Сюжет, основная проблематика оперы

Дон-Жуан
Средневековая испанская легенда о «наказанном развратнике», обольстителе женщин
Дон Жуане, является одним из самых популярных сюжетов в истории мирового театра.
Она легла в основу множества театральных представлений – драматических,
музыкальных, народных, кукольных, хореографических.

Особенности жанра:
История Дон-Жуана дала Моцарту повод для постановки проблемы личности. Его Дон-
Жуан – это воплощение безрассудной отваги, кипучей энергии, неистребимого
оптимизма и любви к жизни. Именно в жизнелюбии заключен главный секрет обаяния
этого героя. Однако его эгоизм, презрение к законам чести и морали становятся
источником несчастья для всех, кого встречает Дон-Жуан на своем пути. Композитор
подчеркнул двойственность, противоречивость Дон-Жуана. Это не просто «наказанный
развратник», как в большинстве посвященных ему произведений, а сильная личность,
живущая по своим собственным законам. В каталоге своих сочинений Моцарт назвал
«Дон Жуана» «веселой драмой» (drama giocoso). Такое определение нередко
встречалось в жанре buffa, к которому, действительно, приближается эта опера по
целому ряду признаков:

• 2х–актная композиция с большими финалами в конце каждого действия;

• чередование музыкальных номеров с речитативами secco;
• преобладание низких мужских голосов;
• жанровый характер многих арий;
• явный акцент на буффонаде в партии Лепорелло;
• сцены переодеваний и потасовок, и т.д.

Однако ни в одной комической опере никогда не было такого накала страстей, таких
резких столкновений смешного и возвышенного, балаганного и трагедийного,
житейского и мистического, как в моцартовском «Дон Жуане».
Моцарт, по существу, открыл в «Дон Жуане» совершенно новый оперный жанр, который
получил развитие в XIX веке – психологическую музыкальную драму. Каждый из
персонажей оперы обрисован как неповторимая личность, не сводимая к одной идее.
Среди них есть герои комедийного плана (трусоватый, но не покидающий господина
даже в самую страшную минуту Лепорелло, лукавая простушка Церлина,
«неотесанный», однако верный своей любви Мазетто); есть «борцы за идею» в духе
героев Глюка – Донна Анна и Оттавио. Трогательная и по-христиански самоотверженная
Донна Эльвира близка персонажам опер seria. Сам Дон Жуан в своих сольных
выступлениях выступает как герой комедийной оперы, но противоречивость его натуры,
как и трагическая смерть, никак не укладываются в комедийные рамки.
В самом Дон-Жуане есть подчёркнутая контрастность. В крупном плане это
контрастное противопоставление двух «полюсов»: праздничности, веселой игры,
связанной с Дон Жуаном и героями, вовлеченными в его «орбиту», и трагического,
рокового, потустороннего начала – «мира Командора». Впервые этот конфликт дан в
увертюре, а затем развивается на протяжении всей оперы, достигая кульминации в
заключительном финале.
Увертюра:
Увертюра построена на противопоставлении образов жизни и смерти (в этом ее резкое
отличие от увертюры к «Свадьбе Фигаро», где эмоциональная атмосфера была единой).
По типу композиции увертюра напоминает I части «Лондонских» симфоний Гайдна – это
сонатное allegro с медленным вступлением. Вступление почти полностью
воспроизводит сцену появления статуи Командора в финале II действия. Оно звучит в
трагедийном моцартовском d-moll (тональности будущего Реквиема), воплощая образ
смерти в разных его проявлениях. Это и неумолимое тревожество, и мольбы о
сострадании. Могучие удары аккордов в большом ритме подобны тяжелой поступи
статуи.

Сонатный раздел увертюры посвящен образу Дон Жуана. Его тональность – D-dur. Все
темы сонатной формы (гл, св, поб, закл.) самостоятельны, причем каждая содержит
несколько тематических элементов. Однако образного контраста нет. Таким образом,
увертюра обобщенно, оркестровыми средствами, воплощает главный
драматургический конфликт оперы.
1 действие:
Обычный повествовательный «разбег» в «Дон Жуане» отсутствует, сценическое
действие начинается как бы сразу с кульминации: № 1 – интродукция – это не просто
вступление, а напряженнейший момент драмы. Здесь совмещены функции экспозиции
(появление основных действующих лиц) и завязки конфликта (от сцены дуэли до «дуэта
мести» включительно). Существенно, что сильная, завязка (и развязка тоже)
совершается при участии чисто комедийного героя – Лепорелло. Так с самого начала
определяются черты трагикомедии, то есть шекспировское смешение жанров.
По форме интродукция – это свободно развернутая сцена, включающая оркестровые,
сольные, ансамблевые эпизоды, среди которых особенно выделяется скорбное трио
умирающего Командора, Дон Жуана и Лепорелло. Приостанавливая в этот момент
действие, Моцарт всё внимание переключает на внутреннее состояние героев. Он
словно продлевает это жуткое мгновение, заставляя и слушателя испытать ужас смерти.
Столкновение Дон Жуана и Командора в завязке действия находит разрешение только
с появлением Каменного гостя в развязке драмы. Однако сфера Командора не
исчерпывается сценами, в которых он непосредственно участвует. К ней же
принадлежит музыкальный материал, характеризующий мстителей, прежде всего Анну.
Вся ее музыка – это выражение безутешной скорби. Так, с первых же звуков ее
речитатива в № 2 – дуэт Анны и Оттавио – слушатель погружается в стихию
трагического. Характерна тональность d-moll – тональность Командора. Развитие сцены
устремлено к заключительному разделу – клятве мести. В драматургическом плане
оба первых номера оперы – это тематически насыщенная экспозиция сферы Командора
и мстителей.
Лепорелло выполняет комментирующую функцию в сюжете оперы. Втайне восхищаясь
своим хозяином (ария «со списком» – яркий тому пример), Лепорелло внешне осуждает
его, однако нередко его высказывания в адрес Дон Жуана бывают меткими и остры­ми,
смелыми до дерзости (особенно это проявляется в речитативных диалогах). Образ
Лепорелло играет особую роль — оттеняющую по отношению к главному герою. Будучи
тесно связан с Дон Жуаном, Лепорелло, как в кри­вом зеркале, отражает характер и
образ жизни своего хозяина, подчас снижая его блестящий облик.
Дуэт Дон Жуана и Церлины (№ 7) также целиком является характеристикой главного
героя, поскольку завороженная его любезностью девушка почти слово в слово
повторяет мелодию Дон Жуана. Во второй части дуэта оба голоса вообще сливаются в
параллельном движении терций и секст.
Только после того, как главный герой предстал во множестве сцен, получил косвенную
характеристику, Моцарт дает его законченный музыкальный портрет в знаменитой
«арии с шампанским» (№ 12). Она находится почти перед самым финалом I действия,
концентрируя те выразительные элементы, которые были намечены в предыдущих
номерах. Эта ария в характеристике Дон Жуана играет ту же роль, что и ария «Мальчик
резвый» в обрисовке Фигаро, раскрывая главную суть натуры Дон Жуана, секрет его
обаяния.

Постепенно в I действии определяются 3 основные линии драмы:

• трагедийная, связанная с «миром Командора» и идеей возмездия – дуэт

донны Анны и Оттавио, речитатив и ария донны Анны, узнавшей в Дон-Жуане
убийцу своего отца;
• драматическая – «ария мести» донны Эльвиры, квартет (Эльвира–Анна–Дон-
Жуан–Оттавио);
• лирико-комедийная – «ария со списком» Лепорелло, дуэты Церлина–Мазетто,
Церлина–Дон-Жуан.
Все драматургические линии устремлены к образу Дон-Жуана, к его судьбе; все
остальные персонажи действуют вокруг него и в зависимости от него. В конце I действия
– в грандиозном финальном ансамбле – все три линии собираются воедино. Это
кульминационный ансамбль всей оперы. Он насыщен событиями, контрастными
переключениями. Из жанрово-комедийного сферы (начальная сцена Церлины и
Мазетто, к которым затем присоединяется Дон-Жуан) музыкальное развитие
«модулирует» в область драмы: с появления «мстителей» в масках устанавливается ре-
минор, а с ним – нечто затаенное, тревожное.
2 действие
Секстет (№ 19) вплотную подводит к сцене на кладбище – важнейшей в драматургии
оперы. Фривольную беседу Дон-Жуана и Лепорелло прерывает «нездешний» голос.
Здесь впервые материализуется то мистическое, таинственное «нечто», до сих пор
обнаруживавшее себя лишь в ощущениях героев. После этой сцены развязка наступает
очень быстро – в финале II действия. Сюда переброшена тематическая арка от
увертюры и интродукции: конфликт, заявленный с самого начала, повторяется теперь в
«зеркальном» порядке: «жизнь» – «смерть».
Оркестровое начало финала звучит весело, беззаботно, обрисовывая праздничную
атмосферу на ужине Дон-Жуана (фанфарный тематизм, tutti оркестра, тональность Ре-
мажор). Далее следует буффонная сцена Дон Жуана и Лепорелло, который завидует
хозяину, с аппетитом пробующему различные блюда и вина. Приглашенные музыканты
играют отрывки из популярных опер, в том числе и арию Фигаро «Мальчик резвый»
самого Моцарта в «донжуановском» Си-бемоль мажоре («Эта музыка мне очень
знакома», – глубокомысленно замечает Лепорелло).
Как только в действие включается Командор, мгновенно меняет­ся вся эмоциональная
и музыкальная атмосфера оперы. Воцаряется строгий, сумрачный ре-минор и
повторяется материал начального раздела увертюры: в том же порядке, один за другим,
проходят те же мотивы (прием «тематической арки»). Грозно звучит лейтмотив – кварта,
гармонизованная напряженной уменьшенной гармонией. Партия Командора здесь
наиболее развернута, в ней развивается материал, который был связан с Командо­ром
на протяжении всего произведения (тональность ре минор, строгая, словно застывшая
декламация, остинатность ритма, тираты и т. д.). Ответ Дон-Жуана на приглашение
Командора полон решимости и отваги, его партия в этот момент приобретает характер
приподнятой декламации, невольно подчиняясь противнику. Драма­тизм все больше
нарастает, реплики Дон-Жуана превра­щаются в вопли отчаяния, в ансамбль включается
хор «подземных духов».
Командор – не просто символ, это не безгласный персонаж, ограничивающийся одной-
двумя репликами. Он ведет спор с Дон Жуаном, стараясь подчинить его своей воле,
совершить переворот в его сознании, перед лицом неминуемой гибели отказаться от
своей жизненной позиции. Вокальная партия Командора необычна, она резко
отличается от партий всех остальных героев: она колеблется от остинатного повторения
одного звука (что было уже в хорале в сцене на кладбище) до широких скачков, на
октаву и даже дуодециму в конце сцены; есть в ней и хроматическое скольжение,
подчеркнутое октавными срывами, и сложные интонационные ходы на хроматические
интервалы, когда тональные тяготения как бы исчезают.
На протяжении всей заключительной сцены напряжение непрерывно возрастает.
Стиснув руку Дон Жуана, Командор требует покаяния, Дон Жуан остается непреклонен.
Поединок становится все более яростным, реплики учащаются и под конец вся глубина
противостояния выражается лишь в односложных «Si!», «Nо!».