МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования
«Дальневосточный федеральный университет»
(ДВФУ)
_________________________________________________________________
ВОСТОЧНЫЙ ИНСТИТУТ — ШКОЛА МЕЖДУНАРОДНЫХ И
РЕШИОНАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ
Кафедра лингвистики и межкультурной коммуникации

Вершина Екатерина Валериевна

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА НА МАТЕРИАЛЕ

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

по направлению подготовки (специальности) 00.00.00 Название направления,
профиль / специализация /магистерская программа

Владивосток
2018
 Автор работы ________________
(подпись)

«___» ______________ 20____г.

Консультант(ы)*
___________ ______________________
(подпись) (ФИО)

«___» ______________ 20____г.

Руководитель ВКР _________________

(должность, ученое звание)

___________ ______________________
(подпись) (ФИО)

«___» ______________ 20____г.

Назначен рецензент _________________

( ученое звание)

__________________________________
Защищена в ГЭК с оценкой (фамилия, имя, отчество)
__________________

Секретарь ГЭК «Допустить к защите»

___________ ______________________ Зав. кафедрой ______________________
( ученое звание)
(подпись) (И.О.Фамилия)
___________ ______________________
(подпись) (И.О.Фамилия
«___» ______________ 20____г.
«___» ______________ 20____г.

2
 Оглавление
Введение............................................................................................................... 4
1. Глава 1 ......................................................................................................... 6
1.1 Интерпретация текста............................................................................... 6
1.2 Специфика театральных текстов ............................................................ 12
1.3 Интертекстуальность ............................................................................... 15
1.4 Жанр пародии ........................................................................................... 18
1.4.1 Виды пародии ........................................................................................ 21
1.4.2 Особенности интерпретации пародии ................................................ 23
1.4.3 Стилистические особенности пародии ............................................... 25
2. Глава 2 ....................................................................................................... 35
2.1 Особенности творческой манеры Герни ............................................... 35
2.2 Стилистические особенности в пьесе А.Р. Герни «Сильвия» ............. 38
2.3 Особенности творческой манеры Э. Олби ............................................ 47
Заключение ........................................................................................................ 61
Список литературы ........................................................................................... 62

3
 Введение
Проблема интерпретации текстов стояла перед человеком испокон веков:
еще Аристотель в своем труде «О истолковании» ставил проблему истинности
суждений, еще в Средневековье востребованность переводов библейских
писаний требовала введения общих методов и стандартов интерпретации.

Сегодня, во время массового взаимодействия культур, невозможно

переоценить важность интерпретации. Понимание смысла текста, заложенной
автором идеи является необходимым навыком для всех, начиная от ученых,
непосредственно связанных с философией герменевтики или лингвистикой,
заканчивая рядовыми читателями.

Театральные тексты же требуют особого подхода к интерпретации всё

время, что живет театральное искусство. Сегодня театр не теряет своей
актуальности, а потому не теряют актуальности проблемы, связанные с ним.
Интерпретация театральных текстов является первым этапом в реализации
спектакля, который закладывает основу всего процесса и потому требует
глубокого изучения.

Изучение проблем интертекстуальности в настоящее время также

является актуальным направлением. Ни один текст не свободен от различных
влияний извне, то есть интертекстуальность представляет собой форму
существования художественной литературы, поэтому исследование проблем
интертекстуальности на разных типах текстов и исследование различных форм
интертекстуальности представляется важной задачей.
Актуальность исследования определяется недостаточной
разработанностью данной темы. Хотя в последнее время разрабатывается
теория пародии, до сих пор еще не проводились полноценные исследования,
посвященные изучению театральных текстов и их интерпретации.

4
 Целью данного исследования является выявление языковых и
экстралингвистических средств реализации интертекстуальности, с помощью
которых создается пародийный эффект в театральных текстах.

Задачи исследования:

1. Рассмотреть ряд теоретических вопросов, проанализировать основные

стилистические особенности характерные для пародийного текста и
дать им классификацию. Commented [DDLV1]: Оглавление

2. Выявить и проанализировать элементы творческого стиля авторов

выбранных произведений.
3. Выявить и проанализировать встречающиеся в выбранных
произведениях выражения интертекстуальных связей пародийного
текста и пародируемого претекста на таких уровнях как лексический,
текстовый и уровень высказывания.
4. Установить случаи реализации интертекстуальных связей
пародируемого прототекста и пародийного текста посредством
стилистических приемов.

Материалом исследования послужили пьесы американских драматургов

«Сильвия» А.Р. Герни (75 стр) и «Коза или Кто такая Сильвия» Э. Олби (110
стр)

предмет, объект, краткое описание содержания глав, кратко о списке

литературы.
Во введении обоснована актуальность выбора темы, определены предмет,
объект, цель и соответствующие ей задачи. В первой главе рассмотрены
общетеоретические вопросы по теме «интерпретация текста» и
«интертекстуальность», подробно рассмотрены виды и стилистические
особенности пародийного жанра. Во второй главе рассматриваются
5
особенности творческой манеры авторов, характерные для них художественные
приемы, особенности стиля, а так же производится практический анализ
материала.
В заключении обобщаются основные результаты исследования.

1. Глава 1

1.1 Интерпретация текста

Характерной особенностью художественных текстов можно назвать

наличие в них бесконечного множества смыслов и идей, которые читатель
волен осмыслять и понимать субъективно. Однако если понимание может
расцениваться как свободное, то для истолкования текста подобная вольность
не допустима.
Само понятие интерпретации напрямую связано с такими терминами как
«понимание», «истолкование» и «анализ». По А. А. Потебне, понимание есть
«повторение процесса творчества в измененном порядке»1
в то время как у Хайдеггера понимание «хранит в себе возможность
истолкования, т. е. усвоения понятого». В его последующих трудах можно
также найти определение истолкования: «Истолкование есть не принятие к
сведению понятого, но разработка тех возможностей, которые набросаны в
понимании» 2.
Если эти два термина идут с интерпретацией рядом, то для третьего
существует традиционное представление о том, что с лингвистической точки
зрения анализ всегда предваряет интерпретацию. Для структурного подхода к
интерпретации, основанного на анализе семантики текстовых единиц и их
отношений, это утверждение казалось вполне логичным, ведь с
лингвистической точки зрения интерпретация может быть успешной, только
если она основана на знании того, как устроен текст, а значит, анализ всегда

1
Потебня А. А. Из записок по теории словесности. — М.: Лабиринт, 1905. С. 151.
2
Хайдеггер М. Бытие и время // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 9; 23
6
предваряет интерпретацию3. Истолкование имплицитно сопровождает все
этапы анализа, однако даже выявление структуры текста не приводит к
полноценному объяснению смысла текста, а наоборот, вызывает вопросы. В
итоге, по мнению В.А. Лукина, мы оказываемся перед конфликтом формы и
содержания.
Анализ такого рода способствовал пониманию смысла и выглядел как
достойная основа для наиболее адекватной интерпретации. «В противном
случае, – утверждал В. А. Лукин, – мы рискуем истолковывать не столько
текст, сколько впечатление от него»4. Такой подход, однако, имел свои
недочеты и был впоследствии потеснен постструктурализмом, сделавшим
центральным объектом дискурс и читателя, а не автора и текст.

Герменевтический подход

Название «герменевтика» происходит от греческого hermeneuo —

«разъясняю», «истолковываю», которое, в свою очередь, происходит от имени
греческого бога Гермеса, в чьи обязанности входило разъяснение и
истолкование людям посланий от богов. Герменевтика представляет собой в
первую очередь философскую дисциплину, которая в своем современном виде
занимается проблемой понимания и толкования текстов. Ее суть – понять
текст, исходя из того, что он есть сам по себе. Основатель «философской
герменевтики Г. Г. Гадомер пишет: «Когда мы пытаемся понять текст, мы не
переносимся в душу автора … мы переносимся в то, что он подразумевал как
смысл. Задача герменевтики – прояснить это чудо понимания, а чудо
заключается не в том, что души таинственно сообщаются между собой, а в том,
что они причастны к общему для них смыслу»5.
Герменевтика ставит перед нами одну из проблем теории понимания –
проблему герменевтического круга, которая по-разному толкуется разными

3
Лукин В.А. Учебник для филологических специальностей вузов. — М.: Ось-89, 1999. — 192 с.
4
Лукин В.А. Учебник для филологических специальностей вузов. — М.: Ось-89, 1999. — 192 с.
5
Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. –С.72-91.
7
философами. Понимание предшествует интерпретации, а интерпретация есть
часть понимания. В процессе интерпретации текста мы согласуем отдельные
его части в одно целое, объясняя им другие, ранее не понятые нами части. Этот
процесс является основой герменевтического круга.
Понятие герменевтического круга было введено Ф. Шлейермахером. Он
писал, что «…как целое понимается из отдельного, но и отдельное может быть
понято только из целого, имеет такую важность для данного искусства и столь
неоспоримо, что уже первые же операции невозможно проделать без
применения его, да и огромное число герменевтических правил в большей или
в меньшей степени основывается на нем…».6 Процесс понимания казался
Шлейермахеру принципиально не завершаемым, так как мысль бесконечно
движется по расширяющемуся кругу. Повторное возвращение от целого к части
и от частей к целому меняет и углубляет понимание смысла части, подчиняя
целое постоянному развитию.
Гадамер, в свою очередь, раскрывал эту проблему так: постигая
традицию, интерпретатор сам находится внутри нее. Однако решением этой
проблемы он ставил не возможность выхода из круга, а «правильный» в него
вход.
Лингвоцентрический подход

Такой подход наиболее традиционен для анализа текста. Его логика

основана на изучении функционирования различных языковых единиц и
категорий в тексте. Традиционная стилистика, представителями которой
являются В. П. Григорьев, Л. А. Новиков, К. А. Долинин и др., предполагала
рассматривание лингвистических единиц и категорий. Л. Г. Бабенко описывает
данный подход так: «Это то, чем занималась традиционная стилистика.
Предметом рассмотрения при таком подходе могли быть как лексические, так и
фонетические, грамматические, стилистические единицы и категории.
Например, предметом изучения во многих работах стали встречающиеся в
художественном тексте прилагательные цвета, глаголы речи.

8
 Такие функционально-стилистические этюды послужили в дальнейшем
основой для возникновения как функциональной лингвистики, так и
функциональной стилистики. Но с позиций лингвистики текста подобный
подход не позволял в полной мере вскрыть текстовые функции
рассматриваемых единиц, их роль в структуре и семантике текста, а потому
познание текстовой природы этих единиц оставалось за рамками
исследования». 6

Антропоцентрический подход

Антропоцентрический подход предполагает в первую очередь анализ

языковой личности. На первое место здесь ставится схема «автор-читатель». В
рамках такого подхода выделяется несколько направлений.
Психолингвистическое направление, в рамках которого работали Л.С.
Выготский, А.А. Леонтьев, И.А. Зимняя и др., отличается тем, что принимает
во внимание три фактора: фактор человека, фактор ситуации и фактор
эксперимента. Человеческий фактор является основным в психолингвистике,
так как он определяет не только суть, но и характер речи, исходя из
характеристик индивида. Фактор ситуации неотделим от фактора человека,
ведь человек всегда существует, а значит и создает, и воспринимает текст в
какой-то определенной ситуации. Фактор эксперимента можно скорее назвать
принципом. Психолингвистика, в отличие от лингвистики традиционной,
менее консервативна и менее скептична в отношении важности результатов
различной экспериментальной деятельности7.
Прагматическое направление, над которым работал А. Н. Баранов и
другие, характеризуется Л. Г. Бабенко как то, в котором «текст рассматривается
как сложный речевой акт, который осуществляется с определенными

6
Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста, Основы теории, принципы и аспекты анализа. – М.:
Академический проект, 2004.
7
Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика:
Учебник; Практикум / Л.Г.Бабенко, Ю.В.Казарин. – М.: Флинта: Наука, 2005. – 496 с.
9
намерениями и целями и в котором используется комплекс языковых средств и
приемов воздействия на адресата»8. Этот подход во многом основывается на
теории речевых актов, предполагающей, что минимальной единицей
человеческой коммуникации является не предложение или высказывание, а
осуществление речевого акта, например, приказа или описания. Данное
направление впервые позволило взглянуть на текст как на действие,
связывающее автора и читателя, «по-новому взглянуть на природу текста,
открыв то обстоятельство, что даже письменный литературный текст является
действием, связывающим участников литературно-эстетической коммуникации
– автора и читателя».
Когнитивное направление, представителями которого являются Т.
Виноград, Ю.Н. Караулов, Е.С. Кубрякова, и др., в лингвистике возникло в
последствии смены научных парадигм в последствии разработки новых
подходов к языку.
Когнитивное направление в лингвистике рассматривает язык как средство
выражения знаний. В свете такой парадигмы художественный текст выступает
в роли сложного знака, выражающего восприятие автором действительности,
индивидуально-авторскую картину мира
На данный момент нельзя говорить об окончательно сформированной
когнитивной теории, так как проблема представления знаний о мире в
художественном тексте по-прежнему актуальна. По словам Н.Д. Бурвиковой,
"концептуальная картина (или модель) текста – понятие развивающееся"9.

Семиотический подход

Семиотика как метанаука о знаках возникла в начале ХХ века. Семиотика

изучает мир как знаковую систему и знаки как единицы хранения и передачи

8
Там же
9
Бурвикова Н. Д. Текст как объект лингвистического исследования в аспекте описания и преподавания
русского языка как иностранного / Н. Д. Бурвикова // Лингвистические и методические проблемы преподавания
русского языка как неродного. - М., 1991. - 182 с.

10
информации. В качестве предмета исследования в семиотике может
разбираться любая область знания, в которой используются категории знака и
системы.
Основатели семиотики Ч. Пирс и Ф. де Соссюр развивали семиотику в
двух направлениях. Пирс трактовал семиотику как раздел математики, в то
время, как Соссюр выводил семиотику за рамки математики и связывал ее с
гуманитарными науками. Свою связь с лингвистикой семиотика получила в
работе Ф. де Соссюра «Курс общей лингвистики», где он впервые предложил
рассматривать социальные и культурные явления как носители значений, с
ядром-знаком в виде явления или предмета, эти значения формирующего.
Так как текст является знаком и совокупностью знаков одновременно, он
представляет обширное поле для семиозиса – процесса порождения значения
знака и его интерпретации. При интерпретации целью является максимальное
приближение к исходному коду, то есть, к коду автора, и для этого необходимо
брать во внимание не только свои коды, но и реконструировать
коммуникативную ситуацию, совокупность обстоятельств, в которых
произведение было создано.
Семиотика выделяет три основных аспекта изучения знака и знаковой
системы:
1) разделения текста на некоторые значимые фрагменты;
2) описания различий между этими фрагментами (парадигматики);
3) описания отношений между этими фрагментами в тексте
(синтагматики)
Как полагает Ю.М. Лотман, текст всегда должен быть осмыслен и понят.
Для того, чтобы сообщение могло быть определено как «текст», оно должно
быть дважды закодировано10. Так, например, правило этикетного поведения
принадлежит как естественному языку (потому что оно представляет цепочку

10
Лотман, Ю. М. Семиосфера. — СПб: Искусство-СПБ, 2001. — 704 с.
11
знаков с разными значениями), так и одновременно культуре (так как включает
знаки, которые прочитываются в общем контексте поведения).
Определение смысла текста будет являться синтезом результатов.
Множественность подходов и направлений поспособствовала развитию
интерпретации. Новые подходы продолжают разрабатываться, отражая
динамичное состояние лингвистики, сложившееся на данный момент, и
одновременно доказывает ее прогресс.

1.2 Специфика театральных текстов

«Здесь нельзя, например, подготовлять моменты переживаний героев,

нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характер
отступлениями в прошлое, все это скучно, нудно и неестественно. Нужны уже
готовые моменты. Перед публикой должны быть уже оформленные состояния
души, принятые решения... Только такие рельефы души, такие высеченные
образы во взаимных коллизиях волнуют и трогают зрителя. А монологи и
разные переходы с картинками и тонами - от всего этого тошнит зрителя...
Роман и повесть - работа живописная, там мастер водит кистью и кладет мазки
на полотне. Там фоны, тени, переходные тона, а драма - область чисто
скульптурная. Работать приходится резцом и не класть мазки, а высекать
рельефы», – так писал о разнице романа и драмы Л. Н. Толстой11.
Отличие театральных текстов от текстов художественных состоит в том,
что театральный текст изначально сконструирован и скроен для того, чтобы
раскрыть перед зрителем внешне все бессловесные моменты, которые в
обычном художественном тексте могли из текста сразу же преобразовываться
для читателя в образы, в драматическом произведении должны быть так или
иначе вербализированы. Таким образом, театральный текст не повествует о
действии, а показывает его.

11
Л.Н.Толстой о театре. // «Театр и искусство» – 1908. – №34. – С. 580.
12
 И если в эпической и лирической литературе автор как бы является
«проводником» между действующими лицами, происходящим и читателем, то
в драме автор гораздо меньше взаимодействует со зрителем, уступая главную
роль актерам. Зрителю приходится воспринимать происходящее напрямую.
Именно это является причиной, характерной для драматических текстов
событийной наполненности. Вместо развернутых повествований, привычных
для художественной литературы, в драме используется паратекст –
вспомогательный текст, выраженный на письме в виде ремарок или кратких
описаний.
Совершенно очевидно, что театральный текст имеет ряд отличий и
специфических свойств, а потому требует специального анализа, отличного от
анализа текстов, предназначенных для индивидуального прочтения.
В буквальном переводе с древнегреческого языка драма означает
«действие». Именно действие является ключевым элементом драматического
произведения. Несмотря на то, что театральный текст рождается в письменной
форме, он рождается, чтобы быть воспроизведенным на сцене. В связи с этим
трудность представляет определение термина «театральный знак». В
современной науке существует две концепции его интерпретации:
аналитическая и «интегрирующая». Сторонники первой концепции, к которым
принадлежат Р. Барт, А. Юберсфельд и др., утверждают, что за театральную
единицу может приниматься любой значащий элемент спектакля. М. Я.
Поляков определял единицу театрального знака как «единичный элемент
образного материала, обладающий интонационной динамикой.
Взаимоотношения отдельных театральных знаков создают на основе
контрапункта информационную полифонию, характеризующую театральный
язык»12. «Интегрирующая» концепция, сторонниками которой являлись Т.
Ковзан, И. Брах, З. Осиньский и др., противостоит аналитической и

12
О театре: поэтика, семиотика, теория драмы / М. Я. Поляков; Независимая Акад. эстетики и
свободных искусств. - Москва : A.D. & T., 2001. - 384 с.
13
присваивает знаку свойство многослойности, понимая под знаком серию
таковых. По мнению Ю. М. Лотмана, «элементы словесного текста,
переплетаясь как друг с другом, так и с пластическими деталями спектакля,
теряют свою смысловую отдельность и спаиваются в недискретное целое,
выступая в качестве носителя сверхзначений»13.
Если же вслед за Леви-Строссом понимать знак как выражение «одного
посредством другого», то театральное искусство можно разбить на знаковые
системы, одной из которых и будет драма с ее составляющими: действиями
персонажей и литературным текстом. Следуя этой теории, можно
предположить, что процесс постановки пьесы – это в том числе процесс
интерпретации. Поэтому драматургический текст должен быть не только
представлен на сцене, но и расшифрован на языке театра, должен перейти с
литературного языка на театральный язык. Этот переход является последствием
нескольких субъективных интерпретационных процессов. По А. Юберсфельд,
например, театр является ансамблем знаков, включающим в себя два
подансамбля: текст и представление14.
В связи с двойственной природой театрального текста возникли
несколько направлений его исследования: литературный и синтетический. В
рамках первого подхода драматургический текст существует только в
письменной форме с позиции корреляции «текст-читатель». С позиции
синтетического анализа драматургический текст рассматривается в контексте
театрального воплощения, когда, согласно М. Я. Полякову «словесный текст
полностью исчезает как литературное явление, превращаясь из языковой
структуры в структуру сценическую»15.

13
Лотман, Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Ю. М. Лотман предисл. С. М. Даниэля;
сост. Р. Г. Григорьва. – СПб.: Академический проект, 2002. – 543 с.
14
Юберсфельд А. Читать театр // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального
авангарда / Сост., пер. с франц., коммент. С.Исаева. — М.: ТПФ «Союзтеатр», 1992. — С. 191 -201.
15
Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М.: Международное агентство «А.Д. и
Театр» (A.D.&T.), 2000. — 384 с.
14
 В жизни театральный текст проходит множественную интерпретацию:
его интерпретирует сначала режиссер, затем актеры, и, на финальном этапе,
зритель.
Ориентированный на интерпретацию зрителем в момент отыгрыша
спектакля театральный текст содержит множество смыслов, который на
первоначальных этапах (интерпретация режиссером и актерами) необходимо
выявить максимально объективно. Изучением и вычленением объективного
смысла занимается герменевтический подход, поэтому целесообразно считать
его наиболее подходящим для театральных текстов.

1.3 Интертекстуальность

В работах различных исследователей отражены различные трактовки

понятия интертекстуальности. Одно из наиболее частых ее определений — это
«связь между двумя художественными текстами, принадлежащими разным
авторам и во временном отношении определяемыми как ранний и поздний».
Эта связь может в том числе быть выражена через общность сюжета,
композиции, некоторых черт характера героев или описания пейзажей.

Идеи интертекстуальности еще до введения данного термина

прослеживались в работах М. М. Бахтина, в частности, его теории
полифоничности. М. М. Бахтин утверждал, что любое речевое произведение не
может являться ни первым, ни последним, и не может быть изолировано, так
как оно является звеном в цепи и, соответственно, не может быть изучено вне
ее. Так же, по мнению автора, ни одно высказывание не может повториться,
даже если приводится дословная цитата, т.к. в нем изменены прагматические
ориентиры субъекта места и времени, то есть текст одновременно является и
воспроизводимым (данностью) и чем-то уникальным.

Сам же термин «интертекстуальность» был введен в 1967 году Ю.

Кристевой в работе «Бахтин, слово, диалог и роман» и являлся своеобразным

15
переосмыслением введенного М. М. Бахтиным понятия диалогичности. Под
интертекстуальностью Ю. Кристева понимает общее свойство текстов,
выражающееся в наличии между ними связей, позволяющих им явно или
неявно ссылаться друг на друга. Данная теория интертекстуальности
основывается на утверждении, что любой текст строится как мозаика цитат,
впитывая и трансформируя другие тексты, и поэтому не может рассматриваться
иначе, как в качестве включенного в перманентный процесс смыслообмена с
широкой культурной средой. Взаимопроникновение различных кодов в
пространстве одного текста, которое является следствием этого процесса,
определяется Ю. Кристевой как интертекстуальность.

Сходных взглядов придерживается и Р. Барт. Он пишет, что текст, как в

процессе письма, так и в процессе чтения — есть воплощение множества
других текстов, утративших следы собственного происхождения кодов.

На основе этих идей, возможно утверждать, что интертекстуальность —

универсальное свойство текста. Всякий текст — интертекст, независимо от
авторской интенции.

Связи, присутствующие между претекстом и текстом, созданным на его

основе, будут нести интертекстувальный характер. Между базисным текстом и
текстом, созданным на его основе, существует комплекс связей, получивших
название интертекстуальных. Наиболее распространенным является деление
интертекстуальных связей, предложенное Р.Лахман, которая различает два их
вида: ________ (Лахман 1984, с. 136 - 137). Первое отношение имеет место в
том случае, когда какой-либо элемент "чужого" текста, принадлежащий его
тематическому, нарративному или стилистическому уровню, повторяется в
тексте, вызывая образ всего прототекста. В тех же случаях, когда структуры в
производном тексте можно принять за эквиваленты структур прототекста,
следует говорить о втором виде интертекстуальных отношений. Такие
отношения реализуются не в цитируемых элементах, а путем построения

16
аналогичных прототексту структур, которые имеют в нем свои соответствия.
Аналогия в этом случае может означать формальную эквивалентность при
полной переоценке функции или функциональную эквивалентность при полном
изменении формы.

Итак, обобщая сказанное выше, необходимо отметить, что исследования

в области интертекстуальности определяет существование двух ее моделей:
- глобальной модели. Приверженцы данной точки зрения являются
последователями Ю.Кристевой и придерживаются постулата "открытого"
самовоспроизводящегося текста, рассматривают каждый текст как часть
универсального интертекста, который в свою очередь обусловливает этот текст
во всех его аспектах;
- структуралистической модели, которая ограничивает понятие
интертекстуальности сознательно маркированными связями текста. Так,
Р.Лафон определяет интертекстуальность как сеть отношений,
устанавливаемых между создаваемым или воспринимаемым текстом с другими
текстами, а Л.Жени сводит интертекстуальность к определенным "фигурам",
принимая во внимание только маркированные в тексте связи. В соответствии с
ними интертекстуальность рассматривается либо как универсальное свойство
текста вообще, то есть предполагает понимание всякого текста как интертекста,
либо как специфическое качество определенных текстов, класса текстов
(Чернявская В.Е., 1995, с.6).
Многие исследователи интертекстуальности пытаются примирить эти две
модели. Так, К.Штирле выделяет, с одной стороны, универсальную
интертекстуальность, позволяющую коррелировать практически каждый текст
с другими существующими текстами, а с другой - собственно
"привилегированную" тематизированную интертекстуальность ссылка.

17
 1.4 Жанр пародии

Попытки осмыслить природу пародии и закономерности ее развития

известны уже с конца прошлого века. Высказывания о пародии встречаются у
A.C.Пушкина, Н.Страхова, Н.Остолопова. М.М.Бахтин, занимавшийся
проблемами диалогичности, изучает пародию в качестве способа проявления
двуголосого слова. Именно труды этих ученых, а также работы А.А.Морозова,
М.Я.Полякова, В.И.Новикова, С.Н.Тяпкова, Э.Ротермунда, Т.Фервейна,
В.Карера оказываются наиболее ценными для теории пародии.
Определение пародии как жанра ввиду ее разносторонности представляет
проблему для ученых, исследующих данную тему. Так, по мнению Н.Кравцова,
пародия не имеет "равноправности" с такими жанрами как новелла, роман,
комедия и т.д., так как не может существовать без литературного объекта16.
Таким образом ее жанр определяется жанром оригинала: пародии прозы в
большинстве прозаические, пародии стихов - стихотворные. Согласно ему, на
пародию накладывают отпечаток все жанры, служащие ей оригиналом.
Однако, большинство исследователей пародии говорят о ней как о
самостоятельном литературном жанре. По мнению Л.В.Мацариной,
А.Г.Лошакова, И.М.Сукиасовой, Э.Ротермунда и других, литературная пародия
представляет собой "самостоятельный специфический жанр", интегрирующий
свойства как художественного, так и литературно-критического произведения,
который строится на идейно-структурном переосмыслении оригинала,
осуществляемом через имитацию его в том или ином трансформированном
виде, чем достигается оценка его не прямым, как в обычном критическом
произведении, а опосредованным способом, то есть с использованием средств
самого пародируемого текста.
К настоящему времени сложилось множество определений пародии,
значительно отличающихся друг от друга. Трудность представляет выделение
специфических свойств и функций, характерных для пародийного жанра.

16
Кравцов Н. К Русская литературная пародия. - М.-Л.: Изд-во "Советская энциклопедия", 1930. - с. 66 - 103
18
Однако, четкого и устойчивого определения этого жанра в научной литературе,
посвященной теории и истории пародии, до сих пор нет. Существуют самые
разнообразные точки зрения, авторы которых подчеркивают различные
моменты в пародии, выдвигают на первый план разные ее признаки.
И. В. Арнольд определяет пародию как "поэтическое или прозаическое
произведение или жанр, основанный на комическом воспроизведении поэтики
и стиля какого-нибудь писателя или отдельного текста"17.
Определение пародии как сатирического жанра, основанного на
ироническом, преувеличенно подчеркнутом воспроизведении характерных
особенностей, приемов и оборотов, типичных для поэтической системы того
или иного писателя или целой литературной школы (А.Квятковский,
Л.П.Черкасова, Словарь литературоведческих терминов и др.) является
наиболее распространенным.
Таким образом, имеющиеся определения пародии выделяют в ней
различные особенности. В одних на первый план выступает комический
характер и имитационная природа пародийного текста, в других - ее
оценочность и критичность. Окончательно установленными можно считать
только наиболее явные ее признаки: ориентация на литературный оригинал,
который "искажается" пародией, наличие "второго плана" 18, представляющего
собой знаковый материальный объект пародирования.
Следуя за М.В.Вербицкой, можно выделить два дифференциальных
признака пародии, отличающих ее от других жанров:
1. Наличие «второго плана». Для пародии это литературные
произведения, присутствие которых в тексте позволяет отличить пародию от
таких смежных жанров как гротеск и фельетон.

17
Арнольд И.В. Интерпретация пародии и стилистические функции фразеологизмов. // Интерпретация
худ.текста в языковом вузе: Меж- вуз.сб.науч.трудов./Отв.ред. И.В.Арнольд. - Л.: ЛГПИ, 1981. - с. 3 - 11
18
Тяпков С.Н. Русская литературная пародия конца 19 - начала 20 века (жанровые и функциональные
особенности). - Автореф.дис... д.филол.наук. - М., 1995. - 38 с.
19
 2. Цель автора, причины использования им чужого стиля. Этот признак
отграничивает пародию от стилизации и подражания.
Таким образом, для возникновения всякой пародийности в первую
очередь необходимым является наличие "второго плана". Пародия существует
лишь на фоне оригинального произведения. При "отсутствии
контрастирующего фона, удерживаемого нашей памятью и воображением, без
постоянного "узнавания" пародируемого — нет пародии"19.
Однако, все исследователи пародии отмечают, что наличие "второго
плана" само по себе не создает пародийности, так как оно неизбежно так же и
при стилизации или любой форме подражания. Для возникновения пародии
нужно определенное отношение к этому "второму плану" - скептическое,
ироническое, дружески-насмешливое, шутливое или саркастическое.
Признаком пародийного жанра служит и направленность пародии,
которая становится необходимой при определении жанровых разновидностей
пародии и является внутренним конструктивным признаком пародии.
Направленность пародии может нести разный оттенок отношения автора.
Пародирование может быть добродушным, оно может быть направлено не
против недостатков, а просто против характерных особенностей стиля, форм
мышления, хотя большая часть пародийных произведений все же основана на
отрицательном отношении к своему объекту, вследствие чего пародия часто
выступает средством литературной критики. Однако, изначальной функцией
пародии было не отрицание, а утверждение, и лишь в ходе дальнейшего
исторического развития, в ходе расщепления "амбивалентного" (М.М.Бахтин)
пародийного комизма пародия приобретает критический и сатирический
характер20. Таким образом, пародия далеко не всегда направлена против своего
объекта.

19
Вербицкая М.В. Литературная пародия как объект филологического исследования (на материале
английского языка). - Тбилиси: Изд-во Тбилисск. ун-та, 1987. - 166 с.
20
Фрейденберг О.М. Происхождение пародии. // Труды по знаковым системам. Ученые записки
Тарт.гос. у-та. - вып. 6. - Тарту, 1973. - с. 490 - 497
20
 До сих пор спорным остается вопрос о самостоятельности пародии. Такие
исследователи пародийного жанра, как М.Я.Поляков и Л.И.Вуколов,
придерживаются точки зрения, согласно которой пародия является
самостоятельным произведением, так как дает своему автору возможность
выразить собственную эстетическую концепцию. В пользу тезиса о
самостоятельности пародии свидетельствует и то обстоятельство, что ценность
пародии сохраняется и после того, как пародируемые ею явления отошли в
прошлое или даже потеряли всякое значение.
Однако, несомненным остается то, что пародия на отдельное
произведение, выступающая как вторичный текст, производный от первичного
базисного текста, основана на интертекстуальности.

1.4.1 Виды пародии

С направленностью пародийных произведений связано и выделение

жанровых разновидностей пародии. Так, большинство исследователей, следуя
за A.A.Морозовым, различают юмористическую (шутливую) и сатирическую
пародии21.
Юмористическая пародия отличается ослабленной направленностью по
отношению ко "второму плану", что делает ее похожей на комическую
стилизацию. Она часто создана скорее для рассмотрения второго плана и его
характерных черт, чем для его критики.
Сатирическая же пародия отличается отчетливой направленностью
против пародируемого объекта. Она занимает враждебную или резко
критическую позицию по отношению к своему оригиналу. Анализируя объект
пародирования, сатирическая пародия стремится дискредитировать "второй
план", снизить или перечеркнуть его художественные свойства и тем самым
отказаться от него, ее целью является разрушение, отрицание его. Главные ее
средства - гротескное заострение, преувеличение, комическая реализация

21
Морозов A.A. Пародия как литературный жанр. // Русская литература. - 1960. -N1. - с. 48-77
21
метафор и сравнений создают ощущение "смешной бессмыслицы и надутого
ничтожества".
В свою очередь, В.И.Новиков предлагает иной принцип разграничения
разновидностей пародийного жанра, выделяя типы пародии в зависимости от ее
художественной задачи, которой является критическое исследование стиля
пародируемого произведения, причем стиль понимается в широком смысле
этого слова как общий принцип организации всех элементов художественной
формы произведения.
В.И.Новиков отмечает, что пародия может ставить перед собой две
различные задачи, с учетом которых можно определить две ее жанровые
разновидности. Во-первых, это критика пародируемого произведения, для этой
разновидности пародии характерно "наличие определенной критической
(негативной по отношению к объекту) концепции". При этом данная концепция
обладает художественным характером, то есть она не может быть выражена
иначе как пародийными художественными средствами. Во-вторых, задачей
автора пародии может быть изображение пародийными средствами
неповторимого своеобразия, стиля произведения, к которому он обращается.
Творческим стимулом создания такой пародии служит не критическое
отношение к объекту, а "непосредственный художественный интерес к нему,
острое ощущение характерности, желание синтезировать с помощью пародии
свое представление о творческой индивидуальности автора"22. Первую
разновидность он называет собственно критической, вторую - синтезирующей
пародией.
Критическая пародия отличается "аналитическим характером", она
интенсивно вступает в контакт с сатирическими жанрами. Синтезирующей
пародии свойственна большая самостоятельность первого плана и повышенная
роль эффекта "узнавания", цельность структурной основы, тяготение к

22
Новиков, В. И. Литературная пародия и её жанровые разновидности [Текст]: автореф. дис... канд.
филол. наук: 10.01.08 / Новиков Владимир Иванович. - М., 1980. - 22 с
22
"портретности", "сборным" образам индивидуальных авторских стилей, к
циклизации. Она в большей степени, чем критическая, является
самостоятельным художественным произведением, так как прибегает не только
к юмору, но и к иронии. Во-вторых, юмор не является здесь самоцелью. Он
наряду с иронией служит задаче художественного освоения пародируемого
произведения. Таким образом, отчетливо проступает неповторимое своеобразие
пародируемого образца, его сильные и слабые стороны, при этом достоинства и
недостатки произведения не противопоставляются, а выступают в неразрывном
единстве. Выявление "слабостей" не цель пародии, а один из результатов
целостного исследования. Такая пародия близка к литературоведческому
анализу, она обычно обращается к литературе прошлого, к классике.
Литературная пародия не является однородным жанром, её разнообразие
определяется такими факторами, как техника пародирования, объект
пародирования, цели пародирования, временная соотнесённость,
доминирующая функция пародирования, чёткость границ жанра.
В зависимости от обозначенности данных границ, выделяются
следующие типы пародии:
1. Эксплицитная пародия — жанр обозначен автором пародии.
2. Имплицитная, или амбивалентная, пародия — жанр не обозначен,
намерения автора не могут быть декодированы однозначно. Для отнесения
такого типа произведения к пародийному жанру необходим соответственный
анализ. Сюда же относятся произведения других жанров, в которых
пародийные стилистические приёмы играют существенную роль.

1.4.2 Особенности интерпретации пародии

Пародия, как никакой другой жанр, требует особых интеллектуальных усилий,

направленных на разгадывание, во-первых, объекта пародирования, во-вторых,
на определение тех черт этого объекта, которые подвергаются пародированию.
Данная задача может усложняться тем, что довольно часто объектом
пародирования выступает не один, а несколько текстов. Если даже осмеянию
23
подвергается определённый текст художественной литературы, то, как правило,
одновременно высмеивается и его социально-исторический контекст.
Специфика интерпретации пародии определяется ещё и тем, что пародия сама
является интерпретацией: автор пародии интерпретирует пародируемое
произведение в комическом, ироническом, иногда в сатирическом ракурсе. В
пародии всегда в виде её второго плана с разной степенью эксплицитности
присутствует пародируемый объект. Если в литературном произведении
содержится отражение действительности, то в пародии содержится отражение
отражения действительности претекста.23 Это преобразованное отражение,
имеет два фокуса: фокус автора претекста и фокус автора пародии.

Схема восприятия текста обычно проходит по базовой схеме, в которой

существует намерение автора и интерпретация текста читателем. Там, где
намерение и восприятие совпадают, образуя совместное знание автора и
читателя, происходит истинное восприятие текста.

Схема восприятия пародии в таком случае схема восприятия пародии будет, в

свою очередь, состоять не только из интенции автора и интерпретации
читателя, но и из интенции автора пародируемого текста. Тогда речь об
истинном восприятии текста пародии может идти только в случае, когда
произойдет совпадение всех трех единиц. Читатель, в таком случае, не только
декодирует текст пародии, но и обращается к знаниям о претексте.
Интерпретация рождается в совокупности совместного знания - пародируемого,
пародирующего и воспринимающего.

Пародия отражает картину мира с позиций её автора, в контексте окружающей

его действительности. Читатель должен декодировать особенности восприятия
пародистом и претекста, и картины мира в целом.

23
Караулов, Ю. Н. Текстовое преобразование в ассоциативных экспериментах [Текст] / Ю. Н. Караулов
// Язык: система и функционирование. -М. : Наука, 19876. - С. 108-117.
24
 По мнению Д. С. Лихачёва, в пародии объектами пародирования
являются и сама действительность, и художественное отражение этой
действительности24.

Эффект искажения в пародии достигается за счет нарочитого повтора тех

или иных элементов пародируемого текста, либо за счет повтора новых
элементов, противоречащих и противопоставляемых оригиналу, а также
благодаря неуместности появления каких-либо единиц в новом контексте,
когда происходит смешение стилей текста оригинала и пародии.

Основное условие пародии — узнавание пародируемого объекта —

подразумевает использование знаков пародируемого текста в тексте пародии.
Тем самым в жанре пародии осуществляется процесс знакового обмена в
культуре. В связи с этим можно сказать, что пародия занимает особое место в
литературной коммуникации, так как интерпретация пародии предполагает
интерпретацию, как минимум, двух текстов.

1.4.3 Стилистические особенности пародии

Пародия строится на основе двух противоположных принципов: аналогии

и контраста. Аналогия предполагает повтор разноуровневых элементов
пародируемого объекта. Она предполагает воспроизведение элементов
прецедентного текста без изменений. Примерами данного принципа будут
являться такие стилистические приемы как цитаты, эксплицитные аллюзии,
употребление не видоизменённых имён собственных. Тем не менее, нельзя
забывать, что даже дословное произведение в пародии существует в рамках
измененного контекста, а потому так или иначе неизбежно контрастирует с
текстом пародии.

Принцип контраста основан на видоизменении, трансформации или

утрировании повторённого. Он выражается в видоизмененных элементах

24
Лихачев, Д. С. Избранные работы [Текст]: В 3 т. / Д. С. Лихачев. - Л.: Худож. лит., 1987. - Т. 2. - 493
с.
25
претекста, однако неизбежно содержит и признаки аналогии, так как всегда
сохраняет какое-либо сходство с оригиналом.

Таким образом, как аналогия в пародии подразумевает контраст, так и

контраст в пародии предполагает аналогию. Разные исследователи по-разному
определяют взаимообусловленность аналогии и контраста в пародии. Так, Ю.
Н. Тынянов отмечает, что в пародии имеет место направленность и на
прецедентный текст и против него25, М. В. Вербицкая выделяет в пародии
категорию сходства/различия [Вербицкая 1981], Г. С. Салова называет эту
категорию сцепление/отталкивание,. Несмотря на различие в терминологии,
всеми признаётся факт иллюзорного сходства пародии и прототекста, в основе
которого лежат философские категории аналогии и контраста.

Лингвистической реализацией аналогии является повтор элементов

разного уровня. Принцип повтора - наиболее существенный элемент пародии.

В пародии повтор типичных элементов пародируемого текста необходим

уже потому, что благодаря повтору происходит узнавание второго плана. Часто
повтор в пародии является многократным, так как его функцией является не
только указание на претекст, но и утрирование каких-либо его элементов.

А. Ю. Корбут выделяет 3 типа разновидностей повторов26:

1) симметричный (лексический, идентичный фразовый и сверхфразовый);

2) варьированный (синонимический, корневой, гипо- и гиперонимический,

повтор слов одного синонимического поля, неидентичный фразовый и
сверхфразовый);

3) антисимметричный (повтор с противоположным смыслом)

25
Тынянов, Ю. Н. Литературный факт [Текст] / Ю. Н. Тынянов. — М.: Высшая школа. — 1993. - 319 с.
26
Корбут, А. Ю. Повтор как средство структурной организации художественного прозаического текста
(элементы симметрии) [Текст]: автореф. дис... канд. филол. наук: 10.02.04 / Корбут Александра Юрьевна. -
Иркутск, 1995. - 21 с.
26
 Часто в пародии присутствуют повторы разных видов, однако основным
типом повтора для пародии будет являться симметричный повтор, наиболее
четко указывающий на претекст.

Очень важную роль в пародии играет видоизмененный повтор, поскольку

именно посредством видоизменённого повтора в большей степени и в более
компактной форме, чем при помощи утрированного дословного повтора,
осуществляется осмеяние оригинала, показывается новый взгляд на оригинал и
создаётся комический эффект пародии.

Наиболее часто в пародии встречается варьированный, видоизмененный

повтор, который подразумевает повтор элементов одного уровня при
несходстве (неравенстве или противоположности) элементов другого уровня.

И. П. Смирнов выделяет разные типы реализации повтора в

интертекстуальном тексте : 27

1. простой повтор лексических или лексико-грамматических единиц;

2. двойничество персонажей;

3. звуковые повторы, анаграммирующие или этимологически

обыгрывающие имена авторов-предшественников и названия источников.

Если функцией повтора является указание на пародируемый объект, то

принцип контраста представляет изменить преставление о данном объекте.

Г. Г. Слышкин выделяет три основных уровня создания эффекта

контраста между прецедентным текстом и текстом-пародией28:

1) стилистический контраст;

27
Смирнов, И. П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из
творчества Б. Л. Пастернака) [Текст] / И. П. Смирнов. - СПб.: Языковой центр фил. фак-та С- Петерб. ун-та,
1995. - 190 с
28
Слышкин, Г. Г. От текста к символу. Лингвокультурные концепты прецедентных текстов [Текст] / Г.
Г. Слышкин. - М.: Academia, 2000. — 125 с.
27
 2) содержательный контраст;

3) жанровый контраст

Стилистический контраст достигается с помощью использования в тексте

языковых средств, традиционно несовместимых с прецедентным текстом.
Часто это будет присутствие слов и выражений, контрастирующих со стилем
пародируемого текста.

Содержательный контраст выражается в обращении в тексте-пародии к

концептам так или иначе не совместимым с концептом текста-источника. Это
может быть, к примеру, историческая или статусная несовместимость событий
или идей.

Жанровый контраст, в свою очередь, обращается к жанрам, отличным от

жанра текста-оригинала, для создания комического или абсурдного эффекта.

Пародия строится на основе пародируемого текста, использует его

материал, поэтому не может обойтись без цитирования его фрагментов. Л. В.
Полубиченко и В. П. Андросенко определяют цитирование в художественной
литературе как «подлинное воспроизведение (целиком или частично) какого-
либо высказывания или суждения, принадлежащего перу предшественника, с
намерением опереться на его опыт, талант, интеллектуальный или
художественный авторитет (или оспорить их)».29

Вслед за Е. Б. Рогачевской мы выделяем следующие основные

характеристики цитаты30:

1) осознание цитаты как чужого текста в своём для автора и реципиента;

2) точность\неточность цитаты;

Л. В. Полубиченко, В. П. Андросенко // Филологические науки. - 1989. -№3 . - С. 58-65.

29
30
Рогачевская, Е. Б. О некоторых особенностях средневековой цитации [Текст] / Е. Б. Рогачевская //
Филологические науки. - 1989. - № 3. - С. 16-20.
28
 3) изменение семантики цитирующего текста;

4) функции цитаты;

5) место цитаты в ряду семиотических единиц

Часто в пародии цитаты подвергаются деформации или

переосмысливанию, с целью создания комического или контрастного эффекта.
Наиболее часто цитаты в пародии изменяются, используя прием парафраза.
Парафраз характеризуется отсутствием ссылки на источник, пародийным
подходом к воспроизведению цитаты, проявляющимся в изменении её
лексического состава, что в итоге ведёт к «обновлению» известной цитаты
[Москвин 2002: 63-70].

Дословные цитаты же создают пародийный эффект за счет

существования в измененном контексте, с которым они часто контрастируют

Многие лингвистические справочники отмечают сложность

дифференциации аллюзии и цитаты. Так же в некоторых из них цитата не
рассматривается как стилистическое средство. В «Краткой
литературоведческой энциклопедии» указывается, что цитата является
принадлежностью в основном научной и официально-деловой речи, она
трактуется как «дословное воспроизведение отрывка из какого-либо текста».
Однако в художественном произведении цитата определяется как
«стилистический приём употребления готового словесного образования,
вошедшего в общелитературный оборот, цитата способствует образности,
выразительности и ёмкости речи, она позволяет экономно и глубоко
характеризовать явления действительности посредством художественных
образов мирового искусства, мифологии, фольклора и т. п.» 31

31
Краткая литературная энциклопедия [Текст]. — М.: Советская Энциклопедия. -Т.1 , 1965; Т. 4, 1965;
Т. 5, 1968; Т. 6, 1971; Т. 7, 1972.
29
 Похожее определение аллюзии дает А. П. Квятковский в «Поэтическом
словаре»: аллюзия — «стилистический приём; употребление в речи или
художественном произведении ходового выражения в качестве намёка на
хорошо известный факт, исторический или бытовой»32.

Также аллюзию иногда определяют, как усечённую цитату или цитату без
графического маркирования. Так как цитаты в пародии часто никак не
выделяются в тексте, сложно дифференцировать цитатой и аллюзией в
пародийном жанре.

Е. В. Розена в своей работе «Когнитивные свойства лексической

аллюзии» говорит о значимости аллюзии при декодировании любого
художественного текста и текста пародии в частности: «Понимание очень
многих слов, словосочетаний, законченных (или незавершённых) фраз
возможно только благодаря когнитивным процессам аллюзии. Более того,
понять пародию, гротеск, травестию возможно, только установив сначала
аллюзивные связи». Е. В. Розен считает, что аллюзия имеет место всюду, где
значение лексической единицы «прочитывается» не обычным образом, а
посредством некоторой умственной деятельности, в результате которой
выявляется скрытый в ней, зашифрованный смысл [Розен 1991: 62].

Аллюзия в пародии может быть дифференцирована по признаку

эксплицитности и имплицитности. Эксплицитная аллюзия будет представлять
собой упоминание какой-либо неизмененной единицы претекста, в то время,
как имлицитная аллюзия выражается в своеобразной «шифровке» претекстовой
единицы автором пародии.

Возвращаясь к категориям аналогии и контраста, мы можем

соотвественно классифицировать дословную цитату и эксплицитную аллюзию
как стилистические приемы, с помощью которых осуществляется принцип

32
Квятковский, А. П. Поэтический словарь [Текст] / А. П. Квятковский. - М.: Советская энциклопедия,
1966. — 376 с
30
аналогии, а видоизмененную цитату и имплицитную аллюзию, как приемы
принципа контраста.

Поскольку пародия в большинстве случаев носит комедийный оттенок

или, так или иначе, высмеивает оригинал, для нее будут наиболее характерны
стилистические приемы, ориентированные на создание юмористического
эффекта. Данные приемы классифицируются Г. И. Лушниковой по языковым
уровням: лексический уровень, уровень высказывания, текстовый уровень и
специфика стиля.33

Ведущими средствами пародии лексического уровня являются

окказионализмы, каламбур, оксюморон, ирония и гипербола.

Окказионализмы — индивидуально-авторские слова, созданные поэтом

или писателем в соответствии с законами словообразования языка, по тем
моделям, которые в нем существуют, и использующиеся в художественном
тексте как лексическое средство художественной выразительности или
языковой игры34. Специфика окказионализмов в пародии заключается в том,
что они имеют интертекстуальный характер, т. е. так или иначе связаны с
лексическими единицами текста-оригинала. Кроме того, их основная функция в
пародии заключается в создании юмористического или сатирического эффекта.

Каламбур — игра слов, оборот речи, шутка, основанная на комическом

обыгрывании звукового сходства слов или их сочетаний, омонимов или слов,
сходных по звучанию35. Примеры каламбура в пародиях многочисленны. Они
выполняют такие задачи пародии, как веселить, развлекать читателя, а также
критиковать, зло высмеивать пародируемый объект.

33
Лушникова Галина Игоревна Специфика интертекстуальных отношений в литературной пародии //
Вестник ЧелГУ. 2008. №26. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/spetsifika-intertekstualnyh-otnosheniy-v-
literaturnoy-parodii (дата обращения: 30.05.2018).
34
Белокурова, Светлана Павловна Словарь литературоведческих терминов / С. П. Белокурова. - Санкт-
Петербург : Паритет, 2006. - 314
35
От аллегории до ямба. Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению / Н.Ю. Русова
.— словарь-тезаурус .— М. : Флинта, Наука, 2004 .— Библиогр. - с. 301-302
31
 Оксюморон — стилистическая фигура, сочетание противоположных по
значению слов36. В пародии оксюморон призван показать противоречивость
явлений и окружающей их действительности.

Ирония — явно-притворное изображение отрицательного явления в

положительном виде, чтобы путем доведения до абсурда самой возможности
положительной оценки осмеять и дискредитировать данное явление, обратить
внимание на тот его недостаток, который в ироническом изображении
заменяется соответствующим достоинством37. Многие авторы, исследующие
пародию, отмечают, что ирония является обязательным элементом пародии. В
некоторых дефинициях пародия определяется либо как утрированно
ироническое воспроизведение характерных индивидуальных особенностей того
или иного явления [Борев 1970].

Гипербола —стилистическая фигура, состоящая в явно-преувеличенном

выражении мысли.38 Гипербола, как правило, встречается в пародии в форме
преувеличенного повтора элемента текста-оригинала. В пародии встречаются
следующие типы гиперболы:

 Количественная гипербола, содержащая какие-либо

количественные данные.
 Гипербола, выражающаяся в мелочной детализации, чрезмерном
количестве подробностей.
 Гиперболизированные ситуации.
 Гиперболизированная витиеватость слога или мысли.

Если в общеупотребительном языке гипербола служит средством

убеждения, придания эмоционально-экспрессивной окраски речи, а в

36
Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. — М.: Флинта,
Наука. Н.Ю. Русова. 2004
37
Литературная энциклопедия : [в 11 т.] / гл. ред. А.В. Луначарский, В.М. Фриче. – Т. 11. – М., 1929-
1939
38
М. Петровский. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под
редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, и др. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925
32
художественном тексте её функция состоит в создании образности, то в
пародии её роль заключается, как правило, в реализации комического эффекта.

На уровне высказываний следует выделить алогизм, парадокс и абсурд.

Алогизм (от греч. 'неразумное', 'нелогическое') — стилистический приём,

близкий к оксюморону; умышленное нарушение в литературном произведении
логических связей с целью подчеркнуть внутреннюю противоречивость
данного положения (драматического или комического)39.

В. И. Карасик считает, что под алогизмом понимается не только

нарушение правил выводимости смысла, но и несоответствие картине мира.
«Намеренные алогизмы используются в суггестивном дискурсе. В качестве
примера можно привести известный коан дзенбуддизма: «Как звучит хлопок
одной ладони?» Алогизмы близки парадоксам, но если парадокс – это
перевёрнутое общее место, то алогизм - это перевёрнутая модель мира в
целом».40 К алогизмам часто относятся утверждения, содержащие ложный
вывод или взаимоисключающие высказывания.

Парадокс - неожиданный, резко противоречащий здравому смыслу,

расходящийся с общепринятым мнением.41 Комический эффект парадокса
связан с нарушением стереотипов восприятия действительности.

В. И. Карасик определяет парадокс как суждение, внешне

противоречащее здравому смыслу, и также указывает на то, что
коммуникативная, стратегия парадокса заключается в разрушении
стереотипных взглядов, бытующих в обществе [Карасик 2004: 298]. По мнению
В. И. Карасика, «дискурсивная организация парадокса состоит в накладке двух

39
Квятковский, А. П. Поэтический словарь [Текст] / А. П. Квятковский. - М.: Советская энциклопедия,
1966. — 376 с.
40
Карасик, А. В. Лингвокультурные характеристики английского юмора [Текст]: автореф. дис. ...канд.
филол. наук: 10.02.19 / Карасик Андрей Владимирович. — Волгоград, 2001. - 23 с.
41
Словарь литературоведческих терминов [Текст] / Под ред. Л. И. Тимофеева, С. В. Тураева. - М.:
Просвещение, 1974. С 258
33
несовместимых суждений, одно из которых может быть выражено неявно.
Существует типологическая общность между парадоксом и оксюмороном: в
первом случае совмещаются несовместимые (часто противоречивые) суждения,
во втором — антонимичные понятия.

Абсурд — термин интеллектуальной традиции, обозначающий нелепость,

бессмысленность феномена или явления, а также внутренне противоречивая
мысль.42 Пародия часто прибегает к искажению ситуаций, эпизодов
прототекста до абсолютной бессмыслицы. Основная задача приёма абсурда —
показать, что каким бы серьёзным не был тот или иной факт, он всегда может
быть превращен в абсурд посредством трансформации контекста.
Отличительной чертой абсурда в пародии является его комический характер

На текстовом уровне выделяются такие стилистические приемы как

гротеск, тематическая сниженность, сюжетные смещения и эффект обманутого
ожидания.

Гротеск — своеобразный стиль в искусстве и литературе, которым

подчёркивается искажение или смещение норм действительности и
совместимость контрастов — реального и фантастического, трагического и
комического, сарказма и безобидного юмора.

Сюжетные смещения43 имеют место практически во всех пародиях.

Именно при помощи сюжетных смещений пародируемого объекта
осуществляется принцип контраста пародии. При сюжетном смещении
происходит значимое изменение одного из сюжетных эпизодов.

Эффект обманутого ожидания является широкоиспользуемым

комедийным приемом, и строится на своего рода убывании эмоциональной

42
Философский словарь / авт.-сост. С. Я. Подопригора, А. С. Подопригора. — Изд. 2-е, стер. — Ростов
н/Д : Феникс, 2013, с 5.
43
Лушникова Галина Игоревна Литературная пародия и языковая игра // Вестник ТГУ. 2009. №7. URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/literaturnaya-parodiya-i-yazykovaya-igra (дата обращения: 10.06.2018).
34
насыщенности, снижение тона сообщения, возникающее в результате какой-
либо детали, ослабляющей впечатление от предшествующей мысли.

Таким образом, можно заключить, что пародии свойственны

стилистические приемы, простроенные по принципу аналогии и контраста,
имеющие интертекстуальный характер и используемые для создания комизма.

Здесь должен быть общий вывод по первой теоретической главе: есть

такие-то подходы к интерпретации текста, основные особенности драмы, и уже
потом про пародию.

Кроме того, нужно подумать о том, что здесь можно сжать. Если эту
часть соответствующим образом оформить, она будет больше 30 страниц, и это
многовато – я бы сильно сократила виды пародии. Хотя нужно посмотреть в
окончательном варианте.

2. Глава 2

2.1 Особенности творческой манеры Герни

А. Р. Герни родился в 1930г., в Буффало, став средним ребенком в семье

президента страховой компании. После смерти отца Герни впоследствии
напишет свою самую автобиографичную работу – комедию нравов
«Коктейльный час», показывающую семейный конфликт между родителями и
сыном-драматургом.
В 1952г. Герни получил степень бакалавра гуманитарных наук в
колледже Уилльмса, и вступил в сухопутные войска США во время Корейской
войны, где он писал мюзиклы для развлечения военных. После отставки Герни
поступил в Йельскую школу драмы. Его мюзикл «Любовь в Буффало» был
первым мюзиклом, поставленным в Йеле.

35
 По словам автора, это было то, чего он хотел – писать мюзиклы. Однако
никто не хотел их продюсировать, поэтому Герни пришлось попробовать себя
написании пьес.
В тот момент он преподавал в школе. Этот опыт сам Герни называет
худшими двумя годами своей жизни. Позже, по рекомендации подруги, он
получил работу в Массачусетском технологическом институте, что еще на шаг
приблизило его к театру. Преподавание литературы студентам технических
специальностей требовало определенной подготовки. Ему нравилось
преподавать, но увидев однажды спектакль своего сокурсника Ромулуса Линни
в Нью-Йорке, Герни понял, что не хотел бы связать свою жизнь с
преподаванием. К тому моменту у него уже было четверо детей, поэтому Герни
не смог сразу же бросить преподавательскую карьеру, но наличие свободного
времени позволило ему заниматься драматургией в качестве хобби.
Успех пришел к нему с пьесой «Гостиная», которая несколько десятков
лет спустя дала ему шанс уволиться, переехать с семьей в Нью-Йорк и целиком
посвятить себя театру. В его работах часто заметны автобиографические
мотивы – он пишет о проблемах общества, в котором вырос, о проблемах
среднего класса белых англосаксонских протестантов. Тем не менее, несмотря
на то, что большинство его сюжетов разворачиваются в одинаковой обстановке,
его творчество не теряет актуальности тем и остается инновационным в рамках
театрального искусства. Действие его пьес часто разворачивается на
вечеринках, деловых встречах или обедах – тем самым автор разворачивает
перед зрителями образ социально активных горожан. Этот утопический
стереотип высмеивается в его работах наравне со многими другими. В этом его
можно сравнить с древнегреческими драматургами, которые в своих пьесах
воплощали свои мечты об обществе, свободном от войн и несправедливости.
Первичный порыв Герни писать мюзиклы также отразился на его
творчестве. Почти в каждой его пьесе существует момент, когда душевные
переживания персонажей воплощаются в музыкальном номере.

36
 Герни экспериментирует с резкими выражениями, пространством,
формами и способами выражения: в «Любовных письмах» все действие
держится на взаимодействии двух персонажей, которые читают свои письма
друг другу. В «Гостиной» шесть актеров играют пятьдесят ролей,
варьирующихся по возрасту и полу, не меняя при этом своего внешнего облика.
Такой подход принес Герни успех в маленьких театрах, но не нашел отклика на
Бродвее.
Сейчас Герни является автором более пятидесяти пьес и обладателем
множества наград. Его пьеса «Любовные письма» была сыграна на Бродвее, в
нескольких турах, была номинирована на Пулитцеровскую премию и
переведена на более двадцати языков.
Любовь Герни к бытовым сюжетам и зацикленность на культуре своей
молодости часто служили почвой для резкой критики. Критиками неоднократно
озвучивалась мысль о том, что жизни людей, которых Герни изображает в
своих работах – это жизни людей, которые никого не волнуют. По словам
самого автора, он никогда не выбирал, о чем писать, но мир привлекал его
идеей о том, как меняется время, и как люди все не могут измениться вместе с
ним.
Пьеса 1995 года «Сильвия» получила более положительную оценку, хотя
и была сочтена многими чересчур вульгарной. Герни и здесь не отходит от
проблем белых протестантских семей; в центре повествования – кризис
среднего возраста главного героя и его плохо складывающегося брака.
«Сильвию» можно назвать примером попытки Герни выйти за рамки обычных
пьес: сделав главной героиней собаку и назвав это «first and foremost a love story
and should be treated as such»44, он сделал историю неоднозначной в моральном
плане и рисковал получить неодобрение феминистского сообщества.

44
A. R. Gurney Playwright [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://argurney.com/small_casts.html#sylvia, свободный. «В первую очередь история любви, и к ней нужно
относиться соответсвующе». (Перевод наш)
37
 Представляется уместным сравнить персонажа Сильвии с собакой Ланса,
Крабом, из ранней шекспировской пьесы «Два веронца». В работе Шекспира
отношения между собакой и хозяином являются пародией на любовную линию
между главными героями. Герни выводит эти отношения на передний план и
пародирует ими не только стереотипичное видение любви, но и пороки
современного общества в целом. Как древнегреческий драматург Арестофан в
пьесах о лягушках и птицах отражал проблемы актуальные для сообщества того
времени, так Герни в «Сильвии» в легкой комедийной форме поднимает
вопросы нетолерантности и гендерной поляризации45.

2.2 Стилистические особенности в пьесе А.Р. Герни «Сильвия»

«Сильвия» – это романтическая комедия о мужчине, который заводит

собаку вопреки протестам своей жены. А. Р. Герни назвал свою пьесу «a
variation on the plot of the menopausal married male falling in love with an enticing
young girl – only in this case, the girl happens to be an adorable stray dog named
Sylvia, or “she of the woods”».46
Помимо главных героев в пьесе присутствуют три персонажа второго
плана, в роли которых Герни видит одного актера. По замыслу автора, все трое
(Том, собачник, которого Грег встречает в парке; Филлис, школьная подруга
Кейт; Лесли, психолог Кейт неопределенного пола) должны быть сыграны
мужчиной. Герни отмечает, что в его представлении «a woman playing a man is
half as funny as a man playing woman»47.

45
A.R. Gurney: a casebook / edited by Arvid F. Sponberg. P. cm. – (Casebooks on modern dramatics; v. 34) –
2003
46
A. R. Gurney [Электронный ресурс] Режим доступа: http://argurney.com/small_casts.html#sylvia,
свободный. «Вариация сюжета о женатом мужчине, влюбляющемся в соблазнительную молодую девушку,
только в данном случае вместо девушки – очаровательная бродячая собака по имени Сильвия, что означает
“лесная”» (Перевод наш)
47
A. R. Gurney [Электронный ресурс] Режим доступа: http://argurney.com/small_casts.html#sylvia,
свободный. «Женщина, играющая мужчину и вполовину не так смешна, как мужчина, играющий женщину».
(Перевод наш)

38
 Так как основным механизмом раскрытия темы кризиса в отношениях
супружеской пары является именно сравнение отношений между мужчиной и
женщиной с отношениями между мужчиной и собакой, главным источником
юмора будет являться персонификация Сильвии.
Для изображения собачьего лая Герни отходит от традиционного
звукоподражания, представляющего собой иконические знаки, и добавляет
уместное семантическое значение, например, приветствие или вопрошание.

SYLVIA. (Looking off.) Hey! Hey! Hey!

GREG. What? (He listens.) Oh, that. That’s the door. That’s just Kate.
Home from work.
SYLVIA. Hey! Hey!
GREG. (Kneeling down beside her.) Wake up, Sylvia.
SYLVIA. Wumpf. What? Who? Where?
Более общим примером персонификации, используемым автором для
комического эффекта, будет перенос характерно собачьих явлений в разряд
человеческих. В частности, в юмористическом ключе обыгрываются такие
характерные собачьи особенности как реакция на кошек и течка.

GREG. (Holding her leash.) Just an old pussycat. Easy now.

SYLVIA. I said let me at that thing. I want to kill that fucker.
GREG. You’re not in heat, are you, sweetheart?
SYLVIA. Me? Naw. No way.
GREG. Didn’t think so.
SYLVIA. (To herself) I just feel like fucking, that's all.

Лексический повтор является одним из наиболее часто используемых

Герни приемов. Через частоту употребления ласковых обращений автор
показывает отношения в паре Генри и Кейт и то, как на них влияет появление
собаки. В начале пьесы оба супруга обращаются друг к другу, используя слова

39
“darling” и “sweeatheart”. Эти обращения остаются в лексиконе Кейт на
протяжении всей пьесы, в то время как Грег все реже называет жену иначе, чем
по имени. Ситуация достигает апофеоза, когда обращение “sweetheart” звучит
от Грега в адрес Сильвии, вызывая резкую негативную реакцию у Кейт.

KATE. (Calling after.) Sweetheart? Is it sweetheart now? Goddamit, Greg!

When’s the last time you said that to me?

С целью достижения комического эффекта в тексте используются такие

разновидности лексического повтора как параллельные конструкции и
анадиплосис – повторение конечного компонента речевой единицы в начале
следующей речевой единицы48.

GREG. She lightens my life.

KATE. She darkens mine.
KATE. What a name for a dog! Sylvia.
GREG. No, it fits. I looked it up. It means “She of the woods.”
KATE: She of the woods has fleas.
LESLIE: The let’s simply assume he’s late.
KATE. Let’s simply assume he’s with Sylvia…
Лексический повтор также реализуется в тексте как выразительное
средство, когда речь идет об отношениях Грега и Сильвии. Герни акцентирует
внимание на слове “need”, показывая, что для Грега Сильвия – не просто
прихоть, а необходимость.
GREG. I have a need.
KATE. What need?
GREG. I’m not sure. But I have it.

48
Лагута О.Н. Учебный словарь стилистичских терминов. Практические задания. Часть 1. Учебно-
методическое пособие / Отв. ред. Н.А. Лукьянова. - Новосибирск: Новосибирский госуниверситет, 1999.
40
 KATE. Oh Greg.
GREG. It’s a definite need.
KATE. Oh Greg.
GREG. If I could explain it, Kate, if I could put it neatly into words, then it
wouldn’t be so much of a need.

С.П. Белокурова кроме звуковых, синтаксических, фразовых и

лексических повторов, выделяет также образные – повторы мотивов или
ситуаций49. К таким повторам можно отнести Кейт, намеренно называющую
Сильвию “Saliva”, книги, рекомендуемые Грегу Томом, и цитирование Кейт
Шекспира. С помощью данных образных повторов в тексте реализуется
отмечаемая У. Хендриксом функция придания тексту смысловой связности.50
Цитаты Шекпира являются отнюдь не единственной аллюзией, которую
Герни использует в тексте для реализации юмористического эффекта. Аллюзия
так же используется в сцене, где Грег впервые приводит Сильвию домой, и она
утверждает, что он – Бог, цитируя заглавную строчку английского
христианского гимна XIX века, написанного английской поэтессой Сарой
Флауэр Адамс в 1841 году: “Nearer, my God, to thee”. С помощью аллюзий
автор усиливает комический эффект происходящего, противопоставляя
животное поведение собаки цитатам из классической литературы и
религиозного гимна.
В качестве другого стилистического приема Герни использует обсценную
лексику в репликах своих персонажей как отражение их характера и/или
внутреннего состояния. Сильвия по сюжету является бродячей собакой, что
подчеркивается ее лексиконом. И наоборот, в случае с персонажем Кейт,
противопоставляемым Сильвии на протяжении большей части пьесы,

49
Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов - СПб, 2005 г.
50
Хендрикс У. Стиль и лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. – М.:
Прогресс; 1980. – с. 172-212
41
обсценная лексика иллюстрирует моменты наибольшего эмоционального
напряжения.
KATE. I followed you around for twenty years. You can damn well follow
me!
GREG. They say there’d be a short delay.
KATE. Damn.
KATE. (Calling after.) Sweetheart? Is it sweetheart now? Goddamit, Greg!
When’s the last time you said that to me?

В сцене с Филлис Герни придает ее персонажу еще большую комичность,

используя каламбур – семантическую фигуру речи, построенную на
использовании в одном контексте двух значений одного и того же слова или
двух сходно звучащих слов (включая их трансформации) с целью создания
комического эффекта или в качестве рифмы (каламбурная рифма)51.
Сопоставление их значений и обыгрывается с целью создания комического
эффекта.
Согласно классификации немецкого лингвиста Л. Райнерса, различаются
4 типа каламбуров:
1) игра слов, которая возникает из-за двусмысленности одного слова, т.е.
от одинакового звучания двух обозначений;
2) игра слов, которая покоится на созвучии двух слов;
3) игра слов, при которой лишь часть одного слова сходна с другим и при
которой слова преобразовываются;
4) игра слов, при которой сходство звучания достигается посредством
перевёртывания предложения.52
В сцене визита Филлис Герни использует первый и второй тип каламбура
с целью достижения комбинированного комичного эффекта:

51
Лагута О.Н. Учебный словарь стилистических терминов. Практические задания. Часть 1. Учебно-
методическое пособие / Отв. ред. Н.А. Лукьянова. - Новосибирск: Новосибирский госуниверситет, 1999.
52
Reiners, L. Stilkunst : ein Lehrbuch deutscher Prosa / L. Reiners. – München, 2004. – 523 s.
42
 PHYLLIS. I said this shells are lovely, Sheila, but where do you shit? — I
mean, sit. I mean …
PHYLLIS. When Hamilton voted for Bush, why he — I can’t wait for the
next erection — I mean, election….
PHYLLIS. We New Yorkers all have parts of our lives we keep to ourselves.
I mean, we all have private parts. I mean…

Частое использование дискурсивного маркера “I mean” в тексте является

примером анафоры.
PHYLLIS. (Looking around.) This is lovely, Kate. I was expecting something
more naïve. I mean, for new arrivals. I mean, sometimes when people come to New
York they bring the provinces with them.
PHYLLIS. Is that possible? I mean, at that age? I mean, these days? I mean,
up there?

В данной сцене, частое использование заполнителя пауз, показывает суть

персонажа Филлис. Хоть теперь она и принадлежит к высшему обществу Ист-
Сайда, ее манеры остались теми же. Это отмечает и сама Кейт.

KATE. (Laughing) You haven’t changed since Vassar, Phyllis.

Как было отмечено ранее, несмотря на то, что театральный текст

рождается в письменной форме, он рождается, чтобы быть воспроизведенным
на сцене. Поэтому для театрального текста так важен ритмический рисунок
текста. Посредством размера реплик автор передает не только настроение
сцены, но и отдельный настрой каждого персонажа. В сцене знакомства Грега и
Тома их диалог начинается с обоюдно коротких реплик, реализуя характерный
для ситуации “small talk”:
TOM. Hiya.

43
 GREG. Hello.
TOM. New around here?
GREG. Just got a dog.
TOM. That one’s yours?
GREG. Right.
TOM. Cute.
GREG. Thanks.

Далее Том становится все более заинтересован в разговоре, в то время как

Грег не проявляет особого интереса. Это отражено в ритмической организации
текста: реплики Тома становятся длиннее, а ответы Грега остаются
односложными:

TOM. Don’t let then spay her till you’re sure she’s been in heat.
GREG. Don’t?
TOM. It’s a feminist thing. You’re supposed to let her experience how it
feels to be female. That way, she’ll retain a sense of gender later on.
GREG. Ah.

Ритмический рисунок так же используется как средство выразительности

в сцене, где Грег, кажется, забывает, что Сильвия – не более чем собака.
Читатель же видит, что хоть Сильвия и персонифицирована как в тексте, так и у
Грега в сознании, но она остается собакой, которой неподвластны сложные
размышления, присущие людям. Чем больше Грег пытается объяснить Сильвии
свои чувства, тем меньше она его понимает и меньше слушает, что отражается
на размере ее реплик.
GREG. I was just saying that these walks at night are giving me a whole
new perspective on life. The city seems to be shaking itself down to its
essentials. That truck delivering tomorrow’s vegetables. That doorman keeping

44
watch over his flock by night. That young couple, hurrying home to screw. Food,
shelter, sex. The basic things stand out at night, Sylvia.
SYLVIA. Now wait. Go slow here. I’m not quite with you, Greg.
GREG. Remember when we passed that poor homeless woman huddled in
the doorway? Or that scruffy guy poking in the garbage for soft drink cans?
Remember how I made eye contact with them, Sylvia? We recognized each other
in ways we could never do during the day.
SYLVIA. Want to run that by me one more time?
GREG. I just mean that when I’m out here at night with you, all the bustle
of the daytime world seems like an old game of trivial pursuits. I feel connected
to my fellow creatures in a new and a special way, Sylvia. I feel part of some
larger pack. Surely you can understand that.
SYLVIA. Nope. Thought I had it , but it slipped away.
…
GREG. Never mind. Look, Sylvia! Look up there! Through all this urban
haze, you can still see a star! How long has it been since we’ve really looked at
the stars? Our early ancestors new them cold, Sylvia. They could read them like
books. (Sylvia yawns.) They used to guide their way through the forests, and
across deserts, and over the vast expanses of the sea. Birds and animals know
them too, I hear. Migrating geese, salmon, wildebeest…
SYLVIA. Huh?

В названии текста вынесено имя собаки – Сильвия. Большинством

персонажей выбор данного имени осуждается:
KATE. What a name for a dog! Sylvia.
GREG. Mine’s called Sylvia.
TOM. Sylvia?... Uh oh.
GREG. You don’t like the name Sylvia?
TOM. Might cause problems.

45
 LESLIE. Sylvia. You wanted your dog to be a woman, too. That’s why
you named her Sylvia.
GREG. She was already named Sylvia.
LESLIE. But you embraced the name. Because you needed a woman.

В реплике Лесли Герни также использует аппелятивацию –

непосредственный, без аффиксации, переход собственного имени в
нарицательное , тем самым усиливая аллегорию на отношения женатого
53

мужчины и юной девушки.

GREG. I already have a woman. Her name is Kate.

LESLIE. (Becoming impatient.) You wanted another kind of woman,
Greg. You wanted the subservient little wife you once kept in the suburbs. You
wanted the worshipful little daughter who once hung on your every word. You
wanted a Sylvia, Greg. If Sylvia didn’t exist, you would have had to invent her.

В ходе работы с текстом были рассмотрены следующие стилистические

приемы:

Повтор Лексический 3
Синтаксический 3
Образный 3
Каламбур Основанный на созвучии 2
Основанный на двусмысленности 1
Персонификация 4
Обсценная лексика 3

53
Краткий понятийно-терминологический справочник по этимологии и исторической лексикологии. —
Российская академия наук, Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН, Этимология и история слов
русского языка . Ж. Ж. Варбот, А. Ф. Журавлев . 1998.
46
Аллюзия 4

Большая часть приемов, используемых автором, служит для создания

комического эффекта, что характерно для жанра взятой пьесы.

2.3 Особенности творческой манеры Э. Олби

Эдвард Франклин Олби III родился 12 марта 1928 года и через две недели
был усыновлён и доставлен в Ларчморт в округе Вестчестер в Нью Йорке, где и
прошло его детство. Приёмный отец Эдварда, Рид А. Олби был сыном богатого
театрального магната Эдварда Франклина Олби II, совладельца сети
водевильных театров, будущий драматург был назван в его честь.

Детство Эдвард Олби провел в богатстве и полном благополучии: в

окружении слуг, наставников, гостей из театрального мира. «Сирота-
счастливчик» – так позже вспоминает себя в те годы сам Олби54.

Юный Эдвард Олби часто менял школы и в итоге был отправлен в

военную академию в городе Уэйн, штат Пенсильвания, а затем поступил в
валлингфордское училище «Чоат», штат Коннектикут, которое окончил в 1946
году. В 1950 году Эдвард Олби, поссорившись с приёмной матерью, навсегда
ушёл из родительского дома, чтобы, будучи в позднем подростковом возрасте,
самому найти свой путь в жизни и заняться писательством.

После этого Олби с составлял музыкальные программы на радио,

торговал книгами и пластинками, работал посыльным, клерком в рекламном
агентстве и барменом в отеле. В то же время он занимался писательством.

54
Злобин Г. П. Пограничье Эдварда Олби [Электронный ресурс]. – URL: http://ocr.krossw.ru/html/olbi/ –
(Дата обращения 25.05.2018)
47
Изначально он писал стихи и прозу, но в послествии по совету драматурга
Торнтона Уайлдера, но по началу, не добился успеха.

Множественные отказы привели Олби к творческому кризису, пока в

1958 году в возрасте тридцати лет за одну ночь им не была написана короткая
пьеса «Что случилось в зоопарке», которая моментально сделала ему имя на
американской сцене. Она была впервые поставлена 28 сентября 1959 года в
Берлине в Schiller Theater Werkstatt, и мгновенно воспринята публикой как
отчётливо отражающая современное состояние американской культуры
пронзительная история об одиноком отщепенце, находящемся на пределе
здравомыслия, страстно ищущем человеческого участия. Она разошлась по
Америке и Европе, привлекая молодых режиссёров минимальной сценографией
(для обустройства сцены не требовалось массивных декораций, достаточно
было одной скамейки), а публику – своей экспрессивностью.

Дальнейшая карьера Эдварда Олби была более чем успешной. Его

способность шокировать зрителя снискала ему славу среди американской
аудитории. В предисловии к пьесе «Американская мечта» Эдвард Олби
открыто высказывает свою позицию по отношению к собственному творчеству:
«Является ли пьеса оскорбительной? Я очень на это надеюсь; это и было моим
намерением – оскорбить, равно как и развлечь»55. Это заявление представляется
одной из ведущих установок для всех произведений драматурга, очень точно
определяющей специфику его ранних пьес. Автор отмечает, что вся стилистика,
речь героев, каждый выбор того или иного слова или речевого средства
оказываются подчинёнными двум основным правилам: всё написанное
непременно должно оскорбить и развлечь зрителя.

Таким образом, в заявленной позиции Эдварда Олби раскрывается его

главное новаторство и основной вклад его раннего творчества в театр США, а
именно совмещение функций двух противоположных слоёв американской

55
Цит. по Albee E. Preface // New American Drama. – Harmondsworth: Penguin Books, 1973
48
театральной культуры: Бродвея (стремящегося развлекать) и офф-Бродвея
(шокирующего своего зрителя).

Самой известной драмой Олби стало произведение «Кто боится

Вирджинии Вулф?», поставленное в Нью-Йорке Аланом Шнайдером в 1962.
«Кто боится Вирджинии Вулф?» стала одной из немногих драм, поставленных
на Бродвее.

Для пьесы со столь жёсткой абсурдистской стилистикой, обилием

нецензурной речи и крайне депрессивным содержанием это был грандиозный
успех, а для театра США – настоящий прорыв. Тем не менее драма скандально
не получила Пулитцеровскую премию по уже указанной причине присутствия
нецензурной лексики.

В последствии «Вирджиния Вулф» была продана кинокомпании Warner

Brothers. Результатом этой продажи стал широко известный публике последний
для этой компании чёрно-белый фильм «Кто боится Вирджинии Вулф?».
Фильм получил пять премий «Оскар» и ещё восемьноминаций, в том числе за
лучший фильм года. В 2013 году лента вошла в Национальный реестр фильмов
Библиотеки Конгресса США.

Дальнейшие работы Олби обозначили тенденцию к экспериментам с

подчёркнуто условными театральными формами. Однако к этому времени
складывается полное и, вероятно, окончательное представление о стиле
Эдварда Олби – у критиков, так же, как и осознание его художественных
установок – у него самого. В программе спектакля, где были соединены пьесы
«Ящик» и «Цитаты», автор заявляет: «У драматурга – если, разумеется, он не
намерен создавать эскепистские романтические сказки (занятие, впрочем, само
по себе достойное) – есть два обязательства: первое – высказать суждение о
состоянии, как говорится, «человека», и второе – высказать суждение о природе
форм искусства, которым он оперирует. В обоих случаях он должен стремиться
к переменам. В первом случае он должен попытаться изменить общество,
49
поскольку редкая серьезная пьеса восхваляет статус-кво; во втором случае он
должен попытаться изменить формы, в рамках которых приходилось работать
его предшественникам, поскольку искусство должно быть в движении, иначе
оно увянет».

Последняя пьеса Эдварда Олби увидела свет в 2007 году: «Я, я сам и моя
персона» («Me Myself and I»), написанная в уже ставшей классической для
драматурга манере наполненной абсурдной атмосферой комедии-драмы,
завершила список работ драматурга.

Эдвард Олби умер 16 сентября 2016 года в возрасте 88 лет. Его вклад и
невероятное влияние на драматургию и литературу Америки были
положительно отмечены театральными критиками.

2.4 Анализ стилистических приемов в «Козе»

«Коза или Кто такая Сильвия?» рассказывает о женатом

пятидесятилетнем архитекторе Мартине, его жене Стиви и сыне Билли,
счастливая семейная жизнь которых рушится, когда Мартин влюбляется в козу.
«Коза» соблюдает присущее классицизму правило триединства: ее
единственная сюжетная линия разворачивается в гостиной Мартина и Стиви,
без значительного разрыва во времени.

Данной пьесой Олби заставляет зрителей задуматься о морали и двойных

стандартах общественных норм. Скотоложство считается неприемлемым в
современном обществе, однако Мартин не способен увидеть в собственном
поведении ничего неверного, будучи ослепленным своей любовью.

Второй подзаголовок пьесы «Notes toward a definition of tragedy» говорит

о драматической природе произведения. Однако, наиболее распространенный
троп в «Козе» - это ирония, используемая автором для создания комического
эффекта. Сам подзаголовок, в своем роде, также отражает и ироничный подход
50
автора, выражающийся в замысловатой игре слов. Термин «трагедия»
происходит от греческого τραγωδία, образованного от trág(os) — козел и ōidḗ —
песня. Таким образом подзаголовок неочевидно отсылает к главному объекту
пьесы.

Подзаголовок – не единственный случай, когда этимологией

используемого слова в тексте реализуется своеобразная игра слов. Говоря о
своем сыне, Мартин и Стиви чаще всего используют слово «kid».

MARTIN: …Real cute kid, Billy, bright as you’d ever want, gay as the nineties.
STEVIE: …Guileless; innocent; pure. You’ve never seen children, or anything? You
never saw Billy when he was a kid?
Выбор данного слова автором не случаен — его изначальное значение
«козленок» так же добавляет БЛИН ИРОНИЮ,

Повторы

А С И Н ДЕ Т О Н

Аллюзии в пьесах Олби являются одним из распространенных стилистических

приемов. Автор отсылает читателя не только к текстам других авторов,
имеющих что-то общее с «Козой», но и к своим собственным предыдущим
произведениям.

В пьесе Шекспира любовь к Сильвии заставляет Протея забыть о его

чувствах к Джулии, его первой возлюбленной. Данная цитата формирует
аллюзию, предполагая, что Сильвия послужит угрозой для изначально
счастливого брака Мартина и Стиви. Олби обращается к данной цитате в
подзаглавии своей пьесы «Кто такая Сильвия?», и к той же цитате возвращается
от лица Стиви:
STEVIE: Why do you call her Sylvia, by the way? Did she have a tag, or something?
Or was it more: Who is Sylvia? / Fair is she / That all our goats commend her…

51
 Это не единственная аллюзия Олби на грядущую катастрофу – в тексте
так же присутствует упоминание Евменид – крылатых греческих богинь мести.
Когда Росс слышит какой-то звук, именно Евминиды первыми приходят
Мартину на ум.

ROSS: I hear a kind of rushing sound, like a . . . wooooosh!, or . . . wings, or

something.
MARTIN: It’s probably the Eumenides.
ROSS: More like the dishwasher. There; it stopped.

В тексте также присутствует отсылка к названию пьесы другого известного

абсурдиста Артура Копита «Oh Dad, Poor Dad, Mamma's Hung You in the Closet
and I'm Feelin' So Sad», опубликованной в 1960. Так же, как и Олби, Копит
раскрывает в своей пьесе вопросы морали и социальных норм и ОНОШЕНИЙ.

BILLY: (Really sad) Oh, Dad!

MARTIN: Poor Dad?
BILLY: What?
MARTIN: Nothing.
TINY ALICE

ROSS: (Trying to recall) What were their names?

MARTIN: Mine was Alice.
ROSS: Big girl.
MARTIN: Large Alice.

Игра слов в «Козе» придает разворачивающейся драме комедийный оттенок.

Олби использует в своем тексте игру слов для реализации юмористической
функции.

Персонажи Стиви и Мартина представляют зрителю идеальную на вид семью.

Они состоявшиеся, успешные люди с хорошим вкусом, и это подчеркивается их

52
склонностью к лингвистической точности. Супруги исправляют друг друга и
других персонажей даже во время самых напряженных моментов. И ЭТО
ЗНАЧИТ ЧТО

Повтор данной ситуации создает образный повтор.

MARTIN: “Hello there, old man.” Ranunculi.

ROSS: Pardon?
STEVIE: The proper plural of ranunculus—the flowers, according to old Martin here.
MARTIN: Some say ranunculuses, but that sounds wrong, even though it’s probably
perfectly acceptable.

ROSS: Who I cannot accept having become eighteen?

MARTIN: Whom.
ROSS: This is Sylvia … who you’re fucking.
MARTIN: (Winces) Don’t say that. (It just comes out) Whom.
BILLY: (Trying to explain, but, still, rage underneath) Parents fight; I know that; all
kids know that. There are good times and rotten ones, and sometimes the blanket is
pulled out from under you, and …
MARTIN: (Can’t help saying it) You're mixing your metaphors.

КОНТРАСТЫ

КАК БЛИН ОБЫГРАТЬ МЕМ ПРО ИСПРАВЛЕНИЯ

РИТМ РИС

2.5 Анализ интертекстуальных связей

На пародийную природу «Козы» указывают сходства на композиционном

уровне. Отмечается сходство сюжета и двоичность персонажей.

53
 Неоспоримую связь двух произведений отмечал и сам А.Р. Герни при
описании «Сильвии»: «They say that great ideas can be contagious at certain times.
A few years after my play was produced, Edward Albee took a more drastic look at
the same subject in a play where a man falls passionately in love with a goat.»

В пьесе Олби высмеивает ТО, ЧТО ГЕРНИ ПОКАЗАЛ НАМ СОБАКУ И

СКАЗАЛ, ЧТО ЭТО НОРМА.

Стилистический анализ текстов выявил стилистические приемы,

создающие интертекстуальную связь между текстом.

ПОВТОРЫ

Наиболее характерным приемом для пародии является лексический

повтор. Олби использует его и как аллюзию на авторский стиль Герни, и как
аллюзию к самому претексту, подвергая повтору те же единицы.

В «Сильвии», после того, как собака была помыта, Грег настаивает на

том, чтобы Кейт ее понюхала. В данной сцене семь раз повторяется лексема
«smell».

GREG: (Bringing Sylvia to Kate.) Smell her, Kate.

KATE: I don’t want to smell her, Greg.

GREG: No really. She smells great. Come on. Smell.

KATE: I can smell her from here, sweetie.

GREG: Then don’t you think she smells great?

KATE: She smells like a lavatory in an airplane, Greg.

В «Козе» Олби прибегает к приему анафоры, так же повторяя «smell».

54
STEVIE. Stay away from me, stay there. You smell of goat, you smell of shit, you
smell of all I cannot imagine being able to smell. Stay away from me!

Высмеивая и подвергая критике идею о возвышенной любви мужчины к

животному, Олби так же ссылается на сцену, где Грег обьясняет свою любовь к
собаке, говоря о ее глазах.

GREG: O.K. Well, to begin with, she’s got great eyes.

LESLIE: Sylvia?
GREG: Sylvia. I finally understand the word “limpid” now. She’s got limpid eyes.
Limpid, deep, serious eyes.

В описании Мартина глаза также являются ключевым элементом в его

влечении, что в, свою очередь, возмущает Стиви.

MARTIN: And she was looking at me with with those eyes.

STEVIE: Oh, those eyes! (Afterthought) THEM eyes!
MARTIN: And what I felt was… it was unlike anything I'd ever felt before. It was so
amazing. There she was.
STEVIE: Who!? Who!?
MARTIN: Don't. She was looking at me with those eyes of hers… and I melted. I
think I think that's what I did: I melted.

Как утверждал сам Герни, «Сильвия» — это история о любви. Однако Грег
никогда не говорит о любви к собаке. Слово любовь в тексте пьесы
употребляется исключительно для выражения чувств собаки к хозяину.
SYLVIA: I love you.
GREG: You do?
SYLVIA: 1 really do.

55
GREG: I think you do.
SYLVIA: Even when you hit me, I love you.

В «Козе» же, наоборот, Мартин многократно называет любовью свои

отношения с козой.
MARTIN: I love her… And she loves me, and…

Используя характерный для жанра принцип аналогии и контраста, Олби

критикует своим текстом оригинал Герни, показывая лингвистическими
средствами неприемлемость ситуации в более реалистичном контексте.
Герни известен своей любовью к бытовым сюжетам. Для создания эффекта
бытового диалога, он повторяет диалогичные уточнения, не несущие явной
смысловой или сюжетной нагрузки.
KATE: No, now wait. I also want one thing clear, Greg: She’s yours, not mine. I
won’t feed her, and I won’t walk her, and I don’t want her jumping onto any of the—
(Sees something on the floor.) What’s that?
GREG: What’s what?
KATE: What about her holiness?
GREG: Who? Oh. Sylvia. What about her?
KATE: Not there! (Takes the jacket.) You’ll ruin that nice jacket. She leaves these
great, grubby hairs. (She carries the jacket off.)
PHYLLIS: Who?
KATE: (From off.) Sylvia.
PHYLLIS: Sylvia?

Олби утрирует данный прием, повторяя его так часто, что порой это мешает
адекватному восприятию диалога.

MARTIN: Anything; nothing; can’t remember a thing. This morning — so far! — I

56
couldn’t remember where I’d put the new head for the razor; I couldn’t recall Ross’s
son’s name — still can’t; two cards in my jacket make no sense to me whatever, and
I’m not sure I know why I came in here.
STEVIE: Todd.
MARTIN: What?
STEVIE: Ross’s son is called Todd.
MARTIN: Every sense going! Taste next! Touch; hearing. Hah! Hearing!
STEVIE: What?
MARTIN: What?
STEVIE: And to think you’re only fifty. Did you find it?
MARTIN: What?
STEVIE: The new head for the razor.

СЮЖЕТНОЕ СМЕЩЕНИЕ
Значительным сюжетным смещением является смерть животного. В
«Сильвии» мысли об убийстве собаки посещают Кейт, когда она осознает всю
серьезность чувств мужа.

KATE: Sometimes I want to kill her, Phyllis. I want to put De-Con in her dog dish.

Однако, к концу пьесы ее отношение к собаке меняется на положительное.

KATE: (To audience.) Sylvia and I never really liked each other. Even later on.

GREG: You got along famously.

KATE: (To audience.) We tolerated each other. If that.

GREG: (To audience.) Once I came home from my new job with Wildlife
Conservation International...and found Kate and Sylvia side by side on the couch.

57
 Олби утрирует этот сюжетный эпизод по принципу контраста, заканчивая
пьесу убийством животного.

STEVIE: I went where Ross told me I would find… your friend. I found her. I killed
her. I brought her here to you. No?

ГРОТЕСК

В «Козе» Олби смешивает трагичное и комедийное, что является явным

признаком гротеска. Взяв легкий комедийный сюжет «Сильвии» и убрав со
сцены животное, лишив его права голоса, Олби превращается происходящее в
извращенную трагедию о разрешении брака.

Руководствуясь характерным для драматурга желанием развлечь и

шокировать зрителя, Олби, сквозь эмоции Стиви, описывает предполагаемую
реакцию зрителя.

STEVIE: Well, I laughed, of course: a grim joke but an awfully funny one...so, I
shook my head and laughed — at the awfulness of it, the absurdity, the awfulness,
some things are so awful you have to laugh — and then I listened to myself laughing,
and l began to wonder why I was — laughing. “It's not funny when you come right
down to it, Ross.” Why was I laughing? And just like that (snaps her fingers) I
stopped; I stopped laughing. I realized — probably in the way if you suddenly fell off
a building — oh, shit! I've fallen off a building and l'm going to die; I'm going to go
splat on the sidewalk; like that — that it wasn't a joke at all; it was awful and absurd,
but it wasn't a joke.

АЛЛЮЗИЯ
В пьесе Шекспира любовь к Сильвии заставляет Протея забыть о его
чувствах к Джулии, его первой возлюбленной. Данная цитата формирует
аллюзию, предполагая, что Сильвия послужит угрозой для изначально
58
счастливого брака Генри и Кейт и Мартина и Стиви. Олби обращается к данной
цитате в подзаглавии своей пьесы «Кто такая Сильвия?», и к той же цитате
возвращается от лица Стиви:

STEVIE: Why do you call her Sylvia, by the way? Did she have a tag, or something?
Or was it more: Who is Sylvia? / Fair is she / That all our goats commend her…

Это не единственная аллюзия Олби на грядущую катастрофу – в тексте

так же присутствует упоминание Евменид – крылатых греческих богинь мести.
Когда Росс слышит какой-то звук, именно Евминиды первыми приходят
Мартину на ум.

ROSS: I hear a kind of rushing sound, like a . . . wooooosh!, or . . . wings, or

something.
MARTIN: It’s probably the Eumenides.
ROSS: More like the dishwasher. There; it stopped.

АБСУРД

В финальной сцене «Сильвии» на проекторе выводится фото самой Сильвии,

которое главный герой носит в кошельке. На фотографии изображена «обычная
собака». Это важный для зрителя момент – впервые Сильвия предстает перед
ним не в образе женщины.????? В «Козе» Э. Олби так же использует
фотографию, однако здесь этот образ несет разрушительный характер,
сигнализируя переход от отчасти комедийного начала к трагичной основной
части. Аудитория не видит фотографии, которую главный герой демонстрирует
другу, но ориентируется на реакцию последнего.

ROSS: THIS IS A GOAT! YOU’RE HAVING AN AFFAIR WITH A GOAT!

YOU’RE FUCKING A GOAT!

59
Эффект данной сцены, разрушающей иллюзию адекватности происходящего,
прямо противопоставляется ее аналогу в тексте-предшественнике, где фото
животного возвращает сюжет в русло «нормальности».

Однако, «Сильвия» и «Коза» опровергают теорию Н. Кравцова о том, что

пародия существует исключительно в рамках жанра оригинала.
Во многом интертекстуальность данных двух текстов так или иначе связана с
приемом антропоморфизма. Антропоморфизм – определение. (?). В
«Сильвии» А. Р. Герни и «Козе» Э. Олби, антропоморфические характеристики
проецируются на животное, и, в зависимости от того, исходит ли эта проекция
от самого автора, либо от одного из персонажей, напрямую зависит не только
жанр произведения, но и производимый им эффект.

Выводы
В рамках анализа было выявлено

60
 Заключение

В ходе написания курсовой были описаны основные подходы к

интерпретации художественного текста и текста-пародии в частности, изучена
соответствующая научная литература. Изучение проблемы специфики
театральных текстов позволило в ходе работы выделить герменевтический
подход как наиболее подходящий для последующей работы.
Был проведен анализ стилистических приемов в пьесе «Сильвия» А.Р.
Герни и «Коза» Э. Олби. Целью данной работы было выявление
стилистических приемов, с помощью которых в «Козе» создаются
интертекстуальные связи с «Сильвией», а также создается пародийный эффект.

61
 Список литературы

1. Арнольд, И. В. Интерпретация пародии и стилистические функции

фразеологизмов. // Интерпретация художественного текста в языковом вузе:
Меж- вуз.сб.науч.трудов./Отв. ред. И. В. Арнольд. - Л. : ЛГПИ, 1981. – С. 3-
11.
2. Бабенко, Л. Г. Филологический анализ текста, Основы теории, принципы и
аспекты анализа / Л. Г. Бабенко. – М. : Академический проект, 2004.
3. Бабенко, Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и
практика: Учебник; Практикум / Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарин. – М. : Флинта:
Наука, 2005. – 496 с.
4. Белокурова, С. П. Словарь литературоведческих терминов / С. П. Белокурова.
- Санкт-Петербург : Паритет, 2006. - 314 с.
5. Бурвикова, Н. Д. Текст как объект лингвистического исследования в аспекте
описания и преподавания русского языка как иностранного / Н. Д. Бурвикова
// Лингвистические и методические проблемы преподавания русского языка
как неродного. - М., 1991. - 182 с.
6. Вербицкая, М. В. Литературная пародия как объект филологического
исследования (на материале английского языка). - Тбилиси: Изд-во Тбилисск.
ун-та, 1987. - 166 с.
7. Гадамер, Г. Г. Актуальность прекрасного. М. : Искусство, 1991. – С. 72-91.
8. Карасик, А. В. Лингвокультурные характеристики английского юмора
[Текст]: автореф. дис. ...канд. филол. наук: 10.02.19 / А. В. Карасик. —
Волгоград, 2001. - 23 с.
9. Караулов, Ю. Н. Текстовое преобразование в ассоциативных экспериментах
[Текст] / Ю. Н. Караулов // Язык: система и функционирование. -М. : Наука,
19876. - С. 108-117.
10. Квятковский, А. П. Поэтический словарь [Текст] / А. П. Квятковский. - М.:
Советская энциклопедия, 1966. — 376 с

62
11. Квятковский, А. П. Поэтический словарь [Текст] / А. П. Квятковский. - М.:
Советская энциклопедия, 1966. — 376 с.
12. Корбут, А. Ю. Повтор как средство структурной организации
художественного прозаического текста (элементы симметрии) [Текст]:
автореф. дис... канд. филол. наук: 10.02.04 / А. Ю. Корбут. - Иркутск, 1995. -
21 с.
13. Кравцов Н. К Русская литературная пародия. - М.-Л.: Изд-во "Советская
энциклопедия", 1930. - С. 66-103
14. Краткая литературная энциклопедия [Текст]. — М.: Советская
Энциклопедия. -Т.1 , 1965; Т. 4, 1965; Т. 5, 1968; Т. 6, 1971; Т. 7, 1972.
15. Краткий понятийно-терминологический справочник по этимологии и
исторической лексикологии. — Российская академия наук, Институт
русского языка им. В. В. Виноградова РАН, Этимология и история слов
русского языка . Ж. Ж. Варбот, А. Ф. Журавлев . 1998.
16. Полубиченко, Л. В. // Филологические науки. - 1989. - №3 . - С. 58-65.
17. Лагута, О. Н. Учебный словарь стилистических терминов. Практические
задания. Часть 1. Учебно-методическое пособие / Отв. ред. Н.А. Лукьянова. -
Новосибирск: Новосибирский госуниверситет, 1999.
18. Лагута, О. Н. Учебный словарь стилистических терминов. Практические
задания. Часть 1. Учебно-методическое пособие / Отв. ред. Н. А. Лукьянова. -
Новосибирск: Новосибирский госуниверситет, 1999.
19. Литературная пародия и языковая игра [Электронный ресурс] // Вестник
ТГУ. 2009. №7. Режим доступа: https://cyberleninka.ru
20. Литературная энциклопедия : [в 11 т.] / гл. ред. А.В. Луначарский, В.М.
Фриче. – Т. 11. – М., 1929-1939
21. Лихачев, Д. С. Избранные работы [Текст]: В 3 т. / Д. С. Лихачев. - Л. :
Худож. лит., 1987. - Т. 2. - 493 с.
22. Лотман, Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. — СПб : Искусство-СПБ, 2001.
— 704 с.

63
23. Лотман, Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Ю. М. Лотман
предисл. С. М. Даниэля; сост. Р. Г. Григорьева. – СПб. : Академический
проект, 2002. – 543 с.
24. Лукин, В. А. Учебник для филологических специальностей вузов / В. А.
Лотман. — М. : Ось-89, 1999. — 192 с.
25. Лукин, В. А. Учебник для филологических специальностей вузов / В. А.
Лукин. — М.: Ось-89, 1999. — 192 с.
26. Морозов, A. A. Пародия как литературный жанр. // Русская литература. -
1960. -N1. - С. 48-77
27. Новиков, В. И. Литературная пародия и её жанровые разновидности [Текст]:
автореф. дис... канд. филол. наук: 10.01.08 / В. И. Новиков. - М., 1980. - 22 с
28. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы / М. Я. Поляков; Независимая
Акад. эстетики и свободных искусств. - Москва : A.D. & T., 2001. - 384 с.
29. От аллегории до ямба. Терминологический словарь-тезаурус по
литературоведению / Н. Ю. Русова .— словарь-тезаурус .— М. : Флинта,
Наука, 2004 .— Библиогр. - С. 301-302
30. Петровский М. Литературная энциклопедия: Словарь литературных
терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, и др. — М. ;
Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925.
31. Пограничье Эдварда Олби [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://ocr.krossw.ru
32. Поляков, М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М. :
Международное агентство «А.Д. и Театр» (A.D.&T.), 2000. — 384 с.
33. Потебня, А. А. Из записок по теории словесности. — М. : Лабиринт, 1905. С.
151.
34. Рогачевская, Е. Б. О некоторых особенностях средневековой цитации [Текст]
/ Е. Б. Рогачевская // Филологические науки. - 1989. - № 3. - С. 16-20.
35. Словарь литературоведческих терминов [Текст] / Под ред. Л. И. Тимофеева,
С. В. Тураева. - М.: Просвещение, 1974. С 258

64
36. Слышкин, Г. Г. От текста к символу. Лингвокультурные концепты
прецедентных текстов [Текст] / Г. Г. Слышкин. - М. : Academia, 2000. — 125
с.
37. Смирнов, И. П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального
анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака) [Текст] / И. П.
Смирнов. - СПб. : Языковой центр фил. фак-та С- Петерб. ун-та, 1995. - 190 с
38. Специфика интертекстуальных отношений в литературной пародии
[Электронный ресурс] // Вестник ЧелГУ. 2008. №26. Режим доступа:
https://cyberleninka.ru.
39. Русова Н. Ю. Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению.
От аллегории до ямба — М. : Флинта, Наука, 2004.
40. Тынянов, Ю. Н. Литературный факт [Текст] / Ю. Н. Тынянов. — М.: Высшая
школа. — 1993. - 319 с.
41. Тяпков, С. Н. Русская литературная пародия конца 19 - начала 20 века
(жанровые и функциональные особенности). - Автореф.дис... д.филол.наук. -
М., 1995. - 38 с.
42. Философский словарь / авт.-сост. С. Я. Подопригора, А. С. Подопригора. —
Изд. 2-е, стер. — Ростов н/Д : Феникс, 2013, с 5.
43. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии. // Труды по знаковым
системам. Ученые записки Тарт.гос. у-та. - вып. 6. - Тарту, 1973. - с. 490 - 497
44. Хайдеггер, М. Бытие и время // М. Хайдеггер. Работы и размышления
разных лет. М., 1993. С. 9; 23
45. Хендрикс, У. Стиль и лингвистика текста // Новое в зарубежной
лингвистике. Вып. IX. – М. : Прогресс; 1980. – С. 172-212
46. Юберсфельд, А. Читать театр // Как всегда об авангарде: Антология
французского театрального авангарда / Сост., пер. с франц., коммент. С.
Исаева. — М. : ТПФ «Союзтеатр», 1992. — С. 191 -201.
47. Albee, E. New American Drama. – Harmondsworth: Penguin Books, 1973.
48. Gurney, A. R. : a casebook / edited by Arvid F. Sponberg. P. cm. – (Casebooks on
modern dramatics; v. 34) – 2003
65
49. Reiners, L. Stilkunst : ein Lehrbuch deutscher Prosa / L. Reiners. – München,
2004. – 523 s.

66