Шилов Лев Алексеевич

Голоса, зазвучавшие вновь:

Записки звукоархивиста - шестидесятника

http://www.gordon.ru/konkurssite/texts/shla01.doc

АННОТАЦИЯ
Адресована книга самому широкому кругу любителей русской поэзии и прозы.

СОДЕРЖАНИЕ
Читает автор
В Музее Маяковского
"Когда мы были молодыми..."
Белла Ахмадулина
Старые фонографы и новые записи
"Старик говорил нам добро..."
"Красная косыночка мамы моей... "
Вновь зазвучавший голос Блока
"Человек повышенной точности"
Маяковский вчера, сегодня, завтра
"Нежность, трогательность и трагичность"
Зощенко. Булгаков. Пастернак. Звукозаписи 30-х - 40-х годов
Слушаю войну
Фонд Анны Ахматовой
Звучащее собрание сочинений Корнея Чуковского
Булат Окуджава
Первая в мире
"Голоса, зазвучавшие вновь"
Краткий указатель литературных пластинок

ЧИТАЕТ АВТОР
В каждом стихе сотни тончайших,
размеренных и других действующих
особенностей, - никем, кроме самого
мастера, и ничем, кроме голоса, не
передаваемых.
Владимир Маяковский

Поэт читает стихи. Что здесь особенного?

Ведь это почти то же самое, что "человек произносит слова".
Но вслушайтесь внимательно в то, как говорит человек, и вы удивитесь: как
много смысловых оттенков содержит звучание его голоса! Интонация иногда
передает чувства собеседника ярче, правдивее, чем слова.
В поэтическом же чтении значение интонации еще более важно, так как в каждом
стихотворении имеется множество нюансов, передать которые может только голос
автора.
Вот уже сорок лет как я профессионально занимаюсь авторскими звукозаписями, а
все не могу привыкнуть к этому техническому чуду - сохранению навечно
человеческого голоса. Чуду, которое, может быть, с особой остротой
осознается, когда звучит голос писателя.
Ведь именно автор своим чтением способен наиболее полно раскрыть душу
произведения. Недаром театральным труппам всегда так важно было услышать
пьесу из уст самого Островского, Чехова, Горького, Булгакова...
Конечно, это относится не только к драматургам.
Голос прозаика, а еще больше - голос поэта несет в самом своем звучании
многое из того, что почти или совсем невыразимо на бумаге, но для автора
непременно сопутствует тому или иному образу, строке, слову. Всплывая из
глубин авторской памяти во время чтения, это облако смыслов и настроений
заряжает произносимые слова той эмоциональной энергией, тем магическим током,
который передается и слушателю. Поэтому так ценят многие любители литературы
возможность услышать, как читает свои произведения чем-то заинтересовавший их
автор.
Осенью 1918 года, когда в России еще шла гражданская война, в Петрограде был
создан Институт живого слова. Выступая на его открытии, Народный комиссар по
просвещению (так тогда называлась эта должность) А. В. Луначарский говорил:
"...Я совершенно убежден, что целая бездна художественных наслаждений,
психологических глубин, сокровенных красот выяснится перед той культурой,
которая будет культурой звучащей литературы, когда поэты, как древние
трубадуры, будут петь свои произведения, когда вновь написанные повести или
романы будут читаться на народных празднествах при множестве людей". (Записки
Института живого слова. Пг., 1919. Т. 1. С. 19.)
Никогда - ни раньше, ни позже - не звучало так много страстных речей и
стихов, как в то время. И никогда еще не ценилось так высоко и не изучалось
столь пристально звучащее слово.
В Институте живого слова были проведены многие серьезные исследования
авторского и актерского чтения. Но до сих пор не создано достаточно полного
свода свидетельств современников, рассказывающих о публичных выступлениях
наших больших писателей, об их чтениях в дружеском кругу и в концертных
залах. А таких свидетельств в мемуарной литературе довольно много.
Каждое писательское выступление, если мы имеем дело с большим художником,
яркой индивидуальностью, интересно и значительно, так как уже сама манера его
поведения, жест, мимика, даже детали костюма - все это конкретизирует,
углубляет, дополняет, а иногда и опровергает наше представление об авторе,
уже сложившееся у нас при знакомстве с его книгами. Когда мы соприкасаемся с
большим талантом, любая, даже чисто внешняя деталь волнует наше воображение.
Что же говорить о голосе, столь тесно связанном с характером человека?
Поэтому возможность услышать интересующего тебя автора, пусть даже в записи,-
щедрый и прекрасный дар нашего времени. Впрочем, это стало возможным уже
более ста лет тому назад, в 70-х годах 19-го века.
В июле 1877 года в лаборатории американского изобретателя Томаса Эдисона
латунный цилиндр, обернутый оловянной фольгой, впервые в истории человечества
повторил только что произнесенные слова - песенку о Мэри и ее овечке.
Об этом изобретении Томаса Эдисона знают теперь все. Гораздо менее известно,
что несколько раньше него звукозапись изобрел французский поэт Шарль Кро.
Я хочу, чтоб голоса любимых
Были навсегда сохранены, -
писал он в одном из своих стихотворений.
Идея звукозаписывающего аппарата была им сформулирована еще в 1874 году, но
представить в Академию наук письменную заявку Шарль Кро собрался лишь весной
1877 года. Свое изобретение он назвал палеофон (голос прошлого).
"3 апреля 1877 года Кро представил во Французскую национальную Академию наук
закрытый конверт. Маститые ученые <...> не удосужились вскрыть письмо
своевременно. Это сделали лишь 3 декабря. Взорам академиков предстали не
стихи, а рукопись под заглавием: "Процесс записи и воспроизведения явлений,
воспринимаемых слухом". <...> Поэт собирался показать свой аппарат в
следующем году на международной выставке. Увы, французы опоздали. Энергичный
Эдисон, сделавший заявку на фонограф, уже хлопотал о патенте", - так
рассказывает об этом своеобразном соревновании известный журналист Л. Ф.
Волков-Ланнит. (Волков-Ланнит Л.Ф. Искусство запечатленного звука. - М.,
1964. - С. 24).
Недоверчиво-настороженное отношение академиков к Шарлю Кро отчасти
объясняется его репутацией "вздорного мечтателя", которую он заслужил,
опубликовав в 1869 году книгу "Средства связи с планетами".
В разное время, в разных странах на фонограф были записаны голоса 0'Генри,
Оскара Уайльда, Марка Твена, Шолом-Алейхема, Уитмена...
И в России в начале XX века было сделано немало записей авторского чтения.
Пожалуй, ни в одной стране мира публичные выступления писателей не проходили
так широко и не имели такого общественного звучания.
Разумеется, дело тут в той любви и уважении, которыми издавна была окружена в
русской культурной жизни личность писателя.
Вспомним, что публичные выступления Некрасова, Достоевского, Тургенева,
Короленко становились подчас не только литературными, но и общественными
событиями. Мы знаем об этом только из мемуаров: голоса писателей тех лет
остались в прошлом.
"Скоро вот
и я
умру
и буду нем",-
горевал Маяковский. Но когда он писал эти строки, для голоса писателя уже
существовала возможность обрести физическое бессмертие, звучать не только для
современников, но и для потомков. Это восхищало, удивляло, пугало...
До сравнительно недавнего времени уже сам акт фиксации писательского голоса
предполагал произнесение чего-то особенно важного.
Эдисон просил Льва Толстого высказать в фонограф "идею, двигающую
человечество вперед... ".
Леонид Андреев начитал пластинку, сенсационно-разоблачительную по отношению к
тогдашней критике.
Константин Симонов записал в мае 1945 года на радиостанции только что взятого
Берлина свое самое тогда знаменитое стихотворение: "Жди меня".
В 1908-1912 годах по инициативе "Общества деятелей периодической печати и
литературы" были записаны на грампластинках голоса Вересаева, Бунина,
Куприна, Брюсова, Толстого и очень тогда известного и почитаемого писателя-
народника Н. Н. Златовратского. Была записана декламация самых знаменитых
актеров и актрис: Ермоловой, Ходотова, Яблочкиной, Комиссаржевской. Впрочем,
запись Веры Комиссаржевской получилась не совсем удачной, дальше пробного
экземпляра дело не пошло. Потом эта пластинка была утеряна, и найти ее -
голубая мечта всех коллекционеров.
Примечательно, что большинство записанных тогда произведений имели отчетливый
общественный характер.
В 1915 году появилось рекламное объявление о выходе фонокниги - альбома
пластинок с авторским чтением Хлебникова, Маяковского, Асеева и других
поэтов. Была указана цена альбома, довольно высокая, - пятнадцать рублей, -
но, по-видимому, этот проект так и не был осуществлен....
В 1920 году Александр Блок продекламировал перед фонографом продуманную,
строго выстроенную подборку стихотворений.
В этом же году в Институте живого слова были записаны декламация Анны
Ахматовой, Николая Гумилева, Михаила Кузмина. Позже там читали Осип
Мандельштам, Борис Пильняк, Василий Каменский, Николай Клюев, Андрей Белый...
В Москве были записаны Сергей Есенин и Анатолий Мариенгоф.
В первые годы после Октябрьской революции и в конце 20-х - начале 30-х годов
советская граммофонная промышленность стала время от времени выпускать
пластинки с авторским чтением писателей. Поэт В. Кириллов читал стихи о
революционных матросах. В. Вересаев рассказывал о своей работе над пушкинской
темой. С. Маршак, К. Чуковский, В. Инбер читали стихи для детей. Н. Асеев и
С. Кирсанов, А. Жаров декламировали строки, прославляющие первую пятилетку.
В 60-е годы ХХ века выпуск литературных пластинок особенно вырос. Почти все
лучшие писатели были представлены не только читателю, но и слушателю.
Но вот в конце 60-х и еще более - в 70-е годы многое в литературной
звукозаписи и в отношении к ней изменилось.
Резкое повышение качества и неизмеримо возросшее (по сравнению с недавним
прошлым) количество авторских звукозаписей, легко осуществляемых даже в
домашних условиях, привело, с одной стороны, к некоторой девальвации самой
этой формы контакта писателя с аудиторией, а с другой - необычайно расширило
возможности создания литературных передач, пластинок и документальных
фильмов. Но та техническая легкость, с которой стало фиксироваться авторское
чтение, и огромный объем записанного материала вовсе не равнозначны
читательской, слушательской, зрительской потребности в звучащем писательском
слове.
Когда и как возникает такая потребность? Чьи голоса и почему выбирает
читатель (зритель, слушатель)? Какого рода произведения нуждаются в авторском
озвучивании прежде всего? Какие грани писательской личности при этом
открываются? Что добавляет голос писателя к немому тексту? Как изменяется во
времени отношение аудитории к авторскому чтению?
Лавинообразное увеличение объема литературных звукозаписей привело, в
частности, к тому, что "право" на грампластинку, которого в свое время тщетно
добивался Владимир Маяковский, получили сотни поэтов. Но беда в том, что
подавляющее большинство из них не получили такого права у слушателей: их
пластинки, даже будучи уцененными иной раз до трех копеек, так и не нашли
покупателя, хотя книги некоторых из этих авторов имели своего читателя.
Секрет такого, лишь на первый взгляд парадоксального явления заключается в
том, что интерес (или отсутствие интереса) аудитории к голосу того или иного
автора обусловлен совершенно определенными закономерностями.
Речь идет об очевидных, как мне кажется, но отнюдь не общепризнанных истинах.
О том, например, что литературный диск или аудиокассета могут привлечь
слушателей лишь в том случае, если им хоть в какой-то степени знакомо
творчество данного писателя. Авансом слушательское внимание не дается.
Кроме того, стало совершенно очевидным, что для радиопередач, аудиокассет,
компакт-дисков ценна не просто фиксация голоса писателя, даже известного, но
такая запись, которая отражает его общественную, литературную и человеческую
позицию. То есть надо не просто сохранить звучание голоса, но записать какой-
то существенный, эмоционально наполненный момент разговора, выступления,
чтения...
Практика радиожурналистики и опыт коллекционеров выявили огромную и со
временем все возрастающую ценность старых и не очень старых литературных
звукозаписей. А ведь раньше формирование и сбережение этого звукового фонда
было пущено на самотек. Даже уникальные записи, сделанные в начале, а также в
20-е и 30-е годы ХХ века, оказались затем в почти полном забвении, многие
погибли.
К началу XXI века фонд литературных звукозаписей на радио, телевидении, в
различных звукозаписывающих фирмах и архивах вырос необозримо. Работники этих
организаций затрудняются назвать даже приблизительное количество часов
звучания, которые содержат их собрания. Не может пока этого сделать и
Центральный государственный архив звукозаписей.
Государственный литературный музей, где я теперь занимаюсь фонотекой и
видеотекой, имеет по сравнению с этими гигантскими хранилищами более чем
скромную коллекцию, - тем не менее, человеку, пожелавшему прослушать весь наш
фонд, понадобится на это несколько лет. А там - всего-то десять тысяч единиц
хранения, ибо мы с моими коллегами придерживаемся принципа: коллекция хороша
не только тем, что в ней есть, но и тем, чего в ней нет. Наша коллекция
хороша, в частности, тем, что в ней почти нет записей "секретарской
литературы", которыми так богат телерадиофонд, зато она содержит некоторые
записи, которых нет ни в одном другом государственном архиве.
Определенное количество "звуковых уникумов", несомненно, было в фонотеке
рижского Дома учителя. Там много лет подряд, еще с начала 50-х годов,
записывались с эфира наиболее интересные литературные передачи, в том числе и
те, что в Москве не были сохранены. Сохранились ли они теперь?
Замечательное собрание ценнейших литературных фонограмм 50-х годов
принадлежит Московскому университету. Создатель этой коллекции, известный
литературовед В. Д. Дувакин, записал интереснейшие воспоминания современников
А. Блока, М. Цветаевой, В. Хлебникова, Н. Гумилева, В. Ходасевича, О.
Мандельштама, А. Ахматовой. Больше и охотнее всего он записывал воспоминания
современников Владимира Маяковского, своего любимого поэта. (Долгое время до
этого он вел семинар по творчеству Маяковского в Московском университете).
Некоторых литераторов он записывал в течение нескольких дней подряд. Так,
например, расшифровки его бесед с великим ученым М. М. Бахтиным составили
целую книгу.
Большую историко-литературную ценность имеют некоторые частные коллекции
магнитофонных записей и старых пластинок в Москве, Магадане, Ленинграде,
Киеве, Саратове, Одессе, Иркутске и других городах... Все более серьезным и
значащим становится собрание записей бардов в Центре авторской песни.
Все это - части того нового и в должной мере еще не осмысленного культурного
явления, именуемого "звучащей литературой".

* * *
Каждый человеческий голос неповторим. "Отпечаток" голоса тоже иногда уникален
в своем роде: ведь в нем запечатлены и какой-то конкретный эпизод прошлого, и
душевное состояние говорящего именно в этот момент. Порой звукозапись не
только передает мысли и чувства автора, но и позволяет как бы присутствовать
при их рождении.
В звукоархивистике понятие "уникальная запись" имеет свой особый и не всегда
постоянный смысл. Степень уникальности, редкости звукодокумента может
существенно меняться с течением времени. Фонограмма того или иного писателя,
еще вчера в буквальном смысле слова единственная, сегодня копируется,
расходится по нескольким коллекциям. Завтра она звучит по радио, записывается
во время трансляции на магнитофоны любителей и растворяется в море других
записей. А послезавтра может снова стать почти уникальной. Ситуация, казалось
бы, невероятная, однако я знаю тому не один пример.
Знакомясь с тем, как читают разные писатели, убеждаешься, что авторское
исполнение обогащает наше представление о самом произведении в разной мере.
Если вам не пришлось слышать М. Зощенко, П. Антокольского, А. Вознесенского,
Б. Ахмадулину, И. Сельвинского, Д. Самойлова, Е. Евтушенко, И. Бродского, М.
Жванецкого, В. Драгунского, если вы только читали произведения этих авторов,
то, уверяю вас, ваше знакомство с их творчеством неполно. Тоже много, хотя и
меньше, вы потеряли, если не слышали авторского чтения А. Твардовского, В.
Брюсова, А. Ахматовой, Б. Пастернака, И. Эренбурга, В. Быкова, В. Гроссмана,
К. Паустовского, В. Каверина... И дело здесь не в размере таланта.
Дело в том, что звуковая, звучащая сторона произведения для одних писателей
более, а для других менее важна. Есть "стихи для глаза" и "стихи для слуха".
С внутреннего гула, постепенно проясняющегося ритма начинается творческий
процесс у многих поэтов. Об этом пишут В. Маяковский в статье "Как делать
стихи?", А. Блок в заметке о "Двенадцати". Рассказывают, например, что и Анна
Ахматова во время работы начинала "бормотать", "жужжать". Этот ритмический
гул, звуковая оркестровка, возникающая одновременно, а чаща даже
предшествующая возникновению строки, несомненно должна была потом отразиться
в ее чтении. И действительно, Ахматова читает, я бы сказал, уверенно; она
знает, как должны звучать ее стихи: каждая ее интонация осмысленна и
определенна, голос Ахматовой богат тембровыми оттенками, красив. И все же я
отношу Ахматову к той группе писателей, восприятие творчества которых в
достаточно полном объеме доступно читателям, а не только слушателям. Более
того, ее авторское чтение, в какой-то мере несомненно обогащая представление
слушателя (бывшего читателя), вместе с тем как бы скрадывает некоторые
оттенки ее лирики. "Стиль скорбного воспоминания" - основная краска чтецкой
манеры Ахматовой, придавая звучанию ее стиха строгость, торжественность,
вместе с тем приглушает сложную многокрасочность психологического рисунка ее
стихотворений, затушевывает обаятельную женственность ее ранних произведений
и суровую трагичность поздних.
Восприятие же стихов И. Северянина, М. Цветаевой, Н. Асеева, С. Кирсанова и
особенно В. Маяковского слушателями было гораздо полнее, результативнее, чем
читателями. В чтении этих поэтов выражалось и то, что в тексте произведения
не содержалось или было столь малозаметно, что легко могло быть пропущено
даже внимательным читателем.
Это "нечто", на первый взгляд отсутствующее (или действительно не
содержащееся в тексте) и возникающее именно в авторском чтении, очень трудно
описать. Можно отметить лишь отдельные оттенки смысловой трактовки, которые
несет интонация автора.
Можно, конечно, измерить и показать на графике высоту и силу звука,
определить темп произнесения фразы и характеризовать тембр голоса, но все эти
децибелы, секунды и герцы не дадут и сотой доли представления о живой
интонации. То движение голоса, которое передает мысль и чувство автора во
множестве оттенков, то, что содержится в глубине текста и психике творца,
ускользает из-под пера свидетеля чтения и от самых чутких приборов.
Еще и еще раз убедившись в том, что мелодика произнесенного слова чрезвычайно
сложна и ее нельзя записать нотными знаками, передать никакими схемами и
графиками, особенно ценишь единственное средство закрепления и передачи
живого слова - звукозапись.
Сейчас техническое оснащение школ, институтов и библиотек заметно улучшилось,
и звукозаписи авторского чтения стали вполне доступным и эффективным
средством для постижения своеобразия того или иного писателя. Все более
привычными становятся сегодня профессии звукооператора и звукоархивиста. Это
очень увлекательные и очень нужные профессии.
Авторское чтение - область обширная и почти не изученная. Какая-то ее часть
относится к психологии творчества, другие - к теории декламации, к
лингвистике, к истории литературы.
Попыткой описания нескольких островов в океане "звучащей литературы" и той
жизни, какой живут старые фонограммы в радиоэфире, на пластинках, на кино- и
телеэкране, и является эта книга. Правда, речь в ней пойдет, прежде всего, о
тех звуковых материалах, с которыми в разные годы по роду своей профессии
звукоархивиста я познакомился особенно близко.
Более подробно о некоторых из этих записей я уже говорил в книге "Я слышал по
радио голос Толстого" (М.; "Искусство", 1989) и первых двух изданиях этой
книги (М. "Просвещение", 1977 и 1987). Приношу свои извинения читателям за
то, что в нынешней книге иногда повторяю кое-что из рассказанного мною
раньше.

В МУЗЕЕ МАЯКОВСКОГО
Путеводитель по Музею Маяковского
Магнитофон я впервые увидел на филфаке, году, примерно, в 52-м. Это был
огромный серый ящик, - довольно хороший магнитофон, как я потом понял,
очевидно, "МАГ-3", с двумя скоростями. Скорости переставлялись нехитрым
способом: на ведущий вал надевалась дополнительная втулка. Кстати, у первых
советских магнитофонов скорости были не стандартные - не те, что уже были
приняты во всём мире, а свои, советские.
Все это было забавно и необычно: только что человек сказал - и голос его
можно сохранить на века. Записавшийся, конечно, говорил, что это не совсем
его голос, а знающие люди объясняли, что человек слышит собственный голос
несколько измененным, потому что воспринимает его через резонаторы...
Довольно быстро я убедился, что это не так уж сложно и очень интересно -
записывать на магнитофон.
С середины пятидесятых годов я работал в Библиотеке-музее Маяковского,
которая находилась за Таганской площадью. Водил экскурсии, занимался
текстологией (в Музее хранилось 90% рукописей поэта), пытался анализировать
интонационную систему Маяковского.
Там был магнитофон, хотя в то время они еще считались большой редкостью.
Возможно, музеи получали эти огромные аппараты по какой-то разнарядке.
Почему-то он находился в отделе рукописей. В общем-то, это правильно:
рукопись и звукозапись должны быть вместе.
Но он стоял без движения.
В этом отделе работала Варвара Аветовна Арутчева, совершенно замечательный
текстолог, большой специалист по рукописям Маяковского. Она с этим чудищем не
справилась и заниматься им не собиралась. Поэтому, как только я упомянул, что
умею его включать и выключать, она охотно передала магнитофон в мое ведение.
А еще в Музее был совершенно замечательный магнитофон-проигрыватель. На нем
можно было слушать и пластинки и магнитофонные катушечные пленки, а можно
было переписывать звук с пластинки на пленку, что было особенно актуально в
тот начальный период "магнитофонной эры".
И я начал записывать выступления почетных гостей Музея.
Записывал Арагона, Хикмета, записывал каких-то французов, которые туда
приходили вместе с Лилей Юрьевной Брик. Помню, приходил Клод Шаброль -
кинорежиссер, брат писателя Жана-Пьера Шаброля.
Записывал очаровательную чешскую поэтессу, которая потом стала известной
диссиденткой.
Записывал аргентинскую поэтессу Лилу Гереро - переводчицу, страстную
пропагандистку Маяковского в Аргентине.
Записывал огромный вечер Давида Бурлюка.
С Бурлюком я вообще тогда довольно много общался, потому что брал у него
интервью для газеты "Moscow News". Послал ему гранки в Ялту - он довольно
долго там жил. Он вернул мне их с письмом: дескать, он будет счастлив, когда
мой материал появится на языке Шекспира. Но интервью Бурлюка в "Moscow News"
все перекладывали из номера в номер и так и не напечатали.
Он преувеличенно восхищался моими фотографиями. Одну из них, сделанную перед
памятником Маяковскому, он потом опубликовал в своем журнале "Цвет и рифмы",
который выпускал вместе с женой, Марусей Бурлюк.
Он был почетным гостем Союза писателей, и с ним обычно появлялись Кирсанов
или Лиля Брик. Он всегда почти был в окружении литераторов и каких-то
официальных или полуофициальных лиц: ведь это был один из первых приездов
наших эмигрантов.
До этого они с женой были в Турции, были в Финляндии, а получить приглашение
в Москву все никак не могли: его довольно долго не пускали. Мне хорошо
запомнилось, как он сказал: "Мы долго ходили по берегу ожиданий".
Наконец, Союз писателей их все-таки пригласил - и по самому высокому классу:
в распоряжении Бурлюка были машина и переводчик, в котором он не нуждался. Их
возили всюду, куда было положено тогда возить иностранных туристов.
Помню, ему очень понравились деревянные избы, и он сказал (это меня удивило),
что это очень дорогое удовольствие: в Америке такая рубленая изба из бревен
стоила бы очень дорого.
Вечер Бурлюка в Музее мне запомнился, в частности, тем, что он несколько раз
упомянул, что Маяковский называл его своим лучшим другом и своим учителем -
такая вот старая футуристическая похвальба.
Запомнилось еще и то, что он назвал Маяковского "автором гениальной поэмы о
Ленине": он показывал, что вполне понимает и принимает Маяковского и
советского, а не только футуриста.
В общем, политически он держался безукоризненно, даже иногда, может быть,
несколько перегибал палку, чтобы показать, что он не враг, не "белоэмигрант".
В его выступлении мне показалось особенно интересным то, как он читал стихи
раннего Маяковского: явно повторяя авторскую интонацию, "с голоса" самого
поэта. Так, например, в монологе одного из персонажей трагедии "Владимир
Маяковский", читая строчку: "тоненьким голосочком крикнул: "м-а-а-мочку",
Бурлюк произносил слово "м-а-а-мочку", намеренно занижая голос, почти басом,
что создавало определенный комический эффект. Несомненно, это была
интонационная трактовка самого Маяковского.
В том же зале Музея Маяковского устраивались тогда, в конце 50-х - начале 60-
х годов выставки художников - современников Маяковского, особенно из числа
тех, которых стало возможным показывать только в последнее время: Татлина,
Эль-Лисицкого, Малевича, замечательного, до сих пор малоизвестного Василия
Чекрыгина. По тем временам это было необычно и ново, и на выставках побывала
"вся Москва". Я помню Рихтера, академика Алпатова, Эренбурга, Паустовского,
известного искусствоведа Харджиева...
Константина Паустовского мы все тогда боготворили, и я, с трудом преодолев
смущение, сфотографировал его, когда он разговаривал с Харджиевым. А
некоторое время спустя я решился поехать к нему в Тарусу, чтобы записать его
голос.
Всей Москве были известны наши вечера звукозаписей и наши поэтические вечера.
Они устраивались каждую осень в День поэзии.

* * *
У нас в Музее работали очень серьезные люди: Борис Штейн, Инна Правдина -
люди более чем грамотные. И Надежда Васильевна Реформатская - замечательная,
светлая личность, большой специалист не только по Маяковскому, но вообще по
советской поэзии. Она, к сожалению, мало печаталась и как ученый имени себе
не составила, но была в высшей степени благородным и прекрасным человеком.
В Музее она была заместителем директора по науке, и благодаря ей установился
достаточно высокий уровень наших литературных собеседований и вечеров.
Это был замечательный музей.
"В целях повышения квалификации" мы были обязаны слушать лекции не только
деятелей из райкома партии, но и таких, например, людей, как Андрей
Синявский.
В то время он преподавал в студии МХАТа, но по инициативе Надежды Васильевны
Реформатской провел у нас несколько занятий.
Какие-то занятия у нас проводила Любовь Саввишна Фейгельман - героиня одной
из ранних поэм Ярослава Смелякова. К сожалению, она нам тогда совершенно
ничего не говорила о Мейерхольде. И это странно: его имя тогда уже было можно
произносить, а ведь она работала у него в театре. Много позже она напишет на
эту тему замечательные воспоминания.
Тогда же актер Темерин принес в Музей Маяковского стеклянные негативы
спектаклей театра Мейерхольда "Клоп" и "Баня", которые долгие годы где-то
хранил - чуть ли не закопанными в земле. Это совершенно замечательные
фотографии, запечатлевшие молодого Ильинского, Зинаиду Райх и других
прекрасные актеров, декорации и мизансцены....
Тогда же впервые в экспозиции Музея появилась ранее запрещенная фотография,
на которой рядом с Маяковским сняты Мейерхольд и совсем молодой Шостакович.
Он писал музыку к пьесе "Баня". Где-то в середине 1960-х годов в звуковом
журнале "Кругозор" он рассказал о том, как Маяковский при первом знакомстве
огорошил его выкриком:
- А Вы любите музыку пожарных оркестров?

* * *
Записывая в Музее Маяковского гостей, я всегда по долгу службы спрашивал: а
как вы относитесь к Маяковскому? И конечно, все говорили, что замечательно.
Тогда, в конце 50-х - начале 60-х, Маяковский был одним из главных
действующих лиц литературной жизни. Тогда впервые было опубликовано
предсмертное письмо Маяковского, начало выходить его полное собрание
сочинений, только тогда всерьез обратились к раннему Маяковскому.
Помню, каким огромным событием стала постановка "Бани" в Театре сатиры: ее
запрещали, потом все-таки разрешили... И как она актуально звучала!
Евтушенко написал потрясающие стихи: "Браунинг Маяковского". Когда он читал
(мне хорошо запомнилось его выступление в Коммунистической аудитории МГУ),
это казалось жуткой крамолой, потому что браунинг должен был - вот сейчас -
стрелять в тех мерзавцев, которые мешали нашей жизни.
На мой вопрос о Маяковском охотно отвечали все. Не ответили мне два человека:
Булат Окуджава и Михаил Светлов.
Вернее, Окуджава ответил, но как-то уклончиво.
Потом, уже много лет спустя, я с ним не раз заговаривал о Маяковском, и он не
поддерживал эту тему, говоря: "Это фанатик". Для него он уже больше не
существовал, хотя я знаю, что у Булата были стихи, написанные под влиянием
Маяковского. Я даже могу сказать, какие его стихи он больше всего любил:
самое сильное впечатление на него произвела поэма "Человек", это несомненно.
Точно так же не стал говорить банальностей о Маяковском и Михаил Светлов.
Он вспомнил, что бывал в этом доме в гостях у Маяковского, но вместо того,
чтобы говорить, какой это был великий поэт, стал рассказывать о том, как он
угощал: "Вы знаете, он купил целое колесо сыра, и каждый гость себе от него
отрезал. Маяковский потом доедал, наверное, целую неделю".
А дальше он сказал: "Я писал под всех - под Блока, под Надсона даже, но под
Маяковского я никогда не писал, хотя Маяковский, сколько я себя помню, был
знаменем моей поэзии. Когда подражают Маяковскому, это похоже на нарисованную
ветчину в витрине: ветчина больше, чем настоящая, но кушать ее нельзя".
Как-то, много позже, я обратил внимание на то, что этих двух людей, Булата
Окуджаву и Михаила Светлова, объединяло еще одно качество: на их вечерах
люди, сидящие в зале, на глазах становились лучше; они как-то распахивались,
добрели, делались красивее. Я говорю всерьез, не шучу - так было.
На одном из вечеров Булата Александр Володин примерно так и сказал, обращаясь
к залу: "Какие у вас сейчас красивые лица, постарайтесь подольше их такими
сохранить!".
Выступления в нашем Музее Булата Окуджавы мне и моим коллегам очень
запомнились. Первый раз он у нас выступал, кажется, вместе с поэтами
литобъединения "Магистраль". Но еще я специально приглашал его на запись.
Думаю, что было по крайней мере два сеанса записи: один в так называемой
синей комнате, а второй - в зале.
Когда мы пригласили Булата на вторую запись (это делалось сообща, от имени
всего маленького, но замечательного музейного коллектива), мы позвали своих
друзей и знакомых - нас было, наверное, человек тридцать-сорок. И Булат
несколько недоуменно сказал: "Меня приглашали на звукозапись, а тут
получается вечер", (хотя это было днем). Но все было хорошо, и он спел ту
программу, которую собирался спеть.
Закончил, похлопали. Он встал, собрался уходить... И тут я совершил невольную
ошибку, и получилась бестактность: я перемотал на начало и включил на
воспроизведение все три или четыре магнитофона, которые там стояли, стараясь
показать Булату, как мы ценим его записи, - я как бы стал проверять качество
звучания. И все магнитофоны запели разные песни Булата: я не везде домотал до
начала. Началась ужасная какофония.
Булат съёжился. Это длилось всего несколько секунд, мгновение... Я бросился
затыкать им глотки.
Булат был человек вежливый и не стал показывать свое огорчение. Но какой-то
осадок от неуместности этого аттракциона у меня остался.
Все столпились вокруг него, потом проводили его до выхода, кто-то побежал за
такси - тогда это было просто. Но все-таки несколько минут надо было
подождать. Наступила неловкая пауза: восторг свой все уже ему выразили. Его
снова, довольно робко, обступили, но он был уже какой-то задумчивый и
рассеянный....
Это была ранняя весна - апрель, наверное, или март. Было уже очень тепло.
Снега еще много, но солнце очень яркое.
И вот мы стоим на крылечке, и я снимаю эту группу - раз, два, три... Всё, уже
пленка кончилась. Я проворачиваю ее, срываю с перфорации (старый фотограф,
снимавший до эпохи "мыльниц", поймет, о чем речь) - и делаю еще один, самый
последний кадр, половинку....
И эта половинка оказалась самой лучшей.
Там Булат - крупным планом на фоне типично московского дворика... Весенний
день, тающий снег... Я потом сам для себя всегда называл этот кадр
"Мартовский снег".
На общей фотографии - Юля Шведова, Саша Калинин, Люся Рахманова и Мила
Кожинова.
Мила по какой-то своей семейной хронологии предельно точно определила, когда
Булат был у нас в Музее Маяковского: весной 61-го года.

* * *
На Арбате, в доме, на котором висит вывеска "художник Иванов" и где находится
зоомагазин, жил Юра Казаков - тот, что потом станет известным писателем. Жил
со своей мамой, очень бедно. Папа у них все пытался где-то заработать, уезжал
куда-то, подолгу не возвращался, мама была медсестрой, поэтому жили они более
чем скромно.
Юра Казаков стал учиться музыке поздно, ему было уже лет 12-13. Ему сказали,
что он имеет шанс, только если овладеет таким инструментом, как контрабас. И
он стал очень упорно заниматься: по шесть, по восемь часов в сутки, чтобы
стать профессионалом и зарабатывать деньги. Он позже говорил мне: "Я
удивлялся терпению соседей - это же вам не флейта".
Они жили в коммунальной квартире, где все относились друг к другу вполне
терпимо. А уроки он готовил и книжки читал в "Праге". После войны в ней
находилось множество разных учреждений, там была и детская библиотека, очень
хорошая.
И вот прошло много-много лет, он закончил музучилище, и почему-то его не
распределили. Наконец, он устроился в кинотеатр, в оркестрик - это была
довольно трудная, изнуряющая работа, чуть ли не по восемь часов в день.
Как он рассказывал (я подозреваю, что это все-таки легенда), однажды в кругу
друзей они заспорили: чья работа тяжелее? Он говорил, что работа музыканта
гораздо тяжелее, чем писателя: писатель - подумаешь - сел и написал, а тут
каждый день нужно заниматься.
И "на спор" он написал рассказ из американской жизни о том, как спортсмен
принимает допинг, выигрывает и умирает, - в общем, про нравы разлагающихся
американцев. К его удивлению и восторгу, рассказ приняли - кажется, в
"Советский спорт". Он получил гонорар, равный его месячному окладу.
И тогда он решил стать писателем. Писал рассказ за рассказом, но их не
печатали. В конце концов, он поступил в Литературный институт.
Как-то встречает на улице Вознесенского, и тот говорит: "Появился потрясающий
певец, жалко, у меня нет слуха, я бы сейчас тебе напел".
Вот это очень интересно - Окуджава очаровал человека, у которого нет слуха!
А вскоре после этого, как говорил Казаков, собралась компания на Большой
Садовой, и Окуджава пел, и все были в восторге, а потом пошли гулять по
Москве.
Я все думаю, уж не та ли это компания, в которой была сделана первая большая
звукозапись Булата Окуджавы? Тогда Булата записывали сразу на четыре
магнитофона! Об этом мне не так давно подробно рассказывала хозяйка той
квартиры на Большой Садовой, Алла Рустайкис, написавшая знаменитую песню
"Снегопад".
В ее квартире когда-то бывал молодой Маяковский, ухаживавший за ее тетей.
Много позже с этой квартирой будет связано имя Леонида Губанова...
Казаков говорил, что компания была большая, поздно вечером они шли по Москве,
молодые, красивые, все еще было впереди, и это была, как он говорил, весна
1959-го года.
В том же году, но уже летом, я и познакомился с Казаковым. Очень полюбил
этого человека за его талант. Много раз пытался уговорить его записаться на
магнитофон - он никак не соглашался, стеснялся своего заикания. В конце
концов, я все-таки его уговорил, и он записал на мой магнитофон один из
лучших своих рассказов "Двое в декабре" и большой отрывок из "Северного
дневника". Но это было позже, в 1967 году, когда я стал заниматься
звукозаписью вполне профессионально.

* * *
Весной 1964 года в Музее был вечер Ахматовой.
Его я записал почему-то не весь: может быть, пленку жалел (ее в Музее тогда
было мало), а может быть, потому, что предполагалось прослушивание записи ее
голоса, но не было точно определено, когда это произойдет, и магнитофон был
занят - стоял наготове с этой пленкой, поэтому запись не велась.
Хотя самой Ахматовой на вечере не было и присутствие ее не предполагалось, но
уже то, что вечер разрешен и состоялся, было событием, "знаковым явлением",
как сказали бы сегодня.
Специально для выступления на этом вечере из Ленинграда приехал академик В.
М. Жирмунский. Задолго до вечера весьма ответственно обсуждался вопрос о том,
какие стихи актерам можно читать, а какие - лучше нет.
Афишу вечера то разрешали сделать, то запрещали. В конце концов, выбрали
нечто среднее: афишу напечатали, но по городу расклеивать запретили... Потом
вечер перенесли на другое число, и новой афиши уже печатать не стали.
И вот он состоялся: ПЕРВЫЙ АХМАТОВСКИЙ ВЕЧЕР после всем тогда памятного и
никем еще не отмененного "Постановления о журналах "Звезда" и "Ленинград"".
Первым выступал Виктор Максимович Жирмунский. Он очень хорошо сказал о том,
что примитивное выделение акмеизма как направления, хотя и верно "в первом
приближении", и удобно для поверхностных классификаторов, мало что дает по
существу. Виктор Максимович говорил:
"Во время моей молодости, когда появились литературные манифесты вождей
акмеизма Н. Гумилева и С. Городецкого, столь непохожих друг на друга в своем
творчестве и своих теориях, мало кто из современников верил в существование
акмеизма. Я был тогда одним из немногих, кто верил. И Гумилев тогда говорил
обо мне, как будто я "единственный критик, признающий существование
акмеизма". Но он же считал, что и я не понимаю, что такое акмеизм. Сейчас все
верят, что существовала литературная школа акмеизма, к которой принадлежала
молодая Ахматова, а я стал в этом сомневаться...".
Как же хорошо, что я сделал тогда эту запись, и как замечательно, что она
сохранилась! Насколько я помню, зал слушал Жирмунского не только очень
внимательно, но и несколько напряженно: еще бы, ведь он произносил имя
Гумилева, вчера еще публично не упоминавшееся ...
Лидия Корнеевна Чуковская, как теперь всем известно по ее замечательным
"Запискам об Анне Ахматовой", подробно записала в своем дневнике все, что
происходило на этом вечере. Там она упоминает присутствующих в зале Н. Л.
Шенгели, Н. И. Харджиева, Аманду Хейт - молодую американку, первого биографа
Ахматовой, Э. Г. Герштейн... Замечательна в ее "Записках" беглая, но
выразительная зарисовка вдовы М. Булгакова:
"...В облаке духов предстала передо мною давно невиданная и помолодевшая за
этот долгий срок еще лет на десять Елена Сергеевна Булгакова. Ослепительно
золотящийся свитер, с непостижимым искусством разглаженная юбка, туфли из
серии "мечта поэта". Она заговорила любезно, приветливо, даже сердечно...".
О выступлении Жирмунского Лидия Корнеевна записала:
"...Говорил он продуманно: в меру отважно, в меру сдержанно. В меру
наукоподобно, в меру популярно. В общем - содержательно и тактично".
Думаю, что эта характеристика - "в меру отважно" как раз и имеет в виду
неоднократное упоминание Гумилева.
Очень хорошо и взволнованно выступал Арсений Тарковский. Лидия Чуковская
характеризовала его выступление так: "Не без некоторой сумбурности, но зато -
как поэт о поэте. На большой глубине".
Лев Озеров говорил скучновато, но, как опять же отметила для истории Лидия
Корнеевна, - "без вранья".
Совершенно замечательным было (кажется, незапланированное) выступление поэта
(тогда еще малоизвестного) Владимира Корнилова. Он читал о том, как стихи
Ахматовой в недавние годы уныния и безверия -
...Отмывали душу дочиста,
Уводя от суеты
Благородством одиночества
И величием беды...

...Век дороги не прокладывал,

Не проглядывалась мгла.
Бога не было. Ахматова
На земле тогда была...
Лидии Корнеевне услышалось вместо "Бога" - "Блока", и она заполнила целую
страницу дневника, воспроизведенную теперь в ее "Записках об Анне Ахматовой"
очень интересными соображениями.
Голос Ахматовой решили демонстрировать во втором отделении. Не знаю уж
почему, но пленку, которую нам привезли на вечер, заранее не прослушали. И
когда ее включили (кажется, я же ее и включил), сразу стало ясно, что
скорость, на которой она была сделана, несколько отличается от стандартной
(такое в те годы бывало сплошь и рядом). Воспроизведенная на нашем
магнитофоне с нормальной скоростью, она звучала несколько ниже, чем надо!
"...Ящик неправдоподобным басом исполнил цикл "Шиповник цветет" - отметила
Лидия Корнеевна, и тут же в ее дневнике сохранился упрек устроителям вечера:
"...А кто сделал эту запись и когда - не объявили".
"...Затем на эстраде, - продолжает она, - бойко разбежавшийся мужчина. Однако
директорша предоставила слово не ему, а двум молодым женщинам. Первая прочла
"Полночные стихи", вторая - разные. Меня несколько встревожило (цензурно)
стихотворение:
Небо мелкий дождик сеет
На зацветшую сирень.
За окном крылами веет
Белый, белый Духов день.
Религия! А разве уже можно?
Читали они грамотно, то есть не разлучали смысловых интонаций с ритмическими.
<...> После них - Голубенцев. Тот, что бойко выбежал первым.
Я, наверное, вела себя неприлично. А как же иначе, если этот человек читал не
только с пошлейшими интонациями, но путал стихи и на ходу сочинял сам!
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви.
Как я знаю эти несытые
Угрюмые взгляды твои!
Безобразие! И так во всех вещах!
<...> Многие, как и я, выкрикивали из зала поправки. Но они все-таки
аплодировали... Люди довольны, я это вижу: как-никак, а блокада прорвана,
Ахматову можно печатать, можно исполнять с эстрады... (Даже рифмуя вместо
"покорные" и "упорные" - "покорные" и "несытые".) Все равно - люди рады".
Еще Лидия Корнеевна отметила в дневнике, что в конце вечера исполнялись
романсы "Настоящую нежность не спутаешь"; "Память о солнце в сердце слабеет"
и еще что-то.
Но, пожалуй, еще любопытнее то, что дневниковая запись Лидии Корнеевны
сохранила несколько скандальный эпизод очень характерный для тех переходных
лет (я его начисто забыл, потому что такое тогда бывало сплошь и рядом), и
как прекрасно, что для истории он сохранился! Лидия Корнеевна записала:
"...Я уже встала и отыскивала попутчиков, чтобы вместе выйти, когда на
эстраде снова явилась директорша и попросила всех снова ненадолго присесть.
Сели. Оказалось, директорша должна ответить на чью-то записку. Нашелся-таки
бдительный балбес, который вовсе не рад, а возмущен, и послал устроителям
записку:
"В Музее Маяковского, великого поэта революции - и вдруг вечер... чей же?
Ахматовой! "
Привет товарищу Жданову.
Директорша ответила очень спокойно: этот дом специализировался на поэзии, тут
недавно был вечер Назыма Хикмета, состоялись вечера немецкой поэзии,
французской - почему бы не быть и вечеру Ахматовой? Маяковский любил "поэтов
хороших и разных", и, в частности, стихотворения Ахматовой".
Да, вот такое это было время: вечер Ахматовой обязательно должен был быть
уравновешен вечером какого-либо революционного поэта.... Чтобы сгладить эту и
другие неловкости, возникавшие по ходу вечера, для Ахматовой к Ардовым, у
которых она тогда жила, был послан наломанный в музейном саду огромный букет
сирени, что также было отмечено в дневнике Лидии Корнеевны.
В те же дни я робко попытался договориться о новой (хорошей!) записи голоса
Ахматовой на магнитофон, но она уже переехала от Ардовых к Л. Большинцовой, с
которой я тогда еще не был знаком....
Так что осуществил я это намерение только через год, в мае 1965 года, когда
работал уже в фонотеке Союза писателей....
* * *
Архивной звукозаписью я начал заниматься почти случайно.
И все же, как я теперь понимаю, это было не совсем случайно. Уже тогда я
пытался описать интонационную систему Маяковского, что, как мне казалось,
можно было сделать, анализируя его "лесенку".
У нас в Музее были пластинки с голосом поэта, которые иногда давали
прослушивать посетителям в конце экскурсии. Звучали они плохо, и обычно их
включали для тех, кто как-то особенно интересовался творчеством и личностью
поэта.
Когда слушаешь пластинки много раз и привыкаешь к их дефектам, начинает
казаться, что слышишь голос самого Маяковского.
Почему-то особенно хорошо было слушать эти записи из соседних комнат и даже с
другого этажа. Сам голос доносился, а помехи застревали где-то на полпути.
Однажды я попытался вот так издали записать этот громыхающий голос. Мне
казалось, что таким образом можно смягчить, улучшить его звучание.
Специалисты Института звукозаписи в первое же мое посещение их лаборатории
объяснили всю иллюзорность этого "эффекта слушания из другой комнаты". Но
сказали, что запись действительно можно улучшить, если найти ее оригинал и
тот аппарат, на котором она была сделана, - фонограф системы Эдисона.
И я начал его искать. И еще стал записывать на магнитофон выступления
писателей - не только в нашем Музее, но в Доме литераторов, в библиотеках.
Записывал просто так. Не для радио, не для науки, а, пожалуй, только потому,
что никак не мог надивиться этому чуду: нажал на пару кнопок - и сохранил на
века!
С этого-то все и началось...

"КОГДА МЫ БЫЛИ МОЛОДЫМИ"

"А я люблю товарищей моих..."

Белла Ахмадулина
Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Рождественский, Окуджава... Эта "обойма"
в литературно-критических статьях конца 50-х - начала 60-х годов 20-го века
была едва ли не самой устойчивой. И хотя чем дальше, тем ощутимее становилась
разная направленность талантов этих поэтов, их несхожесть, эти имена уже
навсегда связаны в памяти тех, чья молодость совпала с расцветом "эстрадной"
поэзии. Вечера в Политехническом музее, поэтические чтения на площади
Маяковского, концерты в Лужниках... Именно тогда родились и распространились
ставшие потом традиционными, но что-то и утратившие ежегодные альманахи "День
поэзии".
Праздничное слово "эстрадность" с годами приобретало в высказываниях
некоторых критиков уничижительный оттенок. Но теперь, когда отгремели
критические баталии по поводу "тихой" и "громкой" поэзии, стало очевидно, что
основной водораздел проходит не здесь, а в противопоставлении поэзии
подлинной и мнимой.
Эстрадный период, уйдя в историю, надолго привлек интерес широкого читателя к
стихам и резко повысил культуру звучащего слова. Выяснилось, что эстрадность
- это не громкий голос, а прежде всего умение публично раскрывать свои
чувства тысячам людей, и что это отнюдь не главное качество поэта, но
особенность интересная и по-своему уникальная.
Не случайно именно Евтушенко и Ахмадулина позже были приглашены сниматься в
кинофильмах, Роберт Рождественский стал ведущим передачи "Документальный
экран", а Андрей Вознесенский был "вмонтирован" в спектакль "Антимиры" Театра
на Таганке не как "добавочная краска", а как важнейшая часть конструкции
сценического действия.
Выступление поэтов в Политехническом музее стало важнейшим эпизодом фильма
Марлена Хуциева "Застава Ильича".
Это было давно. Москвичи поймут, насколько давно это было, если я скажу, что
тогда мимо Политехнического музея еще ходил трамвай. Он огибал Музей, и его
остановка была как раз напротив входа в Большую аудиторию. Никакого сквера
там тогда не было, а все это довольно большое место занимал огромный каменный
дом с букинистическим магазином на углу.
Короче говоря, это было в один из дней осени 1962 года.
Уже из трамвая я увидел густую толпу и милицию перед входом и понял, что
попасть на этот поэтический вечер без билета будет непросто. Билета у меня не
было, но зато был огромный и тяжелый магнитофон "Днепр-3". Подняв его на
плечи и выкрикивая что-то вроде: "Пропустите технику!", я ринулся в самую
гущу. И меня ... пропустили. Другие (не такие нахальные) любители поэзии
посторонились, а милиционеры мне даже помогли.
Так мне удалось не только попасть на этот замечательный, необычный вечер, но
и записать на домашний магнитофон выступления любимых поэтов: Ахмадулиной,
Окуджавы, Слуцкого, Евтушенко, Вознесенского... Уже из перечня имен ясно,
почему я называю этот вечер замечательным, а необычность его состояла в том,
что вечер снимался киногруппой Марлена Хуциева.
В зале и на эстраде стояли прожектора и всякая довольно громоздкая
кинотехника. Шел вечер очень долго, часа четыре, а то и пять, и несколько
необычно: не было никакого доклада или вступительного слова, а просто поэты
один за другим читали стихи и отвечали на записки из зала, причем почти
каждый выступал по нескольку раз. Только Светлов да еще Ахмадулина выступили
по одному разу и были на сцене сравнительно недолго. Остальные участники
вечера - там были еще Рождественский, Казакова, Поженян... - находились на
сцене почти все время. Сидел за столом и кто-то вроде председателя - то ли из
комсомольского начальства, то ли представитель Музея, но его не очень-то
слушались, и довольно скоро главным действующим лицом на сцене стал
прирожденный эстрадник Евгений Евтушенко. Ему адресовалось большинство
записок, он имел и наибольший успех.
Зал был, конечно, переполнен: стояли во всех проходах, сидели на ступеньках,
на краю эстрады... Публика - студенческая и рабочая молодежь - с восторгом и
благодарностью слушала своих кумиров, легко понимала любые намеки, охотно
сопереживала лирическим откровениям выступающих.
Что-то из этого можно и теперь увидеть в фильме Хуциева. Но в фильме этот
эпизод занимает всего несколько минут, а в жизни он продолжался много часов.
Вечер был повторен в Политехническом музее несколько раз, были съемки и еще в
одном московском институте.
Вечера эти запомнились какой-то особой праздничной атмосферой и тем, что
многие выступления шли на грани дозволенного, а иногда и пересекали эту
грань. Публика прекрасно это понимала.
Дело в том, что, несмотря на "оттепель", поэтам тогда разрешалось читать с
эстрады лишь стихи уже опубликованные. Правда, официального запрета или
какого-то закона на этот счет не существовало, но ведь в те времена почти вся
наша жизнь управлялась не столько законами, сколько "инструкциями" и
"указаниями". Были еще и некие магические формулы: "есть мнение",
"директивные органы"...
Наряду со стихами, прославляющими Ленина и разоблачающими американский образ
жизни, Андрей Вознесенский читал и стихи - очень смелые по тем временам - о
влюбившейся в ученика учительнице. Это стихотворение было только что
опубликовано, но без последней строки: "Елена Сергеевна водку пьет".
А Евтушенко после патетических стихов, прославляющих революционную Кубу
(стихотворение "Три минуты правды" я и сегодня считаю прекрасным
стихотворением), читал разоблачительное "Мосовощторг в Париже" - о том, как и
для кого организовывались тогда редкие заграничные поездки.
Но дело было не только в текстах. Дело было в интонации: победительной,
насмешливой, торжествующей. Читая уже опубликованные стихи и не отклоняясь от
утвержденного текста, поэты своей интонацией подчас придавали им новые -
крамольные - оттенки, и чуткий зал мгновенно взрывался благодарными
аплодисментами.
Большинство из присутствующих в зале было уверено, что вот-вот наступит
торжество "социализма с человеческим лицом" и проклятый сталинизм
безвозвратно канет в прошлое. Ведь уже было можно - пусть полулегально, пусть
полуофициально - услышать с эстрады, а не только читать в рукописном
самиздате такие стихи, какие декламировал в тот вечер Борис Слуцкий: "Когда
русская проза пошла в лагеря...".
Слуцкий читал сурово, просто, весомо, несколько отрывисто. Был он тогда уже
довольно известен среди "понимающей" публики. Особенно часто цитировалась его
строчка "...что-то физики в почете, что-то лирики в загоне", и всем
запомнилось потрясающее его стихотворение "Лошади в океане".
Я почти не помню выступлений Риммы Казаковой, Григория Поженяна, Роберта
Рождественского (про которого тогда шутливо говорили: "Это наш советский
Евгений Евтушенко"). Они, конечно, имели в этом зале своих поклонников и
поклонниц: их свежие, энергичные, искренние стихи не могли не нравиться
молодежной публике. (Много позже я узнал, что по поводу одного прочитанного
тогда стихотворения Римме Казаковой пришлось писать начальству объяснительную
записку).
В тот вечер (я был на двух, но вспоминаются они мне сейчас как один) на
эстраде явно господствовали Вознесенский и Евтушенко.
Они, как бы соревнуясь, читали стихи, все более и более "заводящие" публику.
Евтушенко, пожалуй, победил в этом соревновании. Он ведь был очень
артистичен, у него был несомненный актерский дар, причем, не в умении
перевоплощаться (его чисто актерские работы, например, в фильме
"Циолковский", мне кажутся малоудачными), но в способности мгновенно, глубоко
и искренне пережить и воспроизвести в своей декламации определенные
эмоциональные состояния: тоски, отчаянья, любви, победы...
И все это он виртуозно демонстрировал в тот вечер, читая подряд такие
тематически далекие друг от друга стихи, как, например, исповедальное
"Заклинание" и публицистическое "Сопливый фашизм" и звонкое "Град в
Харькове".
Как и все в зале, я был в восторге от этой декламации и больше других поэтов
записывал на свой домашний магнитофон и снимал своей любительской фотокамерой
именно Евгения Евтушенко. А теперь, прослушивая те давние записи и
рассматривая старые снимки, понимаю, что самыми-то ценными являются
фотографии и звукозаписи Бориса Слуцкого и, конечно, Булата Окуджавы. Записи
не только тех песен, которые Окуджава тогда спел, но, прежде всего, -
стихотворений, которые прочитал.
В фильм Хуциева из спетых в тот вечер вошла только песня о "комиссарах в
пыльных шлемах". Кажется, примерно в то время Окуджава (по совету Евтушенко)
изменил в ней одну строку и вместо "на той далекой, на гражданской", спел "на
той единственной гражданской". Еще он спел уже тогда знаменитую песню об
Арбате, песенку о старом короле, и, главное, - он в тот вечер еще читал
стихи.
Шутливое стихотворение "Как я сидел в кресле царя" предварил небольшим
комментарием о том, как проходили когда-то придворные празднества в
Павловске, летней резиденции русских царей.
Другое стихотворение с безобидным названием "Стихи об оловянном солдатике
моего сына" им никак не комментировалось, оно было принято публикой
достаточно тепло, но, думаю, что всерьез не было воспринято почти никем.
Это стихотворение - предостережение о грядущих усобицах, в которых так
безрассудно самоистребляется человечество, стихи о вечной вражде и вечном
недоверии. Стихотворение это долгие годы у нас не публиковалось. Но через
пять лет именно за него Булату Окуджаве на международном конкурсе поэзии в
Югославии будет вручен высший приз - "Золотой венец". В той самой Югославии,
которая, конечно, и не подозревала тогда о том, что именно ее народам надо
было бы услышать это предостережение Булата Окуджавы - сына грузина и
армянки, русского поэта.
На том вечере в Политехническом музее Борис Слуцкий едва ли не впервые
решился публично читать антисталинские стихи и стихи об антисемитизме.
Но не только и не столько какие-то иносказания или намеки, сколько талант,
свежесть, красота, молодость, стремление к справедливости - все то, что так
ощутимо присутствовало в стихах, звучавших со сцены, - заставляло аудиторию
воспринимать их столь горячо и восторженно.
Судя по первоначальным вариантам сценария фильма "Застава Ильича", сцены в
Политехническом были для режиссера лишь характерным колоритным фоном, на
котором развивался сюжет. И даже позже, уже в монтажных листах,
предусматривалось, что чтение поэтов будет дробиться и перекрываться
разговорами действующих лиц. Только увидев отснятый материал, режиссер понял
его самостоятельную художественную ценность и включил в фильм щедро и
бережно.
Историческая ценность этих кинокадров, ставших выразительнейшим
свидетельством "оттепели" и начала нашей новой истории будет со временем,
несомненно, возрастать. Может быть, кому-то будут интересны и те любительские
звукозаписи и фотографии, которые мне посчастливилось сделать тогда в
Политехническом.
На первом вечере я сел в первый ряд - и записывать мне почти сразу запретили.
Больше снимал. На следующем вечере записывал тайком: в углу зала я поднес
микрофон к динамику звукоусиления...

* * *
Первые маленькие пластинки Евтушенко, Вознесенского, Рождественского вышли в
начале 60-х годов. На их обложках поэты выглядят совсем мальчиками. Читают
очень популярные в те годы стихи: "Окно выходит в белые деревья",
"Параболическая баллада", "Восемьдесят восемь".
Пластинка Ахмадулиной вышла несколько позже, когда ее товарищи выпустили уже
вторую, а то и третью. Это уже были пластинки-гиганты. "Гигантом" издана и
вторая пластинка Ахмадулиной, которая называется "Потом я вспомню".
Любопытно, что именно эти поэты стали давать названия своим пластинкам и
ввели это в практику "Мелодии". Одна из первых пластинок с названием (до
этого на конвертах стояла лишь безличная строчка - "Стихотворения") была
пластинка Евгения Евтушенко "Граждане, послушайте меня". Помню, как радовался
автор, что ему наконец удалось реализовать название, отвергавшееся не раз
редакторами его стихотворных сборников.
Потом это стало традицией, и пластинки Давида Самойлова ("Свободный стих"),
Михаила Дудина ("Листьям вдогонку"), Арсения Тарковского и Риммы Казаковой
вышли уже с названиями. Последняя называлась несколько вызывающе: "На
баррикадах любви".
Особняком стоят в ряду литературных пластинок диски Булата Окуджавы и Новеллы
Матвеевой со стихами и песнями поэтов. Такие разные, в чем-то противоположные
таланты возрождали столь приметную в тогдашней культурной жизни старинную
традицию "менестрельской" песни. "Ту как раз песню, мелодия которой, - как
говорится в автопредисловии к пластинке Матвеевой, - не может быть хуже или
лучше слов, ибо слова и музыка в ней неразрывны. Недаром и возникают они чаще
всего одновременно".
О неразрывности слов и мелодии своих песен не раз говорил и Владимир
Высоцкий. Общим для этих "поющих поэтов", во многом очень разных, было и то,
что прежде чем с ними познакомились тысячи читателей, их услышали миллионы
слушателей. Услышали, разумеется, не по радио и не с экранов телевизоров, а с
бобин тогда еще катушечных магнитофонов.
Во второй половине 60-х на десятки и сотни эстрад страны "ворвался", по
удачному выражению критика Н. Крымовой, Владимир Высоцкий.
Голос его уже был знаком любителям магнитофонных записей: "Рыжая шалава, что
ж ты бровь подбрила...", "Я был душой дурного общества...", "Мой друг уехал в
Магадан...", "Нинка", "Таганка"...
Пленки с этими песнями крутили во всех знакомых мне молодежных компаниях
начала 60-х годов. Появились они на магнитофонных лентах немного позже песен
Окуджавы и воспринимались нами совсем иначе - как великолепная стилизация,
как шутливое дурачество, как причудливое сочетание "одесского" песенного
фольклора, "жестокого романса" и еще каких-то наслоений. И странно было, что
многие слушатели вскоре стали видеть в этих песнях лирику уголовного мира,
поняли их буквально. Встречались иногда на тех же пленках и действительно
блатные песни, но чувствовалось, что исполняются они с сохранением некоторой
дистанции, как бы в кавычках.
Чуткий к приметам времени Евгений Евтушенко напишет тогда стихотворение
"Интеллигенция поет блатные песни...". И вправду, рядом с первыми записями
Высоцкого можно было услышать могучий, очень красивый голос Евгения
Урбанского, певшего воровской фольклор. И Высоцкий иногда пел эти песни -
вначале даже как бы с голоса Урбанского. Стоит вспомнить, что блатные
интонации легко расслышать, например, и в одной из ранних песен Окуджавы -
шутливо-пародийной "За что ж вы Ваньку-то Морозова?..", которую он
сымпровизировал как-то в дружеской компании. Пел тогда Окуджава и песню
"Течет речка да по песочку...", которую среди прочего уголовного фольклора
исполнял Урбанский.
Все эти переклички и совпадения, разумеется, не случайны. Песни Высоцкого и
Окуджавы создавались и получили выход к слушателю в одной среде - в кругу
московской творческой молодежи и студенчества конца 50-х - начала 60-х годов.
А дальше на протяжении примерно двух десятилетий они существовали почти без
всяких контактов с телевидением, радио и грамзаписью. Сберечь эти песни и
сделать их достоянием огромной аудитории позволило единственное средство -
магнитная лента.
Именно на магнитофоне услышал впервые пение Высоцкого и Булат Окуджава. Много
лет спустя в одном из интервью он рассказал:
"Это было в доме кинорежиссера Швейцера, я услышал его на магнитофонной
ленте. Такой крутой голос пел с хрипотцой под гитару песню. По-моему, это
была песня М. Львовского "На Тихорецкую". Мне очень понравилось, я стал
спрашивать:
- Кто это, кто это?
- Это Высоцкий, артист.
- Не знаю такого. Что он поет?
- Песню из спектакля.
- Как замечательно!
И так она на меня подействовала, эта манера исполнения, что я под ее
впечатлением написал "Мастер Гриша"...
А потом мы в скором времени познакомились. У меня есть фото, снятое за
кулисами, в антракте, на моем вечере: Володя тогда пришел ко мне. Он уже
сочинял и пел песни, уже года два как писал, - это был примерно 1962 год..."
("Менестрель". Стенная газета Московского клуба самодеятельной песни, 1984, №
2/3).
А еще через несколько лет, став актером Театра на Таганке, Владимир Высоцкий
сначала в спектаклях, а потом и в сольных вечерах решительно выдвинет на
сцену и эстраду "авторскую песню", которая и до и после этого
распространялась главным образом в магнитофонном варианте.
Именно после серии концертов Высоцкого стали ясны возможности
профессионального исполнения авторской песни. Если поэт Булат Окуджава одним
из первых вывел этот жанр на концертную эстраду, то утвердил его там
профессиональный актер Владимир Высоцкий. При всей артистичности, тонкости,
глубине, выразительности пения Окуджавы - как исполнитель он все же дилетант.
Такой же замечательный дилетант, какими остаются, всходя на концертные и
театральные подмостки, Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский и несравненная
Белла Ахмадулина.
Высочайший же актерский профессионализм Владимира Высоцкого определил, в
частности, строго выверенную форму его концертных выступлений. Очень скоро из
суммы отдельных номеров и полуимпровизационных реплик они превратились в
особого рода моноспектакли. По магнитофонным слоям откладывавшихся год за
годом записей его концертов в Москве, Ленинграде, Одессе, Киеве, Свердловске
и других городах легко проследить, как варьировались постепенно
нарабатываемые "блоки-сцены" этого небывалого со времен Владимира Маяковского
спектакля одного поэта. Поэта-актера, поэта-музыканта.
Вечер-концерт обычно начинался с военных песен либо с рассказа о работе в
кино и исполнения песен из фильмов. И тех, в которых играл, - "Вертикаль", "Я
родом из детства" (из этого фильма Высоцкий обычно исполнял "Песню о
госпитале") - и тех, в которых не участвовал как актер, но для которых писал
песни.
Заодно Высоцкий вспоминал эпизоды, случавшиеся с ним на киносъемках.
Например, о фильме "Карьера Димы Горина" он говорил:
"Я научился там водить машину и, если помните, в одной сцене - обнимать Таню
Конюхову. А за это Дима Горин должен был бить меня. Он меня бил девять раз, а
потом оказалось, что пленка пошла в брак..."
Почти в каждом концерте шла речь о Театре на Таганке, о спектаклях по
Маяковскому, Есенину, Вознесенскому, где он играл.
Песни - военные, туристические, спортивные, шуточные - Высоцкий пел
"блоками", в определенной продуманной последовательности. Ближе к концу
вечера обычно исполнялись шутливые песни-сценки, такие, как "Семья в каменном
веке" или "Поездка в город", а в финале звучала песня "Прощание с горами" из
фильма "Вертикаль", которую все знали и уже тогда воспринимали как классику.
Таким образом, Высоцкий появился на эстраде совсем иным, чем знали его
многочисленные слушатели ранних магнитофонных лент.
Тут самое время сказать, что при всей отчетливой эволюции его творчества, при
стремительном росте поэтического таланта нет никакой надобности
противопоставлять "раннего" и "позднего" Высоцкого, как это с самыми лучшими
намерениями иногда делают исследователи. Так называемые блатные песни
написаны тем же пером и пропеты тем же голосом, что и военно-патриотические.
Разница между ними не столько во времени создания, сколько в целях, в функции
и, конечно, в адресате. Не раз и не два приходилось потом Высоцкому
объяснять, что эти песни не предназначались для широкой аудитории, что он
писал их для себя, для близких друзей, пытаясь найти в них "новую форму
разговора". Именно феномен "магнитофонной песни", ее неуправляемые миллионные
тиражи сделали всенародно известными многие авторские эксперименты или просто
шутливые импровизации, вовсе для массовой аудитории не предназначавшиеся.
Уже в 1968 году Наталья Крымова дала в журнале "Советская эстрада и цирк"
выразительный портрет "нашего отечественного шансонье с Таганки".
"Можно гордиться, - писала она, - что он наконец появился. Появился - и сразу
же потеснил тех "исполнителей эстрадных песен", которые покорно привязаны к
своим аккомпаниаторам, чужому тексту и чужой музыке. Новый, живой характер не
вошел даже, а ворвался на эстраду, принеся песню, где все слито воедино:
текст, музыка, трактовка; песню, которую слушаешь как драматический монолог
<...>. (Сов. эстрада и цирк. 1968. - № 1. - С. 7.)
Главное, что проницательно отметила Н. Крымова в этой статье о песнях
Высоцкого (одной из первых), - это умение автора "безбоязненно мыслить и
обобщать виденное".
С 1966 года почти ежегодно стали выходить маленькие пластинки с песнями
Высоцкого из кинофильмов (раньше других - из "Вертикали").
Но на радио и телевидение Высоцкому, как и Окуджаве, путь долго еще был
закрыт.
Неуемная творческая натура актера-певца-поэта заставляла его иногда давать
концерты чуть ли не ежедневно, а бывало, что и по два-три раза в день. Этим
он отчасти компенсировал отсутствие доступа к радиомикрофону и телекамере.
При желании не так уж трудно установить, кто, где и когда пытался дать песням
Высоцкого путь в эфир, кто и как этому препятствовал. Ведь все это - дела
недавнего прошлого. Но важнее понять те общие закономерности, которые столь
отчетливо сказались и удивительным образом совпали в "случае Окуджавы" и в
"случае Высоцкого".
С этой точки зрения стоит вспомнить статью доктора философских наук В. И.
Толстых "В зеркале творчества", где речь шла о Владимире Высоцком как явлении
культуры. Автор, в частности, писал:
"Живая практика духовного творчества гораздо богаче и неожиданнее в своих
проявлениях, чем принято думать. Иногда она порождает явления культуры,
непривычные с точки зрения устоявшихся представлений и вкусов, которые,
однако, восполняют и дополняют то, что воспроизводится культурой
классического типа, отвечая на запросы и ожидания целых слоев читателей,
слушателей. <...> Имеется немало интеллигентных людей с вполне развитым
вкусом, не принимающих Высоцкого, как они думают, именно по вкусовым
соображениям. При более внимательном рассмотрении, однако, выясняется, что
принять его им мешают все-таки не "полублатные" интонации, жаргонные словечки
и шокирующие ухо бытовые подробности в его песнях-зарисовках, где низкое и
высокое порой соседствуют... Не нравится, отталкивает их степень близости
поэта к реальности, раздражает простодушие откровенности, с какой Высоцкий
обнажает "прозу жизни", не всегда считаясь с правилами хорошего тона.<...>
Эти люди являются наиболее радикальными противниками нового, независимо от
его разумности, и очень быстро остывают в гневе, когда это новое оказывается
устойчивее, упрямее их неприятия. "( "Смена". - 1986. - № 19. - С. 26).
Владимир Высоцкий одним из первых ввел в обиход понятие "магнитофонная
литература". Однажды, отвечая на вопрос, не собирается ли он выпустить книгу
стихов, Высоцкий сказал: "Знаете, чем становиться просителем и обивать пороги
редакций, выслушивать пожелания, как переделать строчки и так далее, - лучше
сидеть и писать. <...> Вместо того, чтобы становиться неудачником, которому
не удается напечататься. Зачем, когда можно писать и петь вам? Это же то же
самое... А вы не думаете, что магнитофонные записи - это род литературы
теперешней?" ("Юность", 1986. № 12. С. 83.)
Глубоко уважая этот "род литературы", прекрасно понимая его необозримые
возможности, его действенность, Высоцкий вместе с тем четко дифференцировал
состав нового культурного феномена. Он возражал против попыток подверстать
его песенное творчество к другим записям, входящим в состав "магнитофонной
литературы". "Я не бард, не менестрель, а сам по себе", - не раз говорил он,
и эти его слова запечатлены на множестве магнитофонных лент.
В подборке высказываний Высоцкого - расшифровке фонограмм, опубликованной в
журнале "Юность", - есть, в частности, его размышления о единстве исполнителя
со слушателями. Это единство явно ощущается, когда слушаешь магнитофонные
записи, сохранившие не только голос Высоцкого, но и атмосферу его концертов.
"Авторская песня, - объяснял он в очередной раз, - это настолько живое дело,
что вы сразу же становитесь единым организмом с теми, кто сидит в зале. И вот
какой у этого организма пульс, - таким он мне и передается. <...>Вы мне
нужны, возможно, даже больше, чем я вам. И если бы не было таких вот
аудиторий у меня, я, наверное, бросил бы писать... Я не бросил писать именно
из-за вас". (Там же).
Аудитория платила своему поэту и абсолютной тишиной - и бурей аплодисментов;
она была могучим ретранслятором его концертов, унося из залов десятки новых
звукозаписей и сотни фотографий. Именно эта аудитория, вооруженная
несовершенной, но уже достаточно могущественной техникой, сформировала не
имеющий аналогов фонд кино-, фото- и фонодокументов, который даже
приблизительно не смогла пока обозреть Комиссия по литературному наследию
Владимира Высоцкого. Не было еще такого в истории нашей литературы, в истории
нашей культуры.
Популярность песен Высоцкого, сказавшаяся в их небывалом магнитофонном
тираже, - несколько иного характера, чем у песен Булата Окуджавы. На мой
взгляд, очень верно определил эту разницу известный критик и философ Юрий
Карякин:
"Что надо, чтобы пробиться сквозь наши каменеющие сердца, чтобы оживить их
надеждой и болью? <...>
Булат Окуджава играет на своей тихой волшебной дудочке - и вдруг, сквозь
асфальт, прямо на камнях, зеленеют ростки...
А еще нужны, наверное, и настоящие отбойные молотки, еще и взрывать нужно
камни, иначе тоже ни к чему не пробиться, ничего не найти. И Высоцкий сочинял
и пел свои песни так, будто молотком отбойным и работал, сотрясая всех и
сотрясаясь сам". (Карякин Ю. О песнях Владимира Высоцкого // "Лит.
обозрение". 1981. - № 7. - С. 96.)
Песни Владимира Высоцкого, как и песни Булата Окуджавы, несомненно, очень
многое теряют в чужом, даже самом бережном исполнении.
Думается, что не только привычка к магнитофонным записям Высоцкого, но нечто
более существенное мешает полностью принять звучание его поэзии в чтении,
например, В. Золотухина, Л. Филатова, В. Абдулова, А. Демидовой. Читают его
друзья, прекрасные актеры, - это чувствуется в каждом стихотворении. И это,
как справедливо пишет Белла Ахмадулина в заметке на конверте альбома
пластинок "Хоть немного еще постою на краю..." (1987), "вызывает волнение и
признательность". Но, тут же оговаривается она, "конечно, главное содержание
альбома - живой и невредимый голос Высоцкого, никогда не покидающий нас,
дарующий радость, затмевающий влагой глаза".
После выпуска альбома Высоцкого любители его творчества - я слышал это от
многих - были несколько огорчены выбором вариантов фонограмм: оказалось, что
из десятков, а может быть, даже сотен записей одной и той же песни фирма
"Мелодия" предпочла прежде всего те, что делались с оркестрами зарубежных
студий. Высокотехничные, внешне эффектные, они явно уступают по силе
искренности, душевности исполнения записям, сделанным под одну-единственную
собственную гитару автора.
В конце 80-х годов одна за другой стали выходить пластинки, сделанные по
любительским записям его концертов. Опытнейший реставратор Тамара Павлова
подготовила к изданию фонограммы дисков "Сентиментальный боксер" (1987),
"Спасите наши души" (1987), "Москва-Одесса" (1988).
Радиопередачи и видеофильмы, посвященные Владимиру Высоцкому, - тема,
требующая отдельного разговора. Достаточно назвать такие крупные, серьезные
работы, как документальные телепортреты Высоцкого, созданные Натальей
Крымовой и Эльдаром Рязановым.
В 1987 году был снят прекрасный видеофильм - "Монолог". Это своеобразный
авторский концерт, а в кадре все время - сам Высоцкий. Завершая очерк о
"магнитофонной литературе", кратко скажу об этом видеофильме.
Материал, положенный в основу "Монолога", можно в какой-то мере уподобить
любительским записям. Дело в том, что значительная его часть появилась сверх
программы: сниматься должен был лишь эпизод с Высоцким для "Кинопанорамы" в
1979 году. И то, что телережиссер Ксения Маринина сберегла и потом показала
зрителям фактически весь снятый тогда материал, включая рабочие моменты,
придало видеофильму особую достоверность. Остается впечатление, что пленка
вообще не подвергалась монтажу. И пусть это только впечатление, но сам прием
"неотобранного показа" здесь как нельзя более уместен: он до минимума
скрадывает дистанцию между нами и человеком в кадре. Возникает эффект
сиюминутности происходящего.
Один из рецензентов видеофильма "Монолог", Ю. Ленский, писал: "Владимир
Высоцкий говорит и поет с телеэкрана естественно и свободно, словно так было
всегда. Увы, не всегда. Но сегодня - да".

* * *
Далеко не сразу было признано "право на грампластинку" и для песен Новеллы
Матвеевой. Чтобы дать возможность перекочевать, например, песням Новеллы
Матвеевой с любительских магнитофонных пленок на грампластинки и в
радиопередачи, понадобились усилия многих ценителей ее таланта. У меня
случайно сохранилась копия письма, посланного в 1965 году в фирму "Мелодия"
группой видных наших писателей. Такие разные по своим вкусам, возрасту,
направленности таланта литераторы, как В. Каверин и С. Щипачев, К. Чуковский
и Р. Рождественский, С. Залыгин и Е. Евтушенко, А. Вознесенский и Г.
Медынский, были едины в мнении о песнях Матвеевой:
"Эти песни высокопоэтичны и музыкальны, все мы неоднократно с наслаждением
слушали их в исполнении автора. Хотя Новелла Матвеева не обладает "певческим"
голосом, по нашему мнению, только в ее исполнении они достигают полной
выразительности; ни одной из эстрадных певиц это пока не удается. Важно
сохранить неповторимое своеобразие пения Н. Матвеевой с той же бережливостью,
с какой мы храним исполнение крупными нашими поэтами их стихов" (Отд.
рукописей ГЛМ. Фонд 343. Ед. хр. 9522. Л. 1.).
Мне кажется примечательным в этом письме не только естественное желание его
авторов поддержать молодую поэтессу и "начинающего композитора", как они ее
назвали. Не менее важна констатация того, что "сохранить неповторимое
своеобразие" песен Новеллы Матвеевой эстрадным певцам, даже таким признанным,
как Гелена Великанова, не удается.
Первая пластинка Матвеевой была издана "Мелодией" только в 1970 году. В нее
вошли такие замечательные песни, как "Кораблик", "Дома без крыш", "Миссури".
Шесть лет спустя вышла пластинка-гигант с другими песнями и стихами. Именно
так: не с песнями-стихами, а с песнями и стихами. В заметке, помещенной на
конверте пластинки, Матвеева настаивает на этом, как оказалось, важном для
нее различии и, явно полемизируя с другими "поющими поэтами" и некоторыми
теоретиками авторской песни, пишет: "Иногда говорят, будто я "исполняю свои
стихи под гитару". Мне же кажется, что под гитару я исполняю все-таки песни,
а не стихи. Тем более что я вообще очень резко отделяю стихи от песен".
И далее: "Вообще же слова моих песен без мелодий немыслимы. Песенные слова
для меня всего лишь выводы из музыки. Знаю, что многие из моих же сюжетов так
и остались бы мне не известны, не будь музыки, которая их вызывала. Вот,
кстати, и доказательство, почему это слова именно песен, а не стихов".
Несмотря на популярность песен Матвеевой у определенной аудитории, в
радиоэфире они звучат все-таки редко. По-видимому, это тот нечастый случай,
когда высокая поэтичность в какой-то мере ограничивает круг слушателей песен.
Такова природа таланта Новеллы Матвеевой. И в своеобразных песенных дисках
"Мой вороненок" (1985) и "Рыжая девочка" (1986), созданных совместно с Иваном
Киуру, она по-прежнему не стремилась непременно понравиться широкой
аудитории.
В стихах Новеллы Матвеевой вы встретите путешественников, моряков,
шарманщиков, следопытов, ковбоев, Рембрандта, Пушкина, Грина и Брейгеля,
рассветы (в огромном количестве), туманы, деревья, реки, облака (их тоже
будет немало)...
Оставаясь в рамках русского классического стиха, но, подчас, и весьма дерзко
его обновляя, Новелла Матвеева своенравно тасует века и страны, малое и
великое, красоту и безобразие, сон и действительность. В своих книгах она
создала целую причудливую страну, которую иногда (и не без основания)
сравнивают с "Гринландией" Александра Грина.
Двери в эту страну гостеприимно распахнуты, но входит в них далеко не каждый,
а некоторые, если и входят, то ненадолго: людям без фантазии, людям ленивым,
завистливым, недобрым или тем, чья уши закрыты наушниками плееров с
грохочущей "музыкой" и чьи глаза могут различать уже только рисунки комиксов,
- таким становится скучно в этой прекрасной стране, и они покидают её без
особого сожаления.
Печально сознавать, что таких людей в России становится всё больше...
Но, кажется, еще немало есть и других - сохранивших свою человеческую
индивидуальность, пытливых, любознательных. Именно они мгновенно раскупают
книги Матвеевой, следят за её журнальными публикациями, любой ценой стремятся
попасть на её, к сожалению, всё более редкие публичные выступления.
И поэтесса никогда не разочаровывает своих читателей и слушателей: её мысль
всегда нова, дерзка и убедительна, образ смел и точен. Даже самому
наблюдательному из наблюдательных она ухитряется показать то, что он, хотя и
видел тысячу раз, до неё не замечал.
В одном из стихотворений Матвеевой я насчитал тридцать шесть оттенков льда!
Её сравнения всегда неожиданны и ярки. Она, например, утверждает, что лунный
свет пахнет железом, а мороз - перцем, голову оленя называет "крылатой" и
считает архив "костоправом истории".
Иногда две-три строки в стихах Матвеевой уже сами по себе представляют
законченную картину:
Кольца на пне -
Как на воде круги,
Словно кто нырнул

Светит под лаком сучок...

Так мальчуган
О стекло расплющивает нос.
А вот более сложный, но и более интересный случай:
Снег выпал ночью и растаял днём.
С ним улетел, задержанный на нём,
Взгляд мой рассеянный, -
Верхом на трепете
Истаивания.
Всего в трёх строках Матвеевой удалось рассказать целую драму:
... бедняк мотыгой убогой
Тощий клин между полем чужим и проезжей дорогой
Отвоёвывает по ночам воровато.
Однажды я спросил поэтессу, не под влиянием ли восточной поэзии появляются у
неё такие строки? Определённого ответа она мне не дала (так как считает
принципиально невозможным анализировать творческий процесс), но сказала, что
это вполне допустимо не только потому, что она высоко ценит искусство
Востока, но и потому, что в их семье (дед Матвеевой родился в Японии, а
детство её матери прошло в Китае) долгое время бытовали некоторые восточные
предметы и, конечно же, сохранялся интерес к культурам этих стран.
"А однажды, - рассказала мне Н. Матвеева, - когда я гуляла вместе с Иваном
Семёновичем поздней осенью где-то под Москвой (И. С. Киуру - поэт,
многолетний спутник, друг и муж Н.Матвеевой), нам показалось, что многие из
тех пейзажей и натюрмортов, которые демонстрировала нам в то утро природа,
причудливо сочетая остатки лета с первым снегом, что они очень близки
японской графике и поэзии. Мы видели, например, как среди снегов
Чернеется свая
Старенького моста...
И я подумала, что
...Старое дерево сваи
Летним всегда остаётся.
Ещё мы видели
...В снегу
Забытый
В грядку забитый
Колышек алой моркови.
После этой прогулки я написала стихотворение, где были строки:
Этот пейзаж мне прислала японцев хохочущая толпа
В тоненькой, оторванной в тысяче мест, упаковке... "
Новелла Матвеева помогает читателю не только увидеть красоту мира, но и
осмыслить его, она не только живописец, но и самобытный философ, учитель.
Она, например, учит нас уважать даже старые прошлогодние листья, которые, на
наш прежний (доматвеевский) взгляд, выглядели такими невзрачными, особенно на
фоне новой зелени. Поэтесса дает нам урок бескорыстия, показывая, как эти
обреченные, вроде бы уже мёртвые листья радуются наступающей весне:
Приветствуя сбивчивый ветер,
Они кувыркаются в парках,
Они веселятся, как дети,
Хотя не получат подарков...
Её стихотворение "Кораблик" - изящное и звонкое, имело в начале 60-х годов
огромный общественный резонанс, так как утверждало людскую самостоятельность,
ценность индивидуальности, эмоциональную раскованность. Оно стало тогда
своеобразным гимном студенческой молодёжи.
Я хорошо помню, с каким удовольствием и азартом мы пели:
Шёл кораблик, шумел парусами,
Не боялся нигде ничего.
И вулканы седыми бровями
Поводили при виде его...
Мелодии к своим песням Матвеева сочиняла сама - выразительные, красивые, они
легко запоминались. Иногда это были задорные, как бы маршевые песенки (как
"Кораблик"), чаще вальсообразные ("Водосточные трубы", "Раковина", "Дома без
крыш"), иногда более протяжные, с разветвлённой сложной мелодией.
Официальные критики долгие годы не признавали этих песен, а они широко
распространялись по всей стране на любительских магнитофонных лентах, иногда
возвращаясь в столицу уже в качестве "народных", как это, например, произошло
с песней "Цыганка" - ее персонажи и мелодия действительно близки к народной
песне.
В творчестве Матвеевой есть одна тема, на мой взгляд, сейчас особенно
актуальная: надвигающаяся угроза серости, переходящей в фашизм. Немного
странно, конечно, что именно эта романтическая поэтесса, казалось бы, далёкая
от повседневности, а тем более от политики, уже давно и чётко указала на эту
опасность.
Правда, в её стихах эта тема возникала прежде всего применительно к проблемам
литературной критики, конечно же, не в последнюю очередь повинной в том
грандиозном смещении и искажении ценностей, изувечившем нашу культуру.
Матвеева считает, что беда в том, что люди не хотят - не могут, не привыкли -
видеть, признать очевидное. Одно из своих стихотворений она назвала
"Трюизмы":
...Всё едино? Нет, не всё едино;
Ум - не глупость, край - не середина.
Столб фонарный веселей простого,
Пушкин одарённее Хвостова.

Всё едино? Нет, не всё едино:

Детский самокат не гильотина.
Есть Большой, есть Маленький, есть Средний
Человек (и Средний - есть последний!).

Всё едино? Нет, не всё едино:

(И "Майн кампф"- не шутка Насреддина)...
(Как странно и страшно читать это сегодня, когда в Москве кое-где свободно
продается "Майн кампф" и другая литература подобного рода, а власти "не
замечают" этого.)
"Средний" - для Матвеевой - самый опасный враг. "Средний" - для неё значит -
нетворческий, серый. Тот, кто, на словах проповедуя равенство, стремится к
господству, кто хочет получить больше, чем отдаёт сам, гораздо больше, чем
заслуживает. Хочет получить, отняв у другого.
...На равенство ни в жизнь дурак не согласится!
Сам хочет "быть как все", сам на Олимп косится".
Это написано о братьях-писателях, но общий смысл стихотворения выходит далеко
за литературную тему:
...О самомнения губительный маночек!
Свинёнок с крыльями... Звезда во лбу козла... .
Избранничество есть заскок не одиночек,
А необъятных толп несметного числа!
Новелла Матвеева говорит о том, как притягательна для "серых" идея
избранничества - классовая ли, расовая ли, и как всё более опасными они
становятся для человечества:
И факелам тем пуще дурни рады,
Чем суше в зной пороховые склады.
Стихи Новеллы Матвеевой, глубоко национальные, исполнены величайшего уважения
к другим народам. Но, уважая любое проявление национальной самобытности,
поэтесса не устает обличать национализм и в одном из своих стихотворений
сравнивает все более модную в некоторых литературных кругах идею
национального самосознания с хищной рыбой - "яростной пираньей".

* * *
Общественная атмосфера и достижения техники последних лет резко раздвинули
границы распространения "магнитофонной литературы". Но ведь домашние средства
звукозаписи - это не просто возможность тиражирования произведений, в которых
звучащее слово нераздельно слито с голосом автора. Это еще и записная книжка,
и перо, и бумага, необходимые для создания таких произведений. Это форма
творчества, которая, недавно возникнув, находится в стадии становления.
Нельзя предугадать, какие открытия она принесет нам завтра. И не пригодятся
ли нам снова эти домашние средства в случае слишком крутых поворотов нашей
труднопредсказуемой истории?

БЕЛЛА АХМАДУЛИНА
Я очень люблю голос Беллы Ахмадулиной.
В этом я, конечно, не оригинален. Этот голос завораживал почти мгновенно и
почти всех. Когда слушаешь ее стихи первый раз, то прежде всего воспринимаешь
не столько их смысл, сколько звучание, ее голос, его волнение, трепет,
восторг, отчаяние, боль. И только потом постепенно осознаешь, о чем же
печалится этот голос и чему рад. Такой проникновенности звучания, такого
прямого пути от души говорящего к душе слушающего я не знаю ни у какого
другого поэта. Разве только у Булата Окуджавы. Да и то - не сколько, когда он
читает, а когда поет.
... А еще ведь надо в душу
К нам проникнуть и поджечь...
Еще раз повторю: я не был оригинален. Тысячи, десятки, сотни тысяч любителей
поэзии в самом начале шестидесятых годов были очарованы не только стихами, но
и голосом, да и самим обликом Беллы Ахмадулиной. Влюбленных в нее и в
буквальном и в переносном смысле было не счесть.
Особый успех у публики имело одно из ее ранних стихотворений:
Пятнадцать мальчиков, а может быть, и больше...
Самой Белле оно быстро надоело, а публика на каждом вечере вновь и вновь
требовала именно его.
К счастью, я довольно рано и много стал записывать ее выступления на
магнитофон. И теперь, на старых пленках я могу еще раз услышать, как ее
просят прочитать это стихотворение и как она иногда всё же соглашается,
правда, с такими, например, оговорками:
" ...Эти пятнадцать мальчиков мне все одинаково противны. Я, по правде
говоря, так не люблю это стихотворение!"
Выступление Ахмадулиной в Библиотеке-музее В. В. Маяковского 4 января 1963
года начиналось так:
"Вот тут пришла записка с просьбой прочесть "Пятнадцать мальчиков". Только из
сочувствия к неудобству вашей позы я прочту это стихотворение. Я вообще-то
его не люблю. Это старое стихотворение. Будем считать, что это такое, ну,
юмористическое, что ли, стихотворение...".
Слова о "неудобстве позы", можно понять только зная, что зал Музея был
настолько переполнен, что слушатели сидели и на ступеньках, и на коленях друг
у друга, вставали на цыпочки, устраивались на каких-то выступах стены,
выглядывали из-за спин и плеч впереди сидящих - только бы лучше видеть и
слышать Беллу.
На афише этого вечера была необычная надпечатка: "Вечер будет повторен в
звукозаписи".
Теперь афиша этого вечера - один из экспонатов Дома-музея Булата Окуджавы в
поселке Мичуринец, рядом с городком писателей в Переделкино.

* * *
Осенью 1958 года, когда Борис Пастернак был подвергнут "всенародному
осуждению", мало кто осмелился сказать публично хотя бы несколько слов в его
защиту. Среди этих немногих была студентка Литературного института Белла
Ахмадулина.
За это её исключили из института, и она поехала в Сибирь с выездной бригадой
московской "Литературной газеты".
Там, в Иркутске, летом 1959 года, я и познакомился с ней, ее стихами и
очерками. Она старалась добросовестно отрабатывать свой корреспондентский
хлеб и писала о передовых строителях, нефтяниках, археологах... Но лишь
сугубо внешние приметы сибирской действительности напоминали в ее очерках и
стихах о благих замыслах автора и настоятельных пожеланиях редактора.
Впрочем, ее любили и коллеги и начальники, и ей многое прощали за ее тогда
легкий, веселый нрав, за очевидный талант, за ее необычную "татарскую"
красоту.
Когда Ахмадулина вернулась в Москву, ей было разрешено продолжить учебу в
Литературном институте, и она благополучно его закончила. В журнале "Юность"
была напечатана её повесть "По сибирским дорогам", благосклонно встреченная
критикой и остроумно, но благодушно спародированная через несколько лет ее
близким другом Василием Аксеновым, одним из самых знаменитых тогда молодежных
писателей.
Темы ранних стихотворений Ахмадулиной были вполне традиционны: смена времен
года, первая любовь, городские сцены и пейзажные зарисовки.
Необычны были ее интонации: естественные, разговорные и вместе с тем
несколько приподнятые, торжественные. Торжественность подчас граничила с
высокопарностью. Критика упрекала ее в манерности, но она так и не отказалась
от этой особо выразительной краски своей поэтической палитры.
Прекрасно владея всеми богатствами русского языка, она демонстративно
предпочитает "глазам" и "лбам" такие слова, как "очи" и "чело".
Рано зазвучали в ее стихах и мотивы одиночества, страдания, проявилось
трагическое сознание своей непохожести на других, "нормальных" людей.
Свой рассказ о трагедии поэта - трагедии, присущей всякому большому
художнику, - Ахмадулина ведет взволнованно и горячо. Этот искренний, подчас
сбивчивый, нервный рассказ не мог не вызвать ответные чувства читателя:
сочувствие, сострадание и нежность. Когда же Ахмадулина выходила с этими
стихами на эстраду, ее образ в стихах чудесно дополнялся ее собственной
необычной и прекрасной внешностью. И тот, кто хоть pas видел ее на сцене, -
порывистую, нервную, слышал ее тревожный, вздрагивающий, ранящий душу и
радующий слух голос, тот навсегда связывал ее внешность с ее стихами и
радовался каждой ее следующей книге и публикации, как личной встрече с
поэтом.
"Общей любимицей" называл ее один из ее старших друзей, учителей и
поклонников, известный поэт Павел Антокольский.
А один из самых беспощадных наших сатириков, Александр Иванов посвятил
Ахмадулиной четверостишие, стоящее ближе к мандригалу, чем к пародии:
Она читала... Я внимал
То с восхищеньем, то с тоскою...
Нет, смысла я не понимал,
Но впечатленье - колдовское!
Молодость Ахмадулиной совпала с периодом "эстрадной поэзии" - эпизодом в
истории русской литературы весьма примечательным. Белла Ахмадулина стала
одной из самых ярких звезд поэтической эстрады. По-особому красивая,
стройная, на сцене властная и беззащитная одновременно, она завораживала
публику взволнованным чтением своих возвышенных, дерзких и искренних
стихотворений. Перед притихшим залом являлся человек в высших и лучших своих
проявлениях. Душа поэтессы со всеми ее помыслами, тревогами, надеждами на
какие-то мгновения открывалась нам и каким-то чудом соединялась с нашими
душами!
Ахмадулина выступала во многих городах России, и отношение публики к ней было
неизменно восторженным. Поэтому меня удивило, что много позже, уже в начале
1980-х годов, в интервью, которое я у нее брал для московского радио, она
вспоминала о своих давних триумфах без особой охоты и говорила, что жалеет
время, которое было потрачено на эстраду, ибо, как она сказала, "время писать
и время выступать у меня никогда не совпадали". Впрочем, это позднее
сожаление можно истолковать и как признание в том, что эстрада была для
Ахмадулиной не только местом произнесения стихов, но тяжким и сладким трудом
души и тела.
Конечно же, можно жалеть о том, что эстрада похитила, поглотила какие-то так
и не написанные поэтессой стихотворения, но и порадоваться тому, как много
слушателей обогатили свои души чистым золотом ее высоких мыслей и
переживаний!
Публичное явление поэта публике - чисто русская особенность истории мировой
культуры.
И в этом аспекте имя Ахмадулиной соседствует с такими, почти во всем
остальном далёкими ей поэтами, как Маяковский, Есенин, Высоцкий, Евтушенко,
Бродский...
Первая ее пластинка вышла довольно поздно, только в 1971 году, когда слава ее
стала уже не только всероссийской, всесоюзной, но уже и всемирной.
Только тогда Министерство культуры, в ведении которого была фирма
грампластинок "Мелодия", разрешило издать эту пластинку. Прекрасную статью
для пластиночного конверта написал большой друг Беллы, старейший советский
поэт Павел Антокольский. В этой статье он не только объяснял некоторые
примечательные особенности ее поэзии, но и, как мне показалось при недавнем
прочтении, пытался доказать особо бдительным литературным чиновникам тех лет,
что в этих стихах нет ничего опасного, что Ахмадулина прежде всего -
сказочница, веселая и грустная выдумщица, которая стремится и великолепно
умеет одушевлять и очеловечивать все, что попадется на ее дороге.
В эту первую пластинку вошли вполне "невинные" стихи Ахмадулиной, такие как
"Уроки музыки", "Мои товарищи", "Озноб", "Сказка о дожде".
Другие ее стихи, которые она смело читала с эстрады задолго до их публикации
(что было серьезным нарушением общественно-литературных правил тех лет),
такие, как "Памяти Бориса Пастернака" (1962), "Памяти Осипа Мандельштама"
(1967) или "Варфоломеевская ночь" (1967), смогли попасть на пластинку только
уже в сравнительно поздние времена. Их запись на "Мелодии" была сделана в
1989 году, пластинка вышла в 1990 году. Статью для пластиночного конверта
написал еще один ее большой друг - Булат Окуджава. Статья настолько емкая и
столь лаконичная, что я приведу ее здесь почти целиком:
"<...> Ее поэзия очень точна и очень современна, несмотря на кажущуюся
старомодность. Но она не проста, как не прост мир ее любви к окружающей
жизни.
Когда слушаешь ее чтение, проникаешься гармонией интонации и слова, в которой
все, от улыбки до отчаяния, -отражение души, а высокопарность - результат
высокого вдохновения<...>
Ее поэзия - всегда исповедь, а когда исповедь обращена к нам и делает нас
сопричастными - она мир искусства".
Белла Ахмадулина много думала, писала, а иногда очень интересно говорила о
том, что такое для нее - голос поэта и что это за явление - читающий свои
стихи поэт. Голосу Анны Ахматовой, например, она посвятила замечательное
стихотворение "Пластинка".
Для меня было особенно интересно узнать, что Ахмадулина четко разделяет
"стихи эстрадные" и "стихи не эстрадные", то есть те, с которыми лучше
знакомиться не на слух, а на глаз. Эти стихи требуют от читателя более
серьезного и вдумчивого чтения.
К стихам "эстрадным" она относила, например, озорное, немного злое,
восхитительно звонкое стихотворение "Сказка о дожде".
Чтецкий и актерский дар Ахмадулиной настолько ярок и очевиден, что ее не
только охотно и много приглашали с выступлениями во многие города, снимали в
кино, но и включали в такие программы как, например, совместный концерт со
знаменитым мимом Леонидом Енгибаровым, для которого ею был написан
специальный цикл стихов.
Как я рад, что мой друг радиожурналист Николай Нейч сумел записать это
выступление, и эта запись сохранилась!
На пластинки записывали чтение не только собственных произведений Беллы
Ахмадулиной, но и то, как она декламирует стихи других авторов.
Особую популярность у публики имела пластинка, на которой она читает стихи Ф.
Тютчева вместе с одним из известнейших русских актёров. Читает, на мой вкус,
неизмеримо лучше его.
Хранится в Гослитмузее совершенно необычная и замечательная запись: Белла
Ахмадулина 13 апреля 1976 года выступает в Большом зале Московской
консерватории с чтением своих стихов, написанных специально для драматической
симфонии Г. Берлиоза "Ромео и Джульетта" (по Шекспиру). Руководил и
осуществил это необычное концертное исполнение знаменитый дирижер Г.
Рождественский. Тексты (свободный пересказ отдельных эпизодов драмы Шекспира)
когда-то были написаны самим Г. Берлиозом и превращены в стихи поэтом Э.
Дешаном. Теперь эти тексты были заново адаптированы Ахмадулиной специально
для этого исполнения.
Критика отмечала, что очень своеобразная трактовка этого произведения Г.
Рождественским и Б. Ахмадулиной "<...> заставляет по-новому вслушаться в
звучание симфонии, открыть в ней множество черт, удивительно созвучных
психологии и мировосприятию человека ХХ столетия...".
Запись концерта была издана на пластинках Московским опытным заводом
"Грамзапись" очень небольшим тиражом и теперь стала почти недостигаемой
мечтой коллекционеров литературных пластинок.
Еще на одной редкой теперь пластинке зафиксировано выступление Беллы
Ахмадулиной в том же 1976 году на вечере памяти замечательного грузинского
поэта Тициана Табидзе.
Белла Ахмадулина переводила много и многих. В отличие от некоторых своих
коллег, никогда не считала переводческий труд лишь постылой работой для
заработка.
Меняясь со временем, поэзия Ахмадулиной становится серьезнее, глубже,
сдержаннее, трагичнее. Но и сегодня ее стихам присущи те особенности, которые
отличали ее поэзию с самого начала: необычайная пристальность взгляда,
пристрастие к "высоким" словам и оборотам речи, любовь ко всему живому и
умение радоваться каждому новому дню.
В более поздних стихах Ахмадулиной действуют уже не только ветер, дождь,
свеча, озноб, облака - непременные ее спутники, но и деревенские жители тех
мест, куда приводила ее судьба, и обитатели больниц, и простой люд, склонный
к выпивке и душевным беседам ...
И еще одним талантом наградила природа Беллу Ахмадулину - талантом дружбы.
О своих друзьях она говорит гораздо охотнее, чем о себе. Она радуется их
удачам, с особым сочувствием говорит о тех, кто был при жизни несправедливо
обойден успехом, как, например, Венедикт Ерофеев, или изгнан из России, как
Василий Аксенов или Иосиф Бродский.
Не все друзья оказывались достойными ее восторгов, не все смогли оправдать ее
щедрые авансы. И тогда, в последующих переизданиях книг она была вынуждена
снимать посвящения некоторым своим знаменитым спутникам в жизни и искусстве.
Свидетельство одного из таких разрывов - её великолепное, на мой взгляд,
стихотворение 1957 года. Она читала его с особой горечью и азартом:
Я думала, что ты мой враг,
Что ты беда моя тяжелая,
А ты не враг, ты просто враль,
И вся игра твоя дешевая.
Очень люблю я чтение ею другого, более позднего стихотворения, -
элегического, напевного, оно так и просится на музыку. Тоже о прощании с
любимым и о южном крае, где когда-то они были счастливы:
...Всё то же там паденье звёзд и зной,
всё так же побережье неизменно,
лишь выпали из музыки одной
две ноты, взятые одновременно.
Чутким композиторам иногда удается услышать мелодию, которая таится в самой
глубине ее стиха, и тогда рождается еще и песенный шедевр, такой как,
например, "Прощание" с пронзительной фразой:
...но погубил так неумело.
Некоторые её стихотворения о любви, может быть, вовсе не имеют отношения к
событиям её личной жизни, событиям, которые ввиду некоторых особенностей
личности поэта - прямоты, импульсивности, откровенности, бескомпромиссности,
а подчас и взбалмошности, быстро становились широко известными и уже вошли во
многие книги мемуарной прозы.
Стихи Ахмадулиной - совсем не исповедь и не сведение личных счётов, а
поэтические шедевры, прославляющие женщину. Вслед за Пастернаком Ахмадулина
могла бы воскликнуть, что она благоговеет пред чудом женской красоты и
самоотверженностью женской любви.
И только в любовных стихах Ахмадулиной последних десятилетий появилось имя их
героя - Борис.
Многие знают, что это - Борис Мессерер, знаменитый театральный художник.
Всемирную известность получили его декорации к постановке "Кармен-сюиты"
Бизе-Щедрина в Большом театре. Среди многих его талантов спасительным для
Беллы и для нас, ценителей её поэзии и поклонников её красоты, оказался
подвижнический талант подлинной любви, умение понять, умение помочь. Его
разумность, широта взглядов, твёрдость характера, нежность и доброта помогают
смягчить неизбежные последствия катастрофичности того явления, которое
называется -
Русский Поэт.
Белле Ахмадулиной как русскому поэту в высшей степени присуще ощущение чужой
боли как своей, абсолютная нетерпимость к произволу и насилию, мгновенная,
взрывчатая реакция на любое проявление пошлости и подлости, безоглядное
восхищение высотой человеческого духа. Вся Грузия обсуждала то, как однажды
Белла через огромный банкетный стол швырнула свою туфлю в лицо известному
поэту, провозгласившему хвалебный тост за Сталина; вся Москва была шокирована
тем, как эта молодая красавица в зале Дома литераторов поцеловала руку
мужчине, который с ней не был знаком, - вчерашнему зэку Александру
Солженицыну...
И так же остро, как боль от людского несовершенства, ощущает поэт Ахмадулина
радость от великолепия природы, от гармонии мира, ценит минуту счастья и
покоя.
Феномен Беллы Ахмадулиной, человека столь же талантливого, сколь и
прекрасного, ещё раз подтверждает справедливость утверждения, что размер
таланта прежде всего определяется человеческой значительностью поэта, и что
иногда его душевная красота явственно проступает не только в его стихах, но и
в его внешних чертах: в жесте, голосе, лице...
Теперь мы почти забыли о том, что, когда академик А. Сахаров был выслан из
Москвы, не нашлось среди нас ни одного мужчины, который публично выступил бы
против этого позорного акта произвола наших властей. За академика вступились
две женщины: очень пожилая Лидия Чуковская и совсем еще молодая Белла
Ахмадулина. Чудом сохранившаяся копия ее автографа - теперь уже страница
нашей истории. Листок написан почти детским почерком, а сколько в нем
мужества и решительности!

СТАРЫЕ ФОНОГРАФЫ И НОВЫЕ ЗАПИСИ

Фонограф составляет одно из самых замечательных изобретений знаменитого
Эдисона. Прибор этот дает возможность надолго сохранить и затем в любое время
воспроизвести и многократно повторять отпечатанные на нем звуковые
колебания...
Энциклопедический словарь
Ф. Брокгауза и И. Ефрона

Профессия звукоархивиста немного странная: имеешь дело не столько с людьми,

сколько с их голосами - единственной частью человека, которую у него можно
взять без всякого ущерба и которая может существовать отдельно от хозяина и
пережить его на десятилетия и века.
Самостоятельная, независимая от хозяина жизнь голоса - чудо, к которому
трудно привыкнуть. Оно открывает необозримые возможности. Но есть в этом
отделении голоса от человека, в его самостоятельном существовании что-то
бесчеловечное.
Иногда, пытаясь уловить своеобразие чтения какого-либо писателя, я
прослушиваю запись много раз подряд. Снова и снова звучит тот же голос, он
повторяет те же слова, убеждает, восклицает, спрашивает. И в конце говорит,
как, например, в одной из записей: "Ну, вот и все". Я перематываю пленку на
начало, нажимаю кнопку, и голос опять удивляется, убеждает, восклицает,
спрашивает. И повторяются все те же интонации, оговорки, и опять в конце он
говорит: "Ну, вот и все".
Это всего лишь запись. Но голос человека настолько тесно связан в нашем
сознании с ним самим, что даже у меня, профессионала, возникает какое-то
чувство неловкости, как будто я заставляю снова и снова говорить не аппарат,
а самого человека. Об этой странности, какой-то противоестественности самого
акта отторжения голоса от человека, о жестокой возможности делать с
беззащитным голосом все, что угодно, писала Белла Ахмадулина в стихотворении
"Магнитофон":
...В той комнате, в тиши ночной,
в глубине магнитофона,
уже не защищенный мной,
мой голос плачет отвлеченно.
Я знаю - там, пока я сплю,
жестокий медиум колдует
и душу слабую мою
то жжет, как свечку, то задует.

И гоголевской Катериной
в зеленом облаке окна
танцует голосок старинный
для развлеченья колдуна.
Он так испуганно и кротко
является чужим очам,
как будто девочка-сиротка,
запроданная циркачам...

* * *
Фонограф - это первый звукозаписывающий аппарат. Своим размером, весом,
футляром он похож на старую швейную машинку фирмы "Зингер". Было время, когда
он был распространен почти так же, как эти швейные машинки. Сейчас в это
трудно поверить, но это факт: в 1890-х годах в России были тысячи фонографов.
На фонографе можно было не только слушать запись, но и сделать ее самому.
Поэтому он так долго и успешно конкурировал со своим младшим, куда более
красивым и громкозвучным собратом - граммофоном.
В фонограф вставлялись не пластинки, а восковые валики - полые цилиндры
размером со стакан. Они насаживались на стержень, вращающийся от пружины или
просто от ручки. Сапфировый резец, присоединенный к мембране, легко нарезал
на них по спирали неглубокие канавки. Под воздействием звуков голоса,
уловленных рупором, мембрана заставляла резец колебаться, и в канавках,
которые он нарезал, отпечатывались эти колебания. Достаточно было сменить
резец на сапфировый шарик (это делалось примерно так же, как потом в
электропроигрывателях переключалась игла звукоснимателя с обычной на
долгоиграющую) - и можно было слушать только что сделанную запись. Запись
была, конечно, весьма несовершенной, но сама возможность вернуть только что
отзвучавшие звуки восхищала и пугала.
В книге "Искусство запечатленного звука" Л. Ф. Волкова-Ланнита, первом
серьезном исследовании музыкальной, литературной и исторической звукозаписи,
рассказывается, что один из первых владельцев фонографа в России, рискнувший
публично демонстрировать это чудо, получил... три месяца тюрьмы. Так, на
всякий случай.
Несмотря на хрупкость и недолговечность восковых валиков, некоторые из них
дожили до наших дней. Есть среди них чрезвычайно ценные: голос Ермоловой,
выступление Сеченова, игра Аренского на рояле, импровизированная речь
Луначарского. Есть и не представляющие никакой историко-литературной
ценности, но волнующие воображение: разговор одесских извозчиков, шутки
петербургских гимназисток... Есть валик примерно 1910 года, неизвестно кем
записанный, на котором чей-то голос повторяет: "На-пра-во! Ряа-ды-сдвой!
Благодарю за службу!" и прочие милые унтер-офицерскому сердцу команды. Со
временем я услышал звукозаписи воспоминаний народовольцев, допрос свидетелей
на уголовном процессе и оркестр 105-го пехотного Оренбургского полка...
Но это позже. А когда в Институте звукозаписи мне сказали, что нужно найти
оригиналы записей Маяковского на фонографе, я и понятия не имел, где их
искать и что такое фонограф.
Недели через две, наведя кое-какие справки, я наконец увидел в отделе
изобразительных фондов Государственного литературного музея на Кропоткинской
улице шкаф с фонографическими валиками, среди которых были когда-то и записи
голоса Маяковского. Первый раз я держал в руках эти восковые цилиндры в
круглых картонных коробочках. В некоторые цилиндры были вложены формуляры:
"Блок", "Есенин", "Белый", "Волошин", "Брюсов"...
Рассматривал я эти валики не больше пяти минут, так как заведующий фондами
сказал, что все равно фонографа, на котором можно было бы прослушать валики,
нет, и пока я его не найду, нечего их и трогать.
Валиков с записью голоса Маяковского - в то время главной цели моих поисков -
в шкафу не было. Только через несколько лет я узнал, что они как наиболее
ценные в свое время были выделены из коллекции, хранились в специальном сейфе
и были утеряны во время войны.
Прошло несколько месяцев. Я водил экскурсии по Музею, записывал на магнитофон
воспоминания современников Маяковского, но тот шкаф с валиками не давал мне
покоя...

* * *
В 1964-м году я уже работаю в Бюро пропаганды Союза писателей, делаю там
фонотеку. Она была организована в 1963 году по инициативе Бориса Слуцкого.
В течение многих лет каждое утро я прихожу в фонетический кабинет Союза
писателей - узкую высокую комнату в доме на Поварской, которая тогда
называлась улицей Воровского. От пола до потолка стеллажи с плоскими
коробками магнитофонных лент и грампластинок. Алфавит начинается в верхнем
углу:
Антонов, Арканов, Асадов, Асеев...
- и идет через всю стену:
Тарковский, Твардовский, Тушнова, Тычина... -
переходит на другую сторону:
Каверин, Каменский, Катаев, Кириллов... -
и кончается в левом нижнем:
Фадеев и Форш, Эренбург и Яшвили.
А дело было так. Как-то, работая еще в Музее Маяковского, я записывал чтение
Бориса Слуцкого. Мы разговорились, и я стал жаловаться на то, что записи
писательских голосов регулярно не делаются, а те, что делаются, часто
теряются: потеряли, например, запись Багрицкого, размагнитили довольно много
записей чтения Василия Каменского...
А он трепачей не любил и сказал мне: "Изложите письменно".
И вот по требованию Слуцкого я написал докладную о том, что происходит в
области звукозаписи: ценные записи хранятся крайне небрежно, а новые, если и
делаются, то - не те и не так, как нужно. Он дал ход этой бумаге, она очень
долго разбиралась в различных инстанциях и комиссиях, и он ничего мне об этом
не говорил...
Вдруг мне звонят и говорят: "По вашей докладной в Союзе писателей решено
открыть отдел звукозаписи, фонотеку. Так что приходите. Когда придете?"
Какая фонотека? Как - приходить? Я даже не сразу сообразил, о чем речь, и
начал было говорить, что это какое-то недоразумение... Потом вспомнил о
докладной, написанной года полтора назад. Я не мог сказать "нет".
Пришел. Мне говорят: "Вон там чуланчик есть, и еще что-то, пойди, посмотри,
что нужно, что тебе подходит"...
Так повернулась моя судьба: я несколько раз уходил от звукозаписи как
профессии, и каждый раз она меня догоняла.

* * *
Итак, я начал записывать выступления писателей в ЦДЛ, других творческих
клубах - Доме архитекторов, ЦДРИ, ВТО... И продолжал поиски старых аппаратов.
Первый из увиденных мною фонографов находился в Музее музыкальной культуры
им. М. И. Глинки. Но там мне сказали, что Музей скоро переезжает в другое
здание, и назвали еще какие-то обстоятельства, не позволяющие воспользоваться
этим аппаратом.
Неудачны были и дальнейшие попытки получить фонограф в тех учреждениях, где
он еще сохранился. Я уже не помню последовательность, в которой увидел
фонографы в Политехническом музее, в Музее связи в Ленинграде, в некоторых
частных собраниях, не помню и причины, которые мешали тому, чтобы зазвучал
хоть один валик.
Три фонографа имелись в Центральном государственном архиве
кинофотофонодокументов в подмосковном городе Красногорске. Вместе с ними там
хранилась большая коллекция фоноваликов (около 400 народных песен, записанных
когда-то Пятницким). Но за все время существования архива ни один из валиков
не был проигран на фонографе, так как аппараты были давно и безнадежно
испорчены. Никто из сотрудников уже и не помнил, как ими пользоваться.
Постепенно я узнал еще о некоторых собраниях фоноваликов, как правило,
безмолвных, уже сильно испорченных временем. Мне рассказали, что вплоть до
Великой Отечественной войны в Музее П. И. Чайковского в Клину хранился
фоновалик, запечатлевший игру композитора. Но эта запись не была перенесена
на другой, более совершенный и прочный звуконоситель и погибла.
Когда мне предложили работать в фонотеке Союза писателей, я с радостью
согласился - не только потому, что это сулило встречи со многими любимыми
авторами, но и потому, что теперь я мог бы заняться регулярными поисками
старых аппаратов и переписью валиков на магнитофон.
В фонетическом кабинете впоследствии были собраны старые пластинки Л.
Толстого, Л. Андреева, М. Горького, Н. Островского. И самое главное - из
Литературного музея туда были перевезены фоновалики коллекции Института
живого слова, о которой я еще буду рассказывать.
В первые же годы работы фонетического кабинета при Всесоюзном бюро пропаганды
Союза писателей были сделаны записи М. Исаковского, К. Чуковского, И.
Сельвинского, И. Эренбурга, В. Шкловского, К. Симонова, Е. Евтушенко, В.
Солоухина, К. Паустовского и многих других советских писателей.

* * *
Мне очень хотелось получить запись чтения Константина Георгиевича
Паустовского, и я не раз пытался это сделать, но это было не так-то просто. И
вот летом 1964 года, без всякой предварительной договоренности и согласия на
запись я поехал в Тарусу. На калитке дачи Паустовского была кнопками
приколота записка, отпечатанная на машинке:
К. Г. Паустовский болен и никого не принимает.
Просят не стучать и не входить.
Посидев в растерянности с полчаса у закрытых ворот, я снова перечитал
записку. Она, видимо, висела здесь не первую неделю, пожухла и выцвела.
Значит, он заболел не сегодня. Может быть, сейчас он не так уж и плохо себя
чувствует? И еще сама форма последней фразы не позволяла уйти со спокойной
совестью. Если бы там было написано - его рукой: "Прошу не стучать", я бы,
пожалуй, ушел. Но записка на машинке, и оборот "просят" говорили о том, что
это сделали близкие писателя, оберегающие его покой.
Мне не хотелось уходить, не сделав хотя бы робкой попытки записать
Паустовского - его ни радио, ни студия грамзаписи еще не записывали. Не
решаясь постучать в калитку, я стал дразнить бродившую за забором собаку,
надеясь, что она залает и кто-нибудь выйдет из дома, а там видно будет...
В конце концов я попал в кабинет писателя, и он согласился читать для записи
на магнитофон. Вернее, не столько согласился, сколько не смог отказаться из-
за огромной своей деликатности и неумения отказывать. Он, правда, сказал: "Я
никогда не читал, я плохо это делаю. Каждый должен заниматься своим делом -
читать должен артист, а писатель должен писать. Но раз уж вы приехали с этим
грузом, и так далеко... Что же вам читать?"
Я попросил "Телеграмму". Мне казалось, что это один из тех рассказов, который
знают и любят все, и поэтому, слушая запись, будут обращать внимание не
столько на содержание, сколько на то, как читает его автор.
Мы записали этот рассказ, но из дальнейшего разговора я понял, что теперь
писатель им не очень-то дорожит, а гораздо выше ставит последние работы. Из
"Повести о жизни" Паустовский выбрал для записи сцену смерти отца и во время
чтения так разволновался, что мне пришлось несколько раз выключать
магнитофон.
А "Телеграмму" читал он очень просто, сдержанно. Я особенно ждал, как он
прочитает то место, где добродушная Манюшка, постоянно шмыгающая носом,
опускает в почтовый ящик письмо Катерины Петровны. Манюшка не знает
содержания письма, знает только, что отправляет его в далекий от их глухого
села Заборья город, где живет дочь Катерины Петровны, знает, как ждет
старушка приезда дочери, но, видно, ей не дождаться, совсем плохо у нее со
здоровьем. Манюшка "долго засовывала письмо в почтовый ящик и заглядывала
внутрь - что там? Но внутри ничего не было видно - одна жестяная пустота".
Эти слова про "жестяную пустоту", которую писатель заставил увидеть Манюшку и
которые вызывают у читателя щемящую боль и горестное недоумение - как же
могла дочь забыть о самом близком и дорогом человеке, о матери, - эти слова
Константин Георгиевич прочитал так же просто и буднично, как и весь рассказ.
И ни в каком другом месте не появилось у него обвиняющих или хотя бы
осуждающих Настю, дочь Катерины Петровны, интонаций. Он даже как бы с
сочувствием говорил о ее кипучей, плодотворной работе, ее занятости, ее
чуткости по отношению к чужим людям.
Тем большее впечатление на читателя рассказа и слушателя этой записи
производят заключительные фразы:
"В Заборье Настя приехала на второй день после похорон. Она застала свежий
могильный холм на кладбище - земля на нем смерзлась комками - и холодную,
темную комнату Катерины Петровны, из которой, казалось, жизнь ушла давным-
давно.
В этой комнате Настя проплакала всю ночь, пока за окнами не засинел мутный и
тяжелый рассвет... Ей казалось, что никто, кроме Катерины Петровны, не мог
снять с нее непоправимой вины, невыносимой тяжести".
Читая рассказ, Константин Георгиевич иногда ошибался, произнося некоторые
слова с южным акцентом, поправлял себя и снова, когда включалась запись,
ошибался. В конце концов, на этих не дающихся словах он поставил в тексте
ударения и перечитал фразы еще раз. Немного мешало записи и то, что на
противоположном берегу реки, прямо против дачи писателя, грохотал песчаный
карьер, и его шум наслоился на запись, так что технически она не очень
хороша. Не так хороша она еще и потому, что я стеснялся перебивать писателя и
не просил его перечитать те места, которые он произносил не очень отчетливо,
стеснялся напомнить о том, что он не должен при чтении отворачиваться от
микрофона, т. е. не сделал тех замечаний, которые всегда делают в
радиостудиях и отчего профессиональные записи имеют столь высокое техническое
качество, но выглядят какими-то дистиллированными.
Прослушивание части записи, как мне показалось, доставило Паустовскому
некоторое удовольствие.
- Пожалуй,- сказал он,- разговоры мне даются легче. Надо будет выбрать что-
нибудь с разговорами, и посмешнее. Я подумаю, подберу...
Константин Георгиевич записал мой телефон, обещал позвонить, но так и не
позвонил. Я писал ему, напоминая об обещании. Ответа не получил. Второй раз
явиться к писателю без разрешения я не решился.
Позже по этой записи была сделана грампластинка, выпущенная фирмой "Мелодия"
в серии "Русская советская проза".
Настойчивее и удачливее меня оказались сотрудники звукового журнала
"Кругозор", которые летом 1965 года записали чтение Паустовским его рассказа
"Ильинский омут". Этот рассказ, как и "Наедине с осенью" и "Третье свидание",
Константин Георгиевич считал принципиально важным, в нем было нечто новое для
его творчества. "Это новое,- говорил писатель,- заключается во внутренней
свободе названных рассказов, не связанных ни сюжетом, ни той или иной
обязательной композицией, ни необходимостью быть поучительным и
нравоучительным и тем самым - несколько скучноватым..."
Итак, нам и будущим читателям и слушателям Паустовского осталась пластинка с
рассказом "Телеграмма" и журнал "Кругозор" (№ 11, 1965 года) с рассказом
"Ильинский омут". Возможно, что при первом прослушивании эти записи кого-то и
разочаруют.
Голос у Паустовского негромкий, хрипловатый, иногда даже скрипучий. Читает он
неторопливо, ровно, "без выражения".
Но вскоре именно эта безыскусность, неторопливость, естественность чтения
помогают вам поверить в происходящее в рассказе так, как будто вы сами это
видите. Очень характерна для Паустовского эта предельная сдержанность, на
фоне которой еще ярче выявляются малейшие нюансы отношения читающего автора к
своим героям.

* * *
Теперь я ходил в архивы, фонотеки, институты не как любитель, а как
официальное лицо. Я уже знал, что фонограф в хорошем состоянии есть в
фольклорном отделе Московской консерватории. Им давно никто не пользовался,
но главной хранительнице, милой пожилой женщине, очень не хотелось с ним
расставаться. Теперь, когда я сам привязался к этим коричневым допотопным
чудищам, мне это понятно. А тогда ее нежелание отдать эту машину хотя бы на
время казалось мне нелепым капризом. Продолжая вежливо ее уговаривать, я
одновременно оформил официальное письмо в адрес проректора по хозяйственной
части: "...Союз писателей просит во временное пользование... сохранность
гарантируем...".
Проректор пожал плечами, выяснил, что "на балансе не числится", наложил
резолюцию...
Аппарат оказался тяжелым. На огромную трубу смотрел весь троллейбус.
Как я был рад! Помню, что было солнечно и было синее небо. Но радоваться
пришлось только три остановки - от консерватории до Союза писателей недалеко.
Через десять минут в фонотеке я обнаружил, что валики, которые у меня в то
время были, проиграть на этом аппарате невозможно: он совершенно другой
системы...
Позже я увидел многие из этих аппаратов: "концертные" и "деловые",
американские, немецкие, французские... с рупорами из папье-маше, жестяными,
алюминиевыми и деревянными, узнал, как гениально просты их двигатели (обычно
с пружиной, но бывают и электрические) и как свинцовыми гирьками Уатта
остроумно регулируется скорость вращения основного вала.
Начались поиски других фонографов. Помогла заметка в "Вечерней Москве". В
Союз писателей стали звонить и писать владельцы этих устройств.
На Плющихе, в доме №5, у Людмилы Николаевны Ленгольд, инженера-проектировщика
из Гипросвязи, дожил до наших дней аппарат системы Патэ. Правда, в последнее
время он был уже в ведении младших членов семьи. Поэтому пружина лопнула,
мембрана потерялась, а труба была помята. Это понятно: последнее время
фонограф служил попеременно то пулеметом, то швейной машиной... Но я был рад
и этому: некоторые детали, и особенно труба, мне весьма пригодились в
дальнейшем.
Еще один фонограф я на время получил при любезном содействии сотрудников
Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. Этот аппарат был
для меня особенно дорог, так как, возможно, он был одним из тех, на которых
записывались голоса Маяковского, Есенина, Брюсова. Ведь когда-то именно в
этом доме на Исаакиевской площади находился и Кабинет изучения художественной
речи, в котором записывались голоса поэтов.
Оказался у меня в руках и ролик оловянной фольги, который привезли из Америки
И. Ильф и Е. Петров. На этой ленте, как писал Илья Ильф своей жене в декабре
1935 года, "единственный оставшийся в живых сотрудник Эдисона... на первом
фонографе записал те слова, которые тот говорил в первый раз". Скорее всего,
это и были слова песенки о Мэри и ее овечке. Так до нас дошли запечатленные
на фольге слова Эдисона, но голосов Ильфа и Петрова мы уже не услышим, их
звукозаписей, по-видимому, не сохранилось...
Узнал я и о том, что фоновалики есть в фонограмархиве Института русской
литературы Пушкинского дома. В момент своего учреждения в составе Академии
наук в XIX веке этот фонограмархив был третьим в мире по количеству
звукозаписей (после берлинского и венского) и первым по самой ранней
фольклорной записи.
Сейчас в его застекленных шкафах, стоящих вдоль стен от пола до потолка,
хранятся тридцать две тысячи звукозаписей, собранных крупнейшими этнографами
и музыкантами. Есть там и литературные записи: знаменитый актер Южин читает
монолог из драмы Гюго "Эрнани", не менее знаменитый актер Ленский произносит
монолог из "Уриэля Акосты" немецкого писателя Карла Гуцкова. На последнем из
тех валиков, которые я увидел в тот приезд, был записан рассказ Льва Толстого
"Кающийся грешник".
В литературоведческой науке о Толстом эта запись не упоминалась. Впервые о
ней рассказал Л. Ф. Волков-Ланнит в вышеназванной книге. Там же он писал о
других фоноваликах с голосом Толстого: "...Некоторые записи по разным
причинам пока не расшифрованы полностью. Не уточнено до сих пор и общее
количество сохранившихся записей".
Почему не расшифрованы? Неужели неизвестно даже количество записей?
Возвращался я в Москву, не только не разрешив своих недоумений, но и прибавив
к ним новые. Я понял, что не будет мне покоя, пока я не узнаю, сколько же
было записей Толстого, пока не зазвучит голос Блока, пока не соберу все
старые литературные пластинки или, по крайней мере, не выясню, сколько же их
было и какие граммофонные фирмы их выпускали. Пока не узнаю:
- действительно ли существовали записи голосов Чехова, Северянина, Набокова,
Булгакова - или это только слухи?
- почему не было записано чтение Александра Грина?
- неужели никогда не записывали Михаила Зощенко?
- где пластинка Марины Цветаевой?
- куда исчезли звукозаписи глав "Молодой гвардии", прочитанные Александром
Фадеевым?
- существовала ли пластинка "Исповедь" Льва Толстого?..
И еще множество вопросов вставало передо мной, и казалось, что еще чуть-чуть,
и я смогу получить ответы хотя бы на некоторые из них.
Что-то я в конце концов узнал, что-то нет. Услышал я и то, что, казалось,
никакой надежды услышать не было...

"...СТАРИК ГОВОРИЛ НАМ ДОБРО"

Я слышал по радио голос Толстого,
Запечатленный на воске фонографа.
Как мохом, обросшее шумами слово
Учило детей величию доброго.
Петр Семынин
Записи голоса Толстого не редкость. Они звучат в литературных передачах по
радио и телевидению, их можно услышать в московских музеях Толстого и в
музее-усадьбе "Ясная Поляна". Чаще других демонстрируется звукозапись
обращения Толстого к мальчикам, учащимся яснополянской школы:
"Спасибо, ребята, что ходите ко мне. Я рад, когда вы хорошо учитесь. Только,
пожалуйста, не шалите. А то есть такие, что не слушают, а только сами шалят.
А то, что я вам говорю, нужно для вас будет. Вы вспомните, когда уж меня не
будет, что старик говорил нам добро. Прощайте, будет".
Это обращение и звуковое письмо Толстого к Т. А. Кузминской вошли в
грампластинку "Говорят писатели". Комментируя записи, Ираклий Андроников, в
частности, говорил о том, что в 1908 году, когда изобретатель Эдисон прислал
Толстому в подарок фонограф, писатель "стал охотно диктовать в аппарат
краткие изречения и письма. В одном из них он обращается к свояченице Татьяне
Андреевне Кузминской, многие черты которой в свое время воплотил в образе
Наташи Ростовой".
Осенью 1909 года представители фирмы "Граммофон" записали изречения Толстого
из книги "На каждый день" на русском, английском, французском и немецком
языках.
В 1910 году вышла книга "Живые голоса русских писателей", в которой, в
частности, рассказывалось об истории этих, ставших весьма популярными,
пластинок. Теме "Толстой и Эдисон" была в свое время посвящена специальная
работа одного из биографов писателя, о фонографических записях не раз
упоминается в дневнике его секретаря, в книгах других авторов. Поэтому мне,
как, вероятно, и многим другим звукоархивистам, казалось, что все записи
Толстого давно известны и изучены. Теперь выяснилось, что это не совсем так.
Вот и в путеводителе по музею-усадьбе "Ясная Поляна" я прочитал:
"Толстой пользовался фонографом лишь первые месяцы. Он продиктовал в него
несколько писем и начало статьи "Не могу молчать". Но вскоре процедура эта
показалась ему слишком сложной, и он перестал пользоваться фонографом.
Сохранилось несколько валиков с записью голоса Толстого".
"Несколько валиков", "несколько писем"... Но сколько же?
"За три года - и всего "несколько писем", - подбадривал я себя в поезде до
Тулы, откуда в Ясную Поляну можно добраться автобусом. Почему же он так мало
записывался? И неужели Софья Андреевна не записалась? Ведь она так любила
фотографироваться рядом с мужем. Неужели ей не захотелось оставить свой голос
вместе с его голосом?
...Экскурсия по Музею медленно продвигалась вперед: мы прошли знаменитую
"комнату под сводами", поднялись на второй этаж в залитый светом просторный
зал-столовую, потом в гостиную и, наконец, вошли в кабинет Толстого. Вот и
фонограф с прикрепленной к его корпусу никелированной пластинкой, на которой
выгравирована надпись на английском языке: "Подарок графу Толстому от Томаса
Алва Эдисона".
Девушка-экскурсовод рассказала, что в Музее хранится несколько записей голоса
Толстого на магнитофонной пленке, вернее, переписей, сделанных когда-то с
самого фонографа: "Обращение к мальчикам", письмо к Кузминской и еще
некоторые. Валики же вместе с рукописями еще до войны переданы в Москву.
Сейчас фонограф не работает. Когда он сломался, уже никто не помнит.
В Москве, в отделе фондов Государственного музея Л. Н. Толстого, я узнал, что
19 валиков от яснополянского фонографа (это была первая точная цифра, которую
я услышал) находятся не в самом музее, а по соседству с ним, в "стальной"
комнате Академии художеств, там, где хранятся рукописи Толстого. Вместе с
главным хранителем музея М. М. Гороховым направляемся туда.
Большая, сплошь заставленная шкафами и столами комната-сейф. Дверь такая же,
как у настоящего сейфа, но увеличенная до размеров комнатной двери. С нижней
полки одного из шкафчиков извлекли небольшой коричневый чемодан с блестящими
замочками. Замочки щелкнули, чемодан открылся, и мы увидели стоящие плотно
друг к другу 19 прекрасных футляров, с портретом Эдисона на каждом. В них
оказалось 19 валиков.
Обычно уже по внешнему виду валика можно судить о возможных дефектах его
звучания: каждая царапина, трещина, следы плесени отзовутся при прослушивании
щелчками, треском, шипением. Можно судить отчасти и о громкости, и о
количестве записей. Пробелы между ними выглядят так же, как паузы на
долгоиграющей пластинке.
Темно-коричневый, очень красивый валик, который я держал в руках, стараясь не
прикасаться к его поверхности, был идеальной сохранности: ни царапины, ни
пылинки, ни следов плесени, но и ни одной звуковой бороздки.
- Это пустой валик, записей на нем нет,- как-то не очень уверенно сказал я.
Мне было неловко, будто говорю нечто бестактное.
Второй валик оказался таким же: блестящим и пустым. На третьем были ясно
видны четыре записи. На его футляре написано: "Письмо О. К. Толстой и о
Санине. Фев. 08". Но почему указаны две записи, а на валике видны четыре?
Может быть, он помещен не в свой футляр? Карандашные или сделанные тушью
названия записей и на других футлярах. На некоторых слово "проверить", а еще
на одном знак вопроса и написано "неизвест.".
Оформив передаточный акт, я увез драгоценный чемодан в реставрационную
аппаратную Всесоюзной студии грамзаписи. Научные сотрудники лаборатории
механической записи Всесоюзного научно-исследовательского института
телевидения и радио под руководством Л. П. Аполлоновой сконструировали
легчайший, очень чувствительный звукосниматель, который давил на валик
гораздо меньше, чем звукосниматель фонографа, исключив, таким образом,
возможность разрушения восковой бороздки фонограммы. (Над переписью и
реставрацией записей голоса Л. Толстого особенно много и плодотворно работали
звукорежиссеры Т. Павлова, Т. Пикалова, редактор А. Соловьева и звукорежиссер
В. Таболин, применивший впервые для этой цели шумоподавитель конструкции
Богатырева и Медведева.).
И вот наступил день, когда некоторые валики с голосом Толстого зазвучали
почти прекрасно. Именно то, что последние 30 лет они хранились отдельно от
аппарата, спасло их от частых прослушиваний, следовательно - и от лишних
царапин.
Некоторые валики почти не потребовали реставрации - настолько хороши они
были.
Постепенно выяснилось, что на девяти валиках находятся 33 записи голоса
Толстого. Семь валиков оказались пустыми, а на трех были записаны чьи-то
голоса, но явно не Толстого. Сопоставив содержание записей с пометками на
футлярах, я водворил их на свои места и выстроил валики в хронологическом
порядке.
Стало очевидно, что лица, в разное время нумеровавшие валики, имели дело с
разным их составом и количеством. Тот, кто производил нумерацию чернилами,
имел не менее 26 валиков, у того, кто метил валики синим карандашом, их было
не менее 18. В сохранившейся части коллекции не хватало по чернильной
нумерации восьми валиков; судя по нумерации синим карандашом, не хватало пяти
валиков. На двух сохранившихся валиках записи были кем-то уничтожены и на
футлярах написано: "Счищено". На одном футляре едва можно рассмотреть
надпись: "Письма"..., а дальше совершенно неразборчиво, как будто - три
фамилии адресатов.
Исчезнувшие валики с записями голоса Толстого пропали, видимо, еще до 1940
года, так как среди фонограмм, переписанных в то время на тонфильм, нет ни
одной из тех, которые ныне отсутствуют.
Опять поездка в Ясную Поляну. На этот раз для того, чтобы посмотреть, не
сохранились ли какие-нибудь пометки на оставшихся там пустых футлярах.
Главный хранитель Музея В. В. Ионочкина открыла застекленный шкафчик с
футлярами, и мы увидели, что в некоторых из них сохранились остатки (крошки
или большие куски) валиков!
Теперь стало ясно, почему в московский музей попали и пустые валики. По-
видимому, при передаче валиков из одного музея в другой ценность их
определялась по внешнему виду. Целые валики взяли в Москву, разбитые
остались.
Но то, что для 1940 года было битое и безнадежное, при современной технике
таковым могло отнюдь не считаться. Еще трудно было сказать, сколько фраз и на
каких яснополянских валиках удастся восстановить, но уже с большей долей
уверенности можно было составить список всех когда-либо существовавших
валиков с голосом Толстого.
Для этого нужно было собрать и сопоставить все упоминания фонографических
записей в мемуарах Гусева, Черткова, Маковицкого, Булгакова, Бирюкова, в
дневнике самого Толстого, а затем высчитать (по предполагаемому времени
звучания) распределение писем на разбитых и на исчезнувших валиках. Это было
не так просто сделать. Только благодаря очень сочувственному отношению к этой
работе научных сотрудников Государственного музея Л. Н. Толстого, которые не
раз приходили мне на помощь, в конце концов удалось высчитать, что с января
по сентябрь 1908 года на фонографе было сделано не менее 77 записей голоса
Толстого!
Удивляло одно странное обстоятельство: не сохранилось никаких валиков с
письмами к В. Черткову - одному из близких друзей Толстого. Если это
случайность, то очень последовательная.
Одно из предположений, на первый взгляд, объясняющее отсутствие валиков, я
встретил в книге М. Муратова "Л. Н. Толстой и В. Г. Чертков":
"После возвращения Черткова в Англию в марте 1908 года Толстой, вместо того
чтобы писать ему письмо, говорит для него перед валиком фонографа... Чертков
мог затем, получив этот валик, слышать живую речь Толстого..." К сожалению,
эта увлекательная версия опровергается тем, что, как правило, звуковые
письма, обращенные к Черткову, диктовались на тот же валик, на котором уже
имелись или записывались позже письма к другим лицам. Кроме того, звуковая
часть писем Черткову (после того как она была списана на бумагу секретарем)
собственноручно дополнялась Толстым и только после этого посылалась Черткову.
Несомненно, однако, - об этом свидетельствует текст писем, - что, диктуя их,
Толстой ощущал иллюзию непосредственного общения с адресатом: "Хочу хоть в
фонограф сказать вам несколько слов, милый друг..."; "Хочу, как вы хотите и
советуете, поговорить с вами в фонограф..."; "Вот все, что хотел сказать
вам..."
Возможно, подобные фразы и ввели в заблуждение М. Муратова. Фоновалики,
несомненно, не предназначались для посылки в Англию. Но Толстой мог потом
подарить их Черткову. В архиве Черткова могли сохраниться и еще какие-то
фоновалики, нам не известные.
О том, что у Чертковых был фонограф, я узнал по надписи на футляре одного из
разбитых валиков: "12 декабря 1909 г. Крекшино. Игра на гармонике Димы и на
балалайке М. Зайца".
Крекшино - имение, где жил В. Чертков. Дима - его сын. И если валик из
Крекшина попал в Ясную Поляну, можно предположить и обратное: валик с голосом
Толстого мог оказаться в семье Чертковых. Известно, что архив Черткова
содержал и фоновалики. Может быть, нас ждут новые находки?
Чем больше я узнавал о "жизни" фонографа в Ясной Поляне, тем интересней и
значительней становился для меня этот сюжет.
Итак, фонограф был получен в Ясной Поляне в январе 1908 года. Аппарат собран,
опробован, к нему подходит Толстой. Где это происходило? В кабинете писателя?
Вряд ли. Наверное, собралось много желающих посмотреть на эту машину,
услышать, как она повторяет только что сказанные слова... Вероятнее всего,
это было в гостиной или столовой.
Какими же были первые слова, произнесенные Толстым в фонограф?
Л. Ф. Волков-Ланнит утверждал, что "тотчас по получении фонографа Толстой
изложил в рупор свои мысли-отклики на волновавшие его события. Фонограмма так
и называется: "Мысли Льва Николаевича о действительности".
Однако теперь стало ясно, что первой записью Толстого на яснополянском
фонографе были не "отклики на волновавшие его события" и фонограмма не
называлась "Мысли Льва Николаевича о действительности"!
Как свидетельствует малоразборчивая надпись на одном из футляров от
разбившихся валиков, одна из первых или первая фонограмма называлась "Мысли
Л. Н. о сне и действительности".
Известно, что Толстой записывал сны, вводил их в свои произведения. Толстой и
говорил в этой первой (одной из первых?) записи о соотношении сна и яви.
Еще до получения аппарата Толстой собирался диктовать на него свои
воспоминания. Но, испытав фонограф в действии, поняв, что технические его
особенности (необходимость смены валиков каждые 10-12 минут, ограниченное их
количество) исключают возможность длительной непрерывной диктовки, Толстой
решил использовать фонограф прежде всего для наговаривания небольших писем.
Ежедневно в Ясную Поляну приходила большая почта. На одни письма Толстой
поручал отвечать своему секретарю Н. Н. Гусеву, на другие - домашнему врачу
Д. П. Маковицкому или дочерям. В таких случаях он делал пометки на конвертах,
определяя содержание ответа: "Рад видеть. Книги не читал"; "Не смущать хочу
народ, а освобождать от вредного обмана". Но на многие письма, подчас совсем
незначительные, отвечал сам.
Эти ответы отнимали у Толстого много времени, и фонограф обещал стать весьма
полезным помощником. Из писем домашних Л. Толстого к А. Б. Гольденвейзеру,
приведенных в его книге "Вблизи Толстого", мы узнаем, что некоторое время Лев
Николаевич диктует почти все свои письма в фонограф, и это очень облегчает
ему труд.
Диктовать в фонограф Толстой начал в последних числах января 1908 года. Как
правило, он делал это в первую половину дня. Потом продиктованные в фонограф
письма его помощники переводили из звучащего варианта в письменный не меньше
чем в двух экземплярах - один для адресата, другой для "копировальной книги",
заведенной по инициативе В. Г. Черткова, чтобы ни одна строчка великого
писателя не была утрачена для потомства. На следующий день или даже через
день письма возвращались к Толстому для окончательной редакции и подписи.
Желание диктовать в фонограф возникло у Толстого, вероятно, и потому, что его
мысль обгоняла процесс записывания.
"Лев Николаевич утверждал, - свидетельствует один из биографов писателя, -
что он говорит лучше, чем пишет, а думает лучше, чем говорит".
После того как мастер, приглашенный из Москвы, еще раз показал Толстому и его
помощникам, как правильно устанавливать мембрану и рупор, как пускать аппарат
и как его останавливать, Толстой продиктовал 3 февраля несколько коротких
писем.
Процесс диктовки письма протекал в три-четыре раза быстрее, чем при писании
от руки, но требовал усиленной концентрации внимания.
Диктуя более сложные письма, Толстой ощутил некоторую неудовлетворенность
тем, как складывается фраза, и, произнося очередной ответ, сказал в аппарат:
"Пишу вам это письмо, говоря в фонограф, и от этого простите, если оно будет
бестолково и глупо..."
На этом месте Толстой остановился и выключил аппарат. На следующий день,
когда секретарь перевел продиктованный текст на бумагу, Толстой продолжил и
окончил письмо "обычным способом". "...Продолжаю письмо по-человечески", -
так начинается его вторая часть.
Несмотря на возникающие технические трудности, Толстой упорно продолжал
осваивать аппарат. Следующее письмо он адресует Татьяне Сухотиной-Толстой:
"Получил твое письмо, милая Танечка, и по слабости своей с первых же строк
почувствовал слезы. Вот как я стал плох и слаб. Пишу это письмо, говоря в
фонограф, поэтому прости за нескладность его, я к этому еще не привык..."
Продиктовав еще несколько фраз, Толстой сделал большую паузу. Потом снова
заговорил: "Продолжаю диктовать, но должен признаться, что это очень трудно,
едва ли буду пользоваться этим фонографом".
Постепенно с аппаратом знакомятся все обитатели Ясной Поляны. Когда однажды
вечером фонограф завели в зале и раздались его особенные звуки, комнатная
собака (пудель) начала, смотря в упор на фонограф, громко на него лаять.
Толстой объяснил это тем, что "собака видит в фонографе особое существо".
10 февраля Толстой произнес в фонограф три больших по объему и довольно
сложных по содержанию письма.
И на этот раз, диктуя письма, Толстой испытывал некоторое затруднение,
мешавшее достаточно полно и законченно выразить мысль. Какие оговорки, паузы,
исправления, зафиксированные фонографом, могут об этом рассказать? Теперь,
когда мы получили возможность многократно прослушивать записи, можно ответить
на эти вопросы.
Слушая запись, как бы присутствуешь при процессе создания письма. Диктовка то
идет плавно, то замедляется. Оговорки, уточнения, покашливание; аппарат
несколько раз останавливали. Когда его вновь включали, Толстой начинал
говорить сразу же. Так как фонографу после включения нужно несколько секунд,
чтобы набрать установленную скорость, первые слова после пуска аппарата
записывали при неправильной скорости, и теперь при воспроизведении они звучат
слишком быстро и высоко.
Особенно интересным мне показалось звуковое письмо юноше, который увлекался
бульварной литературой.
Сквозь посторонние шумы, которые время наслоило на запись, я слышал оттенки
интонации, передающие чувства Толстого: удивление, негодование, огорчение.
Уже в первой фразе, такой короткой и так немного значащей на бумаге, -
"письмо ваше я получил" - звучит упрек. С презрением, пренебрежением
произносит Толстой слова о пошлом герое книги. С возмущением говорит о
"глупости, невежестве и самоуверенности" автора романа.
Из трубы фонографа до меня доносился голос человека очень пожилого, но весьма
активного, настойчивого, неуступчивого и очень доброго. И верящего в то, что
человека можно переубедить сразу и навсегда.
Судя по голосу, он был огорчен. И рассержен. Его раздражение выразилось в
том, что он трижды все более настойчиво повторяет одну и ту же мысль: "Не
имеет ни малейшего понятия...", "но даже понятия о них не имеет...", "не
имеет понятия ни...".
Если бы письмо создавалось обычным способом, Толстой, возможно, избежал бы
этого повторения. Но в произнесении не ощущается повторения, так как одно
слово выражает разные оттенки чувства.
В некоторых фразах Толстой интонацией, ударением, растягиванием гласных
выделяет более важные для него понятия, что придает его речи особую живость и
выразительность. Вот, например, что выделяет Толстой в письме Кузминской: "Ты
напишешь, как ты верно пишешь, наверно, больше сердцем, а это самый лучший
инструмент...".
В другом письме: "...тяжелое испытание того юбилея, который мне готовится", -
Толстой выделяет слово "тяжелое". Слушая эту фразу, гораздо яснее
представляешь, насколько Толстому были неприятны приготовления к юбилею,
нежели это можно представить, имея лишь написанный текст.
"Материализации личности" Толстого, происходящей при слушании этой и подобных
записей, в которых отражаются эмоции говорящего, способствует и несколько
необычное для современного слуха произнесение некоторых слов "по-мужицки", а
иных - несколько "по-французски". Так, как говорили тогда люди его круга.
Любопытно, что в некоторых фонограммах сохранилась "звуковая подпись"
Толстого. Он называл себя "Лёв Толстой".
Слушая звуковые письма Толстого, я встречал и некоторые разночтения с
опубликованным текстом.
Отличия мелкие, на первый взгляд малосущественные. Большинство из них,
вероятно, может быть объяснено общими законами отличия устной и письменной
речи.
Но иногда "мелкое" исправление или купюра открывали для меня существенную
сторону духовной жизни Толстого, его личную трагедию последних лет жизни.
Так, например, фраза о людях, "с которыми, казалось, ты не видался никогда,
которые живут далеко от тебя и которые ближе тебе, чем многие-многие из тех,
которые считают себя тебе близкими", была сокращена в письменном варианте.
Вероятно, это было сделано для того, чтобы не огорчить людей, которых Толстой
имел здесь в виду. Но слова были произнесены, и они остались на валике. В них
звучит горечь, лишь бледный отсвет которой сохранился на тех же словах, не
слышимых, а лишь читаемых.
Иногда, сравнивая звуковой вариант с письменным, можно видеть, насколько
свободнее, ярче, своевольнее выливается в первом случае мысль Толстого и
насколько сдержаннее, будничней делается она под пером переписчика, а иногда
и после собственноручной правки.
Фонографический вариант:
...Как устраивается этот
ужасный инструмент -
виселица...
...Всей душой сочувствую и
желаю Вам успеха.
...Я ...настолько грешен.
Окончательный письменный текст
..Как устраивается виселица...

.....Вполне сочувствую...

Я настолько близок к смерти...

На одном из первых валиков сохранилось и столь широко теперь известное
обращение Толстого к мальчикам.
Новостью для меня было то, что ему предшествовала небольшая трудно
различимая, как бы черновая запись, в которой с большим трудом можно
услышать, угадать следующие слова:
"Здравствуйте, ребята... я был весьма недоволен... я постараюсь для вас
сделать. Я..."
После этих слов гораздо лучше звучит запись обращения к мальчикам и сделанная
для них же запись рассказа "Несчастный человек". Вероятно, удовлетворенный
тем впечатлением, которое произвело на мальчиков слушание фонографа, Толстой
два дня спустя записал на этот же валик и рассказ.
В чтении Толстого рассказ о человеке без ног звучит удивительно живо, не как
отвлеченная притча, а как рассказ о действительно случившемся.
Еще через несколько дней Толстой наговорит в фонограф свое переложение
рассказа Лескова "Под праздник обидели". (У Толстого рассказ будет называться
"Воров сын".)
18 мая Н. Н. Гусев записывает: "Приходили четверо мальчиков из Тулы за
книжками. Л. Н. накормил их, завел для них фонограф, поставил переложенный им
для детей и им самим сказанный в фонограф рассказ Лескова "Под праздник
обидели".
20 мая: "В пятом часу дня были из Тулы 120 человек детей, учеников
железнодорожного училища с шестью учителями.
Л. Н. роздал всем книжки. Завел для них фонограф, поставив переложение
рассказа Лескова".
Таким образом, Толстой использовал фонограф не только как "механический
стенограф", не только для диктовки писем и заметок для памяти, но и как
средство распространения идей и передачи чувств.
Говоря современным языком, Толстой увидел в фонографе то средство агитации и
информации, каким станет впоследствии радио и грамзапись.
Лев Толстой высоко ценил звучащее слово: видел огромную разницу между
рассказом написанным и произнесенным.
17 апреля 1908 года Д. П. Маковицкий записал в свой дневник:
"Л. Н. говорил, что хочет написать сказку для детей и рассказать ее в
фонограф для своих учеников разными голосами, попросить и Татьяну Львовну.
Сказку веселую, например, о блохе, которую подковали тульские мастера".
Толстой отчасти выполнил свое намерение, записав сказку "Волк", где волк
говорит: "Я тебя съем!", а мальчик испуганно пищит: "Ай-ай!" Эту сказку
Толстой сочинил для своих внуков и записал на фонограф около 12 июля 1908
года. Рукопись ее не сохранилась. Тем большее значение приобретает
восстановленная звукозапись.
Одна из самых больших (8 минут 15 секунд) и наиболее выразительных
звукозаписей голоса Толстого была сделана 19 апреля 1908 года. Это
звукозапись перевода, вернее, пересказа в очень вольном изложении отрывка из
"Гражданской войны" Виктора Гюго. Толстой сделал из этого произведения
французского писателя вполне законченный и вполне "толстовский" рассказ и
назвал его "Сила детства". Валик хорошо сохранился, и фонограмма после
небольшой реставрации зазвучала вполне отчетливо. Конец рассказа Толстой
читает очень взволнованно. Передавая последний разговор отца с ребенком,
который боится за своего отца, Толстой все чаще делает паузы, борясь с
охватывающим его волнением. По тому, как он произносил самые последние слова:
"...и народ закричал: "Иди домой!", чувствуется, что он уже не может сдержать
слез.
Итак, теперь я узнал, что существовало, по крайней мере, одиннадцать записей
голоса Толстого, диктующего в фонограф художественные произведения и
публицистические отрывки. Десять записей можно теперь услышать.
Гораздо больше сохранилось продиктованных в фонограф писем.
24 февраля Лев Толстой сказал в фонограф воспитаннику кадетского училища М.
Лоскутову:
"Вы спрашиваете меня о том, упадок ли декадентство или, напротив, движение
вперед?
Коротко ответить: разумеется, упадок. И тем особенно печальный, что упадок
искусства есть признак упадка всей цивилизации... Причина, почему
декадентство есть несомненный упадок цивилизации, состоит в том, что цель
искусства есть объединение людей в одном и том же чувстве. Это... отсутствует
у декадентства. Их поэзия, их искусство нравится только их маленькому кружку,
точно так же ненормальному, каковы они сами. Истинное искусство захватывает
самые широкие области, захватывает сущность души человека. И таково всегда
было высокое и настоящее искусство.
Прощайте, желаю вам всего хорошего".
Очень интересны звуковые письма к М. С. Дудченко и А. Калачеву.
Митрофан Семенович Дудченко, давний знакомый Толстого, "живущий трудами рук
своих близ Полтавы", писал ему о необходимости согласовывать убеждения и
обстоятельства внешней жизни. Толстого тронуло это письмо, задело за живое,
так как об этом он много и мучительно думал.
Текст ответа, помещенный в собрании сочинений, почти полностью совпадает со
звукозаписью. Ценность валика не в незначительных разночтениях, а в том, что
он донес до нас удивительно искренние и убежденные интонации писателя.
В один из вечеров, когда я работал над восстановлением валиков, в
реставрационную аппаратную пришел писатель В. Б. Шкловский, которому журнал
"Кругозор" предложил написать об этих записях. Виктор Борисович, прекрасно
знавший и раньше эти письма, был чрезвычайно взволнован, услышав их. Он
написал:
"...Как это мучительно сказано, как эти слова доходят до сердца. Зло, которое
окружает человека, один человек исправить не может. Он может внятно передать
свое страдание, он может будить людей".
На фонографическом валике сохранилось и несколько писем Толстого по поводу
арестов близких ему людей.
А. Калачеву, которому грозило "привлечение к ответственности", так как он
хранил и распространял нелегальные произведения, в том числе и книги
Толстого, писатель советует:
"...Если вам придется отвечать на вопросы, откуда у вас книги, то,
разумеется, самое лучшее - отвечайте, что они от меня. И это отчасти, и даже
не отчасти, а вполне справедливо, и никто от этого не пострадает. Мне же
только это может быть приятно".
Далее в этом и в некоторых других письмах Толстой в полном соответствии со
своим учением говорит о необходимости смирения и кротости. А вот письмо Н. В.
Давыдову по поводу ареста слесаря В. А. Молочников весьма отличается от них.
На этот раз Толстой с волнением говорит о своем решении непосредственно
вмешаться в дело очередной жертвы царского правосудия. Он уже не хочет, не
может ограничиваться пожеланиями, советами или посылкой книг арестованным, он
хочет сам выступить на судебном процессе:
"Мой план такой... двоякий: или самому поехать в Петербург, вызваться быть
защитником его, или подать заявление, в котором выразить, что книги получены
им от меня, что книги... если кто виноват, то я, и кого судить, то именно
меня".
Н. В. Давыдов, председатель Московского окружного суда, с которым советовался
в этом письме Толстой, убедил писателя отказаться от участия в процессе, о
чем Толстой впоследствии сожалел.
Получив известие о том, что В. А. Молочников приговорен к заключению в
крепость сроком на один год. Толстой шлет Давыдову еще одно взволнованное
письмо. На этот раз он не диктует его в фонограф, может быть, именно потому,
что слишком взволнован. Толстой уже не может сдержать негодования, смирить
себя мыслью о необходимости любви к врагам своим, когда он заключает письмо
словами: "Во мне в 80 лет и при моих взглядах поднимается трудно удержимое
негодование и даже злоба против этих жалких существ..."
В беловом варианте письма Толстой опустит слова о "негодовании и злобе",
столь противоречащие его учению. Но смирять себя ему все труднее. Через день,
10 мая, отвечая на письмо А. Н. Иконникова, присланное из Варшавской крепости
(находился там за отказ от военной службы), Толстой напишет: "Очень понимаю
то тяжелое чувство, которое возбуждает несвойственная человеческой природе
жестокость людей друг к другу". Но и в этом письме он советует бороться с
таким чувством.
"...Я стараюсь показать,- продолжает Толстой,- что закон насилия неизбежно
должен замениться законом любви и что время наступило теперь".
Но время ежедневно и ежечасно доказывало Толстому совсем другое. В тот же
день, 10 мая, Толстой обещает полковнику Лишеву содействовать пересмотру
приговора суда его 19-летней дочери Ольге и 22-летнему сыну Николаю,
осужденным за участие в киевской нелегальной организации.
12 мая он говорит с адвокатом о необходимых мерах для смягчения участи
Молочникова, но, сообщая об этом разговоре Молочникову, все же пишет, что:
"...главное прощать тех, кто нас мучит".
13 мая 1908 года Толстой начинает писать две статьи, в которых, по выражению
Плеханова, "Толстой перестает быть толстовцем".
В статье для газеты "Русь" (в форме письма в редакцию) по поводу ареста В.
Молочникова Толстой пишет:
"Опять и опять совершается это удивительное дело: мучают и разоряют людей,
распространяющих мои книги, и оставляют в покое меня, главного виновника не
только распространения, но и появления этих книг".
Так вопрос об одном из распространителей книг Толстого перерастает в вопрос
об авторе, а, говоря о себе, Толстой уже не может удержаться от того, чтобы
не сформулировать свою теперешнюю позицию, не признаться во всеуслышание в
том, что он не может больше оставаться на позиции всепрощения:
"Я долго боролся с тем чувством, которое возбуждали и возбуждают во мне
виновники этих страшных преступлений, и тем больше, чем выше по общественной
лестнице стоят эти люди. Но я не могу и не хочу больше бороться с этим
чувством".
В окончательном варианте эта вторая статья станет одной из самых знаменитых в
истории человечества. Ее первоначальное название, сохранившееся на футляре
фонографического валика, было: "Отрывок об ужасе современной жизни". Первые
слова статьи были сказаны Толстым в фонограф 11 мая под впечатлением
газетного сообщения об очередной смертной казни.
"20 казней в Херсоне", - так было напечатано в перечне событий на верху
первой страницы. Речь шла о крестьянах, осужденных военно-окружным судом за
нападение на усадьбу землевладельца Лубенко в Елисаветградском уезде.
- Вот оно, - сказал Толстой, прочитав это известие. - Да, хорошо устроили
жизнь... Я убежден, что нет в России такого жестокого человека, который бы
убил 20 человек. А здесь это делается незаметно: один подписывает, другой
читает, этот несчастный палач вешает...
Всё утро Толстой был в подавленном состоянии, удрученный тем, что прочел в
газетах. Чтобы его отвлечь, Н. Н. Гусев заговорил об одном письме, автор
которого пишет о добром влиянии на него книг Толстого. Толстой ответил:
- Да!.. Вот я теперь пишу статью, и кажется это таким слабым лепетом в
сравнении с тем, что делается. - И заплакал.
После этого разговора, уйдя в свой кабинет, Толстой сказал в фонограф:
- Нет, это невозможно!! Нельзя так жить! Нельзя так жить! Нельзя и нельзя!
Каждый день столько смертных приговоров, столько казней! Нынче пять, завтра
десять. Нынче 20 мужиков повешено, 20 смертей... А в палате, в Думе
продолжаются разговоры о Финляндии, о приезде королей, и всем кажется, что
это так и должно быть..."
В этот момент кончился валик. Толстой, подойдя к аппарату, вероятно, не
обратил внимания на то, что валик, вставленный в него, был уже почти заполнен
предшествующими диктовками. Записи хватило только на 37 секунд. Еще несколько
слов, произнесенных Толстым, аппарат уже не мог зафиксировать.
Впрочем, Толстой и не был в состоянии долго диктовать. "Вчера мне было
особенно мучительно тяжело от известия о 20 повешенных крестьянах. Я начал
диктовать в фонограф, но не мог продолжать",- записал он в дневнике 12 мая.
На следующий день Толстой начал писать статью, у которой еще не было
названия. "Вчера, 13-го, написал обращение, обличение - не знаю что - о
казнях... Кажется, то, что нужно".
Толстой затруднялся в определении жанра того, что начал писать.
Эти поиски отразятся позже в его дневниковой записи от 12 января 1909 года:
"Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы, не как статьи, рассуждения
и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно
чувствуешь..."
Фонограф помогал писателю в поисках этого необычного жанра.
31 мая статья была окончена и названа "Не могу молчать". Если в первые годы
своей публицистической деятельности Толстой старался как-то сдержать свой
гнев по отношению к правящим классам царской России, то "в последние годы
своей деятельности (а особенно с 1904-1905 г.г.), вступив уже в открытый и
острый конфликт с российским самодержавием, церковью и черносотенцами, он во
весь голос заговорил о "рабстве нашего времени"... В статье "Не могу молчать"
пафос его негодования достиг исключительной силы",- пишет Н. Н. Арденс, автор
книги "Творческий путь Л. Н. Толстого".
Членов правительства, возглавляемого "пустым и ничтожным человеком" Николаем
II, Толстой называет палачами и преступниками.
В начале июля статья была напечатана во многих зарубежных и в нескольких
русских газетах. Одна из севастопольских газет, напечатавшая отрывки из "Не
могу молчать", была расклеена по всему городу. Ее издатель был арестован.
Другая газета была оштрафована на три тысячи рублей. Но никакие "решительные
меры" царского правительства и взбешенной бюрократии уже не могли остановить
распространение статьи. В июле 1908 года она вышла отдельной брошюрой в
Петербурге на латышском языке. В августе статья была напечатана в нелегальной
типографии в Туле.
"Непротивленец" Толстой заговорил с потрясающей силой и резкостью.
Правительство немедленно инспирировало ряд газетных выступлений, в которых
Толстого называли не иначе, как "великий пакостник земли русской". Жалкие
люди, тщетные попытки... Слова, сказанные слабым старческим голосом в раструб
неуклюжего аппарата, едва зацепившиеся за самый краешек хрупкого воскового
валика, гремели над Российской империей, и сотни тысяч людей повторяли вслед
за Толстым: "Нельзя так жить! Нельзя и нельзя!"
Высказав в фонограф мысли, которые так мучили его и которые вылились в
памфлет "Не могу молчать", Толстой больше месяца не подходил к аппарату.
Следующие продиктованные в фонограф письма помечены двадцатыми числами июня.
В примечаниях к одному из этих писем в собрании сочинений Толстого сказано,
что "это письмо последнее, продиктованное в фонограф".
Но вот я узнаю, что это не так! У меня в руках валик, на котором еще три
записи, сделанные Толстым на фонографе в июле - сентябре 1908 года.
В августе 1908 года здоровье Толстого резко ухудшилось. В "Летописи жизни
Толстого" 11 августа записано: "В ожидании смерти диктует свои пожелания".
Потом наступило выздоровление, но мысли о скорой смерти и желание сказать
людям последние, самые важные слова дали нам одну из самых впечатляющих
фонографических записей Толстого. Фонограмма, даже после реставрации, не
совсем отчетлива, так как голос Толстого слаб и прерывист:
"Жизнь моя накоротке, и я умираю, и прежде чем умереть, мне хочется, не то
что хочется, но мне необходимо, я не умру спокойно, не сказав вам, всем
людям, милым братьям моим то, чем вы губите не только свои дела, свои души,
но и детей...
...Поймите раз навсегда, что-то, что вы считаете властью, что вы считаете
величием, что это и есть самые злые разбойники, которые губят ваши жизни не
только телесные, но и душевные. Вы говорите, что вы бедны, что у вас нет
свободы, что вас вовлекают в войны, что вас вовлекают во вражду с людьми, но
что бы вы ни говорили, какое бы зло вы ни испытывали, причина его одна.
Причина его одна и одна, и это то государственное устройство, в котором вы
находитесь. Устройство это такое, что самое дурное считается самым высоким,
что губит..."
Здесь запись обрывается.
Но мысли о бесчеловечности российского государственного устройства, о
бессмысленности применения массовых казней в борьбе с революционерами и
террористами, эти мысли уже не покидали Льва Толстого.
Последнее в своей жизни письмо он напишет о том же - об ужасе и
бессмысленности смертных казней. Он напишет его, уже уйдя из дома, из своей
любимой Ясной Поляны, напишет в монастырской гостинице Оптиной пустыни, куда
заехал попрощаться с сестрой. Адресовано письмо было молодому, но уже
известному журналисту и критику Корнею Чуковскому. Тот получит его из рук
секретаря Толстого В. Черткова, когда приедет на похороны великого писателя.
Это последние слова Льва Толстого из тех записей на фонографе, которые
сохранились в московском музее писателя.
Когда работа по переписи и реставрации толстовских валиков подходила к концу,
я подумал, что неплохо было бы переписать заодно и те три толстовских валика
из коллекции Пушкинского дома, которые когда-то в Ленинграде я не столько
слушал, сколько рассматривал. Слушать их тогда было почти невозможно. Теперь,
когда техника переписи валиков вполне освоена, можно было надеяться, что и
эти валики зазвучат. По командировке журнала "Кругозор" я поехал в Ленинград,
в фонограмархив Пушкинского дома.
Получить эти валики оказалось совсем не просто. Но все-таки через несколько
дней я вернулся в Москву вместе с научным сотрудником архива В. В.
Коргузаловым, который вез в своем портфеле эту величайшую драгоценность,
толстовские валики, и мы начали их перепись в реставрационной аппаратной
Всесоюзной студии грамзаписи. Они звучали еле слышно. Записи были сделаны на
аппарате куда менее совершенном, чем тот, который потом будет в Ясной Поляне.
Неоднократные переезды не способствовали их сохранности. (Валики побывали
даже в Берлине.) Один из них был разбит. Звуковые бороздки на всех трех были
изрядно стерты. Но слово за словом всплывали из столь ненадежного воскового
пристанища отдельные фразы Толстого.
Он читал рассказ "Кающийся грешник".
На трех валиках чтение Толстого было записано дважды, по-видимому, потому,
что первая запись получилась не очень удачной.
В конце записи Толстой произносит: "Говорил я в Москве 14 февраля 1895 года.
Я, Лёв Толстой, и его жена".
Эта, может быть, и не очень складная фраза произвела на меня, пожалуй, самое
сильное впечатление: я услышал голос, донесшийся из XIX века!

* * *
Итак, до наших дней дошло не несколько записей голоса Толстого, как это было
принято думать еще совсем недавно, а гораздо больше - около сорока. Только
фонографические его записи (т. е. не считая граммофонных) звучат, как это
теперь выяснилось, целый час и еще одну минуту. Из них для Музея Л. Н.
Толстого и для фирмы "Мелодия" я составил две пластинки: "Лев Толстой. У
старого фонографа" и "Говорит Лев Толстой".
Небольшим тиражом, как подарочное издание, была недавно издана и третья
пластинка, в которую вошли и высказывания Льва Толстого на русском,
английском, немецком и французском языках. Эти речи Толстого были записаны в
октябре 1909 года фирмой "Граммофон" по инициативе "Общества деятелей
периодической печати". Пластинки были изданы в 1910 году. Но, кроме этих,
сравнительно известных записей, существовали еще пять фонограмм чтений
Толстого на четырех языках, о судьбе которых мы почти ничего не знаем.
Записи были сделаны представителями Эдисона 23 и 24 декабря 1908 года.
В Государственном музее Л. Н. Толстого хранится письмо Эдисона к Толстому.
Вот его перевод:
"Милостивый государь!
Смею ли я просить вас дать нам один или два сеанса для фонографа на
французском или английском языке, лучше всего на обоих? Желательно, чтобы вы
прочли краткое обращение к народам всего мира, в котором была бы высказана
какая-нибудь идея, двигающая человечество вперед в моральном и социальном
отношении... Вы имеете мировую известность, и я уверен, что ваши слова будут
выслушаны с жадным вниманием миллионами людей..."
Известно, что Толстой прочитал "Притчу о добром человеке" и отрывок из
трактата "О жизни". Известно также, что записи были очень хороши, что они
благополучно перенесли путешествие в Америку и были получены Эдисоном.
Где они находятся теперь? Целы ли они?
Выяснить это мне помогла замечательная женщина и великолепная американская
писательница Бел Кауфман. По моей просьбе она специально съездила в музей
Томаса Эдисона и через некоторое время привезла в Москву запись голоса Льва
Толстого, которая долгие годы считалась погибшей. Это длинная история,
которую я расскажу когда-нибудь в следующий раз.

"... КРАСНАЯ КОСЫНОЧКА МАМЫ МОЕЙ "

...Белый был Ї красным стал:

Кровь обагрила.
Красным был Ї белый стал:
Смерть побелила.
Марина Цветаева

Неуверенно, непоследовательно, подчас противоречиво подходим мы, наше

современное общество, к осмыслению трагедии русской революции и гражданской
войны. Диапазон высказанных мнений Ї от проклятий до прославлений Ї
необозрим. Наверное, пройдет еще немало лет, пока наши отдаленные потомки
будут судить о нашем прошлом так же хладнокровно, как мы говорим сегодня о
Гражданской войне в Америке и о Великой французской революции. Тогда,
вероятно, каждый живой голос свидетеля этих событий, голос, сохранившийся
совершенно случайно в хрупких бороздках пластинок и фоноваликов старинных
аппаратов, будет ими выслушан. Может быть Ї с интересом, может быть Ї с
удивлением и, я надеюсь, Ї хотя бы с уважением.
Не забудем их, лицо в лицо
Видевших и жизнь, и смерть, и славу.
Не забудем наших мертвецов,-
Мы на это не имеем права!
Эти строчки Михаила Светлова нередко вспоминаются мне в последнее время,
когда я думаю об изменениях в нашем сознании, о тех переоценках ценностей,
которые теперь происходят.
Расскажу только о некоторых, очень немногих записях, сохранивших голоса
поэтов-революционеров и напоминающих нам о той мучительной кровавой истории,
которую еще так недавно переживала Россия.
Долго я искал первую советскую пластинку с голосом уже давно забытого, но
когда-то очень известного поэта-революционера Владимира Кириллова.
Одно из его стихотворений Александр Блок хранил в своем архиве. Оно было
напечатано почти одновременно с поэмой "Двенадцать", в той же газете "Знамя
труда", с разницей в три дня. В то время, когда многие бывшие друзья Блока,
возмущенные поэмой, не подавали ему руки, незнакомый поэт, приславший
стихотворение, восторженно приветствовал ее автора:
...И вы, что нежностью питали
Ожесточенные сердца,
Вы под знамена наши встали,
Чтоб вместе биться до конца.
Знал ли Блок, кто был автором этого стихотворения? Оно было подписано
псевдонимом: "Поэт-пролетарий". Это стихотворение, сохранившееся в архиве
Блока, упоминалось в статьях, посвященных "Двенадцати", но без имени автора.
Лишь в последние годы псевдоним расшифровали: стихотворение принадлежит
пролетарскому поэту, одному из основателей литературной группы "Кузница",
Владимиру Кириллову.
От его вдовы Анны Васильевны Долговской-Кирилловой я и узнал, что когда-то
была выпущена пластинка с записями стихов Кириллова, но у них дома она не
сохранилась.
Анна Васильевна не помнила, когда и как погибла пластинка. Разыскать ее,
услышать вновь голос любимого человека... Она пыталась это сделать, но не
смогла. Я обещал навести все возможные справки, по совести говоря, не очень
надеясь на успех.
Прежде всего, я просмотрел список фонографических валиков коллекции Института
живого слова. Действительно, запись голоса Кириллова там значилась, но до
наших дней не дошла. Где-то между 1930 и 1940 годами валики были разбиты. (Я
и теперь не знаю Ї была ли это случайность, или они были уничтожены, потому
что Владимир Кириллов был объявлен тогда "врагом народа".) В тех немногих
записях голосов писателей на шоринофон или тонфильм, которые сохранились в
Центральном государственном архиве кинофотофонодокументов, этого имени я
также не встретил. Не было пластинки Кириллова в граммотеке Всесоюзной студии
грамзаписи. Не имел ее ни один из известных мне коллекционеров.
И когда, казалось, искать уже было негде, я рассказал о своей неудаче
работникам в ту пору только что созданного Государственного архива
звукозаписей СССР. Там, кроме пластинок, хранятся и металлические матрицы, с
которых эти пластинки печатались. Среди них есть и очень давние. Правда, как
меня предупредили, на 98 процентов это матрицы музыкальных записей. Но всё же
именно там матрица пластинки Кириллова нашлась! Слушаем. Молодой, почти
юношеский голос задорно и звонко восклицает:
Герои, скитальцы морей, альбатросы!
Знаменитые когда-то стихи. Еще юношей Кириллов вел революционную работу на
Черноморском флоте, был арестован. Несовершеннолетие спасло его от расстрела.
В ссылке были написаны первые стихи. Владимир Кириллов - активный участник и
Февральской и Октябрьской революций.
Анна Васильевна познакомила меня с заметками Кириллова, которые он делал в те
дни:
"Серый октябрьский день. Угрюмо и низко нависли над городом свинцовые тучи.
Моросит мелкий косой дождик. По Московскому шоссе, шлепая по жидкой осенней
грязи, двигается отряд красноармейцев, направляясь к Пулкову навстречу
войскам Керенского. Молчаливо, спокойно, без песен, музыки и алых знамен
движется революционный авангард. Нет здесь ни театральности, ни бутафорского
эффекта, чем так блистали дни Февральской революции, но что-то глубоко
потрясающее есть в этих спокойных, сдержанных лицах, в этих полных
беззаветной отваги и решимости глазах".
Об этих людях он и писал, им и посвящал свои стихи первых послеоктябрьских
месяцев:
Как бурные волны, вы грозно вливались
Во дни революции на Невский гранит,
И кровью орлиной не раз омывались
Проспекты, панели асфальтовых плит.

Открытые лица, широкие плечи,

Стальные винтовки в бесстрашных руках,
Всегда наготове для вражеской встречи,-
Такими бывали вы в красных боях.
Выступая с пламенными речами на митингах, он читал и свои стихи. Позже он
говорил о себе и своих товарищах - первых пролетарских поэтах:
"После революции мы запели восторженно, исступленно, кто как умел, а умели мы
плохо. Но петь, кроме нас, было некому, а надо было петь во что бы то ни
стало.
Будучи секретарем районного комитета партии большевиков, я вставал до
рассвета и в метельной мгле спешил в райком, обдумывая по дороге своего
"Железного мессию", "Матросам", "Мы" и другие стихотворения. "Железного
мессию" я представлял воочию, шагающим над громадными фабричными корпусами в
"сиянии солнц электрических". И, возвратившись ночью домой, а иногда
оставшись на ночь в комитете, писал стихи".
Так же как писал, так и читал тогда Кириллов свои стихи - радостно,
восторженно, исступленно...
Если написать строки стихотворения "Матросам", следуя повышениям и понижениям
голоса автора и ставя восклицательные знаки после особенно выделяемых слов,
то это будет выглядеть так:
Герои!!
Скитальцы морей!!
Альбатросы!

Застольные гости
громовых пиров!

Орлиное племя!
Матросы!
Матросы!
Вам песнь огневая
рубиновых слов.
Примерно одна и та же интонационная схема, повторяющаяся в каждой строке,
придавала чтению Кириллова определенную музыкальность, но вместе с тем
выделяла слова, не всегда значимые в смысловом отношении.
Может быть, поэтому, когда весной 1918 года он читает своих "Матросов"
Маяковскому, то Маяковский, как рассказывает Кириллов, его резко критикует:
"Бросьте старую форму, иначе через год не будут читать ваших стихов. Вот
"Железный мессия" - это здорово!" И он читает на "свой манер" строчки этого
стихотворения.
Маяковский дарит Кириллову свою книгу "Мистерия-буфф", подписавшись:
"Однополчанин по битвам с Рафаэлями".
Позже я обратил внимание на номер матрицы записи Кириллова: А 018.
Неужели это только восемнадцатая советская пластинка? Проверяю по каталогу
Центропечати. Да, действительно так. До Кириллова было записано только
несколько речей В. И. Ленина, речи Коллонтай, Стеклова и Подвойского. После
Кириллова - речи Луначарского и еще несколько речей В. И. Ленина.
Это были тяжелые, плохо отшлифованные пластинки, с названиями, напечатанными
на оборотной стороне дореволюционных этикеток фирмы "Патэ".
Так я узнал, что пластинка Владимира Кириллова - первая советская
литературная пластинка. Она была выпущена весной 1919 года.
Сразу после записи, которая происходила в Москве, в наспех организованной
студии на Тверской, в доме 38, отправился Владимир Кириллов на Южный фронт,
который тогда проходил под Тамбовом, и стихотворением "Матросам" открывал
выступления возглавляемой им агитбригады. Позже Владимир Кириллов какое-то
время возглавлял Союз поэтов. На членском билете Сергея Есенина стоит его
подпись. Это один из немногих сохранившихся автографов Кириллова.
Большинство стихотворений и поэм В. Кириллова, написанных в 20-е годы,
продолжали тему революционных преобразований, происходящих в стране:
Был каждый день подобен году,
Мужала мысль, ломая страх,
И с песней пламенной свободы
Шла юность в бурях и огнях.
Позже в его лирических стихах зазвучат и грустные и трагические ноты, за что
он тут же будет обруган рапповской критикой.
Сейчас, когда мы переоцениваем многое из нашего недавнего прошлого, мы всё
полнее и глубже осознаем ту эпоху Ї не только как героическую, но и как
трагическую.
Теперь гораздо внимательнее вчитываемся мы в правдивую прозу писателей 20-х
годов: Артема Веселого, Исаака Бабеля, Бориса Пильняка Ї но голосов этих
писателей мы больше не услышим.
...Вскоре после того как история возвращения голоса Кириллова благополучно
закончилась, Анна Васильевна подарила мне тогда только что вышедший томик
стихов своего мужа, и, перелистывая этот сборник, я встретил строки,
обращенные к "грядущим людям" Ї к нам с вами:
Когда-нибудь, исполненный желанья
Понять минувшее, волнением объят,
Ты воскресишь далекие сказанья
Дней, обагренных кровью баррикад.
"Воскрешать далекие сказанья", возвращать из небытия голоса, запечатленные
воском фоноваликов, эбонитом старых пластинок, целлулоидной лентой
шоринофона, вновь убеждаться в том, что "рукописи не горят",- я не знаю
работы более волнующей и радостной для реставратора и звукоархивиста.
А саму пластинку с голосом Кириллова я нашел (благодаря письмам моих
читателей) в одной из частных коллекций города Куйбышева только в 1985 году.
Ее владелец не захотел с ней расстаться и передать ее в Государственный архив
звукозаписей СССР или продать Литературному музею, но разрешил сделать
фотографию, которая помещена в этой книге. Пока мне не удалось выяснить, кто
был автором рисунка на этикетке. Будем искать дальше.

* * *
Записи первых лет революции дают нам очень примерное, осколочное
представление и о людях, которые делали Октябрьскую революцию, и о тех, кто
писал о ней.
Конечно, первым и ярчайшим отражением русской революции в литературе была
поэма Блока "Двенадцать" Ї замечательная, грандиозная, которая до сих пор,
может быть, не всеми до конца правильно прочитана и правильно понята.
Споры вокруг нее возникли сразу: в ней одновременно видели и восхваление
революции, и проклятие ей. В ней было, конечно, и то, и другое.
Блок ждал революцию, Блок предвидел революцию, ему было душно и тесно в этом
страшном мире. Он так его и назвал: "страшный мир": мир первых лет 20-го
века, страшный мир России, мир столыпинских галстуков, мир несправедливостей,
угнетений, вопиющей бедности. И не могла не произойти в этой стране
"очистительная буря", как он называл революцию, Ї такой он ее видел, такую
призывал...
Здесь, несколько забегая вперед, я хочу напомнить о записи голоса Александра
Блока, читающего свое стихотворение, которое заканчивается словами: "О, если
бы знали вы, друзья, холод и мрак грядущих дней!". Стихотворение называется
"Голос из хора".
В 1920-м году Блок редко выступал публично Ї он был уже болен, плохо себя
чувствовал, он уже разочаровался во многих идеалах, которые подвигли его на
создание поэмы "Двенадцать". Все же он иногда выступал, подчас просто для
заработка. Читал стихи при благоговейном молчании аудитории, помнившей и
любившей прежнего Блока, Блока Незнакомки и Прекрасной Дамы. По свидетельству
современников, свои выступления он всегда заканчивал именно этим
стихотворением. Надежда Павлович, его ученица и страстная поклонница, пишет в
своих воспоминаниях, что его голос и это стихотворение звучали
предостережением.
Стихотворение было прочитано Ї но не было услышано. Оно было записано Ї но
запись не была сохранена. (К нашему счастью, другие записи Александра Блока
сохранились, о них я расскажу в следующей главе.)
Очень скоро после известных событий 17-го Ї 18-го годов Блок написал в
знаменитую "Чукоккалу" стихи, которые как бы дополняют его поэму "Двенадцать"
и отчасти переосмысливают эти события. Там он описывает вроде бы
бесхитростную уличную сценку: навстречу ему идет матрос со своей
возлюбленной, и эта возлюбленная уже не напоминает ни Прекрасную Даму, ни
прежнюю Россию. Это новый, уже страшноватый облик России:
Вплоть до колен текли ботинки,
...являли икры вид полен.
Взгляд обольстительной кретинки
Светился, как ацетилен...
Эти стихи Блока стали широко известны лишь недавно. И тоже совсем недавно Е.
Ц. Чуковская смогла опубликовать запись Блока, которую он сделал в июле 1919
года по просьбе К. Чуковского, настойчиво расспрашивавшего писателей, в том
числе и А. Блока, о секретах их творчества.
Ї Вы Ї как следователь ВЧК, Ї грустно пошутил Блок, имея в виду настойчивость
и дотошность К. Чуковского. А на вопрос о том, не окрашены ли для него какой-
нибудь эмоциональной окраской звуки "а ЇоЇ уЇ ыЇэ", Блок ответил: " Я не умею
себя заставить вслушаться, когда чувствую себя схваченным за горло, когда ни
одного часа дня и ночи, свободного от насилия полицейского государства, нет и
когда живешь со сцепленными зубами. Было бы кощунственно и лживо припоминать
рассудком звуки в беззвучном пространстве".
Предсмертное письмо Блока Чуковскому было опубликовано уже давно. Мне
запомнились из него страшные слова о матери-России, которая пожирает своих
детей. Когда я записывал воспоминания Чуковского о Блоке, Корней Иванович
показывал мне это письмо, несколько мгновений я даже держал его в своих
руках.
Я подумал тогда, что, может быть, горестные строки волошинского стихотворения
"На дне преисподней", над реставрацией записи которого я в то время работал,
могли возникнуть именно под влиянием этой фразы из письма Блока:
"Слопала-таки поганая гугнивая родная матушка Россия, как чушка своего
поросенка".
Корней Иванович не делал секрета из этого письма, и мне казалось, что оно
могло быстро стать известным и Волошину. Но потом я понял, что волошинский
Крым был тогда еще отделен от Петрограда фронтами гражданской войны. И те
строки, которые поэт захотел потом закрепить и в звукозаписи, вызвало к жизни
не только известие о смерти Блока и расстреле Гумилева, но и то, что
происходило тогда попеременно то в "белом, то в "красном" Крыму.
Голос Волошина мы теперь можем услышать, и в это стихотворение еще раз
вдуматься и еще раз всему этому ужаснуться. И подвигом людей, считавших свою
связь с Россией неразрывной, Ї восхититься.
...Может быть, такой же жребий выну,
Горькая детоубийца-Русь,
И на дне твоих подвалов сгину
Иль в кровавой луже поскользнусь,
Но своей Голгофы не покину,
От своих могил не отрекусь.
Доконает голод или злоба,
Но судьбы не изберу другой...

* * *
В моих поисках мне однажды встретилась удивительная запись голоса совершенно
необыкновенного человека, человека особенной биографии. Он беседовал с Карлом
Марксом, был одним из активнейших участников легендарной Народной воли, не
только ее теоретиком, а отчасти и практиком (нам не следует забывать, что
терроризм как средство политического устрашения родился и впервые широко
распространился именно в России).
Он получил один из самых больших сроков заключения в самых мрачных царских
тюрьмах Ї сидел и в Петропавловской крепости, и в Шлиссельбуржской. Этот
человек внес очень заметный вклад в науку Ї химию.
Он был и автором одной поэтической книги Ї вот почему я имею основания
говорить о нем в этой главе.
Его звали Николай Морозов.
Он прожил очень большую и удивительную жизнь. Это был авторитетнейший человек
среди революционеров, среди ученых и, уже после Октябрьской революции, Ї
среди политиков и общественных деятелей. И его записи сохранились!
Представьте себе, мы можем услышать его рассказ о Карле Марксе! И его стихи в
авторском чтении! (Я имею в виду, конечно, Николая Морозова, а не Карла
Маркса).

* * *
А вот еще одна из записей, которые не могут не тронуть, Ї по крайней мере, на
меня она произвела большое впечатление: хор членов Общества политкаторжан.
Было такое Общество, организованное вскоре после революции. Очень старые
революционеры-каторжане имели свой центр; для них строился клуб на улице
Воровского, проектировали его братья Веснины Ї одни из лучших тогда
архитекторов. К тому времени, когда заканчивалось строительство, этих старых
политкаторжан уже понемножку отстраняли от всякой политической, да и иной
деятельности. Общество политкаторжан было переименовано в Общество старых
большевиков, а вскоре и вовсе закрыто.
Стараниями этого Общества было подготовлено несколько пластинок Ї
звукозаписей голосов свидетелей и участников революционного движения конца
19-го Ї начала 20-го века. Фрагмент одной из них позже был воспроизведен в
звуковом журнале "Кругозор" с комментариями писателя Юрия Трифонова, автора
романа "Нетерпение".
А на пластинке хора политкаторжан, о которой я говорю, записаны разные песни
Ї известные и не очень, песни совершенно безвестных авторов и те, чьих
авторов знают по крайней мере специалисты.
Среди них мне помнится та, в которой говорится о расстреле коммунаров.
(Имеются в виду наши коммунары и наша гражданская война, а не Парижская
коммуна. Сейчас мы уже забыли, что во время Октябрьской революции и вскоре
после нее Парижскую коммуну как одно из самых ярких проявлений стремления
человека к справедливости, борьбы за новую прекрасную жизнь очень часто
вспоминали. Поэтому многие революционеры и участники Октябрьской революции
называли себя тогда коммунарами.)
В этой песне были такие строчки:
Навстречу им вышел седой генерал,
Он суд объявил беспощадный.
И всех коммунаров он сам призывал
К смертельной мучительной казни.

Мы сами копали могилу себе.

Готова глубокая яма.
Над нею стоим мы на самом краю,
Стреляйте смелее и прямо.
Вот в таких Ї несовершенных, конечно, Ї стихах, передавались чувства, которые
вели этих людей на бой за новую справедливую жизнь.

* * *
Среди исторических записей тех, кто имел отношение к литературе и культуре,
я, конечно, не могу не вспомнить речи Луначарского Ї первого наркома
просвещения. Тогда он назывался "нарком по просвещению". Это был очень
эрудированный и интеллигентный человек. Потом, наверное, в истории России уже
не было такого культурного министра просвещения, каким был когда-то Анатолий
Луначарский, Ї знаток мировой литературы, истории, философии, который мог
импровизировать свои блестящие речи перед огромной аудиторией.
Сохранились пластинка с его речью памяти Карла Либкнехта и Розы Люксембург и
еще одна запись, сделанная позже на фонографе: отрывок из его пьесы "Юный
Леонардо" Ї он был ведь еще и драматургом.
Есть в архиве Гослитмузея и звукозапись писателя, побывавшего на палубе
восставшего броненосца "Потемкин", а потом редактировавшего один из самых
боевых сатирических журналов начала века. За оскорбление личности самого
всемогущего самодержца Николая II (в журнале тот был изображен в виде осла)
литератор был посажен в одну из самых мрачных петербуржских тюрем, ему грозил
приличный срок заточения, но его спасли находчивость и изобретательность
адвоката.
И вот эту интереснейшую историю вы можете услышать от него самого. Для этого
вам нужно всего-навсего поставить на проигрыватель одну из пластинок
"Звучащего собрания сочинений" Корнея Чуковского - ибо он и есть этот самый
литератор. А ведь многие думают, что он кроме "Мухи-Цокотухи", "Айболита" и
"Тараканища" ничего и не написал.
Правда, когда он получил свой первый гонорар за заметку об избиении
демонстрантов, он был далеко не дедушка Корней, а 25-летний красавец.
Кстати, "Муха-Цокотуха" и "Тараканище" - стишки совсем не такие простые,
какими они могут показаться с первого взгляда.
Очень советую: вслушайтесь в них и вдумайтесь более внимательно.

* * *
Продолжая перечисление некоторых записей, сохранивших дыхание прекрасных и
страшных лет русской революции, я упомяну лишь две записи Владимира
Маяковского (о нем мы будем говорить дальше особо). Первая Ї его манифест
"Необычайное приключение...", в котором он говорит о том, что весь мир должен
быть переделан заново, о грандиозных и труднейших делах, которые предстоит
совершить человечеству. Это запись ранняя Ї 20-го года. Вторая, более
поздняя, Ї запись 26-го года. Он читает стихотворение "Атлантический океан",
в котором сравнивает революцию с океаном:
По шири, по делу, по мощи, по духу
Моей революции старший брат.
Это мало известная до сих пор запись. С большим трудом нам удалось
восстановить ее совсем недавно.
Рядом с ней хранится в нашей фонотеке запись стихотворения Анны Ахматовой о
революционных событиях 19-го года, о тех временах, когда Петроград переходил
из рук в руки: белые так и не взяли этот город, немцы тоже, но это вполне
могло совершиться. Ахматова говорит об этом как о большой трагедии своей
родины, о том, что она, Ахматова, должна разделить с ней эту трагедию и что
она не покинет свою родину и свой город никогда.
Полностью это стихотворение печаталось в годы гражданской войны, а потом Ї
только его вторая часть, поэтому до недавнего времени целиком оно было мало
кому известно.
Начиналось оно так:
Когда в тоске самоубийства
Народ гостей немецких ждал,
И дух высокий византийства
От русской церкви отлетал,
Когда приневская столица,
Забыв величие свое,
Как охмелевшая блудница,
Не знала, кто берет ее, Ї
Мне голос был. Он звал утешно.
Он говорил: "Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда...
Ну, дальше все знают...
Еще здесь можно и нужно вспомнить запись стихотворения Багрицкого о
гражданской войне. Он написал его для либретто так никогда и не
осуществленной оперы "Дума про Опанаса".
Он прочитал тогда для записи и стихотворение Блока "Шаги командора", и свое
стихотворение, очень когда-то известное, даже можно сказать, знаменитое Ї
"Смерть пионерки". До сих пор не могу понять, кто и как потом потерял эту
запись.
Можно вспомнить здесь и голос Всеволода Иванова, рассказывающего о своей
пьесе о сибирских партизанах и в своих рассказах Ї о голоде в Поволжье.
Прекрасно читал их недавно по радио "Свобода" Борис Парамонов.
До сих пор нам так и не удалось восстановить голос Бориса Пильняка. Запись
такая пока существует, но она в очень плохом состоянии, и я не уверен, что ее
удастся восстановить.
Пильняк рассказал о России без прикрас Ї рассказал о великом и страшном
революционном процессе, который происходил в этой стране.
И еще есть светловская "Гренада".
Вслушайтесь в чтение ее Светловым, и вы поймете, что излишняя маршевость и
мажорность, которую придают этому стихотворению иные композиторы и многие
исполнители, не очень соответствуют замыслу поэта. Вы услышите его сдержанную
печаль в словах о том, как оборвалась на полуслове песня украинского хлопца,
и поймете, какими противоречивыми чувствами в конце стихотворения окрашена
строка "Не надо, ребята, о песне тужить...".
Маяковский, писавший в совсем иной манере, чем Светлов, говорил: "Натаскают
ворох брошюр, пишут, скрипят цитатами о классовой солидарности, о мировой
революции. Пишут скучно, на всем пыль. А приходит поэт и говорит: "Я хату
покинул, пошел воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать! " - и все
ясно.
Марина Цветаева в письме к Борису Пастернаку просила: "Передай Светлову, что
его "Гренада" - мой любимый, чуть не сказала, мой лучший стих за все эти
годы".
Иногда Светлов сам подшучивал над популярностью своего шедевра: "Есть стихи-
генералы и есть стихи-офицеры. Иногда попадается стихотворение-маршал. У меня
такой маршал - "Гренада". Правда, это уже довольно дряхлый маршал. Ему давно
пора на пенсию, но он все еще не уходит..."
В очередной раз Светлову пришлось читать это стихотворение и рассказывать о
нем в одной из радиопередач 1958 года. К нашему счастью, запись сохранилась:
"Воспоминание цепляется за воспоминание, и, боюсь, эта цепная реакция
помешает строгости и стройности моего рассказа.
В 26-м году я проходил днем однажды в Москве по Тверской мимо кино "Арс", там
теперь помещается театр имени Станиславского. В глубине двора я увидел
вывеску: "Гостиница Гренада". И у меня появилась шальная мысль: дай-ка я
напишу какую-нибудь серенаду. Но в трамвае, по дороге домой, я пожалел
истратить такое редкое слово на пустяки. Подходя к дому, я начал напевать:
Гренада, Гренада... Кто может так напевать - не испанец же? Это было бы
слишком примитивно. Тогда кто же? Когда я открыл дверь, я уже знал, кто так
будет петь: ну, конечно же, мой родной украинский хлопец. Стихотворение было
уже фактически готово. Его осталось только написать, что я и сделал.
Я часто думаю: каким образом происходит процесс творчества? И эти думы мне
очень мешают. Я начинаю констатировать, вместо того чтобы чувствовать: вот я
радуюсь, вот я печалюсь, вот я люблю - и через час будет готово
стихотворение. Это может привести к полной погибели твоей как поэта.
После многих лет, исследуя свое тогдашнее состояние, я понимаю, что во мне
накопилось тогда большое чувство интернационализма. Я по-боевому общался и с
русскими, и с китайцами, и с латышами, и с людьми других национальностей. Нас
объединило участие в гражданской войне. Надо было только включить первую
скорость, и мой интернационализм пришел в движение. Значит, главная гарантия
успеха твоего будущего сочинения - это накопление чувств и, значит, - твоего
отношения к действительности".

* * *
По произведениям, сохранившимся в звукозаписи, мы можем проследить, как наши
поэты долгие годы были воодушевлены идеями борьбы за справедливость, за
счастливую и достойную человека жизнь. Эта вера не покидала их очень долго.
Только в 60-е - 70-е годы, когда началось переосмысление современной истории,
когда мы, наконец, узнали многое из того, что не знали или не хотели знать,
тема революции и гражданской войны стала осмысливаться несколько иначе.
Одним из последних замечательных произведений, прославивших героических,
бескорыстных людей, совершивших подвиг во имя социальной справедливости, было
стихотворение, ставшее очень известной песней: стихи Булата Окуджавы о
комиссарах в пыльных шлемах.
Мы не раз видели в кинофильме "Застава Ильича", куда включались
документальные кадры поэтического вечера 1962 года в Политехническом музее,
как Булат пел эту песню и как подхватывал ее весь зал. В фильме эти молодые
прекрасные лица олицетворяли веру в справедливость и победу идеалов
Октябрьской революции.
В Спецвыпуске "Литературной газеты" 1997 года, посвященном Булату Окуджаве,
есть заметка В. Рисина под названием "Надежда, я вернусь тогда..." - об
отношении к этой песне Владимира Набокова. В романе В. Набокова "Ада" певцы в
русском ресторане поют, как пишет Набоков, "солдатскую частушку, сочиненную
неповторимым гением". Автор воспроизводит текст этой "частушки" на английском
языке (первую строчку переводит, а вторую - воспроизводит фонетически с
помощью английских слов Л.Ш.). А в письме к французскому переводчику романа
Набоков прямо объясняет, что это песня Окуджавы.
Вот как об этом пишет В. Рисин: "Отношение Набокова к песне "Сентиментальный
марш" - веский аргумент в споре с теми, кто ныне видит в ней лишь апологию
"комиссаров в пыльных шлемах". Далекий от политики, ненавидевший коммунизм
Владимир Набоков поклонялся словесности и был требовательным ценителем
высокой поэзии. В "Сентиментальном марше" поэзия оказалась выше идеологии.
Стихи заставили Набокова забыть о том, в какой армии сражался герой "на той
далекой на гражданской".... Во всяком случае, признание окуджавского дара
классиком Набоковым, к которому сам Окуджава относился как к учителю,
преодолело все границы - идей, судеб, миров и времен. "
Понадобятся еще годы разочарований и раздумий и раздумий, прежде чем Булат
Окуджава напишет песню, посвященную своей маме - пламенной революционерке,
где будут такие слова:
Нам из этой осени стало видней
Как протекали дела.
Красная косыночка мамы моей,
Что ж ты ее подвела?

* * *
Тихо и пусто на переделкинском кладбище старых большевиков. Полузабытые
могилы с наивно одинаковыми памятниками: здесь похоронены те, кто, вернувшись
из сталинских лагерей, никого из родных уже не застал и доживал свой век в
переделкинском Доме для престарелых. В конце 60-х я навестил в этом доме
Софью Сергеевну Шамардину, ту самую, которой Игорь Северянин посвятил поэму
"Колокола собора чувств". Потом она стала видной революционеркой, потом Ї
женой одного из наркомов. Я записывал ее интереснейшие воспоминания о
Маяковском, Пильняке, Сейфулиной.... Договаривался приехать еще и еще, но так
и не приехал. Простите меня, тетя Соня!

ВНОВЬ ЗАЗВУЧАВШИЙ ГОЛОС БЛОКА

Одной из больших потерь своей жизни я считаю то обстоятельство, что не видел

и не слышал Блока.
Константин Паустовский
Александр Блок был, несомненно, самым большим русским поэтом начала ХХ века.
Русская революция не испугала и не удивила его. Он давно её ждал и предвидел
конец старого и страшного мира. В поэме "Двенадцать" он её и воспел, и
осудил. Одним из первых, уже в 1920 году, он увидел, осознал и достаточно
внятно сказал и о тех ужасных последствиях, которые неизбежно должен принести
с собою революционный переворот многовекового уклада политической,
хозяйственной и художественной жизни России.
Но мысли о бегстве, об эмиграции всегда были ему чужды. По свидетельству
Корнея Чуковского, он затвердил наизусть и не раз повторял стихи Ахматовой о
"недостойных речах" тех, кто зовёт покинуть гибнущую родину.
В середине лета 1920 года в петроградских газетах сообщалось: "Прорыв красной
конницы на Житомир", "Мобилизация коммунистов на вывозку топлива", "Выдача
хлеба сегодня будет производиться на два дня по купонам № 32 основной и
детской карточек и № 20 карточки грудного ребенка".
И в эти же тяжелые дни гражданской войны, голода и разрухи в клубе "Красная
швея" читалась лекция о великих утопистах Оуэне и Фурье. А молодой ученый-
лингвист, научный сотрудник Института живого слова Сергей Бернштейн записал
на фонограф чтение Александра Блока.
Запись происходила 21 июня в гостиной Дома искусств. Блок пришел в
сопровождении жены Любови Дмитриевны и Корнея Ивановича Чуковского.
Первыми были записаны стихотворения "Все, что память сберечь мне
старается...", "Девушка пела в церковном хоре...", "Поздней осенью из
гавани...". Блок читал наизусть, но на всякий случай держал перед собой
книгу. После записи аппарат был переключен на воспроизведение, и в комнате
зазвучали только что прочитанные строки.
- Как странно слушать свой голос,- сказал Блок,- слышать извне то, что обычно
звучит только внутри!
По-видимому, Блок в первый раз записывал свой голос на фонограф, хотя такая
возможность была у него и раньше. В дневниковой записи 1913 года он упоминает
"машину для записывания разговоров", которую имели его хорошие знакомые
Аничковы.
Был знаком Блок и с известным в те времена критиком А. Измайловым, у которого
дома долгие годы находился фонограф. Но ни Аничков, ни Измайлов не записали
чтение поэта.
Запись 21 июня 1920 года продолжалась около часа. На шести восковых валиках
было зафиксировано 15 стихотворений. Кроме уже названных трех, были
прочитаны: "Ночь, как ночь, и улица пустынна...", "Как тяжко мертвецу среди
людей...", "Девушка из Spoleto", "Рожденные в года глухие...", "Голос из
хора", "О доблестях, о подвигах, о славе...", "Русь моя, жизнь моя, вместе ль
нам маяться?", "Река раскинулась. Течет, грустит лениво...", "Осенний день",
"О жизни, догоревшей в хоре", "В ресторане", "Седое утро".
С. И. Бернштейн рассказывал, что на его просьбы прочитать то или иное
стихотворение Блок несколько раз отвечал: "Лучше я прочту вот это",- и
выбирал какое-нибудь стихотворение из этого же цикла. Он отказался читать
"Вольные мысли", "Она пришла с мороза...", "Двенадцать".
- Я не знаю, как это надо читать,- объяснил он.
По-видимому, поэт в какой-то мере следовал своей продуманной заранее
программе чтения.
Как мне кажется, слова Блока "Я не знаю, как их читать" не следует понимать в
буквальном смысле. Мне думается, он знал, как они должны были звучать, слышал
это "внутри себя", но не мог воспроизвести.
Можно предположить и то, что Блок отказался читать некоторые стихи не потому,
что он их вообще никогда не читал (как поэму "Двенадцать"), а потому, что не
мог их читать именно сейчас, в данном физическом и душевном состоянии.
На следующий же день после того как была сделана запись, началось ее
исследование в Институте живого слова. Тщательнейшим образом измерялись все
повышения и понижения голоса поэта, паузы, ударения, вибрация голоса.
Вскоре после смерти Александра Блока, осенью 1921 года, С. И. Бернштейн
выступил с докладом "Голос Блока" на публичном собрании, посвященном памяти
поэта (см.: Бернштейн С. И. Голос Блока.// Блоковский сборник II. Тарту.
1972).
В 1922 году валики с голосом Блока слушала поэтесса Н. А. Павлович.
Мемуаристка рассказывает, что "запись немного меняла тембр его голоса, - но
прекрасно передавала манеру его чтения".
В 1926 году эти же записи, еще достаточно хорошо звучавшие, слушал известный
впоследствии мастер художественного слова Антон Шварц.
Я не знаю, слушал ли кто-нибудь эти валики в 30-е годы, после того, как
работа Кабинета изучения художественной речи была насильственно прекращена.
Мне известно лишь то, что когда в 1940 году валики попытались прослушать,
сделать это уже не удалось. Мембрана фонографа издавала лишь слабый шелест, в
котором трудно было уловить отдельные слова. Специальная техническая комиссия
сочла их реставрацию невозможной. В последующие годы предпринималось еще
несколько попыток переписи. Они были безуспешными.
Причины неудачи заключались в чрезвычайно слабой модуляции голоса: поэт читал
значительно тише, чем, например, Маяковский или Есенин. Надо учитывать и
большую степень изношенности, стертости звуковых бороздок. Судя по всему,
валики прослушивались не менее двухсот раз. Перевозки из учреждения в
учреждение, не всегда бережное отношение, не самые лучшие условия хранения и,
главное, время - все это губительно сказывалось на хрупких восковых
бороздках.
Прошло ещё несколько лет. Фоновалики без движения лежали в большом деревянном
шкафу, когда-то специально для них сконструированном. Из Отдела изофондов
Государственного литературного музея на Кропоткинской улице, где я эти валики
впервые увидел, шкаф был в начале 60-х годов перевезен в основное здание
Музея на ул. Димитрова и стоял в коридоре между фототекой и художественно-
оформительским отделом. Замечательный человек, большой энтузиаст музейного
дела, художник-оформитель Н. С. Мастаков с большим сочувствием отнесся к моим
попыткам оживить эти валики и помог перевезти те из них, которые после
многолетних злоключений ещё были целы, в фонотеку Союза писателей, в то самое
здание на улицу Воровского, где в апреле 1930 года производилась последний
раз их публичная демонстрация и где теперь, в правом флигеле, располагалась
фонотека.
Из шести блоковских валиков четыре все-таки дожили до наших дней. Далеко не
сразу я решился начать над ними работу. Каждое лишнее прослушивание могло
нанести им еще одно повреждение.
В октябре 1966 года в реставрационной аппаратной Студии грамзаписи, работая
вместе со звукооператором Галиной Булочниковой, мы, наконец, получили первую
магнитную копию фонограммы одного из блоковских валиков.
Через шипение, шелест, потрескивание явственно слышался человеческий голос -
голос Блока. Он читал стихотворение "В ресторане". Мы слышали глуховатый
голос довольно высокого тембра. Голос звучал устало, как бы равнодушно. Лишь
постепенно, после десятка прослушиваний раскрывалась его эмоциональная
насыщенность.
Сначала захватывала музыкальная ритмичность. Я понял, что имел в виду один из
современников поэта, говоривший о том, как "мучительно хорошо" выдерживал
Блок в своем чтении паузу.
Потом я услышал и те "вздрагивания" голоса, о которых знал из мемуарной
литературы.
На первый взгляд противоречивые свидетельства современников: "упоительное
чтение", "бесстрастная ровность голоса в самых, казалось бы, патетических
местах" - теперь объединились в моем сознании.
Дополняющие друг друга мемуарные свидетельства современников позволили мне
примерно очертить "концертный репертуар" Блока и даже увидеть некоторую
эволюцию его манеры чтения.
К своей сдержанной манере чтения Блок пришел не сразу. В юности, одно время
готовясь стать актером, выступая в любительских спектаклях, декламируя в
знакомых домах, он читал более эффектно.
"Мало кто помнит теперь (да и я этого времени сам не застал), - пишет
Владимир Пяст, - что известности Блока (в передовых артистических кругах) как
поэта предшествовала его известность как декламатора. Не раз мне рассказывали
и разные люди, что вот в гостиной появляется молодой красивый студент (в
сюртуке непременно, тужурок он не носил). "Саша Блок,- передавали друг другу
имя пришедшего в отдаленных углах.- Он будет говорить стихи".
И если Блока об этом просили, он декламировал с охотой. Коронными его вещами
был "Сумасшедший" Апухтина и менее известное одноименное стихотворение
Полонского".
"Помню в его исполнении "Сумасшедшего" Апухтина и гамлетовский монолог "Быть
или не быть". Это было не чтение, а именно декламация - традиционно-
актерская, с жестами и взрывами голоса. Сумасшедшего он произносил сидя,
Гамлета - стоя, непременно в дверях. Заключительные слова: "Офелия, о
нимфа..." - говорил, поднося руку к полузакрытым глазам". Это свидетельство
Г. Блока, дальнего родственника поэта, существенно корректирует сестра матери
поэта М. А. Бекетова, из воспоминаний которой можно понять, что такая манера
чтения молодого Блока отчасти определялась подражанием и одновременно
стремлением пародировать манеру чтения знаменитого тогда и любимого Блоком
актера Василия Долматова.
Некоторую дань молодой Блок отдал модной в те годы мелодекламации. "...Бывала
Катя Хрусталева, с которой я... мелодекламировал стихи Алексея Толстого,
Апухтина и свои",- вспоминал позже поэт.
Но скоро Блок переходит к иному стилю чтения своих стихов. Главной чертой
этой манеры будет сдержанность.
"Это общий принцип искусства - экономия выразительных средств. Я знаю это,
может быть, потому, что прежде был актером", - говорит он позже своему
собеседнику, который выражает восхищенное удивление тем, как Блок в своем
чтении достигает большого художественного эффекта, совершенно не меняя силы
голоса.
Таким образом, сдержанность, отсутствие внешних эффектов у Блока правильнее
будет назвать точностью, четкостью, разумным подчинением второстепенного
главному.
Какими путями, какими средствами реализовывалось в декламации Блока это
стремление передать основное?
Мемуаристы свидетельствуют о высокой степени сосредоточенности поэта в момент
начала чтения. Они говорят об этом разными словами, описывают выступления
поэта при разных обстоятельствах, оттеняют в начальном этапе чтения каждый
свое; тем определеннее при сведении вместе этих воспоминаний выявляется
умение Блока входить (по актерской терминологии) в малый круг внимания.
"Он медленно выходил к столику со свечами,- пишет поэт С. Городецкий, -
обводил всех каменными глазами и сам окаменевал, пока тишина не достигала
беззвучия".
Сосредоточиваясь, Блок, по-видимому, вызывал к своей эмоциональной памяти те
представления, которые владели им при создании стихотворения, входил в круг
волновавших его идей. Поскольку эти идеи у Блока всегда были значительны, то
предельной сосредоточенности сопутствовало еще одно качество, которое
некоторые мемуаристы называют "важность", "торжественность".
"Читал Александр Александрович хорошо, музыкально, глуховатым голосом,
несколько торжественно и даже важно. Эта важность была вообще свойственна ему
при чтении своих стихов. Именно важность, а не напыщенность: как бы уважение
к тому, что он несет в себе",- рассказывала актриса театра В. Ф.
Комиссаржевской Н. Н. Волохова.
Не "читает поэт", а "говорят сами стихи". Для этого нужна была не только
"сдержанность", но и виртуозное, ювелирное владение формой произнесения
стиха. Наиболее чуткие слушатели (прежде всего профессиональные поэты)
отмечали и это качество декламации Блока.
Сергей Городецкий пишет, что Блок читал "мучительно хорошо, держа строфу и
чуть замедляя темп на рифмах".
Владимир Пяст утверждает, что "в тесных пределах звуковой формы... Блок давал
полную амплитуду душевного движения стихотворения".
Внешняя сдержанность Блока отнюдь не исключала эмоциональности исполнения.
Особенно, когда поэт читал недавно написанные стихи, он как бы заново
переживал их и это переживание передавал слушателям.
"Раз только довелось мне приметить, как магический ритм надломился. Это
было... в зале Петроградской городской думы. Блок прочитал "Река
раскинулась...", прочитал "К Музе", прочитал "Грешить бесстыдно,
непробудно..." - все прочитал, не изменяя своей антидекламаторской,
антиактерской, своей священнодейственной манере,- и начал читать "На железной
дороге"... Он дочитывал уже последние слова:
Любовью, грязью иль колесами
Она раздавлена...
И вдруг что-то случилось: губы дрогнули, голос жалобно зазвенел. "Все
больно..., "- прошептал он потерянно и, не поклонившись, быстро ушел с
эстрады", - пишет Е. Тагер в своих воспоминаниях "Блок в 1915 году".
Назойливые требования публики читать одни и те же стихи (особенно
"Незнакомку"), неприязнь к эстрадному успеху, нежелание превращаться из поэта
в декламатора - все это приводит к тому, что Блок все менее охотно
соглашается на публичные выступления и даже выступает против подобных чтений,
полагая, что читать давно написанные и давно пережитые стихи - "дело
недобросовестное".
В статье "Вечера искусств" Блок приводит ряд аргументов против подобных
вечеров. И еще есть там одна фраза, которая, кажется, говорит больше, чем в
ней написано: "Я сам не раз читал на вечерах "нового" и не "нового"
искусства, с благотворительной целью и,- увы! - даже без оной..., но всегда и
всюду уносил чувство недовольства собою, чувство досады от нелепо и уродливо
проведенного вечера; мало того, всегда было чувство, как будто я сделал что-
то дурное...".
Мне кажется, что дело было еще и в том, что, читая стихи предельно сдержанно,
но очень искренне, "исповедально", поэт каждый раз после такого чтения
испытывал чувство неловкости именно потому, что говорил чужим, незнакомым
людям о своем сокровенном. И в ответ на эту речь "о жизни и смерти" получал
цветы и аплодисменты.
С годами чтение Блока становилось все более бесстрастным, но тем не менее
производило глубочайшее впечатление на слушателей. Н. Павлович пишет:
"Стихи, которые он читал в свой последний год, звучали предостерегающе и...
обращались к совести слушающих. Его чтение было действительно "испытанием
сердец" и страшным судом: бесстрастный, глухой, горький голос был
неподкупен...
Он каждого ставил перед самой правдой".
Так, развиваясь и несколько видоизменяясь, блоковская манера декламации все
более обнаруживала то главное качество его поэзии и личности, которое имел в
виду Горький, назвав Блока "человеком бесстрашной искренности".
Может быть, это и было самым существенным, самым значительным в декламации
Блока. Ведь и "сдержанность", и "простота" (не исключающая "важности"), и то,
что Блок читал таким же тоном, как говорил в обыденной жизни, и то, что он
одинаково "просто и внятно" читал и в дружеском кругу, и в случайном собрании
поэтов, и в концертном зале - все эти более или менее частные черты
определяются главной целью Блока-поэта и Блока-декламатора - "каждого
поставить перед самой правдой".
Судя по многим мемуарам, этический момент в чтении Блока преобладал над
эстетическим. Читающий поэт не столько восхищал, сколько потрясал слушателей.
И в его внешнем облике - чертах его лица, в его сдержанных, полных
достоинства движениях - во всем его существе отражалась прежде всего
напряженная работа мысли, благородство душевных помыслов.
Умение поэта вызывать в своей эмоциональной памяти поэтические видения и
глубочайшие переживания и, заковав их в чеканную, предельно строгую форму
произносимого стиха, передавать эти видения и переживания слушателям - эти
качества Блока-чтеца, о которых говорят современники и свидетельствуют
сохранившиеся записи его голоса, обнаруживают огромное актерское дарование
поэта. Не способность к лицедейству, не умение перевоплощаться, а гораздо
более редкое и необходимое людям искусство публичного раскрытия своей души.
Серьезность мыслей и высота чувств Блока-поэта были столь значительны, что
для передачи их требовались лишь уверенная точность и абсолютная искренность.
Любая "краска" противопоказана происходящему на таком высоком уровне процессу
воздействия на душу слушателя.
Вероятно поэтому в мемуарах о чтении Блока так часто встречается
противопоставление авторского чтения актерскому и резкое отрицание
последнего. "Когда после его чтения выступали актеры, было неловко их
слушать",- свидетельствует один из мемуаристов.
"При малейшей страстности так называемого "выразительного чтения" становилось
бы неловко, как от фальшивой ноты,- развивает эту мысль другой слушатель.- Я
чувствовал, что стихотворение мне подается, а не разыгрывается. Чтец (имеется
в виду Блок - Л.Ш.) мне помогал, а не мешал, как актер со своими
"переживаниями"; я слышал слова стихотворения и его движение. Надо мной не
совершалось насилия и обмана, потому что не совершалось насилия над самим
стихотворением".
В начале 1967 года удалось переписать еще два стихотворения в чтении Блока. И
переписать так, что стали различимы отдельные слова и целые строфы. Это были
стихи "О доблестях, о подвигах, о славе..." и "На поле Куликовом".
Теперь я особенно отчетливо понял, что никакие описания не могли дать того
представления о своеобразии чтения поэта, которое получаешь, услышав сквозь
многочисленные помехи и посторонние шумы голос Блока. Пусть даже не голос, а
лишь отзвук этого голоса, слабую тень его. Но слушая десятки и сотни раз то,
как читает Блок (теперь, когда получена магнитофонная копия, это можно делать
сколько угодно раз), уже не обращаешь внимания на шумы, и кажется, что запись
совсем хороша.
Фонограмма имела некоторые разночтения с печатным текстом. Так, например, в
стихотворении "В ресторане" пятнадцатую строку Блок читал: "Но была ты со
мной всем волнением юным..." (вместо "презрением юным"), строку семнадцатую:
"Ты взметнулась движеньем испуганной птицы..." (вместо "Ты рванулась...").
Так закончился один из этапов возвращения голоса Блока. Можно надеяться, что
зазвучат и записи стихотворений: "Голос из хора", "Осенний день", "Русь моя,
жизнь моя, вместе ль нам маяться?" Но, вероятно, мы уже никогда не услышим,
как читал Блок "Все, что память сберечь мне старается...", "Девушка пела в
церковном хоре...". Эти фонограммы хотя и сохранились, но воспроизведению не
поддаются.

* * *
После того как запись переведена на магнитную ленту, ее можно подвергать
дальнейшим операциям, которые позволяют снять часть шумов и подчеркнуть
характерные особенности голоса, но при этом легко можно исказить истинный
тембр его звучания. Поэтому все варианты переписи (обычно пять-шесть) я давал
слушать людям, хорошо знавшим поэта.
Записи слушал издатель поэмы Блока "Двенадцать" С. Алянский, (они ему не
понравились), П. Антокольский, исполнительница роли Незнакомки Л. Ильяшенко.
Первые варианты переписи голоса Блока я повез Корнею Ивановичу Чуковскому в
Переделкино.
Через 47 лет он снова слушал те стихи, которые когда-то записывались в его
присутствии в гостиной петроградского Дома искусств.
Из всех вариантов Корней Иванович предпочел наименее обработанный. И я
записал на магнитофон это свидетельство: "Голос похож, и тембр похож", - и
еще одно замечание о том, что звучание записи надо сделать чуть-чуть ниже.
Корней Иванович посоветовал дать послушать эти записи и Любови Александровне
Дельмас, когда-то известной всему Петербургу певице Театра музыкальной драмы,
а потом и известной всему миру героине многих стихов Блока и, в частности,
стихов цикла "Кармен". Корней Иванович тут же написал Любови Александровне
небольшую записку - несколько дружеских фраз.
В тот же день, а может быть, некоторое время спустя там же, в Переделкине, я
записал на магнитофон воспоминания и размышления Корнея Чуковского об
Александре Блоке.
Записывая на магнитофон воспоминания современников Блока, прежде всего для
того, чтобы лучше понять своеобразие его чтения, я не сразу понял, что они и
сами по себе представляют огромную ценность. Позже я не раз украшал этими
фонограммами некоторые телевизионные и радиопередачи, демонстрировал их на
литературных вечерах. С особым интересом воспринимали слушатели, например,
живой рассказ Корнея Чуковского о Блоке и его размышления о самой сути его
поэзии.
"Блок, - говорил в той записи Чуковский, - есть явление единственное, с
душой, не похожей ни на чью. И если мы хотим понять его душу, мы должны
следить не за тем, чем он случайно похож на других, а лишь за тем, чем он ни
на кого не похож. И какое мне дело, был ли Блок символист, акмеист или
неоромантик, если я хочу, чтобы его стихи волновали меня, хочу позволить себе
эту роскошь, для критика почти невозможную, - тревожиться ими, а не
регистрировать их по заранее приготовленным рубрикам. Разве мы не стремимся
увидеть в нем именно то, чего никто, кроме него, не имеет, то редкостное и
странное нечто, которое носит наивное, всеми забытое, конфузное,
скомпрометированное имя - душа? (...)
Знаю, что неуместно говорить о душе, пока существуют такие благополучные
рубрики, как символизм, классицизм, романтизм, байронизм, неоромантизм и
прочие (...).
Его темы огромны, его тоска вселенская, не о случайных, легко поправимых
изъянах того или иного случайного быта, но о вечной и непоправимой беде
бытия... ".
Большой удачей считаю я то, что была сделана звукозапись рассказа Н. Павлович
об одном из последних выступлений Блока в Москве, в аудитории
Политехнического музея:
"Блок вышел - очень простой, обыкновенный, в первую минуту даже некрасивый.
Серый костюм. Усталое лицо, крепко сжатый рот.
Зал дрогнул волнением первой встречи. (...) Потом аплодисменты без конца. Его
очень любили и чтили как первого русского поэта нашего времени.
Блок стоял, наклонив голову, ждал. Потом стал читать.
Читая, Блок шел от смысла стихов, но сама музыка стихов, их ритм и смысл были
слиты нераздельно и органично, поэтому его чтение так потрясало слушателей.
При этом в чтение свое он вкладывал глубоко личный оттенок. Его стихи
воспринимались как запись дневника, и единственной внутренней защитой их была
только их высокая гармония".
Меньше других для коррекции вариантов восстанавливаемых фонограмм дали, к
нашему сожалению, такие достоверные свидетели звучания блоковского голоса,
как С. Алянский, В. Веригина и Л. Дельмас. Может быть, именно потому, что эти
современники поэта очень хорошо знали его живые интонации, они не хотели даже
обсуждать вопрос, насколько соответствуют маловыразительные остатки звука,
сохранившиеся в восковых бороздках, голосу их кумира.
Любовь Александровна Дельмас, например, не прослушав и минуты, попросила
выключить запись:
- Зачем мне это слушать, я не то что голос, я его дыхание помню...
Признаться, подобное отношение к несовершенным фонографическим записям со
стороны людей, близких тому или иному писателю, особенно родственников, я
встречал не раз и при работе над звуковыми автографами Л. Толстого, С.
Есенина, О. Мандельштама. Общим в их реакции было не только отрицание
значения таких записей, но и убежденность в том, что именно и только в их
памяти сохраняется истинное представление о нем. Со временем я стал уже не
так болезненно воспринимать заведомое неприятие работы, которая мне казалась
и кажется столь важной.
Но зато как много и каких существенных, подчас совершенно уникальных сведений
о писателе можно почерпнуть от этих же мемуаристов! Причем важно именно их
услышать, потому что в письменном тексте все выглядит несколько иначе.
Разумеется, как и любые другие мемуары, звукозапись иногда больше
характеризует самого рассказчика, чем предмет его рассказа. Но нередки
случаи, когда неизбежный сопутствующий эффект оправдан тем, что автор
воспоминаний играл заметную роль в жизни художника. В частности, здесь я имею
в виду Л. А. Дельмас.
Первое, что я увидел, войдя весной 1967 года в ленинградскую квартиру Любови
Александровны Андреевой-Дельмас, был большой ее портрет в роли Кармен,
стоящий на концертном рояле. Рядом - фотография Блока, чуть поодаль -
фотография Шаляпина, по приглашению которого Любовь Александровна пела один
сезон в Монте-Карло. На пюпитре рояля - ноты А. К. Глазунова с дарственной
надписью композитора. Несколько десятков писем и записок Блока, в то время
еще не опубликованных, были лишь частью тех сокровищ культурной жизни начала
века, которые хранились в этой квартире.
Боюсь, что некоторые слушатели пластинки "Александр Блок и его современники"
будут разочарованы теми обрывочными записями воспоминаний Дельмас, которые я
сделал тогда, и для кого-то с пластинки прозвучит только голос очень старой
женщины. "Разве этот голос, - скажет иной слушатель, - волновал когда-то
поэта?"
Разумеется, не совсем этот. И даже совсем не этот. Время безжалостно.
Блок, может быть, чувствовал неумолимость его хода, как никто другой.
"Боже мой, какое безумие, что все проходит, ничто не вечно, - записал он
весной 1917 года, разбирая бумаги в ящике стола и натолкнувшись на письма
Дельмас. - Сколько у меня было счастья ("счастья", да) с этой женщиной. Слов
от нее почти не останется. Останется эта груда лепестков, всяких сухих
цветов, роз, верб, ячменных колосьев, резеды, каких-то больших лепестков и
листьев. Все это шелестит под руками. Я сжег некоторые записки, которые не
любил, когда получал; но сколько осталось. И какие пленительные есть слова и
фразы среди груды вздора. Шпильки, ленты, цветы, слова. И все на свете
проходит".
И все же что-то осталось. Прежде всего, остались стихи бессмертного
блоковского цикла "Кармен", написанного в 1914 году, остались пронзительные
строки стихотворения "Превратила все в шутку сначала...". Осталась
фотография, запечатлевшая в 1916 году горькое и гордое выражение красивого
лица той женщины, которая вызвала к жизни это стихотворение. Остались старые
пластинки, навеки сохранившие глубоко звучащий на низких нотах голос, который
так много значил для поэта: фирма "Граммофон" записала арию Леля из оперы
"Снегурочка" в исполнении Дельмас.
А теперь пластинка, уже современная, хранит фрагмент записанного на пленку
рассказа Любови Александровны об ее встречах и переписке с Блоком.
Любовь Александровна показала мне рукописи Блока, редчайшие фотографии и
небольшую программку "Вечер современного искусства". В этом концерте Дельмас
пела романсы на стихи Блока, а поэт читал стихи "Россия", "На поле Куликовом"
и "Песнь Гаэтана" из драмы "Роза и крест". В этом же вечере принимала участие
Анна Ахматова.
Перебирая большую пачку блоковских писем, Любовь Александровна читала мне по
нескольку строк то из одного, то из другого. Такие, например, строки:
"Я и хочу и не хочу еще знать, когда, как и что будет с нами. Как же мы
встретимся, моя гордость? В мире очень много скучного, печально тревожного,
неясного".
И дальше:
"Надолго ли Вы в Чернигове? И кто дразнится Вашей красотой? Напишите еще, что
сказал Вам юг?" (Именно так - "...что сказал Вам юг?", а не какой-то
таинственный "йог", как впоследствии было прочитано некоторыми журналистами,
а затем и публикаторами. Это прочтение до сих пор повторяется в некоторых,
даже достаточно серьезных изданиях, воспроизводящих письмо Блока. Ошибочность
такого прочтения подтверждается и тем, что в другом месте Блок называет Л. А.
Дельмас "юга пламенная дочь".)
Но на пластинку легли не эти звуковые цитаты из блоковских писем, а эпизод
самой первой встречи поэта с героиней цикла "Кармен" на балюстраде Театра
музыкальной драмы...
Мне казалось, что я в свое время достаточно много записывал на пленку
воспоминаний о Блоке. Теперь вижу, что прискорбно мало. Этот фонд уже
невосполним, а ценность его с годами растет.
Например, в 1970 году, всего через несколько лет после записи звуковых
мемуаров Валентины Петровны Веригиной, актрисы Драматического театра В. Ф.
Комиссаржевской, эта фонограмма оказалась совершенно необходимой мне для
радионовеллы "Снежная маска" - об обстоятельствах, сопутствовавших созданию
знаменитого цикла блоковских стихотворений.
В прологе радиопередачи звучала музыка, специально написанная поэтом и
композитором Михаилом Кузминым к мейерхольдовской постановке пьесы Блока
"Балаганчик" в Театре В. Ф. Комиссаржевской. Эту красивую, немного манерную
музыку я услышал и записал в Москве, в семье Натальи Николаевны Волоховой,
бывшей актрисы того же театра. Играла на рояле ее дочь. Играла тот самый
вальс влюбленных, под который когда-то появлялась на сцене Н. Н. Волохова,
вдохновившая поэта на создание цикла "Снежная маска" и книги "Земля в снегу".
Потом действие радионовеллы переносилось в Ленинград, где ближайшая подруга
Натальи Николаевны, В. П. Веригина, воскрешала в своем рассказе давние
эпизоды:
"Невозможно передать то волнение, которое охватило нас, актеров, во время
генеральной репетиции и особенно на первом представлении, - вспоминала
Валентина Петровна. - Когда мы надели полумаски, когда зазвучала музыка,
обаятельная, вводящая в очарованный круг, что-то случилось такое, что
заставило каждого отрешиться от своей сущности. Маски сделали все необычным и
чудесным. Даже за кулисами перед выходом мы разговаривали как-то по-иному.
Когда кончился антракт, мы пошли проводить поэта до лестницы. Он спустился
вниз, Волохова осталась стоять наверху и посмотрела ему вслед. Вдруг
Александр Александрович обернулся, сделал несколько нерешительных шагов к
ней, потом опять отпрянул и наконец, поднявшись на первые ступени лестницы,
сказал смущенно и торжественно, что теперь, сию минуту он понял, что означало
его предчувствие, его смятение последних месяцев. "Я только что увидел это в
ваших глазах, только сейчас осознал, что это именно они и ничто другое
заставляют меня приходить в театр".
Первого января 1907 года, как рассказала В. Веригина, поэт прислал Н.
Волоховой красные розы и новое стихотворение - "Я в дольний мир вошла, как в
ложу...".
Это стихотворение звучало сначала в чтении самой В. Веригиной (она
произносила его строки как бы цитируя), а потом - в замечательном исполнении
Алисы Коонен, которая, как мне кажется, передавала ту высокую трагичность,
что почудилась Блоку в Н. Волоховой.
В передаче было несколько интереснейших фонограмм, но именно воспоминания В.
Веригиной стали ее драматургической основой.
В этой радионовелле, довольно рискованно сопоставлявшей жизнь и стихи, очень
важно было соблюсти такт и меру и, разумеется, подчеркнуть, что в поэзии
Блока любая ее героиня являлась миру творчески преображенной художником.
Мысль о таком преображении звучала и во фрагментах выступления Пастернака
(почти полностью перенесенных из телепередачи), и в мемуарах Чуковского,
рассказавшего о том, как он впервые услышал блоковское чтение стихотворения
"Незнакомка", и в авторском комментарии.
Работая со старыми звукозаписями, я все больше убеждался в том, как важна - в
структуре передач, где они используются, или на вечерах, где они
демонстрируются, - как важна роль посредника. Самая плохая по качеству
звучания фонограмма будет внимательно прослушана, если человек, находящийся в
кадре, или у микрофона, или на сцене, или в классе, или, наконец, в Интернете
достаточно авторитетно и заинтересованно объяснит, в чем ценность этой
фонограммы, и вместе с аудиторией будет ее слушать.
Очень удачным мне представляется введение блоковской звукозаписи в телефильм
режиссера В. Викторова "О прошлом память сохрани... " (1981). Вот как этот
эпизод изложен в сценарии В. Викторова и Л. Николаева:
"Одним из первых услышал восстановленную запись Блока народный артист СССР
Дмитрий Николаевич Журавлев. Что-то шепчет беззвучно. А когда запись
заканчивается, неожиданно обращается к нам:
- И вот хорошо, что шумы. Хорошо, что клубятся. Это настроение. Откуда-то
оттуда - из двадцатых годов - доносится этот голос. Это очень многое открыло
мне. Здесь эталон. Конечно, сейчас нельзя читать так, как читал Александр
Александрович. Но он показывает, как его не надо читать. Его не надо
иллюстрировать жестами. Его не надо по-актерски читать. Он требует какой-то
целомудренности и глубочайшего проникновения в сущность произведения, в
поэзию... вот так я это вижу...
"О доблестях, о подвигах, о славе
Я забывал на горестной земле,
Когда твое лицо в простой оправе
Передо мной сияло на столе... ".
Голос Дмитрия Николаевича Журавлева постепенно стихает. С пластинки начинает
звучать голос поэта. В кадре возникают, сменяя друг друга, его портреты
разных лет. И, кажется, оживают старые фотографии, слившиеся с возвращенным к
жизни голосом Блока... ".
Вновь зазвучавшие записи голоса Блока и свидетельства современников
представляют первостепенный интерес для каждого, кто думал о произнесении
стихов Блока с эстрады, по радио и особенно на телевидении. Речь идет не
только о раскрытии тайн творческой лаборатории поэта, но и о более тонком и
действенном постижении его творчества.
Новые оттенки чтения, появившиеся после знакомства с восстановленными
записями, уже в 70-е годы можно было отметить в концертах большого мастера
художественного слова Д. Журавлева и в работе режиссера А. Эфроса,
осуществившего в начале 1978 года радиопостановку пьесы Блока "Незнакомка" и
читающего в ней блоковские стихи. А в прежние годы, насколько мне известно,
среди актеров, пытавшихся передать своеобразие блоковских стихов, опираясь на
опыт авторского чтения, был Всеволод Мейерхольд. Именно такую манеру чтения
описывает А. Дейч, рассказывая о постановке блоковского "Балаганчика", где
Мейерхольд исполнял роль Пьеро:
"Пьеро начинал свою песню-монолог несколько глухим, монотонным голосом:
- Неверная, где ты? Сквозь улицы сонные...
Слова, ничем не окрашенные, сдавленные, отрывисто звучали, словно падали на
дно глубокого колодца, а оттуда доносились еле слышным эхом, вызывая чувство
неосознанной и затаенной печали".
Реставрированная запись голоса Блока впервые была опубликована в 1967 году в
звуковом журнале "Кругозор" и затем прозвучала в радиопередаче "Литературные
вечера". В адрес и той и другой редакции пришло много восторженных
читательских писем.
В книге А. Горелова "Гроза над соловьиным садом" я также встретил один из
откликов на эту радиопередачу:
"Казалось, что слова звучат независимо от дребезжащей техники, живые слова
страсти, не подвластной годам и помехам. Из звездных бездн доносилось высокое
и горькое прощание.
Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла.
Тот, кому довелось тогда услышать голос Александра Блока, не мог освободиться
от чувства необыкновенной сопричастности к драме сердца, раскрывшейся с такой
обнаженностью.
Голос доплывал из дальних галактик, и даже слуховые помехи воспринимались как
вторжение космических вьюг. Но слова оставались земными, прекрасными в своей
скорбной человечности. Забывалось, что это всего лишь стихотворение,
посвященное личной драме. Голос, хотя и земной, звучал как откровение, звучал
векам и планетам...".

* * *
Иногда с замиранием сердца я думаю о том, как много случайностей подстерегало
валики с голосом Блока, столь долгий и трудный путь пришлось им совершить от
гостиной Дома искусств в Петрограде до фонетического кабинета Союза писателей
на улице Воровского в Москве, где они после более чем сорокалетнего молчания
наконец зазвучали снова.
Вполне могло случиться и так, что эти валики или не сохранились бы, или
нашлись бы уже окончательно разрушившимися...
Их могло и совсем не быть. Насколько беднее было бы тогда наше представление
о Блоке!
И сколь многим мы обязаны тому, кто сделал эти записи,- профессору Сергею
Игнатьевичу Бернштейну.
ЧЕЛОВЕК ПОВЫШЕННОЙ ТОЧНОСТИ

...Как жаль, что мы до сих пор так безразлично относимся к сохранению для
будущих поколений живого голоса наших писателей, слово которых еще долго
будет любимо потомками! В первой четверти века эту работу вел профессор
Бернштейн в Ленинграде кустарными средствами, при помощи старинного
эдисоновского фонографа с восковыми валиками. У него в лаборатории удалось
мне услышать голос Александра Блока - напевное, как будто безразличное чтение
стихов, полное не то печали, не то обреченности... Сохранилась ли эта запись?
Переписана ли она с бедного воска?
Борис Агапов

"Птица летит, летит птица" - звучание этой фразы анализировали слушатели

лингвистического семинара С. И. Бернштейна на филологическом факультете
Московского университета в 1950 году. Я записался в этот семинар, так как
намеревался изучать интонацию, заложенную в "лесенке" Маяковского. Но прошло
несколько занятий, и я понял, что этот предмет слишком сложен для меня. Кляня
свои ограниченные способности, я перешел в литературоведческий семинар по
изучению творчества Маяковского, сохранив навсегда глубокое уважение к
профессору Бернштейну и восхищение перед его обширными знаниями.
Надо сказать, что С. И. Бернштейну в высшей степени было свойственно чувство
сегодняшнего дня как такого, который завтра станет историей. Отсюда
проистекало его беспокойство по поводу безвозвратно уходящих в прошлое
звуковых характеристик важнейших черт эпохи. В одном из докладов 1930 года он
говорил: "Феномены звучания по природе своей преходящи. Они не сохраняются,
подобно материальным предметам, если они не превращены в материальный предмет
при помощи записи. Наше время... с колоссальной быстротой вытесняет из жизни
множество ее звуковых проявлений, заменяя их новыми звучаниями. Старое и
новое равно требует фиксации".
Но и этот доклад, и другие его замечательные работы я узнал только через
много лет, начав искать записи голоса Маяковского и старые фонографы. Именно
тогда я и узнал, что с именем Сергея Игнатьевича Бернштейна связана большая
часть истории литературной звукозаписи. И тогда бывший нерадивый студент
профессора-лингвиста стал ревностным учеником Бернштейна-звукоархивиста.
Сергей Игнатьевич был уже на пенсии. Он редко выходил на улицу. В доме, где
он жил на последнем этаже, - высоким старом доме в Столешниковом переулке -
не было лифта. Одолевать лестницу с каждым годом становилось все труднее. О
том, чтобы сменить квартиру, Сергей Игнатьевич и слушать не хотел. "Как же я
все это буду перевозить?" - говорил он, кивая на стены, от пола до потолка
заставленные шкафами и стеллажами с книгами, рукописями, пластинками. (Много
лет спустя я узнал о том, что в каком-то из этих шкафов некоторое время
хранилась часть рукописей Осипа Мандельштама.)
Примерно раз в месяц я приходил к Сергею Игнатьевичу с отчетом о том, что
сделано со старыми записями, какой аппарат еще удалось найти, какую мембрану
на какую сменили, почему так медленно идет работа по переписи и что дала
последняя поездка в Ленинград.
Сергей Игнатьевич был мягчайший, деликатнейший человек, но требовательность
его не имела пределов. "Удовлетворительно", - вот, кажется, самая высокая
оценка, какой он удостаивал наиболее удачные варианты переписи с фонографа,
которые я ему приносил. И говорил о необходимости все новых и новых
вариантов.
- А почему вы до сих пор не переписали Пяста, читающего свои переводы из
Стриндберга? Считаете, что это неинтересно?
- Очень интересно, Сергей Игнатьевич, но...
- А раз интересно, то, пожалуйста, в следующий раз извольте переписать. И
почему вы до сих пор не записали Кирсанова? Ведь вы бы могли сравнить эту
запись с тем его чтением, которое я зафиксировал в 1930 году!
"Человеком повышенной точности" назвал Сергея Игнатьевича Бернштейна его
давний знакомый Виктор Шкловский. Чрезвычайно требовательный прежде всего к
себе, С. И. Бернштейн публиковал только немногие из своих работ по
синтаксису, фонетике, теории стиха и теории декламации.
Вполне законченные исследования годами лежали в ящиках его стола. Он считал,
что "нужно еще кое-что уточнить". Опубликованные в начале 70-х годов работы
С. И. Бернштейна сорокалетней давности прозвучали "современно, остро и
живо",- писал один из авторов книги "Речевое воздействие", доктор
филологических наук А. А. Леонтьев.
Стремление исследователя многократно проверить и всесторонне обосновать
каждое лингвистическое наблюдение когда-то и привело его к мысли о
необходимости фиксации на восковых валиках голосов чтецов и поэтов.
Он полагал - и совершенно справедливо,- что только большое количество
экспериментального материала, обработанного объективными методами,
измерительными приборами, сможет продвинуть изучение весьма запутанного к
тому времени вопроса теории интонации. Вполне естественно, что когда в
петроградском Институте живого слова была создана фонетическая лаборатория,
ее возглавил С. И. Бернштейн.
Записи на фонограф, парлограф и диктофон сотрудникам лаборатории приходилось
делать в чрезвычайно трудных условиях. В отчетах словесного отдела Института
истории искусств (с которым вскоре был объединен Институт живого слова и где
был создан Кабинет изучения художественной речи) я прочитал, что "в связи с
гражданской войной и блокадой нет никакой возможности в получении заграничных
валиков (а в России они не производились -Л.Ш.), и записи приходилось делать
на старые". Сергей Игнатьевич рассказывал мне, что зимой он должен был иногда
возвращаться вечером в Институт, чтобы протопить печь, не дать температуре за
ночь опуститься ниже нуля: это могло губительно сказаться на восковых
валиках.
С. И. Бернштейн вел записи не только в Институте, но и на квартирах
писателей, и у себя дома, и выезжая для этого в Москву.
В январе 1922 года С. И. Бернштейн приезжал из Петрограда в Москву, чтобы
записать чтение В. Брюсова и С. Есенина.
Валерий Брюсов, один из основоположников символизма, ставший видным деятелем
советской культуры, организатором Высшего литературно-художественного
института, в помещении которого на улице Воровского, 52 (тогда и сейчас -
Поварской) происходила запись, прочитал на фонограф свои стихотворения.
Это была уже вторая запись голоса поэта. Впервые он был записан в 1912 году
на пластинку, выпущенную "Обществом деятелей периодической печати и
литературы". Тогда он прочитал стихотворение "Египетский раб". Пластинка
запечатлела первоначальный вариант стихотворения, публиковавшегося потом в
несколько иной редакции. И для второй записи спустя десять лет Брюсов выбрал
не самые популярные стихи, а новые, недавно написанные: "День за днем", "От
столетий, от книг, от видений... ", "На высях", "Заклятье Эроса", "И в наших
городах, в этой каменной бойне...".
Эти стихи достаточно трудны для понимания, так как в них часто встречаются
слова и имена не всем известные, термины из математики, астрономии. Принимая
эти упреки, Брюсов писал в том же 1922 году, когда записывался на фонограф,
что сам он осознает труднодоступность некоторых своих стихов: "Автор,
конечно, должен признать этот факт, но не может согласиться, чтобы все это
было запретным для поэзии. Ему думается, что поэт должен, по возможности,
стоять на уровне современного научного знания и вправе мечтать о читателе с
таким же миросозерцанием".
По свидетельству современников, Брюсов читал свои стихи "просто, четко,
отрывисто замыкая строфы, - и каждым стихом пронзал слушателя, как острием,
очевидно, пронзаемый им изнутри. И был при этом обычно замкнут, даже сух".
Сергей Есенин записывался в доме № 5 по Богословскому переулку в квартире
поэта А. Мариенгофа. Он прочитал несколько лирических стихотворений (среди
них "Разбуди меня завтра рано...", "Я покинул родимый дом..." и монолог
Хлопуши из драматической поэмы "Пугачев").
Большая выездная запись московских поэтов была осуществлена С. И. Бернштейном
весной 1930 года. В одной из комнат клуба Федерации писателей на Поварской,
52 была размещена походная лаборатория. В этот приезд были записаны А. Жаров,
С. Кирсанов, П. Антокольский.
Голос Маяковского Сергей Игнатьевич Бернштейн в первый раз записал на
восковые валики фонографа 7 декабря 1920 года в фонетической лаборатории
Института живого слова.
...На 4 декабря в Петроградском Доме искусств было объявлено выступление
Маяковского с чтением поэмы "150 000 000". С. И. Бернштейн рассказывал мне,
что его весьма обрадовала эта возможность еще раз услышать столь необычную,
столь непохожую на чтение всех других поэтов декламацию. Он уже слышал в
чтении Маяковского "Облако в штанах", "Человек", многие стихи, начиная с 1913
года. И вот событие - чтение новой поэмы. Вспоминая свое впечатление от этого
выступления и подводя итоги теоретического анализа фонозаписей Маяковского,
С. И. Бернштейн писал в журнале "Говорит СССР" в 1936 году: "В
противоположность статичности читки символистов, в его читке мы находим
динамическое построение звучащих фраз, отражающее, комментирующее и
конкретизирующее смысловую структуру поэтического текста... Создатель нового
поэтического стиля, облекая свои стихи в материальное звучание, неизбежно
становится создателем нового стиля декламации.
Читка Маяковского... поражала такой же новизной, как его поэзия вне
материального звучания, но в то же время эта читка отличалась такой близостью
к интонациям естественной, разоворной речи, что, несмотря на свою новизну и
непривычность, она воспринималась легко и, словно ключом, открывала замкнутый
ларец его поэзии".
Сразу же после выступления Бернштейн договорился с Маяковским о записи, и
поэт охотно согласился посетить его лабораторию. На третий день после вечера
в Доме искусств, как и было условлено, С. И. Бернштейн зашел за поэтом и его
спутницей (его сопровождала в этой поездке Лиля Юрьевна Брик) в гостиницу
"Европейская", и они направились в лабораторию. Были записаны стихотворения:
"Послушайте!", "А вы могли бы?", "Гимн судье", "Наш марш", "Военно-морская
любовь", "Необычайное приключение...", "Отношение к барышне".
Маяковский читал наизусть. Только последнее стихотворение он читал по
рукописи. По-видимому, оно было написано совсем недавно, поэт не помнил его,
и текст, как вспоминает С. И. Бернштейн, тут же припомнила и записала на
листке бумаги Л. Ю. Брик. После записи каждого стихотворения
звукозаписывающий аппарат останавливали, переключали на воспроизведение, и
Маяковский с интересом слушал впервые в жизни свое чтение "со стороны".
Второй раз чтение поэта была записано С. И. Бернштейном в январе 1926 года
уже в Институте истории искусств на Исаакиевской площади. Маяковский, только
что вернувшийся из Америки, прочитал "Атлантический океан" и начал читать
"Блэк энд уайт". В этот момент что-то случилось с электрической частью
диктофона (более совершенная разновидность фонографа), и аппарат остановился.
Запись пришлось отложить.
Доклад С. И. Бернштейна о психологии поэтического творчества, прочитанный им
4 апреля 1930 года и сопровождавшийся демонстрацией записей голосов Блока,
Белого, Брюсова, Есенина, Сельвинского, Маяковского, вызвал огромный интерес;
небольшой зал клуба писателей был переполнен. Среди слушателей был и
Маяковский. Во время перерыва он зашел в лабораторию, помещавшуюся рядом с
залом. Профессор попросил его наговорить в фонограф еще несколько
стихотворений. Маяковский отказался, но обещал непременно придти на запись в
институт через две-три недели, когда он приедет в Ленинград. Было это за
неделю до гибели поэта.
Николай Гумилев читал в Институте живого слова курс лекций по теории поэзии.
Профессор Бернштейн договорился с ним о том, чтобы записать его декламацию.
Это произошло в начале февраля 1920 года, когда, выполняя трудовую
повинность, они вместе разгребали сугробы снега на Знаменской улице. К 1920
году поэт был уже широко известен такими стихотворными сборниками, как
"Колчан" и "Костер", значительно отличающимися от его ранних книг. Многие
стихи Гумилев писал именно в расчете на то, что они будут читаться вслух, ибо
только в звучании они обнаруживали то важное качество его поэзии, о котором
он однажды обмолвился: "Я говорю и думаю ритмически".
Первой записью Гумилева - напевной, подчеркнуто ритмической - стало
стихотворение, "Осень", которое он читал тогда на литературных вечерах
особенно часто:
Оранжево-красное небо...
Порывистый ветер качает
Кровавую гроздь рябины.
Догоняю бежавшую лошадь
Мимо стекол оранжереи,
Решетки старого парка
И лебединого пруда.
Косматая, рыжая, рядом
Несется моя собака, которая мне милее
Даже родного брата.
Еще им были записаны стихотворение "Картинка", посвященное художнику
Ларионову, "Китайская девушка", "Словно ветер страны счастливой..." и
некоторые другие стихотворения. На вторую запись предельно занятый Гумилев
пришел в лабораторию Института только через несколько месяцев - вместе с
Анной Ахматовой, как о том просил его профессор Бернштейн, которого очень
интересовала и ее декламация. Гумилев прочел отрывок из своей новеллы
"Золотой рыцарь" и большое стихотворение "Эзбекие". А. Ахматова тоже прочла
для записи на фонограф несколько стихотворений.

* * *
К 1930 году экспериментальная часть работы была в основном завершена.
Появились теоретические исследования С. И. Бернштейна и его учеников - Н. А.
Коварского, С. Г. Вышеславцевой, А. В. Федорова, подводящие ее первые итоги.
Литературная общественность высоко ценила работу Кабинета изучения
художественной речи. Заметки о коллекции записей поэтического чтения
неоднократно появлялись в печати.
В мае 1930 года ленинградские писатели выразили активную заинтересованность в
продолжении ведущихся КИХРом исследований. В июле 1930 года в журнале
"Стройка" была напечатана обширная статья А. Грузинского "Голоса поэтов", в
которой отмечалось, что в кабинете "развертывается интереснейшая
исследовательская работа, подобия которой больше нигде нет... Энтузиаст
поэтической записи Бернштейн не пропустил ни одного хоть сколько-нибудь
выдающегося поэта".
А. Грузинский решительно возражал против намечающихся попыток прервать работу
кабинета, "который намереваются не то куда-то "отчислить", не то куда-то
"слить", не то вообще "закрыть лавочку". Кончалась статья так: "Это
культурное дело, единственное в своем роде, дело, которым следовало бы
гордиться, надо спасать. Ведь кабинет - не только "архив валиков и
пластинок", это живая поэзия, это неоценимое подспорье для всякого, кто
изучает литературу".
Однако в том же 1930 году работа Кабинета изучения художественной речи
прекратилась. Связано это было с нападками на С. И. Бернштейна критиков
вульгарно-социологического толка, теории которых все больше давали себя знать
в те годы. В результате профессору пришлось оставить институт, и он был
надолго отлучен от своего детища - уникальной, не имеющей аналога в истории
мировой культуры коллекции записей авторского чтения.
"Научное шарлатанство" - так была квалифицирована десятилетняя работа С. И.
Бернштейна в заметке, появившейся в "Красной газете" 4 июля 1930 года.
Профессор обвинялся в том, что он якобы пытается "на основании дикции изучать
классовое лицо" поэтов, а также в том, что пользовался записями на фонографе,
тогда как существует куда более совершенная грамзапись. Но ни в то время,
когда он формировал свою коллекцию, ни позже ни одно учреждение не делало
регулярных записей авторского чтения на граммофонные пластинки. За двадцать
лет (с 1920 по 1940 год) вышло едва ли более шести-восьми пластинок (голоса
А. Жарова, И. Уткина, Н. Островского, В. Инбер, К. Чуковского).
Накануне своего изгнания из Института С. И. Бернштейн предпринял героическую
попытку спасти хотя бы часть своей коллекции: он заказал на московской
фабрике Грамтреста пластинку, на которую были переписаны голоса Блока,
Есенина и Гумилева, потратив все свои деньги на эту весьма дорогостоящую
перепись.
Одну из гумилевских записей сохранить так и не удалось: валик с авторским
чтением знаменитого стихотворения "Рабочий" был кем-то разбит. Теперь судить
о некоторых оттенках авторской интонации, о красоте и силе голоса Н. Гумилева
мы можем лишь по записи поэта, которая воспроизведена в журнале "Кругозор";
догадываться о них можем мы и по той имитации гумилевского чтения, которую
Сергей Игнатьевич Бернштейн записал в 1964 году на магнитофон по моей
неотступной просьбе. (Сейчас, в конце 2003 года, готовится к изданию компакт-
диск, в котором будут звучать все дошедшие до наших дней записи голоса
Николая Гумилева.)
Сейчас, в конце 2003 года готовится к изданию компакт-диск, в котором будут
звучать все дошедшие до наших дней записи голоса Николая Гумилева.
Вскоре после увольнения С. И. Бернштейна один из его бывших коллег
использовал некоторые футляры валиков этой коллекции для фольклорных и
музыкальных записей, переложив валики, записанные профессором, в грубые
картонные коробки.
А поэтическая коллекция осталась беспризорной. В звуковой архив, созданный по
инициативе С. И. Бернштейна, она не попала как не имеющая
общегосударственного значения. Восковые валики переходили из учреждения в
учреждение, трескались и пылились. В 1936 году С. И. Бернштейн писал в одной
из статей: "Составленное мною в 1920 -1930 годах собрание фонографных записей
читки поэтов... 5 1/2 лет тому назад попало в неумелые и небрежные руки и
едва ли сохранилось в полном составе".
В 1935 году коллекцией заинтересовался только что созданный В. Д. Бонч-
Бруевичем Государственный литературный музей в Москве. Три года спустя, в
1938 году, молодой исследователь творчества Маяковского В. Дувакин (много
позже он создаст замечательную коллекцию звуковых мемуаров литераторов и
ученых) перевезет большую часть коллекции Института истории искусств из
Ленинграда в Москву.
В. Д. Дувакин рассказывал мне уже весной 1973 года о том, с какими
трудностями он перевез валики в Москву - они едва уместились в восьми
чемоданах!
Фоновалики разместили в особом шкафу с ячейками для каждого, в помещении
поддерживалась комнатная температура. Но этим, собственно, дело и
ограничилось, так как в Музее не было ни специалистов, ни аппаратуры для
прослушивания записей.
Интерес к коллекции вновь возник в 1940 году, когда в преддверии юбилея В. В.
Маяковского было решено восстановить запись его голоса.
На представительном совещании в Гослитмузее под председательством С. И.
Аралова присутствовали лучшие специалисты в области звукотехники. Был
произведен осмотр валиков с записью голоса Маяковского, причем обнаружилась
большая трещина на одном из них. Дело осложнялось тем, что ни в одном
московском учреждении не нашлось аппарата, годного для прослушивания валиков.
Не сохранилось этого аппарата и в Ленинграде, там, откуда коллекция попала в
музей.
После долгих поисков в Москву привезли фонограф Л. Толстого из Ясной Поляны.
Перепись производилась на фабрике звукозаписи Радиокомитета.
На заседании в Гослитмузее 25 марта 1940 года С. И. Бернштейн выразил
надежду, что после восстановления голоса Маяковского будет начата работа и
над другими валиками. "Даже при хорошем обращении записи все равно
разрушаются (из воска улетучиваются эфирные масла), и все, что представляет
историко-литературную ценность, должно быть переведено на более прочный
материал. Не все сейчас можно демонстрировать..., но если поэт представляет
из себя крупную величину в истории русской поэзии, то лет через 10-20-30 это
будет представлять интерес, и эти записи нужно сохранить. С точки зрения
теоретического исследования представляют колоссальную ценность записи
Мандельштама".
Насколько мне известно, в 1940-1941 годах, кроме фонограмм Маяковского, были
переписаны на тонфильм только три записи Есенина. Попытка переписать голос
Блока оказалась безуспешной: по оценке самого С. И. Бернштейна, "валики
стерты до предела".
С годами все очевиднее становится, что во многих областях языковедения С. И.
Бернштейн оставил труды первостепенного значения. Но для широкой публики, да,
вероятно, и в истории нашей культуры это имя будет связываться прежде всего с
той стороной деятельности ученого, которая давала как бы лишь "исходный
материал" для его лингвистических штудий. Последующим поколениям С. И.
Бернштейн будет известен прежде всего как человек, сохранивший голоса Блока,
Маяковского, Есенина, Мандельштама...
В нескольких опубликованных работах С. И. Бернштейн дал краткую, но весьма
емкую и глубокую характеристику чтения поэтов. Он отмечает, что в ряде
случаев эмоциональный стиль речи "заложен в самих поэтических произведениях.
Так объясняется проповеднический пафос декламации А. Белого, ораторский пафос
в контрастном сочетании с разговорным стилем в декламации Маяковского, стиль
слегка взволнованной дружеской беседы в декламации Кузмина, стиль сдержанно
эмоционального повествования, свойственный декламации Блока. Но насыщенный
ораторский пафос Есенина, театрально трагический пафос Мандельштама, стиль
скорбного воспоминания у Ахматовой надо признать особенностями декламации
этих поэтов в большей степени, чем их поэзии".
Не останавливаясь на других положениях работ С. И. Бернштейна, получивших
широкое признание и высокую оценку (в частности, его статьи "Устная публичная
речь и проблемы ораторской радиоречи" и "Языковая сторона радиолекции" были
опубликованы в 1972 году в сборнике "Речевое воздействие", а работа "Язык
радио" вышла в 1977 году отдельной брошюрой), приведу лишь один из тезисов
исследователя. Он чрезвычайно важен для теории и практики звучащего слова.
"Мы вправе утверждать, - писал С.И.Бернштейн в 1927 году, - что "закон
исполнения" в стихотворении не заложен; и даже более того, что нет единого
закона исполнения какого бы то ни было стихотворения: для всякого
стихотворения мыслим целый ряд не совпадающих между собой и в то же время
эстетически законных декламационных интерпретаций. Произведение поэта лишь
обусловливает известный замкнутый круг декламационных возможностей".
Работы С. И. Бернштейна доказали, что Маяковский, например, в своей читке не
всегда следовал своей же разбивке печатного текста, что его декламационное
членение было тоньше и обычно дробнее, чем та общая установка на дробность,
которую он обозначал в письменном начертании "лесенкой".

* * *
Шло время. Упоминания о коллекции и пожелания, чтобы она была восстановлена,
периодически появлялись в печати.
Так, например, в 1959 году под впечатлением от Всемирной выставки в Брюсселе
и, в частности, от представленных во французском павильоне звуковых
документов (голоса Поля Элюара, Ромена Роллана, Антуана де Сент-Экзюпери) Б.
Агапов писал в журнале "Новый мир" о записи голоса Блока: "Сохранилась ли эта
запись? Переписана ли она с бедного воска? "
В 1962 году поэтесса Н. А. Павлович говорила на конференции в Тартуском
университете о валиках этой коллекции: "Они отсырели, испортились за истекшие
40 лет. Если не принять самых срочных мер и не применить, новейших методов
восстановления, они погибнут окончательно". Но в то время не существовало
учреждения, которое занималось бы подобной работой.
Три фонографа имелись в Центральном государственном архиве
кинофотофонодокументов. Вместе с ними там хранилась большая коллекция
фоноваликов (около 400 народных песен, записанных когда-то М. Е. Пятницким).
Но за все время существования архива ни один из валиков не проигрывался на
фонографе, так как аппараты были давно и безнадежно испорчены и никто из
сотрудников уже не помнил, как ими пользоваться.
Постепенно я узнавал еще о некоторых собраниях фоноваликов, как правило,
сильно испорченных временем: в Театральном музее имени А. А. Бахрушина, в
Музее К. С. Станиславского, в Ленинградском театральном музее, о погибшей в
Клину записи на фоновалике игры Чайковского.
Когда, уже в конце 50-х годов, я увидел коллекцию Бернштейна, вата, в которую
были уложены валики, от времени и пыли стала бурого цвета. Тогда коллекция
ещё пахла: явственно чувствовался запах воска. С годами он всё слабел и
слабел. Сейчас, когда я открываю шкаф, в котором стоят фоновалики, мне
кажется, что я ещё улавливаю следы этого запаха. Но мои молодые коллеги его
уже не чувствуют.
В 1964 году, когда коллекция валиков была по частям перевезена в фонетический
кабинет Союза писателей на ту же улицу Воровского, 52 и приведена в
относительный порядок, я пригласил для дальнейшей разборки и "опознания"
валиков С. И. Бернштейна.
В это время Сергей Игнатьевич не очень хорошо себя чувствовал, не переносил
никакого транспорта. Тем не менее он пришел в тот же день, и мы стали слушать
валики один за другим.
На некоторых из них попадались шелковые нитки, которыми когда-то С. И.
Бернштейн перевязывал наиболее хрупкие экземпляры в те редкие свидания с
коллекцией, которые он получал.
По слабому шелесту, доносившемуся из аппарата, на мой, да и на любой слух
совершенно невнятному, Сергей Игнатьевич определял, что находится на том или
другом валике, соответствует ли запись пометкам на формуляре.
В свое время профессор вел тщательную документацию. На каждый валик был
заведен формуляр, в котором указывались дата, место записи и, что чрезвычайно
важно, скорость вращения, с которой эта запись производилась. В дальнейшем
некоторые формуляры были потеряны, некоторые перепутаны, что создавало,
конечно, определенные трудности, и, если бы не Сергей Игнатьевич, часть
записей так бы и не удалось опознать.
За многие годы коллекция сократилась более чем на треть, а некоторые валики
были столь сильно покрыты плесенью, что почти не оставалось надежды
воспроизвести запись. Нужно учитывать и то, что при слишком длительном
хранении происходят необратимые процессы: разрушаются восковые бороздки
валика.
Долго я не мог найти в себе решимости сказать Сергею Игнатьевичу, что
недостающей третьей части коллекции не будет никогда. Некоторое время он
думал, что эта часть просто еще не перевезена, а я-то знал, что перевозить
больше нечего, что в оставшихся ящиках лежат лишь восковые кусочки, крошки и
пыль вдребезги разбитых валиков.
По инициативе журнала "Кругозор" в реставрационной аппаратной
Государственного Дома радиовещания и звукозаписи (ГДРЗ) был сделан
специальный звукосниматель, который давал несколько лучшую разборчивость, чем
при переписи акустическим методом. Реставратор В. Таболин произвел ряд
удачных экспериментов. Для дальнейших этапов работы над валиками нужна была
аппаратура Всесоюзной студии грамзаписи, Всесоюзного радио и других солидных
учреждений. Но вот наступило время, когда многое из того, что можно было
сделать и на этой аппаратуре, было сделано. Из разных вариантов звучания
выбраны лучшие. Некоторые записи прозвучали по радио в "Литературных
вечерах".
Но Сергею Игнатьевичу этого было мало. Теперь он мечтал о том, чтобы эти
фонографические записи, переведенные на магнитофонную пленку, были закреплены
в грампластинке. Ведь срок хранения магнитофонных пленок - всего несколько
десятилетий. Слушая пленки даже 20-летней давности, встречаешься с дефектами
звучания, возникающими при длительном хранении. Только пластинка, а еще
надежнее - ее стальная матрица сохраняет звук на века. И это обязательно надо
было сделать, чтобы дать возможность кому-то через 50 или 100 лет продолжить
работу с помощью уже совершенно новых средств. Нужно было закрепить то
наивысшее качество звучания фоноваликов, которого можно достичь, используя
сегодняшнюю технику.
Кажется, я никогда не видел Сергея Игнатьевича таким радостно-
удовлетворенным, как в тот вечер, когда появилась надежда на выпуск
пластинки.
В конце концов, такая пластинка вышла. Она была издана тиражом в тысячу
экземпляров, называлась "У старого фонографа" и содержала три записи голоса
Блока, две - Брюсова, три - Маяковского и три - Есенина.
Она появилась летом 1971 года, через несколько месяцев после смерти Сергея
Игнатьевича Бернштейна. За три дня до его смерти, уже в больницу, я принес
ему новенький журнал "Кругозор" с одной записью голоса Есенина. Это была еще
совсем не та пластинка, о которой он мечтал, но все же...
А когда появилась та пластинка, я как-то не особенно был ей рад, - я понял,
что старался не столько для "кого-то, кто через 50 или 100 лет...", сколько
для того, чтобы увидеть, как Сергей Игнатьевич держит ее в руках,
рассматривает строгий, красивый конверт, в который она вложена, и читает в
аннотации: "Уникальные записи голосов А. Блока, В. Брюсова, В. Маяковского и
С. Есенина, воспроизводимые на этой пластинке, были сделаны в 1920-1921 гг. в
петроградском Институте живого слова профессором С. И. Бернштейном".
Через шесть лет, к столетию изобретения звукозаписи мне удалось уговорить
сотрудников фирмы "Мелодия" издать пластинку "Голоса, зазвучавшие вновь",
значительную часть которой занимали фонографические записи С. И. Бернштейна.
Пластинка была хорошо оформлена, и казалось, что ничто не могло помешать ее
выходу в свет. Но времена были смутные: начальство не очень еще знало, что
уже можно, а что вовсе и нельзя. Идя на некоторый риск, я все же включил в
пластинку запись Максимилиана Волошина, читающего стихотворение "На дне
преисподней", посвященное памяти А. Блока и Н. Гумилева. Разумеется, мы с
редактором это посвящение утаили, текста этой не очень разборчивой записи
членам Художественного совета не показали, и эта часть пластинки никаких
возражений не вызвала.
Беда пришла с другой стороны, совсем неожиданной. Некоторым членам
Художественного совета, облеченным доверием властей, показалась весьма
неуместной в этой пластинке запись голоса Иосифа Уткина, читавшего знаменитую
когда-то "Повесть о рыжем Мотэле". Читал он великолепно, но... с сильным
еврейским акцентом. Пластинку забраковали. Никакого государственного
антисемитизма, как и секса, в стране Советов, как известно, не было. Повод
нашли какой-то другой, самый ерундовый, я уж и не помню, какой. Производство
пластинки было срочно остановлено (завод уже начал ее печатать).
Через год она все же вышла. В исправленном варианте. Теперь Уткин читал
стихотворение "О юности, о нас, об Октябре". Стихотворение Волошина тоже было
заменено.
Пластинка пользовалась у знатоков и любителей литературы огромным успехом и
переиздавалась много раз. Не так давно, в 2002 году, вышла ее значительно
дополненная версия на компакт-диске.
Ее успех определяло в первую очередь, конечно, то, что она впервые сделала
доступной широкой аудитории редчайшие записи из коллекции Сергея Игнатьевича
Бернштейна.

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

Ещё недавно в Москве по верху фасада одного из больших домов на площади имени
Маяковского тянулась строка поэта, прославляющая коммунизм как "молодость
мира". Теперь на этом, одном из самых приметных мест в центре Москвы по-
хозяйски расположилась реклама фирмы "Филипс". Памятник поэту пока стоит, но
площадь уже переименована. Как и до революции, она теперь называется
Триумфальной.
Недавний юбилей Маяковского - в 2003 году исполнилось сто десять лет со дня
его рождения - был отмечен обилием статей, содержащих и малоостроумные
издевки над вчерашним кумиром (когда-то самим Сталиным названном лучшим
поэтом эпохи), и утверждения о непреходящей ценности многих его произведений.
Мне вторая точка зрения ближе.
Конечно, кардинальные перемены, столь стремительно происходящие в России,
заставляют всех нас пересматривать наше давнее и недавнее прошлое.
Гордые стихи Маяковского о советском паспорте сейчас, когда многие жаждут
получить американские, немецкие, израильские паспорта, конечно, вызывают лишь
горькую улыбку, так же как и некоторые строфы его поэмы "Хорошо!", написанной
к десятилетию Октябрьской революции.
И всё же я не могу согласиться с теми, кто предлагает выбросить на свалку
всё, написанное Маяковским после 1917 года.
Ранний же Маяковский и сегодня пока признаётся почти всеми.
Не могут не удивлять и не радовать необычные, озорные строки двадцатилетнего
поэта и художника, который, например, наступление вечера в городе сумел
нарисовать так:
...чёрным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие жёлтые карты. ("Ночь")
Он услышал ночную песнь водосточных труб, пожалел одинокую скрипку в
ресторанном оркестре, ласковым словом помог встать на ноги упавшей лошади...
Думаю, что и сегодня многие читатели разделят со мною восхищение
независимостью молодого поэта. Кому-то снова станут близки и понятны его
насмешки, его презрение к ограниченным буржуа ("Нате!", "Вам!"), сочувствие
одиноким и бездомным и, наконец, мало кто не согласится с тем, что люди не
могут и не должны жить без мечты, без путеводной звезды ("Послушайте!"). И
как это замечательно, как же нам повезло, что мы можем услышать, как читает
это стихотворение сам автор!
...Почти привычными стали сегодня многие открытия Маяковского, решительно и
дерзко обновившего весь арсенал выразительных средств классической русской
поэзии.
Он вывел слово из канонического строя прежних поэтических размеров, уравнял в
правах все слова - от площадных до библейских, дал бесчисленные образцы новых
рифм и, что, пожалуй, для меня самое главное: дал русскому стиху новые
интонации непосредственного обращения к слушателю.
Да-да, Маяковский первым в истории мировой литературы столь последовательно
переадресовал свой стих от читателя к слушателю и сделал всё, от него
зависящее (лексикой, строфикой, графикой), чтобы и читатель услышал его
интонации, его живую речь. Он отменил мифическую личность лирического героя,
от имени которого якобы пишутся стихи, и заговорил, закричал, застонал своим
голосом, от своего имени.
Первый сборник стихов был вызывающе назван - "Я".
Первая драма в стихах - "Владимир Маяковский".
Рассказывая о себе и о своём, он сумел рассказать о многих: о трагизме
людского одиночества и непонимания, о жажде душевной теплоты, презрении к
пошлости, о зле и несправедливости.
Поставив себя в столь небывалое положение (всю необычность которого можно
оценить, лишь поверив, что это была не поза, не маска, не стиль, но образ
жизни), он раз и навсегда отринул для себя всякую, даже самую малую
возможность лукавства, двуличия, мелочности, отступничества.
Само собой разумеется, что когда этот поэт говорил "я", он имел в виду не
только свой внешний облик, походку, домашний адрес (всё это присутствует в
стихах Маяковского), но прежде всего мир своей души, своей фантазии. И
поэтому читателю не следует удивляться прогулкам Маяковского по небесам, его
непринужденным беседам с Солнцем и Океаном. Поэт заставлял нас поверить в то,
что он действительно пил чай с солнцем ("Необычайное приключение...") и
разговаривал с Богом ("Флейта-позвоночник"). Именно это и было необычным, а
не сами сюжеты - со сказками человечество давно знакомо.
Такому поэту, конечно же, были смешны и нелепы камерные стихи многих
современников (Северянина, Бальмонта, Надсона), о которых он говорил весьма
запальчиво и подчас несправедливо. Ему были близки такие художники, как
Бурлюк, Пикассо, Гончарова и Ларионов, дающие новое видение мира.
Из многих новаторов во всех областях искусств, которыми столь богато начало
века, Маяковского выделяли особо острая восприимчивость социального
неравенства и чувство личной ответственности за все беды, происходящие в
мире. Именно поэтому в 1917 году он сумел создать одно из лучших в мировой
поэзии антивоенных стихотворений, которое, к несчастью, актуально звучит и
сегодня:
...Сцепилась злость человечьих свор,
падает на мир зa ударом удар
только для того,
чтоб бесплатно
Босфор
проходили чьи-то суда.
Скоро
у мира
не останется неполоманного ребра.
И душу вытащат. И растопчут там её
только для того,
чтоб кто-то
к рукам прибрал
Месопотамию.
Во имя чего
сапог
землю растаптывает, скрипящ и груб?
Кто над небом боёв?
Свобода?
Бог?
- Рубль!
Когда же встанешь во весь свой рост,
ты,
отдающий жизнь свою им?
Когда же в лицо им бросишь вопрос:
за что воюем?
Мог ли поэт, написавший эти стихи, не приветствовать всей душой ту партию,
которая решительнее других выступила за окончание мировой войны? Как свою,
воспринял он и Февральскую, и Октябрьскую революцию, и новое государство,
которое первыми своими декретами провозгласило:
"Власть Советам!
Земля крестьянам!
Мир народам!
Хлеб голодным!"
Так, почти документально, воспроизведёт позже Маяковский эти лозунги в
поэтической ткани поэмы о Ленине.
Сегодня особенно рьяным критикам этой поэмы, цитирующим эти и подобные
документальные её строки, не стоит забывать и о том, что это всё-таки не
историческое, а художественное сочинение, в котором дано очередное воплощение
вековечной народной мечты о заступнике, побеждающем супостата.
Вполне естественно для сегодняшней жизни то, что эта поэма исключена из
обязательной программы школьного чтения и издается всё реже: она интересна
теперь лишь "для любителей, чудаков и библиотек", как когда-то определил круг
читателей другой поэмы Маяковского всё тот же Ленин. Тогда он имел в виду
фантастическую, перенасыщенную гиперболами поэму с очень трогательным финалом
- "150 000 000".
Но лирические стихи и поэмы Маяковского и сегодня, как мне кажется,
заслуживают самых больших тиражей. Впрочем, современные молодые люди, может
быть, и не отнесутся к этим стихам так восторженно, как когда-то мои
сверстники.
Вполне возможно, что то почти религиозное поклонение любимой, которым
насыщены эти стихи, готовность поэта принести к её ногам (пусть она его и
отвергла) все сокровища мира, свершить любые подвиги и вынести любые
страдания современным молодым людям, прошедшим через все искусы и достижения
всемирной сексуальной революции, покажется наивным, скучным, непонятным... Но
мне хочется верить, что и они испытают волнение, дойдя до таких, например,
строк в поэме " Флейта-позвоночник":
А там,
где тундрой мир вылинял,
где с северным ветром ведёт река торги, -
на цепь нацарапаю имя Лилино
и цепь исцелую во мраке каторги.
Я имел счастливую возможность в конце 40-х - начале 50-х годов несколько раз
встречаться с Лилей Юрьевной Брик - той легендарной женщиной, которая
вдохновила поэта на бессмертные стихи. И я свидетельствую: и в преклонные
годы она была очаровательна - её живое воображение, быстрый ум, естественное
изящество, непринужденное общение, безупречный вкус, лёгкое остроумие пленяли
собеседника мгновенно и навсегда.
Разбирая после смерти поэта его рукописи (об этом он просил её в своём
письме-завещании), Лиля Юрьевна обнаружила большое письмо, которое он писал
ей много дней во время их длительной размолвки в 1923 году, когда они
ссорились - как она потом скажет - "долго, молодо и тяжело". Отрывки из этого
письма-исповеди уже публиковались Лилей Брик, но полностью мы его узнали лишь
недавно, и теперь уже знакомые фразы приобрели ещё более глубокий смысл, ещё
более очевидны стали величие и красота души этого человека:
"<...> Опять о моей любви. О пресловутой деятельности. Исчерпывает ли для
меня любовь всё? Всё, но только иначе. Любовь - это жизнь, это - главное. От
неё разворачиваются и стихи, и дела, и всё др. Любовь - это сердце всего.
Если оно прекратит работу, всё остальное отмирает, делается лишним, ненужным.
Но если сердце работает, оно не может не проявляться в этом во всём. Без тебя
- я прекращаюсь... Но если нет деятельности - я мертв".
Вот так, естественно и неразрывно связаны в душе и сознании поэта чувства
самые интимные и понятия общие, гражданские, то, что он обозначил словом
"деятельность".
Не понимая этого единства личного и общего и в большом и в малом, не узнав,
например, что Маяковский не только своими стихами агитировал за
государственную торговлю, но сам никогда не покупал продукты у частника, - не
поверив в абсолютную естественность, органичность такого его поведения,
невозможно понять (и многие этого не понимают), почему он разменял свой
огромный талант на создание агитационных плакатов, брошюр, реклам, надписей
на обёртках печенья и конфетных фантиках. Для него не существовало понятий
"высокий" и "низкий" жанр, а лишь "нужно" и "не нужно" - для людей, для
Республики, для Революции.
И чтобы сегодняшние отрицатели Маяковского проявили если не понимание, то
хотя бы уважение к его послереволюционным стихам, я сравнил бы эту
деятельность поэта с писанием педагогических притчей, которым так много
времени и усердия отдал другой великий русский талант - Лев Толстой.
И тот и другой ставили перед собой цели недосягаемые, задачи невыполнимые. По
если Толстой не ограничивал во времени осуществление своих рецептов
исправления человечества и видел его прежде всего в сфере духовной, то
Маяковскому показалось возможным почти мгновенное преобразование жизни на
земле, материальное воплощение одной из самых привлекательных социальных
утопий - равенства, мира и братства народов.
Весной 1917 года, вглядываясь в события, происходящие в Петрограде,
Маяковский написал:
Это над взбитой битвами пылью,
над всем, кто грызся, в любви изверясь,
днесь
небывалой сбывается былью
Социалистов великая ересь!
И опять я хочу напомнить, что это писал не историк, а поэт: у него иные
масштабы, иные критерии, и если историческая наука, развиваясь, может и
должна многое переоценивать, то подлинно поэтические строки отмене не
подлежат.
Это был замечательный человек, замечательная и крупная личность - яркая,
своеобразная, театральная, очень характерная для своего времени и,
несомненно, несшая в себе те черты, которые будут интересны и подчас
удивительны для людей иных времен.
К нашему счастью, до нас дошли звукозаписи нескольких стихотворений в
авторском чтении. Я уже упоминал о том, что эти записи были сделаны С. И.
Бернштейном в 1920 и 1926 годах на фонографе системы Эдисона.
Звукозаписывающий аппарат Эдисона привлек внимание Маяковского еще в 1913
году. В одной из статей о кинематографе двадцатилетний поэт писал о значении
этого изобретения, которое "стерло единственное отличие кинематографа от
театра - безмолвие". Позже особое внимание поэта привлекали именно те
средства техники, которые имели непосредственное отношение к делу пропаганды
революционной поэзии.
Выступая перед огромными аудиториями на митингах и в концертных залах,
Маяковский воочию убедился в действенности произнесенного поэтического слова:
"Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала
слышимое слово, слышимую поэзию". Он мечтал о том уже недалеком времени,
когда наука и техника позволят усилить голос поэта и разнести его на весь
мир.
В 1922 году в стихотворении "Париж" Маяковский агитировал Эйфелеву башню,
которую тогда использовали для радиовещания:
Идемте, башня!
К нам!
Вы-
там,
у нас,
нужней!
Его младший современник, писатель Лев Кассиль свидетельствует: "Маяковский,
повидавший немало радиочудес во время своих поездок по миру, с завистью
рассказывавший о них, теперь жадно следит за тем, как развивается радио у
нас. Его восторгает возможность сделать голос поэта еще дальнобойнее -
всепроникающим, повсеместным".
Осенью 1927 года Маяковский пишет статью "Расширение словесной базы", в
которой говорит о новых горизонтах, открывающихся с дальнейшим развитием
радиовещания: "Радио - вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга,
поэзии".
"Счастье искусств" - так назовет Маяковский стихотворение, которое отдаст в
первый номер только что организованного журнала "Радиослушатель". В этом же
номере напечатана фотография поэта, читающего перед микрофоном. Какое именно
из выступлений Маяковского зафиксировал аппарат, выяснить я так и не смог.
Известно 15 выступлений Маяковского по радио. Это лишь те, которые отмечены в
газетах и радиопрограммах тех лет, в мемуарах современников поэта. Так,
например, известно, что 14 января 1927 года транслировалось по радио
выступление Маяковского в Большой аудитории Политехнического музея, его
разговор-доклад "Даешь изящную жизнь!".
Самыми большими выступлениями Маяковского по радио в рубрике, которая позже
называлась "Писатель у микрофона", были чтения им его пьесы "Клоп".
7 ноября Маяковский провел в радиоцентре половину дня, выступая несколько раз
с чтением глав поэмы "Хорошо!".
29 декабря 1929 года Маяковский читал по радио сцены из пьесы "Баня".
И еще, по крайней мере, дважды звучал над страной голос Маяковского в те
вечера, когда радио транслировало особенно важные события. Это было 10 июня
1929 года во время "Съезда воинствующих безбожников" и 21 января 1930 года,
когда поэт читал третью часть поэмы "Владимир Ильич Ленин" на вечере памяти
Ленина в Большом театре.
Об одной из попыток записать на радио голос Маяковского ходит в среде старых
радиоработников такая документально не подтвержденная легенда.
В 1929 году после одной из передач, когда Маяковский читал "Клопа", а
несколько артистов театра Мейерхольда исполняли одну сцену из спектакля,
который они тогда готовили, между Маяковским, Ильинским и еще кем-то из
актеров завязался оживленный разговор. Звукоинженеры шутки ради записали его
на одной из экспериментальных установок тонфильма, но так как запись
получилась не очень хорошего качества, они ее не сохранили. И здесь проявился
широко распространенный психологический момент - "еще успеется".
"Каждый из нас был уверен в том, что, видя и слыша его, предположим, сегодня,
увидит и услышит его и завтра, и послезавтра, как видел и слышал вчера и
третьего дня. Казалось, так будет вечно",- писал позже один из современников
поэта.
В конце 20-х годов, когда началась разработка новых методов звукозаписи
(работы Шорина и др.), Маяковский познакомился с изобретателем "говорящей
бумаги" Б. Скворцовым и, придавая огромное значение его работе, несколько раз
встречался с изобретателем, старался ему помочь. Он видел огромные
потенциальные возможности радиотехники в деле распространения новой звучащей
поэзии.
Его стихи были гораздо понятнее слушателю, чем читателю. Они и создавались
поэтом в расчете на звучание, прежде всего - на звучание в авторском
исполнении. Чтение для Маяковского было прямым продолжением творческого
процесса, завершающим его этапом.
Все его поэмы и большинство стихотворений становились известными сначала
слушателям, потом читателям. До Маяковского ни один поэт не выступал столь
часто перед публикой, ни один из них не имел такой широкой аудитории.
Маяковский хотел, чтобы его стихи воспринимали прежде всего на слух. Одно из
замечательных его стихотворений так и называется: "Послушайте!"
Для Маяковского оно, несомненно, было программным: не случайно он выбрал его
и для записи на фонограф.
Установку своих стихов на звучание он подчеркивает в названиях сборника
стихов "Маяковский для голоса", поэмы "Во весь голос", в знаменитом её
обращении "Слушайте, товарищи потомки...".
"У Маяковского, по существу, нет читателя, у Маяковского - слушатель", - так,
несколько даже заостряя проблему, отметила эту особенность его поэтической
речи Марина Цветаева, имея в виду то, что его стихи созданы не для чтения, а
прежде всего для произнесения вслух.
Для стихов Маяковского, как и для стихов Цветаевой, Асеева, Сельвинского, а
позже, например, Евтушенко, была особенно важна авторская интонация. Не раз
во время своих выступлений Маяковский получал из зала записки, подобные,
например, такой: "Читал Ваши стихотворения, они мне мало были понятны. Теперь
же, когда я услышал Вас, Ваше творчество мне становится понятным и близким".
Поэтому Маяковский так активно требовал от чтецов интонационной трактовки
своих произведений, близкой к авторской:
"Я считаю правильным, чтобы к праздникам не только помещались стихи, но и
вызывались читатели, чтецы... для обучения их чтению с авторского голоса".
И еще: "Я требую громче, чем скрипачи, права на граммофонную пластинку".
Легко можно представить себе, какое чувство радости и удовлетворения ощутил
поэт, когда его "требование на грампластинку" было, как ему показалось,
услышано и он получил приглашение прийти в студию грамзаписи записать свои
стихи для серии грампластинок, которую предполагалось распространять по
школам и клубам. Было это в конце 1929 года. Комплект пластинок
предполагалось дополнить фотографиями писателей, плакатами, брошюрой с
советами о том, как лучше использовать эти материалы.
Однако работники "Музтреста" воспротивились этой идее, сославшись на нехватку
сырья для изготовления пластинок.
Вопрос обсуждался на репертуарной комиссии "Музтреста", в ведении которого
тогда были фабрики грампластинок, и предложение "Комсомольской правды" было
поддержано.
"Вот хорошо,- сразу откликнулась член комиссии А. В. Нежданова. - Ведь
Маяковский великолепно читает. Его пластинки будут пользоваться огромным
успехом".
М. М. Ипполитов-Иванов сказал секретарю: "Маяковского надо обязательно
записать, и безотлагательно. Вы обязательно внесите это в протокол". И тут же
выяснил, когда В. Маяковскому нужно будет прийти на запись.
"...Владимир Владимирович, - пишет работавший тогда в "Комсомольской правде"
Г. Краснощеков, - узнав о решении комиссии, обещал точно быть в назначенный
час в студии. Когда он появился в редакции, его спросили, как прошла запись.
Владимир Владимирович сказал: "Она не состоялась по техническим причинам. У
них там что-то испортилось, и мне назначили другой день" ".
Через некоторое время его опять спросили о том же, желая дать об этом
информацию в газету. Он стал мрачнее тучи и ответил: "У них и сегодня что-то
случилось, и они даже не захотели предупредить меня по телефону, о чем я их
просил".
Так бюрократы из "Музтреста" сорвали запись пластинок Маяковского, и до нас
дошли только фоновалики, записанные С. И. Бернштейном.
О них вспомнили сразу после гибели поэта. Уже летом 1930 года была
предпринята первая попытка переписать его голос с валика на пластинку и тем
самым сохранить фонограмму для потомков. Попытка оказалась малоудачной.
В 1938 году молодой исследователь творчества Маяковского - В. Д. Дувакин, в
то время сотрудник Гослитмузея, стал инициатором спасения голоса поэта. По
его просьбе В. Д. Бонч-Бруевич, организатор и первый директор Литературного
музея, командировал его в Ленинград, где находилась коллекция литературных
фоноваликов.
На случай какой-нибудь катастрофы В. Д. Дувакин в Ленинградской консерватории
на одном из тогдашних звукозаписывающих приборов снял копию с валиков
Маяковского. Фонограмма наносилась этим прибором на кинопленку методом
вдавливания.
В Москве инженеры фабрики звукозаписи перевели записи голоса Маяковского с
четырех фонографических валиков на тонфильмы и пробные грампластинки.
В газетном отчете об этом событии Л.Кассиль и М. Поляновский писали: "К
полуночи в студии собрались инженеры, работники студии, ближайшие, друзья и
родные поэта. ...
В динамике пробежал короткий шорох и зазвучал голос:
В сто сорок солнц закат пылал...
Такой знакомый, бархатистый, благородных оттенков голос услышали мы снова...
Иногда пропадали отдельные слова, изредка голос казался невнятным. Но это был
живой голос Маяковского с его великолепными переходами от пафоса к иронии, с
его убедительной простотой и покоряющей искренностью.
- Это чудо... - громко сказал Николай Николаевич Асеев".
Это было в 1940 году.
Война прервала работу над реставрацией голоса поэта. Когда в 1955 году работа
возобновилась, по специальному заказу Музея Маяковского были сделаны
небольшим тиражом пластинки, в которые вошли стихи: "А вы могли бы?",
"Послушайте!", "Гимн судье", "Военно-морская любовь", "Необычайное
приключение...".
В 1973 году вышел новый вариант этой пластинки.
Записи стихотворений "Атлантический океан" и "Отношение к барышне" в
пластинки не вошли, так как были разысканы позже.
Правда, современники, не раз слышавшие чтение Маяковского, сравнивая свои
воспоминания с сохранившимися весьма несовершенными записями, единодушно
говорили о том, что в фонографическом воспроизведении его чтение более
однообразно и менее свободно, чем выступления поэта с эстрады.
Это несомненно так. Чудес не бывает, а фонограф - не магнитофон и даже не
патефон, его фоновалики весьма и весьма несовершенны.
Но что же делать?
"Когда упущено время записи - не надо разводить руками. Надо восстанавливать
старые записи!" Эти слова В. Б. Шкловского побуждали меня и моих коллег снова
и снова пытаться звук за звуком восстанавливать и улучшать звучание записи
голоса поэта.
Запись стихотворения "Наш марш", считавшаяся некоторое время утерянной,
нашлась в фонотеке кабинета А. В. Луначарского, одном из филиалов
Гослитмузея.
Там же хранилась очень плохого качества пластинка, на которой было записано
стихотворение "А вы могли бы?". Так как запись этого стихотворения на других
пробных пластинках была гораздо лучше, долгое время этой пластинке я не
придавал никакого значения.
Но однажды, разговорившись в Доме литераторов с драматургом В. Г. Валериусом,
я услышал от него неправдоподобную, на первый взгляд, историю о том, как
Василий Каменский "спас голос Маяковского".
Из рассказа Каменского - как он был передан мне Валериусом - следовало, что
накануне какого-то юбилея Маяковского делалась пластинка с его записями, но
когда Каменский приехал за ней на фабрику, ему сказали, что пластинка не
прошла ОТК и ее выбросили в брак.
Как выбросили?!? Ее немедленно нужно найти! Записи эти ждут на юбилейном
вечере!
Но найти пластинку, казалось, было невозможно. Каменскому показали огромный
сарай, заваленный бракованными пластинками.
Тогда он, ни слова ни говоря, вернулся в город (завод находился на далекой
окраине), купил пуд шоколадных конфет, приехал опять на завод и уговорил
прессовщиц разобрать после смены эти груды брака в сарае. Так была найдена и
спасена единственная - по утверждению Каменского - пластинка Маяковского.
История эта мне показалась любопытной, вполне правдоподобной, но я сказал
Валериусу, что речь шла, по всей видимости, об одной из "пробных" пластинок,
которых было несколько, так что, если бы эта и не нашлась, особой беды бы не
было, и что Каменский с его способностью фантазировать и иногда несколько
отклоняться от истины, над чем не раз подшучивал Маяковский, вероятно, и на
этот раз несколько все приукрасил и драматизировал.
Но прошло еще какое-то время, и, соотнеся этот эпизод с другими, я понял, что
Каменский говорил истинную правду, что речь шла, по-видимому, о первой
пробной переписи 1930 года, что именно эта пластинка и хранится в кабинете
Луначарского. А еще через какое-то время, работая над этой действительно
очень плохой переписью, нам удалось восстановить звучание четырех начальных
слов стихотворения "А вы могли бы?", которые на других записях восстановлению
не поддавались.
Они сохранились только здесь, на этой самой неудачной пластинке. Так что,
выходит, Каменский действительно спас если и не все записи, то, во всяком
случае, эти четыре слова.
Понятным мне стало и то, каким образом попала пластинка в Гослитмузей: именно
туда поступили многие материалы от "бригады Маяковского", которая проводила
первые вечера памяти поэта, когда и была сделана эта пластинка.
Особенно интересно было слушать звукозапись стихотворения "Гимн судье".
Особенно то ее место, где Маяковский делает резкий переход от несколько
напевного, размеренного чтения к бытовой, разговорной интонации. Как будто
обращаясь непосредственно к слушателю, поэт говорит:
А знаете, все-таки жаль перуанца.
Зря ему дали галеру.
Судьи мешают и птице, и танцу,
и мне, и вам, и Перу.
Стихотворение "Атлантический океан", судя по записи, Маяковский начинает
читать довольно сдержанно.
Никаких особых интонаций здесь и не требуется, просто называются место
действия и обстоятельства, предшествующие основному рассказу:
Испанский камень
слепящ и бел,
а стены -
зубьями пил.
В следующих двух строчках некоторым понижением голоса и растягиванием гласных
(которое на бумаге можно отметить их удвоением) Маяковский характеризует
неуклюжесть и громоздкость отчаливающего судна:
Парохо-од
до двена-адцати
уголь ел
и пресную воду пил.
Пове-ел
парохо-од
око-ованным но-осом
и в час,
сопя,
(это слово Маяковский выделяет и паузой, и ударением, и изменением тембра
голоса)
вобрал якоря
и понесся.
Европа
скрылась, мельчась.
Последняя строчка произносится Маяковским так же, как и первые, без особой
характеристики, как бы лишь "констатируя".
И опять несколько замедленно и нараспев звучат строки, характеризующие теперь
уже не пароход, а океан:
Встают
по бортам
водяные глыбы,
огро-омные,
как года.
В строчках "Мне бы, братцы, к Сахаре подобраться..." Маяковский не только
голосом, но и, как свидетельствует П. И. Лавут, "покряхтыванием",
"покачиванием всего корпуса" передавал впечатление неуклюжей громады.
Может быть, эта запись особенно интересна еще и тем, что ее многочисленные
дефекты - посторонние шумы - как бы сливаются в воображении слушателя с шумом
и грохотом морских волн. В последней части записи (по чистой случайности)
этот посторонний шум несколько уменьшается (как раз по сюжету стихотворения
наступает штилевая погода) и особенно отчетливо, ясно, приветливо, ласково
звучит голос поэта, его обращение к океанским жителям:
Смотрю за перила.
Старайтесь, приятели!..
Концовку стихотворения Маяковский читает несколько замедленно и торжественно,
паузой и сильным ударением выделяет последние слова:
"Моей революции...
(пауза и последние два слова резко и громко)
...старший брат!"
Недавно, уже в 2003 году, звукорежиссер Гослитмузея Сергей Филиппов сделал
еще одну попытку несколько улучшить звучание этих записей. Попытка эта, на
мой слух, оказалась достаточно удачной.

* * *
Споря с Сергеем Есениным, добровольно ушедшим из жизни, Маяковский утверждал:
Надо жизнь сначала переделать,
переделав, можно воспевать.
Год за годом, день за днем, всё с той же детской наивностью, убежденно и
последовательно выполнял Маяковский эту самим для себя созданную программу,
так ещё и не догадываясь о её невыполнимости.
Лишь в 1930 году, скорее интуитивно, чем разумом, догадавшись о неподъёмности
груза, который он добровольно взвалил на свои плечи, поэт, обращаясь к
потомкам и говоря сам о себе сначала в настоящем, потом прошедшем, а потом в
будущем времени, напишет гордое и горькое завещание - поэму "Во весь голос".
В этой поэме он просит у нас только одного: уважения к его поэзии, его мечте,
его труду.
Некоторые легкомысленные и жестокие потомки сегодня отказывают ему и в этом.
Другие же любят его как человека и ценят его стихи почти так же, как и
раньше.
Я каждый раз радуюсь, когда вижу, с каким интересом они слушают сохранившиеся
записи его голоса.
Полагаю, что праздничное богатство и благородная сила его поэзии, его
максималистский идеал Любви, торжествующей во Вселенной, ещё обогатят многие
людские души.
Я склонен верить Марине Цветаевой, которая два года спустя после смерти
Маяковского писала:
..."вакансия первого в мире поэта масс не так-то скоро заполнится. Своими
быстрыми шагами Маяковский ушагал далеко за нашу современность и где-то, за
каким-то поворотом, долго ещё будет нас ждать. И оборачиваться на Маяковского
нам, а быть может, и нашим внукам придётся не назад, а вперед".

"...НЕЖНОСТЬ, ТРОГАТЕЛЬНОСТЬ И ТРАГИЧНОСТЬ"

Голос Есенина - драгоценность,

о Хлопуше он читал, как гений.
Виктор Шкловский
Когда впервые слушаешь запись голоса Есенина, его чтение кажется неожиданным.
Поэт, который, казалось бы, должен произносить свои строки проникновенно,
задумчиво, певуче (именно так декламируют его стихи многие актеры), читает
неистово, бурно, громогласно.
И теперь, услышав этот немного хриплый, подчас срывающийся, такой
взволнованный голос, понимаешь, что раньше ты по-настоящему не знал стихов
Есенина, что-то очень существенное в них тебе еще не было открыто.
Бельгийский поэт Франс Эленс, переведший драматическую поэму Есенина
"Пугачев", а потом услышавший ее в авторском чтении, признался: "Я сгорал от
стыда! Как я смел прикоснуться к этим стихам!.. Есенин не читал, он переживал
поэму, он снова был землей, толпой, ветром... Он пел свои строки,
декламировал, выкрикивал, он плевался ими, как его красношерстная верблюдица-
заря, и промурлыкивал с вкрадчивой кошачьей грацией. И это непривычное
сочетание изящества и силы, варварского темперамента и непередаваемого
артистизма захватывало, соблазняло, покоряло".
Поэт Всеволод Рождественский свидетельствует: "Я слышал многих поэтов, но
никто из них не читал с такой предельной выразительностью, с таким
самоупоением. Каждая фраза была гибкой и точной в есенинской передаче.
Чувствовалось, что иначе и не могло быть произнесено, что найдены именно те
слова, которые подсказывает подлинное волнение".
А вот как описывает чтение Есенина литератор Иван Евдокимов: "...Понемногу
звуки вырастали, исчезала начальная хрипотца - и строфа за строфой лились
жарко, хмельно, страстно.
Я слушал лучших наших артистов, исполнявших стихи Есенина, но, конечно, никто
из них даже примерно не передавал той внутренней и музыкальной силы, какая
была в чтении самого поэта.
Никто не умел извлекать из его стихов нужные интонации, никому так не пела та
подспудная непередаваемая музыка, какую создавал Есенин, читая свои
произведения".
Вспоминая о встрече с Есениным в Берлине, в квартире А. Н. Толстого, Горький
пишет: "Есенина попросили читать. Он охотно согласился, встал и начал монолог
Хлопуши. Вначале трагические выкрики каторжника показались театральными.
Сумасшедшая, бешеная, кровавая муть!
Что ты? Смерть?..
Но вскоре я почувствовал, что Есенин читает потрясающе, и слушать его стало
тяжело до слез. Я не могу назвать его чтение артистическим, искусным и так
далее. Все эти эпитеты ничего не говорят о характере чтения. Голос поэта
звучал несколько хрипло, крикливо, надрывно, и это как нельзя более резко
подчеркивало каменные слова Хлопуши. Изумительно искренне, с невероятной
силою прозвучало неоднократно и в разных тонах повторенное требование
каторжника:
Я хочу видеть этого человека!
И великолепно был передан страх:
Где он? Где? Неужели его нет?
Даже не верилось, что этот маленький человек обладает такой огромной силой
чувства, такой совершенной выразительностью. Читая, он побледнел до того, что
даже уши стали серыми. Он размахивал руками не в ритм стихов, но это так и
следовало, ритм их был неуловим, тяжесть каменных слов капризно равновесна.
Казалось, что он мечет их, одно - под ноги себе, другое - далеко, третье в
чье-то ненавистное ему лицо..."
Редчайший, пожалуй, пока единственный случай, когда мы можем сравнить столь
подробное описание авторского чтения со звукозаписью.
Запись монолога Хлопуши была восстановлена еще в 1940 году, а в конце 1950-х,
после того, как Ираклий Андроников включил ее в пластинку "Говорят писатели",
уже получила очень широкую известность.
В 1965 году нами были переписаны с фоноваликов на магнитофонную ленту все
остальные записи голоса Есенина. (В разное время в этой работе принимали
участие Н. Нейч, О. Шорр, В. Таболин, Т. Павлова, Т. Бадеян, С. Филиппов и
многие другие мои коллеги, которым я бесконечно благодарен и признателен.)
Несмотря на многие, пока еще не устраненные технические дефекты,
восстановленные записи давали яркое представление о необычной и прекрасной
манере чтения поэта.
Захватывающая, заразительная искренность, мужественность, высокая трагичность
- качества поэзии Есенина, которые уже были знакомы читателю, становились
особенно заметны слушателю. Дело в том, что многие стихи его ярко
декламационны, написаны с расчетом на произнесение. Уже в процессе работы над
стихом, примеривая строки на свой голос, он вел их окончательную правку.
Именно так, по свидетельству литератора И. Старцева, создавалось и одно из
тех стихотворений, которое можно теперь услышать: "Есенин прочитал мне
написанную им с маху "Волчью гибель". Стилистическая отделка записанного
стихотворения производилась им уже спустя некоторое время, по мере того, как
он прислушивался к собственному голосу в чтении.
В этот же день Есенин читал "Волчью гибель" в "Стойле Пегаса" (поэтическое
кафе - Л.Ш.}. Возвращаясь домой после чтения, он по дороге сделал замечание:
"Это я зря написал: "Из черных недр кто-то спустит сейчас курки". Непонятно.
Надо: "Из пасмурных недр". Так звучит лучше"".
Публичные выступления и чтения в дружеском кругу были для Есенина не только
способом познакомить слушателей со своими стихами в определенной, только ему
самому ведомой оркестровке, но, прежде всего, идеальным средством
самовыражения, куда более полным, чем процесс письменного творчества. Поэтому
так эмоционально, так страстно-убежденно читал Есенин свои стихи.
Сначала меня удивило то, что не только монолог каторжника Хлопуши, но и
лирические стихи Есенин читает с дерзким вызовом, даже некоторым надрывом. Мы
уже привыкли к совершенно другому звучанию его стихов. Традиция, заложенная
Качаловым, Яхонтовым, Аксеновым, продолженная многими современными чтецами,
при всей разнице их индивидуальностей учила бережному, вдумчивому
произнесению каждого слова, давала возможность полюбоваться нежными оттенками
есенинских красок, вникнуть в тонкости переживаний лирического героя.
В чтении же самого Есенина не было никакой задумчивости, задушевности,
никакого раскрашивания. Гораздо энергичнее, чем чтецы, он выявлял ритм стиха,
упругий, завораживающий, единый на все стихотворение. По сравнению с
актерским это было более "обобщенное" чтение: впечатление на слушателей
производили не отдельные, наиболее яркие строки и эпитеты, а все
стихотворение в целом и те качества личности поэта, которые в этом
стихотворении и в этом исполнении наиболее полно проявились. Декламация
Есенина куда более драматична, динамична, эмоционально насыщенна, чем
актерское чтение.
По-видимому, дело еще и в том, что мы в стихах Есенина готовы рассматривать
детали и оттенки, а для него эти стихи - сама его жизнь, его поиски, метания,
борьба, страдание и радость. Его чтение не только ярко раскрывает и
определенным образом истолковывает данное стихотворение, но и передает общее
душевное состояние в тот момент, в то время - сложное, противоречивое, полное
контрастов.
Представьте себе Есенина, выходящего на эстраду кафе "Стойло Пегаса" или
"Домино". Он видит лица не только друзей, но и врагов - тех, кого он назвал
"хохочущий сброд", обывателей, ждущих очередного скандала. И в лицо этой
публике он бросает свои строки с горечью, ненавистью и вызовом:
Я нарочно иду нечесаным,
С головой, как керосиновая лампа, на плечах.
Ваших душ безлиственную осень
Мне нравится в потемках освещать.
Мне нравится, когда каменья брани
Летят в меня, как град рыгающей грозы.
Я только крепче жму тогда руками
Моих волос качнувшийся пузырь...
Дерзость и вызов есть, конечно, и в самом тексте. Но о том, насколько дерзок
был этот вызов, о человеческой боли поэта мы, пожалуй, не могли бы столько
узнать, если бы не услышали эти строки от самого Есенина.
Когда в "Литературных вечерах" по радио транслировалась очередная
реставрированная запись голоса Есенина, то обычно рассказывалась история
создания стихотворения, давались звукозаписи воспоминаний современников
поэта.
"Каждый раз, когда в нашей передаче звучал голос Сергея Есенина,- вспоминает
ведущий "Литературных вечеров" Ю. М. Гальперин,- резко увеличивался приток
восторженных писем, ... люди требовали: "Еще хотим слышать, еще... "
Во Всесоюзной студии грамзаписи началась работа над пластинкой "Читает Сергей
Есенин". В нее вошел и монолог Хлопуши. Это было уже пятое издание отрывка из
драмы "Пугачев". С пластинки, составленной когда-то Ираклием Андрониковым,
запись перешла в пластинки "Сергей Есенин в воспоминаниях современников",
"Стихи Есенина в чтении автора и мастеров художественного слова" и даже в
буклет-сувенир, изданный стотысячным тиражом в Ростове-на-Дону.
И так же, как при серьезных академических переизданиях классиков печатный
текст сравнивают с рукописями писателя, так теперь, при новом воспроизведении
на пластинке этой записи мы сравнили ее со звучанием нашедшегося к тому
времени оригинала - фонографического валика.
И здесь оказалось, что, хотя перепись монолога Хлопуши, сделанная в 1940 году
инженерами фабрики звукозаписи Радиокомитета, была очень высокого качества,
она была не совсем точной! Скорость звучания стихотворения была занижена на
несколько секунд, поэтому возникло и некоторое изменение тембра голоса поэта.
Несомненно, что за исходную надо было брать новую перепись с самого валика.
Но, более правильная по темпу и тембру, она звучала менее отчетливо и
содержала больше дефектов: за время, прошедшее с 1940 по 1965 год, восковой
валик "потускнел", постарел, на нем появилась трещина.
Значит, нужно было, взяв за исходный материал фонограмму 1940 года,
скорректировать ее по новой переписи 60-х годов.
Это была трудная работа. И потом перед нами встала еще одна непростая задача:
нужно было убедить слушателей новой пластинки в том, что та запись монолога
Хлопуши, к которой они уже привыкли, не совсем точна, что более близка к
оригиналу вот эта, новая. Значит, нужно было заручиться как можно большим
количеством авторитетных свидетельств.
Записи слушали: Н. А. Павлович, которая была одним из соавторов Есенина в
работе над киносценарием "Зовущие зори", А. Л. Миклашевская, С. Т. Коненков,
П. И. Чагин.
Мнение было почти единодушным: новый вариант вернее.
С. Т. Коненков рассказал и о характерном жесте Есенина, которым он
сопровождал чтение: левая рука вскидывалась вверх, ладонь у виска, правая со
сжатым кулаком поднималась и опускалась в ритме стиха. Этот жест и запечатлен
на известной деревянной скульптуре Коненкова, именно так чаще всего Есенин
читал стихи.
Даже в этом повторяющемся есенинском жесте, по словам Коненкова, была
"шаляпинская естественность и гармоничность" - жест совпадал с голосом. А
общее впечатление от его чтения Сергей Тимофеевич сформулировал так:
"нежность, трогательность и трагичность". Мне кажется, что это прекрасное
определение не только манеры чтения Есенина, но и основных черт его поэзии.
Встречаясь с современниками поэта, работая в архивах, я узнавал вещи
удивительно интересные. Мелкие, может быть, не столь уж и существенные
подробности, не имеющие подчас непосредственного отношения к авторскому
чтению - главному предмету моих занятий,- делали для меня более понятным
человеческий облик Есенина, давали отрывочные, но яркие характеристики
отдельных примет того времени.
Вот, например, воспоминания матери, Татьяны Федоровны, которая пережила сына
на 30 лет... Они были записаны на звуковую кинопленку режиссером П. В.
Русановым для документального фильма, который предполагалось выпустить к
юбилею поэта в 1955 году. Говорит Татьяна Федоровна слегка нараспев, не
всегда литературно, не всегда точно. Но, слушая ее, ощущаешь атмосферу села
Константинова, понимаешь, как складывались там сказки и легенды, в том числе
и о Есенине:
"...Когда закончил семилетку, приехал домой, отец его отозвал в Москву, к
себе. Он поехал, не ослушался, к отцу. Шестнадцать лет ему было. Значит, он
поставил в контору к своему хозяину. Ему не понравилось сразу. Как это?
Хозяйка такая строгая была, нападает все на служащих. Он заявляет отцу: папа,
я твоему хозяину служить больше не буду. - Почему? - Да нельзя, потому что
хозяйка бьет прислуг. - Ну, дело твое, делай как хочешь. - Я хочу сам над
собой хозяином быть. Отец: ну, делай что хочешь. Отправился к Сытину.
Известный был человек Сытин. Пришел к нему туда. Сытин его принял охотно.
Остался у него работать корректором. И писал...".
В том же 1955 году состоялся в Государственном литературном музее один из
первых вечеров памяти Есенина. На нем выступил Назым Хикмет (его выступление
записал на магнитофон уже упоминавшийся мною Николай Мастаков). Хикмет сказал
тогда о Есенине:
"Он один из величайших поэтов мира.
Он... честнейший поэт мира.
И он как честный простой деревенский парень, который попал в город, писал
все, что чувствовал. Иногда эти чувства были очень грустные, очень печальные,
очень горькие. Да, но это он чувствовал и писал...
Есенин всегда был с советскими народами. И с русским народом, и всегда Есенин
был не только с русским и советским народом, но со всеми народами мира,
которые боролись за красоту, за честность".
Ничего не было в этих выступлениях сказано о своеобразии чтения Есенина. Но я
записывал и переписывал и такие выступления, отправлялся по любым адресам,
если была малейшая надежда узнать, увидеть, услышать что-то о Есенине. Часто
это бывало впустую, но у Л. О. Повицкого, например, переснял я неизвестную
фотографию Есенина. Еще два редчайших снимка, на которых Есенин
сфотографирован с Хлебниковым, увидел в семье художника Митурича.
Пожалуй, интересней всего для меня оказалась встреча с Августой Леонидовной
Миклашевской. К ней были обращены нежные и светлые строки таких есенинских
стихотворений, как "Ты такая простая, как все..." и "Заметался пожар
голубой...". Миклашевская, человек предельно скромный, никогда с
воспоминаниями о Есенине публично не выступала. Мне говорили, что в 1926 году
она уехала из Москвы, работала в разных периферийных театрах, и я думал, что
найти ее будет не так просто.
Но оказалось, что она теперь снова живет в Москве, на улице Качалова, в том
же доме, где жила раньше, где так часто бывал Есенин.
Тесная прихожая с круглой деревянной вешалкой. А за ней - светлая красивая
комната со старинной мебелью. Старый, ромбами паркет. Между окон, в
застекленном шкафу- книги и фотография Есенина.
Справа стоит старинное отделанное бронзой кресло с высокой спинкой, а
напротив - старинный диван, и на нем сидит хозяйка - Августа Леонидовна
Миклашевская.
Встретила она меня любезно, но сдержанно. То, что я пришел с магнитофоном,
было для нее неприятно. Она сказала, что ей рассказывать не о чем: Есенин все
уже рассказал в стихах. Я знал, что ей посвящены "Ты прохладой меня не
мучай...", "Дорогая, сядем рядом... " - всего семь стихотворений 1923 года. И
еще одно, 1925-го - "Я помню, любимая, помню...". И когда зашла речь о нем,
Августа Леонидовна сказала: "Я это стихотворение долго не знала, он мне его
не читал. Он написал его в то время, когда мы уже не встречались. И только
через много лет после его смерти я увидела его в одном из сборников. Помните,
у Маяковского: "Как свет умерших звезд доходит...".
- Маяковский тоже бывал в этой комнате,- продолжала рассказывать Августа
Леонидовна.- Он как-то зашел к моему соседу, который был режиссером, не
застал его дома и попросил разрешения позвонить по моему телефону. Потом
спросил как-то сурово:
- Вы Миклашевская?
- Да.
- Встаньте, пожалуйста.
Я послушно поднялась. Он внимательно на меня посмотрел и сказал: "Значит, вот
вы какая..." Я поняла, что интересовала его как персонаж стихов Есенина,
очень тогда известных. Я не обиделась на эту странную просьбу и странный
разговор, потому что вел он себя очень деликатно и "осмотр моей внешности",
как я почувствовала, нужен был ему для дела, а не для удовлетворения
праздного любопытства.
Августа Леонидовна рассказывала интереснейшие истории и показывала редкие
фотографии: вот с таким Есениным она познакомилась. Это 1923 год. А вот она
сама в это время. Действительно, "такая простая, как все" и очень красивая.
Про магнитофон она уже забыла, и он наматывал на свои кассеты, то что
вспоминалось Августе Леонидовне:
"...Мне все хочется, чтобы знали, какой он еще был, а не такой вот, как
говорят, что он хулиганил...
Однажды я в кресле этом сидела, а он на скамеечке вот тут сидел и только
говорил: "красивая, красивая" - и ничего больше, вот как мальчик все равно
какой-то.
Есенин приносил мне всегда астры... Он любил астры, и друзья смеялись,
говорили, что у меня тут целая роща, лес этих цветов. В один из вечеров он
повез меня к Коненкову в мастерскую. Туда мы поехали на извозчике. В
мастерской Коненкова не было. Была его жена. Она нам показала студию, мы
ходили там, смотрели. И на этот раз меня поразило, что Есенин, о котором так
много говорили, что он крикливый, грубый, скандалист, - на самом деле совсем
другой!
В студии Коненкова я поняла, что перед большим искусством он как перед чем-то
святым. Он был смирный, тихий, почти ничего не говорил. И я вспомнила его
стихотворение к Пушкину. Почти такое же чувство было у него к Коненкову.
...Часто мы ездили за город. Бывали в Нескучном саду, в Петровско-
Разумовском, ездили в Покровское-Стрешнево. Там бродили по лугам, по дорогам.
Это был август. Тогда осень была золотая, и много было сухих желтых листьев.
Я и сейчас помню, что мы, как по ковру, ходили по этим листьям.
Он удивленно улыбался и говорил: "Я с вами, как гимназист". Действительно, мы
с ним были, как гимназисты какие-то. Нам все это нравилось. Нравилось ходить,
нравилось говорить, нравилось просто гулять. И вот в Есенине это и поражало,
и вместе с тем мне казалось, что все-таки, наверное, это и есть его сущность.
Что вот, где-то внутри, он, наверное, такой и есть. Но он почему-то этого как
бы немного стеснялся, что он такой".
Потом мы рассматривали старые альбомы и рукописи Есенина, подлинники и
фотокопии:
В первый раз я пою о любви...
Так начинался один из черновиков стихотворения, посвященного Миклашевской. А
потом уже набело, как будто само собой вылилось:
Заметался пожар голубой,
Позабылись родимые дали.
В первый раз я запел про любовь,
В первый раз отрекаюсь скандалить...
Это была красивая любовь, но грустная, потому, что Есенин не был создан для
спокойной, счастливой жизни. И в другом стихотворении, обращенном к
Миклашевской, он признается:
...Невеселого счастья залог -
Сумасшедшее сердце поэта.
Августа Леонидовна рассказывала, что Есенин любил повторять те свои строки,
которые ему особенно нравились или в которые он вкладывал какой-то особый
смысл. Незадолго до разлуки он читал ей стихотворение: "Вечер черные брови
насопил...", потом задумчиво несколько раз повторил: "Наша жизнь, что былой
не была..."
"Милой Августе Леонидовне со всеми нежными чувствами, которые выражены в этой
книге",- написал Есенин на своем стихотворном сборнике, в который вошел цикл
"Любовь хулигана".
...В подарок Августе Леонидовне я принес кассету с записью голоса Есенина,
читающего "Исповедь хулигана".
Миклашевская сказала, что запись верно передает тембр есенинского голоса и
темп чтения, удивительную страстность, даже одержимость, с которой он читал
стихи с эстрады. "На правой ладони,- сказала Августа Леонидовна и показала
где,- у него даже была мозоль,- так сильно он сжимал кулаки во время чтения.
Но дома "мои" стихи он читал по-другому: тихо, задумчиво, как бы удивляясь
немного самому себе - дескать, что же со мной происходит? Мне такое чтение
больше нравилось... "
В последние годы с литературной эстрады все чаще можно слышать менее
традиционное, более психологически заостренное, трагически обнаженное чтение
стихов Есенина. Вероятно, это связано с глубоким осмыслением его поэзии,
сделанным за последние годы нашей литературоведческой наукой. Но, возможно, в
какой-то мере новые оттенки чтения подсказаны восстановленными и теперь
введенными в широкий культурный обиход есенинскими записями. Иногда даже
приходится встречать попытки их имитации. Они редко бывают удачными. Почти
единственное исключение для меня - исполнение Владимира Высоцкого в драме
"Пугачев". Его замечательное чтение, пожалуй, лучше всего доказывает, что
секрет самого Есенина состоит в том, что за каждым его словом - истинное
переживание большой личности. Чтобы иметь право так читать эти строки, надо
прожить не менее яркую и трагичную жизнь.
Повторение же лишь внешнего рисунка есенинского чтения человеком другой
индивидуальности и личного опыта подчас звучит просто кощунственно.
На записях Есенина наши поэты и чтецы могут и должны учиться силе
самовыражения, высочайшей искренности переживания, умению самые бурные эмоции
оформить четким и вместе с тем гибким, выразительным ритмическим рисунком.
И все-таки значение вновь зазвучавших записей голоса Есенина состоит прежде
всего в том, что они дают нам возможность услышать его самого и как бы
прикоснуться к этой легендарной личности.

ЗОЩЕНКО. БУЛГАКОВ. ПАСТЕРНАК.

ЗВУКОЗАПИСИ ТРИДЦАТЫХ-СОРОКОВЫХ ГОДОВ 20-ГО СТОЛЕТИЯ

В этой главе я сначала расскажу о том, как нашлись некоторые писательские

звукозаписи, о которых никому не было известно ничего, и о том, как так и не
удалось найти фонограмму, о которой в конце концов стало известно почти все.
В первой половине 30-х годов был недолгий период, который можно назвать
"медовым месяцем" литературы и звукозаписи. Вскоре после того как был освоен
способ фиксации звука на кинопленке, в киностудию, а также на фабрику
"Радиофильм" были приглашены Эдуард Багрицкий, Якуб Колас, Георгий Леонидзе,
Корней Чуковский, Владимир Луговской, Александр Серафимович.
О звукозаписи чтения А. Серафимовича даже рассказывалось в киножурнале "Союз-
хроника", тогда еще немом. Съемка запечатлела писателя, говорящего в большой
микрофон. Потом он знакомится со звуковой киноустановкой и слушает пояснения
инженера. Появляются титры: "Ваш голос проявлен," - и Серафимович
рассматривает прозрачную ленту тонфильма со змеящейся по ней черной звуковой
дорожкой.
Уже сама возможность держать в руках запись своего голоса удивляла и
восхищала. Свидетельством этих чувств остался автограф Серафимовича в книге
отзывов Фабрики звукозаписи Радиокомитета после одного из следующих сеансов:
"Какая это артистически тонкая художественная работа - снять портрет голоса!
Спасибо вам, товарищи. Теперь и частичка меня останется бессмертна".
В 1933 году появилась газетная заметка, сообщавшая о том, что планируется
провести звуковую съемку писателей Ильи Ильфа, Евгения Петрова, Михаила
Зощенко и художников Кукрыниксов. В начале 30-х годов вышли грампластинки
Николая Асеева и Александра Жарова. Вероятно, тогда же (это требует
уточнения) были записаны пластинки Веры Инбер и Василия Каменского. К тем же
годам относится и единственная звуковая съемка молодого Владимира Яхонтова,
читающего пушкинские стихи (вторая киносъемка чтеца состоялась десятилетием
позже).
На синхронную пленку были сняты десятки сюжетов во время Первого съезда
писателей, на тонфильм записаны выступления М. Горького, Л. Леонова, И.
Эренбурга, А. Мальро, Ю. Олеши, А. Толстого, П. Романова, В. Незвала, Б.
Ясенского, И. Лежнева, П. Яшвили, Ю. Либединского, С. Третьякова, Л. Арагона,
К. Тренева, Р. Альберти, Б. Пастернака, Д. Бедного, Е. Чаренца, С.
Сейфуллина, М. Голодного, Вс. Иванова...
Когда в середине 60-х годов я стал знакомиться с этим архивным фондом, он еще
не был полностью прослушан и описание имел самое поверхностное. Поэтому
работа над ним принесла много и радостных находок и горьких разочарований.
Особенно тяжело было убедиться в том, что не дошли до наших дней фонограммы
писателей, записанных только тогда, в августе 1934 года.
Именно на этот фонд я надеялся в первую очередь, когда мечтал услышать голоса
Исаака Бабеля и Тициана Табидзе. Надежда была тем более реальной, что при
первых же прослушиваниях материала стало ясно: в годы репрессий фонд чистили
не особенно тщательно. Правда, отсутствовали звукозаписи больших докладов
"врагов народа" Н. Бухарина и К. Радека. Зато одним из первых же выступлений,
которые я услышал в архиве, была речь белорусского поэта Андрея
Александровича. Я обратил на нее особое внимание не только из-за удививших
меня слов о том, что "кулацкими элементами фольклора питал свое творчество
Есенин", но больше из-за того, что сам А. Александрович, как я знал, позже
был репрессирован. Раз запись его выступления сохранилась, то можно было
надеяться и на другие находки. И действительно, в следующей коробке оказался
голос Михаила Кольцова, чье имя долгие годы тоже было под запретом. Но
голосов И. Бабеля и Т. Табидзе я так и не услышал.
Впрочем, в истории звукозаписи еще много неясного, и открытия возможны в
местах самых неожиданных. Вот в начале восьмидесятых годов объявилась в
Москве одна неожиданная пластинка - Алексей Михайлович Ремизов, известнейший
дореволюционный писатель, начитал ее в 30-е годы в Париже. Вернулись на
родину голоса Вл. Набокова, киносъемки Бунина и Тэффи... Так что
запечатленные голоса, как и книги, имеют свою судьбу.
Тот период в начале 30-х годов, когда стали делать сравнительно много
литературных звукозаписей, к сожалению, оказался недолгим. Замысел снять на
звуковую пленку И. Ильфа и Е. Петрова так и не был, по-видимому, осуществлен,
а киносъемка М. Зощенко хотя и состоялась, но на экран не попала. Во всяком
случае, ни сам писатель, ни его друзья и родные этих кадров не видели и
звукозаписи не слышали. Меня уверяли, что ее и не существует. Говорили мне об
этом и вдова писателя, и его сестра.
Они показали мне редчайшие фотографии М. Зощенко, но в возможность найти
звуковую съемку не верили. Тем больше была моя радость, когда я обнаружил
негатив этой киноленты в Государственном архиве кинофотодокументов.
Зощенко читал рассказ "Расписка". Наконец-то я мог услышать зощенковское
чтение, о котором ходили прямо-таки легенды.
Самое неожиданное для тех, кто слушает Зощенко впервые, состоит в том, что
свой необычайно смешной рассказ он читает почти без улыбки. Кажется, она
промелькнула только в одном месте, да и то это не насмешка над героем, а,
скорее, невольное удовольствие мастера от особенно удавшейся фразы.
Мемуаристы свидетельствуют, что во время выступлений Зощенко был совершенно
серьезен, а когда ему приходилось останавливаться, потому что взрывы смеха
заглушали чтение, то он глядел на слушателей как бы с некоторым удивлением и
недовольством: что это с вами такое, почему вы, собственно говоря, смеетесь?
Ничего, мол, смешного тут нет, и с вашей стороны даже странно и невежливо
смеяться и мешать.
Все это казалось особенно необычным на фоне уже сложившейся традиции
исполнения зощенковских рассказов на эстраде и по радио. Еще в 20-е - 30-е
годы его произведения читали многие прекрасные артисты. Читали по-разному, но
прежде всего изображая и подчеркивая комизм персонажей и ситуаций, смакуя
удивительный зощенковский язык.
"Всем нам, - много позже, уже в 70-е годы, говорил в одной из радиопередач
Игорь Ильинский, - очень нравилось читать Зощенко, потому что, во-первых, он
был очень доходчив... слушатели его очень любили. Во-вторых, он давал
благодатный материал для раскрытия способностей каждого, кто эти рассказы с
эстрады читал. В то время многие из нас, и я в том числе, увлекались
некоторой театрализацией, может быть, лишними красками. И вот наиболее
взыскательная публика считала, что лучше всего читает рассказы сам Михаил
Михайлович".
Исполняя зощенковские рассказы, особенно виртуозно использовал всевозможные
комические приемы Владимир Хенкин. Делалось это так талантливо, настолько в
характере персонажей, что, по свидетельству современников, автор невольно
прощал ему эту, подчас рискованную и грубоватую трактовку и даже ту
"отсебятину" в текстах, которую иногда допускал замечательный артист.
Но сам Зощенко, как подтверждает сохранившаяся киносъемка, читал свои
рассказы совсем иначе. Одним из важнейших выразительных средств был для него
ритм чтения.
Накатывающиеся один за другим звуковые периоды в авторском чтении рассказа
"Расписка" отчасти даже скрадывают разговорную интонацию колоритных фраз
персонажей. Автор никак не выделяет, не подчеркивает такие, например,
витиеватые речения своего героя: "И даже мне, - говорит, - чересчур обидно
делается, раз ваша любовь принимает такие причудливые формы".
Долгие годы многие читатели, да и критики считали Зощенко прежде всего
забавным юмористом и за смешными сюжетами и словесными оборотами не слышали
глубокой грусти человека, уязвленного всеми теми уродствами, о которых он
рассказывает.
Из чтецов, пожалуй, лишь один Владимир Яхонтов ощутил и передал в своем
исполнении зощенковскую лиричность. "Я был (в силу особых свойств характера)
замаскирован смехом, - признавался в письме к Яхонтову писатель. - Но Вам
удалось, не повредив тканей рассказа, сохранить и смех, и другие чувства. Вы
передаете мои чувства с огромной силой, и это поразительно, как Вам это
удалось".
К величайшему сожалению, это чтение в звукозаписи не сохранилось. Но сам
подход Яхонтова к чтению Зощенко оказался очень полезным. Все более лирично
стал с годами исполнять зощенковские рассказы и Игорь Ильинский, постепенно
смягчая прежнюю театрализацию и отказываясь от того, что он сам назвал
"лишними красками".
Поучительный и увлекательный материал для сравнения авторского и актерского
чтения давала вышедшая в 1987 году пластинка "Михаил Зощенко. Звучащий
альманах".
Исполнение рассказов Зощенко Л. Утесовым ("Кинодрама"), В. Хенкиным
("Монтер"), И. Ильинским ("Елка") комментирует писатель Вл. Поляков. Очень
важны для понимания природы таланта Зощенко включенные в звучащий альманах
размышления Корнея Чуковского.
Возвращая нам давнюю авторскую звукозапись и одновременно демонстрируя лучшие
актерские истолкования, пластинка, несомненно, поможет слушателям явственнее
увидеть в творчестве писателя удивительное сочетание иронии, грусти и лирики.
Впервые фонограмма рассказа была опубликована в журнале "Кругозор" в 1969
году.
На звуковой странице ей предшествовала не менее уникальная запись голоса
Михаила Кольцова, который в 1934 году, защищая Зощенко от несправедливых
нападок критики, довольно своеобразно доказывал жизненность и действенность
его рассказов.
Блестящий оратор и полемист, Кольцов начал издалека. Он рассказал, как на
одной московской автобазе шло собрание. Разбиралось дело шофера, который в
нетрезвом виде катал на своей машине знакомых девушек, наехал на молочницу, а
при составлении протокола назвался фамилией товарища. И собрание, чтобы
сурово наказать провинившегося, решило:
"Отвести его к писателю Зощенко, и пусть Зощенко напишет с него рассказ".
В 1985 году киносъемка Зощенко была интересно и необычно использована в одной
из передач "Вокруг смеха": в Останкинском концертном зале прозвучала только
фонограмма, а видеоряд составили лица участников этого телевечера. Оказалось,
что лица увлеченно слушающих людей могут быть в чем-то даже выразительнее,
чем лицо автора, статично снятого почти на одном среднем плане.
Эту кинопленку потом показали в одном из фильмов телесериала "Страницы
советского искусства. Литература и театр". И получилось неудачно:
демонстрация такого большого, минуты на четыре, кинодокумента без достаточной
драматургической основы, даже без комментария, просто через запятую с другими
материалами, только затормозила ход экранного рассказа о литературе 30-х
годов. Пленка, что называется, "не прозвучала". Контекст, в котором она была
воспроизведена, скорее препятствовал, чем помогал ее восприятию.
Я так подробно перечисляю различные способы демонстрации одной и той же
фонограммы, чтобы напомнить о том, как важно предварить её звучание хотя бы
кратким пояснением, рассказом об истории создания записи, указанием на
уникальность, пересказом свидетельства того или иного современника писателя и
т.п.
По складу характера Зощенко был человек закрытый. Поэтому для более глубокого
и полного понимания его личности так важны воспоминания, в том числе и
устные, хорошо его знавших людей - Л. Ленча, И. Меттера, В. Ардова, сестры
писателя Веры Зощенко....
В рассказе Игоря Ильинского, записанном на пленку в Центральном доме
литераторов в январе 1965 года, сохранился примечательный эпизод.
Когда после печально известного постановления о журналах "Звезда" и
"Ленинград" Зощенко был лишен рабочей карточки и остался практически без
всяких средств к существованию, Ильинский, как и некоторые другие, хотел ему
помочь хотя бы деньгами. Однако Зощенко эту помощь деликатно, но твердо
отклонил. "Ему пришлось, - рассказал Ильинский, - продать в один из архивов,
самое дорогое, что у него было, - письма Максима Горького", который, как
известно, очень высоко ценил талант писателя.
"И еще один эпизод был, - продолжал Игорь Ильинский. - Он просил меня не
рассказывать, и я только сегодня в первый раз расскажу. Он говорил, что
вскоре после того, как его раскритиковали, он ехал как-то в дачном поезде.
Ехал с поднятым воротником. Было полутемно. Никто его не узнавал. И вот он
услышал, как разговаривают о том, что случилось с Зощенко. И один человек в
военной форме, не помню, с каким военным чином, он мне тогда его назвал,
говорит: "Знаете, я вот единственно чего боюсь, это что вдруг Зощенко напишет
какое-нибудь такое покаянное письмо после того, как его назвали подонком". И
вот это на Зощенко произвело огромное впечатление - то, что он почувствовал,
что для многих в народе он все-таки не является подонком. И, конечно,
никакого такого покаяния он не написал".
Был и еще один эпизод, так и не записанный мной, и я теперь не могу
вспомнить, от кого я это услышал.
После "Постановления" Зощенко стал получать по почте конверты (часто безо
всяких писем и без обратного адреса), в которые были вложены один рубль, два
рубля... Это сам народ выражал ему сочувствие и брал на свое содержание. Но
Зощенко складывал все эти взносы и отправлял - вот куда, не помню. В детский
дом, кажется...
Увеличивающийся фонд звучащих воспоминаний о Зощенко помогает нам расслышать
его собственные интонации. Тут происходит то же, что и с фонограммами других
любимых наших писателей: чем больше мы узнаем об этих людях и их творчестве,
тем больше нам удается расслышать в записях их голосов.
...Как это ни странно, но во второй половине 30-х годов, несмотря на быстрое
развитие звукозаписывающей техники, количество литературных фонограмм скорее
сокращалось, чем увеличивалось. Звуковые киносъемки писателей в те годы были
редки. Сейчас все они наперечет.
Уже не раз в телепередачах мы видели Иосифа Уткина, читающего "Комсомольскую
песню", и "писателя-орденоносца", как тогда объявил его диктор, Николая
Асеева, читающего поэму "Маяковский начинается".
В 1936 году была издана, но в продажу почему-то так и не поступила пластинка
Николая Островского.
Сохранилась запись голоса известного в те годы писателя Сергея Третьякова,
который участвовал в ведении радиорепортажа с Красной площади, и прекрасного
драматурга Александра Афиногенова.
Уже во время последней болезни был записан старейший писатель Степан Петров
(Скиталец). Другой литературный ветеран, автор когда-то очень известной
повести "Рыжик" Алексей Свирский, так и не дождавшись приглашения в
радиостудию или в Грампласттрест, перевел отрывок из "Рыжика" на целлулоид
звукового письма. Было это в конце 30-х годов. В 1965 году, по совету Ираклия
Андроникова, я разыскал эту запись. Впервые она публично демонстрировалась на
выставке "Звучащая литература" в 1980 году. Вот как долго шло звуковое письмо
до своих адресатов!
Несколько удачных, но очень коротких звуковых киносъемок сделали в 30-е и 40-
е годы документалисты Грузии. Одна из лучших среди них - запись Бориса
Пастернака, читающего свой перевод знаменитого стихотворения Н. Бараташвили
"Синий цвет". Фонограмма была опубликована много лет спустя на пластинке
"Только одно стихотворение" (1978). В Грузии же был записан Демьян Бедный -
он произносил речь в городе Гори.
Фонограмма драматурга Николая Эрдмана до нас не дошла, чтение Андрея
Платонова, по-видимому, никогда не записывалось. И уже, кажется, не осталось
никакой надежды на то, что мы когда-либо сможем услышать голос человека,
который помог нам поверить в то, что "рукописи не горят", - голос Михаила
Булгакова. А ведь такая запись существовала!
Выступление М. Булгакова было записано осенью 1938 года. Мне рассказала об
этом Елена Сергеевна Булгакова, вдова писателя. Вот ее рассказ (передаю его
по расшифровке магнитофонной записи нашей беседы):
"Михаил Афанасьевич тогда уже не работал во МХАТе. После разгромной статьи в
"Правде" весной тридцать шестого года театр панически снял с репертуара пьесу
"Мольер". Михаил Афанасьевич из театра ушел. Ну, не на следующий день, но
именно из-за этого.
А в тот день, когда появилась эта статья - "Внешний блеск и фальшивое
содержание", - и многие были просто ошеломлены, испуганы, казалось, что ему
надо ото всех спрятаться. Он ничуть этой панике не поддался и сказал:
- Пойдем в театр.
И мы пошли во МХАТ.
Нашлись, правда, люди, которые не захотели подойти к нам, старались
уклониться от встречи. Были, были! Но были и те, кто тут же подошли,
обступили...
На следующий день должен был идти очередной спектакль "Мольера". Сказали, что
он отменен. Булгаков держался превосходно. Невозмутимо. Совершенно прелестно.
И когда мы вернулись домой, он сказал:
- Ну, как ты думаешь, что я буду делать теперь?
- Не знаю.
Он удивился:
- Ну как же? Да нет, это ты притворяешься, ты все прекрасно знаешь.
- Ну что?
- Я буду писать учебник истории.
А накануне, дня за четыре до злополучной статьи, было в "Известиях"
объявление о конкурсе на школьный учебник истории. И у Михаила Афанасьевича
тогда же, еще до катастрофы с "Мольером", возникла эта идея. Причем срок был
очень небольшой - несколько месяцев. Безумие было браться за такой
колоссальный труд. Но на Булгакова уговоры никогда не действовали.
И вот мы на следующий же день пошли по магазинам, накупили глобусы, карты,
книги, всякие пособия. Наша квартира стала похожа черт знает на что. Мне
Булгаков сказал:
- А ты будешь делать словарь непонятных слов. Старинных и иностранных.
И работа пошла. Вопросы возникали самые неожиданные. Например: как
первобытные люди ловили рыбу? И Михаил Афанасьевич до всего доискивался.
Понимаете, это был человек не сдающийся и не сдавшийся.
А вечером в тот день, девятого марта, к нам пришли наши близкие друзья, и
почти все говорили: "Ты завтра же должен отречься!"
- Помилуйте, от чего?
- Ты должен отречься и от "Мольера", и от "Бега".
Это были все чудесные люди, и они действительно хотели нам добра. Но все они
боялись, что после этой статьи... И вот:
- Ты должен отречься.
А его это безумно смешило. И вместо того чтобы отречься, он сел за учебник.
Из учебника, правда, ничего не вышло. Но Михаилу Афанасьевичу нужно было
найти немедленно какой-то выход. И он работал...
Он всегда находил выход. Тот, 1936-й год был для нас годом счастливых надежд.
В театре шли "Турбины", "Мертвые души" и "Мольер". Вот-вот в Театре сатиры
должна была состояться премьера "Ивана Васильевича" (уже висели афиши). Пьеса
"Последние дни" репетировалась сразу в пяти театрах. Все было великолепно, и
я, человек легкомысленный, промотала уйму денег.
Но после статьи все театры от пьес отказались. И тут же пришло письмо из
Театра сатиры: "Просим вернуть пять тысяч, взятых под пьесу". А харьковский
театр даже подал в суд за то, что якобы Михаил Афанасьевич "продал
неразрешенную пьесу". А на пьесе, как вы понимаете, конечно, стояла виза
Главлита. И даже во МХАТе вдруг вспомнили: "Вы должны нам столько-то".
Словом, сразу все оживились, и все это на нас обрушилось.
Я пошла в Управление по охране авторских прав - просить ссуду. Там мне
сказали, что, может быть, деньги и дадут, что они понимают... Но нужно
разрешение Киршона. Я знала, что Киршон ненавидел Булгакова, но все же сразу
позвонила.
Подходит: - Киршон у телефона.
Я говорю: - Товарищ Киршон, вот такое дело. Я прошу ссуду, с вашего
разрешения...
Он говорит: - Нет, я этого разрешения давать не буду.
Я хотела было сказать ему что-то очень резкое, но чувствую, что сейчас
расплачусь, и, чтобы он этого не почувствовал, не понял, я бросила трубку и
выбежала. Зашла в подъезд напротив и там разревелась. Потом, всхлипывая и
размазывая слезы, бежала по Гнездниковскому переулку и дальше, в Нащокинский,
домой. Добежала вся зареванная. Миша очень испугался, кинулся ко мне:
- Что случилось? Что-нибудь с Сережей? (сын Е. С. Булгаковой от первого
брака, - Л.Ш.)
- Нет, - говорю, - с Сережей все в порядке.
- Ну что же тогда?
- Как - что? Ведь мы совершенно без денег!
- И это все?
- А тебе этого мало?
- Пойди и умойся, - сказал Михаил Афанасьевич.
Я вышла, умылась. Когда вернулась в комнату, он сказал очень серьезно:
- Пожалуйста, плюнь сюда, - и показал на пол. Я плюнула.
- Теперь разотри ножкой. Вот так. Ну, еще раз плюнь. Вот так. Вот и все. И
забудь. Я обязательно что-нибудь придумаю. Снимает с руки часы:
- Пойди сейчас же продай, вот и будут деньги. Шекспира буду переводить,
договор уже обещали. Мало ли что еще можно...
А через некоторое время он пошел работать в Большой театр. Либреттистом.
Писал либретто: "Черное море", "Минин и Пожарский", "Рашель". Консультировал
работу Городецкого, который переделывал "Жизнь за царя" в "Ивана Сусанина".
Эту работу предложили Михаилу Афанасьевичу. Самосуд обещал горы золота. Но
Миша вежливо отказался, сказал:
- Ведь Городецкий уже работает, он это, вероятно, прекрасно сделает...
Когда отмечали юбилей МХАТа - а Михаил Афанасьевич, несмотря на всю эту
историю с "Мольером", очень любил этот театр и его там любили, - так вот,
Михаил Афанасьевич уже как представитель Большого театра, вместе с певцами
(там были Рейзен, Барсова, не помню, кто еще) приветствовал МХАТ. И это все
было записано. Мы потом слушали запись и очень смеялись.
А уже после войны я спрашивала как-то, сохранилась ли запись. Мне сказали,
что нет... ".
Так рассказывала Елена Сергеевна Булгакова в феврале 1968 года. Я подумал
тогда же, что надо проверить еще раз: а вдруг та запись все-таки сохранилась?
Ведь уверяли же меня ближайшие родственники Михаила Зощенко, что он никогда
не записывался, а пленка нашлась! И вдова Осипа Мандельштама долгое время не
знала, что запись голоса поэта сохранилась...
Я все собирался спросить Елену Сергеевну, кто делал эту фонограмму, да как-то
к слову не приходилось. Зато в следующий свой приход к ней я услышал,
например, о том, как Булгаков впервые показал ей место, где должно было
начинаться действие романа "Мастер и Маргарита":
"Поздно вечером Михаил Афанасьевич повел меня на Патриаршие пруды. Подвел к
скамейке и сказал:
- Здесь они встретились!
- Кто?
- Тш-ш, - Булгаков поднес палец к губам.
И сколько я к нему ни приставала - кто встретился? - в тот вечер он мне так
ничего и не рассказал. Он любил таинственность и розыгрыши.
Однажды заказал одному художнику свой портрет. Не то чтобы Михаил Афанасьевич
хотел увековечить свои черты, а просто у него тогда были деньги (это
случалось редко, но бывало), и он хотел помочь тому человеку. Художник был
слабый, портрет, как и следовало ожидать, получился плохой - какой-то
напыщенный, окаменелый. Но, опять же, чтобы не обидеть этого человека,
портрет водрузили на стену в столовой. Прошло какое-то время, и Михаил
Афанасьевич говорит мне:
- Люся, тебе не кажется, что портрет как-то изменился?
- Нет, говорю, не кажется.
Через несколько дней Михаил Афанасьевич опять заводит разговор о портрете:
- Он определенно меняется! Ты посмотри, он же ухмыляется!
И тут мне действительно начало казаться, что портрет ухмыляется.
- Вот видишь, - говорит Михаил Афанасьевич, - все не так просто!
Весь день он ходит мрачный, в доме поселяется какая-то тревога. А на
следующее утро я выхожу в столовую и вижу, как Михаил Афанасьевич,
взобравшись на стул, что-то подскребывает, подчищает в портрете.
Но и после этого разоблачения он иногда взбирался к портрету и постепенно
довел его до полного безобразия. Вот поглядите...".
Елена Сергеевна ведет меня в соседнюю комнату и извлекает из-за шкафа
довольно большой поясной портрет в темной раме, с которого смотрит какое-то
чудище.
Я привел этот эпизод, чтобы показать, как много удивительного услышал от
Елены Сергеевны, какие редкие фотографии увидел... Уходил я обычно за
полночь, на улице вспоминал о незаданном вопросе и решал про себя, что вот уж
в следующий раз...
А в следующий раз она показывала наброски того самого неоконченного учебника
истории. Или альбомы фотографий. Или еще что-нибудь столь же интересное...
Елена Сергеевна умерла неожиданно. Я никогда не задумывался над тем, сколько
ей лет, а если бы прикинул, то был бы очень удивлен. Про нее нельзя было
сказать не то что "старая", но даже "пожилая". Стройная, подвижная,
оживленная, остроумная и приветливая, эта женщина, казалось, не имела
возраста.
Как много сделала она для Булгакова! И была полна планов. Собиралась писать
воспоминания. Насколько я понял из ее рассказов, уже многое было написано...
Так я и не успел спросить, кто делал запись вечера, на котором выступал
Булгаков. Да важно ли это знать, если запись не сохранилась?
Конечно, важно. И теперь мне придется выяснить это самому. Впрочем, дело не
такое уж сложное.
Иду в Музей МХАТа. Я не рассчитываю найти там запись, но с чего-то же надо
начинать. Хотя бы окончательно убедиться, что ее не существует, что она
уничтожена (разбита? потеряна?) тогда-то и так-то. А в глубине души теплится
надежда. Мало ли встречалось записей, о которых совершенно точно было
известно, что их уже нет: голоса Бунина, Куприна, Белого, Волошина,
Гумилева... Но нашлись же.
А может, была другая запись, о которой не знала Елена Сергеевна? Это,
конечно, неправдоподобно, но и такое может быть.
Итак, четвертый этаж старого здания МХАТа. Дверь, выходящая на лестничную
площадку. На двери - стеклянная вывеска Музея.
Предвижу, что мой вопрос вызовет недоумение. Так и есть. Хотя и очень
вежливо, но мне дают понять, что пришел я с совершенной бессмыслицей: записи
голоса Булгакова у них быть не может, так как фонотека Музея существует
только с 60-х годов.
- Но, - продолжаю я настаивать, - голос Булгакова был записан. И как раз во
время юбилейного вечера МХАТа в 1938 году.
Почтенная пожилая сотрудница не скрывает недоумения и досады:
- Этого не было! Я помню юбилей. На нем Булгаков не выступал и не мог
выступать. Это был правительственный юбилей...
Мне бы хотелось в этом убедиться, - говорю я. - Ведь сохранились, наверно,
какие-то отчеты. Извините мою настойчивость, пожалуйста, но для меня это
очень важно.
И вот я уже сижу в читальном зал музея и листаю папку с юбилейными
материалами. Все яснее понимаю: Булгаков действительно не мог выступать на
юбилее. Нельзя с уверенностью сказать даже, присутствовал ли он в зале: на
торжество были допущены лишь избранные из избранных. В партере и ложах сидели
члены правительства, герои пятилетки, иностранные дипломаты...
Список лиц, приглашенных на юбилей, претерпел множество изменений, пока не
приобрел окончательный вид. Сейчас уже трудно восстановить
последовательность, в которой вносились и вычеркивались из списка отдельные
имена. В одном из предварительных вариантов среди тех, кому отводились места
в первом ряду амфитеатра, вижу фамилию Булгакова. В следующих трех списках он
остается, хотя некоторые другие писательские имена исчезли, взамен возникли
новые. Но в более позднем варианте - это уже не список, а схематический план
театрального зала - фамилии Булгакова нет. Может быть, он как свой человек
находился за кулисами?
В одном из списков я нашел и Елену Сергеевну - она должна была сидеть в
первом ряду верхнего яруса. Но какой толк в том, что я это знаю, если уже ни
о чем нельзя ее спросить?..
А может быть, Михаил Афанасьевич сидел в тринадцатом ряду партера? Там на 23-
м месте значится какой-то Булдаков. Сколько раз он шутил над тем, как в
официальных документах перевиралась его фамилия!..
Думаю, что Булгаков в театре все же был и видел (цитирую документ: Архив
Музея МХАТа. - Ед. хр. 4237. - Л. 1.), как "на сцену под фанфары спускаются
Книппер-Чехова, Качалов, Коренева. Немирович-Данченко встречает их внизу";
слышал, как выступают представители Автозавода имени И. В. Сталина, делегация
от Красной Армии, как великолепно звучит голос В. Качалова, читающего текст
ответной речи, смотрел, как аплодируют присутствующие в правительственной
ложе Н. А. Булганин, А. Ф. Горкин, В. М. Молотов, И. В. Сталин...
Уже было совершенно ясно, что Булгаков не выступал на этом вечере, но я все
листал и листал страницы музейного архива. Ни на одну секунду я не усомнился
в том, что какое-то выступление все же состоялось. Снова и снова вспоминал
разговор с Еленой Сергеевной. Ясно, что чего-то я в тот раз не понял. Может
быть, это был не юбилейный вечер? Нет, твердо помню, что юбилейный.
В конце концов я решил, что загадка когда-нибудь разъяснится сама собой, и
стал просматривать другие материалы о Булгакове. Прежде всего - связанные с
постановкой пьесы "Дни Турбиных" (она называлась тогда "Белая гвардия"),
репетиции которой начались еще в 1925 году. В записи от февраля 1926 года я
встретил упоминание об одном особенно интересном для меня факте: оказывается,
для звукового оформления спектакля собирались приспособить имеющийся в театре
фонограф. Но выяснилось, что фоновалики и сам аппарат испорчены, поэтому для
воспроизведения шумов решили использовать граммофон с усилителем.
Эта запись надолго отвлекла меня от булгаковской темы. Захотелось узнать, что
за фонограф и что за испорченные валики были тогда в театре. Сохранилось ли
от них что-нибудь? Может быть, и в других театрах были фонографы? Что об этом
знают в Театральном музее имени А. А. Бахрушина? А в ленинградском
Театральном музее, в ленинградском Музее театра и музыки? А в провинциальных
театрах и музеях? И действительно, кое-где фоновалики ещё находились.
Встречал я и валики с записями голосов членов семьи Станиславского, услышал и
голос знаменитого актера Михаила Чехова и неизвестную запись Шаляпина, а на
самых больших валиках (диаметром с чайное блюдце) сохранились записи шумов к
дореволюционным спектаклям Художественного театра: крик осла и рев слона к
спектаклю "Юлий Цезарь", звук военного рожка к горьковским "Детям солнца" и
вой собаки к чеховскому "Вишневому саду".
Подумать только: валики начала века сохранились, а запись конца 30-х годов
исчезла бесследно!
Несколько месяцев ушло на это "отвлечение", а когда я стал дальше
просматривать музейные папки, относящиеся уже к более поздним событиям, то
обнаружил наконец и то, что так долго искал и что было так просто найти,
поговори я с Еленой Сергеевной чуть более подробно. Под номером 1268 в
архивном фонде Музея МХАТа хранилась стенограмма вечера-концерта,
состоявшегося в Доме актера 3 ноября 1938 года. Это было нечто вроде
"капустника". На четвертой странице помечено: "Приветствие от ГАБТа - М. А.
Булгаков". И дальше - его выступление. То самое! По-видимому, оно было
записано на тонфолевый диск. Именно такая звукозаписывающая установка имелась
тогда в Доме актера. Вот что говорил (а потом слушал в записи вместе с Еленой
Сергеевной) Булгаков:
"Дело в том, что произошел скандал. В предъюбилейные дни так много говорили о
М.X.Т., о том, что его надо поздравлять, приветствовать, надо, надо, надо...
И за этими разговорами программы не подготовили, собрания по этому вопросу не
устроили.
Положение наше вдвойне трудное: мы по чисто органическим качествам
разговаривать, как люди, не умеем. Мы поем с утра до вечера и даже ночью.
Мои товарищи, солисты, послали меня вперед и сказали: "Ты уладь это дело". Но
я не могу уладить. Я могу спеть и на этом выскочить. Но вы сами понимаете,
что это не способ. Поэтому я обращаюсь к вам с покорнейшей просьбой разрешить
нам провести это собрание, заседание. Мы не будем вам мешать" (цит. по: Архив
Музея МХАТа. - Ед. хр. 4237. - Л. 1.).
Вот и все приветствие Булгакова, которое существовало когда-то в звукозаписи.
Слова сохранились, а голос - нет. Ясно, что это было вступление к номеру,
подготовленному артистами Большого театра.
Потом на сцену выходили М. Рейзен, Н. Ханаев, К. Дзержинская и другие,
декламировали шутливые стихи, в которых были такие, например, строки:
Кабы мне дождаться чести
Юбилея лет так в двести.
И пели переделанные приличествующим случаю образом оперные партии -
переделанные, вероятно, не без участия "либреттиста" Булгакова.
Итак, Дом актера, фонотека Всероссийского театрального общества.
Дело безнадежное. Я уже знал эту фонотеку. Очень активная и работоспособная в
предвоенное время, в сороковые она была заброшена, запущена, так что сотни
записей пропали подчас загадочным, подчас бессмысленным образом. Я заново
переслушал довольно много ещё сохранившихся там тонфолевых дисков, часть
которых еще оставалась неаннотированной. Услышал, например, неизвестную
запись С. Маршака, голос шекспироведа М. Морозова... И как утешение, как
компенсацию за потерянную фонограмму Булгакова воспринял зазвучавший с одного
из тонфолей голос самого Бориса Пастернака!
Это была никому до последнего времени не известная запись его выступления в
1947 году с чтением перевода сцен из "Генриха IV" Шекспира.
Теперь эта запись вошла во многие пластинки и радиопередачи. Но кроме чтения
самих сцен там есть и его не очень веселая шутка по поводу того, что вот,
дескать, взялся за эти переводы, чтобы примазаться к славе Шекспира, а вышло
наоборот: Шекспир разделил его участь, поскольку переводы не печатают, так
же, как и стихи автора. Звучат там и размышления Пастернака о мире
шекспировских пьес. Приведу здесь текст этой небольшой, выразительной
импровизации:
"Когда мы думаем о Шекспире, перед нами встают те триста пятьдесят лет,
которые нас от него отделяют. Но это расстояние... наверное, о нем не
подозревал Шекспир; во всяком случае, оно его не касалось и не волновало.
Гораздо интереснее было то, какая картина открывалась перед ним, когда он сам
оглядывался назад.
И что ж? За ним лежало относительно спокойное столетие, целый век
тюдоровский. Хотя это было время церковных реформ, Генриха Восьмого, Марии
Кровавой, но по сравнению с той войной Алой и Белой розы и с теми
междоусобицами и беспорядками, которые до этого были, это был век постепенно
налаживавшихся, в конце концов устоявшихся, примелькавшихся и надоевших
нравов, это было то, что по-английски называется "добрая старая веселая
Англия". Это приблизительно соответствовало тому, что мы мыслим, когда
говорим о "довоенном уровне".
Вот выражением такого английского "довоенного уровня" был Шекспир. Он был
именно выражением веры в то, что улицы, пивные, дома, человеческие привычки,
предметы утвари, посуды и всего этого созданы Господом Богом приблизительно
так же, как и листья на деревьях. Что это совершенно что-то естественное и
ничем другим быть не может. Так же, как казалось некоторым из нас в детстве,
что даже железные дороги - это часть природы.
Вот выражением этой веры является творчество Шекспира. А бытописательским,
жанровым, я бы сказал даже, - "передвижническим" воплощением этого всего
является Фальстаф.
Мы всегда романтизируем, немножко перекрываем заморским лаком, когда
переводим, когда вообще иностранного автора себе представляем. По существу,
Фальстаф смешон не остротами своими, не выходками, а объемом своим и
полусонным постоянным состоянием, которое мешает ему быть убедительным и
веским - это главное его желание все время".
Великолепно читал дальше Пастернак саму пьесу, иногда изображая голосом
действующих лиц, непосредственно, по-детски радовался наиболее смешным
местам... Прекрасная запись!
Продолжая прослушивать неопознанные звукодокументы фонотеки ВТО, я встретил
еще немало интересного. Но основной предмет поиска так в руки и не давался.
Постепенно смиряясь с этой неудачей, я с течением лет стал все больше ценить
те записи современников Михаила Булгакова, которые могли хоть в какой-то мере
приблизить нас к нему. Одна из них относится к ранней весне 1965 года, когда
в Центральном доме литераторов в Москве состоялся первый большой литературный
вечер, посвященный Булгакову.
Открывая вечер, Валентин Катаев сказал:
"Мы собрались для того, чтобы поговорить о замечательном русском советском
писателе Михаиле Булгакове. Судьба Булгакова была очень трудна, я бы даже
сказал, трагична. Многие из наших товарищей были репрессированы физически.
Булгакова эта чаша миновала, но он был репрессирован морально. В последние
годы своей жизни он не мог себя проявить никак- ни на сцене, ни в печати. Он
был под запретом. А Булгаков был удивительный, замечательный писатель".
И снова повторил:
"Мне кажется, что надо поставить точки над "i": Михаил Булгаков был
замечательный русский советский писатель!"
Зал долго аплодировал этим словам. В тот вечер он был переполнен. На сцене,
за столом президиума, рядом с Е. С. Булгаковой сидели Анна Ахматова, мастера
Художественного театра, писатели Вениамин Каверин, Константин Симонов.
Василий Топорков читал главы тогда еще почти никому не известного,
неопубликованного "Театрального романа", Каверин говорил о еще не
печатавшемся романе "Мастер и Маргарита".
Как это ни покажется странным, но те давние звукозаписи интересно слушать и
сегодня, когда мы уже хорошо знаем все то, о чем большинство присутствовавших
на вечере узнавали впервые. Интересно потому, что в голосах выступавших
звучат подлинное волнение и любовь к писателю, которого они помнили и
талантом которого восхищались, - а это трогает теперь, тронет и будущего
слушателя. Некоторые из фонограмм уже вошли в альбом грампластинок "Булгаков
в воспоминаниях современников" (1986), другие, несомненно, пригодятся для
новых дисков и радиопередач.
Много лет спустя среди архивных документов я нашел письмо, написанное на
следующий день Еленой Сергеевной Булгаковой. Там говорилось: "Это был для
меня незабываемый вечер. Говорили вслух то, что до сих пор я слышала только в
разговорах у себя дома" (Отд. рукописей ГЛМ. - Фонд 127. - Ед. хр. 7919.20. -
Л. 1.)
И вот прошло двадцать лет. Фирма "Мелодия" выпустила альбом, одна из
пластинок которого была составлена мною по звукозаписям этого вечера, а
другая - по фонограмме телевизионного фильма о писателе, созданного в 1978
году К. Симоновым и режиссером Д. Чуковским.
Рискованный эксперимент по превращению телефильма в грампластинку, мне
кажется, удался вполне. Шутка ли? Из телепроизведения убрали зрительный ряд,
а оно продолжает существовать - в звуке. Анализ этого превращения,
несомненно, выявит не только потери, неизбежные при такой операции, но и, как
ни странно, некоторые приобретения.
Кроме размышлений Константина Симонова о Булгакове, пластинка, вслед за
телефильмом, вобрала и выступления людей, близко знавших писателя.
По совести сказать, в фильме далеко не все эти выступления были так же хороши
и емки, как рассказ Симонова, хотя, казалось бы, мемуаристам заинтересовать
аудиторию было куда легче: ведь это они, а не он когда-то лично общались с
Булгаковым. Прекрасен был в телевизионном варианте и сохранил свое обаяние на
пластинке бесхитростный рассказ И. Раабен, которая в начале двадцатых годов в
долг печатала на машинке рукописи молодого автора. Глубоко содержательны и
эмоциональны звучащие с пластинки воспоминания П. Маркова и М. Прудкина о
репетициях "Дней Турбиных" в Художественном театре. Но в целом, вероятно,
режиссер Д. Чуковский (он же и составитель пластинки) поступил совершенно
правильно, вовсе убрав из фонограммы фильма выступления двух мемуаристов и
сильно сократив остальные.
Может быть, это следовало сделать даже более решительно. Впрочем, судить об
этом может даже тот слушатель альбома, который телефильма "Михаил Булгаков.
Литературное наследство" не видел. Дело в том, что альбом дает возможность
сравнить две фонограммы Валентина Катаева: его телевизионное выступление,
снятое для фильма о Булгакове, и его же непринужденные воспоминания о
писателе, которыми он делился со слушателями на вечере в ЦДЛ (они звучат со
второй пластинки). Сравнение показывает, как велик был еще недавно зазор
между подлинной жизнью и ее отражением на телеэкране, между словами,
произнесенными в узком кругу, и теми, которые адресовались массовому
телезрителю. Сейчас даже неловко вспоминать те напыщенные, обязательные
фразы, которые были когда-то сказаны В. Катаевым перед съемочной камерой и в
назидание потомству сохранены на пластинке. Гораздо приятнее послушать
непринужденную катаевскую импровизацию на давнем литературном вечере. В
отличие от телевизионной фонограммы она уже стала возвращаться с пластинки в
радиоэфир.
Кончается первая, "телевизионная" часть альбома рассказом мемуаристов о том,
каким верным другом Елена Сергеевна была писателю. Этот рассказ получился
пронзительно трогательным. Тем внимательнее после такого финала воспринимают
слушатели голос самой Е. С. Булгаковой, звучащий на второй пластинке - на
той, где дается фонограмма вечера в ЦДЛ. Она читает эпизод из романа "Мастер
и Маргарита". Великолепную страницу, сразу запоминающуюся своим удивительным
ритмом:
"Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке,
и поразила нас сразу обоих!
Так поражает молния, так поражает финский нож!
Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, что это не так, что любили мы,
конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя..."
В действительности Елена Сергеевна на том вечере не выступала. Но о ее
самоотверженности, о том, как много значила она для Булгакова, говорил в ЦДЛ
Рубен Симонов. И потому ее голос органично вписался в фонограмму вечера,
воспроизведенную на пластинке. Ведь именно Елене Сергеевне диктовал писатель
последние вставки в свой роман, именно она лучше, чем кто-либо, помнила, как
звучали эти фразы. Думается, что такое решение пластиночного варианта вполне
правомерно.
В одном из своих выступлений (фонограмма сохранилась в музее МХАТа) известный
критик В. Я. Лакшин воспроизвел рассказанный ему Е. С. Булгаковой
одновременно смешной и грустный эпизод, относящийся к последним дням жизни
писателя. Позже этот рассказ был им опубликован.
"Однажды, уже в пору своей предсмертной болезни, - пишет В. Я. Лакшин, -
видя, как она измучилась с ним и желая немного ее отвлечь, Булгаков попросил
ее присесть на краешек постели и сказал: "Люся, хочешь, я расскажу тебе, что
будет? Когда я умру (и он сделал жест, отклоняющий ее протестующее
возражение), так вот, меня скоро начнут печатать. Журналы будут ссориться из-
за меня, театры будут выхватывать друг у друга мои пьесы. И тебя всюду станут
приглашать выступить с воспоминаниями обо мне. Ты выйдешь на сцену в черном
бархатном платье с красивым вырезом на груди, заломишь руки и скажешь низким
трагическим голосом:
"Отлетел мой ангел... ".
"И оба мы, - рассказывала Елена Сергеевна, - стали неудержимо смеяться: это
казалось таким неправдоподобным".
Много лет назад был этот разговор. Многое из того, что казалось тогда
неправдоподобным, - произошло. Многое стало само собой разумеющимся. К чему-
то мы настолько привыкли, что нам уже кажется: так было всегда. Естественной,
неотъемлемой частью своей духовной жизни ощущаем мы теперь книги Михаила
Булгакова. Но привыкнуть к ним не дано: открываешь на любой странице и
читаешь с той же радостью, что и в первый раз. И все ближе становится их
автор, оставаясь для нас по-прежнему загадочным. Вслушиваясь с пристрастием в
звуковые мемуары его современников, мы - даже в пересказах - все явственнее
улавливаем отзвуки столь характерных и столь дорогих нам живых булгаковских
интонаций.
Но с надеждой услышать запись его голоса, кажется, пора проститься навсегда:
фонотека ВТО, в которой, как я полагал, она все-таки хранилась, сильно
пострадала во время пожара.
...Читателю этой книги может показаться странным такое обилие открытий в
области звукозаписи, которое можно было сделать в 1050-е - 60-е годы в наших
архивах.
Наверное, такое положение объясняется тем, что сама звукозапись еще очень
молода, и человечество, активно используя ее для своих повседневных нужд, еще
не стало достаточно серьезно относиться к ней как к важнейшему и вернейшему
средству общения с потомками, как к способу хранения и передачи не только
научной, но и эстетической информации.
Большинство записей, о которых я рассказываю, создавалось на злобу дня, для
конкретных, близких целей. Восковые валики коллекции Института живого слова -
всего лишь побочный результат тогдашних лингвистических штудий. Звукозаписи
Первого съезда писателей делались для того, чтобы передавать по радио
фрагменты заседаний в определенные часы, удобные радиослушателям и
объявленные в программах, а не для истории. Фонды архивов и сегодня
пополняются в основном за счет записей, сделанных Всесоюзным радио и фирмой
"Мелодия", но общее количество идущих по радио выступлений в сотни раз
превышает объем записей, которые могут быть сохранены и научно обработаны. Да
и идея создания такого звукового архива, выдвинутая С. И. Бернштейном в 1930
году, реализовалась поначалу в очень скромных масштабах. Отдел звукозаписи
Центрального государственного архива кинофотодокументов СССР был самым
небольшим в этом учреждении. И на десятки тысяч звукозаписей, переданных туда
различными организациями, часто без детальных, а иногда и вовсе безо всяких
описаний, приходилось два-три научных сотрудника. Вот и получилось, что
разбор и опознание этого бескрайнего (как тогда казалось) богатства велся и
сотрудниками архива и его посетителями.
Запись выступления Михаила Кольцова на съезде писателей я опознавал вместе с
научным сотрудником Инной Ильиничной Карельской.
Мы предполагали, что в данной коробке может быть голос Кольцова, так как это
была запись того дня, когда он выступал. Еще по дороге в кинозал (а в отделе
тогда еще не было звукомонтажных столов, на которых так удобно прослушивать
тонфильмы, и мы слушали их через обычную киноустановку) я сказал Карельской:
если это действительно Кольцов, он будет говорить о сатире.
Принесли пленку. Погас свет. Белый луч проектора ударил по экрану.
Изображения никакого нет и быть не должно, а из динамиков идет звук. Сначала
шелестение пустой фонограммы, потом мы услышали:
"В нашей литературной жизни мы видим полное пренебрежение сатирой, критика
гнушается ею заниматься. С писателями-сатириками редакторы (я-то лично от
этого мало страдаю), но с моими товарищами редакторы разговаривают свысока.
Они считают, что сатира - это жанр недостаточно полноценный, например, для
толстого журнала. Некоторые уж очень либеральные редакторы заводят в конце
журнала на последней страничке "уголок юмора". Я беру смелость сказать, не
только от своего имени, но и от имени читателей предложить редакторам: вы
лучше заведите в ваших журналах "уголок скуки" и туда загоните всю скуку,
которая ваши журналы одолевает, а сами журналы сделайте бойчее, веселее,
ближе к жизни, ярче и дайте сатире подобающее место".
Да, это был Кольцов, один из самых блестящих наших сатириков. Как
выразительны уже сами названия его фельетонов: "Даешь тюрьму!" "Навозо-часы и
корово-декады", "Демократия на почте", "Плановый подхалимаж", "Растратиада",
"Устарелая жена", "Кролики, не робейте!", "Задвиженцы", "Искусство
зализывать", "К вопросу о тупоумии"... Кольцов, несомненно, был одним из
лучших советских журналистов довоенного времени, ибо обладал он многими
талантами и во всех сферах журналистики был впереди. И еще была в нем
отчаянная смелость.
Достаточно напомнить о том, как встречал Кольцов советские танки у Дижона,
чтобы сопровождать их по дороге к Мадриду во время гражданской войны в
Испании, и о многих других эпизодах этой войны, в которой он участвовал не
только как собственный корреспондент "Правды", но и как член комиссариата
республиканской армии.
Чтобы вы представили, какую радость доставила мне встреча с еще одной записью
голоса Кольцова, которая звучит всего 32 секунды, я прошу вас прочесть те
эпизоды его "Испанского дневника", в которых рассказывается, как сжималось
кольцо вокруг Мадрида, как бои шли уже в пригородных парках и университетском
городке.
Правительство покинуло столицу. Из занятых районов города фашисты звонят
своим знакомым по эту линию фронта. В рабочих кварталах дети помогают строить
баррикады.
"За Толедским мостом... пули щелкали по стенам домов, мы перебегали из
подворотни в подворотню, как во время дождя.
...В пять часов уже очень темно. Снаружи, на улице, нельзя зажигать огни.
А о нас что знают в Москве? Фашисты возвестили, что седьмого ноября в Мадрид
вступили. Никакой информации отсюда нет. Поехал к телеграфу - закрыто, не
работает. Из комиссариата соединился с междугородной телефонной станцией.
Спросил, с кем связь. Только с Барселоной..." - писал Кольцов в "Испанском
дневнике".
А в это время в Москве, в Радиокомитете кому-то пришла в голову дерзкая мысль
- позвонить в Мадрид.
Дело это было совершенно безнадежное. И в более спокойное время на это
уходило несколько дней. Мне рассказали, что за это взялся Наум Мирцев, один
из самых "пробивных" радиорепортеров. Для начала он позвонил в Париж министру
связи и сказал, что разговор с Мадридом не просто частный, а имеющий
государственную важность. Министр "пошел навстречу"...
В номере Кольцова зазвонил телефон, и барышня со станции сказала, что будет
говорить Москва.
Барселона, Брюссель, Париж перекрикиваются и спорят между собой, вдруг голос
издалека, но четкий, веселый, называет Кольцова по имени.
- Говорит Радиокомитет, поздравляет с установлением прямой радиотелефонной
связи, с наступающим праздником, проверяет слышимость, просит сказать
несколько слов для праздничной передачи с Красной площади 7 ноября.
И Кольцов говорит с Москвой. Это было чудо. Но произошло еще большее чудо:
запись телефонного разговора с "врагом народа" Михаилом Кольцовым не была
уничтожена и сохранилась до наших дней.
"Голос из Москвы: Здравствуй, Миша, поздравляем тебя с праздником! Слово
принадлежит тебе.
Кольцов: Привет тебе, Родина! Привет всем вам, знакомые и незнакомые люди!
Вижу и слышу: издалека, но четко, сквозь грохот мадридских орудий доносится
сюда музыка и песни Красной площади.
Сквозь черную ночь капиталистической Европы нам светят рубиновые звезды
Кремля.
Голос из Москвы: Мы слышали вас!"
Вот и вся запись голоса Кольцова, долетевшего из республиканской Испании. Она
длится меньше минуты. Никто не догадался побольше записывать эти разговоры на
пленку: никто тогда еще не воспринимал их ни как литературный, ни как
исторический документ - один из первых звуковых документов начала войны с
фашизмом.

СЛУШАЮ ВОЙНУ
В январе или феврале 1942 года я шел из города к себе, на передовую, под
Пушкин. Вдруг где-то захрипел, заговорил репродуктор. Он висел прибитый на
уличном столбе. Выступал Всеволод Вишневский. <...> Могучий голос его,
прорывая дребезжание рупора, набирал силу... Кто-то медленно приблизился ко
мне. Это была женщина в онучах, сшитых из шинели, в длинном мужском пальто.
Она остановилась, прислушиваясь, прислонилась к столбу рядом со мной. Вскоре
набралось невесть откуда человек шесть-семь. Снег пронзительно скрипел, и
люди старались не двигаться, но незаметно все теснее прижимались друг к другу
и ко мне. Так было теплее и легче стоять, подпирая друг дружку. Пустынный
проспект, высокое, побелевшее небо, кучка людей, сгрудившихся под
репродуктором...
Даниил Гранин

В один из майских дней 1964 года я пришел в сквер перед Казанским собором на
Невском проспекте с портативным магнитофоном, чтобы записать несколько
разговоров с разными людьми, которые сидели на скамейках у памятника Кутузову
или проходили мимо.
За несколько дней до этого я прослушивал и просматривал документы 1941-1945
годов в фонотеке Радиокомитета, в Музее истории Ленинграда и в Театральном
музее. Старых военных звукозаписей в этот приезд в Ленинград мне удалось
найти не много, но и то, что я услышал, - объявления и отбои воздушной
тревоги, выступления Ольги Берггольц и Николая Тихонова, приказы командующего
фронтом и голоса рядовых, иногда не названных защитников города и его
жителей, - так зримо воссоздавало далекие, трагические, уже ставшие
легендарными дни и ночи, что мне было странно сейчас смотреть на оживленный,
солнечный Невский, который как будто вовсе не помнил, каким он был 20 лет
назад.
У меня не было определенной цели, когда я пришел сюда с магнитофоном. Я не
думал "брать интервью". Я просто хотел еще раз услышать о том времени от
людей, переживших блокаду.
Вот что записал магнитофон в то майское утро:
-Простите, вы в войну здесь жили?
Голос пожилой женщины: - Да. А что?
- Да вот, хожу, спрашиваю о том времени.
Голос пожилого мужчины: - Да, время жуткое было.
Голос пожилой женщины: - Время было очень тяжелое.
Голос пожилого мужчины: - Этот дом был разбомблен.
Голос пожилой женщины: - Да, этот дом. Там вот дальше, по Невскому, тоже. Но
тут их быстро восстановили. Памятники все были закрыты. Песком, мешками
засыпали. За водой ходили на Неву. Там стояли подводные лодки, на Неве.
Моряки, конечно, помогали, очищали спуск к Неве, там... такие вырубались
ступеньки, прорубали проруби. Народу никого, очень мало было, вот на Невский
выйдешь - ни души. Там пройдет человек, там,... потому что гулять некому
было, некуда, каждый берег силы свои. За хлебом пойти только, и то надо
сберечь силы, а так просто ходить никто не мог. Ну, работали, конечно...
Одновременно два времени звучат в этой звукозаписи: рассказ о блокадном
городе идет на фоне современной ленинградской улицы - голосов прохожих,
шелеста подошв, шума проезжающих машин и троллейбусов. Контраст особенно
разителен в том месте, где этот сегодняшний шум заполняет паузы в рассказе о
безлюдье Невского проспекта в тот военный год.
Я записал рассказы ленинградцев о том, как в бомбоубежище шли занятия
студентов-филологов, и о том, как делалось холодное оружие на заводе
медицинских инструментов...
Звуковой документ - один из самых убедительных: на фотографии ты видишь
изображение человека, в автографе - его почерк, а в звукозаписи ты слышишь
его самого.
Мне трудно судить о том, производят ли ленинградские записи такое же сильное
впечатление, когда их не слушаешь, а только читаешь текст. Конечно, и когда
их читаешь, они переносят тебя в то время, передают мужество и стойкость
защитников города. Но я не могу об этом судить, потому что, перечитывая
расшифровку записи, слышу каждую интонацию говорящего, его дыхание, его
волнение. Нет возможности передать на бумаге стучащий метроном, глухие
разрывы снарядов, обрывки слов людей, проходивших в те минуты мимо
радиокорреспондента, ведущего репортаж с ленинградских улиц, бой городских
часов, которые ни на минуту не останавливались и в дни блокады...
История Ленинградского радио военных лет рассказана в замечательной книге
Ольги Берггольц "Говорит Ленинград". В самые трудные дни и ночи блокады,
зимой 1941/42 года, она задумала свою книгу. В нее должны были войти стихи,
документы и выступления ленинградцев по радио: рабочих, музыкантов, солдат,
матери, у которой только что погиб ребенок...
"Она никогда не выступала по радио, но она пришла и сказала:
- Пустите меня в радио... Я хочу говорить!"
Мне запомнилась эта страшная страница из книги Берггольц. Но я не думал, что
могла сохраниться запись выступления, о котором она рассказывает. Запись
сохранилась. И в словах женщины-матери - "дыхание самого горя":
"Товарищи, я сама скажу. Дети мои, Гена и Толечка, сидели за столом, рисовали
картинки. Раздался страшный удар, посыпались стекла, и в комнату влетели
осколки. Геночки не стало моего дорогого. Толечку ранило в ухо, ручку и шею.
Весь в крови прибежал ко мне на пост и говорит: "Мамочка, Геночку убили!".
Друзья мои, понимаете мое материнское горе!"
Я раньше читал эту книгу. Но здесь, в Ленинграде, то пользуясь ею как
путеводителем по картотекам радио, то перечитывая ее вечерами после дневной
суеты, я снова входил в этот мир, в тот суровый, блокадный город. Ольга
Берггольц писала:
"Уже в конце ноября появились на улицах города первые гробы, которые
двигались не так, как подобает гробу,- важно, высоко над мостовой, а ползли
на санках по самому снегу... Уже многие не могли делать длинных переходов
пешком и целыми днями неподвижно лежали под грудой одежд и одеял в темных
ледяных квартирах... И сплошь и рядом оказывалось, что у такого ослабевшего,
полуумирающего ленинградца существовала только одна форма связи с внешним
миром - это "тарелка" радио. Отсюда, из этого черного круга на стене доходили
до человека людские голоса - значит, он еще не один, значит, где-то за
стенами его дома живут люди, живет город, страна: они борются, они
сопротивляются.
...Я думаю, что никогда больше не будут люди слушать стихи так, как слушали
стихи ленинградских поэтов в ту зиму голодные, опухшие, еле живые
ленинградцы. Мы знаем это потому, что они находили в себе силы даже писать об
этом в Радиокомитет..."
По Ленинградскому радио звучали голоса Николая Тихонова, Александра
Прокофьева, Веры Кетлинской, Веры Инбер, Всеволода Рождественского, Михаила
Светлова...
Тексты многих радиопередач сохранились. Но сами голоса... Я снова и снова
перебирал карточки каталога, слушал пленки...
В филиале Музея истории Ленинграда, в том его отделе фондов, который
помещался в одном из строений Петропавловской крепости, хранилось несколько
пластинок, сделанных в дни блокады в двух-трех экземплярах. Пластинки без
этикеток, тяжелые, грубоватые, рассчитанные на проигрывание со скоростью 78
оборотов в минуту, так не похожие на современные лакированно-отсвечивающие
диски. Но на этих старых пластинках навеки запечатлены звуки, вероятно, самые
памятные для людей, бывших тогда в Ленинграде: вой сирены, предупреждающий о
воздушной тревоге, стук метронома, который передавался по радио все то время,
пока длился налет или обстрел, фанфары, возвещавшие окончание тревоги, отбой,
объявление диктора: "Движение транспорта прекратить, населению укрыться",
приказы, сводки о первых победах на подступах к городу...
Вернувшись в Москву, я узнал, что некоторые ленинградские записи,
отсутствующие в фонотеке Ленинградского радио, сохранились здесь, так как
Москва записывала в дни блокады радиопередачи Ленинграда, чтобы повторно
транслировать их по стране. В Центральном государственном архиве
кинофотофонодокументов мне показали шесть больших радиопередач тех лет. Уже
названия говорили о том, какой бесценный материал они содержат: "С микрофоном
по фронтовому Ленинграду", "Ленинград в июле 1943 года", "Передача из
фронтового госпиталя"... Но сразу услышать их не удалось. Они были сделаны на
устаревшем звукозаписывающем устройстве - шоринофоне, на котором вот уже 20
лет никто ничего не записывал и не воспроизводил. Потребовалось несколько
месяцев и виртуозное мастерство одного из опытнейших звукорежиссеров-
реставраторов Государственного Дома радиовещания и звукозаписи Вячеслава
Николаевича Тоболина, чтобы зазвучали эти старые целлулоидные ленты. (Много
лет спустя еще один репортаж из сражающегося Ленинграда я услышал в
лондонском архиве британских вооруженных сил).
Почти каждый раз, когда я приходил в архив звукозаписей, его сотрудники
давали мне слушать какую-нибудь вновь найденную военную запись или
рассказывали о том, как удалось установить, чей голос звучит с какой-либо не
опознанной раньше пленки.
Шли месяцы. Отрываясь от этой работы и вновь возвращаясь к ней, выспрашивая
данные у тех, кто работает в архивах сейчас, и у тех, кто работал на
Ленинградском радио тогда, я слушал одну за другой пленки, сохранившие голоса
очевидцев, рассказывавших о том, как в сражении за Ленинград участвовала
русская классическая и современная советская литература.
...Набережная Мойки, 12. Последняя квартира Пушкина. Каждый год в памятные
даты, связанные с жизнью поэта, здесь собираются люди.
И во время блокады так отмечались пушкинские дни. Так или почти так. Горели
свечи. Правда, не только по традиции, но и потому, что не всегда бывало
электричество.
Шестое июня 1943 года.
Во дворе перед окнами пушкинского кабинета большая воронка. Окна крест-
накрест заклеены бумажными лентами. В кабинете Пушкина у пустых книжных полок
был установлен микрофон. Полки пусты потому, что книги, рукописи и все вещи
Пушкина были эвакуированы. Эти полки, как сказала тогда Вера Инбер, были
похожи на гнезда, покинутые птицами.
Собралось человек 60-70, многие были в военной форме. На подоконниках стояли
букеты сирени, принесенные с Марсова поля.
Во время торжественного заседания начался обстрел, снаряды рвались где-то
неподалеку, но никто не ушел, собрание продолжалось.
В сохранившейся записи председатель собрания В. А. Мануйлов, известный
литературовед, объявляет всех выступающих: Николая Тихонова, Веры Инбер,
Всеволода Вишневского.
Вишневский начинает говорить торжественно и весомо, но потом в его голосе
появляются страстные митинговые интонации:
"Мы отмечаем день рождения Пушкина, великого русского гражданина, бойца духа
и великого поэта.
...Пушкин пронизан был вечным ощущением поиска, тревоги, священного
беспокойства. Он не был человеком спокойным.
...Пушкину суждено было принять тяжелый, трагический бой. С кем? С
бенкендорфами, с геккеренами и с дантесами. Пушкин принял этот великий и
трудный бой, стал на защиту своей чести, своей личной чести, своего дома,
своей семьи, чести каждого русского, чести России, всей в целом, которой вот
эти треклятые пришельцы бросили оскорбительный вызов. Пушкин пал в борьбе, но
как он пал?
Слушай, боец Красной Армии! Пушкин на Черной речке, смертельно раненный
Пушкин, стал подниматься! Он стал стрелять даже смертельно раненный!
Сегодня вся страна и весь Ленинград благоговейно чтят память Пушкина, день
его рождения. Мы видим его живым, Александра Сергеевича Пушкина, который
работал для России до конца и который, умирая, стрелял во врага!"
Стихи о Пушкине читала Вера Инбер:
От бомбы дрогнули в окне
Стропила мирной комнатушки,
А человек стоял в окне,
А человек взывал: "Ко мне!
Тут книги у меня, тут Пушкин!"
Ему кричали: "Выходи!",
Но книг оставить не хотел он,
И крепко прижимал к груди
Он томик полуобгорелый...
Литературные звукозаписи перемежаются репортажами, отдельными обрывками
голосов людей, имена которых не сохранились; участок фронта, где они были
записаны, тоже пока неизвестен.
Юношеский голос:
"Мне маленько не повезло, ранен в ногу. Только что врач сделал мне операцию.
Я скоро стану к прицелу. Перед этим боем я вступил в комсомол. А ты, мама,
братишка Леша, работайте так, чтобы танки в цехах не застаивались, они в бою
нужны".
Потом я опять слушаю записи голосов писателей.
Александр Прокофьев читает стихи о снайпере Ольге Маковейской, Ольга
Берггольц - "Песню о подводной лодке"...
До сих пор мне не удалось выяснить, сохранились ли выступления Анны
Ахматовой, сделанные Ленинградским радио в первые месяцы войны, хотя мне о
них говорили несколько человек. Рассказывали мне и о том, как однажды читала
Ахматова свои стихи во время артналета в бомбоубежище.
9 мая 1965 года я поехал к Анне Андреевне Ахматовой в Комарово, дачный
поселок под Ленинградом. В ту весну День Победы был для меня каким-то
особенным. В памяти звучали голоса людей со старых пленок военных лет - то
торжественно, то горько, то яростно.
Анна Андреевна рассказала, как тогда приходили записывать ее для радио. К
сожалению, я не сразу включил магнитофон и записал лишь несколько ее фраз о
том, как проходила та запись:
"...Да, потом начался обстрел. Я вижу, они мигают друг другу, чтобы мне не
говорили. Так я и читала с обстрелом в виде фона".
Это выступление Анны Андреевны Ахматовой было записано в конце сентября 1941
года, в дни жесточайших артиллерийских и воздушных налетов.
"Через несколько часов после записи, - пишет Ольга Берггольц, - понесся над
вечерним, темно-золотым, на минуту стихшим Ленинградом глубокий, трагический
и гордый голос "музы плача". Но она писала и выступала в те дни совсем не как
муза плача, а как истинная и отважная дочь России и Ленинграда.
Она говорила:
- Мои дорогие согражданки, матери, жены и сестры Ленинграда. Вот уже больше
месяца, как враг грозит нашему городу пленом, наносит ему тяжелые раны.
Городу Петра, городу Ленина, городу Пушкина, Достоевского и Блока, городу
великой культуры и труда враг грозит смертью и позором. Я, как и все
ленинградцы, замираю при одной мысли о том, что наш город, мой город может
быть растоптан. Вся жизнь моя связана с Ленинградом - в Ленинграде я стала
поэтом. Ленинград стал для моих стихов их дыханием... Я, как и все вы, сейчас
живу одной непоколебимой верой в то, что Ленинград не будет фашистским. Эта
вера крепнет во мне, когда я вижу ленинградских женщин, которые просто и
мужественно защищают Ленинград и поддерживают его обычную, человеческую
жизнь... Наши потомки отдадут должное каждой матери эпохи Отечественной
войны, но с особой силой взоры их прикует ленинградская женщина, стоявшая во
время бомбежки на крыше с багром и щипцами в руках, чтобы защитить город от
огня; ленинградская дружинница, оказывающая помощь раненым среди еще горящих
обломков здания... Нет, город, взрастивший таких женщин, не может быть
побежден".
Эту запись, как я ни старался, найти так и не смог. Некоторым утешением мне
послужило то, что в тот приезд в Ленинград я всё же записал на магнитофон
несколько стихотворений Ахматовой тех далеких военных лет в авторском чтении.
В том числе знаменитое стихотворение "Мужество", созданное в суровые дни
февраля 1942 года:
Мы знаем, что ныне лежит на весах
И что совершается ныне.
Час мужества пробил на наших часах,
И мужество нас не покинет...
В годы войны Ахматова написала много прекрасных стихотворений; некоторые из
них сохранились и в звукозаписи. Особенно часто звучит по радио и на
пластинках стихотворение 1942 года "Мужество". Но сейчас я расскажу об
истории другого, менее известного - "Щели в саду вырыты...", которое тоже
входит в цикл "Ветер войны".
Начать придется издалека. В 30-х годах в квартиру, где жила Ахматова,
подселили, как тогда это называлось, женщину с двумя детьми. Женщина была
малограмотная, мальчишек своих, случалось, и колотила. Ахматова их очень
жалела, но ничего поделать не могла и, чтобы не слышать детского плача,
уходила в ванную комнату... Постепенно Анна Андреевна все больше
привязывалась к ним, иногда подкармливала.
Бывали у них и размолвки. Об одной из них свидетельствует следующий
"документ", который я прочитал в отделе рукописей Государственной публичной
библиотеки имени М.Е.Салтыкова-Щедрина: "Я, Валентин Смирнов, обещаю Анне
Андреевне Ахматовой больше никогда не кривляться, за что она, Ахматова, будет
со мной дружить". И далее следуют подписи высоких договаривающихся сторон:
Валя Смирнов, Анна Ахматова.
Эта расписка была показана в одном из выпусков телепередачи "Круг чтения" в
1986 году. А затем на телеэкране возникала неизвестная зрителям фотография
Ахматовой, снятой с Валей Смирновым, и вторая, почти такая же - с Вовой. На
нас смотрела не прославленная поэтесса, а простая женщина, на которой было
незатейливое платье в горошек.
Но едва телезритель успевал мысленно улыбнуться этому перевоплощению
царскосельской музы, как узнавал, что один из мальчиков погиб в ленинградской
блокаде. Памяти погибшего ребенка Ахматова посвятила два стихотворения. Одно
из них начинается словами:
Постучись кулачком - я открою.
Я тебе открывала всегда.
А второе (то, что сохранилось в звукозаписи) кончается страшными словами о
том, как
...Сквозь бомбежку слышится
Детский голосок.
При первой возможности Ахматова вернулась из эвакуации. С группой писателей
ездила читать стихи бойцам в прифронтовую зону, которая тогда проходила
совсем близко от Ленинграда. Была участницей радиомитинга в городе Пушкине,
ее любимом Царском Селе. Ахматова прочитала тогда знаменитые стихи о "смуглом
отроке". Запись той давней передачи не сохранилась, но текст выступления
известен, а стихотворение это в авторском исполнении было позже записано на
пленку и уже не раз звучало по радио.
В Ленинградском радиокомитете я долго говорил с главным инженером Любовью
Самойловной Спектор, работавшей все месяцы блокады звукооператором. Именно
она сделала почти все те записи, которые я теперь слушал. Она и объяснила,
почему их так мало сохранилось. В распоряжении Радиокомитета во время всей
войны было только восемь рулонов магнитофонной пленки. Для того чтобы делать
новые записи, необходимо было размагничивать старые.
"Мы были рады и этому, - рассказывала Л. С. Спектор, - на этих восьми
километрах пленки и записывали репортажи в течение четырех лет.
...Мы поехали на Пулковские высоты. Там был передний край. Магнитофон стоял
прямо у батареи. Маграчев еще писал передачу, а снаряды рвались у окна,
буквально. Когда близко разрывался снаряд, то микрофон перегружался и
получался такой искаженный ЗВУК. Ну, я и остановила магнитофон, потому что
это не годилось. А мне жалко было пленку. Вот он на меня:
- Зачем ты останавливаешь магнитофон?
- Ты не видишь, что снаряды ложатся?
- Да, вижу. Ну, так что, не останавливай!
Я говорю:
- Ну, это будет брак.
- Нет, пиши все.
Ну, мы так и записали передачу. Но этот репортаж получил очень высокую
оценку, потому что действительно была записана такая повседневная жизнь,
боевые будни этой части".
Только потом мне и другим звукоархивистам стало ясно, что и записи рассказов
очевидцев, сделанные в 50-х, 60-х, 70-х годах, тоже подлежат вечному
хранению. Они тоже - звуковые страницы истории блокадного Ленинграда.
Вот еще одна из них, сделанная в 1965 году московским радиожурналистом Н.
Нейчем в коридорах Ленинградского радиокомитета:
"Я артистка Мария Григорьевна Петрова. Работаю на радио 31 год. Все 900 дней
блокады я провела в городе Ленина... Я хочу рассказать вам случай... Вот как-
то даже странно получается, что я говорю об этом случае, как очень
интересном, светлом, счастливом дне моей жизни. Кажется странным, но это было
в сорок первом - сорок втором году, и это был Ленинград, осажденный город.
Мы поставили "Русские люди" Симонова... И вот начался спектакль. Во время
одного монолога в напряженной тишине вдруг раздается со стороны Невского
страшный грохот, начался обстрел района. Все погружается во тьму, и мы
остаемся на сцене в темноте. Какая-то секунда замешательства, и наша, и
зрителей. Потом вдруг раздаются голоса: "Продолжайте, пожалуйста", и на нас
направляется лучик карманного фонарика, потом второй, третий. Фонарики
скрещиваются, получается большой луч и освещает угол сцены... И мы продолжаем
спектакль. Я говорю об этом случае потому, что не было большего волнения и
радости, как вот чувствовать, что ты не актер, что ты такой же
ленинградец...".
Стараниями десятков радиожурналистов, архивистов, реставраторов все
сохранившиеся записи, сделанные в блокадном Ленинграде, собраны в
Государственном архиве звукозаписей СССР, опознаны, систематизированы и
описаны.
Их общее звучание - 4 часа 18 минут 9 секунд. Это не так уж мало. Четыре часа
восемнадцать минут девять секунд одного из самых долгих сражений Великой
Отечественной.
В одной из радиопередач 1970 года, в которую были включены записи блокадного
Ленинграда, Ольга Берггольц говорила:
"Как странно слышать свой голос из далекого прошлого. Из тех снегов. Из того
льда. Вот я прослушала товарищей своих. Вот я слышала сама себя. И я вдруг
подумала, что для тех, кто слушает все это впервые, мы, тогдашние, кажемся,
быть может, похожими на живые памятники. Но это не так.
Мы жили, мы дрались, мы плакали, скорбя.
Мы голодали. Нам бывало страшно.
Нам никогда не позабыть себя -
Не бронзовых, живых, простых, вчерашних".

ФОНД АННЫ АХМАТОВОЙ

...Но все-таки узнают голос мой...

Анна Ахматова
Осип Мандельштам писал, что стихи Ахматовой "сделаны из голоса, составляют с
ним одно целое". В своем знаменитом стихотворном портрете Ахматовой
("Вполоборота, о печаль...") он говорит, что этот голос "души расковывает
недра". Мандельштам справедливо утверждал, что те счастливцы, которые слышали
ахматовское чтение, "богаче будущих поколений, которые его не услышат".
Однако звукозапись внесла в это утверждение существенную поправку.
Первый раз авторское чтение Анны Ахматовой было записано С. И. Бернштейном в
Институте живого слова в Петрограде ранней весной 1920 года. Ахматова
прочитала тогда небольшую, строго продуманную подборку своих произведений,
среди которых были и стихи из чрезвычайно популярного в те годы сборника
"Четки" (в том числе "Перо задело о верх экипажа..."), отрывки из ранней
поэмы "У самого моря" и звучные, величественные строки стихотворения,
получившего в те годы большой общественный резонанс.
Ахматовскую манеру чтения профессор Бернштейн, воспользовавшись удачной
формулой Георгия Чулкова, определил как "стиль скорбного воспоминания". При
этом он отмечал, что такой стиль, так же как и "насыщенный ораторский пафос
Есенина, театрально-трагический пафос Мандельштама... надо признать
особенностями декламации этих поэтов в гораздо большей степени, чем
свойствами их поэзии". (Бернштейн С.И. Эстетические предпосылки теории
декламации // Поэтика. - Л., 1927. - С. 44.)
Позже, когда под руководством С. И. Бернштейна я занялся переписью
фоноваликов из его коллекции, он обратил мое внимание на такую особенность
чтения Ахматовой, как интонационная завершенность произнесения каждого слова
или словосочетания в стихотворной строке. В этом отношении (и только в этом)
ее декламация может быть сопоставлена с чтецкой манерой Маяковского.
Профессор Бернштейн предположил также, что, судя по типу декламации
Ахматовой, время звучания читаемых ею стихотворений должно оставаться
неизменным вне зависимости от обстоятельств чтения. Эта догадка полностью
подтвердилась, когда мы сравнили звукозаписи одного и того же стихотворения,
отделенные друг от друга сорока двумя годами. Время их звучания совпало до
секунды!
(Теперь, когда общий хронометраж ахматовского звукофонда, собранного в
Литературном музее и содержащего разные варианты чтения одних и тех же
произведений, приближается к восьми часам, появилась возможность уточнить
наблюдение С. И. Бернштейна. В целом оно оказалось верным, хотя и выяснилось,
что при абсолютной повторяемости интонационного рисунка время звучания одного
и того же текста может колебаться в пределах нескольких секунд.)
Ахматовские записи, сделанные С. И. Бернштейном на восковых валиках
парлографа (разновидность фонографа), дошли до наших дней в плохом состоянии.
Их перепись, произведенная в начале 1965 года в фонотеке Союза писателей
СССР, где я тогда работал, технически получилась не совсем хорошей. Особой
надобности в демонстрации Ахматовой этих фонограмм не было, но зато у меня
появился не столько повод, сколько предлог для поездки к ней в Комарово,
небольшой поселок Литфонда, где она тогда жила.
Мне не раз рассказывали, что нужно идти от станции направо по диагонали до
сельмага, потом по сосновой просеке налево и там, где кончаются большие дачи,
будет несколько "финских домиков", а на самом, пожалуй, неухоженном участке
стоит "Будка", как это строение называла сама Ахматова. Так все и оказалось.
Никогда я не видел человека одновременно столь величественного и столь
простого.
Привезенная мною старая фонограмма, казалось, мало заинтересовала Анну
Андреевну. Во всяком случае, я не заметил у нее того интереса, с каким обычно
человек слушает запись своего голоса, свою "голосовую фотографию", да еще
сделанную так давно.
Думая, что эта незаинтересованность происходит оттого, что запись столь
несовершенна, я напомнил, что сделана она была на очень примитивном аппарате
и много лет назад.
- Нет, мне всегда не везло с записями, - сказала Ахматова. - Всегда что-то
случалось. Один раз - даже бомбежка. Во время войны Радиокомитет делал эту
запись в квартире Зощенко. (Я знал, что Зощенко в то время много работал для
радио, но почему запись делалась именно в его квартире, спросить не решился.)
И вдруг обстрел!
Потом Ахматова спросила:
- Что же вам прочитать? Может быть, вы сами отберете?
Анна Андреевна дает мне лежащую на столе между витыми свечами в старинных
подсвечниках большую папку со стихами (позже я понял, что это был
машинописный экземпляр "Бега времени" - книги, которая тогда готовилась к
изданию), я листаю эту кипу и не знаю, на чем остановиться.
- Давайте запишем то, что вы хотите, - предлагаю я.
- Но, может быть, они вам не подходят? - спрашивает Ахматова.
Это говорится спокойно и не то что покорно, но привычно к тому, что и как
отбирали радиоредакторы для ее в то время еще редких передач. И вместе с тем
с некоторым оттенком снисходительности. На мой протестующий возглас следует
ее примиряюще-великодушная реплика (сохранившаяся на пленке):
- Что ж, бывает, бывает...
Я выбираю стихотворений двадцать.
- Я не могу так много! - говорит Ахматова.
Сегодня, вслушиваясь в ее жалобную, почти молящую интонацию, зафиксированную
магнитофоном, я краснею за свою настойчивость, но и радуюсь тому, что
записано было действительно много и, в конце концов, главным образом по
выбору самой Ахматовой.
Может быть, отчасти потому, что это был особый день - 9-е мая, Ахматова
прочитала несколько стихотворений из цикла "Ветер войны", которые, насколько
мне известно, она в последние годы на магнитофон не записывала.
Еще она выбрала отрывки из "Поэмы без героя" и целиком - большой цикл
"Полночные стихи". Почти полностью он был написан ею двумя годами раньше, но
завершающее стихотворение - совсем незадолго до записи, в начале 1965 года.
Теперь Ахматова считала цикл вполне законченным и, вероятно, поэтому решила
его прочесть.
Интонационно декламация Ахматовой сильно отличается от ее разговора. Она
читает более низким голосом, несколько отрешенно и торжественно. Голос ее
удивительно красив, полнозвучен, "виолончелен", богат тембровыми оттенками.
Чувствуется, что она сама хорошо его слышит и мастерски им управляет. Каждое
слово произносится с какой-то особой весомостью. Редки, но очень выразительны
отступления от общего напевного ритма, когда в более разговорной манере
Ахматова как бы передает свое отношение к изображаемому. Звучание некоторых
стихотворений отличается повышенной музыкальностью, то есть особо строгой
размеренностью произнесения и слегка подчеркнутой мелодикой в некоторых
фразах.
Так читает она, например, "Ночное посещение". Может быть, потому, что за
этими строками звучит ей музыка Вивальди, которую она упоминает в первой же
строфе.
После некоторых колебаний (хотя я не раз повторил, что записываю не для
радио, не для журнала, а "просто так, для истории") Ахматова, заметив,
правда: "Я не уверена, что это можно", все же прочитала на мой магнитофон
несколько фрагментов поэмы "Реквием". (Замечу, что называть "Реквием" поэмой
или циклом стихотворений, на мой взгляд, можно лишь условно, ибо подлинный
жанр этого произведения с непреложной точностью обозначен самим названием.)
Первопричина создания этой поэмы ее главный смысл почти с исчерпывающей
полнотой определяются уже в прозаическом вступлении - о женщинах, которые
стоят в молчаливой скорбной очереди вдоль тюремной стены.
Ахматова произнесла это вступление строго, торжественно, ритмично:
"...В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях
в Ленинграде. Как-то раз кто-то "опознал" меня. Тогда стоящая за мной женщина
с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени,
очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все
говорили шепотом):
- А это вы можете описать?
И я сказала:
- Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом".
На пленке эта часть "Реквиема" длится почти минуту. И каждое слово в звучании
ахматовского голоса как бы укрупняется, делается еще значительнее.
Автобиографический эпизод превращается в скульптурно рельефную драматическую
сцену. Слова, когда-то произнесенные шепотом, Ахматова теперь повторяет
громко и внятно. Скорбно и вместе с тем непреклонно короткое клятвенное
обещание:
"- Могу".
И как горестна эта слабая, недоверчивая улыбка "женщины с голубыми губами" -
улыбка, после которой стихи уже не могли не быть написаны. И вот они
зазвучали:
Перед этим горем гнутся горы,
Не течет великая река,
Но крепки тюремные затворы,
А за ними "каторжные норы"
И смертельная тоска...
Еще в тот день Ахматова прочитала в мой микрофон входящие в "Реквием"
стихотворения "Узнала я, как опадают лица..." и "Опять поминальный
приблизился час...". Таким образом, сложилась определенная, относительно
самостоятельная композиция, в которой прежде всего дан образ "невольных
подруг" по тюремной очереди. (Образ женской очереди, очень близкий к
ахматовскому, воссоздаст через много лет Тенгиз Абуладзе в "Покаянии".)
Все стихи цикла и прозаическое вступление к ним я знал примерно с 1963 года,
когда машинописная копия "Реквиема" получила в кругах любителей литературы
достаточно широкое распространение (после того как предполагавшаяся
публикация в "Новом мире" не состоялась).
В Комарово я приехал с машинописными листами, собираясь просить прочитать эти
стихи и наивно полагая, что автор, может быть, не помнит их наизусть, а
текста может не оказаться под рукой. Тогда я еще не знал тех слов Ахматовой,
которые позже, работая над ахматовским архивом, увидел написанными ее рукой:
"...Остальное настолько окаменело в памяти, что умрет только со мною вместе".
Поэтическая сила "Реквиема" необычайна. Но одно дело - читать эти строки на
машинописной странице и совершенно другое - слышать их от автора - не только
художника и летописца, но свидетеля и участника трагических событий.
И еще, как я убедился, одно дело - слушать эту запись самому или в узком
кругу и совершенно другое - в переполненном зале. Так было весной 1987 года в
Центральном Доме актера, где ахматовское чтение "Реквиема" впервые публично
прозвучало на вечере из цикла "Голоса, зазвучавшие вновь" (а в декабре
"Кругозор" дал первую пластиночную публикацию).
Когда я в мае 1965 года просил Ахматову прочитать "Реквием" перед
магнитофоном, а она вслух раздумывала, стоит ли это делать, она еще сказала,
что пока у нас из всего цикла напечатаны только два стихотворения. Я знал,
что в давней журнальной публикации Ахматова поставила заведомо неверную дату
- "1934" - и сняла название "Приговор". Таким образом, центральное
стихотворение цикла, его кульминация, могло быть воспринято читателями не как
слово о народном горе, а как отзвук некой любовной драмы. Но ко времени той
записи, о которой здесь идет речь, и подлинная дата была уже восстановлена,
да и весь цикл напечатан отдельным изданием за рубежом. Показывая мне эту
книгу, Анна Андреевна обратила мое внимание на редакционное предуведомление о
том, что стихи печатаются без ведома автора. И произнесла примерно следующее:
- Попробовали бы они это не написать! Да я бы им...
Какие слова последовали дальше я, как ни стараюсь, вспомнить не могу. Это
были какие-то шутливо сказанные, но достаточно свирепые слова, вроде того,
что "я бы сделала из них отбивную".
Показала мне Ахматова и несколько фотографий, сделанных в Италии, когда она
получала там международную литературную премию. На это торжество была послана
представительная советская делегация: Анну Андреевну сопровождали А.
Твардовский, А. Сурков, К. Симонов, М. Бажан.
Меня несколько удивила разница между тем тоном, с каким Ахматова, показывая
эти фотографии, рассказывала о премии, о предстоящей поездке в Оксфорд на
торжественную церемонию получения высокого звания и докторской мантии, и тем,
как она говорила о письмах своих читателей и слушателей. Дело в том, что в
1964-м и в начале 1965 года состоялось несколько выступлений Ахматовой по
ленинградскому и московскому радио. И вот о слушательских откликах на эти
передачи она говорила, как мне тогда показалось, с большей (во всяком случае,
с не меньшей) заинтересованностью, чем о международном признании. Мне
отчетливо запомнился внешний вид одного из читательских писем (на бумаге был
характерный рисунок) и то, что это "письмо моряков", как сказала Анна
Андреевна.
Только много позже, уже вплотную занявшись изучением биографии Ахматовой, я
смог понять ее так до конца и не утоленное желание быть услышанной,
прочитанной. И самые высокие оценки ее творчества, приходившие из-за рубежа,
не могли и в малой степени сравниться для нее с весточками от того читателя,
о котором она так много думала, которого жаждала.
То, что у нее появился еще и слушатель - радиослушатель, - радовало Ахматову,
волновало, будило фантазию. Мне кажется, что у нее возникло даже несколько
преувеличенное представление о масштабах слушавшей ее радиоаудитории.
В отделе рукописей Государственной публичной библиотеки имени М. Е.
Салтыкова-Щедрина позже я разыскал то письмо, которое когда-то показывала мне
Ахматова, и прочитал его более внимательно:
"12 апреля 1965 г.
Сердечный привет из Архангельска.
Здравствуйте, уважаемая русская советская поэтесса Анна Андреевна Ахматова!
Мы, это группа молодежи, лесопильщики и моряки архангельских лесозаводов и
пароходов, познакомились с Вами на литературном вечере по радио. Вы читали,
проникновенно декламировали. Мы слушали с любовью, с наслаждением. Хорошие
стихи, как вино, немного опьяняют.
Стихи, цветы и музыка - неотъемлемые вещи, потребность их ощущаешь.
Мне коллектив поручил передать беломорскую Вам благодарность за стихи "Муза".
Желаем Вам новых успехов, счастья и здоровья.
Талашев Александр Андреевич,
бывший танкист".
По всей видимости, это был отклик на выступление Ахматовой в передаче
"Литературные вечера".
Кроме профессиональных радиожурналистов, ахматовский голос записывали на
магнитофон в конце 50-х - начале 60-х годов люди самых разных специальностей,
среди которых были и математик, и микробиолог, и редактор, и литературовед, и
орнитолог. В 1956 году, например, ее записал известный лингвист профессор
А.А.Реформатский, в 1958-м - поэт Наум Гребнев, в 1962-м - писатель Павел
Лукницкий. Две большие записи в Ленинграде сделал поэт-переводчик Игн.
Ивановский. Кажется, только на его магнитофон читала Ахматова стихи "Не
оттого, что зеркало разбилось...", "Я пришла к поэту в гости...",
"Заплаканная осень, как вдова...". В 1963 году большую подборку ахматовских
стихов записала группа работников Литературного музея, среди которых были И.
М. Эйхенгольц и Т. Н. Конопацкая. Примерно тогда же М. В. Толмачев сделал
запись, на основе которой составил позже небольшую пластинку стихотворений
Ахматовой. Не только ее стихи, но и прозу, беседы зафиксировал на пленке
историк и переводчик И. Д. Рожанский.
Записывали Ахматову и в Италии в 1964 году, а в следующем году - в Англии и
во Франции. Пока мне удалось получить лишь английскую фонограмму со
стихотворением "Лондонцам" и отрывком из "Поэмы без героя".
Не хватает в коллекции Литературного музея и записей, сделанных журналистом
Евгением Синицыным для радиостанции "Юность"; возможны новые находки в
республиканских, областных радиокомитетах. Полагаю, что и в частных
московских и ленинградских собраниях найдутся пока еще не известные нам
магнитофонные пленки. Но уже сейчас фонд записей стихов, поэм, мемуаров и
разговоров Анны Ахматовой, собранных в Литературном музее, достигает, как
упоминалось выше, восьми часов звучания и дает достаточно полное
представление почти обо всех сторонах ее творчества.
Думаю, что такая полнота и представительность ахматовского фонда во многом
определяются самим ее отношением к звукозаписи - вдумчивым, серьезным и
вместе с тем наивно-доверчивым. Ахматова, вероятно, лучше многих своих
современников осознавала значение сохраненного голоса поэта для будущих
читателей и слушателей. Поэтому, насколько я могу судить, она не только
охотно выполняла пожелания своих немалочисленных (как теперь выясняется)
"записывателей", но и достаточно твердо корректировала их замыслы, дополняла
уже сделанные записи чтением тех своих вещей, без которых собрание звучащих
произведений представлялось ей неполным. Так, например, несколько раз, в
разных обстоятельствах прочитала Ахматова на магнитофон стихотворения
"Наследница", "Тень", "Мелхола".
Вместе с тем, обращаясь к истории ахматовских звукозаписей, можно увидеть,
как последовательно уклонялась она от чтения того, что было для ее творчества
менее характерным или случайным.
Никому из журналистов так и не удалось, например, уговорить ее записать на
пленку такие стихотворения, как "В пионерлагере", "Приморский парк Победы",
"Песня мира", "Поджигателям", "Севморпуть", "И в великой нашей отчизне..." и
другие, написанные в начале 50-х годов под давлением внешних, очень тяжелых
обстоятельств. Этих и подобных стихов в авторском чтении мы не услышим
никогда. Подчеркнуто негодующе отзывалась Ахматова и на попытки запечатлеть
на пленке те стихи или беседы, которые она сама "для вечности" не
предназначала.
Среди ахматовских фонограмм, хранящихся в Литературном музее, лишь один раз
зафиксировано чтение таких совсем ранних стихотворений, как "Читая Гамлета"
(запись 1962 года) и "Любовь" (запись 1963 года). Объясняется это тем, что в
последние годы жизни - а большинство записей было сделано именно тогда -
Ахматова обычно вообще отклоняла просьбы прочитать ранние стихи.
Игн. Ивановский рассказывает в своих воспоминаниях ("Север". 1969. № 6. - С.
115) о том, как, не соглашаясь записать на его магнитофон стихотворение
"Сжала руки под темной вуалью...", Анна Андреевна сказала: "Я забыла, как это
произносится".
Думаю, что это была лишь вежливая форма отказа читать одно из тех знаменитых
стихотворений, особое пристрастие к которым иных читателей вызывало у нее
оттенок досады. Но иногда некоторым счастливцам удавалось ее уговорить, и
стихотворение "Сжала руки под темной вуалью..." дошло до нас даже на двух
пленках: одна была записана в Москве поэтом Сергеем Дрофенко, другая -
радиожурналисткой Зоей Давыдовой в Ленинграде.
...Уже давно никто не носит вуаль, уже не все даже и знают, что это такое, а
стихотворение продолжает жить, волновать, заставляет сопереживать героине,
которая молит о сочувствии.
Сжала руки под темной вуалью...
"Отчего ты сегодня бледна?"
- Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна...
Андрей Платонов в рецензии на книгу Ахматовой 1940 года так писал о герое
этого стихотворения: "Вопль любящей женщины заглушается пошлым бесчеловечием
любимого; убивая, он заботится о ее здоровье: "не стой на ветру" (Платонов А.
Размышления читателя. - М., 1970. - С. 93). Платонов писал дальше о том, что
в лице этого персонажа в стихотворении показан довольно распространенный тип
мужчины, который испытывает сердце женщины своей "мужественной"
беспощадностью, сохраняя при этом вежливую рассудочность.
Когда весной 1984 года в радиопередаче для школьников я напомнил эти слова
Платонова, артистка Татьяна Доронина, читавшая в передаче стихи Ахматовой, с
этой трактовкой не согласилась, и в эфире прозвучали ее слова о том, что и
герой тоже обижен, что, может быть, "это тот случай, когда виноваты оба".
Интересно, что такое понимание стихотворения, продиктованное художественной
интуицией актрисы и ее женским чутьем, вполне согласуется с
литературоведческой точкой зрения. Как считает исследователь творчества
Ахматовой А. А. Урбан, эту фразу "мог произнести и трагически несчастный,
глубоко уязвленный, отчаявшийся человек".
И сам спор в эфире, и многочисленные письма школьников (и особенно школьниц),
полученные в ответ на передачу, показывают, что даже ранние стихи Ахматовой
при всей кажущейся их простоте не поддаются однозначному толкованию. И они
вовсе не являются "лирическим дневником" автора, как нередко полагали наивные
читатели (и это приводило иногда к забавным, а иногда к грустным
недоразумениям).
Самую большую по времени звучания запись, посвященную раннему периоду жизни и
творчества Ахматовой, посчастливилось сделать И. Д. Рожанскому в 1963 году.
Пленка запечатлела воспоминания Анны Андреевны о встречах в 1911 году с
Амедео Модильяни, тогда еще безвестным итальянским художником. Эти
воспоминания были впоследствии опубликованы. Но звукозапись наряду с
драгоценными приметами времени доносит до нас еще и интонации когда-то
произнесенных фраз. Рассказывая, Ахматова передает некоторые фразы Модильяни
по-французски, то есть так, как они звучали в устах художника.
Гораздо охотнее, чем ранние свои стихи, читала Ахматова лирику более поздних
лет. Причем нередко записывала на магнитофон тот или иной цикл полностью.
Правда, из цикла "Разрыв" иногда выбирала только одно стихотворение - "И как
всегда бывает в дни разрыва...", но чаще читала все три.
Известно несколько пленок, сохранивших ее чтение циклов "Cinque" и "Полночные
стихи". То, что Ахматова записала их целиком, понятно: эти стихотворения так
тесно взаимосвязаны, что могут быть достаточно полно восприняты только в
контексте всего цикла. Поэтому, на мой взгляд, неправомерны попытки включения
в радиопередачи отдельных фрагментов этих записей: слишком многое теряют
стихи ахматовских лирических циклов, вынутые из "естественной среды
обитания".
Большое место в звуковом фонде Ахматовой занимает тема поэтического
творчества. И для радиопередач, и на магнитофоны любителей были записаны
стихотворения из цикла "Тайны ремесла". Их она включила в 1962 году и в
первую свою грампластинку.
Заслуживает внимания то обстоятельство, что, записывая на пленку стихи о
поэзии, Ахматова почти непременно читала стихотворение "Я над ними склонюсь,
как над чашей...", обращенное к Осипу Мандельштаму - поэту, которого она
высоко чтила, человеку, с которым ее связывала многолетняя дружба. Обычно она
читала сокращенный вариант, но однажды для записи, сделанной близким ей
человеком, переводчицей и редактором Н. Н. Глен, прочитала его полностью
(так, как оно печатается теперь), причем сразу после стихотворения "Привольем
пахнет дикий мед...".
Эта последовательность (как все, что писала и делала Ахматова) далеко не
случайна. Стихотворение "Привольем пахнет дикий мед..." было тесно связано в
ее сознании с именем Мандельштама, в частности, и потому, что, как
свидетельствует одна из помет, сохранившихся в ахматовском рукописном архиве,
поэт считал его у Ахматовой лучшим.
Непосредственно же перед чтением этого стихотворения в записи Н. Глен звучит
название того цикла, который так до конца и не был дописан, но планы которого
не раз встречаются в рукописях Ахматовой. Чаще всего она даже называла этот
цикл "книга". Вот и пленка сохранила такие ее слова: "Из книги "Венок
мертвым".
В единый цикл ("книгу") предполагалось объединить стихи памяти Бориса
Пастернака, Марины Цветаевой, Бориса Пильняка, Осипа Мандельштама, Михаила
Зощенко, Михаила Булгакова. Стихотворение "Памяти Михаила Булгакова",
насколько мне известно, никогда не записывалось. Но на этой пленке звучит
(прочитанное, вероятно, по ассоциации с ним) стихотворение "Хозяйка",
посвященное вдове Булгакова - Елене Сергеевне. Внешним поводом к его
написанию послужило то, что в Ташкенте, во время эвакуации, Ахматова одно
время жила в комнате, которую до нее занимала Е. С. Булгакова.
Как отмечал В. М. Жирмунский, у Ахматовой "было свое, "домашнее" восприятие
Пушкина - не как поэта далекого прошлого, а как близкого ей человека...".
Академик Жирмунский имеет в виду, в частности, стихотворение "Пушкин" ("Кто
знает, что такое слава!.."), написанное в 1943 году и сохранившееся в
звукозаписи 1962 года, сделанной ленинградским телевидением.
В еще большей степени "домашнее", интимное и очень пристрастное восприятие
Пушкина как близкого человека, негодование против тех, кто не понимал его,
ненависть и презрение к его врагам слышатся в бесценных звукозаписях,
сделанных И. Д. Рожанским во время непринужденного разговора за чайным
столом.
Так, например, об одном из портретов Дантеса 40-х годов, опубликованном в
журнале "Простор", Ахматова тогда сказала: "Мы все отомщены одним вот этим
рисунком. Это чудовище, мещанин, лавочник! Совершенно темная личность,
проходимец. Ужас, что это. Я даже не знала, что он такой был! "
Сурово и далеко не всегда справедливо говорила Ахматова о жене поэта. Вот,
например, какие ее слова записал магнитофон в тот вечер:
"Я просто не знаю ни одной фразы, которую могла бы сказать в ее защиту. Я не
знаю такой фразы. Когда она уезжала, она сейчас же забывала его адрес.
Непременно. Потом, конечно, она транжирила деньги безобразно. Жить в деревне
было спасением: какой-то год, но что можно было сделать! Ни за что, ни на
минуту оторвать ее нельзя было от этих балов. Мать была никакая. Конечно уж,
танцевать, имея четырех маленьких детей!.. Она ни одну ночь не сидела дома,
только и было ей что танцевать. Зачем? А потом, само ее поведение... Все:
"Ах, она была молодая!.." Да, она была молодая, пускай. Но потом она была
дама зрелого возраста. Потом она была просто пятидесятилетняя. Но ведь она же
от этого не поумнела!.. "
- Анна Андреевна, а что она сказала Ланскому перед смертью?
- Это уже красота!.. Когда она помирала, - она умирала от воспаления
легких...
- А Ланской ее пережил?
- Да. Еще как! В этом все и дело... Ну, собрались, как всегда тогда бывало,
все дети и все это такое... Очень траурное, торжественное настроение. Она
благословляла детей, что-то с ними говорила. Потом она сказала: "Пьер, с
тобой я не прощаюсь, потому что ты не переживешь моей смерти и тоже умрешь".
Старик жил четырнадцать лет! Какой запас пошлости должен быть, чтобы
умирающая женщина... вместо того, чтобы сказать, что - живи для детей, они
еще маленькие..."
Про отношение же к Пушкину той молодежи, которая окружала его и его жену в
домах Карамзиных и Вяземских, Ахматова говорила, что они его стихи тогда не
читали и не любили:
"Нам трудно себе представить, что для них это было совсем другое лицо. Не то
что для нас. <...> Им было двадцать два, двадцать три, двадцать четыре года
всем, а ему в это время было тридцать шесть. А Наталья Николаевна была в их
компании; она была одна из девочек, которые <эту компанию> составляли, и
веселилась с ними... И вот он, скажем, выходил, у него был недовольный вид.
Или они шумели и ему не давали работать - он выходил сердитый, недовольный. И
он фигурирует во всем <этом> как недобрый, старый, скучный муж. Это Пушкин!"
Особое место наряду с именем Пушкина занимало в духовном мире Ахматовой имя
Данте.
Осенью 1965 года она выступила на юбилейном вечере Данте в Большом театре.
Фрагменты вечера передавались по радио, и звукозапись сохранилась. По-
видимому, это было ее последнее публичное выступление.
"Все мои мысли об искусстве я соединила в стихах, освященных тем же великим
именем", - сказала тогда Ахматова и закончила выступление чтением
стихотворения 1936 года "Данте". (Звукозапись этого вечера, хранящаяся в
ЦГАЗ, позволяет исправить ошибку в публикациях этой речи: конечно, она
произнесла "освященных", а не "освещенных, как послышалось публикатору).
Особенно примечательным мне кажется то, что в кратком слове, произнесенном в
столь торжественной обстановке, она сочла необходимым упомянуть о тех своих
друзьях и современниках, для которых Данте всегда был "величайшим и
недосягаемым учителем", - о Гумилеве и Мандельштаме. А ведь тогда ее оценки
были еще далеко не общепризнанными. Желание воздать должное своим друзьям,
замечательным художникам, не раз становилось сильнейшим творческим импульсом
для Ахматовой.
Многие тени воскрешает ахматовская "Поэма без героя", которая, как уже
упоминалось, тоже записана на пленку, и не один раз. Часть этих записей вошла
в грампластинки уже давно. А недавно вышло отдельное звуковое издание этой
поэмы в авторском чтении.
Примечательно, что один из фрагментов, долгое время отсутствовавший по
цензурным условиям в печатном тексте поэмы, впервые был опубликован именно в
пластинке Ахматовой ("гранд" 1968 года) и появился в журнале "Театр" как
цитата из этой пластинки:
...И открылась мне та дорога,
По которой ушло так много,
По которой сына везли,
И был долог путь погребальный
Средь торжественной и хрустальной
Тишины Сибирской Земли.
Ряд прозаических и стихотворных фрагментов, в том числе и тех, что были
опубликованы лишь в последнее время, а также примечательные звуковые варианты
некоторых строк можно найти на компакт-диске "Анна Ахматова читает "Поэму без
героя". Этот диск, изданный очень небольшим пробным тиражом, предназначен для
узкого круга специалистов: ведь "Поэма без героя" для восприятия на слух все-
таки трудна. Я неоднократно в этом убеждался, предлагая слушателям вечеров,
проводимых в Литературном музее, то один, то другой фрагмент ахматовской
фонограммы. Пожалуй, легче всего воспринималась глава, посвященная Петербургу
1913 года.
Корней Иванович Чуковский в радиопередаче 1964 года говорил о ней так:
"Здесь почти все из того, что младшему поколению читателей может показаться
непонятным и даже загадочным, для меня, как и для других стариков
петербуржцев, не требует никаких комментариев. Когда, например, я читаю в
поэме:
Были святки кострами согреты,
И валились с мостов кареты...,
я вспоминаю те большие костры, которые разводились тогда на площадях у
театральных подъездов, чтобы кучера, дожидавшиеся своих именитых и сановных
господ, не окоченели от стужи...".
Чуковский называет Ахматову мастером исторической живописи. Разумеется, это
характеристика лишь одной стороны поэмы. Но именно той, которая, как
показывает практика, сравнительно легко может быть уловлена радиослушателем.
Например, ряд фрагментов из "Поэмы без героя" в чтении Ахматовой прозвучал в
1984 году по ленинградскому радио в таком контексте, что воспринимался прежде
всего как слово о родном для поэта городе. И такое сужение поэтического
смысла ахматовского произведения было в данном случае вполне оправданным.
Бездонные глубины поэмы, ее многозначность, зеркальность образов,
многочисленные историко-литературные ассоциации и реминисценции - все это
приводит даже весьма квалифицированных читателей и слушателей к самым разным,
чуть ли не противоположным толкованиям. Среди особенно запомнившихся
Ахматовой отзывов о поэме были такие, как "трагедия совести", утверждение,
что она "сводит счеты с прошлым", что это "поэма, о которой мечтали
символисты"... Возникающие тут вопросы слишком сложны для обсуждения в эфире.
Поэтому и приходится смириться с тем, что некоторые отрывки авторского
чтения, звучащие в передачах, давали слушателю возможность лишь самого
первого приближения к образному миру поэмы.
Но и те стихи в чтении Ахматовой, которые кажутся простыми и ясными, порой
выигрывают в эфире от краткого комментария, сопровождающего фонограмму.
Поясняющее слово, если оно созвучно духу ахматовского творчества, помогает
выявить глубину этих классически прозрачных строк и строф.
В качестве примера приведу здесь комментарий Александра Межирова к одной-
единственной поэтической строчке. В телепередачу "Анна Ахматова" (1979) была
включена фонограмма авторского чтения стихотворения "Мне ни к чему одические
рати...". Кончается оно, как известно, словами:
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.
После того как прозвучала запись, А. Межиров сказал:
"-...История этой строчки представляется мне многозначительной. В черновике
она выглядела так:
На радость вам и на мученье мне.
Но исправлена была отнюдь не в угоду какому-то заведомому оптимизму. Здесь
обнаруживается редкая черта, которая проходит через все творчество Ахматовой:
воля к преодолению. <...> Эта строка шире черновой: хотя содержит в себе и ее
смысл, но уже в преображенном виде".
Стихи Анны Ахматовой сейчас много и часто издают. На этом фоне менее заметны
издания пластинок и дисков с записями авторского чтения. Между тем, одна из
пластинок переиздавалась уже восемь раз, что для литературной пластинки
является своеобразным рекордом.
А первая, маленькая пластинка со стихами из цикла "Тайны ремесла", вышла еще
при жизни Ахматовой, в 1962 году. Вторая, та, что выдержала восемь изданий, -
была выпущена в 1968 году. В нее вошли стихи первой пластинки (кроме "Музы"),
стихи военных лет, цикл "Cinque", часть цикла "Полночные стихи", фрагменты
"Поэмы без героя".
Еще года через два появилась маленькая пластинка лирических стихотворений,
также уже несколько раз переизданная.
Несколько изданий выдержала и последняя, четвертая пластинка "Анна Ахматова.
Стихи и проза", вышедшая в 1984 году и составленная по звуковым материалам
Ленинградского радио, Государственного литературного музея и частных
коллекций. Вошли в нее и воспоминания о Модильяни и некоторые ранние стихи,
записи которых до последнего времени были почти никому не известны (даже
хорошо знающий ахматовское наследие Александр Межиров утверждал в
телепередаче 1979 года, что в звукозаписях "остались только стихотворения
позднего периода".
Изданы уже и записи авторского чтения "Реквиема", которые в фрагментах и
полностью сохранились в нескольких звуковых собраниях - Н. Н. Брауна, Н. Н.
Глен, И. М. Ивановского, О. А. Ладыженской, И. Д. Рожанского... Поэтому
существует возможность услышать голос Анны Ахматовой, читающей весь этот
необычайный, потрясающей поэтической силы цикл от начала до конца. И еще раз
вспомнятся нам гордые, горькие и провидческие ахматовские строки:
...И все-таки узнают голос мой,
И все-таки ему опять поверят.
Кроме уже названных пластинок, отдельные стихи Ахматовой в авторском чтении
представлены и на пластинках серий "Говорят писатели", "Только одно
стихотворение", "Поэты читают свои стихи" и других. Со второй половины 60-х
годов записи голоса Ахматовой издаются за рубежом.
Так, например, Би-би-си отпечатала пластинку, на которой Ахматова говорит на
французском языке о "Поэме без героя", читает отрывок из нее и еще несколько
стихотворений. Запись сделана летом 1965 года. Тогда же, как это стало
известно, она по просьбе известного литературоведа и переводчика Питера
Нормана прочитала "Реквием" (эта запись была издана на компакт-кассете).
Магнитофон для записи Питеру Норману одолжил известный в Англии литературный
критик и автор радиобесед о русской литературе Виктор Франк.
В своих воспоминаниях он пишет о том, что, когда он привез магнитофон в номер
Ахматовой, она спросила:
- А вы умеете с ним обращаться?
И пожаловалась на свое неумение ладить с техникой:
- Вы знаете, в 1927 году, я была еще молодая, поехала в Кисловодск. И там за
мной ухаживали шикарные химики, академики какие-то. Так они говорили: "Ну,
Анна Андреевна - человек серый. Она даже в бинокль смотреть боится - как бы
он не взорвался...
Возможно, Ахматова не собиралась записывать именно "Реквием". Она
намеревалась, как об этом пишет В. Франк, заранее записать на пленку свое
выступление. Один раз она уже так делала в Москве, когда в 1962 году
предполагалось провести ее вечер в Литературном музее, а она не была уверена
в том, что здоровье позволит ей в нем участвовать. И действительно, когда
такой вечер состоялся (правда, не в Литературном музее, где проводить его
сочли "нецелесообразным", а в Библиотеке-музее В. В. Маяковского), то
Ахматова участвовала в нем только "голосом".
В Англии же надобность в подобной предварительной записи отпала. И, по-
видимому, объясняется это не только тем, что здоровье Ахматову на этот раз не
подвело. Прежде всего, дело, вероятно, в том, что здесь просто не оказалось
достаточно большой аудитории, которая была бы готова слушать только голос.
...Мне довелось записывать на пленку многих литераторов. Вот уже сорок лет,
как это несколько странное занятие является моей основной профессией. Но
кажется, что с того памятного дня, когда я приехал с магнитофоном к Анне
Андреевне Ахматовой, мне уже никогда не приходилось иметь дело с поэтом,
который бы так ясно представлял себе, что читает стихи не только собеседнику,
не только тому, кто сейчас сидит перед ним с микрофоном, и не только тому,
кто, допустим, через неделю-другую будет слушать эту запись по радио или
через год-другой - с пластинки, но читает для многих и многих будущих
поколений. Чувство будущих читателей, будущих слушателей было у Ахматовой
очень сильно.
Много лет спустя после посещения Комарова я узнал, что Анна Андреевна тогда
так и не поверила, что запись делается "просто так, для истории". В собрании
ахматовских материалов поэта и переводчика А. Г. Наймана я нашел пометки
Ахматовой, относящиеся к тому дню, - листок с перечнем прочитанных ею стихов,
озаглавленный "Радио". Впрочем, возможно, что Анна Андреевна просто не знала,
как по-другому обозначить человека с репортерским микрофоном.
Но главное, что и в микрофон радиорепортера Анна Ахматова читала так, как
читала бы для истории.
На прощание я сфотографировал Анну Ахматову на крыльце ее "Будки", и эту
фотографию считаю одной из самых больших удач своей журналистской жизни.
И еще: Ахматова как хороший конспиратор перечислила на этом листке все
сделанные в тот день звукозаписи, кроме "Реквиема", - произведения, которое
она долгие годы вынуждена была обозначать в своих пометках только одной
буквой - "R".

ЗВУЧАЩЕЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

КОРНЕЯ ЧУКОВСКОГО

Мы сидели за столом и пили чай, Корней Иванович задумался, опустил голову, а

потом вдруг, словно очнувшись, сказал:
- Мне сейчас померещилось, что за столом сидят Блок, Маяковский... Как будто
приснилось.
Чуковский был исследователем классиков и их собеседником. Он сидел с ними за
одним столом.
3. Паперный
Волшебным свойством оживлять давно прошедшее обладают звукозаписи
воспоминаний Корнея Ивановича Чуковского, составившие ныне шесть альбомов его
"Звучащего собрания сочинений" (в каждом альбоме по две большие пластинки).
В начале 60-х годов в качестве начинающего радиожурналиста и звукоархивиста я
несколько раз приезжал в Переделкино записывать Чуковского на магнитофон по
разным, большей частью юбилейным поводам.
Чуковский, как мне казалось, знал все и мог рассказать обо всех: о Чехове и
об Уитмене, Короленко и Маяковском, Репине и Игоре Северянине...
Я записывал на пленку его воспоминания о Горьком, размышления о поэзии Бориса
Пастернака, звуковое приветствие известной детской писательнице А. Я.
Бруштейн...
Помнится он мне почти всегда радостно оживленным. К такой же радости он
приглашал и своих собеседников.
Сохранились звукозаписи, которые вводят нас в переполненные залы, где
Чуковский покорял, завораживал ребятишек не только своими стихами, но и тем,
что мгновенно затевал с ними какие-то необыкновенные, тут же придуманные им
игры.
Это ему легко удавалось, потому что до самого своего более чем солидного
возраста он сохранял детски радостное восприятие мира.
Ему ничего не стоило, пройдя сквозь ряды ребятишек, которым он казался при
его росте "каким-то высотным зданием", огорошить их неожиданным вопросом:
- А умеет здесь хрюкать кто-нибудь?
И конечно, в ответ неслось:
- Хрю! Хрю! Хрю!
- Не так, совсем не так! - возражал Чуковский. - Вот я как-то слышал, как
один мальчик хрюкает. Хрр... Как-то вот так... Я не умею.
- Хрр-хрр!!! - неслось из зала.
- О, вот это замечательно! - восторгался Чуковский. - Вот это настоящие
хрюшки! Чудно! Вот спасибо!.. А умеете ли вы мяукать?
Разумеется, зал разражался пронзительным мяуканьем, а потом ребята лаяли, и
Чуковский говорил:
- Вот чудесно, вот спасибо! Я давно не слышал такого хорошего лая
собачьего... А теперь я вам прочитаю свою сказку, а вы мне поможете немножко
похрюкать и полаять, где нужно.
Нетрудно вообразить, в какое веселое действо превращалось это чтение. Как
хорошо, что сохранилась эта запись, сделанная детской редакцией Всесоюзного
радио!
Но однажды я увидел Корнея Ивановича совсем другим. Это было весной 1964
года, после очередного радиоинтервью, которое он провел с обычным блеском и
энергией. Все, что предполагалось, было уже записано на магнитофон, но моя
разговорчивая коллега все задавала Чуковскому какие-то вопросы,
договаривалась о следующей записи, все восторгалась: "Ах, вот тут у вас
личные письма Блока, ну просто не верится... А там у вас что? А это?.. ".
Корней Иванович отвечал все более кратко, потом рухнул на свою широкую тахту
(именно рухнул, а не лег и даже не упал) и произнес совсем иным, уже не
бодрым, а слабым голосом:
- Ну разве вы не видите, что я уже ни на что не гожусь... что я выдохся,
устал?..
И лицо у него было совсем другое - лицо старого, больного человека.
Я потом старался как-то не вспоминать об этом: было стыдно и за себя, и за
коллегу. И еще - очень уж это не вязалось с привычным обликом Чуковского -
радостного, излучающего энергию.
Но сейчас давний эпизод выплыл из памяти и помог мне заново оценить
каждодневный подвиг жизнелюбия этого человека, который, преодолевая свое
нездоровье и горести (а их у него было ничуть не меньше, чем у других), дал
столько радости миру детей и взрослых.
Прослушивая давние записи Чуковского, я подчас нахожу в них много такого,
чего не слышал, когда их делал. И меня восхищают не только его талант,
наблюдательность, работоспособность, но и умение превозмочь тяготы, отнестись
с юмором к неудачам и неурядицам.
Когда в октябре 1965 года исполнялось 60 лет Льву Кассилю и нездоровье
Чуковского помешало ему приехать на это торжество, я записал в Переделкине на
пленку его заочное обращение к юбиляру:
"Милый мой, любимый Лев Абрамович, маститый академик! Все чествуют Вас как
шестидесятилетнего старца, солидного, с проседью, умудренного опытом. Между
тем, уж Вы на меня не сердитесь, судя по Вашим книгам, Ваш подлинный возраст
- 13 и 14 лет. Это Ваш постоянный, неизменный и не подлежащий изменению
возраст. Читая Вас, я всегда с завистью чувствовал, что Вы именно 14-летний
мальчишка, у которого в кармане живой воробей. В Вашей психике навсегда
сохранились все золотые черты этого великолепного возраста..."
Эта добрая характеристика может считаться и автопортретом, с той только
поправкой, что Чуковский был на 24 года старше Кассиля, а черты прекрасной
детскости в его характере выступали еще ярче.
Сейчас уже почти забылось, что именно Чуковский еще в конце двадцатых годов
ввел в литературу это знаменитое теперь на весь мир стихотворение
четырехлетнего мальчика:
Пусть всегда будет солнце,
Пусть всегда будет небо,
Пусть всегда будет мама,
Пусть всегда буду я!
Чуковский любил и умел шутить и в других ценил это умение.
"Надо писать только тогда, когда тебе весело", - так кончается одна из
фонограмм 1964 года, хранящаяся в фондах Литературного музея, и почти так же
начинается другое его выступление, записанное радиоредакцией "Звуколетопись"
в 1969 году. (Эта запись, оказавшаяся, к сожалению, последней, получилась
очень хорошей: она делалась не для какой-нибудь передачи, а "просто так",
поэтому Корней Иванович не был ограничен ни хронометражем, ни пожеланиями
редакторов, ни необходимостью форсировать голос, как бывало при выступлениях
в больших залах.)
"Работать весело" стремился и сам Чуковский. Но однажды я записал, как этот
беспримерный труженик говорил, показывая работникам Литературного музея свои
густо усеянные поправками и перечеркиваниями рукописи:
"Я принадлежу к числу тех несчастных литераторов, которые ни разу в жизни не
могли сразу написать связно ни одной фразы. Так что я всегда должен был
переделывать, переклеивать. Я даже открытки не могу написать просто так..."
А бывали и такие счастливые минуты, когда слова ложились на бумагу как бы
сами собой. Прежде всего, в детских стихах.
Главной книгой Чуковского была его работа о Некрасове. Сколько радости и
огорчений принесла она ему! Сколь весом был результат! Но эту огромную,
новаторскую, блестящую работу, как и другие литературоведческие книги
Чуковского, для многих современников заслонили его стихи для детей. И вот на
одной из пленок 1964 года я слышу такие, вроде бы шутливые, сетования Корнея
Ивановича:
"Детской литературе я, думаю, посвятил усилий раз в тысячу меньше, чем
литературе для взрослых. Но никто никогда не скажет обо мне: "Вот идет
писатель, написавший комментарии к стихам Некрасова". А написать комментарии
к стихам Некрасова гораздо труднее для меня было, чем написать детскую
книжку".
Да и со стихами для детей далеко не все складывалось благополучно. Теперь-то
мировая слава Чуковского как детского писателя бесспорна. Я не буду
напоминать о миллионных тиражах книг и грампластинок, перечислять языки, на
которые переведены его стихи и сказки. Я прошу читателя вспомнить, чем для
него самого в детстве были строки "Крокодила" и "Мухи-цокотухи", а если у
него уже есть дети и внуки, то он знает, как легко запоминают они эти строки,
как радуются им, как звонко их декламируют. И теперь нам трудно представить
себе, что было время, когда "антипедагогичные" книги Чуковского изымались из
школ и детских садов.
Шутливо, как всегда, но и не без горечи рассказывал Корней Иванович при
очередной звукозаписи об одном из эпизодов начала тридцатых годов:
"В Крыму я зашел в школу, прочитал свои детские стихи. А педагоги, которые
знали, что эти стихи подлежат какому-то изгнанию из школ и детских садов, -
они детям что-то сказали. Так что, когда я потом проходил по улице, то эти
милые детки кричали: "Писатель! Писатель!" - и швыряли в меня камушками. А
воспитатели в детских садах говорили: "У нас нет Чуковского, мы такой
пустяковины детям не даем". И давали детям такие книжки, что они, бедняжки,
просто умирали от скуки".
В фонотеке историка И. Д. Рожанского сохранились и такие слова Чуковского,
записанные в 1965 году:
"Среди моих сказок не было ни одной, которую не осуждала бы в те давние годы
та или иная инстанция, пекущаяся о литературном просвещении детей. Сказка
"Мойдодыр", например, была осуждена Главсоцвосом за то, что в ней я будто бы
оскорбил трубочистов при помощи возмутительных строк: "А нечистым трубочистам
- стыд и срам, стыд и срам!" С этим приговором вполне согласилась обширная
группа тогдашних писателей в числе двадцати девяти человек, в том числе Агния
Барто, которые выразили мне порицание в "Литературной газете" в открытом
письме Горькому, - что, как же так, у нас теперь рабочие на таком высоком
пьедестале находятся, а тут вдруг вот пишут: "нечистые трубочисты"? Это же
оскорбительно для трубочистов... "
Но со временем все стало на свои места, и миллионы детей прочитали, услышали
от пап и мам, с пластинок и по радио эти веселые, звонкие стихи.
Собрать воедино все сохранившиеся на пленке выступления Чуковского, перевести
их текст на бумагу, классифицировать, произвести необходимые сокращения и
перестановки...
Вся эта большая и радостная работа выпала мне, когда я предложил фирме
"Мелодия" подготовить к изданию "Звучащее собрание сочинений" Корнея
Ивановича Чуковского - первое в мире издание такого рода.
В 1976 году мы со звукорежиссером Н. Морозовым начали готовить для первого
альбома звукозапись доклада о Чехове и два радиовыступления Корнея Ивановича
- о Некрасове и об Уитмене. Потом к этому звуковому материалу прибавили
прекрасную пластиночную запись начала шестидесятых годов, сделанную ранее
оператором Л. Должниковым и редактором А. Соловьевой, - воспоминания о
Маяковском. Она была настолько совершенной, что не понадобилось никакой
дополнительной обработки, никаких добавлений.
По совести сказать, четкого плана всего собрания сочинений на начальном этапе
работы у меня не было и быть не могло, так как я знал, что наверняка еще
найдутся неизвестные записи. И они нашлись.
Чем полнее по мере выхода пластинок вырисовывался объем и характер издания
(доклады, воспоминания и выступления о Чехове, Некрасове, Маяковском,
Уитмене, Блоке, Горьком, Луначарском, Репине, Андрееве, об альманахе
"Чукоккала"), тем очевиднее становились закономерность и необходимость такого
издания, его значение для современной культуры звучащего слова.
Выбор именно этого писателя для подобного начинания не случаен. Думаю, что
если бы в нашей литературе не было Чуковского, то возможность и нужность
"Звучащего собрания сочинений" еще долгое время была бы не столь очевидна.
Корней Иванович Чуковский - замечательный мастер устного рассказа. Это
известно давно и многим. Но только теперь, имея перед собой это собрание
звукозаписей, мы можем в полной мере оценить выразительность устного слова
Чуковского, его способность воссоздавать людей и эпоху.
Цель его исследований - и это особенно ярко проявляется в его устных
выступлениях - сделать читателя и слушателя активным сопереживателем и
союзником.
Развитие сюжета в статьях и мемуарных очерках Чуковского идет то
стремительно, то сознательно замедляется. Встречаем мы в его работах "ложные
ходы", развязки подлинные и мнимые, финалы торжественные и трагичные...
Сокращение хотя бы одной фразы подчас деформирует эту, казалось бы,
свободную, импровизационную, а в действительности выверенную с математической
точностью манеру изложения.
Готовясь к выступлению перед публикой или к звукозаписи, Корней Иванович
обычно выбирал такой отрывок, который, пусть и не в полной мере, но содержал
бы эти элементы "чуковского стиля".
На юбилейном Чеховском вечере в ЦДЛ в 1960 году Чуковский прочитал (эта
запись вошла в первый альбом) ту часть своей работы, которая позже будет
напечатана в его исследовании "Чехов" как третья глава. Для выступления текст
пришлось несколько сократить. Но основные сюжетные ходы работы он сохранил.
Как часто бывает у Чуковского, эта часть открывается задорно-полемически:
"Хотя на поверхностный взгляд Чехов кажется одним из наиболее ясных, простых
и общедоступных писателей, расшифровать его подлинные мысли и образы
оказалось непосильной задачей для критиков четырех поколений!"
И целый час завороженно слушал зал литературоведческое исследование,
построенное, как и все другие работы Чуковского, чрезвычайно увлекательно.
Чуковский доказал своими работами, что в научном исследовании вполне возможны
и такие темпераментные определения, как "безумные слова", "умственная немощь"
и интригующий читателя прием, когда исследователь, характеризуя какое-то лицо
или произведение, только в конце открывает нам, что имелся в виду, скажем,
известный критик Михайловский или стихотворение Бунина.
Подчеркнуто отточены формулировки основных выводов, многие из которых были
особенно актуальны тогда, четверть века назад, но не потеряли своего значения
и в наши дни:
"Художественные образы в тысячу раз убедительнее, сильнее и действеннее, чем
какие бы то ни было рассуждения и декларации автора..."
Вы услышите на пластинках, как передает Чуковский особенности звучания речи
своих знаменитых собеседников: увлеченные восклицания Репина, ритмичные
монологи Леонида Андреева, сдержанное, "безвольное" чтение Блока. Причем это
не поверхностная имитация, но очень сдержанная, тактичная передача тех
особенностей слога и интонации, которые характеризуют существенные черты
личности и таланта. Более того, Чуковскому даже удается своим
выразительнейшим голосом передать манеры собеседника.
Обратите, например, внимание во втором альбоме на тот эпизод "Чукоккалы", где
рассказывается о заседаниях издательства "Всемирная литература", и вы воочию
представите себе, как Горький, слушая некоторых докладчиков, раздраженно
вдавливает окурки в бумажные кораблики. В этом же рассказе Чуковский дает
характеристику чуть окающего и как бы смущенного выговора Горького.
Пристальное внимание исследователя к мельчайшим элементам языка, умение
увидеть и показать оттенки слова, музыку стиха, ритм прозы, обнаружить
особенность того или иного речения - все эти существенные стороны
критического дарования Чуковского особенно ощутимы в устном варианте его
мемуаров и статей. Ведь многие критические и литературоведческие работы
Чуковского строятся именно на выявлении словесной доминанты, указании речевых
пристрастий, обнаружении наиболее характерных слов, выражений, ритмов.
Многочисленными примерами из блоковских стихов характеризует Чуковский поэта
как "мастера смутной, неотчетливой речи", ибо "только таким сбивчивым и
расплывчатым языком он мог повествовать о той тайне, которая долгие годы была
его единственной темой... Недаром само слово таинственный играет такую роль в
ранних стихотворениях Блока".
Анализ речевых особенностей, присущих тому или иному писателю, услышим мы и в
его воспоминаниях о Маяковском, Леониде Андрееве, Бунине, Куприне,
Ахматовой...
Весьма своеобразной и резко полемичной была книга Чуковского о русском языке
"Живой как жизнь", вышедшая в 1962 году. Остроумно и аргументированно
опровергала она распространенные в 50-е - 60-е годы мнения о том, что
русскому языку будто бы угрожает засилье иностранных слов, что опасными
болезнями являются молодежный жаргон, диалектные слова, неудачные сокращения
и т. п.
Проанализировав эти "хвори" языка, Чуковский назвал их мнимыми, но поставил
диагноз более серьезного заболевания: широкого распространения языковых
штампов, засилья канцелярского языка в повседневной речи, проникновения
бюрократических оборотов во все сферы жизни - в газетные статьи,
художественную литературу, ученые труды, даже в язык дошкольников. Чуковский
не только поставил правильный диагноз, но по праву первооткрывателя дал ему и
свое название: канцелярит. Так как это слово было сконструировано им в полном
соответствии с законами русского языка (по аналогии с названиями болезней:
дифтерит, бронхит, менингит) и обозначало явление, реально существующее и
широко распространенное, но до этого не названное, оно легко и быстро вошло в
научную сферу, в публицистику, в разговорный обиход.
Далеко не каждому писателю удается подарить своему народу новое слово.
Чуковскому посчастливилось сделать и это. (Вспомним, кстати, что Чуковским
были изобретены ставшие теперь такими привычными имена Мойдодыр и Айболит.)
В выступлении о канцелярите (шестой альбом "Звучащего собрания") Чуковский не
раз переходит от, казалось бы, вопросов сугубо лингвистических к проблемам
нравственным, социальным.
Именно потому, что эти проблемы жизненные, а не только языковые, методические
или стилевые, он так резко восстает против книг и статей, написанных
канцелярским слогом:
"Ничего, кроме злой тоски, не может вызвать литературоведческий труд, в
котором из страницы в страницу мелькают слова: "В повести показаны...", "в
этой сцене показаны", "писатель без прикрас показал", "Горький показал", "М.
А. Шолохов показал", "Фадеев показал"..."
В архиве Чуковского я увидел листок, озаглавленный "Ученое словоблудие", и на
нем несколько фраз, выписанных из какой-то научной статьи: "Дано собрание
писем, хронологически охватывающих период 1866-1927..." (если приводятся
даты, излишне слово "хронологически"), и еще: "Отрывки и фрагменты "Мертвых
душ"...
Чуковский видел в этом не просто стилистический недостаток - он говорил о
том, что за подобными шаблонами обычно скрывается ущербность авторов, их
научная несостоятельность.
И хотя теперь, через сорок с лишним лет после появления этой книги, пожалуй,
уже не встретишь вывески "Палочные изделия", когда-то ошеломившей Чуковского,
вред штампованного многословия по-прежнему ощутим. Вслушайтесь внимательно в
речи ораторов, вглядитесь пристальней в статьи журналистов, и вы обнаружите
все это и сегодня - слова-двойники, слова-пустышки, поставленные рядом без
особой нужды, по привычке, по той инерции, когда одно слово механически
влечет за собой второе, вовсе не обязательное, но, как любят говорить такие
докладчики, "неразрывно связанное".
В устных выступлениях Чуковского еще ярче, чем в его замечательных книгах,
раскрывается его личность -умного, неуемно-активного, подчас весьма
ироничного человека. Говоря о Некрасове, Чехове, Короленко, Луначарском,
Репине, Собинове, он не устает восхищаться силой духа, гражданским мужеством,
творческой смелостью русской художественной интеллигенции.
Чувство радостного удивления перед мастерством художника, красотой человека,
восхищение его талантом, упорством, могуществом - вот, пожалуй, основной
подтекст большинства устных выступлений писателя. Это и делает столь
значительной каждую его фразу и определяет общий мажорный тон его речи, о
каких бы подчас трагических сторонах жизни он ни говорил.

Таким услышите вы Корнея Ивановича Чуковского, ставя на проигрыватель

пластинки или диски его "Звучащего собрания сочинений".
Человек, который был когда-то собеседником Репина, Блока и Маяковского,
адресатом одного из последних писем Льва Толстого, теперь становится вашим
собеседником.

ПЕРВАЯ В МИРЕ
Одной из первых попыток осознать значение литературных звукозаписей стала
первая в мире выставка "Звучащая литература", открывшаяся весной 1980 года в
Москве.
В залах Государственного литературного музея было представлено около двухсот
фонограмм голосов русских писателей, собранных с начала века и до наших дней.
В музейную экспозицию и раньше иногда включались звукозаписи, но здесь они
впервые стали ее основой.
Выставка "Звучащая литература" в буквальном смысле слова "говорила сама за
себя"; позволяя услышать голос писателя, она помогала приблизиться к
пониманию человеческой сущности художника - такое желание есть почти у всех
читателей, но в разной степени ими ощущается.
"Я имею привычку, читая, иногда обращаться к портрету, чтобы глубже понять
смысл написанного, а услышанные сегодня голоса позволили мне понять еще и
душу каждого автора, - записал в книге отзывов один из посетителей выставки.
- Я и не мечтал о подобном, но всегда хотелось представить, как говорили
Толстой, Блок, Бунин и другие мои любимые писатели. Голос дает иногда
представление о человеке больше, чем его внешность".
Судя по этому и другим отзывам, ощущение живой личности писателя - вот то,
что искали посетители и что давала им выставка, и фонограммы, вероятно, даже
больше, чем представленные тут же традиционные музейные экспонаты - рукописи,
книги, портреты, рисунки, плакаты...
В большом зале выставки - необычные для современного посетителя старинные
звуковоспроизводящие аппараты, силуэты писателей (как оказалось, силуэт
монтируется с голосом легче и естественнее, чем портрет или фотография),
старые пластинки с этикетками, на которых изображены амуры и собачки, и
другие материалы, составившие изобразительный ряд выставки. Своеобразным
эпиграфом и одновременно введением в это музейное собрание писательских
голосов стало знаменитое обращение Льва Толстого к яснополянским школьникам:
"Спасибо, ребята, что ходите ко мне. Я рад, когда вы хорошо учитесь. Только,
пожалуйста, не шалите. А то есть такие, что не слушают, а только сами шалят.
А то, что я говорю, нужно для вас будет. Вы вспомните, когда уж меня не
будет, что старик говорил нам добро. Прощайте, будет".
Здесь, при входе в первый зал, фонограмма Толстого воспринималась не только
как первый интереснейший экспонат в ряду других, но и как прямое обращение к
посетителю, как приглашение войти в полуфантастический мир живых голосов
минувшего, мир голосов самой литературы.
В словах Толстого "...вспомните, когда уж меня не будет..." звучала не очень
привычная и сегодня мысль о возможности общения людей как бы минуя время. И
то, что речь, обращенная когда-то к малым детям, сейчас адресуется людям
вполне взрослым, ничуть не меняло дела, лишь добавляло легкую улыбку к этому
нашему общению с голосом из прошлого. Впрочем, без малого столетие,
отделяющее нас от того дня, когда были произнесены эти слова, да и сама
личность Льва Толстого и вправду в какой-то мере делают нас детьми, которые
"не слушают, а только сами шалят".
Таким образом, в музейной экспозиции этот звукодокумент получил иную
смысловую окраску, не такую, как, скажем, в радиопередаче, где он давался
наряду с другими фонограммами Толстого и воспринимался как один из образцов
его обширного фонографического наследия.
В тот момент, когда посетители останавливались на пороге выставки, начинал
звучать голос Толстого. Одновременно включался цветной плафон рядом с текстом
этого обращения, высвечивая большую фотографию Толстого перед раструбом
звукозаписывающего аппарата. Потом свет в этом плафоне гас, зажигался
следующий - рядом со старинными пластинками Бунина и Куприна и силуэтами этих
писателей. Поочередно звучали фрагменты фонограмм, сохранивших их голоса...
Так, шаг за шагом посетители втягивались в своеобразное действо, где каждая
фонограмма представала в определенном предметном окружении: третий том стихов
Александра Блока, по которому поэт когда-то читал в фонограф, силуэт Андрея
Белого работы художницы Е. Кругликовой, книга "Живые голоса русских
писателей", вышедшая в 1910 году. Здесь были и каталоги фирмы "Граммофон", и
аскетические этикетки первых советских пластинок, и эскиз работы художника-
дизайнера Г. Клуциса, предложившего в начале двадцатых годов установку
"Радио-оратор", совмещавшую экран "волшебного фонаря" с граммофоном.
С пластинки выпуска 1919 года призывно звучал высокий восторженный юношеский
голос:
Герои, скитальцы морей, альбатросы...
Это пролетарский поэт Владимир Кириллов декламировал широко известное в
первые послереволюционные годы стихотворение "Матросам".
Завершала звуковую экспозицию первого зала страстная, с митинговыми
интонациями речь А. В. Луначарского (запись 1919 года). Тут же звучали (с
пластинки того же года) несколько тактов "Интернационала" в исполнении совсем
небольшого и не очень умелого (это явственно слышалось) духового оркестра.
Экспозиция второго зала открывалась стендом, рассказывающим об Институте
живого слова в Петрограде, где в 20-х годах работал С. И. Бернштейн.
Посетители видели те самые фоновалики, на которые он когда-то записывал
голоса писателей. Здесь же воспроизводились и уже широко известные, и
сравнительно недавно восстановленные записи этой коллекции: голоса В.
Маяковского, А. Блока, С. Есенина, А. Белого, В. Брюсова, Н. Гумилева, О.
Мандельштама...
На то, что многие стихи Осипа Мандельштама посвящены таинствам звучащей речи,
обратил внимание еще один из первых рецензентов его книги "Камень" -
Максимилиан Волошин. "Мандельштам не хочет разговаривать стихом, это
прирожденный певец, и признает он не чтение стихов, а патетическую
декламацию. Его идеал - театр Расина, когда "расплавленный страданьем крепнет
голос, и достигает скорбного закала негодованьем раскаленный слог", - так
писал Волошин о своеобразии поэзии Мандельштама, для которой, по его мнению,
так много значит интонация авторского произнесения.
Интонации его были выразительны и разнообразны. По свидетельствам
мемуаристов, Мандельштам читал торжественно, напевно, очень музыкально. В его
чтении особенно примечательно то, что его интонирование не столько выявляло
смысл стихотворения, сколько создавало определенную эмоциональную окраску.
Движением голоса он стремился передать (и передавал!) то, что только словом
выразить невозможно.
Мандельштам много думал и писал о звучании поэтической речи. Иногда даже
кажется, что он несколько преувеличивал преимущества звучащего слова перед
"немым" текстом. Говорил, например, что стихи Ахматовой "сделаны из голоса и
существуют только вместе с ним...". Мандельштам утверждал (опять же несколько
преувеличивая), что он один в России "работает с голоса" и что вообще поэзия
по-настоящему живет лишь в звучании, в исполнении. Причем, разумеется, не во
всяком, но лишь в том, какое он называл "понимающим исполнением".
Все записи чтения Осипа Мандельштама сделаны в двадцатых годах профессором
Института истории искусств Сергеем Игнатьевичем Бернштейном. Мандельштам знал
и ценил его работу по исследованию звучащей речи. И когда он писал:
"Петербург, у меня еще есть адреса, по которым найду мертвецов голоса", то,
возможно, он имел в виду не только голоса таких близких ему людей, как
Николай Гумилев, и те места, которые в памяти Мандельштама связывались с этим
поэтом, но и довольно обширную к тому времени коллекцию голосов писателей,
составленную С. И. Бернштейном в "Зубовском", как его иногда называли,
институте.
Как раз в то время, когда писалось это стихотворение (декабрь 1930 года),
лабораторию С. И. Бернштейна грубо и несправедливо критиковали, и вскоре ее
работа была вообще прекращена.
Н. Я. Мандельштам писала: "...Фонотеку С.И. Бернштейна уничтожили, а его
выгнали из Зубовского института за формализм. Там были записи Гумилева и
Мандельштама. Это был период, когда рассеивали по ветру прах погибших.
Фотографии - их очень мало - я хранила наравне и с теми же методами, что и
рукописи, а записи голоса были не в моем распоряжении. <...> Впрочем, голос
сохранился в самом строении стихов, и сейчас, когда немота и безгласье
кончаются, тысячи мальчишек уловили дыхание стихов, услышали их тональность и
невольно повторяют авторские интонации. Ничего развеять по ветру нельзя. К
счастью, этими стихами еще не завладели актеры, дикторы и школьные учителя".
К нашему счастью, значительная часть фонотеки С. И. Бернштейна сохранилась, и
некоторые из ее восковых валиков, в том числе записи голоса Мандельштама,
дожили до наших дней и теперь зазвучали вновь.
Занимаясь реставрацией мандельштамовских звукозаписей, я не раз вспоминал его
строки:
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда...
Огромной радостью было для меня постепенное возвращение почти из небытия
голоса поэта, читающего "Цыганку" ("Сегодня ночью, не солгу..."), "Нет,
никогда, ничей я не был современник...", "Сегодня дурной день..." - стихи,
которые теперь стали классикой.
Человеком, удостоверявшим степень приближения записей к подлинному звучанию,
консультантом реставрации была М. С. Петровых, замечательные стихи которой
сейчас получают все более широкое распространение и признание. Мандельштам
одним из первых, еще в самом начале 30-х годов оценил ее поэтический талант.
В один из дней мне удалось уговорить Марию Сергеевну не только начитать на
мой магнитофон свои стихи (через много лет по этой записи была сделана ее
пластинка), но и воспроизвести почти никому не известный шутливый экспромт
Мандельштама, связанный с началом ее переводческой деятельности:
Марья Сергеевна! Мне ужасно хочется
Вас нарядить старушкой переводчицей,
И чтобы вы без всякого предстательства
Вошли к Шенгели в кабинет издательства
И вышли, нагруженная гостинцами, -
Недорифмованными украинцами.
Запись самой Марии Петровых на выставке почти не пользовалась спросом:
широкой публике стихи этой поэтессы стали известны только через несколько
лет, уже после ее смерти.
Максимилиан Волошин, чей отзыв о поэзии О. Мандельштама я упомянул, по
воспоминаниям многих мемуаристов, любил и прекрасно умел читать свои стихи.
Посетители выставки могли услышать и его чтение (впервые оно прозвучало по
радио в 1980 году, в альманахе "Поэзия").
В тот единственный раз, когда профессор Бернштейн в апреле 1924 года
записывал голос Волошина, поэт продекламировал известнейшие стихотворения
"Неопалимая купина" и "На дне преисподней" - о неотделимости своей судьбы от
судьбы страны. В формуляре, приложенном к фоноваликам, сохранились пометки С.
И. Бернштейна. Оказывается, Волошин при прослушивании записи обратил внимание
на то, как менялся тембр его голоса, когда он во время чтения чуть
отодвигался от рупора. О тех же акустических перепадах много позже говорила и
вдова поэта, Марья Степановна Волошина, впервые прослушав в 1967 году
восстановленную фонограмму. Но тогда же она писала, что "услыхала подлинные
ноты голоса Макса", что звукозапись, далеко не точно передавая, а подчас даже
искажая голос поэта, все же дает возможность почувствовать "в отдельных
словах - его дыхание, его тембр, его манеру, в какой-то мере услышать его
интонации".
К сожалению, первые четыре строки стихотворения "Неопалимая купина" теперь
отсутствуют: хрупкие бороздки давно уже разрушились при чьей-то неумелой
попытке прослушать восковой валик...
"Обязательная" программа знакомства с выставкой была рассчитана всего на
двадцать пять минут, и в ней, конечно, звучали лишь некоторые из двухсот
экспонировавшихся фонограмм. А затем экскурсантам предоставлялась возможность
самим выбрать для знакомства любые звуковые экспонаты. На некоторых
посетителей такой демократизм, такая свобода выбора производили большое
впечатление, и они подолгу оставались на выставке, время от времени
недоверчиво переспрашивая: "И Ахматову можно послушать? И Мандельштама? А
может, у вас и Бродский есть?" (Напомню, что это происходило ещё в начале
1980-х годов.)
Для многих посетителей выставки, причем, как ни странно, иногда даже для
студентов-филологов и преподавателей-словесников, оказались новостью не
только редкие записи, до последнего времени известные лишь узкому кругу
специалистов, но и те, которые уже не раз звучали на пластинках и по радио.
Расскажу подробнее о некоторых экспонатах выставки.
..Когда в январе 1936 года Фабрика звукозаписи Радиокомитета обратилась к
Николаю Островскому с просьбой прочитать на пластинку отрывок из романа "Как
закалялась сталь", писатель согласился не сразу: надо было прерывать
напряженную работу над романом "Рожденные бурей", учить отрывок наизусть (к
тому времени Островский уже потерял зрение). И все же он записал пластинку.
Прочитал ту сцену, в которой Корчагин думает о самоубийстве:
"Для чего жить, когда он уже потерял самое дорогое - способность бороться?
Чем оправдать свою жизнь и сейчас и в безотрадном завтра? Чем заполнить ее?
Просто есть, пить и дышать? Остаться беспомощным свидетелем того, как
товарищи с боем будут продвигаться вперед? Стать отряду обузой? Что, вывести
в расход предавшее его тело? Пуля в сердце - и никаких гвоздей! Умел неплохо
жить, умей вовремя и кончить. Кто осудит бойца, не желающего агонизировать?
Рука его нащупала в кармане плоское тело браунинга, пальцы привычным
движением схватили рукоять.
Медленно вытащил револьвер. "Кто бы мог подумать, что ты доживешь до такого
дня?"
Дуло презрительно глянуло ему в глаза. Павел положил револьвер на колени и
злобно выругался.
"Все это бумажный героизм, братишка! Шлепнуть себя каждый дурак сумеет всегда
и во всякое время. Это самый трусливый и легкий выход из положения....".
Запись производит особенно сильное впечатление, может быть, еще и потому, что
все мы знаем биографию писателя, знаем, как много он, уже слепой и
парализованный, успел сделать, ясно понимая, как немного ему оставалось жить.
В истории советской поэзии есть стихотворения легендарные, которые живут
долго, ярко и прекрасно. К таким стихам принадлежит и симоновское "Жди меня".
Можно сказать, что в годы войны это было самое известное и самое нужное
стихотворение. Вполне естественно, что именно его в мае 1945 года Константин
Симонов прочитал для записи в Берлинской радиостудии. И хотя потом оно
записывалось еще не раз, именно эта фонограмма при всем ее техническом
несовершенстве как-то особенно действует на слушателя - той достоверностью
чувств, которые слышны в этом немного усталом голосе. На выставке "Звучащая
литература" это был один из центральных и часто звучавших экспонатов. Сам
Симонов так рассказал об истории его появления:
"Дело в том, что я очень не люблю писать писем и за время войны не написал ни
одного письма. Но иногда, когда бывало тяжело и одиноко (а на войне это, надо
сказать, случается), я иногда в машине, иногда в блиндаже писал стихи,
которые, в сущности, были не чем иным, как неотправленными письмами к
женщине, которая была очень далеко от меня и которую, как это тоже часто
бывает на войне, мне иногда казалось, я никогда больше не увижу".
А на пластинках фирмы "Мелодия" можно было услышать другие, давно знакомые
моему поколению стихи: "Майор привез мальчишку на лафете...", "Ты помнишь,
Алеша, дороги Смоленщины... ".
В 1970-х - 80-х годах "Мелодия" издала в чтении автора и фрагменты его
главной книги - трилогии "Живые и мертвые". Известно уже несколько кино-,
теле- и радиопостановок этой книги. Но чтение автора ценно прежде всего
достоверностью рассказа очевидца. И хотя мы прекрасно помним, что это роман,
а не репортаж, мы воспринимаем голос с пластинки прежде всего как рассказ о
подлинно пережитом и воспринимаем автора не столько как создателя своих
героев, сколько как очевидца описываемых событий.
Впрочем, наше заблуждение не столь уж и велико: "Я свидетель многих активных
действий и крупных событий, - рассказывал К. Симонов, и эти его слова
приводятся на конверте пластинки.- Я, за редчайшими исключениями, не ездил
туда, где было тихо, меня посылали туда, где что-то готовилось или
происходило. Я имел возможность сравнивать, я видел активные действия нашей
армии во все годы и во все периоды войны".
Константину Симонову в высшей степени было свойственно ощущение и
сегодняшнего дня, и недавнего прошлого как времени исторического, которое
необходимо сохранить, записать, документировать во всей полноте. Поэтому так
уважительно комментирует писатель на одной из пластинок "Кругозора"
документальные звукозаписи прошлых лет.
"Многое из этого утрачено, - говорит Симонов, - погибло. Многое нельзя было
записать на тогдашнюю несовершенную технику, но все-таки я лично с
бесконечным волнением слушал то, что сейчас услышите вы: голоса тех людей,
звуки тех боев. Слушайте, товарищи, слушайте внимательно!"
Посетители выставки могли услышать записанные на радио в годы войны голоса А.
Гайдара, Вс. Вишневского, А. Фадеева, О. Берггольц; голоса писателей - наших
современников, уже в недавнее время перешедшие на пластинки или записанные на
вечерах в Политехническом музее, в Центральном доме литераторов, на встречах
с читателями в тех самых залах Литературного музея, где разместилась
выставка.
Представлены были на выставке и несколько пластинок разного формата,
запечатлевших авторское чтение Александра Твардовского.
"В чтении Твардовского, - свидетельствует Кайсын Кулиев,- не было ни
подвывания, ни декламации, он читал так же точно, как писал, так же просто -
в лучшем значении этого слова - и естественно, проникновенно и чисто".
На одной из пластинок поэт читал стихи последних лет (особенно замечателен
цикл "Памяти матери") и поэму "Дом у дороги". Глава "По дороге на Берлин" из
поэмы "Василий Теркин" представлена на том диске, где, кроме авторского
голоса, звучит и голос первого исполнителя "Теркина" - замечательного чтеца и
актера Орлова.
А продолжению рассказа о подвигах и приключениях Теркина, попавшего, как
помнит читатель, в совсем уже необычные условия, целиком посвящена вышедшая в
1970 году пластинка в чтении Твардовского. Этот диск пользовался особенным
спросом любителей литературы и переиздавался особенно часто. Поэма "Теркин на
том свете" начальству не слишком нравилась, переиздавать ее не хотели,
старались не упоминать, замалчивали. Но директивные указания забыли довести
до сведения директоров заводов грампластинок, и те, ориентируясь на спрос,
штамповали один тираж за другим...
Были представлены на выставке и пластиночные альбомы "Искусство Ираклия
Андроникова", так удачно соединившего в одном лице качества ученого,
писателя, искусствоведа и артиста.
"Загадка Н. Ф. И.", один из самых знаменитых его устных рассказов, длился
один час тридцать минут двадцать секунд и занимал две пластинки.
Впервые этот рассказ был исполнен Андрониковым с эстрады в сезон 1946-1947
годов. Если в прежних устных рассказах, таких, как "Первый раз на эстраде",
"Вариации на тему: С. Я. Маршак", по признанию самого автора, главными были
"звуковые портреты", "игра в лицах", то теперь на первый план вышло
повествование об истории поисков, образы людей, которые встретились ему на
этом пути, и, мы должны добавить, - образ самого исследователя.
Это уже не просто "доктор филологических наук, литературовед, член СП СССР
Ираклий Луарсабович Андроников", а Ираклий Андроников - обобщенный и
типизированный им самим образ неутомимого, нетерпеливого и удачливого
литературного следопыта. В своих рассказах он делает активными действующими
лицами документы далеких и не очень далеких лет: архивные картотеки, семейные
альбомы, бланки справочного бюро, письма, адреса, календари...
Первые же фразы рассказчика захватывают наше внимание: он сулит нам
приобщение к разгадке тайны Лермонтова, которую уже более ста лет не
удавалось раскрыть его биографам! И тайна эта связана не с какими-либо
отвлеченными академическими вопросами, а с реальной девушкой, которую
Лермонтов любил долго и безнадежно.
Вместе с исследователем входим мы под своды знаменитого Пушкинского дома
(Института русской литературы), узнаём о "самом удивительном словаре русских
имен", о баронских и графских родословных сборниках, "Некрополях" и "Алфавите
декабристов"...
Но вот, когда исчерпаны все книжные и архивные данные и кажется, что
"исследование прекращается за полным отсутствием материала", в рассказе
появляются новые лица: "чудесный старичок Николай Петрович Чулков",
элегантный переводчик со знаменитой фамилией Голицын, "совершенно седая,
высокая, с несколько преувеличенным выражением собственного достоинства на
лице" внучка таинственной Н.Ф.И.. Теперь эти лица движут сюжет рассказа:
советуют, умалчивают, вспоминают... А потом появляется "сундук с коваными
наугольниками", начинают мелькать флакончики из-под духов, лайковые перчатки,
кривая керосинка и, наконец, извлекается старинная, светло-коричневой кожи
рамка...
Как умело Андроников-беллетрист и Андроников-исполнитель замедляет здесь, в
момент наивысшего напряжения, действие, растягивает секунды! И, наконец, он
читает нам сделанную старинным почерком надпись: "Наталия Федоровна
Обрескова, рожденная Иванова"... И мы видим "лицо той, - как говорит
Андроников, - которую Лермонтов так любил и из-за которой я... так страдал".
Мы тоже можем увидеть удивительную красоту этого лица, так как на внутренней
стороне конверта пластиночного альбома, содержащего рассказ, воспроизведен
этот самый "карандашный и процарапанный иглой" портрет. Конечно, мы и раньше
видели его в книге Андроникова, но теперь с новым чувством причастности к
тому, что происходит в рассказе, мы вглядываемся в красивое женское лицо и
слушаем.
А впереди нас ждет переживание еще более сильное: стихи Лермонтова,
десятилетия никому не ведомые и открытые Ираклием Андрониковым. И мы не
только узнаём, как произошло это открытие, мы, кажется, присутствуем при
этом!
Как бы заглядывая через плечо исследователя, склонившегося над листом альбома
в темно-синем бархатном переплете (эта страница тоже воспроизведена на
развороте конверта), мы слышим несколько изменившийся от волнения голос
Андроникова, который как бы впервые(!), сейчас(!), при нас(!) увидел
лермонтовские строки, обращенные к Н. Ф. И.
В нашем воображении, в нашей душе возник живой облик семнадцатилетнего
Лермонтова, угловатого, отвергнутого любимой, верящего в свое мировое
предназначение.
И хрестоматийное стихотворение, с детства известное наизусть, переписанное в
классе седьмом в дневник, стихотворение, которое читает нам Андроников на
прощание, звучит теперь не только как великое произведение, но и как
жизненный документ, как рассказ о том, что когда-то было между этим юношей и
этой девушкой, как объяснение, почему, как и когда они расстались:
Я не унижусь пред тобою:
Ни твой привет, ни твой укор
Не властны над моей душою.
Знай: мы чужие с этих пор...
А потом это чувство конкретности и реальности когда-то существовавшей жизни
вновь сменяется пониманием обобщенности, общности и вечности.
"Загадка Н. Ф. И." открыла путь таким дальнейшим "рассказам-расследованиям",
как "Тагильская находка", "Сокровища замка Хохберг"...
Очень интересно то, как Андроников читает стихи и на этих, и на других
пластинках: он старается совместить достоинства "актерской" и "поэтической"
манеры и избежать их недостатков - монотонности чтения поэтов и актерского
"раскрашивания" слов.
Чтение Андрониковым лермонтовских стихотворений обладает особой
музыкальностью - четкой ритмичностью, соразмерностью чередования пауз,
мелодией произнесения слов и строк. Вероятно, эти качества определяются
чутким слухом исполнителя, его музыкальными познаниями и тем, что он имел
счастливую возможность слышать авторское чтение стихов таких поэтов, как
Маяковский, Есенин, Ахматова, Пастернак, Заболоцкий, и был восторженным и
внимательным слушателем таких мастеров, как Яхонтов и Качалов.
Василий Шукшин, конечно, был хорошо знаком нашим посетителям как автор многих
рассказов, сценарист и киноактер. Во всех гранях его работы проявлялся его
самобытный талант, целеустремленность, обостренная художническая и
гражданская совесть.
Наибольший успех и всенародное признание пришли к Шукшину после фильма
"Калина красная".
В этом фильме Шукшин выступил одновременно как сценарист, режиссер и
исполнитель главной роли, воплотив мечту многих художников о наиболее полном
и законченном выражении своего замысла. На нашей выставке можно было
услышать, как весной 1974 года Шукшин говорил, что в этом фильме его мало
интересовала уголовная история, внешний сюжет, что прежде всего сценарием,
постановкой и своей актерской игрой он хотел показать, как страшна
нравственная гибель человека. Шукшин говорил:
"Я себе представляю фильм, может быть, не с таким трагическим концом. Мог
быть и не такой обостренный случай. ...В деревне, где мой герой родился, он
был бы, наверно, хороший человек. Но так случилось, что он ушел от корней,
ушел от истоков, ушел от матери. И таким образом, уйдя, предал вольно или
невольно. Случилось предательство, за которое он должен был поплатиться.
Вопрос расплаты за содеянное меня очень волнует. Очевидно, мы за все, в самом
деле, должны платить жизнью..."
Шукшин был дерзкий художник и скромный человек. Выступив еще в одном качестве
- исторического писателя, автора романа о Степане Разине, - он считал
необходимым подчеркнуть свое уважение к предшественникам и как бы оправдать
свою смелость фактом появления новых материалов на эту тему, возможностью по-
новому их осмыслить.
Это выступление писателя можно услышать на пластинке - звучащем альманахе
"Василий Шукшин", который содержит также отрывок из романа о Степане Разине в
исполнении А. Кочеткова и рассказ "Степкина любовь" в чтении М. Ульянова.
Рассказы Шукшина изданы на пластинках также в чтении Георгия Сорокина и
Сергея Юрского.
Думаю, что актеры обратились к творчеству Шукшина не только потому, что
уловили потребность аудитории в его рассказах, но и потому, что многие из
рассказов писателя как бы рассчитаны на произнесение. Именно в звучании, в
рассказывании они обретают всю полноту своего существования.
Большинство записей авторского чтения, о которых я рассказал в этой книге, и
еще сотни записей, о которых даже не упомянул, уже вошли в литературные
грампластинки, изданные фирмой "Мелодия". Я намеренно употребляю слово
"изданные", непривычное в применении к пластинкам, - так говорят о книгах, о
журналах. Но, по-моему, так надо говорить и о литературных пластинках,
которые гораздо ближе к книге, чем к тому, что мы привыкли называть
пластинкой, - к музыкальной пластинке. У пластинки музыкальной и пластинкой
литературной совершенно разные функции, содержание и качество информации. В
корне отличается и психология их восприятия слушателем. Литературная
пластинка - это продолжение книги, ее богатейшее дополнение, ее популяризатор
и истолкователь. Когда-нибудь это станет общепризнанной истиной.
Ведь уже создана целая звучащая библиотека золотого фонда нашей литературы.
Ни одна страна мира не может похвастаться таким богатством. Многие школы,
вузы и библиотеки уже начали создавать свои фонотеки с литературными
пластинками и магнитофонными пленками.
Собрание фонетического кабинета Союза писателей стало пополняться особенно
быстро во второй половине 1960-х - начале 1970-х годов, когда стали
традиционными вошедшие в нашу литературную жизнь за несколько лет до этого
такие события, как Дни поэзии, Пушкинский праздник в Михайловском, Блоковский
праздник в Шахматове, Лермонтовские чтения в Пятигорске. Все больше места на
полках фонотеки рядом с записями маститых литераторов стали занимать записи
голосов более молодого писательского поколения: В. Соколова, Б. Ахмадулиной,
Н. Матвеевой, А. Иванова, В. Токаревой, Г. Горина, А. Кушнера, С. Довлатова,
В. Ерофеева...
В декабре 1974 года секретариат Союза писателей, учитывая большую историко-
литературную ценность звуковых материалов, собранных фонотекой за двенадцать
лет, принял решение о передаче основного фонда этих звукозаписей на вечное
хранение в Государственный литературный музей.
6 марта 1975 года новый сектор Музея - сектор литературных звукозаписей -
начал свою работу.
Рассказы Даниила Гранина, ироническая проза Леонида Лиходеева, миниатюры
Феликса Кривина, стихи и песни Булата Окуджавы - вот записи, которые были
сделаны в первые месяцы работы сектора; некоторые из них позже вошли в
пластинки фирмы "Мелодия". Наши любимые писатели становились нашими
собеседниками.
На стендах выставки были и стихи, посвященные литературной пластинке.
Например, такие строфы Якова Хелемского:
Давнишние записи слабого качества.
Сквозь времени шум и шуршание диска
Внезапно доносится голос раскатистый,
Звучащий до невероятия близко.

Не знаю, какого потребовать чуда еще?

Мы в паузах слышим живое дыханье
Того, кто спешил к нам в сегодня - как в будущее
Со свеженаписанными стихами.
Это о вновь зазвучавших записях голоса Маяковского. А поэтическим
комментарием к пробным, экспериментальным пластинкам Маяковского с белым
кружочком этикетки в середине и аккуратной дырочкой в центре стала строфа
Андрея Вознесенского:
Прославленная тень!
О чем кричишь надсадно?
Пластинка - как мишень,
Пробитая в десятку.
Была на выставке и правленая машинопись стихотворения "Пластинка" Д. Кедрина:
Когда я уйду, я оставлю свой голос
На черном кружке. Заведи патефон
И вот над иголочкой, тонкой, как волос,
От хрупкой пластинки отделится он...
Кончается стихотворение так:
... Пластинка хрипнет и окончит свой танец
Недолгий, такой же короткий, как жизнь...
Выставка еще раз показала, что писательские звукозаписи занимают
промежуточное положение между документальными и художественными (чтецкими,
актерскими) фонограммами. На первый взгляд, авторское чтение, особенно тогда,
когда писатели читают произведения других авторов (Э. Багрицкий - А. Блока,
С. Кирсанов - В. Маяковского, Е. Евтушенко - Н. Гумилева, Б. Ахмадулина - М.
Цветаеву), вполне можно было бы отнести к области исполнительского искусства.
Однако этому мешает не только налет некоторого непрофессионализма, почти
неизбежно присутствующий в таком чтении, но и ярко выраженное субъективное
отношение чтеца.
Очень интересно следить за "акустической встречей" двух таких писательских
индивидуальностей. Услышав, например, чтение Багрицким "Шагов командора",
начинаешь понимать, как звучали для его поэтического слуха стихи Блока, что
было для него в них важно. То же можно сказать о блоковской пластинке,
начитанной Е. Евтушенко. А более "объективный" звуковой образ поэзии Блока
дадут нам чтецкие записи таких прекрасных артистов, как А. Коонен или Вс.
Аксенов.
Если "обязательная" программа придавала выставке сходство с радиопередачей
(правда, развернутой не только во времени, но и в пространстве - два зала,
двадцать четыре стенда), то дальше выставочные залы превращались как бы в
публичную фонотеку. Причем оказалось, что при отборе записей для
индивидуального прослушивания общепринятая шкала литературных ценностей
несколько смещается.
Разумеется, внимание посетителей больше всего привлекали фонограммы самых
знаменитых писателей. Но некоторой неожиданностью для нас был резкий перепад
интереса от голосов самых знаменитых к большинству других писателей.
Звукозаписи Толстого и Блока запрашивались даже не в десятки, а в сотни раз
чаще, чем, например, голоса Куприна и Леонида Андреева.
В чем тут дело? Вероятно, прежде всего в том, насколько значима для
слушателей сама фигура писателя, насколько велик их интерес к нему самому, а
не только к его творчеству. В этом - важное отличие слушательского выбора от
читательского. Важное, но не единственное.
Наиболее охотно посетители знакомились с фонограммами тех писателей, которые
в той или иной мере сами становятся и героем произведения. Отсюда решительное
предпочтение, отдававшееся голосам поэтов. Вероятно, поэтому к нам гораздо
чаще обращались с просьбой включить запись, например, О. Берггольц, чем М.
Шолохова, и на сотни прослушиваний авторского чтения С. Есенина, А.
Ахматовой, Ю. Друниной, Е. Евтушенко приходились лишь единичные заявки на
фонограммы О. Форш или Ю. Тынянова. Характерно, что за два года работы
выставки так и осталась невостребованной запись голоса Юлиана Семенова, очень
редки были обращения к фонограмме Аркадия Стругацкого, хотя широчайшая
популярность книг этих авторов общеизвестна.
Казалось бы: чем выше литературные достоинства произведений писателя и чем он
известнее, тем больше оснований подготовить и обнародовать его фонограмму. А
прямой зависимости в данном случае нет! И не только потому, что оценки
критиков и читательские пристрастия с течением времени, как известно,
меняются, причем подчас очень существенно. А потому, что у звучащей
литературы есть еще и свои критерии, которым какие-то произведения, жанры,
авторы соответствуют больше, а другие - меньше.
Выставка подтвердила мою давнюю догадку о том, что для массового слушателя
(не специалиста или искушенного ценителя поэзии) интерес к звукозаписи поэта
возникает лишь после знакомства со стихами. Такой слушатель ищет в
поэтической фонограмме прежде всего конкретизацию уже сложившегося в его
сознании образа автора. Начинать же знакомство с новым поэтом он предпочитает
с журнальной публикации или книги, но не с пластинки. Поэтому заведомо
обречены на неуспех пластинки серии "Молодые поэты". Это вовсе не значит, что
не надо записывать чтение молодых авторов. Надо! Но выпускать пластинки имеет
смысл только после того, как их стихи получат достаточно широкое признание
публики.
При выборе для прослушивания произведений известных авторов приоритет обычно
отдается тому, что уже хорошо знакомо, что давно живет в памяти. Например, из
записей Симонова посетители выставки чаще всего хотели услышать "Жди меня", у
Светлова - "Гренаду", у Исаковского - "Враги сожгли родную хату...", у
Твардовского - "Я убит подо Ржевом" (к сожалению, это стихотворение не было
записано на пленку в авторском чтении). Менее известные поэтические
произведения тех же авторов, как правило, такого внимания не привлекали.
Сейчас уже можно утверждать, что существует достаточно обширный круг
писателей, несомненно, талантливых, чье творчество вовсе не требует и не
предполагает авторского "озвучивания". Все яснее становится, что авторская
фонограмма - это не просто перевод текста в голосовое звучание, не просто
зеркальное отражение книги, а ее своеобразное продолжение. Причем одни книги
в таком продолжении нуждаются, другие - не особенно, а третьи - и вовсе нет.
Очень многое определяет сам тип творческой индивидуальности писателя, его
склонность к устному общению. Одно дело, когда на пленку записываются,
например, скупые на слова и внешние проявления чувств Павел Нилин, Василь
Быков или Валентин Распутин, и другое - если это мастер словесных битв Корней
Чуковский, замечательный рассказчик Михаил Жванецкий или артистичный Евгений
Евтушенко. Разумеется, своих адресатов найдут и те и другие пластинки - и
Жванецкого, и Быкова, но надо отчетливо сознавать, что во втором случае круг
слушателей будет не столь широк, как в первом.
Некоторые из наших экскурсантов вполне удовлетворялись общей
двадцатипятиминутной программой, другие оставались на выставке по несколько
часов. Чаще всего это были те, кто и раньше интересовался литературными
пластинками и передачами с авторскими выступлениями. Любопытно, что в этой
группе посетителей встречалось гораздо больше приезжих, чем москвичей. Может
быть, чрезмерная насыщенность культурными ценностями и слишком легкий доступ
к ним - не всегда благо?
Выставка еще раз подтвердила, что восприятие авторской литературной
звукозаписи - прекрасное, интересное, но не такое простое дело. Нужны особое
душевное расположение и определенные условия, когда ничто не отвлекает от
прослушивания, чтобы возникла столь желанная, столь драгоценная иллюзия
непосредственного контакта с автором, которую дарит нам звучащая литература.
Голос писателя может пережить его на десятилетия, а в перспективе - и на
века, открывая перед новыми поколениями читателей-слушателей возможность
неограниченной коммуникации во времени с автором. Это, если вдуматься,
возможность почти фантастическая, хотя в век массового распространения
дисков, магнитофонов, видеозаписи она стала вполне реальной.
Впрочем, нужно иметь в виду еще и то, что смысловое и эмоциональное богатство
авторских звукозаписей становится в полной мере очевидным далеко не сразу, а
лишь через какое-то время, в определенной исторической перспективе. Изменение
во времени значимости запечатленного авторского голоса - объективный закон,
действие которого нельзя обойти. Но можно и нужно, помня, что время неизбежно
внесет серьезные поправки в наши сегодняшние представления о ценности тех или
иных фонограмм, стремиться к тому, чтобы диапазон записей был как можно шире.
Тогда уменьшится вероятность роковых ошибок, непростительных пропусков при
формировании фонда звучащей литературы.
А пока даже не все специалисты-архивисты понимают, что фонограмма по самому
своему происхождению существенно отличается от других видов культурного
наследия: если рукописи, рисунки, фотографии, нотные записи - все, что
составляет основу архивного собрания, например, ЦГАЛИ, появилось как бы само
собой в процессе творческой деятельности писателя, художника, композитора, то
литературные звуковые документы - по крайней мере, значительную их часть -
нужно создавать специально. Конечно, в архивных хранилищах постепенно оседают
многие писательские фонограммы из числа тех, что были сделаны для текущих
нужд вещания или еще для каких-то целей, не связанных с задачей увековечить
голоса автора. Но этого явно недостаточно. Накопление писательского
звукофонда должно быть целенаправленным и планомерным - иначе слишком многие
важные явления литературной жизни безвозвратно канут в лету.
Но и непомерное расширение круга записываемых литераторов и их произведений -
вещь вовсе не безобидная, как и всякая ориентация на "вал", а не на качество:
записывая без должного отбора слишком многих и многое, мы рискуем упустить
значительную часть тех фонограмм, которые могли бы представить для наших
потомков особую ценность. Кроме того, засилье "серых" голосов в эфире и на
пластинках причиняет культуре не меньший вред, чем "серая" литература на
полках книжных магазинов и библиотек. А может быть, и больший: духовная
пустота, склонность к демагогии, агрессивность ущемленного самолюбия и прочие
свойства того же рода проявляются в звучащей речи еще нагляднее, чем в
печатном слове, притупляя наш слух, принижая общий уровень культуры.
Что и говорить, разглядеть в живой противоречивой действительности истинные
ценности завтрашнего дня - дело чрезвычайно сложное. Но тому, кто решит
всерьез работать в области литературной звукозаписи, такой дар распознавания
будущего необходим. Так же, как способность верно определять опорные точки
современной литературы. Да одно обычно и неотделимо от другого: ведь наиболее
значимым станет когда-нибудь именно тот звукодокумент, который сохранит для
потомков угаданный в современности момент истории. И это вовсе не обязательно
фиксация каких-то крупных событий: ведь качество историчности придает
авторской фонограмме, прежде всего, уловленная в ней атмосфера времени.
Сказанное, естественно, относится также к видеозаписи и киносъемкам. Как
ценим мы сегодня съемки и звукозаписи, почти случайно сделанные в разные годы
и запечатлевшие голоса или внешний облик таких писателей, как Иван Бунин
(съемки 30-х годов), Анна Ахматова (съемка итальянского телевидения 1964
года), Владимир Набоков, Алексей Ремизов, Иосиф Бродский, Сергей Довлатов,
Булат Окуджава...
Духовным богатством страны назвал собрание авторских звукозаписей один из
посетителей выставки "Звучащая литература". А другой посетитель написал в
книге отзывов:
"Идея сделать голоса писателей достоянием всех не может не вызвать
благодарного отклика.
Слушаешь голос Анны Ахматовой - и острее чувствуешь нерв ее поэзии.
Раздается неожиданно юношеский, звонкий, смущающийся голос Пастернака - и
удивляешься (представлял его другим).
Яростный Есенин - и мгновенная ассоциация с Высоцким: в каноническом
"голубоглазом" образе - кричащая страсть.
Удивительно ощущение времени, звучащего в интонациях, в манере чтения.
Это не только голоса поэтов, это голоса времен".
Что ж, очень верные слова...

БУЛАТ ОКУДЖАВА
Мысленно возвращаясь к тем временам, когда появились первые наши "поющие
поэты", вспоминаешь и то, как сильно отличались их песни от всего, что
звучало тогда в эфире и на пластинках.
Насколько мне помнится, песенный репертуар радио в конце 50-х годов был
невелик. Довольно часто еще исполнялись песни военных и первых послевоенных
лет. Вновь и вновь повторялись - то просто так, то "по заявкам
радиослушателей": "На солнечной поляночке...", "До свиданья, города и
хаты...", "В лесу прифронтовом", "Я по свету немало хаживал...", "Гимн
демократической молодежи", "Мы с тобою не дружили...", "Летите, голуби!",
"Едем мы, друзья...". Зарубежной эстрады на радио было тогда совсем немного.
Особенно четко запечатлелись в памяти голоса Раджа Капура, Лолиты Торрес,
несколько позже - Имы Сумак, Ива Монтана, Робертино Лоретти... Очень
популярна была песня про "страну родную Индонезию" и одновременно - "Летят
перелетные птицы...", где пелось о том, что "не нужен мне берег турецкий, и
Африка мне не нужна"...
На фоне всего этого репертуара совершенно необычными казались слова и
интонации, пришедшие к нам с песнями Булата Окуджавы: "Часовые любви",
"Ситцевые женщины", "кредиторы - молчаливые Вера, Надежда, Любовь"...
Удивляла и радовала фраза о влюбленных на рассветных московских улицах -
тихая, но убежденная: "Признаю только эти войска". И совершенно непривычно,
резко, хлестко звучало слово "подлая", сказанное о недавней войне, в песне,
которая сразу стала одной из самых наших любимых. А еще была песня про
солдат, уходящих на войну, и про женщин, глядящих им вслед, в их "круглые
затылки". Оказалось, что о Великой Отечественной и о гражданской, о
"комиссарах в пыльных шлемах", о "комсомольской богине" можно спеть так, как
никто до сих пор не пел. При этом, говоря об истории, можно говорить и о
повседневности - даже такой, о которой в те годы писать стихи было как-то не
принято:
...А нам плевать, и мы вразвалочку,
Покинув раздевалочку,
Идем себе в отдельный кабинет.
Оказалось, что обыденное может мгновенно превратиться в сказочное, что к
женщине подобает обращаться "Ваше Величество" и что для песни (да песня ли
это?) иногда достаточно всего четырех строк:
В саду Нескучном тишина.
Встает рассвет светло и строго.
А женщину зовут Дорога.
Какая дальняя она...
В отличие от тех, что звучали тогда по радио, эти песни были обращены не
столько ко всем вместе, сколько к каждому в отдельности. Причем с каждым
устанавливался двусторонний душевный контакт, так что слушатель превращался
как бы в собеседника автора. Поэт и разговаривал с нами.
Внешне это уникальное качество стихов и песен Окуджавы проявилось в таких
выражениях, как "мой дорогой", "а мы с тобой, брат", "извините", "знаете",
"пожалуйста", - словечках, казалось бы, необязательных и даже, как утверждал
один из особенно суровых критиков Окуджавы, "совершенно лишних". Но именно
они, может быть, и создавали в песенном диалоге со слушателем столь
дефицитную, столь желанную, столь необходимую атмосферу искреннего
человеческого взаимопонимания.
Размышлять о том, чем так примечательны эти песни, мы стали уже потом. А
когда в самом конце 50-х мы впервые их услышали, при всей своей необычности
они были восприняты как нечто вполне естественное, давно нам принадлежащее и
только по какому-то недоразумению раньше не известное.
Это ожидание чего-то подобного песням Окуджавы, закономерность их появления,
мгновенное, естественное вхождение в культурный обиход того времени
афористически точно выразил годы спустя Давид Самойлов:
Былым защитникам державы,
Нам не хватало Окуджавы.
А так как большинство слушателей впервые знакомились с этими песнями в
"магнитофонном исполнении", то в их памяти голос автора был прочно связан с
"днепрами", "яузами", "спалисами", "астрами", "эльфами" и "дайнами" тех лет.
"В типичной тогдашней коммуналке в Южинском переулке, - вспоминала критик Н.
Зоркая, - собрались несколько человек, чтобы послушать запись, которой
невероятно гордился хозяин. Включили магнитофон, побежала лента... Тихий,
спокойный тенорок, как мне показалось, без выражения запел нечто никогда нами
не слыханное...
Он пел о наших дворах, о нашей родной улице, об Арбате, где родились или
выросли мы. О нашем метро он пел и о наших арбатских переулках. О тех, кто не
вернулся с войны, и о тех, кому вернуться довелось. Словом - он пел о нас, о
нашем поколении так, как не пел до него никто. И нам казалось, что это поем
мы сами, что он подслушал мои слова, слова подруги, слова одноклассника,
погибшего на Первом Украинском фронте. Наверно, большое счастье и творческая
удача - выразить самые сокровенные и личные чувства многих".
Рядом с Окуджавой (нет, как я теперь понимаю, не рядом, а даже несколько
раньше) зазвучали с магнитофонных лент голоса Михаила Анчарова, Ады Якушевой,
Юрия Визбора. Немного позже - Евгения Клячкина, Александра Городницкого,
Александра Галича, Юлия Кима, Новеллы Матвеевой.
Песни Новеллы Матвеевой некоторое время находились для меня и моих друзей в
одном ряду с песнями Окуджавы, а потом отодвинулись на какой-то более дальний
план. Их поэтические и музыкальные достоинства чрезвычайно высоки и почти для
всех очевидны. Мы восхищались, любовались, заслушивались этими песнями. Но
они были для нас (скажу осторожнее: для меня) в большей степени искусством, а
песни Окуджавы, "песенки", как он сам их называл, - жизнью. Они входили в
нашу повседневность удивительно естественно и сразу приживались, растворялись
в ней: мы слушали их на вечеринках с лент первобытных магнитофонов, мурлыкали
себе под нос на улице, пытались петь хором.
И не так уж не прав был тот критик, который в наступившую вскоре пору гонений
изрек: "Песни Окуджавы - явление быта, а не искусства". Только он это говорил
со знаком "минус", а время показало, что говорить об этом надо со знаком
"плюс", и, конечно, не только быт имея в виду. Но и быт тоже. Несомненно.
Ведь тогда, в начале магнитофонной эры многие покупали магнитофоны главным
образом для того, чтобы слушать у себя дома бардов. И прежде всего -
Окуджаву.
По радио его песни впервые прозвучали в 1960-м году. Вероятно, это было в
конце года, так как в начале 1961-го, выступая в одной из московских школ,
Окуджава упомянул о передаче, незадолго до того состоявшейся. Перед тем как
исполнить "Песенку о бумажном солдатике" и "Песенку о веселом барабанщике",
он сказал, что слушатели, возможно, их знают, потому что их недавно
передавали по радио.
В наши дни эти слова могут показаться несколько самоуверенными, но напомню,
что тридцать лет назад радио слушали все так же, как теперь по вечерам все
смотрят телевизор. Новые песни появлялись тогда в эфире не слишком часто, а
потому обращали на себя внимание. Те, которые особенно нравились аудитории,
повторялись в специальной передаче, чтобы слушатели могли их выучить. Сначала
диктовался текст, потом исполнялась мелодия - на одном инструменте, на
другом. Дальше звучали куплет за куплетом в исполнении певца, и наконец
повторялась вся песня полностью.
"Песенка о веселом барабанщике" на первый взгляд не очень сильно отличалась
от радиорепертуара того времени. А после того, как ее ноты, несколько
"подправленные" одним из профессиональных композиторов, были напечатаны в
журнале "Пионер" (1961, № 2), песню стали исполнять многие детские хоры,
которые, кстати, в те годы звучали по радио гораздо чаще, чем теперь.
Но вот другие стихи и песни Окуджавы, в том числе и о комиссарах в пыльных
шлемах, показались работникам телевидения и радио непригодными для эфира.
В "Литературной газете" от 11 октября 1960 года была напечатана заметка "Кто
сорвал телепередачу в Киеве?", из которой явствовало, что киевские
телезрители так и не услышали первоначально запланированного чтения стихов
Окуджавы ("слишком необычные") и В. Солоухина ("слишком сложные") - то есть
передача была подготовлена, но в эфир не пошла. Потом подобные ситуации будут
повторяться добрую четверть века: Окуджаву приглашают на радио или
телевидение, записывают на пленку, но в программу передачи, как правило, не
включают, или стихи его идут много времени спустя в весьма урезанном виде.
Не буду давать здесь подробную хронику всех этих злоключений. Приведу только
один пример: из большого творческого вечера Окуджавы весной 1981 года в ЦДЛ,
целиком записанного Всесоюзным радио и большими фрагментами снятого
телевидением на видеопленку, только через три месяца в программе "В рабочий
полдень" прозвучала лишь одна песня!
Гораздо благополучнее поначалу складывались отношения Окуджавы со Всесоюзной
студией грамзаписи, где известный критик В. Огнев, в то время возглавлявший
художественный совет по литературным пластинкам, включил его "стихи под
гитару" в серию авторских пластинок.
Запись состоялась в апреле 1961 года; было записано семь песен. Через три
месяца, в конце июня, заседал художественный совет, куда входили С. Щипачев,
Д. Журавлев, В. Огнев, Т. Алмазова, А. Соловьева и представитель Министерства
культуры СССР. Сохранившийся протокол заседания показывает необычную картину
- поименное голосование по поводу каждой песни.
"Песенка о веселом барабанщике", "Комсомольская богиня" и "Песенка о Леньке
Королеве" были приняты единогласно. "Последний троллейбус" и "Песенка об
Арбате" получили по четыре голоса "за" при одном воздержавшемся. Песню "Ах,
война, что ж ты сделала, подлая..." художественный совет отверг. Дмитрий
Журавлев просил зафиксировать его особое мнение: он был "за". За
"Сентиментальный марш" голосовало большинство, но потом решили эту запись в
пластинку не включать, а сохранить в резерве - для какого-нибудь иного
пластиночного издания.
Пленка была соответствующим образом перемонтирована и отправлена в
производственные цеха. Но до пластинки дело так и не дошло из-за того, что
осенью 1961 года стихи и песни Окуджавы подверглись жестокой критике в
печати.
Началось со статьи И. Лисочкина в ленинградской комсомольской газете
"Смена". Статья называлась "О цене шумного успеха". Описывался вечер Окуджавы
в одном из Домов культуры, причем выражалось недоумение по поводу того
горячего интереса, который проявили ленинградцы к этому вечеру:
"Такого еще не было, хотя приезжали и раньше знаменитые певцы. Б. Окуджава -
московский поэт, не Твардовский, не Прокофьев, не Евтушенко, - просто один из
представителей той большой поэтической обоймы, чьих стихов еще не лепечут
девушки... Ведущий рассказал рядовую биографию человека рождения 1924 года;
стихи сменились напеванием. <...> О какой-либо требовательности поэта к
самому себе говорить не представляется возможным.
Былинный повтор, звон стиха "крепких" символистов, сюсюканье салонных поэтов,
рубленый ритм раннего футуризма, тоска кабацкая, приемы фольклора - здесь
перемешалось все подряд. Добавьте к этому добрую толику любви, портянок и
пшенной каши, диковинных "нутряных" ассоциаций... и рецепт готов. <...>
Невооруженным глазом видна тенденция уйти в сплошной подтекст, возвести в
канон бессмыслицу. А вот и ее воинствующий образчик: "Девочка плачет, а шарик
улетел". Тянутся за всем этим всякая тина и муть, скандальная слава и
низкопробный ажиотаж. Вызывает поэт Б. Окуджава в целом искреннее
возмущение".
Статья И. Лисочкина была перепечатана "Комсомольской правдой". ("Комс.
правда". - 1961. - 5 дек.)
В январе 1962 года в информационном бюллетене Союза писателей РСФСР появился
отчет о прослушивании стихов и песен Окуджавы на расширенном заседании секции
поэтов. Мнения участников обсуждения разделились. А в заметке от редакции
хотя и было сказано, что "Булат Окуджава - талантливый и самобытный поэт", но
вместе с тем утверждалось, что "большинство этих песен не выражает
настроений, дум, чаяний нашей героической молодежи". (Моск. литератор. -
1962. - 18 янв.)
Непосредственным результатом всей этой критики явилась новая пометка в углу
вышеупомянутого протокола заседания художественного совета Всесоюзной студии
грамзаписи. Какой-то чиновник студии (подпись неразборчива) 6 марта 1962 года
начертал свою резолюцию: "Не принимать" - и подчеркнул ее красным карандашом.
Уже смонтированная пленка была положена на полку фонотеки. Пластинка не
состоялась.
А печатные выступления против песен Окуджавы, который в это время довольно
часто и с огромным успехом выступал в библиотеках, институтах, рабочих
клубах, продолжались.
В газете "Вечерняя Москва" появилась статья заведующего отделом искусства И.
Адова "Бремя славы", в которой говорилось: "С некоторых пор имя поэта Булата
Окуджавы приобрело популярность среди молодых москвичей. <...> Кто же эти
любители песенного творчества Б. Окуджавы? Скажем прямо - в большинстве своем
это падкие до всяких "сенсаций" экзальтированные молодые люди, которых
привлекает все, что считается "модным", что способно вышибить слезу у
непритязательных обывателей. Их вполне удовлетворяют многие произведения
поэта, в которых легко различить и сентиментальность, и ложную патетику, и
даже пошлость. Не так уж далеки от истины те, кто называет Б. Окуджаву
"Вертинским для неуспевающих студентов". ("Веч. Москва". - 1962. - 30 апр.)
Напомню, что сравнение с Вертинским тогда отнюдь не звучало как комплимент
(долгоиграющий диск его песен "Мелодия" выпустит только двенадцать лет
спустя). А уж "Вертинский для неуспевающих студентов" - это был верх
сарказма.
Особенно отрицательно отнесся И. Адов к песням "Девочка плачет..." и "Синий
троллейбус". Правда, критик признавал, что есть у поэта и отдельные хорошие
стихи: "Мы убеждены, что если бы на лучшие тексты Окуджавы написал бы музыку
композитор, которому творчески близок поэт, песни прозвучали бы иначе.
Освобожденные от мрачного музыкального сопровождения, высветленные,
выведенные из душного круга, они приобрели бы крылья". (Там же.)
На радиостанции "Юность", где работали известные впоследствии радиожурналисты
- Е. Синицын, А. Якушева, М. Кусургашев, А. Петров и другие, - решили
попробовать пойти по этому пути: заказали аранжировку песен Окуджавы
профессиональным композиторам Д. Тухманову и К. Акимову, а для исполнения
пригласили таких уже хорошо знакомых радиослушателям певцов, как Майя
Кристалинская и Иосиф Кобзон. Привлекли к этой работе и других исполнителей,
которые, как казалось сотрудникам радиоредакции, больше, чем эстрадные певцы,
смогут сохранить своеобразие песен Окуджавы. Среди них были Е. Камбурова и Ю.
Визбор. В таком несколько сглаженном виде песни Окуджавы прозвучали по радио,
но слушатели в своих письмах воспротивились замене авторского исполнения на
иное.
Несколько позже, в середине 60-х годов, из этих записей была сделана
небольшая пластинка.
Мнение о том, что песни Окуджавы можно "подправить", заменив исполнителя, да
и музыку тоже, держалось на радио и в "Мелодии" еще достаточно долго и
разделялось многими. Например, свои мелодии предложил Матвей Блантер, и после
этого песни спел обладатель великолепного голоса Эдуард Хиль. Однако
"улучшенные" песни не имели и десятой доли того успеха, который сопутствовал
авторскому исполнению.
В конце 1964 года фирма "Мелодия" все же попыталась подготовить к изданию
запись Окуджавы, но не в виде пластинки, а в виде магнитофильма (их только-
только начали тогда выпускать). В магнитофильм были включены все записанные в
1961 году песни, кроме "Ах, война, что ж ты сделала, подлая...", которая, как
помнит читатель, была с самого начала отвергнута художественным советом.
Изготовили несколько пробных экземпляров, но...
Вместе с ростом популярности песен Окуджавы росло недоумение некоторых
деятелей искусства по этому поводу и желание иных особо активных критиков и
искусствоведов "окончательно искоренить крамолу".
Здесь были как критики-профессионалы, так и критики-общественники. В газете
"Советская Россия" от 21 февраля 1965 года появилась большая статья в виде
коллективного письма жителей города Саратова (Окуджава принимал участие в
одном из литературных вечеров, которые проводил там журнал "Юность"). Статья
была напечатана под красноречивым заголовком "Ловцы дешевой славы" и
подписана с указанием профессий и должностей авторов: "доцент университета",
"студентка педагогического института", "плотник завода крупнопанельного
домостроения" и т.д. В коллективном письме доцента, плотника и других
негодующих читателей говорилось о "сомнительной философской направленности"
творчества Окуджавы, о том, что "с этой созерцательной, пассивной позиции
поэт плодит массу всякой чепухи, вызывающей лишь недоумение", что его призыв
"беречь поэтов" выражает стремление укрыться от критики, а "критиковать
надо".
Несколькими месяцами позже в журнале "Волга" выступил искусствовед Б.
Манжора, который в статье "О музыкальном воспитании молодежи", в частности,
писал: "Стремясь во что бы то ни стало популяризировать свои песни и
правильно понимая, что музыка в этом может ему во многом помочь, Б. Окуджава
в своих "музыкальных опытах" обращается именно к таким мелодиям, какие
находят сбыт у нетребовательной аудитории. Так, музыкальный прообраз его,
пожалуй, наиболее известной песни о Леньке Королеве - это не что иное, как
перепев печально известной песенки "Здравствуй, моя Мурка" во всей "прелести"
ее блатной "выразительности". Что и говорить, до определенной категории
слушателей такого рода песни доходят безотказно. Доходят именно потому, что,
кроме точного расчета на музыкальную необразованность, чувствуется желание
пощекотать кое у кого склонность к развязности, блатной удали, этакой
"жестокой" лирике" ("Волга". - 1967. - №9. - С. 171-172).
После таких статей Всесоюзная студия грамзаписи надолго отказалась от попыток
выпустить магнитофильм с песнями Булата Окуджавы. Единственный сохранившийся
экземпляр этого магнитофильма находится ныне в отделе редких записей
Литературного музея.
Вскоре после описываемых событий Окуджава практически перестал выступать на
эстраде. Несколько лет ни одна его песня не звучала по радио. Но полагаю, что
уже не меньше миллиона магнитофонных записей Окуджавы разошлось по всей
стране. Как говорилось в одной из песен Александра Галича,
Есть магнитофон системы "Яуза".
Вот и все. И этого достаточно.
Как раз в 60-е годы в нашу культурную жизнь вошло это новое явление -
магнитофонные домашние записи. Среди них был широко представлен и тот жанр,
который позже назовут "авторской песней". Потребность в нем оказалась
чрезвычайно большой. Ведь, как справедливо заметил еще в 1967 году, говоря о
песенном творчестве, композитор В. Гаврилин, "от профессионалов ускользнул
целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология". Вот
это и пыталась уловить - то более, то менее успешно - авторская песня.
Именно назревшая общественная потребность, а не веяния моды, как казалось И.
Адову или Б. Манжоре, обусловила необычайную популярность пленок с записями
Булата Окуджавы.
Когда во всех концах державы,
Магнитной лентой шелестя,
Возникли песни Окуджавы,
Страна влюбилась в них, хотя
Какая брань, какие клички
Тем песням выпали в свой срок... -
свидетельствовал позже поэт Юрий Ряшенцев. Широчайшее распространение
магнитофонных записей Окуджавы даже сделало как-то не очень заметным то, что
он на много лет отошел от концертной деятельности, почти полностью
переключившись на работу над прозой.
Разговоры о пластинке Окуджавы на Студии совсем было заглохли, но тут
случилось так, что Гослитмузей получил возможность оборудовать в подвале
"Никитинских субботников" свою звукозаписывающую студию с профессиональной
аппаратурой.
Фирма "Мелодия" передала нам некоторые устаревшие аппараты, помогла
оборудовать маленькую комнату звукоизоляционной плиткой и все это с тем
условием, что некоторые из писательских записей, которые мы там сделаем, они
потом возьмут для пластинок. Там мы там записали Кривина, Лиходеева,
Гладилина. Велась реставрационная работа над старыми фоноваликами Льва
Толстого. Конечно, нам очень хотелось записать Окуджаву. И он согласился.
Может быть, отчасти потому, что к нам в подвал он мог приходить в любой
удобный для него день и записывать сколько угодно вариантов, а на Студии был
довольно жесткий распорядок.
Вот так, не спеша, спокойно, было сделано три записи. Каждый раз всего по
три-четыре песни. Сейчас, посмотрев давнишние свои заметки, могу уточнить,
что 20 июня 1975 года в нашем подвале были записаны "Виноградная косточка",
"Сумерки, природа...", "На фоне Пушкина снимается семейство...", "Моцарт",
"Поднявший меч на наш союз...", а 27 июня 1975 года - еще пять песен:
- "Арбатского романса старинное шитье..." с тремя звуковыми вариантами строки
"Еще был не разменен мой первый золотой..." и двумя звуковыми вариантами
строки "К нему-то всё, как видно, и вернется";
- "Виноградную косточку в теплую землю зарою..." (вторая запись) с
двенадцатью звуковыми вариантами;
- "Музыкант в лесу под деревом..." с тремя звуковыми вариантами;
- "Наверное, самую лучшую..." с девятью вариантами;
- "Синяя крона, малиновый ствол..." с четырьмя вариантами.
Записи были сделаны на магнитофонах "Награ" и "М-5".
Так была создана основа для первой большой советской пластинки Окуджавы.
Некоторые старые песни ему уже было петь трудно или неинтересно, и их записи
мы взяли из той фонограммы 61-го года, которая, к счастью, еще не была на
Студии размагничена.
Судя по черновому монтажному листу пластинки, помеченному 30 сентября 1975
года, в пластинку еще вошли три записи французского диска ("Ах, Арбат",
"Сапоги" и "Молитва") и одна запись журнала "Кругозор" - песня из кинофильма
"Белорусский вокзал".
Остальные одиннадцать песен пошли в записях "подвального" варианта.
Вот так, без особого спеха и суеты, обычно сопутствующей студийной работе на
"Мелодии", составилась эта пластинка.
Последовательность расположения песен в ней несколько раз менялась - и для
того, чтобы сделать не очень заметной акустическую разницу в звучании
разновременных записей и чтобы была какая-то логика в последовательности
песен, их соседстве.
Сам Окуджава к составлению пластинки относился довольно безразлично: он,
вероятно, мало верил в возможность ее выхода, да и работа над прозой теперь
интересовала его гораздо больше, чем песни.
Очень хотелось записать хоть несколько песен в сопровождении
инструментального ансамбля, пусть даже небольшого, но не удалось, так как
фирма "Мелодия" эту работу не финансировала, а репетировать и записывать
задаром никто из эстрадников не соглашался, кроме одного гитариста из
Москонцерта, Володи Рахманова, большого почитателя Окуджавы. С его
аккомпанементом записали две-три песни, но в пластинку из этих вариантов
вошла только "Грузинская песня".
Может быть, мне уже изменяет память, но мне кажется, что, когда Окуджава ее
записывал, она была одной из последних его песен и он ее не очень-то высоко
ставил.
Помнится мне, что он говорил что-то о том, что мелодия ее не совсем
самостоятельна, и тому подобное.
А вот и меня, и оператора Лиду Муранову, и главного инженера студии Богданова
(он неизменно приходил к нам на все записи Окуджавы) эта песня покорила сразу
- а так не всегда бывает, когда первый раз слушаешь его песни, я знаю это и
по себе, и по другим.
И только через некоторое время Окуджава оценил эту свою "Грузинскую песню" по
достоинству и стал исполнять ее почти на всех своих последующих (правда, все
более редких) выступлениях.

Итак, фонограмма пластинки была смонтирована, отслушана, положена в фонотеку

Студии. Теперь надо было сделать оформление и провести ее через
Художественный совет.
В Художественном совете по литературной редакции (а именно по этой редакции,
а не по музыкальной проще было провести эту пластинку, так как среди
музыкантов к песням Окуджавы была еще довольно стойкая настороженность)
значилось тогда человек двенадцать, но на заседания приходило не больше трех-
четырех. Стало быть, надо было выбрать такое заседание, когда бы пришли
"хорошие" люди и совсем бы не было "плохих".
И вот на первом же совете такого состава пластинка была принята единогласно.
Только дважды за все прослушивание на лицах представителей самой фирмы
"Мелодия" возникло несколько напряженное выражение. Первый раз, когда звучала
песня "Поднявший меч на наш союз...", но им объяснили, что, дескать, это
стилизация старинной студенческой песни, что о никакой современности здесь
речи нет и что на конверте так и будет написано - "Старинная студенческая
песня".
И второй раз, когда Окуджава запел "Ах, война, что ж ты, подлая, сделала".
Вот само это слово "подлая" по отношению к Великой Отечественной... Но сразу
вслед за ней была смонтирована "Мы за ценой не постоим", и это соседство как-
то разрядило напряженность. Никаких серьезных возражений не последовало.
Пластинка была принята, но еще некоторое время лежала без движения: ведь ее
не было в плане. Кстати, то, что ее не было в плане, ее и спасло. Как сказал
один из опытнейших редакторов Студии: "Ведь то, чего нет в плане, его и
вычеркнуть невозможно".
Потом в каком-то квартале было какое-то недовыполнение, ее пустили в
производство, и она вышла летом 1976 года.
С трудом верится, но первоначальный ее тираж был определен в ... 800
экземпляров.
В эти дни как раз шел очередной съезд писателей, и пластинка Окуджавы среди
других была там в киоске. Ее мгновенно расхватали, но многим не досталось, и
в Студию стали звонить видные писатели. Несколько удивляясь этому повышенному
интересу, Студия дала дополнительный тираж в 17 000. Причем сделано это было
в один-два дня - ведь пластинка печатается с готовых матриц очень быстро, как
газета. Но и этого тиража не хватило, он ушел, как вода в песок.
Самому Окуджаве с трудом удалось купить коробку пластинок, он большую ее
часть тут же на съезде раздарил и лишь придя домой, обнаружил, что в конверты
с его портретом была вложена пластинка с песнями Лазарева - где-то в
технологической цепочке кто-то произвел подмену, ибо даже сотрудникам фирмы и
завода получить пластинку Окуджавы было непросто.
Тираж был удвоен, утроен, перевалил за сто тысяч, а пластинка все еще
оставалась дефицитом. Во всяком случае, я никак не мог купить для себя и
своих друзей достаточного количества.
И вот уже осенью, выходя из арбатского метро, я вижу сначала девушку с
пластинкой Окуджавы в руках, потом каких-то ребят...
- Где купили, в Военторге? (там почему-то чаще всего появлялись эти
пластинки).
- Нет, на Новом Арбате, в "Мелодии".
Я бегу в магазин, и мне навстречу все чаще попадаются люди с этой пластинкой
в руках. Уже в полной уверенности, что опоздал, что расхватали, я вбегаю в
магазин и вижу, что успел и что даже особой очереди нет, так как пластинка
продается одновременно в трех отделах: литературном, эстрадном народной
музыки.
Все правильно: все три отдела имеют все основания ее продавать!
На обоих этажах работают кассы, очередь идет быстро и у касс, и у прилавков.
Как к газетному киоску - берут и тут же отходят, берут и отходят. Никто
других пластинок не спрашивает и не покупает.
Я уж не помню, сколько тогда купил - десять или пятнадцать (а давали столько,
сколько спросишь, и редко кто брал меньше трех или пяти). Я вышел на улицу.
На крыльце - помните, там такое широкое бетонное крыльцо - мрачно толпились
перекупщики с раздувшимися портфелями: они вмиг потеряли крупный заработок
(еще вчера-позавчера пластинка Окуджавы шла здесь по червонцу).
А из дверей все выходили люди с пластинками, и так как оберточная бумага уже
давно кончилась, они несли пластинки незавернутыми, и на всех были крупные
портреты Окуджавы.
Люди расходились направо и налево по Новому Арбату, и это выглядело почти как
демонстрация, когда каждый пятый или десятый несет портрет все того же
человека.
Я думал, что если бы когда-нибудь мне сказали, что я доживу до такого вечера,
я ни за что бы не поверил. Такое могло только присниться.
Я закурил и очень медленно пошел в сторону Садового кольца. Справа и слева
меня обгоняли люди с портретами Булата Окуджавы, и у них спрашивали: "Где
купили? "
Итак, пластинка вышла, разошлась, в какой-то мере восполнив тот пробел в
общении с аудиторией, который образовался в те годы, когда Окуджава почти
перестал выступать.
Огромный успех пластинки (а ее общий тираж вскоре перевалил за миллион) был
несколько неожиданным. Многим казалось, что Окуджава - поэт прежде всего того
поколения, которое сформировалось в атмосфере надежд второй половины 50-х -
начала 60-х годов. И вот выяснилось, что и следующее поколение тоже приняло и
полюбило эти песни. И услышало в них что-то свое, может быть, уже и не
слышное старшему - моему - поколению.
Была, например, на пластинке песня, рефрен которой быстро стал крылатой
фразой - "Возьмемся за руки, друзья...". Несомненно, от многих других песен
Окуджавы ее отличает прямая и открытая публицистичность. Так вот, этот призыв
к дружбе, к сплочению творческих единомышленников мною и, вероятно, многими
моими сверстниками воспринимался с оттенком грусти: к тому времени, когда он
прозвучал, эпоха прекрасного единения ушла, казалось, в невозвратное прошлое.
О той ушедшей эпохе напоминают стихи Б. Ахмадулиной "Мои товарищи". А тогда в
памяти все чаще всплывала формула Андрея Вознесенского: "расформированное
поколение".
Но вот молодежь, следующее поколение, не ослепленное нашими надеждами и не
обремененное нашими разочарованиями, восприняла эту песню по-другому, сделала
своим гимном на ежегодных слетах Клуба самодеятельной песни, и те, кто видел
и слышал, как ее пели тысячным хором, помнят, насколько это было впечатляющее
зрелище.
В 1977 году вышла и первая прозаическая пластинка Булата Окуджавы - с
отрывками из романа "Глоток свободы". В звучании особенно явно обнаруживается
глубокое родство его прозы с его стихами и песнями. Но это отдельная тема, и
рассматривать ее я здесь не буду. Замечу только одно: и стихи, и песни, и
прозу Окуджавы роднит прежде всего интонация. Кажется, что ее слышишь и
тогда, когда читаешь текст, но полностью она может быть сохранена и передана
только в звукозаписи.
К сорокалетию Дня Победы на пластинки было записано авторское исполнение
таких уже широко известных песен Окуджавы, как "Мы за ценой не постоим", "А
мы с тобой, брат, из пехоты", фрагменты повести "Будь здоров, школяр!" и
некоторые стихотворения. Во время работы над пластинками Булат Шалвович
ответил на несколько моих вопросов о том, как создавались эти произведения:
- "Леньку Королева" я написал очень быстро. Было это в году 1957-м, как-то
утром. Стихи словно сами пришли, строчка за строчкой. Как мне теперь кажется,
чуть ли не в пять минут. И когда уже заканчивал придумывать стихотворение, то
и музыка появилась, как будто все это жило во мне и вдруг выплеснулось. Я еле
успевал записывать.
- А был на самом деле такой Ленька?
- Были у нас такие ребята в арбатских дворах. Заводилы, что ли. Но образ этот
собирательный. А имя - имя конкретное. У нас на Арбате жил Ленька Гаврилов,
рыжий, очень милый парень. Он совсем не был "королем", но мне было ужасно
жалко, когда он погиб. Его смерть казалась особенно обидной, нелепой, и я дал
его имя герою моей песни.
- А "До свидания, мальчики" тоже об этих ребятах?
- Ну конечно. Но в той мере, в какой стихи являются стихами, а не
фотографией. Кстати, как раз сегодня мне принесли фотографию, где почти вся
наша компания с арбатского двора. Тринадцать мальчиков и девочек. И куст
сирени, который там рос. Сейчас его нет. А деревья остались, это мы их
посадили. Все, кроме двух старых, которые были раньше. Из тех мальчиков почти
никого в живых уже нет. Только один Сережа. Он прошел всю войну, был ранен,
но выжил. А у этих девочек война отняла женихов, мужей, самих покалечила... И
когда недавно я писал: "Поплачьте, девочки мои, о том, что вспомнилось, не
уходите со двора, нет счастья в этом..." - именно они были у меня перед
глазами...
Стихотворение это называется "Первое послевоенное танго". Оно вошло в
пластинку. Рядом со стихами звучит знакомая песня - звучит страстным личным
обвинением, которое не знает срока давности:
Ах, война, что ж ты сделала, подлая:
стали тихими наши дворы,
наши мальчики головы подняли -
повзрослели они до поры...
Силой обвинительного документа обладают не только стихи и песни Булата
Окуджавы о войне, но и его повесть "Будь здоров, школяр!". Когда я видел,
как, читая перед микрофоном главы повести, был взволнован Окуджава, я
почувствовал, что речь идет не о "сочиненном", а о "вспомненном". В беседе с
автором я проверил свое ощущение. Окуджава ответил:
- Первоначально я писал это как отдельные заметки, эпизоды. Некоторые из них
читал друзьям. Кому нравилось, кому нет. Потом все сложилось вместе, и друзья
мне сказали: "Да это же готовая повесть!"
- И фамилии у героев подлинные?
- Подлинные. Был и Шонгин, и Коля Гринченко, и Сашка Золотарев... Но что-то,
конечно, было не совсем так: на фронт мы уезжали из Грузии, а не из Москвы, с
Гринченко и Золотаревым я познакомился в запасном полку. А героиня моя,
связистка Нина,- это образ, как говорится, обобщенный.
- А правда, что когда вы служили в армии, то были запевалой?
- Правда. Это было в начале войны, в учебном батальоне в Кахетии, где из нас,
мальчишек, наши командиры должны были за несколько недель сделать
минометчиков. Однажды старшина услышал, как я пою, и сказал: "Будешь
запевалой!" Мне это нравилось. Старшина командовал: "Шагом марш! Запевай!" И
я начинал:
Утро красит нежным светом...
И рота подхватывала:
Кипучая, могучая, никем не победимая...
И очень это у нас неплохо выходило... Нам хотелось быстрее попасть на
фронт...
- А на фронте писали вы стихи и песни?
- Почти нет. Два, три стихотворения написалось, правда. И даже одну песню
придумал: "Нам в холодных теплушках не спалось...". И ее пели. Но всерьез
стихи и песни о войне я начал писать много позже. Все мои стихи и песни не
столько о войне, сколько против нее. Я рассказываю о том, что случилось со
мной. С моими друзьями. Когда я был еще в учебном минометном дивизионе,
четверо ребят с нашего арбатского двора уже были убиты. Но я об этом долгое
время не мог писать. Я совсем не летописец войны. Но я никогда не перестану
ненавидеть и проклинать ее".
В каждое стихотворение, в каждую песню вкладывал Булат Окуджава свой опыт,
говорил о своей судьбе, о судьбе сверстников. Одной из самых знаменитых стала
его песня из кинофильма "Белорусский вокзал". В интервью, которое я взял у
Булата для журнала "Мелодия" весной 1965 года, он рассказал о ее создании:
"Ко мне обратился режиссер Андрей Смирнов и попросил написать песню для его
фильма. Мне хотелось выполнить его просьбу, и я стал пробовать. Далеко не
сразу, но у меня появилась первая строчка:
Здесь птицы не поют, деревья не растут...
Появилась и мелодия. Ее я не собирался предлагать, я знал, что над музыкой к
фильму работает замечательный композитор Альфред Шнитке. Но под эту мелодию
мне стало легче сочинять. Я приехал на студию. Был Смирнов, был Шнитке и еще
несколько человек из съемочной группы. И стоял в комнате рояль. Я говорю: "Вы
знаете, у меня вместе со стихами попутно родилась мелодия. Я вам ее не
предлагаю, но мне как-то легче под нее вам эти стихи исполнить". Очень робея
и конфузясь перед Шнитке, я стал одним пальцем тыкать по клавишам рояля и
дрожащим от волнения голосом петь. Пою, а они сидят все такие мрачные,
замкнутые. Еле-еле допел до конца, говорю: "Ну, музыка, конечно, не
получилась, но слова, может быть, можно..."
Смирнов говорит: "Да, конечно, не получилась..."
И вдруг Шнитке встает: "А по-моему, даже очень получилась, спойте-ка еще
раз". И тогда я, ободренный неожиданной похвалой, ударил по клавишам и запел
уже смелее. И все стали подпевать, и когда допели, то оказалось, что песня
всем понравилась".
Некоторые песни Окуджавы возникали сначала как стихи и только потом
становились песнями. Так появилась, например, его знаменитая "Вы слышите,
грохочут сапоги". Так было и с "Молитвой", и с песней "О Володе Высоцком". И
даже те стихотворения, которые не стали песнями, подчас обнаруживают скрытый
для читателя, но становящийся явным для слушателя песенный лад.
Год сорок первый. Зябкий туман.
Уходят последние солдаты в Тамань.
А ему подписан пулей приговор,
Он лежит на кромке береговой...
Авторское чтение этих строк на пластинке напомнит очень простой, очень
знакомый ритм старинной народной песни. А дальше в этом же стихотворении - и
это очень характерно для Окуджавы - возникнут образы, возможные только в
системе поэтики последних десятилетий, несущие на себе некоторый отпечаток
кинематографичности. Так стихи и песни, соседствующие на его дисках, дают
прекрасную возможность понять органическое единство тем, образов и
художественных приемов прозаика, поэта и композитора, единство
художественного мира Булата Окуджавы.
Искренность и естественность, открытое и полное проявление личности в
непосредственном общении с личностью слушателя - возможно, в этом и кроется
секрет огромного преимущества записей авторского исполнения Булата Окуджавы
перед записями тех же песен в исполнении певцов и актеров, которые, может
быть, и обладают замечательными способностями, но с яркой и необычной
индивидуальностью уникального таланта Булата Окуджавы эти способности не
совсем совпадают.
В 80-е годы вышли еще два диска-гиганта, на которых Окуджава записал свои
песни. Потом будет еще множество пластинок и дисков.
Особенно любопытным мне представляется недавний диск"Музыка арбатского
двора", который составил большой знаток жизни и творчества поэта Марат
Гизатулин. Там звучат довольно редкие записи стихов, песен Окуджавы и
короткие фрагменты его выступлений.
В 1983 году в записке, полученной Окуджавой на одном из его творческих
вечеров, его спросили: "Почему вы так редко выступаете по радио и
телевидению? Что вы имеете против этого?"
Окуджава ответил: "Я ничего не имею против. Просто они иногда меня снимают,
даже без моего ведома, а потом дают в эфир. Или не дают. Все это как-то
случайно и отрывочно. Только однажды была специальная большая передача,
снимали два дня - "Спор-клуб". Были прелестные мальчики и девочки. Мы с ними
о чем-то говорили. И спорили. И я им пел, и они мне пели, и все такое...
Потом все это смонтировали. Получилось из двух дней больше часа. Ну, вполне
нормально. Я это посмотрел. Но потом мне позвонили и сказали, что товарищ
Жданова - есть у них такой начальник - велела эту передачу сократить до
получаса. Тогда я сказал, чтобы ее вовсе не давали. Потому что если бы сразу
рассчитывали на полчаса, то все по-другому бы строили".
История, о которой рассказал Окуджава, получила довольно широкую огласку, так
как произошла, можно сказать, на глазах у миллионов зрителей, собравшихся 7
января 1983 года посмотреть передачу, объявленную во всех телепрограммах, а
сверх того - анонсированную рекламной заметкой в еженедельнике "Говорит и
показывает Москва".
Но в эфир передача не вышла. Более того, сама рубрика "Спор-клуб", которую
несколько лет с успехом вел Ролан Быков, на этом прекратила свое
существование. (Только в 1987 году передача была снята с полки.)
Думаю, что для исследователей истории телевидения не составит особого труда
выяснить все подробности этого не столь уж заурядного события - отмены
объявленной передачи и одновременного закрытия популярной рубрики. Полагаю,
что будущие историки обнаружат в документах фразу одного из бывших
руководителей вещания, отзвук которой гулко раскатился в те дни по
останкинским коридорам: "Нечего делать из Булата Окуджавы учителя молодежи!"
Не хочу отбивать хлеб у будущих историков. Но я все же заглянул в архивную
папку с расшифровкой этой передачи, чтобы увидеть, от каких же песен
стремились оградить нашу молодежь. Вот их названия: "Бумажный солдатик",
"Песенка о пехоте", "Полночный троллейбус", "Песенка о Моцарте", "Былое
нельзя воротить...", "Грузинская песня", "До свидания, мальчики!".
В 1985 году Булату Окуджаве был присужден приз "Золотая гитара" на фестивале
в Сан-Ремо (Италия).
Успех за рубежом - во Франции, в Японии, Германии, Италии и особенно в Польше
подтвердил высокие музыкальные достоинства его песен: мелодии и голос
исполнителя оказались притягательными и для слушателей, не владеющих русским
языком. Кстати, пластинка, вышедшая в Италии, состояла не из
высококачественных студийных записей, как ошибочно полагают некоторые
искусствоведы, а из любительских, магнитофонных - она и появилась в серии
"Магнитофонная музыка".
В последние годы песни Окуджавы перестали быть редкостью на радио и в
телеэфире. К сожалению, хаотичное, случайное обращение к этим записям порой
обесценивает их, превращает в фоновую музыку, которую можно слушать, а можно
и выключить..
Хотя многие песни Окуджавы теперь хорошо известны слушателям не только по
магнитофонным лентам, но и по пластинкам и дискам, их все-таки нельзя отнести
к массовым. В большинстве этих песен, внешне бесхитростных, текст не так
прост, как кажется (например, "Солнышко сияет, музыка играет..."), некоторые
строки дают возможность неоднозначного прочтения. Вот и давнюю песенку о
голубом шарике, который все летит, один доктор филологических наук смело,
хотя, на мой взгляд, не очень аргументированно истолковал как притчу о земном
шаре...
Легко запоминаются не только слова и мелодия, но и авторская интонация песен
Окуджавы. Может быть, поэтому большинство любителей песен Булата Окуджавы
столь ревниво относятся ко всем другим исполнителям этих песен и к попыткам
украсить их с помощью какого-нибудь звукотехнического приема или
дополнительного музыкального сопровождения (как, например, это было сделано в
нескольких записях на пластинке 1986 года "Новые песни").
Глубокий подтекст, действительно характерный для песен Окуджавы,
иносказательность, метафоричность, иногда не очень простая символика,
мерцание образа - все это, казалось бы, предполагают обращение к сравнительно
узкому кругу любителей поэтического слова.
А на деле все совсем иначе. Его любят или, по крайней мере, любили очень
многие.

* * *
Булат Окуджава умер двенадцатого июня 1997 года, семидесяти трех лет от роду.
18 июня траурные венки поплыли по его родному Арбату: на этой московской
улице, которой он посвятил так много стихов и песен, вблизи двора, знакомого
всем по песне о Лёньке Королёве, и дома, где прошло его детство, в зале
театра Вахтангова проходило наше прощальное свидание с Булатом.
Негромко звучали из динамиков песни Булата. Поначалу, когда включили эти
записи с таким знакомым, таким родным голосом, мне это показалось здесь, у
гроба, чем-то нелепым, неуместным... Но уже через минуту стало ясно, что это
допустимо, уместно... Необходимо.
Траурная церемония возвысилась до уровня искусства.
Не только мы прощались с Булатом - Булат прощался с нами своими песнями и,
прощаясь, оставался с нами навсегда.
Я сел в зале, ряду в шестом, и просидел там несколько часов. Печалясь и
горюя, я сидел, завороженный происходящим.
Голос Булата продолжал петь. Медленно, непрерывно, в каком-то особом ритме
двигалась череда людей, удивительно знакомых, понятных, близких мне. В
последний раз Булат собрал, объединил нас всех, таких разных. Снова и снова
напоминал о главном: о доброте, любви, чести, достоинстве, бескорыстии,
благородстве, красоте, прощении...

"ГОЛОСА, ЗАЗВУЧАВШИЕ ВНОВЬ"

Пора прощаться, хотя и не хочется.
Работая над этой книгой, я все больше утверждался в мысли о том, что голоса
разных писателей нам интересны совсем не в той степени и не так, как нам
интересны их книги. Почему-то нам особенно приятно слушать голоса тех
писателей - они могут быть и не очень знамениты, в личностях которых есть
что-то особое, да, именно в их личностях. И когда мы не только читаем их
прозу или стихи, но и слышим их голоса, это доставляет нам дополнительную
радость.
В последней главе я расскажу об одном очень теперь знаменитом прозаике и не
менее знаменитом поэте, о прекрасной поэтессе, которую до сих пор не очень
хорошо знают, и о поэте, который когда-то был очень известен, а теперь его
вспоминают все реже.
Это Сергей Довлатов, Иосиф Бродский, Мария Петровых и Михаил Светлов.

* * *
Я никогда не видел Сергея Довлатова, хотя у нас было довольно много общих
знакомых. Но я уже давно его полюбил и включил в круг близких мне людей.
Как и многие из нас, голос Сергея Довлатова я впервые услышал через свист и
вой глушилок по радио "Свобода". Книги его тоже сначала появлялись в
"тамиздате" и привозились нелегально. Но потом - к счастью, еще при жизни
автора - появились советские издания и замолкли глушилки - будем надеяться,
что навсегда.
Очень скоро Довлатов стал для меня одним из самых любимых прозаиков. Не одним
из лучших, не одним из важнейших, а именно - из самых любимых.
Среди особенностей его книг есть такая: читатель почти сразу проникается
симпатией не только к персонажам, людям отнюдь не образцового поведения, но и
к самому автору, человеку тоже далеко не безупречному. Он сам рассказывает о
том, как писал халтурные газетные заметки, о том, каким плохим был мужем и
отцом, хотя, как он пишет, "дважды был женат и оба раза счастливо";
признается, что водил дружбу с уголовниками, рассказывает, что был исключен
из Ленинградского университета за лень и прогулы. Пишет даже, что, упоминая
об этом, он "обычно намекал, что пострадал за правду". Рассказывает, что,
когда его призвали в армию, он легко согласился служить во внутренних войсках
и стал надзирателем в лагере - а ведь в России издавна, еще до революции
считалось зазорным для интеллигентного человека даже просто подать руку
жандарму.
Первые рассказы Довлатов сочинил ещё в университете. Они были совсем неплохи.
Нерадивый студент оказался прилежным, хоть и неофициальным учеником тех
достойных литераторов и профессоров, которые тогда ещё жили в Ленинграде,
внимательным собеседником своих друзей, среди которых были Иосиф Бродский и
Евгений Рейн.
Довлатов был своим среди безалаберных, но, конечно же, талантливых молодых
прозаиков, художников, поэтов, столь ярко заявивших о себе в начале 60-х
годов. Прекрасно видя недостатки сверстников, Довлатов позже говорил о них
чаще с любовью, утверждая, что "благородство здесь так же обычно, как
нездоровый цвет лица, долги и вечная самоирония".
Но писателем он стал именно во время службы в лагере надзирателем, когда
сделал одно горькое открытие: он увидел, что границы между заключенными и
охранниками не существует - образ мыслей, нравственные установки,
эстетические каноны, язык заключённых и надзирателей были предельно схожи. По
обе стороны колючей проволоки - единый жестокий мир. И оказалось, что даже
после книг Солженицына и Шаламова он может рассказать людям то, чегo они ещё
не знали, хотя это было так очевидно.
В 1964 году он написал свою первую книгу - одну из наиболее значительных -
сборник рассказов "Зона. Записки надзирателя". Эта книга помогает нам понять
многое, в частности и то, почему сегодня так легко и естественно происходит в
России "криминальная революция".
В "Зоне" впечатляют не только предельно четкие, выразительные зарисовки
множества ее действующих лиц, но, может быть, в первую очередь - их речь,
фразы, словечки. Некоторые из них Довлатов помнил всю жизнь, и мы их слышали
в его радиовыступлениях на "Свободе":
"...Трудно забыть, как свирепый оперуполномоченный Воропаев, построив зэков
около лагерной столовой и готовя их к первомайскому торжественному собранию,
сказал: "Жизнь в нашей зоне общего режима должна бить ключом в полном смысле
этого слова".
"Мне также трудно забыть, как майор Алехин, пытаясь наладить дисциплину в
нашем батальоне, говорил нам, солдатам-вохровцам: "Простите мне грубое
русское выражение, но вы ведете себя как дети"".
Никаких социологических прогнозов Довлатов не делал и от политики был далёк.
Если в его книгах иногда и говорилось о современном положении в стране, то
только в самом общем виде: "Ты добиваешься справедливости? Успокойся, этот
фрукт здесь не растёт. Несколько сияющих истин должны были изменить мир к
лучшему, а что произошло в действительности?"
И еще: "После коммунистов я больше всего не люблю антикоммунистов", - говорит
его персонаж, и этот взгляд, несомненно, близок авторскому.
Постепенно Довлатов всё больше разуверялся во многих рецептах спасения
человечества, не только в коммунизме. Он не считал себя ни борцом, ни
пророком, ни учителем. А поскольку писательство в России издавна - не только
профессия, но и служение, и литература у нас берёт на себя ответственность за
нравственное воспитание народа, Довлатов говорил, что он не может называть
себя "писателем", а лишь "рассказчиком".
Вот и в одном из последних интервью (1990 года) Довлатов, настаивая на этом
различии, утверждал, что писатель "пишет о том, во имя чего живут люди, как
должны жить люди. А рассказчик пишет о том, как они живут".
Довлатов писал о пёстром, часто нелепом и смешном быте газетных журналистов,
мелких спекулянтов, машинисток, бродяг, о философах-любителях, сумасшедших
издателях, передовых доярках и партийных работниках. Рассказывал случаи
заурядные, дикие и курьёзные. Однажды почти буквально повторил сюжет одного
из чеховских рассказов: оратор произносит речь над гробом покойника, которого
он никогда не знал.
Вспомнить о Чехове заставляет меня довлатовская аполитичность, его отказ от
поучений, его мастерское владение яркой деталью, неожиданность сюжетных
ходов, пристальное внимание к рядовым людям.
Да, его стиль напоминает чеховский, иногда и зощенковский, но в каждой
довлатовской фразе заключается и нечто такое, что чеховские герои произнести
бы не могли:
"... Угощал нас растворимым кофе. Сказал: "Вы очень много кладёте. Не жалко,
просто вкус меняется".
"... Это была твоя жена? Я не узнала. Она мне нравится. Такая неприметная...
".
" Пока жива мама, я должна научиться готовить".
Так могут говорить только наши современники.
Как и у Чехова, в рассказах Довлатова много грустного, тоскливого, его герои
подчас мелочны, глупы, сварливы...
Но, странное дело, когда закрываешь его книгу, возникает ощущение не только
грусти, но и праздника. Не только обиды за человека, но и гордости за него. И
прежде всего, за писателя, который показал нам эту суету, убожество, этот
абсурд с таким блеском!
Именно яркость, необычность, очевидная талантливость рассказов Довлатова и
стали неодолимым препятствием для их публикации в советских журналах, где
после короткого периода оттепели снова восторжествовали серость и
официальщина. Не жалея похвал в беседах с автором, редакторы тем не менее
отвергали даже самые невинные, но предельно правдивые его рассказы.
И тогда Довлатов поставил на себе жестокий эксперимент. Смирив гордость и
забыв о писательской честности, он за месяц соорудил поверхностную и
надуманную повесть о рабочем классе.
Она была мгновенно напечатана одним из многотиражных московских журналов,
прочитана по радио, экранизирована на телевидении. Получив большой гонорар и
быстро его пропив, Сергей Довлатов больше никогда не пытался торговать своим
талантом и впредь зарабатывал деньги безликими журналистскими заметками,
редакторством или работой экскурсовода.
Друзья советовали ему уехать из страны, где его не печатали, но он не хотел
уезжать. Этот "очернитель", как иногда его называли, любил свою несчастную
страну сильнее чем те, кто восторженно писал о её достижениях. Вновь и вновь
предлагал он журналам новые рассказы. Пытался найти заступников и
покровителей среди авторитетных писателей. Переехал из Ленинграда в столицу
Эстонии Таллинн, где цензура была менее придирчива. Действительно, местное
издательство вскоре приняло к печати его книгу. Книга была набрана, сверстана
и... запрещена.
Таллиннская подруга Довлатова Тамара Зибунова привозила мне тогда некоторые
его рассказы. По ее просьбе я переписал для нее и для Довлатова зощенковский
рассказ "Расписка" в авторском чтении. Эта запись, как она говорила, имела
среди их друзей огромный успех.
В 1978 году Довлатова все-таки заставили покинуть Россию. Он уехал. Сначала в
Австрию. Потом в Америку, в Нью-Йорк. Не сразу, но сумел найти журналистскую
работу. Два года редактировал газету "Новый американец", потом служил в
русской редакции радио "Свобода".
Один из его сослуживцев, известный теперь американский критик и публицист
Александр Генис справедливо отмечает в своей книге "Довлатов и окрестности",
что у Довлатова был на редкость подходящий для радио голос:
"...Сергей задушевно, как Бернес, почти шептал в микрофон. Каждый раз, когда
из студии доносился глуховатый баритон Сергея, я вспоминал Уорда
Стрэйдлейтера - персонажа из повести "Над пропастью во ржи", который "честным
и искренним, как у президента Линкольна", голосом уговаривал девушку снять
лифчик".
У Довлатова был прекрасный музыкальный слух. Он хорошо знал джазовую и
классическую музыку. Сам подобрал мелодии к некоторым нравящимся ему стихам и
иногда в дружеских компаниях пел их.
Мне пока не известно: сохранилась ли хоть одна из таких домашних записей. Но
я чрезвычайно рад уже и тому, что всеми правдами и неправдами мне удалось
добыть такие фонограммы, сохранившие его чтение, как "Об оптимизме и
пессимизме", "О последней волне эмиграции", в которой, в частности, Довлатов
воспроизводит интонацию и слова одного из своих знакомых:
"...У меня при слове ДОСААФ, ГИПРОНИКЕЛЬ или ВТОРСЫРЬЕ начинаются рези в
желудке...".
Специальная передача (фонограмма у меня сохранилась) была посвящена юмору и
улыбке.
Большой удачей я считаю и то, что есть теперь в фонотеке Гослитмузея запись
авторского чтения большого довлатовского рассказа "Представление" - одного из
лучших его рассказов.
Выступления Довлатова на "Свободе" строились как непринужденный разговор со
слушателями и часто начинались с рассказа о каком-нибудь случае.
Вот один из примеров такого начала, сохранившийся в записях Гослитмузея:
"...Антон Павлович Чехов, выступая когда-то в защиту оптимизма как
мировоззрения, говорил: "Если тебе изменила жена, радуйся, что она не
изменила Отечеству". Как ни странно, у этого чеховского тезиса возможен и
обратный смысл. Когда мы решили покинуть Советский Союз, готовились к отъезду
и один из партийных родственников обвинил меня в измене Родине, моя жена
сказала: "Главное, чтобы ты мне не изменял, и все будет в порядке". И она,
конечно же, была по-своему права...".
Заканчивались же выступления Довлатова обычно какой-либо чеканной фразой,
чаще грустной, чем веселой. Вот, например, одна из таких концовок:
"... Драма человеческого существования - это и есть норма. Ведь не комедией
же нам считать нашу трудную, короткую, а, главное, - единственную жизнь".
Работа на "Свободе" была для Довлатова достаточно интересной и, что весьма
существенно, давала хоть не большой, но стабильный заработок.
Но самым главным для Довлатова было то, что его голос наконец слышали на
родине и что его книги - пусть за границей - наконец-то начали выходить.
Правда, их тиражи русскому писателю казались непривычно мизерными. Средний
тираж его книг "Соло на ундервуде", "Компромисс", "Заповедник", "Марш
одиноких" едва достигал двух тысяч экземпляров.
Зато в 1983 году вышли сразу четыре его книги, а вскоре его начал печатать
самый престижный американский журнал "Нью-Йоркер". За всю свою историю этот
журнал допустил на свои страницы лишь двух русских писателей. Первым был
Владимир Набоков.
В американской и европейской прессе стали появляться хвалебные статьи, однако
признание критики вовсе не означало материального благополучия, и Довлатов
был вынужден продолжать работу на "Свободе". Писать удавалось только по
утрам, часа по два в день.
Зоркость, доброта, умение понять и сострадать - эти довлатовские качества
проявлялись в его книгах всё более явственно. И всё ту же грустную улыбку
вызывали у читателя его рассказы, повести, зарисовки.
Друзья по редакции, эстеты и умники, иногда подсмеивались над Довлатовым,
говоря, что он проповедует банальные истины. Довлатов не обижался. Он давно
понял, что именно в простых истинах более всего нуждается человечество,
создавшее столь абсурдный мир по обе стороны океана. Мне кажется, что в
глубине души он надеялся на то, что его книги рано или поздно будут прочитаны
достаточно внимательно и хотя бы немного помогут людям. Нет, он по-прежнему
не собирался становиться пророком или учителем. И на вопрос интервьюера о
смысле своего творчества ответил, как обычно, грустной шуткой: "Я лично пишу
для своих детей, чтобы они после моей смерти всё это прочитали и поняли,
какой у них был золотой папаша, и вот тогда, наконец, запоздалые слезы
раскаяния хлынут из их бесстыжих американских глаз".
...В 1993 году четырехтомное собрание сочинений Сергея Довлатова было издано
в России тиражом в 110 000 экземпляров. В 1994 году один из тех ленинградских
журналов, которые так упорно отклоняли его рассказы, посвятил Довлатову
специальный номер.
Все, как всегда.
Некоторым - и немаловажным - утешением служит мне то, что я могу снова и
снова слушать голос Довлатова, передачи, которые мне удалось записать по
радио или выпросить у его родных и знакомых.
В конце октября 2003 года по "Свободе " прошла радиопередача, в которой
видные критики и близкие знакомые Довлатова объясняли его неслыханную и, по-
видимому, несколько неожиданную для них популярность его книг тем, что у их
героев, да и у автора, были, видите ли, сильно занижены моральные критерии.
Еще его друзья и знакомые говорили о том, что в жизни он был человеком
неуживчивым, подчас несправедливым и вздорным. И что не было в его окружении
никого, с кем бы он не поссорился. Ну, что же, им, конечно, видней. Тем не
менее, я все так же продолжаю жалеть о том, что так ни разу и не повидал
этого замечательного человека и не поговорил с ним...

* * *
А вот с Марией Сергеевной Петровых я говорил не раз, бывал у нее дома,
получал от нее письма, но, каюсь, совершенно не догадывался, с каким большим
поэтом имею дело.
"Черновик соловья" - так необычно, гордо (соловей!) и вместе с тем
уничижительно (черновик!) когда-то назвала молодая Мария Петровых свою музу.
Ранние стихи Петровых, как я узнал уже после ее смерти, еще в начале
тридцатых годов обратили на себя внимание ее сверстников и друзей, были
одобрены поэтами, которых Петровых считала учителями: Осипом Мандельштамом,
Борисом Пастернаком, Анной Ахматовой.
Романтичность, многокрасочность ранних стихов вскоре уступили место более
простым средствам традиционного стиля. Но взволнованность и острота
переживания, свойственные романтизму, остались характерными приметами ее
поэзии.
Подчеркнуто традиционными станут многие детали ее системы стихосложения.
Мне видится даже некоторая полемичность в том упорстве, с каким Мария
Петровых (в то время, как многие ее современники выше всего ставили новизну
выражения) обращалась к таким привычным словосочетаниям, как "дремучие леса"
и "случайный взгляд", рифмовала "грозы" и "слезы", ставила рядом "розы" и
"морозы". Пользуясь обычными словами, она умела создать большое лирическое
напряжение, как, например, в стихотворении, состоящем всего из четырех строк:
Весна и снег. И непробудный
В лесу заснеженном покой.
Зиме с землей расстаться трудно,
Как мне с тобой, как мне с тобой.
Темы ее были вполне традиционны: родная природа, впечатления детства, первая
любовь, последняя любовь, тайны творчества, материнство, смерть и
бессмертие... Но на стихах, рассказывающих о судьбе, сходной с судьбами
миллионов, лежал отсвет ее яркой индивидуальности. Ее милый, спокойный,
проникновенный голос не спутаешь с другими:
Завтра день рожденья твоего.
Друг мой, чем же я его отмечу?
Если бы поверить в нашу встречу, -
Больше мне не надо ничего.
Тот же голос может звучать страстно, неистово, заклинающе.
Мария Петровых - смелый художник: она не раз обращалась к таким трудным для
разговора даже с самим собой темам, как оскудение души, позднее прозренье,
смерть близких, собственная смерть...
Блоковская бесстрашная искренность воскресает для меня в таких стихотворениях
Петровых, как "Ты думаешь, правда проста?.. ", "Не в сердце твоем я была
ведь?.. ".
Принципиальная традиционность поэзии Петровых вовсе не исключала творческой
дерзости.
Уверенной рукой мастера Петровых может в пределах одного стихотворения
сменить ритм и способ рифмовки, может написать стихотворение в восемь строк
без единой точки, столкнуть просторечие с высоким стилем, бережно вправить в
строку редкое слово. Особенно интересными мне представляются те средства ее
поэтики, которыми она передает интонацию, голоса своих героев, - да и вся
мелодика ее стихотворений замечательна.
Главное же достоинство ее поэзии, как и других подлинных поэтов, прежде всего
- в высоте нравственного идеала, абсолютной искренности, единстве жизненного
поведения и творческого пути.
Многие стихи Петровых грустны, подчас трагичны. Она писала о том, что
пережила сама, а ее жизнь была не из легких. Тем поучительнее, ценнее, дороже
то жизнелюбие, которое звучит в некоторых ее стихах. Даже в тех, в которых
она пишет о неудачах, поражениях, потерях. Но эти прекрасные стихи почти не
печатались, и на жизнь Мария Сергеевна зарабатывала переводами армянской,
болгарской, польской поэзии. Ее доброта, доброжелательность,
добросовестность, подлинный интерес к другим поэтам и другим культурам,
обширная эрудиция, тонкое чутье и безупречный вкус определили высокую степень
приближения ее переводов к оригиналам.
Но, прежде всего, ее переводы - хорошие русские стихи.
Когда через несколько лет после смерти Марии Петровых ее стихи стали
печататься все чаще, многие удивлялись тому, что эти прекрасные строки так
медленно и долго шли к читателю. Винили в этом обстоятельства ее жизни,
издателей, редакторов, самих себя...
А мне, насколько я знал Марию Сергеевну (она дружила с нашей семьей, особенно
с моей мамой), эта замедленность представляется вполне естественной и
закономерной. Отнюдь не оправдывая издателей, я все же хочу сказать, что
Петровых, как мне кажется, и сама не спешила печататься.
Она была совершенно лишена чувства самоупоения, характерного в той или иной
мере для многих поэтов и в некоторых пределах, вероятно, необходимого в их
нелегкой работе. Но у Петровых "нелюбовь к признаньям скорым", несуетность и
непрактичность были очень существенными качествами характера.
Не только удивление, но и некоторое недоумение, упрек слышатся мне в строчках
одной ее подруги-поэтессы: "Ты откуда такая, откуда, что и слава тебе не
нужна?"
Но Петровых не была бы самой собой, если бы "палец о палец ударила" для
продвижения своих стихов.
Ее огромная, подчас непомерная требовательность к себе, к своей работе с
годами росла. И как бы ни были велики достоинства ее стихов, которые она не
могла не осознавать, ее критерии становились все строже. Это, я полагаю, и
заставляло ее медлить с выходом к читателю, искать слова все более точные,
средства выражения - все более тонкие.
Стараясь сказать о том, как многогранна и многозначна жизнь, как сложны,
прихотливы, подчас противоречивы движения человеческой души, Петровых как бы
колеблется принять решение окончательное. Отсюда проистекает мнимая или
действительная незавершенность некоторых ее работ. Боязнь неточности,
приблизительности останавливает движение стихотворения, разветвляя мысль и
чувство в замыслах и черновиках.
Как бы то ни было, но ее стремление оставаться в тени мне представляется не
случайным, но осознанным и принципиальным.
В моей четвертьвековой практике литературного звукоархивиста я не мог тогда
припомнить другого поэта, который бы так долго (но так мягко, деликатно)
уклонялся от встречи с моим микрофоном. В конце концов, в октябре 1978 года
мне все же удалось записать ее чтение. Она прочитала мне несколько
стихотворений, в том числе теперь уже знаменитое "Назначь мне свиданье на
этом свете...".
Я не удивлюсь, если какое-то (а, может быть, и не одно) из стихотворений
Марии Петровых со временем станет народной песней. В ее стихах - подлинное и
сильное чувство, а в ее чтении - явственно слышимая, готовая вот-вот
зазвучать красивая и простая мелодия.
Через несколько лет после смерти Марии Петровых я увидел в архиве ее письмо к
близкой подруге, в котором она сообщала о нашей записи не без некоторого
удивления:
"...Он как-то сумел настоять, чтобы я у него "записалась". Читала я ужасно, -
скандируя, чего никогда не делаю".
Дальше Мария Сергеевна писала о том, что мы с ней договорились считать эту не
слишком удачную запись как бы предварительной, черновой, что она начитает на
пленку все заново, как только будет чувствовать себя получше...
Но этого уже не произошло.
Так и в звуковом варианте стихов Петровых у нас остался "черновик". Ну что
же, зато это - "черновик соловья".
Однажды, рассказывая о ком-то из случайных своих собеседников, Мария
Сергеевна сказала: "Душа моя была ему открыта".
В повседневной жизни она бывала такой нечасто.
В стихах - всегда.
С грустью, радостью и любовью составил я недавно диск Марии Петровых, в
который вошли и все эти записи, и выступления друзей-поэтов на вечере, ей
посвященном. Как я рад, что в любое время могу включить этот диск и снова
услышать Марусю Петровых, как звали ее у нас дома.

* * *
Несколько раз я писал для разных изданий очерки и заметки о звукозаписях
Светлова. Первую такую заметку начал словами: "Лауреат Ленинской премии
Михаил Светлов был очень хороший человек".
Редактору эта фраза категорически не понравилась. Через некоторое время я
сделал ещё одну попытку начать другое своё сочинение этой же фразой - c тем
же успехом. И так несколько раз. И только в этой книге, которую редактирует
мой друг Женя Азимова, я всё же скажу: так вот, лауреат Ленинской премии
Михаил Светлов действительно был очень хороший человек.
Главной или, лучше сказать, отличительной его чертой была доброта.
Он любил делать подарки. Причём не совсем обычные. Молодой дворничихе дома №2
по проезду МХАТа Светлов подарил роскошную вазу, незадолго до этого
приобретённую его женой. Старой машинистке издательства "Советский писатель",
о которой после того, как она вышла на пенсию, почти все забыли, - курицу.
Булату Окуджаве в те дни, когда того особенно несправедливо ругали критики, -
книгу с надписью "С катастрофической любовью". Мальчишке, увлекавшемуся
фотографией, надписал на своем фотопортрете его работы - "лучшему фотографу
XX века".
Как видите, к каждому подарку прилагалась ещё и улыбка, а иногда улыбка и
была самим подарком:
"В квартире Светлова, - рассказывала Лидия Борисовна Либединская - завелся
сверчок. Ему очень нравилось, как этот сверчок поет по ночам. Но если
Светлову что-то нравилось, он немедленно хотел поделиться этим с другими.
Однажды я к нему зашла, и он меня спрашивает:
- Хочешь, я тебе подарю сверчка?
Но я не была готова к таким подаркам и в ответ тоже спрашиваю его:
- А сверчка надо кормить?
- Обязательно, - отвечает Светлов, - и преимущественно бифштексами.
- Ну, у меня и так большая семья, не хватает мне еще кормить сверчков!
- Вот и глупая, - говорит Светлов, - я бы тебе платил на сверчка такие
алименты, что ты бы прокормила всю свою семью".
В этом эпизоде хорошо видны и мягкий юмор Светлова, и его бесконечную
доброта, и та тональность, в которой ведет рассказ о Светлове-поэте и
Светлове-человеке Лидия Либединская. Приводит она и очень характерный для
Светлова ответ Иосифу Уткину, однажды сказавшему:
- Поэт - это тот, кому ничего не надо и у кого ничего нельзя отнять.
Светлов возразил:
- Поэт - это тот, кому нужен весь мир и кто хочет сам всё отдать людям...
Когда-то я писал рецензию на пластинку "Лирика и юмор Михаила Светлова", в
которой звучали эти воспоминания, и отметил, что сразу после слов о поэте,
который хочет все отдать людям, "как бы подтверждая эту мысль и продолжая
тему, звучала лирическая песня на слова Светлова "Чтоб ты не страдала от пыли
дорожной", которую исполняли Татьяна и Сергей Никитины, - исполняли слаженно,
мягко, поэтично. Хорошо исполняли. Думаю, Светлову бы понравилось.
После песни, заканчивающейся словами "Сегодня я отдал ей целое небо, а завтра
всю землю отдам", Лидия Либединская продолжила: "Так вот, это желание всё
отдать людям было для него основным правилом человеческого поведения...".
Очень удачная, на мой взгляд, пластинка, давала примеры на редкость
естественного, органичного сочетания такого разнородного материала, как
эстрадная песня и мемуаристика. Содержала она и еще один жанр, тоже очень
далекий по своей природе от эстрадной песни, - авторское чтение.
Пластинка доказала, что голос этого поэта вполне конкурентоспособен. Что
сочетание записей авторского чтения и песен на стихи поэта вовсе не
взаимоуничтожают (как это часто бывало на пластинках других авторов серии
"Стихи и песни"), а взаимодополняют, взаимообогащают друг друга.
Светлов читает (с этого начинается пластинка) одно из самых известных своих
стихотворений, любимых и слушателями и автором, - "Живые герои":
Чубатый Тарас
Никого не щадил...
Я слышу
Полуночным часом,
Сквозь двери:
- Андрий, я тебя породил!
Доносится голос Тараса...
Первой же строфой вводит Светлов слушателя в свой мир, где происходят вещи
небывалые: встречаются герои и Гоголя, и Достоевского, и Пушкина, и
Толстого... Вместе с тем, это стихи о нашем времени, о вещах вполне земных и
конкретных.
Авторское чтение "Живых героев", предельно сокращая расстояние между
личностью поэта и личностью слушателя, не может не восхищать уже и тем, как
органично, естественно живёт Светлов в этой выдуманной им сказке. Он
действительно видит перед собою и Тараса Бульбу, и Анну Каренину, и Родиона
Раскольникова... Мы верим тому, что он их видит. А это важнейший критерий и
театрального и чтецкого искусства. Ведь в данном случае Светлов выступает как
чтец, как интерпретатор своего произведения. И хотя со времени, когда было
написано это стихотворение (1927 год), до того, как была сделана эта запись
(1957 год), прошло столько лет, Светлову всё так же интересно входить в этот
мир, общаться со своими "живыми героями". Общаться по-детски непосредственно
и с ними, и с нами, слушателями.
Я долго не мог понять: почему так интересно слушать эту и некоторые другие
записи авторского чтения Светлова, почему они так завораживают, почему
хочется слушать их еще и еще? Что их отличает от записей мастеров
художественного слова, прекрасно исполняющих те же стихотворения? Казалось
бы, светловские записи должны по сравнению с ними проигрывать: ведь и голос у
Светлова не поставленный, и дикция оставляет желать лучшего, и произношение,
прямо скажем, далеко не московское.
Пожалуй, дело даже не в том, что читает сам Светлов: ведь не вызывают же
такого интереса другие записи его голоса, сохранившие его чтение
второстепенных, не очень удачных стихотворений (а у Светлова немало было и
таких).
Дело и не в самом этом стихотворении. Ведь мы его знали и раньше, как и
"Гренаду", или "Советских стариков". И знали неплохо.
Но не мастерство поэта, не сюжет стихотворения, не его ритм (всё это в той
или иной степени мы знали и раньше), а - наконец-то я догадался - именно
обаятельная личность самого автора, рельефно проступающая в этом голосе, в
этом чтении, притягивает нас.
Проявляется же эта личность так ярко потому, что в своём чтении Светлов
абсолютно естествен, совершенно прост и так же добр и обаятелен, как в своих
делах и поступках.
Поэтому и нам так интересно это чтение. И не только в первый раз. Но и во
второй, и в третий, и в пятый, и в десятый... На наших глазах развивается
действие, происходят события, и мы каждый раз ждем, чем дело кончится. Каждый
раз в этом стихотворении меня восхищает еще и та шутливая одесская интонация,
с которой Светлов произносит:
Я сам лучше кинусь
Под паровоз,
Чем брошу на рельсы героя...
Строки эти очень важны, они декларируют отношение Светлова к жизни и к
поэзии. Но попробуйте произнести их патетически или героически, и сразу
пропадёт все очарование светловской поэзии, в которой улыбка поэта - не
украшение, не частность, а важнейший конструктивный элемент.
Признаюсь честно: даже когда я начал записывать беседы Светлова на
магнитофон, я делал это больше просто из симпатии к нему, чем для истории. Уж
очень Светлов не походил на фигуру историческую. Нам, сотрудникам Музея,
было, конечно, известно, что он был знаком с Маяковским, что тот ценил его
стихи. И все же казалось, что это было как бы с другим Светловым, а не с тем,
который сейчас пришел в Музей и которого мы обступили, собираясь кое-что
уточнить.
24 июня 1963 года я записал на магнитофон вечер, посвященный шестидесятилетию
Светлова. Ярослав Смеляков сказал тогда о том, что приветствовать Светлова в
Центральном Доме литераторов "собрались и крупные писатели, и крупные
читатели", - и обвел рукой президиум и большой зал, который сотнями
влюбленных глаз и улыбок излучал волны любви и благодарности поэту.
"Когда вспоминаешь лучшие стихотворения Светлова, - говорил на этом вечере
Зиновий Паперный, - то самое удивительное, что это поэтические звезды разных
времен, но все эти звезды от нас не отдаленные, звезды живые, и если
представить себе, что они хотя бы на минуту погаснут, то сразу ощутишь, что
небосклон нашей поэзии сразу стал бы темнее<...> Особенно покоряет в облике
Светлова его удивительно обаятельные отношения со славой. Слава влюблена в
него как кошка, а он не обращает на нее никакого внимания".
Кипа приветственных адресов на столе президиума, цветы, переполненный зал и,
вместе с тем, нисколько не парадный, отнюдь не юбилейный вид Светлова
наглядно иллюстрировали слова известного критика.
Потом, прервав поток поздравлений, Светлов вышел к микрофону.
Зал встретил его шквалом аплодисментов. Обычно в таких случаях юбиляр
говорит, что он благодарен... что недостоин... что постарается оправдать...
Светлов не был бы Светловым, если бы стал говорить подобные банальности. Он
начал так:
- Я даже могу вам точно объяснить, почему вы меня любите. Я вам сейчас скажу,
я думал над этим. У меня есть одно волшебное качество: я могу прожить без
необходимого, но без лишнего я прожить не могу.
Зал засмеялся, зааплодировал.
- И вот так я живу всю жизнь, - продолжал Светлов, - и это мне никаких
затруднений не доставляет.
Выступление Светлова, как всегда, было одновременно и шутливым, и серьезным.
Особенно в той части, где он говорил, что "никогда не увлекался парадностью".
Фонограмма этого вечера оказалась одной из последних записей, сохранивших
голос поэта.
Но еще раз он был записан (уже в больнице) корреспондентом "Кругозора"
Владимиром Возчиковым. Перед основной записью была сделана пробная. Светлов
сказал: "Здравствуйте, босяки! Перед вами живой поэт. Еле живой. Устраивает
вас это?". Потом прочитал три стихотворения, одно из которых так и называлось
- "В больнице". Из этих записей Возчиков сделал для журнала пластинку. Она
открывала первый номер "Кругозора" 1965 года.
Белая гибкая пластинка. Яков Хелемский хорошо сказал о ней: первый памятник
поэту.
К записям, сделанным в больнице, Возчиков прибавил еще одну - конечно, это
была "Гренада" (запись конца 50-х годов).
Прошло не так уж много времени, и не без удивления я встретил в мемуарной
литературе очень трогательный рассказ о том, как на больничной койке
смертельно больной поэт якобы читал свою "Гренаду".
Не было этого! Но думаю, что эта история, да еще подкрепленная белой
пластинкой "Кругозора", станет еще одной легендой.
Только когда вышли посмертные книги Светлова -"Охотничий домик" и "Стихи
последних лет", появились публикации его прозаических набросков, неоконченных
стихов, только тогда мне, как и многим, стал очевиден истинный масштаб его
дарования. И только тогда я понял, как это нужно, как это важно - собрать все
записи голоса Светлова.
В последние годы он много ездил, побывал в Минске, Харькове, Ташкенте,
Самарканде, Душанбе, Каунасе, Куйбышеве. В общем, было где поискать. Это
оказалось нетрудно: обаяние светловской поэзии и светловской личности было
столь велико, что почти всюду, где делались записи его выступлений, их
сохранили. В Душанбе, например, принесли не только записи Светлова, но и
фотографии: поэт среди пионеров одной из душанбинских школ.
До сих пор помнят в Душанбе выступление Светлова по местному телевидению и
рассказывают об этом - уже как легенду.
Был жаркий, душный день. А в студии, под светом юпитеров было особенно жарко.
Но вот установлены все телекамеры, зажигается табло: "Микрофон включен",
начинается передача. Камера крупным планом показывает Светлова, а он вдруг
говорит: "Отчего здесь так жарко и так много мух?" В студии все в панике, ему
мигают, шепчут: "Передача началась! Вы уже в эфире!"
Он видит свое изображение на мониторе, понимает, что уже идет передача, и,
ничуть не растерявшись, продолжает: "Вот я и говорю: никогда не думал, что
мухи так любят выступать по телевидению. Ну что ж, будем выступать вместе".
И начинает читать стихи.
Можно себе представить, как были огорчены этой накладкой все работники
Душанбинского телевидения, как ожидали всяких для себя неприятностей... Но
никаких неприятностей не последовало. Напротив, на студию посыпалась масса
писем. И все слушатели благодарили телевидение Душанбе за то, что они увидели
на экране живого человека...
Одно из выступлений Светлова во время передачи по радио было записано на
магнитофон его другом - художником И. Игиным. В фонотеке радио её не
сохранили, а у Игина она уцелела:
"...Сейчас я обращаюсь к молодежи. И с большой печалью вспоминаю о том
времени, когда ко мне обращались как к молодому гражданину, как к молодому
поэту.
<...> Что же я могу сказать молодежи? Что бы вы ни делали, чем бы ни
занимались, старайтесь создать такую атмосферу, чтобы творческое состояние
заняло большую часть вашей жизни. Я, к сожалению, не всегда соблюдал это
необходимое правило. Соблюдай я его, я бы сделал куда больше полезного, чем
сделал.
И еще одно необходимое правило: не соблюдайте принципиальность в мелочах.
Принципиальность в мелочах - это оружие обывателя. Как часто мы слышим: "Нет,
это я принципиально! ", а речь идет о каких-то пустяках.
Принципиальность - это оружие, которое, как всякое оружие, нужно держать в
чехле. Обнажать это оружие нужно только для большого сражения или для опасной
разведки. Сколько мы ни знаем великих людей - это люди великой и гордой
принципиальности. Я очень хочу, чтобы вы поверили моим желаниям и их
осуществлению".
Нашлись записи Светлова и в Риге, и в Вильнюсе.
Увидел я и некоторые рукописи Светлова. Особенно интересно мне было
рассматривать черновики тех стихотворений, которые имели свое воплощение и в
звукозаписях.
Как правило, чтение стихов Светлов предварял хотя бы несколькими словами.
Этот разбег, очевидно, был ему необходим. Разговорность его манеры чтения,
чувство непосредственного общения с конкретной аудиторией приводили к тому,
что свои стихи Светлов читал по-разному. В его чтении удивительно сливались
интонации поэта и интонации человека. Особенно подкупали естественность,
простота, доверие к слушателю.
Некоторые смысловые оттенки стихотворных строк в авторском чтении выступали
особенно рельефно.
Много лет спустя после смерти поэта я составил из этих звукозаписей пластинку
Светлова. В предисловии к ней я опять попытался вставить фразу о лауреате, и
опять безуспешно. Мои друзья - звукорежиссеры и реставраторы Всесоюзной
студии грамзаписи - мастерски подогнали по звучанию пленки, записанные в
разное время, на разных, иногда весьма несовершенных, магнитофонах.
Во время работы над этой пластинкой не раз вспоминались мне слова Блока:
"Сознание того, что чудесное было рядом с нами, приходит слишком поздно". Как
досадовал я на себя и на своих коллег, вооружённых микрофонами, за то, что
так немного светловских бесед и разговоров, которые невозможно повторить на
бумаге, было зафиксировано на магнитофонной ленте!
Но когда я увидел, как на литературных вечерах, посвященных памяти поэта,
слушают люди эти записи, я понял, что, если бы не было этой пластинки, очень
много потеряли бы и мы, современники поэта, слышавшие его самого, и еще
больше те, кто никогда не бывал на его выступлениях. Одна из рецензий на эту
пластинку так и называлась: "Живой Светлов".

* * *
Иосифа Бродского я записывал в начале 1966 года в помещении фонотеки Бюро
пропаганды художественной литературы Союза писателей СССР. Я нарочно
выписываю сейчас полностью название этого учреждения, чтобы отметить для
читателей странности и парадоксальности некоторых ситуаций тех лет.
"Дело Бродского" еще громыхало и догромыхивало. Вероятно, не было такого
интеллигентного дома, где бы не хранили или, по крайней мере, не читали
стенографическую запись судебного заседания, сделанную Фридой Вигдоровой. Но
в лицо поэта знали тогда немногие (по крайней мере, в Москве), и мои коллеги
по Бюро пропаганды не обратили никакого внимания на рыжеволосого верзилу,
которого провела мимо них ко мне в фонотеку одна из внештатниц "Нового мира",
ныне известная славистка одного из ведущих американских университетов Вика
Швейцер.
Иосиф Бродский начитал на мой магнитофон уже хорошо им продуманную, как я
понял позже, подборку своего "Избранного".
Чтение его меня несколько удивило, если не сказать - ошарашило. Даже те
стихи, которые я уже знал по спискам, получились как бы несколько другими.
Прекрасно описал необычную манеру чтения Бродского и ее воздействие на
слушателя Яков Гордин, литературовед и историк, близкий друг поэта и автор
одной из наиболее серьезных книг о нем.
Эта манера "была неотразима и воздействовала на слушателей сильнейшим,
подавляющим образом... Картавость, некоторая невнятность произношения,
интонационное однообразие зачина забывались немедленно. Бродский мог достичь
такой интонационной интенсивности, что слушателям становилось физически дурно
- слишком силен оказывался напор" (Я. Гордин. Перекличка во мраке. - СПб.,
2000 г. - С.132).
Манера чтения Бродского меня так заинтересовала, что я сразу попытался
договориться с ним о следующей записи. Бродский обещал появиться в фонотеке в
свой ближайший приезд в Москву, но этого не произошло. Надежды на то, что его
все-таки будут печатать, были недолгими. Его чуждость советской литературе
осознавалось и им самим, и его гонителями все полнее, и такие места, как ЦДЛ
и прилегающие к нему редакции журналов "Юность" и "Дружба народов", а тем
более само это Бюро пропаганды художественной литературы Союза писателей СССР
стали для поэта малоинтересными.
По моей просьбе кто-то из моих друзей через год-полтора еще раз записал
чтение Бродского. Но к этому времени литературный горизонт настолько затянуло
хмурыми тучами, что иногда казалось вполне возможным возвращение прежних
порядков, и я убрал подальше записи и Бродского, и Солженицына, и Аксенова, и
Гладилина, и невозвращенца Кузнецова. И даже Гумилева, которого для
конспирации еще и переименовал в "Степановича"...
Странно все это вспоминать, и я совсем не уверен, что современный читатель
меня поймет.
Прошло много-много лет.
И я напомнил лауреату Нобелевской премии Иосифу Бродскому о той давней
записи, предложив издать ее на пластинке вместе с новой записью тех
стихотворений, которую он сам сделает в Нью-Йорке.
Насколько мне помнится, к этому предложению меня подтолкнула донесшаяся до
меня фраза Бродского о пластинке, которую издала в новые времена фирма
"Мелодия" со стихами Бродского, но в чтении не его, а одного из известнейших
актеров. И мне передали, что Бродский якобы сказал: "Это при живом-то
муже...".
Я не очень рассчитывал на его ответ, тем более, что, как говорили, некоторые
письма Бродский выбрасывает, едва просмотрев. Но ответ пришел:
"... простите, пожалуйста, что отвечаю с таким опозданием, но руки (ноги),
мысли до предмета, Вами в письме обсуждаемого, никак не доходили. В данную
минуту - дошли только мысли, и вот Вам некоторые из них.
Я совершенно не против Вашего предложения, только не знаю, как его
осуществить. Мне не хотелось бы связываться со студией. С другой стороны,
сомневаюсь, чтоб простая магнитофонная запись могла "Мелодию" удовлетворить.
Я также не имею ни малейшего понятия, сколько стихотворений - какой длины и
т. п. - может поместиться на пластинке. Я, например, более дорожу длинными,
но, м.б., для пластинки нужны, которые покороче.
Если бы я сам совершал выбор, то склонился бы в сторону разнообразия, а не
единства. Но, м. б., Вас интересует именно некоторое сюжетное единство?
Иными словами, у меня больше вопросов, чем ответов - и это при полном
равнодушии к жанру вообще. Самым разумным мне представляется Вами
составленный перечень и указание временного объема записи. Еще лучше, если бы
Вы просто приехали и осуществили контроль на месте.
Во всяком случае, пленку я Вам начитаю и при ближайшей связи вышлю. Делать
это - начитывать на магнитофон - немного противно и дико; но чем я, в конце
концов, хуже Айятоллы Хомейни?"
Предложение Бродского "просто приехать" в Нью-Йорк показалось мне тогда, в
сентябре 1989 года, то ли фантазией, то ли насмешкой. Однако потепление и
гласность развивались столь стремительно, что года через полтора я очутился в
Вашингтоне, где в Библиотеке Конгресса услышал, наконец, запись, о которой
давно мечтал и которая значилась там как "лекция Максима Горького". Я
предполагал, что это или запись одной из тех его лекций, которые он, как
известно, читал на Капри, или какая-то совершенно неизвестная запись,
сделанная во время пребывания Горького в Америке. А оказалось это всего-
навсего фрагментом его известной реплики на I съезде советских писателей.
А еще в нью-йоркской публичной библиотеке я прочитал "Альбом Эдисона" с не
известными мне ранее автографами русских знаменитостей. Выяснил, какая же
первая документальная запись была произведена в России, увиделся с милой Мэри
Боулинг, которая помогла мне услышать неизвестную запись голоса Льва
Толстого, повидался с внучкой Шолом-Алейхема, известной американской
писательницей Белл Кауфман и, конечно, позвонил Бродскому.
Телефон молчал. День. Другой. Третий. Потом мне сказали, что Бродский в
свадебном путешествии.
Ну что же, сделать еще одну запись Бродского всегда успеется. Так казалось
мне, да вероятно и многим другим любителям и ценителям его поэзии и его
необычного чтения.
Спохватились, как всегда, поздно. И все же фонд записей Бродского, сделанных
в России, Америке и Англии, довольно значителен. Здесь есть записи, которые
можно назвать историческими, - такие, как выступление Бродского по случаю
получения Нобелевской премии. Есть очень интересные его выступления о
Пастернаке, Цветаевой, примечательные не только тем, как поэт комментирует их
стихи, но и тем, как он их читает (доклад "Примечание к комментарию" на
Цветаевской конференции 1992 года в США, в г. Амхерсте). Есть выступления
перед студентами и в студиях знаменитых радиокорпораций, таких, например, как
Би-би-си.
Для меня наиболее интересны записи, сохранившие авторское чтение молодого
Бродского, и те, которые запечатлели чтение им стихотворений, незадолго до
этой записи созданных. Именно в таких записях особенно ощущается теснейшее
единство автора с текстом: он его не произносит, он его переживает, им живет.
Чтение для Бродского, несомненно, было не окончанием, а продолжением
творческого процесса.
Вот ещё одно наблюдение Якова Гордина:
"...Перед слушателями происходило уникальное и потрясающее явление -
абсолютное слияние личности и результата творчества, казалось бы, уже
отделившегося от этой личности. Происходил некий обратный процесс - стихи
снова воссоединялись с поэтом. Это не было воспроизведение, исполнительство -
пусть самое высокое. Это было именно проживание поэзии.
Интенсивность личности и соответствующая манера чтения Иосифа Бродского
определяла неприятие его стихов даже людьми широкими и понимающими, но
ориентированными на иной стиль существования" (С.132).
Несомненно, к "ошарашивающему" чтению Бродского некоторые привыкали не сразу.
Поэтому повторное и многократное слушание, возможность которого подарила нам
эра звукозаписей и магнитофонов, особенно важно и ценно в "случае Бродского".
Когда я искал название для первого издания этой своей книжки, я имел в виду
рассказ прежде всего о тех записях, которые долгие годы молчаливо лежали в
архивах и которые нельзя было слушать просто по техническим причинам. Но вот
они очищены, реставрированы, возобновлены. Кроме того, с началом перемен
общественной обстановки в России записи, считавшиеся ненужными или не очень
нужными, - Леонида Андреева, Ивана Бунина, Анны Ахматовой и других прозаиков
и поэтов постепенно были введены в широкий звуковой обиход нашего радио и
телевидения - сначала Ираклием Андрониковым, а потом уже и другими
радиокомментаторами и сценаристами.
И вот сравнительно недавно я понял, что название "Голоса, зазвучавшие вновь"
имеет и другой, более глубокий смысл: ведь вновь звучат очень немногие
голоса.
Этот смысл, вероятно, обиден для некоторых литераторов: так уж устроена наша
жизнь, что оценки очень быстро меняются, и многие из тех писателей, которые
были когда-то в чести, издавались многомиллионными тиражами, теперь уже
ровным счетом никого не интересуют - ни они сами, ни их книги, ни, тем более,
- их голоса.
Так что "вновь звучат" очень немногие голоса. Вновь и вновь они будут
переходить из радиопередачи в радиопередачу, их запишут на дисках, и они
будут звучать дома у тех, кто по-прежнему будет любить нашу литературу.
Теперь это словосочетание - "голоса, зазвучавшие вновь" - для меня несколько
переосмыслилось и приобрело вот такое суровое, беспощадное, но справедливое
значение. Поэтому моя книга - не только о тех голосах, которые могут звучать,
но о тех, которые, надеюсь, будут слушать.
Это только на первый взгляд - одно и то же, а на самом деле - "это
дьявольская разница".
Иногда после некоторого перерыва бывает опять так интересно, так хорошо, так
приятно услышать знакомый голос любимого писателя...
Как будто снова встретился с ним самим...
1
Голоса писателей - Итоговый вариант
В книге рассказывается об обстоятельствах записи на фонограф, пластинки и
магнитофонные ленты авторского чтения Л. Толстого, А. Блока, В. Маяковского,
С. Есенина, М.Зощенко, М. Булгакова, Б. Пастернака, А. Ахматовой, Н.
Гумилева, К. Чуковского. Ряд глав посвящен писателям - шестидесятникам: Б.
Окуджаве, И. Бродскому, Н. Матвеевой, Б. Ахмадулиной. Довольно пристально
рассматривается такое явление культуры, как "магнитофонная литература".