. 1994, с. 150–151]. Д.Т. Судзуки утверждал, что «ваби может быть определе-
шуньята), из которой возникают и в которую уходят все вещи. Белая но как активное, эстетическое признание бедности»[Судзуки 2003, с. 321].
поверхность песка символизирует шуньяту (вселенскую пустоту), Ваби тесно смыкается с другой философско-эстетической ка-
а черные камни – мир феноменов. тегорией – саби. «Как говорит Игараси Тикара, “саби” объединяет
Сад доступен обозрению только с одной стороны – монастырской в себе изысканное и простое… именно гармоническое слияние
галереи, с трех других сторон обзор ограничен низкой глинобитной этих двух противоположных элементов создает ту изумительную
стеной, окаймленной снаружи невысокими деревьями. Таким образом, красоту, которую мы называем “саби”» (цит. по: [­Григорьева 1979, с. 268]).
пространство сада, символизирующее бесконечность, направлено во­ «Саби создает атмосферу одинокости, – пишет Макото Уэда, – но
внутрь, что противоположно европейским картинам, начиная с эпохи это не одинокость человека, потерявшего любимое существо. Это
Ренессанса, где линейная перспектива разворачивает пространство одинокость дождя, падающего ночью на широколиственное дерево,
в беспредельность горизонта, ограниченного только рамой картины. или одинокость цикады, которая стрекочет где-нибудь на голых
Но в целом сад представляет собой дзэн-буддийскую задачу – коан, белесых камнях… Природа не имеет чувств, но она живет и создает
решение которой не подчиняется логико-дискурсивным мыслитель- атмосферу. В безличной атмосфере одинокости – суть саби» (цит. по:
ным операциям. Все те символические истолкования композиции сада [­Григорьева 1969, с. 268]). В саби заключена не красота символа, а красота
Реандзи, которые были приведены выше, несвойственны дзэнскому «таковости» вещей. Как утверждает Макото Уэда, кипарис у Дзэами
сознанию, избегающему символизма и предпочитающему прямое (драматург театра Но XIV века) прекрасен потому, что за ним стоит
указание на вещь, данную и пережитую в непосредственном личном вечный бог, а кипарис у Басё прекрасен потому, что это кипарис,
опыте. Европейский ум всегда стремится к анализу и пониманию, в то часть безличной природы. В хайку Басё сказано:
время как сущность дзэнского сухого сада доступна только интуитив-
ному вчувствованию, подобно тому, как адептом дзэн решается коан. Между деревьями сакуры
Помимо всего прочего сухие дзэнские сады воплощают своей Стоит один
формой важную философско-эстетическую категорию – ваби. Как Кипарис.
пишет Т.И. Бреславец, «вечное одиночество – ваби (вивикта дхарма)
трактуется как спокойное, просветленное одиночество человека, Е.С. Штейнер описывал, как проявляется дух ваби в искусстве су-
отошедшего от суеты бренного мира. Слово “ваби” происходит от хих садов (речь идет о сухом саде, созданном выдающимся дзэнским
прилагательного “вабиси”, а также глагола “вабу”. Цукамото Тэцудзо мастером Мурата Сюко): «Этот малый садик известен неизмеримо
ХК 2013 № 9 Художественная Г ришин М . В . Д зэн и японское искусство 48
культура: история 
и современность
 49

меньше, чем соседний сад, по другую сторону серебряного павильона. преувеличением сказать, что когда дзэн процветает как учение, то
Садик между Тогудо и Гинкакудзи состоит практически из одного имеет мало отношения к искусствам; когда же учение приходит
лишь мелкого гравия, местами попросту крупного песка. Он является в упадок, его связь с искусствами усиливается» (цит. по: [Хайне 2002, с. 255]).
истинным соответствием чайному действу в духе ваби, ибо сквозь его Трудно согласиться с уважаемым исследователем. Именно
несколько унылую серую однообразность проглядывает прикровенная в Японии процветание дзэн как учения оказалось тесно связанным
изысканность. Этим блеском обыденность озаряется по вечерам, когда с развитием различных искусств. Если бы дзэнские теория и практика
восходит луна и ее матовое мерцание обращает поверхность прозаи- не были процветающими и глубокими как разновидности одной из
ческого гравия в тускло отсвечивающее серебро. Возможно, подобный религиозных систем, вряд ли они смогли бы оказать сильнейшее вли-
эффект луны и гравия Иккю подсказал Сюко еще в Сюонъане, все равно яние практически на все виды японского традиционного искусства.
художественное открытие Сюко выдержано в духе фурю и ваби Иккю. Речь не идет о тех художественных упражнениях, которым монахи
Может быть, ночное естественное “серебро” чайного сада в не меньшей предавались в виде «искусства для искусства», просто чтобы развеять
степени, чем денежные затруднения, отвратило Есимасу (одного из скуку. Мы говорим о тех формах искусства, которые подверглись
сегунов – военных правителей Японии) от намерения покрыть крышу глубокому влиянию дзэнской доктрины.
Гинкакудзи серебряными пластинками» [Штейнер 1987, с. 199]. Искусство для японского дзэн-буддизма было одной из форм
Порой в среде дзэнского духовенства раздавались одинокие реализации «постсаторического» состояния сознания. Дзэнская
голоса, призывающие монахов отказаться от занятий искусствами практика помогала «разбудить» глубочайшие слои «бессознатель-
ради достижения спасения. Занятия искусствами, полагали аполо- ного» и в измененных состояниях сознания находить опору для
геты практики достижения сатори чисто религиозными средствами, художественной деятельности. Недаром почти все великие худож-
отвлекают монахов от главного – достижения «другого берега», или ники японского средневековья были либо дзэнскими монахами,
«просветления». Так говорил один из выдающихся представителей либо учениками дзэнских учителей, и достаточно глубоко проникли
японского средневекового дзэн-буддизма и основатель одной из в суть учения дзэн. Художники не-монахи вели тем не менее полу-
двух сохранившихся до наших дней его школ – школы «сото» Догэн монашеский образ жизни, практиковали медитацию и работали
(1200–1253). Он предостерегал монахов от слишком сильного увлечения над коанами. Но следует сказать, что практикой медитации ху-
литературными экзерсисами, призывая их ради достижения сатори дожников, как правило, было не созерцание с закрытыми глазами
направить все силы на практику сидячей медитации – дзадзэн. Он в «позе лотоса», а глубинные размышления над сущностью своего
писал в одном из своих трактатов: «Непостоянство движется быстро, – искусства. Тем не менее в своих размышлениях они использовали
значение жизни и смерти – вот великий вопрос. За эту короткую жизнь, дзэнский язык, как, например, один из выдающихся драматургов,
если вы хотите практиковать и учиться, вам нужно следовать по Пути актеров и теоретиков классического японского театра Но Дзэами.
Будды и исследовать буддийскую Дхарму. Составление литературных В своих размышлениях о ступенях актерского мастерства в театре
трудов (“бумпицу”), китайской поэзии (“си”) и японских стихов (“ка”) Но он использует не рациональную художественно-эстетическую
ничего не стоит и должно быть отвергнуто». В еще одном отрывке из терминологию, прямо указывая на определенные уровни актерских
того же трактата он добавляет: «В наши дни дзэнские монахи увле- достижений, а прибегает к загадочному языку дзэнских коанов.
каются литературой, прибегая к ней для написания стихов и тракта- Как пишет Дзэами, последние четыре степени актерского ма-
тов. Это ошибка… Сколь бы элегантной ни была их проза, сколь бы стерства в Но называются «цветок». «Смысл шестой – “Правильного
утонченными – стихи, они всего лишь играют словами и не могут Цветка” – в естественной красоте: “Весенний туман озарен заходящим
обрести истины» (цит. по: [Хайне 2002, с. 239]). Американский исследователь солнцем. Горы окрашены в алый цвет”. Для характеристики седьмой
дзэн-буддизма Филип Ямпольский утверждал: «Не будет большим степени – “Спокойного Цветка” – Дзэами вновь прибегает к дзэнскому
ХК 2013 № 9 Художественная Г ришин М . В . Д зэн и японское искусство 50
культура: история 
и современность
 51

образу: “Снег, наполнивший серебряную чашу”: сочетание красоты и только тогда к актеру придет подлинное знание сущности этих
естественной и искусственной, природы и мастерства. Дзэнским об- загадочных утверждений. В максимах Дзэами сливаются, приходят
разом выявляет Дзэами сущность и восьмой степени – “Глубинного к своему синтезу дзэнская образность и театральное искусство.
Цветка”: Снег покрыл горы. Почему же одна не белеет среди других?”… Дзэн в японском искусстве определил угол мировосприятия ху-
Наконец, высшая категория, высшая степень игры – “Тайный Цве- дожника: слияние с объектом, которого, в сущности, не существует.
ток” – дает почувствовать красоту Небытия. Стиль “Тайного Цветка” И все же вне этого мира повседневности нет просветления. «Дзэн – это
не поддается описанию. Дзэами передает его дзэнским изречением: тот же повседневный опыт, только на два вершка над землей». Как
“В Силла (одно из царств в средневековой Корее. – М.Г.) в полночь писал один из дзэнских учителей: «Когда я опирался на свое непро-
ярко светит солнце”» [Григорьева 1979, с. 258]. светленное сознание, горы были для меня горами, а реки реками.
Дзэами не объясняет с помощью рациональных терминов, что Когда же я начал практиковать дзэн, горы перестали быть горами,
такое «Цветок» как одна из степеней искусства Но, не объясняет а реки реками. Теперь же, когда я достиг просветления, горы для меня
и образы, к которым прибегает, чтобы описать четыре последние опять стали горами, а реки реками». Дзэнское просветление ведет
степени «Цветка». Актер, практикующий искусство театра Но, сам не к отказу от мира повседневности, а радикально меняет форму
должен постичь их истинный смысл. При этом актер должен прибегать его восприятия. Сущность нового мировосприятия – отказ от своего
не к рациональным размышлениям, а к куфу – усилиям всего своего «эго» и недуальный подход ко всем объектам окружающего мира.
существа, для того чтобы активизировать свое «бессознательное», Для достижения просветления никакой специальной практики
единственно через которое можно постичь смысл загадочных из- не нужно, утверждали дзэнские учителя. Пусть ваша повседневная
речений. В целом «куфу», как пишет Д.Т. Судзуки, «означает “искать деятельность станет формой вашей дзэнской медитации. Этот подход
выход из противоречий”, или “бороться, чтобы выбраться из тупика”. оказал огромное влияние на японское искусство. Занятия художе-
Слова “противоречия”, “выход из тупика”, возможно, звучат как-то ственными практиками – и это демонстрирует нам средневековое
уж слишком интеллектуально, но фактически они означают то со- японское искусство – стали для людей искусства их дзэнской медита-
стояние, когда интеллект уже не в состоянии идти дальше, однако цией. Дзэнские духовные категории входили неотъемлемой составной
некий внутренний импульс все-таки подталкивает его к движению. частью в художественно-эстетическую практику японского художника.
Поскольку интеллект бессилен, мы можем призвать на помощь волю;
но простая воля, какая бы она ни была мощная, не способна помочь
выбраться из тупика. Воля ближе к основаниям бытия, чем интеллект,
но она все еще пребывает на поверхности сознания. Нужно двигаться Список литературы
глубже. Но как? Это “как” и есть куфу» [Судзуки 2003, с. 202]. В японской
культуре не считаются подлинно присущими человеку те знания, 1 Барт Р. Империя знаков. М., 2004.
что приобретены внешним, рациональным путем. Только то знание 2 Бреславец Т.И. Очерки японской поэзии IX–XVII веков. М., 1994.
3 Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
подлинно, которое проистекает из глубин внутренней сущности
4 Кабанов А.М. Человек и природа в поэзии годзан бунгаку // Человек и мир
человека, присуще его истинной природе. Такое знание требует от в японской культуре. М., 1985.
человека отказа от своего «эго», определяющего дуалистическое 5 Росс Н.У. Живопись. Предисловие // Мир дзэн. СПб., 2007.
мировосприятие на рационально-дискурсивном уровне. Понять 6 Судзуки Д.Т. Дзэн и японская культура. СПб., 2003.
7 Хайне С. Догэн и японская религиозно-эстетическая традиция // Догэн.
дзэнские коаны Дзэами можно только в случае отказа от дуального
Избранные произведения. М., 2002.
мировоззрения и осознания того факта, что субъекта и объекта не 8 Штейнер Е.С. «Ветка сливы» Иккю // Сад одного цветка. М., 1991.
существует. Следует «впитать» образы Дзэами всем своим существом, 9 Штейнер Е.С. Иккю Содзюн. М., 1987.