Изобразительное искусство России XVIII столетия.

Первая половина XVIII века новый период развития русской культуры:

благодаря реформам Петра Великого, возникает светское искусство,
происходит перенимание западного опыта. Этот процесс шёл путями
приобретения за границей готовых произведений, привлечения
иностранных специалистов для работы в России и для преподавания
русским ученикам посылки русских студентов за государственный счёт
на обучение за границу.

Искусство этого периода, придя на смену средневековью, стало первым

звеном в культуре нового времени — качественно иной. Этот перелом
отражает общеевропейский процесс перехода от средневекового искусства к
новому, однако специфика русского исторического развития такова, что
здесь он произошёл на 200—300 лет позднее Италии или Франции и под
большим влиянием этих стран. Это русское «ученичество» — творческий
процесс формирования нового метода художественного творчества, который
складывался из творческих поисков, изменения канона, произошедшего в
древнерусском искусстве XVII века ,деятельности приглашённых
европейских мастеров

То, что Россия совершила этот переход так поздно, повлияло на ряд
специфических особенностей её художественного развития, за полвека
преодолевшего путь, который другие страны проделали за два-три века. Эта
скорость породила ряд сюрпризов, например, параллельное существование
нескольких стилей, которые в Европе развивались последовательно.
Характерными для эпохи были необычные художественные ситуации —
преждевременное появление элементов культуры, для восприятия
которых ещё не было условий. С середины XVIII века, когда принципы
нового искусства окончательно победили, и всюду
распространилось барокко, течение русского искусства приобретает более
обычный характер. Вслед за периодом развитого барокко (1740—1750-е
годы) и кратким, слабо выраженным периодом рококо (рубеж 1750—1760-х
годов), наступает классицизм, который будет господствовать до 1830-х

Первая четверть XVIII века сыграла особую роль в художественном

развитии России. Искусство занимает принципиально новое место в жизни
общества, оно становится светским и общегосударственным делом.
Происходит распад старой системы художественной жизни и формирование
нового единства. Этот путь отмечен существенными сдвигами, которые
неизбежны при крутой ломке старого творческого метода. Зарождаются
новые взаимоотношения между заказчиком и художником, причем
осведомленность последнего о том, как должно выглядеть современное
произведение, часто делает его роль определяющей. Новое искусство не
всегда встречается доброжелательно и потому требует широкой
государственной поддержки и разъяснения. Чрезвычайно возрастает
воспитательная функция искусства. Разрушается прежнее представление
о красоте и воплощающих её формах. Поскольку «грамотность»
воспринимается как априорный залог качества (порой ошибочно),
появляются более новаторские по методу, но довольно слабые в
художественном отношении работы иностранных художников.

В художественную практику потоком вливаются новые идеи и образы,

жанры и сюжеты, иконографические образцы. Этот нелегкий, но глубоко
прогрессивный процесс выводил русское искусство на широкую дорогу
общеевропейских мыслей и форм, нёс отказ от средневековой замкнутости,
косности религиозного мировоззрения, был большим государственным
делом. Средствами эпохи Просвещения, которой принадлежит XVIII
столетие, русское искусство выполнило функцию, которую обычно берет
на себя Возрождение.

Постепенно растёт новое поколение русских художников-пенсионеров,

которые в основном работают в Петербурге — связующем звене между
Россией и Западом. Москва же выполняет роль такого звена между
Петербургом и провинцией. Она также идёт по новому пути, но медленнее и
с большим отпечатком традиционного метода.

Живопись .
В 1-й половине XVIII века живопись претерпевает огромные изменения,
складывается станковая картина с её смысловыми и композиционными
особенностями. Вместо обратной перспективы иконописи
приходит прямая перспектива и связанная с ней передача глубины
пространства. Человеческие фигуры начинают изображать согласно верным
принципам анатомии; совершенно новая задача — изображение
обнажённого тела. Появляются новые средства передачи объёма,
художники используют светотень вместо условно символического
контура. Техника масляной живописи постепенно вытесняет
темперную.

Разветвлённой становится сама система живописи: появляются совершенно

разные виды станковых произведений, монументальная роспись (панно и
плафоны), миниатюры. Жанр портрета теперь включает все известные
разновидности: парадный, камерный (обычный и костюмированный),
двойной, парный. Появляются аллегорические, мифологические и
религиозные сюжеты.

Первые шаги становления жанра портрета были связаны с мастерами

Оружейной палаты. Выполненные русскими и иностранными мастерами
портреты ещё тяготеют к парсуне. Из всех типологических вариантов
парсуна отдаёт предпочтение парадному портрету и встречается в этом
качестве в нескольких разновидностях. Среди них «портрет-тезис» —
наиболее архаический. Он сочетает в пределах условного иконного
пространства портретные изображения и многочисленные разъясняющие
надписи. Можно говорить и о «портрете-апофеозе. (таковы портреты-
картины, изображающие ратные подвиги Петра Великого). Распространены
обычные портреты Петра и его сподвижников в рост и на коне. Пространство
в таких картинах трактуется стереотипно, а предметы располагаются в нём
больше как его символы, чем как реальные пространственные отношения.
Также условно взаимоотношение внутреннего и внешнего пространства.
Любопытно, что парсуна отходит от колористического изобилия XVII века,
однако скрупулёзная передача орнамента и деталей костюма сохраняется,
придавая полотнам повышенное декоративное звучание.

Мастера ещё не владеют новыми принципами передачи объёма. Они

соединяют нарочито выпуклые, реалистически объёмные лица и по-
иконописному плоскостные узорчатые одеяния. «Линия парсуны (1680—
1690-е гг.) затем сталкивается с сильным потоком произведений иностранцев
и пенсионеров, который почти полностью вытесняет её. Однако при этом она
продолжает существовать, и её черты проявляются в творчестве и
передовых художников эпохи (Никитин, Вишняков, Антропов), как
свидетельство незавершённого перехода от средневековой к новой
манере. Следы парсунности встречаются и во 2-й половине XVIII века,
особенно в работах крепостных и провинциальных мастеров, самоучек.
Иван Никитин — основатель новой русской живописи. Его биография
типична для поколения: работать начал в Москве, по произведениям этого
периода («Царевна Наталья Алексеевна», «Цесаревна Анна Петровна»)
видно, что Никитин уже хорошо знаком с европейской системой
композицией, вдумчиво относится к моделям, однако фигуры ещё скованы, и
в живописи видны следы старых приёмов. Затем он отправляется в
пенсионерскую поездку в Италию, по возвращению оттуда создаёт зрелые
работы вполне в современной системе живописи. Ему не свойственны
поверхностные ухищрения, стремление к «грациозности», он стремится к
серьёзности, заботится о содержании, целиком сосредотачивается на
выявлении лиц. Поэтому его портреты близки по размерам, формату, позе,
гамме. В своих портретах Петра Великого (круглом ) , канцлера
Головкина и напольного гетмана он далеко опережает современников,
работавших в России. Его портреты обнаруживают глубину проникновения
в характер — черту, которая станет доступной школе в целом лишь во
второй половине столетия. В этом опережении, вообще характерном для
бурного петровского времени, одаренность художника сказывается особенно
ярко. Влияние его на русскую живопись могло бы оказаться сильнее, но при
Анне Иоанновне он был арестован, заключён в Петропавловскую крепость,
был в ссылке и умер на пути оттуда.

Другой крупный мастер этой эпохи — Андрей Матвеевич Матвеев. Он

был послан учиться в Голландию, и вернулся уже после смерти Петра
Великого, заняв важное место в искусстве 1730-х годов. Среди его
произведений — «Венера и Амур» и «Аллегория живописи»,
свидетельство трудного для русского искусства освоения незнакомого
мифологического сюжета, сложных композиционных схем и изображения
обнажённого тела. Этим маленьким полотнам присуще картинное начало,
которое есть и в «Автопортрете с женой» (1729) — целой композиции на
фоне колонны и пейзажа со взаимодействием персонажей, мягким
колоритом. Важно и другое: тонкое интимное чувство впервые открыто
и вместе с тем целомудренно представлено на обозрение. Здесь проявился
существенный сдвиг в художественном сознании, завоевание качества,
принципиально нового для русской живописи». Также хороши парные
портреты И. Голицына и его жены (1728), где в отличие от Никитина, он
стремится к большей остроте и откровенности к передаче индивидуального.

Для середины столетия, в целом, характерен более ровный процесс

художественного развития — без резких перепадов, опережений и
отставаний предыдущего периода. Оно существует в принципиально-
едином барочно-рокайльном русле, но однако это не делает его
обезличенно однородным — несколько потоков и тенденций явно различим

Русские мастера, как правило, становились художниками, пройдя через

мастерские Канцелярии от строений (Вишняков, Антропов и другие).
Этих мастеров загружали декоративными работами, однако они находили
время и для создания портретов. Их представление о натуре заметно
окрашено традиционностью. Они создают портреты для триумфальных
ворот и других целей, при этом приноравливая европейские схемы для
своих задач. В процесс они самостоятельно и будто заново открывают для
русского искусства портретную живопись. Они совершают своего рода
самостоятельный переход к искусству Нового времени, хронологически
запоздавший по сравнению со стремительными темпами Никитина и
Матвеева. Во многом уступая этим мастерам по степени близости к
европейским образцам, художники середины XVIII века интересны
сохранением традиционных представлений о красоте, соединяемых теперь,
как и в архитектуре, с „грамотностью“ Нового времени».

В царствование Елизаветы Петровны в Россию приходит рококо ,

начавшееся во Франции несколькими десятилетиями ранее.

Иван Яковлевич Вишняков занимает особое место в этой среде. Он

воспринял нормы парадного портрета внимательно, но они приобрели у
него несколько напряжённую, но при этом изысканно изящную
интерпретацию. В портретах детей Фермор, мальчика Голицына их
застенчивость, непривычка к позированию органично сочетаются с
деликатной манерой автора. Вишняков пишет портреты-картины с
торжественной постановкой фигур, интерьерным или пейзажным фоном,
который при этом остаётся условной средой, хоть и окрашенной особым
настроением.

Алексей Петрович Антропов — наиболее яркий выразитель

национального варианта барокко, образцовый художник середины XVIII
века. Как и Вишняков, в основном он занимался заказами Канцелярии от
строений и иконописными заказами, но в историю вошёл портретами. Он
писал парадные портреты (Пётр III, архиепископ Сильвестр Кулебяка и
др.), но особенно ценны его камерные портреты. Небольшие по размеру,
они характеризуются довольно однообразной грузноватой „посадкой“
фигуры, которой словно тесно в отведенном пространстве
(А. М. Измайлова, М. А. Румянцева). Типичны и овальные лица, нередко
написанные, в отличие от фигуры, почти стереоскопично и
воспринимающиеся как выпуклая, точно надутая изнутри форма, что
перекликается с приемами иконописания, с характерным для него
контрастом объемного „личного“ и плоскостного изощренно узорчатого
„доличного“ письма (атаман Краснощеков). В его творчестве
переплетаются серьёзность, прямолинейность со стремлением к галантности
и приятной задумчивости.

Иван Петрович Аргунов был крепостным, и это влияло на его творчество:

воля заказчика часто преобладала над его желаниями. При этом, в отличие от
Антропова, он оказался непричастным к иконной и парсунной традиции — у
него была другая школа и другие образцы (старая и современная
европейская живопись стиля рококо, работы придворного
мастера Гроота, у которого Аргунов был учеником). В основном Аргунов
писал распространённые в середине века «полупарадные» камерные
портреты в поколенном срезе («И. И. Лобанов-Ростовский»). Многие его
модели — семейство его владельцев Шереметевых и их предки (так
появляются «исторические (ретроспективные) портреты»). Интересны его
портреты людей своего социального слоя (супруги Хрипуновы, т. н.
автопортрет и парный портрет жены, портреты архитектора
Ветошникова и его жены), в них он выходит за рамки безразличия к
окружающему и замкнутости в себе — в новое качество интимного
портрета. Этому ещё мешают типично барочное понимание живописи как
украшения, пристрастие к яркому переливчатому цвету,
орнаментальность, обилие аксессуаров и других „антуражных“
элементов. В работах всё-таки видно заинтересованное доверие и
приглашение к соучастию, что найдёт развитие во 2-й половине века.

Работы иностранцев в целом отличаются более последовательным

следованием стилю. Царившее в Европе в ту эпоху рококо было
представлено французами (Луи Токе), немцами (братья Георг
Гроот и Иоганн Фридрих Грот, Георг Гаспар Преннер), а также
итальянцем Пьетро Ротари.

Он стал популярным благодаря своим «портретам-головкам» —

миловидным девушкам в грациозных поворотах и разнообразных
костюмах. Ему присущи декоративные качества, естественная грация,
которая всегда была заманчивой и часто недоступной для русского
художника и зрителя.

Георг Христофор Грот внёс важный вклад в развитие русской живописи,

как человек, знакомый с европейской иконографией. Он варьировал её
приёмы в императорских портретах. Особенно ему удавались парадные
портреты малых форм, утончённые и грациозные («Елизавета Петровна
на коне», «Елизавета Петровна в маскарадном домино»). В ряде
портретов («В. В. Долгоруков», «А. Н. Демидов») он акцентирует
физиогномические свойства персонажей, сообщая произведениям привкус
характерности, почти гротескности. В портретах Грота рокайльный
портрет — это не просто несерьёзная, приятная для глаз забава, его
живопись ищет оттенки характера, предвосхищая основную задачу
портрета 1760-х годов.